Автор: Ивашева В.В.
Теги: история и критика мировой литературы и литературы отдельных стран история англии
Год: 1984
Текст
В. В. ИВАШЕВА
Литература
Великобритании
В. В. ИВАШЕВА
Литература
Великобритании
XX
века
Допущено
Министерством высшего и среднего
специального образования СССР
в качестве учебника
для студентов
филологических специальностей
вузов
Москва «Высшая школа» 1984
ББК 83.34
И24
Рецензенты:
кафедра зарубежных литератур Саратовского государственного уни-
верситета им, Н. Г, Черпышевского (зав. кафедрой проф. Т. С, Нико-
лаева);
д-р филол. наук, проф. Б. И. Колесников (Московский областной пе-
дагогический институт им. Н. К. Крупской)
Ивашева В. В.
И24 Литература Великобритании XX века: Учеб. для
филол. спец. вузов. М.: Высш. шк., 1984.— 488 с.
В иер.: 1 р. 40 к.
Настоящий учебник по литературе Великобритании охватывает пе-
риод от 10-х до начала 80-х годов нашего столетия. В нем прослежива-
ются развитие реализма, модернизма, размежевание литературных сил
после второй мировой войны. Отражено влияние Великой Октябрьской
социалистической революции на литературный процесс в Великобри-
тании.
4603020000—316
И 259-84
001(01)—84
Валентина Васильевна Ивашева
Литература Великобритании XX века
Эааедующий редакцией Л. П. Чебаеаская. Редактор М. В. Лагунова.
Мл. редактор И. И. Лобаноаская. Художник Э. А. Марков. Художе-
ственный редактор H. Е. Ильенко. Технический редактор Т. Д. Гарина.
Корректор. Е. К. Штурм
ИБ N2 4433
Изд. № РЛ-206. Сдано в набор 16.12.83. Подп. в печать 13.06.84. А-06080. Фор-
мат в4Х108/а2. Бум. тип. № 1. Гарнитура литературная. Печать высокая. Объ-
ем 25,62 усл. печ. л. 25,62 усл. кр.-отт. 28,14 уч.-иэд. л. Тираж 16 000 экз.
За к. Ni 54. Цена 1 руб. 40 коп.
Издательство «Высшая школа», 101430, Москва, ГСГМ, Неглинная ул., д. 29/14
Белоцерковская книжная фабрика, 256400, г. Белая Церковь, ул. Карла Марк-
са, 4.
© Издательство «Высшая школа», 1984
ББК 83.34
8И
Предисловие
Настоящая книга является учебником для студентов старших
курсов филологических факультетов университетов. Она написана
на основе ряда спецкурсов по национальной литературе Великобри-
тании, читавшихся автором в МГУ на протяжении многих лет, и
в соответствии с программой Московского государственного универ-
ситета.
Хотя учебник и предназначен в основном для студентов романо-
германских отделений филологических факультетов университетов,
он построен и написан в расчете на то, чтобы оказаться доступным
и полезным также для студентов других отделений филологических
(а возможно, и других) факультетов, изучающих на разных уров-
нях курсы зарубежных литератур, в которые входит и английская
литература нашего времени. Учтены были автором также запросы
и интересы аспирантов-филологов, в частности, аспирантов романо-
германских отделений, сдающих спецдисциплину, т. е. литературу
Великобритании XX в. или — шире — литературу стран Запада на-
ших дней. Книга может также послужить учебником для студентов,
обучающихся на филологических факультетах пединститутов.
Основной задачей автора учебника было дать конкретно-истори-
ческий анализ развития литературы Великобритании XX столетия и,
главным образом, литературы послевоенного периода (1945—1980),
когда процессы, происходящие в ней, становятся особенно сложны-
ми и требуют подробного анализа. Как и на занятиях по литературе
Великобритании XX в., проводившихся и проводящихся в МГУ,
большое внимание уделялось в книге литературе последних десяти-
летий, для чего в ней выделены специальные главы, посвященные
60—70-м и началу 80-х годов нашего века. Автор книги стремился
в предлагаемой работе дать по возможности более четкое пред-
ставление о расстановке сил в литературе Великобритании нашего
времени, о той идеологической борьбе, которая в ней происходит,
и о месте, занимаемом в этой борьбе различными прозаиками, по-
этами и драматургами, часто при этом в ходе лет менявшими свои
как творческие, так и идейно-политические позиции. Построение
учебника диктовалось задачами, которые ставятся перед изучаю-
щими сегодня современную литературу Запада в университетах.
Для более четкого анализа движения историко-литературного про-
цесса главы делятся по тематическому принципу.
В учебник частично вошли материалы, опубликованные автором
в книге «Английская литература. XX век» в 1967 г.
Рекомендуемая литература по главам дается в сносках к текс-
ту, а также в специальном списке в конце книги.
Автор
Британская литература
1910-1945 годов
Литература 10—20-х годов
В годы после окончания первой мировой войны борь-
ба направлений в английской литературе была острой и
напряженной. В ней заметно усиливается влияние дека-
данса, и литературное развитие идет сложным и проти-
воречивым путем. Этому способствует обстановка, кото-
рая складывается в Англии (как и во всей Европе) в 20-х
годах XX в.
Из первой мировой войны Англия вышла победитель-
ницей, но в то же время была ею и ослаблена. Всю тя-
жесть войны испытали прежде всего трудящиеся. Имен-
но они и только они знали, какой ценой досталась побе-
да. Они же продолжали расплачиваться за нее в период
экономического кризиса 1920—1921 гг. Большие и дли-
тельные стачки английских рабочих одна за другой по-
трясали спокойствие средних классов. Английский рабо-
чий класс оказал в 20-х годах решительное сопротивле-
ние антисоветской интервенции, главным застрельщиком
которой, как известно, были английские и американские
империалисты, Стачечная борьба не прекратилась даже
в годы временной стабилизации капитализма. В 1920 г.
в Англии была создана коммунистическая партия.
В 1924 г. начался период спада революционной
волны. Этому немало способствовали и временная стаби*
лизация капитализма, и политика английских социал-де-
мократов. Уже в 20-е годы лейбористская партия, руко-
водство которой находилось в руках буржуазных элемен-
тов, стала значительной силой в стране. С помощью
«социалистических» лозунгов лейбористы добились влия-
ния на английских рабочих, но в то же время всемерно
боролись против компартии и открыто заявляли, что не
посягают на «священные устои» частной собственности и
являются противниками революции. Непрочность стаби-
4
лизации обнаружилась, однако, очень скоро. Всеобщая
стачка 1926 г. убедительно показала зыбкость послево-
енного буржуазного процветания. К тому же Англия уже
стояла на пороге всеобщего кризиса капитализма, кото-
рый разразился в 1929 г.
Война 1914—1918 гг. и революция в России оказали
огромное воздействие на сознание всех английских пи-
сателей. Все более очевидное углубление кризиса буржу-
азного мира, как и рождение новой социалистической
системы, решающие исторические сдвиги, происшедшие
на глазах, не могли игнорировать даже те представители
английской интеллигенции, которые были наиболее тес-
но связаны с буржуазным обществом и его культурой.
Испытали воздействие исторических перемен как те пи-
сатели, которые вступили в литературу еще до начала
первой мировой войны (Голсуорси, Шоу, Уэллс и др.),
так и начавшие творческую деятельность лишь в 10-е и
тем более в 20-е годы.
В 20-х годах в английской литературе наметилось до-
вольно отчетливое размежевание направлений и сил
(в 30-е годы оно станет значительно более резким и под-
черкнутым). Некоторым писателям революционные сдви-
ги, происходившие в мире, открыли новые перспективы.
Но таких было еще в то время немного. Большинство
художников слова остро ощутило обреченность старых
форм жизни, норм морали, старых представлений и цен-
ностей. Ощутили это даже те из них, кто решительно
отвергал любые перспективы революционной перестрой-
ки общества (например, Т. С. Элиот). Некоторые стре-
мились активно противодействовать духу революции и
ее влиянию, другие искали иллюзорного спасения в бег-
стве от наиболее сложных проблем, которые выдвигала
перед ними меняющаяся историческая обстановка. Ха-
рактерно, что именно в этот период возник термин «эс-
кепизм» (от англ. escape), означавший уход от волную-
щего и общественно-актуального чаще всего в мир част-
ной жизни, интимных переживаний.
Эскепизм в творчестве писателей послевоенного пе-
риода принимал разнообразные формы и приводил к раз-
личным творческим результатам. Все английские авторы
20-х годов искали новых путей, новых форм художествен-
ной выразительности, но в большинстве случаев так или
иначе попадали в поток усиливающегося декаданса. Ес-
ли лучшие представители критического реализма, полу-
чившие известность еще в 90-х годах XIX столетия (Гол-
5
еуорси, Шоу, Уэллс), устояли, то другие (Хаксли, Лоу-
ренс), поначалу выступившие в русле реалистической
традиции, в ходе своей идейной эволюции постепенно в
20-х годах стали порывать с нею. Начиналось наступле-
ние модернизма. Именно на этом этапе начинает
свою литературную деятельность корифей модернизма
Т. С. Элиот. Именно в этот же период развития англий-
ской литературы выступает так называемая психологи-
ческая школа, возглавляемая В. Вульф, создается «Улисс»
Джойса — евангелие не только английского, но всего за-
падноевропейского и американского модернизма.
Углубление и расширение сферы влияния модерниз-
ма было следствием кризиса буржуазной культуры, уско-
ренного войной и социалистической революцией 1917 г.
Характеризуя английскую литературу 20-х годов, неко-
торые советские литературоведы говорили о «второй вол-
не» декаданса. Несомненно, в английской литературе
XX в. декаданс был особенно активен именно в этот пе-
риод, что исторически вполне закономерно.
Еще до начала первой мировой войны английская
буржуазная интеллигенция перестала идеализировать
свой мир и его духовные ценности и утратила тот пре-
краснодушный оптимизм, с которым она некогда высту-
пала в XIX в. Но, утратив иллюзии и брезгливо отшат-
нувшись от настоящего, она не готова была смотреть в
глаза будущему. Кризис воспринимался ею как круше-
ние всей цивилизации, а подобное мировосприятие по-
рождало глубочайший скепсис и пессимизм как в фило-
софии, так и в литературе. Еще более болезненно, чем
представители старшего поколения, пережили утрату ил-
люзий, духовный кризис писатели, молодость которых
пришлась на годы войны и послевоенный период. Моло-
дежь, пришедшая на фронты войны из старинных цент-
ров буржуазной науки Оксфорда и Кембриджа и воспи-
танная в духе буржуазных идеалов и принципов, испы-
тав тяжелое, потрясение, убедилась в лживости тех
лозунгов^ мнимого гуманизма, во имя которых сража-
лась. Война дискредитировала культурные ценности, за-
ставила переоценить все представления, которые каза-
лись незыблемыми.
Некоторые представители молодежи усомнились во
всем, что породил человеческий разум. Их разочарование
переросло в глубочайшую неудовлетворенность всем ок-
ружающим порядком вещей. Впервые появилось ощуще-
ние хаоса, царящего якобы во всем мире. Многие из
б
этих людей воспринимали революцию 1917 г. в России
и «большевизм», а позднее даже рабочее движение в соб-
ственной стране как проявление все того же «всеобщего
хаоса». В романе Лоуренса «Любовник леди Чаттерли»
термин «большевизм» употребляется именно в этом
смысле, притом очень настойчиво. Резко, часто истери-
чески протестуя против буржуазного мира лжи и лице-
мерия, продажности и порока, они были этим миром
глубоко и непоправимо отравлены, но в то же время не-
разрывно с ним связаны. В большинстве своем это по-
коление не было готово принять какие-либо реальные
перемены, а тем более те идеалы и цели, которые провоз-
гласила Октябрьская революция. Это противоречие и
обусловило характер творчества писателей, которым еще
современники дали меткое название «потерянного поко-
ления» 1.
Причину войны писатели «потерянного поколения»
искали в развитии техники, обусловившей разрушитель-
ный характер военных столкновений. Отсюда постоян-
ные инвективы в адрес «машинного века», «машинной
цивилизации», которые звучат во многих произведениях
20-х годов. Другой причиной они считали якобы непопра-
вимую извращенность самой природы человека. Именно
это убеждение определило глубочайшую противоречи-
вость их творчества и их сближение с модернизмом. Чем
больше дискредитировалось все социальное, тем больше
выявлялась потребность бегства в «частный мир» от по-
рядка вещей, не выдержавшего испытания. Разнообраз-
ных представителей английской литературы этого вре-
мени объединяет подчеркнутая тенденция к уходу от на-
сущных проблем действительности. Каждый, понятно,
избирает свой путь и его «эскепизм» проявляется по-
своему, но «бежать» пытаются в эти годы многие.
Характерной особенностью английской литературы
модернизма в период от конца первой мировой войны и
до кризиса 1929—1933 гг. стал подчеркнутый, демонстра-
тивный отход от общественной проблематики, замыкание
в рамках частного мира отдельной личности, кропотли-
вое изучение ее ощущений, переживаний и реакций, ис-
следование подсознательного. Общественная реальность
объявляется сферой низшего порядка, имеющей якобы
1 Термин «потерянное поколение» был пущен в ход Э. Хемин-
гуэем. Он приписывает его Г. Стайн, известной в свое время пред-
ставительнице американского модернизма.
7
несравненно меньшую ценность, чем сфера духовная.
В отличие от всего социального («временного») личное
провозглашается «вечным». Писатели «потерянного по-
коления» объявляют свою приверженность тому, что они
сами называют private worldism, т. е. все той же сфере
личного, частного, интимного. Именно в этот период в
Англии подхватывается и популяризуется учение Фрей-
да, объясняющего все поступки и весь характер деятель-
ности человека—включая его социальную деятельность—
проявлением биологических (в частности, сексуальных)
инстинктов, вытесненных в подсознание2.
Многие английские сторонники литературы «частного
мира» строили свои произведения опираясь на учение
Фрейда, и их книги, посвященные исследованию психики
и внутреннего мира отдельных людей — часто людей не-
нормальных или неуравновешенных, превращались в
своеобразную литературную форму психоанализа. Не
случайно эта литература создавалась для немногих и об-
ращалась к немногим: авторы, провозгласившие лозунг
«эскепизма» и «частного мира», не пытались ориентиро-
ваться на широкого читателя, часто даже декларировали
это в своих выступлениях. Если не все, то очень многие
писатели поколения, вошедшего в литературу после пер-
вой мировой войны, объявили подлинными человечески-
ми ценностями лишь те, которые связаны с интеллекту-
альной и психической жизнью индивидуума. Стремясь
на словах к наибольшей глубине исследования челове-
ческого, они в силу своей идейной ориентации попали в
плен декадентской трактовки человека.
Английская литература 20-х годов, порожденная глу-
бокой неудовлетворенностью и смятением, была прони-
зана скепсисом и горечью. Наиболее последовательные
писатели «потерянного поколения», отказываясь от
2 Венский психиатр Зигмунд Фрейд (1856—1939) выступил
с учением, получившим широкое распространение в странах Запад-
ной Европы и США в начале XX века. Возникнув как медицинская
теория лечения неврозов, психоанализ Фрейда превратился в миро-
воззрение, претендующее на универсальность. Центральная проблема
фрейдизма -— бессознательный психологический конфликт, якобы оп-
ределяющий поведение каждой личности. Вся психическая деятель-
ность человека Фрейдом сексуализировалась. Раздвоение психики
на сознательное и бессознательное Фрейд толковал как результат
процесса «сублимации» (вытеснения), имеющего сексуальное проис-
хождение. О Фрейде и его учении см.: Бассин Ф. Проблема «бессоз-
нательного». М., 1968; Шерозия'А. Е. К проблеме сознания и бес-
сознательного психического. [В 2-х т.] Тбилиси, 1973, т. 2.
8
стремления показать жизнь во всей ее сложности и пол-
ноте, замыкаясь в частный мир, приходили к разруше-
нию своего искусства. Исходя из того положения, что
жизнь как таковая бессмысленна и бесперспективна, а
любые общественные преобразования, любая обществен-
ная борьба тщетны, они объективно представили челове-
ка как существо не только бессильное, но и в этом бес-
силии фатально обреченное. В понимании этого проти-
воречия — ключ к творчеству многих крупных писателей
20-х годов и прежде всего — к творчеству Джеймса
Джойса, художника большого дарования, ставшего авто-
ром книг, запечатлевших распад личности в обществе и
распад образа в искусстве. ¡
Таковы некоторые существенные.особенности англий-
ской литературы 20-х годов, характерные для творчества
многих писателей, выступивших в этот период в ряде
стран Западной Европы и США. В Англии, однако, ли-
тература «потерянного поколения» приобрела как бы
классическую форму.
10—20-е годы XX столетия были периодом наиболее
сильного влияния философии декаданса и модернистских
течений в английской литературе. Это не значит, однако,
что модернизм целиком определил развитие литерату-
ры, стал всепоглощающим «стилем эпохи». Развитие
реализма не прекратилось даже в эти годы, трудные для
многих английских литераторов. Реалистическую тради-
цию представляют и развивают художники старшего по-
коления — Б. Шоу, Дж. Голсуорси, Г. Уэллс, более моло-
дые писатели Э. М. Форстер, А. Э. Коппард, Форд Мэ-
докс Форд и другие менее известные и значительные
писатели. Все эти художники оставались верными эсте-
тике реализма, принципам искусства, выполняющего об-
щественные задачи.
Глава I. Дэвид Лоуренс
Сразу после окончания войны в Англии, в кругах
наиболее «высоколобой» литературной интеллигенции,
получил признание писатель, выступивший еще за три
года до начала войны. Это был Дэвид Герберт Лоуренс
(David Herbert Lawrence, 1885—1930). Его культ внесо-
циального, его внимание к проблеме пола были в высшей
степени созвучны настроениям английской элиты в пос-
9
левоенный период3. Если теоретическое обоснование по-
зициям писателей «потерянного поколения» давала бур-
жуазная идеалистическая философия, и прежде всего
философия Бергсона, то литературные пути художникам
«частного мира» указывало творчество Лоуренса. Лоу-
ренс стал образцом для большинства английских писа-
телей 20-х годов и их кумиром. Впрочем, влияние его
весьма ощутимо в английской литературе и поныне.
Настроения большинства художников «потерянного
поколения» превосходно суммируют строки, которыми
открывается последний и нашумевший роман Лоуренса
«Любовник леди Чаттерли»: «Мы живем в эпоху, которая
глубоко трагична, но именно поэтому мы отказываемся
воспринимать ее трагически. Катастрофа совершилась, и
нас окружают развалины. Мы начинаем строить новые
жилища, начинаем питать новые крошечные надежды.
Это нелегкая работа: нет теперь гладкой дороги в буду-
щее, но мы ищем обходы или перебираемся через пре-
пятствия. Нам надо жить независимо от того, сколько
небес на нас обрушилось». Автор рассуждает о том, что
лучше всего было бы смести с лица земли причину всех
зол — ненавистные машины; но так как это невозмож-
но, заключает: «Остается только успокоиться и жить сво-
ей жизнью».
Лоуренс, безусловно, один из наиболее одаренных и
выдающихся английских писателей первой трети XX в.,
хотя в то же время — один из наиболее противоречивых
и сложных. Искусство его не было рассчитано на широ-
кого читателя, но его книги читались и читаются далеко
не одним узким кругом элиты, на которую ориентировал-
ся сам художник. Лоуренс выступал также как поэт и
литературный критик, однако, его поэзия малооригиналь-
на. Высказывания Лоуренса по вопросам эстетики рас-
сыпаны по его многочисленным статьям.
К буржуазной цивилизации, к нивелирующей людей
машинной технике Лоуренс относился с отвращением,
граничащим с ненавистью. Он много и горько говорил
о губительном воздействии на человека жажды обогаще-
ния и преуспеяния, о серости современной жизни. При
3 На первом этапе творчества, который относится к предвоенным
годам, Лоуренс опубликовал романы «Белый павлин» (The White
Peacock, 1911), «Сыновья и любовники» (Sons and Lovers, 1913)
и «Радуга» (The Rainbow, 1915). Важнейшее произведение Лоурен-
са после 1919 г. — «Любовник леди Чаттерли» (Lady Chatterley's
Lover, 1928).
10
этом он нашел выход лишь в обращении к глубинам че-
ловеческого сознания и подсознания, что и сделало его
пророком и учителем «потерянного поколения».
С ранних книг, написанных еще до начала первой ми-
ровой войны («Белый павлин», «Сыновья и любовни-
ки»), Лоуренс противопоставил мир «частный» миру «об-
щественному» и объявил первый единственно достойным
внимания художника. Увлечение Фрейдом, захватившее
английскую интеллигенцию послевоенного поколения,
усилило популярность Лоуренса. Не будучи фрейдистом,
Лоуренс задолго до писателей, выступивших под знаком
учения Фрейда, обратился к изображению тех «семи
восьмых айсберга человеческой личности, которые спря-
таны и никогда не выходят на поверхность».
Роман Лоуренса «Сыновья и любовники», появивший-
ся за год до начала первой мировой войны, был воспри-
нят как художественное воплощение одного из основных
тезисов Фрейда — «эдипова комплекса» и стал образцом
для многих последующих литературных выступлений в
духе Фрейда. Наиболее зоркие английские буржуазные
литературоведы подчеркивали его зависимость от тради-
ции Джордж Элиот и Т. Харди, в основе метода которых
в конечном счете лежал реализм. Говорили о Лоуренсе
как о писателе-реалисте и некоторые советские критики.
Многие страницы в романах Лоуренса, притом в рома-
нах, написанных в разное время, действительно позволя-
ют говорить о связи писателя с классической традицией
английского реализма. Но назвать Лоуренса реалистом
без всяких оговорок все же невозможно.
Действие романов Лоуренса происходит не в камер-
ном мире и тем более не в безвоздушном пространстве,
как в некоторых книгах его прямых последователей.
В «Белом павлине», в «Сыновьях и любовниках» есть
эпизоды и образы, позволяющие угадать картину обще-
ственной жизни провинциальной Англии, отдельные вер-
ные пласты быта, типические характеры. В более позд-
них романах — «Радуга» и в особенности «Любовник ле-
ди Чаттерли» — читатель получает ясное представление
о тяжести быта и труда английского шахтера, о распаде
старинного поместья и об угрозе, встающей перед фер*
мерством, о лихорадочной погоне за деньгами, наконец,
обо всем облике менявшейся на глазах писателя страны.
Но все это в романах дается лишь опосредованно. Лоу-
ренс шел от внешнего мира внутрь человека и всегда рас-
сматривал социальное как несущественное, второстепен-
П
ное. Достойным внимания он прежде всего и главным
образом считал мир человеческой личности, якобы жи-
вущей своей отдельной от всех, обусловленной преиму-
щественно внутренними законами сложной и трудной
жизнью.
В книгах Лоуренса выступают вполне реальные лю-
ди реальной эпохи, более того, верно рисуются общест-
венные отношения в Англии второй половины XIX в.
(«Радуга») и даже современной автору эпохи («Любов-
ник леди Чаттерли»). Социальная жизнь показана не
только убедительно и верно, но подчас с большой долей
критицизма («Радуга») и на основе тонкой наблюдате-
льности. Но эта жизнь рисуется как бы отраженной от
того, что было для художника главным, — от внутренней
жизни изображаемых людей, от якобы определяющей
личность жизни пола. Из взаимоотношения между пола-
ми Лоуренс делает кардинальную проблему всей жизни
людей. Различные варианты этих взаимоотношений всег-
да в центре его внимания. Половое влечение, инстинкт
размножения (эти темы постоянно звучат в книгах Лоу-
ренса) для героев лоуренсовского романа — основной ис-
точник человеческой энергии. Он управляет всеми их
побуждениями, определяет их поступки и поведение, фор-
мирует жизнь и склад их характеров. Человеческая лич-
ность для Лоуренса — воплощение эротических импуль-
сов, источник которых писатель видит в подсознании.
Рисуя скрытые пружины, определяемые жизнью пола,
которые направляют поступки героев, Лоуренс склонен
показывать взаимоотношения мужчин и женщин как не-
прерывную борьбу, в которой любовь зачастую перехо-
дит в ненависть («Сыновья и любовники», «Радуга»,
особенно «Жезл Аарона»). Лоуренс неоднократно писал,
что мог как художник говорить лишь о том, что его ост-
рее всего волновало и занимало. А этим всегда являлась
прежде всего проблема пола4. Но, углубляясь в иссле-
дование подсознательного (писатель называл подобное
исследование «ставить человека лицом к лицу со вселен-
ной»), Лоуренс отходил от реализма, даже подходил в
некоторых главах своей книги к самой границе иррацио-
нального. Много верных и тонких соображений об ис-
кусстве Лоуренса содержит первая глава работы из-
4 См. статью Лоуренса Morality and the Novel, а также работу
прогрессивного английского критика старшего поколения Алика Уэс-
та D. Н. Lawrence (1951).
12
вестного английского литературоведа Уолтера Аллена
«Традиция и мечта».: «Его интересовали те стороны че-
ловеческой личности, которые неощутимы на поверхнос-
ти, то подсознательное, которое сознание склонно не вос-
принимать ».. В задачу Лоуренса входило передать эмо-
ции и ощущения в том виде, в каком они существуют, не
передаваясь поступками и жестом...» Его герои «всегда в
каком-то смысле выступают носителями бессознательно-
го или сверхсознательного (superconscious)» 5.
В первом романе Лоуренса «Белый павлин» главное
внимание уделено изображению взаимоотношений моло-
дого фермера Джорджа Сэкстона и девушки из буржу-
азной семьи Летти. Летти также влечет к Джорджу, но
избалованная и легкомысленная красавица играет чув-
ствами двух мужчин — своего жениха, образованного
сноба Лесли, и примитивного, близкого к земле, но об-
ладающего огромной силой страсти Джорджа. Замуже-
ство Летти приводит Джорджа сначала к полной мора-
льной деградации, а затем и к смерти.
Любовная драма Джорджа развертывается на фоне
жизни провинциальной Англии. Читатель может уловить
характер общественных отношений в изображаемом рай-
оне страны, увидеть, как усиливается эксплуатация шах-
теров, осуществляемая, в частности, Лесли, который
становится к концу романа управляющим шахтами, а по-
том и крупным дельцом и политическим деятелем. Но,
как всегда у Лоуренса, не это главное в романе: внима-
ние автора всецело поглощено изучением и изображени-
ем сложных отношений любви-борьбы между Джорджем
и Летти, а ,по боковой сюжетной линии — раскрытием
трагедии лесничего Аннабеля, озлобленного и ожесто-
чившегося опять-таки в результате любовного конфлик-
та. При этом личный конфликт Аннабеля, по существу,
вырастает на той же основе, что и конфликт Джорджа.
История Аннабеля, рассказанная братом Летти Сири-'
лом, от имени которого ведется все повествование, дает
ключ и к названию романаг и к пониманию авторского
замысла. Аннабель — чрезвычайно показательный («лоу-
ренсовский») персонаж в романе. Рисуя этот образ
(явившийся первым наброском кпортрету Меллорса, ге-
роя «Любовника леди Чаттерли»), писатель вложил ô
него немало своих заветных мыслей. Любое проявление
человеческой цивилизаций Аннабелю ненавистно. В-мо-
5 Allen W. Tradition and Dream. L, 1964, p. 24—25 (перевод
мой. —В. Я.).
лодости он женился на дочери пэра, которая его обма-
нула и жестоко оскорбила. Аннабель становится лесни-
чим и живет с простой женщиной, грубой и лишенной
каких-либо претензий на культуру. Но и она, как и его
бывшая жена, живет своими инстинктами. Как та, так
и другая прежде всего — самки, хочет сказать автор, но
в то время как одна откровенна в своих влечениях и же-
лании их удовлетворить, другая прикрывает эти влече-
ния лживой болтовней о жизни духа и интеллектуальны-
ми стремлениями. Рассказывая Сирилу о своем несчаст-
ном и «неравном» браке с аристократкой, Аннабель
сравнивает женщин, подобных ей, с тем белым павли-
ном, который в момент разговора двух мужчин на сель-
ском кладбище «оскверняет его тишину непристойным
криком и демонстрацией своего прекрасного оперения».
«Белым павлином», по мысли Лоуренса, была жена Ан-
набеля, ожесточившая этого близкого к природе, здоро-
вого душой и телом человека; «белым павлином» оказы-
вается и Летти, послужившая причиной деградации и ги-
бели фермера Джорджа. Социальное неравенство для
Лоуренса не играет здесь существенной роли: роковой
силой, погубившей как Аннабеля, так и Джорджа, явля-
ется для него поединок полов. Изображение этого по-
единка и служит предметом тщательного анализа ху-
дожника.
Особенно широкую известность получил роман Лоу-
ренса «Сыновья и любовники», появившийся вслед за
«Белым павлином». Рассматривая этот роман, следует
учитывать все то, что ему было приписано позднейшими
исследователями Лоуренса. Книга была объявлена ху-
дожественным истолкованием, художественной иллюст-
рацией «эдипова комплекса». Как таковая, она многими
ошибочно воспринимается до наших дней. С другой
стороны, роман объявлялся автобиографией самого Лоу-
ренса. Рассказывая историю душевной жизни Поля Мо-
реля, родившегося и выросшего в семье шахтера, Лоу-
ренс с несомненным мастерством рисует сложные взаи-
моотношения Поля с матерью, жецщиной незаурядной,
приобщившейся в какой-то мере к культуре и чрезвычай-
но несчастной в браке с невежественным, непорядочным
и трусливым отцом Поля« Но подлинное содержание
книги — история любовных связей Поля (его любовь-
ненависть к дочери местного фермера Мириам), ослож-
ненная отношением к матери, испытывающей к подругам
сына ревность, также граничащую с ненавистью. Описа-
14
ние быта и нравов шахтерского поселка, как всегда у
Лоуренса, дается лишь опосредованно, в той мере, в
какой основное действие развертывается на данном фо-
не. Можно говорить о правдивости многих портретов, на«
рисованных автором «Сыновей и любовников». Превос-
ходно решены во всей их сложности характеры Гертру-
ды, матери Поля, и его отца Уолтера Мореля.
Значительно менее убедительны образы самого Поля и в
особенности его «интеллектуальной» подруги Мириам —
одного из «сквозных» типов женщины лоуренсовских
произведений.
Внимание Лоуренса сосредоточено в романе на изо-
бражении тщетных поисков гармоничных отношений с
теми женщинами, с которыми Поля связывает судьба
(Кларой и Мириам), и его неудач, вызванных враждой
полов. Единственно подлинной любовью оказывается
чувство Поля к матери, и именно это противоречивое и
сложное чувство передано автором с большим тактом и
особым мастерством. Эротическая нагрузка в романе па-
дает на изображение отношений Поля с Кларой и Ми-
риам. Далекий в действительности от изображения «эди-
пова комплекса», писатель убедительно показал жизнен-
ные причины ревнивой любви Гертруды к своему сыну
(неудача в браке, одиночество, смерть старшего сына
и т. д.). Писатели 20-х годов вложили в роман тот фрей-
дистский смысл, которого у Лоуренса не было.
«Сыновья и любовники» — произведение Лоуренса, в
котором наиболее сильна реалистическая тенденция.
Следующий его роман «Радуга» — книга наиболее ос-
ложненная и перегруженная эротической символикой.
Можно безоговорочно согласиться с прогрессивным анг-
лийским критиком А. Кеттлом, считающим «Радугу»
ключевым романом Лоуренса. Название романа снова
символично. В образе радуги исследователи нашли ключ
к той эротической теме, которая определяет содержание
как этого, так и других произведений Лоуренса.
Писатель развертывает сложную, притом отнюдь не
социальную эпопею трех поколений. Действие происхо-
дит в сердце Англии — районе горнодобывающей про-
мышленности от середины XIX до начала XX в., на фоне
жизни местных фермеров и растущей, набирающей силу
и вытесняющей фермерство горнорудной промышленнос-
ти. Лоуренс намеренно неторопливо рассказывает исто-
рию любви и брака фермера Тома Брэнгуена и польской
эмигрантки Лидии Ленской, затем такую же историю
15
второго поколения * Брэнгуенов — Уильяма и приемной
дочери Тома Анны Ленской. Наконец, он подходит к цен-
тральной теме романа — любовной истории дочери Анны
и Уильяма Брэнгуенов Урсулы.
Некоторые страницы романа с большой реалистичес-
кой силой показывают социальные явления и даже столк-
новения на различных этапах второй половины XIX сто-
летия. Незабываемы эпизоды, передающие нарастаю-
щий дух наживы, заражающий и шахтерские районы, и
школу, и Ноттингемский колледж; превосходно дана ха-
рактеристика имперской политики Великобритании через
«военные эпизоды» в жизни Скребенского, его опыт офи-
цера в африканских владениях Британии. Но, как всегда
у Лоуренса, все социальное вытеснено замыслом на пе-
риферию романа. В центре книги — эротический опыт
Лидии и Тома, «Анны-победительницы» (Anna Victrix),
т. е. Анны Брэнгуен, и, наконец, Урсулы. Лоуренса ин-
тересует отнюдь не смена поколений, показанная в
социальном и историческом аспекте, а, напротив, то «еди-
ное в различном», то общее якобы для всех и повторяю-
щееся от поколения к поколению «исконно» человечес-
кое, что в его трактовке воспринимается скорее как жи-
вотное, биологическое. Это вечное, «непреходящее» —
«темные» влечения людей, управляемая из подсознания
жизнь их сердца (читай — пола). Недаром жизнь перво-
го поколения Брэнгуенов течет по образцу очень близ-
кому к жизни тех животных, которых они выращивают,
той земли, которую возделывают.
Том и Лидия после длительной борьбы приходят к
взаимопониманию. Хотя Том трагически гибнет, причем
гибнет в результате наводнения, вызванного техничес-
кими усовершенствованиями (возведением гигантской
плотины, нужной для промышленности), смерть его не
нарушает течения «гармоничной жизни плоти». В браке
с Уильямом Анна Ленская (дочь Лидии от первого бра-
ка) становится «победительницей». Содержание ее жиз-
ни — жизнь пола и деторождение. Урсула Брэнгуен вос-
стает против трезвого и бездушного мира, с которым она
сталкивается, и выбирает путь самостоятельной трудо-
вой жизни. Но «победительницей» она становится не на
этом поприще. Ее победа, зафиксированная в финале ро-
мана образом радуги, достигается в мире ее «другого я»,
созвучного вселенной... Как всегда у Лоуренса, в «Радуг
ге» звучит протест против «бездушной индустриальной
цивилизации», извращающей и калечащей людей, но
16
этот протест лишь прелюдия к той симфонии «частного
мира», которая в данном романе получает особенно ос-
ложненное, даже причудливое отражение.
«Механическая цивилизация», рассуждает Лоуренс,
не только обезличивает человека, но подавляет в нем
полного жизненной силы, смелого и энергичного зверя.
Индивид, являющийся «частью вселенной», превраща-
ется в наш индустриальный век в «социальное сущест-
во», раба «объективной реальности» и жажды накопле-
ний, пишет Лоуренс в своих критических эссе (книга
«Феникс»). Эти же мысли он воплотил в образах «Ра-
дуги». Рабами, по убеждению Лоуренса, в современном
мире выступают представители и высших и низших клас-
сов. Силой вещей они утратили свою цельность и само-
бытность, способность к сильным страстям, перестали
быть «частью вселенной». Весь «интеллектуализм», кото-
рый порожден капиталистической цивилизацией, да и
все социальное, по убеждению Лоуренса, пачкает и при-
нижает человека, лишает его подлинной индивидуально-
сти. Задачей художника было показать через различные
образы своей эпопеи поколений, и прежде всего через
образ Урсулы, что только возрождение первобытных им-
пульсов, влечений и инстинктов может восстановить гар-
монию между Человеком и Вселенной. Сделать совре-
менную жизнь человека, тусклую и серую, яркой и насы-
щенной может только все тот же секс, восстановленный
в своих правах.
Смысл символического образа радуги, являющейся
Урсуле после отказа ее от Скребенского, помогает рас-
крыть статья самого Лоуренса «Мораль и роман» (в кни-
ге «Феникс»). «Роман, — пишет Лоуренс, — помогает
нам жить, помогает как ничто другое, и тем более какое-
либо дидактическое сочинение». Создать роман, отмечает
автор, — «лучший способ раскрыть изменчивую радугу
наших жизненных отношений». Символический образ ра-
дуги встречается и в других книгах Лоуренса. Так, на-
пример, в романе «Кенгуру» радуга — «залог вечной
связи между вселенной и исконным в человеке». В исто-
рии Урсулы радуга — символ продолжения рода и при-
мирения всех противоречий в деторождении.
Стремясь по возможности глубоко заглянуть во вну-
тренний мир своих героев, расценить самые тонкие, поч-
ти неуловимые их переживания, ощущения и даже hmj
пульсы, передать при этом интенсивность внутренней
жизни разбуженного к жизни человека и его «другого
17
я», Лоуренс выработал совершенно своеобразный стиль,
который невозможно спутать со стилем какого-либо дру-
гого автора. Он всегда ищет такие средства художест-
венной выразительности, которые позволили бы ему рас-
крыть тончайшие и чаще всегда неосознанные его героя-
ми процессы, происходящие в темной сфере их подсозна-
ния. Стиль Лоуренса чрезвычайно красочен, порой даже
изыскан. Писатель часто впадает в приподнятый тон, в
патетику, предельно детализирует описания природы,
передающие настроения его героев или те, что контрасти-
руют с этими настроениями. Некоторые периоды и фра-
зы Лоуренса звучат как заклинания. Он постоянно при-
бегает к символике, причем его символы не всегда легко
поддаются расшифровке. Ритм его прозы очень сложен
и часто нарочито резко ломается. Посредством языка
писатель пытается передать приливы и отливы в движе-
нии эмоций. Эти оттенки особенно изменчивы и богаты
в передаче эмоций эротических.
В тех романах, где Лоуренс наиболее полно выпол-
няет свою эстетическую программу («Радуга», «Жезл
Аарона»), он прибегает к своеобразным сочетаниям слов
и оборотов, к словарю, которым пользуется совершенно
свободно, не считаясь с обычными нормами словоупот-
ребления. Он ищет слов для передачи непередаваемого.
Герои Лоуренса swoon; они are fused into a hard bead,
are lacerated и т. д. Лоуренс широко пользуется всеми
видами словесных повторов. Метонимические предложе-
ния тянутся порой на протяжении ряда страниц, в них
подчеркивается то или иное настроение героя в различ-
ные моменты его жизни. Слова и их повторение в раз-
личных сочетаниях призваны акцентировать главную ин-
тонацию того или другого эпизода, создавать «атмосфе-
ру». Изображая необычные состояния героев, Лоуренс
повторением слов часто подчеркивает их символическое
значение. Так, в романах Лоуренса настойчиво звучит
тема ненависти (hatred) и постоянно повторяется в раз-
личных временах глагол «ненавидеть». Постоянно упо-
требляются синонимические формы, в разных сочетани-
ях передающие понятие темноты (dark, darkness и т. д.).
Описания различных цветов должны передать в симво-
лической форме представление о плодовитости. Приме-
ром стиля Лоуренса могут послужить страницы из рома-
на «Радуга», рисующие «темное» настроение Урсулы.
После войны Лоуренс покинул Англию. Он объехал
Австралию, Новую Зеландию, Цейлон, Таити, Мексику
18
и другие страны, пытаясь найти места, не тронутые ци-
вилизацией, и людей, владеющих «первозданной жизнен-
ной силой». Эти поиски Лоуренса получили отражение
в его поздних романах, и в особенности в «Кенгуру» и
«Пернатом змие».
Последний роман Лоуренса «Любовник леди Чаттер-
ли» — самое сложное и противоречивое из произведений
писателя. Значение его далеко выходит за рамки автор-
ского замысла. Уже предыдущие книги Лоуренса вызва-
ли негодование ханжеских хранителей буржуазной
нравственности: роман «Радуга» был запрещен, более
того, по постановлению суда предан сожжению. «Любов-
ник леди Чаттерли» был объявлен порнографическим
произведением и на этом основании запрещен. В 1932 г.
посмертно вышло «сокращенное» издание романа, «очи-
щенное» от слишком натуралистических эротических
описаний. В 1960 г. цензурный запрет с романа был снят.
Передовые люди Великобритании приветствовали появ-
ление полного текста романа, поскольку он, бесспорно,
является одним из лучших, наиболее сильных произве-
дений Лоуренса.
Хотя художник, оставаясь верным своим взглядам
на задачи искусства, и уделил в последнем романе боль-
шое внимание разработке эротической темы, роман об-
ладает объективными достоинствами, которые определя-
ются не этой темой. Лоуренс рассказывает историю
влечения молодой аристократки Констанс Чаттерли,
ставшей женой калеки, к лесничему своего мужа Мел-
лорсу. Возникающая между Констанс и Меллорсом лю-
бовная связь рисуется без туманных экскурсов в жизнь
«вселенной». Но какова бы ни была эротическая «на-
грузка» романа, картина, данная в нем, много шире, чем
натуралистически изображенная история взаимоотноше-
ний двух любовников. В этом последнем романе Лоуренс
с большой силой правды показал социальные процессы,
протекающие в жизни Англии после первой мировой
войны, быстрый распад поместий старой землевладель-
ческой аристократии, победу денежного мешка над пред-
ставителями старинных фамилий (в данном случае над
самим Чаттерли), облик шахтерских поселков в 20-е го-
ды, людей, погибающих раньше времени, их отупляющий
труд, беспросветность и серость их жизни. Картина об-
щественной жизни послевоенной Англии в этой книге да-
на превосходно, хотя и не она определяет замысел ав-
тора.
19
И все же поколение буржуазных писателей 20-х го-
дов поднимало на щит не автора «Любовника леди Чат-
терли», а автора «Радуги» и, может быть, главным об-
разом «Сыновей и любовников» — романа, который ими
интерпретировался как фрейдистский. Изучение модер-
нистской литературы этой эпохи в Англии показывает,
насколько весь строй образов Лоуренса оказал воздей-
ствие на творчество ее представителей.
Глава II. Олдос Хаксли
Несколько позже Лоуренса, но в те годы, когда моло-
дые литераторы «потерянного поколения» в своем боль-
шинстве уже пошли по пути модернизма, начал литера-
турную деятельность другой талантливый писатель,
сразу обративший на себя внимание английского чита-
теля.
Это был Олдос Хаксли. «20-е годы и Хаксли нераз-
рывно связаны, — верно заметил У. Аллен. — Он был од-
ним из тех, кто создавал литературную погоду в после-
военные годы... К концу десятилетия он же выразил и те
перемены, которые в ней наступили» 6. Творчество Хакс-
ли не имеет ничего общего с творчеством Лоуренса.
Хаксли не помогал воздвигать культ Фрейда. Более то-
го, в своих книгах 20-х годов он нередко смеялся над
фрейдистами и их теорией «ущемленных комплексов и
скрытых влечений». Искусство Хаксли импонировало
английской интеллигенции «потерянного поколения» тем
большим мастерством, с которым писатель умел опроки-
дывать авторитеты, зло и остроумно показывать их на-
стоящую цену, выворачивать наизнанку привычные пред-
ставления.
Олдос Хаксли (Aldous Huxley, 1894—1963) родился
в семье, из поколения в поколение связанной с литера-
турой и наукой: отец его был писателем, дед —знамени-
тым биологом. Английскую интеллигенцию, в особенно-
сти ее «высоколобую» верхушку, он узнал, таким обра-
зом, еще с детства и «изнутри».
Хаксли не был участником первой мировой войны.
Окончив Оксфордский университет, он в качестве крити-
ка начал сотрудничать в одном из наиболее изысканных
журналов — «Атенеуме» и писал стихи (в дальнейшем
он больше не обращался к поэзии). Известность пришла
6 Allen W. Tradition and Dream, p. 41.
20
к нему в начале 20-х годов, когда он опубликовал свои
первые романы7.
Как романист Хаксли шел от реалистической тради-
ции. Позднее, когда в мировоззрении Хаксли произошли
значительные сдвиги, он порвал с традицией классиков,
и декадентская тенденция стала в его творчестве преоб-
ладающей. Но поворот этот наступил лишь в 30-х годах.
В студенческие годы Хаксли интересовался социалисти-
ческими идеями. Дальше фабианства он, впрочем, не по-
шел, причем объединился с так называемыми молодыми
фабианцами, которые стояли от народа дальше, чем ос-
нователи этого общества. Войну Хаксли воспринял как
страшную катастрофу, нарушившую поступательную
эволюцию существующего строя, уничтожившую те ду-
ховные ценности, на которые этот строй, по его мнению,
издавна опирался. Именно понимание войны 1914—
1918 гг. как грандиозного обмана и сблизило Хаксли с
писателями «потерянного поколения».
Эстет и индивидуалист, Хаксли декларировал свое
право думать и писать так, как считает нужным. В ху-
дожественной прозе он сразу определился как сатирик,
но круг его наблюдений был ограниченным, а восприятие
мира уже в 20-х годах крайне пессимистичным. Этим и
объясняется характер бесспорно талантливых, но беспер-
спективных и горьких сатирических произведений, напи-
санных Хаксли в 20-е годы.
Первый роман Хаксли «Желтый Кром» не содержал
еще той злейшей свифтовской сатиры, которая появилась
в прозе писателя несколькими годами позже. Он написан
в оригинальной манере, блещет остроумием, но подтекст
его злой и весьма невеселый. В книге, по своей компози-
ции напоминающей обозрение, перед читателем, как в
калейдоскопе, проходят разнообразные представители
английской интеллигенции. В изображении Хаксли они
скорее походят на экспонаты необыкновенной кунстка-
меры, и только немногие из них просто забавны, боль-
шинство же вызывает отвращение. Молодой литератор
Стоун, неудовлетворенный собой и своим творчеством,
отправляется на уик-энд.в загородную усадьбу своих
знакомых Умблишей. Здесь собирается довольно много
людей — одни из них родственники хозяев, другие — гос-
7 Важнейшие произведения, написанные Хаксли в 20-е годы:
«Желтый Кром» (Crome Yellow, 1921), «Шутовской хоровод»
(Antic Hay, 1923) н «Контрапункт» (Point Counter Point, 1928),
21.
ти, но все в одинаковой мере обладают теми или иными
странностями и чудачествами. Выходки и разговоры од-
них просто смешны, но другие — и их больше — застав-
ляют задуматься над тем, чего стоят представители бур-
жуазной интеллигенции, претендующие на роль «духов-
ных лидеров».
Смешны по-своему все люди, собравшиеся в доме
Уимблишей: и сестра хозяина — пожилая дама, увлекаю-
щаяся астрономией, и покорительница сердец Энн, и три
молодые девицы, разыгрывающие «бесплотность» и пре-
небрежение к «пище телесной», но втайне жадно поеда-
ющие то, от чего отказываются за общим столом. Сме-
шон и мистер Скоуган, пустой и самонадеянный болтун,
заговаривающий тех собеседников, которые соглашают-
ся его слушать, до полуобморочного состояния. Смешон
и «знаменитый» писатель Барбикью Смит, удостоивший
собравшихся одним днем своего драгоценного времени.
Но и Скоуган, и Барбикью скорее шарлатаны, чем мыс-
лители, и вызывают к себе иное отношение, чем При-
сцилла и даже три забавные девицы. Когда глухая род-
ственница хозяев (сама обладающая немалыми чудаче-
ствами) втихомолку заносит в свой альбом меткие
карикатуры на собравшихся, сатирический характер их
не кажется ни слишком злым, ни незаслуженным. Пи-
сатель остроумно подмечает лицемерие, управляющее
поступками всех собравшихся на уик-энд, и заставляет
задуматься над пустотой мысли и ложными претензиями
«властителей дум» интеллектуальных гостиных.
В «Желтом Кроме» почти нет действия. Персонажи,
очерченные бегло, но чрезвычайно верно и выпукло, не-
прерывно разговаривают, спорят и рассуждают. Через
эти рассуждения Хаксли с меткой иронией пародирует
образ мыслей представителей современной ему буржуаз-
ной интеллигенции. Основное художественное средство
уже в этой книге — парадокс, и автор пользуется им с
необыкновенным мастерством. Образы книги организо-
ваны изменчивой фантазией автора. Следует заметить,
что если в 20-х годах в романах Хаксли обнаруживалась
склонность автора к свободному нанизыванию собствен-
ных размышлений, то в последующие годы писатель все
чаще стал обращаться к форме свободного эссе.
«Шутовской хоровод», второй роман Хаксли, хотя и
написан в той же манере, что и «Желтый Кром», заметно
от него отличается. Писатель в той же свободной мане-
ре рисует представителей верхушки буржуазной интел-
22
лигенций, но ирония его здесь злее й горше, значительно
ощутимее пессимистический лейтмотив: измельчание
изображаемых людей приписывается измельчанию чело-
веческой личности.
Жизнь своих персонажей-снобов Хаксли сопоставля-
ет с шутовским хороводом: эпиграфом к книге он берет
строки из поэмы Марло «Эдуард II»: «Мои герои, как
сатиры козлоногие, пройдут перед вами в хороводе шу-
товском». Для Хаксли мотив шутовского хоровода не
просто удачное сопоставление. Лишенное смысла и цели
круговращение, которое ведут персонажи его книги,
вписывается в представление художника о трагическом
и якобы вечном хороводе человеческого существования.
Та же мысль выражена им в философской поэме «Кару-
сель».
В «Шутовском хороводе» Хаксли с беспощадной зло-
стью и насмешкой показывает полную бесплодность мыс-
лей и нелепость поступков тех же пустых болтунов и
шарлатанов, барбикью и скоуганов, причем рисует их
настолько выпукло, что они встают перед читателем как
живые. Герои этого нового романа-обозрения — либо
люди совершенно опустошенные, с изломанной психикой
и извращенным сознанием, либо воспринимающие жизнь
лишь как источник чувственных наслаждений. Они все
ощущают ужасающую пустоту и бесперспективность
своего существования, все откровенно пессимистически
смотрят на окружающее, все до предела эгоцентричны.
Это бакалавр искусств Оксфордского университета Тео-
дор Гэмбрил, педагог-неудачник, изобретающий пневма-
тические штаны; это другой самонадеянный неудачник
Липпиат — плохой художник и еще более бездарный
поэт; это физиолог Шируотер, по нескольку часов в день
ездящий на экспериментальном велосипеде, чтобы прове-
рить действие чрезмерного потения на человеческий ор-
ганизм; это пошляк Меркаптан, пишущий статьи, выда-
ваемые за образец тонкости; это циник Колмен, опошля-
ющий все и вся ядом совершенно бесстыдной насмешки.
Жена Шируотера Рози настолько глупа, что из-за своей
глупости непрерывно попадает в самые нелепые положе-
ния. Бывшая возлюбленная Гэмбрила Майра Вивиш, по-
терпевшая неудачу как актриса, становится натурщицей
и в жизни играет роль «сильной женщины», пугая окру-
жающих своей «демонической» внешностью и «предсмерт-
ным смехом»... Кунсткамера экспонатов еще более устра-
шающая, чем та, которую Хаксли «выставил на обозре-
23
ние» в предшествующем романе, но, по существу, мало
чем от нее отличающаяся.
Герои «Шутовского хоровода» — гэмбрилы и меркап-
таны, колмены и шируотеры ведут в романе Хаксли со-
вершенно бессмысленную жизнь, принимают участие в
нелепых приключениях. Все эти приключения сливаются
в один нескончаемый и неприглядный фарс (отсюда и
название романа: напомним, что antics по-английски
означает «чудачества», «трюки», «фиглярство»). Персо-
нажи «хоровода» рассчитывают открыть новую эру в на-
уке и искусстве, но неспособны на какую-либо творчес-
кую деятельность. Они болтают о ниспровержении обще-
ственных и моральных устоев, но не имеют никаких
положительных принципов.
«Духовные лидеры» общества, которых Хаксли рисо-
вал с беспощадной иронией, воспринимались им уже в
ту пору как безнадежные банкроты. Несмотря на обилие
в книге смешных эпизодов и забавных ситуаций, сатира
Хаксли была мрачна и бесперспективна. Картина мо-
рального и умственного оскудения буржуазной интел-
лигенции, нарисованная скептиком и пессимистом, зву-
чала как удручающее разоблачение бессмыслицы жизни
как таковой.
К моменту выхода в свет «Шутовского хоровода» ми-
ровосприятие Хаксли сложилось окончательно. Нашуме-
вший роман «Контрапункт» — наиболее показательный
образец сатиры Хаксли 20-х годов. «Контрапункт» — ум-
ная, язвительная, чрезвычайно холодная и рассудочная
сатира на английскую буржуазную интеллигенцию и на
представителей буржуазно-аристократических слоев анг-
лийского общества. Хаксли объективно показал облик
определенных общественных слоев, притом вполне опре-
деленной эпохи, но хотел показать бессмыслицу всей че-
ловеческой жизни и всякой деятельности людей. Соци-
альных проблем, как таковых, писатель в «Контрапунк-
те» не касался, но они возникали косвенно, как и в
романах Лоуренса.
С убийственной иронией рисует Хаксли «мир попуга-
ев и мартышек», каким видит английское светское обще-
ство один из героев книги. Превосходно решены сатири-
ческие портреты леди Тентамаунт и тех снобов, которые
стекаются на ее приемы. Может быть, еще беспощаднее
цариеован образ дочери старого ученого Тентамаунта,
ищущей в жизни лишь острых ощущений. Хаксли пре-
восходно знает людей, которых изображает, и не скрыва-
24
ет их опустошенности, ограниченности, порой полного
банкротства. В образе писателя Куорлза современники
узнавали автопортрет Хаксли, написанный без снисхож-
дения и с большой горечью, в образе художника Рэмпио-
на видели черты Лоуренса, а в издателе журнала «Лите-
ратурный мир» Барли — известного в свое время крити-
ка и публициста Миддлтона Марри, издававшего
«Атенеум».
Нет сомнения в том, что художник Рэмпион выража-
ет мысли самого Хаксли, когда говорит о бесчеловечно-
сти и никчемности интеллектуальной элиты, к которой сам
принадлежит. Об «интеллектуализме» окружающих его
людей он судит с пренебрежением и скукой, видя в нем
лишь дымовую завесу, скрывающую бесплодность мыс-
ли. Художник Рэмпион, как, впрочем, и многие другие
персонажи романа, принадлежащие к интеллигенции, не-
доволен собой, даже несчастен, но не видит решительно
никакой возможности выйти из заколдованного круга
своего безрадостного существования. В рассуждениях
Рэмпиона о желательности возврата к жизни природы
(опрощения) с целью спасти человечество звучали мыс-
ли многих представителей буржуазной интеллигенции
тех лет, и не только Лоуренса, но, до известной степени,
самого Хаксли. Все они ощупью искали путей предотвра-
щения новой войны, но в особенности — революции.
Великолепно решен в романе характер Барлена. Ли-
цемерие и ханжество этого английского тартюфа показа-
ны с большой тонкостью наблюдения и убийственной
иронией. Все «высоколобые», кто бы они ни были, каки-
ми бы ни были интеллектуально утонченными, толкутся
на одном месте, так же как и герои «Шутовского хоро-
вода». Все они показаны вращающимися в замкнутом
кругу. Их устремления тщетны, их влечения неглубоки
и никчемны. Особенно явственно этот мотив звучит в
эпизодах романа, рисующих отношения Бидлейка-млад-
шего и Люси Тентамаунт, и, может быть, еще больше —
в изображении четы Куорлз. Отношения Эллинор Куорлз
и Уэбли, которые обрываются так же случайно, как и
возникли, — результат внутренней неудовлетворенности,
метаний Эллинор и распущенности и самонадеянности
лидера «истинных британцев». Образ любителя Баха и
Достоевского Спендрела, который становится убийцей
Уэбли не из политических побуждений, а «из любви к
искусству», нарисован в подчеркнуто объективистской
манере. Этот герой «подполья», которых станет так
25
много в модернистской литературе последующих лет, не
вызывает у Хаксли ни гнева, ни отвращения* Для Хаксли
он — лишь один из экспонатов в довольно неприглядной
человеческой кунсткамере, человек, лишенный принци-
пов и целей, до мозга костей испорченный и опустошен-
ный.
В связи с этим встает вопрос об отношении автора
«Контрапункта» к изображаемому. Объективность, гра-
ничащая с объективизмом, к которой стремится Хаксли
в этом романе, позволяет тем не менее ощутить отноше-
ние писателя к явлениям и людям, которых он описы-
вает. Позиция «стороннего наблюдателя» не может
скрыть симпатий и антипатий художника.
Не может быть сомнения в том, что образ Эверарда
Уэбли, вожака «свободных британцев», — злая карика-
тура на тех проходимцев, из среды которых вышли анг-
лийские фашисты и их лидер Мосли. Трактовка Уэбли
близка к гротеску и выдает отвращение автора «Контра-
пункта» к подобным «деятелям». Но тот же Хаксли из-
меняет своей любимой объективности, когда рисует ас-
систента ученого-физиолога Тентамаунта Иллиджа, вы-
даваемого им за активного коммуниста. Образ Иллиджа,
молодого человека из народа, ставшего ученым, дан тен-
денциозно. Все его поведение, мысли и речи описаны на
основании предвзятых представлений писателя о передо-
вых людях Британии и их революционных задачах. Ил-
лидж выступает в романе как человек мелочный, завист-
ливый, страдающий при этом комплексом неполноценно-
сти, неспособный к настоящему действию. В своем
взгляде на жизнь Иллидж придерживается представле-
ний вульгарного материализма, согласно которым чело-
век ничем не отличается от всех других видов животного
мира.
«Контрапункт» по своему построению, по манере изо-
бражения— самый яркий образец прозы Хаксли 20-х
годов. Это почти бессюжетное произведение (лишь по-
следняя его часть, где рассказывается об убийстве Уэб-
ли, обнаруживает элемент драматической интриги). Ге-
рои романа почти не действуют. Они непрерывно разго-
варивают, и книга превращается в цепь диалогов, а чаще
монологов, отражающих мысли самого автора. Правда,
эта форма романа не мешает тому, что в каждом из пер-
сонажей вырисовывается вполне определенная индиви-
дуальность и подчеркнуты черты определенного типа.
Движение романа опирается не на внешнее движение
26
сюжета. По замыслу Хаксли, роман, имеющий несколько
переплетающихся и идущих параллельно сюжетных ли-
ний, строится как контрапунктированное музыкальное
произведение (отсюда и название). В одной из записей
Куорлза в его дневнике говорится: «Литература должна
быть как музыка... в композиции. Перемены настроений,
резкие переходы... комическое, неожиданное проскальзы-
вающее среди потрясающей трагической торжественнос-
ти в скерцо С-то11-ного квартета. Еще интересней моду-
ляции, переходы не из одной тональности в другую, а из
одного настроения в другое... Дать это в романе». Раз-
мышляя над тем, как осуществить сказанное в литера-
турном произведении, Куорлз записывает: «Резкие пере-
ходы сделать не трудно. Нужно только достаточно много
действующих лиц и контрапункт параллельных сюжетов.
Не похожие друг на друга люди, разрешающие одну и
ту же проблему. Или наоборот: одинаковые люди за раз-
решением различных проблем». Эти принципы и получили
воплощение в романе «Контрапункт». Несмотря на «раз-
говорность» романа, большое внимание в нем уделено
решению типических характеров. Характеры раскрыва-
ются и в речах персонажей, и в свидетельствах о них
других героев. Композиционный строй книги позволяет
писателю прибегать к приему, характерному для кино:
диалог двух персонажей часто прерывается рассказом
третьего лица об одном из говорящих или изображением
того или иного характерного эпизода из его жизни. Этот
прием допускает различные вариации и помогает автору,
раздвигая рамки жанра, углубить психологические порт-
реты героев.
Но через весь роман проходит один сквозной мотив.
Это все тот же знакомый по «Шутовскому хороводу» мо-
тив никчемности и бессмысленности человеческого суще-
ствования. Он «настраивает» все образы и придает книге
печальную и горькую интонацию. Прямой ключ к на-
строениям и взглядам автора дают размышления Фили-
па Куорлза, которые он время от времени записывает в
свой дневник. Эстетические взгляды Куорлза также на-
ходятся в полном соответствии с эстетическими взгляда-
ми самого Хаксли. Филип Куорлз погружен в себя, в
свой «равнодушный», «интеллектуальный» скептицизм.
Он живет в пустыне своего собственного, изолированного
мира. В этом мире ему душно и плохо, но он никак не
хочет согласиться с тем, «будто специализированные
Функции, определяющие место человека в обществе,
27
более существенны, чем сам человек». Он отравлен инди-
видуализмом и воспитанием, полученным в детстве. Все
окружающее ему в высшей степени безразлично. Весьма
характерно, что, находясь в Индии, он признается само-
му себе в том, что ни прошлое, ни будущее этой страны
его не занимают. Ему нет дела до Индии и ее народа,
как нет дела и до собственной страны и ее людей. По-
добные взгляды, соответствовавшие настроению самого
Хаксли, определили тот холодный скепсис, с которым ав-
тор анатомирует своих героев.
И все же «Контрапункт», бесспорно, — лучшее из
произведений Хаксли и одна из наиболее значительных
книг британской прозы 20-х годов. Хаксли верно показал
в нем как моральное, так и умственное оскудение бур-
жуазной интеллигенции и верхов английского общества
послевоенной поры. Пессимизм, скепсис в трактовке че-
ловека совмещаются в книге с правдивым изображением
социальных типов: объективно «Контрапункт» был соци-
альным документом большого значения. Но роман ока-
зался последним произведением Хаксли, в котором ощу-
щается связь писателя с реалистической традицией. Пос-
ле публикации «Контрапункта» началось постепенное, но
с годами все более стремительное движение писателя
вправо и отход его от реализма.
Глава III. Джеймс Джойс
Общая тенденция модернистской литературы всего
капиталистического Запада 10—20-х годов получила
наиболее яркое выражение в искусстве Джеймса Джой-
са, В творчестве этого писателя нашла воплощение ха-
рактерная для декаданса философия социального песси-
мизма. Идейная и формальная связь между творчеством
Джойса и теми литературными течениями, которые вы-
росли на основе тотального отрицания, совершенно оче-
видна. В истории литературы XX в. трудно найти более
противоречивую фигуру вдохновителя и учителя евро-
пейских декадентов 20-х годов. Человек большого и свое-
образного дарования, он отдал всю жизнь служению ис-
кусству, но создал произведения, которые объективно
оказались отрицанием всякого искусства.
Влияние метода Джойса в той или другой мере ска-
залось на творчестве многих крупнейших писателей За-
падной Европы и США как в 20-х годах нашего века,
28
так и много позже, Многие виды современного модерни-
стского «новаторства» возникли как вариации или даль-
нейшее развитие «джойсизма». Для многих писателей
Западной Европы и Америки творческий метод Джойса
и его литературная техника превратились в систему обя-
зательных эстетических канонов. По путям, проложен-
ным Джойсом, пошли все писатели, принявшие за непре-
рекаемую истину учение Зигмунда Фрейда, а таких на
Западе было немало. В то же время отдельные крупные
представители критического реализма на Западе успеш-
но использовали в творческой практике некоторые худо-
жественные открытия английского писателя. Так, влия-
ние Джойса испытали Хемингуэй и Стейнбек, оно оче-
видно в творчестве Фолкнера, ему отдал дань ранний
Джон Дос Пассос. Сегодня об этом влиянии говорят кни-
ги Апдайка. В Англии некритическое следование канонам
Джойса, вернее «джойсизма», определило творчество
Вульф и всех писателей «психологической школы», в ка-
кой-то степени — поэзию Элиота и его последователей и
эпигонов. Испытал эстетическое влияние Джойса даже
Грэм Грин, который, впрочем, переосмыслил искусство
автора «Улисса», а обратившись к технике «потока со-
знания», не сделал ее основой своего метода.
Широкую известность Джойсу принесло его крупней-
шее произведение «Улисс». В литературе буржуазного
декаданса «Улисс» обозначил новый этап8.
Творчество Джойса требует внимательного изучения
не только потому, что писатель — крупнейший из пред-
ставителей декаданса XX в. и притом большой худож-
ник. Изучение всей эволюции Джойса, в особенности же
изучение «Улисса», дает возможность лучше понять мо-
дернистское искусство сегодняшнего дня и существо фор-
мальных экспериментов его современных представите-
лей.
1
Джеймс Джойс (James Joyce, 1882—1941) был ир-
ландцем. Он родился в предместье Дублина в семье
среднего достатка. Учился в иезуитском колледже и сна-
чала готовился к духовной карьере, но потом, потеряв
8 См. замечания старейшего английского критика-марксиста
Алика Уэста в его книге; Crisis and Criticism. L., 1937 (2-d ed. 1951),
eh.: J. Joyce. «Ulysses», p. 143—180.
29
веру, порвал со своими католическими наставниками и
поступил на филологический факультет Дублинского
университета. Уже в юности Джойс был крайне одинок,
сторонился людей и уходил в себя, погружаясь в изуче-
ние самых различных книг, накапливая огромный запас
фактических знаний. Став студентом, Джойс увлекался
лингвистикой, античной литературой, историей. Характер
полученного писателем образования наложил отпечаток
на его творчество.
Как и многие представители ирландской интеллиген-
ции начала века, писатель переживал глубочайшую не-
удовлетворенность положением в родной стране, но ре-
шительно устранялся от какого-либо участия в общест-
венной и политической жизни. В 1902 г. он уехал учиться
в Париж, затем ненадолго вернулся в Дублин, а в 1904 г.
навсегда покинул родину.
В эти годы Ирландия переживала период спада ре-
волюционной активности. Общественные и политические
противоречия здесь были разительными и сплетались в
сложнейший клубок. А. Уэст так характеризует обста-
новку в Ирландии в конце XIX — начале XX в.: «Власть
находилась в руках британского капитала. Ему противо-
стояли те же силы, что и в других странах мира, но в
дополнение — ирландский капитализм. По мере того как
Ирландия постепенно преодолевала свою индустриаль-
ную отсталость, завязывалась борьба между лоялистами
и «гомрулевцами», английским капиталом и капиталом
ирландским, англо-ирландским капиталом и трудящими-
ся, наконец, существовала католическая церковь, кото-
рая то ополчалась против партии английского капита-
лизма и англиканской церкви, то объединялась с ними
против общего врага — ирландского освободительного
движения, которое угрожало стать движением ирланд-
ских рабочих». В то время как передовые представители
ирландского национально-освободительного движения
боролись за полную независимость Ирландии, ирланд-
ская буржуазия и буржуазная интеллигенция, боясь
массового демократического движения, связывали свои
надежды с деятельностью Ч. Парнелла. Парнелл доби-
вался в английском парламенте проведения умеренной
программы гомруля (от англ. home rull), т. е. расшире-
ния ограниченного местного самоуправления Ирландии в
рамках Британской империи.
У Джойса уже тогда не было никаких иллюзий, в от-
ношении ирландской буржуазии, но прогрессивные силы,
30
действовавшие в Ирландии, были ему также чужды,
результатом было решение покинуть родину.
Джойс сначала уезжает в Триест, потом живет в Цю-
рихе (здесь, между прочим, он изучает теорию Фрейда
и становится ее убежденным сторонником), в 1920 г. он
поселяется в Париже. Писатель испытывает постоянную
нужду, борется с мучительной болезнью (он постепенно
терял зрение и к концу жизни окончательно ослеп).
Джойс умирает в Париже, окруженный маленькой груп-
пой пламенных поклонников, но не признанный и не по-
нятый широкими слоями читателей, которых он сам всю
жизнь намеренно игнорировал.
В 1907 г. Джойс выпустил свою первую книгу. Это
был небольшой сборник стихотворений, написанных в
духе лирических романсов 90-х годов, которые он, одна-
ко, тонко пародирует. Название сборника Chamber Mu-
sic весьма неточно переводилось у нас как «Камерная
музыка». На самом деле в этом названии содержится
ключ к истинному значению стихов-пародий 9.
В 1914 г. вышел небольшой сборник новелл «Дуб-
линцы» (The Dubliners). Он состоял из отдельных рас-
сказов, написанных много раньше. В 1916 г. последовал
первый роман Джойса «Портрет художника в юности»
(А Portrait of the Artist as a Young Man). Опубликован-
ный в 1944 г. (т. е. через три года после смерти автора)
отрывок «Стивн-герой» был эскизом к этому роману.
Одновременно с публикацией «Дублинцев» в том же го-
ду в журнале «Литтл ривью» начали печататься первые
эпизоды романа «Улисс». Уже эти эпизоды (роман не
имеет деления на главы) произвели скандальную сенса-
цию. Книга была объявлена задевающей нравственность,
и публикация ее полного текста как в Англии, так и в
США была запрещена. По-английски книга появилась
лишь в 1922 г. в Париже, куда к тому времени уже пе-
реселился ее автор. Закончив «Улисса», Джойс начал ра-
ботать над новой книгой «Поминки по Финнегану»
(Finnegan's Wake). Это произведение создавалось в те-
чение многих лет и было опубликовано в окончательной
редакции лишь в 1939 г. До этого роман печатался в
9 Джойс издевался над камерной лирикой своих современни-
ков, снижая ее значение. В основе названия — полунепристойный
каламбур: chamber pot — «ночной горшок», chamber music — «не-
пристойное журчание». Такова была первая шутка Джойса над чи-
тателем.
31
отрывках под названием «Работа идет» в модернистском
журнале «Транзишн», выходившем в Париже.
Уже первые рассказы Джойса, написанные в начале
900-х годов и собранные затем под общим названием
«Дублинцы», говорят о силе таланта молодого автора.
Джойс не пытается дать в них широкую картину общест-
венной или политической жизни своей страны, но в от-
дельных эпизодах выводит представителей ирландского
мещанства и интеллигенции и очень метко схватывает
типическое в характерах. Писатель дает представление
о той общественной атмосфере, которая царила в изобра-
женных им кругах общества в конце XIX столетия, когда
потерпела крах политика Парнелла и наступил период
политического кризиса.
Джойс решительно отказывается от приукрашивания
всего ирландского, тем самым полемизируя со многими
ирландскими писателями, примыкавшими к движению,
известному под названием «Ирландское литературное
возрождение». Это националистическое культурное дви-
жение (его называют также «Гэльское возрождение»)
получило в Ирландии конца XIX — начала XX в. широ-
кое распространение и было подхвачено ирландской ин-
теллигенцией. Представители ирландского литературно-
го возрождения стремились «освободиться» от политики
и от реальной жизни. Поначалу интересы и чаяния ир-
ландского народа им были чужды. В литературе пред-
ставители этого движения романтизировали и приукра-
шивали не только ирландскую старину, но все ирланд-
ское, закрывая глаза на неприглядную действительность
ирландской жизни и представляя ее в псевдогероическом
свете.
Рассказы Джойса беспощадно правдивы, мастерство
типизации в них очень тонко и совершенно. Он показы-
вает людей безвременья, обывателей, лишенных иллюзий
и идеалов. Правда, давая обличительные портреты ир-
ландцев, приспособившихся к британскому правлению,
ханжей и ограниченных пошляков, Джойс даже не пы-
тается воспроизвести картину общественно-политической
жизни в стране. Он проходит мимо «времени», как бы не
замечая никогда окончательно не затухавшего в стране
освободительного движения. Внутренний разлад, пере-
житый Джойсом в период работы над «Дублинцами»,
наложил свой отпечаток на все рассказы, вошедшие в
сборник. Они написаны в духе горькой и грустной иро-
нии, и уже здесь ощущаются те мотивы скепсиса, кото-
32
рый определит общую интонацию крупнейшего его про-
изведения. Брезгливость, с какой Джойс относится к по-
шлости, мелочности и ограниченности ирландских обы-
вателей, выдает отвращение писателя к людям, которых
он изображает.
Ирландские издатели нашли в ряде новелл сборника
«опасные» мотивы, антибританские крамольные инсинуа-
ции (в особенности в рассказах «Мать» и «Мертвые»)
и отказались печатать его. Книга появилась только в
1914 г., притом не в Дублине, а в Лондоне. Английские
исследователи Джойса справедливо отмечали в новеллах
влияние Флобера; действительно, Джойс всегда называл
Флобера своим учителем. В духе Флобера обрисованы
здесь захолустность, провинциализм жизни людей, кото-
рые являются предметом наблюдений молодого худож-
ника. Уродливая и серая проза мещанского существова-
ния передается лаконично и сдержанно. В подтексте
ощущается тоска писателя по иной жизни; однако в рас-
сказах преобладают суховатая ирония, интонации безра-
достного скепсиса. В новеллах обнаруживается неза-
урядное дарование молодого писателя, умение подметить
и изобразить наиболее характерное, лаконично раскрыть
внутренний мир своих персонажей, дать сжатый и в то
же время четкий портрет. Уже здесь раскрывается заме-
чательное мастерство Джойса-стилиста, богатство оттен-
ков его языка.
Роман «Портрет художника в юности», написанный
Джойсом уже после отъезда из Ирландии, — первая раз-
работка автором образа одинокого поэта и философа
Стивна Дедалуса, который был развит затем в «Улиссе».
Еще будучи школьником, Стивн находит сходство между
собой и древним афинским скульптором Дедалом. Этот
образ автобиографичен: молодой студент Стивн, посвя-
тивший себя изучению греческой культуры, нервный и
неуравновешенный, напоминает молодого Джойса. Он
самолюбив, замкнут и в то же время крайне высоко-
мерен.
Как уже отмечалось, эскизом к роману послужил
фрагмент «Стивн-герой». Если сопоставить «Стивна-ге-
роя» и «Портрет художника в юности», бросается в гла-
за эволюция, которую претерпевал художественный ме-
тод Джойса. В отрывке, посвященном Дедалусу, писав-
шемся до романа, большую роль играют окружающие
героя люди и обстановка, в которой он живет. «Стивн-
герон» написан в той же реалистической манере, что и
2 54
33
«Дублинцы», но в «Портрете художника...» все внимание
.автора сосредоточено на исследовании внутреннего мира
героя. Окружающие Дедалуса люди выступают лишь по-
стольку, поскольку они способствуют раскрытию этого
внутреннего мира. Жизнь внешнего мира показана лишь
как преломленная в сознании Дедалуса. Мысли, пережи-
вания и ощущения Стивна передаются Джойсом почти
исключительно через внутренние монологи героя.
Джойс воспроизводит отдельные картины жизни Де-
далуса начиная с раннего детства. Картины эти не свя-
заны определенной фабулой: писатель озабочен прежде
всего изображением психологической эволюции молодо-
го человека. Описываются школьные годы Стивна, уче-
ничество у иезуитов, студенческие годы в Дублине, на-
чало эротического опыта. Приписывая Стивну собствен-
ные наблюдения и переживания, Джойс рисует их с
большой остротой и яркостью, но объективный мир рас-
крывается скупо, причем лишь через психологическое
восприятие Стивна. «Портрет художника...» многое объ-
ясняет в эволюции мировоззрения и искусства Джойса,
помогает понять причины, по которым он покинул Ир-
ландию и стал на всю жизнь добровольным изгнанником.
Дедалус, в котором угадывается сам Джойс, освобо-
ждает себя от каких-либо гражданских обязанностей.
Он порывает с обществом и ставит себя выше общества.
Всякая общественная борьба — в том числе борьба за
освобождение родины — представляется ему бессмыслен-
ной. Герой приходит к убеждению, что художник («как
бог, создавший мир») должен стоять над тем, что он ри-
сует: «невидимый, утонченный, ко всему безразличный»,
он наблюдает мир, «подравнивая ногти». Служение ро-
дине воспринимается Дедалусом как предрассудок. Ге-
рой освобождается от него, как освобождается от друго-
го предрассудка — религии. «Я не буду служить тому,
во что больше не верю, — говорит Стивн в конце кни-
ги, — как бы оно ни называлось — родным ли домом, ро-
диной ли или церковью, и я попытаюсь выразить себя в
каком-либо виде искусства, притом совершенно свобод-
но, используя единственное оружие, которое я позволю
себе поднять, — молчание, изгнание и хитрость... Я не
боюсь одиночества... И не боюсь сделать ошибку, даже
огромную ошибку, ошибку всей своей жизни, которая
растянется в вечности» 10. Эти слова оказались пророчес-
I0 Joyse /. A Portrait oF the Artist as a Young Man. L., 1924 (пе-
ревод мой. — В, #.).
34
кнми: Джойс, как и Стивн, отказался от связи с общест-
вом, поставил себя «над схваткой» и совершил роковую
ошибку, которая завела большого художника в тупик ис-
кусства, «освобожденного» от действительности.
Славу Джойса определили не его ранние книги, а по-
лучивший широкую известность роман «Улисс». Именно
«Улисс» породил литературную сенсацию, множество по-
дражателей, положил начало «школе Джойса». Метод
Джойса («джойсизм») окончательно сложился именно в
«Улиссе». Еще до того как роман был окончен, он печа-
тался частями в «Литтл ривью» и вызывал ожесточенные
споры. Как уже отмечалось, полный текст «Улисса» на
английском языке Джойсу удалось опубликовать только
за пределами Великобритании: книга пугала откровен-
ностью в изображении того, что не принято было обна-
жать в художественной литературе, — подчеркнутым и
намеренно грубым физиологизмом. Но что бы ни говори-
ли защитники устоев буржуазной морали и приличий,
дерзко низвергаемых на страницах романа, Джойсу еще
до публикации полного текста романа начали подражать.
«Улисс» был объявлен знаменем современного искусства
(т. е. модернизма) и в самой Англии, и за ее пределами.
О нем заговорили как о новом этапе в развитии совре-
менной прозы.
По замыслу Джойса, его книга должна была стать
всеобъемлющей энциклопедией современной жизни и ку-
льтуры. Но трудно назвать другое произведение, напи-
санное по-английски, в котором отвращение к буржуаз-
ной культуре, насмешка над нею были бы выражены
столь же остро и откровенно, как в «Улиссе». «Улисс»,—
пишет английский джойсовед С. Гольдберг, — это пес-
симистическое отрицание всей современной жизни, все-
объемлющая сатира на мир бесплодия и анархии, кото-
рый представляет собой современная история» и.
В одних эпизодах «Улисса» дается совершенно беспо-
щадное сатирическое изображение католического духо-
венства и самих основ христианской религии. В особен-
ности это видно в 6-м эпизоде. В нем в связи с описанием
похорон дублинского обывателя Дингема дана яростная
сатира на догматы католической церкви. Потеряв веру,
Джойс, как это ни парадоксально, до конца жизни оста-
вался католиком. На «Улиссе» лежит отпечаток схола-
11 См.: Goldberg S. The Classical Temper, L., 1961. Книга Гольд-
a — наиболее полный комментарий-«ключ» к творчеству Джойса.
2*
35
стического мышления в представлении о греховности и
мерзости человеческой плоти. Джойс ниспровергает ка-
толические святыни, со злобной издевкой говорит о ка-
толических догматах и ритуалах, но характер его иронии
и сатиры выдает «отступника», не до конца свободного
от воздействия того, что он ниспровергает. В других эпи-
зодах резко сатирически обрисованы представители Бри-
танской империи и послушная ее диктату ирландская
буржуазия. Это беседы Стивна с директором школы
Дизи (2-й эпизод романа), изображение редакции газе-
ты «Фримен» (7-й эпизод), кортежа вице-короля Ирлан-
дии (10-й эпизод) и многие другие сцены. Джойс изде-
вается над бесплодной псевдореволюционностью буржу-
азной ирландской интеллигенции (см. многочисленные
политические высказывания дублинских обывателей,
рассыпанные по тексту романа). Омерзением и горечью
пропитано в его книге изображение ограниченности и ту-
пой самонадеянности ирландского мещанина. Автор
«Улисса» сатирически раскрыл многие кричащие пороки
буржуазного общества, причем нашел для этого самые
разнообразные средства художественной выразительнос-
ти, самые смелые сатирические приемы. Но изображае-
мые пороки он выводил не из условий, которые их исто-
рически породили. Мировосприятие художника, подход
его к изображаемым явлениям, тот метод, который вырос
на основе этого мировосприятия, ослабили силу его са-
тиры, свели ее к тотальному нигилизму.
Когда Джойс приступил к работе над «Улиссом», его
мировоззрение уже окончательно сложилось. Выявились
в нем и те противоречия, которые лишь намечались в мо-
лодые годы. Это были противоречия в отношении Джой-
са к Ирландии и британскому господству; противоречия
атеиста, который не мог освободиться от воздействия ка-
толического мировосприятия; наконец, противоречия че-
ловека, ненавидевшего буржуазную культуру, но убеж-
денного в том, что иной она и не могла быть, а потому
пришедшего к отрицанию человеческой культуры как та-
ковой. Книга, выросшая из ненависти к уродству буржу-
азной жизни, общественному порядку, отношениям, сло-
жившимся в капиталистическом мире, объективно служи-
ла не борьбе с этим порядком, а его закреплению.
«Улисс» — утверждение мерзости мещанской морали, ме-
щанской жизни, мещанских представлений, но он же —
декларация мнимой всеобщности мещанина, его торже-
ства. Это роман, обнажающий низменность инстинктов
36
и одновременно декларирующий: человек — чудовище,
точнее даже — грязное и низкое животное. Джойс без-
оговорочно принял философию современных ему англий-
ских и американских идеалистов — Ф. Брэдли, Дж. Рой-
са, Дж. Мактаггарта и др. и довел до предела релятивизм
современной ему буржуазной мысли. Ведущий принцип
философии Джойса — отрицание закономерностей ма-
териального мира и человеческого сознания, восприятие
бытия как хаоса. Так, для Джойса время и пространст-
во — относительные категории в восприятии субъекта.
В «Улиссе» время и пространство то сжимается, то рас-
тягивается, и их относительность обнаруживается почти
во всех эпизодах книги. В настоящем встает прошлое, в
него врываются опасения относительно будущего. Еди-
ница времени может растягиваться и сжиматься без огра-
ничений и персонажи существуют —и изображаются —
одновременно в настоящем и будущем.
Рост интереса к проблеме времени возник в литера-
туре в начале XX в., т. е. одновременно с новым подхо-
дом к ней в физике. Проблема эта вставала в произве-
дениях и Пруста, и Уэллса, и Пристли, но особенно
явственно она встала именно в «Улиссе» Джойса. Не сле-
дует забывать, что «Улисс» начал печататься в 1914 г.,
а Эйнштейн издал свою первую работу по теории отно-
сительности в 1905 г. Более того, теория относительнос-
ти, в которой формулируется отказ от абсолютного про-
странства и времени, возникла как результат глубокого
философского переосмысления так называемых преобра-
зований Лоренца. Мысли нидерландского физика рубе-
жа веков Г. А. Лоренца могли быть известны Джойсу,
так же как и первые сочинения Эйнштейна.
«Улисс» весь построен на переходах из одного вре-
менного и пространственного ряда в другой, и переходы
эти могут казаться произвольными. В основе повество-
вания (если можно это назвать таковым) о жизни трех
людей — Леопольда Блума, его жены Мэрион и молодо-
го литератора Стивна Дедалуса в один точно определен-
ный день (16 июня 1904 г.) лежит поток сознания Блума
и отчасти Мэрион (последний эпизод книги). Сам по се-
бе «поток сознания» (stream of conscience) — термин,
впервые предложенный известным психологом прошлого
века У. Джеймсом в его работе «Принципы психоло-
гии», — предполагает непрерывные переходы из одного
временного и пространственного ряда в другой. Поток
ассоциаций, сцепляющихся в сознании действующих лиц
37
(главным образом Блума), определяется процессом,
происходящим в подсознании, но вызван впечатлениями,
как правило, получаемыми извне. Под влиянием внеш-
них стимулов — часто совершенно случайных и почти не-
уловимых — из глубин подсознания на поверхность
всплывают воспоминания, забытые и «ушедшие под во-
ду» бессознательного, а порой подавленного влечения
(которым вслед за Фрейдом Джойс придавал большое
значение). Полотна шелка, замеченные Блумом в витри-
не магазина на одной из улиц Дублина, заставляют его
вспомнить о гугенотах (изгнанные из Франции после
Нантского эдикта, они завезли в Англию производство
шелковых тканей), а вспомнив о них, начать напевать
куплеты из «Гугенотов» Мейербера. Позднее, угощая в
ресторане даму камбалой, тот же Блум размышляет о
ее фамилии (Дюбедад), возможно, гугенотской,— ассо-
циация сохраняется.
Примеров подобных переходов, соскальзывания во
времени можно привести множество, поскольку весь
текст «Улисса» строится на передаче субъективных ас-
социаций в потоке сознания персонажей. Чрезвычайно
показателен монолог Мэрион, вспоминающей в полусне
свой сексуальный опыт прошлого и настоящего. Но в мо-
нологе Мэрион, неоднократно приводившемся критиками
в качестве примера вольных как будто переходов одного
временного пласта в другой, имеются лишь переходы
мысли персонажа. А в данной связи речь идет не о пе-
реходах мысли героев, а о зыбкости временных и про-
странственных граней в романе, что не одно и то же.
В ряде других случаев конкретные образы, нарастая и
переплетаясь, вытесняют не только друг друга, но и вре-
менной план, в котором происходит действие. Так, в 3-м
эпизоде «Улисса» Стивн Дедалус идет по берегу моря
по Сандимаунтстрэнд. Он пришел сюда утром «прочесть
знаки всех вещей...». «Нарастающий прилив, это ржавый
сапог... Он закрывает глаза и слышит, как его сапоги да-
вят ракушки и мусор моря. Время действия сдвигается.
Стивн уже идет в темноте. Он хорошо передвигается в
темноте... Он идет по берегу, и память переключает его
в прошлое. А прошлое, в свою очередь, незаметно пере-
ливается в будущее». Время и пространство совершенно
произвольно смещаются и в 10-м эпизоде, где главным
действующим лицом выступает шинфейнер. В эпизоде
«Цирцея» (Блум в квартале публичных домов) читатель
с трудом следит за переходами из одного временного
38
пласта в другой, а Блум воспринимается то в одном, то
в другом временном и пространственном плане. Повест-
вуя о Блуме и Стивне, а через них о Дублине и дублин-
цах, Джойс не сообщает последовательности времени в
передаваемых эпизодах, диалогах и отступлениях, и то,
что может быть воспринято как произвол художника, на
самом деле — выражение продуманной философской
ориентации пишущего.
Отталкиваясь от мысли Юнга, Джойс интуитивно
подходит к находкам значительно более поздней, притом
материалистической мысли. Здесь уже не только смелое
нарушение границ времени — здесь нащупывается то,
что современная наука назвала генетической памятью по-
колений. Так, в 9-м эпизоде читаем: «...образ сына, жи-
вущего призрачной жизнью, смотрит на нас сквозь при-
зрак отца, не знающего покоя. В тот миг, когда вообра-
жение напряжено, когда сознание, по словам Шелли,
подобно тлеющему углю, тот, которым я был, сливается
в одно с тем, который я теперь, и с тем, вторым, которым
я стану. Так в будущем — сестре прошедшего — я, мо-
жет быть, увижу самого себя, сидящего здесь, но лишь
отраженного в том «я», которым я стану тогда».
Релятивизм и беспросветный пессимизм определяют
как восприятие Джойсом окружающего мира, так и ху-
дожественную интерпретацию им этого мира. Мирово-
сприятие Джойса окрашивает подход к изображаемым
явлениям жизни и постепенно прорывается в текст
«Улисса» в прямых высказываниях тех или других пер-
сонажей, за которыми в данном случае стоит автор.
«Я был счастлив тогда, — размышляет Блум. — А был
ли это я? А я теперь — это я?» 12 «Если Иуда сегодня
вечером отправится в путь, этот путь приведет его к
Иуде (9-й эпизод. — В. Я.).—Жизнь каждого из
нас —это много дней, день за днем... Мы видим различ-
ных людей, но встречаем всегда самих себя». Бессмыс-
ленность круговращения с возвращением «на круги
своя» — таково, в представлении Джойса, человеческое
существование. Отсюда его интерес к теории Вико, мно-
гократно отмечавшийся джойсоведами 13.
12 Здесь и ниже цитирую по тексту «Улисса», опубликованному
рядом советских переводчиков (В. Топер, И. Кашкиным, Е. Калаш-
никовой, О. Холмской, И. Романовичем, Н. Волжиной и др.) в жур-
нале «Интернациональная литература», 1935—1936 гг.
13 Дж. Вико — мыслитель XVII в., автор известного труда
«Основания новой науки об общей природе наций», Вико выступил
39
В оценке поведения и мышления людей Джойс следу-
ет за Фрейдом, перенося метод психоанализа в область
художественного творчества. Вслед за Фрейдом он ут-
верждает господство враждебного разуму иррациональ-
ного начала в человеческой психике. Понимание фило-
софии Джойса дает возможность разобраться в сложней-
шей и запутаннейшей ткани «Улисса». Его метод всецело
определяется этой философией.
2
Если подойти к роману только со стороны его содер-
жания, фабулы, лежащей на поверхности, то «Улисс» —
растянувшееся на много сотен страниц повествование о
трех дублинских обывателях — Леопольде Блуме, сбор-
щике объявлений, его жене Мэрион Твиди и молодом
литераторе Стивне Дедалусе. Эти три персонажа взяты
Джойсом как образцы якобы общечеловеческого значе-
ния и должны, по его замыслу, олицетворять различ-
ные «начала» человеческого существования. Леопольд
Блум — everyman, т. е. «всякий и каждый», некое сред-
нее буржуазного обывателя. Он вульгарен, плохо обра-
зован, полон предрассудков, хотя и не лишен практичес-
кой сметки и рассудительности. Он труслив и мелочен,
но ему свойственны доброта и даже отзывчивость. Блум
никогда не поднимается (и не может подняться) выше
утилитарного и низменного восприятия окружающего,
хотя и проявляет элементарные человеческие добродете-
ли. Интересы и цели его ограничены, диктуются преиму-
щественно физиологическими импульсами. Во многом
Блум — фигура типическая. В образе Блума еще ощути-
мо воздействие Флобера (которое столь очевидно в «Дуб-
линцах»). По замыслу автора, Блум должен представить
некую квинтэссенцию типа мещанина. К тому же в нем
воплощены и характерные черты ирландского мещанства
определенной эпохи. Они сказываются в бескультурье
Блума, отсутствии у него гражданских чувств, провин-
циализме.
Исполняя свои весьма несложные обязанности сбор-
щика объявлений, Блум непрерывно одержим терзающи-
ми и преследующими его мыслями: воспоминанием об
отце, покончившем самоубийством, унизительной уверен-
с «теорией исторического круговорота», утверждая, что история каж-
дой страны проходит одни и те же стадии.
40
ностью в неверности своей жены и, наконец, болью об
утрате сына, умершего в младенчестве. Последнее осо-
бенно существенно в замысле Джойса и многое объясня-
ет в композиции романа. Джойс рисует Блума, как,, впро-
чем, и других персонажей, «изнутри», показывает не сто-
лько его поступки, даже не столько осознанные
стремления, сколько те мелкие подавленные страсти и
инстинкты, которые то и дело всплывают в его подсо-
знании.
О жене Блума Мэрион в книге говорится многократ-
но, но она непосредственно показана лишь в начале и в
конце «Улисса». В образе Мэрион Твиди объективно еще
больше подчеркнуты пошлость и приземленность. Певи-
ца по профессии, Мэрион думает преимущественно лишь
о своих любовных встречах, всецело находится во власти
сексуальных влечений. По мысли Джойса, она — вопло-
щение инстинкта деторождения, «вечная женственность»,
как ее понимает автор «Улисса». В то же время представ-
ление о «вечной женственности» им депоэтизируется и
сводится к воплощению плотского начала, бесстыдной от-
кровенности сексуальных влечений.
В ином ключе рисуется образ Стивна, персонажа, из-
вестного читателю Джойса уже по первым книгам пи-
сателя. Если Блум и Мэрион — воплощение животного
начала, то Стивн Дедалус в «Улиссе» — воплощение ин-
теллекта. Воспитанник иезуитов, ставший атеистом, шко-
льный учитель, поэт и философ Стивн Дедалус ненави-
дит современную Ирландию, предавшую свободную Ир-
ландию прошлого. Впрочем, дальше ненависти Стивн не
идет и упрямо замыкается в своем отрицании, пессимиз-
ме и скепсисе. Он страдает глубокой неудовлетворенно-
стью, порожденной как личными причинами, так и со-
стоянием общества, в котором он вынужден жить. Как
и в отношении Блума, Джойс обнажает не столько его
психологический мир, сколько жизнь его подсознания.
Свободный от грязных влечений, непрерывно выплываю-
щих из подсознания Блума, Стивн, однако, тоже не име-
ет покоя. Его постоянно терзает раскаяние перед умер-
шей матерью: потеряв веру, он отказался выполнить
последнюю просьбу религиозной женщины, высказанную
на смертном одре, — преклонить колени и помолиться
вместе с ней за ее душу.
Блум и Стивн — ирландский обыватель средних лет
и молодой поэт — трактуются как весьма различные
представители дублинского общества и даже шире —
41
общества как такового. В то же время, по авторскому
замыслу, который становится очевидным в ходе чтения
книги, Блум и Стивн — лишь раздвоение единой лично-
сти и. Пути их скрещиваются в ходе романа неоднократ-
но, но почти сливаются в конце его, в эпизоде в публич-
ном доме. Показывая Блума и Дедалуса участвующими
в безобразной оргии, Джойс хочет подчеркнуть зыбкость
различия между «высоким» и «низким», продемонстри-
ровать мнимое торжество инстинкта над интеллектом.
Жизнь и чувства всех трех главных персонажей «Улис-
са», из которых двое — ограниченные мещане, выдаются
за типичное выражение человеческого. Так уже в этом
исходном для трактовки персонажей принципе сказыва-
ется свойственное многим модернистам принижение че-
ловека, его дискредитация.
В «Улиссе» рассказывается всего об одном дне жизни
Блума, Мэрион и Стивна Дедалуса и города, в котором
они живут, — Дублина. Это самый обычный, ничем не
примечательный день 16 июня 1904 г. Джойс показывает,
что делали, думали, говорили, чувствовали три дублинца
с 8 часов утра 16 июня до 3 часов утра следующего дня.
Он намеренно касается здесь всего того, что составляет
в его концепции человеческое существование как тако-
вое: происходят похороны и рождение ребенка, любов-
ное свидание. Трудовая деятельность персонажей романа
рисуется лишь мимоходом — это симптоматично: она для
Джойса не главное и не определяющее в их жизни, как
и в жизни любого человека.
Прогрессивные английские критики (Уэст, Кеттл
и др.) подчеркивали физиологизм трактовки «человечес-
кого существования» в романе. Если исключить эпизод в
редакции дублинской газеты, в романе никто ничего не
делает. В нем мелькают, встречаются и расходятся раз-
личные люди, и их так же много, как много прохожих на
улицах большого города. Многие из них получают меткие
характеристики, но никто не показан в процессе созида-
тельного труда. Это наблюдение в высшей степени спра-
ведливо.
Роман открывается изображением утра 16 июня: опи-
сывается завтрак Стивна Дедалуса с товарищами в баш-
не на берегу Дублинского залива, где он живет, затем
его купание в море, урок истории, который молодой че-
ловек дает в школе, беседа его с директором этой школы
14 Об этом см.: West A. Crisis and Criticism, p. 178,
42
Дизи — выживающим из ума консерватором. Затем по-
казано происходящее одновременно пробуждение Блума
и Мэрион. Детально рисуется утренний туалет Блума и
уход его в город, возвращение, утренний завтрак, посе-
щение уборной. Рисуются эпизоды в бане и на почте. Все
изображается автором с одинаковой тщательностью и
натуралистической откровенностью. Здесь, как и дальше,
Джойс скрупулезно обозначает время действия: 8 часов
утра, 10 часов, 3 часа дня, 8 часов вечера и т. д. По мере
того как движется время, происходят разнообразные, на-
рисованные то с большей, то с меньшей натуралистичес-
кой тщательностью эпизоды. Блум и Стивн движутся
своими путями, несколько раз встречаясь и опять расхо-
дясь.
Блум посещает бар. Блум едет на похороны своего
приятеля Дигнема, присутствует при его погребении.
После похорон он идет в редакцию газеты «Фримен», в
час дня обедает в ресторане. Посетив затем националь-
ную библиотеку, Блум в 2 часа встречает здесь Стивна.
В то время как Блуму нужна в библиотеке служебная
справка, Стивн Дедалус ведет здесь философскую и ли-
тературную беседу. Время движется... В 3 часа Блум
идет по улицам Дублина. Передается ритм уличной жиз-
ни, мелькают люди, делаются меткие портретные зари-
совки. Блум заходит в бар, слушает музыку, она будит
в нем воспоминания. Он пишет любовное письмо Марте,
пошленькой девице, с которой затеял любовную интриж-
ку. В 5 часов, ища знакомого, он вновь попадает в рес-
торан, где происходит политический спор с шинфейне-
ром; спор едва не кончается скандалом... В 8 часов ве-
чера Блум оказывается на пляже. Увидев здесь молодую
девушку, он предается низменным плотским фантазиям.
Затем Блум отправляется в родильный дом, где хочет
навестить жену одного из своих приятелей. Недалеко от
родильного дома Блум вновь встречается со Стивном,
происходят разговоры различных лиц,, после чего Ълуи
вместе с Дедалусом направляются в квартал пу5лнчйых
домов. Наступает ночь. Изображается оргия разврата.
Эпизод в публичном доме, который критики справедливо
называют джойсовой «Вальпургиевой ночью», имеет в
романе важное значение. При выходе из публичного дома
Блум вынужден спасать Стивна, избитого пьяными
матросами. Уже после полуночи герои идут по улицам
Дублина, потом укрываются в извозчичьем бараке, где
вновь происходят длительные беседы с различными
43
людьми, и в частности со старым моряком. Блум ведет
Стивна к себе домой. Когда Стивн на заре покидает гос-
теприимно принявший его кров, Блум ложится в постель
неверной ему Мэрион, находящейся в полусне. Послед-
ний эпизод романа передает поток полуосознанных эро-
тических воспоминаний жены Блума. Он обрывается на
полуслове. Таковы события, которые лежат на поверх-
ности.
Но содержание «Улисса» не определяется внешними
факторами или определяется ими лишь частично. Джойс
не ограничивается натуралистической фиксацией каждо-
го момента существования своих персонажей. То, что с
ними происходит, — это лишь остов того замысла, кото-
рый определяет подлинное содержание книги. Передан-
ная схема внешних событий, происходящих в романе,
лишь канва, на которой ткутся и переплетаются слож-
нейшие аллегории. Именно они раскрывают замысел
книги и требуют непрерывного толкования. Весь текст
«Улисса» отягчен символикой, нуждающейся в тщатель-
ной расшифровке, причем все образы имеют обязатель-
ный фрейдистский подтекст.
Последователи Джойса и толкователи его книги опре-
делили роман как аллегорию всей истории человечества.
По мысли Джойса, «Улисс» должен был в символичес-
кой форме передать странствия человека в том мрачном
хаосе, каким писатель воспринимает мир.
Поступки Блума и Стивна (Мэрион в «Улиссе» почти
не показана в действии) даются как реализация и мате-
риализация подсознательного. Мотив угрызений совести
Стивна, проходящий через весь роман, определяется в
подтексте как выражение фрейдистского «комплекса не-
полноценности». Тот же комплекс определяет поведение
Блума, постоянно терзаемого мыслями о неверности
жены.
Настойчивое фиксирование внимания на эротике, ко-
торой роман пронизан с первой страницы и до последней,
опять-таки всецело объясняется фрейдистским толкова-
нием поступков, влечений, эмоций и даже мыслей людей.
При этом трактовка эротики как низменных и постыдных
инстинктов была результатом никогда до конца не пре-
одоленного писателем влияния католических наставников
его юности.
Назвав роман «Улисс», Джойс хотел провести ана-
логию между скитаниями дублинского обывателя Блума
и героя древнего эпоса. «Улисс» пропитан намеками на
44
соответствия с «Одиссеей», хотя эти соответствия носят
чисто формальный характер, поскольку дух обоих произ-
ведений — жизнерадостного и жизнеутверждающего эпо-
са древних и мрачной «эпопеи» Джойса — совершенно
различен. Образ Блума должен пародировать прототип:
Блум — мудрый и хитрый, как Улисс «Одиссеи»; как
Улисс, он — скиталец, ищущий путей на родину и воз-
вращающийся к своей жене Мэрион-Пенелопе. Стивн
Дед а л ус соответствует Телемаху «Одиссеи». Книга стро-
ится по композиционной схеме «Одиссеи», эпизоды ее
пародийно воспроизводят эпизоды классического эпоса,
а персонажи — ее главных героев. При этом джойсов-
ский Улисс за один день проделывает путешествие, на
которое уходит 20 лет жизни героя «Одиссеи». Каждый
эпизод романа должен был ассоциироваться с соответ-
ствующим эпизодом «Одиссеи». Так, утро в доме Блу-
ма— грот Калипсо, похороны Дигнема — пребывание
Улисса в подземном царстве. Эпизод в редакции газеты
«Фримен» должен был напомнить пребывание героя
«Одиссеи» на острове бога ветров Эола, эпизод в баре —
пребывание его среди каннибальского племени лестри-
гонов. Суета Дублина, мелькание людей и улиц в 10-м
эпизоде по отдаленной ассоциации должны были напом-
нить плавание Улисса среди Бродячих скал, встреча
Блума и Стивна в публичном доме — встречу Улисса и
Телемаха во дворце Цирцеи. Наконец, возвращение Блу-
ма домой поздней ночью — возвращение Улисса на роди-
ну и к Пенелопе 15.
Античные параллели в «Улиссе» должны подчеркнуть
«общее в частном», поскольку герои романа задуманы
по схеме Юнга как архетипы 16 и, в соответствии с уче-
нием Фрейда, в конечном счете символизируют вытес-
ненные в подсознание половые влечения 17. Но Джойс
не ограничился одними античными параллелями и алле-
15 Об античных параллелях в романе см. работы американских
и английских комментаторов Джойса: Levin Я. J. Joyce L., 1947;
Goldberg S. The Classical Temper, и др.
16 Согласно концепции ученика Фрейда швейцарского психоло-
га К. Юнга, архетипы — образцы символов, существующих в бес-
сознательном как объективные сущности.
17 Как Фрейд, так и его последователь Юнг утверждали, что
люди в сновидениях опускаются на исторически пройденные ступени
мышления. Мифы, как в конечном счете и все произведения ис-
кусства, возникают, по мысли Фрейда, в результате вытеснения
врожденных инстинктивных побуждений, «сублимации» половой
энергии.
45
гориями. «Улисс» перенасыщен разнообразнейшей сим-
воликой, возникающей на самых различных основах, при-
чем чаще всего двойной и переплетающейся. В романе
фигурируют персонажи как живые, так и всплывшие из
памяти, умершие и т. д. Герои часто смешиваются с их
знакомыми и родными, а нередко — с историческими
личностями и героями различных мифов и литературных
произведений. Тут и обширные реминисценции из книг
средневековых мистиков, и символы католической литур-
гии, и древние ирландские предания, и, наконец, сложная
система эротических символов, разработанных Фрейдом.
Блум не только Улисс, но и Вечный жид; Стивн не толь-
ко Телемах, но и Шекспир, а по утверждению некоторых
комментаторов — Христос. % Мэрион — и дева Мария, и
Пенелопа, и «Вечная женственность». Все же, как прави-
ло, символика «Улисса» основана на фрейдистском по-
нимании роли иррационального в человеческой психике.
Впрочем, интерес Джойса к символике, видимо, резуль-
тат его католического воспитания, однако направлены эти
символы подчас на самое кощунственное развенчание ка-
толических святынь.
Каждый эпизод и персонаж «Улисса» имеют свой
цвет. Так, белый и золотой — цвета Стивна-Телемаха,
черный и белый — траурные цвета похорон Дигнема. Зе-
леный цвет — цвет Океана — царит в эпизоде на пляже.
Имеют эпизоды и другие соответствия: каждый из них
символически представляет какую-нибудь науку или ис-
кусство: так, родильный дом представляет медицину,
бар — музыку, пляж — живопись, библиотека — литера-
туру и т. д. Каждый эпизод соотносится с каким-нибудь
органом тела: завтрак Блума — с почками, националь-
ная библиотека — с мозгом, бар — с ухом, улицы Дуб-
лина — с органами кровообращения, причем соответст-
вующий лейтмотив незаметно проводится через весь
эпизод, повторяется в различных вариациях. Наконец,
каждый отдельный образ в свою очередь имеет свою сим-
волику, возникающую на основе совершенно субъектив-
ных, а потому трудно уловимых авторских ассоциаций.
Вся эта сложнейшая символическая надстройка «Улис-
са» расшифровывается комментаторами и без «ключа»
не может быть воспринята.
Хотя композиция «Улисса» до известной степени по-
вторяет композицию гомеровской поэмы, практически пе-
ред читателем развертывается сложнейший киномонтаж.
В логичности построения ощущается влияние первых
46
учителей Джойса — схоластов. Натуралистическое, пре-
дельно документированное повествование непрерывно
переходит во внутренние монологи персонажей, затем
прерывается и как бы комментируется ими же. В то же
время в текст джойсовской «одиссеи» вплетаются своеоб-
разные пародийные дополнения. Весь текст «Улисса»
буквально насыщен разнообразнейшими пародиями, тре-
бующими резкого изменения слога и словаря. Джойс
пародирует стиль библейских текстов и церковных книг,
рыцарского романа, книг позднего Возрождения и древ-
них ирландских саг. В его повествование врывается то
стиль ходкого бульварного романа того времени (Блум
выбирает книгу для любовницы у букиниста), то науч-
ного трактата, то деловой корреспонденции. Не ограничи-
ваясь пародированием стилей тех или иных литера-
турных направлений или даже жанров, художник
обращается к пародии на отдельных писателей: Мэлори,
Беньяна, Шекспира, Гете. Эпизод в публичном доме весь
построен на пародировании Вальпургиевой ночи из «Фа-
уста».
Когда Блум заходит к букинисту выбрать книгу для
Марты и листает один за другим бульварные романы,
подходящие для ее чтения, он наталкивается на экземп-
ляр, стиль которого немедленно и очень тонко пароди-
руется: «Все золото, которым осыпал ее муж, она тратила
в магазинах на роскошные платья и дорогостоящие без-
делушки. Ради него! Ради Рауля!» «Да. Вот эта подой-
дет» и т. д. (10-й эпизод). В 9-м эпизоде пародируются
сочинения отцов церкви и известных богословов: «Афри-
канец Савелий, самый лукавый из всех ересиархов,
утверждал, что бог-отец был сам своим собственным
сыном... Когда Рэтлендбэконсуотгемптоншекспир или
другой поэт, носящий то же имя в комедии ошибок, на-
писал Гамлета, он был не только отцом своего сына, но
также, перестав быть сыном, он был и чувствовал себя
отцом всего своего рода». Особого совершенства паро-
дийное мастерство Джойса, однако, достигает там, где
писатель своим слогом воспроизводит слог и стиль сред-
невековых сказаний, романов и хроник (например, то
место в романе, где речь идет о родильном доме и состоя-
нии роженицы — миссис Пьюрфой, которую приходит
навестить Блум). Пародии в «Улиссе» кажутся причуд-
ливыми отступлениями, но на деле таковыми не являют-
ся. Каждое такое «отступление» неразрывно связано с
тем персонажем, который изображается, с тем символом
47
или группой символов, которые оно определяет. Та же
логика проявляется и в смене стилей: каждый эпизод
имеет свой стиль. Иногда в главе-эпизоде перекрещива-
ются несколько стилевых манер.
3
Определить метод Джойса каким-либо одним или да-
же несколькими словами невозможно. Назвать его нату-
ралистическим почти так же неверно, как ставить вопрос
о реализме Джойса в «Улиссе», что пытаются делать не-
которые исследователи. Как ни парадоксально, некото-
рые английские буржуазные критики характеризовали
Джойса как крупнейшего реалиста эпохи. Такой концеп-
ции, в частности, придерживались известные коммента-
торы Джойса С. Джильбер и Ларбо. Буржуазные лите-
ратуроведы тем охотнее говорят по сей день о реализме
Джойса, чем больше писатель в своем программном про-
изведении подчеркивал относительность всякой реально-
сти. Отклик этой точки зрения мы находим в работе
А. Кеттла The Consistancy of James Joyce (1961). Впро-
чем, говоря о реализме Джойса, Кеттл ставит термин в
кавычки. В «Улиссе» переплетаются и перекрещиваются
различные методы, так же как перекрещиваются в нем,
пародируясь, различные стили и стилевые манеры. Одно
очевидно — метод Джойса принципиально противополо-
жен любому из реалистических методов.
От французских писателей, которых Джойс называл
своими учителями, — Флобера (в той мере, в какой
Джойс наследовал преимущественно натуралистические
черты его метода), Гюисманса, Гонкуров — автор «Улис-
са» воспринял стремление к предельной точности и доку-
ментальности, физиологизм трактовки человека, его
поступков и побуждений (повествовательная часть «Улис-
са»). В описании каждого часа, даже мгновения буднич-
ного дня дублинского обывателя, в фиксации его поступ-
ков, движений, жестов Джойс скрупулезно выявляет
каждую деталь, рисует ее как бы через лупу времени.
Рисунок максимально четок и выверен до мелочей, но
человек и его жизнь при этом предельно биологизирова-
ны. Бесконечно детализируя изображение обыденного
дня в жизни среднего человека, автор дробит образы до
предела возможного, расчленяет каждое действие, про-
исшествие, каждый жест и ощущение своих персонажей.
Пример тому — приготовление Блумом завтрака, отправ-
48
ление естественных потребностей, поглощение пищи, раз-
говоры с женой, покупка мыла, баня, ощущения, вызван-
ные обстановкой ресторана и т. д., и т. п.
Автор «Улисса» избегает изображать трудовую жизнь
людей, общественные отношения, политическую борьбу,
происходящую в Дублине, а тем более в окружающем
Дублин и даже Ирландию мире. Кое-что из всего этого,
правда, просачивается в грандиозную по объему «одис-
сею» Джойса, но в центре внимания не общественные и
политические проблемы времени, а человек (в данном
случае разделившийся на Блума и Стивна) в понимании
автора. В какой-то мере натурализм Джойса с его фи-
зиологической трактовкой человека был вызван стрем-
лением эпатировать ненавистного буржуа; и все же изо-
бражение человека в самых низменных его проявлениях
продиктовано не только одним стремлением к эпатажу.
Во всем, что показано художником, притом показано по-
рой превосходно, заметна склонность к изображению
уродливого, извращенного, патологического. Угол зре-
ния, под которым писатель рассматривает людей, опре-
деляется пониманием человека, свойственным автору
«Улисса». Этот подход с предельной прямотой выражен
Джойсом в описании дублинского ресторана. Зрелище
закусывающих людей передано писателем с омерзением:
«Вонь стиснула его (Блума) дрожащее дыхание, острый
запах мясной подливки, бурды из овощей. Скотина у
кормушки».
Воспринимая человека и его внутренний мир физио-
логично, Джойс не стремится вылепить характеры, рас-
крыть психологию тех или других людей, кем бы они
ни были. Его прежде всего заботит «подполье» челове-
ческой психики, глубины того подсознания, которое яко-
бы определяет импульсы, влечения и в конечном итоге
поступки каждого человека, — подсознания, в котором
спрятаны его вытесненные инстинкты, в которых скры-
вается зверь. И если на страницы огромного романа вры-
ваются и правдивые зарисовки, и острейшая подчас са-
тира, картина действительности в целом распадается,
утопая в бесконечно малом и дробном — в исследовании
психики мизерных и совершенно незначительных лично-
стей. Отсюда — внимание к технике передачи невыска-
занных и невоплощенных влечений и побуждений, отсю-
да и главное в методе Джойса — «поток сознания». Сво-
ей важнейшей задачей Джойс считал воспроизведение
психических реакций, мало и совершенно не осознавае-
49
мых человеком. Он ищет формы воспроизведения слож-
ного мыслительного процесса, потока отрывочных, про-
носящихся в сознании и механически сцепляющихся
индивидуальных ассоциаций, изображения тех слоев со-
знания, которые лежат на различных глубинах. В этом
и заключается секрет метода Джойса. Формы передачи
потока сознания в романе весьма разнообразны.
«Потоки сознания» различных людей Джойс макси-
мально индивидуализировал, и это закономерно: харак-
тер внутренних монологов персонажей (ср., например,
Блума и Стивна) совершенно различен. Он определяется
уровнем сознания и культуры этого персонажа, по-раз-
ному освещает индивидуальность каждого из них. Раз-
личны и ассоциации из личного прошлого персонажа,
различным выглядит и внешний мир, преломленный в
его восприятии.
Метод фиксации мельчайших ассоциаций, самых не-
значительных, даже не доходящих до сознания ощуще-
ний и импульсов был продиктован Джойсу идеями
3. Фрейда. Художник показывает (заметим, с тонким
мастерством), как под влиянием внешних факторов, ча-
ще всего случайных и почти неуловимых, из подсознания
вырываются на поверхность вытесненные в силу тех или
других причин воспоминания детства или ассоциации,
связанные с этими воспоминаниями.
С непревзойденной виртуозностью Джойс показыва-
ет, как движение, происходящее в «верхних» слоях со-
знания, определяется не объективной действительностью,
подающей сигналы, а тем, что происходит в глубинах
подсознания, что не осознано.
Когда Джойс от натуралистического рисунка, связу-
ющего повествование, переключается на передачу вну-
треннего монолога того или иного персонажа, он стремит-
ся передать поток субъективных ассоциаций, наплываю-
щих при выключении контроля разума. Язык романа
соответственно становится туманным, воспроизводит обо-
рванность клочков мысли, проплывающих в мозгу. Фор-
ма крайне осложняется, движение фразы скачкообразно,
а сами фразы отрывочны. Вводятся сложные перечисли-
тельные обороты либо обрывки фраз и предложений.
Внутренний монолог делается алогичным, опираясь на
субъективные ассоциации, которые не поддаются рас-
шифровке или поддаются ей с большим трудом.
Технику «потока сознания» наиболее ярко иллюстри-
рует внутренний монолог Мэрион, который завершает
50
роман и тянется на протяжении многих страниц без за-
главных букв и знаков препинания. Поскольку Мэри-
он — человек, находящийся всецело во власти инстинк-
тов, передача потока ее сознания наиболее удобна для
демонстрации мнимого главенства подсознательного над
сознанием. Однако ткань романа, в котором преоблада-
ют внутренние монологи главных персонажей, дает воз-
можность проследить богатство выдумки Джойса в пере-
даче «потока сознания».
Слова из католической заупокойной молитвы —
«Я воскрешение и жизнь» — вызывают у Блума ассоциа-
ции с сердцем Дигнема, на погребении которого он при-
сутствует, и тут же ведут к антиклерикальным размыш-
лениям: «...твоего сердца, может быть, а на кой черт это
бедняге, сыгравшему в ящик шесть футов на два? Туда
не проникнет Седалище страстей. Разбитое сердце. На-
сос — только и всего, перекачивает тысячи галлонов кро-
ви в день. А в один прекрасный день застопорило и
здравствуйте пожалуйста. Сколько их лежит здесь: лег-
ких, сердец, печенок. Старые ржавые насосы — и ни чер-
та больше. Воскресение и жизнь. Умер так умер. При-
думали еще этот страшный суд».
Произнесенные католическим священником по-анг-
лийски слова богослужения разматывают в сознании
Блума целый клубок различных ассоциаций. Здесь и не-
довольство английским владычеством, и фривольные
мысли о покаянии женщин, и скептическое отношение к
католическому обряду исповеди: «М-р Блум вытянул
шею, стараясь уловить слова по-английски. Бросить им
кость. Смутно припоминаю. Когда я в последний раз был
в церкви? Gloria и непорочная дева. Иосиф супруг ее.
Петр и Павел. Довольно интересно, если знать в чем де-
ло, несомненно поразительная организация, работает как
часовой механизм. Исповедь. Каждому приятно. Тогда я
вам все скажу. Покаяние. Накажите меня, пожалуйста.
Мощное оружие в руках. Больше, чем врач или адвокат.
Женщины так и рвутся. А я ш-ш-ш-ш-ш. А вы ча-ча-ча-
ча-ча? А почему вы? Разглядывает свое кольцо, ища
оправдания. Шепчущие стены коридоров имеют уши.
Муж узнает последним. Шуточки господа-бога».
Еще один образец внутреннего монолога Блума с са-
тирическим подтекстом: «Целый выводок на коленях у
решетки алтаря. Патер обходит их бормоча, держа в ру-
ках эту, как ее... (речь идет о дароносице.— В. И.). Он
останавливается перед каждой, вынимает облатку, стря-
5!
хивает с нее капли (в воде они что ли?) и аккуратно кла-
дет ей в рот. Ее шляпа и голова опускалась... Ладно,
Следующая. Закрой глаза и открой рот. Что это? Corpus.
Тело. Труп. Удачная мысль — латынь. Одурманивает
для начала... Они, кажется, не жуют, сразу глотают. Ди-
кая мысль: съедать кусочки трупа...»
Размышление Блума содержит острые сатирические
мотивы, но они тут же «размываются», переходя в бес-
связный поток сознания дублинского обывателя. Он по-
кидает церковь, идет по дублинским улицам, перечиты-
вает письмо, полученное от Марты, с которой затеял
интрижку, выплывают бессвязные обрывки мыслей —
внутренний монолог Блума теряет логичность.
Все еще ощупывая письмо в кармане, он вытащил бу-
лавку. «Обыкновенная булавка, а? Он бросил ее на мос-
товую. Откуда-нибудь из ее платья, занимательно. Уди-
вительно, сколько на них всегда булавок. Нет розы без
шипов».
Чтобы передать беспорядочный и алогичный поток со-
знания, Джойс обращается к разнообразнейшим словес-
ным приемам. В некоторых случаях язык «Улисса» ар-
хаизируется — преимущественно, когда автор прибегает
к пародированию старинных стилей. Он насыщает текст
перефразированными и трансформированными библей-
скими цитатами, всегда пародийно переосмысленными,
но сохранившими стиль пародируемого текста. В других
случаях текст расцвечивается неожиданными и смелыми
неологизмами. В тексте «Улисса» немало нарочитых за-
имствований из местных диалектов, множество производ-
ных от иностранных слов, причем как современных, так
и древних (из древнееврейского, древнегреческого и в
особенности из латыни).
Уже в «Улиссе» Джойс начинает произвольно сливать
слова и названия («Дэви Бирн зевнулулыбнулсякивнул
все вместе», «Рэтлендбэконсуотгемптоншекспир», иногда
английские, а порой и иностранные. Стивн Дедалус не-
сколько раз в тексте назван по индивидуальной ассоциа-
ции пишущего Bullockbefriendingbard. Соедййенйе слов
нередко переходит в соединение звуков. В таких случаях
они должны намеком передать то или другое состояние
или настроение. Джойс прибегает к звукописи и эвфонии,
весьма нелегко поддающейся осмыслению, а тем более
переводу. Так, 11-й эпизод начинается со строк: Bronze
by gold heard the hoofirons, steelyrining Imperthnthn
thnthnthn.
52
Chips, picking chips off rocky thumbnail, chips. Horrid!
And gold flushed more.
A husky fifenote blew.
Blew. Blue bloom is on the.
Gold pinnacled hair...
Trilling, trilling: Idolores.
И ниже:
Martha! Come!
Clapclop. Clipclap. Clappyclap.
Goodgod henev erheard inall.
Фраза внутреннего монолога дробится, стремясь пере-
дать алогизм мысли, автор показывает ее перебои, вкли-
нивает случайные ассоциации или не дописывает предло-
жения. Так, вспоминая платье жены, Блум размышляет:
«Как будто (я растянул сухожилие), от того (что она
была в этом платье)». Или: «Несваре(ние), говорит лю-
бить не бу(дет)».
В приведенном ниже отрывке пародийно переделыва-
ются цитаты из «Божественной комедии» Данте: «Грот,
рот. Разве грот это рот чей-нибудь? Или рот — грот?
Как-то так. Грот, пот, от, флот, крот. Рифмы: два чело-
века одинаково одетых, одинаковых по виду, но два».
Особенно ярко своеобразие языка и смелость слово-
творчества Джойса выступают в передаче потока созна-
ния, где автор стремится зафиксировать в тексте почти
неуловимый поток ассоциативного мышления и импуль-
сы, подаваемые из подсознания.
Словотворчество Джойса оправдано в тех случаях,
когда оно служит средством насмешки. Так, остроумен
и поддается расшифровке каламбур Jung and easily
befrended, который автор строит на основе обыгрыва-
ния фамилий Юнга и Фрейда. Когда в одном из внутрен-
них монологов Стивна мы читаем: Warring his Hie on
the contransmagnificandjewbangtantiality, каламбур уже
менее очевиден, но все же, хотя и отдаленно, понятен
(здесь обыгрываются слова из богословских сочинений).
Словотворчество внутренне оправдано там, где связано
с попыткой автора воспроизвести поток сознания — его
главной задачей. Но очень часто, в особенности в послед-
них эпизодах романа, слова в их сочетании становятся
предметом эксперимента ради эксперимента. Многие сло-
весные упражнения Джойса — пусть дерзкие и озорные,
даже остроумные — воспринимаются все же как совер-
шенно бесцельная игра: Mouth. South. Is the mouth South
53
Someway? Or the South a mouth. Must be some. South,
pout, out, spout, drout.
Уже в «Улиссе» появляются слова, словосочетания-
шифры и словесные ребусы, требующие «ключа», кото-
рые всецело определят текст последнего «романа» Джой-
са «Поминки по Финнегану». Заметим, что этих шифров
становится все больше и больше во второй половине
«Улисса». Все чаще здесь используются словесные ка-
ламбуры, обычно непонятные без специального «ключа»
комментатора, поскольку они построены на неизвестных
или произвольных терминах и произвольном сочетании
ряда иностранных слов.
Создавая «Улисса», Джойс все больше и больше сти-
рал границы между соединительным текстом повество-
вания и «потоками сознания» действующих лиц, в кото-
рые оно свободно переходит. К концу романа содержа-
ние все чаще подчинялось форме, учащалось словесное
экспериментирование. Язык все чаще служил зашифров-
ке, а не расшифровке мысли. Уже в «Улиссе» Джойс не
стремился быть понятым.
В следующем (и последнем) произведении (Джойс
начал работать над ним немедленно вслед за публика-
цией полного текста своей «одиссеи») автор еще более
дерзко бросал вызов читателю, кто бы он ни был. Распад
всех элементов, из которых состоит художественное про-
изведение, распад литературного языка здесь подошел
уже к логическому концу. Стремясь к максимальной точ-
ности, гипертрофируя психологический анализ, Джойс не
создал не только картины своего времени, но даже ско-
лько-нибудь полных образов тех персонажей, внутренние
монологи которых стремился воспроизвести. Метод
Джойса вел не к созданию, а к распаду образа. Поток
сознания оказался не приемом познания и отражения
действительности, а приемом ее замены. Изображаемые
люди и события растворялись в хаотическом потоке не-
осознанных и полуосознанных импульсов, ощущений и
ассоциаций.
4
В «Поминках по Финнегану», на написание которых
ушло свыше пятнадцати лет, Джойс отдается сложней-
шей, но объективно совершенно бессмысленной форма-
листической игре и создает текст, непонятный ни для
кого, кроме его ближайших учеников, посвященных в
54
тайну его «шифровального кода». Те приемы, которыми
он начал пользоваться в «Улиссе» при передаче внутрен-
них монологов, здесь ложатся в основу всей художест-
венной ткани. Сложные каламбуры, построенные на ис-
пользовании слов, заимствованных из живых и мертвых
языков, или звукосочетаний, в «Поминках» определяют
всю словесную ткань и становятся самоцелью. Джойс пы-
тается создать новую, универсальную морфологию, отра-
жающую процессы бессознательного. «Роман» представ-
ляет собой произвольный сплав из обломков различных
языков, а подчас и слов, выдуманных автором. Отсут-
ствие знаков препинания и заглавных букв усугубляет
полную непонятность текста. Заметим, что в одной из
первых редакций «Поминок», рукопись которой хранит-
ся в Британском музее, знаки препинания еще сохра-
нены.
В «Поминках» все подчинено фантазии художника и
построено на одном сплетении ассоциаций. В книге нет
ни начала, ни конца. То, что «происходит», происходит во
сне героя и движется по кругу. Главное действующее
лицо «романа» Хемфри Ируикер — содержатель бара,
живущий в Дублине. Он, как и Блум, — «средний чело-
век», обыватель. Имя Ируикер — Н. С. Earwicker — рас-
шифровывается как Неге Comes Everyman («Вот идет
Некто»). Но Ируикер одновременно и Адам, и Гора, и
многое другое. Его метаморфозам нет числа. Жена
Ируикера Анна Ливия Плюрабель также одновременно
и женщина, и река Лиффи. Сплетничающие о ней ир-
ландские прачки — и женщины, и тополь, и камень. Сы-
новья Ируикеров Шем и Шоун оказываются то Каином
и Авелем, то Люцифером и архангелом Михаилом, то
Брутом и Кассием и даже Веллингтоном и Наполеоном.
По словам комментаторов, время действия — и сегодня,
и вчера, и когда угодно; тема — вселенная и человечест-
во. Некоторые толкователи настаивали на том, что «По-
минки» — аллегория на всю историю человечества, пере-
осмысленную в сновидениях. Очень вероятно, что Джойс
пародировал «теорию круговоротов» Вико. Насмехаясь
над всякой философией истории, он играл в своем по-
следнем произведении с планами идеальной и свободной
от времени истории и идеального, свободного от времени
языка. К тому же мотивы «романа», по замыслу Джой-
са,— противопоставление мужского и женского начал,
добра и зла в человеческой душе, «вечные» категории:
рождение, любовь, смерть.
55
Если «Улисс» был книгой протеста и горчайшего от-
рицания, то «Поминки по Финнегану» (каков бы ни был
субъективный замысел автора) — произведение чисто
формалистическое и познавательное значение его фак-
тически равно нулю. Являясь предметом изучения и тол-
кования джойсоведов, последний «роман» Джойса любо-
му читателю, не вооруженному специальным «ключом»,
совершенно недоступен. Понять его тем более трудно по-
тому, что он написан на искусственном языке и представ-
ляет собой лабиринт символов и аллегорий, понятных
лишь немногим «посвященным».
«Поминки по Финнегану», по словам комментаторов,
обращены «к идеальному читателю, который страдает
идеальной бессонницей». Каковы бы ни были цели Джой-
са в создании этого грандиозного ребуса, книга сегодня
воспринимается как шутка сторонника теории «чистого
искусства», признающего полный произвол автора и в
замысле, и в художественном воплощении 18. Грандиоз-
ная работа писателя, которую он вел в течение двух де-
сятилетий, создавая «Улисса» и «Поминки по Финнега-
ну», оказалась объективно бесплодной. Люди и явления,
которые он изображает, до бесконечности расщепляя
атомы, распадаются и теряют всякую связь с объектом
изображения. В силу своего подхода к явлениям окру-
жающего мира, к человеку, его деятельности и его созна-
нию, писатель, стремящийся к предельной точности ри-
сунка, улавливающий мельчайшие детали и способный
к тончайшим наблюдениям, упускал связь между частя-
ми целого или ложно ее интерпретировал, терял глав-
ное.
Покинув Ирландию, Джойс попытался спрятаться от
жизни в искусстве, которое полагал свободным от ее воз-
действия. Запутавшись в формальных ухищрениях, он
исчерпал себя как художник. Об «Улиссе» обычно гово-
рят как о самом формалистическом из произведений мо-
дернистской прозы. Точнее было бы сказать, что это —
произведение, в котором форма, как таковая, погибает
и распадается, как распадается в двух последних рома-
нах Джойса образная основа художественного произве-
дения. Все огромное богатство знаний Джойса, все мас-
18 Первым выпускам «Поминок по Финнегану», выходившим
в 30-х годах в журнале «Транзишн» под заголовком «Работа идет»,
была в свое время посвящена интересная статья А. Старцева «Экспе-
римент в современной буржуазной литературе» (Литературный кри-
тик, 1934, № 6).
£Ю
терство его рисунка, все разнообразие и богатство его
языка послужили, таким образом, не созиданию, а раз»
рушению. Создавая «Улисса», Джойс хотел показать
человечество, запутавшееся в противоречиях, которые
якобы неразрешимы, и обреченное на исчезновение в хао-
се бытия. Вслед за Шпенглером и многими другими бур-
жуазными мыслителями он повторил пессимистический
тезис о бесперспективности исторического развития.
Уже приходилось говорить о том, что в «Улиссе» есть
страницы, представляющие беспощадную сатиру на бур-
жуа, его мысли, его стремления, его предрассудки, на
созданную им культуру. Субъективно «Улисс» был бун-
том художника против грязи и пошлости буржуазного
мира. Но сатира направлена в романе на доказательство
деградации не буржуазного общества, а всего человече-
ства. В «Поминках по Финнегану» уже не может быть
речи о какой-либо сатире. Осмеяв буржуа, Джойс при-
ложил все усилия к тому, чтобы показать, что осмеива-
ется человек как таковой, его низменная, якобы живот-
ная натура. Эпизод в публичном доме, растянутый на
142 страницы,— это «апофеоз зверя» (заметим, именно
поэтому чрезвычайно важный в идейном замысле книги).
Таким, хочет сказать Джойс, является в конечном счете
любой человек.
«Улисс» пронизан утверждением непреодолимого оди-
ночества человека. Все люди рисуются безнадежно ото-
рванными друг от друга и изолированными — каждый
человек (носитель своего «потока сознания») представ-
ляет самодовлеющий мир в себе.
Именно в силу того, что Джойс абсолютизировал по-
роки общества, порожденные капитализмом, и пороки
культуры, вытекающие из условий жизни этого общества,
именно в силу нигилистического взгляда Джойса на че-
ловека «Улисс» оказался одним из самых пессимистиче-
ских произведений литературы XX в. И именно в силу
всеобъемлющего нигилизма Джойса, выраженного в его
романе, «Улисс» и стал «евангелием» модернизма. В ро-
мане получили наиболее законченное выражение то
брезгливое омерзение к человеку, то полное неверие в его
силы и возможности, которые столь типичны для всей
литературы буржуазного декаданса на Западе. «Улисса»
Джойса сопоставляли с «Фаустом» Гете и «Искушением
святого Антония» Флобера. Подобные сопоставления ес-
ли и допустимы, то лишь по контрасту. Если в «Фаусте»
57
суд над человеком кончается его оправданием, то в
«Улиссе» — его поруганием. Если главная тема в «Иску-
шении святого Антония» — гибель религии и филосо-
фии — и имеет параллель с «Улиссом», то там, где у
Флобера звучит скепсис огромной горечи, Джойс рисует
торжество хаоса.
В частном письме к Джойсу, датированном 23 ноября
1928 года, Г. Уэллс образно вскрыл трагическую двойст-
венность искусства автора «Улисса». Признавая большое
дарование писателя, а оно неоспоримо, Уэллс отметил,
что «литературный эксперимент» Джойса (так он назвал
«Улисса») «никуда не ведет и ни к чему не приводит».
«Это,— заявил Уэллс,— финальный тупик».
Глава IV. Вирджиния Вульф
В английской литературе 20-х годов превалирующим
направлением стал модернизм. С 10-х годов лидировала
группа писателей, представители которой называли свое
искусство «современным» (modern); отсюда и возника-
ют термины «модернизм» и «модернисты». Все эти ху-
дожники ищут различные формы бегства от действитель-
ности и ее актуальных вопросов, замыкаются в узком ми-
ре интимных переживаний, частных проблем. Для них в
той или иной мере характерен пессимистический взгляд
на человека, абсолютизация мира его внутреннего со-
стояния и эмоций либо биологизирование человеческой
личности. Их мировоззрение опирается на теории совре-
менных философов-идеалистов и учение Фрейда. Своего
предшественника и учителя многие из них видят в Лоу-
ренсе. Многое им созвучно также и в творчестве Хакс-
ли — его скепсис и неверие в человека. В творчестве не-
которых модернистов 20-х годов встречаются мотивы
обличения современного буржуазного мира. Но большин-
ство писателей этого направления декларируют свое пре-
небрежение к проблемам внешнего мира и углубляются
в художественное исследование и отображение внутрен-
него мира отдельной личности.
Наиболее типичным представителем английского мо-
дернизма 20-х годов и одновременно наиболее значите-
льным из писателей этого направления был Джойс, од-
нако теоретиком его выступила Вирджиния Вульф (Vir-
ginia Woolf, 1882—1941), глава «группы Блумсбери» 19
1Э Блумсбери — район Лондона, где жило большинство тех, кто
вошел в группу Вульф, —ее отец Литон Стрэчи, Роджер Фрай, муж
58
и одна из представительниц литературной школы, полу-
чившей название «психологической».
В. Вульф объявила себя убежденной противницей
реализма. В ряде статей о литературе она начала откры-
тый поход против реализма и реалистов своего времени.
Вульф обвиняла художников-реалистов в слепоте по от-
ношению к «главному» и «подлинному» в жизни челове-
ка и в склонности изображать «преходящее» и «триви-
альное». «Подлинным» в представлении Вульф — учени-
цы Бергсона и убежденной идеалистки — было то, что
таится в глубинах человеческого сознания и подсознания,
«тривиальным» — общественные связи и отношения, так
как они не имеют «вечной» ценности20.
В статье «Современная художественная проза» Вульф,
противопоставляя творчество Уэллса, Голсуорси и дру-
гих известных английских прозаиков-реалистов творче-
ству «молодых» во главе с Джойсом, писала: «Все они
материалисты, и потому, что они озабочены материаль-
ной жизнью людей, а не жизнью духа, они нас не толь-
ко разочаровывают, но приводят к выводу, что, чем ско-
рее английская проза вежливо повернется к ним спиной
и двинется вперед — пусть даже в пустыню,— тем лучше
для нашего духа». Материалисты неприемлемы для нее
потому, что «пишут о незначительных вещах» (т. е. о ре-
альном мире. — ß. И.). Они «тратят огромное мастер-
ство и не меньшие усилия на то, чтобы представить три-
виальное и преходящее (т. е. объективную действитель-
ность. — В. И.) как истинное и непреходящее».
О враждебности «современного» (модернистского) ис-
кусства творчеству критических реалистов (которых
Вульф называет материалистами) писательница говори-
ла с самого начала 20-х годов. Она призывала худож-
ников слова освободиться от условностей, которых обыч-
но придерживаются романисты, и создать произведения,
раскрывающие «тайны души». «Давайте, — писала она,
обращаясь к современным авторам, — фиксировать каж-
дый атом в том порядке, как они возникают в нашем
сознании. Давайте чертить узоры, которые оставляют в
сознании даже мимолетные впечатления и незначитель-
ные события, какими бы бессвязными и неясными они
ни представлялись». В той же статье о современном ро-
Вирджинии — Клайв Белл и др. Все эти авторы стремились в своем
творчестве исследовать глубины человеческой психологии в отрыве
от общественной жизни.
20 См.: Woolf V. The Common Reader. L., 1925, p. 185.
59
мане Вульф заявляла: «...если бы писатель был свобод-
ным человеком, а не рабом, если бы он мог основываться
в своей работе на своих чувствах, а не на условностях,
не было бы ни интриги, ни комедии, ни трагических лю-
бовных мотивов, ни катастроф в общепринятом смысле».
Статья Вульф «Современная художественная проза»
стала манифестом нового направления. Когда она писа-
лась, Вульф уже прочла первые эпизоды романа Джойса
«Улисс». На основании прочитанного она объявила
Джойса единственным подлинным мастером художест-
венной прозы и противопоставила его реалистам, объяв-
ленным ею «обанкротившимися». Непременным услови-
ем интуитивного «познания жизни духа» (на основе чего
должно было строиться «новое искусство») Вульф счита-
ла произвол творческого воображения пишущего. Она
оправдывала распад образа — характерную черту модер-
нистской прозы и в качестве образца рекомендовала про-
зу Джойса, сумевшего «фиксировать мерцание того вну-
треннего огня, который посылает свои мимолетные сиг-
налы в наше сознание».
Следует, однако, заметить, что хотя в своих теорети-
ческих статьях Вульф и противопоставляла искусство
Джойса искусству реалистов, сама она относилась к кар-
динальному произведению мэтра модернизма «Улиссу»
далеко не однозначно. Дневники писательницы, опубли-
кованные уже после ее смерти, говорят о критическом
отношении Вульф к «Улиссу» в процессе чтения романа.
Так, после появления в 1922 г. полного текста нашумев-
шего произведения, Вульф записывает в дневнике: «Я по-
ка прочла только 200 страниц — меньше трети и ощутила
интерес, восхищение, стимуляцию мысли от первых 3-х
глав, т. е. до конца сцены на кладбище. Потом я пере-
шла к недоумению, раздражению и разочарованию...».
Позже Вульф заключает: «Я закончила «Улисса» и ду-
маю, что автор промахнулся. Я думаю, что ему присущ
гений, но низкого пошиба». Впрочем, вскоре она начина-
ет менять свое мнение о романе, прочитав несколько ре-
цензий. Опираясь на мнение, высказанное Т. С. Элиотом,
она делает другую запись: «Книга сделает эпоху, потому
что она разрушает весь XIX век. Она так написана, что
самому Джойсу не о чем больше писать. Он демонстри-
рует легковесность всех стилей английской литературы.
Но он (Элиот) считает, что многое (в «Улиссе») написа<
но превосходно. Правда, в книге нет, по его мнению,
«большой концентрации» — но к этому Джойс и не стре-
60
милея. Он (Элиот) считает, что Джойс сделал все, что
хотел. Но он ничего нового не сказал о человеческой сущ-
ности, ничего нового, как сделал Толстой».
Все творчество самой Вульф посвящено фиксации
«мимолетных сигналов», о которых она писала в связи с
творчеством Джойса; причем как в своих романах, по-
явившихся в 20-х годах, так и в тех, которые писались
позже, писательница оставалась верной своей эстетичес-
кой программе; в прозе ее не наблюдается сколько-ни-
будь заметной эволюции.
Как романистка Вульф выступила в начале войны
1914—1918 гг.: ее первый роман «Путешествие во внеш-
ний мир» (The Voyage Out) появился в 1915 г. Как в
первых, так и в последующих книгах писательницы в
центре внимания — переживания, чувства и ощущения
ничем не замечательных людей, причем эти чувства ри-
суются как нечто самодовлеющее и ни от чего не зави-
сящее. Внутренний мир героев Вульф ничем не обуслов-
лен и ни с чем в окружающей героев действительности
не связан. Он подчиняется собственным законам и раз-
вивается по своим собственным путям. Происходящее с
героями в их реальной жизни для писательницы несу-
щественно — для нее важен лишь внутренний смысл их
поступков и побуждений. Так строится первый роман
Вульф «Путешествие во внешний мир», так же построе-
ны и последующие ее книги «Комната Джейкоба»
(Jacob's Room, 1922), «Миссис Дэллоуэй» (Mrs. Dallo-
way, 1925) и «К маяку» (То the Lighthouse, 1927). Мало
отличаются от них романы «Волны» (The Waves, 1931)
и «Годы» (The Years, 1937).
В своем убеждении, что жизнь человеческого созна-
ния представляет для писателя исключительный интерес,
а общественная деятельность персонажей совершенно
несущественна, Вульф пошла намного дальше Лоуренса,
у которого встречаются лишь предпосылки подобной кон-
цепции.
Следуя своим эстетическим принципам, Вульф отка-
зывалась от лепки характеров в том смысле, в каком это
понимали реалисты. Ее книги лишены сюжета, даже ка-
кой-либо связующей повествование интриги. Они распа-
даются на отдельные выполненные в импрессионистской
манере зарисовки внутренних состояний различных лиц,
состоят из более или менее длительной передачи потока
их сознания.
61
Заметим, что термин «поток сознания» был впервые
пущен в обращение В. Вульф и писателями «психологи-
ческой школы». Писательница нанизывает цепочки тон-
чайших эмоций и переживаний персонажа, возникающих
в тот или иной момент настоящего или наплывающих в
силу совершенно субъективных ассоциаций из прошлого.
Границы времени для Вульф не существуют, прошлое
столь же реально для нее, как настоящее. По ее убежде-
нию, прошлое, сохраняясь в памяти, продолжает жить
наряду с настоящим и имеет одинаковое право на худо-
жественное изображение в потоке сознания того или дру-
гого персонажа. В романах Вульф нет ни завязок, ни
развязок, ни сколько-нибудь последовательного действия.
Главное в них неотделимо от второстепенного, и более
того — второстепенное для читателя зачастую оказыва-
ется главным для автора. Мельчайшие детали душевных
движений, радостные или печальные воспоминания, воз-
никающие в силу неожиданной ассоциации, наплывают
друг на друга, фиксируются тщательно, как бы в замед-
ленной съемке, и определяют содержание книги.
В своей манере, как и в своих литературных воззре-
ниях, Вульф многим обязана Марселю Прусту. Она даже
подражала ему, руководствуясь его техникой, вырабо-
танной в книгах цикла «В поисках утраченного времени».
Писательница стремится воссоздать субъективное вос-
приятие мира по образцу «непроизвольной памяти»
Пруста и так же, как и Пруст, говорит о неповторимости
каждого субъективного восприятия. В своем взгляде на
мир и отдельную личность Вульф опиралась на ту же
философию Бергсона, что и Пруст, и разделяла с Прус-
том представление о власти интуиции над разумом. Бы-
ло, впрочем, и существенное отличие: в то время как
Пруст воспроизводил характерные нравы изображаемой
им верхушки буржуазно-аристократического французско-
го общества на определенном этапе, английская писате-
льница ограничивалась изображением внутреннего мира
своих персонажей, намеренно лишая их социальной опре-
деленности. Окружающий мир для героев Вульф прак-
тически не существует. Все ее книги лишены логической
связи и последовательности действия. В них не может
быть речи о раскрытии характера именно потому, что
личность, существующая реально лишь в конкретном
месте и времени, в романах Вульф дается вне времени.
Вульф постоянно говорила о стремлении передать
жизнь в процессе ее непрерывного движения, о желании
62
уловить изменчивость и зыбкость человеческих эмоций.
В тексте своих книг она непрестанно подчеркивала бо-
лезненное ощущение персонажами быстро исчезающих и
потому неуловимых мгновений. Но практически воплоща-
лись лишь изменчивость «души», сложные перемены,
происходящие в изолированном внутреннем мире лично-
сти.
Время действия в романах Вульф иногда ограничено
одним днем («Миссис Дэллоуэй», иногда несколькими
годами («К маяку»), иногда десятилетиями («Годы»).
Но для автора время не имеет ни малейшего значения.
Место действия также мало существенно: происходящее
могло иметь место в любом городе Англии и даже Запад-
ной Европы, как в столице, так и в провинции. О том, что
место действия романа «Миссис Дэллоуэй» — Лондон,
читатель узнает лишь из того, что персонажи слышат бой
часов Большого Бена, а затем из окна видят коляску
проезжающей мимо королевской четы. Роман «Миссис
Дэллоуэй» укладывается в несколько часов, и значение
в нем имеет не то, что происходит, а то, что думают и
ощущают в одно и то же время разные люди. Фиксиру-
ются различные их состояния (в терминологии Вульф
moments of being): происходит прием в доме светской
дамы (миссис Дэллоуэй); одновременно возвращается
из Индии человек, который ее любил; в те же часы кон-
чает с собой молодой человек, страдающий неврозом,
полученным во время войны.
Роман «Годы» объявляется картиной XX в. (т. е. пер-
вых его десятилетий, если вспомнить время написания
книги). Но тщетно было бы искать в нем хотя бы упо-
минания о важнейших событиях истории именно этих
лет.
Большую роль во всех произведениях Вульф играют
символы, причем значение их далеко не всегда поддается
расшифровке. Эти символы призваны подчеркнуть связь
видимого мира и стоящего за ним мира внутреннего, объ-
яснить смысл прячущихся в подсознании импульсов. Так,
в романе «К маяку» — одной из наиболее показательных
книг Вульф — писательница озабочена установлением
сложной внутренней связи между миссис Рэмзей и ее му-
жем. Ее цель — выяснить также отношения детей этой
четы с родителями; отношения ряда близких знакомых,
постоянно гостящих в скромном загородном доме Рэм-
зеев на берегу моря, с миссис Рэмзей, с одной стороны,
и с ее мужем — с другой. Связующим символом должен
63
служить образ маяка. Миссис Рэмзей с младшим сыном-!
Джеймсом собирается на остров, на котором стоит маяк.]
Осуществляется поездка лишь через десять лет, и едет!
к маяку Джеймс не с матерью (к тому времени уже умер-]
шей), а с отцом, которого он ненавидит. В романе «Вол-
ны» символом, связующим многих персонажей, служат
изменчивые волны моря. По словам самой Вульф, стре-
мившейся передать в романе различные состояния души
шести человек на протяжении ряда лет их жизни, состоя-
ния эти лишь «рябь, арабески пены на волнах их суще-
ствования».
В обрисовке различных тонких оттенков душевной
жизни своих героев Вульф добивалась большого совер-
шенства. Но романы ее не дают сколько-нибудь полного
представления о людях, которых она изображает. Еди-
ничные переживания персонажей, хотя и тонко подмечен-
ные, кажутся ничтожными, потому что сами герои ото-
рваны от жизни.
Все, что писала Вульф, пронизано острым ощущени-
ем трагизма и печали. Бесперспективно существование
ее героев, бесперспективным было и все творчество пи-
сательницы. Ведущий мотив всех ее книг — мотив одино-
чества и неизбежности конца, неминуемой смерти. Осо-
бенно резко он подчеркнут в финале романа «Волны».
«...Я всегда одинок, одинок, одинок,— размышляет один
из шести персонажей книги Бернар.— Слышать, как мол-
чание падает и протягивает свои кольца до самых отда-
ленных краев... Дайте мне быть одному. Дайте мне раз-
бить и отбросить эту завесу бытия, это облако, которое
меняется при малейшем дуновении ночью и днем, всю
ночь и весь день... Смерть — вот врач. Смерть — это то,
против чего я скачу с копьем наперевес...
...Волны разбились о берег».
Романы Вирджинии Вульф были рассчитаны на очень
узкий круг читателей, как, впрочем, и вся деятельность
литераторов кружка Блумсбери — ее единомышленни-
ков. Автор и не стремился быть понятым кем-либо, кроме
наиболее изысканной — «высоколобой» — интеллигенции.
Книги Вульф не получили и не могли получить отклика
у широкого английского читателя. Впрочем, судьба ее
литературного наследства очень своеобразна.
Популярная в 20-х годах лишь в кругах «высоколо-
бой» элиты, Вульф перестала волновать даже этого чи-
64
тателя в 30-х годах и тем более, в годы второй мировой
войны, когда наиболее популярными стали романы
Дж. Б. Пристли «Затемнение в Гретли», «Дневной свет
в субботу», отразившие будни тяжелого для Великобри-
тании исторического момента. Подчеркнутый субъекти-
визм кружевных психологических этюдов Вульф, не-
желание писательницы считаться с обстоятельствами ре-
альной жизни, теми трагическими судьбами, которые
породила война, — все это не могло импонировать в дни,
когда тысячи людей гибли и оставались без крова, те-
ряли близких и ежедневно задумывались над тем, что их
ожидает завтра.
Но если сама история оттеснила искусство Вульф, по-
ставив под вопрос как его эстетическую, так и этическую
ценность, положение резко изменилось после смерти пи-
сательницы и окончания войны.
В 60-х годах, может быть, даже еще больше в 70-х,
одна за другой начали выходить биографии Вульф и ее
переписка, дневники писательницы и книги и статьи о ее
творчестве. В 60-х годах один за другим появляются то-
ма ее переписки (Letters. Ed. by Leonard Woolf and Ja-
mes Strachey; Letters. Ed. by Nigel Nicolson). Начинают
постепенно появляться дневники писательницы (A Wri-
ter's Diary. Ed. by Leonard Woolf). Одна за другой пи-
шутся и публикуются монографии о Вульф Джеймса
Нейрмора, Рассела Нобля, других критиков. Все эти
книги широко рецензируются и обсуждаются в печати.
Большой интерес вызывают три тома биографии пи-
сательницы, написанные ее племянником Квентином
Беллом. Каждая книга о Вульф становится сенсацией —
дискуссия идет не столько вокруг искусства теоретика
модернизма, сколько вокруг различных обстоятельствее
жизни. ■■-«йярзд?^
Чем же вызвано такое оживление интереса к наслед-
ству Вульф и ее жизни? Если некоторых читателей при-
влекают «секреты» ее личной жизни, главное все же,
видимо, в том, что камерность ее эстетики устраивает
создателей и читателей романа малой темы. Возрожде-
ние интереса к Вульф — это возрождение интереса к
«частному миру» в годы постепенно назревавшего в Ве-
ликобритании экономического и общественно-политичес-
кого кризиса.
Вместе с Вульф выступили, объединившись в «психо-
логической школе», несколько авторов, из которых наи-
3 54
65
более известны Комптон Маккензи (Compton Mackenzie,
род. в 1883), Мей Синклер (May Sinclair, 1885—1946) и
Дороти Ричардсон (Dorothy Richardson, род. в 1882 г.).
Комптон Маккензи стал известен как автор обширного
романа «Мрачная улица» (Sinister Street), в котором
изображается жизнь одного лица на протяжении 30 лет.
Из романов Мей Синклер в 20-х годах был особенно по-
пулярен роман «Жизнь и смерть Хэриет Фрин» (1922).
Дороти Ричардсон создала 12-томную серию психологи-
ческих романов «Паломничество» (The Pilgrimage,
1915-1935).
Все эти писатели «психологической школы», как и
Вульф, рисуют внешний мир лишь отраженно, преиму-
щественно через восприятие своих героев. Все их внима-
ние фиксируется на изображении психологии единичных,
причем мало чем замечательных и отнюдь не типичных
персонажей. Внутренний мир героев М. Синклер, Д. Ри-
чардсон и других прозаиков того же направления иссле-
дуется с огромной тщательностью и значительным мас-
терством, но, как и в книгах Вульф, в полном отрыве от
общественной жизни и конкретного времени. Подлинным
вдохновителем писателей «психологической школы» был
Зигмунд Фрейд. Некоторые романы представителей этой
школы были не чем иным, как воплощенным в художе-
ственных образах психоанализом (например роман
1915 г. «Острые крыши» — Pointed Roofs Д. Ричард-
сон).
Глава V. Английские поэты 10—20-х годов
и начало творческой деятельности
Томаса Стернза Элиота
В английской поэзии после первой мировой войны
наметились те же тенденции, что и в прозе. Еще за не-
сколько лет до нее в поэзии одно за другим начали по-
являться различные направления, декадентские в своей
основе. Они обнаруживали стремление различных поэ-
тов спрятаться от жизни, противопоставить лучшим на-
циональным традициям весьма относительное «новатор-
ство». «Новаторство» это сводилось у одних к натурализ-
му или беспредметному фиксированию «красочных»
бликов, у других — к экспериментам в области формы и
все большему затемнению смысла. К середине 20-х го-
дов на основе этих исканий сложилась поэзия, построен-
66
пая на символах и шифрах, произвольных, субъективных
ассоциациях и свободном стихе (верлибре).
Первым шагом поэтов этих лет к декадансу было те-
чение имажистов (от англ. image — образ), возникшее
еще до войны. В 1908 г. Т. Э. Хьюм основал поэтический
клуб, названный впоследствии «Школой имажистов».
Имажисты много говорили об уродстве и ненадежности
окружающего их буржуазного мира, о засилии мещан и
торгашей, не способных понять прекрасное. Но осужде-
ние буржуазного мира было у имажистов чисто эстети-
ческим. Они создавали отвлеченный культ прекрасного,
причем чаще всего обращались к чисто книжным
образцам (обычно к традиции древнегреческой поэзии и
мифологии), а не к жизни. Программу имажизма (тече-
ние просуществовало недолго) сформулировали живший
тогда в Америке Эзра Паунд 21 и Т. Э. Хьюм — теоретик
имажизма, ученик Бергсона. Присоединился к имажи-
стам и молодой Р. Олдингтон.
Имажисты ратовали за «чистую образность», объяви-
ли войну мысли, организующей образы, интеллекту, ло-
гической композиции. Всех поэтов XIX в.— как реалис-
тов, так и романтиков — имажисты упрекали в тяжело-
весности формы и многословии. Их творениям они про-
тивопоставляли стих, по возможности более лаконичный
и передающий материальную ощутимость и красочность
того или другого образа или группы образов. Самоцелью
для имажистов (принципиальных противников идейно-
сти в поэзии) была фиксация пластичного и зримого впе-
чатления.
Творчество поэтов Оуэна и Сассуна, названных «око-
пными поэтами», может показаться отличным от поэзии
имажистов. Вместе с тем, хотя тематика имажистов и
«окопных поэтов» действительно совершенно разная
(формальных новшеств почти не было как у тех, так и у
других), последние объективно развивались в общем
русле с поэтами имажизма. Стихи Уилфреда Оуэна и
Зигфрида Сассуна исполнены глубокого гуманизма, не-
21 Эзра Паунд (Ezra Pound, 1885—1972)—американец, жив-
ший с 1909 по 1920 г. в Лондоне. Поэт-декадент, он оказал большое
влияние на многих представителей модернизма в поэзии и, в част-
ности, выступал прямым наставником и вдохновителем Т. С. Элиота.
Влияние его поэзии в Англии было наиболее значительно в первые
годы войны 1914—1918 п\ К началу второй мировой войны Паунд
глубоко деградировал. Он служил диктором на итальянском радио,
стал поклонником Муссолини (после войны предстал перед судом).
В последних стихах Паунд проповедовал фашизм.
3*
67
нависти к империалистическому шовинизму. Как Оуэн,
так и Сассун (оба участники военных действий) изобра-
жали войну в натуралистическом аспекте. Для них она
прежде всего — страшное испытание огнем, смрад, горы
трупов, угроза газовых и артиллерийских атак. С го-
речью оплакивают молодые поэты своих однополчан,
«павших в бессмысленной бойне». Но, осуждая войну,
даже страстно протестуя против нее, «окопные поэты»
объявляют трагизм войны лишь одним из проявлений
«трагизма бытия», бессмыслицы человеческого сущест-
вования. Их поэзия — бунт, переходящий в пессимисти-
ческие рассуждения о вечности, а следовательно, и не-
изменности человеческих страданий.
Впоследствии Сассун назвал свою поэзию периода
первой мировой войны (как и поэзию Оуэна) «доэлио-
товской» по «форме выражения и технике». Этим он хо-
тел подчеркнуть отсутствие как у себя, так и у Оуэна
типических черт элиотовской школы — усложненности
образа, формального эксперимента, свободного стиха,
утвердившихся в поэзии английского модернизма 20-х
годов и наиболее ярко представленных в творчестве
Т. С. Элиота. Сегодня Элиот воспринимается как кори-
фей модернизма, причем не только в Англии, но и за ее
пределами. Уже в 20-х годах его творчество приобрело
известность в среде западной интеллигенции. В поэзии
Элиота наиболее полно выражены как философия дека-
данса, так и творческая практика декадентов на опреде-
ленном историческом этапе. Именем Элиота до сих пор
часто пользуются как нарицательным для обозначения
модернистской поэзии, и к этому есть все основания.
Томас Стернз Элиот (Thomas Stearns Eliot, 1888—
1965), американец по происхождению, обосновался в Анг-
лии во время первой мировой войны и в 20-х годах при-
нял британское подданство. Писать он начал еще до
войны, но мировоззрение и метод его сложились позже.
В большинстве английских работ по британской литера-
туре XX в. (и, в частности, работ, посвященных англий-
ской поэзии) Элиот характеризуется^ как крупнейший
английский поэт нашего столетия. Дань его формальному
мастерству отдают до настоящего времени и наиболее
прогрессивные критики Великобритании. Однако, будучи
поэтом большого дарования, Элиот прежде всего — ти-
пичный представитель европейского модернизма. Собы-
тия военных лет, демократическое движение в Англии и
68
за ее пределами ускорили формирование его взглядов на
общество и литературу. Эти взгляды уже тогда отлича-
лись консервативностью. Вдохновителем поэзии и эсте-
тики модернизма на Западе Элиот стал уже в 20-х годах.
Дарование Элиота с первых литературных выступ-
лений было отдано прославлению средствами искусства
модернистского взгляда на человека и его природу, пес-
симизма и безнадежности, а в последующие годы — про-
паганде консервативных взглядов на общественное
развитие и развитие литературы. Влияние Элиота испы-
тали многие английские поэты. С самого начала литера-
турной деятельности Т. С. Элиот создавал стихи, услож-
ненные по форме, требующие расшифровки и толкова-
ния. Именно эта зашифрованность его поэзии и вызвала
к жизни многочисленную «элиотиану» — специальную
литературу, дающую «ключи» к его произведениям 22.
Уже в первые годы творчества Элиот пересмотрел тра-
дицию национальной поэзии и, объявив себя свободным в
выражении своих мыслей и чувств, обратился к разнооб-
разным экспериментам в области метрики, ритма и строя
стиха. В предисловии к избранным стихам Э. Паунда, вы-
шедшим в 1928 г., Элиот объявил своими учителями
французского символиста Жюля Лафорга и Бодлера.
Французские образцы, заявляет Элиот, подсказали ему
средства живописания большого города — уродливого и
вульгарного; они же определили форму, в которую выли-
лась ностальгия поэта — неопределенная щемящая тос-
ка, чувство безысходности. Но каковы бы ни были образ-
цы, которым он следовал, Элиот сразу обнаружил свой,
вполне индивидуальный поэтический почерк и ту основ-
ную тему, что определила характер всего, написанного
им и тогда, и впоследствии. Главная тема Элиота —
тема отчаяния и смерти, неверия в человека, тема обре-
ченности всего человечества. Это та же тема, которая
встречается в романах Вульф и других представителей
английского модернизма.
Первые стихи Элиота, писавшиеся между 1909 и
1915 гг., вошли в сборник «Пруфрок и другие наблюде-
ния» (Prufrock and Other Observations, 1917). Уже эти
стихи пронизаны безысходным пессимизмом. Хотя Элиот
22 См. Williams G. A Reader's Guide to T. S. Eliot. L., 1955.
Крупнейшим специалистом по T. С. Элиоту является профессор
Оксфордского университета Е. Гарднер. Ее работа об искусстве
Элиота в своей основе — попытка объяснить и расшифровать его
поэтические образы.
69
охотно обращался здесь к оборотам и ритмам разговор-
ной речи простых людей, но это не было признаком де-
мократизма поэта. Образы, заимствованные из обыден-
ной жизни, просторечные обороты использовались Элио-
том «по контрасту», чтобы противопоставить серую,
тусклую жизнь людей, живущих в больших городах,
миру «высшей тайны», на существование которого поэт
лишь намекает в стихах сборника. В подтексте ранних
стихов Элиота проходит очень важный для него мотив:
безобразной речи человека сегодняшнего дня противо-
стоит прекрасная речь людей древности. При этом Элиот
стремится подчеркнуть бессилие современного человека,
невозможность возврата к тому духовному уровню, ко-
торый был достигнут в прошлом, но затем навсегда
утрачен.
Уже ранние поэтические произведения Элиота напи-
саны в чрезвычайно сложной ассоциативной манере и
обнаруживают склонность автора к формальным экспе-
риментам. Говоря об этих стихах, английский литера-
туровед Л. Сэлинджер (отнюдь не склонный к критике
Элиота) верно замечает: «Вопрос, который возникает
при чтении этой «поэзии наблюдений» (так ее называл
сам Элиот. — В. И.)... помогает ли она выяснению со-
стояний человеческого ума и не способствует ли она
чему-то прямо противоположному».
Очень показательна «Любовная песнь Дж. Альфре-
да Пруфрока» (1911). В ней звучит сухая и горькая
ирония, четко выявлен разрыв с традицией, отчетливо
выступает затрудненная манера поэта. Изображаемую
в маленькой поэме ситуацию, переданную в нарочито
мистифицированной форме, было бы нелегко сформули-
ровать. Эпиграф из Данте подчеркивает мрачную на-
строенность «Песни...». Пользуясь свободным стихом,
Элиот передает гнетущую атмосферу, в которой разви-
ваются события:
Ну что же, я пойду с тобой,
Когда под небом вечер стихнет, как больной
Под хлороформом на столе хирурга;
Ну что ж, пойдем вдоль малолюдных улиц —
Опилки на полу, скорлупки устриц
В дешевых кабаках, в бормочущих притонах,
В ночлежках для ночей бессонных:
Уводят улицы, как скучный спор,
И подведут в упор
К убийственному для тебя вопросу...23
23 Стихи Элиота приведены в переводе А. Сергеева.
70
В какофонии неопрятного и тусклого города слышит-
ся вопрос, который, однако, остается открытым:
... Не спрашивай, о чем.
Ну что ж, давай туда пойдем.
В гостиной дамы тяжело
Беседуют о Микеланджело.
Подтекст стиха подчеркивает неразрешимость всех
вопросов, каковы бы они ни были, безнадежность что-
либо понять в бессмыслице человеческого существова-
ния. Элиот, как он сам писал впоследствии, еще до
войны стал выразителем настроений того поколения, для
которого «самое разрушение всех ценностей было уже
положительной ценностью».
Еще более типична для поэзии раннего Элиота поэма
«Суини среди соловьев» (1918). В ней ясно обозначены
свойственные Элиоту полифоническая усложненность
образов и своеобразие его поэтической лексики. За год
до публикации этой поэмы в статье «Традиция и инди-
видуальный талант» (1917) Элиот писал о своем стрем-
лении к «отрешенности». По терминологии Элиота это
означало показать относительность всего выражаемого.
Герои не должны быть четко связаны с реальным су-
ществованием. Они «изгнанники в жизни» (exiles among
life). Поэма «Суини среди соловьев» написана в мане-
ре, подчеркивающей эту отрешенность. Все здесь туман-
но и зыбко. В неизвестной таверне какие-то темные лич-
ности затевают нечто против человека, который зовется
Суини. Что происходит затем — неясно. Суини то ли спа-
сается от них, то ли гибнет. В конце поэмы образы на-
стоящего сливаются с образами прошлого, далекого и
трагического, утрачивается конкретность ситуации. Изо-
щренная форма, в которую облечена поэма, еще больше
затемняет ее содержание. Позднее, в набросках «Суини
во весь рост» (1924—1926), Элиот еще более дерзко
применил принципы, сформулированные в статье 1917 г.
Поэт не скрывает своего намерения передать ощущение
полной ирреальности происходящего: он свободен в со-
зерцании и передаче субъективных состояний, которые
фиксирует.
В 20-х годах Элиот все дальше и дальше отходит от
традиционных форм в поисках новых. Искания эти под-
час приводят его к совершенно условной и субъектив-
ной поэзии шифров, в основе которых чаще всего лежат
фрейдистские «мифы» и «комплексы». Элиот выпускает
несколько поэм. Наиболее показательны из них «Бес-
71
плодная земля» (The Waste Land, 1922) и «Полые люди»
(The Hollow Men, 1925).
Поэму «Бесплодная земля» пронизывает мрачный
пессимизм. Подчеркнуто звучит неверие в человека, в
возможность исторического прогресса. Настойчиво пов-
торяется тема однообразия и бесплодности современного
общества. В первой части поэмы («Погребение мертво-
го») акцентируется тщета и бесплодность всего сущего.
Выделяется эпизод с гадалкой (мадам Созострис), пред-
сказывающей будущее и произносящей мрачные предо-
стережения:
Мадам Созострис, знаменитая ясновидящая,
Сильно простужена, тем не менее
С коварной колодой в руках слывет
Мудрейшей в Европе женщиной. «Вот, — говорит она,
Вот Ваша карта — утопленник, финикийский моряк.
(Стали перлами глаза. Видите?)
Вот Белладонна, Владычица Скал,
Владычица обстоятельств.
Вот человек с тремя опорами, вот Колесо,
А вот одноглазый купец, эта карта —
Пустая — то, что купец несет за спиной,
От меня это скрыто. Но я не вижу
Повешенного. Ваша смерть от воды».
Но все предостережения тщетны, хочет сказать Элиот.
Впереди всех без исключения ждет бездна смерти.
В поэме изображается сутолока, серые будни большо-
го города (образы, впервые намеченные в «Пруфроке»)
и в то же время непрерывно акцентируется лейтмотив
смерти. Этот мотив особенно явственно звучит в шествии
мертвецов, переходящих Лондонский мост. Каждая стро-
ка на разные голоса передает основной мотив: безысход-
ность. Навязчивая мысль об опустошенности современ-
ного человечества и его неминуемой гибели определяет
символику образов, построенных на реминисценциях из
различных легенд и сказаний древности и осложненных
притом фрейдистским подтекстом. Современная цивили-
зация, говорит Элиот, обречена на смерть,и исчезновение,
как и все цивилизации прошлого.
В поэме «Бесплодная земля» Элиот свободно обра-
щается как с метрикой, так и с конструкцией стиха: об-
разы, свободно сменяющие друг друга, связаны между
собой лишь субъективными ассоциациями автора, не
всегда понятными читающему; они произвольно перехо-
дят один в другой. Поэтический рассказ ведется от лица
человека, не ограниченного ни временем, ни пространств
72
вом, и при этом многоликого: это и Тирезий из Финикии,
и одновременно рыцарь из легенды о святом Граале. Он
же и Фердинанд из «Бури» Шекспира, и финикийский
мореплаватель, предчувствующий гибель своего корабля.
Мы встречаем его в современном Лондоне и в то же
время видим идущим по Парижу эпохи Бодлера. От его
имени даются наблюдения о жизни Центральной Европы
во время войны 1914—1918 гг. Лирический герой появ-
ляется во множестве «ликов» и выражает различные
принципы и точки зрения. Как многие модернисты этих
лет (прежде всего Джойс), Элиот исходил из философии
Дж. Мактаггарта и Ф. Брэдли, объявлявшей относитель-
ность времени и относительность самого человеческого
существования. Брэдли объективно предвосхищал мысль
Эйнштейна о том, что деление времени на «сегодня» и
«завтра» условно. Отвергая формальную логику, он отме-
чал противоречия в понятиях времени и пространства —
они были для него, как он писал, «противоречивой види-
мостью».
Т. С. Элиот, писавший в университетские годы диссер-
тацию о философии Брэдли, не мог пройти мимо того
влияния, которое эта философия оказала на Эйнштейна,
и, бесспорно, сам был в большей или меньшей мере зна-
ком с теорией относительности последнего, получившей
распространение после 1905 г. Отсюда и возникли у Элио-
та мотивы слияния настоящего с прошедшим, зыбкости
границ между воспоминаниями о прошлом и эпизодами,
отнесенными в будущее. Произвольное обращение с изо-
бражаемыми лицами вело в его поэзии к символической
многозначности образов. Так, в одном эпизоде поэмы,
ярко демонстрирующем «мифотворческий метод» Элиота,
говорится о состоянии лица, одновременно являющегося
св. Августином и Буддой:
То Carthage then I came Я путь направил в Карфаген
Burning burning burning Горящий горящий горящий
О Lord Thou pluckest me out О Господи Ты выхватишь меня
О Lord Thou pluckest О Господи Ты выхватишь
burning горящий
Поэма Элиота «Бесплодная земля» создает настрое-
ние гнетущей тоски, а порой ужаса. Это настроение уме-
ло нагнетается автором: бесплодная, пустая земля, хо-
лодное соленое море... Человечество безнадежно болеет,
и лекарства от этой болезни нет — исход только в смерти.
В поэме впервые отчетливо выявилась религиозно-
мистическая направленность мысли Элиота. В своих бо-
73
лее ранних стихах поэт (в целях эпатажа мещанина)
позволял себе вольные строки в адрес церкви и ее слу-
жителей (стихотворение «Гиппопотам»). В «Бесплодной
земле» мы уже не найдем подобного вольномыслия; на-
против, здесь начинают звучать мистические мотивы.
Одновременно появляются прямые высказывания поэта
о социалистической революции, которой он страшится и
которую персонифицирует в образе настоящего Хаоса.
Когда Элиот в пятой части поэмы говорит о «разгуле
безудержной стихии», он имеет в виду революционный
пролетариат России: в примечании к соответствующей
строфе этот образ расшифровывается в ссылке на соот-
ветствующее место книги швейцарского писателя Гессе.
В произведениях 20-х годов, написанных после «Бес-
плодной земли» (в особенности в «Полых людях»), пес-
симизм миропонимания Элиота еще больше углубляется.
Одновременно, выступая как критик, Элиот все яснее
формулирует свое политическое кредо крайнего консер-
ватора. В статьях, вошедших в сборник «Священный
лес», он призывает английских писателей возвратиться
к охранительной литературной традиции прошлого (на-
пример, к литературе времен Реставрации). Элиот пишет
о необходимости сохранения любыми средствами суще-
ствующего строя, status quo. В середине 20-х годов писа-
тель принял католичество. Лозунгом Элиота отныне ста-
новится: «Роялизм в политике. Англокатолицизм в рели-
гии. Классицизм в литературе». Последнее заявление,
впрочем, нисколько не мешало Элиоту свободно обра-
щаться с метрикой стиха и языком поэтического произ-
ведения, настаивать на закономерности поэтических эк-
спериментов, что отнюдь не вытекало из эстетики клас-
сицизма.
В 1923 г. Элиот организовал журнал «Критерион»,
вокруг которого объединились писатели-декаденты раз-
ных стран. Как эстетическая, так и политическая и фило-
софская платформа журнала устраивала реакционно
настроенные круги интеллигенции тех лет.
Глава VI. Развитие реализма в литературе 20-х годов
Джон Голсуорси
В творчестве Джона Голсуорси (John Galsworthy,
1867—1933) после первой мировой войны происходят
значительные сдвиги. Не все написанное им в послевоен-
74
ные годы равноценно, однако писатель твердо противо-
стоит декадансу как своей эстетикой, так и художест-
венной практикой.
Именно в 20-е годы завершает он «Сагу о Форсай-
тах»24 и пишет вторую трилогию «Современная комедия».
Хотя большинство драматических произведений писате-
ля относится к более раннему периоду, в те же 20-е годы
выходят такие значительные его пьесы, как «Семейный
человек» (The Family Man, 1921),«Верность» (The Fa-
mily Loyalties, 1922), «Джунгли» (The Jungle, 1924),
«Побег» (Escape, 1926) и др.
He остался Голсуорси глух и к тем историческим пе-
ременам, которые произошли в мире и потрясли основа-
ние форсайтизма. Вторая и третья книги «Саги» писа^
лись после первой мировой войны и Октябрьской револю-
ции, и это ощутимо.
Размышления главного героя «Саги» Сомса Форсайта
на Хайгетском кладбище в конце романа «Сдается в
наём» показывают, насколько глубоко писатель понимал
смысл происшедших перемен и их значение для имущих
классов. «Сдается в наём» форсайтовский век, форсайтов-
ский образ жизни, когда человек был неоспоримым и
бесконтрольным хозяином своей души, своих доходов и
своей жены», — говорит Голсуорси от лица Сомса. То,
что было незыблемым в век королевы Виктории, теперь
уже невозможно, и это понимает Соме Форсайт. Пони-
мает это и автор, пишущий эпопею. «Врываются кло-
кочущие волны новой смены, возвещая новые формы, но
лишь тогда, когда разрушительный их разлив пойдет
па убыль после половодья». Сидя в раздумье на кладби-
ще, где похоронены многие Форсайты, Соме ощущает это,
но мысли его «упрямо обращены к прошлому». Голсуор-
си делает здесь многозначительное сопоставление: «... так
мог бы всадник мчаться в бурную ночь, повернувшись
лицом к хвосту несущегося вскачь коня. Через виктори-
анские плотины перекатывались волны, захлестывая соб-
ственность, нравы и старые формы искусства. Волны
оставляли на губах соленмй привкус, словно привкус
крови, подступая к подножию ХаЧгетского холма, где
покоился в могилах веч ]::;!г-г•;.•■■ т:. Последние книги
«Саги» как бы достра .ки: здание, заложенное в иную
эпоху.
7А Г,1..^л. м:...- /\.ni» «В петле» (In Chancery) Голсуорси вы-
пустил в J920 г.; в 1921 г. появилась третья часть «Сдается в наём»
(То Let), завершающая «Сагу».
75
«Современная комедия» (Modern Comedy, 1924—
1928) — трилогия, дышащая современностью: все три
книги этого цикла романов о Форсайтах в высшей степе-
ни актуальны именно в 20-е годы. Хотя Голсуорси про-
должает рассказ о Форсайтах, в центре его внимания
стоят новые проблемы. В «Белой обезьяне» (The White
Monkey, 1924) и «Серебряной ложке» (The Silver Spoon,
1926)—первой и второй книгах трилогии, неразрывно
связанных между собой по содержанию, писатель с боль-
шой силой реалистического мастерства и глубоким кри-
тицизмом показал молодое послевоенное поколение, на-
звавшее себя «потерянным». Правда, и в данном слу-
чае — это поколение тех же имущих классов, однако
Голсуорси блестяще раскрыл черты его психологии с
точки зрения старшего поколения, показал, что означала
на деле «потерянность» молодых, какими причинами бы-
ла вызвана и к каким общественным результатам приво-
дила. «Война разрушила равновесие, — грустно размы-
шляет стареющий Соме. — Должно быть, люди и теперь
во что-нибудь верят, но я не знаю, что это такое». Мо-
лодое поколение (самыми типичными его представителя-
ми в «Современной комедии» выступают дочь Сомса
Флёр, е^ подруга, а потом соперница Марджори Феррар,
поэт Дезерт, отчасти Майкл Монт и Джон Форсайт)
изображается Голсуорси деморализованным войной.
Именно война убила в этом поколении «уважение к чему
бы то ни было». «Сложение людям, — пишет Голсуор-
си, — сдано в архив, атавизм опровергнут, всякое чувст-
во смешно и будущее туманно, — так надо ли удивляться,
что современные люди — те же мошки, пляшущие в луче
света, только принимающие все всерьез».
Флёр показана художником глубоко эгоистичной и
лишенной каких-либо интересов, а тем более целей. Ари-
стократка Марджори «хватает жизненные наслаждения,
не задумываясь о последствиях». Поэт Дезерт, испытав-
ший ад войны, издерган, во всем разочарован, ни в чем
решительно не видит ни ценности, ни смысла. Он не спо-
собен на настоящее чувство, у него нет твердых убеж-
дений. Даже имя его символично (no-англ, desert — пу-
стыня). Все молодые люди типа Дезерта, Флёр, Марджо-
ри отравлены скепсисом и духом отрицания. «Страсти,
предрассудки, принципы, жалость — старомодно! — рас-
суждает за всех Марджори. — Жизнь — папироса, выку-
ришь ее и бросишь, или танец — длится, пока не кончает-
ся музыка». Может быть, еще яснее выражает настрое-
76
ние «потерянного» поколения реплика Флёр в разговоре
с Холли: «Мы, конечно, знаем, что жизнь считается за-
гадкой, но мы не пытаемся ее разгадать. Мы просто
хотим пользоваться минутой, потому что не верим, что
что-нибудь долговечно». Флёр тянется ко всему новому
и «занятному», но все для нее «в конце концов теряет
новизну».
Все чаще прибегая в 20-х годах к символическим об-
разам, подчеркивающим смысл изображаемого, Голсуор-
си недаром назвал первые романы своей второй трило-
гии «Белая обезьяна» и «Серебряная ложка». Скепсис
и тоску послевоенного поколения символизирует китайс-
кая картина, подаренная Сомсом дочери. Майкл Монт
называет ее «прекрасной аллегорией»: на ней изображе-
на обезьяна, поедающая апельсин. В ее глазах «вопло-
щенная трагедия человеческой души... ей кажется, что
в апельсине, который она ест, что-то скрыто, и она тос-
кует и сердится, потому что не может ничего найти...».
От имени Монта Голсуорси комментирует: «... Эту кар-
тину следовало бы повесить в Британском музее и назвать
«Цивилизация как она есть».
Как зоркий наблюдатель, Голсуорси не ограничива-
ется изображением следствий и ищет причины тех явле-
ний, которые он блестяще показывает. Психология пред-
ставителей «потерянного поколения», считает автор «Со-
временной комедии», — психология молодежи, праздной
в силу своей обеспеченности. Отсюда и название второй
книги трилогии: молодые люди типа Флёр, Марджори
или Дезерта родились, подобно Киту, сыну Флёр, с се-
ребряной ложкой во рту. «Со дня рождения они имели
все, чего только могли пожелать. Им оставалось одно —
ломать себе голову над тем, чего же им еще не хвата-
ет».
В «Современной комедии» с темой «потерянного по-
коления» связана другая очень важная для автора те-
ма — тема искусства. В «Собственнике» Голсуорси
пытался найти в искусстве то положительное начало,
которое могло быть противопоставлено собственничеству,
форсайтизму. Но искусство, по его убеждению, могло
развиваться лишь на основе действительности. «Чистое»
искусство Голсуорси решительно отвергал 25. Обществен-
25 См. статью Голсуорси 1911 г. «Смутные мысли», а также
многочисленные размышления его о «чистом» искусстве в «Совре-
менной комедии»,
77
ная роль искусства никогда не подвергалась им сомне-
нию. И когда модернизм стал господствующим направ-
лением в искусстве, Голсуорси противопоставил ему свое
творчество. В первых книгах «Современной комедии»
писатель дает развернутую картину состояния модерни-
стского искусства того времени — литературы, музыки,
живописи. Нигде его ирония не звучит столь зло и едко,
как там, где автор показывает, чего стоят создатели
произведений «новой школы», насколько зависело их ис-
кусство от моды, раздутой праздными меценатами. «Ге-
ниальные» личности типа модного романиста Гэрдона
Минхо, Линды Фру—автора «Неистового дона»,— вы-
ставляются напоказ в аристократических салонах (глава
«Обед» в романе «Белая обезьяна»). Голсуорси тонко
прослеживает связь деятелей модернистского искусства
с «сильными мира сего». В этом смысле интересна сцена
приема в доме светской покровительницы искусства ле-
ди Элисон. Когда Флёр и Майкл входят в гостиную леди
Элисон, все уже в сборе: «... не то что интеллигенция,
а просто интеллектуальное общество, чьи беседы облада-
ли всем блеском и всем savoir faire26, с каким обычно
говорят о литературе и искусстве те, которым, как гово-
рил Майкл, «к счастью, нечего faire»27. И все-таки, до-
бавляет автор, именно эти люди «создают известность
художникам и писателям». Голсуорси подчеркивает бес-
содержательность и формализм «нового» искусства.
Претензии модернистов на «свободу» от морали и обще-
ства вызывают местами чрезвычайно злой сарказм пи-
сателя.
В романе «Белая обезьяна» одна из первых глав
(«Музыка») остроумно высмеивает композиторов и пев-
цов, «обновляющих» английскую музыку. Один из таких
«новаторов», знаменитый композитор Солстис, «велико-
душно освобождает ее от мелодии и ритма, щедро наде-
ляя литературными и математическими достоинствами».
На Майкла концерт Солстиса производит впечатление
«шума от мебели, которую двигают штуки три разом по
паркету». Даже от Флёр, очень чуткой к велениям моды,
эта музыка требует «предельного напряжения спартанс-
ких сторон ее натуры».
Острие сатиры Голсуорси направлено против различ-
26 Умение; букв, «умение делать» (фр). Однако выражение
имеет двойной смысл: «умение вести себя в свете».
27 В словах Майкла издевка: «умеют жить» те, кто ничего не
делает, не работает.
78
ных видов модернистской литературы. Писатели «сов-
ременной школы» говорят очень неплохо, но сказать им
нечего. Даже Дезерт, стихи которого благозвучны и ка-
жутся глубокомысленными, пишет стихотворения, кото-
рые решительно ничего не выражают. Чрезвычайно злой
намек содержит короткий диалог двух сторонников «но-
вой драмы» о современной пьесе, в которой слова вовсе
не обязательны: «Все дело в тембре... Модернистскую
пьесу нельзя было бы ставить, если бы можно было ра-
зобрать слова», — глубокомысленно замечает один из
зрителей в театре. Разговор его с соседом открывает
Сомсу глаза на принципы создания модернистской дра-
матургии.
Глубокая насмешка скрыта в главе «Майклу доста-
ется», где рассказывается о чтении им книги, данной на
рецензию издателем. Читая это типичное произведение
модернистской прозы 20-х годов, посвященное анализу
фрейдистских комплексов, Майкл устает от тех физио-
логических переживаний героев, которые автор излагал
«подробно и добросовестно» и «пропускать которые счи-
талось бы отсталостью и викторианством». В различных
эпизодах Голсуорси стремится показать, как на деле
преломляется лозунг «искусство для искусства» у модер-
нистов. Об этом, в частности, красноречиво говорят стра-
ницы, посвященные дискуссии вокруг порнографической
книги Персиваля Кэлвина «Шпанская мушка». Когда
Голсуорси говорит об этой книге (эротическом фрейди-
стском романе, «освобожденном» от этических целей),
сарказм его становится убийственным. Соме пытается
читать книгу Кэлвина, притом лишь в силу необходимос-
ти. Он приступает к чтению с начала, потом с конца...
Он выбирает лишь эротические страницы потому, что
остальное в этом романе — «бессвязная болтовня». «Для
чего написана эта книга?» — спрашивает себя потрясен-
ный Соме (в данном случае сам Голсуорси). «Конечно,
автор хотел на ней заработать, но, быть может, он пре-
следовал еще какую-нибудь цель?» Вопрос остается без
прямого ответа, но ответ этот подсказывает текст рома-
на. Защитники «новой школы» в литературе считают
«Шпанскую мушку» высокохудожественным произведе-
нием и жалеют тех, кто «даже в наши дни требует, чтобы
художественная литература была нравственной».
Столь же мало оправдано творчество Линды Фру, о
котором «нигде нельзя услышать двух одинаковых су-
ждений». Ее книги «Пустяки» и «Неистовый дон» вызы-
79
вают «раскол в мнениях»: «... гениальные по мнению
одних, бездарные по мнению других, эти книги всегда
вызывают интересный спор о том, поднимает ли легкий
набор безумия ценность искусства или снижает ее». Сама
писательница, лукаво добавляет автор, «мало обращала
внимания на критику — она творила».
Имел ли Голсуорси в виду каких-либо определенных
представителей модернистского романа 10—20-х годов —
несущественно. Но он, безусловно, очень верно схваты-
вал типичные черты фрейдистского (по преимуществу)
романа писателей школы Вульф и в какой-то мере Лоу-
ренса и эти черты пародировал.
Исторические события 1914—1918 гг. и, несомненно,
Октябрьская революция расширили и углубили зоркость
Голсуорси как художника критического реализма. Поли-
тические мотивы властно врываются уже в третью книгу
«Саги» — «Сдается в наём». В романах «Современной
комедии» те же мотивы звучат настойчивее и сильнее.
Во второй трилогии ярко показана социальная и поли-
тическая обстановка в Англии послевоенных лет, тот
кризис, который переживала английская политическая
система в эти годы. Сила наблюдений и реалистических
образов здесь не менее велика, чем в классическом ро-
мане Голсуорси «Собственник», воспроизводящем господ-
ство форсайтизма в XIX столетии.
Парламентская карьера мужа Флёр Майкла Монта,
тщетные поиски им верного политического пути служат
поводом для создания широкой картины, выходящей за
рамки изображения частных судеб. Голсуорси показы-
вает вырождение буржуазного демократизма, бессилие
парламентариев — марионеток в руках крупных монопо-
листов, катастрофическое положение трудящихся в стра-
не, претендующей на положение крупнейшей капитали-
стической державы. Голсуорси заглядывает в кварталы,
где живет — совсем не так, как Форсайты! — беднота;
противопоставляет волнующий образ Виктории Бикет
бездельным и пресыщенным женщинам «потерянного по-
коления». Через образ Тони Бикета он позволяет ощутить
трагедию многих «маленьких людей» в период между
двумя войнами. Правда, образы людей из народа Гол-
суорси не давались. Писатель плохо знал жизнь трудя-
щегося люда, его психологию. Преклоняясь перед клас-
сиками русского реализма Тургеневым и Толстым, Гол-
суорси не мог достигнуть того, что восхищало его в их
творчестве. И все же писатель противопоставляет пре-
80
сыщенным богачам людей, испытывающих нужду, ли-
шения, вполне реальные, а не надуманные горести —
Генри Боддика, семьи Бикетов, Оуэна и др.
В «Лебединой песне» (The Swan Song, 1928) Голсуо-
рси показал глубоко встревожившую буржуазную Англию
Всеобщую стачку 1926 г. Он ничуть не преуменьшает ее
значение и трезво расценивает политическую обстановку
в стране. Ирония Голсуорси, богатая оттенками, очень
горька в констатации бессилия «национального прави-
тельства», банкротства его политики, в результате кото-
рых возник столь серьезный общественный конфликт.
Ночные размышления Майкла Монта, вернувшегося из
парламента (глава «Зарождение столовой»), передают
мысли самого автора: «Генеральная стачка чуть не экс-
промтом. Неплохое испытание для британского характе-
ра. Британский характер? Майкл уже давно подозревал,
что внешние проявления его обманчивы; что члены пар-
ламента, театральные завсегдатаи, вертлявые дамочки
... апоплексические генералы... капризные избалованные
поэты, пасторы — проповедники, плакаты и превыше все-
го печать — не такие уж типичные выразители настрое-
ния нации».
¡ В изображении политического развития Англии и
отношений между странами капиталиртического мира
поражает прозорливость Голсуорси, писавшего в «Белой
обезьяне» еще за десять—пятнадцать лет до второй ми-
ровой войны: «... мы идем к тому,— замечает сэр Лоренс
в разговоре с Майклом, — что, нажав две-три кнопки,
можно будет уничтожить миллионы людей. А какие у
нас есть основания думать, будто мы станем такими
хорошими, что вовремя откажемся применять эти потря-
сающие новые игрушки, несущие смерть и разрушение?».
Не менее интересен в том же смысле диалог между Мон-
том и американцем Уилмотом. Майкл называет идеализм,
о котором идет речь между двумя молодыми людьми,
«дымкой» и язвительно замечает, что, видимо, именно
идеализм помешал США вступить в Лигу наций: «Чем
дальше вы от сути дела — тем гуще дымка. Мы отно-
симся к европейской ситуации на двадцать морских миль
идеалистичнее, чем французы. А вы — на три тысячи
миль идеалистичнее, чем мы. Что же касается негритян-
ского вопроса, то тут мы настолько же идеалистичнее
вас, не так ли?».
Автор «Собственника» не только изображал, он су-
дил Форсайтов. В последних книгах форсайтовской эпо-
81
пей критицизм его стал менее строгим и безоговорочным:
автор «Современной комедии» уже ощущал связь с тем
классом, который ранее так строго обличал. Именно
это ослабление критицизма обусловило появление новых
интонаций в романах второй трилогии. Характер иронии
Голсуорси к концу эпопеи заметно меняется. В послед-
ней книге «Современной комедии» меньше критицизма.
Ирония писателя становится грустной и мягкой. В эпи-
ческое повествование врываются лирические — порой
почти элегические — мотивы. Меняется и трактовка цент-
рального образа эпопеи — Сомса Форсайта. Воплощение
бездушного собственничества в романе 1906 г., Соме в ро-
манах, написанных в 20-х годах, постепенно гуманизиру-
ется, приобретает положительные черты. В «Лебединой
песне» он уже воспринимается как положительный герой
и прямо противопоставляется представителям опусто-
шенной и лишенной идеалов и принципов молодежи.
Пессимистические мотивы стали ощущаться уже в
последней книге «Саги». В «Современной комедии» они
нарастают и акцентируются. В первой книге «Саги»
Голсуорси противопоставил миру эгоизма и корысти от-
влеченный мир красоты. В «Современной комедии» ав-
тор уже пытается искать «конструктивные мотивы» в
старой Англии, и их носителями оказываются люди «с
корнями». Очень показателен в этом смысле эпизод по-
ездки Сомса в сельскую местность в поисках своих пред-
ков, вернее, их могил. Не менее показательна утопичес-
кая попытка найти в Джоне Форсайте — сыне первой же-
ны Сомса Ирэн — человека, которому суждено возро-
дить форсайтизм на новой, «здоровой» основе. Так один
из крупнейших реалистов XX в. начинал искать «вечные
ценности».
Господство Форсайтов, в начале века вызывавшее
осуждение писателя, в конце 20-х годов становилось для
него символом прочности. И эта прочность ему импони-
ровала. В будущем автор «Лебединой песни» видел одни
симптомы распада и разрушения. Недаром, конечно, наз-
вание последней книги фундаментальной эпопеи симво-
лизирует конец. Причем предполагается не только конец
Сомса Форсайта, но и того класса, с которым сам Голсу-;
орси все больше ощущал связь и внутреннюю общность.*
Противоречия в творчестве Голсуорси углублялись]
все больше по мере того, как росли противоречия в соз-1
нании художника. Весьма симптоматично изображение]
им Всеобщей стачки 1926 г. и реакции на нее различных]
82
действующих лиц в «Лебединой песне». Правда, Голсуо-
рси объективен в изображении политики господствующей
верхушки: «Доигрались»,—говорит о правительстве
Монт, возвращаясь из парламента в день объявления
стачки. Но сама стачка рисуется как явление, нарушаю-
щее нормальный ход жизни страны. Голсуорси показы-
вает, как защищается английская буржуазия, как едино-
душны все имущие классы в своей враждебности к бас-
тующим, и здесь он не изменяет правде. Примечателен
тот факт, что в подавлении стачки, в активной помощи
штрейкбрехерам так или иначе принимают участие все
положительные герои «Современной комедии».
Попытка «оздоровить» Англию, переживавшую об-
щественный, политический, экономический и культурный
кризис, предпринятая Джоном Форсайтом, была объек-
тивно так же бесплодна, как попытка Майкла Монта об-
легчить народные бедствия пропагандой фоггартизма.
Но если Голсуорси красноречиво подчеркнул бесплод-
ность усилий Майкла в символическом анализе его блуж-
даний в тумане (глава «Контрасты» в романе «Серебря-
ная ложка»), то деятельность молодого Джона Форсай-
та в конце «Современной комедии», его утопические
планы возвращения к земле явно идеализированы.
Голсуорси стремился к эпическому охвату жизни, раз-
вертывал события и лепил характеры с той монументаль-
ной неторопливостью, какая типична для классиков реа-
лизма прошлого столетия. Как и в романах классиков
критического реализма, в его форсайтовском цикле обра-
зы нанизываются один на другой и постепенно создают-
ся большие и значительные обобщения. I
В «Современной комедии» Голсуорси начинает при-
бегать к художественным средствам, которые он редко
применял в «Саге». Здесь возрастает роль реалистичес-
кой символики. Символические мотивы истолковывают
явления действительности, часто акцентируя ту или дру-
гую эмоциональную настроенность эпизода или образа.
Уже отмечалась символичность названий первых двух
книг «Современной комедии». Символичны и многие
эпизоды (блуждание Монта и Флёр в лондонском тума-
не, пожар, вспыхнувший от папиросы Флёр в картинной
галерее Сомса, и др.).
Художественные средства Голсуорси-реалиста были
всегда многообразными. В 20-х годах еще больше совер-
шенствуется мастерство писателя в раскрытии внутрен-
него мира персонажей. Психологические портреты созда-
83
ются автором и через прямые характеристики, и в несоб-
ственно прямой речи, и через жесты, диалог, и, наконец,
подтекст, который в последних книгах цикла особенно
красноречив и выразителен. Не теряют своей меткости и
остроты и внешние портреты, мастером которых Голсу-
орси выступил в «Собственнике». Но особенно богатым
и многогранным становится по мере творческого разви-
тия писателя его язык. Оттенки речи — одно из сильней-
ших средств реалистического мастерства Голсуорси.
По мере того как появлялась и усиливалась тенден-
ция писателя к идеализации персонажей, в начале эпо-
пеи рисовавшихся им в обличительных тонах, глубина
критицизма терялась и реалистические обобщения раз-
мывались.
Трилогия «Конец главы» (End of the Chapter) написа-
на автором «Саги» в последние годы жизни. Она вклю-
чает романы «Девушка-друг» (Maid in Waiting, 1931),
«Цветущая пустыня» (Flowering Wildernesç, 1932) и «Че-
рез реку» (Over the River, 1933). В ней Голсуорси пошел
еще дальше, чем в «Современной комедии», в той идеали-
зации старой Англии, которая наметилась уже в «Лебе-
диной песне». «Конец главы» — элегия терпящей эконо-
мическое банкротство, но не сдающейся поместной Анг-
лии — столпов землевладельческой аристократии.
Многие образы в последней трилогии Голсуорси напи-
саны с прежней силой художественного мастерства.
В изображении некоторых представителей клана Черре-
лов, например пастора Хилери, он остается верным реа-
лизму. Правда, реализм Голсуорси становится непосле-
довательным, теряет прежнюю силу обобщений. Английс-
кое дворянство, воплощенное в образах различных чле-
нов большой семьи Черрелов, рисуется носителем благо-
родства, долга, возвышенных чувств и стойких тради-
ций 28. Динни Черрел — героиня всех трех частей трило-
гии — для автора типичная представительница идеали-
зируемого им класса.
В своей трилогии Голсуоси создает памятник ари-
стократии и ее традициям, но не ограничивается этим.
В книгах трилогии появляются мотивы, которые пока-
зывают, насколько далеко ушел большой художник от
своих идейных принципов былых лет. Автор пьес «Джун-
28 Семья Черрелов находится в родстве с Монтами, а тем са-
мым, хоть и отдаленно, связана с Форсайтами. Отсюда распростра-
ненное представление о трилогии как о продолжении форсайтовского
цикла, которое едва ли справедливо,
84
гЛи» (The Jungle) и «Толпа» (Mob) с одобрением гово-
рит здесь о джентльменах, подвергающих остракизму
поэта Дезерта, совершившего преступление против «ан-
глийского духа», а точнее, духа английских колонизато-
ров и империалистов. Более того, Динни Черрел, наибо-
лее симпатичный автору персонаж трилогии, последова-
тельна в своем консерватизме и с огромной энергией
защищает от суда родного брата Хьюберта, справедливо
обвиненного в убийстве туземца в Боливии.
«Публика лишена воображения,— говорит один из
Черрелов.— Она никогда не взглянет на вещи с точки
зрения мальчика. Ей важно одно: во время мирной экс-
педиции он застрелил человека, а других наказывал
плетьми». Голсуорси пытается объективно передавать
факты, но симпатии его на стороне защитников, а не об-
винителей Хьюберта Черрела. Когда-то столь красноре-
чивый в правдивом и смелом изображении предрассуд-
ков буржуазного общества художник теперь подходит к
ним по-иному. Это проявляется в том, как им показан
суд буржуазного общественного мнения над Дезертом,
принявшим магометанство, когда ему угрожала смерть
от руки фанатиков-мусульман. Симпатии Голсуорси не
на стороне Дезерта, которого судят не из соображений
религиозных или этических, а с точки зрения «британс-
кого интереса» в колониях. В последней трилогии Гол-
суорси по мировосприятию сближается с выразителями
консервативных тенденций, и это отражается на его
творчестве. Горячий сторонник реализма в годы созда-
ния «Современной комедии», Голсуорси в «Конце главы»
изменяет на практике своим прежним эстетическим
принципам.
Герберт Уэллс
Сложнее был путь развития в годы первой мировой
войны другого крупного писателя-реалиста старшего по-
коления — Герберта Уэллса (Herbert George Wells,
1866—1946).
Война оказалась для Уэллса тяжелым испытанием.
Под воздействием исторических событий 1914—1918 гг.
он пережил довольно длительный духовный и творчес-
кий кризис. Преодолевать его писатель начал лишь в се-
редине 20-х годов.
Уэллс-пацифист, множеством своих романов, напи-
санных в конце XIX в., показавший, насколько ясно он
предвидел опасность и даже неизбежность военного
85
конфликта между империалистическими державами
(достаточно, в частности, вспомнить его романы «Война
миров», 1898 и в особенности «Война в воздухе», 1908), в
момент, когда этот конфликт разразился, был потрясен
и растерялся. Опубликовав ряд статей в первые месяцы
войны (они вошли в книгу «Война против войны», 1914),
он объективно принял участие в шовинистической пропа-
ганде, широко развернувшейся в буржуазной английской
прессе. Уэллс утверждал, что война против Германии но-
сит освободительный характер и имеет целью уничто-
жить милитаризм и шовинизм, якобы присущий одним
немцам. Правда, очень скоро он понял ошибочность
своих выступлений, но в своих поисках ответа на вопро-
сы, поставленные перед ним жизнью, неожиданно для
английской общественности, знавшей Уэллса-материа-
листа, ученика знаменитого естествоиспытателя Гексли,
обратился к богоискательству. Он выпускает книги «Бог,
невидимый король» и «Душа епископа» (1917), пишет
повесть «Негасимое пламя» (1919).
Впрочем, уже через два года после начала войны
Уэллс в романе «Мистер Бритлинг и война» (Mr Brîtling
Sees it Through) обнаруживает, насколько далеко он
ушел от своих рассуждений 1914 г., продиктованных
временной растерянностью. В этой книге, которую Горь-
кий в письме к Уэллсу назвал наиболее правдивой, сме-
лой и гуманной книгой, написанной в то время в Европе,
Уэллс от имени героя романа писателя Бритлинга поста-
вил глубоко волновавшие его самого вопросы: насколь-
ко справедливо представление о том, что Англия борется
за свободу, насколько верно, что ответственность за вой-
ну всецело падает на одну Германию? Уэллс возвращает-
ся к тому гуманизму, который был ему присущ в пред-
военные годы. Бритлинга волнуют горькие раздумья: за
что погибли на противоположных фронтах его юный сын
и столь же юный немец Гейндрих, друг сына? Кто вино-
ват в этих смертях? Правда, и здесь писатель вновь
ищет выхода в богоискательстве. Обдумывая совершив-
шееся, потрясенный смертью сына, Бритлинг приходит
к выводу, что на смену лживому и отвратительному гос-
подству ничтожных королей придет царство божие. На-
дежду в будущем Бритлинг усматривает лишь в мораль-
ном усовершенствовании людей, которое произойдет в
результате обращения к религии. Но сила и значение
книги, отмеченные Горьким,— в се волнующем протесте
против бесчеловечности и несправедливости войны.
86
Когда произошла Октябрьская революция, Уэллс по-
нял значительность этого события, но воспринял его по-
началу лишь как закономерное крушение царского ре-
жима. В 1920 г. он предпринял поездку в Советскую
Россию, причем цель этой поездки была предложить Со-
ветскому правительству экономическую помощь англий-
ских капиталистов для восстановления хозяйства страны,
подорванного войной. Во время пребывания в Москве
Уэллс встречался и беседовал с В. И. Лениным, знако-
мился с его планом электрификации, с интересом при-
сматривался к новой жизни, рождавшейся в Стране Со-
ветов. Существо этого нового Уэллсом, однако, в те
годы понято не было. Вернувшись в Англию, он опубли-
ковал нашумевшую на Западе книгу «Россия во мгле»
(Russia in the Shadows, 1920). Он высказал здесь свое
восхищение Лениным, но объявил его план электрифи-
кации «несбыточной мечтой». Писатель решительно вы-
ступил против марксизма и противопоставил «мечте»
социалистов свои «строго научные» реформистские тео-
рии29.
В первые послевоенные годы Уэллс ограничивается
трактатами по вопросам истории и педагогики, в кото-
рых развивает свои реформистские идеи, противопостав-
ляемые марксизму. После книги «Россия во мгле» Уэллс
выпускает «Краткий очерк истории» (1920), «Новый
подход к преподаванию истории» (1921), «Краткую ис-
торию человечества» (1922) и другие исторические и пе-
дагогические сочинения. В них утверждается, что, изме-
нив систему школьного образования, можно воспитать
людей в духе гуманизма и этим обеспечить мир на земле.
На его романах этих лет — «Люди как боги» (1923) и
«Сон» (1924) сказался творческий кризис, хотя в них и
появляются мотивы социального критицизма.
Преодолению Уэллсом творческого кризиса, безуслов-
но, способствовала активизация общественной борьбы в
Англии, нависшая над Европой угроза новой войны.
Уэллс сам теперь издевается над своим недавним бого-
искательством. В романах «Мир Уильяма Клиссольда»
(The World of William Clissold, 1926), «Мистер Блетсуор-
29 Однако, следует подчеркнуть, что Уэллс не оправдал надежд
белоэмигрантов и консерваторов в Великобритании, полагавших,
что писатель отвергает Октябрьскую революцию. Напротив, он за-
явил, что большевики — единственная возможная власть в России.
В своей автобиографии Уэллс признал неизбежность победы идей
Ленина во всем мире.
87
си на острове Рэмпол» (Mr. Blettsworthy on the Rampole
Island, 1928) он возвращается к былому критицизму и
реалистическому отражению современной жизни. Прав-
да, и здесь Уэллс, хотя и на новой основе, предлагает,
как всегда, утопическую программу преобразования об-
щества на реформистских началах, но его теории прихо-
дят в столкновение с теми верными и острыми наблюде-
ниями, которые он делает как художник. Тем не менее
в его творчестве начинается движение вперед, намечает-
ся начало нового этапа.
Философский роман «Мир Уильяма Клиссольда» со-
держал высказывания Уэллса по различным вопросам
морали, религии, экономики, искусства30. Именно здесь
впервые излагается уэллсовская идея мира, управляе-
мого «просвещенными» капиталистами. Она характерна
для многих произведений писателя в этот период. Поло-
жительная программа Уэллса по-прежнему утопична —
она сводится к декларации реформ, которые должна
осуществить, опираясь на людей доброй воли в лагере ка-
питалистов, техническая интеллигенция. Но сила романа
не в программе, которую предлагает Уэллс-реформист, а
в правдивом и трезвом изображении окружающего мира,
в обличении буржуазного общественного порядка, пере-
живающего кризис. Большой интерес представляют суж-
дения Клиссольда о литературе и, в частности, о романе.
Нетрудно заметить, что Клиссольд в большой мере фи-
гура автобиографическая и суждения его совпадают с
суждениями самого автора. Уэллс, как и Голсуорси в
«Современной комедии», противопоставляет свою точку
зрения на задачи реалистического романа эстетике мо-
дернистов. Как и Голсуорси, он высказывается за изоб-
ражение жизни в ее многообразии, а человека — актив-
ным в своем отношении к окружающей действитель-
ности.
Самое значительное из реалистических произведений
Уэллса 20-х годов — «Мистер Блетсуорси на острове
Рэмпол», «карикатура на все человечество»31, как его
30 В 1934 г., рассуждая о различных формах романа, Уэллс
назвал «Мир Уильяма Клиссольда» произведением «совершенно не-
ортодоксальным»: «... это была попытка высказать суждения о сов-
ременной жизни, о социальном развитии в форме вымышленной авто-
биографии» (см.: Wells H. G. Experiment in Autobiography. L., 1934,
p. 421). Там же Уэллс подчеркнул автобиографические тенденции
в романе в том смысле, что в нем нашли отражение многие из его
собственных политических суждений.
31 Wells H. G. Experiment in Autobiography, p. 422.
88
назвал сам автор. Фантазия Уэллса в романе была про-
екцией реально существующих явлений, хотя и облека-
лась в гротескно-фантастическую форму. В этом смысле
роман, как и все другие книги, написанные Уэллсом пос-
ле творческого кризиса, служил тем целям, которые с
большой точностью сформулированы писателем в статье
1912 г. «Современный роман»32.
Говоря о задачах романа XX в., Уэллс писал в этой
статье: «Мы (современные романисты. — В. И.) будем
ставить и вопросы политики, и вопросы религии, и со-
циальные вопросы... Какой смысл рассказывать истории
о жизни различных людей, если мы будем обходить во-
прос о тех верованиях или о том общественном устройст-
ве, которые эти жизни определяли? Мы напишем обо
всем. Мы напишем и о промышленности и финансах, и о
политике и прецеденте, и о претензиях, напишем о деко-
руме и его отсутствии, и будем писать так, чтобы тыся-
чи вредных выдумок и десять тысяч ложных претензий
покоробились бы на холодном и свежем ветру наших
разъяснений. Мы будем писать об утраченных возмож-
ностях и скрытой красоте, пока перед людьми не откро-
ется тысяча новых путей жизни... Мы будем обращаться к
молодым, к полным надежды, к любопытным, мы будем
выступать против всего установленного, важничающего,
охранительного. Мы будем писать, пока не охватим всю
жизнь на полотнах наших романов». Позднее Уэллс наз-
вал свое выступление слишком смелым и претенциозным.
Но на деле в этой декларации, каков бы ни был ее слог и
стиль, выражено то, что делало романы Уэллса значи-
тельными, давало повод говорить о развитии в его твор-
честве критического реализма. В этом смысле очень ин-
тересна глава «Автобиографии» «Отступление о рома-
не», где Уэллс разграничивает реалистический роман
классиков и реалистический роман XX столетия.
В период широкой популярности произведений писа-
телей «психологической школы», в годы, когда лидер
кружка Блумсбери Вирджиния Вульф открыто и после-
довательно выступала против Голсуорси, Уэллса и дру-
гих реалистов, автор «Мистера Блетсуорси» смело вы-
полнял программу, намеченную им в статье «Современ-
ный роман»33.
32 Wells H. G. The Contemporary Novel. — The Times Book Club,
1912.
33 О творческом пути Уэллса сы.:Кагарлицкий Ю. Герберт Уэллс:
Очерк жизни и творчества. М, 1963.
Шон О'Кейси
Заметное место в прогрессивной литературе 20-х го-
дов занял ирландец по происхождению Шон О'Кейси
(Sean O'Casey, 1880—1964). Все, что он писал даже в
ранние годы, принципиально отличалось от модернизма:
иной была его философия, иным творческий метод.
О'Кейси с первых лет жизни испытал тяжелые ли-
шения, нужду и болезни, порожденные нуждой. Учился
он недолго; еще мальчиком он был вынужден искать
средства к существованию и сменил много профессий,
начав как чернорабочий. Так же рано он принял участие
в национально-освободительной борьбе, причем был
очень близок к лагерю Дж. О'Конноли, наиболее левому,
демократическому лагерю сопротивления в Ирландии.
В более зрелые годы О'Кейси вступил в коммунистичес-
кую партию.
С самых первых своих выступлений (первая пьеса
О'Кейси «Тень стрелка» — The Shadow of a Gunman вы-
шла в 1923 г.) драматург навлек на себя нападки реак-
ционной критики. Он был одинаково ненавистен как
английской, так и ирландской общественной верхушке.
За «Тенью стрелка» последовали «Юнона и Павлин»
(Juno and the Peacock, 1924) и «Плуг и звезды» (The
Plough and the Stars, 1926). Все три пьесы посвящены
теме современной национально-освободительной борьбы
ирландского народа, но главное в них даже не тематика,
а отношение к человеку — изображение тех возможно-
стей душевного величия, которые заложены подчас в са-
мых скромных и незаметных людях.
Постановка пьесы «Плуг и звезды» в дублинском
театре «Аббатство» вызвала громкий политический скан-
дал. Так как травля прогрессивного драматурга нача«
лась еще в предыдущие годы и всячески поощрялась
буржуазными ирландскими националистами, О'Кейси
покинул родину и поселился в небольшом английском го-
родке Торки, где жил до конца дней. Но, живя как буд-
то далеко от общественной и литературной борьбы,
О'Кейси на самом деле с живейшим интересом следил
за всем происходящим в мире и всегда откликался своим
творчеством на самые актуальные события дня. С пер-
вых дней существования Советской власти О'Кейси вы-
ступил другом социалистического государства и остался
верным этой дружбе на протяжении всей своей
жизни.
90
Первые пьесы О'Кейси неразрывно связаны с темой
ирландского сопротивления, хотя сама борьба непосред-
ственно показана только в «Плуге и звездах». События
большого масштаба происходят как в «Тени стрелка»,
так и в «Юноне и Павлине» в прямом смысле слова за
сценой, и лишь отзвуки их доносятся до зрителя. В то
же время именно эти события определяют трагические
конфликты в жизни простых людей, выступающих дей-
ствующими лицами и подлинными героями в драматур-
гии О'Кейси. О'Кейси показывает трудные условия
жизни простых ирландцев — обычно городского жите-
ля — беспросветность и серость их существования. Обы-
денность людей, которых изображает О'Кейси, не вызы-
вает осуждения у драматурга: он показывает ее с груст-
ной иронией, видит порождающие ее причины, жалеет
человека, ставшего серым и приземленным в силу усло-
вий его существования. С другой стороны, О'Кейси на-
стойчиво ищет и показывает то светлое и возвышенное,
что таится в самом обыденном и незаметном человеке и
при известных обстоятельствах вспыхивает с неожидан-
ной силой.
В художественной манере О'Кейси на раннем этапе
его творчества (1923—1928) сочетались и переплетались
различные тенденции. Реалистическое начало так же
сильно в ней, как и романтическое. При этом, как бы
велико ни было здесь влияние тех или других авторов,
той или другой традиции, о чем охотно говорят некото-
рые критики, специфика стиля раннего О'Кейси опреде-
лялась прежде всего тем видением мира, которое ему
было свойственно в эту пору. Богатство фантазии, сое-
динение возвышенных чувств с грубоватым юмором
приписывались в пьесах О'Кейси влиянию ирландского
фольклора; в сочетании реализма с романтической сим-
воликой критики видели воздействие различных течений
в ирландской литературе конца XIX в. Сочетание комиче-
ского и трагического, отличающее все ранние пьесы
О'Кейси, относилось за счет влияния Шекспира.
Ирония драматурга становилась язвительной и гнев-
ной, когда он рисовал предателей своего нараода, лю-
дей своекорыстных и равнодушных ко всему, кроме сво-
его маленького личного благополучия (Шильдс в «Те-
ни стрелка», Питер Флинн в «Плуге и звездах»). Но
О'Кейси был мягким юмористом, когда показывал неза-
метных на первый взгляд, но прекрасных душой «ма-
леньких людей», под воздействием обстоятельств
91
становящихся подлинными героями (Минни в «Тени!
стрелка», Юнона в «Юноне и Павлине»). Положитель-
ный персонаж ранних пьес О'Кейси — неизменно человек,
под влиянием жизненных обстоятельств совершающий
скромные, но от этого не менее прекрасные подвиги, об-
наруживающий в решительную минуту мужество и ве-
личие души, ранее вовсе ему не свойственные. В этом
смысле показательна уже первая пьеса драматурга
«Тень стрелка». Время действия— 1920 год, т. е. разгар
борьбы ирландских республиканцев против английских
поработителей. Но ирландские патриоты дерутся «за сце-
ной». А на сцене со всеми прозаическими подробностями
воспроизводится быт ирландской городской бедноты.
Нет как будто ни возвышенных страстей, ни больших
конфликтов.
Патриот О'Кейси, рисовавший героику борьбы своего
народа, с печалью размышлял о его слабостях. Большое
место во всех ранних пьесах занимают отнюдь не герои-
ческие характеры: О'Кейси не скрывает порока многих
ирландцев — склонности к пустой мечте и хвастовству
(отсюда образ Деворена). Реализм драматурга сказы-
вается именно в этом правдивом раскрытии многообра-
зия характеров, порожденного трудной обстановкой ир-
ландской действительности. Здесь О'Кейси опирался на
творчество своего предшественника ирландского драма-
турга Дж. Синга. Романтические мотивы выступают там,
где сам О'Кейси начинает мечтать о лучшей жизни, рисуя
тех, кто самозабвенно служит своей мечте, часто даже
не представляя себе пути ее реализации.
Тот же мотив — причем сильнее и явственнее — про-
ходит в пьесе «Юнона и Павлин». Как и в «Тени стрел-
ка», здесь описывается быт дублинских мещан в тревож-
ные времена гражданской войны. Скромная труженица
(Юнона), на которой держится весь дом, противопостав-
ляется бездельнику и пьянице мужу (прозванному Пав-
лином) и сыну, втихомолку предающему родину. Снова
простая и ничем как будто не примечательная женщина
в минуту испытания проявляет большую стойкость, му-
жество и душевное величие. Юнона — образ одновре-
менно и реалистический и символический. В ней соче-
таются типические черты простой и мужественной дочери
ирландского народа и черты, позволяющие рассмат-
ривать Юнону как воплощение национальной гордости.
Контраст здесь, как и во всех ранних пьесах О'Кейси,—
один из основных приемов драматурга. Другим свойст-
92
венным ему приемом выступает сочетание трагического
и комического. Почти фарсовые, гротескные сцены сме-
няются другими, в которых звучат трагические интона-
ции. Романтика и героика в его пьесах на каждом шагу
переплетаются с обыденным и будничным. В том и дру-
гом «пласте» постоянно возникают обрывки ирландских
песен, народных поговорок и шуток. Те же художествен-
ные средства, в основе которых всегда лежит обыгрыва-
ние контрастов, применяются и в третьем произведении
О'Кейси — «Плуг и звезды». Постановка этой пьесы ста-
ла важным этапом и в творчестве, и в жизни драматурга.
Пьеса посвящена изображению вошедшего в историю
Пасхального восстания 1916 г. в Дублине, в ней показана
революционная борьба ирландских патриотов (название
пьесы определяется ее темой: плуг и звезды — эмблема
ирландских республиканцев). С другой стороны, она
рассказывает о печальной судьбе двух любящих друг
друга молодых людей — Джека Клитероу и его жены
Норы. Их счастье разрушено, когда Клитероу по зову со-
вести идет сражаться за независимость своей родины
и в этой борьбе погибает.
Та сила, с какой в пьесе передан протест ирландской
демократии против английского владычества, вызвала
особо яростные нападки на нее реакционной критики.
Художественное значение «Плуга и звезд» — в па-
раллельном изображении двух конфликтов. Они назре-
вают и разрешаются одновременно, хотя трактуются в
разном эмоциональном ключе. Один конфликт — обще-
ственный, захватывающий весь народ и определяющий
героические мотивы в пьесе. Другой, порожденный пер-
вым, — личная драма в скромной семье рядового ирланд-
ца. Шон О'Кейси показывает готовность многих простых
ирландцев отдать все, вплоть до жизни, в борьбе за сча-
стье и свободу своей родины. Одновременно он глубоко
трогает зрителя трагедией молодой женщины, потеряв-
шей любимого мужа, а с ним — весь смысл жизни. В то
время как для Клитероу родина дороже всего, Нора не
может понять его поступка. Ей безразлично все, кроме
личного счастья. Она мечется в поисках Джека и, нако-
нец, теряет рассудок, узнав о его гибели. Драматургу
удается взволновать зрителя судьбой обоих героев. Убе-
ждает самозабвенный героизм Клитероу, убеждает и
трагедия его жены, которая не может понять и принять
необходимость его самопожертвования во имя ро-
дины.
93
Пьеса была написана в период, когда ирландское ос-
вободительное движение терпело неудачу за неудачей.
Этим объясняются горькие мотивы, которыми она про-
низана, печаль ее финала. Если сравнить драму 1926 г.
с аналогичной по теме пьесой «Звезда становится крас-
ной», написанной О'Кейси на другом этапе его жизни и
в другой исторической обстановке (1940), пессимисти-
ческие интонации «Плуга и звезд» выступают особенно
явственно.
Уже переехав в Англию, Шон О'Кейси написал еще
одну пьесу, которая и завершает ранний период его твор-
чества,— «Серебряный кубок» (The Silver Ta§sie, 1928).
Эта драма, отразившая размышления писателя об угрозе
новой войны (эта угроза уже в те годы тревожила мно-
гих интеллигентов Западной Европы), носит подчеркну-
то антивоенный характер. «Серебряный кубок» — стра-
стная антиимпериалистическая пьеса. О'Кейси рисует
фронтовиков, вернувшихся домой, но искалеченных фи-
зически и морально. Они не могут приспособиться к нор-
мальной жизни мирного времени.
Пьеса встретила ожесточенную критику в буржуаз-
ной ирландской прессе. Отвечая на нападки критиков,
О'Кейси подчеркнул свою решимость не скрывать прав-
ду в изображении тех страшных бедствий, которыми
грозила всем народам новая империалистическая война.
Новая волна клеветы на автора «Серебряного кубка»
была вызвана отнюдь не «отрывом от национальной
почвы», что ставилось ему в вину критикой. Истинная
причина травли О'Кейси заключалась в другом: слиш-
ком выразительно было в пьесе изображение страданий
миллионов людей, брошенных в чудовищную мясорубку
войны монополистами, заинтересованными в получении
сверхприбылей и в переделе мира.
«Серебряный кубок», действительно, отличен от пер-
вых пьес О'Кейси и по теме, и по выбору, и по трактовке
характеров. Но пьеса была закономерным этапом в раз-
витии драматурга. О том, какие сдвиги произошли в
творчестве О'Кейси в последующие годы, говорит вся
его литературная деятельность 30-х годов.
Литература 30-х годов
Английские писатели вплоть до 70-х годов, сетуя на
падение интереса к общественным проблемам, на безы-
дейность поколения, выросшего после второй мировой
94
войны, постоянно говорили о 30-х годах как о «золотом
веке», периоде небывалого расцвета прогрессивной мыс-
ли и литературы. Эти годы вспоминают герои первых
драм Уэскера «Куриный суп с перловкой» и «Я говорю
об Иерусалиме», о них же постоянно вспоминают герои
книг «рассерженной молодежи» и авторы «рабочих» ро-
манов. «Люди нашего поколения уже не могут умирать
ради высоких идеалов,— восклицает Джимми Портер в
известной пьесе Осборна «Оглянись во гневе». — Эти
идеалы рухнули в тридцатые и сороковые годы, когда
мы еще были детьми». Герой романа Уэйна «Спеши
вниз» Ламли признает, что именно в 30-х годах шла ос-
трая общественная борьба: «Он думал о всех тех расто-
чительных юношах тридцатых годов, которые соверши-
ли, или хотели совершить, или говорили о совершении
как раз того, что сделал он, и отвернулись от той среды,
которая изнежила их... Чарлз внутренне поздравлял се-
бя, что никогда не обманывался в них, презирая их за
идиотские попытки глядеть сразу в два телескопа: один —
с линзами немецкой психологии и обращенный на себя, а
другой — телескоп русской экономики, обращенный на
английский рабочий класс».
Какова бы ни была оценка этого времени в устах ге-
роев «рассерженных» авторов 50-х годов, все они при-
знают, что в 30-х годах англичане были глубоко озабо-
чены общественными вопросами и могли даже отдать
жизнь за служение идеалам. И в этом «рассерженные»
правы: именно так и было с рядом замечательных пред-
ставителей английской литературной интеллигенции, по-
гибшей на фронтах Испании в 1937 г., где они сража-
лись против фашизма за свободу не только испанского,
но и английского народа. В 30-е годы подъему обществен-
ного прогресса способствовала обстановка в самой Ан-
глии и за ее пределами. В конце 1929 г. наметился, а в
начале 1930 разразился всеобщий экономический кри-
зис, длившийся вплоть до 1934 г. Уже в 1937 г. начался
новый спад. Вся тяжесть кризиса упала на трудовое на-
селение страны. Крайне обострились классовые противо-
речия. Безработица изматывала миллионы людей, по-
литическая атмосфера была накалена до предела. Од-
новременно все более осложнялось международное по-
ложение: шла активная подготовка новой войны. Воз-
растала опасность фашизма. Ощущение назревающей
мировой катастрофы буквально висело в воздухе. Когда
в 1933 г. в Германии установилась фашистская диктату-
95
pa, тревога охватила широкие слои населения. Вместе с
тем в самой Англии фашизм тоже поднимал голову: в
1932 г. Мосли создал Британский союз фашистов. Фи-
нансировали союз промышленные магнаты, сам Мосли
был членом руководства лейбористской партии.
Мятеж против республиканского правительства в Ис-
пании, поднятый в 1936 г. испанскими фашистами и под-
держанный Гитлером и Муссолини, вызвал в Англии
бурное движение в защиту Испанской республики. Тру-
дящиеся всеми возможными путями выражали свою
симпатию испанскому народу. В том же году, когда бы-
ла создана Интернациональная бригада, вошедшая в
состав испанской республиканской армии, и лучшие лю-
ди всех стран пришли на помощь испанским антифаши-
стам, в ряды Интербригады вступило много замечатель-
ных представителей английской интеллигенции и сотни
передовых английских рабочих. Английские рабочие от-
крыто солидаризировались с испанскими республикан-
цами. В Англии шли демонстрации поддержки. Докеры
отказывались грузить оружие для мятежников. На ми-
тингах рабочие выступали против растущей угрозы фа-
шизма, призывая к сопротивлению. Уезжая в Испанию
сражаться в рядах республиканской армии, передовые
люди Британии были убеждены в том, что, преграждая
дорогу фашизму, наступавшему в Испании, они борются
за свободу собственной страны. Б. Шоу выразил общее
настроение передовых англичан, сказав в 1937 г., что
война, идущая в Испании, угрожает всему миру. Импе-
риалисты тем временем лихорадочно готовились к вой-
не. Английские коммунисты, выступая на рабочих митин-
гах и в печати, говорили о политике сговора английских
правящих классов с агрессорами, призывали к дружбе
с СССР — защитником политики мира, к организации
коллективной безопасности. Когда нацистская Германия
захватила Австрию, в Англии начались волнения. Они
усилились после мюнхенского сговора в сентябре 1938 г.,
и по стране прошли многочисленные демонстрации про-
теста против политики Чемберлена. К тому времени Ев-
ропа и сама Англия уже стояли на пороге второй миро-
вой войны.
В Англии, как и в других странах мира, в эти годы
шло четкое размежевание литературных сил. Эскепизм
перестал быть популярным среди литераторов. Насту-
пило время, когда каждый был поставлен самой жизнью
перед необходимостью занять ту или иную позицию.
96
Своим вопросом «С кем вы, „мастера культуры?"» Горь-
кий выразил требование момента.
Прогрессивная литература приобрела в Англии 30-х
годов более широкий размах, чем когда-либо в предыду-
щие годы. Шло развернутое наступление реализма, пере-
довые писатели, литературоведы и критики звали на
борьбу против модернизма, защищая основы реалисти-
ческого искусства. Прокладывали пути к социалистичес-
кому реализму писатели кружка Фокса, увереннее про-
должал развиваться и критический реализм. Каковы бы
ни были различия в манере письма, оттенки в мировоз-
зрении писателей-реалистов, все они тем не менее объе-
динены общим отношением к задачам художника, все
они писатели-гуманисты, или, что равнозначно в данную
историческую эпоху, антифашисты.
Замечательные произведения создают в 30-е годы
писатели-реалисты старшего поколения. Именно к этому
времени относится создание Бернардом Шоу его поли-
тических «экстраваганц» — «Тележка с яблоками»,
«Горько, но правда» — произведений, насыщенных об-
щественной сатирой. Именно в эти годы пишутся Уэлл-
сом сатирический, антифашистский роман «Бэлпингтон
Блэпский» и повесть «Игрок в крокет». Вступают в лите-
ратуру и молодые силы. В 1929 г. после публикации ро-
мана «Смерть героя» приобретает широкую известность
Р. Олдингтон. В те же годы получает известность Джон
Бойнтон Пристли. В 1931 г. начинается творческая дея-
тельность Арчибальда Кронина. Эти — молодые в 30-х
годах прозаики-реалисты, при всем различии их творче-
ских почерков, художественных приемов, тематики, раз-
виваются в общем русле критического реализма. Они
ищут новых путей в рамках одного и того же метода,
рассматривают задачу писателя как задачу наблюдате-
ля и судьи жизни — задачу гражданственную.
Развитие шло в сторону углубления реализма и по-
литизации литературы. «С каждым новым событием, ко-
торое демонстрировало рост фашизма, направление раз-
вития прогрессивной литературы становилось все более
ясным. Подавление восстания в Вене, процесс о поджо-
ге рейхстага, истребление евреев в фашистской Герма-
нии — каждый новый шаг, который делал нацизм, будил
совесть и будоражил умы британских писателей, в осо-
бенности молодых,— писал в 1955 г. Дж. Линдсей34.—
Lindsay /. After the Thirties. L., 1956, p. 28.
4 54
97
Димитров, противостоявший Герингу, стал эмблемой
острого столкновения сил. Ни один дороживший велики-
ми традициями гуманизма человек не мог стоять в сто-
роне от происходящей схватки».
Ряды критических реалистов пополнялись свежими
силами. Рядом с писателями старшего поколения — Бер-
нардом Шоу, Гербертом Уэллсом — встали в 30-х годах
Ричард Олдингтон, Джон Бойнтон Пристли, Арчибальд
Кронин. Впервые в Англии формируется большой отряд
писателей, поэтов и публицистов, творчество которых
было озарено мировоззрением марксизма-ленинизма.
Многие из этих литераторов были коммунистами, другие,
не принадлежа к партии, разделяли тем не менее взгля-
ды своих товарищей. Во главе этого передового отряда
стояли Ральф Фокс и Джон Корнфорд. Вокруг Фокса в
середине 30-х годов объединились литераторы наиболее
левых взглядов — теоретик К. Кодуэлл (Спригг), про-
заики Грессик Гиббон, Джон Соммерфилд, Льюис Джонс
и Джек Линдсей. Примкнул к кружку Фокса и Шон
О'Кейси.
Заметно изменилось в 30-х годах отношение многих
писателей и публицистов Англии к СССР. Все шире ста-
новится призыв ориентироваться на СССР в борьбе с фа-
шизмом. Начинают больше переводить и изучать произ-
ведения советской литературы: Фурманова, Фадеева
Шолохова, Серафимовича, Вс. Иванова, Н. Островского*
Леонова, Павленко и др. Создается «Общество друзей
СССР» и его орган «Раша тудей» («Россия сегодня»).
Все большее число людей прислушивается к голосу ан-
глийской интеллигенции, выступавшей с позиций марк-
сизма. Растет тираж коммунистической газеты «Дейли
уоркер», основанной в 1930 г. Увеличивается распрост-
ранение других органов передовой печати, таких, как
«Лейбор мансли» (The Labour Monthly, основан в 1921 г )
«Модерн куотерли» (Mode'rn Quarterly, выходит с Í
1938 г., теперешний «Марксизм тудей» (Marxism Today) '
и др. Появился интерес к изучению марксистской фило-
софии и марксистской трактовки исторического процес-
са, которые пропагандирует группа молодых теоретиков
собравшихся вокруг Р. Фокса. Таким образом, в 30-х го-
дах росло влияние коммунистических идей.
Глава VII. Писатели-марксисты
Ральф Фокс
Самой значительной и яркой фигурой среди передо-
вых литераторов Англии в 30-е годы был Ральф Фокс
(Ralf Fox, 1900—1937), замечательный публицист, исто-
рик и критик-коммунист. Как теоретик и литературный
критик Фокс сделал очень много для пропаганды и защи-
ты эстетики реализма. Марксистское мировоззрение
Фокса начало формироваться еще во время первой ми-
ровой войны и под прямым воздействием Великой Ок-
тябрьской социалистической революции.
Фокс родился в состоятельной семье. В 1918 г. он
окончил Оксфордский университет, однако вся его
жизнь сложилась отнюдь не так, как складывалась обы-
чно жизнь выпускников этого консервативного учебного
заведения. В 1920 г. Фокс впервые посетил Страну Сове-
тов. Вернувшись, он посвятил всю свою деятельность
пропаганде марксистских идей. Он печатался в органах
коммунистической печати «Дейли уоркер», «Коммюнист
ривью», «Лейбор мансли». В 1925 г. Фокс вступил в
Коммунистическую партию Великобритании. В 1930 г.
Фокс был послан партией в Советский Союз для углуб-
ления теоретических знаний и знакомства с практикой
социалистического строительства. До 1932 г. он состоял
сотрудником Института Маркса — Энгельса — Ленина в
Москве. Позже, в Англии, он продолжал деятельность
литератора-борца и общественного деятеля.
Несмотря на большой объем работы, выполнявшейся
им в качестве члена Исполкома Коммунистической пар-
тии Великобритании и антифашистской ассоциации,
Фокс печатался необыкновенно много. Все его статьи
30-х годов отличались целенаправленностью и остротой,
причем мысль передового теоретика с каждым новым
выступлением становилась более зрелой. Тематика ста-
тей и книг Фокса диктовалась актуальнейшими задача-
ми времени. Все, что говорил и писал Фокс в эти годы,
когда столь очевидно нарастала опасность войны и фа-
шизма, отличалось большой злободневностью. Фокс не
оставлял борьбы с лейбористами, на каждом шагу пре-
дававшими интересы английского рабочего класса, пи-
сал о национально-освободительном движении, уже тог-
да поднимавшемся в колониях, подчеркивал преемствен-
ную связь между борьбой современного пролетариата
Англии и чартизмом.
4*
99
Когда началась война в Испании, Р. Фокс одним из
первых отправился туда для участия в борьбе республи-
канцев против фашистских мятежников. Здесь он стал
иолиткомиссаром англо-ирландской роты Интернацио-
нальной бригады и сражался в ее передовых рядах.
В январе 1937 г. Фокс героически погиб в одном из боев
под Кордовой.
Выступления Фокса как литературного критика не-
разрывно связаны с его публицистикой. Именно поэто-
му все его литературно-критические работы столь же
целенаправленны.
На публикацию в Англии замечательного романа
Шарля де Костера «Тиль Уленшпигель» в «адаптирован-
ной для детей», а фактически изуродованной форме
Фокс откликнулся острой статьей «Тиль Уленшпигель».
Легенда о восстании» (1928), в которой показал, что
представляла собой эта «адаптация». В статье 1929 г.
«Лебединая песня» (с этой статьей сегодня нельзя сог-
ласиться во всем и до конца) содержались верные мыс-
ли о политическом поправении автора «Современной ко-
медии». Интересны наблюдения критика над эволюцией
Г. Уэллса в статье «Легальный заговорщик» (1934).
«Некролог Барбюсу» в газете «Дейли уоркер» ставил
вопрос о том новом и прогрессивном, что рождалось в
литературах Запада после первой мировой войны. Статьи
1935—1936 гг. «Борьба коммунизма на фронте культу-
ры» и «Генри Филдинг — гений века» были уже прямым
подходом Фокса к той большой и наиболее известной из
его работ, которой суждено было стать последней. Это
«Роман и народ» (The Novel and the People) — итог всей
деятельности Фокса. Она вышла в 1937 г., уже после ги-
бели Фокса в Испании.
Смысл и пафос работы «Роман и народ» — пока-
зать деградацию современного буржуазного искусства и
наметить пути развития передового искусства будущего.
Здесь, как, впрочем, и в статьях Фокса предшествующих
лет, немало утверждений, которые сегодня звучат как
упрощение и вызывают порой прямое возражение.
Мы не можем сегодня согласиться с трактовкой ан-
глийского реализма XIX в., с причислением Диккенса,
Теккерея и других величайших писателей английского
критического реализма к «викторианскому отступле-
нию» (глава 6 книги), с трактовкой реализма XVIII в.
и, в частности творчества Филдинга, как вершины ан-
глийского реализма (та же мысль звучит в статье Фок-
100
са о Филдинге). Многое в этой книге вызывает критичес-
кие замечания, но значение ее все же нельзя недооцени-
вать и к ошибкам Фокса следует подходить исторически.
Концепция английского реализма XIX в. была своего ро-
да «детской болезнью левизны», причем болезнью не
одного Фокса, а всей британской марксистской критики
в те годы. Она была данью вульгарному социологизму,
который тогда еще не был преодолен в большинстве ра-
бот советских литературоведов, бывших учителями мо-
лодого Фокса. Заслуга Фокса заключалась в убедитель-
ном анализе кризиса, наступившего в буржуазной лите-
ратуре XX в., и в защите очень важного в те годы
тезиса о возможности рождения литературы социалисти-
ческого реализма в литературе стран капиталистическо-
го мира.
Фокс убедительно раскрывает причины упадка совре-
менного ему буржуазного романа. В главе 8 («Смерть
героя») он показывает, как буржуазное искусство все
больше отказывается от правдивого изображения дей-
ствительности и либо искажает картину жизни, либо, ко-
паясь в мелочах, теряет силу обобщений. Анализируя
суть модернистского искусства, он показывает, насколь-
ко оно далеко от изображения жизни, всего того, что
волнует человечество. «В самом деле,— пишет Фокс,—
буржуазия не может больше принимать человека, обус-
ловленного временем, человека, действующего в мире,
человека, изменяемого миром и изменяющего мир... по-
тому что такое приятие предполагает осуждение бур-
жуазного мира, признание исторических судеб капита-
лизма, признание сил, действующих в обществе и изме-
няющих его» 35. «...В наши дни, — говорится в той же
главе, — всякий конфликт должен развертываться на фо-
не могучих социальных конфликтов, потрясающих и пре-
ображающих современную жизнь...» Эти конфликты, ут-
верждает автор, исчезли из современной буржуазной
(читай — модернистской) литературы и заменяются
«субъективными борениями, сексуальными интригами
или абстрактными спорами. Буржуазная литература, го-
ворит Фокс, становится антигуманной, враждебной ин-
тересам человечества. В то время как действительность
героична, современная (т. е. модернистская) литература
потеряла героя. Свои утверждения Фокс доказывает на
36 Фокс Р. Роман и народ. М., 1939, с. 129. Далее цитируется
по этому изданию.
101
основе анализа творчества Пруста, Лоуренса и Джойса.
Интересны соображения, высказанные Фоксом о Джой-
се. «Еерно, что в лице Блума Джойс дает нам челове-
ческую личность. Но Блум — единственный характер в
«Улиссе»... А сам Блум, разве это действительно образ
человека? Может быть, это 90 % от человека, скорее
сфотографированного, чем созданного, но это во всяком
случае не то, в чем хотел бы уверить нас автор,— абст-
рагированного человека, превращенного в символ всех
«обыденных людей XX века».
Говоря об упадке реализма в буржуазной литературе
своего времени, Фокс шел к цели, сформулированной
им уже во введении к работе: «...показать, что будущее
английского романа и, следовательно, разрешение проб-
лем, терзающих английского романиста, заключается как
раз в марксизме с его художественной формулой «соци-
алистического реализма». В середине 30-х годов, когда
никто даже не ставил этого вопроса, Фокс заявил о воз-
можности зарождения и развития метода социалистичес-
кого реализма в литературе капиталистических стран.
Он доказывал, что передовая литература, рождаясь в
борьбе, уже дает полотна большой реалистической силы
и насыщена подлинным гуманизмом. «Новый реализм,
который нам предстоит создать, должен начать с того,
чем буржуазный реализм кончил, — утверждает Фокс. —
Он должен показать человека... в действии, занятого из-
менением условий своей жизни, овладевающего жиз-
нью, человека, чей путь гармонирует с развитием исто-
рии, способного стать господином своей собственной
судьбы. Это значит, что героический элемент должен
вернуться на страницы романа, а вместе с героическим —
и его эпический характер».
Фокс стремился связать задачи, стоящие перед сов«
ременными ему передовыми писателями мира, с лучши-
ми традициями классического наследия. Уже в одной из
своих ранних работ он требовал от подлинного реалиста
умения пользоваться культурным наследием так же,
«как народ умеет пользоваться наследием политичес-
ким». В работе «Роман и народ» эта мысль получила
дальнейшее развитие.
Книга обнаруживает большую смелость мысли ав-
тора. Особенно сильна позитивная часть утверждений
Фокса. Все главы книги, посвященные анализу литера-
туры первых десятилетий XX в, и прогнозу ее развития в
дальнейшем, сохраняют свою ценность для всякого,
102
изучающего сегодня эволюцию реализма, и в частности
романа нашего столетия. Для его современников — про-
грессивных литераторов — Фокс означал очень много: к
нему тянулись, вокруг него группировались самые пере-
довые английские литераторы, он был их ориентиром.
Жизнь Фокса оборвалась рано, но сделанное им за
немногие годы имело большое значение.
Джон Корнфорд
Единомышленником Фокса был Джон Корнфорд
(John Co'rnford, 1915—1938) — талантливый поэт и такой
же убежденный пропагандист марксистских идей, как и
Фокс. Обаятельный портрет Корнфорда, погибшего в
Испании, нарисован его другом и современником Сом-
мерфилдом в романе «Доброволец в Испании» (Volun-
teer in Spain). Сын профессора Кембриджского уни-
верситета, Корнфорд с юношеских лет серьезно изучал
историю и политическую экономию, теорию литературы
и философию. В шестнадцать лет он заинтересовался
марксизмом, начал штудировать «Капитал» и другие со-
чинения Маркса, Энгельса и работы Ленина. В 1932 г.
Корнфорд стал членом Коммунистической партии Вели-
кобритании. В университете Корнфорд, обладавший не-
обыкновенной широтой кругозора, блестяще учился и
сразу привлек к себе внимание как студенческой моло-
дежи, так и профессуры. Вокруг него сгруппировалась
передовая часть студенчества. Корнфорд вскоре стал од-
ним из руководителей коммунистического движения
среди английского студенчества.
В 1935 г. Корнфорд написал статью «Заметки об
изучении истории в Кембридже»; в ней он показал оши-
бочность методологических позиций, с которых в универ-1
ситете велось преподавание истории. Он печатался в
журнале «Кембридж лефт», говорил об угрозе наступа-
ющего фашизма и неминуемого военного взрыва. Все же
в центре внимания Корнфорда оставалась литература и
прежде всего — английская. Изучая современную ли-
тературу, он сам писал стихи.
В июле 1936 г. Корнфорд вступил в ряды формиро-
вавшейся Интернациональной части бригады и уехал в
Испанию. Однако дни Корнфорда уже были сочтены.
Он тяжело заболел и в'1938 г. умер 36.
36 Новый материал о взаимоотношениях Р. Фокса и Д. Корн-
форда, а также биографические детали см. в кн.: Stansky P., Abra-
hams W. Journey to the Frontier. L., 1966.
103
Первые стихи Корнфорда были написаны под влия-
нием модернистов, и в частности Элиота. Но молодой
поэт очень скоро ощутил бесперспективность формализ-
ма, понял, насколько ему чужд мир образов и мыслей
Элиота и его приверженцев. Он начал писать в иной,
прозрачно ясной реалистической манере. Стихотворение
на смерть С. М. Кирова, которое обнаруживает одновре-
менно и большую политическую остроту мысли поэта, и
большую оригинальность образов, написано уже в этой
новой манере:
Сегодняшни день подрывает незыблемые устои,
Сегодня ничто не вечно, ничто еще не устоялось.
Вчерашний день за жизнь цепляется жадной рукою.
Без стонов и крови ничто никогда не рождалось.
(Пер. А. Сергеева)
Лучшие стихи Корнфорда относятся к дням, прове-
денным на фронтах Испании. Здесь Корнфорд написал
замечательные, полные подлинного лиризма строки, об-
ращенные к любимой женщине — поэтессе и критику
Маргарет Хейнеман («К Марго Хейнеман»). Здесь же
написаны перед штурмом Уэски (1936) лучшие из его
стихов и поэма «Полная луна над Тьерзой». В поэме мо-
лодого автора кристально ясные, конкретные реалисти-
ческие образы. В ней звучат страстность революцион-
ной убежденности, непоколебимая вера в конечную
победу над силами фашизма и реакции, дух интерна-
ционализма:
Freedom is an easily spoken word
But facts are stubborn things. Here, too, in Spain,
Our fight's not won till workers of all the world
Stand by our guard on Huesca's plain37.
Поражает глубина понимания Корнфордом современ-
ных поэтов, которые группировались в то время вокруг
Фокса и передового отряда английских писателей. Это
поэты так называемой оксфордской школы: У. Оден
(Wystam Hugh Auden, 1907—1973), Ст. Спендер (Step-
hen Spender, род. в 1909 г.), Сесил Дей Льюис (Cecil
Day Lewis, род. в 1904 г.) и некоторые другие, начавшие
свои литературные выступления будучи студентами Окс-
форда 38. Они декларировали свой разрыв с буржуазным
37 «Свобода» — говорится очень легко, но факты — упрямая
вещь. Так же и здесь, в Испании, мы не выиграем наше сражение до
тех пор, пока рабочие всей земли не встанут вместе с нами на за-
щиту равнины Уэски.
38 Ранние стихи этих поэтов были опубликованы в сборниках
New Lines (1932) и New Country (1933), которые одновременно
раскрывают и их творческую программу.
104
обществом й признание коммунизма как мира будуще-
го. Некоторые из них (Оден, Спендер), так же как Фокс и
Корнфорд, уехали в 1936 г. в Испанию, где служили в
санитарных отрядах. Одену принадлежит поэма «Испа-
ния», о которой много говорили в 1938 г.
Передовые писатели и журналисты этих лет, включая
Фокса, считали оксфордских поэтов своими единомыш-
ленниками и союзниками. Вместе с тем «оксфордцы» с
первых творческих шагов обнаружили анархический ин-
дивидуализм, хотя на словах выступали противниками
индивидуализма. Как Оден, так и Спендер находились
под заметным влиянием идей Лоуренса. Следуя за Лоу-
ренсом, они призывали к борьбе против «чрезмерного
интеллектуализма». Все это стало очевидным после по-
ражения республиканской Испании, когда в творчестве
«оксфордцев» под влиянием наступившего разочарова-
ния наметился совершенно отчетливый кризис. Уже на-
кануне второй мировой войны «оксфордцы» обратились
к изображению своего внутреннего мира, изолируя свои
переживания от жизни мира внешнего.
Все поэты «оксфордской школы», или, как их назы-
вали в 40-х годах, поэты «левого крыла», занимались
самоанализом в духе Фрейда (поэма Спендера «Вена»).
В учении Фрейда они искали объяснения политического
развития народа и политических событий современ-
ности.
Поэты, выступившие в сборнике «Новая страна»,
остро ощущали и стремились в художественных образах
передать бесчеловечность капиталистических отношений,
обезличенность человека в буржуазном обществе. «Окс-
фордцы» искали приемы, которые позволили бы связать
личную тему с темой общественной. Они «социологизи-
ровали» и «технизировали» лирику, что особенно ярко
выражено в стихах Дей Льюиса. Самое интимное пере-
дается подчас в стихах Одена, Дей Льюиса и Спендера на
языке, насыщенном техническими терминами.
Коммунизм поэты «левого крыла» понимали как уто-
пическую, совершенно абстрактную мечту. По существу,
они были далеки от таких людей, как Фокс и Корн-
форд.
Поэзия «оксфордцев» по форме была близка к поэ-
зии Элиота и его школы. Отягченная субъективными
ассоциациями и абстрактной символикой, она отражала
путаницу, царившую в сознании молодых авторов. Их
105
поэтическая речь была так же зашифрована и условна,
как и поэтическая речь Элиота.
Корнфорд раньше, чем кто-либо из современников,
понял, насколько поверхностна «левизна» «оксфордцев».
В замечательно острой и проницательной статье «Ле-
вые?», опубликованной в 1933 г. в студенческом органе
Cambridge Left, Корнфорд смело поставил под сомнение
прогрессивность поэзии Одена, Спендера и других «окс-
фордцев». Основной тезис его статьи — полемика с ли-
тераторами, отрицавшими уже тогда (как Спендер) пар-
тийность в литературе, с литераторами, для которых ре-
волюция была лишь красивым словом, абстрактным
понятием. События окружающего мира, все то, что со-
ставляло основу жизни таких людей, как Корнфорд или
Фокс, представляло для «оксфордцев» в конечном счете
интерес лишь с точки зрения их собственных душевных
реакций.
Ведущей фигурой среди «оксфордцев» в те годы был
Оден. В его творчестве сильна сатирическая интонация
(поэмы 1931—1934 гг., в особенности сборник «Орато-
ры», 1932, а также стихотворная пьеса «Пляска смер-
ти»). Он разоблачал реакцию и фашизм. В поэме «Пес
под шкурой» (The Dog beneath the Skin), написанной
в 1935 г. совместно с Ишервудом, фашистская Германия
рисуется как сумасшедший дом. Но Оден обращался
к туманным образам, форма стиха чрезвычайно затруд-
нена. Даже его поэма «Испания», посвященная прослав-
лению величия испанского народа, отмечена отвлечен-
ностью и риторикой.
Та же абстрактность, та же риторика выступали и
в поэзии Спендера 1932—1939 гг. (см. его поэму «Вена»,
посвященную февральским событиям 1934 г. в Авст-
рии39, и «Застывший центр» (Still Centre, 1939). Его сти-
хи, изображающие борьбу в Испании, строятся на осно-
ве образов, требующих тщательной расшифровки. В от-
личие от своего единомышленника Дей Льюиса, который
в брошюре «Мы не намерены бездействовать» прямо
говорил о том, что есть более важные проблемы, чем пе-
реживания личности и ее реакция на происходящее,
Спендер в предисловии к стихам. «Застывший центр»
утверждал, что подлинное творчество возможно лишь
з» В феврале 1934 г. правительство Дольфуса организовало
вооруженный поход против рабочих Вены. В ответ на наступление
реакции началось выступление рабочих-шуцбундовцев, которое было
жестоко подавлено.
106
тогда, когда поэт отвлекается от «давления внешних со-
бытий», т. е. от общественной жизни. Как для Одена,
так и для Спендера даже в середине 30-х годов главной
задачей поэзии представлялось углубленное изучение
своей души, своих реакций на происходящее вокруг. Ре-
волюционная тема была для них лишь романтической.
Цитируя статью Спендера и Ч. Мэджа, посвященную
проблеме соотношения поэзии и революции, Корнфорд
пишет: «... она с полнейшей ясностью показывает, что
Спендер придерживается той теории, которая стала ос-
новой рассуждений буржуазных теоретиков наших
дней, — что между искусством и действительностью су-
ществует противоречие». Он убедительно показывает,
что для «оксфордца» Спендера — художник — лишь бес-
страстный наблюдатель40. Корнфорд убеждал молодежь
Оксфорда в том, что подлинно передовой художник не
может оставаться сторонним наблюдателем, подчерки-
вал, что он должен быть активным борцом. Он верно за-
мечает, что Спендер (как, впрочем, и другие «оксфорд-
цы») воспринимает революцию не как историческую ре-
альность, а как «моду», и упрекает Спендера в том, что
он — «интеллигент, играющий в революцию», а не поэт-
борец, поэт-революционер. Статья «Левые?» оканчива-
ется убедительными словами: «Нет сомнения в том, что
будущее принадлежит участнику революционной борь-
бы, а не бесстрастному наблюдателю и не романтиче-
скому утописту и идеалисту... В будущем возникнет та-
кая литература, которая будет мощнее и многообразнее,
чем какая-либо другая из тех, которые ей предшество-
вали».
Глава VIII. Социальный роман 30-х годов
Шон О'Кейси ближе других писателей 30-х годов
к тому эстетическому и философскому идеалу, который
провозгласил Фокс. Но метод Шона О'Кейси далеко не
прост и складывался постепенно. Один из передовых ху-
дожников эпохи, О'Кейси шел к реализму нового типа
через романтизм. Иными путями приближались к реа-
лизму создатели социального романа, группировавшиеся
вокруг Фокса.
40 См.: Cornford /. Communism was my Waking Time. M., 1958,
p. 41. О противоречивости «оксфордцев* заговорил, но уже много
позже, чем Корнфорд, Кристофер Кодуэлл в своей известной книге
Illusion and Reality (1963).
107
Годы безработицы, голодных походов, стачечной
борьбы, годы исключительно трудные для миллионов ан-
глийских трудящихся породили большую литературу со-
циального протеста. В середине 30-х годов один за дру-
гим выходят романы и рассказы, написанные о рабочих
и притом с позиций борющегося рабочего класса.
Именно в эти годы рождается термин «пролетарская
литература», который никак не следует смешивать с тер-
мином «рабочий роман», охотно употребляемым буржу-
азной критикой. Это литература не о страданиях и нуж-
де рабочего человека, не о быте и нравах английского ра-
бочего класса — такая литература есть и сегодня, нема-
ло ее было и в 20—30-х годах41, а литература, дающая
представление о политических стремлениях и чаяниях
передовых представителей английского рабочего класса.
Многие книги этого типа, сейчас забытые и ставшие
в Англии библиографической редкостью, вышли в пери-
од с 1933 по 1937—1939 гг. Их нельзя назвать произве-
дениями революционными, но они пропитаны тем духом
протеста, который столь характерен для 30-х годов.
К подобным произведениям относятся и произведения
Грессика Гиббона, Льюиса Джонса и Джона Соммер-
филда — наиболее талантливых прозаиков левой ориен-
тации. Метод, на основе которого создавались эти кни-
ги, — безусловно, реалистический. Более того, в нем уга-
дываются черты реализма нового типа, о рождении ко-
торого писал Р. Фокс, возможно, имея в виду конкрет-
ные произведения своих современников.
Самым крупным и одаренным из прозаиков, писав-
ших от имени борющегося народа, был шотландец Лесли
Митчелл, автор трилогии «Шотландская песнь», высту-
пивший под псевдонимом Грессик Гиббон (Lewis Gras-
sic Gibbon, 1901 —1935). Джеймс Лесли Митчелл родил-
41 В 20-х годах появилось множество произведений подобного
типа: Welsh J. The Underworld (1923), The Morlocks (1924)*
Corrie J. The Last Day (1928); Hezlop L. The Wilderness of Toil'
(1926, в русском переводе «Под властью угля»), The Gate of Strange
Field (1929, в русском переводе «У врат будущего»), Journey Beyond
(1931, в русском переводе «За бортом жизни»); Hyde S. Simple
Annals (1925). И Уэлш, и Корри, и Хэзлоп, и Хайд были выходцами
из рабочего класса. Но они ограничивались изображением тяжелой
жизни рабочего (в большинстве случаев шахтера), нужды, которую
он терпел, безработицы. Объективно они проповедовали преслову-
тую теорию «классового мира». В художественном отношении все
произведения названных авторов находились на чрезвычайно низком
уровне.
108
ся в Абердине, на северо-востоке Шотландии. Его друг
и почитатель Айвор Браун в предисловии к трилогии
Гиббона пишет: «В своем великолепном чувстве дожгкь
рического, в своей привязанности к примитивным... лю-
дям и вещам он был голосом прошлого Шотландии,
едва ли не самой ее древности. В своем гневе и состра-
дании он был голосом человечности, ибо гнев его был
пламенным и направленным против угнетения... Он жил
с теми, кто вел тяжелую жизнь, вырывая пропитание
у скудной земли, и дышал воздухом, от которого леде-
неет кровь». Грессик Гиббон умер 34-х лет и создал все-
го три романа. Его творчество, сознательно замалчи-
вавшееся буржуазной английской критикой 30-х годов,
совершенно незаслуженно забыто, и только отдельные
наиболее глубокие и прогрессивные литературоведы
(У. Аллен) начинают сегодня говорить о его значитель-
ности. В действительности трилогия Г. Гиббона «Шот-
ландская песнь» (The Scots Quair, 1932—1934) заслужи-
вает самого пристального и внимательного изучения на-
ряду с лучшими произведениями английской литературы
XX в. Грессик Гиббон раньше многих других представи-
телей передовой английской интеллигенции выступил
против угрозы фашизма и говорил о пей с огромной тре-
вогой и ненавистью.
Гиббон рассматривается нами как английский писа-
тель, однако надо «с порога» оговорить, что его трилогия
написана своеобразным языком, хотя и понятным англи-
чанину (и читателю, знающему английский язык), но
пересыпанному шотландскими словами, оборотами и
идиомами. Гиббон делает это сознательно, о чем сам го-
ворит в «Заметке», предваряющей первую книгу трило-
гии — «Песнь на закате». Уолтер Аллен, разбирая три-
логию и говоря о высоких художественных достоинствах
книг Гиббона как произведений в высшей степени ори-
гинальных, также специально отмечает своеобразие язы-
ка писателя. Он справедливо отмечает народность прозы
Гиббона, говорит о том, какое важное место занимает
фольклор в тексте романов, преимущественно первого из
них.
Трилогия Гиббона состоит из романов «Песнь на за-
кате», «Вершины в облаках» и «Серый гранит». Повест-
вование строится сначала вокруг истории простой шот-
ландской женщины Крис, дочери фермера Джона Гутри,
а затем ее сына Юэна Тэвенделя. Но картина, нарисо-
ванная в каждой из книг трилогии, намного шире того,
109
что диктует сюжет. Как и в романах автобиографическо-
го цикла О'Кейси, жизнь Крис и ее родных и близких —
далеко не главное в трилогии Гиббона, и показана она
не на «социальном фоне» и даже не просто в «социаль-
ной обусловленности»; картина, нарисованная автором,
чрезвычайно широка. По существу, содержание трило-
гии можно определить как изображение жизни Шотлан-
дии на протяжении первых десятилетий XX в. Более то-
го, в интересной и содержательной «Прелюдии» («Песнь
на закате»), написанной старинным слогом в стиле сред-
невекового сказа, в аллегорической форме рассказана
предыстория от феодальных времен до эпохи наступле-
ния и победы капитализма.
В чрезвычайно поэтичной и в то же время суровой
«Песни на закате» — суровой, как природа северо-вос-
точной Шотландии (действие трилогии развивается в
районе Абердина, хотя географические названия в ней
в большинстве своем вымышлены), как жизнь людей,
обрабатывающих се неподатливую землю, — читатель
видит перед собой живых людей, знакомится с нравами,
бытом и психологией фермеров этого края. В центре вни-
мания—семья Джона Гутри, одного из них. Сменяются
времена года в гористой местности, где непрерывно слы-
шен голос ветра и отдаленный шум моря. Медленно про-
текает юность Крис и ее брата Уилла в доме напористо-
го, трудолюбивого, но жестокого и сластолюбивого Гут-
ри. Дети боятся и ненавидят отца, доведшего их мать —
некогда красивую и веселую Джин — до самоубийства.
При всей откровенности повествования, в котором не-
мало натуралистических зарисовок, метод писателя да-
лек от натуралистического. Какую бы роль в существо-
вании людей, близких к земле, живущих одной жизнью
с природой и скотом, который они выращивают, ни
играли физиологические процессы и влечения, герои,
изображаемые Гиббоном, — всегда сознательные челове-
ческие существа, действующие лица исторического про-
цесса, часть которого они составляют и в котором при-
нимают каждый по-своему активное участие.
Счастье Крис, вышедшей замуж за землевладельца
Тэвенделя, оказывается кратковременным. В жизнь мо-
лодой женщины врывается война, которая лишает ее
мужа, а маленького Юэна — отца. История любви Крис
и Тэвенделя глубоко драматична. Ее финал — гибель
Тэвенделя — вносит в повествование оттенки трагедии.
Тэвенделя, ушедшего на фронт в последние дни ненуж-
но
ной и непонятной ему войны и принявшего в ней корот-
кое участие, расстреливают за дезертирство, за то, что
он пытался выйти из ада бессмысленной бойни и вер-
нуться туда, где «его место», — к труду на оставленной
им земле. Рисуя первые годы империалистической вой-
ны 1914—1918 гг. и то, какие она вызвала отклики в да-
леком районе Шотландии, Г. Гиббон умело показывает
реакцию фермеров на ход войны, происходящей во
Франции, стране, многим из них известной лишь по на-
званию. Одни уходят на фронт и либо гибнут вдали от
родины, либо возвращаются калеками (как сын миссис
Гордон), другие остаются на своих местах и, стыдя «ук-
лоняющихся от участия в войне», богатеют или извлека-
ют для себя ту или иную пользу от происходящего (мест-
ный священник Гиббон). Война выгодна лишь местным
богатеям и их подпевалам, подчеркивает автор.
Невозможно забыть страницы, описывающие страда-
ния Крис, узнавшей о судьбе мужа. Молодой фермер,
страстно любивший свой труд, свою землю, свой край,
вынужденный пойти на фронт лишь под давлением «об-
щественного мнения» в районе, погибает уродливо и не-
справедливо. Его дезертирство — не трусость. Оно со-
вершается в непонятном ему самому трансе: Юэн встает
из траншеи и слепо идет назад — назад к своей семье,
к своей земле... Он хочет уйти из того ада, в который
его привели непонятные ему обстоятельства. И когда он
оказывается в руках военной милиции, неизбежный фи-
нал воспринимается им как в полусне. Рассказ вернув-
шегося в родные места односельчанина очень ярко и
убедительно помогает понять всю бессмысленность уча-
стия простого человека в империалистической войне,
которая ведется ради неясных ему целей и интересов.
Гиббон ничего не приукрашивает, рисуя шотланд-
скую деревню. Он показывает ограниченность многих
людей, узость их интересов, жестокость и тупость неко-
торых из поселян, обусловленную в большой мере не-
легкими условиями их труда и существования. Гиббон
показывает в первой книге трилогии, как уходит в прош-
лое былая жизнь шотландской вольницы, как постепен-
но замолкают ее песни, ее соленая шутка. Печальна
судьба Крис, печальна и судьба тех людей, с которыми
ее связывают детство и юность.
Художественная трактовка Гиббона отражает раз-
личные аспекты изображаемых процессов. Глубоко по-
этично описание шотландской природы: весны в горах
ill
и долинах, покрытых вереском, летней ночи, спускаю-
щейся на затихшие фермы, грозы, как шквал налетев-
шей на селение, и борьбы с разрушительным бедствием,
в которую вступает осиротевшая Крис и помогающие ей
мельник Роб и Юэн. Описания Гиббона часто проник-
нуты печалью, и эта печаль далеко не беспредметна:
она передает основной лейтмотив — медленную гибель
былой вольнолюбивой Шотландии. Реалистический ри-
сунок Гиббона, умеющего вскрыть глубокие социальные
процессы, чередуется с натуралистическими портретами
(портрет Джона Гутри, превратившего жену «в произ-
водительницу» и посягнувшего на честь собственной до-
чери «по примеру ветхозаветных патриархов»). Все при-
емы, к которым прибегает Гиббон, органически вытекают
из замысла писателя, помогают лучше понять облик
людей, которых он изображает, и их трудную жизнь.
Следующая часть трилогии — «Вершины в обла-
ках» — переносит читателя в промышленный городок
Шотландии, которому автор дает вымышленное назва-
ние Сэггет. Сюда переселяется Крис со своим вторым
мужем пастором Кахуном и подрастающим Юэном. Гиб-
бон уделяет большое внимание решению характеров Ка-
хуна и Юэна. По-прежнему пристально вглядывается он
и во внутренний мир главной героини первой части три-
логии — Крис. Но здесь, как и в первой части, главная
задача писателя в конечном счете — изображение со-
циальных явлений и исторических конфликтов, на этот
раз середины 20-х годов, периода назревающего эконо-
мического кризиса и Всеобщей стачки 1926 г.
У власти «национальное правительство» Макдональ-
да. В стране свирепствует безработица, идет волна заба-
стовок и демонстраций протеста, зреет глубокое недо-
вольство народных масс. С другой стороны, даже в глу-
хие провинциальные города проникает зараза фашизма.
В то время как Джон Кронин и его товарищи зовут
ткачей на борьбу, местный помещик и хозяин ткацких
фабрик Моуат, вернувшись из-за границы, мечтает «на-
вести порядок» в Сэггете по итальянскому образцу —
образцу фашизма.
Трагедия пастора Кахуна, побывавшего на войне и
перенесшего газовую атаку, определяется противоречиво*
стью его воззрений после возвращения с фронта. Религи-
озные убеждения молодого шотландца весьма своеоб-
разны: он надеется примирить христианство и социа-
лизм и в результате приходит к полному душевному
112
банкротству. Кахун проявляет большую смелость, бро-
сая вызов зажиточным обывателям городка — этой опо-
ре церкви и местным властям. Он действует заодно
с лучшими представителями ткачей, активно помогая
им в их борьбе за свои интересы. Но крушение заба-
стовки, растущая безработица и ее страшные последст-
вия заставляют Кахуна ощутить свое бессилие. В рай-
оне Сэггета идет пресловутая «проверка нуждаемости».
Безработные ткачи лишаются последних пособий. Люди
теряют кров, голодают, учащаются смерти от голода.
Отчаявшись, Кахун начинает впадать в мистицизм, гра-
ничащий с безумием: его тревожат видения, ему явля-
ется распятый Христос... Случай в семье ткача, при тра-
гических обстоятельствах потерявшей ребенка, решает
его судьбу. Уже смертельно больной, Кахун обличает жи-
телей Сэггета, равнодушных к своим ближним, безраз-
личных к страданиям людей, которые лишены крова,
пищи, затравлены, как те крысы, что набросились на ре-
бенка и загрызли его до смерти. Кахун умирает на цер-
ковной кафедре. Образ Кахуна нарисован автором
с большой тщательностью. Если не все в нем одинаково
убеждает, то одно очевидно: Гиббон подчеркивает не-
совместимость подлинного демократизма с проповедью
христианства. Симпатии его всецело на стороне Крис,
которой чужда всякая религиозность.
Манера Гиббона во второй части трилогии по сравне-
нию с его манерой в «Песни на закате» заметно меня-
ется. Здесь меньше лиризма, характеризующего первую
книгу. Юмор звучит горше и злее. Повествование разви-
вается в более стремительном темпе. Характеры второ-
степенных персонажей превосходно решены уже в пер-
вой части трилогии. Во второй эпизодические персонажи
(в частности, рабочие ткацкой фабрики и горожане-
обыватели) начинают играть особую, конструктивно
важную роль. Они менее индивидуализированы, нарочи-
то сливаются в своего рода хор, задуманы и нарисованы
так, что взятые вместе образуют как бы один коллек-
тивный образ обывателя и собственника.
Прерывая свое повествование о Крис, пасторе Каху-
не и сыне Крис Юэне диалогами местных жителей, су-
дачащих о них, обливающих их ядом лживых сплетен,
Гиббон заставляет читающего чрезвычайно остро понять
ненависть мелких собственников и обывателей к людям,
не похожим на них и им не понятным. Перед читателем
мелькает множество имен и лиц, множество различных
113
людей, живущих в Сэггете. Это кабатчики, лавочники,
иногда ремесленники. Некоторые из них запоминаются,
другие намеренно мало индивидуализированы. Но все
они едины в своей реакции на происходящее вокруг.
Протест ткачей для них такое же «нарушение порядка»,
как и проповеди Кахуна. Именно поэтому Кахун, защи-
щающий безработных «голодранцев», или его жена,
«выскочка» Крис, становятся мишенью дикой клеветы,
грязных сплетен и нелепых пересудов. Очень умело, не
впадая в схематизм и избегая плакатности, Грессик Гиб-
бон противопоставляет классы, показывает расстановку
социальных сил и принцип, по которому делятся люди
его времени и его страны. На одном полюсе — ткачи и
все те, кто готов встать на защиту их интересов, на дру-
гом — не только Моуат, хозяин предприятия и землевла-
делец, но и все те, кто любой ценой готов драться за свое
личное благополучие, обогащение и процветание.
Третья часть трилогии — «Серый гранит» — наиболее
спорное произведение Гиббона, в художественном отно-
шении, быть может, наименее удачное из всех трех час-
тей. Действие романа происходит уже не в Сэггете, а в
приморском промышленном городе Шотландии, назван-
ном Гиббоном Данкерн. В центре внимания здесь не
столько Крис, ставшая совладелицей гостиницы, сколько
ее сын Юэн, эволюция его характера и рождение в нем
коммуниста. Еще во втором романе Гиббон неоднократ-
но, как бы мимоходом, в различной связи подчеркивал
сходство юного сына Крис с «серым гранитом». В его на-
ружности и характере есть какое-то своеобразие, он не-
податлив и тверд, как гранит. В тексте третьей книги ав-
тор неоднократно подчеркивает это сопоставление — от-
сюда и название романа. Уже в 12 лет Юэн рассудителен,
не по годам развит, обладает пытливым умом и незауряд-
ными способностями. В 18 лет, когда Юэн с матерью после
смерти Кахуна переселяется в Данкерн, он уже взрос-
лый человек с быстро складывающимся характером. Вы-
нося мотив «серого гранита» в заглавие романа, Гиббон
проводит вполне определенный замысел; в чем он заклю-
чается, становится очевидным к концу книги. Юэн, стра-
стно увлекавшийся в Сэггете археологией (он исчезал
надолго в горах, разыскивал следы стоянки древнего че-
ловека, мечтал сделать изучение прошлого Шотландии
своей специальностью), после смерти отчима бросает
колледж и мечту об университете и поступает учеником
на металлургический завод. В жизнь молодого человека
114
властно врывается настоящее и предъявляет ему свои
требования — и прежде всего необходимость сделать вы-
бор, И Юэн делает этот выбор. Организатор политиче-
ской стачки, он попадает в тюрьму, где его истязают и
пытают. Пройдя через это, он вступает в коммунистиче-
скую партию и уже коммунистом возглавляет голодный
поход на Лондон. Прошлое по-новому интересует моло-
дого человека, ставшего рабочим и коммунистом: свое
дело политического борца он связывает со свободолюби-
выми традициями шотландского народа, в частности
с движением протестантов-ковенантеров в дни реставра-
ции Стюартов.
Советские критики справедливо отмечали меньшую
глубину реализма Гиббона в «Сером граните» по сравне-
нию с предыдущими книгами трилогии, в особенности
с «Песнью на закате», схематизм в обрисовке рабочей
среды и коммунистов. Это наблюдение, в общем справед-
ливое, связывали с тем обстоятельством, что автор луч-
ше знал жизнь фермеров Шотландии, чем промышлен-
ных городов и промышленных рабочих.
Художественное мастерство Гиббона в первой и да-
же во второй книгах трилогии действительно полнее и
совершеннее, приемы разнообразнее и богаче. Однако
схематизм в изображении коммунистов, и в особенности
Юэна, объясняется не слабым знакомством с материа-
лом, а позицией автора, пониманием им задач и облика
коммуниста. Гиббон очень тонко рисует развитие харак-
тера Юэна, становление его личности. Однако в его оши-
бочном понимании коммунист — человек, обязанный
приносить свою индивидуальность в жертву своему де-
лу, подавлять в себе все человеческие чувства, одним
словом, быть жестким и бесчувственным, как гранит.
Таким и становится в конце романа молодой Тэвендель.
Таким, каким изображен Юэн в конце третьей книги,
автор хотел видеть коммуниста. Это был его собствен-
ный идеал, таким он представлял себе облик революци-
онного деятеля. В решении образа Юэна в последней
части трилогии Гиббон отдал дань ошибочным представ-
лениям о роли и задачах коммуниста, якобы обязанного
бороться против каких-либо индивидуальных интересов,
целей и даже вкусов. Бросая взгляд на трилогию в це-
лом, нельзя не заметить наличия в ней двух пластов: на-
ряду с изображением людей и событий от 10-х до 30-х
годов XX в. писатель дает в ней философский коммен-
тарий к этим событиям, иногда спрятанный в подтекст,
115
но чаще выступающий на поверхность и тогда звучащий
настойчиво и подчеркнуто.
Уже шла речь о «Прелюдии» к «Песни на закате».
Другая «Прелюдия», также рассказывающая о феодаль-
ных временах в районе Сэггета, открывает второй роман
трилогии. Но этим Гиббон не ограничивается. На вер-
шинах тех гор и скал, у подножия которых трудятся
шотландские фермеры, стоят древние камни друидов.
Через все книги проходят параллели из истории Шот-
ландии, часто непосредственно врываясь в текст романов
(эпизод из II главы «Вершин в облаках»). Автор пыта-
ется подчеркнуть исторические закономерности и смену
исторических формаций. Натуральное хозяйство уходит
в прошлое, капитализм вытесняет феодальные отноше-
ния. Если (в первой книге) люди близки к природе и ра-
ботают по старинке, то новые времена уже на пороге.
Промышленность Сэггета значительно примитивнее про-
мышленности Данкерна... «Серый гранит» в символиче-
ской форме должен донести до читателя главную мысль
.автора: коммунизм — высшая стадия истории.
Не все в романах удалось автору одинаково. Но ка-
ковы бы ни были его художественные просчеты, часто
обусловленные недостаточной зрелостью мысли, недопо-
ниманием тех сложных вопросов, которые он пытается
истолковать в художественных образах, «Шотландская
песнь» — значительное явление в английской литературе
30-х годов, одно из наиболее выдающихся произведений
прогрессивной литературы этих лет.
Другим писателем, близко стоявшим к Фоксу, был
Льюис Джонс (Lewis Jones, 1897—1939) — автор «Ку-
марди» (Cumardi, 1937) и «Мы живем» (We live, 1939).
Джонс, сам бывший шахтер Южного Уэльса, воплотил
в конкретных образах историю своей жизни и борьбы.
Действие «Кумарди» протекает накануне и во время пер-
вой мировой войны, действие второго романа — в период
от Всеобщей стачки 1926 г. до войны в Испании. Перед
читателем раскрываются картины жизни и социальные
конфликты шахтеров горняцкого поселка Южного Уэль-
са. Убедительно рассказывается, как рождается протест
и вспыхивает борьба рабочих против нещадно эксплуа-
тирующих их хозяев, рисуется героизм бастующих и
предательство лейбористов (образ оппортуниста Эзры
Джонса). Писатель показывает пренебрежение лейбо-
ристских лидеров к рабочим, их откровенное служение
интересам шахтовладельцев. Романы Джонса написаны
116
с большой искренностью и прямотой. Правдивость обра-
зов и убедительность нарисованной картины вытекает из
самого замысла писателя, передающего конкретные
факты и лично пережитое и смотрящего на окружаю-
щий мир глазами человека передового мировоззрения.
Наряду с Гиббоном и Джонсом следует назвать имя
талантливого прозаика, лучшие произведения которого
были написаны в 30-х годах. Это Джон Соммерфилд
(John Summerfield, род. в 1908 г.). Его роман «Первое
мая» (May Day, 1936) —одно из наиболее ярких произ-
ведений, созданных передовыми прозаиками того време-
ни. Роман написан с большим профессиональным мас-
терством. Для воплощения своего замысла автор обра-
щается к разнообразным художественным средствам.
В ряде нарочито быстро сменяющихся эпизодов Сом-
мерфилд описывает три дня, предшествующих праздни-
ку Первого мая в капиталистической Англии: к демон-
страции готовятся рабочие (в частности, шоферы авто-
бусов, недовольные низкой заработной платой), готовят-
ся к возможному выступлению трудящихся и полиция
и войска, которые будут высланы на подавление демон-
страции. Автор рисует различных представителей проти-
востоящих классов. Здесь и выразительные портреты
молодых рабочих, и собирательный образ предпринима-
телей, собравшихся на совещание о положении в про-
мышленности, секретарь профсоюза, лейборист, высту-
пающий против коммунистов. Различные эпизоды, нара-
стая и переплетаясь, подводят к важнейшему (и наиболее
ярко нарисованному) моменту: кульминацией романа
является сцена массовой демонстрации в день Между-
народного праздника трудящихся.
Роман Соммерфилда «Доброволец в Испании» (Vo-
lunteer in Spain, 1937) написан в жанре художественного
репортажа. Автор показывает будни фронтовой жизни
сражающейся Испании, озаренные романтикой героизма
и неиссякаемой верой сражающихся за правоту их дела.
Эта книга, посвященная памяти Корнфорда, создает за-
мечательный образ молодого коммуниста, писателя и
солдата, преданного идее международной солидарности.
В иных жанрах, но с тех же позиций, что и писатели,
о которых речь шла выше, выступил в 30-х годах Джек
Линдсей (Jack Lindsay, род. в 1900 г.), прозаик, поэт и
критик. Линдсей родился и получил образование в Ав-
стралии. Еще в юности он увлекался историей, преиму-
щественно античной. Мировоззрение Линдсея начало
117
формироваться в конце 20-х годов, но даже сегодня оно
обнаруживает большие противоречия. Ранние произве-
дения Линдсея отягчены особенно заметным влиянием
Фрейда. Он отдавал дань увлечению многих английских
литераторов того времени психоанализом, что мешало
ему создавать полноценные реалистические образы. По-
ступки героев зачастую объясняются в книгах Линдсея
исключительно воздействием подсознания и игрой био-
логических инстинктов. Исторические романы, написан-
ные Линдсеем в 30-х годах, — «Рим продается» (Rome
for Sale, 1933), «Цезарь умер» (Caesar is Dead, 1934),
«Адам нового мира» (Adam of the New World, 1936) —
принципиально отличались от произведений историческо-
го жанра, создававшихся буржуазными авторами.
В жизни прошлого Линдсей искал ответ на актуальные
вопросы современности. Хотя он еще не мог добиться
подлинно художественного изображения исторических
эпох, в которых развертывалось действие его романов,
но тем не менее привлекал внимание к страданиям на-
родных масс, стремился к реалистической обрисовке
прошлого.
В период бурного антифашистского движения, под-
нявшегося в Англии в середине 30-х годов, творчество
Линдсея заметно активизируется. Писатель обращается
к острым проблемам современности42. В 1938 г. выходит
его исторический роман «1649. История одного года»
(1649. A Novel of a Year), который до сих пор остается
лучшим из произведений писателя на историческую те-
му. Посвященный событиям наиболее бурного года ан-
глийской буржуазной революции XVII в. роман этот про-
низан мотивами, роднящими его с современностью. Пи-
сатель намеренно рисует события всего одного года,
однако, пользуясь приемом сменяющихся и чередующих-
ся циклов, показывает ход истории и участие в ней лю-
дей из различных классов. Он говорит, как углублялась
революция после казни короля Карла I, рассказывает
о борьбе левеллеров и диггеров, о притоке в буржуаз-
ную революцию демократических сил. Основной задачей
Линдсея было показать фальшь и неосновательность
теории лейбористских историков, согласно которой ан-
глийскому народу якобы чужда классовая борьба.
42 См. стихи Линдсея об Испании, сборник «К оружию» (1939),
брошюру «Англия, моя Англия» (1939), в которой ставится вопрос
о демократических традициях английского народа.
118
Лучшие страницы романа «1649» — те, что рисуют
людей из народа, и, пожалуй, наибольшей удачей Линд-
сея здесь можно считать массовые сцены. Ярко написан
эпизод казни короля, с которого начинается роман, пре-
восходно дана сцена суда над вождем левеллеров Лиль-
берном в конце книги. Эти и многие другие эпизоды в ро-
мане показывают, насколько созрело к концу 30-х годов
мастерство Линдсея-реалиста.
Линдсей был наиболее известным, хотя и не единст-
венным из прогрессивных писателей, обратившихся в
30-х годах к жанру исторического романа (нельзя забы-
вать о творчестве Наоми Митчисон и Монтегю Слейте-
ра). В эти годы дело создания исторического романа
было для литераторов-марксистов как никогда актуаль-
ным, поскольку в этом жанре они полемизировали
с концепцией истории у лейбористов. Так, мы видим, что
писатели передового отряда создали обширную литера-
туру, которую можно назвать литературой протеста про-
тив надвигавшегося фашизма. В послевоенные годы
Линдсей и другие упомянутые художники утратили бое-
вой запал в своем творчестве. Написав в 50—60-х годах
ряд романов о современной ему Англии («Британский
путь»), Линдсей перешел к созданию монографий о ху-
дожниках Запада, которые продолжает писать и сегодня.
Мировоззренческая позиция Линдсея в ходе лет меня-
лась. Сегодня она обнаруживает углубление противо-
речий.
Глава IX. Критический реализм
в литературе 30-х годов
Общественная обстановка 30-х годов способствовала
широкому развитию в Англии прогрессивной литературы.
Заметнее стала борьба писателей-реалистов и передовой
критики против литературы модернизма, резче — разме-
жевание литературных направлений. Можно с полным
основанием сказать, что 30-е годы в английской литера-
туре — годы торжества и победы реализма. Модернизм,
получивший широкое распространение и значительное
влияние после первой мировой войны, в общественной
обстановке этих лет отступает: атмосфера этого периода
ему не благоприятствует. В обстановке ожесточенной
общественной борьбы яснее становится политическое ли-
цо писателей-модернистов.
119
Герберт Уэллс
Одним из первых предупредил английского читателя
о назревавшей в странах Западной Европы и в самой Ан-
глии опасности фашизма Г. Уэллс, создав в 1927 г. ро-
ман «Накануне». В многочисленных рассуждениях Сем-
пака — героя этого почти бессюжетного произведения —
Уэллс призывал к бдительности, к сопротивлению реак-
ции. Усиление ее он видел на каждом шагу и открыто
говорил об этом на страницах книги. В 30-х годах все
творчество Уэллса приобретает идейно-тематическое
единство и целенаправленность: все его художественные
произведения, не говоря о публицистике, в той или иной
форме ставят вопрос об угрозе войны, которую автор
считал неминуемой, и о роли фашизма в ее подготовке.
В 1930 г. вышел известный роман Уэллса «Самодержа-
вие мистера Парэма» (The Autocracy of Mr. Parham).
Эта книга вновь, причем острее, чем прежде, прозвучала
как предупреждение об угрозе фашизма в Англии. Ав-
тор настойчиво подчеркивает здесь, что фашизм — это
война. Роман написан в форме полуфантастического сна,
однако в нем происходят события, вполне вытекающие
из обстоятельств реальной жизни. Хотя Уэллс пользует-
ся своей излюбленной формой аллегории (вся история
диктатуры Парэма оказывается результатом гипнотиче-
ского сна и возникает во время спиритического сеанса),
это не ослабляет значения книги. Образы, возникающие
якобы во сне, в высшей степени убедительны, дают яр-
кое представление о сути происходящего в действитель-
ности. Правдивы отталкивающие портреты фашистских
головорезов, правдивы портреты тех, кто оказывает им
поддержку. Уэллс подчеркивает типические обстоятель-
ства: парэмов поддерживают прежде всего консервато-
ры, но объективно способствуют распространению фа-
шистской заразы и лейбористы, занимающие позицию
непротивления и невмешательства. Даже утопические
выводы, которые делает Уэллс, не могут лишить роман
политической остроты и актуальности. Дорогу фашизму,
утверждает Уэллс в соответствии со своими убеждения-
ми, должны преградить ученые, интеллигенция. Их
долг — предостеречь капиталистов, убедить их в губи-
тельности для всего общества беспрепятственного рас-
пространения фашизма.
В 1933 г, Уэллс работал над киноповестью «Облик
грядущего» (The Shape of Things to Come), послужив-
120
шей сценарием для фильма, поставленного известным
английским кинорежиссером Александром Корда. Уэллс
еще раз выступил с пророчеством о неминуемой истреби-
тельной войне. Война длится в изображении автора
30 лет и стирает с лица земли цивилизацию, создавав-
шуюся веками. Наступает обнищание, голод, вырождение
человечества. Верный себе, Уэллс и здесь предлагает
«разумный» (на деле совершенно утопический) план
спасения: план этот вырабатывает группа инженеров,
случайно уцелевших на отдаленном острове. Снова ин-
теллигенция — «мозговой трест» — берет на себя мис-
сию восстановления нормальной жизни и построения
будущего.
В том же 1933 г., когда писалась киноповесть, Уэллс
опубликовал один из своих наиболее значительных со-
циально-политических романов этого периода «Бэлпинг-
тон Блэпский» (The Bulpington of Blup). Роман этот ли-
шен фантастических мотивов. Действие его происходит
накануне, во время и после первой мировой войны. Книга
написана в духе острейшей сатиры. Это история жизни
и духовной эволюции человека, выросшего в интелли-
гентной семье, но ставшего низким подлецом, хвастуном
и обманщиком. Мещанин по духу, трус, выдающий себя
за героя, Бэлпингтон живет в мире им самим созданных
представлений и воображает себя гениальной личностью,
призванной руководить толпой. Теодор Бэлпингтон вели-
чает себя то Бэлпингтоном Блэпским, то Капитаном
Блэпом (каковым он не является). Волей обстоятельств
он становится в конце концов агентом фашизма. Сила
романа — в глубоком проникновении автора в суть совре-
менного капиталистического общества, в сатирическом
изображении духовной культуры современного буржуа.
Люди, подобные Бэлпингтону, убеждает читателей
Уэллс, составляют опору существующего общественного
порядка и, в свою очередь, порождены этим порядком,
в основе которого — ложь. Интересно противопоставле-
ние Бэлпингтону его друга Тедди, отважившегося вос-
стать против несправедливой войны. Заметим, что и
здесь Уэллс пишет о спасительной роли интеллигенции:
положительный герой романа Тедди вышел из семьи уче-
ного Брокстеда. От Брокстедов идет поколение тех, кто
должен сделать из науки практические выводы и при-
вести мир к светлому будущему. В то время как Бэл-
пингтон, теряя человеческий облик, в результате вполне
закономерной эволюции становится фашиствующим без-
121
дельником, его былой друг Тедди остается человечным
и верным себе.
В разгар национально-революционной войны в Испа-
нии, когда нацисты уже пришли к власти в Германии,
Уэллс написал и опубликовал сатирическую повесть-
памфлет «Игрок в крокет» (The Croquet Player, 1936).
Острие сатиры писателя здесь направлено против поли-
тики «невмешательства» реакционных кругов различных
стран, которые непосредственно способствовали итало-
германской интервенции в Испании. Сам игрок в крокет,
главное действующее лицо книги, — ограниченный обы-
ватель, опора этой политики.
В ряде книг Уэллса звучала тема, определившая со-
держание его последнего романа «Необходима осторож-
ность», написанного уже тогда, когда сбылись пророче-
ства писателя и разразилась вторая мировая война, раз-
вязанная немецким фашизмом. Это тема трусливой
осторожности и приспособленчества обывателей, которые
в силу ряда условий становятся опорой фашизма. При-
спосабливается Бэлпингтон, приспосабливается и Тью-
лер — герой романа «Необходима осторожность» (You
can't be Too Careful, 1941) 43. Рисуя Тьюлера, Уэллс
в последний раз показал себя мастером психологическо-
го портрета. Смешной и жалкий в своей трусости («как
бы чего не вышло») обыватель, взирающий с презрени-
ем на всех стоящих ниже его и с подобострастием на
всех, стоящих выше, Тьюлер показан в чем-то и страш-
ным и, несомненно, социально опасным: тьюлеры и
тьюлеровщина изображены Уэллсом как социальная
основа и опора фашизма. Через образ Тьюлера Уэллс
дает глубокую критику современного общества, раскры-
вает причины торжества в Германии такого явления,
как нацизм. Но, как и все творчество писателя, этот ро-
ман противоречив. К совершенным формам общества,
убеждает Уэллс, человечество придет в процессе своего
биологического повзросления. Интересен финал романа:
сын Тьюлера уходит к рабочим, чтобы бороться с ними
за лучшее будущее.
43 Роман Уэллса был полемикой с книгой Роберта Гринвуда
«Мистер Бантинг в дни мира и в дни войны» (Mister Bunting in
Peace and War, 1940—1941), получившей в то время широкое рас-
пространение. Гринвуд хочет показать рядового обывателя (man in
the street) как опору нации, «британского духа» и надежду будущего.
Указанный роман состоит из двух романов: Mr. Bunting н Mr. Bun-
ting at War.
122
Если подвести итоги творческой деятельности Уэллса
от его первых выступлений в конце XIX в. и до романа
1941 г., станет очевидным, насколько сложен был этот
путь. В своих социально-политических теориях — раз-
личных в различные периоды, но всегда утопических —
Уэллс чаще всего приходил к неверным и порой даже
наивным выводам (например, в теории господства тех-
нократии и моральной перестройки капиталистов или
уничтожения опасности войны путем гуманного воспита-
ния). Слабость его романов составляют многочисленные
отступления в форме рассуждений от автора, а чаще не
вмонтированных в текст и пространных размышлений
действующих лиц. Но даже эти размышления все же
никогда не были абстрактным философствованием и так
или иначе отталкивались от реальной жизни. Через всю
жизнь Уэллс пронес убеждение в ответственности писа-
теля, уверенность, что искусство должно, отражая
жизнь, способствовать ее переделке. И это убеждение
по-своему определило характер его творчества, форму
его романов. Каковы бы ни были положительные идеа-
лы Уэллса, он прежде всего стремился отобразить поро-
ки и противоречия современного общества и предложить
тот или другой путь их преодоления и исправления. Как
ранние, так и поздние романы Уэллса, при всем отличии
их тематики, жанра и используемых в них художествен-
ных средств, всегда поднимали наиболее существенные
социальные и политические вопросы времени. Как бы
Уэллс ни ошибался в своих оценках и рецептах, которые
он «прописывал» для исправления социального зла, он
всегда стремился показать не отдельных людей с их
частными судьбами, а общественные тенденции, харак-
терные общественные явления эпохи. При этом в лучших
романах писатель обнаруживал большое мастерство в
лепке характеров и в исследовании психологии героев.
Задачей Уэллса было стимулировать мысль, рассмот-
реть широкую панораму и движение человеческой дея-
тельности. Отсюда и некоторая стилистическая небреж-
ность в его книгах. Она вытекала не из творческого
бессилия автора, а определялась его установкой на соз-
дание больших полотен и некоторым пренебрежением к
форме. Почти до последних дней жизни Уэллс продол-
жал литературную деятельность. «Он всегда боролся
против старого мира» — так была озаглавлена статья,
помещенная в «Дейли уоркер» 14 августа 1946 г., когда
писателя не стало.
123
Бернард Шоу
В 1919 г. была опубликована пьеса Бернарда Шоу
«Дом, где разбиваются сердца» (Heartbreak House) —
горькое, трагическое признание кризиса английской бур-
жуазной цивилизации, острейшая насмешка над ложью
и бесчеловечностью капиталистических отношений. Одно
из самых значительных произведений Шоу, эта пьеса
не теряет своего значения и при сопоставлении с тем
лучшим, что было создано им в последующие годы, и
знаменует начало нового этапа в творческом развитии
драматурга.
Действие драмы происходит во время первой миро-
вой войны. События ее развиваются в доме, принадлежа-
щем бывшему шкиперу Шотоверу и построенном напо-
добие старинного корабля. Населяют дом люди «наилуч-
шего образца английской культуры», как их рекомендует
автор, а сам дом, «бессмысленный и счастливый, умира-
ющий и беззаботный», — дом, «где разбиваются сердца».
В пьесе представлены разные поколения. Так, Шотовер
(ему 88 лет) принадлежит к старшему, его дочь Гесио-
на и зять Гектор — к среднему, Элли Дэн — к молодому.
В основе сюжета — история несостоявшейся женитьбы
дельца Менгена на Элли, дочери изобретателя-неудач-
ника, «прирожденного борца за свободу». Дом Шотове-
ра не настоящий корабль, и все в этом доме оборачива-
ется ненастоящим: ненастоящей оказывается любовь,
ненастоящие даже прекрасные волосы Гесионы (она но-
сит парик). Капиталисты притворяются сумасшедшими,
благородные и самоотверженные люди скрывают свое
благородство, взломщики оказываются ненастоящими
ворами, романтики — весьма практичными и приземлен-
ными людьми. Сердца в ненастоящем доме тоже разби-
ваются не по-настоящему... Читающий пьесу не удивля-
ется, когда один из ее героев заявляет: «Англия это или
дом сумасшедших?».
В пьесе парадоксально все с начала и до конца. Па-
радоксальны мысли, которые высказывают ее персона-
жи в диалогах, парадоксальны и сами действующие ли-
ца, их поведение и характеры. «Выживающий из ума»
старик Шотовер неожиданно оказывается проницатель-
ным и деятельным. Он спроектировал спасательную
лодку и в специальной яме хранит запас динамита, ко-
торый со временем взорвет тех, кому положено быть
уничтоженными. Легкомысленный на первый взгляд кра-
124
савец не первой молодости Гектор оказывается челове-
ком, тщательно скрывавшим свои благороднейшие по-
ступки. Мечтательница Элли оборачивается трезвой и
практичной женщиной. Наконец, мнимый «благодетель»
Дэна Менген оказывается ловким и бессовестным экс-
плуататором, бессердечным эгоистом, виновном в не-
удачах Шотовера. Но всем персонажам пьесы одинаково
грустно и горько на душе, все мечутся в поисках лучшей
жизни и, не находя ее, отчаиваются. Они все без исклю-
чения, хотя и по-разному и в разной мере, ощущают
бессмысленность своего существования, его фальшь и
лживость («Даже волосы, которыми вы опутали его,—
кричит Элли Дэн Гесионе, — все, все фальшивое!»), со-
знают свою никчемность («Сделали ли вы хоть что-ни-
будь за всю вашу жизнь?» — спрашивает леди Этте-
руорд Рендалла), предчувствуют приближение катастро-
фы («Когда сердце разбито, все корабли сожжены, тогда
уже все все равно, Конец счастья и начало покоя», —
говорит Элли).
Финал пьесы в этом смысле красноречив и трагичен.
Парадоксальность его еще больше подчеркивает беспер-
спективность обитателей дома-корабля. Когда прибли-
жаются вражеские бомбардировщики, все персонажи
драмы загораются надеждой... на скорую и легкую
смерть. Но большинство из них остается в живых —
с разбитыми сердцами и еще более горьким сознанием
бездорожья. Шотовер, установив, что «корабль» не по-
врежден, засыпает, Элли в отчаянии восклицает: «Не-
вредим!» С омерзением замечает то же Гектор: «И до
чего же опять стало невыносило скучно!» Погибают
именно те, кто не хотел умирать: Менген и бродяга,
спрятавшиеся в песочной яме, где капитан хранил ди-
намит. Взорвав единственных «практиков» пьесы, Шоу
подчеркнул свое новое отношение к буржуазному про-
грессу.
В обширном, как всегда у Шоу, предисловии, поясня-
ющем замысел пьесы, драматург развернул свое пони-
мание борьбы, происходящей в современном мире. В ней,
утверждал Шоу, противостоят две силы: heartbreak hou-
se (дом, где разбиваются сердца) и horseback hall (ма-
неж, где объезжают лошадей). Обитатели «дома» —
интеллигенты, обитатели «манежа» — дельцы, капитали-
сты. Борьба этих двух сил определяет, по мнению автора,
общественную борьбу. Трагедия современности, считает
Шоу, заключается в том, что культура и власть находят-
125
ся в разных руках или, по его выражению, «в разных
департаментах». Так классовая Оорьба по-прежнему за-
меняется Шоу столкновением людей различных психо-
логических складов (романтиков и практиков, интелли-
гентов и дельцов), но смысл в это понятие вкладывается
новый, и отношение автора к «практикам»-дельцам уже
не такое, как в пьесах более раннего периода44. Шоу
с грустным сочувствием относится к изображаемым
им интеллигентам (кто бы они ни были) ; с гневом —
к корыстным, эгоистичным и лживым обитателям «ма-
нежа», воплощенным прежде всего в образе Менгена.
Так, полный душевного благородства Гектор иронически
говорит об «идиотах с разбитыми сердцами», а в обра-
зе «благодетеля» Менгена раскрывается беззастенчивый
эксплуататор, бездушный и ловкий эгоист.
Драматург назвал свою пьесу «фантазией в русском
духе на английские темы». В предисловии к ней он го-
ворил о влиянии на него русских мастеров, и прежде
всего Чехова и Толстого. Совершенно очевидны в «Доме,
где разбиваются сердца» мотивы, навеянные «Вишневым
садом». Однако интонация пьесы, созданной Шоу, полу-
чилась отличной от той, которая звучит в драме Чехова,
Шоу по-своему интерпретировал чеховскую тему опус-
тошения, развала, крушения старых традиций и устоев.
В то время как Чехов верит в молодые силы, которые
помогут «насадить новый сад», Шоу подчеркивает обре-
ченность героев, встретившихся на палубе дома-кораб-
ля, потерявшего курс.
«Дом, где разбиваются сердца» пронизан символи-
кой, которая помогает глубже понять смысл, вложен-
ный автором в образы, чаще всего парадоксальные. Все
его символы способствуют большей четкости социаль-
ных обобщений. Смысл символов очевиден и в образе
корабля, и в образе капитана, покинувшего капитанский
мостик, и в образе команды, равнодушной к тому, куда
держит курс корабль, на котором они находятся. Рисуя
обитателей «корабля» в столкновении с «лошадьми ма-
нежа», Шоу с горечью показывал трагедию английского
общества, решительно высказывал свое отношение и
к основам, на которых держится капиталистическая ци-
вилизация. Хаос, разброд царят в английском обществе.
Неизбежный его финал — крушение.
44 Достаточно сравнить отношение Шоу к «практикам» в его
драматургии предыдущих лет. См., например, в «Кандиде», «Шоко-
ладном солдатике», в особенности в «Майоре Барбаре».
126
Парадоксальность подчеркивается в пьесе на каж-
дом шагу как в положениях и образах, так и в высказы-
ваниях персонажей. «Всю жизнь она мечтала о том,
чтобы как-нибудь разбить его (сердце. — В. И.), — го-
ворит Элли Дэн Шотовер. — А теперь она боится, что
разбивать, собственно, нечего». «Деньги, когда они у не-
го, — это деньги, брошенные на ветер, — заявляет Элли
о Менгене. — Его душа, по его определению, питается
свиным пойлом... Но в моих руках они не будут броше-
ны на ветер. И вот потому, что я хочу сохранить свою
душу, я и выхожу замуж из-за денег». Гипнотический
сон Менгена (в котором он все слышит, но не может
произнести ни слова) является обобщением этой пара-
доксальности. Услышав взаимные признания Элли, Ге-
сионы и Дэна, Менген делает ответные признания. Его
сердце тоже «разбивается» от лжи, которую он обнару-
живает вокруг себя... «Даже воры ведут себя ненормаль-
но в этом страшном доме», — восклицает Менген, пора-
жаясь поведению Билли Дэна.
Реализм Шоу приобрел в «Доме, где разбиваются
сердца» новые формы художественного выражения. Рез-
че выступили здесь гротескно-парадоксальные изобра-
зительные средства. Драматург прибегает к фарсу и
буффонаде чаще, чем в ранних произведениях. Пара-
доксальность образов и ситуаций приобретают местами
почти фантастические очертания. Полуфантастическая
условность образов станет еще более подчеркнутой во
многих последующих произведениях драматурга, осо-
бенно в его политических «экстраваганцах» 30-х годов.
Новая манера Шоу, основы которой были заложены
в «Доме, где разбиваются сердца», не ослабляла его
реалистических обобщений. Напротив, писатель явно ис-
кал все более эффективных путей выражения своих
мыслей, которые становились на этом новом этапе не
менее, а, может быть, более сложными и противоречи-
выми, чем в довоенный период его литературной дея-
тельности.
Война 1914—1918 гг. была воспринята Шоу не так,
как многими английскими и европейскими писателями
старшего поколения, и в частности Уэллсом. Хотя пози-
ция Шоу в дни войны и не была лишена противоречий —
противоречия жили в сознании драматурга с первых
дней его сознательной жизни и до конца, — но уже в са-
мом начале войны он выступил с протестом против ее
127
несправедливости, обвинил в ней как немецких, так и
английских империалистов45.
Шоу очень внимательно следил за тем, как разви-
ваются события в новой России, и старался осмыслить
их. Очень симптоматично, однако, что уже в предисловии
к «Дому, где разбиваются сердца», написанному после
самой пьесы, Шоу отрицательно отзывается об антисо-
ветской клевете, с которой уже тогда начала широко вы-
ступать английская буржуазная пресса. Октябрьская
революция помогла Шоу глубже осмыслить обречен-
ность буржуазного мира. Его политическая зоркость
после революционного переворота заметно обострилась.
Исторические события подводили Шоу к разочарованию
в фабианстве, но окончательно отказаться от его идей
Шоу не удалось, пожалуй, до конца жизни.
Мысль драматурга искала выхода из противоречий.
Но поиски были сложны, и их не следует упрощать и
выпрямлять, так как в противном случае дальнейший
путь автора «Дома, где разбиваются сердца» — неров-
ный и противоречивый — предстанет перед нами в не-
верном свете. Идейные блуждания Шоу не прекращались
никогда. В начале 20-х годов он пережил затяжную по-
лосу разнообразных исканий, которые ощутимы в его
пенталогии «Назад к Мафусаилу» (Back to Methuselah,
1921). Еще в философской драме «Человек и сверхчело-
век» Шоу дополнял фабианство антинаучной концепци-
ей «жизненной силы», почерпнутой им из учения Берг-
сона и работ неоламаркистов. Пенталогия обнаружива-
ет ошибочное направление философских поисков ее
автора, декларировавшего идеалистическую теорию
«творческой эволюции». Шоу критикует современное об-
щество, образы его в этой части пенталогии остроумны
и реалистичны; но выход из того кризиса, который им
отмечен в пьесе 1919 г., он искал на путях идеализма.
Развернув обширную панораму истории человечества от
Адама до XX в. и дальше — до людей будущего, Шоу
объявил, что спасение общества — в продлении долголе-
тия людей, которое будет возможно благодаря усилию
человеческой воли.
Остроумнейшие и смелые выпады против неразумия
буржуазного общества и его правителей, политики им-
45 См. статью «Здравый смысл и война» (1914). В этой связи
М. Горький назвал Шоу (в письме к нему от 1915 г.) одним из са-
мых смелых людей Европы.
128
периалистов, ведущей к истребительным войнам, опреде-
ляют несомненные достоинства пенталогии, ошибочно
оценивавшейся некоторыми из наших критиков как про-
изведение слабое и целиком неудачное, явившееся якобы
результатом примирения автора с действительностью.
О том, что никакого примирения в действительности не
происходило, говорит замечательная историческая пьеса
Шоу «Святая Иоанна», опубликованная им всего через
два года после пенталогии «Назад к Мафусаилу».
«Святая Иоанна» (Saint Joan, 1923) с полным осно-
ванием названа Шоу пьесой-хроникой. Ее сюжет по-
строен на исторических фактах одного из этапов Столет-
ней войны между Англией и Францией. В центре внима-
ния драматурга — образ крестьянской девушки из Сэн
Реми, возглавившей патриотическое движение француз-
ского народа против английских захватчиков в 1429—
1431 гг. Трагическая судьба Жанны, вошедшей в исто-
рию под именем Жанны д'Арк, показана Шоу на широ-
ком историческом фоне. Драматург воссоздал верную
картину борьбы, которая не раз изображалась различ-
ными художниками (в частности, Вольтером в «Орлеан-
ской девственнице» и Шиллером в трагедии «Орлеан-
ская дева»), но никогда не раскрывалась с той глубиной
проникновения в суть происходивших событий, какую
мы находим в пьесе Шоу.
«Святая Иоанна» с большой художественной силой
развивает актуальную для 20-х годов тему народной
освободительной борьбы, впервые поднятую Шоу в «Уче-
нике дьявола». В этом отношении «Святая Иоанна» —
шаг вперед по сравнению с пьесой 1897 г. В пьесе-хро-
нике ощущается воздействие на автора тех грандиозных
исторических сдвигов, которые произошли за это время
в мире. Историческая пьеса-хроника 1923 г. — блестящее
произведение драматургического искусства Шоу-сатири-
ка. В «Святой Иоанне» впервые у Шоу выступает яркий
положительный образ героини из народа, причем в трак-
товке образа исчезает тот скептицизм, который звучал
в изображении центрального персонажа ранней пьесы —
Даджена. В то же время Шоу был далек от какой-либо
романтизации образа Жанны д'Арк, что видно из его
предисловия к пьесе. Жанна в его трактовке — крестьян-
ская девушка, обладающая острым и практическим
умом, огромной убежденностью и страстным патриотиз-
мом. В ее «чудесах» Шоу не видит ничего мистического.
Ее победы — результат того, что у нее «ясная голова на
5 54
129
плечах», ее гибель — закономерное следствие расстанов-
ки социальных сил во Франции середины XV в.
Шоу выступает в «Святой Иоанне» во всем блеске
своего сатирического мастерства. В своей манере, по-
строенной на противопоставлении парадоксов, Шоу оди-
наково язвительно высмеивает и «героев» захватниче-
ских войн, англичан, и лжепатриотов, французских при-
дворных и клерикалов. Жанна находит при дворе Карла,
которого она надеется убедить в необходимости дейст-
вовать для спасения Франции, лишь «волков, которые
грызутся над клочьями растерзанного тела родины».
В пьесе ярко выражены демократизм замечательного ан-
глийского художника, его понимание роли народа как
создателя материальных ценностей. Жанна является к
королю Франции как посланец простого народа, «кото-
рый добывает хлеб для королей». Когда на суде ее на-
зывают «деревенской простушкой», она отвечает: «Кабы
мы в деревне были такими простаками, как вы здесь
в ваших судах и дворцах, так скоро не стало бы пше-
ницы и не из чего было бы печь вам хлеб». Блестяще
раскрыты в пьесе конкретно-исторические причины не-
избежной гибели Жанны. Горячая патриотка Франции,
замечательная девушка не может получить отклика на
свой призыв при дворе французского короля и у окру-
жающей его знати. Она ненавистна церковнослужите-
лям, опасна англичанам. Простой народ относится к ней
с симпатией, но и в силу своего положения и в силу ца-
ривших в сознании людей суеверий и предрассудков не
может спасти ее от казни.
В 1929 г. Шоу выступил с сатирической комедией
подчеркнуто политического направления — «Тележка с
яблоками» (The Apple Cart). Она была первой из тех
пьес драматурга, которые он сам назвал «политически-
ми экстраваганцами». Основа нового сатирического жан-
ра, в котором выступил Шоу, была заложена в «Доме,
где разбиваются сердца». «Тележка с яблоками» резче
и отчетливее демонстрирует то новое, что наметилось
в пьесе 1919 г, В «политических эксцентриадах», или
«экстраваганцах», — пьесах, в которых реализм Шоу
принял новые формы, — резче проявились гротескно-
парадоксальное начало и условность образов. Обраще«
ние Шоу к этой форме было вызвано более противоречи-
вым отношением его ко все усложнявшимся явлениям
современной жизни.
Объективно новая форма «экстраваганцы» была обу-
130
словлена двумя обстоятельствами: сатира Шоу обраща-
лась отныне против политической системы и государст-
венного строя капиталистической Англии (чего не было
ни в «Неприятных пьесах», ни в «Майоре Барбаре», ни
даже в «Доме, где разбиваются сердца»). С другой сто-
роны, так как даже на грани 30-х годов ему далеко не
все в окружающем мире было одинаково ясно и он был
не менее, а, быть может, даже более, чем прежде, про-
тиворечив в своих суждениях и выводах, углублялось
ироническое обыгрывание собственных тезисов. Отсюда
и название, которое Шоу придумал для нового жанра
сатирической комедии: оно определяет и отчетливо по-
литическую направленность комедии, и своеобразие ху-
дожественных средств отражения. Шоу стремился к пре-
дельному обобщению типических тенденций современно-
сти, к теоретическому осмыслению закономерностей и
перспектив исторического развития, но буффонада и
шутка, переходящая в фарс, все большая эксцентрич-
ность образов объективно отражали нежелание драма-
турга до конца разобраться во многих не решенных для
него вопросах.
Действие в «Тележке с яблоками» развертывается в
Англии 1962 г. Основная проблема, которая ставится
в пьесе, — проблема политической власти. В гротескно-
парадоксальных образах «эксцентриады» Шоу издевает-
ся над буржуазным парламентаризмом и показывает пол-
ную несостоятельность буржуазной демократии. Основ-
ная цель его — высмеять мнимый буржуазный демокра-
тизм, показать, кто на деле управляет Англией. Образы
Шоу позволяют сделать и более широкие обобщения:
не только Англией, но всеми капиталистическими стра-
нами. В символическом образе Ремонтного треста —
подлинного хозяина страны — Шоу раскрывает господ-
ство монополий и, более того, их реакционную роль. «Ре-
монтный трест» мешает процветанию и развитию страны,
но ему подчиняется все — и прежде всего все «полномоч-
ные» министры. Обличение Шоу направлено против этих
лишь по видимости «правящих» страной министров, про-
дажных и тупых (недаром он называет их «стадом»),
повинующихся диктату монополий. Премьер-министра
писатель красноречиво называет Протеем. Он шумит и
суетится, играя комедию кипучей деятельности, а на де-
ле не двигается с места. Для министра труда Билли
Боэнерджеса, в котором нельзя не узнать типичного ли-
дера правых лейбористов, характерны не дела, а разго-
5*
131
воры ô них. Якобы бескорыстный Боэнерджес на самом
деле — беззастенчивый карьерист. Его демагогия — лишь
дымовая завеса, Сцена заседания кабинета министров —
беспощадная насмешка над марионетками, которыми
управляет невидимая рука треста, т. е. монополий.
Особенно остро звучит сегодня один из мотивов пье-
сы, представляющий исторический прогноз Шоу, обле-
ченный в буфонно-парадоксальную форму. Потеряв на-
дежду получить с Англии долги, США принимают реше-
ние... вернуться в состав Британской империи, превратив
при этом «добрую старую Англию» в музей для амери-
канских туристов. Посол США — развязный и фамиль-
ярный американец — чувствует себя в Англии, как до-
ма. Сатира Шоу говорит о том, что предполагаемое
объединение США и Великобритании не внесет ничего
нового в существующее положение вещей: государствен-
ная казна как США, так и Англии контролируется все
тем же Ремонтным трестом, а долги Америке на деле —
долги все тому же всесильному тресту! В «американ-
ском» эпизоде «экстраваганцы» Шоу обнаружил пора-
зительную политическую зоркость. Он во весь рост ста-
вит здесь проблему англо-американских противоречий,
показывает, как расширение влияния международных
монополистических объединений становится угрозой на-
циональной независимости Великобритании.
В «Тележке с яблоками» Шоу, как всегда, озабочен
не развитием интриги, а дискуссией по поводу поставлен-
ных проблем. В какой бы парадоксально-эксцентриче-
ской форме ни рисовались образы министров, заседание
кабинета, «выходы» отдельных представителей «стада
шести», власть треста, «американский» эпизод (Анг-
лия— музей для туристов), изображаемое носит под-
черкнуто политический характер, Шоу преподносит зри-
телю (или читателю) «эксцентриады» горькие пилюли, но
разбавляет эту горечь, вводя в текст элементы комических
интермедий (эпизоды с возлюбленной Магнуса Оринти-
ей и добродетельной супругой Джемаймой). Острый
памфлет (речь Лизистраты, разоблачающей деятель-
ность Ремонтного треста) соседствует с эксцентричной
и подчас безобидной шуткой. Заставляющие задуматься
политические предсказания переплетаются с буффона-
дой и фарсом.
Говоря о характере образов Шоу в «Тележке с ябло-
ками», следует подчеркнуть их преднамеренную одноли-
нейность: драматург не пытается индивидуализировать
132
характеры, тщательно вырисовывать психологические
портреты* Раскрывая образы действующих лиц с одной,
главной для каждого из них стороны, Шоу при этом на-
меренно подчеркивает существующую между всеми, за
исключением Магнуса, общность. Все они как бы на одно
лицо, всем им одна цена — такова мысль сатирика, об-
личающего продажных и тупых марионеток.
И все же в пьесе есть мотивы, которые вносят в эту
слаженную и блестящую по замыслу картину диссонанс.
Звучание их значительно труднее определить и осмыс-
лить. Противоречивость Шоу, о которой говорилось вы-
ше, выявилась в комедии прежде всего в трактовке фи-
гуры Магнуса, далеко не второстепенной в ансамбле
действующих лиц. Шоу объявляет Магнуса живым чело-
веком, а не «каучуковым штемпелем для пометки бу-
маг», неоднократно дает почувствовать свою симпатию
к королю. В основе сюжета — конфликт Магнуса с ка-
бинетом министров. При этом именно Магнусу Шоу
приписывает некоторые мысли собственной программы,
достаточно абстрактной и утопической. Местами Шоу
прямо говорит от его имени. Противоречив сам образ,
противоречиво и отношение Шоу к этому персонажу.
И в 1929 г., и позже Шоу резко враждебно относил-
ся к фашизму. Король Англии Магнус, склонный стать
диктатором, воспринимается как отклик Шоу на рас-
пространившиеся в Европе уже во время написания
пьесы идеи вождизма. Многие критики писали о том, что
«закоренелый социалист»» Шоу отказался от своих
убеждений и нарисовал положительный образ, в котором
видны черты Муссолини. Шоу, конечно, не имел в виду
типизировать фашистского вождя. Он рисует Магнуса
иронично, показывает, как мало верит сам Магнус в
предложенные им утопические рецепты спасения, как
мало он способен на какие-либо реальные действия.
И все же образ Магнуса как возможного «спасителя Ан-
глии» и потенциального диктатора, при всем том, что
в пьесе Шоу он резко противопоставляет себя тресту, не
только парадоксален, но до известной степени двусмыс-
лен.
Противоречивость образа Магнуса — лишь одно из
проявлений противоречивости пьесы в целом. Именно
она и определила как композицию пьесы, так и ее назва-
ние. То upset the apple cart (букв, — опрокинуть тележку
с яблоками) — широко известный английский идиом,
значение которого: перевернуть все вверх дном, опроки-
133
нуть общепринятые представления. С. Кржижановский
в интересных и содержательных статьях о драматургии
Шоу, опубликованных в 30-е годы46, справедливо дока-
зывал, что основной прием Шоу-парадоксалиста всегда
был приемом «тележки с яблоками» и что это определя-
лось противоречивым характером его мировосприятия.
В начале своих пьес, пишет Кржижановский, Шоу на-
гружает тележку «яблоками зла и яблоками добра»,
и она «катится до ближайшего косогора». Но очень
скоро тележка опрокидывается, и «яблоки зла переме-
шиваются с яблоками добра, рассыпаясь в разные сто-
роны». Последний акт уходит на собирание «рассыпав-
шихся яблок этики», а тележка снова ставится на коле-
са, и добро и зло водворяются на свои прежние места.
Именно так и была построена политическая «экстрава-
ганца» 1929 г. Поставленные проблемы оставались не-
разрешенными. Компромиссная комедийная концовка
нейтрализовала бунтарские высказывания драматурга.
«Все остается как было, — замечает Протей. — Прави-
тельственный кризис миновал». «Политика — занятие
для дураков», — замечает другой персонаж, Никобар.
Магнус, покорно повинуясь своей царственной супруге,
отправляется обедать. Она убеждает его в том, что «обе-
дать нужно вовремя». Этой шутливой ремаркой закан-
чивается одно из острейших произведений драматургии
Шоу.
В разгар мирового экономического кризиса Шоу за-
кончил новую «политическую эксцентриаду» — «Горько,
но правда» (Too True to be Good). Пьеса была опубли-
кована в 1932 г. Она пронизана в подтексте величайшей
горечью и рисует тупик, в который зашла английская
интеллигенция. По форме она еще более парадоксальна,
чем «Тележка с яблоками». Смысл этого «политическо-
го гротеска», как называл пьесу автор, в том, что у всех
ее действующих лиц открываются глаза на бессмыслен-
ность их существования. Это «погибшие души» в еще
большей степени, чем герои «Дома, где разбиваются
сердца». Все они понимают, что их жизнь пуста и что
они «опускаются в бездну», все хотят куда-то бежать из
бессмысленного мира, в котором живут, а многие дума-
ют о бегстве в Федеративный Союз Разумных Обществ...
46 См.: Кржижановский С. Драматургические приемы Бернарда
Шоу. — Литературный критик, 1934, №4; Кроюижановский С. Бер-
нард Шоу, его мысли, образы и образ мыслей. — Интернациональ-
ная литература, 1935, №9.
134
Впрочем, им не дают виз... И все возвращаются в конце
концов к своим невеселым пенатам. Хотя пьеса выдер-
жана в духе фарса, в ее финале звучит безысходность.
Показав, насколько плох старый и безумный мир, Шоу
обнаруживает и другое: насколько обманчивы все ре-
цепты спасения и обновления этого мира.
«Горько, но правда» в своих основных мотивах воз-
вращает нас назад, к «Дому, где разбиваются сердца».
Обе комедии одинаково пропитаны горечью и с одина-
ковым основанием могли бы быть названы трагикоме-
диями. В той и другой в центре внимания психологиче-
ский конфликт «хартбрейкеров», т. е. зашедшей в тупик
интеллигенции. Персонажи «Горько, но правда» страда-
ют от своей опустошенности. Им не во что верить, все,
во что им внушалась вера, на глазах рассыпается в прах.
Но политическое звучание новой «экстраваганцы», напи-
санной совсем в иной исторической обстановке, чем
«Дом, где разбиваются сердца», острее, охват явлений,
подвергаемых сатирическому осмеянию, шире, как бы
условны и парадоксальны ни были ситуации и характе-
ры этого драматургического гротеска. Переплетая и про-
тивопоставляя причудливо гротескные и небывало па-
радоксальные образы и ситуации, сочетая самые разно-
образные художественные средства, Шоу выворачивает
наизнанку буржуазный мир — «мир лгунов и луна-
тиков». Форма, к которой он обращается, подчеркивает
вопиющее неразумие этого мира.
Богатая девушка Мопс, из которой мать и врачи
сделали тяжелобольную, бежит из родительского дома,
похитив вместе с воровкой Цыпкой и взломщиком Об-
ри... собственные драгоценности! Та же Больная прячет-
ся в Африке от разыскивающей ее матери, разыгрывая
из себя туземку. Она прислуживает своим сообщникам
по краже Цыпке и Обри, которые живут под чужими
именами. Парадоксальность героев в пьесе Шоу так же
ошеломляет, как и парадоксальность ситуации: Больная
не только оказывается совершенно здоровой, но и де-
монстрирует крепость своих мускулов, нокаутируя за-
бравшихся к ней бандитов. Профессиональный взлом-
щик Обри был в прошлом... христианским проповедни-
ком. Полковник Толбойс, командующий экспедиционным
корпусом, посланным в Африку на поиски сбежавшей
Больной, как ни странно, — любитель живописи. Мийк,
несмотря на военный гений, предпочитает оставаться
рядовым, сохраняя тем самым душевную свободу. Раз-
135
говорчивый Микроб (он подает реплики персонажам),
пожив в комнате Больной, заражается от нее корью!
Парадоксальность изображаемого помогает Шоу резче
выявить уродство, ненормальность привычных явлений
окружающей жизни. В пьесе использован прием «охра-
нения». Шоу дает сатиру и на буржуазную семью (вза-
имоотношения Мопс с матерью), и на армию (Толбойс,
Сержант, Мийк), и на церковь (Обри). При этом все
образы «экстраваганцы», как бы условны они ни были,
ведут к одной цели — разоблачению царящих кругом
лжи и обмана.
В пьесе непрерывно срываются маски, обнажается
«истина обнаженной души». Реплики Микроба помога-
ют в первом действии выявить истинные побуждения
действующих лиц. Так, ложь, царящая в буржуазной
семье, выступает в фантастическом эпизоде исцеления
мнимой больной. Раскрывается она в репликах Микро-
ба, прерывающего монолог старой дамы. Продажность
людей науки демонстрируется в образе врача-шарлата-
на. Во втором и третьем актах, действие которых про-
исходит в британских колониях, многочисленные пара-
доксальные ситуации доказывают, что «капиталистиче-
ская система — абсолютная и окончательная неудача».
Спасти обитателей того сумасшедшего дома, кото-
рый показан Шоу в «политическом гротеске», могут, по
словам драматурга, лишь практические дела. Но сам
автор пьесы не знал, какие именно дела должны совер-
шить его запутавшиеся и обанкротившиеся интеллиген-
ты. Одно упоминание о существовании Беотии и рожде-
ния в ней Федеративного Союза Разумных Обществ ни-
чего не решало, и намерение некоторых из действующих
лиц спастись бегством туда оказалось неосуществимым.
Но если пьеса и не указывала никакой положительной
программы, то насмешка в ней звучала убийственно.
Нелепые поступки героев, их совершенно бессмыс-
ленная «деятельность» раскрываются в изображении
Шоу как желание хоть чем-то заполнить душевную пу-
стоту, скрыть от самих себя свою никчемность. «Горько,
но правда» — фантастическая «эксцентриада». Шоу
здесь смело идет на внешнее неправдоподобие. Услов-
ность образов резче подчеркивает их типичность, при-
чем обобщения даются в предельно парадоксальной
форме.
Несмотря на неистощимость остроумия Шоу, не-
смотря на обилие фарсовых сцен и комических поло-
136
жений, пьеса «Горько, но правда» — одна из самых не-
веселых. Наиболее трагические персонажи в ней — Об-
ри и его отец, Старик. В отце Обри война разрушила
веру в науку. Он предается глубочайшему отчаянию,
испытывая «величайшую трагедию атеиста, утратившего
веру в атеизм». «Наука, в которую я верил, потерпела
крах, — говорит он. — Ее басни бессмысленней всех чу-
дес церкви, ее жестокие деяния страшнее пыток инкви-
зиции. Ее заветы, которым надлежало водворить рай на
земле, довели Европу до самоубийства». В Обри, этом
бывшем проповеднике, потом летчике, война разрушила
все: он утратил веру в христианского бога, когда на
его глазах расстреливали детей. Обри одержим страстью
говорить. Не случайно, называя его «взломщиком сей-
фов и идей», Шоу осудил в его лице буржуазную интел-
лигенцию, способную в конечном счете лишь на болтов-
ню. Это очередной «хартбрейкер», огульно отрицающий
все и вся, но не знающий, куда идти дальше.
О возвращении всех героев пьесы к своим обыден-
ным делам рассказано в лирическом ключе: Цыпка и
Сержант собираются сочетаться браком, полковник —
вернуться к жене, к живописи и ордену Бани, Мопс
(Больная)—основать орден сестер, где ее мать будет
поварихой и экономкой. Но Обри с несказанной печалью
комментирует их намерения: «Все они, подобно моему
отцу, падают, падают бесконечно и безнадежно сквозь
пустоту, где им не за что удержаться... В них есть что-то
фантастическое, что-то нереальное и противоестествен-
ное, что-то неблагополучное. Они слишком нелепы, что-
бы можно было поверить в их существование».
Финал пьесы не только трагичен. Автор подчеркива-
ет его символичность. Обри остается один. В то время
как он говорит о вере, философии, политике, которые все
изжиты, сцену постепенно застилает туман, и этот ту-
ман окутывает и поглощает проповедника, продолжаю-
щего говорить, хотя его некому слушать. Опять под-
черкивается трагедия интеллигенции, переживающей кри-
зис: «А пока что мой дар владеет мной: я должен про-
поведовать и проповедовать, хоть час и поздний, хоть
день и быстротечен, хоть мне и нечего сказать...» Коме-
дийные ситуации и столкновения, парадоксальные пово-
роты действия и характеров сбрасываются в финале как
одна из многих масок пьесы-гротеска и обнаруживают
ее трагическую основу.
137
Летом 1931 г. Шоу поехал в Москву, решив встре-
тить свое 75-летие в стране, которая не переставала при-
влекать его внимание. Драматург придавал поездке
большое значение. И действительно, пребывание в СССР
произвело на него неизгладимое впечатление. Впослед-
ствии Шоу говорил, что воспоминание о нем стало одним
из самых дорогих воспоминаний в его жизни. После воз-
вращения на родину Шоу писал о Советском Союзе
объективно и смело, высказывая свое возмущение той
антисоветской клеветой, которая не сходила со страниц
консервативной английской печати. Поездка в СССР
укрепила симпатию Шоу к стране, строившей социализм,
но, говоря о дальнейшей идейной эволюции драматурга,
было бы ошибкой преувеличивать реальные результаты
этой поездки.
Все произведения Шоу 30-х годов блещут прежним
остроумием, прежним богатством сатирической выдум-
ки. Но противоречия в сознании автора отнюдь не сня-
ты: во многих случаях они ощущаются здесь острее,
чем в ранних вещах, поскольку проблематика их намно-
го ответственнее и сложнее той, которой Шоу касался
в начале своего творческого пути.
Совершенно очевидно, что оценивать творчество Шоу
как на раннем этапе его развития, так и после «Дома,
где разбиваются сердца» можно и следует лишь с уче-
том художественной емкости, обличительного накала
его сатиры, действенности сложного, но всегда реали-
стического метода драматурга, а отнюдь не исходя из
тех или других теорий Шоу, той или другой его поло-
жительной программы. Метод Шоу, а не политические
воззрения писателя определяют значение его драматур-
гии как до 1914 г., так и в последующие годы жизни и
литературной деятельности.
Шоу, уже в начале своего творческого пути высту-
павший не только как драматург, но и как блестящий
публицист, в 20-х и 30-х годах обращался к публицисти-
ке все чаще. В этом смысле следует говорить как о его
статьях в различных органах английской печати, так и
о предисловиях к собственным пьесам. В последние де-
сятилетия его деятельности предисловия эти становились
все обширнее.
В публицистике 20—30-х, отчасти 40-х годов Шоу
резко и язвительно критикует английский общественный
порядок, разбойничий характер империалистических
войн, произвол колониализма. Когда началась вторая
138
мировая война, Шоу несмотря на свой возраст, продол-
жал выступать как публицист, призывал к борьбе с гит-
леризмом, выражал свои симпатии советскому народу.
Всего за несколько месяцев до смерти, в 1950 г., писа-
тель выступил в «Тайме» и гневно осудил новую кле-
ветническую кампанию против страны, давшей реши-
тельный отпор фашизму. В последнем интервью Шоу
журналистам, говоря о событиях в Корее, он отметил,
что только одно безумие могло бы заставить кого-либо
применить атомную бомбу. В этом же интервью Шоу
заявил, что война против коммунизма была бы «вели-
чайшей нелепостью и диким безумием», хотя в то же
время в своих статьях и предисловиях он часто и оже-
сточенно спорил с коммунистами.
При жизни, а тем более после смерти Шоу пытались
представить как балагура и шутника, который и сам не
принимал всерьез свои каламбуры, парадоксы и «эксцен-
триады». Этому, казалось, давало повод пропитанное
парадоксами творчество автора «экстраваганц» 20—
30-х годов. Свести творчество великого сатирика до
уровня развлекательного балагана, представить злого и
меткого обличителя как безвредного шута было, бес-
спорно, в интересах буржуазной критики, в интересах
всех тех, кого Шоу так остроумно и смело обличал. На
самом же деле ничто не может быть более неверным,
чем подобная трактовка драматургии одного из круп-
нейших сатириков мировой литературы.
Не следует забывать, что драма Шоу была и всегда
оставалась драмой-дискуссией, драмой идей. Она развер-
тывалась не в раскрытии характеров или вокруг раз-
влекательной фабулы, а как доказательство того или
иного идейного тезиса. Эволюция любого образа Шоу
была прежде всего иллюстрацией какого-то положения.
Сам Шоу писал о себе: «Особенность моего таланта со-
стоит в том, что я умею взять ряд действующих лиц,
свести их вместе и затем дать им высказаться».
Шоу был не развлекателем, а прежде всего агитато-
ром. Инсценируя жизненные явления и факты, он неиз-
менно ставил в своих пьесах общественные вопросы,
причем всегда наиболее острые и актуальные. В калам-
бурах и шутках Шоу сталкиваются и «играют»» не сло-
ва, а понятия, разъясняются, обнажаются те или иные
идеи. Шоу действительно любил шутку и был наделен
почти непревзойденным чувством смешного, но смеялся
он не ради смеха. Смех был оружием воинствующего
130
сатирика, и это оружие всегда метко направлялось в
определенную цель. Парадоксы Шоу — в отличие от па-
радоксов Уайльда — никогда не были игрой понятиями
и словами ради самой игры. Парадокс Шоу помогал
полнее и острее вскрывать уродство привычных явле-
ний, а тем самым бороться с ними.
Шон (У Кейс и
Как уже говорилось, вокруг Фокса и Корнфорда в
30-х годах начали группироваться писатели наиболее
передовых взглядов. Особенно близок к ним по своим
убеждениям и эстетической платформе был Шон О'Кей-
си. В мировоззрении и творчестве Шона О'Кейси к се-
редине 30-х годов наметился новый этап: писатель по-
новому воспринимает перспективы исторического разви-
тия и, в частности, развития освободительного движения
в Ирландии. Антифашистская борьба в Англии и во всем
мире, успехи строительства новой жизни в стране социа-
лизма — все эти решающие исторические факторы отра-
жаются на характере драматургии О'Кейси 30-х годов.
Он пишет ряд антифашистских памфлетов. Позже,
в 1937 г., появляется его книга статей о современном
театре, написанная в годы подъема антифашистской
борьбы, — «Летящая оса» (The Flying Wasp). В этой
яркой и целенаправленной книге О'Кейси выступает про-
тив пустой развлекательной комедии, столь популярной
в то время на английской сцене, говорит о наследии
Шекспира как о великом источнике изучения драматур-
гического мастерства, ратует за развитие классических
традиций в драматургии. Важнейшая мысль статей, на-
писанных передовым писателем и критиком: каждый
передовой художник слова должен бороться за восста-
новление утраченного искусством гуманизма, за идей-
ность искусства, за то, чтобы оно выражало чаяния на-
рода. В этом О'Кейси и Р. Фокс единодушны.
Накануне второй мировой войны, когда уже не стало
Фокса и Корнфорда, а многие писатели-антифашисты
переживали идейный кризис в связи с поражением ис-
панских республиканцев, О'Кейси написал символиче-
скую революционную пьесу «Звезда становится красной»
(The Star Turns Red, 1940). В ней изображена картина
всеобщей забастовки, перерастающей в вооруженное
восстание. Хотя драма посвящена памяти ирландских
революционеров, участников стачки 1913 г., в действи-
140
тельности содержание ее навеяно событиями 30-х го-
дов, ростом фашизма, борьбой в Испании. В подзаголов-
ке пьесы стоит: «Завтра, а может быть и послезавтра».
Как всегда, у О'Кейси методом контраста подчеркну-
то наличие в мире двух лагерей, враждебных друг дру-
гу. Сатирически, местами гротескно обрисованы фигуры
священников, верных помощников имущих — профбюро-
кратов, обманывающих рабочих. Образы же рабочих ге-
роизированы. Впервые у О'Кейси лидерами изображае-
мой стачки выступают коммунисты. Действие концентри-
руется вокруг одной темы и одного события — подготов-
ки восстания. Автор намеренно схематично рисует
фигуры отдельных персонажей. Он хочет подчеркнуть,
что не они как личности, а дело, которому они служат,
в центре его внимания. Хоры красных дружинников и
желторубашечников комментируют поступки действую-
щих лиц. Следует заметить, что О'Кейси намеренно об-
ратился в пьесе к приемам театра «Синей блузы», очень
популярного в кружках английской театральной само-
деятельности 20-х годов.
В пьесе «Звезда становится красной» много плакатно-
го символизма: на груди дружинников — красная звезда,
вождь восставших зовется Красный Джим, серебристая
звезда, горящая в зимнем небе, внезапно кажется всем
красной. Священники носят пурпурную одежду — цвета
крови. Финал пьесы оптимистичен. Хотя вожди восстания
погибают, зритель убежден, что дело борющихся рабо-
чих обязательно рано или поздно восторжествует. Этой
мысли способствует символический мотив финала: звез-
да, загоревшаяся в небе, озаряет тела погибших вождей.
Звучит мелодия «Интернационала», героиня поднимает-
ся и сжимает кулак. Звезда на небе все ярче и ярче разго-
рается красным светом.
К концу 30-х годов Шон О'Кейси задумал и начал осу-
ществлять цикл социально-биографических романов —
большую эпопею, законченную им лишь в середине 50-х
годов.
Первый роман этого цикла — «Я стучусь в дверь»
(I Knock at the Door) вышел в 1939 г. Эта книга нераз-
рывно связана со следующим томом серии — «На поро-
ге» (Pictures in the Hallway), опубликованном уже во
время войны, в 1942 г. В этих двух книгах изображаются
детство и юность ирландского мальчика, сына дублинс-
кого бедняка, выросшего в нужде и лишениях. Все,.что
происходите маленьким Джонни Кэссиди, воспроизводит
Ml
факты жизни самого писателя. Но О'Кейси не ограничи-
вается здесь, как и в последующих книгах своей эпопеи
передачей настроений и чувств, событий жизни и впечат-
лений самого героя и тем более не ограничивает себя
рамками автобиографического жанра. Задачи худож-
ника значительно сложнее: уже рисуя детство Кэсси-
ди — свое детство, О'Кейси развертывает одновременно
широкую картину жизни своего народа. Жизнь общества
формирует характер и мировоззрение маленького ир-
ландца.
По замыслу автора эта эпопея должна была просле-
дить жизнь Ирландии и Англии от 80-х годов XIX в. до
второй половины 20-х годов нашего столетия. Отдельные
части серии должны были показать этапы жизни главно-
го героя, которые соответствовали бы различным зада-
чам национально-освободительной борьбы в Ирландии.
Затем О'Кейси намерен был показать жизнь современ-
ной Англии, доведя повествование до наших дней. Шесть
романов, которые уже в конце 30-х годов наметил писа-
тель, должны были строиться так, чтобы каждый в от-
дельности по теме представлял законченное целое и в то
же время продолжал предыдущий роман47.
В первых книгах цикла — «Я стучусь в дверь» и «На
пороге» — ощущается еще влияние различных, притом
порой неожиданных, литературных учителей О'Кейси.
Так, наряду с явным влиянием ирландского фольклора
нельзя не заметить воздействие джойсовского метода
«потока сознания». Но в основе метода автора — реа-
лизм, и реализму Шон О'Кейси остается верен и в пос-
ледующих частях цикла, в которых пестрота литератур-
ных влияний преодолевается. Уже в первой книге цикла
О'Кейси воспроизводит отдельные типические характеры,
делает и значительные типические обобщения.
С первых страниц романа «Я стучусь в дверь» волну-
ет рассказ о трудном детстве болезненного, всегда голод-
ного ребенка, его семьи, сжатой тисками нужды и лише-
ний. Судьба Джонни Кэссиди воспринимается как судьба
многих подобных ему детей бедняков. Страшна картина
коротких школьных лет Джонни: школа для него — ка-
торга, цепь унижений, побоев, издевательств и несправед-
ливости. Фигура Слогана — учителя-садиста, человека с
47 В 1945 г. появился третий роман серии — «Барабаны под ок-
нами». Роман «Прощай, Ирландия» вышел в 1949 г., «Роза и коро-
на»— в 1952. В 1954 г. появился роман «Заход солнца и вечерняя
звезда'».
142
«железным нутром tí крысиньш сердцем» — одна из Са-
мых запоминающихся в романе. Образ Слогана вызывает
такое же чувство негодования, как и образ католического
священника (главы «Чадо господне» и «Господь судия
карающий»), убеждающего мать Джонни в справедли-
вости истязаний, которым ее ребенок был подвергнут в
школе. Смело и ярко раскрыта писателем связь между
школьным наставником и наставником духовным, неиз-
бежная в том обществе, в котором растет Кэссиди и ему
подобные. При этом О'Кейси удается показать противоре-
чивую роль католической церкви и духовенства в слож-
ной обстановке ирландской действительности.
(УКейси обнаруживает мастерство и в лепке характе-
ров, и в изображении массовых сцен и эпизодов. Форми-
рование мировоззрения юного ирландца Джонни, из за-
битого бедняка превращающегося в борца, показано не
на «социальном фоне», а в непосредственной связи с об-
щественной жизнью его родины и под ее воздействием.
Одновременно с историей Джонни уже в первых двух
книгах цикла рассказывается о борьбе ирландской демо-
кратии, притом как против английского владычества, так
и против национальной буржуазии, на каждом шагу пре-
дающей интересы ирландского народа. Многие характе-
ры великолепно раскрыты О'Кейси. Одним из наиболее
ярких и запоминающихся в пьесе является характер ма-
тери Джонни — простой ирландской женщины. Автор
показывает удивительную стойкость, удивительное жи-
тейское мужество этой женщины, ее большое душевное
богатство. Хорошо удается О'Кейси и изображение об-
щественной жизни Ирландии. Вспомним, например, сар-
кастическое изображение лицемерного празднества в
честь английской королевы (глава «Зеленое знамя» ро-
мана «Я стучусь в дверь»), эпизод демонстрации ирланд-
цев в защиту буров во время англо-бурской войны (гла-
ва «За край родной мой» того же романа), столкновение
демонстрантов с полицией (там же) и др.
Уже первые романы цикла, о которых идет речь, об-
наруживают типичную для Шона О'Кейси эмоциональ-
ность. В обеих книгах много лиризма, тонкой иронии —
то грустной, то язвительной, но всегда подчеркивающей
публицистичность рассказа. В стиле О'Кейси-прозаика
чувствуется склонность к очень ярким и всегда неожи-
данным метафорам. Характер этих метафор выдает не-
посредственную связь искусства О'Кейси с ирландским
фольклором, который он знал и любил.
143
Глава X. Ричард Олдингтон
Наиболее крупным и талантливым из писателей кри-
тического реализма младшего поколения был Ричард
Олдингтон (Richard Aldington, 1892—1962). Как поэт
Р. Олдингтон начал свой творческий путь в 1912 г. Он
примыкал к кружку имажистов и по своим эстетическим
взглядам был близок к декадентам. В его стихах зву-
чали мотивы, характерные для поэзии эскепизма. Забо-
та о форме была для него самоцелью. Даже первые по-
этические опыты Олдингтона были отмечены несомнен-
ным дарованием, но во всем своем богатстве талант
писателя обнаружился значительно позже.
В формировании Олдингтона как писателя решаю-
щее значение сыграла первая мировая война, участни-
ком которой он был с самого ее начала. Олдингтон вер-
нулся с фронта с новыми взглядами на весь окружаю-
щий его мир, с новыми представлениями о задачах
писателя. Новыми глазами посмотрел он и на своих не-
давних учителей — декадентов. С горьким сарказмом от-
зывался Олдингтон об Эзре Паунде и других мэтрах
своей юности и решительно порвал с модернистами. Под
непосредственным впечатлением войны, буквально в пер-
вые дни после перемирия, Олдингтон начал писать ро-
ман. Но работа над ним была тогда прервана. Только
через десять лет, в 1929 г., книга была дописана и изда-
на. Это — «Смерть героя» (Death of а Него) — лучшее
произведение Олдингтона. «Смерть героя» — книга сме-
лая, дерзкая, вызывающая. Это одно из наиболее стра-
стных произведений английской литературы начала XX в.
«Сколько-нибудь стоящая книга всегда возникает пря-
мо из жизни и писать ее надо собственной кровью», —
эти слова из романа — его лучшее определение. Все, о
чем пишет Олдингтон в «Смерти героя», обладает зна-
чением далеко идущего обобщения. Сюжет романа опре-
деляется судьбой молодого англичанина, родившегося
вместе с XX в. и погибшего на одном из фронтов первой
мировой войны, как погибали тысячи его сверстников.
Многое здесь автобиографично, местами биографии ге-
роя и автора почти в точности совпадают, и в то же вре-
мя «Смерть^ героя» — что угодно, но только не автобио-
графический роман. Было бы так же неверно сводить все
его содержание только к антивоенной теме.
Хотя о «потерянном поколении» заговорили задолго
до появления романа Олдингтона, «Смерть героя» наря-
144
ду с книгами Хемингуэя — наиболее яркий социальный
роман, созданный от имени этого поколения, об этом поко-
лении и одним из его наиболее типичных представителей.
«Над ним и его сверстниками, — рассказывает Олдинг-
тон в своей книге, — тяготел рок». Но это «рок» истории:
«Вы — военное поколение, — говорит офицер британско-
го штаба молодым англичанам. — Вы рождены для того,
чтобы сражаться в этой войне, ее нужно выиграть — и
вы ее выиграете, это мы твердо решили. Что до каждого
из вас в отдельности — не имеет ни малейшего значения,
будете вы убиты или нет». От имени современника и оче-
видца трагической катастрофы поколения Олдингтон за-
являет: «... мы должны примириться с миллионами смер-
тей, искупить их, должны как-то успокоить убитых. Как
это сделать, я и сам не знаю <...> Искупление... а как
нам это искупить? Как искупить эту потерю — миллионы
и миллионы лет жизни, озера и моря крови? Что-то ос-
талось незавершенным — и это отравляет нас <...> Этот
яд разъедает душу — в нас не осталось ни сердца, ни на-
дежды, ни жизни,— такими стали и мы, военное поколе-
ние, и поколение, идущее на смену. Весь мир виновен в
кровавом преступлении, весь мир несет на себе проклятье
<...> Вот почему я рассказываю о жизни Джорджа Уин-
терборна... который... стал для меня символом».
В названии романа заключена грустная ирония. Кни-
га недаром начинается с гибели Уинтерборна, восприня-
той его фронтовым другом как самоубийство. Пролог,
по существу, является эпилогом: смерть Джорджа Уин-
терборна — 26-летнего героя романа — при всей ее тра-
гичности бессмысленна и отнюдь не героична. Вся бесс-
мысленность этой гибели становится понятной лишь пос-
ле того, как в ретроспективном движении раскрывается
предыдущая жизнь Уинтерборна, а через нее — картина
общественной жизни Англии в первое десятилетие века.
«Смерть героя! Какая насмешка, какое гнусное лице-
мерие! Мерзкое, подлое лицемерие! Смерть Джорджа
для меня — символ того, как все это мерзко, подло и ни-
кому не нужно, какая это идиотская бессмысленная и ни-
кому не нужная пытка», — восклицает Олдингтон. Он же
печально размышляет: «Я думаю, имя Уинтерборна по-
явилось на какой-нибудь мемориальной доске в память
павших воинов <...> Конечно, во Франции он получил,
как полагается, вполне приличный надгробный камень.
Но и только. Его гибель никого особенно не огорчила».
Близкие Джорджа очень спокойно приняли его смерть.
145
Армия исполнила свои долг, отдав одному из тысяч по-
гибших обычные почести, а однополчанам, которым «при-
шлось разбираться в путанице собственной судьбы и как-
то налаживать свою жизнь, было просто не до него».
Олдингтон решительно осуждает жестокую и несправед-
ливую войну, в которой люди погибали, даже не зная, во
имя чего они сражались. «Что мы все знаем? — размы-
шляет Уинтерборн, еще не уйдя на фронт.— Наши прави-
тельства не сообщают нам, что они делают и какие строят
планы. Мы как слепые. Мы можем только гадать, но ни-
чего не знаем наверняка».
Вместе с тем Уинтерборн, за которым стоит автор,
хочет исследовать не только страшные последствия, но и
причины разразившейся войны, и роман превращается в
исследование этих причин, а с ними — и трагедии «по-
терянного поколения». Вероятно, война была неизбежна
уже с 1911 г., размышляет герой, хотя многих, почти всех,
застала врасплох. Почему она разразилась? Кто за это
в ответе? Олдингтон начинает как будто издалека. Боль-
шое место занимает в романе разоблачение лицемерия,
царящего в респектабельных и добропорядочных англий-
ских семьях. Он хочет показать, что ложь, которой была
пронизана пропаганда войны «за спасение человечества»,
имела очень глубокие корни и явилась следствием и пря-
мым продолжением той лжи, которая сопровождала
жизнь респектабельного англичанина с первых дней его
жизни.
Первые жизненные впечатления Джорджа — прикры-
тое законом лицемерие того «семейного очага», у кото-
рого рос Уинтерборн, той «счастливой» четы — его роди-
телей, отношения которых были построены на лжи и об-
мане. Родители Джорджа начали совместную жизнь
обманом «прежде всего потому, что к этому их принудили
их родители и общественные условности», и в дальней-
шем строили ее на обмане. Как художник-реалист
Олдингтон умеет убедить читателя в типичности тех
уродливых отношений и характеров, которые он рисует.
Нравы «добрейшего папаши» и «дражайшей мамаши» —
не отталкивающее исключение, а печальное правило и
неразрывно связаны со всем общественным строем бур-
жуазной Британии. Страница за страницей открывается
перед читателем жизнь Джорджа в семье, в школе, по-
том в Лондоне, где молодой человек начинает вести неза-
висимое существование художника.
146
Олдингтон сопоставляет Англию 90-х годов с Англи-
ей своего времени и подводит печальный итог: Англия
прошлого « в чем-то неправдоподобная, бесконечно дале-
кая от нас; а во многом — такая близкая, до ужаса
близкая, сегодняшняя. Англия, чей дух окутан плот-
ными туманами лицемерия, благополучия, ничтож-
ности». Школа, в которой готовят будущего джентльме-
на, играет важную роль в эволюции характера Джорджа,
в его воспитании. Писатель с подчеркнутым сарказмом
показывает, чего стоит царящий в ней казенный оптимизм,
какими методами воспитываются безгласные «защитни-
ки империи», последователи киплинговских идеалов.
Цель школы — воспитание «мужественных бравых ре-
бят». Главное внимание в ней уделяется спорту, потому
что спортивная подготовка обеспечит боевую готовность.
В случае надобности любой англичанин «сможет высту-
пить на защиту отечества». При этом самое главное —
научиться убивать. Горек сарказм автора: в самом де-
ле, «не научившись убивать, вы никак не сможете стать
человеком, а тем более джентльменом!»
Большое место в романе занимает изображение мета-
ний Джорджа, поисков им иной жизни, иных идеалов,
чем те, что привиты ему в семье и школе. Но Олдингтон
показывает, как Джордж одинок с первых шагов своей
жизни и как красота и правда, которые он пытается про-
тивопоставить окружающей его лжи и пошлости, совер-
шенно абстрактны. Блуждания Уинтерборна повторяют
блуждания самого Олдингтона: в свое время он, как и
его герой, увлекался Китсом и прерафаэлитами, как и
Джордж, пришел к декадентам, его, как и Джорджа, они
на время привлекли своими взглядами и запутали. Быть
может, одни из наиболее острых страниц романа — те,
где дается сатирическое изображение декадентской ин-
теллигенции, в среду которой попадает Уинтерборн, став
литератором и художником. В портрете Апджона совре-
менники легко узнавали Эзру Паунда, мистер Шобб —
карикатура на Т. С. Элиота. Уинтерборн скоро начинает
испытывать нарастающее отвращение к наставникам мни-
мого лондонского «авангарда». Джордж разгадывает в
глашатаях «нового искусства» опустошенных циников,
на словах кичащихся независимостью своих взглядов, а
на деле готовых пресмыкаться перед титулами и богат-
ством. Сатира Олдингтона на модернистов была и злой
и злободневной: писатель разглядел суть «нового искус-
ства» тогда, KöTtfa авторитет «авангардистов» в Англии
147
был очень велик, а мода на декадентское искусство —
в самом разгаре. Насколько объективен рисунок его порт-
ретов — иное дело.
Большое место в романе занимает изображение ин-
тимной жизни Уинтерборна, жизни его чувств. Молодой
человек, освободившись от школьной казенщины и опеки
семьи, надеется построить личное счастье на иной осно-
ве, чем та, которую он видел в доме родителей. Но эта
попытка оказывается несостоятельной. Уинтерборн
блуждает в темном лесу обманутых надежд, пока его
личную трагедию не обрывает трагедия миллионов.
Ни Уинтерборну, ни самому Олдингтону нечего было
противопоставить интеллектуальным снобам, в которых
он разгадал «отравителей душ». Но дальше отрицания
Олдингтон не пошел. Закономерна и трагическая раз-
вязка романа: Уинтерборн оказывается в тупике и поги-
бает. И в его смерти виноваты не вражеские пули:
Уинтерборну, увидевшему всюду вокруг себя одну только
ложь, некуда было идти — он встал во весь рост под пу-
леметным огнем противника и погиб.
На фронте Уинтерборн задает себе недоуменный воп-
рос — почему Англия может в военное время еженедель-
но тратить пять миллионов фунтов на убийство немцев, а
в мирное время не может потратить пять миллионов в год
на борьбу с собственной нищетой. Он говорит о броже-
нии, начавшемся в рабочем классе. Забастовка, разра-
зившаяся перед войной, приводит его к открытию, что в
жизни Англии существуют социальные проблемы и оже-
сточенная классовая вражда. На фронте герой тянется
к рядовым английским солдатам, видит их истинное му-
жество, силу их товарищества. Но он так и не находит с
ними общего языка: его пугает их «грубость», они ему
чужды.
Олдингтон возненавидел среду, из которой вышел.
Как никто другой из его соотечественников и современни-
ков, он смело сказал о ней правду, но не мог преодолеть
индивидуализма, который эта среда в нем самом воспи-
тала. Этим объясняется безысходность даже его первого
и лучшего в художественном отношении романа. «Смерть
героя» — книга горькая, ироничная, насыщенная нена-
вистью. Ирония звучит с первых страниц пролога и по ме-
ре развития действия все больше сгущается. Сатира
Олдингтона имеет разнообразные оттенки, но всегда пре-
дельно конкретна. Горечь инвективы в романе напоми-
нает таких мастеров английской сатиры, как Свифт, Тек«
148
керей и Батлер, учителей Олдингтона, писавшего в их
традиции.
В романе Олдингтона резко сменяются контрастные
образы, сдержанное повествование переходит в полные
лиризма описания, страстная обличительная патетика со-
седствует с меланхолической медитацией. Для романа
характерно большое разнообразие эмоциональных оттен-
ков: неровность стиля Олдингтона до известной степени
объясняется характером замысла, но в большей мере —
растерянностью автора. Олдингтон глубоко искренен в
своем стремлении разоблачить, показать грязь и ложь,
фальшь и лицемерие, которые он видит вокруг себя. На-
рочитая грубость некоторых страниц и строк в романе, в
особенности выпадов Олдингтона в адрес «доброй старой
Англии», не что иное, как выражение внутренней смя-
тенности пишущего. Словесные выпады, их горечь и
желчь были результатом бессилия автора что-либо из-
менить, найти «луч света в темном царстве» той стра-
ны, которую он любил и ненавидел.
Через три года после выхода в свет «Смерти героя»
появился следующий роман Олдингтона — «Дочь пол-
ковника» (The Colonel's Daughter, 1931). Эта книга со-
держала выразительные психологические портреты, но
пафос обличения в ней был приглушен, не было преж-
ней дерзкой смелости обобщений. Протест героини рома-
на Джорджи, дочери полковника Смизерса, против лжи
и лицемерия, которые она видела в окружающих, не убеж-
дает так, как убеждал протест Уинтерборна и его судьба.
Роман «Все люди враги» (All Men are Enemies), вы-
шедший в 1933 г., ближе к первой книге Олдингтона, но и
здесь нет прежней, почти яростной убежденности отрица-
ния. Этот роман по своему содержанию как бы продол-
жает первую книгу Олдингтона, но нельзя не заметить,
что эмоциональная интонация его более сдержанна, об-
щий итог умереннее. «Все люди враги» — история до-
военных, военных и послевоенных лет в Великобрита-
нии. История развертывается вокруг фигуры центрально-
го героя — молодого англичанина Энтони Кларендона.
Как и Уинтерборн, Энтони прошел через войну, но, в от-
личие от него, вернулся с фронта. Он даже принимает
участие в деловой жизни и находит себя как бизнесмен.
Энтони Кларендон в романе — и главное действую-
щее лицо, и отвлеченный символ. Роман претендует
на философские обобщения и сопровождается философ-
ским комментарием. От имени Кларендона, «посланца
149
богов Олимпа на земле», решаются общечеловеческие
проблемы любви, искусства, войны, революции и исто-
рии. Символика пролога к книге раскрывает общий за-
мысел. Боги Олимпа посылают Энтони на порочную
землю, где он должен восстановить утраченную гармо-
нию 48. И путь к этому автор видит в искусстве и любви.
Потерянное людьми может восстановить лишь красота
и чувство.
Композиция романа определяется его философским
замыслом. В начале книги происходит ряд событий в
жизни ребенка, потом юноши Энтони, которые показы-
вают утрату им душевного равновесия. Мальчик узнает
о существовании смерти, потом о борьбе, идущей между
людьми различных классов. Духовно созревшего Энто-
ни потрясает ужас и трагизм войны. Война разлучает
Энтони с полюбившейся ему женщиной — австриячкой
Катой. Но, выйдя живым из безжалостной мясорубки
организованного массового уничтожения, Кларендон при-
ходит в себя, ищет свое место в окружающем его обще-
стве. Вновь обретенную гармонию нарушает новое потря-
сение— Всеобщая стачка 1926 г. Покой Энтони обрета-
ет лишь тогда, когда вновь встречается с Катой. Олдинг-
тон рисует Энтони всецело поглощенным своим чувством
и приводит роман к утопическому финалу. «Посланец
богов» находит выход, но этот выход эскепистский: дол-
гожданную и ничем не омраченную гармонию Энтони
надеется найти вдвоем с Катой на острове Эа в Среди-
земном море. Энтони закрывает глаза на страдания и
противоречия, царящие в мире, пытаясь спрятаться от
них в маленьком, личном счастье. Всего через несколько
лет после выхода романа ход истории трагически опро-
верг утопию этого «гармоничного» финала: остров Эа
в романе расположен «где-то у берегов Испании»!
В книге «Все люди враги» много страниц и образов,
насыщенных острым критицизмом. Олдингтон по-преж-
нему много внимания уделяет обличению отживших тра-
диций, указывает на виновников страданий народов,
видит и правдиво отражает противоречия общественной
жизни своего времени, пороки государственного строя.
Он снова говорит о несправедливой и жестокой войне.
Но основной акцент в романе все же поставлен на изо-
48 Интересно сопоставить отношение Олдиигтона и Грессика
Гиббона к мНИШй гармоничности античного мира (в его романе
«Серый гранит»).
150
бражении эволюции чувств Энтони, чрезмерно подчерк-
нута и гиперболизирована проблема пола. Находясь под
влиянием творчества Д. Лоуренса (а оно усилилось
в этот период), Олдингтон зачастую строит анализ пси-
хологии действующих лиц, исходя из теории «сексуаль-
ного инстинкта». Хотя герой романа и другие персонажи
нарисованы на широком социальном и историческом фо-
не, основу книги все же составляет лирическая повесть
о любви Энтони к Кате. Более того, в книге звучат мо-
тивы, невозможные в пору создания «Смерти героя»:
Энтони склонен произнести проклятие «Чума на оба
ваши дома», что ярко подчеркнуто во второй части ро-
мана. Так, во время всеобщей стачки, показанной в ро-
мане, Энтони, при всем кажущемся радикализме его
взглядов, принимает участие в ее подавлении и находит-
ся на стороне собственников, а не бастующих рабочих.
В конце концов герой приходит к признанию справедли-
вости идеи непротивления злу.
В разгар острейшей социальной борьбы и широко
развернувшегося в Англии антифашистского движения
Олдингтон написал новую книгу — «Сущий рай» (Very
Heaven, 1937), живо заинтересовавшую передовую ан-
глийскую критику. Литераторы кружка Фокса, высоко
ценившие незаурядное дарование Олдингтона, заговори-
ли о переломе, наметившемся в идейной эволюции пи-
сателя, ждали наступления нового этапа в его творчест-
ве. Обличение капиталистической действительности про-
звучало в книге настолько остро, что «Сущий рай» мог
быть воспринят как социально-политический памфлет.
Более того, герой романа — молодой англичанин Крис —
призывал к действию, заявлял о том, что пора слов ми-
новала, наступило время борьбы. Крису чужды на-
строения Уинтерборна: он хочет жить, а не умирать,
притом тянется к более здоровой, более счастливой жиз-
ни. И все же ожидания передовой критики, передовых
современников Олдингтона не оправдались. Осудив сло-
ва, сам Крис дальше слов не пошел. Не пошел дальше
них и Олдингтон. До конца 30-х годов, когда начался об-
щий спад боевых настроений писателей-антифашистов,
Олдингтон так и остался одиноким в своем искании пози-
тивных ценностей.
Накануне второй мировой войны писатель, которого
травила буржуазная печать, уехал из Англии, посетил
различные страны Западной Европы, Северную Африку,
потом на несколько лет поселился в США. Это было то-
151
же своего рода бегством, бегством автора романа «Все
люди враги» на несуществующий остров Эа 49. Начался
период длительного творческого кризисаб0. Незадолго
до своей смерти писатель заметил: «Я сказал (в 30-х го-
дах.— В. И.) все, что имел сказать. Мои книги, написан-
ные тогда, говорят и сегодня». Он был прав. Свою ос-
новную тему Олдингтон действительно исчерпал в про-
изведениях 1929—1936 гг. Написанное впоследствии
говорит о совершенстве его стиля, о широте эрудиции, но
не имеет той значимости, какой отмечены произведения,
созданные им в молодости. И все же за семь лет до кон-
ца своего жизненного пути Олдингтон выступил с про-
изведением, вызвавшим яростные нападки реакционной
критики. Это был «Лоуренс Аравийский» (Lawrence of
Arabia, 1955) — биография известного английского раз-
ведчика, многие годы жившего в арабских странах. Ко-
лонизаторы восхваляли Томаса Лоуренса как националь-
ного британского героя, Олдингтон разоблачил эту ле-
генду. Эта книга — достойное завершение пути созда-
теля «Смерти героя».
Глава XI. Джон Бойнтон Пристли
К писателям критического реализма, выступившим в
Англии в 30-е годы, неоспоримо относится получивший
широкую известность Джон Бойнтон Пристли (John
Boynton Priestley, род. в 1894 г.). Пристли был сыном
школьного учителя из Йоркшира. Став писателем, он
обратился к изображению различных слоев английского
общества, но наиболее охотно и удачно рисовал жизнь
англичан из «среднего класса», т. е. жизнь той среды, ко-
торую знал особенно хорошо и к которой принадлежал
по рождению и воспитанию. Не случайно Пристли уже
в 30-е годы начали называть живописцем «маленького
человека» и в этом смысле сближать с Диккенсом. Воз-
действие искусства Диккенса на Пристли очевидно.
Как и Олдингтон, Пристли был фронтовиком: в 1914 г.
он покинул Кембридж и добровольцем пошел в армию.
49 В 1946 г. Олдингтон уехал из США и жил в небольшом мес-
течке на юге Франции. Там он и умер (после возвращения из СССР,
где отпраздновал свое 70-летие).
50 После 1936 г. Олдингтон написал лишь один роман — «Каза-
нова» (1946), но создал множество романтизированных биографий
(Вольтера, герцога Веллингтона, Стивенсона и т. д.) и литературо-
ведческих эссе (о средневековом французском романе и др.).
152
Демобилизовался Пристли лишь после окончания войны.
Но он не был сломлен войной и осуждал позицию «по-
терянных». С первых творческих выступлений Пристли
обнаружилась склонность его к оптимизму. Иной во-
прос— какой характер носил этот оптимизм и на какой
основе он возник в творчестве писателя.
В 1931 г. Пристли посетил Советский Союз (вторично
он приезжал в нашу страну после окончания второй ми-
ровой войны). Он с интересом и сочувствием относился
к стране строящегося социализма — в годы войны это
сочувствие перешло в восхищение героизмом Советской
Армии и всех советских людей. Пристли называл себя
социалистом и в то же время не расставался с убежде-
нием, что «русский опыт не для англичан». Убеждение
это нашло отражение и в его книгах.
Литературная деятельность Пристли началась в кон-
це 20-х годов. Сначала он выступил как поэт и литера-
турный критик. В критических статьях он убежденно за-
щищал традиции реализма от той переоценки, которой
их подвергли модернисты. В 1929 г, появился роман При-
стли «Добрые товарищи», имевший большой успех.
С этого времени Пристли становится профессиональным
прозаиком и драматургом. С этого же момента — и это
надо подчеркнуть «с порога» — заметно отличие творче-
ского почерка Пристли-романиста и Пристли-драматур-
га, о чем речь пойдет ниже. Романы Пристли, написанные
в 30-х годах,—«Добрые товарищи» (Good Companions),
«Улица Ангела» (The Angel Pavement), «Чудо-герой»
(Wonder Него) и «Они бродят по городу» (They Walk in
the City) — посвящены преимущественно изображению
жизни северной индустриальной части Англии и в мень-
шей степени Лондона. В них очень много действующих
лиц, принадлежащих к различным слоям общества, но в
центре внимания всегда «маленький человек» (тот тип
человека, который английская критика именует man in
the street, т. е. рядовой средний человек). Пристли был
убежден в том, что именно в этих слоях общества, ины-
ми словами в среде мелкой буржуазии, можно найти са-
мых здоровых в моральном отношении людей страны и
что в них — спасение Британии. Во всех романах этого
времени он стремится доказать, что буржуазный порядок
бессилен сломить рядового англичанина благодаря вну-
тренней силе, которая в нем якобы заложена. Среда,
изображаемая Пристли, демократичнее той, которую ри-
суют его современники (в частности, Олдийгтон). Герои
153
Пристли — обыкновенные люди, а не утонченные интел-
лигенты, что находится в полном соответствии с основной
идеей автора в эти годы о роли рядового британца.
Во всех без исключения книгах Пристли бросается
в глаза подчеркнутый патриотизм, причем временами это
не столько патриотизм англичанина, сколько патриотизм
«края» — йоркширский. Пристли отлично знает быт и
нравы изображаемых им людей, он не закрывает глаза
на теневые стороны жизни, но в подтексте всегда — даже
там, где автор выступает с критикой, — убеждение в том,
что в «доброй старой Англии» все в конечном счете обра-
зуется. Капиталистическое общество воспринимается пи-
сателем в 30-х годах как чудовищная и злая сила, обре-
кающая «маленького человека» на страдания, безрабо-
тицу, лишения. Много внимания в его книгах уделено
изображению губительного влияния стандартизации, по-
рожденной капитализмом, калечащей все индивидуаль-
ное, ведущей к оскудению личности. Но острота крити-
цизма в романах Пристли смягчена творческой манерой
автора: в ее основе лежит юмор и мягкая ирония. Заме-
чая недостатки людей, пороки общества, писатель обна-
руживает склонность идеализировать «английскую тра-
дицию». Пристли нигде не призывает к перестройке об-
щества. Он убежден в возможности добиться перемен на
основе существующего порядка, не ломая устоев общест-
венной системы.
Большое внимание Пристли уделяет изображению мо-
лодежи, притом молодежи преимущественно рабочей и
мелкобуржуазной. Во всех романах 30-х годов он всячес-
ки подчеркивает здоровые черты, которые заложены в
молодых англичанах в силу «английской традиции», и
рассчитывает на молодежь как на преобразующую силу
в построении более счастливой жизни и более справедли-
вых отношений в рамках все того же британского обще-
ственного устройства.
Излюбленная тема Пристли (мы встречаемся с нею
во всех его романах этой поры) — стремление «малень-
ких людей» к самоутверждению. Они якобы та сила, ко-
торая противостоит безжалостной машине капитализма,
не позволяя ей перемолоть и искалечить себя, растопить
их маленькое, но самостоятельное человеческое «я». Реа-
листически изображая неблагоприятные обстоятельства,
в которые попадают его герои, другими словами, рисуя
жестокую капиталистическую систему, Пристли идеали-
зирует силу и возможности, а главное методы сопротив-
154
ления своих героев. Его «Маленький человек» побеждает
в силу своего морального превосходства, а превосходство
это — результат воздействия все того же здорового на-
чала, заложенного в нем «английской традицией». Во
всех романах Пристли этой поры проходит одна ведущая
мысль: современное (т. е. капиталистическое) общество
себя изживает, и его тлетворный дух не может ни по-
губить, ни даже заразить здорового британца. Отсюда
такие герои Пристли, как Чарли («Чудо-герой») или Роз
и Эдуард («Каменный лес»).
В романе «Добрые товарищи» дается как бы обозре-
ние Англии того времени. Писатель рассказывает о
странствиях своеобразного актерского коллектива, все
участники которого различны по социальной принадлеж-
ности, в то же время — типичные англичане. Описывая
приключения труппы — одни из них забавны, другие пе-
чальны,— Пристли ведет повествование к традиционно-
му хорошему концу.
Критические мотивы более подчеркнуты в романе
«Улица Ангела», появившемся в 1930 г. в разгар мирово-
го экономического кризиса. Здесь показана обществен-
ная обстановка в охваченной кризисом Англии, ставится
ряд вопросов, остро волновавших в те годы всех англи-
чан. Все же и в этом романе писатель упорно стремится
обойти изображение причин, породивших безработицу,
вызвавших тяжелые страдания тысяч людей. Напротив,
весь ход событий внушает читателю уверенность в том,
что все в конечном счете «утрясется».
Значительно глубже реализм Пристли в его лучшем
романе «Чудо-герой», вышедшем в 1934 г., после несколь-
ко менее удачных произведений предыдущих двух лет.
Роман этот — одно из наиболее показательных произве-
дений Пристли 30-х годов. В нем особенно ясно выступа-
ют сила и слабость художника, вся специфика его твор-
ческой манеры. Чарли Гэбблс, молодой рабочий газового
завода в Йоркшире, в результате случайного стечения
обстоятельств оказывается на короткое время в центре
внимания английской печати. Он становится «чудо-геро-
ем» — сенсацией дня. Выпив лишнего перед ночным де-
журством на заводе, Гэбблс засыпает в цехе. Перед этим
он оказывает добрую услугу скрывающемуся от полиции
коммунисту Кибворту. Спрятанный в цехе Кибворт во-
время замечает происшедшее короткое замыкание и бла-
годаря присутствию духа и техническим знаниям пре-
дотвращает аварию, которая могла бы иметь страшные
155
последствия. Но, предотвратив бедствие, Кибворт, есте-
ственно, утром вынужден скрыться, а Чарли остается
пожинать плоды подвига, совершенного другим челове-
ком.
Роман начинается с ситуации, которая трактуется в
юмористическом ключе. В ином ключе идет рассказ о
дальнейшем ходе событий. Сенсация, созданная вокруг
Чарли, ставшего человеком-рекламой, рисуется Пристли
менее добродушно. Шумиха вокруг Чарли в Лондоне
трактуется писателем как прием пропаганды, отвлекаю-
щей внимание простых людей от того главного, что вол-
нует их в эти годы. Очень ярко показана в книге роль
прессы, служащей интересам капиталистических боссов.
Пристли убедительно раскрывает причины популярности
в капиталистической Англии всяческих сенсаций и то, как
спекулируют на них заинтересованные лица. Последняя
часть романа переносит читателя на индустриальный се-
вер Англии, где царит жестокая безработица. В то вре-
мя как на Чарли сыплются деньги и всяческие блага, его
родная тетка, живущая в небольшом провинциальном го-
родке, находится на пороге голодной смерти. Прием кон-
траста подчеркивает выразительность этих страниц.
Чарли Гэбблс, которому надоела поднятая вокруг не-
го шумиха, возвращается на прежнюю работу и отказы-
вается дальше служить орудием дешевой рекламы и
фальшивой пропаганды. Роман кончается в обычном для
Пристли-романиста оптимистическом ключе. Автор хочет
сказать, что никакая сила не может испортить Чарли —
простого и честного англичанина. Дальше этого вывода
Пристли не идет, и в этом сказывается ограниченность
его реализма. Следует добавить и другое: писатель, рез-
ко отрицательно относившийся к фашизму, не принимал
программу наиболее последовательных антифашистов.
Как в романе «Чудо-герой», так и в следующем романе
«Они бродят по городу» (1936) фигуры коммунистов
(Кибворт, Фред Блэр) рисуются весьма тенденциозно.
В самой манере подчеркивается настойчивое убеждение
автора: коммунизм неприемлем для англичан, англий-
ские коммунисты живут якобы отвлеченными идеями и
не могут встретить сочувствия у рядовых англичан, они
стоят вне «английской традиции».
Роман появился после того, как Пристли опубликовал
«Путевые наблюдения» — книгу, в которой описана Анг-
лия в годы кризиса. Место действия романа — Лондон;
здесь в начале 30-х годов возникли новые авиационные
156
й автомобильные заооды. Столица изображается как «ка-
менный лес» — темные джунгли, таящие страшную опас-
ность, í
Сопоставляя прозу и драматургию Пристли 30-х
годов, нельзя пройти мимо совершенно очевидного разли-
чия и в их общей настроенности, и в характере их тема-
тики, и в трактовке характеров и ситуаций. На сцене анг-
лийских театров предыдущего десятилетия шли преиму-
щественно салонные и поверхностные бытовые драмы, в
которых в центре внимания был пресловутый любовный
«треугольник». Вплоть до начала второй мировой войны
очень популярны были также плоские ревю и мюзик-
холльная программа низкого пошиба. На фоне этого за-
стоя в 30-х годах приобретают популярность пьесы Со-
мерсета Моэма, Ноэла Кауарда и Теренса Рэттигана, по-
священные преимущественно проблемам морали и быта,
раскрытию психологии буржуазного интеллигента. Пьесы
Пристли в начале 30-х годов немногим отличались от
драматургии названных авторов.
В 1932 г. Пристли написал и поставил на сцене пьесу
«Опасный поворот»(Dangerous Corner), в 1933 — «Ра-
китовую рощу» (Laburnum Grove) и несколько других
менее значительных драматургических произведений.
В 1937 г. он закончил философскую драму «Время и се-
мья Конвей» (Time and the Conways), поставленную на
сцене перед войной. Ни в одной из этих пьес нет и следа
того оптимизма, который определяет общую интонацию
романов того же автора.
Пристли-драматург обращается к изображению ин-
теллигенции и верхних слоев так называемого среднего
класса, или «людей общества». Он показывает мораль-
ный крах, переживаемый этими людьми, их глубокую
опустошенность. При этом в пьесах нет ни сочувствия
этим людям, которое согревает «маленьких людей» в ро-
манах, ни их осуждения. Отказываясь от каких-либо вы-
водов, а тем более от какой-либо назидательной тенден-
ции, Пристли-драматург прячется за мнимой объектив-
ностью. В то же время во всех его пьесах этих лет
ощущается растерянность: ни его герои, ни он сам не мо-
гут ответить на встающий перед ними вопрос — как жить.
Пристли создает теорию новой драмы, противопостав-
ляя ее традиционной «хорошо сделанной пьесе» (well
made play) или пьесе салонно-развлекательной. Его дра-
ма должна быть активной, лишенной каких-либо зара-
нее навязанных зрителю дидактических выводов. Она
157
должна воздействовать на него не идеями, «которые уже
никого не поражают», а совершенством техники, должна
воспроизводить перевоплощенную жизнь. В то же время,
критикуя салонно-детективные пьесы, популярные в те-
атрах Уэст-Энда, Пристли заимствовал из них многие
приемы, намеренно сочетая занимательность развлека-
тельной драмы с серьезным замыслом, очень часто по-
строенным на основе парадокса. Особенно подчеркнута
в его драме острота положений.
Большинство ранних пьес Пристли написаны по одно-
му принципу: в них срываются маски, показывается на-
стоящее лицо людей, скрытое под этими масками, но в
финале маски надеваются вновь. В основу композиции
и, в большой мере, идейного замысла этих произведений
кладется принцип «тележки с яблоками» Бернарда Шоу,
но отсутствует глубина конфликта, характерная для дра-
матургии Шоу. Пристли безучастно показывает на сцене
ту или иную ситуацию в жизни той или иной семьи или
группы лиц. В стремительном темпе, заимствованном из
французской мелодрамы, он передает нарастание ката-
строфы, раскрывая подлинный облик изображаемых лю-
дей, их полное духовное банкротство, их опустошенность.
В финале пьесы, однако если и не восстанавливается
равновесие, то безобразная и безрадостная жизнь людей
возвращается в обычное русло, какова бы ни была конеч-
ная развязка.
Наиболее показательна для техники Пристли-драма-
турга пьеса «Опасный поворот». Она обнажает безнрав-
ственность, которая скрывается за внешней благопри-
стойностью типичной буржуазной семьи. Пристли видит
распад семьи, но не может или не хочет объяснить его
причины и тем более связать его с какими-либо общест-
венными явлениями. Лейтмотив пьесы — трагизм обна-
руженной истины.
Место действия пьесы — гостиная в загородном доме
состоятельного журналиста и книгоиздателя «доброго
малого» Роберта Кэплена. Семь человек его родных и
друзей, выступающих на сцене перед зрителем, вначале
тоже кажутся милыми и симпатичными людьми. Демон-
стрируются лучшие чувства: то, что воспринимается как
любовь супругов Кэпленов друг к другу, мужская друж-
ба, культ умершего брата Роберта Мартина, влюблен-
ность молодоженов Бетти и Гордона. Старые друзья Кэп-
ленов— скромная и умная девушка Олуэн, несколько
чопорная старая писательница Мод Мокридж, даже не-
158
сколько циничный старый холостяк Стэнтон—тоже очень
милы. Но постепенно в разговорах разматывается клубок
правды, и зритель узнает о прошлом «милых и симпа-
тичных» людей, о том, насколько «благополучна» на са-
мом деле «идеальная» семья Кэпленов. Строгая и сухо-
ватая хозяйка дома Фреда была в прошлом любовницей
того самого Мартина, память о котором свято чтут в
семье. Сам покойный, оказывается, был наркоманом и
развратником. Один из молодоженов, Гордон — истерик-
невропат, его молодая жена Бетти — бывшая проститут-
ка. Наконец, тихая и умная Олуэн в свое время ускорила
смерть докучавшего ей Мартина. Так «тележка с ябло-
ками» благопристойного дома писателя Кэплена опроки-
дывается. Видимость счастья держалась лишь на круго-
вой поруке лжи. Выстрел, который раздается в конце
пьесы за сценой, заставляет ждать известия о самоубий-
стве хозяина дома в момент всеобщего разоблачения.
Вместе с тем Роберт Кэплен, вторично потерявший брата,
разочаровавшийся в жене, и не думает стреляться. Тра-
гедия не состоялась... Все возвращается «на круги своя»:
пьеса заканчивается под звуки модной песенки «Помол-
чим, дружок, помолчим», а циник Стэнтон, рассуждая об
опасности знания, выражает мысль автора: «Говорить
правду так же полезно, как внезапно повернуть машину
на крутом повороте при скорости 60 миль в час». Объ-
ективно пьеса Пристли — констатация якобы роковой не-
избежности зла. Пристли позволяет увидеть, насколько
фальшивы идиллии в окружающем его мире, но этим и
ограничивается.
Не менее показательна другая, сложная по форме и
замыслу пьеса Пристли «Время и семья Конвей». В ней
отчетливо звучит растерянность автора перед неуклон-
ным ходом времени, выступающего как страшное чудови-
ще, пожирающее человека. Содержание пьесы — это ис-
тория одной очень обычной буржуазной семьи. Форма
ее определяется приемом смещения времени действия:
происходящее во втором акте предваряет события, ход
которых не ясен ни в первом, ни в третьем актах. Во вто-
ром акте Пристли показывает крах иллюзий и упований
нескольких молодых людей, образы которых намечены
в первом. Третий акт развивает действие первого, явля-
ясь его непосредственным продолжением. Но зритель
уже знает, к чему происходящее на сцене приведет в бу-
дущем. Благодаря смещению времени Пристли дает зри-
телю понять, что ожидает действующих лиц драмы через
159
20 лет, что таит скрытое от них будущее — как неизбеж-
но рухнут их светлые, но иллюзорные надежды.
Мастерство Пристли направлено на экспериментиро-
вание, связанное с увлечением современной ему идеали-
стической англо-американской философией, с одной сто-
роны, и учением об относительности времени — с другой.
Каждый кусок жизни того или другого человека, хочет
сказать Пристли, приобретает смысл лишь в том случае,
если понимать непосредственную связь будущего с на-
стоящим, зыбкость граней между «сегодня» и «завтра».
История человеческого существования воспринимается
автором не как сложный процесс, подчиненный общим
законам развития, а как заранее данная величина.
«Время и семья Конвей» — еще более мрачная драма,
чем «Опасный поворот»: персонажи ее выступают как
безгласные марионетки в руках всесильной необходимос-
ти, они беспомощны перед ожидающей их судьбой.
В советской критике неоднократно указывалось на то,
что пьесы Пристли якобы соединяют в себе холодную
объективность, очень близкую к объективизму, и чехов-
ское беспокойство о человеке и его судьбе. Говорилось и
о прямом подражании Пристли Чехову. Но у Чехова ге-
рои ищут лучшей жизни, и автор позволяет ощутить, как
велика его боль за человека. Пристли же равнодушен к
своим героям. Его персонажи ничего не ищут, ни к чему
не стремятся. Драматург бесстрастно показывает, чего
они стоят и чего стоит жизнь. Он не указывает им выхо-
да, а лишь фиксирует то, что видит, не обнаруживая при
этом ни боли, ни сожаления.
| Итак, отличие интонации пьес Пристли 30-х годов от
интонации его же романов совершенно очевидно, но фи-
лософская основа всего творчества Пристли едина. Ро-
маны Пристли исходят из оптимистической посылки «все
образуется», которая, в сущности, так же беспочвенна,
как и фатализм его драматургии. Пристли не был уверен
в том бодром оптимизме, который пытался пропагандиро-
вать в романах, не знал ответа на многие сложные проб-
лемы, выдвинутые жизнью. «Стоит хоть немного заду-
маться над жизнью,— говорит один из героев „Опасного
поворота",— вглядеться в ближних, и мир превратится в
паноптикум уродов. Истина—предательская штука. Зна-
ние не дает счастья». «Опасный поворот» позволяет луч-
ше понять неуверенность, смятение автора, проповедо-
вавшего в 30-х годах панацею «английской традиции» и
здорового начала в «рядовом человеке».
160
Глава XII. Литература модернизма в 30-е годы
Еще в 20-е годы, когда декаданс получил в Англии
особенно широкое распространение, ему противостояли
все писатели, оставшиеся верными реализму. Борьба за
реализм не исчерпывалась одной критикой модернизма в
специальных работах, посвященных проблемам эстетики,
одним противопоставлением ему принципиально отлич-
ных от него эстетических тезисов. В 30-е годы борьба
против декаданса в литературе и искусстве приняла бо-
лее разнообразные формы и заметно усилилась. В облас-
ти литературной критики и эстетики передовой англий-
ской интеллигенцией было сделано немало для утвержде-
ния и укрепления реалистических идеалов в искусстве.
Уже говорилось о том, что борьбе за реализм посвящен
труд Р. Фокса «Роман и народ»; сборник критических
статей Шона О'Кейси «Летающая оса», вышедший почти
одновременно с книгой Фокса, также отстаивал позиции
реалистического искусства. Говоря о кризисе буржуазно-
го театра, О'Кейси призывал к созданию национального
театра для народа, опирающегося на традицию народно-
го реалистического искусства и драматургии Шекспира.
Основным тезисом книги К. Кодуэлла «Иллюзия и ре-
альность» было утверждение той мысли, что искусство —
отражение реальной действительности. Книга Кодуэлла
была полемична, и острие полемики направлено против
модернистов и их утверждения, что художественное твор-
чество должно довольствоваться выражением внутренне-
го мира замкнутого в себе индивида.
В годы кризиса, в годы формирования антифашист-
ского фронта и острой общественной борьбы писатели-
реалисты различных поколений продолжали полемику с
декадансом, начатую мастерами реализма в начале века,
и борьба эта приняла в 30-х годах еще более острую фор-
му, чем раньше.
Главы романа «Смерть героя», разоблачающие шоб-
бов, боббов и тоббов, продолжают и заостряют полемику
с модернизмом, начатую на страницах «Современной ко-
медии» Голсуорси. И хотя многие писатели не выступают
непосредственно с сатирой на модернистов, не пародиру-
ют «новое искусство», сам факт роста лагеря художни-
ков-реалистов в эти годы достаточно красноречив.
В 30-х годах модернизм перестает претендовать на
роль ведущего направления в английской литературе.
В наступление идет реализм и выигрывает одно литера-
6 54
161
турное сражение за другим. Необходимо подчеркнуть
весьма существенное обстоятельство: в период, когда и
в Западной Европе, и в самой Англии усиливается фа-
шизм, происходит отчетливая поляризация литературных
сил. В то время как в творчестве одних авторов громко
звучат прогрессивные мотивы, другие переходят в лагерь
реакции или занимают позицию невмешательства, что в
обстановке тех лет объективно сближает их с апологета-
ми реакции. Декаданс говорит в английской поэзии и
публицистике этой поры стихами и статьями Т. С. Элио-
та; к мистицизму все больше склоняется Хаксли; пра-
веет выступивший в начале 30-х годов с трилогией «Ко-
нец главы» Голсуорси.
В произведениях писателей, близких к модернизму,
намечаются иногда откровенно выраженные, иногда за-
маскированные профашистские мотивы. Некоторые сто-
ронники «чистого искусства», как, например, братья Си-
туэл, вступают в партию Мосли, другие, как Элиот, устра-
няясь от участия в борьбе того времени, провозглашают:
«Чума на оба ваши дома». Идеология писателей, объяв-
лявших себя ранее далекими от политики и еще пытав-
шихся прятаться в разнообразных «башнях из слоновой
кости», выступает в 30-х годах явственнее и четче.
Весьма показательна эволюция Хаксли от 1932
(«Прекрасный новый мир») до 1939 г. («После многих
лет умирает лебедь»). Скептицизм автора «Шутовского
хоровода» и «Контрапункта» приобретает в книгах 30-х
годов новые оттенки, в их политических взглядах обна-
руживается растерянность перед будущим. Искусство
Хаксли тускнеет, художник постепенно порывает с реа-
лизмом.
Второй этап в творчестве Хаксли отделяет от первого
утопический роман-фантазия «Прекрасный новый мир»
(Brave New World, 1932). Роман этот сохраняет еще пре-
жний блеск сатирического мастерства писателя, то ост-
роумие, которое отличает все его ранние книги. Но в
главном и основном сатира бьет мимо цели или, точнее,
в неверно выбранную мишень. Мысль автора начинает
двоиться, объект сатиры приобретает зыбкость и дву-
смысленность. Своим романом Хаксли пытается ответить
на вопрос, что будет с человечеством через 600 лет, и ри-
сует «единое мировое государство в «году от Форда»
632-м. По ряду признаков в цепи трагикомических обра-
зов нетрудно узнать сатиру на «фордовскую» Америку.
Со страниц романа одна за другой встают картины мира
162
предельно механизированного и стандартизированного.
Техника не только вытеснила в нем искусство, но иска-
лечила человека. Наука в «прекрасном новом мире» под-
чинена узкопрактическим целям. Общество, состоящее из
разделенных на касты автоматов с различным уровнем
развития, не знает никаких целей, кроме чисто утили-
тарных.
Обитатели «прекрасного нового мира» искусственно
выведены в гигантских инкубаторах, производящих че-
ловеческие организмы. Они — продукт самой современ-
ной механизированной техники. Люди производятся ме-
тодом деления зародышей и соответствующей химичес-
кой обработки их в специальных колбах. «Выводятся»
они в массовом масштабе. Деление на касты необходимо
для поддержания порядка в «разумном» обществе и бо-
лее «рационального» распределения работ: правящая
олигархия (люди «группы Альфа») обладают наиболее
усовершенствованной физиологической структурой и от-
носительно высоко развитым интеллектом; наиболее при-
митивные работы выполняют иначе «выведенные» и поч-
ти неспособные мыслить люди-примитивы. Всеми этими
высокоусовершенствованными автоматами, называющи-
ми себя людьми, управляют представители монополий —
наиболее совершенные из особей нового мира.
Как бы ни росло процветание, как бы ни повышался
уровень жизни благодаря совершенствованию техники,
все обитатели «прекрасного нового мира» в изображе-
нии Хаксли лишены каких-либо черт подлинной человеч-
ности. Они пользуются предельно механизированной тех-
никой, живут в высокоцивилизованном мире, но им
чужды такие «устаревшие» эмоции, как чувство любви,
материнства или отцовства. Они не знают семьи, более
того, слово «отец» или «мать» воспринимается высоко-
усовершенствованными индивидами как неприличный
атавизм. Смерть близких они рассматривают как нор-
мальное явление и не способны ее оплакивать. Они вы-
полняют все положенные им физиологические функции,
но не способны воспринимать такие «абстракции», как
красота 51. При всем остроумии выдумки Хаксли, при
всем комизме большинства ситуаций в «Прекрасном но-
вом мире» книга по своей сути необыкновенно мрачна.
51 Некоторые мотивы «Прекрасного нового мира», отмеченные
выше, встречаются вновь в романе Дэйва Уоллиса «Только влюблен-
ные остались в живых» (Wollis D. Only Lovers Left Alive, 1964).
6*
163
Мрачен и ее финал: самоубийство единственного суще-
ства, проявившего человеческие чувства,— Дикаря, им-
портированного в «разумное» общество из специального
резервата в Америке, где еще сохранились люди былой
формации.
В основу антиутопии Хаксли положил мысль о том,
что в своем развитии капитализм превращает человека в
бездумный механизм. Казалось бы, это не вызывает со-
мнения. Но, осуждая капитализм в своем остроумном и
в то же время мрачном романе, Хаксли искал в капита-
лизме и нечто общее с социализмом. В его книге много
прямых указаний на то, что «общество будущего», сде-
лавшее своим руководящим лозунгом «общность, стан-
дартность и устойчивость»,— сатира и на «фордовскии»
капитализм, и на страну социализма, попытка поиздева-
ться над мнимым уничтожением индивидуальности, стан-
дартизацией мысли, которыми якобы угрожает комму-
низм. Переиздавая «Прекрасный новый мир» в 1946 г.,
Хаксли в предисловии к новому изданию еще больше за-
острил и подчеркнул те мысли, которые были положены
в основу этой фантастической утопии. Здесь, между про-
чим, непосредственно выражено смешение несовмести-
мых понятий: результатом первой мировой войны Хаксли
объявляет «большевизм, фашизм, кризисы, Гитлера, вто-
рую мировую войну, гибель Европы и почти всеобщий
голод». Революции во всем объявляются проявлением
безумия, и Хаксли высказывает мрачные прогнозы о ре-
зультатах одной из таких революций — атомной. Проти-
воречивость замысла романа не могла не наложить от-
печатка на его художественную ткань, ограничив дейст-
венность сатиры Хаксли на капиталистическое общество.
Его утопия была беспросветна, может быть, именно по-
тому, что автору решительно нечего было противопоста-
вить мрачной перспективе обезличения человека, превра-
щения его в сверхсовершенный автомат. Он обращается
к руссоистскому идеалу «опрощения» и возвращения
вспять, «к природе». Не случайно единственный положи-
тельный характер в романе — «дитя природы» Дикарь.
Всегда склонявшийся к скептицизму Хаксли после «Пре-
красного нового мира» оказался в тупике. В дальнейшем
его эволюция пошла резко вправо.
В середине 30-х годов, когда лучшие люди Англии
призывали к борьбе с фашизмом и отдавали этой борь-
бе все вплоть до жизни, Хаксли выступил еще с одной
утопией — «Слепой в Газе» (Eyeless in Gaza, 1936). По-
164
лемика с коммунизмом, начатая им в «Прекрасном но-
вом мире», принимает здесь совершенно открытую фор-
му. Все то, что в предыдущем романе дано лишь в на-
меке, здесь раскрыто и акцентировано. Центральный
персонаж книги социолог Энтони Бивис рассуждает о
губительности техники и проводит нелепые параллели
между фашистами и коммунистами: и те, и другие, счи-
тает он, стремятся стандартизировать людей. Другой
персонаж книги Стейтс, выдаваемый автором за комму-
ниста, утверждает, что коммунистический мир будет по-
строен по образу и подобию мира капиталистического,
а немецкий эмигрант Гизебрехт объявляет целью марк-
сизма уравнение доходов. Впервые намечается в «Слепом
в Газе» неверие автора в возможности человека, стрем-
ление доказать бессмысленность его существования.
В этом смысле «Слепой в Газе» — своего рода эскиз к
позднему роману Хаксли «Обезьяна и сущность». Считая
жизнь уродливой и бесперспективной, Бивис ищет убе-
жища в эротике. По тому же пути идет, заполняя пусто-
ту жизни, «коммунист» Стейтс. В представлении Бивиса
большинство людей отвратительны и слабоумны. Под-
черкнутое презрение Бивиса к людям передает настрое-
ния самого Хаксли.
В те же 30-е годы начинаются религиозные искания
Хаксли, принимающие у него своеобразную форму. Он
штудирует буддизм, водаизм, таоизм, высказывается в
различных статьях и книгах о необходимости уйти в се-
бя, о силе медитации, которая якобы ведет к лучшему
видению и пониманию мира 52. В нем растет убеждение,
что «тоталитарным режимам должны быть противопо-
ставлены медитация и пацифизм». В «Слепом в Газе»
эти искания находят отражение в высказываниях глав-
ного героя. Бивис проповедует пацифизм и непротивле-
ние злу насилием. Вышедшее в разгар антифашистской
борьбы, в годы движения в защиту Испанской респуб-
лики и большого общественного подъема произведение
,это звучало прямым вызовом прогрессивным силам.
Все большее поправение писателя заметно отразилось
на его искусстве. Хотя даже в «Слепом в Газе» можно
найти блеск прежнего остроумия Хаксли, ирония его
тускнеет, сатира мельчает, критика становится плоской
52 Позднее, в 1946 г., Хаксли подвел итог этим размышлениям,
издав книгу, в которой изложил мысли и привел изречения святых,
философов, священнослужителей различных культов, в том числе
буддистов, христиан, мусульман и т. д.
165
и беспредметной. Творчество Хаксли насыщается мисти-
кой, а в некоторых случаях ставится на службу прямой
пропаганде идеалистических идей. В «Слепом в Газе»
нет и следа прежнего реализма. В романе много натура-
листических зарисовок, изображения уродливых, оттал-
кивающих проявлений животной природы людей. В нату-
ралистическом рисунке Хаксли превалирует гротеск, ко-
торый причудливо совмещается с утонченным анализом
возвышенных душевных переживаний Бивиса. Хаксли
подражает то Прусту, то французским натуралистам
конца XIX в.
В 1939 г., переехав в США, Хаксли издал роман «Пос-
ле многих лет умирает лебедь» (After Many a Summer
Dies the Swan). Тяга к изображению безобразного, бо-
лезненного проявляется здесь еще больше, чем в преды-
дущих книгах, сатирические приемы служат для дискре-
дитации свободной воли и разума человека. Хаксли
стремится поставить под сомнение возможность и целе-
сообразность любых прогрессивных преобразований, це-
ли и возможности антифашистской борьбы. Весьма ха-
рактерно, что один из персонажей романа, молодой
физиолог Бун, сражавшийся в Испании на стороне рес-
публиканцев, «излечивается» от вольномыслия под воз-
действием ученого Проптера, персонифицирующего само-
го Хаксли. Таким образом, в то время как все про-
грессивные литераторы Англии показывали глубокое
неблагополучие, царящее в мире, и разными средствами
призывали к борьбе с ним, Хаксли рекомендовал в «Сле-
пом в Газе» непротивление злу и проповедовал нравст-
венное совершенствование человека в «После многих
лет...».
Послевоенное творчество Хаксли продолжало и раз-
вивало мотивы его романов 30-х годов. Негативная уто-
пия «Обезьяна и сущность» (Аре and Essence, 1949) —
свидетельство глубокой тревоги автора за судьбы мира;
однако действенность предупреждения о возможной ги-
бели человечества в результате ядерной войны снижается
здесь биологизмом в трактовке образов и ситуаций. В ро-
мане «Гений и богиня» (The Genius and the Goddess,
1955) тот же биологизм, местами граничащий с грубым
натурализмом в обрисовке человека, фактически сводит
на нет попытку автора создать сатирический образ уче-
ного-атомщика.
Более интересна последняя книга Хаксли — роман
«Остров» (The Island, 1962), который британская крити-
166
ка справедливо называет единственной положительной
утопией в творчестве писателя. Но именно позитивная
сторона — наиболее слабая в произведении. В противо-
положность социальным, политическим и экономическим
формам прогресса, Хаксли выдвигает здесь тезис о про-
грессе как о биологическом совершенствовании человека.
Высшая форма общества, построенная на вымышленном
острове в водах Индийского океана, основана на претво-
рении в жизнь своеобразной философии, эклектически
соединяющей положения генетики с фрейдизмом и инду-
измом. Воспитание полноценно и гармонично развитых
человеческих особей, по Хаксли, возможно только при
условии изоляции людей от социальных бурь и истори-
ческих катаклизмов современности. Правда, сам автор,
очевидно понимая несостоятельность «биологического
рая», созданного его фантазией, завершает роман карти-
ной крушения «островной» цивилизации: в результате во-
енного переворота современный мир врывается в патри-
архальную жизнь модернизированных «детей природы».
Сильная сторона книги — ряд метких сатирических за-
рисовок (Рани, наследник престола, Глава некоего полу-
фашистского государства и т. п.), выдержанных в духе
гротеска и подчас заставляющих вспомнить образы ран-
них произведений Хаксли 53.
Позиция Т. С. Элиота в эти годы более чем когда-
либо сложна. Нигилист, некогда посягавший даже на
церковь и ее служителей, Элиот к 30-м годам становится
верным сыном католической церкви. Все надежды Элиот
возлагает на возрождение догматических принципов.
Проповедь религиозной морали и христианской филосо-
фии переплетается у него с неприятием идей коммуниз-
ма. С другой стороны, тот же Элиот не принимает и фа-
шизма как авторитарной светской системы. Об этом
протесте писателя против «светского начала», против по-
литического насилия говорят его фрагменты к «Корио-
лану», а также пьеса «Убийство в соборе». Панацеей от
всех «мирских» зол становится для него католицизм.
Противоречивость Элиота ярко проявляется в том, что
он в эти годы приветствует организацию профашистско-
го журнала «Бритиш лайон».
53 О позднем Хаксли см. содержательную статью П. Палиев-
ского «Гибель сатирика». — В кн.: Современная литература за рубе-
жом. М., 1962, с. 451—476.
1С7
Как и прежде, Элиот пропагандирует принципы «ис-
кусства для искусства», которыми стремится руководст-
воваться в своей деятельности редактора журнала «Кри-
терион», издававшегося с 1923 по 1939 г. Все литератур-
но-критические статьи Элиота этих лет, впоследствии
вошедшие в сборник «О поэзии и поэтах» (On Poetry
and Poets, 1957), обнаруживают одностороннее освеще-
ние творчества прогрессивных поэтов прошлого. Элиот
страстно выступает против той позиции, которую считает
политически тенденциозной. Таких поэтов, как Мильтон
или Байрон, он называет «завербованными» (engaged).
Симпатию Элиота вызывают поэты-мистики или те,
кого он считает эстетами. Любопытна оценка, которую
Элиот дает Киплингу. В ней вновь ярко сказалась обыч-
ная двойственность Элиота-консерватора: он готов про-
стить Киплингу политическую тенденциозность, которую
столь резко осуждает в творчестве Мильтона и Байрона,
поэтов революционных.
Именно в 30-х годах, когда полемика Элиота с про-
грессивной мыслью, с художниками-реалистами стано-
вится особенно интенсивной, автор «Бесплодной земли»
все чаще и все охотнее прибегает к публицистике. В ста-
тьях «Католицизм и мировой порядок» (1933), «Религия
и литература» (1933) он призывает к вере, стремясь убе-
дить в порочности мировосприятия, основанного на ра-
зуме. Говоря о низменно-материальных стремлениях,
Элиот противопоставляет им устремления духовные, дис-
кредитируя материальные ценности, он объявляет непре-
ходящее значение ценностей духовных. Он призывает со-
временников спасти буржуазный мир от развала и анар-
хии.
Элиот-поэт высказывает те же мысли, что и Элиот-
публицист. Его «Великопостная среда» (Ash Wednesday,
1930) —размышления человека, ищущего покоя и нахо-
дящего его в религии. Строфы поэмы насыщены большой
эмоциональной силой, и в отличие от более ранних сти-
хов Элиота, менее отягчены требующими расшифровки
сложными субъективными ассоциациями. Они полны ще-
мящей печали и воздействуют на читателя пафосом за-
ключенного в них отчаяния. Поэт просит бога смилости-
виться над ним; он повержен и смятен:
Если утраченное слово утрачено
Если истраченное слово истрачено
Если неуслышанное, несказанное
Слово не сказано и не услышано, все же
168
Есть слово несказанное, Слово неуслышанное,
Есть Слово без слова, Слово
В мире и ради мира;
И свет во тьме светит, и ложью
Встал против Слова немирный мир
Чья ось вращения и основа —
Все то же безмолвное Слово.
(Пер. А. Сергеева)
В шестой главе своей работы «Смысл поэзии» (The
Use of Poetry, 1933) Элиот утверждал, что основной те-
мой поэта является «скука, ужас и слава бытия» б4.
В середине 30-х годов Элиот начал писать цикл «Че-
тыре квартета» (The Four Quartets), который закончил
и опубликовал лишь в 1943 г. Основная идея «Кварте-
тов» — «скука» и «ужас бытия», фатальная неизбежность
конца, мысль о смерти и уничтожении. Не лишены
«Квартеты» и любимых Элиотом размышлений об исто-
рии, отрицания самого понятия прогресса. Земные кон-
фликты, по Элиоту, может примирить лишь мистическое
«познание». То, что А. Уэст писал о всей поэзии Элиота,
особенно применимо к «Квартетам»: «Ее задача — спу-
тать сознание, оторвать читателя от объективной дейст-
вительности и человечества, загипнотизировать его так,
чтобы он лишился силы реагировать, а главное, вырвать
из его сознания самую мысль о возможности изменить
мир» 55. И снова Элиот противоречит себе: Элиот-католик
отступает в «Квартетах» на задний план. Во всех четы-
рех частях цикла властно и горько звучит мотив уходя-
щей жизни, ужас перед неизбежностью телесной смерти,
перед пустотой небытия.
К тем же 30-м годам относится и весьма симптома-
тичное обращение Элиота к стихотворной драме. О боль-
ших возможностях, таящихся в стихотворной драме, Эли-
от заговорил десятилетием раньше. В 30-х годах он
впервые использовал драму как трибуну для проповеди
своих взглядов. В 1934 г. Элиот ставит на сцене стихо-
творную драму «Скала» (The Rock). Написанная в годы
кризиса и забастовок, все возраставшей безработицы и
нищеты народных масс, пьеса эта имела целью противо-
поставить событиям тех дней, а также произведениям
прогрессивных писателей свою назидательную програм-
54 В этой связи см.: Salingar L. T. S. Eliot: Poet and Critic. —
В кн.: The Modern Age. L., 1961, p. 330—349.
55 West Л. The Abuse of Poetry and the Abuse of Criticism by
T. S. Eliot. — В кн.: The Modern Age.
169
му католического учения. Последствия экономического
кризиса — нищета, безработица, страдания людей —
представлены в пьесе как явления, с которыми не может
и не должно быть социальной и экономической борьбы.
Элиот призывал людей, терпящих лишения, надеяться на
благость божию и заступничество церквиБб.
Весьма показательно, что в результате постановки
«Скалы» Элиот получил предложение архиепископа Кен-
терберийского написать религиозную пьесу для очеред-
ного Кентерберийского фестиваля. Такие фестивали про-
водились при соборе ежегодно, начиная с 1930 г. и были
непосредственным проявлением борьбы церкви против
влияния материалистической философии. Элиот охотно
откликнулся на предложение, результатом чего явилась
стихотворная драма «Убийство в соборе» (Murder in the
Cathedral, 1935). В основу сюжета положен историчес-
кий факт — убийство архиепископа Томаса Бекета, со-
вершенное в XII в. по тайному приказу Генриха II. Дан-
ный сюжет был выбран как наиболее подходящий для
пропаганды тех идей, с которыми Элиот выступал в пуб-
лицистике. Убийство Бекета явилось результатом борьбы
архиепископа против централизации королевской влас-
ти, имевшей в XII в. прогрессивное историческое значе-
ние. Прославляя Бекета, канонизированного католичес-
кой церковью как мученика за веру, Элиот одновременно
прославлял власть вечную, т. е. церковную, противопо-
ставляя ее всем властям земным и «временным».
Драма «Убийство в соборе» не была облечена в фор-
му средневекового моралите, хотя элементы религиозной
средневековой драмы в ней имеются. Содержание пье-
сы — лишнее подтверждение концепции светской власти
у Элиота. «Убийство в соборе» — скорее трактат в сти-
хах. Персонажи пьесы — рупоры идей Элиота, а не жи-
вые характеры. Бекет произносит растянутый на несколь-
ко страниц монолог в прозе, в который Элиот вкладывает
свои мысли того времени. Убийцы Бекета — Рыцари, об-
ращаясь к публике, говорят языком образованных анг-
личан XX в. Пьеса почти не содержит словесных арха-
измов. Более того, в ней немало оборотов разговорного
языка, идиомов и даже сленга 30-х годов. Со сцены те-
атра как с трибуны Элиот произнес свой суд над исто-
56 Прогрессивный литератор Э. Рикуорд выступил с резкой кри-
тикой пьесы и позиций ее автора в журнале «Лефт ривью» (Left
Review, 1934, Oct., p. 22),
170
рией. Его цель — доказать нежелательность каких-либо
социальных преобразований и перемен. Он хочет внушить
зрителю (или читателю) повторяемость историчес-
ких циклов — «из поколения в поколение все повторя-
ется».
Пьеса, последовавшая за «Убийством в соборе», от-
лична как от первой, так и от второй драмы Элиота по
тематике и стилю — это «Семейный праздник» (А Family
Reunion, 1939), драма душевных конфликтов представи-
телей современной аристократической семьи. В ней Эли-
от прибегает к весьма разнообразным художественным
средствам: здесь и греческий хор, и символические па-
раллели (главный герой драмы лорд Гарри Мончесей —
одновременно Орест, преследуемый евменидами), и
фрейдистский подтекст. Однако по смыслу она мало от-
личается от стихотворных драм Элиота. Это опять-таки
католическая драма, задача которой — показать рожде-
ние греха в человеческом сердце и преодоление его с по-
мощью божьей благодати. /
Английская критика давно объявила Элиота величай-
шим современным поэтом англосаксонского мира. Это
было не только признанием его несомненного поэтичес-
кого мастерства: консервативным литературоведам и
критикам близка идейная ориентация Элиота-католика.
Создавался даже культ автора «Бесплодной земли» и
«Четырех квартетов». Идеи Элиота, его философские и
политические взгляды нам чужды. Но вместе с тем не-
возможно не признать значения Элиота-художника, Эли-
ота-поэта, оказавшего столь существенное воздействие на
англоязычную поэзию XX века.
Литература в годы второй мировой войны
В книге «После 30-х годов», содержащей много ин-
тересных наблюдений, Джек Линдсей убедительно и по-
дробно рассказал о духовном кризисе, пережитом пере-
довой английской интеллигенцией в годы поражения
республиканской Испании, а позже мюнхенского сгово-
ра 57.
Накануне второй мировой войны для многих интел-
лигентов Запада наступила трудная пора разочарования
57 См.: Lindsay J. After the Thirties. L., 1956, ch. Products of the
Decade and the Volteface, p. 53—56,
171
и идеологических шатаний. Многих передовых людей,
самоотверженно вставших в 1936 г. на защиту свободы
испанского народа, теперь охватили настроения горечи
и разочарования. Вышедший в 1939 г. и ставший знаме-
нитым роман Хемингуэя «По ком звонит колокол» был
воспринят как наиболее полное выражение этих настрое-
ний. Прогрессивное литературное движение 30-х годов
не устояло перед натиском наступавшей политической
реакции. Английские литераторы переживали и горечь
поражения республики в Испании и пессимистическое не-
верие в эффективность дальнейшей борьбы против «ко-
ричневой чумы». Некоторые из них эмигрировали в США.
Так* в Америку уезжают Хаксли и Олдингтон, Оден и
другие представители «оксфордской школы». Многие пи-
сатели надолго замолкают.
Начало второй мировой войны, Дюнкерк и «битва за
Англию» не сразу поколебало эти кризисные настроения.
Но героическое сопротивление, оказанное фашистским
полчищам Советской Армией и всем советским народом,
в особенности разгром немецких дивизий под Сталингра-
дом, оказали большое воздействие на умы многих тысяч
англичан и, в частности, на потерявших веру в возмож-
ность успешного сопротивления силам реакции интелли-
гентов.
В литературе Великобритании также начали обозна-
чаться новые тенденции. Само собой разумеется, что го-
ды войны не могли стать периодом расцвета литературы.
В Англии, как и в других странах, многие произведения
о войне и навеянные войной появились лишь в последу-
ющие годы, после ее окончания. Так, замечательный ро-
ман А. Бэрона, во многом обнаруживающий влияние
Барбюса, «Из города и от сохи» (From the City, from
the Plough) вышел лишь в 1948 г. После окончания вой-
ны вышли романы М. Ричардсона «Сожжение Лондона»
(London's Burning) и новеллы Дж. Соммерфилда «Ос-
тавшиеся в живых» (The Survivors). И все же к концу
войны в английской литературе наметилось оживление.
Горькое разочарование, даже уныние, характеризовав-
шее высказывания английских писателей, поэтов и пуб-
лицистов в конце 30-х годов, сменяется настроением
подъема, возрождением веры в силы человека, в возмож-
ность сопротивления варварскому натиску сил фашизма.
Подъем ощутим и в публицистике Шоу, и в драматур-
гии О'Кейси («Звезда становится красной», 1939, «Пур-
пурная пыль», 1940, «Красные розы для меня», 1942), и
172
в первых романах молодого тогда журналиста и воен-
ного репортера Джеймса Олдриджа («Дело чести», 1942
и «Морской орел», 1944). Олдридж в своих первых про-
изведениях, написанных по личным впечатлениям, та-
лантливо и правдиво рисует освободительное движение
в Греции в период вторжения в нее итальянских захват-
чиков и последующего захвата страны немецкими вой-
сками. Но особой популярностью пользовались в дни
войны романы Пристли «Затемнение в Гретли» и «Днев-
ной свет в субботу». Пафос их — в изображении героиз-
ма простых английских тружеников в дни тяжелых ис-
пытаний. В этих книгах заметно развивается реалистиче-
ский метод писателя, он ближе подходит к настроениям
миллионов простых англичан. Голос его ежедневно раз-
дается по Британскому радио, имя Пристли в дни войны
становится как никогда широко известным. «В те воен-
ные годы его слушала вся нация, чего не случалось ни
до, ни после», — справедливо заметил А. Уэст в одной из
статей.
Пристли много делает для организации английского
тыла, во время войны он активный общественный дея-
тель. Писатель остро ощущает свою ответственность ху-
дожника, живет интересами времени. С первых дней вой-
ны он зовет к борьбе с фашизмом, осуждает тех, кто за-
медлял, а порой и срывал сопротивление гитлеризму.
В книге 1942 г. «Все дает народ» Пристли писал: «На-
чалось политическое воспитание народа в гигантском
масштабе. Я не верю и имею достаточно оснований не
верить, что в будущем эти люди снова станут равнодуш-
но заявлять, что они не интересуются политикой. Их
более чем убедительно научили, что политика — это чело-
веческая жизнь. Они больше не верят в блаженную безо-
пасность своего домика в пригороде. Они видели собст-
венными глазами, как пылали эти домики и как бомбы
агрессора сотрясали землю. Они знают теперь, что
скромные планы будущего, которые они строили для
своих детей, — это всего только праздные мечты, что
всем придется искать новый путь в жизни, прорубать
дорогу в джунглях».
Романы Пристли, написанные в годы войны, были
чрезвычайно популярны не только в Англии, но и за ее
пределами. Они читались и были известны в Советском
Союзе. «Затемнение в Гретли» (Black-out in Gretley,
1942) —роман детективного жанра — одно из наиболее
удачных произведений писателя этих лет. Здесь живо и
173
ярко показана картина работы английского промышлен-
ного центра во время войны, подчеркнуты противоречия
в настроениях широких кругов английского народа, пре-
восходно разоблачены те английские квислинги, кото-
рые готовы были сорвать всенародное сопротивление.
«Затемнение в Гретли» ставило важный в то время во-
прос о методах ведения войны. Главный конфликт рома-
на заключался в столкновении двух точек зрения. В то
время как полковник Парлингтон, отражающий настрое-
ния консерваторов, не заинтересован в победе над фа-
шизмом, инженер Хамфри Нейланд встает на защиту
общенародных интересов, ратует за разгром гитлеризма.
«Дневной свет в субботу» (Daylight on Saturday, 1943) —
роман о работе большого авиазавода. Автор ставит и
верно разрешает в нем социально-психологическую проб-
лему: трудящиеся на заводе решают исход борьбы, про-
исходящей на фронтах. Пристли превосходно описывает
английскую жизнь этих лет, останавливается на острых
и актуальных вопросах. Английские рабочие, инженеры,
руководство завода — живые люди. Показана их деятель-
ность, раскрыты те психологические конфликты, кото-
рые каждый из них переживает. В обоих романах Прист-
ли рисует великое историческое испытание, ожившее в
народе чувство собственного достоинства. В прозе его
по-прежнему выступают разительные идеологические
контрасты, которые не могли не отразиться на характере
и глубине его рисунка. Это особенно ощутимо в трактов-
ке образов коммунистов в романе «Дневной свет в суб-
боту». Так, коммунист Огмор показан одновременно и с
симпатией, и с иронией. Его идеалы якобы не свойствен-
ны английскому народу. Пристли иронизирует и над тем,
что в деле разгрома врага Огмор видит заслугу СССР,
хотя сам Пристли в своих высказываниях в дни войны
отдавал должное советскому народу, героизму Советской
Армии и одним из первых верно оценил ведущую роль
нашей страны в борьбе против фашизма. Но метод пи-
сателя остается реалистическим, он убеждает больше,
чем когда-либо, ибо Пристли глубже, чем прежде, всма-
тривается в явления окружающей жизни.
Наблюдается подъем и в английской поэзии, хотя
поэты второй мировой войны, за исключением Линдсея
ц, доожет быть, X. Хендерсона и Рэндела Суинглера, про-
должали традиции имажистов Уилфрида Оуэна и Зиг*
фрида Сассуна. Поэзию Линдсея вдохновляют передовые
идеи, э стихртворения поэтов щколы Оуэна — Сассуна
174
по своему содержанию противоречивы. И все же даже
они стремятся к правдивому воспроизведению жизни и
выступают горячими патриотами и антифашистами.
Литературу второй мировой войны определяли про-
изведения поэтов и прозаиков-антифашистов, творчество
литераторов передового мировоззрения. Новый период
в развитии английской литературы — период чрезвычай-
но интересный и богатый — начинается позже, в конце
40-х — начале 50-х годов.
Британская литература
1945-1980 годов
Годы, прошедшие после второй мировой войны, были
для Англии годами больших социальных и политических
сдвигов, которые получили отражение в идеологической
жизни страны. Новая историческая обстановка, сложив-
шаяся после 1945 г., определила и характер английской
литературы послевоенного периода, и пути ее развития.
В обстановке усиливающегося процесса распада мировой
колониальной системы Британская империя переживала
кризис, который она была бессильна преодолеть. Одну за
другой Великобритания начала терять колонии своей об-
ширной империи, на международной арене фактически
стала выступать как младший партнер США. Станови-
лась все более ощутимой ее зависимость от Америки.
Образование мировой системы социализма, рост демо-
кратического движения в Западной Европе и националь-
но-освободительного движения в колониальных странах,
т. е. укрепление демократических сил, — все это опреде-
лило политику империалистических кругов Великобрита-
нии в послевоенный период. Какая бы из двух буржуаз-
ных партий Великобритании (лейбористы или консерва-
торы) ни стояла в этот период у власти, Англия вместе
с США проводила политику «с позиции силы», спекули-
руя на так называемой советской опасности.
Изменения, происшедшие во всей мировой обстанов-
ке, не могли не оказать воздействия на внутриполитичес-
кое положение Англии, на соотношение классовых сил
в стране, на настроения различных слоев населения. По-
беда лейбористов на парламентских выборах 1945 г. бы-
ла результатом подъема активности английских демо-
кратических сил на этом этапе. Проведя ряд реформ в
рамках буржуазного государства, лейбористы убеждали
английский народ в том, что эти реформы — социалис-
тические мероприятия, шаги по пути построения в Анг-
176
лии нового «демократического социализма», сочетающе-
го индивидуальную свободу с плановой экономикой и со-
циальной справедливостью.
Но почти с первого дня своего пребывания у власти
правое крыло лейбористской партии стало отступать от
положений социалистической программы. Разочарование
широких демократических масс страны в лейбористах
наступило еще задолго до того, как на выборах 1951 г.
вновь победили консерваторы. «Средний путь» лейборис-
тов оказался на деле продолжением политики монопо-
лий.
Англичане, занимающие разное общественное поло-
жение и придерживающиеся разных взглядов, не оста-
лись равнодушными к политике «холодной войны», к
угрозе нового военного конфликта. Развернулась борьба
за мир, которую проводили все передовые силы страны
(Коммунистическая партия Великобритании, английский
Комитет защиты мира, «Комитет 100», «Движение за
ядерное разоружение» и т. д.). Тысячи англичан устраи-
вали демонстрации перед зданием парламента в Лондо-
не или участвовали в «походах мира» по дорогам стра-
ны. Хотя правительство отвечало на эти демонстрации
репрессиями, англичане продолжали борьбу за избавле-
ние страны от опасности, связанной с созданием амери-
канских ядерных баз на английской земле. В 1965 и
1966 гг. в Англии проходил ряд демонстраций против
империалистической войны, которую США вели во Вьет-
наме.
Политическая обстановка, усложнившаяся после вой-
ны и особенно в середине 50-х годов (в годы перед су-
эцкой авантюрой британского консервативного прави-
тельства), воздействовала прямо или косвенно на настро-
ения интеллигенции и получила отражение в английской
литературе тех лет (течение «рассерженной молодежи»
в 1953—1957 гг., «новые левые», сгруппировавшиеся во-
круг журнала «Нью лефт ривью», литература о тинэйд-
жерах после 1958 г., антиколониалистский роман, «рабо-
чий» роман и драма «новой волны»).
В 60-х годах, после прихода к власти лейбористов,
общественно-политическая обстановка в стране стала
еще более сложной, чем в предыдущее десятилетие. Тех-
ническое перевооружение английской промышленности,
относительное повышение жизненного уровня населения
не решили проблему противоречий внутри страны. Внеш-
неполитический курс Британии не менял своего направ-
177
ления, что вызывало открытое недовольство в прогрес-
сивно настроенных кругах страны. Перспектива атомной
войны, тесное сотрудничество правящих кругов Англии
и Америки определили пессимистические настроения в
среде английской интеллигенции 60-х годов.
Настроения бесперспективности, скепсиса, растерян-
ности ярко отразились и в поэзии, и в драматургии «вто-
рой волны» (середина 60-х — начало 70-х годов), и в ря-
де произведений прозы тех лет. В 70-х годах обстановка
в стране еще больше осложнилась.
Глава I. Чарлз Перси Сноу
Внимание к личности Сноу не может удивить того,
кто знаком с его деятельностью и творчеством. Говоря о
Сноу, нельзя ограничиться тем, что можно сказать о дру-
гих крупных современных писателях. Сноу — это не толь-
ко большой писатель, автор множества романов, де-
сятков публицистических работ, создатель эпопеи «Чу-
жие и братья». Сноу — своего рода символ эпохи, эпохи
научно-технической революции, не только ее представи-
тель, но и ее провозвестник. В своем лице Сноу соединял
писателя, ученого, крупного общественно-политического
деятеля, гуманиста. Его кипучая энергия и огромный ин-
терес к жизни и к человеку не ослабевали до конца его
жизни, побеждая возраст и время. Многогранная дея-
тельность Сноу — яркая иллюстрация известного тезиса
одного из его младших современников, писателя Колина
Уилсона, говорившего, что возможности человеческого
мозга и его отдачи — прямое производное от силы чело-
веческой личности.
Чарлз Перси Сноу (Charles Persy Snow, 1905—1980)
родился в малосостоятельной семье и провел детство и
юность в небольшом городе Лестере, где и сделал пер-
вые шаги к науке. Эти годы описаны им в романах «Чу-
жие и братья» и «Пора надежд». Благодаря выдающимся
способностям, обеспечившим ему бесплатное образо-
вание, Сноу удалось окончить Кембриджский универси-
тет и там же заняться научно-исследовательской работой.
Профессора Кембриджа, где он в 1928 г. получил степень
магистра, а в 1930 — доктора физических наук, заметили
молодого специалиста и провели его в штат университе-
та. Исследовательская и педагогическая работа Сноу в
университете продолжалась вплоть до второй мировой
178
войны. Одной из специальностей молодого ученого была
атомная физика, и не случайно выпущенный им в 1934 г.
во многом автобиографический роман «Поиск» расска-
зывал о попытках кембриджских ученых расщепить атом-
ное ядро. Первый роман Ч. Сноу «Смерть под пару-
сом» — произведение детективного жанра, написанное
им двумя годами ранее, было развлечением занятого че-
ловека — не более, и Сноу в зрелые годы относился к не-
му с добродушным скептицизмом.
Во время войны Чарлз Сноу становится ученым экс-
пертом по вопросам вооружения, и в этот период при-
обретает богатейший опыт организационной работы в
различных министерствах и департаментах. Годы войны
и деятельность Сноу тех лет отражены в романах «Свет
и тьма», «Возвращения домой», «Новые люди». В 1964 г.
Сноу стал заместителем министра технологии в лейбо-
ристском кабинете; с этого поста он ушел в 1966 г., ре-
шив целиком посвятить себя литературной деятельно-
сти.
В статье «Наука и государственная власть» Сноу по-
казал противоречия, существующие в его стране между
наукой и государственной властью, противоречия, кото-
рые затрагивают общественные интересы и безопасность
народов. Они были замечены и поняты им еще в воен-
ные годы, чем в известной мере объясняется все направ-
ление его общественной и политической деятельности в
первые послевоенные годы, его активная борьба против
угрозы ядерной войны и гонки вооружений. Отсюда рез-
ко отрицательное отношение Сноу к политике «холодной
войны», направленной против СССР и социалистических
стран, политике, которую он наблюдал «изнутри» в пер-
вые послевоенные годы.
Склонность к литературному творчеству обнаружи-
лась у Сноу еще в юности. Уже тогда он мечтал стать
профессиональным писателем. Но жизнь пошла по дру-
гому руслу, и работа исследователя и университетского
«дона», казалось, не сулила того, что эта мечта когда-
нибудь осуществится, — времени для реализации двух
призваний не оставалось. И все же, отрывая какие-то ча-
сы от научных исследований, физик Сноу начал пробо-
вать перо как романист еще до войны. Если его первые
опыты не удовлетворяли даже самого автора, то роман
«Поиск» был замечен критикой. О книге заговорили.
Уже в конце 30-х годов, когда Сноу, казалось, полно-
стью был захвачен работой в Кембридже, у него стал
m
вызревать замысел того цикла романов, который позднее
принес ему широкую известность. В 1940 г. вышли «Чу-
жие и братья» — первая книга задуманной им одноимен-
ной серии. Исследователь атомного ядра готовился к
другому исследованию — исследованию своей эпохи и ее
представителей. Профессиональным писателем Сноу
стал, однако, лишь в конце 40-х годов, после того, как
ему удалось освободиться от работы в комитетах по во-
просам вооружения и подбора специальных кадров.
В 1947 г. вышла вторая книга серии «Чужие и братья»—
«Свет и тьма». За этим романом последовали «Пора на-
дежд» (1949), «Наставники» (1951), «Новые люди»
(1954), «Возвращения домой» (1956), «Совесть богачей»
(1958), «Дело» (1960), «Коридоры власти» (1964), «Сон
разума» (1968) и «Завершения» (1970). После этого
Сноу написал «Недовольных» (1972) и «Хранителей
мудрости» (1974) — произведения по своему содержанию
и характеру тесно связанные с серией. «Слой лака», со-
зданный позднее (1979), — книга сложного жанра: это
психологический роман и роман-детектив.
Романы цикла «Чужие и братья» (Strangers and
Brothers) охватывают период от 10-х годов нашего сто-
летия, кануна первой мировой войны, до конца 60-х. За
образец Сноу взял «Человеческую комедию» Бальзака,
но совершенно очевидна связь серии с произведениями
многих мастеров критического реализма. Связь эта об-
наружилась и в методе, и в манере письма художника,
и в его творческих целях и задачах. Сноу не задавался
целью создать картину всего английского общества. Тем
не менее, в «Чужих и братьях» он в реалистической ма-
нере описал многие социальные круги людей, стоящих у
власти,— и крупных чиновников, и ученых, и буржуа, а
также представителей многих профессий и специально-
стей.
Во всех романах цикла показано воздействие обще-
ственных явлений на внутренний мир героев, но в центре
внимания автора — персонаж, наблюдающий и фиксиру-
ющий свои наблюдения. Это Льюис Элиот — юрист, уче-
ный, в зрелые годы — государственный деятель. В по-
следних книгах цикла Сноу уже не скрывает автобиогра-
фического характера этого героя, а в предисловии к
трехтомному изданию серии, вышедшей в 1973 г. в изда-
тельстве Макмиллан, прямо говорит, что Элиот — это он
сам.
Создать такую значительную социально-психологиче-
180
скую эпопею писателю помогла тесная н никогда не
ослабевавшая связь с наукой. «Чужие и братья», а так-
же роман «Хранители мудрости» — грандиозное исследо-
вание. Автор этих произведений по своим убеждениям,
по направленности ума и интересов не мог быть никем
другим как реалистом, художником и ученым — исследо-
вателем человеческого общества и его отдельных пред-
ставителей.
Одаренный художник, пишущий в традициях англий-
ского реализма, — в этом смысле симптоматична его
книга о Троллопе, написанная в период творческой зре-
лости, — Сноу создал замечательные портреты людей
своего времени. Но значение его книг не исчерпывается
мастерством портрета. В своих лучших произведениях
писатель поставил некоторые актуальные проблемы сво-
его времени и пытался найти их решение. Это очевидно
в романе «Новые люди», где показаны тяжелые пережи-
вания, внутренние конфликты ученых-атомников, объек-
тивно ставших в конце войны виновниками трагедии Хи-
росимы; «Коридоры власти», где раскрываются противо-
речия внутри самих правящих кругов Великобритании
50-х годов, вынужденной выбирать свою роль в дальней-
шем ходе истории. Автор «Новых людей» и «Коридоров
власти» никогда не стоял «над схваткой». Может быть,
отсюда — его живейший интерес к классической русской
литературе XIX в. и литературе советской, которую он
любил и широко пропагандировал в своей стране.
Сноу никогда не забывал, что задача истинного ху-
дожника-реалиста неразрывно связана с задачами граж-
данина. Значение заглавия серии превосходно раскрыл
один из близких друзей Сноу — писатель и критик Уиль-
ям Купер: «Заглавие, — пишет он, — раскрывает важней-
шую мысль всего цикла о том, что люди, замыкающиеся
в себе, становятся одинокими, чужими друг другу, в то
время как общее, что есть между ними — их радости и
печали, стремления и тревоги,— делают их братьями.
И каждый человек постоянно балансирует между этими
двумя состояниями. Иногда он больше чужой, чем брат,
в других случаях в нем побеждает братство... Что пред-
ставляет собой человек, замкнутый в своем одиночестве,
изолированный в нем от людей? И что делает людей
братьями? Таковы главные вопросы, на которые Сноу
хочет дать ответ в своем художественном исследовании,
экспериментируя, применяя технику ученого» *.
1 Cooper W. С. P. Snow. L.> 1959, p. 30,
181
Гуманизм Сноу по своему характеру был близок то-
му, который условно называется абстрактным (или на-
зывался буржуазным). Об этом, в частности, говорит его
деление людей на «чужих» и «братьев» в многотомной
серии. Однако размышляя над ходом истории, писатель
все чаще задумывался над тем, насколько верны были
его представления о том, что можно считать подлинным
гуманизмом. Об этом он, в сущности, прямо говорит в
ответе на анкету редакции журнала «Вопросы литера-
туры» в 1976 г., в которой главным вопросом было: «Ка-
кую роль играет сегодня литература в защите мира и гу-
манистических ценностей?». В конце ответа Сноу сказал:
«...люди доброй воли солидарны с тем пониманием гу-
манизма, которое утвердилось в советском строе мышле-
ния,— для них это понятие означает уважение к челове-
ку и веру в его будущее. Возможно, нам на Западе
придется подыскать другое слово, которое выразило бы
тот же смысл. Уважение к человеческому достоинству и
вера в человека — это, несомненно, и есть гуманность.
И если мы хотим, чтобы XXI век оказался лучше, чем
наш, или хотя бы был просто спокойным веком, нам не-
обходимо научиться ценить таким образом понятую гу-
манность лучше, чем мы способны были ценить ее в на-
шем разделенном мире»2.
В 1959 г. Сноу выступил в Кембриджском универси-
тете с лекцией «Две культуры и научная революция».
Лекция вызвала дискуссию, длившуюся несколько лет и
пробудившую живой интерес в широких кругах интелли-
генции. Она была посвящена злободневному и давно на-
зревшему вопросу о растущем разрыве между традици-
онной гуманитарной культурой европейского Запада и
«научной культурой», порождением научно-технического
прогресса середины XX в. (позднее лекция была издана
отдельной брошюрой и несколько раз переиздавалась).
Сноу говорит в ней о том, что в результате непонимания
между представителями «двух культур» (так сказать,
«лириками» и «физиками») возрастает их взаимная
враждебность, что это непонимание может привести к
гибели культуры как таковой, если не будут приняты
такие меры для реорганизации образовательной системы,
которые дали бы возможность сблизиться двум интелли-
генциям — технической и гуманитарной. Лекция ярко и
2 Сноу Ч. Ответ на анкету журнала. — Вопр. литературы, 1976,
M 12, с. 84-85.
182
доказательно, на конкретных примерах показывает, на-
сколько трудно хранителям традиционной культуры (по
существу, культуры «социальной элиты») игнорировать
великие открытия и достижения в различных сферах
точного знания.
Не будучи марксистом, Сноу тем не менее подчерк-
нул, что первопричину этого назревающего кризиса надо
искать во все более обостряющихся общественных про-
тиворечиях на современном этапе развития капиталисти-
ческого общества. Правда, он до конца не раскрыл со-
циальные причины конфликта, не развил мысли о том,
что расхождение между представителями точных наук и
гуманитариями — порождение социального и этического
климата буржуазной общественной системы.
Проблема пропасти, расширяющейся, по мнению
Сноу, между двумя интеллигенциями — гуманитарной и
технической, — не переставала волновать писателя до
конца его дней. В статье, написанной им по просьбе «Ли-
тературной газеты» осенью 1975 г. (т. е. в дни его семи-
десятилетия), высказывается мнение, что художествен-
ная литература в ряде стран потеряла свое прежнее
влияние. «Мы можем с уверенностью сказать, — писал
он, — что каковы бы ни были достоинства современной
литературы, она лишилась своего влияния. Она уже не
играет в жизни отдельных людей, а также в обществен-
ном сознании той роли, которая принадлежала ей совсем
недавно, — скажем, до начала первой мировой войны».
Автор статьи находит разные причины, объясняющие это
явление (рост влияния телевидения, тяга как писателей,
так и читателей к биографическим и документальным
жанрам и т. д.), но главную видит в превращении науки
в господствующую интеллектуальную силу эпохи. «Ли-
тераторы,— замечал он,— способны говорить то, чего не
может сказать наука, но утверждения науки ясны и час-
то неопровержимы. Они отразились на наших представ-
лениях о самих себе в большей мере, чем мы в этом от-
даем себе отчет». Литература, считал Сноу, как бы от-
ступила на задний план перед лицом грандиозных
«триумфов разума» — современной наукой.
Но как бы трезво ни расценивал Сноу роль писателя
в современном буржуазном мире, и в особенности в со-
временной Англии, сам он искал новых путей в своем
творчестве. Что это так, показывает, в частности, его ро-
ман «Хранители мудрости», показывает и книга «Трол-
лоп» — памятник, воздвигнутый им писателю — исследо-
183
вателю нравов Англии во второй половине XIX в. Не
склонен он был провозглашать и «смерть романа», как
это делают многие западные литераторы. Напротив, за-
канчивая статью, Сноу заявлял, что роман все же будет
жить и, может быть, даже со временем окрепнет.
Автор эпопеи «Чужие и братья» и «Хранителей муд-
рости», романа, в котором внимание писателя вновь об-
ращено к научным открытиям и достижениям нашего вре-
мени, на собственном примере показал возможность то-
го гармоничного слияния «двух культур», к которому он
так настойчиво и справедливо призывал.
После окончания второй мировой войны писатели и
поэты, волновавшие своим новаторством довоенное поко-
ление англичан, потеряли актуальность. О них писали
литературоведы, но им уже не подражали и у них не учи-
лись. Литературные вкусы резко изменились. Модернис-
ты, выступившие в 10-х годах, прежде всего Дж. Джойс
и В. Вульф, в меньшей степени Т. С. Элиот, отошли в
прошлое, и если в других странах Западной Европы, осо-
бенно во Франции, складывались новые «эксперимен-
тальные» школы и группировки, то подавляющее боль-
шинство английских прозаиков решительно вернулось к
традиционным реалистическим формам, отказалось от
приемов и форм выражения, характерных для письма
авангардистов Западной Европы тех лет. Правда, многие
художественные находки Джойса и Вульф в прозе, Элио-
та в поэзии вошли в творчество писателей 50—70-х го-
дов, но это были преимущественно лишь отдельные ху-
дожественные средства, а не метод в целом. Главный по-
ток литературного развития пошел в русле реализма, что
было тем более естественно, поскольку Великобрита-
ния — страна богатейшей и старой культуры — имела
огромное и разнообразное реалистическое наследие, иду-
щее от Чосера и Шекспира. У истоков этого этапа в раз-
витии литературы встали Ч. П. Сноу, его жена Памела
Хэнсфорд Джонсон и их ближайший друг У. Купер 3.
Писатель, критик и ученый Р. Уильяме по этому по-
воду сказал: «50-е годы можно было бы по справедли-
вости охарактеризовать как период возвращения к более
3 Первым об отказе от наследия модернистов предвоенных лет
заявил Джон Уэйн в книге «Очерки о литературе и идеях» (Essays
on Literature and Ideas, 1963). Он утверждал, что экспериментальный
роман умер вместе с Джойсом и сказал то, что было в те годы
у многих на уме: «В нашей прозе до сих пор не ослабевает влияние
Толстого и Чехова, Стендаля и Флобера, Диккенса и Джеймса».
184
старым формам письма, притом формам специфически
английским. Это особенно очевидно при сравнении того,
как пишут сегодня, с тем, как писали в 20—30-х годах».
Говоря о характере английской литературы после войны,
У. Аллен в своей широко известной книге «Роман сего-
дня» заметил: «Уже совершенно очевидно, что в худо-
жественной литературе произошли за последнее десяти-
летие большие сдвиги: современные писатели все более
и более очевидно обращаются к викторианцам (курсив
мой.—В. Я.)4.
В те годы, когда происходили эти сдвиги, и начали
свой поход против модернизма Ч. Сноу, П. X. Джонсон
и, может быть, особенно У. Купер. Сегодня очевидно,
что, объявляя искусство Джойса, В. Вульф, Т. С. Элиота
порочным и безоговорочно отвергая его, они, как и дру-
гие критики тех лет, впадали в крайности. Не обходи-
лось и без прямых упрощений, а следовательно, и иска-
жений истины.
Будучи в 50-е годы литературным обозревателем га-
зеты «Санди тайме», Сноу излагал свои взгляды на ли-
тературу в помещавшихся в этой газете рецензиях на
новинки художественной прозы 5. Прав был Уолтер Ал-
лен, когда в своей монографии «Традиция и мечта» пи-
сал: «Никто не будет спорить, что это ограниченный мир
(речь идет о мире, показанном в «Улиссе».— В. #.), но
другой такой книги не будет и не может быть. Улисс
неповторим, ибо его автор, подобно Стерну, обладал яр-
чайшей индивидуальностью дарования». Аллен не огра-
ничился определением места Джойса в искусстве. Он дал
удивительно верный и тонкий анализ крестового похода,
предпринятого против Джойса английскими литератора-
ми в первом послевоенном десятилетии. Как возникно-
вение «Улисса», так и отказ от него, показал Аллен, был
проявлением исторически обусловленным и закономер-
ным: «Для писателей, сложившихся в 20-х, начале 30-х
годов, Джойс был характерной приметой времени. Его
нельзя было обойти. В своем творчестве каждый вынуж-
ден был помнить о Джойсе. Имевшее место в ряде слу-
чаев полное отрицание Джойса только подтверждает,
4 Allen W. The English Novel. L., 1955, p. 29.
5 Свою точку зрения на модернизм и реализм он сформулировал
также в статье «Английская литература сегодня», опубликованной
в № 6 журнала «Иностранная литература» за 1957 г. Статья «Такова
жизнь романа», опубликованная 15 октября 1975 г. в «Литератур-
ной газете», по своим исходным позициям мало от нее отличается.
185
какое могущественное влияние оказывал этот писатель
на тогдашних прозаиков. Современная литература, и в
особенности английский роман, влиянием Джойса, ка-
жется, не отмечена, но объясняется это* тем, что ушло
время, характерной приметой которого он был»6 (курсив
мой.— В, И.).
Выступая против модернизма, Сноу заложил фунда-
мент своей реалистической эпопеи.
Романы цикла «Чужие и братья» охватывают пол-
столетия. Действие романов «Чужие и братья» (назван-
ного позже «Джордж Пэссент») и «Пора надежд» про-
исходит в 10—30-х годах нашего века, романов «Настав-
ники» и «Совесть богачей» — накануне второй мировой
войны, романов «Свет и тьма», «Новые люди» и «Воз-
вращения домой» — в период от 1938 до 1948 г., романа
«Дело» — в середине 50-х годов. События следующих
романов подводят к концу 60-х годов. Наиболее яркими
и выразительными романами серии можно считать ро-
маны «Пора надежд», «Наставники», «Новые люди» и
«Коридоры власти».
Роман «Пора надежд» (Time of Hope) — ключевое
произведение серии, потому что именно в нем заклады-
вается фундамент всей эпопеи. Сноу рассказывает в этой
книге о детстве и юности Льюиса Элиота, его мечтах и
надеждах, трудном, порой мучительном осуществлении
этих надежд. Большое место занимает подробный рас-
сказ о первой любви Льюиса и его неудачной женитьбе,
в большой мере определивших не только личную, но и
деловую жизнь героя на долгие годы. Здесь же даются
наиболее полные портреты и характеристики большин-
ства главных действующих лиц серии. Время действия—
годы от начала первой мировой войны, когда Элиоту бы-
ло всего 9 лет, до кануна второй, когда он уже юрист с
именем и деятельность его развертывается в Лондоне.
Этот период истории XX столетия богат значительными
событиями, но в романе автор еще не ставит целью на-
рисовать картину общественной жизни, еще не стремит-
ся широко охватить историческую обстановку 10—30-х
годов.
Сноу знакомит читателя с жизнью маленького город-
ка, в котором растет Элиот, с различными представите-
лями мелкой и средней провинциальной буржуазии и ин-
теллигенции, т. е. с той средой, где проходят первые годы
6 Allen W. The English Novel, p. 12.
186
героя. Так автор романа показывает социальную почву,
на которой складывается характер Элиота. Писатель с
большим мастерством передает типические черты жизни
и психологии провинциального мещанства, жадного до
денег, мелочного, отравленного ядом снобизма. В книге
множество выпуклых и очень живых образов, превосход-
но выписанных социальных портретов, причем каждый
персонаж тонко индивидуализирован.
При всей социальной типичности большинства персо-
нажей «Поры надежд» все они должны, по замыслу
Сноу, прежде всего способствовать наиболее полному
раскрытию образа Элиота, показать эволюцию его ха-
рактера. Внимание автора в романе сосредоточено на
тончайшем анализе психологии Элиота, его переживаний
на разных этапах детства, юности и первой молодости.
Даже Шийла Найт — эта непрерывно ищущая, всегда
неудовлетворенная и неуравновешенная подруга Льюиса,
девушка с больной психикой — интересует автора не са-
ма по себе, а как лицо, неразрывно связанное с Элиотом,
источник мучительных терзаний героя, причина его жи-
тейских неудач и душевных срывов. Создавая очень сло-
жный образ Шийлы и рисуя его с большой реалистичес-
кой убедительностью, Сноу дает ощутить, насколько
тема Шийлы в романе подчинена теме Элиота.
«Пора надежд» — психологический роман с богатым
социальным подтекстом. Советскому читателю, воспитан-
ному в традициях русской классической литературы —
традициях Пушкина и Тургенева, Чехова и Толсто-
го, — искусство Сноу очень понятно и близко. Сноу —
убежденный и последовательный реалист. Все его
произведения — прежде всего отражение реальной дейст-
вительности, реальных людей, реальных общественных
отношений. Большое мастерство Сноу-художника прояв-
ляется в его изумительном умении проникнуть в глуби-
ны человеческого сознания, раскрыть переживания, мыс-
ли и побуждения изображаемых им людей. Но в его
романах личность никогда не выступает оторванной от
общества. «...Роман является интернациональным видом
искусства...— писал Ч. Сноу в статье о современной ли-
тературе.— Русские и французские романисты влияли на
развитие нашей литературы не менее, чем английские.
Толстой и Достоевский, даже в переводах, были так же
близки образованному читателю, как Диккенс; за ними
шли Тургенев и Чехов, а Гончаров, Гоголь, Лесков и
Горький были знакомы большинству английских писате-
187
лей, даже если и не пользовались широкой известно-
стью»7. Влияние, о котором пишет здесь Сноу, ощуща-
ется в его собственных произведениях.
Сам Сноу ясно сознает общественную роль писателя-
реалиста и часто говорит об ответственности задач, о
серьезности дела, которому он служит. Развиваясь в рус-
ле критического реализма нашего времени, искусство
Сноу отнюдь не подражательно, несмотря на наличие
нитей, связывающих его с классиками.
В художественной манере Сноу поражает прежде
всего удивительное разнообразие тональностей. Четкий
ритм повествования, часто строгого и почти документаль-
ного, богатейшие оттенки в рисунке, филигранность
психологического исследования сочетаются в книге «По-
ра надежд» с мягким юмором, меткими комедийными
зарисовками.
История любви Элиота к Шийле, формирование его
личности образует стержень книги. Но, как уже говори-
лось, внутренний мир героев становится понятен лишь на
том широком общественном фоне, который дается с боль-
шой тщательностью и мастерством. Логика развития
образа главных героев была бы не только неполной, но
и непонятной без той глубины социального рисунка, ко-
торую обнаруживает «Пора надежд».
Сноу — большой мастер портрета. При этом описание
внешнего облика того или другого действующего лица
всегда подводит к раскрытию духовного содержания об-
раза. Сноу не упускает ни одного штриха, могущего пол-
нее, шире и глубже нарисовать образ в целом. Чаще все-
го внешние портреты Сноу непосредственно связаны с
психологической характеристикой. Такие зарисовки
встречаются в книге обычно там, где автор обращается к
эпизодическим персонажам, не вдаваясь в детальную
и тщательную разработку их характеров. Сложный ха-
рактер Шийлы раскрывается постепенно на протяжении
всей книги через поступки, даже жесты девушки. При
этом все, что делает Шийла, комментируется и дополня-
ется в размышлениях о ней Элиота, в его описаниях и
репликах. Но уже заранее ее портрет, нарисованный с
большим чувством, позволяет угадать болезнь, опреде-
ляющую поведение и поступки девушки, и даже ее буду-
щую печальную судьбу. Смерть Шийлы, кончающей
7 Сноу Ч. П. Английская литература сегодня. — Иностр. лите-
ратура, 1957, №6, с. 223.
188
жизнь самоубийством, рассказана Сноу в романе «Воз-
вращения домой». '
Образы создаются черта за чертой, мазок за мазком:
диалогами, описаниями поступков, поведения персонажей
при различных обстоятельствах, репликами третьих лиц
и, реже, прямыми заключениями Элиота, ведущего пове-
ствование. Очень тонко воспроизводя индивидуальные и
неповторимые особенности каждого из действующих лиц,
автор помогает ощутить то общее, что объединяет боль-
шинство из них, где бы они ни выступали — в провинци-
альных ли городах Англии или в столице.
Юмор Сноу проявляется преимущественно в изобра-
жении им второстепенных персонажей. Здесь особенно
отчетливо видно воздействие на Сноу искусства Диккен-
са. Сноу обнаруживает мастерство комедиографа и в ко-
мических портретах, и в передаче речевых характери-
стик, и в построении диалога. Однако комедийная инто-
нация не является даже в первых романах Сноу ведущей,
а в последующих частях серии она все больше отступает
на задний план. Вдумчивый исследователь человеческих
характеров все реже акцентирует комические стороны
жизни и поведения людей, все больше обращается к пе-
чальным раздумьям над их сложными судьбами.
Оригинальность дарования художника с наибольшей
очевидностью проявляется в его стиле. Художественная
манера Сноу предельно сдержанна. Повесть о детстве,
юности и ранней молодости Элиота, о его лучших друзьях
и о первой любви воспринимается как рассказ о глубоко
пережитом и прочувствованном, и в то же время автор
скрывает свою взволнованность, нигде не высказывает ее
прямо. Манера Сноу настолько сдержанна, что может
порой показаться сухой. Язык романа продуманно прост
и ясен: автор избегает сложных метафор и образных со-
поставлений; в своем повествовании, как и в диалогах,
насыщенных драматизмом, он не только лаконичен, но
намеренно скуп на каждое лишнее слово.
Любимым произведением Сноу до конца его жизни
был роман «Наставники» (The Masters) 8. Он считал его
одним из лучших, если не лучшим из своих творений. Хо-
тя в книге нет ни динамичного сюжета, ни тем более за-
нимательной фабулы, она действительно одна из лучших
8 Перевод заглавия условный: Masters называются в Великобри-
тании главы отдельных колледжей, входящих в большие универси-
теты, возглавляемые ректорами. В данном случае название книги
следовало бы перевести «Главы колледжей».
189
у Сноу. В этом ключевом романе раскрывается манера
писателя, характер его письма, структура его метода.
Прочитавший его лучше поймет более широкие по охвату,
более значительные по теме романы «Новые люди», «Ко-
ридоры власти», «Хранители мудрости». Поймет он и то,
насколько Сноу умел проникать в существо человеческих
характеров, объяснять скрытые причины поступков лю-
дей, которые при более поверхностном взгляде могут по-
казаться необъяснимыми.
Больше, чем какая-либо из других книг Сноу, «На-
ставники» отражают восхищение писателя Троллопом,
влияние на него автора «Смотрителя» и «Барчестерских
башен», классика английского реализма XIX в., которому
Сноу недаром посвятил столь проникновенный словесный
памятник — свою монографию «Троллоп». Читая роман о
выборах главы одного из колледжей Кембриджа в труд-
ной моральной и психологической обстановке — старый
ректор еще жив, но дни его сочтены и надо подготовиться
к неизбежному акту голосования за нового «хозяина»,—
невозможно не вспомнить неторопливую манеру автора
«Барчестерских башен», его замечательное умение «про-
честь» человеческую личность, показать, чего она стоит и
как проявит себя в критической ситуации.
В доме ректора по вечерам светится окно спальни, в
которой медленно затухает жизнь Вернона Ройса — спо-
собного ученого и прекрасного товарища. Неизлечимый
недуг подтачивает силы этого еще недавно крепкого, мо-
ложавого человека. Мужественно встречает Ройс смерть,
когда она наконец освобождает его от затянувшегося по-
единка с болезнью. Но жизнь колледжа не может остано-
виться, не могут не разгораться и страсти людей, стремя-
щихся к власти. В людях пробуждаются скрытые пороки,
обнаруживаются глубокие противоречия. Таков наруж-
ный каркас, на котором Сноу искусно воздвигает далеко
не простое здание своего психологического исследования.
Здание это не просто потому, что речь идет о людях, по-
рой не разгаданных даже самыми близкими друзьями, о
людях, чьи поступки зачастую непредсказуемы даже для
них самих. И в каждом из этих людей сложнейшая гам-
ма противоборствующих чувств и скрещивающихся по-
буждений.
За власть в колледже борются двое — Джего, ученый
малоизвестный, но личность незаурядная и яркая, и круп-
ный физиолог, человек прогрессивных взглядов Кроу-
форд, уверенный в себе и своих возможностях. Осталь-
190
ные одиннадцать членов Совета колледжа разбиваются
на их сторонников, составляющих две враждующие меж-
ду собой группировки.
Юрист Льюис Элиот — действующее лицо в происхо-
дящей борьбе и ее хроникер и повествователь; ориента-
лист Рой Калверт, одаренный, но неуравновешенный и
мятущийся; Уолтер Льюк, увлеченный своими исследова-
ниями физик-атомник; молодой в свои 74 года филолог
Пилброу — все они как живые встают со страниц рома-
на. Ярко запоминаются «столпы» колледжа Браун и
Кристл, старик Гей, уже давно путающий людей и собы-
тия, но неизменный в своем честолюбии и стремлении
красоваться и хвастаться, наиболее спокойный из всех
Кроуфорд, нервный и уязвимый Винслоу с его глубоко
скрытой болью за сына-тупицу. Каждый из них выписан
Сноу так, чтобы надолго остаться в памяти читателя.
Может быть, особенно тонко нарисован портрет Найтин-
гейла — жалкого в своей обреченной мечте о членстве в
Лондонском Королевском обществе, толкающей ученого-
неудачника на подлость, жестокость, самые недостойные
поступки. Найтингейл омерзителен в своем прислужива-
нии Кроуфорду, на которого он делает ставку. Но образ
его привлекает внимание как почти шекспировское обна-
жение человеческих страстей и слабостей.
Колледж, в котором кипят страсти по поводу очень
локальному, живет тем не менее не в безвоздушном про-
странстве. Мастерство Сноу раскрывается в том, как уме-
ло и без нажима он связывает частное с общим, мелкое
и местное с большим и значительным для всех. Действие
романа происходит в 1937 г. В Испании идет националь-
но-революционная война. В Германии наглеет фашизм.
В самой Великобритании хозяйничают магнаты промыш-
ленности, далеко не враждебные нацистскому режиму.
Все, что происходит в мире, не только «доносится» до
Кембриджа, но в конечном счете даже определяет реше-
ние того локального конфликта, изображению которого
посвящен роман. Так, Пилброу, вернувшийся из Европы
накануне выборов, спешит сообщить своим бывшим еди-
номышленникам принятое им решение: он будет голосо-
вать за Кроуфорда, а не за Джего, ибо совесть его тре-
бует встать на сторону антифашиста, человека прогрес-
сивных взглядов.
«Наставники» — не политический роман, но автор его
ни на минуту не забывает о том, что волнует мир в эту
зиму 1937 года — последнюю предгрозовую зиму,— и сим-
191
патии его «на левой стороне». Не забывает Сноу и о дру-
гом: ученые, живущие (в данном романе) одной забо-
той — не ошибиться в выборе человека, который будет
ими управлять, не оторваны вместе с тем ни от полити-
ческой жизни мира, ни от тех экономических и социаль-
ных сил, которые определяют жизнь их страны и их об-
щества. Сноу непрерывно вводит в свое повествование
разнообразные мотивы, позволяющие поставить его ге-
роев в конкретные классовые и исторические рамки ре-
альной жизни, хотя и не подчеркивает этих мотивов.
И книга, которая поначалу кажется узкой и ограничен-
ной в диапазоне, при более внимательном и пристальном
ее чтении приобретает новый смысл.
Так, весьма важен мотив, который сегодня, по проше-
ствии уже многих лет после написания романа, бросается
в глаза с новой силой в обстановке бурного развития
научно-технической революции. Как всегда неназойливо,
Сноу, однако, еще в 1950 г., когда создавался роман (и
за 9 лет до его выступления с лекцией о «двух культу-
рах»), показал свое отношение к точным наукам, кото-
рым, по его мнению, уделялось недостаточное внимание
в крупнейших университетах страны. Один из персона-
жей романа, сэр Хорас, в изображении Сноу умный и
дальновидный представитель делового мира, дает понять
ученым колледжа, что его предполагаемый денежный дар
колледжу будет зависеть от того, как его используют. Он
хочет видеть свои деньги израсходованными на подготов-
ку ученых-естественников, на исследования в области точ-
ных наук. Такая постановка вопроса находит сочувствие
у физиков Гетлифа и Льюка, у физиолога Кроуфорда —
за этими людьми стоит сам Сноу, хотя он и не выдает
еще своей позиции в прямых высказываниях Льюиса Эли-
ота. Повествуя о выборах главы колледжа, т. е. развер-
тывая главную тему, автор зачастую по тому или другому
поводу делает отступления, рассуждая о жизни и смерти,
о значении времени, в ходе которого меняется человек, о
стремлении к власти и его результатах, о зависти и ее
влиянии на мелкие души, которые она охватывает с си-
лой большой страсти.
Заслуживают особого внимания высказывания автора
о многом из того, что первоначально изображается им
без комментария или почти без такового. Так, когда Бра-
ун встает перед фактом «измены» Кристла, и Джего с
горькой иронией спрашивает его, будет ли он, Браун, по-
прежнему доверять своему давнему другу, Элиот-Сноу
192
дает такую оценку ситуации: «Браун улыбнулся грустно,
иронично и мудро, этой улыбкой он дал нам почувство-
вать, что будет доверять Кристлу так же осторожно, как
и раньше». Браун неплохо изучил своих друзей и пре-
красно знал, что они всего лишь люди, а поэтому от них
можно ожидать и предательства, и беззаветной предан-
ности.
Мастерство Сноу в изображении динамики человечес-
ких мыслей и чувств поистине изумительно. Писателю
удается отыскать важнейшие рычаги поступков и душев-
ных движений своих персонажей и показать их с предель-
ным лаконизмом. Сноу почти никогда не обращается к
сложным метафорам, столь типичным для некоторых
других писателей, но очень охотно завершает ту или иную
тему, тот или иной мотив в своей книге лапидарной и
предельно выразительной сентенцией. Так, развернув ха-
рактеристику Кроуфорда, он замечает: «У него не было
блестящих способностей Роя Калверта, и в тесте на ин-
теллектуальное развитие он уступил бы ректору или, на-
пример, Винслоу, а интуитивной человеческой проница-
тельности в нем и вовсе никто бы не обнаружил. Но он
обладал мощным и напористым практическим умом...»
Когда старый ректор умирает, Деспард-Смит проявляет
неожиданную силу чувства, суммируя то, что ощущают
многие. «Он был очень человечным», — говорит он сдер-
жанно.
Прочитав роман «Наставники», можно забыть пери-
петии подготовки выборов главы колледжа, но трудно
забыть яркие и глубокие человеческие характеры, создан-
ные талантом писателя.
Действие романа «Новые люди» (The New Men) раз-
вертывается в период второй мировой войны. Основные
персонажи его — ученые-атомники и чиновники мини-
стерств, ведающих их работой. Ученые, производящие на*
учные опыты, оказываются перед необходимостью опре-
делить свое отношение к изготовлению и применению
атомного оружия. Мартин Элиот, брат рассказчика и
центральное действующее лицо в романе, после событий
в Хиросиме отказывается в результате мучительных раз-
думий от поста руководителя атомного исследовательско-
го центра в Барфорде. Сила романа не только в тех обра-
зах ученых, которые создал Сноу, но и в мысли, пронизы-
вающей книгу. «Новые люди» — это протест против
страшной истребительной войны и атомного оружия, про-
7 54
193
изведение, активно служащее делу мира и делу разобла-
чения бесчеловечной империалистической агрессии.
Надо заметить, что в романах Сноу встречаются пер-
сонажи, представленные как коммунисты: физик Соу-
бридж в «Новых людях», жена Мартина Анна Марч, ре-
дактор коммунистической газеты Сеймур в «Совести бо-
гачей», а также ученый-исследователь Хауард в романе
«Дело». Но образы эти всегда расплывчаты и неубеди-
тельны, недостаточно реалистичны. Так, образ Соубрид-
жа — ученого-физика, работающего в Барфорде, написан
с уважением, даже восхищением. Однако трактовка при-
писанной Соубриджу операции (передача секретных до-
кументов Москве) объективно двусмысленна. Хауард,
изгнанный из Кембриджа по обвинению в плагиате, а на
самом деле преследуемый за марксистские взгляды, на-
рисован бледно, автору не удалось выявить и показать
черты, характеризующие представителей современной ан-
глийской коммунистической интеллигенции. В трактовке
трудной для Сноу темы обнаружились сдвиги лишь в
60-х годах. В 1961 г. под непосредственным наблюдением
Сноу в Лондоне была поставлена пьеса Рональда Милле-
ра по роману «Дело», которая имела большой и заслу-
женный успех. Характер Хауарда здесь трактуется по-
новому. Он теряет черты безволия, бесхребетности, не-
собранности. Последняя картина пьесы заканчивается
проникновенным призывом к миру и взаимопониманию
между Востоком и Западом, который произносит
Хауард.
Цель, которую преследовал Сноу, согласившись во
время войны принять пост правительственного эксперта
по вопросам вооружения, а позднее заместителя минист-
ра технологии, заключалась не в том, чтобы добиться
власти, как писали иные недоброжелатели, а в том, чтобы
получить возможность стоять в центре событий, быть там
и с теми, кто «делает погоду», решает вопросы не только
культуры и науки, но и жизни страны. Это, думается, бы-
ло для Сноу главным. Сноу всегда стремился к «влия-
нию». Пути к «влиянию» (influence) не те, что ведут к
«власти» (power). Занимая ту или другую должность,
открывающую двери в правительственные круги и дома
людей, играющих важную роль на сцене современной ис-
тории, Сноу получал обширную информацию и возмож-
ность влиять — иногда прямо, но чаще косвенно — на лю-
дей и их решения* Коридоры власти влекли Сноу-государ-
сгешного деятеля, притом деятеля больших масштабов.
194
Влекли они и Сноу-писателя: без доступа к ним и всего
с этим связанного он не мог бы писать так и то, как и что
он писал в 60-х годах*
Роман «Коридоры власти» (Corridors of Power) —
один из наиболее содержательных романов Сноу, книга,
вполне справедливо названная английской критикой ро-
маном политическим. Бесспорно являясь таковой, она со-
храняет тем не менее тот глубокий психологизм, которым
насыщены все романы писателя и который делает ее вы-
дающимся произведением подлинного реализма. На стра-
ницах «Коридоров власти» можно найти прямое подтвер-
ждение мысли о том, для чего их автору необходимо
было проникновение в правящие круги и участие в их
деятельности. Размышления Льюиса Элиота, признания
главного героя романа видного государственного деятеля
Роджерса Куэйфа, наконец, рассуждения Сноу (в дан-
ном случае опять же Л. Элиота) о статистах истории —
заключают в себе мысли Сноу о том, кто должен стоять
у власти и делать политику. Для автора романа главные
актеры на исторической сцене это именно те, кто стоит
у власти.
В романе показана Великобритания в трудный период
ее истории— 1955—1958 гг. Это время суэцкой авантю-
ры, годы бурных событий в Европе и сложной диплома-
тической игры правителей Англии. Основной конфликт
романа вымышленный, но за этим вымыслом кроется ре-
альная борьба, идущая в правящих кругах страны, и те
большие проблемы, которые стоят перед ней.
«Коридоры власти» написаны человеком, до мельчай-
ших оттенков знающим то, о чем он пишет. Предельная
достоверность при удивительной зоркости наблюдающего
придает роману особую силу и значимость.
В «Коридорах власти» рассказывается о стремитель-
ном возвышении и почти столь же стремительном паде-
нии Роджера Куэйфа — честолюбивого молодого мини-
стра, отстаивающего идею, которая оказывается слишком
смелой (и рискованной) для его партии и — что, может
быть, главное — не устраивает магнатов военной про-
мышленности, до времени остающихся в тени. Она за-
ключается в том, что Англия должна отказаться от про-
изводства ядерного оружия.
Получив пост министра вооружений, Куэйф надеется
провести в парламенте законопроект о ликвидации зака-
зов на новые виды атомного оружия, но это ему не уда-
ется.
7*
195
Падение Куэйфа и провал его проекта обусловлены
сложным сцеплением сил на политической сцене и за ее
кулисами, тем «раскладом» интересов, который не всегда
легко угадать даже более дальновидным, чем этот моло-
дой консерватор, участникам большой политической иг-
ры. Косвенно способствует краху и любовная связь Куэй-
фа с женой одного из членов парламента. Однако надо
отдать справедливость Сноу: личные факторы не выдви-
гаются им на первый план, хотя и учитываются.
Нигде раньше не было столь совершенным искусство
психологического портрета в романах Сноу, как в этой
его книге. Нигде раньше наблюдения писателя не были
столь точны, а глаз художника столь зорок. Стиль Сноу
в «Коридорах власти» при первом чтении мало отлича-
ется от стиля всех предшествующих его книг: он, как
всегда, сдержан, экономен и немногословен. Но все же
есть и перемены. Если в «Наставниках» автор описывает
одно и то же лицо в разных ситуациях, в разных ракур-
сах, то в «Коридорах власти» ему достаточно одного-двух
штрихов, поясняющих типический характер, раскрываю-
щих существо личности. Данные почти конспективно
портреты достигают совершенства. Достаточно вспомнить
Диану Скидмор, великосветскую даму, принимающую
нужных людей (только перспективных, только восходя-
щих!) в своем обширном имении Бассет, или старого ми-
нистра Гилби, лежащего после инфаркта, или ученых-
атомников на завтраке, устроенном Куэйфом перед
встречей с Бродзинским.
«У Дианы была своя разведывательная служба»,—
сообщает Элиот, и недаром в ее доме встречаются люди,
играющие главные роли в политике страны. Приглашение
Элиота в Бассет означало, что дружеские отношения его
с Куэйфами не прошли мимо Дианы: она «...могла до-
вольно точно определить, как стоят ваши акции, вне за-
висимости от того, чем вы занимаетесь; что же касается
состояния акций на правительственной бирже, то тут ее
оценки были, можно сказать, безошибочными. Поскольку
Диана явно отдавала предпочтение тем, кто идет в гору,
то вас приглашали в Бассет тем чаще, чем больше вы
преуспевали на политическом поприще». Сказано немно-
го, и в то же время образ Дианы раскрыт до конца.
Среди ученых-атомников, консультирующих Куэйфа,
есть старые знакомые по «Наставникам» — Фрэнсис Гет-
лиф и Уолтер Льюк. Со времени выборов главы коллед-
жа прошло 20 лет, но это те же люди, и их узнаешь даже
196
в тех коротеньких замечаниях, через которые Сноу рас-
крывает их характеры. Новой фигурой выступает профес-
сор Бродзинский — эмигрант из Польши, крупный физик-
атомщик. Очень бегло, почти пунктиром нарисовано то,
что нам нужно знать об этом человеке: он готов погиб-
нуть сам и погубить весь мир, лишь бы на воздух взле-
тели «Советы». Сноу сообщает очень немного фактов, но
все они предельно выразительны. Этот человек, охвачен-
ный ненавистью,— орудие в руках английских ультраре-
акционеров. А сам он поклонник «английской светской
мишуры», причем настолько ревностный, что рядом с ним
самые консервативные друзья Роджера «казались, по за-
мечанию Сноу, суровыми революционерами».
Реалистический рисунок Сноу настолько логичен, что
у читателя задолго до провала проекта Куэйфа не оста-
ется сомнений в исходе происходящей борьбы. Проект
этот, построенный на убедительных, обоснованных аргу-
ментах, одобренный наиболее авторитетными учеными,
должен тем не менее потерпеть неудачу, так как непри-
емлем для тех, кто фактически управляет страной. Дело
не в бродзинских, которые были бы сметены с дороги с
еще большей легкостью, чем Куэйф, имеющий — что не-
маловажно — большие связи, а в том, что кое-кому необ-
ходимо сохранить то, что они называют «независимыми
сдерживающими ядерными средствами» Великобритании.
Сноу великолепно передает речи и прения в парламенте,
но в то же время дает ощутить, что виновники провала
проекта Куэйфа не те, кто выступает с речами, а те, кто
стоит за их спиной.
Показанное в романе — превосходное отражение жиз-
ни. И если книга все-таки может не удовлетворить чита-
ющего, то лишь потому, что остается бесперспективной.
Неясна оценка автором урока, который можно было бы
извлечь из падения Куэйфа. На кого ориентировались
Куэйф и, добавим, поддержавший его Элиот? Невозмож-
но не поставить перед собой вопрос: на какой путь тол-
кал страну сторонник прекращения производства атомно-
го оружия? Выйдя из игры, по проекту Куэйфа, Велико-
британия должна была, рассуждая логически, пойти за
США и либо стать их сателлитом, либо ориентироваться
на их атомный потенциал — со всеми вытекающими от-
сюда последствиями. При всей разумности проекта Куэй-
фа он тем не менее не вел к нейтралитету. А следователь-
но, и к политике мира.
197
Не договорил Сноу в романе того, что в то время не
было ясно ему самому.
Написанные после «Коридоров власти» романы Сноу
очень различны как по форме, так и по содержанию. По-
следний роман серии — «Завершения» — не лучший из ее
произведений. Книга во многом автобиографична, во мно-
гом повторяет старые мотивы. Новым в ней выступают
эпизоды, отражающие молодежное движение в Велико-
британии, очень активное в годы, когда создавался ро-
ман. Написанная вскоре после «Завершений» небольшая
книга о «рассерженной молодежи» 60-х гг. — «Недоволь-
ные» (The Malcontents), пожалуй, наименее удачное из
творений старого мастера: его суждения о молодежных
бунтах тех лет свидетельствуют о том, что Сноу понимал
их односторонне, а судил о происходившем со своей до-
статочно субъективной точки зрения.
И все же «Недовольные» не итог блестящей деятель-
ности автора «Чужих и братьев». Об этом свидетельству-
ет интереснейший роман Сноу «Хранители мудрости» (In
Their Wisdom), со страниц которого на читателя смотрит
не только художник, рисующий современное ему общест-
во, но и ученый, которым Сноу оставался до конца своих
дней. Центральное место в романе занимают портреты и
судьбы трех старых приятелей, пэров Англии — лорда
Хилмортона, лорда Райла и лорда Сэджвика. Все трое —
в высшей степени порядочные люди, все — выраженные
индивидуальности и все в то же время чем-то друг на
друга похожи. Впрочем, и Хилмортон, и Райл, и Сэджвик
с их судьбами и заботами — лишь одна из линий далеко
не однозначного и не простого романа, хотя, быть может,
когда дочитываешь книгу до конца, и ощущаешь эту ли-
нию как главную. Основная мысль писателя — восхище-
ние достижениями современной науки, ее представителя-
ми. Блестяще нарисована операция на мозге, которой
подвергается лорд Сэджвик, далеко не молодой человек,
совмещающий (как и Сноу) политическую деятельность
с деятельностью ученого. Страдая паркинсонизмом, угро-
жающим параличом, и замечая, как его болезнь прогрес-
сирует, Сэджвик с вызывающим восхищение мужеством
не только решается на тяжелую операцию, но ведет себя
во время многих часов, которые она длится, с величай-
шим самообладанием. Изображение операции в романе
что угодно, но не натуралистическое любование физиоло-
гическими деталями. Легче всего было бы сказать, что
подробное описание операции, которую с огромным мас-
198
терством ведет молодой и талантливый хирург,— образец
натуралистического рисунка. Но дело здесь, конечно, не
в том, в каких деталях показана операция, а в том, по-
чему она нарисована столь детально. Писатель явно
любуется мастерством хирурга, но, может быть, еще
больше восхищается человеческим разумом, сделавшим
подобные операции возможными. Эпизод в операцион-
ной — гимн в честь науки и ее служителей, а не смако-
вание «ужасов» вторжения инструмента в живую ткань
мозга.
Тем сильнее ощущается в романе другой эпизод, так-
же связанный с достижениями современной науки, но
выдающий отрицательное отношение писателя к тем эк-
спериментам, которые обнажают хрупкость и относитель-
ность выработанного волей достоинства человеческой
личности. Речь идет о 29-й главе романа, рисующей по-
следние дни лорда Хилмортона, умирающего от рака моз-
га в частной лечебнице. Каковы бы ни были ошибки и
заблуждения лорда Хилмортона на протяжении многих
лет его сознательной жизни, он всегда был воплощением
человеческого достоинства. Достижения современной хи-
мии, которая мощно вторгается сегодня в медицину, про-
изводя революцию в фармакологии, позволяют врачам
заглушить нечеловеческие боли, испытываемые умираю-
щим. Но какой ценой? — спрашивает Сноу. Ценой утра-
ты человеческого достоинства, т. е. одной из основ лич-
ности лорда, тем, что стало его «второй натурой». На по-
роге смерти Хилмортон не ощущает боли, но он встречает
свой конец хрюкая и хихикая. Сноу не комментирует этот
поражающий сдержанной силой эпизод. Рассказ о кончи-
не Хилмортона завершается лаконичной фразой: «Такой
переход в небытие не оставлял места достоинству. Пред-
ставьте себе человека, хихикающего в свои последние
минуты». Здесь, как всегда очень сдержанно, автор по-
зволил себе сформулировать свое отношение к той двой-
ственности, которую он — сам ученый — увидел в дости-
жениях современной науки — увидел и содрогнулся.
В 1975 г. Сноу выпустил содержательную монографию
о своем любимом писателе XIX в. Энтони Троллопе (Trol-
lope), в которой дал интереснейшую интерпретацию его
эстетических позиций и художественного мастерства.
Сноу был уже болен, но следы этой болезни не ощущают-
ся в монографии о Троллопе: впервые он начал сдавать
свои позиции крупнейшего современного английского
писателя в романе «Слой лака» (A Coat of Varnish),
199
в котором возвращается к детективному жанру, интересо-
вавшему его в дни молодости.
Некоторые английские критики дали роману высокую
оценку, и даже сам Сноу считал его одним из лучших
своих творений. Вместе с тем структура книги, в особен-
ности ее финальных глав, вызывает нечто вроде недоуме-
ния, и хотя мотивы социального критицизма в ней доста-
точно заметны, внимание автора сосредоточено больше
на фабульных — порой даже сенсационных — мотивах.
Детективный жанр, а скорее, пожалуй, детективный
поиск интересовал Сноу давно. Недаром он всегда под-
черкивал свое восхищение «Преступлением и наказани-
ем» Достоевского. Что же заставило Сноу обратиться
именно к этой литературной форме и посвятить без ма-
лого 340 страниц расследованию причин зверского убий-
ства леди Эшбрук — старой дамы, живущей на скромные
средства в самом центре фешенебельного лондонского
кварталу Белгравия, и отысканию виновника этого страш-
ного преступления?
Книги Сноу всегда суперсоциальны. Классик британ-
ского реалистического романа второй половины XX в.
стоит среди тех прозаиков, которые не могут — не уме-
ют, мы бы даже сказали,— рисовать людей вне общест-
венных связей, мыслить, отклоняясь от анализа интере-
сов и болезней общества, в котором сами живут, часть
которого составляют. И эти болезни выплеснулись на
страницы сложного по замыслу и необычного для Сноу
по форме нового романа.
Хамфри Ли — дальний родственник леди Эшбрук — с
самого начала оказывается втянутым в расследование
убийства, происшедшего в жаркие дни лета 1976 г., втя-
нутым в него как друг и доверенное лицо ведущего рас-
следование Фрэнка Брайерса. Эта исходная структура
уже хорошо знакома читателям романов Сноу: герой-рас-
сказчик больше наблюдатель, чем активное лицо в след-
ствии, и все же (опять-таки как во всех романах серии
«Чужие и братья» опосредованного опыта) он принимает
в нем достаточно весомое участие. Брайерс не занимает
видного поста — он лишь советник служб соответствую-
щего секретного управления. Подозреваемыми оказыва-
ются многие, в том числе ветреный и легкомысленный
внук убитой — лорд Лоузби, будущий маркиз, наследник
титула отца, находящегося на грани полного распада
личности. Тихий аристократический квартал показан тая-
щим не только болезненные страсти (Сюзен Трекил —
200
дочь кабинет-министра и миллионера Тома Трекила, «за-
получившая» в мужья лорда Лоузби), но и любые пороки
и извращения (о чем, в частности, говорит сам молодой
Лоузби в ночь преступления). Слой лака, по верному за-
мечанию Ли, оказывается очень тонким и сползает при
первом соприкосновении с холодным ветром правосудия,
жаждой обогащения и боязнью кары за него.
Сноу не сказал здесь ничего особенно нового: в этой
части романа он пошел, в сущности, по путям, проложен-
ным еще великим автором «Человеческой комедии». Но
когда видишь подлинное лицо аристократического квар-
тала и его обитателей (слой лака уже сошел), остается
страшный образ чудовищного по своей сути и форме
убийства 83-летней женщины, за несколько часов до того
отпраздновавшей в кругу друзей радостную весть: стояв-
ший перед ней призрак страшной и неизлечимой болезни
отступил. Она здорова. Эту радостную весть приносит
старой аристократке ее личный врач и доверенный
друг —доктор Ральф Перримен. Тот самый Перримен,
который к концу книги оказывается — после длительного
и как будто бесплодного следствия... ее убийцей. Обнару-
женным в результате длительного расследования, но
объявленным за недостатком улик человеком, который
остается на свободе и не лишается права врачевать (но
тогда и убивать?) других людей. Поистине «готическая»
ситуация и «готический» сюжетный ход!
Перед глазами надолго остается страшный, напитан-
ный кистью натуралиста, образ старухи с проломленным
черепом (поблизости был молоток). Крови кругом немно-
го (убийца был тонким знатоком дела), но труп уже на-
чал разлагаться. Описание это долго преследует читаю-
щего своей обнаженной непристойностью, оскорбитель-
ной перед сотворенным злом.
Еще до того как подозрения следователя склоняются
в сторону доктора Перримена, Хамфри Ли ведет с этим
светским врачом спокойную беседу, в которой Перримен
делится с Ли своими размышлениями (гл. 19). Этот врач,
лечащий аристократов Белгравии, живущий в полном
достатке, говорит своему собеседнику о преследующих
его мыслях и задаче, которую хотел бы разрешить: «взаи-
мосвязь тела и духа». «Что мы имеем в виду, когда гово-
рим о воле (или духе, или даже сознании)?.. Мы знаем
так мало! И как наш дух воздействует на наше тело и
тело на наш дух? Пока мы этого не узнаем, мы очень ма-
ло знаем. Не знаем ничего. Стоит прожить жизнь, чтобы
201
хоть немного приблизиться к разрешению этой загадки...
Едва ли мне это удастся... У каждого всего одна жизнь и,
как я уже сказал, она может оказаться недостаточно
длинной».
Для чего совершил убийство Перримен и что застави-
ло его, уже убив старуху, разрубить череп своей бывшей
пациентки, более того — друга? Но, главное, для чего
было Чарлзу Сноу это убийство и почему оно сделано
центральным эпизодом романа? Не было ли в этом дани
времени и вкусам читателя? Жестокость в драматургии,
жестокость в прозе, увлечение детективами, принимаю-
щее сегодня в Великобритании и США угрожающее рас-
пространение? Или в творчестве Сноу наметился пере-
лом, заставляющий, хотим мы того или нет, сравнить его
лучшие романы зрелой поры с теми, вкус к которым ро-
дился у него еще в пору создания «Сна разума»? На все
эти вопросы еще пока трудно ответить, во всяком случае,
ответить с уверенностью.
Смерть писателя прервала работу над последней кни-
гой Сноу «Физики». Ее дописал и издал в 1981 г. давний
друг Сноу Уильям Купер.
Сегодня, когда перед нами все написанное Сноу как
прозаиком-романистом, так и литературным критиком,
когда фигура его и место в общественно-политической
жизни его страны ясны исследователям, можно подвести
итоги сделанного писателем.
Жена и верный соратник Сноу писательница Памела
Хэнсфорд Джонсон в 1958 г. в статье «Споры о романе»
заявила, что наиболее крупные английские прозаики от-
вергают возможность писать о человеке, игнорируя ту
роль, которую он призван выполнять в обществе9. Одним
из таких писателей был всю свою жизнь Чарлз Сноу. Не-
возможно говорить о манере Сноу, о каждой его книге в
отдельности и всей совокупности написанного им в це-
лом, не ощущая теснейшей связи писателя с классичес-
кой национальной традицией. Речь идет о типологии сде-
ланного Ч. Сноу после второй мировой войны, т. е. в на-
ше время.
У. Купер, исследуя романы серии «Чужие и братья»,
не случайно назвал одни из них произведениями «прямо-
го опыта», другие—«опыта опосредованного». Романы
прямого опыта — те, где действие концентрируется на
9 Johnson P. H. A Debate About the Novel. — In: New Statesman,
1958, Aug. 9.
202
Льюисе, косвенного — где он рассказывает о событиях и
людях, ему хорошо известных и близких, но сам не явля-
ется (как, например, в «Свете и тьме») центральным дей-
ствующим лицом.
Изображение судеб героев, показанных в их отноше-
ниях с обществом, и интерес к социальной жизни на про-
тяжении конкретного исторического периода (от 10-х го-
дов до конца 60-х), создание своеобразной хроники, ко-
нечно не всего XX в., а жизни разных слоев общества,—
задача не новая в английской литературе и берет начало
в классической традиции. В отдельных частях серии по-
являются иностранцы — американский физик-атомщик
Рубин, озлобленный реакционер поляк-эмигрант Брод-
зинский,— но их не так много. Действующие лица се-
рии— англичане — различные слои буржуазии, интелли-
генции, высшего и среднего чиновничества, люди разных
профессий и специальностей, но принадлежащие к так
называемому среднему классу. Эпопеей, рисующей жизнь
всего общества, «Чужие и братья» не были.
Автор многих книг — одни из них являются шедевра-
ми, другие менее совершенны,— Сноу остался верен руко-
водящему принципу, который он провозгласил уже сразу
после войны, в начале своей литературной деятельности:
«Для меня, как правило... высшие образцы искусства те,
в которых присутствует мысль о том, какой должна бы-
ла бы быть жизнь. Только писатель, если это настоящий
писатель, ни в коем случае не должен здесь выдумывать
ничего такого, чего в жизни нет... писательское слово бу-
дет правдивым лишь при том условии, что эта вера в бу-
дущее явится итогом непредвзятого исследования жиз-
ни — настолько глубоко, насколько это в возможностях
таланта каждого художника».
Романы серии «Чужие и братья» довольно отчетливо
распадаются на три группы, обусловленные временем, со-
зреванием Сноу как художника и возмужанием не только
его таланта, но и его понимания окружающей социально-
политической обстановки.
Большинство романов относится к первой группе
книг — написанных до 1954 г. Это «ранний Сноу», наибо-
лее тесно связанный с классической традицией и заинте-
ресованный преимущественно в нравоописании и психоло-
гических портретах («Джордж Пэссент», «Свет и тьма»,
«Пора надежд»). Затем это Сноу «Новых людей» и «Ко-
ридоров власти». Здесь писатель в расцвете своего твор-
ческого мастерства и новаторства. Наконец, перед нами
203
автор «Сна разума» и «Завершений», когда могло пока-
заться, что звезда его как писателя клонится к закату.
Последние романы серии, несущие на себе печать уста-
лости, что было, может быть, вызвано перенесенной тя-
желой глазной операцией,— к счастью, не привели к об-
щему упадку.
Если «Новые люди» или «Коридоры власти» отлича-
ются от ранних романов Сноу широтой поставленных
проблем (в «Новых людях» это настроения ученых-атом-
ников в дни, когда перед ними во весь рост встала не
только угроза новой войны, но и ощущение причастности
к тому, что произошло, к подготовке новой войны; в «Ко-
ридорах власти» — проблемы государственной политики),
если в том и другом романе зрелой поры писатель подхо-
дит близко к политическому роману, то даже самые пер-
вые книги серии, может быть, в особенности ключевой
роман «Пора надежд», дают ощутить большое мастерст-
во художника и специфику его почерка. О чем бы он ни
писал, всюду выступает богатый социальный подтекст,
без которого нет ни одной книги серии. «Пору надежд»
обычно считают романом психологическим, даже нраво-
описательным, однако и здесь социальный подтекст оче-
виден.
Особенно велико мастерство Сноу в создании портре-
тов. Хочется прибавить — портретов психологических, ибо
писателю всегда блестяще удавалось трудное искусство
передачи внутреннего мира изображаемых им людей. Об-
разы главных действующих лиц — Мартина Элиота,
больной жены Льюиса Элиота Шийлы, его ученых дру-
зей — Фрэнсиса Гетлифа, Уолтера Льюка, чиновника
Гектора Роулза, всесильного индустриального магната и
миллионера Лафкина и многих других — и образы вто-
ростепенных персонажей нарисованы с большой силой
реалистического искусства и необыкновенным понимани-
ем психики отдельных людей. В ходе лет манера портрет-
ной характеристики в книгах Сноу заметно менялась.
Медленно, черта за чертой проявлялись особенности ха-
рактеров разных персонажей в романах 1947—1954 гг.
Лаконично, предельно экономно прорисовывались порт-
реты в последующих романах. «Коридоры власти» в этом
отношении кульминация лаконичного письма.
В 50-х годах английская критика обвинила Сноу в су-
хости стиля, «прозаизме» его книг. Ничто не может быть
более несправедливым. То, что для многих казалось тогда
«сухостью», на самом деле было проявлением характер-
204
ного для наиболее крупных художников нашего времени
лаконизма и своего рода литературного целомудрий;
Сноу чужд взвинченный тон, не изливается он и в выра-
жении чувств и переживаний. Там, где повествование его
ближе всего подходит к сокровенному или трагическому
(как, например, в изображении отношений Льюиса Эли-
ота с его психически больной женой Шийлой или пережи-
ваний также психически неуравновешенного Роя Келвер-
та в романах «Пора надежд», но в особенности «Свет и
тьма»), слог Сноу делается особенно сдержанным и ску-
пым. Да и не только слог: писателю чужды всякие «из-
лишества» стиля. Всякое многословие, всякая ненужная
детализация в изображении настроений человека в труд-
ные и ответственные минуты его жизни писателем воспри-
нимаются как нарушение хорошего эстетического вкуса.
И в этом проявляется его несомненная «современность»:
как бы ни уважал Сноу традицию, книги его написаны
прозаиком второй половины века, прозаиком эпохи науч-
но-технического прогресса. Как бы высоко ни ценил Сноу
Диккенса или Троллопа, он не мог писать так, как писа-
ли когда-то его учителя. Особенно чувствуется это в
изображении им мира эмоций и душевных конфлик-
тов.
Но лаконизм Сноу далеко не сухость: в его художе-
ственной манере поражают разнообразие тональностей и
богатство оттенков, которые сочетаются с четким ритмом
повествования, обычно строгого, сдержанного, почти до-
кументального. В этой склонности к документализму, по
всей вероятности, сказалось влияние на Сноу не только
научного прогресса, но и его личной причастности к нау-
ке. Свойствен Сноу и мягкий юмор, и — реже, в особен-
ности в ранних книгах — ирония, характерная скорее для
его политических романов («Новые люди» и «Коридоры
власти»). Сноу-юморист ближе всего подходит к манере
Диккенса, в то время как в нравоописании и социальных
портретах его учителем скорее выступает Троллоп. Впро-
чем, следует оговорить, что комедийная интонация даже
в первых романах Сноу не бывала ведущей.
Слог, язык Сноу — классически внятны. Стиль автора
«Чужих и братьев» продуманно прост и ясен. Сноу избе-
гает сложных метафор и образных сопоставлений. В сво-
ем повествовании, как и в диалогах, часто насыщенных
драматизмом, он намеренно скуп на каждое лишнее сло-
во. Сила художественного воздействия не зависит у него
от красочности слов и оборотов, не определяется какими-
205
либо изысканными приемами. Более того: драматические
эпизоды в романах Сноу, сильные переживания героев
передаются с нарочитой сдержанностью, причем немного-
словие призвано подчеркнуть силу внутренней взволно-
ванности и напряжения. Прелесть его индивидуального
стиля заключается в той простоте, которая составляет
основной принцип его эстетики. Именно потому, что каж-
дое слово у Сноу продумано и взвешено, вводимые ино-
гда автором в строгую и сдержанную прозу стилистичес-
кие оттенки не могут пройти незамеченными. Каждый
словесный оттенок настораживает, заставляя ощутить
смену эмоциональной настроенности. В таких случаях
спокойное повествование или сдержанный диалог преры-
ваются несколькими строчками описания. Луч света или
мазок краски направляет внимание читающего в нужное
автору русло, будит его мысль или чувства. Световое пят-
но, неожиданное сочетание или контраст красок, диссо-
нирующие или, напротив, успокаивающие звуковые соче-
тания играют в прозе Сноу большую роль. Они врывают-
ся на короткое мгновение в текст и передают бурю
чувств, всегда спрятанную глубоко, всегда притушен-
ную.
Лирические мотивы в романах Сноу сопровождаются
скупым цветовым аккомпанементом. Переживание тогда
как бы комментируется игрой света и красок, которые
проясняют читателю настроение действующих лиц, ино-
гда готовят к предстоящему. Так, в романе «Пора на-
дежд» временная умиротворенность, наступившая в от-
ношениях Льюиса и Шийлы, подчеркнута Сноу мягкой
игрой света на зеркальной поверхности пруда в парке,
где они сидят: «Была тишайшая золотая ночь. Фонари
бросали на нас золотые пучки света, а другие лучи шли
от фар проезжих автомашин. На уснувшей воде плавали
утки. Они пересекали золотые полосы и оставляли за со-
бой мерцающий след». Цветовой аккомпанемент более
заметен в ранних романах Сноу, но встречается и в кни-
гах 50—60-х годов, когда писатель стремится подчерк-
нуть те или другие острые конфликты.
Оглядываясь назад, подводя итог почти четырем про-
шедшим после войны десятилетиям, сразу находишь того
писателя, который с первых дней своей деятельности сто-
ял на страже положительных ценностей, на страже эсте-
тики реализма и идеалов гуманизма. В «русском смысле»
этого термина, сказал бы здесь Сноу.
Я»
Глава H. Ивлин Во
Ивлин Во (Evelyn Waugh, 1903—1966) — писатель
большого дарования, все творчество которого пронизано
кричащими противоречиями. В английской литературе
он занимает особое место.
Ивлин Во принадлежит к поколению О. Хаксли и
Р. Олдингтона, Он начал писать еще в конце 20-х годов,
и его первые романы и критические очерки вышли в деся-
тилетие, предшествовавшее второй мировой войне10.
И вместе с тем характер всего написанного Во в 40-х и
50-х годах вынуждает говорить о нем именно в данном
разделе книги: произведения, написанные в предвоенные
годы, оказались как бы эскизами к большим романам пи-
сателя послевоенных лет.
В 1945 г. появилась одна из наиболее значительных
и показательных книг Во, широко известная в Англии,—
«Снова в Брайдсхеде» (Brideshead Revisited). В 1952 г.
вышел первый роман «военной» трилогии Во «Вооружен-
ные люди» (Men at Arms). Через три года, в 1955 г., по-
явился второй роман трилогии — «Офицеры и джентль-
мены» (Officers and Gentlemen). Завершающий роман —
«Безоговорочная капитуляция» (Unconditional Surrender)
был опубликован много позже, в 1961 г. В 1965 г. Во объ-
единил все три романа в один том под общим названием
«Шпага чести» (Sword of Honour). И по тематике и по
сквозным мотивам, с которыми мы встречаемся в книгах
Во, ранние произведения автора «Шпаги чести» воспри-
нимаются как подготовка к более зрелым произведениям
40—50-х годов. В период создания своих наиболее пока-
зательных и значительных романов Во опубликовал так-
же антиамериканский фарс «Незабвенная» (The Loved
One, 1948), вызвавший справедливую критику в связи с
декадентскими мотивами и образами, на которых он
строится, исторический роман «Елена» (Helena, 1950) и
книгу 1957 г. «Испытание Джильберта Пинфолда» (The
Ordeal of Gilbert Pinfold).
В 1930 г. Во принял католичество и в своем творчест-
ве как до, так и во время войны отдал дань католическим
10 В 1928 г. вышел первый роман И. Во «Упадок и гибель»
(Decline and Fall), в 1930—«Мерзкая плоть» (Vile Bodies), в 1932 —
«Черная беда» (Black Mischief), в 1934 — «Горсть праха» (A Hand-
ful of Dust). Уже во время войны, в 1942 г.,—«Не жалейте флагов»
(Put Out More Flags). В предвоенные годы вышли критический очерк
И. Во о Д. Г. Россетти (1928) и биография иезуита Эдмунда Кэм-
пиона (1935).
207
симпатиям. Этим, в частности, объясняется его двусмыс-
ленное отношение к итальянскому фашизму. В книге «Ро-
ман и народ» Р. Фокс не без основания упрекнул Во в
том, что тот в годы широкого антифашистского движения
накануне второй мировой войны очутился «в гостеприим-
ных объятиях национализма другой страны». В 30-х го-
дах Во прославлял иезуита Кэмпиона (казненного за
шпионаж против родины в XVI в.) как «мученика» за ве-
ру («Эдмунд Кэмпион»).
Романы Во о войне, написанные в послевоенные годы,
обнаруживают немало двусмысленных высказываний об
СССР, бывшем в то время военным союзником Велико-
британии. Католические симпатии писателя и здесь по-
рой накладывают отпечаток на трактовку событий, опре-
деляя угол зрения, под которым они рассматриваются.
Определяют многое и консервативные симпатии автора,
идеализирующего «старую добрую Англию». И в то же
время было бы ошибкой не увидеть за католиком и кон-
серватором Во крупного художника, не увидеть, как об-
разы, созданные им, почти на каждом шагу опровергают
тенденциозные суждения и выводы писателя.
Как в романах 20—30-х годов, так и в произведениях
более зрелой поры Во пишет преимущественно о тех сло-
ях английского общества, которые превосходно знал и к
которым всю жизнь стремился принадлежать,— об ан-
глийской земельной аристократии. В книгах Во отчетли-
во выступает связь с литературной традицией, которой он
следует,— традицией, идущей от Бена Джонсона к Смо-
ллету и воспринятой Во у английских юмористов и сати-
риков XVIII в. Влияние Смоллета в почерке Во совер-
шенно очевидно. Все творчество Во пропитано сатиричес-
кой тенденцией.
Английские критики, как правило, называют Во сати-
риком. Изображая жизнь современного ему общества,
рисуя картину хотя и пеструю, но ограниченную (и в ран-
них книгах, и в романе «Снова в Брайдсхеде» это описа-
ние жизни довольно узкой аристократической прослойки
довоенного английского общества, в «военной» трилогии
картина много шире), писатель с горьким пренебрежени-
ем относится к людям, которых рисует. Его насмешка
порой чрезвычайно остра, наблюдения необыкновенно
точны, ирония убийственна. Любопытно, что католицизм
не помогает Во найти «исходную позицию», более того —
подвергается в его лучших романах уничтожающей кри-
тике.
208
Сам Во опроверг причисление его к сатирикам на том
основании, что сатира якобы невозможна в обществе, «не
дающем писателю приемлемых норм поведения и мораль-
ных принципов». Дело, понятно, не в отсутствии положи-
тельных ценностей в современном обществе, а в полном
скепсисе самого католика Во, в бездорожье художника,
обладающего острым зрением, большой наблюдательно-
стью и талантом, но, подобно герою Голсуорси, «обернув-
шегося лицом к хвосту коня».
Сатирическое обличение в романах, яркое и справед-
ливое в изображении представителей правящих кругов
Великобритании, теряет силу из-за того пессимизма, под
углом которого Во рассматривает решительно все — пра-
вых и виноватых, угнетающих и угнетенных. Во видит
многие, притом разительные пороки «командующего
класса», срывает покровы со многих секретов его «ко-
мандования», но даже не пытается смотреть вперед и
либо ограничивается элегиями прошлому, которые осо-
бенно сильны в одном из его лучших романов «Снова в
Брайдсхеде», либо пускается в рассуждения о вреде
цивилизации вообще. И дело в конечном счете сводится
к одному и тому же — к любованию ушедшим.
Ключевые произведения Во, помогающие до конца по-
нять этого безусловно крупного прозаика старшего поко-
ления,— «Снова в Брайдсхеде» и трилогия «Шпага че-
сти».
«Снова в Брайдсхеде» — ретроспективный рассказ, ве-
дущийся от лица художника Райдера, случайно оказав-
шегося во время войны вблизи загородного дома маркиза
Марчмейна. С обитателями дома были связаны лучшие
годы жизни героя. Хозяева замка Брайдсхед — предста-
вители одной из наиболее старинных католических фами-
лий британской аристократии. Чарлза Райдера еще в
университетские годы связывала тесная дружба с сыном
маркиза Себастьяном. Позднее он был влюблен в дочь
Марчмейна леди Джулию. Эта любовь ломает жизнь
Райдера, его благополучие и карьеру художника. Но си-
ла и интерес романа не в изображении интимных пере-
живаний главного действующего лица. Во создает яркую
картину нравов, психологии, образа жизни и образа мыс-
лей наиболее консервативных кругов английской аристо-
кратии в период между двумя войнами. Многие страницы
книги — добавим, наиболее критические — написаны,
безусловно, рукой большого мастера.
Особенно интересен тот факт, что, показывая католи-
209
ческую семью, охваченную предрассудками, верную почти
отжившим даже в их среде традициям, писатель-католик
местами поднимается до сурового осуждения фанатизма,
формальной логики, буквализма, характерных для сто-
ронников католицизма. В художественных образах эта
критика звучит с горькой остротой в изображении траге-
дии Себастьяна, опустившегося и ставшего алкоголиком
в результате «нежной опеки» со стороны матери-католич-
ки, и с еще большей силой — в заключительных главах
романа, рисующих борьбу католической родни за душу
умирающего вольнодумца — старого маркиза.
Местами приближаясь к фарсу, но с меткой наблюда-
тельностью Во рисует праздную, привыкшую к роскоши,
совершенно опустошенную публику парохода-люкс, со-
вершающего рейс из Америки в Англию. Превосходны
также зарисовки мира Рекса Мотрама —дельца с сомни-
тельным прошлым, ставшего одним из министров Вели-
кобритании во время второй мировой войны. Индивиду-
альная манера писателя в романе — неровная, сочетаю-
щая элементы фарса (в духе английской broad comedy) с
элегическими раздумьями, жесткую, даже сухую иронию
критического рисунка с тонким психологическим портре-
том — вполне сложилась.
В трилогии «Шпага чести» контрасты разительнее, па-
радоксальность сочетания подчас как будто несочетае-
мых явлений еще более ощутима. Все романы трилогии
содержат комедийные ситуации, живо напоминающие
наиболее фарсовые сцены в романах Смоллета. Источник
смеха здесь — почти невероятная нелепость положений,
значительно реже — комизм характеров. Достаточно
вспомнить все эпизоды, связанные с «адской машиной»
офицера Эпторпа, которая оказывается... походным уни-
тазом. Эпизоды, которые завершаются фарсовой сценой
взрыва «адской машины», вызывают несколько грубова-
тый, но неиссякаемый смех. В том же плане выдержано
изображение ночного свидания героя с его бывшей же-
ной, когда сердечные излияния Краучбека весьма некста-
ти прерываются нелепыми телефонными звонками все то-
го же чудака Эпторпа, не случайно названного самим Во
«шутом». Ближе к сатире описание ночного «подвига»
бывшего парикмахера Триммера во время диверсии в ты-
лу противника или диалог двух штабных бюрократов, за-
путавшихся в сетях секретности.
Наряду с комедийно-фарсовыми эпизодами, которыми
изобилуют все три книги, через всю трилогию проходит
210
жестокое, злое, ничем не смягченное осмеяние английской
военной машины. Наподобие старинной системы, изобра-
женной некогда Диккенсом в «Крошке Доррит» и рабо-
тавшей по принципу «как не сделать этого», она выступа-
ет в романах Во неповоротливой, лишенной логики, на-
граждающей бездельников и карающей героев. Через все
три романа проходит один почти символический мотив се-
кретной папки, заведенной на Гая Краучбека на основа-
нии дикого недоразумения и в ходе войны пополняемой
новыми и новыми «документами». В то время как рекла-
ма и случай делают из Триммера — бахвала и труса —
национального героя, Гай, полный благих намерений и
скромного мужества, так и остается в положении «дя-
дюшки» и демобилизуется из армии, не поднявшись вы-
ше чина капитана.
Все повествование строится вокруг истории Гая Кра-
учбека, отпрыска одной из древнейших аристократиче-
ских фамилий Англии,—от момента его женитьбы до
вступления в армию, службы в ней во время второй ми-
ровой войны и, наконец, возвращения к родным пенатам
после ее окончания. История эта печальна, как печальна
вся картина, нарисованная автором трилогии. Хотя И. Во
нельзя без оговорок причислить к современным писате-
лям-экзистенциалистам, в его трилогии звучит признание
абсурдности того мира, в котором вынужден существо-
вать герой. Манерой письма автор подчеркивает горчай-
ший скептицизм, граничащий с цинизмом, в оценке людей
и их поступков.
Мир насилия, тупости и неправды рисуется как зло,
с которым не может быть борьбы, которое непреодолимо.
Сатира автора трилогии «тотальна»: все, кого описывает
Во,— военные всех рангов и политические деятели, свя-
щенники и простые солдаты одинаково достойны осмея-
ния. Во придерживается в основном мрачных тонов. Ис-
кусство его с начала и до конца негативно. Хотя трилогия
объективно содержит все элементы обличения войны, но
вторая мировая война в его трактовке воспринимается
как воплощение одного из зол мира — притом воплоще-
ние закономерное и неизбежное. Итог романа пессими-
стичен: плоские шутки и пьяные проделки молодых офи-
церов в первой части трилогии, дикие чудачества бригад-
ного генерала Ритчи-Хука во время африканской
экспедиции или выходки полусумасшедшего дезертира
Лодовика, по недоразумению ставшего- героем, во вто-
рой — выражение невеселой философии автора, склонно-
211
го видеть вокруг себя преимущественно торжество безо-
бразного и уродливого и несправедливую гибель и по-
срамление прекрасного.
И. Во с печалью любуется престарелым отцом Крауч-
бека, аристократом и католиком, очень тщательно и с
любовью выписывает церемонию его похорон, восхищает-
ся патриархальными нравами, взглядами и традициями.
Когда Во рассказывает о моральном подвиге Гая, усыно-
вившего чужого ребенка (плод случайной связи его быв-
шей жены Вирджинии и пресловутого Триммера), посту-
пок Гая воспринимается как донкихотство именно потому,
что подлинные идеалы писателя зыбки и неустойчивы.
Именно из-за этой неустойчивости, из-за того, что, про-
славляя отжившее и реакционное, Во в него уже факти-
чески и сам не верит, трилогия изобилует кричащими
противоречиями, несовместимыми утверждениями и об-
разами. Открещиваясь от всего русского и советского, на-
меренно проходя мимо того, что происходило на совет-
ских фронтах в те дни, когда развертывается трагикоме-
дия военной службы Гая, тот же Во внезапно либо от
себя, либо от лица героя высказывает суждения, обнару-
живающие трезвое понимание обстановки. Так, описывая
паломничество лондонцев к мечу, изготовленному по ука-
зу английского короля в дар воинам Советской Армии
после разгрома гитлеровцев под Сталинградом, Во пи-
шет: «В этот год автомата меч казался примечательным
оружием и впервые был выставлен для обозрения как об-
разец мастерства в зале Голдсмита... Иные радовались
ему как доказательству того, что древние ремесла про-
должают жить, несмотря на прозаическую импровизацию
сегодняшнего дня, представленную автоматом. Но не так
он отозвался в сердце народа. Ежедневно радио сообща-
ло о великих победах на русском фронте, в то время как
британское наступление в Италии захлебнулось. Люди
были преисполнены благодарности к союзнику на востоке
и почитали меч как символ их собственного бескорыстно-
го и неподдельного чувства».
В предисловии автора к тексту трилогии, вышедшей в
1965 г., Во писал: «Перечитав книги своей трилогии, я по-
нял, что создал нечто похожее на то, что хотел изобра-
зить поначалу. Объективно я написал заупокойную по
английской католической церкви, существовавшей в те-
чение многих веков... Когда я писал «Снова в Брайдсхе-
де», я созйательно писал некролог обреченной английской
аристократии». Слова эти — превосходное свидетельство
212
того, насколько сложна была идейная позиция одного из
виднейших, хотя и наиболее консервативных английских
прозаиков XX в.
Глава III. Грэм Грин
Крупнейший прозаик современной Великобритании,
пишущий совсем в иной манере и занимающий иную об-
щественно-политическую позицию,— Грэм Грин (Graham
Greene, род. в 1904 г.). Хотя не все созданное Грином
может быть безоговорочно отнесено к реализму, творчес-
кий путь писателя идет по пути все более глубокого и со-
вершенного реалистического отображения жизни, проник-
новения в сущность человеческих отношений и психо-
логии.
Грэм Грин известен далеко за пределами Великобри-
тании. Для буржузных критиков Грин прежде всего пи-
сатель-католик, мучимый проблемой непреодолимого
одиночества человека, неспособного уйти от проклятия
первородного греха. Имя Грина ставится англо-американ-
ской критикой рядом с именами писателей-модернистов.
В ее концепции Грин — один из столпов модернизма, ху-
дожник, занятый исследованием «темных глубин» чело-
веческого духа, так называемого «подполья».
Объективное исследование развития Грина как худож-
ника показывает, что существенные черты творчества пи-
сателя давно отличают его от творчества авторов, оправ-
дывающих произвол художника, стремящихся показать
абсолютную автономию человека в обществе. Лучшее из
написанного Грином никогда не укладывалось в рамки
модернистской литературы. Писатель чрезвычайно слож-
ный, он не переставал тревожиться о человеке, стремил-
ся понять те силы, которые управляют его поступками и
определяют его судьбу. Книги Грина, написанные с боль-
шим художественным мастерством, при всей мрачности
положенной в их основу философии всегда обнаруживали
большую любовь к человеку, тревогу и боль за него, ко-
торая, правда, вначале с трудом пробивалась наружу
через тяжелые наслоения католических и фрейдистских
представлений. От этих представлений Грину до сих пор
нелегко окончательно освободиться, но не ими определя-
ется содержание его творчества.
С начала своей литературной деятельности — с конца
20-х годов, Грин выступал в двух разнородных жанрах —
«развлекательного» романа с детективным уклоном и ро-
213
мана «серьезного», исследующего глубины человеческой
психологии и окрашенного философскими раздумьями о
природе человека п. Но и в «серьезных» романах и в так
называемых «развлекательных» у Грина выражена ха-
рактерная для него как писателя тревога о человеке.
Предательство, убийство, преступление — обычная тема
Грина-романиста и драматурга как в «развлекательном»,
так и в «серьезном» жанре. Волнующая его проблема
«темного» в человеке определяет, хотя и по-разному, со-
держание таких философских в своей основе романов,
как «Меня создала Англия», «Брайтонский леденец» и
др., а также «развлекательных» романов «Поезд идет в
Стамбул» или «Доверенное лицо». «Серьезные» романы
его всегда содержат черты и элементы детективного жан-
ра. Писателя интересует причина преступления, хотя он
и не всегда находит его реалистическую мотивировку.
Грин ощутил ущербность современной капиталисти-
ческой цивилизации и порожденную ею опустошенность
людей. Прозвучало в его романах и рассказах также
большое сочувствие к обездоленным и обиженным в со-
временном обществе (романы «Сила и слава», «Меня
создала Англия», рассказы «Комната в подвале», «По-
следний шанс мистера Ливера» и др.). И образы Грина
давно начали опровергать мрачную философию обречен-
ности, философию писателя-католика. Уже в 30-х годах
в его творчестве появились мотивы социального крити-
цизма, социальной сатиры, хотя тогда еще они и не опре-
делили основную тенденцию художественной эволюции
писателя. В послевоенные годы эти мотивы углубились.
11 «Серьезные романы» Грина: «Человек изнутри» (The Man
Within, 1929), «Это поле боя» (It's a Battlefield, 1934), «Меня созда-
ла Англия» (England Made Me, 1935), «Брайтонский леденец»
(Brighton Rock, 1938), «Сила и слава» (The Power and the Glory,
1940), «Суть дела» (The Heart of the Matter, 1948), «Конец любов-
ной связи» (The End of the Affair, 1951), «Тихий американец» (The
Quiet American, 1955), «Ценой потери» (A Burnt Out Case, 1961),
«Комедианты» (The Comedians. 1966), «Путешествие с моей тетуш-
кой (Travels with my Aunt, 1969), «Почетный консул» (The Hono-
rary Consul, 1973), «Фактор человеческий» (The Human Factor,
1978), «Доктор Фишер из Женевы» (Dr. Fisher of Geneva, or A Bomb
Party, 1980).
«Развлекательные романы»: «Поезд идет в Стамбул» (Stamboul
Train, 1932), «Наемный убийца» (A Gun for Sale, 1936), «Доверен-
ное лицо» (The Confidential Agent, 1939), «Проигравший забирает
все» (Loser Takes All, 1955). Грин причисляет роман «Наш человек
в Гаване» (Our Man in Havana, 1958) к < развлекательным», но по
существу эта книга относится к произведениям «серьезным».
214
Грин давно в саркастической форме высказывал со-
мнение в действенности религиозного «утешения». И это
сомнение встречается не только в его ранних романах,
написанных до «обращения». Оно звучит и в тех произ-
ведениях, которые созданы автором много позже и в ко-
торых прямо ставится вопрос о значении человеческих
поступков и значении религии. Противоречия современ-
ного мира, которые художник остро ощущал, но не осо-
знавал до конца, заставили его искать прибежище в ка-
толицизме (тема «первородного греха», которую так
охотно подчеркивает в его произведениях буржуазная
критика). Наиболее «католическими» объявлялись обыч-
но романы Грина «Брайтонский леденец» и «Сила и
слава», написанные до войны, и созданные в послевоен-
ный период «Суть дела» и «Конец любовной связи».
В первом из этих романов довольно отчетливо выра-
жена тема греха и религиозного детерминизма, но даже
здесь она причудливо сочетается (а объективно тем са-
мым снимается) с мотивами совершенно иного порядка —
фрейдистской темой. Католический детерминизм при этом
опровергается обычной у Грина парадоксальностью об-
разов. Глава шайки бандитов Пинки еще подросток, но
это уже преступник, человек морально растленный. Вме-
сте с тем он католик по убеждениям. Особенности его
характера и поступков мотивируются своеобразной фа-
натичной приверженностью к католическим догматам.
Однако подтекст книги придает образу двойное звучание
и ставит католическую ортодоксальность произведения
под большое сомнение. По мере развития сюжета судьба
героя перестает восприниматься как подтверждение те-
зиса о «проклятии первородного греха», якобы от рожде-
ния определяющего судьбу человека. То отвращение к
жизни пола, которое испытывает Пинки, оказывается в
изображении Грина не католической боязнью «смертного
греха», а результатом условий жизни в детстве и тех дет-
ских наблюдений, которые навсегда наложили отпечаток
на сознание молодого правонарушителя.
Хотя писатель и хочет представить конфликт добра и
зла как католический конфликт «спасения» и «прокля-
тия», но объективно самым бесчеловечным в книге ока-
зывается верный сын католической церкви Пинки. До-
стойно внимания то, что носители подлинной человечно-
сти в романе — это проститутка Ида и юная Роз, готовая
на самозабвенное служение своему любимому и не боя-
215
щаяся того самого «вечного проклятия», в которое ее учи-
ли верить с первых дней жизни.
Наиболее «католическим» произведением обычно счи-
тали «Силу и славу», не замечая парадоксальности то-
го обстоятельства, что роман был включен папским пре-
столом в знаменитый «Индекс» запрещенных Ватиканом
книг. В этом широко известном (несмотря на запрет
церкви) произведении рассказывается о священниках и
культе, о грехе и его искуплении, о совести и божьем ми-
лосердии. И в то же время книга отнюдь не утверждает
католического мировоззрения. Герой «Силы и славы» —
священник, прозванный «попом-пьяницей», прячется от
преследований народной милиции в дни антифеодального
и антиклерикального движения в Мексике 30-х годов.
Милиция очищает страну от преданного реакции духо-
венства и выступает таким образом в роли преследующей
силы. В «попе-пьянице» нет ничего от «мученика за ве-
ру». Поначалу он стремится лишь к одному — спасению
своей жизни — и проявляет огромный страх к смерти.
Значительно более привлекателен в романе образ высле-
живающего его представителя революционной милиции.
Но постепенно облик священника меняется: столкнув-
шись с мучениями простых людей, «поп-пьяница» преоб-
ражается, в его поведении появляется новая черта — са-
моотверженность, которой он первоначально был пол-
ностью лишен. Можно говорить об абстрактности гу-
манизма Грина в этом романе и типичном для всего его
творчества, о том, что писатель упрямо ищет в своих пер-
сонажах прежде всего человечность, забывая о той роли,
которую она начинает играть в различных обстоятельст-
вах, но католическим роман назвать нет никаких осно-
ваний.
Отвергая версию «католичности» «Силы и славы»,
нельзя пройти мимо другого. При этом невольно сегодня
приходит на ум сравнение с романом «Почетный консул»,
как бы велик ни был промежуток во времени их напи-
сания.
Действие в романе «Сила и слава» происходит в
30-х годах, в дни революционных событий в Мексике:
действие в «Почетном консуле» — в Аргентине 70-х го-
дов, когда реакционные власти зверски расправляются с
партизанами. Но если в «Силе и славе» автора прежде
всего и главным образом интересует анализ сложных (и
противоречивых) характеров (представителя революци-
онной милиции и его антагониста «попа-пьяницы»), то в
216
«Почетном консуле» в центре внимания автора не осво-
бодительная война, а душевный конфликт врача Пларра
и «почетного консула» Фортнума. Грин сочувствует си-
лам, ведущим борьбу против реакции и террора, но глав-
ное для него — проблема личности в тех или других об-
щественно-политических условиях. В этом и его слабость
и его сила одновременно: решать вопрос о том, заслуга ли
то Грина или порок, едва ли закономерно. Таково на-
правление его творческих интересов. Решительно отвер-
гая версию «Грин-модернист» (как и «Грин-католик»),
встаешь перед вопросом о том, каков метод этого слож-
нейшего из современных художников, каково его искусст-
во, на которое тяжким грузом легли противоречия, столь
характерные для многих западных писателей нашей
эпохи.
Более поздние романы Грина «Суть дела» и «Конец
любовной связи» 12, так же как и «Брайтонский леденец»,
по своему объективному значению гораздо сложнее, чем
может показаться вначале. И в том и в другом католиче-
ская догма объективно выступает как сила, препятству-
ющая человеческому счастью, подавляющая в людях1
лучшие побуждения, сила, в конечном итоге враждебная
человеку. Заставляя служить мертвым призракам («ту-
манностям», как их очень выразительно называет Сей-
ра, героиня романа «Конец любовной связи»), религия
убивает в человеке самые лучшие побуждения и чувст-
ва. Преданность законам церкви оказывается при этом
несовместимой с любовью и служением людям. «Като-
лик должен заботиться о своей душе, чего бы это ни стои-
ло другим. Я так поступать не могу»,— говорит Скоби в
романе «Суть дела».
«Суть дела» — одно из самых сильных и ярких про-
изведений Грина. Оно ставит характерные для писате-
ля вопросы о цели человеческих поступков, смысле жиз-
ни и, главное, о праве человека брать на себя ответствен-
ность за судьбы других людей. Действие романа, развер-
тывающееся в одной из английских колоний в Африке,
сосредоточено вокруг Скоби — полицейского комиссара,
которого окружающие не без основания называют «Ско-
би справедливый». Шаг за шагом Грин раскрывает, как
этот человек, несмотря на свою честность и порядочность,
приходит к моральной катастрофе и в итоге кончает
12 Роман этот в 70-х годах, т. е. через двадцать с лишним лет,
был коренным образом переделан и стал менее ясен в своей фило-
софской (антикатолической) направленности.
217
жизнь самоубийством. Скоби запутывается и в личных
и в служебных делах, причем на сделки с совестью (он
идет на них вопреки своей порядочности) его толкает за-
бота о своих близких, об их счастье. И счастья этих лю-
дей он готов добиваться, чего бы это ему ни стоило, во-
преки собственным принципам.
Таков реальный ход событий. Но внутренний конф-
ликт Скоби гораздо сложнее и многозначительнее. Судь-
ба его должна лишний раз подтвердить мысль автора о
несостоятельности даже самых прекрасных человеческих
намерений и побуждений. Противоречия между законами
церкви, которыми Скоби хочет пренебречь, и велениями
собственной совести и сердца, которые совпадают, ока-
зываются для Скоби неразрешимыми. Герой романа не
справляется со своим конфликтом и выход из него ищет
в смерти, совершая тем самым «смертный грех». Автор
с горькой иронией показывает, на чьей стороне правда,
насколько бесчеловечна и фальшива мертвая догма, ко-
торой следуют эгоистичные и ограниченные люди, и на-
сколько прекрасен душевный мир Скоби, нарушившего
эту догму ради счастья и благополучия живого человека.
Беспощадной иронией окрашен образ Луизы — жены
Скоби, правоверной католички. И читатель ощущает, что
ирония автора идет значительно дальше этого образа.
Она направлена и на то, во что верит Луиза. У Луизы,
педантичной в исполнении обрядов и церковных догм,
холодное, черствое сердце, ей присущ расчетливый эго-
изм: «доброта и сострадание не имели над ней никакой
власти». В то время как Скоби, чем меньше он нуждал-
ся в Луизе и ее любви, проникался «все более мучитель-
ным чувством ответственности» за душевное состояние
жены, она, напротив, ничем не желала поступиться ради
мужа, прожившего с ней пятнадцать лет и немалым для
нее пожертвовавшего.
Убийственна ирония Грина и в трактовке образа Хе-
лен—любовницы Скоби. После смерти Скоби молодая
женщина быстро утешается, в то время как он из-за нее
решился пожертвовать «вечным блаженством». Впро-
чем, ирония Грина нигде не звучит так горько, как в об-
рисовке отца Ролта — старого священника, призванного
выступать официальным носителем католической орто-
доксии. Суждения Ролта (а в них явственно слышится го-
лос самого Грина) позволяют усомниться в стойкости
этого усталого и по-своему мудрого человека, усомнить-
ся в том, сохранил ли старик, видевший грязную изнан-
218
ку многих человеческих побуждений и поступков, остат-
ки уважения к тем принципам, которым он обязан следо-
вать и служить. Нигде скептицизм Грина по отношению
к учению церкви не звучит с такой уничтожающей силой,
как в последнем диалоге между Луизой и Ролтом. Нигде
ирония Грина не задевает с такой силой католические
представления и собственные религиозные воззрения пи-
сателя, как именно здесь, в финале романа, где речь
идет о судьбе совершившего «смертный грех». Глубину
гриновской иронии подчеркивает и усиливает парадок-
сальность ситуации: защитницей католической догмы вы-
ступает Луиза, в то время как Ролт, ее «духовный настав-
ник», не только отстаивает право Скоби на прощение, но
и высказывает сомнение в справедливости католических
представлений о грехе и его искуплении. Роман конча-
ется грустной насмешкой, показывая бессмысленность
той тяжелой душевной борьбы, которую пришлось пере-
жить Скоби, бессмысленность его жертв, ненужность его
трагической смерти.
В самом начале книги Грин с нескрываемым сарказ-
мом говорит о полной очевидности невмешательства не-
бес в дела, происходящие на земле. Подтверждением
этому должна служить жалкая действительность на том
участке земного шара, где живет полицейский комиссар
Скоби. «Никто здесь (т. е. на том клочке земли, на
котором развертывается действие.— В. И.) не мог бы
говорить о небесах, сошедших на землю. Небеса остава-
лись строго на своем месте по ту сторону смерти, а по
эту сторону процветали несправедливость, жестокость и
низость, которые в других местах земли людям удается
ловко припрятать». В основе романа парадокс: «В этих
местах можно было любить человеческие существа лишь
на том же основании, на котором бог возлюбил челове-
ка,— зная о нем самое худшее».
Дело не только в том, что в мировосприятии Грина
и после «обращения» продолжали жить глубокие сомне-
ния в религиозных догмах, которые им как бы были при-
няты. Грин-католик всегда был и оставался гуманистом,
иными словами, еретиком в понимании добра и зла и так
называемой греховности. Гуманизм Грина абстрактен по
своей философской основе: сострадание писателя вызы-
вает каждый страдающий человек, чем бы это страдание
ни было вызвано.
Роман Грина «Тихий американец» был воспринят
многими критиками как выражение перелома в творче-
219
ском развитии писателя. Но появление этого политиче-
ски острого и реалистического романа было подготовле-
но всей предыдущей эволюцией Грэма Грина, и в част-
ности романом «Суть дела». Всей своей интонацией он
подтверждает наметившийся в конце 40-х годов сдвиг,
который «закрепляется» в «Тихом американце», а затем
и в романе «Наш человек в Гаване». Если проблема
колониализма и не ставилась в этом романе, то сочувст-
вие к угнетенным колониальным народам, возмущение
практикой колонизаторов были в нем совершенно оче-
видны. Уже здесь очень взволнованно и с большой теп-
лотой обрисовываются портреты туземцев (образ «цвет-
ного» слуги Али, сложный образ коммерсанта Юзефа),
заметна ироническая трактовка в изображении колони-
ального чиновничества.
В «Тихом американце» «католическая» проблемати-
ка отодвинута на периферию и почти совсем затухает.
Этот политический по своему смыслу роман ставит проб-
лему выбора пути в той решительной борьбе за Челове-
ка, которая ведется народами всего мира и на которую
не может закрывать глаза большой и честный художник.
Актуальность романа, содержащего большие обобщения,
подтвердила те чрезвычайно резкие нападки буржуаз-
ной критики, которым подвергся Грин после опублико-
вания этой книги. Передовая критика Англии и других
стран приветствовала появление романа, отмечая чест-
ность писателя, сказавшего правду о «грязной войне» в
Южном Вьетнаме и роли США в этой и других агрес-
сивных войнах. В отличие от нее англо-американские
буржуазные рецензенты не только укоряли Грина за
искажение действительности, но буквально кричали об
упадке его художественного мастерства.
В «Тихом американце» Грин впервые произнес реши-
тельный приговор колониализму, поставив в центр вни-
мания практику колонизаторов и тех сил, которые поддер-
живают колониализм. До глубины души потрясенный
зверскими убийствами мирных жителей (очевидцем это-
го он был сам в Южном Вьетнаме), Грин правдиво рисует
то, что он видел и что так его взволновало.
Ирония Грина, как и мастерство характеристик, до-
стигает в «Тихом американце» обостренной выразитель-
ности и силы. Однако художественное своеобразие кни-
ги основывается прежде всего на приеме контрастной
характеристики двух главных действующих лиц романа,
на их непрерывном сопоставлении и противопоставле-
220
нии, которое кончается горько ироничным финалом.
Английский журналист Фаулер, от лица которого ведется
рассказ, и молодой американский дипломат Пайл, связан-
ные с самого начала далеко не простыми взаимоотноше-
ниями, постепенно раскрываются перед читателем с не-
ожиданной стороны; они перемещаются и меняются ме-
стами в восприятии читателя. Усталый, душевно опусто-
шенный человек, выполняющий функции английского
корреспондента в Южном Вьетнаме, Фаулер воспринима-
ет себя как репортера, задача которого — давать одни
факты. Оценка этих фактов, как ему вначале кажется, его
не касается. Человек, потерявший идеалы и лишенный
каких-либо стремлений, Фаулер пытается остаться сто-
ронним наблюдателем той борьбы и злодеяний, которые
развертываются на его глазах, и ищет утешения от тер-
зающей его тоски в любви. В то время как Фаулер не
только не хочет, но, как ему кажется, не может во
что-либо вмешиваться, в чем-либо занимать активную
позицию, Пайл, прозванный «тихим американцем» за
свою кажущуюся порядочность и моральную уравнове-
шенность, горит энтузиазмом и постоянно твердит о де-
мократии и цивилизации словами, почерпнутыми из лек-
ций его гарвардских наставников. Тонко раскрываются
истоки мировоззрения Пайла и характер его деятельно-
сти. Пайл навязывает Фаулеру дружбу и отнимает у него
любовницу, мотивируя свой поступок требованиями мо-
рали. С циничным хладнокровием он организует массо-
вое убийство женщин и детей, выгодное его американ-
ским хозяевам, ведущим грязную дипломатическую игру,
хотя чуть не падает в обморок при виде крови на своих
всегда безукоризненно начищенных ботинках.
Изображая Пайла, «тихого американца», подчиняю-
щего все свое поведение правилам строгой формальной
морали, произносящего демагогические речи о демокра-
тии и цивилизации и в то же время выполняющего тай-
ную работу провокатора, Грин достигает большого ма-
стерства сатирического рисунка. Каждое слово, каждый
штрих в романе строго взвешены и обдуманы. Детали
помогают убедительнее показать настоящую сущность
изображаемых характеров.
Сила политического обобщения в романе заключает-
ся, с одной стороны, в том, что писатель сумел увидеть
носителей смерти и разрушения в благопристойных и
цивилизованных («тихих») бандитах с университетским
образованием. С другой стороны, она выступает в трак-
221
товке такого проблемного образа, как образ Фаулера —
человека, проходящего (как и многие интеллигенты на
Западе) сложный путь внутренней борьбы и ломки.
Образ Фаулера, как и образ Пайла,— значительное
обобщение, большая победа реализма в творчестве пи-
сателя. Сила этого образа — в той правдивости и убеди-
тельности, с которой писатель рисует развитие характера
своего персонажа. Грин показывает, как постепенно в
Фаулере растет тревога, как он пытается ее в себе пода-
вить и заглушить. Впервые он говорит «ненавижу войну»
во время эпизода ночной стычки на канале Фат Дьем.
Ненависть к бесчеловечной, несправедливой войне вопло-
щается у него в действие, когда, оказавшись свидетелем
страшного взрыва, организованного американской воен-
щиной при посредничестве «чистого» Пайла, он дает
согласие выдать его вьетнамским партизанам. Определив
отношение к Пайлу, Фаулер тем самым определил свое
отношение к войне и социальной и политической неспра-
ведливости. Впрочем, отдав Пайла в руки партизан, Фау-
лер еще не принял ни их борьбы, ни их целей.
В романе «Наш человек в Гаване», вышедшем через
три года после «Тихого американца», Грин вновь кос-
нулся, хотя и совсем по-другому, тех кардинальных проб-
лем, которые им были подняты в предыдущей книге.
«Наш человек в Гаване» — острый сатирический пам-
флет, направленный против «бредовых идей о мировой
войне» и тех, кто эти идеи раздувает. Этот роман — пер-
вая книга Грина, написанная в стиле сатирического пре-
увеличения. Сатирическая трактовка образов местами
переходит в гротеск, местами даже граничит с буффона-
дой. Строя интригу по образцу произведений, называемых
автором «развлекательными», Грин с большим остроу-
мием разоблачает тупость «Сикрет сервис», фабрикую-
щей скандальное политическое дело на основании пока-
заний продавца пылесосов Уормолда, живущего в Гаване.
Однако вымышленные донесения Уормолда, ставшего
против воли шпионом британской разведки, объектив-
но помогают муссировать военную истерию.
Смешная на первый взгляд история «шпиона» развер-
тывается на фоне жизни Кубы в дни кровавого реакцион-
ного режима Батисты. Грин показывает нищету народа,
произвол правящей клики, атмосферу назревающих не-
избежных перемен. Сатирическая линия в романе очень
сильна. Однако в нем превалирует отрицание и нет еще
никаких утверждающих идей и образов.
222
В 1961 г. вышел очень сложный и противоречивый
роман Грина «Ценой потери». Те мысли, которые легли
в основу этой книги, ясно и недвусмысленно изложены ав-
тором в небольшом очерке «В поисках характера» (In
Search of a Character), опубликованном вскоре после
выхода романа.
Место действия — крупный лепрозорий, скрытый в
тропических лесах Конго. Книга писалась тогда, когда
Конго еще было колонией Бельгии, однако следует под-
черкнуть, что события, о которых здесь идет речь, мог-
ли бы происходить, по замыслу Грина, в любой капита-
листической стране и на любом континенте. Значение
романа отнюдь не в прямой постановке тех или других со-
циальных и политических проблем.
Внимание Грина сосредоточено на внутренней тра-
гедии бельгийца Керрй, известного архитектора, внезап-
но бежавшего от славы и успеха, которые ему сопутство-
вали в течение многих лет. Он бежит фактически «в ни-
куда», лишь бы скрыться надежнее от преследования
назойливых репортеров и считаться в Европе пропавшим.
Керри насмерть отравлен тем миром, от которого он от-
казывается. Внезапно ощутив себя моральным калекой,
для которого, как ему кажется, нет иного спасения, кро-
ме бегства от людей и от самого себя и сохранения пол-
ной тайны своего убежища, потеряв веру и надежду, ра-
зочаровавшись в людях и даже в религии (он был ранее
католиком), Керри мучительно переживает всякую по-
пытку с чьей бы то ни было стороны раскрыть его инког-
нито.
Чрезвычайно типично для манеры Грина, построенной
на парадоксах, что Керри, задохнувшийся в тлетворной
атмосфере современной цивилизации, находит покой и
постепенно излечивается от болезни отчаяния и скепти-
цизма в лепрозории, на котором кончаются все дороги и
куда боятся заглядывать здоровые люди. Название ро-
мана — a burnt out case — медицинский термин, означа-
ющий «исчерпанный случай». Так врачи называют боль-
ных, которые излечились от проказы, но получили ту
или иную печать этой болезни и искалечены ею. Искале-
ченный обществом, от которого он бежит, Керри мораль-
но вначале — такой «исчерпанный случай». Но постепен-
но удовлетворение скромным трудом на пользу людям
возвращает ему радость бытия, которую он считал нав-
сегда утраченной. Эту радость архитектору помогает
найти скромный труженик, врач-атеист Колэн, для кото-
223
poro христианство — «пустая буква, давно переставшая
его интересовать».
Роман Грина не заканчивается утверждающим аккор-
дом. Потерявший веру в бога, но нашедший, наконец,
счастье и радость жизни в умении жить для других, бес-
корыстно принося пользу людям, Керри нелепо и бес-
смысленно погибает, сраженный рукой человека, ослеп-
ленного ревностью, не имеющей никакого основания.
Роман «Ценой потери» —одно из лучших в художе-
ственном отношении произведений Грина и в то же вре-
мя одно из самых горьких в творчестве писателя. С омер-
зением говорит Грин здесь о цивилизации, построенной
на всесилии денег, рисуя фигуру журналиста Паркинсо-
на и судьбу Керри. Автор показывает лживость религи-
озной христианской догмы (недаром Керри убивает
ученик иезуитов Рикер, «любивший бога, может быть,
только потому, что он никогда не любил людей»). Но
Грин остается верным своему горькому скептицизму и не
дает никаких конструктивных решений поставленных про-
блем, как бы подчеркивая: решений этих быть не может.
В 1966 г., после пятилетнего перерыва, вышел новый
роман Грина «Комедианты». Это не только яркое произ-
ведение большого художника, но книга, говорящая о
сдвигах в его идейной эволюции. О них Грин сказал сам
в интервью известному английскому критику Джону
Лэмберту: «Я несколько изменил позиции в политике...
В середине 30-х годов, хотя я уже тогда был католиком,
я стоял довольно далеко от центра, занимая левую пози-
цию». Признавая отступление с этих позиций в после-
военный период, Грин продолжает: «Теперь... я вернулся
назад к тем же позициям, которые занимал, будучи мо-
лодым. Я не могу себе представить сегодня, как Восток
может найти самовыражение помимо Коммунизма.
Или,— уточняет Грин, оставаясь верным себе,— какого-
то сочетания Коммунизма и Христианства».
Новая книга Грина названа иносказательно и, как
всегда, с глубоким ироническим подтекстом. Уже на борту
небольшого голландского корабля «Медея», идущего из
Филадельфии на Гаити, настойчиво повторяются затер-
тые и широко распространенные фамилии трех пассажи-
ров — Браун, Смит и Джонс — «фамилии безличные и
взаимозаменяемые, как маски комедиантов». Браун —
один из них; Смит и Джонс — двое других. Браун (от
его имени идет повествование) — состоятельный человек
с биографией авантюриста. Джонс — тоже авантюрист,
224
выдающий себя за ветерана войны. Смит — почтенный
американец, выдвигавший когда-то свою кандидатуру
на пост президента США, совершенно безобидный и не-
много смешной чудак, Размышляя над тем, чем оправда-
на его поездка на Гаити, откуда бегут почти все европей-
цы, Браун вспоминает бога, в которого он некогда ве-
рил: «Теперь, когда я подхожу к концу жизни, верить в
него мне иногда позволяет только чувство юмора.
Жизнь — комедия, а вовсе не трагедия, к которой меня
готовили. И мне казалось, что на этом корабле с грече-
ским названием нас гнал к последнему краю этой коме-
дии какой-то всесильный и опытный шутник». Усталый
скепсис и ирония, привычные у Грина, звучат, таким об-
разом, и в новой его книге, притом звучат от первых ее
строк до последних, подчеркнуто повторяясь в одних и тех
же мотивах и даже словах. Как часто на путях жизни
Браун «смеялся, пока не появлялись слезы», говорится
в первой главе. Те же слова слышатся Брауну во сне на
последней странице романа. Существование человека —
очень грустная комедия, и от этого как будто никуда не
спрячешься.
Роман противоречив. На этот раз обычная для Гри-
на противоречивость становится кричащей. Пропитанная
скепсисом, книга в своем финале тем не менее зовет если
не к прямому политическому «участию», то, во всяком
случае, к идейной принципиальности. Можно было бы
даже сказать: партийности в понимании Грина.
Место действия — Гаити наших дней. Время дейст-
вия определить нетрудно: это несколько месяцев 1965 го-
да, когда в отношении США к марионеточному дикта-
тору американской вотчины Гаити наступило временное
«похолодание» после восстания в Сан-Доминго. В коро-
теньком предисловии автор просит не искать в образе
Брауна автобиографических черт. Положительным ге-
роем Браун тем более не является. Если таковой и есть
в книге, то это скорее коммунист доктор Мажьо.
Бывший хозяин доходной гостиницы в Порт-о-Пренсе,
Браун возвращается в страну, прозванную «Республикой
кошмара», побуждаемый глубоко личным мотивом —
привязанностью к женщине. Но в маленькой стране ца-
рит режим разнузданного террора, установленный кли-
кой президента Дювалье, объявившего себя в 1964 году
пожизненным диктатором. В прошлом врач, иронически
прозванный «Папа Док», Дювалье рассчитывает пода-
вить борьбу народа массовыми убийствами, повальной
8 54
225
слежкой за всеми и вся, арестами и пытками в полицей-
ских застенках. В отсталой и полунищей стране безна-
казанно хозяйничают тонтон-макуты — головорезы в
черных очках, для которых нет ничего запретного. Не-
спокоен, впрочем, и сам Дювалье. В столице, объявлен-
ной на военном положении, он прячется во дворце в
страхе перед своими же приспешниками. Министров
назначают и «убирают», или они (как Филипо — ми-
нистр всеобщего благосостояния) сами кончают с собой,
чтобы не быть убитыми. Впрочем, их не оставляют в по-
кое даже после смерти, как показывает Грин, описывая
похищение трупа Филипо во время похорон.
Народ, задавленный террором, бесправен и запуган.
Лишь отчаянные патриоты действуют на положении
партизан в непроходимых горах страны, но они лишены
оружия, руководства и необходимого опыта. Партия
народного единства находится вне закона. Одного подо-
зрения достаточно, чтобы застрелить человека как соба-
ку или, в лучшем случае (как слугу Брауна, Жозефа),
искалечить во время «допроса». Все это сдержанно и
скупо показано в книге, в которой одновременно разма-
тывается сложный сюжетный клубок. Грин и здесь верен
себе: если в его романах, названных им самим «развлека-
тельными» было много серьезного, то в «Комедиан-
тах» — романе «серьезном» — большая доля развлека-
тельной фабульности, есть даже элементы детектива.
Обстоятельства заставляют Брауна искать убежища
в горах и перейти границу Сан-Доминго. Вынуждены
уехать и забавные супруги Смит, так и не успевшие ор-
ганизовать в Порт-о-Пренсе общество вегетарианцев.
Джонсу, однако, не суждено перейти границу. Эпизоды,
связанные с доставкой его Брауном в лагерь партизан,
наиболее драматичны в романе. Хвастун и авантюрист,
выдающий себя за военного специалиста, Джонс вынуж-
ден отправиться на помощь борцам Сопротивления. На
самом деле он никогда не держал в руках оружия и со-
вершенно беспомощен. Ситуация кажется комедийной,
но оборачивается трагически, что опять-таки в порядке
вещей в ироничных и парадоксальных романах Грина.
Героические роли начинают играть люди, к этому не
склонные. Героем становится Джонс, чему способствуют
неожиданные обстоятельства. Перестав «играть» в бор-
ца, он становится волей судьбы участником настоящей
борьбы. Героическую роль вынужден играть и Браун,
хотя и побуждаемый отнюдь не героическими соображе-
226
ниями. Выслеженный тонтон-макутами по дороге к пар-
тизанам, он закрывает себе обратный путь в Порт-о-
Пренс и в результате теряет все, что связывает его с ми-
ром имущих.
А в горах продолжается своя жизнь, столь не похо-
жая на ту, которая идет в столице убогого величия. Об
этой жизни Грином сказано немного, но вполне доста-
точно, чтобы читатель проникся глубоким уважением и к
молодому Филипо, пошедшему мстить за отца, и к ста-
рому калеке Жозефу, и ко всем тем людям, которые
предпочли сопротивление судьбе бессловесных жертв кро-
вавого «Папа Дока».
Три комедианта в трагикомедии, написанной Грином,
по-разному, каждый на свой лад доигрывают отведенные
им роли. Доброжелательный и по-своему глубоко поря-
дочный старый чудак Смит задерживается в Сан-До-
минго: там ему, наконец, удается организовать коммуну
вегетарианцев. Толстый кошелек и американский пас-
порт обеспечивают ему успех при любых обстоятельст-
вах. Погибает «майор» Джонс, попытавшись, хотя и без
особого успеха, но по-своему героически сыграть роль
военного специалиста при партизанах. Браун, оставив в
Гаити гостиницу — все свое состояние, по протекции
Смита получает в Сан-Доминго работу... гробовщика.
Но в романе два плана, и это очень существенно.
Один — привычный, «гриновский». Здесь действуют «ко-
медианты» и все парадоксально. Здесь по-прежнему зву-
чат и гриновский скепсис, и усталость, и неверие в борь-
бу наряду с большим к ней уважением. Но есть и другой
план, новый, тот, который можно назвать наиболее дра-
матичным в книге. Тут действуют партизаны Гаити и на-
правляющий их врач-коммунист Мажьо, на книжной
полке которого стоит «Капитал» Маркса.
Уже в Сан-Доминго, вернувшись однажды в свой но-
мер в гостинице, Браун находит письмо от человека, ко-
торый к тому времени был уже мертв. Письмо не было
подписано, но почерк явно принадлежал доктору Мажьо.
«Мои часы сочтены,— прочитал Браун,— стук в дверь
может раздаться каждую минуту. Они вряд ли позвонят,
потому что, как всегда, нет электричества. На днях воз-
вращается американский посол, и «Барон Самди»13 ра-
ди такой чести захочет, конечно, оказать ему небольшой
13 «Барон Самди», как и «Папа Док», — прозвище президента
Дювалье, связанное с его участием в водуистском культе.
8*
227
знак внимания. Так бывает во всем мире. Всегда найдет*
ся несколько коммунистов, как в свое время находились
евреи и католики. Чан Кай Ши, этот героический защит-
ник Формозы, как Вы помните, бросал нас в топки локо-
мотивов. Бог ведает, для каких медицинских исследова-
ний «Папа Док» сочтет пригодным меня. Я только прошу
Вас, не забывайте ce si gros nègre м . Вы помните тот ве-
чер, когда миссис Смит обвинила меня в том, что я марк-
сист? Правда, «обвинила», возможно, слишком сильное
слово. Она добрая женщина и ненавидит несправедли-
вость. Но постепенно мне самому перестало нравиться
слово «марксист». Этим словом слишком уж часто поль-
зуются для обозначения одной определенной экономиче-
ской теории. Но коммунизм, мой друг, это больше, чем
марксизм, так же как католицизм (Вы помните, я ведь,
как и Вы, был воспитан в этой вере) больше, чем Римская
курия. Есть своя «мистика», как и своя «политика». Мы
гуманисты — Вы и я... Я предпочту иметь кровь на своих
руках, чем воду, как Понтий Пилат. Я знаю Вас и люб-
лю, а потому пишу это письмо, продумывая каждое сло-
во, потому что оно, видимо, будет моей последней воз-
можностью поговорить с Вами... И умоляю Вас... если Вы
потеряли веру во что-то, не теряйте веру во все. Всегда
остается нечто такое, что противоположно тем убеждени-
ям, которые мы теряем. А может быть, это даже те же
самые убеждения, но только в другом обличий?»...
Прочитав письмо друга, Браун устало размышляет
над тем, в сколь малой степени он, Браун, способен на
подвиг. «В моем мире не осталось ни высот, ни бездн; я
могу еще идти и идти, но лишь по равнине. Когда-то я,
может быть, и мог бы взять другой курс, но теперь уже
поздно». Но тот же Браун вспоминает о своих католиче-
ских наставниках: «Лучшее испытание того или другого
убеждения,— говорили они,— проверить, готов ли чело-
век за него умереть». Мажьо это сделал.
Много непривычного, порой и чуждого нам звучит в
этой книге Грина. Прежде всего в том, как причудливо
переплетаются в ней коммунизм и католицизм в рассу-
ждениях участника Сопротивления о «политике» и «ми-
стике». Но лучшие страницы «Комедиантов» — не те, где
устало философствует Браун, и не те, где раскручивается
сложный узел интриги. И какие бы неожиданные сбли-
жения ни делал автор — дело не в них. Лучшие странн-
ее si gros nègrt ($/?.)—этого столь толстого негра.
228
цы замечательного романа —те, в которых, как всегда
сдержанно, описывается режим Дювалье и великое му-
жество людей, оказывающих ему сопротивление.
На протяжении всего своего творческого пути Грин
сначала ощупью, потом все более и более решительно и
неуклонно шел от отражения скрытых мотивов поведе-
ния людей, раскрытия диалектики того или другого ха-
рактера к отражению сложных связей, которые опреде-
ляют жизнь общества. От изображения моральных проб-
лем отдельной личности он шел к изображению мораль-
ной ответственности личности перед народом и народами.
Желание добиться верного понимания прав человека на
счастье, чувство ответственности — отличительные черты
Грина-художника.
В творческом почерке Грина поражает разнообразие
приемов и оттенков. В одних случаях повествуя, причем
нередко от лица героя, в других — опираясь на диалог
с очень глубоким и тонко намеченным подтекстом, ино-
гда прибегая к методу потока сознания, Грин всегда оста-
ется верен ему одному присущей манере письма — «гри-
новской» манере. Характерная черта этой манеры —
очень богатая оттенками ирония. Чаще всего грустная
и пропитанная горечью скептицизма, она временами
обостряется и тогда граничит с сарказмом. Нередко
ирония Грина опирается на парадокс, который занимает
большое место в образной системе писателя. Парадок-
сальность почти всех образов, созданных Грином, неот-
делима от их иронического толкования. Верные сыны
церкви оказываются бандитами, а подонки общества
осуществляют миссию справедливости («Брайтонский
леденец») ; нарушители законов церкви — «грешники» —
на деле выступают подлинными гуманистами, в то время
как ревнители веры оказываются бездушными эгоиста-
ми («Суть дела»). Иронией окрашен и парадокс, поло-
женный в основу «Тихого американца»: суд над чисто-
плотным и добропорядочным хранителем демократиче-
ских устоев Пайлом творит усталый скептик и на первый
взгляд неисправимый циник Фаулер. Искалеченный за-
падной цивилизацией и избалованный успехом и славой,
Керри находит счастье и смысл жизни в затерянном
среди тропических лесов лепрозории.
Парадоксальность важнейших образов в книгах Гри-
на, а также самой композиции этих книг подчеркивает
представление писателя о мнимости тех ценностей, кото-
229
рые обычно считаются бесспорными, и убеждение его в
том, что под мнимой добродетелью в большинстве слу-
чаев скрываются бездны порока, который очень часто
служит внешней оболочкой настоящей добродетели.
Вторая неотъемлемая особенность манеры Грина со-
стоит в нарочитом лаконизме его письма. Грин дово-
дит до совершенства краткую выразительность харак-
теристик и определений, обладающих, как правило, мно-
гозначительным подтекстом. В подтексте договаривается
невыраженное и очень часто передаются самые важные
мысли автора.
Грин никогда и нигде не пытается навязать читате-
лю свою точку зрения. Выразить ее должны образы его
книг, рисующих судьбы героев, ход их жизни и взаимо-
отношений. Писатель последовательно проводит этот
принцип. Сила гриновского письма основывается не толь-
ко на том, что сказано автором прямо, но и на намеке,
предельно выразительной детали, иногда на одном слове,
подсказанном текстом.
Позволяя себе иногда (правда, чаще в ранних рома-
нах) довольно развернутые описания («Человек изну-
три»), Грин особенно сдержан, когда подходит к иссле-
дованию человеческой души, к тому, что ему наиболее
близко. Иногда одна строка, даже одно слово, короткий,
но полный содержания намек подсказывают читателю
целую цепь причин и следствий, завершают рисунок ха-
рактера, говорят об отношении автора к персонажу, к
его внутреннему облику, скрывающемуся за внешними
чертами. Одиночество Скоби с большой силой подчерк-
нуто одной фразой: все размышления, вся философия
этого глубоко несчастного человека уподобляются «ку-
ску ваты, за который он пытается держаться, проходя
по темному лесу». Когда Луиза, ради которой Скоби
жертвует собой и своей совестью, внезапно (в начале
романа) кажется ему «тушей под пологом», развитие ха-
рактера этой холодной и бессердечной эгоистки уже под-
сказано. Автор немногими штрихами помогает читате-
лю обо всем догадаться, заставляет работать его мысль,
будит ассоциации. Очень часто исход событий подсказы-
вается заранее, многозначительными, часто даже сим-
волическими деталями. Такова, например, деталь в ро-
мане «Суть дела» — наручники на стене служебной ком-
наты Скоби, постоянное упоминание о которых позволяет
предвидеть мрачный конец «Скоби справедливого».
Типизации Грин достигает путем величайшей эконо-
230
мии художественных средств. Так, образ Кроуга («Меня
создала Англия»), «имя которого смотрит на каждого
жителя шведской столицы с тысячи реклам» («Кроуг,
который, как сам бог всемогущий в каждом доме, нель-
зя в самой убогой лачуге обойтись без Кроуга; Кроуг в
Англии, в Европе, в Азии, но этот Кроуг, как и бог всемо-
гущий, всего лишь человек...»), раскрывается во множе-
стве тонких штрихов, всякий раз очень лаконичных за-
мечаний. Каждое из них, по-разному и с разных сторон
раскрывая внутренний и внешний облик Кроуга, посте-
пенно и незаметно оставляет глубокие отпечатки в па-
мяти читателя. Их сумма составляет к концу книги за-
конченный и предельно выразительный социальный пор-
трет. Образ вырисовывается на основе очень скупо и
экономно брошенных замечаний, типическая содержа-
тельность которых всегда чрезвычайно велика. Крикли-
вые галстуки и плохо сшитые костюмы, присланные из
магазина готового платья; посещение театра в силу не-
обходимости и манера сидеть в нем среди незанятых
стульев, чтобы легче вздремнуть и не быть обязанным
высказывать свое суждение; разговор со швейцаром о
ценности модернистской скульптурной группы во дворе
его дома — все это помогает понять характер Кроуга,
финансового короля Швеции, ведущего большую, но не
чистую игру, человека, потерявшего какую бы то ни бы-
ло моральную щепетильность.
Уже в лучших книгах Грина 30-х годов каждое слово
тонко продумано, очень тщательно взвешено и отобра-
но. Всегда неожиданными и никогда не затертыми сло-
весными образами умеет Грин передать тончайшие
оттенки своей мысли. Многие из тех отдельных образов-
сопоставлений, которых так много во всех его книгах,
запоминаются как афоризмы. Выбор слов в образных со-
поставлениях, дополняющих тем или другим штрихом
портрет или характер, определяется предметом изображе-
ния. Эти короткие образы лиричны в одних случаях, от-
кровенны и порой даже грубы в других и чаще всего рас-
считаны на ассоциативное восприятие. Какой бы образ-
ный штрих ни вводил в свое повествование Грин, он
никогда не бывает ни затертым, ни банальным.
Задачи Грина как художника, которые он деклари-
ровал и продолжает декларировать до самого последне-
го времени, кажутся не зависящими от борьбы, которая
идет вокруг него, или зависящими от нее в минимальной
степени. Но что бы ни говорил и ни писал по этому по-
231
воду сам Грин, как бы мало он ни задавался 1£елью вос-
создать картину жизни общества и раздирающих его про-
тиворечий, жизнь эта врывается в его лучшие книги и
определяет во многом особенности его метода.
После «Комедиантов» Грин написал несколько книг.
Спорным было «Путешествие с моей тетушкой», до изве-
стной степени спорными были и другие: «Почетный кон-
сул» и в особенности «Фактор человеческий». Но они
все представляют немалый художественный интерес и
помогают глубже понять движение творческой мысли
автора.
«Почетный консул» и «Фактор человеческий» —типич-
но гриновские романы, и не определяют какого-либо но-
вого этапа в творчестве писателя. Другое дело неболь-
шая книга, вышедшая в 1980 г.,—«Доктор Фишер из
Женевы, или Смертоносный банкет», в котором аллего-
рия призвана подчеркнуть и усилить скрытый смысл и
адрес обличения. Само обличение очень остро и сопо-
ставимо с сатирой в «Тихом американце» и «Комедиан-
тах».
В этой маленькой книге много давно знакомых гри-
новских мотивов, и герой, ведущий повествование,—
Альфред Джонс — охвачен, как и многие другие герои
писателя, депрессией, переходящей временами в отчая-
ние. Но внимание автора сосредоточено не на герое, а на
антигерое — швейцарском мультимиллионере Фишере,
разбогатевшем на популярном сорте зубной пасты и жи-
вущем в роскошном большом белом доме на озере Леман.
Стержень романа, на котором сосредоточено внимание
автора, делает книгу весомой и значимой.
Доктор Фишер, обитающий в большом белом доме,
доступ в который открыт лишь очень немногим, циничен
в убеждении о своем могуществе, жесток и неумолим в
обращении даже со своими немногими знакомыми, кото-
рые на самом деле — его марионетки. Подбор этих ма-
рионеток (им открыт доступ на банкеты в белом доме)
далеко не случаен; каждая из них — определенная фи-
гура на общественной лестнице. Здесь и налоговый ин-
спектор Кипе, и военачальник (в нейтральной Швейца-
рии его называют Дивизионным), и промышленник месье
Бельмон, и «представитель искусства» актер Дин. Здесь
и миссис Монтгомери, дама, видимо, представляющая
стригущих купоны рантье.
Арена «забав» Фишера — его банкеты, на которые
приглашаются его прихлебатели. Эти банкеты дают воз-
232
можность хозяину дома поупражняться в изысканных
формах издевательства над гостями. Гости Фишера —
всегда одни и те же, их узкий круг наводит на мысль о
том, что все они — аллегорические фигуры в духе сред-
невекового моралите. Все завсегдатаи белого дома бес-
прекословно, но не бескорыстно выполняют волю «всемо-
гущего», все они — игрушки в руках Фишера, движимые
единой страстью — безграничной жадностью. Фишер
презирает деньги, но и души человеческие для него оди-
наково презренны. Он развлекается, раздавая своим
марионеткам ценные подачки, одновременно топча и
унижая их человеческое достоинство. Раздает драго-
ценности потому, что, накопив огромное богатство, утра-
тил ощущение его значимости. А топчет души потому, что
утратил веру в существование человеческого достоин-
ства. В окружении своих прихлебателей Фишер забав-
ляется готовностью всех их в безграничной жажде обо-
гащения принимать любые условия его жестоких, по-
истине дьявольских «забав».
«Шутки» Фишера над своими гостями всегда одно-
типные, но изобретаются каждый раз новые и новые,
все более хитроумные формы попрания человеческого
достоинства. Цель экспериментов всемогущего миллио-
нера — то ли бога, то ли сатаны (рано умершая дочь
Фишера называла отца — «дьявол») — доказать самому
себе, что жадности и низости людей нет предела, и он,
Фишер, может любого человека превратить в безволь-
ную пешку, стоит лишь поманить его видом золота.
Изображение банкетов в доме Фишера — зловещий
гротеск, подобного которому нет ни в одной из книг Гри-
на за все пятьдесят лет его творческой деятельности.
Характер письма здесь невольно заставляет задуматься
над тем, не говорит ли автор в романе больше того, что
лежит на поверхности.
Описание двух банкетов на озере Леман дается от
имени Джонса, случайно оказавшегося среди гостей
Фишера. На одном из них гостей угощают омерзитель-
ной холодной овсянкой, в то время как хозяин с аппе-
титом ест черную икру. Все, кроме Джонса, проглаты-
вают унижение вместе с остывшей кашей, давясь и нервно
поглядывая на ожидающие их в виде приза драгоцен-
ные пакеты, лежащие в поле их зрения и обещанные в
обмен на покорность и смирение... Предстоит еще один
банкет — он будет прощальным, и ставки в нем увели-
чатся как по ценности ожидаемых даров, так и по глу-
233
бине предстоящего унижения. Это тот званый вечер, ко-
торый определяет подзаголовок книги (The Bomb
Party) — смертоносный банкет. Меню в саду белого до-
ма на этом последнем банкете изысканно и еда обильна:
гости Фишера упиваются винами самых лучших марок
и объедаются икрой, подаваемой на этот раз в неограни-
ченном количестве. Но не все выдерживают испытание,
ибо ждущие их дары на этот раз могут кому-то из го-
стей стоить жизни. В основу эксперимента положен прин-
цип русской рулетки, о которой так много говорится в
автобиографических книгах Грина «Потерянное детство»
и «Вот этакая жизнь».
Экзотический банкет происходит в парке на снегу.
Накрыт праздничный стол, пылают костры и льют осле-
пительный свет прожекторы. В большой бочке поодаль
от стола лежат хлопушки — шесть, по числу присутст-
вующих гостей. Пять из них содержат чеки на два мил-
лиона франков, одна — небольшую бомбу, которая взор-
вавшись, убьет того, кому суждено вытянуть роковую
хлопушку. Но взрыва не происходит, так как по запла-
нированному Фишером «сценарию» хлопушка дает
осечку.
Почему же стреляется Фишер в глубине своего пар-
ка, когда костры потухли, банкет кончился и гости ра-
зошлись? Грэм Грин предоставляет читателю решить за-
гадку этой смерти, но подсказывает ему решение рядом
мелких замечаний и деталей. Ведь скептик и пессимист
Джонс, какова бы ни была его личная судьба, все же
бросает вызов всемогущему «шутнику», которому не
удается его купить.
Замысел Грина, видимо, много сложнее сказанного
в редакционной аннотации: книга не просто «исследова-
ние человеческой жадности». Гротескная трактовка
мультимиллионера и его «павловских собачек» с безоши-
бочным рефлексом на деньги и обогащение содержит,
думается, глубокие импликации. Речь в книге, столь
сконденсированной и лаконичной, идет не столько о том
или другом из человеческих пороков (в данном случае —
жадности), сколько об условном изображении типичных
представителей мира, в котором живет и который не вы-
носит Грэм Грин. В «Докторе Фишере из Женевы» не
слышно снисходительных интонаций. Отношение писа-
теля к «сатане всемогущему» бескомпромиссно, а фигу-
ра Джонса, каковы бы ни были его философия и мни-
мая резиньяция, содержит значительный идейный заряд.
234
В аллегорической структуре романа именно Джонс —
скромный служащий — со своим высоким представле-
нием о человеческом достоинстве, с неподкупной прин-
ципиальностью, побеждает «сатану». И Фишер не может
не признать превосходства Джонса, не склонившегося
перед силой и властью денег, бросившего ему вызов. За-
мысел имеет, вне всякого сомнения, глубокий социаль-
но-политический подтекст.
Грин не только большой писатель, но писатель-реа-
лист. Этот вывод не может вызвать ни сомнений, ни удив-
ления, ибо, если мы не согласны зачастую с выводами
Грина-гуманиста, полагающего, что всякий страдающий,
кто бы он ни был и за что бы ни страдал, заслуживает
сострадания, то едва ли сомневаемся в том, что Грин —
один из крупнейших реалистов западного мира.
Через весь длинный творческий путь Грина проходят
одни и те же мотивы, повторяются одни и те же темы:
трагедия человека на земле, уподобляемой пустыне, в
которой каждый бредет в одиночку «в поисках воды»,
преследование человека правосудием ли, другими ли
людьми, своей ли совестью... Все это одинаково знакомо
и по «Человеку изнутри», написанному на грани 30-х го-
дов, и по «Доктору Фишеру из Женевы», вышедшему на
пороге 80-х. Между этими книгами лежит полстолетия, но
Грин верен себе до сих пор. Верен себе и в том, что, не-
навидя реакционные режимы, он высказывает симпа-
тию к угнетенным народам различных регионов и кон-
тинентов. И в то же время не может найти пути к осво-
бодительным силам в них.
Противоречия Грина были и остаются разительными,
как показывают изданная в 1981 г. новая автобиографи-
ческая книга «Пути бегства» (Ways of Escape) и книга
«Монсиньор Кихот» (Monsignor Quixote, 1982).
Но в искусстве Грина многое меняется: верный реа-
лизму, предстающему в его ранних романах в традици-
онных формах, писатель за последнее десятилетие начал
менять свой почерк, о чем сам говорит в предисловиях к
своим книгам, выходящим в полном собрании его сочи-
нений. Сатирический роман «Доктор Фишер из Женевы»,
облеченный в форму гротеска,— яркая демонстрация
этих новых художественных средств выражения. Метод
Грина, оставаясь реалистическим, эволюционирует, сред-
ства художественного отражения жизни становятся все
более разнообразными и осложняются аллегорией и сим-
волическими сопоставлениями. Но как бы ни менялись
235
черты метода писателя, его мировосприятие осталось по-
прежнему глубоко пессимистичным и противоречивым.
Об этом говорят все его прежние книги, говорят об этом
и его интервью и, наконец, книги 80-х годов «Пути бег-
ства» и «Монсиньор Кихот». Но в то же время Грин был
и остался одним из крупнейших художников современ-
ного Запада.
Глава IV. Писатели «рассерженной молодежи»
В начале 50-х годов в английскую литературу пришло
несколько молодых писателей, которые положили начало
нашумевшему течению «рассерженной молодежи».
Типологически это течение получило наиболее полное
выражение в романах Кингсли Эмиса «Счастливчик
Джим» и Джона Уэйна «Спеши вниз», вышедших в
1953 г., и в пьесе Джона Осборна «Оглянись во гневе»
(1956) 15. К числу «рассерженных» литераторов в Англии
помимо названных относили целую группу писателей и
поэтов: Джона Брейна, Дональда Дэви, Томаса Хайнда,
Стюарта Холройда, Филипа Ларкина и даже Айрис
Мердок и Колина Уилсона. Большинство из них, впро-
чем, не только упорно отказывались от признания какой-
либо общности программы и творческих установок, но и
действительно были далеки друг от друга 16.
Романы Эмиса и Уэйна и в особенности пьеса Осбор-
на приобрели в Англии значительную популярность, от-
разив настроения довольно широких слоев буржуазно-
демократической молодежи послевоенного времени.
Когда закончилась вторая мировая война, лейбори-
стские лидеры обещали англичанам свободную и сытую
жизнь. Именно на этом этапе истории Д. Б. Пристли уми-
ленно рисовал в романе «Трое в новых костюмах» (1945)
радужные перспективы обновленного общественного по-
рядка, а широкие массы англичан голосовали за лейбо-
15 О творчестве Дж. Осборна см. ниже, в главе, посвященной
английской драме «новой волны».
16 В 1957 г. вышла книга, посвященная актуальным проблемам
культуры и искусства, — «Декларация» (Declaration, 1957) ряда ав-
торов, задуманная редактором как сборник высказываний писате-
лей, принадлежащих к течению «рассерженной молодежи». Некото-
рые из них, широко известные как писатели «рассерженной молоде-
жи» (Эмис), вообще отказались выступать под общими знаменами,
другие (Осборн) согласились участвовать очень неохотно, наконец,
третьи (Уэйн) оговорили свою независимость от позиций какой-либо
школы иди течения.
236
ристов, обещавших социальную революцию «на англий-
ский лад».
Прошло 10 лет, и прекрасные обещания лопнули, как
мыльный пузырь. Именно тогда «сердитые молодые лю-
ди» окончили с грехом пополам новые (более демокра-
тичные) университеты, получили традиционное образо-
вание и вместе с ним — свидетельство на буржуазную
респектабельность. Выброшенные в жизнь из провин-
циальных цитаделей науки, они получили доступ к убо-
гому, скучному существованию, в котором не видели ни-
каких перспектив. Они либо обзаводились лавчонками
(как герой Осборна Портер), либо становились препода-
вателями провинциальных университетов (как Джимми
Диксон Эмиса) или школьными учителями (как один из
героев Уэйна — Эдди Бенкс). Семь часов труда в кон-
торе или лавчонке, библиотеке или банке, рутина препо-
давания в школе — и жизнь обывателя; единственное
удовольствие в виде кружки пива после трудового дня;
раздражение, беспросветная скука дома; привитые с
детства предрассудки, не дающие ни о чем мечтать, при-
вычка принимать все существующее без спора — такой
была жизнь этих молодых английских обывателей, полу-
чившая отражение в созданных о них произведениях.
Литераторы «рассерженной молодежи» объявили себя
«потерянными» и «преданными» и на этом основании
загорелись гневом, или, точнее, рассердились (термин
«разгневанные» — необоснованное преувеличение силы их
эмоций), обрушив на вся и всех потоки брани и отчаян-
ных проклятий.
Бунт «сердитой молодежи» был бы отнюдь не бес-
плодным, если бы эта молодежь знала не только то,
против чего она борется, но и з а что. Вместе с
тем для нее было характерно полное отсутствие идеалов,
за которые стоило бы бороться. Ограниченные мелкобур-
жуазным мышлением и глубочайшим индивидуализмом,
«сердитые молодые люди» не могли разобраться в слож-
ной политической обстановке послевоенного периода.
Скептицизм без выводов и обобщений, отсутствие поло-
жительной программы заводили «сердитых» в тупик;
они должны были либо капитулировать перед буржуаз-
ным миром, либо, преодолев индивидуализм, сделать не-
обходимые выводы из той критики этого мира, которая
была сильна во всех их произведениях.
Основное, что объединяет писателей, причисляемых к
движению «рассерженной молодежи», — это герой. Как
237
бы заметно ни различались герои в произведениях
представителей группы «сердитой молодежи», все они —
молодые люди, принадлежащие к средней интеллигенции
и неразрывно связанные даже в своем протесте с той
мещанской средой, из которой они вышли. Поведение
их —те не слишком благовидные поступки и приключе-
ния, на которые они пускаются,— всегда определяется
испытываемой ими непроходимой скукой, ощущением
пустоты жизни, где ничто не захватывает, не радует, где
гнетут будни необеспеченного мещанского бытия.
Застрельщиками течения «рассерженной молодежи»
были К. Эмис и Дж. Уэйн, хотя Эмис уже в 1957 г. начал
отказываться от общности творческих и идейных пози-
ций с теми, кого критика настойчиво объединяла в одну
группу писателей.
Кингсли Эмис (Kingsley Amis, род. в 1922 г.) высту-
пил в начале 50-х годов как поэт, но приобрел в Англии
огромную популярность после выхода в свет своего пер-
вого романа «Счастливчик Джим» (Lucky Jim, 1953).
«Счастливчик Джим» был отмечен премией Сомерсета
Моэма, переведен на девять языков и за несколько лет
выдержал 20 изданий. Английская критика объявила его
одним из «самых смешных романов современной Англии».
После появления второго романа Эмиса «Это неопреде-
ленное чувство» (That Uncertain Feeling, 1955) за авто-
ром закрепилась слава наиболее читаемого и популяр-
ного из прозаиков современной Великобритании. Критика
упорно называла Эмиса юмористом и комедиографом,
решительно закрывая глаза на то дарование сатири-
ка, которым он не только обладал, но успешно пользо-
вался в своих первых романах. Английские рецензенты
произведений Эмиса и большинство критиков твердили
о «смехе Эмиса» и «эмисовских ситуациях», подчерки-
вая преимущественно, если не исключительно, талант
Эмиса-комедиографа. Но так называемые «эмисовские
сцены» и «эмисовские эскапады» героя не так уж новы
и отнюдь не являются тем, что обеспечивает художест-
венную ценность романов писателя.
Самое ценное в романах Эмиса в художественном
отношении — это острые и злые сатирические зарисовки,
которых много в «Счастливчике Джиме», которые ста-
новятся еще более содержательными и меткими в луч-
шем романе «Это неопределенное чувство» и, наконец, в
романе 1966 г. «Лига против смерти».
Как художник, Эмис обладал большой зоркостью и
238
наблюдательностью, что позволяло ему многое разгля-
деть в окружающей жизни. В его романах нет ни потока
сознания, ни элементов субъективистской трактовки объ-
ективной реальности, ни нарушений законов синтаксиса
или словообразования. Заимствование художественных
приемов у Диккенса и в особенности Смоллета (как бы
велико ни было различие между идейным содержанием
книг Эмиса и произведений его учителей и предшествен-
ников) бросается в глаза в комических сценах, которых
немало в первых двух романах. То новое, что определяет
своеобразие «эмисовского» романа,— это прежде всего
центральный персонаж. Скучающий и недовольный, он
плывет по течению, как ни омерзительна ему самому во-
да той реки, которая несет его в своем потоке. Герой
этот, как и та молодежь, настроение которой он выража-
ет, не способен ни на целенаправленное и осмысленное
действие, ни на большое чувство. Он не верит в идеалы,
для него характерен не только нигилизм, но и большая
доля цинизма. Он ко всему решительно питает отвраще-
ние, хотя это отвращение никогда не переходит в нена-
висть и не толкает героя на борьбу. Таковы Джим Дик-
сон — герой «Счастливчика Джима» и Джон Льюис —
главное действующее лицо романа «Это неопределенное
чувство».
Джимми Диксон, случайно ставший ассистентом про-
фессора-медиевиста Уэлча (которого он презирает) в
одном из провинциальных университетов, старается об-
ходиться без принципов. Единственное, что его интере-
сует,— это устройство своего маленького благополучия.
Источник смешного у Эмиса — забавные приключе-
ния незадачливого ассистента. То напившись до положе-
ния риз, он поджигает одеяло своего шефа, то на лекции
в городской ратуше, опять-таки выпив перед этим, несет
чепуху, подражая при этом забавной манере говорить
того же профессора. Смешные ситуации в «Счастливчике
Джиме» в большинстве своем аналогичны. Познаватель-
ный интерес книги — в живом изображении нравов
провинциального университета. Наибольший художест-
венный интерес ее — в сатирических, обличительных об-
разах фашиствующего молодчика Бертрана, «людей на-
уки», подобных Уэлчу, самого «сердитого» молодого
человека Джимми Диксона, эгоцентризм которого непо-
мерен и самоуверенность ни на чем не основана.
Герой романа «Это неопределенное чувство» — ин-
теллигент, скромный библиотекарь в маленьком городке
239
Уэльса. Молодой отец семейства, муж когда-то красивой,
но преждевременно поблекшей женщины, Джон Льюис
живет в тесной и убогой квартире на чердачном этаже
столь же убогого старого дома. Как внешность, так и
духовный облик Льюиса не представляют ничего выдаю-
щегося. Молодой библиотекарь так же зауряден, как его
широко распространенное в Англии имя. Эмис рисует
быт Джона Льюиса с беспощадной правдивостью, смяг-
ченной лишь комической трактовкой образов и юмори-
стической интонацией, которая звучит с начала и до кон-
ца книги. Скука на работе и дома, рутина в библиотеке,
ссоры в семье — таков бытовой фон, на котором развер-
тывается действие. Основная забота всей жизни Льюи-
са — свести концы с концами. Должность старшего биб-
лиотекаря, которая даст прибавку жалованья,— венец
его желаний. Любовная интрига с красивой и молодой
Элизабет, женой местного богача-промышленника Граф-
фид-Уильямса, сулящая Джону продвижение по службе,
начинается случайно и так же случайно завершается.
Ни о каком чувстве со стороны скучающей от безделья
и распущенной Элизабет не может быть и речи, так же
как нет этого чувства и у Льюиса, порой даже испыты-
вающего ненависть к своей аристократической «покрови
тельнице», лишенной каких-либо моральных принципов.
Как и в «Счастливчике Джиме», здесь немало фарсо-
вых сцен, но не в них сила романа и не в них наиболее
полно проявляется дарование Эмиса-романиста. Мягкая
ирония, пронизывающая повествование Эмиса, не позво-
ляет говорить о романе «Это неопределенное чувство»
как о произведении полностью сатирическом. Однако
порой автор поднимается до злого сатирического обли-
чения как буржуазных порядков, так и самодовольных
«хозяев» Британии, претендующих на звание носителей
культуры, и их «высоколобой» челяди.
Описание спектакля в доме провинциального мецена-
та, издевка над изысканным и сверхутонченным автором
туманной модернистской пьесы, изображение совета «от-
цов города», собравшихся для обсуждения деловых ка-
честв «избираемого» ими библиотекаря, судьба которого
на самом деле уже предрешена фактическим хозяином
города богачом Граффид-Уильямсом,— все это позво-
ляет говорить о книге как о произведении художника-
реалиста. Но если недовольство автора современной
Англией от «Счастливчика Джима» ко второму роману
нарастало, то в последующих книгах «Мне нравится
240
здесь» (I Like it Here, 1957), «Девушка вроде вас»
(Take a Girl Like You, 1960), «Толстый англичанин» (One
Fat Englishman, 1963) интонация Эмиса заметно изме-
нилась.
Герой романа «Мне нравится здесь» Гарнет Боуэн —
ленивый и недовольный собой больше, чем окружающи-
ми, молодой английский журналист и писатель, сотруд-
ничающий в американских журналах и пишущий для
Би-Би-Си. Боуэн испытывает недовольство и гнев. Но
направлены они не на общественные порядки и отношения
и даже не на американских боссов и английских издате-
лей, а на тещу, на режим питания, постоянно расстраи-
вающий его пищеварение, на блох и мух, не дающих ему
покоя в Лиссабоне, куда он отправляется по поручению
журнала. Даже если все описание поездки за границу
содержит немало правды и эпатажа, то сам эпатаж ста-
новится более мелким и плоским, чем в первых романах
Эмиса. В этой книге есть отдельные удачные страницы,
как всегда много забавных эпизодов и рисунок порой
обнаруживает черты сатиры (портрет самовлюбленного
старого писателя Стретера и в особенности описание его
поведения на могиле Филдинга; картина политического
режима Португалии в обрисовке Гомеза; высказывания
Боуэна о современной литературе). Все же в целом тре-
тий роман Эмиса значительно слабее двух первых.
«Девушка вроде вас» — еще более поверхностное
изображение быта провинциального городка, решенное
в комедийном плане. Весь интерес автора сконцентриро-
ван на личной проблеме весьма заурядной девушки и пре-
тендующего на оригинальность провинциального интел-
лигента. Роман «Толстый англичанин», повествующий о
приключениях английского обывателя в Америке, при
наличии большого числа удачных комедийных зарисовок
не поднимается над уровнем среднего развлекательного
романа.
Весной 1966 г. был опубликован новый роман Эмиса
«Лига против смерти» (The Anti-death League). В нем
много комедийных эпизодов и ситуаций. Почти все они
ярче и острее тех, что запомнились по «Счастливчику
Джиму». Здесь очевидно воздействие сатирических при-
емов И. Во, причем обусловленное не только военной те-
матикой. Очевидна и большая, чем в первых книгах
Эмиса, целенаправленность автора в организации «ко-
медийной стихии». Роман сочетает в себе элементы раз-
личных жанров: это и комедия нравов, и сатирический
241
памфлет, и роман-пародия. Это одновременно и анти-
военный роман с элементами научной фантастики, и фи-
лософский роман.
Место действия книги — засекреченный объект «где-то
на севере Великобритании». Среди действующих лиц —
офицерский и рядовой состав N-ской военной базы, гото-
вящий таинственную «Операцию Аполло», и медицин-
ский персонал близлежащей психиатрической лечебни-
цы. Все эпизоды, связанные с деятельностью Брайона
Ленарда — офицера британской контрразведки, прико-
мандированного к N-ской базе, приближаются к гротеску.
Автор зло издевается над шпиономанией, охватившей
британское общество; эпизоды, рассказывающие о вза-
имной слежке двух одержимых — Ленарда и директора
психиатрической лечебницы доктора Боста, неотразимо
смешны, напоминая соответствующие эпизоды из «Шпа-
ги чести» И. Во.
В ходе повествования о буднях военной части на пер-
вый план выступает «Операция Аполло», характер кото-
рой известен лишь небольшому числу особо засекречен-
ных офицеров. Ужас автора перед циничными планами
атомно-бактериологической войны, которые хладнокров-
но разрабатывает командование, выливается в рассужде-
ния Черчилля о Смерти как таковой, о ее жестокости и
несправедливости. Но этот протест неверно было бы рас-
сматривать (а это делали уже некоторые английские кри-
тики) как «абстрактные и лишенные смысла рассужде-
ния». Протест Эмиса, в какой бы форме он ни был пред-
ставлен в романе, направлен против тех страшных
методов военного истребления, которые символизирует
«Операция Аполло».
«Лига против смерти» — последний роман Эмиса, в
котором писатель выступал критиком существующего.
Последующая деятельность его оказалась капитуляцией
перед ним. Сегодня трудно даже поверить, что это дея-
тельность автора «Счастливчика Джима» и «рассержен-
ного» некогда писателя.
Совсем по-другому сложилась творческая биографий
Уэйна. Джон Уэйн (John Wain, род. в 1925 г.) выступил
со своим первым романом «Спеши вниз» (Hurry on
Down) в том же году, когда появился «Счастливчик
Джим». Уэйну было тогда 28 лет, и он, окончив Оксфорд-
ский университет, начал работать преподавателем в од-
ном из английских провинциальных университетов, од-
242
повременно печатая стихи, критические статьи и очерки 17.
После выхода первого романа Уэйн отказался от пре-
подавательской деятельности, отдав все силы литератур-
ному творчеству. В 1955 г. появился его второй роман
«Живя в настоящем» (Living in the Present), а в
1958 — первый роман задуманной им трилогии о совре-
менной Англии «Соперники» (The Contenders). Второй
роман трилогии — «Путешествующая женщина» (A Tra-
velling Woman) — вышел в начале 1959 г., третий, пара-
доксально озаглавленный «Убей отца» (StriKe the
Father Dead),— в 1962 г.
Как в первом, так и во втором романе Уэйна много
мотивов, позволяющих говорить об авторе как о выра-
зителе настроений «сердитой молодежи». Типичен и ге-
рой, типична и индивидуалистическая позиция автора,
определяющая характер его бунта. Уже в первой книге
Уэйна выявились особенности реалистического мастерства
писателя, своеобразие и меткость сатиры. Динамично раз-
вертывается здесь история Чарльза Ламли, выброшенного
в жизнь с университетским дипломом в кармане и без
всяких знаний, пригодных для жизни. Ощутив бесполез-
ность и никчемность полученного им образования, отвра-
щение к лицемерию, царящему в мире «людей в белых
воротничках», Ламли устремляется «вниз» по обществен-
ной лестнице, т. е. обращается к физическому труду, ре-
шительно порывая с кругом «респектабельных» людей.
Он становится сначала мойщиком окон, потом шофером
автомобильной фирмы, работающей на экспорт, санита-
ром в больнице, шофером частного лица, служителем
ночного бара и т. д. С большой теплотой обрисованы в
романе лишь люди труда, и прежде всего семья старого
рабочего, отца санитарки Роз.
Но как бы герой ни искал человечности и правды
среди тружеников, сам он не может расстаться с буржу-
азным индивидуализмом. Став человеком физического
труда, Ламли боится потерять свою призрачную «неза-
висимость», «пустив корни» в новых для него слоях об-
17 В 1952 г. Уэйн выпустил сборник стихов под названием «Сло-
во, вырезанное на подоконнике» (A Word Carved on a Sill). Он был
также одним из авторов антологии «Новые строки» (New Lines,
1955). В 1963 г. Уэйн опубликовал антологию современной англий-
ской поэзии (Modern Poetry) и сборник статей «Очерки о литера-
туре и концепциях» (Essays on Literature and Ideas). В 1965 г. по-
явилась его автобиографическая поэма «Заросшая тропа» (Wild-
track).
243
щества, в рабочем коллективе. «Счастливая» концовка
романа пронизана иронией и отражает противоречивость
сознания автора: возвращенный любимой женщиной в ло-
но «респектабельного» общества, Ламли теряет себя.
Полнота картины в небольшой книге Уэйна достига-
ется благодаря обилию лаконичных и выразительных
портретов. Перед читателем встает галерея самых раз-
нообразных общественных типов. Портреты их выпол-
нены как бы карандашом графика, который нашел ему
одному присущий метод предельно точного и сжатого,
пропитанного сарказмом письма. Таковы портреты хра-
нителя косных традиций Скродда, мещанской четы
Фарклс или защитников кастовой обособленности Дог-
сона и Берджа. Острый и актуальный интерес представ-
ляют образы американизированных стиляг и «идущего в
ногу со временем» (т. е. подражающего всему американ-
скому) парикмахера Стэна, сатирический портрет авто-
ра модернистского романа Фрулиша.
При первом взгляде отличие романа «Живя в на-
стоящем» от романа «Спеши вниз» заключается в обилии
комедийных сцен, граничащих с фарсом. Дети четы
Крэбшоу, путешествующей по Швейцарии, обливают по-
сетителей ресторана горячим кофе, шумят в обществен-
ных местах и т. д. Однако фарсовая стихия в романе не
что иное, как своеобразный эпатаж. Второй роман Уэй-
на не содержит такой галереи сатирических портретов,
как первый, но зато дает острую политическую сатиру,
которой нет в романе «Спеши вниз».
Деятельность школьного учителя, насаждающего тот
же обман, которым сам он сыт по горло, заставляет ге-
роя романа Бэнкса решиться на самоубийство. Начина-
ется «жизнь в настоящем»: у человека, решившего уме-
реть, нет завтрашнего дня. Но эта «жизнь в настоящем»
затягивается, так как, прежде чем покончить с собой,
Бэнкс решает оказать благодеяние обществу, отправив
к праотцам хоть одного из тех людей, которого он соч-
тет наиболее вредным для человечества. Выбор его оста-
навливается на человеке, занятом вербовкой людей в фа-
шистскую организацию.
Портрет Филиппсон-Смита, откровенного фашиста,
организатора группы единомышленников, рассчитываю-
щих покончить с демократией, дан в форме гротескного
шаржа. Его «подручный», бездарный борзописец и гряз-
ный ловелас Мак Уиртнер, рисуется в той же манере.
Когда распоясавшиеся фашисты оскорбляют еврея Флен-
244
нери, грозя расправой с «ему подобными», Бэнкс ощу-
щает не только омерзение, но сдавливающий горло гнев:
«Внезапно он ощутил, что, хотя Фленнери ему никогда не
нравился, он мог бы умереть на баррикадах, если бы по-
надобилось, чтобы защитить его от этих двух молодчи-
ков».
Уэйн говорит об уроке, полученном Бэнксом от жиз-
ни. В то же время писатель упорно пытается сохранить
то, что он называет независимостью,— иными словами,
неопределенность политических позиций.
В «Соперниках» и «Путешествующей женщине» го-
лос Уэйна-сатирика был приглушен, однако в 1962 г. пи
сатель вновь выступил с ярким романом «Убей отца»,
который, впрочем, выходит за пределы литературы, со-
зданной «рассерженными». Хотя автор на первый взгляд
ограничивает себя семейной темой, но по мере развития
действия подходит к проблеме иного порядка, большой
и общественно значимой. Повествование ведется от лица
трех персонажей: Альфреда, профессора античной фило-
логии в одном из провинциальных университетов Англии,
Джереми, его сына, и, наконец, сестры Альфреда Элинор.
Поступки и жизнь Джереми — главного действующего
лица романа — получают, таким образом, освещение с
трех различных сторон: его собственной, отца — педанта
и консерватора и стареющей женщины, живущей исклю-
чительно по велению доброго сердца. Семнадцатилетний
Джереми, не выдержав деспотизма отца и почувствовав
отвращение к беспредметному зазубриванию греческих
текстов и правил грамматики, к которому его вынуждала
школа, покидает родной дом и скитается по затемненно-
му Лондону (действие происходит во время второй ми-
ровой войны). Здесь он встречается с негром Перси,
большим мастером джазовой музыки, и начинает высту-
пать вместе с ним сначала в Лондоне, затем, после вой-
ны, в Париже и через десять лет опять в Лондоне.
Основная психологическая тема книги, разработанная
очень тщательно,— переживания отца, покинутого сы-
ном и не понимающего причины своего «позора», и пере-
живания сына, испытывающего радость долгожданного
освобождения от «отцовского ига» и угрызения совести
по поводу нанесенного старику удара. Однако значение
книги прежде всего в изображении той дружбы, которая
возникает между юным англичанином и молодым негром,
дружбы, скрепленной общими интересами и радостью
любимого труда, общей всепоглощающей любовью к му-
245
зыке и искусству джаза. Повесть о дружбе переходит в
волнующий рассказ о гнусном нападении лондонских чер-
норубашечников на Перси и о самоотверженном поведе-
нии Джереми, который, рискуя жизнью, защищает сво-
его друга и тем самым справедливость.
Эпизоды отвратительной расправы с негром Перси
и последующей встречи двух выздоравливающих друзей
в больнице занимают в романе немного страниц, но
воспринимаются как лучшие. Недаром именно здесь, в
палате лечебницы, происходит примирение отца и «блуд-
ного сына». Именно в эти дни профессор, вспомнив себя
в лучшие годы своей жизни, на фронте во время первой
мировой войны, начинает по-новому смотреть на сына и
восхищается им, преодолевая обиду.
Роман «Убей отца», казалось бы, неоспоримо свиде-
тельствует о том, что в произведениях Уэйна продол-
жают жить те подлинно демократические настроения,
которыми пронизана его антифашистская сатира «Живя
в настоящем» или «Баллада о майоре Итерли» (The Bal-
lad of Major Etherly, 1959). Но писатель и в период ра-
боты над романом высказывался о «свободе» британ-
ского интеллигента. Эти рассуждения о свободе
индивидуума в «свободном мире» весьма своеобразно пре-
ломились в его творческой практике. Об этом свидетель-
ствует, в частности, роман «Молодые гости» (Young Visi-
tors, 1965), названный писателем повестью о Ромео и
Джульетте наших дней.
Джон Уэйн — знаток Шекспира. В юбилейный 1964
год он даже выпустил книгу о великом драматурге (Li-
ving World of Shakespeare). Но мотив знаменитой шекс-
пировской трагедии использован Уэйном поистине в ду-
хе «свободы» английского интеллигента! Тот же дух
«свободы», очевидно, продиктовал ему и героев рома-
на — молодых советских студентов Елизавету, Елену,
Андрея, Константина и Николая, прибывших в Лондон в
качестве туристов. Эти образы так же мало напоминают
советских студентов сегодняшнего дня (даже в плане
пародии), как фантастический роман Елизаветы с ан-
глийским коммунистом Джоном Спейдом не вызывает
и отдаленных ассоциаций с поэтичной трагедией Шек-
спира. Написанная с чужого голоса повесть о «советской»
молодежи бьет мимо цели. Даже консервативная ан-
глийская критика отозвалась о ней более чем иронически.
Но «Молодые гости» — лишь кратковременное отступле-
ние в писательском развитии Уэйна.
246
Английская критика причислила к «рассерженной
молодежи» Джона Брейна (John Braine, род. в 1923 г.),
автора нашумевшего романа «Путь наверх» (Room at
the Top, 1957). Однако для этого не было оснований.
Композиционная схема романа заимствована автором
из боевиков, которыми изобилует книжный рынок Бри-
тании и США. Двадцатипятилетний клерк Джо Лэмп-
тон, сделав первые шаги на пути к буржуазному успеху,
с величайшим хладнокровием планирует и осуществляет
дальнейшее продвижение на том же поприще. Он дости-
гает богатства и влиятельного положения в деловых кру-
гах, женившись на юной дочери преуспевающего биз-
несмена. Такова схема сюжета. Правда, Лэмптону при-
ходится перешагнуть через труп женщины, которая его
по-настоящему любила, так как связь с ней была пре-
пятствием к намеченной цели. Но герой очень быстро
заглушает в себе угрызения совести и не испытывает ни
малейших сомнений в правильности выбранного им пути.
Хотя Джо и свойственны лирические раздумья, но дей-
ствует он с хладнокровным цинизмом опытного гангсте-
ра. И здесь роман Брейна воспроизводит привычную
схему боевика, в котором юный герой, не обладающий
ничем, кроме привлекательной внешности, становится
влиятельным лицом и миллионером благодаря женитьбе
на дочери босса, а всевозможные препятствия вовремя
устраняются невидимой рукой благоволящего герою про-
видения. То, что в данном случае Джо добивается благо-
получия ценой гибели женщины, отдавшей ему все свои
чувства, отнюдь не нарушает схему. Но, заимствовав схе-
му, автор вложил в нее совсем иное содержание, и книга
задумана и воспринимается как пародия.
Джо непрерывно карабкается вверх. Его привлекают
фешенебельные дома состоятельных обитателей города
Уорли, расположенные на вершине холма (on the top).
Стремясь к «миру наверху», Джо тянется не только в
богатый квартал города, но и к верхушке буржуазного
общества. Ретроспективное повествование, идущее от
лица героя, пронизано подчеркнутой иронией. Иронией
окрашены и символическое название книги, и ее под-
текст.
Герой романа отличен от героев, созданных авторами
литературы «рассерженной молодежи». Джо Лэмптон
прекрасно знает, чего он хочет, и твердо идет к своей эго-
истической и маленькой, очень неприглядной и банальной
цели. Предмет его мечты — «машина марки «Эстон Мар-
247
тин», сорочка за три гинеи и девушка с загаром, приоб-
ретенным на пляже Ривьеры». Его идеал — обеспеченное
существование «наверху» общественной лестницы и
власть, которую могут дать деньги. Джо — порождение
мещанства провинции, и этим мещанством он воспитан.
Он хочет «выбраться на поверхность» в соответствии с те-
ми представлениями о «высоком» и «низком», которые в
нем воспитаны маленьким городком, где он родился.
В противовес Джимми Портеру, Чарльзу Ламли или
Джимми Диксону Лэмптон не имеет университетского
образования, да и не стремится к нему. Кембридж вызы-
вает у него зависть, но не как цитадель науки или источ-
ник знаний, а лишь как своего рода питомник, выращи-
вающий тех, кто имеет власть и командует в окружаю-
щем Джо обществе. Герой руководствуется той истиной,
что деньги — решающая сила. Все остальные ценности
для него относительны.
Картина, которую рисует Брейн, в высшей степени
типическая, как типичны и фигуры, вызванные им к
жизни. В романе обобщена общественная жизнь Англии
послевоенных лет, разоблачены цинизм и беззастенчи-
вость людей, нажившихся на войне и продолжающих гон-
ку за дальнейшим обогащением, здесь дано и очень верное
понимание психологии буржуазной демократии, оторван-
ной от рабочего класса и деморализованной перспективой
перехода в высшие слои капиталистического общества.
Ироническая манера изложения обнаруживает в Брейне
художника, который критически оценивает окружающее,
хотя и не знает путей к тому, чтобы что-либо изменить
или исправить.
Наиболее сильное из художественных средств Брей-
на — раскрытие образов преимущественно в диалогах.
Дополняемая немногими внешними описаниями и пря-
мыми авторскими оценками речь действующих лиц по-
могает читателю проникнуть в их внутренний мир.
В 1959 г. вышел второй роман Брейна — «Водай»
(The Vodi). О предстоящем выходе его было объявлено
в английской печати задолго до его опубликования. Он
ожидался читателями и критиками с большим нетерпе-
нием. Однако роман, повествующий о судьбе двух моло-
дых англичан — Дика Корви и Тома Коверака, вырос-
ших в маленьком провинциальном городке, не может рас-
сматриваться как значительный шаг в творческом
развитии Брейна. Превосходно показана психология обы-
вателя, экономическое крушение мелких предпринимате-
248
лей в результате второй мировой войны, верно, хотя и
несколько поверхностно, описана молодежь английского
послевоенного общества. Но художественное содержа-
ние романа, несмотря на отдельные верные зарисовки, все
же — по сравнению с «Путем наверх» — обеднено.
Внимание автора концентрируется на изображении
психологии нескольких действующих лиц и преимущест-
венно главного героя книги — Дика Корви. Корви забо-
левает туберкулезом в результате простуды, полученной
на войне, но одерживает победу как над болезнью, так и
над пессимистическими настроениями, охватившими его
из-за измены любимой им Эвелин Малатон.
Дик и Том еще мальчишками видят несправедливость,
существующую на земле, несчастья, которые обрушива-
ются на людей преимущественно необеспеченных и сла-
бых. Они /беждают себя в существовании злой волшеб-
ницы Нелли и ее «подручных» — невидимых злых духов
«водай», преследующих человека и приносящих ему
беды.
Дик Корви побеждает смерть силой воли к жизни и
верит в возможность возвращения к нему покинувшей
его Эвелин. Он берет верх над Нелли и преследующими
его всю жизнь «водай». Но торжество Дика Корви — это
торжество его личных волевых качеств в борьбе с небла-
гоприятными обстоятельствами, с которыми он сража-
ется в одиночку и без реальных оснований на победу.
Течение «рассерженной молодежи» к концу 50-х го-
дов, по существу, себя исчерпало 18. Эмис, выпустив ро-
маны, лишенные каких-либо критических мотивов, пере-
стал «сердиться». Джон Уэйн уже в 1958 г. в романе
«Соперники» отошел от своей тематики и манеры 1953—
1956 гг., хотя пошел по пути новых творческих исканий,
которые помогли ему занять место одного из крупнейших
буржуазных прозаиков в 60-х годах 19.
На смену «рассерженной молодежи» пришли новые
бунтари, значительно более молодые по возрасту, по-
лучившие название «тинэйджеров» 20. В английской ли-
18 В 60-х годах Брейн занял отчетливо антисоветскую и реак-
ционную позицию. Он отказался от своих прежних демократиче-
ских связей и потух как писатель.
19 Я имею в виду «Меньшее небо» (1967) и «Зиму в горах»
(1970).
20 Тинэйджерами называют в Англии подростков в возрасте от
13 до 19 лет (от thirteen, fourteen и т. д.).
249
тературе 60-х годов бунт тинэйджеров — такой же бес-
перспективный, как и бунт «рассерженных», но иной по
своему характеру — уже получил свое отражение. Тин-
ейджеры, о которых очень много говорят в английской
печати с конца 50-х годов, — это раньше времени со-
зревшие подростки, с глубоким пренебрежением взирав-
шие на всех, достигших возраста 30 или даже 25 лет,
которых они именовали «предками» и считали отжив-
шими и одряхлевшими. Они не верят ни во что (а чаще
принимают позу подобного неверия) и скрывают свою
трагическую растерянность под очень прозрачной мас-
кой наигранного скептицизма и пресыщенности. Неко-
торые — старшие — из них были связаны с движением
«новых левых», но чаще всего тинэйджеры сторонились
какой-либо «завербованности», как называют сегодня
на Западе приверженность каким-либо принципам и
выражение этих принципов в литературе и искусстве.
Наиболее ярким выразителем настроений тинэйдже-
ров выступил Колин Макиннес (Colin Macinnes, род. в
1921 г.) в романе «Абсолютные новички» (Absolute Be-
ginners, 1960). В этой книге, передающей в весьма свое-
образной, сдержанной и как бы объективистской манере
нравы, настроения, чувства и мысли тинэйджера конца
50-х годов, рассказанной от лица героя-подростка, кото-
рому намеренно не дается имени (товарищи называют
его лаконично Kid, т. е. Малыш), можно ощутить глубо-
кую растерянность, владеющую тысячами подростков
Англии того времени. В романе ощущается стремление
этих подростков, которое они старательно прячут под
маской развязности и наигранного безразличия, к чис-
той и цельной жизни, к чему-то, чего они лишены, топ-
чась в сомнительных кабачках и дансингах и легко
меняя таких же, как они, смятенных и бравирующих ран-
ней зрелостью юных подруг. Макиннес детально изобра-
жает, как живут, одеваются и ведут себя тинэйджеры.
Он передает их своеобразную американизированную
речь — тот рубленый и обедненный английский язык,
на котором говорят на «дне» больших городов Англии
50—60-х годов.
«Абсолютные новички» — книга, пропитанная горе-
чью неприятия того мира, который окружает Малыша и
калечит его с юности. Но если в ней нет прямых утвер-
ждающих интонаций и Макиннес не видит (а может
быть, и не ищет) конкретного пути, по которому его тин-
эйджеры могли бы выйти из тупика, то в ней есть все
250
же жизнеутверждающие мотивы. При всем своем на-
пускном скептицизме и преждевременной разочарован-
ности Малыш проявляет лучшие человеческие качества
в момент погрома африканских иммигрантов («чер-
ных»), учиненного фашиствующими молодчиками в том
районе Лондона, где он сам обитает.
Роман «Абсолютные новички» имеет познавательный
интерес и обнаруживает оригинальное и очень свежее
дарование Макиннеса.
Книги Д. С. Лесли («В моем одиночестве») и Сида
Чаплина («День Сардины») выдержаны в той же ин-
тонации и каждая по-своему, но очень верно передают
как образ, так и настроения растерянного и смятенного
подростка.
Герой романа «В моем одиночестве» (In My Solitude,
1961), совсем еще юный механик, работающий в гараже,
отличается по характеру и душевным качествам от та-
кого же молодого героя романа «День Сардины», ме-
няющего профессии и наконец становящегося винтиком
в большой и беспощадной машине капиталистического
завода. Но как один, так и другой презирает истеблиш-
мент — жестокую и несправедливую общественную си-
стему своей страны, а вместе с ней и все подлинные и
фальшивые ценности, созданные до них, хотя оба не
способны пока ни на что, кроме чисто внешнего бунта,
мало чем, по существу, отличающегося от бунта их стар-
ших современников — «рассерженных молодых людей».
В своеобразной форме проблема тинэйджеров постав-
лена и в антиутопии Дейва Уоллиса «Только влюблен-
ные остались в живых». Этот роман получил огромную
популярность в 1964 г. и до известной степени исчерпал
«моду» на соответствующую тему в английской литера-
туре.
Глава V. Роман антиколониалистской направленности
Джеймс Олдридж, Бэзил Дэвидсон,
Десмонд Стюарт, Норман Льюис
В Великобритании, судьба которой в течение длитель-
ного времени была тесно связана с ее колониями, движе-
ние передовых демократических сил вылилось в послево-
енные годы прежде всего в различные формы протеста
против колониализма. Не удивительно, что именно в
отражении процессов, происходящих в том мире, который
251
некогда был Британской империей, выявлялась со всей
очевидностью общественная и творческая ориентация то-
го или иного писателя.
Миф о священной миссии белого человека (киплин-
говское «бремя белого»), несущего эту цивилизацию
«цветным» народам, с углублением кризиса колониализ-
ма после второй мировой войны становился с каждым
годом все более смехотворным.
Мысль о невозможности сохранения старого уклада
определяла произведения многих художников, высту-
пивших в Англии в послевоенные годы. Более того, тре-
вога и неуверенность в завтрашнем дне колониализма,
мысль о невозможности сохранения порядков, завещан-
ных Чемберленом, Сесилем Родсом и другими «строи-
телями империи», после войны начали все чаще звучать
даже в выступлениях людей, далеких от желания пере-
смотреть колониальный статус Британии.
Симптоматичным было появление в Англии 50-х го-
дов ряда антиколониалистских романов, выражавших в
разных формах и с разной степенью силы протест про-
тив британского империализма, симпатию к народам
колониальных и зависимых стран, борющихся за свое
освобождение.
С обличением британского империализма и лицеме-
рия британской внешней политики выступил в конце
40-х годов Джеймс Олдридж (James Aldridge, род. в
1918 г.) в романе «Дипломат» (The Diplomat, 1949) 21.
Олдридж — один из тех художников, которые стремят-
ся постигнуть философские основы жизни общества.
С передовыми писателями его роднят глубокое уваже-
ние к человеку и его достоинству, вера в его творческие
возможности, в его волю к борьбе. Характерной особен-
ностью романов Олдриджа можно считать их полити-
ческую и философскую направленность. И «Дипломат»,
и в особенности «Герои пустынных горизонтов» (Heroes
of the Empty View, 1954), «He хочу, чтобы он умирал»
(I Wish He Would not Die, 1957) и «Последний изгнан-
ник» (The Last Exile, 1961) —социальные и одновремен-
но философские романы.
«Дипломат» — роман, рисующий общественные кон-
фликты большого масштаба. В то же время это и поли-
тический роман с четко выраженной философской тен-
21 Подробнее об Олдридже см.: Балашов П. С. Джеймс Олд-
ридж. 2-е изд. М., 1963.
252
демцией. Философские проблемы не решались Олдри-
джем абстрактно. Мировоззренческие споры в его кни-
гах ведутся людьми, действующими в конкретной исто-
рической обстановке. Большое, почти преимущественное
внимание писателя уделено изображению внутреннего
мира действующих лиц, развитию их сознания.
Общественный фон, на котором развертывается сю-
жет книги, образуют исторические события 1945—
1946 гг. В актуальной в то время теме Олдридж превос-
ходно отразил основной конфликт современности. Он
изображает народно-освободительное движение в Иран-
ском Азербайджане после второй мировой войны и то
столкновение противоположных социальных и полити-
ческих сил, которое вспыхивает в этой связи на Ближнем
Востоке. Писатель показывает борьбу, в которой став-
кой является судьба нефтяных прибылей английских
монополий и, что главное, реакционных режимов на Вос-
токе, обеспечивающих эти прибыли. Изображаемое вос-
принимается не как частный эпизод истории, а как
острейший конфликт, как столкновение двух систем.
В центре романа два персонажа: лорд Эссекс — гла-
ва миссии, типичный британский аристократ и дипломат,
и Мак Грегор, прикомандированный к миссии Эссекса в
качестве эксперта по иранским делам, — типичный ин-
теллигент, питающий в начале романа иллюзию неза-
висимости науки от политики. Автор уделяет большое
внимание изображению мучительной, медленной пере-
стройки незаурядного, но отравленного предрассудками
интеллигента, который убеждается в необходимости по-
рвать с иллюзиями и сделать решительный выбор.
Образ лорда Эссекса — один из наиболее ярких в
романе. Олдридж обнажает тайные цели, которые Эс-
секс преследует своей деятельностью, в частности той
миссией, что он призван выполнить в Иране. Вместе с
тем автор показывает своеобразное обаяние Эссекса, те
черты его внешнего облика и поведения, которые импо-
нируют окружающим. События в Курдистане даются с
документальной точностью.
Политику Великобритании в «независимом» Иране
Олдридж рисует как политику беззастенчивых колони-
алистов. Любыми — самыми отвратительными — спо-
собами дерутся они за нефть, подавляя при этом осво-
бодительное движение в обнищавшей и ограбленной
ими же стране. Автор восхищается стойкостью участни-
ков народного восстания.
253
Героическое сопротивление всего народа воздейству-
ет на сознание Мак Грегора, заставляет его пересмот-
реть многие из своих взглядов. Мак Грегор приходит к
выводу, что общество, в котором он живет, «насквозь
фальшиво», что нужно «сбросить его оковы». Он стано-
вится тверже и мужественнее после сближения с Гоча-
ли — одним из народных лидеров.
Критика британского империализма и колониализма
не менее остра в «Героях пустынных горизонтов». Безо-
говорочно осуждена здесь политика владельцев нефтя-
ных промыслов «в районе Бахраза», выдающих себя за
защитников и друзей всех арабов и в то же время обво-
ровывающих их. Хотя страна, в которой происходит
действие, вымышленная, Олдридж нигде не изменяет
правде в изображении роли Британии на Арабском Во-
стоке. Верна и его мысль о том, что, какие бы формы ни
принимала борьба и кто бы ни побеждал в ней на раз-
личных этапах, решат ее исход только крестьяне и ра-
бочие, руководимые такими людьми, как Зейн, стойкий
и сознательный борец, понимающий значение революци-
онной теории.
Воспитанный в семье «неисправимых, закостенелых,
законопослушных снобов», приученных свысока относи-
ться к людям черного труда и «ненавидеть правящую
клику», герой романа Гордон многое понимает разумом,
но не может принять. Именно поэтому он на протяжении
всей книги ведет нескончаемые споры с людьми, для ко-
торых его проблема — проблема выбора между силами
реакции и прогресса — давно перестала существовать
(с молодой коммунисткой Тесс, арабом Зейном). Ха-
рактерно, что для Гордона мир, в котором живет рабо-
чий класс его страны, — «твердыня мрака». Ему кажет-
ся, что он никогда не сможет «переступить ту физичес-
кую и психологическую грань, которая отделяет его от
этого класса».
Олдридж передает мучительные раздумья и противо-
речия Гордона. Писателю удается раскрыть его траге-
дию. Участник второй мировой войны, он вынес из нее
непримиримую ненависть к империализму, но протест
его оказывается бесплодным. Он как будто и выбрал
путь, но в действительности мечется между двумя ми-
рами, и взгляд его обращен не вперед, а назад. Неумо-
лимой логике общественного развития он пытается
противопоставить свое представление о должном и же-
лаемом. Герой романа полагает, что борется за свобо-
254
ду арабов, а на самом деле думает лишь о своей неог-
раниченной свободе, и это противоречие заводит его в
тупик, из которого нет выхода. Постепенно теряя отсту-
пающихся от него друзей Ъ единомышленников, он траги-
чески гибнет.
В то время как Гордон, ищущий идеал личной свобо-
ды в патриархальном укладе кочевников, должен погиб-
нуть, Зейн, умеющий смотреть в будущее и верно пони-
мать ход истории, оказывается победителем.
Показав трагедию человека, сознание которого разо-
рвано и отягчено непреодоленными предрассудками,
убедительно раскрыв общественный смысл его нереши-
тельности и непоследовательности, Олдридж коснулся
вопросов, актуальных для английской интеллигенции.
Как своего рода продолжение и развитие «Героев пус-
тынных горизонтовэ (хотя и на другом материале) вос-
принимается роман «Не хочу, чтобы он умирал». В ро-
мане «Последний изгнанник» действие развертывается
в Египте в период суэцкой авантюры.
В 1956 г. известный английский журналист, ученый-
африканист и прозаик Бэзил Дэвидсон (Basil Davidson,
род. в 1914 г.) опубликовал роман о колониальной Аф-
рике «Речные пороги» (The Rapids). Б. Дэвидсон —
большой знаток истории и культуры этого континента —
выпустил много книг об Африке, имеющих научное и
политическое значение. В Советском Союзе в 1960 г.
вышел перевод его книги «Новое открытие Древней Аф-
рики», разбивающей миф о превосходстве белой цивили-
зации и отсутствии культуры у африканских народов.
В 1964 г. вышла его книга «Черная мать» (Black Moth-
er), которая служит продолжением этого исследования.
Затем Дэвидсоном опубликован еще ряд исследований
о прошлом и настоящем Африканского континента: «Ку-
да идет Африка?» (Which Way Africa?, 1964), «Афри-
канское прошлое» (African Past, 1964) и многие другие.
В 70-х годах Дэвидсон работал над историей африкан-
ских стран. В 1983 г. на телевидении вышел его много-
серийный научный фильм об истории Африки.
К художественному творчеству Б. Дэвидсон обра-
тился еще в конце 40-х годов; «Речные пороги» — его
третий роман22. В 1958 г. Дэвидсон выступил с психо-
22 Первые романы Дэвидсона — «Шоссе №40» (Highway Forty,
1949) и «Золотой Рог» (Golden Horn, 1952). В конце 1966 г. пи-
255
логическим романом «Линди» (Lindy), действие кото!
poro развертывается на фоне Англии 50-х годов, где аме|
риканская военщина хозяйничала, как в порабощенной
стране. 1
В глубоко драматичном и реалистическом романе
«Речные пороги» Дэвидсон воспроизводит мрачные буд-
ни колониальной Африки, показывает гнусную практику
колонизаторов и вспышку возмущения жестоко угнета-
емого коренного населения. Образы, созданные писате^
лем, убеждают в том, что пробудившаяся национально-
освободительная борьба не может быть задушена ника-;
кими репрессиями и формами расового террора. Книга
Дэвидсона, написанная тонким стилистом, дышит горя-
чим гуманизмом, симпатией к порабощенным, неприми-
римым гневом против «носителей цивилизации». Дель-
мина, где развертывается действие романа, — страна
вымышленная. Этот прием географического псевдони-
ма использован автором для того, чтобы подчеркнуть
типичность процессов, происходящих в Дельмине, для
всех угнетенных стран Африканского материка.
Политическая острота книги — в изображении пред-
ставителя британской администрации капитана Стэнто-
на, переходящего на сторону «туземцев» в их борьбе за
свое освобождение. Капитан Стэнтон — человек, пре-
восходно знающий Африку, живущий там не первый
год. Восстание Стэнтона против «своих» (вначале нося-
щее лишь характер выступления против циничной жес-
токости обнаглевших плантаторов, вдохновляемых кре-
постником Ковальским) приносит старому англичанину
не только крушение всего привычного уклада жизни, но
и бойкот, а затем и прямое преследование со стороны
бывших друзей-европейцев. Пылающий дом и усадьба
Стэнтона, подожженные плантаторами Дельмины, —
символ горящего прошлого, с которым капитан, поседев-
ший на британской службе, прощается не легко, но стой-
ко и без колебаний.
Непрерывно подчеркивая контраст между прекрас-
ной тропической природой Дельмины и безобразными
делами озверевших расистов, Дэвидсон с большим дра-
матизмом рисует трагедию Стэнтона и ряда людей,
связанных с ним одной судьбой. Конфликт, намеченный
в романе, достигает наивысшего напряжения, когда рас-
сатель опубликовал антифашистский роман «Дело Аидраши» (The
Andrassy Affair).
256
тущее и набирающее силы движение народного сопро-
тивления, возглавляемое демократическим вождем Саба-
лу, захватывает Стэнтона. Оптимистический тон книги
несомненен. Финал ее звучит как начало новой страницы в
истории борцов за свободную Дельмину. «Развязка та-
кова, что поражение воспринимается в ней как победа,—
писала „Дейли Уоркер".— Она укрепляет в убеждении,
что, как бы ни была мучительна борьба Африки за свое
освобождение, исход этой борьбы может быть только
один».
С сатирическим разоблачением лицемерной полити-
ки британских империалистов на Ближнем и Среднем
Востоке выступил Десмонд Стюарт (Desmond Stewart,
1924—1981)—одаренный английский писатель, превос-
ходно знакомый с культурой арабов23. В 1951 г. появил-
ся первый роман Стюарта об Арабском Востоке «Лео-
пард в траве» (The Leopard in the Grass), написанный в
Багдаде. Его следующий роман носил ироническое на-
звание «Неподходящий англичанин» (The Unsuitable
Englishman, 1954). Это история молодого англичанина,
уронившего «британский престиж» службой в должно-
сти шофера арабского журналиста.
Меткий, злой показ имперской внешней политики Ве-
ликобритании (в данном случае ее политики на Сред-
нем Востоке) органически сливается в «Неподходящем
англичанине» с изображением борьбы арабов за осво-
бождение от «опеки» империалистов, с живой и убеди-
тельной историей пробуждения сознания рядового ан-
гличанина. Стране, в которой развертываются события
романа, дано вымышленное название Мидии. Нетрудно
'понять, что имеется в виду Ирак, однако то, что проис-
ходит в романе, могло бы происходить и в любой дру-
гой из стран Среднего Востока.
Герой романа молодой англичанин Джейсон в нача-
ле повествования еще не имеет определенных политиче-
ских убеждений и даже не интересуется политикой. Мяг-
кий юмор и лиризм пронизывают страницы книги, где
показаны первые дни жизни Джейсона в Мидии. В тех
же тонах нарисован портрет его друга Гассана, сына
арабского народа. Но юмор сменяется едкой и язвитель-
23 С 1948 по 1956 г. Стюарт прожил в Ираке, в 1956 г. пере-
ехал в Ливан (Бейрут). Затем много лет жил в Каире. Подробно
о жизни и деятельности Стюарта см. мои книги «Английские диа-
логи» (1971) и «Эпистолярные диалоги» (1983).
9 54
257
ной сатирой, местами даже гротеском, как только
автор переходит к изображению представителей англий-
ского колониализма и их лицемерной дипломатической
игры. Хотя главный герой романа Джейсон, внимание
читателя вскоре захватывает написанный в острой са-
тирической манере образ дипломата Флоддена.
Флодден — посол Великобритании в Мидии — по-
добен Эссексу Олдриджа, но лишен тех предрассудков
аристократической «чести», которые заставляют ди-
пломата старой школы делать грязную политику в бе-
лых перчатках. Дипломат нового поколения, Флодден
более беззастенчив и циничен. Во время войны Флодден
восхищался Гитлером, жалея лишь о том, что тот «на
противоположной стороне». По словам самого Флодде-
на, его предки, строя империю, «выкраивали свое могу-
щество из кожи живых людей, оказывавших сопротив-
ление». Флодден прекрасно понимает смысл и характер
той имперской политики, которую он осуществляет на
службе Форин Оффис. «Мировую политику не строят,
как лигу христианской молодежи, — цинично заявляет
посол. — Вы полагаете, мы покорили Индию честнос-
тью и добротой? Египет мы держали в повиновении от-
нюдь не на основе принципов Нагорной проповеди».
Стюарт пытается проникнуть в сущность националь-
ной жизни народа изображаемой страны. Он показыва-
ет, что арабы живут мыслью об освобождении от ино-
странного владычества и вмешательства и знают, чего
хотят. «Я готов пойти на смерть, борясь за независи-
мость моего народа»,— говорит журналист Дари, актив-
ный деятель национально-освободительной борьбы. Пор-
трет Дари Стюарт рисует с большой теплотой и в то же
время без идеализации, с полным пониманием ограни-
ченности националистической программы в те годы, ко-
торые изображаются в книге.
Роман «Женщина в осаде» представляет не менее
острую сатиру на британский колониализм и блестяще
воссоздает обстановку в Ливане накануне переворота
1958 г. и растущее влияние передовых сил в освободи-
тельном движении на Арабском Востоке.
Новый этап в развитии творчества Стюарта открыва-
ется романом «Люди пятницы» (The Men of Friday,
1961). «Люди пятницы» относятся к несомненным твор-
ческим удачам писателя. Многие мотивы и образы в
книге напоминают предыдущие произведения Стюарта.
И в то же время взятый в целом роман говорит о боль-
258
liicii ясности мысли автора, большей стройности замыс-
ла. Как и в остальных книгах Стюарта, место действия
в романе — Арабский Восток. На этот раз перед чита-
телем встает Египет того пятилетия, которое предшест-
вовало свержению монархии Фарука и провозглашению
республики.
С большим драматизмом развертываются в романе
события этих лет: война арабских государств с Израи-
лем; нарастающая борьба угнетенного народа Египта
против двойного гнета местных феодалов и их европей-
ских покровителей; партизанская война против англий-
ских войск в зоне Суэцкого канала; революция 1952 г.
«Люди пятницы» — роман почти бессюжетный. Хотя
повествование формально развивается вокруг фигуры
молодого египтянина Лейфа Фархана, порывающего со
своим классом богатых землевладельцев, которые под-
держивают феодальную монархию, но подлинный герой
романа не Лейф, а весь трудящийся, борющийся и по-
беждающий в этой борьбе народ Египта. Его передовой
отряд представлен в образах Хамида и его соратников —
«людей пятницы». Называя группирующихся вокруг не-
го и его брата Вахида друзей свободы «людьми пятни-
цы», молодой араб Хамид поясняет: слово «пятница» по-
арабски означает день единства, единения. Этим людям,
объединенным в борьбе, и посвящена книга Стюарта с
символическим названием.
«Люди пятницы» — роман двух контрастирующих
планов и даже двух стилей. В нем противопоставляются
люди различных миров, и манера писателя меняется в
зависимости от того, кого он рисует. Гнев и презрение
звучат в сдержанном документальном изображении ца-
редворцев и чиновников, землевладельцев и коммер-
сантов. Почерк Стюарта становится мягким, почти ли-
ричным, когда он с большим теплом описывает простых
людей Египта — полунищих крестьян, учащуюся моло-
дежь, трудящихся горожан. Стюарту превосходно уда-
ется передать душную атмосферу жизни верхушки еги-
петского общества накануне революции. Читатель почти
физически ощущает спертый воздух порока, подлости,
моральной нечистоплотности и бесстыдства, в котором
живут эти люди, продавшие свою страну, забывшие
родной язык и пресмыкающиеся перед командующими
страной европейцами.
Создавая портреты отдельных типичных представи-
телей этого класса, Стюарт выбирает те детали, по кото-
9*
259
рым люди угадываются целиком, обнаруживаются в
главном. Так набросан портрет принца крови, погру-
женного в размышления о реформе государства путем
уничтожения проституции; жены влиятельного минист-
ра Фуфу Ханум, муж которой разбогател на поставках
ручных гранат противнику; Мишеля Бея — грязного
дельца, нажившегося на коммерческих фильмах и дру-
гих сомнительных операциях.
Совсем другими рисуются люди труда, борцы за ос-
вобождение родной страны, без колебаний отдающие за
дело народа все вплоть до самой жизни. Здесь нет ни-
какого ложного пафоса, ненужной идеализации. Стю-
арт показывает, как спорят и порой заблуждаются мо-
лодые сторонники свободы, их поиски верных путей и
целей борьбы (Хамид и Вахид). Перед читателем вста-
ют люди большого мужества: они несут следы пыток на
теле, но не потеряли ни гордости, ни решимости. Сдер-
жанно и тепло говорит Стюарт об этих людях, сумев-
ших сохранить человеческое достоинство в нищете и
тяжких испытаниях. Бедняки, живущие в невероятной
скученности на крыше большого дома Шубры (бедней-
шего квартала Каира), «обращаются друг к другу с уч-
тивостью придворных и помогают друг другу с готов-
ностью братьев». Лейф, получивший воспитание и обра-
зование в английских учебных заведениях, поселившись
среди них, впервые именно здесь ощущает новое для него
чувство человеческой солидарности, ощущение осмыс-
ленности своего существования. «Воспоминание об Ок-
сфорде и Женеве стало бледным, как тусклый свет лу-
ны. В убогой Шубре жили иные люди. С ними и только
с ними Лейф обрел, наконец, чувство подлинного род-
ства».
Через противопоставление этих двух миров, сущест-
вовавших в дореволюционном Египте, Стюарт подводит
читателя к выводу, к которому приходит Лейф, ставший
под конец книги единомышленником Хамида и Вахида.
Он уже не только оправдывает революционное насилие,
но считает его необходимым и естественным следстви-
ем того угнетения, которое веками испытывал народ.
Еще тогда, когда Лейф колебался между двумя ми-
рами (он оторвался от мира своего отца и Фуфу Ханум,
но не пристал окончательно к деятельным борцам осво-
бодительного движения), он с интересом прислушива-
ется к «пророческим словам» фанатичного националис-
та Хуссейна. «Вы все еще не можете расстаться с пред-
200
рассудками своих отцов,— говорит Хуссейн, обращаясь
к „цвету" арабской аристократии, — Вы полагаете, что
судьбы мира решаются в Нью-Йорке и Лондоне. Но по-
ложение меняется на чаше весов истории. Советский
Союз и все страны Азии скоро перетянут мир джентль-
мена». Когда же Лейф, много видевший и много испы-
тавший, окончательно соединяет свою судьбу с «людь-
ми пятницы», он произносит слова, в которые Стюарт
вкладывает глубокий смысл: «...тот, кто видел насилие
и разрушение (произведенные народом.— В. #.), не мог
обвинить народ, который так долго и страшно угнета-
ли... Не разрушай, если ты не уверен в том, что сможешь
немедленно построить лучшее,— говорят либералы. Не-
плохой совет, но не тем, кто живет в тюрьме. Узникам
лучше разрушить стены тюрьмы и оказаться под откры-
тым небом, но быть свободными».
В 1965 г. вышла новая книга Десмонда Стюарта
«Круглая мозаика» (The Round Mosaic) — первая часть
задуманной им трилогии «Смена ролей» (The Sequence
of Roles). Трилогия эта — синтез всего, написанного ав-
тором «Неподходящего англичанина» за двенадцать лет,
и наиболее зрелое в художественном отношении произ-
ведение. Она должна в художественных образах пока*
зать крушение того здания, которое воздвигалось в кон-
це XIX в. китченерами и кромерами и множеством
безвестных «солдат империи», некогда воспетых Киплин-
гом.
Книга построена как семейная хроника, но фактиче-
ски это первая часть исторической эпопеи. Стюарт рас-
сказывает историю жизни Ломакса — младшего сына
шотландского землевладельца, ставшего моряком ко-
ролевского флота в конце прошлого века. Во время Су-
данского похода и позорной операции взятия Хартума в
1898 г. Ломаке «выполняет свой долг» офицера британ-
ского флота, но переживает затем тяжелый внутренний
кризис. Увидев бесчеловечное истребление беззащитных
арабов вооруженной до зубов армией Китченера, выну-
жденный принимать в нем участие, Ломаке проникается
отвращением к той роли, которую он выполняет, вы-
ходит из армии и становится специалистом по ороше-
нию пустыни. С жизнью Ломакса и его жены Александ-
ры, иронически прозванной Крошкой, которая упорно
пытается заставить Эндрю «строить карьеру» и накап-
ливать богатство, переплетаются жизни десятков их ро-
дичей. В большинстве своем это представители британ-
261
ского «командующего класса» — дворянства, буржуа-
зии и тех слоев интеллигенции, которые от него неотде-
лимы.
Стюарт блестяще раскрыл психологию тех, кто уп-
равляет, защищая «британский интерес» в Египте (лорд
Локмойдарт проконсул), и тех, кто выполняет функцию
необходимых «винтиков» в огромной машине империи.
Он рисует отдельных представителей египетского обще-
ства, нажившихся на имперских порядках (Сумер Паша),
и тех, кто находится к ним в оппозиции (Исмет). С глу-
боким сочувствием показывает Стюарт бесправных, же-
стоко угнетенных арабов. Народ выступает в романе
лишь как коллективный образ. Но это закономерно: в
конце XIX — начале XX в. нет еще оснований говорить
об участии масс в освободительной антиимпериалисти-
ческой борьбе, а потому индивидуализация персонажей
была бы неубедительной.
Стюарт великолепно описывает «строителей импе-
рии», руководимых Китченером, которого называли
«зверем, способным мыслить». Запечатлевается в памя-
ти отталкивающий, глубоко типичный образ Пикерин-
га — патологически жестокого офицера колониальной
армии. Он с наслаждением наблюдает казнь арабов, ло-
жно обвиненных в убийстве британского офицера. Пре-
восходны эпизодические фигуры английских чиновников
и офицеров в Египте. Видит писатель и тех, кто начина-
ет ощущать отвращение к политике, которую они осущест-
вляют: так, эволюция Эндрю Ломакса глубоко убеждает.
Удался автору и образ Локмойдарта.
Хотя в книге множество разнообразных портретов,
сила и своеобразие ее не в них, как бы они ни были
удачны и выразительны. Наибольший интерес представ-
ляет та широкая историческая картина, которую с оче-
видным пониманием причин и следствий развертывает
перед нами вдумчивый художник. Когда автор рисует
покорение Судана — расправу британской колониаль-
ной армии с коренным населением страны, в центре вни-
мания не Ломаке, вынужденный подавлять героический
и невооруженный народ силой военной техники, а бри-
танский империализм в действии. Ломаке — лишь одна
из частиц в сцеплении «исторической мозаики», изобра-
жение которой — главная задача художника в данном
романе. И события в Судане, и казнь арабов — лишь
страницы истории имперской политики, которой писа-
тель выносит справедливый приговор.
262
«Круглую мозаику» предваряет пролог, который со-
держит ключ ко всей трилогии. Он завершается симво-
лической картиной: один из персонажей трилогии, сын
Эндрю Ломакса Джей (в «Круглой мозаике» он еще маль-
чик), занимается археологическими раскопками и на-
ходит в пустыне Киренаики римскую мозаику I века н. э.
Он разглядывает сложный рисунок и размышляет над
слаженностью и тонким сцеплением множества ее раз-
ноцветных частиц. Восхищаясь и поражаясь тем, как
каждая из частиц дополняет другую, как все они зави-
сят от их местоположения в целом и связаны между со-
бой, образуя единство, Джей вспоминает слова, будто
бы написанные его отцом на листе семейной Библии: «Все
мы должны принять неизбежную смену и последовате-
льность ролей». Смысл этих слов и определяет назва-
ние трилогии. Их произносит лорд Локмойдарт, один из
фактических правителей Египта. Слова эти знаменате-
льны потому, что говорятся накануне расправы с араба-
ми, обвиненными в убийстве английского офицера: «Са-
мое важное для нас — понять урок, который нам дает
история». Урок этот, по мнению Локмойдарта, многому
научившегося за время пребывания в Египте, сводится
к простой истине: «Правящие сегодня неизбежно ока-
жутся подчиненными завтра». Насилие, систематически
осуществляемое над!местным населением порабощенных
Британией стран, неизбежно должно привести к круше-
нию тех, кто его осуществляет.
Почти в начале романа Десмонд Стюарт дает коро-
ткую и предельно выразительную характеристику рядо-
вых представителей колониальной администрации.
«Рассыпанные по всему миру, эти чиновники британской
колониальной администрации... уходя в отставку, воз-
вращались на свой маленький остров, а там скоро уми-
рали, тоскуя об оставшихся позади убожестве, жаре, по-
стоянных стычках и конфликтах. Они несли свое бремя
охотно и, уходя на покой, покоя не имели. В отставке они
тотчас засыхали. Люди, над которыми они некогда вла-
ствовали, боялись их, порой даже немного любили. Но
дети этих людей уже не будут больше ни бояться их, ни
любить».
Мотив смены ролей проходит незаметно через весь
роман. Уже первая часть трилогии говорит о неизбеж-
ности перемен. Главы романа не названы, но каждая
из них соответствует одному году: действие первой про-
исходит в 1890 г., второй — в 1891, последней — в 1918.
263
Роман начинается в период наибольшего могущества
империализма, заканчивается — далеко не случайно —
в годы грандиозных исторических сдвигов, в послеоктя-
брьские дни. «Круглая мозаика» написана в своеобраз-
ном, ранее не свойственном Стюарту стиле. Нарисован-
ное писателем в этой книге могло бы составить содер-
жание нескольких томов. Автор предельно лаконичен.
Один абзац, а часто одно предложение насыщены таким
смыслом, что хочешь их перечитать, задуматься над тем,
что сказано столь сдержанно и лапидарно.
Вторая часть трилогии, названная Стюартом «Египе-
тский счет» (1966)24, говорит о дальнейшем совершен-
ствовании реалистического мастерства писателя. Соблю-
дая принцип первой части, Стюарт доводит свой хрони-
кальный рассказ (прерванный им на событиях Великой
Октябрьской социалистической революции) до 1932 г.
В последней части трилогии — «Мамелюки» (The Ma-
melukes, 1968) действие доведено до 1960 г.— «года Аф-
рики», символизирующего окончательный распад Бри-
танской империи.
Перед читателем развертывается жизнь различных
поколений семьи Ломаке. С лаконизмом, еще большим,
чем в первой части, представлены краткие, как афориз-
мы, и в то же время исчерпывающие портреты, одной-
двумя чертами намеченные характеристики. Эпизоды и
типы, возникающие в неторопливом повествовании, от-
ражают эпоху, дают ей социологическое истолкование.
Многие персонажи выступают как бы обобщающими фи-
гурами, воплощают социальные тенденции времени.
Так, лорд Локмойдарт, отвергнутый за это своим клас-
сом и кланом, активно борется против интервенции, осу-
ществляемой против молодой Советской России. Коры-
стный и хитрый поклонник богатой тетушки Уны, свя-
щенник, восстанавливающий культ святого Уильяма,
младенца, «замученного некогда сионистами»,— не про-
сто гротескный образ. Изображение его деятельности,
довольно охотно поддержанной в определенных кругах
24 Название романа —The Pyramid Inch трудно перевести бук-
вально. Речь идет об исследовании Эндрю Ломаксом философии,
вложенной, по его мнению, строителями египетских пирамид в тво-
рения их архитектурного гения. Единица измерения древних егип-
тян отличалась от британской. Несовпадение меры символизирует
несовпадение философского подхода к жизни. В этом несовпадении
герой ищет ответа на мучащие его вопросы. Заглавие романа имеет,
таким образом, иносказательный смысл, и он становится понятным
лишь в процессе чтения книги.
264
английского общества, заставляет ощутить холодное ды-
хание фашизма, набиравшего силу накануне второй ми-
ровой войны. Превосходно дана в романе общественная
обстановка в Британии между двумя войнами, раскры-
ты настроения «потерянного поколения».
Известный ранее как сатирик, Стюарт обнаружива-
ет во второй книге трилогии новое для него мастерство
юмориста и комедиографа. Об этом свидетельствуют
портрет Крошки, вечно больной жены Ломакса, чрезме-
рно балующей себя сладкими булочками; фигура вуль-
гарного американца Пейроля, и некоторые другие. Совер-
шенствуется и стиль прозы писателя. Мастерство стюар-
товского слога в «Египетском счете» выступает еще ощу-
тимее.
Последний роман трилогии — «Мамелюки» есть ос-
нование считать наиболее значительной из всех ее час-
тей. Стюарт рисует, с одной стороны, распад Британской
империи, могущество которой показано в расцвете в
«Круглой мозаике». С другой стороны, автор с глубоким
знанием событий и людей показывает, как в результате
второй мировой войны рождалась египетская республи-
ка и как в ней зрели противоречивые силы. Стюарт изо-
бражает историю Египта 40-х годов и первого десятиле-
тия после окончания войны, прослеживает жизнь Егип-
та после революции 1952 г., показывает, что противоре-
чия в стране с неизбежностью вели к рождению режима
Садата. Если ходом повествования автор доказывает,
что колониальное владычество Великобритании пошат-
нулось, то в то же время он ставит вопрос: что придет
на смену тому, что ушло в Египте в прошлое? Ответ его,
как показала история, оказался глубоко справедливым.
Роман «Мамелюки» оказалось возможным до конца оце-
нить и понять лишь в конце 70-х годов, когда историче-
ские прогнозы писателя полностью оправдались.
Если в центре внимания первых двух книг трилогии
Эндрю Ломаке и Локмойдарт и их потомки, то в «Ма-
мелюках» Стюарт выдвинул на авансцену египетского
аристократа Самира, не принимающего новых порядков
в стране, и молодого офицера Армии освобождения Ше-
рафа — фигуру глубоко противоречивую и далеко не
однозначную. Образ капитана Шерафа в трактовке Стю-
арта помогает понять события, развернувшиеся в Егип-
те после смерти лидера египетской революции Насера.
В 1981 г. Стюарт, рискуя жизнью, приехал в Египет. Дни
его уже были сочтены.
265
Многие прогрессивные английские писатели 50—60-х
годов рисовали колониалистов и колониализм в различ-
ных странах, не ограничиваясь изображением одного
«отечественного» колониализма. Они выступали обличи-
телями его как системы, не довольствуясь изображени-
ем тех или других проявлений произвола колонизаторов.
Такое обличение мрачной исторической роли колониза-
торов мы встречаем в романах видного английского про-
заика и журналиста Нормана Льюиса (Norman Lewis,
род. в 1908 г.), творческий путь которого обнаруживает
длительную борьбу писателя с самим собой, медленное
преодоление глубоких внутренних противоречий.
Действие многих романов Льюиса развертывается в
тех странах мира, где за последние десять лет происхо-
дят события большой исторической значимости: в стра-
нах Азии, Африки, Латинской Америки. Писатель много
путешествовал, многое видел своими глазами. Конфлик-
ты героев Льюиса, чаще всего интеллигентов, проходя-
щих трудный процесс внутренней борьбы и перестрой-
ки, развертываются на фоне больших конфликтов наше-
го времени и ими определяются.
В романе «Одинокий пилигрим» (A Single Pilgrim,
1953) Льюис рисует деятельность английских и француз-
ских колонизаторов в Лаосе в духе неприкрытой сати-
ры. В то же время он обнаруживает полное непонимание
коммунистов-партизан, в изображении которых изменя-
ет реализму. Его последующие книги: «Вулканы над
нами» (Volcanoes Above Üs, 1957) и особенно «Зримый
мрак» (Darkness Visible, 1960) написаны уже человеком,
постигшим ход национально-освободительной борьбы.
События, изображенные в романе «Вулканы над на-
ми», живо напоминают некоторые факты, имевшие мес-
то в Гватемале в 1954 г., когда произошел контрреволю-
ционный переворот, подготовленный и осуществленный
вооруженными силами США. Однако те же события мо-
гли произойти и в любой другой стране Центральной
или Южной Америки в наши дни. Если Льюис и не на-
ходит еще решения вопроса, по какому пути должен ид-
ти народ Гватемалы, то его симпатии уже отчетливо на
стороне демократических масс. С огромной силой ри-
суется здесь страшная картина истребления индейских
племен в Гватемале, с большой убедительностью пока-
зана роль американских интервентов, финансирующих
и поддерживающих контрреволюционный мятеж. Лако-
ничный, близкий к репортажу рисунок автора насыщен
266
богатым подтекстом. Перед читателями проходят все
важнейшие события этого трагического года. Льюис не
дает ни исторических справок, ни хроникального пове-
ствования, ни рассуждений от автора: подобные приемы
органически чужды его литературной манере. Он пишет
историческую картину большими уверенными мазками.
Путем точного отбора необходимого и главного он за-
ставляет читателя увидеть, как подготовлялся перево-
рот, какие силы его осуществляли, как, наконец, совер-
шался процесс превращения Гватемалы в «процветаю-
щее антикоммунистическое государство». Отдельные
запоминающиеся в силу своей яркости образы, предельно
выразительные благодаря своему лаконизму ремарки,
всегда верно найденная деталь заменяют в романе сот-
ни страниц хроникального повествования.
В основе метода Льюиса лежит тонкая, чуть горько-
ватая ирония. Иронию нельзя не почувствовать в выборе
главного действующего лица — англичанина Дэвида
Уильямса, от имени которого ведется рассказ. Было бы
ошибкой видеть в Уильямсе героя романа, тем более
искать в нем какое-либо сходство с автором. Лишивший-
ся в результате аграрной реформы 1952 г. доходной ко-
фейной плантации, доставшейся ему от отца и национа-
лизированной республиканским правительством, Уиль-
яме, человек еще молодой, живет случайными (и порой
сомнительными) заработками за пределами родной стра-
ны. Спекуляция ценными археологическими находками,
переправляемыми через границу, приводит его в мекси-
канскую тюрьму, в стенах которой и начинается дейст-
вие. Именно среди «обиженных» республикой лиц, подоб-
ных Уильямсу, среди уголовных преступников и головоре-
зов вербуются «патриоты» «Армии освобождения», кото-
рым надлежит осуществить американскую интервенцию.
Ход событий июньских дней 1954 г. рисуется настоль-
ко сдержанно, что поначалу может показаться, что ав-
тор обходит изображение этих событий, И в то же время
отдельные эпизоды и сатирические штрихи помогают вос-
создать всю картину и понять суть происходящего. Тра-
гикомедия самого переворота передается в типичной для
Льюиса манере скупого и лаконичного репортажа. Из
нескольких замечаний рассказчика ход событий очеви-
ден: когда подкрепление из Гондураса достигает места
назначения, расправа с республикой уже подходит к ко-
нцу. Исход операции решают американские самолеты,
хотя их всего четыре, и измена офицеров регулярной
267
армии, а Уильяме замечает (и ирония Льюиса здесь,
как всегда, убийственна): «Что касается нас, то мы мо-
гли преспокойно оставаться там, где были, или же вер-
нуться к нашим погребальным сокровищам и плотам из
бальзовых бревен. Но мы были Армией освобождения,
а значит, должны были кого-то освобождать, поэтому...
мы пересекли южную границу Гватемалы и начали тя-
жкое, никому не нужное вторжение». Картину дополня-
ет мимоходом брошенная красноречивая деталь: воинс-
кой частью, к которой принадлежит Уильяме, командует
полковник Кранц, «стареющий немецкий офицер, в про-
шлом эсэсовец».
Судьба Уильямса после переворота, его деятель-
ность в Гвадалупе (место действия романа) в качестве
военного представителя правительства Бальбоа (так зо-
вется в романе Кастильо Армас — марионеточный дик-
татор, ставленник Соединенных Штатов), те заметные
изменения, которые происходят постепенно в сознании
молодого человека, определяются обстановкой в «осво-
божденной» Гватемале, управляемой фактически аме-
риканской «Юнайтед фрут компани» (ЮФК). В центре
внимания автора — эволюция правительства Армаса,
фашизация Гватемалы и роль американских монополий
в этом процессе. Режим Бальбоа развивается в преду-
казанном Америкой направлении. Превосходно комменти-
руют в романе происходящий процесс различные порт-
реты Бальбоа, на которых отражаются все происходя-
щие перемены. Вначале в городах и селах Гватемалы
развешивается портрет, на котором «фотограф подчерк-
нул... обманчиво слабое, словно извиняющееся выраже-
ние. Внизу стояла подпись: „Свобода. Справедливость.
Бальбоа"». Но очень скоро новые портреты президента
становятся не похожими на его первые изображения.
Чудовищное лицемерие всей политики ЮФК (в ро-
мане она представлена в собирательном образе Элиота)
и «цивилизаторской» деятельности ее ставленников, ци-
ничное обращение с индейцами и хладнокровное истре-
бление всех «непокорных» (со всем этим сталкивается
Уильяме в Гвадалупе) комментируются свирепой гри-
масой на новых портретах Бальбоа, пугающих «стран-
ным оскалом».
Превосходно и опять-таки лаконично рисует Льюис
облик столицы Гватемалы, преобразившейся за неско-
лько месяцев нового режима. Вновь появляется мотив
символического портрета Бальбоа. Последний его вари-
268
ант находится в полном соответствии с изменившейся
политикой новой Гватемалы: на стене генерального шта-
ба Уильяме видит «очередной портрет президента». «Фо-
тограф заснял его в новом ракурсе: на меня взирал над-
менный красавец с волевым подбородком. Я заметил, что
на нем была военная фуражка с высокой тульей, ко-
торую носили в свое время высшие чины в нацистской
Германии...»
Большое место в романе занимает образ управляю-
щего Центрально-Американским филиалом ЮФК Уинт-
ропа Элиота. Штрих за штрихом пишет Льюис сатири-
ческий портрет этого человека, самозабвенно проводящего
в Гвадалупе грязную и бесчеловечную политику колониа-
лизма. Норман Льюис не сгущает красок и не прибега-
ет к гиперболизации. Портрет Элиота обладает большой
реалистической убедительностью. В образе Элиота писа-
тель достигает значительного художественного обобще-
ния: в нем отражен исторически сложившийся характер
представителя правящих классов США, полагающих се-
бя в праве беззастенчиво распоряжаться жизнями и су-
дьбами не только отдельных людей, но и целых народов,
когда этого требуют интересы большого бизнеса, инте-
ресы наживы.
По мере развития сюжета горечь иронии автора ста-
новится все более ощутимой. Уильяме всем своим суще-
ством восстает против преступлений Элиота, политики
торжествующего доллара. Отвращение к методам Элио-
та незаметно для самого Уильямса определяет и его от-
каз от поместья и деятельности плантатора. Вся книга
ясно показывает, кто фактически управляет в странах
«американского влияния» и какими методами осущест-
вляется это управление.
В одной из своих ранних бесед с Уильямсом Элиот
роняет замечание о пулеметах системы Браунинг, по-
лученных из США. Позднее, после чудовищной рас-
правы с индейцами в горах — массового убийства, осу-
ществленного правительственной полицией, но направ-
ленного и организованного чьей-то невидимой рукой,
Уильяме захватывает один из этих пулеметов. Подозре-
ния его, подкрепившиеся в результате разговора с Элио-
том, впоследствии подтверждаются: пулемет, отобранный
У виджилянтов в горах, оказывается на колокольне го-
родской площади во время новогоднего празднества, ин-
сценированного Элиотом для развлечения состоятельных
американских туристов. И сам Элиот вынужден призна-
269
ться в этом Уильямсу, когда индейцы, покинув посе-
ление Элиота, стихийно уходят в горы. Драматическая
сцена «исхода чиламов» — одна из самых потрясающих
в книге.
Сатира Льюиса на американский способ внедрения
«демократии» и «цивилизации» в романе настолько си-
льна, что поначалу именно в ней можно усмотреть суть
замысла, главную художественную цель писателя. Эпи-
граф к книге, вне всякого сомнения, имеет иносказате-
льное значение. «Разве не все мы здесь, в Новой Испа-
нии, постоянно находимся под угрозой вулканов над на-
ми?»— писал архиепископ Мексики в 1541 г. пастве
города, разрушенного извержением. Иносказательное зна-
чение имеет и название романа, заимствованное из это-
го эпиграфа. Смысл аллегории становится понятным по-
степенно, по мере развития действия, и наконец, рас-
крывается почти прямо в одной из последних глав книги.
Судьба индейцев Гватемалы интересует Льюиса от-
нюдь не меньше, чем деятельность американских «циви-
лизаторов». Обе темы неразрывно связаны между со-
бой. Как всегда немногословно рассказано в книге об
убогих лачугах, в которых ютятся потомки древнего на-
рода. Сдержанно показана расправа над жрецами и,
наконец, страшный эпизод расстрела индейцев в горах.
Лаконично и убедительно говорит Льюис о высокой
древней культуре индейцев, затоптанной и оскверненной
белыми пришельцами, о специфике национального укла-
да коренных жителей страны. Следует внимательно при-
слушаться к некоторым интонациям повествования,
присмотреться к настроениям, которые Льюис приписы-
вает рассказчику. Эти настроения повторяются неодно-
кратно на разных этапах пребывания Уильямса в Гвада-
лупе и начинают звучать как лейтмотив, придающий
книге своеобразную эмоциональную окраску.
Уильяме неоднократно и в различной связи говорит
о тяжелой атмосфере, которую он почти физически ощу-
щает по всей Гватемале — стране богатейшей природы
и мягкого, благоприятного климата. Он рассказывает о
гнетущей его безотчетной тоске, о сдающих нервах, об
охватывающей его тревоге, близкой к страху. Уильяме
называет Гватемалу «грустным раем». Через весь роман
проходит мотив грусти, которая «стоит в воздухе», ло-
жится на плечи тяжелым гнетом.В гостинице «Майялан»,
построенной ЮФК, Уильяме «сперва чувствует скуку, по-
том уныние». Грустные звуки индейской музыки стано-
270
вятся для него невыносимыми. Ему постепенно начина-
ет казаться, «что неутомимые и неустанные молоточки
бьют не по клавиатуре инструмента, а по его натяну-
тым нервам». Пышные орхидеи в Гвадалупе поражают
его «отталкивающей» красотой. Уильямсу мерещится,
что цветы наполняют воздух «одуряющим кладбищен-
ским ароматом». Почти то же самое ощущает археолог
ЮФК Стерн. Лицо Стерна искажается, когда он слышит
резкие трели местной птицы гардабаранкса. «А если мол-
чат птицы,— нервно жалуется ученый,— воют обезья-
ны, словно души неприкаянных грешников».
Любопытно, что настроения Уильямса, порождае-
мые в нем атмосферой, которая царит в Гватемале, осо-
бенно остро ощущается им в Гвадалупе, где развер-
тываются наиболее драматические события романа. Эти
настроения связываются автором с другим мотивом, ко-
торый оказывается главным в замысле книги,— моти-
вом вулканов, которые грозят извержением и о которых
не следует забывать людям, пришедшим грабить и ос-
квернять чужую землю. «Вулканы очень украшают
пейзаж, они правильной конусообразной формы, их
вершины пепельного цвета привлекательно вырисовы-
ваются на небе. Но не вздумайте взбираться наверх:
на некоторых из них, у самого края кратера, индейцы
установили алтари и приносят жертвы своим богам; ва-
ше непрошенное появление может дурно для вас окон-
читься».
Остатки племени чиламов, укрывшиеся в горах, вер-
ны свободолюбивым традициям своих отцов. Наиболее
молодые и выносливые из них бегут из поселений Элио-
та. Те, которым это не удается, демонстрируют свою
волю к свободе по-иному. Не выдержав «благодеяний»
компании и удобств «цивилизованного» концлагеря, они
начинают вымирать. Врачи, мобилизованные Элиотом,
не могут объяснить причин вымирания индейцев: они
физически здоровы, ни анализы, ни вскрытия не дают
ключа к загадке. Льюис поясняет происходящее в иро-
нической реплике: «А почему вам не окажут помощи
ваши психологи?» — спрашивает Уильяме, научивший-
ся понимать дух народа, с которым его столкнула служ-
ба военного блюстителя спокойствия в Гвадалупе.
По мере того как бывший владелец плантации и
участник контрреволюционного переворота приходит в
соприкосновение со своим неофициальным — «тихим» —
патроном, по мере того как ему приходится на практи-
271
ке столкнуться с его методами, в Уильямсе растет сна-
чала глухой, потом все более сильный и отчетливый про-
тест. Протест Уильямса против методов Элиота внача-
ле определяется врожденной порядочностью и чувством
несколько отвлеченной человечности. Но постепенно
Уильяме начинает глубже задумываться над смыслом
происходящего вокруг. Роман не дает решения того, куда
придет Уильяме в результате своей эволюции. Более то-
го, автор в конце романа нарочито подчеркивает его рас-
терянность и оставляет молодого человека на распутье.
Иной финал эволюции Уильямса за столь короткий срок
не соответствовал бы правде. Но позитивные взгляды
автора раскрыты помимо Уильямса, и раскрыты недву-
смысленно.
Финал книги говорит о понимании Льюисом силы
зреющего в народе сопротивления, прямо предсказыва-
ет неизбежный исход борьбы. В предпоследней главе
романа раскрывается иносказательный смысл его за-
главия. Десятки вулканов постоянно угрожают Гвате-
мале извержениями. Но не эти извержения имеет в ви-
ду писатель, когда, завершая рассказ об уходе чиламов
в горы, от лица Уильямса замечает: «...я чувствовал себя
человеком, замешкавшимся на склоне вулкана, когда
извержение уже началось».
В романе «Зримая тьма» определяющие черты мето-
да Льюиса — лаконизм при передаче эмоций, сдержан-
ность в описании даже самых трагических по содержа-
нию сцен — лишь подчеркивают гнев, которым пропи-
тана каждая скупая строчка этой замечательной книги,
дышащей правдой. Острый и по-настоящему обличите-
льный, этот роман посвящен изображению войны в Ал-
жире. Название книги заимствовано Льюисом из поэмы
Мильтона «Потерянный рай». Смысл этого заимствова-
ния становится понятным в ходе повествования. Перед
читателем проходят потрясающие картины — страшная
действительность, с которой сталкивается в Алжире ан-
глийский инженер, работающий в англо-американской
компании по изысканию нефти, кровавые расправы, чи-
нимые над коренным населением Алжира французской
колониальной армией и бандами фашистских линчева-
телей, систематическая бомбардировка мирных сел и го-
родов, гнусные провокации фашистских погромщиков,
разжигающих ненависть французского населения к ал-
жирцам, массовые истребления людей, глумление «но-
сителей цивилизации» над мирными жителями. Изобра-
272
жаемое Льюисом настолько мрачно, что этот мрак ста-
новится не только ощутимым, но почти зримым, как зрим
он в безднах ада, показанных великим английским поэтом
XVII в.
Сдерживаемое возмущение временами прорывается
в открытых высказываниях автора, опысывающего «де-
ятельность» колонизаторов в Алжире. Льюис очень
выпукло и предельно убедительно рисует связь, существу-
ющую между армией, которая стоит на страже интере-
сов французских монополий, и французскими хозяева-
ми Алжира и их европейскими и американскими колле-
гами.
Хотя в романе больше сказано о злодеяниях колони-
альной армии и фашистских банд, чем о сопротивлении
арабов, симпатии автора, безусловно, на стороне борю-
щегося, смелого и честного народа. И как бы сдержан-
на, лаконична и скупа ни была художественная манера
Льюиса, настроения его совершенно ясны. Выражены
они в трактовке образов и в прямых высказываниях
Лейверса, за которым стоит сам автор. Сначала лишь с
отвращением, а затем с растущим гневом следит Лей-
вере за тем, что происходит на его глазах. Из наблюда-
теля он логикой вещей становится в известной мере ак-
тивным участником событий: он помогает уничтожить
Бланшона — крупного финансиста, землевладельца и гла-
ву фашистской организации. Когда Бланшон уничтожен,
Лейверс, размышляя о случившемся, говорит о себе без
всяких колебаний: «По этому поводу у меня во всяком
случае нет сожалений». Впрочем, не в данном поступке
Лейверса — героя и рассказчика — главное. Главное —
в том новом понимании обстановки и перспектив борь-
бы, которое приходит к Лейверсу в результате того, что
ему пришлось увидеть и пережить. «Уничтожить Орга-
низацию,— говорит он,— не под силу слабеньким сто-
ронникам христианской тактики. Победить ее может
только народ, народ, готовый к бою, пробудившийся на-
конец от длительного сна».
Роман Льюиса «Десятый год прибытия корабля»
(The Tenth Year of the Ship), вышедший в 1962 г., по
своему характеру не может быть назван антиколониа-
листским. Однако по своей направленности он не отли-
чается от предыдущих произведений писателя с острыми
обличительными мотивами. События в романе развер-
тываются на одном из Канарских островов, принадле-
жащих Испании. Острие сатиры писателя направлено на
273
капиталистическое предпринимательство, зарождающее
еся на маленьком острове Ведра, «обойденном» до са^
мых последних лет «цивилизацией». Автор с большой
симпатией говорит о рыбаках острова. Он показывает^
как растет протест среди гордого племени независимых
тружеников, имеющих все основания в равной мере не*]
навидеть как «патриарха» острова дона Флавио Тура,]
живущего представлениями прошлого столетия, так и?
циничных и расчетливых новых хозяев острова, несу-1
щих с собой современные методы эксплуатации и гра-
бежа.
В 1964 г. Льюис выступил в новом для него жанре,
социально-исторического исследования, опубликовав
нашумевшую книгу «Почитаемое сообщество» (The Ho-
noured Society), посвященную разоблачению политиче-
ской роли мафии, действующей на территории Сицилии.
Книга приобрела широкую известность и получила пре-
восходную прессу.
Следующее произведение Льюиса, роман «Малая
война по заказу» (A. Small War Made to Order, 1966), в
художественном отношении — наименее бесспорная из
книг писателя. Автор попытался облечь повествование о
грязных методах ЦРУ в форму детективного романа,
поставив в центр внимания фигуру американского шпио-
на Фейна, персонаж явно отрицательный. Сложный за-
мысел романа с антигероем не оправдал себя. Впрочем,
эту книгу Н. Льюиса нельзя рассматривать иначе
как случайную неудачу. Норман Льюис — писатель
сложный и ищущий, далеко не сказавший последнего
слова, как показали его книги «Немецкое сообщество»
(The German Society, 1978) и особенно «Путь к свобо-
де» (A Passage to Freedom, 1982) —яркий роман о по-
беде в освободительной борьбе на Кубе.
Писатели, выступавшие в 50-х годах с произведения-
ми антиколониалистской направленности, отличаясь друг
от друга стилем письма, приемами художественной изо-
бразительности, по методу могут, однако, рассматри-
ваться как продолжатели традиции критического реа-
лизма, сложившегося еще в первой трети XIX в. Есть все
основания в этом смысле назвать их хранителями и про-
должателями реалистической традиции классической по-
ры — все они убежденные реалисты. В то же время и у
Дэвидсона, и у Стюарта зачастую выступают символи-
ческие образы, отдается богатая дань импрессионисти-
ческому письму. Десмонд Стюарт (особенно в первой
274
части своей трилогии — в «Круглой мозаике») расцве-
чивает повествование обильными метафорами, Дэвид-
сон прибегает к многочисленным символическим описа-
ниям (пожар Дельмины, шум порогов и т. д.), Норман
Льюис, близкий в своем письме к манере Хемингуэя,
предельно сдержан и лаконичен.
В лице Д. Стюарта и Н. Льюиса британская проза
послевоенного времени обрела больших художников, на-
меренно обойденных, однако, вниманием отечественной
критики. Б. Дэвидсон, обнаруживший в «Речных поро-
гах» большое мастерство реалистического письма, неда-
ром очень рано обратился от художественного творчест-
ва к научно-исследовательской работе историка-африка-
ниста. Он, как Олдридж, Стюарт и Льюис, был в большой
мере жертвой тенденциозной консервативной критики, на-
меренно замалчивавшей его лучшие романы.
Критическая интонация в творчестве Олдриджа, Дэ-
видсона, Стюарта, Льюиса очень сильна. Все эти авто-
ры выступают судьями империализма и выносят ему ре-
шительный приговор. В романах Олдриджа, Стюарта и
Льюиса многие характеры решены в плане сатиричес-
ком. Достаточно вспомнить образ генерала Мартина в
«Героях пустынных горизонтов», кровавого Черча в по-
вести «Не хочу, чтобы он умирал», портреты дипломата
Флоддена в «Неподходящем англичанине» и пропаган-
диста преимуществ американского образа жизни Элиота
в «Вулканах над нами». Разоблачение колониализма и
колонизаторов в романе Дэвидсона «Речные пороги» да-
ется в иной манере, преимущественно через раскрытие
психологии изображаемых носителей «белой цивилиза-
ции» в Дельмине.
Среди других писателей, выступавших в 50-х — нача-
ле 60-х годов, в том же жанре, выделялись Г. Гриффин,
М. Эдельман, Д. Ануин, Т. Хайнд. Коренное отличие
произведений тех писателей, которых можно назвать
сознательными борцами против колониализма в англий-
ской литературе, от произведений писателей типа
Дж. Хэнли и Т. Хайнда, Д. Ануина и др. заключается
не в степени и глубине критицизма. Первые не ограни-
чиваются обличением, а показывают рождение и разви-
тие тех социальных сил, которые противостоят миру ко-
лониального произвола и империалистической агрессии.
И они с надеждой смотрят в будущее, иногда прямо ука-
зывая на те пути, по которым пойдет дальнейший ход
275
истории («Речные пороги» Дэвидсона, «Вулканы над на-
ми» и «Зримая тьма» Н. Льюиса),
В произведениях всех этих авторов выступает герой,
вовсе не похожий ни на героев Хэнли, грустных скепти-
ков, ни на героев Хайнда, растерянных «средних англи-
чан», ощупью пытающихся найти место в сложной
обстановке современного мира. В одних случаях это пре-
одолевающий свои связи с буржуазным миром и сбрасы-
вающий с себя тяжелый груз индивидуализма интелли-
гент, в других — человек из народа, борец против
колониального рабства (Зейн у Олдриджа, Сабалу и мо-
лодые революционеры у Дэвидсона, «люди пятницы» у
Стюарта).
Автор «Героев пустынных горизонтов» рассказывает
о борьбе арабов против владельцев британских нефтя-
ных компаний и их военных защитников. Незабываемы
образы простых африканцев, выступающих за свое по-
пранное человеческое достоинство и за свои права, в
«Речных порогах» Дэвидсона. Хотя изображение аме-
риканцев, хозяйничающих в Гватемале, в романе «Вул-
каны над нами» обладает большой реалистической си-
лой, наиболее волнующие главы книги Льюиса все же
те, где описан протест индейских племен, унижаемых и
беспощадно истребляемых хозяевами американских
компаний. В «Зримой тьме» растущий гнев алжирского
народа ощущается почти все время в подтексте, но имен-
но этот подтекст определяет значение и художественную
силу книги.
Романы Олдриджа, Дэвидсона, Стюарта оптимистич-
ны. Достаточно вспомнить финал «Речных порогов»,
«Последнего изгнанника», «Людей пятницы». Даже Нор-
ман Льюис, в книгах которого еще недавно ощущались
горькие интонации скептицизма, роднившие его с Гри-
ном, в «Зримой тьме» говорит о надежде, указывает
на те силы, которые сломят «зримую тьму» фа-
шизма.
Сделанные наблюдения позволяют повторить сказан-
ное вначале: в Англии, бывшей некогда наиболее круп-
ной и могущественной из империалистических держав, в
период крушения империи родилась богатая и разнооб-
разная по направлению и характеру антиколониалист-
ская, антиимпериалистическая литература. Лучшие об-
разцы этой литературы созданы писателями передового
мировоззрения.
276
Глава VI. «Рабочий» роман (1958—Ï965)
В 1958 г., когда большой разговор, продолжавшийся
в течение нескольких лет вокруг произведений «рассер-
женной молодежи», подходил к концу, а сами «рассер-
женные» обнаружили первые признаки примирения с су-
ществующим порядком («Мне нравится здесь»,— ска-
зал названием своего романа Эмис), появился первый
роман никому еще тогда не известного молодого автора,
написанный в своеобразной и новой манере. Это был
«Субботний вечер и воскресное утро» (Saturday Night
and Sunday Morning) Алана Силлитоу.
Детство и юность Алана Силлитоу (Alan Sillitoe, род.
в 1928 г.), выходца из рабочей среды индустриального
Севера, прошли перед войной, в те бурные и трудные
для рабочего класса Англии 30-е годы, воспоминания о
которых живут в памяти всех рабочих семей. Первый
его роман писался в 1956—1957 гг. на Мальорке, где
Силлитоу в то время жил на небольшую солдатскую пен-
сию, залечивая туберкулез, открывшийся у него на во-
енной службе в Малайе. Он рано оставил школу, начал
работать на заводе, потом попал в армию и очутился в
колониальных войсках.
Роман «Субботний вечер и воскресное утро» немед-
ленно привлек внимание прессы. О нем заговорила вся
английская критика, притом сразу окрестила его «рабо-
чим» романом. Разговор о «рассерженных» переключил-
ся с этого времени на новую, более актуальную (или, в
условиях буржуазной Англии, более «модную») тему:
заговорили о рождении «рабочей литературы». Заметим,
что в том же 1958 г. на сцене одного из театров Ковентри
была поставлена первая пьеса Уэскера «Куриный суп с
перловкой». Ее назвали пьесой «кухонной лохани», от-
куда пошел термин.
Термин «рабочая литература» более чем условен. Им
можно было бы с таким же успехом назвать произведе-
ния XIX в., начиная от «Мэри Бартон» Э. Гаскелл (1848)
и «Тяжелых времен» Диккенса (1854) до «Феликса Хол-
та» Дж. Элиот (1866), а тем более весь цикл рабочих по
тематике романов, выходивших в 20-х годах нашего века
(Стеси Хайда, Джо Корри, Хэзлопа, Уэлша и др.). Ро-
маны серии «Британский путь» Линдсея, книги Г. Смита
или Д. Лэмберта — прогрессивных прозаиков Велико-
британии также были посвящены изображению жизни и
борьбы рабочего класса. Но если книги о рабочих, их
277
коллективной борьбе, социальных конфликтах, написан-
ные такими авторами, как Линдсей или Лэмберт, бур-
жуазная критика просто игнорировала25, то в романе
Силлитоу и пьесе Уэскера она нашла черты, позволив-
шие не только заметить их авторов, но даже их поддер-
жать. Как известно, названия литературным школам,
течениям и даже творческим группам далеко не всегда
даются самими их участниками и не всегда они свиде-
тельствуют о наличии общей эстетической платформы
у объединяемых авторов. Уже приходилось говорить о
том, как горячо незадолго до выхода в свет романа Сил-
литоу представители «рассерженной молодежи» пыта-
лись размежеваться и убеждали читателей в отсутствии
между ними какой-либо связи. Термин «рабочий роман»
получил право гражданства после того, как вслед за
«Субботним вечером и воскресным утром» начали один
за другим появляться произведения других авторов, не
связанных между собой (и часто даже незнакомых друг
с другом), но все же имевших в своем творчестве немало
общего.
«Субботний вечер и воскресное утро» обратил на се-
бя внимание очень различных читателей, сразу выдержал
несколько изданий и приобрел еще большую популяр-
ность после его экранизации в 1961 г. Широко загово-
рила о нем и пресса, причем отзывы критиков разных
направлений были благоприятными.
Первый роман Силлитоу — история жизни неслож-
ной и как будто ничем не примечательной. За пределами
велосипедного завода, на котором герой книги работает
токарем, она сводится преимущественно к попойкам с
товарищами в местной пивной, азартной игре в карты
и, может быть, главное,— к весьма несложным любов-
ным похождениям, причем преимущественно с замуж-
ними женщинами. Своеобразие и обаяние книги было не
в тематике, а в ее художественной трактовке.
Образ героя Артура Ситона — не автопортрет, хотя
Силлитоу и вложил в него немало лично пережитого.
Алан Силлитоу, как и Артур Ситон,— выходец из рабо-
чей семьи и сам в прошлом рабочий. Как и Ситон, Сил-
25 См. мою статью: В кривом зеркале британского воображе*
ния. — Лит. газ., 1960, 29 окт. Она явилась ответом на специальный
номер литературного приложения к «Тайме» (ТЛС) от 9 сентября
1960 г., носивший название The British Imagination. В этом номере
утверждалось, что в современной английской литературе отсутст-
вуют произведения о рабочем классе.
278
литоу родился и вырос в Ноттингеме, где и развертыва-
ется действие романа. Но не в этих соответствиях
значение произведения, во многом еще сырого и обнару-
живающего незрелость писательского почерка. Роман
превосходно показал рутину и автоматизм рабочей неде-
ли Ситона — как, добавим, и многих других таких же ра-
бочих парней современной Великобритании — и законо-
мерность тех весьма примитивных радостей, которым он
отдается «в субботу вечером и в воскресенье утром».
Артур Ситон показан сильным и способным токарем,
и работает он превосходно. Хороши и те заработки, ко-
торые ему обеспечивает период промышленного подъе-
ма. Но эти заработки тратятся на «стильную» одежду и
пропиваются с приятелями. Артур не видит и не ищет
иной жизни, хотя превосходно понимает, насколько ему
«все осточертело». Сила образа в его очевидной типич-
ности. Артур Ситон — это тот самый обычный, рядовой
молодой англичанин, который работает у станка в «го-
сударстве всеобщего благосостояния». Он ненавидит и
постоянно проклинает тех, кто наверху: и политиков,
которые в любую минуту наденут на него шинель и от-
правят воевать, и профсоюзных боссов, и страховые об-
щества, и интеллигенцию, фабрикующую различные
«теории». Он даже своеобразный бунтарь, ненавидящий
«существующие порядки». Но бунт Ситона глубоко анар-
хичен, нецеленаправлен. Какого бы напряжения и на-
кала ни достигали проклятия Ситона, по существу, ему
безразлично все на свете, кроме собственного благопо-
лучия. Высказывания Ситона, которых в романе немало,
правда, говорят о противоположном: «Они думают, что
заткнули нам рты своими страховыми полисами и теле-
видением, но я буду одним из тех, кто им покажет, как
они ошибаются». В другом месте он же заявляет: «Пусть
только начнут войну — они увидят, какой из меня полу-
чится солдат. Эти там наверху должны знать, что за них
воевать никто не намерен».
Но если Артур в чем-нибудь и убежден, то прежде
всего в том, что «каждый за себя» и самое важное —
«не попасть на крючок». Философия его, если этот не
слишком часто размышляющий парень таковой обла-
дает,— наивный, но достаточно циничный эгоизм. «Я бы
стрелял в них,— противореча сам себе, говорит тот же
Ситон,— но как будто мне есть до всего этого дело!»
Политическая жизнь страны интересует Артура мало,
что не мешает ему порой отпустить крепкое словцо по
279
адресу правящих ею. Главное для него — не дать себя!
в обиду. Лейтмотив образа: «мне наплевать на все»,)
«идите все к черту», «главное — не дать себя в обиду».
Стиль первого романа Силлитоу своеобразен и дает
ощутить индивидуальную манеру автора, как бы она ни
менялась в оттенках в последующие годы. Художествен-
ные средства, которые он применяет и тщательно отби-
рает, превосходно способствуют выполнению его замыс-
ла. Изображая Ноттингем и ноттингемцев, Силлитоу
прежде всего смело обратился к диалекту родного го-
рода. Его герой не только живет той жизнью, которой
живут в Ноттингеме, но и говорит, как его жители и
уроженцы. Повествование Силлитоу неторопливо и по-
особому тщательно: сила книги в регистрации тех лишь
на первый взгляд малозначащих мелочей, из которых
складывается быт рабочей семьи, буден и праздников
ничем не примечательных рабочих парней, будущих от-
цов семейств. Но все эти как будто незначительные опи-
сания в конечном итоге ведут к созданию удивительно
четкой и зримой картины целого.
Критика отмечала, что Силлитоу не обнаруживает
в своем первом романе глубины разработки характе-
ров. Это и так, и не так: художественная задача автора
в другом. Как бы там ни было, портреты главного героя,
его приятелей и собутыльников, любовниц и их мужей,
таких же в конечном счете рабочих парней, как и сам
Ситон, получаются удивительно пластичными. Натура-
лизм многих сцен и эпизодов романа, о чем также не-
однократно писали, воспринимается сегодня как почти
необходимое средство воплощения определенного замы-
сла, а не склонность автора к смакованию физиологиче-
ских деталей. «Субботний вечер и воскресное утро» —
обобщение, в котором все использованные приемы необ-
ходимы, слаженны и целенаправленны.
В 1961 г. Силлитоу сказал, что целью его в «Суббот-
нем вечере и воскресном утре» не было изображение ти-
пичного представителя рабочего класса: «Те, кто прини-
мает Артура Ситона за символ рабочего, а не просто за
индивидуум, заблуждаются,— заметил автор.— Я пи-
сал о нем как о личности, а не как о типичном рабочем-
токаре». С этим трудно согласиться. Конечно, Силлитоу
нарисовал не передового рабочего и тем более не борца.
Но созданный им образ в высшей степени типичен. И си-
ла романа не только в изображении ситонов, каких бы-
ло много в 1958 г., но и того всеобщего убийственного и
280
убогого стандарта, по которому жили тысячи таких же
дезориентированных рабочих парней, как Артур Ситон
и его приятели.
Существенно и другое: Артур и в своей жизни, и в
своем мироощущении — красноречивая иллюстрация
результатов проникновения буржуазных влияний в ра-
бочую среду. Недаром буржуазная критика столь поло-
жительно оценила первую книгу молодого автора. Она
не увидела в ней ничего опасного: протест Ситона, как
и протест «рассерженных», оставался бунтом изолиро-
ванной и даже одинокой личности, анархическим, бес-
цельным бунтом одиночек. Ситон боролся против всех
и всех проклинал, но не во имя каких-либо перемен и
тем более не во имя общих интересов своего класса, а
лишь ради своих личных интересов. Его принцип «каж-
дый за себя» вполне устраивал тех, кто направляет в
Англии «общественное мнение».
Путь Силлитоу — от его первой книги до романа
1965 г. «Смерть Уильяма Постерса» — показывает, как
много противоречий было уже тогда в сознании этого
талантливого, но не сложившегося до конца и ищущего
писателя. Противоречия эти особенно выпукло выяви-
лись в 1959—1960 гг., когда автор «Субботнего вечера и
воскресного утра» опубликовал сборник рассказов «Оди-
ночество бегуна на длинную дистанцию» (The Loneli-
ness of a Long Distance Runner, 1959), роман «Генерал»
(The General, 1950) и сборник стихов, озаглавленный по
его первой поэме «Крысы» (The Rats, 1960).
Рассказы 1959 г., написанные в той же манере, что
и первый роман, содержат невеселую правду о жизни
наименее обеспеченных представителей английского ра-
бочего класса, жизни, показанной преимущественно че-
рез восприятие детей или юношей, выросших в нужде,
становящихся подчас правонарушителями. Запомина-
ются такие рассказы, как «Матч», «Картина с рыбацкой
лодки», «Ноев ковчег», но в особенности новелла, дав-
шая название всему сборнику. Во всех рассказах Силли-
тоу ощутима богатая реалистическая традиция, изобра-
жение солидарности людей труда, их человечности и
взаимопонимания. Но в отличие от произведений XIX в.
в «Одиночестве бегуна на длинную дистанцию» отчетли-
во звучит протест, причем такой же анархический и объ-
ективно бесцельный, как и в первом романе. Когда герой
рассказа Смит, заключенный в тюрьму для несовершен-
нолетних, намеренно проигрывает забег, чтобы насолить
281
ненавистному начальнику тюрьмы, мечтающему о «cbq^j
ем чемпионе», он не добивается никаких ощутимых рщ
зультатов. Но он чувствует удовлетворение от утвержде^
ния своей личности, выражает протест, отказываясь
стать профессиональным спортсменом,— и с него до*
вольно.
В этом рассказе, как и в большинстве других того же
цикла, звучит своеобразный горьковатый лиризм, спря-
танный глубоко в подтекст мотив одиночества. Подрост-
ки, рано узнающие изнанку жизни большого капитали-
стического города, искалеченные с детства воздействи-
ем общества, основанного на обмане и эгоизме, одиноки
и уязвимы. Одинок в своем бунте и «одинокий бегун»
Смит. Горьковатая интонация намеренно простого по-
вествования Силлитоу выражает озабоченность автора,
его тревогу за своих героев. Они не знают, куда напра-
вить и к чему приложить свои силы, как искать идеалы
и цели в «джунглях», где хозяйничают злые, жадные и
омерзительные «крысы». Давно замечено, что образы
джунглей и крыс в творчестве Силлитоу — проходные
символы. Мы увидим, что они стали лейтмотивами в кни-
гах целого ряда современных английских авторов.
В романе «Ключ от двери» (Key to the Door, 1961)
рисунок Силлитоу глубже и вдумчивее, картина, кото-
рую дает автор, шире и содержательнее. Герой произве-
дения — старший брат Артура Ситона Брайан — посте-
пенно приходит к пониманию несправедливости современ-
ного английского строя, жестокости тех общественных
отношений, над которыми Артур почти не задумы-
вался.
Наиболее содержательна последняя часть романа.
Герой, завербовавшийся в английскую армию, попадает
в Малайю и там начинает осознавать, что воюет за чу-
ждые ему и его классу интересы. Именно в Малайе Брай-
ан впервые осознает ту общность, которая существует
между малайскими партизанами и ноттингемскими ра-
бочими. Решение героя — «Я не буду больше рабом» —
в финале романа позволяет говорить о сдвигах, проис-
шедших в миропонимании самого Силлитоу. Брайан Си-
тон видит, что означает империализм на практике, и при-
ходит к выводу: надо бороться. Он отпускает малайско-
го патриота, в которого, как солдат британской армии,
должен стрелять, потому что в нем пробуждается чув-
ство человечности и солидарности. Брайан во многом,
даже очень многом, напоминает Артура Ситона. Служ-
282
ба Брайана в колониальной армии открывает новую гам-
му чувств и мыслей английского рабочего парня. Сам
Силлитоу прошел в свое время мрачную школу такой же
военной службы. В «Ключе от двери» он через Брайана
произносит свой суд над несправедливой войной.
Художественное и идейное значение романа — в пре-
восходном изображении той медленной эволюции, кото»
рую претерпевает сознание простого английского юно-
ши, присланного в чужую землю убивать таких же лю-
дей, как он сам. Силлитоу не приводит своего героя к
мгновенному пониманию происходящего вокруг него.
Брайан лишь постепенно находит «ключ от двери». Са-
ма жизнь — нелегкая служба в джунглях, бессмыслен-
ное убийство людей, не причинивших ему никакого
зла,— заставляют Ситона-старшего сначала задумать-
ся, а затем и действовать. Когда Брайан, посланный
стрелять в партизан-коммунистов, отпускает пленного
малайца, он делает это не только благодаря проснув-
шейся в нем человечности. Если он еще не знает до кон-
ца, как переустроить жизнь, то, в отличие от Артура, уже
начинает искать путей к этой перестройке, перестает
быть пассивным орудием в руках ведущих войну импе-
риалистов. В сознании Брайана созревает ощущение
братства людей труда, каков бы ни был цвет их кожи.-
Силлитоу даже в последней части книги не рисует
Брайана как самоотверженного героя или сознательно-
го революционного борца. Ему чертовски надоели служ-
ба, изнурительная жара и тяжелый климат джунглей.
Он хочет скорее вернуться домой к своей девушке, к
своим товарищам, к привычному труду. И тем не менее
ему уже открылась «суть дела», от которой был далек
герой романа «Субботний вечер и воскресное утро».
Английская критика, расхвалившая первый роман
молодого автора, более чем сдержанно отнеслась к этой
книге.
Годы, последовавшие за опубликованием «Ключа от
двери», были в творческой биографии Силлитоу време-
нем искания дальнейших путей постижения и отраже-
ния окружающего мира. Они оказались резко отличны-
ми от тех, которые предшествовали написанию этого ро-
мана.
Роман «Смерть Уильяма Постерса» (The Death of
William Posters, 1965) в художественном отношении
более совершенен, чем то, что писалось до 1965 г., но в
идейном плане обозначает перелом в сознании писателя.
283
Сюжет романа составляют странствия Фрэнка Доу-j
ли — молодого английского рабочего, внезапно оставив-
шего завод, семью, родной город и пустившегося «куда
глаза глядят» по дорогам Великобритании, без всякой
определенной цели, даже почти без определенной при-
чины.
Любовные встречи Фрэнка и истории его связей с
Пэт — медицинским работником небольшого городка в
Ланкашире, а затем с женой художника Мирой, тща-
тельный анализ переживаний героя в связи с этими
встречами не всегда убеждают, подчас оставляя чита-
теля равнодушным к неясным исканиям Фрэнка. Не убе-
ждает и его поездка в Марокко. Но история любовных
связей Фрэнка не главное в романе и не решающее в его
замысле. Фрэнк точно не знает, от чего бежит, если
не от самого себя. Его странствия по дорогам и горо-
дам родной страны, метания от одной женщины к дру-
гой кажутся ничем не оправданными, а когда герой на-
конец, опять-таки при весьма неожиданных обстоятель-
ствах, приходит и к самопознанию, и к самовыражению,
остается тревожное ощущение его двойственности.
Фрэнк одержим придуманным им самим мифом об
Уильяме Постерсе, который, по-видимому, должен вос-
приниматься как архетип. Образ Постерса — маленько-
го, «серого» человечка, приученного жизнью подличать,
хитрить и приспосабливаться, то скрываясь, то извора-
чиваясь перед теми, кто наверху («крысами», по терми-
нологии Силлитоу), — образ символический. Фрэнк Доу-
ли всеми силами души ненавидит Постерса, дух Постерса
в других, дух Постерса в окружающей его жизни. Но
больше всего он ненавидит Постерса в самом себе. И
стать по-настоящему человеком означает для него —
убить в себе Постерса, что оказывается непросто и удается
герою лишь в момент огромного душевного напряжения.
Силлитоу хорошо удается отрицание. Отрицание ок-
ружающей героя жизни, отрицание в изображении не-
преодолимого одиночества героя, отрицание в изображе-
нии характеров. Значительно меньше убеждают читателя
те страницы, где автор пытается дать положительное ре-
шение конфликта. Может быть, именно поэтому наибо-
лее спорен в романе его финал.
Кого представляет Шелли, с которым Фрэнк Доули
столь неожиданно уезжает из Танжера в рискованную
экспедицию с целью тайной доставки оружия борющим-
ся алжирским патриотам? Политическое лицо этого че-
284
ловека так и остается до конца загадочным, что, видимо,
мало заботит автора. Образ Шелли решен таким обра-
зом, что читающему книгу так и не сообщается, имеется
ли в виду американский коммунист, скитающийся по
белу свету в поисках революционной активности, или же
сомнительный авантюрист, играющий в революцию. Зна-
чительная фигура в композиции последнего эпизода ро-
мана, Шелли в психологическом подтексте книги не оп-
ределяет ничего.
Когда поездка на границу Алжира в машине, довер-
ху нагруженной оружием для патриотов, приводит геро-
ев к открытому сражению с отрядом французских ко-
лониальных войск, Шелли стремится уклониться от
прямого действия, Фрэнк же в него ввязывается, стано-
вясь, наконец, по-настоящему «ангажированным» (en-
gaged). Постере умирает, дух его растоптан Фрэнком.
Но как сложится дальнейшая судьба Фрэнка — не
ясно и уже не важно. В последнем эпизоде романа раз-
решается основной психологический конфликт героя, а
тем самым завершается и замысел автора. Писатель ос-
тавляет своего героя на пороге самопознания и дейст-
вия. Даже в решительную минуту Фрэнк еще далек от
понимания того, что впереди. Об этом говорят и содер-
жание последней страницы романа, и форма, в которую
облечены обрывки мыслей героя, — почти поток созна-
ния: «Фрэнк ощущал, что пустыня — единственное мес-
то, где он сумеет что-нибудь найти. Нашлись бы люди,
которые сказали: у него было все — работа, жена, дети.
Чего еще ему было нужно? Но он хотел ворваться в
сердце пустыни, чтобы найти. Только пустыня может
научить... Пустыня была тем неведомым, что снова ста-
новилось известным. Его опустошенная душа вновь
начинала находить себе объяснение, вновь начинала что-
то ощущать...» И все же место и обстоятельства, в ко-
торых мы прощаемся с Фрэнком,— арена национально-
освободительной борьбы, а не вымышленный мир мифов.
Начав трилогию о «духе Постерса» в людях — духе
компромисса и мещанства — Силлитоу не остался вер-
ным своему замыслу. «Дерево в огне» (1967) —история
Доули после его ухода к партизанам Алжира. История
эта насыщена теми противоречиями, которые начал ис-
пытывать все больше и больше «паренек из Ноттинге-
ма», сам Алан Силлитоу.
Окружающие его люди, обстановка, в которую Сил-
литоу попал в Лондоне, определили стремительный путь
285
писателя вправо. Он много и все менее удачно писал,:
книги его стали все больше данью неприхотливому вку-
су мещанства. Наконец, в 1981 г. Силлитоу, все больше
придерживаясь политики, ведущей к материальному ус-
пеху и дешевой славе, сделал последний шаг: летом
1981 г. он выступил в газете «Тайме» с позиций совер-
шенно откровенного антисоветизма. Сегодня он мало
чем отличается от таких британских писателей, как
Эмис и Брейн, обещавших в прошлом (правда ненадол-
го) стать в один ряд с передовыми прозаиками своей
страны, но перешедших в ходе лет в ряды рыцарей ком-
мерческого успеха.
В 1961 г. обратил на себя внимание другой англий-
ский прозаик, Сид Чаплин (Sid Chaplin, род. в 1916 г.),
также причисленный британской критикой к числу «ра-
бочих» романистов. Хотя Сид Чаплин начал печататься
еще в конце 40-х годов26, но замечен по-настоящему был
лишь после выхода «Дня Сардины» (The Day of the Sar-
dine, 1961). К началу 60-х годов в Англии изменился
общественный и литературный «климат». К тому же те-
ма романа была глубоко злободневной: «День Сарди-
ны» — еще одна книга о тинэйджерах.
Значительное произведение современной литературы,
роман «День Сардины» выдвинул Чаплина в ряды пи-
сателей, которых уже невозможно «не замечать» благо-
даря общественному резонансу их творчества. О Чапли-
не сегодня говорят критики и рецензенты различных ор-
ганов буржуазной печати, хотя и пытаются по-своему
истолковывать книги этого одаренного, в высшей степе-
ни своеобразного «рабочего» романиста. Заметим, что
даже консервативное ТЛС в традиционно выходящем в
конце лета сводном «пухлом» номере (в 1965 г. этот свод-
ный номер носил название «Прощупывая 60-е годы»)
включило книги Чаплина в список значительных произ-
ведений времени, чего не были удостоены многие про-
грессивные авторы Великобритании.
Потомственный шахтер — и отец и дед его были
шахтерами — Сид Чаплин смолоду сам работал в шах-
тах. Он родился и вырос в небольшом поселке Севера
26 Первый сборник рассказов «Парень, который прыгает» (The
Leaping Lad) появился уже в 1946 г. и был отмечен премией, од-
нако известности Чаплину не принес. Не принесли ее и романы
«Судьба моя вопиет» (My Fate Cries Out, 1950), «Тонкий шов»
(The Thin Seam, 1950) и «Большая комната» (The Big Room, 1960).
286
и в 16 лет, окончил школу, начал самостоятельную тру-
довую жизнь27. Даже тогда, когда книги его были пе-
реведены на несколько европейских языков, Чаплин пи-
сал лишь в часы досуга: основным источником его до-
ходов была штатная работа в Управлении угольной про-
мышленности Ньюкасла и журналистика.
«День Сардины» Чаплина, как и первый роман Сил-
литоу, — исповедь молодого рабочего парня. Но по воз-
расту герой Чаплина моложе героя Силлитоу (в начале
повествования ему всего 15 лет), и жизнь его протекает
в условиях, отличных от тех, в которых существует Си-
тон. Рассказ Артура Хэггерстона — так зовут героя —
лиричен, хотя этот лиризм чаще всего запрятан глубоко
в подтекст: подросток стесняется проявить свои чувства.
Смутная тревога, беспокойство характерны для многих
произведений, которые были написаны романистами, по-
лучившими название «рабочих». Но не передача этого
настроения смутной тревоги определяет значение и да-
же стиль романа.
Обращаясь непосредственно к читателю в форме на-
рочито лаконичного, но и доверительного товарищеского
разговора с ним «по душам», Артур сообщает о собы-
тиях недавнего прошлого — нескольких годах еще не
прошедшей юности. Подразумевается, что читатель то-
го же возраста и общественного положения: именно по-
этому Артур многое не договаривает и не поясняет, его
должны понять с полуслова. Отсюда своеобразие и уди-
вительная свежесть романа. Чаплин буквально пере-
воплощается в своего героя, и кажется, что слышишь го-
лос 17-летнего рабочего паренька, а не прошедшего уже
нелегкий жизненный путь и уже не очень молодого пи-
сателя.
Паренек душевно неспокоен, одинок, им постоянно
владеет безотчетная тревога, хотя Артур редко говорит
о ней прямо. Она звучит лирическим подтекстом дина-
мичного рассказа, построенного по принципу нанизыва-
ния эпизодов, с живым колоритным диалогом и скупым
и сдержанным комментарием героя.
Основная проблема, занимающая автора «Дня Сар-
дины», — судьба современных английских тинэйджеров —
«поколения икс», как его назвали два молодых англий-
27 Лишь в конце 30-х годов Чаплину удалось продолжить заня-
тия в колледже для рабочих. Широкие и разносторонние знания, ко-
торыми писатель обладает сегодня, приобретены им преимуществен-
но вне стен учебных заведений.
287
ских социолога, выпустивших нашумевшую книгу доку-а
ментов о подростках 60-х годов28. |
Бесхитростный «непосредственный» (хроникальный) 1
рассказ Хэггерстона — мысленный разговор одного под-j
ростка с другими, такими же, как он сам (подобная ис-
поведь должна облегчить гнетущее Артура одиночество,;
беспокойство), — вводит читателя в одну из многих не-
благополучных семей капиталистического города, знако-
мит с сомнительным воспитанием рабочего подростка,
рассказывает о том, как калечит его улица. Артур не
помнит отца — тот рано оставил мать и пропал без вес-
ти. Нормальной семьи мальчик по сути не знал и стра-
дает от отсутствия тепла и заботы, что, впрочем, тща-
тельно скрывает от всех и даже от самого себя. Отсюда
подозрительность и ревность к возможному отчиму: жи-
лец его матери Гарри Паркер сам по себе достойный
уважения рабочий человек. Нелепо было бы искать в
отношениях Артура с матерью и Гарри фрейдистские
мотивы. Конфликт, переживаемый героем, трактуется
глубоко реалистически. Отношения с Паркером посте-
пенно налаживаются, так как в основе конфликта не
пресловутый «эдипов комплекс», столь популярный в за-
падной литературе, а вполне естественная боязнь маль-
чика потерять мать — единственного близкого и родного
ему человека в чужом и безразличном к нему окружаю-
щем мире. Драматизм положения в семье сознательно
не подчеркнут: Артур редко признается в любом из сво-
их переживаний. Но мы догадываемся о них через пос-
тупки героя, диалоги его с домашними, драки с мате-
рью, в которых Паркер вынужден вставать на защиту
любимой женщины. Как бы сдержанно ни был показан
конфликт в семье, в романе он играет большую роль.
Чаплин касается здесь давно и остро его волнующей
проблемы распада рабочих семей, причин «бунта», по
существу, беспризорных тинэйджеров.
Второй этап в рассказе Хэггерстона — его школьные
впечатления. Рассказ Артура о наставниках, которые
прививают только отвращение к системе бесполезных'
знаний и пустой зубрежки, волнует своей невеселой
правдой. Кризис народного образования в Англии обна-
жается в выпуклых, живых, порой устрашающих обра-
зах романа. Особенно реалистичен рассказ Артура о
школе «для подонков» (rejects), или трудновоспитуемых,
28 Hambleti CK Deverson J. Generation X. L., 1966.
288
в число которых Хэггерстон попадает, провалившись на
экзамене. Портреты учителей-тюремщиков почти гро-
тескны и вместе с тем показаны без нарочитого преуве-
личения.
Насколько плохо старинные цитадели науки готовят
представителей демократической молодежи к практи-
ческой деятельности, превосходно показали в свое время
Уэйн и Осборн. Насколько мало элементарная школа
вооружает знаниями, сколько-нибудь полезными для
практической деятельности рабочего подростка, совсем
по-иному, но с неменьшей силой показал Сид Чаплин в
«Дне Сардины».
Убедительно раскрыта неприкаянность Артура в се-
мье и школе, постепенное соскальзывание его от бездум-
ного и пустого препровождения времени в дансингах и
барах к далеко не столь невинным похождениям улич-
ных головорезов.
Самые яркие страницы романа — те, где Артур Хэг-
герстон рассказывает о своем приобщении к жизни ули-
цы — судьбе, постигающей сегодня тысячи английских
тинэйджеров. Вечернее времяпровождение подростков,
объединенных в приятельские стайки, незаметно стано-
вящиеся полу-, а чаще просто уголовными гэнгами (шай-
ками) показано в «Дне Сардины» с большим мастерст-
вом. Здесь нет ни преувеличения, ни элементов фантас-
тики и натуралистической сенсационности, окрашивающих
утопию Д. Уоллиса «Только влюбленные остались в жи-
вых», ни нарочитых «ужасов» обыкновенного уголовно-
детективного боевика. Для Чаплина похождения тинэйд-
жеров, предоставленных улице, их тяга к объединению,
ведущая к образованию гэнгов, — такой же результат
общественного неблагополучия, как и распад семьи, как
и отставшая от требований времени рутина школы. Чап-
лин не читает морали, хотя — в отличие от Силлитоу —
не видит в юных правонарушителях потенциальных бун-
тарей.
Страшный в своей простоте и непосредственности
рассказ Хэггерстона о «подвигах» подростков, теряющих
равновесие и медленно вязнущих в болоте уличного ху-
лиганства, а затем и уголовщины, толкает на горькие
выводы. Стремление подростков объединиться восприни-
мается как одно из проявлений все той же разобщеннос-
ти, потерянности, неосознаваемого ими стремления хоть
как-то коллективно противостоять жестокому и, главное,
равнодушному к ним внешнему миру.
10 54
289
В «Дне Сардины» также начинает звучать символи-
ческий мотив джунглей. В «джунглях» города теряется
совершающий страшное преступление Крэб Кэррон, зна-
комый героя, в «джунгли» затянут и Артур при всем его
стремлении к чистоте и правде, к «подлинности» жизни.
И «джунгли» улицы лишь слабое отражение большого
мира, существующего по тем же законам. В отдельных
замечаниях Артура, рассыпанных по страницам книги,
ощущается понимание Чаплином зависимости, сущест-
вующей между уголовной деятельностью малолетних
правонарушителей и узаконенной уголовщиной тех, кого
Артур зовет «денежными людьми».
Хотя в романе акцентируется реакция Артура на ок-
ружающую его жизнь и людей и решение характеров не
составляет как будто главную задачу Чаплина, в «Дне
Сардины» поражает удивительное мастерство умелой,
притом лаконичной обрисовки портретов. Как живые,
запоминаются ставший отчимом Артура рабочий Гар-
ри Паркер — добрый к людям и различным зверушкам,
сильный, закаленный и отчасти ожесточившийся; лей-
бористский лидер дядя Джордж — дешевый демагог, уме-
ло использующий положение мастера для собственного
обогащения; «герои улицы», весьма отличные друг от
друга,— Носарь, Толстяк, Соня; учителя Артура (Рэт-
лер, Каррузес-Смит) ; женщины, подпадающие под губи-
тельную власть среды (Милдред, Стелла, с одной сто-
роны, мать Артура — с другой). Строго придерживаясь
манеры рассказа от имени героя, Чаплин добивается
большой убедительности реалистического рисунка как в
передаче отдельных ситуаций, так и в характеристике
действующих лиц. Действие происходит как бы на гла-
зах читателя, и он составляет представление о людях не
на основании суждений о них автора (в данном случае
рассказчика), а на основании поступков, слов, иногда
жестов, о которых рассказывает Артур. Художествен-
ные средства Чаплина при этом весьма разнообразны.
Ощущается рука не только талантливого, но и созрев-
шего мастера. Хотя описания событий, обстановки, про-
исходящего тщательно детализированы, но ни одна де-
таль не кажется в романе лишней.
Живости рассказа, его убедительности немало спо-
собствует язык Чаплина. У каждого из героев своя ре-
чевая манера, но автор смело вводит в повествование
Артура и диалектизмы, и слэнг, и даже уличный «блат-
ной» жаргон, и неологизмы, вошедшие в разговорную
290
речь английских демократических масс в 60-х годах (в
частности, «рубленая» речь на американский лад).
Артур Хэггерстон непохож на Артура Ситона — ря-
дового парня, каких было много на заводах и фабриках
послевоенной Англии. Герой Чаплина стоит в иных
рядах огромной британской армии труда. К тому же он
моложе Ситона. Лишенный технической подготовки, под-
росток этот лишь винтик в огромной капиталистической
машине. Сначала подручный угольщика, он потом ста-
новится помощником пекаря, затем грузчиком. Творчес-
кий труд остается для него лишь прекрасной мечтой.
Артура угнетает убожество мещанского быта, однооб-
разие неквалифицированного труда. Артур Хэггерстон
лишен конформизма. Весь смысл романа «День Сарди-
ны» — в передаче трудной, подчас даже мучительной и
страшной борьбы Артура против слепого автоматизма и
бесчеловечности окружающей жизни. Вместе с тем ге-
рой не рвется к выходу из рабочей среды и к профессии
«белого воротничка». Его стремления и путь гораздо
сложнее.
Чаплин недаром вынес в заглавие тему той прит-
чи, которую уже на первых страницах романа рассказы-
вает Артуру пожилой и видавший виды Паркер (быть
может, наиболее положительный персонаж в книге).
Мелкая рыбешка, идущая косяками и попадающая в
сети, ловко расставленные рыбаками, — это те миллио-
ны простаков, которые становятся легкой добычей хищ-
ных хозяев «джунглей». Гарри Паркер предостерегает
Артура против судьбы сардины. Он говорит о том, что
опасность подстерегает на каждом шагу. Что имеет в
виду Чаплин? Стремление «сардины» — это стремление
к маленькой мещанской «устроенности». В этой устроен-
ное™ Чаплин видит величайшую опасность: «...их вы-
лавливают грудами, они лавиной текут в трюм, трепы-
хаются и прыгают, покуда люк не задраят, — рассказы-
вает Паркер символическую притчу о ловле сардин.—
А потом их набивают в бочки, везут сюда и здесь укла-
дывают в жестяные гробики голова к хвосту и хвост к
голове... Они знают одно — свою отмель. Их интересует
только вовремя пожрать и вовремя выметать икру. Вот
они и попадают в сети, а потом в жестянку. Тут им и
крышка». Гарри предостерегает Артура: «Не будь сар-
диной, плавай сам по себе!» Когда Артур раскрывает
перед ним несложный мир своей детской мечты «разбо-
гатеть», знаться с важными боссами, ездить в «Ягуаре»,
10*
291
иметь собственный бассейн, Гарри отрезает: «Это та же
разновидность сардины, только в жестянке с плюшевой
подкладкой». Упорство, с каким Чаплин возвращается
в книге к мотиву «сардины», «сардинной опасности», го-
ворят о том, насколько он важен в авторском замысле.
Роман Чаплина — сильный, эмоциональный протест про-
тив бесчеловечности тех общественных отношений, ко-
торые породили уродливые формы жизни, искалеченных,
порочных или опустошенных людей.
Чаплину вовсе не свойственна склонность к изобра-
жению уродливых и патологических сторон жизни, при-
писанная ему некоторыми критиками. Не характерен для
его стиля и натурализм, хотя некоторые эпизоды в ро-
мане трактуются натуралистически. Если в «Дне Сар-
дины» показано много уродливых проявлений жизни
современного капиталистического города, притом пока-
зано с большой силой, то цель этого изображения отнюдь
не в их смаковании. Это плод серьезных и глубоких раз-
думий автора над судьбой рабочей молодежи — мил-
лионной армии подрастающего поколения труда, трево-
га о смене, о том, в какие руки суждено перейти лишь
временно свернутому знамени героических 20—30-х гг.
Финал книги звучит невесело. Хэггерстон вырвался
из грязи, освободился от влияния людей и обстоятельств,
тянувших его в бездну порока и преступлений, но остал-
ся один, и сбывается судьба, от которой предостерегал
его Гарри Паркер, сам, впрочем, тоже зашедший в «ти-
хую пристань». Писатель оставляет своего героя в рас-
терянности. Ему не удалось найти взаимопонимания с
людьми, он один и сбит с толку. Убежав от одной опас-
ности, он подвергся другой: его поглотила «жестян-
ка» стандартного существования «сардины» в капита-
листическом обществе. «Что же, пойду своей дорогой», —
говорит себе выросший, многому научившийся, но и
многое утративший герой. Он признается в том, что ему
грустно и одиноко. И страшно, хотя в кармане его «пять
хрустящих фунтовых бумажек» и на нем «красивый кос-
тюм за пятнадцать гиней». «Ну, а дальше что? — спра-
шивает себя Артур, — навел красоту, и идти некуда».
Он ощущает себя сардиной, но не находит в себе ни сил,
ни умения вырваться из жестянки: «Ни на одном поез-
де, автобусе или пароходе не убежать мне от себя...
Я смотрю, как сардины двигаются на узком конвейере —
серебряный поток, текущий из моря; здесь их уклады-
вают в жестянки голова к хвосту, хвост к голове. Так и
292
я. Купаешься в масле, лежишь ровно и красиво, но это
слабое утешение, когда запаяют крышку».
И все же неверно рассматривать последнюю страни-
цу «Дня Сардины» как пессимистический итог художе-
ственного исследования писателя. В самом ощущении
героем неблагополучия заключено отрицание подобного
вывода. Артур остался один. Он растерян. Но он всем
существом тянется к другой жизни. Какой? Этого он еще
не знает, не знает этого как будто и автор. Правда, сле-
дующий роман Чаплина опровергает подобный вывод.
Роман «Надзиратели и поднадзорные» (The Watchers
and the Watched, 1962) дает выход из того тупика, в ко-
торый, казалось, зашел молодой герой «Дня Сардины».
Хотя начинается эта вторая книга Чаплина страницами,
вновь рисующими растерянность и одиночество еще од-
ного молодого человека — на этот раз двадцатидвухлет-
него кузнеца Тима Мейсона, но финал романа иной, чем
в «Дне Сардины», и вся интонация второй части книги
резко отлична от первой.
Сам Чаплин характеризует свой роман как книгу о
рабочих браках. Но значение ее выходит далеко за пре-
делы этой проблемы. Действие «Надзирателей и поднад-
зорных» начинается действительно в канун свадьбы мо-
лодого рабочего, и разобщенность молодых супругов,
внутренний конфликт, переживаемый героем, который
воспринимает свою молодую жену Жанну как «надзи-
рателя», как чужую, даже порой враждебную ему силу,
занимает в начале книги центральное место. Но личный
конфликт Мейсона, его противоречивые чувства к лю-
бимой, а порой ненавистной жене воспринимается как
часть другого конфликта — главного. Потерянность мо-
лодого человека, ощущение враждебности к нему всего
окружающего мира (ему мерещатся «надзиратели» во
всех случайных встречных, они обступают его, мысль о
них не дает ему покоя) — эта тема определяет первые
главы романа, большую его часть. Мотив враждебности,
которую Мейсон ощущает в близких ему людях, неле-
пости и враждебности окружающего, потерянность ге-
роя, наличие эпиграфа из Ионеско — все это может дать
повод к суждениям о влиянии на Чаплина философии
экзистенциализма. Но если, «носясь в воздухе» запад-
ного мира, представления экзистенциалистской филосо-
фии и проникли в сознание писателя, то разрешение
конфликтов, намеченных в начале книги, идет в сторону
от решений, которые им дают экзистенциалисты.
293
Как и Артур Хэггёрстон, Тим Мейсон доверчив к лю-
дям, как и Артур, видевший вокруг себя грязь и пош-
лость мещанского существования, он инстинктивно не-
навидит эту пошлость и успокоенность. Как и Артуру,
ему ненавистен конформизм, который он встречает по-
всюду. Мещанский уют, довольство малым, материаль-
ное благополучие — таков «потолок» Жанны. В «Дне
Сардины» капитулирует перед мещанским идеалом да-
же уставший от борьбы за лучшее Гарри Паркер.
В романе «Надзиратели и поднадзорные» очень яв-
ственно продолжается разговор, начатый на последней
странице «Дня Сардины»: ¡подозрительность Мейсона
к окружающим людям, недоверие — часто обоснован-
ное — к близким (конформизм Жанны) — результат инс-
тинктивной вначале ненависти молодого человека к «сар-
динному существованию». Как жить в неустроенном и
враждебном мраке «джунглей»? Где и как найти подлин-
ную человечность в мире «надзирателей» и «поднадзор-
ных»? — таковы вопросы, которые не дают покоя Тиму
Мейсону. Его обступают тревоги и подозрения, и выход
из них он вначале видит только в снах, которые возвра-
щают его к счастливому детству, создают иллюзию то-
го прекрасного и чистого мира, к которому он тянется на-
яву. Разрешение главной проблемы героя приходит то-
же во сне, но этот сон символичен и помогает молодому
рабочему найти свой «ключ от двери».
Внешние события играют в романе меньшую роль,
чем в «Дне Сардины». Они подчинены главной задаче
автора — через внутренний монолог раскрыть мысли и
чувства героя. Писатель раскрывает конкретные усло-
вия существования людей, подобных Тиму и его товари-
щам. И эти условия порождают в них чувство одиноче-
ства и растерянности. Показывая потерянность Тима
Мейсона, Чаплин находит превосходное художественное
решение конфликта, существующего в действительности.
Он верно показывает бесперспективность, которую ощу-
щают многие люди труда. Лейбористы обеспечили рабо-
чим неплохое материальное положение, создали даже
иллюзию растущего достатка, но не устранили и не пы-
тались устранить рабство наемного труда. Более того,
их частичные реформы углубили обуржуазивание рабо-
чих, привели многих из них к капитуляции перед миром
собственничества. Критика вязкого обывательского бо-
лота, которое затягивает людей, калечит их судьбы, ост-
ро звучит в ряде эпизодов книги, определяет многие об-
294
разы. Особенно отчетлива она в той линии романа, ко-
торая связана с историей Тота Томпсона и его матери.
Подчеркнута она и в главной линии: семья объективно
становится оплотом мещанства и собственничества. Конф-
ликт Тима с женой основан именно на этом.
Во второй части романа акценты перемещаются. Реф-
лексий становится меньше, внимание переключается на
действия Тима Мейсона. В то же время все громче зву-
чит едва намеченный в «Дне Сардины» мотив старшего
поколения. Представитель старшего поколения в «Дне
Сардины» — один из наиболее положительных персона-
жей книги. Мейсон-старший «возделывает свой сад» в
прямом смысле слова: огородничает, разводя овощи, но
прошлое им не забыто29. Мейсон-старший живет памя-
тью о героических годах Всеобщей стачки 1926 г., о
славных 30-х и с осуждением относится к пассивности сы-
на. Лейбористские идеалы чужды старому рабочему
(даже слово «лейборист» для него равнозначно бранно-
му). Несмотря на возраст, Мейсон-старший отнюдь не
«успокоился». Ему свойственно острое чувство классо-
вой принадлежности. Борьба должна продолжаться —
таково убеждение Эдуарда Мейсона. Людям надо вер-
нуть веру, учит он сына, надо все начинать сначала;
«сначала» для него означает: с боевых традиций рабо-
чего класса Британии.
Было бы упрощением расценивать борьбу Тима с до-
мовладельцем Финчем, даже его уличную драку с бан-
дой расистов как начало активной деятельности, к ко-
торой его призывает отец, которой его учит пример ста-
рого рабочего. Но прошлое как бы приходит на помощь
растерянному и ищущему герою. Решающую роль в жи-
тейском воспитании и душевной эволюции Тима начина-
ет играть полный настоящей человечности отец героя,
Тустеп и другие старые рабочие. Новая жизнь Тима
(«Тигра»), если она и начинается, — впереди, за преде-
лами романа. Но весьма красноречиво говорит о пози-
ции автора символический сон, завершающий роман. «Он
не умрет, пока ты жив», — говорит Тиму, утешая его,
старый боевой товарищ отца. «Ты не тигр, а котенок», —•
упрекает его отец, которого Тим, тяжело переживая ут-
29 Не следует преувеличивать тягу «рабочих» романистов
к земле, к «опрощению». В «Надзирателях и поднадзорных» — ро-
мане подчеркнуто «городском» (здесь почти нет описаний природы),
образ Перси, проповедующего спасительный идеал «естественного
человека», трактуется откровенно пародийно.
295
рату, видит во сне. Знамя отцов должны поднять сыно-
вья, — таков объективный вывод романа. Вывод этот
дается не в форме газетного лозунга, не с плакатной
упрощенностью — ив этом большая удача художника.
Новый роман Чаплина «Сэм поутру» (Sam in the
Morning, 1965) не продолжает разговора, начатого в
«Дне Сардины» и, по существу, законченного в «Над-
зирателях и поднадзорных». Писатель здесь обращается
к другой стороне той же проблемы и разрешает ее с не-
меньшим блеском оригинального искусства. Судьба Сэма
Роуландса — молодого человека, спекулирующего на
принципе «главное — не вмешиваться», трактуется авто-
ром символически. «Сэм поутру» — умелое и тонкое об-
личение современного капиталистического мира в его
английском варианте, изображение неизбежной судьбы
конформиста.
Хотя действие происходит в недалеком будущем (70—
80-е годы XX в.), изображаемая картина глубоко сов-
ременна. «Золотое правило» молодого конторщика дей-
ствует безотказно. Сын состоятельного банковского
деятеля Сэм становится крупным заправилой стандар-
тизованного и механизированного предприятия по Ис-
пользованию Нечистот и Отбросов (надо ли говорить,
что название предприятия, как и его характер, глубоко
символичны). Ирония, очень сдержанная, почти скрытая,
окрашивает каждую страницу книги о «возвышении» Сэ-
ма Роуландса.
Последовавшая за «Сэмом поутру» книга «Меловая
шахта» была последним творением Чаплина перед тя-
желой болезнью сердца, надолго выбившей его из строя.
Оправившись после болезни лишь к концу 70-х годов,
Чаплин пока не успел еще наверстать упущенного, но
выпускает переработанные рассказы, написанные в ран-
ние годы творчества.
Произведения талантливого прозаика наших дней
Реймонда Уильямса (Raymond Williams, род. в 1921 г.)
— сегодня он профессор Кембриджского университета,
известный литературовед — помогают еще яснее предста-
вить характер так называемого «рабочего» романа в ан-
глийской литературе 50—60-х годов.
В конце 50-х годов Уильяме обратил на себя внима-
ние английской критики различных направлений как
социолог, публицист и отчасти литературовед. Хотя его
работы «Культура и общество» (1958) и «Долгая рево-
296
люция» (1961) были тепло встречены передовой печатью
Великобритании, и в частности «Дейли Уоркер», направ-
ление теоретической мысли Уильямса было леволейбо-
ристским. Он отделяет культуру от политики, отвергает
классовый принцип подхода к историческим явлениям,
пропагандирует теорию «эстетического социализма».
В 1960 г. Уильяме выпустил свой первый роман «По-
граничный край» (Border Country), в котором попытал-
ся в художественных образах развить те проблемы, ко-
торые им были поставлены в теоретических исследова-
ниях.
«Пограничный край», роман сложный по замыслу и
композиции, говорит о незаурядном даровании и боль-
шом своеобразии художественной манеры автора. Не-
смотря на то что Уильяме впервые выступил как беллет-
рист, он обнаружил превосходное мастерство в решении
характеров, глубокий лиризм в описаниях и пейзаже,
блестящую технику в передаче внутреннего монолога.
Высокий профессионализм Уильямса явно отличен от
той «интуитивной» манеры письма, которую, рассказы-
вая о своем творчестве, проанализировал Силлитоу в
статье 1963 г. «Что говорит писатель».
Отправная точка в романе, стержень его сюжета —
прибытие из Лондона в родной городок Уэльса молодо-
го историка Мэтью Прайса. Приезд этот вызван тяжелой
болезнью его отца Гарри Прайса, бывшего стрелочни-
ка, и Мэтью задерживается у постели умирающего, что
дает повод для ретроспективного рассказа о жизни Гар-
ри Прайса и его друга Моргана Россера. Через внутрен-
ний монолог Мэтью, напряженно размышляющего о
прошлом и настоящем, Уильяме развертывает сложный
клубок повествования, произвольно смещая хронологи-
ческую последовательность, сообщая о событиях различ-
ного времени, переживаниях и поступках различных лю-
дей.
Размышления испытывающего душевный кризис мо-
лодого ученого, угнетенного близкой кончиной отца, мно-
жество противоречивых чувств и мыслей дают автору
повод высказать свои собственные мысли, развернуть в
художественных образах свою философию истории и
концепцию современного положения страны и ее людей.
Перед читателем раскрывается прошлое Гарри Прайса
и Моргана Россера — прошлое рабочего движения в Анг-
лии 20—30-х годов. Гарри — скромный стрелочник не-
большого полустанка, принявший в свое время участие
297
во Всеобщей стачке 1926 г., — после ее окончания ото-
шел от борьбы и отдался своей давней страсти — садо-
водству. Россер, тоже в прошлом рабочий, отошел от
борьбы и постепенно стал процветающим предпринима-
телем. Показывая различные этапы этих двух жизней,
а через них — и жизнь английского общества, Уильяме
демонстрирует наличие множества границ и барьеров,
искусственно, как он убежден, разделяющих общество,
что ведет к утрате неповторимого своеобразия челове-
ческой личности.
Объективно писатель превосходно показал разобщен-
ность, всеобщий мертвящий стандарт, царящий в капи-
талистическом обществе30. В основу книги положена та
мысль, что борьба бесполезна, а социальные (классо-
вые) грани искусственно воздвигнуты людьми. Спасение
личности, залог сохранения ее цельности для Уильям-
са — не в изменении самой структуры капиталистичес-
кого общества и порожденных им отношений (нивели-
ровки, эгоизма, разобщенности), а в обращении к приро-
де, «корням», в областнической идиллии. Отсюда в рома-
не вся поэзия Уэльса, родной природы, родного быта, род-
ной «страны в стране» (гл. 10 первой части). В конечном
счете Уильяме проповедует надежду на «самотек», на
неизбежную эволюцию. Очень характерно в этом смысле
отношение его к одному из этапов прошлого Гарри Прай-
са. Это тот период, когда Гарри, как и его друг Россер,
активно участвовали в борьбе рабочего класса Велико-
британии. Уильяме явно солидарен с Прайсом, когда тот
говорит о революционных переменах как ненужных, да-
же вредных. Устами Гарри Прайса и Россера Уильяме
призывает «положиться на время», на «естественный»
ход истории.
Люди, существующие в обществе бесчисленных ба-
рьеров (об этих барьерах в романе говорится чрезвы-
чайно часто и в различной связи), не могут переустроить
свою жизнь путем борьбы (см. гл. 8 первой части и гл. 1
второй). Надежды следует возлагать на весьма неопре-
деленное будущее, в котором все неизбежно встанет на
свои места, «образуется». Идеальный рабочий, по мыс-
ли Уильямса, тяготеет якобы к жизни труда, чуждой
идейной борьбе. Недаром в финале романа Гарри, уми-
30 Особенно красноречиво рассуждение Мэтью Прайса о ящич-
ках, по которым разложены люди в современном ему мире (гла-
ва 9 первой части романа).
298
рая, убеждает в этом своего сына Мэтью. Гарри Прайс,
возлагающий все надежды на терпимость и трудолю-
бие, — идеал Уильямса; молодой интеллигент Мэтью
подчиняется «мудрости» своего родителя.
Призыв скептика Вольтера «возделывать свой сад»
лейтмотивом проходит через весь первый роман Уильям-
са, перекликаясь с другим «классическим» мотивом —
типичной для лейбористов «нелюбовью к теории». Идея
для Гарри (т. е. самого Уильямса в период написания
книги) — ничто, а жизнь, близкая к «корням», к земле,
к «своей» области, и сохранение утопического «нейтра-
литета» — все.
В романе Уильямса много черт психологического и
социального жанра, но ближе всего «Пограничный край»
все же подходит к жанру философскому. Герои книги —
живые люди, но они в то же время и «рупоры идей» ав-
тора; их жизнь, как и их размышления, призваны дока-
зать определенные тезисы лейбористского мировосприя-
тия.
Каковы бы ни были отдельные моменты, сближаю-
щие «Пограничный край» с «Субботним вечером и воск-
ресным утром» (буржуазные рецензенты в своих откли-
ках на роман Уильямса безоговорочно назвали его «ра-
бочим», дав ему при этом весьма высокую оценку),
нетрудно заметить, насколько отличен от хроникального
романа Силлитоу сложный и по замыслу, и по литера-
турной технике роман Уильямса.
Следующая книга Уильямса, вышедшая через четыре
года после первой, — «Второе поколение» (Second Ge-
neration, 1964) —еще больше подтверждает своеобразие
того пути, по которому идет в своих творческих и идей-
ных исканиях незаурядный художник, обладающий чет-
ко выраженным индивидуальным почерком. Больше на
этот раз обнаруживая признаки социального романа,
«Второе поколение» несет в себе обязательную для Уиль-
ямса философскую нагрузку. «Второе поколение», как
и «Пограничный край», произведение сложное по ком-
позиции. Широко использован в нем прием контраста и
не слишком подчеркнутый, но все же очевидный симво-
лический подтекст.
Действие романа развертывается в некоем городе
средней полосы Великобритании — английская критика
не без основания угадала в нем Оксфорд. В нем сосед-
ствуют (и контрастно противостоят) старинная цитадель
науки — университет и оснащенное современной техни-
299
кой индустриальное предприятие — автозавод. В центре
сюжета две рабочие семьи: Хэролда Оуэна и его брата
Гвина. Уильяме обыгрывает контраст двух образов жиз-
ни, которые характеризуют семью Хэролда и Кэт и се-
мью Гвина и Миры. Противопоставляя различных людей
старшего («первого») поколения, воспитанного в 30-е го-
ды и испытавшего в свое время жестокое разочарование
в революционной борьбе, Уильяме строит второй ряд
контрастных образов. Одновременно противопоставлены
сами поколения: старшему противопоставляется млад-
шее в лице сына Хэролда, Питера.
Валлийцев Оуэнов привела в город контрастов без-
работица 30-х годов. Но, живя на одной улице (как в
прямом, так и в переносном, символическом смысле) и
не теряя дружеской связи, они тем не менее ощущают,
как их пути разошлись. В то время как Гвин, его жена
Мира и дочь Бет живут для себя, занятые исключитель-
но заботой о собственном крошечном благополучии, Хэ-
ролд и Кэт в меру своего разумения служат интересам
своего класса, своих товарищей по работе и судьбе. Но
если Гвин живет тихо и примитивно, не испытывая ни
борений, ни конфликтов, то Хэролд вступает в противо-
речие с собственной совестью и требованиями времени.
Профсоюзный деятель лейбористского склада, осторож-
ный и медлительный в своих поступках, хотя и предан-
ный субъективно интересам рабочих своего завода, Хэ-
ролд приходит в столкновение с молодежью, требующей
иных методов, иных форм борьбы. Не сознавая этого,
Хэролд подчиняется буржуазным отношениям, прояв-
ляет робость и нерешительность в защите интересов ра-
бочих. Об этом прямо говорит журналист левых полити-
ческих убеждений Артур Дин, ставший любовником Кэт,
на это грубовато указывают старому рабочему молодые
рабочие лидеры. Громко звучит в романе мотив «славных
тридцатых годов» и того разочарования, которое испы-
тали впоследствии участники былой борьбы.
И все же центральной фигурой романа, его главным
героем выступает не Хэролд и тем более не Гвин Оуэн,
Главный герой книги — аспирант местного университета,
сын Хэролда Питер. Если конфликт Хэролда с более пос-
ледовательными и решительными рабочими показан яр-
ко и убедительно, то внутренний конфликт Питера изобра-
жен глубже и полнее, с большим богатством оттенков.
Питер, выросший в рабочей семье, остро ощущает
разрыв, существующий между реальным положением
300
людей, к которым он принадлежит по рождению, и аб-
страктным теоретизированием буржуазных социологов.
Исходом мучительной борьбы, происходящей в сознании
Питера, является его решение отказаться от завершения
исследования, начатого по рецептам его университетских
учителей, и уйти работать на завод, где работает его
отец, с тем, однако, чтобы не повторять его ошибок. Гром-
ко — и впервые у Уильямса — звучит в романе «Второе
поколение» конкретный вывод: буржуазная теория (в
данном случае социология) оторвана от практической
жизни рабочего класса, и рассуждения о ней универси-
тетских ученых — пустое занятие для человека, который
хочет докопаться до «сути дела».
Еще рано говорить о решительном переломе в созна-
нии автора «Второго поколения», однако книга эта крас-
норечиво свидетельствует о сдвигах, происходящих в его
взглядах, о новой трактовке явлений окружающей его
жизни. Уильяме с несомненным сочувствием, даже сим-
патией рисует усталого и уже немолодого Хэролда Оуэна,
он убедительно показывает, что рабочие, находящиеся в
оппозиции к лейбористам, имеют реальные основания
быть недовольными его политикой. Изображение демон-
страции в защиту мира и выступления рабочих автозаво-
да в знак солидарности с бастующими товарищами — но-
вая страница в творчестве автора «Пограничного края».
На страницах «Второго поколения» в новом свете
предстают объективная роль лейбористов в рабочем
движении, безвредность их тактики для буржуазии. Ин-
тересно и то, с какой теплотой Уильяме говорит о 30-х
годах, героическом периоде в истории английского рабо-
чего класса, (озаглавив роман «Второе поколение», Уиль-
яме хотел подчеркнуть новую для него мысль: новое по-
коление призвано исправить ошибки отцов, уставших в
борьбе и опустивших боевое знамя. Борьба должна пой-
ти по-новому, но это все-таки будет борьба.
Роман Уильямса лишен каких-либо упрощений, ка-
кого-либо схематизма и дешевой плакатности. Талант-
ливый писатель показывает, как сложны в послевоенной
Англии проблемы, стоящие перед рабочими людьми раз-
ных поколений, разных уровней культуры, выросшими в
разные эпохи, как сложна, наконец, сама действитель-
ность, породившая эти проблемы и конфликты. Роман
недаром привлек внимание печати, недаром даже кон-
сервативные критики Англии вынуждены были признать
значительность его как литературного явления.
301
«Рабочий» роман в Англии 60-х годов явился едва
ли не центром внимания критики различных направле-
ний. К числу «рабочих» романистов были отнесены наря-
ду с Силлитоу, Чаплином, Уильямсом и другие, менее
крупные, но достаточно известные прозаики: Д. Стори,
автор известного романа «Такова спортивная жизнь»,
С. Барстоу 31, Д. Стюарт Лесли, К. Уотерхауз.
Хотя никакой «школы» не существовало и отдельные
авторы, причисленные к «группе», даже не были лично
знакомы, основание для их объединения давали многие
черты общности их стиля, даже поэтики, не говоря о пе-
рекличке в тематике, наличии общих «проходных» сим-
волов, возникших на основе общих черт мироощущения
(мотивы «джунглей», «косяка сардин», «крыс»). Мно-
го общего было и в герое различных «рабочих» рома-
нистов: у всех он в начале их творчества — молодой че-
ловек, вышедший из рабочего класса или принадлежа-
щий к нему и так или иначе мятежный, бунтующий,
неудовлетворенный. Объединяли и очень точные, часто
детальные описания рабочего быта, превосходное зна-
ние и изображение жизни индустриальных районов Анг-
лии, ее провинции, обращение к местным диалектам в
диалогах — все, что дало повод говорить о «региональ-
ное™», «областничестве» «рабочего» романа 60-х годов.
Были основания и для других обобщений. Можно най-
ти немало элементов сходства и в передаче одного об-
щего настроения (смутной тревоги, беспокойства, неуст-
роенности) героя, в повествовательной манере, в стрем-
лении к недосказанности и наличии большого подтекста
и т. д.
При всей условности наименования в цроизведениях
«рабочей» прозы 1958—1960-х годов и в драматургии
«кухонной лохани» того же периода действительно была
общность. Поначалу Силлитоу, Чаплина, Барстоу и дру-
гих «рабочих» авторов объединял даже не так молодой
герой из рабочей среды, не так тематика, как общая ат-
мосфера их произведений, что обусловлено общими на-
строениями авторов. Общими были и исторические пред-
посылки появления в конце 50-х —начале 60-х годов
3l Стэн Барстоу (Stan Barstow, род. в 1928 г.) был сыном шах-
тера и вырос в Йоркшире. Писать он начал еще в 50-х годах. Кни-
гами, послужившими основанием для причисления Барстоу к «рабо-
чим» романистам, были: «Любовь...любовь?» (A Kind of Loving,
1960). «Спроси меня завтра» (Ask Me Tomorrow, 1962) и «Джоби»
(Joby, 1964). Последующие произведения Барстоу утратили черты
сходства с «рабочей» прозой.
302
как «рабочего» романа, так и «рабочей» драматургии —
драматургии «кухонной лохани».
Появление «рабочей» литературы — этой второй вол-
ны «рассерженности», хотя и берущей начало совсем в
иной среде и поднявшейся в ином «социальном клима-
те»32, — результат развития английского общества во вто-
рой половине 50-х годов. Романы Уэйна и Эмиса, дра-
матургия Осборна середины 50-х годов были реакцией
буржуазно-демократической молодежи на общественно-
политические порядки, установившиеся в первые 8—10
лет после окончания второй мировой войны. «Рабочий»
роман, родившийся накануне седьмого десятилетия века
(1958—1960), был реакцией на «мелкобуржуазную под-
делку под социализм», как метко назвал «государство
всеобщего благоденствия» Олдридж.
Англия в конце 50-х годов «...стала циничной и эго-
истичной вследствие горьких разочарований, вызванных
поведением лейбористской партии в вопросах политики»33.
Объясняя исторический генезис романа «Субботний ве-
чер и воскресное утро», Олдридж писал: «Все тот же
капитализм (только какие-то крохи перешли в общест-
венную собственность), и как основной стимул — та же
нажива: мы сотрудничаем с Америкой и с возрожденной
нацистской Германией; все старые классовые привиле-
гии восстановлены, а рабочие разочаровались в социа-
лизме, видя, что все их надежды рухнули...»34
Систематическое предательство правыми лейборис-
тами интересов английского рабочего класса привело ж
дезориентации многих его представителей. Большое чис-
ло английских рабочих, даже некогда политически ак-
тивная «старая гвардия», перестали видеть смысл в борь-
бе, пришли к конформизму. Вместе с тем, хотя в Англии
32 В английской критике неоднократно делались сопоставления
между героями-бунтарями писателей «рассерженной молодежи» и
героями «рабочих» романистов — тоже бунтарями. Более того, свое-
образным основоположников «рабочего» романа считали Брейна, что
лишено всякого основания. Заметим, что если герои «рассержен-
ных» — Ламли, Портер бунтовали против всего и всех, то молодой
герой Силлитоу, Чаплина, даже Барстоу ощущает недовольство
прежде всего «крысами», эксплуатирующими его труд, угрожающими
его свободе, вершащими его судьбу. Если «рассерженные» глубоко
индивидуалистичны, то герои «рабочих» романистов тяготятся своим
одиночеством, хотя сами заражены философией «каждый за себя»
(Артур Ситон).
33 Олдридж Дж. Писатель и общественная мораль. — Иностр.
литература, 1963, №9, с. 196.
34 Там же.
303
во второй половине 50-х годов все чаще и притом все-
рьез начали говорить о достигнутом якобы социализме,
в стране мало что изменилось. Основным стимулом об-
щества осталась нажива, а классовые привилегии от-
нюдь не. были уничтожены. И английские рабочие, сре-
ди которых еще сохранилась память о «славных тридца-
тых годах» и их боевых традициях, ощутили глубочайшее
разочарование в этом «социализме». Большинство писа-
телей, причисленных английской критикой к «рабочим»
(как Силлитоу, Чаплин и др.), очень ярко дают ощутить,
насколько противоречивы настроения, живущие в среде,
из которой они вышли и которую изображают. Они пре-
восходно показали прежде всего душевную опустошен-
ность, характеризующую молодежь, выросшую в «госу-
дарстве всеобщего благоденствия», неудовлетворенность
ее лучших представителей мещанским существованием
с его успокоенностью и конформизмом.
Первые произведения «рабочих» авторов были лише-
ны утверждающих интонаций. Более того, некоторые из
них (как «Пограничный край») непосредственно утверж-
дали лейбористские идеалы. Ни о каких героических
идеалах, которые мы находим, например, в романах Лин-
дсея или Лэмберта, не могло быть и речи. Сегодня по-
ложение изменилось. Уже невозможно говорить о «ра-
бочем» романе, не расчленяя его создателей, невозможно
пройти мимо той эволюции, у каждого протекающей по-
разному, которую проходят авторы «Субботнего вечера
и воскресного утра», «Дня Сардины», «Пограничного
края» и др.
Прав был Барстоу, писавший: «Появилось слишком
много критиков, которые подчеркивают то, что между
нами общего, закрывая глаза на то, что нас различает.
Хотя мы и принадлежим к одному поколению, вышли
из одной среды, но у всех нас имеется свое четко выра-
женное отличие и во взгляде на изображаемый матери-
ал, и в его трактовке, и наше творчество окрашено раз-
личным темпераментом».
Глава VII. Роман философской тенденции
Изучение литературы Запада, в данном случае лите-
ратуры Великобритании, приводит к убеждению, что во-
просы, которые человечество не ставило, да и не могло
еще ставить перед собой сто или даже пятьдесят лет на-
зад, во весь рост встали перед ним в наши дни — в пери-
304
од после второй мировой войны и вопросы эти не могли
не получить отражения в восприятии и воспроизведении
мира современными художниками слова. Все большее
число писателей Великобритании и обеих Америк ощути-
ли невозможность писать, оставаясь в рамках освоен-
ных в былые годы жанров: раздвигался круг тем, раздви-
гались, меняясь, и формы художественного отражения.
Если далеко не всегда можно говорить о философ-
ском романе, то философская тенденция все чаще про-
никает в социальные и социально-психологические про-
изведения наших дней и это проникновение становится
очевидным уже в 50-х годах века и еще больше усилива-
ется в последующих десятилетиях.
60-е годы — время величайших общественно-полити-
ческих и идеологических противоречий, время стреми-
тельного развития науки о человеке, огромных открытий
в этой области. Философская мысль Запада бьется в се-
тях этих противоречий35. Эти противоречия порой оказы-
ваются непреодолимыми для тех писателей, которые по-
ставили перед собой нелегкую задачу осмыслить место
человека в мироздании. Проблему эту английские интел-
лектуалы называют проблемой «доли человеческой» (of
the human predicament).
Задумываясь над тем, куда ведет процесс политичес-
кой и идеологической борьбы, писатели Великобритании
не могли обойти и другие острые вопросы нашей эпохи.
Какие горизонты, но и бездны откроют человеку в буду-
щем порожденные им самим научные открытия? Изуче-
ние механизмов мышления и неисчерпаемых возможнос-
тей человеческого мозга. Зыбкость многих представле-
ний, которые еще так недавно казались незыблемыми...
Учение о материи, гигантские сдвиги в физике...
«Современный ученый научился тому, что даже от-
крытые им постулаты подвергаются проверке,— сказал в
одном публичном выступлении ученый-физик X. Марге-
нау.— Вся наука находится в состоянии движения. Се-
годня мы знаем, что на периферии современного знания
уже существует немало таких факторов, которые еще не
понятны, еще туманны, но рано или поздно будут ос-
мыслены научным методом и научным мышлением»36.
35 Этой проблеме посвящена моя статья: О «блудных детях»
западного мира. — Вопр. литературы, 1981, №4.
86 Mar genau Я. ESP in the Framework of Modern Science. —
In: Science and ESP [extra-sensory perception]/Ed. by J. R. Smythies.
N.-Y., 1967, p. 213.
305
Буржуазная философия остро поставила «проблему
человека» в форме философии существования (экзистен-
циализма), фрейдизма и других систем, но, как утверж-
дает Ю. К. Мельвиль, «...смогла лишь вывернуть наружу
глубинные пласты психики «отчужденного» человека сов-
ременного буржуазного общества и показать раздираю-
щие мучительные противоречия. Она оказалась бессиль-
ной разрешить эти противоречия и внести какое-либо
успокоение в тревожную душу человека». Мысль чело-
веческая возвращалась «на круги своя».
Роман с философской тенденцией, который порой са-
ми его авторы условно называют философским, заявил о
себе в середине 50-х годов. Сегодня он (как и драматур-
гия того же уклона) стал в Великобритании едва ли не
ведущим жанром. В нем выступают такие известные
писатели, как А. Мердок, У. Голдинг и К. Уилсон. В дра-
матургии— это Р. Болт и «абсурдисты» Г. Пинтер и
Н. Симпсон, сегодня Э. Бонд и Т. Стоппард. Философский
подтекст присутствует в таких произведениях, которые
не назовешь безоговорочно философскими — таково
«Меньшее небо» Уэйна, «Человек для всех времен» и
«Нежный Джек» Болта, «Розенкранц и Гильденстерн
мертвы» и «Акробаты» Стоппарда, «Лир» и «Шут»
Э. Бонда и десятки других произведений. Поэзия 50—
60-х годов также пронизана философскими мотивами.
Прозаики, драматурги и поэты, склонные ставить в своих
произведениях философские вопросы, находятся в пути,
ищут. Их поиск не прост и дороги, по которым они идут,
редко бывают прямыми. Очень немногие находят смелые
решения, причем даже эти решения проблематичны и
требуют большого домысливания, порой коренных кор-
рективов.
Айрис Мердок философ по специальности. В 60-х го-
дах, уже имея за плечами 10 лет творческой деятельнос-
ти, она сама назвала свой роман философским или, во
всяком случае, подчеркивает его философскую направ-
ленность. Колин Уилсон, начавший свою деятельность
также в начале 50-х годов, считает себя философом и
большинство его многочисленных книг — философские
трактаты и эссе37. С Голдингом, все книги которого об-
37 Мердок с 1953 по 1967 г. была тесно связана с экзистенци-
ализмом, но начала отказываться от него к концу 60-х годов. К эк-
зистенциализму тяготел и Уилсон (книги «Посторонний» — The
Outsider, 1956; «За посторонним» — Beyond the Outsider, 1965;
«Введение в Новый Экзистенциализм» — Introduction to the New
Existentialism, 1966).
306
наруживают философскую тенденцию, дело обстояло
сложней: он упорно отказывается считать себя сторонни-
ком каких-либо философских взглядов и не принимает
какую-либо систему взглядов. Названные прозаики —
крупнейшие из тех, кого можно считать представителями
английского романа философской тенденции наших
дней,— ничем не похожи друг на друга. У них разный
склад мысли и разный тип дарования, их привлекают
различные проблемы, различна и тематика их произведе-
ний. Их мироощущение полярно. Определяющие его по-
люса — отношение к проблеме «доли человеческой» и
понимание того, что такое человек.
Уильям Голдинг
Уильям Голдинг (William Golding, род. в 1911 г.)
многие годы занимал особое место в литературе Велико-
британии. Он вошел в литературу в 1954 г., выпустив на-
шумевший роман «Повелитель мух» (Lord of the Flies).
За ним последовали «Наследники» (The Inheritors, 1955).
Следующие романы Голдинга — «Воришка Мартин»
(Pincher Martin, 1956), «Свободное падение» (Free Fall,
1959), «Шпиль» (The Spire, 1964) и «Пирамида» (The Py-
ramid, 1967). После выхода трех аллегорических повес-
тей «Бог Скорпион» (Scorpion God, 1971) Голдинг на-
долго замолчал. В 1979 г. появился его новый роман
«Зримая тьма» (Darkness Visible), а вскоре после него
«Ритуалы инициации» (Rituals of Passage, 1981). Завер-
шая очень старую идейную традицию, восходящую к тео-
логам, он, хотел того или нет, поддерживал другую тра-
дицию, упорно именующую себя новой. Голдинг не пре-
тендовал на положение лидера модернистов, но ведущим
принципом своего творчества модернистов чрезвычайно
устраивал. В 1962 г., будучи в Америке, писатель прочел
лекцию в Калифорнийском университете. Он повторил
ее затем в ряде университетов Соединенных Штатов.
В ней он излагал мысли, положенные в основу романа
«Повелитель мух» и, по существу, дал ключ ко всему сво-
ему творчеству или, во всяком случае, к философии, ко-
торая положена в основу того, что он писал. Эта лекция,
опубликованная в 1965 г. в сборнике статей разных лет
«Горячие врата», была названа им «Притча». Притча-
ми — реже (и гораздо менее охотно) мифами — называ-
ет Голдинг все свои книги, подчеркивая тем самым их
назидательный характер, их смысл как поучений.
307
И действительно, все, что писал он до «Пирамиды», бы-
ло серией очень не похожих друг на друга по тематике,
порой даже по манере письма аллегорических притч или
философских басен (Fables). «Быть баснописцем (a fa-
bulist), — пишет Голдинг в статье «Притча», — неблаго-
дарная задача. Почему это так, достаточно ясно. Басно-
писец— моралист. Он не может рассказать о чем-либо,
не запрятав в свой, рассказ то или иное поучение... По
самой природе своего ремесла баснописец, таким обра-
зом, дидактичен, стремится поучать».
Служа на флоте во время второй мировой войны, Гол-
динг встретился лицом к лицу с фашизмом и не мог по-
том никогда забыть его чудовищные зверства. Говоря о
злодеяниях нацистов, Голдинг подчеркнул: «Их совер-
шали в отношении себе подобных образованные люди —
доктора, юристы, люди, за спиной которых лежало дли-
тельное развитие цивилизации, совершали умело, холод-
но, со знанием дела». Озверение недавно еще как будто
цивилизованных людей привело его к убеждению, хоро-
шо знакомому по множеству книг и пьес западных авто-
ров: это убеждение в исконной болезни человечества, ис-
конном проклятии «человеческой природы».
То, что можно уже назвать «голдинговской темой»
(или, может быть, точнее, «голдинговским мотивом», по-
скольку темы из романа в роман менялись), родилось в
первой нашумевшей книге писателя «Повелитель мух» —
книге об одичании цивилизованных английских подрост-
ков, оказавшихся в результате кораблекрушения на пус-
тынном острове посреди океана. Голод и условия жизни
на острове очень скоро разбудили в этих школьниках
разного возраста страшные инстинкты — жажду крови,
жестокость, даже садизм, все то (хочет сказать автор),
что якобы «от природы» присуще человеку и лишь более
или менее далеко спрятано в каждом самом цивилизо-
ванном человеке нашего цивилизованного XX века.
Школьники пытаются построить цивилизацию на ост-
рове, но она рассыпается в прах, потому что мальчики
поражены страшным недугом — принадлежностью к ро-
ду человеческому. Голдинг завершает свое рассуждение
словами: если приходит беда, причина тому вовсе не эк-
сплуатация одного класса другим. Причина ее просто-
напросто в том, что «человек по природе своей зверь... и
единственный враг человека таится в нем самом». Гол-
динг пытается убедить читателя в том, что исходный те-
зис его романа может быть положен в основу истолкова-
308
ния всей истории человечества. Если это учесть, не оста-
нется сомнений в характере его философии. Натурализм
образов первого романа подчеркивает биологическую
концепцию человека, что не противоречит теологическо-
му принципу первородного греха. Итак, человек — зверь
по своей природе, обреченный в своей человеческой до-
ле. Единственное, на что он может надеяться,— милосер-
дие божие.
Голдинг по разным поводам пытается объяснить за-
дачи своего искусства. Задача его, говорил и писал он не-
однократно,— фиксировать (прямо или аллегорически)
все темное, что он видел и видит вокруг себя, показывать
ту бездну мрака, в которую повержены люди, но, пока-
зывая, и предостеречь, а следовательно, в конечном ито-
ге исправить. Так говорил Голдинг, отвечая на анкету о
задачах современных писателей в 1957 г., так говорил он
и в 1963 г. на встрече, организованной Европейским со-
обществом писателей в Ленинграде. Несколько менее
четко он повторил это в своем манифесте «Притча». «Я
больше не верю, в то,— читаем мы в конце статьи „Прит-
ча",— что автор имеет право patris potestas38 над создан-
ными им характерами. Коль скоро книга вышла из печа-
ти, она достигла совершеннолетия, и автор уже не имеет
на героев прежних прав. Более того, он, может быть, зна-
ет о них меньше, чем критик, встретившийся с ними впер-
вые, который видит их вовсе не такими, какими хотел их
сделать автор, а такими, какие они есть в действитель-
ности».
Заслуживает внимания очень своеобразная линия раз-
вития Голдинга. За тринадцать лет им написано шесть
романов. Все они как будто весьма различны: «Повели-
тель мух» — эта притча о «природе человека», «Наслед-
ники» — художественное изложение голдинговской фило-
софии истории; «Воришка Мартин» — аллегория
борения души с богом — и «Свободное падение» — дис-
куссия по поводу основного тезиса экзистенциализма о
свободном выборе; «Шпиль» — повесть о земной цене
выполнения высокой мечты, божественного «видения»,
содержащая множество смысловых планов,— и более за-
земленная «Пирамида». Одно — и главное — не меняет-
ся, что бы ни говорил по этому поводу автор. Философия
его книг — философия безрадостного истолкования чело-
веческой природы. Все книги Голдинга — мощные
Отцовской власти (лат).
309
по силе красок и разнообразию музыкальной оркестров-
ки, но беспросветно мрачные иллюстрации одной — всег-
да негативной — мысли. Сила художественного дарова-
ния Голдинга неоспорима, философия его страшна.
«Жизнь,— говорит один из персонажей „Пирамиды" Де
Трэси,— возмутительный фарс, поставленный при этом
плохим режиссером...» Зверь живет в школьниках, попав-
ших на одинокий остров, и в людях, обитающих в ма-
леньком провинциальном городке, название которого со-
держит горький каламбур. Всюду один тупик обречен-
ности и лейтмотив один и тот же, иногда звучащий
громко, иногда приглушенно.
Мрачная философия истории писателя наиболее мощ-
но развернута во второй его книге — как всегда, неболь-
шой по объему, но продуманной и наиболее «плотной»
по замыслу и исполнению.
Превосходный музыкант (в рабочем кабинете Гол-
динга стоит всегда открытый рояль, и, работая над кни-
гой, он, по собственному признанию, нередко кладет пе-
ро и садится за исполнение произведений своих любимых
композиторов), автор «Наследников» создал грозную
симфонию, которую завершает мрачный похоронный
марш... Неизвестно откуда приходят на землю, обитае-
мую неандертальцами, новые люди, хитрые, жадные,
злые. Там, где жили безобидные, простодушные перво-
бытные существа, пользуясь дарами природы, «новые»
научились подчинять природу себе, убивая животных и
себе подобных, упиваясь при этом запахом и видом кро-
ви. Эти более совершенные представители человеческой
породы — шаг вперед на пути развития цивилизации —
мрачная пародия на homo sapiens и, в трактовке Голдин-
га,— шаг вперед на пути к злу.
Книга «Наследники» — страшная притча о бессмыс-
лице человеческого бытия, мрачная констатация безра-
достной эволюции человечества. Художественное вопло-
щение этой философии мрака очень глубоко: прочитав
книгу, нельзя не содрогнуться. Но в то же время, глубо-
ко противясь ее философии, нельзя ее и забыть. Образы
неандертальцев, трогающие своей незлобивостью, свое-
образной примитивной человечностью, превосходно уда-
лись Голдингу, но по-настоящему роман начинает волно-
вать и тревожить тогда, когда появляются злобные
пришельцы, несущие с собой мрак и смерть, когда раз-
вертывается вакханалия их разбушевавшихся инстинктов:
новыми людьми, пришедшими в район озер и гор, где
310
обитают первобытные, владеют ненависть и жестокость.
В финале книги Голдинг подводит итог. Красно заходя-
щее солнце, красны пятна, брошенные им на землю.
Красны лица новых людей, запятнавших себя кровью.
Мрак ночи, ползущей со всех сторон, постепенно обвола-
кивает всех — мертвых и живых — своим плотным по-
кровом. Управляя челном, один из «новых» точит нож.
Раньше или позже он всадит его в спину вождя, которо-
му пока служит. Туами вертит клинок, а мрак, спускаясь
на землю, становится все гуще. Но к чему было точить
этот клинок против одного человека, размышляет корм-
чий. Кто наточит нож против неизъяснимого мрака ми-
ра? Туами смотрит вдаль, силясь разглядеть, что ожида-
ет его на том берегу. Озеро велико, как море, и от воды
его исходит зловещее сияние. И трудно разгадать, будет
ли этому мраку конец.
Голдинг отвергает наличие в своем творчестве экзи-
стенциалистских мотивов. Вместе с тем в книге «Сво-
бодное падение» влияние экзистенциализма распростра-
няется не только на ее композицию, фрагментарную, как
в большинстве романов экзистенциалистов. В ней с пер-
вых страниц идет внутренний спор о границах свободы
человеческого выбора, и этот спор получает наибольшее
напряжение в эпизоде в фашистском концлагере, когда
Монтджой, не выдержав пытки, готов выдать все и всех,
рассказать даже о фактах, о которых не имеет ни малей-
шего представления. Впрочем, Голдинг говорит и о сво-
ем «вольнодумстве», о субъективности своего подхода к
понятию «бог», хотя религиозная основа мысли писателя
очевидна.
Критики по-разному толковали символический смысл
образов в книге «Шпиль». Сам Голдинг подчеркивал
«земной» смысл финала книги. Джослин — фанатик и
религиозный мечтатель, воздвигнувший шпиль над со-
бором, построенным на болоте, умирает, ощутив перед
смертью красоту окружающего мира — яблони в цвету,
женщины, которую он любил или, точнее, желал. Но
смысл книги намного сложней и противоречивей. Как по-
нимать подвиг (и преступление) Джослина — строитель-
ство, стоившее такого количества жизней, строительство
«на песке» — в данном случае на жидком, гниющем, ко-
лышущемся болоте? Его можно, конечно, понимать как
творение человеческого гения и труда, несмотря на
жертвы, которых оно стоило, несмотря на те природные
условия, которыми пренебрег «безумец Джослин». Тем
311
более что символика Голдинга в романе многослойна и
обладает множеством (в некоторых случаях противопо-
ложных) смыслов. Недаром строительство шпиля назы-
вали «безумием Джослина», но сам Джослин — религи-
озный фанатик и мечтатель — называет его «безумством
бога»: бог толкает человека на «безумные» дела во сла-
ву всевышнего. Именно так понимает свою задачу настоя-
тель Джослин, осуществляя строительство вопреки про-
тесту строителей и клириков, вопреки очевидной невоз-
можности.
Не следует забывать, что уже с самого начала Гол-
динг подчеркивает и показывает греховность природы
Джослина. Не всегда отдавая себе в этом отчет, Джос-
лин, даже осуществляя «дела веры», думает о земном.
Джослин желает женщину, называя ее дочерью во Хрис-
те; он пренебрегает человеческими жизнями не только
«во славу бога», но и во славу своего земного тщеславия.
Помыслы его порой «темны», порой мрак в его душе (в
глубинах подсознания) борется со светом. В нем — Джо-
слине — сильна «человеческая природа», силен живущий
во всех людях зверь. Преодолеть его удается Джослину
лишь благостью бога, которому он служит.
Аллегория Голдинга — дерево в цвету — многозначна.
Шпиль, воздвигнутый Джослином, не просто чудом воз-
несся ввысь: в нем слиты земля и небо, люди и ангелы,
нравственное падение и вера. И, быть может, согласие
противоречивых начал, воплощенное в нем, есть попрос-
ту согласие с той мыслью, что все дела человеческие —
даже творимые во славу божию — двойственны по при-
роде своей.
В «Пирамиде» Голдинг решал проблемы менее от-
влеченные, чем в «Шпиле», хотя и в обычном для него
философском аспекте. В добропорядочном захолустье,
которое описывает здесь автор, живут и порок, и мораль-
ные извращения, и безумие. В замкнутый круг порока
вовлечен герой книги Оливер, и из этого круга Голдинг
не видит или, во всяком случае, не показывает выхода. Он
рисует ограниченность, злобу, жестокость человека и, не
видя ничего другого, говорит, что предостерегает. Фи-
лософия его в своей сути негативна, и отсюда тот замк-
нутый круг, в котором вращаются персонажи его книг.
Голдинг всегда упорно опровергал суждения критиков о
его пессимизме. Он никогда не хотел принимать той рас-
шифровки характера его мировоззрения и его книг и об-
разов, которую встречал в критических статьях и книгах
312
о своем творчестве. Тем более он оспаривал определение
его прозы как модернистской.
Осенью 1979 года, после 12 лет молчания выдающего-
ся писателя, которое по-разному комментировалось в пе-
чати, Голдинг выпустил книгу, лишний раз подтвердив-
шую справедливость суждений критика о характере его
философии и направленности его искусства. Игнорируя
наличие книги своего современника Нормана Льюиса с
аналогичным названием, Голдинг озаглавил свое новое
произведение «Зримая тьма». Источник названия был
тот же—«Потерянный рай» Мильтона. Трудно пройти
мимо того обстоятельства, что два крупных прозаика
современной Великобритании говорили о «зримой тьме»
в нынешнем обществе: один — в Алжире во время фран-
ко-алжирской войны, другой — в Великобритании. В том
и другом случае подчеркивалась безнадежность изобра-
жаемого, тьма, сгустившаяся над миром.
Если не содержание, то характер и настроенность но-
вой книги Голдинга можно было предвидеть. Спор с ав-
тором о пессимизме и модернизме давно пришел к кон-
цу: спорить стало уже не о чем. Все стало на свои места.
„Зримая тьма" — ответ на требование общества к боль-
шому художнику сказать свое слово об Англии и в этом
контексте попытаться самому понять мрак и распад лич-
ности, которые царят сегодня в человеческих душах, ту
цену, которую нам приходится платить за самообольще-
ние»,— с горечью писал о романе английский критик
У. Уэбб 39. Короткая, но на редкость суровая рецензия
Уэбба кончалась словами: «Отчаяние овладело Голдин-
гом в этой глубоко пессимистической книге — героичес-
ком труде усталого пророка (the heroic labour of a tired
seer) (курсив мой,— В. #.).
Как прямыми, так и условно-аллегорическими средст-
вами художник пытается внушить читателю мысль о ка-
тастрофическом положении, в котором находится его
страна и живущие в ней люди: о зле и хаосе, о беспрос-
ветной тьме, царящей в родном доме. Структура книги,
соотношение сюжетных линий, мало связанных между
собой,, могут лишь удивить. Характеров в ней практичес-
ки нет — их заменяют подобия «гуморов». При этом ал-
легоризм настолько всеобъемлющ, что в той или другой
мере от него не свободен ни один образ. До конца и бес-
39 Webb W. Vision of England amid the Encircling Gloom.— The
Guardian, 1979, Oct. 3.
313
поворотно в романе убеждает лишь одно: осязаемая ре-
альность изображаемой здесь безысходности — той
зримой тьмы, о которой писал Мильтон, изображая
глубины ада. И тьма бытия — главное философское со-
держание книги. Заглавие ее это подчеркивает и подтвер-
ждает.
Основная сюжетная линия в романе (скорее, пожалуй,
его главный по объему эпизод) связана с Мэтти, выбрав-
шимся из пожара, когда фашистская авиабомба во вре-
мя войны поразила лондонские доки. Ни одна хирурги-
ческая операция не могла исправить уродство обгорев-
шего лица и черепа ребенка, и ни доброта, ни
порядочность Мэтти в последующие годы не могли изме-
нить отношения, к нему людей. От него отворачиваются,
его пугаются и избегают. Ужас при виде обезображен-
ного лица зачеркивает перед всеми величие души маль-
чика, а позже взрослого человека, которого всюду тер-
пят лишь из милости, не скрывая своего отвращения.
Когда после многих испытаний Мэтти уезжает в Австра-
лию, на него и там обрушивается несчастье: местный
колдун производит над Мэтти изуверский обряд и дела-
ет его полупомешанным. Таким он впоследствии и воз-
вращается в Лондон — мня себя пророком и провидцем.
Назвать Мэтти главным героем можно лишь условно.
Во всяком случае, именно он, мученик и пророк (только
чего? — это очень трудно понять и тем более сформули-
ровать), несет на себе основную аллегорическую нагруз-
ку романа. Кто он? Новый Христос или, скорее, юроди-
вый, этот носитель «добра», которому не под силу
исправить царящее в мире зло? Да и в чем он видит доб-
ро, если душой тянется к мерзкому старику Педигри?
Ребенок, непостижимым образом вышедший из пламени
пожара изуродованным, но все же живым, он, взрослый,
в конце романа погибает в огне, и гибель его символична:
Мэтти спасает жизнь ребенка, которому угрожает смер-
тельная опасность. Искупает ли Мэтти своей смертью то
зло, которым порожден преступный поджог школы для
детей богатых и знатных родителей, совершенный банди-
тами с корыстной целью? Едва ли. Ибо так и остается
туманной привязанность Мэтти к отвратительному старо-
му растлителю, которому он — уже мертвый — протяги-
вает (с «того света»?) руку помощи в смертный час. Не-
ужели это и есть искупление зла добром? Аллегория Гол-
динга обычно была гораздо глубже и в то же время по-
нятнее.
314
Вторая линия сюжета (или второй его эпизод) лишь
условно связана с первой, и недаром английская крити-
ка уже высказывалась о том, что писатель, вероятно, вы-
бросил из книги часть ее. Органического единства нет
ни в трагической жизни Мэтти, ни в по-своему трагичес-
кой, но вызывающей скорее содрогание и отвращение,
чем сострадание, недолгой жизни двух сестер-близнецов
Софи и Тони Стэнхоуп — типичных служительниц культа
вседозволенности.
Упадок и крах царят к экономике Великобритании,
показанной в романе лишь урывками,— родная страна
составляет фон, на котором развертывается история жиз-
ни всеми отвергнутого «мальчика на побегушках». Все-
дозволенность, циничный аморализм царят в мире, где
живут и «действуют», составляя его часть, Софи и Тони.
Судьба сестер, выросших в доме совершенно беспутного
(хотя и по-своему несчастливого) интеллектуала, непре-
рывно меняющего сожительниц, превосходно отражает
атмосферу Англии в эпоху ее кризиса — экономического,
морального и культурного. Цинизм Софи и Тони вырас-
тает и созревает в той богатой питательной среде, кото-
рую предоставляет им родная страна и родной Лон-
дон.
Рисуя «деятельность» Софи, задавшейся целью иссле-
довать глубины секса (деятельность террористки Тони
названа, но не показана и создается впечатление, что об-
раз попросту «выпал» из романа), Голдинг спускается в
последние круги ада. Кражи в лондонских магазинах в
компании своего очередного любовника Джерри и его
друга, в прошлом наемного убийцы, кажутся Софи прес-
ными: ей нужны деньги, большие деньги, а не какие-то
сотни фунтов, выручаемые сравнительно легко во время
ночных налетов на магазины (особенно пакистанцев и
выходцев из Вест-Индии — любопытная деталь!). По-
этому в голове молодой женщины созревает «гигантский»
план: украсть ребенка миллионера или даже отпрыска
лица королевской крови. Видимо, не случайно Голдинг
подчеркивает контраст между безобразием Мэтти, душа
которого прекрасна, и ослепительной красотой Софи, для
которой нет ничего запретного, никаких табу. Но струк-
тура книги, сочетание в ней двух эпизодов, имеющих
между собой очень мало общего, едва ли объясняется до-
статочно банальным и далеко не новым в мировой лите-
ратуре приемом контраста. Даже если образы Софи и
Тони (как и образы почти всех героев романа Голдинга)
315
аллегоричны, связь их с Мэтти и его судьбой туманна и
выдает «усталость мастера», на которую указывал Уэбб в
приведенной выше рецензии.
«Кто этот ребенок, вышедший из пламени блитца?» —
вопрошает критик, писавший аннотацию к роману.
В самом деле, кто этот искалеченный и обгоревший, но
все же уцелевший человек? Безумец он или озаренный?
И кто эти сестры-близнецы, годящиеся ему в дочери? Од-
на не признает никакой морали, жестока и беспощадна.
Другая обладает блестящим интеллектом и в то же вре-
мя совершенно опустошена. Их поколение живет в мире,
лишенном каких-либо принципов и устоев, в мире холо-
дящего кровь ужаса, где любовь умирает и все устои ру-
шатся на глазах.
Человек с наполовину обгоревшей кожей лица и че-
репа темной тенью идет по страницам романа. Точное
воплощение противоречий современной мысли Запада, в
том числе и противоречий самого Голдинга,— он столь
же добр, отзывчив и порядочен в своих поступках, в жи-
тейском поведении, сколь уродлив внешне. Но зачем тог-
да нужна еще и фигура, столь омерзительная для любо-
го нормального восприятия,— фигура приличного на вид
старика, растлевающего малолетних и никогда не забы-
вающего о том, что если жертва запротестует, есть вер-
ный способ заставить ее замолчать? Каким образом сли-
лись и смешались добро и зло в сознании Голдинга?
Почему он показывает, что Мэтти сочувствует и симпати-
зирует Себастиану Педигри?
Если Мэтти и Педигри предстают как абстрактные
аллегории добра и зла, причем носитель добра (Мэтти)
искупает преступления носителя зла (Педигри), то Софи
и Джерри и осуществляемая ими (и лишь случайно не
удавшаяся) операция кражи ребенка — это уже не алле-
гория, а житейская «практика» сегодняшнего дня Вели-
кобритании, тот «киднэппинг», о котором читаешь, при-
том все чаще, в британских газетах.
Многие страницы книги Голдинга написаны с боль-
шим мастерством. Весьма мало убедительная в той ее
части, где Мэтти предстает с помутившимся рассудком,
но возомнившим себя пророком и провидцем, она являет
в то же время порой эпизоды и ситуации, изображенные
с прежним блеском. Так Мэтти, ценой собственной жизни
спасающий из пламени ребенка, написан кистью того
Голдинга, который создал «Наследников» и «Шпиль».
Дело, разумеется, не в формальной структуре рома-
316
на. Гораздо важнее другое: какую позицию занял сегод-
ня в споре о человеке один из признанных художников
Великобритании. А это, в свою очередь, означает реше-
ние давнего спора о пессимизме и модернизме искусства
Голдинга. Метод Голдинга — это метод натуралиста,
весьма распространенный в литературе современного За-
пада и, в частности, Великобритании. Хотя многие эпи-
зоды в романе «Зримая тьма» верно воспроизводят атмо-
сферу сегодняшней Великобритании и их можно пред-
ставить себе в романе реалистическом, общей картины
существования британского общества писатель не дает,
изображая отдельные, хотя и типические, стороны его
современного бытия.
В повествование вплетены комментирующие диалоги
двух персонажей, восходящих к чудакам Диккенса и пи-
сателей его школы: книготорговца Саймона Гудчайлда и
его приятеля филолога Эдвина Белла. В сюжете рома-
на два старых интеллигента занимают весьма незначи-
тельное место, и роль их сводится к роли традиционных
резонеров. Однако именно Гудчайлду Голдинг предостав-
ляет право сформулировать в 15-й главе романа мрачные
общие выводы: «Я все это знаю. Знаю до самого горького
конца,— размышляет Гудчайлд.— И все же было какое-
то грустное удовлетворение, даже дрожь вожделения в
этой гибели старой иллюзии. Они (Софи и Тони.—
В. #.) должны были вырасти, утратить сверкание своего
изысканного детства. И им суждено было, как всем ос-
тальным, попасть в мясорубку. Только в детстве нас ок-
ружают небеса». Когда Эдвин Белл объявляет другу о
намерении написать книгу и описать в ней все случивше-
еся, Саймон Гудчайлд ему отвечает: «Всякая история —
чепуха... Никто никогда не узнает, что было в действи-
тельности. Слишком много людей вовлечено в эти
происшествия — длинная цепь событий, распавшаяся под
собственной тяжестью... Для чего жить? Какая там сво-
бода?!! Какая справедливость?»
Идеология пессимизма и эстетика модернизма сфор-
мулированы в «Зримой тьме» совершенно отчетливо.
С полной очевидностью в ней выступает и эстетика Гол-
динга, с которой мы знакомы по его более ранним рома-
нам. Только с меньшим совершенством и блеском. Это
действительно книга «усталого пророка». А тот гуманизм,
о котором писатель любил рассуждать и спорить, приоб-
ретает здесь явно пораженческий характер. Книга ды-
шит безнадежностью.
317
Закончив «Зримую тьму», Голдинг спеша стал писатй
новую книгу. Он торопился с нею, заставляя литерато!
ров Великобритании гадать о том, чем вызвана эта спеш!
ка после длительного молчания, предварившего недавно]
опубликованный роман. I
Rituals of Passage одни англичане рекомендуют пере*
водить «Ритуалы дальнего плавания», другие — «Ри-
туалы инициации». Поскольку внутреннее содержание
книги еще более туманно, чем той, которая ей предшест-
вовала, можно согласиться и с тем, и с другим толкова-
нием заглавия. Действие происходит на большом парус-
ном корабле, следующем из Англии в Австралию в дни
наполеоновских войн. Повествование ведется молодым
аристократом Талботом, пишущим дневник, который он
обязался вести для развлечения своего крестного отца —
влиятельного сановника с большими связями. Задуман-
ный с одной целью, дневник превращается в нечто иное —
нечто вроде исповеди Талбота, наблюдающего жизнь на
корабле и нравы плывущих с ним вместе в «Антиподы»
(опять, конечно, аллегория). Наблюдая других, Талбот
лучше начинает понимать и себя и делает свои выводы о
жизни, ее смысле и назначении. Постепенно рассказ Гол-
динга оборачивается новым вариантом повествования с
философским подтекстом.
Пастор Колли и его трагическая гибель в результате
жестокости и душевной грубости издевающихся над ним
людей играют важную роль не только в рассказе Талбо-
та, но в воспитании его собственной личности.
Центральный эпизод книги — обряд инициации (по-
священия) новичков при пересечении линии экватора
рисуется как глумление над личностью Колли. История
жестокого унижения безобидного простака — обычная в
романах Голдинга притча, имеющая иносказательный
смысл, расшифровку которого автор предоставляет чита-
телю. Едва ли, однако, есть основания видеть в новом
романе Голдинга утверждение высоких нравственных
чувств: скорее в нем вновь звучит далеко не новый в
творчестве маститого писателя мотив зла, носителями
которого оказывается большинство персонажей. Роберт
Колли умирает мучительной смертью, но смерть эта не
служит ни для кого ни искуплением, ни озарением.
Айрис Мердок
После второй мировой войны и в сильной степени под
ее воздействием в Великобритании получили большое
распространение произведения, пронизанные мотивами
отчаяния и нигилизма, рисующие человека либо как
жертву, обреченную на одиночество, либо как зверя, об-
реченного в силу своей якобы изначальной биологичес-
кой «природы». Отношение различных писателей к тому,
что они пытались выразить в своих образах, было отнюдь
не одинаковым и часто глубоко противоречивым. Такие
весьма различные по своему восприятию судьбы челове^
ческой писатели, как Айрис Мердок, с одной стороны, и
У. Голдинг — с другой, объективно должны быть рас-
смотрены в общей связи потому, что их философские и эс-
тетические искания принципиально пошли в одном русле.
Английские писатели, близкие к модернизму, в 50-х
годах охотно обращались к произведениям Франца Каф-
ки, ставшего в Англии популярным и переведенного на
английский язык только после войны. В них они ощути-
ли близкие им мотивы и образы. Однако в еще большей
степени на них оказала воздействие философия экзистен-
циализма, или, точнее, философия экзистенциализма в ее
французском варианте40.
Если говорить об экзистенциализме, не вдаваясь в
разбор оттенков и тональностей, представленных в сочи-
нениях его весьма различных представителей (атеиста
Хайдеггера и христианина Ясперса, немецких и француз-
ских экзистенциалистов, а среди французских — Сартра
и Камю, система взглядов которых не идентична), то не-
которые понятия экзистенциализма как течения совре-
менной идеалистической философии оказываются общи-
ми. Для всех «существование предшествует сущности»,
для всех «все исходит из принципов субъективности».
Для всех окружающий человека мир — производное от
сознания: сознание индивидуума, составляющего в каж-
дом отдельном случае как бы центр бытия, вносит «сущ-
ность» в «существование».
Жизнь общества представляется экзистенциалистам
как существование якобы независимых единиц. Тем са-
мым общественные отношения лишаются конкретшьис-
40 См.: Соловьев Э. Ю. Экзистенциализм. — Вопр, философии,
1966, № 12; Кузнецов В. Н. Жан-Поль Сартр и экзистенциализм.
М., 1970.
319
торического содержания. Социальные черты эпохи опрЛ
деляются умонастроениями личностей (а не наоборотЯ
Хайдеггер называет общественные отношения «со-бытия
ем»: они второстепенны в рассмотрении бытия единицы!
«Единственный» ощущает существование «ДругогоЛ
лишь тогда, когда между ними возникает «коммуняка!
ция» (Ясперс). Чаще всего, впрочем, между людьми эта
«коммуникация» отсутствует41. |
Популярность и распространение экзистенциализма ш
Англии, как, впрочем, и в других странах Запада, в боль«!
шой мере объяснимо, если учесть, что именно в сочинени-|
ях экзистенциалистов буржуазная интеллигенция видит!
окружающее общество таким, каким оно представляется^
ей на основании собственного опыта. Для философии эк-í
зистенциализма характерен глубокий пессимизм — pac-i
суждения о тревоге, страхе, смятенности человеческой-
личности, «заброшенной» в жестокий и абсурдный мир.
Существование «Единственного» рассматривается как су-<
ществование перед неизбежной смертью, перед «Ничто».'
Представление об абсурдности мира, абсурдности самой
жизни строится именно на этой тревоге, на этом смяте-<
нии «заброшенной» личности, бессильной в своем якобы
непреодолимом одиночестве. Отсюда вся терминология
экзистенциализма: angoisse (тревога, тоска), délais-
sement (заброшенность), абсурд бытия. По Сартру, су-
ществование— «бытие для смерти», а главный признак
существования — постоянная тревога, порождаемая «те-
нью смерти»42.
Экзистенциалисты много говорят о борьбе за мнимую
независимость человеческой личности. Они пытаются до-
казывать возможность жить в обществе и быть незави-
симым от него. Но проблема «свободного выбора» трак-
туется не как проблема социальная, а как «чисто
человеческая». Заметим, что, рассуждая о свободном вы-
боре, но постоянно ощущая себя несвободными в окру-
жающем их мире, экзистенциалисты обращались к поня-
тию нависающей над человеком судьбы43. С другой сто-
роны (и это тоже существенно), много рассуждая о
41 Карл Ясперс в работе Rechenschaft und Ausblick пишет:
«Единственный в ходе вещей исчезает как индивидуум и остается
Единственным лишь в той мере, в какой он вступает в коммуника-
ции с другими самостями и с миром».
42 См.: Sartre J. P. L'être el la néant. P., 1943.
43 M. Хайдеггер, в частности, объявил свободу «областью судь-
бы» (см.: Heidegger M. Vorträge und Aufsätze. Pfullingen, 1954).
320
свободе, они боролись лишь за собственную незави-
симость.
Сводом представлений французского экзистенциализ-
ма, оказавшего большое влияние на английский экзи-
стенциалистский роман, явился трактат Ж. П. Сартра
«Бытие и ничто» (L'être et le néant). В художественной
форме эти представления выражены в серии романов то-
го же Сартра «Дороги свободы» (Les Chemins de la Li-
berté, 1945—1949). И недаром A. Мердок, наиболее пока-
зательная представительница экзистенциалистской мыс-
ли в английской литературе 50-х — начала 60-х годов,
начала свою творческую деятельность с публикации ра-
боты, посвященной Сартру: «Сартр, романтический ра-
ционалист» (Sartre Romantic Rationalist)44. Младший
представитель французского экзистенциализма Альбер
Камю, оказавший влияние на некоторых английских ав-
торов (в особенности на Колина Уилсона), вначале так-
же исходил из аналогичных позиций, хотя впоследствии
отошел и даже отмежевался от Сартра. Философское
сочинение Камю «Миф о Сизифе» представляет вводный
трактат об абсурдности бытия, абсурдном разрыве, су-
ществующем, по мнению автора, между человеческим ра-
зумом и «неразумной действительностью».
Немецкие экзистенциалисты (Ясперс, Хайдеггер)
осуждали всякую социальную активность и проповедо-
вали полный эгоцентризм, а тем самым — политическую
пассивность. Французские экзистенциалисты (Сартр,
Камю, С. де Бовуар) в годы оккупации Франции и все-
народной борьбы с фашизмом примкнули к лагерю Со-
противления. Этот выбор придал французскому экзистен-
циализму новые черты, отделив его от немецких и дру-
гих предшественников45.
44 В числе своих предшественников Ж. П. Сартр называет раз-
личных философов, в том числе Бергсона, Ницше, Ясперса и Хай-
деггера, а также датского философа-субъективиста Киркегора. На-
стаивая на бессмысленности бытия, которое, как он заявлял в
работах 40-х годов, «не имеет ни повода, ни причины, ни необходи-
мости», Сартр подчеркивал беспомощность разума. Крайний инди-
видуализм Сартра нашел воплощение в его рассуждениях об «от-
чуждении» (l'aliénation), заимствованных у Киркегора. Единствен-
ная истина — «личное существование», но человек «покинут и
одинок» в «пустыне абсурдного мира».
45 Эволюцию французского экзистенциализма можно проследить
в работе Сартра «Экзистенциализм — это Гуманизм» (L'existentia-
lisme est un humanisme. P., 1964). Пройдя школу антифашистского Со-
противления, Сартр по-новому поставил здесь вопрос о выборе и
человеческой активности. Несмотря на противоречивость работы,
1 1 54
321
В экзистенциализме модернистский роман нашел
свою философскую базу. Многие положения, выдвинутые
модернистской литературой, экзистенциализм помог обо-
сновать и выразить. Известно, что героем модернистских
произведений на Западе выступает, как правило, одино-
кий, отчаявшийся человек, бессильный что-либо понять,
а тем более изменить в «мире абсурда». Именно таков
человек в представлении экзистенциалистов. Хотя сторон-
ники этой философии много говорят о «свободе выбора»,
все их рассуждения сводятся к утверждению того, что
именуемое свободой — лишь фикция, а подлинной свобо-
ды не может быть в силу господствующего в мире хаоса.
Если наиболее значительные и одаренные из худож-
ников-экзистенциалистов (Сартр в «Дорогах свободы»,
Камю в «Чуме», Симона де Бовуар в «Мандаринах» и
романе «Человек смертен») отразили существенные
конфликты современности и изменяли эстетике экзистен-
циализма, приближаясь к реализму, то основная масса
всех западноевропейских авторов экзистенциалистской
ориентации в своем творчестве далека от объективного
воссоздания жизни.
В решении характеров экзистенциализм мешает худо-
жественному познанию и отражению причин поведения
личности, снимает самый вопрос о социальных причинах,
обусловливающих мотивы тех или других поступков че-
ловека и его психологию. Писатели-экзистенциалисты не
пытаются определить реальные причины, вызывающие
одиночество «отчужденной» личности в окружающем ми-
ре. Они демонстрируют — подчас очень громко и под-
черкнуто— отвращение к этому миру — миру абсурда,
торжествующего эгоизма и пошлости, но переносят свое
отвращение с того, что видят вокруг себя, на жизнь как
таковую и человека вообще.
По манере изображения писатели-экзистенциалисты
тяготеют к натурализму, что легко объяснимо. Их обра-
зы, как правило, схематичны, композиция произведений
рыхлая. Ограничивая представление о воздействии на
личность объективных условий, сводя представление об
обществе к понятию пассивной «среды», в которой дви-
жутся, проявляя свой «свободный выбор», отдельные
индивиды, экзистенциалисты рисуют клочки жизни (час-
то мало связанные между собой), концентрируют внима-
Сартр от понятия свободы для себя перешел к понятию свободы
для всех.
322
ние на отдельных актах пресловутого «свободного вы-
бора» и часто до предела детализируют натуралисти-
ческое изображение. Само собой разумеется, что реализ-
му экзистенциализм чужд в самом принципе. Там, где
наиболее крупные из художников-экзистенциалистов
(Сартр, С. де Бовуар, Камю —во Франции, Мердок и
Голдинг — в Англии) подходили к необходимости отра-
жения общественных конфликтов, они отступали от эс-
тетики экзистенциализма.
В Великобритании экзистенциализм начал приобре-
тать влияние на писателей преимущественно с начала
50-х годов. Наибольшее воздействие экзистенциалист-
ская философия оказала на Айрис Мердок, совместив-
шую преподавание философии в Оксфордском универси-
тете с деятельностью романиста. «Любой опыт приемлем,
лишь бы он был результатом свободного выбора» — этот
принцип экзистенциалистов окрашивает все ранние про-
изведения Айрис Мердок (Iris Murdoch, род. в 1919 г.).
Еще в 1953 г. Мердок в специальном очерке, посвящен-
ном Сартру, которого она объявляет своим главным на-
ставником, декларировала связь своего творчества с
творчеством Сартра-экзистенциалиста. «Сартр глубоко
современен,— писала она.— Он выразитель духа вре-
мени».
Со своего первого романа «Под сетью» (Under the
Net, 1954) и до романов конца 60-х годов А. Мердок бы-
ла верна исходному принципу экзистенциализма: ото-
бражать «существование» как оно дано сознанию. Она
фиксировала внимание преимущественно на внутреннем
мире своих героев — мире, который не подчиняется ка-
ким-либо законам, кроме субъективных стремлений лич-
ности. Образы, создававшиеся Мердок уже в первых ее
книгах, обнаруживали ее большое мастерство в передаче
тонкостей и противоречивости психической жизни от-
дельных людей. Но картина целого распадалась на от-
дельные, хотя и часто блестяще нарисованные импрес-
сионистические картины46.
В романе «Под сетью» художник Джон Донейг стре-
мится жить и действовать самостоятельно, осуществляя
46 Романы Мердок, в которых очевидно влияние экзистенциа-
листской философии, — «Под сетью» (Under the Net), «Бегство от
волшебника» (The Flight from the Enchanter, 1956), «Отрубленная
голова» (The Severed Head, 1961), «Дикая роза» (An Unofficial
Rose, 1962) и «Единорог» (The Unicorn, 1963). После «Поры анге-
лов» (The Time of the Angels, 1966) писательница начала заметно
отходить от экзистенциализма, и в частности, от Сартра.
11*
323
«свободный выбор». Многочисленные персонажи книги,
выполняя каждый свою жизненную функцию, соотнесе-
ны с личностью Донэйга. Различные интонации и «клю-
чи», в которых выдержана книга,— то лирический, то
изящно иронический и шутливый — вполне оправданы
замыслом автора. Метод Мердок называли романти-
ческим. Но это едва ли справедливо. «Под сетью» —
тонкая, изысканная, полуфантастическая «игра ума»,
размышления молодой последовательницы Сартра над
«чудесами нашей жизни» и запутанностью современного
сознания. В первом романе «чудеса» эти еще не приобре-
тают той мрачной, порой даже «готической» окраски, с
которой мы встретимся в последующих книгах Мердок.
Здесь герой ощущает свободу от гнета вещей и людей,
вырываясь «из-под сети». Действующие лица других
книг писательницы будут блуждать в «мире абсурда»,
где царят зло, насилие и темные инстинкты.
В романе «Бегство от волшебника» Мердок строит
образы, исходя из субъективно-идеалистической посылки,
определяющей понятие «свобода» в творчестве Сартра.
Отрицание каких-либо норм морали находит прямое от-
ражение в трактовке большинства персонажей этой кни-
ги — эксцентричного богача-журналиста Миши Фокса,
Розы Кип с ее сомнительным житейским опытом, эми-
грантов из Польши братьев Лузьевич. В мире, свобод-
ном от объективного содержания, от законов и целей,
надежен лишь личный опыт, повторяет вслед за ранним
Сартром автор «Бегства от волшебника». Для Мердок,
как и для Сартра-экзистенциалиста, человек «покинут» и
представляет собой «одинокого в безграничном жизнен-
ном море пловца», которому не на что надеяться. Пер-
сонажи романа как бы пытаются спрятаться от окуты-
вающего их кошмара бытия.
Айрис Мердок не принадлежит к числу тех писате-
лей-экзистенциалистов, в творчестве которых ломаются
или раздвигаются рамки эстетических канонов «филосо-
фии отчаяния». «Действительность — задача со множе-
ством решений, и все они правильны»,— говорит один из
персонажей книги «Бегство от волшебника».
Хотя действие первых романов Мердок происходит в
наши дни, об этом читатель догадывается лишь по слу-
чайным и немногочисленным замечаниям автора, по об-
рывкам разговоров действующих лиц, порой по фасонам
платья или форме каблуков. Все, о чем рассказывает ав-
тор, могло бы происходить и в начале XX века.
324
Структура романа «Бегство от волшебника» — рома-
на программного, весь строй его образов полностью ук-
ладывается в рамки экзистенциалистской эстетики. Ни
один из «ортодоксальных» экзистенциалистов не пыта-
ется рисовать характеры как сложившиеся в конкретных
исторических условиях, ни один из них не стремится к
типизации. Мер док — не исключение в этом отношении.
Роман «Отрубленная голова» не был,, столь «безобид-
ной музыкальной симфонией в комедийном ключе», ка-
ким его объявил известный английский критик Конноли.
Не является только игрой причудливой фантазии писа-
тельницы и роман «Дикая роза». В основе повествования
о запутанных и порой порочных любовных связях и эро-
тических чудачествах героев, не верящих ни во что и не
стремящихся ни к чему, кроме осуществления «свобод-
ного выбора», — все та же философия экзистенциализма
и тот же фрейдизм, определившие структуру «Бегства от
волшебника».
Поведение торговца марочными винами и любителя
изящной литературы Мартина Линч-Гиббона и его ску-
чающей супруги Антонии, уходящей от него к своему
врачу-психоаналитику Андерсону Палмеру, весьма экс-
центрично. Однако все внимание читателя сосредоточи-
вается скорее на мрачном, почти демоническом образе
Онор — сестры Палмера, находящейся в противоестест-
венной связи с братом. Онор необъяснимо влечет к себе
Мартина. Персонажи «Отрубленной головы» (как, впро-
чем, и персонажи многих произведений современной мо-
дернистской прозы) не размышляют о добре и зле и ка-
ких-либо моральных принципах, а подчиняются побуж-
дениям своих темных инстинктов. Символика книги, как
всегда у Мердок, — причудливая и непредвиденная: та-
инственный меч в руках Онор и образ отрубленной го-
ловы, связанный с той же чудовищной «любовью-нена-
вистью», которую испытывает Мартин к своей демони-
ческой сестре Саломее (или Юдифи?), подчеркивает
искусственность и надуманность психологической колли-
зии. Под внешним правдоподобием в книге Мердок об-
наруживается искажение реальной перспективы и де-
формация реальных человеческих отношений.
Ранние романы Мердок уводят читателя от подлинно
злободневных проблем сегодняшнего дня, акцентируют
приоритет влечения над разумом, декларируют относи-
тельность человеческих чувств и отношений, поступков и
побуждений. Все изображаемые Мердок герои осущест-
325
вляют «свободный выбор» в мире, как бы пассивно су4|
ществующем за пределами их личного существования;]
Автор романа «Отрубленная голова» «исходит из субъ-
ективности» (Сартр), ограничивается изображением слу-
чайных кусков жизни, личного опыта героя (или герои-
ни) и всем строем своих образов отрицает какие бы то
ни было этические нормы.
Роман «Дикая роза» содержит многие мотивы и об-
разы, знакомые по предыдущим книгам Мердок. Здесь
тоже есть фрейдистский подтекст. Но есть и нечто, по-
зволяющее говорить о начале нового этапа в эволюции
писательницы. Персонажи романа, судьбы которых при-
чудливо переплетаются, как всегда стремятся к «свободе
выбора». В одних случаях их самоутверждение происхо-
дит робко и с оглядкой на долг и приличия (как в случае
с Энн Перонет, оставленной мужем и борющейся со
своим влечением к Феликсу Мичаму), в других герои
действуют напролом, невзирая ни на что и попирая чув-
ства и интересы всех, стоящих на их пути и мешающих
их свободе (Ренделл Перонет). Но, получив свободу и
как будто наперекор обстоятельствам утверждая себя
в ней, все они так или иначе терпят горькое разочарова-
ние и в конечном итоге идут путями, ими не выбранными
и не предугаданными. Как главные, так и второстепен-
ные действующие лица одержимы любовью, стремятся
к личному счастью. Все они, притом люди различного
возраста (и подростки Миранда и Пенни, и женщина
средних лет Энн, и ее пожилой отец Хью Перонет) пита-
ют различные надежды, строят различные планы на бу-
дущее, связанные с жизнью их сердца. Но их желания не
сбываются, и планы их рушатся. «Свободный выбор»
оказывается фикцией и рассыпается в прах: пути каждого
из героев определяет слепая, никому не понятная, неумо-
лимая сила — некий древний фатум, который непости-
жим разумом и сам по себе иррационален.
Финал романа суммирует пронизывающие книгу без-
радостные мотивы. Оставив в Англии женщину, о союзе
с которой он мечтал всю жизнь, старый Хью Перонет
едет в Индию в обществе другой женщины, неожиданно
определившей его дальнейшее существование. Стоя на
корме корабля и глядя в ночь, Перонет размышляет о
своей беспомощности перед безразличной к людям си-
лой, властвующей над миром: «За кормой корабля блед-
ная борозда тянулась в ночь. Его окружала бездна, тем-
ная, как чернила. Древнее, вечное, чем-то озабоченное
326
и беспощадное море. И Хью покорился его мраку, его
огромности, его полному безразличию...» Образ моря с
полной очевидностью символизирует здесь безразличный
к человеку и всесильный рок. Люди неизбежно оказыва-
ются хрупкими игрушками в руках неведомых и темных
сил судьбы, а в конечном итоге — смерти. Не различные
оттенки любви, переплетающиеся в сюжете, а обречен-
ность определяет общую интонацию этой превосходно
написанной, но очень мрачной книги.
Роман «Единорог» воспринимается как модернизиро-
ванная версия «черного» (или «готического») романа
XVIII в. Нагромождая леденящие душу эпизоды и ситуа-
ции, большей частью неправдоподобные и надуманные,
вводя в действие людей, мало напоминающих реальных
обитателей Англии XX столетия, Мердок изощряется в
изображении различного типа патологических влечений
и болезненных склонностей. Если романы эти что-либо
доказывают, то лишь один из коренных тезисов экзистен-
циализма: все люди одновременно и жертвы, и палачи,
нет и не может быть каких-либо моральных норм и им-
леративов. Положение, сформулированное Мердок в
«Бегстве от волшебника» («Действительность — задача
со множеством решений, и все они правильны»), призва-
но иллюстрировать и оправдать бредовые поступки лю-
дей, разгул страстей, порождаемых больной, ненормаль-
ной психикой. Лейтмотив романа «Единорог» — смерть.
Недаром финал его живо напоминает традиционную
заключительную сцену «кровавой трагедии» XVI в. В бре-
довых символах (их созданию и призвана способство-
вать «готика») автор пытается доказать, что все в мире
относительно и торжествует страдание, а в конечном
итоге — смерть. Человек бессилен что-либо изменить и
даже облегчить. При этом особенно отчетливо звучит
именно в этом романе Мердок мотив «демонов», пресле-
дующих человека, выражающих «враждебное начало» в
жизни людей.
Новые мотивы появились в романе «Красное и зеле-
ное» (The Red and the Green, 1965), сюжет которого раз-
вертывается в непосредственной связи со знаменитым
Пасхальным восстанием 1916 г. в Ирландии.
В книге присутствуют многие «сквозные» персонажи
и сюжетные мотивы писательницы. Здесь и «чудной»
(queer, как подобных юношей называют в Англии) мо-
лодой человек Пэт Дюмей, не испытывающий влечения
к девушкам, и «демоническая» (правда, в данном случае
327
скорее комическая) женщина Милли Киннард, здесь й|
различные фрейдистские «комплексы» (они особенней
очевидны у отчима Пэта, Варнавы Драмма). В сюжет*!
ную ткань введен, правда в подтексте, излюбленный ав-|
тором мотив инцеста (в переплетении причудливых брач-|
ных связей семейства Дюмей-Киннард). Но все эти|
«сквозные» образы и мотивы, которые стали восприни-|
маться как обязательный ассортимент книг А. Мердок,]
отступают в данном случае на задний план перед глав-]
ной темой книги — темой восстания. В орбиту готовящее
гося в Дублине восстания втягиваются так или иначе все;
действующие лица романа. Его подготовка и обстоятель-
ства, сделавшие его одновременно и неизбежным, и поч-i
ти заранее обреченным, показаны в романе живо, места-1
ми глубоко реалистично.
Смерть с фатальной неизбежностью, привычной в кни-!
гах Мердок, настигает многих героев романа во время^
героического и обреченного историей на неудачу восста-j
ния. Погибает и главный герой — Пэт Дюмей. И все же!
общая интонация книги иная, чем прежде. Мердок ока-
зывается во власти материала, что обусловливает боль-j
ший реализм произведения. j
Смело (и верно) звучат высказывания молодой де-j
вушки Беллман о страданиях ирландского народа и не-|
справедливостях английского почти колониального ре-|
жима. Захватывают страницы, рисующие искренний
патриотизм двух братьев Дюмей — Пэта и почти ребенка
Кэтала. Правдив рисунок противоречий в поведении уча-;
стников и лидеров ирландского освободительного движе-]
ния; эти противоречия в большой мере определили кру-1
шение вооруженного выступления против английского;
господства. Интересно задуманы контрастные образы]
двух молодых ирландцев — патриота Пэта и офицера!
британской армии Чейса. Хотя конфликт этих двух пер-1
сонажей романа, быть может, и недостаточно обыгран*]
самый замысел его интересен, и некоторые страницы^
рисующие столкновение двух молодых людей, стоящих]
на противоположных политических позициях, увлекате^
льны и реалистически убедительны. ;
Сложные и чрезвычайно запутанные перипетии интри-;
ги порой ослабляют драматизм главной темы. Тем не;
менее «Красное и зеленое», казалось, открывало новую]
страницу в творческом развитии писательницы. О том же!
говорила декларация самой романистки, присланная авА'
тору данной книги весной 1966 г. Рассуждая о задачах
328
писателя в современном мире, о ценности и живительной
силе национальных литературных традиций, Мердок, в
частности, писала: «Искусство, по крайней мере подлин-
ное искусство,— это тщательнейшее и глубокое познание
и выражение реального мира... Если бы понадобилось
определить то качество, без которого подробное познание
было бы невозможно, мы бы назвали его состраданием,
или любовью к человеку... Предмет искусства — правда,
неразрывно связанная с прекрасным... Основная добро-
детель художника — честность, необходимое условие
творчества — свобода. Хорошее искусство обязательно
послужит обществу, и художник, верный своим творчес-
ким задачам, не может не объяснять, не критиковать, не
просвещать».
Но сдвиги, наметившиеся в «Красном и зеленом», не
открыли нового этапа в творчестве Мердок. В романе
«Пора ангелов» автор вновь возвратился к тематике и
проблематике, а также к художественным приемам та-
ких произведений, как «Единорог». «Пора Ангелов» —
один из наиболее «готических» романов Мердок.
Сегодня Мердок отказывается считать свой роман
философским. Вместе <: тем в ряде интервью, которые
она давала английским критикам в 60-х годах, она отчет-
ливо и недвусмысленно называла себя создательницей
философских произведений 47.
Мир, который рисует Мердок в своих романах 1954—
1965 гг., — мир мрачной и нездоровой сказки. Эти рома-
ны перенасыщены фантазией, но написаны с большим
блеском. Герои их живут в каком-то особом — «мердо-
ковском» измерении, объективно призывая подняться над
временем и пространством, надо всем привычным и тре-
вожащим человека середины нашего века. Романы этих
лет ведут читателя далеко от реалий жизни, где человеку
угрожает истребительная война, где происходят демон-
страции и марши протеста, забастовки, классовые кон-
фликты. Сама Мердок принимала участие в этих маршах
и в этих демонстрациях, но когда ее спрашивали, как ее
деятельность совместима с ее романами-фантазиями, она
неизменно и очень решительно заявляла, что пишет так,
как может, и иначе писать не может и не хочет. Если в
ее книгах постоянно идет борьба между светом и тьмой —
47 См., в частности, интервью, данное У. Роузу в 1968 г. (The
London Magazine, 1968, June). Здесь Мердок подробно объясняет
свои приемы в романах, которые она называет философскими, а так-
же «закрытыми».
329
и тьма воплощается в образах «демонов», то демоны эти
отнюдь не символические образы, а скрывающие реаль-
ных носителей социального или политического зла.
Следуя за Мердок по запутанному лабиринту ее сю-
жетов («готических», как в «Единороге», и позднее «пла-
тоновских», как в «Снах Бруно»), британские критики
не давали себе труда задуматься над причинами, поро-
дившими эти лабиринты. Они упрощали смысл и значе-
ние романов Мердок — автора-философа и, конечно, ро-
мантика, а не реалиста, каким ее все чаще стараются
представить уже в конце 60-х, а тем более 70-х годов.
Хотя ранние книги Мердок пересыпаны страницами юмо-
ра, они в целом безысходны, поскольку безысходной бы-
ла философская ориентация ранней Мердок. С первых
своих романов Голдинг (начавший писать одновременно
с Мердок) сразу поставил кардинальный вопрос всего
своего дальнейшего творчества — вопрос о «природе че-
ловека» — и ответил на него пессимистически. Мердок,
в 50-х годах находясь под ощутимым влиянием мысли и
творчества Сартра, показала человека затерянным и
одиноким в мире загадок и хаоса, одолеваемым демони-
ческими силами как вовне, так и внутри себя. Итог был
таким же пессимистичным.
Проблему человеческого существования и проблему
личности Мердок долго ставила исходя из экзистенциа-
листских представлений. Но в ходе внутреннего раз-
вития писательницы экзистенциализм перестал ее удо-
влетворять, поскольку он давал лишь негативные реше-
ния. Вместе с тем, как бы Мердок ни абстрагировалась
от реальных отношений с окружающей ее жизнью, все
ее романы оставались философским поиском истолкова-
ния конкретной жизни, притом как отдельной личности,
так в конечном итоге и всего общества, часть которого
эта личность составляла. Видимо, именно в этом процес-
се искания Мердок пришла к увлечению философией
Платона (ею значительно переосмысленной) и постепен-
ному отказу от экзистенциалистских представлений. От-
каз этот дался ей не легко и не сразу, что бы писатель-
ница ни говорила в наши дни.
Своего рода манифестом Мердок в период ломки ее
взглядов была ее лекция, опубликованная в 1967 г. в ви-
де брошюры «Суверенное добро и другие понятия». «Мы
используем свое воображение не для того, чтобы бежать
от мира, а для того, чтобы к нему приблизиться»,— за-
являет здесь Мердок. Она призывает людей к отказу от
330
эгоизма и противопоставляет ему понятие, которое мож-
но передать словами Добро и даже Благо. «Мистики всех
видов,— пишет она,— пытались... показать особость (alo-
neness) Добра, его абсолютную незаинтересованность
(for nothingness). Можно было бы сказать, что подлин-
ная добродетель — нечто вроде мистики и источник ее в
строгой и бескорыстной любви к Добру. Недаром Пла-
тон, желая объяснить понятие Добра, обращался к об-
разу Солнца». Продолжая свои рассуждения, Мердок
поясняет: «Добро — это понятие, определяя которое...
мы, даже отвлекаясь от языка философии, естественно
прибегаем к терминологии Платона».
Интерес Мердок к Платону перестает удивлять, ког-
да начинаешь понимать логику мысли писательницы.
У Платона она берет прежде всего его учение об Эросе,
через него переоценивая как свое понимание людей и
взаимоотношений между ними, так и свое понимание Бла-
га как философской категории. Мердок дает платонов-
ской концепции Эроса, объединяющего идеальное и ма-
териальное начало, свою личную, притом модернизиро-
ванную интерпретацию. Она отбрасывает мистику в
учении одного из основоположников объективного идеа-
лизма и принимает его учение о творческом начале в
любви. Практически за принятием учения Платона об
Эросе лежит принятие творческого, позитивного начала
и отказ от негативного, т. е. в конечном итоге победа фи-
лософского оптимизма над пессимизмом.
Романы Мердок «Приятные и добрые» (The Nice and
the Good, 1967) и «Сны Бруно» (Bruno's Dream, 1969)
подтверждают и помогают доказать этот вывод. «Прият-
ные и добрые» — очень светлый по сравнению со всеми
предыдущими книгами Мердок роман. В нем почти нет
обычных «готических» мотивов, почти нет и демоничес-
ких персонажей. Книга должна учить тому, что мудрость
может быть достигнута только посредством подлинной
любви, т. е. любви, лишенной эгоизма (или, пользуясь
терминологией Платона, любви, «лишенной вожделе-
ния»), В конечном счете кардинальная задача всех дей-
ствующих лиц романа — борьба за умение отличать при-
ятное, хорошее (nice) от доброго, истинного (good). Все
сознательно или бессознательно находятся в поисках той
неэгоистической, незаинтересованной любви, которая
поднимает человека над его будничным эгоистическим
бытием и открывает перед ним более высокие задачи, но
прежде всего — задачу служения другим людям. Фило-
331
софский итог романа Мердок — призыв к доброму (или
благому), отказ от приятного (или эгоистического) и^
что, может быть, особенно симптоматично, решительный
протест против тиранического подчинения одного челове-
ка другому, а также корысти, ведущей к преступлению.
Эрос и Танатос — Любовь и Смерть — две централь-
ные темы, противопоставленные в «Снах Бруно». Хотя
роман — грустная повесть о медленном умирании стари-
ка, в ней нет безысходности. Бруно медленно гаснет, раз-
мышляя над прожитой жизнью, но финал его освещен
мягким примиряющим светом понятой им истины: смысл
жизни — в служении людям. Любовь к людям — един-
ственный смысл жизни.
«Эгоистическое сознание большинства людей совер-
шенно глухо к восприятию единой природы мира и тем
более к запросам и нуждам окружающих»,— писала
Мердок весной 1969 г., объясняя суть своего романа, ко-
торый она называет «платоническим». В нем подчеркну-
та победа философского оптимизма над философским
пессимизмом, хотя и выраженная языком ее своеобразно-
го искусства.
Платоновские идеи и их влияние очень заметны в ро-
мане 1973 г. «Черный принц» (Black Prince), но в ос-
тальных книгах 70-х годов писательница обнаружила
отход от этих идей и поиски новой ориентации.
Философская мысль Мердок сегодня находится в дви-
жении. Хотя многое в ее книгах остается неизменным
(«мердоковские» ситуации, слог, манера построения сю-
жета и т. д.), но элемент символической фантазии в них
уменьшается, взаимоотношения персонажей становятся
проще и естественней48. Правда, от реализма Мердок по-
прежнему далека, хотя она и говорит в последние годы
о склонности к созданию реалистических образов.
Как бы то ни было, но философский поиск Мердок
далеко не окончен. Она ведет его непрерывно, но в рам-
ках идеалистической мысли и прибить он ее может к лю-
бым берегам. Все же интерпретация ею Платона ведет
писательницу скорее к приятию, чем к отрицанию кон-
структивных начал в понимании человека и его судеб.
Ее размышления о Благе, о Служении людям, ее интер-
46 Для этого достаточно вспомнить романы «Вполне достойное
поражение» (1970), «Человек случайностей» (1971), «Любовь зем-
ная и небесная» (1974), «Море, море...» (1978), «Монахини н сол-
даты» (1981), в которых обнаруживается новая склонность Мердон
к бытописанию и меньшая философичность.
332
претация эгоизма и его осуждение нельзя не осмыслить
как новое у нее восприятие человеческих отношений, свя-
зей и ценностей.
Роман 1976 г. «Генри и Катон» (Henry and Cato) мо-
жет быть интерпретирован по-иному. Сложность понима-
ния этой книги определяется тем, что в ней ощущается
большой интерес писательницы одновременно как к об-
щественным реалиям современной жизни, так и к хрис-
тианскому вероучению, носителем которого в романе вы-
ступает молодой католический священник Катон, один
(из двух) героев книги. Роман можно интерпретировать
как приятие писательницей христианской философии,
воплощенной в образе Катона, однако подобный вывод
более чем проблематичен.
Айрис Мердок начала свой путь как философ (как в
творчестве, так и в педагогической деятельности) и до
сегодняшнего дня соединяет в себе философа и писателя,
что бы она порой ни говорила по этому поводу в послед-
ние годы. В каком бы направлении ни шли ее искания и
интересы, в одном она остается верной себе — в интересе
к проблемам этики и выяснению сущности понятия доб-
ра. В ряде работ Мердок высказывала суждение о том,
что между эстетикой и этикой связь неразрывна. Если
подлинное добро трудно распознать в жизни, полагает
автор «Вполне достойного поражения», то его можно по-
казать в искусстве и, в частности, в художественном ис-
следовании любви. Здесь раскрывается значение для
Мердок высказываний Платона, с одной стороны, и про-
поведников христианства — с другой. В то же время тео-
ретические высказывания Мердок и ее художественная
практика часто приходят в противоречие: утверждая, что
жизнь бессмысленна и хаотична, она через символику
своих образов, достаточно легко поддающуюся расшиф-
ровке, доносит до читателя мысль, что людьми повеле-
вают силы, действующие за пределами осознанного пред-
ставления о выборе. Всего сказанного достаточно для
того, чтобы понять, насколько Мердок еще далека от
реализма, который она зачастую декларирует. Об этом
говорят и ее последние романы «Монахини и офицеры»
(1981) и «Ученик философа» (1983).
Колин Уилсон
Автор свыше двух десятков романов, эстетическая
mмность которых неравнозначна, К. Уилсон все же до
настоящего времени остается прежде всего создателем
333
романов с философской тенденцией, таких, как «Необхо-
димое сомнение», «Стеклянная клетка», «Паразиты со-
знания» и «Философский камень». Эти произведения 60-х
годов (в особенности «Паразиты сознания») поставили
его в один ряд с наиболее значительными писателями
Великобритании, выдвинувшимися после второй мировой
войны.
Колин Уилсон (Colin Wilson, род. в 1931 г.) начал
писать в 50-х годах. Его книга «Посторонний» (The
Outsider), вышедшая в 1956 г., сделала его имя широко
известным как в Великобритании, так и за ее пределами.
После 1956 г. Уилсон писал с лихорадочной быстротой,
выпуская по 7—8 книг в год.
Говорить о творчестве Уилсона нельзя, оставляя в
стороне философские раздумья и взгляды их создателя:
все, что им писалось и пишется, не только диктовалось
этими взглядами, но создавалось ради их пропаганды.
Даже не берясь исследовать философию Уилсона в дета-
лях, приходится принимать ее во внимание и определить
хотя бы ее основы. Со многим в исканиях Уилсона можно
спорить, но главное, положительно отличающее все, что
он создал и создает, — это оптимизм. Оптимизм — осно-
ва его миропонимания. В годы, когда пессимизм душил
большинство интеллектуалов Запада, Уилсон в каждой
из своих книг и статей говорит читателю: «Ты человек, а
человеческие возможности безграничны, будущее его лу-
чезарно». Создатель десятков книг и эссе, трактатов и
статей, автор «Паразитов сознания» — его ключевого
произведения — глубоко аллегорического и не простого
по своей структуре — окрылял читающего своим утвер-
ждающим содержанием.
Уже в «Постороннем» философия молодого писателя,
хотя и пропитанная мотивами из А. Камю, строилась на
утверждении способностей и огромного волевого и умст-
венного потенциала человека. Он видел и признавал тя-
жесть «доли человеческой» — незащищенность человека
перед противостоящими ему силами (отсюда и приятие
им экзистенциализма и, в частности, трагического экзи-
стенциализма Камю), но Уилсон противопоставил им
убеждение в огромной силе зачастую скрытых в человеке
возможностей. Уже в «Постороннем» он стремился под-
черкнуть социальную роль творческой личности, хотя и
облекал понимание этой роли в своеобразную форму ак-
тивного, но отвлеченного гуманизма.
Отрицая традиционное христианство, Уилсон в 20 лет
334
пытался построить свое философское учение, основанное
на христианском экзистенциализме, а создавая вслед за
Камю образ «постороннего», намеренно давал схемати-
зированное изображение современного западного интел-
лигента, охваченного болезнью XX века.
К 1956 г. Уилсон уже имел за собой нелегкий житей-
ский опыт, перепробовал множество разных профессий.
Не получив никакого систематического образования, он
жадно читал и накапливал знания самоучкой. Свою био-
графию Уилсон рассказал откровенно и честно в книге,
опубликованной им в 1968 г.,— «Путешествие к началу»
(Voyage to a Beginning). Сама по себе его биография не
может удивить: это путешествие из низов к вершинам
знания. Не окончив ни одной школы, ни одного универ-
ситета, он стал одним из образованнейших людей труд-
ного, загруженного информацией века. Уже к 25 годам
знания Уилсона в самых разнообразных областях науки
были необъятны.
Но хотя в «Постороннем» отчетливо ощущалось влия-
ние Камю (см. роман его того же названия), его тоски и
боли о человеке, интонация книги все же была другая:
«Посторонний» Уилсона — бунтарь, у которого хватает
мужества увидеть вокруг себя ту пустоту, которую обы-
ватель пытается не заметить. Увидеть и осудить.
Философские взгляды Уилсона в ходе лет видоизме-
нялись, становясь пестрей и противоречивей. Наряду с
Камю и Киркегором в работах Уилсона стали появлять-
ся имена (и мысли) Гуссерля, Витгенштейна, Гурджиева
и Маслова. Книга «Введение в Новый Экзистенциализм»
1966 г. обозначила переоценку писателем отношения к
своим ранним учителям и, в частности, Камю. Здесь бы-
ли четко выявлены те требования, которые он начал
предъявлять к себе и окружающим его людям в 60-х го-
дах 49.
Уилсону импонировали рассуждения Хайдеггера, рас-
крытые философом в его рассуждениях о man, безличной
частице, означающей всеобщее, принятое: man denkt,
man sagt, man macht и т. д., в смысле «принято так гово-
рить», «принято так думать». Миру обывательского опы-
та Уилсон противопоставил «мир разума». Он упрекает
человека в патологической лени: лучше, полагает обыва-
49 Важно было то, что логическому эмпиризму и экзистенциа-
лизму— концепциям негативным — Уилсон противопоставил свою —
позитивную, хотя и эклектичную.
335
тель, ползать по земле, как червь, чем парить в небе, как
птица! Обыватель не хочет видеть вокруг себя что-либо,
кроме ежедневного будничного опыта, хотя мог бы по-
стигнуть мир и «стать богом»,— пишет Уилсон в «Путе-
шествии к началу». Причину печальной «доли человечес-
кой», на которую сетовали экзистенциалисты, Уилсон ви-
дит в «лени» и инертности, которые мешали человеку
преодолеть свою ограниченность. Для человека, убежден
автор «Путешествия к началу», нет ничего невозможно-
го, необходима лишь концентрация воли и напряжение
усилий. На этих убеждениях и рассуждениях К. Уилсона
и был построен его наиболее интересный и содержатель-
ный аллегорический роман «Паразиты сознания». Сегод-
ня на Западе трудно увидеть человека столь же убежден-
ного в том, что возможности человеческого интеллекта
фактически безграничны, как Уилсон. Задачи, на выпол-
нение которых человек способен, запрограммированы в
нем, но им чаще всего не осознаются. Эта уверенность
Уилсона не только не противоречит открытиям современ-
ной науки, но определяется ими, порой даже их предвос-
хищая.
Свою эстетическую программу он сформулировал еще
в статье «Экзистенциалистская критика» (1958) 50. С тех
пор она мало изменилась. Задачу подлинного искусства
Уилсон видел в изображении (реалистическом) человека
и его «доли», его страданий и победы над ними. Он от-
вергает искусство «негативное», видящее в человеке лишь
жалкую и низменную тварь—«таракана» Достоевского.
Мы не согласны с Уилсоном, называющим искусство, ко-
торое отвечает его идеалам, «экзистенциалистским», но
если отвлечься от терминологии, вырисовывается вполне
отчетливая эстетическая программа: литературное искус-
ство, принижающее человека, ему чуждо. Искусству,
помогающему раскрыть величайшие возможности, за-
ложенные в человеке (в конечном счете искусству ре-
алистическому) он придает большое конструктивное
значение.
Романы Уилсона написаны в разных жанрах. «В „Ри-
туале в темноте",— говорил он,— я в свое время писал з
духе острофабульного боевика, в „Бродя по Сохо" про-
должал пикарескную традицию... „Необходимое сомне-
ние"— философский детектив. В „Паразитах сознания44
50 Wilson С. Existential Criticism. — The London Magazine, 1958,
Sept., p. 46.
336
и „Философском камне" я обратился к научной фанта-
стике». Разнообразие жанров объяснялось теорией писа-
теля, утверждавшего необходимость «позолотить пилю-
лю» 51 своих насыщенных мыслью произведений, облег-
чая задачу читающему их зачастую неподготовленному
интеллигенту.
Цикл наиболее значительных произведений Уилсона-
прозаика открывает «Мир насилия» (The World of Vio-
lence, 1963). Герой его Хью Грин в некоторых отношениях
может быть воспринят как автобиографическая фигура.
Как и Уилсон, он обладает необыкновенными и рано про-
явившимися способностями, как и Уилсона, его пресле-
дует мысль о роли насилия в борьбе человека за свою
свободу и счастье. Из хаоса бытия юный математик ви-
дит единственный выход — в насилии. Мотив этот в лите-
ратуре не нов и освещен такими фигурами, как Жюльен
Сорель Стендаля и Вотрен Бальзака.
Смысл жизни Хью Грина — математика. Это та отду-
шина, которая отвлекает его от мира хаоса в мир чистой
мысли и конструктивного творчества. И все же ощущение
своего бессилия перед уродством окружающего мира,
обывательской пошлости и ограниченности заставляет
Хью принять ницшеанский принцип правомерности встать
за пределы добра и зла.
Пройдя в юношеском возрасте через сложные житей-
ские испытания (последнее из них — связь с преступным
гэнгом), Хью Грин убеждается в том, что бороться с на-
силием, царящим в обществе, которое его окружает, про-
тивопоставляя ему другие формы того же насилия, озна-
чает отказаться от единственно важной, как ему кажется,
дороги к освобождению своей личности.
В более поздних книгах Уилсона искания Грина сме-
няются изображением персонажей деятельных в своем
поиске, которых автор называет «новыми людьми».
Сюжет «Необходимого сомнения» (Necessary Doubt,
1964) построен по принципу детектива. Старый профес-
сор философии Цвейг (эмигрировавший в свое время из
фашистской Германии) в силу сложного стечения обсто-
ятельств оказывается антагонистом Густава Неймана —
сына своего лучшего друга, ученого-психофизиолога, и
помогает полиции искать молодого ученого, обвиненного
в убийстве стариков, которым он делает уколы изготов-
ленного им препарата, возбуждающего в них жизнедея-
51 Из личного письма Уилсона автору этой книги.
337
тслыюсть. Открытый Густавом галлюциноген действи-
тельно ведет к последующей смерти его «жертв», кончаю-
щих самоубийством, но опыты, которые он делает, совер-
шаются не ради корысти: зная их возможные результаты,
Нейман идет на них, поскольку ищет путей, ведущих не
во вред, а на благо человека. Когда Цвейг, наконец,,
встречается с Нейманом и в результате беседы с ним
начинает понимать причины его поступков, он верно оце-
нивает его деятельность и помогает сыну своего старого
друга скрыться от преследования.
Роман облечен в форму остросюжетного жанра. Зна-
чение его спрятано в «позолоченной пилюле», о которой
любит говорить автор. Галлюциноген Неймана ломает
инерцию мысли и освобождает сознание от сковывающих
его оков, при этом дает подвергшемуся его воздействию
ощутить проникновение в мир полной свободы. Кульми-
нации роман достигает тогда, когда Цвейг отказывается
от намерения преследовать своего бывшего ученика и
присоединяется к молодому человеку в его деятельности
и поисках новых форм стимуляции сознания и жизнедея-
тельности. Роман содержит философский подтекст: это
аллегорическое изображение того, как освобождается че-
ловеческая мысль, пройдя через «необходимое сомнение»
и превращаясь в «творческое убеждение». «Преследова-
тель» и «убийца» вместе ломают условности ограничен-
ного сознания.
В «Необходимом сомнении» мысль автора требует
расшифровки. В «Стеклянной клетке» (The Glass Cage,
1966), где жанр психологического романа переплетается
с жанром детектива, произведение более «открыто» и со-
держит меньший философский подтекст. Здесь выступают
две центральные фигуры — герой драматического пове-
ствования Дэмон Рид — ученый, специалист по Блейку,
и антигерой — таинственный преступник, совершающий
зверские убийства, сопровождаемые надписями из Блей-
ка, стихи которого ему явно хорошо известны. Вынужден-
ный обстоятельствами выступить в роли сыщика, помо-
гающего органам уголовной полиции обнаружить лич-
ность преступника, Рид, который долго вел жизнь
отшельника в небольшой деревушке, вдалеке от столицы,
возвращается к активному существованию и даже начи-
нает испытывать потребность в общении с людьми.
Антигерой — Джордж Сандхейм — патологический
вариант «нового человека»: он обладает почти сверхъес-
тественной физической энергией, но не знает, куда ее при-
338
менить. В то же время он боится унаследовать безумие
человека, которого считает своим отцом. «Урок» романа
подсказан автором: Сандхейм не может стать хозяином
своей энергии и воображения, а становится их жертвой.
В этом его трагедия. Героическая роль Рида здесь обна-
руживается в том, что он помогает Сандхейму переклю-
чить свои силы в иное русло, преодолеть себя и свои
страсти.
Хотя и «Необходимое сомнение» и «Стеклянная клет-
ка» романы, содержащие большую долю подтекста, са-
мым значительным и насыщенным философскими раз-
думьями автора является его роман «Паразиты сознания»
(Mind Parasites, 1967). Колин Уилсон здесь обнаружива-
ет большую силу проникновения в сознание и бессозна-
тельное психическое человека. Хотя по форме роман и
может быть причислен к произведениям научной фантас-
тики, значение его выходит далеко за пределы этого вида
литературы и все признаки таковой не могут затушевать
философский смысл изображенного.
Homo sapiens в борьбе с аллегорическими паразита-
ми, проникающими в его мозг и живущими в его созна-
нии,— художественное выражение борьбы, рвущейся к
свободе от порабощающего человека хайдеггеровского
man. Паразиты, выползающие в поле зрения человека и
доводящие его до безумия и в конце концов самоубийст-
ва, лишь символические существа, дух обывательщины,
инерции, власти «принятого» (man), человека, идущего
по путям наименьшего сопротивления.
Во «Введении к Новому Экзистенциализму» Уйлсон
писал: «Может показаться, что существует какая-то та-
инственная сила, которая сдерживает человека, мешает
ему овладеть полной властью над своими возможностя-
ми. Порой может казаться, что внутри человека живут
невидимые паразиты, задача которых не давать ему ощу-
тить свою свободу... Если бы человек мог полностью осо-
знать наличие этого врага в своем собственном сознании
и направить на него всю батарею своего внимания, воп-
рос был бы решен — началась бы новая ступень эволю-
ции — фаза подлинно человеческого».
В основе сюжета «Паразитов сознания» — захваты-
вающий рассказ о том, как археолог Джилберт Остин в
содружестве с небольшой группой друзей и единомыш-
ленников одерживает победу над духом рутины (алле-
горическими «паразитами сознания») и помогает челове-
честву подняться на следующую ступень эволюционной
339
лестницы. Фантастическое исчезновение Остина и его со-
трудников, улетающих в космос на управляемой их волей
ракете, рисуется так, что человечество так и не может
быть уверено в его гибели. В романе много говорится о
борьбе человека за долголетие. «Как понять этот фи-
нал?» — задается вопросом читатель этой замечательной
книги. «Я нарочно сделал его неопределенным,— сказал
Уилсон,— я хотел бы, чтобы каждый, читающий роман,
по-своему (и самостоятельно) ответил на вопрос, доби-
лись ли друзья Остина долголетия (или даже бессмер-
тия) или погибли в результате катастрофы в неведомых
далях космоса».
Некоторые критики ставили Уилсону в вину мнимое
безразличие к социальному бытию наций и народов. Пи-
сатель, действительно, больше озабочен психобиологичес-
кой эволюцией, чем борьбой социальных сил внутри той
или иной страны или между теми или иными странами.
Однако демократические симпатии его очевидны, как оче-
видно и его решительное осуждение военных конфликтов,
социальной несправедливости и неравенства, расизма в
любой его форме — и всяческих предрассудков. Автор ро-
мана рисует поражение африканских расистов, затеяв-
ших войну за мировое господство. И Остин с соратни-
ками принимает активное участие в подавлении истре-
бительной войны.
Было бы ошибочно упрекать писателя в том, чего нет
в его книге. «Паразиты сознания» привлекают тем, что в
книге е с т ь и что ставит ее в один ряд с большими тво-
рениями человеческой мысли.
Можно забыть последовательность эпизодов в остро-
сюжетном романе, но незабываема передача Уилсоном
ужаса участников сражения с «паразитами» перед той
властью, которую «паразиты» благодаря инертности че-
ловека приобрели над его жизнью. Задумываясь над си-
лой инерции, обывательского равнодушия и стремления
быть «как все», не поднимаясь выше нивелирующей
«средней»,— нельзя не вспомнить роман Уилсона и даже
ощутить холодный и пустой взгляд убийственных «пара-
зитов». Роман воспринимается как гимн всепобеждающе-
му разуму, гимн homo sapiens, встающему на пороге пе-
рехода к homo sapientissimus в упорной и трудной борьбе
с силами косности и жесточайшего себялюбия.
Всем сколько-нибудь знакомым с работами современ-
ных физиологов и психологов содержание «Философского
камня» (The Philosopher's Stone, 1969) не покажется не-
310
обузданной фантазией. Этот глубоко аллегорический ро-
ман возник на основе реально познанного и познаваемо-
го, а не иррационального. «Философский камень» писался
как научно-фантастическое произведение. Автор намерен-
но строил его, исходя из законов этого жанра, более того,
ориентируясь на образцы, созданные американским фан-
тастом X. Лоувкрафтом (вся линия сюжета, связанная с
историей древних людей-гигантов — The Old Ones, неко-
гда якобы обитавших на земном шаре и лишь уснувших),
но все это лишь «игра», та занимательная «упаковка», в
которой автор преподносит читателю огромный груз осво-
енной им научной информации о работе человеческого
мозга и его возможностях. Книга с увлечением читается
теми, кто знаком с этим материалом, и будит мысль тех,
для кого он неведом. Вновь ставится вопрос, оставшийся
открытым в «Паразитах сознания»,— вопрос о долголе-
тии, даже возможном бессмертии человека. Название ро-
мана— метафора, аллегорически раскрывающая смысл
замысла: оно напоминает средневековую легенду о мечте
алхимиков — философском камне долголетия.
«Философский камень» был последним крупным про-
изведением Уилсона 60-х годов и последним из его про-
изведений, которые обнаруживали отчетливую философ-
скую тенденцию. Все, что было написано им в 70-е годы,
может рассматриваться как продукция переходного пе-
риода, при этом, к чему она приведет писателя, сказать
трудно. Он все больше обращается к изображению пре-
ступлений и изучению психологии преступности. Интерес
к психологии преступления выявился в творчестве К. Уил-
сона рано. Он явственно выступил еще в романе 1960 г.
«Ритуал в темноте», он же определил сюжет «Необходи-
мого сомнения» и «Стеклянной клетки». Но особенно под-
черкнут он во всем, что было написано Уилсоном в по-
следнем десятилетии. Легче всего было бы сказать, взяв
в руки «Энциклопедию убийств», вышедшую в 1969 г., чей
белый супер заливают потоки алой крови, что интерес ее
автора к убийству — составная часть его интереса к на-
пряженному сюжету, которому он всегда придавал боль-
шое значение. Однако сам писатель объясняет дело по-
другому и сложней. Свою книгу «Энциклопедия убийств»
Уилсон определил так: это социологическое исследование
убийств, совершенных начиная с XIII в. и до наших дней.
В нем изучается типология различных форм убийства,
определяемая атмосферой разных исторических момен-
тов, а также психология преступления как такового.
341
Романы, написанные Колином Уилсоном в 70-х годах,
уступают его замечательным творениям конца 60-х. На
первый план в них выступают криминальные мотивы
(«Убийство школьницы», «Черная комната»), что автор
объясняет своим интересом к психологии преступления,
навеянным, как он утверждает, романами Достоевского.
В художественном отношении они уступают его произве-
дениям философской ориентации. Более того, есть осно-
вания говорить о влиянии на них литературы «мэсс ме-
дия», что, вполне вероятно, объясняется материальным
положением писателя и условиями коммерциализации
книжного рынка в Великобритании наших дней.
Наиболее крупными работами К. Уилсона последних
лет выступают его обширные книги «Оккульт» (1971) и
«Мистерии» (1978), где писатель намеревался отдать
должное проблеме биоэнергетики и парапсихологии, но
уклонился, хотел он того или нет, в сферу оккультного, к
чему научное изучение проблем биоэнергетики не имеет
никакого отношения.
Но какие бы противоречия ни наметились в высказы-
ваниях деятельно ищущего мыслителя, Колин Уилсон ос-
тается верным своему оптимизму в отношении человека
и его будущего. Путь его еще далеко не закончен и, да-
же принимая во внимание трудность обстановки в охва-
ченной кризисом культуре Великобритании, думается,
Уилсон не перейдет ни в лагерь создателей коммерческой
литературы, ни тем более в лагерь отступивших от посту-
пательного развития научной мысли человечества.
Глава VIII. Британские прозаики 60-х годов
В конце 60-х годов все страны монополистического ка-
питала охватило движение молодежного протеста. Оно
вспыхнуло невиданным пожаром во Франции весной
1968 г., ряд лет перед этим уже набирало силу в Италии
и ФРГ, бурно взметнулось в США. Выявилось оно в
1967—1968 гг. и в Великобритании — на родине «новых
левых» 52 — н заняло там к 1970 г. первые полосы газет и
журналов самых разных направлений.
52 Реймонд Уильяме в обстоятельной рецензии на книгу статей
The New Left/Ed. by Maurice Cranstone. L., 1970 в журнале «Ли-
сенер» (The Listener, 1970, dec. 3) напоминал о возникновении жур-
нала «Нью Лефт» в Британии, иронизируя над американцами, же-
лающими сегодня присвоить себе пальму первенства в возникно-
вении как молодежного протеста, так и движения «новых левых».
342
Английская молодежь, бунтовавшая еще в начале
60-х годов против лицемерия, традиционных нравов и
затхлой духовной жизни общества «всеобщего благосо-
стояния», стандартизированной жизни и угнетения лич-
ности, к началу 70-х стала восставать уже против самой
системы. Правда, в Великобритании, как, впрочем, и во
всех странах Запада, движение молодежного (преимуще-
ственно студенческого) протеста далеко не было однород-
ным, и все же в основе выступлений молодежи лежало
глубокое недовольство существующими порядками и ре-
шимость добиться новых — справедливых и демократич-
ных — форм общественной жизни, предотвратить угрозу
новой войны и прекратить еще ведущиеся империалисти-
ческие войны.
Великобритания не стала свидетельницей таких мо-
лодежных выступлений, как те, что разыгрались в мае
1968 г. во Франции, но недовольство молодых активизи-
ровалось именно после этих событий и, вероятно, под их
воздействием. Лишенные позитивной программы и в
большой мере анархичные выступления молодежи не на
шутку испугали правящие классы и органы порядка.
Один за другим проходили судебные процессы над сту-
дентами, арестованными во время массовых демонстра-
ций в университетах и привлеченными к ответственности
по закону «о нарушении общественного спокойствия» и
«о бунтах».
О тинэйджерах, подростках, добившихся самостоя-
тельности, вся Великобритания заговорила еще в начале
60-х годов. Их вызов выразился преимущественно во
внешнем облике — новой одежде, длинных волосах и бо-
родах— в эпатаже обывателей. Очень скоро общество
«всеобщего благосостояния» интегрировало их бунт, сде-
лав его предметом доходного бизнеса. Породив целую ин-
дустрию, работающую на тинэйджеров,— индустрию мод,
грампластинок и «поп-искусства»,— тинэйджеры не со-
здали своей литературы, не выдвинули своих писателей
и поэтов. Заговорили о них, нарисовали их писатели стар-
шего поколения — Колин Макиннес («Абсолютные но-
вички»), Дэвид Стюарт Лесли («В моем одиночестве»),
Сид Чаплин («День Сардины»), Джон Уэйн («Убей от-
ца»). Все лучшие книги о тинэйджерах были написаны
теми, кого сами тинэйджеры пренебрежительно величали
«предками» и «ископаемыми». Не дали своей литературы
и хиппи, заявившие о себе к середине 60-х годов. Не дали
343
и не могли дать. Их выражением в искусстве были поп-
песня, поп-музыка, новый джаз.
В студенческих демонстрациях и выступлениях 1968-—
1970-х годов молодой бунтарь не просто повзрослел-—
повзрослели и лозунги, под которыми проходили эти вы-
ступления. Но движение не породило своей литературы.
Слишком оно молодо, слишком разнородно по составу и
настроениям. Молодежный бунт прозвучал разве лишь в
некоторых стихотворных произведениях «новых левых»
или поэтов, стоящих близко к студентам-бунтарям.
В Великобритании и в других странах Запада бунт
молодых — это выражение кризиса современного буржу-
азного общества. Как бы ни был силен накал страстей в
молодежном движении, для него характерна путаница
взглядов и восприятий. Заряд возмущения и критики ма-
ло у кого из молодых бунтарей был подкреплен положи-
тельной программой; кроме того, бунт молодых направ-
лялся по ложному пути средствами массовой информа-
ции, внушавшей искаженное представление о жизни
стран социализма, а также «пророком» и «наставником»
Гербертом Маркузе. Неверное представление о «развитом
индустриальном обществе», почерпнутое из книг Марку-
зе, наносило ощутимый идейный ущерб всему движению.
Социальные противоречия на Британских островах не
сглаживались, а росли. В боях в Ольстере молодежь иг-
рала значительную роль. «Молодые люди в Англии чув-
ствуют себя отверженными,— писал Грэм Джимсон, со-
циолог из Оксфорда.— Они настроены критически и во
всем разочарованы. В рядах молодежи не затухал про-
тест, вызванный ощущением своей неустроенности, ник-
чемности, бесперспективности». «Некоторые говорили об
этом со все возрастающим гневом, но большинство хра-
нило зловещее молчание. В целом западноевропейская
молодежь чувствовала себя неуверенно. Молодые люди
ощущали себя в изоляции в обществе. Они считали, что
образование им ничего не дает, а работа, которую ино-
гда удается найти, скучна и плохо оплачивается»53.
Если нельзя сегодня говорить о британской литерату-
ре молодежного бунта как о сколько-нибудь оформлен-
ной литературе «новых левых», то можно и следует гово-
рить о нескольких писателях, отразивших недовольство
молодежи. Эти писатели очень разные и по творческому
почерку и по теме, но в чем-то сходные, что и позволяет
63 За рубежом, 1978, №5.
344
сопоставлять и сближать их между собой. Самые круп-
ные из них— Маргарет Дрзббл и Пирс Пол Рид —люди
одного поколения, в разной мере и по-разному отразив-
шие и кризис капиталистической культуры, и протест
против монополистического капитализма, передавшие
внутренний мир смятенного и ищущего молодого англи-
чанина, стоящего на перекрестке исторических дорог.
Для Великобритании — страны очень стойких тради-
ций, страны, в которой буржуазная революция в свое вре-
мя совершилась «в пуританской одежде», а пуританская
этика держала в своем угрюмом плену многие поколения
на протяжении почти трех столетий,— бунт молодежи
должен был прежде всего принять форму крестового по-
хода против пуританства или, точнее, лицемерного мас-
карада под него. Бунт, поднятый еще тинэйджерами, за-
вершила Маргарет Дрэббл, попытавшись раскрыть су-
щество пуританских запретов. И это объясняет взрыв
популярности Дрэббл в середине 60-х годов у английской
молодежи различных возрастов. Бунт молодых людей
60-х годов получил отражение и в творчестве Пирса Пола
Рида — сегодня, наряду с Дрэббл, одного из наиболее
известных прозаиков Великобритании.
Маргарет Дрэббл (Margaret Drabble, род. в 1939 г.)
дебютировала в 1963 г. очень незрелым романом «Воль-
ер для птиц». Потом вышли ее «Жернов» и «Год Гарри-
ка» (русский перевод «Один летний сезон» 54).
«Жернов» поначалу может показаться произведением
малозначительным, и время — бурное и тревожное — бы-
ло как будто и не для такой литературы. Разгорелись
бои в Ольстере. Молодежь повсеместно поднималась, как
волны, вздыбленные мощнейшим штормом. Был канун
баррикадных боев в Париже, волнений в ФРГ, США и
других странах Запада. Вписанный в этот контекст «Жер-
нов» казался камерным романом. Но был ли в действи-
тельности «Жернов» — рассказ о внебрачном ребенке,
выношенном втайне от его отца совсем еще юной жен-
щиной,— лишь «домашним реализмом» нашего времени?
Дрэббл казалась загадкой. Почему ее все-таки так полю-
били английские единомышленники? Чем так привлек к
себе внимание английского читателя ее роман?
54 Основные произведения М. Дрэббл: The Millstone (1965),
Jerusalem the Golden (1967), The Waterfall (1969), The Needle's Eye
(1972), The Realms of Gold (1975), The Ice Age (1977), Middle-
ground (1980).
345
Мастерство художественного проникновения в глуби-
ны внутреннего мира, тонкое живописание противоречи-
вых эмоций? Но в английской прозе сегодня немало мас-
теров тонкого психологического анализа. Очень молодая
героиня, ее интимные проблемы: любовь, любовные кон-
фликты, внебрачный ребенок, обычные и не совсем обыч-
ные треугольники — все вроде бы банально: чем это, ка-
залось бы, отличалось от десятков и сотен романов, вы-
пускаемых в Великобритании и за ее пределами?
Но книги Дрэббл — умные книги, как и сама
Дрэббл — отличный знаток западноевропейских литера-
тур, блестяще окончившая университет, чрезвычайно спо-
собный филолог, тонкий и зоркий исследователь челове-
ческих душ и взаимоотношений.
Стиль Дрэббл определился уже в «Жернове». В нем
нет или почти нет обертонов. Голос писательницы звучит
сдержанно и негромко, но в то же время очень уверенно
там, где поднимаются кардинальные для нее проблемы.
Никакого пафоса, никаких эмоциональных акцентов.
И вместе с тем большая внутренняя сила поиска, отрица-
ния и протеста. Значительность созданного Дрэббл может
быть верно оценена — даже просто понята — лишь при
условии учета той национально-исторической почвы, на
которой вырастает содержание ее первых книг. Понять
Дрэббл—значит бросить взгляд в глубь английской ис-
тории. Для любого англичанина это прошлое живет и
ныне и не требует ни комментария, ни исторических спра-
вок: оно, так сказать, вошло в плоть и кровь каждого из
них.
Идеология пуританства, сложившаяся еще до «вели-
кого мятежа» (так назвали англичане — что характер-
но— свою буржуазную революцию XVII в.), оказалась
на редкость цепкой. Компромисс, на который пошла вер-
хушка английской буржуазии, привел к перевороту
1688—1689 гг. (получившему название «славной» рево-
люции), определил не только политику, но и нравы ан-
гличан на два с лишним столетия. Английский буржуа,
став фактически хозяином страны, уступил политическую
власть земельной аристократии и стремился быть «рес-
пектабельным», во всем подражая ей. Это не мешало бур-
жуазии сохранять верность религии, тому пуританству,
под знаменем которого она победила «короля и лор-
дов» Б5. Купец или фабрикант «...сам был религиозным...
65 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 22, с. 310.
346
он открыл в этой религии также средство для того, чтобы
обрабатывать сознание своих естественных подданных и
делать их послушными приказам хозяев, которых поста-
вил над ними неисповедимый промысл божий»56. Влия-
ние пуританства не ослабевало и в XVIII в„ и на протя-
жении всего XIX в. и определило образ мыслей, жизни и
поведения, моральные нормы и запреты, ставшие обяза-
тельными для всей нации на правах неписанных законов.
Как известно, одним из первых декретов пуританской
буржуазии после низложения Стюартов было закрытие
театров. В глазах пуританина они были вместилищами и
пропагандистами разврата. Осуждена была и литерату-
ра, прославлявшая «недозволенные» земные радости, в
первую очередь, конечно, любовь. Еще тогда—за три
столетия до наших дней — всякий намек на эротизм, да-
же его тень, стал табу, притом стойким и для буржуа-
кальвиниста принципиальным. Все проявления пола, ес-
ли они не принимали форму законного брака и не пресле-
довали освященной церковью цели продолжения рода,
объявлялись нечистыми и постыдными. А браки, как пра-
вило, заключались по образцу торговых сделок, причем
сожительство супругов скреплялось кальвинистскими
представлениями о нравственном долге и самоотречении.
За этической категорией долга прятались зачастую с тру-
дом скрываемая неприязнь супругов, лицемерие детей и
весь тот ханжеский, чреватый подчас трагическими по-
следствиями быт, который многократно отражался в
произведениях английской литературы, начиная от «Кла-
риссы Гарлоу» Ричардсона и до «Пути всякой плоти»
С. Батлера, а позднее — «Смерти героя» Олдингтона,
С тех пор как была написана «Кларисса Гарлоу»
(1748), нравы англичан, безусловно, изменились. И все
же до самой середины нашего века, точнее, до второй ми-
ровой войны, отношение среднего англичанина к вопро-
сам любви и пола менялось мало и медленно, Достаточно
вспомнить запрещение публикации «Улисса» Джойса и
нашумевший процесс, связанный с запрещением полного
текста «Любовника леди Чаттерли» Д. Лоуренса, проис-
ходившие еще сравнительно недавно. Пуританская эти-
ка, будучи этикой господствующего класса, долго оста-
валась— во всяком случае, официально — этикой обще-
национальной. При этом, какими бы религиозными и
философскими покровами ни прикрывалась суть дела,
58 Маркс К-, Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 22, с. 310.
347
она имела грубо материальную основу. Те чувства и вле-
чения, которые могли помешать деловому успеху, выпол-
нению кардинальной задачи бытия — задачи накопле-
ния,— объявлялись запретными. Параллельно вырабаты-
вался другой обязательный принцип — принцип сокрытия
истины. Так жило и процветало буржуазное английское
лицемерие.
Отречение от земных радостей (в конечном счете ради
служения кошельку или счету в банке) продолжало на-
зываться «долгом», а насквозь лицемерный и ханжеский
пуританский аскетизм был не чем иным, как удобной
формой прикрытия истинной основы пуританского образа
жизни. Господствующей пуританская этика стала в Анг-
лии только после полной победы буржуазии, наступив-
шей в 30-х годах XIX в. В ту же пору она получила на-
звание «викторианской», поскольку апогей буржуазного
процветания был достигнут в период долгого царствова-
ния королевы Виктории (1837—1901).
Молодые бунтари бросали вызов викторианству всем
своим поведением и образом жизни: и отношением к ро-
дителям и «старшим», и своим обликом, даже одеждой,
противоречившими ханжеской «респектабельности». За-
платы на брюках, рваные локти, длинные волосы и боро-
ды, многие другие внешние «приметы» молодежного бун-
та в Великобритании, как и на всем Западе, приводили
в ярость обывателя, пока он к ним не привык. Вместе с
тем они были не чем иным, как только вызовом всему
«принятому» и «приличному». Вызовом пуританским табу
были и нравы молодежи, та новая свобода выражения
чувств, которая не меньше длинных волос вызывала ужас
у людей, привыкших мыслить консервативно. Своим по-
ведением и жизнью британская молодежь заявляла о не-
желании подчиняться принципам чуждого ей пуритан-
ского долга, отказываться от земных влечений и их
проявлений во имя потерявшей для нее всякий смысл
устаревшей «респектабельности». Приличий? Установ-
ленных кем? Этических норм? Выгодных для кого?
Открытый бой ненавистным викторианским представ-
лениям и викторианскому образу жизни Дрэббл дала в
«Иерусалиме золотом». Этот роман был уже открытым
манифестом молодой писательницы, и в этом особое зна-
чение книги. Дрэббл не претендует здесь на широкое изо-
бражение современной жизни. Если можно говорить о
сюжете романа подчеркнуто хроникального, то сюжет
этот определяется изложением одного отрезка жизни ге-
348
роини Клары Моэм. В рассказе от третьего лица читатель
узнает о детстве и юности Клары, родившейся и вырос-
шей в маленьком провинциальном городке на севере Ан-
глии, о том, как медленно и мучительно Клара, даже став
студенткой Лондонского университета, порывает связь со
своей семьей, которую давно ненавидит, но тем не менее
привыкла ощущать решающей силой в своей жизни.
С очень раннего возраста Клара стремится к свободе са-
мовыражения, честности и искренности по отношению к
себе и окружающим. Ее мать воплощает противополож-
ное начало — безошибочно функционирующий механизм
запретов и лицемерия, облеченных в освященную веками
формулу пуританского долга, унылого отречения и непо-
колебимой респектабельности.
«Иерусалим золотой» — программный роман. Это по-
вествование о трудных поисках Клары Моэм. Название
книги расшифровывается во второй ее главе: томясь по
жизни прекрасной и радостной, которой она не видит
нигде вокруг себя, но угадывает как возможную, Клара
еще в детстве вложила свои совершенно неясные мечты
о лучшей жизни в полюбившееся ей церковное песнопе-
ние «Иерусалим мой золотой». Когда Клара, наконец, до-
бивается желанной эмансипации (т. е. практически раз-
рывает с матерью), она покидает провинциальный горо-
док и становится студенткой в столице. Здесь ее поиски
идут преимущественно в плане эмоциональном, интимно-
личном.
Рассказ может показаться камерным, но вместе с тем
он приобретает значительность, притом не только благо-
даря мастерству автора: поиск Клары — это поиск ты-
сяч молодых англичан, подобных молодой героине, их
протест, их победы и поражения.
Как и вся западная интеллигенция разных поколений,
со студенческих лет знакомая с «мифологией» и терми-
нологией Фрейда и Юнга, Дрэббл много говорит в рома-
не о комплексе вины (guilt complex) и его преодолении.
В действительности изображается нелегкое и постепен-
ное освобождение героини от вполне конкретных житей-
ских табу, ревниво охраняемых ее матерью — миссис Мо-
эм. Финал книги символичен: покидая умирающую в
больнице мать, Клара предоставляет «мертвецам хоро-
нить своих мертвецов».
Девушек, подобных Кларе Моэм, в Великобритании
60-х годов тысячи. Эпизод ее любовной встречи и связи с
Габриэлем — также один из тысяч подобных эпизодов,
349
описанных в литературе современного Запада. История
Клары и Габриэля сама по себе в романе не столь суще-
ственна, хотя отношения молодых людей отличаются от
тех случайных встреч лондонской студентки, которые ско-
рее угадываются читателем, чем изображаются писатель-
ницей. Взаимное влечение Клары и Габриэля, их поездка
в Париж и неожиданное бегство Клары назад в Лондон,
а затем в Нортэм ничего не определяют и не воспринима-
ются в романе как главное. Если читатель и задает себе
вопрос, как сложатся в дальнейшем отношения Клары и
Габриэля, то преимущественно в связи с другой пробле-
мой: насколько окончателен разрыв Клары с прошлым,
насколько ей действительно удастся освободиться от цеп-
кой хватки этого прошлого и стать самой собой.
Центральное место в романе занимает конфликт Кла-
ры с матерью, миссис Моэм, воплощающей в себе все
отрицательные стороны викторианства. Меньше всего это
«конфликт поколений». Дрэббл это подчеркивает, изобра-
жая эксцентричное, но поражающее своим единством се-
мейство Дэнем—друзей Клары, живущих в Лондоне.
Уже немолодые, поэт Дэнем и его жена Кандида Грей —
известная писательница — живут в поразительном кон-
такте между собой и со своими четырьмя детьми (Клели-
ей, Габриэлем, Магнусом и Аннунциатой), а дети между
собой. Основа их взаимной симпатии и связи — отсутст-
вие какой-либо фальши, какого-либо лицемерия в семье.
Несмотря на конспективность рисунка, характерную
для многих английских писателей наших дней, манера
обрисовки портрета миссис Моэм, пожалуй, не уступает
портретному мастерству предшественников Дрэббл, от
Гаскелл и Бронте до Джордж Элиот и Сэмюэля Батлера:
Дрэббл верна здесь лучшим традициям классического
реализма. Но в образе миссис Моэм — жены скромного
служащего, живущей в маленьком доме на окраине про-
винциального городка, есть нечто такое, чего не было в
образах, созданных классиками XIX века. Сила его не
столько в мастерстве типизации, сколько в тех современ-
ных и очень актуальных акцентах, которые умело рас-
ставлены молодым автором.
Миссис Моэм не просто суха, скупа и бездушна. Для
нее эта скупость так же принципиальна, как принципи-
ально все ее унылое и безрадостное существование, по-
строенное на основе философии пользы. Бережливость в
сочетании с соблюдением приличий проявляется в доме
Моэмов во всем, начиная с выбора школы для Клары
350
(самой дешевой в городе) и кончая выбором гроба для
мужа (приличного, но недорогого). Унылая, суровая, поч-
ти устрашающая бережливость, тем более поражающая,
что чаще всего она не оправдана ни нуждой, ни необхо-
димостью. Холодный и «разумный» расчет... Принципи-
альным кажется и бездушие миссис Моэм. Она не любит
никого. Человеческое сочувствие, не говоря о любви,
слишком большая роскошь, не предусмотренная кодексом
утилитарной морали. Миссис Моэм не любит своих детей.
Тем более не любит мужа — хотя до конца его дней «вы-
полняет свой долг». Правда, в самом конце романа мы
узнаем, что отсутствие каких-либо чувств не было у этой
женщины врожденным. Утрата способности чувствовать
в браке-долге — весьма удачно найденная Дрэббл деталь
типического портрета.
Отец Клары, нарисованный бегло,— человек, рано
махнувший на все рукой и позабывший о возможности
житейских радостей. Он мирится с неизбежным и тоже
«выполняет свой долг», или точнее, быть может, свою
часть брачного контракта. Возвращаясь с его похорон,
обставленных по всем правилам буржуазной респекта-
бельности, но в то же время без больших (совершенно
излишних!) затрат, миссис Моэм произносит многозначи-
тельную фразу: «Ну, он убрался. Не могу сказать, чтоб
я об этом очень сожалела».
Характерно и другое: миссис Моэм ненавистны и по-
дозрительны все проявления интеллекта. Получая неос-
поримые доказательства способностей своей дочери, она
негодует: «Откуда это у нее?! Может быть, от него? Во
всяком случае, не от меня!» И в то же время сама мис-
сис Моэм, подчеркивает Дрэббл, отнюдь не глупа. Чем
же вызвана эта неприязнь к интеллекту, это озлобленное
недоверие ко всяким проявлениям недюжинности и, тем
более, одаренности? «Из уважения к чему она растопта-
ла в себе эти дары, которыми когда-то владела?»
И Дрэббл отвечает: «По всей вероятности, из уважения
к определенному образу жизни».
В отличие от своих прототипов прошлого века, мис-
сис Моэм не верит в бога и не посещает церковь. В этом
ощущается весьма существенная модификация, внесен-
ная XX веком в этот старый общественный тип. Впрочем,
безразличие к делам духовным не мешает ей соблюдать
нужные обряды, которых требует суеверная респекта-
бельность и традиции. Миссис Моэм респектабельна до
корней волос, кончиков ногтей. И именно поэтому в квар-
351
тале, где она живет, ее никто не любит, но все уважают:
миссис Моэм ходячий образец того, как надо поступать
и что «положено» в том или другом случае делать по за-
конам неписаного кодекса житейских приличий.
В доме Моэмов все безобразно и безвкусно, начиная
от сервировки стола и неудобной, уродливой мебели и
кончая одеждой, которую носят его обитатели. И эта без-
вкусица и уродство принципиальны, являются выраже-
нием бережливости, с одной стороны, и пуританского са-
моотречения (быть может, уже не осознаваемого как
таковое) — с другой. Воспитание, которое миссис Моэм
дает своим детям, книги (их в доме немного) — «викто-
рианские и по времени их издания и по существу» — учат
умеренности éo всем, смирению. Кодекс мрачной и хан-
жеской пуританской морали отречения находит выраже-
ние в любимой поговорке миссис Моэм: what cannot be
cured must be endured — «что нельзя исправить, то сле-
дует терпеть». Поступки миссис Моэм представляют «со-
четание долга и злости», даже имя дочери — Клара, что
означает «прекрасная» — выбрано ею «назло».
Протест Клары против уродства и бесчеловечности ее
родного дома показан Дрэббл с большой убедительно-
стью. Убедительна и ее ненависть к матери, которую она
называет «проклятой старой садисткой и лицемеркой».
Решение Клары еще в школьные годы любой ценой рано
или поздно вырваться из холодной и унылой пародии на
«хоум» и из-под тягостной опеки матери вытекает как
естественное следствие из всего показанного в первых
главах романа.
И все же разрыв происходит нелегко. Здесь опять
Дрэббл верна правде. Еще ребенком, повторяя строки
песнопения о «золотом моем Иерусалиме», Клара пред-
ставляла себе не «хрустальные стены и золотые башни»
небесного города, о которых говорится в песнопении, а
земной рай, где «красивые лица в красивых домах гово-
рят о красивых вещах». Она бунтует, не желая оставать-
ся вечной калекой, моральным уродом. Но, даже вырвав-
шись, наконец, на свободу, Клара никогда не чувствует
себя свободной. Ее преследует ни на чем не основанное
чувство вины перед матерью, обязательств, от которых ей
нелегко освободиться. Обсуждая с Габриэлем проблему
власти родителей над детьми, она говорит о цепях, ско-
вывающих ее существование. И, уже покинув Нортем и
живя совсем другой жизнью, Клара говорит Габриэлю
352
Дэнему о «связях, которые надо терпеть, потому что они
тянутся до самой смерти».
Освободилась ли героиня Дрэббл от преследовавше-
го ее многие годы чувства вины, когда согласилась по
зову Габриэля покинуть умирающую мать? Вопрос этот
в романе остается открытым, но важнее в нем, думается,
изображение бунта живого против мертвого и отрицание
викторианства — бескомпромиссное и решительное.
Следующий роман Дрэббл «Водопад» — значительно
более сложный по замыслу, композиции и стилю, чем
«Иерусалим золотой», но менее собранный — снова ста-
вит главный для писательницы вопрос о конфликте моло-
дой женщины с отжившим прошлым и освобождении ее
от власти предрассудков и застывших этических схем.
Содержание книги определяется изображением захва-
тившего Джейн непреодолимого чувства к Джеймзу От-
форду. «Водопад» — исследование власти физиологии
над человеческим существованием. Героиня романа, мо-
лодая и привлекательная женщина с сильным интеллек-
том, испугана силой охватившей ее страсти, властью над
ней ее собственного тела, «такой же непреодолимой, как
скольжение с гор и выламывание деревьев ураганом».
Если «Иерусалим золотой» — самый «открытый» из
романов Дрэббл и по форме наиболее близкий к класси-
ческим образцам (может быть, особенно к книгам Батле-
ра), то в «Водопаде» писательница пошла на различные
формальные эксперименты, хотя и оставалась в целом в
рамках реализма или, может быть, точнее, реализма, со-
скальзывающего очень часто к натурализму. Как уже от-
мечалось, в предыдущих книгах любовные мотивы зани-
мают сравнительно скромное место и чувственный опыт
героев описывается сдержанно. В «Водопаде», посвящен-
ном тщательному изображению психологии любовной
страсти, обрушившейся на героев с силой водопада (от-
куда и название), много эротических эпизодов. И все же,
если и приходится говорить о натурализме ряда эпизодов
и страниц, роман в целом натуралистическим не назо-
вешь: здесь, как и в «Иерусалиме золотом», достаточно
ощутимо звучит социальный подтекст. Водопад чувств,
охвативших Джейн Грей и Джеймза Отфорда — моло-
дых людей, искалеченных каждый на свой лад воспита-
нием,— реакция на запреты и неудовлетворенность лич-
ной жизнью, своеобразная форма выражения протеста
против все того же викторианства, т. е. социальных нра-
вов прошлого.
12 54
353
«Водопад» воспринимается как произведение пере-|
ломное. Выпустив в свет первые романы, Дрэббл загово-|
р^ла о желании когда-нибудь написать социальный po-ï
ман, или, как она тогда сформулировала свою задачу,
роман с социальным подтекстом. Новый замысел она во-
плотила в романе «Сквозь игольное ушко», вышедшем
уже в следующем десятилетии57.
Другим писателем, выдвинувшимся в конце 60-х го-
дов, был Пирс Пол Рид (Pierce Paul Reade , род. в
1941 г.), начавший свою творческую деятельность с рома-
на «Юнкеры» (The Junkers, 1968). Как крупная литера-
турная фигура он выявился позже, в 70-х годах (см. гла-
ву XI).
Сюжет «Юнкеров» столь же оригинален, как и их по-
строение, причем трактовка материала говорит о зна-
комстве с ним из первых рук. Позднее я узнала, что Рид
после окончания университета два года прожил в Запад-
ной Германии, где работал помощником редактора в из-
дательстве Киндлера (Мюнхен). Узнала я и другое: мать
Рида — немка, и это тоже отразилось на подходе моло-
дого прозаика к художественному исследованию немцев
и Германии до, во время и после второй мировой войны.
Рид обнаруживает местами глубокое понимание психоло-
гии представителей немецкого общества, его ненависть к
нацизму — органична и неистребима.
Молодой английский дипломат, посещая после войны
одно из модных кафе Западного Берлина, заинтересовал-
ся девушкой, которую постоянно встречал в обществе по-
жилого и представительного немца. Задавшись целью
узнать, кто этот немец (муж Сузи или ее возлюблен-
ный?), он пытается собрать о ней сведения, и это заводит
его далеко, заставляя совершить путешествие в прошлое.
В руки рассказчика попадает «дело» Гельмута фон Рум-
мельсберга и его старшего брата Клауса — видных не-
мецких аристократов, служивших третьему рейху.
История отношений двух молодых людей наших дней
занимает в романе сравнительно небольшое место. В ос-
нове сюжета романа — сложное и многоступенчатое ис-
следование жизненных путей братьев фон Руммель-
сберг — выходцев из старинной фамилии померанского
юнкерства. Переплетая экскурсы в годы первой мировой
войны и время между войнами, а затем третьего рейха и
Б7 О творчестве М. Дрэббл в 70-х годах см. главу XI этой
части.
354
второй мировой войны с рассказом о происходящем в на-
стоящем, повествователь прослеживает историю заинте-
ресовавшего его Гельмута фон Руммельсберга, бывшего
гитлеровского дипломата. Одновременно постепенно вы-
ясняется и история двух других его братьев — Клауса
фон Руммельсберга, активного нациста в прошлом, а ны-
не дельца, процветающего в ФРГ, и Эдварда Руммель-
сберга— некогда генерала вермахта, логикой истории и
разума пришедшего в ряды коммунистической партии и
строителей социалистического государства ГДР.
Нет надобности говорить обо всех эпизодах и мотивах,
которые переплетаются в романе. Не все они одинаково
достоверны, не все одинаково удались молодому автору,
хотя в романе много документации; но Рид и не стремил-
ся дать исследование становления нацизма или даже ис-
тории померанского юнкерства. Его цель была иной —
воссоздать обстановку, в которой росли типичные пред-
ставители немецкого юнкерства. Образы «строителей»
рейха ему удались превосходно. Так же убедительно ре-
шены портреты старших фон Руммельсбергов—Клауса
и Гельмута.
«Юнкеры» соединяют в себе черты документально-ис-
торического и социально-психологического романа с де-
тективной интригой. Важным представляется авторское
истолкование истории, и в частности нацизма, и верное
прочтение тенденции исторического развития.
Как и в «Местной анестезии» Гюнтера Грасса, дейст-
вие «Юнкеров» происходит то в Западном Берлине на-
ннх дней, то в далеком прошлом военных и довоенных
лет. Как и в «Местной анестезии», историческая правда
переплетается с вымыслом, порой вызывающим и наро-
читым. Как и там, действие перебрасывается из настоя-
щего в прошлое и обратно; как и там, убедительно пока-
зано, сколь невозможно смыть печать прошлого с лица
настоящего.
Сравнивая и сопоставляя, не можешь не увидеть пре-
имущества романа Рида — правда, менее зрелого и со-
вершенного по форме, но более трезвого и прогрессивного
в своих конечных выводах. Написанный большим худож-
ником, роман Грасса противопоставляет два возможных
пути — мятежный (если еще не революционный) и кон-
формистский, тот путь, по которому хочет идти юный
студент Шербаум, и тот, на который встал его учитель
Эберхард Старуш. Противопоставляет и решает в пользу
Старуша. Отказавшийся от бунтарских исканий своей мо-
12*
355
лодости, усталый и примирившийся с сущим, Старуш зо-
вет на тот же путь и Шербаума, и это ему удается.
Пирс Пол Рид ведет к иным выводам. Гельмут фон
Руммельсберг — человек, сумевший прийти к тихой при-
стани жизни эпикурейца путем бесчисленных компромис-
сов,— по сути дела, лишь корабль, потерпевший круше-
ние и выброшенный на мель посреди бушующего океана.
Клаус фон Руммельсберг оказался в лагере тех, кто глу-
боко враждебен рассказчику, т. е. в данном случае — са-
мому автору романа. Этот бывший военный преступник —
сегодня процветающий делец и влиятельный деятель
ФРГ, ничего не забывший и ничему не научившийся. Без
нажима и лишних акцентов, даже как-то исподволь Рид
подводит читателя к той мысли, что правильный путь из-
бран только одним из трех юнкеров—младшим, быв-
шим гитлеровским генералом Эдвардом фон Руммельс-
бергом, отрекшимся от своего прошлого и ставшим ак-
тивным деятелем ГДР.
Антифашизм Рида очевиден. В отличие от других ан-
глийских авторов, писавших за последнее десятилетие
о двух немецких государствах,— Ле Kappe, Лена Дейто-
на, Эдама Холла — он с интересом и сочувствием говорит
о строительстве новой жизни за берлинской стеной. Хотя
Пирс Рид далеко не «посторонний» и его живо волнует
как прошлое, так и будущее страны, но он все же (и это
даже несколько раз подчеркнуто в романе) англичанин,
пишущий о немцах, а не немец, испытывающий острую
боль и тревогу за родную страну.
Биография Рида не богата событиями — обычная
биография молодого английского литератора. Кончил
Кембридж, получил степень магистра в 1962 г., работал
потом младшим редактором сначала в ФРГ (1962—
1963 гг.), потом в Лондоне (в «ТЛС»— 1965 г.), после
1965 г. весь отдался творческой деятельности. Таких био-
графий десятки и сотни. Отец Рида — хорошо известный
эстетик Герберт Рид. Предисловие к одной из его работ,
вышедших посмертно, было написано Гр. Грином, разде-
лявшим, как пояснил Пирс, многие взгляды его отца-ка-
толика.
«Юнкеры» — роман, не содержащий загадок. Можно
высоко оценить книгу, увидев в ней при этом и досадные
мелочи, и отступления от хорошего вкуса, и недоработки.
Взятая в целом, книга была несомненной удачей автора.
Иначе обстоит дело со вторым романом Рида — «Монах
Доусон» (Monk Dawson, 1969). Как понять замысел этой
356
книги — очень загадочной — после вполне отчетливых по
своим мировоззренческим контурам «Юнкеров»? Зачем
понадобилась автору фигура молодого англичанина, ка-
толика, прошедшего извилистый путь от монастырской
школы, а затем деятельности приходского священника в
Лондоне к отречению от сана, неверию и, наконец, уходу
в траппистский монастырь после деятельности журнали-
ста в самом сердце британской столицы? Поистине не-
обычная и маловероятная история маловероятного героя!
Но так ли уж отличны по внутреннему замыслу две кни-
ги Рида, безусловно отличные по теме? Все, конечно, за-
висит от того, как прочесть «Монаха Доусона».
Рассказанная от третьего лица (прием автора здесь
понятен, он позволяет ему «смотреть со стороны»), исто-
рия Эдуарда Доусона, священника, снявшего с себя сан
и ставшего журналистом, по композиции и стилю кажет-
ся предельно простой. Только очень внимательное чтение
позволяет заметить перемену в манере письма автора в
разных главах и даже на отдельных страницах книги. На-
рочитая простота. Порой даже подчеркнутая в своей на-
рочитости.
Если Рид и рисует Эдуарда Доусона с мягкой снисхо-
дительностью (скорее чем с симпатией), то эта снисходи-
тельность — порой даже жалость — к человеку субъек-
тивно глубоко честному и чистому, но совершенно бес-
сильному что-либо отстаивать или за что-либо бороться.
Современная жизнь и людские отношения, все то, что
примелькалось и принимается за должное многими рядо-
выми англичанами, разучившимися порой думать, пред-
ставляется странным и даже страшным человеку, посмот-
ревшему на них широко раскрытыми от изумления глаза-
ми аскета и романтика. Оставшись преподавать в школе,
которую он окончил, Доусон долго рассматривает свою
деятельность как помощь людям. Когда его, наконец,
одолевают сомнения в кодексе морали и принципах, ко-
торыми руководствуются «святые отцы» в монастырской
школе, он бросает ее и уезжает в столицу. Но сомнения
здесь только нарастают. Став священником в одном из
беднейших кварталов города, Доусон оказывается свиде-
телем фактов, которые ранее даже не полагал возможны-
ми в своем прекраснодушии. Чем помогает и может по-
мочь церковь в лечении моральных и материальных не-
дугов тысяч людей? — спрашивает себя Доусон.
Изверившись окончательно и в учении церкви, и в
практике ее служителей (одним из которых он сам явля-
357
ется), Доусон решает по-новому «служить людям» в ро-
ли журналиста. Он надеется словом искоренять неспра-
ведливости и зло, царящие в окружающем мире. К чему
это приводит, Рид рисует лаконично, беспощадно и очень
убедительно. «Монах Доусон» превосходное, хотя и не
броское, а порой уведенное «под воду» разоблачение при-
роды либерализма и его зла. Бывший монах, человек
мягкий и добрый по натуре, искренне противится всяко-
му насилию. Его одинаково огорчает существование лю-
дей, совершающих злодеяния, и полиции, которая их пре-
следует. То, что он пишет, исходит из принципов абст-
рактного гуманизма, и его охотно печатают, создавая
молодому журналисту условия, которые он ошибочно
принимает за проявление свободы выражения не только
своих, но и любых мыслей. На деле свобода эта обуслов-
ливается лишь характером его взглядов, в чем Доусон
убеждается, когда ему приходится столкнуться с прав-
дой, которая «не подлежит оглашению».
Перед бывшим священником, с детства мечтавшим
нести в мир доброе и служить людям, проходят непри-
глядные реалии подлинной жизни: ложь, лицемерие, ци-
ничный порок, полная утрата элементарной человечности.
Встретившись с пресыщением и полной моральной рас-
пущенностью своей первой возлюбленной Дженни, с
продажностью и цинизмом журналистов Элленби и Де-
мута, наконец, с вопиющим и заведомым обманом, Доу-
сон ощущает себя раздавленным и сломанным.
В романе мелькает множество различных людей, при-
нимающих участие в драматических событиях жизни До-
усона. Это люди разных возрастов, профессий и общест-
венного положения, с которыми ему приходится сталки-
ваться сначала в сане священника, потом в роли
журналиста. Портреты этих людей нарисованы Ридом
эскизно, хотя и с полной убедительностью реалистиче-
ского отражения. Все они остаются в памяти, но один за-
нимает в композиции романа совсем особое место и по-
степенно начинает восприниматься как подлинный герой
автора. Я имею в виду коммуниста Маккеона — лидера
забастовки на большом индустриальном предприятии, изу-
чить которую Доусона посылают хозяева с Флит-стрит.
Образ его решен в строгой, сдержанной манере. Маккеон
(в отличие от Доусона) знает, чего хочет, а главное, зна-
ет, что надлежит делать, защищая справедливые требо-
вания бастующих. В обрисовке Маккеона нет никакой
плакатности и схематизма. Это живой человек, и его
358
облик выписан достаточно четко даже в бытовых дета-
лях — одежде, обстановке дома, манере говорить и дер-
жаться. Симпатии Рида, в этом нет сомнения, целиком на
стороне этого человека, в то время как Доусон с его ли-
беральным прекраснодушием вызывает у него лишь горь-
кое чувство сожаления. На одной из замечательных стра-
ниц книги воспроизведен диалог Маккеона с Доусоном,
в котором Маккеон противопоставляет понятиям «объек-
тивность» и «объективная точность» понятие правды.
Мужественность в сопротивлении, спокойная уверен-
ность Маккеона в своей правоте и справедливости своих
поступков для Доусона недоступны, даже непонятны.
Центральная коллизия в романе, после которой вскоре и
наступает развязка, намечается в тех главах, где Доусон
принимает вызов Маккеона — сказать правду о забастов-
ке, ее причинах и целях, но оказывается не в силах это
осуществить. Катастрофа разражается тогда, когда Доу-
сон, покинув Маккеона с искренней верой, что сумеет на-
писать правду, терпит полное и окончательное пораже-
ние: смысл его статьи грубо искажен. Доусону впервые
приходит мысль о самоубийстве. Правда, ему кажется,
что есть два выхода: либо покончить с собой, либо уйти
в монастырь траппистов (дающих обет вечного молча-
ния) . По существу, это одно и то же.
Впрочем, смысловой акцент в книге поставлен не на
том, как кончилась личная история Эдуарда Доусона.
Ведь не случайно в романе речь идет и о тех силах совре-
менного мира, которые могут решить задачу, непосиль-
ную для прекраснодушных (хотя порой и субъективно
искренних, как Доусон) либералов. Финал — молящийся
Доусон, ушедший от людей, их борьбы, их проблем, его
обет молчания — все это можно истолковать как симво-
лическое выражение краха либеральных мечтаний и аб-
страктного гуманизма героя романа. Судьба Доусона —
символическое выражение судеб многих интеллигентов
на Западе, субъективно честных и видящих ясно очерта-
ния социального зла, но либо не знающих, либо не хотя-
щих знать возможных путей борьбы с ним.
И все же невозможно не задаться вопросом, что же
заставило автора «Юнкеров» обратиться к этой мона-
стырской и католической символике, написать столь свое-
образный роман со столь неожиданной концовкой...
Все творчество Рида после «Монаха Доусона» отно-
сится уже к другому десятилетию и к другому этапу бри-
танского литературного развития.
359
Глава IX. Британская поэзия 1945—1965 годов
Английские критики отмечают отсутствие значитель-
ных явлений в послевоенной английской поэзии. Некото-
рые из них, притом как консервативные, так и передовые,
не раз говорили даже о ее упадке. Трудно не согласиться
с тем, что по сравнению с прозой английская поэзия не
обнаруживает признаков расцвета. Разрыв между чита-
телями и поэтами в Англии очень велик. Даже те поэты,
в творчестве которых заметно новое, в большинстве слу-
чаев все еще обращаются к небольшому числу читателей,
замыкаются в узком круге чаще всего интимных эмоций
и переживаний.
В годы после окончания второй мировой войны
Т. С. Элиот продолжал оказывать на английских поэ-
тов — как и на большую часть английской интеллиген-
ции — ощутимое и значительное воздействие. В поэзии
Элиота импонировали и содержание, и форма. Привлека-
ли многих мотивы опустошенности и отчаяния, всепогло-
щающей смерти. Восхищение вызывала и творческая ма-
нера Элиота — свободное обращение с метрикой, изощ-
ренность формы, шифрованность образов. В одном из
критических очерков, опубликованных в книге «О поэзии
и поэтах», Элиот утверждал, что можно наслаждаться
даже такими произведениями поэтического искусства, ко-
торые представляют цепь построенных по тому или дру-
гому принципу слов, вкладывая в такие стихи любое зна-
чение. Поэзия, утверждал он, подобна снам: она создает-
ся «на границах сознания, где слова, как таковые, теряют
свое смысловое значение». Многие строфы стихов Элиота
представляют такое нанизывание слов и звуков и воспри-
нимаются как игра созвучий, хотя и имеют (непонятный
без расшифровки и вытекающий из субъективных ассо-
циаций поэта) смысл. Воздействие оказывали не так
политические идеи Элиота, как его философская ориента-
ция, его эстетика. Насыщенная пессимизмом, бесперспек-
тивная, горькая поэзия Элиота в совершенной и своеоб-
разной форме отражала настроения, которые оказались
широко распространенными среди английской послевоен-
ной интеллигенции. Человек в поэтическом изображении
художника — слабое и беспомощное существо. Его суще-
ствование печально, печален и бесславный конец, ожида-
ющий как отдельную личность, так и все человечество.
Многим поэтам 40—50-х годов импонировал мотив смер-
ти, довлеющий над всем, написанным Элиотом,— утвер-
360
ждение ее господства, библейский «плач на реках вави-
лонских»:
У вод леманских сидел я и плакал...
Милая Темза, тише, не кончил я песнь мою,
Милая Темза, тише, ибо негромко я и недолго пою.
Ибо в холодном ветре не слышу иных вестей,
Кроме хихиканья смерти и лязга костей.
(Пер. Л. Сергеева)
Интеллектуальная изощренность, формализм и манер-
ность, часто мистический символизм до сих пор отличает
творчество английских поэтов — эпигонов Элиота. В сти*
хах многих из них нет поэтического содержания, даже
ритма. Образы их надуманны и настолько зашифрованы,
что подчас с трудом поддаются пониманию.
Выступавшая ранее в манерном и изысканном стиле
Ситуэл (Edith Sitwell, 1887—1964), в философской поэме
«Тень Каина» (The Shadow of Cain, 1946) поставила
проблему кризиса буржуазной цивилизации. Крайняя за-
трудненность формы и обращение к мистической симво-
лике снижают значение того протеста против губитель-
ных сил войны, который звучит в поэме.
Уроженец Уэльса Дилан Томас (Dylan Thomas,
1914—1953), поэт большого дарования, прошел сложный
путь от субъективистских и изощренно формалистических
стихов к поэтическим произведениям, обладающим обще-
ственной значимостью и написанным с большей просто-
той и ясностью58. Противоречия Д. Томаса особенно яв-
ственно выступили в сборнике стихов 1952 г. и посмертно
изданной символической стихотворной драме «В молоч-
ном лесу» (Under the Milk Wood, 1954), над которой он
работал в течение 10 лет. В ней Дилан Томас хотел подой-
ти к поэзии, понятной и близкой народу, однако его по-
этическая драма, содержащая поток субъективных обра-
зов, переходы от сна к яви и осложненная сетью симво-
лов, не могла выполнить те задачи, которые надеялся
осуществить поэт.
Еще в 1934 г., когда появилась первая книга его сти-
хов, Томас начал выступать по радио. В последующие
годы эти выступления участились. Поэт не только любил
читать свои стихи перед большими аудиториями,— его
чтения имели большой успех ввиду особого характера
искусства Томаса и его манеры исполнения, которую
58 Thomas D. Collected Poems: 1934—1952. L., 1977.
361
Уэйн назвал «декламацией в духе бардов» (bardic style
of delivery). В годы войны, а тем более сразу после ее
окончания Дилан Томас занял в английской поэзии, на*
ряду с Т. С. Элиотом, одно из первых мест. «В годы вой-
ны, когда поэзия Одена внезапно потеряла свое былое
звучание,— пишет Уэйн в интересном предисловии к
опубликованной им антологии современной английской
поэзии (1963),— Томас был поднят на щит, избран лиде-
ром и едва ли не канонизирован молодыми поэтами и
наиболее молодыми читателями поэзии». Уэйн убедитель-
но объясняет, в силу каких причин произошло восхожде-
ние Дилана Томаса на Олимп британской поэзии. Поэзия
Томаса — риторичная, построенная на броских контра-
стах и нарочито красочная — не содержала аргумента-
ции, не апеллировала к разуму. Она была проникнута
романтической тенденцией, что и обеспечило ее популяр-
ность в 40-е годы. Стихи Томаса, то мелодичные и свобод-
но льющиеся, то «грохочущие» и насыщенные пафосом,
как бы были созданы для декламации. В них отсутство-
вали общественные или политические мотивы в «чистом
виде»; их определяли мотивы биологического бытия —
рождения, смерти, воспроизведения и вечного обновления
жизни (см., например: Ears in the Turret Hear, And Death
shall Have no Dominion, When All My Five and Country
Senses See, After the Funeral, Poem in October, Among
the Killed).
Именно эмоциональность и чувственность поэзии То-
маса, именно ее тематика импонировали в годы катастро-
фы, какой явилась война. Когда многие привычные пред-
ставления о человечности рушились, рассыпались прахом,
поэт как бы бросал хаосу вызов своими стихами. Поэзия
Дилана Томаса лишь в последующие годы была объявле-
на (в первую очередь поэтами «Движения», о которых
речь пойдет ниже) туманной и даже заумной, с чем труд-
но согласиться. В 40-х годах усложненность поэтического
строя Томаса не замечалась: поэт эмоций и чувственности
стал тогда «властителем дум» молодого поколения люби-
телей поэзии. Чтобы понять причины популярности этого
большого поэта, которые едва ли можно объяснить одной
лишь одаренностью автора, достаточно обратиться к
сборнику «Смерти и рождения» (Deaths and Entrances,
1946), в который вошли стихотворения, написанные во
время второй мировой войны. В годы гибели миллионов
людей, в годы постоянной угрозы смерти и — что еще ху-
же — угрозы фашизма, этого воплощения духовной смер-
362
ти, он воспевал жизнь во всей ее радости и чувственной
осязаемости, ее рождение и ее неодолимость.
Импонировала и форма Дилана Томаса — свободное
обращение со стихом, разнообразие аллитераций, богат-
ство красочных и звуковых эффектов. Томас одним из
первых в Англии обратился к форме «изобразительного»
стиха — стиха, в котором рисунок строк образует геомет-
рическую фигуру. Поэзия Дилана Томаса, бесспорно,—
одно из ярчайших явлений английской литературы XX ве-
ка. Можно согласиться с Уэйном, заявившим: «Если Эли-
от был наиболее характерным (и, добавим, ведущим.—
В. И.) поэтом 20-х годов, а Оден — 30-х, то Томас выпол-
нял ту же роль в 40-е годы».
В послевоенный период получил заслуженную извест-
ность поэт старшего поколения Роберт Грейвз (Robert
Graves, род. в 1895 г.), начавший писать еще в 30-х годах
и выступавший в свое время сторонником школы «поэзии
для поэтов». От этой сверхинтеллектуальной поэзии для
немногих Грейвз в послевоенный период пришел к боль-
шой простоте формы, к лирике повседневной жизни. Об
эволюции эстетических взглядов Грейвза можно судить,
сопоставляя его высказывания из сборников разных лет:
«Об английской поэзии» (On English Poetry, 1922), «По-
этическое неразумие» (Poetic Unreason, 1925), «Обзор
модернистской поэзии» (A Survey of Modernist Poetry,
1928) и «Белая богиня» (The White Goddess, 1948).
Лиризм Грейвза сдержан, манера лаконична. Ирония,
подчас звучащая в его стихотворениях, остра и беспощад-
на. Поэтическая речь Грейвза — поэта, в совершенстве
овладевшего огромной культурой английского языка,—
всегда отточена и классически ясна. Можно даже гово-
рить об известном академизме Грейвза. В стихотворениях
Грейвза большое место занимают символы и мифы, кото-
рым, однако, всегда дается оригинальное толкование. По-
эт, в течение долгого времени изучавший фольклор и ис-
торию религий, часто вводит в ткань стиха фольклорные
образы, своеобразно «обыгрывает» мотивы сверхъестест-
венного, изображая воздействие суеверий на сознание со-
временного человека (см., например: «Русалка, дракон,
злой дух» — Mermaid, Dragon, Fiend; «Люди вне зако-
на» — Outlaws; «Предки» — Ancestors).
При всем совершенстве и отработанности формы, при
всем тематическом и ритмическом разнообразии поэзия
Грейвза в значительной степени традиционна. Она не
363
произвела, в отличие от творчества Т. С. Элиота, Дилана
Томаса или У. Б. Иитса, переворота в эволюции англий-
ской поэтической культуры, хотя и представляет значи-
тельный вклад в современную британскую поэзию.
В 1956 г., когда на сцене «Корт-тиэтр» была поставле-
на пьеса Осборна «Оглянись во гневе», вышел сборник
стихов «Новые строки» (New Lines). Этот сборник объ-
единил ряд поэтов, которые принадлежали к направле-
нию, назвавшему себя «Движением» (The Movement).
«Рассерженная молодежь» обрела свой голос в поэзии.
В группу «Движение» вошли девять поэтов — Элиза-
бет Дженнингс, Джон Холлоуэй, Филип Ларкин, Том
Ганн, Кингсли Эмис, Дэвид Энрайт, Дональд Дэви, Ро-
берт Конкуэст и Джон Уэйн. В большинстве своем они
пришли в литературу только в начале 50-х годов и про-
должают активно выступать и сегодня.
Поэты «Движения» были так же разнообразны по
творческому почерку, как неоднородны и по мировоззре-
нию. Всех их, однако, объединяло решительное отрицание
усложненной поэзии и в то же время недоверие к повы-
шенной эмоциональности и чувствительности. Именно по-
этому они восстали против эмоциональной и непростой по
форме поэзии Дилана Томаса. «Мы протестовали преж-
де всего против Томаса с его вязкой поэзией подавленно-
го подсознания (viscerous poetry of the repressed subcon-
sious)»,— заметил Дональд Дэви, один из наиболее вид-
ных представителей «Движения», в 1966 г. Поэты
«Движения» стремились к наибольшей выразительности
и в то же время экономности поэтических средств, к боль-
шой точности и ясности, даже сухости языка, отвергали
сложность и изощренность формы, осуждали туманность
содержания.
Решимость поэтов нового направления отказаться от
формалистической затрудненности и зашифрованности
стиха подчеркивалась в носившем характер манифеста
предисловии к сборнику «Новые строки», написанном его
составителем и участником Робертом Конкуэстом. Этот
манифест обвинял поэтов предыдущих десятилетий в мно-
гословии, изощренности и сентиментальности, возлагая
ответственность за упадок поэзии как на самих поэтов,
выражавших субъективные настроения, так и на «общест-
венное давление». Конкуэст высказывал отвращение к по-
эзии, «нанизывающей эротические образы и образы, за-
имствованные из глубин подсознания».
364
Поэты «Движения» объявили себя носителями нового
и «здорового» подхода к жизни. Они подчеркивали акту-
альность своих задач и целей, говорили об отрицательнем
отношении к существующему порядку вещей. Как писал
Конкуэст, «общий дух поэзии, как и цель нападения, пре-
дельно современны». Но главным в поэзии «Движения»
было обращение к разуму, логике. Впрочем, во всем тек-
сте манифеста ощущается непригодность того лекарства,
которым молодые авторы намерены были лечить болезнь
поэзии: «общественному давлению», т. е. буржуазной дей-
ствительности, они надеялись противопоставить не об-
щественный протест, а лишь свои индивидуальные су-
ждения.
Поэты «Движения» стремились к «здоровой» поэзии;
их поэтический почерк — предельно ясный и четкий —
был отличен от поэзии формалистической, но творчество
их в то же время отличалось узостью тематики, было про-
низано индивидуализмом. Несмотря на все декларации
поэтов «Движения», поэзия их была далека от большой
проблематики времени.
Коль всадник струсил — значит, конь упал,
Коль тих приказ — победы не добиться,
Тот в безопасности, кто не боится,
Кто голос потерял — все потерял, —•
(Пер. А. Сергеева)
писал в 1957 г. Эмис в стихотворении «Наставники» (Ma-
sters). Ограниченность новых поэтов заключалась в том,
что они не имели положительной программы, положи-
тельных идеалов. Недаром Конкуэст назвал поэтов «Но-
вых строк» эмпириками. Объявляя себя эмпириками, они
сознательно обращались к частным темам, и их стихи бы-
ли холодны и рассудочны.
Протестуя против сложившегося общественного мне-
ния, которое было склонно считать поэтов «Движения»
ведущими в современной английской поэзии, Джон Холл,
Дэвид Энрайт, Верной Скэннел, Дэнни Абт, Джои Сил-
кин и др. объединились в 1957 г., выпустив сборник, ко-
торый многозначительно назвали «Маврики» (Mave-
ricks — от ковбойского жаргонного термина mavericks —
неклейменный скот, т. е. люди, не объединенные общей
школой и программой).
«Необходимо разъяснить с самого начала, что мы не
имеем намерения объявить тех поэтов, которых печатаем
в сборнике, сторонниками какого-либо поэтического на-
правления и тем более противоположной «Движению»
365
поэтической школы»,— подчеркивал И. Говард Серджент,
составитель антологии «Маврики», в своем обращении к
читателю. Если поэты «Движения» рекламировали ло-
гичность своего стиха, намеренный отказ от какой-либо
чувствительности и даже выражения чувств, то «Маврики»
задорно заявляли, что они эти чувства выражать не бо-
ятся. «Сухой», рационалистической поэзии «Новых строк»
«неклейменные» противопоставили эмоциональный «внут-
ренний опыт», поэзию «тайны», «общающейся с тайной»
(Серджент). Если поэты «Движения» объявляли войну
формалистической поэзии и поэзии символов, то «Маври-
ки» заявляли, что отнюдь не являются противниками
«формальной дисциплины в разумном стиле» (Дэнни
Абт).
Поэты из группы «Маврики», так же как и поэты
«Движения», отказывались от зашифрованной поэзии
символов и мифов и формалистической изощренности не
столько стиха самого Элиота (его влияние ощутимо в
творчестве многих перечисленных поэтов, широко пользо-
вавшихся открытиями Элиота в области поэтической фор-
мы), сколько его эпигонов и подражателей. Отказывались
они и от наследия «поэта подавленного подсознания»
Д. Томаса. Но значительных произведений насыщенной
большим содержанием, подлинно новаторской поэзии не
создали и они.
Полемика, начавшаяся между «Движением» и «Мав-
риками», перешла на страницы газет и журналов, при-
обрела чрезвычайно острый характер. Вместе с тем борь-
ба между поэтами двух групп была объективно «бурей в
стакане воды»: как бы остро ни были на словах их проти-
воречия, они в одинаковой степени оставались далекими
от жизни и борьбы своего народа.
Ни поэты «Движения», ни «Маврики» не осуществили
перелома в развитии английской поэзии и не воспринима-
ются как представители значительного литературного на-
правления. Хотя они внесли позитивный вклад в дело
борьбы за реализм против поэзии модернизма, но они не
смогли все же противопоставить школе Элиота полно-
кровной, прогрессивной поэзии, поэзии передовых идей.
Новый голос прозвучал в 50-х годах в творчестве двух
молодых представителей передового отряда английской
литературы — Питера Темпеста и Кристофера Лога.
П. Темпесту (Peter Tempest, род в 1928 г.), как и по-
этам «Движения» и «Маврикам», было чуждо экспери-
ментирование в области «чистой» формы. Стих его, обра-
366
щенный к широкому читателю, был прозрачен и нарочи-
то прост. Но, в отличие от поэтов «Движения» и
«Мавриков», Темпест не замыкался в своем личном мир-
ке и, о чем бы он ни писал, не забывал о тех проблемах,
которые волновали все человечество.
Как и передовые прозаики современной Великобрита-
нии, Темпест не мог пройти мимо той несправедливости,
которая еще царит в зависимых от Британии странах ко-
лониального мира. Он задумывается над тем, в каком на-
правлении идет ход истории, и делает оптимистический
вывод, веря в силы борющегося народа. Его образы исто-
рически конкретны. Один из циклов стихов первого сбор-
ника Темпеста посвящен теме борьбы против колониализ-
ма. Стихами из цикла «Мир необходим» (Peace is Ur-
gent) Темпест страстно и убежденно боролся против
военной опасности, против угрозы атомного истребления
человечества. Многие из них кончаются призывом оста-
новить безумие ядерной опасности.
Большая тема прозвучала и в стихах К. Лога (Chris-
topher Logue, род. в 1926 г.). Печататься Лог начал уже
сравнительно давно, но первый сборник его стихов (Devil
Maggot and Son) вышел в 1957 г., а второй — «Песни»
(Songs) в 1959.
Лог решительно противопоставил свое творчество
творчеству позтов-авангардистов. Ему чужды затемнен-
ность и зашифрованность образов, игра звуками и слово-
сочетаниями. Он обращается к широкой аудитории и хо-
чет быть понятым, причем не ограничивается самовыра-
жением. Лога волнуют большие вопросы нашего времени,
тематика его очень разнообразна и представляет интерес
для широкого читателя. Лог борется против нарочитой
усложненности в поэзии. Вместе с тем образы его никог-
да не затерты, рифмы чрезвычайно разнообразны и
гибки.
В яркой поэме «Моим собратьям по перу» (То My Fel-
low Artists) Лог вел полемику с поэтами школы Элиота
и с самим мэтром, а также с поэтами «рассерженной мо-
лодежи», высказывая в то же время свои взгляды на за-
дачи поэта. Не время «ставить людей в тупик словесной
игрой,— пишет он,— когда человечество не сегодня-завт-
ра захлебнется в крови. Задача поэта — оставить после
себя следы, которые не сотрутся, говорить человечеству
правду и творить для человека».
Через все стихи Лога проходит мотив активности: по-
эт с возмущением говорит о людях безразличных и пас-
367
сивных, о тех, кто стремится стоять в стороне от схватки.-
Пассивные наблюдатели воспринимаются им как преда-
тели. «Запомните их имена»,— говорит поэт в «Молитве
нараспев».
Критикам, называвшим его «красным» и «завербован-
ным», Лог заявлял: I have an ах to grind — «Да, я поэт,
знающий, где мишень, в которую я стреляю» («Моим со-
братьям по перу»). Центральная тема всех его стихов —
тема мира, тема борьбы против войны («Молитва нара-
спев», «Песня о мертвом солдате», «Песня о лучшей бло-
хе собаки сумасшедшего Тома», «Песня об имперской
падали» и др.).
Стихи Лога обладают большой эмоциональной силой
и захватывают своим содержанием. Они привлекают к
совершенством формы. Опираясь на реалистические тра-
диции английской литературы, Лог черпал вдохновение
и из народной поэзии. Его излюбленные жанры — все ви-
ды песни и басни, наиболее популярные в массовой демо-
кратической поэзии Британии. Большая часть его стихов
написана четырехстопным ямбом — размером, очень рас-
пространенным в английской народной поэзии. Стремясь
убедить своего читателя, поэт постоянно прибегает к при-
емам трибуна: он то страстно декламирует, то взволно-
ванно восклицает или вопрошает. «Басня об осле» гово-
рит также о даровании Лога как язвительного сатирика.
В 1964 г. Лог выпустил небольшую книжку стихов
«Поэт посещает Сити» — своеобразный поэтический ре-
портаж, в котором рассказывается о посещении поэтом
лондонского Сити. Обложка небольшой книжки Лога по-
крыта множеством цифр, символизирующих деятельность
Сити, в котором бьется сердце бизнеса. На ней же напе-
чатаны специально подобранные контрастные строки, ко-
торые воспринимаются как заголовки из газет («Еже-
дневно умирает десять тысяч человек» или: «Пять стран
борются за получение военных заказов на 700 миллионов
фунтов стерлингов» и т. д.). Монтаж из газетных заголов-
ков, как и цифры, помогает понять образы, которые воз-
никают и в стремительном темпе нагромождаются во вто-
рой части поэтического репортажа. Деловой день Сити
закончен. Вместе с толпой жителей Лондона поэт оказы-
вается на вокзале пригородной линии. Документальный
рисунок сменяется наполовину импрессионистским, напо-
ловину натуралистическим изображением полуфантасти-
ческих, но ясно соотнесенных с действительностью собы-
тий, имеющих символический смысл. Люди, вооруженные
368
различного вида оружием, смешиваются на перроне вок-
зала с дикими зверями джунглей и омерзительными хищ-
никами-грызунами. Тут же возникают отталкивающие
натуралистические зарисовки, раскрывающие облик пре-
ступников второй мировой войны — фашистов и эсэсов-
цев. Вся эта страшная и пестрая толпа существ обруши-
вается на поэта, как в страшном сне. Замысел Лога рас-
шифровывается без труда, его зарисовки, которые
поначалу воспринимаются как воспроизведение кошмара,
составляют выразительный комментарий показанному
вначале. Поэт хочет показать результаты деятельности
Сити и тех людей, которые им управляют. Его полусимво-
лические образы должны раскрыть сущность этой дея-
тельности.
Поэзия Лога, как и поэзия Темпеста, развивалась в
традициях таких поэтов Великобритании, как Макдайар-
мид. Патриот Шотландии, Хью Макдайармид (Hugh
Macdiarmid, 1892—1978) воспевал срлидарность людей
труда всего мира. Его стихи «Борьба продолжается» бы-
ли посвящены испанским республиканцам и их борьбе
1936 г.
Сборник стихов, появившийся в 1962 г. (Collected Po-
ems), содержит лучшие из поэтических произведений ав-
тора, печатавшихся в 30-е годы, и те, что написаны со-
всем недавно. Настроение поэта за прошедшие трудные
годы не изменилось. Не изменилась и его поэтическая ма-
нера, характер его стиха. Боевая маршевая песня пред-
ставлена в сборнике наряду с задушевной лирикой. По-
этическая форма Макдайармида проста. Она строится на
традициях богатого шотландского фольклора. Стихи
Макдайармида разных лет обнаруживают красочность
его образов, четкость ритмов.
60-е годы не стали, как и предыдущее послевоенное
десятилетие, периодом расцвета английской поэзии. Не-
большая группа английских поэтов этих лет объяв-
ляет себя сторонниками «авангардизма» и нарочито по-
дражает приемам и стилю некоторых западноевропейских
и американских поэтов-модернистов крайнего направле-
ния. Среди представителей этого «авангарда», отказавше-
гося от конкретных образов, пропагандирующего звуко-
пись и схематическое письмо,— Кристофер Миддльтон,
Айан Хэмильтон, Эдвин Морган, Джексон Маклоу, Грэм
Рейнольде. Однако поэзия их известна лишь узкому кру-
гу лиц.
369
В английской поэзии 60-х годов превалировали не
«авангардисты», а поэты, исходящие из принципов, сфор-
мулированных в 50-х годах, в предисловии к сборнику
New Lines. Справедливость этого наблюдения выступает
особенно отчетливо в творчестве двух одаренных поэтов,
вошедших в литературу 50-х годов,— Дэвида Энрайта
и Филипа Ларкина.
Стихи Энрайта и Ларкина не однотипны. Индивиду-
альный почерк каждого из них достаточно четко выяв-
лен. Вместе с тем обоих поэтов роднит ощущение не-
устойчивости, зыбкости всего существующего, неуверен-
ности в будущем, одиночества. Чрезвычайно типичное для
творчества многих английских литераторов чувство раз-
общенности людей (того, что современные драматурги и
театральные критики назвали uncommunicabiliby) прева-
лирует и в поэзии названных авторов. Гнетущее ощуще-
ние разделенности, отчуждения, бессилия одинокой лич-
ности перед непознанными законами, управляющими ми-
ром, сомнения во всем — в том числе в самих себе и в
своих чувствах, сатирическое отношение ко всем «уста-
новленным» ценностям — действительно приметы време-
ни. Не только Энрайт и Ларкин, но и многие из поэтов,
идущих, по существу, за ними, или, во всяком случае, те-
ми же путями, выражают эти тенденции и настроения.
Форма их стиха диктуется принципами, сформулирован-
ными в манифесте «Движения», хотя и весьма разнооб-
разна. Вместе с тем, отрекшись в свое время от Элиота,
поэты «второй волны» «Движения» во многом возврати-
лись к отвергнутому ими мэтру.
В стихах Д. Энрайта (David Enright, род в 1920 г.)
подвергается сомнению решительно все в окружающем
мире. Отказываясь признать какие-либо положительные
устои, политические принципы, религиозные убеждения,
поэт во всех своих стихах 60-х годов (Addictions, 1962;
Old Adam, 1965) с холодной иронией, широко обращаясь
к приему парадокса, обнажает бесплодность человечес-
ких устремлений и чувств, опустошенность человеческих
отношений. В изображении Энрайта между людьми вы-
растает невидимая, но непреодолимая стена отъединенно-
сти. Настроения неуверенности лирического героя в окру-
жающем и в самом себе передаются Энрайтом в предель-
но ясной и логически четкой форме, в образах, не требу-
ющих расшифровки и толкования. Объективно выступая
поэтом бездорожья, Энрайт выражает решимость стои-
ческого приятия неизбежного.
370
Лейтмотив современной поэзии Энрайта превосходно
передан в стихотворении «Смеющаяся гиена», написан-
ном еще в 50-х годах:
Все течет: вода обрушивается и подпрыгивает,
и мосты подпрыгивают и обрушиваются.
В образе смеющейся гиены — демона зла с картины
Хокусаи — Энрайт находит утешительную ясность.
Филип Ларкин (Philip Larkin, род. в 1922 г.), начав-
ший писать еще в 50-х годах, в 60-х годах, как и Энрайт,
а может быть, и в более пластичной и совершенной по-
этической форме выражает трагедию разобщенности лю-
дей в капиталистическом мире. В стихах, вошедших в
сборник «Свадьбы в троицу»: (Whitsun Weddings,
1964), поэт ищет наиболее экономные и строгие формы
выражения разнообразных оттенков противоречивых эмо-
ций, фиксирует обрывки мыслей, определяющих настро-
ение. В этих стихах превалирует мотив смутной тревоги
и неудовлетворенности. Настойчиво повторяется тема че-
ловека, потерявшего направление, лишившегося не толь-
ко целей, но и устоев; Ларкин, как и Энрайт, отказывает-
ся от традиционной римфованной строки. Его поэзия на-
рочито прозаична. Организующее начало ее — ритм и
мелодия, причем стихи строятся на строго последователь-
ном и логичном развитии поэтической мысли, хотя при
этом иногда несколько лапидарно.
Особенно показательны размышления поэта в «Посе-
щении храма». Здесь констатация одиночества, бездо-
рожья, утраты былых представлений и верований дается
в философском контексте. Пользуясь приемами подтек-
ста, Ларкин сдержанно и немногословно дает понять не-
избежное крушение всех былых ценностей, относитель-
ность и зыбкость традиционных представлений. Атмосфе-
ра стихов гнетущая и безрадостная. Поэт ставит вопросы,
давая понять, что на них нет ответа.
В вечерний час лирический герой вступает в пустую
церковь, встретившуюся на пути. Он снимает шляпу, впи-
сывает свое имя в книгу посетителей, но цель посещения
храма ему самому неясна:
Свою монету в ящик опускаю,
Расписываюсь, думая о том,
Что заходить не стоило пожалуй.
Зачем я здесь? Когда же из церквей
Совсем уйдем, во что их полинялый
Мрак превратим? Наверное, в музей.
И станет чужд церковный нам язык.
371
На смену утраченной вере приходит унылая пустота:
Когда ж умрет безверье, у могилы
Его лишь травы будут зеленеть.
(Пер. А. Кушнера)
Поэт констатирует неверие, сменившее веру, и стои-
чески принимает одиночество, которое трактуется им как
неизбежное состояние личности. Сдержанно, немного-
словно Ларкин в своих лирических стихах неизменно воз-
вращается к теме пустоты.
Выразителен диалог в поезде, остановившемся у пер-
рона Ковентри (I remember, I remember). Воспоминания
детства стерлись. Многие годы, проведенные в Ковентри,
утратили реальность. Их как будто и не было. И были ли
те корни, о которых спрашивает друг? «Все происходит
всюду и нигде»,— уныло звучит финал лирического раз-
думья.
Человек одинок в равнодушном к нему мире вещей и
других людей — даже самых близких («Разговор в посте-
ли»). Через скупую деталь, пользуясь приемом неожидан-
ных сопоставлений, поэт показывает трагическую разоб-
щенность людей, невозможность взаимопонимания. Лю-
ди, проспавшие много ночей в одной постели, так же
безразличны друг другу, как к ним безразличны здания
на фоне почерневшего горизонта. С каждым днем все
труднее найти слова для общения:
И все трудней найти счастливые
Слова, и добрые, и правдивые,
Или не добрые и не правдивые...
(Пер. А. Сергеева)
Слова так же несовершенны, как понятия, которые
в них стремятся вложить беспомощные, ощупью идущие
по жизни слепые люди. Безрадостная интонация этих и
многих других стихов Ларкина живо напоминает инто-
нацию стихов Элиота — отвергнутого поэтами «Движе-
ния» учителя; вместе с тем стихи Ларкина более конк-
ретные, «земные» и поэтому оставляют впечатление боль-
шей человеческой теплоты.
В 60-х годах в Англии публикуется довольно боль-
шое число поэтических сборников. Авторы одних стали
известны еще в 50-х годах — это Верной Скэннел, До-
нальд Дэви, Чарлз Томлинсои, чрезвычайно популярная
372
в Великобритании Элизабет Дженнингс59, другие нача-
ли писать недавно. Большинство выступающих в 60-е
годы в Англии поэтов по своей тематике, манере, по тем
настроениям, которые выражены в их лирике, близки
к Энрайту и Ларкину, хотя говорить в прямом смысле
слова о «школе» нет оснований.
От поэтов, которых мы условно назовем авторами
ориентации Энрайта и Ларкина, отличается одаренный
поэт среднего поколения Том Ганн (Thom Gunn, род. в
1929 г.). Выступив вместе с другим поэтами «Движения»,
Ганн в последующие годы испытал множество различ-
ных влияний, в частности современных американских
поэтов. Хотя ни один из критиков, писавших о Ганне,
не отмечал воздействия на него русских поэтов, в по-
черке автора «Грустных капитанов» (My Sad Captains,
1961) различимы мотивы, которые могли быть отчасти
навеяны, например, Н. Гумилевым. От стихов сборников
«Чувство движения» (The Sense of Movement, 1957) и
«Грустных капитанов» до последних публикаций Ганна
заметны значительные сдвиги. Поэтический почерк Ганна
совершенствуется, приобретает все более выраженное
своеобразие. Поэзия Ганна глубоко индивидуальна.
В стихах 60-х годов поэт подчеркивает драматизм со-
временной жизни, участником, а не наблюдателем ко-
торой он себя ощущает. Не случайно обращение его к
изображению людей мужественных и инициативных.
Для поэзии Ганна характерно подчеркнутое чувство
движения в сочетании с динамичностью ритма.
В творчестве Ганна ломается иронический объекти-
визм, характерный для столь многих поэтов Англии
XX в. В поисках новых форм поэтического выражения,
разнообразия ритмов, свежести метафор он не только
совершенствует технику своего мастерства, но активно
ищет новое содержание, новую большую тему.
Направление того поступательного движения, в ко-
тором Ганн ощущает ведущий принцип жизни, ему в
60-х годах еще не ясно — это еще движение ради дви-
жения,— но живое чувство необходимости перемен, ко-
торое типично для его поэтических произведений, само
по себе прогрессивно.
59 Верной Скэннел (Vernon Scannell) выпустил в 1960 г. сбор-
ник стихов The Masks of Love и в 1962 г. Sense of Danger. Дональд
Дэви (Donald Davie)—в 1964 г. сборник Events and Wisdom;
Чарлз Томлинсон (Charles Tomlinson) опубликовал в 1960 г. Seeing
and Believing, а в 1963 г. — A Peopled Land.
373
Движенье тоже цель, на худший случай.
Но ближе тот к покою абсолюта,
Кто не стоит на месте ни минуты...
(Пер. А. Сергеева)
— так заключается ключевое стихотворение Ганна из
сборника «Чувство движения».
Глава X. Британская драматургия 1956—1965 годов
Английская драма до 1956 года
В 1933 г. умер Голсуорси. Блестящие сатирические
пьесы Шоу, написанные в 30-х годах, перестали зани-
мать ведущее место в репертуаре английских театров
задолго до смерти крупнейшего из английских драматур-
гов XX в. Писались и печатались пьесы О'Кейси, но на
английской сцене они почти не шли. Джон Бойнтон
Пристли, пьесы которого были чрезвычайно популярны
до войны, в 40-х годах для театра почти не писал.
Новые пьесы появлялись в каждом сезоне. Все они,
однако, отвечали избитым штампам и явно свидетельст-
вовали об упадке национальной драматургии.
Как лондонские, так и провинциальные театры ста-
вили либо пьесы классического репертуара, либо такие,
которые обеспечивали кассовые сборы. Это в большой
мере обусловливалось почти полным отсутствием ре-
пертуарных театров, т. е. в конечном счете экономиче-
скими причинами. В отличие от Советского Союза и
других стран Европы, в Англии до самого последнего
времени не было постоянных театров с постоянными
труппами. Предприниматели (или группы предпринима-
телей) снимали помещение, собирали труппы, которые
играли ту или другую пьесу, пока она давала сборы, а
затем труппы распадались. Судьба актеров и режиссе-
ров, как и судьба драматургов, определялась, таким об-
разом, коммерческими законами. В Лондоне центром
коммерческих театров выступает Уэст-Энд.
Репертуарные театры начали возникать в Велико-
британии сравнительно недавно и появились вначале в
провинциальных городах (стратфордский Шекспиров-
ский мемориальный — с 1961 г. Королевский шекспи-
ровский театр в Стратфорде; бристольский «Олд Вик»,
Оксфордский, Бирмингемский театр, репертуарный те-
атр Ковентри и др.). В Лондоне ведущие репертуарные
театры сегодня: «Олд Вик», «Мермейд Тиэтр» в Сити
(с 1959 г.), «Ройал Корт Тиэтр» (1956), в котором иг-
рает «Инглиш стейдж компани». Только в 1964 г., на-
374
конец, был создан Национальный английский театр в
Лондоне. Кроме коммерческих и репертуарных театров
в Англии существовали и существуют театры клубного
типа: студенческие, любительские, полупрофессиональные.
После войны замечательный режиссер Джоан Лит-
тлвуд и драматург Юэн Маккол создали на базе арен-
дованного ими в 1953 г. здания «Ройал Корт Тиэтр» в
Ист-Энде театр «Уоркшоп». Цель его организаторов —
возродить демократическое искусство, отвечающее ин-
тересам народа. Там же, в Ист-Энде — пролетар-
ском районе столицы, действует театр «Юнити», возник-
ший еще до второй мировой войны, популярный среди
трудящихся благодаря своему злободневному, остропо-
литическому репертуару.
Господствующее положение в репертуаре лондон-
ских и провинциальных театров занимали детективы,
адюльтерные драмы, пошлые фарсы с большим элемен-
том мюзикхолльных напластований, наконец, «салон-
ные», или так называемые «хорошо сделанные», пьесы
(drawing-room plays или well made plays).
Театры зависели от сборов, а сборы определялись
вкусами обывателей из «средних классов», искавших в
театре развлечения и весьма непритязательных в своих
требованиях. Высшим достоинством драматического
произведения считалось наличие в нем увлекательной
интриги и щекочущих нервы положений.
В начале второй мировой войны многие театры в си-
лу обстановки военного времени закрылись. В тех, ко-
торые функционировали, шли разнообразные ревю, пре-
валировала эстрадная программа невысокого качества.
С другой стороны, начали действовать передвижные
театры, которые ставили пьесы Шоу и Пристли наряду
с произведениями больших мастеров прошлого, от Шек-
спира до Чехова и Толстого60. Все же в целом в годы
войны театральная жизнь в Англии замирала.
Первое десятилетие после окончания войны не об-
наружило оживления. Вплоть до середины 50-х годов не
нашлось ни одного драматурга, который ответил бы на
вопросы, волновавшие широкие круги общества, сумел
бы отразить драматизм эпохи, удовлетворить запросы
миллионов англичан.
60 В разгар войны, в период ежедневных бомбежек Лондона
фашистскими самолетами, театр «Юнити» ставил в столице лучшие
пьесы Шоу, на одну из которых приехал сам престарелый автор.
375
На фоне стандартной продукции драматургов, по-
ставлявших пьесы для коммерческого театра, написан-
ные безжизненным языком, лишенным какой-либо инди-
видуальности, и построенные на стандартных сюжетных
положениях и затертых штампах, выдающимися произ-
ведениями казались пьесы Ноэля Кауарда61, Сомерсета
Моэма и Теренса Рэттигана62. Последнего даже называ-
ли в начале 50-х годов «королем британской сцены».
«Революция» на театре 1956 года
Джон Осборн
В 1956 г. театральная жизнь Лондона ознаменова-
лась важным событием: начал свою деятельность первый
в Лондоне репертуарный театр с постоянной труппой.
Это был «Ройал Корт Тиэтр», здание которого арендо-
вала труппа «Инглиш стейдж компани». Актерский кол-
лектив этой труппы поставил себе целью играть значи-
тельные пьесы современных авторов. Важнейшим собы-
тием в театральной жизни всей Англии была постановка
театром пьесы молодого и тогда еще никому не извест-
ного драматурга Джона Осборна (John Osborne, род.
в 1929 г.) «Оглянись во гневе» (Look Back in Anger).
Успех драмы Осборна был ошеломляющим. Особенно
велик он был у английской молодежи. Небольшая по
объему, почти лишенная сценического действия пьеса
приобрела огромную популярность, причем спектакль
не сходил со сцены в течение двух сезонов, что было бес-
прецедентным в театральной жизни Лондона.
Английскую критику драма Осборна застала врасп-
лох. Одни возмущались, другие выражали непомерное
восхищение, но новизну и значительность пьесы призна-
вали все, сразу заговорив о необыкновенной силе ее воз-
действия на зрителя. Вдумчивый театральный критик
Кеннет Тайнан верно определил причину успеха пьесы:
«Она показывает послевоенную молодежь такой, како-
ва она в действительности. Осборн в сценической фор-
61 Ноэль Кауард (Noel Coward, род. в 1899 г.). См.: «Мир в на-
ше время» (Peace in Our Time, 1947), «Туз треф» (Асе of Clubs,
1950), «Относительные ценности» (Relative Values, 1951), «Обна-
женная со скрипкой» (Nude with Violin, 1956) и др.
62 Теренс Рэттиган (Terence Rattigan, род. в 1911 г.). См.:
«Мальчик из семьи Уинслоу» (The Winslow Boy, 1946), «Версия
Браунинга» (The Browning Version, 1948), «Глубокое синее море»
(The Deep Blue Sea, 1952), «Отдельные столики» (Separate Tables,
1954), «Вариация на тему» (Variations on a Theme, 1958) и др.
376
ме отразил интересы почти семи миллионов молодых ан-
гличан в возрасте от двадцати до тридцати лет»63.
В пьесе «Оглянись во гневе» всего пять действующих
лиц, из которых одно играет эпизодическую роль. Но
даже при этом ограниченном количестве персонажей в
фокусе внимания зрителя с начала и до конца пьесы на-
ходится лишь Джимми Портер — молодой человек,
ставший, по меткому определению того же Тайнана,
«центральной фигурой современной английской мифоло-
гии». С первых же слов пьесы и до последних звучит
непрерывный вопль злобы и боли, и эта злоба и боль
неотделимы от Джимми, который их непрерывно испы-
тывает и все время громко и яростно выражает.
Что бы ни делали и что бы ни говорили на сцене
жена Джимми Элисон и его друг Клифф Льюис или по-
друга жены Хелина Чарлз,— все их слова, поступки и
даже жесты в конечном счете направлены лишь на то,
чтобы глубже раскрыть образ Джимми, ярче и полнее
осветить его характер и его конфликт с окружающей
действительностью, раскрыть причину той ярости, тоски
и отчаяния, которыми проникнута вся пьеса, которые
определяют всю ее эмоциональную тональность.
Джимми Портер — выходец из рабочей среды, но
его связи с ней давно порваны. Он получил образова-
ние в одном из тех более демократических провинциаль-
ных университетов, которые в Англии пренебрежительно
назвали «кирпичными». Но университетское образова-
ние, породившее в Джимми большие надежды и высо-
кие стремления, не открыло перед ним никаких пер-
спектив.
Торгрвля сластями в кондитерском ларьке, получен-
ном им по милости миссис Теннер, и убогий быт в тес-
ной комнате на чердаке; жена, красивая и молодая, но
безразличная ко всему и раздражающая своей покор-
ностью и незнанием жизни; мещанские будни, постепен-
но и непреодолимо засасывающие Джимми,— все это
приводит его в бешенство, заставляет кричать от ярос-
ти, терзать окружающих и самого себя. Всем своим по-
ведением и речью он напоминает садиста и психопата.
Он часами играет на трубе, исторгая из нее дикие зву-
ки; всячески поносит враждебных ему по духу «чистень-
ких» и респектабельных обывателей; без конца оскорб-
ляет, стараясь задеть за живое, даже самых близких
63 Tynan К Curtains. L., 1961, р. 131.
377
ему людей, выискивая в них те же ненавистные ему
черты мещанства,— лишь бы не слышать монотонного
ритма этих будней, не видеть отвратительных проявле-
ний безысходной обыденщины и засасывающей пошло-
сти того существования, которое он не может ни принять,
ни целиком отвергнуть, с которым не в силах по-насто-
ящему бороться.
Между первым и вторым действиями пьесы протека-
ют две недели, между вторым и третьим — несколько
месяцев, но все остается по-прежнему, хотя в жизни
действующих лиц происходят, казалось бы, существен-
ные перемены: во втором действии Элисон покидает
Джимми, но с ним остается ее подруга Хелина. В тре-
тьем действии Элисон возвращается, а Хелина уходит...
Но ничего не меняется ни в комнате на чердаке, ни в
быту, ни в поведении Джимми. Те же декорации, те же
яростные выкрики, тот же дикий вой трубы («Зверинец!
Сумасшедший дом!» — неоднократно восклицает то
Элисон, то Хелина, то Клифф) и та же неизменная об-
становка, подчеркивающая отсутствие перемен, статич-
ность той жизни, против которой так яростно, но и так
тщетно восстает Джимми — бунтарь без программы и
цели. По замыслу автора, главным в пьесе являются не
поступки действующих лиц и не перемены в их личных
взаимоотношениях и даже судьбах, а душевное состоя-
ние героя и в конечном счете поколения, которое он
представляет. I
Имя Джимми Портера стало нарицательным для
многих тысяч молодых англичан 50-х годов, потому что
в его гневе и боли, в его ожесточенном и небывало дерз-
ком бесконечном монологе автору пьесы удалось пере-
дать тоску и озлобленное отчаяние поколения «рассер-
женных». Пьеса «Оглянись во гневе» до сих пор воспри-
нимается в Англии и за ее пределами как своего рода
манифест всего течения.
Ненависть Джимми Портера к респектабельной бур-
жуазной Англии неподдельна, и какую бы бурную фор-
му ни принимал его гнев, он не кажется наигранным.
Полный энергии, которой негде найти применения как в
силу обстоятельств, так и в силу собственного почти па-
тологического эгоизма и эгоцентризма, Портер с омерзе-
нием воспринимает и свой замкнутый личный мирок, в
котором мечется, как в клетке, и все то, что творится за
пределами этого мирка.
Он «объявляет войну» господствующим классам и
378
всему строю современной жизни. Мысль о «патриотах»,
всю жизнь «предающих своих соотечественников», за-
ставляет его задыхаться от гнева. С горечью издевается он
над епископом Бромлейским, который благословляет во-
дородную бомбу и отвергает понятие классовых различий
как «вредоносную идею», выдуманную рабочими. Он осы-
пает насмешками продажную прессу и все, что в ней пи-
шется. Однако нигде насмешка Джимми не достигает та-
кой язвительности, как в тех случаях, когда речь заходит
о мещанском благополучии и так называемых прилич-
ных людях.
С яростью говорит Джимми о родителях Элисон —
«лицемерных представителях добропорядочных клас-
сов». Монологи его полны желчи, как только он касает-
ся «мира приличных пап и мам». Непристойность сра-
внений, эпитетов, картин, которые он рисует в этих мо-
нологах, составляет полный контраст внешней благо-
пристойности респектабельной жизни. Цель Джимми —
всеми средствами, не исключая и самой изощренной
брани, нарушить равновесие, самоуверенную устойчивость
мира «респектабельных людей». «Нет предела тому, на
что способна мама среднего возраста, когда она ведет
крестовый поход против такого хулигана, как я,— вос-
клицает Джимми, пытаясь вывести из равновесия Эли-
сон.— Для спасения своего невинного дитяти она не
остановится перед обманом, ложью, запугиванием, шан-
тажом... Завидев меня, она станет рычать... так, что ка-
ждый носорог-самец на мили вокруг побледнеет от ужа-
са и даст обет безбрачия... Мамаша умеет быть бурной,
как ночь в портовом борделе где-нибудь в Бомбее, и
твердой, как рука матроса».
Но чем дальше идет Джимми, выражая свою нена-
висть к «приличным людям», к их образу жизни и су-
ждениям, тем сильнее в его словах звучат боль и бес-
силие, порожденные противоречиями в мыслях и чувст-
вах.
С пренебрежением отзывается он о приверженности
к традициям, которыми живут «порядочные люди» в
Англии: «...домашнее печенье, крокет, блестящие идеи и
блестящие мундиры... И всегда одна и та же картина:
разгар лета, долгие солнечные дни, изящные томики
стихов, аромат свеженакрахмаленного белья... Как она
романтична, эта картина! Романтична, но, увы, лжива:
бывали ведь и дни, когда шел дождь!» И тут же обна-
руживается с полной очевидностью, насколько не сво-
379
боден от очарования этих традиций сам Джимми. «Но
даже если эта картина лжива,— размышляет он вслух,—
я все равно не без грусти смотрю на нее. Если у тебя
нет собственного мира, приятно сожалеть, что уходит
чужой».
Конфликт Джимми Портера с окружающим миром
Хелина определяет тем, что он «родился не в свое вре-
мя». Мятежные рели, произносимые Джимми, напомина-
ют ей эпоху Великой французской революции, а несча-
стье его она видит в том, что он «никогда ничего не со-
совершит и никогда ничего не добьется». В действитель-
ности трагедия Джимми Портера заключается в том, что
он, много говоря о проблемах своего времени как причи-
не собственных несчастий, очень далек от понимания
этих проблем и от того, чем живут передовые люди со- '
временности. Джимми Портер не может найти знамени,
под которое он готов был бы встать. «Люди нашего по-
коления уже не могут умирать ради высоких идеалов,—
говорит он.— Эти идеалы рухнули в тридцатые и соро-
ковые годы, когда мы были еще детьми. Да, высоких идеа-
лов уже больше не существует. Если начнется грандиоз-
ная война и мы погибнем, мы отдадим свою жизнь вов-
се не во имя каких-то там идеалов, прекрасных, но —
увы! — устаревших. Мы погибнем неизвестно за что.
И опять убитых храбрецов вежливо поблагодарят. Это
будет так же бессмысленно и бесславно, как выйти на
дорогу и стать перед мчащимся автобусом».
Джимми с огромной горечью констатирует всю бес-
смыслицу неминуемой гибели людей в предстоящей вой-
не, на которую благословляет епископ Бромлейский, но
нигде по-настоящему не восстает против угрозы этой
войны, не обнаруживает готовности к активной борьбе
против нее. Он констатирует, что «...в наш американс-
кий век жить довольно скучно, если, конечно, ты не аме-
риканец», но тут же совершенно пассивно добавляет:
«Вероятно, наши дети все будут американцами». Он ос-
тро ощущает всякую несправедливость, но, будучи бо-
льшим эгоистом, нигде не обнаруживает намерения бо-
роться с ней, уничтожить ее. Более того, Джимми пре-
красно знает как о существовании больших обществен-
ных проблем, так и о невозможности стоять в стороне
от их разрешения, но, очень смелый в словесном «потря-
сении основ», он становится скованным и пассивным при
одной мысли о какой-либо активной деятельности. Ста-
рая Англия, которую он осыпает бранью, еще крепко
380
держит его в плену. Недаром этот «якобинец» на сло-
вах, заставляющий Хелину вспомнить героев француз-
ской революции, сам о себе иного мнения. «Если у нас
когда-нибудь произойдет революция, то меня первого
поставят к стенке вместе с другими злосчастными старо-
модными либералами»,— утверждает он.
Проникнутая духом современности, пьеса Осборна в
то же время тесно связана с английскими литературны-
ми традициями. Когда Джимми Портер начинает сло-
весный обстрел «мира приличных пап и мам», обливает
нарочито циничной и грубой бранью «мамочку» Элисон,
ощутимые нити протягиваются от этой драмы, написан-
ной в 1956 г., к роману Олдингтона «Смерть героя»
1929 года. Но еще более ощутимы нити, связывающие
ультрасовременную драму Осборна с «Гамлетом» Шек-
спира.
Нет никакого сомнения в том, что именно «Гамлет» —
классический фундамент, на котором сознательно воз-
двигнуто здание современной трагедии, созданной моло-
дым английским драматургом. Осборн заимствует у свое-
го великого предшественника отдельные мотивы в трак-
товке главного героя. Противоречия в поведении Джимми
(а их немало); его болезненная реакция на все окру-
жающее; его переходы от ярости к отчаянию, от грубос-
ти к нежности; дикие выходки, заставляющие окружа-
ющих говорить о безумии героя; сопоставления,
граничащие с непристойностью или переходящие в не-
пристойность (все слова Джимми о матери Элисон и
ее родных),— все это, как и сама манера речи Джимми,
наталкивает на сопоставление с «Гамлетом», будит ас-
социации, которые отнюдь не произвольны.
Пропитанные желчью и насыщенные острой болью
парадоксы и афоризмы в речах Джимми звучат как от-
клик на абсурдность мира, который Джимми, как и Га-
млет, не может изменить, не будучи в силах разорвать
свою связь с ним. И тут же классические реминисценции:
«Что ты собой представляешь, уэльсец несчастный?» —
восклицает Джимми, обращаясь к тихому Клиффу. «По-
лное ничтожество»,— примирительно отвечает Клифф.
«Ах, ничтожество? В таком случае ты должен быть ан-
глийским премьер-министром»,— звучит ответ, живо
напоминающий реплики Гамлета Полонию.
Подобно Гамлету, Джимми полон горечи и испыты-
вает неистребимую боль обиды. В отличие от Гамлета
он, однако, не ведет никакой борьбы, кроме словесной.
381
Он глубоко раним и тщательно скрывает эту ранимость.
Целомудренный по убеждению, он не менее тщательно
пытается скрыть это целомудрие кажущейся распущен-
ностью; обладая большой душевной тонкостью, он все
время прячет ее за внешней грубостью и бездушием.
Недаром Хелина, сумевшая многое угадать в Джимми,
называет его ребенком, а Клифф, превосходно знающий
друга, говорит лаконично и веско: «В душе он — закон-
ченный пуританин».
В пристойный и вежливый мир Элисон Джимми вор-
вался в солнечный день, и сам казался излучающим
солнце. «Он был весь пронизан солнцем: загорелое ли-
цо, взъерошенные блестящие волосы, голубые, полные
солнечного света глаза...» Мужчинам он внушает недо-
верие, женщин шокирует. На званый вечер он является
на велосипеде, и смокинг его запачкан машинным мас-
лом и дорожной пылью. Но уже в эти дни своего дерз-
кого сватовства Джимми грустен. Вокруг рта у него ле-
жат усталые складки, и Элисон скорее чувствует, чем
понимает, что «берет на себя ношу, большую, чем в
состоянии нести». Уже тогда двадцатилетний Джимми,
грубиян и забияка,— в глубине сердца «одинокий ста-
рый медведь, идущий через темный лес, руководствуясь
только своим обонянием».
Немного смешная и очень грустная игра в медведя и
белочку, которую ведут между собой молодожены Портер
даже тогда, когда Джимми рычит от ярости и поносит
все кругом, не исключая самое святое для своей подру-
ги,— очень важный мотив в построенной на контрастах
и диссонансах пьесе Осборна. Автор характеризует ее
как «грустную симфонию людей, не могущих стерпеть
боль человеческого существования», т. е. подавленных
бесчеловечностью мира.
Джимми Портер упорно называет себя «одиноким
медведем», вокруг которого нет «ни стаи, ни стада» и
которому «неоткуда ждать помощи», хотя он всячески
пытается спрятать свою слабость: «Но ведь не только
слабые призывают на помощь?»
То затухая, то вновь разгораясь, проходит через всю
пьесу лирическая тема белочки и медведя. Когда в са-
мом конце драмы детская игра двух взрослых людей
вновь возобновляется, она, после зсего что произошло
между Джимми и Элисон (временный разрыв, гибель
их ребенка), звучит особенно грустно, особенно тоскли-
во. «Мы будем жить в нашей медвежьей берлоге и бели-
382
чьем дупле,— мягко говорит Джимми, заставляя поза-
быть о его грубых выходках и воплях ярости.— Мы бу-
дем петь песни о себе, о ласковых деревьях, об уютных
берлогах и о том, как мы нежимся на солнышке...»
И именно здесь, под самый занавес, Джимми еще раз об-
нажает свою душевную хрупкость, ранимость: «Мы
должны быть осторожны — всюду расставлены злые
стальные капканы, которые подстерегают слегка безум-
ных, чуть злых и очень робких зверюшек...»
После того как постановка «Оглянись во гневе» про-
извела переворот на английской сцене и в течение года
обсуждалась театральными критиками как «событие
№ 1», в театр пришли новые силы. Одна за другой на-
чали ставиться пьесы молодых драматургов, чье творче-
ство получило название «новой волны». Это были III. Де-
лени и А. Узскер, Б. Биэн и Дж. Арден, Б. Копе, Р. Болт,
У. Холл, наконец, Г. Пинтер и Н. Симпсон.
Драматургия «новой волны» была чем угодно, но не
единым течением. Говорить о ней, не разграничивая всех
авторов, выступивших между 1958 и 1960 гг., значило бы
сознательно игнорировать пестроту жанров и манер,
различие в тематике, стиле и идейной интонации, кото-
рые характеризуют произведения названных авторов,
причисленных к новому направлению. Вместе с тем есть
какие-то очень важные черты и моменты, которые дейст-
вительно роднят всю «плеяду» и позволяют ставить во-
прос об общности этих драматургов. Драматурги «но-
вой волны» все озабочены одним — все ищут, пусть
по-разному, ответа на существенные вопросы, постав-
ленные временем. Интонация всех пьес, созданных мо-
лодыми драматургами «новой волны»,— интонация тре-
воги, часто переходящей в растерянность.
Почти все представители новой драмы по происхож-
дению, воспитанию, социальной принадлежности связа-
ны с наиболее демократическими слоями английского
общества, с необеспеченными слоями интеллигенции.
«Их недоверие к авторитетам,— верно писал К. Тай-
ная,— сочетается со страстным утверждением святости
прав отдельной личности»64. Едва ли, однако, прав кри-
тик, когда продолжает: «Свойственное им чувство юмо-
ра слишком сильно и не позволяет им впасть в «мод-
ное» отчаяние. Они не находятся под влиянием песси-
64 Observer Revue, 1956, July 15.
383
мизма, который привел многих молодых драматургов
Парижа и Нью-Йорка к утверждению, что истинное об-
щение между человеческими существами стало невоз-
можно». Мотив отчуждения человека, полное отсутст-
вие взаимопонимания между людьми громко звучит по-
чти во всех пьесах, написанных «молодыми», служит
выражением все того же предельного смятения. Моно-
лог Джимми Портера, потерявшего веру в принципы от-
цов и не знающего, на что опереться в обществе, в ко-
тором все — несправедливость и ложь, в котором он,
Джимми, вынужден не жить, а существовать, не видя
смысла в этом существовании,— воспринимается как
крик заблудившегося и испуганного молодого автора.
То же можно сказать о многих других произведениях,
написанных различными драматургами «новой волны»
в последующие годы.
С 1956 г., когда английская критика заговорила о
«революции в театре», произведенной Осборном, драма-
тургия стала в центре внимания, как позднее «рабочий»
роман Силлитоу, Чаплина, Уильямса. Действительно, в
пьесах, созданных драматургами «новой волны», отчет-
ливо слышится биение пульса новой эпохи и громко,
настойчиво, чаще всего трагически звучат неудовлет-
воренность, поиски нового, стремление выбраться из то-
го тупика, в который зашло человечество атомного века.
Арнольд Уэскер, Брендан Биэн.
Джон Арден. Шийла Делени
Арнольд Уэскер (Arnold Wesker, род. в 1932 г.) объ-
явил себя единомышленником Осборна и декларировал
свою принадлежность к «рассерженной молодежи», хотя
движение, как таковое, в английской поэзии и прозе к
тому времени уже шло на убыль.
7 июля 1958 г. репертуарный театр «Белгрейд» (Ко-
вентри) поставил пьесу Уэскера «Куриный суп с перлов-
кой» (Chicken Soup with Barley). Это была первая часть
задуманной автором трилогии. Известный режиссер Дж.
Декстер, ставивший пьесу, немногим больше чем через
месяц добился постановки ее на сцене «Ройал Корт».
В Лондоне она имела шумный успех. Дж. Декстер «от-
крыл» Уэст-Энду молодого «рабочего» драматурга.
Уэскер — выходец из среды ремесленников и мелких
торговцев Ист-Энда. Родители его были эмигрантами из
Венгрии. Сам Уэскер переменил множество профессий.
Перед тем как была написана его первая пьеса, он ра-
384
ботал булочником и поваром, рассыльным и официан-
том и лишь в середине 50-х годов стал актером.
Персонажи «Куриного супа с перловкой» казались
живыми людьми. Их быт, нравы, характеры Уэскер знал
по личному опыту. Знал он и то, чем «дышали» изобра-
жаемые им люди: их мысли и чувства, мечты и разоча-
рования, иллюзии и размышления. Английская критика
назвала героев Уэскера — ремесленников, рабочих без
определенной квалификации, мелких лавочников — ге-
роями «кухонной лохани» (of the kitchen sink), тут же
поставив знак равенства между ними и героями «рабо-
чих» романистов. В разговоре об Уэскере, его пьесах и
его героях термины с тех пор стали свободно взаимоза-
меняться: вся драматургия «новой волны» начала назы-
ваться драматургией «кухонной лохани» или драматур-
гией «рабочей» (working class).
В пьесе Уэскера перед зрителем проходят будни бо-
льшой семьи Канов, их друзей и родных. Характеры этих
людей превосходно удались Уэскеру: бездеятельный и
безвольный глава семьи Гарри Кан, рабочий без опре-
деленной специальности, не слишком любящий труд;
всегда находящаяся в движении, крикливая и суетли-
вая, но беспредельно добрая и человечная жена Гарри,
Сейра — душа всей семьи Канов. Правдиво и убедите-
льно раскрыты образы второго поколения Канов: Эды,
юного мечтателя Ронни, жениха Эды Дэйва Симмондса.
Все родичи Канов — даже те из них, которые выступа-
ют в пьесе как эпизодические фигуры, рисуются драма-
тургом тепло, с большой наблюдательностью и мастер-
ством, в выразительном, красочном, точном диалоге.
Иное дело — исторический фон, на котором развер-
тывается действие. От одного действия до другого про-
ходят десятилетия. «Куриный суп с перловкой» имеет
два плана, две линии сюжетного развития. С одной
стороны, это хроника семьи Канов от 1936 до 1956 г.
С другой — комментарий исторических событий этой по-
ры, своего рода «философия истории» от рабочих де-
монстраций и «голодных походов» на Лондон, форми-
рования интербригад для защиты республиканской Ис-
пании до венгерских событий 1956 г. и разброда в рядах
левой английской интеллигенции.
В пьесе показаны три различных периода в жизни
Канов. События первого действия развертываются на
фоне «мятежных тридцатых». Гарри и Сейра — комму-
нисты. Дэйв Симмондс едет сражаться в Испанию.
1/213 64
385
Ронни еще ребенок. Действие второго акта приурочено
к 1946 г., когда вторая мировая война уже окончена и
к власти пришло лейбористское правительство. Для
Уэскера события этих лет — воспоминания детства.
Иное дело недавние события. Третий акт развертывает-
ся непосредственно после событий 1956 г. в Венгрии,
которые, как известно, были широко использованы ре-
акционной печатью и радио для антисоветской и анти-
коммунистической пропаганды. В центре внимания дра-
матурга — Ронни, ставший теперь взрослым.
Исторические события Уэскером и не показываются,
и не раскрываются. Его задача — подчеркнуть их воз-
действие на умы различных представителей семьи Ка-
нов, не больше. Для Уэскера, как и для многих моло-
дых английских авторов послевоенных лет, 30-е годы —
почти мифическая эпоха героев и героических подви-
гов. Они знакомы с ними лишь понаслышке. Война —
это годы детства. Послевоенный период — годы возни-
кновения апатии и политического индифферентизма, го-
ды «утраченных иллюзий», причем их утрата, как пра-
вило,— результат враждебной пропаганды.
Уверенный рисунок нравов и характеров стирается,
яркий реалистический диалог становится нервозным, ме-
стами истеричным, как только Уэскер переходит от бы-
товой и психологической драмы к комментарию событий
последних лет.
30-е годы, которые не без основания считаются до
сих пор периодом наибольшего подъема рабочего дви-
жения и передовых идей в Англии XX в., лишь намече-
ны Уэскером. Вторая мировая война сбрасывается со
счетов в одной ничего не говорящей ремарке («Война
пришла и ушла...»). И наконец, крупным планом рису-
ется растерянность, владеющая молодежью 50-х годов,
представленной Ронни Каном.
Пьеса явилась воплем растерянности еще более глу-
бокой и осознанной, чем та, которая прозвучала в мо-
нологах Джимми Портера двумя годами раньше. В ис-
терических выкриках Ронни Кана, вернувшегося из Ев-
ропы после венгерских событий, звучит отрицание всех
положительных идеалов его семьи — семьи коммунис-
тов. Не случайно и то, что с защитой этих идей выступа-
ет лишь Сейра Кан, притом способная отстаивать пре-
жние принципы лишь от имени сердца, не от имени
разума. Символический смысл приобретает воспомина-
ние, которое приходит Сейре на память в момент ее
386
спора с Ронни: вкус куриного бульона с перловкой,
предложенного в свое время от доброго сердца старой
приятельницей Сейры ее больному ребенку,— это вкус
«разума сердца», и им живет старая мать. «Всегда ос-
танутся человеческие существа,— говорит Сейра сыну,
отстаивая свои убеждения, которые оспаривает Ронни.—
Пока они будут жить на земле, сохранится идея чело-
веческого братства... Люди приходят, и люди уходят,
войны истребляют, несчастные случаи убивают, чума
уничтожает, но все по-пустому! Философия? Тебе нужна
философия? Нет ни в чем смысла, вот философия! Ну
что ж, отчаивайся тогда и умирай! Ну и что, если все —
бессмыслица! Ты же знаешь, что можно начать все
сначала!»
Образ Сейры нарисован Уэскером с большой тепло-
той. Эта полуграмотная пожилая женщина оказывается
более стойкой в своих убеждениях, чем ее родственники,
ставшие лавочниками и отказавшиеся от революцион-
ных идей, и даже сын, растерявшийся под влиянием ис-
торической обстановки.
Но выкрики Ронни, потерявшего веру в те принципы,
в которых его воспитали, защита этих принципов, пору-
ченная Уэскером Сейре, «коммунистке сердца»,— вся
финальная сцена пьесы не могут быть восприняты иначе,
как выражение поисков в темноте. Именно в этом и за-
ключается то общее, что роднит первую пьесу Уэскера
с драмой Осборна.
О растерянности автора, граничащей с растерянно-
стью его героя Ронни, говорила как первая часть три-
логии, так (хотя и по-другому) ее вторая и третья час-
ти — «Корни» (Roots) и «Я говорю об Иерусалиме»
(Гт Talking about Jerusalem)65.
В «Курином супе с перловкой» последний акт отно-
сится к 1956 г., в «Корнях» речь идет о конце 50-х годов,
в последней части показаны события в жизни Канов от
1946 до 1956 г. Однако единство трилогии определяет-
ся общей, непрерывно звучащей во всех ее частях те-
мой личной ответственности человека перед обществом.
И тема эта объединяет А. Уэскера и с Осборном, и с
другими драматургами английской «новой волны».
Основное в первой части уэскеровской трилогии —
желание Ронни — типичного «рассерженного» молодого
65 Все три части трилогии ставились как театром «Белгрейд»,
так и «Ройал Корт». «Корни» были поставлены впервые в 1959 г.,
«Я говорю об Иерусалиме» — в 1960.
387
героя 50-х годов — «докопаться» до корней социального
и политического неблагополучия. Вторая часть трило-
гии недаром так и называется: «Корни». «Корни» —
пьеса, написанная смело и необычно. В центре внима-
ния автора — разрешение очень важной, с точки зрения
драматурга, проблемы: взаимопонимание между людь-
ми и его крушение.
Действующие лица пьесы — полуграмотные, мало-
развитые сельскохозяйственные рабочие отдаленного ме-
стечка в Норфолке и их жены. Бити Брайант ждет из
Лондона жениха — молодого человека, с которым она
познакомилась и сошлась, работая в столице. Этот мо-
лодой человек — все тот же Ронни Кан. Друзья и род-
ные Бити собираются в доме Брайантов, чтобы познако-
миться с ее будущим мужем.
Проходит несколько часов, в течение которых факти-
чески ничего не происходит, но ведутся нескончаемые
разговоры преимущественно на северном диалекте, при-
вычном для Бити Брайант и ее родни. Но хотя язык у
них общий, мать плохо понимает дочь, повторяющую ей
механически заученные нравоучения Ронни. Это рацеи
об искусстве и музыке, о стремлениях и поведении, до-
стойном человека. Да и сама Бити как бы прозревает, на-
чиная лучше понимать слова и мысли, которые вначале
повторяла с чужого голоса, лишь тогда, когда на нее
обрушивается личное несчастье. Ронни не является.
Встреча с будущим зятем и родственником не состоялась.
Не состоится и брак Ронни с Бити. Но Бити на глазах
зрителей как бы вырастает. Только отвергнутая Ронни,
стремления и мысли которого ей раньше были непонят-
ны, она поднимается до понимания того, что слышала
от любимого.
Так хочет видеть ситуацию Уэскер. На самом деле
Бити Брайант не может отстоять идеи любимого ею че-
ловека перед людьми, задавленными жизнью, чуждыми
мечте о лучшем, не потому, что поняла эти идеи плохо
или превратно. Сами идеи эти настолько туманны, что
их можно лишь механически повторять, но не бороться
за их осуществление. Впрочем, Бити начинает мыслить
самостоятельно. «Не только пшенице,— говорит она в
заключительной сцене пьесы,— нужны сильные корни,
они нужны и нам». Для нее «корни» — это прочная
связь с жизнью общества, участие в борьбе за лучшее
будущее.
Объективно сила пьесы — в превосходном изобра-
388
жеиии людей тяжелого труда такими, какими их сделали
условия их существования. Об этом хорошо писал Кен-
нет Тайнан: «Пьеса показывает простых людей, вырос-
ших в провинции. Это работники норфолкских ферм.
Они деловиты, малочувствительны, часто грубы, иногда
могут проявить бесчестность. Но, что главное, они со-
вершенно бессильны выразить свои чувства и мысли»66.
«Корни» самой Бити, подчеркивает Уэскер, уходят в
ту же почву, на которой выросли ее родные. И когда
Бити внезапно находит верные слова и собственный го-
лос, она начинает говорить не только за себя, но и за
всех тех, кого она представляет.
Уэскер начинает в «Корнях» нащупывать пути к по-
ложительным решениям, к программе дальнейших дей-
ствий. Но сила пьесы не в той программе, которую
подсказывает ее финал,— программе культурного воспи-
тания масс. Как справедливо писали критики Великобри-
тании, сила пьесы в великолепном изображении отсут-;
ствия взаимопонимания между людьми, возникшего в
результате отчуждения человека в современном буржу-
азном обществе.
Хотя Уэскер говорит о воздействии на него техники
О'Кейси и А. Миллера, пьеса его оригинальна и по со-
держанию, и по художественным приемам. Подобно
тому, как Силлитоу или Чаплин смело вводят в текст
своих романов речь Ноттингема и Ньюкасла, Уэскер
свободно обращается к диалекту Норфолка. Его пьеса,
лишенная действия, вводит в обиход английской драма-
тургии столь популярную сегодня форму лаконичного
диалога с подтекстом, прерываемого длительными пау-
зами красноречивого молчания. Монологи Бити череду-
ются с этим своеобразным диалогом, построенным на
обрывках фраз и мыслей, подчас даже слов. Именно в
этом диалоге раскрывается главное в пьесе — трагизм
утраченного взаимопонимания.
Пьеса «Я говорю об Иерусалиме» была новым дока-
зательством растерянности Уэскера. Драматург по-пре-
жнему ищет и не находит положительного решения кар-
динальных проблем времени, которые его волнуют.
В пьесе изображается попытка среднего поколения
Канов (Эды Кан и ее мужа Дэйва Симмондса) начать
борьбу за новую, более совершенную жизнь — не толь-
ко говорить о социализме, но жить, как подобает социа-
66 Tynan К Curtains, р. 233.
V2+13 54
389
листам. Дэйв, сражавшийся на фронтах Испании, не-
навидит обезличивающий труд на современном индуст-
риальном предприятии, принадлежащем капиталистиче-
скому боссу. Он решает использовать свое умение ре-
месленника и, занявшись изготовлением прекрасной
мебели, построить «собственный Иерусалим» патриарха-
льного социализма. Симмондсы переселяются из Лондо-
на в уединенную местность Норфолкского графства,
где арендуют небольшой дом. Но каков же тот социа-
листический «Иерусалим», о котором мечтает Дэйв? Ра-
зочаровавшись в идеалах 30-х годов, он ищет убежище в
утопическом социализме У. Морриса и Р. Оуэна. И план
его не только несбыточен, но чрезвычайно наивен. Меж-
ду действиями проходит 10 лет. Патриархальная общи-
на Дэйва и Эды, естественно, терпит полное крушение.
Чета современных утопистов не выдерживает борьбы с
материальными трудностями и вынуждена вернуться в
Лондон. При этом Дэйв и Эда приходят к выводу, что
мир не стоит того, чтобы бороться за его преобразова-
ние.
В финале пьесы вновь появляется Ронни. Он упрека-
ет родных в недостатке настойчивости в проведении
своих решений. Автор как будто склонен видеть причи-
ну зла не столько в социальных условиях, сколько в без-
деятельности людей, не борющихся за лучшие условия
жизни. Вместе с тем Ронни, отправляясь «устраивать
свою жизнь» в конце заключительного акта, вовсе не
уверен в том, на каких путях следует искать утрачен-
ные идеалы. Никаких конструктивных принципов автор
трилогии в конце ее третьей части не формулирует.
В словах Ронни вновь звучит голос «рассерженной
молодежи» с ее бездорожьем, нецеленаправленным бун-
том и истерикой. Впрочем, даже ограничившись конста-
тацией неблагополучия, притом найдя для этого свое-
образную, отнюдь не похожую на осборновскую, форму
выражения, Уэскер приобрел как драматург широкую
известность.
Одновременно с трилогией Уэскер работал над пье-
сой «Кухня» (The Kitchen), опубликованной в 1960 г.
Что бы ни говорили отдельные критики о реализме
изображенных характеров, «Кухня» — пьеса подчерк-
нуто аллегорическая, в которой автор не стремится к
раскрытию характеров и тем более индивидуализации
персонажей. Это — драматическая притча, а отнюдь не
бытовая драма. Кухня огромного ресторана, в которой
390
происходит действие, олицетворяет человеческое суще-
ствование в капиталистическом мире. Отдельные персо-
нажи в ней — частицы мозаики, которая должна вос-
приниматься в целом. И это целое — своеобразное фи-
лософское истолкование жизни. «Шекспир,— заявил
сам Уэскер,— мог называть мир сценой. Для меня мир
скорее напоминает кухню, в которую люди приходят и
уходят, не имея возможности задержаться, чтобы уста-
новить взаимопонимание. Здесь завязываются дружбы,
возникают любовные связи, вражда. Но они приходят
и исчезают так же быстро, как возникли»67.
Тема пьесы снова — разобщенность людей, отчуж-
денность каждой отдельной личности. Трактуя тему на
этот раз в аллегорическом плане, Уэскер обратился к но-
вым художественным средствам. Если в «Курином су-
пе...», да и в последующих пьесах трилогии характеры
трактуются с большой реалистической полнотой, то в
«Кухне» полуусловные персонажи (повара, официанты,
судомойки) мелькают перед зрителем, аллегорически
воспроизводя мелькание жизни. Происходящие на сце-
не любовные объяснения, споры отдельных действующих
лиц переданы в стремительном темпе, подчеркивающем
все тот же замысел автора. Действующих лиц много,
но все они (Макс, Питер, Хеттн, Молли, Уинни и т. д.)
воспринимаются лишь в композиции целого и не запоми-
наются как индивидуализированные характеры. Подоб-
ная индивидуализация и не входила в задачу автора.
После того как были поставлены первые пьесы Уэс-
кера, молодой драматург прошел извилистый путь идей-
ных и творческих исканий.
Создавая трилогию, он одновременно обращался и
к утопическому социализму, и к мысли о просвещении
рабочего класса как панацее от всех социальных и по-
литических зол. Эта идея далеко не нова: она владела
еще молодым Джоном Стюартом Миллем и Диккенсом.
Именно ею было продиктовано создание по инициативе
Уэскера организации «Центр 42» (Centre 42). Целью
«Центра» являлось внедрение культуры в рабочие мас-
сы Великобритании68,
67 New English Dramatists-2. L„ 1960, p. 13.
68 Практически деятельность «Центра 42», организованного
в 1960 г., свелась к проведению различных мероприятий по внедре-
нию искусства в массы. Так, в 1962 г. им был проведен театраль-
ный фестиваль, на которохм была поставлена пьеса Б. Копса «Вот
Солли Голд». В брошюре «Трудящиеся и искусство» Уэскер развил
391
Близкий к лейборизму (что, впрочем, не мешало и
не мешает ему высказывать резкую критику в адрес су-
ществующего сегодня в Англии общественного строя),
Уэскер ограничен в своем понимании действительности,
и это до известной степени лимитирует его искусство.
Впрочем, в последних пьесах драматург говорит смелее,
творческая манера его также совершенствуется, оче-
виднее становится зрелость мастерства. Переломной пье-
сой в этом смысле была острая сатирическая комедия
«Картофель ко всем блюдам» (Chips with Everything),
поставленная на сцене «Ройал Корт» в 1962 г.
В заглавии этой пьесы, содержащем двойной смысл,
находится ключ к пониманию комедии. Chips означает
и поджаренный хрустящий картофель — популярный в
Англии гарнир ко всем блюдам, а также знаки разли-
чия на армейских погонах.
Действие пьесы происходит в военном подразделении
на территории летной школы. Ее персонажи — сол-
даты, недавно призванные в армию и проходящие обу-
чение в школе, и офицеры. Автор не стремится к под-
робной разработке характеров. Внимание концентриру-
ется на другом: пьеса превосходно передает порядки в
военном лагере, политическую и профессиональную (во-
енную) «обработку» солдат, установку на подавление
человеческой личности. Зритель видит, какими приема-
ми достигается превращение человека в «военную еди-
ницу»,— Уэскер показывает бессмысленную муштру,
придирки, нередко граничащие с издевательством, дес-
потизм офицеров различных рангов. Постепенно нарас-
тает протест.
Нет сомнения в том, что критика в пьесе направлена
не только (даже не столько) против системы военного
«воспитания» новобранцев, сколько против истеблиш-
мента. В этом — главный аллегорический смысл коме-
дии. Он подчеркнут многими художественными сред-
ствами. С каждой новой пьесой их в распоряжении
драматурга становится все больше. Особенно вырази-
тельно изображение Томпсона — молодого человека,
принадлежащего к привилегированным классам.
Как ни старается Томпсон, возмущенный порядками
в лагере, направить недовольство молодых новобранцев
в русло осмысленного протеста, ему это не удается в
свою излюбленную мысль о важности приобщения трудящихся к
искусству.
392
силу существующих в обществе классовых привилегий.
Ему не дают остаться рядовым, он вынужден стать офи-
цером, как ему подобает по происхождению. И Томпсон
подчиняется. Уэскер подчеркивает сразу два момента:
как бы ни старались томпсоны вести за собой массы, они
рано или поздно обнаруживают «родимые пятна» и воз-
вращаются обратно «на круги своя». С другой стороны,
рядовым — простым людям — следует самим думать о
своих интересах, за них это не сделает, да и не сможет
сделать никто другой в силу самой структуры общества.
Пьеса призывает простых англичан надеяться на се-
бя. Таков «урок» пьесы — ее message, как говорят в та-
ких случаях англичане. Но пьеса содержит и множест-
во других смысловых линий. Так, очень важен здесь
антивоенный подтекст.
По форме пьеса «Картофель ко всем блюдам», пожа-
луй, одно из наиболее совершенных произведений ^Уэс-
кера. Ее композиционный строй подчеркивает идейную
цельность. Сатирическая насмешка, местами очень злая
и смелая, чередуется с веселым юмором. Комические и
забавные сцены как бы оттеняют силу сатирического
обличения. Отличительная черта комедии — тот темп,
в котором она выдержана с первой и до последней
строчки: если пьесы трилогии местами содержат длин-
ные монологи действующих лиц, затягивающие разви-
тие действия, то сюжетная коллизия комедии стремите-
льно движется к развязке. Живой, яркий диалог — ос-
новное художественное средство автора.
Уэскер с первых шагов в театре поставил перед зри-
телем сложные проблемы, не пытаясь что-либо упро-
щать. Он не дал, да и не мог еще дать их разрешения,
но само обращение к важнейшим вопросам времени оп-
ределило отличие драматургии Уэскера от той, которая
царила на английской сцене незадолго до появления
«новой волны». «Уэскер вводит зрителя в мир простых
людей, жизнь которых отнюдь не проста,— верно заме-
чает критик Ф. Крымко.— Все они хотят счастливой, ос-
мысленной жизни. Действительность выдвигает перед
ними сложные вопросы. Главный из них — как жить в
мире, где каждодневно рушатся не только иллюзии, но
подчас подлинные идеалы»69.
Однако тот Же Уэскер в одной из своих статей о
драматическом искусстве высказал соображения, кото-
69 Современный английский театр. М., 1963, с. 15.
393
рые настораживают, если принять во внимание эволю-
цию его метода. Рассуждая о реализме, Уэскер считает
его возможности ограниченными. Может быть, именно
поэтому автор трилогии иногда сбивается на натурализм,
а за последнее время все больше склоняется к условной
трактовке образов. Именно в этом духе написаны лири-
ческие пьесы Уэскера «Четыре времени года» (The Four
Seasons, 1966) и «Их собственный золотой город» (Their
Very Own Golden City, 1966). Первая из них — довольно
туманная аллегория, в которой автор отразил свои глу-
боко личные переживания, вторая — впечатляющая сати-
ра на «государство всеобщего благосостояния». Уэскер
показывает, как мир собственников, управляемый лей-
бористами, засасывает энтузиаста, убивает его моло-
дую и красивую мечту. Дальнейший творческий путь
Уэскера стал воплощением этой мысли.
Умерший в 1965 г. Брендан Биэн (Brendan Behan,
1923—1965), так же как и Уэскер, с полным основани-
ем причисляется к драматургам «новой волны», хотя по
возрасту он был старше большинства драматургов, вы-
ступивших во второй половине 50-х годов.
Первая пьеса Биэна «Странный парень», или «Смерт-
ник» (The Quare Fellow), была написана в 1956 г. и
поставлена Литтлвуд на сцене театра «Уоркшоп», но
творческая деятельность автора началась раньше. Сын
дублинского маляра, Биэн с юношеского возраста —
участник ирландского освободительного движения. Он
не раз подвергался репрессиям, сидел в различных тю-
рьмах Англии и Ирландии70. Печататься Биэн начал в
1949 г. и писал в различных жанрах71. Биэна-драматурга
сравнивали и с Б. Шоу, и с Ш. О'Кейси, и с Д. М. Син-
гом. Воздействие всех этих драматургов на Биэна оче-
видно. В пьесе «Странный парень» очевидно и влияние
Горького72.
«Странный парень» — пьеса оригинальная по форме
и глубоко содержательная. Ее действие происходит в
70 Behan В. Confessions of an Irish Rebel. L., 1965; Behan D.
Brother Brendan. L., 1965,
71 Лучшее из прозаических произведений Биэна — «Мальчик из
Борстала» (A Borstal Boy, 1956), автобиографическая повесть, рас-
сказывающая о жизни заключенных в этой известной английской
тюрьме для малолетних преступников.
72 В английской критике часто говорилось о влиянии на Биэна
Брехта. Влияние это если и было, то менее органично, нежели воз-
действие на драматурга ирландской традиции.
394
Ульстерскои тюрьме, накануне казни приговоренного к
повешению за убийство. «Смертник» незримо присутст-
вует в пьесе с начала и до конца, ни разу в то же вре-
мя не появляясь на сцене. В этой трагикомедии, как на-
звал свою пьесу автор, происходит как бы два действия:
одно — перед глазами зрителя, другое — за сценой.
Приготовления к повешению приговоренного раскрыва-
ются через диалог различных действующих лиц — за-
ключенных, надзирателей, тюремного начальства. Зву-
чит злой и горький смех автора. Его своеобразный
юмор — средство обвинения общества, карающего пре-
ступления, чаще всего им самим порожденные. С дру-
гой стороны, в пьесе настойчиво звучит прославление
человеческого начала в людях, которое не могут пода-
вить никакие формы репрессий, никакое падение на
«дно». Пьеса звучит как суровое обвинение одних и как
гимн неистребимому человеческому достоинству других.
Общественный смысл «Странного парня» глубже того,
который мы находим у большинства драматургов «новой
волны». В афоризмах действующих лиц пьесы порой зву-
чит резкое обличение того строя, который породил пре-
ступления, и тех преступников, которые остаются без-
наказанными.
Следующая пьеса Биэна также была поставлена на
сцене театра «Уоркшоп». Это был нашумевший в Ан-
глии «Заложник» (The Hostage, 1958). Острая полити-
ческая сатира здесь переплетается с соленым, порой не-
пристойным фарсом. Песни и танцы не прекращаются
на сцене в то самое время, когда на ней же разверты-
вается трагическое действие. По форме «Заложник» на-
поминает мюзикхолльное ревю, но это ревю имеет тра-
гический подтекст и трагическое окончание. Место дей-
ствия — притон в трущобах Дублина. Этот притон од-
новременно и штаб нескольких лиц, считающих себя
борцами за освобождение Ирландии, на самом же деле
являющихся политическими авантюристами. Биэн мет-
ко раскрывает черты исторически сложившегося наци-
онального характера ирландцев. Вся ткань пьесы про-
низана песней. Эти песни, часто грубоватые и даже ци-
ничные, полны жизнелюбия, остроумны, злы. Блеск
диалога, острота саркастических реплик также способст-
вовали успеху пьесы. Любимый прием Биэна, восходя-
щий к его ирландским учителям О'Кейси и Сингу,—
яркий контраст света и тени, добра и зла, красоты и урод-
ства. Борцы противопоставляются униженным и бескры-
395
лым. Действие также развивается в быстрой смене че-
редующихся комедийных — порой фарсовых — и тра-
гедийных сцен.
Биэн намеренно прибегает к условной форме. Он не
стремится к непосредственному правдоподобию, его ху-
дожественная цель — передать дух изображаемой дей-
ствительности, а не деталь. Едкая ирония Биэна отно-
сится и к британским империалистам, и к лишенным
чувства времени ирландским националистам. Более ос-
трый сатирик, чем кто-либо из драматургов «новой вол-
ны», Биэн, однако, ни в одной из пьес не поднялся до
революционной героики. Самоиздевка, очень сильно зву-
чащая в «Заложнике», для него типична. Она опреде-
ляется скептицизмом в мировосприятии Биэна. Этот
скептицизм драматург не преодолел до конца своей
жизни.
Меньшим успехом пользовались пьесы Джона Арде-
на (John Arden, род. в 1930 г.), популярность которого
относится к более позднему времени. Его наиболее из-
вестная драма — «Танец сержанта Масгрейва» (Ser-
jeant Musgrave's Dance, 1959)73. Пьеса направлена про-
тив войны, хотя антивоенный протест в ней противоречив
и облечен в весьма спорную форму. Время дейст-
вия — 70-е годы, прошлого столетия. Группа дезерти-
ров из английской колониальной армии возвращается в
родной город на севере страны. Масгрейв начинает аги-
тацию против несправедливых войн, проводимых бри-
танским правительством. Однако метод агитации Масг-
рейва отпугивает его соотечественников: демонстрация
ящика с останками местного парня, убитого в колони-
альной войне, должна послужить призывом к действию
против убийц. Пьеса завершается танцами в честь по-
рядка, восстановленного в городе силой оружия. Герой
Ардена представлен как маньяк, а через всю пьесу про-
ходит мотив, звучащий и в других его произведениях:
поведение человека может объясняться любыми причи-
нами, а количество моральных принципов неисчислимо.
Манера Ардена также своеобразна. Драматург от-
ражает лишь те стороны действительности, которые вы-
зывают у него интерес и привлекают внимание своей не-
73 Арденом написано немало пьес, причем как в прозе, так и
в стихах. Из них заслуживают упоминания, наряду с названными
выше, «Счастливое убежище» (The Happy Haven, I960) и телеви-
зионная пьеса «Солдат, солдат» (Soldier, Soldier, 1960).
396
обычностью. Композиция пьес Ардена фрагментарна,
отражая концепцию мира, присущую автору. Во всех
его пьесах несколько сюжетных линий, но выделяются
броские и колоритные эпизоды и фигуры. Подобная
композиция определяется поиском необычного в жизни
и людях. Арден подчеркивает и выбирает необычное,
редкое. Если он и пользуется отдельными приемами
Брехта, в частности вводными балладами, которые со-
поставляли с зонгами Брехта, то дух его драматургии
им не воспринят. И если в пьесах Ардена силен элемент
условности (о чем много говорилось в английской кри-
тике), то эта условность скорее восходит к более близ-
ким ему по духу пьесам О'Нийла. Воздействие О'Ний-
ла на Ардена очевидно.
Лучшей из написанных им в начале 60-х годов мож-
но считать сатирическую пьесу «Осел из работного до-
ма» (The Workhouse Donkey, 1963). Назначенный на-
чальником полиции в небольшой провинциальный город
полковник Фэнг хочет уяснить для себя, как дейст-
вует механизм городского управления. Это «расследо-
вание» втягивает любознательного офицера в клубок
политических интриг и авантюр, из которого он с тру-
дом выбирается, подавая в отставку.
Арден оживляет старую тему, блестяще в свое вре-
мя обыгранную Филдингом в его политической сатире
«Джонатан Уайльд»: консерваторы мало чем отлича-
ются от лейбористов — «оба хуже». Разница сводится
лишь к «лентам на шляпах».
Незаметно для себя Фэнг оказывается вовлеченным
в борьбу не на жизнь, а на смерть, в борьбу, которую
ведут представители двух партий — консерватор Бат-
тертуейт, воспитанный в работном доме, и сладкоречи-
вый лейборист Суитмен. Разматывая клубок политиче-
ских интриг, туго переплетенных в маленьком городке,
Арден дает понять, что происходящее здесь точно от-
ражает происходящее в мире «большой политики» —
во всем государстве. Баттертуейту, упрямому консерва-
тивному «ослу из работного дома» (отсюда и название
пьесы), не под силу бороться с изворотливым и ловким
лейбористом Суитменом. Лейборист побеждает.
Развиваясь в стремительном темпе, пронизанная пе-
сней и репризами пьеса Ардена дает возможность сде-
лать обобщение. В форме гротеска и водевиля драма-
тург умело раскрывает политические противоречия, ти-
пичные для сегодняшней Великобритании.
397
В «Последнем просги Армстронга» (Armstrong Last
Goodbye, 1964) действие происходит на ирландской гра-
нице в XVI в., и действующие лица исторически досто-
верны. Достоверна и речь персонажей. Мастерство Ар-
дена в воспроизведении ирландской и английской речи
определенного периода неоднократно отмечалось теат-
ральной критикой. Но историзм пьесы относителен. Ав-
тор довольно прозрачно намекает на события современ-
ности — недаром критика искала в сюжете параллелей
к известным событиям 60-х годов в Конго. Более того,
автор, видимо, стремился провести определенную мысль,
хотел «подсказать» зрителю определенную философию.
В образе сэра Линдсея, поэта и дипломата на службе
у Якова V, воплощена мысль о том, что даже самый
честный и чистый человек, становясь политическим дея-
телем, вынужден порой идти на компромиссы с собст-
венной совестью. В пьесе сильно звучат мотивы, типи-
чные для «драмы жестокости», получившей широкое рас-
пространение в Англии середины 60-х годов.
В 1958 г. Джоан Литтлвуд поставила на сцене репер-
туарного театра «Белгрейд» в Ковентри пьесу «Вкус
меда» (A Taste of Honey) никому не известного тогда
автора. Пьеса была написана Шийлой Делени (Shelagh
Delaney, род. в 1939 г.), которой тогда было всего 18
лет. Уже через год пьеса с шумным успехом шла в Лон-
доне на сцене «Ройал Корт».
Успех «Вкуса меда» был ошеломляющим. Уэст-Энд
бурно аплодировал Делени, имя которой приобрело ши-
рокую известность. Английские критики неоднократно
приписывали успех постановки талантливой режиссуре
Литтлвуд, введенным ею мюзикхолльным номерам, пе-
сням и танцам немногочисленных действующих лиц
драмы.
Похвалы в адрес режиссера не лишены основания,
но едва ли можно приписать ей — или только ей — бес-
спорную удачу спектакля. В пьесе Делени прозвучали
мотивы, получившие живой отклик в зрительном зале,—
мотивы неудовлетворенности, тоски по утраченной че-
ловечности взаимоотношений между людьми, утрачен-
ной способности к взаимопониманию. Успех определили
безыскусность образов, сдержанность в манере их сце-
нического воплощения, отсутствие всякой сентименталь-
ности (непопулярной у зрителя XX в.), простота компо-
зиции. Не меньшей удачей, чем постановка пьесы, была ее
398
экранизация талантливым кинорежиссером Тони Рича
рдсоном, одним из ведущих мастеров «новой волны» J
английском кинематографе. -
Пафос этой пьесы заключался не в ее сюжете и
в раскрытии характеров. Он заключался в волнующа
передаче душевной смятенности молодой героини[ ÜÜ
подростка, выросшего в обстановке порока и праздное"^
и бесплодно ищущего «вкус меда» — радости челов***
ческого существования. е"
Сюжет пьесы составляют куски неприглядной
вполне реальной жизни, которой жили многие тысяч
ровесников молодого автора. и
Шестнадцатилетняя Джо, рожденная от случайн •
связи ее матери Элен, выросшая в неуютных холодны
комнатах доходных домов (мать непрерывно меняе
квартиры), ощупью ищет дорогу к человечности и сч
стью. Мимолетная связь с приласкавшим ее и УШедщиа~
в море матросом-негром оставляет Джо перед Bonoo*
сом, который она не может решить: как жить дальше
Она одна в новой неуютной квартире: мать уехала
очередным поклонником Питером. Молодые герои пъ&
сы — Джо, ожидающая ребенка, и «чудной» парен
Джоффри, взявший на себя бескорыстную заботу
Джо,— так и не находят «вкуса меда». Не находят 0н°
и смысла дальнейшей жизни. Оставленная Питепо
мать возвращается домой и грубо изгоняет Джоффри ^
тихого и скромного юношу-гомосексуалиста. Пьеса об
рывается на невысказанном вопросе.
Метод Делени близок к натуралистическому. Авто
никого и ничего не судит, но если она нигде не выска^
зывает свою точку зрения на людей и события, котопьт
изображает, то пьеса построена так, что зритель са
делает необходимые выводы. В ней всего пять действу*
ющих лиц и характеры лишь намечены — ибо не харак
теры интересуют здесь драматурга. Но как бы различ
ны ни были крикливая Элен и тихий Джоффри, продув"
ной Питер и случайный друг Джо — матрос, все они "
конечном счете по-своему одиноки и «заброшены». ßCe J[
хотя и по-разному — хотели бы найти вокруг себя че""
ловеческое понимание и не находят его, все принимаю"
вещи такими, какие они есть. И в этом никто не виноТ
ват, виноваты жизнь и общество, в котором для таких"
как Джо и Джоффри, нет места, говорит Делени. •
Судьба Джо не более трагична, чем судьба ее мате
ри; судьба Джоффри не печальнее судьбы чеРнокоэкего
Щ
матроса. Все — жертвы жизненных обстоятельств, ко-
торых никто не умеет изменить. Все тянутся к теплу и
не находят его. В результате лейтмотив пьесы, на по-
верхности порой крикливо комедийной,— отчуждение
человека, трагическая разобщенность людей. Мотив
этот — один из наиболее характерных мотивов драматур-
гии «новой волны».
Творческий почерк Делени как в этой пьесе, так и в
последовавшей за ней драме «Влюбленный лев» (The
Lion in Love, 1960) определяется основным мотивом
драматургии молодого автора. Отрывочный и всегда не-
договоренный диалог, эпизоды, намеченные пунктиром
и всегда как бы недосказанные, почти полное отсутст-
вие сюжета — все эти черты драмы Делени доносят
до зрителя (и читателя) ощущение разобщенности, но,
главное, растерянности героев, стремящихся к полноте
самовыражения и большей полноте жизни и чувств, но
останавливающихся где-то на полпути и теряющих ори-
ентацию.
Английские театральные критики не без основания
говорят о заметном сходстве многих мотивов Теннесси
Уильямса и Шийлы Делени. Можно было бы говорить
о прямом воздействии, но оно сомнительно, принимая
во внимание малую литературно-драматургическую
подготовку автора, писавшего «Вкус меда». Воздейст-
вие американского драматурга могло идти через кино,
«носиться в воздухе», как и некоторые экзистенциалист-
ские понятия, которые нетрудно ощутить в пьесе Делени.
«Ее терпимое сочувствие к людям идет даже дальше
того, что мы находим у Т. Уильямса»,— заметил в од-
ной из своих статей К. Тайнан74. И с этим можно со-
гласиться. Взаимное участие одиноких и отвергнутых,
притом облеченное в сдержанную форму, лишенную
всякой сентиментальности,— тема сквозная в большин-
стве пьес Т. Уильямса. Равнодушие людей друг к дру-
гу, одиночество личности в современном мире глубоко
волнуют американского драматурга. И как бы ни реша-
лась проблема в пьесах Т. Уильямса и драмах Делени, их
роднит одна общая озабоченность и тревога. Делени (как
и Уильяме) по-своему протестует против неестественнос-
ти царящих кругом человеческих отношений. Сдержан-
ность, почти скрытность не исключают и у Делени ро-
мантической мечты о том, что Уильяме назвал «несдер-
живаемым сочувствием к человеку».
74 Observer Review, 1961. Jan. 1.
400
Режиссура Литтлвуд подчеркнула излюбленный при-
ем Делени: действующие лица пьесы непрерывно об-
ращаются к публике, как бы заставляя ее принимать
участие в их жизни, протекающей на сцене. С начала
и до конца пьесы в тексте звучит печальная, всегда
скрытая ирония. Автор не взывает к жалости. Сужде-
ния ее спрятаны глубоко в подтексте пьесы.
Технике well made play Рэттигана Делени противо-
поставила импрессионистическое изображение беспоря-
дочного течения жизни «как она есть», но как бы она ни
пыталась имитировать непричастность, глубокий лиризм
«Вкуса меда» прорывается наружу, придает манере Де-
лени особое обаяние.
Своеобразие почерка Делени выступило с еще боль-
шей очевидностью в пьесе «Влюбленный лев». Как и во
«Вкусе меда», здесь нет сюжета в обычном смысле сло-
ва. Перед зрителем проходят эпизод за эпизодом из
жизни «низов» английского провинциального общест-
ва — жизни, показанной без прикрас и тенденциозности.
Растерянные здесь и родители, и дети, эти «малень-
кие люди», живущие на окраине не названного «го-
рода на севере Англии». Всегда нетрезвая Кит — жен-
щина средних лет и ее муж Фрэнк, мелкий торговец, их
дети Пег и Беннер, несчастные каждый по-своему и
каждый по-своему бесплодно ищущие счастья, прости-
тутка Нелл и стиляга Лолл — все слоняются по сцене
(и по жизни) неприкаянными, все показаны автором
лишенными какой-либо жизненной цели и способности
как-то разобраться в происходящем. Финальная репли-
ка пьяной и ко всему равнодушной Кит суммирует пе-
реданное в пьесе настроение: «Ах!., хреновая эта жизнь,
клянусь богом!»
Кеннет Тайнан заметил: «Делени показывает такую
жизнь и таких людей, которые не говорят об отчаянии
лишь потому, что не знают ничего другого...» Все дейст-
вующие лица пьесы, за исключением лишь деда Джес-
са, при всех обстоятельствах сохраняющего оптимизм,
кажутся пойманными в капкан, застрявшими в большой
мышеловке75. Каждый на свой лад пытается найти вы-
ход, но безуспешно; все пути каким-то непонятным об-
75 Название пьесы подсказано 109-и басней Эзопа о влюблен-
ном льве, которого перехитрил отец приглянувшейся ему девушки,
отрезав льву когти. Иносказательный смысл этого заглавия очеви-
ден и подтверждает трактовку пьесы как хроники о людях, попав-
ших, в капкан, — людях с «подрезанными крыльями».
401
разом ведут обратно в капкан! Каждый прячет в глу-
бине души мечту о лучшей жизни, но на каких путях
это лучшее может быть найдено, не знает никто.
Пьесы Делени дают ощутить трагедию молодого по-
коления, его бездорожье, растерянность, отчужденность.
И сделано это автором, не склонным ничего подчерки-
вать и тем более преувеличивать. В английской критике
тенденция художественной манеры Делени, которую
она разделяет с многими английскими авторами и, в ча-
стности, с создателями «рабочего» романа, называется
«недоговариванием» (understatement). У нас эта мане-
ра известна как «метод айсберга» и обычно приписы-
вается Хемингуэю, хотя применялась и применяется она
многими другими современными авторами, а впервые
заговорил о ней еще Д. Г. Лоуренс.
Английская драма конца 50-х — начала 60-х годов
Джон Осборн
8 мая 1956 года — дату первой постановки пьесы Ос-
борна «Оглянись во гневе» — стали называть датой ро-
ждения новой драмы, или драмы «новой волны».
Прослеживая сегодня творческий путь Осборна, нель-
зя не прийти к убеждению, что ни в одной из пьес, напи-
санных им между 1956 и 1966 гг., он не превзошел своей
знаменитой пьесы, с которой началась его деятельность
драматурга. Стиль Осборна мог меняться и совершенст-
воваться, приемы сатирической насмешки могли стано-
виться тоньше, но «Оглянись во гневе» остается пока его
лучшей драмой.
До того как эта «первая» пьеса была поставлена на
сцене, Осборном, тогда еще актером, были написаны
три пьесы. Две из них сейчас воспринимаются как про-
ба пера, третья — «Эпитафия Джорджу Диллону» (Epi-
taph to George Dillon), написанная Осборном в соавтор-
стве с Энтони Крейтоном,— очень важная ступень в
эволюции писателя и сама по себе значительное его
произведение. «Эпитафия» была поставлена в 1957 г. и
о ней обычно (и ошибочно) говорят как о «второй» пье-
се драматурга.
Это — нравоописательная психологическая трехакт-
ная драма. Авторы придерживались в ней традицион-
ных форм построения и решения характеров. Здесь блес-
тяще показана обывательская среда низов английского
402
«среднего класса», то, <ito театральная критика опреде-
ляет собирательным термином suburbia (т. е. мир при-
города, мир мещанства).
Семья Элиотов принимает в качестве нахлебника
молодого писателя Джорджа Диллона. Очень четко раз-
граничены характеры: миссис Элиот, оказавшая Джорд-
жу гостеприимство, мистер Элиот (находящийся в этом
вопросе в молчаливой оппозиции к жене), сестра хозяй-
ки дома неудачница Рут, дочь Элиотов — глупенькая
Джози. Каждый из этих персонажей представляет жи-
вую индивидуальность, хотя вся семья в целом (в со-
вокупности с вещами того дома, который она обжила,
быта, который для нее характерен) в свою очередь вос-
принимается как коллективный, в высшей степени ти-
пичный образ.
Джордж Диллон вначале тоже «бунтует»: он считает
себя выше тех людей, которым многим обязан. Впро-
чем, он понимает, что еще не доказал ничем своего пре-
восходства. Постепенно, однако, это ощущение тускне-
ет и затухает, остается одно самодовольство, без сколь-
ко-нибудь реальных усилий самоутвердиться в искусстве,
которому он якобы служит. Не удивительно, что «бунт»
Диллона не вызывает симпатии. Важнее другое: превос-
ходное изображение постепенного приспосабливания Дил-
лона сначала к семье, в которой он живет, обманывая
и лицемеря, а затем и к обществу, порождающему по-
добные семьи. Путь несостоявшегося гения — путь посте-
пенного примирения и принятия якобы неизбежного.
Интеллектуально инертный и в то же время самоуверен-
ный и самовлюбленный Джордж постепенно капитули-
рует перед мыслью о возможном коммерческом успехе,
хотя этот успех означает для его творчества неминуемую
смерть.
Авторы убедительно и зримо показывают этапы при-
способления Диллона. Сначала он вживается в «клише
существования» Элиотов, удачно скрывая свое отноше-
ние к вещам и людям, и ему удается обмануть и просто-
душную миссис Элиот и ее дочь Джози. Труднее подда-
ется «обаянию» Джорджа мистер Элиот. Что касается
Рут, которая становится его любовницей, то с нею Дил-
лон откровенен. Эта нахлебница в доме сестры его луч-
ше поймет: она до известной степени — товарищ по не-
счастью.
В Диллоне есть что-то от Сореля, но это Сорель из-
мельчавший. Сорель другой эпохи и выступающий в дру-
403
гом окружении. Пользуясь благами жизни в доме, кото-
рый гостеприимно открылся перед непризнанным «гени-
ем», «гений» этот не спешит обнаружить свои возмож-
ности.
Хотя наблюдения Диллона, дающего меткие и язви-
тельные характеристики не только отдельным предста-
вителям клана Элиотов, но и всему клану в целом (см. в
особенности монолог Диллона, рассматривающего семей-
ную фотографию Элиотов), объективно справедливы,
Диллон не вызывает к себе симпатии, не будит сочувст-
вия. Воспользовавшись материнскими чувствами женщи-
ны, потерявшей сына, соблазнив ее глупенькую дочь,
Диллон сам поддается соблазну ловкого дельца от искус-
ства Барни Эванса, который зовет его на путь верного
коммерческого успеха. Этот успех может быть достигнут
ценой полного отказа служить настоящему искусству.
Барни Эванс легко «вербует» Джорджа, без особого тру-
да доказывает ему привлекательность незамысловатой
задачи развлекать сытых и обеспеченных и самому тем
самым присоединиться к числу сытых. Капитуляция
Диллона даже не ощущается как падение — она подго-
товлена всем ходом пьесы.
Социальный конфликт в пьесе предельно заострен.
«Эпитафия» показывает, к чему ведет конформизм в ис-
кусстве. Тема эта прозвучала и в других драмах Осбор-
на, но в финале одной из его первых пьес она подчерк-
нута, быть может, с большей художественной убедитель-
ностью, чем в последующих.
Диллон продает себя и свой талант. Он делает это
сознательно и саркастически произносит самому себе
эпитафию.
В том же 1957 г., что и «Эпитафия», на сцене «Ройал
Корт» пошла пьеса Осборна «Комедиант» (или «Конфе-
рансье»— The Entertainer). Если в «Оглянись во гневе»
мы видим современную Англию глазами бунтаря Пор-
тера, то в «Комедианте» она предстает такой, какой ее
видит обыватель, довольный своим существованием, пол-
ностью принимающий вещи такими, как они есть, и не
страдающий ни за себя, ни за окружающих.
Действующие лица пьесы — пожилой комедиант Ар-
чи Райе, выступающий конферансье в одном из крупней-
ших морских курортов страны, и его семья: жена Раиса
Феба, дети Райсов Фрэнк, Джин и Мик, отец Арчи —
Билл Райе. В центре внимания сам Арчи Райе. Под вне-
шней благопристойностью этого седеющего благообраз-
404
кого актера (которого сотоварищи не случайно прозвали
Профессором) —душевная опустошенность, безразличие
к людям и их судьбам, самовлюбленность и даже хоро-
шо скрываемый цинизм. Его жизненная философия —
философия каждого мещанина: здравый смысл. Те фор-
мы искусства, которым он служит, не требуют от него ни
вдохновения, ни искренности; общается он с людьми ко
всему равнодушными, как и он сам, потерявшими спо-
собность во что-либо верить, что-либо чувствовать.
«Я никогда не верил в эту внутреннюю чистоплот-
ность»,— говорит Арчи. Его устраивает «государство все-
общего благосостояния», которое «обо всех позаботи-
лось, так что ни о ком не надо размышлять».
По форме «Комедиант» довольно заметно отличается
как от «Оглянись во гневе», так и тем более от «Эпита-
фии». Именно в связи с этой пьесой впервые заговорили
о влиянии на Осборна Брехта, хотя наиболее вдумчивым
английским критикам очевидно отличие метода Осборна
от метода автора «Матушки Кураж».
Во всех трех актах комедии происходит как бы двой-
ная интерпретация жизни: члены семьи Райе рисуются
приемами прямого реалистического отражения; с другой
стороны, комментируются изображаемые события и люди
и — шире — факты окружающей Райсов жизни. В пьесе
почти нет интриги. Она представляет чередующиеся сце-
ны, в которых в разных положениях раскрываются ха-
рактеры действующих лиц. В решении характеров боль-
шую роль играют авторские ремарки. Порой они значи-
тельно дополняют характеристику героев, даваемую в
диалоге, порой ложатся в основу этой характеристики.
Недаром интонация ремарок чрезвычайно изменчива:
иногда в них звучит шутка, иногда злая, даже мрачная
насмешка. Через бытовые сцены реалистического плана
происходит знакомство с персонажами пьесы.
Во втором «ряду» большую роль играют мюзикхолль-
ные номера, в особенности песни. Введенные в текст пье-
сы и мотивированные сюжетом, эти песни должны вы-
звать отрицательное отношение зрителя к пошлости того
развлечения, которым довольствуется обыватель. В своих
мюзикхолльных песенках и выступлениях Арчи Райе
старается убедить публику в том, что все вокруг обстоит
превосходно. Он развлекает и убаюкивает ее, сам до из-
вестной степени вживаясь в свою роль и в текст своих
пошловатых куплетов,
405
Осборн хотел показать, что Мир Арчи Раиса — не
норма и должен уступить место другому, лучшему миру.
Но какова эта лучшая жизнь, каковы те принципы, ко-
торые могли бы быть противопоставлены райсовским, —
этого драматург не говорит.
Здесь следует отметить одну деталь пьесы, тем более
интересную потому, что эта деталь повторяется в других
пьесах «новой волны»: хотя отец Арчи, Билли Райе, чем-
то смешон (в нем очевидны черты некоторого снобизма,
он горд образованием, полученным в высшем учебном
заведении), но, пожалуй, только он один в пьесе облада-
ет какой-то устойчивостью и даже до известной степени
идеализируется. У него одного есть чувство собственного
достоинства и самоуважения, которого нет ни у Арчи,
ни у его жены, ни у их детей. Он, как и отец Элисон в
«Оглянись во гневе», — человек, крепко связанный с тем
периодом прошлого, когда Англия еще обладала величи-
ем. И это величие как-то отразилось на его характере.
Это видно из реакции молодого поколения, уважающего
деда значительно больше, чем отца.
Большинство персонажей пьесы, обыватели 50-х го-
дов, саркастически представлены как «нормальные лю-
ди», как «опора нации». Таков Райе, развлекающий пуб-
лику по принципу, превосходно сформулированному Ос-
борном: «всякое искусство — организованное уклонение
от истины» (all art's organised evasion). Такова его же-
на Феба, таков даже Мик, погибающий в Египте на слу-
жбе Ее Величества во время суэцкой авантюры. Жизнен-
ную философию этих людей передает сочиненная Арчи
песенка:
Why should I care?
Why should I let it touch me?
Why shouldn4 I sit down and try
To let it pass over me? 76
Дочь Раиса Джин принимает участие в антивоенной
демонстрации на Трафальгарской площади и порой за-
дает неожиданные и «неудобные» вопросы, но вопросы
эти остаются без ответа. Сын Раиса Фрэнк отказывается
от участия в грязной войне и вынужден провести за это
6 месяцев в тюрьме. Но и это не тревожит Раиса. Он лег-
ко переживает даже известие о гибели Мика.
«Комедиант» не имел большого успеха. Спасало по-
ложение то обстоятельство, что в заглавной роли высту-
76 Что мне за дело? И стоит ли давать себя задеть? К чему мне
треволненья? Все как-нибудь да образуется,
406
пал знаменитый английский актер Лоуренс Оливье. Как
зрители, так и рецензенты недоумевали. Смысл пьесы
«не доходил».
В «Комедианте» началось экспериментирование Ос-
борна, поиски новых форм сценической выразительности,
сознательное подражание приемам Брехта. Музыкальная
комедия, или, как ее назвал сам автор, «комедия нравов
с музыкой» (comedy of manners) — «Мир Поля Сликки»
(The World of Paul Slickey, 1959) —была первым отчет-
ливо «экспериментальным» произведением. Поиски фор-
мы здесь более ощутимы, чем в «Комедианте».
«Мир Поля Сликки» — политическая сатира, наме-
ренно облеченная в форму, близкую к музыкальному ре-
вю. Стремительный темп комедии, подчеркнутый частой
сменой сцен, большое число рифмованных куплетов и
песен с танцами, вставленных в прозаический текст и его
порой почти вытесняющих, — все эти особенности по-
строения пьесы должны были способствовать ее сатири-
ческому заострению и доходчивости.
Новая форма помогает Осборну усилить сатирический
обстрел британского общества с его традициями и при-
нятыми истинами. В краткой заметке, предпосланной
пьесе, Осборн писал: «Пьеса направлена против тех, кто
лжет другим и обманывает самих себя, против тех, кто
торгует предательством, превращает свою профессию в
орудие самоунижения, против тех, кто за денежный чек,
а порой и за меньшую мзду продает свою страну, нако-
нец, против тех, кто делает это безвозмездно». Через
диалог и в авторских ремарках (в данной пьесе немно-
гочисленных и кратких), но в особенности через самора-
зоблачение Сликки в его опереточных выходах-песнях
Осборн дает выразительный портрет. Лейтмотивная пе-
сенка Сликки, представляющая катехизис беззастенчи-
вости и нечистоплотности, в различных вариантах прохо-
дящая через пьесу, показывает, к чему сводится успех и
как он достигается:
Nothing's so big we can't shrink it,
We'll blot your lot and printers ink it,
Whatever slop you want we'll see you drink it77.
Все средства хороши для достижения успеха, а
успех — это прежде всего деньги. Нет ничего святого и
ничего запретного.
77 Для нас нет ничего святого, мы всех вас обольем грязью. Мы
предложим вам помри и проследим за тем, чтобы вы их проглотили.
4Q?
Критики назвали пьесу «печальным провалом». После
того как труппа в течение месяца играла почти при пус-
том зале, комедия была снята со сцены, и театральные
обозреватели приписали это новой, «не освоенной» Осбор-
ном форме. На самом деле сатира была настолько беспо-
щадной, разоблачения настолько неприкрытыми, что
«Мир Поля Сликки» не мог понравиться респектабель-
ной публике, перед которой ставилась эта смелая «коме-
дия нравов».
Задумав пьесу в брехтовском стиле, Осборн обнару-
жил (притом еще яснее, чем в «Комедианте», где впер-
вые применяются брехтовские приемы) поверхностность
в освоении брехтовских принципов.
Охотно прибегая к условности и заимствуя многие
другие приемы Брехта, служившие для немецкого дра-
матурга средствами «очуждения» (один из них — зонг —
широко, хотя и по-своему, применяется и в «Комедиан-
те», и в «Мире Поля Сликки»), Осборн не воспринял у
Брехта то, что определяет его метод, а не внешние при-
емы. Даже песни в комедии Осборна не сопоставимы с
зонгами Брехта потому, что в «Поле Сликки» (как и в
«Комедианте») они не проясняют смысла происходящего
на более высоком уровне обобщения.
В своих тезисах «Социалистический реализм в теат-
ре» Брехт пояснял, что проникнуть в сущность социаль-
ных процессов средствами искусства можно только вос-
производя жизнь и отношения людей с социалистических
позиций. Этой сути метода Брехта Осборн не принял.
Его гнев благороден в своем гуманизме, но и только.
Автор «Мира Поля Сликки» оставался бунтарем-инди-
видуалистом.
«Мир Поля Сликки» был последней пьесой первого
этапа в развитии драматурга. Не столько тот холодный
прием, который был оказан комедии, как, видимо, вну-
тренняя неудовлетворенность и углубившийся поиск но-
вого толкнули драматурга на этот раз на путь создания
исторической драмы. На грани нового десятилетия на-
ступил перелом и в идейной эволюции художника. Но-
вая драма, написанная в начале 1961 г., открывает вто-
рой этап драматургической деятельности Осборна.
Поставленная впервые в июне 1961 г. в Ноттингеме,
но через месяц перенесенная на сцену Парижа, куда пе-
реезжает сам Осборн78, историческая драма «Лютер»
78 После «Поля Сликки» Осборн выступал как страстный пуб-
лицист, участвовал в кампании за ядерное разоружение, против 06-
408
(Luther) озадачила и зрителей, и критику. Какие причи-
ны побудили автора обратиться к истории? Чем обуслов-
лен выбор героя — главы немецкой реформации XVI в.?
Наконец, в какой мере пьеса исторична? Все эти вопро-
сы немедленно были поставлены ведущими театральны-
ми критиками и получили разнообразные и часто весьма
противоречивые ответы в их рецензиях и статьях. Рас-
пространение получила даже явно ошибочная точка зре-
ния, по которой «Лютер» объявлялся результатом увле-
чения Осборна театром Брехта, и в частности пьесой «Га-
лилей» 79.
«Лютер» был написан тогда, когда уже спала волна
беспорядочного и анархистского бунта «рассерженных».
Многие из застрельщиков движения (в особенности
К. Эмис) пошли по пути компромисса или даже конфор-
мизма. С другой стороны, историческая обстановка ост-
рее, чем когда-либо, ставила перед английской интелли-
генцией проблему выбора. Именно этой проблеме была
посвящена вызвавшая дискуссию пьеса Р. Болта «Чело-
век для всех времен». Проблема выбора ставилась и в
ряде других произведений начала 60-х годов.
Написав «Мир Поля Сликки», Осборн продемонстри-
ровал свой скептицизм в отношении возможности про-
грессивных перемен в условиях современной Англии.
С другой стороны, ему как всем драматургам «новой вол-
ны», было присуще острое чувство ответственности ин-
дивидуума. Росла неуверенность, ощущение изменчиво-
сти и зыбкости исторической обстановки. Угроза боль-
ших катастроф и трагических конфликтов буквально
висела в воздухе, определяя политический климат. Меж-
дународная обстановка с каждым днем осложнялась,
причем Англии все реальнее угрожала потеря политичес-
кой независимости. Перед Осборном, как и другими ху-
щего рынка, писал ряд острых статей, направленных против ан-
глийской внешней и внутренней политики. Уехав во Францию, он
написал нашумевшее письмо, в котором обличает тех, кто ведет его
страну к неминуемой гибели (Osborne J. Letters of Hate. To my Fellow
Countrymen, —Sunday Times, 1961, Aug. 18).
79 «Брехтовская» интерпретация могла казаться убедительной
по двум причинам: во-первых, Осборн уже в предыдущих двух
пьесах обнаружил интерес к приемам немецкого драматурга, во-
вторых, Брехт именно в ту пору начал оказывать все большее воз-
действие на драматургов «новой волны» (правда, преимущественно
отдельные приемы Брехта, а не его метод в целом). «Берлинер ан-
самбль» незадолго до того посетил Лондон, где имел огромный
успех; к тому же многие пьесы Брехта были переведены на англий-
ский язык.
409
дожниками слова, встала необходимость определить свое
место в происходящем.
В пьесе «Лютер» Осборн поставил наиболее важные
для него проблемы ответственности и роли личности в
сложных и кризисных обстоятельствах истории. Он вы-
бирает переломную эпоху прошлого — эпоху перехода от
средневековья к новому времени — в чем-то напоминаю-
щую современность.
Обратившись к бурной эпохе Реформации и Кресть-
янской войны, Осборн увидел в ней параллели к совре-
менности: это период больших и значительных перемен,
период исторического перелома. Пьесу «Лютер» можно
причислить к жанру исторической драмы, но лишь с са-
мого начала оговорив одно решающее обстоятельство:
Осборн не ставил перед собой цели написать историчес-
кую пьесу о подлинном историческом лице. Он исполь-
зовал факты переломной эпохи истории и фигуру Лютера
для постановки и решения глубоко современной, глубоко
актуальной проблемы середины XX в. Только такой под-
ход к драме позволяет понять и оценить ее верно, не «ло-
мясь в открытые двери» обсуждением соответствия тех
или других обстоятельств жизни и деятельности осбор-
новского Лютера историческим фактам.
Конфликт, лежащий в основе пьесы, обычен для Ос-
борна. Это конфликт личности с обществом и сильной
властью. Отличие лишь в том, что в данном случае ге-
рой — не молодой англичанин 50-х годов, а крупная ис-
торическая фигура. Действие в пьесе движется в неров-
ном ритме: ее темп заметно убыстряется начиная со вто-
рого акта, Драматург умело отбирает моменты истории
немецких княжеств и Реформации первого тридцатиле-
тия XVI в. Осборн не стремится к традиционному равно-
весию в расположении актов и сцен. Завязка историчес-
кой драмы переносится во II акт, развязка ее — в пред-
последнюю сцену заключительного действия. Это не на-
рочитое нарушение правил или внешнее новаторство.
Акцентами, расставленными в драме, драматург обнару-
живает превосходное понимание диалектики историчес-
ких событий, хотя эти события для него, как уже гово-
рилось, не главное. Главное — образ Лютера, и здесь
Осборн позволяет себе полную свободу.
Много писали о том, что Осборн, трактуя характер
Лютера, придает излишнее значение физическому недугу
главы Реформации, объясняя им, исходя из учения
Фрейда, многие поступки своего героя, форму его речи,
410
даже ход мысли. Заметим, чтобы к этому больше не воз-
вращаться, что в тексте пьесы действительно нарочито
(и даже назойливо) подчеркнуты «анальные» образы и
метафоры, которыми на каждом шагу пользуется Лютер,
произнося свои монологи или беседуя с другими дейст-
вующими лицами. Фрейдистское объяснение характера и
поступков героя, сводящее их к воздействию неосознан-
ных импульсов, связанных с желудочным недугом Люте-
ра, упрощают сложную личность исторического Лютера,
как это было замечено многими английскими критиками.
Однако этот мотив не главный и не самый сущест-
венный в пьесе. Характер Лютера раскрывается исходя
из представлений Осборна о человеческой природе, сло-
жившихся под явным воздействием ходячих на Западе
представлений экзистенциализма. Лютер хаотичен, сло-
жен, противоречив, как противоречива, сложна и хаотич-
на, в понимании Осборна, любая человеческая личность.
Осборн не пытается поставить эволюцию характера Лю-
тера в связь с меняющимся ходом истории. Зная и верно
показывая узловые моменты исторических событий, он
не связывает с ними Лютера и его эволюцию, а видит и
показывает два «ряда» — «ряд» исторический и «ряд»
Лютера.
Лютер раскрыт в трех фазах своей жизни: перед тем
откровением, которое его озаряет, когда он принимает
постриг (акт I); в борьбе против нечестивых прелатов,
которая переходит в борьбу против Рима и папской вла-
сти (акт II); наконец, Лютер, замыкающийся в себе на
«очной ставке» с силами, которые развязала его же дея-
тельность,— народным восстанием (акт III). Осборн
развертывает трагическую историю индивида, поднявше-
гося против власти и капитулировавшего затем ценой
преступления. Недаром восстание Лютера на протяже-
нии всей пьесы называется «ересью» : Осборна нельзя
упрекнуть в отсутствии понимания исторической роли
Лютера, но она интересует его лишь в малой степени.
Образ Лютера предельно (и намеренно) осовременен.
Рисуя скромного, щепетильного в своей честности, глу-
боко одинокого еретика, временами похожего на «рас-
серженного» Джимми Портера, Осборн довел в финале
до логического конца историю развития образа своего
истеричного, всегда больного, всегда «рассерженного»
героя.
Чрезвычайно ярки последние сцены пьесы. С большим
пафосом передает Осборн во второй сцене последнего
411
действия яростную инвективу фон Зиккйнгена (в пьесе
он назван коротко: «Рыцарь», чем подчеркивается обоб-
щенность образа) против Лютера, предавшего крестьян.
Горько звучат его размышления над трупом одного из
бесчисленных и безымянных немецких крестьян, погиб-
ших в кровопролитной войне. «Если бы мы только могли
его понять. Он поражает меня, я не могу в нем разобрать-
ся. Так или иначе, ничего не получилось. (К трупу
крестьянина): Не правда ли, мой друг? Во всяком случае
не так, как мы ожидали, и уж конечно, не так, как ты
ожидал. Но кто бы мог подумать, что мы закончим (вой-
ну. — ß. Я.) на разных сторонах! Он — на одной, мы —
на другой. Что когда начнется война между тобой и ими,
он окажется на их стороне и будет бить в барабан для
них на безопасном расстоянии от бойни».
Превосходно раскрывают суть дела рассуждения фон
Зиккйнгена о «бухгалтерии имущих». Ее даже не стоит
вести — она столь проста: «Прибыль идет им, потеря —
кому-нибудь другому». Обращаясь к трупу крестьянина,
Рыцарь подводит итог: «Так или иначе, в расход списали
тебя, а что касается его (Лютера. — В. Я.), то его можно
было бы списать со дня рождения. Не правда ли? А? И
всех других, подобных ему, повсюду, ныне, и присно, и во
веки веков».
Все это написано Осборном, и в слова Рыцаря вложен
пафос большого убеждения. Но, как и прежде (притом
гораздо больше, чем прежде), тут же звучит и другой го-
лос, перебивающий первый, спорит с ним и берет верх.
«Нет и не может быть упорядоченной революции»,— го-
ворит Лютер, появившийся на поле боя. Смиренный мо-
нах испуган теми силами, которые им вызваны к жизни.
Он дрожит, хотя в то же время агрессивен. «Когда я ви-
жу хаос, я вижу руку дьявола, и мне страшно...» Испу-
гавшись, Лютер обращает молитву к спасителю: «Ус-
лышь меня! Они заслужили свою смерть, эти толпы
крестьян. Они восстали на авторитеты, они грабили и тор-
говались — и все во имя твое!»
Во всей приведенной сцене Осборн верен истории. Но
в последней сцене III акта его Лютер снова становится
английским интеллигентом 1961 г., Джимми Портером,
уразумевшим, к чему логически ведет его бунт. Он го-
ворит Стаупицу (когда старый наставник вновь, вслед
за Рыцарем, поднимает вопрос об ответственности):
«Отец мой, миром нельзя управлять при помощи четок.
Они были толпой, толпой, и если бы их не сдержали и не
412
перебили, в мире объявилось бы в тысячу раз больше ти-
ранов, чем есть сейчас... Ни один человек не
может умереть за другого, или верить за
другого, или держать ответ за него. Как
только он старается это сделать, он сливается с толпой...
Самое большее, на что все мы можем
рассчитыват ь,— это умереть каждый за
себя» (разрядка наша. — В. #.). В этих словах содер-
жится философский и политический смысл пьесы.
Трагедия Лютера, трактуемая как трагедия индиви-
дуума, противопоставившего себя обществу, но не под-
нявшего взятую на себя ношу осознанной ответственнос-
ти, разрешается и в последнем монологе Лютера, обра-
щенном к грудному сыну. В этом монологе с огромной
горечью подчеркнуто одиночество отчужденной личности,
страх перед хаосом и абсурдом бытия.
Экзистенциалистские мотивы звучат здесь уже с пре-
дельной отчетливостью. «...Постарайся не бояться. Уж не
так густа темнота. Ты знаешь, у моего отца был сын, и он
должен был усвоить трудный урок, что человеческое
существо — беспомощный маленький зверек...» Вновь пов-
торяется мотив «медведя и белочки». Так финал «истори-
ческой» драмы о Лютере непосредственно перекликает-
ся с финалом ультрасовременной драмы о Джимми Пор-
тере. Впрочем, финал «Лютера» мрачнее и безнадежнее.
«Ты бы видел меня тогда в Вормсе. Я был в тот день поч-
ти такой же (напуганный. — В. И.), как ты сейчас... «Я
пришел поднять сына на отца»,— сказал я тогда, и они
меня слушали... Сын мой! Пройдет немного времени, и ты
увидишь меня, это сказал Христос. Я надеюсь, так будет
снова. Я хочу надеяться, давай будем надеяться, ладно?
Что? А? Давай будем надеяться на это».
В «Лютере» Осборн применил значительно больше,
чем в любой другой из своих пьес, приемы, заимствован-
ные у Брехта. Отвлекаясь от сути пьесы, можно действи-
тельно принять ее за произведение драматического искус-
ства, написанное на основании брехтовской драматурги-
ческой техники. Но те приемы, которые у Брехта
выполняют подсобную роль, помогая раскрыть суть изо-
бражаемого, в «Лютере» этой функции не выполняют.
Осборн взялся поднять большую социальную проблему,
которую хотел истолковать через историю. На это он, как
каждый настоящий художник, безусловно, имел право.
Но до сути метода Брехта он не дошел и здесь, потому
что критика общественных явлений в его пьесе не вела
413
(как у Брехта) к революционному преобразованию того,
что этой критике подвергалось.
Пьесу «Лютер» можно рассматривать как перелом-
ную дату в эволюции Осборна. Какова бы ни была эво-
люция Осборна в дальнейшем — годы 1961—1966 в его
творчестве не были движением вперед.
Хотя Осборн в период создания «Лютера» вступил в
оппозицию к порядкам, царящим в «государстве всеоб-
щего благосостояния», его пьесы, написанные в последу-
ющие годы, значительно менее остры, чем все то, что пи-
салось драматургом ранее. Сатира в них присутствует, но
скользит по поверхности. Автор пьесы «Оглянись во гне-
ве» перестает искать «суть дела».
В 1962 г. на сцене «Ройал Корт» пошли две новые
пьесы Осборна: «Кровь Бамбергов» (The Blood of the
Bambergs) и «Простая бандероль» (Under Plain Cover),
изданные под общим названием «Пьесы для Англии»
(Plays for England) в том же году.
Многие персонажи в этих пьесах по-прежнему гро-
тескны. Ситуации сатирически заострены, и автор отсту-
пает от принципа прямого правдоподобия, как и в «Мире
Поля Сликки». «Пьесы для Англии» называли драмати-
ческими памфлетами, и к этому есть основания. Но если
сопоставить содержание этих памфлетов с содержанием
пьес того же автора, написанных в конце 50-х годов, бро-
сится в глаза снижение амплитуды гнева, замена словес-
ной остротой остроты подлинного обличения.
Объединяет обе «Пьесы для Англии», при всем отли-
чии их тематики, один почти произвольно избранный мо-
тив: бракосочетание. В первой пьесе («Кровь Бамбер-
гов») это неудавшееся бракосочетание представителей
королевской фамилии, во второй («Простая банде-
роль») — двух обыкновенных англичан. Драматург обы-
грывает не контраст, а скорее сходство: его насмешка
направлена на нелепость ритуала, на заключенный в нем
автоматизм.
В первой пьесе много остроумия, злости и издевки.
Здесь много острых сатирических выпадов, много смелос-
ти в формулировках. И в то же время сатира убивается
мелкотемьем: организация свадьбы английской принцес-
сы с принцем из рода Бамбергов, как бы ни обыгрыва-
лись возникшие в этой связи происшествия80, едва ли
80 По дороге в Лондон на свадьбу жених из рода Бамбергов
погибает в результате автомобильной катастрофы. Чтобы не сорвать
церемонию и оправдать затраченные на нее деньги, принцессе под-
414
одна из тех тем, которые могут волновать сегодня даже
консервативного английского зрителя.
Автор сатирически обыгрывает ситуацию, выпукло по-
казывает, чего стоит тот маскарад, который наблюдают,
зная ему цену, рядовые англичане. Издевка над тради-
цией, «которая трогает», удается Осборну превосходно,
«В этом западный образ жизни,— говорит он в тексте ко-
медии,— явно отыгрывается перед угрозой коммунисти-
ческого мира». И все же пьеса в целом оказывается без-
зубой; автор как бы намеренно не видит того, что наибо-
лее злободневно.
При всей пестроте приемов, при явной попытке обы-
грать колоритную эксцентриаду (корреспондент газеты
предлагает молодой новобрачной — Дженни — заявить
для печати, что она вышла замуж за родного брата, име-
ет от него детей, и теперь выйдя замуж вторично, зарабо-
тать на той сенсации, которую это заявление породит в
прессе) Осборн возвращается, в сущности, к тематике
«Мира Поля Сликки», но лишь в какой-то ее части. Жал-
кие приемы газетной сенсации, популярной у обывате-
ля,— лишь часть той проблемы продажности прессы, ко-
торую Осборн поднимал в своей более ранней и остроса-
тирической «комедии с музыкой». Насмешка над брач-
ным ритуалом, который вновь совершают Дженни и Тим,
поздравления, которые Тим адресует «мужу своей жены»,
переходят в фарс, стрелы сатиры драматурга обращены
против обывателей и их тупости. Снова, но уже значи-
тельно слабее, звучат мотивы, определившие «Эпитафию
Джорджу Диллону».
В следующей пьесе Осборна — «Непризнаваемое сви-
детельство» (The Unadmissible Evidence, 1964) сатира
еще больше мельчает. Осборну нельзя отказать в ма-
стерстве драматургического решения характера, но са-
мый характер, который здесь занимает автора,— исклю-
чительный и даже до известной степени патологический.
Образ юриста Уильяма Мейтленда нарисован пре-
восходно, но это образ больного человека, безвольного и
деградирующего. Повышенный эротизм мешает Мейтлен-
ду интересоваться чем-либо, кроме женщин. Он переста-
ет работать, упускает клиентуру, оказывается вытеснен-
ным из собственной юридической конторы своими подчи-
ненными и помощниками.
совывают похожего на принца (и случайно оказавшегося под ру-
кой) фотографа. Намек на принцессу Маргарет, пожелавшую выйти
замуж за фотографа, более чем прозрачен.
415
Местами пьеса неотразимо комична. Следует обра-
тить внимание на то, что в своей форме она обнаружива-
ет возвращение автора к традиционным приемам психо-
логической и бытовой драмы. Но как бы ни был удачен
ее центральный образ, трудно согласиться с Б. Левином,
объявившим (в газете «Дейли мейл»), что «Непризнава-
емое свидетельство» — лучшая из пьес, когда-либо напи-
санных Осборном. Тем более нельзя сказать это и о дру-
гой вещи Осборна, давшей пищу для острых нападок на
него блюстителей нравственности,— «Патриот в моем
вкусе» (A Patriot for Me, 1965).
Роберт Болт
Несколько особняком среди драматургов «новой вол-
ны» стоит Роберт Болт. Роберт Болт (Robert Bolt, род. в
1924 г.) —выходец из буржуазной семьи (отец его был
состоятельным торговцем в Манчестере). Вернувшись из
армии после второй мировой войны, Болт окончил универ-
ситет в Манчестере и несколько лет работал учителем. Пос-
ле успеха его первой пьесы «Цветущая вишня» (Flowering
Cherry— 1957) он стал профессиональным драматургом.
В 1960 г. были поставлены две пьесы Болта: «Человек
для всех времен» (A Man for All Seasons) и «Тигр и ло-
шадь» (The Tiger and the Horse). В 1963 г. «Куинс Тиэтр»
поставил новую драму Болта «Нежный Джек» (Gentle
Jack). Хотя в пьесах его ставятся важнейшие проблемы,
волнующие молодых драматургов, многие исследователи
современной драмы (как, например, Тейлор) уделяет
Болту в своих книгах мало внимания. Вместе с тем его
пьесы «Человек для всех времен» и «Нежный Джек» вы-
звали — и не без основания — оживленные и принципи-
альные споры в театральной критике.
«Цветущая вишня» была поставлена «Куинс Тиэтр» в
Уэст-Энде в 1957 г. В заглавной роли выступил замеча-
тельный английский актер Ричардсон, и постановка име-
ла успех, хотя пьеса и не содержала в себе ни особенной
новизны, ни тех острых мотивов, которые привлекли
внимание английского зрителя к первым драмам Осбор-
на, Делени или Уэскера.
Болт держался в стороне от начавшихся в ту пору те-
атральных споров, и это было замечено критикой. Уже
первое выступление его (в отличие от других драматур-
гов «новой волны») было в Уэст-Энде. Сам автор «Цвету-
416
щей вишни» не был похож на молодых бунтарей, группи-
ровавшихся вокруг Уэскера81.
Из пьес Болта, сыгранных в 1960 г. («Человек для
всех времен» и «Тигр и лошадь»), вторая была написа-
на раньше первой и сейчас воспринимается как слабый
эскиз к программной и вызвавшей острую дискуссию
драме «Человек для всех времен».
В обеих пьесах был поставлен вопрос о конформизме
и его границах, о принципиальности и удобном приспо-
собленчестве — вопрос, волновавший в эти годы в боль-
шей или меньшей мере всех новых английских драматур-
гов. Но в «Тигре и лошади» проблема ставится расплыв-
чато, главное исчезает за второстепенным. Социально-по-
литическая проблематика вытесняется проблематикой
психологической. Трудно даже определить, кто из глав-
ных действующих лиц занимает автора больше. Должен
ли человек, рискуя своим общественным положением (в
данном случае академической карьерой), принимать
участие в борьбе за мир против страшной угрозы уничто-
жения человечества атомным оружием? Таков один из
вопросов, который ставится в драме. Он возникает перед
профессором Дином накануне назначения его на почет-
ную административную должность в университете. Но
одновременно разрешаются другие проблемы (личный
конфликт между дочерью Дина и Флексом, молодым уче-
ным, страдающим от комплекса неполноценности, и лич-
ный конфликт жены Дина). Пьеса, теряя единство, бьет
мимо цели. Дин подписывает, наконец, обращение о пол-
ном и безоговорочном атомном разоружении, но делает
это при столь неожиданных и необычных обстоятельст-
вах (семейная катастрофа, безумие жены и т. д.), что
концовка лишается остроты.
Иное дело — «Человек для всех времен». Пьеса эта
стала событием в театральной жизни Англии, обошла
многие театры Европы, в 1962 г. была поставлена в США.
Действие перенесено здесь в прошлое. Герой — из-
вестный гуманист и утопический социалист XVI в. Томас
Мор, казненный Генрихом VIII в 1535 г. по обвинению в
государственной измене. Исторической драму Болта мож-
но назвать лишь условно. Автор не передал и не стремил-
ся передать верно историческую обстановку и даже точ-
81 А. Брайан отмечает, что Болт — наиболее близкий к Уэст-Энду
из всей плеяды молодых, и характеризует его драму как строгую
и консервативную по структуре.
417
ные обстоятельства конфликта лорда-канцлера Англии с
королем, которые привели к казни Мора82. Он не писал
историческую драму как таковую, и исторической она,
строго говоря, не является.
Бурная эпоха Реформации, сложная общественно-по-
литическая обстановка в Англии начала XVI в. в драме
не переданы: о них можно лишь догадываться, притом
толковать события по-разному. «Историческая» драма
«Человек для всех времен» современнее многих других
пьес, показывающих в английском театре конца 50-х и
начала 60-х годов конфликты XX в. Болт дает в своей
драме ответ на злободневный вопрос, волнующий почти
всех драматургов «новой волны»: насколько далеко мо-
жет человек отступать под давлением государственной
власти, каковы границы сопротивления этому насилию со
стороны отдельной личности, иными словами,— на воп-
рос о конформизме и нонконформизме. Впрочем, сказан-
ное не означает, что Болт облекал английского интелли-
гента конца 50-х годов, отстаивающего свое право на не-
зависимость перед establishment, в наскоро наброшен-
ный исторический костюм Мора.
Намеренная ограниченность историзма в трактовке
центрального конфликта пьесы выступает на каждом ша-
гу. Облик Мора-гуманиста и утопического социалиста в
пьесе не раскрывается. Не раскрыты и исторические об-
стоятельства, при которых происходит в Англии отделе-
ние англиканской церкви от Рима. Не дана оценка этого
процесса и роли в нем Генриха VIII. Но, что в особеннос-
ти важно в данном случае, не раскрыты подлинные при-
чины конфликта Т. Мора и Генриха VIII. В пьесе рису-
82 Скромный и бескорыстный Томас Мор (1478—1535) резко от-
личался от политических деятелей своего времени, которые были
в большинстве случаев карьеристами и взяточниками. Он надеялся,
принимая назначение короля на пост лорда-канцлера, использовать
свое влияние для облегчения положения народа. Эти попытки на-
талкивались, однако, на постоянное противодействие со стороны ко-
роля и сановников. В конце концов Мор вступил в открытый кон-
фликт с Генрихом VIII. Поводом для этого конфликта послужил
вопрос о реформации церкви. Мор выступил как противник отде-
ления англиканской церкви от Рима. Так выразился протест его
против деспотизма. Когда Генрих порвал с Римом, резко повернув
на путь реформации, Мор из принципа отказался признать закон-
ность развода короля с Екатериной Арагонской и еще более резко
возражал против узурпации королем титула главы англиканской
церкви. Когда Мор отказался принести присягу королю, он был
заточен в Тауэр, предан суду по обвинению в государственной из-
мене н казнен.
418
ется финальная стадия спора лорда-канцлера с королем,
приводящая к казни Мора. По Болту, лорд-канцлер от-
казывается санкционировать развод Генриха VIII с ко-
ролевой Екатериной, мотивируя свой отказ незакон-
ностью этого акта с точки зрения римско-католической
церкви.
Именно в этой связи Тайнан упрекнул автора «Чело-
века для всех времен» в малом драматизме завязки. Со-
поставляя эту драму с драмой Брехта «Галилей», К. Тай-
нан подчеркнул большую (с его точки зрения) убеди-
тельность пьесы Брехта. Он оспоривает правомерность
тезиса Болта: «Не важно, за какую идею борется герой,—
важна лишь стойкость его в защите своих принципов».
«Нельзя же восхищаться борцом против ветряных мель-
ниц,— восклицает критик,— даже в том случае, если он
в своей борьбе проявляет принципиальность»83.
Задача Болта была показать деспотизм сильной
власти в столкновении с сильной личностью, стремящей-
ся к самоутверждению. Мор изображен как жертва про-
извола Генриха VIII, причем для драматурга не суще-
ственно, в связи с чем этот произвол проявился и в чем
проявилось упорство не согласной на конформизм лич-
ности (в данном случае Томаса Мора).
Мор в пьесе Болта не колеблется в своей принципи-
альности, не сдает своих позиций до конца и идет на
смерть, не желая подчиниться, хотя объективно предмет
изображаемого конфликта может считаться не заслужи-
вающим подобной принципиальности. Облик Мора в
трактовке драматурга обаятелен. Драматург показывает
различные стороны характера Мора: он прекрасный семь-
янин, любящий муж и отец, человек большой эрудиции
и тонкой мысли, кристально честен, верен в дружбе, ве-
рен и в ненависти; он проявляет незаурядную силу
духа и вместе с тем человеческие слабости (боится уто-
нуть, поддается воздействию недугов). Образ, нарисо-
ванный Болтом, воспринимается как живой и убедитель-
ный человеческий характер.
Рисуя Мора, Болт стремился показать ровно столь-
ко, сколько ему было нужно для выполнения его творчес-
кого замысла — отразить через образ исторического Мо-
ра психологию человека, попавшего во враждебное окру-
жение и призванного решать вопрос, как поступить при
обстоятельствах, вынуждающих к выбору.
83 Observer Review, 1960, July 17, p. 25.
419
Проблема выбора, стоящая в центре внимания мно-
жества писателей современного Запада, полностью вла-
дела и Болтом, писавшим «Человека для всех времен».
Общая интонация пьесы мрачна, почти безысходна.
Герой показан одиноким в огромном мире, враждебном
человеку, и перед ним открываются только две возмож-
ности — либо жить на коленях, либо противопоставить
враждебным силам собственное «я», имеющее право вы-
брать смерть. Болт подчеркивает непознаваемость мира,
который для него хаотичен и сложен, как, впрочем, и сам
одинокий, покинутый в нем человек. Перекличка с про-
изведениями многих писателей-экзистенциалистов, в част-
ности с Камю («Падение»), в «Человеке для всех вре-
мен» очевидна. Она прозвучит еще более явственно в
пьесе «Нежный Джек». Заметим, что Болт абсолютизи-
рует понятие социального зла, что также приближает его
к экзистенциалистам типа Камю.
Очень важную роль играет в пьесе «Человек для всех
времен» образ Обыкновенного человека, или Человека из
народа (the Common man), вызвавший большие споры
в прогрессивной английской критике. Что бы ни говорил
и ни писал автор пьесы, отвечая своим оппонентам, нет
сомнения в том, что этот образ трактуется весьма дву-
смысленно. Человек из народа — обобщенная фигура. Он
способен приспосабливаться «ко всем временам года»,
то есть не имеет своего личного мнения или меняет его в
зависимости от обстоятельств. Следует подчеркнуть, что
в этом смысле образы людей из народа в пьесе «Нежный
Джек» трактуются совершенно по-иному. Они не только
имеют свое — притом вполне определенное и четко клас-
совое — мнение о происходящем и людях, но выступают
в пьесе как индивидуализированные, а не абстрактные
персонажи.
The Common man ощущает себя героем «для всех вре-
мен и народов», так как, по мысли Болта, черты его ха-
рактера (эгоизм, стяжательство, беспринципность, про-
дажность) переходят из века в век. The Common man,
конечно, следует переводить не как «простолюдин»: Болт
имел в виду скорее обобщенную фигуру обывателя, чело-
века толпы84. Значение его в пьесе очевидно, поскольку
84 Тем не менее, дискуссия в Англии, вызванная трактовкой
образа Обыкновенного человека, показала, что английские критики
поняли the Common man именно как «простолюдин». В полемике
с Болтом по этому поводу особенно интересны статьи К. Тайнана
в «Обзервере» (Observer Review, 1960, July 17, p. 25) и Дж. Лэм-
берта в журнале «Драма» (Drama, 1960, Aug., p. 18).
420
автор строит свою драму на противопоставлении инди-
видуальности, обладающей несгибаемой принципиаль-
ностью (Мор), и человека толпы (он и есть the Common
man) —конформиста. В пьесе Болта Обыкновенный че-
ловек выступает в различных обличьях: то он слуга Мо-
ра, то обыватель, то лодочник, то трактирщик, то, наконец,
палач. Но он никогда не выступает участником, он всегда
лишь свидетель происходящего или (реже) исполнитель
приказа (как в финале пьесы в ее первоначальном вари-
анте). Он слуга многих (и любых) господ. И если он по-
рой проявляет жалость, сострадание, то может одновре-
менно быть и бесчеловечным, и жестоким.
Текст пьесы, опубликованный в 1963 г., имеет два
финала: тот, с которым она шла первоначально на сцене
театра «Глоб», и измененный Болтом под влиянием дис-
куссии в печати.
Первоначальный вариант особенно ярко подчеркива-
ет ту мысль, которая была положена Болтом в основу об-
раза Обыкновенного человека. Палач, отрубив голову Мо-
ру, поднимает ее высоко над толпой и бросает на землю.
После этого он снимает маску и отирает лицо. Оно ока-
зывается лицом the Common man. «Я дышу,— обращает-
ся он к публике.— А вы дышите? Хорошо, правда? И не
так трудно остаться в живых, друзья... Простая истина:
не учиняйте беспорядка. А уж если обязательно надо его
учинять, делайте это так, как от вас того ожидают. Ну,
не мне вам подсказывать. Спокойной ночи. А если вы на
меня наткнетесь в темноте, вы меня узнаете».
В измененном варианте лицо палача остается закры-
тым. Последнее слово остается за Кромвелем и Чэиюисом,
они уходят с места казни, «добродушно посмеиваясь»,
«как люди, которые знают, каков мир и как надо вести
себя, чтобы в нем было удобно жить»85.
Метод Болта в пьесе, та форма, в которую автор во-
площает свой замысел, становятся понятными при внима-
тельном чтении авторского предисловия к опубликован-
ному тексту. В «Человеке для всех времен» драматург
отказывается от того реалистического правдоподобия, ко-
торого он еще придерживался в «Тигре и лошади». Судь-
ба Мора — такая, какой она представлена в пьесе,—
должна служить доказательством заданного тезиса. Аб-
страгируясь от конкретно-исторических фактов, он стре-
мится к условной трактовке судьбы широко известной ис-
85 Ремарка автора, завершающая текст пьесы во 2-м издании.
421
торической личности. Показывая «героическую личность
в героическом стиле», Болт в то же время сознавал свое
право свободно пользоваться историческим фактом, не
связывая себя исторической достоверностью. Именно в
этой связи и проходило в английской критике сопостав-
ление пьесы Брехта «Галилей» и пьесы Болта.
Английские критики, споря о содержании и о форме
драмы Болта, в одних случаях называли пьесу «обыкно-
венной, построенной по традиционным законам», в дру-
гих — говорили о подражании Брехту.
В предисловии к первому изданию текста пьесы сам
Болт пишет о брехтовской манере, о его драматургичес-
ких приемах и театральной технике. Там же он выража-
ет свое отношение к Брехту, которое позволяет говорить
о прямой зависимости Болта от его старшего современ-
ника86. Вместе с тем следует решительно подчеркнуть
скорее отличие, чем сходство между методом Болта и ме-
тодом Брехта. Автор «Человека для всех времен», как,
впрочем, и большинство других драматургов «новой вол-
ны», воспринял многие приемы Брехта. Так, он широко
прибегает к приемам переключения действия, очуждения
актера, который обращается к публике, комментируя про-
исшедшее на сцене. Но в его методе не сталкиваются в
непримиримой борьбе две противоположные идеологии.
Нет в нем и того историзма, который органически при-
сущ методу Брехта. Весьма показательно то, что в споре
с Тайнаном, Дж. Лэмбертом и другими критиками Болт
так и не понял сути того, в чем его упрекала критика, со-
поставляя с Брехтом. Он упрощает проблему отличия
своей пьесы от Брехта. «Между моей пьесой и пье-
сой Брехта, конечно, есть отличие, но главное
в следующем: оба героя (Мор и Галилей.— В. И.) были
страстно убежденными людьми. От обоих власти требо-
вали отказаться от своих принципов. Один (Галилей)
подчинился, другой (Мор) отказался».
Очуждение у Брехта — форма объективирования изо-
бражаемых явлений, облегчающая зрителю их верную
оценку. С помощью эффекта очуждения немецкий дра-
матург показывал те или иные типы и жизненные явления
не в их обычном виде, а с новой, непривычной стороны,
заставляя по-новому понять их. У Болта Обыкновенный
человек — персонаж хотя и абстрагированный, но при-
нимающий участие в действии. Он противопоставляется
w См.: Bolt R. A Man for All Seasons. L., I960, p. XVII.
422
Мору как противоположное решение проблемы: конфор-
мизм — нонконформизм. Это отнюдь не фигура, через
которую производится и может производиться брехтов-
ское очуждение.
Пессимистическое звучание пьесы обусловливается
именно тем, что в ней изображается объективная победа
конформизма над нонконформизмом, «человека для всех
времен» — над носителем принципиальности.
Говоря о своих приемах и эстетических принципах
(все в том же предисловии к драме), Болт подчеркнул
значение символических метафор в пьесе. Для символи-
ческого изображения сверхчеловеческих сил Болт выби-
рает образ моря, воды. Море — «самая чуждая человеку,
самая огромная из стихий в окружающем его мире».
Общество символизируется в образе Сухой земли, Зем-
ной тверди и т. д. При этом Болт решительно подчерки-
вает: он не собирался писать натуралистическую драму.
«Человек для всех времен» таковой, конечно, и не явля-
ется. Это «героическая» трагедия, в которой автор широ-
ко использует условность, иносказание, переплетает реа-
листическую трактовку образов (Мор) с абстрактно-ал-
легорической (Обыкновенный человек).
В том же плане, в той же художественной манере на-
писана пьеса «Нежный Джек». Опубликована она была
лишь через два года после постановки.
«Нежный Джек» — философская драма. Условно-
фантастический план неразрывно переплетается в ней с
планом реалистическим, причем реалистический план
также представлен в наполовину условных образах. Если
в пьесе «Человек для всех времен» автор использовал
историю как трамплин для разрешения принципиального
вопроса, намеренно абстрагированного от современности,
то в «Нежном Джеке» таким трамплином служит англий-
ский фольклор. В двух актах пьесы, в свою очередь рас-
падающихся на сцены двух планов, в условно-реалисти-
ческих образах рисуется современный монополистический
капитализм, где деньги, властвуя над людьми, превра-
щаются в полуабстрактные цифры (кабинет мультимил-
лионерши Вайлет Лазары, сама Лазара, ее многочислен-
ные сателлиты). В «фантастическом» ряду сцен (сад в
имении Лазары, отобранный ею в свое время у помещика,
отца Джэко) все персонажи пьесы попадают под воздей-
ствие английского Пана, духа леса и древних ритуалов,
связанных с празднованием весны — Зеленого Джека.
В этих сценах дается философское истолкование законов,
423
властвующих над современным миром. Эти законы ин-
терпретируются автором как вечные, якобы присущие
человеческой природе. Здесь Болт еще отчетливее обна-
руживает несомненную зависимость от широко распро-
страненных сегодня в Англии, как и во всем западном ми-
ре, представлений философии экзистенциализма.
Идея пьесы, по словам Болта, подсказана изображе-
нием Зеленого Джека. Изображение это, помещенное на
обложке пьесы в издании «Хейнеман», должно разъяс-
нить авторский замысел. Глаза Зеленого Джека, лицо ко-
торого наполовину спрятано листвой, взгляд этих глаз
свидетельствует, по словам Болта, о двойственности ду-
ха лесных чащ, торжествующей стихии весны и всесиль-
ной Природы. В этом взгляде сочетаются нежность и
жестокость, невинность и цинизм, сочувствие к людям и
полное безразличие к ним. «Когда я смотрю на изобра-
жение (Зеленого Джека. — В. И.) и вижу, какая в нем
кроется нежность, она немедленно обращается чем-то
противоположным,— пишет Болт.— Выступают и жесто-
кость, и беспощадность, ощущаешь точно оптический об-
ман... Но как только я убеждаюсь, что лицо передо мной
жестоко, за ним тотчас выступает другое — нежное — и
словно упрекает меня в склонности к примитивной мора-
лизации». И Болт разъясняет: перемены, понятно, возни-
кают не в том изображении, на которое он смотрит. «Ви-
новат в них я сам, потому что мне не под силу увидеть
противоположность этих свойств в том единстве, которое
они составляют. Я вижу их лишь как альтернативу».
Вывод, к которому приходит драматург,— противоре-
чие, заключенное в единстве противоположных качеств,
в природе вещей. «Мы отошли от Природы,— говорит
Болт,— но она заявляет о своей власти над человеком, в
ней воплощено то, чего мы страшимся и к чему в то же
время в тайниках сердца стремимся».
Образы мультимиллионерши Лазары, ее челяди (Чэм-
пиона, Секретаря), ее сателлитов (математика Моргана,
чувственного поклонника Цинтии Дюпона, пользующе-
гося благосклонностью Лазары молодого агента Бильбо,
священника Тредголда и др.) показаны в пьесе без вся-
кой попытки к раскрытию их индивидуальных характе-
ров. Вместе с тем каждый из них (при всей условности
художественной трактовки) способствует раскрытию
сущности общества, которое базируется на всесильной
власти денег. Простые люди на этот раз представлены
отнюдь не в духе предыдущей драмы Болта, т. е. не как
424
слуги всех господ: это не «люди для всех времен». Они
противопоставлены коллективному образу мира, управ-
ляемого деньгами. Первый и второй работники, Гривз и
даже простоватый Хьюберт, работающие в имении Лаза-
ры, превосходно отдают себе отчет в той роли, которую
играют деньги, определяя различие, существующее меж-
ду теми, чье жалование 8 фунтов в неделю, и теми, кто
получает 80 фунтов. Но введенный в пьесу второй план —
план фантастический, в котором властвует Зеленый
Джек,— для Болта важнее плана реального. Именно
здесь раскрывается драматическая судьба Джэко — мо-
лодого сына бывшего помещика, ставшего при «дворе»
Лазары чем-то вроде шута. Именно здесь расшифровы-
вается философия автора.
В майские дни Зеленый Джек забавляется в имении
Лазары, разыгрывая то веселые, то жестокие и даже кро-
вавые шутки над различными персонажами пьесы. Джек
учит их независимости и естественности в поведении —
«свободному выбору». Но, обучая героев «непосредствен-
ности в любви», Джек начинает учить их затем непосред-
ственности в гневе, вернее, в немотивированной жесто-
кости, якобы присущей человеку как части природы.
Безотчетную жестокость проявляет Лазара, внезап-
но взбешенная неудачной репликой одного из действую-
щих лиц весенней фантасмагории. Расходятся «сведен-
ные» Джеком Гастон и Цинтия. Убит Морган. И когда
Джэко проявляет упорство, когда в нем пробуждается
Прометеево начало и он бунтует против бога леса, он
гибнет, становясь жертвой неодолимой жестокости Пана-
Джека, ощутившего жажду крови.
В аллегорическом «ряду» пьесы Лазара представля-
ет Человека, вырвавшегося из-под власти Природы. «Она
властвует по праву собственности. Собственность она
абстрагировала в деньги, а деньги в цифры». Болт хочет
показать ее несчастной: Лазара любит Бильбо, но не мо-
жет отдаться своему чувству, считая свою привилегию
мультимиллионерши обязанностью и строя свое поведение
исходя из этого убеждения. Все действующие лица пьесы
так или иначе подчинены Лазаре, кроме Джэко, который
первым из-под этой власти вырывается. Автор хочет
представить Джэко как «беженца из иного мира», т. е.
мира Природы; этим объясняется легкость, с которой он
находит контакт с Зеленым Джеком во второй сцене
I акта.
Постепенно дух леса, власти которого вначале добро-
14 54
425
вольно подчиняется юноша, начинает пугать Джэко. Он
в ужасе отступает от Зеленого Джека, требующего от не-
го жестокости и зла ради них самих. Он не может после-
довательно принимать то, что диктует Природа, и потому
погибает. По мысли Болта, альтернатива Джэко основа-
на на ложной посылке: он хочет одновременно быть и сво-
бодным и добродетельным, сохранить непосредствен-
ность, полученную от общения с Зеленым Джеком, но не
терять в то же время разума.
Нарисовав в последней сцене пьесы силы природы в
их жестоком исступлении (убит Морган, растерзан Джэ-
ко, Лазара потеряла обретенную ею на короткое мгно-
вение непосредственность чувств), Болт делает многозна-
чительный и предельно пессимистичный вывод. «Челове-
ческие существа не могут жить в мире чистого разума
точно так же, как они не могут жить, подчиняясь одним
свободным влечениям. Необходим компромисс, без кото-
рого немыслима жизнь любого общества. Но и этот ком-
промисс в свою очередь оказывается невозможным. Там,
где оба полюса встречаются и кажутся примиренными,
на самом деле произошло подчинение одного мира дру-
гому. Отсюда наша безысходная неудовлетворенность.
Нет подлинно приемлемого мира»,— заключает драма-
тург. Человек существует в мире хаоса. В своей пьесе Болт
идет на сближение с создателями драматургии абсурда.
Написанные Болтом после 1963 г. пьесы не представляют
того принципиального интереса, какой несомненен в его
ранних работах.
«Театр абсурда»: драматургия Гарольда Пинтера
и Нормана Симпсона
Если ранние пьесы Осборна, Копса, отчасти Уэскера
и вся драматургия Делени — красноречивые образцы
современной литературы смятения и растерянности, то
доведенным до своего предела выражением тех же наст-
роений можно считать пьесы Пинтера и Симпсона.
Проще всего было бы решить проблему драматургии
этих двух авторов, назвав их подражателями Ионеско и
Беккета. Обычно подчеркивается общность в тематике и
художественных приемах английских и французских «аб-
сурдистов», говорится о единстве философской основы их
творчества, о мотиве «невозможности взаимопонимания,
который лежит в основе большинства пьес Пинтера», на-
зывают драму Симпсона «антидрамой». На самом же де-
ле возводить драматургию Пинтера и Симпсона только
426
к западноевропейской драматургии «абсурда» (не гово-
ря о представителях «театра абсурда» в США) значило
бы игнорировать национальное своеобразие искусства
этих драматургов, которое, между тем, очень велико.
Прежде всего неправомерно разграничивать англий-
ских драматургов, вступивших в литературу в конце 50-х
годов, на «реалистов» и «абсурдистов», подразумевая
под последними модернистов. «Новая волна» в англий-
ской драматургии — при всем отличии почерков, жанров,
стилей каждого из ее представителей — была выражени-
ем радикальных настроений в большинстве случаев мо-
лодых авторов, представителей буржуазно-демократичес-
кой интеллигенции. В этом было то общее, что объединя-
ло столь разных художников, как Осборн, Уэскер или
Биэн, с одной стороны, Пинтер и Симпсон — с другой.
Но все драматурги «новой волны» жили в определен-
ном политическом, философском климате, о чем не сле-
дует забывать, говоря о каждом из них в отдельности и
движении в целом. Мы видели в пьесах Осборна, Болта,
даже Уэскера и Делени отклики и воздействие экзистен-
циалистских представлений, хотя ни одного из упомяну-
тых авторов никак нельзя назвать последовательным эк-
зистенциалистом. В драматургии Пинтера и Симпсона
воздействие это ощутимее, и мировосприятие этих драма-
тургов ближе к экзистенциалистскому (в его француз-
ском варианте). Ближе они, бесспорно, к художникам-эк-
зистенциалистам и в своей эстетике. И все же, как бы ве-
лика ни была эта близость, еще больше отличие. Го-
раздо очевиднее, чем связь английских «абсурдистов» с
театром Э. Ионеско и С. Беккета, связь их с традицией
английских юмористов и сатириков прошлого, великими
классиками английского реалистического театра. И это
не случайно.
Воспринимая отдельные приемы Ионеско и Беккета,
сценические особенности их драматургии, представители
английского «театра абсурда» акцентировали многое из
заимствованного по-своему. Для того чтобы верно понять
драматургию английских авторов, названных «абсурдис-
тами», не следует терять из виду одно решающее обсто-
ятельство — отличие путей, по которым они идут, от пу-
тей французских авангардистов. При большой общнос-
ти философских концепций и эстетических принципов,
которую нельзя отрицать, различие выразилось прежде
всего в том, насколько конкретен был общественный про-
тест английских «абсурдистов». Он вылился прежде все-
14*
427
fö ö протест против крайней и непреодолимой отчужден-
ности людей в знакомом им, т. е. буржуазном, обществе.
Именно в силу этого протеста создатели английской дра-
матургии «абсурда» влились в театр «новой золны», а не
противопоставили себя ему.
Всех драматургов «новой волны» объединяет чувство
более или менее явного смятения и растерянности. Чув-
ство страха перед силами, существующими вовне и в лю-
бую минуту могущими обрушиться на беззащитного че-
ловека, обернуться игрой Джимми и Элисон в белочку и
медведя («Оглянись во гневе»). В финале «Лютера» мо-
тив страха и мотив маленького беззащитного зверька
звучат еще яснее и уже прямо переплетаются. В пьесах
Пинтера, названных критикой «драмами угрозы» (drama
of menace),— тот же страх спрятан в подтекст. У Симп-
сона подтекст этот еще глубже и сложнее. Страх перед
вполне конкретными возможностями, которые таит в се-
бе монополистическое общество, часто выливается в ожи-
дание «ничто». И это противоречит сказанному. Оби-
лие слов, длина монологов, характерная для многих
драматических произведений представителей «новой
волны»,— прямое выражение все той же скрытой расте-
рянности.
У Пинтера и Симпсона эмоция и ее словесное выра-
жение находятся в разительном противоречии: персона-
жи их порой становятся косноязычными или лишаются
дара речи, но в основе лежат тот же страх и та же рас-
терянность, которая владела Осборном и прозвучала в
монологах Джимми Портера и Мартина Лютера.
Угроза атомной войны, прямо выраженная Портером
в «Оглянись во гневе», растерянность перед абсурдно-
стью окружающего бытия, перед его отупляющим авто-
матизмом вскрываются одними больше, другими мень-
ше. Одни и те же мотивы мы находим у всех драматур-
гов «новой волны»: и у реалистов, и у «абсурдистов».
О том, что английский «театр абсурда» неотделим от
английского театра «новой волны», недаром, между про-
чим, говорит и сам его «основоположник» Джон Ос-
борн 87.
Гарольд Пинтер (Harold Pinter, род. в 1930 г.), как
и Осборн, написал свою первую пьесу после того, как
некоторое время выступал в театре в качестве актера.
87 Об этом Осборн сказал в интервью с Файндлэтером (Twen-
tieth Century, 1960, No 11),
428
В отличие от осборна, он даже получил соответствующее
профессиональное образование88.
Первая пьеса Пинтера «Комната» (The Room), напи-
санная в 1957 г., но впервые поставленная на сцене в ян-
варе I960, уже дает полное представление и о характере
его манеры, и о направлении его драмы. В том же 1957 г.
Пинтер написал две другие пьесы. Одна из них, «Немой
официант» (The Dumb Waiter), была поставлена двумя
годами позже в лондонском «Ройал Корт», другая, «День
рождения» (The Birthday Party),— в том же году в те-
атре Хэммерсмита. К 1959 г. относятся «Легкая боль»
(A Slight Ache) и «Сторож» (The Careta ker). В 1960 г.
появились «Коллекция» (The Collection) и «Любовник»
(The Lover). Пьеса «Возвращение домой» (The Homeco-
ming) написана и поставлена на сцене в 1965 г.
Пинтер сразу вошел в русло демократического дви-
жения английской драматургии. Характерная особен-
ность его ранних пьес — подчеркнутое внимание к огром-
ной сложности жизни — сложности, которая очевидна
даже в самых банальных и будничных ее проявлениях.
Пинтер как бы полемизировал здесь с драматургами
предшествующего десятилетия. В их развлекательных
пьесах жизненные явления подвергаются нарочитому
упрощению. Художественные средства Пинтера, техника
его драмы в первых пьесах с очевидностью демонстри-
рует основной тезис драматурга: поступки людей — кем
бы эти люди ни были — и мотивы этих поступков не так
легко объяснимы, как это принято считать.
С «театром абсурда» Пинтера сближает и характер
изображения человека. Человек предстает беспомощным
перед тем страшным миром, который его окружает, кото-
рый он даже не силится в своем страхе понять и от ко-
торого хочет подальше спрятаться. Пьесы Пинтера гово-
рят о разобщенности и одиночестве людей, об отсутствии
у них общего языка, о том, что людей разъединяет стена
непонимания, которую немыслимо сломать, через кото-
рую невозможно перешагнуть. С присущим ему своеоб-
разным мастерством Пинтер показывает, насколько вра-
ждебно то общество, в котором он живет, человеческому
единению и братству, но не видит никакого другого об-
щества и других отношений на земле. Не находя никаких
м Пинтер учился в Королевской Академии драматического ис-
кусства и Театральной школе сценического искусства, после чего
выступал на сцене различных театров под псевдонимом Дэвид Бэрон.
429
положительных идеалов, на которые они могли бы опе-
реться, герои (вернее, персонажи пьес Пинтера) не ви-
дят смысла существования и даже не ищут его, погру-
женные чаще всего в тупое и беспросветное отчаяние.
В пьесах Пинтера отсутствует сюжет. Как и у фран-
цузских «абсурдистов», своеобразную роль играет язык:
переставая служить средством общения между людьми,
он теряет ту функцию, которую призван выполнять. Уже
в первой пьесе Пинтера большую роль поэтому играет
пантомима. Поскольку окружающий мир лишен смысла,
бессмысленной оказывается и речь как средство «ком-
муникации». Люди перестали понимать друг друга, а
потому как бы в полусне произносят слова и фразы, по-
нятные чаще всего им одним, а еще чаще не имеющие
никакого смысла.
Пьеса «Комната» — ключевая в раннем творчестве
драматурга. Где-то в комнате на верхнем этаже сумрач-
ного дома, стоящего на одной из не менее сумрачных
улиц в трущобах большого города, находятся Роз и
Берт — пожилые муж и жена. За окном мрак холодной
зимней ночи. Роз трогательно заботится о Берте, подает
ему есть, беспокоится, достаточно ли тепло он одет и, об-
ращаясь к нему, произносит множество слов. Все они так
и остаются без ответа. Роз говорит, в то время как Берт
молчит. Слушает ли он, доходят ли до его сознания ее
слова, так и остается неясным.
Начало пьесы демонстрирует отношение автора к бес-
плодности человеческого общения, проявляющегося в
словах. Дальнейшее развитие пьесы раскрывает и фило-
софию ранней драматургии Пинтера, и его художествен-
ные приемы.
Берт уходит. Чувство страха и неуверенности, которое
все время владеет Роз, усиливается. Комната на верх-
нем этаже дома, в котором она живет, но который ей не-
ведом, — ее бастион. Четыре стены — не слишком надеж-
ная, но все же защита от того неведомого и страшного,
что царит за их пределами. В любую минуту хаос, бу-
шующий за стенами, может ворваться в ее убогое суще-
ствование и затопить его. Комната — довольно очевид-
ный символ хрупкого человеческого благополучия.
Пришедший из Ничего и обреченный уйти в Ничто,
человек даже в короткий период своей маленькой жизни
ничем не огражден от непонятных ему, но неизменно
враждебных сил. Тревога Роз растет. Она не знает, что
происходит на нижнем этаже дома, и почему-то боится
430
узнать. Ей непонятно поведение Кидда, управляющего
этим большим домом. Непонятно и страшно ей и поведе-
ние двух незнакомцев, которые подходят к ее двери. Они
выражают желание снять комнату: Кидд почему-то ука-
зал им на ту, в которой живет она с Бертом. Страх и
смятение Роз достигают предела, когда появляется дру-
гой незнакомец, который прятался внизу, дожидаясь ухо-
да Берта. Это слепой негр. Теперь пьеса стремительно
движется к развязке. Кто этот черный и слепой старик,
Роз не знает, но ей страшно. Он передает ей поручение
ее отца: тот ждет ее к себе. В это время возвращается
Берт и внезапно, словно бы под воздействием какой-то
силы, бросается на незнакомца, бьет его, пока тот не
падает замертво. Роз хватается за глаза: она ослепла.
Наличие в пьесе довольно очевидной и не слишком
сложной символики нетрудно заметить. Но все открыва-
ется в подтексте: в пьесе говорится чрезвычайно мало,
почти все подразумевается, не получая словесного выра-
жения.
В последующих пьесах Пинтера, как и в «Комнате»,
мотивировки действия не улавливаются. Силы, враждеб-
ные человеку, также врываются извне. О том, что они
означают, можно лишь догадываться, в них можно вкла-
дывать почти любой смысл. Автор не заботится о том,
чтобы дать зрителю «ключ»: не в этом для него главное.
Драма «Сторож» справедливо считается лучшей из
пьес Пинтера. Сюжета она не имеет и рисует страницу
быта, правда, несколько необычную. Джон Арден, рецен-
зируя пьесу, писал: «Показанное Пинтером можно было
бы услышать, сидя где-нибудь в баре. Бродягу подобрал
и приютил у себя дома человек, занятый ремонтом этого
дома. Оказывается, что этот человек (ему 30 лет) побы-
вал перед этим в сумасшедшем доме. Бродяга пытается
выжить приютившего его (Эстона) из дома, надеясь най-
ти опору в его младшем брате (Мике), которому этот
дом принадлежит. Но братья объединяются против бро-
дяги, хотя перед тем явно не ладили, и пьеса кончается
изгнанием бродяги (Дэвиса)».
В «Стороже», как и в более ранних пьесах Пинтера,
доказывается полная неспособность людей понять друг
друга, демонстрируется глухая стена, отделяющая одно-
го человека от другого. Пинтер отказывается здесь, впро-
чем, от мистификации, заставляющей видеть скрытый
смысл в тех или других явлениях: он по-прежнему, а мо-
жет быть, даже больше прежнего внимателен к мелочам,
431
но к тем мелочам поведения, которые определяют психо-
логию. Особенно, конечно, он внимателен к словам. Дей-
ствующие лица, смутно боясь внешнего мира, а еще боль-
ше — друг друга, говорят о чем угодно, кроме того, что
их больше всего волнует. Дэвис жалуется на погоду и
обувь и все собирается за ботинками и документами в
какой-то Сидкап, но в действительности никуда не соби-
рается, и никаких ботинок и документов, видимо, даже не
существует. Эстон говорит о протекающем потолке, а ду-
мает тем временем о своем.
У каждого из трех персонажей этой бессюжетной
пьесы нет ни смысла существования, ни крепких корней
в жизни. Каждый из них — в особенности Дэвис и Эстон
(Мик появляется всего два раза и почти не участвует в
действии)—обломок своего собственного кораблекруше-
ния, по-своему неприкаян и неустроен в жизни.
Критик А. Брайан, сравнивавший пьесы Пинтера с ак-
вариумом, в котором разные рыбы плавают в отдельных
банках и лишены возможности общения, видит в финале
«Сторожа» катастрофу: «Отсутствие взаимопонимания
часто угнетает, но когда оно, наконец, обнаруживается,
оно почти всегда фатально». «Люди начинают слышать
мысли, спрятанные в словах, и ощущать ненависть, спря-
танную за улыбкой. Они (как рыбы) приближаются друг
к другу, чтобы ощутить иллюзию тепла, и тут же разле-
таются в разные стороны, охваченные паникой, как толь-
ко видят оскал зубов или слышат треск защелкнувшейся
раковины».
Персонажи ранних пьес Пинтера все — обыкновенные
«кокни» с их речью, интонацией и даже типичным произ-
ношением слов. Поверхностный зритель, а тем более
ограниченный обыватель рассматривает пьесы Пинтера
как упражнение в бессмыслице. Он воспринимает лишь
ту комичную разноголосицу, которая доносится до него
со сцены, где двигаются, суетятся и говорят, не слушая
друг друга, своеобразные пинтеровские «герои». Но
взгляд автора на мир отнюдь не весел. И то, что он хо-
чет сказать в своей драме, отнюдь не похоже на то, что
читает в ней сытый и пришедший поразвлечься мещанин.
Пинтеру невесело среди его героев, рожденных его
невеселым взглядом на окружающий мир. Бесплодно
блуждает молодой драматург, ища человечности в том
мире, который предстает перед ним как хаос отдельных
и трагических устремлений. Но поиски его очевидны, и
они отличают драматургию Пинтера от экзистенциалист-
432
ской драмы, к которой ее уже поспешили причислить на
основании внешнего сходства мотивов и образов.
Изображаемый Пинтером быт хорошо знаком и по
пьесам Осборна («Эпитафия Джорджу Диллону»), но в
особенности по пьесам Уэскера, Копса и Делени, Это быт
необеспеченных низов английского общества, совершен-
но тривиальный и обыденный. Но в отличие, скажем, от
трилогии Уэскера, быт этот всегда взрывается извне.
В приемах Пинтера немало от приемов Беккета. Это
ощутимо прежде всего в построении лаконичного диало-
га с паузами, превосходно передающего внутреннюю раз-
ноголосицу, подчас не только недопонимание одним
персонажем того, что говорит другой, но полное игнори-
рование реплик собеседника. Это ощутимо и в бессю-
жетности пьес с малым числом действующих лиц. Но
главное, конечно, в некоторых общих философских по-
сылках обоих драматургов. Оба подчеркивают абсурд
того мира, в котором существуют, оба говорят о его не-
познаваемости. Однако если в пьесах Беккета акцент
падает на непознаваемость, то в пьесах Пинтера невоз-
можно не ощутить вопрос: «А почему это так?»
Показывая людей, у которых нет даже общего языка,
Пинтер вовсе не стремится убедить зрителя в том, что
это в порядке вещей, что замкнутость каждого человека
в его обособленном маленьком мире, утрата им способ-
ности общения с другими людьми — норма. Более того,
драматургия Пинтера даже подчеркивает противополож-
ное. Пинтер дает ощутить, что в том обществе, в котором
живут персонажи пьес, есть нечто неотвратимо враждеб-
ное братству людей. Одиночество личности в современ-
ном мире — не программа Пинтера, а предмет его взвол-
нованного, остроэмоционального драматургического ис-
следования.
Как и у всех драматургов «новой волны», в творче-
стве Пинтера за последние годы наметились сдвиги. Же-
лание остаться «незавербованным», решительный отказ
от прямого высказывания в искусстве по коренным во-
просам современной жизни — все это привело к некото-
рому мельчанию его драматургии.
«Чем сильнее люди стремятся найти истину, тем
меньше они знают», — заявил Пинтер, разъясняя содер-
жание пьесы «Коллекция». Но текст пьесы, призванный,
очевидно, проиллюстрировать этот тезис, оставляет зри-
теля равнодушным. Что произошло ночью в номере мест-
ной гостиницы между Стеллой и молодым модельером
433
Биллом во время их пребывания в Лидсе, куда оба ез-
дили на выставку одежды (collection of clothes — отсюда
и название), может, очевидно, интересовать мужа Стел-
лы Гарри, но едва ли взволнует зрителя или читателя.
Происшедшее между супругами Ричардом и Сейрой в
пьесе «Любовник» (построенной с использованием одно-
го из сюжетных мотивов знаменитой «Свадьбы Фигаро»)
может даже чем-то напомнить развлекательную пьесу
старого типа.
Пинтер применяет свои старые драматургические при-
емы, но все больше отходит от того подтекста, который
придавал им значимость в его ранних пьесах. Это было
уже заметно в пьесе «Возвращение домой», в которой
имеются все атрибуты пинтеровской манеры (разноголо-
сица в диалоге, многозначительные паузы и отсутствие
взаимопонимания), но где трагический подтекст значи-
тельно менее ощутим, поскольку конфликт в пьесе более
традиционен и банален.
Непрерывное скольжение Пинтера по черте, отделяю-
щей трагическое от комического (прием, заимствованный
у Ионеско), — одно из художественных средств, позволя-
ющих ему показать человека в ситуациях, порождаемых
реальной жизнью, которые имеют как трагическую, так
и комическую стороны (комичен диалог Дэвида с ¿сто-
ном, комичны заказы самых изысканных блюд, посту-
пающие по внутреннему лифту, в эпизоде, предшествую-
щем финальной трагедийной ситуации в «Немом офици-
анте»). Та или другая ситуация, показанная в пьесах
Пинтера, в конечном итоге оказывается реально мотиви-
рованной. Угроза, исходящая из неведомого внешнего
мира, всегда вместе с тем реальна. Убедительность ри-
сунка Пинтера ограничена лишь тем, что драматургу так
и не удается проникнуть в причины всего того, что он
показывает.
Норман Симпсон (Norman Frederick Simpson, род. в
1919 г.), выступивший на пороге 60-х годов и названный
Тайнаном «одним из наиболее одаренных английских ко-
медиографов послевоенного поколения», еще более на-
стойчиво, чем Пинтер, объявляется критикой создателем
английской «антидрамы». Уже вошло в традицию связы-
вать его имя с именем Ионеско: влияние драматургии
Ионеско на драму Симпсона не оспаривается никем и до
известной степени признается им самим. Вместе с тем
драматургия Симпсона, как и драматургия Пинтера, не
434
поддается обычной классификации. Основной мотив пьес
обоих авторов — громкое, порой кричащее отрицание,
провозглашение нелепости того бытия, которое обычно
принимается за нормальное. Но нет никаких оснований
относить их авторов к числу певцов смерти.
В пьесах Симпсона, при всем алогизме ситуаций и
образов, есть всегда ощутимое «рациональное зерно».
Если Симпсон и растерян, если образы его пьес и обна-
жают бессмыслицу и автоматизм его мира, то те же пье-
сы не убивают общественное начало, не заменяют разум
животным инстинктом, а, напротив, апеллируют к ра-
зуму. В них не обыгрывается, как в пьесах Ионеско и
Беккета, мотив смерти как доказательство бессмыслен-
ности жизни89, а идут, хотя и вслепую, поиски конструк-
тивного начала.
Драматургия Симпсона может при поверхностном
знакомстве показаться более близкой к французским об-
разцам авангардистского театра, чем драматургия Пин-
тера. Однако даже М. Эсслин, склонный преувеличивать
влияние европейского «театра абсурда» на английских
драматургов, вынужден говорить о своеобразии всего на-
писанного Симпсоном и, более того, признать сатиричес-
кую и притом радикальную основу его творчества90.
Симпсон начал писать для театра, когда ему испол-
нилось 38 лет. Таким образом, по возрасту он старше всех
драматургов «новой волны». Его первая пьеса «Оглуши-
тельное бренчанье» (A Resounding Tinkle) получила в
1957 г. одну из премий, ежегодно присуждаемых «Обзер-
вером» за лучшее произведение драматического искус-
ства. В том же году пьеса была поставлена на сцене
«Ройал Корт». До 1957 г. Симпсон жил в Лондоне, рабо-
тая преподавателем школы для взрослых. Пьеса принес-
ла Симпсону широкую известность.
За «Оглушительным бренчаньем» в том же году по-
следовала философская басня для театра «Дыра» (The
Hole). В 1959 г. «Ройал Корт» поставил третью пьесу
Симпсона «Однобокий маятник» (One Way Pendulum).
В последующие годы Симпсон писал преимущественно
сценарии для телевидения. Начиная разговор о Симпсо-
89 Этот мотив определяет все без исключения пьесы Беккета.
Особенно явственно он звучит в пьесе «Эти счастливые дни» (Those
Happy Days, 1962). Тема смерти всегда так или иначе присутствует
в драматургии Ионеско. Она особенно подчеркнута в пьесе «Король
умирает».
90 См,: Esslin M. The Theatre of the Absurd. L., 1962, p. 223—230.
435
не, M. Эсслин вынужден признать: «Хотя пьеса Симпсо-
на (речь идет об «Оглушительном бренчанье». —
В. И.) —экстравагантная фантазия в духе Льюиса Кэр-
рола... она своими корнями уходит в английскую клас-
совую систему» 91. В другом месте той же главы о Симп-
соне Эсслин, говоря об «Однобоком маятнике», пишет:
«Однобокий маятник» обязан своей значительной по-
пулярностью у зрителя удивительной изобретательности
автора в изображении абсурда (inventiveness of his non-
sense), но в особенности — блестящей пародии на анг-
лийское судопроизводство... Фактически пьеса значитель-
но менее добродушна, чем может показаться на первый
взгляд. То, что вначале воспринимается как небольшое и
безвредное упражнение в алогизме, на самом деле —
ожесточенный комментарий к современной английской
жизни» 92.
Английская сатирическая традиция, идущая от театра
Филдинга, в драматургии Симпсона настолько очевид-
на, что немногие стилистические заимствования из Ионе-
ско и даже сюжетные мотивы, близкие поэтике этого
драматурга, воспринимаются как наносные. Дух драма-
тургии Симпсона, при всем том что она вся построена
на обыгрывании алогизма, совершенно иной, чем у
Ионеско, и говорит о его связи с английской реалисти-
ческой, а не с французской модернистской традицией.
Место действия «Оглушительного бренчанья» — ком-
ната в доме провинциального городка. Главные дейст-
вующие лица — муж и жена Парадоки — the Paradocks.
Это «имя-вывеска» (что также идет от английских клас-
сиков) не требует комментария. Когда речь идет о супру-
гах Парадок, смысл «вывески» очевиден. Что бы ни про-
исходило на сцене, адрес, в который направлена сатира
Симпсона, нетрудно расшифровать: пьеса, действитель-
но, «ожесточенное», пользуясь термином Эсслина, обли-
чение пустоты, скуки, ограниченности мещанского бытия,
той «жизни предместья» («субурбии»), которую мы уже
встречали в «Эпитафии Джорджу Диллону». Симпсон
назовет «субурбию» «субтопией» и, вывернув наизнанку
все привычное и принятое в ее сегодняшнем типичном
быте, сделает мещанский пригород, мещанскую ограни-
ченность и успокоенность предметом уничтожающей на-
смешки.
91 Esslin M The Theatre of the Absurd, p. 223 (речь идет об
известной книге Л. Кэррола «Алиса в стране чудес»).
92 Там же, р. 228.
436
Парадоки (или Парадоксы) заказали себе слона (он
находится во дворе и стучит хоботом в стену). Они не-
довольны — он слишком велик («другое дело в гостини-
це!»), а потому его следует обменять у знакомых на змею
(«ничего, что она короткая, ее можно растянуть, но сто-
ит ли утруждаться?»). Абсурдность ситуации не имеет
(в отличие от Ионеско) никакой абстрактно-философ-
ской основы. Беспощадно высмеивается всего лишь при-
вычка провинциального английского мещанина покупать
и перепродавать или бессмысленно переделывать куп-
ленную мебель и предметы домашнего обихода.
Абсурдные ситуации, в стремительном темпе сменя-
ющие в дальнейшем одна другую, имеют в своей основе
также вполне определенные явления, которые остроум-
нейшим образом вывертываются наизнанку и тем самым
подвергаются насмешке.
Парадоки приглашают актеров сыграть пьесу в их
гостиной. Почему бы и нет? Это немногим необычнее,
чем, включив телевизор, получить развлечение на дому.
Их сын вернулся домой, но он... уже не юноша, а девушка.
«Ты сменил пол?» — равнодушно спрашивает мать. Поче-
му бы и нет? В сущности, и это не столь уж необычно...
Мидди Парадок сообщает мужу, что человек, постучав-
ший в дверь, предлагает ему — Парадоку — сформиро-
вать правительство. Парадок глубокомысленно отвечает,
что... вечером этим никто не занимается.
Постепенно ситуации обостряются, и комизм приобре-
тает иное, более злое звучание. Когда мистер Парадок,
включив радио, слушает вечернее богослужение, переда-
ваемое из собора, Симпсон начинает пародировать бого-
служение и вводит в пародию элемент политической са-
тиры. «Комические» нелепости Симпсона обнаруживают
серьезный подтекст. Передача идет из церкви Гипотети-
ческого Императива в Бринкфолле и передается «голо-
сом культурной англиканской пошлости». Искусно ими-
тируя стиль церковной службы, начиная от призыва
(«Помолимся!..») и кончая хором прихожан, подтвер-
ждающих текст, оглашаемый священником, Симпсон
вкладывает в свою пародию политическое и философское
содержание. Голос, доносящийся по радио из церкви,
призывает к различным (порой нелепым, порой совер-
шенно противоречивым) действиям. Молящиеся, однако,
хором повторяют призывы священника, как бы нелепы
те ни были.
Пародия на английское богослужение особенно сме-
437
ла в сокращенном (неопубликованном) варианте пьесы.
«Хор молящихся: Дай нам свет, чтобы мы могли просве-
титься! Призыв (священнослужителя): Дай нам свет,
просвети нас, чтобы мы, здравые, могли достигнуть об-
мана более приемлемого, чем бред сумасшедшего, и на-
звали бы его истиной».
Обыгрывая абсурд, строя сатиру на основе выверты-
вания наизнанку обычных представлений (или, по Шкло-
вскому, «остраняя» привычное), Симпсон идет по пути
борьбы с хаосом и абсурдом вполне реального бытия, не
ограничиваясь его абстрактной констатацией. '
В «Однобоком маятнике» отступление от разума,
«ничего не означающее для того, кто этим разумом ни-
когда не обладал», идет еще дальше и целенаправлен-
ность сатиры еще более очевидна. Мещанское благоду-
шие средних классов, рутина существования под сенью
establishment здесь подвергается насмешке при помощи
того же приема — выворачивания наизнанку привычного
и принятого и демонстрации лежащего в его основе аб-
сурда.
Изображаемая семья Грумкерби — в сущности, до-
вольно обычная английская семья «субтопии». Отец, Ар-
тур Грумкерби,— хозяин небольшого и довольно доходно-
го предприятия. Он, как полагается, имеет свое хобби, со-
стоящее в чтении юридических книг и увлечении столяр-
ным делом. Его жена, мать семейства, занята хозяйством
и болтовней с соседями в свободное время. Сын Грумкер-
би — Керби Грумкерби — носится с гигантским педаго-
гическим проектом: он намерен обучить механические
весы не только показывать вес человека, но и вслух про-
износить цифру веса, а также петь партию «Аллилуйа»
из «Мессы» Баха. Приверженец строгой логики, Керби
полагает, что, если существуют говорящие весы, их мож-
но с успехом научить не только говорить, но и петь.
В семье Грумкерби есть еще дочь и парализованная
тетка. Тетушка Мнлдред (сестра миссис Грумкерби) уез-
жает во все концы света (включая Северный полюс)...
сидя в кресле и не сдвигаясь с места. Дочь занимается
измерением собственных конечностей. Впрочем, члены
семьи Г1)умкерби7''как":'пал^ё№я всякой вполне обыч-
ной мещанской семье, ведут"с^ес№ование по общему
трафарету. Это тот самый трафарет-«клйшё», о котором
с горечью и болью говорил в пьесе Осборна «Эпитафия
Джорджу Диллону» ее герой, пока сам не стал жертвой
этого «клише». Симпсон обнажает нелепость привычно-
438
го существования по трафарету в присущей ему манере
обыгрывания абсурдности.
Миссис Грумкерби содержит на жалованье Миру
Гэнтри. Единственной обязанностью Гэнтри является...
поедать те вкусные и питательные блюда, которые изго-
товляет миссис Грумкерби. Керби Грумкерби (любитель
музыки, настраивающий поющие весы) совершает бес-
численные убийства с исключительной целью иметь пра-
во носить траур.
В чудовищном фарсе, в основе которого лежит паро-
дирование обыденной логики (common sense) мещанина,
Симпсон раскрывает нелепость автоматизированного
бытия «субтопии», неспособность людей, живущих по
его законам, задуматься над автоматизмом своих поступ-
ков.
Хобби отца семейства ведет к более серьезным ре-
зультатам. Любитель столярного дела и юридической ли-
тературы решает построить в одной из комнат макет
Лондонского суда — Олд Бейли. Именно в этой декора-
ции и произойдет суд над его сыном. Занятие Керби по
обучению говорящих весов пению также имеет логичес-
кое основание: он намерен увезти говорящие весы на
Северный полюс. Когда толпы людей бросятся в эту
точку земного шара, привлеченные их пением, Земля из-
менит свою ось. Массовая гибель людей даст повод ав-
тору катастрофы носить траурную одежду.
Керби Грумкерби подвергается суду в гостиной сво-
его дома. Речи прокурора и судьи превосходно имити-
руют процедуру английского судоговорения. Но насмеш-
ка над английским судопроизводством в финале перехо-
дит в нечто большее. Керби оказывается оправданным
на основании того, что в случае наказания... не сможет
отвечать за новые преступления. Парадоксальный при-
говор суда наводит на исторические аналогии: софисти-
ческая речь судьи живо напоминает процессы над фа-
шистскими преступниками. Финал помогает, таким об-
разом, осознать глубокий общественно-политический
подтекст пьесы. Заметим, что судья заявляет: «Совер-
шено много преступлений подобного рода, то есть мас-
совых убийств (в данном случае сорок три убийства), по
мотивам, которые представляются похвальными и часто
действительно таковыми являются».
«Однобокий маятник» — не пьеса «страха» и не «ко-
медия абсурда» по образцу пьес Ионеско. Симпсон не
ограничивается издевкой над тупостью мещанина. Пье-
439
ca — сатира на автоматизм привычного бытия и привыч-
ных представлений, которые ведут к катастрофическим
последствиям — мировой войне и фашистским злодея-
ниям в прошлом, угрозе атомной смерти и истребления
человечества в будущем.
Таким образом, угроза смерти присутствует в пьесах
Симпсона, как и в пьесах Ионеско, с которым его охотно
сопоставляют, но это угроза конкретного, а не абстракт*
ного, как у Ионеско, зла. Неотразимо комические (но
лишь на поверхности) ситуации и эпизоды всех пьес
Симпсона в парадоксальной форме передают абсурд-
ность обыденных вещей и отношений, но за ними скры-
вается несправедливость и ложь породившего их мира.
За его эксцентрическим гротеском и сложными аллего-
риями всегда кроется социально-конкретное, чего нет в
большинстве драм Ионеско. У французских учителей
Симпсона тотальное отрицание становится философией,
и эта философия совершенно бесплодна. Отрицание в
пьесах Симпсона дается не ради оправдания неизбеж-
ности того, что существует, а ради изменения существую-
щего.
Сатирические приемы Симпсона своеобразны. Они
отличны от приемов Пинтера, как отличен и источник
смеха в комедиях этих авторов. Привычные явления
ежедневного существования, как мы видели, «остраняют-
ся» и через это «юстранение» высмеиваются. Обмен ме-
бели становится смешным, превращаясь в обмен слона
на змею, покупка дешевого развлечения по телевизору —
смешной, когда она заменяется представлением в гости-
ной Парадоков.
С другой стороны, происходит обыгрывание нелепо-
стей «здравого смысла», построенного на посылках фор-
мальной логики. Оно помогает драматургу раскрыть
алогизм явлений, ставших привычными. Если весы мо-
гут говорить, то почему бы им не запеть? Если молодо-
му человеку нравится траурная одежда, то почему бы
не совершить убийство, которое даст ему право носить
траур? А если тюремное заключение не позволит Керби
совершать новые убийства и, следовательно, ответить за
них по закону, то почему бы и не оправдать его, отпустив
на все четыре стороны?
Пьесы Симпсона оказались тем более популярными
потому, что драматург опирался в них на глубоко на-
циональную традицию обыгрывания комизма несо-
вместимых представлений. Источник смеха в коме-
440
днях Симпсона (как в диалоге, так и в ситуациях) —
алогизм, заключенный в строгой логике. При этом авто-
матизм этой логики доводится до абсурда. «В самом де-
ле,— говорит судья в своей заключительной речи на про-
цессе Керби Грумкерби,— сержант Варне специально
предупреждал вас о том, что произойдет, если вы нару-
шите закон в сорок четвертый раз... (Следует перечисле-
ние преступлений Керби, которое должно вести к обви-
нительному приговору.— В. И.). Закон нельзя таким об-
разом обмануть! А посему,— заключает судья,—я... вас
освобождаю».
«Логика» здесь соответствует той, которую проявля-
ют ученые-пиквикисты, когда они убегают с катка, где
мистер Пиквик провалился в прорубь, и, желая оказать
пострадавшему скорейшую помощь, кричат: «Пожар!»93.
Вставив в «Оглушительном бренчанье» пьесу в пьесу
(и опираясь в этом также на традицию, идущую от Фил-
динга), Симпсон как бы пародирует самого себя и стро-
ит эту пьесу по образцу пьесы «абсурда». Этим он дает
понять, что «абсурдная» форма для него не самоцель, а
средство. Здесь как и всюду, он обращается к разуму
зрителя, как бы призывая сломать автоматизм все того
же обывательского «здравого» смысла, увидеть окружа-
ющий мир по-новому, разумно.
Социальный критицизм в драматургии Симпсона
очевиден. Если в драматургии Осборна, Делени, Болта
мы услышали отклики модных экзистенциалистских пред-
ставлений, то пьесы Пинтера и в особенности Симпсона
лишь своеобразное проявление того общего настроения
недовольства и демократического протеста, которое ха-
рактеризует творчество всех английских драматургов
«новой волны» в 60-е годы.
Пьеса Симпсона «Кресто» (The Cresta Run), постав-
ленная театром «Ройал Корт» в 1965 г., не была неожи-
данностью: она явилась логическим развитием сатири-
ческой драматургии талантливого автора. Смысл за-
главия раскрывается в эпиграфе к пьесе. В нем содер-
жится указание на бессмысленность мышиной возни,
которой заняты в пьесе блюстители безопасности бри-
93 Выше указывалось на традицию, идущую от комедий Фил-
динга и широко известной в Англии книги «Алиса в стране чудес».
Опирался Симпсон и на Nonsense Poetry Эдварда Лира. Однако
прием несоответствия формы выражения существу выражаемого
широко применялся всеми английскими юмористами от Филдинга
и Смоллета до Диккенса и лежит в основе многих произведений
английского фольклора.
441
танского обывателя. Приемами и художественными сред-
ствами драматургии абсурда Симпсон с беспощадным
остроумием высмеивает шпиономанию и страхи перед
«советской опасностью». В годы большой популярности
романов Флеминга и других подобных им опусов Симп-
сон-сатирик показал не абсурдность бытия, а абсурд-
ность приемов, к которым все еще прибегают «рыцари
холодной войны». Комедия Симпсона неотразимо сме-
шна, обладает четким социально-политическим адресом
и бьет прямо в цель.
Глава XI. Литература 70-х — начала 80-х годов
1
70-е годы были отмечены в Великобритании тяжелы-
ми экономическими и социальными бедствиями самых
широких масс, невиданным прежде ростом безработицы
(в начале 80-х годов она достигла почти 2,5 миллионов!),
углублением кризиса, характерного для стран капитали-
стического Запада того же периода. Забастовочное дви-
жение приобрело к концу десятилетия такие формы, ка-
ких не знали бурные «красные тридцатые».
Начавшись с сокрушительного поражения консерва-
тивной партии на всеобщих выборах 1974 г., 70-е закон-
чились приходом к власти в 1979 г. консерваторов и но-
вого партийного руководства, во главе которого встала
зловещая фигура Маргарет Тэтчер.
Годы тяжелых экономических бедствий и социальных
конфликтов потеряли даже видимость того, что позво-
ляло в свое время назвать британское общество живу-
щим «на широкую ногу». Термин swinging society (про-
цветающее общество), появившийся в начале 60-х годов,
вышел из употребления. Он ушел в прошлое, как ушел
и другой — еще более претенциозный — перестали гово-
рить об обществе «всеобщего благоденствия»: уже к се-
редине 70-х годов подобное определение начало звучать
насмешкой. На рубеже 80-х годов, когда правительство
тори встало на путь прямой конфронтации с организо-
ванным рабочим движением, а кризис принял катастро-
фические размеры, иллюзии процветания окончательно
померкли.
В 1979 г. французский журналист Ж. М. Веысен удач-
но назвал состояние всего западного мира, охваченного
кризисом, «агонией государств всеобщего благоденст-
442
вия»94. В Великобритании эта агония приобрела особен-
но тяжелый и затяжной характер, а в годы правления
Тэтчер — признаки уродливой пародии. Еще недавно
мощная империя — Великобритания вошла в 70-е годы
в полосу тяжелых перемен. Об этом заговорила печать;
это констатировали даже наиболее консервативные со-
циологи и обозреватели. Об этом сказал в своей интерес-
ной книге «Англичане» патриарх английской литерату-
ры Дж. Б. Пристли95. Оглядываясь в начале 80-х годов
на прошедшее десятилетие, видишь черту, отделявшую
первые послевоенные десятилетия от 70-х.
1 Но конец 70-х — начало 80-х годов это не только пе-
риод кризиса, инфляции, безработицы и забастовок: на
рубеже 80-х обостряется как никогда под влиянием
«старшего партнера» — США — «холодная война». Над
Великобританией, как и над всей Западной Европой, на-
висает угроза новой войны: нейтронная бомба и средства
химической и бактериологической войны встают перед
каждым рядовым англичанином во всей их реальности.
В Ольстере война — уже не надвигающийся призрак, а
страшная действительность.
Перемены, быстро назревавшие в 70-х годах и опре-
делившие новый климат в стране к началу 80-х, не мог-
ли пройти стороной от культурной жизни Британии, и
прежде всего всех видов ее литературной жизни. Не ви-
деть это сегодня уже невозможно. Когда британский
капитализм вступил в полосу самого серьезного эконо-
мического кризиса за весь послевоенный период, проис-
ходил не только экономический спад, но многосторонний
процесс, охвативший как экономику, так и политику и
идеологию. Наступил кризис культуры.
Почти сорок лет, прошедших после окончания вто-
рой мировой войны, были в истории литературы Велико-
британии одним из самых интересных, хотя и сложных
периодов. Прокручивая эти годы в памяти как кинема-
тографическую ленту, видишь не только пестроту яв-
лений британской литературной жизни этих лет, но и
своеобразие ритма их сменяемости.
Годы, рекламировавшие себя как эпоху «всеобщего
благоденствия», отмечены на литературной карте Вели-
кобритании выходом в свет необыкновенно пестрой
94 За рубежом, 1979, №23, с. 9.
95 Priestley Î. В. The English. L., 1978.
443
продукции многих и очень разных прозаиков, многих и
столь же разных драматургов и поэтов.
В 60-х годах завершил свой творческий путь один
из крупнейших британских сатириков XX века И. Во.
Именно в 60-х годах была закончена его лучшая кни-
га — трилогия «Шпага чести», написанная в период
бурного литературного подъема послевоенных лет в Ве-
ликобритании. В эти же самые годы сформировалось
своеобразное, но, бесспорно, достойное внимания искус-
ство Мюриэл Спарк, причем и в ее творчестве лучшее
было создано и опубликовано между 1959 и 1968 гг.
(Memento mori, «Баллада предместья», «Джин Броди
в расцвете лет», «На публику»).
Первая версия «Мага» Фаулза тоже относится к
60-м96, и именно в эти годы Фаулз начал входить в бри-
танскую литературу, завоевывая в ней постепенно по-
пулярность. Традиционные формы романа к концу деся-
тилетия начали восприниматься литературной интелли-
генцией как «устаревшие»: потянувшись к новым, более
усложненным формам реалистического осмысления сов-
ременной действительности, она начала все больше инте-
ресоваться весьма разнообразным и нелегким творчест-
вом автора новелл «Башни из черного дерева».
Правда, наряду с Фаулзом в 60-х годах сохранил из-
вестность и привлекал к себе внимание патриарх класси-
ческого реализма Сноу. Именно в эти годы он завершил
свою многотомную серию «Чужие и братья» и напеча-
тал один из своих лучших романов «Мудрецы». Наряду
с такими значительными романами Грэма Грина, как
«Ценой потери» (1961), «Комедианты» (1966), в конце
десятилетия вышли лучшие романы Уэйна «Меньшее
небо» (1967) и «Зима в горах» (1969). В 1967 г. вышла,
может быть, лучшая из книг Энгуса Уилсона «Не до
смеха».
В начале 60-х годов в литературный строй вошли
М. Дрэббл и Пирс Пол Рид, тогда еще молодые прозаи-
ки, воспринимаемые сегодня в Великобритании как круп-
нейшие авторы нашего времени. Наконец, в те же годы
раздался тихий голос С. Хилл, произведения которой за-
воевали ей место среди лучших представителей литера-
турной молодежи.
Всю эту стремительную смену литературных кадров,
рассмотренных уже в предыдущих главах, диктовала
•в The Magus вышел в первой редакции в 1966 г., а в новой —
переработанной — редакции в 1976.
444
столь же быстро менявшаяся смена общественной об-
становки послевоенных лет — атмосфера сменявших один
другой исторических этапов. Такой была картина бри-
танской литературы 60-х годов. В 70-х она начала ме-
няться.
2
Уже на рубеже 70-х годов наступательный дух лите-
ратуры послевоенных лет ушел в прошлое. В прозе, как
и в поэзии, растерянность и отчуждение начали просту-
пать задолго до 70-х. В толчее и разноголосице литера-
туры 60-х годов печальные интонации звучали уже до-
статочно явственно, но не были превалирующими; в 70-х
пессимизм наложил свою тяжелую печать на произве-
дения разных авторов и разные литературные жанры.
Одиночество человека в разобщенном мире — такова
главная тема стихов лучшего из английских лириков
Ф. Ларкина. Эдриен Митчелл — наиболее демократичный
из поэтов Великобритании, недавно считавшийся опти-
мистом, начал склоняться к печальным раздумьям еще
задолго до начала восьмого десятилетия. «... Если бы
Иисус пришел сегодня в Британию, — писал он в стихо-
творении «Песнь о Мэри», — ... вы увидели бы его аре-
стованным во время первой же сидячей демонстрации»...
В стихах его можно найти сегодня и более мрачные стро-
ки97.
В конце 60-х годов бесперспективность и печаль опре-
делили содержание и настроение одного из лучших ро-
манов Уэйна «Меньшее небо» (A Smaller Sky). Непре-
одолимое одиночество мыслящего интеллигента — таков
лейтмотив романа, который кончается вынужденным са-
моубийством героя.
Трагична пьеса Бонда «Спасенный» (Saved, 1965),
но еще безнадежней и мрачней все его пьесы, написан-
ные в 70-х годах: «Лир» (Lear, 1972), «Бинго» (Bingo,
1974), в особенности «Шут» (The Fool, 1976). Судьба
поэта во враждебном ему обществе занимает сегодня
многих британских авторов. Звучит она и в пьесах Осбор-
на 70-х годов, и в пьесах недавно умершего Дэвида Мер-
сера, особенно в его «Утиной песне» (1974). Однако ниг-
де этот мотив не приобретает такой трагической силы и
такой остроты, как в пьесе Бонда «Шут», где талантли-
07 См. сборник стихов Митчелла 70-х годов: Ride the Nightmare
(1971) и The Apeman Cometh (1975).
445
вый поэт из народа объявлен сумасшедшим и заключен
на долгие годы в больницу для душевнобольных.
Тема безумия начала входить в британскую литера-
туру еще с конца 60-х годов. Она определяет ряд пьес
Д. Мерсера («На своем коньке», «Раздвоение личности»,
«Чаепитие в воскресенье»), врывается в прозу С. Хилл
(роман «Ночная птица»), привлекает внимание даже
Н. Льюиса, выступившего в 1967 г. с романом «От руки
брата его».
Короткий период послевоенного экономического бума
завершился отрезвлением: «общество всеобщего благо-
денствия» не смогло породить литературу, окрашенную
в светлые краски надежды — для этого не было предпо-
сылок в структуре британского общества. Богатство и
разнообразие тематики, живой интерес к явлениям и про-
блемам социальной жизни, обращение к разнообразным
приемам письма (преимущественно в рамках реализ-
ма)— все то, что характеризовало британскую прозу,
драматургию и поэзию 50-х — 60-х годов, перестало оп-
ределять магистраль британской литературы 70-х годов.
На книжный рынок Великобритании стали выбрасы-
ваться такие произведения, которые и по тематике, и по
художественной реализации не заслуживали сколько-
нибудь серьезного разговора. Их было много, но они
были «ни о чем» и к большой литературе, в сущности,
отношения не имели. Достаточно в 70-е годы открыть
любой британский библиографический журнал, любую
газету с отделом литературных рецензий, чтобы в этом
убедиться.
На сером фоне развлекательной беллетристики, из-
редка рядящейся под психологический роман или зани-
мающий приемы у остросюжетного, а еще чаще детектив-
ного романа, выделилось всего несколько значительных
произведений. Их немного, и даже лучшие из них носят
на себе отпечаток тяжелого десятилетия.
3
Характерным явлением 70-х годов было оживление
сбыта романов «малой темы», оттесненных в первые по-
слевоенные десятилетия романом большого накала и
большого динамизма (условно его можно назвать рома-
ном «большой темы») 98. Роман малой темы оживила
См.: Ивашева В. Что сохраняет время. М., 1979.
446
коммерциализация художественной литературы в годы
кризиса, расчет издателей на состоятельную публику,
обладающую средствами покупать ежедневно дорожаю-
щие книги. В десятилетие, когда Великобритания оказа-
лась задушенной кризисом и одним из его проявлений —
растущей инфляцией, книжный рынок наводнила белле-
тристика, посвященная малым конфликтам, малым
переживаниям рядовых людей — всех видов личных тра-
гедий. Она устраивала того читателя, который искал в
книге развлечения и... отвлечения от больших вопросов
времени ".
Этим «заказом» определяется, в частности, рост по-
пулярности книг недавно умерших Дж. Бейтса и Лесли
Хартли, взлет интереса к книгам П. X. Джонсон, вернув-
шейся в последние годы перед кончиной к тому виду
творчества, с которого она начинала в 40-х годах.
Новеллы Бейтса, блестящего стилиста и тонкого пси-
холога, привлекали отсутствием в них морализации, горь-
коватой иронией, тончайшей наблюдательностью и без-
ошибочным чувством формы. Его повесть «Тройное эхо»,
сборники рассказов «Песни королька» и «Лужайка жел-
тых нарциссов» переиздавались и с жадностью читались
«элитой», искавшей в книге безукоризненного мастерства
в сочетании с отсутствием трудно разрешимых проблем.
Бейтс, не затрагивающий вопросов, которыми жила на-
ция, в 70-х годах «попал в струю», ответив на требования
как читателей из общественных кругов, так и издателей,
чутких на запросы рынка.
В последние годы своей жизни Памела Хэнсфорд
Джонсон отказалась от тех перемен, которые наступили
в ее творчестве 60-х годов, и, вернувшись «на круги своя»,
опубликовала ряд типичных романов малой темы: «На
каникулах» (The Holiday Friend, 1972), «Человек, умев-
ший слушать» (The Good Listener, 1975), «Хороший муж»
(A Good Husband, 1978) и, наконец, «Костер» (The Bon-
fire, 1980), вышедший накануне ее кончины в 1981 г.
Как бы устав от большой проблематики, до которой
она поднялась в 60-х годах 10°, П. X. Джонсон с неоспо-
римым мастерством рисовала снова личные и семейные
конфликты и коллизии людей из различных, но преиму-
щественно обеспеченных слоев общества, то прибегая к
99 О коммерциализации британской литературы см. гл. 3 моей
книги «Эпистолярные диалоги». М., 1983.
100 См.: Ивашева В. Английские диалоги, с. 237—293.
447
мелодраматическим финалам («На каникулах»), то ус-
покаивая читателя счастливым концом («Хороший муж»
и др.). Превосходное чувство стиля, тонкость психоло-
гического рисунка при намеренном сужении диапазона
изображаемого принесли писательнице успех, который
превзошел тот, каким она пользовалась на вершине
своего творческого развития.
Все же, быть может, наиболее крупным из художни-
ков малой темы сегодня является Фрэнсис Кинг (Francis
King, род. в 1923 г.), писатель незаурядный и глубоко
одаренный. Хотя и он избегает изображения проблем
крупного масштаба, однако все его книги, как романы,
так и в особенности новеллы, поражают необыкновенной
тонкостью психологического рисунка, поиском новых
форм раскрытия внутреннего мира людей разных слоев
общества. Наиболее известна его книга рассказов «Японс-
кий зонтик» (The Japanese Umbrella, 1964), но вершиной
его мастерства следует считать книгу «Деяние тьмы»
(Act of Darkness, 1983).
К тому же типу творчества относили романы Барба-
ры Пим (Barbara Рут, род. в 1913 г.) «Осенний квартет»
и «Несколько зеленых листьев» (1980). Тонким психо-
логом был также на протяжении всей своей жизни и
Л. Хартли, автор широко читаемый и переиздаваемый
в Великобритании и сегодня.
Типологически связано с прозой малой темы творче-
ство Верил Бейнбридж (Beryl Bainbridge, род. в 1934 г.),
ставшей особенно популярной в Великобритании с 70-х
годов. Только тяжелые годы культурного кризиса могли
породить и объяснить популярность таких ее книг, как
«Портниха» (The Dressmaker, 1973), «Сладостный Уиль-
ям» (Sweet William, 1975) 101.
Все книги Бейнбридж — небольшие по объему и чре-
звычайно умело в своем лаконизме построенные — рису-
ют пороки британского «среднего класса» (точнее, его
низов), чаще всего, как у Хилл, обитателей небольших
провинциальных городков, мелких торговцев, людей,
живущих на неопределенный или случайный заработок,
иногда представителей более обеспеченных слоев того
же класса («Штрафной тайм»), реже деклассированных
авантюристов («Сладостный Уильям»). Автор подчерк-
101 Из основного потока творчества писательницы в эти годы
выделяется роман «Тихая жизнь» (A Quiet Life, 1976)—лучшее из
произведений Бейнбридж.
448
нуто стремится к объективности, но книги ее обнаружи-
вают скорее холодный объективизм, что и определяет
склонность автора к натуралистическому письму. Ника-
ких суждений, а тем более приговоров в книгах Бейн-
бридж до 80-х годов не обнаружишь: «такова жизнь» —
мотив, определяющий ее невеселые романы. Совершенно
очевидно, к кому склоняются симпатии автора, но судить
Бейнбридж никого не берется и не идет дальше холод-
новатой иронии («Тихая жизнь»), предоставляя читаю-
щему судить — или не судить — на основании ею изо-
браженного. Черты сатиры чужды искусству Бейнбридж:
никого не осуждая, она никого и не учит и нарочито
отмежевывается от роли наставника и судьи. Такая по-
зиция писательницы не только многое объясняет в ее
искусстве, но и в популярности романа малой темы в
годы кризиса. Только тяжелое время культурного и эти-
ческого бездорожья могло породить «Портниху».
«Объективизм» Бейнбридж приводит ее к «Юности
Адольфа» (The Young Adolf, 1979), книге, практически
направленной на оправдание Гитлера (он же шизофре-
ник!), а дальше и к «Зимней сказке» (1980) —прямой
клевете на советскую действительность.
Наиболее показательным из произведений Бейнбридж
до сих пор остается небольшой роман «Портниха». Прие-
мы письма и весь стиль писательницы выступают здесь
с предельной ясностью, не оставляя сомнений в том, к
числу каких современных прозаиков она может быть
причислена.
«Портниху» (как, впрочем, и другие книги Бейн-
бридж) трудно «рассказать»: в ней мало что происходит.
Внимание писательница постепенно фиксирует на разных
лицах и характерах, проявляющихся чаще всего в незна-
чительных эпизодах и ситуациях будничного быта.
... Нелли — пожилая женщина, на которой держится
весь ее скромный дом. В свободное от хозяйства время
она обшивает наиболее уважаемых и обеспеченных жи-
тельниц городка. По ее принципам — строгим принципам
ушедшей в прошлое викторианской эпохи — воспитыва-
ется в ее доме племянница Рита, доверенная ей овдовев-
шим братом, тоже всеми в городке уважаемым хозяином
мясной лавки. По воскресным дням Нелли посещает
церковную службу во главе своего маленького клана —
немолодой сестры Медж, работающей на заводе, и юной
племянницы Риты.
449
Сердечный приступ во время праздничной прогулки
заставляет Нелли задуматься над тем, кому «отказать»
мебель, доставшуюся ей от матери и бережно хранимую
в образцовом порядке. Это обстоятельство сообщается
как бы мимоходом, а жизнь идет своим чередом.
Таковы факты, скорее зарегистрированные, чем изо-
браженные в книге, черты характеров, раскрытых без
авторского комментария и каких-либо наводящих оценок.
Влюбившись в Аиру — американского солдата из частей,
расквартированных в окрестностях городка (вторая ми-
ровая война еще не закончена), Рита переживает свою
первую любовную драму: молодой американец перестает
являться на свидания с нею и начинает ей лгать, путаясь
в объяснениях и придумывая алиби. Читатель скорее
догадывается, чем узнает, в чем причина охлаждения
Аиры: Рита слишком строго следует в обращении с ним
правилам сексуальной морали, которые привиты ей тет-
кой, набожной и верной заветам старины.
Повествование ведется таким образом, что читатель
до самых последних страниц не ощущает назревающей
трагедии. Изображаемый финал тем более трудно пред-
видеть, что нет для него, как подсказывает логика, ника-
ких предпосылок в жизни трех женщин в скромном доме
на скромной улице скромного провинциального городка.
Когда Нелли, всегда сдержанная и собранная, не склон-
ная к истерике в каких-либо ее проявлениях, убивает
молодого солдата, тайком прокравшегося в ее дом на
свидание не с Ритой, а с Медж, убивает, проколов ему
сонную артерию ножницами, бывшими под рукой, развяз-
ка ошеломляет скорее своей неожиданностью, чем чудо-
вищностью описанного поступка. Убийство, совершенное
пожилой уравновешенной женщиной хладнокровно и
просто, почти профессионально — так деловито и ловко
она могла раздавить таракана или убить муху — страш-
но своими мотивами: в пылу любовного свидания с Медж
Аира в чулане царапал родительскую мебель, свято охра-
няемую там Нелли от порчи и даже от света...
Бейнбридж воздерживается от каких-либо замечаний
о последствиях поступка Нелли, так же как нигде не дает
объяснения его психологических причин. С помощью
Медж она зашивает труп в холщевый мешок, готовясь
отправить его в фургоне брата к реке и предать случив-
шееся забвению.
Страшный финал спокойно рассказанной истории од-
ной семьи и одного человека в ней — ибо все остальные
450
персонажи объективно лишь дают возможность лучше
понять Нелли — кажется ничем не оправданным и не
подготовленным. А вместе с тем, задумавшись над теми
немногими, но суггестивными деталями, которые даны в
книге, понимаешь, что чудовищный поступок столь до-
бродушной на взгляд пожилой портнихи вполне соответ-
ствует ее житейской философии, а, следовательно, и ее
поведению, и ее психологическим реакциям. Интересно
и другое: анализ романа многое объясняет в дальнейшей
эволюции самой писательницы.
4
Роман «большой темы» в 70-е годы если и не исчеза-
ет с литературной сцены, то, во всяком случае, не дает
большого числа выдающихся образцов. Говоря о тех не-
многочисленных произведениях «большой» британской
прозы наших дней, которые могут быть названы выдаю-
щимися, прежде всего следует упомянуть произведения
Грэма Грина: «Фактор человеческий» (1978) и «Доктор
Фишер из Женевы» (1980); роман Фаулза «Дэниел Мар-
тин» (1977); П. П. Рида «Полонез» (1977); М. Дрэббл
«Ледяной век» (1977) и, может быть (впрочем, с боль-
шими оговорками), «Осенние маневры» (Autumn Мапе-
uvres, 1978) M. Брэгга.
Основная примета британской большой прозы наших
дней — осложненность не только художественных струк-
тур, но, что главное, миропонимания и мироистолкования
авторами немногих значительных произведений, расстав-
ленных временем, как вехи на его пути. Для всех значи-
тельных произведений, созданных выдающимися британс-
кими художниками в наши дни, характерна зыбкость
восприятия и отражения мира, неустойчивость моральных
и эстетических принципов. Зыбкость эта определяется
величайшей сложностью мировой обстановки и соответ-
ственно ее восприятия британскими прозаиками, зачастую
стоящими на распутье. Учесть надо и другое — воздей-
ствие даже на лучших мастеров британской культуры
мировосприятия и вкусов командующего класса. Нельзя
пройти и мимо воздействия на них коммерциализации
издательского дела и требований, которые она предъяв-
ляет и к прозаикам, и к поэтам, и к драматургам. Если
это воздействие не ощутимо на творчестве такого боль-
шого мастера прозы, как Грин, то, как нетрудно убедить-
ся, оно очень ощутимо на художественной продукции
451
Рида или Дрэббл, Более того, нам пришлось убедиться
в том, что оно проявилось в творческой практике даже
такого выдающегося писателя, как Ч. Сноу, создавшего
незадолго до смерти «Слой лака».
О романах Грина, написанных в 70-е годы, шла речь
в соответствующей главе, посвященной творческому пути
крупнейшего из писателей Великобритании. Однако нель-
зя не заметить, что пессимизм, характеризующий подав-
ляющее большинство произведений Грина во всем, на-
писанном им в 70-е годы, углубляется. Путь Касла, «двой-
ника» британской разведки, заводит его к концу романа
«Фактор человеческий» в тупик непреодолимого одино-
чества. Положительный персонаж в сатирическом романе
«Доктор Фишер из Женевы» — Джонс — не видит перед
собой после смерти жены ничего, кроме того же одиноче-
ства и отчуждения... Он продолжает жить, проявив душев-
ное величие на «смертоносном банкете» Фишера, но не
видит вокруг себя ничего и никого, что могло бы облег-
чить его тяжелую душевную травму. Художественная
сила произведений, написанных Грином в 70-е годы, по-
прежнему велика, но печать мрачного десятилетия легла
и на его книги. Грин здесь, как и всегда, шел своим пу-
тем, повинуясь внутреннему развитию своей выдающейся
творческой личности. И хотя из текста названных книг
видно его глубокое понимание исторической обстановки
и остроты конфликтов, переживаемых всем человечест-
вом на пороге 80-х годов, рассматривать их следует исхо-
дя из контекста всего предыдущего развития большого
художника. И в то же время нельзя не заметить того,
что пессимистическая интонация, ощутимая во всех кни-
гах Грина, в названных произведениях 70-х — начала
80-х годов не снимается, а углубляется 102.
Противоречия в сознании автора «Юнкеров» и «Мона-
ха Доусона» стали выступать с большой остротой после
создания Ридом очень спорного романа «Выскочка»
(The Upstart, 1973). Но особенно показательны в этом
смысле произведения Рида «Полонез» (Polonaise, 1977)
и «Вилла Голицына» (The Villa Golitsyn, 1981). Спор
между Ридом-католиком и Ридом, если и не марксистом,
102 Эта интонация особенно сильна в новом автобиографиче-
ском очерке Грина Ways of Escape (1980), название которого можно
перевести как «Пути бегства», добавив при этом.,, от самого себя.
«Монсеньер Кихот» (1982)—не лучшая из книг Грина — попытка
вернуться к философским мотивам, прозвучавшим отчетливо в «Ко-
медиантах».
452
то склоняющимся к марксизму (как показали его ран«
ние книги) обострился.
«Полонез» — сложная структура, роман, развиваю-
щийся как бы в двух планах и по композиции, и по отно-
шению к изображаемым персонажам, и по мысли. Этот
роман невозможно определить сколько-нибудь однознач-
но. Здесь и исследование сложных характеров (и Бруно
Качмарека — польского коммуниста, и Стефана Карновс-
кого — сына разорившегося польского графа, и его сест-
ры Кристины), и изображение Польши накануне второй
мировой войны, и попытки осмыслить деятельность поль-
ских коммунистов в эти трудные предвоенные годы.
В подтексте же (выходящем к концу повествования на
поверхность — в текст) спор двух мировоззрений, двух
миропонимании и, в частности, этических скорее, чем по-
литических программ.
«Полонез» — поиск автором синтеза, который был
невозможен, и этот поиск придал книге огромную напря-
женность и остроту. Писатель искал синтез, но он не
получался и не мог получиться: марксист Бруно умер
героем, замученным фашистами в первый же год войны,
католик Стефан нашел самовыражение в убийстве лич-
ного врага, в чем увидел подвиг, приводящий его к богу...
Если автор и пытался показать торжество католической
идеологии, объективно, эстетически победил в его ро-
мане коммунист Качмарек.
Почему Рид назвал свою книгу «Полонезом»? Назва-
ние это символично. По замыслу автора, герои книги —
люди очень разных убеждений и идейной ориентации —
чем-то объединены: коммунисты и католики как бы все
следуют ритму старого национального танца. Они в не-
торопливом ритме все якобы ходят по одному и тому же
кругу, но из этого круга не было выхода или, если он и
был, то только в смерть.
Действие «Полонеза» в первой и второй частях книги
происходит в Польше накануне второй мировой войны,
в последней — третьей, короткой — части во Франции и
Великобритании 50-х годов, когда война уже позади, и
одни в ней погибли, другие прибились к чужим берегам
(брат и сестра Карновские и Теофил — сын Бруно и Кар-
новской).
Книга Рида может быть прочитана по-разному. Она
характерное в последние два десятилетия выражение
мысли многих интеллектуалов Запада об огромной про-
тиворечивости каждой человеческой личности и невоз-
453
можности постигнуть человека без учета этой противо-
речивости, свойственной каждому мыслящему индивиду.
Эротоман и садист Карновский — персонаж объектив-
но скользкий и загадочный; сестра его Кристина, бежав-
шая из Польши и вышедшая замуж за французского гра-
фа, прихватив в свое время деньги старого ювелира, у ко-
торого служила в Польше в течение многих тяжелых
лет. Только Бруно Качмарек—фигура объективно геро-
ическая и ничем себя не запятнавшая. И этот человек —
коммунист. Пути Бруно и Стефана — бывших друзей —
то скрещиваются, то расходятся, но жизненные идеалы
их, как и образ действий, диаметрально противоположны.
В то же время Рид далек от желания идеализировать
Бруно и очернять Стефана. Кто из них прав? Звучит во-
прос, но так и не получает в романе ответа.
Художественное мастерство Рида проявляется в «По-
лонезе» преимущественно в анализе автором внутреннего
мира героев, но и в изображении исторической обстанов-
ки в Европе в течение длительного периода от предвоен-
ных до послевоенных лет. Есть много оснований назвать
роман реалистическим, но выводу этому мешает зыб-
кость в изображении Карновского и восприятии его авто-
ром.
Говоря о выдающихся произведениях 70-х годов, на-
писанных молодыми авторами, нельзя пройти мимо «Ле-
дяного века» (The Ice Age, 1977) Дрэббл при всей двой-
ственности его идейной структуры. Дрэббл рисует
современную Великобританию. «Поезда. Аэропланы. Со-
временный мир. «Конкорд» — прекрасный сверкающий
белый ангел наших дней. Парк-Хилл. Здание Хэнко-
ка...» — пишет Дрэббл. Но за всем этим — распад и крах.
Энтони Китинг — герой романа — в сущности, ничем
не примечательная личность — интеллигент, перепробо-
вавший множество профессий, фигура чрезвычайно ти-
пичная для Великобритании наших дней. Молодой еще
человек позволяет вовлечь себя в спекуляции большого
масштаба — спекуляции на земельных участках и недви-
жимости, причем такие, где из рук в руки переходят не
деньги, а лишь не обеспеченные ничем символические век-
селя. Дрэббл рисует Китинга и его друзей (таких же, как
он, авантюристов и спекулянтов крупного масштаба) и их
«дела», развертывающиеся на фоне картины Великобри-
тании 70-х годов, потерявшей устойчивость,— людей,
охваченных манией обогащения без всяких гарантий и
почвы под ногами.
454
^Превосходный психолог, Дрэббл показывает внутрен-
ний мир своего героя Китинга, его друзей и любимой им
женщины (Элисон Меррей), ради которой он оставляет
первую семью. Подобно Риду, хотя и совсем по-другому,
чем он, Дрэббл останавливается не только на изображе-
нии отдельных людей, но современной Великобритании
в годы крушения ее былой мощи и кризиса. И здесь пи-
сательница следует за образами, которых немало в лите-
ратуре Запада: она вводит в роман мало связанный с его
главной структурой «валахский эпизод» и сопоставляет
положение в своей стране с положением в вымышленной
ею стране «за железным занавесом». И подводит итог:
крушение империи объясняется не конкретными истори-
ческими причинами, а «веком». Подтвердить это должно
изображение «Валахии», где тоже плохо, хотя и по-дру-
гому, чем в Британии. Конечный вывод не нов: «чума на
оба ваши дома» — такова интонация последней (корот-
кой) части романа. Приходится сказать, что там, где пи-
сательница пишет с натуры и верна правде, она одер-
живает художественную победу, а там, где пускает
в ход предвзятые идеи, она как художник îepnHT по-
ражение.
«Британская» часть романа построена логично. В ней
отчетливо звучит мотив критики, хотя и очевидно, что
Дрэббл с горечью говорит об утрате былой британской
мощи. Но этой частью она не ограничивается. Следуя об-
разцам, весьма популярным сегодня в литературах капи-
талистического Запада, писательница, исчерпав, по суще-
ству, тему Британии в дни кризиса и изображение Китин-
га как типичного представителя интеллигента новой
формации, внезапно переключается на изображение «не-
коей» страны, которой нет на картах мира, но в которой в
то же время нетрудно угадать данное под прозрачным
псевдонимом социалистическое государство.
И все же «Ледяной век», каковы бы ни были просчеты
в нем Дрэббл, наметил решительный поворот автора к
более широким проблемам и более зрелому мастерству.
Роман выдвинул писательницу в первые ряды мастеров
современной прозы, хотя в то же время остро наметил
противоречия в ее восприятии окружающей жизни, кото-
рых не было в предыдущих книгах. В романе сочетаются
элементы социального и психологического жанра, прояв-
ляется и та склонность к философствованию, которая от-
личает сегодня больщинство произведений английской
прозы.
455
Когда измышляется самостоятельное государство с
министрами и бюрократическим аппаратом, когда в нем
происходит военный переворот и когда, наконец, в текст
повествования вторгаются коллизии, напоминающие шпи-
онские романы не самого лучшего образца, тогда роман
Дрэббл теряет свою реалистичность и художественную
силу. «Валахский эпизод», при всем желании автора со-
хранить объективность в изображении порядков «за же-
лезным занавесом», вносит в гармоничное как будто
целое реалистического романа фальшивую интонацию,
вымышленные политические и социальные реалии.
«Огромный ледяной кулак тяжелыми холодными паль-
цами сжимал и замораживал людей Великобритании»,—
пишет М. Дрэббл еще в начале своего романа. Но тот же
ледяной кулак в ее изображении сжимает якобы и дру-
гие страны с другим общественным строем. Не понимая
сути социалистической системы и структуры (как эконо-
мической, так и идейной) социалистических стран, писа-
тельница при всей своей одаренности вышла за пределы
того, что было доступно ей как художнику-реалисту.
Справедливость требует, впрочем, одной оговорки: чи-
новники Валахии суровы и холодны, бытовые условия в
стране говорят об экономической неустойчивости, но ни-
где нет флеминговского «фольклора».
Если «Златые миры» (The Realms of Gold, 1975) —
предыдущий роман Дрэббл — был интересным исследо-
ванием ряда проблем, связанных с положением образо-
ванной женщины в современной Великобритании, а так-
же произведением, рассматривавшим вопрос генетических
связей, то «Ледяной век» был романом отчетливо соци-
альным, хотя и неровным в трактовке жизни современно-
го общества.
Еще одним произведением британской большой про-
зы 70-х годов был огромный (700 страниц!) роман Фаул-
за «Дэниел Мартин».
Фаулз, начавший писать раньше Дрэббл и Рида, до-
бился известности в Великобритании только в конце 60-х
годов. Наибольшего внимания из всего написанного им
прежде заслуживает вышедший в 1977 г. роман «Дэниел
Мартин» (Daniel Martin).
Джон Фаулз (John Fowles, род. в 1926 г.) окончил
Оксфорд. Его роман «Коллекционер» (The Collector), вы-
шедший в 1958 г., несет на себе отчетливую печать нату-
рализма и фрейдизма. В 1966 г. вышла первая версия
456
«Мага», переработанного и изданного вторично уже в
70-е годы. В 1969 г. появился роман «Женщина француз-
ского лейтенанта» (The French Lieutenant's Woman),весь
построенный на классических прототипах. Известная у
нас «Башня из черного дерева» (The Ebony Tower) —
сборник новелл — был опубликован Фаулзом в 1974 г.
Если «Маг» — огромное произведение с весьма боль-
шим подтекстом, осложненное символикой и разнообраз-
ными философскими отступлениями, к которым автор не
дает «ключа», то «Дэниел Мартин» — роман, не требую-
щий расшифровки. Чаще всего его называют автобиогра-
фическим, однако, если элементы автобиографизма в нем
и есть, значение книги выходит за рамки подобных со-
поставлений.
«Дэниел Мартин» — роман не однозначный, а потому
требует серьезного изучения и размышлений над его тек-
стом. Значение сказанного и показанного в этой книге
выходит за рамки какого-либо одного жанра. Это и соци-
альный, и психологический роман, это и роман с подчерк-
нутой философской тенденцией. В книге ставится множе-
ство вопросов, которые пытается разрешить повествую-
щий сценарист и прозаик Дэниел Мартин (вернее, сам
автор), но далеко не всегда ему удается разрешить их.
По его собственным признаниям, Фаулз касается в
«Дэниеле Мартине» актуальнейшего сегодня для англи-
чанина вопроса о том, в чем заключается секрет «англий-
ское™» (englishness). Проблема эта волнует сегодня не
только его одного: она постоянно в центре внимания
Пристли в его последних книгах, ставилась она и Мелви-
ном Брэггом, и Дорис Лессинг, наконец, совсем недав-
но— У. Голдингом и другими писателями.
В романе Фаулза ответ на вопрос, как определить
«английскость» и как ее сохранить, дается и различными
приемами и через различные каналы: это и психологиче-
ские реакции главных героев, и их поступки, и высказы-
вания различных людей, принадлежащих к разным клас-
сам. Центральный персонаж — Дэниел Мартин—сцена-
рист и писатель, долго проживший в Америке и
вернувшийся в Англию по зову умирающего друга.
Наиболее содержательным для разрешения главного
из поставленных вопросов можно считать эпизод в имение
баронета Эндрю (глава «Комптон»), где в узком кругу
приглашенные на званый обед представители разных
партий и политических точек зрения пытаются, споря,
определить понятия «английский стиль жизни» и «ан-
15 54
457
глийский характер». Спор героя с консервативными пред-
ставителями аристократической верхушки британского
общества до известной степени открывает глаза на воз-
зрения самого автора. Весьма знаменательно то, что, вчи-
тываясь в текст спора, перестаешь ощущать глубину рас-
хождения между либералом Мартином и консервативны-
ми друзьями баронета, в доме которого идет словесный
турнир.
Решаются и другие проблемы политической и соци-
альной жизни Великобритании наших дней — нелегких в
ее истории. При этом социальное и личное сосуществуют
в книге, иногда переплетаясь, иногда далеко расходясь в
разных направлениях. При всем обилии отступлений, диа-
логов и прочих «ключевых» прослоек в тексте роман
оставляет по прочтении впечатление незавершенности и
недосказанности. Эту незавершенность не может снять
мнимо оптимистический финал, как будто приводящий ге-
роя к счастливому взаимопониманию с давно любимой
им женщиной. Но какова полнота этого понимания и на-
сколько длительным оно будет? И можно ли считать лич-
ное счастье решением вопроса о том, как понимает сча-
стье автор и герой? Может ли уже Дэниел любить? На
страницах книги многократно говорится о его моральной
усталости и отсутствии в нем жизненного динамизма.
«Дэниел Мартин» — большое реалистическое полот-
но. Многие персонажи в нем (преимущественно персона-
жи второго ряда) — журналист Барни, Пол — сын Джейн,
сэр Энтони, Фенвик и т. п.— нарисованы выпукло и убе-
дительно. Но настроенность книги лишена конструктив-
ной убедительности, мировоззренческого оптимизма.
Рассуждая от лица героя о современной Англии, а может
быть, и обо всем Западе, Фаулз пишет: «Все мои совре-
менники своим воспитанием были обязаны XIX веку, по-
скольку XX не начинался до 1945 года. Вот почему мы
все испытываем жестокую пытку, вынужденные претер-
петь самое длинное и самое неожиданное культурное
«вытягивание на дыбе» в истории человечества. Уже се-
годня все то, чем я был до второй мировой войны, кажет-
ся мне очень далеким — как будто прошло много больше,
чем десятилетия...— гораздо больше, чем столько же сто-
летий».
Фаулз не представляет своего героя ни чрезвычайно
талантливой, ни даже выдающейся личностью. Он под-
вержен сомнениям и колебаниям, задает себе множество
вопросов, которые не может разрешить. В своих полити-
458
ческих воззрениях он недалеко ушел от тех консервато-
ров, с которыми встречается за столом своей бывшей же-
ны, ставшей женой землевладельца Энтони. Мартин едет
в Египет не потому (в отличие от героев Стюарта!), что
его привлекает освободительная борьба арабов, а по за-
данию кинорежиссера, которому он обязуется написать
сценарий, посвященный героям Британской империи и, в
частности, Китченеру, этому «животному с мозгами», как
его, опираясь на местный фольклор, называл Стюарт в
трилогии «Смена ролей».
По своему стилю «Дэниел Мартин» — образец тради-
ционного критического реализма: автор не пытается здесь
прибегать к каким-либо экспериментам в построении ро-
мана и манере письма. Однако какие бы ограничительные
замечания ни делал читатель, едва ли можно спорить о
том, что книга эта — выдающееся явление на сером фоне
кризисных лет, не богатых значительными достижениями
в литературе 70-х годов.
Много писали и не меньше спорили накануне восьмого
десятилетия о романе «Осенние маневры», опубликован-
ном в 1978 г. Он принадлежит перу Мелвина Брэгга
(Melvyn Bragg, род. в 1939 г.) —прозаика, выдвинувше-
гося в 70-х годах. Автор «Второго наследия», «Батрака»,
«За городской стеной» и других книг о жизни британской
провинции и фермеров Севера («Батрак») приобрел эту
известность не так своими книгами, как своими выступ-
лениями по телевидению и позднее работой в директив-
ных организациях (в Художественном Совете Великобри-
тании).
«Осенние маневры» — наиболее значительное из про-
изведений Брэгга, и о нем заговорили довольно широкие
круги литературной общественности, а критики заспорили
о достоинствах и недостатках этого далеко не простого по
замыслу и структуре произведения. Издатели, выпустив-
шие книгу, представили ее как «редкое сочетание изобра-
жения личных страданий, политической борьбы и жизни
общества». Это определение справедливо, но лишь с важ-
ной поправкой: в романе действительно переплетаются
разные сюжетные линии и мотивы, но разработаны они
не одинаково удачно и далеко не одинаково глубоко.
Превосходно удалось Брэггу изображение политиче-
ской борьбы в одном из северных регионов Великобри-
тании накануне всеобщих выборов 1970 г. Полнокровно
раскрыт образ главного героя Джимми Джонстона, вер-
15*
459
нувшегося'в родной город после второй мировой войны в
звании капитана и сразу окунувшегося в политическую
жизнь родных мест. Превосходно показаны предвыбор-
ная горячка, лейбористские круги, поддерживающие
Джонстона, выступления на городском митинге премьер-
министра, приехавшего из Лондона, наконец, попытка
«ультралевых» (практически — фашистов) сорвать ми-
тинг и провалить Джонстона. Вся политическая линия
романа автору, бесспорно, удалась, и если бы Брэгг огра-
ничился ее разработкой, книгу его можно было бы на-
звать удавшейся и заметной на литературном горизонте
70-х годов. Менее бесспорны, однако, те мотивы, которые
Брэгг вплел в свой центральный сюжет, придавим к кон-
цу романа наибольшее значение. Автор, видимо, не без
учета успеха своей книги у соответствующего читателя,
пошел по проторенной дороге уступок мэсс медия: он
вводит в нее значительную прослойку мелодрамы (образ
больной жены Джонни и ее сына Гэрета от неведомого
отца), местами перегружая текст эротическими сценами
и еще больше эротическим подтекстом. Изображение бо-
лезненной психики Гэрета и его поведения, вызванного
садизмом и ненавистью к приемному отцу, почти вытес-
няет к концу романа политический сюжет книги. Уже в
романе «Шелковая сеть» (1974) Брэгг показал себя сла-
бым, а местами претенциозным психологом. В «Осенних
маневрах» многие эпизоды, в которых делается попытка
раскрыть переживания людей, прямо или косвенно свя-
занных с Джимми Джонстоном,— его нервно больной же-
ны Илейн, любовниц Гэрета Хелен и Мэриам, самого Гэ-
рета и, наконец, миллионера Хэролда Ратуайта, мужест-
венно ожидающего неминуемой смерти от неизлечимого
недуга — эта слабость очевидна.
Брэгг уделяет преувеличенное внимание изображению
Гэрета, тем самым нарушая логику замысла романа, его
художественное единство. К своему финалу роман начи-
нает крошиться. Наряду с победой Джимми Джонстона
на выборах и посрамлением «ультралевых» внимание чи-
тателя отвлекается на другое и акцент перемещается на
трагическую гибель ребенка, виновником которой оказы-
вается его отец Гэрет.
Читатель «Осенних маневров», в свое время запутав-
шийся в психологических упражнениях автора «Шелко-
вой сети», не может не узнать того же болезненного изыс-
ка в ряде глав нового романа. В то же время изображе-
ние предвыборной борьбы, идущей в городе, говорит о
460
художественном даровании молодого автора. «Это книга
движения, прекрасного стиля и огромной энергии,— со-
общается в редакционной аннотации к роману,— книга,
которая, по нашему мнению, укрепит репутацию Брэгга
как романиста». Но в действительности «Осенние манев-
ры» обнаруживают множество художественных просчетов
автора, множество ошибочных ходов и слабо спаянных и
мотивированных структур.
Остается высказать суждение о романе, весьма проти-
воречиво оцененном как в английской, так и в нашей кри-
тике. Я имею в виду роман «Сэвил» (¿avilie, 1976), напи-
санный прозаиком и драматургом Д. Стори, впервые
ставшим известным в связи с появлением его романа «Та-
кова спортивная жизнь». Его пьесы «Возвращение»,
«Торжество», «Подрядчик», «Ферма», а совсем недавно
полупорнографические комедии «Женский день» и «Се-
стры» ставились как на столичной, так и на провинци-
альной сцене Великобритании. Как романист он известен
много меньше, притом лишь как автор «Спортивной жиз-
ни» и «Рэдклифа».
«Сэвил» написан в традиции классического реализма
XIX в. Повествование течет плавно, и автор не вводит в
него ни боковых линий, ни различных сюжетных пла-
стов. 500 страниц мелкого шрифта передают во всех де-
талях год за годом, порой даже час за часом жизнь рабо-
чей семьи и сына шахтера, родившегося в шахтерском
районе Йоркшира, выросшего в нужде и испытавшего
много житейских лишений. Окончив школу, Сэвил дела-
ет первые шаги на поприще самостоятельной трудовой
жизни. В мельчайших деталях изображаются неудачи
молодого педагога в школе для детей шахтеров, юношес-
кие увлечения Колина Сэвила, наконец, его связь с за-
мужней женщиной (тема эта прямо «пересажена» авто-
ром из его раннего романа «Такова спортивная жизнь»).
Не выдержав опеки родителей, нужды, царящей в доме,
и неудач на трудовом поприще (в школе, где он берется
преподавать), Колин решает покинуть родные края. Что
хочет искать и найти за пределами родного поселка мо-
лодой мечтатель, не похожий ни на своего отца, ни на
свою родню, и как может сложиться его дальнейшая
жизнь, автор предоставляет решить читателю. Ничто в
книге не указывает на то, что Колин пришел к сколько-
нибудь отчетливым взглядам и жизненным выводом. Вы-
разительны слова, произносимые героем в конце романа.
4G1
Споря с миссис Уилтон, не встретившей в нем никакого
желания «определить свою позицию» (commit himself),
Колин говорит, что и не испытывает этого желания. Стать
таким, как его «община», как все те, среди кого он живет,
он не хочет и не может. Да и что такое община? «Она су-
ществует, возникнув стихийно. Когда связь распадается,
распадается и общность людей. Нет смысла за нее це-
пляться...». Так Стори разделывается с проблемой «кор-
ней», живо волновавшей многих британских писателей в
послевоенные годы. Вспомним, что одна из пьес А. Уэске-
ра так и была названа автором — «Корни».
Бесспорно, читатель получает из романа представле-
ние о жизни и нравах шахтеров британского Севера,
о различных характерах многочисленных действующих
лиц. При этом не только родичей Колина Сэвила, но и его
товарищей из разных слоев общества. Как и в романах
Сида Чаплина или Силлитоу, мы слышим диалект, на ко-
тором говорят жители региона, где растет герой.
Удается Стори показать и границу, отделяющую се-
мьи рабочих, занятых в рудниках, от местной буржуазии
(семья Стэффордов), Колина и его начальника по школе.
Но и только. В романе нет того, что отличало классиче-
ский английский социальный роман,— конфликта. Автор
точно определяет время, когда развертывается действие
в книге (это годы, когда готовилась, разразилась и за-
кончилась вторая мировая война), но обстановка этих
лет рисуется лишь в одном плане: можно даже забыть,
читая роман, что конфликты в семье Колина (с родителя-
ми и братом) происходят тогда, когда не только вся Ве-
ликобритания, но и вся Европа переживают неслыханные
бедствия, терпят тяжелые лишения. Отец Колина строит
семейное бомбоубежище, проходит военное обучение, по-
добно другим жителям поселка, но на этом дело и конча-
ется. Редкие бомбежки проходят стороной, как и сама
война, о которой читатель слышит, но которую не сопере-
живает. Вплетается в роман и мистический мотив —
в изображении странных взаимоотношений братьев и
«общении» Колина с умершим Эндрю. Впервые такие мо-
тивы прозвучали у Стори в романе «Рэдклиф».
Выключенность из социальных конфликтов, столь ти-
пичная для английской прозы 70-х годов, получила в «Сэ-
виле» классическое выражение: хотя в романе и есть
удачные психологические портреты, хорошо изображены
нравы и быт шахтерских поселков, социальным романом
его все же не назовешь, а рабочим — лишь с большими
462
оговорками. Социальный конфликт в нем отсутствует,
а жизненная программа героя более чем туманна.
Говоря о политике нового — консервативного — пра-
вительства в Великобритании, Олдридж в своей статье,
опубликованной в еженедельнике «За рубежом», писал:
«...чем более реакционной будет становиться их политика,
тем больше сопротивления они будут встречать со сторо-
ны профсоюзов и прогрессивных сил...» «Пока обе сторо-
ны в Англии избегают конфронтации, ибо сознают, что
борьба будет вестись не на жизнь, а на смерть». Такова
обстановка, подчеркнул далее автор, «и никакие полити-
ческие изобретения не помогут ее изменить и спасти ка-
питализм от усиливающегося кризиса» 103. Естественно,
что в этой обстановке нашлись авторы, которые обрати-
лись к рабочему быту, рабочим типам. Но если это и так,
то изображение быта рабочих не стало даже в «Сэвиле»
широкой и полной картиной времени.
За последнее десятилетие продолжают выходить в Ве-
ликобритании романы, посвященные изображению жизид
и труда рабочего класса, однако большинство из них
ограничивается показом прошлой, а не современной
борьбы 104. Сегодня обстановка в Великобритании замет-
но отличается от той, в которой писался «Сэвил», и мож-
но ожидать, что появятся произведения, которые отразят
рост рабочего гнева в стране.
5
Нельзя не согласиться с оценкой, которую дал в
1978 г. британской поэзии писатель и ученый Бэзил Дэ-
видсон. Она сурова, но объективна: «...А какова наша
поэзия? У нас стали появляться произведения такого
убожества, о котором даже не хотелось бы говорить... вы-
ходят книги стихов, которые все более интроспективны,
причем до такой степени, что их невозможно читать, ими
нельзя восторгаться, не говоря уже о том, чтобы черпать
в них какое-либо вдохновение. А наша поэтическая тра-
диция? — спросят меня. Но когда она звучала глуше, чем
сегодня?!» 105.
i°3 За рубежом, 1979, №26, с. 11.
104 См. романы Л. Корделла, Г. Паркера, Л. Ротса, Д. Эллиота
и др.
105 Из личного письма автору этой книги.
463
Поэты, как и драматурги, мечутся между двумя проб-
лемами. Те из них, которые не могут принять буржуаз-
ную мораль и тем более практику современного капита-
листического общества, еще острее ощущают конфликты,
происходящие внутри личности, т. е. диктуемые как слож-
ностью духовного мира интеллектуалов, так одновремен-
но и их ограниченностью, затянутость в клубок слож-
нейших противоречий современной жизни.
В поэзии 70-х годов (точнее, уже с конца 60-х) прева-
лирует интонация безнадежности, пустоты, щемящей пе-
чали. Эта безнадежность более подчеркнута, чем в про-
изведениях современной прозы, более трагична по форме
выражения. Если эта интонация определяет всю лирику
такого крупного поэта наших дней, как Филип Ларкин,
то она проникает в стихи и тех авторов, которых еще не-
давно считали оптимистами, как, например, Эдриена
Митчелла.
Эпиграфом к поэзии 70-х годов могут служить строки
из стихотворения Ларкина «Высокие окна» (из одно-
именного сборника High Windows, 1974), в котором поэт
грустно смотрит на синее небо, пронизанное лучами солн-
ца; за окнами глубины небесной сини, но в ней — пу-
стота:
...the deep blue air that shows
Nothing and is nowhere and is endless l06.
Лирика Ф. Ларкина продолжает оставаться в совре-
менной поэзии лучшей по форме выражения чувств и на-
строений, но больше, чем прежде, мало содержательна.
Сдержанно и строго в этой сдержанности в ней с неизмен-
ностью говорится о том, как реальная жизнь и реальные
отношения между людьми подавляют высокие идеалы,
и как личность, стремящаяся к этим идеалам, сталкива-
ется с пошлостью будничного бытия, с обыденщиной и
помимо своей воли начинает жить, как живут, как счита-
ют нужным жить все, кого он — поэт — всегда презирал.
Основная тема стихов Ларкина сегодня — крушение ил-
люзий, а его позиция — стоическое приятие неизбежного.
Другой выдающийся поэт, выдвинувшийся в первые
ряды британской поэзии еще в 60-е годы,— Тэд Хьюз —
также подчеркивает в своем творчестве ущербность чело-
веческого существования. От Ларкина его отличает, с од-
ной стороны, постоянное противопоставление человека и
106 Небесные глубины синевы не раскрывают ничего, их нет
нигде, им нет конца.
464
природы, а с другой — тема технического прогресса, уби-
вающего в человеке, как полагает Хьюз, эмоции, ограни-
чивающего его возможности как творца и личности. Хьюз,
как и Ларкин, пытается проникнуть в глубины внутрен-
него мира человека, потерявшего иллюзии,— в том числе
веру в бога,— а с ними какую-либо осмысленную жизнен-
ную цель.
Когда сегодня говорят о крупнейших поэтах Велико-
британии, называют наряду с Ф. Ларкином и Т. Хьюзом
Томаса Ганна. Нетрудно понять, чем объясняется тенден-
ция сблизить названных лириков: у Ганна, как и у Ларки-
на и Хьюза, не замолкает мотив обыденности мира, бес-
смысленности той спешки и суеты, в которой проходит
человеческое существование, причем смысл этой суеты
человеку непонятен и его не волнует. Правда, наряду с
темой хайдеггеровского man в стихах Ганна нередко по-
являются размышления о фашизме, в котором он видит
социальную патологию.
Голоса поэтов, выступивших в свое время в сборнике
«Движение», продолжают звучать и сегодня, и на стра-
ницах поэтических сборников и периодической печати
стоят имена Доналда Дэви, Джона Уэйна, Д. Энрайта
и других крупных деятелей «Движения». Однако если по-
этическая форма в их стихах достигает большего совер-
шенства (а порой совершенствуется по сравнению с их
выступлениями 50-х годов), тематика большинства зре-
лых уже поэтов Великобритании столь же бесперспектив-
на и интроспективна, сколь у наиболее известных лири-
ков послевоенного времени, названных выше.
Противоречия, о которых так много приходилось го-
ворить, рассматривая творческую деятельность прозаиков
наших дней, столь же заметно выражены и в поэзии. Од-
ной из наиболее показательных фигур здесь можно на-
звать Эдриена Митчелла (Adrien Mitchell, род. в 1932 г.),
впервые выступившего в середине 60-х годов и сразу по-
лучившего широкую известность, в особенности в кругах
мятежной молодежи.
Протест против угрозы войны, громко звучавший в
стихах Митчелла из сборника 1968 г. «Во весь голос»
(Out Loud), еще громче поднимается сегодня, но, как и в
конце 60-х годов, Митчелл обнаруживает полнейшее не-
понимание того, откуда идет опасность и кого следует ви-
нить в разжигании военного психоза.
Еще в сборнике 1964 г. Poems, рисуя картину мира,
вымершего в результате ядерной войны, Митчелл (изме-
465
нив имена) выделяет выживших в безопасных бункерах,
а среди них стоявших в то время у власти руководителей
различных государств. В сборнике 1969 г. ярче подчерк-
нута роль США в подготовке военной катастрофы, но в
то же время звучит столь популярный на Западе мотив:
«чума на оба ваши дома». Навстречу американскому ав-
томобилю, мчащемуся к мировому господству, в стихо-
творении «Когда сны совпадают» (When Dreams Collide)
идет красный трактор, а водитель его «напоминает аме-
риканца» (!). В «Балладе о бобах» (The Ballad of Beans)
выражено отвращение к современному миру, где якобы
никто и ничто не может помешать смертоносной войне.
В третьем сборнике Митчелла, вышедшем уже в
1971 г.,— «Верхом на кошмаре» (Ride the Nightmare), по-
эт, не переставая выступать против угрозы войны, ак-
центировал задачу, которую считал для себя главной.
Эта задача — служить людям, убеждать и учить их. Вспо-
минается одно из первых стихотворений Митчелла «Умер-
ший клоун», где с горечью поэт писал:
Children must learn that fairy tales are lies
Faces are masks and peace is out of reach l07.
При всех своих разительных противоречиях Митчелл
отлично понимает условия, в которых ему приходится
жить и творить. Понимал он это еще издавая первый
сборник своих стихов. Все лучшее ушло, и родная страна
переживает тяжелый духовный кризис. Об этом с го-
речью говорится в стихотворении «Собачья песнь» (Ca-
nine Canto): современные поэты не могут уже создать
что-либо большое и значительное.
6
В середине 60-х годов в Великобритании заговорили
о «второй волне» в новой драме108. Главой ее себя счи-
тал тогда Дэвид Мерсер (David Mercer, 1928—1980) —
драматург, вышедший из рабочего класса, но после пер-
вой трилогии «Поколения» (The Generations) далеко ото-
шедший как от своей среды, так и от рабочей тематики.
Он стал известен как сторонник и популяризатор идей
психиатра-экзистенциалиста Д. Лэнга и выступил с ря-
дом пьес о безумии и безумцах, толкуя, однако, шизо-
френию как результат губительного воздействия семей-
107 Дети должны научиться тому, что сказки — ложь, а лица —
только маски. А мира не добиться никогда.
108 См.: Worth Д. Revolutions in Modern English Drama. L., 1973;
Lambert J. Drama in Britain 1964—1973. L., 1974.
466
ных запретов и пуританского воспитания. Одна за другой
начали появляться его пьесы — «На своем коньке» (Ride
a Cock Horse, 1965), «Раздвоение личности» (In Two
Minds, 1967), «Чаепитие в воскресенье» (For Tea on Sun-
day), «Убьем Вивальди» (Let's Murder Vivaldi) и ряд
других однотипных как по тематике, так и по натурали-
стическому методу.
Вторая половина 60-х годов выдвинула много новых
драматургов (Ортона, Никольса, Уайтинга, Д. Стори,
К. Хэмптона, С. Грея и др.), но если их и называли дра-
матургами «второй волны», единства направления в их
творчестве не ощущалось. В то время как авторам, вы-
двинувшимся в 1956 г. и вскоре после «революции в теат-
ре», были присущи общие тенденции 109, если и не сход-
ство творческих почерков, то драматурги, пополнившие
их ряды в 60-х, шли каждый своей дорогой и обнаружи-
вали своеобразие индивидуальных манер письма, твор-
ческих и идейных устремлений.
Драматургию 70-х годов, кто бы ни были ее создате-
ли, как те, которые выступили в 1956 г., так и те, что при-
шли в театр позднее,— отличает если не единство, то об-
щая настроенность. В ней исчезает герой и звучит — у од-
них авторов больше, у других меньше — чувство бессилия
творческой личности в обстановке индустриального (тех-
нократического) общества, обезличивающего человека,
лишающего его якобы инициативы и перспективы. Эта но-
вая тенденция очень остро выявлена в «Чувстве отрешен-
ности» (1972) Дж. Осборна и в пьесах Э. Бонда «Бин-
го» (1974) и в особенности «Шут» (1976).
Британская драматургия 70-х годов заметнее, чем про-
за, отразила настроения кризисной поры, впитала в себя
ее атмосферу. Эти настроения блестяще переданы в од-
ной из последних пьес Д. Мерсера «Утиная песнь» (Duck
Song, 1974) — быть может, лучшем из произведений это-
го талантливого, но рано запутавшегося в разительных
противоречиях сына британского рабочего класса.
В комедиях П. Никольса «У нас» (Chez Nous, 1974)
или Дж. Осборна «Окурок сигары» (The End of Me Old
Sigar, 1975) показано крушение буржуазного общества,
причем, как и в «Утиной песни», не дается даже намека
на какую-либо возможность перемены, какой-либо пер-
109 В силу общности этих тенденций Д. Шестаков в работе
«Современная английская драма» (М,, 1968) назвал всех драматур-
гов, выдвинувшихся в середине 50-х годов, «осборновцами», что не
имело основания.
467
спективы в будущем. Отрицая весь западный мир с его
ущербной культурой и порочные формы его обществен-
ных отношений, британские драматурги 70-х годов —
драматурги разных возрастов и эстетических убежде-
ний— еще меньше, чем прозаики, могут что-либо проти-
вопоставить тому, что они отрицают, найти какие-либо
положительные ценности, не говоря уже о положительной
программе.
Содержание пьес, написанных за последнее десятиле-
тие в Великобритании, отличается одной подчеркнутой
особенностью: в них происходит борьба, но это не борьба
с обществом, а прежде всего с самим собой. В 70-е годы
в британской драматургии уже не так велико влияние эк-
зистенциализма, как это было в 50-х и 60-х годах110, но
выражено понимание непреодолимости конфликтов, раз-
дирающих сознание современного интеллектуала, все те
противоречия в нем, о которых уже многократно прихо-
дилось говорить в разной связи ш. Именно этой растерян-
ностью и раздвоенностью интеллигенции Запада (в дан-
ном случае драматургов) и объясняется отсутствие
положительного героя в пьесах, прозванных уже в Вели-
кобритании «драмами третьей волны». Этой же растерян-
ностью объясняется тот глубочайший пессимизм, который
определяет британский театр 70- годов.
Уже в начале 60-х годов в британской драматургии
возникла тема власти и насилия, представленная особен-
но ярко еще в пьесах Р. Болта «Человек для всех времен»
и Дж. Осборна «Лютер». В 70-е годы она получила яркое
отражение в пьесе Кристофера Хэмптона «Дикари» (The
Savages, 1975) и в большинстве пьес Э. Бонда (в особен-
ности в «Узкой дороге на дальний север» и «Лире»). За-
метим, что пьеса Хэмптона воссоздает уже не историю,
как пьесы Болта и Осборна, а политическую ситуацию
нашего времени и проникнута духом протеста и возмуще-
ния в изображении реалий конфронтации американского
империализма и освободительной борьбы в Латинской
Америке. В то же время очевидно и другое: ни «Дикари»,
ни пьесы Бонда не обнаруживают какой-либо положи-
тельной программы авторов.
Показательна для эпохи безвременья фигура Тома
110 Образцами экзистенциалистской драмы были пьесы Р. Болта
«Человек для всех времен» и в особенности «Нежный Джек», о ко-
торых речь шла в предыдущей главе.
111 См., в частности, мою статью «О «блудных детях» западного
мира» в журнале «Вопросы литературы», 1981, №4.
468
Стоппарда—драматурга, безусловно, незаурядного и
одаренного, как показывают его лучшие вещи «Розен-
кранц и Гильденстерн мертвы» (Rosencrantz and Guilden-
stern are Dead, 1966) и «Прыгуны» (или «Гимнасты» —
The Jumpers, 1972), но пошедшего сначала по дороге
фарсовой интерпретации скептицизма и насмешки над от-
носительностью философских «истин» буржуазной теоре-
тической мысли («Прыгуны»), а потом пришедшего к не-
достойному обыгрыванию антисоветских бредней и деше-
вых фальшивок.
Еще в начале 70-х годов Стопиард, может быть, боль-
ше, чем кто-либо из британских драматургов, был скло-
нен философствовать, задавая вопросы, на которые сам
нелегко мог найти ответы (пьесы «Настоящий инспектор
Хаунд», 1968, «После Магритта», 1971). Темой его
пьес был вопрос о человеке и его судьбе в современном
обществе. Постепенно, однако, ответы его становились
все более печальными и сводились к знакомой уже по
творчеству других английских писателей и драматургов
утрате современным человеком индивидуальности (loss
oí identity). А с утратой веры в человека пришло измель-
чение тематики, утрата «большой темы», отказ от боль-
шой проблематики.
Вряд ли имеет смысл сегодня всерьез говорить о
«третьей волне» в новой английской драме. Картина со*
временной драматургии очень пестра, но хотя она обна-
руживает много имен, связь между ними проходит лишь
в негативном плане: автор «Утиной песни» (ныне уже
покойный) и автор «У нас» — это драматурги очень раз-
ные по манере письма и художественным структурам, но,
к сожалению, очень сходные в «демонтаже» героя и от-
казе от каких-либо мажорных интонаций. Недаром одна
из центральных тем английской драмы 70-х годов — те-
ма судьбы художника в современном обществе («Чувст-
во отрешенности» Осборна). PI судьба эта рисуется тра-
гичной, как трагично воспринимается путь развития бри-
танской культуры сегодня и будущее британского
общества на пороге возможных катастроф, в которые го-
товы ввергнуть его стоящие у кормила правления неког-
да великой и мощной страны.
Драматургия абсурда отступила в 70-е годы на зад-
ний план жизни театра.
Пинтер после «Сторожа» (1959) на долгое время ес-
ли и не замолчал полностью, то выступает в пьесах зна-
460
чительно более слабых, чем те, что определили его славу
в 50-х годах. В 60-х годах Пинтер изредка публиковал
новые пьесы, но они все по своему художественному уров-
ню уступали его ранним вещам. В таких пьесах, как
«Коллекция» (1961), «Любовник» (1963), даже «Возвра-
щение домой» (1965), ощущаются повторения ранее на-
писанного, а иногда даже можно ощутить автопародию.
Пинтер почти целиком уходит в создание пьес для теле-
видения— «Былые времена» (Old Times, 1971) и «Ни-
чейная земля» (No Man's Land, 1975), и «Измена» (Be-
trayal, 1978). В этих пьесах большую роль снова играет
подтекст. Позиция главного героя пьесы «Ничейная зем-
ля» старика Хёрста чрезвычайно многозначительна: его
понимание ценности молчания и охраны чудесных воспо-
минаний прошлого приобретает в пьесе философское обо-
снование. Два старика —Хёрст и вторгшийся в его замк-
нутый мир Скунер — ведут диалог двух жизненных
концепций. В то время как Скунер утверждает, что ста-
рость — поражение и старики все потеряли, так как
прошлого не вернуть, и делает из этого утверждения ци-
ничный вывод, что все позволено, ибо люди заслуживают
лишь презрения, Хёрст сохраняет веру в красоту челове-
ка и окружающего его мира. Философская по замыслу
пьеса Пинтера все же содержала противоречия: оптимизм
Хёрста иллюзорен, ибо он основан лишь на личных пере-
живаниях и личной памяти. Отсюда название пьесы: ее
главный персонаж, если не герой, находится на «ничей-
ной земле», где нет ни перемен, ни хода времени. Опти-
мизм Хёрста мнимый: он не что иное, как оборотная сто-
рона безнадежности.
В пьесах Пинтера 70-х годов ничего не происходит и
персонажи больше молчат, чем говорят, и паузы оказы-
ваются даже более многозначительными, чем в его ран-
них вещах. Главная тема — все то же одиночество людей,
стремление к теплоте и взаимопониманию, которые не-
достижимы. Персонажи приходят к осознанию бессмыс-
ленности идеалов, невозможности их достичь. Пьесы
Пинтера этих лет, как справедливо заметил критик
Ю. Фридштейн, создают ощущение растерянности: «Pix
герои не знают, зачем, во имя чего живут они на этой
земле, они страшатся будущего и постоянно думают о
смерти, с нетерпением и ужасом ожидая ее прихода» 112.
1,2 Современная английская драматургия ( 1956—1075). М., 1976,
с. 16.
4/0
Автор беспощадных шаржей 60-х годов, Симпсон в
последние годы ближе подходит к реалистическому теат-
ру. Если уже ранние пьесы его было трудно безоговороч-
но назвать модернистскими (абсурдистскими), то сегодня
Симпсон еще дальше ушел от своих мнимых учителей
Ионеско и Беккета. Так, его пьеса «Существовал ли он?»
(Was Не Anyone?, 1973) дает основание говорить о Симп-
соне как об авторе, порвавшем связь с абсурдизмом. Но
Симпсон последние годы почти не пишет.
Особое место в драматургии Великобритании 70-х го-
дов занимает творчество Эдуарда Бонда, как творчество
Осборна в 50-х — начале 60-х годов. Отличие этих двух
авторов отражает отличие культурной и идеологической
обстановки двух различных этапов послевоенной истории
в Соединенном Королевстве.
Начав с натуралистической пьесы «Спасенный» в
1965 г., объявленной британской критикой новым словом
в национальном театре пз, Бонд в 70-х годах создал ряд
вещей чрезвычайно разнообразных по содержанию и ча-
ще всего аллегорических и символических по форме, в ко-
торых выразил трагедию бытия современного человека
на Западе.
Действие «Спасенного» происходит в трущобах Лон-
дона 60-х годов. Бонд рисует хроническую безработицу и
глубокую невежественность тех людей, которые населяют
наиболее неблагополучный квартал столицы. Пьеса по-
трясла зрителей изображением «забавы» местных хули-
ганов, убивших камнями вынесенного в парк новорожден-
ного, отцом которого является один из принимавших уча-
стие в этом страшном избиении. Задачей Бонда было
показать глубину морального падения молодежи, причи-
ну которого он ищет в условиях ее существования. Как
верно заметил Ю. Фридштейн, «голос Бонда уже в 1965 г.
был голосом совести, голосом протеста против тайного и
явного насилия».
Таким образом, проблема насилия волновала Бонда с
самого начала его деятельности, а проблема эта нераз-
рывно была связана с темой политики. Последовавшие
за «Спасенным» пьесы молодого тогда драматурга обна-
ружили тягу автора к философскому осмыслению хода
113 Особенно красноречиво об этом говорил и писал в свое вре-
мя известный британский театральный критик М. Эсслин.
471
истории. Если «Спасенный» был написан в прямой нату-
ралистической манере, то во всех позже написанных ве-
щах Бонд обратился к аллегорической и символической
трактовке всегда осложненных образов (например, «Уз-
кая дорога на дальний север»). Наибольший интерес,
однако, представляют пьесы Бонда 70-х годов: «Лир»,
«Бинго» и «Шут». Трагедию «Лир» не следует восприни-
мать как пародию или подражание Шекспиру. Фабула
пьесы так же мало похожа на фабулу шекспировской
трагедии, хотя «Лир» Бонда все же является ее скрытой
интерпретацией 114.
Бондовский Лир чудовищно жесток. Трагедия облича-
ет его эгоизм, властолюбие и жестокость, интерпретиру-
емые как пороки современности. И недаром дочери Лира
повторяют пороки отца. Он отождествляет свои интересы
с интересами государства в том виде, в каком он их себе
представляет. Задача автора доказать, что насилие — са-
мый страшный порок современного мира, аллегорически
представленного в пьесе. Ходом событий он хочет изоб-
разить постепенное прозрение ослепленного первоначаль-
но Лира. Автор в ряде эпизодов многократно в аллегори-
ческой форме подчеркивает, что современное общество
создает человеку такие условия, «которые противоречат
его человеческому естеству». Здесь Бонд противопостав-
ляет свою точку зрения исходному тезису модернизма:
виновата не природа человека (как у модернистов), а об-
щество, калечащее природу. Правда, проводя эту мысль
через всю трагедию, Бонд уже здесь не находит ответа
на вопрос, по какому же пути должен идти человек, что-
бы преодолеть зло, царящее в мире.
В пьесе «Бинго» Бонд как бы возвращается к проб-
лемам, поднятым в «Лире», но на другом материале и
другими путями. Главный персонаж «Бинго» — Шекспир.
Бонд пытается по-своему интерпретировать характер и
судьбу Шекспира, но его убеждения и социальная пози-
ция воспринимаются скорее отвлеченно от мнимого про-
тотипа. Начиная с осуждения Шекспира как человека,
разделяющего пороки собственника XVI в., Бонд прихо-
дит к осуждению мира, в котором он живет, мира, по-
строенного на власти золота и живущего по законам ко-
рысти. В трагедии «Бинго» автор строит обобщения,
114 Происходящее в пьесе Бондом намеренно модернизировано.
Так, дочери Лира получают любовные письма по почте, тюремный
хирург оперирует при свете электрической лампы и т. п.
472
практически отвлекаясь от реального образа великого
художника.
Пожалуй, наиболее сильной из пьес Бонда до сегод-
няшнего дня остается его «Шут» — рассказ о поэте из на-
рода, который за правду оказался в стенах сумасшедше-
го дома. Бонд показывает жизнь Джона Клера — одарен-
ного английского крестьянского поэта XIX в. Подзаголо-
вок пьесы — «сцены о хлебе и любви». В основе этой
трагедии — проблемы не столько психологические, сколь-
ко политические.
В предисловии к «Шуту» Бонд произносит приговор
культуре капиталистического Запада. Он осуждает науч-
но-технические достижения капиталистического Запада,
заявляя, что «мы живем в период научного варварства».
И образы трагедии призваны подтвердить мысль ее ав-
тора: все окружающие Клера действуют по логике страш-
ного времени («железного века»). Крестьяне в своей не-
нависти беспощадны к своим угнетателям. Господа, пре-
зирающие тех, кто на них трудится, отвратительны.
Бродяги — голодные и обездоленные — готовы пере-
грызть друг другу горло. Все действующие лица пьесы
поступают в соответствии с моралью эпохи, в которой хо-
зяин— корысть, но забыто человеческое сердце. При
этом Клер выступает не борцом, а жертвой: он бессилен
изменить не только мир, но даже свою жену Пэтти, с ко-
торой соединил судьбу, потеряв любимую им Мэри.
Творческая эволюция Бонда — мрачное проявление
не менее мрачной эпохи. В пьесе «Камень» (1976) логи-
чески завершились размышления драматурга над окру-
жающей его жизнью и окружающими его людьми: он
приходит в ней к полной безысходности и отчаянию. На-
чав как натуралист (в пьесе «Спасенный»), Бонд прихо-
дит к мировосприятию модерниста — брезгливости к че-
ловеку.
«В некоторых сценах «Камня», правда, угадываются
черты жизни Соединенных Штатов Америки,— пишет
В. Г. Бабенко в статье «Драматургия Эдварда Бон-
да»115,— к тому же Бонд издал «Камень» вместе с дра-
матической дилогией «А-а-Америка!», где поведал о сво-
ем отвращении к американскому культу жестокости, вы-
ступил с разоблачением расизма. Очевидно, Бонд склонен
переносить качества буржуазной Америки на целый
115 Бабенко В. Г., Паверман В. М. Современная драматургия
Англии и США. Свердловск, 1981, с. 32.
473
мир? Автор статьи верно оценил пьесу «Камень», но едва
ли можно согласиться с ним в том, что колебания Бон-
да — залог преодоления им той пессимистической концеп-
ции как настоящего, так и будущего, которая характерна
для него сегодня И6. Именно потому, что пессимизм Бон-
да тотален, есть все основания видеть сближение драма-
турга с модернистами и рассматривать его как типичного
представителя британской культуры в ее затянувшихся
сумерках.
В стихотворении «Культура», напечатанном Бондом
в книге «Театральные стихи и песни» (1978), автор «Шу*
та» сказал:
В своей жизни все люди должны ответить
На те вопросы, ответы на которые огромны
Ибо когда человек решает как он живет
Он меняет жизни других людей.
Нет малых вопросов для малых людей
Все люди Гамлеты на опустевшей улице
Или овеянном ветрами берегу
Все люди Лиры на рыночной площади
Когда с нее ушли торгаши 117.
Так в осложненной форме своей поэзии Бонд ответил
и за себя и за своих современников, понимающих вещи
так, как он сам.
116 Я имею в виду пьесу Бонда «Подкидыш, или Новая узкая
дорога на дальний север» (1978).
117 Bond £. Theatre Poems and Songs. L., 1978, p. 59.
Заключение
Слух, привыкший, как в музыке, улавливать новые тенденции
в литературе времени, может уловить в ней в последние годы не-
которые мотивы, которые не были свойственны ей ни в один из
периодов послевоенных лет: какова ты сегодня, Англия? И куда
тебя ведет историческая судьба? — начали спрашивать себя неко-
торые британские авторы, задумываясь над окружающим их рас-
падом некогда мощного государства и некогда великой империи.
В чем особенности английского характера — той «инглишнесс»
(«английскости»), которая на протяжении столетий отличала англи-
чан? Иногда при этом речь идет именно об «английскости» (исклю-
чающей шотландцев, валлийцев, а уж тем более ирландцев), но по-
рой «англиискость» приобретает значение условного термина и рас-
пространяется шире, на все народы, входящие в сферу британского
владычества. Недаром англичане все настойчивей сегодня пользу-
ются термином «британский», «британец» вместо «английский», «ан-
гличанин».
Что же такое «англиискость» (в расширительном или более
узком смысле) ? — начали спрашивать себя последние 5—7 лет иные
прозаики, поэты и драматурги. За этим вопросом стоит другой,
придающий ему значение и весомость: неужели иссякли те положи-
тельные качества, которые определяли британский характер, досто-
инство британца и волю его к действию не только во имя своих
мелких «домашних» интересов, но и во имя силы и самостоятель-
ности своей нации, своего государства? Вопрос выдает не только
интерес, но и глубокую озабоченность...
«Англичане» (The English) — так назвал свою книгу об Англии
и англичанах, вышедшую в 1978 г., ветеран британской прозы Джон
Бойнтон Пристли. В этой содержательной и интересной работе он
попытался определить черты, сформировавшие, с его точки зрения,
английский характер на протяжении веков. Тот же мотив зазвучал
в конце 60-х годов в подтексте стихов Ф. Ларкина, звучит он и
в стихах Э. Митчелла тех же лет. Его же поставил Джон Фаулз
в своем романе «Дэниел Мартин» (1977), о котором речь шла
выше.
Когда в произведениях английской литературы сегодняшнего дня
слышится вопрос, а какова же она, «англиискость», и что ожидает
англичан (или — шире — британцев) в обстановке сегодняшнего дня,
в подтексте этого вопроса чувствуется озабоченность тем, каковы
же были те люди, которые построили в свое время «мастерскую
мира», создали мощную империю и еще так недавно «командовали
на морях», а ныне превратились в сателлитов заокеанского парт-
нера и теряют при этом так дорого ценимую ими независимость, и
индивидуальность.
475
На заре 70-х годов проблему «аиглиискости» в неожиданной
форме и с большой художественной экспрессией поставила одна
из наиболее популярных в широких кругах английских читателей
писательница Мэри Стюарт (Mary Stewart, род. в 1916 г.). Автор
многочисленных романов с увлекательной фабулой118, она на ру-
беже 70-х годов задумала историческую трилогию и в 1970 г. вы-
пустила ее первую часть «Кристальная пещера» (The Chrystal Cave).
Трилогия по замыслу писательницы должна была изобразить эпоху,
называемую британцами Темным временем (the Dark Age). Героями
ее должны были стать полулегендарный король Артур — собира-
тель британской земли и сторонник мира и согласия, и его вдох-
новитель, учитель и друг, провидец и мудрец Мерлин.
Через три года была опубликована вторая часть задуманной
трилогии — «Полые холмы» (Hollow Hills) "9. Несколько позже —
в 1979 г. — вышла третья часть трилогии «Последнее волшебство»
(The Last Enchantment). Хотя общего названия трилогия не полу-
чила, связь ее частей очевидна и все три книги воспринимаются как
единое целое.
Трилогия была задумана и начала осуществляться тогда, ко-
гда за спиной ее автора уже было много лет литературной деятель-
ности и большой творческий опыт. В 70-е годы она была уже зре-
лым мастером прозы. Но что в данном случае очень существен-
но, — никогда прежде М. Стюарт не ставила перед собой тех
больших социальных, а тем более социально-исторических проблем,
которые налицо в ее книгах о собирателях английской земли и
строителях ее государственности. Книги вызвали огромный интерес
как по своему содержанию, так и по силе художественного мастер-
ства автора. Играл роль и престиж писательницы: впервые Мэри
Стюарт взялась за такой круг проблем, который ей прежде не был
свойствен. Поставленную перед собой задачу она разрешила с не-
обыкновенным блеском. Уже ранние книги Стюарт увлекали остро-
той сюжетов, блеском фабульных структур, тонкостью психологи-
ческого анализа и совершенством стиля. Но не в этих или не в
одних этих качествах был секрет большого успеха Стюарт: все ее
книги с самого начала были пронизаны огромной симпатией к лю-
дям, делающим добро другим, и ненавистью к уродству зла, из-
вращенности и распаду личности. Романтические по общему харак-
теру своих структур и изображаемым чувствам, они были в то же
время далеки от расчета на дешевую выдумку и выморочную фан-
тазию. Романтика книг Стюарт заключалась прежде всего в изо-
бражении поступков и влечений людей не такими, какими их сделал
жестокий век корысти и честолюбия, а такими, какими их хотела
бы видеть писательница—убежденная сторонница правды и спра-
ведливости на земле. Быть может, следует добавить: конечно, в тех
формах и масштабах, которые она принимала и одобряла. Книги
Стюарт демократичны в отношении писательницы к людям, так
же как демократичны книги Сименона: Стюарт никогда не стано-
вилась в ряды сторонников революционной переделки общества, но
118 В активе писательницы, начавшей печататься в конце 50-х го-
дов, свыше 15 романов. Наиболее известные из них —«Гром справа»,
«Вас ждет девять экипажей», «Мой брат Майкл», «Гончие Габриэ-
ля» и многие другие. Они расхватывались читателями разных кругов
и уровней, выходили неслыханными тиражами (100—160 тыс. экз.)
и всегда числились среди «бестселлеров».
1,9 Книга переведена на русский язык и издана в 1983 г.
476
симпатии ее не были на стороне тех, для кого смысл жизни заклю-
чался в обогащении, притом любой ценой, а на стороне тружеников
и простых людей ее страны. В трилогии это особенно очевидна.
Дочь образованного, но небогатого викария, с детства научив-
шего ее любить и ценить родной язык, его богатство и прелесть,
дипломированный историк и литературовед (она окончила Дерем-
ский университет и получила в нем степень магистра) —Мэри Стюарт
представляет лучший образец британского интеллигента и пат-
риота.
Фигуры короля Артура, а тем более его советника ясновидца
Мерлина, овеянные романтикой разнообразных преданий, могли за-
интересовать Стюарт давно. Есть основание полагать и то, что ей
хорошо были известны результаты раскопок ученых археологов, ко-
торые велись в 60-х годах нашего столетия на местах предполагае-
мой деятельности короля Артура120; раскопки эти подтвердили
историзм героя многих легенд. Решение писать о «Темном времени»
и собирателе британской земли не случайно сложилось у писатель-
ницы в 70-х годах, т. е. тоже в темное время своей истории. И это
заслуживает внимания.
Действие «Полых холмов» развертывается в V веке н. э. На бри-
танской земле еще живы воспоминания о римском владычестве:
о нем на каждом шагу напоминают стены, форты, здания и соору-
жения, построенные римлянами. Один из главных героев трило-
гии — Мерлин, сын покойного короля Амброзия, а другой — Артур,
его племянник. Кельты, оттесненные на север и северо-запад, жи-
вут в лесах, а их богам продолжает поклоняться основная масса
обитателей страны, в своем большинстве отвергая христианство.
Англосаксы пока еще только пришельцы, совершающие набеги на
восточный и юго-восточный берега, и уже тогда главная враже-
ская сила, против которой призван сражаться, собирая свое коро-
левство, Верховный король Артур.
Таким образом, исторический фон, на котором развертываются
волнующие события всех трех романов, — это британские междо-
усобицы, союзы, скрытые и явные предательства, постоянные кро-
вопролития и жестокая борьба. В первой книге («Кристальная пе-
щера») закладывается фундамент действия. Растет побочный сын
Амброзия Мерлин, сначала отрок, потом юноша, обладающий не-
обыкновенными способностями в разных областях знания и наделен-
ный даром ясновидения. Уже мальчиком он проявляет большие
способности к наукам и музыке, он отличный инженер и талантли-
вый врач. В «Полых холмах»121 рассказывается о рождении Ар-
тура — сына короля Утера Пендрэгона, его воспитании вдалеке от
родного королевского дома и затем легендарном восшествии на
престол отца.
«Я придала действию римско-британский фон V века, так как
именно на этом фоне проецируются все известные нам исторические
Артуровские факты... Действие «Полых холмов» покрывает неосве-
120 Зто тем более вероятно, что работы археологов, глубоко
изучивших культуру V века н. э. в связи с деятельностью ее вы-
дающегося строителя — Артура — были превосходно известны сэру
Фрэнсису Стюарту — мужу писательницы, ученому историку и гео-
логу.
121 Название «Полые холмы» не содержит символического смыс-
ла. В пещере одного из таких холмов на западе Великобритании
Мсрлпн имел свой «дом», хранил лечебные травы и волшебную арфу.
477
щенный промежуток лет между датой рождения Артура (примерно
в 470 г.) и возвеличением его как «военного вождя» или «короля
надо всей Британией»,— писала М. Стюарт. Третья часть расска-
зывает о подвигах и трудной судьбе героя, ставшего королем в
14 лет и отдавшего все свои необыкновенные силы борьбе против
иноземных захватчиков и за собирание и укрепление доставшегося
ему наследия. Душа и вдохновляющий разум Артура — Мерлин.
Фигура его в трактовке Стюарт требует особого разговора.
В концовках романов трилогии («От автора») Стюарт говорит
об источниках своей информации 122 и том периоде, который она изо-
бражает, и хотя список их велик, угадывается еще более глубокий
пласт знаний.
Стюарт превосходно владеет приемом контраста, и яркий свет
и тусклые тени сменяются в «Полых холмах» в неожиданной после-
довательности. Мужественный мальчик, затаивший в душе боль со-
знания мнимого незаконного рождения, Артур внезапно предстает
четырнадцатилетним победителем сражения, а затем в ослепитель-
ном свете королевского достоинства, закрепленного получением та-
инственного меча его деда, долгие годы пролежавшего в земле,
но предназначенного для него в качестве дара Митры Непобеди-
мого.
Как бы ни были романтичны эпизоды, нарисованные в книге, —
пророчества Мерлина, которые сбываются, меч римских импера-
торов, доставшийся Артуру в огне, пылающем на алтаре Митры, —
главное слышится внимательному читателю в другом: повествова-
ние, идущее от лица Мерлина, строится так, что учит ненавидеть
предателей, ненавидеть смерть от руки продажного убийцы и лю-
бить родной край, его древние предания, его чудесную природу.
В конечном счете — любить верность — верность родной земле, вер-
ность в бою, верность жизненной цели. Этот мотив проходит крас-
ной нитью через все главы и части романа. Один из двух главных
героев — Артур, детство которого проходит в замке сэра Эрека и
в неведении о своем королевском происхождении, учится мужеству,
чести и верности у своих добрых и честных наставников, но глав-
ный его учитель — Мерлин, инженер, поэт и музыкант, которого
в народе считают чародеем.
Не отступая от источников в главных узлах сюжета, Стюарт
создала произведение, сегодня глубоко актуальное, хотя актуаль-
ность его и не лежит на поверхности и требует расшифровки.
Философия автора — в данном случае философия Мерлина —
мужественный стоицизм, который позволяет Мерлину радоваться
восхождению на престол воспитанного им «орленка», что бы того
ни ожидало в будущем. Интересно и другое: в последней части три-
логии Стюарт говорит: молодой Артур полон замыслов и планов,
связанных с теми боями, которые ему предстоят впереди. Но это
бои ради мира — чтобы мирно могли жить и возделывать землю
его подданные, простые люди Великого королевства.
Мозг и сердце того, что происходит в романе «Полые холмы»,—
Мерлин. Он двигатель действия, он направляющая сила всей жизни
122 Основные источники Мэри Стюарт — хроники разных вре-
мен, однако во всех трех книгах упоминается Джоффри Монмутский
(Гельфрид Монмаутский)—- автор «Истории бриттов 1132—1137 гг.»,
к которой писательница относится, однако, со справедливым скеп-
тицизмом. В «Последнем волшебстве» упоминается также знамени-
тое произведение Т. Мэлори «Смерть Артура».
478
Артура. И писательница убедительно показывает превосходство
Мерлина над теми людьми, которые живут лишь для себя и несут
горе другим (как Маргауз и Лот, как многие более мелкие персо-
нажи романа).
Если внимательно прочесть всю трилогию, то в «Полых хол-
мах» Мерлин представлен отнюдь не волшебником, а тем более не
колдуном, которому доступны любые пророчества и воздействие на
ход событий по своей прихоти. Мерлин у Стюарт — глубоко думаю-
щий и далеко не счастливый человек, одинокий благодаря своей
«особости». Даже самый дорогой и близкий ему человек — Артур
не всегда понимает Мерлина, что особенно ясно выступает в «По-
следнем волшебстве». Мерлин обладает свойством, которое англий-
ские парапсихологи называют the Sight — «видение». Он явновидя-
щий в том смысле, в каком это слово употребляется в научной
литературе: Мерлину иногда (причем далеко не всегда по его жела-
нию) открывается будущее. Так, он знает, что у Утера должен ро-
диться сын, знает, что этот сын будет Верховным королем, которому
суждено свершить большие деяния, знает и его печальный конец...
Знает он, между прочим, и тот трагический конец, который ожи-
дает его самого. Мерлин далеко не всегда может увидеть что-либо
в горящем костре или очаге, в звездах или на горизонте и т. д. Дар
видения приходит к нему совершенно неожиданно и непроизвольно
и порой его самого потрясает.
Очень важно и другое в рисунке образа у Стюарт: Мерлин рав-
нодушен ко всему сверхъестественному. Он не мешает женщинам
окрестить Артура, выполняя волю его матери, королевы Ирейн, но,
как и Артур, впоследствии в романе («Последнее волшебство») во
время коронации смотрит на епископов в парчевых одеяниях с пол-
ным равнодушием. Несколько по-другому Мерлин относится к ста-
рой религии кельтов — к их богам дорог, ручьев, леса. Старинные
обряды трогают его, и он льет воду на придорожные жертвенники
или кладет на них остатки пищи. Римский культ Митры Непобе-
димого также волнует его (вспомним поиски волшебного или, точ-
нее, священного меча Митры), но все эти мотивы настроений и по-
ведения Мерлина в романе скорее передают связь глубоко мысля-
щего и очень вдумчивого молодого еще человека с родной землей,
чем религиозное чувство. Все поступки Мерлина подчинены не си-
лам зла (или даже добра), а лишь той силе, которая живет в нем
самом. И поступает он так, как учит его интуиция, голос совести
и лишь изредка — предвидение будущего.
Конкретная манера письма подчеркивается вниманием писатель-
ницы к краскам. Трудно забыть образ юного Артура, представшего
перед войском в белоснежных одеждах. Белый цвет долго сопро-
вождает его и символически подчеркивает ту трактовку образа юно-
ши-воина, которую хочет дать автор. На палитре Стюарт нет
серых и тусклых тонов. В соответствии со склонностью автора «По-
лых холмов» к контрастам находится романтическое преувеличе-
ние. Герои либо злы, либо добры. И из трилогии отступают столь
характерные для искусства нашего времени на Западе склонность
к тусклым полутонам и зашифрованному подтексту.
Автору «Полых холмов» чуждо ощущение успокоенности. Во
всех книгах трилогии Стюарт далека от того пессимизма, который
насыщает книги многих английских писателей наших дней, хотя ей
столь же чужд наигранный оптимизм «счастливых концовок» раз-
влекательной прозы. Ее «Полые холмы» — роман, заставляющий
думать и внушающий надежду. Но эта надежда не уточняется и
479
опасность стоит всегда у дверей. К финалу романа писательница
подводит, напоминая о том, насколько сложны «повороты судьбы».
К последнему торжеству Артура, признанного военачальниками и
народом, Мерлин приводит его, преодолев смертельную опасность
и напоминая читающему о том, что враги короля-воителя не пе-
рестанут плести свои смертоносные сети.
Публикация одной или даже нескольких книг не дает еще пра-
ва говорить о каком-то повороте в литературном развитии современ-
ной Великобритании. Не может она обозначать решающую переме-
ну и в общей атмосфере, определяющей сегодня культурную жизнь
страны, но пройти мимо такого явления нельзя, как нельзя было
в свое время пройти мимо тех симптомов неблагополучия, о кото-
рых приходилось говорить, переходя к литературе 70-х годов.
Так или иначе трилогия Стюарт заслуживает пристального вни-
мания, как и та тенденция, которая пронизывает ее и некоторые
другие произведения современной английской прозы, поэзии, дра-
матургии: я имею в виду тенденцию определить «инглишнесс» —
поднять знамя национальной культуры, выпавшее из рук англичан
кризисной поры.
Библиографический список
Ленин В. И. Английские споры о либеральной рабочей политике.—
Поли. собр. соч., т. 22.
Ленин В. И. Английский пацифизм и английская нелюбовь к тео-
рии.—Поли, собр. соч., т. 26.
Ленин В, И. Империализм, как высшая стадия капитализма.—
Поли. собр. соч., т. 27.
Ленин В. Я. О лозунге Соединенных Штатов Европы. — Поли,
собр. соч., т. 26.
Андропов Ю. В. Шестьдесят лет СССР.—В его кн.: Избранные
Статьи и речи. 2-е изд., М., 1983, с. 5—19.
Материалы XXVI съезда КПСС. М., 1981.
Материалы Пленума Центрального комитета КПСС. 14—«15 июня
1983 года. М., 1983.
Материалы Пленума Центрального комитета КПСС. 10 апреля
1984 года. М., 1984.
Международное совещание коммунистических и рабочих партий.
Москва, 5—17 июня 1969 г.: Документы и материалы. М., 1969.
Анджапаридзе Г. Потребитель? Бунтарь? Борец?: Заметки о мо-
лодом герое западной прозы 60—70-х годов. М., 1982.
Аникин Г. В. Английский роман 60-х годов XX века. М., 1974.
Бабенко В. Г. Драматургия современной Англии. М., 1981.
Балашов П. С. Джеймс Олдридж. 2-е изд. М., 1977.
Голлан Дж. Ленинский анализ империализма и новые черты в
развитии монополий. — Проблемы мира и социализма, 1970, № 3.
Гражданская 3. Т. Бернард Шоу после Октября. М., 1968.
Датт Р. Пали. Кризис Британии и Британской империи. М., 1959.
Днепров В. Идеи времени и формы времени. Л., 1980.
За и против человека: Идейно-эстетическая борьба в культуре За-
пада 70-х годов. М., 1980.
Ивашева В. В. Английские диалоги. М., 1971; ее же: Движение
реализма.— Вопр. литературы, il983, № 5; ее же: На пороге XXI ве-
ка: НТР и литература. М., 1979; ее же: Что сохраняет время. М„
1979; ее же: Эпистолярные диалоги. М. 1983.
Кертман Л. £. География, история и культура Англии. 2-е изд.
М., 1979.
Кржижановский С. Бернард Шоу, его мысли, образы и образ мы-
слей.— Интернациональная литература, 1935, № 9.; его же: Драма-
тургические приемы Бернарда Шоу.— Литературный критик, 1934,
№4.
Массовая литература и кризис буржуазной культуры Запада. М.,
1974.
Михальская H. М. Пути развития английского романа 1920 —
1930 годов: Утрата и поиски героя. М., 1966.
481
Образцова А. Г. Драматургический метод Бернарда Шоу. М.,
1965.
Ромм А. С. Шоу-теоретик. Л., 1972.
Саруханян А. П. Современная ирландская литература. М., 1973.
Скороденко В. А. Английская поэзия (1945—1970). М., 1972; его
же: Бессмертье смертных... — Иностр. литература, 1983, № 4.
Урнов М. В. На рубеже веков: Очерки английской литературы
(конец XIX — начало XX в.). М., 1970.
Фридштейн Ю. Г. Английская драматургия на пороге восьмидеся-
тых.— В кн.: Современная английская драматургия (1976—1980). М.,
1982; его же: Двадцать лет английской «новой драмы».— В кн.: Со-
временная английская драматургия (1956—1975). М., 1976.
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН*
Указатель составлен к основному тексту (с. 4—480) и включает имена
писателей, критиков и философов
Абрахаме У. 103
Абт Д. 365, 366
Аллен У. 13, 20, 109, 185, 186
Ануин Д. 275
Апдайк Дж. 29
Арден Дж. 383, 384, 396—398,
431
Бабенко В. Г. 473
Байрон Дж. Г. Н. 168
Балашов П. С. 252
Бальзак О. де 180, 337
Барбюс А. 100, 172
Барстоу С. 302, 303, 304
Бассин В. Ф. 8
Батлер С. 149, 347, 350, 353
Бейнбридж Б. 448—451
Бейтс Дж. 447
Беккет С. 426, 427, 433, 435,
471
Белл Кв. 65
Белл К. 59
Беньян Дж. 47
Бергсон А. 10, 59, 62, 67, 128,
321
Биэн Б. 383, 384, 394—396, 427
Биэн Д. 394
Блейк У. 338
Бовуар С. де 321, 322, 323
Бодлер Ш. 69, 73
Болт Р. 306, 383, 409, 416—426,
427, 441, 467, 468
Бонд Э. 306, 445, 467, 468,
471—474
Брайан А. 417, 432
Браун А. 109
Брейн Дж. 236, 247—249, 280,
303
Брехт Б. 394, 397, 405, 407, 408,
409, 413, 414, 419, 422
Бронте Ш. и Э. 350
Брэгг М. 451, 457, 459—461
Брэдли Ф. 37, 73
Бэрон А. 172
Вико Дж. 39, 55
Витгенштейн Л. 335
Во И. 207—213, 241, 242, 444
Волжина Н. 39
Вольтер 129, 152, 299
Вульф, В. 6, 29, 58—66, 69, 80,
89, 184, 185
Вульф Л. 65
Ганн Т. 364, 373, 374, 465
Гарднер Е. 69
Гаскелл Э. 277, 350
Гессе Г. 74
Гете И. В. 47, 57
Гиббон Г. (Митчелл Л.) 98,
108—116, 117, 150
Гоголь Н. В. 187
Голдинг У. 306, 307—318, 319,
323, 330, 457
Голсуорси Дж. 5, 9, 59, 74—85,
88, 89, 161, 162, 209, 374
Гольдберг С. 35, 45
Гомер 46
Гонкуры Э. и Ж- 48
Гончаров И. А. 187
Горький А. М. 86, 97, 128, 187,
394
Грасс Г. 355
Грей С. 467
Грейвз Р. 363, 364
Грин Г. 29, 213—236, 276, 356,
444, 451, 452
Гринвуд Р. 122
Гриффин Г. 275
Гумилев Ы. С. 373
Гурджиев Г. И. 335
Гуссерль Э. 335
Гюнсманс Ж. К.. 48
Данте А, 70
Деверсон Дж. 288
Дей Льюис С. 104—106
Дейтон Л. 356
Декстер Дж. 384
Делени Ш. 383, 384, 398—402,
416, 426, 427, 433, 441
Джеймс Г. 184
Джеймс У. 37
Дженнингс Э. 364, 373
Джильбер С. 48
* Указатель составлен Л. Г. Михайловой.
Джойс Дж. 6, 9, 28—58, 59, 60,
61, 73, 102, 184, 185, 186, 347
Джонс Л. 98, 108, 116, 117
Джонсон Бен 208
Джонсон П. X. 184, 185, 202,
447—448
Джоффри Монмутский (Гель-
фрид Монмаутский) 478
Диккенс Ч. 100, 152, 184, 187,
189, 205, 211, 239, 277, 317,
391, 441
Дос Пассос Дж. 29
Достоевский Ф. М. 25, 187, 200,
336, 342
Дрэббл М. 345—354, 444, 451,
454 456
Дэви Д. 236, 364, 372, 373, 465
Дэвидсон Б. 251, 255—257, 274,
275, 276, 463
Иванов Вс. В. 98
Ивашева В. В. 278, 446, 447,
468
Ионеско Э. 293, 426, 427, 434,
435, 436. 437, 439, 440, 471
Ишервуд К. 106
Йитс У. Б. 364
Кагарлицкин Ю. И. 89
Калашникова Е. Д. 39
Камю А. 319, 321, 322, 323, 334,
335, 420
Кауард Н. 157, 376
Кафка Ф. 319
Кашкин И. А. 39
Кеттл А. 15, 42, 48
Кинг Ф. 448
Киплинг Р. 168, 261
Киркегор С. 321, 335
Ките Дж. 147
Клер Дж. 473
Кодуэлл К. (Спригг) 98, 107,
161
Конкуэст Р. 364, 365
Конноли С. 325
Коппард А. Э. 9
Копе Б. 383, 391, 426, 433
Корделл Л. 463
Корнфорд Дж. 98, 99, 103—107,
117, 140
Корри Дж. 108, 277
Костер Ш. де 100
Крейтон Э. 402
Кржижановский С. Д. 134
Кронин А. 97, 98
Крымко Ф. 393
Кузнецов В. Н. 319
Купер У. 181, 184, 185, 202
Кушнер А. С. 372
Кэлвин П. 79
Кэррол Л. 436, 441
Ларбо В. 48
Ларкин Ф. 236, 364, 370—372,
445, 464, 465, 475
Лафорг Ж. 69
Левин Б. 416
Левин Г. 45
Лс Kappe Дж. 356
Ленин В. И. 87, 103
Леонов Л. М. 98
Лесков Н. С. 187
Лесли Д. С. 251, 302, 343
Лессинг Д. 457
Линдсей Дж. 97, 98, 117—119,
171, 174, 277, 278, 304
Лир Э. 441
Литтлвуд Дж. 375, 394, 398,
401
Лог К. 366, 367—369
Лоренц Г. А. 37
Лоувкрафт X. 341
Лоуренс Д. Г. 6, 7, 9—20, 24,
25, 58, 61, 80, 102, 105, 151,
347, 402
Льюис Н. 251, 266—274, 275,
276, 313, 446
Лэмберт Дж. 224, 277, 278, 304,
420, 422, 466
Лэнг Д. 466
Макдайармид X. 369
Макиннес К. 250, 251, 343
Маккензи К. 66
Маккол Ю. 375
Маклоу Дж. 369
Мактаггарт Дж. 37, 73
Маргенау X. 305
Маркс К. ЮЗ, 227, 346, 347
Маркузе Г. 344
Марло К. 23
Марри М. 25
Маслов А. 335
Мельвиль Ю. К. 306
Мердок А. 236, 306, 319, 321,
323—333
Мерсер Д. 445, 446, 466, 467
Миддльтон К. 369
Миллер А. 389
Миллер Р, 194
Милль Дж. С. 391
484
Мильтон Дж. 168, 272, 313, 314
Митчелл Э. 445, 464-466, 475
Митчисон Н. 119
Мор Т. 417, 418, 419, 422, 423
Морган Э. 369
Моррис У. 390
Моэм С. 157, 238, 376
Мэдж Ч. 107
Мэлори Т. 47, 478
Нейрмор Дж. 65
Николсон Н. 65
Никольс П. 467
Ницше Ф. 321
Нобль Р. 65
Оден У. 104, 105—107, 172, 362,
■363
О'Кейси Ш. 90—94, 98, 107,
ПО, 140—144, 161, 172, 374,
389, 394, 395
Олдингтон Р. 67, 97, 98, 144—
152, 153, 172, 207, 347, 381
Олдридж Дж. 173, 251, 252—
255, 258, 275, 276, 303, 463
О'Нийл Ю. 397
Ортон Дж. 467
Осборн Дж. 95, 236, 237, 289,
303, 364, 376—383, 384, 387,
402—416, 426, 427, 428, 429,
433, 438, 441, 445, 467, 468,
469, 471
Островский Н. А. 98
Оуэн Р. 390
Оуэн У. 67, 68, 174
Паверман В. М. 473
Павленко П. А. 98
Палиевский П. В. 167
Паркер Г. 463
Паунд Э. 67, 69, 144, 147
Пим Б. 448
Пинтер Г. 306, 383, 426—434,
435, 440, 441, 469, 470
Платон 330, 331, 332, 333
Пристли Дж. Б. 37, 65, 97, 98,
152—160, 173, 174, 236, 374,
" 375, 443, 457, 475
Пруст М. 37, 62, 102, 166
Пушкин А. С. 187
Рейнольде Г. 369
Рид Г. 356
Рид П. П. 345, 354-359, 444,
451, 452—454, 455
Рикуорд Э. 170
Ричардсон Д. 66
Ричардсон М. 172
Ричардсон С. 347
Ройс Дж. 37
Романович И. 39
Росс Л. 463
Россетти Д. Г. 207
Роуз У. 329
Рэттиган Т. 157, 376, 401
Сартр Ж.—П. 319, 320, 321,
322, 323, 324, 326, 330
Сассун 3. 67, 68, 174
Свифт Дж. 148
Серафимович А. С. 98
Сергеев А. Я. 70, 104, 169, 361,
365, 372, 374
Ссрджент И. Г. 366
Силкин Дж. 365
Силлитоу А. 277, 278—286, 287,
289, 297, 299, 302, 303, 304,
384, 389, 462
Сименон Ж. 476
Симпсон Н. 306, 383, 426—428,
434 442 471
Синг Дж. 92, 394, 395
Синклер М. 66
Ситуэл О. 162
Ситуэл С. 162
Ситуэл Э. 361
Скэннел В. 365, 372, 373
Слейтер М. 119
Смит Г. 277
Смоллет Т. Дж. 208, 210, 239,
441
Сноу Ч. П. 178—206, 444, 452
Соловьев Э. Ю 319
Соммерфнлд Дж. 98, 103, 108,
117, 172
Спарк М. 444
Спендер Ст. 104, 105—107
Стайн Г. 7
Стански П. 103
Старцев А. И. 56
Стейнбек Дж. 29
Стендаль 184, 337
Стерн Л. 185
Стивенсон Р. Л. 152
Стоппард Т. 306, 469
Стори Д. 302, 461—463, 467
Стрэчи Дж. 65
Стрэчи Л. 58
4ÖJ
Стюарт Д. 251, 257—265, 274,
275, 276, 459
Стюарт М. 476—480
Суинглер Р. 174
Сэлинджер Л. 70, 169
Тайнан К. 376, 377, 383, 389,
400, 401, 419, 420, 422, 434
Тейлор Дж. Р. 416
Теккерей У. М. 100, 148
Темпест П. 366, 367, 369
Толстой Л. Н. 61, 80, 126, 184,
187, 375
Томас Д. 361—363, 364, 360
Томлинсон Ч. 372, 373
Топер В. М. 39
Троллоп Э. 181, 183, 190, 199,
205
Тургенев И. С. 80, 187
Уайльд О. 140
Уайтинг Дж. 467
Уилсон К. 178, 236, 306, 321,
333-342
Уилсон Э. 444
Уильяме Дж. 69
Уильяме Р. 184, 296—301, 302,
342, 384
Уильяме Т. 400
Уоллис Д. 163,251, 289
Уорт К. 466
Уотерхауз К. 302
Уэбб У. 313, 316
Уэйн Дж. 95, 184, 236, 237, 238,
242-246, 249, 289, 303, 306,
343, 362, 363, 364, 444, 445,
465
Уэллс Г. 5, 6, 9, 37, 58, 59, 85—
89, 97, 98, 100, 120—123, 127
Уэлш Дж. 108, 277
Уэскер А. 95, 277, 278, 383,
384—394, 416, 417, 426, 427,
433 462
Уэст А. 12, 29, 30, 42, 169, 173
Фадеев А. А. 98
Фаулз Дж. 444, 451, 456—459,
475
Филдинг Г. 100, 101, 241, 397,
436, 441
Флеминг Я. 442
Флобер Г. 33, 40, 48, 57, 58, 184
Фокс Р. 97, 98—103, 104, 105,
106, 107, 108, 116, 140, 151,
161, 208
Фолкнер У. 29
Форд Ф. М. 9
Форстер Э. М. 9
Фрай Р. 58
Фрейд 3.8, 11,20,29,31,38,40,
45, 46, 50, 53, 58, 66, 105, 118,
349, 410,411
Фридштейн Ю. М. 470, 471
Фурманов Д. А. 98
Хайд С. 108, 277
Хайдеггер М. 319, 320, 321, 335
Хайнд Т. 236, 275, 276
Хаксли О. 6, 20—28, 58, 162—
167, 172, 207
Харди Т. 11
Хартли Л. 447, 448
Хейнеман М. 104
Хемингуэй Э. 7, 29, 145, 172,
275, 402
Хендерсон X. 174
Хилл С. 444, 446, 448
Холл Дж. 365
Холл У. 383
Холл Э. 356
Холлоуэй Дж. 364
Холмская О. П. 39
Холройд С. 236
Хьюз Т. 464, 465
Хьюм Т. Э. 67
Хэзлоп Л. 108, 277
Хэмблет Ч. 288
Хэмильтон А. 369
Хэмптон К. 467, 468
Хэнли Дж. 275, 276
Чаплин С. 251, 286—296, 302,
303, 304, 343, 384, 389, 462
Чехов А. П. 126, 160, 184, 187,
375
Чосер Дж. 184
Шекспир У. 46, 47, 73, 91, 140,
161, 184, 246, 375, 381, 391,
472
Шелли П. Б. 39
Шерозия А. Е. 8
Шестаков Д. П. 467
Шиллер Ф. 129
Шкловский В. Б. 438
Шолохов М. А. 98
Шоу Б. 5, 6, 9, 96, 97, 98, 124—
140, 158, 172, 374, 375, 394
Шпенглер О. 57
486
Эдельман M. 275
Эзоп 401
Эйнштейн А. 37, 73
Элиот Джорж 11,277,350
Элиот Т. С. 5, 6, 29, 60, 61,
66—74, 104, 105, 106, 147, 162,
167—171, 184, 185, 360, 361,
362, 363, 364, 366, 367, 370,
372
Эллиот Д. 463
Эмис К. 236, 237, 238—242, 249,
277, 286, 303, 364, 365, 409
Энгельс Ф. 103, 346, 347
Энрайт Д. 364, 365, 370, 371,
373 465
Эсслин М. 435, 436, 471
Юнг К. Г. 39, 45, 53, 349
ЯсперсК. 319, 320, 321
ОГЛАВЛЕНИЕ
Предисловие 3
Британская литература 1910—1945 годов 4
Литература 10—20-х годов 4
Глава I. Дэвид Лоуренс 9
Глава II. Олдос Хаксли 20
Глава III. Джеймс Джойс 28
Глава IV. Вирджиния Вульф 58
Глава V. Английские поэты 10—20-х годов и начало творчес-
кой деятельности Томаса Стернза Элиота 66
Глава VI. Развитие реализма в литературе 20-х годов. (Джон
Голсуорси. Герберт Уэллс. Шон О'Кейси) ...... 74
Литература 30-х годов 94
Глава VII. Писатели-марксисты. (Ральф Фокс. Джон Корн-
форд) , , , , 91
Глава VIII. Социальный роман 30-х годов 107
Глава IX. Критический реализм в литературе 30-х годов. (Гер-
берт Уэллс. Бернард Шоу. Шон О'Кейси) 119
Глава X. Ричард Олдингтон 144
Глава XI. Джон Бойнтон Пристли 152
Глава XII. Литература модернизма в 30-е годы . . 161
Литература в годы второй мировой войны 171
Британская литература 1945—1980 годов Wo
Глава I. Чарлз Перси Сноу 178
Глава II. Ивлин Во 207
Глава III. Грэм Грин 213
Глава IV. Писатели «рассерженной молодежи» 236
Глава V. Роман антиколониалистской направленности.
(Джеймс Олдридж, Бэзил Дэвидсон, Десмонд Стюарт, Нор-
ман Льюис) 251
Глава VI. «Рабочий» роман (1958—1965) .277
Глава VII. Роман философской тенденции. (Уильям Голдинг.
Айрис Мер док. Колин Уилсон) 304
Глава VIII. Британские прозаики 60-х годов 342
Глава IX. Британская поэзия 1945—1965 годов 360
Глава X. Британская драматургия 1956—1965 годов. (Англий-
ская драма до 1956 года. «Революция» на театре 1956 года.
Джон Осборн. Арнольд Уэскер. Брендан Биэн. Джон Ардея.
Шийла Делени. Английская драма конца 50-х — начала
60-х годов. Джон Осборн. Роберт Болт. «Театр абсурда»:
драматургия Гарольда Пинтера и Нормана Симпсона) . 374
Глава XI. Литература 70-х — начала 80-х годов. (Проза: Мар-
гарет Дрэббл. Пирс Пол Рид. Джон Фаулз. Мелвин Брэгг.
Мюриэл Спарк. Берил Бейнбридж. Драматургия: Дэвид
Мерсер. Дэвид Стори. Том Стоппард. Эдуард Бонд. Кристо-
фер Хэмптон. Поэзия: Филип Ларкин, Тэд Хыоз. Томас
Ганн. Эдриен Митчелл) 442
Заключение 475
Библиографический список 481
Указатель имен 483
•