I u 
	1И 
.	/^И] ДОНАЛЬД ПАССМАН
. .«***
БИЗНЕСЕ
АЛЬПИНА БИЗНЕС БУКС
Моей дорогой Шейне и нашим мальчикам Дэнни, Дэвиду, Джошу и Джордану
Все о музыкальном бизнесе
Donald S. Passman
All you need to know about the music business
FREE PRESS
New York London Toronto Sydney
Дональд Пассман
Все о музыкальном бизнесе
Перевод с английского
Москва 2009
УДК 658.5 + 347.78
ББК 65.498.53+67.404.3
П19
Переводчик А. Орлов Выпускающий редактор О. Нижельская Редактор В. Григорьева
Пассман Д.
П19 Все о музыкальном бизнесе / Дональд Пассман ; Пер. с англ. — М.: Альпина Бизнес Букс, 2009. — 420 с.
ISBN 978-5-9614-0906-2
В книге «Все о музыкальном бизнесе» один из самых влиятельных в этой сфере экспертов рассказывает о способах выживания в условиях наиболее захватывающего бизнеса в мире. Автор рассматривает все возможные проблемы, связанные с организацией концертной деятельности и студийной звукозаписи, с трансляцией музыки в телепрограммах, на радио, через Интернет, с использованием мелодий в кино и мобильной связи. Даются исчерпывающие сведения о современных тенденциях в развитии авторского права в этой сфере, а также рассматриваются конкретные вопросы по ведению переговоров, составлению контрактов и расчетам гонораров.
Без этой книги, которую называют «библией музыкального дела», не смогут обойтись не только профессиональные музыканты, но и специализирующиеся на вопросах шоу-бизнеса юристы, продюсеры, агенты, промоутеры, издатели, менеджеры, администраторы звукозаписывающих компаний — все, кто начинает или давно работает в музыкальной индустрии.
УДК 658.5+347.78
ББК 65.498.53+67.404.3
Все права защищены. Никакая часть этой книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме и какими бы то ни было средствами без письменного разрешения владельца авторских прав.
ISBN 978-5-9614-0906-2 (рус.)
ISBN-13 978-0-7432-9318-1 (англ.)
ISBN-10 0-7432-9318-5 (англ.)
© Donald S. Passman, 1991,1994,1997,2000,2003, 2006
Впервые опубликовано в США
© Издание на русском языке, перевод, оформление. ООО «Альпина Бизнес Букс», 2009
СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие к русскому изданию.................................13
Знаете ли вы, что..............................................15
ЭТО ВАЖНО
Благодарности..................................................17
Предисловие к шестому изданию..................................19
1.	Первые шаги................................................21
Откройте рот и скажите «а-а-а».............................21
Как я начинал..............................................21
«Мозговая» хирургия........................................23
Карта джунглей.............................................24
Детали.....................................................24
Первые резул ьтаты.........................................25
С этой книгой можно обращаться как угодно..................25
Твое приключение...........................................25
ЧАСТЬ I
Ваша команда
2.	Собираем команду...........................................31
Философия бизнеса..........................................31
Нанимаем команду...........................................32
Замена члена команды.......................................42
Разговор на вечеринке......................................44
3.	Личные менеджеры...........................................45
Роль.......................................................45
Комиссионное вознаграждение................................46
Ведем переговоры с менеджером..............................46
Выбрать правильного менеджера..............................55
4.	Коммерческие директора.....................................58
Роль.......................................................58
Как найти коммерческого директора..........................59
Контрольные вопросы для коммерческого директора............59
6
Содержание
Гонорар.......................................................62
Ваша часть работы.............................................63
5.	Юристы........................................................64
Поиск юриста..................................................64
Гонорары......................................................66
Конфликт интересов............................................66
Список вопросов для юриста....................................68
6.	Агенты........................................................70
Роль..........................................................70
Содержание контракта..........................................71
Подбираем агента..............................................74
ЧАСТЬ II Контракты на звукозапись
7.	Бизнес звукозаписи............................................77
Структура индустрии...........................................77
Что такое запись..............................................80
Образцы (мастер-записи).......................................81
Расчет гонорара...............................................82
Старый метод расчета гонорара.................................86
8.	Авансы и возмещение...........................................91
Авансы: основное понятие......................................91
Взаимное обеспечение..........................................93
9.	Реальные цифры................................................96
Обзор.........................................................96
Гонорар.......................................................98
Авансы.......................................................101
Совместные предприятия для карьеры...........................104
Посмотрите, как много вы уже знаете..........................105
10.	Еще о сделках...............................................107
Количество продукта..........................................107
Как долго?...................................................111
Мегасделки...................................................113
Требования к выпуску альбомов................................115
Ограничение на композицию....................................117
Лучшие хиты..................................................117
«Живые» альбомы..............................................118
Гарантированный выпуск.......................................119
«День независимости».........................................120
Содержание
7
11.	Контракты с продюсерами и звукорежиссерами.................124
Кто такой продюсер?.........................................124
Гонорар.....................................................125
Авансы......................................................128
Кто нанимает продюсера?.....................................129
Внимание: главный пункт.....................................130
Звукорежиссер...............................................134
12.	Современные контракты на звукозапись.......................135
Условия контракта на демозапись.............................135
Исключительное право........................................139
Видео.......................................................144
Независимое продвижение.....................................147
Права на сбыт...............................................148
Поддержка туров.............................................149
Территория..................................................151
Расходы союза на одну запись................................152
Работа по созданию обложки альбома..........................153
Творческий, маркетинговый и другие виды контроля............153
Ограничение резервов........................................154
Компания Soundscan..........................................154
Расходы на упаковку.........................................155
Отчеты......................................................155
13.	Расчет гонорара в современных условиях.....................157
Каналы дистрибьюции.........................................157
Гонорар на продажи в США....................................159
Гонорар за рубежом..........................................159
R.O.W.......................................................160
Новые технологии, электронные передачи и другой ночной грохот.161
Лицензирование мастер-за писей..............................165
Компиляции..................................................166
Совместные записи...........................................167
Альбомы лучших хитов........................................168
Нестандартные альбомы.......................................170
Коробочные комплекты........................................171
Телевизионная реклама.......................................171
DVD-диски и другие средства для просмотра домашнего видео...172
Записи по средней цене......................................174
Бюджетные записи............................................174
Начинающие и развивающиеся артисты..........................175
Клубы меломанов.............................................176
Списания, возвраты, остатки и прочее........................177
Видеоигры...................................................178
8
Содержание
Деньги по законодательству, за электронные записи и использование в Интернете..................................178
Публичное исполнение мастер-записей за рубежом...............179
14.	Заключение особых сделок....................................180
Соглашения с независимыми производителями....................182
Совместные предприятия.......................................189
Контракты на производство и дистрибьюцию.....................193
Контракты перенаправления....................................194
ЧАСТЫ II Композиция и издание музыки
15.	Основы авторского права.....................................199
Основные понятия.............................................199
Что это за права?............................................200
Исключения из монополии авторских прав.......................201
Обязательная механическая лицензия...........................202
16.	Издательские компании и основные источники дохода...........207
Издател ьское дело...........................................207
Источники дохода.............................................211
Механический гонорар.........................................211
Положения о контролируемых композициях.......................214
Максимальная ставка за песню.................................215
Максимальная ставка за альбом................................218
Гонорар за публичное исполнение..............................223
17.	Другие доходы от издательской деятельности..................227
Нотные издания..............................................227
Лицензии на синхронизацию и транскрипцию....................229
Электронная передача данных — цифровые скачивания, рингтоны, распространение в Интернете, подписка и подкастинг...........232
Издательство за границей....................................235
Деньги по акту о звукозаписях...............................241
Несколько советов...........................................243
Как создать издательскую компанию...........................243
18.	Контракты композиторов......................................246
Гонорар композитора..........................................246
Типовой контракт.............................................246
Доходы от исполнения.........................................248
Гонорар за нотные издания....................................248
Деньги по dart и за вещание в Интернете......................250
Авансы.......................................................250
Содержание
9
Долгосрочный контракт с композитором.........................251
Сотрудничество (двух или более авторов песен)................259
Творческий контроль..........................................263
Возврат авторских прав.......................................264
19.	Контракты на соиздателъство и администрирование.............267
Контракты на соиздательство..................................268
Контракт на администрирование................................273
Посмотрите, как много вы знаете..............................276
20.	Современные определения авторского права....................278
Кому принадлежит авторское право.............................278
Работа по найму..............................................280
Срок действия авторского права...............................282
Право на восстановление......................................283
Цифровая передача и цифровая поставка мастер-записей, распространение в Интернете..................................284
Доктрина первой продажи......................................289
21.	Новое в авторском праве.....................................291
Я дал вам двадцать, детка....................................291
Восстановление права.........................................293
Права на продление...........................................294
Цифровые сэмпл ы.............................................296
Авторские права на звукозапись...............................298
Уведомление об авторском праве...............................300
Регистрация и депозит........................................300
Что вы получаете, когда кто-то крадет ваши авторские права..............................................302
ЧАСТЬ IV
Работа в группе
22.	Группы......................................................307
Положения о группах в контрактах на запись песен..............................................307
Вопрос на засыпку............................................309
Отношения между участниками..................................310
Что скрыто в названии?.......................................317
ЧАСТЬ V Концертная деятельность
23.	Выступления и гастроли......................................327
Роль членов команды..........................................327
10
Содержание
Маркетинг..................................................331
Контракты на концерты......................................331
Начинающие артисты.........................................332
Артисты среднего уровня....................................334
Туры суперзвезд............................................334
Гонорар площадки...........................................338
Приложения к контракту.....................................338
Я возьму все...............................................340
Наполняем ваши карманы большим количеством золота..........341
ЧАСТЬ VI
Мерчандайзинг
24.	Концертный мерчандайзинг..................................347
Мерчандайзеры..............................................347
Гонорар....................................................348
Гонорар площадки...........................................349
Авансы.....................................................350
Срок действия контракта....................................351
Возмещение аванса..........................................351
Минимальная аудитория......................................352
Эксклюзивность.............................................354
Творческий контроль........................................354
Реализация непроданных товаров.............................355
Незаконные производители...................................356
25.	Розничный мерчандайзинг...................................357
Гонорар....................................................357
Особые положения контракта.................................358
Предупреждение.............................................359
ЧАСТЬ VII
Классическая музыка
26.	Классическая музыка.......................................363
Условия контракта и продукт................................363
Гонорар....................................................364
Авансы.....................................................364
Механический гонорар.......................................365
Условия маркетинга.........................................365
ЧАСТЬ VIII
Музыка к кинофильмам
27.	Общий обзор...............................................369
Введение...................................................369
Содержание
11
Одна песня — восемь контрактов...........................369
Права....................................................370
28.	Контракт с исполнителем.................................372
Общий обзор..............................................372
Исполнение музыки в фильме...............................372
Права на фонографическую запись..........................374
29.	Контракты с авторами песен..............................381
Терминология.............................................381
Положения контрактов.....................................381
30.	Контракт с композитором.................................385
Содержание контракта.....................................385
Пакетные договоры........................................391
Креативное финансирование................................394
Композиторы на телевидении...............................395
Музыка для видеоигр......................................397
31.	Лицензирование старых записей и песен к кинофильмам.....399
Лицензирование мастер-за писи............................399
Лицензирование старых музыкальных композиций для кинофильмов..........................................402
Тест на знание темы «Музыка к фильмам»...................402
32.	Музыкальные супервайзеры................................404
Роль.....................................................404
Оплата и гонорары........................................405
Музыкальные супервайзеры на телевидении..................405
33.	Контракт на альбом саундтреков..........................407
Альбомы с музыкальным сопровождением.....................407
Альбомы с песнями........................................408
Покрытие расходов........................................408
Нефинансовые вопросы.....................................409
Заключение....................................................412
Предметный указатель..........................................413
Предисловие к русскому изданию
Лучшим эпиграфом к эпохальному труду Дональда Пассмана может стать вольное изложение одного из эпизодов книги (позволю взять на себя смелость): известный юрист был крайне разгневан тем, что консультации, за которые он брал тысячи долларов, перестали быть нужными — ведь теперь обо всём можно прочесть в одной книге, которая стоит совсем недорого. Однако не следует воспринимать мое утверждение как призыв немедленно купить книгу и отказаться от услуг юристов. Если дочитать ее хотя бы до середины, становится ясно: музыкальный бизнес слишком запутан и непрост, чтобы усложнять его еще больше. Самый главный
вывод, который заинтересованный читатель сможет сделать по прочтении книги г-на Пассмана, — это то, что видимые сложности в музыкальном бизнесе на самом деле максимально просты, а вот цель, кажущаяся простой и понятной, вполне может оказаться недостижимой, и никакие материальные средства, связи и влияние не помогут. Главное в этой ситуации — отличить одно от другого, и именно для этого я и рекомендую внимательно изучить эту книгу не только с точки зрения содержания, но и с точки зрения формы изложения.
Хитер мистер Пассман, ах, как хитер! Понимает, что для достижения успеха в шоу-бизнесе самое главное — точное знание потребностей и особенностей целевой аудитории. Скажите, положа руку на сердце, верите ли вы в то, что вице-президент, скажем, Warner Music станет детально вчитываться даже в самую интересную книгу (если только это не Библия, да и то...)? Так, пролистает быстренько, чтобы понять, в каком свете он и вверенная ему компания там представлены, и, если понравится, черкнуть пару строк отзыва для Billboard. Все, что там написано, он знает, а если не знает — учиться поздно... Я уж не говорю о том, что вряд ли он ее купит. Не потому вовсе, что цифровая революция загнала его в долговую яму — до этого еще далеко, а потому что
14
ПРЕДИСЛОВИЕ К РУССКОМУ ИЗДАНИЮ
если и получит ее в подарок, то все равно не откроет. И эта психология характерна не только для деятелей отечественного шоу-бизнеса...
А вот масса желающих влиться, лучше даже вгрызться, в мировой шоу-бизнес со всеми вытекающими последствиями (стотысячными стадионами, миллионными тиражами, лимузинами, виллами, судебными процессами, разводами, алкогольной зависимостью... впрочем, я забегаю вперед) — это огромное количество пусть и небогатых пока, но энергичных, бодрых, перспективных читателей на всех континентах. К ним и нужно «подобрать ключик». А какой в этом случае подход будет правильным? Только по законам того самого шоу-бизнеса, конечно. Ты открываешь толстую книгу с некоторым вполне объяснимым ужасом — а тут-то тебе и предлагается несколько вариантов ее чтения: один — простой и быстрый, а другой — сложный и долгий. Что же выберет большинство? Конечно, простой и быстрый! А сколько людей потратит время на сложный и долгий вариант? Ответ: практически все! Ну чем не шоу-бизнес?
Испытываешь искреннее сожаление оттого, что эта книга не попала к нам в руки лет десять, двадцать, а кому и тридцать, назад. Читаешь ее, а счетчик так и щелкает: подсказал бы мне кто-нибудь идею этой главы — и пара тысяч долларов в кармане, а если бы вот эта фраза въелась в мозг пораньше — так и миллион не потерян... А еще эта дурацкая уверенность в том, что в нашем шоу-бизнесе «их» законы не действуют — мы во сто крат умнее янки... Эх... Остается одно: завидовать молодым. И не просто завидовать, а всячески рекомендовать отключить телефоны и ноутбуки, негромко включить какую-нибудь спокойную, располагающую к размышлениям музыку (например, хеви-метал), обязательно взять в руки маркер, — и учиться, как делать музыкальный бизнес.
Евгений Сафронов, генеральный директор информационного агентства InterMedia
Знаете ли вы, что...
В большинстве контрактов на запись музыки даже не предполагается, что звукозаписывающая компания должна записать диск, не говоря уже о его выпуске.
Вы не обязаны регистрироваться в Вашингтоне, чтобы владеть авторскими правами.
Если мы вместе пишем песню — вы пишете только слова, а я только музыку, — то каждый из нас владеет частью музыки и частью текста. И ни один из нас не может использовать только музыку или только слова, не заплатив при этом соавтору.
До 1972 г. в США не было закона, запрещающего контрафактное копирование музыкальных записей.
Некоторые композиторы, пишущие музыку для кино, не могут записать ее нотами, и тем более не могут сделать аранжировки или оркестровки.
Видеоклипы MTV, ставшие популярными в США начиная с 1981 г., впервые появились в Европе в начале 1960-х.
У нейрохирурга и рок-звезды есть что-то общее.
ЭТО ВАЖНО
Материал, представленный в этой книге, отражает мнение автора и вряд ли может быть применен в любых ситуациях. Многие ситуации имеют много общего, но различаются нюансами, которые могут иметь большое юридическое значение. Законы и обычаи со временем меняются, и с момента написания книги до ее издания некоторые рассмотренные аспекты могли устареть. Поэтому ни автор, ни издатель не несут ответственности за действия читателей, основанные на советах, приведенных в этой книге. Читатели должны осторожно применять приведенные в книге советы, в соответствии с особенностями ситуации, в которой они находятся. Всегда полезно получить совет профессионала в этой области. (Автор предупреждает: следуйте чувству разума и будьте осторожны!)
Благодарности
ПРОШУ ВАС, ПРОЧИТАЙТЕ МОИ СЛОВА БЛАГОДАРНОСТИ. Я ЗНАЮ, ЧТО ЭТО ПРОСТО СПИСОК ИМЕН ЛЮДЕЙ, О КОТОРЫХ ВЫ, ВОЗМОЖНО, НИКОГДА НЕ СЛЫШАЛИ. НО ПРЕДСТАВЬТЕ, КАК БЫ ВАМ ХОТЕЛОСЬ, ЧТОБЫ ДРУГИЕ ЭТО ПРОЧИТАЛИ, ЕСЛИ БЫ В СПИСКЕ БЫЛО ВАШЕ ИМЯ.
Творческое произведение не бывает результатом труда одного человека (вне зависимости от того, насколько вам хочется верить в себя), и я хочу выразить благодарность всем перечисленным ниже людям за их помощь и одобрение.
Пэйсону Волффу и Брюсу Рэймеру, моим наставникам и братьям по духу.
Би Шоу, моей матери, которая помогала редактировать первое издание и оплатила мой первый бизнес-опыт.
Снаффу Гарретту за веру в меня с самого начала.
Майку Горфину и Р. Дайан Маккейн за их бесценные советы в области музыки для кино и телевидения.
Греггу Харрисону и Дени Саломону за их вклад и благожелательное отношение ко мне.
Робу Лайту за помощь при подготовке раздела о турне.
Эду Ритво за уверенную помощь во всем.
Стиву Биггеру и Ларри Аползону за помощь в области защиты прав на названия групп.
Крису Каслу за помощь в подготовке главы, посвященной классической музыке.
Дэйву Дантону, Доминику Анфьюзо и Вилли О’Салливану за издание этой книги.
Алану Гарнеру за выдающиеся навыки общения и советы по переговорам, книгам и продажам.
Киму Митчеллу, моему совершенно незаменимому ассистенту.
Джулзу Левайну и Корки за то, что у них живут бульдоги.
Многие люди (назову их в алфавитном порядке) щедро поделились своим опытом: Дэвид Альтшул, Джилл Берлинер, Джон Бидерман, Кевин Брин, Нэнси Чэпмен, Дэвид Коэн, Гари Коэн, Гленн Дельгано, Брюс Эйзенберг, Стивен Фабрицио, Гари Форд, Рассел Фрэкмен, Делл Фурано, Стив Гоули, Нил Гиллис, Марк Голдштейн, Лорен Гордон, Труди Грин, Джефф Хилл, Зак Хоровиц, Кэти Якобсон, Говард Кауфман, Ларри Кенсвил, Стив Лайон, Джей Моргенштерн, Джей Мюррэй, Майкл Острофф, Эд Пирсон, Питер Рэйхардт, Брюс Резников,
Джэк Рознер Том Росс, Джо Сальво, Роуз Шварц, Джоэл Стилл, Патрисия Смит, Лон Собел, Сэнди Танака, Ланц Тендлер, Рей Тисдейл, Трейси Верлинде, Вэйн Волат, Ленни Уэйронкер и Рон Уилкокс.
Особая благодарность всем, кто принимал участие в подготовке шестого издания (в алфавитном порядке): Бёрт Берман, Тодд Брейбек, Роб Кавалло, Жаклин Чарлзуорс, Сьюзан Дженко Дэвид Голдберг, Рей Гонсалес, Гари Гринберг, Ланс Гроуд, Питер Гросслайт, Рэнд Хоффман, Дэвид Леесов, Питер Любин, Дин Ньютон, Эллиот Питерс, Боб Филпот, Джон Поттер, Джон Рей, Ирвин Робинсон, Стив Шнур, Мишель Саймон, Джон Симеон, Лайза Томас и Пэт Вудс.
И совершенно особая благодарность всем командам, исполняющим гаражную музыку: вы — живая сила нашего бизнеса.
Предисловие к шестому изданию
Здравствуйте, здравствуйте.
Пиратство процветает, продажи компакт-дисков падают, звукозаписывающие компании в панике — все, что нужно для веселого пикника.
Но вдали просматриваются хорошие новости. Продажи цифровых записей на подъеме. Спрос на музыку небывалый (хотя пираты поставляют ее значительную часть). Появляются новые способы зарабатывания денег — потоковое видео в Интернете, рингтоны, цифровые товары, подкастинг и пр.
Огромные изменения произошли в способах расчета гонорара. Звукозаписывающие компании упростили расчеты. Я никогда не думал, что буду говорить о гонорарах (во множественном числе), однако — ура.
Шестое издание самое переработанное из всех, что я когда-либо делал, поскольку мы постоянно сталкиваемся с новыми технологиями и пытаемся понять, кто и как должен получать деньги. Так что вы получите обзор всевозможных новомодных штучек. И дополнительно, причем совершенно бесплатно (если вы ОТКЛИКНИТЕСЬ ПРЯМО СЕЙЧАС), переработаны разделы, касающиеся контрактов на запись, создания песен, закупочной деятельности, туров и т. д.
Поэтому подходите и интересуйтесь. Вода сначала немного холодная, но к ней быстро привыкаешь.
Р. S. Поздравляю, если вы дочитали до этой фразы. Это значит, что вы действительно решительно настроены, потому что большинство пропускают предисловия.
1
Первые шаги
ОТКРОЙТЕ РОТ И СКАЖИТЕ «А-А-А»
В течение многих лет я преподаю музыкальный бизнес по высшей профессиональной программе в юридической школе Университета Южной Калифорнии. Я читаю лекции для юристов, бухгалтеров, руководителей звукозаписывающих и кинокомпаний, менеджеров, агентов и барменов, которые хотят руководить группами. В начале одного из таких курсов ко мне подошла моя знакомая. Она была управляющей киностудии и решила послушать мои лекции, чтобы понять, как связаны музыкальная индустрия и кинопроизводство. Она сказала: «Я здесь для того, чтобы ты загрузил в мою голову информацию о музыкальном бизнесе». Мне понравилась эта картинка (потому что так я сам вникал во все), и это подтолкнуло меня к мысли написать книгу. Итак, садитесь, расслабьтесь и постарайтесь воспринять все, что я загружу в ваши мозги о музыкальном бизнесе (и даже более того).
КАК Я НАЧИНАЛ
Я действительно люблю то, чем занимаюсь. Законодательством в области музыкального бизнеса я занимаюсь уже 25 лет, представляю музыкантов, звукозаписывающие компании, кинокомпании, авторов песен, продюсеров, музыкальных издателей, авторов музыки для фильмов, бизнесменов, агентов коммерческих директоров и всех, кто связан с шоу-бизнесом.
Я выбрал эту стезю осознанно, так как всегда любил творчество. Мой первый опыт участия в шоу-бизнесе состоялся в начальной школе, когда я показывал фокусы. В начальной школе я начал играть на аккордеоне, он был старый, но все аплодировали, когда я исполнял песню «Испанка». В средней школе я стал играть на гитаре, а в колледже при Техасском университете был ведущим гитаристом в группе «Эдип и Матери».
Пока я играл в «Эдипе», мы сделали демонстрационную запись, которую я попытался продать другу нашей семьи Снаффу Гарретту (подробнее о нем ниже). Снафф был влиятельным продюсером, он любезно согласился встретиться со мной и прослушал запись. Эта встреча стала поворотным пунктом в моей жизни. Снафф прослушал демо, улыбнулся и сказал: <Дон, поступай на юридический».
22
ЭТО ВАЖНО
Итак, я воспользовался советом Снаффа и пошел в Гарвардскую школу права. Во время учебы я играл на соло-гитаре в группе Rhythm Method. Однако со временем я понял, что если я хочу быть в музыкальном бизнесе и безбедно жить, то должен отказаться от творчества. Итак, после окончания Школы права я занялся налоговым планированием для шоу-бизнеса. Налоговое право, как замысловатые головоломки, было увлекательным, но когда я обнаружил, что существует музыкальное право, я действительно увидел свет. Я прослушал курс в Университете Южной Калифорнии, который потом и преподавал, и это так меня увлекло, что я перестал работать консультантом по налоговым вопросам. Музыкальное законодательство было так интересно, что даже не было похоже на работу (я до сих пор не чувствую, что это работа), и мне так нравилось им заниматься, что было стыдно за это брать деньги (это чувство я преодолел).
Первый юридический опыт в сфере развлечений я получил, когда представлял интересы эффектной модели ростом за метр восемьдесят. (Ее мне посоветовал мой стоматолог. Я пообещал ему, что не останусь в долгу, так как у моих клиентов есть зубы.) Эту модель преследовал (я подозреваю, во всех смыслах) менеджер, который хотел заключить с ней контракт, чтобы получать 50% от ее общего заработка в течение десяти лет. (Вы увидите, насколько это абсурдно, когда прочтете главу 3.) Даже тогда я знал, что это неправильно, и, нервничая, позвонил парню с целью поговорить. До сих пор помню, как скрипел мой голос, когда я сказал, что его предложение не соответствовало стандартам индустрии, так как большинство менеджеров берут только 15% (и это было правдой). Он резко возразил: «О, да? Кто?» Я не нашелся, что ответить. Я не знал, чем именно занимаются менеджеры и еще меньше, кто они. Так я получил первый урок искусства покорности.
Когда я действительно начал понимать, как работает музыкальный бизнес, я пришел к выводу, что моя любовь к искусству и к бизнесу позволяет мне маневрировать между этими двумя мирами и находить взаимосвязь между ними. Союз искусства и коммерции меня завораживал — они не могут существовать друг без друга, хотя творческая свобода и потребность контролировать затраты находятся в вечном смертельном поединке. Это означает, что музыкальный бизнес всегда будет нуждаться в юристах.
В любом случае сейчас я направляю свою творческую энергию на смелые коммерческие сделки, а моя потребность выступать удовлетворяется преподаванием, чтением лекций и игрой на гитаре на пикниках с моими детьми. (Я делаю отличный «Кум-ба-я».) Чтобы убедиться, что я не становлюсь слишком консервативным, я сохранил весь свой причудливый набор хобби: магия, радиолюбительство, тяжелая атлетика, гитара, дрессировка собак, пятиструнный банджо, карате, шахматы, покер и инвестиции в недвижимость. Еще пишу романы, которые все вы должны покупать.
1. Первые шаги
23
«МОЗГОВАЯ» ХИРУРГИЯ
Говоря о союзе творчества и бизнеса, я обнаружил, что у рок-звезды и нейрохирурга много общего. Не в том смысле, что хирург может играть на гитаре или наоборот (не знаю, что более катастрофично), а в том смысле, что хирург и рок-звезда могут блестяще выполнять свою работу и получать огромные деньги, ничего не понимая в финансах. Практически в любом бизнесе, чтобы зарабатывать большие деньги, нужно хоропто изучить, как этот бизнес работает. Например, если вы решили открыть обувной магазин, вы должны составить бюджет, договориться об аренде, согласовать цену обуви и т.д., но первые результаты будут гораздо позже. А в сфере развлечений, как и в хирургии, можно оказаться на вершине, не зная принципов функционирования этого бизнеса.
Зарабатывать на жизнь бизнесом, который ты не совсем понимаешь, может быть рискованно. И тем не менее многие артисты, включая известнейших, никогда не изучали основы — расчет авторского гонорара, авторское право, издание музыкальных произведений, и тем более не изучали второстепенные вещи. Они не знают всего этого, потому что они больше занимаются музыкой; им это неинтересно; это слишком сложно; учиться им надоело. Но без понимания этих основ они не смогут понять хитросплетения профессиональной жизни. А по мере роста успеха жизнь усложняется, а они становятся растерянными.
Многие артисты отказываются даже слушать разговоры о бизнесе (я наблюдал, как они перестают что-либо воспринимать при одном упоминании бизнеса), другие проявляют интерес и вникают в суть дела. Подавляющее большинство, однако, находится где-то между этими двумя крайностями — они не получают удовольствия от бизнеса, но хотят осознанно принимать решения о своей карьере. Эти артисты достаточно умны, чтобы понимать, что никто не позаботится об их бизнесе лучше, чем они сами.
Основы бизнеса сначала я объяснял простым, доступным языком клиентам, которые проявляли средний или серьезный интерес к теме. Эти клиенты разобрались в важных понятиях, потратив на это немного времени, и все получали удовольствие от процесса (включая меня). Возросла уверенность артистов в своем бизнесе, и они начали вносить предложения.
Результаты этих уроков были положительными, и некоторые клиенты попросили объяснить детали. Так сложилась концепция этой книги. Книга должна дать вам общее представление о современной музыкальной индустрии. Вы можете читать ее внимательно или по диагонали, целиком или выборочно — зависит от вашего интереса и выносливости. Книга написана не для юристов или специалистов, поэтому в ней нет профессионального жаргона. Я постарался дать настолько подробный обзор каждого сегмента индустрии, чтобы были понятны главные аспекты, с которыми вам предстоит столкнуться.
24
ЭТО ВАЖНО
КАРТА ДЖУНГЛЕЙ
Когда я учился в старших классах, офицер полиции по имени Спаркс выступал на собрании. Мистер Спаркс превозносил перед нами образ борца с преступностью и верил, что все мы мечтали стать полицейскими. Хотя этому человеку и не удалось убедить меня ступить на этот путь, он показал мне то, что я никогда не забуду.
Офицер Спаркс показал нам фильм, черно-белый, плохого качества, продолжительностью пол минуты, и снимался он камерой, двигающейся вдоль тротуара. Когда фильм закончился, он спросил, увидели ли мы что-нибудь необычное. Никто не увидел. За исключением нескольких людей, входивших и выходивших из дверей, это было очень похоже на фотографии, сделанные фотоаппаратом, двигавшимся вдоль ряда магазинов. После этого мистер Спаркс сказал, что «опытный наблюдатель» заметит шесть преступлений. Полицейский прокрутил нам фильм еще раз и показал каждый случай (это был обмен наркотиками, карманная кража и т.д.). На этот раз преступления были заметны. На меня это произвело сильное впечатление.
Каждый раз, когда мы учимся чему-то новому, мы проходим аналогичный процесс. Поначалу вещи кажутся либо обычными и обманчиво простыми, либо хаосом, приводящим нас в замешательство. Но когда вы понимаете, что именно нужно искать, вы видите мир, о существовании которого не подозревали.
Чтобы пройти через этот процесс открытий и стать «опытным наблюдателем», необходим путеводитель по основам, на этот каркас будут нанизываться детали. В этом цель моей книги: дать вам карту джунглей, чтобы с ее помощью вы научились замечать преступления.
ДЕТАЛИ
Ни одна книга (даже состоящая из нескольких томов) не может исследовать все углы и закоулки такого сложного дела, как музыкальный бизнес.
Соответственно, цель в том, чтобы предоставить вам большую картину, а не отдельные детали. (Кроме того, за некоторые из этих деталей я беру серьезные деньги). Даже если бы я попытался рассказать о всех деталях, через несколько месяцев информация устарела бы, так как в этом бизнесе все развивается слишком быстро. Итак, эта книга даст вам общее представление (которое меняется не так быстро), у вас будет голое дерево, на которое вы будете вешать листья своего собственного опыта. Как это ни странно, легче собирать детали (из публикаций, сплетен, разговоров на вечеринках и т.д.), чем изучать общую структуру, потому что немногие люди имеют время и терпение рассказать вам о ней. В действительности дать вам общее пред
1. Первые шаги
25
ставление оказалось более трудной задачей, чем мне казалось в начале. Но вы этого достойны.
ПЕРВЫЕ РЕЗУЛЬТАТЫ
Поскольку это шестое издание книги, у меня есть информация об использовании этой книги конкретными людьми. Из всех полученных мною отзывов вам, я думаю, понравятся два. Первый — мне позвонил разгневанный юрист, который был расстроен из-за того, что брал с клиентов тысячи долларов за консультации, а я обо всем написал в книге. Второй — мне позвонил такой же разгневанный менеджер, который сказал, что большинство его клиентов тычут ему в нос моей книгой. Отлично! Продолжайте тыкать!
С ЭТОЙ КНИГОЙ МОЖНО ОБРАЩАТЬСЯ КАК УГОДНО
Читая эту книгу, забудьте, что в детстве вас учили заботиться о книгах, относиться к ним как к священным реликвиям и т. д. Читайте эту книгу с карандашом или маркером в руке. Обводите или отмечайте абзацы, которые, как вы думаете, могут вам понадобиться, загибайте страницы, скрепляйте их скрепками — делайте что угодно. Это книга действия — сборник советов, как выжить в музыкальном бизнесе и не дать обвести себя вокруг пальца. Относитесь к этой книге, как к паре старых удобных туфель, которые вам не жалко испачкать. Не важно, как они выглядят, если в них вы доберетесь туда, куда собираетесь.
ТВОЕ ПРИКЛЮЧЕНИЕ
Когда мои сыновья Дэвид, Джош и Джордан были маленькими, они любили книги из серии «Твое приключение». Эти книги организованы так: вы начинаете читать книгу со страницы 1 и через несколько страниц автор предлагает вам выбор. Например, если вы хотите, чтобы Пиноккио пошел по аллее, перейдите на страницу 14, а если хотите, чтобы он пошел в школу, перейдите на страницу 19 (мои мальчики никогда не выбирали школу). Через несколько страниц предлагается новый выбор, а потом можно было выбрать финал. (Мальчикам нравилось, когда в конце всех убивали, но это уже другая история.) Такие книги не нужно было читать страницу за страницей; при желании вы могли попасть в разные ситуации и сюжеты. Предполагалось, что вы пролистываете страницы, каждый раз выбирая новый путь.
Эта концепция навела меня на мысль, как организовать эту книгу. Как показано ниже, вы можете либо прочесть книгу для общего ознакомления,
26
ЭТО ВАЖНО
либо углубиться в детали. Книга указывает, куда вам следует перейти, если вы хотите это сделать. Однако в отличие от книг из серии «Твое приключение» вы можете читать все подряд без вреда для центральной нервной системы.
Вот как организована книга:
Глава 1 повествует о том, как собрать команду, которая поможет вам сделать карьеру, — в нее войдут личный менеджер, коммерческий директор, агент и адвокат.
Глава 2 посвящена контрактам на звукозапись, понятиям «гонорар», «авансированные суммы» и т. д.
Глава 3 посвящена композиции и изданиям, включая авторские права и структуру издательского дела.
Глава 4 исследует специальные вопросы, которые вам необходимо знать, если вы группа.
Глава 5 посвящена концертам и турам, включая соглашения с участниками шоу, роли разных членов вашей команды в процессе.
Глава 6 касается мерчандайзинга и рассказывает, как извлечь выгоду из появления вашего лица на плакатах, футболках и других предметах.
Главы 7 и 8 посвящены классической музыке и художественным фильмам. Это последние разделы книги, поскольку, прежде чем рассматривать исполнение классической музыки и музыки к кино, необходимо уяснить другие понятия.
А сейчас выбираем свое собственное приключение. У вас есть четыре пути прочитать эту книгу.
1.	ОЧЕНЬ БЫСТРЫЙ ПУТЬ
Если вы действительно хотите очень быстрое путешествие, то:
—	прочтите главу 1 о том, как собрать команду консультантов;
—	найдите людей, которые хорошо знают свое дело;
—	позвольте им заниматься этим делом;
—	поставьте эту книгу на полку, чтобы произвести впечатление на друзей;
—	здоровайтесь со мной на своих концертах.
2.	БЫСТРЫЙ ПУТЬ
Не выбирайте этот радикальный путь, если хотите получить обзор бизнеса, не углубляясь в детали, а продвигайтесь дальше всякий раз, когда увидите указание БЫСТРЫЙ ПУТЬ.
1. Первые шаги
27
3.	РАСШИРЕННЫЙ ОБЗОР
Если вам нужен более глубокий взгляд, но не детальный, выбирайте направление РАСШИРЕННЫЙ ОБЗОР. Он даст вам основательный обзор плюс некоторые детали по каждой теме.
4.	ЭКСПЕРТНЫЙ ПУТЬ
Если вы отличник, который хочет глубоко разбираться в вопросе, читайте все подряд.
Конечно, вы свободны в своем выборе и можете сочетать эти пути. Если какая-то тема увлекла вас, продолжайте читать подробно. (Обычно внимание уделяется тому, что актуально в данный момент.) Если тема скучная, идите по Быстрому пути.
Итак, в путь!
ЧАСТЬ I
Ваша команда
2
Собираем команду
Давайте поговорим о профессионалах, членах вашей команды. Для развития карьеры и приумножения средств вам потребуются:
1.	личный менеджер;
2.	юрист;
3.	коммерческий директор;
4.	агент (агентство);
5.	поклонники.
Что касается последнего, то это ваше личное дело. А об остальных поговорим подробно.
ФИЛОСОФИЯ БИЗНЕСА
Прежде чем рассматривать конкретных членов команды, необходимо сформулировать основные принципы.
1.	Вы занимаетесь бизнесом.
Даже если вы умеете только творить, вы можете зарабатывать много миллионов долларов в год, следовательно, вы должны считать себя бизнесменом.
2.	Большинство творческих людей не любит бизнес.
Это не значит, что вы плохо разбираетесь в бизнесе. Некоторые артисты невероятно искушены и ловки в бизнесе. Однако таких лис меньшинство, и как бы ни была велика их любовь к бизнесу и хороши умения в нем, любовь и способность к творчеству и выступлениям намного сильнее. Итак, даже если у вас есть способность управляться со своим бизнесом, это не лучшее времяпрепровождение для вас.
3.	Успех скрывает множество грехов.
Это истина для любого бизнеса — от производства вещей до производства записей. Если вы успешны, вы можете провернуть нечистые операции, которые в противном случае обанкротят вас. Например, занести всех друзей в платежную ведомость, купить имущество, которое не приносит дохода (дома, самолеты и другие вещи, содержание которых требует затрат). Чрезмерное потакание разным законным
32
Часть I. ВАША КОМАНДА
и незаконным прихотям может привести к краху, если ваш доход хоть немного снизится. Вы можете получить больше денег, снижая расходы, а не увеличивая доходы (в доказательство см. раздел 23), поэтому действовать разумно нужно сейчас, а не в будущем.
4.	Ваша карьера ограничена во времени.
Не обижайтесь, ограничена может означать от 12 месяцев до 30 лет, но она закончится. В большинстве других видов деятельности профессиональная жизнь может длиться более 45 лет, но в музыкальном бизнесе так бывает крайне редко. Дорога усыпана «скелетами» престарелых рок-звезд, которые работают на арендованные деньги в турах ностальгии. Поэтому соберите все ваши заработанные в течение нескольких лет деньги и распределите их на 45 лет. Вы поймете, что заработки не такие уж большие и на эти деньги вам придется существовать до конца жизни.
Конечно, карьера может быть долгой и плодотворной, без перерывов, тогда необходимость в осмотрительности и сохранении средств резко снижается. Тем не менее даже у лучших артистов бывают сбои, и очень немногие имеют продолжительную карьеру. Поэтому лучше исходить из того, что ваша карьера не будет долгой, и приятно удивиться, если она все-таки окажется долгой. Установка на то, что вам больше не придется работать, не мешает вам продолжать работать всю жизнь — это становится выбором, а не обязанностью.
НАНИМАЕМ КОМАНДУ
То, как вы собираете свою профессиональную команду, либо сделает вашу карьеру успешной и будет приносить деньги всю жизнь, либо обеспечит вам место лишь в удачном турне. Итак, будьте очень внимательны и лично участвуйте в процессе подбора команды. Я знаю, вам не нравится заниматься всем этим, но это ваша карьера и ваши деньги, и вы должны делать это периодически. Если вы найдете правильных людей, то сможете поставить свою жизнь на автопилот и просто время от времени проверять его. Если вы соберете неправильных людей и включите автопилот, то врежетесь в гору раньше, чем поймете, что произошло.
Что нужно сделать до формирования команды
Вы открыли бы магазин, не имея товаров? Нет. Поэтому, прежде чем собирать команду, убедитесь, что ваша музыка готова к звездному часу. А как узнать, что она готова? Спросите свою интуицию. Вы верите, что ваша музыка позволит вам построить профессиональную карьеру? Если ответ утвердительный, то вы готовы. (Интуиция — надежный индикатор, и когда вы научитесь
2. Собираем команду
33
прислушиваться к ней, то избавитесь от гоблинов, говорящих: «Ты никому не нужен». Даже у мегазвезд есть такие гоблины, просто они научились их игнорировать.)
Сначала нужно записать свою музыку на CD. Люди в звукозаписывающих компаниях слишком заняты, чтобы приходить на «живые» выступления, если только они не были заинтригованы вашей музыкой (или у вас есть фотографии, компрометирующие директора такой компании). CD не должен быть дорогим или замысловатым, но чем лучше он будет звучать, тем у вас больше шансов пробиться. Большинство директоров звукозаписывающих компаний говорят, что могут расслышать «необработанные алмазы», но мой опыт показывает, что чем больше ваша запись «задевает», тем больше вероятность, что вам окажут хороший прием. Это не означает, что вам придется понести большие затраты: при помощи относительно недорогих мультитрековых записывающих устройств, синтезаторов и компьютерных звукозаписывающих программ можно добиться профессионального звучания даже в своей спальне. Одного моего клиента преследовали шесть звукозаписывающих компаний, у которых была его четырехтрековая демонстрационная запись, сделанная в домашних условиях. Самое главное — вложить в музыку свою энергию, энтузиазм и драйв. Вы понимаете, что я имею в виду.
Несколько слов о том, какую музыку создавать. Это просто — вы делаете музыку, которая трогает вашу душу. Еще никто не сделал успешной карьеры на подражании другим или стараясь угадать, чего хочет компания звукозаписи. Раскрою вам секрет: компании хотят исполнителей, чья музыка идет от сердца. Не имеет значения, будет это современная молодежная песня или непонятная смесь регги и буддистских напевов. Все суперзвезды, которых я знаю, имеют ясное представление о том, кто они и какова их музыка.
Ваш CD может содержать три-четыре песни. Но это должны быть лучшие три-четыре песни, которые вы способны написать, а самая лучшая должна быть первой на диске. Люди, слушающие диски, заняты, и если не «зацепить» их первой песней, они не станут слушать следующую. А если они заинтересовались, то попросят еще. Но заставьте их хотеть продолжения.
Итак, у вас есть сражающий наповал диск и вы готовы работать. Что дальше? Если у вас есть фотографии, возьмите их с собой, так как в сегодняшнем мультимедийном мире звукозаписывающие компании интересует не только ваше звучание — вы должны суметь выступить вживую, хорошо смотреться на видео и т.д. Кстати, смотреться хорошо не значит иметь симпатичное лицо — все знают успешных артистов, которых можно назвать как угодно, но не смазливыми. Скорее вы должны выглядеть интересно (или по крайней мере презентабельно).
Еще вам пригодится «легенда» (шоу-бизнес их любит). Легенда — это разговоры типа «вы не поверите, но с этим артистом такое». Если у вас есть какие-либо материалы из прессы или Интернета, возьмите их (не надо брать
34
Часть I. ВАША КОМАНДА
отрицательные отзывы). Если никто еще не написал о вас, рассказывайте, что вы собираете огромные клубы людей, продаете тонны своих записей у себя на родине или показываете кукольный театр на днях рождения детей (хотя этого, наверное, говорить не стоит). Чем больше вокруг вас шума, тем меньше усилий потребуется компании, чтобы увидеть, как много у вас поклонников.
Рекламирование себя в Интернете (например, на общественных сайтах MySpace.com или Facebook.com) — хорошая вещь. Это создаст вам «легенду», а шумиха вокруг вас в Интернете может привлечь внимание звукозаписывающей компании. На самом деле некоторые компании нанимают скаутов, просматривающих сайты с целью найти нового модного исполнителя. Однако пока у вас немного поклонников, маловероятно, что вы появитесь, как гром среди ясного неба. Как всегда в этой жизни, вам придется для этого постараться.
А сейчас о неприятном. К сожалению, самые известные звукозаписывающие компании (с независимыми дело обстоит несколько иначе) придерживаются правила не прослушивать новых исполнителей, если они не были представлены менеджерами или юристами, работающими в этом бизнесе. (Мне очень не нравится сообщать плохие новости, но в этом есть положительная сторона: я сэкономил вам три месяца ожидания стандартного письма, в котором говорится, что они не будут рассматривать ваш материал, потому что он поступил не от менеджера или юриста.) Причина такого правила простая: звукозаписывающие компании получают 300-400 демонстрационных записей в неделю, и ограничения по отправителю материала — один из способов регулирования потока. Однако это ловушка: как можно заставить прослушать свой диск, если у вас еще нет связей в этом бизнесе, и как можно получить эти связи, если тебя еще никто не слышал? Не отчаивайтесь. Я дам вам ключ: нужно найти юриста или менеджера, который представил бы ваш диск. Это плавно подводит нас к следующей теме.
Номер первый
Почти всегда первый человек в вашей команде — менеджер или юрист. На начальном этапе вашей сценической карьеры менеджером вряд ли станет человек из этого бизнеса; вероятнее всего, им будет ваш друг или родственник, полный энтузиазма. Это может быть огромным плюсом (мы это обсудим детально, когда будем говорить о менеджерах), но сможет ли он заставить звукозаписывающие компании прослушать ваш CD? Если у вас неопытный менеджер или у вас нет менеджера, первым номером должен быть юрист, связанный с этой сферой деятельности. Звукозаписывающие компании предпочитают иметь дело с людьми, которых знают, поэтому ваш диск будет прослушан гораздо быстрее и более влиятельными людьми, если будет представлен юристом.
Почему легче нанять юриста по музыкальным делам, чем менеджера? Время, требующееся от юриста, меньше чем время, которое должен уделить
2. Собираем команду
35
менеджер. Предполагается, что менеджер будет помогать вам с песнями, с образом, с заказами, будет сидеть с ребенком и т.д., а юрист должен потратить лишь несколько часов на распространение вашего CD. В случае с юристом значение имеют его связи, а не время.
Предостережение по поводу юриста, который будет представлять ваш диск: большинство юристов считают важным поддерживать доверие к себе со стороны звукозаписывающих компаний, поэтому представляют только те диски, в которые верят сами. К сожалению, лишь немногие юристы будут представлять любого, кто входит в дверь, только лишь потому, что получат за это деньги. Быть представленным такими юристами не лучше, чем отправить диск на прослушивание самому, и даже хуже, так как в звукозаписывающих компаниях знают, что эти юристы не могут представить ничего достойного, и присланные ими диски оказываются последними в очереди. Чтобы ваш диск не полетел в мусорное ведро вместе с банками от тунца, внимательно проверяйте информацию о любом юристе, услугами которого собираетесь воспользоваться. Спросите его, чьи диски он уже представлял (удачно или неудачно, чтобы он не рассказывал вам только о нескольких удачных опытах в череде регулярных неудач), затем обзвоните тех, кто порекомендовал этого юриста. Вы можете проверить и через другие источники, чтобы узнать, кто заслуживает доверия, а кто — нет. (Позже мы поговорим о проверке информации.)
Коммерческий директор (человек, управляющий деньгами, инвестициями и т.д.) обычно последний в списке команды по причинам, прямо противоположным тем, по которым юрист первый. Это накладно (в смысле персонала и труда) для коммерческого директора вести ваши дела, а новые артисты нуждаются в огромной работе по поддержанию себя на плаву в финансовом смысле. Кроме того, очень немногие коммерческие директора желают рисковать с абсолютно непроверенным, незнаковым артистом; потенциальная выгода коммерческого директора не такая большая, как уличного менеджера или агента, а расходы — значительные. (Как вы увидите в главе 4, коммерческим директорам платят меньше, чем агентам или личным менеджерам.) Но не расстраивайтесь по этому поводу: пока вы получаете скромные деньги, вам не нужен полноценный коммерческий директор. Хороший бухгалтер сможет позаботиться о вашей налоговой декларации и ответит на любые вопросы.
Поиск
Как найти желающих стать членом вашей команды? Просите каждого вашего знакомого рекомендовать вам кого-нибудь, говорите с людьми, имеющими отношение к музыке, даже если это аккомпаниатор хора в вашей школе. Вы можете оказаться в любой неизвестной вам сфере, неустанно следуя своему чутью, и музыкальный бизнес не исключение. Вы будете удивлены, как
36
Часть I. ВАША КОМАНДА
много нового войдет в вашу жизнь, когда перед вами откроются реальные возможности. Единственная проблема — люди, которых вы действительно хотите заполучить, сначала не находят на вас времени. (Будьте уверены, когда вы добьетесь успеха, они будут подходить к вам и говорить, что «всегда это знали».)
Почти все крупные игроки музыкального бизнеса живут в Лос-Анджелесе и Нью-Йорке, Нашвилл нужно иметь в виду, если вы исполнитель кантри. Это не значит, что в других местах нет профессионалов — почти наверняка есть, но музыкальная индустрия сконцентрирована в этих трех городах, и там живут более опытные люди. Конечно, влиятельные менеджеры постоянно появляются и в других местах — я имел дело с менеджерами исполнителей мирового уровня, живущими в Сиэтле, Ванкувере, Атланте, Остине, Филадельфии и Бостоне. Однако лучшие менеджеры тратят много времени на полеты в Лос-Анджелес, Нью-Йорк и/или Нашвилл.
Для поиска людей в вашу команду рекомендую воспользоваться следующими источниками.
1.	Allaccess
Существует веб-сайт www.allaccess.com — объемный онлайновый справочник по музыкальному бизнесу. Он часто обновляется и имеет главное преимущество — он бесплатный. Вам необходимо зарегистрироваться на этом сайте, затем войдите в «Справочник индустрии».
2.	Журнал Hits
Hits — это потрясающий журнал о музыкальном бизнесе. В нем много новостей, переданных в стиле юмористического журнала колледжа, он очень увлекательный. Каждый год в середине августа Hits публикует статью под названием «Кто с кем работает», в которой перечислены артисты, их агенты и личные менеджеры. Сайт журнала: www. hitsdailydouble.com.
3.	Международный справочник талантов Billboard
Billboard публикуется ежегодно и содержит список артистов и сведения об их представителях, личных менеджерах и звукозаписывающих компаниях. В справочнике есть раздел, где можно узнать, как связаться с агентами и менеджерами. Сайт: www.billboard.com.
Эти три источника наиболее доступные. Откровенно говоря, я знаю всех, кто мне нужен, и не пользуюсь справочниками. Поэтому не воспринимайте мои советы как истину в последней инстанции. Проверьте свои местные книжные магазины и библиотеки на наличие других справочников и отслеживайте рекламу и обзоры справочников в музыкальных магазинах и Интернете.
Будьте внимательны при работе с печатными источниками. Информация в ежегодных изданиях может устареть на момент, когда издание попадет в
2. Собираем команду
37
ваши руки. Кроме того, просмотрев многие подобные издания, я заметил, что они содержат некоторые несущественные ошибки (например, коммерческий директор обозначен как агент).
Вот еще несколько идей, где найти людей для включения в вашу команду.
1.	Читайте интервью со значимыми фигурами музыкальной индустрии в специализированных музыкальных журналах и запоминайте их имена. В дополнение к Billboard и Hits Magazine можно назвать Radio and Records.
Основные потребительские журналы следующие (в алфавитном порядке): — Music Connection — www.musicconnection.com.
— Spin —www.spin.com.
— Vibe Magazine — www.vibe.com.
2.	Ищите цитаты, рассказы или аннотации о людях музыкального бизнеса в газетах, в радио- и телепрограммах.
3.	На дисках, в части «Особая благодарность...» имеется список менеджеров, юристов, коммерческих директоров или агентов. К сожалению, могут указываться только имена людей, а не их должность (поэтому вы можете нанять своим менеджером чьего-то инструктора по йоге, если не будете внимательны). Но все же при составлении списка вам будет полезна даже самая незначительная информация.
4.	Некоторые артисты в программах турне указывают имена своих сотрудников и их должности.
5.	Поищите информацию на специализированных сайтах: TAXI (www.taxi. com), The Music Business Registry (www.musicregistry.com), RecordXpress (www.recordXpress.net), Pure Volume (www.purevolume.com), Songwriter 101 (www.songwriterl01.com) и MySpace (www.myspace.com).
Проанализируйте все доступные источники, выпишите имена и создайте список людей, к которым будете обращаться. Пусть ваше воображение работает — пользуйтесь любым путем, который кажется вам многообещающим, и продолжайте двигаться вперед.
Когда вы найдете несколько имен, определите, с кем хотите связаться в первую очередь. Если вы слышали некоторые имена из двух или более источников, то скорее всего этот человек уже «кто-то», и он (она) должен быть первым в вашем списке. Кроме того, ищите профессионалов среди окружения людей, музыкой которых вы восхищаетесь и стиль которых похож на ваш. Если для юристов и коммерческих директоров это не очень важно, то вы должны быть уверены, что агентства — и особенно личные менеджеры — разбираются в стиле вашей музыки. Например, агент, который продвигает Ньютона, вряд ли будет иметь дело с Эминемом, я вас уверяю, что у этих исполнителей разные менеджеры. Но вас может удивить, что разных по стилю музыки артистов может представлять одно и то же агентство (но личные
38
Часть I. ВАША КОМАНДА
агенты у них разные). Юридическая и деловая жизнь разных исполнителей во многом похожа. Рок-н-ролльщики (например Aerosmith и Rolling Stones) и поп-дивы (Мэрайа Кэрри, Барбара Стрейзенд и др.) одинаково нуждаются в распространении альбомов, в получении гонораров, в продаже дисков, в спонсорской поддержке и т.д.
Когда вы расставите приоритеты в своем списке, начинайте устанавливать контакты с этими людьми. Лучше прийти по рекомендации друга семьи, бывшего одноклассника и т. д. (рекомендацию может дать химчистка, услугами которой пользуется человек из вашего списка). Но если вам не удалось получить рекомендацию, действуйте сами. Звоните людям из списка, но будьте готовы к неотвеченным вызовам, к разговору с человеком из офиса — поговорите с этой мелкой сошкой. Если вы дозвонитесь, то будьте кратки и говорите по существу, потому что эти люди всегда спешат. Хорошо бы заранее отрепетировать свою речь в присутствии друга.
Вы можете отправить по электронной почте диски, фотографии, все, что угодно, чтобы привлечь к себе внимание. Если у вас есть статьи из местных газет, включите их. Желтым цветом выделите ваше имя, чтобы не пришлось искать страницу, на которой вы упоминаетесь. Будьте кратки и прямолинейны — нужные люди всегда заняты, и вам повезет, если они смогут уделить вам хотя бы пять секунд. Если вам не удалось связаться с нужным человеком быстро, то считайте, что про вас уже забыли. Снова пишите письма, привлекайте к себе внимание, и возможно, ваше имя покажется ему знакомым, если кто-то когда-то спросит его о вас. Ожидайте возврата ваших писем, но не отчаивайтесь.
Между прочим, я очень не люблю получать нежданные письма с пометкой «Лично и конфиденциально», так как я должен открывать их сам (в моем офисе считают, что такие письма содержат государственные тайны). Я раздражаюсь из-за того, что кто-то заставляет меня прилагать лишние усилия, чтобы прочесть то, что на самом деле не конфиденциально. А еще я ненавижу получать письма, на которых написаны «завлекалки» (например «Ищете хит? Вот он!»). Итак, говорите только по существу.
Если вам удалось привлечь чье-то внимание, но вы поняли, что за вас не хотят браться, спросите, кого они вам порекомендуют. Это ценно по двум причинам. Во-первых, вы получаете поддержку от человека, который уже связан с музыкальной индустрией. Во-вторых, когда вы позвоните рекомендованному человеку, можете сказать, что «такой-то» порекомендовал вам позвонить. Если «такой-то» достаточно известен, то вам по крайней мере перезвонят (возможно). Кто-то где-то «клюнет» на вас и ваша настойчивость окупится. Все известные мне суперзвезды очень настойчивы и постоянно ищут людей, которые будут дальше продвигать их карьеру.
Итак, придерживайтесь этих правил, несмотря на возникающие препятствия. В сущности, все звукозаписывающие компании в Америке не хотели записывать «Битлз» и Элтона Джона, поэтому не ждите, что ваша музыка им
2. Собираем команду
39
безоговорочно понравится. И не отчаивайтесь — один энтузиаст может сдвинуть дело с мертвой точки.
Тщательная проверка «акул»
Итак, вы составили список, получили длинные счета за междугородные телефонные разговоры, отправили огромное количество писем и наконец-то нашли одного или двух человек. На этом этапе вы должны лететь на самолете, ехать на автомобиле, автобусе или попутке на встречу с этим человеком в его «естественной среде обитания». Вы не можете сказать все по телефону; вы захотите увидеть язык тела этого человека, его партнеров, убедиться, что их офис не находится в трейлере и т.д. Главное, доверяйте своим инстинктам, следите, как эти люди влияют на вас, не бойтесь доверять своему внутреннему голосу. Если вы думаете, что вас встречают с улыбкой, — вероятно, так оно и есть. Но если они ослепляют вас своим блеском и очарованием, будьте еще более осторожны — очаровательные мошенники самые опасные!
Тот факт, что кто-то имел дело с известными артистами, очень важен, но это не конечная ваша цель. За последние годы много громких имен ассоциировалось с провалом. Вот пример из моей жизни. После свадьбы мы с женой решили купить пылесос. Я уже не помню, почему мы пригласили продавца, торгующего вразнос. Этот странно подстриженный человек с широкой челюстью заскочил в наш дом и сломал мне мизинец своим рукопожатием. Он показал нам, как пылесос засасывает семифунтовые металлические шарики и с причмокивающим звуком собирает с нашего ковра маслянистую голубую жидкость, которую продавец предварительно разлил. Он начал нам рассказывать, как продавал пылесосы женам некоторых знаменитостей, и когда он перечислял список громких имен, я сказал: «Извините, а эти люди знают что-нибудь о пылесосах?» Суть в том, что имя знаменитости само по себе не является хорошей рекомендацией. Это может означать, что знаменитость не обращает внимания на свой бизнес или просто глупа.
Как же защитить себя? Предлагаю несколько способов.
Отзывы. Пусть потенциальный член вашей команды предоставит вам отзывы. А вы их тщательно проверьте.
Прося отзывы, важно связываться с людьми вашего уровня успеха. Тот факт, что кто-то очень хорошо ведет дела крупного клиента, еще не означает, что он будет с таким же вниманием относиться и к вам. Это может показаться странным, но некоторые люди не уделяют большого внимания даже клиентам с громкими именами, обычно потому, что слишком заняты. Существует старая шутка (основанная на реальности) об известном артисте, который решил уволить своего юриста, но не мог до него дозвониться. Постарайтесь получить отзыв от человека, который работал с этим профес
40
Часть I. ВАША КОМАНДА
сионалом какое-то время, чтобы у вас не было отчета только об удачных периодах работы человека, которого вы хотели бы нанять.
Это кажется очевидным, но удостоверьтесь, что этот человек знает особенности музыкального бизнеса. Есть много блестящих бухгалтеров по недвижимости, которые «потеряются» в музыкальном бизнесе, и наоборот. На самом деле даже люди с большим опытом в кинематографии, телевидении или книгах могут не понимать музыку. Поэтому убедитесь, что вы говорите с тем, кто понимает.
Принимайте к сведению мнение других членов команды. Вы должны советоваться с остальными членами своей команды всякий раз, когда нанимаете кого-то, так как хотите их участия и предложений. Кроме того, этим людям предстоит работать вместе. Но опасайтесь следующего: Бенджамин Франклин однажды сказал (я поленился посмотреть цитату, поэтому перефразирую ее), что, когда вы собираете группу людей ради их коллективной мудрости, вы также собираете вместе их коллективные предрассудки и тайные планы. Другими словами, почти всегда будет политическая причина, по которой другие члены вашей команды хотят чего-то, и это может совпадать или не совпадать с вашими интересами. Например, коммерческий директор только что послал очень важного клиента к личному менеджеру. Личный менеджер, следовательно, может толкать вас к этому конкретному коммерческому директору, так как хочет отблагодарить за услугу, и не важно, подходит вам этот коммерческий директор или нет в данной ситуации. (Я не хочу, чтобы вы стали параноиками; большинство людей этичны и не будут рекомендовать вам человека, если искренне не уверены, что он (она) лучше всего справится с работой. Даже если и оказывают ответную услугу кому-то. В музыкальном бизнесе много политиканства, как и в любом другом бизнесе, и вы должны это знать.) Поэтому всегда спрашивайте людей, почему они кого-то рекомендуют, а не просто просите вам кого-то порекомендовать. И заставьте их назвать вам реальные причины. Факты — это то, что вы можете оценить сами и принять окончательное решение.
Копайте глубже. Все выглядят великолепно, когда что-то продают. Когда вы беседуете с таким продавцом, все его внимание сосредоточено на вас, и вы чувствуете себя самым важным человеком на планете. Но когда вы принимаетесь за работу, это уже не так; реальные потребности других людей играют свою роль. Невероятно трудно понять это во время собеседования, так как «хорошее собеседование» может очень помочь людям в их профессии.
Как же понять глубже? Проверяйте отзывы внимательно. Просите отзывы обо всем, что можете придумать, например, как быстро человек отвечает на звонки, как быстро справляется с работой, кто он по знаку зодиака и т. д. Полезно составить список вопросов заранее, чтобы вы ничего не упустили.
Не верьте неправдоподобным и фантастическим обещаниям. Если то, что вам говорит человек, слишком хорошо, чтобы быть правдой, вероятно,
2. Собираем команду
41
это неправда. Многие люди будут обещать сделать то, чего не могут сделать, лишь бы получить работу. Они полагают, что вы их не уволите за то, чего они не могут сделать, потому что знают, что большинство артистов не любят перемен в жизни. (Это как раз те люди, которые перестают звонить после того, как ваша звезда померкла.) Они считают, что должны лгать и им подфартит. Правда в том, что нет волшебников; успех в музыкальном бизнесе ничем не отличается от успеха в любом другом деле — нужны разумное планирование, упорная работа и превосходное исполнение. Обещания «быстрого взлета» обычно не реализуются.
Кто выполняет работу? Спросите, кто будет делать ежедневную работу. Это может быть не тот человек, с которым вы встретились, и вы должны знать это и встретиться с другим человеком, который будет делать ежедневную работу. Все профессионалы используют служащих, одни в большей степени, другие — в меньшей. В некоторых фирмах персонал увеличивается, уменьшается и меняется как калейдоскоп. Другие фирмы более стабильны. Итак, спрашивайте и просите отзывы.
Заработная плата. Без колебания спрашивайте у человека, на какую зарплату он рассчитывает. Знаю, что это скользкий вопрос, но поднимать его все равно нужно, если вы этого не сделаете, то можете быть неприятно удивлены впоследствии. Когда задаете этот вопрос, настороженно отнеситесь к человеку, который дает размытый ответ. (Если вы не выносите разговоров о деньгах, пусть кто-то из членов вашей команды проведет его вместо вас.)
Личность. Это ошибка — думать, что от поведения, характера человека зависит эффективность его работы (предполагается, что вы не нанимаете бесхарактерного человека). Те, кто кричит и бьет кулаком по столу, будучи умными и опытными людьми, могут заключить хорошую сделку, но не лучше, чем те, кто говорит спокойно, так же будучи умными и опытными. Одни люди работают спокойно, другие «машут саблей». Оба стиля могут оказаться эффективными.
Помните, вы нанимаете людей для ведения вашей профессиональной жизни, а не для поездок в автобусах в турне. Замечательно, если у вас завяжется настоящая дружба с вашими профессионалами, но это необязательно. (Однако я думаю, что с личным менеджером у вас должны быть стабильно хорошие отношения, если не дружба.) Я не предлагаю вам нанимать человека, который вам не нравится, или человека с характером саламандры, но говорю, что эти люди необязательно должны быть вашими приятелями. На самом деле нужно держать некоторую дистанцию. Как врачи не могут оперировать своих родственников, одна из главных вещей, которые делает профессионал — вносит объективность в вашу жизнь.
Есть замечательная легенда о Чингисхане. В разгар решающей битвы за империю, в которой принимали участие тысячи воинов с обеих сторон, по
42
Часть I. ВАША КОМАНДА
мощник Чингисхана зашел в его шатер и был удивлен, увидев там военачальника. Помощник сказал: «Как ты можешь быть в своем шатре? Войскам требуется твое командование, положение критическое». Чингисхан ответил: «Я разозлился потому, что ход сражения переломился, а я не могу здраво мыслить, когда злюсь. Я пришел сюда успокоиться перед тем, как принять следующее решение».
Задумайтесь над этим. Если Чингисхан должен был отрешиться от своих эмоций, чтобы принять верное решение, то можем ли придумать что-то лучшее я и вы? Когда у меня проблемы с законом, я нанимаю юриста. Это может показаться вам забавным, но я становлюсь слишком эмоциональным, когда дело касается моих проблем (как и вы), и я не доверяю своим суждениям, когда нахожусь слишком близко к ситуации. Поэтому я нанимаю того, кто видит ситуацию издалека.
В общем, небольшая дистанция между вами и вашими профессионалами не помешает, но вы должны быть открыты для своей команды и легко общаться с ней.
Принимайте решение сразу — подтверждайте его потом. Принимайте решение достаточно быстро, но подтверждайте его медленно. Другими словами, после того, как вы наняли человека, продолжайте внимательно за ним наблюдать (пока хватит терпения). Тот факт, что человек пришел к вам с блестящими рекомендациями, не означает, что этот человек подходит вам, поэтому испытывайте его до тех пор, пока он действительно не заслужит ваше доверие. И не верьте словам другого члена команды, что новый человек работает. Заставьте себя проследить за его работой в начале, и вы заслужите право расслабиться потом. Не забывайте: никто не позаботится о вашем бизнесе лучше, чем вы.
ЗАМЕНА ЧЛЕНА КОМАНДЫ
Вот что надо делать, если в вашей команде происходит что-то не то.
Я никогда не встречал артистов, даже совершенно не обращающих внимания на свой бизнес, которые имели бы встроенный радар, предупреждающий их, что что-то не так. Поэтому, если что-то вам кажется странным или непонятным, бейте тревогу.
Может случиться, что ваши дела ведут неправильно. Или вы чувствуете неудобство, разговаривая с кем-то из своей команды. Игнорировать эти вещи — это все равно что включить радио в машине, чтобы заглушить звук неисправного двигателя. Есть цитата, которую я однажды услышал, ее приписывают Дику Грегори: «Я так много читал о вреде курения, что испугался и бросил читать». Итак, решайте проблемы, не теряя головы.
2. Собираем команду
43
Обсуждайте проблемы
Я знаю, конфронтация трудна. Я не знал ни одного артиста (или другого человека, кроме злобных супругов, разводившихся пять или шесть раз), которому нравилась бы конфронтация. Но чтобы члены вашей команды хорошо работали, вы должны говорить с ними откровенно. Если вы не можете сами поговорить начистоту с человеком, который вас напрягает, поговорите о нем с другим членом своей команды, и пусть он донесет ваши слова до адресата. Быстро. Нет ничего хуже, чем позволить маленькому клубку проблем стать большим. Если вы обсуждаете проблемы, когда они небольшие, они обычно и остаются небольшими. Часто имеет место простое непонимание.
Если вы будете говорить о проблемах откровенно, а они не будут решаться, сделайте замену. Никто не может рассчитывать на пожизненный контракт с вами. С годами люди и обстоятельства меняются; те, кто производил на вас впечатление на одном этапе жизни, могут уже не интересоваться вами (если ваша карьера пошла на спад или вы потеряли интерес к работе этого человека и т. д.). Или эти люди уже не могут управлять вашим бизнесом (они не могут расти вместе с вами, а ваша карьера расширяется, или вы выбрали другую карьеру, а они не специалисты в этой области, и т. д.). Я уважаю и восхищаюсь преданностью (может быть, потому, что это встречается так редко), но слепая преданность и верность никому еще не принесли пользы. Для меня верность означает, что вы не отворачиваетесь и убегаете с любым человеком с приятным лицом, который проходит мимо (а когда к вам приходит успех, эти приятные лица выходят из тени, чтобы соблазнить вас, буквально и фигурально). Но верность — это взаимная вещь, т.е. вы имеете право на такие же обязательства со стороны ваших профессионалов. Вы обязаны иметь дело с кем-то до тех пор, пока этот человек хорошо на вас работает. Если вы не получаете ожидаемых услуг, тогда верность означает, что вы обсуждаете это с данным человеком и говорите ему, что нужно изменить. (И снова, если вы не хотите сами прямо поговорить об этом, пусть это сделает кто-то из вашей команды.) Если ситуация не улучшается, а вы знаете, что ваши претензии были переданы тому человеку, тогда замените его. Но делайте это, имея веские на то причины.
Потеря уверенности
Вам покажется жестоким мой следующий совет, но вы должны это знать. Когда вы перестали быть уверены в человеке, по правильным причинам или неправильным, почти невозможно дальше работать с ним. Все равно что разлюбить — нелегко влюбиться снова. Мне печально говорить об этом, так как часто мы перестаем доверять человеку необоснованно. Может быть, кто-то по политическим причинам «похоронил» его несправедливо; может быть, он потрясающе работает, но его личность напоминает знак «стоп», или он груб с вами, или скучен; может быть, он просто сообщил вам плохие новости (увольнение такого человека называется «убить гонца» и идет из Древней
44
Часть I. ВАША КОМАНДА
Греции, когда гонца, приносившего плохие новости, убивали); может быть, этот человек замечательно работал, но однажды забыл оплатить ваши счета и у вас отключили электричество, а ваша жена (или муж) больше не хотят видеть этого человека. Или ваш внутренний голос говорит, что этому человеку не следует доверять. Если вы оказались в подобной ситуации, я убедительно прошу вас: поговорите с этим человеком (прямо или через посредника) и скажите, как вы относитесь к нему и что чувствуете. (Я знаю, мне легко советовать, но признаю, что трудно сделать. Но я заставляю себя, и почти всегда оказывается, что проблема возникла из-за простой ошибки, которую легко исправить. Но даже если это не так, я всегда чувствую себя лучше после такого откровенного разговора.) Если вы все высказали, а ситуация не улучшается, расстаньтесь с этим человеком.
РАЗГОВОР НА ВЕЧЕРИНКЕ
Позвольте сказать несколько слов о разговорах, которые ведутся на вечеринках. В колледже мы часто играли в покер roll your own. В этой игре вы получаете пять карт, а затем тянете дополнительные карты. Затем вы расставляете карты в любом порядке перед тем, как переворачивать их по одной и ставить на каждую карту. После переворачивания первых трех карт каждый сидящий за игральным столом выглядит так, будто именно у него самые лучшие карты. Там могут быть стриты, флеш-стриты, три одинаковых, высшие пары и любые другие комбинации карт, из-за которых вам хочется выйти из игры и отказаться от выигрыша. Однако когда переворачивается последняя пара карт, оказывается, что у всех игроков набор карт был посредственным.
Я всегда думал, что разговор во время вечеринки — то же самое, что переворачивание первых трех карт. Каждый выглядит гением; каждый заключил величайшую сделку со времен покупки штата Луизиана. А правда скрывается в двух последних картах, которых вы не видите. Сделка на 10 млн долл, оказывается сделкой на 1 млн долл., а остальные 9 млн долл, будут получены, если артист добьется успеха, которого никогда в жизни не имел (это не значит, что один миллион маленькие деньги, но все же это не десять миллионов). Никто не говорит о своих потерях и ошибках, потому что стремление к власти и богатству — эго часть тоги спектакля, который превращается на вечеринках в ритуал.
Смысл сказанного: вы не должны абсолютно доверять обычному разговору. Особенно когда кто-то имеет «революционную» точку зрения, например менеджер обещает вам невероятные вещи, если вы уволите своего нынешнего менеджера. (Юристы, конечно, никогда ничего подобного не сделают. Кстати, у меня есть земля во Флориде, если вы хотите купить, мы это обсудим.) Итак, делайте свои собственные реалистичные оценки при свете дня.
3
Личные менеджеры
РОЛЬ
Личный менеджер — это самый важный человек в вашей профессиональной жизни. Хороший личный менеджер может максимально продвинуть вашу карьеру, а работа плохого приведет к тому, что о вас забудут. Если все делать правильно, личный менеджер — это генеральный директор и главный управляющий вашего предприятия. (У некоторых артистов нет менеджеров, но это исключения, и обычно роль менеджеров выполняет кто-то из их команды.) Менеджер должен делать следующее.
Помогать вам в принятии главных деловых решений — с какой звукозаписывающей компанией подписать контракт, заключить ли сделку на издание, сколько денег запросить и т.д.
Помогать вам в творческом процессе — выбрать продюсера (подробнее см. раздел 11), решить, какие песни записать, кого взять в группу, какого фотографа пригласить и т. д.
Продвигать вашу карьеру, представляя вас всем, с кем ваш менеджер встречается, помогать вам координировать рекламную кампанию и т.д.
Собирать и руководить вашей профессиональной командой, представляя вас юристам, коммерческим директорам и агентам, и следить за их работой.
Согласовывать ваши концертные туры — работать с вашим агентом, чтобы заключить выгодные соглашения с рекламодателями и определить места гастролей, работать с коммерческим директором над составлением бюджета, собирать тех, кто поедет в тур, следить за работой тур-менеджеров, чтобы убедиться, что все идет гладко.
Убеждать звукозаписывающую компанию расширить рекламную и маркетинговую кампанию для ваших записей, убедиться, что ваши записи приоритетны, ругать компанию, когда она делает что-то не так, и хвалить, когда все правильно, и т.д.
В общем, быть буфером между вами и внешним миром — рассматривать коммерческие предложения, удовлетворять благотворительные просьбы (как за деньги, так и за вашу улыбку), отдуваться за принятые вами жесткие решения (но вы не хотите, чтобы стало известно, что вы приняли эти решения).
46
Часть I. ВАША КОМАНДА
КОМИССИОННОЕ ВОЗНАГРАЖДЕНИЕ
Менеджеры обычно получают 15-20% от вашего общего дохода, большинство получает 15%. Этот процент берется от вашего дохода до различных вычетов. Это означает следующее.
Если вы — сольный исполнитель, гонорар менеджера больше, чем кажется, за написание песен, записи, продажи прав и т.д. Мы обсудим детали позже, но r основном менеджер получает 15% от суммы, которую ret зарабатываете. Однако в случае туров 15% — это гораздо больше, чем можно подумать. Когда мы будем обсуждать концертные выступления (подробнее см. раздел 23), вы увидите, что вам повезет, если принесете домой 40-50% вашего общего дохода. В этом случае 15% общего дохода, которые причитаются менеджеру, могут «откусить» большую часть вашей чистой прибыли (после вычета налогов). Например, если вы заработали 100 тыс. долл., а чистый доход составил 40 тыс. долл., то 15% вашего менеджера от общего дохода (15 тыс. долл.) равны почти 40% ваших чистых 40 тыс. долл.
Если вы группа, в составе которой более пяти участников, то 15% общего дохода почти равны и даже превышают заработок каждого члена группы (если вы делите доход поровну). Например, если вас семеро, каждый получает 1/7, что составляет 14,28%, и это меньше 15% менеджера. Фактически поскольку сначала рассчитывается процент менеджера, а потом вы делите заработанные деньги, то каждый участника группы получает только 1/7 от 85% (15% получает менеджер), что составляет 12,14%. А в концертных турах 15% менеджера в несколько раз превышают чистый доход каждого участника группы.
Артисты поняли, что «неудобно» платить менеджеру больше, чем получает сам артист, в последние несколько лет классические 15% общего дохода изменились. Вот что происходит.
ВЕДЕМ ПЕРЕГОВОРЫ С МЕНЕДЖЕРОМ
Несмотря на влиятельные личности многих менеджеров (преднамеренно созданные, чтобы держать вас в узде), с вашим менеджером можно вести переговоры. Однако, как и в любых других переговорах, результат зависит от вашей силы. Если вы известный артист и зарабатываете более 10 млн долл, в год, менеджеры будут бегать за вами, как ушастые щенки, и с радостью брать все, что вы им кинете. Но если вы начинающая группа, то на переговорах с менеджером вы будете в роли щенков.
Посмотрим, что нужно обсуждать.
Вознаграждение. Самый главный и очевидный вопрос — процент менеджера. Вы должны попытаться ограничить менеджера 15%, хотя некоторые менед
3. Личные менеджеры
47
жеры говорят, что риск заниматься новой группой стоит 20%, что пройдут годы, прежде чем их огромная работа окупится (и это так). Компромисс можно найти, сказав, что менеджер будет получать 15%, но его вознаграждение увеличится до 20%, когда вы заработаете определенную сумму (например, 15% от первых 2 млн долл, и 20% от суммы, которую вы будете зарабатывать впоследствии). Я также видел и противоположное: менеджер получал 20% до определенной суммы, а после — 15%. В общем, менеджер получает больший процент, когда вы молоды, но его доля снижается до 15%, когда вы добились успеха. На первый взгляд кажется, что у менеджера нет стимула делать вас успешными (чем больше успех, тем меньше процент). Но в реальности это не так — все менеджеры предпочтут 15% от большой суммы, чем 20% от маленькой.
Иногда доля менеджеров рассчитывается от чистого дохода артиста, а не от общего. Это намного лучше для артистов, особенно для начинающих: менеджер не получит денег, если артист теряет деньги (чего не происходит при отчислении процента менеджера от общего дохода). По одной известной мне сделке менеджер получил 20% чистого дохода группы, состоящей из четырех человек, что составило около 8% общего дохода. По другому соглашению менеджер получал процент от общего дохода от продажи дисков и передачи авторских прав, но при гастрольных турах его процент рассчитывался из чистого дохода.
Когда менеджер получает свои деньги от вашего чистого дохода, он может попросить вас ограничить расходы. Например, артисты во время гастролей устраивают вечеринки в каждом городе, ставят надувные бассейны в своих гостиничных номерах и т.д., так они могут истратить свой чистый доход. Менеджерам это не нравится, поэтому они могут предложить, чтобы расходы во время тура не превысили определенный процент от общего дохода.
Возможен другой вариант: менеджер получает процент от общего дохода артиста, но не более 50% от чистого. Другими словами, менеджер никогда не получит больше, чем заработает артист. Например, если ваш общий заработок составил 1000 долл., а расходы — 800 долл., то ваш чистый доход равен 200 долл. Если бы менеджер получил 15% от общего заработка, то он заработал бы 150 долл. По этому соглашению максимальная доля составила бы 50% от чистого дохода (50% от 200 долл., т.е. 100 долл.), поэтому менеджер получает 100 долл, и артист тоже получает 100 долл. Но если вы группа, то должны поделить между собой 50% чистою дохода, т.е. менеджер получит больше, чем каждый участник группы.
В некоторых ситуациях, когда артист — суперзвезда, менеджер может получать 10% и меньше, а иногда фиксированную зарплату (не процент). Эти суммы выражаются шести-, а иногда и семизначными цифрами.
Исключения. Иногда можно уменьшить (или даже исключить) определенные виды заработка. Например, если вы знаменитый автор песен, но на
48
Часть I. ВАША КОМАНДА
нимаете менеджера, чтобы он помог вам стать певцом, то менеджер может получать 15% от ваших заработков как артиста, но только 10% (7,5%, 5% или ничего) от ваших заработков как автора песен. Или менеджер получает 15% от сумм, полученных от продажи дисков, на которых вы обозначены как исполнитель, и меньший процент (или вообще ничего) от ваших заработков как автора песен. Другой пример: известный киноактер нанимает менеджера, чтобы тот помог ему сделать музыкальную карьеру (или наоборот) — в этих случаях вы обычно исключаете (или снижаете) долю менеджера от деятельности, в которой вы уже утвердились. Вариантов великое множество.
Если вы исключаете какой-то из ваших заработков из расчета комиссионных, менеджер ничего не будет делать в сфере, которую вы исключили (хотя очень часто они все-таки работают и там).
Убыточные турьи Вы можете договориться с менеджером, что если тур не принесет денег, то менеджер не получит комиссионных. (Вспомните, что мы говорили о вознаграждении: если вы ограничили доход вашего менеджера 50% от ваших гастрольных доходов, то он уже не получает ничего.) Если вы не можете обнулить процент менеджера, договоритесь о сниженной процентной ставке (например, вместо 15% менеджер получит 7,5% от убыточного тура) или убедите его подождать с получением комиссионных до тех пор, пока у вас появятся деньги (вы считаете, что менеджеру причитаются комиссионные, но он должен подождать и получить свою часть позже, когда у вас появятся деньги).
Вычеты. Некоторая часть денег обычно вычитается до расчета вознаграждения менеджеру, даже если процент платится от общего дохода артиста. Большинство менеджеров не берут комиссионных с этих сумм, хотя по контракту имеют на это право, но некоторые пытаются. Поэтому лучше все прописать подробно во избежание непонимания. Вот список табу.
1.	Расходы на запись музыки. Если звукозаписывающая компания платит вам деньги и вы расходуете их на запись музыки, то вы не должны платить комиссионные менеджеру. Потому что эти средства лишь проходят через ваши руки (реально у вас их нет) и эти деньги нельзя назвать заработком.
2.	Деньги, выплаченные продюсеру. Причина та же, что и с расходами на запись музыки. Деньги продюсеру включают не только авансы, но и гонорар.
3.	Соавторы. Когда вы пишете песни с кем-то еще, менеджер не должен получать плату из денег, заработанных соавтором ваших песен.
4.	Средства на гастрольные туры. Это деньги на покрытие расходов на ваши гастрольные туры, их вам платит звукозаписывающая компания.
3. Личные менеджеры
49
Некоторые менеджеры говорят, что эти деньги получены вами от звукозаписывающей компании, и с этих сумм должны выплачиваться комиссионные. Однако в большинстве случаев менеджеры соглашаются не брать с этих денег комиссионные, так как эти деньги лишь компенсируют затраты.
5.	Судебные издержки. Если вам приходится преследовать кого-то в судебном порядке, чтобы получить свои деньги, то затраты на судебные процедуры (судебные издержки) должны быть удержаны из суммы, от которой менеджер получает процент. Например, если организатор концерта должен вам 50 тыс. долл., а вы потратили 10 тыс. на судебные расходы и сборы, то ваш менеджер получит процент только с 40 тыс. долл. Можно сказать, что менеджер несет расходы на затраты по взысканию долга.
6.	Звук и свет. Обычно в контрактах о личном появлении артист должен привозить свое акустическое оборудование и световую аппаратуру. После концерта промоутер платит ренту (определенную сумму) за световую и звуковую аппаратуру артиста. Обычно эти деньги считаются возмещением расходов (в противоположность гонорару, выплаченному артисту), поэтому менеджер не получает доли от суммы за звук и свет. Но это нужно уточнить с менеджером.
7.	Раскрутка. Когда вы попадаете в категорию суперзвезд, ваш контракт на личное появление может включать деньги, которые вы платите за раскрутку. И снова, поскольку эти деньги только проходят через ваши руки, из них не выплачиваются комиссионные.
Срок действия контракта
Исторически сложилось, что срок действия соглашения с менеджером (как долго менеджер будет работать на вас) составляет от трех до пяти лет. Артист хочет сократить этот период, а менеджер — продлить.
В последние годы появилась такая тенденция: период работы менеджера привязан к альбомному циклу, а не составляет определенное количество лет. Альбомный цикл — это период времени от начала записи альбома до окончания мероприятий по его раскрутке. Обычно все кончается туром и раскруткой всех синглов из этого альбома. Срок работы менеджера, привязанный к альбомному циклу, более справедлив для менеджера: если срок органичен определенным количеством лет, он может закончиться в середине раскрутки альбома, а менеджер не получит комиссионные после выполнения большей части работы.
Будьте очень осторожны, обговаривая срок действия контракта менеджера. Многие музыканты и исполнители пожалели, что заключили долгосрочные контракты с подлыми менеджерами. Тем не менее нужно найти баланс. Менеджеры не хотят в поте лица вас раскручивать, а потом увидеть, как вы уходите при первых же признаках успеха.
50
Часть I. ВАША КОМАНДА
Самый распространенный компромисс — сказать, что если артист не сможет заработать определенную (минимальную) сумму, то он (она) может расторгнуть контракт. Например, сделка может быть на три альбомных цикла, но если исполнитель не заработает 200 тыс. долл, на первом альбоме, то можно прекратить сотрудничество.
Я сомневаюсь, нужно ли давать вам конкретные суммы заработков артиста, потому что эти цифры постоянно меняются и зависят от исполнителя. Доходы активно гастролирующей группы гораздо больше дохода автора народных песен и барда в кофейне. Вот пример из контракта начинающей рок-звезды: сделка была заключена на один альбомный цикл, но менеджер мог продлить ее еще на цикл, если артист заработает 300 тыс. долл, на первом альбоме. Потом менеджер мог снова продлить контракт с музыкантом, если тот заработает 500 тыс. долл, на втором альбоме.
Если менеджер достаточно искушен, то может сказать, что в ваши заработки входят и отклоненные вами предложения. Теоретически вы не можете отказаться от работы, а потом разорвать контракт, так как заработали недостаточно. Я согласен с этим требованием, но полагаю, что предложения должны быть адекватны тем, которые вы принимали раньше, — предложение появиться голым на арене цирка артист не может принять (если он сам не решится на это).
Другой подход — считать количество проданных альбомов, а не доллары. Например, вы можете завершить контракт, если не смогли продать п число альбомов к концу второго альбомного цикла. Уровень продаж зависит от типа артиста. Если вы настойчивый, коммерческий артист, то захотите продать больше альбомов. А если вы далеки от центра и хотите работать медленно, цифры ваших продаж будут ниже. Каким бы ни был критерий, контракт обычно заканчивается после второго или третьего альбомного цикла, так как менеджеры считают первый альбом лишь началом карьеры. В контрактах, которые я видел, альтернативная, странная группа должна была продать 80 тыс. альбомов, а популярный коммерческий артист — 250 тыс.
Завершение контракта по причине, что не преодолен определенный барьер, может происходить двумя способами. Первый: артист направляет менеджеру письмо, в котором юридическим языком поясняет, что менеджер уволен. Второй: продлить сделку, пока артист не достигнет требуемого уровня заработка (например, контракт заключен на один альбомный цикл, но если артист заработает хотя бы 200 тыс. долл., менеджер останется на второй цикл). Единственная разница между этими способами: должен ли артист помнить о том, что менеджеру нужно послать предупреждение об увольнении.
Если менеджер удовлетворен критериями, контракт продолжается. Вам выгодно как можно больше сократить этот период, например еще один альбомный цикл, а дальше в зависимости от продаж. И что бы ни происходило, менеджер не должен работать на вас дольше трех-четырех альбомных циклов.
3. Личные менеджеры
51
Заработки после завершения контракта: «Праздник продолжается»
Один из самых важных моментов, которые вам следует обговорить с менеджером, — его процент после завершения контракта с вами. Даже если контракт заканчивается через несколько лет, фактически в каждом контракте прописано, что менеджер получает процент от заработков артиста после окончания срока контракта. Имеются в виду контракты, вступившие в силу или почти оговоренные в течение срока действия. Эти означает следующее:
•	если записи сделаны в период действия контракта с менеджером, то менеджер получает комиссионные от их продаж, осуществленные после завершения контракта с менеджером;
•	менеджер получает деньги от проданных записей, которые были записаны после завершения срока действия контракта с менеджером.
Все это может означать — и я видел, как это происходило, — что менеджер получает деньги по прошествии семи, десяти и более лет после того, как перестал работать с артистом. Например, за шесть месяцев до завершения договора с менеджером вы подписываете сделку на выпуск пяти альбомов. По этому пункту менеджер будет получать деньги постоянно от продажи этих пяти альбомов, большая часть которых будет записана годы спустя после вашего расставания с менеджером.
Я думаю, этот пункт несправедлив, и довольно успешно с ним борюсь. Давайте проанализируем ситуацию.
Главное, о чем следует беспокоиться, это запись дисков и их издание. Если вы не снимаетесь в сериале, который может не сходить с экранов несколько лет, то от записи дисков и их издания вы будете получать хорошие доходы и после завершения действия контракта. Другие соглашения, заключенные вами в течение срока действия контракта, например на концерты, могут быть завершены после окончания срока действия контракта, но это происходит в относительно короткий период (хотя сумма может составлять миллионы долларов). А если менеджер вовлечен в организацию тура, у него есть все основания получить деньги с тура. (Итак, если вы решили избавиться от своего менеджера, делайте это перед началом организации тура.)
Пункты «до заката». Вот мои лучшие стратегии сократить выплаты менеджерам. Эти пункты известны как условия до заката, потому что указывают последний день, когда менеджер получает комиссионные.
1.	Записи.
•	Менеджер получает процент с дисков, записанных и выпущенных в период действия контракта (но не на другие). Это лучше для вас.
52
Часть I. ВАША КОМАНДА
•	Другое решение: менеджер получает половину комиссионных (например, положено 15%, снижается до 7,5%) с дисков, записанных в период действия договора, но выпущенных после. Теоретически менеджер делает только половину работы: руководит процессом записи музыки, но не руководит выпуском и раскруткой. (Записи, сделанные после окончания действия контракта, не подлежат комиссии вообще.)
2.	Издание.
•	Менеджер получает процент только от песен, записанных и выпущенных в период действия контракта. Это лучший вариант для вас.
•	Менеджер получает половину комиссионных за песни, записанные в период действия контракта, но выпущенные после его завершения.
•	Менеджер получает половину комиссионных за песни, созданные в период действия контракта, но записанные после. Это по крайней мере сократит участие менеджера в песнях, записанных после завершения контракта.
3.	Окончание выплат.
•	Я пытаюсь установить дату, после которой выплаты всех комиссионных прекращаются. Попытайтесь договориться о трех-пяти годах после завершения контракта, не соглашайтесь на срок более семи лет.
•	Даже имея дату окончательного прекращения всех выплат менеджеру, вы можете иногда сократить комиссионные, ожидая их полного обнуления. Например, в течение двух лет после завершения контракта комиссионные могут платиться в полном размере, в следующие три года — половина, а потом все — конец связи.
Рассмотренные подходы не исключают друг друга, их можно сочетать. Например, менеджер может получать полную комиссию с дисков, записанных и выпущенных в период действия контракта, но только в течение трех лет после его завершения. Или менеджер может получать комиссионные в течение периода, равного сроку действия самого контракга (если контракт был подписан на три года, то послеконтрактный период тоже будет равен трем годам; если контракт был на четыре года, то и период после контракта будет равен четырем годам и т. д.), а потом — ничего. Предельные сроки устанавливаются любые, все зависит от вашего воображения и терпения менеджера.
Особенно «колючая» проблема (и причина, по которой вы должны обратить особое внимание на проценты менеджера после завершения контракта) — вам потребуется другой менеджер после того, как контракт с предыдущим
3. Личные менеджеры
53
закончится. Понятно, что вряд ли менеджеры согласятся работать даром, но и артисты не желают платить двум менеджерам (всего 30% своих доходов!). Следовательно, очень важно ограничить или вообще не платить комиссионные после окончания действия договора. В реальности многие новые менеджеры берут сниженную (или вообще не берут) комиссию с заработков, с которых берет комиссию предыдущий менеджер. Но они будут так делать, скажем, в период записи вашего первого альбома или первого тура; и будут согласны на это только в случае вашего успех. Если они не смогут начать делать деньги достаточно быстро, то не захотят тратить на вас свое время и усилия. Итак, если вы все-таки будете платить предыдущему менеджеру что-то после окончания контракта с ним, то постарайтесь сократить этот срок до минимума.
Ключевая фигура
Другой важный аспект вашего контракта с менеджером обозначен пунктом «ключевая фигура» (надеюсь, скоро будет называться «ключевым человеком»). Хотя у вас отношения с конкретным личным менеджером, контракт может быть заключен с корпорацией или партнерством. Таким образом, может случиться, что «ваш человек» уйдет из компании, а поскольку контракт заключен не лично с этим человеком, вы не можете уйти вместе с ним. Соответственно, вы можете обнаружить, что ваш менеджер — незнакомец. Или неприятный знакомый.
Чтобы избежать подобной ситуации, вы должны в договор вставить такой пункт: человек, с которым вы работаете (ключевая фигура), должен лично выступать вашим менеджером, а если нет, то вы можете разорвать контракт. Если компания согласна с таким подходом (некоторые крупные компании не будут согласны), вы можете вставить пункт, гласящий, что имеете право расторгнуть контракт, если ключевая фигура умрет или не сможет работать по причине увечья, и у вас есть такое право, если человек больше не работает на данную корпорацию или партнерство.
Более запутанная ситуация, когда человек жив, здоров и работает на вашего менеджера, но вы не хотите иметь с ним дело. Гораздо труднее сказать, что ключевая фигура должна быть «активно вовлечена» в управление вашей профессиональной жизнью, так как менеджер начнет волноваться о том, что если ключевая фигура все еще работает над вашей карьерой, вы попытаетесь использовать этот пункт, чтобы выйти из сделки, вы будете говорить, что менеджер работает посредственно (не «активно вовлечен») и менеджерская компания нарушает ваш контракт. (Именно поэтому чем подробнее будут ваши условия, тем лучше для вас).
Двойные комиссионные
Если вы с целью минимизации налогов или в других целях основали акционерное общество (корпорацию), которое будет вести ваши дела, то должны быть уверены, что это не повлечет за собой двойную комиссию. (Подробнее
54
Часть I. ВАША КОМАНДА
см. раздел 14 об использовании корпорации в контрактах звукозаписи и раздел 22 об использовании корпораций группами.)
В менеджерских контрактах сказано, что комиссионные менеджера рассчитываются из ваших доходов как общества. Это очень разумно, иначе вы платили бы огромные деньги в общество, небольшую зарплату себе и требовали бы, чтобы менеджер получал свои комиссионные с маленькой суммы, которая остается вам. (Например, если общество получает 100 тыс. долл, за ваше появление в шоу, но платит вам только 10 тыс. долл., несправедливо платить менеджеру только 15% от 10 тыс.) Однако менеджеру неразумно второй раз «покушаться» на деньги. Если менеджер получил комиссионные с дохода общества, то не должен получать комиссионные с вашей зарплаты. (В предыдущих примерах это означает, что менеджер не может получать комиссионные ни с 100 тыс. долл., ни с 10 тыс.) Большая часть контрактов с менеджерами технически позволяют менеджеру «откусить дважды» (в конце концов, зарплата — это часть общего дохода), но на практике этого не происходит (уважаемые менеджеры этого не делают). Всегда нужно уточнять эти моменты.
Доверенность
Другое положение, которое требует внимания, гласит, что менеджер имеет доверенность (право действовать вместо вас), например, может подписывать за вас контракты, нанимать и увольнять других ваших представителей, обналичивать ваши чеки и т.д. Мне нравится искоренять большую часть этой ерунды. Вы должны сами нанимать и увольнять своих представителей и, конечно, сами обналичивать свои чеки. Я позволяю менеджеру подписываться за артиста в следующих случаях: сделка касается личного появления артиста в мероприятиях не дольше, чем на две-три ночи в течение ближайших четырехшести недель; вас нет на месте, чтобы подписать контракт; у менеджера есть ваше устное одобрение этой сделки. Если ситуация не подходит под эти критерии, осчастливьте листок бумаги, поставив на нем свой автограф.
Лучшие контракты
Обсудив подробно менеджерские контракты, вы готовы прочесть тщательно хранимый секрет: многие менеджеры вообще не имеют письменных контрактов с артистами. Все делается по договоренности, а единственная тема для обсуждения — проценты. Они думают (и я уважаю их за это), что отношения важнее, чем лист бумаги, и если артист несчастлив, они могут уйти в любое время. При такой договоренности подразумевается, что артисту нужен менеджер так же, как и менеджеру нужен артист.
Пожалуйста, поймите правильно этот пункт. Многие серьезные и уважаемые менеджеры требуют письменных контрактов, и в этом нет ничего плохого. Но есть и такие, кто «летает голым» (не имея письменных договоренностей), но по иронии судьбы эти менеджеры дольше других удерживают своих клиентов.
3. Личные менеджеры
55
Даже с этими людьми я люблю прописывать некоторые положения: проценты, условия расторжения контракта любой из сторон в любое время, а также заработки менеджера после завершения контракта (см. выше). Никогда не повредит предостеречь друг друга от недопонимания.
ВЫБРАТЬ ПРАВИЛЬНОГО МЕНЕДЖЕРА
Как вы выбираете менеджера? Снова просмотрите главу 2, где говорится о подборе вашей команды, а потом внимательно подойдите к выбору менеджера.
Начнем с определения лучшего. Это мерило, по которому вы будете определять кандидатов: самый лучший менеджер — влиятельный человек с хорошими связями, у которого уже есть один или два крупных клиента, он очень верит в вас и хочет потратить время на создание вашей карьеры. Если вы суперзвезда, то можете найти такого человека без проблем. Если нет, то возникнут сложности, поскольку если менеджер влиятельный и успешный, то он (она) обычно не заинтересован в ком-то другом, кроме основного клиента, зарабатывающего большие деньги. Все просто: чтобы поставить на ноги нового певца, нужно много (или больше) работать, чем на уже популярного артиста. И угадайте, кто платит больше (и быстрее)? (Правда, время от времени известный менеджер увлекается новым брендом. Но это бывает редко, и вам очень повезет, если вы сумеете привлечь его внимание.)
Рассмотрим неидеальные, более приземленные варианты.
1.	Крупный менеджер с молодым ассистентом, который верит в вас.
2.	Средний менеджер (объем продаж альбомов клиентов такого менеджера составляет 750 тыс. — 1,5 млн копий), который очень в вас верит.
3.	Именитый, влиятельный менеджер, который делает одолжение (либо личное, либо профессиональное) кому-то, кто очень важен для него (нее).
4.	Молодой опытный менеджер, готовый за вас убить.
Эти основные категории, хотя комбинаций может быть бесчисленное множество.
Если вы не можете попасть в одну из возможных ситуаций, описанных выше, вам придется найти компромисс. Компромисс между властью и влиянием, с одной стороны, и временем и внимание — с другой. Причина, по которой менеджер становится влиятельным, состоит в том, что он (она) имеет хотя бы одного влиятельного клиента, который занимает большую часть времени этого менеджера. Это значит, что на вас у него останется меньше времени,
56
Часть I. ВАША КОМАНДА
следовательно, меньше личного внимания (хотя такие люди могут сделать больше, поговорив пять минут по телефону с нужными людьми, чем новичок сделает за неделю). Но молодой талантливый менеджер, не имея других клиентов, кроме вас, будет круглые сутки беспокоиться о вашей карьере и пойдет на все, чтобы ее продвинуть. Между этими двумя крайностями — радуга вариантов.
Лично мне очень нравятся молодые менеджеры. Если они талантливы и заинтересованы, я видел, как их энергия покрывала недостаток опыта и политического влияния и давала блестящие результаты. Чтобы вы поняли причину, предлагаю научный труд о развитии карьеры менеджера.
1.	Менеджер молод и полон энтузиазма и берет себе многообещающего молодого артиста.
2.	Делая все возможное, менеджер создает из артиста звезду. На этом этапе либо неожиданно появляются другие менеджеры и пытаются увести артиста, либо менеджеру предлагают еще 27 артистов для раскрутки. (Люди, которые до этого не отвечали на его звонки, внезапно становятся его лучшими друзьями, говорят менеджеру, что он гений, раз начал работать с никому не известным артистом и сделал из него звезду.)
3.	Силы менеджера истощаются от упорной работы над первым артистом (когда у него не было других занятий, кроме как буквально жить со своей группой). Поэтому менеджер решает «почивать на лаврах», пока слава и богатство продолжают идти к нему, и, соответственно, начинает нанимать себе помощников, а также брать все больше суперзвезд для работы.
4.	Это момент, когда многие менеджеры начинают «сдуваться», потому что они слишком успешны. У некоторых развивается такое самомнение, что они берут себе в помощники людей не своего уровня (из страха, что помощник уведет артистов). Менеджеры нанимают менее способных людей и оказывают своим артистам медвежью услугу либо нанимают хороших людей, но платят им так мало, что те отчаиваются и уходят (а потом уводят артистов). События развиваются, и менеджер начинает терять артистов, которым он больше не уделяет столько внимания, как раньше. (Лишь немногие менеджеры смогли основать крупные и успешные менеджерские компании, но эти люди исключение из правила. Кроме того, они разрушают мою теорию, поэтому я их не беру в расчет.)
5.	После всех этих ударов менеджер чувствует, что ошибся и не должен пытаться получить так много. Он рвет отношения с партнерами, оставляет себе одного или двух ключевых артистов и открывает компанию по производству и продаже записей, дисков и т. д. или уходит в кинобизнес.
3. Личные менеджеры
57
Помните, в свое время каждый был ничем. Я не предлагаю суперзвездам нанимать неопытного менеджера, но советую начинающим артистам брать талантливых, агрессивных и молодых менеджеров. Очевидно, вам не следует этого делать, если у вас есть возможность работать с известным менеджером, который искренне верит в вас (или кто-то в его организации верит в вас). Но если нет выбора, молодой менеджер может оказаться настоящей находкой для вас.
4
Коммерческие директора
РОЛЬ
Коммерческий директор (бизнес-менеджер) —человек в вашей команде, который управляет всеми вашими деньгами. Он (она) собирает деньги, следит за их перемещением, оплачивает ваши счета, делает вложения, отчисляет налоги и т.д.
Послушайте меня!!! Знаете ли вы, что в Калифорнии человеку не нужны документы о квалификации, чтобы быть бизнес-менеджером? Вопреки распространенному мнению не нужно быть бухгалтером (и тем более дипломированным независимым бухгалтером) и иметь государственную лицензию. Фактически коммерческие директора, предоставляющие консультации по инвестированию финансовых средств, должны быть «зарегистрированными консультантами по инвестициям» (как биржевые брокеры, которые должны получить лицензию от федерального правительства, чтобы продавать ценные бумаги). Однако очень немногие регистрируются.
Это означает, что вы можете доверить свои деньги человеку, имеющему не больше знаний о финансах, чем вы. Не думать об этом очень опасно.
Я знаю, вы не пошли бы в шоу-бизнес, если бы хотели стать финансовым гением. Если бы вы любили цифры, то сидели бы в каком-нибудь кабинете перед экраном с графиками курсов акций, вместо того, чтобы завоевывать сердца миллионов своей музыкой. Я знаю, что цифры вас нервируют и даже пугают. Каждый из нас чего-то не любит в своей жизни, но, имея возможность нанять других людей делать это, мы должны быть уверены, что выбираем правильных людей. По этой причине я настаиваю: вы должны потратить время на изучение всех членов вашей команды. БУДЬТЕ ОСОБЕННО ВНИМАТЕЛЬНЫ, КОГДА РЕЧЬ ИДЕТ О КОММЕРЧЕСКИХ ДИРЕКТОРАХ.
Диапазон коммерческих директоров — от превосходных до гадких, со всеми вариациями между этими крайностями. Их манеры и офис могут очень мало сказать о том, какие они на самом деле, — плохие могут напоминать блестящую подержанную машину, ржавеющую под новым слоем краски. К финансовому краху может привести и отпетый жулик, и честный человек с лучшими намерениями, который просто олух. Мой врач однажды рассказал историю о своем санитаре, когда он (мой врач) был в армии. Однажды этот санитар решил сделать что-то по собственной инициативе. Имея бла
4. Коммерческие директора
59
гие намерения, он стерилизовал все термометры кипячением. ИТАК, БУДЬТЕ ПРЕДЕЛЬНО ОСТОРОЖНЫ!
Надеюсь, я привлек ваше внимание. Давайте посмотрим, как найти правильного человека.
КАК НАЙТИ КОММЕРЧЕСКОГО ДИРЕКТОРА
Рекомендации
Другие профессионалы из вашей команды могут оказать большую помощь в выборе коммерческого директора. Но помните: у них могут быть собственные скрытые планы. Например, личный менеджер может иметь огромное влияние на коммерческого директора, так как работает с некоторыми из самых важных клиентов коммерческого директора. Это палка о двух концах: вам будет много внимания уделять коммерческий директор, но если вы «воюете» с вашим личным менеджером, то необязательно коммерческий директор будет на вашей стороне. (Если вы потеряете коммерческого директора, это не самая большая проблема, а если вы потеряете личного менеджера, это может означать конец карьеры.) Это особенно так, когда коммерческий директор делает работу личного менеджера. С порядочным личным менеджером и порядочным коммерческим директором такая проблема вряд ли возникнет, но помнить об этом надо.
Семья
За исключением необычных обстоятельств, вовлекать членов семьи в вашу финансовую жизнь крайне опасно. Большинство членов вашей семьи не имеют необходимой квалификации, чтобы выполнять эту работу, и даже если имеют, им трудно быть абсолютно объективными касательно вас. (Врачи не оперируют своих родственников, так как слишком эмоционально воспринимают ситуацию.) И не только это: очень трудно уволить брата, а если что-то пойдет не так, ваша мама может перестать разговаривать с вами.
КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ
ДЛЯ КОММЕРЧЕСКОГО ДИРЕКТОРА
Когда будете проводить собеседование с коммерческим директором, посмотрите еще раз главу 2 (общие вопросы), затем задайте специальные вопросы.
1.	Какой вид финансовой отчетности он может представлять и как часто? (Вы должны получать ежемесячные отчеты.) Попросите образцы отчетов. Понятны ли они вам?
2.	Какая инвестиционная философия у этого коммерческого директора? Будет он хранить ваши деньги в консервативных краткосрочных цен
60
Часть I. ВАША КОМАНДА
ных бумагах (банковские депозиты или государственные ценные бумаги сроком от месяца до одного года) или в высоко спекулятивных фьючерсах? Не соглашайтесь на абракадабру типа «мы подстраиваемся под любые индивидуальные потребности», спросите, какая у него философия в отношении вас. И почему.
3.	Является ли он (она) дипломированным бухгалтером? Дипломированные бухгалтеры сдавали строгие экзамены по бухучету и по крайней мере разбираются в своей работе. Имеет ли этот соискатель другие навыки, чтобы стать хорошим коммерческим директором, — это другой вопрос, но по крайней мере он настоящий специалист, который много учился и отвечает по закону за соблюдение этических правил дипломированных бухгалтеров.
4.	Сколько он хочет получать? (Ниже это будет обсуждаться подробно.)
5.	Выясните, что точно будет делать коммерческий директор для вас, помимо оплаты ваших счетов и отслеживания вашего дохода. Будет ли он заниматься вашей налоговой декларацией? (Некоторые требуют плату за работу с налоговой декларацией или отсылают ее другим людям, которым платят за эту работу.) Собирается он сам управлять вашими инвестициями или наймет другого человека? В любом случае, как ему платить за инвестирование? Составляет ли он планы, бюджет, прогнозирует ли ваши доходы? Контролирует ли ваше страхование? Может ли заняться вашим разводом?
6.	Нужно ли ему письменное соглашение? Некоторые коммерческие директора требуют письменное соглашение, большинство — нет. Это неплохая идея, потому что в соглашении прописано все. Однако никогда не соглашайтесь на контракт со сроком действия — вы должны иметь возможность уйти в любое время. И заставьте своего юриста прочитать контракт.
7.	Представляет ли он других клиентов из музыкального бизнеса? Вопрос может показаться глупым, но некоторые очень талантливые коммерческие директора не разбираются в шоу-бизнесе, вам такие не нужны. Музыкальная индустрия — особая сфера, и вам нужен тот, кто понимает ее хитросплетения. Например, если коммерческий директор не разбирается в издании записей, он не может работать хорошо и быть уверенным, что вы получили все, что вам причитается.
8.	Работал ли он с людьми, у которых были проблемы, аналогичные вашим? Если вы начинающий артист, то хотите быть уверены, что он знает, как проследить за каждым центом, чтобы вы выжили. Вы также хотите быть уверены, что у него есть время на вас. Если вы суперзвезда, то хотите быть уверены, что он организовывал мегатуры, когда нужно контролировать огромные финансовые средства и вести отчетность (это мы рассмотрим в главе 23).
4. Коммерческие директора
61
9.	Имеет ли он страховку от ошибок и упущений? Такая страховка выплачивается в случае, если бизнес-менеджер плохо справился с вашими делами и задолжал вам деньги. Если так, на какую сумму он застрахован? Спросите также, покрывает его страховка только ведение финансовой отчетности или еще и рекомендации по инвестированию.
10.	Если вы планируете активную деятельность за границей, спросите кандидата, есть ли у него опыт международной работы. Не нужно объяснять, что будет, если перепутать законы о налогообложении разных юрисдикций (или не знать, чем они отличаются). Поэтому, если вы предполагаете эти проблемы, вам нужен кто-то, кто занимался этим раньше.
11.	Получает ли он «премию за наводку» из любой организации, куда вкладывает ваши деньги (например, покупает страховку, вкладывает ваши средства в конкретный банк, размещает ваши инвестиции через конкретного брокера и т. д.)? В идеале коммерческий директор не должен получать никакой премии, потому что это может повлиять на его советы вам: он решит вложить ваши деньги кому-то, кто даст ему за это премию, даже если подобное вложение будет не в ваших интересах. Но если о факте существования премии и ее сумме вам честно сказали, если коммерческий директор желает кредитовать ваши средства вопреки премии, если вы получили независимый совет по конкретной сделке, тогда все в порядке. Но всегда будьте начеку.
12.	Процедура выписки чеков должна быть хорошо продумана, и если возможно, вы сами должны подписывать все чеки. Если вам действительно некогда — особенно во время тура, это не всегда возможно. Однако я знаю некоторых невероятно популярных и занятых артистов, которые успевают подписывать все свои чеки. В общем, чеки на крупные суммы можно выписать заранее или их можно отправить вам.
13.	Будет ли коммерческий директор возражать против периодической аудиторской проверки? (Аудит означает, что вы посылаете независимого эксперта проверить, правильно ли коммерческий директор работает с вашими деньгами.) Очень немногие желают проверять своего коммерческого директора, потому что делать это неудобно и выглядит это так, будто вы не доверяете ему. Фактически коммерческие директора, соблюдающие этические нормы, приветствуют аудиторскую проверку — им нечего скрывать, и они понимают, что вас успокоит мысль о том, что все в порядке. (Вы можете понять, кто не любит аудиторских проверок.) Аудиторская проверка работы коммерческого директора стоит дорого (более 15 тыс. долл.), и овчинка не стоит выделки, если вы не зарабатываете много денег. Тем не менее, когда вы переходите в «высшую лигу», возможность аудита нужно рассмотреть. Если вы поднимите этот вопрос прямо, впоследствии не будет препятствий. Удивительно, но некоторые ставят этот вопрос слишком поздно.
62
Часть I. ВАША КОМАНДА
14.	Убедитесь, что человек, с которым вы собираетесь иметь дело, хочет вас чему-то научить, а не просто погладить по головке и заниматься своим делом. Многие решения могут быть изложены кратко, и вы должны принимать все важные решения самостоятельно. Относитесь настороженно к тому, кто хочет указывать вам, что делать, и обижается, когда вы ставите под сомнение его совет.
ГОНОРАР
Оплата услуг коммерческого директора зависит от ваших обстоятельств. Обычно он работает за процент (5%), имеет почасовую оплату, фиксированный гонорар или комбинированную оплату. Если вы зарабатываете уйму денег, платите менеджеру почасовую ставку или фиксированную зарплату. Другие зарабатывают гораздо меньше и кажется, что у них всегда финансовые проблемы. Если вы относитесь к ним, платите процент. (По иронии судьбы, если ваши финансы терпят крах, вам потребуется много или больше времени вашего коммерческого директора, чем когда ваши дела идут хорошо, ваш коммерческий директор должен превращать пенсы в пятицентовые монеты. Конечно, это происходит в то время, когда вы меньше всего готовы платить.)
Что касается процентных соглашений, многие коммерческие директора хотят минимальный гонорар, чтобы осуществлять необходимые расходы. Поэтому если они не хотят рисковать в ожидании вашего успеха, то потребуют гарантий — от 1000 до 5000 долл, в месяц или больше (для суперзвезд). Иногда минимальный гонорар равен части (например, 2/3) их почасовой оплаты. По этим договоренностям они получают больше денег, если много работают, но вы платите меньше, если они на почасовой ставке. Какой бы минимум вы ни установили, не соглашайтесь на проценты.
Если вы заключаете процентное соглашение, многие коммерческие директора примут максимальный гонорар (называется «потолок»). Вы должны всегда спрашивать об этом, особенно когда они требуют у вас минимума. Потолок будет зависеть от суммы, которую вы зарабатываете, и от объема работы, который вам требуется, — примерно от 150 тыс. до 300 тыс. долл, в год (если вы платите 5%, то зарабатываете 3-6 млн долл, в год). Минимальные гонорары для людей этого класса сосхавляют от 30 тыс. до 125 тыс. долл, в год.
Когда вы заключаете процентное соглашение, оно должно касаться только полученных (а не заработанных) денег. Также спросите, касается ли оно доходов от инвестиций: некоторые коммерческие директора берут проценты, другие — нет.
Если вы не заключаете процентное соглашение, большинство коммерческих директоров предпочитают почасовую оплату. В этом случае обговорите
4. Коммерческие директора
63
размер почасовой ставки, но будьте уверены, что они учтут в этой ставке всех вовлеченных в работу людей, а не только самых «высоких».
Иногда, если коммерческий директор молод и голоден или у вас большое влияние, он (она) может потребовать фиксированную зарплату за все услуги, в независимости от объема работы.
Повторяю: БУДЬТЕ ПРЕДЕЛЬНО ВНИМАТЕЛЬНЫ в выборе коммерческого директора, более внимательны, чем при выборе любого другого члена своей команды. От этого человека зависит, будет у вас спокойная старость или вам в 50 лет придется петь на открытии супермаркета.
ВАША ЧАСТЬ РАБОТЫ
Ваше собственное отношение так же важно, как выбор правильного коммерческого директора. Я помню пресс-конференцию, на которой был один из охранников Элвиса Пресли. Журналист спросил, почему охранник не остановил Элвиса, когда тот принимал наркотики и разрушал свою жизнь. Он ответил: «Как можно спасти человека от самого себя?»
Я всегда чувствовал, что этот ответ, который действительно меня поразил, правильно выражал суть жизни представителя шоу-бизнеса. Если вы не беспокоитесь о своем финансовом будущем, то другому человеку будет трудно это сделать. Если кто-то постоянно говорит вам не делать чего-то (не тратить деньги, к примеру), а вы хотите это делать, то вы, вероятно, избавитесь от советчика, нежели прислушаетесь к нему. Если вы собираетесь потратить все, что зарабатываете, а потом будете тратить деньги, которых у вас нет, вы окажетесь без гроша. Я знаю, вы читаете эти строки и говорите: «Это никогда не произойдет со мной». Но только от вас зависит, произойдет или нет.
5
Юристы
А сейчас перейдем к теме, близкой моему сердцу. Мне трудно быть абсолютно объективным, но я постараюсь.
ПОИСК ЮРИСТА
Роль
Юристы в музыкальном бизнесе делают гораздо больше, чем просто тщательно изучают контракты и предоставляют клиентам юридические консультации. Они участвуют в составлении соглашений и планировании деловой жизни артиста.
Юристы превратились в одну из самых влиятельных групп в музыкальной индустрии, как бы странно это ни звучало. Причина в том, что власть в шоу-бизнесе не сконцентрирована в какой-то одной группе (например, в кинобизнесе главные агентства — самые влиятельные игроки). В музыкальном бизнесе агенты имеют влияние, но ограничены только своей сферой влияния (как мы увидим в следующей главе). Личные менеджеры очень могущественны, но характер их работы ограничивает число клиентов, которых они могут взять. Коммерческие директора могут иметь много крупных клиентов, но действуют только в ограниченных финансовых областях и, следовательно, не имеют большой власти. Юристы, с одной стороны, вовлечены во все сферы, и так как юрист тратит на одного клиента меньше времени, чем личный менеджер, юристы могут вести дела большого числа клиентов. Это значит, что юристы получают больше контрактов, чем кто-то еще, и поэтому больше знают о том, что «происходит в городе». Следовательно, от них может зависеть, какая компания заключит определенную сделку, поэтому компании хотят иметь хорошие отношения с юристами. От юриста может зависеть, какой личный менеджер и какой коммерческий директор получит клиента, потому эти парни также не хотят портить отношения с юристами. В итоге юристы имеют власть (и счастливы).
Стиль
Есть разные стили юристов в музыкальном бизнесе. Некоторые просто «тусуются» и ведут себя так, будто они участники музыкальной группы, другие
5. Юристы
65
более консервативны и деловиты. Некоторые юристы похожи на агентов — они хорошо проводят переговоры, но сами не очень хорошие юристы, а есть отличные юристы, не видящие общего положения вещей. И, конечно, весь спектр посередине. Используя методы, изложенные в главе 2, сначала убедитесь, что разговариваете с хорошим, компетентным юристом. После этого отношение к стилю зависит от вашего личного вкуса. Если вам нравится яркий внешний вид, можете взять яркого юриста (хотя чаще я вижу, что яркие артисты любят, чтобы их юристы были степенными и твердыми). Если вы не любите эпатаж, то найдутся юристы и на ваш вкус.
Влияние
Действительно, юрист с большим влиянием может добраться до людей, которые недоступны для других юристов (или по крайней мере доберется быстрее). Одно из главных достоинств юриста — его связи в музыкальной индустрии. Проиллюстрирую это рассказом о реконструкции моего дома. Многие годы я искал модели реконструкции домов. Всегда хотел найти самую дешевую модель (что значит иметь дело непосредственно с рабочими). Наконец, мне этот процесс надоел, и я нанял подрядчика (он был так хорош, что после окончания работы я продолжал с ним общаться. Это серьезная рекомендация). Во время этой работы я впервые осознал значение генерального подрядчика. Раньше, когда я вызывал плиточника, электрика, водопроводчика и т. д., эти люди относились ко мне как нельзя хуже. Они приходили делать свою работу, когда им было удобно (если вообще приходили). Если моя раковина протекала несколько дней, им было безразлично, так как у них было много других заказов. Когда им звонил подрядчик, они моментально приходили. Причина простая: если ими будет недоволен подрядчик, они не просто потеряют одну работу, а потеряют работу на весь следующий год. То же самое и с юристами. Звукозаписывающие компании не могут игнорировать телефонные звонки важных юристов, не позволят себе нечестное поведение в какой-нибудь сделке. Причина та же, что и с подрядчиками, — они будут работать с этими юристами потом и не хотят видеть их врагами. Итак, юрист с хорошими связями быстрее подпишет ваш контракт, и если понимает, что делает, то принесет вам больше, чем вы мажете представить.
Но вы должны знать, что не зависит от влияния. Если звукозаписывающей компании не нравится ваша музыка, они не подпишут с вами контракт потому, что у вас влиятельный юрист. А если вы им нравитесь, то подпишут, даже если вас будет представлять Саддам Хусейн. Другими словами, реальное «влияние» — это ваш музыкальный талант. (Заметьте, я не говорю сейчас об опыте и компетентности юриста—это на самом деле ценно и позволит вам извлечь максимум из переговоров. Но вы не должны преувеличивать важность «влияния».)
Сплетники
Будьте начеку с юристом, который рассказывает вам о жизни других своих клиентов. Некоторые юристы, например, поведают вам, какую именно сделку
66
Часть I. ВАША КОМАНДА
они заключили для конкретного клиента. Это не только нарушение этического кодекса юристов, но означает, что такой юрист будет рассказывать другим людям и о вас. Может оказаться, что эти юристы продают конфиденциальную информацию за секреты, которые не получили бы другим путем, но на самом деле всегда происходит обратное: так как все знают, что они много говорят, им дают только ту информацию, которую сами клиенты хотят о себе распространить.
ГОНОРАРЫ
Большинство юристов не соглашаются только на почасовую оплату. Для тех, кто соглашается, ставки варьируются от 150 долл, за час для новичков до 600 долл, и выше для известных юристов. Некоторые требуют процент (обычно 5%), другие предлагают сложную схему — почасовую ставку и предварительный гонорар. (Предварительный гонорар — фиксированная ежемесячная оплата (как минимальная оплата бизнес-менеджера), либо рассчитывается исходя из конечного гонорара, либо это фиксированная оплата за все услуги.) После заключения сделки юрист просит оплату с учетом размера этой сделки и его вклада в нее. Если юрист мало работал над разработкой сделки, а просто составил контракт, то гонорар должен приближаться к почасовой ставке (хотя обычно гонорар больше). Если юрист предложил умную концепцию или стратегию, которая принесла вам большие деньги, или разрабатывал сделку с нуля, он запросит больший гонорар. Если ваш юрист предпочитает чеки, вы должны заранее представлять, какую сумму нужно выписать, чтобы не было неприятных сюрпризов. Иногда вы можете заранее договориться о сумме гонорара, с учетом результата работы. Как минимум знайте хотя бы приблизительную сумму, которую вам предстоит выплатить.
КОНФЛИКТ ИНТЕРЕСОВ
У юриста возникает конфликт интересов, если интересы его клиентов сталкиваются. Например, два клиента одного юриста собираются преследовать друг' друга в судебном порядке. Или два клиента одного юриста заключают друг с другом сделку.
Юристы по этическим соображениям обязаны раскрывать свои конфликты интересов перед вами. Вы можете либо нанять другого юриста, либо уклониться от конфликта и продолжать пользоваться услугами этого юриста.
Так как индустрия развлечений — относительно небольшой бизнес, те из нас, кто практикует в этой области, постоянно сталкиваются друг с другом,
5. Юристы
67
когда наши клиенты заключают между собой сделки. Большинство таких ситуаций безобидны и их можно легко урегулировать одним из нескольких способов.
1.	Каждый из клиентов нанимает другого юриста (случается редко и по причине довольно серьезного конфликта).
2.	Один из клиентов нанимает другого юриста (больше распространено).
3.	Клиенты заключают соглашение между собой (или с человеком, с которым менеджер, агент или коммерческий директор договариваются за них), и юрист просто составляет документацию, не представляя ничьи интересы.
Проводя собеседование с юристами, вы должны спросить, имеют они или предвидят конфликты интересов. Большинство юристов, соблюдающих этические нормы, скажут вам об этом сами, но вы все равно должны спросить. Например, ваш юрист может представлять вашу звукозаписывающую компанию, ваше торговое предприятие, личного менеджера, продюсера, издателя и т. д. Личный менеджер может порекомендовать вам своего юриста, коммерческого директора и т.д., поэтому нет ничего необычного в том, что юрист представляет и артиста, и его личного менеджера. В большинстве случаев это не проблема. Однако если у вас возник конфликт с личным менеджером, то юристу, вероятно, придется уволиться (или по крайней мере уволиться от вас, если менеджер был у него первым клиентом). И вы не должны ждать, что юрист будет яростно защищать ваши интересы против личного менеджера, когда вы будете заключать контракт с личным менеджером.
Короче, нет жестких правил поведения в конфликтах. Если юрист прямолинеен и этичен, обычно можно смириться с тем, что он представляет нескольких людей из вашего окружения. Но если у вас проблема с человеком из вашего окружения, которого представляет ваш юрист, вы должны серьезно подойти к возможности нанять другого юриста. А если вам не нравится конфликтовать (совершенно нормальное чувство), сразу нанимайте юриста, который будет работать только на вас.
Конфликты интересов возможны не только у юристов. Коммерческие директора могут конфликтовать, когда представляют как личного менеджера, так и артист (например, когда ведется спор о комиссионных). Менеджеры могут иметь конфликт, когда выступают в какой-то иной роли (например, становятся продюсерами фильма с участием артиста и обговаривают свой гонорар, отчего зависит, какую сумму получит артист). Менеджеры могут иметь конфликты, когда два их артиста конкурируют за один концерт. Как я уже сказал, это небольшой бизнес. Но обычно все вопросы мы решаем мирным путем.
Тревожит один факт, имеющий место в последние годы: некоторые юристы продают конфликты интересов своим клиентам как выгоду. Например,
68
Часть I. ВАША КОМАНДА
они могут сказать, что вы заключите лучшую сделку со звукозаписывающей компанией или издателем только потому, что они их представляют. Я считаю, что это полная ерунда. Во-первых, если юристу платит звукозаписывающая компания или издатель, то человек задумается дважды, как жестко они могут с ним поступить и подвергнуть опасности выгодное сотрудничество, особенно с артистом, который может платить им гораздо меньше. Во-вторых, неэтично со стороны юристов, представляя компанию, использовать любую полученную от нее информацию в переговорах с клиентом, и можете быть уверены, что компания этого не допустит и это ей не понравится. Итак, будьте осмотрительны.
Как я сказал выше, конечно, можно жить с конфликтом, если вы полностью информированы и уверены, что в суде юрист будет на вашей стороне. Но конфликт — это повод быть настороже, а не плюс. Соответственно, оставьте этот вопрос интуиции. Другими словами, спросите себя, вы спокойны или проблема вас волнует. Если вы обеспокоены, то найдите другого юриста.
В последние годы количество судебных тяжб из-за конфликта интересов с юристами увеличилось. Некоторые из наиболее влиятельных юристов в этом бизнесе даже преследовались по закону. Надеюсь, это сделает всех более осторожными, включая вас и меня. Итак, всегда спрашивайте о потенциальных конфликтах интересов.
СПИСОК ВОПРОСОВ ДЛЯ ЮРИСТА
Вот некоторые вопросы, которые вы можете задать вашему потенциальному юристу.
1.	Разбирается ли он в музыкальном бизнесе?
2.	Сколько денег он хочет получать?
3.	Имеет ли юрист письменное соглашение об оплате? В Калифорнии юристы должны иметь такие письменные соглашения, чтобы вступить в официальные отношения с клиентом. Попросите копию этого соглашения и просмотрите его.
В Калифорнии для юриста считается неэтичным иметь соглашение, которое не может быть прекращено в любое время. Если это соглашение о процентах, обратите внимание, что сказано о процентах после окончания действия соглашения.
Вы должны спросить, согласен ли он, чтобы его соглашение о гонораре было изучено независимым консультантом, предпочтительно юристом или по крайней мере личным менеджером или коммерческим директором. Ни один серьезный юрист не будет против этого возражать и даже поддержит эту идею. Если все это возможно, вы должны сами просмотреть это соглашение о гонораре, особенно пункт о процентах.
5. Юристы
69
Если это сделать невозможно, убедитесь, что юрист объяснил вам подробно все пункты соглашения и вы его поняли.
4.	Попросите рекомендации от артистов вашего уровня и проверьте их. Отвечает ли этот юрист на звонки? Совершает ли сделки в разумный период времени? «Разумный» в музыкальном бизнесе — это не тот период, который вам хотелось бы. Контракт на запись альбома может обсуждаться от двух до четырех месяцев, и это нормально, особенно если вы новый артист и не можете заставить компанию быстрее разобраться с контрактами. Два-четыре месяца — это реальные временные рамки, но если процесс затягивается, то кто-то не делает свою работу. Меня веселила история, которую я слышал от нового клиента, когда был молодым юристом. Этого клиента до меня представлял другой юрист, и клиент мне сказал: «Я знаю, мой контракт со звукозаписывающей компанией хороший. Он составлялся больше года».
5.	Есть ли у юриста конфликт интересов или вы предполагаете такую возможность?
б
Агенты
РОЛЬ
Агенты в музыкальном бизнесе очень отличаются от агентов в кинобизнесе. В мире кино агенты — главные, наиболее влиятельные посредники в этой индустрии, контролирующие многие аспекты. В музыкальном бизнесе агенты вовлечены почти всегда исключительно в организацию личных выступлений (концертов). Музыкальные агенты иногда занимаются рекламой, спонсорами туров, телевизионными программами и другими аспектами, но они не участвуют (или не получают деньги) в записи песен или в написании песен, следовательно, это фигуры меньшего масштаба, чем агенты в кинобизнесе. Это не значит, что роль агентов не важна. Нет, они крайне важны и имеют большое влияние. Но сфера их влияния ограничена.
Оплата
Так как агенты не участвуют в записи или в создании песен (за возможным исключением музыки к фильмам), вы ничего не должны им отчислять из доходов, полученных вами в этих областях. Обычно агенты и не требуют этого, но будьте внимательны к союзам, как отмечено в следующем параграфе.
Работу агентов регулируют союзы: American Federation of Musicians (AFM) для музыкантов; American Federation of Television and Radio Artists (AFTRA) для вокалистов и записывающихся или выступающих «живьем» телевизионных актеров или актрис; Screen Actors Guild (SAG) для фильмов; Actors Equity для театров. Союзы устанавливают «потолок» на заработки агентов, а именно 10%. (Для некоторых концертов по юрисдикции AFM процент может быть выше 10%. Однако агенты охотно соглашаются на 10%, если вы настаиваете.) В печатных бланках AFM и AFTRA есть графа, в которой можно написать, будет ли агентство получать комиссиош1ыс с ваших заработков, полученных от записей. Следите за этим и НИКОГДА этого не делайте.
Регулирование агентств союзами называется франчайзингом, и союзы разрешают своим членам быть представленными только «франчайзинговыми» агентами, т. е. теми, кто соглашается на ограничения со стороны союзов. Одно из таких ограничений: агентство может использовать только контракты, одобренные союзом, как следствие каждый союз имеет собственную любимую
6. Агенты
71
форму, в которой прописаны особые требования союза. Поэтому контракт вашего агентства выглядит как маленькая телефонная книга. На самом деле это подшивка отдельных контрактов: три для SAG (один на фильмы, один на телевидение и один на рекламу); один для AFM; один для AFTRA; один для Actors Equity и два («Общие услуги» и «Упаковка»), чтобы ничего не пропустить.
Не говорите им, что я вам сказал, но некоторые агенты будут снижать свой процент до 5% с артистов, приносящих большие доходы. (Это касается только концертов. Остается 10% с фильмов, телевидения и т.д., если только вы не ас в этих областях. Но если вы ас, они все равно не уступят.) Иногда есть скользящая шкала: когда ваш доход увеличивается, их процент уменьшается. Вы должны проверять ситуацию, когда дело касается вас.
СОДЕРЖАНИЕ КОНТРАКТА
Далее говорится о главных моментах, которые следует указать в контракте с агентом.
Срок действия
Агентство запросит контракт на три или более лет, а вы захотите заключить только на год. Чем короче срок контракта, тем лучше для вас, так как вы сможете уйти, если что-то пойдет не так, или снизить комиссионные, если все работает. Результат этого поединка зависит от вашего умения торговаться.
Если вы заключаете с ними контракт больше чем на год, то должны иметь право расторгнуть контракт по окончании каждого года, если ваш заработок не достиг минимальных уровней. (Контракты с агентствами аналогичны контрактам с личным менеджером. Только цифры должны быть ниже, так как агентства не представляют все области вашей деятельности.) Если у вас достаточно влияния, то можете вообще не подписывать никаких бумаг (хотя некоторые агентства настаивают на этом).
Масштаб
Если вы занимаетесь кинобизнесом (например, вы играете в кино, режиссер, директор и т.д.) и если агентство занимается как кино, так и музыкальным бизнесом, то это агентство может настаивать на том, чтобы представлять вас во всех областях вашей деятельности. Следовательно, агентство, представляющее вас в кинобизнесе, будет требовать от вас подписать с ними контракт на ваши концерты, и наоборот. Это может быть или не быть в ваших интересах, и успех этих переговоров будет зависеть от вашего влияния. Некоторые агентства ведут жесткую политику и не позволят вам войти в дверь без полного «пакета», но другие агентства более гибкие.
72
Часть I. ВАША КОМАНДА
Исключения
Как и в случае контрактов с личными менеджерами, с определенных заработков можно не платить комиссионные.
1.	Вы без особых сложностей можете исключить из контракта ваши заработки от продажи дисков и написания песен или изданий (если попросите). Однако некоторые агентства пытаются обложить комиссией гонорар за ваш альбом псссп к фильму, если песни этого альбома взяты из фильма, в который вы попали как актер или актриса благодаря агентству. Я пытался противостоять этому и довольно успешно отстоял интересы нескольких признанных артистов. Главный аргумент агентства в этом случае: если у вас нет карьеры актера или актрисы, а агентство помогает вам ее сделать, то оно должно получать деньги со всех доходов, полученных вами от участия в фильме. Если вы согласны на это, убедитесь хотя бы, что играете в фильме одну из главных ролей. Несправедливо брать комиссию с ваших заработков от музыкальных выступлений (гонорар за главную песню, роялти альбома саундтреков и т. д.) только потому, что вы появились на экране на десять секунд, когда сказали доктору, что ей звонят по телефону. Ваш аргумент: вам не нужно агентство, чтобы заставить звучать музыку к фильму (если действительно не нужно), они не должны брать комиссию с ваших заработков в области, в которой вы уже сделали карьеру. Их аргумент: если они продвигают вас в новую область (игра в фильмах), а альбом саундтреков просто помогает им в этом, то они должны получать деньги за все. Результаты переговоров зависят от вашего умения торговаться.
Некоторые агентства специализируются на организации работы над музыкой к фильмам. В этом случае агентство берет комиссию с вашего гонорара за сочинение музыки и/или исполнение и издание. Оно обычно не берет комиссию с гонорара композитора за публичное исполнение музыки.
2.	Вы должны исключить: рекламу (если только вы специально не наняли агентство сделать вам рекламу), публикацию книг (если вы так настроены) и производство записей.
3.	Вы можете сначала исключить расходы на судебные иски, а потом считать комиссионные (как в случае контрактов с менеджерами). Другими словами, если вам приходится преследовать кого-то в судебном порядке с целью заставить заплатить вам положенные деньги, то вы должны вычесть расходы на судебный процесс из суммы, взысканной вами по решению суда, перед тем, как агент получит свои комиссионные.
Даже в исключенных областях агенты захотят получить свои деньги, если работают на вас. Я хочу подчеркнуть, что они могут работать в этих областях
6. Агенты
73
только с вашего согласия. Таким образом, они не должны подбегать к вам с потоком предложений, если вы не на этом рынке или не хотите, чтобы они в этом участвовали.
Расторжение соглашения с агентством
Как мы обсуждали выше, ваш контракт с агентством — это стопка разных контрактов союза. Каждый из этих контрактов содержит пункт, гласящий, что вы можете выйти из соглашения, если агент не предоставляет вам работу (или предложения о работе) в течение 90 дней. Так как это отдельные соглашения с разными сроками действия, вам нужен пункт, который гласит, что вы можете выйти из всех этих соглашений, если получаете повод завершить любое из них. Без этого агентство будет продолжать представлять вас в некоторых областях, потому что каждое из соглашений имеет разные критерии для их завершения.
Этот пункт трудно вставить в соглашение, если вы работаете только в сфере музыки. Поскольку у вас никогда не было карьеры в кино, агентство может разумно поспорить с вами и сказать, что они не могут сделать вам карьеру в кино в течение 90 дней. Возможен компромисс: сказать, что если соглашение с AFM или AFTRA (музыкальная область) будет завершено по той причине, что агентство не смогло дать вам работу, то вы можете выйти из всех остальных соглашений.
Территория
Если вы новый артист или артист среднего уровня, трудно предоставить агентству меньше, чем всемирные права. Однако вы можете иногда исключить территории за рубежом. Часто это полезно, потому что вы сможете воспользоваться услугами агентов в Европе или где-то еще, которые имеют опыт на этих рынках. Фактически многие американские агенты используют субагентов для работы на иностранных территориях, следовательно, вы можете исключить этого посредника. А на достаточно высоком уровне вы можете даже убрать иностранного агента и иметь дело непосредственно с организаторами концертов через вашего юриста и личного менеджера (если у них достаточно квалификации).
Но и американское агентство не сидит праздно, пока субагент работает. Агентство контролирует иностранного агента и следит, чтобы шоу было правильно организовано, чтобы вам платили вовремя и т. д. К тому же легче иметь дело с кем-то на месте, чем просыпаться в разное время суток и звонить по всему миру.
Двойная комиссия
Как и в контрактах с личными менеджерами, не должно быть двойной комиссии, если у вас есть общество.
74
Часть I. ВАША КОМАНДА
ПОДБИРАЕМ АГЕНТА
Если у вас есть личный менеджер, то контракты с агентом вы будете заключать редко. Вы будете видеть своего агента на концертах и можете встречаться с ним, чтобы организовать ваши турне. Остальное время он в основном общается с вашим личным менеджером, в меньшей степени с вашим юристом и коммерческим директором. Следовательно, за вами окончательное решение, но подбирать агента должен вапт личный менеджер, так как он будет с ним работать большую часть времени.
Если у вас нет менеджера, то агент будет обращаться непосредственно к вам. В этом случае критерии выбора агента должны быть те же, что и выбора менеджера.
Как всегда, убедитесь, что от человека, которого вы нанимаете, исходят хорошие флюиды.
ЧАСТЬ II
Контракты на звукозапись
Бизнес звукозаписи
СТРУКТУРА ИНДУСТРИИ
Прежде чем рассматривать контракты на звукозапись, поговорим о том, как диски попадают «на стол». Существует несколько способов.
Крупные звукозаписывающие компании
На крупных звукозаписывающих фирмах (используются термины «лейбл», «мейджор») производится большая часть записей. Артист подписывает контракт на запись своей музыки с ведущими фирмами грамзаписи (Warner Bros., Columbia и др.) и отдает им свои песни. Компания превращает их в записи (как вы скоро увидите, определение «запись» не такое простое). Фирма грамзаписи отправляет диски дистрибьютору, который является оптовым продавцом, поставляющим диски в магазины. Дистрибьютор распространяет музыку в цифровой форме (подробнее о дистрибьюторах ниже). Затем компания запускает рекламу, раскрутку, маркетинг и т. д. и возносит артиста к звездным вершинам.
Вот главные подразделения звукозаписывающих компаний полного цикла (рис. 1).
A&R — поиск артистов и репертуара. Люди с «ушами» находят новые таланты, составляют репертуар артистов (подробнее см. раздел 11).
Продажи. Продают диски в магазины — немаловажный шаг в продаже миллиона копий ваших альбомов.
Маркетинг. Реклама, оформление внешнего вида альбома, промовидео, внутримагазинные показы, рекламные акции и т.д.
Продвижение. Цель жизни этих людей — внедрение песен на радио. Они тратят много дней, «толкаясь» на радиостанциях и произнося много слов типа «круто», «великолепно», «душка».
Управление производством товара. Менеджеры по производству отвечают за активную работу других отделов (продаж, маркетинга, продвижения и т.д.) и заставляют их работать вместе, чтобы протолкнуть ваши диски. Цель — убедиться, что вас продвигает скоординированная команда, а не разрывают лошади, бегущие в разных направлениях.
78
Часть П. КОНТРАКТЫ НА ЗВУКОЗАПИСЬ
Интернет и другие современные формы телекоммуникации. Эти люди отвечают за передачу музыки по современным, странным и таинственным, каналам электронной связи.
Производство, Изготовление, печать обложки, компоновка и отправка дистрибьюторам.
Финансы, Эти люди рассчитывают и платят гонорары, чтобы, не дай бог, не допустить ошибки, и отслеживают доходы и расходы компании.
Управление бизнесом/юристы. Эти исполнители отвечают за контракты компании с артистами, с клубами любителей звукозаписи (члены клуба покупают диски по сниженным ценам), за продажу лицензий и т.д. Сотрудники этого департамента ведут переговоры о контрактах и в сотрудничестве с коллегами из других департаментов принимают решения о том, что отдать, а что — нет. Юридический отдел дает юридические консультации и составляет контракты. Иногда управляющие бизнесом и юристы — одни и те же люди. Международный, В соответствии с названием международный отдел координирует выпуск дисков по всему миру и наблюдает за исполнением всех функций, перечисленных выше, в зарубежных странах.
ПРЕЗИДЕНТ
Рис. 1. Структура звукозаписывающей фирмы полного цикла
7. Бизнес звукозаписи
79
В некоторых фирмах часть этих функций выполняет один человек или один отдел, а в других компаниях несколько отделов выполняют одну функцию. Например, в некоторых компаниях сотрудники отдела A&R работают менеджерами по производству. В более крупных лейблах может быть несколько разных отделов для рекламы, продвижения, графического оформления и видео (в другой компании эти функции сосредоточены в маркетинговом отделе). На рис. 1 дана общая схема основных подразделений.
Главные звукозаписывающие компании имеют главных дистрибьюторов, которые являются гигантскими сетями распространения товара и доставляют записи с заводов в магазины. Для этого нужна огромная сеть, как в любом другом производстве, и это стоит больших денег — открытие универмага, транспортировка, учет запасов, штат продавцов и т. д. Чтобы вы поняли: штат главного дистрибьютора WEA составляет приблизительно 600 человек, в то время как на компанию Warner Bros. Records (чьи записи WEA распространяет) работает только 200 человек.
После многих лет консолидации осталось четыре главных дистрибьютора, и они принадлежат крупным лейблам (точнее материнским компаниям этих лейблов). Это EMI (распространяет Capitol и Virgin); Sony BMG (Columbia, Epic, J, Jive и RCA Records); Universal (Universal, Interscope/А&М/ Geffen, MCA, Island/Def Jam, Motown); WEA (Warner Bros., Elektra, Atlantic). В скобках указаны компании, продукцию которых распространяют главные дистрибьюторы.
Независимые компании
Независимые компании (инди, от англ, independent) — звукозаписывающие компании (лейблы), не находящиеся в собственности главной компании. Возможны два вида инди.
Независимая фирма, продукцию которой распространяет главный лейбл. Это независимое подразделение подписывает контракты с артистами и заключает договоры с главным лейблом для выполнения всех функций, кроме записи музыки. Главная их функция: найти талантливого артиста и выжимать все соки из дистрибьюторской компании, чтобы их продукт был раскручен. Продукт таких фирм может выпускаться под маркой инди или под маркой дистрибьютора (в этом случае публика может не узнать о существовании инди). Этот тип фирм обсуждается подробно в разделе 14, когда говорится о соглашениях на независимое производство.
Рис. 2. Продукцию инди сбывает главный лейбл
80
Часть П. КОНТРАКТЫ НА ЗВУКОЗАПИСЬ
Полностью независимая фирма. Полностью независимая фирма не принадлежит главному лейблу, а финансируется своими владельцами и/или инвесторами. Примеры таких лейблов: Ryko, Sub Pop, Epitaph, Rounder Records, Flying Fish, and Victory. Полностью независимые фирмы распространяют свои записи через независимых дистрибьюторов.
Это может показаться странным, но большинство крупных независимых дистрибьюторов принадлежат главным лейблам. Например, RED принадлежит Sony; Caroline принадлежит EMI; ADA принадлежит Warners; Fontana принадлежит Universal. Самые крупные реальные инди — Koch, Navarre, Red Eye, Touch and Go и др.
Вы можете спросить, как главный дистрибьютор управляет независимой компанией? Ответ: они используют ту же самую инфраструктуру, чтобы произвести отгрузку, составить документы и т.д., но имеют разный коммерческий штат для продукта инди. Например, если вы независимый лейбл, то для вас огромное достижение получить заказ на 2000 компакт-дисков. Повод отпраздновать. Но главный лейбл «зевал» бы над заказом 75 тыс. штук. Таким образом, инди-компания распределения приспособлена к меньшему масштабу, учитывая, что служащие получают комиссионные и премии с учетом реального вклада.
Рис. 3. Сбыт независимой звукозаписывающей компании
ЧТО ТАКОЕ ЗАПИСЬ
Давайте перейдем к главному: что такое запись?
Как бы просто ни звучал вопрос, ответ на него будет не таким, какой вы ждете. Конечно, термин запись связан с устройством, о котором вы подумали, — а именно с компакт-диском. Термин также включает понятие кассеты с записью и виниловые диски. Однако фактически в каждом соглашении о звукозаписи, заключенном с 1960-х гг., договорное определение записи гласит, что запись — это аудио- и аудиовизуальное устройство, т. е. видеокассеты и DVD, которые проигрывают видео- и аудио материал. (Это особенно интересно, если вспомнить, что аудиовизуальные устройства в 1960-е гг. еще не были изобретены! Компании ожидали их появления, хотя никто не знал, какими они будут.) Определение записей также включало (идо сих пор включает) любое другое устройство, известное сейчас и которое будет известно в дальнейшем, способное передавать только звук или звук и визуальное изображение. Более важно, что сегодняшние контракты определяют записи как
7. Бизнес звукозаписи
81
любой способ передачи музыки для потребителя, будь это только звук или звук с визуальным изображением. Это было сделано для того, чтобы учитывать возможности Интернета и других электронных передающих устройств. Как вы увидите позже, эти широкие определения могут несколько усложнить вам жизнь, если вы записывающийся музыкант и одновременно артист кино. Будьте готовы (или см. раздел 12, если не можете читать все подряд).
Между прочим, знаете ли вы, что первоначально каждую новую запись музыканты делали заново? Тогда не было процесса массовой дупликации, поэтому записи делались прямо на винил, который потом и продавался (в магазине каждая запись содержала уникальное, единичное исполнение певца). Можете себе представить, как вам надоела бы песня, если бы ее пришлось записывать миллион раз?
ОБРАЗЦЫ (МАСТЕР-ЗАПИСИ)
Слово «образец» имеет два значения.
1. Первоначальная запись, сделанная в студии, называется «образец» или «мастер», потому что это образец, контрольная запись, с которой делаются все копии (машины, делающие копии, называются рабами).
Мастер-записи сейчас делаются в основном на жестких дисках компьютера, пленки ушли в прошлое (хотя цифровые аудиопленки время от времени появляются). Эти записи мультитрековые, т. е. каждый инструмент и голос записывается на отдельный трек (дорожку) или канал: барабаны на один трек, гитара на другой, голос на третий и т.д. Когда запись готова, образец редактируется, сводится и обрабатывается на эквалайзере. Как и в фильмах, редактирование означает вырезание частей, которые вам не нравятся, и вставку частей, которые вам нравятся. Сведение означает выравнивание уровня звучания каждого трека, так чтобы барабаны имели нужную громкость в каждой части песни, голос звучал громче на фоне хора и т.д. Кроме того, звучание может быть улучшено с помощью процесса, который я так до конца и не понял. Эквалайзирование (настройка параметров эквалайзера) означает, что бас, СВ-диапазон и верхние звуковые частоты должны быть настроены правильно, сбалансированы. Сведенный мультитрек после этого переводится в двухтрековый стереофонический образец, готовый для процесса дупликации. Итак, есть два образца — оригинальный мультитрек и готовый двутрек.
2. Слово «образец» означает также запись одной определенной песни. Следовательно, вы можете сказать, что альбом содержит «десять образцов». Отдельные записи также называются «врезками» из-за исторического факта, когда каждый образец «врезался» на винил.
82
Часть П. КОНТРАКТЫ НА ЗВУКОЗАПИСЬ
РАСЧЕТ ГОНОРАРА
Довольно об искусстве, поговорим о деньгах. Начнем с гонорара.
Основное понятие
Джулз, муж моей сестры, занимается подержанными автомобилями. Он известен по всей Уэст-Вэлли, так как меняет машины на все. Однажды он обменял автомобиль на серебряный чайный сервис, набор клюшек для гольфа и мула. (Честно.) Затем он обменял этого мула вместе с окном из цветного стекла с изображением Даффи Дака на английского бульдога по имени Роузи.
Примерно в то же время мы с женой хотели завести собаку. Думая над тем, какую породу собаки мы хотим, мы по выходным гуляли с Роузи. Почему-то мы начали считать, что ее искривленное лицо и слюнотечение — это хорошо. В любом случае Джулз решил получить от Роузи потомство, а мы хотели щенка. Я помог найти породистого пса через «желтые страницы». Я позвонил в компанию «Королевские бульдоги». Оказалось, что это был обветшалый дом в Пакоиме, самой впечатляющей чертой которого был запах бульдогов. Но в Королевской Семье был бело-коричневый пес по кличке Уинстон, который был чемпионом. Итак, Джулз взял Уинстона, и Роузи забеременела.
Рис. 4. Бульдоги и гонорар
7. Бизнес звукозаписи
83
Джулз решил, что не хочет заниматься щенками. Поэтому он заручился поддержкой своей подруги Корки. Договоренность с Корки состояла в том, что она позаботится о Роузи и ее щенках, а когда собаки будут проданы, Корки получит половину стоимости каждой проданной собаки. Так, если бы собака была продана за $200, Джулз получил бы $100 и Корки тоже $100.
Какое отношение это имеет к записи музыки? Ваш гонорар за запись песен очень напоминает долю Джулза в доходе от щенков. В случае с записыванием артист (Джулз) передает свои песни (беременную Роузи) звукозаписывающей компании (Корки), которая затем продает готовый продукт (щенков). За каждую запись (щенка) артист получает только часть денег, а компания оставляет себе остальное, чтобы покрыть свои расходы и получить прибыль.
Основные методы расчета гонорара
Разделение доходов между артистом и звукозаписывающей компанией немного сложнее, чем сделка со щенками. На самом деле до недавнего времени эта формула была сложнее, чем формула NASA для возвращения шаттла на Землю.
Но недавно на волне Почему мы не можем просто все уладить большинство компаний переключились на более простую систему. Вам легче, а я должен был изучить всю сложную схему. (В конце этой главы я расскажу, как это работало. Потому что 1) есть много старых контрактов, заключенных по этой схеме; 2) есть неисправимые люди, которые склоняются к старой системе; 3) я потратил много часов на написание этого раздела и не хочу, чтобы это время было потрачено впустую; 4) возможно, вам она понадобится когда-нибудь ночью, когда вы не сможете уснуть.)
Чтобы понять следующую часть, понадобится немного математики. Не волнуйтесь, если цифры не ваша сильная сторона, я буду объяснять медленно.
Вот как это работает.
1. Гонорар артиста — это процент от оптовой цены. Компании также называют эту цену объявленная цена для дилеров или базовая цена для дилеров. Каждый процент гонорара называется «пункт» — если ваш гонорар составляет 10%, то вы имеете 10 пунктов.
2. Вы умножаете ваш процент гонорара на оптовую цену, чтобы узнать, сколько вы получите. Вот пример (используем простые цифры):
Оптовая цена CD	$10
х
Размер гонорара	10%
ГОНОРАР	$1
Эта часть довольно простая, но существует несколько трудностей.
84
Часть П. КОНТРАКТЫ НА ЗВУКОЗАПИСЬ
Бесплатный товар
Гонорар платится за каждый проданный диск. Почему я подчеркиваю проданный? Компании продают со скидкой в цене бесплатный товар (бесплатный товар специальной кампании). Это началось, когда компании захотели «столкнуть» огромное количество альбома определенного артиста. Чтобы заполонить магазины большим количеством копий этого альбома, они делали скидку 5-10% на все диски. Первоначально это были краткосрочные сделки (на несколько месяцев), но потом они стали почти регулярными.
Эти бесплатные товары влекут очень существенное снижение цены. Так как эта халява на самом деле стоила компании определенных затрат, компания не выплачивает артисту гонорар с этого товара.
Рекламные образцы
Записи, переданные для раскрутки артиста, например копии для радиостанций, — рекламные образцы (промозаписи) — также считаются бесплатным товаром, и с них не платится гонорар. Они не предназначены для розничной торговли и имеют пометку «не для продажи».
Как и в других областях нашей жизни, к сожалению, здесь теория расходится с практикой. Хотя промозаписи предназначены для диск-жокеев, иногда они оказываются в магазинах. И, конечно, их цена там намного ниже по очевидной причине — человек, продающий их в магазин, ничего за них не платил.
Менее очевидно, что люди, создавшие этот диск, ничего не получают от продажи промокопий. Таким образом, кто-то, наслаждаясь сделкой, делает это за счет артиста, издателя, автора песен, звукозаписывающей компании, союзов и т.д. (Я надеюсь, что вы будете чувствовать вину, если купите диски с пометкой «только промо», так как вы отнимаете хлеб у своих собратьев по творчеству, работавших месяцы.)
Некоторые звукозаписывающие компании, например Sony, попытались решить эту проблему, прикрепляя к своему промопродукту официальное предупреждение, которое гласит, что эта запись лицензирована только для про-моутерских целей. Теоретически звукозаписывающая компания продолжает владеть каждой промокопией, поэтому перепродажа таких копий незаконна. Теоретически компания абсолютно права: противозаконно продавать то, что вам не принадлежит, и Sony может потребовать вернуть промозапись в любое время. Однако вы можете представить, чем это обернется для Mortimer’s Used Records и Ski Shop in East Elk, Vermont. Итак, лучшее лекарство — объявить бойкот. Давайте его начнем.
Гарантия возврата
Чтобы понять следующую часть, вам нужно знать, что все записи продаются на основе гарантии полного возврата. Это значит, что, если магазин заказывает 100 дисков у RCA, но не может их продать, он может их упаковать,
7. Бизнес звукозаписи
85
отправить назад в RCA и потребовать вернуть деньги. Такая практика не применяется ни в одном другом бизнесе, и если вы купили партию пластиковых фламинго и не смогли их продать, то можете их съесть.
Причина политики возврата в том, что записи нужно «столкнуть» быстро и огромным числом, а розничные продавцы просто не желают рисковать, получая слишком большое количество дисков (особенно когда речь идет о новом артисте). Поэтому они всегда говорят, что возьмут большую партию при условии, что производитель согласен взять назад непроданное. Большинство компаний сейчас взыскивают штраф за возврат товара в количестве свыше определенного процента от поставленных копий — 16-20% в зависимости от компании, предоставляют скидку за возврат в количестве меньше установленного процента. Например, если магазин закупил 100 дисков и есть ставка штрафа 20%, он не получит полностью деньги, если вернет больше 20 дисков. Однако если он вернет только 10 дисков, то получит больше, чем полная стоимость этих 10 дисков. Идея в том, чтобы заставить розничного продавца заказывать больше с осторожностью и сделать так, чтобы он меньше возвращал. Тем не менее, поскольку могут вернуться все диски любого артиста (20% применяется везде и ко всем записям компании), я упрощаю это до гарантии 100%-го возврата, как в старые времена).
Чтобы понять, почему это важно, вернемся к примеру о щенках Роузи. Вернемся в то время, когда щенки родились и ползали по гостиной Корки. Приходит покупательница, чтобы купить одного из щенков, она не уверена, что щенок поладит с ее детьми. Поэтому она говорит: «Я дам вам чек за собаку, но не обналичивайте его, пока я не принесу щенка домой поиграть с моими детьми. Если примерно в течение недели все будет хорошо, вы можете обналичить чек. Если нет, я принесу щенка назад, и вы вернете мне деньги». Корки соглашается, желая любой ценой избавиться от щенков. Позже этим днем она сообщает Джулзу о сделке. Джулз просит ее отдать ему половину суммы, указанной на чеке (который Корки еще не может обналичить), и Корки говорит, что он может получить свою долю только после того, как покупательница решит оставить щенка.
Резервы
Резервы, используемые компанией, работают точно так же. Так как записи продаются с гарантией полного возврата, компании не знают, особенно в случае с новым артистом, будут его записи продаваться или их позже вернут. Поскольку записи могут вернуться, компании (как и Корки) удерживают часть гонорара, который должен быть уплачен артисту (Джулзу), пока не поймут, что розничный продавец уже не вернет записи. Это удержанная сумма называется резервом.
Например, если компания отгрузила 100 тыс. записей (дисков), то она может заплатить артисту только за 65 тыс. и ждать, вернут ли 35 тыс. дисков. В будущем (обычно в течение двух лет после отгрузки) деньги выплачиваются артисту. Технический термин для этой проплаты называется ликвидация ре
86
Часть П. КОНТРАКТЫ НА ЗВУКОЗАПИСЬ
зерва. Конечно, если записи вернут, резерв не будет выплачен артисту, потому что продажи не состоялись и гонорар не заработан.
Размер ваших резервов зависит от того, как хорошо, по мнению компании, будет продаваться ваш альбом, и как хорошо будет продаваться следующий альбом. Например, если они думают, что ваш следующий альбом будет продаваться очень хорошо, они не будут устанавливать большой резерв — если они удержат недостаточный резерв и переплатят вам, то могут возместить свои затраты из денег за ваш следующий альбом. Однако если вы новый артист, а они не уверены, будет у вас следующий альбом, или это только разовый альбом (например, альбом саундтреков к фильму), или это ваш последний альбом по контракту, то логично предположить, что компания установит значительный резерв и скажет вам типа «если вас что-то не устраивает...». (По мере роста вашего авторитета резервы можно снижать. См. раздел 12 по этой теме.)
Предположим, ваш гонорар за диск составляет 1 долл, и вы продали 100 тыс. копий альбома, в этом случае ваш гонорар будут равен:
Копии
Гонорар артиста
100 000 х
$1 $10 000
Если резерв установлен 35%, то выплаченная вам сумма будет равна:
Гонорар артиста	$100 000
минус Резерв 35% СУММА АРТИСТУ	35 000 $65 000
СТАРЫЙ МЕТОД РАСЧЕТА ГОНОРАРА
Расскажу, как до недавнего времени рассчитывали гонорар. Можете пропустить это, если не имеете дело со старым контрактом или с одним из приверженцев старой системы расчета.
Исторически сложилось, что гонорар артиста составлял процент от предполагаемой прейскурантной розничной цены, которая была приближенным значением цены розничного продавца и не имела ничего общего с оптовой ценой, установленной звукозаписывающей компанией.
Этот гонорар базировался на предполагаемой прейскурантной розничной цене, которая не имела ничего общего с тем, что вы заплатили местному магазину аудио- и видеозаписей (по моему опыту, не было двух магазинов с одинаковыми ценами на одну и ту же запись). Большинство недавно выпущенных дисков имели предполагаемую прейскурантную розничную цену 18,98 долл, (я уверен, вы знаете, что могли купить большинство дисков за меньшую сумму).
7. Бизнес звукозаписи
87
Из этой суммы компания сначала вычитала расходы на упаковку (также называется вычет за упаковку). Теоретически это была стоимость «упаковки» и вычиталась потому, что артист должен получать гонорар только с записей, а не с упаковки. В действительности это сумма намного превышала реальную стоимость упаковки, что было искусственным способом вычесть определенную сумму из гонорара артиста. (Стоимость упаковки равнялась проценту от предполагаемой прейскурантной розничной цены — обычно 15% для компакт-дисков и других «новых конфигураций».)
Результат этого (предполагаемая прейскурантная розничная цена минус стоимость упаковки) назывался базовая цена или база гонорара. Это была цифра, из которой вы рассчитывали процент гонорара.
Вот пример расчета базы гонорара	(цифры условные):
Розничная цена CD	$10
минус Упаковка (25%	от $10)	2,50
БАЗА ГОНОРАРА	$7,50
Таким образом, в этом примере, если артист имел гонорар 10%, то он получал 75 центов с каждого диска (10% от $7,50).
Условно бесплатные товары
Отправьтесь со мной в те темные годы (до 2006 г.). Если вам понравились свободные товары, то вы просто полюбите товары, условно бесплатные, которые звукозаписывающие компании обычно имели. Кроме того, как мы уже обсудили, компании пользовались и другими способами мошенничества.
Прежде чем рассказать вам, чем занимались компании, вы должны узнать о моей стойке для безалкогольных напитков. Когда мне было десять лет, у меня была стойка для безалкогольных напитков перед моим домом. Я не имею в виду карточный стол с лимонадом; я говорю о серьезной стойке, сделанной из настоящей сосны (моим отчимом), со знаками Dr Pepper и Coca-Cola; если бы я сохранил ее, она бы стоила дороже моей первой машины. В любом случае мне пришла блестящая идея доставлять безалкогольные напитки рабочим на строительном участке в квартале от моего дома, используя мою маленькую тележку. Вместо того чтобы продавать напитки по 5 центов, как все, я продавал их по 10 центов (доставка, сами понимаете). Но за каждые два напитка, которые они покупали, они получали еще два бесплатно. (Хотя я считал, что надувал рабочих, мне кажется, что они на самом деле знали, что я продавал им напитки по пять центов за каждый.)
Моя идея бесплатных безалкогольных напитков была поднята на головокружительные высоты прежними волшебниками бухучета в звукозаписывающих компаниях. Они рассчитали, что продажа 100 записей по 85 центов была эквивалентна продаже 85 записей по 1 доллару за каждую и выдаче заказчику на 15 центов больше за «бесплатные» 15 записей из 85, которые они купили
88
Часть П. КОНТРАКТЫ НА ЗВУКОЗАПИСЬ
(в любом случае магазин получает 100 записей, а компания 85 долл.). Затем они вычисляли, что поскольку 15 из этих записей были «бесплатными», то они не должны платить артисту за бесплатные записи — как можно требовать гонорар за запись, за которую компания не получила денег? Итак, поднимая цену и выдавая записи за «бесплатные», компании оставляли себе гонорар за 15 записей из каждой сотни и при этом ничего не теряли в деньгах. (Помните, что гонорар артиста рассчитывался из розничной цены, поэтому артист не получал дохода от взвинченной оптовой цены.) Умно, не так ли?
Рабочие, которые покупали у меня безалкогольные напитки, быстро рассчитали, что мои напитки стоили 5 центов каждый. А записывающимся артистам понадобилось 20 лет, чтобы понять, что так называемые «бесплатные» записи вряд ли были таковыми, потому что доход компании был точно таким же, как если бы все записи были проданы по меньшей цене. Поняли?
В последние годы лишь немногие компании продавали со скидкой 15% записей, которые они отгружали. Где это было сделано, «бесплатные» записи были известны как условно бесплатные товары, потому что, как и мои напитки, они были лишь изобретательным способом снизить закупочную цену. (Фактически эти записи назывались обычным бесплатным товаром.) И компании, практикующие это, взимали более высокую оптовую цену, чем те, которые не практиковали, а разница между этими компаниями была (что неудивительно) в доле бесплатных товаров. (Кстати, кажется, что вы должны получать более высокий гонорар от компаний, не имеющих бесплатных товаров, но, как скоро мы увидим, на самом деле этого нет.)
Вернемся к примеру.
Розничная цена CD	$10
минус Упаковка (25% от $10)	2,50
БАЗА ГОНОРАРА	$7,50
При гонораре 10% (75 центов) и предполагаемой продаже 100 тыс. дисков заработок артиста составил бы 75 тыс. долл. Но так как компании «выбрасывали» 15% (15 тыс. копий в примере) как свободные, с этих 15 тыс. гонорар не выплачивался. Следовательно, артисту платили только за 85 тыс. копий, и вместо того, чтобы получить 75 тыс. долл., артист получал только 63,750 тыс. долл. (754 х 85 тыс. копий), что составляет 85% от 75 тыс. долл.
Количество отгруженных копий	100 000
минус Бесплатные товары	15 000
Копии, за которые выплачивается
85 000 гонорар,
х
умножить Гонорар	75 0
ВЫПЛАЧИВАЕМАЯ СУММА
$63 750
7. Бизнес звукозаписи
89
Рис. 5. Автор изобретает бесплатные товары
Как отмечено выше, большинство компаний перестали использовать эту практику условно бесплатных товаров. А гонорары артистов увеличились? Нет, вместо бесплатных товаров артистам платили за 85% продаж. Итак, результат был точно таким, как и при бесплатных (свободных) товарах. Это выглядело так:
Отгруженные копии
Доля копий, за которые выплачивается гонорар
Копии, за которые выплачивается гонорар
умножить Гонорар
ВЫПЛАЧИВАЕМАЯ СУММА
100 000 х
85%
85 000 х
75 0 $63 750
Гонорар за компакт-диски
Вы поняли, как рассчитывался гонорар, но эти расчеты применялись только к аудиокассетам. Странно, но до перехода на более простую систему расчета гонорара в 2006 г. все контракты заключались на основе гонорара за кассеты. Конечно, возникает вопрос: какой странный тип разрабатывает контракты по такой технологии? Ответ исторический. Сначала производство CD было намного дороже, чем кассет, поэтому компании платили меньший гонорар за
90
Часть П. КОНТРАКТЫ НА ЗВУКОЗАПИСЬ
компакт-диски, чем за кассеты. Однако даже когда кассеты исчезли, компании продолжали подписывать контракты на основе гонорара на кассеты. Вот что они могли сделать для компакт-дисков.
1.	Гонорар за компакт-диски был сниженным процентом от ставки гонорара за кассеты. Например, ставка за CD могла быть 75-85% от ставки за кассеты (в зависимости от компании и авторитета артиста). Так, если гонорар был 10%, артист за диски имел бы гонорар 7,5-8,5%. Можно было получить надбавку (до 90%) за следующие альбомы или в зависимости от объема продаж.
2.	В разных компаниях предполагаемая прейскурантная розничная цена на компакт-диски рассчитывалась по-разному. Некоторые компании пользовались реальной предполагаемой прейскурантной розничной ценой, но большинство компаний пользовались искусственной ценой, которая была намного ниже реальной предполагаемой прейскурантной розничной ценой. Этот расчет назывался повышением оптовой цены и означал, что они умножали оптовую цену на процент (130% для всех крупных компаний), чтобы возникла созданная розничная цена. Например, если оптовая цена составляла $10, то созданная цена была бы $13 (130% от $10). Затем размер вашего гонорара рассчитывался от созданной цены.
3.	Вычет за упаковку для компакт-дисков составлял 25%, против 20% за упаковку кассет и 10% виниловых носителей. (В общем, вы меня поняли. Я использовал 25% на упаковку в своих примерах, и это не был строго кассетный расчет.)
4.	По крайней мере одна компания брала дополнительные 5% с обычных свободных товаров (например, 20% на CD, но только 15% на кассеты).
90% чистых продаж
Раньше записи делались на грампластинках, которые ломались. И звукозаписывающие компании разработали практику платить артисту только за 90% поставки, оставляя себе 10% на покрытие убытков от поломки пластинок.
Записи не делают на пластинках уже 60 лет, но практика платить за 90% чистых продаж сохранялась до недавнего времени. Для этого не было логичного объяснения, это было полной «обдираловкой» и снижало гонорар артиста на 10%. Таким образом, если компания платила артисту за 90%, то он получал деньги за 90% (10% на ломку) из 85% (15% бесплатные товары), итого артист получал деньги только за 76,5% от всей поставки!
Жалеете, что пропустили все это?
А сейчас назад, к нашему плану.
8
Авансы и возмещение
АВАНСЫ: ОСНОВНОЕ ПОНЯТИЕ
Вернемся к Джулзу и его бульдогам. Наши друзья из клуба взяли с него $300 за услуги кобеля Уинстона. Предположим, что Джулз не имел $300 (или по крайней мере не хотел инвестировать в это конкретное предприятие). Корки (которая согласилась вырастить щенков за 50% от продажной цены) предлагает идею: она заплатит Джулзу $300 или отдаст эти деньги прямо клубу, а затем заберет эти деньги из доли Джулза от продажи щенков. Например, если щенки продаются за $200 каждый (чтобы Корки и Джулз получили по $100 за каждую собаку), Корки оставила бы себе по $100 Джулза от первых трех щенков ($300), чтобы вернуть заплаченные деньги.
Точно так же работают и авансы. Звукозаписывающая компания выплачивает артисту определенную сумму ($300), которую потом удерживает из его гонорара (доходы от продажи щенков), пока не получит назад все свои деньги. Так, если компания дает артисту $10 тыс. на подписание контракта на запись альбома, то она оставляет себе $10 тыс. из гонорара артиста. Процесс вычета аванса называется возмещением. И мы говорим, что аванс возмещается из гонорара. Сумма невозмещенного аванса называется дефицитом, или красной позицией (термин происходит от бухгалтерского использования красных чернил для обозначения убытков), так как эта сумма должна быть возмещена до того, как артист получит свои деньги. Итак, если артист получил аванс $100 тыс., а заработал гонорар $75 тыс., возмещение составит $75 тыс. аванса, а долг — $25 тыс. (артист на $25 тыс. в красной позиции или не смог компенсировать $25 тыс.). Когда возместите все, окажетесь в черной позиции. Вот как это можно представить.
Когда я рос в Техасе, было очень важно проехать за городом и увидеть огромные водонапорные башни с названием городов, написанных на них. (Мне очень мало нужно для счастья.) Фактически главной достопримечательностью Фармера, города в окрестностях Далласа, была водонапорная башня. В любом случае нарисуем водонапорную башню с большой соединительной трубой, которая уходит глубоко под землю. Соединительная труба вводится в узкий водозаборный колодец, требуется 1000 галлонов воды, чтобы он наполнился до уровня земли. Если не было другого доступа к воде, вам приходилось ждать, пока водонапорная башня наполнит колодец до уровня поверхности (т. е. до тех пор, пока не зальется 1000 галлонов воды), прежде чем вы могли
92
Часть П. КОНТРАКТЫ НА ЗВУКОЗАПИСЬ
Рис. 6. Отдельные счета
получить воду. Если в колодце было только 500 галлонов, вы не могли добраться до воды (см. иллюстрацию А на рис. 6), но когда добавлялось еще 500 галлонов, то могли (см. иллюстрацию В).
Возмещение работает точно так же. Вода — это продажи, а колодец —дефицит. Если вы получили $1000 аванса от звукозаписывающей компании, то на вашем счете невозмещенный аванс $1000. Пока вы не заработаете $1000 гонорара (т.е. у вас не будет достаточно воды, чтобы наполнить колодец), вы не получаете ничего. Как и первая тысяча галлонов воды должна попасть в колодец, чтобы можно было попить, так и звукозаписывающая компания придерживает у себя $1000 из гонорара, прежде чем вы вообще получите что-нибудь.
Другие блага
Но из гонорара возмещается не только аванс артиста. Расходы на запись музыки возмещаются из гонорара, а также некоторая часть затрат на производство видео, независимое продвижение (см. раздел 12, чтобы узнать, что это значит), деньги, заплаченные от лица артиста (например, покупка аппаратуры или поддержка турне), и что угодно еще. Возмещенные затраты на запись включают все, о чем только можно подумать, и зачастую это список
8. Авансы и возмещение
93
на целую страницу в вашем контракте. Это не только студийное время, сюда включена и сумма арендной платы за аппаратуру, поездки, организации, перевозка инструментов и т.д. Также включается и шкала союзов (шкала — это минимальная сумма, которую по требованию союза все платят его членам), выплачиваемая вам и другим за участие в звукозаписи.
В дополнение к особому списку возмещаемых расходов (наличные вам, расходы на звукозапись и запись видео), почти все контракты имеют одно общее положение, которое гласит, что все суммы «выплаченные вам и от вашего имени или по-другому выплаченные в связи с этим соглашением» подлежат возмещению, если в контракте не записано иное. Объясню на примере: артист Чарли попросил компанию выдать ему аванс на поездку к своей маме, а потом сказал, что эти деньги не подлежат возмещению, так как в контракте об этом ничего не было сказано. Это, конечно, неправильно, но расплывчатые формулировки, которыми пользуются компании, это все равно что использовать кувалду, чтобы убить муху (эффективно, но приводит кухню в беспорядок). На самом деле компании используют такие формулировки обоснованно, но я люблю добиваться более конкретных формулировок, например что не подлежат возмещению средства, которые в принципе не подлежат возмещению.
Риск убытков
Что происходит, если вы не продали достаточно дисков, чтобы вернуть всю сумму аванса? За очень редким исключением авансы не подлежат возврату, и это значит, что компании идут на риск. Так, если ваши записи не продаются, компания не может вернуть свой аванс. (Этот аспект невозвратности важен, так как он означает, что авансы считаются налогооблагаемым доходом при их получении, но не считаются при возмещении.)
ВЗАИМНОЕ ОБЕСПЕЧЕНИЕ
Важное понятие, связанное с возмещением, это взаимное обеспечение. Помните рис. 6 с двумя водонапорными башнями и двумя 1000-галлоновыми колодцами? Водонапорный бак одного из колодцев содержит 1000 галлонов, это значит, что колодец полон и воду можно достать. Другой бак содержит только 500 галлонов, поэтому вы не можете добраться до воды. Предположим, что мы прокопали в земле яму, соединяющую эти два колодца. В этом случае те же 1500 галлонов (500 из колодца А и 1000 из колодца В) распределились бы равномерно между колодцами (по 750 галлонов в каждом), и вы не смогли бы взять воду ни из одного из них (рис. 7).
Взаимное обеспечение работает точно так же и предусмотрено в каждом контракте. Предположим, вы получили аванс $100 тыс. на первый альбом и $100 тыс. на второй. Допустим, гонорар за первый альбом составил $10 тыс., а за второй — $120 тыс.
94
Часть П. КОНТРАКТЫ НА ЗВУКОЗАПИСЬ
Каждый вмещает 1000 галлонов
750	750
гадаоНов*11 1	1  галлонов
Рис. 7. Взаимное обеспечение
Если эти два альбома не были бы взаимно обеспечены (два колодца не были бы связаны), вы ничего не получили бы за первый альбом (он покрыл бы только $10тыс. из аванса $ 100 тыс., а $90тыс. остались бы невозмещенными), но вам бы заплатили $20 тыс. за второй альбом из денег, заработанных свыше аванса $100 тыс.). Однако такое происходит только в сказках. В реальном мире два альбома взаимно обеспечены (колодцы связаны), это значит, что весь дефицит $200 тыс. ($100 тыс. за каждый альбом) возмещается из общей заработанной суммы $130 тыс. ($10 тыс. от первого альбома плюс $120 тыс. от второго). Соответственно, не возмещено $70тыс. ($200 тыс. минус $130тыс.), и этот долг переносится на следующий альбом (ы).
Взаимное обеспечение контрактов
Взаимное обеспечение может применяться и к разным соглашениям. Это могут быть одновременные соглашения (например, артист подписывает соглашение на запись альбома и соглашение на издание с одной и той же компанией) или последовательные (например, артист после окончания одного соглашения на запись подписывает новый контракт с этой же компанией). В любом случае суть в том, что авансы по каждому из соглашений могут быть возмещены из гонораров, полученных по обоим соглашениям. Это никогда не выгодно артисту. НИКОГДА.
8. Авансы и возмещение
95
Большинство компаний включают в свои контракты формулировку, которая автоматически взаимно обеспечивает контракты. Крупные звукозаписывающие компании на самом деле не пытаются взаимно обеспечить контракт на запись музыки с контрактом на издание, но небольшие лейблы это делают (см. раздел 18). Однако все компании пытаются взаимно обеспечивать последовательные соглашения, т.е. авансы по текущему контракту на запись музыки взаимно обеспечиваются гонораром с прошлых и будущих контрактов на запись музыки, и наоборот. Эта идея содержится в формулировке возмещения, и ее может не заметить нетренированный глаз. Формулировка гласит, что авансы могут быть возмещены из подлежащего выплате гонорара, а гонорар может быть использован для возмещения авансов, выплачиваемых «по этому или любому другому соглашению». (Ваш глаз уже натренирован — не пропускайте этого!) Я успешно удалял эти формулировки из первых контрактов артистов, и говорил, что этот вопрос должен обсуждаться позже, если и когда появится второй контракт. Мой аргумент: нет другой сделки, с которой можно получить взаимное обеспечение, и пока она не появится, данная формулировка не имеет смысла. Это сводит вопрос к одному: кто быстрее об этом забудет — артист или компания — при подписании нового контракта. (Не волнуйтесь: компания не забудет.)
9
Реальные цифры
ОБЗОР
Начнем загружать реальные цифры музыкальной индустрии в эти понятия. Прежде чем мы окунемся в определенные цифры, вы должны знать, что они постоянно меняются и на них влияет время заключения сделки. Вот «Теория Пассмана о циклах звукозаписывающей индустрии».
1.	Звукозаписывающий бизнес — это циклический бизнес, но я не имею в виду, что компании продают больше дисков на Рождество (хотя это правда). В противоположность другим отраслям (которым удается выживать в экономически плохие времена), музыкальный бизнес следует общему экономическому циклу. Когда экономика в депрессии, продажи падают; когда происходит подъем — растут.
2.	Музыкальная индустрия следует циклу, который она сама создает, когда цены определяют то компании, то артисты. В период экономического процветания компании дерутся друг с другом, как акулы, и устанавливают очень высокую цену за артиста. В это время многие артисты хотят подписать контракты и ведут переговоры о соглашениях, по которым звукозаписывающие компании имеют гигантский риск и минимальную выгоду. (Лейблы имеют основания для беспокойства, потому что один неудачник может съесть доходы от нескольких победителей.) В это время новые артисты не стремятся работать очень хорошо; когда рекорд-компания делает огромные инвестиции в суперзвезду, вы можете понять, каковы приоритеты. Итак, новых артистов игнорируют, несмотря на факт, что они — источник жизненной силы бизнеса.
3.	Так происходит до начала экономического спада. Это может быть общий спад в мировом развитии, может быть вызвано другими причинами — например, деньги потребителей идут в другие формы развлечений (компьютеры, видеоигры, блокбастеры и т. д.), пиратство в Интернете или выпуск компанией плохой музыки. В этот момент лимузины и вечеринки внезапно прекращаются; директора, которых не уволили, начинают летать эконом-классом; звукозаписывающая компания ищет инвесторов за рубежом. Затем наступает период, когда артистов сбрасывают как балласт, компании перестают конкурировать, а сделки двигаются в другом направлении. По иронии судьбы это хорошее время для
9. Реальные цифры
97
новых артистов, потому что их контракты дешевые. Как и при любых обобщениях, всегда есть исключения. Даже когда фондовый рынок в плохом состоянии, некая компания всегда будет брать новую высоту, и даже в плохие времена некоторые артисты заключают контракты на запись музыки. Но даже эти артисты не могут разбогатеть в это время так, как могли бы в хорошие времена, по простой причине — никто не продает в такие времена слишком много дисков.
4.	За темным периодом наступает восстановление индустрии, и цикл начинается заново.
Несмотря на тех, кто предсказывает плохое в плохие времена (да и в хорошие), сейчас, когда я пережил несколько циклов спада и подъема, я уверен, что музыкальный бизнес — это долгосрочная индустрия. Нас ждут перемены. Я уверен, вы знаете, какой переворот произвел Интернет, но суть в том, что записи (проданные на CD или через спутник) — это одна из самых дешевых форм развлечений, которые вы можете купить. Музыку можно слушать и во время других занятий (в противоположность кинофильму, видеоигре, книге, которые требуют от вас полной концентрации внимания), и власть музыки влиять на чувства просто ошеломляющая. (Я до сих пор не могу слушать «Лучшие хиты» Джонни Матиса, не думая о медленном (и близком) танце, который я танцевал с девушкой, будучи подростком. Я встречаюсь сам с собой?)
Какое у вас влияние
А сейчас спустимся на землю.
Реальные цифры зависят от уровня артиста. Я рассматриваю три ситуации.
Новый артист — никогда прежде не заключал контрактов на запись песен или заключал, но ни разу не продал более 250 тыс. копий своего альбома. Этот артист некогда был успешным, но потерял своих поклонников, и ему трудно заключить контракт на запись своей музыки (один из моих клиентов замечательно сказал — «сбитый летчик»).
Артист среднего уровня или новый артист, за которого идет война предложений, — артист, последний альбом которого был продан тиражом 500 000-1 000 000 копий, или новый артист, за которого борются несколько звукозаписывающих лейблов. Когда несколько компаний преследуют артиста, который никогда не подписывал контракт на запись музыки, то контракт может выглядеть как сделка для артиста среднего уровня, а иногда даже выше. Мне известна одна ситуация, когда «неподписанному» артисту предлагали более $1 млн за два альбома. (Но не завидуйте, его записи имели средний успех.)
Суперзвезды. Продажи от 2 млн копий и выше. (Если продажи между 1-2 млн, то ваш контракт будет нечто средним между контрактом для исполнителя среднего уровня и суперзвезды.)
98
Часть П. КОНТРАКТЫ НА ЗВУКОЗАПИСЬ
Эти категории условные, так как очень много разных вариантов. Например, вы можете быть среднеуровневым артистом, но вас будут преследовать шесть компаний и стараться предложить за вас более высокую цену, это значит, что вы получите контракт суперзвезды. Или вы можете быть успешным артистом, который воспринимается как «немодный», поэтому вас встретят не очень тепло. Но нам нужно с чего-то начать, и начнем с рок-н-ролла.
Для справки: золотой альбом продается тиражом 500 тыс. копий в США, платиновый — 1 млн копий в США. Цифры продаж подтверждаются Американской Ассоциацией звукозаписывающей индустрии (RIAA), которая присваивает альбому золотой или платиновый статус. В нашей музыкальной индустрии есть шутка: бомбы — это «сертифицированный свинец». И поскольку мы обсуждаем градацию успеха дисков, вы, возможно, слышали термин «пули». Каждая из главных компаний создает чарты, в которых записи занимают разные места в зависимости от уровня их продаж и/или ротаций. Пуля — это точка или звездочка напротив номера песни в чарте, и она означает, что эта песня быстро поднимается вверх. Отсутствие пули означает, что песня имеет слабые позиции или опускается вниз. Итак, «Номер 1 с пулей»— это лучшее, что вы можете сделать. И, конечно, есть в нашей индустрии шутка и про неудачников — «Номер 99 с якорем».
ГОНОРАР
Размер гонорара
Пользуясь категориями, изложенными выше, и помня, что расчет в разных звукозаписывающих компаниях различается (то есть проценты будут равны разным суммам в разных местах), вот следующие нормы гонорара сегодняшней музыкальной индустрии на продажи альбомов в США.
1.	Новый артист: 13-16% от предполагаемой розничной цены.
2.	Артист среднего уровня: 15-17% от предполагаемой розничной цены.
3.	Суперзвезда: 18-20% или больше от предполагаемой розничной цены (гонорар выше 24% платят редко). На этом уровне, имея огромное влияние, вы можете иногда заключить необычную сделку как совместное предприятие (см. раздел 14) или даже дистрибьюторскую сделку, в соответствии с которой артист владеет и образцами (см. раздел 14).
Чему равен гонорар, в долларах и центах? На время написания этой книги большая часть дисков, занимающих верхние строки в чартах, продается по $12,05. Итак вы умножаете вашу ставку гонорара на эту сумму и получаете цифру. Например, если у вас гонорар 15%, то:
9. Реальные цифры
99
Предполагаемая розничная цена (оптовая цена) $12,05 Ставка гонорара	х
15%
ГОНОРАР (ОКРУГЛЕННОЕ ЗНАЧЕНИЕ)	$1.81
Помните, что эта сумма уменьшается на 5-10%, вычитаемых за бесплатные товары.
Синглы обычно имеют более низкую ставку гонорара, поскольку считается, что звукозаписывающие компании имеют очень небольшой доход с синглов (и это так). Ставка гонорара за синглы составляет обычно 3/4 ставки за альбом, но она может достичь 10-12%, иногда 14% для суперзвезд. Новые артисты могут, при умении торговаться, получить до 10% независимо от их общей ставки и, возможно, получить увеличенный гонорар с синглов, в зависимости от количества проданных синглов (только в США).
Почти никто уже не выпускает синглы на CD. Иногда выпускают виниловые диски для клубов и за пределами США, есть еще такой рынок.
Конечно, цифровые скачивания похожи на синглы, но это совершенно другой рынок. Убедитесь, что ваш контракт не предусматривает снижение (как на сингл) гонорара на загруженную музыку. Вы должны получить полную альбомную ставку гонорара. Большинство компаний не пытаются это делать, но проверьте, чтобы ваш контракт был понятен. (Мы рассмотрим расчеты загружаемой музыки в разделе 13.)
Повышение ставки
Обычное явление — повышать гонорар в зависимости от объема продаж записей. Обычно повышение составляет 0,5-1% при уровне продаж от 500 тыс. и 1 млн копий и еще 0,5-1%, если объем продаж растет еще на 500 тыс. - 1 млн альбомов. Например, если ваш гонорар 12%, он может увеличиться до 13% при продажах свыше 500 тыс. копий и до 14% при продажах более 1 млн копий альбома. Чем ниже ставка гонорара, тем быстрее вы можете ожидать повышение и фактически получить третий уровень. Эти ставки обычно достигают 14-15% для новых артистов, 18% для артистов среднего уровня и 20-21% для суперзвезд. Иногда вы можете заставить компанию согласиться, чтобы ваш гонорар от продажи следующих альбомов начинался с самой высокой ставки, достигнутой при продаже предыдущего альбома. Предположим, что ваш гонорар был 14%, вы имели повышение 1% (до 15%) от 500 тыс. продаж и еще 1% (до 16%) при 1 млн продаж. Если первый альбом продается тиражом 1 млн копий, то второй альбом с гонораром 16% и повышением 1% будет вершиной (до 17% и 18%). Компании ставят «потолок» на эти повышения, чтобы вы не получили гонорар больше 19-20%.
Эти повышения применяются только к продажам после достижения определенного уровня и называются прогрессивным ростом. Например, если вы
100
Часть П. КОНТРАКТЫ НА ЗВУКОЗАПИСЬ
имеете 16% за первый миллион копий, увеличенные до 17% потом, то вы не получаете 17% за первый миллион. Если вы умеете торговаться, то можете иногда добиться повышения на предыдущие продажи (называется ретроспективное повышение). Это происходит редко, и вы можете получить такое повышение только за невероятно огромное количество проданных копий. Например, при продажах 4 млн копий вы можете получить повышение на первый миллион проданных альбомов.
Повьппение применяется к полноценным розничным продажам, через обычные магазины аудио- и видеозаписей. Обычно повышение распространяется на продажи в США, но вы можете добиться повышения применимо и к другим территориям (Канада и определенные европейские рынки) с учетом продаж ваших дисков на этих рынках.
Вот благо, которое все еще формируется, и вы должны просить его. Попытайтесь считать цифровые загрузки продажами, чтобы получить повышение вашей ставки гонорара. Если компания согласится на это (многие не согласятся), они вам скажут, что десять или двенадцать загрузок равны продаже одного альбома. Я не вижу причины, по которой они не согласятся: цифровые продажи альбомов растут, продажи дисков падают, а цифровые продажи приносят деньги в карман компаний. Не все компании разделяют мою точку зрения...
«Все включено»
Вышеназванные гонорары известны под специальным термином «все включено». Это значит, что артист обязан из своего гонорара платить продюсеру и звукорежиссеру. (Роль продюсеров и звукорежиссеров и то, как им платят, обсуждается в главе 11.) Практика платить артисту по ставке все включено появилась в 1970-х гг. и сегодня остается нормой для музыкальной индустрии (за исключением некоторых причудливых ситуаций, большей частью в музыке стиля кантри). Продюсерам в США платят гонорар 3-4% от предполагаемой розничной цены. Некоторые продюсеры, которые становятся «суперзвездами» в своем мастерстве создавать невероятно успешные песни, могут получать 5% или (очень редко) 6%. Соответственно, положение все включено не означает, что артист кладет все себе в карман. Сумма, которую окончательно получает артист — чистая ставка, равна: все включено минус сумма, выплаченная продюсеру.
Партнерские контракты
Появляется новое течение в музыкальной индустрии, с которым я сталкивался редко на момент написания этой книги: звукозаписывающие компании становятся «партнерами» артиста не только в записи его песен, но и в турне, розничных продажах, изданиях и других источниках дохода. Это совершенно иная экономическая модель, и мы обсудим ее позже.
9. Реальные цифры
101
АВАНСЫ
В 1950-х гг. артисты должны были идти в студию, спеть от всего сердца свою песню и больше не привлекались к творческому процессу. В те дни компании платили артисту установленную сумму в качестве аванса (например, $10 тыс. за альбом). Звукозаписывающая компания оплачивала все расходы, связанные с записью музыки (которые, как вы помните, возмещаются из гонорара, как аванс), и каждый птел своей дорогой. На создание альбома уходило, быть может, две недели; три, если вы были перфекционистом. (В ускоренном режиме альбом сегодня создается за шесть недель, а более типично—три-четыре месяца.)
Фонды
Сегодня большая часть соглашений по записи музыки структурирована как фонды. Фонд — это фиксированная денежная сумма, которая включает как расходы на запись песен, так и суммы, которые могут быть выплачены артисту в качестве аванса (термин расходы на запись также включает аванс продюсеру, который мы обсудим позднее). Деньги, которые артист сумеет сэкономить, идут ему в карман. Например, если фонд записи альбома составляет $200 тыс., а расходы на запись $150 тыс., то артист положит в карман $50 тыс. в качестве аванса. Если расходы на запись составят $200 тыс., артист не получит ничего. Вот приблизительный размер фондов на запись.
1.	Новый артист, подписывающий контракт с независимой компанией.
От нуля до $300 000. Кажется, что это много, так и есть: сумма фонда пропорциональна количеству людей, работающих с вами. Она также базируется на том, хотите вы получить чек на крупную сумму и маленький гонорар, или чек на маленькую сумму (или ничего) и большой гонорар, или даже часть прибыли компании. Большинство фондов новых артистов в независимых компаниях составляют от 25 тыс. до 100 тыс. долл.
2.	Новый артист, подписывающий контракт с крупной компанией.
Если вы рок-группа, возможен фонд от 175 тыс. до 300 тыс. долл. (500 тыс. долл., если вы действительно круты). Если вы хип-хопер из пригорода или поп-исполнитель, гонорар (по крайней мере на первый альбом) будет равен: аванс плюс расходы на запись. (Мы обсудим их размеры в следующем разделе.)
3.	Артист среднего уровня.
Фонд составит от 500 тыс. до 750 тыс. долл., фонды некоторых особенно популярных артистов достигают 1 млн долл.
4.	Суперзвезда.
От 1,5 млн долл, и выше. Нет ничего необычного в том, что фонд звезды может составлять много миллионов долларов. На этом уровне фонды
102
Часть П. КОНТРАКТЫ НА ЗВУКОЗАПИСЬ
рассчитываются на базе последней трековой записи и будущих ожиданий, а также зависят от предложений на рынке.
Авансы
Контракты по фондам — это норма в бизнесе звукозаписи, за исключением хип-хоперов из пригородов и поп-исполнителей (исполнителей баллад, эстрадных певцов и т.д.). (Неправильно думать, что эти два мира имеют одинаковые контракты — эй, это птоу-бизнес!) В контрактах с хип-хоперами и поп-исполнителями артист обычно имеет чистые авансы плюс взаимно согласованный бюджет на запись песен. Почему? Как вы увидите, когда мы будем обсуждать сделки с продюсерами, продюсеры пригородных хип-хоперов получают тонны денег, и альбомы становятся очень дорогими. Это значит, что фонда контракта (если они находятся в пределах земной орбиты) будет недостаточно для записи альбома, а артисту останется мало денег. Так, по крайней мере за первый альбом некоторые компании дают артисту аванс в размере $75 000 - 250 000 плюс взаимосогласованные расходы на запись. После выхода первого альбома контракты с хип-хоперами становятся в основном фондовыми.
Авансы популярных артистов находятся в том же диапазоне, хотя их контракты предполагают авансы плюс расходы. Их сделки структурированы так потому, что (как общее правило, из которого есть крупные исключения) они меньше вовлечены в производство и потому могут меньше контролировать расходы.
Бюджетные проблемы
Если у вас фонд $200 тыс., что мешает вам записать очень дешевый альбом за $25 тыс. и положить в карман $175 тыс.? Во всех этих контрактах, если вы умеете торговаться, звукозаписывающая компания должна одобрить ваш бюджет на расходы на запись именно по этой причине. Ну, или частично по этой причине. Но они больше обеспокоены другим: что у вас будет очень маленький бюджет и вы не сможете закончить свой альбом. Это особенно характерно для новых артистов, потому что их фонды маленькие. Альбомы могут стоить $150 тыс. или больше, а это зачастую весь фонд. Более того, если вы пользуетесь услугами продюсерами любого положения, это может радикально увеличить бюджет. Мы увидим в разделе 11, что топовые продюсеры могут получать авансы $25 тыс. или больше за образец ((мастер-запись) (в дополнение к затратам на запись этого образца), и я уверен, вы слышите, как быстро это превращается в громкий всасывающий звук.
Итак, что происходит, когда вы истратили весь ваш фонд и записали только 3/4 альбома? Большинство звукозаписывающих компаний дают деньги на завершение записи (рассуждая так — «Что, черт возьми, мы будем делать с незаконченным альбомом?»).
9. Реальные цифры
103
Однако при этом они будут ворчать и топать ногами, а если заплатят, то вычтут излишек из вашего фонда на следующий альбом, из ваших гонораров на издание (позже я объясню, что это такое), из чего угодно. Почти все звукозаписывающие контракты требуют от вас выписать чек на превышение, но на практике это не может произойти с новым артистом (у которого нет денег) и редко случается с суперзвездой (чьи «перья» они не хотят ерошить, спрашивая об этом).
Формулы
Если вы знаете достаточно, чего можно просить, значительное число звукозаписывающих компаний согласятся на нечто под названием формула авансов. Это механизм, созданный для автоматического увеличения (или уменьшения) вашей сделки, если вы станете успешным (или провалитесь).
Это работает так. Ваш аванс на второй альбом равен проценту (обычно 60-70%) от всех гонораров, заработанных (в отличие от выплаченных) на первом альбоме по соглашению. Аванс на альбом номер три — это процент от заработков, сделанных на альбоме номер два, и т. д. Таким образом, если на первом альбоме заработан гонорар $1 млн и вы имеете 60%-ную формулу, то аванс на альбом номер два будет равен $600 тыс.
Обычно процент по формуле учитывает заработки в США (иногда США и Канаде). Заработки также ограничены во времени (обычно 6-18 месяцев после выхода альбома), поэтому деньги от продаж в течение двух-трех лет не увеличат аванс артиста, который срывает сроки сдачи альбома. Последнее, что компания хочет делать, это вознаграждать позднюю поставку.
Возможны варианты: отложить формулу до третьего или более позднего альбома, чтобы усреднить заработки от предыдущих двух альбомов (в отличие от использования заработков только от предыдущего альбома); ограничить (или исключить) резервы в целях определения формулы.
Но что, вы скажете, если первый альбом полностью провалился и заработал только $20 тыс.? Как можно сделать следующий альбом за $12-14 тыс. (60-70% от $20 тыс.)? Невозможно, и это регулируется расчетом нижнего предела формулы. Это значит, что, как бы ни были низки заработки от предыдущего альбома, фонд будет не меньше, чем согласованная сумма (нижнего предела'). Неудивительно, что, как только звукозаписывающие компании слышат слово «нижний предел», компании хотят обсудить «верхний предел», т.е., какими бы ни были доходы от альбома, фонд на следующий альбом не превысит согласованную сумму. (Перспектива задолжать вам $4 млн за альбом их нервирует.)
Как нижние, так и верхние пределы обычно растут за последующие альбомы, в зависимости от умения торговаться, присущего обеим сторонам. Вот сделка нового артиста.
104
Часть П. КОНТРАКТЫ НА ЗВУКОЗАПИСЬ
Номер альбома	Нижний предел, $	Верхний предел, $
1	175 000	(без формулы)
2	200 000	400 000
3	225 000	450 000
4	275 000	550 000
5 6	350 000	700 000 400 000	800 000
Не обольщайтесь тем, что у последних альбомов такие внушительные цифры верхних пределов. Мы убедимся в дальнейшем, что компании вовсе не обязаны эти суммы выплачивать.
Когда артист получает аванс (а не фонд на запись), процент, рассчитанный по формуле, получается значительно меньше — обычно в рамках 15-20%. Верхние и нижние пределы с годами возрастают приблизительно так же, как и проценты или фонды, — в соответствии с формулой, причем верхний предел вдвое превышает нижний. Например, согласно формуле доходы от третьего альбома будут составлять 15% доходов от первого, но не менее $125 тыс. и не более $250 тыс.
СОВМЕСТНЫЕ ПРЕДПРИЯТИЯ ДЛЯ КАРЬЕРЫ
Во время написания этой книги музыкальный бизнес развивается неровно. В поиске новых путей сделать деньги некоторые компании рассматривают то, что называется совместное предприятие для карьеры (это не специальный термин музыкальной индустрии; я его заимствовал у одной компании). Немного таких контрактов было подписано на момент написания этой книги, поэтому мне трудно представить, какими будут эти контракты. Основная концепция выглядит примерно так.
«Мы, звукозаписывающая компания, даем вам больше денег по вашей звукозаписывающей сделке в обмен на то, что мы получаем часть ваших заработков в других областях: написание песен, гастрольные туры, торговля, реклама, спонсорство и т.д.». Я уверен, компании также будут требовать свою долю от заработков с фильмов, телевидения, издания книг и, возможно, долю от вашей коллекции губных гармошек. Затем компания дает вам аванс (больше, чем вы получили бы по контракту на запись) с учетом этих источников дохода.
Процент везде одинаковый. Некоторые компании хотят стать вашими равными партнерами, т.е. дадут вам 50% от их прибыли от записи и заберут 50% от ваших заработков. Другие предложат меньший процент (скажем, 35%) от их прибыли от записей и попросят меньший процент (скажем, 20-30%) от ваших доходов из других источников. (Не считайте эти проценты
9. Реальные цифры
105
сплетнями; как я уже сказал, я не знаю условий ни одной подобной сделки. Я просто слышал эти цифры.) Все же другие компании захотят платить более высокий гонорар от записей (вы получаете больший традиционный гонорар, а не долю от доходов) и брать меньший процент от других ваших заработков.
Помимо доли доходов есть много сложных проблем, которые должны быть решены. Например, поскольку контракт базируется не просто на записях, может ли компания использовать свое право продлить срок контракта, если ваши записи потерпели неудачу, но вы делаете огромные деньги на гастрольных турах? Или на написании песен для других артистов? Могут ли они решить, какого агента, менеджера или юриста вам следует нанять? Когда и с кем вы можете поехать в тур? Сколько вы можете потратить во время тура (это тоже их деньги)? Какую торговую сделку вам следует заключить? Какое соглашение об издании? Имеет ли записывающая компания право одобрять условия сделок, не связанных с записью песен? Как долго звукозаписывающая компания будет иметь долю от ваших заработков, полученных не от продажи ваших записей? Предположительно, это будет тот же период, что и контракт на запись, но как насчет тура, контракты на который заключаются в период действия контракта на запись, но исполняются после? Или контракта на издание или продажу, заключенных в период действия контракта, но длятся они годы спустя?
В настоящее время это так ново, что никто не знает ответы. И впереди долгий путь, прежде чем эти контракты станут обычными для музыкальной индустрии, если вообще станут таковыми.
Это очень «серьезное супружество», накладывающее серьезные ограничения на жизнь артиста. Поэтому будьте внимательны при заключении подобных контрактов...
ПОСМОТРИТЕ,
КАК МНОГО ВЫ УЖЕ ЗНАЕТЕ
Несколько лет назад мне позвонил один режиссер. Она делала специальную программу о музыкальном бизнесе и останавливала людей на улице, чтобы спросить, сколько денег, по их мнению, имеет артист с золотого альбома (объем продаж от 500 тыс. копий). Ответы варьировались: от $500 тыс. до $2 млн, и режиссер захотела узнать реальную цифру.
Вы уже знаете достаточно, чтобы ответить на вопрос так, как я. Вот что я ей сказал.
Если новый артист имеет гонорар “все включено” 14%, платит продюсеру 3%, расходы на запись составляют $250 тыс. и на поддержку тура $50 тыс., то его гонорар с 500 тыс. проданных дисков будет рассчитываться так:
106
Часть П. КОНТРАКТЫ НА ЗВУКОЗАПИСЬ
Оптовая цена	$12,05
Гонорар (14% «все включено» минус 3% продюсеру [11%])	1,32
Гонорар х 500 000 копий	640 000
Минус 10% на бесплатные товары	64 000
$576 000
Минус Расходы на звукозапись	250	000
Минус 50% независимого промоутера	100	000
Минус 50% затрат на видео	75	000
Минус Организация тура	50	000
ИТОГ	$101	000
Как вы видите, это и близко не та цифра, в которую верят люди с улицы. И помните, что артист не получает все сразу; компания удерживает резерв в размере 35-50% в случае возврата записей. Этот процент резерва применяется к валовой сумме гонорара (к $576 тыс. в нашем примере, что составляет общую сумму перед вычетом расходов). Получается, что артист все-таки заработал на зажигалку Zippo.
Если вы идете Быстрым путем, переходите к разделу 11. Остальные, читайте дальше...
ЕСЛИ ВЫ НЕ ПОНИМАЕТЕ, О ЧЕМ ГОВОРИТСЯ В РАМОЧКЕ, ЭТО ЗНАЧИТ, ЧТО ВЫ ПРОПУСТИЛИ ПЕРВЫЕ СТРАНИЦЫ И НАВЕРНЯКА НИКОГДА НЕ ЧИТАЕТЕ ИНСТРУКЦИЮ ПРИ ПОКУПКЕ НОВОЙ СТЕРЕОСИСТЕМЫ.
10
Еще о сделках
Что еще нужно обсуждать при подписании контрактах. «Сколько?» и «Как долго?» «Сколько» не подразумевает гонорар, который мы уже обсудили, а скорее число альбомов, которые вы должны записать. «Как долго» звучит довольно понятно, но в последние годы содержание изменилось.
КОЛИЧЕСТВО ПРОДУКТА
Платить или играть
Знали ли вы, что большинство звукозаписывающих контрактов не требует, чтобы компания занималась записью музыки? Это правда не только для новых артистов, но и для артистов среднего уровня и даже суперзвезд. Почти все контракты содержат положение, по которому компания вместо записи альбома может просто выплатить артисту сумму денег, равную (в первом наброске их соглашения) минимальной шкале союза на альбом или (после переговоров) разнице между фондом на запись и расходами на прошлый альбом, или другую, ранее обговоренную сумму. Это называется положением «платить или играть», что означает, что звукозаписывающая компания имеет право либо позволить вам «играть вашу музыку», либо «расплатиться с вами».
Кроме того, что вам придется выбивать из компании большую часть денег по положению «записывайте или расплачивайтесь», удостоверьтесь, что, когда они с вами расплатились, сделка закончена. Это положение нетрудно вставить в контракт, но оно есть не в каждом соглашении, а без него компания может держаться за вас, не делая записей. (Если они не хотят ваших песен, то, вероятно, не захотят видеть и вас. Но подстрахуйтесь и добавьте данное положение для уверенности.)
Опции
Контракты на запись музыки традиционно составляются компанией так, чтобы у компании было как можно меньше обязательств, но она сохраняет за собой право получить возможно большее количество продукта. Например, компания может обязаться записать один альбом артиста и иметь право требовать еще четыре или пять альбомов, на выбор компании. Альбомы, которые
108
Часть П. КОНТРАКТЫ НА ЗВУКОЗАПИСЬ
компания обязана записать, называются твердыми альбомами. Другие называются дополнительными альбомами.
Опции в контрактах с новыми артистами
С новыми артистами компании любят подписывать контракт только на один альбом, иногда на два-три образца. Однако они настаивают на праве получить все пять или шесть альбомов на всем протяжении контракта. В последние годы ситуация улучшилась: компании обычно настаивают на праве записывать восемь-десять альбомов.
Дополнительным альбомом может быть один в период записи второго и третьего альбома, но потом я настаиваю, чтобы компания сделала по крайней мере два альбома сразу (или больше). Другими словами, компания может не принимать участия в соглашении после второго или, может быть, третьего альбома, но если контракт продолжается и по прошествии этого времени, то компания должна сделать и четвертый, и пятый альбомы, прежде чем перестанет принимать участие в записи. (Если остался один лишний альбом в конце, они, конечно, должны сделать его.)
Другая тенденция в последние годы: компании обязуются сделать два альбома в начале контракта (они называются два твердых), но имеют право выйти из контракта, если первый альбом потерпел неудачу. Например, если первый альбом продается тиражом менее 150 тыс. копий в США, то компания больше не обязана создавать второй альбом. Иначе говоря, второй альбом на самом деле дополнительный, но компания должна выполнить свои обязательства по созданию второго альбома, если первый альбом продается тиражом более 150 тыс. копий.
Как мы скоро рассмотрим, я говорю здесь о количестве недавно записанных студийных альбомов. Сюда не входят «живые» альбомы и альбомы лучших хитов (см. раздел 10) и все такое.
Фермерские команды
В бейсболе, когда вы не готовы играть в высших лигах, вас отправляют в команду низшей лиги, которая называется фермерской командой. Все главные команды имеют дочерние фермерские команды (названы так потому, что в них «выращивают» игроков). В этих дочерних командах тренеры наблюдают за вами в реальных игровых ситуациях, и как только вы начинаете довольно хорошо играть, вас переводят в высшую лигу.
За многие годы звукозаписывающие компании разработали аналогичную систему. Их дочерние команды называются демоконтрактами. Согласно этим контрактам звукозаписывающая компания тратит определенную сумму (примерно $10 тыс.) на вас, чтобы вы пошли в студию и сделали демозапись. «Демо» — сокращение от «демонстрационная запись», которая меньше полноценного образца, но дает компании представление о том, как вы будете звучать в профессиональной записи. Они слушают демо и решают, подписы
10. Еще о сделках
109
вать ли с вами полноценный контракт. Если да, то с вами будут проводиться переговоры о контракте (в разделе 12 мы обсудим, как это работает и как защитить себя).
Следующий шаг — контракт на развитие. Это, по существу, то же, что и демоконтракт, но компания тратит на вас больше денег — примерно $50 тыс. Иногда по контрактам на развитие компания записывает парочку готовых образцов. Когда запись сделана, компания ее прослушивает и решает, хотят ли они вас продвигать. В отличие от демоконтрактов, контракт на запись обговаривается заранее.
Опции в контрактах с артистами среднего уровня и суперзвезд
С артистом среднего уровня или артистом, за которого идет война, компания обычно обязуется создать два твердых альбома и получает дополнительные опции на один или два альбома. Редко компания не имеет права по крайней мере на четыре альбома артиста такого уровня, а пять—это норма. На уровне суперзвезд возможны контракты только на три альбома, хотя норма — четыре, два или три из которых твердые. Некоторые артисты (например, группы Eagles и Дэвид Боуи) заключили контракты только на один альбом, но это редкость.
Опции не выгодны для вас
Я помню, как моя подруга из средней школы, ликуя, однажды подошла ко мне и сказала, что подписала «контракт на десять альбомов» со звукозаписывающей компанией Capitol Records. В действительности это оказалась сделка только на один сингл, а моя подруга просто предоставила Capitol право требовать до десяти альбомов. Моя подруга «исчезла в темноте» после первого сингла, но ее реакция была обычной. Многие артисты все еще думают, что опции (право выбора) компании для них выгодны (в конце концов, цифры такие большие!), но на самом деле это не так. Если вы неудачник, то никогда не увидите денег; если добились успеха, то получите меньше денег, чем заслуживаете. Итак, учитесь думать об опциях только как о шансе для звукозаписывающей компании получить доход от вашей сделки. Они никогда не выгодны вам.
Добиваемся лучших опций
Несмотря на мою возвышенную речь, в реальности от опций не могут избавиться артисты всех уровней, кроме звезд, так как традиция музыкальной индустрии слишком прочна, чтобы ее разрушить. Но поскольку вы даете компании шанс не работать с вами после первого или второго альбома (другими словами, защититься от провала), думаю, вы должны получить больше благ, если продолжите с ними работать. Это можно сделать двумя способами.
110
Часть П. КОНТРАКТЫ НА ЗВУКОЗАПИСЬ
Гонорар. За дополнительные альбомы вы должны получать повышенные гонорары. Обычно повышение составляет 0,5-1% как вашей базовой ставки, так и любой увеличенной ставки. Например, недавно я заключил контракт
артиста среднего уровня, который выглядит так:					
№ альбома	Гонорар с продажи 0-500 тыс. альбомов	Гонорар с продажи 500 001-1 млн альбомов	Гонорар с продажи 1000 001-1,5 млн альбомов	Гонорар с продажи 1,500,001-2 млн альбомов	Гонорар с продажи более 2 млн альбомов
1	16%	16,5%	17%	17,5%	18%
2	16%	16,5%	17%	18,5%	18%
3	17%	17,5%	18%	18,5%	19%
4	17%	17,5%	18%	18,5%	19%
5	18%	18%	18%	18,5%	19%
6	18%	18%	18,5%	19%	19%
Согласно этому контракту если объем продаж какого-то альбома достиг определенного уровня, то следующий альбом будет начинаться с этого уровня. Например, если первый альбом был продан тиражом 2 млн копий, то гонорар за второй альбом начнется с 18%, затем повысится еще на 0,5 пункта при продаже 500 тыс. копий и т.д. Однако есть верхний предел 19% на валовый размер гонорара, независимо от объема продаж.
Фонды. Вы должны также получить увеличенные фонды на запись за дополнительные альбомы. В разделе 9 есть пример контракта нового артиста. Ниже даны цифры из контракта с артистом среднего уровня.
Номер альбома	Нижний предел, $	Верхний предел, $
1 2 3 4 5 6	300 000	(без формулы) 300 000	600	000 350 000	700	000 350 000	700	000 400 000	800	000 400 000	800	000
Не восхитительны ли цифры для последних опций? Прекрасная сделка! НЕ ПОЗВОЛЯЙТЕ СЕБЯ ДУРАЧИТЬ! ОПЦИИ ВАМ НЕ ВЫГОДНЫ! Они означают, что компания может выкинуть вас в любой момент, если вы провалитесь, или обвести вас вокруг пальца, если вам повезет. Так что повторяйте за мной: «ОПЦИИ МНЕ НЕ ВЫГОДНЫ!!!» И напишите это на доске. Много раз.
10. Еще о сделках
111
КАК ДОЛГО?
Срок действия
То, как долго компания держит вас по соглашению, называется сроком действия вашего контракта. Контракты на запись песен обычно длятся один год, с опциями на продление на год. Эти сегменты контракта называются периодами, например, начальный период (первый год), период первой опции и т. д. Обычно артист обязан был приносить в компанию два альбома каждый период (каждый год). Это работало замечательно в те дни, когда записи выпускались как блины, так как большую часть времени артисты просто выступали, пели, потом возвращались на пляж. Как мы уже сказали, в те дни было просто сделать альбом за две недели (три, если артист был звездой). Но все это кануло в Лету вместе с динозаврами.
Каждый контракт — это исторический урок, и положения контрактов о сроке их действия имеют особенно красочное прошлое. За каждым пунктом контракта стоит история, которая заканчивается так: «В следующем контракте я собираюсь использовать такие формулировки, чтобы меня не накололи». И раскрытие этих фрагментов истории может быть забавным, поэтому давайте взглянем на них.
Время на создание альбомов
По мере того, как артист совершенствуется в творчестве, на создание альбомов уходит все больше времени. В самом деле, чем успешнее артист, тем дольше (за редкими исключениями) процесс записи его альбома. Сегодня никого не удивляет, что звезды тратят на запись альбома годы (да и певцы любого уровня). На это много разумных причин: если альбом успешен, вам придется ехать в туры и продвигать его, и значит, вы не можете быть в студии. Фактически чем успешнее альбом, тем дольше вы его будете раскручивать и гастролировать с ним, а звукозаписывающая компания даже не захочет начинать запись следующего альбома.
Однако во многих случаях нет такой благородной причины. Я убежден (но не могу доказать), что одна из причин большого перерыва в записи альбомов в том, что артисты, особенно успешные, побаиваются выпускать следующий альбом. Когда он будет выпущен, они узнают, пользуется ли он таким же успехом, как предыдущий альбом; а до тех пор это только размышление и запись не делается. Так, артисты продолжают настраиваться, перезаписываться, размышлять, думать и т.д. Интересно, что первый альбом может создаваться десять и более лет. Потому что певец накапливал песни долгое время, прежде чем заключил контракт на их запись, и имел огромный каталог, из которого можно было выбрать песни для первого альбома. Однако, когда артист начинает делать второй альбом, все «сливки уже собраны», и возникает проблема накопления нового материала или второй раз приходится записывать нечто
112
Часть П. КОНТРАКТЫ НА ЗВУКОЗАПИСЬ
похожее. И этот процесс сегодня занимает год-два, в отличие от неограниченного времени, в течение которого делался первый альбом. Так, артист испытывает на себе большее давление.
Звукозаписывающие компании решили эту проблему несвоевременной поставки альбомов, получив право продлевать срок соглашения, если альбом не был сделан вовремя. Другими словами, если альбом задержан на шесть месяцев, то срок контракт (один год) продлевается еще на шесть месяцев. Это работало блестяще до тех пор, пока Оливия Ньютон-Джон не подала в суд на компанию MCA Records, требуя прекращения своего контракта. Она настаивала, что ее контракт должен быть ограничен количеством лет, указанным в контракте, без всяких продлений. Другими словами, поскольку ее контракт был заключен на два года с тремя опциями по одному году (в общем, пять лет), она оспаривала право MCA продлить сделку на срок более пяти лет, начиная с даты вступления ее в силу, даже в том случае, если певица не предоставит компании все альбомы, которые обязана. Ко всеобщему удивлению, суд (нечто вроде того) согласился. Он сократил длительность судебного запрета MCA (положения о том, что она не может записываться в другой компании) на пять лет, но не позволил продлевать ее контракт. Я говорю «нечто вроде суда», так как пять лет еще не истекли на момент рассмотрения дела, и суд технически не разбирал дело в полной мере. Несмотря на это, язык дела был достаточно строгим, чтобы заставить нервничать все компании, и этот случай навсегда изменил порядок составления контрактов на запись музыки.
Сегодня в контрактах на запись не указаны конкретные сроки. Вместо этого говорится, что каждый период заканчивается в срок от шести до девяти месяцев после поставки последнего обязательного в данный период альбома, но он не может быть меньше указанного минимума (например, 18 месяцев). Например, если вы должны сделать два альбома, то период может начаться с подписания контракта и закончиться через шесть месяцев после поставки второго альбома, но не раньше, чем через 18 месяцев после подписания.
Эта формулировка чудесно решает проблему Оливии Ньютон-Джон, но компании должны были добавить дополнительные положения, чтобы разобраться с еще одним маленьким фрагментом. В 1970 г. Дино Мартин подписал соглашение с Warner Bros. Records. Соглашение было необычным на то время (хотя сегодня это норма), потому что его срок продолжался до поставки всех альбомов. Примерно шесть лет спустя, когда о Дино забыли, он пришел в компанию и заявил, что собирается записывать новый альбом (за который он ожидал значительную сумму, указанную в контракте). Это встревожило Warner, так как звезда Мартина не была уже такой яркой, как при подписании первого контракта, и в компании начали искать выход из положения. Дино подал в суд. В конце концов дело было улажено, но это преподнесло компании урок: контракты не должны быть привязаны только к поставке альбомов, иначе контракты будут действовать вечно. Соответственно, теперь вы можете
10. Еще о сделках
113
найти положение о том, что если артист не принес в компанию альбом в течение определенного периода времени после поставки предыдущего альбома (обычно 12-18 месяцев, в зависимости от умения торговаться), то компания может выйти из сделки.
Можно вспомнить историю с Франком Заппой. Придираясь к нашим друзьям из компании Warner Bros. Records, мистер Залпа появился однажды в компании с четырьмя альбомами подмышкой. Он сказал, что принес весь оставшийся продукт в соответствии с контрактом и потому свободен подписывать контракт с любой другой компанией. Как вы понимаете, реакция компании была такой же, как в случае с мистером Мартином.
Урок Залпы усвоен следующим образом: нельзя начать новый альбом, пока не завершена работа над предыдущим альбомом, новый альбом не может быть принесен раньше шести месяцев после поставки предыдущего альбома. Записывающие компании обоснованно заявляют, что не должны выпускать два альбома одновременно, поскольку: они не могут раскручивать и продавать два альбома одновременно; если они поставят альбом на полку, чтобы выпустить его потом, он может устареть (в рамках требований музыкального бизнеса, который, если вы еще не заметили, меняется ежечасно) на момент его выхода.
МЕГАСДЕЛКИ
Истоки. За долгие годы было заключено несколько мегасделок в музыкальном бизнесе, о которых, я уверен, вы слышали. Мэрайя Кэрри, Джанет Джексон, R.E.M., Робби Уильямс, Принц, Мадонна, U2 и другие исполнители имели феерический доход в миллионы долларов. Что за этим стоит? Сначала вы должны понять, что происходит с артистом, когда он достигает статуса звезды.
Вы помните, что звукозаписывающая компания может требовать до восьми альбомов от нового артиста. Соотнося это с тем, как долго суперзвезды записывают новый альбом, вы понимаете, что чем большего успеха вы добились, тем больше времени вам потребуется для выполнения своих обязательств по контракту. Другая реальность в том, что по контракту большинство новых артистов имеют маленький гонорар и авансы или в лучшем случае эти значения находятся где-то между крайних значений (под дулом пистолета). Как только артист добивается успеха, он появляется в дверях звукозаписывающей компании и просит повысить ему аванс и гонорар. А чего, по вашему мнению, хочет компания? Правильно — больше альбомов.
Все это заканчивается тем, что звукозаписывающая компания продолжает продлевать контракты, а артисты уже не могут сменить компанию. Вот почему артисты делают всю свою карьеру в одной компании. Для них лучше получить более выгодные условия на следующий альбом (что наверняка),
114
Часть П. КОНТРАКТЫ НА ЗВУКОЗАПИСЬ
чем заключить заурядную сделку в надежде, что они останутся такими же востребованными после ее завершения.
Артисты иногда действительно освобождаются, и если они еще имеют влияние в это время, то могут установить новую планку в музыкальной индустрии. Им даже не нужно становиться полностью свободными, чтобы это сделать, — всегда найдутся люди, которые заключат с ними контракт, который не вступит в действие до тех пор, пока эти артисты не поставят один или два альбома в их звукозаписывающую компанию (например, группа Aerosmith сделала это). Это может испугать текущую звукозаписывающую компанию.
Один артист способен повысить стандарты в музыкальной индустрии, потому что другие артисты пойдут в свои звукозаписывающие компании и будут требовать такого же отношения к себе. Фактически наплыв мегасделок несколько лет назад был запущен как раз таким безумием.
Сделки. Итак, что составляет «мегасделку»?
1.	Авансы
Авансы могут составлять много миллионов долларов. На этом уровне сделка становится банковской операцией — компания старается предугадать, как будут продаваться записи артиста, а после этого рассчитывает свою потенциальную прибыль и риски.
2.	Гонорар
Гонорар суперзвезд часто превышает 20%.
3.	Продукт
Количество продукта (записи) в мегасделках имеет два аспекта:
•	будет намного больше твердых альбомов (часто три или четыре), и может быть только один дополнительный альбом (два или три твердых альбома);
•	общее количество продукта уменьшается. Это менее характерно в случае с суперзвездой, которая должна поставить много альбомов своей компании, но если у звезды сделка с новой компанией или осталось несколько незаписанных альбомов, то компания получит меньше альбомов, чем по нормальной сделке.
Нюансы. Некоторые из этих мегасделок и рядом не стояли с тем, что сообщается в прессе. Не то чтобы это были незначительные сделки, но они не имели такого размаха, как публика склонна верить. Кроме того, некоторые сделки (Мадонны и Майкла Джексона) были мультимедийными, т. е. предполагали не только контракт на запись песен, но и финансирование проектов молодых артистов, издания, производство фильмов и, возможно, розничную торговлю (см. раздел 24), книги и т.д.
Отметьте также ключевое различие (которое публика и пресса до конца не поняли) между артистом, который возобновляет контракт со своей звукозаписывающей компанией, и артистом, подписывающим контракт с новой
10. Еще о сделках
115
компанией. При возобновлении контракта компания имеет свой собственный каталог старого продукта артиста, на который она может делать ставку в будущем. Если сделки взаимно обеспечены и в соответствии с ними артист просит увеличить свои авансы, то риск компании значительно отличается от риска новой компании, у которой нет каталога, по которому можно вернуть свои деньги. Сейчас вы знаете то, что знают очень немногие, даже в музыкальной индустрии, понимаете?
Меня часто спрашивают: не потеряла ли музыкальная индустрия рассудок, заключая такие мегасделки, и продолжится ли это? Что касается первой части вопроса, в бизнесе есть искушенные игроки с обеих сторон каждой мегасделки. Если артист свободен, найдется несколько компаний, желающих вступить в сделку с ним. Таким образом, я думаю, что это скорее вопрос дележа «пирога», и я не думаю, что кто-то потерял рассудок. Я расскажу вам, что случилось с хоккейной командой L.A. Kings, когда она подписала контракт с Уэйном Гретцки: продажи сезонных билетов на их игру значительно выросли, что покрыло многие расходы (если не все) по контракту. Существует неуловимая «ценность трофея» в лице артистов, уже не говоря о том, как это привлекает новых артистов, желающих записываться в той же компании, что и их герои. Эти аспекты невозможно измерить точно, но значение их огромно.
Продолжатся ли такие сделки, зависит от того, когда и сколько появится суперзвезд или когда они начнут новые переговоры. Всегда будут люди, желающие тратить на них деньги. Но не все из этих контрактов были успешными, и это может заставить компании притормозить. Важно, какой цикл переживают компании, — за последние годы при спаде в музыкальной индустрии количество этих сделок существенно сократилось.
ТРЕБОВАНИЯ К ВЫПУСКУ АЛЬБОМОВ
Помимо количества записей, контракты также предусматривают требования к альбому, который вы приносите. Выпуск — магическое слово, потому что оно означает больше, чем доставка заказа к вашему порогу. Оно означает, что компания должна принять только записи, соответствующие вашему контракту, и контракт уточняет, чем может руководствоваться компания при принятии решения, принять ваши записи или нет. Определение этих стандартов зависит от вашего умения договариваться. Вот крайности.
Удовлетворительный с коммерческой точки зрения альбом
Если в вашем контракте написано, что вы должны выпустить записи, удовлетворительные с коммерческой точки зрения, это означает, что компания обязана принять эти записи, если уверена, что они будут продаваться, т. е. записи, которые, по мнению компании, будут продаваться (перевод: записи, которые ей понравились). Если ваш контракт содержит такие формулировки
116
Часть П. КОНТРАКТЫ НА ЗВУКОЗАПИСЬ
и им не понравились ваши записи, то в лучшем случае они отправят вас назад в студию (за ваш счет), в худшем скажут, что вы не поставили им альбом, соответствующий условиям соглашения, следовательно, вы опоздали, и они могут расторгнуть контракт.
Удовлетворительный с технической точки зрения альбом
Если вы обязаны поставить записи, удовлетворительные только с технической точки зрения, то, поскольку запись сделана хорошо технически, компания должна ее принять. Стандарты технически удовлетворительной записи очень редко можно встретить сегодня из-за злоупотреблений (например, один клиент моей звукозаписывающей компании делал альбом, который должен был быть альбомом группы суперзвезд, имена которых хранились в тайне, но оказался провальным альбомом неизвестной группы, выпущенным ранее). Более новые артисты могут надеяться жить с коммерчески удовлетворительными альбомами. Среднеуровневые артисты или артисты, за которых конкурируют лейблы, могут получить альбом «технически удовлетворительного стандарта», песни в котором должны одобрить компания и продюсер и в котором еще будут установлены ограничения, как для суперзвезд. Суперзвезды могут надеяться на более благоприятную версию технически удовлетворительного альбома: компания может не одобрять альбом, но обязательно внесет пункт, гласящий, что ваши записи по стилю (возможно, и по качеству) должны быть аналогичны вашим предыдущим записям. Это исключит любую «особенность» или «новизну» ваших записей, и вы не сможете подсунуть им свои детские записи, Рождественские гимны, песенник Джонни Матиса (если вы, конечно, не Джонни Матис), польки, григорианский хорал и т.д.
Другие критерии
Существуют другие требования к записям (независимо от уровня).
1.	Записи должны быть студийными, в отличие от «живых» концертных записей (см. раздел 10, где говорится о «живых» альбомах).
2.	Альбом должен быть записан в течение срока действия контракта (чтобы вы не вытащили старые записи из гаража).
3.	Песни должны быть новыми, ранее не записанными вами (я уверен, вы можете увидеть исторический урок, связанный с этим).
4.	Записи должны содержать только ваше исполнение (чтобы вы не использовали своих детей или тетю Салли в качестве приглашенных солистов).
5.	Не должны быть только инструментальными (конечно, если вы не инструменталист) .
6.	Содержание песен не должно вызвать проблем с законом, например из-за нарушения чьих-то авторских прав, нанесения морального ущерба кому-либо или использования нецензурной лексики (в допустимых пределах).
7.	Каждая песня должна длиться не менее двух минут.
10. Еще о сделках
117
ОГРАНИЧЕНИЕ НА КОМПОЗИЦИЮ
Одно из главных положений вашего контракта на запись песен — ограничение на композицию, т. е. сколько вы получаете как автор песен. Однако, чтобы это понять, вам нужны довольно широкие знания в области издательского дела, которое мы будем обсуждать позже. Итак, давайте это отложим, пока у вас не появится основа. (Если вы действительно не можете ждать, читайте об этом в разделе 16. Но не забудьте вернуться назад.)
Если вы выбрали Расширенный обзор, перейдите к разделу 11.
Эксперты, идите прямо...
ЛУЧШИЕ ХИТЫ
Альбом лучших хитов (или Лучшее) — это песни из ваших прошлых альбомов и одна-две новые песни. (Меня всегда забавляло название Величайшие хиты, так как иногда альбом не соответствует ни первому, ни второму слову из этой фразы.) Традиционно звукозаписывающая компания выпускала альбом лучших хитов с целью поставить точку в карьере исполнителя, который умер. Однако в 1970-х гг. Элтон Джон выпустил альбом своих лучших хитов на пике популярности и продал их столько, что нельзя и сосчитать. Внезапно после этого все пересмотрели свою позицию в отношении лучших хитов, и сегодня такой альбом стал обычным явлением на любом этапе карьеры певца.
Если вы будете молчать, то компания выпустит этих альбомов сколько угодно, а вы не получите аванс. Некоторые моменты, касающиеся альбомов лучших хитов, не обсуждаются — например, срок выпуска, но можно обсуждать другие вопросы, если знаете, о чем просить.
Лимиты
Если вы артист среднего уровня и выше, а иногда и новый артист (зависит от вашего авторитета), вы можете ограничить число альбомов лучших хитов, которые компания может составить из вашего материала. (Кстати, не считайте, что есть практическое ограничение на это количество, если ограничения не прописаны в вашем контракте: одна компания сумела выпустить семь разных альбомов артиста, который записал образцов только на два альбома за всю свою карьеру!) Обычно можно разрешить компании выпустить не более одного (или двух) альбомов лучших хитов в период действия контракта плюс один (или два) после его завершения.
Авансы за лучшие хиты
Вы должны суметь получить аванс за свой альбом лучших хитов. Сумма будет зависеть от вашего авторитета, обычно из нее вычитается сумма задолженно
118
Часть П. КОНТРАКТЫ НА ЗВУКОЗАПИСЬ
сти, если вы не возместили расходы (см. раздел 8). Вы должны добиться, чтобы дата определения задолженности наступила как можно позднее, чтобы вы смогли продать максимальное количество альбомов с целью сократить задолженность. Дата выпуска альбома лучших хитов — лучшая в этом смысле.
Средний размер аванса за лучшие хиты в контракте артиста с крупным лейблом может составлять $75 тыс. минус непогашенная задолженность. Итак, если артист не погасил задолженность в размере $25 тыс., то он получит $50 тыс. ($75 тыс. минус $25 тыс. долга). Независимые лейблы не заплатят ничего, ну, возможно, $10 тыс. минус долг. Для среднеуровневого артиста, за которого конкурируют компании, аванс может составлять $150 тыс. (и снова за вычетом долга).
Сделки артиста среднего уровня и выше часто содержат «основу» для аванса за лучшие хиты, независимо от суммы долга. Например, я составлял контракт одного артиста, в котором сумма аванса составляла $400 тыс. на лучшие хиты минус непогашенная задолженность, но этот аванс не должен быть меньше $150 тыс. Вот как это будет работать при различных обстоятельствах.
1.	Если артист погасил задолженность, то его аванс будет равен $400 000.
2.	Если артист не возместил $100 000, тогда $400 000минус $100 000 долга равно $300 000 аванса за альбом лучших хитов.
3.	Если долг артиста равен $350 000, тогда $400 000 минус $350 000 долга, что равно $50 000. Но основа равна $150 000, поэтому артист все равно получит аванс $150 000.
4.	Можете вычислить аванс артиста, если он не возместил $200 000?
А если $600 000? (Ответы в конце раздела 10.)
Новые песни для альбома лучших хитов
Стало обычным делом, когда компании требуют в течение срока действия контракта создать две или три новые песни для альбома лучших хитов (не после завершения контракта, так как вы уже к тому времени заключите контракт с кем-то еще). Это в интересах всех, потому что хитовый сингл увеличивает продажи альбома лучших хитов (только здесь можно найти эту песню). Как минимум компания должна согласиться оплатить расходы на запись этих новых образцов, даже если вы не погасили долг (но не думайте, что это положение будет содержаться в стандартном соглашении). Вы должны получить больший аванс за альбом лучших хитов, содержащий новые песни.
«ЖИВЫЕ» АЛЬБОМЫ
«Живой» альбом записывается во время «живого» концерта (с визгами фанатов и аплодисментами), а не в студии. Не думайте, что «живая» запись хуже только потому, что сделана не в студии; есть записи на мобильных телефонах,
10. Еще о сделках
119
которые превосходят по качеству запись, сделанную на лучшем высокотехничном оборудовании. Эти записи просто звучат на фоне аудитории и записывают концерт в качестве, которое почти не отличается от студийного.
«Живые» альбомы периодически испытывают взлеты и падения (как фильмы о космосе). Исторически компания выпускала такие альбомы, чтобы осчастливить артиста, потому что на самом деле они не делали денег на этих альбомах. Но в 1976 г. Питер Фрэмптон нарушил все правила и выпустил альбом под названием «Фрэмптон на концерте!», который был не просто «живым» альбомом, но двойным «живым» альбомом (двойные альбомы всегда плохо продавались). Этот альбом был продан многомиллионным тиражом и изменил традиционные взгляды. После выхода альбома мистера Фрэмптона популярность «живых» альбомов возросла, но потом их продажи снова пошли на спад. В настоящее время «живые» альбомы продаются довольно хорошо, но сенсаций нет.
Если у вас недостаточно влияния, то звукозаписывающие компании не позволят вам принести им «живой» альбом (или даже вставить одну «живую» песню в студийный альбом) без их согласия. В редких случаях суперзвезды могут получить право записать один «живой» альбом в течение срока действия контракта. Но они получат за него сниженный аванс, потому что исторически сложилось, что продажи живых записей нестабильны, и потому, что большая часть материала уже была записана раньше.
ГАРАНТИРОВАННЫЙ ВЫПУСК
Очень немногие стандартные контракты гарантируют выпуск ваших записей. В самом деле, как мы обсудили выше, в большинстве контрактов даже не предусмотрено обязательство компании записать и тем более выпустить альбом.
Если быть настойчивым, можно получить гарантированный выпуск, и всегда нужно это требовать. Странно, но этот пункт никогда не обяжет компанию выпустить ваши записи; он лишь дает вам право выйти из сделки, если компания не выпустит ваш альбом. Если будете очень настойчивым, вы можете получить право выкупить невыпущенный альбом. В конце концов, если компания не считает ваш альбом достойным выпуска, почему не отдать его вам, чтобы вы могли отнести его в другую компанию и получить за него деньги?
Пункты, касающиеся гарантированного выпуска, затягивают вас в водоворот извещений и предупреждений. Если в течение определенного периода после поставки альбома (обычно 90-120 дней) компания не выпустила ваш альбом, вы имеете право сделать ей письменное предупреждение, гласящее: «Вы не выпустили мой альбом». После получения этого шокирующего уведомления у компании есть время (обычно 60 дней) на выпуск альбома (если они
120
Часть П. КОНТРАКТЫ НА ЗВУКОЗАПИСЬ
действительно собираются это сделать). Если они этого не делают, вы имеете право послать второе предупреждение, обычно в течение 30 дней после 60-дневного срока (если опоздаете, то потеряете свои права). Это предупреждение гласит, что компания не выпустила ваш альбом, а вы действительно этого хотите, и теперь вы завершаете сделку. В этот момент вы можете сказать «до свидания». (Но знайте, что компания все же не обязана выпускать ваш альбом.)
Между прочим, период после поставки альбома в компанию, в течение которого она должна выпустить альбом, обычно продлевается, если любой из этих периодов приходится на дни с 15 октября по 15 января, т. е. ни один артист, кроме самого звездного, не может выпустить свой продукт после 15 октября. Причина следующая: с начала декабря радиостанции начинают думать о Гавайях, Аспене или Сент-Бартсе и «замораживают» свои пл ей-листы (не добавляют в них новых песен примерно до 15 января). В ответ звукозаписывающая индустрия «закрывается» примерно с середины декабря. Если артист не очень популярен, его записи не успеют занять верхние строчки чарта до декабрьского «закрытия», поэтому нужно ждать до следующего года. Таким образом, звукозаписывающие компании хотят продлить период выпуска альбома, чтобы «дать дорогу» этому феномену. И спокойно отдохнуть.
Условие гарантированного выпуска позволяет вам разорвать контракт, если компания не выпустит его в США. По мере роста вашего влияния и мировой известности вы можете вставить такой же пункт о выпуске своего альбома за границей. Конечно, это должно касаться «главных» территорий (см. раздел 13) и любого другого места, где ваши альбомы хорошо продаются. Как правило, вы не можете выйти из всего соглашения только потому, что компания не выпустила ваш альбом за пределами США. Вы можете только прекратить контракт относительно определенной территории, где они его не выпустили, и касается это только конкретного невыпущенного альбома (вы можете нанять другого дистрибьютора, чтобы выпустить альбом на этой территории). Если вы продолжаете настаивать, компания может предложить следующее: если она не сможет выпустить два альбома подряд на конкретной территории, вы можете заниматься этой территорией до конца контракта. Поскольку это вряд разумно (если вас не признают на этой территории, вряд ли кто-то захочет быть вашим дистрибьютором), так все же лучше.
«ДЕНЬ НЕЗАВИСИМОСТИ»
В последние годы возросло число контрактов с независимыми звукозаписывающими компаниями. Причиной стал рост популярности инди. С чем это связано? Во-первых, музыкальная индустрия сокращает расходы, остается меньше рабочих мест в крупных звукозаписывающих компаниях. Поэтому многие талантливые директора открывают свои собственные компании.
10. Еще о сделках
121
Кроме того, крупные звукозаписывающие компании заключают контракты с меньшим числом исполнителей, поэтому инди имеют гораздо больше возможностей. И самое важное: крупные компании не понимают «крутой» музыки, которую любят инди.
Я думаю, что распространение инди невероятно полезно для музыкального бизнеса. Это как звукозаписывающая индустрия 1960-х гг., когда независимые лейблы А&М, Chrysalis и Island изменили лицо музыки. Великая музыка всегда приходила не из мейнстрима. Держитесь!
По мере роста независимых компаний их контракты все больше выглядят как контракты с крупными лейблами. Но есть некоторые отличия, которые вы должны понимать. Сначала рассмотрим контракты с реально независимой компанией, а затем — с производящей компанией с небольшим штатом (или его вообще нет), которая полагается на крупный лейбл при выполнении трудных задач.
Реально независимые
1.	Как мы уже отметили, вы получаете меньший аванс в независимой компании. Постольку вы «торгуете товаром по сниженным ценам», попытайтесь договориться о возможно меньшем количестве альбомов. Несколько лет назад было несложно ограничить эти контракты одним-двумя альбомами. В последнее время независимые компании укрепились и хотят больше альбомов. Сейчас они пытаются получить около пяти альбомов. Попробуйте снизить это число до трех-четырех. По общему правилу чем меньше денег они гарантируют, тем меньше должно быть альбомов. По некрупной сделке вы можете ограничиться двумя-тремя.
2.	Если вы хотите получить очень маленький (или нулевой) аванс, некоторые лейблы вместо гонорара предложат вам 50% от своих доходов. Как рассчитываются доходы, мы увидим позже (в разделе 14). А сейчас поверьте мне, что доля от прибыли — это гораздо больше денег, если вы очень успешный артист.
Многие инди не занимаются заграничными операциями, а вы хотите, чтобы ваши записи были выпущены и за границей. Если их не выпустили, вы должны вернуть себе права относительно этих территорий (см. раздел 10).
3.	Как и крупные компании, инди хотят получить права на продажу. Позже мы рассмотрим, что это значит (см. раздел 12), и вы должны относиться к независимой компании как к крупной.
4.	Некоторые инди очень агрессивны и пытаются взять с вас «комиссию за управление средствами» или «комиссию за развитие карьеры». По сути они просто забирают часть ваших доходов от других видов вашей деятельности, это похоже на комиссию за управление. Если вы не платите менеджеру сами, то это положение обойдется вам дорого.
122
Часть П. КОНТРАКТЫ НА ЗВУКОЗАПИСЬ
Суммы этих комиссионных равны 10-25%, и в этом нет ничего хорошего для вас. Пытайтесь противостоять или по крайней мере добейтесь меньшего процента. Также ограничьте источник доходов (только розничные продажи, без туров и т.д.). Другой подход: установить максимум, который они могут получить за счет этого источника, возможно, они будут получать комиссию, пока сумма их доходов не достигнет $50 тыс. (как вариант). Или ограничьте их участие, пока вы не заработаете $50 тыс., или их участие в ваших заработках в течение нескольких первых лет контракта. Также попытайтесь добиться, чтобы процент снижался со временем (например, 10% в первый год, 7,5% во второй и т.д.). Здесь нет правил, поэтому подходите к этому вопросу творчески и настойчиво.
6. Иногда компания хочет получить право одобрять вашего менеджера или агента, чтобы иметь человека, с которым они смогут работать. Если вы согласитесь на это, то должны понимать, что совсем не «круто» иметь убогого менеджера, портящего вашу карьеру. Менеджер должен «трясти» вашу звукозаписывающую компанию, и мне не нравится идея, что компания может отклонить кого-то, кто хорошо работает. Скажите им, что они могут высказать свое мнение, но контролировать свою команду должны вы.
7. Независимые компании, скорее всего, будут брать часть ваших доходов с изданий (ваши заработки как автора песен в отличие от ваших заработков как исполнителя). Так как мы еще не говорили об издании, потерпите. Способ защитить себя приведен в разделе 18, если вы хотите идти вперед, но я предлагаю вам сделать это лишь в том случае, если вы понимаете издательское дело очень хорошо.
Музыкально-издательские компании с небольшим штатом
Когда вы записываетесь для музыкально-издательской компании, которая не является по-настоящему независимой, у вас появятся и другие заботы. Сначала вы должны спросить, может ли компания нанять кого-то, кто будет распространять ваш альбом. Помните, что эти компании не занимаются дистрибьюцией и должны использовать посредников для доставки ваших записей в магазины. Что нужно сделать, чтобы обезопасить себя.
1.	Первым делом вставьте в ваш контракт пункт о том, что независимая компания в течение определенного периода времени должна заключить соглашение на распространение ваших записей. В идеале это должно быть 6 месяцев после исполнения контракта или завершения альбома, но бывало и 9-12 месяцев. Если период времени измеряется с момента завершения вашего альбома, убедитесь, что у вас есть крайний срок — в противном случае, если компания никогда вас не запишет, эта дата никогда не наступит. Например, вы можете потребовать от компании
10. Еще о сделках
123
заключить дистрибьюторское соглашение в течение 6 месяцев после завершения вашего альбома, но ни в коем случае не позднее 12 месяцев с момента подписания контракта.
2.	Если есть силы, вы должны сказать, что компания обязана заключить соглашение с крупным дистрибьютором. Если вы этого не сделаете, то можете обнаружить, что ваши записи отгружаются в неводе дяди Герберта. Лучший способ уладить это: добиться права одобрять дистрибьютора. Если независимая компания соглашается на это, то скажет вам, что вы должны быть «разумны» в своем одобрении, чтобы вы не вышли из сделки по той причине, что можете подумать, что кто-то более симпатичный принесет вам больше денег. (Вы этого не сделаете, не так ли?) И между прочим, когда я представляю независимую компанию, я настаиваю, чтобы артист заранее одобрял крупных дистрибьюторов (список которых я приведу позже).
3.	Не упустите следующий момент. Предположим, ваш контракт с независимой компанией заключен на два твердых альбома, но дистрибьютор «кидает» компанию (и вас) после первого альбома. Как вы можете быть уверены, что компания оставит вас на второй альбом, если она не сможет его распространить? Отчасти вы защищены гарантированным выпуском: если они не выпустят ваш альбом, вы можете прекратить контракт (см. раздел 10). Однако, как вы помните, компании не обязаны делать вашу запись. А если они не запишут продукт, положение о гарантированном выпуске никогда не начнет действовать. Зная это, разные дельцы цепляются за артиста и не дают ему расти, если почувствовали, что кто-то может заплатить артисту больше. Итак, хороший способ защитить себя — вписать в контракт фразу, что независимая компания должна в течение 6-12 месяцев после окончания дистрибьюторской сделки заключить новую сделку, иначе вы уйдете.
Ответы на вопросы на с. 118
Если не возмещено $200 тыс.: $200 000 аванс ($400 000 - $200 000 долг).
Если не возмещено $600 тыс.: $150 000 аванс ($400 000 - $600 000 долг отрицательный, следовательно, $150 000 — минимум в любом случае).
11
Контракты с продюсерами и звукорежиссерами
КТО ТАКОЙ ПРОДЮСЕР?
Режиссер звукозаписи (продюсер) совмещает роль директора и продюсера в области кино. Он отвечает за придание продукту творчества конкретной формы (запись). Это означает, что он отвечает за оптимизацию творческого процесса (находит и выбирает песни, решает, какая будет аранжировка, добивается правильного звучания голоса и т. д.) и занимается администрированием (заказывает студии, нанимает музыкантов, следит за соблюдением бюджета и т. д.). Техническими аспектами администрирования — привлечение к работе музыкантов, бумажная работа — занимается производственный координатор.
История
Как мы видели, большинство артистов в 1950-х гг. появлялись в студии, чтобы спеть, а затем их отпускали «готовить ланч». Мой друг Снафф Гэрретт, один из самых влиятельных продюсеров 1950-1960-х гг., был недоволен, если на запись одного альбома у него уходило больше пяти дней (певца в это время не было в студии). Используя эту технологию, Снафф записывал Шер, Сони и Чер, Гэри Льюиса и Playboys, Бобби Ви, Бобби Винтона и других успешных артистов, включая таких странных исполнителей, как Телли Савалас и Уолтер Бреннан.
Стафф начинал (как и многие продюсеры в то время) как сотрудник A&R, занимался поиском артистов и подбором репертуара. Тогда А&Я-мены (еще не было А&К-персон) были руководителями звукозаписывающих компаний, а их работа заключалась в том, чтобы находить и руководить талантами, давать песни певцам и вести сеансы звукозаписи (другими словами, они делали почти то же, что сегодня делают продюсеры). А&К-мены еще существуют, и их роль в музыкальном бизнесе очень большая. Но сегодня они в основном не занимаются записью песен (хотя многие из них близки к производству записей). Они должны найти талантливых музыкантов, подписать с ними контракты, выбрать песни, согласовать работу продюсеров и артистов и вообще следить за проектами.
11. Контракты с продюсерами и звукорежиссерами
125
Как бы то ни было, Снафф начал работать на компанию Liberty Records, которой руководил ее основатель и директор Саймон Уоронкер (отец бывшего президента Warner Records и DreamWorks Ленни Уоронкера), президентом был Алвин Беннет, а главным звукооператором Теодор Кип. (Имена этих джентльменов кажутся вам знакомыми? Напоминают ли они вам артиста, записывающегося на Liberty? См. ответ в конце раздела 11, если не можете угадать.) Снафф (один из самых умных бизнесменов, которых я когда-либо встречал, но он живет в деревушке ) подсчитал, что он делал миллионы долларов для Liberty, хотя сам получал щедрую, но небольшую зарплату по сравнению с тем, сколько денег приносил. Он собрал всю свою волю и попросил у Алвина 1 цент с одной записи. Эта радикальная идея казалась тогда возмутительной, если не изменнической, просьбой — чтобы человек, которого считали пешкой в творческом процессе, требовал гонорар — и Снафф был на грани увольнения. Но, учитывая его ценность для Liberty, Снаффа удержали, и он добился своего. У него много последователей — сегодня продюсеры получают гонорар с записей.
ГОНОРАР
Мы говорили раньше о диапазоне гонорара для продюсеров. Однако есть несколько важных различий между гонораром артиста и продюсера, и некоторые нюансы могут обернуться против вас, если вы не будете о них знать. По каким-то историческим причинам гонорар продюсера рассчитывается более благосклонно, чем гонорар артиста.
Гонорар с «первой записи»
Большое различие между гонораром артиста и продюсера состоит в том, что продюсеры на определенном этапе получают деньги за все проданные записи, т. е. затраты на запись не вычитаются из гонорара продюсеров. (Как вы знаете, затраты на запись всегда вычитаются из гонорара артистов.) Это гонорар с первой записи, потому что платится с первой записи, которую компания продает. Все продюсеры, конечно, должны погашать полученные авансы, но поскольку авансы это часть гонорара, то получается, что им платят гонорар со всех записей.
Гонорары большинству продюсеров выплачиваются ретроактивно за первую запись после возмещения расходов на запись и по чистой ставке. Это означает: 1) затраты на запись возмещаются по чистой ставке артиста (ставка артиста «все включено» минус гонорар продюсера); 2) до возмещения затрат на запись продюсер не получает гонорар вообще (как и артист); 3) когда затраты на запись возмещены, продюсер получает гонорар за все проданные записи, включая гонорар, использованный для возмещения затрат на запись. Другими словами, как только затраты на запись возмещены,
126
Часть П. КОНТРАКТЫ НА ЗВУКОЗАПИСЬ
продюсер получает гонорар от самой первой проданной записи, и эта оплата ретроактивная, потому что компания «возвращается назад» и платит за записи, которые были сделаны раньше, но гонорар за них не выплачивался.
Поясним на цифрах. Предположим, гонорар «все включено» артиста (сумма гонорара артиста и продюсера) составляет 60 центов за одну запись, а гонорар продюсера —10 центов за запись. «Чистый» гонорар составит 50 центов (ставка 60 центов минус 10 центов гонорар продюсера). Предположим, продюсер получил аванс $10 тыс., а расходы на запись были равны $120 тыс. (Эти цифры не имеют отношения к реальности, но удобны в математическом смысле.) Вот что происходит при продаже 200 тыс. копий альбома.
Расчет возмещения расходов на запись (продюсер)	Учет гонорар продюсера		
Количество проданных	200 000	Количество проданных	200000
копий	X	копий	X
«Чистый» гонорар	50 0	Гонорар продюсера	0
	$100000		0
Минус Расходы на запись	$120000	Минус Аванс	$10 000
ДЕФИЦИТ	-$20 000	ДЕФИЦИТ	-$10 000
Так как затраты на запись не возмещены, продюсер не получает гонорар, так как 50 центов умножить на 200 тыс. равно только $100 тыс., а это меньше $120 тыс., необходимых для возмещения затрат на запись. Поэтому в данном примере гонорар равен нулю. Однако как только артист продает 240 тыс. копий, затраты возмещаются (50 центов умножить на 240 тыс. равно $120 тыс.), а продюсер получает деньги за все проданные копии (ему платят ретроактивный гонорар с самой первой проданной записи). На этом этапе продюсер получает $24 тыс.: 10 центов умножить на 240 тыс. равно $24 тыс. (конечно, минус аванс).
Расчет возмещения расходов на запись (продюсер)	Учет гонорара продюсера		
Количество проданных	240000	Количество проданных	240 000
копий	X	копий	X
«Чистый» гонорар	50 0	Гонорар продюсера	10 0
	$120000		$24000
Минус Расходы на запись	120 000	Минус Аванс	10 000
ДЕФИЦИТ	$0	ВЫПЛАТА	$14 000
Для обладающих острым зрением пуристов: я знаю, что $10 тыс. продюсерского аванса не входит в затраты на запись при определении гонорара артиста, когда этот аванс возмещается из гонорара продюсера. Если бы аванс
11. Контракты с продюсерами и звукорежиссерами
127
продюсера был включен, то компания получила бы эти деньги дважды. Для простоты я проигнорировал это в примерах, потому что это вопрос в контракте артиста и не влияет на расчет гонорара продюсера.
Продюсерам иногда платят перспективно после возмещения затрат на запись и по комбинированной ставке (комбинированная ставка артиста и продюсера 60 центов в нашем примере), а артисту платят за продажи альбомов после возмещения затрат (но не ретроспективно с первой проданной записи). Это означает, что артисту заплатят быстрее, но для него это лучше только в том случае, если продажи записей прекращаются после возмещения затрат на записи по комбинированной ставке, но до возмещения затрат по чистой ставке. С другой стороны, при обычной сделке, предусматривающей «ретроактивную чистую ставку», вы выиграете, если будете использовать возмещение по чистой ставке — в этот момент вам платят не только за записи, проданные в период между уровнем комбинированного возмещения и чистого возмещения, но и за все записи, проданные до возмещения затрат.
В следующем примере мы используем те же цифры, но в перспективе оплата продюсеру предусмотрена (в будущем) после возмещения затрат и по комбинированной ставке.
Расчет возмещения затрат на запись (продюсер)
Расчет гонорара продюсера
240 000 Проданные альбомы 40 000
Проданные альбомы	х	(больше чем на возмеще- х
Комбинированный гонорар 60 0 ние)* Гонорар продюсера 10 0
$144000	$4 000
Минус Затраты на запись ВОЗМЕЩЕНО	120 000	Минус Аванс	10 000 $24 000 ЧИСТАЯ ВЫПЛАТА	$0
* Нужно продать 200 тыс. копий при комбинированной ставке 60 центов, чтобы возместить $120 тыс. затрат на запись. При продаже 240 тыс. копий гонорар выплачивается только за 40 тыс. копий.
Сравните это (только $4 тыс. заработанных денег, что значит вы на нуле) с получением $14 тыс. сверх аванса в предыдущем примере, при том же количестве проданных копий. (Заметьте, если бы не было аванса, вы получили бы только $4 тыс. вместо $24 тыс.)
Эта перспективная сделка лучше ретроспективной сделки с чистой ставкой, если альбом продается в количестве 239 999 копий, после чего продажи прекращаются. В этом случае по данной формуле вам заплатили бы за 39 999 копий, в отличие от нуля по сделке с чистой ставкой (239 999 умножить на 50 центов по чистой ставке, равной 50 центов, за вычетом $120 тыс., необходимых для возмещения затрат на запись.) Однако как только вы продаете еще одну копию, вы начинаете терять, как только что было видно. Если, как в нашем примере,
128
Часть П. КОНТРАКТЫ НА ЗВУКОЗАПИСЬ
ваш аванс превышает гонорар от продаж, сделанных в период между пунктами комбинированной ставки и чистой ставки возмещения (39 999 в нашем примере), вы всегда в худшем положении при комбинированной сделке. Это потому, что вам не платят за дополнительные записи, если вы не достигаете чистого возмещения, так как вы уже получили этот гонорар заранее.
Другие методы расчета гонорара
Не считая аспекта «первая запись», гонорар продюсеров обычно рассчитываются точно так же, как гонорар артиста (хотя гонорар за аудиовизуальные материалы рассчитывается иначе, как отмечено в следующем разделе). Это значит, что с продюсеров вычитают за «бесплатные товары» и (как мы обсудим в разделе 13) делают такой же пропорциональный вычет за зарубежный рынок, за бюджетные и уцененные продажи и т.д. Например, если артист получает 75% своей американской ставки за продажи в Англии, продюсер получает 75% своей продюсерской ставки.
Если артист получает процент от чистых доходов компании (например, лицензия на использование записи в фильме, где артист получает 50% от гонорара, выплаченного кинокомпанией), продюсер получает долю гонорара артиста, равную отношению гонорара продюсера к ставке «все включено». Например, если ставка артиста «все включено» составляет 12%, а продюсер получает 3%, то продюсер получит 3/12 (1/4) от заработков артиста. Так, если звукозаписывающая компания получает $20 тыс. за использование образца (мастер-записи) в фильме и платит $10 тыс. артисту, то продюсер получит $2,5 тыс. (1/4 от $10 тыс.), а артист получит $7,5 тыс. (3/4). (Между прочим, я упростил этот пример, упустив любой рыночный гонорар, но это мы обсудим позже.)
«Аудиовизуальный» гонорар
За использование аудиовизуальных материалов (DVD, потоковое видео ит. д.) продюсеры обычно получают половину от своей ставки. Теоретическое обоснование такое: запись — это только часть, видео —его вторая часть. Соответственно, когда видео лицензируется, то если продюсер имел 3% и гонорар «все включено» 12%, то вместо 25% от денег артиста он получит только 12,5%.
АВАНСЫ
Продюсеры, как и артисты, получают авансы. Эти авансы возмещаются из гонорара продюсера независимо от того, как он рассчитывается.
Авансы делят продюсеров на две категории. В одном углу тяжеловесы: продюсеры пригородных хип-хоперов и некоторых поп-звезд. Эти люди часто считаются такими же важными, как артист (а в некоторых случая более важными). В другом углу продюсеры рок-музыкантов и других исполнителей.
11. Контракты с продюсерами и звукорежиссерами
129
Для продюсеров рок-музыкантов диапазон авансов следующий.
1.	Новые продюсеры
От нуля до $7500 за одну мастер-запись. Если продюсер делает весь альбом, авансы от нуля до $300 000 за альбом.
2.	Продюсеры среднего уровня
$10 000 до $15 000 за мастер-запись и около $30 000 - 50 000 за весь альбом.
3.	Суперзвезды
До $25 000 за один трек и около $15 000 - 200 000 за целый альбом.
Для продюсеров хип-хоперов и поп-исполнителей диапазон авансов следующий.
1.	Новые продюсеры
От нуля до $10 000 за мастер-запись.
2.	Продюсеры среднего уровня
$40 000 - 50 000 за мастер-запись.
3.	Суперзвезды
$100 000 - $150 000 за мастер-запись.
Заметьте, что это авансы продюсера, т.е. они не включают затраты на запись.
Некоторые продюсеры любят заключать «фондовые» сделки. Это значит, что продюсер получает большую сумму денег, которая включает затраты на запись и аванс продюсера (как и фонды артиста, которые мы обсуждали). Особенно это относится к продюсерам, у которых есть собственные студии звукозаписи. В контрактах с фондами важно определить, какая сумма считается расходами на запись и какая — авансом продюсера. Чем выше расходы на запись, тем хуже для артиста — помните, что из гонорара продюсера вычитается только аванс, так как гонорар платится ему с первой проданной записи, после возмещения расходов на запись. Это должно быть прописано в контракте. Я обнаружил, что реальные затраты на запись не имеют ничего общего с этой дискуссией (как отмечено выше, у многих продюсеров есть собственные студии, поэтому расходы на запись минимальные). Переговоры ведутся о том, сколько вычитать из гонорара продюсера.
КТО НАНИМАЕТ ПРОДЮСЕРА?
Было время, когда звукозаписывающие компании регулярно нанимали продюсеров и один продюсер делал весь альбом. Сегодня эта практика почти умерла, и один альбом могут делать несколько продюсеров. Так как это стало обычным делом иметь четыре, пять или более продюсеров на один альбом,
130
Часть П. КОНТРАКТЫ НА ЗВУКОЗАПИСЬ
компании поняли, что их юристы тратят так много времени на переговоры по контрактам с продюсерами, что это тормозит всю систему. Так, им пришла блестящая идея: артист должен сам нанимать себе продюсера, т. е. артист будет заниматься не только бумажной работой, но и финансами. Проанализируем эти вопросы отдельно.
Кто на самом деле нанимает продюсера?
Вопрос, кто делает бумажную работу при приеме на работу продюсера, означает кто — вы или компания — оплачивает юридические расходы на переговоры по продюсерскому контракту. Можете определить, что выгоднее артисту? Можете определить, что сложнее?
Кто платит продюсеру?
Помните, во всех контрактах со ставкой «все включено» вы отвечаете за гонорар продюсера, независимо от того, с кем на самом деле он подписал контракт. Это гораздо более серьезный вопрос, чем может показаться на первый взгляд. По причинам, которые мы обсудим позже, продюсер может иметь право получить гонорар до того, как вы возместили своей компании расходы на запись. Это значит, что вы будете должны деньги продюсеру в то время, когда звукозаписывающая компания вам ничего не должна. Вам придется выплатить деньги продюсеру из своего кармана. В этом нет ничего хорошего.
ВНИМАНИЕ: ГЛАВНЫЙ ПУНКТ
Если до этого времени вы дремали, пора просыпаться. Я собираюсь говорить о том, что может лишить вас значительной суммы, если вы не сделаете это правильно. Это относится и к продюсерам, и к артистам.
Посмотрим на продюсера, которому платят от «первой записи», не принимая во внимание возмещение затрат на запись (это не часто происходит, но делает пример более понятным). Используя предыдущие исходные данные, предположим, что вы продали только 150 тыс. альбомов.
Кол-во проданных копий 150 000
Гонорар продюсера	х
10 0
Минус аванс	$15 000
10 000
ЧИСТАЯ ВЫПЛАТА	$5 000
Заметьте, что продюсеру должны $5000, но 150 тыс. копий умножить на ставку артиста 60 центов равно только $90 тыс., это значит, что $120 тыс. расходов на запись не были возмещены. Помните, мы говорили, что по кон
11. Контракты с продюсерами и звукорежиссерами
131
тракту «все включено» артист несет ответственность за выплату гонорара продюсеру? Если вы сложите эти два пункта вместе, то увидите, что артист должен заплатить $5000 продюсеру, но сам артист не получает денег потому, что не возместил затраты. Облом.
Ситуация может быть еще хуже. Используя наши исходные данные, предположим, что артист получил аванс $100 тыс. сверх расходов на запись $120 тыс. Это значит, что артист не получит никаких денег, пока обе суммы — $ 120 тыс. затрат на запись и $100 тыс. аванса — не будут возмещены. Но продюсеру (который не имел доли в авансе $100 тыс.) должны гонорар. Например, если артист продал 300 тыс. альбомов, посмотрите на этот «Парад Ужасов»:
Счет артиста	Счет продюсера		
Кол-во проданных копий Гонорар	300 000 X 60 0	Кол-во проданных копий Гонорар	300 000 X 10 0
	$180 000		$30 000
Минус Затраты на запись	$120 000	Минус Аванс	$10000
Минус Аванс артиста	-$100 000	ЧИСТАЯ ВЫПЛАТА	$20 000
ДЕФИЦИТ	-$40 000		
Вы не возместили $40 тыс. (у вас нет прихода), но вы должны продюсеру $20 тыс. Если цифра $20 тыс. вас не впечатляет, добавьте ноль и получится $200 тыс. Я привлек ваше внимание?
Это как раз тот случай, когда успех может убить вас, потому что чем больше записей вы продаете, тем в более глубокую долговую яму попадаете! (В некотором смысле я ввожу вас в заблуждение. Во-первых, при определенном уровне успеха артист возместит задолженность и заработает достаточный гонорар, чтобы расплатиться с продюсером. Во-вторых, частично причина, по которой артист не получает гонорар, кроется в авансе, который он кладет себе в карман. Следовательно, если вы думаете об авансах как о заранее выплаченном гонораре, то артист в действительности получил этот гонорар и должен теперь заплатить часть из него продюсеру. Однако я знаю, что, как большинство артистов, вы не будете откладывать деньги, предназначенные для продюсера. И в основном проблема кроется в том, что затраты на записи не были возмещены, значит, эти деньги не на вашем банковском счете. Итак, вы не можете отложить их, чтобы отдать продюсеру, даже если захотите это сделать.)
Думаете, это самая плохая ситуация? Нет, мы только разогрелись. Вот как этот пример может на самом деле сделать вас несчастным.
Предположим, сделка, которую мы обсудили, была заключена только на первый альбом артиста, который был продан в количестве 50 тыс. копий. Это значит, что альбом не возместил затраты на его запись и продюсер не возместил свой аванс. Артист ничего не должен продюсеру, и все нормально (с точки зрения нашего примера, но карьера артиста, конечно, закончена).
132
Часть П. КОНТРАКТЫ НА ЗВУКОЗАПИСЬ
Когда приходит время второго альбома, артист нанимает нового продюсера. Предположим, второй альбом тоже стоит $120 тыс. и фонд артиста составляет $200 тыс. и на первый, и на второй альбом. Артист кладет себе в карман $80 тыс. (разницу между фондом и затратами на запись $120 тыс.) за каждый альбом. Предположим, что второй альбом продали в количестве 500 тыс. копий, т.е. он возмещает затраты на запись, а продюсер второго альбома имеет право на ретроактивный гонорар. Это значит, что продюсеру должны $50 тыс. (10 центов умножить на 500 тыс.) минус аванс $10 тыс., всего $40 тыс. Посмотрим, что будет на счетах.
Счет артиста в звукозаписывающей компании
	Заработан гонорар	Вычеты из гонорара	Артист должен (или дефицит)
Альбом 1	+ $30000 (60 0 х 50 000 копий)	-$200000 ($120 000 затраты на запись и $80 000 аванс)	-$170000
Альбом 2	+ $300000 (60 0 х 500 000 копий)		-$200000 ($120 000 затраты на запись и $80 000 аванс)	+$100000
ВСЕГО	+ $330000	-$400000	-$70000
	ГОНОРАР	ВЫЧЕТЫ	ДЕФИЦИТ
А вот расчет гонорара продюсера второго альбома (продюсер первого альбома не получает гонорар).
Счет продюсера второго альбома и артиста
Заработан гонорар Вычеты из гонорара Долг продюсеру
Альбом 2	+$50000	-$10000	+$40 000
(10 0 х 500 000 копий) (аванс)	К УПЛАТЕ
Как вы видите, продюсеру второго альбома должны $40 тыс., но артист не возместил $70 тыс. Если добавить еще несколько неудачных альбомов до большого хита и/или несколько нулей к этим значениям суммы, то артист переживет землетрясение силой десять баллов по шкале Рихтера. И продюсер не станет счастливее, если ему не заплатят: вместо чека на приличную сумму от солидной звукозаписывающей компании продюсер должен преследовать артиста, который может отдыхать в Венесуэле в ближайшие пять или шесть лет. Если один из этих людей вы, примите две таблетки снотворного и позвоните мне утром.
Что происходит в реальной жизни? Любой продюсер, имеющий хоть малейшее представление о том, что он делает, будет настаивать, чтобы звуко
11. Контракты с продюсерами и звукорежиссерами
133
записывающая компания выплатила ему гонорар. Любой артист, имеющий хоть малейшее представление о том, что он делает, будет настаивать, чтобы компания выплатила продюсеру гонорар. А любая звукозаписывающая компания, понимающая, что она делает, будет стараться избежать перспективы кому-то что-то выплачивать.
Довольно легко заставить компанию заплатить продюсеру после того, как артист возместил затраты. Потому что есть гонорар, из которого компания может вычесть гонорар продюсера. Но это довольно бессмысленно, потому что артист все равно в этом случае имеет деньги. (Однако это лучше, чем вообще не «держать компанию на крючке».) Этот вопрос важен, когда у артиста нет денег.
Если у вас достаточный авторитет (или если продюсер требует это в своем продюсерском соглашении), вы можете заставить компанию платить продюсеру и считать эти платежи дополнительными авансами по вашему контракту. В нашем примере это означает, что компания заплатит продюсеру $40 тыс., а вы потом окажетесь на $110 тыс. «в красной позиции» (исходные $70 тыс. плюс $40 тыс., выплаченные продюсеру). Вы снова оказываетесь должны компании, но это гораздо лучше, чем платить из собственного кармана. Если компания согласна, она будет настаивать на одобрении продюсерской сделки, чтобы сумма, которую она должна заплатить, пока вы не возместили затраты, не смогла выйти из-под контроля. Они захотят, чтобы гонорар продюсера был низким, а аванс — высоким. Можете понять, почему они хотят, чтобы у продюсера был большой аванс? (См. ответ в конце главы.)
Чем меньше ваше влияние, тем больше число источников, из которых звукозаписывающая компания может вернуть себе заранее выплаченный гонорар продюсера. Из вашего гонорара компания не только заплатит гонорар продюсеру, но и возместит другие расходы.
1.	Бюджет этого альбома, т. е. они будут забирать часть денег до тех пор, пока — продюсер не заработает гонорар, альбом провалится и станет очевидно, что продюсер никогда не получит свои деньги. Например, из $250 тыс. фонда на запись они могут забрать $50 тыс., чтобы выплатить гонорар продюсеру, до того, как артист возместит расходы. Если фактически продюсер получает гонорар $50 тыс., то артист никогда не увидит эти деньги. Если со временем становится ясно, что звукозаписывающая компания потерпела фиаско, а продюсер никогда не будет иметь права на гонорар, то артист получает их (точнее, артист получает часть гонорара, не заработанную продюсером).
2.	Ваш механический гонорар (об этом позже).
3.	Бюджет вашего следующего альбома (при условии, что он будет).
4.	Некоторые звукозаписывающие компании попытаются использовать концепцию первенцев, но эта практика умерла в конце 1960-х.
134
Часть П. КОНТРАКТЫ НА ЗВУКОЗАПИСЬ
Если у вас недостаточно сил договориться, вы закончите тем, что отдадите компании все, что она захочет, в обмен на соглашение выплатить этот гонорар. Как бы там ни было, компания выбьет из вас все за выписанный вам чек и даже продать вашу коллекцию резиновых швабр, но предлагаю вам взять этот чек. Но сражайтесь отважно и не говорите им, что я это сказал, сожгите эту страницу, когда ее прочтете.
ЗВУКОРЕЖИССЕР
Сродни продюсерам звукорежиссеры, работу которых мы обсудили раньше. Эти люди берут мультитреки и «кидают их в миксер», чтобы произвести порцию безукоризненной музыки. Великие звукорежиссеры могут очень сильно повлиять на успех записи, и потому им прекрасно платят. Лучшие звукорежиссеры рока могут получать $10 тыс. -12 тыс. за один трек, звукорежиссеры более низкого уровня получают около $4000. Обычно это разовая выплата, то есть гонорара нет. Если гонорар есть, он обычно составляет от 0,5 до 1% и платится так же, как продюсеру (ретроактивно с первой проданной записи после возмещения расходов на запись, по чистой ставке).
Деньги за каждый трек, которые мы только что обсудили (например, $4000 за микширование), это часто гонорар, т.е. он не возмещается из гонорара артиста. Однако для более высокооплачиваемых звукорежиссеров 50% от их заранее полученных денег обычно возмещается.
В мире хип-хопа все наоборот. Топовые звукорежиссеры хип-хопа получают $40 тыс. - 50 тыс. за ремикс, иногда больше. Когда они получают гонорар (а многие из них получают), он может превышать 1% (и достигать 2%). Как и с рокерами: поскольку им много платят, половину их гонорара составляет аванс, а вторая половина не возмещается. Однако на этих уровнях трудно заработать достаточный гонорар, чтобы когда-нибудь возместить расходы. Много ремиксов делается только на синглы или особые жанры (например, танцевальный ремикс популярной песни), это значит, что композиция не из альбома (или ремикс не может быть выпущен для продажи вообще, просто будет крутиться на радио). Поэтому гонорар не так важен, если только альбом ремиксов не будет выпущен позже.
Если вы идете Быстрым путем, переходите сразу к главе III (раздел 15). Все остальные, читайте дальше...
Ответ на вопрос на с. 125
Бурундуки.
Ответ на вопрос на с 133
Звукозаписывающие компании хотят, чтобы вы платили продюсеру больший аванс, тогда компания сможет как можно дольше не выплачивать продюсеру гонорар, а у артиста будет время возместить свой дефицит.
12
Современные контракты на звукозапись
УСЛОВИЯ КОНТРАКТА НА ДЕМОЗАПИСЬ
Если вы заключаете демо-контракт, читайте этот раздел. Если вы собираетесь заключить полноценный контракт, можете перейти к разделу «Исключительное право» или читайте этот раздел для получения острых ощущений.
В этом разделе говорится о демоконтрактах в отличие от контрактов на развитие. В контрактах на развитие, по которым компания тратит гораздо больше денег, они заранее обговаривают условия вашего полноценного контракта на запись. Другими словами, вы выбиваете авансы, гонорар, число альбомов и т. д., перед тем как они (компания) раскошелятся на баксы. Затем, если им понравится то, что они слышат, эти условия автоматически становятся вашим контрактом на запись.
По демосделкам компании тратят мало денег (может быть, $10 тыс. или около того) на то, чтобы сделать демозаписи. А поскольку вы в ранге «дешевка», они не тратят времени (или денег) на обсуждение всего соглашения. Вместо этого контракт работает так.
Первый отказ
Предположим, вы заключаете демоконтракт и записываете впечатляющую демонстрационную запись. Можете ли вы поблагодарить компанию за помощь и продать эту демозапись другим компаниям на более выгодных условиях? Вряд ли. Компания, которая заплатила за демозапись, предлагает следующее.
1. Поскольку компания оплатит вам демозапись, вы должны дать ей время после получения демозаписи (30-60 дней), чтобы компания приняла решение, «хочет» она вас или нет. Вы в состоянии неопределенности, пока компания думает, и не мажете пойти в другую компанию в течение этого периода, поэтому, чем короче этот период, тем лучше для вас.
2. Если компания решает, что хочет иметь с вами дело, вы должны провести с ней переговоры и попытаться заключить сделку (это называется право на первые переговоры). Если вы заключаете контракт, все от
136
Часть П. КОНТРАКТЫ НА ЗВУКОЗАПИСЬ
лично. Если вы не заключаете контракт, то компания получает первый отказ (также называется последний отказ или право на сравнение). Это означает, что, если вы получаете предложение от другой компании, вы не можете просто его принять, а должны пойти в первую компанию и показать ей новое предложение для сравнения.
Вот пример первого отказа.
После завершения демозаписи вы сначала ведете переговоры с компанией, которая ее сделала (назовем ее Демо-Компания). Вы настаиваете на $200 тыс. за свой первый альбом, но Демо-Компания предлагает только $125 тыс. Вы говорите, что оскорблены, и с лицом справедливо негодующего уходите продавать вашу запись по городу. В конце концов другая компания предлагает вам $150 тыс. А Демо-Компания говорит: «Не так быстро, Чарли». По первому отказу вы должны пойти назад и предложить контракт Демо-Компании на $150 тыс. Если Демо-Компания согласится его заключить на эту сумму, вы должны его подписать. Если нет, вы можете пойти куда угодно, но не можете подписать контракт на меньшую сумму, чем предложила первая компания, — в нашем случае $150 тыс., пока компания не сравнит контракты. Я уверен, что вы понимаете, почему Демо-Компания настаивает на этом.
Вот некоторые моменты, которые следует обговорить при обсуждении первого отказа.
1.	Вы должны вернуться в Демо-Компанию, если другое предложение меньше по сумме, чем предложение Демо-Компании. В примере: так как Демо-Компания предложила вам только $125 тыс., вы не должны вернуться, если кто-то предложил бы вам $150 тыс. (так как это больше, чем последнее предложение Демо-Компании). Включить это положение в контракт довольно сложно (читайте «почти невозможно»). Помните, когда вы заключаете демоконтракт, это значит, что ваше влияние невелико (если бы вы обладали значительным влиянием, то заключили бы контракт на запись альбома).
2.	Вы должны вернуться, если предложение, которое вы получаете, меньше последнего предложения, которое вы сделали Демо-Компании. Это ничего не изменило бы в примере выше. Так как новая компания предложила вам $150 тыс., а вы в последний раз предложили Демо-Компании $200 тыс., вы должны вернуться ($150 тыс. меньше $200 тыс., которые вы предложили Демо-Компании). Это положение проще включить в контракт, но Демо-Компания может настаивать на вашем возвращении с любым предложением, большим или меньшим.
3.	К какому бы соглашению вы ни пришли по пунктам 1 и 2, вы должны ограничить время, в течение которого Демо-Компания может принять или отвергнуть ваше предложение. В ваших интересах чем короче, тем лучше. В идеале мне нравится период 5 рабочих дней, но более реально
12. Современные контракты на звукозапись
137
10-15 дней. (Рабочие дни — с понедельника по пятницу минус выходные и праздники. Итак, десять рабочих дней — это две недели, если на них не выпадают праздники.) Компании могут захотеть 45-60 дней (обычные календарные дни, не рабочие), а это огромный период, в течение которого они будут держать вас в подвешенном состоянии. Вы будете сидеть все это время и гадать, решили они брать или не брать вас и сорвалась или нет ваша вторая сделка. Старайтесь не давать больше 30 дней, в конце концов Демо-Компанияуже слышала ваши демонстрационные записи.
Возмещение издержек
Если Демо-Компания не желает заключать с вами контракт после того, как вы сделали демозаписи, или не соглашается на ваш контракт, когда вы возвращаетесь после первого отказа, вы можете пойти куда угодно. Ура! Однако когда вы подписываете контракт с другой компанией, Демо-Компания захочет вернуть свои деньги, потраченные на создание демозаписи. Уже не так приятно. Поскольку вы вряд ли сможете выписать им чек, Демо-Компания захочет получить эти деньги по вашему новому контракту.
Большинство звукозаписывающих компаний, «вторых в шеренге» (они идут после Демо-Компании), захотят возместить издержки на демозаписи. (В конце концов, иногда это Демо-Компания, и она тоже хочет вернуть свои деньги.) Эти издержки будут, конечно, возмещаться из вашего гонорара, а это, в конце концов, ваши деньги. Однако компания таким образом «разбивает вашу свинью-копилку».
Вот что вы можете сделать, чтобы защитить себя:
1. добейтесь, чтобы Демо-Компания имела право получить свои деньги назад, только если вы заключите новый контракт на запись. Только так;
2. ограничьте время. Иначе через пять лет вы можете заключить контракт на запись совершенно другой музыки и все равно будете должны деньги Демо-Компании. Ограничьте время годом или примерно годом.
Демозаписи, произведенные не звукозаписывающей компанией
Не только звукозаписывающие компании могут проявить желание профинансировать ваши демозаписи. Я видел контракты, по которым демозаписи финансировались студиями, продюсерами, инженерами, богатыми людьми, желавшими быть в рок-н-ролле, бедными людьми, желавшими быть в рок-н-ролле, богатыми людьми, ставшими бедными, желавшими быть в рок-н-ролле, и т.д. Действительно, одна из самых странных историй, которые я слышал, про парня, профинансировавшего целый альбом, но никому ни разу не сказавшего, откуда у него деньги. Он жил в особняке, окруженном стеной, и всегда
138
Часть П. КОНТРАКТЫ НА ЗВУКОЗАПИСЬ
платил наличными. (Я догадываюсь о роде его занятий, а вы?) В конечном счете после завершения альбома парень исчез, и мы не слышали о нем долгие годы. Это был невероятно успешный альбом, но у них до сих пор нет контракта. (К сожалению.)
Поскольку незвукозаписывающие компании не могут создавать или распространять записи, их контракты совсем не похожи на контракты, предлагаемые крупными или независимыми звукозаписывающими компаниями. Кроме этого, такие сделки необычны, в основном нет правил, и я видел много разных контрактов. Вот некоторые из наиболее распространенных договоренностей.
1.	Если и когда вы заключаете контракт на запись музыки, вы возмещаете издержки на запись демо, и человек, вложивший в это свои деньги (назовем его Финансирующий) получает 1-2% роялти от вашего гонорара. Эти отчисления называются привилегированными, потому что вычитаться будут в первую очередь. Однако звукозаписывающая компания будет вычитать их из вашего гонорара по старой теории «Это ваша проблема, не моя». Иногда Финансирующие также получают пропорциональную долю от авансов, выплачиваемых артисту, в том соотношении, когда их роялти рассчитывается по ставке «все включено». Например, если артист имеет ставку «все включено», равную 10%, а Финансирующий имеет роялти 2%, он получит 20% от аванса.
2.	Вы хотите ограничиться как можно меньшим количеством записей. Как минимум Финансирующий получает привилегированное роялти только от особых демонстрационных записей, которые доработаны до мастер-записей. Вы аргументируете это тем, что другие демозаписи не интересовали звукозаписывающую компанию. Я видел контракты, по которым привилегированное роялти снижалось, если песня на демо перезаписана, в отличие от демозаписи, превращенной в образец. Например, Финансирующий может получить роялти 2%, если вы приводите в порядок и используете их реальные записи, и роялти 1%, если та же самая песня перезаписана.
3.	Другая крайность: Финансирующий может попросить привилегированное роялти по каждой записи (на мой взгляд, это слишком). Если вы соглашаетесь на это, то «будете женаты на них всегда» в обмен на их относительно небольшие инвестиции в вашу карьеру. В идеале привилегированное роялти должно применяться к первому альбому, но, возможно, вы можете применить его и к другим, если это необходимо для заключения контракта. Другой компромисс: ограничить число альбомов, за которые Финансирующий может получать привилегированное роялти, но сказать, что они будут получать такое роялти до тех пор, пока сумма доходов спонсора не превысит в два (или три) раза его капиталовложения в вас. Так, если Финансирующий вложил $10 тыс.,
12. Современные контракты на звукозапись
139
он может получать привилегированное роялти до тех пор, пока не получит $20 тыс. (или $30 тыс.).
4.	Если Финансирующий получает только роялти за использование особых записей или песен, то обязательно уточните, что его роялти пропорциональное (см. раздел 13).
5.	Роялти Финансирующего должно выплачиваться только после возмещения сумм, взятых с вас в связи с записями и на которые у него роялти — суммы на финансирование туров, видеоклипов и т. д. (Заметьте, это возмещение идет из вашей ставки, а не из роялти Финансирующего.) Однако несправедливо взимать с Финансирующего издержки на запись песен, на которые у него нет привилегированного роялти, и с него ничего не должно взиматься за авансы, в которых у него нет доли.
6.	Если вы заключаете одну из этих сделок, то должны хорошо понимать, как выплачивается гонорар продюсеру, если у вас нет дохода. Это может произойти и с привилегированным роялти — вы можете задолжать деньги Финансирующему до возмещения расходов. В идеале при заключении контракта на запись песен или музыки попытайтесь заставить компанию выплатить привилегированное роялти (все равно его вычтут из вашего гонорара, как в случае с продюсерами).
ИСКЛЮЧИТЕЛЬНОЕ ПРАВО
Я уверен, вас не шокирует, что в каждом контракте на запись говорится о том, что этот контракт исключительный. Другими словами, в течение срока действия контракта вы не можете делать записи для кого-то еще. Однако некоторые тонкие моменты нужно знать.
Ограничения на перезапись
Все контракты говорят, что вы не имеете права перезаписывать любую песню в течение срока действия контракта и в течение определенного периода времени после завершения контракта. Это ограничение на перезапись. Если подумать, то это совершенно логично: без этого положения вы можете пойти куда угодно на следующий день после окончания контракта и скопировать ваши альбомы для кого-то еще и/или выпустить свой собственный Альбом лучших хитов. Обычный период ограничения — пять лет с даты записи, а минимум — три-пять лет с момента окончания контракта. Минимум не позволяет вам перезаписать альбом, поставленный в компанию в первый год шестилетнего контракта, сразу после окончания срока этого контракта, даже если прошло более пяти лет с момента записи этого альбома. Пять лет с момента записи — довольно долго; почти всегда вы можете сократить период после завершения контракта до двух лет.
140
Часть П. КОНТРАКТЫ НА ЗВУКОЗАПИСЬ
Ограничения на перезапись обычно применялись только к «записям», это означало, что не было ограничений на перезапись кинофильмов, рекламных роликов и т. д., всего, что не подпадает под понятие «запись». Однако компании поняли, что артисты перезаписывали песни для рекламных роликов или кинофильмов, не используя мастер-запись, за которую звукозаписывающая компания могла бы получить деньги. Поэтому сегодня большинство контрактов гласят, что ограничения на перезапись применяются и к рекламе, и к кино. Фактически они распространили понятие «запись» на все, что только можно себе представить, поэтому вы не можете перезаписывать ни для чего.
В последнее время большинство компаний требует, что вы никогда не должны перезаписывать ваши песни так, чтобы они звучали как мастер-записи, ни для рекламы, ни для других целей. К этому привела обычная практика артистов копировать мастер-записи, сделанные их старой компанией, для создания Альбома лучших хитов для новой компании, или перезаписывать песни для кинофильмов или рекламных роликов (чтобы оставить себе все деньги, как мы и обсудили). Поэтому сегодня, когда ваши ограничения на перезапись кончаются, мы имеете право записывать совершенно другую аранжировку песен.
Между прочим, мировой рекорд ограничения на перезапись принадлежит компании Decca Records: по контракту Бинг Кросби имел пожизненное ограничение на перезапись песни «Белое Рождество».
Звуковые дорожки для кинофильмов и телевидения
Положение об исключительном праве применяется ко всем «записям», сделанным в течение срока действия контракта, и как мы только что обсудили, большинство компаний сейчас определяют «записи» так широко, что этот термин включает саундтреки к фильмам и телевизионным программам. Таким образом, компания может помешать вам записывать песни для кинофильмов и телевидения без ее согласия (или без того, чтобы получить хороший «ломоть» от заработанного вами на этом), даже когда пластинка и не требуется.
Вы можете договориться о снижении, если знаете достаточно, что просить. Обычный компромисс: позволить вам исполнить одну или две песни в фильме с подробным перечнем ограничений — сохранить размер вашего имени таким же, как и имена других артистов, требовать от компании кредит и т.д. Если вы сильны, то можете делать больше песен все то время, пока не записываете альбом саундтреков. Однако звукозаписывающая компания будет требовать деньги, как мы обсудим позже.
А как быть с альбомом саундтреков, спросите вы. Вы видели многих артистов с альбомами саундтреков, часто сделанными на разных лейблах. Сейчас это действительно камень преткновения.
Звукозаписывающие компании не хотят, чтобы вы свободно передавали свои записи другим компаниям. Причины понятны: они хотят идентифици
12. Современные контракты на звукозапись
141
роваться исключительно с вами; они не хотят, чтобы кто-то выпускал альбом саундтреков в то время, когда вы делаете у них сингл или альбом (между прочим, и вы не должны, так как вы обычно в это время заработаете гораздо меньше на своем альбоме саундтреков).
Итак, как люди успешно выпускают альбомы саундтреков? Это происходит одним или двумя путями, оговоренными в вашем контракте на запись.
Забудьте это. Для некоторых звукозаписывающих компаний это совершенно «сакраментальный вопрос» («священная корова», «неоспоримое правило» и т.д. — вы поняли, что я имею в виду), то есть вы не имеете права выпускать свой альбом саундтреков в другой компании. В этих случаях артист отдает себя на милость звукозаписывающей компании всякий раз, когда кинокомпания просит его исполнить песню в фильме. Звукозаписывающая компания либо соглашается, чтобы артист пел (с ограничениями — см. выше), либо не разрешает, и вопрос закрыт (если только ваш менеджер не будет настолько настойчив, чтобы снова его открыть). Другой вариант — заставить кинокомпанию выдать альбом саундтреков вашей звукозаписывающей компании, потому что тогда не будет конфликта. Если у вас достаточно влияния, вы можете это сделать, даже если вы записаны только на одном треке.
Договорные исключения. Если у вас есть влияние, вы можете обговорить автоматическое исключение записи саундтреков другой компанией. Обычно имеется несколько или целый подробный перечень (который будет применяться, если вы не исключили этот вариант, а компания соглашается на запись саундтреков другой компанией).
1.	Вы можете исполнить одну (максимум две) песни для включения в альбом саундтреков.
2.	Вы не можете записывать больше одной песни в течение любого года срока действия контракта. Иногда имеет место повсеместное ограничение: максимум три песни за весь срок действия контракта.
3.	Вы не должны задерживать выход вашего альбома.
4.	Гонорар и авансы должны платиться вашей звукозаписывающей компании. (Заметьте, что здесь мы говорим об авансах из вашего гонорара, в отличие от гонорара, который вы можете получить за исполнение песни в фильме. Мы обсудим гонорар за исполнение в пункте 5.) После того, как компания получит ваш гонорар и авансы за саундтреки, она захочет взять себе 50% из них за то, что освободила вас от исключительного права и позволила вам записаться на стороне. Другие 50% записываются в кредит на ваш счет гонорара, это значит (если вы не возместили затраты), что вы не увидите ни того, ни другого, но компания уменьшит ваш долг. Если альбом саундтреков выпускается вашей
142
Часть П. КОНТРАКТЫ НА ЗВУКОЗАПИСЬ
собственной компанией, вы должны суметь получить 100% денег на кредит вашего счета (чтобы уменьшить ваш долг) или вам должны их выплатить, если вы возместили все издержки. Если у вас достаточно влияния, вы можете получить гонорар 50% или больше, если вы еще не возместили расходы. Ваш аргумент: саундтрек к фильму — это дополнение к продукту, который они имеют право получить по вашему контракту, и с ним нужно разбираться отдельно.
5.	Что касается вашего гонорара за исполнение песни к фильму (в противоположность авансам или гонорару за альбом), компании обычно позволяли ему плавно перейти к вам, то есть вы получали всю сумму. Так было потому, что фильм не был «записью» по старым сделкам. (Технически кассета с фильмом для домашнего просмотра была «записью», но они ее не продавали.) Теперь определение «запись» стало шире и включает фильмы, поэтому компании считают, что имеют право на «кусок». Они обычно хотят 100% и занесут в кредит на ваш счет только половину из этого. Если у вас есть некоторое влияние, вы можете оспорить это или оставить весь гонорар себе. Если вы действительно так жестоко обойдетесь с ними (например, дадите им только 25% от вашего гонорара), они захотят взять его себе. Другими словами, они не запишут кредит на ваш счет. Это также может служить предметом переговоров.
6.	Вы должны попытаться получить право на использование записи в одном из ваших альбомов и, вероятно, также и в Альбоме лучших хитов. Кинокомпания, если дает эти права, будет просить увеличить период времени, прежде чем вы сможете это сделать. (Это обсуждается в разделе 28.)
Веб-сайты
Раньше, когда сайты были чем-то странным и непонятным, компании начали регистрировать имена сайтов всех своих артистов, не спрашивая их согласия. И большая часть контрактов на запись, которые были заключены до существования сайтов, не давала им право делать это.
Артисты, естественно, возражали, и в большинстве контрактов теперь содержится пункт, что в период действия контракта компания будет иметь исключительную лицензию на открытие сайта артиста, а артист может открыть свой неофициальный сайт. После завершения срока действия контракта права на сайт переходят к артисту, хотя компания сохраняет право на своем сайте иметь раздел об этом артисте.
Компании хотят возмещать расходы на создание и поддержание сайта артиста. Тяжело исключить это положение, но иногда вы можете ограничить сумму, которые они потребуют с вас, скажем, не более $25 тыс. на весь период действия контракта.
12. Современные контракты на звукозапись
143
Распространение программ по сети Интернет, потоковая передача данных по запросу, телевизионные и радиотрансляции
Распространение программ по сети Интернет — это, по существу, трансляции через Интернет. Есть три типа трансляции:
1.	Музыка, которую играют самопровозглашенные диджеи и обычные эфирные радиостанции, которые выкладывают свои сигналы в Интернет (мы обсудим этот вид распространения программ позже, в разделе 20).
2.	Потоковая передача аудио и/или видео через Интернет по запросу.
3.	Артисты транслируют свои концерты через Интернет.
Типы 1 и 2 относительно просты. Компания имеет такие права (это использование мастер-записей, которые она контролирует), а вы получаете свой гонорар (мы рассмотрим гонорар в разделе 13). На время написания этой книги ни одна из сторон не получила больших денег. Но все развивается.
Деньги по пункту 3, однако, идут сразу в ваш кошелек, так как люди могут иногда предложить вам деньги за то, чтобы выложить ваш концерт в Интернете. А ваша звукозаписывающая компания захочет быть частью такого контракта.
Как мы обсудили раньше, звукозаписывающие компании сегодня расширили свои исключительные права таким образом, что теперь они охватывают все трансляции ваших концертов, не важно в эфире, или через Интернет, или как-то иначе. Это потому, что контракты определяют «запись» как любую передачу музыки потребителям, будь то диск или поток электронов. Следовательно, передача вашей музыки через Интернет, по телевидению или радио — это «запись» (так как передает вашу музыку потребителям). Поскольку ваша компания имеет исключительное право на распространение ваших записей в период действия контракта, вы должны пойти к ним (получить разрешение, а точнее говоря, заплатить им деньги), если хотите сделать трансляцию. Суперзвезды могут обговорить некоторые исключения, но звукозаписывающие компании стали очень раздражительны по этому поводу в последние годы.
Приглашенные исполнители
Разве это не замечательно, когда мы видим, как суперзвезды вроде бы играют на инструментах и поют вторые партии в чьих-то записях? Эти нехарактерные выступления известны как выступления в качестве приглашенных исполнителей. Сейчас вы уже грамотные — не хотите знать, как это возможно? Не нарушает ли это положения об исключительном праве в контракте со звездами, когда звезда поет на фоне друзей из другого лейбла?
Ответ в том, что в индустрии существует сильная традиция (и действительно, вы можете вставить это положение в свой контракт, просто попросив об этом), что выступления на фоне разрешаются при следующих условиях:
144
Часть П. КОНТРАКТЫ НА ЗВУКОЗАПИСЬ
1.	Выступление должно быть на самом деле выступлением на заднем плане, без соло, дуэтов или «выходов на авансцену».
2.	Ваша «исключительная» компания должна дать вам «любезное согласие» в форме «Артист любезно выступает от ...Records». (Прежде чем я перешел в музыкальный бизнес, я всегда думал, что они делали это просто из вежливости.)
3.	Вы не можете нарушать своих ограничений на перезапись (см. раздел 12) любой избранной песни, даже как приглашенный исполнитель.
4.	Если вы группа, то не больше чем двое из вас могут участвовать в записи. Это потому, что ваша звукозаписывающая компания не хочет, чтобы отчетливое звучание ваших голосов появилось на другом лейбле.
5.	Некоторые компании требуют от вас заставить лейбл другого артиста отказаться от фоновой записи в обмен на разрешение вам пойти туда.
Это обычно нечто вроде обмена между звукозаписывающими компаниями в каждом конкретном случае, процесс «клеймения» (если только одна компания не враждует с другой по поводу чего-то, не относящегося к фоновым записям). В конце концов, если одна из компаний делает это предметом спора, то у нее возникнут проблемы в следующий раз, когда артист другой компании появится как приглашенный исполнитель уже на их лейбле. Этот процесс напоминает дикобразов, осторожно танцующих друг с другом.
ВИДЕО
Промовидео можно увидеть на канале MTV и (если вы в возрасте, физическом или душевном) на VH-1. Эти видеоклипы оплачиваются звукозаписывающей компанией, чтобы поддержать продажи ваших записей, и все положения, касающиеся этих видео, записаны в вашем контракте. В один прекрасный день компания может посвятить 10-20 страниц своего стандартного соглашения этим «сосункам», хотя их снимают (за редким исключением), чтобы свести концы с концами.
История
Знаете ли вы, что музыкальные видеоклипы (которые стали популярны в США только после появления MTV в 1981 г.) были в Европе уже в 1960-х гг.? Их изобрели, потому что было дешевле сделать видеоклип артиста, чем организовать тур по Европе. Но видеоклипы имеют еще более давнюю историю. Есть несколько сокровищ, пришедших из того, что называлось «скопитон». Этот музыкальный автомат проигрывал видеозаписи на 16-миллиметровой пленке, он прожил с конца 1950-х до начала 1960-х гг. Сегодня видеозаписи со ско-питона — коллекционные экземпляры, среди них есть цветные видеозаписи
12. Современные контракты на звукозапись
145
Сонни и Шер, Нейла Седака, Дион, Ната Кинг Коула, Бобби Дарина и др. Если вы действительно хотите покопаться в прошлом, то существуют черно-белые видеозаписи, которые демонстрировались в кинотеатрах в 1940-х и 1950-х гг., с такими артистами, как Фэтс Уоллер, Луис Джордан, Лина Хорн, Бинг Кросби, Спайк Джонс и многими другими. Но вернемся в настоящее.
Коммерческий рынок
Во время написания этой книги доход от видеоклипа одной песни (например, на MTV) мал (или отсутствует). Потому что большинство использований являются промо (читайте «бесплатные») или делаются за символическую плату (которая покрывает только копирование и перевозку). Исторически деньги поступали от продаж DVD (домашнее видео), использующих видеоклипы, если были компиляцией (программа собрана из нескольких отдельных видеоклипов одного или разных артистов) либо видео плюс. (Гонорар за это видео обсуждается в разделе 13.) В последнее время появляются новые рынки видеопотока по запросу. Некоторые службы (например, Yahoo!, MSN и AOL) позволяют вам просмотреть любое видео в любое время, когда вы захотите. Мы поговорим о вашем гонораре за эти видео в разделе 13.
Другое коммерческое использование —двойной диск, т. е. кусок пластика, который является CD с одной стороны и DVD с другой. Двойные диски обычно примерно на доллар дороже обычного CD, поэтому не приносят большого дополнительного дохода.
За редкими исключениями, эти использования не создают огромного дохода, поэтому ни вы, ни компания не можете ожидать, что сделаете много денег на видеоклипах. В довершение ко всему MTV перестал крутить много видеоклипов, так как стало понятно, что дети уже не смотрят их в таком количестве, как раньше. Итак, когда вы сложите все это вместе, получится, что компании делают меньше видеоклипов и на гораздо меньшие деньги, чем раньше.
А сейчас перейдем к вопросам, которые вы должны отразить в своем контракте.
Собирается ли компания делать видеоклип на вашу песню?
Это главный вопрос, так как если ответ на него отрицательный, то больше не о чем говорить. Если у вас нет влияния, звукозаписывающая компания, исключительно сама, решает, делать видео или нет. По мере роста вашего влияния вы можете потребовать от компании сделать один или два видеоклипа на один альбом. Но даже в этом случае почти каждая компания скажет, что они должны сделать видеоклип в течение такого же времени, как для любого артиста вашего уровня. Их забота (и оправдание): видеоклипы могут когда-нибудь стать бесполезным способом раскрутки записей. И я обычно соглашаюсь с этим заявлением — если видеозаписи не помогают продавать записи, велика ли важность?
146
Часть П. КОНТРАКТЫ НА ЗВУКОЗАПИСЬ
Контроль
Контролировать нужно содержание видео и его использование. Если ваше влияние невелико, то вы не можете контролировать коммерческое использование ваших видеозаписей. Это потому, что компания будет использовать каждую возможность, чтобы получить назад свои деньги, и она не хочет, чтобы вы останавливали их таким глупым понятием, как артистичность. Вы можете заставить компанию не использовать видео в коммерческих целях, если возместите его стоимость, но это не имеет практической ценности, если только вы не сказочно богатая примадонна. Реальнее немного ограничить использование: не включать ваши клипы в DVD, которое содержит видеоклипы других артистов.
Возможности контролировать содержание видеозаписей очень ограниченны. Компании не хотят тратить $150 тыс. на видео, после чего вы скажете, что не одобряете это видео. Если они дадут вам какие-нибудь права на одобрение, то обычно вы сможете одобрить сценарий, директора и, возможно, продюсера. Если у вас достаточно влияния, то вы сможете добиться одобрения всех элементов, включая финальное редактирование. Некоторые суперзвезды контролируют даже процесс создания видеоклипа.
Бюджет
Бюджеты на съемку видеоклипов будут определяться или одобряться компанией. По мере вашего роста вы можете установить минимальную сумму бюджета. Сегодня трудно сделать видео не гаражного качества менее чем за $25 тыс., большинство новых артистов тратят $125 000 -150 000. Видеоклипы среднего уровня обходятся в $500 000 - 750 000, некоторые стоят $1 000 000 и больше. (Я думаю, есть запись за $3 000 000). Когда вы так зашкаливаете, то получаете видеоклип, который может соревноваться с фильмами Lord of the Kings (или Water world).
Возмещение издержек
Обычно звукозаписывающая компания компенсирует 50% затрат на создание видео из вашего гонорара за аудио и 100% — из вашего гонорара за видео. Вы должны убедиться, что они не «откусят» дважды: если они взимают 50% от гонорара за запись, они не могут взять те же 50% от гонорара за видео, и наоборот.
Как только бюджет на видео одобрен, звукозаписывающие компании становятся очень раздражительными, если вы его превышаете. Иногда они просто отказываются платить, и артист (только суперзвезды могут позволить себе такую «роскошь») сам выписывает чек. Если они оплачивают излишек, то нехотя, ворча, но потом вычитают его из всего, что могут, — ваших будущих авансов и т.д. И, конечно, 100% превышения бюджета возмещается из вашего гонорара за аудио- и видеозаписи.
12. Современные контракты на звукозапись
147
Большинство компаний имеет «красную линию», за которой они будут взимать 100% из вашего гонорара за аудиозаписи, даже если издержки были в пределах одобренного бюджета. Например, контракт может гласить, что, если одобренный бюджет на видеоклип превышает $150 тыс., они будут взимать 100% излишка из вашего гонорара за аудиозаписи (и, конечно, из гонорара за видео).
НЕЗАВИСИМОЕ ПРОДВИЖЕНИЕ
Есть важный феномен, известный как независимое продвижение. Промоутеры (как отмечено выше) получают записи, относят их на радио и завязывают отношения с программистами радиостанций, чтобы те помогли раскрутить запись. Некоторые промоутеры не зависят от звукозаписывающих компаний; они работают сами на себя и нанимаются компаниями на основе «проект за проектом». Они называют себя независимыми, в отличие от персонала звукозаписывающей компании.
Независимые щедро оплачиваются звукозаписывающей компанией (в большинстве случаев) или артистами (в других случаях). И говоря щедро, я имею в виду затраты на многоформатное продвижение (т.е. продвижение для поп-музыки, рока, фольклора, R&B и т.д.), которое может составлять $100 тыс. - 400 тыс. за сингл. Какими бы высокими ни казались эти цифры, я их значительно снизил, по сравнению с последним изданием этой книги. Потому что Элиот Шпитцер, генеральный прокурор штата Нью-Йорк, начал расследование промопрактики звукозаписывающих компаний. В ответ на это компании сократили расходы на независимый промоушен, и вследствие этого цена за продвижение снизилась. Однако, как вы видите, это все еще большие деньги. Что бы они ни тратили, это будет на 50% или 100% возмещаться из вашего гонорара. Так что есть смысл «затеять драку» с целью удержать компанию от возмещения более 50% расходов на независимый промоушен.
Не так давно можно было получить «потолок» (максимальный предел) на сумму за независимый промоушен, которую звукозаписывающая компания могла вычесть из вашего гонорара. Например, вы могли сказать, что они не могут взять с вас более $100 тыс. за один сингл. В последние годы большинство компаний перестали это делать, поэтому, сколько бы они ни расходовали, значительную часть они возьмуг из вашего кошелька.
Промоушен получил новый виток в последние годы — раскрутка концертов на радио. Те, кто живет в крупных столичных районах, видели, как местные радиостанции продвигают огромные концерты, за которые артисты получают деньги. Вы, вероятно, не знали, что оплата за это намного меньше нормального гонорара за выступление. Они делают это, чтобы вызвать доброжелательность у радиостанции (которая имеет большой доход с этих концертов). Так, по сути, артисты платят за раскрутку снижением своих гонораров.
148
Часть П. КОНТРАКТЫ НА ЗВУКОЗАПИСЬ
ПРАВА НА СБЫТ
За годы некоторые звукозаписывающие компании пытались присвоить себе права на сбыт, принадлежащие артисту. Это права написать ваше имя на футболке, постере и т. д., и мы обсудим их очень подробно в главе 24 и 25. (Заметьте, я говорю не о правах на выпуск промоутерских постеров, футболок и т. д., которые распространяются бесплатно с целью продвинуть ваши записи и на которые все звукозаписывающие компании имеют права. Это раздел о звукозаписывающих компаниях, желающих иметь право на продажу товаров на концертах, в магазинах и т.д.)
Если компании получают права на сбыт, они платят вам гонорар, который мы обсудим в разделах 24 и 25, если они пользуются этими правами сами, а в противном случае они платят вам 50% от своих денежных поступлений, если по лицензии передают эти права мерчандайзеру. Они также попытаются взаимно обеспечить заработки с товаров и ваш контракт на запись песен.
Вы должны сопротивляться, если это возможно, так как это ценные права, и вы не захотите, чтобы компании присвоили их себе. Эта практика, к счастью, в последние годы прекратилась. Но даже если они не получат весь ваш товар, многие компании будут настаивать на праве продавать один образ (обычно обложку вашего альбома). Другие компании захотят больше ваших образов, но ограничат свои права только продажами через сайты. Если вы соглашаетесь на любое из этих предложений, попытайтесь получить 50% от доходов или по крайней мере приличный гонорар (см. разделы 24 и 25 о размере гонорара). Этот гонорар должен учитываться отдельно от вашего гонорара за записи, поэтому компания не должна использовать товары для возмещения ваших авансов. Также убедитесь, что они не могут продавать эти товары на ваших концертах, а только в магазинах.
Если ваша компания настаивает на получении всех прав на товары, попробуйте сделать одно из следующего:
1.	Компания не получает права на сбыт, но имеет право на сравнение. Это означает, что вы можете пойти продавать все, что хотите, но должны вернуться и дать компании шанс заключить с вами контракт на тех же условиях, каким было ваше лучшее предложение. (Мы обсуждали подробности права на сравнение в связи с демоконтрактами.) Эта система не идеальна: требование вернуться затрудняет ваш сбыт. Компании-покупатели не очень-то заинтересованы вести переговоры о заключении контракта, если знают, что кто-то еще может войти и забрать его. Но это лучше, чем отдавать свои права на сбыт.
2.	Некоторые звукозаписывающие компании хотят иметь не только право на сравнение, но и скидку. Например, если вам предложили контракт на $10 тыс., они смогут заключить с вами контракт на $8 тыс. Если вы
12. Современные контракты на звукозапись
149
не поняли этого, вам же хуже. Если вы должны отдать право на сравнение, то скидки не должно быть.
В реальном мире, когда звукозаписывающая компания имеет право на сравнение, вы обычно идете сначала в эту компанию и, если они заинтересованы, просто заключаете контракт. Если они не заинтересованы, то могут позволить вам уйти и забыть про право на сравнение. Но по положениям контракта они не должны вам это позволить.
3.	Если ничего не получается и вам все-таки пришлось отдать права на товары, добейтесь максимального гонорара (см. разделы 24 и 25) и не позволяйте им взаимно обеспечивать заработки с товаров и ваш контракт на запись. Вы можете вычеркнуть из контракта положение о взаимном обеспечении, если попросите об этом.
Некоторые компании сегодня стараются присвоить права на цифровые товары. Цифровые товары — это цифровое использование вашего образа. Например, заставки (заставка рабочего стола вашего компьютера или заставка на мобильном телефоне) и звучание голоса (запись вашего голоса на мобильном телефоне, звучащая типа «Мой главный человек не здесь»).
По условиям большинства контрактов на запись вы не можете отдавать звучание вашего голоса никому, кроме вашей компании — они имеют исключительные права на ваши услуги, и эта исключительность охватывает и не музыкальные выступления. Однако у вас есть противовес: компании не могут заставить вас записать свой голос (хотя в более новых контрактах этот пункт уже меняется).
Вы должны суметь лицензировать заставки, потому что это ваше имя и изображение, не предназначенное для записи. Однако вы можете нарушить общие пункты об исключительном праве, которое сейчас используют компании. Вы должны посмотреть текст вашего контракта.
Пытайтесь не отказываться от продажи цифровых товаров. Если нет выхода, заключите отдельный контракт, без взаимного обеспечения с вашим гонораром, и попытайтесь иметь 50% с доходов. Убедитесь, что вы вставили в контракт положение о творческом контроле.
ПОДДЕРЖКА ТУРОВ
А теперь немного о моих личных финансах. Помните мою стойку с безалкогольными напитками? За лето выходило: 250 напитков по 5 центов каждый равно $12,50. Неплохо для загорания на солнце в течение 70 дней? Но вот реальное положение вещей: я убедил маму заплатить за напитки, поэтому прибыль была моей целиком. (Надеюсь, вас это впечатлило.) Если бы она не заплатила, напитки обошлись бы мне в $6,25 каждый плюс пиломатериалы для стойки ($18). Так, расходы составили бы $24,25, а я заработал только
150
Часть П. КОНТРАКТЫ НА ЗВУКОЗАПИСЬ
$12,50, в результате мой убыток составил бы $11,75. Если бы не мама, я бы обанкротился.
Это не очень отличается от ситуации с новой группой, собирающейся в гастрольный тур. Как мы увидим позднее (в разделе 23), в действительности невозможно новому артисту поехать в тур и делать все, но не тратить денег. Даже предположив, что члены группы получают «долю от доходов» и, следовательно, не должны платить зарплату музыкантам, оплачивать репетиции и построение шоу, поездки, отели, агентов, менеджеров и т.д., это больше, чем группа может заработать на ранних этапах карьеры. На самом деле даже при достижении среднего уровня в турах вы сможете только покрыть расходы.
Почему вы должны ехать в тур при таких обстоятельствах? (Как говорится в одной шутке: если вы покупаете вещи за $1 и продаете их за 50 центов, как вы можете сделать доход? Ответ: количеством.) Туры организуются с целью стать более известными, найти своих слушателей, продать больше записей, давать большие концерты и в целом продвигать свою карьеру. Тогда возникает вопрос: кто покроет убытки? Ответ — либо богатый родственник, либо звукозаписывающая компания. Угадайте, как бывает чаще?
Деньги, которые компания дает вам на покрытие убытков тура, называются поддержкой туров. Поддержка туров осуществлялась раньше намного проще, чем сегодня. Звукозаписывающие компании все более скептически относятся к утверждению, что артист продает больше записей, ездя в туры, или это зависит и от того, какой вы артист. Если вы группа, играющая тяжелый металл, то туры способствуют большим продажам записей, как ничто другое. Вы можете даже не войти в Топ-40 (хит-парад на радио), но будет прямая связь между вашим появлением в городе и продажами ваших записей в этом городе. Если вы исполняете баллады, гораздо труднее убедить компанию организовать вам тур. А если вы нечто среднее, то количество денег на поддержку вашего тура будет зависеть от того, какой силой убеждения обладает ваш менеджер.
Поддержка тура определяется как реальная сумма ваших убытков (вы должны предоставить компании счета на все ваши расходы), но, конечно, есть максимальный лимит, обычно в диапазоне $50 тыс. - 150 тыс. на тур для крупной звукозаписывающей компании и $10 тыс. - 15 тыс. на тур для независимой. Компании стали более искушенными: например, некоторые компании не позволят вам платить комиссионные менеджеру при подсчете убытков, считая, что менеджер не должен получать деньги, когда все остальные не приносят доходов. Также, если вы тратите деньги на покупку аппаратуры, компания захочет ею завладеть.
Поддержка туров всегда была невозмещаемой статьей. В определенное время звукозаписывающие компании выдвигали такой аргумент, что поддержка туров — это поддержка их записей, и списывали деньги на поддержку туров точно так, как и другие расходы на рекламу и раскрутку. Но те дни канули
12. Современные контракты на звукозапись
151
в Лету. Сегодня поддержка туров всегда возмещается на все 100%. (Если вам нужна поддержка, значит, ваше влияние невелико.)
Многие звукозаписывающие компании неохотно обязуются поддерживать туры при составлении контракта, но делают это хорошо, если возникает необходимость. Если вы можете включить это положение в свой контракт — великолепно; если нет, ходите и стучите кулаком по столу, когда вам это нужно.
Если вы идете по пути Расширенного обзора, переходите к разделу 13.
Эксперты, читайте дальше...
ТЕРРИТОРИЯ
Для американских артистов — новых и среднего уровня — территория в соглашении на звукозапись (где компания имеет исключительное право продавать ваши записи) означает почти весь мир. Фактически территория обычно определяется как «вселенная», потому что кто-то может поспорить с тем, что спутники не охватываются контрактом, в котором говорится только о Земле.
Слово «вселенная» было причиной моих самых странных переговоров и моего вклада в музыкальный бизнес. Я только начинал работать в этой сфере, когда лейбл, который я представлял, подписал контракт с джаз-музыкантом по имени Сан Ра. Этот парень сказал, что он — реинкарнированный египтянин и его записи сделаны в пирамидах (серьезно). В любом случае его юрист позвонил мне и сказал, что не допустит, чтобы под территорией понималась вся Вселенная и что территория соглашения должна быть ограничена поверхностью Земли. Сначала я подумал, что он шутит, и сказал, что дам ему все за пределами нашей Солнечной системы, может быть, Нептун и Плутон, но Луна и близлежащие планеты мои. Еще спросил, должны ли мы платить артисту земными деньгами. Юрист очень серьезно сказал, что это не обсуждается и сорвет контракт. Итак, я добавил «спутники» к территории Земли.
Обычно переговоры о территории происходят на уровне суперзвезд или когда артист не живет в США. В этом случае артист может отделить Северную Америку (США и Канаду, иногда Мексику) от остального мира, заключив два отдельных контракта на запись. Преимущества следующие: эти две территории взаимно не обеспечены (т.е. суммы, не возмещенные в Северной Америке, не возмещаются из зарубежных гонораров, и наоборот); вы всегда можете получить более высокий гонорар за пределами США, так как исключаете американскую компанию из этой доли. Недостатки: авансы могут быть ниже (потому что нет взаимного обеспечения); артисту тяжело иметь дело с двумя звукозаписывающими компаниями. Работа с двумя компаниями означает транспортировку двух комплектов маетер-записей
152
Часть П. КОНТРАКТЫ НА ЗВУКОЗАПИСЬ
с иллюстрациями, разговоры с двумя командами представителей, и, самое главное, координацию выпуска альбомов. Если на одной территории ваш альбом выпускается раньше, чем на другой, вы можете (и будете, если вы известный артист) обнаружить, что записи, произведенные на одной территории, экспортируются на другую, к большому смятению компании, которая имеет исключительные права на этой территории. Эти контракты намного сложнее, чем контракты, распространенные по всему миру, так как вы должны определить, как две компании будут делить затраты на создание обложки, видеоклипов и т.д.
В последнее время большинство компаний отказываются подписывать соглашения, если права не распространяются на весь мир.
РАСХОДЫ СОЮЗА НА ОДНУ ЗАПИСЬ
Важно, чтобы с вас не взимали никакие пошлины союзу, основанные на продажах записей, так как эти пошлины обычно платит звукозаписывающая компания. (Это отличается от агентских взносов, выплачиваемых вам за сеансы звукозаписи, они не имеют отношения к продажам и их нужно платить, даже если записи никогда не были выпущены. Агентские взносы всегда возмещаются из гонорара как затраты на запись, что мы уже обсудили.) Самые важные расходы союза — это выплаты AFM (American Federation of Musicians), MPTF (Music Performance Trust Fund) и AFM Special Payments Fund. Эти расходы в настоящее время составляют 5,6 цента за один CD при продажах по всему миру в течение пяти лет после выплаты MPTF этих денег (28%) и десяти лет после зачисления денег на баланс. Такие вычеты не распространяются на первые 25 тыс. альбомов или на все синглы. Эти суммы записаны в контрактах звукозаписывающих компаний/союза, вероятно, они будут снижаться, но пока остаются ощутимыми.
Существует вычет в фонд AFTRA, в зависимости от объема продаж, но эта сумма гораздо меньше. Она платится только в том случае, если участвовавшие в записи приглашенные музыканты не получали гонорар, и имеет верхний предел (выплата останавливается после того, как союз получает определенную сумму). Верхний предел в настоящее время составляет сумму, в 5,5 раза превышающую плату за один час в студии, и вы выплачиваете ее после продажи 3 млн копий. Плата за один час в настоящее время составляет $162,50, итак, максимальная выплата AFTRA составит $893,75 на певца.
Есть требование, чтобы звукозаписывающие компании платили AFTRA $900 при подписании контракта с новым артистом. Это хорошие новости. Плохие новости: AFTRA выставляет артисту (вам) счет на $1040, из которых $40—пошлина за первый квартал, а $1000—единовременный взнос с нового члена. За $1940 вы в течение года получаете весь комплекс услуг.
12. Современные контракты на звукозапись
153
РАБОТА ПО СОЗДАНИЮ ОБЛОЖКИ АЛЬБОМА
При любом уровне влияния вы можете получить право участвовать в работе по созданию обложки альбома, но вы должны об этом попросить.
«Участие» на более низком уровне означает, что они скажут вам, что делают, и будут продолжать делать это, нравится вам или нет. Этот процесс называется консультация, т. е. они разговаривают с вами, но не должны получить вашего одобрения. Консультация — это вообще-то более ценно, чем может показаться, потому что вы мажете выразить свое отношение, прежде чем «лошадь покинет загон», и многие компании действительно прислушиваются к вашему мнению.
Следующий уровень — одобрение. Это означает, что вы можете одобрять обложку, которую подготовила компания. Когда у вас есть права на одобрение, компания должна вас порадовать, иначе вы можете отказаться использовать эту обложку.
Верхний уровень — у артиста есть право самостоятельно создавать обложку и отдавать ее на одобрение компании. Вы можете получить это право по мере роста вашего влияния. Если вы суперзвезда, права компании на одобрение могут касаться только законности и соблюдения приличий, все остальное — ваше дело.
Когда вы получаете право создавать обложку, убедитесь сначала, что у вас есть соответствующий бюджет, иначе ваши творческие силы не найдут выхода. Подсчитайте все расходы и умножьте сумму (на показатель инфляции). Не могу давать конкретные цифры (они устареют к моменту, когда вы будете читать книгу), но бюджет создания обложки, нормальной, без особой вычурности, составляет $20 тыс. - 25 тыс., вряд ли можно получить по контракту больше. Однако компании обычно тратят разумные деньги на это, даже если в вашем контракте это и предусмотрено (но могут вычесть издержки на создание обложки из вашего гонорара, если позволяет контракт).
ТВОРЧЕСКИЙ, МАРКЕТИНГОВЫЙ И ДРУГИЕ ВИДЫ КОНТРОЛЯ
Есть несколько видов контроля, о которых вы должны просить. Некоторые действительно можно получить:
1.	Согласие на компиляцию (подробнее см. раздел 13).
2.	Согласие на использование ваших мастер-записей в рекламных роликах.
3.	Согласие на лицензирование ваших мастер-записей для фильмов и телевидения.
4.	Одобрение ваших фотографий и автобиографических материалов, используемых в рекламе и продвижении.
Если вы не можете получить право одобрять что-то из этого, добивайтесь, чтобы с вами хотя бы консультировались.
154
Часть П. КОНТРАКТЫ НА ЗВУКОЗАПИСЬ
ОГРАНИЧЕНИЕ РЕЗЕРВОВ
Артист средней или огромной популярности может добиться ограничения резервов альбома, обычно 35-50% поставленных записей. (Резервы обсуждались выше.) Такие артисты могут заставить компанию ликвидировать (выплатить) резервы в установленный период времени, обычно в течение двух лет. Попытайтесь сделать ликвидацию пропорциональной, т. е. они должны выплачивать равные суммы каждый раз. Например, если компания должна ликвидировать ваши резервы в течение двух лет, это четыре отчетных периода по шесть месяцев каждый, т.е. при пропорциональной ликвидации они должны платить вам 1/4 резервов в каждый из этих периодов. Если вы этого не добьетесь, они будут платить вам небольшой процент в течение первых трех периодов и удержат значительную часть ваших денег до конца периода.
Если вы новый артист, то вы можете добиться включения в контракт формулировки, что резервы должны быть «разумными». Вы можете сказать компании, чтобы она высвободила деньги за резервы, но аргументов у вас немного. Когда артист новый, они увеличивают резервы, потому что у них нет истории, по которой можно судить, какими будут продажи.
С другой стороны, есть...
КОМПАНИЯ SOUNDSCAN
Компания SoundScan, основанная в 1991 г., считает, сколько записей продается в розницу, и использует данные магазинов. Таким образом, компания получает информацию о том, сколько дисков приобрели покупатели. (В прошлом было известно, сколько записей поставлено в магазины.) Данные компании SoundScan используются при составлении хит-парадов журнала Billboard, а также продаются звукозаписывающим компаниям и другим пользователям.
Данные SoundScan не абсолютно точные: они получают точную информацию из значительной части розничного рынка, затем статистически экстраполируют результат на оставшуюся. Я понимаю, что для самых модных записей это очень хорошая, актуальная информация. Однако мне сказали, что данные о записях, которые продаются изначально в независимых магазинах и других местах, и не подсчитываются SoundScan, могут занижаться. Тем не менее это наиболее точное измерение из всех имеющихся.
Иногда компания соглашается, что резервы не могут превышать их поставки минус цифры SoundScan, или минус цифры (данные) SoundScan плюс 10%. Иными словами, если они отгрузили 100 тыс. альбомов, а, по данным SoundScan, продано 80 тыс., то резерв не может превышать 20 тыс. Об этом есть смысл попросить.
12. Современные контракты на звукозапись
155
РАСХОДЫ НА УПАКОВКУ
Большинство звукозаписывающих компаний полагают, что, удовлетворяя эго артиста, особый дизайн внутренний стороны обложки, специальные вкладыши (Элис Купер решил вложить пару женских трусиков в каждую пластинку), надувные утки и т.д. не сильно увеличивают продажи записей (если вообще увеличивают). Поскольку виниловые диски исчезли, вкладыши перестали быть актуальными, потому что CD не позволяют этого делать. Однако все еще ведутся споры по таким вещам, как специальные чернила, оригинальная упаковка (картонный конверт, золотая фольга и т.д.) и дополнительные вставки в CD-буклетах. Если вы издаете ваши лирические песни, добавляете «особую благодарность», пишете письмо своей маме и т.д., вам может потребоваться больше, чем стандартный буклет объемом 12 страниц (например, три листа, перевязанных и сшитых посередине). Суперзвезды могут договориться о чем угодно, но если этого нет в контракте, большинство компаний вычтут из гонорара артиста затраты на причуды. И это могут быть значительные суммы. Артисты могут пожелать невероятного, а расходы меняются быстро, поэтому трудно давать реальные цифры. Но каприз может снизить ваш гонорар на 5-10 центов или больше за экземпляр (серьезные деньги, если вы продаете миллионы альбомов). Так что знайте: вы удовлетворяете свое эго за свой счет.
ОТЧЕТЫ
Когда вы получаете свой гонорар? Два раза в год, в течение 60-90 дней после закрытия каждого календарного шестимесячного периода (некоторые компании используют непонятные, некалендарные шестимесячные периоды).
Возражения
Ваш контракт гласит, что каждый отчет считается «окончательным» (вы уже не можете его оспорить) по истечении одного-двух лет после того, как официальный отчет был вам отправлен. Если компании не говорят это, то в течение четырех лет после получения отчета (в Калифорнии) или шести лет (в Нью-Йорке) вы можете подать на них в суд. Вот почему они уточняют этот период.
Вы можете увеличить период подачи возражения до двух или трех лет. Всегда делайте это, потому что очень неэкономично проводить аудит ежегодно. Что такое аудит? М-да...
Право на аудиторскую проверку
Рядом с пунктом об отчетах стоит пункт об аудиторской проверке, который гласит, что вы можете провести аудиторскую проверку (послать в компанию бухгалтера, чтобы он все проверил) отчетов компании. Это способ удосто
156
Часть П. КОНТРАКТЫ НА ЗВУКОЗАПИСЬ
вериться, что вы получаете правдивые отчеты, и если к вам придет успех, вы можете провести аудит. Аудиторские проверки дорого стоят ($25 тыс. -50 тыс. или больше), поэтому лучше погасить все долги перед компанией до начала проверки. (Какая радость узнать, что вы должны не $1 млн, а только $900 тыс.?) Большинство уважаемых аудиторов сделают вывод о целесообразности аудита, просмотрев ваши отчеты и контракты и зная, как работают звукозаписывающие компании.
Сегодня почти каждый контракт на звукозапись содержит положение о праве на аудит, хотя раньше об этом приходилось просить. Положение об аудите также гласит, что нельзя проводить аудит чаще, чем один раз в двенадцать месяцев; нельзя проверять любой финансовый отчет больше одного раза; аудит можно проводить до окончания периода возражения.
13
Расчет гонорара в современных условиях
КАНАЛЫ ДИСТРИБЬЮЦИИ
Прежде чем подробно говорить о гонораре, нужно рассмотреть способы дистрибьюции (сбыта товаров). Материальные, жесткие CD распространяются по четырем каналам: предприятия оптовой торговли, торговые центры, оптовики-консигнанты и лицензированные распространители.
Цифровые записи, конечно, продаются по электронным каналам. В настоящее время этот бизнес набирает обороты: скачиваемые файлы полных мастер-записей через Интернет (как iTunes), продажи 30-секундных фрагментов мелодий через мобильные телефоны (для рингтонов) и потоковая передача данных через Интернет. В будущем они, наверное, будут продаваться как полные образцы через мобильные телефоны, через спутник и даже через цветочные горшки.
Хотя цифровые продажи очень рекламируются, на момент написания этой книги они составляют менее 10% всех продаж. Другими словами, более 90% бизнеса составляют материальные записи, в основном на CD. (С другой точки зрения, компания Apple iTUnes недавно сделала заявление о продаже 2 млрд файлов, и я уверен, что это число значительно увеличится к тому времени, когда вы будете это читать. Это звучит впечатляюще, но нужно учитывать, что каждую неделю 600 млн песен незаконно продается через пиратские сайты.
Вот краткий обзор четырех главных способов распространения физических записей.
Предприятия оптовой торговли
Оптовая торговля остается главным способом распространения записей. Как и оптовые продавцы в любом другом бизнесе, оптовики закупают диски у производящих компаний (Warner Bros., Epic, Universal и др.) и продают их в розничные магазины. (Этим занимаются главные и независимые дистрибьюторы, которых мы обсудили.)
Торговые центры
Торговые центры покупают диски у крупных дистрибьюторов и потом продают записи в магазины аудио- и видеозаписей. Торговый центр закупает товар
158
Часть П. КОНТРАКТЫ НА ЗВУКОЗАПИСЬ
большими партиями, а затем продает мелкими партиями (иногда один-два экземпляра) в магазины с наценкой (поэтому цена на диски в маленьких магазинах выше, чем в торговых центрах).
Арендаторы розничных площадей
Эти люди арендуют торговые площади в магазинах и продают там диски. Хотя это выглядит так, будто Wal-Mart и Target продают ваши записи, но на самом деле они только сдают площадь r аренду кому-то, кто решает, какие записи привезти, расставляет диски по полкам, платит арендную плату магазину и оставляет себе доход. (Не могли же вы думать, что продавец обуви в Wal-Mart будет решать, сколько записей Snoop Dogg закупить?)
Лицензированные распространители
Лицензированный распространитель подписывает лицензионное соглашение со звукозаписывающей компанией, которое позволяет ему действительно производить и продавать записи, а не только покупать и распространять произведенное звукозаписывающей компанией. К наиболее типичным лицензированным распространителям относятся:
•	иностранные дистрибьюторы американских записей;
•	клубы меломанов (о них знают те, кто подписался в колледже на десять записей за цент и переехал в другое общежитие прежде, чем получил чек на следующие шесть записей по полной цене);
•	сборники, рекламируемые на телевидении (например, Psychedelic Hits of the Sixties, The Best of Slim Whitman и т.д.), они обычно высылаются по почте («не продается в магазине!»). Мой друг точно заметил: вы понимаете, что стареете, когда смотрите рекламу диска Великие песни о любви 90-х годов и хотите этот диск купить.
Помимо этих четырех способов существуют другие способы доставки записи покупателям. Ни один из этих способов не используется в наше время, но мы их коснемся, потому что компании при расчете гонорара учитывают эти способы. К таким способам относятся: прямая почтовая пересылка, осуществляемая звукозаписывающей компанией (чего почти не бывает), распределение через полевую почту в военные магазины и продажа дисков образовательным учреждениям и библиотекам. Как отмечено выше, появились новые технологии, но их мы обсудим позже.
Как же все это влияет на ваш гонорар? Перефразируя Джорджа Оруэлла, некоторые продажи записей более равноправны, чем другие. Гонорар за одну и ту же запись может различаться в зависимости от того, как и когда она была продана. Например, запись, которая продается в американском магазине аудио- и видеотоваров по полной цене, принесет более высокой гонорар (намного выше), чем при продаже через клуб меломанов, или за рубежом, или
13. Расчет гонорара в современных условиях
159
как-то еще. Особенно забавно наблюдать, как новые технологии (электронные передачи) влияют на расчет гонорара, как они пробивают себе путь из неизвестности и становятся основным способом передачи музыки. (Позже мы обсудим это подробнее.)
Сейчас вы готовы к дискуссии об особенностях расчета гонорара. Начнем.
ГОНОРАР НА ПРОДАЖИ В США
Начнем с Соединенных Штатов, потому что, если вы подписываете контракт с американской компанией, все остальные продажи будут основываться на (в процентом соотношении) ставке в США.
В разделах 7 и 9 мы обсудили гонорар за проданные записи, которые соответствуют всем следующим критериям:
1.	Компакт-диск продан в США;
2.	по полной цене (сегодня оптовая цена $12,05);
3.	через обычные каналы розничной торговли (магазины записей);
4.	через обычные каналы дистрибьюции компании (обычных оптовых распространителей — некоторые сборники, рекламируемые на телевидении, например, иногда попадают в розничные магазины, но продаются дистрибьюторами телекомпании (а не дистрибьюторами компании звукозаписи), и гонорар в этом случае рассчитывается иначе.
Продажи, которые соответствуют пунктам 1-4, называются «обычные розничные продажи в США» или продажи USNRC (U.S. normal retail channels — обычные каналы розничной торговли США). Ставка гонорара за эти продажи обычно определяется в контрактах на звукозапись как базовая ставка в США. Для простоты предположим, что ваша базовая ставка в США составляет 10% от PPD. Это делает расчет процентов легче.
ГОНОРАР ЗА РУБЕЖОМ
Расчет гонорара за продажи вне территории США зависит от компании и от артиста. Как правило, компании обычно дают более высокую ставку гонорара на территориях, где они заинтересованы в иностранном дистрибьюторе (сегодня все крупные компании проводят операции по всему миру). И наоборот, они дают меньший гонорар там, где только лицензируют свой продукт независимой третьей стороне. Рассмотрим самые распространенные модели.
160
Часть П. КОНТРАКТЫ НА ЗВУКОЗАПИСЬ
Канада
Большинство компаний на территории Канады дают 85% от американской ставки, хотя некоторые компании считают ее еще одной «главной» иностранной территорией (см. следующий параграф). Используя наш пример 10%-ной американской тарифной ставки, ставка 85% означает, что вы получаете 8,5% за обычные розничные продажи в Канаде.
Главные территории
На некоторых рынках американский продукт продается особенно хорошо, и они известны как «главные» территории. Они, конечно, зависят от уровня артиста, но к главным территориям относятся (без особого порядка): Великобритания, Австралия, Италия, Япония, Голландия, Германия и Франция. (Между прочим, Франция — один из самых странных рынков по продаже дисков на планете. Записи, которые абсолютно «не пошли» на всех других территориях, могут продаваться гигантскими объемами во Франции, и наоборот. Кроме того, телевизионная система Франции не совместима с системами других стран Европы и США.) Страны Восточной Европы и Скандинавии могут относиться к «главным», если у артиста достаточно влияния. Гонорар за продажи на главных территориях зависят от условий, указанных выше (свой дистрибьютор или лицензированный и влияние артиста), но обычно это 70-75% от базовой ставки в США, или 7-7,5% от PPD в нашем примере.
Как вы, возможно, знаете, в 1993 г. Западная Европа открыла свои границы и стала одним большим и счастливым экономическим сообществом. С тех пор (с учетом влиянием) проще рассматривать эти территории как главные.
R.O.W.
В переводе R.O.W. означает остальной мир и включает огромное число стран, которые вы сами сможете посмотреть по атласу. Гонорар для этих стран обычно составляет 50-66,66% базовой ставки в США, или 5-6,66% от PPD по нашему предположению.
Начал я с общего правила, но если артист очень популярен на какой-то отдельной территории, то он может договориться о большем гонораре за продажи в этих странах. Суперзвезды могут получить более высокий гонорар, но для артиста, подписавшего контракт с американской компанией, максимум может составлять 16-17% для главных территорий и 13-14% — на остальных, если только вы не имеете возможности заключить сделку на эксклюзивных условиях.
13. Расчет гонорара в современных условиях
161
НОВЫЕ ТЕХНОЛОГИИ, ЭЛЕКТРОННЫЕ ПЕРЕДАЧИ И ДРУГОЙ НОЧНОЙ ГРОХОТ
Следующее поколение распространения музыки будет электронным. Это значит, что маленькие пакеты «цифровой радости» будут с огромной скоростью нестись к вам по проводам, через спутники, Wi-Fi (беспроводной доступ в Интернет) или с помощью других штуковин, еще не изобретенных. Вы можете слушать музыку по требованию (любую мелодию r любое время), скачивать ее на CD, на ваш компьютер, iPod или на другие приспособления, входящие в моду.
Для звукозаписывающих компаний все, что не компакт-диск, есть электронная передача—это термин для цифровой передачи и для многого другого. Типичная формулировка контракта звучит примерно так: «Любая передача потребителю, только звука или в сочетании с другой информацией, любыми известными сегодня способами или теми, что будут еще открыты, по требованию или без, платно или бесплатно». Заметьте, сюда входит также радио, телевидение и кино.
Прежде чем мы рассмотрим это, позвольте рассказать о моей теории.
Теория технологических циклов Пассмана
Существуют предсказуемые циклы, которые имеют место каждый раз, когда новая технология «поражает» звукозаписывающую индустрию. Это происходит примерно так.
1.	Звукозаписывающие компании быстро смотрят, что их контракты говорят об этих изобретениях. Так как их не было в момент заключения контракта, то в контракте вообще не говорится об этих новых изобретениях. Если говорится, то обычно гонорар оказывается слишком высоким, когда фантазия стала реальностью.
2.	Поскольку технология новая, никто (включая звукозаписывающие компании) на самом деле не понимает ее экономики. Поначалу она дорогая, потому что это маленький рынок.
3.	В течение следующего периода гонорары за продажи на новых носителях не выгодны для артиста. Это делается с целью дать технологии шанс подняться и помочь компании оправдать финансовый риск.
4.	Период становления заканчивается, но компании продолжают получать огромные прибыли, а артисты получают меньшую часть этих прибылей по сравнению с тем, сколько они получали от продажи записей по старым технологиям.
5.	Когда контракт артиста заканчивается или пересматривается, ставки гонорара растут.
6.	Наконец, носитель становится стандартом, и ставки гонорара стабилизируются.
162
Часть П. КОНТРАКТЫ НА ЗВУКОЗАПИСЬ
Электронная передача и гонорар на новые технологии
Даже сейчас, когда мы все еще в фазе «что, черт побери, происходит?», ставки гонорара артистов модно называть общепризнанными. Прежде чем обсуждать их, посмотрите, что в настоящее время происходит. (Нет гарантии, что это информация не устареет через 15 минут после сдачи книги в издательство).
1.	Цифровая загрузка — передача потребителю (через Интернет, спутник, мобильный телефон, методом телепатии и т.д.), которая позволяет покупателю записывать музыку для дальнейшего использования. В сущности, это продажа записи электронным способом: вместо покупки физической копии вы покупаете пакет информации и записываете ее сами. Примеры — iTunes и рингтоны.
Гуру звукозаписывающих компаний различают два вида загрузок.
а)	Ограниченные скачивания — звукозаписывающая компания не дает вам полного контроля над загрузкой. Например, вы можете загрузить песню на свой компьютер, но не можете копировать ее на компакт-диск. Или можете сделать три-четыре копии, не больше. Или вы можете делать копии, но они будут закодированы, и вы не можете их копировать. Или можно проигрывать песню в течение 30 дней, после чего она саморазрушается. Или вы можете слушать ее, но ничего не слышать (это самые дешевые).
Некоторые компании, такие как Yahoo! и Napster, используют другую форму ограниченного скачивания. В зависимости от длительности вашего пользования ими (например, при ежемесячной оплате вами их услуг) вы можете прослушивать все песни, которые закачиваете. Таким образом, вы всякий раз обновляете право пользования их услугами, и охраняющие сигналы проходят по сетям, определяя, можете ли вы продолжать проигрывать песню, которую скачали. Если вы не оплатили свое право пользования их услугами, дальнейшее прослушивание песни становится невозможным.
б)	Неограниченные скачивания — вы можете копировать песню, «прожигать» ее на диске, топтать и делать все, что угодно. Технически загрузки iliines лимитированы, потому что у них есть несколько ограничений на копирование и запись. Однако эти ограничения относительно небольшие, и каждый в музыкальной индустрии считает их практически неограниченными.
2.	Скачивание по требованию. Это означает, что вы можете заказать и слушать любую песню из базы данных в любое время. По сути, это виртуальный музыкальный автомат (индустрия имеет для него термин «небесный музыкальный автомат»), итак, вам не нужно больше носить
13. Расчет гонорара в современных условиях
163
с собой все ваши любимые песни. Однако нельзя копировать, можно просто слушать.
Некоторые поисковые системы (Yahoo!, MSN и AOL) предлагают потоковую передачу видеоклипов по требованию, а также аудиозаписей. Другими словами, вы можете заказать любимые видеоклипы и смотреть. Эти потоки обычно бесплатны для пользователя, потому считаются рекламой.
Звукозаписывающие компании первоначально позволяли этим системам передавать видеоклипы бесплатно, потому что компании верили, что это способствовало повышению продаж дисков. В 2005 г. компании коренным образом изменили свой подход и потребовали, чтобы стримеры платили. После многих воплей звукозаписывающие компании сейчас получают деньги за потоковое видео.
3.	Рингтоны и рингбэктоны. Рингтоны — это мелодии, звучащие на вашем мобильном телефоне вместо звонка. Рингбэктоны звучат, когда вы звоните кому-то, а его телефон занят, и вместо раздражающего сигнала вы слышите раздражающую мелодию. Эти музыкальные кусочки могут быть полифоническими, т. е. записаны на синтезаторе, или могут быть реальным образцом (мастер-записью) артиста (называются мастертоны или риалтоны). Если мелодия полифоническая, артист за нее ничего не получает, платят лишь автору мелодии (позже мы обсудим, сколько получают авторы мелодий). Если это мастер-запись, вы получаете за нее как исполнитель. Рингтоны и рингбэктоны кажутся чудесным маленьким бизнесом, не так ли? Тем, что может принести вам несколько дополнительных баксов?
В 2006 г. по всему миру было продано рингтонов на $4 млрд. Какой бы ни была причина, но люди готовы выложить два или три бакса за полуминутный отрывок песни в качестве рингтона, но не хотят платить 99 центов за загрузку полной песни. Вот и пойми...
4.	Неинтерактивное распределение передач по сети Интернет — широковещательная передача программ через Интернет. Самые распространенные вещательные станции — местные радиостанции (эфирные радиостанции диапазона FM или AM), которые транслируют свои программы через Интернет. Также есть индивидуальные вещатели, которые собирают музыку, которую они считают крутой, и посылают ее миру. Большинство таких вебкастеров рекламируется, но могут быть заказаны по подписке.
5.	Спутниковое радио. ХМ или Sirius — крупные спутниковые радиостанции. За месячную плату вы можете получить музыку через спутниковое радио или аудиоканал на вашем спутниковом телевидении. Эти услуги неинтерактивные, т.е. вы не можете выбирать, что слушать.
6.	Подкастинг (звуковой живой журнал, непрофессиональное вебрадио, вещание на портативные аудиоплееры; осуществляется пу
164
Часть П. КОНТРАКТЫ НА ЗВУКОЗАПИСЬ
тем размещения присылаемых от всех желающих звукозаписей на определенных веб-сайтах и дальнейшей автоматизированной их рассылки). Эта область только появляется. По сути, это загрузка программ, например интервью с артистом, и нескольких его песен. Обычно это бесплатно для пользователя, так как веб-сайты снова считают это рекламой.
На время написания этой книги нет индустриальных стандартов для подкастинга. Фактически звукозаписывающие компании очень подозрительно относятся к нему, так как волнуются, что он заменит продажи дисков. Некоторые компании, если они вообще позволят свою музыку передавать таким способом, будут ограничивать каждую песню 30 секундами (и считать это промоушен). Иначе они захотят получать за это деньги.
Итак, сколько вам платят за передачи по электронным каналам? После долгого спора в музыкальной индустрии пришли к договоренности. По всем контрактам, заключенным в последние годы, и по возобновленным старым контрактам вы получаете ставку своего гонорара в зависимости от суммы, которую получила компания. Итак, если у вас гонорар 15%, а они получили $100, вы получаете $15. Если вы вспомните мою теорию технологических циклов, то я предсказываю повышение процента артиста за электронные передачи его музыки, со временем. Но сейчас от какой суммы вы получаете часть?
1.	За непривязанные загрузки типа iliines звукозаписывающая компания получает «оптовую цену», в диапазоне 65-70 центов. Итак, если ваш гонорар 100%, то вы получите 6,5-7 центов.
2.	За рингтоны компании получают около 50% их розничной цены для покупателя, иногда с минимальной суммой за продажу (минимум удерживает народ от занижения цены). Так, если рингтон стоит $2, они получают $1. Если ваш гонорар 10%, то вы получите 10 центов.
3.	Аудио и видеопотоки, привязанные загрузки и аналогичные услуги пока новинки, поэтому гонорары еще нестабильны и зависят от компании. В общем, звукозаписывающие компании получают процент от доходов с рекламы и/или платы за подписку, иногда с авансами и/или минимум платы.
4.	Для неинтерактивного вещания и спутникового радио законодательство об авторском праве требует, чтобы звукозаписывающие компании лицензировали свои мастер-записи по ставке, установленной правительством (поговорим об этом позже). Деньги получает Sound Exchange, которая платит часть средств звукозаписывающей компании, а часть — артисту. Так артист не получает долю из средств компании. Эта система довольна продуманна. Когда вам платит непосредственно
13. Расчет гонорара в современных условиях
165
Sound Exchange, то это деньги вне вашего контракта, т. е. компания не может их использовать на возмещение ваших авансов. Очень хорошо. Плохо, что эти заработки пока ничтожно малы.
5.	Подкастинг слишком новое явление, чтобы иметь финансовую модель. Когда она сформируется, это будут, вероятно, проценты от доходов от рекламы, а если доходов нет, то какой-нибудь платеж.
Электронные киоски и звукозаписывающие терминалы
Недавно некоторые компании предложили сенсорные киоски. Эти автоматы поставлены в розничных магазинах и приглашают вас выбрать любимые записи на шикарных компьютерных экранах. Когда вы сделали свой выбор, вы достаете свою кредитную карту, нажимаете кнопку и — автомат составляет диск из выбранных вами песен и выбрасывает его в желоб. (Напоминает автомат по продаже картофельных чипсов.)
Появляется еще одно хорошее изобретение (хотя пока я пишу это, оно еще не появилось) — машина в магазине, которая будет передавать музыку прямо на ваш iPod. Это звукозаписывающий терминал.
За распространение записей через эти устройства компании взимают плату, аналогичную той, которую они получают за закачивание мелодий через Himes (см. выше). Гонорар артиста составляет процент от этих доходов компании.
ЛИЦЕНЗИРОВАНИЕ МАСТЕР-ЗАПИСЕЙ
Когда мастер-записи лицензируются для кинофильмов, телевизионных шоу и рекламных роликов, звукозаписывающие компании исторически вносили на счет артиста 50% чистых доходов. В последние годы платеж за владение лицензией на мастер-запись занял место в контрактах на записи. Во всех крупных звукозаписывающих компаниях есть так называемые подразделения по особым рынкам. Их работа состоит в том, чтобы брать существующие записи и придумывать способы сделать на них деньги. Например, они продвигают использование мастер-записей в кинофильмах, включают в сборники (компиляции мы обсудим через минуту) и т. д. Чтобы покрыть издержки на эти подразделения, компании забирают 15-25% денежных поступлений до расчетов с артистом. Другими словами, если они получили $100 за лицензию и брали плату 20%, они заберут 20% за особый маркетинг, затем запишут на счет артиста 50% от оставшихся $80 (т. е. $40). Если вы владеете умениями и навыками, позволяющими вам торговаться, то вы сможете снизить эту плату или вам удастся (что бывает крайне редко) ее вовсе исключить.
Теперь о сборниках, или компиляции...
166
Часть П. КОНТРАКТЫ НА ЗВУКОЗАПИСЬ
КОМПИЛЯЦИИ
Практика объединения ваших записей с записями других артистов называется составлением сборника, и альбомы с участием разных исполнителей называются сборниками (компиляциями). К ним относятся: сборные альбомы, рекламируемые на телевидении (Техасские панк-группы 1960-х и т.д.), альбомы саундтреков из кинофильмов с разной музыкой, любые другие маркетинговые изобретения, о которых звукозаписывающие компании могут только мечтать.
Серии подобных альбомов кардинально изменили лицо американских сборников, в них входят известные хиты артистов, выпущенные вскоре после расцвета их популярности. Эта практика началась в Европе (где такой вид сборников был обычным явлением в течение многих лет) и распространилась в США несколько лет назад. Продажи таких дисков доходят до нескольких миллионов копий.
Гонорар
Гонорар за сборники, продаваемые вашей компанией, вы получаете довольно высокий: если в альбоме десять песен и вы спели одну из них, то вы получите 1/10 обычного гонорара за этот альбом; если вы спели две, получаете 20% и т.д. Этот процесс называется пропорциональное распределение, и вы имеете в данном случае пропорциональный гонорар, т.е. ваш гонорар пропорционален количеству ваших песен в альбоме. (Иногда пропорция рассчитывается исходя из времени звучания ваших песен по отношению к общему времени звучания альбома, но это редко.)
Гонорар на сборник, который лицензирован кому-то еще вашей звукозаписывающей компанией, обычно составляет 50% доходов компании за лицензию. Например, если звукозаписывающая компания лицензирует вашу песню для альбома, составленного на телевидении, получает 10 центов за одну мастер-запись (эти сделки часто заключаются в центах, а не в процентах от объема продаж) и ваша компания взимает плату 20%, то артист получает половину от 10 центов минус 2 цента (т.е. половину от 8 центов, или 4 цента). Помните, в контрактах «все включено» ваша половина включает гонорар продюсера.
Контроль
Вы всегда должны контролировать составление совместных альбомов. Причины следующие: артистическая — вы не хотите оказаться на одном диске с артистом, которого не любите; финансовая — вы не хотите, чтобы альбом продавался в основном из-за вашей песни, а вы получали лишь небольшую часть гонорара. Если поторговаться, то можно добиться контроля над сборниками в течение всего срока действия вашего контракта. Если очень настаивать, то можно добиться контроля и после завершения контракта, если вы возместили
13. Расчет гонорара в современных условиях
167
все расходы. А если у артиста огромное влияние, можно добиться контроля навсегда.
Если вы получаете какой-то контроль, обычно он распространяется только на территорию США, если только ваше влияние небезгранично. Эти сборники приносят очень хорошие доходы за рубежом, и иностранные лицензиаты стремятся делать с ними все, что хотят, независимо от того, что записано в вашем контракте. Кроме того, даже если вы получили полный и абсолютный контроль, компании настаивают на праве составлять такие альбомы для транзитного использования (например, программы, предлагаемые пассажирам на борту самолетов) без вашего согласия — они рассматривают это как продвижение.
Даже если вы молодой артист, вы должны по крайней мере добиться ограничений на составление таких сборников. Обычное условие в контракте: компания не может включать в сборники более двух ваших песен в год и не более чем в два сборника в год. Заметьте разницу между этими понятиями: если компанию ограничить двумя песнями в год, они могут включить один из ваших хитов в 37 разных сборников.
СОВМЕСТНЫЕ ЗАПИСИ
Близкий «родственник» компоновке альбомов — совместные записи. В совместной записи участвуют несколько артистов, и каждый получает гонорар (например, в дуэте).
Гонорар
Самый распространенный способ при совместных записях —делить гонорар поровну между артистами, пропорционально количеству артистов. Так, если записывался дуэт, каждый получает половину, если трио — треть и т.д. Это вполне понятно, но нужно обратить внимание на нюансы.
1.	Если вы поете дуэтом с группой, состоящей из пяти человек, убедитесь, чтобы группа считалась одним образованием. Иначе компания может сказать, что поют шесть артистов, а не два (вы и группа), и вы получите только 1/6 гонорара вместо половины.
2.	Чей гонорар взят за основу при вычислении доли каждого участника — ваш или партнера? Если вы звезда, удостоверьтесь, что ваша цена — это доля вашего гонорара. Если вы новый артист и поете со звездой, добивайтесь, чтобы за основу взяли гонорар звезды.
3.	Часто совместные записи делаются на взаимовыгодной основе. Иными словами: если Салли записывает дуэт на альбом Фреда, то Фред соглашается записать дуэт на альбом Салли, и никто из них ничего не платит друг другу.
168
Часть П. КОНТРАКТЫ НА ЗВУКОЗАПИСЬ
Контроль
Получить контроль над совместными записями легко. Попросите, и звукозаписывающая компания с готовностью согласится. Причина довольно простая — никто не пойдет в студию с артистом, который ему не нравится.
АЛЬБОМЫ ЛУЧШИХ ХИТОВ
Гонорар за альбомы лучших хитов пропорционален гонорару за альбом, из которого взяты эти хиты. Например, если гонорар за ваши первые два альбома был 12%, а остальные 13% и если половина альбома лучших хитов составлена из первых двух альбомов (12%), а половина из других (13%), ваш гонорар за альбом лучших хитов будет равен 12,5% (50% х 12% + 15% х 13%). Но эти расчеты сложнее, чем может казаться.
Предположим, что гонорар за первые альбомы увеличивались, поскольку альбомы очень хорошо продавались. Какой гонорар использовать? Первоначального выпуска альбомов? Увеличенный? И будет ли увеличиваться гонорар за альбом лучших хитов?
Возможен один из трех вариантов ответа.
1.	Вы получаете наименьший гонорар за альбом, из которого взята каждая песня (гонорар до его увеличения в зависимости от продаж) и затем получаете обговоренную надбавку на основе продаж альбома лучших хитов. По этой формуле начальный гонорар пропорционально увеличивается на основе ставок до повышения.
2.	Вы получаете самую высокую ставку гонорара за альбом, из которого взята песня (например, повышенная ставка с учетом объема продаж), без повышения ставки за высокие продажи альбома лучших хитов. Эти ставки повышаются пропорционально, как в первом примере.
3.	Вы получаете самую маленькую ставку гонорара и никаких повышений. Это то, что вам заплатят, если вы ничего не будете просить.
Посмотрим на примеры вариантов 1-2.
1. Предположим, альбом лучших хитов содержит десять песен. Из них три выбраны из первого периода, когда ваша ставка (до повышения) составляла 10%; две из первого дополнительного периода, когда ваша ставка (до повышения) составляла 11%; пять из второго дополнительного периода, когда ваша ставка (до повышения) была 12%. По первому варианту (без учета повышений) результат будет следующим:
13. Расчет гонорара в современных условиях
169
Мастер-записи
Гонорар за альбом
3 мастер-записи, сделанные в течение первого периода.
Эти мастер-записи составляют 3/10 альбома (30%), потому что 3 песни из 10 альбома имеют эту ставку. Таким образом, гонорар
за эти три песни будет 30% от 10% (гонорар первого периода)	3%
2 мастер-записи, сделанные в течение первого дополнительного периода:
2 песни из 10 (20%), при 11%	2,2%
5 мастер-записей, сделанных в течение второго дополнительного периода:
5 песен из 10 (50%), при 12%	6%
ОБЩИЙ ГОНОРАР ЗА АЛЬБОМ	11,2%
Этот гонорар (11,2%) потом может быть увеличен с учетом продаж альбома лучших хитов. Например, вы можете получить еще 1% (до 12,2%) при продаже 1 млн копий альбома и еще 1% (до 13,2%) при продаже 2 млн.
2. По второму варианту гонорар с повышением увеличивается пропорционально. Воспользуемся теми же цифрами, как в первом примере, но предположим, что гонорар за первые альбомы повышен по причине больших продаж до 12% за альбом, записанный в течение первого дополнительного периода, и до 14% за альбом, записанный в течение второго дополнительного периода. (Допустим, гонорар за альбом первого периода не повышался.)
Вот каким будет гонорар:
Мастер-записи
Гонорар
Первый период:	
3 песни из 10 (30%) при 10%	3%
Первый дополнительный период: 2 песни из 10 (20%) при 12%	2,4%
Второй дополнительный период: 5 песен из 10 (50%) при 14%	7%
ОБЩИЙ ГОНОРАР ЗА АЛЬБОМ	12,4%
Как отмечено выше, по этому методу выплаты не повышаются в зависимости от объема продаж альбома лучших хитов.
170
Часть П. КОНТРАКТЫ НА ЗВУКОЗАПИСЬ
НЕСТАНДАРТНЫЕ АЛЬБОМЫ
Нестандартные (составные) альбомы пережили множество изменений с тех пор, как исчезли виниловые диски. Изначально это был альбом, который не помещался на виниловый диск, так как виниловые диски имели 50 минут проигрываемого времени. Затем это был альбом, записанный более чем на одной кассете. Поскольку компакт-диски могут содержать значительно больше музыки, чем виниловые диски или кассеты, требуется много материала, чтобы записать альбом на два компакт-диска. Поэтому нестандартные альбомы (обычно это комплект из двух компакт-дисков) выходят редко. (Комплекты из трех или четырех CD — особая категория, которую мы обсудим позже.)
Эти наборы «два в одном» продаются хуже, чем альбомы, записанные на одном CD, хотя бы потому, что они дороже (на время написания этой книги оптовая цена комплекта из двух CD $14-15 (в отличие от $ 12,05 за одинарный CD). По этой причине, а также из-за чисто технических вопросов расчета гонорара (мы будем об этом говорить позже) в каждом стандартном контракте говорится, что вы не можете выпустить нестандартный альбом без согласия компании.
Если компания дает согласие, ваш гонорар, скорее всего, уменьшится. Это снижение работает так: ваш гонорар снижается пропорционально тому, насколько отличается продажная цена двойного альбома от двойной цены одинарного альбома. В этом нет ничего сложного, если посмотреть на цифры. Допустим, цена одинарного CD $10. Это значит, что вы получали бы полный гонорар за двойной CD, если бы его оптовая цена была равна $20 (т. е. если бы компания получала деньги, как за два одинарных альбома). А если цена двойного альбома всего $15, это лишь 3/4 (или 75%) от $20, и вы получите только 75% вашего обычного гонорара, рассчитанного от $15. Так, если ваш обычный гонорар составляет 10% от розничной цены альбома, то вы получите 7,5% (3/4) от двойного альбома ценой $15.
Если одинарный CD содержит более 14 песен, в некоторых контрактах он считается составным альбомом. Ваш гонорар не должен быть снижен за одинарный альбом потому, что на нем много треков, но многие контракты предусматривают это. Более того, поскольку цена не увеличивается (и далека от двойной цены за одинарный альбом), формула, указанная в предыдущем параграфе, может урезать ваш гонорар наполовину. Следите за этим.
Независимо от того, как вы определяете альбом и как рассчитывается ваш гонорар, все звукозаписывающие компании считают составной альбом одним альбомом при учете ваших обязательств по выпуску альбомов. Соответственно, если вы принесли в компанию двойной альбом и хотите считать его как два отдельных, вас ждет неудача. К сожалению.
Заметьте, здесь я говорю о составных альбомах, продаваемых в розничных магазинах. Составные альбомы, продаваемые через телевизионные программы, совершенно другая история.
13. Расчет гонорара в современных условиях
171
КОРОБОЧНЫЕ КОМПЛЕКТЫ
Коробочные комплекты — набор из трех, четырех или более компакт-дисков в одной упаковке, обычно к нему приложен дорогой буклет. Стоимость таких наборов очень высокая. Чаще всего это ретроспектива карьеры артиста и может содержать невыпущенные песни, альтернативные версии хорошо известных песен, фотографии и т. д. Эти комплекты могут быть ретроспективой компании (например, Capitol или Motown) или жанра (блюзы, полька и т.д.).
Гонорар за коробочные наборы всегда обговаривается, и расчет гонорара очень специфичен. Они будут зависеть от продажной цены, количества песен (что влияет на технический гонорар, обсудим позже), размера первоначальной ставки гонорара артиста и от ваших «рычагов». К сожалению, нет точных рекомендаций, так как каждый контракт заключается отдельно. Но почти всегда снижается механический гонорар и гонорар артиста.
ТЕЛЕВИЗИОННАЯ РЕКЛАМА
Несколько лет назад звукозаписывающие компании рассчитали (только в Европе), что они могут продать много записей с помощью телевизионной рекламы. Это работало гладко. Однако телевизионная реклама очень дорогая, и компании говорили, что не могут ее поддерживать, если артист не даст компании нечто вроде перерыва. Что за перерыв?
Компании желают снизить ваш гонорар за рекламируемый альбом на 50% на время, пока рекламная кампания альбома не закончится. Они хотят два года, а я требую гораздо меньше. Вот что вы можете попросить.
1.	Получить одобрение компании, прежде чем они смогут что-либо вычитать.
2.	Привязать вычеты к полугодичному отчетному периоду, в течение которого рекламная кампания была запущена, и к следующему периоду (может быть, и к третьему, если нужно). Идея в том, чтобы приблизить вычеты к кампании, т. е. вычеты должны относиться к продажам, которые сделаны благодаря рекламе.
3.	Общие вычеты из вашего гонорара не должны превышать половину стоимости кампании.
4.	Убедитесь, что они будут вычитать гонорар только на тех территориях, где проходит кампания, — вы будете удивлены, но стандартные контракты говорят о вычетах везде.
Эта практика быстро распространилась в США, поэтому идея делать вычеты из гонорара за телевизионную рекламу жива и по сей день и процветает на американской почве.
172
Часть П. КОНТРАКТЫ НА ЗВУКОЗАПИСЬ
DVD-ДИСКИ И ДРУГИЕ СРЕДСТВА ДЛЯ ПРОСМОТРА ДОМАШНЕГО ВИДЕО
DVD, на которых записаны только аудиоматериалы, рассматриваются как CD. Если есть существенный видеокомпонент (например, весь альбом плюс промовидео), некоторые компании пропорционально увеличивают гонорар за аудио и видео, т. е. они платят вам гонорар за аудио и гонорар за видео. Другими словами, если на DVD 30 минут музыки и 10 минут видео, вы получите 3/4 от вашей ставки гонорара за аудио (30 минут из 40) и 1/4 (10 минут из 40) от вашей ставки гонорара за видео. Какая ставка гонорара за видео?
Для чистых аудио/видео DVD — концерт или коллекция промовидео — ваш гонорар будет следующим.
Произведенные диски
Если диски для домашнего просмотра произведены и проданы вашей звукозаписывающей компанией, вы получаете гонорар 10-20% от оптовой цены на обычные розничные продажи США по самой высокой цене. Большинство компаний устанавливают гонорар в зависимости от оптовой цены: при более высокой цене они дают вам более высокий гонорар. Гонорар за продажи за рубежом может быть пропорционально сниженным гонораром в США за CD (например, 85% для Канады). Всегда из гонорара вычитается бюджет (очень дешевые видео,) обычно до половины гонорара и стоимость бесплатных товаров. (Бюджетные записи обсуждаются ниже, и этот подход применяется к устройствам для домашнего просмотра видео.)
Лицензированные продажи
Хотя крупные звукозаписывающие компании не делают этого для основного объема своих продаж, компании меньшего размера и влияния могут выдать кому-то лицензию на производство и продажу домашнего видео. В таком случае эта компания платит гонорар звукозаписывающей компании, а та платит вам 50% своей чистой выручки. «Чистая выручка» — это то, что осталось после вычета из выручки компании следующих расходов:
1.	Расходы на лицензирование звукозаписывающей компании — процент от валовой прибыли и потому взимаются в первую очередь. Это главный урок в расчете выплат: если вы получаете процент от чего-то, всегда берите его сразу, чтобы он отчислялся от самой большой суммы. Расходы на лицензирование — все накладные расходы компании на лицензирование, и они составляют 10-25%, в зависимости от вашей способности договариваться. Они могут снижены еще больше (если вы правитель нации среднего размера).
2.	Расходы на распространение, т.е. расходы на копирование, отгрузку и т. д., необходимые для сбыта товара.
13. Расчет гонорара в современных условиях
173
3.	Выплаты третьим лицам союзам и гильдиям, хотя многие компании сейчас стараются вычитать это из 50% артиста.
В результате всего этого получается чистая выручка, из которой вы получаете 50%.
Гонорар «все включено» на видео
Когда у вас контракт «все включено», тогда вы отвечаете за следующие выплаты из вашей доли:
1. Весь гонорар за авторство выплачивается за песни, использованные в видео.
2. Все выплаты третьим лицам, которые включают оплату услуг аудиопродюсера мастер-записей, использованных в видео, союзам и другим, кому причитается гонорар.
Возмещение расходов на видео
Все затраты на производство видео учитываются в «общей куче» и будут вычитаться из вашего гонорара за видеозаписи. Половина этих затрат также взимается из вашего гонорара за аудиозаписи, поскольку компании считают, что «мы большая компания, а вы нет, поэтому мы можем это делать». Когда вы заключаете контракт, убедитесь, что с вас дважды не вычтут деньги на возмещение одних и тех же затрат. Иными словами, если затраты были вычтены из вашего гонорара за аудиозаписи, их нельзя вычесть из вашего гонорара за видеозаписи, и наоборот. Многие стандартные контракты звукозаписывающих компаний технически позволяют это сделать, хотя я не уверен, что преднамеренно, и никогда не видел, чтобы это происходило.
Итак, сейчас мы имеем массу затрат, требующих возмещения. Затем компания берет ваш гонорар за видео и бросает их в эту же кучу. После того, как сумма этих средств станет равной сумме затрат, все излишки будут считаться гонораром, который выплачивается вам или зачисляется на ваш счет как гонорар за аудиозаписи, если вы не возместили затраты (аналогично: гонорар за аудиозаписи выплачивается или зачисляется на счет после возмещения затрат на видео). Конечно, если вы не возместили все расходы, вы никогда не увидите этих денег, потому что они пойдут на покрытие вашего дефицита.
Поскольку очень трудно когда-нибудь увидеть гонорар за видео, вы можете иногда заставить компанию выплатить вам аванс за выпуск видео для домашнего просмотра. В конце концов, вы даете компании то, что выходит за рамки вашего контракта. И иногда вы можете даже заставить их не обеспечивать взаимно видео для домашнего просмотра с вашим контрактом на запись песен, так что вы могли бы по крайней мере попытаться увидеть свой гонорар.
174
Часть П. КОНТРАКТЫ НА ЗВУКОЗАПИСЬ
ЗАПИСИ ПО СРЕДНЕЙ ЦЕНЕ
После того, как запись прошла первый круг продаж, она становится единицей каталога, т. е. заносится в каталог доступных наименований компании, но в данное время не раскручивается. Некоторые единицы каталога выпускаются по средней цене, т.е. сниженной цене, чтобы стимулировать покупку старых наименований. Сегодня обычная средняя цена за CD, первоначально выпущенного по $12,ОБ за диск, будет составлять $7,75-8,00. В контрактах запись по средней цене (с небольшими вариациями в зависимости от компании) определяется как запись «по оптовой цене между 65% и 80% от цены на недавно выпущенные записи, занимающие верхние строчки в чартах». Некоторые компании поднимают эту цену до 85%.
Гонорар
Гонорар при средней цене записи обычно составляет 75% от американской тарифной ставки (7,5%, если ваш гонорар составляет 10%). Имейте в виду, что это двойной удар — ниже не только ставка гонорара, но и оптовая цена, на основании которой рассчитывается гонорар. Звукозаписывающие компании оправдывают это тем, что оптовая цена таких записей ниже и, соответственно, ниже и размер прибыли. Они думают, что меньшая цена приведет к дополнительным продажам, которые покроют и превысят потерянные доходы.
Когда вы имеете влияние, вы можете обговорить период времени после первоначального выпуска и до продажи записи по средней цене (обычно год-полтора) или даже полный запрет на среднюю цену без вашего согласия. Это положение раньше было легче получить, чем сегодня, потому что в последние годы стало традицией выпускать каталоговые единицы по средней цене, а также из-за цен на «развивающегося артиста», которые мы обсудим чуть позже.
Если вы действительно получаете ограничения, они будут действительны только для США. Потому что на некоторых иностранных территориях средняя цена может быть и при первом выпуске альбома. Предположительно, ваши интересы и интересы компании совпадают, так как они хотят максимизировать свои доходы на этой территории. Следовательно, они не будут выпускать что-то по средней цене, если не верят, что сниженная цена будет способствовать увеличению продаж для оправдания маленького размера прибыли.
БЮДЖЕТНЫЕ ЗАПИСИ
Следующий шаг в понижении цен — бюджет, т. е. компания считает, что не сможет продать какие-то записи, если не снизит цену на них. Это записи, сложенные в коробках, на которых от руки написано «Большие запасы!», их продают по восемь баксов или дешевле. В контрактах бюджетные записи
13. Расчет гонорара в современных условиях
175
определяются как запись по цене меньше 65% от цены новой записи, но (как отмечено выше) иногда нет определения средней цены и по контракту все, что продается по цене 80% от цены новой записи, называется бюджетными записями.
Гонорар
Гонорар за бюджетные записи обычно составляет 50% от ставки гонорара за записи по полной цене — 5% в нашем примере с гонораром 10%. При определенном влиянии вы можете запретить бюджетные записи в течение определенного периода после первоначального выпуска. Поскольку продажа записей по бюджетной статье говорит о мнении компании о вашей карьере, нужно продлить этот период удержания. Например, в США компания может согласиться ждать полтора-два года после первоначального выпуска альбома. И снова — иностранные рынки имеют свои особенности, и вы ничего не можете сделать, если вы не популярный артист на какой-то определенной территории.
По мере роста вашего влияния и силы вы можете полностью запретить продавать записи как бюджетные, по крайней мере в период действия вашего контракта. И если вы не можете получить право одобрять перевод ваших записей в бюджетные после окончания контракта, возможен компромисс: сказать, что они не могут перевести ваши записи в категорию бюджетных, если расходы возмещены. Идея в том, что если они потеряли свои деньги на вашем проекте, то могут делать все, что угодно, но в противном случае они не должны вносить вас в бюджетную статью. За последние годы этого стало трудно добиваться, так как компании настаивают на гибкости цен. Рассмотрим причины.
НАЧИНАЮЩИЕ И РАЗВИВАЮЩИЕСЯ АРТИСТЫ
В настоящее время набирает силу практика выпускать записи начинающих артистов по так называемым «ценам начинающих и развивающихся артистов». Теоретически народ согласен выложить несколько баксов за что-то новое, но не купит это по высокой цене. Итак, некоторое количество дебютных альбомов выпускается по средней цене. Поскольку это способствует продвижению новых артистов, компаниям стало труднее контролировать цены и добиваться ограничений в контрактах.
Некоторые компании впадают в крайность и выпускают CD с огромной скидкой в цене (например, по $6 PPD), чтобы об артисте заговорили, начали покупать его диски, чтобы продажи выросли. Если ваша компания хочет сделать это, они попытаются максимально снизить гонорар, потому что они не получат доход при этих ценах, и это совершенно иная форма маркетинга. Вы должны попросить ограниченный выпуск (скажем 250 тыс. копий), но многие
176
Часть П. КОНТРАКТЫ НА ЗВУКОЗАПИСЬ
компании не согласятся на ограничения. Они говорят, что не получают доход на этих записях, потому выпустят столько, сколько будет необходимо для запуска вашей карьеры, и это повышение цены в ваших общих интересах.
КЛУБЫ МЕЛОМАНОВ
Клубы меломанов — это клубы заказов по почте, в которые вы вступаете, соглашаясь купить определенное количество записей. Гонорар за клубные продажи — это меньшее из двух величин: 50% ставки гонорара за новую запись или 50% денежных поступлений вашей компании от лицензирования клуба записей. (Помните, на продажи этим клубам выдается лицензия, и клубы производят и сбывают записи и выплачивают лицензионную пошлину вашей компании.) Если поторговаться, вы можете получать 50% чистых доходов компании от лицензирования. Однако поскольку компания не получает такой высокой ставки от клуба, именно вы должны получить эту сумму в любом случае (половина чистых доходов компании обычно меньше, чем половина вашей ставки гонорара).
Компания говорит, что более низкий гонорар для клубов оправдан, поскольку маркетинговые затраты выше (реклама, поставка ит.д.) и есть много «безнадежных долгов», т. е. людей, которые не платят за записи на заказ. Кроме того, компании говорят, что они зарабатывают меньше на этих продажах, чем если бы продавали эти записи сами, и они делают это только потому, что верят, что так записи приобретают люди, которые не смогли бы купить их в розницу (продажи — это легкая нажива). Не все с этим согласны...
Бесплатные товары клубов меломанов тоже забавны. Угадайте, сколько записей они могут отдать бесплатно на каждую сотню проданных? Помните, что норма для розничных продаж 5-10% бесплатных товаров. С клубами все обстоит несколько иначе. Ну и сколько же бесплатных записей на каждую сотню? Если вы скажете 100, то вы правы: по контракту компании с клубом одна бесплатная на одну проданную! Другими словами, на каждые 200 проданных записей может быть 100 бесплатных!
Итак, можно ли попросить ограничение в своем контракте: одна бесплатная запись на каждую продажу, правильно? Нет. Ограничение «один к одному» распространяется на весь каталог компании, т. е. они могут отдавать бесплатно больше ваших записей и меньше чьих-то еще, пока общее количество не превысит предел один к одному. На уровне суперзвезд можно получить персональный лимит один к одному (компании имеют право сделать это для некоторых артистов, но не любят об этом говорить). Даже с вашим персональным лимитом они только «улаживают» разницу между «один к одному» и тем, что они делали вам каждые два года.
К сожалению, не имея влияния, вы должны будете жить с этой ерундой. По мере роста влияния вы можете контролировать право компании поставлять
13. Расчет гонорара в современных условиях
177
ваши записи в клубы или по крайней мере выпуск ваших записей клубом. (Идея в том, что если вы задержите продажи клубами ваших записей, скажем, до шести месяцев после выпуска записей в магазинах, то продажи клубов не смогут конкурировать с розничными продажами в течение самого жаркого периода.)
СПИСАНИЯ, ВОЗВРАТЫ, ОСТАТКИ И ПРОЧЕЕ
Каждая компания издает каталог записей, которые она в настоящий момент предлагает для продажи. Если записи удалены из каталога компании, их называют списанными. Компании не делают этого до тех пор, пока наименование (записи) не объявлено мертвым, окостеневшим и похороненным. Когда компания понимает, что альбом не продается даже по средней или бюджетной цене то ли потому, что он никому не нужен, то ли потому, что компания произвела слишком много копий или имели место гигантские возвраты, она удаляет альбом из каталога и ищет способ сплавить его по любой цене. Эти остатки иногда продаются как вторсырье. Если нет, они продаются как барахло: их складывают в коробки или выставляют на улицу. (Я всегда считал оскорбительным тот факт, что коробки ставят на тротуаре возле магазина, потому что это показывает, что люди не хотят их даже украсть.) Артисты не получают гонорар за них вообще, так как компания говорит (справедливо), что эти записи продаются по себестоимости или дешевле, просто чтобы от них избавиться. Попытайтесь добиться, чтобы компания не относилась к вашим записям как к барахлу, пока они не удалены из каталога, и не раньше, чем через год-полтора с момента первого выпуска альбома. (Заметьте, вы можете сделать это для барахла, но не для вторсырья. Вы не можете ограничить возможность для компании продавать записи как вторсырье, потому что публика не знает об этом; барахло же говорит миру, что ваши записи годятся только в качестве подстилки в клетки для волнистых попугаев.) Вы можете добиться права выкупить эти записи по самой высокой цене, предложенной компании за них, но я всегда считал, что это не имеет практического смысла. Вы вряд ли сможете продать эти записи по лучшей цене, чем компания, и что вы будете делать с сотней тысяч дохлых собак?
Нагрузка
«Пришлите крышку от коробки Wheaties и получите новый сингл Эминема». Записи, проданные таким способом, называются нагрузкой, т.е. они продаются в нагрузку к продуктам или услугам, обычно по очень низкой цене. Гонорар соответственно ниже — обычно половина ставки — и основан на цене, по которой звукозаписывающая компания продает запись рекламодателю. (В действительности может не быть другой цены, потому что записи часто выбрасываются или продаются по цене меньше закупочной.)
178
Часть П. КОНТРАКТЫ НА ЗВУКОЗАПИСЬ
Если вы знаете, чего просить, даже при очень маленькой способности торговаться вы можете запретить нагрузку без вашего согласия. Это действительно коммерческое использование вашего имени, образа и голоса.
ВИДЕОИГРЫ
Лицензии на мастер-записи, используемые в видеоиграх, оплачиваются фиксированной суммой. До сих пор, насколько мне известно, никто не получал за них гонорар. И вряд ли получит, так как видеоигры продаются в огромных количествах, и компании по производству видеоигр не считают, что какая-то песня может увеличить продажи.
Гонорар за использование музыки в видеоиграх может составлять от нуля (если звукозаписывающая компания хочет вдалбливать мелодию в головы подростков-геймеров 300 часов кряду) до $40 тыс. за большой хит. Большинство лицензий предполагают выплаты в размере $5-6 тыс.
ДЕНЬГИ ПО ЗАКОНОДАТЕЛЬСТВУ,
ЗА ЭЛЕКТРОННЫЕ ЗАПИСИ И ИСПОЛЬЗОВАНИЕ В ИНТЕРНЕТЕ
Записывающиеся артисты имеют право на деньги, выплачиваемые по «Акту о звукозаписях для домашнего прослушивания» от 1992 г., также известному как Закон о цифровых и пленочных аудиозаписях. В 1995 г. Конгресс добавил право получать деньги за цифровое проигрывание мастер-записей, а в 1998 г. — право получать деньги за передачу мастер-записей по сети Интернет. Все это, конечно, звучит как тарабарщина, потому что я не дал вам никакой основы для понимания этого. Причина в том, что я хочу это сделать, когда мы обсудим авторские права, издание и некоторые другие понятия. Итак, проявите немного терпения.
Предварительно скажу, что при каждом из этих способов передачи артист получает прямой гонорар, т. е. деньги не поступают в «маленький твердый кулак» звукозаписывающей компании и, как следствие, не могут пойти на возмещение вашего дефицита. Это прекрасно, но в настоящее время это небольшие деньги. И на самом деле компании пытаются заполучить и эти деньги.
Если вам платят прямо, то в вашем контракте за звукозапись будет говориться, что вы не имеете права на долю от денег компании. Иными словами: если любой, кто собирает деньги за передачу записей по сети Интернет, платит вам и вашей компании отдельно, вы не будете иметь право на часть от доли друг друга. В контракт следует добавить: если кто-то выплачивает все деньги компании, вы должны получить от них 50%. И попытайтесь сказать, что компания не имеет права использовать эти деньги на выплаты (или воз
13. Расчет гонорара в современных условиях
179
мещение долгов) вам. Довод: деньги не предназначались для возмещения или каких-либо выплат в первую очередь.
ПУБЛИЧНОЕ ИСПОЛНЕНИЕ МАСТЕР-ЗАПИСЕЙ ЗА РУБЕЖОМ
Во многих странах звукозаписывающая компания получает гонорар за каждое исполнение песни на радио. (Оно отличается от гонорара автору песни и издателю музыкальной композиции, когда запись звучит на радио, обсудим это позже.) Деньги за публичное воспроизведение записей не выплачивались в США до 1995 г., а сфера действия закона, вводящего их, настолько ограничена, что закон сегодня значит очень мало (позже об этом подробнее). Но деньги растут.
За рубежом это значительные деньги. Звукозаписывающие компании не любят делиться своими доходами за публичное проигрывание записей за рубежом, и говорят, что артисты могут получить свою долю, обратившись напрямую к сообществу, занимающемуся правовыми вопросами публичного воспроизведения записей. Проблема в том, что по местным правилам большинству американских артистов не разрешено собирать деньги за зарубежные выступления, и, казалось бы, это должно тронуть компанию до слез, но не трогает. Компания просто придерживается положения, что не должна давать артисту часть от доли компании, и эту проблему артисту чрезвычайно трудно решить.
14
Заключение особых сделок
КОРПОРАЦИИ, ПРЕДОСТАВЛЯЮЩИЕ ВАШИ УСЛУГИ
По мере роста вашего успеха вы, несомненно, захотите создать корпорацию, предоставляющую другим ваши услуги. (Например, потому, что все в «нашем квартале» имеют такие.) Она называется «прокатной», так как корпорация (а не вы) заключает контракты и «сдает напрокат» ваши услуги по записи песен, концертов и т.д. Это образование, которое люди называют забавными фразами (две мои любимые—«На пути к забвению» и «Хочу все»). Поскольку налоговое законодательство постоянно меняется, особенно в отношении пенсионных пособий, то неизвестно, имеет ли смысл иметь такую корпорацию.
Независимо от вашего налогового планирования, такая компания «прикроет» вас от ответственности в случае судебного преследования. Другими словами, если капитал прокатной компании состоит только из ваших гонораров за записи, тогда любой, кто будет преследовать вас в судебном порядке по иску, связанному со звукозаписью, может отсудить только деньги, полученные вами за запись. Нельзя пойти дальше, например, посягнуть на ваши банковские счета, авторский гонорар, коллекцию марок и т.д. (Имейте в виду, что я сейчас говорю о любом подавшем на вас в суд за исключением звукозаписывающей компании. Звукозаписывающие компании давно это поняли, и согласно вашему контракту они имеют право забрать у вас все, что смогут найти. Обсудим это чуть позже.)
Итог: решение о том, иметь ли такую компанию, зависит от конкретной ситуации. Проконсультируйтесь со своим юристом, бухгалтером или личным советником.
В любом случае для контрактов на звукозапись это работает так: вы подписываете контракт на звукозапись с вашей собственной корпорацией на бланке, который выглядит как стандартный контракт звукозаписывающей компании. (Я употребляю термин «корпорация» для простоты, но на самом деле это может быть общество с ограниченной ответственностью [которое выглядит как корпорация, но платит налоги как партнерство], товарищество с неограниченной ответственностью, товарищество с ограниченной ответственностью, партнерство корпораций, комок червей и т.д.) Когда вы подписали контракт со своей корпорацией, звукозаписывающая компания заключает договор с этой организацией, которая соглашается предоставлять ваши услуги.
14. Заключение особых сделок
181
Рис. 8. Структура контракта с вашей компанией на предоставление ваших услуг
Гарантийные письма
Как видите, у вас нет прямых отношений со звукозаписывающей компанией. Что мешает вам создать собственную корпорацию (в конце концов, вы можете уволиться) и оставить с носом звукозаписывающую компанию? Лично у вас нет обязательств перед звукозаписывающей компанией — только ваша обанкротившаяся корпорация имеет контракт с лейблом, а секретарь/кассир вашей корпорации сбежал с мастер-записями.
Видите ли, звукозаписывающие компании не позволят этому случиться, вы подписываете с ними так называемое гарантийное письмо. Это просто лист бумаги, на котором написано, что, если ваша корпорация не будет предоставлять им записи, вы будете делать это лично. Итак, реальная картинка выглядит так:
Рис 9. Контракт на предоставление ваших услуг через гарантийное письмо
182
Часть П. КОНТРАКТЫ НА ЗВУКОЗАПИСЬ
Гарантийное письмо — неотъемлемая часть таких контрактов. Это как аварийный объезд. Когда на трассе пробка, звукозаписывающая компания посылает свой джип по объездной дороге.
Структура контрактов об аренде сервиса
Контракты об аренде сервиса очень похожи на прямые контракты между артистом и звукозаписывающей компанией (называются также «прямые соглашения»). Однако есть исключения.
Сторонами контракта об аренде будут звукозаписывающая компания и корпорация, а не вы и звукозаписывающая компания.
Корпорация соглашается предоставлять ваши услуги и записи.
Другие юридические положения гарантируют, что корпорация имеет исключительное право предоставлять ваши услуги, поставлять ваши записи ит.д.
Вы должны подписать гарантийное письмо (подробнее см. выше).
СОГЛАШЕНИЯ С НЕЗАВИСИМЫМИ ПРОИЗВОДИТЕЛЯМИ
Соглашение с независимыми производящими компаниями подписывает независимый лейбл, продукцию которого сбывает крупная звукозаписывающая компания, с этой крупной звукозаписывающей компанией (мы обсуждали эти компании выше). Эти контракты похожи на контракты об аренде услуг, за исключением того, что артист не имеет своей корпорации, стоящей между артистом и компанией (назовем такую компанию «производитель», так как она производит записи). Обычно производитель принадлежит продюсеру или другому магнату, чьи «волшебные уши» нашли вас. Затем производитель подписывает контракт с крупной звукозаписывающей компанией (назовем ее «дистрибьютор»), которой он поставляет записи артиста. Скоро мы увидим, что согласно этим контрактам гарантийное письмо важнее, чем в предыдущем случае. Контракты с производителями делятся на два вида.
1. Контракт для одного артиста.
Производитель заключает соглашение со звукозаписывающей компанией на одного артиста. Между прочим, производитель может подписать контракт с несколькими артистами; сейчас мы говорим только о контракте между производителем и звукозаписывающей компанией.
2. Контракт для нескольких артистов.
Иногда это называется контракт под маркой, т.е. производитель поставляет записи разных артистов, многие из которых (возможно, все) не подписали еще контракт с производителем. Понятно, что этот тип контрактов сложнее, чем контракт на одного артиста. Начнем с более простого.
14. Заключение особых сделок
183
Контракты для одного артиста
Контракт для одного артиста похож на контракт с компанией, предоставляющей ваши услуги, но, поскольку производящая компания не принадлежит артисту, есть несколько отличий.
1. Контракт между артистом и производителем — это настоящая, «переговорная» сделка, в отличие от той, что артист подписывает со своей корпорацией. Это значит, что ведутся настоящие переговоры, т. с. стороны находятся на расстоянии вытянутой руки друг от друга, и артист требует то, что он получил бы от звукозаписывающей компании, например, гарантированный выпуск, одобрение творческого процесса и т.д. (В контрактах с производителем появляются моменты, которых нет в контрактах со звукозаписывающей компанией. Мы обсудим это позже.)
2. Есть вероятность конфликта артиста с производящей компанией. В случае конфликта звукозаписывающая компания вынуждена воспользоваться правами, которые ей предоставляет гарантийное письмо. Поэтому гарантийное письмо имеет очень большое значение.
Зачем это делать? Почему артист заключает подобный контракт? Не лучше ли заключить прямой контракт со звукозаписывающей компанией? Ответ: «Может быть». Контракт с производителем имеет плюсы и минусы по сравнению с прямым соглашением со звукозаписывающей компанией, и только артист может решить, какой контракт лучше.
Минусы:
1.	Производитель забирает часть вашего гонорара. Так сложилось, что по контракту производителя со звукозаписывающей компанией гонорар артиста выше, чем по прямому контракту артиста с лейблом (на 1-2%). Но вы все же получаете более низкий гонорар, чем по прямой сделке, особенно если вы успешный артист. Причина в том, что по мере роста вашего успеха условия контракта производителя со звукозаписывающей компанией становятся «приоритетными» и лейбл вынужден выжимать из вас все.
2.	Без прямого контакта со звукозаписывающей компанией труднее координировать маркетинг, продвижение и т.д.
3.	Могут возникнуть проблемы с проведением аудита звукозаписывающей компании. По контракту производитель имеет право проводить аудиторскую проверку звукозаписывающей компании. Но звукозаписывающая компания не захочет, чтобы два разных человека (вы и производитель) проводили аудит, и поскольку звукозаписывающая компания не может напрямую контактировать с артистом, она вообще может не пустить его аудитора на порог.
184
Часть П. КОНТРАКТЫ НА ЗВУКОЗАПИСЬ
4.	Производители, скорее всего, попросят права на издания артиста и/или управление при заключении контракта на запись песен, и это редко благоприятно для артиста.
5.	Производитель может исчезнуть в неизвестном направлении с вашими деньгами.
Плюсы:
1.	Производитель может принадлежать кому-то, чей вклад действительно ценен. Например, производители принадлежат крупным продюсерам, которые будут работать только с новым артистом, если этот артист подписывает контракт с данным производителем. Другие производители принадлежат влиятельным менеджерам, промоутерам или другим представителям музыкальной индустрии, которые многого достигли (иными словами, имеют большое влияние).
2.	Гонорар будет рассчитываться так же, как для производителя, — снижение гонорара за продажи на иностранных территориях, ограничения на бесплатные товары, ограничение резервов и т.д.). Если вы молодой артист, а они авторитетная компания, это может быть более благоприятно, чем вы могли бы получить сами.
3.	Самое лучшее я оставил напоследок: больше никто не захочет заключить с вами контракт.
Принимая все во внимание, это не идеальный выбор для вас — если ситуация не окажется сказочной, вы понравитесь великому продюсеру — но это совсем неплохо.
Положения контракта с артистом. Если вы заключаете контракт с производящей компанией, то должны быть уверены (в дополнение к пунктам, о которых мы говорили по сделкам на запись, — гарантированный выпуск, авансы, одобрения и т.д.), что получите следующее:
1. Гонорар рассчитывается, как для производителя (за упаковку, бесплатные товары, иностранные территории и т.д.). Действительно, вы можете захотеть получать процент от доходов производителя. Довольно часто заключают контракт, по которому артист получает 75% от гонорара производителя (артист выплачивает деньги продюсеру из своей доли), или 50%, или 60% (производитель платит продюсеру из своей доли). Этот процент должен также применяться и к авансам, превышающим затраты на запись.
2. Попробуйте получать прямые финансовые отчеты от звукозаписывающей компании. В зависимости от контракта производителя это либо возможно, либо невозможно. Вы должны не попасть в ситуацию, когда
14. Заключение особых сделок
185
вы должны деньги продюсеру, а сами гонорар еще не получили. В этом случае роли меняются: вы становитесь тем, кому должны деньги, а производитель может остаться без гонорара. Это легко может случиться с вашим производителем, особенно если он подписал контракты с несколькими артистами.
Положения контракта с производителем. Сядем с другой стороны стола — посмотрим с точки зрения производителя. Обратить внимание нужно на следующие моменты.
1. Помните, что артист хочет тот же самый расчет гонорар, как и у вас? Представляя производителей, мне редко приходилось пересчитывать гонорар. Прежде всего это сложно, требует много времени и обычно этим занимается бухгалтер, который не совсем понимает, что должен делать. Во-вторых, даже если пересчет сделан правильно, ваше преимущество минимально. В-третьих, если артист обнаруживает обман (особенно если артист успешен), он будет считать вас свиньей, что не улучшит ваши отношения с артистом.
2. Убедитесь, что вы не даете артисту прав, которых сами не имеете. Я помню ситуацию, когда одна производящая компания предоставила артисту право одобрять сборники, обложку альбома, гарантированный выпуск и т. д., но сама не имела этих прав от звукозаписывающей компании. Если вы попадете в такую ловушку, то в лучшем случае вам будет неудобно, в худшем — артист разорвет с вами контракт и уйдет. Но, к счастью, артист уйдет не очень далеко: если он сможет уйти от вас, то согласно гарантийному письму должен и дальше записываться на звукозаписывающей компании. Однако вам от этого лучше не станет: звукозаписывающая компания не выплатит вам гонорар, если вы потеряете артиста по собственной вине.
Контракты для нескольких артистов (контракты под маркой)
Контракт для нескольких артистов означает, что производитель заключает сделку со звукозаписывающей компанией на поставку альбомов с участием нескольких артистов. Его иногда называют контракт под маркой, так как производитель обычно ставит свою марку на продукте. Иногда производитель не ставит своих опознавательных знаков на записях, и слушатели не подозревают о его существовании.
Отличия от контрактов на одного артиста. Контракт на нескольких артистов между дистрибьютором и производителем аналогичен контракту на одного артиста с корпорацией, предоставляющей услуги артиста. Но есть отличия.
186
Часть П. КОНТРАКТЫ НА ЗВУКОЗАПИСЬ
1.	Кроме выплаты фонда на запись каждого альбома часто имеют место прямые выплаты производителю. Это обычно аванс (хотя иногда он может не возмещаться, по крайней мере частично), который используется для погашения арендной платы производителя, оплаты платежной ведомости, счетов за телефон, электричество и т.д. По более крупным контрактам аванс будет покрывать маркетинг, продвижение и т. д.
2.	Срок действия контракта составляет обычно два-три года, а дистрибьютор имеет право на один, два или три дополнительных периода.
3.	На переговорах долго обсуждается количество артистов, с которыми производитель может подписать контракты, и должен ли дистрибьютор одобрять этих артистов. Новый производитель может получить право заключить контракт с одним, двумя или тремя артистами в течение срока действия контракта, а солидный производитель может получить право подписать контракты с двумя или тремя артистами в год. Более того, дистрибьюторы захотят одобрять артистов перед заключением контрактов, но при хороших способностях и влиянии можно договориться либо что одобрение не нужно (очень трудно в наше время), либо что одобряются один или два артиста, но заключить контракт можно и с неодобрениям артистом.
4.	Минимальное и максимальное количество альбомов, которые производитель должен приносить в звукозаписывающую компанию, обговаривается заранее, как и общее количество альбомов в год, так и количество альбомов в расчете на артиста. Обычно дистрибьютор не хочет, чтобы вы приносили в год больше одного альбома на артиста без согласия дистрибьютора.
5.	Говоря об альбомах, рассмотрим следующую ситуацию (вспомним историю): вы — производитель, и у вас неожиданно появляется возможность заключить контракт с талантливой новой группой. За шесть месяцев до окончания срока вашего контракта вы приносите альбом этой группы и говорите: «Пожалуйста, сделайте этих ребят суперзвездами, чтобы через шесть месяцев, когда мой контракт завершится, я мог либо заключить новый контракт на невыгодных для вас условиях, либо передать эту группу другой компании, оставив вам огромный дефицит от моих предыдущих неудач, получать гонорар за эту группу и купить себе ферму, о которой всегда мечтал». Слишком хорошо, чтобы быть правдой? Точно, в контракте будет говориться, что вы должны поставлять дистрибьютору минимальное количество альбомов каждого артиста — обычно три или четыре, даже если срок контракта закончился. (Заметьте, в этом случае ваш контракт завершится по одному артисту, но еще не закончится по другим.)
6.	Средства, выделяемые на запись артистов, оговариваются заранее. Если вы новый производитель, вам, вероятно, дадут $120 тыс. -250 тыс. на альбом. Вы сможете договориться о заранее одобренной формуле для артистов, имеющих записи (например, фонд $300 тыс. - 350 тыс. для артиста, продавшего 200 тыс. и более альбомов). Чтобы превысить эти
14. Заключение особых сделок
187
цифры, вам потребуется согласие компании по каждому конкретному контракту. Это значит, что если у вас есть шанс заключить контракт с известным артистом, то вы должны сесть вместе с дистрибьютором за стол и выработать особое соглашение. (Иногда оба — и производитель, и дистрибьютор — обращают внимание на одного артиста. Вы можете догадаться, кто из них выиграет, учитывая, что дистрибьютор одобряет сумму, которую производитель может потратить. В этом случае, если у вас нет личных отношений с артистом или другой причины, по которой он предпочтет контракт с вами, можете о нем забыть.)
7.	Иногда возможно, хотя и трудно, получить в собственность мастер-записи по контракту под маркой. Но даже в этой ситуации вы обычно не будете владеть записями в течение срока действия контракта. (Фактически вы, вероятно, и сами не захотите владеть ими, разве что по причинам налогового планирования. Одно из неудобств владения мастер-записями — это «радость» появиться в таких местах, как Фарго, Северная Дакота, свидетельствовать против фальшивомонетчиков. По законам этого штата владелец авторских прав должен присутствовать на суде.) Даже если вы включите этот пункт, дистрибьютор обычно владеет мастер-записями и передает их вам через некоторое время после завершения срока действия контракта (обычно семь-десять лет). Дистрибьютор может настоять, чтобы вы возместили издержки прежде, чем он передаст вам мастер-записи. В этом случае вы должны добиться права сразу после возмещения издержек получить мастер-записи.
Взаимное обеспечение. Помните нашу историю про двух продюсеров, которым причитался гонорар от одного и того же артиста и как по мере роста успеха артиста увеличивался и его долг? Когда у вас контракт на нескольких артистов, этот сценарий развивается с бешеной скоростью. Может случиться (с большой вероятностью), что два или три артиста будут неудачниками, а один станет успешным. Но гонорара не будет, пока звукозаписывающая компания не возместит расходы на неудачников. Вот пример.
Предположим, производитель имеет контракт с тремя артистами. Используем условные цифры (удобные для расчета).
Контракт на нескольких артистов
Гонорар «все включено» производителя Гонорар Артисту А Гонорар Артисту В Гонорар Артисту С Расходы на запись Аванс производителю	60 0 50 0 50 0 50 0 $60 000 за альбом $100000
188
Часть П. КОНТРАКТЫ НА ЗВУКОЗАПИСЬ
Продажи	АртистА	Альбом 1	60 000	копий Альбом 2	40 000	копий Артист В	Альбом 1	20 000	копий Альбом 2	40 000	копий Артист С	Альбом 1	60 000	копий Альбом 2	500 000 копий
Используя эти цифры, рассмотрим счета каждого артиста.
	Счет Артиста А у производителя Вычеты (расходы	Доход	Баланс на запись)
Альбом 1 Альбом 2	-$60 000	+ $30 000 (501X 60 000)	х $30 000 -$60 000	+ $20 000 (50 0 х 40 000)	х $40 000
ВСЕГО	-$120 000	+$50 000	-$70 000
Вывод: у Артиста А долг (не возмещены расходы) на сумму $70 тыс. ($120 тыс. расходы минус $50 тыс. дохода), поэтому гонорар ему не полагается.
	Счет Артиста В у производителя Вычеты (расходы	Доход	Баланс на запись)
Альбом 1 Альбом 2	-$60 000	+ $10 000 (50 0 х 60 000)	-$50 000 -$60 000	+ $20 000 (50 0 х 40 000)	+ $40 000
ВСЕГО	-$120 000	+$30 000	+$90 000
Вывод: у Артиста В долг (не возмещены расходы) на сумму $90 тыс. ($ 120 тыс. расходы минус $30 тыс. дохода), поэтому гонорар ему не положен.
	Счет Артиста С у производителя Вычеты (расходы	Доход	Баланс на запись)
Альбом 1 Альбом2	-$60 000	+ $30 000 (501X 60 000)	-$30 000 -$60 000	+ $250 000 (50 0 х 40 000)	+$190000
ВСЕГО	-$120 000	+$280 000	+$160000
Вывод: Артист С получает гонорар в размере $160 тыс. ($280 тыс. дохода минус $120 тыс. расходы).
14. Заключение особых сделок
189
Счет производителя у звукозаписывающей компании
Вычеты	Доход	Баланс
Аванс	-$100000		-$100 000
Артист А	-$120 000	+ $60 000 (60 0 х 100 000 экз.)	-$60000
Артист В	-$120 000	+ $36 000 (60 0 х 60 000 экз.)	-$84000
Артист С	-$120 000	+ $336 000 (60 0 х 560 000 экз.)	4- $216 000
ВСЕГО	-$460 000	+ $432 000	-$28000
Вывод: производитель не возместил расходы на сумму $28 тыс. ($460 тыс. сумма к выплате минус $432 тыс. заработков) и не может получать гонорар.
Общий итог
Артист А	Не возмещены расходы, не имеет права на гонорар.
Артист В	Не возмещены расходы, не имеет права на гонорар.
Артист С	Должен получить $ 160 000.
Производитель Должен Артисту С $160 000, но не возместил расходы в размере $28 000 и поэтому не имеет права на гонорар.
Ты должен $160 000, но тебе гонорар не положен. Тяжелая ситуация.
Как же выбраться из нее? Если у вас достаточно влияния, заставьте дистрибьютора выплатить гонорар артисту, не принимая во внимание взаимное обеспечение сделок. Так, если Артисты А и В не возместили расходы, а Артист С возместил, они должны выплатить ему гонорар. Другими словами, они не могут взаимно обеспечить гонорар любого артиста ни с вашими долгами, ни с долгами другого артиста.
Если у вас недостаточно влияния, то вы должны потребовать от дистрибьютора платить гонорар артисту, который все возместил, и считать эти выплаты дополнительными авансами от вашей доли гонорара. В вышеприведенном примере это означает, что звукозаписывающая компания выдаст аванс на сумму $160 000 Артисту С, а производитель будет должен $188 000 ($28 000 первоначальных расходов плюс $160 000, выплаченных Артисту С). Вы не сделаете денег в таких обстоятельствах (если только не добьетесь ошеломляющего успеха и не возместите расходы), но по крайней мере вам не придется брать деньги на выплаты артистам из копилок своих детей.
СОВМЕСТНЫЕ ПРЕДПРИЯТИЯ
Совместное предприятие похоже на контракт на несколько артистов, но производитель не получает гонорар. Вместо этого производитель и дистрибьютор становятся партнерами. Это значит, что они берут весь доход (оптовую цену брутто на записи и доходы от лицензирования) и кладут его в общий котел.
190
Часть П. КОНТРАКТЫ НА ЗВУКОЗАПИСЬ
Потом они вычитают все расходы, а остаток делят. Раньше обычной была пропорция 50:50, но в последние годы этого стало труднее добиться. Звукозаписывающие компании полностью воздерживаются от создания совместных предприятий, а когда организуют их, стараются платить меньше — 40%, 30%, а иногда меньше.
Фактически такие контракты в юридическом смысле не имеют отношения ни к «совместным предприятиям», ни к «партнерствам». Настоящее партнерство или совместное предприятие означает, что один партнер может исполнять за другого все юридические обязательства. Например, если один партнер берет ссуду в банке на сумму $200 тыс., оба партнера могут предстать перед судом, если ссуда не будет выплачена. Ни вы, ни звукозаписывающая компания не хотите этого, поэтому в соглашении четко записано, что в юридическом плане нет партнерства или совместного предприятия. Так, название «совместное предприятие» технически неверно; оно просто описывает контракт на несколько артистов, по которому доходы делятся как при совместном предприятии.
Расчет доходов
Экономика совместного предприятия выглядит так.
Доходы. Валовая выручка от записей—это оптовая цена, получаемая звукозаписывающей компанией; выручку легко подсчитать, если дистрибьютор независимый. Однако, как мы говорили раньше, все крупные дистрибьюторы принадлежат крупным звукозаписывающим компаниям. Это значит, что вам нужно другое определение валовой выручки, если дистрибьютор совместного предприятия — крупный лейбл. Почему? Если одни и те же люди владеют как дистрибьютором, так и звукозаписывающей компанией, они могут установить любую цену, какую захотят, между собой. Абсурдный пример: дистрибьютор может брать $10 за запись и платить только $2 звукозаписывающей компании, просто чтобы надуть вас.
По этим контрактам полная цена—это валовая цена минус операционные расходы дистрибьютора. Мы обсудим диапазон этих отчислений в следующем разделе.
Доходы от лицензирования также считаются валовой выручкой.
Иностранные доходы считаются лицензионными поступлениями, и совместное предприятие обычно получает тот же гонорар, который иностранные дистрибьюторы платят компании за весь ее каталог. Другими словами, если компания получает гонорар 25% от валовой цены в Гуаме, эти деньги пойдут в общий котел в качестве валовой выручки и будут служить для установления прибыли.
Когда иностранный дистрибьютор принадлежит компании, которая владеет вашей звукозаписывающей компанией, они устанавливают так называемую «ставку внутри компании», т. е. ставку, по которой американская компания получает деньги от иностранного дистрибьютора. Обычно она состав
14. Заключение особых сделок
191
ляет 20%. Эта ставка уместна, даже когда нет совместного предприятия, так как используется американской компанией для подсчета ее доходов и убытков в отчетах перед материнской компанией (и в определении бонусов руководителям, и вы надеетесь, что руководители очень стараются поддерживать эту цифру высокой).
Результат этой иностранной практики лицензирования таков: совместное предприятие делит только доходы от продажи записей в США. Продажи за рубежом составляют долю гонорара, выплаченного американской компании.
Расходы, Из этого валового дохода совместное предприятие вычитает свои затраты и выплаты.
1.	Расходы на дистрибьюцию звукозаписывающей компании. (Мы уже обсудили это понятие в контексте видеозаписей для домашнего просмотра. Вспомните правило, которое мы там обсуждали: если вам полагается процент, забирайте его сразу.) К расходам на дистрибьюцию относятся затраты звукозаписывающей компании на бухгалтерский учет, производство и т.д. Отчисление доходит до 15-20% и включает дистрибьюторское отчисление, выплачиваемое компанией ее дистрибьютору. Можно снизить этот процент по мере увеличения объема продаж, обычно по итогам года. Например, отчисление может составлять 20% от первых $5 млн каждый год, 19% от следующих $5 млн и 18% от следующих и т.д. В начале следующего года отчисление будет снова начинаться с 20%.
Все, что свыше, с вас будут взимать с учетом ваших доходов — согласно контракту совместного предприятия. Это может не иметь отношения к тому, что на самом деле платит звукозаписывающая компания. А что, спросите вы, платят лейблы?
Прежде чем я скажу вам, что они платят, посмотрим на общую картину. О крупных звукозаписывающих лейблах судят по их доходам и убыткам, независимо от доходов и убытков компании, которой они принадлежат. Например, руководители компании Columbia Records получают бонусы (или увольняются) на основании финансовых результатов Columbia, а руководители RCA Records (которой владеют те же люди, которым принадлежит Columbia) получают премии на основании финансовых результатов RCA.
Возьмем для примера компанию Columbia. Чтобы подсчитать доходы Columbia, нужно знать ее затраты. Если бы Columbia была автономной компанией, она должны была бы заключить контракт с кем-то на сбыт ее записей, и эти затраты на дистрибьюцию были бы затратами Columbia. Поскольку Columbia принадлежит компании Sony BMG, она вынуждена заключить контракт на сбыт со сбытовой компанией Sony BMG Distribution (которая принадлежит Sony BMG). Однако, поскольку у этих двух компаний один владелец, Columbia не получает «дармовщинку»:
192
Часть П. КОНТРАКТЫ НА ЗВУКОЗАПИСЬ
она должна платить отчисление Sony BMG Distribution за доставку в магазины записей, сделанных Columbia.
В этом случае расходы на дистрибьюцию — фикция, потому что деньги переходят из одного кармана Sony BMG в другой ее карман. Но это не фикция для руководителей Columbia. Чем больше эти отчисления, тем меньше доходы Columbia (и бонусы ее руководителей).
Обычно расходы на дистрибьюцию, взимаемые главным дистрибьютором для дочернего лейбла, составляют 12-14%. В совместном предприятии, если у вас достаточно влияния, вы сможете получить такое же дистрибьюторское отчисление, которое взимается с лейбла. Иными словами: если Columbia платит Sony BMG 12% (не знаю, правильно ли это), с вас возьмут 12% при подсчете доходов. Однако это только при вашей хорошей способности торговаться. Сначала вы будете платить больше, как отмечено выше.
2.	Звукозаписывающие компании взимают также прямое отчисление, называется плата за услуги (маркетинг и продвижение). Чем больше они предоставляют услуг, тем выше будет плата. Она может составлять от нуля до (что более типично) 4-7%. Часто эта плата прибавляется к расходам на дистрибьюцию (о которых шла речь в первом пункте), т. е. оговариваемый процент включает как расходы на дистрибьюцию, так и плату за услуги (например, 25%).
3.	Далее идут все операционные расходы. Помимо расходов, которые вы ожидаете (затраты на запись, авансы и т.д.), появляются расходы, которые отсутствуют при расчете гонорара: производство, перевозка, реклама и маркетинг, механический гонорар (обсудим позже), союзные выплаты.
4.	Последнее — звукозаписывающая компания вычитает сумму, которую она выплатила производителю — расходы на промоушен и операционные расходы. Можно договориться вычитать эту сумму либо из общей выручки (каждая сторона платит по 50%), либо из доли прибыли производителя.
Доходы. Сумма, оставшаяся после всех вычетов, — это прибыль, и каждая сторона получает обговоренную часть дохода.
Гонорар или совместное предприятие
Ключевой вопрос: что лучше — совместное предприятие или обычный договор с гонораром? Для ответа потребуется магический кристалл. Если вы очень успешны, выгоднее совместное предприятие. Если успех скромный—договор с гонораром. (Если вы «индюк», это не важно.) Объясню почему.
Как мы обсудили, вам придется оплачивать больше расходов в совместном предприятии, чем по договору с гонораром, поэтому при скромном успехе вы в минусе. Однако многие из этих расходов вычитаются не «на единицу»,
14. Заключение особых сделок
193
т. е. они выплачиваются только один раз, в отличие от расходов «на единицу», которые выплачиваются за каждую запись (единицу). (Примеры выплат «на единицу» — затраты на производство, механический гонорар, союзные выплаты, перевозка и др., которые должны быть возмещены производителю. Затраты не «на единицу» — оформление обложки, видеоклипы, раскрутка, маркетинг и реклама, которые не связаны с конкретными экземплярами.) Таким образом, при огромном успехе артиста затраты не «на единицу» съедаются первыми поступающими долларами, и прибыль с каждого экземпляра намного больше, чем любой гонорар.
КОНТРАКТЫ НА ПРОИЗВОДСТВО И ДИСТРИБЬЮЦИЮ
Если вы настоящая звукозаписывающая компания в своих правах, тогда это контракт для вас. Он дает вам наибольшую автономию и контроль над вашей жизнью, а главное — самую большую прибыль. Это контракт, который заключают поистине независимые лейблы.
Контракт на производство и дистрибьюцию означает, что компания соглашается производить ваши записи (иногда производством занимается другая компания) и продавать их оптом. Это значит, что вы продаете записи в сбытовую организацию по оптовой цене минус обговоренное отчисление дистрибьютору (включает прямые платежи дистрибьюторской компании, операционные расходы и прибыль). Дистрибьюторское отчисление составляет 20-25% (меньше у крупного лейбла), в большинстве сделок — 24-25%. Например, если оптовая цена компакт-диска составляет $10, дистрибьюторское отчисление — 20%, то независимая компания получает $8 за единицу ($10 минус 20%). Из этой суммы независимая компания оплачивает производство, механический гонорар, гонорар артисту, промоушен, накладные расходы, зарплаты служащим и все остальное.
Условия соглашение не для слабонервных.
1.	По этим контрактам весь риск, связанный с производством, падает на независимую компанию. Помните, что записи продаются с гарантией 100%-го возврата? Это значит, что, если вы провалились, записи вернутся к вам. Вы не только потеряете потенциальную прибыль, но и оплатите все расходы, включая затраты на производство. Многие контракты предусматривают, что вы должны заплатить дистрибьюторское отчисление, даже если записи возвращаются.
2.	Дистрибьюторская компания обычно не предлагает никаких услуг по маркетингу, продвижению, учету и т.д. Вы предоставлены сами себе. (Вы можете иногда заключить контракт на получение некоторых из этих услуг от дистрибьюторской компании при условии, что увеличите дистрибьюторское отчисление.)
194
Часть П. КОНТРАКТЫ НА ЗВУКОЗАПИСЬ
3.	К вам могут относиться как к второсортному гражданину. Потому что дистрибьюторская компания будет отдавать предпочтение своему собственному продукту, а не вашему: в него вложено больше и прибыль будет больше.
Этот вид контрактов может заключаться на самом высшем уровне (например, А&М Records заключила с BMG такое соглашение на несколько лет). Настоящие инди-лейблы также заключают такие контракты с независимыми дистрибьюторами.
Подобные контракты могут быть подписаны на более скромном уровне только сумасшедшим или отчаянным настолько, что он сможет выбросить свои записи, когда никто не захочет за них платить. Однако, если вы звукозаписывающая компания с полным штатом служащих, я настоятельно рекомендую не заключать такие контракты.
Если я не отговорил вас и вы все еще читаете эту книгу, вы, вероятно, начали бродить по городу и искать, куда деть свои записи. В этом случае могу сказать, что есть несколько хороших книг о том, как выпустить свои собственные записи независимо. Так как я их не читал, не могу порекомендовать какую-то конкретную книгу. Но если я не могу столкнуть вас с этой дороги, то по крайней мере почитайте одну или две книги по этой теме. И не вкладывайте деньги, которые вы не можете позволить себе потерять.
КОНТРАКТЫ ПЕРЕНАПРАВЛЕНИЯ
«Новый зверь» появился в последние годы — контракт перенаправления. Это нечто среднее между контрактом с независимым дистрибьютором и контрактом на производство. Он работает так.
Независимый лейбл идет к независимому дистрибьютору, которым владеет мейджор-лейбл. Инди заключает стандартный дистрибьюторский контракт, а также дает мейджору право работать с артистом, т.е. контракт чудесным образом трансформируется из дистрибьюторского контракта с независимым дистрибьютором в производственный контракт с мейджор-лейблом. (Технически контракт перенаправления заключается с крупным лейблом, который «поддерживает» независимую дистрибьюцию. Другими словами, дистрибьюция входит в контракт с мейджором, а не составляет предмет огдельного контракта с дистрибьютором.)
Когда с артистом работают на основе такого контракта, сбывающий лейбл направляет записи от инди-дистрибьютора к крупному дистрибьютору. Последний платит инди гонорар или, если у независимой компании достаточно влияния, процент от прибыли. Не важно, гонорар это или часть от прибыли, независимая компания получает меньше денег, чем она получала бы по дистрибьюторскому отчислению, поскольку дистрибьютор в этом случае больше
14. Заключение особых сделок
195
рискует. Кроме того, он принимает и затраты на маркетинг, продвижение, видео и т.д. (по дистрибьюторскому соглашению за все это отвечает инди-лейбл). Также дистрибьютор несет риск возврата записей, что по дистрибьюторскому контракту было проблемой инди.
Идея такого «перенаправления» состоит в том, что, когда продажи артиста достигают определенного уровня, компания использует влияние (и деньги) крупного лейбла, чтобы продвинуть эти продажи на мегауровень. Крупные лейблы не желают выкладывать большие средства за маркетинг, если они не получают дистрибьюторского отчисления, поэтому контракт перенаправляется.
Перенаправление обычно происходит за счет крупного лейбла. Иногда оно происходит автоматически, т. е. вступает в силу, когда артист достигает определенного уровня продаж, но это редко. Перенаправление никогда не делается за счет независимого лейбла.
Преимущество перенаправления — главным образом время. Если контракта на перенаправление сразу не заключен, то в случае резкого взлета артиста инди должна бегать и заключать контракт с крупным лейблом, что отнимает время и (при смене дистрибьюторов) прерывает поток записей в магазины. Если контракт на перенаправление уже есть, они могут сразу перенаправить проект в более крупную систему, не теряя времени.
Недостаток этих контрактов в том, что условия контракта на перенаправление заранее обговорены и инди не может улучшить условия в случае резкого взлета артиста.
Жизнь полна компромиссов.
ЧАСТЬ III
Композиция и издание музыки
15
Основы авторского права
Прежде чем перейти к теме композиции и издания музыки, расскажу, как работает авторское право.
Когда вы имеете дело с чем-то неосязаемым, как авторское право (которое нельзя увидеть, почувствовать или понюхать), довольно трудно не провернуть какую-нибудь хитрость. Авторские права не дают заскучать — когда кажется, что все узлы развязаны, вдруг получаешь удар с неожиданной стороны. Многие проблемы существуют уже сотни лет, но решение им до сих пор не найдено. Не волнуйтесь. Через этот лабиринт я вас проведу.
ОСНОВНЫЕ ПОНЯТИЯ
Если владеете авторскими правами, это похоже на игру в «Монополию» и владение всей собственностью (на игральном поле). Но в отличие от игры вы не ограничены владениями, указанными на маленьких карточках. Как мы увидим позже, некоторые владения оговорены заранее, но источники дохода от авторских прав могут быть разными.
Определение авторского права
Юридическое определение авторского права: «монополия, ограниченная во времени». Его цель (как говорится в Конституции США) — способствовать прогрессу науки и искусства, предоставляя создателям временные исключительные права на использование их произведений. Как вы понимаете, если вы что-то создали, а каждый имел бы право использовать это, не платя вам, не так много было бы творцов (включая вас и меня).
Объекты авторского права
Чтобы получить авторские права, работа должна быть оригинальной (не скопированной из другого источника) и в значительной степени материальной. Нет конкретного способа это определить; решение принимается в каждом конкретном случае. Например, пять нот, сыгранных космическим кораблем в Close Encounters of the Third Kind, охраняются авторским правом, потому что они оригинальны, даже если это всего пять нот.
200
Часть III. КОМПОЗИЦИЯ И ИЗДАНИЕ МУЗЫКИ
Как получить авторские права
По закону об авторском праве США, как только вы создаете материальную копию чего-то, вы получаете авторские права. Материальную — означает, что ее можно потрогать. Если это музыкальное произведение, его можно записать нотами (рад, если вы умеете это делать, многие творческие люди в наши дни не умеют), спеть или записать на магнитофоне. Как только вещественная копия начинает существовать, вы получаете все авторские права на нее.
Многие люди думают, что нужно быть зарегистрированным в Вашингтоне, чтобы получить авторские права. Есть несколько важных прав, которые вы получаете при регистрации, но авторское право к ним не относится. (Подробнее об этом позже.)
Вот так все просто. Если песня вертится у вас в голове, то, какой бы совершенной она ни была, авторские права вы не получите. Если вы запишете песню нотами или на магнитофон, то получаете авторские права. Если вы сейчас хотите прерваться на несколько минут, чтобы получить авторские права, я подожду.
ЧТО ЭТО ЗА ПРАВА?
Когда у вас есть авторские права, вы получаете бесплатно следующие права. Эти права исключительные, т. е. никто не может вашими творениями пользоваться без вашего разрешения. (Права перечислены в разделе 106 Акта об авторских правах» США.) Вы получаете следующие права.
1.	Воспроизведение работы.
Например, если вы написали песню, никто не может записать ее, напечатать в виде нот, вставить в фильм или иначе копировать без вашего разрешения.
2.	Распространение копии.
Вы получаете право на контроль над распространением. Отметьте разницу между созданием копии работы (например, кто-то ее записывает или продает — это воспроизведение) и распространением (сбытом) этой копии (например, публичная продажа записей). Это разные положения авторского права. Например, если звукозаписывающая компания нанимает завод для производства компакт-дисков, то завод получает право на воспроизведение, но не на распространение.
3.	Публичное представление.
В случае с песней это означает ее исполнение в ночных клубах, на радио, по телевидению, в парках развлечений, супермаркетах, лифтах (вы знаете, ваша карьера процветает, когда вы слышите свою песню в лифте) и везде, где музыку слушают публично. Не имеет значения, исполняется песня вживую музыкантами или диджей ставит запись,
15. Основы авторского права
201
вы имеете право это контролировать. (Если вам интересно, как вы можете это контролировать или получить за это деньги, продолжайте читать.)
4.	Создание производных творений.
Производное творение основано на другом сочинении. Пример в музыкальной индустрии — пародии. Мелодия использована оригинальная, но текст написан новый, и это составляет «производную» работу.
Это понятие легче объяснить на примере кино. Любой фильм, снятый по литературному произведению, это производная работа. «Вестсайдская история» — это производная работа на основе «Ромео и Джульетты». В любом случае вы поняли идею. (Между прочим, оригинал необязательно должен быть защищен авторским правом. Если он не защищен, то авторским правом защищаются новые компоненты производной работы.)
5.	Демонстрация работы.
Это относится не столько к музыке, сколько к экспозиции картин, скульптур и т.п.
ИСКЛЮЧЕНИЯ ИЗ МОНОПОЛИИ АВТОРСКИХ ПРАВ
Как я сказал раньше, закон об авторском праве предоставляет вам абсолютную монополию, т. е. вы — и бита, и мяч и никому не должны позволять пользоваться вашим авторскими правами. Если вы хотите писать стихи и выбрасывать их в море, чтобы никто из людей не мог ими воспользоваться, это ваше дело. Ваша старость будет холодной и бедной, но успеете покормить рыб.
Обязательные лицензии
Существует шесть важных исключений — обязательные лицензии. Это означает, что вы обязаны выдать лицензию тому, кто хочет пользоваться вашей работой, нравится вам это или нет, в следующих ситуациях.
1.	Кабельное телевидение.
Это было изначально придумано для областей, в которых плохо принимались телевизионные программы. Кабельные компании устанавливают большую антенну, которая получает слабые сигналы и посылает их в дома в этой области. Обязательная лицензия кабельного телевидения требует, чтобы местные радиовещательные станции разрешили кабельной компании ретранслировать их сигналы за определенную плату. Без этой лицензии ретрансляция была бы неправомочным распространением программ, защищенных авторским правом. (Между прочим, платные каналы [НВО, Showtime] и спутниковые каналы [CNN, MTV и др.] не подлежат обязательному
202
Часть III. КОМПОЗИЦИЯ И ИЗДАНИЕ МУЗЫКИ
лицензированию и могут взимать любую плату, какую могут выбить из фирм кабельного телевидения.)
2.	Система общественного вещания.
Лоббисты этой системы очень настойчивы и требуют от владельцев авторских прав снизить ставки за предоставление материалов.
3.	Музыкальные автоматы.
Вас может удивить, что до принятия закона об авторском праве в 1976 г. музыкальные автоматы ничего не платили за право использовать музыку. Они считались игрушками и в Акте об авторском праве от 1909 г. (правда). Сейчас они платят за лицензию, но я никогда не интересовался сколько, поэтому не знаю.
4.	Цифровое использование записей.
Этот «малыш» прибавился в 1995 г., потом видоизменился в 1998 г., и он требует, чтобы владельцы записей разрешали проигрывать записи по цифровому радио, что также включает и распределение по сети Интернет (радиопоставка через Интернет). Позже мы обсудим это более подробно.
5.	Цифровое распространение записей.
Владелец песни должен дать лицензию на скачивание записей через Интернет, телефонные линии, спутники и т.д. (мы коснулись этого в разделе 13). Более подробно об этом в разделе 20.
6.	Фонозаписи не драматических музыкальных композиций.
Это «важная персона» в музыкальном бизнесе, поговорим об этом подробно. Это называется обязательная механическая лицензия.
ОБЯЗАТЕЛЬНАЯ МЕХАНИЧЕСКАЯ ЛИЦЕНЗИЯ
Чтобы понять эту область, сначала объясню, что такое «механические авторские гонорары».
Механические авторские гонорары
Термин «механический авторский гонорар» появился в Акте об авторских правах от 1909 г. и был связан с оплатой устройств, «предназначенных для механического воспроизведения звука». Хотя устройства не воспроизводят звук «механически» с 1940-х гг., название закрепилось, и деньги, выплачиваемые владельцам авторских прав за производство и распространение записей, все еще называют «механический авторский гонорар». Права воспроизводить мелодии в записях называют механическими правами.
Понятие «обязательная лицензия на механические права» появилось в связи с беспокойством Конгресса о том, что музыкальная индустрия может превратиться в гигантскую монополию (мы все еще можем ее сделать). Желание помешать владельцам авторских прав контролировать мир привело
15. Основы авторского права
203
к появлению обязательных лицензий на записи — миссия выполняется превосходно. Как только работа записана и выпущена для публики, издатель обязан выдать лицензию любому, кто хочет использовать ее в записях. Посмотрим подробнее.
Обязательные механические лицензии
Положение об обязательных механических лицензиях на музыкальное произведение фигурирует и разделе 11Б Акта об авторских правах и гласит, что, как только песня была записана и выпущена для публики, владелец авторских прав должен лицензировать ее: а) любому, кто хочет использовать ее в фонозаписи (это определенный термин в Акте об авторских правах); б) за конкретную плату, установленную законом (подробнее об этом позже). Однако владелец должен выдать обязательную лицензию только в том случае, если:
•	песня — недраматическое музыкальное произведение;
•	она была записана раньше;
•	первая запись была распространена публично в фонозаписях;
•	ваша запись не меняет основную мелодию или фундаментальный характер произведения;
•	вы будете использовать музыкальное произведение только в фонозаписях.
Если все эти условия соблюдены, то можно получить обязательную лицензию. Рассмотрим их отдельно.
Недраматическое музыкальное произведение. Чтобы получить обязательную лицензию, песня должна быть недраматической музыкальной композицией. Непонятно, что такое «драматическая» музыкальная композиция, но это, вероятно, песня, использованная в опере или мюзикле, т. е. песня, которая помогает рассказать какую-то историю.
Предварительно записана. Вы не можете получить обязательную лицензию на самую первую запись работы. Закон разрешает владельцу контролировать, кто получит ее первым, что известно как первое использование. Как только песня записана, любой может получить обязательную лицензию, если первая запись была авторизована владельцем авторских прав. Когда кто-то крадет и записывает песню — это не повод выдавать обязательную лицензию.
Публичное распространение. Первая запись должна быть распространена для публики. Это закрывает лазейку в прежнем законе, и, конечно, в высшей степени логично. Недостаточно, чтобы издатель разрешил сделать запись. Она должна быть распространена.
Без значительных изменений. Когда вы получаете обязательную лицензию, вам разрешается аранжировать песню так, чтобы она «соответствовала стилю
204
Часть III. КОМПОЗИЦИЯ И ИЗДАНИЕ МУЗЫКИ
или характеру интерпретации исполнения» (при желании подробнее см. раздел 115 (а) (2) Акта об авторских правах). Однако вы не можете изменить основную мелодию или основной характер работы. Так, вы не можете написать новые слова к песне или добавить другую мелодию.
Использование фонозаписи. Обязательная лицензия распространяется только на фонозаписи, которые определяются в Акте об авторских правах исключительно как аудиозаписи. Это определение было самым замечательным достижением издателей при лоббировании Акта об авторских правах от 1976 г., потому что оно исключало устройства для домашнего просмотра видеозаписей из определения фонозаписей. Это значит, что нет обязательных лицензий на домашнее видео. В результате кинокомпании должны вести переговоры с каждым владельцем авторских прав (издателем) на использование песни в домашних видеороликах, и владельцы могут требовать любых денег за это. Подробнее о том, как это делается, в разделе об издательском деле.
В 1995 г. Акт об авторских правах был пересмотрен: введено положение, что обязательные механические лицензии применяются к ПЦФ, что означает поставка цифровых фонозаписей (скачивание песни из mines). Более точно ПЦФ определяется в разделе 115 (d) как «поставка фонозаписи при помощи цифровой передачи звукозаписи, которая приводит к особым образом распознаваемой репродукции».
Если все вышеперечисленные условия соблюдены, тогда каждый, кто хочет использовать песню в фонозаписях, может сделать это, просто заполнив определенные заявления и заплатив фиксированную сумму за одну запись. Эта сумма называется тариф по закону (установлен Актом об авторских правах), и история ее довольно странная. Тариф составлял 2 цента в 1909-1976 гг. (в те годы инфляции не было, но лоббисты интересов звукозаписывающих компаний существовали). Акт об авторских правах от 1976 г. повысил тариф до 2,75 цента и предоставил Совету по авторским правам возможность изменять тариф. В настоящее время тариф выше: 9,1 цента или 1,75 цента за минуту звучания или фрагмент. Таким образом, если песня звучит пять минут или меньше, тариф составит 9,1 цента. Но если песня звучит более пяти минут (даже на секунду или две), но не дольше шести минут, тариф составляет 10,5 цента (1,75 х 6 = 10,5). Если песня длится более шести минут, но не более семи, то тариф составит 12,25 цента (1,75 х на 7 = 12,25), и т.д.
Нужно отдать должное Конгрессу— он провел большую работу при разработке законодательства об обязательном лицензировании. Законодательство предусматривает особые статьи по учету (ежемесячный), ограничения на объем резервов, которые могут быть удержаны, и требования к сроку ликвидации (оплаты) резервов. Кроме того, и это, возможно, самое мудрое решение — гонорар должен выплачивать за все записи, «сделанные и распространенные» (в противоположность «сделанным и проданным»), т. е. обязательный гонорар выплачивается за «бесплатные товары».
15. Основы авторского права
205
Текущий тариф 9,1 цента действителен на неопределенное время, но когда я пишу это, Совет по авторским правам рассматривает новые тарифы на будущее. Совет по авторским правам состоит из трех административных судей, у которых, вероятно, нет чувства юмора. Они сидят и думают о тарифах на все обязательные лицензии (не только механические, но и на передачу через Интернет, услуги подписки ит.д.), потом выпускают правила. Исторически они устанавливали механические тарифы на несколько лет (десять лет в прошлый раз, с возможностью увеличения раз в два года). Мои друзья, которые работают в этой сфере, говорят, что в этот раз они, возможно, установят тарифы на более короткий период; может быть, лишь на пять лет, учитывая наш быстроменяющийся цифровой век.
Вернемся в реальную жизнь
Рассказав вам, как это работает, сейчас я скажу, что обязательная лицензия почти никогда не используется. Звукозаписывающие компании ненавидят использовать ее из-за сложностей бухучета. Владельцы авторских прав (издатели) лучше выдадут прямую лицензию, потому что за ней легче проследить. (Вы хотели бы, чтобы бюрократ из Вашингтона занимался вашим лицензированием?) Однако она все еще очень важна, так как «тариф по закону» — это ориентир при установлении механического гонорара в музыкальной индустрии. Причина в том, что, как только музыкальная композиция записана, «тариф по закону» оказывается максимальной суммой механического гонорара, который предлагают за композицию (если издатель отказывается лицензировать ее по этому тарифу, то звукозаписывающая компания получает обязательную лицензию). Конечно, звукозаписывающие компании любят платить меньше, чем тариф по закону.
Первое использование
Выше подразумевалось (сейчас я это проясню), что обязательные лицензии не применяются к первому использованию (первая запись песни). Другими словами, пока песня не записана с разрешения владельца авторских прав (до первого использования), издатель может просить любой гонорар. Обычно издатель не просит больше, чем тариф по закону, но нет причины, по которой он не может этого сделать, нарушив традиции музыкальной индустрии (и отказ пользователя платить больше).
Механический гонорар за рубежом
В отличие от США и Канады в большинстве стран мира используются другие системы гонорара за авторские права. Механический гонорар выражен в процентах от оптовой цены и распространяется на все песни на диске. Это значит, что гонорар не зависит от длительности звучания композиций и от количества песен. Одинаковая сумма механического гонорара выплачивается за альбом, содержащий восемь песен, и за альбом, содержащий двенадцать
206	Часть III. КОМПОЗИЦИЯ И ИЗДАНИЕ МУЗЫКИ
композиций. Кроме того, как мы обсудим позже, зарубежные механические гонорары обычно выплачиваются правительственному агентству.
Например, механический гонорар в Великобритании в настоящее время составляет 8,5% от розничной цены, а бесплатными признаются товары, которые ясно помечены как «бесплатные». Тарифы в других странах Европы устанавливаются организацией BIEM (Bureau International des Societies Gerant les Droits d’Enregistrement et de Reproduction Mecanique). BIEM (произносится «бим») — это группа агентств на каждой территории, которая собирает механические гонорары для своих филиалов. В настоящее время тариф BIEM равен 9,009% от PPD.
16
Издательские компании и основные источники дохода
ИЗДАТЕЛЬСКОЕ ДЕЛО
Сейчас, когда вы разбираетесь в авторских правах, понять, как работает издательское дело, довольно легко.
Что делает издатель?
Как автор песен вы мажете интересоваться бизнесом, но ваши таланты лучше проявляются в создании песен. Однако кто-то должен позаботиться о бизнесе, так и появилась издательская деятельность.
Издатель говорит автору песни примерно следующее: «Присаживайтесь, дорогой. Красивая рубашка. У вас великолепный вкус».
Издатель наклоняется вперед, грохоча золотыми цепями на шее. «Вы умный парень, итак, вы получите это. Вы умеете писать песни, а я — делать бизнес. Давайте заключим такую сделку: вы передадите мне авторские права на вашу песню, а я займусь бизнесом — найду людей, которые будут использовать вашу песню, буду выдавать им лицензии и следить, чтобы они вам платили. Потом мы поделим доходы между собой. Просто, не так ли? А сейчас подпишите это совершенно стандартное соглашение. Вот на этой строчке. Хотите сигару?»
Администрирование
ОК, я самоуверенный всезнайка. Но эти принципы — основа издательского бизнеса.
Права, которые только что описал издатель, — найти пользователей, выдать лицензии, собрать деньги и выплатить их автору — известны как административные права. Когда издатель заключает с автором песни стандартный контракт, он принимает на себя обязательства делать все это, и таким образом осуществляет администрирование композиций. Автор песни передает авторские права на песню издателю (хотя, как мы обсудим позже, авторы редко передают издателю 100% авторских прав и редко передают их навсегда). Права передаются следующим образом (рис. 10).
208
Часть III. КОМПОЗИЦИЯ И ИЗДАНИЕ МУЗЫКИ
Лицензии заинтересованным сторонам
Рис. 10. Структура издательской деятельности
Традиционно издатель делит весь доход 50/50 с автором (за исключением гонораров за исполнение и публикации музыки в виде нот, обсудим это позже). В 50% издателя входят накладные расходы (офис, персонал и т.д.) и прибыль. Доля каждого доллара, предназначенная издателю, известна под «оригинальным» названием — доля издателя. Другая доля имеет такое же «оригинальное» название — доля автора (рис. 11).
Издатель удерживает 50% (50 0) — доля издателя
Автор получает 50% (50 0) — доля автора
Рис. 11. Доля издателя и доля автора
16. Издательские компании и основные источники дохода
209
Издатели — от сотворения мира до наших дней...
Вернемся из нашего века в 1940-е гг., когда издатели были самыми влиятельными людьми в музыкальной индустрии. (Слышали когда-нибудь о Тин-Пэн-Элле й [Аллее жестяных кастрюль]? Это место, где располагались издатели.) В те дни большинство певцов не сочиняли песен, поэтому они (и их звукозаписывающие компании) находились во власти издателей, которые контролировали главных авторов песен. Помните: никто не может использовать песню в первый раз без разрешения издателя. Издатели решали, какой артист будет «благословлен» на запись новой работы. Из-за того, что у издателей было много власти, автору песни было трудно и даже невозможно эксплуатировать свои работы, если за ним не стоял крупный издатель.
Сегодня влияние издателей сохраняется, но их роль изменилась. Некоторые издатели «творческие» в том смысле, что они сводят своих авторов вместе с другими авторами, помогают им работать совместно, находят артистов и наоборот и т. д. Они также используют свое влияние, чтобы помочь авторам песен заключить контракт на звукозапись, продвигают их записи после их создания и т.д. Другие издатели похожи на банкиров: подсчитывают, сколько заработают на конкретном контракте, и тратят часть этой суммы на покупку прав. От этих людей вы вправе ожидать не более чем заключения своеобразного пари на будущий доход.
Как бы то ни было, реальность такова: сегодня у издателей не так много контрактов с авторами. Потому что многие известные авторы песен самостоятельно занимаются издательским делом (они никому не передают свои авторские права и, возможно, нанимают кого-то для выполнения канцелярских функций администрирования). Видите ли, как только автор песен становится известным, он или она могут добраться до артиста так же легко, как издатель, а может, и легче (в поиске материала артисты часто звонят известным авторам напрямую). Кроме того, все больше артистов сами пишут песни, поэтому им не нужен издатель.
Механизм издательского дела
В издательской компании меньше составляющих, чем в звукозаписывающей компании. Необходимы люди на следующие позиции (некоторые функции может исполнять один человек).
1.	Администратор — для регистрации авторских прав, выдачи лицензий, сбора денег, выплаты гонораров авторам и соиздателям и т. д.
2.	«Песенный агент» — чтобы добиваться записи песен.
3.	Творческий человек — чтобы находить авторов, работать над их материалом, сводить их с соавторами и т. д. Если издательская компания не имеет контрактов с авторами, которые поставляли бы новые песни (другими словами, она только администрирует существующие песни), эта функция не нужна.
210
Часть III. КОМПОЗИЦИЯ И ИЗДАНИЕ МУЗЫКИ
Таким образом, в отличие от звукозаписывающего бизнеса, издателям не требуется большой капитал. Издателям не нужен большой штат сотрудников (если вы не хотите быть огромной компанией), нет необходимости в дорогой дистрибьюторской сети, не нужны склады, инвентарь и т.д., необходимые для записей (так как вы имеете дело с неосязаемыми вещами). В самом деле, есть индустриальный термин «карманный издатель», который относится к одному человеку-издателю, предоставляющему административную помощь.
Типы издателей
По этой причине в издательском бизнесе много небольших игроков, в нем гораздо меньше крупных компаний, чем в звукозаписывающем бизнесе. Есть, конечно, мегатонные издательские компании (Warner/ChappellH EMI, которые проводят операции по всему миру и зарабатывают миллионы долларов в год), но на их фоне работают сотни мелких. Рассмотрим разные типы издателей.
900-фунтовые гориллы. Крупные компании, большинство из которых являются филиалами звукозаписывающих или кинокомпаний. Примеры: Warner/Chappell, EMI, Universal, BMG, Sony/ATV, Famous Music (ею владеет Paramount Communications, Inc.) и др. Масштаб их существенно различается. EMI и Warner/Chappell — точно 900-футовые, a Universal, BMG и Sony ближе к 600 фунтам.
Крупные филиалы — независимые издательские компании с полным штатом профессионалов, которыми управляют крупные звукозаписывающие компании. Компанией Quincy Jones Publishing управляет Warner/Chappell. Можно привести сотни более мелких примеров. Принадлежность филиала к крупной звукозаписывающей компании может распространяться на весь мир или только на определенные территории. Например, издатель может быть филиалом крупной компании для США, но иметь отдельные контракты с другими издателями на остальных территориях.
Автономные (мой термин, заимствованный из кабельного телевидения) — компания, которая не является филиалом крупной компании, а сама ведет свои дела. Другими словами, она сама получает оплату, производит расчеты и т.д. Однако за рубежом она может работать под руководством крупной компании. Примеры автономных компаний — Peer и Bug.
Авторы-издатели. Многие авторы сами ведут свои издательские дела. Примеры — известные авторы, которым не нужен издатель, потому что люди постоянно выпрашивают у них песни, и авторы-исполнители, которые записывают свои собственные работы. Фактически, если вы автор-исполнитель, который не отдает свой материал другому артисту (например, рэп, джаз или хеви-металл), расстаться с издательской деятельностью можно в том случае, если вам нужны деньги (или вы хотите деньги) вперед. Вы можете нанять людей относительно дешево, и они будут управлять вашими делами. (Если
16. Издательские компании и основные источники дохода
211
ваше издательское дело действительно приносит много денег, вы можете нанять кого-то на почасовой основе или за зарплату.)
Издательская деятельность не требует значительных первоначальных капиталовложений, но это не значит, что она примитивна. Так, вы должны проверять своего издателя тщательно. Разница между хорошим издателем и неквалифицированным может много значить для вашего кошелька. Например, хороший издатель знает, сколько денег просить за разные лицензии и где искать «спрятанные» деньги (позже расскажу, как деньги за рубежом пропадают, когда никто не требует их возврата правильно). Плохие издатели могут потерять деньги, поскольку не проявят инициативу. Неопытный издатель, которым руководит крупная компания, гораздо лучше, чем неопытный издатель, работающий на свой страх и риск. Однако крупная компания будет меньше заботиться о песнях независимого издателя, чем о своих. Кроме того, крупный издатель имеет тысячи авторских прав, поэтому ваш контракт может оказаться в долгом ящике. Но хороший независимый издатель, который работает с крупной компанией, может сделать больше для вас, чем сама компания, если вы подписали контракт напрямую с крупной компанией. Если у издателя достаточно влияния, чтобы защитить ваши интересы в любой ситуации (и свои), он поможет вам не затеряться в толпе.
ИСТОЧНИКИ ДОХОДА
Теперь посмотрим, какие деньги собирает издатель. Начну с дохода издательства, а не с гонорара автора песен, потому что автор получает процент от дохода издательства.
Большую часть доходов приносят механические гонорары и гонорары за исполнение. Исследуем их.
МЕХАНИЧЕСКИЙ ГОНОРАР
Как мы обсудили, механический гонорар — это деньги, выплачиваемые звукозаписывающей компанией за право использовать песню в записях. Издатель выдает звукозаписывающей компании лицензию, в которой говорится, что за каждую запись, произведенную и распространенную, звукозаписывающая компания будет платить гонорар, выраженный определенной денежной суммой. Часто этот гонорар привязан к установленному законом тарифу, и если растет этот тариф, то растет и гонорар. Однако гонорар может быть привязан к текущему тарифу, установленному законом, в этом случае при росте тарифа гонорар не растет. Это вероятнее в случае автора-исполнителя (о причинах позже).
212
Часть III. КОМПОЗИЦИЯ И ИЗДАНИЕ МУЗЫКИ
Фиксированный гонорар может полностью соответствовать тарифу, установленному по закону, а может быть выражен в процентах от него. Если выражен в процентах — называется ставкой, т. е. механический гонорар меньше тарифа по закону. Компании просят ставку (обычно 75% тарифа по закону) на записи, продаваемые по средней цене, или на сборники. Звукозаписывающие компании часто требуют ставку 50-66,66% на бюджетные записи. Артисты просят ставку, если у них слишком много песен в альбоме, чтобы платить всем полную цену, как мы увидим позже (в разговоре об условиях контролируемых композиций).
Для сборников — если звукозаписывающая компания хочет «ставку», она может предложить выплатить часть гонорара авансом, т. е. издатель получает меньше, но быстрее. Например, звукозаписывающая компания может предложить оплатить авансом 50 тыс. копий записи, но издатель должен согласиться на 75% от тарифа по закону. Когда мы будем обсуждать положения о механических гонорарах в контрактах на звукозапись, вы увидите, что звукозаписывающие компании регулярно просят артистов на всех уровнях выдавать лицензии по ставке ниже тарифа по закону. Суперзвезды обычно не соглашаются, а артистов среднего уровня и новичков компании уговаривают.
Канада
Нет обязательного механического гонорара в Канаде. Вместо этого есть контрактное соглашение между Канадской ассоциацией звукозаписывающих компаний и несколькими крупными издателями, устанавливающее «ставку гонорара в музыкальной индустрии». В настоящее время она составляет 8,5 цента за первые пять минут песни плюс 1,7 цента за каждую дополнительную минуту или фрагмент (все в канадских пенсах). Эта ставка периодически пересматривается (с учетом инфляции).
Звукозаписывающие компании, которые не могут себя сдержать, пытаются дать артистам 0,75 от этой ставки.
Harry Fox и CMRRA
Две крупные организации с удовольствием выдают механические лицензии издателям — Harry Fox Agency (самая крупная в США организация такого рода) и ее канадский аналог CMRRA, сокращенно от Canadian Mechanical Rights Reproduction Agency. (Периодически появляются конкуренты, но никто из них серьезно не преуспел.) По существу, эти организации выступают как агенты издателя в получении им гонорара. Они выдают лицензии на механический гонорар издателю, контролируют выплаты и производят расчеты. За эти услуги Harry Fox в настоящее время взимает 6,75% от всех собранных денег, a CMRRA — 6%.
Fox и CMMRA периодически проводят аудит звукозаписывающих компаний от лица своих клиентов, а затем распределяют полученные по результа
16. Издательские компании и основные источники дохода
213
там аудита деньги среди своих клиентов пропорционально их гонорарам. Это особенно важно для маленького издателя, так как затраты на аудит им не по карману. (На момент написания этой книги типичный издательский аудит может стоить $15 тыс. - 25 тыс. или больше, и если предполагается, что вырученные деньги не будут превышать в несколько раз эту сумму, то аудит не выгоден с экономической точки зрения.)
Вас может удивить, что многие средние и крупные издатели пользуются услугами Fox и CMRRA, потому что им обойдется дороже нанять сотрудников, которые будут выдавать лицензии и контролировать выплаты.
Бухгалтерские расчеты
В отличие от контрактов на звукозапись, издатели получают деньги ежеквартально, т. е. четыре раза в год. Им обычно платят в течение 60-90 дней после закрытия каждого календарного квартала, т. е. в течение 60-90 дней после каждого 31 марта, 30 июня, 30 сентября и 31 декабря.
Резервы
В отчетах по механическим гонорарам, составленных для издателей, звукозаписывающие компании оставляют гораздо большие резервы, чем в отчетах для артистов о гонорарах за звукозапись. И я подразумеваю гораздо большие.
Издательские резервы могут быть в пределах 50-70% заработанных денег, в отличие от 30-50% гонорара за записи.
Почему такая огромная сумма? Помните, мы обсуждали, что резервы защищают компанию от избыточной поставки (т. е. поставить больше записей, чем компания может продать). Если компания поставляет слишком много записей и потому переплачивает издателю, единственный способ вернуть деньги — компенсировать излишек из будущих гонораров за эту конкретную композицию. Это отличается от переплаты гонорара за запись, когда вычеты можно произвести из гонорара за любые записи.
Предположим, издатель выдает две лицензии одной звукозаписывающей компании — одну на Песню А, другую на Песню В (песни написаны разными авторами). Если звукозаписывающая компания переплачивает за Песню А, она не имеет права возместить эту сумму из гонорара за Песню В. Причина в том, что хотя переплата была сделана одному издателю, но это разные песни разных авторов. Это не происходит с артистом, если звукозаписывающая компания переплачивает за первый альбом, она может взять излишек из гонорара за второй, третий, четвертый и более поздние альбомы (потому что компания имеет дело с одним и тем же артистом и одним счетом гонорара). Соответственно, звукозаписывающая компания может оставить меньшие резервы в сделках на звукозапись, чем в сделках на издательские лицензии, потому что у нее больше способов вернуть переплаченную сумму.
214
Часть III. КОМПОЗИЦИЯ И ИЗДАНИЕ МУЗЫКИ
ПОЛОЖЕНИЯ О КОНТРОЛИРУЕМЫХ КОМПОЗИЦИЯХ
Поздравляю! Теперь вы знаете достаточно, чтобы говорить о статьях, касающихся контролируемых композиций. Это самые важные положения вашего контракта на звукозапись. Нужно все понимать в контрактах на запись и в авторских правах, чтобы разобраться в этих понятиях. Так как в них разобрались, начнем.
Контролируемая композиция — это песня, которая написана артистом, принадлежит ему и контролируется артистом (полностью или частично). Однако этот термин определяется обычно более широко:
1. Любая песня, от которой артист получает доход или как-то иначе в ней заинтересован. Это значит, что, даже если артист не владеет композицией и не контролирует ее, песня считается контролируемой композицией, если артист написал ее или как-то иначе получает часть своих заработков с нее.
2. Иногда определение включает (в зависимости от звукозаписывающей компании) композиции, которыми владеет или которые контролирует продюсер. Контролировать издания продюсера тяжело, поэтому надо попытаться исключить это положение из своего контракта. (Через минуту вы увидите, почему продюсеру это не понравится.) Трудно избавиться от этого положения, за исключением уровня суперзвезд, но постарайтесь. Я говорю это не только потому, что трудно заставить продюсера выполнить это, но и потому, что это может кончиться серьезным конфликтом с продюсером.
Положение о контролируемой композиции
Положение о контролируемой композиции ограничивает сумму оплаты каждой контролируемой композиции со стороны компании. Понимаете, в отличие от гонорара артистов, компании не возмещают авансы, затраты на запись или что-то еще, характерное для механических гонораров. А поскольку эти деньги уходят из их рук до того, как они возмещают расходы, компании очень беспокоятся о них.
И вы должны также трепетно относиться к своим механическим гонорарам, потому что это могут быть единственные деньги, которые вам в течение некоторого времени «светят». Как мы говорили выше, вы как артист получаете гонорар после того, как возместили все расходы на запись, на видео и т.д. (это значит, что гонорар вы не получите, а если и получите, то через пару лет). Как мы покажем в разделе 23, вы не будете получать никаких денег от гастрольных туров на ранних стадиях карьеры. Итак, очень внимательно отнеситесь к своим механическим гонорарам — они могут помочь вам протянуть пару холодных зим. Предел ставки за контролируемые композиции определяется двумя путями.
16. Издательские компании и основные источники дохода
215
1. Ставка за песню.
Едва высохли чернила на Акте об авторских правах 1976 г. (установил повышение тарифа по закону с 2 до 2,75 цента), как звукозаписывающие компании поняли, что должны требовать от артистов лицензировать контролируемые композиции по 75% от тарифа по закону, а для клубов меломанов и бюджетных записей — по 50%. (Положения о контролируемых композициях существовали до принятия Акта об авторских правах 1976 г., но ставка не могла быть ниже тарифа по закону.) Компании добиваются 75% и 50% почти со всеми новичками и многими артистами среднего уровня. Даже самые яркие суперзвезды имеют положение о контролируемых композициях, хотя «лимит» у них может составлять 100% тарифа по закону.
2. Ставка за альбом.
Лимит составляет примерно десятикратную сумму от ставки за одну песню для каждого альбома.
Эти вопросы намного сложнее, чем кажутся. Рассмотрим их подробнее. Я обещаю объяснять медленно.
МАКСИМАЛЬНАЯ СТАВКА ЗА ПЕСНЮ
Поскольку максимальная альбомная ставка — это число, кратное ставке на песню, сначала рассмотрим систему оплаты за каждую песню.
Процент от тарифа, установленного по закону. Первое — можете ли вы получить ставку выше стандартной (75% от тарифа по закону). Если вы молодой артист, вероятно, нет. Если вы артист среднего уровня или выше или вы умеете торговаться, попробуйте получить ставку выше 75%. Если не получится, попросите увеличения ставки на следующих альбомах. Например, вы можете получить ставку 75% на первый и второй альбомы, 85% на третий и четвертый и 100% на последующие. Другая возможность — добиться увеличения ставки в зависимости от объема продаж: например, вы можете получить 75% за первые 500 тыс. экземпляров (1 млн), 85% за следующие 500 тыс. (1 млн) и 100% за последующие.
Минимальный тариф по закону. Ограничение за композицию основано на минимальном тарифе по закону. Это значит, что ко всем композициям относятся так, будто они звучат пять минут или меньше, независимо от реального времени звучания, иными словами — дополнительные выплаты за длительность композиции отсутствуют. Например, текущий тариф по закону за семиминутную песню равен 12,25 цента, но вы получите 9,1 цента, если у вас 100% от тарифа по закону, или 6,82 цента (75% от 9,1 цента), если 75%.
Изменение тарифа по закону. Мы обсудили, что тариф по закону регулярно меняется. Но положения о контролируемых композициях устанавливают
216
Часть III. КОМПОЗИЦИЯ И ИЗДАНИЕ МУЗЫКИ
ставку, которая не повышается. Таким образом, даже если по контракту вы получаете 100% тарифа по закону, ставка, как правило, привязана к тарифу по закону на определенную дату, и ставка не будет изменяться, если тариф по закону позже вырастет. Такое положение трудно изменить, даже суперзвездам.
«Определенная дата», на которую определяется тариф по закону, — это либо дата записи, либо дата представления мастер-записи, либо дата первого выпуска мастер-записи.
Вы должны постараться определить тариф по закону как можно позже — он никогда не снижается, поэтому чем дальше вы ждете, тем больше вероятность, что она повысится.
Бесплатные товары — реальные и условные. Положение о контролируемых композициях гласит, что вы не получаете механические гонорары за бесплатные товары. В этом нет ничего неправильного; компания не получает за них деньги, поэтому не платит вам механический гонорар. Однако в контракте будет говориться, что вам платят только за 85% продаж. Почему так? Те, кто читал раздел 7 о расчете гонорара, знают, что звукозаписывающие компании обычно вычитали 15% за условно-бесплатные товары и, следовательно, платили артисту только за 85% продаж. Механический гонорар выплачивался на той же 85%-ной основе. Когда компании перешли к выплате артисту за 100% продаж, без вычетов за условно-бесплатные товары, они изменили структуру цен и гонораров так, что платили примерно ту же самую сумму долларов. Другими словами, полное изменение гонорара артиста немногое изменило в экономике — просто сделало расчет гонорара проще. Однако, если они платили механический гонорар за 100% продаж, они не могли изменить цены (механический гонорар довольно регламентирован, особенно для внешних издателей), и в итоге они платили бы вам больше, чем прежде. Чтобы этого не произошло, они должны были продолжать выплачивать механический гонорар за 85% продаж, что и говорят все эти положения. Если вы имеете некоторое влияние, то можете увеличить гонорар до 92,5% продаж, а суперзвезды иногда получают за 100% продаж. Варианты: повышение до 92,5% (или 100%) при определенном уровне продаж или за последующие альбомы по контракту.
Многоразовое использование. Положение о контролируемых композициях гласит, что, если одна и та же песня на одном диске записана несколько раз, вам платят как за одно использование.
Сниженные ставки. Компания обычно просит снизить ставки для клубов меломанов (50% от нормальной ставки), бюджетных (50-66,66%), записей по средней цене (66,66-75%) и пакетов, рекламируемых на телевидении (50%). Заметьте, если у вас 75% от тарифа по закону на успешный продукт, вы будете получать сниженный процент от уже сниженной ставки. Например, если ваша ставка на успешный продукт составляла 75% и вы получили 50%-ное
16. Издательские компании и основные источники дохода
217
снижение на бюджетные записи, вы получите только 37,5% (50% от ваших 75%). Эти снижения иногда можно обговорить, но редко.
Аранжировки чужих песен. Если песня представляет собой аранжировку известной композиции, звукозаписывающая компания не хочет вам за нее платить. Вы можете говорить, что такие песни, как «Scarborough Fair», «Sloop John В», и «Hirn, Hirn, Hirn», принесли аранжировщикам невиданный успех, и если с вами согласятся, вам заплатят Типичный компромисс — вы получаете пропорционально гонорару за оригинальную композицию, в той пропорции, в которой ASCAP или BMI платят гонорар за эти композиции. Другими словами, если ASCAP платит 50% от гонорара за обычное исполнение, вы получаете 50% от механического гонорара. Все обычно на это идут.
Неконтролируемые песни. Это особенно противная часть бизнеса. Ограниченные ставки могут быть применены не только к контролируемым, композициям, но и к каждой композиции в альбоме. Не все компании делают это, но многие делают. Если вы используете неконтролируемые композиции, вам придется нелегко — владелец песни скажет вам исчезнуть. Помните, вы не можете заставить владельца лицензировать вас при первом использовании, и даже если песня была использована раньше, владелец может не согласиться на сумму ниже полного тарифа по закону. Единственный способ платить меньше за внешние песни — либо угрожать («Мы не возьмем вашу песню, если вы не снизите расценку»), либо умолять («Пожалуйста, я бедный маленький певец»). Но если вы имеете дело с серьезными авторами песен, вы должны продавать как можно больше записей.
Проблема в том, что, если вы должны платить больше лимита по контракту, компания вычтет излишек из ваших денег. Вот пример для альбома из восьми песен:
4 неконтролируемые композиции по тарифу (4 х 9,1 0)	36,40 0
4 контролируемые композиции (4 х 75% от 9,1 0)	27,28 0
ОБЩАЯ СУММА МЕХАНИЧЕСКОГО ГОНОРАРА	63,68 0
Допустимый максимум (8 х 75% от 9,1 0)	54,56 0
Минус Сумма за неконтролируемые композиции	36,40 0
МАКСИМАЛЬНАЯ ВЫПЛАТА ЗА ЧЕТЫРЕ КОНТРОЛИРУЕМЫЕ
КОМПОЗИЦИИ	18,16 0
Как отмечено выше, поскольку вы пообещали компании, что неконтролируемые композиции не будут стоить больше 75% от 9,1 цента, то излишек вычитается из вашего механического гонорара за другие песни. В этом примере излишек — 9,12 цента — это разность между 36,4 цента (4 х на 9,1 цента), которые нужно выплатить издателям за четыре неконтролируемые песни, и разрешенными 27,28 цента (4 х на 75% от 9,1 цента). Этот излишек 9,12 цента
218
Часть III. КОМПОЗИЦИЯ И ИЗДАНИЕ МУЗЫКИ
вычитается из ваших 27,28 цента за контролируемые песни, и вы получаете только 18,16 цента за ваши четыре песни (27,28 цента минус 9,12 цента излишка). Это равняется только 4,54 цента за песню (18,16 цента разделить на 4 песни), что меньше 75% от тарифа по закону (75% от 9,1 цента, т.е. 6,82 цента). И если у вас нет достаточного количества контролируемых песен, излишек вычитается из ваших гонораров на запись или из авансов.
Таким образом, вы становитесь хозяином ограничений на свою песню. И вы готовы покорять очередную высоту.
МАКСИМАЛЬНАЯ СТАВКА ЗА АЛЬБОМ
Стандартное положение. Все положения о контролируемых композициях определяют лимит на общую сумму механических гонораров за каждый альбом. Он обычно составляет десятикратное увеличение 75% от тарифа по закону (или в десять раз больше полного тарифа, если ваша ставка за песню не снижена). Это известно как десятикратная ставка, т.е. вы получаете десятикратную ставку на одну песню независимо от лимита на альбом. Другими словам, вы должны поставлять каждую песню по указанной ставке на одну песню, независимо от того, сколько вы получаете за каждую отдельную песню. Это не позволит вам принести 14 песен по 75%, что больше суммы, чем компания захочет вам заплатить, даже если вы не превысили ваш лимит за песню. Все эти ограничения основаны на сумме, кратной минимальному тарифу (за песни продолжительностью пять минут и меньше).
Сегодня на компакт-диске обычно от 11 до 14 песен. Так, вы всегда должны бороться за превышение десятикратного лимита. Новые артисты привыкли к десятикратному лимиту. С ростом влияния вы можете повысить его в 11 или 12 раз, иногда немного больше.
Чем бы дело ни кончилось, вы видите, что довольно легко преодолеть лимит. Позвольте показать вам, что произойдет, если вы это сделаете. Предупреждение: это неприятно. Не читайте этот раздел ночью в одиночестве. Для наглядности предположим, что у вас максимальная альбомная ставка — в десять раз больше 75% от тарифа по закону, т. е. 68,2 цента. Те же самые принципы применяются, когда лимит другой (например, в одиннадцать раз больше 75% или в десять раз больше полного тарифа и т.д.), но будем использовать десятикратное увеличение.
Отсутствие лимита на неконтролируемые песни. По мере роста вашей способности торговаться вы можете получить в контракт положение об отсутствии ограничения на неконтролируемые композиции, даже если у вас установленный лимит 75% тарифа по закону на контролируемые композиции. Главное — вы не можете превысить общий лимит на альбом (в нашем примере — десятикратная ставка от 75% тарифа по закону). Это звучит немного странно, но лучше для вас, чем фиксированные 75% от тарифа за каждую композицию.
16. Издательские компании и основные источники дохода
219
Преимущество в том, что теперь вы можете платить внешним издателям полный тариф, не уменьшая ваш гонорар, потому что у вас нет ограничений на неконтролируемые композиции, пока не превышаете лимит на альбом.
Посмотрим на конкретные цифры. Вот что происходит с предыдущим примером:
4 неконтролируемые композиции по тарифу (4x9,10)	36,40 0
+
4 контролируемые композиции (4 х 75% от 9,1 0)	27,28 0
ОБЩИЙ МЕХАНИЧЕСКИЙ ГОНОРАР	63,68 0
Допустимый максимум (10 х 75% от 9,1 0)	68,25 0
Заметьте, что сумма к выплате (63,68 цента) меньше максимально допустимой суммы за альбом (68,25 цента), что равно десятикратному увеличению 75% от 9,1 цента. Так, вы получаете полные 27,28 цента за ваши песни, т. е. 75% от тарифа. Это не похоже на результат в предыдущем примере (где вы получаете только 18,16 цента за тот же самый альбом). И между прочим, эти дополнительные 9,1 цента могут составить огромную сумму, если вы продаете миллионы альбомов.
С другой стороны, если общий механический гонорар равен сумме, в десять раз превышающей 75% от тарифа по закону, то излишек вычитается из вашего гонорара. Так, если вы платите внешним издателям по тарифу по закону, вы должны либо включить меньше десяти песен в свой альбом, либо согласиться на сниженную ставку за ваши песни. Например, если в альбоме пять неконтролируемых композиций и пять контролируемых, вы получите меньше 75% от тарифа пор закону за контролируемые. Это потому, что максимальная ставка на альбом применяется ко всем композициям альбома, а не только к контролируемым. Таким образом, в некотором смысле компания применяет ограничение на неконтролируемые композиции, даже если нет ограничений максимальной ставки за одну песню. Посмотрим на цифры:
Пять неконтролируемых композиций по тарифу (5 х 9,1 0)	45,50 0
+
Пять контролируемых композиций (5 х 75% от 9,10)	34,12 0
ВСЕГО	79,62 0
Допустимый максимум (10 х 75% от 9,10)	68,25 0
Минус Сумма за неконтролируемые композиции (5 х 9,1 0)	45,50 0
МАКСИМАЛЬНАЯ СУММА К ВЫПЛАТЕ ЗА ПЯТЬ КОНТРОЛИРУЕМЫХ
КОМПОЗИЦИЙ	22,75 0
Итак, за каждую вашу песню вы получаете не 75% от тарифа по закону (6,82 цента), а только 4,55 цента (22,75 цента разделить на пять песен).
220
Часть III. КОМПОЗИЦИЯ И ИЗДАНИЕ МУЗЫКИ
Отсутствие штрафа за ограниченное количество неконтролируемых композиций. Следующий шаг — сказать, что вы можете платить тариф по закону за неконтролируемые композиции, и что вам разрешено превысить ограничение на полный альбом, чтобы выплатить деньги внешним издателям. Если вы можете добиться этого, то обычно не больше чем одна-две песни на альбом.
Это легче понять на примере. Предположим, ваш лимит на весь альбом составляет 75% от тарифа по закону (68,25 цента). Если у вас десять песен в альбоме и две из них — неконтролируемые композиции, лицензированные по тарифу, вы превысите максимум на сумму, равную разности между 75% лимита и полным тарифом (100%), который должен быть выплачен за каждую из двух неконтролируемых композиций. (Разность равна 100% выплаченной суммы минус 75% от максимальной суммы за каждую композицию, т. е. 25% от тарифа.)
54,60 0
Восемь контролируемых композиций (8 х 75% от 9,1 0)	+
Две контролируемые композиции по тарифу (2x9,1 0)	18,20 0
ВСЕГО	72,80 0
Допустимый максимум (10 х 75% от 9,1 0)	68,20 0
ИЗЛИШЕК	4,60 0
Если положение контракта разрешает до двух неконтролируемых композиций по тарифу по закону, то компания будет платить излишек внешним издателям и не вычтет его из вашего гонорара. Иными словами: общий лимит на альбом составит восьмикратную сумму от 75% от тарифа плюс двукратный полный тариф, т.е. 72,80 цента. Но это не так, потому что вы получаете лишнюю сумму лишь в том случае, если используете две неконтролируемые композиции. Если неконтролируемая композиция одна, максимальный лимит составит 70,52 цента (75% от тарифа х 9 плюс тариф по закону), и если все десять песен в альбоме ваши, максимальный лимит составит 75% от тарифа умножить на десять (68,25 цента).
Отсутствие штрафа за любую неконтролируемую композицию. Имея большое влияние, вы можете внести в контракт положение, разрешающую вам весь лимит на альбом умножать на полный тариф, даже если на контролируемые композиции установлен лимит 75%. Это значит, что вы не несете ответственность за неконтролируемые композиции (если только в альбоме не больше десяти песен и/или неконтролируемые композиции в нем звучат менее пяти минут). Вот пример использования пяти неконтролируемых композиций:
Пять неконтролируемых композиций по тарифу (5 х 9,1 0)	45,50 0
+
Пять контролируемых композиций (5 х 75% от 9,1 0)	34,12 0
ОБЩАЯ СУММА МЕХАНИЧЕСКОГО ГОНОРАРА	79,62 0
Максимальный гонорар (10 х 9,1 0)	91 0
16. Издательские компании и основные источники дохода
221
Поскольку максимальный гонорар (91 цент) больше суммы, выплачиваемой за неконтролируемые и контролируемые композиции, вы получаете полностью 34,12 цента (пятикратная сумма 75% от тарифа) за свои песни. Окончательный лимит — это десятикратная (иногда одиннадцатикратная или двенадцатикратная, если сможете ее получить) сумма от тарифа и ограничение каждой песни (контролируемой или неконтролируемой) тарифом. Однако продолжает действовать минимальный тариф, а также другие положения, описанные в предыдущем разделе, — неизменная ставка, многократное использование, бесплатные товары, аранжировки чужих песен, сниженные ставки для клубов меломанов и т.д.
Нестандартные альбомы. Стандартные положения о контролируемых композициях не предусматривают различий между обычными и нестандартными альбомами (мы говорили о составных альбомах в разделе 13). Если вы не обсудите этот вопрос при составлении контракта, то лимит механического гонорара (10 песен) окажется неизменным и для альбома, на котором будет 20 и более песен. Если попросить, можно получить больше чем 10-кратный лимит, но он не будет 20-кратным. Компания увеличит механический гонорар в той же пропорции, в какой оптовая цена увеличится по отношению к однодисковому альбому. Например, если однодисковый альбом стоит $10, а двойной — $11, то вы получите 11/10 или 110% от механического гонорара за обычный альбом. (Такая же формула используется при вычислении гонорара артиста за сборники.) Если цена не увеличивается, предел механического гонорара не возрастет. Вы сможете этого добиться, когда начнете записывать составной альбом (так как вы не можете сделать составной альбом без согласия компании, это еще один вопрос для переговоров с ней).
Это может вызвать проблемы, если в альбоме много неконтролируемых композиций, потому что их авторы будут настаивать на том, чтобы им заплатили (жадные свиньи), а платить будут из вашего гонорара. Например, если в альбоме 16 песен и 6 из них неконтролируемые, то излишек, вызванный этими шестью песнями, будет вычтен из вашего механического гонорара (из этих ваших десяти остается только четыре песни, за которые вы получите механический гонорар). А если вы платите внешним издателям полный тариф, а ваш лимит равен увеличенному в десять раз 75% от тарифа, то вы все глубже падаете в яму. Так, если вам хочется записать нестандартный альбом, обговорите механический гонорар с вашей звукозаписывающей компанией и с авторами неконтролируемых композиций (издателями) прежде, чем начнете записывать такие альбомы.
Как отмечено выше, механический гонорар на коробочные комплекты специально обговаривается, когда комплект собран.
Видеоролики
Первый вариант почти каждого положения о контролируемых композициях требует, чтобы вы лицензировали ваши песни для бесплатного использования
222
Часть III. КОМПОЗИЦИЯ И ИЗДАНИЕ МУЗЫКИ
в видеороликах, раз и навсегда. Это может казаться беспределом, но изменить это положение трудно. Рассмотрим две его части.
1. Использование в целях продвижения.
Я думаю, что разумно предоставить компании лицензию на бесплатное использование видеороликов в целях рекламы и маркетинга. Когда компания использует видео для продвижения ваших записей, она не получает за это денег.
2. Коммерческое использование.
Когда дело касается коммерческого использования, вы должны договориться о компенсации. В настоящее время единственное имеющее смысл коммерческое использование — распространение видеороликов для домашнего просмотра. За это независимые издатели (на которых не распространяется положение о контролируемых композициях, т. е. они могут назначить любую цену, за которую этот товар можно купить) обычно берут 8-15 центов за песню. Также почти всегда есть гарантия на 10 тыс. - 15 тыс. копий, т.е., если вы получили 12 центов за копию и имеете гарантию на 10 тыс. копий, вы получите аванс в размере $1200 (12 центов х 10 000 копий). Кроме того, они часто получают так называемую плату за вставку, т. е. за вставку песни в видеоролик (главным образом, речь идет о лицензии на синхронизацию—см. раздел 17). Это примерно $250-500 за песню.
Артисту очень трудно получить компенсацию за домашнее видео, потому что компании не любят это делать. Помните, ваш гонорар за видеоролики как артиста (см. раздел 13) включает любые деньги за издание, так что в каком-то смысле вы будете брать эти деньги из собственного кармана. Однако издательский гонорар выплачивается до возмещения затрат, а гонорар за видео — нет. Так, если вы можете здесь что-то получить, имеет смысл побороться. Но это трудно.
Как мы уже говорили (в разделе 13), многие компании и поисковые системы (такие как MSN, Yahoo!, AOL и др.) позволяют скачивать видео по требованию. В разделе 17 мы обсудим, что получает в этом случае издатель (или, если точнее, что не получает). Звукозаписывающие компании устанавливают правила, при которых ваш авторский гонорар включает любые деньги, связанные с издательской деятельностью (практически как при продаже домашнего видео), и в этом случае вы не получаете никаких сумм свыше. Старайтесь этому противостоять, хотя это будет нелегко.
Цифровые скачивания — блага от дяди Сэма
Как мы уже говорили, в 1995 г. Конгресс добавил цифровые скачивания к обязательному механическому лицензированию (в узком кругу скачивания называют цифровая поставка фонозаписей, или ЦПФ). Они также внесли
16. Издательские компании и основные источники дохода
223
положение, по которому любой контракт, заключенный после 22 июня 1995 г., не может снизить ставку механического гонорара, которую вы получаете за ЦПФ. Другими словами, даже если ваше положение о контролируемой композиции требует, чтобы вы отдавали компании 3/4 тарифа за песни на своем CD, вы будете получать полный тариф на цифровые скачивания.
Итак, будьте любезны со своим конгрессменом.
Постскриптум
Сейчас, когда вы прочитали все это, могу сказать, что положения о контролируемых композициях относятся к самым сложным в музыкальном бизнесе (вы, вероятно, уже поняли это, не так ли?). Здесь много цифр и сложных понятий, поэтому приходится перечитывать несколько раз, чтобы понять смысл. Не огорчайтесь, если поначалу чего-то не понимаете, — мне потребовались годы, прежде чем я начал разбираться. Но механические гонорары могут быть вашим единственным источником дохода в течение некоторого времени, поэтому можно посвятить некоторое время, чтобы понять положения, которые вас касаются.
ГОНОРАР ЗА ПУБЛИЧНОЕ ИСПОЛНЕНИЕ
Помните, при обсуждении авторских прав мы говорили об одном из ваших исключительных прав — праве публично исполнять композицию. Эти права известны как права на исполнение или права на публичное исполнение. Каждому пользователю требуется ваше разрешение исполнить вашу песню по радио, телевидению, в ночных клубах, парках развлечений, на «живых» концертах и т.д.
Как вы понимаете, невозможно представить, чтобы каждая радиостанция, ночной клуб и т. д. в стране (их тысячи) получали отдельную лицензию на каждую песню, которую они используют (ихтысячи). Одна бумажная работа заставила бы предпочесть купить форельную ферму в Айдахо. Чтобы избавить их от этой головной боли, существуют универсальные лицензии и общества прав исполнителей. Вот как работает эта система.
Общества прав исполнителей
Главные общества прав исполнителей в США: ASCAP (American Society of Composers, Authors, and Publishers, Американское общество композиторов, авторов и издателей), BMI (Broadcast Music Incorporated, Общество музыкальных трансляций) и SESAC (не расшифровывается). Из трех этих организаций ASCAP и BMI самые крупные (SESAC владеет примерно 1% всех прав на исполнение). Практически во всех странах существуют аналогичные организации, многие из них государственные — SACEM во Франции, BUMA в Голландии, PRS в Великобритании и т. д.
224
Часть III. КОМПОЗИЦИЯ И ИЗДАНИЕ МУЗЫКИ
Общества приходят к каждому издателю и говорят: «Мы хотим быть агентом по авторским правам на все ваши песни. Потом мы будем контактировать с людьми, которые хотят эти права использовать (радиостанции, ночные клубы и т.д.), и предоставлять лицензии на использование всех песен всех издателей, которых мы представляем. За каждую лицензию мы будем взимать плату и перечислять вам вашу долю». Именно так все происходит. Издатели подписывают контракт (известно как «присоединение к») с ASCAP, BMI или SESAC, которые затем выдают лицензии пользователям, собирают деньги и платят издателям.
Универсальные лицензии
Лицензия, которую общества прав исполнителей выдают каждому пользователю музыкального произведения, называется универсальная. Она охватывает все композиции, которые они представляют. Другими словами, за определенную плату пользователь получает право исполнять все композиции, контролируемые всеми издателями, подписавшими контракт с данным обществом. Плата зависит от статуса пользователя и может составлять несколько сотен долларов в год для небольшого ночного клуба или миллионы долларов в год для телевизионных сетей.
Контракты с отдельными авторами
Не только издатели подписывают контракты с этими обществами. И авторы заключают контракты с обществами, и что важно — общество платит авторам напрямую. Это значит, что заработками от исполнения общества не делятся с издателями. Вместо этого общество посылает чек автору. Цель — защитить автора (и это прекрасно работает) от ненадежных издателей, которые могут украсть деньги. Между прочим, авторы могут подписать контракт только с одним обществом.
Распределение доходов от лицензирования
Вот общества сидят на всех этих миллионах долларов от лицензионных платежей. Откуда они знают, сколько платить каждому издателю и автору?
Сначала компенсируются операционные затраты общества. Затем все остальное распределяется между участниками (ASCAP и BMI — некоммерческие организации, поэтому все, что не идет на покрытие затрат, выплачивается; SESAC находится в частной собственности и была создана для получения прибыли, поэтому не распределяет все доходы). Коэффициент при распределении этих сумм основан на объеме звучания композиций на радио, трансляции по телевидению и в турах. (Если вы постоянно исполняет свои композиции в «живых» концертах, но не появляетесь на радио или телевидении, вы можете иногда заключать специальное соглашение с BMI [но не с ASCAP], чтобы получать гонорар.)
Но, спросите вы, откуда они знают, сколько раз песня была исполнена по радио или телевидению?
16. Издательские компании и основные источники дохода
225
1.	Радио.
BMI требует от радиостанций регистрировать все музыкальные композиции, которые звучат в эфире. Периодически раз в год каждая станция должна в течение трех дней круглосуточно записывать то, что она транслирует. Для проверки журналов BMI пользуется службой, которая цифровым способом «слушает» определенные радиостанции. Этот цифровой волшебник сопоставляет песни с базой данных и сообщает, что он «слышит».
ASCAP не требует от радиостанций вести такие журналы. Они используют цифровую мониторинговую службу, чтобы просматривать сотни тысяч записей, затем экстраполирует эти данные для всей страны.
2.	Телевидение.
От телевизионных станций требуется детальная точность: они должны предоставлять данные о каждой прозвучавшей музыкальной композиции, как долго она звучала и как была использована (как музыкальная тема, фон, исполнена на экране и т.д.). Листы затем отправляются в общества, и определенная сумма долларов выплачивается за каждый тип использования (тема, фон и т. д.). Сумма зависит от регионального охвата телевещания (местное телевидение проигрывает гораздо меньше композиций, чем сеть).
3.	Туры.
Общества сегодня платят на основе «живых» выступлений, но это только для топовых двух сотен больших туров, как сообщает журнал Pollstar. Они платят на основе установленных списков песен, исполненных музыкальной группой. Эти списки они получают либо с места проведения концерта, либо от менеджера артиста.
4.	Фоновая музыка.
Исполнение музыки в лифтах, продуктовых магазинах и залах ожидания регистрируется в журналах.
5.	Распространение по сети Интернет.
Поговорим об этом позже.
BMI платит бонусы за часто исполняемые, популярные, музыкальные композиции, и это может привести к существенному увеличению гонорара. У ASCAP другой подход, но ее платежи вполне сравнимы с платежами BMI. Оба общества производят выплаты ежеквартально (четыре раза в год), причем через девять месяцев или через год после окончания квартала, в котором были заработаны деньги.
Доходы за использование музыки в кинофильмах
Киноиндустрии удалось добиться, чтобы ASCAP и BMI не могли получать деньги за исполнение музыки в кинофильмах, показанных в кинотеатрах США. Логического объяснения этому нет (фильмы — это, конечно, публич
226
Часть III. КОМПОЗИЦИЯ И ИЗДАНИЕ МУЗЫКИ
ное исполнение), просто так сложилось исторически и политически. Однако иностранные территории никогда не придерживались такого положения, и деньги за исполнение песен в фильмах там очень важны. Деньги, собираемые местными обществами, затем выплачиваются в ASCAP и BMI.
Деньги за исполнение музыки или песен в фильмах в других странах (не США) — это процент от кассовой выручки, это значит, что набирается приличная сумма зеленых (или местной валюты другого цвета). Сколько? Композитор очень успешного фильма может заработать сотни тысяч долларов за исполнение его музыки за рубежом.
Какое общество лучшее?
Трудно сказать. Лучший способ понять это — посмотреть на песни, регистрируемые ASCAP и BMI. Двойная регистрация происходит, когда песня принадлежит издателям, подписавшим договоры с ASCAP и BMI. Например, если песня на 50% принадлежит издателю BMI и на 50% издателю ASCAP, она регистрируется 50/50 BMI и ASCAP. (Между прочим, доли каждого издателя должны соответствовать доле автора; иными словами, если 1/3 песни написана автором BMI, а 2/3 — автором ASCAP, то издатель BMI должен получить 1/3 суммы, а издатель ASCAP — 2/3.)
Что касается подобным образом регистрируемых песен, ASCAP собирает деньги за свою половину песни и направляет автору/издателю, имеющему договор с ASCAP, BMI делает то же для своего автора/издателя на ту же песню, и сразу видно, кто платит больше. А результат? ASCAP платит больше, но иногда BMI их опережает. Кроме того, BMI платит больше за определенные виды использования песни, а при определенных обстоятельствах BMI меняет свои схемы выплат.
17
Другие доходы от издательской деятельности
Существуют и другие виды дохода от издательской деятельности: доходы от печатных изданий, синхронизация и продажа за рубежом.
НОТНЫЕ ИЗДАНИЯ
Большую часть доходов приносит издание отдельных музыкальных произведений — нотных распечаток (ноты одной песни) и нотных сборников (коллекции песен, например «Лучшие хиты 80-х годов», «Полное собрание Led Zeppelin» и т.д.). Сборники песен разных артистов и авторов называются смешанными. Другой тип — альбомные распечатки, которые содержат песни из какого-то альбома. Обложка альбомной распечатки обычно выполнена в том же стиле, что и обложка альбома, внутри помещены фотографии артиста.
Гонорар
Гонорар издателя (все гонорары — то, что получает издатель; о доле авторов поговорим позже) за отдельно изданную песню составляет 20% от розничной цены (в настоящее время большая часть нотных распечаток имеет розничную цену $3,95, итак, издатель получает около 80 центов). Гонорар за сборники составляет 10-12,5% от розничной цены, и большинство сборников продается по цене $24,95. Персональные сборники содержат фотографии артиста по всему фолио, например «Лучшие хиты Джанет Джексон». (Альбомные распечатки также относятся к персональным сборникам.) За персональный сборник выплачивается дополнительный гонорар 5% от розничной продажной цены за использование имени и образа артиста, и этот гонорар идет артисту (независимо от того, он автор песен или кто-то другой).
Если сборник содержит песни, написанные и/или изданные разными людьми, то гонорар распределяется пропорционально, т.е. как за диски, содержащие записи разных артистов (см. раздел 13). Например, если сборник содержит 20 композиций, а вам принадлежит 10, вы получите половину от 10-12,5%. На переговорах уточните, что учитываться будут композиции, на которые распространяется авторское право и за которые выплачивается гоно
228
Часть III. КОМПОЗИЦИЯ И ИЗДАНИЕ МУЗЫКИ
рар. Иначе ваш гонорар уменьшат из-за детской считалки и государственного гимна США, даже если издатель никому не платит за эти песни.
Существуют другие виды нотных изданий. Например, самоучитель или школа игры на музыкальных инструментах («Как научиться играть на флейте»), аранжировки для военных оркестров, для хора, для танцевальных групп и т.д. Гонорар за эти издания обычно составляет 10% от розничной цены.
Права на издание включают переиздание текстов песен в книгах, журналах и т.д. Обычно плата фиксированная: от $150 за использование нескольких слов до $25 тыс. и больше за крупные использования (большая печатная реклама в газетах и журналах) или книга, основанная на словах песни (издание текста песен с иллюстрациями), за что также будет выплачиваться гонорар. Иногда переиздание слов песен в книгах оценивается в нескольких сотен долларов за строчку, а переиздание успешной песни в успешной книге может стоить тысячи долларов.
За переиздание текстов песен в альбомах обычно гонорар не платят.
Сроки
Лицензии на нотные издания (не на переиздания текста песен) выдаются на ограниченный период времени, обычно от трех до пяти лет. Поэтому вы должны решить, что издатель нот может делать с материалами по окончанию срока действия лицензии. Конечно, они не могут продолжать производить, но могут ли они продолжить продавать?
Обычно эти лицензии дают издателю нот право продавать существующий товар в течение 6-12 месяцев после окончания срока лицензии. Эти права неисключительные (кто-то еще может продавать тот же материал в то же самое время). По окончании дополнительного срока они должны уничтожить оставшиеся запасы. Для сборников (по причине их высокой стоимости) нотные издатели стараются не ограничивать во времени свои права на продажу.
Когда вы заключаете такие контракты, убедитесь, что нотный издатель не выпустит восемь квадриллионов экземпляров ваших нот за месяц до окончания срока лицензии. (Вашему новому нотному издателю не понравится, если ему придется продавать то, чем рынок уже переполнен.) Предотвратить это можно, сказав, что нотный издатель может напечатать ноты таким тиражом, который оправдан реальным спросом.
Сразу обговорите, что нотный издатель не будет демпинговать, т.е. продавать ваши ноты по цене ниже оптовой. Гораздо ниже. Вы не захотите этого, потому что если они останутся с тоннами непроданных товаров, то им придется сбывать их по любой цене (лучше получить за товар хоть что-то, чем ничего). Такая практика приводит в смятение вашего нового издателя нот, который пытается продать тот же материал по полной цене. Вы решаете эту проблему таким образом: ваши материалы могут продаваться только по обычным розничным каналам и по нормальным оптовым ценам.
17. Другие доходы от издательской деятельности
229
ЛИЦЕНЗИИ НА СИНХРОНИЗАЦИЮ И ТРАНСКРИПЦИЮ
Лицензия на синхронизацию — это лицензия на использование музыки для «временной синхронизации» (совмещения) с визуальным изображением. Классический пример — песня в кинофильме, где песня синхронизируется с действием на экране. Сюда также входит телевизионная реклама, домашнее видео и т. д. Реклама на радио не синхронизируется с визуальным изображением, лицензии на рекламу на радио называются лицензиями на транскрипцию.
Оплата
Гонорары за лицензии на синхронизацию зависят от использования и важности песни. Самая низкая оплата может быть за десятисекундную фоновую запись неизвестной песни в телевизионном шоу (особенно если ее воспроизводит музыкальный автомат, пока актеры разговаривают и не слушают ее).
Высоким будет гонорар за исполнение хорошо известной песни в крупнобюджетном фильме. А в рекламе расценки будут еще выше. Вот диапазон выплат.
1.	Кинофильм.
Крупные студии. Лицензия на синхронизацию в кинофильме для крупной киностудии обычно стоит $15 тыс. - 100 тыс. и дает права на неограниченный срок. Платежи обычно выше, если вы даете им право использовать песню в рекламе или анонсах, а также в фильме. Использование в заглавных титрах стоит $50 тыс. - 250 тыс., а в заключительных титрах $35 тыс. - 100 тыс. (зачем платить много за песню, которая звучит тогда, когда все выходят из кинозала?). Песни в заключительных титрах будут самыми дешевыми. Конечно, если есть невероятно «горячий» новый хит, а кинокомпания «истекает слюной» по нему, эти суммы могут достичь шестизначных цифр.
Вышеприведенные расценки касаются внутриконтекстной рекламы, продвижения и анонсов к фильмам. Внутриконтекстная означает, что песня используется так же, как она была использована в фильме. Другими словами, если она звучит в сцене, где пара гуляет по берегу, то помещение этой сцены в рекламу будет внутриконтекстным использованием. Анонсы — «обзоры будущих новинок», которые вы видите в местном кинотеатре перед началом фильма (и после надоевших реклам).
Если компания хочет использовать песню вне контекста в анонсах, рекламах или продвижении (т.е. музыка используется не в том контексте, что в фильме), это стоит намного дороже. (Между прочим, вне-контекстное использование включает использование песни для другой сцены из того же самого фильма; все, что отличается от оригинальной сцены, находится вне контекста.) Вы получаете больше денег, потому
230
Часть III. КОМПОЗИЦИЯ И ИЗДАНИЕ МУЗЫКИ
что они не берут что-то из фильма, чтобы привлечь зрителей. Они используют вашу песню как рекламу.
Насколько больше вы получаете за вне контекстное использование? Для инструментальных мелодий это около $20 тыс. Песни могут стоить $25 тыс. - 250 тыс. или больше, зависит от значимости песни и характера использования.
Независимые фильмы. Для низкобюджетных независимых фильмов контракты становятся более креативными. Забавно, как вещи всегда становятся креативными, когда у кого-то нет денег.
Большинство этих контрактов — поэтапные, т. е. деньги выплачиваются по этапам. Например, первоначальный платеж может составлять $2500-7500 пл юс такая же сумма после выпуска фильма на видео для домашнего просмотра. Могут быть предусмотрены дополнительные платежи (кикеры), если фильм достигает определенного успеха или показан по телевидению. В контракте на очень низкобюджетный фильм были указаны суммы, равные первоначальной плате за лицензию, если бы фильм собрал в прокате $3 млн, и дополнительные выплаты при каждом приросте в размере $3 млн, до максимального четырехкратного увеличения первоначального платежа. Другие контракты не ставят максимума, поэтому издатель может получить довольно много денег, если фильм успешен в прокате.
2.	Телевидение.
Телевизионные гонорары основаны на предоставленных правах плюс обязательство на минимальные права и варианты для остального.
Бесплатное, кабельное и спутниковое. Бесплатное телевидение, как вы можете догадаться, это вещательное телевидение, за которое вы не платите. Кабельное и спутниковое телевидение осуществляет вещание, которое для вас будет бесплатным, если вы являетесь подписчиком кабельных или спутниковых каналов (CNN, MTV, VH-1 и др.); по этим каналам идет реклама, и они поддерживаются рекламодателями. За права на всемирное бесплатное телевидение и кабельное диапазон стоимости пятилетней лицензии составит $2500-5000 на телесериалы (идут в течение недели, например «Отчаянные домохозяйки» и «Потерянные»). Лицензия без срока действия будет стоить около $6500-8500.
Платное телевидение. За эту услугу вы платите ежемесячно — НВО, Showtime и др. Платежи за синхронизацию обычно те же, что и плата за лицензию на кабельное или бесплатное телевидение.
Иностранные территории. Фильмы, которые показывают по телевидению в США, часто показывают в кинотеатрах за пределами США. Компания может попросить право делать это, и сумма платежа обычно равна $15 тыс. и больше, в зависимости от использования. Заметьте, эта сумма может быть больше первоначального платежа.
17. Другие доходы от издательской деятельности
231
Домашнее видео. За выпуск телевизионной программы на видео для домашнего просмотра придется дополнительно заплатить $8500-10 000. Попробуйте ограничить право на выпуск домашнего видео в течение первых двух лет действия телевизионной лицензии.
Мелодии и песни — телевизионные темы. Песни и мелодии, используемые как телевизионные темы, лицензируются на поэпизодной основе, часто с гарантией минимального количества (скажем, тринадцать эпизодов). Диапазон гонорара зависит от срока действия лицензии (пять лет или навечно), но в среднем $4000-10 000 за эпизод.
Компании грузопассажирских перевозок. Это право показывать телевизионные шоу на борту самолетов, кораблях, велосипедах и т.д. Это стоит $1000-3000 за пятилетнюю лицензию или $2000-3000 за бессрочную.
Лицензия на исполнение. Обычно телевизионные лицензии (и лицензии на фильмы) предполагают, что все вещательные компании имеют действительную лицензию на предоставление прав на исполнение (см. раздел 16). Это гарантирует, что издатель будет получать плату за синхронизацию и за исполнение.
Телевизионная реклама. За использование песни вне контекста в лицензированном шоу придется заплатить $1500-5000 в неделю, иногда больше. Внутриконтекстные рекламные ролики обычно включаются в первоначальную цену.
Другие средства массовой информации. Сегодня новые средства массовой информации появляются в большом количестве. Например, телевизионные программы имеют лицензии на предоставление услуг беспроводных и широкополосных средств массовой информации. Сюда входит передача программ по мобильному телефону, через Интернет для просмотра программ на вашем iPod и т.д. Или вы можете смотреть их по вашему тостеру (возможно, в скором времени).
Пятилетняя лицензия на новые средства массовой информации стоит $6500-10 000. Если студия хочет выкупить эти права навсегда, она должна заплатить $10 000 - 25 000.
Студии борются за получение права на все «известное сегодня и изобретенное потом», чтобы не приходить каждый раз за новой лицензией, когда появится очередная технологическая новинка.
3.	Рекламные ролики.
Стоимость лицензии на использование одной песни в рекламных роликах по телевидению и радио составляет $75 тыс. - 500 тыс. за год использования в США. Действительно, популярные песни в крупных компаниях могут стоить миллионы долларов, хотя обычная цена известной песни составляет $150 тыс. - 350 тыс. Эти цифры значительно ниже для регионального или местного использования и на период меньше года.
232
Часть III. КОМПОЗИЦИЯ И ИЗДАНИЕ МУЗЫКИ
4.	Видеоигры.
За видеоигры не платят гонорар, потому что игры продаются миллионами копий. Так, вы получаете только установленную плату за использование вашей песни в видеоиграх. Стоимость — от нуля (так как издатель хочет, чтобы ребенок слушал песню, когда пытается убить робота) до $30 тыс. за крупный хит. Средняя цена — $5000-6000.
ЭЛЕКТРОННАЯ ПЕРЕДАЧА ДАННЫХ — ЦИФРОВЫЕ СКАЧИВАНИЯ, РИНГТОНЫ, РАСПРОСТРАНЕНИЕ В ИНТЕРНЕТЕ, ПОДПИСКА И ПОДКАСТИНГ
Дети, приготовьтесь к небольшому развлечению. Сейчас мы перейдем в Зазеркалье, где все, к чему вы прикасаетесь, превращается в жидкость и утекает сквозь пальцы. Или отращивает зубы и откусывает одну из ваших конечностей.
Вот общая картина.
Для издателей (и звукозаписывающих компаний) использование этих новых технологий означает практически замену продажи дисков. На самом деле большинство их них, вероятно, к этому ведут. Если вы скачиваете из Интернета все любимые песни с определенного альбома, вы, вероятно, не будете покупать альбом. Если вы подписываетесь на услугу, которая позволяет вам слушать любую песню в любое время по вашему желанию, зачем вам что-то покупать?
Поскольку это будущее бизнеса, издатели боятся, что продают свои права слишком дешево. Звукозаписывающие компании боятся того же. Поставщики новых технологий кричат, что не могут выжить, и называют звукозаписывающие компании и издателей жадными свиньями. Следовательно, все заперты в «Вулкане Смерти».
Что же происходит? Предлагаю вашему вниманию «прямой репортаж».
1.	Неограниченные скачивания. Давайте начнем с легкого, со свободного (неограниченного) скачивания (см. раздел 13). Примером может служить скачивание мелодий через iTunes. Сейчас принято приравнивать эти скачивания к продаже компакт-дисков.
Другая форма неограниченных скачивании — рингтоны и рингбэк-тоны (см. раздел 13). Издательский гонорар за них обычно выше, чем за цифровые скачивания аудиозаписей. Издатели получают 10-12% от розничной цены, в основном 10-12 центов за копию.
2.	Распространение в сети Интернет. Неинтерактивное вещание в Интернете понять легко. «Неинтерактивное» означает, что кто-то решает, что вы будете слушать (вы не выбираете). В основном этот кто-то — радиостанции в Интернете. Так сложилось, что издатель получает только
17. Другие доходы от издательской, деятельности
233
деньги за исполнение песни (от ASCAP, BMI и других подобных организаций), это как раз то, что вы получили бы, если бы ваша музыка звучала на эфирной радиостанции.
Если вас интересуют технические подробности (остальные могут перейти к пункту 3 ниже), вот важное различие между интернет-вещанием и эфирными радиостанциями. Прежде чем запускать песню во время интернет-вещания, вы должны ее скопировать на свой сервер. Было два судебных дела, связанных с тем, что для копирования на сервер песни, защищенной авторским правом, необходима была лицензия. Первое — UMG Recordings против MP3.com, Inc. в 2000 году, второе — Rodders and Hammerstein Organization et al. против UMG Recordings, Inc. и the Farm Club Online, Inc. в 2001 г. Заметьте, что лицензию на копирование на сервер нужно получать в дополнение к лицензии на исполнение: лицензия на исполнение позволяет войти в сетевой поток, а лицензия на копирование на сервер позволяет сделать копирование. (Вспомните наш разговор о различных правах в разделе 15. Одно — право на исполнение, другое — право на копирование.)
Эфирные радиостанции копируют песни на сервер с целью их транслирования, но им разрешено делать это без лицензии. Согласно отдельному положению Акта об авторских правах, их копирование на сервер — это разовая звукозапись в соответствии с Разделом 112. Операторы компьютерных сетей (вебкастеры) говорят, что тоже должны иметь такое право, хотя закон этого не проясняет. (Дайте закону об авторском праве небольшую передышку. Он из всех сил пытается идти в ногу со временем и новыми изобретениями, которые появляются каждую неделю.)
Какой бы ни был технический аргумент, на практике издатели не просят лицензировать копирование на сервер для не интерактивных передач. Пока у вебкастера есть лицензия на право исполнения песен, все довольны.
3.	Аудиостриминг по требованию. Теперь о более сложных вещах. Подписка на услуги интерактивного аудиостриминга означает, что вы можете заказать все, что хотите услышать — в любое удобное для вас время. Примеры подобных компаний и поисковых систем — Napster, Rhapsody, Yahoo! и MusicNet.
Чтобы понять, что здесь происходит, нужно вернугься в «темное прошлое» — в год 2000-й. Как раз в то время кто-то решил, что интерактивный стриминг будет пользоваться спросом, и пошел к музыкальным издателям заключать контракт. Издателям идея понравилась, но они подумали, что их кусок должен быть больше, чем предполагал стример (тот, кто передает в Интернете аудио и видео).
Стороны некоторое время повоевали, после чего заключили в 2001 г. временный контракт на услуги подписки. Согласно тому соглашению,
234
Часть III. КОМПОЗИЦИЯ И ИЗДАНИЕ МУЗЫКИ
стримеры согласились платить авансы издателям, которые будут возмещаться из гонорара, когда размер гонорара будет определен. Идея состояла в том, чтобы продолжать переговоры, а когда ставка гонорара будет определена, издатели будут получать гонорар ретроспективно.
Все ждали, что гонорары за стриминг будут установлены через год-два. Однако на время написания этой книги соглашение не было достигнуто. Недавно они передали этот вопрос в Совет по авторским правам (см. раздел 15). На время написания этой книги совет собирал «улики», после рассмотрения которых он решит, какой будет ставка гонорара (а также ставка механического гонорара за скачивание и продажи физических компакт-дисков).
Когда бы ни была определена эта ставка, я думаю, это будет процент от суммы за подписку и/или доходов от рекламы. Это может быть минимальная сумма на пользователя или на скачивание.
Кстати, помните, я говорил, что издатели получали авансы, пока ждали, когда будет определена ставка гонорара за аудиостриминг по требованию? Получается, что издатели не делятся своими авансами с авторами песен. Как так? Поскольку нет способа рассчитать гонорар, они не знают, какие песни будут зарабатывать авансы, итак, они не могут выделять деньги авторам. Справедливо было бы спросить: почему они продолжали держать в своих руках «весь пирог» все эти годы?
4.	Видеостриминг. Вот еще нерешенная проблема. Цифровые стримеры полагают, что лицензия на публичное исполнение (ASCAP, BMI) охватывает интерактивный видеостриминг. Издатели говорят, что они должны иметь больше денег и стримеры должны получать лицензию на копирование музыки на сервер (см. техническую часть пункта 2 — копирование на сервер). Нас ждет интересное зрелище в этой области.
Этот вопрос не был передан в Совет по авторским правам, потому что нет обязательного лицензирования на видеостриминг. Иными словами — совет не уполномочен решать эту проблему.
5.	Ограниченные скачивания. Как мы обсудили в разделе 13, ограниченные скачивания жестко лимитируются. Например, если вы скачиваете песню по подписке и не возобновляете подписку, вы не сможете слушать эту песню в дальнейшем. Ограниченные скачивания осуществляются на LisLen.com, Music Match, Napster и в других системах.
Как и в случае со стримингом по требованию, нет установленной ставки на ограниченное скачивание песен. Эти услуги регулируются тем же соглашением, которое мы обсудили в пункте 3 для стриминга по требованию (т. е. издатели соглашаются не подавать в суд, если стримеры платят им авансы, и издатели согласны платить гонорар ретроспективно, когда ставка будет определена, и т.д.). Текущие процедуры совета установят ставку на ограниченные скачивания.
17. Другие доходы от издательской, деятельности
235
В отличие от стриминга, разделить на доли гонорар за ограниченные скачивания довольно сложно. Например, если издатели коллективно получают 10% от выручки стримера (цифра взята для простоты расчета), а стример заработал $1000, издатели получают $100 (10% от $1000). Это довольно легко. Но какую долю из $100 получает каждый издатель? Со стримингом все просто: эта сумма пропорциональна количеству потоков. Так, если стример отправил 1000 потоков, из них 250 песен принадлежит вам, вы получите 25% от всей суммы, т.е. $25. С ограниченными скачиваниями не так легко подсчитать вашу долю. Зависит ли она от количества скачиваний? Или от количества людей, имеющих песню на своем компьютере (даже если они скачали ее год назад)? Другими словами, вы получаете деньги только за первое скачивание или каждый раз, когда подписчик осуществляет свой ежемесячный платеж?
Следите за своими шляпами, очками и маленькими детьми.
6.	Подкастинг. Как мы говорили, обсуждая соглашения на звукозапись (раздел 13), эта область только формируется. На время написания этой книги стандарт на нее не сложился в музыкальной индустрии. Если издатели, как и звукозаписывающие компании, вообще позволяют скачивать свою музыку из Интернета, то они ограничивают каждую песню 30 секундами (что считается рекламным продвижением). Если время скачивания больше, они хотят, чтобы им платили.
Пока новое явление не имеет финансовой модели, но скорее всего это будет процент от доходов от рекламы, а если их нет, то какой-то фиксированный платеж.
Если вы идете Быстрым путем, переходите к разделу о бонусах (чуть дальше). Все остальные, продолжаем читать.
ИЗДАТЕЛЬСТВО ЗА ГРАНИЦЕЙ
За исключением мировых конгломератов, издатели не имеют филиалов на всех территориях. Как же они собирают свои деньги, когда ваши записи продаются в Абу-Даби? Они делают это, заключая контракты с местными издателями на каждой территории.
Механический гонорар за рубежом
Прежде чем говорить о контрактах с местными издателями, вы должны знать о необычном «создании», которое обитает на территории большинства стран. Это организация по сбору средств в связи с реализацией механических прав.
236
Часть III. КОМПОЗИЦИЯ И ИЗДАНИЕ МУЗЫКИ
В большинстве стран есть такая организация — с правом сбора механического гонорара (обычно под эгидой правительства), которая лицензирует все музыкальные композиции (независимо от того, кто ими владеет), используемые всеми звукозаписывающими компаниями на этой территории. Общество получает механический гонорар от звукозаписывающих компаний, держит их у себя до тех пор, пока не разберется с ними (может заработать проценты с этих денег и не платить их кому-то), и наконец-то отсылает их определенному издателю. (Как отмечено в разделе 15, лицензии на механические гонорары не выдаются на каждую песню. Весь диск лицензируется, ставка — по проценту от оптовой цены независимо от количества композиций на нем. Это существенно упрощает централизованный процесс прохождения всех денег через организацию.)
Откуда эти организации знают, какому издателю платить? По этой системе каждый местный издатель подает в организацию запрос о том, что ему принадлежит определенная композиция. Это может быть запрос на целую песню или на долю процента, если права разделены между несколькими издателями на этой территории. Если запрос принят (а в некоторых странах — даже если не принят), издатель должен представить доказательство своего запроса, например копию контракта с американским издателем.
Исполнение за рубежом
Везде за рубежом существуют общества прав музыкальных исполнителей (обычно под эгидой правительства), и эти общества платят долю издателя местным издателям. Иностранные общества прав исполнителей выплачивают долю автора одному из обществ прав исполнителей в США ASCAP/BMI/SESAC (которые, в свою очередь, платят авторам). Если нет иностранного местного издателя, то доля издателя будет направлена американскому издателю через американское общество. Однако это занимает гораздо больше времени, поэтому лучше заплатить местному издателю, чтобы получить деньги скорее. Сколько?
Деньги местных издателей
По контракту местные издатели получают 10-15% от заработанных денег, в большинстве контрактов — 15-25%. В действительности в контрактах написано иначе: местный издатель должен выплатить американскому издателю 75-85% заработанных денег. Условное выражение в музыкальной индустрии для этих контрактов — «75/25» или «85/15» (доли каждой стороны). Между прочим, я слышал об одном контракте, по которому местный издатель ничего не получал (т. е. отдавал 100%). Можете понять, зачем он заключал контракт? Смотрите ответ в конце раздела.
Запись американской композиции иностранным исполнителем
Обычно местный издатель получает больший процент за американские композиции, записанные местными исполнителями, — 40-50% от доходов (т.е. он отсылает 50-60%). Когда вы заключаете контракт с местным издателем,
17. Другие доходы от издательской, деятельности
237
удостоверьтесь, что процент местного издателя будет повышен только применительно к доходам от записи местным исполнителем, иначе получится, что племянник местного издателя запишет вашу песню, а у вас сократятся доходы от американской версии.
Гонорар за публичное исполнение
Некоторые местные издатели добиваются более высокого процента за публичное исполнение. Например, соглашаются на 25% в целом, но за исполнение хотят 50%. Вот их аргумент.
Предположим, что местный издатель получает 25% от всех доходов, кроме доходов от исполнения, т. е. с каждого заработанного доллара он получает 25 центов. В 75 центов, выплаченных американскому издателю, входит и доля издателя, и доля автора (как и первый выплаченный им доллар), и, следовательно, их процент применяется ко всей комбинации автор/издатель. Однако вы помните, что за публичные исполнения доля автора выплачивается американскому обществу прав исполнителей, а не местному издателю. Это значит, что вместо полного $1 за исполнение, местный издатель получает только 50 центов (доля издателя). Вот таблица:
Механический гонорар
Гонорар за исполнение
Общий доход автора и издателя	$1,00	$1,00
Сумма для выплаты местному издателю	$1,00	$0,50 (еще $0,50 автору выплачивает непосредственно общество)
Доля местного издателя 25%	$0,25	$0,125
Процент от доходов	25%	12,5%
Соответственно, местные издатели говорят, что в действительности они получают только 12,5% с одного доллара за исполнение. Таким образом, они хотят 50% денег за публичное исполнение, чтобы получать 25% от доходов за исполнение, как за другие права. Эти 50% равны 25 центам (50% от 50 центов доли издателя за исполнение), или 25% от общей (автора и издателя) суммы за исполнение.
Эта аргументация, будучи небезосновательной, позволяет торговаться. Если местный издатель имеет авторитет и влияние, его условия будут приняты. В противном случае американский издатель просто скажет «нет».
Нотные издания
Если местный издатель действительно производит и продает нотные издания, он платит американскому издателю 10-15% от установленной розничной цены, в среднем обычно 10-12,5%. Если нотные издания лицензируется
238
Часть III. КОМПОЗИЦИЯ И ИЗДАНИЕ МУЗЫКИ
местным издателем, то он получает такой же процент, как по другим видам деятельности (15-25%), и выплачивает баланс.
Авансы
Обычно местный издатель платит американскому издателю аванс. Это похоже на банковскую операцию — если в каталоге американского издателя есть трековая запись, местный издатель платит аванс, основываясь на исторических заработках. Размер аванса зависит от размера территории и размера каталога. Диапазон — от нуля (для нового артиста или старого каталога) до миллионов долларов за огромные каталоги и на огромных территориях. И снова, как и во всех правилах, здесь есть исключения. Например, если издатель контролирует нового артиста, чей альбом очень хорошо продается в США, аванс может увеличиться, несмотря на отсутствие у нового артиста исторических заработков.
Контракт без аванса называется контракт на сбор, т. е. местный издатель просто собирает деньги от имени американского издателя. Кроме того, если нет аванса, то процент местного издателя снижается, обычно до 10-15%.
Авансы также зависят от курсов обмена валюты. Когда доллар слабый, относительно легко получить высокие авансы в американских долларах; конечно, все наоборот, когда доллар сильный. Иными словами, в зависимости от обменного курса одна и та же сумма в английских фунтах может составить разную сумму в долларах. Когда курс выше, вы можете получить больший аванс.
«От источника»
Если ваш контракт заключается не напрямую с издателем на какой-то конкретной территории (например, вы заключаете контракт с крупным американским издателем для всей Европы), то одним из самых важных пунктов контракта с местным издателем должно стать требование, чтобы все деньги считались «от источника». Это значит, что выплачиваемый вам процент должен быть основан на доходах в той стране, где эти доходы действительно заработаны, т.е. на источнике. Так, если в контракте записано 85/15 от источника в Германии и заработали там $1, то вы получаете 85 центов. Если вы не потребуете этого положения, то заплатите 15% местному издателю в Германии, а потом еще определенный процент вашему американскому издателю.
В подтверждение, почему ваш контракт должен быть «от источника», расскажу о многолетней афере. Местный издатель в Великобритании заключает контракт 75/25 с американским издателем на всю территорию Европы. Местный издатель в Германии (который принадлежит английскому издателю) получает доллар, берет себе 50% в качестве платы за сбор и платит 50 центов издателю в Великобритании. Эти 50 центов британский и американский издатели делят между собой. Вот что получается.
17. Другие доходы от издательской, деятельности
239
$1,00
Доход в Германии
минус Доля немецкого издателя 50%	0,50
$,50
Сумма, выплаченная английскому издателю
минус Доля английского издателя 25%	0,125
СУММА, ВЫПЛАЧЕННАЯ АМЕРИКАНСКОМУ ИЗДАТЕЛЮ	$0,375
Не нужно быть гением, чтобы увидеть, что $1, заработанный «от источника» (в Германии, где получены фактические доходы), радикально сокращается, прежде чем оказывается в вашем кармане. По контракту вам полагается 75%, но полученные вами 37,5 цента в действительности составляют 37,5%.
Эта афера редко, но встречается. Если вы не говорите, что ваш контракт «от источника», то издатель заберет как местную долю, так и свою. Поэтому лучше сказать об этом с самого начала.
Если у издателя нет зарубежного филиала, то доля местного издателя не поступает в их карман, и вы не можете привести тот же самый аргумент. Но вы можете поспорить, что доля американского издателя должна включать плату иностранного издателя. Иными словами: если американский издатель получает 25%, он может заплатить 15% местному издателю, а себе оставить 10%, таким образом, положение о 75% «от источника» остается в силе. Если вы не можете это сделать, то попробуйте ограничить сумму, которую могут получить местные издатели. Например, их доля составит 15-25%, остальное они должны отправить американскому издателю. Результат этого пихания-толкания зависит от вашей способности торговаться. Однако все в ваших руках, это просто способ подсчитать, сколько вы получаете от каждого доллара.
Перевод и адаптация
Интересные проблемы возникают в случае перевода и адаптации. Если ваша песня популярна, зарубежные издатели захотят выпустить ее на языке своей страны. Все это звучит вполне невинно, но создает некоторые проблемы.
1.	Прежде всего местный поэт-песенник автоматически получает долю гонорара, которую выплачивает местное общество. Большинство обществ требуют, чтобы автор текста получал 1/6 суммарного механического гонорара (суммы гонорара автора и издателя) и 1/6 доли автора за исполнение.
2.	Естественно, местные издатели хотят вычесть эту долю из причитающейся вам суммы. При определенном авторитете можно заставить включить эту долю в их процент. Поскольку их процент уменьшается, уменьшается и вероятность того, что они это «проглотят». Так, обычно процент переводчика платится сначала, т.е. вы платите его из своей доли. Другими словами, если вы получаете 60% доходов, то должны
240
Часть III. КОМПОЗИЦИЯ И ИЗДАНИЕ МУЗЫКИ
оплатить 60% доли переводчика, а местный издатель заплатит оставшиеся 40%.
3.	Всегда требуйте, чтобы перевод регистрировался обществом отдельно (он будет иметь название на иностранном языке, это не так трудно), и чтобы издатель удостоверился, что переводчику не платят за англоязычную версию песни. Это делается на большинстве территорий, но некоторые страны (Германия особенно) настаивают, чтобы переводчик получал долю от оригинальной композиции, независимо от того, что получаете вы (в Германии переводчик получает только часть механического гонорара, других доходов у него нет).
Вывод из всего этого такой: вы должны иметь полное право решать, может ли местный издатель авторизовать перевод песни. Помимо того, что этот процесс забирает деньги из вашего кошелька, вы должны быть уверены, что перевод вам понравился. Пусть они пришлют вам английскую версию переведенных слов песни на одобрение, прежде чем запишут переведенную песню. Если вы этого не сделаете, то на музыку вашей баллады будут написаны слова про наркотики, сексуальные извращения и т.д.
Черный ящик
Помните, общества собирают механический гонорар за все песни, не только за зарегистрированные, но платят только за песни, которые были зарегистрированы. К этому моменту ваш острый глаз, вероятно, увидел, что могут быть песни, не заявленные никаким местным издателем. И вы правы — всегда есть незаявленные песни. Например, по простой невнимательности американский издатель может не заключить контракт с местным издателем на конкретной территории. Или права оговорены в США, и ни один иностранный издатель не получил прав.
Эти незаявленные деньги называются деньгами из черного ящика. В некоторых странах (особенно в Германии, Италии, Испании, Франции и Голландии) правило такое: если средства не востребованы по прошествии установленного периода времени (обычно три года), они выплачиваются местным издателям. Каждый издатель получает долю этой суммы в том же соотношении, как его доходы относятся к общим доходам общества. Так, если издатель заработал $100 тыс., а общество собрало $1 млн, он может получить 10% суммы черного ящика и, возможно, еще 3%, если деньги находились в организации в течение 20 лет. Это может быть существенным источником дополнительного дохода, и местный издатель забирает себе всю сумму, потому что деньги не заработаны какими-то конкретными композициями. Если вы попадаете в «высшую лигу» издателей, то можете получить долю денег из черного ящика. Обычная формула — вычислять эту долю в той же пропорции, в которой ваша доля доходов местного издателя относится к его общим доходам. Например, если за ваши песни местный издатель
17. Другие доходы от издательской, деятельности
241
заплатил $200 тыс., а его общие заработки составили $1 млн, вы можете получить 20% из денег черного ящика, потому что $200 тыс. составят 20% от суммы его общих доходов.
ДЕНЬГИ ПО АКТУ О ЗВУКОЗАПИСЯХ
Конгресс принял Акт о звукозаписях для домашнего пользования в 1992 г. Суть DART (Digital Audio Recorders and Tape) в следующем:
1. Потребители, копирующие записи дома для своего личного, некоммерческого использования, не нарушают авторские права. Надеюсь, вы будете спать лучше теперь. На самом деле это не было таким уж большим делом. Законодательная история, сопровождающая Акт об авторских правах 1976 г., ясно свидетельствовала, что домашняя перезапись не была нарушением авторских прав. (Заметьте, это не относится к незаконному копированию музыки из Интернета, здесь огромное «нет».)
2. Акт ввел налог на цифровые носители и записывающие устройства.
В других странах мира (особенно в Германии) давно введен налог на чистые пленки и магнитофоны. Он выплачивается звукозаписывающим компаниям, музыкантам и авторам песен, которые теряют значительную часть дохода из-за домашнего копирования. Акт DART был шагом в этом направлении, но он применяется только к цифровым устройствам и носителям. Гигантское «УПС!!!»— налог на цифровые устройства не распространяется на компьютеры. Потому что закон применяется к машинам, созданным исключительно с целью копирования аудиозаписей, следовательно, чистые CD и пишущие дисководы и др. (что делает больше, чем просто копирует аудиозаписи) прошли мимо, «показав музыкантам язык». Это вряд ли изменится, так как компании по производству компьютеров (которые сегодня правят миром) не любят, когда им указывают, что делать. Они считают, что если потребители готовы платить несколько лишних баксов за их продукты (налог), то эти баксы должны идти в карман компьютерных компаний. Единственное исключение — Германия, которая облагает налогом пишущие дисководы и чистые компакт-диски.
Налоги DART выплачиваются в различных процентных соотношениях звукозаписывающим компаниям, популярным артистам, союзам, авторам песен и издателям, все отдельно. Было бы замечательно, если бы цифровые аудиопленки, компакт-диски и пишущие дисководы подпали под этот тип налогообложения.
Ответ на вопрос со с. 236
Поскольку это была глупая сделка, местный издатель думал, что: а) он повысит свой престиж, потому что «приземлился» на крупный каталог (этот престиж
242
Часть III. КОМПОЗИЦИЯ И ИЗДАНИЕ МУЗЫКИ
сразу растворится, когда все узнают, какую идиотскую сделку он заключил); б) если местный издатель не взял часть денег, он все равно собирал деньги и держал их у себя в течение шести месяцев, это значит, что компания могла заработать на них процент.
Если вы знаете кого-то, кто готов заключить подобную сделку, позвоните мне, потому что я все еще продаю ту землю во Флориде.
Несколько советов
КАК СОЗДАТЬ
ИЗДАТЕЛЬСКУЮ КОМПАНИЮ
Сейчас я сэкономлю вам огромное количество времени и сил, которые вы можете потратить на создание издательской компании. Информация, которую я здесь предоставляю, печатается впервые, и была добыта вашим преданным слугой посредством тяжелых испытаний.
Самый первый шаг
Прежде чем вы начнете что-то делать, я подчеркиваю — прежде чем вы вообще начнете делать — сделайте самый первый шаг: заключите контракт с ASCAP или BMI. Причина, по которой вы должны сделать это, состоит в том, что эти общества не позволят вам зарегистрировать компанию под названием, которое уже существует у другой компании или похоже на него. Эти общества не хотят случайно переводить деньги не той компании, поэтому очень жестко подходят к выбору названия. А вы, в свою очередь, не хотели бы копировать лейбл, издавать музыку, регистрировать авторские права и делать все остальное на имя компании, которая не может собирать гонорар за исполнение.
Вы можете стать филиалом и сохранить свое название, заполнив заявление и предоставив компании три названия на выбор, в порядке вашего предпочтения. Таким способом хотя бы одно из названий окажется чистым. Если вы автор песен и еще не стали членом ASCAP и BMI, то должны стать членом одной из этих организаций, когда решили основать собственную издательскую компанию (вы не можете стать членом обеих организаций). Как издатель вы должны стать членом того же общества, членом которого вы являетесь как автор песен. Потому, что, как мы обсудили в разделе 16, общества настаивают, чтобы издатель песни был членом той же организации, что и автор этой песни. И если вы собираетесь быть «настоящим» издателем (то есть издавать песни других людей, а не только собственные), вам придется подписать контракты с обоими обществами.
Бланки заявлений для принятия в члены издательской компании довольно просты; вас спрашивают, кто владеет компанией, ее адрес и т.д. Вы также должны предоставить информацию о всех песнях в вашем каталоге (авторы, издатели, иностранные контракты, записи и т.д.), чтобы они внесли эту
244
Часть III. КОМПОЗИЦИЯ И ИЗДАНИЕ МУЗЫКИ
информацию в свою систему и контролировали, что вам правильно платят. Вы можете получить заявления на членство, обратившись в BMI или ASCAP по адресам:
BMI	ASCAP
www.bmi.com 320 West 57th St. New York, New York 10019 (212) 586-2000 FAX (212) 489-2368	www.ascap.com One Lincoln Plaza New York, New York 10023 (212) 621-6000 FAX (212) 724-9064
10 Music Square East Nashville, Tennessee 37203 (615) 401-2000 FAX (615) 401-2702	2 Music Square West Nashville, Tennessee 37203 (615) 742-5000 FAX (615) 742-5020
8730 Sunset Blvd. 3rd Floor West Hollywood, California 90069 (310) 659-9109 FAX (310) 657-6947	7920 Sunset Blvd. Suite 300 Los Angeles, California 90046 (323) 883-1000 FAX (323) 883-1049
И начинайте делать это как можно раньше — на получение ответа может уйти около пяти недель.
Вот совет по выбору названия. Чем обычнее название, тем больше вероятность, что вы его не получите. Удалите из своего списка простые названия («Хитовая музыка»), потому что наверняка такие уже существуют. Названия с использованием инициалов, например «J.B. Music», вряд ли будут приняты (приберегите эту идею для номерного знака вашего автомобиля). По некоторой причине многие мои клиенты любят называть свои издательские компании именами своих детей или улиц, и эти названия легко принимаются. (Я однажды владел издательской компанией Holly Kelly Music, которую назвал по имени моих собак.)
Как основать бизнес
Если вы не корпорация или компания с ограниченной ответственностью, использующая название вашей же корпорации, то следующий шаг — подать «заявление о законном наименовании компании». Этот документ подается архивариусу округа и печатается в газете. (В большинстве штатов существуют такие документы.) Он говорит миру, что вы занимаетесь бизнесом не под собственным именем. По крайней мере в Калифорнии вам нужно это заявление, чтобы открыть счет в банке и, что особенно важно, — получать деньги по чеку, выписанному организации с этим названием.
Несколько советов
245
Регистрация авторских прав
Затем зарегистрируйте песни в Бюро авторских прав на имя вашей издательской компании. Если авторские права на песни раньше были зарегистрированы на ваше имя, вам необходимо подать заявление на перевод этих авторских прав на имя издательской компании.
Регистрация общества
Вы должны зарегистрировать все свои песни в обществе прав исполнителей. Общества пришлют вам бланки заявлений, которые не требуют пояснений. Вы можете зарегистрировать песню либо как автор, либо как издатель, но два раза регистрировать одну песню нельзя.
После всего этого вы можете выдавать лицензии звукозаписывающим компаниям и другим пользователям, а также заключать соглашения с местными издателями и т. д. Однако нет особой нужны спешить с этими контрактами, да никто и не будет в них заинтересован до тех пор, пока вы не выпустите запись. Фактически, пока вы не выпускаете записи (или используете их в фильме или телевизионном шоу), общества даже не позволят вам стать их членом, и, откровенно говоря, нет смысла создавать издательскую компанию. Это равносильно тому, что вы оделись, а пойти некуда.
18
Контракты композиторов
Рассмотрим условия соглашения между композитором и издателем. Как мы уже говорили, композитор подписывает контракт о передаче его авторских прав на музыкальную композицию издателю. В обмен на это издатель соглашается вести его бизнес и платить автору песен гонорар.
ГОНОРАР КОМПОЗИТОРА
Причина, по которой мы сначала обсуждали гонорар издателя, была в том, что автор песен получает часть дохода издателем (за исключением гонорара за исполнение, выручки от сбора налога DART и сумм за распределение программ по сети Интернет, которые выплачиваются прямо автору). Это почти всего 50% (за исключением нотных изданий). Напоминаю: деньги, предназначенные издателю, называются долей издателя, а деньги, которые получает автор, называются долей автора.
ТИПОВОЙ КОНТРАКТ
По какой-то причине на всех контрактах с авторами песен написано «типовой». Однако я никогда не видел двух типовых контрактов с авторами песен, которые были бы похожи как двоюродные братья, не говоря уже о близнецах. Поэтому не обращайте внимания на словосочетание «типовой контракт». Вот что следует искать в таких контрактах.
Перечень доходов издателя. В некоторых контрактах говорится, что автор песен получает 50% выручки издателя, связанной с «механическими, синхронизационными и транскрипционными доходами» или что-то в этом роде. Проблема в том, что формулировка контракта иногда ограничивает список доходов, из которых платят деньги композитору. Это значит, что некоторыми деньгами издатель не будет делиться с композитором, а этого, конечно, следует избежать (если вы автор песен).
Эта проблема не решается добавлением в контракт всего, что вы можете вспомнить. Например, даже самый полный список источников дохода в 1950-е гг. не включал доходы от видео для домашнего просмотра, так как его
18. Контракты композиторов
247
еще не существовало. Это относится и к компьютерным играм, скачиваниям через Интернет и так далее — все это тогда еще не придумали. Вам нужно включить в контракт фразу «Автор получает 50% всех доходов издателя, не указанных в тексте контракта» («включая все»). Если в контракте написано, что автор песен имеет право только на долю денег, специально указанных в контракте, вычеркните это и добавьте «включая все». (Скажите им, что я посоветовал вам так поступить.)
Доля авансов. В большинстве контрактов говорится, что вы не имеете доли в любых авансах, которые может получить издатель. Зачастую это нормально — если издатель получает аванс за свой полный каталог песен (в котором ваша песня — это только часть каталога), вы на самом деле не имеете прав на аванс, пока ваша песня не принесет дохода, достаточного для возмещения расходов. Невозможно узнать, чьи песни возместят аванс, поэтому нет разумной причины выделять аванс какой-то отдельной песне до тех пор, пока гонорар не заработан.
Исключением может быть аванс, выплачиваемый специально для вашей композиции. Один пример — когда издатель выдает лицензию по ставке ниже тарифа по закону и получает аванс (или гарантированную оплату за определенный тираж) за одну конкретную песню. Поскольку этот аванс или гарантия вычитается только из дохода от вашей песни (и не возмещается, если нет заработков), вы должны получить долю аванса (гарантии), выплаченного издателю. Итак, добавьте в контракт фразу, что вы имеете право на долю авансов и гарантий, которые издатель получает за вашу композицию.
Никаких заигрываний. Если издательская компания имеет контракт со звукозаписывающей компанией, нужно убедиться, что издательская компания не выдают льготные лицензии (т. е. лицензии по заниженным ставкам) своей звукозаписывающей компании. Другими словами, вы не хотите, чтобы издательская компания заигрывала со своими сестринскими компаниями за ваш счет. Например, она может лицензировать ваши песни звукозаписывающей компании по ставке в два раза ниже тарифа по закону. Разумеется, издательская компания получает меньше (она получает только свою долю от меньшей суммы), но звукозаписывающая компания по меньшей мере возместит убытки, а вы — нет. Издатель может «заигрывать» с кинокомпанией или любым другим потенциальным пользователем. Итак, добавьте положение в контракт, гласящее, что лицензии аффилированным компаниям должны выдаваться по обычной ставке.
«От источника». Важно (просто в качестве страховки) убедиться, что доходы по сделкам вашего издателя с его местными издателями определяются «от источника» (см. раздел 17), чтобы доход вашего издателя (в который входит и ваш доход) составлял наибольшую сумму. Кроме того, вы должны ограничить сумму, которую местные издатели могут взимать, скажем, 15-25%, особенно
248
Часть III. КОМПОЗИЦИЯ И ИЗДАНИЕ МУЗЫКИ
когда у издателя подписаны контракты с большим количеством издательских компаний по всему миру.
Возможно (хотя чрезвычайно сложно и необходимо огромное влияние) подсчитывать вашу долю как автора «от источника». В этих контрактах вы должны ограничить сумму, которую может взимать местный издатель.
ДОХОДЫ ОТ ИСПОЛНЕНИЯ
Как мы уже говорили, общества прав исполнителей платят композиторам напрямую (они ничего не платят издателю). На самом деле общества так охраняют эти прямые выплаты авторам, что даже если автор передаст кому-то право получать гонорар, общество будет перечислять гонорар автору. (Возможны исключения: гонорар за исполнение могут перечислять издателю, который заплатил автору аванс; гонорар могут перечислять в банк в обеспечение займа, но эти отчисления не будут превышать сумму аванса или займа).
Поскольку автору платят напрямую, все контракты с композиторами гласят, что автор не имеет доли в любых доходах от исполнения, получаемых издателем. Без этой формулировки автор получал бы всю долю автора (от общества) и часть доли издателя. Хорошо было бы обеспечить положение, по которому если общество не платит авторам напрямую, то издатель должен делиться своими доходами. И попытайтесь убедить издателя согласиться не обеспечивать взаимно эти деньги с авансами по вашему контракту, по той теории, что издатель никогда не собирался получать деньги за исполнение с целью возмещения затрат.
ГОНОРАР ЗА НОТНЫЕ ИЗДАНИЯ
Как мы обсудили выше, в большинстве случаев нотные издания представляют собой нотные распечатки и нотные сборники.
Структура бизнеса
В США сегодня три крупных производителя нотных изданий — Hal Leonard, Alfred и Music Sales. Это значит, что если ваш издатель не входит в этот список, то он будет лицензировать права на издание этим фирмам. Таким образом, в контрактах авторов с издателями, которые лицензируют эти права нотному издательству, логично говорить, что автор получает 50% доходов издателя от лицензирования. Логика в музыкальном бизнесе своеобразная, и по непонятной исторической причине (угадайте, кому она дает преимущества) гонорар за нотные издания составляет либо процент от оптовой цены для сборников, либо конкретную сумму денег для нотных распечаток.
18. Контракты композиторов
249
Нотные распечатки
Переходя к нотным распечаткам, мы вступаем в царство тьмы. За последние 40 лет гонорар за эти произведения составлял примерно 7 центов за копию. Иногда суперзвезды получают 10-12 центов, но их издатели ведут себя так, будто их грабят. Вспомните наш разговор о том, что издатель получает 20% от установленной розничной цены, которая сегодня составляет около 80 центов.
Почему автор получает так мало за небольшие, отдельные нотные распечатки, мне непонятно. Крупные издатели сказали мне, что причина — их «режим благоприятствования» (в контракте сказано, что ставка автора повышается, если кто-то получит больше) для некоторых старых авторов и что повышение платы для новых ребят будет стоить им целого состояния по более старым сделкам. (Положения о режиме благоприятствования могут быть в любом типе соглашения, а не только в издательском.) Какая бы ни была причина, эта практика прочно укоренилась в бизнесе. Утешает тот факт, что больших денег нотные издания не приносят. Но все равно несправедливо.
Сборники
Что касается сборников, вы помните, что нотное издательство платит издателю 10-12,5% от установленной розничной цены. По большинству контрактов композиторы получают 10% от оптовой цены (вы можете поднять это до 12,5%, при определенном влиянии), что приближается к 50% доходов издателя. Однако, насколько мне известно, ни одно крупное нотное издательство не сообщает издателям оптовую цену, поэтому большинство издателей просто делят свой доход и считают, что это хорошо. Помните, что разрешать пропорциональное распределение можно только для песен, защищенных авторским правом и приносящим гонорар.
Имя и образ
Если вы попросите, то в дополнение к доле автора большинство издателей дадут вам 5% от оптовой цены за использование вашего имени и изображения в персональных сборниках — это около половины доходов издателя. Вы можете добиться 5% от розничной цены, сказав, что это плата за ваше имя и образ, и тогда издатель ничего не получит.
Вычеты из гонорара
Часто издатель оплачивает расходы на создание демозаписи вашей песни или в некоторых контрактах платит вам примерно $600, чтобы вы самостоятельно сделали демозапись. Демо — это неофициальная запись, сделанная исключительно с целью представить песню артистам (это касается и контрактов на звукозапись). Эта запись обычно делается неизвестным певцом (или автором песни) в сопровождении одного или двух инструментов (благодаря синтезаторам звучат демо как симфонический оркестр). Издатели пытаются из доли
250
Часть III. КОМПОЗИЦИЯ И ИЗДАНИЕ МУЗЫКИ
автора получить 50-100% расходов на демозапись, но с ростом вашего влияния эта сумма уменьшается до нуля.
Из большого перечня расходов вы участвуете только в следующих: 1) производство демозаписи; 2) судебные расходы — по взысканию затрат издателя на сбор гонораров за ваши песни и на преследование неплательщиков; 3) гонорары местных издателей.
Все остальные расходы — на администрирование, оформление авторских прав, рекламу и т.д. — должны оплачиваться издателем. Это расходы на ведение бизнеса и причина, по которой они получают свои 50%. (Когда вы участвуете в издательской деятельности, ваша финансовая ответственность будет больше. Мы обсудим это позже.)
Финансовые отчеты
Издатели обычно делают расчеты и платят в течение 60-90 дней после закрытия каждого полугодия (30 июня и 30 декабря). Некоторые суперзвездные авторы получают поквартальные выплаты, но это редкий случай. Квартальный отчет делается после каждого календарного квартала, т.е. 31 марта, 30 июня, 30 сентября и 30 декабря. Лучше, конечно, получить свои деньги раньше.
Контракты обычно ограничивают период времени, в течение которого вы можете опротестовать полученную отчетность, и в первоначальных вариантах сказано, что вы можете подать протест в течение одного года, потом вы потеряете такое право. Можно продлить этот период до двух-трех лет. Больше — редко.
Другие соображения об официальных отчетах, аудите и т.д. — такие же, как и в контрактах на звукозапись, что мы обсуждали в разделе 13.
ДЕНЬГИ ПО DART И ЗА ВЕЩАНИЕ В ИНТЕРНЕТЕ
Как мы обсудили раньше, деньги по DART выплачиваются авторам и издателям в зависимости от объема продаж цифровых аудиокассет и записывающего оборудования, а деньги за вебкастинг (интернет-вещание) выплачиваются за распространение их песен по сети Интернет. Так как ASCAP и BMI собирают деньги для авторов, эти деньги считаются гонораром за исполнение и не предназначены для «липких пальцев издателей» (см. раздел 16).
АВАНСЫ
Аванс по соглашению на одну песню обычно не очень большой. В пределах от нуля (чаще всего) до $250-500, если мы говорим о неизвестных авторах и не учитываем необычные обстоятельства (известного артиста приглашают
18. Контракты композиторов
251
записать песню, что, конечно, меняет дело). Знаменитые композиторы редко заключают соглашение на одну песню, за исключением песни для фильма (это мы обсудим в разделе 29). Если у известных композиторов есть собственная издательская компания, они сами издают песню, если издательства нет, то чаще всего заключают соглашение. Значительные суммы авансов выплачиваются по долговременным соглашениям с авторами, и это, по совпадению, наша следующая тема.
ДОЛГОСРОЧНЫЙ КОНТРАКТ С КОМПОЗИТОРОМ
Долгосрочный контракт с композитором аналогичен контракту на звукозапись, но вместо производства записей вы соглашаетесь отдавать издателю все песни, которые напишите в течение определенного времени. В каком-то смысле этот контракт напоминает несколько соглашений на одну песню. Разница в том, что в одном контракте установлены сроки поставки каждой песни и, конечно, авансы возмещаются из доходов за все песни на основе взаимного обеспечения (см. раздел 8).
Срок
Срок соглашения (период времени, в течение которого вы должны предоставить все песни) обычно привязан к поставке песен (скоро мы обсудим «поставку» подробно). Следовательно, срок заканчивается после поставки необходимого количества песен (как и срок контракта на звукозапись). Иногда контракты с издателями заключаются на определенный период времени, например на один год, при этом есть от двух до четырех дополнительных периодов. Некоторые соглашения с издателями привязаны к контракту на звукозапись (если соглашение заключено с издателем — филиалом вашей звукозаписывающей компании), и сроки могут совпадать. Заметьте, что срок только обозначает период, в течение которого вы соглашаетесь поставлять свои песни на исключительной основе. Эти песни принадлежат издателю на срок действия авторского права, который, конечно, намного дольше срока контракта. (Как мы увидим позже, это может быть предметом переговоров.)
Авансы
Долгосрочные контракты с композиторами почти всегда требуют от издателя выплаты аванса. Раньше «настоящие композиторы» (которые не имеют контакта с исполнителями, в отличие от автора, который еще и артист или продюсер, или того, кто пишет для популярных исполнителей) получали авансы еженедельно. Это до сих пор практикуется в Нашвилле, но настоящим композиторам сложно получить такие контракты. Если повезет, новые авторы, заключающие контракты с крупным издателем, могут получить аванс в размере
252
Часть III. КОМПОЗИЦИЯ И ИЗДАНИЕ МУЗЫКИ
$18 тыс. - 100 тыс. на год (меньше, если контракт с небольшим издателем). Авансы выплачиваются ежемесячно, ежеквартально, а иногда ежегодно в начале контрактного года. (Не отчаивайтесь, если вы настоящий композитор, — всегда требуются истинные таланты. Некоторые настоящие композиторы зарабатывают много миллионов долларов, сочиняя песни для других людей.)
Если вы признанный композитор, авансы основаны на анализе ваших достижений, т. е. издатель пытается определить ваш будущий потенциал на основе прошлого. Эти авансы могут составлять от $500 до нескольких тысяч долларов в неделю и больше. Некоторые суперзвездные композиторы получают сотни тысяч долларов в год.
Сегодня более распространены контракты на основе записанных и выпущенных песен. Другими словами, издатели меньше интересуются теми, кого я называю «настоящими композиторами», а больше теми, кто способен исполнять песни или имеет контакты с исполнителями. Например, если вы автор песен и одновременно исполнитель, у которого нет контракта, то вы получите $25 тыс. - 50 тыс. при заключении контракта, еще $25 тыс. - 50 тыс. при заключении первого контракта на звукозапись и еще $25 тыс. - 50 тыс. после выпуска альбома. Часто еще выплачивают дополнительные авансы при определенном уровне продаж в США, например еще $25 тыс. при продаже 150 тыс. альбомов и еще $25 тыс. при продаже 300 тыс. экземпляров.
Если вы не подпишете контракт на звукозапись в течение определенного периода (обычно 12-18 месяцев), издатель может потребовать от вас минимальное количество песен (10-12) за следующий год и выплатит за них авансы (в размере $15 тыс. - 25 тыс. в год, поквартально). Если вы заключаете контракт на звукозапись, то аванс на выпуск первого альбома будет равен сумме, обговоренной заранее (это мы только что обсудили).
Другой сценарий для групп, уже имеющих контракт со звукозаписывающей компанией, и он основан на поставке песен (мы поговорим об особых требованиях к поставке чуть позже). Типичная схема выплат: 50% от согласованного аванса при подписании контракта; 25% после предоставления половины от записанного в контракте количества песен; 25% после предоставления остальных песен. Так, если контракт заключен на $400 тыс. и вы пообещали поставить десять песен, вы получите $200 тыс. при подписании, $100 тыс. после поставки первых пяти песен и $100 тыс. после поставки еще пяти песен.
Если попросить, можно получить формулу авансов на будущие альбомы. Формула — это процент от ваших предыдущих заработков, она похожа на формулы, применяющиеся в контрактах на звукозапись (см. раздел 11). Если вы артист/автор, формула будет определять аванс на ваш следующий альбом. Если вы не артист, выпускающий альбомы, она будет определять ваш аванс на следующий контрактный период. Для артиста/автора формула обычно базируется на заработках в течение 12 месяцев после выпуска вашего первого альбома. Если вы не артист, она обычно основана на ваших заработках в те
18. Контракты композиторов
253
чение 12 месяцев до начала контрактного периода. Попытайтесь сделать так, чтобы период заработков был дольше, чем 12 месяцев (это непросто). Если получится, заработаете больше денег, чтобы «накачать» в вашу формулу.
Вот недавний контракт артиста/автора, где аванс на второй альбом составлял 75% заработков за первый год после выпуска первого альбома .минус невозмещенный дефицит. Сумма аванса имеет верхний и нижний предел.
Формула 75% годового заработка минус дефицит, но не меньше нижнего и не больше верхнего предела.
	Нижний предел	Верхний предел
Альбом 1	$75 000	Не применяется
Альбом 2	$100 000	$200 000
Альбом 3	$125 000	$250 000
По этому контракту, если композитор зарабатывает $60 тыс. в первый год, т. е. возмещено только $60 тыс. из $75 тыс. (не возмещено $15 тыс.), аванс на второй альбом составит $25 тыс.: 75% от $60 тыс. ($40 тыс.) минус невозмещенный дефицит ($15 тыс.) равно $25 тыс. Однако есть нижний предел $100 тыс., поэтому аванс составит $100 тыс. (потому что результат формулы меньше нижнего предела). Если за первый год композитор заработал $180 тыс. (и, следовательно, возмещены все расходы, нет дефицита), то аванс составит 75% от заработанных $180 тыс., т.е. $120 тыс. Если композитор заработал $600 тыс. в первый год, то аванс на второй альбом составит $200 тыс., потому что 75% от $600 тыс. ($400 тыс.) превышает верхний предел ($200 тыс.).
По некоторым контрактам невозмещенный дефицит вычитается из нижнего предела. Используя вышеприведенный пример, предположим, что автор заработал только $15 тыс. и, следовательно, не возместил затраты на $60 тыс. В этом случае нижний предел будет уменьшен с $100 тыс. до $40 тыс. (нижний предел $100 тыс. минус дефицит $60 тыс.). В этом случае обязательно просите то, что называется основа основ, — это сумма, которую вы получаете независимо от того, сколько вы остались должны. Например, если основа основ составляет $75 тыс., то при задолженности автора $60 тыс. он все равно получит $75 тыс.
Как мы обсудили в разделе о контрактах на звукозапись, новые артисты, за которыми ведется торговая война, могут заключить контракты, которые обычно заключаются с артистами, имеющими историю продаж. Это относится и к издательскому делу. Например, если за композитора борются несколько издателей, ему могут предложить $150 тыс. - $700 тыс. за альбом, а иногда и больше. Такой контракт будет не просто контрактом автора — он будет контрактом на соиздание или даже контрактом на управление (это ни о чем вам не говорит, так как мы еще не обсуждали эти понятия. Подождите до следующей главы.)
254
Часть III. КОМПОЗИЦИЯ И ИЗДАНИЕ МУЗЫКИ
Требования к предоставлению песен
Существует два аспекта требований.
1. Что вы должны поставить, чтобы выполнить условия контракта.
Поскольку по долгосрочному контракту композитор обязан предоставить минимальное количество песен в течение каждого периода, вы должны оговорить это количество. Пока вы их не предоставите, вы не можете перейти к следующему контрактному периоду.
2. Что вы должны поставить, чтобы получить аванс.
Авансы привязаны к поставке минимального количества песен, и эта цифра не всегда равна числу предоставленных песен, необходимому для выполнения условий этапа.
Рассмотрим эти положения в отдельности.
Изменение срока контракта» Аналогично контрактам на звукозапись, контракт с автором песен действует до тех пор, пока автор не поставит минимальное количество песен. Если вы автор песен с рекордным количеством хитов, можете просто сказать, что будете давать издателю десять (примерно) песен в течение каждого периода действия контракта. Из этих десяти определенное минимальное количество (скажем, пять) должно быть выпущено на крупном лейбле.
Иногда вы можете (при определенном влиянии) заставить издателя изменить срок контракта, если вы возместили все затраты, даже если не принесли все обещанные песни. Ваш аргумент: они получили назад свой аванс и поэтому должны быть счастливы и заткнуться. Они не всегда затыкаются.
Если вы пишите и исполняете песни, срок вашего контракта обычно будет привязан к выпуску альбома с вашими песнями. Издатели захотят, чтобы вы написали все песни на каждом альбоме, чтобы все 100% принадлежали им. Это замечательно, если вы все свои песни пишите сами. Но если вы пишите их в соавторстве, или будете писать с соавторстве в дальнейшем, или захотите записать песни другого композитора, вы должны снизить процент. Без проблем можно снизить до 90%, а если побороться, то и до 50%. Иными словами: если в вашем альбоме десять песен, вы должны быть автором пяти, чтобы условия контракта были выполнены. Однако если вы обычно пишете песни с кем-то, кто не является стороной в вашем авторском контракте, то вы должны снизить этот проценты на долю соавтора. Например, если вы ожидаете, что напишете только 60% альбома (потому что соавторы обычно пишут 40%), то вы должны согласиться поставить только половину из 60% (30%), чтобы выполнить условия контракта.
Если вы принесете издателю меньше согласованного минимума, издатель поблагодарит вас, «проглотит» то, что вы ему дали, потом возьмет следующие песни, не выплатив вам никакого дополнительного аванса (не больше, чем он должен вам за первый альбом). Это потому, что условия контракта не будут
18. Контракты композиторов
255
выполнены (следовательно, вы не получите права на аванс на следующий альбом) до тех пор, пока вы не принесете все, что должны по первому периоду. А когда вы принесете второй альбом, то получите только аванс за первый альбом, т.е. издатель получит два альбома по цене одного. Посмотрим на цифры.
Предположим, вы должны предоставить пять песен в ваш первый альбом, чтобы выполнить условия, и вы имели право на $100 тыс. аванс после выпуска первого альбома. Если первый альбом содержал только четыре ваших песни, то первый период вашего авторского контракта будет длиться до тех пор, пока вы не выпустите еще одну песню на один из ваших альбомов, и до этого времени вы не получите свой аванс $100 тыс. А поскольку вы не можете выпустить последнюю песню, пока не выйдет второй альбом, то первый срок продолжается до тех пор, пока вы не выпустите эту песню на втором альбоме. И даже если второй альбом будет содержать пять ваших песен, издатель будет должен вам $100 тыс. только после полного первого альбома, хотя издателю теперь принадлежит девять ваших песен. (Вы должны предоставить ему десять песен, чтобы получить следующий аванс.)
В дополнение к количеству песен может быть требование о том, что вы должны предоставить все песни по минимальной ставке установленного в стране тарифа. Если ваш контракт на звукозапись не заключается одновременно с издательским контрактом, издатель может захотеть, чтобы ставка 100% от тарифа по закону была определена, скажем, для десяти или одиннадцати песен, и отчисления были установлены на уровне 92,5% от продаж (см. раздел 16). Приложив усилия, вы можете заставить его снизить процент до 75% от тарифа по закону (с тем же ограничением количества песен и долей отчислений от продаж). Если ваш контракт на звукозапись уже заключен, издатель может захотеть чего угодно (что может быть лучше, чем 75%). Чем выше ставка, тем больший аванс вы получите.
Другая проблема в контрактах на предоставление песен состоит в том, что контракт может длиться бесконечно, поскольку вы не сможете выполнить необходимые требования. Например, вы обязаны предоставлять песни, которые вы записали и выпустили, а ваш контракт на звукозапись закончился — вы попались. Или если вы не артист, но согласились, что определенное количество ваших песен должно быть выпущено на крупном лейбле, бы можете застрять в первом периоде, хотя отдаете издателю сотни незаписанных песен.
Вы должны попытаться как-то изменить срок в этих обстоятельствах. Например, некоторые издатели согласятся на изменение срока, если вы возмещаете затраты (как мы обсудили выше). Если контракт базируется на вашем записывании песен в качестве артиста, некоторые издатели согласятся, что вы можете уйти через два года после завершения вашего контракта со звукозаписывающей компанией.
256
Часть III. КОМПОЗИЦИЯ И ИЗДАНИЕ МУЗЫКИ
Если ничего из этого нет в вашем контракте, придется пойти к издателю и умолять его. Однако издатели не всегда сочувствуют, особенно если вы получили от них много денег при заключении контракта.
Требования к выплате аванса. Аналогичное требование — вы должны предоставить определенное количество песен, чтобы получить аванс. Если вы автор и исполнитель, издатель захочет любой максимальный процент от альбома, который вы обычно записываете. Так, если вы обычно пишите весь свой материал сами, то получите свой аванс при предоставлении 100% песен в альбом, даже досрочно выполняете условие контракта, когда вы поставляете 50%. (Если при заключении контракта предполагалось, что обычно вы пишете меньше 100%, то меньший процент должен быть критерием.)
Вы должны вставить в контракт положения, защищающие вас от «недолета». Иначе ваш аванс будет «все или ничего», если вы не выполните плановое задание. Например, если вы должны поставить 100% альбома, а поставили только 75%, то должны получить 75% аванса. Издатели обычно соглашаются на это, но настаивают на требовании минимальной поставки (обычно 50% плана), ниже которой они ничего не заплатят. Так, если вы обычно пишете 75% вашего альбома, то получите весь аванс, если поставите 75%. Если вы поставите 37,5%, то получите половину аванса. Но если напишите только 30%, не получите ничего до тех пор, пока не принесете еще песни. (Если вы получили деньги на заключение контракта или в начале срока действия контракта, эти деньги, конечно, остаются у вас. Просто больше вы ничего не получите.)
Наряду с требованиями к сроку поставки ваш аванс может также базироваться на вашей поставке минимального процента от установленной ставки. Например, вы должны не только принести пять песен, но они должны быть лицензированы, по крайней мере по 75% от установленной ставки. Новое препятствие в этой области — расценки на новых и развивающихся артистов, которые мы обсудили выше (см. раздел 13). Это практика выпускать записи новых артистов по средней цене и даже на бюджетном уровне. Как мы говорили в разделе о контролируемых композициях (см. раздел 16), вы получаете только 50% от ставки вашего механического гонорара за эти дешевые записи. Объединяя эти понятия, можно сказать, что, если ваш авторский контракт имеет установленную ставку в размере 75%, компания выплачивает вам только 50% от нее, потому что вы новый артист и ваш альбом выпускается по бюджетной цене, то издатели иногда говорят, что они не должны платить аванс или увеличивать сроки за предоставление этих песен. Это уже не так круто.
Издатели будут, конечно, рассчитывать песни исходя из требований к авансу и поставке, когда цена альбома поднимается до высокого уровня. Но проблема в том, что если альбом плохо продается по цене раскрутки, то звукозаписывающая компания может не поднять цену на него до полной, и вы застрянете в первом периоде контракта с издателем (т.е. они получат два альбома, выплатив один аванс).
18. Контракты композиторов
257
Во все эти контракты добавьте формулу, по которой часть композиции удовлетворяет требованиям к поставке. Например, если вы поставили половину композиции (потому что написана только половина песни; подробнее об этом ниже), она должна считаться половиной песни, согласно требованиям к поставке. В большинстве стандартных контрактов нет такого положения, поэтому авторы не получают денег за часть песни. А поскольку эти «маленькие ребята» зарабатывают деньги так же, как и другие, нет причины, по которой вы не должны получать за них деньги.
Ранние песни
Большинство «стандартных» контрактов содержит кажущееся безобидным положение: перечислены все песни, которые вы написали до заключения контракта. Это такие формулировки, как все песни, «написанные в течение или до срока контракта». Если издатель не настаивает на этом пункте, постарайтесь выбросить его или по крайней мере пусть за эти песни вам заплатят дополнительный аванс.
Можно по-другому поступить с песнями, написанными до начала действия контракта: сказать, что издатель может распоряжаться ими в период действия вашего контракта (мы обсудим «администрирование» в следующей главе). Вы должны настаивать, что доходы от ранних песен не должны быть взаимно обеспечены с доходами от новых песен и что ранние песни вернутся к вам по окончании срока действия контракта, если они не были записаны в течение срока контракта.
Посредники в сделках
Как отмечено выше, независимые производители любят прибирать к рукам ваши авторские права, когда вы заключаете контракт на звукозапись. Если есть хоть малейшая возможность противостоять этому, я убедительно прошу вас стойко сопротивляться. Обычно эти компании-производители — не настоящие издатели, а просто ищут способ вытянуть из вас деньги. Если вы собираетесь передать кому-то авторские права, это должна быть полноценная издательская компания. Эти организации смогут повысить стоимость вашей музыки, найти вам соавторов, наладить контакты с исполнителями и т.д. На самом деле они могут помочь вам заключить контракт на запись песен.
Независимый издатель часто просто заключает контракт с крупным издателем. По этому контракту крупный издатель администрирует ваши песни (это вы можете делать и сами, заключив собственный контракт с крупным издателем, а независимый издатель берет с вас приличную сумму денег за посреднические услуги). Хуже того — эти независимые компании просто ничего не делают, лишь собирают ваши деньги.
Бывает (редко), что независимая компания выдает вам аванс из собственных средств, помогает вам с творчеством, профессионально администрирует
258
Часть III. КОМПОЗИЦИЯ И ИЗДАНИЕ МУЗЫКИ
ваши песни, т. е. приносит вам пользу. Но, к сожалению, это исключение из правила.
Если вам придется передать свои авторские права независимой компании, то просите следующего, в дополнение к пунктам обычного контракта с издателем:
1.	Попытайтесь сохранить контроль над своими авторскими правами и просто платите издателю часть от дохода. (Но вы не добьетесь этого; они не доверят вам платить им деньги. Кроме того, авторские права уже не так ценны для них, если они не имеют прав на администрирование.)
2.	Попытайтесь ограничить их участие в механических гонорарах за ваши записи. Это значит, что они не будут иметь доли доходов за исполнение, издание и т.д. и они не будут иметь доли в любых доходах (даже механических гонорарах) за записи ваших песен, сделанных другими артистами. Ваш аргумент: они получают авторские права только потому, что они — звукозаписывающая компания, поэтому вовлечены только в производство механического гонорара. Это положение очень трудно включить в контракт.
3.	Если вы ничего не добились по пункту 2, согласитесь предоставить им долю всех доходов (не только механического гонорара), но только от песен, записанных вами в качестве артиста. В идеале следует ограничить издателя доходами от записи ваших песен. Иными словами, если вы записываете песню, которая становится хитом, а потом ее записывают еще три артиста, то компания будет иметь долю доходов только от вашей записи, а не от записей других артистов. (Некоторые проблемы возникают с распределением доходов в этом случае, но об этом позже.) Если вы не можете добиться этого пункта, по крайней мере попытайтесь исключить доходы от песен, записанных не вами.
4.	В любом случае попытайтесь включить в контракт пункты 1-4, приведенные ниже.
Иногда вы можете заключить контракт с крупным издателем и в то же время заключить контракт с филиалом крупного издателя. Крупные издатели почти никогда не требуют от вас делать это (хотя некоторые будут «настоятельно» рекомендовать), вы можете заключить такой контракт, если считаете, что это способствует вашей карьере. Вот советы для такого случая, они применимы к отношениям с независимыми звукозаписывающими/издательскими компаниями:
1.	Попытайтесь получить авансы за предоставление авторских прав в дополнение к вашим авансам на запись песен.
2.	Поскольку компания выступает как издатель, попросите их не снижать ставку механического гонорара, который они платят (как звукозапи
18. Контракты композиторов
259
сывающая компания) за ваши песни. Вы должны добиться этого от крупной компании, но независимые компании (реально не являются независимыми) будут говорить, что звукозаписывающая компания, занимающаяся сбытом, принуждает их снижать ставку, а они хотят максимально возможный механический гонорар, как и вы. Оба эти аргумента обоснованны, но попытайтесь добиться своего.
3.	Убедитесь, что у них нет опций по вашему издательскому контракту, если они не подписывают с вами контракт как с артистом. Ваш аргумент: вы предоставляете им авторские права только потому, что они предлагают вам контракт на запись песен, а если это не так, то ваших песен они не получат. (Если вы не получаете огромные авансы по издательской сделке, то, вероятно, вас не будет беспокоить то, что они будут заниматься только авторскими правами и бросят контракт на запись.)
4.	Никогда не позволяйте им взаимно обеспечивать ваш контракт на звукозапись с контрактом на авторские права. Это нелегко, но можно сделать. Помните формулировку в контракте между вами и звукозаписывающей компанией о взаимном обеспечении «этого или другого контракта»? Она может касаться издательского контракта, потому что в обоих контрактах участвуют одни и те же стороны.
Итак, если вы имеете дело с независимыми компаниями, которые хотят завладеть авторскими правами на ваши произведения, это значит, что ваш авторитет близок к нулю. Возможностей в таком случае немного, но по крайней мере боритесь и никогда не сдавайтесь по пунктам 3 и 4. НИКОГДА.
Вопрос на проверку
Сейчас, когда вы поняли все вышеизложенное, вот вам вопрос: назовите главный источник дохода, который издатель (обычно) не может использовать для возмещения выплаченных авансов? (Ответ в конце раздела.)
Если вы выбрали Быстрый путь, переходите к разделу 19.
Остальные, читайте дальше...
СОТРУДНИЧЕСТВО (ДВУХ ИЛИ БОЛЕЕ АВТОРОВ ПЕСЕН)
Особой «заботы и внимания» требует положение в контракте о сотрудничестве с другими авторами (их называют соавторами).
В большинстве старых контрактов с авторами песен и в подавляющем большинстве современных содержится следующее положение: издатель получает 100% авторских прав (вашу долю и долю соавтора) на композиции, которые вы пишете совместно с соавторами. На самом деле это невозможно.
260
Часть III. КОМПОЗИЦИЯ И ИЗДАНИЕ МУЗЫКИ
Это потребует от вас передать компании авторские права человека, которого вы должны контролировать, но который не хочет передавать свои авторские права. Более того, авторские права соавтора вы не можете передать, потому что он уже передал свои права другому издателю. Фактически если в контракте вашего соавтора имеется такое же требование, то он обязан предоставить права на 100% композиций (включая вашу долю) его издателю.
Очевидно, два человека не могут владеть 100% одной лошади. На практике этот вопрос решают оба издателя, обычно разделяя авторские права и администрирование между собой (см. раздел 19). Если соавторы напишут несколько песен, издатели получают права по очереди: один издатель получает право администрировать первую песню, другой издатель — вторую и т.д. Но так как никто не хочет тянуть неудачника, пока другой получает хиг, самое обычное решение — разделить все.
Многие новые контракты содержат компромиссный вариант: вы должны предоставить издателю не меньше 25% прав на каждую песни вашему издателю. Это хорошо работает, если вы написали четверть композиции или больше, а если вы написали меньше 25%? В этой ситуации ваш издатель забирает часть вашего авторского гонорара, чтобы возместить разницу между доходом от авторских прав, который они на самом деле получают, и 25%. Например, если вы написали 12,5% песни и предоставили 12,5% авторских прав вашему издателю, то ваш издатель заберет весь ваш авторский гонорар. Объясню почему: 12,5% авторских прав плюс все ваши 12,5% авторского гонорара равно сумме, которую издатель получил бы, если бы получил 25% авторских прав сразу.
Это легче увидеть на цифрах: из каждого полученного доллара 50 центов принадлежит авторам песен (доля авторов), остальные 50 центов принадлежат издателям (доля издателя). Поскольку ваш издатель имеет только 12,5% от 50-центовой доли издателя, он получает только 6,25 цента. Ваши 12,5% из 50 центов автора — это, конечно, тоже 6V4 цента. Однако по контракту ваш издатель должен получить 25% авторских прав (что равно 25% от полных 50 центов издательской доли, или 12,5 цента). А так как он имеет только 6V4 цента (12,5% от 50 центов издателя), издатель берет всю долю автора (которая тоже равна 6г/4 цента), чтобы получить 12,5 (25% от 50-центовой доли издателя), которую вы обещали. Это значит, что вы получите мало денег (или ничего, как в этом примере) за ваши совместные усилия. Такая ситуация не способствует здоровой карьере, и, конечно, вы не захотите соавторства.
Самое большое, что вы можете сделать в этой ситуации: согласиться предоставить долю авторских прав, равную вашей доли соавторства. Другими словами, если вы пишете 10% песни, вы должны согласиться предоставить только 10% авторских прав; если вы пишете 1/5 часть песни, то 20%, и т.д.
Как делить песни
Обычно 50% песни принадлежит автору музыки и 50% — автору слов. Все понятно. Так, если один человек написал всю мелодию и один человек напи
18. Контракты композиторов
261
сал все стихи, каждый из них получал 50% песни. Если два человека писали слова песни, а музыку написал один, то соавтор текста получали по 25% от песни, а автор музыки — 50%. Вы поняли.
В последние годы возникло много споров из-за доли аранжировщика. Дело в том, что рэп, хип-хоп и другая подобная музыка так же зависит от трека, как от мелодии и слов. Трек — это фоновый ритм и инструментовка, на которые накладываются мелодия и слова. Так как треки важны для этих песен, люди, создающие треки, получают долю дохода от этих песен.
К сожалению, нет твердых и четких правил, как обращаться с треками. Это обычно оговаривается сторонами, в зависимости от их оценки вклада каждого. Я видел контракты, где аранжировщик, автор текста и автор музыки получают по 1/3, в других контрактах аранжировка считалась частью музыки/мелодии. И если вклад аранжировщика минимальный, он получает мало или ничего.
Есть проблема, когда треки содержат сэмплы (образцы звучания), т.е. трек содержит еще чью-то песню наряду с вашей). В этом случае владелец сэмпла получает часть авторских прав, и эта часть должна вычитаться из чьей-то доли. Не всегда эта доля вычитается из заработков аранжировщика, автор аранжировки говорит, что каждый получает выгоду от использования сэмпла. (Тот же вопрос возникает, если автор мелодии или слов «заимствует» их у кого-то.) Результаты зависят от вашей способности торговаться.
Итак, садитесь, боритесь, и пусть выжившие мне позвонят.
Творческие команды
Если вы постоянно пишете песни в соавторстве и ваш издатель заключает контракт с вами обоими, возникает несколько поводов для волнения. (Если вы непостоянно пишете в соавторстве, можете перейти к разделу о творческом контроле.) Надо обсудить с соавторами следующие вопросы.
Авансы. Верите вы или не верите, но авансы не удваиваются для команды из двух авторов. Причина довольно простая—даже если вас двое, каждый пишет по половине песни, результат общий, как от работы одного автора.
Требования к поставке. По этой же причине никто не будет требовать написать больше песен или быстрее.
Взаимное обеспечение. Если издатель выдает вам один контракт на двоих, слушайте меня. Вы должны быть абсолютно уверены, что у вас разные счета доходов и авансов и что ваши счета не взаимно обеспечены (см. раздел 8 о взаимном обеспечении). Если вы всегда делите песни 50/50 и получаете одинаковые авансы, этот пункт не имеет значения — ваши заработки будут одинаковыми, как и ваши авансы.
Но поскольку так никогда не бывает, посмотрите на результат взаимного обеспечения в следующих примерах.
262
Часть III. КОМПОЗИЦИЯ И ИЗДАНИЕ МУЗЫКИ
1.	Один из вас может иногда писать песни без другого (в этом случае вы должны быть уверены, что заработки от этих песен не будут использоваться на возмещение аванса вашего соавтора).
2.	Ваше участие в песни может отличаться от соотношения, по которому получаете авансы (вы получаете аванс 50/50, но участие составляет 60/40 или 75/25). Это значит, что авансы возмещаются не в равном соотношении (см. пример ниже).
3.	Вы можете поссориться с соавтором и начнете писать самостоятельно. В этом случае вы не захотите, чтобы авансы другого человека возмещались из ваших доходов.
Пример. Предположим, вы и ваш соавтор Луис получаете по $10 000 по контракту на звукозапись. В конце первого года вы написали некоторое количество песен на основе 50/50, которые принесли общий доход $5000, т.е. каждый из вас получил гонорар $2500. Это значит, что каждый из вас не возместил затраты на $7500. Потом вы пишете песню сами, которая приносит гонорар $20 тыс. Если ваши счета не обеспечены взаимно, то из $20 тыс. заработков погашается ваш дефицит $7500, а издатель платит вам $12 500. Если ваши счета взаимно обеспечены, то издатель вычтет не только ваш дефицит $7500, но и дефицит Луиса $7500. Таким образом, из $20 тыс. гонорара от вашей песни вы получите только $5000 ($20 тыс. минус $7500 дефицит и минус $7500 дефицит соавтора). Поскольку вы не получили другие $7500 (ваш соавтор их получил), вы не станете от этого счастливее. Поэтому пусть ваши счета будут раздельными.
Отдельные обязательства. Вы должны убедиться, что ваши обязательства разные, что вы не отвечаете за нарушение обязательств другим человеком. Например, если ваш партнер разорвет контракт и уйдет, из ваших гонораров не должны вычитаться убытки издателя и/или расходы на юриста.
Отдельные контракты. Другая сторона медали: предположим, что издатель заключает с вами два отдельных контракта. Разница в том, что они не будут взаимно обеспечены (хотя вы должны всегда проверять это). Но все ли это решает? Не совсем. Проблема двух контрактов в том, что в дополнительный период издатель может «кинуть» одного из вас, но продолжать работать с другим, эффективно разрушая вашу команду. Итак, будьте внимательны и оговорите, что издатель не имеет на это права. Если издатель продлевает один контракт, то должен продлить и другой.
Эти проблемы легко решить, если вы обсудите их заранее, но если забудете, это может привести к серьезным неприятностям. Поэтому не забывайте.
18. Контракты композиторов
263
ТВОРЧЕСКИЙ КОНТРОЛЬ
Моральные права
В некоторых странах есть юридическое понятие «моральное право» (неимущественное право автора), или высокопарный термин droit moral (что на французском языке значит «моральное право», а по-чешски «парковка запрещена»). Суть в том, что автор может опротестовать любое искажение его работы, даже если он расстался с ней давно. Например, создатель картины (даже если она была продана четыре или пять раз) может возмутиться, если кто-то захочет разрезать ее на маленькие кусочки, подрисовать усы и т.д. Аналогично автор музыкального произведения может опротестовать существенные изменения музыки или слов его песни.
Право на одобрение
В США концепция моральных прав не принята для музыки (хотя есть ограниченные моральные права для картин и изобразительного искусства). Соответственно, вы должны включить этот пункт в ваш авторский/издательский контракт, если хотите защитить свое произведение. Вы должны потребовать, чтобы издатель получил ваше одобрение на любое из перечисленных ниже действий.
1.	Изменить музыку.
Издатель обычно ничего не меняет, но изменения могут потребоваться для конкретного исполнителя.
2.	Изменить слова английского текста песни.
Как правило, не требуется одобрение незначительных изменений.
3.	Написать иностранный текст.
Если у вас большое влияние, вы можете одобрять перевод слов песни. Этого трудно добиться, но побороться имеет смысл. Помните, это касается финансов — переводы уменьшают ваш гонорар
4.	Изменить название (на английском).
Обычно несложно, просто попросите.
5.	Выдать лицензии на синхронизацию.
Обладая способностью торговаться, вы можете получить право одобрять выдачу всех лицензий на синхронизацию в кинофильмах (см. раздел 17). При особых способностях торговаться можно получить право одобрять лицензирование телевизионной синхронизации. Но это гораздо труднее, потому что издатели часто должны сказать «да» или вообще не давать ответа телевизионным студиям в течение суток, и не хотят терять эту возможность только потому, что вы в отпуске потягиваете лимонад на своей яхте. Если вы не можете получить право на одобрение, то возможен компромисс: сказать, что песня не может
264
Часть III. КОМПОЗИЦИЯ И ИЗДАНИЕ МУЗЫКИ
быть лицензирована для фильмов «только для взрослых» или для сцен с контрабандой наркотиков, сексом, насилием и т.д.
6.	Использовать песню в телевизионной и печатной рекламе.
В лучшем случае вы должны иметь право одобрять любое использование вашей песни в телевизионной и печатной рекламе (газетах, журналах и т. д.). Если у вас есть право одобрять лицензии на синхронизацию, вы автоматически контролируете телевизионную рекламу. Но это право не распространяется на рекламу на радио (потому что радиозаписи не делаются по лицензиям на синхронизацию) и на рекламу в печатных изданиях. Если вы не можете добиться права одобрять всю рекламу, предложите компромисс: ваше согласие необходимо на определенные категории рекламируемых товаров (алкоголь, сигареты, оружие, политические кандидаты и любимые мною продукты личной гигиены).
ВОЗВРАТ АВТОРСКИХ ПРАВ
Улыбайтесь всякий раз, когда слышите слова «возврат авторских прав», потому что это всегда хорошо для вас (если только вы не издатель, в этом случае вы можете нахмуриться). Возврат отличается от завершения владения авторскими правами по закону об авторском праве (обсудим позже). Возврат авторских прав — это специально оговоренное положение контракта. Оно означает, что издатель должен вернут вам авторские права (и все остальное) на вашу песню в определенный момент в будущем.
Условия возврата
Чем может быть вызван возврат авторских прав? Песня возвращается к вам, если она не была записана и выпущена (это автоматический возврат, который будет обсуждаться ниже). Если поторговаться, можно настоять, что вы получаете песню назад, если она не записывается крупным артистом (или по крайней мере артистом на крупном лейбле) и/или не достигает определенного положения в хит-парадах (скажем, топ-50). Другой вариант: сказать, что вам возвращают песню, если она не принесла определенный доход. Чем больше эта сумма, тем, конечно, лучше для вас, так как вы получаете лучший шанс получить обратно песню. Однако вы должны будете договориться о более скромной сумме, скажем, $2500.
Требуйте, чтобы запись/выпуск совершались в определенный срок. Иначе издатель может держать песню вечно, говоря вам каждую неделю, что ее скоро запишут. Если это контракт на одну песню (а не на срок), издатель обычно получает право на период от шести месяцев до двух лет после заключения контракта, в течение которого он должен записать и выпустить песню. Попытайтесь разбить этот период на две части — песня должна быть записана в течение шести (или двенадцати) месяцев после подписания кон
18. Контракты композиторов
265
тракта, а выпущена в течение шести (или двенадцати) месяцев после записи. Это лучше для вас, потому что песня вернется к вам быстрее, если ничего не произойдет.
Для долгосрочных контрактов период в течение которого песня должна быть записана/выпущена, обычно начинается после завершения контракта, хотя на песни, предоставленные накануне истечения контракта, дается более длительный срок (потому что у издателя не было времени поработать с ними). Обычно это два года после окончания контракта, но не менее трех лет от поставки песни.
Каким бы ни было ваше влияние, попробуйте заставить издателя когда-нибудь вернуть вам песню. Однако даже при самом скромном влиянии вы должны заставить издателя отдать вам песню через четыре-пять лет после окончания срока действия контракта, если она не была записана. Теоретически песня не представляет ценности для издателя, но потенциально может иметь ценность для вас. Это труднее сделать, если издатель заплатил вам аванс, особенно если вы его не погасили (что вполне вероятно, поскольку песня оказалась невостребованной). Тем не менее вы можете обговорить вариант получить песню назад, если возместите аванс (исключая часть аванса, которую вы возместили). Издатель ограничит ваше право возместить аванс определенным периодом (год-два после первой даты, когда песня может вернуться), но даже с таким ограничением это хороший вариант.
Убедитесь, что по контракту вы решаете — возвращать или не возвращать аванс. Вы не должны выкупать свои неудачные песни, потому что все, кто делает это, страхуют издателей от убытков.
Возврата авторских прав вы должны всегда добиваться. Вы можете не всегда получить это, но вы должны всегда добиваться. Понятно, что я говорю всегда? Я сказал всегда?
Автоматический возврат
Когда вы переходите в лигу звезд или за вас ведут войну предложений, вы можете требовать возврат авторских прав на все композиции, независимо от того, были они записаны или нет. Временные рамки возврата 5-15 лет после окончания срока исключительного контракта, в большинство случаев 7-12 лет. Кроме того, возврат иногда привязан к возмещению — например, в течение 10 лет после окончания срока действия контракта издатель вернет вам авторские права при условии, что вы возместили все затраты. В этом случае вы получите право выплатить непогашенный дефицит (этот вариант должен быть в вашем контракте!) и вернуть свои песни; песня возвращается к вам сразу после возмещения затрат, даже если погашали дефицит в течение пяти лет. Не думайте, что контракт будет содержать какое-либо из этих положений, если вы о них не попросите, потому что обычно эти положения не содержатся в контрактах.
266	Часть III. КОМПОЗИЦИЯ И ИЗДАНИЕ МУЗЫКИ
Если они дают вам право возместить затраты и получить назад песни, то издатели будут просить более 100% невозмещенного аванса. Например, если они хотят 125% баланса, а вы не возместили $10 000, вы должны будете им $12 500. Причина в том, что если бы они сохранили себе песню, то получили бы деньги на возмещение аванса плюс свою долю дохода. А если они позволяют вам уйти раньше, то хотят свою часть денег. Иногда вы можете снизить этот процент до 110%. Очень трудно получить 100%.
Ответ на вопрос на с. 259
Гонорар за исполнение, выручка от налога DART и деньги за интернет-вещание.
19
Контракты на соиздателъство и администрирование
Эта глава посвящена контрактам, по которым двое или больше людей совместно владеют авторским правом на песню. Варианты:
1.	Кто-то владеет частью авторских прав (некоторые могут просто иметь право на доходы, не владея авторскими правами).
2.	Можно совместно владеть правом администрирования (правом на выпуск лицензий, инкассирование (взыскание) средств и т.п., которое мы обсуждали в разделе 16).
3.	Длительность контракта (срок действия авторского права или меньше).
Наиболее распространены следующие контракты.
1.	Контракт на соиздателъство, связанный с контрактом композитора (мы говорили о контрактах с авторами в предыдущем разделе). Другими словами, по этому контракту вы получаете не только свою долю автора, но и часть (обычно 50%) доходов за авторские права. Это самый обычный контракт на соиздателъство для артистов, которые сами пишут песни.
2.	Если песню пишут два автора, у которых контракты с разными издателями (или авторам принадлежат авторские права), они заключают контракт на соиздательство. Этот контракт устанавливает, как делить деньги и как будет осуществляться администрирование песни. Как мы увидим позже, администрирование может осуществляться только одной стороной или совместно двумя или более сторонами. Если администрирование в отношении песни осуществляют более чем одна сторона, это иногда называют договором со администрирование.
3.	Слишком мелкий издатель заключает соглашение с более крупным, чтобы тот осуществлял администрирование его песни.
4.	Издатель нанимает местного издателя на иностранных территориях (это соглашение на локальное издание, которое мы обсуждали в разделе 17).
К сожалению, определения в музыкальной индустрии не очень точные. Я буду использовать термин контракт на соиздательство для обозначения сделки, которая подтверждает совместное владение авторским правом неза
268
Часть III. КОМПОЗИЦИЯ И ИЗДАНИЕ МУЗЫКИ
висимо от срока действия договора. Контракт администрирования, с моей точки зрения, означает, что правом администрирования обладает один человек, а авторским правом — другой, причем независимо от срока действия договора об авторском праве.
Поскольку лейблы определяют такие понятия туманно, эти термины не универсальны. Некоторые люди относятся к договору об авторском праве как к договору о соиздателъстве, даже если они не владеют авторским правом. Другие называют соглашения о совместном владении, которые длятся лишь несколько лет, договором администрирования. Однако с чего-то нужно начинать, поэтому я использую эти термины только для того, чтобы четко определить владение авторскими правами. Это позволит вам не запутаться в близких или перекрестных понятиях.
Начнем с соиздательства (совместного владения).
КОНТРАКТЫ НА СОИЗДАТЕЛЬСТВО
Чистая доля издателя
Сначала нужно решить, как делить деньги. Обычно эти доли пропорциональны долям каждого из авторов песне. (Если Фред написал половину песни, а Шерон —другую, их издатели будут делить деньги поровну. Если Фред написал только треть песни, то и его издатель получит треть. Вы поняли.) Однако, если одна сторона имеет больше влияния, чем другая, или если одна платит деньги за привилегии, они могут получать непропорциональную долю. (Например, даже если Фред написал только 50% песни, его издатель может потребовать — или купить — авторские права на 75% песни.)
Контракт с автором и на соиздательство — это вообще-то два контракта в одном. По первому автор передает свои авторские права издателю, по второму — издатель возвращает долю (обычно половину) дохода от издания автору песен. Другими словами, автор получает все как автор плюс процент от издания. (Точнее, авторская доля выплачивается автору песен лично, а доля от издания выплачивается издательской компании. Часто все деньги выплачиваются издательской компании автора, и эта компания отвечает за выплаты автору. Не такая уж крупная сделка, так как автор владеет издательской компанией, а выписать чек самому себе просто.)
Доля издателя называется чистая доля издателя. Она определяется как валовой доход (все, что получает издатель, т. е. доля автора и доля издателя) минус административные расходы, авторские гонорары и издержки.
Рассмотрим эти расходы подробнее.
Административные расходы. Первый вычет — расходы на администрирование. Обычно это процент от валового дохода — 10-20%. Эти расходы вычитаются в первую очередь, потому что выражены в процентах. (Давайте
19. Контракты на соиздательство и администрирование
269
повторим золотое правило: «Тот, кто получает процент, получает его из наибольшей суммы».)
Иногда расходы на администрирование вычитаются из валового дохода после вычета авторского гонорара (т. е. вычитаются из доли издателя). Например, 10% от $1 валового дохода составляет 10 центов, но 10% от доли издателя (валовой доход минус доля автора 50%) составляет 10% от 50 центов, т. е. 5 центов. Но это просто игра слов. Процент уменьшается в два раза (10% отдали издателя равно 5% от валового дохода), но косметически это заставляет издателя чувствовать, что он получает больше. Поэтому такая практика сохраняется.
Теоретически расходы на администрирование предназначены для компенсации косвенных расходов издателя — арендной платы, зарплаты секретаря и сотрудников, оплаты телефона, коммунальных услуг и т. д.
Гонорар автора. Следующая вычитаемая сумма — гонорар автора. О нем мы говорили в разделе 18.
Издержки. Наконец, издатель, осуществляющий администрирование вычитает свои прямые издержки, которые обычно перечислены в списке, который заканчивается примерно так «и все остальное, о чем можно подумать». Под прямыми понимаются издержки, которые относятся только к этой песне, в отличие от затрат на общее функционирование (последние попадают в категорию накладных расходов). Я думаю, перечень законных, оправданных прямых издержек небольшой, и ни в одном пункте этого перечня суммы не будут значительными.
1.	Плата за регистрацию в Бюро авторских прав.
2.	Затраты на демозаписи — это неофициальные записи, сделанные не для коммерческого использования, а для рекламы песни.
3.	Затраты на взыскание (инкассирование) — вычеты Агентству Гарри Фокса, выплаты локальным издателям и затраты на юридическое преследование неплательщиков.
4.	Нотная запись темы. На листе бумаги записываются слова и мелодия. Использование этих записей значительно сократилось в последние годы. До принятия в 1976 г. Акта об авторских правах правительство требовало, чтобы нотные записи хранились в Библиотеке Конгресса, они были необходимы для регистрации авторских прав. Сейчас Библиотека принимает записи песен на компакт-дисках, а издатели перестали нести расходы на нотные записи.
Помимо этих вычетов, на мой взгляд, не должно быть еще каких-то, и я довольно успешно ограничивал издержки приведенным выше списком. Издатели попытаются возместить за ваш счет расходы на рекламу, раскрутку, юридические издержки на составление контрактов и «все остальные расходы, относящиеся к композиции». Твердо придерживайтесь моего списка и не позволяйте себя обмануть.
270
Часть III. КОМПОЗИЦИЯ И ИЗДАНИЕ МУЗЫКИ
Кто осуществляет администрирование?
Следующий вопрос — кто осуществляет администрирование песни? Обычно это один из следующих вариантов.
1.	Один администратор.
Одна сторона имеет исключительное право на администрирование от лица всех, а другие стороны имеют только пассивное право получать плату (долю от дохода) от администратора, не контролируя его. Этот и следующий пункты наиболее часто встречаются в контрактах с авторами песен и контрактах на соиздательство. В этих контрактах издатель контролирует административные права (как и в контракте с автором), а вы получаете свой гонорар как композитор плюс гонорар от соизда-тельства, т. е. всю долю автора песни плюс часть (обычно половину) от чистой доли издателя.
2.	Один администратор с ограничениями.
Одна сторона имеет исключительное право на администрирование, но не может предоставлять определенные виды лицензий без согласия другой стороны. Это может означать, что требуется ваше согласие на выдачу определенных типов лицензий — например, нельзя использовать песню в рекламе без согласия. Мы обсудили примеры ограничений в разделе 13, когда говорили о контрактах с авторами песен. Такие же ограничения применяются и здесь.
3.	Один администратор, выплачивающий деньги другим сторонам. Одна сторона имеет исключительные права на администрирование, но определенные деньги выплачиваются напрямую другим сторонам. Например, гонорар за исполнение выплачивается обществом прав исполнителей каждому соиздателю, а механический гонорар звукозаписывающая компания напрямую выплачивает каждой стороне. Другие деньги—гонорар за издание за рубежом, за печать и т.д. — обычно выплачиваются администрирующему издателю. Хотя неадминистрирующие стороны не имеют право контролировать процесс, эти соглашения экономят им время (они не должны ждать, пока администратор соберет деньги и расплатится с ними) и гарантируют, что они действительно получат деньги (им не надо беспокоиться, что издатель-администратор обанкротится).
4.	Реальное совместное администрирование.
Каждая сторона имеет право администрировать свою долю композиции. Механизм совместного администрирования работает так: вы и я написали песню в соотношении 50/50. По обычному контракту на со-администрирование я могу выдавать лицензию на свои 50% песни, но не на ваши 50%, и наоборот. Это значит, что ни один из нас не может предоставлять лицензию на песню без разрешения другого.
19. Контракты на соиздательство и администрирование
271
5.	Совместное администрирование с исключениями.
Все стороны совместно администрируют (как в пункте 4), но одна сторона самостоятельно может выдавать определенные типы лицензий. Это обычная практика, когда один из авторов записал песню и ему нужно передать определенные права звукозаписывающей компании. Но существуют исключения.
а)	Контролируемые композиции.
Если одна из сторон — артист-исполнитель, то в его контракте на звукозапись будет положение о контролируемой композиции, т. е. механический гонорар по ставке ниже тарифа, бесплатная лицензия на промовидео и другие моменты, которые затрагивают интересы соиздателя. Эти положения обычно прописаны в соглашении на совместное владение авторскими правами наряду с требованиями, которым соиздатель обязательно подчиняется.
Если сторона контракта не является артистом и умеет торговаться, этот пункт может вызвать проблемы. Иногда соиздатель настаивает, чтобы ему платили больше, чем позволяет пункт о контролируемой композиции, а единственный способ сделать это — взять лишние деньги из кармана артиста.
б)	Лицензии по законному тарифу.
Каждая сторона может выдавать механические лицензии на всю песню (доли обоих издателей) по законному тарифу. Поскольку это не лицензия на первое использование, оба издателя должны ее выдавать так или иначе (помните, пользователь может получить обязательную лицензию, нравится это владельцам авторских прав или нет). Некоторые соглашения гласят, что каждая сторона сама может выдавать эти лицензии, но звукозаписывающая компания должна платить каждой стороне ее долю. Так, один соиздатель мог выдать лицензию компании Warner Bros. Records без согласия другого, но по этому соглашению он должен требовать от Warner платить деньги каждой стороне.
Я обычно против этого положения на том основании, что другая сторона может никогда не узнать о лицензии и, следовательно, трудно контролировать доходы. Я думаю, каждый издатель должен выдавать свои собственные лицензии.
в)	Нотные издания.
Один из издателей может иметь исключительное соглашение на выпуск нотных изданий. В этом нет ничего необычного. Однако контракт должен требовать, чтобы нотное издательство платило напрямую каждой стороне, и не должен разрешать нотному издательству вычитать из вашего гонорара деньги на покрытие издержек и авансов, не относящихся к песне.
272
Часть III. КОМПОЗИЦИЯ И ИЗДАНИЕ МУЗЫКИ
Типы контрактов, о которых говорилось в пунктах 4 и 5, самые распространенные соглашения для песен, права на которые принадлежат двум издателям примерно одинакового статуса.
Издержки, выплаты и гонорар автора в контрактах на совместное администрирование
Контракты на совместное администрирование имеют некоторые особенности. Когда одна сторона администрирует всю песню, она просто вычитает издержки из общих доходов до всех выплат. В контрактах на совместное администрирование каждый собирает только свои деньги, т. е. вычитать не из чего. Соответственно, нет административного взноса, потому что один издатель не касается доли другого издателя, поэтому не из чего вычесть взнос (вычитать с самого себя не очень приятно). Также в этих ситуациях доля автора обычно не вычитается. Вместо этого полностью гонорар издателя/автора песни выплачивается каждому издателю пропорционально их владению песней, и каждый издатель платит прямо своему автору. (Это не всегда так; иногда один издатель собирает свою долю денег за владение авторскими правами плюс полную долю автора песни, а затем издатель платит гонорар автору.)
Что касается издержек (взнос за регистрацию авторских прав, демозаписи и т.д., это мы обсуждали), тот, кто оплачивает расходы, посылает счет другому издателю (издателям) на их соответствующие доли. Например, если издатель, владеющий 50% песни, платит $400 за демозапись, он посылает счет другому на $200 (50% от $400). Хорошая идея — требовать, чтобы расходы не превышали определенную сумму (скажем, $500) без согласия другой стороны, убедитесь, что издатель не вычтет эти затраты дважды. Я это говорю, потому что, как мы обсудили, расходы на демозаписи (и другие расходы) иногда вычитаются из гонорара автора песни. Если это так, они не должны вычитаться из гонорара за соиздательство. Посмотрите: если издатель платит $500 за демозапись и вычитает эту сумму из гонорара автора песни, то эта сумма не должна вычитаться и из доли соиздателя при подсчете чистого дохода издателя. Однако многие соглашения позволят издателю так поступать, т. е. он вычитает не только $500 из доли автора, но и $250 из 50% доли соиздателя. Таким образом, он соберет $750 на покрытие расходов, которые на самом деле составили $500. Трудно найти справедливое оправдание такому поведению, но бизнес получается выгодным.
Тсссс...
Сейчас я открою один секрет музыкальной индустрии: крупные издатели обычно не подписывают контракты на соиздание. Несколько лет назад они обнаружили, что переговоры по этим контрактам так обременительны, что решили полностью положиться в своих правах как совладельцев на закон об авторском праве (что мы обсудим в следующей главе) и на традиции индустрии (это реальное совместное администрирование). Но если соавторы владеют своими авторскими правами лично, контракт надо заключать.
19. Контракты на соиздателъство и администрирование
273
КОНТРАКТ НА АДМИНИСТРИРОВАНИЕ
При достаточном влиянии вы можете пойти к издателю, не передавать ему авторские права, а просто дать ему право на администрирование ваших песен, это я называю контрактом на администрирование. Сторона, получающая права на администрирование, называется администратором, а сторону, предоставляющую эти права, я называю исходным издателем (это не общепринятый в индустрии термин).
Это обычная сделка для мелких издателей (или авторов, которые лично владеют своими авторскими правами), у которых нет персонала для управления песнями — они заключают контракты на администрирование с крупным издателем. Контракты на локальное издание мы обсуждали в разделе 17, они похожи на контракты на администрирование.
Права на администрирование по этим контрактам осуществляются одним из пяти способов, которые мы обсудили (см. выше «Кто осуществляет администрирование») в основном в пункте 2. Обычно эти контракты заключаются на короткий период времени (3-5 лет, часто с продлением, если вы не возместили затраты). А поскольку издатель получает только небольшую часть прав и только на ограниченное время, по этим контрактам авансы более скромные (или их нет).
Доля администратора
По контрактам на администрирование администратор берет оплату за администрацию, возмещает свои любые прямые расходы и платит 100% остатка исходному издателю. Администратор обычно (но не всегда) выплачивает деньги композитору и другим издателям. Эти деньги вычитаются из суммы, предназначенной исходному издателю.
Оплата за администрирование составляет 10-25% валового дохода (доля издателя и доля автора). Заметьте, что доля от валового дохода равна умноженной на два доле издателя. Это значит, что администратор, получающий 20% административного сбора, на самом деле получает 40% от доли дохода издателя. Другими словами, из каждого доллара (включая доли автора и издателя) администратор получает 20 центов, что равно 40% от 50 центов доли издателя. Исходный издатель получает остаток минус юнорар композитора. Эго выглядит гак:
$1
Общий доход	0,20
минус: Административный сбор (20%) минус: Доля автора (50% от $1)	0,50
ДОЛЯ ИСХОДНОГО ИЗДАТЕЛЯ	$0,30
274
Часть III. КОМПОЗИЦИЯ И ИЗДАНИЕ МУЗЫКИ
Вот другой способ посмотреть, кто сколько получает из каждого доллара.
Доля каждой стороны
	Администратор Издатель Автор
Первоначальная сумма Процент от валового дохода Процент от доли издателя	20 i	30 i	50 0 20%	30%	50% 40%	60%	0
Как отмечено выше, любые прямые расходы вычитаются из общих доходов, т. е. их делят администратор и исходный издатель пропорционально их доле владения авторскими правами (60/40%). Конечно, никто из них не возмещает затраты, которые возмещаются из гонорара автора.
Кроме того, как мы обсудили в контрактах на локальное издание (раздел 17), административный взнос за исполнение иногда удваивается.
Записи кавер-версий
Многие контракты администрирования стимулируют на создание кавер-версий. Кавер в этом случае принадлежит тому, кто осуществляет администрирование, и его заинтересованность объясняется одним из следующих факторов.
1.	Администратор получает повышенный процент от записи кавера.
Например, если администратор получает вознаграждение за администрирование в размере 15%, он может увеличить его до 25% благодаря доходу от кавер-версий. Это самый справедливый подход, потому что он вознаграждает усилия администратора напрямую. Но это не так просто, как кажется. Если кавер-версия создается уже не в первый раз, не всегда можно сказать, какая именно версия песни приносит доход. Это довольно просто для механического гонорара — в документах указана компания и номер записи. Но когда дело доходит до исполнения, песни только перечисляются, и нет способа узнать, какая версия звучала на радио (оригинальная или кавер?).
Чтобы разобраться с доходами за исполнение, можно использовать формулу, основанную на соотношении механического гонорара за кавер-версию к механическому гонорару за другие версии. Например, если за определенный период кавер-версия принесла механический гонорар $100, а все остальные версии — $200 (всего $300), то считается, что треть (100/300) дохода за исполнение принесла кавер-версия. Это, как правило, работает довольно хорошо, но может давать сбои, если: 1) кавер-версия не была синглом и, таким образом, нечасто звучала в эфире, хотя и была на успешном альбоме (синглы
19. Контракты на соиздателъство и администрирование
275
часто звучат в эфире, в то время как остальные песни из альбома обычно не проигрывают, а редкие трансляции в эфире означают, что запись приносит мало денег за исполнение); 2) песня часто транслировалась в эфире (принесла много денег за исполнение), но ее записи продавались не очень хорошо, что изменит формулу в другую сторону. Я рекомендую использовать формулу механического гонорара во всех нормальных ситуациях, если ситуация становится необычной, нужно руководствоваться здравым смыслом и определить новую формулу.
2.	Администратор получает увеличенный процент от всего дохода.
Другая возможность (хотя я не люблю соглашаться на это) — если администратор выпускает кавер-версию, он получает повышенный процент от всех доходов данной композиции, а не только от кавер-версии. Это решает проблему распределения денег, но сильно ударяет по вашему кошельку.
3.	Администратор получает права на администрирование кавер-версии на дополнительный период времени.
Например, срок администрирования составляет три года, издатель может продолжать администрирование кавер-версий в течение пяти лет с определенного момента (подписания контракта, записи кавера, окончания действия контракта, дня рождения вашей мамы и т.д.). Это не лучший вариант, потому что усложняет изменение вашего каталога. Но именно по этой причине издатели любят данное положение (как и тот факт, что оно позволяет им дольше получать доходы).
4.	Администратор получает авторские права на кавер-версии.
Получение кавер-версии может означать, что администратор получает авторские права (обычно 50%). Если вы делаете это, убедитесь, что кавер-версия имеет успех. Например, требуйте, чтобы авторское право было предоставлено, если кавер займет определенное место в популярном чарте. (См. следующий раздел.)
5.	Любая комбинация пунктов 1, 2, 3 и/или 4.
6.	Ничего из вышеперечисленного.
Что такое кавер-версия на самом деле? Вы должны быть очень внимательны в определении кавера, нискольку, как вы только что видели, последствия имеют большое значение. Если единственный результат — повышенный процент дохода от самой кавер-версии, то это не такая важная сделка: либо эта запись успешна, и вы оба получаете много денег, либо она неудачна и забыта. Однако, если издатель получает авторские права или повышаются все доходы от композиции, вы должны быть тверды в определении кавера. Конечно, вы не захотите, чтобы запись поющей тети издателя Эсмеральды считалась кавером. Но по многим определениям так
276
Часть III. КОМПОЗИЦИЯ И ИЗДАНИЕ МУЗЫКИ
может случиться, поскольку контракт это называет просто — «запись». (Записи тети Эсмеральды можно услышать в программе «Магазин на диване», в промежутках между рассказами о цирконии и фарфоровой посуде там исполняется песня «Где-то моя любовь»). Как минимум запись должна быть коммерческой и должна быть выпущена (удивительно, как многие люди пренебрегают этими простыми критериями). В идеале запись должна быть сделана на крупном звукозаписывающем лейбле, и вы должны потребовать, чтобы: а) песню исполнил популярный артист (которого вы должны определить как артиста, чей последний альбом стал золотым, платиновым или еще лучше); и/или б) песня достигла определенной позиции в чарте. Что касается положения в чарте, чем выше, тем лучше — топ-5 или 10 идеально, но подойдет топ-30 или 40. Убедитесь, что это национальный чарт (как Billboard), а не чарт захолустной местной радиостанции. В идеале это должен быть чарт синглов (трансляций в эфире), а чарты альбомов — не самое лучшее. И это должен быть чарт соответствующего направления музыки.
ПОСМОТРИТЕ,
КАК МНОГО ВЫ ЗНАЕТЕ
Вы почти на середине книги и уже знаете достаточно, чтобы ответить на вопрос, который я задал слушателям после девятинедельных занятий по музыкальному бизнесу в Юридической школе. Попробуйте ответить.
Вы—звукозаписывающая компания и только что получили альбом Фредди Лондона, продюсером которого выступил Марвин Лестер. Фредди подписал эксклюзивный контракт с Warner/Chappell Music как композитор, и он — композитор восьми из десяти песен в альбоме. Остальные две были написаны Марвином, который сам владеет своими авторскими правами под именем Marvelous Music.
1. Кто получает вознаграждение от звукозаписывающей компании с начала продажи альбома? (Возмещение расходов не учитывается.) Подсказка: участников контракта — пять, но вам будет это известно, если вы шли по Пути Эксперта.
2. Фредди делает промоввдео на сингл. Кто получит деньги, когда видео покажут по телевидению?
Ответы на вопросы
1. Артист; продюсер; издатель (Warner/Chappell), который выплачивает авторский гонорар Фредди; издатель (Marvelous Music), который выплачивает авторский гонорар Марвину; союзы (см. раздел 13).
19. Контракты на соиздательство и администрирование
2. Издатель и автор получают деньги за публичное исполнение. (Звукозаписывающая компания может получить деньги от MTV за право использовать все видеоролики компании, но эти деньги не распределяются между видеороликами. Но я вам этого не говорил, поэтому вы не могли этого знать.)
Если вы идете Быстрым путем и если вы участник группы, переходите к части IV (раздел 22). Если вы следуете Быстрым путем, но не являетесь участником группы, переходите к части V (раздел 23). Все остальные, читайте дальше...
20
Современные определения авторского права
КОМУ ПРИНАДЛЕЖИТ АВТОРСКОЕ ПРАВО
Владельца авторского права довольно легко определить, если вы сядете за фортепиано и сочините маленькую песенку. Конечно, владелец — вы, так как вы ее создали. Но юристам нечего было бы делать, если бы все было так просто. Я покажу вам, что мы сделали за многие годы.
Если авторов двое
Предположим, вы и ваш брат Луи садитесь и сочиняете прекрасную песню вместе. Кому принадлежит авторское право? Как вы, вероятно, догадались, вам обоим. Но здесь возникает больше вопросов, чем может показаться на первый взгляд.
Кто контролирует песню? Допустим, вы хотите поместить эту песню в ваш следующий альбом, а Луи хочет придержать песню, пока не подпишет контракт на звукозапись. Может ли он остановить вас?
В разделе 201 (а) Акта об авторских правах сказано, что вы и Луи создали совместное произведение (не обращайте внимания на каламбур), т. е. она была создана совместно усилиями двух и более людей. В случае совместных произведений любой из авторов/владельцев может заключать сделки на всю композицию, но обязан выплатить соавтору его долю доходов. Это значит, что вы можете выдавать любые неэксклюзивные лицензии звукозаписывающим компаниям, кинокомпаниям и т.д., доходы от которых должны быть выплачены Луи за его долю песни. И Луи может делать то же самое. (На практике часто существует соглашение, в котором четко прописано, что должен делать каждый. Но сейчас мы рассматриваем, что говорит закон при отсутствии такого соглашения.)
Что вам принадлежит? Другая ситуация: вы и Луи садитесь писать песню— вы пишете только музыку, а Луи только слова. Допустим, вам не нравятся слова Луи и вы хотите забрать вашу музыку и найти того, кто напишет новый текст. Можете ли вы это сделать?
Мой наставник Пейсон Вульф однажды сказал мне, что создание совместного произведения напоминает добавление воды в глину и размешивание.
20. Современные определения авторского права
279
Мой партнер Брюс Рамер использует аналогию смешивания белка и желтка. Итак, как вы можете догадаться, закон говорит совсем не то, что вы интуитивно предполагаете. Закон гласит, что, если два человека создают отдельные, четкие части, каждый их них владеет долей во всем произведении, а не только своей частью. Таким образом, Луи владеет половиной музыки и половиной слов, как и вы. Вы не можете просто взять и расстаться. Даже если вы напишите для песни новые слова, Луи будет иметь процент с песни.
Это звучит абсурдно? В некоторой степени да, но если вклад каждого из соавторов в совместном произведении определить сложно (не просто музыка и слова), это еще более усложняет ситуацию. Подумайте, например, о всех элементах фильма. Какая часть принадлежит режиссеру? Директору? Продюсеру? Художнику по костюмам? А если три человека пишут слова песни, а два — и музыку, и слова?
Что делает совместное произведение «совместным»? Сейчас вы начинаете понимать, что это сложнее, чем вы думали. Но мы только разогрелись. Представьте: один из авторов песни живет в Калифорнии, другой — в Нью-Йорке. Калифорнийский автор абсолютно самостоятельно пишет часть музыки и отправляет ее по электронной почте своему другу в Нью-Йорк. Парень в Нью-Йорке получает ее и несколькими днями позже садится и пишет к ней слова. Это совместное произведение? Создали эти два человека композицию вместе?
Закон говорит, чтобы произведение считалось совместным, необходимо, чтобы автор в момент создания произведения намеревался пригласить соавтора. Другими словами, когда музыкант писал музыку в Калифорнии, намеревался ли он получить слова для музыки? В нашем примере это так, хотя авторы музыки и слов никогда вместе не собирались. (Обычно так и происходит, что поэт пишет текст, предполагая что стихи будут положены на музыку, иначе какой смысл ему их сочинять?) Так, чтобы создать совместное произведение, вы не должны находиться в одном помещении (или даже на одной планете) и вы даже не должны знать друг друга, пока есть намерение объединить вашу работу с чьей-то.
Если вы хотите видеть, к чему это приводит, рассмотрим конкретное судебное разбирательство. В этом деле парень по имени Эрни Барнет написал песню со своей женой Мейбел. Эрни написал музыку, а Мейбел — слова. И они продали песню издателю. Слова Мейбел были ужасными (не спорю — слишком много «луны» и «июня»), и издатель попросил Джорджа Нортона написать новые слова. Результатом стала песня «Грустная детка».
Основываясь на фактах, суд постановил, что «Грустная детка» была совместным произведением, потому что, когда Эрни писал мелодию, он предполагал, что на нее будет написан текст. Тот факт, что слова были написаны другим человеком, которого он никогда не знал, не имеет значения. В результате новый автор слов получил право и на музыку (хотя дело не касалось этого вопроса). Чудесно, не так ли?
280
Часть III. КОМПОЗИЦИЯ И ИЗДАНИЕ МУЗЫКИ
РАБОТА ПО НАЙМУ
Помните, как Тедди Кеннеди нанял человека сдать за него экзамен в Гарварде? В отличие от этой ситуации закон об авторских правах позволяет осуществлять такие действия легально. Это называется работа по найму (в законе об авторском праве это работа, сделанная за деньги). Работа по найму означает, что вы нанимаете человека создавать для вас песни, и если вы соблюдаете все технические формальности, то становитесь автором его работы, поскольку это касается авторских прав. И когда я говорю «автор», я действительно имею в виду автора. Кажется, что человека, которого вы наняли, не существует (по закону об авторском праве), и он может даже не упоминаться при регистрации авторского права.
Я подозреваю (но на самом деле не знаю точно и не хочу разочаровывать себя исследованием), что «работа по найму» дошла до того, что текстильные компании регистрируют авторское право на рисунки ткани. Они хотят, чтобы компания (а не дизайнер, который действительно создал рисунок) была владельцем авторских прав на рисунок. Это кажется довольно разумным.
Наемная работа в индустрии развлечений
Вот пример того, как это работает в шоу-бизнесе. Допустим, вы — Walt Disney Pictures и нанимаете кого-то написать песню для Белоснежки. (Я не случайно взял пример кинофильма.) В этой ситуации корпорация Walt Disney Pictures становится автором песни, а нанятый для ее написания человек исчезает. Значит ли это, что автор музыки не увидит свое имя (на нотных распечатках, в титрах фильма и т.д.)? Обычно нет; настоящий создатель песни обычно получает деньги за свою работу. (Но иногда, например, в случае с музыкальными заставками для рекламных роликов для радио и телевидения, создатель не получает денег.) Кроме того, сумма компенсации, выплачиваемая настоящему создателю, обычно не определяется этим типом соглашения — чаще они получают одну и ту же сумму, независимо от того, сделана работа на заказ или нет. Однако некоторые важные права (рассмотрим их позже) радикально отличаются, поэтому, когда вы делаете работу на заказ, знайте о последствиях.
Техническое определение
Работа по найму рассматривается двояко в соответствии с разделом 101 Акта об авторских правах. (Вы можете перейти к разделу «Срок действия авторских прав», если технические вещи вам противны. Но сначала попробуйте почитать этот раздел.)
1.	Если произведение создано наемным работником в рамках его стандартных обязанностей, это работа по найму. Пример — дизайнер тканей, о котором говорилось выше.
20. Современные определения авторского права
281
Фактор «найма» практически не учитывается при определении подоходного налога. Закон определяет это как ситуации, в которых наниматель на самом деле «управляет, контролирует создание работы». (На ум приходит крупное дело — Community for Creative Non-Violence v. Reid, 490 U.S. 730 [1989], в котором Верховный суд постановил, что мемориальная скульптура в память о войне во Вьетнаме не была «работой по найму», потому что люди, которые платили за ее создание, не контролировали ход работы, не поставляли инструменты, не имели постоянных трудовых отношений и т.д.) Обычно (не всегда) автору песни дают определенные инструкции. Однако если автору песни дали очень специфические инструкции и его контролируют во время процесса, он или она может считаться наемным работником. Это очень редко происходит, и работы по найму в музыкальной сфере подпадают под следующий раздел.
2.	Если произведение не создано наемным рабочим в рамках стандартных обязанностей, произведение может считаться созданным по найму, если оно соответствует всем следующим критериям: 1) заказано (создано по запросу кого-то); 2) создано по письменному соглашению;
3)	создано для использования. Произведение может использоваться в следующих вариантах.
а)	Кинофильм или другое аудиовизуальное произведение (музыкальные заставки, маленькие песни, написанные для фильмов и т.д.). Это наиболее распространенный вариант, когда песни рассматриваются как созданные по найму. Помните, эти песни могут не быть написанными нанятыми людьми. Должно быть только письменное соглашение, в котором сказано, что это работа по найму и написанная музыка будет использована в аудиовизуальном произведении.
б)	Коллективное произведение — собрание индивидуальных работ, каждая из которых защищена авторским правом. Примеры: антология коротких рассказов; журнал, каждая статья в котором защищена авторским правом; энциклопедии и т. д.
в)	Сборник. Этот термин намного шире, чем термин «коллективное произведение», хотя в принципе это одно и то же. В сборник могут быть включены произведения, на которые зарегистрировано авторское право, и произведения, которые не охраняются авторским правом (например, справочник по Библии).
г)	Перевод иностранного произведения. Que pasa.
д)	Дополняющее произведение — произведение, дополняющее другое произведение (у авторов закона об авторском праве есть чувство юмора), например введение к книге.
Очень быстро в 1999 г. звукозапись была включена в категории, перечисленные выше (другими словами, закон об авторском праве принял, что звукозапись может быть работой по найму). Однако артистическое сообщество пришло
282
Часть III. КОМПОЗИЦИЯ И ИЗДАНИЕ МУЗЫКИ
в ярость, когда это определение попало в закон, и после споров и «сражений» Конгресс исключил мастер-записи из перечня произведений по найму. Тем не менее звукозаписывающие компании считают альбом «коллективным произведением», следовательно, думают, что имеют право относиться к мастер-записям как к произведениям, созданным по найму. Некоторые смотрят на это иначе.
Прежде чем мы обсудим страшные последствия работы по найму, объясню еще несколько понятий. Итак, запомните это место (или приклейте листочек на этой странице, если ваша память такая же, как у меня), и мы вернемся к этому позднее.
СРОК ДЕЙСТВИЯ АВТОРСКОГО ПРАВА
Помните, мы говорили, что авторские права — это монополия с ограниченным сроком? Следует логичный вопрос: какой это срок?
История
До 1978 г. В США действовало странное определение авторских прав, принятое в 1909 г. и не менявшееся почти 70 лет. Новый закон приняли в 1976 г., но он вступил в силу с 1 января 1978 г., чтобы юристы успели его изучить. Определение авторского права изменилось, но старый закон распространяется на старые авторские права. И потом — я выучил его, почему бы и вам не прочитать?
В любом случае вы должны знать, что раньше срок действия авторского права составлял 28 лет с момента публикации работы. (Я мог бы потратить целую главу на объяснение значения слова публикация, но хочу, чтобы вы закончили читать мою книгу, не уснув, поэтому пропущу это. В основном это значит «публичное распространение».) Срок действия авторского права мог быть продлен еще на 28 лет (всего 56 лет). (Для пуристов: я знаю, что некоторые авторские права можно было получить без публикации, но теперь в законе такого нет, поэтому не отвлекаемся на детали.) Между прочим, по старому закону, если вы не продлили авторское право, то оно заканчивалось через 28 лет. Однако в 1992 г. Конгресс принял закон, согласно которому сейчас авторское право продлевается автоматически, поэтому если вы забыли продлить срок действия, то не теряете авторского права.
Итак, максимальный срок действия авторских прав составлял 56 лет. Если вы хотели продать свои авторские права, вы могла продать их на все 56 лет. Вы могли, конечно, продать их на меньший период, но количество покупателей тогда резко уменьшалось. Даже если вы продавали права на все 56 лет, можно было вернуть права на второй 28-летний период — если вы в течение первого 28-летнего периода умирали. (Сознательно так никто не делал.) Если автор работы умирал до начала второго 28-летнего периода, то авторское право переходило к наследникам. Если автор не умирал, то был связан контрактом, который подписал при первой продаже произведения.
20. Современные определения авторского права
283
Для произведений, созданных после вступления в силу Акта об авторских правах 1976 г. (с 1 января 1978 г.), авторское право действует в течение жизни автора плюс 50 лет. Закон также продлевал старый срок 56 лет для работ, созданных до 1 января 1978 г., на 19 лет, в общем, до 75 лет.
В 1998 г. члены Конгресса собрались и в память конгрессмена Сонни Боно продлили срок действия авторского права еще на 20 лет. Это продлило срок действия авторского права на произведения, созданные до принятия закона 1978 г. (если они еще находились под защитой авторских прав), до 95 лет, а для произведений, созданных после 1 января 1978 г., на период жизни автора плюс 70 лет (мы поговорим об этом позже).
Сегодня эта новая система (срок жизни автора плюс 70 лет) кажется проще, чем старая система продлений, публикации, не так ли? Но возникают вопросы:
1.	Произведение создано двумя людьми. Чья жизнь станет мерой продолжительности срока действия авторского права?
2.	Работа написана анонимно или под вымышленным именем (работа под псевдонимом). Как узнать, к чьей жизни прибавлять 70 лет?
3.	Работа выполнена по найму, автором считается наниматель, а он может быть корпорацией (которые вечны, ну, или почти вечны).
Успокойтесь, все продумано.
1.	В случае совместного произведение авторское право действует в течение 70 лет после смерти последнего автора. Поэтому советую писать песни с детьми дошкольного возраста.
2.	Авторское право на произведения анонимные или под псевдонимом действует 95 лет со дня публикации или 120 лет от даты создания (действует более короткий срок). Создание означает, когда работа впервые обрела материальную форму (была написана или записана). Публикация, как я сказал, это «маленький хитрый дьявол», но для наших целей это означает публичное распространение произведения.
3.	Это правило действует и для произведений, созданных по найму. Когда истекает срок действия авторского права, работа становится общественным достоянием, т. е. любой человек может пользоваться ею бесплатно.
ПРАВО НА ВОССТАНОВЛЕНИЕ
Одно из главных благ, которые авторы получили по Акту об авторских правах 1976 г., — право на восстановление. Это понятие (вместе с определением срока действия авторского права жизнью автора плюс некоторый период) многие годы существовало в других странах. Сейчас оно есть и в США.
284
Часть III. КОМПОЗИЦИЯ И ИЗДАНИЕ МУЗЫКИ
Положение о праве на восстановление означает, что, если вы заключили неудачный контракт, закон об авторском праве даст вам второй шанс вернуть себе авторское право — через 35 лет. По новому закону для этого вам не нужно умирать.
Точную механику прекращения я опишу в разделе 21.
Восстановление и работа по найму
Бы знаете достаточно, чтобы понять последствия работы по найму. Для работы по найму нет права на восстановление, так как не было передачи авторского права. Вы помните, что реальный создатель произведения не существовал для закона об авторском праве — человек или компания, заказавшая работу, владела произведением, будто создала его сама. Так, поскольку передачи права не было, то нечего возвращать вам и вашим детям. Облом.
Помните об этом последствии работы по найму.
ЦИФРОВАЯ ПЕРЕДАЧА И ЦИФРОВАЯ ПОСТАВКА МАСТЕР-ЗАПИСЕЙ, РАСПРОСТРАНЕНИЕ В ИНТЕРНЕТЕ
О публичном исполнении мастер-записей впервые было сказано в «Законе о праве на цифровую передачу и звукозаписи» от 1995 г. Эти люди в Вашингтоне точно знают, как дать сексуальное название чему-либо, не так ли?
«Закон о цифровом вещании» сделал две вещи, интересные для музыкального бизнеса:
1. Впервые в истории США он дал право артистам и звукозаписывающим компаниям получать деньги за исполнение записей. Это хорошие новости. Плохие новости — это право было таким ограниченным, что для получения денег требовались усилия. (Недавно положение улучшилось, что мы обсудим позже.)
2. Закон расширил обязательное механическое лицензирование авторских прав (см. раздел 15) и включил в него цифровое распространение записей. Другими словами, когда записи продаются через Интернет, телефон, спутник, вафельницы и т.п., закон гарантирует, что компании, осуществляющие эти передачи, имеют право использовать песни (не мастер-записи) в обмен на обязательную оплату лицензии.
Рассмотрим подробнее эту ситуацию.
Право на публичное исполнение мастер-записей
До 1995 г. в США не было права на публичное исполнение мастер-записей. Наоборот, когда в 1972 г. был принят закон против пиратства, Конгресс специально уточнил, что он не дает права артисту или компании получать деньги
20. Современные определения авторского права
285
за исполнение записей на радио или телевидении. Так было, хотя владелец песни получал за это деньги.
В других странах артистам и компаниям обычно платили за исполнение их записей (см. раздел 13), и это были немалые деньги. Поскольку в США не было такого права, другие страны не считали необходимым платить американцам за исполнение у себя их песен, руководствуясь старой теорией: «Зачем платить иностранцу, когда эти деньги могут достаться моим согражданам?»
США впервые «окунули палец ноги в воду» публичного исполнения мастер-записей в 1995 г., когда были внесены поправки в раздел 106 Акта об авторских правах. На самом деле это был только «кончик ногтя их пальца», потому что исполнение, за которое звукозаписывающие компании и артисты получали деньги, должно было отвечать следующим условиям:
1.	Это должно быть цифровое публичное исполнение. А что значит «цифровое»? Цифровое вещание осуществляется с помощью компьютеров — в отличие от аналогового (радио FM- и AM-диапазона, эфирного телевидения и почти всего остального, что имеет наибольшее распространение. Сегодня цифровое вещание — это Интернет (вебкасты, аудиостриминг и т.п.), спутниковое радио и спутниковое телевидение.
2.	Это должна быть только аудиозапись, передача которой была осуществлена (артист не получает денег за исполнение мастер-записи в фильмах или телевизионных программах).
3.	Вы получаете деньги только за передачу по подписке (звучит так, будто, пока вы листаете журнал, ААМСО передает музыку в ваш автомобиль). На самом деле передача по подписке означает, что слушатель платит за право слушать радиостанцию в отличие от бесплатного прослушивания — например, за право слушать радио FM в автомобиле, смотреть кабельное телевидение и др.
После всех этих причудливых слов артисты и компании получали деньги только за цифровую передачу аудиозаписей по радио и только если слушатель платил за передачу радиосигнала. Самые большие источники цифровых передач сегодня — радио ХМ и Sirius, оба продолжают расти.
Если передачи подпадали под параметры 1, 2 и 3, люди получали деньги одним из следующих способов.
1. Есть обязательная лицензия, т.е. при определенных условиях владелец записи должен разрешить ее исполнение за установленную плату. (Помните, мы обсуждали в разделе 15, что при выдаче обязательной лицензии владелец авторских прав не дает права всем подряд использовать свою работу.) Эта лицензия работает точно так же, как другие обязательные лицензии.
286
Часть III. КОМПОЗИЦИЯ И ИЗДАНИЕ МУЗЫКИ
2. Если запись не подпадает под обязательную лицензию, вы можете получить любые деньги с пользователя или можете не разрешить ему использовать вашу мастер-запись.
Обязательная лицензия. Как вещательная станция получает право на обязательную лицензию? По разделу 114 Акта об авторских правах, в который внесены поправки, она должна выступать как радиостанция, в отличие от всего, что напоминает передачу музыки для целей копирования. Например, она не должна быть интерактивной (вы не можете заказать определенные песни и слушать их, когда захотите), она не может публиковать заранее названия песен и т. д. Цель — исключить передачу песен, которые пользователь может скопировать, так как копирование это способ покупки записей. (Передача для копирования обсуждается в следующем разделе.)
Если вещательная компания получает право на обязательную лицензию, она платит установленные законом лицензионные платежи. Они определяются в результате добровольных переговоров в музыкальной индустрии, а если стороны не могут договориться, решение принимает Совет по авторскому праву. Деньги распределяются так: 50% — звукозаписывающей компании, 45% — популярному артисту, 2,5% — Американской федерации музыкантов (для неизвестных артистов), 2,5% — AFTA (для неизвестных вокалистов (см. раздел 6 об AFM и AFTRA).
Добровольные лицензии. Если исполнение не подпадает под установленное законом лицензирование, то звукозаписывающая компания не должна разрешать исполнение песни. Это хорошо, если вы звукозаписывающая компания, потому что в этом случае вы можете взять столько денег, столько сможете унести. Поскольку звукозаписывающая компания (владелец мастер-записи) имеет права и заключает контракт, то, в отличие от обязательного лицензирования, закон не требует, чтобы артист и неизвестные музыканты получали деньги. Это значит, что звукозаписывающая компания заберет все деньги, если только в вашем контракте на звукозапись не написано, что вы должны получить свою долю. Добавьте это положение.
Цифровой разносчик пиццы
Второй раздел закона о цифровом исполнении от 1995 г. говорит о передаче музыки, которая может копироваться потребителем (известно в бизнесе как поставка цифровых фонозаписей, или ПЦФ). Раздел 115 Акта об авторских правах предоставляет обязательную механическую лицензию на цифровую поставку недраматических музыкальных произведений (см. раздел 15). Ставка установлена по процедуре, которая в основном идентична той, что Конгресс использовал для расчета установленной ставки на цифровые публичные исполнения (см. выше), и в настоящее время эта ставка равна ставке на физические записи (9,1 цента). Заметьте, что это механическая лицензия на песню
20. Современные определения авторского права
287
(не на мастер-запись). Владельцы мастер-записей не должны разрешать никому делать это, если они не хотят.
Закон о защите авторских прав в цифровую эпоху
Если вам понравился закон о цифровых исполнениях от 1995 г., то вы полюбите Закон о защите авторских прав в цифровую эпоху. Вот что благодаря вашим налогам вы получаете:
1.	Внесли некоторые изменения, необходимые США для ратификации Договора об авторском праве ВОИС и Договоров об исполнении и фонограммах ВОИС (ВОИС — Всемирная организация по охране интеллектуальной собственности). Эти положения признают незаконной продажу черных ящиков, которые аннулируют электронные «замки», защищающие охраняемый авторским правом материал.
2.	Определил, в каких случаях онлайновые провайдеры не несут ответственности за нарушение авторских прав. В основном закон гласит, что человек, предоставляющий место на своем сервере, который не осуществлял никакого вмешательства в содержание, не несет ответственности за нарушение авторских прав. Разработана процедура удаления материала, когда они получили уведомление о нарушении авторских прав.
3.	Добавил несколько обязательств перед союзами для людей, покупающих авторские права (зеваю).
4.	Предоставил обязательную лицензию на передачу мастер-записей через Интернет. Это наш ребенок.
Передача музыки по сети Интернет. Закон о защите авторских прав в цифровую эпоху сначала говорит, что «неподписные передачи» освобождаются от выплаты гонорара за публичное исполнение, если они сделаны вещательными станциями, лицензированными FCC (как беспроводные радио- и телевизионные станции). Это означает, что вещательные станции не освобождаются от этой обязанности и, следовательно, им нужна лицензия на передачу мастер-записей по Интернету. Закон добавил еще одну обязательную лицензию (как будто их было недостаточно): звукозаписывающие компании должны лицензировать свои мастер-записи для распространения их в Интернете за плату, установленную Советом по авторскому праву. Чтобы получить эту лицензию, нужно отвечать двенадцати условиям. Кроме того, вам трудно будет узнать о музыке заранее и скопировать ее (вебкастер не может объявлять плей-лист заранее, передачи не могут быть интерактивными и т.д.).
Детали этих ставок даны на www.soundexchange.com и в основном работают так:
1.	Мелкие вебкастеры платят 10-12% от своих доходов, с определенным минимумом.
288
Часть III. КОМПОЗИЦИЯ И ИЗДАНИЕ МУЗЫКИ
2.	Более крупные вебкастеры платят минимальную сумму за канал пл юс (на выбор вебкастера) минимум за поток (около 1/70 цента) или 10,9% от доходов за подписку. Если они платят процент от доходов, есть минимум 27 центов в месяц на подписчика, чтобы они не слишком снизили свои расценки.
3.	Любой вебкастер вместо этого может платить за каждый общий час передачи. Общий час передачи — специальный жаргон для платежей, основанных на количестве общих слушателей и общих часов, вместо количества слушателей на каждый поток. Если вебкастер идет по этому пути, ставка будет равна: 15 умножить на 1/70 цента ставки на слушателя за общий час передачи или 12 умножить на ставку на одновременные передачи (симулкасты). Симулкаст — трансляция аудиозаписи одновременно с аудиовизуальной трансляцией, например по радио транслируется концерт, который одновременно идет по телевидению.
4.	По историческим причинам спутниковые радиостанции платят меньше, чем все остальные (около 7,25% от дохода). Звуковая биржа пытается в настоящее время повысить расценки.
Людям, помешанным на минутах, интересно будет узнать, что закон позволяет веб-сайтам делать однодневные записи, т. е. непостоянные записи. Вы не можете прямо вставить компакт-диск в Интернет, поэтому музыка должна быть сначала записана на жестком диске веб-сайта. И как вы уже знаете, каждая копия произведения, защищенного авторским правом, должна быть авторизована. Итак, Конгресс должен был добавить это положение. (Если вы хотите посмотреть этот увлекательный материал, то найдете его в поправках к разделу 112 и 114 Акта об авторских правах.)
Между прочим, у владельцев песен всегда было право получать деньги за использование их музыки в Интернете, и для этого не нужна обязательная лицензия. (На цифровые передачи, предназначенные для копирования, что по сути означает продажу записей, лицензия необходима. Это сказано в законе 1995 г., о чем мы говорили выше.) Сейчас идет спор о том, кто будет собирать деньги: общества прав исполнителей говорят, что каждый цифровой пакет, передаваемый по кабелю, это «исполнение», а «народ» по сбору механических прав (Гарри Фокс, CMRRA; см. раздел 16) считает, что это «дистрибьюция» музыки, т. е. продажа записи. На самом деле передачу музыки по Интернету нельзя считать исполнением в традиционном смысле слова, потому что музыка не проигрывается в той форме, которая позволяет ее прослушать. (Вы можете ее слушать, но она звучит как пение длиннохвостого попугая в блендере.) С другой стороны, очевидно, что это не продажа материальной записи, поэтому не ясно, запускает ли дистрибьюция механический гонорар (в отличие от передач, которые являются настоящими продажами записей в форме скачивания, о чем сказано в законе 1995 г.).
20. Современные определения авторского права
289
Какое решение ни было бы принято, все знают, что владельцы песен должны получать деньги за эти новомодные передачи. Спорят о том, кто будет получать деньги за право собирать их, и ведется яростная борьба. Ждите изменений.
Если вы идете по пути Расширенного обзора и являетесь участником группы, переходите к части IV (раздел 22).
Если вы на пути Расширенного обзора, но не участник группы, переходите к части V (раздел 23). Эксперты, читайте дальше.
ДОКТРИНА ПЕРВОЙ ПРОДАЖИ
Помните, что владелец авторских прав имеет право контролировать распространение своего произведения (см. раздел 15)? Причина в том, что если бы этого права не существовало, то я мог бы купить неавторизованные, пиратские копии кинофильмов и бесплатно продавать их публике. Поскольку я не копировал картину (это сделал человек, у которого я купил), то без таких полномочий кинокомпания не смогла бы меня остановить. Итак, авторское право включает и исключительное право на распространение.
Предположим, что я решаю продать все мои учебники, которыми пользовался в колледже (все они защищены авторскими правами). Могут ли издатели книг остановить меня, потому что я нарушаю их право на распространение?
По условиям Акта об авторских правах, владельцы авторских прав могли бы так поступить. Но раздел 109 делает исключение: владелец законно сделанной копии произведения может без разрешения владельца авторских прав продавать или как-то иначе распоряжаться работой. Это известно как доктрина первой продажи: как только владелец авторских прав продал учебник (первая продажа), он не может контролировать дальнейшее распространение этой конкретной книги. Заметьте, это означает, что я не могу делать копии книг или что-то еще, что может нарушить их авторские права. Но я могу их продавать. Итак, можете смело продавать вещи домашнего обихода.
Это положение позволяет магазинам продавать подержанные компакт-диски, что вызвало много споров несколько лет назад. Некоторым артистам и компаниям не нравится такая практика, поскольку они не получают денег за перепродажу и думают, что это вредит продажам нового материала.
Право на прокат
На доктрине первой продажи основана индустрия проката видеофильмов. Потому что, как только DVD продается дилеру, он или она могут продавать его
290
Часть III. КОМПОЗИЦИЯ И ИЗДАНИЕ МУЗЫКИ
или отдавать в прокат без дальнейших обязательств перед кинокомпанией, которая владеет авторскими правами на фильм.
Прокат записей
Если это применимо к фильмам, как насчет записей? Могу ли я открыть магазин и рекламировать его так: «Никогда не покупайте другую запись! Просто заходите и берите напрокат наши! Мы даже продадим вам чистый компакт-диск!» Не нужно быть гением, чтобы понять, что люди могут сэкономить много денег— арендуете компакт-диск за $3, несете его домой, копируете и возвращаете в магазин на следующий день. По условиям доктрины первой продажи это было бы абсолютно законно и стало бы началом новой индустрии. (Фактически это большой бизнес в Японии.) Но в США этого делать нельзя. В Законе о запрете на прокат 1984 г. сказано, что записи не могут сдаваться в прокат. Конец индустрии проката аудиозаписей на ночь.
21
Новое в авторском праве
Я ДАЛ ВАМ ДВАДЦАТЬ, ДЕТКА
В 1998 г. Конгресс США принял Закон о продлении срока действия авторского права Сонни Боно. Главное: закон добавил еще 20 лет к сроку действия авторского права, т.е. сейчас срок длится всю жизнь автора плюс 70 лет для работ, созданных после 1 января 1978 г., и 95 лет со дня публикации для более ранних работ.
Эта идея «пожизненно плюс 70 лет» ставит США в один ряд с Европейским Союзом, где авторские права действуют в течение этого срока довольно давно. Без этого закона авторские права американцев не подпадали бы под действие европейских законов из-за правила более короткого срока. Это означает, что даже если американское авторское право было защищено в Европе на срок всей жизни автора плюс 70 лет, то при переходе произведения в разряд общественного достояния в США европейское авторское право на него прекращалось. Например, если автор скончался в 1970 г., авторские права на его произведения могли в Европе продлиться до 2040 г. Однако если его произведение переходило в разряд общественного достояния в США в 2010 г., то и европейская защита произведения заканчивалась бы в этом же году.
Но сейчас это позади, и мы — одна большая семья.
Что еще сделал Закон 1998 г.
1.	Дал библиотекам и архивам право делать копии работ в течение последних 20 лет срока действия авторских прав (при определенных ограничениях).
2.	Создал новое право на восстановление прав и расширил старое (обсудим чуть позже).
3.	Настоятельно рекомендовал, чтобы киностудии и авторы произведений собирались вместе и договаривались, как делить доходы от фильмов и телевизионных программ за 20 лет, на которые увеличен срок действия авторских прав. Я уверен, они этим уже занимаются.
Закон также применяется к произведениям, все еще защищенным авторским правом на 27 октября 1998 г. Другими словами, закон «не возвращается назад» и не «перезащищает» работы, уже перешедшие в разряд общественного
292
Часть III. КОМПОЗИЦИЯ И ИЗДАНИЕ МУЗЫКИ
достояния. Так, произведения, опубликованные в 1904-1922 гг., принадлежат мне и вам.
Это продление авторских прав не обошлось без последствий. Лоббисты интересов магазинов, ресторанов и баров собрались вместе и убедили Конгресс принять в 1998 г. Закон о прозрачности в лицензировании музыки в обмен на поддержку 20-летнего продления авторских прав. Уже просто услышанное имя будет вам говорить, что именно оно означает для музыкального бизнеса, насколько «прозрачны» финансовые и правовые отношения, связанные с его использованием.
В любом случае этот новый «довесок» к закону гласит, что магазины, рестораны и бары меньше определенного размера (2000 квадратных футов для магазинов и 3750 квадратных футов для ресторанов и баров) могут не получать лицензии на исполнение музыки. Да, они могут использовать ваши песни бесплатно. В течение некоторого времени у нас были исключения в отношении выдачи лицензий на исполнение для стерео, состоящих из одного аппарата, и магазинов, которые крутят музыку, чтобы продавать записи. Но эти исключения были расширены: для магазинов, ресторанов и баров сейчас главное — размер магазина, независимо от того, сколько музыки они выкачивают и как ее используют. Что касается «продажи записей», то исключение распространилось на магазины, которые продают видео для домашнего просмотра и CD-плееры.
Интересный виток: Всемирная торговая организация (ВТО) недавно постановила, что это американское исключение для мелкого бизнеса нарушает международный договор. (Для технически продвинутых — была нарушена статья 11 Бернской конвенции, которая введена в действие согласно ст. 9 Соглашения по торговым аспектам прав интеллектуальной собственности ТРИПС). Европейцы забили тревогу и сказали, что договор не позволяет делать исключения для мелкого бизнеса. Американское правительство заплатило штраф, возместив европейцам потерянные деньги из ваших налогов. На время написания этой книги никто не предложил долгосрочного решения, и кажется, что это никого не волнует, поэтому все спокойно.
Как вы можете видеть по реакции европейцев, исключение, сделанное для мелкого бизнеса, имеет серьезные последствия и сулит владельцам авторских прав большие перемены. Надеюсь, дополнительные 20 лет решат проблему.
Сейчас поговорим об этих двух десятилетиях...
Одно судебное дело дошло до Верховного суда, ставя под сомнение конституционность дополнительных 20 лет. Как вы помните, Конституция легализует «монополию, ограниченную во времени» для авторских прав. Стороны судебного разбирательства спорили о том, что последнее продление выходило за рамки разумного определения «ограниченность времени», которое было задумано нашими отцами-основателями. И Верховный суд нашел вопрос достаточно интересным для рассмотрения.
21. Новое в авторском праве
293
По существу было много политических вопросов. На одной стороне были приверженцы бесплатности, они говорили, что произведения как можно быстрее должны становиться общественным достоянием. На другой стороне были: 1) создатели (или, скорее, их наследники), отстаивающие пожизненность авторских прав; 2) миллионы долларов, которые США собирают как налоги на гонорары за авторские права; 3) деньги, которые приходят из других стран за использование авторских прав в течение этого продленного периода (которые исчезли бы вместе с прекращением американского авторского права по правилу более короткого срока, что мы уже обсудили).
В любом случае Верховный суд постановил, что 20 лет — это нормально. В основном они говорили, что Конгресс принял разумное решение, когда продлил срок действия авторских прав. Итак, ваши авторские права в безопасности. Если вы хотите посмотреть судебное дело—Eric Eldred v. John Ashcroft, 537 U.S., 186 (2003).
Продолжаем...
ВОССТАНОВЛЕНИЕ ПРАВА
Как мы уже говорили, Акт об авторских правах 1976 г. позволяет восстановить любые проданные права через 35 лет. Например, если вы продали свою песню издателю, то можете получить ее назад через 35 лет, просто послав издателю уведомление о своем решении. Вот как это делается.
Вы можете послать уведомление о восстановлении не менее чем за 2 года и не более чем за 10 лет до его вступления в силу, и дата вступления в силу должна наступить в течение пяти лет после окончания 35-летнего периода. Точнее, если в авторские права входила публикация (а она почти всегда входит), право на восстановление вступает в силу в ближайшую из двух дат: 40 лет после выдачи или 35 лет после публикации. Это защищает вас, даже если ваше произведение никогда не было опубликовано.
Это легче понять на реальном примере. Например, если авторское право было передано и опубликовано в 1980 году:
Год публикации: 1980 г.
Первая возможность послать уведомление — за 10 лет до первой возможности восстановить права: 2005 г.
Срок восстановления (5 лет после 35 лет с момента публикации): 2015 г. до 2020 г.
Последняя возможность послать уведомление — за 2 года до последней возможности восстановить права: 2018 г.
Если вы действительно хотите узнать подробности, посмотрите разделы 203 и 304 Акта об авторских правах.
Закон Сонни Боно, который мы обсудили выше, добавил некоторые нюансы.
294
Часть III. КОМПОЗИЦИЯ И ИЗДАНИЕ МУЗЫКИ
1. Раньше только живой автор, живой супруг или живые дети или внуки могли воспользоваться правом на восстановление. Сейчас, если никого нет в живых, произведение автора перейдет в разряд общественного достояния.
2. Возможна вторая попытка восстановить авторские права, выданные до принятия закона об авторском праве 1978 г. (ее мы обсудим позже).
Между прочим, восстановление авторских прав возможно только в США. Если вы продали свои авторские права в другие страны, то это навсегда.
Попытки избежать восстановления
Так что же сделали издатели в ответ на эти права восстановления? Они попытались включить причудливые статьи в контракты, призывающие вас уступить право на восстановление, отказаться от него, позволить им получить первый шанс его купить, а также использовать другие «творческие решения». Однако дядя Сэм всего этого ждал, и закон об авторском праве гласит: все, что вы делаете с авторскими правами, не имеет силы, пока вы действительно их себе не вернули. Единственное исключение: вы можете работать с человеком, имеющим права, которые скоро будут завершены (но ни с кем другим), после того, как послали это уведомление, но перед тем, как вы получили права назад. Это дает такому человеку преимущество на старте.
ПРАВА НА ПРОДЛЕНИЕ
Как вернуть себе продление
Итак, Конгресс позаботился о народе, написавшем песни после 1978 г., и дал ему право выйти из глупого контракта после 35 лет. А что со стариками?
Есть каламбур, вошедший в Акт об авторских правах 1976 г., который позаботился об авторских правах, выданных до 1978 г. (Если вы не писали песен до 1978 г. или не являетесь наследником такого автора, можете перейти к разделу о цифровых сэмплах. Также вы можете прочитать этот раздел для общего ознакомления или если не можете уснуть.)
Акт об авторских правах гласил, что 56-летний срок действия авторских прав, выданных до 1978 г. (помните, 28 лет плюс 28 лет, мы об этом говорили в разделе 20), был продлен до 75 лет. (Как отмечено выше, сейчас он продлен до 95 лет. Но давайте посмотрим закон от 1976 г.) Другими словами, закон от 1976 г. добавил 19 лет к 56 годам, которые уже существовали. Важнее, что этот закон предоставил автору (или его наследникам) возможность вернуть авторское право на эти 19 лет. Процедура возврата аналогична процедуре восстановления прав на более новые авторские права (восстановить авторское право после 35 лет, которое мы обсудили выше). Нужно послать уведомление
21. Новое в авторском праве
295
не менее чем за 2 года и не более чем за 10 лет до начала 19-летнего периода (до окончания 56 лет).
Вот пример: если песня была впервые опубликована в 1960 г., 56-летний период заканчивается в 2016 г. Это значит, что начиная с 2006 г. (за десять лет до окончания 56 лет) и не позднее 2014 г. (за два года до окончания) вы можете послать уведомление, которое вступит в силу в 2016 г. В течение 19 лет (с 2016 по 2035 г.) авторское право принадлежит автору или его наследникам.
Несколько лет назад издатели начали делать все, чтобы выкупить эти 19 лет у автора или его наследников, и казалось, это будет хороший бизнес. Однако Конгресс дал исходным владельцам (издателям) прекрасную привилегию, напоминающую положение о восстановлении авторских прав. Закон говорит, что до начала 19-летнего срока, но после отправки уведомления о восстановлении человек, которому первоначально были переданы права, может на 19 лет заключить новый контракт. Однако никто не может выкупить этот период до его наступления. Таким образом, поскольку исходный издатель имеет возможность купить права по крайней мере на два года раньше любого другого, у него есть огромное преимущество. Итак, если издатель не валял дурака в течение 56 лет (существенное «если»), он может сохранить авторские права за собой.
Теперь откроем Закон о продлении срока действия авторских прав Сонни Боно от 1998 г., который добавил 20 лет к сроку авторских прав и сделал период продления 39 лет. Он также внес (бесплатно) бонус: если ваше право получить назад авторские права наступило до 27 октября 1998 г. и вы забыли послать уведомление, вы получаете второй шанс. В любое время в течение пяти лет после истечения 75 лет (56 лет плюс 19 лет) вы можете вернуть авторское право на эти 20 лет.
Дело Mills Music
Другое полезное нововведение в восстановлении/продлении авторских прав: исходный издатель может продолжать использовать производные права (см. в разделе 15 определение производной работы), но не может создавать новые произведения. Это положение стало очень популярным после судебного дела, которое слушал Верховный Суд США, — дела о песне с соответствующим названием «Кто теперь виноват» (Mills Music v. Snyder, 105 SCT 638 [1985].) В этом деле издатель (компания Mills Music) приобрел права на песню «Кто теперь виноват» у Теда Снайдера и двух других авторов. После смерти Снайдера его наследники в 1978 г. воспользовались правом восстановить авторское право на 19 лет. (Доказательство моей теории, что исходный издатель может «висеть» на песнях.)
После восстановления авторских прав компания Mills Music заявила, что все лицензированные записи были производными произведениями, поэтому она имела право собирать механический гонорар за продажу этих за
296
Часть III. КОМПОЗИЦИЯ И ИЗДАНИЕ МУЗЫКИ
писей. Как вы понимаете, наследники мистера Снайдера придерживались противоположного мнения. Они чувствовали, что эти права должны принадлежать им, чтобы они смогли выдавать лицензии звукозаписывающим компаниям (и получать все деньги). В итоге дело попало в Верховный суд. Почти равным количеством голосов (из девяти судей пять — за, четыре — против) Верховный суд постановил, что записи были производными произведениями и доходы от них должна получать Mulls Music. Наследники мистера Снайдера имели право на доходы от будущих записей, но не от сделанных ранее.
После завершения дела Music Mills два других дела в дальнейшем дали толчок издателям упорствовать на производных работах. Первое дело было Woods v. Bourne Со., 603 F.2d 978 (2d Cir. 1995), где издатель, авторские права которого закончились, утверждал, что каждая часть опубликованного музыкального произведения базировалась на нотных распечатках, поэтому право выпускать ноты навсегда принадлежало старому издателю. Суд не согласился, решив, что новые версии нотных распечаток не были производными произведениями и потому принадлежат новому издателю. Следующим было дело Fred Ahlert Music Corp. v. Warner/Chappell Music, Inc., 155 F.3rd 17 (2d Cir. 1998), по которому суд сделал исключение на производные произведения, постановив, что перевыпуск мастер-записи под другим номером не был производным произведением, даже если это была та же самая запись, сделанная раньше, поэтому новый издатель песни мог выдать механическую лицензию (и получать деньги).
Итак, проявляется тенденция продлить права человека на возврат авторских прав. Оставайтесь на этой частоте; когда более старые авторские права продолжают «тикать», а восстановления имеют место все чаще, может появиться более интересный закон.
ЦИФРОВЫЕ СЭМПЛЫ
Цифровой сэмплер — это устройство, способное использовать любой звук гитары, голоса и т.д. и превратить его в совершенную цифровую копию. Эту копию потом можно проигрывать на пианино, редактировать и т. д. Если вы не жили последние несколько лет в пещере, вы знаете, что каждый рэппер на планете свободно берет сэмплы из работ других людей. То, что началось как небольшая практика заимствования интересных звуков барабана, писков и стонов (Джеймс Браун, например, остается особым фаворитом сэмплеров), превратилось в оптовую продажу ритмических партий, мелодий и т.д.
Как и любая другая новая практика, сначала каждый думал, как бы заключить выгодный контракт. Фактически многие записи с использованием сэмплов были выпущены прежде, чем кто-то попытался прояснить на них права, и артисты и компании часто придерживались позиции: «Если меня
21. Новое в авторском праве
297
поймают, я заключу контракт». И когда их действительно ловили, они платили несколько долларов и покупали права.
Можете угадать, чьи права должны быть выкуплены? Очевидно, права звукозаписывающей компании, владеющей записью сэмпла. Но и издатели имеют право на оригинальные музыкальные композиции.
Этот подход «поймай меня, если сможешь» внезапно прекратился после рассмотрения в суде дела Grand Upright Music Limited v. Warner Bros. Records, Inc., 780F.Supp. 182 (S.D.N.Y. 1991) сучастием рэппера Виза Марки, взявшего музыкальный образец Гилберта Салливана «Снова одинок». Можете угадать, что постановили судьи, прочитав первую строку из речи судьи: «Не кради». Досточтимый Кевин Томас Даффи из Федерального суда Нью-Йорка не только ударил рэппера по рукам, но и пригрозил уголовной ответственностью! (Как вы увидите позже, международное нарушение авторских прав — это уголовное преступление.) Так закончилось простое распространение сэмплов.
И если этого вам недостаточно, посмотрите Bridgeport Music, Inc., et al. v. Dimension Films et al, 383 F.3rd 390 (6th Cir. 2004). В ходе этого дела было установлено, что любой сэмплинг мастер-записи, даже если его невозможно узнать, является нарушением авторского права. (Заметьте, суд имел дело с нарушением авторского права исключительно на мастер-записи, а не на песни. Суд постановил, что в данном случае мог быть другой анализ песни, но это не было частью этого дела.)
Из-за этих дел все относятся к сэмплингу очень внимательно. Звукозаписывающие компании не будут выпускать запись, содержащую сэмплы, не убедившись, что сэмплы авторизованы, и вы как артист должны хотеть того же. Очистка от сэмплов — основная боль, потому что в законе нет ничего, что обяжет владельца авторских прав предоставить кому-то возможность использовать его материал с помощью сэмплера, следовательно, любая звукозаписывающая компания или издатель может заставить вас вычистить сэмпл из записи. Более того, вы не можете удалить сэмпл, пока не закончите трек — издатель и звукозаписывающая компания хотят услышать, как сэмпл будет использоваться, прежде чем они скажут вам, сколько хотят получить денег. Это заставляет вас записать сэмпл до того, как вы узнаете, сможете ли его использовать. Если вас поджимают сроки и/или удаление сэмпла разрушает вашу песню, вас это не осчастливит.
Допустим, вы не создаете сэмпл, а просто дублируете трек, играя его в студии. Решает ли это ваши проблемы? Наполовину. Вы сейчас создали то, что называется воспроизведением. Воспроизведения снимают необходимость лицензировать мастер-запись, но вам все еще нужно лицензировать песню.
Поскольку для сэмплов нет обязательного лицензирования, вы должны заключить любой контракт, на который согласится владелец авторских прав. Если использование сэмпла незначительное и песня малоизвестная, это будет дешевле, чем значительное использование хита. Звукозаписывающая компа
298
Часть III. КОМПОЗИЦИЯ И ИЗДАНИЕ МУЗЫКИ
ния захочет процент от дохода за продажи по всему миру. Диапазон 4-6 центов, с возможно большим авансом.
Издатели редко дают право на выкуп и почти всегда настаивают на владении частью авторских прав. Процент зависит от значимости сэмпла для данной работы и определяется после того, как издатель прослушает песню и обговорит условия контракта. Если вы использовали всю мелодию или трек, они могут взять 50% и больше; если имело место менее значительное использование, то 10-20%.
Другая забавная вещь происходит с составными сэмплами. Я видел несколько подобных ситуаций. В песне три сэмпла. Издатель X хочет 40%, издатель Y — 40%, а издатель Z — 30%. Посчитав, вы увидите, что это 110%! Поэтому каждый раз, когда вы будете продавать запись, вам придется платить из собственного кармана. И, между прочим, не думайте, что издатели проявят хоть каплю сочувствия. Их отношение обычно примерно такое: «Те, другие издатели — свиньи. Но моя доля действительно стоит 40%, идите и прессуйте другого парня».
Даже когда вы преодолеете все эти препятствия, издатели (и некоторые звукозаписывающие компании) часто будут ограничивать использование их сэмпла в ваших записях и промовидео. Кроме того, издатели обычно просят права на совместное администрирование их части композиции (см. раздел 19 о соглашениях на со администрирование). Это значит, что они могут помешать вам выдать определенную лицензию — например, вы не можете выдать лицензию на использование песни в рекламном ролике без разрешения звукозаписывающей компании и издателя (и не заплатив им за это). Итак, когда вы берете образец, вы можете потерять контроль над своей собственной песней.
Вывод: включение сэмпла в вашу запись — дело серьезное. Подумайте хорошо, к чему это может привести. Момент удовольствия может обернуться пожизненной болью.
АВТОРСКИЕ ПРАВА НА ЗВУКОЗАПИСЬ
Вы можете удивиться, узнав, что в США до 1972 г. звукозапись не была защищена авторским правом. Я сейчас говорю о материальной звукозаписи (не о музыкальной композиции). Вот что происходило.
Эпоха законного тиражирования
Как я сказал, до 1972 г. в Акте об авторских правах США ничего не говорилось о незаконности копирования мастер-записей (разрешение требовалось от владельца музыкальной композиции, который почти никогда не был владельцем звукозаписи). Возьмем простой пример. Предположим, группа записала в компании Elektra Records гимн «Боже, храни королеву», который, бесспорно, является общественным достоянием. До 1972 г. было абсолютно
21. Новое в авторском праве
299
законным поставить устройство в гараж и начать производить копии с этой звукозаписи без чьего-либо разрешения, не платить при этом артисту и звукозаписывающей компании, которые вложили деньги в создание этой записи. (Для пуристов: я, конечно, предполагаю, что группа, сделавшая оригинальную запись, не заключила дополнительного соглашения, по которому гимн «Боже, храни королеву» подлежал бы защите авторским правом как производное произведение. В таком случае композиция подлежала бы лицензированию со стороны издателя. Кроме того, я допускаю, что нет нарушения торговой марки, т. е. не было выброшено название или логотип компании Elektra Records.)
Надо избежать гнева издателей
Как вы понимаете, не было большого спроса на записи песен из разряда общественного достояния, люди больше интересовались «Битлз», «Роллинг Стоунз» и другими хорошо продаваемыми группами. Как же пираты нарушали авторские права на эти песни? Поскольку артисты часто контролировали авторские права и не получали никаких гонораров от продажи этого плагиата, они, конечно, не выдавали пиратам механическую лицензию. Итак, пираты использовали обязательную лицензию на авторские права (см. раздел 15).
Помните, как только композиция записана, издатель обязан выдать лицензию любому, кто захочет использовать ее в фонографических записях. Пираты шли к издателям и просили механическую лицензию на свои неавторизованные копии, а когда им отказывали (это делали законные издатели), они просто получали обязательную лицензию и продолжали платить издателю. Пиратство стало многомиллионной индустрией за счет артистов и звукозаписывающих компаний, которые вложили значительные суммы в производство записей. Многие из этих скользких типов использовали названия типа Pirate Records или имели логотип с изображением черепа и костей или пирата с повязкой на глазу и саблей в зубах и др. Класс.
Антипиратское законодательство
Это пахло воровством (и это было воровством), и суды искали способы прекратить пиратство при помощи государственных законов. В итоге были внесены поправки в Акт об авторских правах, которые забили последний гвоздь в крышку гроба пиратства. В 1972 г. Конгресс ввел в силу полноценное, легитимное положение по поводу пиратства (сейчас это раздел 114 Акта об авторских правах). Оно запрещает не авторизованное копирование или монтаж самой звукозаписи и создает авторское право на саму звукозапись. (Это было дополнением к отдельному авторскому праву на музыкальную композицию.) Оно получило оригинальное название авторское право на звукозапись и обозначается символом ©. Поищите его на записях вашей коллекции.
Один из наиболее интересных аспектов авторского права на аудиозапись включает то, что оно вводит понятие уподобление записи. Вы не можете копировать записи без разрешения автора, но авторское право на аудиозапись
300
Часть III. КОМПОЗИЦИЯ И ИЗДАНИЕ МУЗЫКИ
не запрещает «уподобление» записи, не важно, как сильно оно напоминает оригинал. Другими словами, ничего в авторском праве на аудиозапись не мешает вам нанять певца, который скопировал бы оригинального артиста, или нанять группу, которая звучит как оригинальная запись. Конечно, вы должны получить лицензию и объявить, что это не оригинал. Если вы не пометили свою запись как имитацию, вам могут предъявить иски по закону о нарушении торговой марки (вы обманываете публику, которая думает, что покупает оригинал, когда на самом деле это подделка). Эти законы мешают вам назвать кашу Grape Nuts, если она не произведена компанией Post, даже если ваша каша имеет те же ингредиенты.
УВЕДОМЛЕНИЕ ОБ АВТОРСКОМ ПРАВЕ
Уведомление об авторском праве включает знак ©, за которым следует год первой публикации (год, когда произведение впервые обрело материальную форму).
Уведомление об авторском праве менее важно по Акту об авторских правах 1976 г., чем было по старому закону, потому что в старом законе последствия отсутствия этого уведомления или ошибки в нем имели серьезные последствия. (По старому закону из-за этого вы могли лишиться авторских прав.) Не будем углубляться в детали, но нужно знать несколько вещей.
1.	В музыке уведомление об авторском праве, главным образом, важно для изданной музыки. Потому что закон требует уведомления только на «визуально заметные копии». Поскольку вы не можете видеть песню на компакт-диске, нет необходимости ставить уведомление об авторском праве на песне.
2.	Почему же есть уведомление об авторском праве на альбомах? Причины следующие:
а)	иногда слова песен напечатаны внутри, и поскольку они воспринимаются визуально, вам нужно уведомление об авторском праве;
б)	существуют авторские права на обложку альбома;
в)	есть авторское право на звукозапись ©, которое мы только что обсуждали.
РЕГИСТРАЦИЯ И ДЕПОЗИТ
Миф
Как мы говорили, существует миф: вы получаете авторские права, послав что-то в Бюро авторских прав, но это просто миф. Вы получаете авторские права, придав своей работе осязаемую форму.
21. Новое в авторском праве
301
Регистрация авторских прав дает вам определенные преимущества, поэтому вы всегда должны регистрировать их, если собираетесь использовать свое произведение в коммерческих целях. Однако отсутствие регистрации не влияет на юридическую силу вашего авторского права, если вы начинающий композитор, лучше сэкономить деньги и подождать, когда в этом возникнет необходимость.
Старый трюк: послать самому себе по почте свое произведение. Он еще действует. Это не имеет ничего общего с охраной авторских прав, но точно устанавливает дату создания произведения. Если вы собираетесь это проделать, пошлите свое произведение сами себе заказным письмом и не открывайте его, когда оно придет; храните его в надежном месте и позвольте судье открыть его, если кто-то когда-то попытается вас обмануть.
Штрафы
за отсутствие регистрации
Если ваша работа используется в коммерческих целях (записана на дисках, используется в фильмах, рекламе и т.д.), вы должны зарегистрироваться в Бюро авторских прав. Если вы этого не сделали, применяются следующие штрафные санкции.
1.	Вы не можете получить обязательные лицензии (см. раздел 15).
2.	Вы не можете подать в суд за нарушение авторских прав, чтобы возместить убытки или запретить кому-то нарушать ваши авторские права. Вы можете подождать и зарегистрироваться накануне судебного дела, но лучше позаботиться об этом заранее.
3.	Если вы не зарегистрировались в течение пяти лет с момента первой публикации, вы теряете правовую презумпцию о том, что содержание регистрации законно. Этот юридический фетиш в основном означает, что, если вы зарегистрировались в течение пяти лет, суд предположит, что все в вашей регистрации правильно, а нарушителю придется это опровергать. А если вы не зарегистрировались в течение пяти лет, то должны доказывать, что все правомерно.
4.	Вы не можете возместить расходы на услуги адвоката. И не можете получить установленную законом компенсацию.
Вы можете получить формы, необходимые для регистрации, написав в Бюро авторских прав. Вы можете также получить эти формы в Интернете на сайте www.lcweb.loc.gov/copyright
Архив
Отдельное требование к регистрации — обязанность сдать на хранение копии вашего произведения в течение трех месяцев после публикации. Если вы этого не сделаете, то вы не теряете авторские права, но заплатите штрафы
302
Часть III. КОМПОЗИЦИЯ И ИЗДАНИЕ МУЗЫКИ
и взыскания. Цель — заполонить Библиотеку Конгресса тоннами ерунды, о которой никто даже не слышал, но эта система работает хорошо. Вы можете поместить на хранение либо пленки, либо компакт-диски, либо нотные распечатки.
ЧТО ВЫ ПОЛУЧАЕТЕ,
КОГДА КТО-ТО КРАДЕТ ВАШИ АВТОРСКИЕ ПРАВА
Когда кто-то крадет вашу песню, он нарушает ваши авторские права (т. е. использует их без вашего разрешения). В связи с этим для вас возможны перечисленные ниже последствия (из области положений об авторских правах и торговой марке).
1.	Вы получаете справедливую рыночную стоимость использования. Например, если воры украли вашу песню для рекламного ролика, а песня стоила бы $25 тыс. при условии получения ими лицензии на нее, вы можете получить $25 тыс.
2.	Вы можете получить доходы нарушителя. Это необычная мера, но она очень ценна. Это значит, что, если какой-то слизняк получил доход от использования вашего произведения, вы можете забрать его доход, который бывает больше справедливой рыночной цены использования. (Если вы выбираете эту меру, то не получаете справедливую рыночную стоимость.)
3.	Вы можете вынести запрет, т. е. суд запрещает нарушителю использовать работу. Если он продолжит как-то ее использовать, он может быть оштрафован или даже посажен в тюрьму.
4.	Вы можете получить установленную законом компенсацию. Это изначальное положение об авторском праве применимо там, где вы не можете доказать реальные убытки. Например, ваш нарушитель был не только вором, но и дебилом в бизнесе и потерял все деньги от вашей работы. Или его доходы хорошо спрятаны, и вы не можете их найти. В этом случае вам могут присудить $750-30 тыс. за единичное нарушение (на акт нарушения, не на количество реально сделанных копий, например выпуск 100 тыс. записей вашей песни — будет единичным нарушением.) Судья может повысить сумму до $150 тыс., если это преднамеренное нарушение, и может снизить до $200 за «непреднамеренное».
5.	Суд может приказать уничтожить или конфисковать все копии. Это тоже необычная мера за пределами области авторских прав.
6.	Если нарушение преднамеренное, оно может повлечь уголовное наказание. Интересная история произошла, когда Marx Brothers
21. Новое в авторском праве
303
украли авторские права на неизвестное произведение, использовали его в радиопрограмме и были обвинены в нарушении авторского права.
7.	Вам оплачивают судебные издержки, т.е вы можете возместить затраты на адвоката. Но если вы выигрываете судебное дело, то не получаете возмещения.
ЧАСТЬ IV
Работа в группе
22
Группы
Если вы участник группы, вам в этой книге понадобится все. Кроме того, вы получите необходимую информацию, которая касается уже не только отдельных артистов. Далее мы рассмотрим эти вопросы.
ПОЛОЖЕНИЯ О ГРУППАХ В КОНТРАКТАХ НА ЗАПИСЬ ПЕСЕН
Если вы — группа, в вашем контракте есть раздел, которого нет в контракте сольного артиста. Этот раздел посвящен тому, что происходит, когда группа распадается или когда один артист (не важно, лидер или нет) решает выйти из группы.
Ключевые участники
В большинстве контрактов сказано, что нарушение контракта на запись песен одним из участников группы рассматривается как нарушение всеми членами группы. Это значит, что если один из членов группы решает выйти из группы, то вся группа нарушает соглашение. Но одно дело, если группу решил покинуть солист, композитор или гитарист, и совсем другое дело, если уйти решил барабанщик, который не поет, не пишет песен и не знает, в каком штате живет.
Чтобы разобраться с нашим другом барабанщиком, появилось понятие «ключевой участник». По этой системе некоторые участники группы определяются как ключевые. Если ключевой участник покидает группу или как-то иначе нарушает контракт, звукозаписывающая компания рассматривает это событие как нарушение всей группой и действует на свое усмотрение (дискреционные права компании звукозаписи мы обсудим чуть позже). Если группу покидает не ключевой участник, то компания не может действовать таким же образом.
Поскольку ни одна компания не использует понятия ключевого участника в своих стандартных контрактах, вы должны сами требовать этого. Кроме того, как можно себе представить, появление этого понятия станет причиной распада группы, потому что участники, которые не являются ключевыми, могут обидеться, им может показаться, что юрист/менеджер «играет в фаворитов». Однако, как вы увидите, быть ключевым участником не всегда хорошо.
308
Часть IV. РАБОТА В ГРУППЕ
Права компании в отношении уходящих участников
Что может сделать звукозаписывающая компания, если участник группы (ключевой или нет) покидает группу?
1.	Все компании говорят, что, если участник покидает группу, компания может его услуги считать услугами сольного артиста (и, конечно, считать его членом любой другой группы). Это довольно разумно — без этого вы могли бы разорвать контракт на запись песен, просто уйдя из группы.
Даже если в вашем контракте есть понятие ключевого участника, компания может захотеть получить право подобрать любого (даже неключевого) покидающего участника. Однако я люблю это оспаривать, говоря, что компания не заинтересована в сохранении услуг не ключевого участника, например барабанщика. (Так и уговаривают барабанщика не быть ключевым участником: если он решает уйти из группы, то может разорвать контракт со звукозаписывающей компанией и заключить собственный контракт, а ключевой участник не может этого сделать.) Но если компания пожелает заключить с ним контракт как с сольным исполнителем, даже если он не ключевой участник, этот аргумент не действует.
2.	Компания получает возможность выбирать — сохранить ли оставшихся участников как группу (конечно, при условии, что группа распалась не полностью).
3.	Компания имеет право прекратить сотрудничать с оставшимися членами, поскольку состав группы не такой, с каким заключен контракт. Это значит, что, если они не использовали свою опцию для уходящего артиста, контракт закончен. Итак, убедитесь, что только с уходом ключевого участника у компании появляется это право.
Контракты с уходящими участниками
Человек, покидающий группу, умно называется уходящим участником. Условия соглашения с уходящим участником прописаны в контракте, заключенном со всей группой, и почти всегда они менее выгодные, чем контракт для целой группы. Позиция звукозаписывающей компании, которую можно понять, состоит в том, что солист — темная лошадка, тогда как группа была причиной заключения контракта. Успех, конечно, не гарантирован — в истории немало случаев, когда солисты, ушедшие из группы, пропадали, но были случаи, когда солисты добивались успеха, уйдя из группы. Если группа достаточно важна для компании, гонорар солиста может приближаться или равняться гонорару группы, но аванс почти всегда существенно ниже, а контракт составляется обычно на один альбом (иногда только на демозапись). По мере роста вашего влияния растет и ваша способность обговаривать эти пункты контракта, особенно если член группы становится звездой или имел до этого сольную карьеру.
22. Группы
309
ВОПРОС НА ЗАСЫПКУ
Назовите солистов, которые сделали сольную карьеру после ухода из следующих групп:
1.	The Police.
2.	Genesis.
3.	Destiny’s Child.
Назовите группы, в которых раньше выступали следующие артисты:
1.	Дон Хенли.
2.	Джастин Тимберлейк.
3.	Нейл Янг (не Crosby, Stills, Nash & Young).
4.	Эрик Клэптон.
(Ответы — в конце раздела.)
Дефициты
Что происходит с долгом группы, когда солист уходит (см. в разделе 8 о долге) ? Предположим, группа распалась и остался долг $500 тыс. Компании берет нового солиста, который продает миллионы альбомов. Может ли компания из его гонорара за сольные песни возместить долг группы ($500 тыс.)? И наоборот, если группа возместила все расходы, а солист — неудачник, может ли компания использовать гонорар группы на возмещение долга солиста?
Многие компании, по крайней мере в первых вариантах контрактов, включают право на такую возможность. Но если вы попросите, они согласятся взять с солиста только пропорциональную часть долга группы. Например, если в группе пять участников, только 1/5 долга ($100 тыс. из $500 тыс. в примере выше) может быть возмещена за счет гонорара солиста. И наоборот, если вы попросите, компания согласится взять пропорциональную долю гонорара группы на покрытие долга артиста. Компания может согласиться не вычитать из гонорара группы долг солиста, но это потребует большого умения договариваться.
Вы должны быть очень внимательны и добиться такого положения: если группа продолжает записываться без солиста, будущий долг группы не может отражаться на гонорарах солиста. Также убедитесь, чтобы этот долг не влиял на его долю в гонораре группы. Это распространенная практика для успешных групп: после ухода ключевого участника группа может записать несколько неудачных альбомов, которые «съедят» весь гонорар за старые успешные альбомы. Если они также «съедают» гонорар бывшего члена за успешные альбомы, то бывший участник будет, мягко говоря, возмущен.
Например, Харви покидает группу после записи четырех успешных альбомов. Группа пользовалась успехом, поэтому возмещены все расходы, и Харви
310
Часть IV. РАБОТА В ГРУППЕ
уезжает в дом своей мечты в тихое местечко, надеясь, что будет жить на гонорары от продажи этих четырех альбомов. Группа уже без Харви приходит в студию и тратит $2 000 000, пытаясь сделать следующий хит — Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, но продается всего 300 экземпляров. Если вы не измените форму контракта, то компания из гонораров Харви за четыре успешных альбома возместит долг группы в $2 000 000, и Харви не будет этому рад.
Большинство компаний согласятся не взимать будущие затраты с человека, который ушел, потому что ушедший участник не участвует в гонорарах от будущих записей и не может возмещать затраты. Но вы должны это требовать сами.
ОТНОШЕНИЯ МЕЖДУ УЧАСТНИКАМИ
Зачем нужен внутренний контракт
Когда два водопроводчика в Пакойме решают начать совместный бизнес, они обязательно нанимают юриста, который составит для них контракт о партнерстве. Или по крайней мере они идут в супермаркет и покупают стандартную форму контракта. Почему же группы, зарабатывающие миллионы долларов, часто не формализуют свои отношения? И время от времени эта небрежность обходится им очень дорого.
Контракт надо заключать сейчас, когда все друзья и улыбаются друг другу. Когда вы воюете между собой, особенно если на кону много денег, то можете «убить курицу, несущую золотые яйца», а также пополнить образовательный фонд юристов, работающих в сфере развлечений.
Когда я начинал карьеру юриста в музыкальном бизнесе, одним из первых было дело известной группы, которая никогда не оформляла свои отношения. Один из членов этой группы с подачи своего родственника сказал, что он настоящая звезда группы (хотя он не пел и не писал песен), и начал борьбу за то, чтобы остальные участники перестали использовать название группы. Поскольку они были организованы как корпорация и имели равные права, дело зашло в тупик: они не хотели оплачивать телефонные счета. Нам пришлось убедить суд назначить нейтральное третье лицо (директора), чтобы решить проблемы. Суд выбрал третьим лицом крутого парня, бывшего судью, который носил костюм-тройку и часы на цепочке. Он занимался раньше проблемами жестоко воюющих корпораций и должен был стать тем, кто поможет корпорации двигаться вперед. Его Честь поработал три месяца, сказал, что «никогда в жизни не видел ничего более отвратительного, и «исчез в ночи», оставив после себя счет на крупную сумму.
Развязка была следующая: судебные тяжбы длились более девяти лет и стоили сторонам более миллиона долларов судебных издержек. Группа, конечно, распалась в самом начале процесса, а парень, который начал конфликт,
22. Группы
311
разорился. Всего этого можно было избежать простым соглашением, и на решение проблем понадобилось бы два часа.
Итак, обратите внимание на это и позаботьтесь об этом сейчас. Я знаю, никто не любит говорить о чем-то негативном (о распаде), когда все хорошо. Но поверьте, именно когда все идет хорошо, нужно обсуждать такие вопросы, потому что вы можете сделать это по-дружески. Это как страховка: она вам может не понадобиться, но вы очень обрадуетесь, что она есть, если она понадобится. Найдите третью сторону (например, юриста), которого можно было бы обвинить в том, что он поставил это вопрос, чтобы вы лично не попали под удар. (Я обычно говорю, что это я настаиваю на этом, чтобы вы могли быть хорошим парнем.)
Но довольно дружеских советов. Вот что нужно делать.
Корпорация или партнерство
Главные различия между корпорацией и партнерством (см. раздел 14) состоят в налогообложении (об этом пишут книги) и в ограничении ответственности. А еще основать и содержать корпорацию — стоит дороже. Во всем остальном разницы нет. Говоря об ограничении ответственности, я имею в виду, что корпорации ограничивают активы, на которые может претендовать кто-то, подающий на вас в суд. Если ваша организация имеет форму корпорации, истец может претендовать только на ее активы. В случае партнерства он может получить и активы партнерства, и личное имущество каждого партнера. Ясно, в чем преимущество корпораций, но их создание и управление ими обходится дороже, поэтому в начале карьеры это проблематично.
В большинстве штатов существует понятие компания с ограниченной ответственностью. Это партнерство с ограниченной ответственностью, как в корпорации. Такой вариант легко и просто использовать как партнерство, это очень популярное средство для многих групп.
Механическая разница между этими организациями состоит в том, что, если вы хотите организовать партнерство, вам нужно письменное соглашение о партнерстве, а если вы хотите создать корпорацию или компанию с ограниченной ответственностью, вам нужно как письменное соглашение между акционерами корпорации или владельцами компании с ограниченной ответственностью, которые называются членами, так и договор личного найма между вами и корпорацией или компанией с ограниченной ответственностью.
Для целей нашей дискуссии я буду использовать партнерства, потому что они проще. Но все эти принципы могут быть встроены в структуру корпорации или компании с ограниченной ответственностью.
Самое главное
Угадайте, что для вас самое главное?
Кроме вашей приятной внешности, обаяния и таланта, самое важное для вас — название группы. Поэтому, что бы вы ни делали, решите, что будет
312
Часть IV. РАБОТА В ГРУППЕ
с названием группы, если у вас возникнет конфликт. На самом деле, если вы в письменном соглашении решаете только проблемы с названием, я буду счастлив, но не в экстазе; чтобы «отправить меня в экстаз», вы должны решить все проблемы.
Вы должны продумать все, что касается названия группы, а также последствий во всех случаях.
1.	Солист и композитор покинут группу.
2.	Барабанщик, который не пишет музыку и не поет, покинет группу.
3.	Три из пяти участников покинут группу.
4.	Группа полностью распадется и каждый пойдет своей дорогой.
Очевидно, существует около десяти тысяч других вариантов, но все они охватываются несколькими общими правилами. Вы можете делать, что хотите, но самые обычные решения следующие:
1.	Никто не может использовать название группы, если группа распадается, независимо от того, сколько участников еще выступают вместе (вас, конечно, стало меньше).
2.	Большинство участников группы, выступающих вместе, может использовать название. Например, распалась группа из семи членов, но, если четверо из семи собрались вместе, они могут использовать название группы.
3.	Только солист Сильвия может использовать название группы, независимо от того, с кем она поет.
4.	Только Джордж, композитор, который основал группу и придумал ее название, может его использовать, независимо от того, с кем он работает.
5.	Джордж и Сильвия могут использовать название, если они выступают вместе, но если они не работают вместе, никто из них по отдельности не может использовать название группы.
Если один из двух людей на самом деле придает группе уникальное звучание, я всегда считал, что эти люди должны иметь право использовать название группы, потому что другие члены не смогут представлять группу публике. Но многие группы действуют но принципу «большинства». Поэтому все, что вы можете себе придумать, нормально, если все с этим согласны, под этим имеется рациональная основа, это будет понятно судье. Просто делайте что-нибудь.
Что случится, если вы ничего не делаете? Как вы поняли из моего предыдущего «рассказа ужасов», закон не очень поможет. Фактически закон мало говорит по этому вопросу (как это ни странно). Это так, потому что большинство споров улаживаются неофициально внутри группы, даже если на
22. Группы
313
чинаются как судебное дело. В итоге все упирается в использование названия. Аргумент такой: один или два ключевых участника составляют «сущность» группы, и любой, использующий название группы без этих ключевых участников, вводит слушателей в заблуждение. Этот вопрос решается судьей, чья любимая музыка, вероятно, Уэйн Ньютон.
Если вы считаете, что решение таких вопросов обойдется вам дорого, вы правы. Поэтому решите это сами. Сейчас!
Проценты
Сейчас, когда мы обсудили вопрос о конфликтах и спорах, нужно обсудить проценты каждого участника группы. Вас может удивить, как много групп, которые, несмотря на очень дружеские и близкие отношения на сцене, на самом деле контролируются одним или двумя людьми, а все остальные просто наняты. Если вас наняли, это не значит, что у вас будет фиксированная зарплата— вы можете получать и зарплату, и процент от доходов. Но это значит, что вы зависите от воли работодателя, что на самом деле способствует довольно приятной атмосфере в группе — участники группы понимают, что завтра могут оказаться на улице, поэтому отношения между ними лучше, чем они могли быть, если бы они думали, что всю жизнь будут работать вместе. (Нанимать людей непрактично для новых артистов, потому что вы должны платить им зарплату. Итак, каждый работает за процент от будущего «пирога».)
Предположим, вы все собираетесь быть партнерами, как будете делить доход? Здесь нет правил, и вы можете делать это любым способом, который вам нравится. Самый простой способ, конечно, разделить доходы поровну: если вас пятеро, каждый получает одну пятую, или 20%. Такое распределение характерно для новых групп, но оно может стать источником конфликта, если некоторые члены группы работают упорнее и вносят больший вклад в группу, чем другие. Другой подход (его использовала группа, основанная двумя ключевыми участниками, которые были вместе в течение нескольких лет, прежде чем к ним присоединились другие): основатели получали больший процент, чем остальные. И откровенно говоря, даже если каждый был в группе с самого начала, может быть один или два ключевых участника, которые заслуживают больше, чем остальные.
Между прочим, ничто не говорит вам, что вы должны получать тот же процент от доходов за записи, как от других доходов. Иногда группы делят поровну деньги за концерты (аргумент: все работали одинаково), но доходы от записи, продажи, телевизионных выступлений и т.д. делят по другой схеме.
Контроль
Как и владение, участники могут иметь разные права на контроль над решениями группы. Обычно вы голосуете пропорционально вашему проценту доходов, но это не высечено на камне. Таким образом, даже если ваши проценты одинаковые, один или два ключевых участника могут иметь право
314
Часть IV. РАБОТА В ГРУППЕ
на последнее слово или они могут иметь два голоса, а другие имеют по одному. Или можно установить, что группа не может действовать без согласия одного ключевого участника, независимо от того, сколько человек в группе хотят что-то сделать. Возможности безграничны, все зависит от вашей креативности и желания, но все ваши решения должны быть хорошо продуманы. Например, постарайтесь не устанавливать равное количество голосов, потому что это может завести в тупик (может быть равное количество голосов «за» и «против», и ничего нельзя будет сделать). В худшем случае возьмите третью сторону, например менеджера, чтобы он «разрубил узел», но лучше все решать внутри группы.
Другие вопросы
Вот несколько вопросов, которые нужно решить при составлении партнерского соглашения
Увольнение. При каком результате голосования можно увольнять члена группы? Большинством? Единогласно или как-то еще? (Единогласное решение не применимо, так как парень, которого хотят уволить, обычно против этого.)
Наем. При каком результате голосования можно принять нового участника? Или нанять юриста, агента или менеджера? Большинство? Единогласно? Когда моему сыну Дэнни было 12 лет, мы вернулись из отпуска и обнаружили, что его группа наняла менеджера и клавишника, не спросив его согласия. Это разрушило группу. Ваша группа может быть следующей.
Уход из группы. Может ли каждый уйти по собственному желанию? Заметьте, это касается только ухода из группы. Вы не можете уйти по условиям своего контракта на звукозапись, и если вы в середине тура, вы не можете «кинуть» своего концертного промоутера, не лишившись зубов.
Поскольку рабство отменили, нет способа заставить человека продолжать работать в группе. Но можно помешать ему работать артистом после ухода или заставить его платить партнерству из своих заработков от сольной работы (другие члены группы получают часть его сольных заработков). Есть способы внести это положение в контракт. Но я всегда считал, что нужно позволить человеку уйти, если он несчастлив, если группа не в туре или уходящий как-то иначе не «кидает» третье лицо.
Вклады. При каком результате голосования можно заставить партнера внести вклад в партнерство (перевод: вложить деньги)? Например, если группа нуждается в покупке оборудования или возмещении непредвиденных расходов и т.д.?
Расходы. При каком результате голосования группа может тратить деньги?
Поправки в соглашения о партнерстве. При каком результате голосования можно изменить условия соглашения о партнерстве? Например,
22. Группы
315
можно ли большинством голосов снизить ваш процент? Или для этого нужно ваше согласие?
Смерть или недееспособность. Что произойдет в случае вашей смерти или недееспособности? Уверяю, ваши партнеры не захотят, чтобы ваш супруг или родители принимали участие в голосовании по вопросам партнерства (и тем более выходили на сцену и пели). По этой причине существует выкуп (см. следующий раздел), и с вами будут обращаться так, как если бы вы ушли из партнерства или прекратили соглашение.
Бывшие партнеры. Что произойдет, если вы перестали быть партнером или ушли? Сохраняете ли вы тот же процент дохода от вашей прошлой деятельности (почти всегда «да»)? От будущей деятельности (почти всегда «нет»)? Выкупает л и группа вашу долю активов (называется выкуп), и если да, по какой цене и за какой период времени?
Выкуп
Вот положение о выкупе, использованное одним из моих клиентов.
Цена. Цена при выкупе равна проценту уходящего партнера по всем «осязаемым» активам партнерства. «Осязаемые» активы — это то, что вы можете потрогать и почувствовать (инструменты, звуковое оборудование, деньги и т.д.) в отличие от «нематериальных» активов (название группы, контракты на запись песен, на участие в телевизионных шоу и т.д.) Таким образом, если активы были равны $100 тыс., а партнер имел долю 25%, стоимость его активов была $25 тыс. Это обычно делается по «стоимости», в отличие от «цены», потому что используемое оборудование стоит меньше. Это также может быть сделано на основании учетной стоимости партнерства. Учетная стоимость — историческая стоимость минус амортизация, учетную стоимость рассчитывает бухгалтер. Из этих трех методов учетная стоимость, вероятно, будет самой маленькой, хотя реальная стоимость может быть ниже. Цена по крайней мере точная мера чего-либо.
Я особенно настаиваю, что у нематериальных активов нет стоимости. Во-первых, я думаю, их невозможно оценить; во-вторых, стоимость может измениться после ухода кого-то из участников группы. (Например, если солист/композитор уходит, название группы и контракт на звукозапись могут уже ничего не стоить. И наоборот, новый солист может прийти и сделать группу еще успешнее.) Наконец, я думаю, что пропорциональный выкуп ушедшего участника (обсуждается в разделе о пропорциональном выкупе) покрывает это.
Вы должны знать, что не каждый соглашается с таким подходом к нематериальным активам. Конечно, бывает, что имя стоит дорого после распада группы. Например, Beatles, Doors и Led Zeppelin все еще приносят много денег, и не нелогично дать бывшему участнику некоторую долю материальных активов, созданных после его ухода. (Заметьте, если группа
316
Часть IV. РАБОТА В ГРУППЕ
распадается, каждый продолжает владеть своей долей названия группы.) Несмотря на все это и на тот факт, что это может привести к несправедливому результату, я все же люблю этот способ. Вы не можете знать заранее, какой участник действительно повлиял на ценность названия и как изменится стоимость после ухода этого участника. Установление этого после факта ухода обогащает юристов.
Выплата наличных. Стоимость материальных активов выплачивается в течение двух лет, по ставке 25% каждые шесть месяцев. Таким образом, в нашем примере с $25 000 через шесть месяцев после ухода будет выплачено $6250, через двенадцать месяцев — $6250 и т.д. Поскольку вся сумма не выплачивается сразу, покидающий участник получает процент (по этому контракту 6%) за невыплаченный долг.
Причина структурирования выплат во времени в том, чтобы защитить оставшихся участников группы от необходимости найти сразу огромную сумму наличных (которой у них может не быть). Также можно договориться, что ушедший партнер может претендовать только на активы партнерства. Это значит, что индивидуальные партнеры не несут ответственности перед ушедшим, если партнерство становится банкротом и не имеет денег для выплаты.
Пропорциональная выплата. Уходящие участники продолжают получать процент от деятельности партнерства, в котором они участвовали. Сюда входят гонорары от записей, в которых ушедший участник участвовал, доходы от продажи товаров с его именем или изображением, плата за концерты и телевизионные передачи, в которых он участвовал, и т. д. (Помните, в контракте есть специальные положения об уходящих участниках, эти положения могут влиять на гонорар, который будет получать ушедший участник.) Уходящий участник не получает часть доходов от деятельности группы после его ухода.
Профессиональная этика юриста
Вы должны знать об общей этической проблеме, стоящей перед группами. Юрист, который представляет группу и составляет соглашение о партнерстве, создает конфликт интересов. Так, если юрист представляет партнерство, он не может принять чью-то сторону и представлять одного из вас против другого. Однако этого требует соглашение о партнерстве, потому что ваши лучшие интересы не одинаковы. Например, появляются лишние суммы денег или контроль, переходящий к Сильвии, должен передаваться ей за счет контроля других участников, а это не в их интересах. (Менеджер, бизнес-менеджер или агент, который консультирует вас по делам группы, тоже имеет конфликт интересов.)
Это, конечно, происходит каждый день, и все этичные юристы расскажут вам о конфликте интересов. Вы можете сделать одно из двух.
22. Группы
317
1. Каждый член группы может взять себе независимого адвоката (это вы можете себе позволить или не можете), чтобы он составил соглашение между вами. На это потребуется много времени, и это может быть разрушительно, если кто-то решит быть героем. Однако это лучший способ урегулировать конфликт.
2. Юрист объясняет все вопросы вам открыто и затем позволяет вам решить все между собой так, как вы хотите. В этом случае юрист не представляет никого из вас, а выступает как секретарь, записывая любое соглашение, к которому вы придете. Если вы поступите так, юрист попросит вас подписать документ, который гласит, что юрист объяснил вам конфликт, а вы продолжаете с ним работать «на свой страх и риск».
ЧТО СКРЫТО В НАЗВАНИИ?
Выше мы говорили о правах членов группы на название. Сейчас давайте поговорим о том, как защитить ваше название от посторонних.
Права на название
Несколько лет назад группа под названием Green Jello сменила свое название на Green Jelly, чтобы избежать разногласий с владельцами торговой марки Jell-O. Если группа популярна, схожесть названий может быть серьезной проблемой. Самые распространенные проблемы возникают не потому, что ваше название напоминает название пищевых продуктов, гольф-клубов и т.д., и все потому, что другая группа использовала это название раньше вас.
Название вашей группы защищено знаком обслуживания (или сервисной маркой), который напоминает торговую марку — торговая марка используется для товаров (кетчуп Heinz, бумажные носовые платки Kleenex и др.), а знак обслуживания используется для услуг (авиалинии, химчистки и музыкальные группы). Правило в том, что вы получаете права на знак обслуживания, если реально используете название, и тогда знак обслуживания ассоциируется с вашим именем в головах публики. Если фанаты думают о вас, когда слышат название группы, то это название ваше и больше ничье.
Фактически вы можете даже помешать людям использовать названия, отличные от ваших, но похожие на ваши настолько, что могут ввести публику в заблуждение. Например, известен случай из 1920-х гг., когда Чарли Чаплин помешал человеку использовать имя Чарльз Аплин. Более забавный случай — Dallas Cowboy Cheerleaders помешали назвать звезду порнофильма Debbie Does Dallas «X Dallas Cheerleader». (Для ботаников: вы можете прочитать об этих судебных делах в Chaplin v. Amador, 93 Cal. Арр. 358 [1928]; и Dallas Cowboy Cheerleaders, Inc., v. Pussycat Cinema, Ltd., 604 F.2d 200 [2d Cir. 1979].)
Между прочим, ассоциации с названием вашей группы может быть и не в национальном масштабе, а только в вашем родном городе. Возьмем при
318
Часть IV. РАБОТА В ГРУППЕ
мер: допустим, вы живете в Талсе, штат Оклахома, и вам нравится название Pukeheads. Используя это название, вы начинаете давать местные концерты в августе 2003 г. и имеете успех у фанатов. Однажды в 2006 г. вы идете в магазин аудио- и видеозаписей и видите альбом группы из Нью-Йорка с тем же названием Pukeheads. Что вы можете сделать?
Вообще-то сделать можно многое. Если вы были Pukeheads в Талсе до того, как парни из Нью-Йорка использовали это название (дата начала использования названия группы очень важна — вы должны быть первыми), вы можете прекратить продажу их записей в Талсе. Даже если они использовали это название в Нью-Йорке первыми, а вы были первыми в Талсе, этот город ваш. (Они могли бы, однако, запретить вам использовать название Pukeheads в Нью-Йорке, если бы они первыми использовали его там; и если они использовали его в международном масштабе до вас, они могут запретить использовать его и в Талсе. Это довольно сложно и зависит от ситуации, включая жанр музыки каждой группы. Но предположим, что вы владеете Талсой.) Поскольку звукозаписывающая компания не может исключить отдельный рынок, когда она занимается дистрибьюцией по всей стране, то, если вы владеете названием в Талсе, вы можете запретить компании использовать это название на дисках, продаваемых в США. Это приятный результат, если вы группа из Талсы, но это поражение, если вы Pukeheads из Нью-Йорка.
Заметьте, ваши права связаны с использованием названия, а не с регистрацией. (Регистрация значит подача официальной заявки, которая говорит миру, что вы требуете определенное название.) Когда вы используете название группы, публика начинает ассоциировать его с вами. И если кто-то еще использует то же самое название, публика может растеряться. Так, ваши самые важные права — от использования, даже если вы получаете некоторые важные права от регистрации. (Есть одно исключение, называемое намерение использовать знак, которое дает вам права до начала реального использования этого знака. Скоро мы поговорим об этом подробнее.)
Новая важная область в торговых марках—размывание товарного знака. До недавнего времени ваш товарный знак охранялся только в определенной области бизнеса. Другими словами, если вы — коммерческая сеть связи с названием Presto, то не можете запретить массажному салону использовать это название, так как люди не будут знать, что их сообщения передают ваши операторы. Сегодня есть аргумент: использование известного названия в другой сфере размывает ценность оригинального товарного знака, поэтому можно запретить массажному салону использовать это название. Итак, даже если Rolling Stones не имеют звукозаписывающего лейбла, вы не можете назвать свою компанию Rolling Stones Records.
Проверяйте
Как избежать судьбы нью-йоркской группы Pukeheads? Вы должны удостовериться, что никто до вас не использовал выбранное вами название группы,
22. Группы
319
что несколько проблематично (Я скажу вам, как это сделать, чуть позже, но нет полной гарантии.) Это не очень серьезная проблема, пока вы не начали выпускать записи, пока ваша музыка не скачивается в национальном масштабе или по крайней мере вы не начали гастрольный тур по всей стране. До этого момента самая большая беда, с которой вы можете столкнуться, — получить письмо от того, кто уже использовал это название группы до вас, и вы можете решить этот вопрос (см. ниже). Однако смена названия, которое вы уже взяли, не очень приятное событие, и если вы уже им пользуетесь, вы можете проверить название группы до заключения контракта на звукозапись.
Когда вы готовы записывать песни или продавать iTunes по всей стране, проверка прав на ваше название становится очень серьезным вопросом. Если кто-то может помешать вашей компании выпускать записи или мелодии для скачивания (как в нашем примере с Талсой), это может привести к большим расходам. А если это случится, то звукозаписывающая компания обратиться к вам с просьбой «дай мне» — каждый контракт на звукозапись заставляет вас гарантировать, что компания может использовать ваше название без юридических препятствий, т.е. вы должны платить за неразбериху с названием.
После нескольких подобных ситуаций большинство звукозаписывающих компаний сейчас проверяют названия новых артистов до выпуска записи. Они используют несколько способов.
1.	Интернет стал отличным способом предварительного поиска.
•	Попробуйте найти ваше название в поисковиках Google или Yahoo!. Также попробуйте зайти на музыкальные веб-сайты (Amazon.com, Artistdirect.com, Allmusic.com и CDuniverse.com). Помните, это только начальный этап: если вы нашли свое название, это не значит, что другая группа все еще использует это название (группы регулярно распадаются, если вы этого не знали), и если вы не нашли своего названия, это не значит, что оно полностью чистое.
•	Поищете свое название на www.whois.com, это реестр для вебсайтов. Попробуйте комбинации [group пате].сот или [group-name]. com или [group-nameband].com или [group-music].com и т.д. Это может привести вас к другой группе с вашим названием и позволит узнать, можете ли вы получить регистрацию доменного имени для вашего веб-сайта.
•	Хорошая идея — запереть ваши имена домена до того, как вы станете популярными. Если вы не сделаете этого, пираты тут же его заберут, как только ваше название будет что-то значить.
2.	The Billboard International Talent & Touring Directory (Международный справочник талантов и туров Billboard) содержит алфавитный список огромного числа групп, в настоящее время гастролирующих. Вы можете найти его в местной библиотеке или можете заказать его у Billboard.
320
Часть IV. РАБОТА В ГРУППЕ
3.	The U.S. Patent and Trademark Office (Патентное ведомство США) имеет сайт, где вы можете поискать регистрации и заявки федеральных торговых марок (www.uspto.gov/tmdb/). Поиск там может быть затруднительным (а какие правительственные процедуры не затруднительные?), но это может стать хорошей стартовой площадкой.
4.	В Калифорнии есть сайт, который позволяет вам проверить регистрацию корпораций и компаний с ограниченной ответственностью, которые могут иметь название, похожее на ваше (http://kepler.ss.ca.gov). Поскольку многие группы находятся в Калифорнии, можно зайти на этот сайт.
Заметьте, сайт не говорит вам о регистрации знаков обслуживания — это другой вид поиска. Но это по крайней мере быстрый способ взглянуть.
5.	Если звукозаписывающие компании не находят ничего в вышеперечисленных источниках, они заказывают trademark/service mark search, чтобы искать регистрацию, а также другие списки (известные как ссылки, относящиеся к общему праву) названий группы и чего-то похожего. Это в настоящее время стоит около $400 за предварительный поиск и около $1000-2000 за расширенный. Есть более глубокий поиск, известный как Music Media search, который предлагается Thomson CompuMark. (Какой бы поиск они ни использовали, он возмещается из вашего гонорара.)
Эти поиски проводятся независимыми поисковыми компаниями и юристами, которые специализируются на торговых марках. (Если вы используете независимую фирму, хорошо получить от нее отчет, просмотренный поверенным по товарным знакам, который может сказать, может ли стать проблемой то, что вы нашли.) Вот несколько поисковиков.
Thomson & Thomson Copyright Group, 500 Victory Rd., North Quincy, Massachusetts 02171-3145; (800) 692-8833; www.thomson.com.
CT Corsearch, 345 Hudson Street, New York, New York 10014; (800) 732-7241; факс: (800) 233-2986; www.corsearch.com.
Name Protect Inc., 918 Deming Way, Madison, Wisconsin 53717; (800) 689-6223; www.nameprotect.com.
Fross, Zelnick, Lehnnan & Zissu [юридическая фирма], 866 United Nations Plaza, 6th Floor, New York, New York 10017; (212) 813-5900; e-mail: fzlz@ frosszelnick. com.
Как отмечено выше, поисковики не могут быть абсолютно надежными (например, местная группа, как в Талсе, которая не зарегистрировала знак обслуживания, но приобрела права на название выступлениями), но это лучшее, что вы можете сделать.
22. Группы
321
Примечание: компания делает это, чтобы защитить себя, а не вас. Если возникает проблема, вы оплачиваете ее решение.
Если вы нашли группу, использующую ваше название или название, похожее на ваше, вы должны решить этот вопрос. (Если вы находите похожее название, вам будет нужно мнение юриста о том, насколько названия похожи, т.е. какова вероятность, что люди перепутают.) Обычно вы можете связаться с этой группой и решить вопрос. Если вы находите их и видите, что они распались или отказались от этого названия, то они могли потерять права на название и вам не о чем беспокоиться. Если они все еще используют название и согласны его изменить, они захотят получить за это деньги. Обычно выплачивается определенная сумма (обычно в пределах от нескольких тысяч долларов до $20 000, хотя сумма может стать шестизначной, если они «учуют запах крови»).
Если вы заключаете контракт, вам потребуется знающий юрист для его составления, потому что это очень сложная область. Никогда не занимайтесь такого рода сделками самостоятельно. И между прочим, заключение контракта не гарантирует вам полного спокойствия. Например, вы можете выкупить Pukeheads из Талсы и обнаружить, что есть еще одна Pukeheads в Сиэтле, о которой вы не знали, и они появились раньше, чем Pukeheads в Талсе. Или группа Pukeheads может быть в Дюссельдорфе. В этом случае вы начинаете все сначала (минус несколько тысяч баксов).
Иногда группы в этом положении думают, что они держат вас за живое, и требуют огромные суммы денег. Когда с вами это происходит или вам попалась группа, которая не хочет продавать свое название, вы должны будете сменить свое название. Иногда вы можете сохранить часть названия, добавив к нему что-нибудь, но вам нужно добавить что-то отчетливое, что ясно отделяет вас от остальных. Например, если вы использовали название Silver и обнаружили, что оно было занято, вы можете назвать себя Denver Silver. (Я всегда думаю о великолепной сцене в фильме Spinal Тар, где парни говорят, что хотят назваться Originals, но узнают, что другая группа уже так называется, и они решили называться New Originals.) Но эта процедура сложная, и вам потребуется помощь юриста.
Регистрация
На определенном этапе вашей карьеры вы хотите подать заявку на регистрацию своего знака обслуживания. Регистрация говорит миру, что вы используете определенное название (или, точнее говоря, регистрация говорит это всем в США; зарубежная защита —другая история, как мы обсудим позже). Регистрация означает дату, начиная с которой вы используете название, и создает правовую презумпцию, что вы владеет этим названием. (Правовая презумпция значит, что другая группа должна будет доказывать, что вы не владеет этим названием; без презумпции вы должны будете доказывать, что владеете этим названием.) Кроме того, в дополнение к этой корзине юриди
322
Часть IV. РАБОТА В ГРУППЕ
ческих благ регистрация гарантирует, что название вашей группы появится во всех поисковых системах.
Если вы работаете только в одном штате, вам разрешено зарегистрироваться в этом штате. Если вы работаете более чем в одном штате, вы можете (и должны) зарегистрироваться в федеральном управлении, чтобы получить национальное уведомление. Вы можете получить федеральные заявки, написав в Патентное ведомство США. Вы также можете туда позвонить по телефону или посетить их потрясающий сайт www.uspto.gov/tmdb/. Не хочу вам это говорить, но вы можете подать заявку он-лайн. Я на самом деле не рекомендую этого делать; эта сфера очень запутанна и сложна технически. Я настоятельно рекомендую делать все, связанное с этими правами, через юриста, занимающегося торговыми марками, — даже с моим опытом в музыкальном законодательстве я бы за это не взялся.
Вы сами должны найти, куда подать заявку на регистрацию в каждом штате. Откройте список правительственных организаций в вашем городе.
Резервирование названия. С1989 г. можно зарезервировать за собой название до того, как вы на самом деле начнете его использовать. Это большой шаг вперед по сравнению с предыдущим законом, который гласил, что вы могли получить права только при использовании торговой марки. Вы сохраняете за собой название, подав заявление о намерении использовать федеральный знак обслуживания (остроумное название, не так ли?), и от вас требуется лишь серьезное желание начать использовать название не в очень отдаленном будущем. Если вы первый, кто подал заявление на регистрацию этого названия, то даже если кто-то использовал это название до вас (но после подачи вашей заявки), вы можете лишить их права использовать то же название после того, как ваша регистрация будет издана.
Вы можете перевести намерение использовать знак обслуживания в реальное использование, предоставив доказательства того, что вы на самом деле начали использовать это название. Доказательством может служить документ, в котором говорится, что вы выступили под этой маркой и об этом выступлении объявлено в межрегиональном коммерческом масштабе. Если вы не представили доказательства в течение трех лет после одобрения вашей заявки, она объявляется юридически недействительной, и вы должны начать все заново.
Требование о «межрегиональном коммерческом масштабе «довольно легко реализовать. Например, достаточно, если вы выложите свою музыку на веб-сайт. Или ваше выступление под этим названием было прорекламировано в газете, или вы послали афишу о вашем выступлении по почте в другой штат.
После подачи заявки может пройти год или больше на получение регистрации, если все пойдет гладко (ваши налоговые доллары работают). Сначала парни в федеральном патентном ведомстве проверяют, имеет ли кто-то уже зарегистрированный торговый знак, который, как они думают, слишком по
22. Группы
323
хож на ваш. Если да, то ваша заявка вышвыривается, и вы можете начать пререкаться с ними. Если вы прошли этих парней, они опубликуют ваше название в официальном органе печати США. Любой, кто читает этот официальный орган печати (вы и ваши друзья читаете?), может оспорить регистрацию вашего названия на том основании, что оно похоже на их название.
Как только вы зарегистрировались, вы должны продолжать использовать название, чтобы сохранить ваши права. Фактически существует правовая презумпция: вы отказались от названия, если не использовали его в течение трех лет. (Презумпция означает, что в суде вы должны будет доказывать, что вы не отказывались от названия, а тот, кто будет с вами судиться, должен будет доказывать, что вы отказались.) Однако, если вы постоянно используете это название в течение пяти лет после вашей регистрации, вы можете подать то, что называется «аффидевит неоспоримости» (это мудреное выражение означает, что никто больше не может прийти и заявить, что они использовали ваше название раньше вас. На самом деле так может случиться, и это принесет вам неприятности, но этим людям очень трудно будет что-то изменить или доказать). Если вы пользуетесь шумным успехом, это хорошая идея.
Регистрация за рубежам. Многие страны мира имеют регистрационную систему, подобную американской, но я сомневаюсь, что вы не уснули, когда я рассказывал о разных сложностях на разных территориях. Регистрация за рубежом имеет смысл, если вы пользуетесь успехом на международном уровне, и на этом уровне вы должны начать регистрироваться в других странах (по крайней мере на важных территориях — Австралия, Канада, Япония. Вы получаете регистрацию товарного знака Евросоюза (ТЗЕ), это единственная регистрация, распространяющаяся на все страны ЕС, Канаду и Германию.)
В отличие от США некоторые страны практикуют правило первого заявителя, т.е. кто-то может украсть ваше название, опередить вас в регистрации на этой территории, а потом вы не сможете там выступать. Поскольку только болван может украсть название известной группы, это не важно, если вы не очень успешны. Итак, когда вы добьетесь успеха, начинайте регистрироваться как можно быстрее.
Регистрация доменного имени. Как только вы получили название, хорошая идея — проверить, владеет ли кто-то этим доменным именем. Убедитесь, что проверили «.net» и «.org» а также «.сот». Если имя домена чистое, не жалейте денег на регистрацию имени домена, вы сможете создать сайт на определенном этапе своей карьеры.
Владение доменным именем совсем непохоже на федеральную регистрацию торговой марки и не дает вам никаких прав на товарный знак. Это как номер телефона — его полезно иметь, но без других защит, кроме АОН.
Название группы — очень сложная юридическая область, требующая внимательного анализа ваших обстоятельств. Если у вас проблемы с названием,
324
Часть IV. РАБОТА В ГРУППЕ
не важно, что вы считаете их незначительными, вы ДОЛЖНЫ нанять юриста. Не игнорируйте проблему— она будет «спокойно спать», пока вы не добьетесь успеха, а потом она «проснется и нанесет вам глубокую рану».
Помните вопросы на засыпку? Отвечаю.
Группы:
1.	The Police — Стинг.
2.	Genesis — Фил Коллинз; Питер Гэбриел.
3.	Destiny’s Child — Бейонс Ноулз.
Солисты:
1.	Дон Хенли — Eagles.
2.	Джастин Тимберлейк — NSYNC.
3.	Нейл Янг — Buffalo Springfield.
4.	Эрик Клэптон — Cream; Derek & the Dominoes.
ЧАСТЬ V
Концертная деятельность
23
Выступления и гастроли
Посмотрим, что происходит, когда вы отправляетесь на гастроли, чтобы стать ближе к своим фанатам.
РОЛЬ ЧЛЕНОВ КОМАНДЫ
Вот то, что делает ваша команда во время гастролей.
Личный менеджер
Как главный администратор вашей профессиональной команды личный менеджер отвечает за организацию тура. Прежде всего он добивается, чтобы вы этот тур получили; проверяет, чтобы ваш агент заключил наилучшие контракты для вас (читайте «регулярно спускает собак на агента»), и как только тур организован, контролирует его осуществление. Личный менеджер должен координировать и контролировать следующие моменты:
1.	Транспортировку людей и оборудования.
2.	Наем и работу персонала.
3.	Бронирование номеров в отелях.
4.	Сбор денег во время гастролей.
5.	Работу с промоутерами (эти люди вас нанимают, сдают в аренду зал для проведения концерта, рекламируют мероприятие и т.д.; подробнее о промоутерах чуть позже).
6.	Улаживание всех проблем (потеря оборудования, неправильная реклама, плохая продажа билетов, недостаточная охрана).
Известные артисты для выполнения этих обязанностей нанимают концертного менеджера и/или бухгалтера. Но личный менеджер даже в этом случае несет ответственность за все.
Агент
Агент в сотрудничестве с вашим менеджером организует и проводит тур. Он заключает контракты с промоутерами (в том числе с промоутером, который поставит профессиональное шоу и не исчезнет с вашими деньгами). На на
328
Часть V. КОНЦЕРТНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ
чальных этапах вашей карьеры они будут убеждать промоутеров заказать ваши концерты. На более поздних этапах вашей карьеры их будут осаждать промоутеры, которые пожелают заказать вас.
Ваш агент и личный менеджер принимают следующие решения о вашем туре.
Маршрут. Какие города и в каком порядке вы посетите, в каких залах будете выступать. Если вас пригласили открывать концерты звезды (выступаете на разогреве), маршрут определяете не вы, т. е. вы будете выступать там тогда, где и когда вам скажут. Если вы звезда, маршрут становится самым важным вопросом. Правильный маршрут может сэкономить вам много денег, и наоборот. Понятно, что тур должен быть спланирован так, чтобы вам не пришлось проехать по маршруту Нью-Йорк — Орегон — Флорида за четыре дня. Однако концертные залы можно получить не всегда (и не только из-за других гастролирующих групп, но и из-за хоккея, цирковых представлений и т.д.).
Имидж. Как турне влияет на ваш имидж? Два варианта:
1. Если вы выступаете на разогреве, будет ли у вас аудитория, на которую рассчитана ваша музыка? Если ваша группа играет тяжелый рок, то вы не захотите открывать концерт «Воссоединение семьи Осмондов».
2. На каких площадках вы выступаете? Одно дело, если вы даете концерт в амфитеатре на 5000 мест в высококлассном районе города, и совсем другое — если выступаете в старом зале без сидячих мест, вмещающем 3500 человек, в плохом районе города.
Реклама на радио. Когда-нибудь замечали, как многие радиостанции представляют концерт, говорят о нем, продают билеты, ведут прямые репортажи и т.д.? Это, конечно, не происходит случайно, а всегда очень тщательно спланировано. Нужно выбрать правильную радиостанцию, при этом не поссориться с другими станциями (чтобы они не перестали крутить ваши записи).
Продажа билетов. Это зависит от рынка. Люди на некоторых рынках покупают билеты задолго до концерта, а другие приходят на концерт (огромная часть слушателей приходит в день концерта и покупает билеты). Кроме того, важно начинать продавать билеты в правильное время — не слишком поздно и не слишком рано. Вы также должны следить за тем, чтобы билеты не продавались во время тура другой крупной звезды (или это нужно обсудить с ее представителями).
Время продажи билетов также зависит от типа музыки. Билеты на концерты групп классического рока начинают продавать раньше, чем на концерты другого типа групп, потому что любители рока предпочитают раскошелиться заранее. Билеты наурбан/рэп/поп обычно продаются, когда записи этого рода исполнителей на пике популярности и имеют самую большую рекламу.
Цена билетов. Хотя вашей первой реакцией может быть желание «снять все сливки», заломив самую высокую цену на билет, которую только может вы
23. Выступления и гастроли
329
держать рынок, это решение не такое очевидное. Многие менеджеры и агенты придерживаются этого принципа, и их размышления убедительны: никто не знает, как долго вы будете пользоваться успехом, поэтому куй железо, пока горячо, нужно взять зрителей тепленькими и т.д. Но многие уважаемые менеджеры и агенты думают иначе: более дешевые билеты привлекают больше людей, создают большую рекламу, делают шоу доступным людям, которые не смогли бы купить дорогой билет, и, в конце концов, это лучший шаг в продвижении карьеры. Кроме того, некоторые успешные группы всегда продают билеты на свои концерты по низкой цене, потому что считают, что это доказывает их приверженность искусству, а не бизнесу, или потому что хотят привлечь более молодую аудиторию, которая не может себе позволить дорогие билеты.
Эти дебаты можно вести бесконечно, но важно, какая у вас аудитория — например, дети с трудом могут купить дорогой билет, в отличие от более старшей аудитории. Ответ также зависит от стадии вашей карьеры: если вы популярный артист, то можете не волноваться о карьере. Поэтому участвуйте в обсуждении цены билетов, потому что ваш взгляд так же важен, как и взгляд любого другого. (Мы обсудим более подробно цену на билеты чуть позже.) Новое направление в бизнесе пришло из eBay, StubHub! и аналогичных вебсайтов, которые выставляют билеты на аукцион. Недавно «Тикетмастер» (на ограниченной основе) начала выставлять на аукцион билеты по первоначальной продажной цене. Мне сказали, что это работает довольно хорошо, а значит, эта практика, без сомнения, будет продолжаться. По сути, эти аукционы первоначальной продажи означают, что цена на напечатанный билет—только «стартовая цена», а рынок устанавливает настоящую цену. Если вы артист, на концерт которого билеты хорошо продаются на подобном аукционе, это принесет намного больше баксов в ваш карман. Потому что надбавка сверх номинальной цены билета идет вам, а не какому-то неотесанному мужлану, перепродающему ваши билеты.
Депозиты. Агенты также отвечают за сбор депозитов — авансы выплачивают промоутеры. Чтобы гарантировать, что вы дадите концерт в оговоренный срок, промоутеры раньше платили артисту 50% от полной цены за концерт примерно за 30 дней до выступления. Это некая гарантия того, что вы не обманите промоутера. Так, если по контракту предусмотрено выплатить $10 000 за концерт, то промоутер заплатит вам аванс $5000. В настоящее время промоутеры пытаются платить меньше (10% или вроде того) и только за пять дней до даты концерта. Это очевидным образом увеличивает их риск быть «кинутыми».
Депозиты получают агенты и выплачивают их вам после концерта (сначала агент из аванса вычтет свои комиссионные).
Бизнес-менеджер
Бизнес-менеджер отвечает за все финансовые аспекты тура. Его работа начинается задолго до тура — он прогнозирует (причудливое бухгалтерское слово для предсказания будущего) возможные доходы и расходы и сколько
330
Часть V. КОНЦЕРТНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ
можно заработать или потерять. Если вы новая группа, эта информация позволяет вам пойти в звукозаписывающую компанию и просить их поддержать ваш тур (см. раздел 12). На всех уровнях это помогает избежать неприятных сюрпризов.
Когда тур начинается, весь ваш концертный персонал (люди, которые поставляют оборудование, охраняют вас и т. д.) получает зарплату по платежной ведомости, и бизнес-менеджер отвечает за то, чтобы всем платили. Он контролирует оплату со стороны промоутера (это делает концертный менеджер, если он у вас есть) и оплату всех счетов (поездки, отели, еда и т.д.). Он также несет ответственность за то, чтобы тур не превысил бюджет, а если предвидится перерасход, предпринять необходимые меры.
Концертный менеджер
Если у вас есть концертный менеджер (если нет, ваш личный менеджер должен делать эту работу), он будет отвечать за организацию тура. Он обеспечивает бронирование номеров в отелях, билетов на самолет, автобус, организацию охраны. Концертный менеджер отвечает за сбор денег после каждого концерта, проверяет счета промоутера (снимает кассу) и распределяет деньги. (С ростом карьеры у вас появится специальный человек — концертный бухгалтер, занимающийся денежной частью работы.)
Промоутер
Промоутеры — это люди, которые нанимают вас на вечер. Они могут быть «местными» (работают только в одном городе или области), региональными (в нескольких штатах), национальными (по всей территории США) или международными. (Национальные промоутеры также работают в регионах.) Промоутеры заказывают зал (они должны оплатить аренду, даже если никто не приедет выступать), платят за рекламу концерта и контролируют все шоу.
Вообще-то работа промоутера не из легких. Если они теряют, то теряют много, но, как только дела идут более успешно, их зажимают. Результат—дружеская игра «спрячь рассол», в которую промоутеры обычно играют, подавая отчет о том, сколько денег было заработано. Но я забегаю вперед, потому что мы будем говорить об этом позже.
Две компании Live Nation и AEG Entertainment — национальные промоутеры, которые покупают целые туры. Другими словами, они заключают контракт на промоушен каждого тура. Эти контракты имеют свои сложности, которые мы обсудим позже.
В последние годы места проведения концертов (владельцы зданий — амфитеатров, стадионов и т.д.) начали покупать выступления артистов сами. Контракты на это называются сделками на места проведения. Как мы обсудили выше, промоутеры традиционно арендуют здания у их владельцев, затем заключают контракты с артистами. Владельцы мест проведения концертов напрямую заключают контракты с артистами, по сути выступая промоуте
23. Выступления и гастроли
331
рами и фактически конкурируя с промоутерами, которые арендуют здания. Иногда владельцы зданий будут платить вам больше, чем промоутеры. Это отчасти потому, что они ликвидировали посредника, но что более важно, они имеют доход от парковки, продажи еды, напитков и от других источников, и эти доходы они не делят ни с кем.
Другой вариант — концерты в «закрытых местах» (это не термин музыкальной индустрии). «Закрытые» означает, что вы можете провести весь тур в таких местах, и никто из ваших друзей об этом никогда не узнает. Я говорю о казино, государственных зданиях и центрах исполнительского искусства (это маленькие театры на 1200-2400 мест, которые организуют развлечения для местного сообщества — драматические спектакли, концерты симфонической музыки, семейные шоу, встречи с известными артистами разговорного жанра и музыкальные вечера).
МАРКЕТИНГ
Самое большое изменение в концертном бизнесе в последние годы произошло в коммерческой организации туров. Традиционно реклама охватывала газеты и радио (телевидение только для масштабных туров). В наши дни значительная часть рекламы приходится на Интернет. Фактически 80% всех билетов сейчас продается через Интернет. Соответственно, ваше присутствие в виртуальном пространстве способствует появлению реальных людей в концертном зале.
КОНТРАКТЫ НА КОНЦЕРТЫ
Трудно заработать много денег на турах в начале карьеры. В традиционном музыкальном бизнесе вы не получите много денег от концертов до тех пор, пока не продадите много записей. В начале карьеры гастроли способствуют продажам, чтобы завоевать популярность, получить контракт и продавать записи и лишь потом организовать прибыльные гастроли. (Бывают исключения из этого правила. Некоторые артисты продают относительно немного записей, но собирают залы. И напротив, некоторые артисты продают миллионы записей, но не могут собрать на свой концерт аудиторию одной школы.)
Относительно недавно возникло такое явление: группы, гастролирующие на местном и региональном уровне, собирают примерно 500-1000 человек за ночь, иногда даже собирают театры на 3500 мест, и все это без контракта на звукозапись. Это, кажется, работает лучше всего для рокеров и однодневок (наследников Grateful Dead — Phish, String Cheese Incident и др.). Они создают местную базу и распространяют ее на словах, особенно через Интернет (которые говорят: «Хей, дад, проверь это!», а потом отправляют файлы MP3
332
Часть V. КОНЦЕРТНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ
по электронной почте своим друзьям). Такие группы могут делать деньги и завоевать популярность, что может привести к заключению с ними контракта на запись музыки.
Если вы — подобный феномен, вы будете сначала терять деньги в турах. Вы также будете тесниться в неудобных гримерках, есть пищу, которая осталась после ужина звезды. И вас будут регулярно унижать, вам придется выступать перед публикой, которая пришла не на вас, во время вашего выступления зрители будут пить пиво, громко разговаривать и скандировать имя звезды, если им не понравится ваше выступление. Нравится? Рассмотрим контракты.
НАЧИНАЮЩИЕ АРТИСТЫ
Как начинающий артист вы можете выбрать следующее: выступать как звезда в клубах (на 100-1500 мест) или (если у вас есть контракт) выступать на разогреве в концерте знаменитого артиста. Как попасть на разогрев — политический вопрос. Если ваш альбом продается не очень успешно и другие группы претендуют выступать на разогреве, все зависит от влияния вашего менеджера или агента. Если вы продаете много альбомов или приносите много денег каким-то иным образом (у вас есть хитовый сингл или видеоклип на MTV), у вас будет преимущество. Исключение возможно в случае резкого взлета молодого артиста — тогда звезды сами будут приглашать вас к себе на разогрев. Например, если билеты на концерт известного артиста продаются не очень хорошо, этот артист захочет получить «горячего» начинающего артиста на разогрев, чтобы привлечь людей на свой концерт.
Недавно в США получила распространение продажа-на. Это означает, что вы получаете право выступать на разогреве в туре большого артиста, заплатив ему деньги. Такая практика существовала в Европе много лет, но только недавно внедрилась в США. Теоретически вы завоевываете себе популярность в туре звезды, и на это вы (или, вероятнее, ваша компания) можете раскошелиться. Иногда эти деньги выплачиваются прямо звезде как «маркетинговый гонорар». Иногда вы скрываете, что на самом деле происходит, покупая определенное количество билетов или, быть может, оплатив рекламу в газетах.
Когда вы должны поехать в тур? Главный сезон для туров, что неудивительно, с мая по сентябрь, в основном летние месяцы, когда дети ходят не в школу, а на концерты каждый вечер. Суперзвезды гастролируют в течение всего года, а новые артисты традиционно ездят в туры только в летние месяцы (если они не выступают на разогреве для звезды, которая гастролирует в другое время). Но недавно молодые группы начали гастролировать осенью и даже зимой, когда меньше конкуренции за деньги тех, кто ходит на концерты. Это имеет смысл для групп, которые дают концерты в колледжах.
23. Выступления и гастроли
333
Оплата
Если ваша запись имеет успех или у вас есть местные поклонники, вы можете получить $250-1500 за ночь либо от клубов, либо когда выступаете на разогреве. Если вы имеете успех на местной/региональной сцене (как мы обсудили выше для некоторых групп) и можете собрать 1000 человек на шоу, то можете получить $5000-10 000 или даже больше за ночь.
Доля сбора от платы за вход
Некоторые клубы не будут платить вам задаток, но поделятся доходами от платы за вход. Это может быть 20-60%, в зависимости от вашего статуса и количества других артистов, выступающих в эту же ночь в клубе. Например, если выступают трое, вы можете разделить между собой до 60% доходов от входа. Если ваша группа собирает большую толпу, вы можете потребовать больше. Иногда вы можете получить даже 100% общего дохода (промоутер делает деньги на продаже пива вашим фанатам). Такое возможно, если промоутер владеет клубом и он счастлив посадить несколько десятков голодных за столы. Что касается правильности расчетов, то нужно либо полагаться на репутацию клуба, либо нанять крепкого парня, чтобы он стоял у входа в ночной клуб и считал людей.
Если вы действительно популярны в местном масштабе, то можете получить гарантированный минимум в размере примерно $100-250. Или вы можете попросить фиксированный платеж, скажем, $500-800 за ночь (без доли в сборах от входа). (Я привожу цифры клубов Лос-Анджелеса, потому что лучше их знаю. Эти цифры основаны на цене билета $5-7. Но это относится и к большинству крупных городов.)
Расходы
Минимальные расходы на тур включают аренду автобуса для перевозки оборудования и вашего отдыха, а также трехразовое питание в «Макдоналдсе». И лучше хорошо ладьте друг с другом, иначе можно ожидать жестоких преступлений.
Следующий уровень — три или четыре человека в комнате в дешевом отеле, еда получше и помощь людей в перетаскивании оборудования — обходится дороже, но если все просчитать, можно довольно дешево отделаться и заработать (немного).
Если вы выступаете в более крупных клубах или на разогреве в туре звезды, минимальные расходы группы из четырех человек могут составить $10 000 в неделю: $1000 на команду, $2000 на еду и отели, $2500 на оборудование и персонал и $4500 на страховку, комиссионные менеджерам и агентам, на ремонт аппаратуры и т.д. Учитывая переезды, установку аппаратуры, вы не сможете играть более пяти концертов в неделю. Не нужно быть математическим гением, чтобы понять, что вы ничего не заработаете. Пять ночных концертов даже
334
Часть V. КОНЦЕРТНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ
по $1500 за ночь составляют $7500, что на $2500 в неделю меньше, чем вам нужно. И чем дольше вы там задержитесь, тем больше денег потратите.
Кто за это заплатит? Ответ смотрите в разделе 12 «Поддержка турне».
АРТИСТЫ СРЕДНЕГО УРОВНЯ
Предположим, что вы прошли уровень начинающего артиста и продаете 750 тыс. -1000 тыс. копий альбомов. В этом случае вы можете не только выступать на разогреве звезды и играть в клубах, но и «звездить» в небольших залах, мест на 1500-2500.
Вы должны по крайней мере достичь уровня безубыточности и даже привезти домой небольшой доход. Если вы выступаете в небольших помещениях (1500-2500 мест) или открываете выступление звездного артиста, то должны получать примерно $5000 за концерт. Если вы выступаете как звезда в больших залах (около 5000 мест), то можете получать $7500 - 50 000 или больше за концерт, в зависимости от цены билета.
Давайте конкретизируем цену билета: многие артисты любят, чтобы билеты на их концерты были недорогими ($20-25 за билет), ради надежности и/или из-за боязни, что никто не придет, если цена на билет будет выше. Если это о вас, то после вычета расходов на дорогу вы не понесете убытков или сделаете небольшой доход. Однако, если билеты будут покупать по $30-40 за билет, то вы можете получить хороший доход. Если цена билета составит $50-60 или больше, вы мажете получить $250 тыс. или больше за концерт! Также примите во внимание, что, поскольку ваши расходы фиксированы, продажа первых билетов по цене $10-15 покроет их. Таким образом, почти каждый доллар сверх этого (что не совсем так, потому что промоутер, менеджер и агент берут свою часть, как мы обсудим позже) идет прямо в вашу итоговую строку в отчете (т. е. в ваш карман).
На среднем уровне вы можете также попасть в дележ. (Дележи обсуждаются в разделе о звездах, и я не хочу портить сюрприз. Но если вы не любите сюрпризы, смотрите следующий раздел.) Единственная разница в том, что гарантии (проценты) от дележа на этом уровне, конечно, ниже, чем на уровне суперзвезд (гарантии артиста среднего уровня составляют $7500 - 25 000 за концерт или больше, если вы поднимаете цену на билет).
ТУРЫ СУПЕРЗВЕЗД
Сейчас мы подошли к настоящему веселью. И к большим деньгам. Если вы будете очень внимательны, я расскажу вам, как положить в карман гораздо больше баксов. Если вы не хотите это читать, не сходите с ума, когда увидите, что ваш агент, личный менеджер или другие члены команды в конце тура получают больше, чем вы.
23. Выступления и гастроли
335
Гонорар
Сначала о деньгах, которые вы можете заработать. Суперзвезды получают не фиксированные суммы, а процент от чистой прибыли или валового дохода от концерта, причем в контракте указан гарантированный минимум. (По контрактам с новыми и среднеуровневыми артистами ваша доля называется дробная доля или разделение прибыли. Эти контракты также называют контрактами в зависимости, потому что вы получаете гарантию в зависимости от большего процента.) Эта гарантия работает точно так же, как аванс из вашего гонорара за запись песен: если нет прибыли, вы получаете гарантированный минимум. Если вы приносите доход, промоутер вычитает гарантированный минимум и выплачивает вам баланс.
Эти цифры — не пустой звук. Крупные артисты, выступающие на стадионах (вмещающих 12 000-20 000 человек), получают гарантированный минимум в размере $100 тыс. - 500 тыс. и больше за концерт, иногда $1 млн и больше. И популярные артисты могут давать несколько концертов на одной площадке, что может привести к существенной экономии — не нужно перевозить аппаратуру, переезжать самому или вашей команде, и вы можете меньше заплатить за аренду этого концертного зала.
Обычно прибыль делится в пропорции 85/15 или 90/10, т.е. артист получает 85-90% от чистой прибыли шоу, а промоутеру достается 10-15%. Суперзвезды добиваются пропорции 95/5, но для этого нужно большое влияние, и это срабатывает после того, как промоутер возместил все свои расходы. Например, пропорция может составлять 85/15 до тех пор, пока промоутер не достигает уровня безубыточности, потом 90/10 до определенного уровня выше безубыточности, а после этого 95/5. (Есть также контракты, основанные на валовом доходе, которые мы обсудим позже.)
Вот пример: выручка от продажи билетов на концерт составила $250 тыс., а расходы промоутера $ 150 тыс., чистая прибыль составит $ 100 тыс. ($250 тыс. дохода минус $ 150 тыс. затрат). Из этой суммы 85%, т. е. $85 тыс., выплачивается артисту. Если артист получил $60 000 гарантированного минимума, он вычитается из доли артиста. Таким образом, артист получает дополнительно $25 тыс. (доля прибыли $85 тыс. минус гарантированный минимум $60 тыс.).
Выручка от продажи билетов	$250 000
Минус: Расходы промоутера Чистая прибыль Умножить: 85%	$150 000 $100 000 -85%
Доля артиста:	$85 000 $60 000
Минус: Гарантированный минимум СУММА К ВЫПЛАТЕ	$25 000
336
Часть V. КОНЦЕРТНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ
Зависимость прибыли от цены билета, которую мы обсуждали в предыдущем разделе для артистов среднего уровня, возрастает на уровне суперзвезд. Мы уже говорили, что, как только вы покрыли расходы, большая часть дополнительных заработков идет в ваш карман. Соответственно, артисты, ориентированные на взрослых, иногда берут до $350 за билет и даже больше (хотя средняя цена $75-125). На этом уровне, особенно когда звезды выступают в огромных залах, они могут зарабатывать грузовик денег за концерт.
Подсчет чистой прибыли
Рассмотрим подробности расчета чистой прибыли. Чистая прибыль определяется как «валовая выручка минус расходы промоутера». Расчет выглядит так.
Валовая выручка — все деньги от продажи билетов минус расходы на продажу (на билетные агентства), налоги и издержки на оборудование. Это вполне понятно, но ваша команда должна многое сделать, чтобы получать точные счета. Например, некоторые из моих клиентов имеют концертных бухгалтеров, которые «обсчитывают дом» (они считают количество мест в концертном зале и людей на этих местах) и/или (особенно во время проведения фестивалей, когда нет мест) нанимают людей, которые стоят у входных дверей с «кликерами» и считают входящих (в ответ на это один промоутер открыл еще три двери в зал, не сказав об этом никому).
Расходы, Из валовой выручки промоутер вычитает все свои расходы (какие пришли ему в голову). Главные расходы.
•	Реклама. Расходы на рекламу понятны, но чем известнее вы становитесь, тем меньше денег тратит промоутер на вашу рекламу. Одного-двух рекламных объявлений обычно бывает достаточно. Поэтому следите за этими расходами. С другой стороны, звезды не хотят, чтобы промоутер потратил меньше, чем нужно. Реклама может быть кросс-промоушен (перекрестное продвижение) текущего альбома, и ваш тур должен восприниматься как «событие».
Некоторые из крупных промоутеров владеют собственными рекламными агентствами, и рекламное агентство взимает 15% сверх денег на рекламу, выплачиваемых радиостанциям, газетам и т.д. Например, если промоутер тратит $10 тыс. на рекламу в газете, его рекламное агентство возьмет лишние $1500 (15%) за общие $11 500 при подсчете вашей прибыли. Промоутеры говорят, что если бы они воспользовались чужим рекламным агентством, они бы заплатили им эти 15% (так и есть), поэтому почему вы должны «получать передышку»? Вы скажете, что промоутер владеет этим агентством? Так что эти деньги идут из одного кармана промоутера в другой. Если у вас есть влияние, то эти 15% могут исчезнуть.
•	Арендная плата за помещение.
23. Выступления и гастроли
337
•	Персонал (билетная касса, уборка, консьерж, собиратели билетов, люди на входе и т.д.).
•	Арендная плата за аппаратуру (динамики, освещение, фортепиано и т.д.).
•	Страховка.
•	Охрана.
•	Рабочие сцены.
•	Наземный транспорт для артиста и его окружения.
•	Ресторанное обслуживание артиста и его команды.
•	Лицензия на публичное исполнение (см. раздел 16).
•	Медицинское обслуживание.
•	Пародисты Элвиса Пресли (это для того, чтобы проверить, как внимательно вы сейчас читаете).
На протяжении нескольких лет, когда промоутеров стали притеснять (или в некоторых случаях они стали более жадными), они разработали способы «добавления» расходов. Глупые промоутеры просто составляли ложные счета-фактуры на разные предметы и услуги. Более опытные поступали иначе: промоутер так много вас рекламирует в местной газете или на радио, что в конце года получает возврат переплаты (скидку). Скидка не появляется в индивидуальном счете, и, таким образом, это доход промоутера. Другой пример — возврат переплаты, который промоутер получает от «Тикетмастер» и определенных мест проведения концертов, эти деньги промоутеры не делят.
Интересно, что все знают о махинациях промоутеров, и поэтому происходит этот маленький «вальс тореадоров», когда ваш агент обговаривает с промоутером, сколько тот может у вас украсть (в более цивилизованных выражениях, конечно). Потому что все знают, какие реально расходы понес промоутер, есть приемлемые суммы кражи, и это плохой тон для промоутера украсть больше, чем обычно, и для артиста «поймать» промоутера и не позволить ему украсть на принятом уровне. Итак, в этой странной стране все достигают счастливого компромисса.
Гонорар промоутера
В контрактах прибыль промоутера добавлена как его расход, дележ ваших денег не происходит до тех пор, пока промоутеры не получают обговоренную сумму денег. Например, если валовая выручка от определенного концерта составляет $100 тыс., а затраты промоутера $60 тыс., чистая прибыль будет $40 тыс. ($100 тыс. минус $60 тыс.). Однако если промоутер договорился о гонораре $10 тыс., добавленном как его расход, то чистая прибыль составит $30 тыс., потому что расходы равны $70 тыс. ($60 тыс. реальных расходов плюс гонорар промоутера $10 тыс.). Таким образом, вы получите только 85% от $30 тыс. или $25 500, а не от $34 тыс. (Другими словами, вы получили
338
Часть V. КОНЦЕРТНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ
на $8500 меньше, потому что платите 85% от $10 тыс.) По мере роста вашего влияния способность промоутера добавлять себе доход исчезает.
Эти контракты также называются контрактами наточку дележа. Потому что добавление дохода промоутеру повышает точку, в которой вы делите чистую прибыль. В вышеприведенном примере ясно, что, если бы не было добавленного гонорара промоутера, вы бы делили доходы с точки получения $60 тыс. валовой выручки (т.е. когда валовая выручка равна расходам). В контракте на точку дележа вы не начнете дележ, пока валовая выручка не составит $70 тыс. (расходы плюс $10 тыс. гонорара промоутера), т.е. $70 тыс. становятся точкой дележа.
Дележи, основанные на валовой выручке
В последние годы суперзвезды предпочитают получать процент от валовой выручки. (В этих контрактах расходы, конечно, к делу не относятся.) Обычно это 65-70% от валовой выручки, и артист может получить даже больше при более высокой цене билетов. Помните, расходы фиксированы, поэтому при росте валовой выручки (цены на билеты) отношение расходов к валовой выручке снижается. Это значит, что артист может получать возрастающую часть валовой выручки. Например, если расходы составили $50 тыс., а валовая выручка $100 тыс., то расходы составляют 50% от валовой выручки. Но если валовая выручка достигла $200 тыс., то расходы в размере $50 тыс. составят только 25%. Так, чем выше цена на билеты, тем больше доля артиста в валовой выручке. Вообще-то, эти контракты базируются не строго на «валовой выручке», а на том, что странно называется чистый валовый доход. Чистый валовый доход — валовый доход промоутера минус перерасход (равен наценкам на билеты и хранится для себя), парковка (если парковка входит в стоимость билета) и налоги.
ГОНОРАР ПЛОЩАДКИ
В последние годы агенты стали отвечать за переговоры о гонораре площадки — это сумма, выплачиваемая залу (площадке) за продажу товаров (футболок, постеров и т.д.), выражена она в процентах от валовой выручки. Это обсуждается подробно в следующей главе.
ПРИЛОЖЕНИЯ К КОНТРАКТУ
Контракты на каждое выступление обычно составляют агентств. Для молодых артистов используются стандартные бланки AFM. Когда вы достигаете среднего уровня или уровня суперзвезды, к этим контрактам составляются приложения (райдеры). Ваш юрист (вместе с вашим менеджером и агентом)
23. Выступления и гастроли
339
составляет райдер для вас, и это самая важная часть контракта. Сам контракт занимает одну-две страницы, на которых прописаны специальные условия (даты, гарантии, размер зала, разделение прибыли и т.д.). Райдеры обычно занимают 30 страниц и больше. Вот главные пункты райдера.
Расходы. Если в ваш контракт входит деление прибыли, то расходы промоутера должны быть перечислены отдельным списком, с указанием максимальной суммы по каждой категории расходов. (Иногда этот список уже есть в контракте.) Другими словами, в приложении говорится, что вы несете те расходы, которые по сумме меньше — либо реальные, либо те максимальные, которые указаны в контракте! Райдер должен прописывать ваше право проверять расходы, т. е. проверять счета, чеки и т.д.
Билеты. Райдер должен содержать очень строгие требования, связанные с билетами, — безопасность, хранение непроданных билетных корешков и т.п. За нарушение этих требований назначается штраф: ко всем билетам относятся так, будто они были проданы по самой высокой цене.
Бесплатные билеты. Вы захотите иметь бесплатные билеты для себя (называются пригласительными) на каждый концерт (обычно от 50 до 100), но захотите ограничить количество, которое промоутер может отдать бесплатно без вашего согласия (обычно 25). Если у вашего тура есть спонсор, вы должны отдать или продать ему билеты, и в райдере это должно быть указано. (Помните, большая часть доходов, потерянных на бесплатных билетах, идет из вашего кармана, потому что 85% от потерянных на билетах денег будут вашими.)
Бесплатные билеты — не самый серьезный вопрос. Однако некоторые артисты могут не очень хорошо выступать в некоторых городах, и промоутер иногда отдает бесплатно очень много билетов, чтобы заполнить зал. Это называется раздачей контрамарок и делается очень спокойно. (Если вы видите много полицейских, пожарников, людей из городского совета, и других на вашем концерте, то, скорее всего, на ваш концерт раздали контрамарки.)
Я вставляю в контракты пункт, который гласит, что бесплатные билеты промоутер не может раздавать на первые десять рядов. Угадайте почему? (Ответ в конце главы.)
Реклама. Вы должны иметь право одобрять присутствие и размер еще чьего-то имени на ваших рекламах, афишах и т. д.
Запись. Райдер должен содержать строгий запрет на запись вашего выступления любым способом, как аудио, так и видео. Низкокачественная (а еще хуже, высококачественная) пиратская запись может нанести серьезный удар по вашей профессиональной карьере, не говоря уже о возможном нарушении вашего контракта на запись. Я использую очень жесткие формулировки и серьезные штрафы за нарушение этого запрета.
340
Часть V. КОНЦЕРТНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ
Мерчандайзинг. В контракте должна быть определенная формулировка, дающая вашим розничным торговцам исключительное право продавать товары на вашем концерте. (Торговля обсуждается в разделе 24.)
Интервью/промо. Я так веселюсь, когда читаю требования к ресторанному обслуживанию в раццерах, что сделал это своим хобби. Многие райдеры содержат три или больше полных страниц списка блюд и напитков, которые промоутер должен обеспечить артисту и его команде, — от обычных блюд для команды до экзотических для звезды. (Я всегда с удовольствием читаю об артистах, которые требуют высококачественную еду из цельного зерна вместе с шестью ящиками пива и двумя галлонами текилы.) Вот некоторые из самых интересных продуктов, которые я выделил из различных райдеров за много лет:
Индейка (только белое мясо; не в рулоне и не прессованное).
Кофе высшего сорта.
Обезжиренное молоко.
Красные фисташки, очищенные от скорлупы.
Конфеты M&Ms, коричневые шарики удалить.
Технические. В райдере должны содержаться технические требования для шоу — размер сцены, оборудование, которое должен предоставить промоутер, количество потребляемой энергии, сколько человек требуется для охраны, какими должны быть гримерки, проверка звука и т. д. Иногда эти требования составляют отдельный технический райдер.
Юридические. В райдерах есть много юридических разделов, касающихся отмены концерта, плохой погоды, массовых беспорядков и т.д.
Я ВОЗЬМУ ВСЕ
Как я сказал раньше, некоторые артисты продают все свои туры одному промоутеру. Эти контракты очень похожи на контракты на один концерт, только они охватывают, конечно, все концерты. Главное экономическое различие в том, что все концерты взаимно обеспечены (мы говорили об этом понятии в разделе о контрактах на звукозапись). Для туров это означает, что промоутер компенсирует свои убытки от неудачных концертов за счет успешных шоу. Это, конечно, плохо для вас как артиста — без взаимного обеспечения вы получали бы деньги за хорошие выступления, а промоутеры «съедали» бы плохие концерты. С другой стороны, обычно вы можете получить больший гарантированный минимум по этим контрактам, потому что промоутер хочет избежать риска. Иногда вы можете получить ограниченное взаимное обеспечение. Например, шесть концертов на главных территориях взаимно обеспечены между собой, но не с другими концертами; восемь концертов на вторичных рынках взаимно обеспечены между собой и т.д.
23. Выступления и гастроли
341
Эти контракты легче администрировать в том смысле, что вы должны составить только один контракт и вести переговоры только по одному райдеру на весь тур, в отличие от отдельных переговоров по каждому концерту. Но поскольку вы имеете дело с очень влиятельным промоутером, а Гаргантюа любят показывать свою силу, ваше воздействие на них незначительно.
С этими контрактами связаны споры о роли агентов. Некоторые утверждают, что, поскольку вы должны заключить только один контракт (вместо множества контрактов на тур с разными промоутерами), возможно, агент вам не нужен. Но кто-то должен контролировать национального промоутера, проверять точность счетов и следить, чтобы промоутер заключал самые выгодные контракты с площадками (фактически некоторые из этих промоутеров владеют собственными площадками, поэтому вы должны быть особенно внимательными, как они ведут дела с вами), и т. д. Таких промоутеров нужно контролировать еще больше — вы имеете дело с одним мощным, а не с несколькими некрупными игроками.
Хорошие, плохие или отвратительные, эти контракты становятся нормой для очень популярных артистов. Однако в то время как промоутеры консолидируются во все более крупные группы, больше маленьких «саженцев прорастают к солнцу через сорняки». Я имею в виду, что альтернатива большим игрокам начинает вырастать на рынке как реальная сила. Это «невидимые места проведения концертов», которые я описал выше, т.е. выставки (вас может удивить, что организаторы выставок платят большие деньги артистам, привлекая таким способом людей посмотреть на «призовую корову» и потратить деньги, кидая дротики в воздушные шары), казино (та же идея завлечь клиентов потратить деньги) и центры исполнительского искусства. Центры исполнительского искусства — это концертные залы на 3000-4000 мест, в которых традиционно проходили концерты классической музыки, но в этих центрах поняли, что можно делать деньги, заказывая популярных артистов, особенно тех, аудиторию которых составляют люди старшего поколения.
НАПОЛНЯЕМ ВАШИ КАРМАНЫ
БОЛЬШИМ КОЛИЧЕСТВОМ ЗОЛОТА
А сейчас, как и обещал, я расскажу вам о том, как заработать больше денег. Сначала позвольте сказать пару слов о деньгах.
Больше заработать или больше сэкономить
Положить еще один заработанный доллар в свой карман дороже, чем положить сэкономленный доллар. Это может показаться странным, позвольте объяснить.
С каждого доллара, который вы зарабатывает, вы должны платить своему менеджеру, агенту и, возможно, бизнес-менеджеру и/или юристу (если
342
Часть V. КОНЦЕРТНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ
он на проценте). Останется 65-75 центов, которые попадают в ваш карман. С другой стороны, каждый сэкономленный на расходах доллар идет прямо в ваш карман, потому что вы уже заплатили профессионалам из денег, которые были бы использованы на покрытие расходов.
Посмотрим на пример. Предположим, валовая выручка от вашего тура составила $1 млн, а общая сумма выплат вашей профессиональной команде составляет 35% ($350 тыс.). Это значит, что после выплаты комиссионных вы имеете $650 тыс., из которых вы должны возместить расходы на $400 тыс. Таким образом, ваша чистая прибыль после всех вычетов составляет $250 тыс. (я не учитываю подоходный налог).
Если вы заработали дополнительно $100 тыс. за тур, 35% сразу пойдет вашей профессиональной команде, вам останется $65 тыс.. Поскольку ваши расходы уже покрыты, все $65 тыс. будут в вашем кармане. Так, ваша чистая прибыль после всех выплат составит $315 тыс. ($250 тыс. плюс $65 тыс.). С другой стороны, если вы не заработали эти дополнительные $100 тыс., а сэкономили $100 тыс. на расходах, картина будет совсем другой: на расходы вы вычтете не $400 тыс., а только $300 тыс., и ваша чистая прибыль составит $350 тыс. Сокращая расходы, вы сохраняете все $100 тыс., что почти на 60% больше, чем $65 тыс., которые вы положили бы в ваш карман, заработав, а не сэкономив $100 тыс. Вот таблица.
Пример	Заработано дополни-	Сэкономлено тельно $100000	$100 000 на расходах
Выручка	$1000 000	$1 100 000	$1000 000
Минус	-	-	—
Комиссионные (35%)	$350 000	$385 000	$350 000
	$650 000	$715 000	$650 000
Всего	—	—	—
Минус Расходы:	$400 000	$400 000	$300 000
		$315 000	$350 000
		(на $65 000	(на $100 000
		больше в ваш	больше в ваш
ЧИСТАЯ ПРИБЫЛЬ	$250 000	карман)	карман)
Если добавить один или два ноля к этим цифрам, они будут выглядеть еще более впечатляюще.
Что делать
Как совершить это маленькое чудо? Довольно просто, но ответ вам может не понравиться: тратьте меньше денег на себя.
Вот где можно больше всего сэкономить.
23. Выступления и гастроли
343
Зарплаты. Следите внимательно за тем, сколько вы платите своей группе и команде, и продумайте, кто из этих людей вам действительно нужен — ваши менеджеры или концертные менеджеры, и вы не хотите экономить на необходимом персонале. Но вам не нужно брать с собой столько людей, сколько вы думаете, или платить им столько, сколько они требуют. Будьте особенно осторожны с друзьями и родственниками. Нанимая «приятелей», которые мало что или вообще ничего не делают, вы расходуете деньги впустую, и это деморализует людей, которые действительно работают.
Сцена, звук и свет. Ваша сцена, звук и свет должны соответствовать вашему уровню; все, что дешевле, обманывает вашу аудиторию. Эти расходы могут быть значительными и съедают большую часть прибыли. И это затраты не только на очевидные построения причудливых декораций. Сцена большего размера значит, что вам нужно нанимать больше грузовиков для перевозки материала, нанимать больше шоферов для этих грузовиков и больше людей для погрузки, разгрузки, установки и демонтажа.
Помните, ваши фанаты приходят посмотреть на вас, и если вам нужен отряд артистов и ракетоносители, чтобы привлечь внимание публики, то либо что-то не так с вашим шоу, либо вы не уверены в себе и прячетесь за всей этой мишурой. (Вы выше этого, вы не были бы там, где вы есть, если бы были такими.) Конечно, вы должны делать что-то новое и зрелищное, но будьте практичны.
Поездки. Вы можете много сэкономить, путешествуя налегке. Это означает две вещи:
1. Почти ничего из того, что я знаю (за исключением недвижимости, не приносящей дохода, и владение рестораном) не съедает деньги так, как заказ (или, боже упаси, владение) чартерных авиарейса. Когда вы достигаете определенного уровня, заказ чартерных рейсов имеет экономический смысл (или по крайней мере не делает большой разницы). Но в большинстве случаев перелет коммерческим рейсом обходится намного дешевле. Я знаю, это неудобно — суета людей в аэропортах и в самолете, отложенные рейсы, недосыпание и опоздания на самолет и т. д., но каждая знаменитость и политический деятель когда-то летали коммерческими рейсами и пережили это. Помните, это ваши деньги.
2. Выбирайте гостиницы не в центре города. Если вы живете в центре (скажем в Далласе), а концерты даете на расстоянии короткого перелета (в другую часть Техаса, Оклахомы или Арканзаса), то останавливаясь в подобном месте, вы удваиваете расходы на проезд — каждый день вам нужно не только лететь на концерт, но и возвращаться обратно. Многие артисты любят гостиницы в центре города, что увеличивает счета за отел ь/проживание.
344
Часть V. КОНЦЕРТНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ
Ресторанное обслуживание. Некоторые артисты имеют дурную славу за расточительность за сценой. Они заказывают еду, большую часть которой не съедают (и к ней даже не прикасаются). Или, еще хуже, ее поедают местные работники. (Я сказал это, чтобы свести вас с ума, но это правда.) Поскольку эти блага предоставляются вашим промоутером по контракту, то вам кажется, что за это платит промоутер. На самом деле 85% от этих затрат платите вы. Помните, когда вы попадаете в «высшую лигу», гарантированный минимум составляет небольшую часть ваших денег. А основную часть вы получаете от деления прибыли - обычно 85/15. Таким образом, каждый доллар, потраченный на еду для «мусорщиков», это потеря 85 центов из вашего кармана. Итак, выкиньте в канаву импортную икру и заказывайте еду в Burger King.
Просто следите. Тема экономии неисчерпаема; есть много других путей урезать затраты (и я удивляюсь, как люди находят новые способы потратить деньги). Я знаю, что переезды и перелеты — это трудно и вы хотите комфорта. В этом нет ничего плохого. Но будьте внимательны к своим расходам и сокращайте их. Вы будете счастливы, когда приедете домой из тура и подсчитаете свою прибыль.
Ответ на вопрос со с. 339
Нет ничего лучше, чем играть от души перед орущей толпой поклонников, вместо того, чтобы смотреть на горстку «зомби», сидящих в галстуках и пальто на первых десяти рядах и посматривающих на часы.
ЧАСТЬ VI
Мерчандайзинг
24
Концертный мерчандайзинг
Итак, вы уже популярны, и дети спешат наклеить ваше изображение на стены своих спален, нацепить майки с вашими фотографиями и т. д. И разные пройдохи ждут не дождутся, когда смогут продавать товар подобного рода, произведенный нелегально (подробнее о торговцах нелегальным товаром позже). Как вы делаете деньги на своем изображении? Продажа товаров (постеров, футболок, бамперных наклеек и т.д.) с вашим именем или изображением на них называется мерчандайзингом. Существует два основных вида мерчандайзинга.
1. Концертный мерчандайзинг — когда подобные товары продаются в местах проведения концертов по безумным ценам. Покупая эти вещи, человек может доказать, что был на концерте.
2. Мерчандайзинг в розничной торговле — продажа тех же вещей или предметов (без названия туров или дат), но везде, кроме концертов, например, в розничных магазинах, через Интернет, через фан-клубы и т.д.
Из этих двух видов концертный мерчандайзинг приносит гораздо больше денег (конечно, если вы гастролируете, иначе — немного). Розничный мерчандайзинг более очевиден, но он не связан с сумасшествием — на концертах люди возбуждены, они во что бы то ни стало хотят сувенир.
Сначала обсудим мерчандайзинг, а о розничной торговле поговорим в следующей главе.
МЕРЧАНДАЙЗЕРЫ
Мерчандайзинг на концертах (а также в розничной торговля) осуществляется по лицензии, т. е. мерчандайзер покупает права на использование вашего имени и изображения. Мерчандайзер, как и звукозаписывающая компания, производит товары, следит за продажами на ваших концертах и платит вам гонорар за каждую продажу.
348
Часть VI. МЕРЧАНДАЙЗИНГ
ГОНОРАР
Подсчитать гонорар за мерчандайзинг намного проще, чем гонорар за записи. В большинстве случаев это процент от валовой выручки от продаж. Валовая выручка от продаж — это доход от продаж за вычетом налогов (с продаж, на добавленную стоимость, акциз и др.) и комиссионных за кредитные карты. Налога на добавленную стоимость, или НДС, в США пока нет, но он существует в других странах. (НДС. — это налог на товары на каждом этапе их создания, основанный на «стоимости, добавленной на данном этапе». Налог увеличивается на каждом этапе, но через систему обратного кредитования каждый человек получает скидку за налог, выплаченный на предыдущем этапе. Но это увеличивает цену товара для потребителя.)
Гонорар за продажи на концертах в США и Канаде обычно составляют 30-40% от валовой выручки от продаж (до недавнего времени гонорар в Канаде были на 3% меньше, чем в США). В контрактах со суперзвездами фигурируют более крупные цифры. Ваш гонорар может увеличиваться в зависимости от объема продаж, либо за каждый концерт, либо в целом за тур. Помните об этом, когда вам навязывают низкий процент.
Гонорар за границей составляет около 80% ставки гонорара в США, но если ваш гонорар в США не очень высокий, вы можете попытаться получить такой же гонорар за рубежом. Но наиболее вероятно, что вы получите 80%.
Контракты за мерчандайзинг за рубежом все чаще предполагают разделение прибыли. Другими словами: продавец из отпускной цены вычитает стоимость товаров и другие расходы и делит то, что осталось. Обычно соотношение составляет 75:25 или 85:15.
Концерты на стадионах и фестивали также начинают делить доходы. На стадионах дороже установить торговые места и обслуживать посетителей, а на фестивалях не продается так много индивидуальных товаров артиста (люди хотят «событийную» футболку, а не футболки отдельных исполнителей). Прибыль на стадионах делится в соотношении от 80:20 до 85:15, а на фестивалях — от 70:30 до 75:25.
Сувенирные программы, реализуемые на концертах, обычно приносят процент чистой прибыли, независимо от того, как подсчитывается остальное. Это связано с тем, что мерчандайзеры много денег на программках не зарабатывают, но платят артистам большие гонорары. (Программы обходятся дорого: их нужно разработать, напечатать и т.д. Поэтому делят прибыль, и это стало нормой.)
Артисты высокого статуса продают дизайнерские товары — например, дорогие (более $60) толстовки. Поскольку дизайнер получает фиксированную плату (или гонорар) за эти товары, ваш гонорар обговаривается отдельно, обычно он ниже — около 70%.
24. Концертный мерчандайзинг
349
ГОНОРАР ПЛОЩАДКИ
В последние годы гонорары артистов возросли, а мерчандайзеры в ответ попытались ограничить гонорары площадок за мерчандайзинг. Мерчандайзер не нанимает людей для продажи товаров в каждом месте проведения концерта. Он заключает контракт с владельцем площадки, который обязуется предоставит персонал, выставить стойки для товара и т.д. (В действительности, как мы отметили вытпе, агент артиста заключает контракт с площадкой, хотя мерчандайзер может помочь.) Это работает так.
Мерчандайзер подгоняет грузовик рано утром, отдает определенное количество товаров персоналу площадки, а в конце дня забирает непроданные товары и наличные за то, что продано или исчезло как-то иначе. Из этих денег площадка берет себе процент, который покрывает расходы на наем людей, которые продавали товары, и прибыль площадки. Она часто включает плату (обычно 1% от валовой выручки) за охрану от нелегального товаров (более подробно об этом чуть позже). (Между прочим, не все площадки сами предоставляют персонал для продажи товаров. Существуют компании, которые заключают контракты с площадками на предоставление этих людей, эти компании платят площадке процент и забирают себе остаток.)
Стандартный гонорар площадки — 30-35% валовой выручки от продажи товаров, суперзвезды могут снизить его до 25% (и даже ниже в редких случаях). Итак, если вы продали товаров на $10 тыс., площадка удержит 30-35% ($3000-3500) и выплатит остаток мерчандайзеру. (Эти цифры в США; за рубежом гонорар будет ниже.)
Исторически сложилось так, что гонорар, который мерчандайзер выплачивает артисту, основан на валовом доходе до вычета гонорара площадки. И артисту не важно, сколько получает площадка. Но когда артисты стали требовать более высоких гонораров с продаж, прибыль мерчандайзеров таяла, и они обратились к артистам с просьбой ограничить гонорар площадки. Так, сегодня в контрактах почти всегда ограничен гонорар площадки, а превышение этого гонорара покрывается из гонорара артиста. Например, контракт на мерчандайзинг говорит, что ваш гонорар составляет 37% и гонорар площадки не может превышать 30%. Если гонорар площадки где-то составит 35% (т.е. на 5% больше позволенных 30%), то лишние 5% будут заплачены из вашего гонорара, и вместо 37% вы получите только 32%.
Между прочим, если вы не попросите, то не получите части сэкономленных денег, если уговорите площадку на гонорар ниже максимального уровня. Если попросить, можно получить процент (50-75%) от этого. В вышеприведенном примере, если вы получили 50% денег, сэкономленных на гонораре площадки, которая составила меньше 30%, например 25% (т. е. вы сэкономили 5%), ваш гонорар увеличится с 37 до 39,5%. Ваш аргумент добиться этого пункта: если вы не имеете доли от снижения гонорара площадки, то вам не нужно прикладывать усилия.
350
Часть VI. МЕРЧАНДАЙЗИНГ
Получил распространение другой контракт — платить артисту комбинированный процент гонорара по контракту и гонорара площадки — скажем, 65-70%. Если по контракту установлена цифра в 65% и гонорар площадки составил 30%, артист получил бы гонорар 35%; если гонорар площадки — 25%, артист получил бы 40% и т. д. Другими словами, артист получает 100% экономии гонорара площадки, а также 100% превышения гонорара по контракту.
Как отмечено выше, гонорар площадки обговаривается агентом (когда агенты договариваются о гарантиях, условиях разделения прибыли и т.д.). По иронии судьбы агент не получает за это денег — его комиссионные основаны только на заработках артиста от концерта, а не от мерчандайзинга. Итак, агент должен вести переговоры по части контракта, которая не приносит ему дохода. Однако мотивация агентов повышается, когда артист выражает им свое неудовольствие, и они довольно хорошо пробивают снижение гонорара площадки.
АВАНСЫ
Как вы знаете из контрактов на звукозапись и издание — где есть гонорар, там есть и авансы. Это относится и к мерчандайзингу. К сожалению, авансы на мерчандайзинг не так выгодны, как авансы на звукозапись или издание, потому что они почти всегда подлежат возврату, и иногда с процентами. Мы обсудим эти условия чуть позже.
Авансы на мерчандайзинг обычно выплачиваются во время тура. Например, если ваш аванс на мерчандайзинг составляет $250 тыс., вы можете получить $50 тыс. при подписании контракта, $100 тыс., когда отыграете треть концертов, а остаток по окончании тура. По мере роста вашего влияния вы получите большую часть аванса раньше.
Когда вы получаете аванс, мерчандайзеры требуют от вас обеспечить минимальное количество людей и отыграть не меньше определенного количества концертов и количество городов не должно быть ниже минимального (это мы подробно обсудим позже). Они также хотят, чтобы тур начался в течение определенного времени после подписания контракта (скажем, через 90 дней), иначе они могут выйти из контракта и/или потребовать с вас процент от аванса. Если вы решите прекратить контракт, они захотят получить назад деньги, которые выдали вам, плюс процент. (Возможны и другие условия, когда придется возвращать аванс.)
Размер аванса основан на прогнозе валовой выручки, умноженной на ставку вашего гонорара. Аванс зависит от масштаба тура — чем больше ваша аудитория на концертах, тем больше товаров можно продать. Авансы также будут выше, если контракт включает розничную торговлю (которую мы обсудим в следующей главе). Поскольку авансы устанавливаются для каждого контракта,
24. Концертный мерчандайзинг
351
трудно дать твердые цифры. Они составляют от нуля до $10 тыс. - 20 тыс. за концерт начинающего исполнителя, суперзвезды могут получать несколько миллионов долларов.
СРОК ДЕЙСТВИЯ КОНТРАКТА
Срок действия большинства соглашений на мерчандайзинг — один альбомный цикл или до тех пор, пока аванс не будет возмещен, что дольше (заметьте, это значит, что контракт может продолжаться вечно). Альбомный цикл обычно начинается с даты выпуска вашего альбома и заканчивается за 60 дней до выпуска следующего альбома. Если у вас на руках этот тип контракта, вы захотите внести в него определенную дату, скажем, три года, на тот случай, если следующего альбома не будет никогда. (Эти три года могут быть продлены, если вы не возместили затраты.) Если контракт не базируется на альбомном цикле, он будет базироваться на вашем гастрольном цикле, т. е. будет действовать до конца тура (или до возмещения затрат, что дольше).
Когда вы это обговариваете, попытайтесь получить право на возврат аванса и прекращение контракта в период продления за невозмещение, чтобы вы не быть привязанным к одному мерчандайзеру. Например, если срок вашего контракта равен циклу тура с продлением при погашении долга и в конце цикла вы возместили все, за исключением $10 тыс. из $200 тыс. аванса, это значит, что вы поработали довольно хорошо. Однако если вы не имеете права на выплату аванса, этот срок продлится до тех пор, пока вы не возместите затраты. Таким образом, мерчандайзер автоматически получает ваш следующий тур и не платит вам аванс. Если вы имеете право на выплату аванса, вы можете выдать мерчандайзеру чек на $10 тыс. (это больше, чем аванс за следующий тур) и двигаться дальше. Более распространенная практика: вы угрожаете возместить аванс, что заставляет мерчандайзера сесть за стол переговоров и выплатить вам аванс по новому контракту. (Заметьте, что право на возврат аванса выгодно только вам. Если некомпенсированная сумма очень велика, это означает, что что-то идет не так, и вы не сможете уйти, потому что никто больше вас не хочет; если эта сумма маленькая, вы захотите расплатиться с мерчандайзером и обговорить новый контракт на следующий тур. По этой причине такое положение все труднее включить в контракт.)
ВОЗМЕЩЕНИЕ АВАНСА
Как отмечено выше, в отличие от контрактов на звукозапись и издание контракты на концертный мерчандайзинг требуют возмещения аванса, обычно с процентами. Это требование возникает при следующих обстоятельствах:
352
Часть VI. МЕРЧАНДАЙЗИНГ
1.	Если тур не начинается вовремя.
2.	Если вы стали недееспособны или по какой-то причине не можете выступать в большей части концертов тура. Это та же теория, что и нарушение графика тура. Так мерчандайзер получает своеобразную страховку — вы годами не будете гастролировать, и публика забудет о вашем существовании.
3.	Вы не собираете минимальную аудиторию. Это значит, что вы согласились играть концерт перед определенным количеством людей, но не собрали этого количества.
Большая часть компаний захочет вернуть весь аванс, если вы не добрали минимальную аудиторию, но вы должны попытаться получить пропорциональную формулу, с учетом фактического количества зрителей. Например, если вы согласились выступать перед 200 тыс. зрителей, но аудитория составила 100 тыс., вы можете вернуть только половину аванса.
Возможен компромисс: мерчандайзер соглашается на пропорциональное возмещение, если вы достигаете определенного процента от гарантированного минимума за выступление. Другими словами, если вы выступали только перед 10% людей, мерчандайзеры не дадут вам никакого кредита. Обычное требование: вы должны собрать 50-90% (в зависимости от вашего влияния) минимальной аудитории, чтобы получить право на пропорциональное погашение аванса. Например, если вы согласились выступать перед 200 тыс. людей и вы должны собрать 50%, чтобы пропорционально погашать свой аванс, вы должны выступить по крайней мере перед 100 тыс. зрителей. Если не сможете собрать это количество зрителей, то будете должны погасить весь аванс (хотя смотрите «Минимальная аудитория»). Если собрали столько людей, то должны погасить только 50% аванса (потому что вы выступали перед 50% людей). Если вы выступали перед 150 тыс. зрителей (что составляет 75% от 200 тыс.), вам придется выплатить 25% аванса.
Когда вы обговариваете все это, обязательно убедитесь, что вы не должны ничего выплачивать, кроме непогашенного аванса. Например, если вы собрали только 50% вашей минимальной аудитории и должны вернуть половину аванса, компания не должна иметь права получать эти деньги назад больше одного раза. Однако такой формулировки в контрактах нет, и не будет, если вы о ней не попросите.
МИНИМАЛЬНАЯ АУДИТОРИЯ
Требование выступать перед минимальным количеством людей (называется минимальная аудитория или требование к выступлению) не так просто, как кажется. Фактически за многие годы оно стало довольно сложным. Сначала рассмотрим, почему это важно.
24. Концертный мерчандайзинг
353
Успех продажи ваших товаров подсчитывается в расчете на человека, т. е. вычисляется средняя сумма денег, потраченных каждым человеком, который посетил концерт. Например, если 100 тыс. человек пришли на концерт, и выручка от продаж составила $30 тыс.,то продажи на человека составили $3. Поскольку этим способом мерчандайзеры оценивают продажи, понятно, почему они хотят гарантий минимального количества посетителей около торговых стендов. Таким образом, контракты на мерчандайзинг требуют указать минимальное количество людей, которые должны прийти на ваши концерты.
Так, подсчет количества людей, пришедших на ваш концерт, должен быть довольно легким делом — просто подсчитать этих людей, правильно? Нет. Заплатившие зрители. Считаются только люди, заплатившие за концерт. Теоретически люди, которые бесплатно попали на концерт, вряд ли купят товар, поэтому их исключают из подсчетов.
Исключения. Существует два серьезных исключения из правила.
1. Концерты на стадионах (площадка рассчитана более чем на 20 тыс. человек) подсчитываются по-другому, потому что цифры в расчете на человека на этих шоу меньше. Это логично: людей очень много, все они не могут быть сумасшедшими фанатами. Этот эффект увеличивается, если проходят концерты нескольких звезд (например, фестиваль), потому что многие люди пришли посмотреть на другого артиста. И на фестивалях многие люди покупают «событийные» футболки вместо футболок с изображением отдельных артистов. Таким образом, количество «голов» на стадионах обычно меньше.
Некоторые контракты пытаются вообще исключить концерты на стадионах, т. е. количество привлекаемых зрителей не является гарантией вашего успеха. Это несправедливо, потому что вы будете продавать товары, даже если количество продаж на человека будет меньше, чем на других концертах. Обычный компромисс — подсчитать обговоренную часть людей на стадионных концертах (один человек считается как половина или 2/3 зрителя, заплатившего за концерт). Я предпочитаю привязывать снижение продаж на человека на стадионных шоу к средним цифрам на человека для других шоу. Например, если ваш тур в среднем приносит $3 продаж товаров на человека при обычных концертах, вы играете два стадионных концерта, где в среднем имеете $2 продаж на человека, то 2/3 пришедших на стадион зрителей и заплативших за билеты ($2 продаж на человека на стадионе при $3 продаж на человека в среднем) считаются вашей минимальной аудиторией. Таким образом, если 30 тыс. человек пришли на стадион, то минимумом будет считаться 20 тыс. человек.
2. Концерты за рубежом.
Второе исключение — выступление за пределами США. Аналогично это либо обговоренная часть (1/2, 2/3 и т.д.), либо снижение с уче
354
Часть VI. МЕРЧАНДАЙЗИНГ
том продаж на человека за рубежом по сравнению с объемом продаж на человека в США. Например, продажи в США в среднем составляют $2 на человека, но в Англии среднее число продаж на человека составит только $1, поэтому каждый зритель в Англии будет считаться за половину заплатившего за концерт зрителя ($ 1/$2) с целью удовлетворения вашим требованиям.
Если вы известный во всем мире артист, то можете обговорить особые цифры посещения ваших концертов для каждой территории (вы соглашаетесь выступать перед 50 тыс. зрителей в Германии). В этом типе контрактов такие вопросы не рассматриваются (за исключением стадионных концертов). Просто одно и то же говорится разными словами: требование на 100 тыс. человек, по которому людей считают половиной зрителей, — это то же самое, что согласие выступать перед 200 тыс.
ЭКСКЛЮЗИВНОСТЬ
Контракты на концертный мерчандайзинг требуют некоторой эксклюзивности. Обычно утверждается, что вы не можете продавать свой товар в радиусе двух миль от места проведения концерта в течение 48 часов до начала шоу. Убедитесь, что вы исключили из этого требования розничные продажи (если вы этого не сделаете, может возникнуть противоречие между соглашением на ваш концерт и соглашением на розничную торговлю), и вы также должны исключить любую рекламу звукозаписывающей компании (раздача футболок или постеров с целью прорекламировать ваш альбом). Если у вашего тура есть спонсор или рекламный ролик тура и спонсор имеет право продавать товары со скидкой, вы должны отразить это в вашем контракте на мерчандайзинг, хотя вашему мерчандайзеру это не понравится. Поэтому будьте предельно внимательны в передаче этих прав коммерческому спонсору. Обычный компромисс—ограничить количество товаров, которые спонсор может продать со скидкой в течение нескольких дней до концерта, что в интересах и ваших, и мерчандайзера. (Если спонсор продает со скидкой всем вашим фанатам футболки перед концертом, то ваши продажи на концерте не будут большими.)
ТВОРЧЕСКИЙ КОНТРОЛЬ
Вы должны иметь право одобрять дизайн, иллюстрации, фотографии, рисунки, макеты и т.д., используемые в мерчандайзинге, а также качество самих товаров.
По большей части компании розничной торговли дают вам право на творческое одобрение без особых проблем (в отличие от «матча по рес
24. Концертный мерчандайзинг
355
лингу», который вы проводите со звукозаписывающей компанией по этим же вопросам).
Если на ваше имя зарегистрирована федеральная торговая марка, вам нужно одобрять качество товара для сохранения юридического статуса вашей марки. Даже если вы не зарегистрировали свою марку, вы должны настаивать на одобрении качества с целью поддержания ваших прав на имя и вашего имиджа.
РЕАЛИЗАЦИЯ НЕПРОДАННЫХ ТОВАРОВ
По окончании срока действия контракта мерчандайзер захочет получить право распродать все оставшиеся товары. Обычно период распродажи длится шесть месяцев, и мерчандайзеры не должны иметь право на производство. Они будут просить право продавать оставшиеся товары оптом, так как концертов больше не будет. Вы получаете гонорар за продажу остатков, как на концертах.
Вот что необходимо учесть при обсуждении этого права (как в ситуации с нотными изданиями).
1.	Право на продажу не должно быть исключительным, т. е. одновременно может работать и другой мерчандайзер.
2.	Мерчандайзер не имеет права делать запасы товаров. Это значит, что он не может произвести тонну товаров непосредственно перед окончанием срока действия контракта, чтобы у него не осталось большого количество товара для распродажи. Вы должны включить в контракт пункт об ограничении производства до «такого количества товаров, которое необходимо для удовлетворения разумных рыночных требований».
3.	Мерчандайзер не может продавать товары по низким ценам, чтобы просто от них избавиться. (Эта практика называется демпингом.) Иначе вы будете украшать покупателей магазинов, купивших футболки с вашим изображением по 99 центов. Это не понравится вашему новому мерчандайзеру, который пытается продать ваши товары по полной стоимости. Однако в последние годы эту формулировку стало трудно получить, так как доходы мерчандайзеров снизились, а их привычка ужинать на деньги, полученные от продажи оставшихся товаров, уже привела к отрыжке.
4.	У вас должно быть право выкупить по стоимости (плюс 5-15%) товары в конце срока действия контракта. Если вы их выкупите, мерчандайзер вообще не получает права на распродажу. (Если нет, то у мерчандайзера есть шесть месяцев на распродажу, и в конце этого периода вы должны иметь второе право выкупить остатки.) Никогда не берите на себя обя-
356
Часть VI. МЕРЧАНДАЙЗИНГ
зателъство выкупать товар; если они не могут продать этот товар, вы думаете, что вы сможете? Всегда добивайтесь возможности — если вы успешны, ваш следующий мерчандайзер или вы сами можете пожелать продать товары.
5.	По окончании срока распродажи мерчандайзеры должны уничтожить все, что осталось, или отдать все на благотворительность.
НЕЗАКОННЫЕ ПРОИЗВОДИТЕЛИ
Мерчандайзеры хотят получить право, и вы им должны его предоставить, преследовать незаконных производителей. Эти люди, которые без разрешения производят товары с вашим именем и/или изображением на них и продают их за пределами места проведения концертов. Законные мерчандайзеры всегда торгуют внутри здания; незаконные продают нелегальный товар на улице или на парковке, не приближаясь к зданию. (Самый распространенный трюк — нанять студентов колледжа за $100 за вечер, эти продавцы выглядят здравомыслящими, опрятными и даже невинными, в то время как производители остаются невидимыми.) Эти люди не только отнимают у вас деньги, но и обычно продают товары худшего качества. И угадайте, кто получает жалобу, когда футболка фанатки Schenectady после стирки сядет до такой степени, что подойдет ее кукле Барби?
Законные мерчандайзеры добились успехов в борьбе с незаконным производством. Они выяснили, что во многих случаях имеют дело с крупными и сложными операциями (у некоторых незаконных производителей есть собственные фабрики). О методах выслеживания незаконных производителей я не могу рассказывать, но законные мерчандайзеры поймали и засудили немало проходимцев. В последние годы, по крайней мере в США, эта практика сократилась. (Законы за рубежом не всегда гостеприимны.) Мерчандайзеры будут просить вас заплатить часть денег на преследование пиратов, но при некотором вашем влиянии они отступят, и вы будете иметь процент от возмещения.
25
Розничный мерчандайзинг
Розничный мерчандайзинг означает продажу товаров в любых местах, кроме концертных площадок, — в розничных магазинах, в супермаркетах, а также по почте, через Интернет, фан-клубы и т.д.
Розничный мерчандайзер действует не только как производитель/дис-трибьютор (как можно ожидать), но и как посредник между вами и другими мерчандайзерами. Поскольку много мелких компаний, которые специализируются в отдельных областях (постеры, пуговицы, пряжки для поясов, наклейки, нашивки, торговые карты, презервативы и т.д.), лучше лицензировать некоторые из этих прав эксперту. Кроме того, мерчандайзерам экономически невыгодно действовать во всех областях, так как они приносят меньше доходов, чем одежда. Таким образом, розничные мерчандайзеры предоставят этим мелким компаниям вторичные лицензии. Мерчандайзеры будут получать процент от лицензионного дохода — примерно 15-25%. Другими словами, они заключают контракт с компанией на производство и продажу наклеек на автомобильные номера с вашим именем, потом платят вам 75-85% от гонорара и авансов, которые они получают от компании по производству наклеек. В обмен на их процент они обговаривают и подписывают лицензионное соглашение и после этого отслеживают его выполнение («гарантируют, что вам платят»). Поскольку самостоятельное заключение нескольких таких лицензионных соглашений обеспечит вам лишь головную боль за маленькие деньги, поэтому лучше заплатить этот процент. Когда вы перемещаетесь в царство суперзвезд, вы можете заключить некоторые контракты напрямую. Однако нет смысла делать это, если цифра дохода не будет значительной.
ГОНОРАР
Гонорары, которые мерчандайзеры платят вам, когда производят товары сами (и гонорары от вторичных лицензий), находятся в следующих пределах (для Соединенных Штатов).
1.	Продажи через розничные магазины: 15-25% от оптовой цены. Сюда входят футболки, толстовки, шапки, постеры, пуговицы, карточки, наклейки на автомобильные номера, пряжки для поясов и т. д.
358
Часть VI. МЕРЧАНДАЙЗИНГ
Эти ставки — для ведущих розничных мерчандайзеров. Для среднеуровневых магазинов (JCPenney, Sears и др.) вы получите 75% от этих ставок, и для продавцов массового товара (Kmart, Wal-Mart, Target) вы получите 50%. Причина более низких гонораров простая: магазины, которые продают тонны товаров, имеют большое влияние, и они заставляют дистрибьютора устанавливать для них более низкие цены. Так, по традиции школьного двора, тот, кого побили, бьет человека слабее себя (вас).
2.	Продажи по почте: 25% от розничной цены. Выше, потому что они в этом случае выступают реальными розничными мерчандайзерами, продающими товары прямо публике, и нет дистрибьютора, берущего часть дохода. Таким образом, они получают за товары больше денег, чем при продаже товаров оптовику.
3.	Продажи через Интернет (ArtistDirect и Music-Today) считаются розничными продажами. Компания, торгующая через Интернет, закупает товары у вашего мерчандайзера (поскольку ваши контракты эксклюзивные, вам не разрешено создавать собственные компании, торгующие через Интернет), а затем перепродает их как магазин. Так, вы получаете обычный гонорар (как в пунктах 1 и 2) или выше. Однако некоторые из этих компаний заключают контракты напрямую с артистами и могут представлять «опыт» данного артиста в режиме онлайн. В этом случае они платят вам дополнительный гонорар (обычно около 10% от розничной цены) за эти продажи. Это значит, что вам платят дважды: один раз вам платит мерчандайзер и еще раз — онлайновый продавец. Иногда вы можете вернуть себе права на продажу через Интернет, т. е. права на ваш собственный сайт и/или продажи через фан-клуб.
> X UJLM17AV X W XZ / ставки гонорара в
НТРАКТА
[а розничную торговлю, учтите некоторые концертный мерчандайзинг.
сандайзинга.
сения.
гов.
юдажу.
окончании срока действия контракта.
енностей,	г» Рпаппол, .
США.
ОСОБЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ КО
Когда вы заключаете контракт i соображения, как в контракте нг
1.	Одобрение предметов мер1
2.	Одобрение вашего изобраз
3.	Одобрение дизайна и маке
4.	Ограничения прав на расп
5.	Право выкупить товары пс
Но существует несколько осо(
|0,
25. Розничный мерчандайзинг
359
Одобрение вторичных лицензий. Вы захотите иметь право одобрять все соглашения, касающиеся вашего продукта, которые торговцы заключают с сублицензиатами.
Взаимное обеспечение. Если ваш контракт о розничном мерчандайзинге заключен с компанией, которая осуществляет концертный мерчандайзинг (почти всегда так), вы должны проверить, предусмотрено ли взаимное обеспечение между этими контрактами. Взаимное обеспечение всегда плохо для вас; соглашайтесь на него, только если вам предлагают огромную сумму денег, которую вы не сможете получить другим способом.
Если вы следуете Быстрым путем и интересуетесь классической музыкой, переходите к разделу 26.
Если вы не любите классическую музыку, переходите к музыке к кинофильмам в разделе 27. Если вас не интересует ничто из вышеназванного, выбирайте Быстрый путь и переходите к Заключению.
ПРЕДУПРЕЖДЕНИЕ
Прежде чем вы дочитаете книгу до конца, удостоверьтесь, что вы хорошо поняли основы звукозаписи и издательского дела, изложенные в разделах 7, 8, 15, 16 и 18. Если вы ушли вперед и реально не знаете этих вещей, можете быстро просмотреть эти главы. Области, которые мы собираемся обсуждать, довольно сложны, поэтому убедитесь, что хорошо поняли основы. Сейчас держитесь за поручень и не вылезайте из машины.
ЧАСТЬ VII
Классическая музыка
26
Классическая музыка
Сейчас я сделаю паузу, чтобы привлечь ваше внимание, поскольку мы вступаем в мир классической музыки. Пожалуйста, не аплодируйте между частями и говорите тихо.
Принципы гонорара, авансов и т.д. для классической музыки те же, что и для рок-музыки и других видов музыки. В частности, контракты универсальных артистов, например Андреа Бочелли (универсальных означает, что они исполняют не только классическую музыку), почти идентичны контрактам, которые мы обсудили для поп-музыкантов. Другая крайность — старые, традиционные, чисто классические контракты. Эти «очень классические» контракты стали редкостью в последние годы по одной простой причине: они экономически неэффективны. Стоимость записи классической музыки очень высокая, а аудитория не очень широкая. Поэтому начинающему исполнителю классической музыки очень трудно заключить контракты, а если удается это сделать, то условия довольно скромные.
УСЛОВИЯ КОНТРАКТА И ПРОДУКТ
Поскольку исполнители классической музыки в основном не сочиняют материал, который записывают, и поскольку их записи по сути являются «живым выступлением», они могут делать записи гораздо быстрее и чаще, чем исполнители популярной музыки. Кроме того, поскольку композиции уже существуют, записи могут быть запланированы заранее, что почти невозможно в мире поп-музыки. По этим двум причинам исполнители классической музыки могут записывать несколько альбомов в год. Исторически сложилось, что контракты на запись классической музыки обязывают компанию и артиста на два или три альбома в год, и условия могут быть фиксированными на несколько лет. Однако поскольку рынок классической музыки сокращается (или по крайней мере не растет), а затраты продолжают увеличиваться, контракты на многочисленные альбомы радикально изменились и стали очень редким явлением, за исключением контрактов с очень известными артистами. Вместо этого, как и в контрактах на поп-музыку, звукозаписывающие компании имеют опции на один год единовременно и один альбом единовременно.
364
Часть VII. КЛАССИЧЕСКАЯ МУЗЫКА
ГОНОРАР
Как отмечено выше, экономика классической музыки особенная — потенциальные продажи намного меньше и расходы на запись этой музыки могут быть значительными. Например, затраты на запись симфонического оркестра могут составить $150 тыс. - 400 тыс., а альбомов обычно продается 5000-10 000 копий по всему миру (для популярных артистов мы использовали уровни продаж только в США). На самом деле большие продажи альбома классической музыки — это 50 тыс. копий, проданных по всему миру.
Поскольку уровень продаж невысокий, то и неудивительно, что гонорар в мире классической музыки также ниже. Хорошие новости, однако, состоят в том, что вам платят гонорар за каждую проданную копию, т. е. компания несет все затраты на звукозапись. Другими словами, возмещается только аванс, который вы получили. Это радикальное отличие от мира поп-музыки, где компания будет требовать возмещения всех затрат. (Помните, в этом разделе мы говорим о традиционном контракте на запись классической музыки, а не о разножанровых артистах, чьи авансы возмещаются, как авансы поп-артистов.)
Насколько ниже гонорар исполнителей классической музыки? Обычно 7,5-10% (гонорар за поп-музыку мы рассматривали в разделе 9). Однако гонорар исполнителей классической музыки не относится к категории «все включено», т.е. эти исполнители не отвечают за продюсера и, следовательно, сохраняют весь гонорар (хотя часто должны делиться им, как отмечено дальше).
Альбомы классической музыки, в отличие от поп-музыки, часто содержат записи нескольких артистов. Это значит, что и гонорар делится. Гонорар получают известные солисты, крупные дирижеры и очень успешные оркестры. Иногда трудно сказать, чей это альбом. Например, чей это альбом, на котором записан скрипач-виртуоз, высококлассный оркестр и популярный эстрадный исполнитель?
Как и в случае совместных записей поп-музыки (см. раздел 13), гонорар распределяется по согласованию участников. Не существует жестких правил, и главный солист может получать 1-2%, приглашенный солист — 2-3%, а известный оркестр — 1-2%.
АВАНСЫ
Как отмечено выше, обычно записи классической музыки выпускаются меньшим тиражом, чем популярной музыки (или по крайней мере меньшим тиражом, чем надеется продать компания популярной музыки). Поэтому авансы меньше, обычно $5000-10 000 на альбом. Если артист очень известный (например, Йо-Йо Ма, Пласидо Доминго и т.д.), аванс обычно составляет $15 тыс. - 50 тыс.
26. Классическая музыка
365
На размер аванса влияют также следующие факторы.
1.	Степень вашего участия в записи. Если вы лишь приглашенный солист, ваш аванс будет меньше, чем аванс главного солиста.
2.	Тип вашей работы на записи. Например, если вы пианист и главный солист на записи, то за запись с оркестром (что дорого) вы получите меньший аванс, чем за запись сольных фортепианных произведений (где они только устанавливают микрофон и «кидают несколько баксов в ваш бокал из-под бренди»).
3.	И, конечно, ваш аванс зависит от важного для всех фактора бизнеса — влияния.
МЕХАНИЧЕСКИЙ ГОНОРАР
Многое из классической музыки относится к разряду общественного достояния, это значит, что механический гонорар за эту музыку не выплачивается (см. в разделе 20 — о музыкальных произведениях как общественном достоянии и в разделе 15 — о механическом гонораре). Однако некоторые композиции могут быть написаны недавно или даже быть современными, следовательно, издатели этих работ должны получать механический гонорар. Кроме того, контракты на исполнение музыки из разряда общественного достояния охраняются авторским правом, если музыка достаточно оригинальна, и механический гонорар должен выплачиваться по этим контрактам.
Когда выплачивается механический гонорар, часто снижают гонорар исполнителя. Вам в таких случаях обычно выплачивают около половины суммы, определяемой обязательствами. Это можно обговорить, но результат получить непросто. Например, иногда в контракте указано, что ваша ставка гонорара снижается на пункт или два, если компания должна выплачивать механический гонорар. Но как ни странно, в реальности это как раз и может привести к «съеданию» почти половины вашего механического гонорара.
УСЛОВИЯ МАРКЕТИНГА
Из-за ограниченного рынка записей классической музыки компании искали варианты продажи альбомов. Например, хороший способ продвинуть продукт — появиться на особом телевизионном канале, отыграть концерт и т.д. Если у вас есть некоторое влияние, вы можете заставить компанию дать вам деньги на эти мероприятия. Например, вы можете получить финансовую поддержку тура (что мы обсудили в разделе 12). Или получить помощь на канале PBS. Эти телевизионные шоу способствуют продвижению записи, но они очень дорогие — общественное телевидение платит только $50 тыс. -100 тыс.
366
Часть VH. КЛАССИЧЕСКАЯ МУЗЫКА
за свои программы, хотя затраты могут составить $500 тыс. - 700 тыс. или больше. (Вы можете вернуть деньги, продав шоу на зарубежное телевидение, но это обычно немного.) Остаток приходит из другого места — угадайте, откуда? Если звукозаписывающая компания собирает дефицит, то все затраты (или 50% затрат, если вы повлияете на них) будут возмещаться из вашего гонорара за запись.
Если вы следуете Быстрым путем, но вас интересует музыка к фильмам, переходите к разделу 27. А вообще, если вы идете Быстрым путем, переходите к Заключению.
ЧАСТЬ VIII
Музыка к кинофильмам
27
Общий обзор
Мои поздравления! Вы уже в магистратуре. Чтобы разобраться в музыке к кинофильмам, вам необходимо знать принципы как музыкального бизнеса (звукозаписи, авторские права и издательское дело), так и киноиндустрии. Я не мог поместить эту главу раньше в этой книге, потому что вы были бы к ней не готовы. Но сейчас вы готовы, поэтому — вперед!
ВВЕДЕНИЕ
Музыка может испортить судьбу кинофильмов чаще, чем даже слабый режиссер, поскольку музыка — что-то вроде приемного ребенка в семье. В бюджете расходов на кинопроизводство музыка занимает незначительное место, хотя внимания к себе требует немалого. Запись музыки обычно происходит в последнюю минуту, когда все в панике и очень мало времени, чтобы сделать все хорошо. Часто это обоснованно — не всегда можно записать музыку до тех пор, пока не будет окончен фильм, но в большинстве случаев это вызвано небрежностью. По мере того, как становится более важной роль людей, которые отвечают за музыкальное сопровождение фильма (более подробно об этом позже), эта ситуация, кажется, меняется. Однако всегда возникают чрезвычайные обстоятельства, вызывающие панику.
ОДНА ПЕСНЯ — ВОСЕМЬ КОНТРАКТОВ
Одна из главных трудностей состоит в том, что представители киноиндустрии плохо разбираются в музыке (хотя они и не должны разбираться, у них другая профессия). Усложняет дело и то, что музыка к фильмам требует ряда обязательных процедур. Например, на каждую песню для фильма нужно заключать контракты, по меньшей мере с тремя, а часто и с восемью, субъектами:
1.	Исполнитель (певец/музыкант).
2.	Звукозаписывающая компания, с которой исполнитель заключил контракт.
370
Часть VIII. МУЗЫКА К КИНОФИЛЬМАМ
3.	Продюсер звукозаписи.
4.	Композитор.
5.	Издатель, с которым у автора песни заключен контракт.
6.	Владелец мастер-записи, которая используется в качестве сэмпла в песне.
7.	Издатель песни, которая используется в качестве сэмпла.
8.	Звукозаписывающая компания, выпускающая альбом саундтреков.
Если несколько авторов песен подписали контракты с разными издателями, несколько исполнителей подписали контракты с разными звукозаписывающими компаниями и использовано несколько сэмплов, то вы должны будете заключить 15-20 контрактов на одну песню!
Если «один из шаров упадет во время этого жонглирования» или какие-то права по одному контракту не будут соответствовать правам по другому контракту, песню можно будет выбросить. И кино продюсеры, имея жесткий график производства фильма с многомиллионным бюджетом, не любят, когда им говорят, что песня задерживает производство их фильма (а вам бы это понравилось?).
По всем этим причинам работа музыкальных руководителей, юристов, директоров студий, ответственных за музыку к фильму чрезвычайно трудна. Если им удалось записать музыку и совершить чудо, балансируя между противоположными интересами, все им будут благодарны. Однако если что-то пойдет не так и кинопродюсер не сможет использовать песню в фильме, на этих людей свалят все шишки. Хотите заключить контракт?
Как говорят в Техасе, заниматься музыкой к фильмам — все равно что иметь одну ногу и участвовать в беге с препятствиями. Но положительные результаты приносят удовлетворение, и если вы чувствуете в себе силы, я расскажу вам, как устроен этот бизнес.
ПРАВА
Права на музыку к фильмам делятся на две категории:
Права, приобретенные для фильма. Для использования музыки в фильме подписываются контракты со следующими сторонами:
1.	Исполнителями.
2.	Авторами песен, композиторами, издателями.
3.	Продюсерами звукозаписи.
4.	Звукозаписывающими компаниями (как на использование существующей мастер-записи или сэмплов в фильме, так и на право использовать новые записи артистов в звуковой дорожке).
27. Общий обзор
371
Права, предоставленные кинокомпанией на основе лицензий. Как только кинокомпания приобретает права, она должна заключить следующие контракты:
1.	Контракт со звукозаписывающей компанией на выпуск альбома саундтреков.
2.	Лицензирование отрывков из фильма для видеоклипов.
3.	Возможно, контракт на администрирование для издателей.
28
Контракт с исполнителем
ОБЩИЙ ОБЗОР
Контракт с артистом на исполнение песни в фильме состоит из двух частей. Первая часть касается исполнения песни в самом фильме (что довольно просто и понятно), а вторая — использования звуковых дорожек и/или синглов (что может стать кошмаром).
ИСПОЛНЕНИЕ МУЗЫКИ В ФИЛЬМЕ
Обычно артист заключает контракт на исполнение песни в фильме за фиксированную плату. С этим все ясно. Помните, мы говорили в разделе 12, что в большинстве контрактов на звукозапись сказано: звукозаписывающая компания владеет всеми «записями», сделанными в течение срока действия контракта. Эта формулировка достаточно широка и включает записи песен к фильмам. Кроме того, использование видеофильмов для домашнего просмотра и их электронная передача требуют также согласия звукозаписывающей компании, потому что они считаются «записями», как говорится в разделе 7. Так звукозаписывающая компания становится тем «партнером», который хочет получить часть гонорара. Иногда компания претендует на весь гонорар артиста за песню для фильма, чтобы потом «любезно» забрать половину. Этот вопрос тем не менее следует обсуждать (см. раздел 12).
Гонорары
Гонорары артиста могут колебаться от суммы минимального союзного взноса (см. раздел 8) до $400 тыс. и выше для крупного артиста. Средняя сумма обычно составляет $5000-10 тыс. для не очень известного артиста и $15 тыс. - 25 тыс. для артиста среднего уровня. Суперзвезды стремятся получать $100 тыс. - 200 тыс., некоторые получают больше, если кинокомпания делает на исполнителя большую ставку или если звезду надо уговаривать. Заглавные песни (звучат во время титров в начале и конце фильма) обычно оплачиваются выше, чем фоновая музыка. Если права на
28. Контракт с исполнителем
373
звукозапись и авторство песен включены, известные исполнители могут получить $200 тыс. - 400 тыс. и больше.
Малоизвестные музыканты-инструменталисты получают $10 тыс. - 20 тыс., а известные —до $100 тыс.
Недавно возникла тенденция использовать вокал исполнителя в качестве инструментальной музыки — в результате получается «инструментальный вокал». Обычно такие исполнители хорошо известны в своем жанре (опера, песнопения американских индейцев, студенческие песни и т.д.). Эти люди обычно получают примерно $10 тыс. за трек; они могут получить и больше, если очень популярны и их вокальные данные помогают продавать альбомы.
Контракты «все включено»
Некоторые артисты предпочитают заключать с кинокомпанией контракты типа «все включено». Например, в среднем за $75 тыс. они запишут и предоставят компании всю песню. В этом случае артист возмещает затраты на звукозапись из этих $75 тыс., оставшиеся деньги будут его оплатой.
Несмотря на очень высокий гонорар и самостоятельное производство трека артистом, я обычно не люблю этого делать. Режиссеры будут беспокоиться о том, какие песни войдут в их фильмы, но вы не захотите перезаписывать песню несколько раз за свой счет. Кроме того, если артист не продюсирует запись, то должен заплатить продюсерские кому-то еще. Я предпочитаю, чтобы исполнитель просто пришел, спел песню и ушел.
Имя в титрах
Другой главный предмет переговоров — ваше имя в титрах. Если у вас нет заглавной песни (о которой я буду говорить чуть позже), вы не сможете требовать отдельного блока в титрах. Просто убедитесь, что ваше имя не теряется на фоне имен других артистов — как по размеру шрифта, так и по размещению в титрах. В реальности это значит, что ваше имя будет включено в титры, проплывающие в конце фильма, когда все зрители ушли из кинотеатра. (Все, кроме меня, потому что я всегда остаюсь посмотреть, кто написал музыку к фильму. Зачастую я не могу этого прочитать, потому что титры бегут слишком быстро.)
Если вы записали заглавную песню (звучит в начале картины, в отличие от конечной титровой песни, которая звучит при титрах в конце фильма), вы можете договориться о размещении вашего имени в основных титрах (наряду с именами режиссера фильма, автора сценария и исполнителей главных ролей), обычно они идут в начале картины. Если не добьетесь включения в основные титры, попробуйте получить отдельный блок титров (т. е. на экране не может быть других титров во время появления вашего) или по крайней мере отдельный титр вместе с именем композитора. Другие люди, желающие быть на этом же месте в титрах, — это ваш музыкальный продюсер и ваша звукозаписывающая
374
Часть VIII. МУЗЫКА К КИНОФИЛЬМАМ
компания. Вы также должны просить, чтобы ваше имя было набрано тем же шрифтом, что и имя режиссера, автора сценария и продюсера фильма.
ПРАВА НА ФОНОГРАФИЧЕСКУЮ ЗАПИСЬ
Когда мы подходим к записям, все усложняется. Во-первых, до переговоров с кинокомпанией обсудите ваше участие в фильме с вашей звукозаписывающей компанией. Если вы меня не расслышали, повторю: обсудите ваше участие в фильме с вашей звукозаписывающей компанией. Тот, кто этого не делал, оказался в катастрофической ситуации. И не думайте, что вас это не касается, потому что вы знаменитость, —это случилось с Майклом Джексоном на альбоме Е. Т. Его звукозаписывающая компания подала в суд и запретила MCA Records распространять записи, пока они не заключили контракт. Звукозаписывающие компании очень серьезно относятся к нарушению этого правила, потому что считают это нарушением их эксклюзивных прав на ваши услуги по записи. Это действительно так.
Сегодня крупные кинокомпании стали достаточно искушенными и всегда стараются убедиться, что звукозаписывающая компания артиста одобрила контракт. Но мелкие и независимые кинокомпании могут быть не такими внимательными, и в суете кто-то может что-то упустить. Кроме того, иногда имеет место недопонимание. Например, менеджер может думать, что он все обсудил со звукозаписывающей компанией, и на самом деле он это сделал (или попытался). И компания сказала «ОК». Однако люди в звукозаписывающей компании имели в виду, что их одобрение подразумевало составление контракта на компенсацию, а менеджер подумал, что компания одобрила все без ограничений. Мораль такова: заставьте кинокомпанию вести прямые переговоры со звукозаписывающей компанией.
Конечно, если вы можете встроить в свой контракт на запись песни исключение для альбома саундтреков в самом начале (см. раздел 12), то можно не беспокоиться. Но зачастую вы не можете этого сделать. И даже если вы получите это исключение, вы можете не захотеть использовать его для этого фильма. (Если компания разрешает записать определенный саундтрек, вы пожелаете использовать это исключение в случае отказа компании.) Или вы уже могли использовать это исключение — обычно они составляют только одну песню, или йотом вы захотите записать песню к другому фильму. Или кинокомпания может требовать больше прав (например, права на синглы), чем позволяет ваше исключение. Итак, убедитесь, что каждый знает, что делает другой.
Допустим, ваша звукозаписывающая компания дала согласие и вы должны теперь обговорить контракт на использование вашей записи в фильме (помните, ваша звукозаписывающая компания может взять часть ваших денег) и в альбоме саундтреков. Существует шесть аспектов, касающихся альбома саундтреков:
28. Контракт с исполнителем
375
1.	Какой у вас гонорар?
2.	Гонорар выплачивается вам (редко) или вашей звукозаписывающей компании?
3.	Какие расходы компания, распространяющая альбом саундтреков, может возмещать из вашего гонорара?
4.	Что может звукозаписывающая компания возместить из вашего гонорара?
5.	Какие конкретно права на звукозапись получает компания?
6.	Что происходит, если выпускают видеоклип?
Рассмотрим все по порядку.
Гонорар
Гонорар артистов за альбомы саундтреков обычно составляют 12-14%, включая все (и выплаты продюсеру). И если вы молодой артист, вы получите меньше. Если вы артист среднего уровня и выше, эти цифры ниже, чем вы получили бы на рынке (потому что кинокомпания забирает часть гонорара). Помните, гонорар делится пропорционально (см. раздел 13), т. е. вы получаете небольшую часть гонорара (потому что в этом альбоме вы записали одну или две песни из двенадцати или более песен в альбоме).
Если в альбоме записано несколько артистов примерно одного уровня, то пропорциональные 12-14% — это справедливо. Однако если вы единственная звезда в альбоме (остальные песни исполнили неизвестные артисты или просто музыкальное сопровождение — оркестр), ваш гонорар должен быть выше. В этих случаях вы можете просить 16-18%, суперзвезды еще больше. Вы можете также просить основу, т.е. независимо от количества песен в альбоме, ваш пропорциональный гонорар будут не меньше, скажем, 1/10 (1/11 или 1/12, зависит от вашего умения торговаться). Например, если ваш гонорар 10% и основа 1/10, вы получите 1% за альбом, даже если на нем было 14 мастер-записей. Еще один вариант —получать непропорциональный гонорар, скажем, 1-1,5% за весь альбом. Компании будут недовольны, но при достаточном влиянии вы этого добьетесь.
Также можно получить увеличенный гонорар, с учетом объема продаж альбома.
Исключением будет случай, когда альбом саундтреков был записан на вашем собственном лейбле. В этом случае ваш гонорар должен быть не меньше, чем гонорар но контракту на звукозапись.
Гонорар ведущего музыканта или ведущего вокалиста (см. раздел 28) составляет 9-10%, пропорциональный, в зависимости от количества песен в альбоме и исполнения с другим артистом, получающим гонорар (например, вы поете в сопровождении оркестра, который получает гонорар). Другими словами, если на треке записаны два или более артиста, получающих гонорар, этот трек считается совместной записью (см. раздел 12).
Гонорар за синглы ниже, обычно около 10%.
376
Часть VIII. МУЗЫКА К КИНОФИЛЬМАМ
Доля звукозаписывающей компании
Звукозаписывающие компании хотят получать весь гонорар, положенный вам за альбомы саундтреков и синглы. Компания обычно удерживает 50% в качестве платы за отказ от исключительного права на вас и за то, что разрешила выпустить вашу запись на другом лейбле. При большом влиянии вы можете снизить этот процент, но добиться этого трудно. Однако, если ваша компания распространяет альбом саундтреков, вы должны просить гонорар 100%, потому чю компания не теряет исключительного нрава.
Компании обычно относятся к вашей доле гонорара как ко всем другим гонорарам по вашему контракту. Это значит, что ваша доля используется для возмещения вашего дефицита, а если вы возместили все расходы, компания зачисляет ее на ваш следующий счет. Иногда вы можете получить половину гонорара или все, даже если вы не возместили затраты, — это зависит от вашего умения торговаться.
Если вы получаете аванс из гонорара, звукозаписывающая компания захочет получить и часть из него.
Возмещение затрат
В отличие от контрактов на звукозапись, где все подлежит возмещению, в контракты на запись песен к фильмам вы можете не включать большинство возмещений (иногда даже все). Рассмотрим отдельно.
Расходы на запись. Иногда вы можете добиться не погашать все затраты на запись песен или часть затрат. Как это сделать? Можно сказать, что затраты на звукозапись входят в затраты на фильм, которые компания все равно понесла бы, даже если бы не было альбома саундтреков, поэтому несправедливо вычитать эти затраты из вашего гонорар. Если вы суперзвезда, вы можете исключить это; если нет, будете возмещать от 50 до 100% затрат.
Выплаты артисту за исполнение. Другой вопрос — вычитается ли из вашего гонорара за звукозапись оплата за исполнение в фильме? Вы можете занять такую позицию: это была оплата за исполнение песни для фильма, а не для диска, поэтому они не должны требовать его возмещения. Если хоть немного умеете торговаться, то можно выбить это требование; или будете возмещать часть гонорара. (Один прием ведения переговоров: если вы хотите увеличить гонорар, но не получается, попробуйте добиться того, чтобы увеличенная сумма была возмещена. Но используйте этот прием как последнее средство.)
Иногда альбомы саундтреков финансирует звукозаписывающая компания, которая платит за музыку и получает право выпускать альбом (мы обсудим эти контракты в разделе 33). Деньги, выплачиваемые звукозаписывающей компанией, — это авансы из гонорара за альбом саундтреков, и поскольку гонорары исполнителей в фильмах выплачиваются из этих авансов, весь гонорар или его часть считается авансом из гонорара артиста.
28. Контракт с исполнителем
377
Конверсионные расходы. Существуют затраты, которые необходимо возмещать по контрактам на запись песен к фильмам, но их нет в контрактах на звукозапись (потому что не может быть). Они известны как конверсионные расходы, я придумал сам формулировку. (На самом деле я довольно скромный малый, но время от времени хвалю себя.) Это расходы на преобразование записи для фильма в мастер-запись, которая может быть использована на диске. Например, запись для фильма может длиться полминуты, а вам нужна четырехминутная версия для альбома. В конверсионные расходы входят расходы на новую аранжировку, редактирование, включение дополнительных инструментов, а иногда даже полная перезапись песни.
Но в эти затраты входит то, чего вы раньше не видели.
Тариф за повторное использование. Если вы сделали запись для одного типа использования (в этом случае для фильма), а потом решили использовать ее в другом типе (в этом случае на диске), союз взимает с вас плату — за повторное использование песни. Тариф за повторное использование придется платить, если вы действуете наоборот: записываете песню для диска, а потом используете ее в фильме. Придется его платить и в других ситуациях: использование песни с телевидения на диске, с диска на телевидении, с диска в рекламе и т. д. Причина в том, что, когда вы используете существующую запись, вы не должны нанимать музыкантов, которые вам потребовались бы для перезаписи композиции. Поскольку вы лишаете членов союза работы, союз разрешает вам делать это, только если вы заплатите им.
Сумма за повторное использование конкретной записи прямо пропорциональна количеству музыкантов, которые участвовали в записи. Так, группа из трех человек обойдется дешево, а альбом саундтреков филармонического оркестра Лос-Анджелеса дорого. На самом деле для полностью инструментованного и оркестрованного альбома саундтреков тариф может составить $90 тыс. и больше.
Конверсионные расходы почти всегда возмещаются из вашего гонорара.
Какие предоставляются права
При некотором влиянии вы можете предоставить кинокомпании право на использование вашей мастер-записи в фильме, на альбоме саундтреков и в сингле. Это значит, что у кинокомпании не будет права на сборники, на предоставление лицензий для рекламы и для других фильмов и т. д. Вы и ваша звукозаписывающая компания должны контролировать другие права, хотя они часто ограничены (обсудим это чуть позже).
Если вы хоть немного умеете торговаться и кинокомпанию представляют не зануды, это не должно стать серьезной проблемой (хотя стандартный контракт предоставляет им все права, если вы его не измените). Обычно кино-компания требует, что вы не можете выдавать лицензию на синхронизацию мастер-записи (не можете лицензировать мастер-запись другому фильму,
378
Часть VIII. МУЗЫКА К КИНОФИЛЬМАМ
или телевизионному шоу, или рекламе) в течение нескольких лет, если не всегда. Теоретически они не хотят, чтобы кто-то получал песни, напрямую ассоциирующиеся с их картиной. Некоторые кинокомпании требуют право использовать вашу запись в продолжениях фильма, римейках и т. д. Вы почти всегда обязаны предоставлять эти права, но иногда можете получить дополнительные деньги за это. Если это установленная сумма за использование, которую кинокомпания платит по схеме, то при значительном влиянии вы можете обговаривать сумму за добросовестное использование (вы не можете остановить использование записи; вы просто спорите о размере оплаты).
Другой вопрос, возникший в последние годы, это сопродвижение. Кинокомпания связана с рекламодателем (McDonald’s, Pizza Hut, Burger King и др.), который продает пластиковые кружки и игрушки с целью прорекламировать фильм, вешает постеры в своих магазинах, активно раскручивает фильм в своей рекламе, пишет название фильма на стенах мужских уборных и т.д. В этом случае кинокомпания захочет использовать вашу мастер-запись в рекламе на радио и телевидении. Мастер-запись в этом случае продвигает как рекламодателя, так и фильм, и это может стать предметом переговоров. Вы можете возражать против использования вашего голоса в рекламе чего-либо, кроме фильма, конечно, при условии, что вам за это не заплатят, или вообще выступать против использования в рекламе, если это вредит вашему имиджу. Если вы суперзвезда, использование вашего голоса в рекламе — это серьезная эксплуатация вашей персоны. Часто вас захотят подчинить силой, поскольку кинокомпании яростно борются за эти права — сопродвижения могут приносить миллионы долларов для рекламы фильма. При некотором влиянии вы сможете получить заранее обговоренную дополнительную плату или даже запретить некоторые или все виды сопродвижения без вашего согласия (т.е. вы можете заключить контракт на сопродвижение позже, если захотите это разрешить).
Использование на собственном диске артиста. Одно чудесное благо вы сможете получить — право использовать песню к кинофильму в ваших собственных записях. Кинокомпания разрешит использовать песню в одном альбоме, в лучшем случае в одном студийном альбоме плюс один альбом лучших хитов. Кинокомпания скажет, что вы не имеете права включить песню в свой диск в течение шести месяцев (при некотором влиянии) или два года, но обычно 9-12 месяцев. Период до выпуска песни называется опорным. Он отсчитывается с момента выхода картины, выпуска альбома саундтреков или выпуска вашей песни как сингла. Что бы вы ни делали, убедитесь, что этот момент когда-нибудь наступит. Например, если отсчет начинается с момента выпуска альбома саундтреков, а альбом саундтреков не выйдет никогда, вы никогда не сможете использовать эту песню к фильму. Если вы попросите, кинокомпания согласится на конкретную дату.
Опорный период значит, что песня войдет в альбом лучших хитов, потому что к тому моменту, когда вы сможете ее использовать, она не будет новой
28. Контракт с исполнителем
379
(особенно если саундтрек выпускается как сингл в сочетании с фильмом). И это закономерно: кинокомпания хочет, чтобы люди покупали альбом саундтреков (а не вашу запись), чтобы получить песню. Иногда ваша звукозаписывающая компания хочет поместить песню в ваш личный альбом, а он выходит одновременно с альбомом саундтреков (нет опорного периода). Кинокомпании и особенно звукозаписывающей компании это не понравится. Но если вы достаточно популярны и известны и это единственный способ заполучить вас, кинокомпания согласится.
Кроме того, в наши дни возникла тенденция: к некоторым фильмам вообще не выпускается альбом саундтреков, следовательно, единственной записью саундтрека будет собственный альбом артиста. Понятно, что в такой ситуации нет опорного периода.
Кинокомпания может попросить часть вашего гонорара, если вы используете саундтрек в вашем диске. Я предлагаю им отказаться. Пока отказываются.
Ограничение на перезапись. Как и ваш контракт на звукозапись, контракты на саундтреки включают ограничение на перезапись (см. раздел 12). Обычно период ограничения пять лет, но отсчет ограничения может начинаться с момента записи, выхода фильма или выпуска альбома или сингла. Если отсчет идет от конкретной даты, убедитесь, что она наступит.
Синглы. Другой важный повод для раздора — будет ли сингл, и если да, кто может выпустить сингл с вашей записью. (Мы коснулись этого в разделе 12.)
Вопрос «ли» зависит от графика и планирования. Если у вас есть свой собственный сингл на радио, ваша звукозаписывающая компания не захочет иметь конкурирующий сингл, сражающийся за выпуск в эфире.
Предположим, сингл будет, тогда следующий вопрос—какая компания может выпустить его? Исторически сложилось так, что компания, имеющая эксклюзивный контракт с артистом, никогда не расстается с правами на сингл. Однако в последние годы появилась обратная тенденция. Поскольку продажи синглов падают, многие синглы даже не производятся для продажи (они просто рекламируются на радио и продаются в качестве загрузок), большинство компаний пришли к выводу, что нет ничего плохого, если кто-то другой выпустит сингл и оплатит все расходы на маркетинг и рекламу.
Кинокомпания захочет, чтобы сингл был выпущен примерно за полтора месяца до выхода фильма па экран. Опа хочет, чтобы радио- и телевизионные трансляции достигли пика во время выхода фильма, так они смогут максимально прорекламировать и раскрутить фильм.
Музыкальные видеоклипы
При выпуске видеоклипа звукозаписывающая компания и кинокомпания часто делят затраты пополам (50/50). Кинокомпания обычно предоставляет кадры из фильма, которые должны быть включены в видеоклип. Обычно
380
Часть VIII. МУЗЫКА К КИНОФИЛЬМАМ
кинокомпания берет обязательство только на один видеоклип из альбома, а вопрос о выпуске других видеоклипов решается позже.
Сначала кинокомпании превращали эти видеоклипы в длинные предварительные просмотры фильмов. Это работали прекрасно до тех пор, пока MTV и другие трансляторы не поняли, что делают бесплатную рекламу фильму, и эта практика резко прекратилась. Сейчас видеоклипы могут иметь только ограниченный объем выдержек из фильма, а видеоклип должен состоять из съемок артиста во время исполнения или из других материалов.
Когда кинокомпания поставляет кадры из фильма, она требует определенный контроль над использованием этого видеоклипа, поскольку неправильное использование может повлечь проблемы с союзом. Если клип раскручивается накануне выхода фильма на экран (включая телевизионный выпуск, выпуск для домашнего просмотра и т.д.), проблем с союзом не должно быть; это считается продвижением фильма. Однако, если видеоклип используется в другое время, киносоюзы могут потребовать плату за использование кадров фильма с членами киносоюза в нем (актерами, музыкантами, певцами и т.д.), и кинокомпании потребуется согласие членов союза, исполняющих песню в клипе. В последние годы этот вопрос не так актуален, поскольку фильмы продолжают выпускаться для домашнего просмотра, и видеоклипы могут считаться «продвижением» на любом этапе жизни фильма.
Звукозаписывающая компания захочет возместить некоторую часть затрат на видеоклип из вашего гонорара — в обычных контрактах на звукозапись 50% затрат на видео возмещаются (см. раздел 13). В этом случае звукозаписывающая компания оплачивает только 50% затрат, следовательно, существует сильный аргумент в пользу того, что ничего не должно возмещаться. Результат зависит от вашего влияния.
29
Контракты с авторами песен
ТЕРМИНОЛОГИЯ
Сейчас давайте рассмотрим контракты с авторами песен к фильмам. Под контрактами с авторами песен я понимаю контракты на песни (как на музыку, так и на слова, а иногда только на инструментальное звучание), написанные к фильму, в противоположность тому, что известно как музыкальное сопровождение к фильму— фоновая музыка к диалогам, действиям и т.д. (Мы будем говорить о музыкальном сопровождении в разделе 30.) В этом разделе мы говорим о создании песни к фильму, в отличие от лицензирования существующей песни (написанной не для фильма). (Лицензирование песен рассматривается в разделе 31.)
ПОЛОЖЕНИЯ КОНТРАКТОВ
Автор песни к фильму получает авторский гонорар плюс фиксированную оплату. Если вы уже известны как автор песни, то можете претендовать на долю доходов от издания.
Фиксированная оплата
Размер фиксированной оплаты может изменяться от нуля до $100 тыс. и более для известных авторов песен. В некоторых контрактах цифры астрономические, но это редко. Нулевая оплата встречается редко — в случае низкобюджетного фильма без бюджета на музыку, а автор песни контролирует издание (см. раздел 16, где говорится, что песни к фильмам могут приносить существенные деньги при показе за рубежом и на телевидении). Наиболее часто встречается оплата в размере $25 тыс. - 50 тыс. для крупных студийных фильмов. Будет получать автор песни часть доходов от издания или нет — это также влияет на размер оплаты. Некоторые контракты предусматривают права на дополнительные выплаты (такие права называют кикерами), в зависимости от успеха фильма. Например, вы можете получить большой кикер, если кассовые сборы фильма в США составили $100 млн; еще один кикер — при $150 млн и т.д. Можно также получить кикер с учетом продаж альбомов и/или положения сингла в чартах.
382
Часть VIII. МУЗЫКА К КИНОФИЛЬМАМ
Между прочим, кинокомпания никогда не возьмет на себя обязательство использовать песню. Самое большее, что она может сделать, — оплатить песню. Это известно как плати или используй, т. е. кинокомпания может либо использовать вас, либо заплатить вам, чтобы вы ушли. (Положение плати или используй в контрактах на звукозапись обсуждается в разделе 10.)
Поэтапные контракты
Контракты с авторами песен иногда заключаются на поэтапной основе, т.е. состоят из серии «этапов». Этапы следующие:
1.	Автор создает песню и передает компании неофициальную демозапись и получает небольшую оплату.
2.	Если демозапись не нравится кинокомпании, компания либо принимает ее, либо переходит ко второму этапу—требует, чтобы автор переделал песню за небольшую дополнительную плату (или без дополнительной платы). Если второй вариант компании понравится, вступает в силу твердый контракт; если нет, контракт заканчивается.
3.	Как только кинокомпания довольна песней, она подписывает заранее обговоренный контракт на использование песни. На этом этапе контракт стандартный, хотя я люблю просить больше денег.
Эти три пункта отражают суть — автор сочиняет песню на свой страх и риск (без обязательства со стороны кинокомпании оплатить песню). Иногда автор берет весь риск на себя, т. е. кинокомпания ничего не платит автору или платит маленькую сумму за демозапись. Иногда кинокомпания платит небольшую сумму (обычно $2500-5000, иногда сумма доходит до половины обычной суммы) за создание песни, затем выплачивает оставшуюся сумму, если песня ей понравилась.
Если вы известный композитор, вы не должны работать на риск, потому что не нужно тратить свое время на проект, который не гарантирует доходов. Кроме того, отклонение песни плохо отразится на вашей репутации. (Но если вам выплатят всю сумму, вы по крайней мере не впустую потратите время.)
Если вы заключаете поэтапный контракт, попытайтесь получить свою песню назад, если компания не приняла демозапись. Киностудия потратит лишь несколько баксов и не должна получить авторские права на эту песню. Другой способ (гпссс... я вам этого не говорил) — не подписывать ничего до тех пор, пока демозапись не принята киностудией и пока вы не заключите твердый контракт.
Предоставляемые права
Кинокомпания захочет право на использование вашей песни не только в фильме, но и в сиквелах, в новых версиях (те же действующие лица в приключении, которое имело место до того, что происходит в вашем фильме),
29. Контракты с авторами песен
383
рекламе фильма, анонсах (краткие обзоры фильмов, которые вы видите в кинотеатрах), сопродвижении (мы обсуждали их в разделе 28) и т.д. В последние годы кинокомпании сильно расширили список вариантов использования вашей песни, ничего не платя вам: в студийных турах, в парках отдыха, на развлекательных мероприятиях (бродвейские и ледовые шоу и т.д.), в записях чтецов и рассказчиков, в записи программы «Пойте с нами», в мерчандайзинге. Вы обычно должны предоставить им эти права, но при определенном влиянии постарайтесь либо увеличить первоначальную оплату, либо получить дополнительные деньги за использование песни в одном из этих вариантов (вы либо получаете заранее обговоренную сумму, либо требуете платить вам «обычную сумму», которую вы потом можете оспорить). При большом влиянии вы можете запретить некоторые или все со продвижения.
Как мы убедимся в следующем разделе, существуют некоторые категории использования, за которые кинокомпания может получать деньги от третьих сторон, но ничего не платить вам. Другими словами, компании считают, что вам заплатили за все виды использования, даже если компании получают за них деньги.
Издание
До недавнего времени авторы песен не получали доходов от издания песен к фильмам. Сейчас при определенном влиянии вы можете получить 25-50% от издательских доходов и обычно столько же от владения авторскими правами. Если песня основана на музыкальном сопровождении к фильму (см. выше разговор о музыкальном сопровождении), то получить долю доходов от издания сложно. Таким образом, если песня включает музыкальное сопровождение, то композитор не будет иметь доходов от издания. Вы, однако, имеете возможность получить издание, если песня «отделяется» от музыкального сопровождения — другими словами, если она имеет название, слова и т.д. Но если вы композитор и пишете песню, которая не основана на теме музыкального сопровождения, то при достаточном влиянии вы можете получить долю доходов от издания песни.
Исключение составляет анимация. Студия Disney ведет эту политику со времен самого Уолта Диснея: никогда не предоставлять композиторам права на издание песен для мультфильмов. Большинство анимационных студий придерживаются такой же жесткой линии. Если им когда-нибудь удастся ослабить это жесткое правило, компания Walt Disney будет возмущена.
Если вы получаете права на издание, студии захотят иметь исключительные права на администрирование (об администрировании см. раздел 16). При значительном влиянии вы можете добиться права на совместное администрирование (если только это не заглавная песня: в этом случае студия считает, что песня идентифицируется с фильмом, и поэтому они должны контролировать ее). Даже получив права на соадминистрирование, компания
384
Часть VIII. МУЗЫКА К КИНОФИЛЬМАМ
будет контролировать лицензии на синхронизацию (мы обсудили это в связи с мастер-записями в разделе 28).
Если вы не получаете администрирование, вы можете получить право одобрять определенные типы лицензий на синхронизацию (на рекламу), как и в любом контракте с автором песен (см. раздел 18), но добиться этого сложно. Попытайтесь получить права одобрять рекламу, т. е. компания должна обсуждать с вами варианты использования, но окончательное решение принимает компания. Также попытайтесь получать деньги напрямую от звукозаписывающей компании (за механический гонорар) и от вашего общества по правам исполнителей, чтобы вам не пришлось ждать, пока деньги пройдут через кинокомпанию.
Некоторые малобюджетные фильмы будут лицензировать песни за очень небольшую сумму и разрешат композитору владеть авторскими правами, администрировать и получать доход от песен. Однако они будут ограничивать лицензии на синхронизацию.
Имя в титрах
В контракте указывается, включено ли имя автора песни в титры. Если вы не написали заглавную песню, ваше имя указано в титрах в конце фильма (см. раздел 28) и ваше имя должно быть написано таким же шрифтом, как имена других участников фильма. Если вы написали заглавную песню, то сможете получить отдельный блок (т. е. в это время не будет других титров) или блок вместе с именем исполнителя песня. Однако, если не вы исполнили песню, в титрах может быть написано «Песня такая-то, исполнил X, написал У». Ваше имя может быть указано в главных титрах (где перечисляются звездные имена актеров, режиссера и т.д.), и в этом случае нужно просить, чтобы ваше имя было написано тем же шрифтом, что и имена автора сценария, режиссера или продюсера.
Если вы действительно известный композитор, то можно добиться упоминания вашего имени в рекламном блоке фильма, но это чрезвычайно трудно. (Рекламный блок — это микроскопическая рамка с титрами после рекламы фильма.) Если вы получаете такой титр, он будет помещен только в рекламе, где упоминаются автор сценария, продюсер и режиссер, так как некоторые рекламы содержат только имена звезд. Компромисс — ваше имя должно быть включено в полностраничные рекламы только в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе (это великолепно, если только ваша мама не живет в Де-Муане). Ваше имя должны упомянуть в специализированных изданиях (в рекламе индустрии развлечений, например, Variety, Hollywood Reporter и др.), по крайней мере профессионалы этой индустрии о вас узнают.
30
Контракт с композитором
Композитор — это человек, который пишет музыкальное сопровождение к фильму. Музыкальное сопровождение, также известное как партитура или фоновая музыка, звучит на заднем плане во время диалогов, действий, перемещений. На этот музыкальный фон вы не должны обращать внимания. Если вы когда-нибудь смотрели фильм без музыки, то должны знать, каким пустым и скучным он кажется. Хорошее музыкальное сопровождение может существенно повысить воздействие на зрителя, а при плохом сопровождении фильм может провалиться. (Чтобы увидеть пример плохого музыкального сопровождения, возьмите напрокат любой порнографический фильм в местном видеомагазине.)
СОДЕРЖАНИЕ КОНТРАКТА
Контракты с композиторами похожи на контракты с авторами песен стой лишь разницей, что композитор никогда не получает долю доходов от издания. Плата за написание и исполнение музыкального сопровождения для сценической картины на главной студии может составлять от $50 тыс. до $1 500 тыс. плюс гонорары для суперзвезд. Как правило, это суммы от $300 тыс. до $700 тыс. Но это лишь оплата; сверх этого кинокомпания оплачивает расходы на запись. Независимые компании платят меньше и зачастую осуществляют пакетные соглашения (это значит, что единовременно выплаченная сумма включает оплату и расходы на запись), что мы обсудим позже.
Большинство из рассмотренных нами вопросов в разделе 29 в отношении авторов песен также касаются и композиторов. Здесь мы обсудим дополнительные аспекты в контрактах с композиторами.
Срок исполнения. Срок исполнения партитуры является важнейшим моментом переговоров. Вы можете подумать, что нужно предоставить готовую партитуру в установленный срок. На самом деле контракты с композиторами даже не предполагают определенной даты исполнения.
На протяжении многих лет студии просто договаривались с композитором, что он начнет и закончит свою работу в тот момент, когда его об этом попросит кинокомпания. В результате иногда композиторам приходилось работать над одним фильмом годами за относительно невысокую плату. Со временем
386
Часть VIII. МУЗЫКА К КИНОФИЛЬМАМ
композиторы стали более опытными и начали ограничивать срок, в течение которого кинокомпания могла пользоваться их услугами. Если компании композитор требовался на более длительное время, она должна была заплатить ему дополнительно. Как правило, эти сроки составляют не более трех месяцев, если компания вообще устанавливает какие-либо сроки. Некоторые компании по-прежнему отказываются делать это, особенно за более высокую плату.
Эксклюзивность. Как правило, контракты с композиторами носят эксклюзивный характер в течение всего срока их действия (это значит, что вы не должны заниматься чем-либо еще на протяжении этого времени). Однако в настоящее время более распространен вариант приоритетности, т. е. вы можете заниматься другой работой, если она не идет в ущерб вашей работе над фильмом. В действительности некоторые контракты неэксклюзивные (вы можете заниматься дополнительно чем хотите, если выполняете свою работу по контракту вовремя). Однако даже самые либеральные контракты требуют от композиторов исключительности в некоторых вопросах. При заключении контрактов на большие суммы компании требуют исключительности во время музыкального монтажа. Эта работа предполагает, что во время заключительного монтажа фильма композитор и режиссер вместе определяют, для каких эпизодов необходимо музыкальное сопровождение, а также точную длину каждого отрывка (измеряется десятыми долями секунды). (Я очень удивился, когда узнал, что изменение сцены даже на одну секунду может потребовать полной перезаписи музыки. Причина заключается в том, что хорошо написанный отрывок точно соответствует движению на экране и даже незначительное расхождение может нарушить впечатление. Это как маршировать, опережая такт на половину доли.) Если контракт более скромный или заключен не с ведущей студией, эксклюзивное право может действовать лишь с момента начала работы над записью.
График платежей. Прежде чем вы получите деньги, студии захотят, чтобы вы подписали документ под названием Авторское свидетельство, известный также как С of А. Это документ на одну страницу, в котором говорится, что все, что вы делаете, принадлежит студии по условиям (что все же подлежит обсуждению) вашего контракта. В последнее время студии приняли за практику не производить никаких выплат до полного подписания контракта. Поскольку такие контракты могут быть достаточно сложными, такая политика может серьезно отсрочить получение ваших выплат. Если вы работаете на одну из таких студий, не следует выполнять большую часть работы до подписания контракта.
Как правило, композиторы получают оплату частями, три или четыре раза. При оплате в три этапа вы получаете часть за проектирование музыкального монтажа, часть — при начале записи и часть — после завершения своей работы. При оплате в четыре этапа вы получаете часть за проектирование музыкального монтажа, часть — при начале записи, часть — после завершения записи и остаток по завершению своей работы. Окончание записи почти
30. Контракт с композитором
387
всегда совпадает с завершением вашей работы, но иногда ваша помощь может потребоваться при монтаже музыки в картине, редактировании саундтрека для альбома, подметании полов и т.д.
Влиятельные композиторы могут немного ускорить график платежей. Недавно был заключен такой контракт: гонорар был разбит на две части по 1/3 и две части по 1/6, но он также мог бы быть разбит на четыре части — 1/3 была выплачена при начале оказания услуг и исполнении С of А, 1/3 — при начале записи, 1/6 — после написания сопровождения и еще 1/6 — после завершения всей работы.
Все студии выплачивают часть общей суммы до подписания контракта, что может произойти и после начала оказания услуг (или после завершения), — эта часть может составлять от 10% до трети суммы.
Оркестровка. Вы удивитесь, но многие композиторы не могут расписать музыку по партиям для оркестра. (В действительности некоторые композиторы даже не знают нот — хотя это бывает редко. В профессии этих ребят называют «пищики».) Большинство из нас думают, что все композиторы подобны Джону Уильямсу, который является первоклассным оркестровым аранжировщиком и понимает назначение каждого инструмента. Однако большинство композиторов лишь пишут мелодию для музыкального сопровождения. Затем эта мелодия попадает к оркестровщику, который расписывает музыку по партиям для труб, гобоев, кларнетов, виолончелей и т.д. В следующий раз, когда вы будете смотреть фильм, подумайте о роли оркестровщика, затерявшегося в толпе ассистентов, гримеров, рабочих сцены и осветителей.
Услугами оркестровщиков пользуются большинство композиторов, причем не с целью сэкономить время, а чтобы не делать эту скучную механическую работу. Однако зачастую композиторы с классическим образованием очень тщательно пишут партии, и оркестровщику приходится выполнять лишь функцию копировальщика. (Кстати, мне известен случай, когда композитор, у которого было очень мало времени до завершения работы над фильмом, нанял сразу трех оркестровщиков расписать партии.)
Безусловно, оркестровщик получает вознаграждение за свои услуги. Композитор и главный оркестровщик получают договорную плату обычно в размере $80-85 за один отрывок. Выплаты второму или третьему оркестровщику, как правило, производятся по единой таксе, однако более известные могут получать больше. Оплата оркестровщиков зависит от размера оркестра и объема музыки. В качестве грубого ориентира на момент написания этой книги можно привести стоимость простых оркестровок около $400 за минуту музыки (например, 30 минут будут стоить $12 тыс.). Стоимость сложных оркестровок может превышать $30 тыс. за фильм.
При обсуждении договора выясните, включены ли в вашу оплату расходы на оркестровку. Даже если кинокомпания знает, что вы не можете выполнить эту работу, она потребует, чтобы вы оплатили услуги оркестровщика из вашего вознаграждения. И наоборот, вы можете идеально выполнять орке
388
Часть VIII. МУЗЫКА К КИНОФИЛЬМАМ
стровку, но либо у вас нет на это времени, либо вы хотите дополнительной оплаты за оркестровку. Вы должны убедиться, что оркестровка не входит в ваше вознаграждение (если вы не обсудите этот момент, кинокомпания может вычесть расходы на оркестровку из ваших денег), конечно, если вы не заключили пакетный договор, в котором все предусмотрено (это мы обсудим через минуту).
Гонорар за запись. Композитор не исполняет песню, поэтому не получает гонорар за записи автоматически. Гонорар за музыкальное сопровождение выплачивается в двух случаях: композитор дирижирует оркестром; композитор выступает продюсером звукозаписи. Рассмотрим эти случаи.
•	Гонорар за дирижирование. Если композитор дирижирует оркестром, то он становится (в известном смысле) артистом. Обычно гонорар за дирижирование составляет 6-10% (однако некоторые студии не предлагают больше 9%), пропорционально распределенные по количеству отрывков (см. в разделе 13 о пропорциональном распределении) и по количеству артистов, участвующих в определенном отрывке. На самом деле многие композиторы не дирижируют. Вместо этого они нанимают дирижера и «выкупают» его или ее гонорар за определенную плату. Таким образом, композитор выступает как дирижер и получает его гонорар.
•	Гонорар за продюсирование. Если композитор выступает в качестве продюсера звукозаписи (см. раздел 11), то может получить 3-4%. (Заметьте, независимо от гонорара дирижера; вы можете продюсировать, даже если вы не дирижируете, и наоборот). Как и другие гонорары продюсера, гонорар композитору за продюсирование выплачивается по ретроактивному принципу после возмещения затрат. На самом деле «продюсирование» означает не больше, чем ремикс мастер-записей, поскольку в действительности никто не «создает» музыку, которая уже записана для фильма.
Вы можете настаивать на продюсировании музыкального сопровождения для записей, однако композиторам не очень удается роль продюсеров песен. Причина заключается в том, что артисты могут просто отказаться работать с ними. В лучшем случае вы можете сказать, что кинокомпания должна воспользоваться вашими услугами в качестве продюсера всех песен, если на это согласен артист и звукозаписывающая компания. Здорово? К сожалению, это почти бессмысленно, поскольку большинство артистов не хотят, чтобы их продюсировал композитор фильма. (Однако, если композитор по праву выступает продюсером звукозаписи, это совсем другая история.)
Студия будет настаивать на уменьшении вашего гонорара, если другой продюсер работает над исправлением ваших отрывков. Постарайтесь не допустить, чтобы это произошло без вашего разрешения, и в любом случае не уступайте больше 50% вашего гонорара за продюсирование.
30. Контракт с композитором
389
Гарантированный минимум. Иногда известнейшие композиторы могут получать гарантированный минимум, т. е. если вы не работаете над записью, вы все равно получаете гонорар. Как правило, это гарантия оплаты одного-двух отрывков из альбома, даже если они не гарантируют включить эти отрывки в альбом. Они только соглашаются заплатить вам, как если бы ваши отрывки были включены. Другими словами, если вам причитается гонорар 10% и над альбомом работают 10 мастеров, вы гарантированно получите 1 или 2%, даже если в альбоме нет ваших записей. Этот вопрос решается относительно легко, если большую часть альбома занимает музыкальное сопровождение, однако становится почти неразрешимым, если речь идет о музыкальном фильме, в котором звучит популярная музыка, — например «Мулен Руж» и т. д. Причина очевидна — компания должна платить большие гонорары приглашенным артистам, и не известно, сколько ваших дорожек будет в альбоме (если вообще они там будут). Это означает, что гарантированный минимум студия должна выплатить вам из собственного кармана.
Некоторые ведущие композиторы получают гарантию того, что будет выпущен альбом с музыкой к фильму (многие компании не выпускают альбомы с музыкой к фильмам, даже если выпускаются альбомы с песнями, звучащими в них).
Возмещение затрат. Обычно звукозаписывающая компания возмещает композиторам только конверсионные расходы (см. раздел 28). Вопрос в том, за счет чего они возмещаются, и чем выше ставка гонорар, тем быстрее вам заплатят. Самый лучший вариант — валовый гонорар, который выплачивается всем участникам, а наихудший вариант — ваш гонорар композитора/ дирижера. Большинство контрактов содержат условие, что вам не заплатят до тех пор, пока киностудия не возместит все затраты, записанные на счет их суммарного гонорара, который может включать огромные авансовые суммы, что будет существенно тормозить ваши выплаты.
Когда они возместят затраты, ваш гонорар будет выплачен после возмещения конверсионных расходов. Другими словами, когда конверсионные расходы будут возмещены, вам заплатят с тех продаж, которые окупят конверсионные расходы (это напоминает схему выплаты гонорара продюсеру, которую мы обсуждали в разделе 11).
Попытайтесь заставить звукозаписывающую компанию выплатить вам гонорар сразу после возмещения конверсионных затрат. Студии не любят делать этого, поэтому вам придется побороться. Вы должны использовать такой аргумент: большинство авансов студии использованы для выплаты авансов артистам и покрытия расходов на звукозапись, поэтому студия сможет возместить эти затраты из гонорара артистов. Соответственно, с их стороны несправедливо брать эти авансовые платежи и покрывать расходы из общего гонорара до выплаты вам. В некоторых случаях вам удастся справиться с этой задачей, и студия согласится, но только если согласится звукозаписывающая компания.
390
Часть VIII. МУЗЫКА К КИНОФИЛЬМАМ
Имя. композитора
1.	Титры в фильме. Обычно композиторы получают отдельный блок в титрах.
2.	Коммерческая реклама. Имя любого композитора может быть указано в коммерческой рекламе фильма. Имена композиторов среднего уровня и ведущих композиторов могут быть указаны в коммерческой рекламе вместе с именами автора сценария, продюсера и режиссера фильма.
3.	Альбом саундтреков. Имя композитора на альбоме саундтреков является предметом горячих споров. Как уже обсуждалось, композитор не является «артистом»—он только пишет музыку и может дирижировать оркестром или продюсировать запись. Таким образом, вы должны попросить, чтобы на альбоме саундтреков вы были указаны как композитор. Идеально, если ваше имя будет указано на первой странице обложки альбома. Кинокомпания возразит вам (и правильно), что это не в ее компетенции; такое решение принимает компания, записывающая альбом саундтреков. Возможно, вы сойдетесь на том, что кинокомпания пообещает вам сделать все от нее зависящее, чтобы ваше имя поместили на первой странице обложки.
Будет ли ваше имя указано на первой странице обложки, зависит и от характера альбома. Если это сборник песен крупных артистов, ваше имя на обложке будет не к месту, поскольку оно не будет увеличивать продажи, в отличие от имен артистов. Однако если это на 50% или больше альбом с музыкой к фильму, вы должны без труда получить место на первой странице обложки. Если вам это удалось, настаивайте, чтобы ваше имя было набрано таким же шрифтом, как название фильма, или в два раза мельче.
Вы всегда должны настаивать (и кинокомпания должны с этим соглашаться), чтобы ваше имя было на задней обложке альбома.
Другие использования. Как уже говорилось, кинокомпании имеют право использовать музыку не только в фильме, для работы в котором вы были наняты. Как композитор вы можете согласиться на многое, но вопрос заключается в том, можете ли вы получить дополнительную оплату за использование вашей музыки где-то еще.
Как уже отмечалось, вы можете рассчитывать на оплату за сиквелы и новые версии. Однако, как правило, композиторы не получают дополнительных выплат за что-то еще, даже когда за это получает деньги кинокомпания. Например, одним из самых острых предметов спора остается использование вашего музыкального сопровождения в видеоиграх. Большинство студий утверждают, что это «смежное использование» музыкального сопровождения, как и совместная реклама (что уже обсуждалось), поэтому доходы от вашего имени принадлежат им. Они говорят это, хотя получают конкретную сумму или даже гонорар от компании, производящей видеоигру.
30. Контракт с композитором
391
Еще одной подобной сферой становится индустрия потоковых и загружаемых кинокартин. А если что-нибудь перепадет и композитору? Не теряйте бдительности...
Транспортные расходы. Для композиторов поездки являются обычным делом (например, в Англию, Ирландию, Германию или Канаду, где звукозапись стоит дешевле). В этом случае вы должны заранее обсудить вопрос о возмещении транспортных расходов. При работе над первоклассным высокобюджетным фильмом вы должны путешествовать первым классом плюс проживание вблизи студии ($2000-3500 в неделю для Нью-Йорка или Лондона). Или это могут быть первоклассные апартаменты плюс $100-150 в день на все расходы, кроме отеля. При работе над низкобюджетными фильмами вам оплатят билеты компании Greyhound и ваучеры на проживание в дорожном мотеле.
Если вы едите за границу, вы должны поменять свои деньги на местную валюту, если не хотите думать о курсе доллара. Предположим, ваш номер в лондонском отеле стоит £100 в сутки, которые на момент заключения вашего договора равнялись $180. Если вы подписали контракт на $180 в сутки и если доллар упал по отношения к фунту, то ваши $180 будут равны только £90, вы будете расстроены. Комната стоит £100, но вы получаете только £90 на свои $180. Таким образом, £10 придется доплачивать из своего кармана. Если по контракту вы получаете £100, все в порядке.
ПАКЕТНЫЕ ДОГОВОРЫ
В последние годы среди некоторых композиторов появилась тенденция заключать пакетные договоры — особенно на телевидении. Пакетный договор во многом напоминает договоренности о распределении средств в контрактах на запись (см. раздел 9, где обсуждаются средства, вкладываемые в звукозапись). Другими словами, композитор соглашается предоставить готовую партитуру за фиксированную плату, которая включает компенсацию за услуги композитора и расходы на написание партитуры.
Неудивительно, что чаще всего пакетные соглашения заключают композиторы, пишущие электронную музыку. Им не нужно много музыкантов (иногда достаточно композитора), они создают музыку на синтезаторе (которая сегодня может звучать так же, как музыка в исполнении оркестра). Существуют пакетные соглашения на создание музыкального сопровождения с использованием настоящих оркестров, однако подобные контракты предполагают высокую оплату (размер обсудим через минуту). По этим контрактам композитор получает весь бюджет на музыку фильма — он меньше только суммы, которая, по мнению студии, может понадобиться на лицензирование существующих песен и записей и/или создание новых песен и записей.
392
Часть VIII. МУЗЫКА К КИНОФИЛЬМАМ
Появились относительно новые виды музыкального сопровождения — они состоят из записей на синтезаторе и записей настоящей оркестровой музыки (см. следующий раздел).
Стоимость пакетного договора
Стоимость пакетного договора может составлять от $50 тыс. для низкобюджетного фильма до $1500 тыс. или даже $2000 тыс. для популярной высокобюджетной картины. Чисто электронная музыка (или электронная музыка с участием, например, до десяти музыкантов в пакетном договоре) стоит приблизительно $100 тыс. - 400 тыс., иногда цена может быть выше, если участвуют высококлассные исполнители. Смешанное музыкальное сопровождение, описанное выше (где используется синтезатор и живая музыка), стоит от $150 тыс. до $250 тыс. за использование синтезатора, сверх этой суммы композитор получает гонорар по рыночной ставке за дирижирование. Услуги оркестра студия оплачивает дополнительно, т. е. они не входят в пакет.
Я видел голодающих композиторов, которые пишут музыкальное сопровождение для низкобюджетных фильмов за вознаграждения от $5000 до $10 000 по пакетным договорам. Я всегда пытаюсь включить в договор доходы от издательской деятельности и альбом саундтреков. По меньшей мере в этом случае можно получить неплохую прибыль от издания и записей, раз уж так мало платят в качестве аванса.
Исключения
Если вы собираетесь заключить пакетный договор, то должны выяснить его условия. Большинство контрактов требуют от вас всего лишь написать «всю музыку», поэтому нужно обсудить, что не включено в это требование. Это может оказаться сложнее, чем вы думаете, поэтому благодаря любезности моего друга Майкла Горфена (одного из наиболее опытных агентов кинобизнеса) я предлагаю вашему вниманию следующий список исключений.
Лицензирование музыки других композиторов. Поскольку согласно большинству контрактов вы должны «предоставить» всю музыку, я должен рассказать, что видел кинокомпании, которые дают разрешение на использование дорогой чужой мелодии и ждут, что композитор заплатит за это. Вы не можете нести расходы на песни других композиторов (лицензия может стоить половину вашего гонорара по пакетному договору), поэтому никогда не соглашайтесь на это.
Расходы на запись чужой музыки. Если чужую музыку нельзя записать во время сеансов записи музыкального сопровождения, стоимость записи чужой музыки не должна входить в пакетный договор.
Плата за повторное использование. (Обсуждение этого вопроса смотрите в разделе 28.) Не ваша проблема.
30. Контракт с композитором
393
Повторное музыкальное озвучивание. Это один из наиболее тонких вопросов. Идея состоит в том, чтобы застраховаться от ситуации, когда режиссер говорит, что для этой сцены он хочет хор ангелов, вы написали и передали ему музыку, и выясняется, что на самом деле он имел в виду тяжелый металл. Другими словами, если кинокомпания просит вас перезаписать музыку по абсолютно непонятным для вас причинам (что заставляет вас сильно понервничать), они должны понести соответствующие расходы.
Автор текста. Если студия хочет, чтобы на вашу музыку были написаны слова, она должна сама заплатить за это.
Вокалист. Если компания хочет, чтобы кто-то исполнил вашу песню, пусть платит сама.
Музыкальный редактор. Работу музыкального редактора оплачивает студия, эти расходы входят в стоимость фильма, а не в стоимость пакетного договора. Музыкальный редактор отвечает за то, чтобы вся музыка звучала в правильных местах. Они делают специальные записи (в которых до десятой доли секунды расписаны фрагменты музыки), редактируют музыку в соответствии со сценой, если фильм был смонтирован, помогают решить любые технические проблемы и т. д.
Магнитные записи и расходы на транспортировку. Магнитная запись — это реальная запись саундтрека, звучащего в фильме, а расходы на транспортировку предполагают расходы на пересылку музыки из звукозаписывающей студии на киностудию. Смысл этого исключения состоит в том, чтобы объяснить, что вы должны предоставить лишь стандартную аудиозапись, а стоимость физического помещения музыки в фильм относится к расходам на картину и не входит в стоимость пакетного договора.
Предварительные записи. Это музыка, записанная до съемок, которая будет использована в качестве фонограммы в фильме и/или под которую в фильме будут танцевать. (Мы обсудим это позже.) Включите расходы на предварительные записи, только если это обсуждалось заранее. Если это чисто электронная музыка, этот пункт обычно не включается.
Дополнительная работа. Это ситуации, в которых музыканту приходится работать на камеру и делать вид, что он поет, или петь на самом деле. Как правило, кинокомпании записывают эту статью расходов в счет пакетного договора, что должно быть предметом переговоров. Обычно эту статью достаточно просто исключить, если вы об этом попросите, поскольку музыкант получает выплаты от Гильдии актеров кино (SAG) как актер, и это не относится к расходам на музыку.
Лишние музыканты. Отличная идея — ограничить число музыкантов, которых вы должны предоставить. Для телевизионного соглашения, как правило, требуется четыре-пять музыкантов, и подобное ограничение дает вам возможность потребовать больше денег, если режиссер захочет, чтобы музыку записал оркестр.
394
Часть VIII. МУЗЫКА К КИНОФИЛЬМАМ
Музыкальные фонды. Здесь возникает вопрос о предоставлении права на использование музыки, написанной данным композитором, но не для данного фильма. Например, сегодня многие музыканты создают музыкальные «фонды», которые находятся в их собственности и разрешение на использование которых они могут предоставить. Если вы обладаете таким фондом, то должны попытаться исключить возможность бесплатно использовать эту музыку (т.е. вы можете потребовать дополнительную плату за использование этой музыки в фильме). Студии не хотят платить за вашу фондовую музыку; они считают, что право на ее использование предусмотрено вашим гонораром. Они аргументируют это тем (в этом их заслуга), что платят вам за создание новой музыки, а если они заплатят вам дополнительно за старые сочинения, вы, вероятно, воспользуетесь ими. Чтобы достичь компромисса, компания может сказать, что не будет платить за уже существующий материал, если он не используется в фильме по просьбе продюсера.
Конечно, любое из упомянутых выше исключений может быть включено в ваш пакетный договор, если эти вопросы обсуждались заранее и вы предусматриваете это в своем бюджете. Однако убедитесь в том, что эти исключения присутствуют в вашем контракте, или может оказаться так, что вы будете платить кинокомпании за привилегию использовать вашу музыку.
КРЕАТИВНОЕ ФИНАНСИРОВАНИЕ
В последнее время широко распространено такое явление, как «креативное финансирование» (этот термин не относится к индустрии музыки). При этой схеме финансирования независимая студия не может нанять композитора, которого она хочет, и вместо этого прибегает к творческим методам, чтобы заполучить желаемого человека за более низкий гонорар. Методы могут быть следующие.
Дополнительное участие. Композитор получает часть прибыли от фильмов или бонусы при определенном уровне выручки от продажи билетов (кикеры, которые мы уже обсуждали). Если это часть прибыли, она обычно определяется как для режиссера, так и для продюсера. Например, вы можете получить 1% прибыли от фильма, как это предусмотрено в контракте режиссера. Если это бонус, он может составлять $50 тыс. от каждых $25 млн валовой выручки от продажи билетов, как сообщается в Variety. Обычно в расчет берутся только продажи билетов в США, однако кикеры для главных композиторов (или композиторов для международных фильмов) могут зависеть от продажи в разных странах.
Доходы от издательской деятельности. Как мы уже говорили, обычно кинокомпаниям принадлежат все права на издание музыкального сопровождения. При заключении творческих контрактов композитор может полу
30. Контракт с композитором
395
чить право собственности или администрирования. Или долю доходов от издательской деятельности. Иногда композитор получает большой процент от издательской деятельности до достижения определенной суммы, затем процент снижается, если композитор получает достаточно денег, эта сумма может снизиться до нуля.
Выгоды от записи саундтрека. Композитор получает либо гонорар выше стандартного гонорара за запись, либо более высокий гарантированный минимум за часть музыкальных фрагментов, либо иногда право па владение альбомом саундтреков при условии выплаты кинокомпанией небольшого гонорара.
Увеличение аванса. Оплата работы композитора или стоимость пакетного соглашения увеличивается на сумму аванса (меньше конверсионных расходов), который кинокомпания получает на альбом саундтреков или на его издание. В таких контрактах дополнительные деньги почти всегда возмещаются за счет гонорара композитора за запись, иногда — за счет механического.
Если композитор получает деньги из каких-то источников, связанных с его творчеством, зачастую для него это означает предел. Например, если композитор получил из всех этих источников $1 млн (в том числе гонорар), возможности участия отпадают. Тем не менее для записи перспективы будут только улучшаться.
КОМПОЗИТОРЫ НА ТЕЛЕВИДЕНИИ
Жизнь композиторов на телевидении коренным образом отличается от жизни композиторов в кино. Время на сочинение музыки у них значительно меньше, поскольку телевизионные программы выпускаются одна за другой, пекутся как блины. Кроме того, бюджеты на создание телевизионных шоу существенно ниже бюджетов кинокартин, поэтому бюджеты на музыку, как и на все остальное, максимально сокращаются. Таким образом, гонорары композиторов и расходы на звукозапись намного меньше, чем при работе над фильмами.
Хорошие новости состоят в том, что, даже несмотря на невысокие гонорары, выплаты за исполнение в телевизионных программах могут значительно превышать соответствующие выплаты в фильмах, поскольку программы можно показывать бесконечно. И помните (раздел 16), что композитор получает деньги за исполнение каждый раз, когда его музыка звучит на телевидении. (Кстати, когда я сказал «показывать бесконечно», я действительно имел в виду «бесконечно». Мои дети смотрят многие шоу, которые я смотрел в детстве, но шоу «Супермен» считают глупым. А мне оно нравилось.)
396
Часть VIII. МУЗЫКА К КИНОФИЛЬМАМ
Фоновая музыка
Из-за ограниченности во времени и низких бюджетов музыка для телевидения специально создается для составителей программ электронного музыкального сопровождения (люди, получающие полную сумму, включающую их гонорар и расходы на запись, — это мы уже обсуждали). Фактически все контракты на музыку для телевидения являются пакетными. Гонорары по типичному пакетному контракту составляют (включая расходы на запись) приблизительно $8000-10 000 за получасовой телевизионный эпизод, $9000-20 ООО за часовую программу и $10 тыс. - 60 тыс. за двухчасовой фильм (такие показывают раз в неделю). «Пилоты» (единственную серию, созданную с целью продать сериал) обычно стоят немного дороже, поскольку к ним необходима тематическая песня и соответственно больше музыки. В последнее время студии стали платить очень маленькие гонорары (обычно несколько сотен долларов) композитору за пилот. По условиям этих контрактов композитору принадлежит право собственности на музыку. Если сериал попадает в сетку, продюсер должен провести переговоры об оплате за использование музыки в пилоте и в любых будущих эпизодах.
Некоторые композиторы начали нанимать собственных музыкальных редакторов. Оплату услуг музыкальных редакторов они включают в стоимость своего пакетного договора, т. е. повышают оплату за каждую серию до $3500-4000.
Если вы хотите рассмешить кого-нибудь, попросите предоставить вам право на доходы от издательской деятельности. В телевизионной индустрии право продюсера на издание не просто высечено на камне, а написано у него на лбу. (Помните все эти милые суммы за исполнение? Телевизионщики подсчитали и их.) Исключение составляют нестудийные шоу (мини-сериалы, кабельное телевидение), в которых вы иногда можете получить часть от издания, но, как правило, не администрирование.
Если вы недовольны тем, что телевизионщикам принадлежат права на издательскую деятельность, подумайте о том, как некоторые мелкие телевизионные продюсеры, включая кабельные сети, которые производят свои собственные шоу, получают не только издание, но и забирают себе часть вашего авторского гонорара. Это значит, что вы не получите денег за исполнение, о чем я говорил в предыдущем разделе, или вообще каких-либо денег за любое использование песни (кроме вашего гонорара). А гонорары по этим контрактам не выше гонораров по контрактам, в которых вы сохраняете свой гонорар автора!
БУДЬТЕ ОЧЕНЬ ОСТОРОЖНЫ С ЭТИМ. Иногда вы не сможете понять, чего от вас хотят, пока не получите контракт, поэтому вы должны все выяснить прежде, чем ждать получения гонорара автора. Если вы не можете получить гонорар, вам надо отказаться от гонорара автора, если только ваша карьера началась (учитесь на личном опыте), однако если вы будете сталкиваться с этим постоянно, нужно бороться.
30. Контракт с композитором
397
Предположим, вы получаете гонорар как автор песни и должны договориться, что для вас это будет означать (как уже обсуждалось). Согласуйте график платежей (обычно все деньги выплачиваются после завершения работы), гонорар за запись (если продюсер заранее знает о записи, гонорар обсуждается на переговорах) и ваше имя в титрах. Получасовые шоу — это обычно отдельная программа, и финальные титры можно разделить только с композитором — создателем музыкальной темы (партитуры). При работе над часовыми и более длительными программами постарайтесь получить заглавные титры или блок титров в первом акте вместе с композитором темы. В разделе 28 объясняется, что это значит: начальные титры трудно не заметить.
В последние годы альбомы с саундтреками к телевизионным передачам стали пользоваться большой популярностью. Например, альбомы с музыкой к шоу TheX-Files очень успешны. Соответственно, неплохо определить ставку гонорара в вашем контракте. Эти суммы ниже, чем при работе над фильмом, — около 7% за сочинение/дирижирование и 2-3% за продюсирование.
Телевизионные темы
Иногда композиторы пишут музыкальную тему для заглавных титров в телевизионном шоу (имеется в виду тема в начале шоу). Как правило, это входит в пакетный договор. Стандартная цена, если музыка только инструментальная, составляет $10 тыс. - $25 тыс. Суперзвезда может получить $40 тыс. или больше. Стоимость музыки и слов по пакету составляет $30 тыс. - $60 тыс.
Студии не отказываются от издания телевизионных тем, однако нестудийные игроки иногда могут отказаться.
Обычно продюсеры нанимают знаменитого автора для сочинения телевизионной темы и кого-то еще (более дешевого) для написания еженедельного музыкального сопровождения. Знаменитость получает гонорар за музыкальное сопровождение (это мы только что обсуждали) плюс гонорар за записи, который приблизительно равен гонорару композитора за музыку к фильму (см. раздел 30).
Обычно темы для финальных титров не оплачиваются отдельно, а включены в гонорар за создание музыкального сопровождения к шоу.
МУЗЫКА ДЛЯ ВИДЕОИГР
В последние годы некоторые композиторы стали писать музыкальное сопровождение для видеоигр. Раньше такое музыкальное сопровождение создавали преимущественно на синтезаторе. Сегодня многие композиторы используют живые оркестры.
В отличие от фильмов, где действие происходит линейно, создатели музыки для видеоигр должны подобрать правильную музыку для каждого поворота в игре. В дополнение к такому жонглированию композиторам приходится
398
Часть VIII. МУЗЫКА К КИНОФИЛЬМАМ
писать большие объемы музыки. Обычно музыкальное сопровождение к фильмам длится 30-40 минут, а обычная видеоигра — 80 минут.
Такие контракты во многом напоминают контракты на кинофильмы — создание музыки считают работой по найму, композитор получает гонорар автора песни и т.д. В отличие от фильмов суммы за исполнение здесь незначительные, поскольку видеоигры не относятся к публичному исполнению. Однако когда игры переходят в онлайновую среду, то появляются выплаты за исполнение.
Гонорары за музыку к видеоиграм меньше гонораров за музыку к фильмам, поскольку бюджеты видеоигр значительно меньше бюджетов фильмов. Например, основная кинокартина может стоить около $100 млн, а большая видеоигра может стоить $10 млн. Соответственно, гонорары композиторов составляют $25 тыс. - $100 тыс., для настоящей суперзвезды — больше. Большинство этих контрактов пакетные (в гонорар включены расходы на запись). Суммы этих контрактов могут составлять $150 тыс. - 400 тыс., наиболее распространены суммы $250 тыс. - 300 тыс.
Если вы идете по пути Расширенного обзора, тогда переходите к Заключению.
Эксперты, читайте дальше...
31
Лицензирование старых записей и песен к кинофильмам
Эта глава посвящена вопросу лицензирования старых записей и песен (созданных не специально для кинофильма).
ЛИЦЕНЗИРОВАНИЕ МАСТЕР-ЗАПИСИ
Мастер-записи звукозаписывающей компании
Неудивительно, что большинство разрешений на использование мастер-записей предоставляют звукозаписывающие компании. В остальных случаях это частные владельцы записей, которых мы рассмотрим немного позже. При работе с мастер-записями звукозаписывающей компании в контрактах вам будет принадлежать второстепенная роль. Это означает, что вы не принимаете непосредственного участия в контракте; здесь игроками выступают ваша звукозаписывающая компания и кинокомпания, которые заключают сделку между собой. Деньги получает ваша звукозаписывающая компания, которая сразу кладет себе в карман половину, а остаток выплачивает как гонорар автору.
Если контракт на запись требует вашего согласия на использование мастер-записей в фильме (см. раздел 12), они попросят вашего разрешения на заключение сделки. Если звукозаписывающей компании не требуется ваше согласие, они могут даже не позвонить вам, однако большинство компаний все же сделают это из вежливости. (Кстати, даже если ваше согласие не предусмотрено договором на запись, но вы написали песню и контролируете издание, вы можете воспрепятствовать заключению сделки. Помните, что право на использование мастер-записи это всего лишь право на использование самой физической записи. Звукозаписывающая компания не может предоставить кинокомпании право использовать музыкальную композицию [у них нет таких прав], поэтому с целью получить полный набор прав кинокомпания должна связаться как со звукозаписывающей компанией, так и с издателем. Таким образом, если вам принадлежат права на издательскую деятельность, вы можете контролировать контракт опосредованно, если это не получится напрямую. Мы обсудим контракты на издание чуть позже.)
400
Часть VIII. МУЗЫКА К КИНОФИЛЬМАМ
Поскольку от вас могут потребовать согласия на заключение таких контрактов и вам полагается доля дохода, вы должны знать, как работают эти контракты.
Контракт на использование мастер-записи, которое звукозаписывающая компания выдает кинокомпании, состоит из двух основных элементов:
1. Размер гонорара за синхронизацию мастер-записи в фильме.
2. Если мастер-запись используется и на альбоме саундтреков, каким будет гонорар?
Оплата за лицензирование мастер-записи
Оплата за использования мастер-записи в фильме зависит от статуса песни (был ли это сингл номер один или песня из провалившегося альбома), от положения артиста и от того, как песня используется в фильме (звучит на заднем фоне по радио в течение 10 секунд и надо напрягаться, чтобы услышать песню, или песня прозвучит полностью в соответствии с сюжетом.) Очевидно, что здесь может быть много вариантов, и иногда все зависит от того, насколько сильно продюсеру нравится определенный отрывок. Расценки в данном случае приблизительно такие же, как и на использование песни в мастер-записи, о чем мы уже говорили в разделе 17.
Вы всегда должны просить звукозаписывающую компанию выплатить вам половину гонорара на случай неполучения компенсации (исходите при этом из следующего — «ничего страшного не случится, если просто попросить»). Скорее всего, вы не сможете этого добиться, но ничего страшного.
Гонорар
Если контракт также предоставляет права на запись, размер гонорар может составлять 11-14% пропорционально (в разделе 13 см. о пропорциональном гонораре). И снова, если ваша мастер-запись становится главной записью в альбоме (например, это единственная песня в альбоме с музыкальным сопровождением или единственный хит в альбоме с песнями малоизвестных артистов или неизвестными песнями), то ваш гонорар должен быть равен гонорару артистов (см. раздел 28). Кроме того, вы можете добиться привилегированного положения для своей мастер-записи (это значит, что у вас будет самый высокий гонорар), по меньшей мере по отношению к другим старым мастер-записям. Обычно кинокомпания хочет получить право выплачивать более высокие гонорары за композиции, созданные специально для фильма.
Поскольку нет расходов на записи, существует возможность возместить только оплату за повторное использование (ее получают союзы), и это должно быть предметом обсуждения. Оплата за использование записи в фильме или телевизионной программе не подлежит возмещению из вашего гонорара ни при каких обстоятельствах, хотя иногда кинокомпании выплачивают небольшой аванс.
31. Лицензирование старых записей и песен к кинофильмам
401
Другие пункты контракта на лицензирование мастер-записей
Другие пункты контракта касаются соглашения между Американской федерацией музыкантов и вами.
Разрешение от Американской федерации музыкантов. В трудовом соглашении Американской федерации музыкантов (AFM) существует правило, которое предусматривает не только оплату за повторное использование, но и согласие AFM на использование существующих мастер-записей в кинокартине или телевизионной программе. Дело в том, что союз не хочет отнимать работу у музыкантов (если используется готовая запись, потенциальная новая звукозапись не нужна), если только федерация не имеет дело с уникальным мастером и новая запись не принесет успеха картине. Например, мастер-запись Бадди Холли нельзя повторить, поскольку Бадди уже мертв. Однако на практике я не знаю случая, чтобы союз выступал против лицензирования — фактически это правило почти всегда игнорируется, и никто даже этим не интересуется. Если вы их об этом попросите, то согласие будет лишь формальностью.
Ваше согласие. Помните, что контракт на лицензирование заключают звукозаписывающая компания и кинокомпания, а вы не участвуете в этом договоре. Однако, когда контракт вступит в действие, звукозаписывающая компания позвонит вашему менеджеру и спросит, согласны ли вы на использование вашей мастер-записи в определенном фильме. Что нужно принять во внимание?
С финансовой точки зрения вы должны проверить контракт и определить, насколько он справедлив. Если с контрактом все в порядке, переходите к следующему шагу: вы должны выяснить, как будет использована ваша песня. Обсудив этот вопрос, мне удалось избежать многих неприятностей. Например, одна кинокомпания хотела использовать запись моего клиента при озвучивании сцены, в которой группа детей баловалась наркотиками. Или это может быть сексуальная сцена (сами решайте, хорошо это или плохо). Помните, что это ваша музыка и ваша карьера, поэтому будьте осторожны в отношении подобных творческих аспектов.
Мастер-записи не звукозаписывающей компании
Как мы уже говорили в разделе, посвященном контрактам на запись, артисты обычно не ограничиваются приобретением своих собственных мастер-записей, а если делают это, то предоставляют соответствующие права звукозаписывающей компании на определенный срок. Но в карьере некоторых артистов возможен перерыв — они могли быть суперпопулярным в 1980-х или 1990-х, но сегодня их забыли. Часто такие артисты находятся «между контрактами», у них много записанного материала. Когда выдаются разрешения на использование таких мастер-записей в кино, эти контракты во многом напоминают описанные выше, конечно, здесь звукозаписывающая компания не выступает посредником.
402
Часть VIII. МУЗЫКА К КИНОФИЛЬМАМ
Другой вид разрешения выдают композиторы, владеющие библиотеками инструментальных мастер-записей песней, которые они разрешают использовать небольшим компаниям (которые затем нанимают кого-либо для исполнения песни). Мы уже касались этого. Такие библиотечные песни могут стоить от $500 до $5000 в зависимости от того, рассматривает ли студия эту песню как будущий хит, что часто связано с тем, какого артиста студия выберет на роль исполнителя песни. Если композитор пишет музыкальное сопровождение или кинокомпания гарантирует выпуск альбома саундтреков, плата за лицензирование может быть снижена.
ЛИЦЕНЗИРОВАНИЕ СТАРЫХ МУЗЫКАЛЬНЫХ КОМПОЗИЦИЙ ДЛЯ КИНОФИЛЬМОВ
Как мы только что выяснили, деньги за использование мастер-записи поступают вашей звукозаписывающей компании. Это означает следующее:
1. Студия сразу получает половину этой суммы.
2. Если у вас есть долг, вы никогда не увидите вторую половину этой суммы.
Не слишком приятный факт. Однако помните, что компании необходима лицензия на синхронизацию песни в мастер-записи. Таким образом, если вы написали песню и вам принадлежат авторские права, студия должна заключить контракт непосредственно с вами, и тогда вам принадлежат все деньги. Никаких исключений.
Оплата
Мы обсуждали оплату за лицензию на синхронизацию в разделе 17.
ТЕСТ НА ЗНАНИЕ ТЕМЫ «МУЗЫКА К ФИЛЬМАМ»
Вы представитель независимой кинокомпании, которая создает фильмы для подростков. Кинокомпания обратилась в звукозаписывающую компанию Capitol Records и получила лицензию на использование песни Beatles «She Loves You» в своем фильме, заплатив $10 тыс. Лицензия полностью подписана, деньги выплачены компании Capitol, а оригинальная мастер-запись подготовлена для фильма.
Предположим, теперь вы знаете, что нужно делать. Могут ли возникнуть проблемы при запуске фильма в прокат? Если да, то какие?
31. Лицензирование старых записей и песен к кинофильмам
403
Ответ.
Дело вот в чем: они не получили разрешение на использование песни в фильме, у нее только разрешение на запись. Таким образом, они не смогут использовать трек до тех пор, пока не подпишут контракт с издателем. (Если вы забыли, посмотрите раздел 17.) Кроме того, Beatles с 1962 г. не давали лицензий на свои песни за $10 тыс.
32
Музыкальные супервайзеры
РОЛЬ
Музыкальный супервайзер, как уже ясно из названия, координирует всю работу, связанную с музыкой для картины (за исключением музыкального сопровождения). Он вместе с продюсером и режиссером принимает решение о том, какая именно музыка должна быть в картине. Если картина музыкальная или музыка в ней играет большую роль, музыкального супервайзера необходимо привлечь к работе на самой ранней стадии, поскольку песни, исполняемые перед камерой, должны быть записаны заранее, а именно в звукозаписывающей студии, еще до начала съемки фильма (к ним должна быть также записана фонограмма или поставлены танцы в фильме). Вы можете себе представить, насколько сложно танцевать под песню, которая еще не записана.
На самом деле я однажды побывал в ситуации, когда все произошло наоборот. Танцевальная сцена был отснята под определенную песню, однако после завершения работы над фильмом автор песни отказался подписывать контракт с кинокомпанией, и песню пришлось вырезать. Затем мой клиент написал новую песню для танцевальной сцены (ему пришлось точно соблюдать ритм), которая потом стала хитом номер один.
После встречи с режиссером и продюсером музыкальный супервайзер предлагает для работы в фильме определенных артистов, авторов песен и т.д. Режиссер и продюсер принимают окончательное решение, и супервайзер затем следит за ходом всего процесса. Он связывается с творческими людьми, договаривается о встречах с персоналом кинокартины, ведет переговоры, составляет контракты (или следит за ходом переговоров и структурированием в зависимости от супервайзера и кинокомпании) и контролирует сеансы звукозаписи.
Работу супервайзера я считаю одной из наиболее сложных. Позвольте объяснить:
1.	В отличие от музыки, записанной заранее (о чем уже говорили выше, и которая составляет лишь малую часть), работа над музыкой не может быть закончена до тех пор, пока работа над фильмом не завершена. Студия тратит миллионы долларов и хочет, чтобы фильм вышел в определенную дату, а музыку считают незначительным элементом в общем производстве, даже если она на самом деле она имеет огромное значе
32. Музыкальные супервайзеры
405
ние. (Стоимость бюджета основной музыки может составлять $2 млн, а в большинстве фильмов крупных студий бюджет может быть от $40 до $50 млн, не говоря о миллионных бюджетах на рекламу и маркетинг. Наиболее часто музыкальные бюджеты составляют $600 тыс. - 1 млн).
2.	Большинство работников кино (за редким исключением) ничего не понимают в музыке, поскольку они разбираются лишь в кино (поэтому они работают в кино, а не сочиняют музыку). Это может вызвать определенные сложности при подписании контракта: киношники, увидев цены, устанавливаемые музыкантами, возмущаются (зачастую обоснованно), и им не хватает терпения вникать в контракты.
3.	Каждый отрывок музыки в фильме может потребовать восемь контрактов, и поскольку музыка выходит в последнюю очередь, сложные контракты заключаются в большой спешке, что увеличивает возможность ошибок.
Работа музыкального супервайзера состоит в том, чтобы удовлетворить эти разнообразные интересы и обеспечить счастливый конец. Поэтому хорошие музыкальные супервайзеры ценятся на вес золота. Они используют свои связи для завоевания благосклонности и выхода из сложных ситуаций, чтобы достать для фильма ту музыку, которую нельзя заполучить никакими другими способами. Музыкальные супервайзеры похожи на свах: на творческом уровне они сводят музыку и фильм, а на деловом уровне соединяют две индустрии. Именно по этим причинам некоторые ведущие музыкальные супервайзеры получают большие деньги.
ОПЛАТА И ГОНОРАРЫ
Насколько большие? Гонорары музыкальных супервайзеров составляют $150 тыс. - 300 тыс. за картину (иногда больше). Супервайзеры высокого класса также получают гонорар за альбомы саундтреков обычно 2-3%, непропорционально. Также допускается увеличение на 0,25 или 0,5% при продаже 500 тыс. -1000 тыс. копий. Этот гонорар подлежит выплате в будущем, после возмещения всех затрат, одновременно с возмещением своих затрат.
Кроме того, существует возможность получить бонусы от общих кассовых сборов фильма, как в случае с контракгами для композиторов.
МУЗЫКАЛЬНЫЕ СУПЕРВАЙЗЕРЫ НА ТЕЛЕВИДЕНИИ
В последнее время некоторые телевизионные шоу приобрели лицензии на использование существующей музыки отчасти с целью разнообразить музыкальное сопровождение, а отчасти с целью создать альбом саундтреков,
406
Часть VIII. МУЗЫКА К КИНОФИЛЬМАМ
который может принести много денег. Из-за сжатых сроков на телевидении, меньших бюджетов и плохого оборудования все задачи сложно решить.
Включение старой музыки в целях экономии времени существенно помогает музыкальным продюсерам, работающим на телевизионных шоу. (Сегодня достаточно редки случаи, когда шоу может позволить себе нанять кого-то на эту роль.) Оплата на телевидении не велика — $3500 или около того за один эпизод, возможен гонорар 1% в зависимости от объема продаж.
33
Контракт на альбом саундтреков
Артисты не имеют никакого отношения к распространению альбома саундтреков, от них не требуется согласия. Эти контракты заключают кинокомпания и звукозаписывающая компания, и они могут сказать артисту: «Не ваше дело». Однако этот контракт влияет на контракт артиста с кинокомпанией, поэтому артисты должны знать их суть.
Когда кинокомпания приобрела пакет прав, которые мы обсудили в разделах 27-31, она передает эти права звукозаписывающей компании для выпуска альбома саундтреков. Существует два вида альбомов саундтреков — альбом с музыкальным сопровождением и альбом с песнями. Контракт зависит от вида альбома.
АЛЬБОМЫ С МУЗЫКАЛЬНЫМ СОПРОВОЖДЕНИЕМ
На альбоме с музыкальным сопровождением записана вся музыка к фильму, кроме песен. В обычной ситуации контракт на альбом саундтреков относительно скромный. Причина простая — альбомы исключительно с музыкальным сопровождением обычно продаются не очень хорошо (больше 10 000 копий — это редкость). Многие звукозаписывающие компании вообще не заинтересованы в этом продукте и выпускают альбомы с музыкальным сопровождением, только если их заставят. (Например, кинокомпания может выпустить альбом с музыкальным сопровождением, чтобы утешить самолюбие продюсера фильма или композитора.) Однако некоторые компании (например, Varese Sarabande или классические подразделения основных компаний) специализируются только на выпуске альбомов с музыкальным сопровождением.
Обычно контракт на выпуск диска исключительно с музыкальным сопровождением предполагает аванс, сумма которого равна оплате за повторное использование, иногда без аванса (т. е. кинокомпания должна заплатить за повторное использование). (Оплата за повторное использование обсуждается в разделе 28.) Гонорары за эти альбомы ниже, чем за альбомы с песнями и, как правило, составляют 16-18%, однако могут превысить 20% для фильмов, которые стали событием. Исключения составляют грандиозные фильмы, успешные во всех отношениях, например, «Титаник» (продал 20 млн альбомов).
408
Часть VIII. МУЗЫКА К КИНОФИЛЬМАМ
«Звездные войны» и т.д. Безусловно, эти продажи могут продолжаться в течение нескольких лет, пока фильм пользуется популярностью.
АЛЬБОМЫ С ПЕСНЯМИ
Совсем другое дело — альбомы с песнями известных композиторов, где собраны старые песни и песни, написанные специально для фильма. Суммы контрактов на выпуск этих альбомов больше, если новые песни: а) записаны еще до заключения контракта на альбом саундтреков (звукозаписывающая компания может послушать их); б) эти песни могут стать хитами. Стоимость таких альбомов существенно увеличивается. Авансы на некоторые альбомы саундтреков, если ими интересуется много компаний, могут вырасти до $ 1 млн (иногда выше, если звукозаписывающая компания очень хочет получить этот альбом). Более распространены авансы $150 тыс. - 500 тыс. (включая оплату за повторное использование.) Гонорар за альбом с песнями также выше, как правило, 18-20%, иногда может увеличиться до 21-22% при уровне продаж 1-2 млн альбомов (США). В крайне редких случаях кинокомпания может получить часть прибыли звукозаписывающей компании.
Чаще всего такие договоры заключаются до завершения работы над музыкой. В зависимости от ожиданий и от репутации режиссера или продюсера фильма (и предыдущего опыта работы режиссера/продюсера над альбомами саундтреков) авансы могут быть достаточно высокими.
Звукозаписывающая компания будет настаивать на выполнении определенных маркетинговых требований со стороны кинокомпании (например, использование музыки в видео, упоминание альбома саундтреков в фильме, использование музыки саундтрека в рекламе фильма и т.д.).
ПОКРЫТИЕ РАСХОДОВ
На сегодняшний день наиболее распространенные контракты предполагают, что звукозаписывающая компания просто оплачивает все или часть музыкальных расходов фильма: расходы на запись, лицензии на синхронизацию, лицензии на мастер-записи, гонорары автора песен и авансы, гонорары композиторов и т.д. При заключении таких контрактов необходимо обсудить, что точно в него входит. Сегодня звукозаписывающие компании склонны платить меньше, чем это было раньше. Например, расходы на синхронизацию и гонорар супервайзера обычно не входят в контракт.
Безусловно, такое решение не принимается произвольно. Существуют заранее установленные параметры. Размер суммы зависит от тех же факторов, которые мы обсуждали выше: бюджет фильма, количество песен по отношению к музыке к фильму, количество музыки к фильму и т. д. К другим вари
33. Контракт на альбом саундтреков
409
антам относятся ситуации, когда звукозаписывающая компания покрывает бюджет в пределах определенной суммы, а сумма сверх этого бюджета оплачивается пополам с кинокомпанией.
Если звукозаписывающая компания возьмет на себя все расходы, она захочет получить право на утверждение музыки, которая звучит в фильме и на альбоме. Иногда звукозаписывающие компании даже настаивают на праве выбирать часть или всю музыку. Они также захотят получить право на утверждение контрактов на музыку.
Безусловно, все выплаты, совершаемые звукозаписывающей компанией, подлежат возмещению из гонорара.
НЕФИНАНСОВЫЕ ВОПРОСЫ
В контрактах необходимо определить несколько моментов.
Срок выпуска
Срок выпуска записи должен быть привязан к сроку выхода фильма. Кино-компания хочет получить максимум рекламы для своего фильма, а звукозаписывающая компания хочет получить максимум рекламы для своей записи, поэтому они пытаются использовать перекрестную рекламу и на фильм, и на альбом. Таким образом, для обеих сторон сроки выпуска имеют очень большое значение.
Кинокомпании и звукозаписывающие компании хотят, чтобы сингл выходил приблизительно за шесть недель до выхода фильма, а альбом был выпущен почти одновременно или немного раньше, чем фильм. Это позволяет синглу привлечь внимание к моменту выхода фильма. Основная причина установления таких сроков заключается в том, что кинокомпания может изменить дату выхода фильма (например, на это время может быть запланирован выход других фильмов, режиссер еще не закончил работу и т.д.). Соответственно, звукозаписывающая компания должна настаивать на обсуждении даты выпуска.
Выход фильма
Звукозаписывающая компания хочет получить гарантии выхода фильма. Они утверждают (и совершенно обоснованно), что их альбом ничего не стоит без выхода фильма. Кинокомпании делают это с большой неохотой, поскольку они никогда не дают таких гарантий никому из своих актеров, продюсеров, режиссеров и т. д. Некоторые кинокомпании категорически отказываются. Другие идут на компромисс, соглашаясь предоставить такие гарантии в отношении минимального количества кинотеатров.
Звукозаписывающие компании также хотят знать, каким будет объем выпуска. Будет это небольшой выпуск с показами в 200-400 кинотеатрах? Или
410
Часть VIII. МУЗЫКА К КИНОФИЛЬМАМ
основной выход (называется широкий выход) на 2000-4000 экранов? Кино-компании никогда не дают гарантий относительно количество кинотеатров, однако они должны предоставить неофициальную информацию о том, как обстоят дела.
Кому принадлежит мастер-запись?
Здесь возможны два варианта: кинокомпания или звукозаписывающая компания. Кинокомпания утверждает, что она заплатила за фаворитов (т.е. дорого), поэтому мастер-запись должна принадлежать ей. Звукозаписывающая компания утверждает, что аванс, который она платит по контракту на альбом с саундтреком, включает и мастер-запись, поэтому запись должна принадлежать ей. Звукозаписывающие компании особенно щепетильны, если мастер-запись сделана одним из ее эксклюзивных артистов; они не допускают мысль, что кто-то другой будет владеть записью. Таким образом, звукозаписывающие компании настаивают на владении мастер-записями и на необходимости лицензировать их использование создателям фильма, а кинокомпании настаивают на своем владении и на необходимости лицензировать их использование звукозаписывающей компании.
Возможны разные компромиссы, однако чаще всего мастер-запись принадлежит звукозаписывающей компании, и она лицензирует ее использование кинокомпании. Иногда они делят право владения между собой: кинокомпании принадлежат записи к фильму и другие права не на записи, а звукозаписывающей компании принадлежат права владения на записи фонограммы.
Более важным я считаю вопрос о том, кто контролирует мастер-записи (кроме их использования в фильме, в альбоме саундтреков и в синглах). Это касается прав на синхронизацию (для других фильмов, телевизионных программ, рекламы и т. д.) и использования записей, которые не входят в альбом саундтреков и не являются синглами, например сборники, альбомы артиста и т.д. Обе стороны имеют законные основания, поэтому ответ зависит исключительно от авторитета. Однако независимо от того, кому в результате достается право на владение и контроль, большинство кинокомпаний будут настаивать (и большинство звукозаписывающих компаний согласятся), что кинокомпании принадлежит право лицензировать использование мастер-записей в других фильмах, телевизионных программах и т.д. Звукозаписывающие компании учитывают тот факт, что подобные использования могут разрушить ассоциации этой песни исключительно с данным фильмом.
Возникает вопрос, кто получает деньги от использования мастер-записей в других фильмах и записях. Если права получает звукозаписывающая компания, то деньги делят звукозаписывающая компания и кинокомпания (или из доли кинокомпании возмещаются ее расходы). Если права получает кино-компания, она же обычно и получает деньги (правда, не всегда). Результаты пропорциональны авторитету сторон.
33. Контракт на альбом саундтреков
411
Бонус-треки
Сегодня некоторые звукозаписывающие компании хотят, чтобы на альбомах были бонус-треки, которые не звучали в фильме. По идее, такие дополнительные записи помогают увеличить объем продаж альбома. Часто бонусные треки записываются артистами, которые подписаны на лейбл звукозаписывающей компании. Большой сюрприз.
Видео
Кто делает видеоролики? Как возмещаются расходы? Кинокомпания почти всегда предоставляет отснятый материал без дополнительной оплаты. На самом деле вопрос состоит в том, платит ли кинокомпания за часть видеоматериала. В современном мире существует тенденция создавать меньшее количество и более дешевое видео.
Ссылки
Как звукозаписывающая компания будет упомянута в фильме? Будет ее название в рекламе фильма или только в фильме? Как будет кинокомпания указана на дисках и в рекламе записей?
Реклама
Предоставляет ли каждая компания гарантию на рекламу альбома и/или фильма?
Маркетинг
Должна ли кинокомпания платить за маркетинг, рекламу и т.д.? Должна ли платить звукозаписывающая компания? Это должно детально обсуждаться, чтобы каждая сторона получила максимум от другой стороны.
Заключение
На этом мы завершаем информационную часть нашей программы.
Поздравляю! Независимо от того, что из этой книги вы почерпнули для себя, теперь вы лучше понимаете музыкальный бизнес, чем 98% ваших коллег (или по меньшей мере 97,63%). Несмотря на мой неофициальный стиль, я дал вам много информации. Таким образом, вы узнали намного больше, чем думаете. На самом деле теперь у вас есть все, чтобы беспрепятственно реализовывать все самые смелые музыкальные идеи и далеко идущие планы — без страха быть обманутыми (по меньшей мере теперь вы можете идти с открытыми глазами).
Усвоив максимум информации из этой книги, всегда держите ее под рукой. Важно, чтобы вы прочли всю книгу и получили полную картину, тогда вы сможете применить на практике все, что узнали. Когда вы столкнетесь с определенным контрактом, обратитесь к соответствующему разделу и прочтите его еще раз. Прочитав его во второй раз, возможно, вы обратите внимание на нюансы, которых не заметили раньше. На практике это будет важнее, чем в теории. Это то же самое, что читать книгу по пилотированию, лежа дома в постели, а затем прочитать ее снова непосредственно перед тем, как сесть за штурвал самолета.
Теперь вы готовы к взлету, так что...
Вперед!
Предметный указатель
Аванс 91,101 см. также Гонорар артиста 91, 101-102, 104, ИЗ, 121, 131,133,173,184,212,247,308,329 -за альбом лучших хитов 117-118 -за «живой» альбом 119 -на запись 91-92, 95,102 -от мерчандайзинга 350-351 издателя 212, 234,238,247 исполнителя классической музыки 364-365 композитора 251-252, 254, 256-257, 261,395 продюсера 48,128-129,133 формула 103-104,127
Авторское право 199-200,278 см. также Лицензия
«правило более короткого срока» 291,293
совместное произведение 278-279 возврат 264-265
-автоматический 265
на звукозапись 299 нарушение 299,302 на восстановление 283-284,293-295 на продление 294-295 работа по найму 280-281,283-284 регистрация 200,209,226,245,269, 301
срок действия 282-283,295-296
-в Европе 291
Агент 45, 55, 327-328 см. также Менеджер
исключения 48
контракт 49, 71
оплата 46,47, 70 см. также Союзы
Адаптация 239-240 см. также Перевод
Администрирование 207, 270 см. также Издательство
совместное 267-268, 270-273, 298, 383
контракт 273
доля администратора 273
издания 268,273
Альбом 390,407
«живой» 118-119
двойной И 9
дополнительный 108,114
«золотой» 98
классической музыки 364
коробочные комплекты 171,221 лучших хитов 117-118,139,142,168, 378
нестандартный 170,221
«платиновый» 98
саундтреков 72,140-141,166, 370-371,374-378,389-390, 395,397
сингл 377,377
«твердый» 108-109,114,123
цикл 49-50,351
Анти пиратское	законодательство
299
незаконное распространение
157
незаконные производители 356
пиратская запись 339
414
Предметы, ый указатель
Артист 77,407 гонорар 83, 86-87, 90,100,155,165, 171,183, 216,221,372
-«все включено» 100,105,126, 128,130-131,138,166,173, 373
-контракт на развитие 109,135 -повышение ставки 99,168
контракт 43,183-184,372 -срок действия 111-112 -опции 108-110 -демоконтракт 135
контроль 153,166-167 молодой, начинающий 97,101, 108, 113,150,152, 154,175,330,375 среднего уровня 97,109,375 суперзвезда 107, 109 см. также Мегасделка
Б
Бизнес-менеджер 329
В
Взаимное обеспечение 93-95, 115, 149,151, 173,189, 259, 261 см. также Аванс
контрактов на запись 93 различных контрактов 94,340,359
Возмещение 91 см. также Аванс, Запись
аванса 91-92,173,262,351 расходов на запись 92,376
Видео 128,144 см. также Запись видеоклип 144-145, 221-222, 375, 379-380 гонорар 173 домашнее 231 по запросу 143,145 потоковое 128,163 расходы 173
Всемирная организация по охране интеллектуальной собственности (ВОИС) 287 см. также Авторское право
Г
Гарантийное письмо 181
Гарантированный выпуск 119-120, 123,183-185
Гонорар 103,125 см. также Аванс, Авторское право, Издание, тур
автора 272
аудиовизуальный 128 «все включено» 131 «от источника» 238-239 за видео 172-173 за видеоигру 178,232,390 397 за запись 335 за компакт-диск 89 за рубежом 159,235 за фильм 230 механический 211-213,223,235,240 от мерчандайзинга 148,348-349 промоутера 337 ставка за альбом 218
ставка за песню 215 старый метод расчета 86
тариф по закону 204-205, 212, 215-216,220
Группа 307
внутренний контракт 310,314 выкуп 315
доход 46,47,101,308,313,333
ключевой участник 307
-уход из группы 307-308, 314
-доля 313,315
название 312,317
сервисная марка 320,323
-размывание сервисной марки 318
-регистрация 318, 320-323
-за рубежом 323
д
Дистрибьюция 194 см. также Антипи-ратское законодательство, Маркетинг записей 80, 157, 172, 192-194, 259, 288 см. также Звукозаписывающая фирма
Предметный указатель
415
контракт 191-193
лицензированные распространители 158
-оптовики-консигнанты 158 -предприятия оптовой торговли 157
-торговые центры 157
расходы 172,191
списание 177
цифровые продажи 149
Доктрина первой продажи 289
3
Запись 77, 80, 142 см. также Аванс, Звукозаписывающая фирма
авторское право 299
бюджетная 174
видео 92-93
выпуск 119-120
гонорар 163,166
демозапись 108,135,137,249
звукорежиссер 134
издание 51
контракт 91, 104-105, 107, 111-112, 113-115,117, 135, 141-143, 156, 180, 183
мастер-запись 81, 163, 165, 284, 400-401
ограничение на перезапись 139-140, 144,379
опция 107-108
по средней цене 174
продажа 158-159
промозапись 84
расходы 101,191
редактирование 81
сведение 81
совместная 167
территория 151,160
требования к записи 115-116
уподобление записи 299
фонд 101-102,104, ПО, 133
фоновая 225
эквалайзирование 81
Звукозаписывающая фирма 79-80,121, 181, 191-193, 254, 276, 376 см. также Дистрибьюция, Промоушен, тур
авторское право 209 издание 211-212 контракт 138
независимая 79, 101, 120-121, 123, 193-195
структура 77
И
Издательство 163 см. также Авторское право, Администрирование, Лицензия
доход издателя 211 -213
издание за рубежом 235 издательская компания 243-245 исходный издатель 273 местный издатель 235-236 соиздательство 268 тип издателя 210
Инди 79 см. также Звукозаписывающая фирма
Интерактивное вещание 233 см. также Электронная передача
Интернет 232 см. также Электронная передача
Исполнение 179 см. также Общество прав исполнителей
за рубежом 236 кавер-версия 274-275 публичное 223-225,284 цифровое 204,222,284
К
Контракт на сбор 238
Контракт под маркой 182,185-187
Классическая музыка 363
гонорар 364-365
контракт 363
маркетинг 365
механический гонорар 291,294,365
универсальные артисты 363
416
Предмет», ый указатель
Клубы меломанов 158,176 Контролируемая композиция 214, 216-218,223, 271
Коммерческий директор 35,59 см. также Мерчандайзинг, тур
конфликт интересов 40,61, 67 оплата 62-63
-процентное соглашение 62 -почасовая оплата 62-63
Компиляция 165-166
гонорар 166
контроль 166
лицензия 166
Композитор 246 см. также Авторское право, Музыка к кинофильму
гонорар 247-248,250,253,388-389
-«включая все» 247
-гарантированный минимум 389 -«от источника» 247
использование имени 390
контракт 246,248-251,381,385
-срок 251, 254
-пакетный 391
контроль 263
оркестровка 387
партитура 385
-срок исполнения 385
право на одобрение 263
«ранние песни» 257
сотрудничество 259,261, 279
требования к поставке 254,257,261
Контракт перенаправления 194-195
Концерт 48,331 см. также Тур
бесплатные билеты 339
гонорар 333,335
-стоимость билета 328-329,334
гонорар площадки 338
заплатившие зрители 353
контракт на выступление 330-331 концертный менеджер 327,330 минимальная аудитория 352
«невидимые» (закрытые) места проведения 331,341
поддержка тура 150 реклама на радио 147,288,328
Креативное финансирование 394
Л
Лейбл 77, 79 см. также Звукозаписывающая фирма
Лицензионное соглашение 158
Лицензия 172,286,399 добровольная 286 лицензирование 172,204,286,399 -видео 128,204 -мастер-записи 165, 287,399-401 -песен 381,391
механическая 271,286,365 льготная 247
на издание 383 см. также Издательство
на синхронизацию и транскрипцию 222,229,263,384
на телевидение 230
на рекламу 231 обязательная 204,284,286 универсальная 224
М
Маркетинг 77,176,183, 192,195, 222, 331, 379, 405 см. также Промоушен, тур
Мастер-запись 282 см. также Запись Мегасделка 113-115
Мейджор 194 см. Звукозаписывающая фирма
Менеджер 34 см. также Тур вознаграждение 46,52 доверенность 54 исключения 72 контракт 51-54
-срок действия 49,51-52, 71 конфликт интересов 67 корпорация 53
Мерчандайзинг 340,350
Предметный указатель
417
гонорар артиста 348,350,355, 357-358
гонорар площадки 349-350
демпинг 355
запас355
концертный 347
контракт 349-350,352
-срок действия 351
незаконные производители 356
право на сбыт 148
права 358
продажа по почте 358
продажа через Интернет 358
реализация непроданных товаров 355
розничный 148,347,350,357-359
творческий контроль 354
эксклюзивное право 357
Музыка для видеоигр 397-398
Музыка к кинофильму 369
анимация 383
видеоклип 379-380,411
гонорар 372,375,381,394
издание 383,394
имя в титрах 373,384,390
кикер 381
контракт с автором песни 381
контракт с исполнителем 372
контракт с композитором 385
ограничение на композицию 117
-на перезапись 379
поэтапный контракт 382
права 370-371,374,377, 382-383
сингл 378-379,409
сопродвижение 378
тариф за повторное использование 407
фиксированная оплата 381
Музыка на телевидении 395
гонорар 395-397
-за «пилот» 396
Музыкальный супервайзер 404-405
гонорар 405
контракт 404
на телевидении 405
Н
Недраматическое музыкальное произведение 203
Независимое продвижение 147
Неинтерактивное вещание 232 см. также Электронная передача
Неконтролируемая композиция 217, 219-220
Нотное издание 227
лицензия 228,248
распечатка 227,249
сборник 249
гонорар 227, 237,248
О
Общество прав исполнителей 223-226, 236, 248, 288 см. также Исполнение
Общественное достояние 293,298,365
Общий час передачи 288
Однодневные записи 288
Опорный период 378 «От источника» 238-239 см. также
Гонорар, Лицензия
П
Пакетный договор 391
Партнерский контракт 100
Первый отказ 135 см. также Право на сравнение
Перевод 239-240,263,281
Плати или используй 382
Платить или играть 107
Плей-лист 120,287
Приглашенные исполнители 143-144 гонорар 48,125,128
Права административные 207
Право на сравнение 136 см. также
Первый отказ
Продюсер 124
418
Предмет», ый указатель
гонорар 48,125,128
-комбинированная ставка 127
-перспективно 127
-ретроактивно 126
-	с первой записи 125,128,130
Производное сочинение 299
Промоутер 330
гонорар 337
контракт 330
-	на точку дележа 338
Промоушен 164, 192 см. также Маркетинг, Дистрибьюция классической музыки 365 кросс-промоушен 336 клубы меломанов 176 розничные продажи 122, 160, 172, 354 реклама на радио 147
-	на телевидении 171
независимое продвижение 147 сопродвижение 378,408,411 цифровые товары 149
Р
Работа по найму 280-284
Ранние песни 257
С
Сингл 49, 99, 118, 134, 141, 147, 152,274-275, 378, 379,381,400,410
Соадминистрирование 270 кавер-версия 274-275 контракт 268,272 контролируемая композиция 271
Совет по авторским правам 234
Совместное предприятие 104, 189-191, 192
Совместное произведение 278-279, 283
Соиздательство 267
исключения 271
исходный издатель 273 чистая доля 268
Союзы 70-71, 73, 93, 107, 152, 192, 241,287,372,377,380,400
Сэмпл 261,298
цифровой 296-297
Т
Творческие команды 261
Телевидение 767, 201, 225, 230, 285, 365, 366, 396 см. также Электронная передача
Территория 151,160
главная 160
Тур 45-48 см. также Мерчандайзинг, Промоушен
доход 329,335
контракт на место проведения 330
концерт на стадионе 353
-	за рубежом 353
организация 327-329,331
поддержка 149
продажа-на 332 райдер 338-339 расходы 333,336 экономия 341-344
ф
Фонд 101 см. также Аванс, Запись
Ч
Чарт 98,276,381,382
«пуля» 98
«Черный ящик» 240
Чистая ставка 100,125,127-128,134
э
Электронная передача 161
гонорар 162,164
видеостриминг 234
неинтерактивное распределение 287
неограниченные скачивания 162, 232
Предметный указатель
419
ограниченные скачивания 162,234
подкастинг 163,235
потоковое видео 163
рингтоны и рингбэктоны 103
скачивание по требованию 162, 233
цифровое исполнение 178,286
цифровое скачивание 204,222 электронные киоски и записывающие терминалы 165
Ю
Юрист 34, 64, 310, 317, 320-321, 324, 338,370
гонорар 66,342
контракт 68
конфликт интересов 66-68,316
А
AFM 70-71,152,286,338, 401
AFTRA 70-71, 73,152, 286
ASCAP 217, 223-226, 233-234, 236, 243-244,250
В
BIEM 206
BMI 217, 223-226, 233-234, 236, 243-244,250
С
CMRRA 212-213,288
D
DART 241,248,250,266
н
Напу Fox Agency 212
М
MPTF152
S
SAG 70-71,393
SESAC 223-224,236
Soundscan 154
Пассман Дональд
ВСЕ О МУЗЫКАЛЬНОМ БИЗНЕСЕ
Руководитель проекта А. Деркач Технический редактор Н. Лисицына Корректор Е. Аксенова Компьютерная верстка М. Поташкин Художник обложки Ю. 1улитов
Подписано в печать 07.08.2008. Формат 70 х 100/16.
Бумага офсетная № 1. Печать офсетная.
Объем 26,5 печ. л. Тираж 4000 экз. Заказ №
Альпина Бизнес Букс 123060, Москва, а/я 28 ТЬл.: (495)980-53-54 e-mail: info@alpina.ru