Юрий Манн
ДИАЛЕКТИКА
ХУДОЖЕСТВЕННОГО
ОБРАЗА
ББК 84.Р7
М23
4603000000-066
М --------------- 443-87
083(02)-87
© Издательство
«Советский писатель», 1987 г.
ОТ АВТОРА
В статье Гоголя «О движении журнальной
литературы в 1834 и 1835 году» говорится:
«...критика, основанная на глубоком вкусе и уме,
критика высокого таланта имеет равное достоин-
ство со всяким оригинальным творением: в ней
виден разбираемый писатель, в ней виден еще
более сам разбирающий».
Время от времени в литературных дискуссиях
вспоминают это замечательное суждение — с осо-
бым чувством вспоминают его сами критики. По-
нять их нетрудно: ведь здесь заключен не только
идеал, к которому стремится (и порою достигает
его) критика, но и своего рода ее нравственная
опора и поддержка. Кто не встречался с такими
фактами, когда романист или поэт, часто менее
чем средних способностей, с великим пренебреже-
нием отзывался о критике вообще, «в принципе»?
Кому не знакома несложная — явная или скры-
тая — мотивировка подобного взгляда? Дескать,
писатель созидает и творит, критик получает
готовое; один — самобытен и «первичен», дру-
гой — «вторичен»; один — «личность», другой —
неизвестно кто...
Все это имеет отношение не только к иерархии
ценностей, но и к пониманию их сути. Свойство
человеческого сознания — к сожалению, не только
повседневного и бытового — судить о многообра-
зии по принципу «единого знаменателя». Одни
явления ценятся постольку, поскольку похожи на
другие: роман — поскольку похож на эпопею,
якобы высшую и эталонную форму романного
жанра (хотя кто и когда смог это установить
на все времена?), поэзия — поскольку походит
на лирику философскую или, на худой конец,
«интеллектуальную», а литературная критика
3
или литературоведение — на саму литературу.
Что подразумевается в последнем случае? (При
этом, оставив в стороне литературную критику,
будем иметь в виду в дальнейшем только лите-
ратуроведение: такова уж специализация автора
настоящих строк.) Некое равенство воздействия,
сходство эффекта, производимого на читателя как
художественным, так и литературоведческим сочи-
нением. Иногда можно услышать примерно сле-
дующее: «...этот литературоведческий анализ
слишком засушен, в нем утрачена эмоциональная
заразительность • (вариант:	«волнительностъ»)
художественного произведения». Звучит как будто
безапелляционно: кто рискнет возражать против
эмоциональности и «волнительности» во имя
педантизма и сухости?
Но подумаем над таким примером. Существует
огромная область комической литературы, и су-
ществуют статьи или монографии, исследующие
эту область. Свойство комической литературы —
возбуждать улыбку или смех. Если комедия или
фельетон, пародия или эпиграмма этого не делают,
они просто перестают быть таковыми. Представьте
себе, однако, что к вам пришел знакомый и сказал:
«Я вчера весь вечер читал монографию о смехе
и хохотал до упаду». Дико прозвучала бы подобная
похвала. Конечно, в жизни случается и такое, одна-
ко это уже смех, как говорится, за счет автора...
Пример простой, но выводы из него принци-
пиальные. Ждать от литературоведения такого же
эффекта и тех же эмоций, которые пробуждает
художественное произведение, все равно что
требовать от агрономической литературы, чтобы
она нас насыщала, как хлеб или картошка.
Хочется надеяться, что сказанное никто не
поймет превратно. В литературоведении есть своя
экспрессия, своя яркость, своя поэзия. Но это
прежде всего экспрессия анализа, яркость аргу-
ментации, поэзия мысли. Лишь оставаясь верным
своей природе, постигает литературоведение при-
роду литературы. Не об этом ли говорят нам
такие имена, как М. Бахтин, В. Виноградов, Г. Гу-
ковский, Д. Лихачев, А. Чичерин, Л. Гинзбург?..
Высокие достижения отечественного литерату-
4
роведения предостерегают нас от ложной боязни
«излишнего аналитизма», а следовательно, и «из-
лишнего» обращения к литературоведческим
категориям. Остановлюсь на этом подробнее.
В последнее время тематика литературных раз-
боров заметно сузилась или, точнее, шаблонизи-
ровалась. Кто следит за литературоведческими
изданиями, скажем, за учеными записками, знает,
что огромная масса всех работ концентрируется
вокруг двух-трех категорий: времени и прост-
ранства, и т. д. В этом нельзя не видеть влияния
замечательных трудов М. Бахтина, которые, одна-
ко (надо признать), вошли в наше литературное
сознание несколько однобоко и неполно. Ведь у
М. Бахтина и проблема времени и пространства
(хронотопа), и проблема авторского голоса — мо-
менты общей литературно-философской интерпре-
тации, и поэтому они связаны с другими пробле-
мами — например, с системой жанров и их станов-
лением. Эта связь не всегда принимается во
внимание.
Словом, ощущается острая необходимость рас-
ширить «инструментарий» литературных разборов
с помощью таких категорий, как художественный
материал (тема), конфликт, природа персонажа,
жанр, которые естественно и логично сочетаются
с «более молодыми» категориями: время и прост-
ранство, структура повествования, игровое начало
и многими другими,— сочетаются в живой диалек-
тике художественного образа. Нужно вернуть
литературоведению все богатство и многообразие
свойственного ему инструментария, не смущаясь
тем, что многое из него «старо» и «традиционно».
Кстати о традиционности. Сама особенность
предмета, который мы изучаем — художественная
литература,— влечет за собою вечность и неотме-
няемость многих простейших категорий, заставляя
возвращаться к ним снова и снова, в иных кон-
текстах и сочетаниях. Поэтому думать, что такие
понятия, как «тема», «конфликт» или «персонаж»,
сегодня уже преодолены и отошли в прошлое,
было бы слишком наивно и нерасчетливо.
Автор этих строк не принадлежит к против-
никам новой терминологии, развиваемой новыми,
5
в том числе структуралистскими, направлениями
исследования. Больше того, он считает, что она
принесла науке большую пользу, действуя как
своеобразный стимулятор уточнения и обогащения
литературоведческих приемов. Пусть они и дальше
обогащаются и развиваются, но не забудем при
этом, что и на обыкновенном человеческом языке
мы сказали еще друг другу далеко не все.
Вообще понятие новаторства достаточно слож-
ное. Известно, что в самой литературе условные
формы отнюдь не синоним новаторства, так как
«накопление новизны» происходит и в художест-
венных формах, внешне вполне традиционных.
Ненамного проще обстоит дело и в литературо-
ведении: и здесь необычность языка и приемов —
еще не показатель новаторства; и здесь «накоп-
ление новизны» может происходить и в русле тра-
диционного и обычного.
Все сказанное — не предисловие к книге, а ско-
рее размышления «по поводу». Ведь, как заметил
еще А. Лежнев, автор известной монографии о
Пушкине, предисловия — жанр не только труд-
ный, но и несколько сомнительный. «Либо они
повторяют то, что уже сказано в книге,— и тогда
они излишни,— либо они стараются восполнить
то, чего в книге нет,— и тогда они не достигают
цели»1.
Лежнев А. Проза Пушкина. Опыт стилевого исследования.
М., 1966, с. 7.

-о-И4-»-В-1о =
У ИСТОКОВ РУССКОГО РОМАНА
В 1825 году П. А. Вяземский опубликовал в «Московском
телеграфе» «Письмо в Париж», в котором сообщал самые
важные литературные новости: говоря о скором появлении
двенадцатого тома «Истории государства Российского» Ка-
рамзина, о том, что Пушкин закончил поэму «Цыганы»
и теперь как «новый Атлант» испытывает свои силы на
новом поприще и пишет трагедию «Борис Годунов», критик
заключал: «Надеюсь, вы обрадуетесь моим вестям, а теперь
хочу удивить вас вестью почти неслыханною».
Какая же литературная весть могла показаться «почти
неслыханною» на фоне даже таких явлений, как новая
поэма или первое драматическое произведение Пушкина?
«На днях,— продолжает Вяземский,— прочитал я рус-
ский роман: «Два Ивана, или Страсть к тяжбам», сочине-
ние Нарежного, который, к сожалению, умер прошедшим
летом еще в зрелой поре мужества. Это четвертый роман
из написанных автором. Не удовлетворяя вполне эстети-
ческим требованиям искусства, Нарежный победил первый
и покамест один трудность, которую, признаюсь, почитал
я до него непобедимою. Мне казалось, что наши нравы,
что вообще наш народный быт не имеет или имеет мало
оконечностей живописных, кои мог бы схватить наблю-
датель для составления русского романа»1. Но Нарежный
сумел развеять эти опасения.
Отзыв Вяземского — самый проницательный и тонкий из
появившихся до тех пор — достойно возвысил Нарежного
как одного из первых, если не первого русского романиста.
Вместе с тем было подчеркнуто, что Нарежного не поняли,
не оценили в этой его функции. С тех пор и та и другая
мысль — о заслугах Нарежного в создании русского романа и,
так сказать, недооцененности этих заслуг — стала лейтмоти-
1 «Московский телеграф», 1825, ч. VI, № XXII, с. 181. В цитатах
подчеркивания, содержащиеся в оригинале, обозначаются разрядкой;
подчеркивания, принадлежащие автору настоящей книги,— курсивом.
8
вом всех критических суждений о писателе. Чтобы не при-
водить большого количества примеров, коснусь лишь одного
эпизода посмертной литературной судьбы Нарежного.
Упомянутый эпизод относится к 1829 году. В этот год
вышли четыре томика «Ивана Выжигина» Ф. В. Булгарина —
произведения, имевшего у широкого читателя еще неслы-
ханный успех и тотчас аттестованного самим автором и его
литературными друзьями как первый русский роман. Это
невольно воскресило в памяти облик умершего четыре года
назад Нарежного. «...Бедный Иван Нарежный* ytfep
в безвестности,— писал 15 апреля 1829 года поэт, патриарх
русского сентиментализма И. И. Дмитриев,— и никто, еще
и при жизни его, не сказал путного слова о его двух
романах — «Бурсаке» и «Двух Иванах», не менее оригиналь-
ных и писанных с талантом, несмотря на черствость
слога и отсутствие вкуса»1. И. Дмитриев еще только огра-
ничивает приоритет Булгарина в пользу его менее удачли-
вого предшественника. Другой же современник, критик
Н. И. Надеждин, убежден, что это величины просто несрав-
нимые. Когда Фекла Кузминишна, персонаж его драмати-
зированной рецензии на «Ивана Выжигина» («Вестник
Европы», 1829, № 10, 11), попробовала замолвить слово
за новоявленное детище Булгарина, Пахом Силич Правдивин,
бывший корректор, воплощение здравого смысла и эстети-
ческой проницательности, с чувством воскликнул: «А ты
разве не читала романов покойника Нарежного?.. Вот так
подлинно народные русские романы! Правду сказать —
они изображают нашу добрую Малороссию в слишком голой
наготе, не отмытой нисколько от тех грязных пятен, кои
наведены на нее грубостью и невежеством, но зато — какая
верность в картинах! какая точность в портретах! какая
кипящая жизнь в действиях!..»2
В. Г. Белинский придал этим суждениям лаконичную,
почти афористическую форму: «Романистов было много,
а романов мало, и между романистами совершенно забыт
* Так в оригинале. И. Дмитриев, видимо, ошибся в имени Нареж-
ного.
1 Дмитриев И. И. Сочинения, т. II, СПб., 1893, с. 299.
2 Надеждин Н. И. Литературная критика. Эстетика. М.,
1972, с. 95. В том же 1829 г. высокая оценка Нарежного как романиста
была дана во французском журнале критиком Ж. Шопеном. «Среди
писателей, которые отдались изображению национальных нравов,
Нарежный бесспорно занимает первое место» (Chopin J. Oevres de
Basile Narejny.— «Revue Encyclopedique», Paris, 1829, t. 44, p. 115).
9
их родоначальник — Нарежный» ’. И позднее, в контексте
сопоставления с тем же «Иваном Выжигиным»: «...появле-
ние г. Булгарина на литературном поприще в качестве
романиста было упреждено появлением на том же поприще
Нарежного, человека с замечательным и оригинальным
талантом...»1 2
Бывают писатели, чья посмертная судьба прихотлива
и капризна, подвержена различным колебаниям и измене-
ниям. Репутация Нарежного оказалась на редкость устой-
чивой и постоянной. И литературной науке не пришлось
спорить с критикой — она просто переняла некоторые ее
ведущие идеи. Переняла не только мысль о Нарежном как
родоначальнике русских романистов, но и сетование о том,
что писатель не был по достоинству признан и оценен.
Только это сетование теперь уже не ограничивалось вре-
менем Нарежного, но последовательно доводилось до того
хронологического рубежа, на котором находился тот или дру-
гой автор. Так, уже в преддверии нашего века автор первой
и пока самой полной монографии о Нарежном Н. Белозер-
ская, касаясь заслуг «нашего первого по времени романиста»,
с горечью отмечала: «В настоящее время немало найдется
образованных людей, которые едва знают о существовании
Нарежного, хотя помнят имена многих современных ему
более мелки\ и даже бездарных писателей»3.
1
Конечно, титул первый («первый русский романист»)
всегда условен. У любого литературного деятеля, в котором
мы видим новатора, всегда найдутся предшественники,
близкие или дальние. И все же у критиков-современников,
как впоследствии и у литературоведов, были основания
настаивать на приоритете Нарежного-романиста. По крайней
мере, романиста нового времени, стоявшего у истоков клас-
сического русского романа.
Дело в том, что в начале XIX века в русском романе
происходит существенная и далеко идущая переакценти-
ровка. Роман предшествующего века, каким он был представ-
лен в творчестве Ф. Эмина, а также — в более низком
1 Белинский В. Г. Поли. собр. соч., т. V. М., 1954, с. 564.
2 Там же, т. IX, с. 642.
3 Белозерская Н. Василий Трофимович Нарежный. Историко-
литературный очерк. Изд. 2-е, испр. и доп., ч. I. СПб., 1896, с. 2.
10
лубочном варианте — в многочисленных полуоригинальных
и открыто подражательных поделках, это был роман приклю-
ченческий, авантюрный, откровенно экзотичный. Несбы-
точность и мечтательность выступали почти синонимами
романического. Теперь акцент передвигается на «нравы» —
в современности или в прошлом. В предисловии к первому
же роману «Российский Жилблаз, или Похождения князя
Гаврилы Симоновича Чистякова» (1814) Нарежный объяв-
ляет свою цель — «описывать беспристрастно наши нравы».
Выражение «нравоописательный роман» (наряду с «истори-
ческим романом») приобретает определенность термина.
В 1836 году А. С. Пушкин констатирует: «Оригинальные
романы, имевшие у нас наиболее успеха, принадлежат к роду
нравоописательных и исторических. Лесаж и Вальтер-Скотт
служили им образцами...»1 До исторического романа в собст-
венном смысле слова (и соответственно Вальтера Скотта)
Нарежный не дошел, но первая часть утверждения — о рома-
не нравоописательном, вдохновляемом примером Лесажа,—
целиком к нему применима.
Переакцентировка находит отражение во внутренней
полемике — в сюжете и в размышлениях персонажей. Неод-
нократно создает Нарежный такую ситуацию, когда чтение
авантюрно-лубочных романов оказывает губительное воз-
действие на героев произведения.
В «Аристионе» испорченный и легкомысленный главный
герой, молодой человек, почитает такие книги, как «Пол-
ночный колокол», «Пещера смерти», «Таинства удольф-
ские» и т. д.
В «Российском Жилблазе» знакомство с «Бовой Коро-
левичем», «Принцессой Милитрисой» и прочими подобными
сочинениями сыграло не последнюю роль в том, что княгиня
Дуняша оставила своего мужа и пустилась в свет вслед за
отъявленным мерзавцем и соблазнителем князем Светло-
заровым. Это место интересно скрытым параллелизмом
к «Дон-Кихоту» Сервантеса: обманутый и оставленный муж
учиняет расправу над книгами («Мерзкие сочинения... да
будет терпеть такие же муки во аде ваш сочинитель, как
здесь поступлю я с вами...»), подобно тому как священник
и цирюльник обрекают на аутодафе романы, помрачившие
сознание хитроумного идальго2.
1 Пушкин А. С. Поли. собр. соч. в 10-ти т., т. VII, М.—Л.,
1949, с. 406.
2 Аналогичная сцена в IV части «Российского Жилблаза»: отец
И
Итак, с понятием современного романа все более связы-
валось представление о «нравах» и «нравственности». Но это
должно было быть достаточно подробное, детализированное
нравоописание (роман обычно состоял из двух и более частей)
и в то же время описание, широкое по охвату материала.
Момент протяженности — во времени и пространстве —
превращался в конструктивный фактор. Для романа мало
одной сферы жизни, одного ограниченного пространства,
будь то помещичья усадьба или городской особняк; необ-
ходимо было объединение этих сфер, переход из одной в дру-
гую, скажем, из столичной в провинциальную, из городской
в сельскую (или наоборот). Создавался широкий прост-
ранственный образ — региона, края или даже страны, госу-
дарства. Роман этого периода отличается явственным стрем-
лением к национальному самосознанию.
i Отсюда видно, почему в начале романного развития в Рос-
» сии такое значение приобрел роман плутовской. Западно-
? европейская пикарескная традиция, от анонимной «Жизни
‘ Ласарильо с Тормеса» до лесажевской «Истории Жиль Блаза
k из Сантильяны» и последующих произведений, создала
; определенный тип мироощущения, противостоящий миру
рыцарского романа. На смену герою, наделенному добро-
детелями, выступил человек недостатков и пороков —
«антигерой»; рыцарские приключения заменялись рядом
злоключений и проделок сомнительного свойства; место под-
вигов заняли махинации; мир дегероизировался, снимался
с ходулей, превращался в повседневную жизнь неидеали-
зированного, грешного человечества. Все это легко приме-
нялось к русским условиям — и к русской литературной
ситуации. Ведь, с одной стороны, пикарескная традиция
противостояла лубочной героике столь популярного в России
авантюрного романа (а также добродетельным персона-
жам в литературе Просвещения), а с другой — побуждала к
нелицеприятному наблюдению и воссозданию современной
жизни.
Один уже выбор плута в качестве центрального пер-
сонажа вел за собою предельное расширение всей конструк-
ции романа и прежде всего его конфликта. Как глубоко
объяснил М. Бахтин, пикаро (т. е. плут) по своей природе
и брат некоего Якова, неудачливого сочинителя трагедий, учиняют
расправу над произведениями, ввергнувшими его в соблазн. «Я должен
был всей библиотеки братниной переводить заглавия, и при малейшем
сомнении отец клал книгу в огонь, приговаривая: «Исчезни, нечистая
сила!» Это откровенная реминисценция из «Дон Кихота».
12
наиболее пригоден для смены различных положений, для
прохождения через различные состояния, что предоставляло
ему роль сквозного героя. Далее плут, по своей психологии
и, можно сказать, своей профессиональной установке, наибо-
лее близок к интимным, скрытым, темным сторонам челове-
ческой жизни. И наконец, в эту жизнь плут входит на правах
«третьего» (особенно если он в роли слуги) и низшего су-
щества, которого никто не стесняется и перед которым,
следовательно, скрытая домашняя жизнь предстает особенно
широко и откровенно1.
Все это можно наблюдать в «Российском Жилблазе»
Нарежного. С того времени как Таврило Симонович Чис-
тяков, главный персонаж этого романа, оставил родную
Фалалеевку, он побывал в десятке мест — и в помещичьей
усадьбе, и в монастыре, и в уездном городе, и в губерн-
ском, и в Москве, и в Варшаве. И он сменил множество
занятий и профессий, прошел через различные состояния;
находился под судом и заключался в тюрьму; был приказ-
чиком у купца и секретарем у вельможи, исполнял интимные
поручения своих хозяев и являлся слугой двух господ —
господина Ястребова и его жены одновременно. Побывал
он и в масонской ложе, служил и богатому откупщику и могу-
щественному государственному деятелю князю Латрону, про-
делав путь от его привратника и тайного осведомителя до
ближайшего помощника и советника.
Поистине он исходил всю Россию, поднимался от низших
ее рядов до самых высших, если учесть, что Варшава —
подцензурная замена царской столицы, Петербурга, что
в князе Латроне угадываются черты всесильного времен-
щика Потемкина и что, повествуя о связи Латрона с «прин-
цессою, которая правит здесь королевством почти неограни-
ченно» и выбирает любовников из одного тщеславия, «дабы
могла сказать целой Европе: «Рекла и бысть!»2 — повествуя
об этом, романист не остановился и перед довольно прозрач-
ными аллюзиями на саму царицу, Екатерину II.
Широтой охвата различных сфер и углов жизни, то есть
своей панорамностью, все это решительно превосходило
«Пригожую повариху...» М. Д. Чулкова (1770), это, впрочем,
замечательное произведение, законно считающееся первым
1 См.: Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. Исследо-
вания разных лет. М., 1975, с. 275—276.
2 Произведения Нарежного цит. по изданию: Нарежный В. Т.
Соч. в 2-х т. М., 1983.
13
опытом русского плутовского романа и предшественником
«Российского Жилблаза»1. Ведь диапазон «Пригожей пова-
рихи» заведомо предопределен тем, что это так называемый
женский вариант пикарески, диктующий более ограниченный
набор ситуаций: героиня лишь как проститутка, любовница
или возлюбленная, хотя типаж персонажа, угол зрения —
снизу вверх, с позиции существа подчиненного и неполно-
правного — были в общем сходными и у Чулкова и у Нареж-
ного. В «Российском Жилблазе», кстати, более широкий охват
жизни подчеркнут тем, что женский вариант пикарески
входит сюда на правах части или, точнее, частей: по крайней
мере, дважды героини рассказывают историю своей жизни —
вначале Ликориса, будущая возлюбленная Гаврилы Симоно-
вича; а затем Феклуша, его жена. И эти рассказы ничем
не уступают исповеди Мартоны, «пригожей поварихи»: то же
отвержение морали, те же продажные ласки, та же бесконеч-
ная череда переходов — от одного любовника или содержа-
теля к другому.
| Вообще многочисленные вставные рассказы, будучи по
; традиции необходимой принадлежностью романа, необычай-
но расширяют художественную перспективу «Российского
Жилблаза» в одном направлении. Как правило, они дубли-
руют жизненные перипетии заглавного персонажа — его
похождения и проделки, перекликаются с ними или даже их
усиливают. «Попеременно бывал я парикмахером, бородо-
бреем, аббатом, трактирным лакеем, лавочником, маркизом,
оставившим отечество по несчастным случаям, дрессировщи-
; ком собак, наставником в модных пансионах...» — говорит
; «француз», один из спутников Чистякова. Мир предстает
как огромное скопище разного рода ловкачей и жуликов,
постоянно меняющих положение и профессии, ищущих лег-
кой наживы и удачи.
Но при всех изменениях своего социального статуса
Чистяков остается зависимым, подчиненным, слугой — без-
различно, у какого хозяина и с какими, узкими или широ-
кими, возможностями действия. Он всегда обслуживает кого-
то, всегда у кого-tq на побегушках или в доверенных лицах,
он знает интимные стороны жизни своего господина, видит
всю подноготную, все сокровенное. И среда актеров, с кото-
рыми сближается Таврило Симонович, вполне гармонирует
с этим положением, ибо актерское амплуа отчасти близко * В
1 См.: Макогоненко Г. Русская проза в эпоху Просвещения.—
В кн.: Русская проза XVIII века. М., 1971.
н
к функции обслуживания и в то же время создает в подходе
к действительности особую откровенность и свободу от услов-
ностей. Даже на закате своей карьеры Чистяков поселяется
у помещика Простакова на правах друга дома, иначе го-
воря — приживальщика. Обостренный взгляд на домашние,
непарадные жизненные отправления пронизывает все повест-
вование.
И что же открыл этот взгляд? Всеобщее посрамление
справедливости, порчу нравов, развращение — до того силь-
ные, что никто уже не стесняется и не прибегает к сокры-
тию порока, к лицемерным покровам. Какая-то беспардонная
откровенность, предельный цинизм владеют персонажами
романа. Гадинский, секретарь Латрона, дает новоприбывшему
Чистякову полезные советы: «Выкинь из головы своей ста-
ринные слова, которые теперь почитаются обветшалыми и со-
вершенно почти вышли из употребления. Слова сии суть:
добродетель, благотворительность, совесть,
кротость и прочие им подобные. Я думаю, что слова сии
скоро совсем выгнаны будут из лексиконов всех языков на
свете, да и дельно. Кроме сумы, ничего не наживешь с ними».
В этих саморазоблачительных исповедях и наставлениях
немало, конечно, от литературы Просвещения, в частности
от сатирической русской журналистики последней трети
XVIII века — типа «Живописца» Новикова или «Почты
духов» Крылова. Сами говорящие фамилии, открытые (Голо-
ворезов, Гадинский) или скрытые («Латрон» происходит
от латинского слова «разбойник»), играют роль клейма,
гневно выжигаемого, как говорил Белинский по другому
поводу, «рукою палача-сатирика». В этой манере, отчасти
напоминающей сатирическое бытописание романа А. Е. Из-
майлова «Евгений, или Пагубные следствия дурного воспи-
тания и сообщества» (1799 — 1801), где также действовали
Негодяев, Развратин, Распутин, Лицемеркина, Дамоугодни-
ков и т. д., было немало желчно-язвительного, хлесткого,
беспощадного и — надо добавить — прямолинейного.
Однако в романе Нарежного ощущается и другая манера.
Юмор «Российского Жилблаза» довольно многоцветен,
разнообразен по своей стилистической окраске и источни-
кам. И среди этих разновидностей комического мы видим
тот особенно тонкий и далеко идущий комизм, который
можно проиллюстрировать жалобой поступившего в актеры
плута-офицера: он хотел было пожить безбедно за счет жены-
актрисы, а та, на беду, оказалась «настоящая Лукреция»!
Укажу на аналогичный эпизод из лесажевского «Жиль Бла-
15
за» (возможно, Нарежный прямо им и вдохновлялся) — тот
эпизод, когда актер жалуется на свою участь: он-де женился
на актрисе в надежде, что она не даст умереть ему с голоду.
«И надо же, чтоб среди всех странствующих актерок нашлась
одна добродетельная и чтоб она досталась именно мне».
Друзья на прощанье желают актеру найти «свою супругу
переменившейся и выгодно пристроенной». Именно по этому
рецепту разворачиваются события в другой главе романа
Нарежного: брат Ликорисы, актер, сумел поправить свои
дела благодаря тому, что его жена «пообразумилась»: «Доб-
рые приятельницы растолковали ей, что не всегда полезно
слишком много дорожить своими прелестями». Перед нами
типичный комизм мира пикарески, когда порочность воспри-
нимается как нормальное состояние, а добродетель как некое
неудобство и анахронизм, от которых поскорее надо изба-
виться. Тут нет морального негодования, нет сатирического
нажима; есть глубокая, едкая, грустная, хотя внешне непри-
тязательная, ирония.
А что представляет собою главный персонаж романа? Сле-
дует заметить, что от плутовского романа еще нельзя ожи-
дать строгой характерологии в более позднем смысле этого
слова, выработанном реализмом XIX века. Цельность пикаро
как характера еще проблематична; более или менее четко
можно распознать лишь два момента его психологической
эволюции: «пробуждение» реального понимания жизни вна-
чале и раскаяние, моральное «воскрешение» или просто
отшельничество, отдаление от мира — в конце. Между этими
крайними вехами в длинной веренице переживаемых героем
событий нет строгой логики и последовательности; отсюда
возможность их бесконечного продолжения, «нанизывания»,
а также внутренней перестановки — словам, композиционная
аморфность.
Но если у пикаро нет определенной характерности, то
есть некое общее психологическое направление, отличающее-
ся отсутствием резкостей и широтой. Пикаро — не герой зла,
хотя постоянно творит зло; он скорее прагматик, приспо-
сабливающийся к окружающим обстоятельствам — увы, чаще
дурного, чем благородного свойства. А. Галахов сказал о леса-
жевском Жиль Блазе: «Он, как и большинство смертных,
столько же готов на честное дело, сколько и на плутни, смотря
по тому, что лучше ведет к устройству благоденствия»1.
’Галахов А. История русской словесности, древней и новой,
т. II. СПб., 1868, с. 180.
16
Это в общем применимо и к «российскому Жилблазу»,
действующему нередко импульсивно, под влиянием минуты,
способному и на великодушие, но в то же время — особенно
в конце его карьеры, на службе у князя Латрона — опускаю-
щемуся до самых глубоких низин подлости и бесчестия.
Но это вовсе не говорит о том, что у пикаро есть*1
какая-нибудь твердо намеченная линия, хорошо продуманная
программа, кроме общего желания пробиться вверх или
остаться на поверхности.
Подобная духовная организация персонажа и вытекающая
отсюда особенность действия важны именно для романа как
жанра. С одной стороны, роман связан с определенным
развитием личного начала — инициативы, самосознания,
любовного порыва, стремления к счастью и т. д. Но, с другой
стороны, это начало не должно быть чрезмерным, нуждается
в смягчении и, что ли, дозировке — иначе вся конструкция
Vx романа грозит быть опрокинутой. Теоретики романа на
пороге XIX века неоднократно настаивали на этих ограни-
чениях: Шеллинг в «Философии искусства» писал, что рома-
нист не должен слишком держаться за своего героя, кото-
рый, открывая доступ разнообразному материалу, напоминает
v «перевязь вокруг целого снопа»1; Гёте же (в «Годах учения
Вильгельма Мейстера», кн. V, гл. 7) проводил параллель
между романом и драмой: «Герою романа надо быть пассив-
ным, действующим в малой дозе; от героя драмы требуются
поступки и деяния. Грандисон, Кларисса, Памела, Векфилд-
ский священник и даже Том Джонс если не всегда пассивные,
то, во всяком случае, тормозящие действие персонажи, а все
события в известной мере сообразуются с их образом мыслей.
В драме герой ничего с собой не сообразует, все ему проти-
вится, а он либо сдвигает и сметает препятствия со своего
пути, либо становится их жертвой». Легко понять, что все
это связано с романной широтой, с тенденцией к универ-
сальности. Что было бы, если б, например, Таврило Симоно-
вич проявил неожиданный максимализм и непреклонную
честность и либо победил обстоятельства, либо стал их
«жертвой»? Действие было бы приостановлено, исчерпано.
Способность романного героя быть сквозным персонажем
есть в то же время его проницаемость для все нового
и нового материала. Тип плута оказался для этой цели
одним из самых приспособленных.
В романе Нарежного наблюдается даже избыток собы-
'Шеллинг В. ф Фмппрлфип	, ЧЙиК, г
тийности и действия; впрочем, это уже связано не столько
с природой главного персонажа, сколько с известной при-
верженностью автора к рамкам старого романа — того жанра,
для которого романическое было синонимом заведомо несбы-
точного и сказочного. Освобождение от традиции происходит
не сразу и нелегко — это тривиальная истина. Смело раздви-
гая эти рамки с помощью нравоописания, местного бытового
и социального колорита, Нарежный нередко оставался им
верным в построении интриги и ведении действия. Конечно,
тайна происхождения персонажа, похищение ребенка, неожи-
данные встречи и т. д.— все это были довольно обычные
ходы, заимствованные нравоописательным романом от романа
авантюрного; однако Нарежный явно перебарщивает по части
этих ходов, нагромождая их один на другой и оснащая весьма
искусственной мотивировкой (таковы, например, довольно
запутанные мотивы похищения Чистякова-младшего, Ни-
кандра, богатым Причудиным). Нарежный, как хорошо ска-
зал тот же Галахов, не сумел полностью выйти из-под
«влияния сказочной настроенности»: «Он переменил сцену
действия, выбрав для нее Россию, вместо чужих земель:
это делает ему честь; но при замечательном своем даровании,
он еще не покинул обычая придумывать действие похитрее
и запутаннее»1.
Не вышел Нарежный до конца и из-под «настроенности»
другой: сентиментально-нормативного свойства. Плутовской
роман, мы говорили, самим духом своим был направлен
против традиционно добродетельного героя (противопостав-
ляя ему антигероя); тем не менее некий остаток норматив-
ности сохранился в художественном мире «Российского
Жилблаза». Сохранился в лице Чистякова-младшего, кор-
ректирующего своим жизнеописанием судьбу Гаврилы Симо-
новича. И Никандру довелось познать изнанку жизни, вхо-
дить в чужие дома на правах «третьего», то есть или слуги,
или помощника художника Ходулькина, или ученика мета-
физика Трис-мегалоса, но все это для того, чтобы показать
образец добродетели, совершить подвиги, напоминающие
рыцарские (спасение Наташи от злодеев), а главное — что-
бы, пройдя через искусы страсти и соблазна, сохранить
верность своей возлюбленной Елизавете.
Историю своей жизни рассказывает сам главнцй персо-
наж, Таврило Симонович. Это в традициях плутовского рома-
на, извлекающего из личной формы повествования, Ich-
1 Галахов А. Указ, соч., с. 178.
18
Erzahlung, психологический и нравственный эффект. Ведь
возникает «напряжение между Я как аморально действую-
щим плутом и как морально рефлектирующим рассказчи-
ком»1. «Тогда» и «теперь» постоянно сталкиваются, особенно
часто в рассказе о службе Чистякова у князя Латрона,
ибо мы знаем, что это апогей нравственного растления анти-
героя. «Не понимаю сам, отчего совесть в то время меня не
беспокоила! О сила примеров и разврата! Как мог я не
содрогнуться, жертвуя невинностью доброй девицы? Не я ли
был виною ее погибели? Теперь я так думаю, но тогда!..»
Ретроспективная точка зрения рождает и особую откровен-
ность, доверительность персонажа; ведь ему уже нечего
скрывать, он — «другой» и поэтому говорит о своем прошлом
без боязни и обиняков. Словом, повторяю, это в традициях
жанра пикарески.
Тем не менее Нарежный не остался им во всем верен,
объединив личную форму рассказа от лица Чистякова с автор-
ским повествованием, обнимающим главным образом собы-
тия жизни Простакова и его семейства. Художественные
мотивы объединения очевидны: автор хотел преодолеть, что
ли, точку зрения плута, дать более широкую художественную
перспективу, подобно тому как это сделал позднее Гоголь,
чьи «Мертвые души» рассказаны от лица повествователя,
чей кругозор, разумеется, отличается от точки зрения пер-
сонажа. Однако не менее очевидно, что заметного успеха
Нарежный не добился: обе. линии соединены довольно меха-
нистично, и через повествовательную ткань романа проходит
нечто вроде шва, который виден и в событийной его части —
в соединении ситуаций, событий, аксессуаров реального быта
с традиционными романными ходами и схемами.
2
В произведениях, опубликованных (или предложенных
к опубликованию) после «Российского Жилблаза», Нареж-
ный испробовал другие разновидности романного жанра. Так,
«Черный год, или Горские князья» (написан не позже 1818 г.,
но опубликован посмертно, в 1829 г.) представляет собою
сложный жанровый сплав: здесь традиции и плутовского
романа, и романа воспитания или, точнее, перевоспитания
(речь идет о перевоспитании главного персонажа осетин-
1 Striedter Jurij. Der Schelmenroman in Russlsnd. Ein
Beitrag zur Geschichte des russischen Romans vor Gogol. Berlin, 1961, S. 19.
19
ского князя Кайтука), и романа политического (правда,
в несколько сниженной, травестированной форме), и, нако-
нец, романа авантюрного, романа с приключением.
Вместе с тем это роман «восточный» — качество, приоб-
ретающее у Нарежного довольно разнообразные оттенки.
С одной стороны, это экзотика, восточная яркость и необыч-
ность, даже условность. Однако условность не абсолютная;
Нарежный, в отличие, скажем, от И. А. Крылова, автора
«Каиба», описывает Восток по личным впечатлениям (рома-
нист несколько лет провел на Кавказе, в Тифлисе), и он
настаивает на подлинности экзотического колорита1. Отсю-
да — особая роль примечаний, которые не только носят этно-
графический характер, но и вводят в книгу фигуру автора
как наблюдателя, очевидца. Например: «Сии народы — как
я сам видел — по случаю смерти родственника или приятеля
оказывают сами над собой разные тиранства. Мужчины сте-
гаются плетью, а женщины дерут у себя волосы, терзают
щеки и груди».
С другой стороны, в само понятие восточного колорита
и восточной специфики Нарежный вводит моменты иронии.
Постоянно проводятся параллели между восточным и евро-
пейским. Да и само имя героя — князь Кайтук XXV —
возникло из его «довольного знаниц в европейской науке —
политике», ибо «там положено непременным правилом,
чтобы владетельные лица в одной земле различались между
собой счетом, следуя порядку вступления в управление
своею областью». Довольно рискованная параллель, если
вспомнить, что и в России владетельные лица «различались
между собою счетом»!
Тем не менее было бы неверно полагать, что восточные
одежды и восточный колорит — это нечто вроде аллегори-
ческого покрова. Для романа Нарежного понятие аллегории
уже узкое. Помимо довольно заметной степени этнографизма,
пусть еще условного, во многом беллетризированного, но все
же обличающего порою живые проблески местного колорита,
понятие «восточного» важно и в другом смысле. Кажется,
еще не отмечено в нашей науке, что Нарежный — один из
первых, кто придал этому понятию политический смысл;
словом, кто стоял у истоков традиции, подхваченной затем
демократической критикой, особенно Белинским. Под этим
1 Следует заметить, что в литературе начала XIX в. понятие «Восток»
было весьма широким и подразумевало, в частности, Ближний
Восток и Кавказ.
20
понятием подразумевалось все отсталое, косное, невежествен-
ное, бесчеловечное, жестокое. «Как скоро победим — я до-
зволю вам целые три часа грабить княжество,— говорит
Кайтук XXV воинам,— делать, кому заблагорассудится, наси-
лия, а старых и молодых брать в плен... Посудите, храбрые
люди, сколько вдруг предстоит вам выгод!» Это вызывает
в памяти слова Белинского о том, что для азиатского деспота
«ценность человеческой крови... нисколько не выше ценности
крови домашних животных»1. Обозначение «азиатское»,
«восточное» не заключает в себе ничего национально оскор-
бительного, ибо оно берется типологически — как обозначе-
ние устаревших форм жизни. Восточные начала жизни есть
и в России, и в западноевропейских странах, где они подлежат
скорейшему устранению и преодолению.
В традициях философской повести XVIII века Нарежный
нередко взирает на устаревшие формы жизни с некой наивной
точки зрения. Собственно, есть различные виды наивности;
один вид — это точка зрения здравого рассудка, свободного
от ложного опыта, предубеждений и т. д. Такова точка зрения
Простодушного в одноименной повести Вольтера, Амазана
в его же «Царевне Вавилонской» — людей, наблюдающих
извращенные европейские нравы и порядки со стороны
и просто не понимающих их смысла. Другой вид — это своего
рода наивность деспота, не сомневающегося в своей правоте
и не допускающего возможности действовать иначе. Вспом-
ним начало «Каиба»: государю понравилась похвала стихо-
творца, и он «за это пожаловал его в евнухи, сделал смотри-
телем над своей сералью». В «Черном годе» наивность этого
вида, пожалуй, занимает главное место, воплощаясь подчас
в замечательно смелые образы.
Таков образ нагайки. Оказывается, приближенные князя
Кайтука учредили орден Нагайки со своим подробным уста-
вом. Награжденный этим орденом получает «дюжину пол-
новесных ударов нагайкою», после чего именуется «дейст-
вительным членом Ордена»; одновременно он вносит в кня-
жескую казну десять денежных единиц, «дабы князь для
чужой чести не терял напрасных убытков». Эта статья особен-
но понравилась Кайтуку, велевшему дополнить ее новой
статьей: «Князь властен жаловать одного и того же человека
кавалером столько раз, сколько государственная польза того
потребует». Потом, когда понадобились деньги для войны,
было решено лишить орденов старых кавалеров, «дабы через
1 Белинский В. Г. Указ, соч., т. V, с. 99.
21
два часа опять раздавать оные и получить подать!.. Так
должна судить здравая политика, и так она всегда судила».
Не правда ли, блестящий образ, предвосхищающий сатиру
Щедрина?
В только что приведенных рассуждениях о нагайке упо-
минается политика — это еще один ключевой образ романа.
• Князь и его приближенные беспрестанно рассуждают о том,
что такое истинная политика; считают, что нет такой «непри-
стойности», которую нужно избегать, ибо «здравая политика
ни в чем ее не находит, где только может быть польза...»;
в случае невозможности достичь чего-либо законным путем,
решают «украсть, сколько можно больше», так как «здравая
политика отнюдь этого не запрещает»; и вообще они считают
нужным «поклоняться кавказским богам Макуку и Кукаму,
а в особенности могучей богине — Политике!» В рассужде-
ниях о политике продолжается традиция философско-полити-
ческого романа типа «Приключений Телемака» Фенелона,
но уже в ироническом, травестированном выражении.
Следующий роман Нарежного «Аристион, или Перевоспи-
тание» (1822) представляет собою уже другую разновидность
этого жанра, ибо тема воспитания, заявленная еще в «Черном
годе», выдвинута здесь на первый план.
В связи с этим, как всегда у Нарежного, неслучаен
подбор литературных примеров и отсылок: лубочной роман-
ной беллетристике, которую некогда бездумно почитал заглав-
ный персонаж, противостоят достойные образцы, книги, кото-
рые читают в просвещенном семействе: это Филдинг, Ви-
ланд — можно думать, как автор «Истории Агатона» (1767),
первого воспитательного романа в немецкой литературе,
и особенно «Юлия, или Новая Элоиза» Руссо (1761), где
сформулировано положение: «Люди не бывают такими или
сякими сами по себе — они таковы, какими их сделали».
Но роман воспитания Нарежного имеет характерное отли-
чие. В «Истории Агатона», так же как и в классическом
образце этого жанра, гётевском «Вильгельме Мейстере» (пер-
вая часть — «Ученические годы Вильгельма Мейстера»
вышла в 1795—1796 годах, но, видимо, осталась незнакомой
русскому писателю), речь идет о воспитании передового
человека, находящегося на гребне исторической волны,
вступающего в контакт с духовными силами эпохи. Арис-
тион — обычный, средний человек, не отличающийся силь-
ными дарованиями; к тому же испорченный, зараженный
пороками времени. Его развитие начинается с искоренения
пороков, с вытравливания ложных понятий и привычек — это
22
не воспитание, а именно перевоспитание. Здесь вновь возни-
кает излюбленная для Нарежного наивная точка зрения —
на этот раз наивность светского гедонизма: выключенный
из службы за ничегонеделание, Аристион искренне недоуме-
вает, «справедливо ли... заслуженного офицера изгонять из
службы за то, что он какие-нибудь полгода по домашним
обстоятельствам не мог быть у должности?»
Таков уровень, с которого начинается движение Аристио-
на вверх, его перевоспитание. Для этого нужны подходящие
условия, благоприятная среда, представляемая Аристиону
имением некоего пана Горгония (согласно сообщаемой Арис-
тону версии, его родители умерли и все их имущество
перешло к упомянутому пану).
В философской повести, в романе XVIII — начала XIX ве-
ка нередко возникали своеобразные утопические островки —
будь то владения какого-то помещика или даже целые области
и страны,— островки, в которых господствуют иные, приб-
лижающиеся к идеальным узаконения и нормы. Такова
страна Эльдорадо в «Кандиде», империя киммерийцев
(т. е. Россия) в «Царевне Вавилонской», Кларан в «Новой
Элоизе» и т. д. Роль утопического островка играет имение
Горгония, а также соседний дом некой Зинаиды. Здесь
Аристион находит обитель справедливости, умеренности, кра-
соты, высокой культуры и вкуса1.
Однако для перевоспитания Аристиона недостаточно было
утопического островка — понадобился еще эксперимент,
основанный на мистификации. Ведь Горгоний, как оказалось,
не кто другой, как его отец, Зинаида — его мать, друг Горго-
ния Кассиан — граф Родион, отец Людмилы, его возлюблен-
ной. Все они, сговорившись, проводят Аристиона через
«испытание» (так называется одна из глав), заставляют его
избавляться от «прежних заблуждений», устраивают его
судьбу, соединяя с достойной избранницей. Не только Горго-
ний выращивает из Аристиона примерного сына и гражда-
нина, но и мать Аристиона София (то есть мнимая Зинаида)
выращивает из Людмилы примерную супругу своему сыну.
И снова мы попадаем в поле действия неких общеевро-
1 Ситуация, воплощаемая «утопическим островком», развивается
и в более поздние годы, в середине XIX в. (см. раздел «О движу-
щейся типологии конфликта»). Знакома она и современному искус-
ству, однако порою в измененном, травести рованном виде. Так,
в романе У. Голдинга «Повелитель мух» условием движения героев,
группы детей и подростков, вспять от цивилизации является то обстоя-
тельство, что они попадают на необитаемый остров. Это, так сказать,
«антиутопический остров» — тема для специального анализа.
23
пейских романных тенденций. Ведь случай, когда персонажу
оказывает покровительство кто-то более опытный и сильный,
характерен для романа того времени: вспомним «Векфилд-
ского священника» Голдсмита, где добродетельный Уильям
Торнхилл скрывается до поры до времени под чужим именем,
чтобы быть ангелом-хранителем притесняемых. Нужно некое
вмешательство извне, мудрое наставничество, чтобы устра-
нить несправедливость или перевоспитать порочного,— еще
одно проявление утопического момента наряду с конструи-
рованием идеальной ситуации. Нарежный поступает в этом
отношении в согласии с духом времени, однако чересчур
уж прямолинейно. Даже не слишком требовательная
к правдоподобию тогдашняя критика усомнилась в том,
чтобы Аристион мог больше года верить в мистификацию,
в которую помимо его родных, друзей, слуг были втянуты
еще все окрестные дворяне, ибо им было приказано паном
Горгонием — считать его самого и его жену «в числе мертвых,
пока не заблагорассудится нам воскреснуть».
В романе Нарежного есть образ, хорошо передающий
специфику проводимого здесь воспитания — его эксперимен-
тальность и искусственность. Это — образ сада. Уже отмеча-
лось, что образ сада может иметь различные художествен-
ные и эстетические функции1. В «Аристионе» Кассиан
начинает свои уроки воспитания в саду; в садовой беседке,
«простой, но красивой», «окруженной розовыми кустами
в полном цвете», встречает Аристион Людмилу; затем он
осматривает сад, и «мать» Людмилы говорит ей: «Знаешь ли,
как Аристиону понравился сад наш и особенно цветник твоего
собственного распоряжения».
Описание сада в «Аристионе» возникло, возможно, не без
влияния соответствующих страниц «Новой Элоизы», но
соотношение между обоими образами такое же, как между
глубокими, таящими в себе неожиданные осложнения страс-
тями Юлии или Сен-Пре и сдержанными, причесанными,
отрегулированными эмоциями персонажей Нарежного. Эли-
зиум в «Новой Элоизе» — это дикий, свободный уголок,
которому рука Юлия дала возможность нескованного разви-
тия («все сделала природа под моим руководством»). Сад
же Людмилы — это цветник, и цветы она не выращивает,
а «воспитывает». Красноречивая параллель к оранжерейному
воспитанию самого Аристиона!
1 См.: Лихачев Д. С. Поэзия садов и семантика садово-парковых
стилей. Л., 1982.
24
В рамках проводимого над Аристионом эксперимента
следует его поездка вместе с Кассианом по окрестным поме-
щикам, знакомство» с панами Сильвестром, Тарахом, Пара-
моном и Германом. Это маленький роман путешествия в пре-
делах большого романа; в то же время это продолжение
и даже акцентировка воспитательной темы, ибо воспитание
на наглядных примерах, преимущественно негативных, на
живых образах производит, как говорит Горгоний, «такие
впечатления, какие не всегда родит и хорошая проповедь».
Один наглядный пример красноречивее другого. Пан
Сильвестр (от лат. silva — лес, сад, парк) — страстный
охотник, приведший в запустение все свое хозяйство. Пан
Тарах — скряга, скупец, который вредит сам себе; уже обра-
щалось внимание, что реплика одного из слуг пана Тараха —
«у нас и годовая корка хлеба хранится под замком» — пред-
восхищает знаменитый залежалый сухарь Плюшкина1. Пан
Парамон — страстный игрок, кутила. Словом, «перед читате-
лем, как и в «Мертвых душах» Гоголя, хотя еще в г р у б о м,
необработанном виде, выступают самобытные типы,
или, вернее, смело очерченные наброски типов тогдашних
помещиков, с их семейной и домашней обстановкой,
нравами и привычками»* 2.
Предвосхищение Гоголя выражается и в самом способе
подачи материала — в своеобразной панорамности, когда
каждый из помещиков (панов), как в галерее, следует
один за другим; в повторяющихся моментах характерологии:
вначале некая предварительная информация о хозяине, кото-
рую мы получаем, например, из реплик крестьян; затем
встреча с самим паном; затем, по уходе от него, обсуждение
нового знакомца и представляемого им явления. При этом
возможны и перекрестные характеристики, когда тот или
другой персонаж (как и у Гоголя) сравнивает себя с соседом.
Например, Парамон говорит: «Люблю жить весело, что поль-
зы и удовольствия проводить свое время так, как провожают
соседи мои, Сильвестр и Тарах...» Вспомним реплику Соба-
кевича: «У меня не так, как у какого-нибудь Плюшкина:
800 душ имеет, а живет и обедает хуже моего пастуха».
'Данилов В. Земляк и предтеча Гоголя. Отд. оттиск из журн.
«Киевская старина». Киев, 1906, с. 12. А. Галахов считал, что портрет
пана Тараха «особенно замечателен»; он представляет «фамильное
сходство с Гарпагоном великорусским, художественно представленным
в лице Плюшкина» (Галахов А. Указ, соч., ч. II, с. 183).
2 Белозерская Н. Указ, соч., с. 106.
25
3
Поразительна, однако, настойчивость, с которой продол-
жал Нарежный свои эксперименты в создании различных
типов отечественного романа.
Впрочем, у последних его произведений есть общее свойст-
во: все они объединены единством материала — украинского.
Конечно, и раньше писатель в большой мере опирался на
близкую ему с детства почву; Украина была отчасти местом
действия «Российского Жилблаза». Но там украинский
материал фигурировал еще на правах общероссийского;
акценты на национальной специфике еще не возникли. Эти
акценты начинаешь ощущать в «Аристионе» (в украинских
главах) и особенно явственно в произведениях, начиная
с «Бурсака». Достаточно обратить внимание на характер
многочисленных авторских подстрочных примечаний: они
поясняют, что такое праздник Ивана Купала и как он отме-
чается; кто такие вовкулаки; что такое курень; как бреются
малороссийские крестьяне; как располагаются в церкви во
время службы мужчины и женщины и т. д. Словом, налицо
определенный этнографизм, уже проявившийся несколько
ранее — в «Черном годе» — по отношению к кавказскому
материалу. Теперь в гораздо более сильном и, надо добавить,
более естественном, подлинном виде возник этнографизм
украинской темы. «...В произведениях его (Нарежного.—
Ю. М.) из малороссийского быта видно систематическое
подбирание этнографического материала, заметки о песнях,
обрядах, суевериях, кушаньях, жилищах, одеждах мало-
россов...» 1
Для того чтобы возник этот акцент, понадобилось изме-
нение общественной атмосферы. На рубеже второго и третьего
десятилетия прошлого века обостряется интерес ко «всему
малороссийскому» (выражение Гоголя). В 1818 году выходит
«Грамматика малороссийского наречия» А. И. Павловского;
годом позже — «Опыт собрания старинных малороссийских
песен» Н. А. Цертелева; в том же году при участии М. С. Щеп-
кина поставлены пьесы И. П. Котляревского «Наталка-
Полтавка» и «Москаль-чар1вник», положившие начало новой
украинской драматургии.
В этом широком процессе совместились социальные
импульсы и эстетические, региональные и общероссийские.
1 Соколов Ю. В. Т. Нарежный (Два очерка).—В кн.: Беседы.
Сборник общества истории литературы в Москве, 1. М., 1915, с. 89.
26
Ведь интерес ко «всему малороссийскому», с одной стороны,
отвечал растущему национальному самосознанию украин-
цев, а с другой — вливался в общеромантическое движение
русской литературы к своим народным истокам, к народ-
ной специфике, к фольклору, к исконному славянскому
быту и т. д.
Для формирования русского романа все это получало
дополнительный, принципиальный смысл. Вяземский, говоря
о трудности написания русского романа, прибавлял: «...прав-
да... автор наш наблюдатель не совершенно русский, а мало-
российский» упоминание «малороссийского» фигурирует
здесь как некое благоприятное, облегчающее обстоятельство.
Дело в том, что предпосылкой романа как жанра служили
нравы, определенность нравов, и ею-то, по общепринятому
мнению, обладала украинская жизнь. Рецензент «Сына оте-
чества» (кстати, именно в связи с «Бурсаком») писал, что
«особенного внимания заслуживают черты малороссийского
быта и старинных обычаев того края», которые «исчезают
подчас шлифовкою общего просвещения»1 2. Н. И. Надеждин
отмечал, что для русских писателей «Малороссия естественно
должна была сделаться заветным ковчегом, в коем сохра-
няются живейшие черты славянской физиономии и лучшие
воспоминания славянской жизни»3.
Украинский материал был «свой» и в то же время
«не свой»; возникал тот эффект преломления, который про-
ливает на все знакомое необычный и новый свет и на совре-
менном языке называется остранением. Метафорическое
и несколько странное выражение Вяземского об «оконечнос-
тях живописных» очень наглядно: перед нами как бы живо-
писные очертания материка, увиденные с птичьего полета,
притом материка окраинного — Украины.
Но для романа нужна не только живописность сферы,
но и ее достаточно широкая протяженность; нужен широкий
и многоцветный пространственный образ. И в этом отноше-
нии украинский материал был весьма подходящий. Относи-
тельно позднее введение крепостного права, существование
Запорожской Сечи вплоть до 1775 года — все это создавало
ту нескованность и хаотичность общественного бытия, кото-
рые мотивировали передвижение сквозного героя, смену раз-
личных положений, вхождение его в различные области
1 «Московский телеграф», 1825, ч. VI, № XXII, с. 182—183.
2 «Сын отечества», 1824, ч. 97, с. 38.
3 Надеждин Н. И. Указ, соч., с. 281.
27
жизни. Словом, создавали столь необходимые условия роман-
ного действа.
Все это проявилось в «Бурсаке» (1824). Роман выдержан
в личной форме повествования — от лица центрального героя,
Неона Хлопотинского, сына (как потом выяснилось, прием-
ного) дьячка Варуха. Проходя через разнообразные передел-
ки, пробиваясь снизу вверх, Неон повторяет путь героя пика-
рески; но по колоритности и своеобразию своего характера
он представляет собою нечто новое, превосходя в этом отно-
шении и Гаврилу Симоновича, и других сквозных героев
прежних романов Нарежного. Жизненную силу Неон полу-
чает от украинских источников, литературных и фольклор-
ных в том числе.
Давно отмечена связь этого образа с типом бурсака или
школьника-семинариста, одного из распространенных персо-
нажей украинской литературы, например интерлюдий. Это
простоватый, наивный и незлобивый человек, «пиворез» да
и вообще охотник до всего скоромного. Порою же он впадает
в семинарскую спесь и не прочь покичиться своею уче-
ностью. Все эти черты есть и у Неона, человека добродушного
и наивного. Один из источников комизма в том, что о вещах
вполне обычных и естественных Неон пытается говорить
выспренним слогом схоластической учености, попадая впро-
сак и получая наставительный урок от собеседника. Так,
узнав о болезни отчима, он задает вопрос пастуху Вакху —
«каким определением рока... отец мой должен последо-
вать сыну Майну, который передаст его с рук на руки угрю-
мому Хорону» (т. е. Харону), и, только встретив суровое
молчание пастуха, переводит свой вопрос на общепонят-
ный язык: «Скажи, пожалуй, отчего отец мой сделался
болен и близок к смерти?» — на что его собеседник заме-
тил: «Давно бы так, глупый человек!., зачем тебе говорить
чертовщину, которой я благодаря бога совсем не пони-
маю!»
Что же касается описания нравов и привычек бурсаков,
образа жизни в бурсе (под бурсой здесь понимается обще-
житие для бедных иногородних семинаристов), то эти стра-
ницы принадлежат к лучшему, что создало перо Нарежного.
Эта ватага вечно голодных пронырливых подростков, добы-
вающих пропитание то пением духовных песен и произнесе-
нием речей, то набегами на чужие огороды и сады, готовых
на любые шалости и проделки, стоически сносящих наказания
и побои, эта ватага изображена столь колоритно, так запе-
чатлелась в памяти, что критика, едва только вышел гоголев-
28
ский «Миргород», тотчас увидела преемственность между
картинами бурсы в «Вие» и в романе Нарежного.
Еще до Гоголя Нарежный вполне оценил и те возможности
комического, которые вытекали из изысканной древнерим-
ской номенклатуры бурсы. Здесь есть ликторы, консул, сенат;
следовательно, «почтенное сословие бурсаков образует в ма-
лом виде великолепный Рим». Значит, и Рим не что иное, как
большая бурса... Оценил Нарежный и те возможности коми-
ческого, которые вытекают из столкновения наивного, не-
искушенного сознания со сложившейся системой школьных
узаконений и правил. Такой тип сознания на первых порах
воплощает Неон, который никак не может взять в толк,
почему его бьют и за успехи и за неудачи, бьют и за
прилежание, и за леность, и просто так; который готов лучше
оставить «надежду быть когда-либо дьяконом, чем бес-
престанно пробовать на себе действие лопаток учительских
или крапивных прутьев от каких-то ликторов».
Персонаж подобного душевного склада, поступающий
импульсивно, подчас смело и самоотверженно, но вместе
с тем обходящий препятствия, если они кажутся непреодо-
лимыми, уступающий давлению обстоятельств,— такой пер-
сонаж был весьма подходящим для того, чтобы и проявлять
свой личный почин и в то же время действовать «в малой
дозе» (Гёте),— словом, был подходящим для того, чтобы быть
сквозным романным героем. И писатель ведет своего героя
через разнообразные положения и ситуации — из переяслав-
ской семинарии в родное село Хлопоты, и в имение поме-
щика Истукария, где он исполняет обязанности учителя,
и в столицу украинского гетмана — Батурин, и в стан раз-
бойников, и на поле боя, и в Запорожскую Сечь... Возни-
кает роман странствий, большой дороги, роман путешествия,
какими были и «Российский Жилблаз», и «Черный год»,
и отчасти даже «Аристион»: момент путешествия определял
ранние стадии формирования романного жанра и легко
объединялся с другими жанровыми разновидностями, напри-
мер с пикареской.
Но в «Бурсаке» есть и новое: романист конкретизирует
путь своего героя с помощью некоторых исторических ориен-
тиров. «В сие время начали колебаться умы от политической
заразы. Сперва тайно, а потом и явно начали говорить на база-
рах, в шинках и в классах семинарии, что гетман принял
твердое решение со всею Малороссиею отторгнуться от ино-
племенного владычества Польши и поддаться царю русско-
му». Так намечается исторический ключ романа, объединяю-
29
щий вымышленные частные события и вымышленного част-
ного героя с событиями реальными и историческими —
в данном случае воссоединением Украины с Россией.
На таком объединении строилась архитектоника романов
Вальтера Скотта; однако, несмотря на то что имя основа-
теля исторического романа к этому времени уже было извест-
но в России и появились переводы нескольких его романов,
произведение Нарежного еще нельзя отнести к собственно
исторической романистике. Слишком условна, неисторична
фигура гетмана Никодима, в котором лишь при большом
усилии можно увидеть Богдана Хмельницкого1; слишком
условен, неподлинен ход описываемых событий, да и сама
связь вымышленного персонажа с исторической основой —
эта квинтэссенция вальтер-скоттовского романа — слишком
искусственна и непрочна. При всем том в романе Нарежного
неоспоримо достоинство ряда исторических описаний и
сцен — например, торжеств в Батурине по случаю дня рож-
дения гетмана, обеда в гетманских покоях — и особенно
описания Запорожской Сечи, «сей чудовищной столицы»
«свободы, равенства и бесчиния всякого рода». Если при-
бавить к этому еще детали из «Двух Иванов», характе-
ризующие атмосферу Запорожской Сечи, а также сцену
встречи атамана Авенира в повести «Запорожец», то убеж-
даешься в правильности высказанной еще в дореволюционном
литературоведении мысли, что и историческим колоритом
своих произведений Нарежный подготовил появление Го-
голя и что картины жизни старой Украины в «Бурсаке»
или «Запорожце» проложили дорогу «Тарасу Бульбе».
Что же касается действия «Бурсака», то по мере его
развития оно все более и более приобретало авантюрный
оборот, как это обычно бывало в русских романах XVIII века.
Включаются такие испытанные романные приемы, как тайна
происхождения героя (Неон оказывается внуком самого гет-
мана Никодима), похищение и тайное бегство в нескольких
вариантах, таинственное покровительство со стороны других
персонажей, как потом выясняется, проистекающее из сообра-
жений родства или старинной дружеской приязни. И цель-
ность характера главного персонажа постепенно размывается,
ибо такой характер должен стать пригодным для нанизы-
вания неограниченного количества авантюрных происшест-
вий, для избыточности и известной самодостаточности дейст-
вия. Как и в других романах Нарежного, в «Бурсаке» до-
1 См.: Белозерская Н. Указ, соч., ч. II, с. 127.
30
вольно заметен шов между ситуациями и сценами реального
быта и традиционными беллетристическими схемами.
В другом произведении из украинской жизни — «Два
Ивана, или Страсть к тяжбам» (1825) — бытовая и реальная
специфика проявилась еще более неожиданно, дерзко. Уже
одно то, что Нарежный сумел оценить романические возмож-
ности такого явления, как сутяжничество, свидетельствует
об его замечательном художественном чутье. Дореволюцион-
ный исследователь, говоря о «Двух Иванах», заметил: «Эта
страсть к тяжбам и одновременно к самоуправству была,
при условиях тогдашней дворянской жизни, некультурным
проявлением самостоятельности в поступках и мнениях,
проявлением энергии, Уродливо развитой царящим вокруг
произволом»1. Вывод неожиданный, но верный, а примени-
тельно к роману верный вдвойне! Ведь «страсть к тяжбам»
создавала то необходимое, пусть уродливое, проявление лич-
ного почина, личного начала, которые должны были питать
романное действо. Эта страсть была достаточно своекорыст-
на и прагматична, чтобы считаться с обстоятельствами;
была не столь могущественна, чтобы избежать влияния
других сил, прежде всего встречной страсти к сутяжни-
честву со стороны противника; словом, она поневоле прояв-
лялась «в малой дозе», наталкивалась на всевозможные
препятствия и осложнения, столь необходимые для полного
раскрытия романной специфики.
Но обратим внимание еще на такой момент. Одна из
глав романа (ч. II, гл. 1) носит название «Дон-Кишот
в своем роде». Подразумевается пан Харитон, обуреваемый
жаждой отомстить своим противникам, двум Иванам, выез-
жающий из родного села Горбыли в Полтаву верхом на
лошади, подобно рыцарю Печального Образа. В следующей
главе пан Харитон нападает на ветряные мельницы, под-
жигает их, однако вовсе не потому, что принимает их за
великанов, а потому что хочет нанести ущерб собственности
своих врагов. Романные мотивы подвергаются травестиро-
ванию, причем двойному. Роман Сервантеса снижал мотивы
рыцарского эпоса; произведение Нарежного снижало уже
«сниженные» мотивы «Дон Кихота». Современный Дон
Кихот отправляется в путь не для того, чтобы «сражаться»,
а для того, чтобы судиться («позываться») и чинить пакости.
На скрещении художественных традиций завязывается
1 Котляревский Н. Николай Васильевич Гогодь. 1829—1842.
Пг., 1915, с. 61.
31
интереснейшая романная форма, та, которую можно назвать
комическим эпосом нового времени. Его основная материя —
повседневные заботы, ссоры, дрязги, проявления недоброже-
лательства, зависти, словом, мелочи жизни. Между тем эти
мелочи не только наполняют все бытие человека, но подчас
приводят к последствиям весьма печальным, рождают, как
говорил Гоголь в «Старосветских помещиках», «великие
события». Возникает иронический контраст существующего
и должного, который обычно передается авторским повест-
вованием («Два Ивана» — второй роман, после «Аристиона»,
рассказанный в перспективе автора), например, подчерк-
нуто серьезным, деловым описанием поступков, заведомо
ничтожных или низких. Таково описание поджога паном
Харитоном мельницы, которое «по общему тону напоминает
уничтожение гусиного хлева в повести Гоголя о ссоре Пере-
репенко с Довгочхуном»!. Широко использованы Нарежным
и комические возможности канцелярских хитросплетений,
невозмутимая казуистика жалобы, позова. Все это также
предвосхищает Гоголя — вспомним прошения Ивана Ивано-
вича и Ивана Никифоровича в миргородский суд1 2.
Между тем комическая фабула соединена в романе с серь-
езной — отчасти чувствительной, отчасти тоже комической,
но комической в ином роде. Рядом с историей сутяжни-
чества и каверзничества развивается история любви,
призванной навести мосты над пропастью неразумия и нена-
висти; ведь любящие, как Ромео и Джульетта, принадлежат
к враждующим домам: это сыновья Ивана-младшего и Ивана-
старшего и их возлюбленные, а в скором времени жены —
дочери Харитона Занозы. Романист щедро использует воз-
можности, вытекающие из контраста положений. Ведь, в то
время как «новобрачные считали себя преблагополучными
людьми... отцы их, позываясь между собою беспрестанно
и делая друг другу возможные пакости, едва ли не были самые
несчастные из всего села Горбылей».
В одном отношении произведение Нарежного отступает
от требований романа: в нем сравнительно узка арена дейст-
вия; материал сравнительно однороден и т. д. Однако Вязем-
1 Энгельгардт Н. А. Гоголь и романы двадцатых годов.—
«Исторический вестник», 1902, № 2, с. 573.
2 Впервые Нарежный использовал комические возможности судеб-
ного документа еще в «Российском Жилблазе» (ч. V; гл. XVI).
Однако комизм приобретает здесь трагическую окраску: выдвигаемые
в суде против еврея Яньки нелепые обвинения грозят ему жестокой
расправой.
32
ский причислял «Двух Иванов» именно к романам — надо
думать, не только по соображениям объема, детализирован-
ности описаний (в произведении три части), что само по себе,
конечно, важно. В романе есть и панорамность — только
неявная; «Два Ивана» — тоже роман дороги, но дороги
петляющей, возвращающейся назад, вспять. Беспрестанно
отправляются персонажи романа из родных Горбылей то
в Миргород, то в Полтаву, то в Батурин — их влекут туда
обстоятельства тяжбы. Намечено в «Двух Иванах» и путе-
шествие в Запорожскую Сечь, причем мистифицированное,
поскольку запорожцы — мнимые — оказались переодетыми
сыновьями двух Иванов. Образ дороги словно сворачивается,
что соответствует тому движению по кругу, суетливому
мельтешению, которые создает запутанность мелких страстей
и стычек. Комический эпос нового времени перекраивает
традиционные образы, в том числе образ дороги.
Но, будучи верен себе, Нарежный не поставил на этом
точку и привел намеченные противоречия и конфликты
к благополучному разрешению. Сделано это опять-таки
искусственно: благородный пан Артамон, устраивающий
судьбу молодых, содействующий примирению враждующих
и даже поправляющий их разоренное тяжбой хозяйство,
сродни пану Горгонию из «Аристиона». Персонажи такого
рода — не только дань романным схемам, но и выражение
просветительской веры в разрешимость конфликтов или, по
крайней мере, напоминание о необходимости их разре-
шения.
Последний, оставшийся незаконченным роман Нарежного
принадлежит к так называемым разбойничьим романам,
испытавшим сильное влияние шиллеровских «Разбойников».
Нарежный знал эту пьесу; воздействие ее сказалось и в его
ранней трагедии «Димитрий Самозванец», и в «Российском
Жилблазе», где в качестве эпизодической фигуры появлялся
разбойник Гаркуша, который «особенно свирепствовал...
противу дворянства». Теперь это лицо превратилось в глав-
ного героя романа.
Разбойник Гаркуша, или, вернее, Горкуша,— фигура
историческая1; однако историческая правда мало интересо-
вала Нарежного, решавшего своим повествованием общую
психологическую задачу. Она поставлена зачином романа:
«Повествователи необыкновенных происшествий! Всегда ли
1 О нем существует специальное исследование: Маркевич Н. Гар-
куша украинский разбойник.— «Русское слово», 1859, сентябрь.
2 Ю. Манн
33
и все ли мы старались вникнуть в первоначальную причину
оных?» Роман и пытается разъяснить «причины» гибели
«сочеловека», то есть превращения Гаркуши в отщепенца
и разбойника.
Вначале это молодой, бедный пастух, набожный и чест-
ный. Но ко дню рождения Гаркуши, к двадцать пятому
году жизни (вспомним и роковой год князя Кайтука, достиг-
шего двадцатипятилетия) случилось событие, изменившее
всю его судьбу. Карп, племянник старосты, а также дьяк
оскорбили Гаркушу, и тот решил им отомстить. Вначале он
мстит в духе героев «Двух Иванов» — пускает голодных
кошек в голубятню дьяка, подпиливает в его саду лучшие
плодовые деревья, соблазняет невесту Карпа Марину, словом,
пакостничает и каверзничает. Потом, по мере нарастания
сопротивления врагов Гаркуши и новых оскорблений, месть
его становится более жестокой, подчас низкой (так, он пре-
дает огласке свою связь с Мариной, несмотря на пробудив-
шуюся в нем искреннюю к ней привязанность), пока, нако-
нец, обстоятельства не вовлекают его в кровавое преступле-
ние — убийство. Это проводит между ним и людьми роковую
черту; отныне Гаркуша — разбойник, отщепенец.
Трактовка разбойнических деяний Гаркуши отличается
откровенной двойственностью. Прежде всего он мститель,
причем не только за личную обиду. Описание бесчинств
помещика Кремня, его детей, а также многих других владе-
тельных лиц выдержано в свойственной Нарежному жесткой
обличительной манере. Дом пана Кремня уподобляется Со-
дому, а поступки его дочери — «мерзостям» «самых опытных
римлянок второго и третьего века». Сравнения многого-
ворящие, почти эсхатологические, ибо они обозначают пре-
дельную степень развращенности и хаоса, ту степень, за
которой уже следует гибель Содома и Гоморры или Римской
империи.
В этих условиях Гаркуша — мститель, но не разбойник.
«Кто назовет меня сим именем? Не тот ли подлый пан, кото-
рый за принесенное в счет оброка крестьянкою не совсем
свежее яйцо приказывает отрезать ей косы и продержать
во дворе своем целую неделю в рогатке? Не тот ли судья,
который говорит изобличенному в бездельстве компаней-
щику: «Что дашь, чтобы я оправдал тебя?» Не тот ли свя-
щенник, который, сказав в церкви: «Не взирайте на лица
сильных», в угодность помещику погребает тихонько забитых
батогами или уморенных голодом в хлебных ямах? О без-
законники! Вы забыли, что где есть преступление, там горнее
34
правосудие воздвигает мстителя? Так! Я мститель и не приз-
наю себе другого имени!»
Даже на фоне инвектив Фонвизина, Новикова и Радищева
эти слова производят сильное впечатление.
От русского Просвещения Нарежный перенял не только
грозный пафос обличения порока, крепостнического произ-
вола прежде всего, но и мысль о естественном, природ-
ном равенстве всех людей. Эту мысль развивает Гаркуша
перед своими товарищами-разбойниками, вчерашними кре-
постными: «Все мы считаем себя рабами панов своих: но
умно ли делаем? Кто сделал их нашими повелителями?
Если господь бог. то он мог бы дать им тела огромнее,
нежели наши, руки крепче, ноги быстрее, глаза дальновиднее.
Но мы видим противное».
Все это заставляет видеть в лице главного героя черты
благородного разбойника, даже благородного разбойника-
идеолога, подводящего под свои действия базу передовых
идей. Но в то же время Гаркуша неоправданно жесток, месть
его не знает меры и границ; в шайку вливается всевозмож-
ный темный люд - «лишенные за распутную жизнь звания
своего церковники, здоровые нищие, лишившиеся всего иму-
щества своего от лени, пьянства и забиячества» и т. п.
Создается та двойственность моральной оценки (выраженная
с помощью суждений автора: роман рассказан от его лица),
двойственность освещения, которая будет отличать трактовку
разбойничьей темы (и шире — процесса отчуждения, отпа-
дения главного героя от общества) в русском романтизме.
Нарежный отчасти совпал с романтическим движением,
отозвался на его нарастающее влияние — ведь в 1822 году
уже появился пушкинский «Кавказский пленник».
В то же время Нарежный не оставил и привычных схем
романной поэтики, начиная от типажа главного персонажа
до способа развития действия. При всей колоритности Гар-
куши, особенно вначале, когда он предстает в довольно
тесной слиянности с украинским бытом, в нем есть и обычная
для нарежнинских главных персонажей нецельность, рас-
плывчатость. Впрочем, это оборачивается и своим достоинст-
вом: от человека всего можно ожидать. Кто мог ожидать от
Гаркуши, скромного и набожного пастуха, такого разгула
жестокости, такого проявления силы, такой мощи харак-
тера, что повествователь даже говорит о нем как о несостояв-
шемся великом деятеле рода человеческого: дескать, природа,
«поставив его в лучшем кругу общественности — подарила бы
отечеству, а может быть, и всему свету благотворителя
2*
35
смертных, вместо того, что он выходит ужасный бич их...».
Простой крестьянин, пастух преображается в богатыря почти
сказочного.
Сказочный, лубочный уклон романа вполне отвечает при-
верженности Нарежного к несбыточному, чрезвычайному,
авантюрному. Такой уклон усиливается с выходом на сцену
некоей разбойницы Олимпии. Хотя и судьба Олимпии несет
в себе немало живых примет тогдашнего быта, в том числе
и примет крепостного произвола, но с ее появлением как
соперницы и возлюбленной Гаркуши резко возрастает
лубочно-авантюрное начало.
Оба атамана, как выясняется, решают пожениться, объе-
динив свои шайки для успеха общего дела.
«Подошед к своей воинственной нимфе, Гаркуша про-
изнес:
— Я считаю себя весьма счастливым, что вижу в сей
прелестной области мужественного атамана — прекрасную
Олимпию!..
— Я и сама не менее рада,— отвечала Олимпия, устре-
мив на него пламенные глаза,— что имею случай видеть близ
себя человека, которому во всей округе нет подобного в храб-
рости и замыслах».
Вслушиваясь в этот галантный обмен любезностями,
думаешь, что перед тобой не свирепые разбойники, а чувстви-
тельные любовники Никандр и Елизавета из «Российского
Жилблаза» или, скажем, философы-семинаристы и их подру-
ги из «Двух Иванов». Элемент чувствительности (о своих
«страстных чувствованиях» к Олимпии упоминает и Гарку-
ша), пусть даже растворенной сказочной шутливостью, На-
режный считал необходимой приправой романного действа.
4
В отзыве Гончарова о Нарежном, написанном спустя
полвека после смерти последнего, есть такие строки: «Нельзя
не отдать полной справедливости и уму и необыкновенному
по тогдашнему времени уменью Нарежного отделываться от
старого и создавать новое. Белинский глубоко прав, отличив
его талант и оценив его, как первого русского по времени
романиста. Он школы Фонвизина, его последователь и пред-
теча Гоголя»1.
В Нарежном Гончаров увидел — в полном согласии
1 Гончаров И. А. Собр. соч. в 8-ми т., т. 8, М., 1955, с. 474—475.
36
с Вяземским, Надеждиным, Белинским — важное звено лите-
ратурной эволюции, когда завязывался новый русский роман.
Плод еще не созрел, но завязь была уже достаточно опреде-
ленной и сильной. Параллель с Фонвизиным имела прежде
всего оценочный, качественный смысл: в XVIII веке русский
роман еще не достиг уровня Фонвизина-драматурга, осущест-
влено это было с опозданием и, пожалуй, впервые именно
Нарежным.
Роль Нарежного определена была и целенаправленностью,
широтой усилий, ибо его творчество не укладывается в рамки
какого-то одного вида романа. Перед нами целая лаборатория
романных жанров, в которой вырабатывались формы пика-
рески с современным материалом, и восточного романа с фи-
лософской и политической окраской, и романа воспитания
(перевоспитания) с элементами утопии, и особенно комиче-
ского современного романа.
На протяжении своей многовековой европейской истории
термин «роман» не раз менял значение — иногда на прямо
противоположное. То он связывался с понятием необыч-
ного, несбыточного, авантюрного, экзотического; то, наоборот,
с понятиями повседневного, обычного, массовидного, буднич-
ного. То признаком романа считалось предельное фокуси-
рование внимания на одном-двух главных персонажах, то,
наоборот, предельное расширение художественного кру-
гозора.	'
Для начальных шагов нового русского романа харак-
терно именно расширение кругозора, этакая своеобразная
и неутолимая художническая экспансия, направленная на
новые географические и этнографические регионы, бытовые
и профессиональные уклады и т. д. Спустя три-четыре
десятилетия картина изменилась, и Достоевский демонстра-
тивно называл романом «Бедные люди» или «Белые ночи»,
сконцентрированные на судьбе двоих, на истории их сердеч-
ных отношений и внутренней жизни. Но понадобилось освое-
ние огромных территорий, для того чтобы роман, говоря
словами Гоголя, сказанными по другому поводу, вошел
«в узкое ущелье частной завязки», и не только завязки.
Роль Нарежного в освоении этих пространств весьма ве-
лика, поскольку он вдохновлялся отчетливой нравоописа-
тельной и этнографической целью и осуществлял ее с по-
мощью современного героя, который был не на высоте как
личность, но зато оказался на высоте романной задачи, что,
впрочем, взаимосвязано. Ибо некоторая доля прагматизма,
а нередко и беспринципности, не говоря уже о мелкотрав-
37
чатом гедонизме и приверженности к радостям бытия, позво-
ляла ему легко передвигаться по просторам житейского
моря, то поднимаясь вверх, то опускаясь в бездны, но
всегда оставаясь на поверхности. Как «судно среди волн,
по воле ветров», скажет потом о себе Чичиков.
Не нужно абсолютизировать, однако, пикаро, плута как
двигателя романной формы. Тут дело не в законченном
облике, а скорее в некой закваске, которая могла менять
консистенцию и даже переходить — в ослабленном виде —
в душевный состав иных героев. Достоин внимания тот факт,
что духовный конформизм оказался существенным свойством
многих героев первых русских романов. Текучесть харак-
тера Онегина, например, заставляла даже видеть в нем не тип,
а свободное «амплуа» «для развертывания разнородного
материала»1. В этом, однако, сказывалось влияние романной
установки. Что, если бы Онегин действительно оказался
«не мячиком предрассуждений, не пылким мальчиком,
бойцом, но мужем с честью и с умом»? Не было бы дуэли,
убийства Ленского, странствий Онегина, посещения Татьяной
его дома с целью найти «слово», разрешить «загадку» и т. д.
ит. п.— не было бы романа. В этой перспективе вырисовы-
вается значение того эстетического опыта, который выработан
произведениями Нарежного.
Что же касается другого направления романного разви-
тия — от экзотичности к вседневности и от сложности к прос-
тоте, то и тут достижения Нарежного очевидны, однако
они не столь последовательны. Гончаров говорил, что Нареж-
ный не сумел «отделаться вполне от старой школы». Нигде,
пожалуй, влияние «старой школы» не сказывалось так силь-
но, как в общем строе сюжета, в пристрастии к старым
романным схемам — с тайной рождения главного героя, про-
тиводействием ему злонамеренных персонажей7 и покрови-
тельством добрых, с непременной любовной интригой, про-
ходящей через разнообразные препятствия и стремящейся
к счастливому финалу, наконец, с вытекающей отсюда компо-
зиционной громоздкостью и запутанностью.
Белинский говорил, что Нарежный «шел путем избитым»
в «завязке и развязке»2, то есть в общей схеме романа.
Архаичность этой схемы особенно наглядна при сравнении
«Российского Жилблаза» с «Мертвыми душами»: пикареск-
1 Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. М., 1968,
с. 156.
2 Белинский В. Г. Поли. собр. соч., т. IX, с. 642.
38
ная закваска в гоголевской поэме несомненна, но она вошла
в насквозь современную основу, в которой нет не только
шаблонных романных ходов вроде тайны происхождения
героя, любовной интриги и т. д., но и обновлена и, так
сказать, осовременена сама идея плутовства: Чичиков —
не бродяга и прошлец вроде испанского пикаро, но благо-
намеренный современный чиновник; он не слуга нескольких
господ, но скорее чиновник нескольких учреждений (еще до
истории с мертвыми душами); он приобретатель и авантю-
рист, но авантюрист опять-таки современного покроя, чей
план обогащения вырастает из аферы с купчими крепос-
тями, то есть из социальной аномалии современной жизни.
Соответственно переключается внимание с интриги на
внутреннюю философичность и психологизм. Когда Белин-
ский писал, что «Мертвые души» не будут поняты всеми, так
как они «не соответствуют понятию толпы о романе как
о сказке, где действующие лица полюбили, разлучились,
а потом женились и стали богаты и счастливы»1, то он имел
в виду те самые романные критерии, которые еще сохраняли
полную силу в произведениях Нарежного. Нам будет теперь
и понятнее упрек другого критика — К. Аксакова, выска-
занный старому роману (значит, и роману Нарежного)
с позиций гоголевской поэмы: этот роман способствовал
тому, что «наш интерес сделался интересом интриги, завязки;
чем кончится, как объяснится такая-то запутанность, что
из этого выйдет? Загадка, шарада стала наконец нашим
интересом, содержанием эпической сферы, повестей и рома-
нов...»2. Предвосхитивший современный роман в отношении
нравоописания, широты изображения, общего типа персо-
нажа и т. д. Нарежный не сумел отказаться от устаревшей
привычки дразнить читателя «запутанностью», загадывать
ему сюжетные «шарады».
Что же, это понятно. Некоторая незавершенность, поло-
винчатость — характерная черта той стадии, когда формо-
образование еще не закончилось, не застыло, не покинуло
лаборатории, передавая всем своим обликом не только вдох-
новение и дерзость творца, но и его мучительный труд,
едкий пот, а также и сопротивление самого материала.
1 Белинский В. Г. Поли. собр. соч., т. IV, с. 219.
2 Аксаков К. Несколько слов о поэме Гоголя: Похождения
Чичикова, или Мертвые души. М., 1842, с. 3.
О ДВИЖУЩЕЙСЯ ТИПОЛОГИИ КОНФЛИКТОВ
1
Если начальный этап русского романа чрезвычайно удобен
для «персонального» освещения (ибо он в большой мере
связан с усилиями и творческой деятельностью одного лица),
то на более зрелых стадиях и прозы, и повествовательной
(или лирико-повествовательной) литературы в целом воз-
никает возможность широкого и внеперсонального подхода.
И там и здесь материал предстает в движении, но в первом
случае движется творчество писателя на литературно-л фоне,
во втором — сам фон, переставая, собственно, уже быть
фоном, занимает главное место в интересующей нас пер-
спективе. Нужно только, чтобы эта перспектива была доста-
точно строгой, то есть чтобы во главу ее был взят опреде-
ленный и важный признак. Так мы подходим к идее типо-
логии конфликтов, причем не простой, а движущейся.
На первый взгляд, эта идея заключает в себе логиче-
ское противоречие. Предполагается, что, когда мы классифи-
цируем, мы работаем с неподвижным материалом. Опре-
деленное явление, которое надлежит описать, изымается из
потока времени. Иначе говоря, мы берем явление в его
развитой форме и, отвлекаясь от генетических связей, стадий
развития и т. п., даем его морфологический разрез. Именно
так поступил В. Пропп в своей знаменитой работе «Морфо-
логия сказки».
Касаясь метода своего исследования, В. Пропп писал:
«Совершенно очевидно... и не требует никаких доказательств,
что о происхождении какого бы то ни было явления можно
говорить лишь после того, как явление это описано»1. Четко
вычленив свою задачу, В. Пропп пришел к таким откры-
тиям в области структуры волшебной сказки, которые ныне
признаны в мировой фольклористике.
Тем не менее противоположность двух подходов — диа-
1 Пропп В. Я. Морфология сказки. М., 1969, с. 10.
40
хронического и синхронического — относительная, а не абсо-
лютная. Едва ли можно поверить в то, что исследователь,
который ограничивает свою задачу синхроническим описа-
нием и приходит на этом пути к ценным результатам,
действительно «ничего не знает» об историко-генетических
связях интересующего его явления. Недаром В. Пропп конста-
тировал последовательность задач, но не их взаимоисключае-
мость, и он действительно вслед за «Морфологией сказки»
издал другой фундаментальный труд — «Исторические корни
волшебной сказки». Но, быть может, проблема сложна еще
в другом отношении.
В одной из глав «Морфологии сказки» В. Пропп заме-
чает, что для точного определения разряда сказки нужно
уметь отличать ее чистые формы от тех, которые подверглись
сторонним влияниям. Знание простых и осложненных форм
есть уже знание их эволюции — пусть оно взято в итоговом,
морфологическом срезе. Иными словами, момент историзма
выступает здесь в скрытом виде. Но, разумеется, он может
выступать и открыто, самым тесным образом соединившись
с идеей классификации.
За трудами типа «Морфология сказки» справедливо приз-
нается та заслуга, что в них изучение мотивов уступило
место изучению функций и, следовательно, формально-ато-
мистический подход был заменен подходом в аспекте целого,
структуры. В. Пропп писал, что научным целям «может отве-
чать только такое изучение, которое раскрывает закономер-
ности строения, а не такое, которое представляет собой
внешний каталог формальных приемов искусства сказки»1.
Перед нами настоятельное требование системности. Однако не
парадоксально ли, что оно еще явно недостаточно реализу-
ется на той почве, которая более всего отвечает критериям
системности,— на почве развития? Тут хочется напомнить
замечательные слова Н. Станкевича, подсказанные изучением
гегелевского диалектического метода: «К глубоким, плодови-
тым открытиям новейшей философии принадлежит то, что
история искусства, рассматриваемая разумно, есть вместе
9
,и его теория...»
Настоящая глава ставит перед собой ограниченную зада-
чу — описать основные конфликты на материале строго опре-
деленного периода, так называемой «натуральной школы», * 2
* Пропп В. Я. Указ. соч.,с. 20.
2 Станкевич Н. В. Стихотворения.—Трагедия.—Проза. М.,
1890, с. 179.
41
занявшей главенствующее место в русской литературе
40-х — начала 50-х годов прошлого века. Это явление инте-
ресно как раз тем, что дает нам пример движущейся клас-
сификации. В известном смысле можно даже сказать, что
история «натуральной школы» есть история определенной
системы ее конфликтов.
Возьмем известное высказывание Белинского (из письма
к К. Кавелину от 7 декабря 1847 года), в котором он раскры-
вает художественные принципы новой «школы»: «Вот, на-
пример, честный секретарь уездного суда. Писатель ретори-
ческой школы, изобразив его гражданские и юридические
подвиги, кончит тем, (что) за его добродетель он получает
большой чин и делается губернатором, а там и сенатором...
Но писатель натуральной школы, для которого всего дороже
истина, под конец повести представит, что героя опутали
со всех сторон и запутали, засудили, отрешили с бесчестием
от места, которое он п о р т и л, и пустили с семьею по миру,
если не сослали в Сибирь, а общество наградило его за добро-
детель справедливости и неподкупности эпитетами беспокой-
ного человека, ябедника, разбойника и пр. и пр. Изобразит
ли писатель реторической школы доблестного губернатора —
он представит удивительную картину преобразованной
коренным образом и доведенной до последних крайностей
благоденствия губернии. Натуралист же представит, что этот
действительно благонамеренный, умный, знающий, благород-
ный и талантливый губернатор видит, наконец, с удивлением
и ужасом, что не поправил дела, а только еще больше
испортил его, и что, покоряясь невидимой силе вещей, он
должен себя считать счастливым, что, по своему крупному
чину вместе с породой и богатством, он не мог покончить
точь-в-точь, как вышеупомянутый секретарь уездного суда»1.
Уже эти примеры предоставляют возможность двойного
подхода. С одной стороны, они дают морфологический разрез
предполагаемого произведения «натуральной школы». Его
основные моменты: 1) берется персонаж с высокими, благо-
родными устремлениями, 2) он сталкивается со средой,
с обстоятельствами и терпит поражение, 3) окружающие не
только его не жалеют, но всячески бесчестят и поносят
как возмутителя спокойствия. Перед нами конфликт или
пока схема конфликта; причем нетрудно увидеть, что оба
приведенных примера однородны, принадлежат к одному
типу. Несколько различаются только третьи моменты,
1 Белинский В. Г. Поли. собр. соч., т. XII, с. 460—461.
42
но Белинский специально оговаривает условный характер
этого различия (только по своему высокому чину губер-
натор не кончил так, «как вышеупомянутый секретарь уезд-
ного суда»).
Но с другой стороны, в этих примерах есть генетиче-
ский аспект. Правда, ему придан характер абсолютного
противопоставления (писатель-«натуралист» против пи-
сателя риторической школы), как это часто бывает у крити-
ка, представляющего новое течение, утверждающего его
эстетические и художественные права. Однако для нас
важно уже то, что определенное явление осознается по
своему отличию (или противоположности) от предшест-
вующего.
Между тем конкретный литературный материал сгла-
живает абсолютность противопоставления, выдвигая перед
нами промежуточные формы. Возьмем повесть В. Даля
«Вакх Сидоров Чайкин, или Рассказ его о собственном
своем житье-бытье, за первую половину жизни своей»,
Герой повести, уездный лекарь, оказывается в той ситуа-
ции, которую описал Белинский: «Всякая несправедли-
вость казалась мне дневным разбоем, и я выступал против
нее с такою же решимостью и отчаянием, как против
человека, который бы душил подле вас кого-нибудь...
Но я большею частью оставался в дураках, заслужил
только прозвание беспокойного человека, а горю помогал
очень редко». Тут даже фразеология совпадает: уж не
имел ли Белинский в предмете далевскую повесть, когда
писал о конфликтах «натуральной школы»?
В дальнейшем, однако, судьба Чайкина складывается
счастливее. «Буду прать противу рожна!» — говорит он
себе. «Разве не удается иногда всякому из нас, и самому
незначительному человеку, по месту, чину и званию, сде-
лать добро, отстоять правду?..» Сказано — сделано:
Чайкин поступает на службу к Негурову, доброму управ-
ляющему одного помещика; Негуров распространяет свое
благотворное влияние на этого помещика, потом и на
других помещиков — и вот посреди моря лихоимства
и кривды вырастает, крепнет островок честности и добро-
порядочности...
Повесть Даля, опубликованная за четыре года до приве-
денного выше рассуждения Белинского, интересна своим
переходным характером. «Натуральная школа» резко вме-
шалась в самую сердцевину отношения: человек и среда,
человек и окружающие обстоятельства. Вопрос для «нату-
43
ральной школы» вовсе не стоял так: возможен добрый
человек или не возможен? Вопрос заключался в другом:
подчинен добрый человек «невидимой силе вещей» или
нет? Даль поначалу отвечает утвердительно, а потом испод-
воль готовит другой ответ. Но, для того чтобы его герой
выбился из-под гнета «невидимой силы вещей», понадо-
билось стечение ряда особенных обстоятельств. Понадо-
билась исключительная сила духа самого Чайкина,
понадобилось, чтобы рядом оказался исключительный
управляющий, а у последнего — исключительный поме-
щик, а среди друзей и соседей помещика — исключитель-
но честные, восприимчивые к доброму слову люди. По-
надобилось одно большое Исключение.
Тут-то и наметилась грань, позволившая Белинскому
резко . противопоставить «натуралиста» риторическому
писателю. Ибо «натуралист» уже не верил в исключения
и избегал их. Если он и брал исключительную ситуа-
цию, то лишь в смысле, указанном Белинским,— как
временное освобождение от «невидимой силы вещей»,
за которым неминуемо следует расплата.
Исключение — огромная проблема, и философская
и этическая. На своеобразной презумпции исключения
строились проекты лицеев, этих, по мысли их авторов,
искусственных конденсаторов гражданских добродетелей.
(Но не та же ли искусственная презумпция заложена
в фундамент островка честности у Даля? Перекличка,
конечно, симптоматичная.) Нас эта проблема интересует
только литературно-типологически, как средство, помо-
гающее отделить новое художественное явление от преж-
них традиций. Ибо, конечно, Даль, описывая образцо-
вое имение Негурова, имел перед глазами яркие преце-
денты — если не жизненные, то литературные.
Писатели эпохи Просвещения соорудили немало чудес-
ных островков честности — от вольтеровской страны
Эльдорадо до скромных усадеб в романах Филдинга
и Смоллетта. Мы уже знакомы с подобным островком
по роману Нарежного «Аристион, или Перевоспитание»,
о котором говорилось в предыдущей главе. Из большой
литературы эта традиция проникла в массовую, в эту, по
определению современных теоретиков, Trivialliteratur,
у всех этих заповедных мест было нечто общее. Они резко
отграничены от большого мира, подчас даже и в прямом,
географическом смысле, неприступными скалами и гора-
ми. Какой-то чудесной силой поддерживаются в этих
44
местах особые моральные законы и понятия, так что
обычные представления о ценностях не вызывают здесь
ничего, кроме недоумения (так жителей Эльдорадо сме-
шит людское пристрастие к золоту). В этих местах
собираются особые люди: так, у Руссо в имении Вольма-
ров («Юлия, или Новая Элоиза») помимо патриархаль-
ных крестьян представлены отставные офицеры, бывшие
коммерсанты, удалившиеся от света матери с дочерьми —
то есть все те, кто по каким-то причинам остался
вне действия налаженного социального механизма. Но
и среди последних производился особый отбор: в тра-
пезную тех же Вольмаров получают доступ только самые
близкие люди, благодаря чему «в сем неприкосновенном
приюте царят доверие, дружба и свобода». (Это как бы
островок в островке, исключение в исключении.) Весь
этот опыт не пропал в литературе бесследно; позднее
он отозвался в просветительских моментах произведений
и Бальзака, и Чернышевского, и Некрасова (тоже упря-
тавшего в своем «Дедушке» изобильную чудо-деревню
в «страшную глушь, за Байкалом»); в 40-е годы он
исподволь влиял на гоголевский замысел продолжения
«Мертвых душ».
Однако как раз с устремлениями писателей «натураль-
ной школы» этот опыт не гармонировал. Ибо никаких
привилегированных условий для своих персонажей, ника-
кой искусственно отграниченной сценической площадки
для протекания конфликта они уже не признавали. Вместо
противопоставленности большому миру — полнейшая к
нему сопричастность; вместо изолированности мораль-
ных норм и законов — их повсеместное распространение
и функционирование; наконец, вместо людей, выпавших
из действия общественного механизма,— люди, подчи-
ненные ему безотказно и до конца.
Остров честности — только одно и притом наглядное
воплощение метода исключения, который мог проявляться
более сложными и тонкими путями. Анна Ахматова обра-
тила внимание на «морализирование» у Пушкина. Это
впечатление, если присмотреться, рождается особен-
ностью некоторых пушкинских конфликтов, способом
развязки их через исключение.
«Нет правды на земле!» — Дона Анна свободна выб-
рать нового мужа, Командор не отомщен, брошенная
девушка утопилась («Русалка»), героиня «Метели»
обречена остаться одинокой, убежавшая с гвардейцем
45
дочь станционного смотрителя стала проституткой. Нет,
нет, нет!.. У Пушкина женщина всегда права — слабый
всегда прав. Пушкин видит и знает, что делается
вокруг,— он не хочет этого»1.
«Морализирование» Пушкина — бесконечно сложное
и художественно отнюдь не архаичное явление. Однако
с философией и поэтикой «натуральной школы» оно
также во многом уже расходилось. И когда Белинский
нападал на «водевильные» и «идиллические» развязки
некоторых «Повестей Белкина», то это, конечно, не ошибка
вкуса и не литературное недоразумение. С точки зрения
новой школы, в Белинском говорила как раз особая,
мы бы сказали, типологическая чуткость.
2
Но остановимся на конкретных проявлениях той схемы
конфликта, которая была набросана в письме Белинского
к Кавелину. Естественно, что наиболее удобен в данном
случае материал так называемых «второстепенных» произ-
ведений, где эта схема выступает в неосложненном виде
(к более сложным случаям мы обратимся ниже). Один
из типов конфликта демонстрирует поэма Тургенева
«Параша» (1843).
Его основу составляет то, что берется персонаж не-
обычный, с высокими устремлениями, со страстными
порывами, резко возвышающими его над толпой обык-
новенных людей. В данном случае это Параша, дочь
провинциального помещика. Надо еще учесть, что персо-
наж берется в самом начале жизненного пути, перед
какими-то очень важными событиями.
Молодость Параши, ее высокие порывы, благородство
заставляют ожидать чего-то необыкновенного. Как точно
сложится ее жизнь — неизвестно, однако ясно, что это
будет незаурядная, исполненная страданий и радостей
судьба. Эта мысль всячески внушается читателю. Внушает-
ся с помощью искусно нагнетаемых деталей и описаний.
Тут и предположение от лица повествователя:
Всегда казалось мне: ей суждено
Страданий в жизни испытать немало...
И описание глаз — этого quasi-романтического элемен-
та портрета:
1 «Вопросы литературы», 1970, № 1, с. 164 (публикация Э. Герштейн).
46
Но взгляд ее задумчиво-спокойный
Я больше всех любил: я видел в нем
Возможность страсти горестной и знойной,
Залог души, любимой божеством.
И описание ее любви, захватившей своею искренностью
и глубиной даже пошловатого Виктора, ее будущего
мужа:
И может быть, он начал понимать
Всю прелесть первых трепетных движений
Ее души...
Такова восходящая ветвь сюжетной линии. Потом —
резкий срыв, перелом. Всех перипетий жизни Параши
автор не прослеживает. Нет, он возвращается к своей
героине через большой интервал времени («Я долго был
в отсутствии; и вот лет через пять я встретил их...»),
чтобы, к великому изумлению, увидеть новый ее лик.
Именно в резкой перемене и в ее неожиданности и немо-
тивированности — «хитрость» этого повествования.
Контрастным финалом подчеркнута не только неожи-
данность и неотвратимость перемены, но и ее враждеб-
ность натуре человека. Парашу «никто не назовет счаст-
ливой вполне»:
...она вздыхает по часам
И в памяти хранит как совершенство
Невинности нелепое блаженство!
Грусть Параши — тихое тление перегоревшей души, не
обещающей вспышки. Что будет с героиней в дальней-
шем — писателю неинтересно. Все в поэме развивалось
до. ее финала и в художническом смысле — ради него.
Финал — как роковая черта. Конфликт тургеневской поэ-
мы, несмотря на свою формальную незавершенность,—
закрытый, в противоположность, скажем, онегинскому
типу конфликта, где прощание с героем «дано на напря-
женном фабульном моменте» (Ю. Тынянов), где «роман
движется в бесконечность» (В. Виноградов)1.
Но вот что интересно: оказывается, точно такой же
тип конфликта можно обнаружить и в других произве-
дениях этого времени. Например, в поэме Тургенева
«Андрей» (1845).
1 Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники, с. 156, 20.
47
Снова взят герой необычный, взят в начале его жизнен-
ного пути. Снова читателю внушается, что он не изме-
нится, не опошлится.
Одно из ручательств этому — искренность и некниж-
ность героя: он
В наш век софизмов, век самолюбивый,
Прямым и добрым малым был рожден.
Повествователь даже отваживается вновь (как и в «Па-
раше») на прямое заверение:
Андрей был слишком юн и простодушен...
И разлюбить не думал и не мог.
Все это предопределяет более длительное сопротивле-
ние среде, однако не властно предотвратить конечное
поражение. На сюжетной канве поэмы — два перерыва.
Первый усиливает впечатление неизменности героев:
«три года протекло», любящие не забыли друг друга
(«забыть не в нашей власти!»). Зато второй перерыв:
Что сделалось с героями моими?..
Я видел их... Тому не так давно...
Но то, над чем я даже плакал с ними,
Теперь мне даже несколько смешно...
Это последние строфы поэмы. Сюжет снова неудер-
жимо поднимается вверх, чтобы затем круто упасть. Далее
судьба персонажей не прослеживается, так как она не пред-
ставляет уже интереса («когда-нибудь мы кончим эту
повесть»,— неопределенно обещает повествователь). Все в
поэме существует в известном смысле ради финала, с его
неожиданностью и внешней немотивированностью.
Превращение (так, кстати, называется одна из повестей
этого времени, принадлежащая перу А. Галахова, 1843)
лежит в основе описываемого типа конфликта. «Превра-
щение» совершенно определенное: идеалиста, мечтателя,
наконец, просто «доброго малого» — в обывателя и фи-
листера. Подчеркнута неотвратимость и окончательность
«превращения». Показана враждебность «превращения»
добрым началам человека: оно словно навязано ему извне,
всею «невидимою силою вещей». Немотивированность
финала выступает при этом как особая, усиленная форма
конфликта.
Достойно внимания, какое место в данном типе
конфликта получил Петербург. Точнее говоря, переезд
48
в Петербург как особая кризисная точка «превращения».
«В Петербург!.. Мое место там!» — восклицает Терентий
Якимович в повести Я. Буткова «Хорошее место» (1846).
Петербург — издали — символ юношеских надежд, зем-
ля обетованная. Петербург вблизи — воплощение меркан-
тильности духа, чиновничьей субординации. В Петер-
бурге отрезвление наступает мигом, неотвратимо,— и
очень скоро герой Буткова «перестал думать о губер-
наторстве и, со дня на день теряя украинские понятия
о жизни... становился смиреннее, общежительнее».
В петербургской теме вновь можно увидеть ту новизну
разработки конфликта, которую смогла дать именно «на-
туральная школа».
Начать с того, что герой Буткова, Соллогуба или
Некрасова («Жизнь и похождения Тихона Тростникова»,
1843—1848) повторил тот путь — из захолустья в царскую
столицу,— которым и до него шли сотни людей, и он
пережил то же, что пережили многие его реальные пред-
шественники. В 1828 году, в частности, путь из Васильевки
в Петербург проделал Гоголь, тотчас же зафиксировав-
ший в одном из писем домой разительную перемену
впечатлений: «...Петербург мне показался вовсе не таким,
как я думал...»1
Но ведь интересно, что в своих произведениях не
описал Гоголь этот период, это попадание из провинциаль-
ного мира в столичный (если не считать путешествия
Вакулы в Петербург на черте из «Ночи перед Рождеством»,
где, однако, оба мира лишь контрастны, существуют
сами по себе), не описал это постепенное приспособление
и увядание в петербургском климате. Петербург — высо-
кая тема гоголевского творчества, но она фиксируется
им в уже сложившихся контрастах — мечты и действи-
тельности, красоты и безобразия, обмана и правды,
Пискарева и Пирогова. Разве что только майор Ковалев
приезжает в Петербург искать места — «если удастся, то
вице-губернаторского, а не то — экзекуторского», но тут,
понятно, еще нет драмы (ср. явно пародийный мотив
у Буткова: Лубковский «призадумался о том, что может
выйти, если ему не удастся получить должности — уже не
губернатора, а только канцелярского чиновника»).. Столк-
новение с Петербургом как неким громадным бездушным
1 Гоголь Н. В. Поли. собр. соч. в 14-ти т., т. X, М., 1940,
с. 136-137.
49
механизмом дано в «Повести о капитане Копейкине»,
но, разумеется, еще вне таких категорий, как опошление,
смирение и т. д. (скорее в повести о Копейкине перед
нами «превращение» обратного порядка: из человека смир-
ного — в недовольного, в бунтаря)1.
Словом, понадобилось формирование особого типа
конфликта, чтобы петербургская тема (в указанном выше
смысле) нашла в нем свое место. Смысловые функции
этой темы могут быть прекрасно охарактеризованы сло-
вами Белинского из очерка «Петербург и Москва»: «Его
(петербуржца. — Ю. М.) закон — нудящая сила обстоя-
тельств... Ни один петербуржец не лезет в гении и не
мечтает переделывать действительности: он слишком хоро-
шо ее знает, чтоб не смиряться перед ее силою»2.
В данном типе конфликта, рисующем слом характера,
его неотвратимое и окончательное подчинение обстоя-
тельствам, столкновение с Петербургом играет роль своего
рода микроконфликта — понятие, которого мы еще кос-
немся ниже.
3
Другой тип конфликта демонстрирует повесть В. Даля
«Павел Алексеевич Игривый» (1847). Она начинается
изображением помещика — доброго, но опустившегося,
по видимости ко всему равнодушного.
Пожалуй (замечает автор), многие назовут Павла Алек-
сеевича «животным». «Но всегда ли наружность доста-
точно изобличает внутреннюю ценность человека? Почему
знать, что помещик наш передумал и перечувствовал на
веку своем?..»
Авторский вопрос знаменует перелом в сюжете, кото-
рый возвращается к юным годам персонажа, чтобы объяс-
нить и мотивировать его сегодняшнее положение. Это
очень похоже на резкий срыв в первом типе конфликта,
но там он был дан в финале, здесь — в экспозиции. Там
эффектно оттенялся неожиданный, «пошлый» итог эво-
1 Более сложным представляется образ Петербурга во втором
томе поэмы, в главе о Тентетникове. Столкновение с миром столич-
ных чиновников, канцелярий дано в духе «натуральной школы». Но
вскоре, вслед за видением идеального наставника («и вдруг как живой
предстал пред ним Александр Петрович»), вводится иной план —
Петербурга неофициального, города бескорыстных юношей и мечтателей.
* Белинский В. Г. Поли. собр. соч., т. VIII, с. 412.
50
люции персонажа. Здесь за этим итогом неожиданно
открывалась драматическая предыстория.
Жизнь Игривого — это история его любви. Наше вни-
мание переключается на Любашу, дочь соседнего поме-
щика. Любаша только что вышла из образцового пан-
сиона. Следует описание условий, в которых она жила:
«тягостная опека» начальства, беспрекословное выпол-
нение внешних правил и полное равнодушие к внутрен-
нему, нравственному воспитанию.
Любаша — дома. Возле нее не скрывающий своей люб-
ви Павел Алексеевич. Но сообщается, как бы нейтрально,
о понятиях девушки, почерпнутых в пансионе. Она «пола-
гает, что... родилась на свет для радости, для веселья,
для того, чтобы порхать и тешиться и забавляться в тече-
ние белого дня, а по ночам дремать под сладкие грезы...».
Удивительно ли, что Любаша полюбила не скромного
помещика, а заезжего проходимца, ротмистра Шилохвос-
това? Автору настолько важно привести в полную ясность
мотивы ее поступков, что он вновь возвращается к старой
теме: Любаша вспомнила о своем детстве «в пансионе,
где шпоры и эполеты раз навсегда брали верх над фра-
ком и где гусар или улан мгновенно привлекал к окну
всю белолицую и остроглазенькую толпу...».
В конце повести — возвращение к исходной ситуации
(опустившийся, сонный помещик), на которую писатель
заставляет нас посмотреть другими глазами. Мы пони-
маем, что она вытекает не из «натуры» персонажа, что
она навязана ему всею суммою условий и обстоятельств:
«В другом месте и при других данных Игривый, вероятно,
сделался бы человеком более замечательным...» и т. д.
Смысл конфликта, таким образом, в объяснении ка-
кого-либо зла предшествующими «данными». Берется
какая-либо аномалия, но она выводится из другой ано-
малии и т. д. При этом возможно, что беды одного чело-
века незаметным для него образом коренятся в ненор-
мальном развитии другого (так, Игривый «расплачивается»
за пансионное воспитание Любаши); возможна также
более сложная и отдаленная (чем в повести Даля) связь
опосредствующих звеньев.
Особенно широкое распространение в пределах этого
типа конфликта получил анализ той ситуации, в которой
находился воспитанник (чаще всего крепостной) какого-
либо барина, знатного человека и т. д. Воспитанник
временно и искусственно был приближен к барину, по-
51
ставлен в лучшие условия. Драматизм этой ситуации
точно охарактеризовал В. Одоевский в повести «Катя,
или История воспитанницы» (1834): «...берут дворяночку
или свою крепостную... ласкают ее до тех пор, пока она
не подрастет,— словом, поступают точь-в-точь, как приро-
да, которая своего избранного дарит сильным вообра-
жением, раздражительною чувствительностию, для того
чтобы он впоследствии живее чувствовал все терзания
жизни». Обычно именно с этого «итогового» момента
подходил к данной ситуации писатель и, идя назад, про-
слеживал ее до истоков.
Таким образом, в описанном типе конфликта первый
конфликт выступает как бы в перевернутом виде. «Прев-
ращение» прослеживается с его финального момента,
в обратном направлении. С учетом этой перспективы,
однако, также подчеркивается неотвратимость и окон-
чательность «превращения»; также показывается его
враждебность натуре человека; наконец, также выступает
неожиданность перемены (но уже не в финале, а вслед
за экспозицией) в качестве особой, усиленной формы
конфликта.
4
Отметим еще один тип конфликта. Возьмем повесть
В. Соллогуба «Тарантас» (1845), построенную на сопо-
ставлении и взаимодействии двух персонажей: Ивана Ва-
сильевича и Василия Ивановича.
Очевидно, что по всему своему мироощущению, взглядам,
жизненной судьбе оба героя контрастны. Один — помещик
«старого покроя», байбак, увалень, тридцать лет прожив-
ший почти безвыездно в своих Мордасах. Другой —
молодой щеголь, успевший объездить всю Европу.
Один — старовер и практик. Другой — восторженный меч-
татель, сменивший романтизм западнического толка на
романтизм славянофильский.
Этот контраст выражается, в частности, в резкой
и иронической смене какой-либо патетической сцены (или
реплики) заведомо прозаической и грубой (потом мы не
раз столкнемся с тем же «приемом» в «Обык-
новенной истории» Гончарова). Таков диалог о городе
Владимире, в который прибывают путешественники:
«Да вот мы доедем до Владимира.
— И пообедаем,— заметил Василий Иванович.
52
— Столица древней Руси.
— Порядочный трактир.
— Золотые ворота.
— Только дорого дерут».
Каково же авторское отношение к обоим персонажам
и к их позициям? Оно достаточно объективно, и один
из первых критиков повести, П. А. Плетнев, не без осно-
вания писал о «самоотстранении автора»1.
«Самоотстранение автора» проявилось в трактовке
центрального мотива повести — тарантаса. Уже в главе,
рисующей отъезд путешественников, дается подробное
описание тарантаса: «...все это странное создание кажется
издали каким-то диким порождением фантастического
мира, чем-то средним между стрекозой и кибиткой». Меж-
ду тем для персонажа повести Василия Ивановича это
не только предмет гордости, но известный символ вер-
ности стародавним узаконениям: «А каков тарантасик-
то!.. Сущая колыбель! Не опрокинетесь никогда, и чинить
нигде не надо, не то что ваши рессорные экипажи...»
Соответственно отношение к тарантасу другого пер-
сонажа, Ивана Васильевича, колеблется от негодующего
отрицания его заодно с хозяином («...ты сам не что
иное, как тарантас, уродливое создание...») до пробуж-
дающейся симпатии, когда молодой славянофил внимает
рассказу помещика о любви к нему мужиков («...и сам
тарантас показался ему едва ли не лучше самого щеголь-
ского иохимского дормеза»). Однако вопреки и этому
теплому чувству, и заверению Василия Ивановича, тарантас
перевернулся вместе с его пассажирами. «Скучная правда»
(как говорит писатель) дороги одолела хитрый снаряд
казанского помещика.
Из этого видно, что Белинский имел реальное осно-
вание толковать изобразительный строй повести вне собст-
венных взглядов Соллогуба, которые со взглядами и по-
зициями его персонажей не совпадают. Но для нас в дан-
ном случае все это интересно еще в отношении типа
конфликта.
Он состоит в том, что берутся персонажи с полярно
противоположными жизненными кредо. Один — сугубый
практик, другой романтик; формы практичности или ро-
мантизма (славянофильская, западническая, патриархаль-
ная и т. д.) с точки зрения типа конфликта уже не важны.
1 Плетнев П. А. Сочинения и переписка, т. 2, СПб., 1885, с. 119.
53
Ни с одной из сторон авторская позиция не совпадает.
Оба кредо сопоставляются друг с другом на фоне самой
действительности. Перед нею не состоятельны ни та и ни
другая крайности. Действительность предстает взгляду
гораздо более сложной, чем это может помыслить каждый
из участников своеобразного диалогического конфликта1.
О характерности этого конфликта свидетельствует то,
что он многократно повторяется в литературе 40-х годов,
с различным смысловым наполнением, но с сохране-
нием общей схемы. Философский вариант конфликта
дает произведение Тургенева с характерным в данном
случае названием «Разговор» (1845). Старик и Молодой
человек — представители двух поколений. Старик в свое
время изведал «долгий труд на славном поприще Добра».
Молодой человек замучен рефлексией, бездеятельностью
и бесполезными порывами. Старик укоряет Молодого
человека в отступничестве от высоких заветов прошлого:
Какой ты подвиг совершил?
Какому богу ты служил?
Но и Молодой человек, со своей стороны, не остается
в долгу:
О, предки наши! что для нас
Вы сделали?..
Автор не присоединяется ни к одному из спорящих.
Его пытливые вопросы «об Истине святой» в начальных
строфах поэмы демонстративно звучат «среди таинствен-
ной, великой тишины», перед лицом мироздания, как бы
мимо голосов обоих участников «разговора».
Итак, мы установили три основных типа конфликта.
Деление произведено по одному признаку:, сопоставлению
персонажа (или его позиции) с действительностью,
с «невидимой силой вещей». В первом и во втором типе
сопоставляется преимущественно персонаж (его психоло?
гические свойства, жизненный путь), но с различной
временной перспективой' «превращения» (от начала к ре-
зультату или наоборот). В третьем типе с действитель-
ностью сопоставляется преимущественно идеологическая
и философская позиция, причем не одна, а две, йротиво-
I-----------
1 Об этом понятии применительно к «Обыкновенной истории»
Гончарова см. в нашей работе «Философия и поэтика «натуральной
школы» в сб. «Проблемы типологии русского реализма» (М., 1969).
54
положные. Во всех типах конфликтов победу одерживает /
вторая сторона (действительность), причем подчеркива- /
ется неотвратимость и окончательность этой победы.
До сих пор мы брали произведения, где описанные
типы конфликтов даны почти в чистом виде. Но, разу-
меется, они могли вступать в различные взаимоотношения
друг с другом, образуя более сложные формы. Как
понять эти формы? Можно ли, например, с помощью
нашей классификации объяснить «Обыкновенную исто-
рию» и «Кто виноват?», эти (почти по общему мнению
тогдашней критики) два высших достижения «натураль-
ной школы»?
5
В «Обыкновенной истории» (1847) легко различим
прежде всего первый тип конфликта. Перед нами персонаж
с высокими порывами, ожиданиями в самом начале его
жизненного пути. Это Александр Адуев. Будущее пред-
ставлялось ему в самом радужном свете. «Его что-то
манило вдаль, но что именно — он не знал. Там мель-
кали обольстительные призраки, но он не мог разглядеть
их; слышались смешанные звуки — то голос славы, то
любви...»
Вновь, мы видим, вводится цепь деталей, преследую-
щих одну цель: внушить читателю, что персонаж не изме-
нится, не смирится пред прозой жизни.
Адуев-старший, познакомившись покороче с племянни-
ком, решает: напрасно тот приехал. «Ты и я — большая
разница... У тебя, кажется, натура не такая, чтоб подда-
лась новому порядку». Затем это впечатление подтверж-
дается словами Адуева-старшего третьему лицу — своему
компаньону: «Нет!., не привыкнет он к здешнему порядку;
где ему сделать карьеру!..» Со своей стороны, Александр
Адуев закрепляет дистанцию: «Небо у него (Адуева-стар-
шего.— Ю. М.) неразрывно связано с землей, и мы с ним,
кажется, никогда совершенно не сольемся душами».
Позднее Александр Адуев обещает почти клятвенно: «Да!.,
вопреки вашим предсказаниям я буду счастлив, буду
любить вечно и однажды».
В серии таких незаметно рассредоточенных заверений
и предсказаний особенно любопытно одно. В самом нача-
ле романа от имени повествователя сообщается: «Перед
ним (Александром Адуевым.— Ю. М.) расстилалось
55
множество путей, и один казался лучше другого. Он не
знал, на который броситься. Скрывался от глаз только
прямой путь; заметь он его, так тогда, может быть, и не
поехал бы». Это заявление самым дерзким образом
маскирует конфликт, направляя ожидание читателя в лож-
ном направлении. Ведь «прямой путь» так до конца роман
и не откроет, а персонаж найдет свое «счастье» в Петер-
бурге — там, куда повествователь словно советует ему
не ехать...
Вновь в хронологической канве романа намечается
разрыв. В «Обыкновенной истории» их два. Первый,
как и у Тургенева в поэме «Андрей», только усиливает
впечатление неизменности персонажа. Зато второй пере-
рыв — как головокружительный спуск. Является Алек-
сандр Адуев таким, каким мы его меньше всего предпо-
лагали увидеть: преуспевающим, самодовольным дель-
цом. Таким образом, знаменитый эпилог «Обыкновенной
истории», вызвавший столько упреков современной и по-
следующей критики1, абсолютно точно соответствовал
первому типу кофликта, его усиленной форме.
В пределах же самого «превращения» совпадает роль
петербургской темы, переезда в северную столицу. Петер-
бург до переезда кажется Александру обетованной землей.
Петербург вблизи — олицетворение холодного и неумоли-
мого гнета действительности: «...нет простора и выхода
взгляду: заперты со всех сторон,— кажется, и мысли
и чувства людские также заперты».
Первый тип конфликта роман Гончарова тесно увя-
зывает с диалогическим конфликтом, который под-
черкнут уже знакомым нам приемом резкой и ирони-
ческой смены реплик и деталей контрастных планов:
«Жизнь так хороша, так полна прелести, неги: она как
гладкое, прекрасное озеро...
— На котором растут желтые цветы, что ли?..
— Как озеро... она полна чего-то таинственного,
заманчивого, скрывающего в себе так много...
— Тины, любезный». И т. п.
Ибо, конечно, оба Адуева — идеологи; за ними прямо
противоположные формы мироощущения, взглядов,
1 Эти упреки восходят к мнению Белинского: «Придуманная
автором развязка романа портит впечатление... Автор имел бы скорее
право заставить своего героя заглохнуть в деревенской дичи, апатии
и лени, нежели заставить его выгодно служить в Петербурге...» (Бе-
линский В. Г. Поли. собр. соч., т. X, с. 343).
56
поведения. Один — «сторонник холодного разложения
на простые начала всего, что волнует и потрясает
душу». Другой — не хотел и слушать о приведении
«в ясность всех тайн и загадок сердца». Один — человек
дела («надо дело делать»), другой — охотник за «приз-
раками». Характерный для литературы 40-х годов конф-
ликт романтического максимализма и прагматического
реализма дан в романе почти с математической правиль-
ностью и равновесием. Ни одна из сторон не выступает
вперед, находясь в одинаковом соотношении с автором.
«Самоотстранение автора» реализуется последовательно
и до конца, гарантируя обеим сторонам равное право
отстаивать свою силу перед действительностью и — в ко-
нечном счете — равное право потерпеть от нее поражение.
Эпилог «Обыкновенной истории» — общее звено обоих
конфликтов. Если Петр Адуев оказался неправ в отноше-
нии будущего своего племянника, то последний — в отно-
шении прошлого Петра Адуева. Александр думал, что его
наставник всегда был непохож на него, что он не знал
ни любви, ни самообольщения... Оказывается, знал —
в свое время. В Александре старший Адуев повторяется.
Повторяется до мелочей; до общей «боли в пояснице».
Весь роман крепко прошит повторяющимися деталями:
так же, как его племянник, дядя писал некогда любовные
письма, вздыхал над желтыми цветами; так же, как
Александр, переехал в Петербург, выгодно женился и т. д.
Как с Александром-романтиком, кто-то, вероятно, спорил
в свое время с романтиком-дядей, подобно тому как
новый приезжий в столицу, новый романтик встретит
убежденного проповедника деловитости и практицизма
в лице Александра.
Оба конфликта стройно и правильно уложены в романе
в циклы. Повторяются циклы человеческой жизни, повто-
ряются вечные прения «сторон», и грустная «обыкновен-
ная история» идет своим чередом...
Обратимся к роману Герцена «Кто виноват?» (1845—
1847). Нетрудно увидеть в его структуре первый тип
конфликта, даже с воспроизведением некоторых типичных
его моментов. Например, петербургской темы, переезда
в Петербург: «Мечтатель мой с восторгом ехал в Петер-
бург. Деятельность, деятельность!.. Там-то совершатся
его надежды, там-то он разовьет свои проекты, там
узнает действительность...»
Сюжетного обрыва в этом месте (петербургские мытар-
57
ства и разочарования Бельтова) роман не дает, но инте-
ресно, что сюжетный контраст компенсируется задним
числом — переживанием контраста персонажем. «Он
сравнивал себя тогдашнего и себя настоящего; ничего
не было общего... Тот — полный упований, с религией
самоотвержения... и этот, уступивший внешцим обстоя-
тельствам...»
Изменением главного персонажа подготавливается
диалогический конфликт, одна из его сторон.
Бельтов отрезвел, он понял, что такое российский
застой, чиновничья тина. Ему чужды самообольщения.
Следовательно, его умонастроение далеко от восторжен-
ной мечтательности адуевского типа (не говоря уже об
интеллектуальных различиях обоих персонажей).
Но нечто от романтического комплекса в Бельтове
осталось, пустив в нем глубокие корни. Это — максима-
лизм. Его своеобразная форма — политическая деятель-
ность, мечты о карьере на политическом поприще. Воспри-
няв от Жозефа понятия, далекие от русской жизни, впитав
в себя представления о политическом деятеле западно-
европейского типа (к тому же сильно идеализирован-
ные), Бельтов возмечтал осуществить их в канцеляриях
Петербурга... Неудача отрезвила его, но одновременно
отрезала путь ко всем другим родам деятельности: кто
возмечтал о политической деятельности, «тот испортил
себя для всех других областей; тот, чем бы ни занимался,
во всем будет гостем...».
Так, Бельтов оказался «гостем» в медицине, в жи-
вописи... Конечно, и благотворность для него политиче-
ской карьеры надо принимать с долей условности.
Откройся перед ним такой путь, очень скоро бы, вероятно,
он почувствовал себя «гостем» и в политике. Однако для
содержания романа важна как раз нереальность, несбыточ-
ность политической .карьеры. Она повышает требования
персонажа, имеющего право заявить: все или ничего. Она
содействует развитию его максимализма. Именно по этой
линии Бельтову противостоит другая сторона диалогиче-
ского конфликта, функции которой в романе «Кто вино-
ват?» поделены между двумя персонажами: Жозефом
и Круповым.
Сложное содержание романтизма Бельтова возвышает
весь конфликт произведения. Он ближе не к «Обыкновен-
ной истории» Гончарова или «Тарантасу» Соллогуба, а к
тургеневскому «Разговору». Ведь и у Тургенева Моло-
58
дой человек бездеятелен от безграничных требований
к действительности, от знания, от зрелости, в которой
и его преимущество перед Стариком, и слабость: «Ты
всех моложе нас, старик; мне непонятен твой язык»
(ср. Бельтов: «Я обогнал Жозефа в совершеннолетии,
я... старее его»)1.
Позиция Бельтова относительно авторской находится
в более благоприятных условиях, чем позиция его оппо-
нентов, поскольку за Бельтовым признается более высокая
стадия общественного развития. Это хорошо почувст-
вовал Белинский, упрекнувший писателя в неправомер-
ном возвышении главного персонажа. Все же авторская
позиция отграничивается от бельтовской (можно было бы
детально показать, как автор поддерживает зрелость
и широту взглядов Бельтова, но критикует их непрактич-
ность). Схема диалогического конфликта в романе сохра-
няется, хотя он менее правилен, менее выравнен в сравнении
с «Обыкновенной историей» — классическим образцом
этого типа конфликта.
Но роман Герцена, кроме того, отчетливо обнару-
живает элементы и второго типа конфликта, состоящего
в обосновании зла или беды какой-либо прежде случив-
шейся аномалией. Известно признание Герцена: «...меня
ужасно занимают биографии всех встречающихся мне
лиц». Известна любовь писателя к биографическому
способу повествования, определившая почти всю первую
часть романа. Одна из главных функций биографий,
если не главнейшая,— мотивировка позднейших событий
предшествующими, иногда весьма отдаленными. Доста-
точно вспомнить лишь один пример — историю Софи,
матери Бельтова, эту типичную историю крепостной
воспитанницы. Биография Софи многое проясняет в по-
следующем действии романа, в возникающей в нем
«цепной реакции зла».
Таким образом, с точки зрения нашей проблемы
«Обыкновенная история» и «Кто виноват?» имеют особое
1 Особая природа романтизма Бельтова скруктурно подчеркнута
тем, что романтик обычного типа отходит в романе уже на второй
план. Это Круциферский. Ср. его характеристику, данную повество-
вателем: «Он свято верил в действительность мира, воспетого Жуков-
ским, и в идеалы, витающие над землей». Бельтов с Круциферским
ни о чем не спорит, а споры Крупова с ним характеризуются качест-
вом «провинциальной стоячести». Иначе говоря, романтизм Круци-
ферского уже исключается из диалогического конфликта.
59
значение. Нетрудно вообще найти в литературе опреде-
ленного времени ряд простых типов конфликтов и клас-
сифицировать их. Но думается, что если и более сложные,
выдающиеся произведения поддаются объяснению с по-
мощью найденных категорий, то, значит, последние обла-
дают всеобщей (для данного периода) характерностью.
6
В пределах главных конфликтов могут располагаться
микроконфликты: один из них (как отмечалось) — столк-
новение героя с Петербургом. Микроконфликт, во-первых,
дублирует семантику главного конфликта (в данном
случае — «превращение», слом характера); во-вторых,
он делает это наиболее резко; перед нами — квинтэссен-
ция конфликта. Очень соблазнительно было бы, в-третьих,
отнести к микроконфликту то качество, которое А. Весе-
ловский (в «Поэтике сюжетов») связывал с мотивом,
а именно — неразложимость; но, кдк показал еще
В. Пропп, «неразложимая единица» структуры распа-
дается на другие элементы. Все же в относительном
смысле микроконфликт обладает неразложимостью. В Пе-
тербурге на Александра Адуева отрезвляюще действуют
и канцелярия, и улицы, и толпа, но при этом имеет смысл
образ Петербурга как цельное понятие.
Отметим еще один микроконфликт: дуэль. Наш выбор,
возможно, покажется неожиданным. Однако у дуэли —
все признаки микроконфликта, причем, как мы увидим,
очень важного.
Этот конфликт относительно также неразложим (не так
важно, кто участвует в дуэли, важен именно поединок,
столкновение персонажей). Он также дублирует семан-
тику главных конфликтов в наиболее резкой форме (что
связано не только с движением конфликтов, но и с дру-
гими сторонами художественной эволюции).
Известно, какое место занимала дуэль в «Евгении
Онегине», в «Герое нашего времени», не говоря уже
о произведениях романтиков (например, у Марлинского).
Функциональные значения этого эпизода различны, и в
двух словах их, конечно, не определишь. Однако же ясно,
что дуэль везде выступает как дело очень серьезное.
Персонаж (и тем более повествователь) может сознавать
смешные и нелепые стороны дуэли, но избежать ее почти
не представляется возможным. Обо всем этом хорошо
60
писал впоследствии Герцен в «Былом и думах»: Отка-
заться от дуэли — дело трудное и требует или много твер-
дости духа, или много его слабости».
Функция дуэли, во-первых, связана с общественным
мнением, с представлениями о том, что похвально, почетно
и т. д. Во-вторых, она связана с репутацией отдельного
человека. Дуэль в известном смысле акт бескорыстия;
по крайней мере — акт «высших», нематериальных побуж-
дений. К дуэли приводят оскорбление, вопросы чести,
заступничество за других, но не утилитарные заботы.
Наконец, в-третьих, выбор дуэли есть выбор определен-
ного события в иерархическом отношении. Дуэль —
незаурядное событие. Оно резко нарушает обычное, буд-
ничное течение дел и поступков. Оно требует от персонажа
концентрации воли, выдержки, являясь для него серьез-
ным испытанием. Сквозь это испытание с честью про-
ходят души неординарные, высокие, отличающиеся от
пошлых и самодовольных существователей. Именно по-
этому дуэль так любили у нас романтики.
В какой же форме выступает мотив дуэли в литературе
40-х годов? Мы встречаем ее в обоих наиболее сложных
произведениях «натуральной школы»: «Обыкновенной исто-
рии» и «Кто виноват?».
Александр Адуев намекает на свое желание поспорить
с графом-соперником, то есть вызвать его на дуэль.
«— Оспоривать с дубиной в руках! — перебил дядя,—
мы не в киргизской степи... Снарядить и двинуть вперед
все силы своего ума, устроить главную батарею из остро-
умия, хитрости... Но все это делать с хладнокровием,
с терпением, с уменьем — вот настоящая дуэль в нашем
веке\»
В романе Герцена Бельтов говорит соглядатаю-совет-
нику: «Что вы хотите от меня... стреляться с вами?
Извольте! Как ни гадко, я стану; если ж нет, вы меня
извините, я имею скверную привычку отгонять тростью
тех, которые мне мешают гулять». Обстоятельства сложи-
лись так, что Бельтов выбрал второе.
В обоих случаях дуэль — это уже анахронизм. Она не в
духе времени. Время выработало и санкционировало иные
средства борьбы. Возникает мотив отказа от дуэли — то,
что Герцену казалось событием чрезвычайным.
Литература 40-х годов вновь и вновь возвращается
к этому мотиву с замечательным постоянством.
У Некрасова в «Нравственном человеке»:
61
Я в дом к нему с полицией прокрался
И уличил... Он вызвал: я не дрался!
У Тургенева в «Месяце в деревне»: «...я его в ту же
минуту и не горячась, знаете, самым вежливым образом
вызвал на дуэль. Черноземного от испуга чуть паралич
не хватил... Я, признаться сказать, наперед знал, что он
драться не станет»1.
Широко распространяется в литературе 40-х годов
мотив замены дуэли другими, более прозаическими и
(в зависимости от качеств персонажа) более низкими
способами борьбы. На эту замену намекнул еще Гоголь,
говоря в «Мертвых душах», что один чиновник другому
вместо дуэли «старался напакостить где было можно,
что, как известно, подчас бывает тяжелее всякой дуэли».
Пожалуй, предельной остроты достигает этот мотив
во второй части некрасовского романа («Похождения
русского Жилблаза» (1843—1848), где мысль о «дуэли»
пародийно сопрягается с угрозой Почтеннейшего:
«...Я приму другие меры... сильные меры приму». По-
скольку в Почтеннейшем безошибочно угадывался его про-
тотип — Булгарин, легко было догадаться, какого рода
«сильные меры» заступили место дуэли (на это есть намек
и в тексте романа: «Он пойдет жаловаться в полицию!» —
говорит актер, «подслушавший последние слова Почтен-
нейшего»).
Наконец, ряд произведений 40-х годов полностью или
в значительной части посвящен пародированию эпизода
дуэли. Таковы «романтическая повесть» А. Кульчицкого
«Необыкновенный поединок», «Повесть о бедном Климе»
Некрасова (1841 — 1848) и т. д.
Благодаря всему этому дуэль в литературе 40-х годов
становится почти запрещенным приемом. Разбирая «По-
следний визит» Кудрявцева, Белинский писал, что дуэли
«было совсем не нужно... развязка могла бы быть проще
и тем. поразительнее»2.
Все эти совпадения и переклички нельзя считать
случайными. В одном эпизоде — эпизоде дуэли — видны
1 С мотивом отказа от дуэли в литературе 40-х годов не следует
смешивать аналогичный мотив в пушкинском «Выстреле». Сильвио
откладывает свой выстрел, а затем и вовсе отказывается от него ради
вящего торжества над графом. Поединок чести продолжается и дово-
дится до конца, но другими средствами.
2 Белинский В. Г. Поли. собр. соч., т. VIII, с. 484.
62
уже различные грани литературного процесса. Прежде
всего это сдвиг в предмете изображения, среде, персо-
нажах, переход к таким более демократическим и низшим
кругам, где «феодальный поединок» не мог иметь авто-
ритета непререкаемого обычая. Это движение от романти-
чески-необычного, экстраординарного, яркого к поэтике
повседневного, будничного, неброского. Наконец (что
для нас особенно важно), это часть общей перестройки
конфликтов, показывающих «превращение», слом характе-
ров, их подчинение невидимой силе обстоятельств.
Поэтому закономерно, что редкие случаи непародий-
ного, серьезного изображения дуэли, как правило, связаны
уже с изменением философии и художественных форм
«натуральной школы»: напомню мотивы дуэли в «Бретере»
Тургенева, повести «Виновата ли она?» Писемского,
в «Двойнике» Достоевского; позднее — в «Отцах и детях»
Тургенева и т. д. Так, Тургенев в «Бретере» полемизи-
рует с одним из знакомых нам типов конфликта, когда зло
(подчас довольно механически) выводилось из какой-либо
аномалии. Введение эпизода дуэли — часть этой полемики1.
7
Мы коснулись тем самым уже дальнейшего развития
и переосмысления главных конфликтов «натуральной шко-
лы».. Яркий пример этому — повесть Писемского «Вино-
вата ли она?» (1855).
Ее сюжетная схема: Лидия Ваньковская по настоянию
матери выходит за нелюбимого, но богатого человека.
После свадьбы сходится с Курдюмовым. Спасая честь
сестры, на дуэли гибнет ее брат Леонид; спивается и уми-
рает муж; одинокая и всеми осуждаемая Лидия отвер-
гает предложение любившего ее молодого человека (рас-
сказчика этой повести), чтобы ухаживать за больной
матерью, «искуЦить» свои «проступки».
Конфликт повести близок к тому типу конфликта, где
описывается «превращение», персонаж берется перед
каким-то решающим событием, где на сюжетной канве
возникает разрыв, подготавливающий неожиданный эф-
фект: перед нами тот же персонаж, но подчинившийся
гнету обстоятельств.
1 Столь же не случайно, конечно, распространение мотивов дуэли
в более поздние годы(в «Записках из подполья» и «Братьях Карамазовых»
Достоевского, в «Дуэли» Чехова, в «Поединке» Куприна и т. д.).
63
«Я думал уехать из Москвы навсегда, а лет через пять
случилось опять в нее вернуться... Лида вышла за Мара-
сеева...» Это типичный сюжетный разрыв в произведе-
ниях такого рода, однако характерно уже то, что в по-
вести Писемского он дан в середине, а не в конце.
В «Обыкновенной истории», «Параше», «Андрее» и т. д.
конец венчал дело; далее судьба персонажа не просле-
живалась, так как не представляла интереса. Характер
сломлен, подчинен гнету обстоятельств; самое большое,
что можно было еще обнаружить в нем, это бесполезную
тоску по ушедшей юности. В повести Писемского акцент
передвинут.
«— Стало быть, теперь для вас бури промчались,
гроза миновалась?
— Не совсем: бури, кажется, еще только начинаются...»
До сюжетного разрыва, если присмотреться внима-
тельно, конфликт тоже строился нетрадиционно. Еще
до объявления предстоящего брака между рассказчиком
повести и Лидой происходит диалог:
«— Надобно дожидаться; для всякой женщины придет
пора, когда она полюбит.
— Не думаю, я первая никогда и никого не полюблю».
Спустя некоторое время — диалог между рассказчи-
ком и Леонидом:
«— И как вы думаете, брак этот состоится?..
— Я думаю. Матушка желает и говорит, что от этого
зависит участь всей семьи... Вы не знаете этой девушки:
она олицетворенная доброта».
В прежних произведениях все преследовало одну цель:
убедить, что герой не уступит, не покорится, не сломится.
Но он уступал. Здесь все убеждает в том, что Лида покорит-
ся, молча понесет свой крест, что драмы не будет. Но возни-
кала драма, которую трудно было предвидеть вначале.
В заключение повести вводится несколько планов
решения вины персонажа («виновата ли она?»).
Один план — суждения и толки в «одном довольно
богатом доме»: дескать, Лида — эгоистичная дочь, плохая
сестра; она вышла замуж по расчету; сойдясь с Курдю-
мовым, выбрала сестру мужа «средством скрывать
любовь» и т. д. Второй план — объяснения рассказчика:
Лида вышла замуж под давлением обстоятельств, Курдю-
мов был по отношению к ней «навязчивый искатель»,
«сестру мужа ей и в голову не приходило делать умышлен-
но громовым отводом» и т. д.
64
Если первый план пародирует суждения обывателей,
светской и несветской черни, то второй план детермини-
рует вину персонажа стечением и гнетом обстоятельств.
Обычно «натуральная школа» ограничивалась этим пла-
ном, опровергая первую точку зрения второю. Но в по-
вести Писемского вводится еще один план — объясне-
ния самой Лиды, которая опровергает своего защитника:
нет, она любила Курдюмова, сознательно скрывая связь:
«Я принадлежала ему всем сердцем, всей душой моей...»
Акцент передвигается на неистребимое стремление чело-
веческой души, на внутренние «грозы». Тут Писемский
исходил из определенных начал «натуральной школы»
(о неравенстве, несовместимости внешних условий и чело-
веческой сущности), доводя их до перестройки типа
конфликта. (С этой перестройкой связано и введение
эпизода дуэли, о чем уже говорилось выше.)
Еще более богатый и сложный материал перестройки
конфликтов «натуральной школы» дают произведения
Достоевского, Буткова, Тургенева («Дневник лишнего
человека»), Салтыкова-Щедрина.
Все это вовсе не значит, конечно, что художественные
достижения изучаемого периода были разом отменены;
напротив, они подспудно оказывали сильное влияние на
все последующее развитие русской литературы (в том
числе и на творчество самих представителей «натураль-
ной школы»: так, например, диалогический конфликт
и общая расстановка персонажей «Обыкновенной истории»
найдет определенное отражение и в «Обломове», и в
«Обрыве»). Но судьба и преобразование тех или других
элементов за пределами данной художественной эпохи —
это уже особая тема.
♦ ♦ ♦
Два главных вывода можно сделать из всего сказан-
ного выше.
Каждого изучающего природу художественного конф-
ликта поневоле подстерегает опасность слишком широ-
кого или слишком узкого толкования самого этого поня-
тия: с одной стороны, хорошо известны попытки свести
художественный конфликт к точной расстановке персони-
фицированных социальных сил. Но поскольку в таком
случае художественный конфликт полностью уравнивается
с социологическим и великое множество произведений
выстраивается в совершенно однотипные ряды (так и «Ев-
3 Ю. Манн
65
гений Онегин», и «Герой нашего времени», и отчасти
«Кто виноват?» — это все конфликт передового, но недос-
таточно активизировавшегося дворянина, «лишнего чело-
века», с «николаевской действительностью»), то совер-
шенно непонятно, зачем понадобилось литературе созда-
вать такое количество дубликатов. С другой стороны,
известны попытки растворить конфликт в индивидуальной
неисчерпаемости взаимоотношений данного круга персо-
нажей, причем такая бесконечность — дурная бесконеч-
ность — делает совершенно излишним само понятие
«конфликта» как родовой категории. Очевидно, мы
должны найти не столько «средний», сколько особый
путь, заключающийся в описании повторяющихся
структурных моментов в пределах одного, а затем и ряда
произведений. В пределах одного произведения эта повто-
римость создает определенные микроконфликты (в наших
примерах — переезд в Петербург, дуэль), дублирующие
семантику основного конфликта, или порождает опреде-
ленные усиленные формы конфликта (вроде разрыва в по-
вествовательной линии, перед «исправлением» персонажа),
что все вместе помогает нащупать общую формулу орга-
низации произведения (например, соотношения двух про-
тивоположных «кредо» в диалогическом конфликте).
Если же в свою очередь эта формула ложится в основу
других произведений, то создается реальная возможность
системного описания конфликтов данного литературного
направления или полосы.
И второе. Если нам удалось, хотя бы в общих чертах,
показать возможность движущейся классификации конф-
ликтов, то тем самым напрашивается и другой, не менее
важный вывод. История определенного художественного
течения, «школы» и т. д. есть в известном смысле история
возникновения, взаимодействия, а затем и распадения
системы конфликтов. Разумеется, конфликты — только
один (хотя и очень важный) уровень художественных
явлений. Но вряд ли можно сомневаться, что аналогичные
процессы протекали и на других уровнях. И если бы уда-
лось проследить эти процессы в их совокупности и за-
крепить в точных категориях классификации сюжетов,
мотивов, элементов повествования, форм фантастики и ре-
альности и т. д., то мы бы намного приблизились
к действительному знанию той проблемы, которая сегодня
так популярна в нашей науке и которую принято называть
z закономерностью литературного процесса.
»	...........—	0	1 *
МЕТАМОРФОЗЫ ЛИТЕРАТУРНОГО ГЕРОЯ
1
Типология предполагает не только «горизонтальное»,
но и «вертикальное» рассмотрение, ибо любое художест-
венное новшество имеет свои предпосылки и историю.
Удобнее всего это показать на становлении литературного
героя, типа, взяв в качестве некоего итога достаточно
высокую - стадию литературной эволюции. Такой стадией,
как всем известно, явились герои Достоевского.
Открытия Достоевского в области психологизма и ти-
пологии характеров — это завершение длительного худо-
жественного процесса. Уже его дебют — «Бедные люди»
(1846) и последовавшие за ними произведения озна-
чили некое преобразование традиции, дав совершенно
новый сплав известных до тех пор художественных
элементов. Мы и постараемся выяснить, в чем состояла
новизна сплава, подойдя для этой цели к Достоевскому
с более или менее отдаленных, предшествующих ему
позиций.
Конкретно мы возьмем лишь один тип характера у ран-
него Достоевского — а именно тот, который ярче всего
воплотился в Макаре Девушкине, но который имеет близ-
кие или дальние аналогии в других персонажах (например,
в «мечтателе» из «Белых ночей»). Структура характера
главного персонажа в немецкой позднеромантической
повести (у Гофмана), в гоголевской «Шинели», в ряде
повестей «натуральной школы», наконец, у молодого
Достоевского — таковы главные вехи нашего анализа, рас-
ставленные, как мы увидим, самой логикой развития
и преобразования традиции.
Достоевский и сам намекнул на сложное отношение
к этой традиции, введя в свой первый роман полемические
отклики на пушкинского «Станционного смотрителя»
и гоголевскую «Шинель». Интригующая загадочность
этих откликов заключалась в том, что герой Достоевского,
3*
67
Макар Алексеевич Девушкин, одно за другим читает два
великих произведения русской литературы, сводит знаком-
ство с двумя равно проникновенными и глубокими обра-
зами «маленького человека» и... восторженно приняв Сам-
сона Вырина, в то же время негодующе отвергает Акакия
Акакиевича Башмачкина. Тем самым, как верно пишет
С. Бочаров, Достоевский внутри самого произведения
предпринял «историко-типологическое сопоставление»1, ко-
торое уже не раз становилось предметом внимания лите-
ратуроведов2.
Выяснение полного смысла полемических отзывов Де-
вушкина не является главной задачей этой главы; однако
они могут пролить некоторый свет на интересующую нас
проблему. Условимся лишь с самого начала о двух кор-
рективах к полемическому материалу «Бедных людей».
Прежде всего, он должен быть расширен: еще до
«Станционного смотрителя» и «Шинели» Девушкин чи-
тает сочинения господина Ратазяева «Итальянские страс-
ти» и «Ермак и Зюлейка» и бурно выражает свой восторг.
Низкопробный характер этих «сочинений» и пародийная
установка Достоевского3 — очевидны. Однако не забу-
дем, что для самого Девушкина — это все чтение вполне
серьезное. В. Виноградов рассматривает «сочинения» Ра-
тазяева лишь как «пародический материал», на фоне кото-
рого «легко было рисовать рост интереса «бедного чело-
века» к литературе»4. Вместе с тем эстетическая реакция
Девушкина на этот материал отнюдь не пародийная, и она
почти с такой же силой освещает грани центрального
характера, с какой это делают «Станционный смотри-
тель» или «Шинель». Поэтому уже сейчас (предвари-
тельно) стоит отметить, что так пленило Макара Девуш-
кина в неистовых сочинениях его соседа-писателя: это
тема романтической страсти, подверженной всевозмож-
1 Сб.: Проблемы типологии русского реализма. М., 1969, с. 211.
2 См.: Виноградов В. В. Избр. труды. Поэтика русской литера-
туры. М., 1976, с. 172 и далее; Бахтин М. М. Проблемы поэтики
Достоевского, М., 1963, с. 78 и далее.
3 Как указал еще А. И. Белецкий в работе «Достоевский и нату-
ральная школа в 1846 году», здесь объединено несколько пародийных
мотивов — «на романы и повести в духе Марлинского и его неистовых
подражателей», в частности на романы из великосветской жизни
и исторические сочинения («Наука на Украине», № 4, Харьков,
1922, с. 335).
4 Виноградов В. В. Указ, соч., с. 172.
68
ным ударам и случайностям, но — побеждающей несмотря
ни на что!
Второй наш корректив относится уже к выводам,
делаемым обычно из полемического материала «Бедных
людей», именно к тем, которые затрагивают связи Дос-
тоевского с Гоголем. В. Виноградов еще очень осторо-
жен в этих выводах, и для него произведенная Макаром
Девушкиным «сшибка» «Станционного смотрителя» и «Ши-
нели» является показателем синтеза «гоголевской» и «пуш-
кинской» традиций, конкретно — синтеза «сентименталь-
ной» и «натуральной» форм1. М. Бахтин же строит
свои выводы на решительном отталкивании Достоевского
от Гоголя: в гоголевском мире «Достоевский произвел
как бы в маленьком масштабе коперниковский переворот»;
«он перенес автора и рассказчика со йсей совокупностью
их точек зрения и даваемых ими описаний, характеристик
и определений героя в кругозор самого героя...»2.
Плодотворность этих выводов неоспорима, однако,
как всякие научные выводы, они строго соотносятся
с породившей их материальной почвой фактов и не терпят
никакой экстраполяции. Иначе говоря, вывод о «перево-
роте», о решительном разрыве молодого Достоевского
с Гоголем справедлив постольку, поскольку до сих пор
исследование велось главным образом на уровне повест-
вования: соотношение образа автора и персонажей, автор-
ского голоса и голосов персонажей. Но уже обращение к
другому уровню — к структуре характера — заставляет
прийти к более сложному взгляду на эту проблему.
2
Но начнем все по порядку. Возьмем центральный пер-
сонаж гофмановской сказки «Золотой горшок». Не делая
каких-либо далеко идущих выводов, остановимся пока
только на этом типе. Перед нами, без сомнения, один из
ярчайших примеров «наивной поэтической души», или,
согласно классификации гофмановских персонажей,
произведенной в свое время С. Игнатовым,— тип истин-
ного музыканта.
«Гофман очень любит этот тип...— писал Игнатов.—
Нет ни одного почти произведения, где не нашлось бы
образа с чертами этого типа... Образ Ансельма является
1 Виноградов В. В. Указ, соч., с. 176, см. также с. 187.
2 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского, с. 65.
69
исходным для этого типа, к тому же в нем сконцент-
рированы все главные черты типа, и потому нам наиболее
удобно исходить в нашей характеристике именно от него»1.
С самых первых строк сказки Ансельм начинает отде-
ляться от толпы персонажей, как отделяется аппликация
от нарисованного фона. Бросается в глаза необычный
костюм Ансельма, лежавший за пределами всякой моды,
«а именно: его щучье-серый фрак был скроен таким обра-
зом, как будто портной, его работавший, только понаслыш-
ке знал о современных фасонах...»2.
Обращает на себя внимание неловкость манер, жестов,
способа поведения, наконец, какая-то особая невезу-
честь, заставляющая его всегда и везде становиться
жертвой недоразумений или ошибок. Ну, например:
«...только что стану я около дверей (жалуется Ан-
сельм.— Ю. М.) и соберусь взяться за звонок, как какой-
нибудь дьявол выльет мне на голову умывальный таз, или
я толкну из всей силы какого-нибудь выходящего госпо-
дина и вследствие этого не только опоздаю, но и ввяжусь
в толпу неприятностей».
Словно кто-то провел роковую черту между Ансельмом
и остальными людьми, и как он ни старается, как ни
хочет, все не может приблизиться к ним. Словно кто-то
силой удерживает его, расстраивает наметившиеся было
контакты, разрывает связи, и, как Ансельм ни стремится
быть похожим на остальных, все ему не удается попасть
в лад.
Этот «кто-то», однако, находится не вне, а внутри Ан-
сельма. Или, точнее, этот «кто-то» действует через мысль,
чувство, душевное состояние Ансельма. Это состояние
в обобщенной форме описано в начале четвертой ви-
гилии.
«Спрошу я тебя самого, благосклонный читатель,
не бывали ли в твоей жизни часы, дни и даже целые
недели, когда все твои обыкновенные дела и занятия
возбуждали в тебе мучительное неудовольствие?.. Ты не
знаешь тогда сам, что делать и куда обратиться; твою
грудь волнует темное чувство, что где-то и когда-то
’Игнатов С. С. Э.-Т.-А. Гофман. Личность и творчество.
М., 1914, с. 135.
2 Гофман Э.-Т.-А. Избр. произв. В 3-х т., т. I, М., 1962, с. 82.
Далее все цитаты из произведений Гофмана приводятся по этому
изданию.
70
должно быть исполнено какое-то высокое, за круг всякого
земного наслаждения переходящее желание, которое дух,
словно робкое, в строгости воспитанное дитя, не решается
высказать, и в этом томлении по чему-то неведомому,
что, как благоухающая греза, всюду носится за тобою
в прозрачных, от пристального взора расплывающихся
образах,— в этом томлении ты становишься нем и глух
ко всему, что тебя здесь окружает. С туманным взором,
как безнадежно влюбленный, бродишь ты кругом, и все,
о чем на разные лады хлопочут люди в своей пестрой
толкотне, не возбуждает в тебе ни скорби, ни радости,
как будто ты уже не принадлежишь к этому миру».
Устанавливается, таким образом, некая автономия
внутренней жизни центрального персонажа. Во внешней,
материальной жизни его существование — почти механи-
ческое — сводится к тягостному выполнению простых,
столь легких для всех (и столь трудных для него!)
условных правил и приличий. Вся сила и напряжение'
чувства отданы внутренней жизни. Перед нами томящийся
в себе, мятущийся дух, по чьей-то неосторожности или
злой воле заключенный в неуклюжую телесную форму.
Речь идет не столько о приоритете внутренней жизни,
сколько о ее автономии. Субъективный план получает
суверенность, подобно тому как весь странный, чудако-
ватый облик главного персонажа отделяется от толпы
обывателей и филистеров.
Наполняет всю его внутреннюю жизнь, организует ее
некая трансцендентальность. Вначале это смутная тоска по
чему-то неведомому, неопределенное состояние. Потом
оно получает более или менее явственные (хотя и незавер-
шенные, нетвердые) очертания, преобразуется почти
в трансцендентальную идею. Или, как уместно было бы
сказать применительно к рассматриваемому типу, в транс-
цендентальную idee fixe, формирующую всю его внутрен-
нюю жизнь. Приведенный только что отрывок из четвер-
той вигилии как раз и фиксирует переход одной ступени
в другую, когда Ансельм попадает в сферу влияния
архивариуса Линдгорста и чудесной дочери Серпентины —
Золотой змейки. Соответственно возрастает и активное
начало в структуре характера; во всяком случае, легко
напрашивающееся (и часто встречающееся в литературо-
ведении) представление о нем как о чистом мечтателе
не совсем точно. Нет, из глубин его духа поднимаются
мощные импульсы, которые постепенно подчиняют себе
71
и внешнюю жизнь. И чем дальше, тем он больше обнаружи-
вает невиданную выдержку, способность к лишениям,
самоотверженность, приносимые на алтарь его высокой
идеи.
Поскольку эта идея воплотилась для Ансельма в двуе-
дином образе Серпентины и Золотой змейки, то нужно
кратко напомнить, в чем состояло романтическое пере-
живание любви. Бутервек в свое время хорошо разъяснил
это понятие, описав его под именем рыцарского комплекса
любви средних веков (подстановка романтического идеала
любви под реальные средневековые представления — ха-
рактерная черта эстетических теорий конца XVIII — нача-
ла XIX в.): «Не только почитать дам, но служить им, как
высшим существам; восхищаться ими в мечтаниях любви,
как ангелами; ставить их везде рангом выше мужчины:
быть влюбленным в их добродетель не меньше, чем в их
красоту; клясться в верности, все свое счастье отдавать
в их руки; слепо им повиноваться; по одному их жесту
восторженно идти навстречу смерти — вот что тдкое ры-
царский дух и более или менее дух всей новой поэзии»1.
Прежняя, классическая (то есть античная) поэзия идеали-
зировала женщину; романтическая обожествляет ее —
немалое отличие, перестраивающее всю концепцию любви.
Ведь за обожествлением женщины логически следовала
ее идентификация с высшей силой, а в любви к женщине
осуществлялось переживание бога, постижение уни-
версума.
Открыта ли внутренняя жизнь героя окружающим
персонажам и нам, читателям? И да и нет...
«А господин-то, должно быть, не в своем уме!» —
говорит почтенная горожанка, ставшая невольно свиде-
тельницей безумных проделок Ансельма: как тот обнял
ствол бузинного дерева и молил, чтобы хоть еще раз
явились ему «прелестные синие глазки», и глубоко взды-
хал, и жалостно охал... «А господин-то, должно быть,
не в своем уме!» — сказала горожанка, и Ансельм
почувствовал себя так, как будто его разбудили от глубо-
кого сна или внезапно облили ледяной водой». Прони-
зывающая сказку символика безумия, сумасшествия,
странного сна и т. д.— сложная символика, соотноси-
мая и с восприятием поведения Ансельма филистерами,
1 Bouterwek Fr. Geschichte der Poesie und Beredsamkeit seit
dem Ende des dreisehnten Jahrhunderts, В. 1. Gottingen, 1801, S. 26—27.
72
и с особенностями внутренней жизни самого героя-
романтика. Безумным кажется филистерам все то, чего
они не понимают, что возвышается над принятым уровнем
респектабельности и здравого смысла. Но, с другой сто-
роны, вернемся еще раз к началу четвертой вигилии:
«...в этом томлении по чему-то неведомому, что, как
благоухающая греза, всюду носится за тобою в прозрач-
ных, от пристального взора расплывающихся образах».
Высокое переживание (по мнению романтика) в самом
себе недостаточно дифференцировано и определено.
Оно не может проясняться, не теряя одновременно своей
высокости. Будучи высказанным на повседневном,
материальном языке, оно звучит косноязычно и неловко;
отсюда острые вспышки иронии везде, где Ансельм сопри-
касается с внешним миром, или везде, где его субъек-
тивное переживание должно проявиться во внешних по-
ступках или словах. Ирония надежно защищает высокое
чувство от догматической окончательности и определен-
ности. Внутренняя сфера центрального персонажа поне-
воле является полуприкрытой.
Весь этот комплекс примет «истинного музыканта» —
от глубокой сосредоточенности на idee fixe до пренебре-
жения внешней жизнью — оказался настолько прочно свя-
занным с творчеством Гофмана, с его открытием, что
в литературе появилось понятие об особом типе — гофманов-
ском типе. Назову лишь один пример — музыканта Шмуке
из ранней повести Бальзака «Дочь Евы»: «Одежда для
него была всего лишь необходимой оболочкою, он не обращал
на нее никакого внимания, ибо взор его всегда витал
в небесах и не мог снисходить к материальным интере-
сам.^. Руки у него были из числа тех, что остаются гряз-
ными после мытья. Словом, его старое тело, плохо утверж-
денное на старых кривых ногах и показывавшее, в какой
мере человек способен сделать‘его придатком души, отно-
силось к категории тех странных творений природы,
которые хорошо описал немец Гофман, поэт того, что с виду
не существует и тем не менее живет».
Между тем, описывая то, что «с виду не существует
и тем не менее живет», Гофман завершает судьбу героя
его триумфом — иронически-неопределенным, овеянным
поэтической дымкой, но все же триумфом. Ансельм, «тес-
нейшим образом соединившись с прелестною Серпентиною,
переселился в таинственное, чудесное царство, в котором он
признал свое отечество...», то есть в царство Атлан-
73
тиды. Оно далеко — и рядом; оно недостижимо — и его
можно разглядеть сквозь пламя золотого бокала (в
который входит архивариус Линдгорст — и то подни-
мается вверх, то опускается вниз «для собственного
удовольствия и вместе с тем, чтобы пользоваться вашим
дорогим обществом...»); оно недоступно, но человек
с высокой душой вправе владеть там «порядочной мызой,
как поэтической собственностью». Словом, оно есть не что
иное, как жизнь в поэзии, осуществление давно и страстно
лелеемой idee fixe.
Относительно этой идеи формируется вся структура
характера «гофмановского типа»: напряжение между
внешне-материальной и внутренней жизнью, автономия
субъективного плана, так до конца не раскрытого и сосре-
доточенного в себе; наконец, само членение жизни на
три периода: вначале неотчетливо страстное стремление,
потом концентрация на одной идее и, наконец, все
преодолевающая, торжествующая трансцендентальность.
3
Кажется, еще не отмечен и не исследован тот факт,
что Акакий Акакиевич Башмачкин — в отношении струк-
туры характера — строится Гоголем на переосмыслении
романтического материала, переосмыслении исключитель-
но смелом, феноменально дерзком, может быть, единст-
венном в истории литературы...
Подчеркнем эту мысль: перед нами не механи-
ческое «продолжение традиции», но ее перестройка,
переплавка, при которой найденное прежде получает
новую жизнь.
Не странно ли встретить в вечном титулярном совет-
нике, несчастном служащем «одного департамента», все
непременные черты поведения «наивной поэтической
души»? А между тем это так. «Он не думал вовсе о своем
платье: вицмундир у него был не зеленый, а какого-то
рыжевато-мучного цвета... И всегда что-нибудь да прили-
пало к его вицмундиру: или сенца кусочек, или какая-
нибудь ниточка; к тому же он имел особенное искусство,
ходя по улице, поспевать под окно именно в то самое
время, когда из него выбрасывали всякую дрянь...» Тут
даже несчастная способность Акакия Акакиевича поспе-
вать под роковое окно до странности напоминает Ансель-
ма («...только что стану я около дверей... как какой-
74
нибудь дьявол выльет мне на голову умывальный таз»).
Конечно же и в данном случае перед нами нечто боль-
шее, чем патологическая неуклюжесть. Не странно ли уви-
деть в гоголевском персонаже непреоборимую внутрен-
нюю сосредоточенность на одном? А между тем это так.
Его страсть — страсть к переписыванию — проникла в
самую глубь души. «Там, в этом переписыванье, ему видел-
ся какой-то свой разнообразный и приятный мир. Наслаж-
дение выражалось на лице его; некоторые буквы у него были
фавориты, до которых если он добирался, то был сам не
свой: и подсмеивался, и подмигивал, и помогал губами,
так что в лице его, казалось, можно было прочесть всякую
букву, которую выводило перо его». Как будто бы в его
автономной внутренней сфере протекала какая-то таинст-
венная и богатая жизнь духа, о которой рассказать опре-
деленно невозможно; только по странным отблескам на
лице Акакия Акакиевича можно было догадаться о скрытых
в глубине процессах. И когда ему одним добрым дирек-
тором была предложена более сложная работа и Акакий
Акакиевич, вспотев совершенно, попросил: «Лучше дайте
я перепишу что-нибудь», то в этом выразилась не только
его умственная неразвитость... О нет, словно какая-то
верность долгу, какая-то маниакальная сосредоточенность
на любимой идее не отпускали его. «Вне этого переписы-
вания для него ничего не существовало». ч
Остановимся на одной фразе «Шинели», в свое время
прокомментированной Б. Эйхенбаумом. «Даже в .те часы,
когда совершенно цртухает петербургское серое небо и весь
чиновный народ наелся и отобедал, кто как мог, сообразно
с получаемым жалованьем и собственной прихотью,—
когда все уже отдохнуло после департаментского скри-
пенья перьями... когда чиновники спешат предать наслаж-
дению оставшееся время: кто побойчее, несется в театр;
кто на улицу, определяя его на рассматриванье кое-каких
шляпенок; кто на вечер истратить его в комплиментах
какой-нибудь смазливой девушке...» и т. д. Б. Эйхенбаум
в своей известной работе «Как сделана «Шинель» Гоголя»
по этому поводу писал: «Огромный период, доводящий
интонацию к концу до огромного напряжения, разре-
шается неожиданно просто: «словом, даже тогда, когда
все стремится развлечься, Акакий Акакиевич не преда-
вался никакому развлечению». Получается впечатление
комического несоответствия между напряженностью
синтаксической интонации, глухо и таинственно начинаю-
75
щейся, и ее смысловым разрешением»1. Эйхенбаум, беря
этот период исключительно в его стилистической плос-
кости, видит в нем пример гоголевского алогизма,
«логической абсурдности». Однако в отношении структуры
характера этот период получает совершенно другой смысл.
Между его началом и разрешением нет пропасти. Смыс-
ловая интонация неуклонно и последовательно взбирается
вверх. Даже тогда, говорит нам этот период, когда все
стремились развлечься, предаться отдыху, наслаждению,
женской красоте (следует пестрая вязь всякого рода
соблазнов и «заманок»), даже тогда Акакий Акакиевич
оставался невозмутимым. Он оставался невозмутим, так
как его душою владело нечто более сильное. Даже и перед
лицом всей этой разноголосицы ночного Петербурга, шква-
ла соблазнов и раздражителей адского города он умел
сохранить голубиное спокойствие сосредоточенного на
своем деле подвижника. «Написавшись всласть, он ложил-
ся спать, улыбаясь заранее при мысли о . завтрашнем дне:
что-то бог пошлет переписывать завтра».
Еще одно характерное место. С. Бочаров обратил вни-
мание на роль зеркала в черновой редакции и, опираясь
на М. Бахтина, сделал вывод, что «в первоначальной
«Повести о чиновнике, крадущем щинели» эта предель-
ная «несамосознательность» героя была представлена
такой подробностью, что он «даже брился без зеркала»2.
«Несамосознательность» здесь означает то, что «у
героя «Шинели» нет отношения к жизни в первом лице
(нет «я»)3.
Однако в плоскости структуры характера эта подроб-
ность с зеркалом получает более сложный, двойной
смысл. Она. передает «несамосознательность» персонажа
в его внешней, материальной жизни. Но, с другой стороны,
она характеризует как раз его самосознательность
в сфере сконцентрированной в себе и отделившейся уже
от внешних забот и лишений глубокой страсти. «Он совер-
шенно жил... и наслаждался своим должностным заня-
тием и потому на себя почти никогда не глядел, даже
брился без зеркала» — читаем мы в той же черновой
редакции.
Тем временем, как бы по всем правилам развития
1 Эйхенбаум Б. О прозе. Л., 1969, с. 316.
2 Сб.: Проблемы типологии русского реализма, с. 230.
3 Там же.
76
такого характера, Акакий Акакиевич переходит из первой
фазы во вторую. Из фазы, когда его внутренняя энергия
была посвящена переписыванию, то есть еще сравнительно
широкому предмету, до фазы, когда она сосредоточи-
лась на осязаемой и более конкретной теме: шинели.
Шинель сделалась его idee fixe.
Сколько энергии, сколько сил, самоотверженности было
ей отдано (вновь разбивается изнутри как будто бы самое
подходящее и естественное амплуа — чистого мечтателя:
какой же чистый мечтатель был бы способен на такие
практические усилия и лишения!). «Надобно сказать правду,
что сначала ему было несколько трудно привыкать к таким
ограничениям, но потом как-то привыклось и пошло на
лад; даже он совершенно приучился голодать по вечерам:
но зато он питался духовно, нося в мыслях своих вечную
идею будущей шинели». Тут даже сама фразеология по-
степенно перерастает почти что в фразеологию трансцен-
дентальную.
Но как в первой, ¥ак и во второй фазе есть общее
в предмете желаний или страстном стремлении Акакия
Акакиевича. У «переписывания» и у «шинели» то общее,
что это заботы повседневные, насущные, йеидеальные и,
конечно, не трансцендентальные. Между тем они даны так,
переживаются героем повести таким образом, как будто бы это
цели трансцендентальные1. В таком несоответствии суть го-
голевского преобразования романтической традиции.
Б. Эйхенбаум разграничил стилистический поток «Ши-
нели», который воспринимался и мыслился единым, на
два слоя: «...в ней чистый комический сказ, со всеми свой-
ственными Гоголю приемами языковой игры, соединен с па-
тетической декламацией, образующей как бы второй слой»2.
Соединение несоединимого, как показал Эйхенбаум, рождает
сильнейший художественный эффект. Однако это только
один узел «Шинели», нащупанный в стилистической пло-
скости. Применительно к структуре характера он находит
аналогию в соединении отвлеченных от романтизма приемов
типологии с натуралистически заземленной, простой, неиде-
1 В этом — объяснение того уже неоднократно отмечавшегося факта,
что идея новой шинели получает у Акакия Акакиевича чуть ли не интим-
ную окраску («...как будто... какая-то приятная подруга жизни согласи-
лась с ним проходить вместе жизненную дорогу...»); однако этот факт
нужно брать шире: он связан с общеромантическим пониманием любви,
с переживанием в ней универсума, которое переосмысливается в «Шинели».
2 Эйхенбаум Б. О прозе, с. 311.
77
альной основой. Неотразимая, гуманная сила гоголевского
шедевра (если задуматься над тем, каким способом она дос-
тигается, организуется) коренится в сочетании этих конт-
растов.
Какой страшный образ — Акакий Акакиевич! В этом
изуродованном, больном существе, оказывается, скрыта могу-
чая внутренняя сила. И как необычна, «низка», нероман-
тична та цель, к которой она обращена. И как жизненно
необходима эта цель — шинель! — в его бедной, холодной
жизни... Привести в такое близкое соприкосновение высокое
и трансцендентальное с прозаическим и повседневным, заме-
стить идею Атлантиды «вечной идеей будущей шинели» на
толстой вате, а фигуру «истинного музыканта» фигурой
титулярного советника — это значит создать такую глубокую
ситуацию, которую до конца не исчерпать никакими сло-
вами, никакими разборами. Тут уместен (относящийся к
другой повести) отзыв Белинского, чувствовавшего бездон-
ную глубину гоголевского соединения несоединимого: «О,
г. Гоголь истинный чародей, и вы не можете представить,
как я сердит на него за то, что он и меня чуть не заставил
плакать о них, которые только пили и ели и потом умер-
ли!»1
Но если две первые фазы развития персонажа Гоголь
внутренне преобразует, то последнюю фазу он строит на
прямом контрасте с романтической традицией. Ибо тот огром-
ный, «величиною с чиновничью голову кулак», который
Акакий Акакиевич увидел приставленным к своему лицу,
вдребезги разбил и его idee fixe. Вместо торжествующей
идеальности финал повести предлагает нам то, что на форма-
лизующемся уже языке критики можно назвать столкнове-
нием иллюзии (мечты) и действительности. А между тем
это так, и действительность дважды демонстрирует в «Ши-
нели» свою неограниченную власть — один раз реальным,
второй — фантастическим эпилогом.
«Но кто бы мог вообразить, что здесь еще не все об
Акакии Акакиевиче, что суждено ему на несколько дней
прожить шумно после своей смерти, как бы в награду
за не примеченную никем жизнь». Эта фраза иронично
серьезна. Фантастический финал вводится как бы для «ис-
правления» и умягчения развязки реальной, в то время как
на самом деле последняя получает еще большую силу.
В «Шинели» скрыта тонкая игра, контраст «бедной истории»
1 Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. I, с. 292.
78
и ее «фантастического окончания». Там, где моральное чув-
ство читателя уязвлено, ему предлагается «компенсация»,
несмотря на подсознательную уверенность, что она невозмож-
на и что об Акакии Акакиевиче рассказано действительно
«все». В фантастическом эпилоге все развивается по контра-
сту с «бедной историей»: вместо Акакия Акакиевича, покор-
ного,— чиновник, заявляющий о своих правах; вместо «значи-
тельного лица», недоступного чувству сострадания,— значи-
тельное лицо, смягчившееся и подобревшее; наконец, вместо
утраченной шинели, этой страстно лелеемой, сбывшейся и
разбитой мечты,— вечная шинель с генеральского плеча!
Но в тот момент, когда мы, казалось, готовы поверить
в невероятное и принять «компенсацию», завуалированная
фантастика1, оставляя все описываемое на уровне пробле-
матического, напоминает, как мизерна и нереальна сулив-
шаяся «награда».
4
От «Шинели» берет начало тот процесс, который привел
к первому произведению Достоевского и к его централь-
ному персонажу.
Постараемся определить основное направление этого про-
цесса, не касаясь пока творчества Достоевского.
' Уже ближайшие последователи Гоголя почувствовали в
структуре характера Акакия Акакиевича описанное выше
контрастное сочетание начал, которое они, однако, воспри-
няли как некое несоответствие, аномалию. И они старались,
как могли, сгладить это несоответствие. Речь идет о несоот-
ветствии между высокостью устремлений и (по их мнению)
низкой, бытовой целью. Между силой и конкретным напол-
нением идеи.
В поэме А. Майкова «Машенька» (кстати, опубликован-
ной одновременно с «Бедными людьми» в том же «Петер-
бургском сборнике») центральный персонаж, пожилой чи-
новник Василий Тихоныч, вначале по видимости совпадает
с гоголевским героем:	- * В
1 Несмотря на отмеченный Б. Эйхенбаумом гротескный колорит основ-
ной части «Шинели», вывод исследователя — финал «нисколько не фанта-
стичнее и не «романтичнее», чем вся повесть» — несколько преувеличен.
В финале «Шинели» фантастика, по крайней мере, усилена (говоря конкрет-
но, она дана в формах особой фантастики — завуалированной фантастики.
Об этом понятии — см. в нашей книге: «Поэтика Гоголя». М., 1978,
с. 60—85).
79
Он двигался, как машина немая;
Как автомат, писал, писал, писал...
И что писал — почти не понимал;
На благо ли отеческого края,
Иль приговор он смертный объявлял —
Он только буквы выводил...
Даже подобие огромного периода, того самого, на который
обратил внимание Б. Эйхенбаум, находим мы в поэме. И вновь
этот период ставит бедного чиновника с его «переписывань-
ем» лицом клицу со всякого рода мирскими соблазнами и
искушениями — и вновь «переписыванье» оказывается силь-
нее!
Так жизнь его ползла себе в тиши,
Без радости и без тоски-злодейки...
Ни разу не смущал его души
Ни преферанс задорный по копейке,
Ни с самоваром за' город пикник.
Но вдруг все в нем заметили движенье...
Это «вдруг» открывает новый период в жизни персо-
нажа, период с «конкретной целью». Но у Василия Ти-
хоныча — это не шинель и не вещь. Это возвратившаяся в
отчий дом дочь, Машенька, которую он безумно любит.
Машеньку соблазняет заезжий офицер, отец обрушивает на
нее проклятье, но потом, простив, великодушно принимает
в свой дом. Отметим, что, стремясь наполнить «страсть»
персонажа более человечным, по его мнению, содержанием,
А. Майков одним из первых поворачивает от гоголевской
повести к ситуации «Станционного смотрителя» (подправ-
ленной, конечно), к описанию горестей и терзаний отцовской
любви.
Отметим еще одну деталь. Глядя на Василия Тихоныча,
занятого в своем садике хлопотами к встрече дочери,
«никто б не мог подумать, что он классный был чинов-
ник». Новая фаза развития персонажа является уже в проти-
воречии с первой фазой — с «переписываньем». «Перепи-
сыванье» относится к служебной деятельности; отцовская
любовь — к жизни настоящей. Настоящая жизнь таится под
внешней корой, под строго официальным выполнением каких-
то обязанностей. Про Акакия Акакиевича никто бы не поду-
мал, что он может быть кем-то другим. Он везде одина-
ков — и дома и в департаменте; иное дело — его таинственная
внутренняя жизнь, которая также протекает спонтанно, неза-
висимо от того, где в данную минуту находится персонаж.
(Акакий Акакиевич и дома переписывает с тем же старанием
80
и наслаждением, что за присутственным столом.) У Майкова
же в его поэме появляется уже понятие двойной жизни:
официальной и домашней, той, которой человек вынуж-
ден, и тою, которой он хочет жить. Этот контраст в ка-
кой-то мере вытесняет контраст внешнего и субъективного
плана.
У Василия Тихоныча находится в поэме двойник —
чиновник Иван Петрович; причем в его описании также
зафиксировано движение от внешнего (и мнимого) автома-
тизма к никому не известной внутренней, истинной жизни:
Давно Иван Петрович в службе высох.
Но, может быть (не знаем мы того),
У множества голов сих странных, лысых,
Как кажется, умерших для всего,
Которых мир так жалко обезличил,
Все есть одно, куда живым ключом
Прорвалась жизнь и с чувством и с умом...
Аналогичную структурную перестройку характера стре-
мился осуществить Я. Бутков; причем интересно, что первые
его опыты в этом роде появились еще до литературного
дебюта Достоевского.
В рассказе «Ленточка» (из первой книги «Петербургских
вершин», 1845) мы встречаем чиновника, который десять
лет просидел «в одном чине, в одной должности, на одном
жалованье, на одном стуле, за одним столом и за одним
занятием — перепискою отчетов своего министра. В это деся-
тилетие Иван Анисимович ценился только с одной стороны,
со стороны своей каллиграфии».
Однако была у него и другая «сторона», о которой многие
не подозревали: неожиданно («вдруг») вводится вторая фаза
развития, с более конкретной целью — и вновь этой целью
оказывается не вещь, не шинель: «...Минхен, которую он
до сих пор считал обыкновенною булочницею, каких он
встречал множество, теперь казалась ему особенным, незем-
ным существом» (отношение к «вещи» даже пародийно от-
тенено тем, что для Ивана Анисимовича орденская «лен-
точка» лишь средство завоевать любовь его Минхен1).
В произведениях Буткова даже обозначается повторяю-
1 Ср. в другом рассказе Буткова «Сто рублей» (1845): «Все,
что ни есть в мире прекрасного и радостного... для Авдея выражалось
отвлеченным понятием о ста рублях серебром, и те рубли принимали
светлый образ абсолютного благополучия...» Это, конечно, еще вариация
мотивов «Шинели».
81
щийся, почти стереотипный ход: от «цели» внешней, служеб-
ной, прозаической — к цели высокой и духовной. В «Первом
числе» (повести из второй книги «Петербургских вершин»,
1846) эти «цели» поделены еще между двумя персонажами:
Евсей еще в детстве «мечтал о блаженстве переписыва-
ния», он с глубоким смирением докладывал кому следует, что
ему было бы очень лестно «переписыватъ готовое». Евсей,
напротив, «был писец по должности и глубокий мыслитель
в душе» и переписыванье «считал тяжкой для себя оби-
дой». В дальнейшем же у Буткова один и тот же пер-
сонаж преодолевает свою прозаическую «цель».
В повести «Горюн» (написанной уже после «Бедных
людей», в 1847 году) Герасим Фомич поначалу думает:
«Мое дело вот: прийти пораньше, да засесть за стол, да
и писать, и записывать, и переписывать...» Но потом про-
исходит «странное уклонение» его от обычного пути: в
скромном чиновнике-переписчике просыпается романтиче-
ская сторона его духа, закипает страсть, и виновница этого —
таинственная «незнакомка». Вместе с тем в Герасиме Фомиче
растет ощущение ценности его «самобытной» личности, как
бы ни было низко то положение, которое он занимает офици-
ально. «Он, при должности и без должности, член общества,
имеющий в нем значение самобытное, хотя незаметное, пото-
му что он бедняк. Может быть, ему не по сердцу деятель-
ность в таком не очень удобном значении? Может быть!
Но ему выбирать нельзя. Он волен погибнуть, а не замереть
на время: он не муха, а горюн». Это прямая полемика
с тем местом «Шинели», где констатировано отношение
общества к Акакию Акакиевичу, как к мухе, и даже хуже,
чем к мухе.
Процесс перехода от «Шинели» через беллетристику
«натуральной школы» к «Бедным людям» обстоятельно
освещен в уже упоминавшейся работе В. Виноградова. Иссле-
дователь пришел к выводу, что, во-первых, процесс перехода
выразился в сочетании сентиментальных и натуралистиче-
ских форм и тем самым в преодолении «комического
канона эпигонов» Гоголя; и, во-вторых, что этот процесс
был направлен именно против его эпигонов: «Возврат к
сентиментальным формам не был «борьбой с Гоголем» для
сознания современников, напротив, представлялся им осуще-
ствлением заветов Гоголя, которых с особенною настойчиво-
стью искали в новелле «Шинель»1.
1 Виноградов В. В. Указ, соч., с. 187.
82
Выводы эти сделаны на основе анализа приемов повество-
вания, сюжетосложения, конфликтов, но не структуры харак-
тера. Но, как раз исходя из анализа структуры характера
в произведениях «натуральной школы» до Достоевского, мы
должны дополнить эти выводы следующим образом: 1. Про-
цесс отталкивания в послегоголевской литературе был на-
правлен не только против «эпигонов», но в известной мере
против самого автора «Шинели». 2. Этот процесс выразился
в переосмыслении структуры характера, в попытке расщепить
его ядро. Высокой устремленности, сосредоточенности на
idee fixe, возвращалось высокое (по мнению последователей
Гоголя) содержание. При этом достойно внимания, с каким
постоянством обыгрывался характерный атрибут Акакия
Акакиевича — «переписывание», а подчас еще и другой —
«шинель». И то и другое не только передает крайнюю
бедность и забитость персонажа, но становится знаком недо-
статочно высокого применения его сил, страсти, душевных
порывов, которым полагалось вернуть достойную, «романти-
ческую» цель1. Соотношение этой цели с действительностью
(то есть третья фаза развития персонажа) оставалось часто
еще вне поля зрения писателя (так, «Машенька» А. Майко-
ва буквально обрывается на высокой ноте любви и все-
прощения: «Простите!» — «Полно! Бог тебя простит! А ты...
а ты меня простишь ли, Маша?»). Но у Буткова в ряде
случаев под влиянием гоголевской разработки финала (а мо-
жет быть, уже и под влиянием Достоевского) эта «цель»
лицом к лицу сталкивается с противоречащей ей силой
обстоятельств, и последние берут над нею верх.
5
«Переписыванье» и «шинель» многократно обыгрываются
и в романе Достоевского. Например. Макар Девушкин гово-
рит: «Я ведь и сам знаю, что я немного делаю тем, что
переписываю; да все-таки я этим горжусь: я работаю, я пот
проливаю. Ну что ж тут в самом деле такого, что пере-
1 Ср. у А. Н. Островского в «Записках замоскворецкого жителя»
(1847): «А еще увидит тебя какой-нибудь юмористический писатель, да
опишет тебя всего... и нарисует тебя в твоей шинели в разных поло-
жениях, тогда уж вовсе беда...» Перед этим Иван Ерофеевич словно
говорит, что дело вовсе не в «шинели»: «А гибну я оттого, что не знал я
счастия семейной жизни, что не нашел я за Москвой-рекой женщины,
которая бы любила меня так, как я мог любить».
83
писываю!.. Что, грех переписывать, что ли?»1 А вот и о
«шинели»: «...по мне все равно, хоть бы и в трескучий
мороз без шинели и без сапогов ходить... но что люди
скажут? Ведь для людей и в шинели ходишь, да и сапоги,
пожалуй, для них же носишь». Как видим, «эквивалентом»
шинели могут быть и «сапоги», и еще платье, «мундир»,
и даже «волосы», «фигура» — словом, все, характеризующее
внешность человека. «Да мало того, что из меня пословицу
и чуть ли не бранное слово сделали,— до сапогов, до мундира,
до волос, до фигуры моей добрались: все не по них, все
переделать нужно!» А еще раньше в той же роли выступает
«чай»: «Оно, знаете ли, родная моя, чаю не пить как-то
стыдно... Ради чужих и пьешь его, Варенька, для вида,
для тона».
Все это вместе— «переписыванье», «шинель», «сапоги»,
«чай» и т. д.— формирует в романе особый пласт значений.
Значений, связанных с внешним, материальным бытием пер-
сонажа, с его насущными заботами, с поддержанием его
жизни. И отношение Макара Девушкина к этим «предме-
там» особое. Он, бедняк, не может совершенно отделаться
от них, и они, как рой мух, преследуют его через весь роман.
Но при этом он утверждает их своеобразное восприятие.
Он воспринимает их не столько со стороны их жизненной
насущности, необходимости, пользы для него самого, сколько
со стороны производимого ими впечатления в обществе, их
«тона» и «вида». Поэтому одно он старается облагородить
(например, «переписыванье»), а другое даже преодолеть,
убедив всех (и себя), что это уж и не так важно («шинель»,
например). В обоих случаях он воспринимает эти вещи как
то, над чем можно возвыситься. Но тем самым и весь
пласт описанных только что значений опускается вниз, осво-
бождая место для другого «пласта».
Этот высший пласт формирует сложное чувство Девушки-
на к Вареньке. В ^ем тончайшим образом переплетено мно-
жество нюансов, от нежной заботливости отца до страстности
влюбленного, который сам от себя скрывает свое чувство.
Но ясно, однако, и Девушкину и читателям, как много
значит это его чувство: оно вобрало в себя всю его жизнь,
так что сама способность Макара Алексеевича возвыситься
над вещным и прозаическим зависит от отношения к нему
Вареньки. «Узнав вас, я стал, во-первых, и самого себя
1 Произведения Ф. М. Достоевского цит. по изданию: Достоев-
ский ф. М. Собр. соч. в 10-ти т. М., 1956—1958.
84
лучше знать... Они, злодеи-то мои, говорили, что даже и
фигура моя неприличная, и гнушались мною, ну, и я стал
гнушаться собою... а как вы мне явились, то вы всю мою
жизнь осветили темную... и узнал, что и я не хуже других;
что только так, не блещу ничем, лоску нет...»
Взятые в целом, оба «пласта» выражают уже знакомый
нам по литературе 40-х годов процесс перестройки структуры
характера, вытеснения одной «цели» (внешней и прозаиче-
ской) другою (высокою, «романтическою»). Ибо, конечно,
любовь переживается Макаром Девушкиным с такой силой
самоотверженности, с такой идеальной наполненностью, с
какой она не переживалась со времени романтизма. «Я вас,
как свет господень, любил, как дочку родную, любил,
и все в вас любил...» Романтик бы еще подумал об уни-
версуме — понятии, неизвестном, конечно, Девушкину. Но
далеко не случайно в исповедальном тоне Макара Девушкина
слышится отзвук романтической любви — быть воплощением
«всего», «света господня».
В романе мы застаем Макара Девушкина уже всецело
сконцентрировавшимся на его «идее» и как бы миновавшим
всю первую фазу знакомой нам эволюции. Но зато третья
фаза — поверка этой идеи суммою «внешних обстоя-
тельств» — вполне развернута Достоевским. Собственно, все
движение романа — в высшем его «пласте» — есть реали-
зация этой фазы.
Уже в первых двух письмах возникает характерный
обратный ход. Письмом Вареньки вносится поправка к тому,
что было сообщено перед этим Девушкиным. Макар Алек-
сеевич «увидел» в поднятой и опущенной занавеске послан-
ный ему тайный знак. А Варенька как бы между прочим
замечает: «Про занавеску я не думала; она, верно, сама
зацепилась...» У Девушкина тотчас было отнято то, что он
вообразил себе в своих мечтаниях.
И потом все время перед Девушкиным возникает какая-то
угроза потерять Вареньку, за кулисами все время происходят
какие-то тайные выведывания и наговоры Анны Федоровны,
какие-то предложения «выгодного места» и т. д., пока,
наконец,опасность окончательной непоправимо не предстала
в образе Быкова. «Друг мой, я выйду за него, я должна
согласиться на его предложение»,— сообщается Девушкину,
и эффект последующей переписки строится на проверке
этой категоричности, на ожидании, что еще, может быть,
все изменится и возвратится к старому: «Все это как-то
не того...», «насчет писем: ведь вот кто же теперь их
85
передавать-то вам будет?..» — словом, инерция сознания Де-
вушкина все время апеллирует к авторитету сложившегося,
заведенного. Еще Макар Девушкин апеллирует к силе своей
любви, как будто с ее помощью можно что-то изменить.
Но решение Вареньки не меняется. И как симптоматич-
но, что тут же, к финалу романа, в нижнем «пласте»
его происходит изменение: Макар Девушкин обласкан и обла-
годетельствован «его превосходительством», и он пишет Ва-
реньке: «Умоляю вас... не разлучайтесь со мною теперь,
теперь, когда я совершенно счастлив и всем доволен».
За этой просьбой скрывается наивная вера, что перемена
должна распространиться и на область взаимоотношений
с Варенькой, между тем как они-то этому действию непод-
властны.
Словом, весь «пласт» значений, относящихся к материаль-
ному бытию персонажа — «денег», «шинели» и т. д., вновь
опускается вниз. Конечно же эпизод с добрым начальником
не укладывается в ту примирительную тенденцию, которая
одно время энергично приписывалась Достоевскому. Его
мысль — это другая мысль. Начальственное лицо, в сравне-
нии с гоголевским «значительным лицом», поступило самым
благородным образом, однако оно ничего не могло поправить
на том уровне, на котором теперь строилась вся жизнь
Макара Девушкина).Отталкиваясь от «уровня» гоголевской
повести, Достоевский насыщал высоким романтическим со-
держанием «мечту» своего персонажа, однако он показывал
ее крушение с той же неумолимостью, с какой Гоголь —
крушение идеи «шинели». Этот же процесс мы можем
наблюдать в других персонажах «Бедных людей».
В. Виноградов отметил, что к образу Девушкина в романе
дана «неполная копия» — старик Покровский, в котором по-
чти так же тесно переплетены натуралистические и сенти-
ментальные штрихи1 2. Мы, исходя из наших позиций, добавим,
что в Покровском осуществляется та же перестройка струк-
туры характера и что он в этом смысле дублирует Девуш-
кина.
Покровский, оказывается, «где-то служил, был без малей-
ших способностей и занимал самое последнее, самое незна-
чительное место на службе» — замечание, семантически свя-
занное с «переписываньем». И привычные детали внешнего
1 Ср. в «Слабом сердце» (1848), где добрый Юлиан Мастакович
не может спасти Васю Шумкова.
2 Виноградове. В. Указ, соч., с. 169—170.
•86
облика, включая «шинель», сопровождают Покровского:
«...тихонько приходил в комнату, снимал свою шинельку,
шляпу, которая вечно у него была измятая, дырявая, с
оторванными полями...» Имитировано и косноязычие Акакия
Акакиевича: «Да так, Варвара Алексеевна, уж это так...
я ведь, оно того». Но как за этой беспомощной фразой
угадывается глубокое человеческое переживание, так и весь
знакомый уже нам пласт значений уступает место иной
«страсти»: «Единственным же признаком человеческих бла-
городных чувств была в нем неограниченная любовь к сыну».
Любовь в своем роде тоже безответная, так как сын не
жаловал отца («Из всех ertf недостатков, бесспорно, первым
и важнейшим было неуважение к отцу»). А когда молодой
Покровский умер и старик, с плачем перебегая с одной
стороны телеги на другую, сопровождал гроб, то в этой
страшной сцене уже предвидится конец романа, и в ней
уже угадывается холодная беспощадность вывода: самой
сильной и преданной любви не хватит для того, чтобы
что-то изменить в том течении дел, которому назначено
совершаться объективно.
Минуя ряд сходных ситуаций и образов, обратимся к пове-
сти «Белые ночи» (1848). Еще А. Белецкий проводил парал-
лель между первым романом Достоевского и романом, опуб-
ликованным незадолго до ареста и, таким образом, завершив-
шим начальный период его творчества. «Вглядываясь в их
лица (Макара Алексеевича и Вареньки.— Ю. М.), чувству-
ешь, что в душе художника они связаны были, помимо
внешней и временной, еще какою-то иною связью. Конечно,
в данный момент говорить об этой иной связи не приходит-
ся: но автор, быть может, вспомнил ее, когда в «Белых
ночах» — в несколько ином освещении — вывел на сцену
сходную пару»1.
Герой «Белых ночей» рассказывает о себе: «Есть, Нас-
тенька... довольно странные уголки. В эти места как будто
не заглядывает то же солнце, которое светит для всех
петербургских людей, а заглядывает какое-то другое...» Бе-
рется излюбленный антураж «натуральной школы» — пе-
тербургских углов, бедности, отрешенности от общих интере-
сов, словом, вся эта прозаическая, низкая, материальная
жизнь, но берется затем, чтобы утвердить к ней новое
отношение. Ибо кто же селится в этих «углах»? «Меч-
татель». А «мечтатель» есть особый человек, который стре-
1 «Наука на Украине», № 4. Харьков, 1922, с. 341.
87
мится возвыситься надо всем этим уровнем серости, прозы,
внешнего, материального бытия; который способен на вели-
чайшую деятельную преданность своей идее (как был спосо-
бен на нее Макар Девушкин).
На наших глазах совершается возвышение героя над
уровнем прозаической жизни — даже и с повторением неко-
торых деталей, вроде решительного презрения к еде, к одеж-
де; вроде беспомощно-неловкого поведения на улице, в люд-
ском многолюдье: «Вот он об чем-то задумался... Вы думаете
об обеде?.. Нет, Настенька, что ему теперь до всей этой
мелочи! Он теперь уже богат своею особенною жиз-
нью...» Даже мотивы сумасшествия воскресают в этом кон-
тексте: по крайней мере, многие видят в нем, «мечтателе»,
человека не от мира сего, смотрят на него, как в свое
время смотрели филистеры на Ансельма. «...Шагает он даль-
ше, едва замечая, что не один прохожий улыбнулся, на него
глядя, и обратился ему вслед и что какая-нибудь малень-
кая девочка, боязливо уступившая ему дорогу, громко за-
смеялась, посмотрев во все глаза на его широкую созер-
цательную улыбку и жесты руками».
Герой говорит о себе в третьем лице, так сказать, от-
деляясь от себя, «мечтателя», иронизируя над «мечтателем»,
предчувствуя уже, что час столкновения с действительностью
вскоре пробьет. Но на каком уровне произошло это столкно-
вение? Не на том, от которого он стремился и мог отойти,
а в сфере взаимоотношений с Настенькой, которую он не
мог заставить себя полюбить, несмотря на всю силу своей
любви и самоотверженности. Оказывается, даже ее любовь
(осознает «мечтатель»), «да, любовь ко мне,—была не что
иное, как радость о скором свидании с другими, желание
навязать и мне свое счастие».
Нет, «жизнь в поэзии» (возвращаясь к гофманскому
выражению) не удается. Торжествующая трансценденталь-
ность оказывается в лучшем случае мечтой персонажа, то есть
мифом. И тут напрашивается не часто цитируемый, но
очень важный для нас отзыв Белинского о «Бедных людях»,
удержанный памятью П. Анненкова: «Нашлись добродушные
чудаки, которые полагают, что любить весь мир есть необы-
чайная приятность и обязанность для каждого человека.
Они ничего *и понять не могут, когда колесо жизни со
всеми ее порядками, наехав на них, дробит им молча члены
и кости»1.
1 Анненков П. В. Литературные воспоминания. М., 1983, с. 272.
88
6
Теперь мы можем вновь обратиться к полемическому
материалу «Бедных людей» (прежде всего отзывам о «Ши-
нели» и «Станционном смотрителе»). Рассмотрим их вначале
как отзывы не самого автора, а конкретного персонажа,
Макара Алексеевича Девушкина. С этой точки зрения они
прямо отражают осуществляемую Достоевским структурную
перестройку характера.
В неодобрительном отзыве Девушкина о «Шинели» следу-
ет выделить не один, а два главных момента, соответст-
вующих двум «пластам» значений.
«Как! — возмущается Макар Алексеевич.— Так после
этого и жить себе смирно нельзя, в уголочке своем,— каков
уж он там ни есть — жить водой не замутя, по пословице,
никого не трогая, зная страх божий да себя самого, чтобы
и тебя не затронули, чтобы и в твою конуру не пробра-
лись да не подсмотрели что, дескать, как ты себе там по-
домашнему, что вот есть ли, например, у тебя жилетка
хорошая, водится ли у тебя что следует из нижнего пла-
тья; есть ли сапоги да и чем подбиты они; что ешь, что
пьешь, что переписываешь?» С замечательной полнотой скон-
центрировались здесь все уже знакомые нам говорящие
детали, от «переписыванья» до «сапог». Макар Девушкин
недоволен тем, что подсмотрели и зафиксировали его «по-
домашнему», захотели свести его к тому уровню — вещному,
бытовому, внешнему, над которым он считал себя способ-
ным возвыситься и действительно возвышался силой любви
и самоотвержения. Реакция Девушкина сливается здесь с тен-
денцией отхода от Гоголя, осуществлявшейся в разобранных
выше произведениях 40-х годов1.
Но в его критике «Шинели» есть еще один момент,
на который обычно не обращают внимания. «Ну, добро бы
он под концом-то хоть исправился, что-нибудь бы смягчил...
1 Укажем, кстати, любопытную параллель. В 1835 г. «Библиотека
для чтения» писала в статье, посвященной «Панораме Санкт-Петербурга»
Башуцкого (т. VIII, отд. VI, с. 47—48): «После этого я уж не знаю,
как и жить в Петербурге, когда нас, так, без всяких украшений, пока-
зывают в публичной Панораме всем провинциалам, когда им откры-
вают наши важнейшие тайны и передают им все ключи к нашим
нравам!» Макар Девушкин почти текстуально повторил эту жалобу. Хотя
она была высказана в 1835 году, задолго до «Шинели», и лишена глубокого
содержания той полемики с Гоголем, которую вел Достоевский, однако
в ней уже в зародыше скрывался протест против сведения всей жизни
петербуржцев к внешнему (в данном случае нравоописательному) уровню.
89
А лучше всего было бы не оставлять его умирать, беднягу,
а сделать бы так, чтобы шинель его отыскалась, чтобы тот
генерал, узнавши подробнее об его добродетелях, перепро-
сил бы его в свою канцелярию, повысил чином и дал бы
хороший оклад жалованья, так что, видите ли, как бы это
было: зло было бы наказано, а добродетель восторжествовала
бы... Я бы, например, так сделал; а то что тут у него
особенного, что у него тут хорошего? Так, пустой какой-то
пример из вседневного, подлого быта». Девушкин выступает
здесь уже не против способа обрисовки Акакия Акакиевича,
а против беспощадности финала гоголевской повести, в кото-
ром он хотел бы что-то поправить или «смягчить».
В тени этих строк присутствует другое произведение —
«Станционный смотритель», и отношение к нему Макара
Девушкина также сложно, но на иной лад. С одной стороны
(как уже отмечалось исследователями), Девушкину нравится
широкая незавершенная манера обрисовки персонажа, то
есть Самсона Вырина.'Но с другой (и на это обычно не
обращают внимания) — его привлекает общий тип ситуации.
Эта ситуация, без сомнения, высшая ситуация в сознании
Девушкина. Любовь к человеку, к дочери, к бедной «заблуд-
шей овечке своей» не оставляет никакого места низшему
«пласту» значений; собственно, последнего в повести как бы
и не существует. Эта ситуация жизненно близка и самому
Девушкину; недаром он применяет ее к себе на протя-
жении всего романа. А разрешение ситуации умягчает его,
Макара Девушкина, горечь и боль.
А. Ахматова высказала интересные замечания о морали-
стической концовке ряда произведений Пушкина, в том числе
и «Станционного смотрителя»1. Для наших выводов достаточ-
но отметить, что повесть Пушкина разрешается не так, как
«Шинель», и что это различие остро чувствует Макар Де-
вушкин. Участь Самсона Вырина троекратно отзывается
горькой жалостью: в дочери, в провожатом мальчишке, в
повествователе. Словно после смерти человека осталось пус-
тое место, которое никем не может быть занято. Сравните
с этим бескомпромиссные строки «Шинели»: «Исчезло и
скрылось существо... никому не дорогое, ни для кого не
интересное...», а также констатацию полного замещения:
уже на другой день «на его месте сидел новый чиновник»,
отличавшийся только более высоким ростом и тем, что он
писал «гораздо наклоннее и косее».
1 См. выше, с. 46.
90
«Станционный смотритель» оставляет Макару Девушкину
в его несчастьях возможность моральной компенсации (осо-
бая подача финала, особое — участливое и сострадательное
отношение других персонажей к несчастному Вырину), в то
время как «Шинель» убивает ее в зародыше.
Нельзя не видеть, таким образом, дидактизма Девушкина
(«А хорошая вещь литература... Сердце людей укрепляю-
щая, поучающая...»), который сказался в его подходе к
обеим повестям. Консервативный и даже «верноподданниче-
ский» характер его критики «Шинели» («да ведь это зло-
намеренная книжка, Варенька...») — тоже своеобразно вы-
ражает протест против ее крайних выводов. «Пустой какой-то
пример из вседневного, подлого быта»,— это значит, «при-
мер», поданный без морального умягчения, компенсации.
Но все это подводит к выводу, как сложна собственная
позиция Достоевского. Суждение Макара Девушкина о «Ши-
нели», то есть слово одного, хотя и главного, персонажа
нельзя полностью отождествлять со словом самого писателя.
Известное замечание Достоевского о том, что «рожи сочини-
теля» не увидеть в его романе, и что вездё «говорит Де-
вушкин», а не он, и что «Девушкин иначе и говорить
не может»,— это замечание не только о том, что Достоев-
ский говорит устами своего персонажа, его «слогом», но и о
том, что слово персонажа освобождается от авторской аутен-
тичности. И если Макар Девушкин удостоверяет высшую
истинность произведения («...ведь я то же самое чувст-
вую...») или, наоборот, порицает его односторонность, то это
еще не значит, что так думал автор.
Иначе говоря, критические суждения Макара Девушкина
совпадают с авторским словом лишь в тех пунктах, в ка-
ких они сливаются с реализуемыми в произведении творче-
скими усилиями. В применении к «Шинели» это значит,
что Достоевский совпадает со своим персонажем в критике
описанного выше «пласта» значений, в стремлении возвы-
ситься над ним и «романтизировать» его; наконец, в требова-
нии нерегламентированной, многосторонней подачи характе-
ра. Но он решительно расходится со своим персонажем в
оценке исхода ситуации и связанных с нею моральных
тенденций. Здесь Достоевский и его персонаж — антиподы.
Макар Девушкин хотел бы загородиться от финала гого-
левской повести так же, как он загородился от «сапог»,
«чая», «переписыванья» и т. п. Увы, его возможностям
самовозвышения поставлены границы. М. Бахтин, доказывая
отход Достоевского от Гоголя, пишет, что «Шинель» глубоко
91
оскорбила Девушкина, так как ее главный персонаж —
Акакий Акакиевич Башмачкин — завершен. Герои же Досто-
евского «ощущают свою внутреннюю незавершенность, свою
способность как бы изнутри перерасти и сделать неправ-
дой любое овнешняющее и завершающее их определение»1.
Конечно, герой Достоевского мог «перерасти» любое свое
«определение», но он не мог перерасти самое действитель-
ность. Полемизируя с Гоголем с помощью «романтических»
элементов в структуре характера, Достоевский восстанавли-
вал на своем уровне самый беспощадный и безысходный
гоголевский антиромантизм2.
И быть может, в этом контрасте — величайшей свободы
героя в сфере самосознания и самоопределения
(определения, оценки себя) и его несвободы от объективных
условий и воли других лиц — коренится одна из важней-
ших тенденций произведений Достоевского. По крайней ме-
ре — его первого романа.
Таким образом, к полемическому материалу «Бедных
людей», «треугольнику»: Макар Девушкин — Акакий Ака-
киевич — Самсон Вырин,— а вместе с тем и ко всей ситуации
первого романа Достоевского мы должны подойти с более
отдаленных позиций — по крайней мере, со времени позднего
романтизма, то есть романтизма гофмановского типа. И тогда
перед нами обозначатся четыре последовательных этапа
сложного и драматического процесса: мы увидим, как форми-
ровалась определенная романтическая структура характера;
как в гоголевской «Шинели» она была подвергнута необы-
чайно смелой перестройке, выразившейся и в «заземлении»
высокой трансцендентальности, и в ее конечном опровер-
жении, «снятии», то есть в прямом антиромантизме; уви-
дим далее, как в произведениях «натуральной школы»
возникла тенденция «расщепить» ядро гоголевского персо-
нажа, вернуть высокой устремленности подобающее ей «ро-
мантическое» содержание. Достоевский продолжил и завер-
шил эти усилия, однако он вместе с тем распространил гого-
левскую безысходность и гоголевский антиромантизм на но-
вый, «романтический» уровень. Отношение автора «Бедных
1 Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского, с. 78.
2 Ср. совершенно справедливое замечание современного венгерского
исследователя: «Достоевский восстанавливает авторский приговор в слож-
ной структуре своего романа. Сюжетно-композиционным способом, то есть
опосредованно, писатель создает новые объективированные формы сохра-
нения авторского «я», объективного в противовес субъективному, случайно-
му, исходящему от героев» (К и р а й Д. Художественная структура ранних
романов Ф. М. Достоевского.— «Studia Siavica Hung.»), XIV, 1968, с. 239).
92
людей» к Гоголю тем самым получает, в наших глазах, более
сложный вид и характеризуется не столько разрывом и
«переворотом», сколько сложной перегруппировкой кон-
кретных элементов. Реакция Девушкина — яркий показа-
тель этой сложности, однако показатель вовсе не прямой
и не прямолинейный. Больше того: чем беспощаднее прояв-
лял Достоевский в отношении своего героя гоголевскую
трезвость и бескомпромиссность, тем сильнее обозначилась
полемичность реакции самого Девушкина, хотя, повторяем,
своим стремлением возвыситься над прозаическим, «вещ-
ным» уровнем он, безусловно, передавал новаторство типо-
логических принципов Достоевского. Но все дело в том, что
его типологические принципы * этим не исчерпывались.
И в перспективе этих усилий писателя получает свой
смысл третий важнейший момент литературных размышле-
ний Девушкина — неистовые сочинения господина Ратазяе-
ва. Конечно, с историко-типологической точки зрения было
бы выигрышнее, если бы Девушкин имел дело с более
высокими образцами романтической и неоромантической ли-
тературы. Но ведь возможности «подбора» произведений бы-
ли ограничены у Достоевского уровнем и интересами его
персонажа. Все же важно, что в многократно преломленной
перспективе — от романтической литературы «неистовой
школы» во Франции до повестей Марлинского и его самых
мелких эпигонов — на страницах романа прозвучала и была
спародирована тема романтической, преодолевающей дей-
ствительность страсти. Оправданная материалом откровенно
шаржевая интонация романа здесь особенно показательна.
Речь идет не о регламентации самосознания — наоборот.
Самосознание безгранично и неисчерпаемо; человеческое по-
ведение включает в себя моменты непредсказуемого и не де-
терминированноА) средой и обстоятельствами "(на этом на-
правлении располагаются поразительные психологические
открытия позднего Достоевского). Но все это не исключает
соответствующие объективные противодействия и сопротив-
ление. Иными словами: в полемике с Гоголем Достоевский со-
здает новую модель, в которой психическая жизнь персо-
нажей поднимается на другой уровень — уровень материаль-
но незаинтересованного сознания, уровень философских, ме-
тафизических, онтологических проблем. Однако есть нечто
гоголевское, восстанавливаемое и прослеживаемое Достоев-
ским именно на этом уровне — гоголевская бескомпромис-
сность в исследовании и фиксировании давления и цротиво-
действия объективных сил.
93
7
Один-два примера из более позднего творчества писателя
для подтверждения важности нашей темы.
В «Записках из подполья» (1864) субъективность героя
носит иной характер, чем у Девушкина. Это субъективность
в значительной мере «подпольная» — темная, мстительная,
самолюбивая, болезненная. Ее. сходство с гуманной субъек-
тивностью Девушкина лишь в том, что она не знает границ
(в еще большей мере, чем у героя «Бедных людей»), стре-
мится к бесконечному самовозвышению и самоутверждению.
Но как убедительно показал еще А. Скафтымов, на деле она
постоянно ограничивается и опровергается — опровергается
и вводится в надлежащие рамки течением «живой жизни»,
силой, а порою даже и бессилием других героев, прежде
всего страдающей и гуманной Лизы. Поэтому «усмотреть в
«Записках из подполья» отречение от гуманистического идеа-
ла (как это сделал впервые Л. Шестов в работе 1903 года
«Достоевский и Ницше. (Философия трагедии)».— Ю. Л/.),
провозглашение крайнего индивидуализма, отрицание вся-
ких идеалов никак невозможно...»1 «С «Записками из
подполья», правда, Достоевский выходит на новый этап.своего'
творчества. Но это новое заключалось не в смене его конечных
идеологических тяготений, а в усложнении и обогащении
художественно-диалектического кругозора, в уточнении ло-
гических контроверсий»2 3. Если это верно в отношении «дур-
ной» субъективности парадоксалиста, то не менее верно и в
тех случаях, где сохраняются (разумеется, на новом уровне
и в ином качестве) некоторые основы «позитивных» харак-
теров раннего Достоевского.
А. В. Чичерин, говоря о том, что новейшее литературо-
ведение «ищет и обнаруживает предысторию образов До-
стоевского в литературе эпохи романтизма» , добавляет: «Эта
мысль особенно интересна потому, что в недрах реалисти-
ческих образов Достоевского, не только в «Белых ночах»,
но и в главных его романах, сохраняется скрытый романтик.
Он и в неистовой мечтательности Раскольникова, и в мечтах
Аркадия о Версилове и об Ахмаковой, и особенно в сокро-
венной жизни князя Мышкина, а также во многом другом,
1 Скафтымов А. «Записки из подполья» среди публицистики
Достоевского.— В кн.: Нравственные искания русских писателей. М., 1972,
с. 109.
2 Там же, с. 127.
3 Имеется в виду одна из работ автора этих строк.
94
о чем нужно говорить обстоятельно и отдельно»1. Действи-
тельно, в этих словах — целая программа исследований.
Наконец, еще один пример, хотя он очень сложен, и я
поневоле буду схематичен. Обращаюсь к «Братьям Карамазо-
вым», беседе Ивана Карамазова с чертом. Исследователи
выявили массу реминисценций и параллелей к этой сцене
(от Вольтера до Гёте), но пропустили одну из самых главных.
Иван Карамазов говорит черту: «Твоя цель именно уве-
рить, что ты сам по себе, а не мой кошмар». И еще:
«Нет, ты не сам по себе, ты я, ты есть я и более ничего!
Ты дрянь, ты моя фантазия!»
«Сам по себе» — это реплика г. Носа в рассказе Го-
голя «Нос». Когда майор Ковалев пытается уличить г. Носа
в самовольном бегстве и вернуть его на место, тот важно
отвечает: «Вы ошибаетесь, милостивый государь. Я сам по
себе». Как ни парадоксально, но эта мимолетная переклич-
ка двух произведений — Гоголя и Достоевского — ведет нас
к самой сути проблемы.
Ковалеву важно вернуть беглеца, чтобы вернуть себе
лицо, восстановить единство своей персоны в простейшем,
эмпирически-материальном смысле. Ивану Карамазову важ-
но опровергнуть, оспорить самостоятельное существование
черта, подчинить его себе, чтобы предотвратить крушение
своей личности в высоком, метафизическом смысле. Пусть
это дурная часть его самого, но все-таки его часть. (У чер-
та же, заметим, иная, противоположная тенденция — к само-
стоятельности, желание воплотиться в нечто предельно мате-
риальное: отсюда деталь — «семипудовая купчиха».) Если
черт — только эманация его порочной, дурной, темной сторо-
ны (а не самостоятельное существо), то сохранена цель-
ность сознания, и он, Иван Карамазов, не безумен; одно-
временно нейтрализована мысль об онтологическом хаосе.
Так в «Братьях Карамазовых» происходит возвышение само-
го уровня проблемы, перенос принципиального спора в иную
плоскость.
Все это связано, конечно, с отношением Достоевского
к Гоголю вообще. Со времен В. Розанова это отношение
толкуется как прямое и однозначное отталкивание во имя
восстановления полноты и нескованности жизни и чело-
веческой психологии. Вячеслав Иванов писал: «...мне пред-
ставляются Достоевский и Гоголь прямо противоположными:
1 Чичерин А. В. Очерки по истории русского литературного сти-
ля. М., 1977, с. 184.
95
у одного лики без души, у другого — лики душ... У того
красочно-пестрый мир озарен внешним солнцем, у этого
тусклые сумерки...»1 Мысль, чрезвычайно характерная для
всего строя понятий о Гоголе и Достоевском — строя понятий,
сложившегося на рубеже XIX — XX веков: назовем также
В. Брюсова, И. Анненского, а затем, если говорить о западном
литературоведении, В. Набокова и других. Сошлемся также
и на точку зрения М. Бахтина (принадлежащую контексту
начала нашего века) относительно коперниковского перево-
рота Достоевского в художественном мире Гоголя.
Однако сегодня отчетливо видно, что линия сопряже-
ния Достоевского с Гоголем по крайней мере двойствен-
ная. С одной стороны, в авторском отступлении в «Идиоте»,
в черновиках пушкинской речи и так далее Достоевский
выступает против сковывающей, даже схематизирующей ха-
рактерологии Гоголя. Напомню рассуждение о «типах», на-
пример, о Подколесине: «...в действительности типичность
лиц как бы разбавляется водой и все эти Жорж Дандены
и Подколесины существуют действительно, снуют и бегают
пред нами ежедневно, но как бы несколько в разжиженном
состоянии... Писателю надо стараться отыскивать интерес-
ные и поучительные оттенки даже и между ординарностя-
ми» («Идиот»).
Но, с другой стороны, некоторые персонажи Достоев-
ского «критикуют» Гоголя не только с позиций жизненности
и полноты изображения «оттенков», но и во имя, что ли,
упорядоченности и вящей «пользы».
О Девушкине я уже говорил. Напомню еще слова Смер-
дякова в «Братьях Карамазовых» (персонажа, разумеется,
совсем иного толка), не любившего Гоголя: «Про неправду
все написано». Гоголь в этих суждениях — как бы высшая
степень бескомпромиссной, почти жестокой*правдивости, ко-
торую отклоняют персонажи, но которой взыскует, конечно,
сам Достоевский. Различение этих двух моментов передает
всю сложность проблемы «Достоевский и Гоголь» и позво-
ляет пересмотреть установившуюся точку зрения.
Отталкиванием и одновременно притяжением к Гоголю
отмечены уже те художественные открытия, которые были
произведены молодым Достоевским и которые ярче всего
выразились в перестройке им типологии литературных ге-
роев.
1 Иванов Вячеслав. Борозды и межи. М., «Мусагет», 1916, с. 16—
17.
БАЗАРОВ И ДРУГИЕ
1
Если обратиться к типологии литературных персонажей
середины XIX века, налицо выдвижение на авансцену зна-
чительных, незаурядных героев типа Базарова. Его отноше-
ния со средой, с окружением, с обстоятельствами, с дру-
гими персонажами еще до конца не исследованы; между
тем со всем этим связано одно, из самых поразительных от-
кровений русского реализма.
В свое время, в начале 60-х годов, в нашей печати про-
шла дискуссия об «Отцах и детях», которая оставила след
даже в Полном академическом издании сочинений Турге-
нева. Здесь, в комментариях к «Отцам и детям» (т. VIII,
М.—Л., 1964)1 приведен почти полный список всех полеми-
ческих статей и высказано следующее общее соображение:.
«Роман Тургенева, замысел которого теснейшим образом
связан с действительностью шестидесятых годов прошлого
века, до сих пор остается живым явлением в русской лите-
ратуре. В связи с этим нельзя не указать на уникальное
в истории русского и мирового романа обстоятельство —
непрекращающиеся горячие споры о его значении и идейном
содержании, споры, которые не часто сопровождают появ-
ление новых произведений».
Вывод о неослабевающем интересе к тургеневскому ро-
ману, разумеется, справедлив, однако упомянутая дискус-
сия приняла несколько односторонний и пристрастный ха-
рактер. Неудивительно, что В. Архипов, застрельщик дис-
куссии, критик, склонный к экстравагантным суждениям,
нашел в «Отцах и детях» «классический образец стратегии
либерализма» и оружие против демократии и революции,
«сильнее которого либералы не придумали». Удивительно,
что писали в ответ на это некоторые из наших известных
1 В дальнейшем произведения Тургенева цитируются по этому из-
данию.
4 Ю. Манн
97
исследователей. Весь спор приобрел — как бы это поточнее
сказать? — юридический уклон. «Виновен!» — говорила одна
сторона о создателе «Отцов и детей». Другая возражала:
«Невиновен». Или же: «Виновен, но заслуживает снисхож-
дения».
Главным пунктом полемики стал Базаров, а в Базарове —
его политическая позиция и мировоззрение. «Обвинение»
утверждало, что под влиянием своих либеральных взглядов
Тургенев умышленно исказил образ нового человека и тем
непростительно оклеветал революционных демократов. «За-
щита» выдвигала на первый план позитивные моменты лич-
ности Базарова и отмечала, что либерализм Тургенева лишь
добавил к ней нежелательные примеси (вроде базаровского
пессимизма), но не смог до конца заслонить ее здорового
начала. Обе стороны, таким образом, сходны в том, что хо-
рошо знают, каким Базаров должен был быть, но не стал,
и, исходя из этого, признают в литературном Базарове ряд
искажений. Несходство же противоположных сторон состоит
в определении объема искажений, далее — в споре о том,
что брать за основу (искажения или здоровое начало), и в
вытекающей отсюда общей квалификации образа. Различие,
по обстоятельствам полемики, не малое, однако же и не очень
большое.
Но оставим пока критические отклики на Базарова, сде-
лаем замечание общего свойства. Если для действительного
юридического разбирательства необходима презумпция неви-
новности, то для любого критического разбора, получает
ли ой «процессуальный» оттенок или нет, необходимо до-
пущение известной суверенности художественного образа.
Суверенности в том смысле, что за этим образом признается
право на свою, определенную логику, к которой нельзя
подходить с заранее сформулированными требованиями.
Прежде чем говорить, чего ему «не хватает», не лучше ли
снова и снова подумать над тем, что в нем все-таки есть,
каков он?
Едва мы подойдем с этим вопросим к мировоззрению Ба-
зарова, как перед нами встанут большие трудности. То, что
Базаров отрицает «все» в современной ему русской жизни,
то есть является сторонником полной и бескомпромиссной
революционности, это в романе заявлено ясно. Но ведь изо-
лированной идеи революционности не бывает. Революцион-
ность всегда связана с представлениями об определенном
ряде мер, шагов, конкретных сил, какими бы смутными ни
были эти представления или каким бы отдаленным ни
98
мыслилось их воплощение в жизнь. Обнаружить такую кон-
кретность у Базарова дело нелегкое.
Часто объясняют это явление цензурными условиями.
Но не отводим ли мы царской цензуре чересчур большую
роль в истории литературы? Мол, Крылов, страшась цен-
зуры, рядил людей в мишек, рыб и птиц, а Тургенев никак
не мог уточнить позицию своего героя... Между тем Черны-
шевский написал в Петропавловской крепости «Что делать?»,
и читатель (если это не был «проницательный читатель»),
как сейчас каждый школьник, хорошо понимал, к какого
рода деятельности готовит себя Рахметов и что означает
«перемена декорации». Тургенев тоже, когда хотел, умел
достаточно ясно намекнуть на запретные вещи. В романе
«Накануне» говорится о национально-освободительной мис-
сии болгарина Инсарова, причем — что самое главное —
дается многозначительное сопоставление этой ситуации с
русскими условиями («...Задача его легче, удобопонятнее:
стоит только турок вытурить, велика штука!» — замечает
об Инсарове Шубин). В романах «Дым» и «Новь» говорит-
ся о революционных кружках. Едва ли что-либо помешало
Тургеневу прибавить конкретности к типу Базарова (то есть
к его «позиции»), если бы это отвечало его замыслу. К тому
же ведь самое главное было сказано. Напомню, что в раз-
говоре с Павлом Петровичем Базаров заявляет: нет ни од-
ного «постановления» «в современном нашем быту, в семей-
ном или общественном, которое бы не вызывало полного и
беспощадного отрицания». Куда уж яснее! Оставались дей-
ствительно «детали», но, видимо, в них-то все дело. Словно
что-то удерживало Тургенева от выводов, которые легко на-
прашивались.
Предпосылкой почти всех наших суждений о Базарове
является мысль, что Тургенев покушался изобразить в нем
революционность в духе Чернышевского и Добролюбова.
Это верно лишь в том смысле, что в Базарове отразились
(не могли не отразиться) некоторые черты психологии,
мировоззрения «новых людей», в том числе и Добролюбова.
Но — далеко не все. Вглядываясь в Базарова непредвзято,
никак не можешь понять, например, каким образом его
революционность могла бы перейти в дело Чернышевского,
если между ними намечены такие различия. Как известно,
Чернышевский верил в общину, в социалистические начала
крестьянской души. Базаров высказывается об общине,
о крестьянском быте ядовито-скептически. Чернышевский
и его единомышленники большое значение придавали ре-
4*
99
волюционной пропаганде, просветительству, журнальной ра-
боте и т. д. Но согласитесь, что очень трудно представить
себе за этим делом Базарова, да и сам он заявляет: «Во-
первых, мы ничего не проповедуем; это не в наших при-
вычках...»
А. Батюто, автор обстоятельных комментариев к «Отцам
и детям» в академическом издании, указывает на одно мес-
то как на «единственную в романе характеристику созида-
тельной стороны в «нигилизме» 1860-х годов» и сожалеет,
что оно было выпущено в окончательном тексте,— «видимо,
под нажимом того, кто не хотел «апофеозы «Современника»
(то есть под нажимом Каткова и его круга). Выпишем эти
строки, поскольку им придается такое значение. Между
Одинцовой и Базаровым идет разговор об исправлении об-
щества:
«— Да как его исправить? — спросила Анна Сергеевна.
— Надо, разумеется, начать с уничтожения всего старо-
го — и мы этим занимаемся помаленьку. Вы изволили ви-
деть, как сжигают негодную прошлогоднюю траву? Если в
почве не иссякла сила — она даст двойной рост».
Вот и все. Теперь прочитаем комментарий этого места:
«В своем ответе на вопрос капитальной важности — о спо-
собах переустройства общества — Базаров выражал созна-
ние своей ответственности перед будущими поколениями:
«старое» предполагалось уничтожить не огулом, не без раз-
бора, а лишь убедившись в том, что «почве» это принесет
пользу,что именно после уничтожения «старого», отжившего
она окажется в состоянии дать «двойной рост».
Исследователь намечает, таким образом, чуть ли не прог-
рамму-минимум и программу-максимум революционной
борьбы, явно преувеличивая политическую конкретность
базаровского высказывания.
Между тем в том же разговоре с Одинцовой есть дейст-
вительно одно место (на него указывает и автор коммента-
риев, и другие исследователи), которое несколько конкрети-
зирует революционность Базарова: он говорит, что «нрав-
ственные болезни» всецело зависят от состояния общества,
и тем самым он выступает сторонником антропологических
взглядов. Но этому высказыванию противоречит известная
фраза Базарова: «Какую клевету не взведи на человека,
он в сущности заслуживает в двадцать раз хуже того». По-
следовательный сторонник антропологического принципа
так бы не сказал. По его представлениям, порочность чело-
века простирается лишь до определенной черты, а именно
100
той, за которой начинается здоровая, незамутненная «сущ-
ность», «родовая принадлежность» всех людей. Сказать,
что любое суровое суждение будет все же недостаточно для
человеческой испорченности, значит поставить свои антропо-
логические убеждения под сильный удар, лишив их конкрет-
ности и какой-либо разумной цели.
Вот у Ситникова, который считает себя учеником База-
рова, есть своя «цель». Славянская венгерка, славянская
вязь на визитной карточке более или менее ясно говорят
об его славянофильских устремлениях (которых, кстати,
начисто лишен Базаров). Есть своя «цель» *и у Кукшиной:
она «эмансипе», сторонница женского равноправия и всесто-
роннего воспитания (проблемы, к которым Базаров также
остается более чем холоден).
У Базарова такую определенность нащупать трудно. «Не
дается, как клад в руки», как сказал бы один из героев Тур-
генева.
Между тем в размышлениях о Базарове все более явствен-
но встают два вопроса. Что он делал в прошлом помимо того,
что учился в медико-хирургической академии? И что он
намерен делать завтра помимо того, что будет сдавать на
доктора и служить на поприще медицины? Вокруг этой
темы кружат реплики и Павла Петровича, и Одинцовой,
и отца Базарова. Кажется, вот-вот Базаров раскроется и
интригующая тайна будет снята. Но Базаров упорно молчит
или отделывается общими словами, а его друг Аркадий дать
за него полного ответа не может.
Один раз разговор особенно близко подошел к опасной
черте. «...Мы догадались,— говорит Базаров,— что болтать,
все только болтать о наших язвах не стоит труда, что это
ведет только к пошлости и доктринерству; мы увидали,
что и умники наши, так называемые передовые люди и обли-
чители, никуда не годятся, что мы занимаемся вздором,
толкуем о каком-то искусстве, бессознательном творчестве,
о парламентаризме, об адвокатуре и черт знает о чем, когда
дело идет о насущном хлебе, когда грубейшее суеверие нас
душит, когда все наши акционерные общества лопаются един-
ственно оттого, что оказывается недостаток в честных людях,
когда самая свобода, о которой хлопочет правительство,
едва ли пойдет нам впрок, потому что мужик наш рад самого
себя обокрасть, чтобы только напиться дурману в кабаке».
На этом Базаров кончил. Теперь попробуем уловить конкрет-
ный смысл его филиппики.
Вначале кажется, что он выступает против болтунов и
101
обличителей либерального толка во имя более решительных,
радикальных мер. Но потом оказывается, что и к реформам
в рамках легальности мы не подготовлены. Упоминание о
«свободе, о которой хлопочет правительство», то есть о го-
товящейся отмене крепостного права, порождает большой
соблазн видеть в Базарове критика правительственной ре-
формы слева. Но Базаров говорит ясно: даже и эта мера ед-
ва ли принесет пользу. (Тут я снова слышу ссылку на цар-
скую цензуру. Однако цензурные рамки заставляли недого-
варивать, но не говорить того, чего честный писатель не
думал; нечестному же писателю цензура была не страшна.)
Словом, вторая часть речи Базарова резко противоречит
первой. Объяснить противоречие мог лишь сам Базаров,
но ему стало «досадно на самого себя, зачем он так распрост-
ранялся перед этим барином». Следовательно, он считал, что
и так сказал слишком много.
Говорят, наконец, что недостаток конкретности объяс-
няется чуждой средой, в которой находится Базаров: с кем
ему там откровенничать? Среда объясняет сдержанность Ба-
зарова, но не сдержанность обрисовки образа. Тургенев —
такой художник, который легко брал повествовательную
нить в свои руки. «Познакомим с ним читателя, пока он
сидит, подогнувши под себя ножки...» (это о Николае Пет-
ровиче), «...Аркадий рассказал ему историю своего дяди.
Читатель найдет ее в следующей главе» (о Павле Петро-
виче). И т. д. Что же помешало писателю поступить таким
же образом и с Базаровым, если бы он считал это нужным?
Базаров — редкий пример тургеневского персонажа, у кото-
рого не только отсутствует предыстория, но по отношению
к которому писатель совершенно не применяет интроспек-
цию (то есть авторское объяснение и проверку субъектив-
ного мира) в тех случаях, когда дело касается базаровской
позиции, его прошлого и будущего (но по отношению к его
любовным переживаниям такая интроспекция применя-
ется!).
Когда речь идет о деле новом, необычном, появляется
потребность изложить его в категориях, исключающих
привычные ассоциации. Таков, разумеется, один из глав-
ных источников слова «нигилизм». В ответ на замечание
Аркадия, что его друг «нигилист» (сам Базаров, как уже
отмечалось, этого определения к себе не применяет, но его
и не оспаривает), Николай Петрович вынужден с удивлением
переспросить и затем объясняет себе смысл этого понятия,
исходя из его этимологии: «Это от латинского nihil, ничего,
102
сколько я могу судить; стало быть, это слово означает че-
ловека, который... который ничего не признает?» Следова-
тельно, раньше о таком «движении» он не слышал.
Впоследствии Тургенев с горечью отмечал, что слово
«нигилист» было подхвачено всевозможными мракобесами
в качестве бранной клички для людей свободомыслящих и
что при написании романа он этого не предвидел. Заявление
писателя, бесспорно, правдиво. В свое время А. Батюто
убедительно показал, что употребление слова «нигилизм»
в двух статьях Каткова 1861 года не предшествует турге-
невскому роману, но само подсказано его чтением. А еще
раньше историю слова «нигилизм» до «Отцов и детей» спе-
циально исследовал академик М. Алексеев, пришедший к
следующему выводу: «Слово нигилизм, нигилист изредка
употреблялось у нас в 30—50-х гг. без определенной смыс-
ловой окраски (ничтожество, идеализм, материализм, скеп-
тицизм), меняющейся в зависимости от случайных причин»1.
Видимо, для Тургенева и важно было в данном случае от-
сутствие «определенной смысловой окраски» слова. Как в
более широком плане — отсутствие определенной смысловой
окраски базаровского отрицания.
Г. Вялый правильно отметил, что читателям «могло быть
и даже должно было быть неясно, какое именно течение»2
представлял Базаров. К сожалению, это сказано мельком,
без дальнейших выводов. На той же странице своего труда,
касаясь реплики Базарова, что Ситниковы ему нужны, так
как не боги горшки обжигают, исследователь пишет: «Ра-
зумеется, Ситников может пригодиться Базарову не для ме-
дицинских занятий». Но, думается, видеть в Ситникове эмис-
сара по делам революции или даже революционного дея-
теля любого другого ранга — еще менее основательно.
Собирая воедино скупые реплики Базарова, обрывки фраз,
намеки, мы намного легче представляем себе то, чего не хо-
чет герой, чем то, к чему он стремится. Как Тургенев вел
дневник Базарова, непроизвольно глядя на вещи глазами
своего героя, так и мы не можем отделаться от звука его
голоса, видим его сурово-презрительную насмешку, слышим
его неизменное осуждение: «Пустяки!» — или самое резкое
слово в его лексиконе: «Романтизм!» К Базарову приме-
нимо то, что сказано Тургеневым о Гамлете: его отрицание
«сомневается в добре, но во зле оно не сомневается». И стран-
1 Сб. статей в честь академика А. И. Соболевского. Л., 1928, с. 417.
2 Бялый Г. Тургенев и русский реализм. М.—Л., 1962, с. 160.
103
ное дело: сфера «зла» на наших глазах в романе все более
возрастает, а вместе с нею возрастает и сила базаровского
отрицания. Значит ли, что Базаров только разрушитель?
О нет, тут нужны другие категории. Ведь мы видели, База-
ров недостаточно конкретен и в своем отрицании.
А между тем кто в романе действительно находится
«накануне» дела — так это Базаров. На протяжении многих
глав он не живет, а жительствует, подчиняясь случаю. Ос-
тановиться у Кирсановых? Отчего и не пожить у них, если
подвернулась такая возможность? Поехать в город? Тоже
можно: «...поболтаемся дней пять-шесть, и баста...» Идти
к губернатору? «Взялся за гуж — не говори, что не дюж!
Приехали смотреть помещиков — давай их смотреть!» Слов-
но Базаров убивает время в ожидании чего-то очень важного,
главного.	s
Когда Базаров прощался с Аркадием и оба чувствовали,
что прощаются навсегда, и Аркадий с укором спросил своего
друга, неужели у того не найдется напоследок значитель-
ного слова,— Базаров «почесал у себя в затылке» и сказал:
«Есть, Аркадий, есть у меня другие слова, только я их не вы-
скажу, потому что это романтизм; — это значит: рассыро-
питься». Как не открыл Базаров Аркадию своего значитель-
ного слова, так и не сказал нам, во что он верует и чему
поклоняется. Его profession de foi1 осталось некоей тревожа-
щей тайной, готовой перейти в дело и не перешедшей, уга-
дываемой и так и не угаданной, раскрываемой на протяже-
нии всего романа и едва ли предназначенной к тому, чтобы
быть раскрытой до конца.
4 2
Тургенев хотел изобразить в Базарове героя времени,
«выраженье новейшей нашей современности» (письмо к
Достоевскому от 30 октября (И ноября) 1861 г.). Он по свой-
ству своего таланта отправлялся от конкретных лиц и фак-
тов. Но это вовсе не значит, что он стремился к фотографи-
ческому, или, как тогда говорили, дагерротипному, отраже-
нию характера. Право на собственную концепцию образа
признается за каждым художником, отчего же отказывать
в нем автору «Отцов и детей»? Пора уже, кажется, оставить
придирчивые сопоставления Базарова с Чернышевским, Доб-
ролюбовым или любым другим реальным лицом. Самое боль-
1 Исповедание веры (франц.).
104
шое, что такие сопоставления могут дать, это констатацию
некоторой толики сходства или различия, но едва ли они
объяснят, что же такое сам Базаров.
Мы видели, что во многом образ Базарова с революцион-
ными демократами просто не соотносится, и если не раз
писалось, что отрицательное отношение к каким-либо фактам
выражается в их искажении, то еще никто не объяснил,
почему искажать эти факты нужно было до неузнаваемости.
Вспомним так называемый антинигилистический роман —
тут дело ясное. Антинигилистический роман пародировал
революционных демократов в самом существе их деятель-
ности: в революционной пропаганде, в попытке перестроить
деревенскую жизнь на общинных началах, в эмансипации
женщин, то есть в связи с теми самыми проблемами, к ко-
торым Базаров или глух, или относится отрицательно. Но,
с другой стороны, именно Тургенев принадлежал к тем,
кто не верил в общину, в социалистический дух крестьяни-
на, в революционную пропаганду и т. дА И,' считая такое
неверие признаком политической трезвости и проницатель-
ности, он сполна наделил им своего героя.
И это дискредитация?
Словом, при механическом подходе образ Базарова, сос-
тавляющие его элементы кажутся таинственным кодом, ключ
к которому потерян.
Когда сталкиваешься с большим произведением искус-
ства, вспоминаются слова Ф. Буслаева: «Консерватизм или
либерализм не создает картины или повести, точно так же
как в старину недостаточно было одного благочестия, чтобы
написать икону»1 2. Между тем мы нередко стремимся во
что бы то ни стало вывести произведение только из «благо-
честия» или только из «либерализма». Мы горячо ратуем
за историческое объяснение''фактов искусства, но нередко
сужаем историзм до злобы дня, расстановки сил, полити-
ческой позиции, которые объясняют произведение только
отчасти. Ибо историзм — сложное понятие. Оно подобно
корневищу могучего дерева, и если одни его корешки сте-
1 Критическое отношение Тургенева к общине и к крестьянскому
быту наглядно проявилось в его полемике с Герценом в начале 60-х г.
Напомню также более раннее высказывание. 25 мая (6 июня) 1856 г.
Тургенев писал С. Т. Аксакову: «...с Константином Сергеичем — я боюсь —
мы никогда не сойдемся. Он в «мире» видит какое-то всеобщее лекар-
ство, панацею, альфу и омегу русской жизни...»
2 Цит. по кн.: П е р е т ц. Краткий очерк методологии истории рус-
ской литературы. Пб., 1922, с. 34.
105
лютея в поверхностных слоях, то другие уходят в глубокие
слои почвы. Собственно, тайна жизненности больших про7
изведений всегда состоит в их «многослойности».
Известно, что «Отцы и дети» захватили умы современ-
ников, как ни одно другое произведение Тургенева. На то
имелись, конечно, свои основания. Многое в романе было
выхвачено живьем из кипящих, бурных «шестидесятых го-
дов». Чего стоила одна только мысль столкнуть лекарского
сына, бедняка, плебея с множеством помещиков и дворян —
людей различных характеров, взглядов, идей и т. д. Гер-
цен говорил, что Базаров «подавил собой» их всех — итог,
который в пору действий и борьбы разночинной демократии
приобретал политическую окраску. Злободневная сторона ро-
мана слишком хорошо известна, чтобы на ней надо бы-
ло останавливаться подробно. В то же время эта злободнев-
ность сложнее, чем часто еще считается, за нею — другие
пласты романа. Слово, которое отвечает на веяния време-
ни,— особенно если это слово художника — рождается
не в один день: его исподволь формируют время и тради-
ции. (
Начнем с того, что задолго до Тургенева в искусстве на-
метилось противопоставление двух типов людей по признаку
отношения к действительности. С одной стороны, человек
реалистического склада, чуждый самообольщений и иллюзий.
С другой — идеалист и энтузиаст.
Они сошлись. Волна и камень,
Стихи и проза, лед и пламень
Не столь различны меж собой,—
говорилось о Ленском и Онегине, в которых немецкий пи-
сатель, переводчик русской литературы Фарнгаген фон Эн-
зе видел двойственность человеческой природы вообще и две
стороны образа самого поэта. На развитие этой антитезы
большое влияние оказали художественные персонажи прош-
лого, реальные исторические фигуры. Так, в конце XVIII
века романтики склонны были объяснять «донкихотскую
пару» — сочетание трезвой положительности Санчо и энту-
зиазма Дон Кихота — как символ человеческого прогресса.
Одно время крайними точками антитезы служили Гёте и
Шиллер. (Герцен противопоставлял «старому реалисту» Гё-
те, с его «симпатией со вселенной», мечтательного «поэта
юношества» Шиллера. Вообще в русской критике и публи-
цистике 30—40-х годов эта параллель была ходовой.) Мож-
но проследить и дальше судьбу указанной типологии, но мы
106
этого делать сейчас не будем. Обратимся лишь к одному
факту, поскольку он касается творчества Тургенева.
Когда появился «Хорь и Калиныч», первый очерк из цик-
ла «Записок охотника», многие были поражены необыкновен-
ной новизной и смелостью изображения народа. Да, сме-
лостью, хотя тургеневский очерк почти не коснулся опасной
темы крепостного права. Но Белинский писал по поводу
«Хоря и Калиныча»: «Автор зашел к народу с такой сто-
роны, с какой до него к нему никто еще не заходил»1.
Штрихи из очерка вроде тех, что Хоря «занимали вопросы
административные и государственные», а Калиныч понимал
язык природы, «пел довольно приятно» и т. д.,— эти штри-
хи, вероятно, нейтральны в сегодняшнем восприятии. Но для
людей 40-х годов прошлого века они были полны злободнев-
ного смысла, как и общая характеристика двух крестьян,
в которую эти штрихи складывались: «Оба приятеля нисколь-
ко не походили друг на друга. Хорь был человек положи-
тельный, практический, административная голова, рацио-
налист; Калиныч, напротив, принадлежал к числу идеалис-
тов, романтиков, людей восторженных и мечтательных».
Читатель угадывал в этом описании господствовавшее по-
нятие о двух важнейших типах мироощущений, психологи-
ческого склада, даже философских воззрений. И вот, оказы-
вается, эти понятия могут быть применены к народной жиз-
ни! В первоначальном тексте рассказа (напечатанном в «Сов-
ременнике») не случайно упоминалось о Гёте и Шиллере
(«словом, Хорь походил более на Гёте, Калиныч более на
Шиллера...»). Легко и свободно приложил Тургенев к явле-
ниям крестьянского мира те масштабы, которые по тради-
ции прилагались к более «высоким» сферам жизни.
После этого нам не покажется случайным, что по «складу
лица» писатель сравнивает Хоря с Сократом, а по страсти
к преобразованиям — с Петром Великим («...из наших раз-
говоров я вынес одно убежденье, которого, вероятно, никак
не ожидают читатели,— убежденье, что Петр Великий был
по преимуществу русский человек...»). Русская народная
жизнь в своем нравственном содержании поднималась Тур-
геневым до уровня жизни общечеловеческой.
В этом состояла особенность тургеневского изображе-
ния народа, и современники, безусловно, чувствовали ее,
когда подчеркивали свежесть и новизну его крестьянских
рассказов. Белинский вслед за приведенными словами о том,
1 Белинский В. Г. Поли. собр. соч., т. X, с. 346.
107
что писатель «зашел к народу» с новой стороны, описывал
Хоря и Калиныча как два противоположных типа «в прос-
том народе». Герцен же говорил еще определеннее: Тур-
генев «наделил, конечно шутки ради, одного — характером
Гёте, а другого — характером Шиллера. Но по мере того,
как Тургенев приглядывался к господскому дому и к чер-
даку бурмистра, он увлекся своей темой. Шутка постепенно
исчезла, и поэт нарисовал нам два различных, серьезных
поэтических типа русских крестьян. Не привыкшая к этому
публика рукоплескала»1.
Но вернемся к судьбе указанного противопоставления.
Во всех приведенных примерах, включая «Хоря и Кали-
ныча», оно имеет общий смысл, выявляя психологические
возможности человеческого характера. Однако начиная со
второй половины 40-х годов антитеза резко заостряется под
влиянием конкретного, живого вопроса, который занимает
русское общество. Вопросом этим является «дело» и приспо-
собленность к нему каждого из двух противоположных ти-
пов. Такого подчеркнуто практического смысла знакомая
нам типология в мировой литературе еще не получала, ис-
ключая, может быть, только гётевского «Вильгельма Мей-
стера».
Мы улавливаем практические нотки уже в столкновении
двух Адуевых в гончаровской «Обыкновенной истории»,
в споре о том, что лучше, узкое дело или многосторонняя
бездеятельность, причем точка зрения автора не совпадает
ни с одной из спорящих сторон и равно возвышается над
обеими. Почти одновременно в романе Герцена «Кто вино-
ват?» был описан аналогичный спор между бездеятельным
Бельтовым и практически трезвым Круповым.
«— Вы предпочитаете хроническое самоубийство,— воз-
разил Крупов...— понимаю, вам жизнь надоела от празд-
ности,— ничего не делать, должно быть, очень скучно; вы,
как все богатые люди, не привыкли к труду. Дай вам судьба
определенное занятие да отними она у вас Белое Поле, вы
бы стали работать, положим, на себя, из хлеба, а польза-то
вышла бы для других; так-то все на свете и делается.
— Помилуйте, Семен Иванович, неужели вы думаете, что,
кроме голода, нет довольно сильного побуждения на труд?..
Уж, конечно, я не по охоте избрал жизнь праздную и утоми-
тельную для меня...
— Красно-то вы говорите, красно,— заметил Крупов,—
1 Герцен А. И. Собр. соч. в 30-ти т., т. 13. М., 1958, с. 177.
108
а все мне сдается, что хороший работник без работы не оста-
нется.
— Да что же вы думаете, эти лионские работники, кото-
рые умирают голодной смертью с готовностью трудиться,
за недостатком работы, не умеют ничего делать или из ума
шутят?.. Не торопитесь осуждать и не торопитесь пропи-
сывать душевное спокойствие и конский щавель...»
Снова каждый из спорящих односторонен, и снова автор-
ская позиция возвышается над ними обоими. Бельтов пасси-
вен, так как понимает, что возможности большой политиче-
ской деятельности в русских условиях перед ним закрыты,
а довольствоваться малым он не желает. Крупов активен,
так как видит смысл своей врачебной практики и высоко
мыслью не заносится. Один исходит из сложившегося ук-
лада, другой из несоединимого с ним идеала. Один говорит:
все или ничего! Другой отвечает известной поговоркой: лучше
синица в руках, чем журавль в небе. Таковы две противо-
положные грани диалогического конфликта «натуральной
.школы», описанного нами подробно выше.
Своеобразным итогом подобных исканий и размышлений
явилась речь Тургенева «Гамлет и Дон-Кихот», произне-
сенная в январе 1860 года, незадолго до начала работы над
«Отцами и детьми». Тургенев выбрал двух героев мировой
литературы, так как в них «воплощены две коренные, про-
тивоположные особенности человеческой природы — оба
конца той оси, на которой она вертится».
В общем-то, можно сказать, что Тургенев исходит из
традиционного разграничения трезвого человека и человека
экстремы. Но это разграничение проведено с небывалым еще
упором на «дело». Писатель, например, спрашивает: «Что
нужды, что, думая иметь дело с вредными великанами,
Дон-Кихот нападает на полезные ветряные мельницы... Кто,
жертвуя собою, вздумал бы сперва рассчитывать и взвеши-
вать все последствия, всю вероятность пользы своего поступ-
ка, тот едва ли способен на самопожертвование».
Не нужно подробно объяснять (это, я общем-то, извест-
но), как воспринимались тургеневские размышления о Дон
Кихоте людьми «шестидесятых годов». Несмотря на то что
оба типа обрисованы как равно необходимые и дополняю-
щие друг друга, Дон Кихот в своей реальной функции был
особенно актуален. Именно в Дон Кихоте виделось то начало
движения и воли, в которых так нуждались передовые рус-
ские люди, прошедшие через философские искания, рефлек-
сию, мучительные колебания и неверие в свои силы.
109
Подтверждение этой мысли читатели увидели в турге-
невском романе «Накануне».
В Инсарове, по словам критика, выражено «высокое
начало самопожертвования»1. Его угрюмая сосредоточен-
ность на одной идее и готовность претерпеть ради нее любые
лишения, даже известная сухость и односторонность натуры,
закрытой и интересам поэзии, и многосторонним влияниям
жизни,— все это воспринималось как прямая конкретиза-
ция и развитие донкихотского типа. Казалось бы, путь был
намечен; следующий тургеневский герой подтвердит сказан-
ное и добавит новые, более яркие черты к облику героя вре-
мени... И вот явился Базаров.
Вы вглядываетесь в Базарова, в этого последнего от-
прыска большого «типологического» древа, и поражаетесь:
какое же он необычное, сложное явление! С одной стороны,
идея дела организует важнейшие центры базаровской пси-
хики. Либеральное критиканство, дряблость, краснобайство
чуют в Базарове своего смертельного врага. Базаров засучи-
вает рукава, готовится к драке, к борьбе. Он и поэзию и «ху-
дожества» отвергает по тем же мотивам, что и Инсаров:
от них не дождешься ощутимого эффекта, они бесполезны.
Но с другой стороны...
Тургенев отмечает, что люди донкихотского типа живут
«вне себя, для других», они бескорыстны до забвения собст-
венных интересов и личности. Для Базарова вопрос о том,
достойны ли другие затрачиваемых им сил,— не праздный,
и с болью шевелится в нем сомнение: стоит ли еще лезть
из кожи ради какого-то «Филиппа или Сидора», который
даже спасибо ему не скажет. Тургенев замечает, что Дон
Кихоты ведут за собой толпу, хотя она и побивает их на
первых порах каменьями. К Базарову люди тянутся, но он
отваживает их ледяным презрением. Сомнения в правиль-
ности выбранных средств свойственны Гамлету, а не Дон
Кихоту. Но что такое базаровский скепсис по отношению
к общине, к мужику, к крестьянскому быту, к пропаганде
и т. д., как не прогрессирующее хроническое сомнение? От
сражения с великанами Базаров, как Гамлет, пожалуй, ук-
лонится, но перед этим он не раз подумает, действительно
ли перед ним великаны, а не ветряные мельницы и действи-
тельно ли в его руках оружие, а не картонный меч.
Тургенев признавал, правда, что деление на два типа ус-
ловно в том смысле, что каждый человек лишь приближа-
1 «Русское слово», № 5, 1860, Отдел III, с. 16.
110
ется к одному из них. Но отношение Базарова к этой дилемме
значительно сложнее. Если хотите, это гамлетизирующий
Дон Кихот — сочетание необычное и в старом смысле не-
нормальное. Понадобились необычайные обстоятельства, что-
бы его вызвать. Как аномалия стрелки компаса указывает
на приближение к магнитному полю, так и смешение ус-
тойчивых, освещенных мировой традицией психологических
категорий говорит о том, что тургеневский герой времени,
«человек дела», вступил в полосу кризиса.
3
Что же произошло? Вдумаемся в следующую особенность
Дон Кихота: он воплощает в себе «веру в нечто вечное, не-
зыблемое, в истину, одним словом, в истину, находящуюся
вне отдельного человека, не легко ему дающуюся, требую-
щую служения и жертв, но доступную постоянству служе-
ния и силе жертвы». Слово «вне» выделено писателем.
С этим акцентом связана целая эпоха общественного созна-
ния, которую Тургенев постигал, разумеется, прежде всего
непосредственно, острым взглядом художника. Однако и
сознательную мысль Тургенева, с живейшим вниманием сле-
дившего за философским движением века, мы не буде'м сбра-
сывать со счетов.
От ранних немецких романтиков через философские сис-
темы Канта, Фихте и Шеллинга к учению Гегеля, величай-
шего из систематиков, ярко проступает все возрастающее
стремление человеческого ума к универсальности. К приве-
дению всего сущего, универсума, к одному философскому
знаменателю. К «подчинению» всех многообразных и разно-
калиберных фактов физического и духовного бытия, прош-
лого и настоящего одному мировому закону, понимаемому,
разумеется, идеалистически — как дух, идея. Мир был орга-
низован, человеческая история тоже; важно было уловить
принцип организации и поступать в согласии с ним.
Обратите внимание, как тесно увязаны в жизни Дон Ки-
хота неслыханные трудности с необыкновенными преимуще-
ствами: вот Дон Кихот, увиденный глазами человека XIX
века! Дело требует от него служения и жертв, но дано ему
извне. Человек не вырабатывает в себе веры, он приобща-
ется к ней. Поэтому возможно «постоянство служения».
Предполагать, что в механизме организации мира что-либо
откажет, не приходится. Дон Кихот принимает мельницы
за великанов и цирюльничий таз за волшебный шлем Мам-
111
брина не из-за легковерия или слепоты, но потому что ис-
ключает непредвиденное. Мир в основе своей разумен, хотя
в нем и сильны неразумные силы.
Вступая в жизнь, человек попадает в поле действия
некоей предопределенности — жестокой и утешительной в
одно и то же время. Мировому духу, любил говорить Ге-
гель, спешить некуда. Медленно и уверенно осуществляет
он свою работу, подчас обрекая на заклание целые поколе-
ния. Но зато тем, кому выпали звездные часы (например,
представителям народа, возглавляющего в данный момент
всемирно-исторический прогресс),— им можно позавидовать.
Воистину, «блажен, кто посетил сей мир в его минуты роко-
вые!». И кто при этом был приглашен «на пир» в качестве
равноправного «собеседника»... Но и тем миллионам, кото-
рым суждено лишь унавоживать своими телами почву для
будущих поколений, а им сохранена утешительная возмож-
ность сознавать, что они составили необходимое звено об-
щего развития.
Не следует думать, что все это касалось лишь специаль-
ных философских вопросов. Идеи универсальности опреде-
ляли весь строй мыслей и чувств не одного поколения рус-
ских (и не только русских) интеллигентов, влияли на ре-
шение кардинальных проблем — о борьбе со злом, о справед-
ливом устройстве общества. Вот лишь один пример из мно-
жества подобных. Станкевич сообщал в одном из писем:
«Марков (русский художник, проживавший в Риме.— Ю. М.)
был на днях у меня и закидал меня философскими вопро-
сами и сомнениями, на которые было ему трудно отвечать...
Я никогда почти не делаю себе таких вопросов. В мире гос-
подствует дух, разум: это успокаивает меня насчет всего.
Но его требования не эгоистические — нет! существование
одного голодного нищего довольно для него, чтоб разру-
шить гармонию природы. Тут трудно отвечать что-нибудь, тут
помогает характер, помогает невольная вера, основанная
на знании разумного начала»1. Станкевич не мирился (как
обычно считают) в тривиальном смысле этого слова с гри-
масами и горестями жизни, но он апеллировал к философ-
ской мудрости и терпению. На историю можно положиться
как на ариаднину нить: как она,ни запутанна и ни длинна,
но к свету выведет.
Кстати, и знакомая нам антитеза трезвого человека и эн-
тузиаста «дела» соответствовала в значительной мере только
’Станкевич Н. В. Переписка. М., 1914, с. 707.
112
что описанному типу мышления. Мало того, что она стреми-
лась к универсальности, к подразделению всего многообра-
зия человеческого материала на два кардинальных типа,
стремилась, далее, к их будущему объединению (в духе
философского синтеза противоположностей), но и сама ха-
рактеристика этих типов была вдохновлена философскими
посылками. Нужно было освободиться от мечтательности,
прекраснодушия, как любили говорить русские гегельянцы,
приучить себя к холодно бесстрашному пониманию мирового
закона, сохранив одновременно и широту взгляда.
Мы иногда упрощенно понимаем рост естественнонауч-
ных и материалистических интересов, начиная со второй
половины 40-х годов, как только освобождение от идеалисти-
ческих посылок. Это лишь одна сторона процесса. Вместе
с нею проходило начавшееся у нас еще в рамках идеализма
(о западной философии я уже не говорю) освобождение
от гегелевской Allgemeinheit, всеобщности.
И едва ли можно понять все значение базаровской враж-
ды к романтизму, если не учесть следующий характерный
сдвиг. Для целой плеяды русских мыслителей философия —
то есть истинная философия, вначале шеллингианская сис-
тема тождества, а затем гегелевского типа,— враждебна
романтизму. Для Базарова истинное знание враждебно и
романтизму, и указанной философии, вместе взятым. Чуткий
Павел Петрович уловил этот сдвиг. «Прежде,— говорит он,—
были гегелисты, а теперь нигилисты».
Мы также не поймем непримиримой ненависти Базарова
к «принципам», к общим понятиям, в числе которых есть
и такие, как «прогресс», «материализм», если не учтем,
что они в его глазах представляют некие универсалии, пред-
лагаемые человеку извне. И науки им признаются только
конкретные, а не науки вообще, какою претендовала быть
философия. Тут, пожалуй, мы приближаемся к сердцевине
его мироощущения.
Базаров не признает «никаких авторитетов». «И чему я
буду верить? Мне скажут дело, я соглашаюсь, вот и все».
«Я ничьих мнений не разделяю: я имею свои». Что значит
эта почти маниакальная враждебность Базарова к авторите-
там, среди которых, вероятно, есть и близкие ему по духу?
Больше всего боится он, чтобы к нему кто-нибудь не под-
крался незаметно и не заарканил в свою веру.
Об Инсарове окружающие говорят, что осуществляемое
им дело сильнее его. «Кто отдался весь... весь... весь... тому
горя мало, тот уж ни за что не отвечает. Не я хочу: т о хочет».
113
«То» руководит и действиями Дон Кихота. Базаров же не
хочет этого «то» и не верит в него. Живые веяния времени
он стремится претворить в свой взгляд и признает их лишь
постольку, поскольку они исходят из его натуры. Когда
Базаров с вызовом говорит, что честность есть ощущение
и что «глубже этого люди никогда не проникнут», то он
как раз выступает против навязывания ему любого кате-
горического императива.
Новизна мироощущения Базарова ярко выступила в его
восприятии природы. Чувство природы, вообще говоря,—
симптоматичный фактор, быстро улавливающий малейшие
перемены в типе мышления. Для ранней романтической
натурфилософии человек — частица природы, одна клетка
макрокосма. В великих философских системах человек
объединен с природой единством законов развития. И в том
и в другом случае человек не противостоит природе, между
ними существуют близкие, доверительные отношения,
высокий пример которых явил Гёте: «Была ему звездная
книга ясна, И с ним говорила морская волна».
Для Базарова же произошло отпадение человека от при-
роды. Вот его знаменитые слова из XXI главы: «...я думаю,
я вот лежу здесь под стогом... Узенькое местечко, которое
я занимаю, до того крохотно в сравнении с остальным
пространством, где меня нет и где дела до меня нет; и часть
времени, которую мне удастся прожить, так ничтожна перед
вечностию, где меня не было и не будет... А в этом атоме,
в этой математической точке кровь обращается, мозг рабо-
тает, чего-то хочет тоже... Что за безобразие!..»
Природа к человеку ни добра, ни враждебна — она равно-
душна. Природа и человек — величины несоизмеримые и не-
сопрягаемые. В сравнении с вечной природой человек мучи-
тельно ощущает свою эфемерность. Этого ощущения, конечно,
не было бы при пантеистическом или философско-систе-
матическом отношении к природе.
Базаровские слова близки высказыванию о природе ху-
дожника из «Довольно»: «Бессознательно и неуклонно покор-
ная законам, она не знает искусства, как не знает свободы,
как не знает добра, от века движущаяся, от века преходящая,
она не терпит ничего бессмертного, ничего неизменного...»
Острота восприятия «равнодушной природы» состоит здесь в
том, что в ней уже не признается мировой разум.
На это могут возразить, что базаровские слова произне-
сены в состоянии депрессии, после объяснения с Одинцовой.
Но что такое его всем известный афоризм: «Природа не храм,
114
а мастерская, и человек в ней работник»,— как на выра-
жение того же мироощущения? Природа уже не «мировая
душа» (какою она была и осталась для черпающего в ней
утешения Николая Петровича) — это скорее скопище от-
чужденных и мертвых предметов, противостоящих человеку.
Человек должен их покорить и поставить себе на службу.
Базаров ощущает себя один на один с природй. Он на краю
бездны, которая «ежеминутно под ним разверзнуться может».
Все остальные люди словно не в счет. Но индивидуа-
лизм Базарова нельзя понимать слишком буквально. Это
скорее самочувствие отдельного «я» перед лицом мира,
бесконечно более сложного, чем это казалось раньше. В этих
условиях у него нет более верного средства проверить свою
силу, чем предъявить все свои права.
Создалась новая, необычайно напряженная ситуация —
назовем ее философский, помня, однако, об условности этого
понятия. Эта ситуация не отменяет ситуацию злободневную,
конкретную (к которой обычно сводят содержание романа),
но она шире, объемнее ее. В ней — переломный момент
длительного духовного развития. С одной стороны, преодо-
ление универсальности необычайно развязало волю человека,
его творческую жизнеспособность. Но с другой — оно напол-
нило его новыми, неведомыми еще сомнениями. Каков реаль-
ный объем человеческой свободы? Что регулирует отношения
людей друг к другу в новом, распавшемся мире? Какова
степень общности понятий о мире, долженствующих заменить
универсальность гегелевского типа? Эти и другие вопросы со
всей силой будут поставлены Достоевским и другими писате-
лями. В тургеневском романе они еще не дифференцированы
и тем более не нашли своих ответов. В «Отцах и детях»
схвачен самый момент перелома. Казалось бы, освобождение
от высшей предопределенности облегчает положение чело-
века. Увы, человек требовательнее бога. На изменение ситуа-
ции Базаров ответил — и в этом его главное отличие —
бесконечной, прогрессирующей требовательностью.
Но от этой же необычной ситуации — волны пессимизма
и безверия, которые порою захлестывают и Базарова.
«Я думаю: хорошо моим родителям жить на свете! Отец
в шестьдесят лет хлопочет, толкует о «паллиативных» средст-
вах... и матери моей хорошо: день ее до того напичкан вся-
кими занятиями, ахами да охами, что ей и опомниться неког-
да; а я...» Подтекст этого сетования ясен: у родителей хоть
какая, а есть цель, у него же ее нет. Пожалуй, верх само-
иронии Базарова — поведение во время дуэли, события, как
115
мы говорили, столь важного и для испытания героя, и для
конструирования романа в целом. Для Павла Петровича
дуэль — дело чести, он вступает в нее с сознанием своей
благородной миссии. Для Базарова дуэль — шутовская коме-
дия, однако не забудем, что в ней он хладнокровно ставит
на карту свою жизнь. Скажут, что все это он говорит и делает
после объяснения с Анной Сергеевной. Но сама ситуация,
в которой любовная трагедия приобретает повышенное зна-
чение и способна резко изменить самочувствие такого чело-
века, как Базаров, говорит сама за себя.
Во времена более близкие к нам, ситуация романа была бы
определена как столкновение человека со «слепым процесс,
сом». Несомненно, в «Отцах и детях» отразился один из
начальных моментов перехода к новым воззрениям. Но имен-
но поэтому во избежание модернизации мы должны про-
вести демаркационную линию.
Базаров сомневается в разумности мироздания, но и в воз-
можностях разума как силы, познающего и преобразующего
жизнь, он не сомневается. Он только уклоняется от конкрет-
ных ответов, держа их в тайне. В «Отцах и детях» перспекти-
ва развития не оборвана, оставлены в силе различные воз-
можности, в том числе и возможность перехода к новой
общности взглядов. Какая из этих возможностей осущест-
вится — на это ни Базаров, ни роман в целом не отвечают.
Но то, что описанная ситуация промежуточная и удер-
жаться навсегда на ней невозможно, в романе заявлено
ясно. Понимает это и Базаров. У него чешутся руки, он
грозится ломать других. Пока же он ломает в основном
себя («Наш брат, самоломаный»,— говорит он). Вероятно,
будущим ситуация потребует уже не Базаровых. Сила же
Базарова — в безграничных требованиях, которые он предъ-
являет к другим и к себе. Вернее, к себе и к другим.
«Решился все косить — валяй и себя по ногам!» —
высший принцип базаровской этики. Самокритику Базарова
тоже нельзя понимать слишком личностно. Это самосозна-
ние человека, знающего, что для победы всякого нового
движения нужно, чтобы оно само проверяло свою жизнен-
ность. И коли не выдержит — значит, «туда ему и дорога».
В разговоре с Аркадием Базаров обронил интересное
выражение: «противоположное общее место»,— пояснив его
так: «Сказать, например, что просвещение полезно, это
общее место; а сказать, что просвещение вредно, это противо-
положное общее место. Оно как будто щеголеватее, а в сущ-
ности одно и то же». Базарову не по душе трюизмы любого
116
толка — реакционного или прогрессивного. Ему не нравится
то, что входит в привычку, становится мнением многих.
Вероятно, Аркадий не слишком упрощает высказывания
своего друга, но, будучи произнесены второй раз, они нередко
вызывают в Базарове мучительное отвращение. Базаров —
в вечном отталкивании от обычного, входящего в массовое
употребление. Приглядевшись к нему, он уже видит в нем
оборотную сторону. Одинцовой не претят его резкие сужде-
ния, так как ей претило «одно пошлое», «а в пошлости
никто бы не упрекнул Базарова». «Пошлое» понимается тут
как раз в смысле обыкновенного («пошлым», в смысле
«циническим», Базаров грешит не раз). Базаров как тип не
допускает повторения — в одной ли фразе или в другом
сходном типе. Повторение Базарова — это карикатура, Сит-
ников, в лучшем случае это Аркадий. По самому существу
своих безграничных стремлений Базаров должен быть один.
Да, Базаров — максималист. Качество, отличавшее людей
романтического типа, неисправимых мечтателей, энтузиас-
тов, тесно соединилось с его вполне трезвым отношением
к жизни и к делу. На почву реальности Базаров перенес
неутолимую жажду совершенствования. «...Удовлетворить
Базарова,— отмечал Писарев,— могла бы только целая веч-
ность постоянно расширяющейся деятельности». Целая
вечность! Где же ее взять на нашей ограниченной земле, в
мире относительных ценностей? Романтик переносил. свою
жажду совершенства в страстное томление — «туда!». База-
ров этого сделать не мог бы и не стал бы. «К несчастию для
себя,— продолжает Писарев,— Базаров не признает вечного
существования человеческой личности»1.
Между тем вполне закономерно в тургеневском романе
вновь возникает такая расстановка главных персонажей, над
преодолением которой немало потрудились писатели в преж-
ние годы. От «Евгения Онегина» по длинной цепи произве-
дений, некоторые из них мы уже называли — «Обыкновен-
ная история», «Кто виноват?», «Хорь и Калиныч» и т. д.,—
проходит последовательное стремление лишить главного
героя монопольного места, окружить его «оппонентами»,
представляющими другие грани действительности, выдвинуть
хор равноправных или по крайней мере не столь резко удален-
ных друг от друга на иерархической лестнице голосов
(на этой почве и возник диалогический конфликт). В «Отцах
1 Писарев Д. И. Литературная критика. В 3-х т., т. 1. Л., 1981,
с. 234-235.
117
и детях» повествование вновь тяготеет к прежней струк-
турной формуле: один «против» всех.
Душевным движениям друга Базарова Аркадия принято
не доверять. А, собственно, почему? Аркадий по-своему
умен и поэтичен. Он говорит Кате: «...Ясень по-русски
очень хорошо назван: ни одно дерево так легко и ясно не
сквозит на воздухе...» Это хорошо сказано, так мог бы ска-
зать и сам Тургенев. Проигрывает Аркадий тогда, когда
перестает быть самим собой, когда пытается взвалить себе
на плечи груз базаровского максимализма. Этот груз явно
не по нему, но и многие ли его выдержат?
«Я теперь уже не тот заносчивый мальчик, каким я сюда
приехал...— говорит Аркадий Кате,— я по-прежнему желаю
быть полезным, желаю посвятить все мои силы истине,
но я уже не там ищу свои идеалы, где искал их прежде;
они представляются мне... гораздо ближе». Сам не сознавая
того, Аркадий разыграл перед Катей небольшую поэтиче-
скую пьеску, направленную против той, какую представляли
шиллеровские «Идеалы» — эта вдохновенная греза всех
русских романтиков.
У больших произведений искусства есть интересная осо-
бенность: в коллизии, лежащей в их основе, всегда «запря-
тана» другая коллизия, в последней — еще одна, и т. д.
Время, углубляя произведение, открывает в нем внутри
одной поэтической возможности — новую.
Простейшая мысль, к которой подводил тургеневский
роман,— будто в нем дано столкновение поколений, отцов
и детей, людей разного возрастного и культурного типа.
Внутри этого конфликта увидели более острый и для произ-
ведения более оправданный — конфликт плебея и аристокра-
тов. Но и этим не исчерпывается все богатство содер-
жания романа. В глубине его мы явственно различаем боль-
шую философскую проблему, и конфликт Базарова с окру-
жающими исполнен высшего значения. Эпитет «сатанин-
ский», брошенный Павлом Петровичем, не пустой по отно-
шению к Базарову. Базарову выпала, доля пережить началь-
ную стадию нового и, вероятно, самого мучительного вида
отпадения — отпадения от мира, в котором уже нет бога.
4
Давно известно, что отношение героя к любви и смерти
открывает его важнейшие черты. Остановимся и мы на любви
и смерти Базарова: в них выражается философское значе-
ние этого образа.
118
Базаров любит безответно; безответная любовь написана
ему на роду. Предположим, что Одинцова ответила бы на
его чувства: Базаров в роли возлюбленного, счастливого
мужа — мыслимая ли это картина?.. О Елене, узнавшей,
что она любима Инсаровым, говорится: «Тишина блажен-
ства, тишина невозмутимой пристани, достигнутой цели...
наполнила ее всю своею божественной волной». (Правда,
заметим, это состояние оказалось преходящим.) Но тишина
и блаженство — это то самое, что принципиально противо-
показано Базарову. Да и «пристань» тоже.
Предположим невероятное. Одинцова не только полюбила
Базарова, но и готова разделить его заботы, взяться за то же
дело. Очень была бы достойная картина, если бы... если бы
Базаров знал сам, на каком деле он остановится.
Байрон, кажется, говорил: чтобы стать поэтом, надо
бедствовать или пережить несчастливую любовь. Чтобы
остаться максималистом, Базаров должен был полюбить
безответно.
А между тем Базаров любит как здоровый, нормальный
мужчина, и любовь в смысле идеальном, в смысле «роман-
тизма средних веков», он не понимает. Рыцарь Тоггенбург,
заточившийся в монастырь в сладком томлении по возлюб-
ленной,— предмет его желчных насмешек. Нет основания
считать, что, переживая свою трудную любовь, он в чем-либо
изменился по части такой идеальности, да и Анна Сергеев-
на — не средневековая дама сердца. Если Базаров с удивле-
нием узнает в себе рецидивы романтизма и берется ожес-
точенно преследовать их, то это означает прежде всего
непреодолимую силу нормального чувства. «Нравится тебе
женщина,— говаривал он,— старайся добиться толку; а нель-
зя — ну, не надо, отвернись — земля не клином сошлась».
Но, оказывается, «отвернуться» нельзя, нет сил, и земля,
оказывается, сошлась клином.
Но откуда же эта «злоба» в любви Базарова и почему
Одинцову пугает его недоброе выражение лица? Базаров —
человек изменившегося миросозерцания, нового строя чувств.
Романтизм «средних веков», как и классический романтизм
(в этом они сходились), переносил свой идеал в любимого
человека. Любовь — небесная сила, а красота, любимая
женщина — одно из воплощений (вероятно, ярчайшее) фило-
софской разумности мира. Поэтому необычайно высоко под-
нималась любовь платоническая: красоте как воплощению
идеальности следовало прежде всего поклоняться, владеть
ею — необязательно. Но Базаров, мы знаем, никаких общих
119
сил, данных нам идеально, не признает. Для него существует
только конкретная женщина, Анна Сергеевна Одинцова,
со своим чарующим голосом, стройным станом, покатыми
плечами. Ее надо взять, подчинить себе, как подчиняют
природу (снова вспомним базаровский афоризм о природе).
Подчинить себе, плебею и бедняку, эту гордую аристо-
кратку. Но зато и в случае неудачи боль такого чувства
намного острее, чем любви романтической. Она не может
найти себе утоления в сладкой мысли о бескорыстно пре-
данном поклонении идеалу. Она переживается как обида,
почти как оскорбление и потому неразлучна со «злобой».
Точно так же и смерть в новой ситуации переживается
острее и трагичнее. Для человека, видящего высший смысл
своей краткой жизни, удары судьбы оправданны.
Кто слез на хлеб свой не ронял,
Кто близ одра, как близ могилы,
В ночи, бессонный, не рыдал,—
Тот вас не знает, вышни силы!
На жизнь мы брошены от вас!
И вы ж, дав знаться нам с виною,
Страданью выдаете нас,
Вину преследуете мздою.
Человеческому самолюбию гораздо легче сознавать, что
кто-то «выдает» его страданью, чем думать, что оно причи-
нено им самим или возникло из не провоцируемого никем
стечения обстоятельств. Пусть это «кто-то» будет личная
сила или абсолютная идея. Пусть сила злая — все же это
лучше, чем ничего. «Увы! Не привидения, не фантасти-
ческие, подземные силы страшны; не страшна гофманщина...
Страшно то, что нет ничего страшного...» — записывает
художник из тургеневского «Довольно». Под «гофманщиной»
тут имеется в виду оправдание ирреальным, то есть одухо-
творение страшного элемента в жизни.
Но именно поэтому смерть Базарова должна была быть
от случайной причины. В ней некого винить, кроме своей
собственной небрежности. Она ничем не искупалась — ни
высокой жертвой, ни интересами «дела», к которому готовил-
ся Базаров. Это испытание смертью в самом прямом и чис-
том значении этого слова.
Базаров не мог черпать утешения ни в натурфилософском,
ни в пантеистическом (в том числе и в духе Шопенгауэра)
понимании смерти, не говоря уже о личном бессмертии.
Человеческая жизнь — искра, которая взлетела над потоком
120
и в него бесследно канет. Думать по-другому — значит
впадать в «романтизм». До сих пор Базаров понимал эту
истину «теоретически», в общем виде. Теперь ему предстояло
испытать ее на своей шкуре.
Ибо хорошо известно: одно дело не верить в «прин-
ципы», когда ты здоров, силен, и другое — когда обстоя-
тельства складываются круто. Многие сильные умы в этой
ситуации ломались и находили утешение в мистицизме
и религии (и Базарову, как нарочно, предоставляется
такая возможность, но он ее отвергает). Если же не в рели-
гии, то по крайней мере в самообмане, в надеждах. База-
ров отвергает и эту возможность. Где же ему почерпнуть
мужества? Только в себе самом, в бестрепетно ясном взгля-
де правде в глаза. И в последний момент он говорит:
«До сих пор не трушу... а там придет беспамятство,
и фюить!», «Все равно: вилять хвостом не стану».
В одном из произведений Тургенев писал, перефразируя
Паскаля: если бы целая вселенная раздавила человека, он
был бы все-таки выше вселенной, потому что он бы знал,
что она его давит, а она 1бы этого не знала». Утешение, конеч-
но, слабое, но Базаров обнаружил нечто большее, чем зна-
ние,— стойкость. До конца не отступился он от своего гордого
«нет!», сказанного и перед лицом «вселенной», и перед
бездной, которая его поглотила.
А все же есть в смерти Базарова примиряющий элемент,
понимаемый, разумеется, не тривиально, а в смысле ее доста-
точного основания, соответствия задуманному типу. Вообще
трудно назвать другого писателя, у которого бы так часто
произведения оканчивались смертью героя и эта смерть была
бы так значима. У Тургенева есть смерть борца и смерть
жертвы, смерть неудачника и смерть игрока, ставящего на
карту жизнь и отдающего ее бестрепетно за миг наслаж-
денья. Смерть Базарова оправданна по-своему. Как в любви
нельзя было доводить Базарова до «тишины блаженства, ти-
шины невозмутимой пристани», так и в его предполагаемом
деле он должен был остаться на уровне еще не реализуемых,
вынашиваемых и потому безграничных стремлений. Базаров
должен был умереть, чтобы остаться Базаровым.
5
Теперь мы можем остановиться на некоторых моментах
критического восприятия «Отцов и детей». Как известно,
одним из первых с развернутой оценкой романа выступил
критик «Современника», журнала революционно-демократи-
121
ческого направления. К сожалению, это был Антонович. Речь
идет о его известной статье «Асмодей нашего времени».
Читая сейчас эту статью, не можешь отделаться от вопро-
са: какое произведение разбирает критик? Кажется, что Анто-
нович читал какую-то неизвестную нам, навсегда утраченную
редакцию «Отцов и детей».
М. Антонович писал: «...вы забываете, что перед вами
лежит роман талантливого художника, и воображаете, что вы
читаете морально-философский трактат, но плохой и поверх-
ностный, который не удовлетворяя уму, тем самым произ-
водит неприятное впечатление и на ваше чувство. Это пока-
зывает, что новое произведение г. Тургенева крайне неудов-
летворительно в художественном отношении». Далее:
«О нравственном характере и нравственных качествах героя
и говорить нечего; это не человек, а какое-то ужасное сущест-
во, просто дьявол, или, выражаясь более поэтически, асмо-
дей. Он систематически ненавидит и преследует все, начиная
от своих добрых родителей, которых он терпеть не может,
и оканчивая лягушками, которых он режет с беспощадной
жестокостью». «И от этого в целом выходит не характер, не
живая личность, а карикатура, чудовище с крошечной голов-
кой и гигантским ртом, с маленьким лицом и преболыпущим
носом...»1
Можно без конца выписывать из Антоновича подобные
места, которые звучат столь же дико. Но интереснее по-
смотреть, почему все-таки критик пришел к своим выводам.
Эстетическая глухота Антоновича, о которой много и пра-
вильно писалось, не объясняет всего дела. Свой подход
к произведению Антонович обозначил достаточно ясно.
«Везде,— писал он,— в статистике, экономии, торговле,
всегда берут для сравнения средние величины и цифры;
то же самое должно быть и в нравственной статистике. Опре-
деляя в романе нравственное отношение между двумя поко-
лениями, автор, конечно, описывает не аномалии, не исключе-
ния, а явления обыкновенные, часто встречающиеся, сред-
ние цифры, отношения, существующие в большинстве слу-
чаев и при равных условиях. Из этого выходит необходимое
заключение, что г. Тургенев представляет себе вообще моло-
дых людей такими, каковы молодые герои его романа, и, по
его мнению, те умственные и нравственные качества, которы-
ми отличаются последние, принадлежат большинству моло-
дого поколения, то есть, выражаясь языком средних чисел,
1 Антонович М. А. Литературно-критические статьи. М.—Л., 1961,
с. 36, 42.
122
всем молодым людям; герои романа — это образцы современ-
ных детей»1.
Итак, вся художественная, философская концепция про-
изведения не в счет. Глаз писателя — нечто вроде статисти-
ческого аппарата, перерабатывающего жизненные впечатле-
ния в «средние величины и цифры». Вне художественной
мысли автора героям назначено лишь представлять различ-
ные типы действительности в их «среднем» выражении.
А если так, то критику, имеющему, конечно, свои понятия
об этих типах, предоставлена широкая возможность уличить
писателя в искажении. На глазах читателя Антонович опи-
сывает порочный круг: вначале Базаров принимается за того,
кем он должен быть, а затем на основе созданной («средней»)
нормы он уличается в недостатках, отступлениях и изли-
шествах. Общий вывод: роман — непростительная клевета на
молодое поколение.
В работе «К спорам об «Отцах и детях» Г. Фридлендер
пишет, что статья Антоновича заслуживает доли оправдания
как литературный памфлет: «Антонович вовсе не стремился
в этой статье дать полную, строго объективную историче-
скую оценку «Отцов и детей»,— нужна изрядная доля наив-
ности, чтобы приписывать ему такое намерение». Он лишь
хотел «предельно заострить» некоторые черты «с целью дис-
кредитировать роман Тургенева в глазах молодого поколе-
ния»2. Допустим, что это так (хотя в действительности можно
привести немало данных, показывающих, что Антонович стре-
мился к «полной» оценке романа). Но ведь памфлеты пишут
не на любое произведение. Памфлет означает, что его автор
если и находит в произведении какие-либо достоинства,
то считает их незначительными, мелкими, не препятствую-
щими уничтожающему приговору. Выбор жанра памфлета
есть уже оценка произведения в целом.
Однако Г. Фридлендер прав в том, что нельзя представлять
выступление Антоновича в качестве изолированного эпизода.
Между ним и позицией выдающихся революционных крити-
ков отношения достаточно сложные.
С одной стороны, известно, что Герцен находил в романе
много хорошего, «мастерски очерченного», что Салтыков-
Щедрин считал «Отцы и дети» значительным произведением.
Эта позиция подтверждена их письмами и печатными вы-
ступлениями. Прямым свидетельством отношения Черны-
1 Антонович М. А. Указ, соч., с. 47—48.
2 «Русская литература», 1959, № 2, с. 136.
123
шевского к роману до ссылки остался, к сожалению, только
краткий пассаж из не опубликованной критиком статьи
«Безденежье» с резкой оценкой тургеневского изображения
«нигилистов». Но едва ли можно допустить, что Черны-
шевский, выступи он со специальным разбором «Отцов и
детей», впал бы в ту заушательскую и плоскую манеру, какой
придерживался Антонович. «Памфлетов», вероятно, Черны-
шевский на «Отцов и детей» не написал бы.
Но, с другой стороны, известно, что и Щедрин и Герцен
принимали роман с большими оговорками. Эти оговорки
относились в основном к образу Базарова, его «делу».
Щедрин называл Базарова «болтуном», а Герцен — «слишком
натянутым, школьным, взвинченным типом». За этими упре-
ками стояла посылка, что Тургенев намеревался изобразить
в Базарове конкретный тип современной русской жизни, а
также опасения, какое воздействие окажет такое изображение
на политическую борьбу и поведение молодежи. И если эти
опасения имели свои основания, то исходная посылка соот-
ветствовала роману Тургенева далеко не полностью. Точнее
говоря, она соответствовала одному, «злободневному» уровню
«Отцов и детей», который не исчерпывал их более глубокой
философской концепции.
Когда в произведении видят попытку отражения строго
определенного типа, обычно появляется желание пойти
дальше и разыскать один реальный прототип. Так получи-
лось с Базаровым: в нвхМ увидели карикатурное изображение
Добролюбова. Не опосредствованное отражение каких-то черт
добролюбовского характера (что, конечно, могло иметь мес-
то) , а именно сознательное его искажение в целях дискреди-
тации. Обстоятельств, которые могли внушить эту мысль,
было более чем достаточно. Тургенев порвал с «Современ-
ником» после добролюбовской статьи о «Накануне». Писа-
тель болезненно реагировал на резкие суждения о «Рудине»
в одной из рецензий Чернышевского, автором которой Тур-
генев посчитал Добролюбова. Незадолго до напечатания
«Отцов и детей» Добролюбов умер. В литературных кругах
циркулировали слухи, что Тургенев в готовящемся произве-
дении сведет счеты с критиком, контрударов которого уже
можно было не опасаться. (Писатель и экономист Ю. Жу-
ковский даже спустя три года после напечатания романа
утверждал в «Современнике», что Тургенев «в отмщение
критику сочинил пасквиль на Добролюбова и, изобразив его
в лице Базарова, назвал его нигилистом»1).
1 «Современник», 1865, № 8, с. 316.
124
В 1884 году Чернышевский писал: «...я полагаю, что
справедливо было мнение публики, находившей в «Отцах и
детях» намерение Тургенева говорить дурно о Добролюбове.
Но я расположен думать, что и Тургенев, не совершенно
лицемерил, отрекаясь от приписываемых ему мыслей дать
в лице Базарова портрет Добролюбова... Но если предполо-
жить, что публика была права, находя в «Отцах и детях»
не только намерение чернить Добролюбова косвенными наме-
ками, но и дать его портрет в лице Базарова, то я должен
сказать, что сходства нет никакого, хотя бы и карикатурно-
го»1. Казалось бы, вопрос ясен. А между тем в тех же
воспоминаниях Чернышевский пишет: «Открытым заявле-
нием ненависти Тургенева к Добролюбову был, как извест-
но, роман «Отцы и дети»2.
(Опубликованные в 1984 г. в Новой Зеландии славистом
Патриком Уоддингтоном формулярные списки действующих
лиц «Отцов и детей» показывают, как непросто обстоит
здесь дело с прототипами. (Обстоятельное изложение и разбор
этой публикации содержатся в статье А. И. Батюто «К исто-
рии создания романа И. С. Тургенева «Отцы и дети».—
«Русская литература», 1985, № 4, с. 156 — 166.) Тургенев
называет в качестве прототипов Базарова Добролюбова,
литератора и врача И. В. Павлова, институтского товарища
Добролюбова Н. С. Преображенского. В «Литературных и
житейских воспоминаниях», как известно, писатель упоминал
еще как прототип уездного врача Дмитриева. По выражению
А. Батюто, происходил процесс «неуклонного умножения
количества прототипов центрального героя». Уже одно это
не дает право сводить Базарова к какой-либо определенной
реальной фигуре.
Но следует подчеркнуть и другое: неправомерно интер-
претировать Базарова и как своего рода собирательный тип,
ограниченный определенными социальными и временными
рамками^.
Более глубокое истолкование тургеневский роман нашел
в статьях Писарева. Это может показаться парадоксальным:
Писарев — будущий «разрушитель эстетики», критик, кото-
рый в значительно большей степени, чем, скажем, Черны-
шевский, грешил прямолинейным подходом к искусству.
Однако парадоксы конкретны, как и истина.
Не последнюю роль в писаревской оценке «Отцов и детей»
1 Чернышевский Н. Г. Поли. собр. соч. в 15-ти т., т. 1. М., 1939,
с. 740.
2 Там же, с. 737.
125
сыграла его общая позиция. В то время когда писалась самая
значительная его статья о романе, «Базаров», политические
взгляды критика отличались замечательной трезвостью. Со-
храняя верность «беспощадному отрицанию», то есть идее
революционности, Писарев в то же время не верил в общину,
в успех крестьянского восстания и мучительно раздумывал
над средствами борьбы. Следующие слова критика о Базарове
несут на себе печать автопризнания: «Базаров — человек
жизни, человек дела, но возьмется он за дело только тогда,
когда увидит возможность действовать не машинально. Его
не подкупят обманчивые формы; внешние усовершенствова-
ния не победят его упорного скептицизма; он не примет
случайной оттепели за наступление весны...»1 По-видимому,
субъективная близость к герою романа позволила критику
проявить больше эстетического чутья, чем это обычно было
ему свойственно.
Самая главная черта статьи Писарева — стремление по-
нять Базарова именно таким, каким он изображен в романе.
Перечитайте статью: вы увидите, как Писарев объясняет
коллизии романа, дает им такое толкование, с которым,
может быть, и не согласился бы автор; но вы не найдете
ни одного места, где бы Писарев обвинял писателя в иска-
жении или бы предлагал «заменить» одну черту облика
героя другою. Как раз в полнейшей объективности видит
он силу этого образа.
«Если бы на тургеневскую тему напал какой-нибудь пи-
сатель, принадлежащий к нашему молодому поколению и
глубоко сочувствующий базаровскому направлению, тогда,
конечно, картина вышла бы не такая и краски были бы
положены иначе». Базаров не был бы «угловатым бурсаком»,
писатель говорил бы всем своим произведением: «Вот,
друзья мои, чем должен быть развитый человек! Вот ко-
нечная цель наших стремлений!» Но едва ли такой образ вы-
играл бы «в отношении к жизненной верности и рельефно-
сти».
И Писарев заключает: «Нам, молодым людям, было бы,
конечно, приятнее, если бы Тургенев скрыл и скрасил
неграциозные шероховатости; но я не думаю, чтобы, потвор-
ствуя таким образом нашим прихотливым желаниям, ху-
дожник полнее охватил бы явления действительности. Со
стороны виднее достоинства и недостатки, и потому строго
критический Взгляд на Базарова со стороны в настоящую
1 Писарев Д. И. Литературная критика. В 3-х т., т. I, с. 275.
126
минуту оказывается гораздо плодотворнее, чем голословное
восхищение или раболепное обожание»1. Вообще говоря,
для Писарева Базаров характеризует скорее состояние,
переломный момент, чем законченный тип. Благодаря такому
подходу критик нащупал «философский» пласт тургеневско-
го романа.
В лице Писарева русская революционно-демократическая
критика оказалась достойной великого произведения Турге-
нева. Всегда ли мы были верны этой традиции?
Конечно, в своем роде максималистская точка зрения
Антоновича большинством современных исследователей не
поддерживается. Но при этом мы говорим: вот если бы База-
ров обнаружил больше исторического оптимизма, веры в
социалистический дух крестьянина, конкретно бы занимался
подготовкой революции, да не вешал бы голову после неудачи
с Одинцовой, да почтительнее бы относился к родителям —
вот тогда бы вышел такой герой, который нам нужен. Воз-
можно так, но что бы осталось от Базарова?
В свое время предельно ярко такой подход к роману
выразил Писемский. Он писал Тургеневу: «Что такое
Базаров — немножко мужиковатый, но в то же время скром-
ный, сдержанный честолюбец, говорящий редко, но метко,
а главное, человек темперамента — вот ведь вы
что хотели вывести, а у вас во всей первой половине повести
вышел фразер... сократите его в первой половине повести,
стушуйте до полусвета — и вышло бы прелесть!!!»2 Итак,
роман очень хорош, но он был бы еще лучше, если бы
начинался сразу со второй половины...
Что говорил Тургенев в ответ на подобные советы и упре-
ки? В замечаниях Тургенева тоже открываются своего
рода два уровня. Прежде всего он указывал на демократи-
ческие и революционные стороны базаровского типа, то есть
пытался максимально приблизить героя к его оппонентам
на предложенном ими уровне. «Он честен, правдив и демо-
крат до конца ногтей — а вы не находите в нем хороших
сторон?» В то же время, касаясь более глубоких основ ха-
рактера, Тургенев говорил, что владевшая им при работе
над романом мысль не состояла в осуждении или похвале
Базарова, так как это не «тенденция», а более сложный
комплекс переживаний. «Хотел ли обругать Базарова или его
1 Писарев Д. И. Указ, соч., с. 256—257.
2 «Литературное наследство», т. 73, 1964, кн. 2, с. 174.
127
превознести? Я этого сам не знаю, ибо я не знаю,
люблю ли я его или ненавижу! Вот тебе и тенденция!..
А освобождаться от собственных впечатлений потому только,
что они похожи на тенденции,— было бы странно и смешно»
(письмо к А. Фету от 6 (18) апреля 1862 г.). Подобные
разъяснения находили недостаточными и неполными. Но что
еще мог сделать писатель в подтверждение своих слов, как не
пересказать весь роман?
6
Тургенев говорил, что лучше всех его замысел поняли
Достоевский и Боткин. Соответствующие письма того и дру-
гого не сохранились, но об отзыве Достоевского (который,
разумеется, нас интересует в первую очередь) мы можем
судить по ряду косвенных данных. Последние говорят, что
Базаров Достоевскому понравился, очень понравился.
Отношения Достоевского и Тургенева — творческие и лич-
ные — очень сложны и еще как следует не исследованы.
Известны резкие отзывы Достоевского о произведениях
Тургенева, казавшихся ему мелковатыми. Тем больший
вес имеет похвала Достоевского «Отцам и детям».
В третьей главе «Зимних заметок о летних впечатле-
ниях» (1863) Достоевский высмеивает «прогрессистов», метя
прежде всего в автора «Асмодея нашего времени»: «...как
мы спокойны, величаво-спокойны теперь, потому что ни в чем
не сомневаемся и все разрешили и подписали. С каким
спокойным самодовольствием мы отхлестали, наприме р, Тур-
генева за то, что он осмелился не успокоиться с нами и не
удовлетвориться нашими величавыми личностями и отказал-
ся принять их за свой идеал, а искал чего-то получше,
чем мы... Ну, и досталось же ему за Базарова, беспокойного
и тоскующего Базарова (признак великого сердца), не-
смотря на весь его нигилизм».
Г. Фридлендер (в упоминавшейся работе «К спорам об
«Отцах и детях») считает, что Достоевский толкует Базарова
в духе своей посвященной «Современнику» статьи «Два лаге-
ря теоретиков». Иными словами, Достоевский якобы связы-
вает тип Базарова со «своими идейными противниками»,
отмечая противоречие между его «великим сердцем» и теоре-
тическим нигилизмом. Но у Достоевского в «Зимних замет-
ках...» его «идейные противники» говорят ясно: Тургенев
отказался принять нас за идеал и искал чего-то другого.
Видимо, Базаров для Достоевского имел самостоятельное
значение. Главное в нем — вечное беспокойство и неудовлет-
128
воренность в противовес любой самоуспокоенности и самодо-
вольству. Если мы прибавим к этому тот (уже отмечавшийся
исследователями) факт, что фраза Тургенева о Базарове из
письма Достоевскому: «Я попытался в нем представить тра-
гическое лицо» — подсказана недошедшим письмом Дос-
тоевского или по крайней мере соответствует его духу,—
если мы вспомним этот факт, то увидим, что тургеневский
персонаж отвечал собственным раздумьям Достоевского над
проблемой положительного типа. Прямого совпадения, разу-
меется, никакого быть не может, да и сходство довольно
относительное. Но оно все же есть, по крайней мере в одном
важном пункте.
Позднее, в связи с замыслом «Идиота», Достоевский
говорил, как невыразимо трудна в современном искусстве
попытка изобразить «вполне прекрасного человека», и упо-
минал несколько способов ее разрешения. Один способ,
когда персонаж — вроде Жана Вальжана у Гюго — «возбуж-
дает симпатию по ужасному своему несчастию и несправед-
ливости к нему общества». Другой способ последовательнее
всего осуществлен в Дон Кихоте: «...он прекрасен единствен-
но потому, что в то же время и смешон... Является сострадание
к осмеянному и не знающему себе цены прекрасному —
а стало быть, является симпатия и в читателе» (письмо
к С. Ивановой от 1 (13) января 1868 г.). Наконец, есть
еще третий путь, как явствует уже из записей Достоевского,
непосредственно относящихся к князю Мышкину, который
«в самые крайние, трагические и личные минуты
свои... занимается разрешением и общих вопросов», этот
способ состоит в том, что «князь если не смешон, то имеет
другую симпатичную черту, он невине н...».
Легко увидеть и то общее, что стоит за всеми тремя
способами — это некая несовместимость персонажа с окру-
жающими его условиями. Тайна жизненности типа «вполне
прекрасного человека» потому и достигается, что уже самим
способом изображения дается намек на эту несовместимость.
Ведь, по слову Достоевского, «прекрасное есть идеал», а
следовательно, окружающей жизнью пока гонимое или не
принимаемое. Первый способ — простейший, как бы механи-
ческий: общество грубо и зримо чинит свои несправедливо-
сти Жану Вальжану. Второй и третий способы тоньше и
безмерно сложнее: ведь оттого и высмеивается что-то, пре-
зирается или считается недостойным, что в нем видят нечто
несуразное и неподходящее к «настоящей жизни», в то время
как в этом несуразном и прячется истинно прекрасное.
5 Ю. Манн
129
Тургенев, со своей стороны, тоже чувствовал эту пробле-
му; в его речи «Гамлет и Дон-Кихот» есть такие строки:
«Дон-Кихот смешон... но в смехе есть примиряющая и
искупляющая сила— и если недаром сказано: «Чему по-
смеешься, тому послужишь», то можно прибавить, что над
кем посмеялся, тому уже простил, того даже полюбить готов».
Во всяком максимализме, в том числе и максимализме
Базарова, тоже есть своя смешная сторона. Человек, который
во всем сомневается и все высмеивает, нет-нет да и покажется
сам смешным, грустно смешным. По крайней мере один раз
случается такое с Базаровым в сцене, когда он, подтрунивая
по своему обыкновению над непонятливостью мужика, сам
был в его глазах «чем-то вроде шута горохового». В этот
момент в фигуре Базарова сквозит нечто донкихотское.
Однако та несовместимость, о которой мы говорили, боль-
ше выражается в Базарове своим, оригинальным способом.
Человеку обычно многое прощается, если суровые требова-
ния, обращенные к другим, он предъявляет и к себе. Базаров
к себе беспощаден. Мы видели, что это его этическая позиция.
А между тем характерна и манера ее проявления. У большин-
ства людей, скажем, нежность обнаруживается нежностью,
а сомнение — сомнением. У Базарова не так. Он, судя по
всему, глубоко любит родителей, но только раз, словно
против воли, признался он Аркадию, как он их любит, обычно
же он прячет свое чувство за суховатой, суровой сдержан-
ностью1. Базаров таит про себя свои лучшие движения, словно
считая их несовместимыми, неуместными в «нашей горькой,
терпкой, бобыльной жизни».
И чем больше Базаров собой недоволен, тем он внешне
самоувереннее и более резок. На примере его любви мы знаем,
что происходит: Базаров ломает себя. Но можно ли считать,
что, скажем, и отрицание поэзии — его последнее убежде-
1 Любопытно, до какой степени базаровская манера держать себя
может вводить в заблуждение. Известный исследователь творчества Тургене-
ва П. Г. Пустовойт, говоря, что после объяснения с Одинцовой «в Базарове
начинается процесс какого-то неуклонного психологического скольжения»,
отмечает у него «также некоторое глумление над родителями».— Пусто-
войт П. Г. Роман И. С. Тургенева «Отцы и дети» и идейная борьба
60-х годов XIX века. М., 1960, с. 124, 125. В последней своей книге ис-
следователь настаивает на той же точке зрения, развивая ее и детализи-
руя: «Развенчав своего героя во взаимоотношениях с Одинцовой, Тургенев
повел его по нисходящей линии... наконец, стал дискредитировать его
и во взаимоотношениях с другими героями. Так, в XX—XXI главах, где
речь идет о взаимоотношениях Базарова с родителями, снижение его облика
продолжается*. (Пустовойт П. Г. Роман И. С. Тургенева «Отцы и
дети»: Комментарий. М., 1983, с. 120).
130
ние? Когда Инсаров говорит, что он не любит стихов и не
знает толка в художестве, то это мнение в известном смысле
окончательное. В Базарове — все открыто, все не завершено.
Он сам как-то сказал Аркадию: «Экой ты чудак!.. Разве
ты не знаешь, что на нашем наречии и для нашего брата
«не ладно» значит «ладно»?» Благодаря этому Базаров скры-
вает в себе богатейшие неожиданности, да и для самого себя
он является в известной мере загадкой. Возникает, как
говорил Достоевский, уважение к «незнающему себе цены
прекрасному».
А как понимать замечание о трагическом характере
Базарова? «Мне мечталась фигура сумрачная, дикая, боль-
шая, до половины выросшая из почвы, сильная, злобная,
честная — и все-таки обреченная на погибель — потому что
она все-таки стоит еще в преддверии будущего...» (письмо
к К. Случевскому от 14 (26) апреля 1862 г.). В этих словах
(как и в сходном толковании Базарова в книге М. Авдеева)
видят указания на ранний, первоначальный этап конкретно-
го движения, в котором застрельщик Базаров обречен «на
погибель». Однако даже если брать ситуацию романа локаль-
но-ограниченно, то и тогда многие ее признаки противоречат
этому: и время действия — 1859—1860 годы, и появления
Ситниковых и Кукшиных, характеризующих обычно сравни-
тельно высокую стадию движения, когда быть его участником
стало уже довольно почетно, но еще не слишком опасно.
(Писарев, кстати, специально подчеркнул: «Ситниковых и
Кукшиных у нас развелось в последнее время бесчисленное
множество... Истинных прогрессистов..Гу нас очень немного...
но зато не перечтешь того несметного количества разнокали-
берной сволочи, которая тешится прогрессивными фразами,
как модною вещицею, или драпируется в них, чтобы закрыть
свои пошленькие поползновения»1.)
И тем не менее Базаров — всегда в начале, всегда «в пред-
дверии будущего». В данном случае мы говорим уже о фило-
софской ситуации, которая по-своему имеет непреходящее
значение, как имеют его «вечные образы». Чтобы понять
трагизм Базарова, нужно помнить, что он максималист, что
его устроило бы разрешение человеческих вопросов в некоем
идеальном, окончательном смысле. Удовлетворить Базаро-
ва — человека, не верящего в гармонию! — могла бы только
наступившая повсеместно полная гармония, когда, как меч-
тает герой «Сна смешного человека» Достоевского, все бы
1 Писарев Д. И. Указ, соч., т. I, с. 262.
5*
131
устроилось сразу и целиком. Сразу и целиком — это значит
нигде и никогда. Тем не менее можно по-разному подойти
к произведениям, выдвигающим максималистские требова-
ния; можно от них отмахнуться, а можно и видеть в них
пример для вечного подражания. Нередко мы вступаем на
первый путь и по какой-то странной избирательности обруши-
ваем град упреков именно на те образцы, которые предъявля-
ют к нам повышенные моральные требования. Так произошло
с «Отцами и детьми». Базарова и его создателя поучает
каждый, кому не лень: и наш брат-литературовед, и
специализирующийся на проблемах нравственности публи-
цист, прорабатывающий Базарова за промахи современного
воспитания, и пишущий сочинение школьник, у которого от
всего этого богатейшего образа остается в сознании лишь
звонкая обойма афоризмов типа: «Рафаэль гроша медного не
стоит» и «Порядочный химик в двадцать раз полезнее всякого
поэта».
Закончим наш разбор одним общим замечанием. Сейчас
нередко можно услышать слова об устарелости произведений
Тургенева. Часто «устарелого» Тургенева противопоставляют
Достоевскому; в этом духе высказывается и М. Бахтин в
своей замечательной книге о Достоевском.
Понимая все значение Достоевского и вовсе не собираясь
уравнивать с ним любого другого писателя, мне все же
хочется тем, кто говорит об устаревшем или устаревающем
Тургеневе, напомнить одно малоизвестное у нас высказыва-
ние. Оно принадлежит такому современнейшему по духу и
стилю художнику, как Томас Манн.
Получив от переводчика Александра Элисберга томик
Тургенева, Томас Манн писал в 1914 году: «Я перечитываю
сегодня Тургенева с тем же усердием и восхищением, как
20 лет назад. Я мечтаю о том, чтобы написать о нем через
некоторое время большую статью — главным образом потому,
что мне кажется, что Тургенева в настоящее время самым
неблагодарным и неподобающим образом недооценивают
и не уважают в пользу Достоевского (Zum Gunsten Dos-
tojevski‘s). Я буду рад вступиться за него»1. Значительно
позднее — в 1949 году — Томас Манн говорил: «Если бы я
был сослан на необитаемый остров и мог бы взять с собой
лишь шесть книг, то в числе их безусловно были бы «Отцы
и дети» Тургенева»2.
1 Цит. по кн.: I. S. Turgenev und Deutschland. Materialien und Unter-
suchunden. Hrsg. von G. Ziegengeist. Bd. 1. Berlin, 1965, S. 333—334.
2 Там же, c. X-XI.
НОВЫЕ ТЕНДЕНЦИИ РОМАННОЙ ПОЭТИКИ
1
Когда переходишь от «Отцов и детей» к двум послед-
ним романам Тургенева, отчетливо видишь в них — то есть
в «Дыме» и «Нови» — нечто общее. Я имею в виду ко-
ренное изменение романной поэтики. Эту мысль высказал
еще Л. Пумпянский, заявивший, что «Отцы и дети» завер-
шили ряд великих романов Тургенева1.
Сам писатель был, однако, иного мнения. Издавая в
1880 году все шесть романов вместе («Рудин», «Дворянское
гнездо», «Накануне», «Отцы и дети», «Дым» и «Новь»),
Тургенев писал в предисловии: «...меня скорее можно упрек-
нуть в излишнем постоянстве и как бы прямолинейности
направления. Автор «Рудина», написанного в 1855-м году,
и автор «Нови», написанной в 1876-м, является одним и тем
же человеком. В течение всего этого времени я стремился...
добросовестно и беспристрастно изобразить и воплотить в
надлежащие типы и то, что Шекспир называет «the
body and pressure of time»*, и ту быстро изменявшуюся
физиономию русских людей культурного слоя, который
преимущественно служил предметом моих наблюдений».
Нетрудно увидеть, что автохарактеристика романиста
касается не столько художественной манеры, сколько прин-
ципиального направления его творчества. Такой характер за-
щиты был предопределен характером нападения; критика
(прежде всего М. Антонович в статье «Причины неудовлетво-
рительного состояния нашей литературы», 1878) упрекала
Тургенева в отступничестве от передовых идеалов молодости;
писатель же в ответ на это подчеркивал свою верность,
даже прямолинейную верность, однажды выбранной цели. Но
тем самым и Тургеневым, и его критиками оставлен был
1 См.: Пумпянский Л. В. «Дым». Историко-литературный очерк.—
Тургенев И. С. Соч., т. IX. М.—Л., 1930.
♦ «самый образ и давление времени» (англ.).
133
открытым вопрос об изменении в самой романной
манере.
Оба последних романа Тургенева вызвали бурю самых
разнообразных переживаний и мыслей. Атмосферу, сопутст-
вующую появлению «Дыма», хорошо раскрывает письмо Тур-
генева к Герцену от 5(17) мая 1867 года: «Итак, посылаю
тебе свое новое произведение. Сколько мне известно, оно
восстановило против меня в России — людей религиозных,
придворных, славянофилов и патриотов... Как бы то ни
было — дело сделано». Примерно в тех же словах пере-
давал позднее Тургенев отношение читателей к только что
появившейся «Нови». Значит, оба произведения, что называ-
ется, попали в жилу; в них запечатлелось нечто суще-
ственно важное и животрепещущее1.
Но ведь Тургенев (особенно Тургенев-романист) всегда
отличался обостренной чуткостью к злобе дня, его произ-
ведения всегда становились событиями не только литератур-
ными, но и общественными. Правда, и в «Дыме» и в
«Нови» резко усилилась памфлетная окраска, возросла роль
аллюзий (как мы об этом еще будем говорить), но само
качество злободневности не является отличительным момен-
том именно этих произведений.
Не много помогает выяснению вопроса и дежурный
аргумент о временном и тематическом единстве двух послед-
них тургеневских романов. Да, у них то общее, что они
черпают материал из жизни послереформенной России
(напомню, что действие «Отцов и детей», опубликованных
в 1862 г., происходит до реформы, в 1859—1860 гг.).
Но какой же это разный «материал»! В «Дыме» —
русские за границей, в Баден-Бадене, в Гейдельберге.
В «Нови» — Петербург, С-ая губерния, самая глубинка Рос-
сии. В «Дыме» — радикальное движение главным образом
на стадии споров и словопрений; в «Нови» — само револю-
ционное «дело», агитация среди крестьян, «хождение в на-
род». Есть, конечно, и сходство: и там и здесь высшая
бюрократия — в лице «баденских генералов» в «Дыме» или
Сипягина и Калломейцева в «Нови». Перечень аналогий или
несовпадений можно продолжить, но даже если бы тема-
тическое сходство (или различие) обоих романов достигло
1 См. об этом также в кн. Г. Бялого «Тургенев и русский ре-
ализм». М.—Л., 1962, и в комментариях к «Дыму» и «Нови» в
Полном собрании сочинений и писем И. С. Тургенева, т. IX, XII.
М.-Л., 1965 и 1966.
/34
самой высокой степени, это еще ни о чем бы не говорило.
В художественном произведении, как известно, вопрос, что
изображено, неизбежно приводит к другому вопросу: как,
каким образом.
Приведем теперь аргументацию Л. Пумпянского: ^е отли-
чает то, что она вся обращена к вопросу «как?», «каким
образом?». С «Дыма», по мнению исследователя, начинается
«распад самого жанра тургеневского романа, выражающийся
в первую очередь в падении централизующей роли героя».
В первых четырех романах «центральная роль его была
слишком очевидна. Разговоры об этих четырех романах были
(и остаются доныне) прежде всего разговорами о четырех
лицах: Рудине, Лаврецком, Инсарове и Базарове.
«Дым» — первый роман Тургенева, о котором этого нельзя
сказать. Централизующей роли Литвинов не играет, вы-
сказывания его незначительны (центральные высказывания
принадлежат Потугину)... целый ряд действующих лиц ро-
мана... и в конструктивном отношении не подчинены Лит-
винову... «Дымом» начинается у Тургенева что-то новое и в
его романном искусстве... Далее, распад жанра характери-
зуется и поразительной делимостью романа, в старом
творчестве Тургенева небывалой. В самом деле, в «Дыме»
отчетливо различимы, по крайней мере, четыре самостоятель-
ные сферы: памфлет против крепостнической партии (I),
памфлет против радикальной интеллигенции (II), Потугин и
его суждения (III), Ирина, Таня и любовный роман
(IV)»1.
Развивая — правда, не столь подробно,— мысль о несли-
янности частей применительно к «Нови», Пумпянский го-
ворил, что «отдельно задуман Нежданов, отдельно памфлет»
(на реакционную бюрократию), что «призрак» старого,
«героико-идеологического», «рудинского» романа механиче-
ски соединился с панорамой общественной, сословной,
политической, экономической жизни2.
Забегая вперед, отметим, что эти рассуждения содержат в
себе и верные и неверные моменты. В статье правильно
подмечен отход Тургенева от прежних романных принципов,
но едва ли справедливо все это оценено лишь в категориях
негативных («распад самого жанра», «призрак» старого ро-
1 Пумпянский Л. В. «Дым». Историко-литературный очерк.—
Тургенев И. С. Соч. , т. IX, с. V.
2 См.: Пумпянский Л. В. «Новь». Историко-литературный
очерк.— Там же, с. 159.
135
мана и т. д.). Исследователем проницательно уловлено более
самостоятельное положение персонажей в двух последних
тургеневских романах, автономность отдельных их частей,
или сфер, но недостаточно пояснено то общее, что объ-
единяет этих персонажей и сферы, те новые связи, кото-
рые возникают вместо прежних, отмененных.
2
Обратим внимание на один мотив, который пронизывает
всю ткань романа «Дым» (1867). Связан этот мотив с
персонажем романа, с Литвиновым, но предвещен уже в
первой главке авторским описанием или, точнее, авторской
позицией. Завершая характеристику собиравшегося под
«русским деревом» в Баден-Бадене изысканного общества,
эту произнесенную на одном дыхании великолепную сати-
рическую инвективу, повествователь говорит: «Оставим же
и мы их в стороне, этих прелестных дам, и отойдем
от знаменитого дерева... и пошли им господь облегчения
от грызущей их скуки!» Это мотив оставления, ухода. Преж-
де чем перейти (в следующей главке) к основному дей-
ствию, романист предвещает тот «прием», с помощью
которого будет крепиться сфера центрального персонажа с
другими сферами романа.
Почти ко всем действующим лицам — к Губареву и его
окружению, к генералам и т. д.— Литвинова приводит случай.
Сам он их не ищет, к сближению с ними не стремится,
но, наоборот, как только представляется возможным, уходит
от них, оставляет их. Одна и та же ситуация повторяется
с замечательным постоянством. В кружке Губарева: «У Лит-
винова часам к десяти сильно разболелась голова, и он
ушел потихоньку и незаметно, воспользовавшись усиленным
взрывом всеобщего крика». В обществе генералов: «Фу,
какая гадость!..— вертелось у него в голове,— зачем же я
остаюсь? Уйдем, уйдем тотчас! Присутствие Ирины не
могло удержать его... Он поднялся со стула и начал про-
щаться. «Вы уже уходите? — промолвила Ирина» и т. д.
Повторяется и такое: Литвинову хочется избежать встре-
чи со знакомыми, остаться неузнанным; иногда это удается,
иногда нет. «Вдруг послышались ему знакомые голоса: он
глянул вперед и увидал Ворошилова и Бамбаева... Как
школьник от учителя, бросился он в сторону и спрятался за
кус^т. «Создатель! — взмолился он,— пронеси соотчичей!»...
И они действительно не увидали его: создатель пронес
136
соотчичей мимо». Спустя некоторое время Литвинов
столкнулся с генеральским пикником, пытался также усколь-
знуть — но с меньшим успехом. «Нахлобучив шляпу», он
«уже проскользнул было мимо», как его остановил голос
Ирины.
Внезапный оклик, неожиданное обращение, вырывающие
Литвинова из потока размышлений, останавливающие его,
толкающие куда-то или навязывающие что-то,— также повто-
ряющаяся деталь романа. «Ба! ба! ба! вот он где! — раз-
дался вдруг над самым его ухом пискливый голос, и
отекшая рука потрепала его по плечу» (это Бамбаев).
«Григорий Михалыч,— проговорил женский голос,— вы не
узнаете меня?» (это Ирина). «Вдруг кто-то назвал его
по имени...» (это Виндасов).
В одиннадцатой главе на Литвинова обрушивается на-
стоящий шквал визитов. Вначале пришел Пищалкин
(«бедный Литвинов чуть не взвыл»), потом «его заменил
Виндасов»; на следующий день «с самого утра комната
Литвинова наполнилась соотечественниками: Бамбаев, Во-
рошилов, Пищалкин, два офицера, два гейдельбергские
студента...». Это, так сказать, апогей ситуации пресле-
дования.
А ее разрешение — в одной из последних глав, когда
поезд мчит Литвинова на родину и в Гейдельберге его
в последний раз обступает ватага «соотчичей». «А Литвинов
всё молчит, и отвернулся, и фуражку на глаза надвинул.
Поезд тронулся наконец». Мотив ухода завершился тихим,
но каким-то очень непререкаемым в своем спокойствии
аккордом.
С помощью развития и разнообразного воплощения этого
мотива создается особый род связей персонажей. Нет,
Литвинову не отказано в «централизующей роли» — только
эту роль он играет по-новому. Она проявляется не столько
в полемике, в спорах, в борьбе, не столько, выражаясь со-
временным языком, в открытой конфронтации, сколько в
молчаливом отталкивании и отклонении. Это связано с
особой природой Литвинова, о чем мы скажем ниже.
Между тем, поскольку мотив ухода реализует не только
момент идеологического противостояния (сам по себе очень
важный), но тонкую игру симпатий или антипатий, бли-
зости или отчужденности — словом, все многообразие чело-
веческих отношений,— то он, этот мотив, становится объ-
единяющим началом романного действа.
Но вот еще одно, на первый взгляд неожиданное,
137
видоизменение мотива ухода. Оно возникает в сфере
«любовного романа» Литвинова и Ирины, то есть, по
классификации Л. Пумпянского, в IV сфере. «Да, убежим,
убежим от этих людей, от этого света в какой-нибудь
далекий, прекрасный, свободный край!» — призывает Ирина
Литвинова. Ирина вскоре одумалась, но страстно влюблен-
ного Литвинова идея бегства захватила, и он уже всерьез
стал размышлять над тем, как «перейти от теории к
практике, изыскать средства и пути к побегу, переселе-
нию в неведомые края...». Неожиданно возникает перспектива
такого поворота событий, который в свое время был чуть
ли не непременным моментом романтического конфликта,—
перспектива бунта героя, разрыва общественных связей, бег-
ства в далекий, часто экзотический край... (гётевское
«Dahin! dahin!» — «Туда! туда!», из песни Миньоны, стало в
мироощущении русских романтиков квинтэссенцией этого
страстно-неопределенного стремления вдаль, паролем этого
бегства). Уместен ли, однако, подобный шаг спустя пол-
века, в иное, насквозь положительное время?
До сих пор мотив ухода в тургеневском романе развивался
вне всякой ироничности, серьезно-сочувственно — сочувст-
венно применительно к центральному персонажу. В описании
плана бегства Литвинова «в неведомые края» мы замечаем
уже иной тон. «В силах ли ты бросить этот самый свет,
растоптать венец, которым он тебя венчал... Вопроси себя,
Ирина... Скажи мне это откровенно и безотлагательно, и я
уйду; я уйду с растерзанною душою, но благословлю тебя
за твою правду». Тут что ни слово, то аффектация
(впрочем, вполне искренняя); к каждой фразе письма-
заклинания Литвинова можно найти параллели из ходовых
романтических оборотов полувековой давности... Через одну-
две страницы Литвинов произносит: «Я пришел сюда как
подсудимый и жду: что мне объявят? Смерть или жизнь?»
Как это ни кощунственно, но мы не можем здесь не
вспомнить Хлестакова, призывавшего Анну Андреевну уда-
литься «под сень струй»: «Я хочу знать, что такое мне
суждено: жизнь или смерть».
Писатель, разумеется, сознает всю рискованность ситуа-
ции, в которую попадает его герой. Ее комичность оговорена
открыто — свидетельством повествователя: «Решимость его
(Литвинова) была сильная... а между тем, против его
воли... что-то не серьезное, почти комическое проступало,
просачивалось сквозь все его размышления, точно самое его
предприятие было делом шуточным и никто ни с кем никогда
138
не бегивал в действительности, а только в комедиях да
романах...»
Двойственное освещение мотива ухода — то сочувственно-
серьезное, то ироническое — ведет нас к двойной обрисовке
персонажа в целом. С одной стороны, перед нами явная
тенденция к ограничению, может быть, даже приземлению.
Литвинов «производил впечатление честного и дельного,
несколько самоуверенного малого, каких довольно много
бывает на белом свете». Странно было бы услышать такое
о Рудине или Лаврецком, об Инсарове или Базарове: это
натуры недюжинные, оставлявшие впечатление резкой
определенности и характерности. В Литвинове же заметна
подчеркнутая обычность, обыкновенность. Говоря о занятиях
Литвинова в Европе «агрономией и технологией», повество-
ватель добавляет: «нелегко они ему давались; но он выдер-
жал искус до конца». Литвинов не умел схватывать
знания на лету, с помощью интуиции и мысли, ему все
давалось потом и трудом.
Но в этой же заурядности — своя сила Литвинова. В нем
заметно что-то очень основательное, устойчивое, идущее от
натуры, от простейших движений ума и сердца. И план
жизни, который он выработал, идея «пользы», «которую
он принесет своим землякам, пожалуй даже всему краю»,—
все это основано на труде тихом, повседневном, на заботах
будничных и не громких.
План Литвинова недостаточно определен со стороны поли-
тической, причем эта сдержанность имеет принципиальное
значение. Часто возникает соблазн свести позицию литера-
турного персонажа (тургеневского особенно — мы это уже ви-
дели на примере Базарова) к какой-либо реально суще-
ствовавшей политической платформе. Между тем это не все-
гда можно сделать. Дескать, раз Литвинов «возобновил
фабрику, завел крошечную ферму», значит, перед нами ма-
нифестация политического оппортунизма. Однако еще П. Ан-
ненков отмечал, что Тургенев «с обычным своим тактом»
не приводит события к какому-либо определенному результа-
ту, что «он ограничивается указанием в Литвинове
человека, так сказать, разнородных возможностей и совсем
умалчивает о его верованиях, политических убеждениях и
проч., потому что все это должно развиваться у него с
началом жизненного труда...»*.Тут недоговоренность Турге-
нева находит оправдание в особой — ограничительной! —
1 «Вестник Европы», 1867, № 6, отд. III, с. 115.
139
позиции его героя. Ведь Литвинов — не лидер, его дело не
определять политическую платформу, а искать в треволне-
ниях жизни свою практическую дорогу.
Недостаточно определенный писателем (недостаточно
определившийся?) в своих общих взглядах Литвинов в то же
время точно знает, чего он не хочет. Ему не по пути
ни с чиновниками-генералами (тут во внутренней речи
Литвинова со всей силою звучат социальные мотивы —
чопорное барство возмущает его демократическую, тружени-
ческую, плебейскую натуру), ни с либеральными болтунами
из губаревского кружка. Ото всех них Литвинов откло-
няется — не в силу рефлексии или какого-либо продуман-
ного решения, но почти инстинктивно, подчиняясь голосу
собственной природы (отсюда широкое развитие мотивов
ухода в их сочувственно-позитивной окраске). Но в силу той
же своей природы Литвинов не может оставить поле реаль-
ной жизни, практического дела, устремившись за призраком
счастия «в неведомые края» (отсюда ироническая обработка
мотива ухода).
Единственный среди заграничных знакомых, к кому
Литвинова влечет,— это Потугин. С помощью этих двух
персонажей возникает, что ли, род романного контрапункта
или — диалогического конфликта.
С одной стороны, в Потугине заметна тенденция к воз-
вышению противоположная тенденции к ограничению у
Литвинова. Перед нами «человек с виду неловкий и даже
диковатый, но уже, наверное, недюжинный». Недюжинность
и характерность одного противостоит обыкновенности и обыч-
ности другого. Далее, Потугин — человек с широким разма-
хом мысли, явный идеолог, защитник наиболее близких
самому писателю принципов западнического гуманизма. Ме-
жду высказываниями писателя и его героя исследователями
давно уже проведены многочисленные и убедительные
параллели — и в критике крестьянской общины, и в обли-
чении национальной ограниченности, и в защите главных
демократических свобод и т. д.
Но, с другой стороны, в Потугине видны черты, которые
опять-таки необычны для центрального персонажа прежних
тургеневских романов: какая-то нарочитая неэффектность,
неяркость плюс ко всему заброшенность, бесприютность.
На фоне же деятельно-устремленного Литвинова Потугин
выделяется еще своим бездействием и почти чудаковатой
непрактичностью. П. Анненков объяснял все это тем, что
Потугин представляет собою разбитую партию западников
140
40-х годов. Но не сказался ли здесь тот же художественный
такт романиста, который не позволил ему показать осязае-
мые результаты деятельности Литвинова? Вообще полон
смысла контраст, когда человек ограниченной мысли
деятельно-устремлен, а прирожденный политик и мыслитель
бездействует и изливается в бесполезных разговорах.
Если же проанализировать строй романа с точки
зрения авторской интроспекции, раскрытия мира персонажа,
то обнаруживается интересная черта: внутренне повество-
ватель связан не с Потугиным (то есть идеологически
наиболее близким Тургеневу героем), а с Литвиновым.
Все события даны главным образом в связи с его пережи-
ваниями; его глазами мы смотрим и на Потугина. Вот
один из многих примеров: «Странное впечатление произвел
он (Потугин) на Литвинова: он возбуждал в нем и уваже-
ние, и сочувствие, и какое-то невольное сожаление».
И не с Потугиным опять-таки, а с Литвиновым
объединен повествователь в лирическом чувстве — в пережи-
вании красоты, природы, любви (и это при том, что, как
подчеркнуто в романе, «людям положительным, вроде Лит-
винова», увлекаться страстью противопоказано). Словом,
происходит тонкая перестройка авторского отношения,
сложное перераспределение лирических моментов — вопреки
ожидаемому, то есть вопреки «рангу» и значению
персонажа.
После выхода романа в свет состоялся интересный
обмен письмами между Тургеневым и Писаревым. «Мне
хочется,— говорил Писарев, — спросить у Вас: Иван Сергее-
вич, куда вы девали Базарова? Вы смотрите на явления
русской жизни глазами Литвинова, Вы подводите итоги с
его точки зрения, Вы его делаете центром и героем рома-
на, а ведь Литвинов — это тот самый друг Аркадий Нико-
лаевич, которого Базаров безуспешно просил не говорить
красиво. Чтобы осмотреться и ориентироваться, Вы стано-
витесь на эту низкую и рыхлую муравьиную кочку, между
тем как в Вашем распоряжении находится настоящая
каланча, которую Вы же сами открыли и описали...»1
Тургенев на Это отвечал: «...кочку я выбрал — по-моему —
не такую низкую, как Вы полагаете. С высоты европейской
цивилизации можно еще обозревать всю Россию. Вы нахо-
дите, что Потугин (Вы, вероятно, хотели его назвать,
а не Литвинова) — тот же Аркадий; но... между этими двумя
1 Писарев Д. И. Сочинения в 4-х т., т. 4. М., 1956, с. 424.
141
типами ничего нет общего — у Аркадия нет никаких
убеждений — а Потугин умрет закоренелым и заклятым
западником... А об Литвинове и говорить нечего: он тоже
не Аркадий: он дюжинный честный человек — и всё тут»
(письмо к Д. И. Писареву от 23 V (4 VI) 1867 г.).
Обвинения Писарева и защита Тургенева ярко оттеняют
новизну построения романа. Прежде всего Писареву бро-
силось в глаза, что Литвинов не выдерживает никакого
сравнения с Базаровым, центральным персонажем преды-
дущего тургеневского романа, этой «настоящей каланчой»
среди ветхих и низких построек. Тургенев это не оспаривает;
однако, оставляя в стороне Литвинова, он выдвигает в
качестве контрфигуры Потугина. Независимо от того, верит
ли он в обмолвку Писарева или же говорит о ней из
тактических соображений,— важно то, что носителя высокой
точки зрения — точки зрения европейской цивилизации — он
в своем романе видит. Но если Потугин как идеолог,
как человек высокой страсти — достойный преемник преж-
них романных героев, то почему ему не отведено в по-
вествовании соответствующее место? Автор не может
оспорить мнения своего оппонента, что все в романе
дано «глазами Литвинова», что, иными словами, по системе
связей с другими персонажами и характеру авторской
интроспекции Литвинов выдвигается на центральное
место. Правда, и в упреках Писарева не все точно —
не совсем правомерно отождествлено центральное место
Литвинова с неким итоговым смыслом произведения в целом.
«Вы подводите итоги с его точки зрения...» — это, очевидно,
прежде всего относится к знаменитому рассуждению о
«дыме» в XXVI главе («Всё дым и пар, думал он...»).
Но это рассуждение, как мы еще будем говорить, вовсе не
может считаться авторским итогом произведения.
3
Наряду с формированием новых связей между персонажа-
ми есть еще один мощный фактор, поддерживающий
единство тургеневского романа. И в «Дыме», и затем в
«Нови» повышенное значение приобретают стилистические и
словесные образы, объединяющиеся в группы, с устойчивым
и более или менее определенным смыслом.
Одну из групп составляют образы кукольности, манекен-
ности. Они отчетливо свидетельствуют об усилении сатири-
ческой тенденции позднего Тургенева. «Тучный генерал...
142
захохотал своим деревянным хохотом». Молодой человек «с
каменным, как у новых кукол, лицом и каменными ворот-
ничками...«. «Как куколка из табакерки, выскакивал Воро-
шилов...» Ирина противопоставляет Литвинова своему
окружению: «встретив вас, живого человека», «после всех
этих мертвых кукол». С символикой кукольности соотне-
сены строки о Литвинове в конце романа: «Исчезло
мертвенное равнодушие, и среди живых он снова двигался
и действовал как живой».
Уже из этих примеров видно, что образы кукольности
объединяют различные «сферы» романа — и крепостниче-
скую партию, и губаревский кружок, и — в ином смысле (в
смысле отрицания кукольности) — сферу Литвинова.
Вообще сатирическая гиперболизация занимает очень
большое место в «Дыме» (а затем в «Нови»). Она сказы-
вается, например, в своеобразном этикировании — опреде-
лении персонажа по одной черте. «За карточным столом сиде-
ло трое из генералов пикника: тучный, раздражительный и
снисходительный». Сатирический эффект усилен здесь тем,
что берутся разные признаки — и телесные и психологиче-
ские (ср. единство признаков в гоголевском противопоставле-
нии «толстых» и «тонких» в «Мертвых душах»).
К этикированию близок прием так называемых звуко-
вых масок. Упоминаемые в первой главке «Дыма» «смеш-
ливая княжна Зизи и слезливая княжна Зозо» застав-
ляют вспомнить «княжну Зизи» и «княжну Мими»
(названия двух повестей В. Одоевского). Вместе с тем важно,
что тургеневские две княжны — это один звукообраз, некое
единое существо, подобно гоголевскому дяде Митяю и дяде
Миняю.
Еще А. Скабичевский заметил, что Бамбаев — это русская
перелицовка Репетилова (франц, repeter — повторять). Бам-
баев — конечно, говорящая фамилия. Но она «говорит» не
прямолинейно, не путем однозначного называния порока, как
Негодяев, Развратин, Лицемеркин, но своим звуковым
строем и подсказываемыми им ассоциациями. Добавим, что
фамилия Бамбаева широко резонирует в контексте: «Ба!
ба! ба! вот он где!», «Ай да .Баден!.. Как ты сюда попал?»
и т. д. Создается определенная звуковая зона, на которой
почти осязаемо вырастает сатирический эффект бамбаев-
щины.
Отметим также роль различных «запахов» в описаниях
и характеристиках, роль, которая явно рассчитана на
пробуждение негативных или комических ассоциаций. «Кня-
143
гиня Annete... всем бы взяла, если бы по временам,
внезапно, как запах капусты среди тончайшей амбры, не
проскакивала в ней простая деревенская прачка...» Г-жа X
превратилась «в дрянной сморчок, от которого отдавало
постным маслом и выдохшимся ядом:». Генералы были
«продушены насквозь каким-то истинно дворянским и
гвардейским запахом, смесью отличнейшего сигарного дыма и
удивительнейшего пачули». Сатирический эффект здесь сно-
ва усилен нарочитым смешением: так сказать, детали обо-
няния фиксируются и в своем прямом (запах дыма, пачу-
ли), и в переносном значении (дворянский, гвардейский
запах). Кстати, последнее продолжает гоголевскую метафору
из «Записок сумасшедшего»: «Какой платок!., так и дышит от
него генеральством».
Усиление сатирического начала почувствовали многие
первые критики и читатели романа. А. Н. Плещеев утвер-
ждал в письме к А. М. Жемчужникову (датируется пред-
положительно 15 июля 1867 г.): «Меткость и язвительность
некоторых выражений не уступят грибоедовским и не умрут,
как они... Видно... что не чернилами, а кровью сердца
писалось...»1 П. Анненков отмечал, что уродливые стороны
русской жизни романист «решился... осветить яркими, ска-
жем, багровыми полосами света»2. По-видимому, это не
совсем соответствует цветовой гамме романа, но хорошо
передает эмоциональный тон неблагополучия, близящейся
катастрофы, гибели, которым пронизаны описания баденских
генералов или губаревского кружка.
Другая группа образов — это образы опьянения, неистов-
ства. В кружке Губарева у Литвинова «голова начинала хо-
дить кругом от этой яичницы незнакомых ему имен, от
этого бешенства сплетен...», «Случалось не раз, что трое, чет-
веро кричали вместе в течение десяти минут...» (затем
следует перечень авторитетов, которых «чуть не захлебы-
ваясь» называл Ворошилов — настоящая вакханалия имен).
Образы опьянения, сплетни приобретают явно гротескную
окраску, напоминая знаменитую картину Пауля Вебера
«Слух». В то же время эта группа образов вновь связывает
различные сферы романа: еще Л. Пумпянский отметил,
что изображение сплетни в кружке Губарева дано «не без
некоторой аналогии, обратной, в ратмировском кругу».
Особое место занимают в романе образы грозы, бури,
1 «Русская мысль», 1913, июль, разд. XVI, с. 121.
2 «Вестник Европы», 1867, № 6, отд. III, с. 102.
144
природной стихии. Потугин, рассказывая о том, как жизнь
сблизила его, человека низкого общественного положения, с
Ириной, поясняет: «Вот вам сравнение:- дерево стоит перед
вами, и ветра нет... А поднялась буря, все перемешалось —
и те два листа прикоснулись». Литвинову, вновь встретив-
шему Ирину, кажется, будто «ее горячие, быстрые слова
пронеслись над ним, как грозовой ливень». Тане Литвинов
объясняет: «Я не разлюбил тебя, но другое, страшное,
неотразимое чувство налетело, нахлынуло на меня».
«Это оглушило его (Литвинова) как громом... Всё в нем
перемешалось и спуталось... Вспомнил он Москву, вспомнил,
как «оно» и тогда налетело внезапно бурей». Характерно
завершающее местоимение среднего рода «оно»: стихия чув-
ства действует как нечто отчужденно-слепое, сверхличное.
В то же время отметим, что образы бури вновь связывают
различные сферы романа — переживания Литвинова (в
настоящем) и Потугина (в прошлом).
К последним двум группам образов близки образы
спутанности, хаоса. Диапазон применения этих образов,
пожалуй, наиболее широк. «Понравилось вам наше Вави-
лонское столпотворение?» — спрашивает Потугин Литвинова
после посещения губаревского кружка. «Именно столпотво-
рение. Вы прекрасно сказали»,— отвечает Литвинов. То же
самое среди генералов. «Поднялся почти такой же несураз-
ный гвалт, как у Губарева; только разве вот что — пива не
было да табачного дыма». Так подготавливается символика
дыма.
Образы спутанности, хаоса захватывают не только сферы
губаревского кружка и баденских генералов, но распростра-
няются на сферу Литвинова — и на его прошлое и на
настоящее. То ему кажется, что «изо всех этих — в дым и
прах обратившихся — начинаний и надежд осталось одно жи-
вое, несокрушимое» — любовь к Ирине. То его начинает
преследовать запутанность и усложненность отношений с
Ириной, и «он жаждал одного: выйти наконец на дорогу».
Вся эта символика спутанности и хаоса увенчивается зна-
менитым пассажем о дыме в XXVI главе: дымом пред-
ставляется Литвинову все — «все людское, особенно все
русское»; дым — губаревский кружок, генеральское обще-
ство, дым его «собственные стремления, и чувства, и попыт-
ки, и мечтания». Это почти как точка сопряжения для
всей конструкции романа. Говорим «почти», потому что нечто
в конструкции сопротивляется этой прямолинейности, окон-
чательной итоговости.
145
Выше уже отмечалась традиция видеть в пассаже о дыме
авторское умозаключение. «Не опроверг — значит, говорит
сам»,— решал вопрос Н. Шелгунов. Между тем в распоря-
жении романиста находятся и другие средства, помимо
прямого опровержения или подтверждения.
Тут мы должны остановиться на соотнесенности двух
женских образов романа.
Заметили ли вы излюбленный ракурс описания Ирины?
«Глаза ее блестели странным блеском, а щеки и губы
мертвенно белели сквозь частую сетку вуали». Между Ири-
ной и внешним миром всегда какое-то препятствие. Ее облик
выступает «из мягкой душистой мглы»; глаза затуманены
«поволокой», смотрят из-за густых ресниц, «из-под нависших
век» или просто «из глубины и дали». Или же: «что-то
темное пробежало по ее глазам, и она тотчас же закрылась
от него (Литвинова) зонтиком». И вспоминает ее потом
Литвинов «сквозь сон», и что-то опасное чуялось ему
«под туманом, постепенно окутавшим ее образ». Своеобраз-
ные образы закрытости, окутанности постоянно сопровожда-
ют Ирину; в ней всегда чуется какая-то угроза, что-то не
до конца понятое и раскрывшееся; что-то от стихии спу-
танности и хаоса (упоминание египетского божества возводит
эту стихию почти до мифологической основы: «истинно
поразительны были ее глаза... как у египетских божеств»).
Напротив, сопровождающие Татьяну образы — это образы
ясности, открытости, солнца. У нее «выражение доброты и
кротости в умных, светло-карих глазах»; на лбу, «казалось,
постоянно лежал луч солнца». Смотрит она «ясно и довер-
чиво»; взгляд Ирины поражает ее («Какие у нее глаза!..
И выражение в них какое странное...»). Символика кон-
траста темноты и солнца (света) — одна из древнейших
в мировом искусстве; глубоко и тонко она была разработана,
в частности, романтиками.
Таким образом, уход Литвинова от Ирины (снова мотив
ухода!), возвращение к Татьяне — это в определенном
смысле разрежение и рассеивание того мироощущения, кото-
рое выразилось в пассаже о дыме. Интересно проследить,
как еще до последнего объяснения Литвинова с Таней, когда
тот только собирается в путь к ней, начинают «работать»
образы из сферы Татьяны: «И легко ему стало вдруг и
светло... Так точно, когда солнце встает и разгоняет
темноту ночи...»
Но, как и в пассаже о дыме, было бы неоправданно видеть
в торжестве солнечного, «Таниного» начала заключительный
146
вывод романа. Это итог Литвинова, но не романа в целом.
Роман же, прибавляя еще две-три страницы описания петер-
бургского салона (здесь в последний раз в авторской речи
возникает упоминание дыма: «...испаряется, как дым кадиль-
ный, голос хозяйки»), судьбы Ирины, генерала Ратмирова,
Потугина, словно оставляет все движение художественного
смысла на стадии подчеркнутой незавершенности и слож-
ности.
4
Обратимся к последнему роману Тургенева. Одна из
первых ассоциаций, которая возникает в «Нови» (1877)
в сфере Нежданова — ассоциация с Гамлетом. «Что с тобой,
Алексей Дмитриевич, российский Гамлет?» — спрашивает
Паклин. Затем имя Гамлета несколько раз соотносится с
Неждановым. Тем самым все содержание «Новц» довольно
решительно включается в поле излюбленной Тургеневым
антитезы Гамлета и Дон Кихота, которая действовала и в
«Накануне», и в «Отцах и детях», и — не так явно, более
стихийно (в сопоставлении размышляющего Потугина и
«положительного» Литвинова) — в романе «Дым».
Но загадка Гамлета, как известно, допускает самые раз-
личные разрешения. Сознание долга при отсутствии герои-
ческой силы (Гёте в «Вильгельме Мейстере»). Осознание
противоречия между любым действием и результатом (Ниц-
ше). Противоречие между действием (актом мести) и необхо-
димостью его объективной мотивированности, то есть дока-
занностью преступления (Ясперс) и т. д. В критике гам-
летизм Нежданова объяснялся в духе гётевской трактовки
(точнее, в духе восприятия последней Белинским: «сла-
бость воли при сознании долга»). П. Кропоткин считал,
что «Новь» отразила «гамлетизм, отсутствие решительно-
сти, или, вернее, «волю, блекнущую и болеющую...»,
которая действительно характеризовала начало движения
семидесятых годов»1. Но, по-видимому, гамлетизм Нежданова
ближе ко второй из приведенных выше точек зрения: его
рефлексия все время направляется на самое дело, которым
он занят («Господи! Какая чепуха!!» — думает он, аги-
тируя среди крестьян),— до тех пор, пока она не приведет
его к твердому выводу: «Я в самое дело не верю».
1 Кропоткин П. Идеалы и действительность в русской литературе.
СПб., 1907, с. 116.
147
Тем не менее до момента полного разочарования Нежда-
нов действует, не щадя себя отдается народнической про-
паганде, являя собою интересную разновидность донкихот-
ствующего Гамлета. Или — что то же самое — Дон Кихота,
рефлектирующего над своими злоключениями. Тургенев
вновь (как и в «Отцах и детях») смешивает типоло-
гические черты, и это смешение проведено через весь
роман. Он, например, говорил в упомянутой речи, что
комическое противопоказано Гамлету, а Нежданов — и в
этом вновь его сходство с Дон Кихотом — не раз оказы-
вается в смешном положении. И в связи с самоубийством
Нежданова приходит на память мысль из той же речи:
пусть Гамлет «преувеличенно бранит себя», жизнью этот
«эгоист» никогда не пожертвует — «он себя не бьет».
О смешении типологических черт говорит формула «романтик
реализма», которую Тургенев впервые употребил в подготови-
тельных материалах к роману (в окончательном тексте ее
произносит Паклин применительно к Нежданову).
Небезынтересно отметить, что в «Нови» тоже развивается
мотив ухода — не так энергично, Как в «Дыме», но все же
достаточно определенно. И он такжё связывает сферу цент-
рального персонажа, Нежданова, с другими сферами. Поездка
Нежданова «на кондицию» — это уход от петербургского
кружка народников («...чтоб от вас всех на время уда-
литься»,— прибавил он про себя». И потом в письме Силину:
«...главное: вышел на время из-под опеки петербургских дру-
зей»). В доме Сипягиных Нежданов постоянно уходит,
«ускользает», «запирается» от ненавистного ему общества.
И бегство Нежданова с Марианной словно дано в
pendant к неудавшемуся плану бегства Литвинова, причем
легкая ирония незамедлительно начинает подсвечивать дейст-
вия персонажей. «О мой друг! — проговорила она (Ма-
рианна).— Мы начинаем новую жизнь... Ты не поверишь,
как эта бедная квартирка... мне кажется любезна и мила в
сравнении с теми ненавистными палатами!» Это снова за-
ставляет вспомнить романтическую ситуацию бегства в лите-
ратуре 1820—1830-х годов, включая ходячую антитезу «хи-
жины», «бедного уголка», «огорода» и «позлащенных чер-
тогов» .
А что такое, наконец, самоубийство Нежданова, как не
окончательный расчет со всем, уход от всего — и от ненавист-
ных бар-чиновников, и от праздноболтающих прогрессистов, и
от любимой, которой он не в состоянии дать счастья, и от
дела, в которое не верит, и от маскарадности «хождения в
148
народ» (перед этим специально отмечено: Нежданов «сбросил
с себя свой «маскарадный» костюм»; о символике маскарад-
ности мы еще будем говорить), и от своей рефлексии,
от самого себя!
Другим концом «оси» (используя выражение Тургенева о
двух человеческих типах) является Соломин. Сопряжение
Нежданова и Соломина подчеркнуто их взаимной симпатией
друг к другу — и значительным психологическим контра-
стом. Неуравновешенность, рефлексия одного даны на фоне
спокойствия, уверенного практицизма другого. Мысли Соло-
мина «несложны, хоть и крепкие», как у Дон Кихота.
Но какой же это своеобразный Дон Кихот! Другими сло-
вами, мы снова сталкиваемся с типологическим смешением.
Для Дон Кихота, говорил Тургенев, исчезает «вещест-
венность», он видит только свой идеал, прикован к своим
химерам. Соломин — весь слух, внимание к существенности;
он не склонен отдаваться самообольщению, принимать, как
народники, желаемое за реальное.
В Соломине по отношению к «делу» (то есть к револю-
ции) отмечено особое «отстояние», неожиданно сближаю-
щее его, с другой стороны, с Неждановым и его
«уходами». Соломин не верит в «близость революции», но на
ее деятелей посматривает «не издали, а сбоку». «Не изда-
ли» — значит, ему близки их устремления, но как, в чем
именно — не уточнено. еВот он и держался в стороне — не
как хитрец и виляка, а как малый со смыслом, который
не хочет даром губить ни себя, ни других». Все эти
обступающие Соломина частицы «не» и «ни» создают впе-
чатление известной неопределенности, едва ли не нарочитое.
Во всяком случае, сводить позицию Соломина (как и Лит-
винова) к какой-либо определенной политической доктрине,
например к законченной «постепеновщине», едва ли верно —
для этого нет достаточных, завершающих образ ограничений.
Луначарский находил в Соломине «разные водоразделы», в
том числе и такой, который вел к типу реального, выжи-
дающего революционера: «Он хочет схватить только то, что
может схватить, но ждет большего. Перед ним расстилаются
широкие горизонты»1.
В Соломине проступает та же естественная, положитель-
ная сила, что и в Литвинове, но с явной печатью недю-
жинности. К Соломину не совсем подходит иногда применяе-
мое к нему литературоведами высказывание Тургенева из
1 Луначарский А. Русская литература. М., 1947, с. 98.
149
письма А. Философовой (от 11(23) сентября 1874 г.):
«...ничего крупного, выдающегося, слишком индивидуально-
го...» Наоборот — в этом персонаже заметна тенденция к воз-
вышению, отчасти с помощью реакции других персонажей.
«Так улыбаются такие люди, которые выше других, а
сами этого не знают»,— замечает Паклин. «Разве бывают
такие люди?» — спросил Нежданов. «Редко, но бывают»,—
отвечал Паклин».
Но и в Нежданове есть нечто необыкновенное, недю-
жинное, возвышающее его над другими. Словом, «центра-
лизующая роль» единого героя в «Нови» тоже падает, но
ввиду своего рода двугеройности произведения. Это, однако,
не ведет к расщеплению авторской интроспекции: лири-
ческая, авторская партия связана главным образом с Нежда-
новым (как в «Дыме» с Литвиновым).
5
Как и в предыдущем романе Тургенева, мы наблюдаем в
«Нови» мощное усиление сатирического начала. «Детали обо-
няния», например, как будто прямо перешли из «Дыма» в
«Новь». От голоса Сипягина «веяло чем-то необыкновенно
благородным, благовоспитанным и даже благоуханным».
Снова развитие гоголевского «так и дышит от него гене-
ральством».
По уходе Сипягина Паклин отмечает: «Какой, однако,
запах за собою этот барин оставил! — Паклин потянул воздух
носом.— Вот оно, настоящее-то «амбрэ», о котором мечтала
городничиха в «Ревизоре».
Исследователями уже отмечались щедринские ноты в речи
Сипягина: «С одной стороны, он похвалил консерваторов, а с
другой — одобрил либералов...» — оборот, восходящий к из-
вестному выражению из «Дневника провинциала в Петер-
бурге» (1872) Щедрина: «К сожалению, должно признаться...
хотя, с другой стороны, нельзя не сознаться...» Добавим, что
эффект создан косвенной передачей речи Сипягина, дающей
простор для авторского иронического остранения: «Взглянул
на запад: сперва порадовался — потом усомнился; взглянул
на восток: сперва отдохнул — потом воспрянул!» и т. д.
Подобный способ применен и при передаче письма «молодого
пропагандиста» Кислякова. В этом случае можно отметить,
что сатирическая гиперболизация вновь связывает различные
сферы романа.
Продолжают жить в последнем романе Тургенева и
150
образы спутанности, «взвинченности», хаоса. На обеде у
Голушкина «наступило то, что на языке пьяниц носит назва-
ние столпотворения вавилонского». Далее следует настоящая
вакханалия модных слов (прогресс, церковный вопрос, жен-
ский вопрос и т. д.), напоминающая коловращение модных
имен в губаревском кружке.
На том же обеде у Голушкина Нежданов призывает к
«делу», как бы подстегивая себя, аффектируя состояние
опьянения. Отправляясь в народ, выкрикивая речи перед му-
жиками, Нежданов форсирует то же состояние: «...он
постепенно до того «взвинтил» себя, что уже перестал
понимать, что умно и что глупо». Кончается все действи-
тельным опьянением Нежданова (в кабаке, вместе с зав-
зятыми пьяницами) — факт, который самым прозаическим
образом возвращает метафоре ее реальное значение.
Указанная метафора приобретает в «Нови» специфиче-
скую окраску: это опьянение лицедейства, игры, маскарада.
Образы игры связаны с негативной и скептической уста-
новкой романа по отношению к народническим иллюзиям.
Татьяна предупреждает еще Нежданова деликатно-осторож-
но: «Трудное это дело» («опроститься»); Соломин же назы-
вает вещь своим именем: «Тот же маскарад». В сфере
Нежданова образы игры получают окраску рефлексии; со-
вершая поступок, он сознает его неуместность и искусст-
венность: «...что за актерство! За меня мой наряд отве-
чает», «Слегка на водевиль с переодеванием смахивает»
и т. д.
В «Нови» большую роль приобретает ассоциативно-
контрастная связь персонажей. Когда Паклин называет Не-
жданова Гамлетом, Нежданов награждает того званием
«российского Мефистофеля». Мефистофель же, по Тургеневу,
воплощает то же начало отрицания, но в его демоническом
выражении (Гамлет — «Мефистофель, заключенный в живой
круг человеческой природы»). Сомнения Паклина идут бок
о бок с рефлексией Нежданова, но получают более
резкую форму. Установлены многочисленные переклички
Паклина и самого Тургенева — в критике фанатического,
слепого поклонения народу (притча о колеснице Джаггер-
наута, подхваченная потом Неждановым и отозвавшаяся в
косвенной передаче размышлений Марианны: «Какому
Молоху собиралась она принести себя в жертву?»). Это
все напоминает совпадение взглядов Тургенева и Потугина на
общину, на «цивилизацию» и т. д. Но насколько же мельче
выглядит Паклин в сравнении с Потугиным — тот Паклин,
151
который в минуту опасности трусливо забегает, «как гово-
рится, зайцем», выдает товарищей и т. д. С точки зрения
возрастания в романе децентрализующих тенденций передача
такому персонажу близких автору мыслей — факт немало-
важный.
Наряду с ассоциативной связью персонажей не менее важ-
на ассоциативно-контрастная роль целых эпизодов и сцен. Ос-
тановлюсь на одном примере — на главе с участием «Фомуш-
ки и Фимушки», этой своеобразной вариации на мотивы
«Старосветских помещиков». Многим критикам эта глава по-
казалась неоправданным отступлением. Тургенев, защищая
ее, писал 17(29) декабря 1876 года К. Кавелину, что «ста-
рорусская картинка» нужна для «d’un repoussoir (конт-
раста) или оазиса». В тексте романа этому соответствует реп-
лика Паклина после посещения стариков: «Ну что ж!.. Были в
восемнадцатом веке — валяй теперь прямо в двадца-
тый» .
Простая жизнь, экзотика старины, остановившееся время,
казалось бы, только контрастны современному плану рома-
на — однозначно контрастны. Но это не так. Вот, увеселяя
гостей, Фимушка и Фомушка поют под клавесин «роман-
сик». «А что,— подумал Нежданов, как только рукоплеска-
ния унялись,— чувствуют ли они, что разыгрывают роль...
как бы шутов? Быть может, нет; а быть может, и чувст-
вуют...» и т. д. Конечно, эти размышления выдают тревогу
Нежданова по поводу его собственной роли. «Оазис» ассо-
циативно сближается с основным движением романа с
помощью образов игры.
Заодно отметим, что эти образы возникают и в связи с
другими персонажами романа. На другом его полюсе —
актерство Сипягина, разумеется, актерство иного пошиба и
иной эмоциональной (авторской) оценки.«— Садитесь,—
промолвил он громко, пуская в ход свои благосклонней-
шие баритонные ноты» и т. д. Что же касается маскарад-
ности, то ее достойно увенчивает в финале превращение
Машуриной в графиню Рокко ди Санто-Фиуме. (Характерно,
что Тургенев сохранил этот эпизод, несмотря на справедли-
вые, с его точки зрения, возражения одного из читате-
лей.) Так сходные образы ассоциативно связывают различные
сферы романа.
Особую роль приобретает в «Нови» подчеркивание лейт-
мотива, конкретизирующегося в конце концов в зримый образ.
Такова символика «вывихнутости», передающая межеумоч-
ное положение Нежданова, незаконного сына вельможи, поэта
152
среди практиков, «романтика реализма», попавшего «не в
свою колею», по словам того же Паклина. «Я был рожден
вывихнутым... хотел себя вправить, да еще хуже себя
вывихнул». Символика вывихнутости связывает сферы Не-
жданова и Марианны: «И вывихнута она так же, как я,
хотя, вероятно, не одним и тем же манером». При пере-
езде к Соломину «одна старая-престарая» кривая яблоня
«почему-то привлекла его (Нежданова) особое внимание».
Место для самоубийства Нежданова выбирает под этой ябло-
ней, чьи сучья «искривленно поднимались кверху, наподо-
бие старческих, умоляющих, в локтях согбенных рук». Как
видим, символика проведена не без навязчивой, почти
схематической правильности.
Наконец, в общем строе произведения играет определен-
ную роль и символика названия — «Новь» (см. эпиграф к
роману). Символизм названий романов Тургенева уже не раз
отмечался, однако в этом смысле «Дым» и «Новь» отли-
чаются от прежних романов. В последних символизм
предуказывался художественным материалом, его простран-
ственной организацией, то есть местом действия («Дво-
рянское гнездо»), временным моментом действия («Нака-
нуне») или же тематическим и проблемным соотношением
персонажей («Отцы и дети»). В «Дыме»1 и в «Нови» —
и это опять подчеркивает сходство двух последних романов
Тургенева — символизм создается поверх тематической, вре-
менной или пространственной общности материала, всем ком-
плексом ассоциаций, сближений и контрастов (хотя было бы
неправильно — особенно, как мы отмечали, применительно к
«Дыму» — видеть в названии некую итоговую формулу
произведения).
Так, словно компенсируя ослабленную централизующую
роль главного персонажа, тургеневский роман стремится
выработать новые принципы организации. И хотя вершин-
ные достижения Тургенева-романиста связаны не с по-
следними двумя его романами, эти усилия весьма важны,
так как свидетельствуют о некоторой общей тенденции его
поэтики.
Венгерская исследовательница Ж. Зельдхейи-Деак на
примере повести «Сон» (1877) убедительно показала, что в
тургеневском творчестве происходили изменения, предваряю-
1 Об истории этого заглавия см.: Муратов А. Б. О заглавии романа
И. С. Тургенева «Дым».— В кн.: «Вестник Ленинградского университета»,
№ 2. Серия истории, языка и литературы, вып. 1. Л., 1962, с. 159—161.
153
щие многие поэтические принципы прозаиков-импрессиони-
стов рубежа XIX и XX веков1. Это и особая роль сложных
и таинственных явлений человеческой психики (мотивы
сна), и стремление к ритмизации текста, и частое исполь-
зование безличных конструкций и неопределенных местоиме-
ний. Классический «канон» прозы заметно расшатывался, что
вовсе не было знаком упадка и регресса, как это казалось
некоторым современникам писателя.
В обширном исследовании тургеневского стиля, осу-
ществленном В. Кошмалем, обстоятельно прослежено, как
элементы символизации и фантастики, проявившиеся еще в
«Бежином луге» или «Фаусте», с течением времени не
только усиливаются, но и меняют свою роль. Начиная при-
мерно с 1860-х годов, из вторичных стилистических мотивов
они превращаются в основные, сюжетообразующие2.
Сходные факты, например стремление к символизации,
можно наблюдать и у других великих представителей
русского классического романа — например, у Гончарова
(роль символических деталей, в частности «обрыва» в одно-
именном романе, 1869) и у Л. Толстого.
В исследовании Б. Эйхенбаума показано, какую роль
играет символизация в «Анне Карениной» (1873—1877) —
«пейзажная символика», заменяющая «психологические под-
робности», сквозные аллегорические образы (кошмар Анны)
и т. д. «Принцип художественной символики, отличающий
«Анну Каренину» от «Войны и мира», сказывается и в
общем построении и в деталях»3. И все это подготавли-
вает «будущий ход» русского и мирового романа — да,
собственно, уже и является воплощением такого «хода».
1 См.: «Studia Slavica Hung.», XXVIII. Budapest, 1982, p. 285—298.
2 Koschmal Walter. Vom Realismus zum Symbolismus. Zu Genese
und Morphologie der Symbolsprache in der spaten Werken I. S. Turgenevs.
Amsterdam, 1984, S. 185—186.
3 Эйхенбаум Б. Лев Толстой. Семидесятые годы. Л., 1960, с. 218.
О месте символизации в общеевропейском контексте реалистической
литературы конца XIX века пишет Г. Дудек в своей рецензии на упомянутую
книгу В. Кошмаля («Zeitschrift fur Slawistik», 1986, № 2, S. 304).
МЕМУАРЫ КАК ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ДОКУМЕНТ
1
В формировании эстетических принципов мемуарная и —
шире — документальная литература принимает почти такое
же участие, как и литература собственно художественная.
Эта мысль в последнее время получает все большую
поддержку и критиков и литературоведов.
Так, применительно к древнерусской литературе и литера-
туре переходного периода об этом прекрасно писал Д. С. Ли-
хачев1 2. Касаясь же нового искусства, Л. Я. Гинзбург
отмечала: «Мемуарная литература — в выдающихся своих
образцах — является полноценным материалом для изучения
разных принципов изображения человека. Мемуары высшего
уровня, сохраняя свою специфику, в то же время поль-
зуются методами (нередко они обновляют их и заостряют),
выработанными современной и предшествующей литерату-
« 2
рои» .
В этой точной характеристике эстетической роли мемуаров
для нас важнее всего те слова, которые взяты в скобки,—
о том, как мемуаристика «обновляет» и «заостряет» суще-
ствующие принципы изображения человека. Речь идет о тех
принципах, которые выработаны и художественной и фило-
софской мыслью, ибо и та и другая, как известно, равно
участвуют в формировании общественного сознания.
С этой точки зрения одно из самых интересных и еще
недостаточно оцененных явлений в русской литературе
XIX века — мемуары П. В. Анненкова о Гоголе. Конечно,
источниковедческое и историографическое значение этого
документа понято давно. Но я имею в виду нечто боль-
шее — его эстетическое, философское содержание.
Но вначале — об истории возникновения документа.
Написанию мемуаров Анненкова о Гоголе предшествовало
1 См.: Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X—XVII ве-
ков. Л., 1973, с. 130 и далее.
2 Гинзбург Лидия. О литературном герое. Л., 1979, с. 94.
155
многолетнее общение двух писателей. Они познакомились,
как указывает Анненков, «в 1832 году, вскоре после
появления «Вечеров на хуторе»1. По-видимому, выход этой
книги и содействовал их встрече.
Гоголь был старше Анненкова на четыре года — срок не
малый в пору молодости. Еще большее различие существовало
в их общественном и литературном положении. Гоголь был
восходящей литературной звездой, в его уме роилось множе-
ство смелых замыслов — и новых повестей, оформившихся
позднее в миргородский и петербургский циклы, и комедии
«Владимир 3-ей степени», и научных трудов по украинской
и всемирной истории. Анненков же, в недавнем прошлом
студент Петербургского горного корпуса и вольнослушатель
философского факультета Петербургского университета, ни
там ни здесь не завершивший образования, только еще
нащупывал свою литературную дорогу,— пока, надо сказать,
не очень успешно. Но у Анненкова был живой интерес
к людям, особенно людям ярким и выдающимся, был дар
житейского и литературного общения, легкость характера, и
все это помогло ему войти в гоголевский кружок. Несмотря
на то что этот кружок сплошь состоял из земляков Гоголя,
нежинцев-«однокорытников», йитомцев Гимназии высших
наук (в ту пору их в Петербурге оказалось не менее
десятка), Анненков вскоре сделался здесь совершенно своим.
Он даже получил прозвище, образованное по образцу всех
других прозвищ, которыми наделил Гоголь своих приятелей:
последние, люди безвестные и в большинстве своем ничем не
примечательные, переименовывались в знаменитых и модных
французских писателей. Так Анненков стал Жюлем Жа-
неном.
Было бы рискованным, как это иногда делается, объяс-
нять «титул» Жюля Жанена его соответствием «некоторым
чертам духовного облика Анненкова», тем более что в России
едва ли имели достаточно полное представление о «духовном
облике» французского писателя. Многое в таком наименова-
нии определялось самим эффектом неожиданности (Аннен-
ков говорит: «...не знаю, почему я получил титул Жюль
Жанена...»), контрастом, развивающимся по прихотливой,
чисто гоголевской и для сегодняшнего слуха уже неулови-
мой ассоциации. Возможно, Анненков был столь же виновен в
своем прозвище, как другой «скромный приятель» в том,
1 Здесь и далее цитаты приводятся по изд.: Анненков П. В.
Литературные воспоминания. М., 1983.
156
что его окрестили женским именем Софии Ге. Возможно, что
эффект подсказывался контрастом громкого имени одного из
корифеев «неистовой словесности» и довольно несмелыми
пока литературными шагами Анненкова.
В воспоминаниях есть место, не обратившее на себя
необходимого внимания. Гоголь, замечает Анненков, считал
достаточным условием художественного творчества умение
описывать какой-либо предмет. «У кого есть способность
передать живописно свою квартиру, тот может быть и весьма
замечательным автором впоследствии»,— говорил он. На этом
основании он побуждал даже многих из своих друзей при-
няться за писательство». Нет сомнения, что подчеркнутые
мною слова имеют автобиографическую подоплеку,— иначе
говоря, свой совет Гоголь адресовал и Анненкову. Впослед-
ствии, в 1837 году, Гоголь через посредство Прокоповича
обращался к Анненкову с просьбой: «Скажи ему, что если
он меня сколько-нибудь любит, пусть непременно напишет
тоже повесть, напечатает и пришлет мне. Я читал одну из
старых его повестей, которая длинна и растянута, но в
ней много есть такого, что говорит, что вторая будет
лучше, а третья еще лучше»1. Прочитать повесть Анненкова
Гоголь мог до отъезда за границу, до июня 1836 года; а
возможно, это чтение имело место в самом начале пребы-
вания Анненкова в кружке. Во всяком случае очевидно,
что Анненков взялся за перо задолго до «серапионовских
вечеров» у А. А. Комарова в 1839 году, о которых говорит
И. И. Панаев2, и произошло это событие не без прямого
воздействия Гоголя. Убеждающий, просительный тон письма
(«...если он меня сколько-нибудь любит, пусть непременно
напишет...») свидетельствует о настойчивости Гоголя, про-
должающего уже имевший место в прошлом разговор.
В интересах точности, однако, следует заметить, что к
«двум-трем товарищам» Гоголя, его «ближайшим людям»,
Анненков не относился. Таковых, пожалуй, было только
двое: А. А. Данилевский и Н. Я. Прокопович (характерно,
что Анненков и Гоголь до конца сохранили форму обращения
на «Вы»). Но Анненкову было открыто умонастроение круж-
ка, установившееся под влиянием Гоголя,— праздничное на-
строение веселости, постоянного розыгрыша, травестирова-
ния, беззлобного подтрунивания над своими и довольно
1 Гоголь Н. В. Поли. собр. соч. в 14-ти т., т. И. М., 1952, с. 86.
См.: Панаев И. И. Литературные воспоминания. М., 1950,
с. 105.
157
язвительного высмеивания чужих, включая сюда всякого рода
модных писателей и законодателей вкуса; словом, дух жизне-
радостности и дерзкого непризнания авторитетов. Благодаря
Анненкову, этот дух получил на страницах гоголевской
мемуаристики, может быть, единственное и уж, во всяком
случае, самое яркое отображение.
Многое оказалось открытым Анненкову и в творческой
жизни Гоголя, несмотря на всю его замкнутость и отъеди-
ненность, даже перед лицом друзей. Только от Анненкова
узнаем мы факты художественной истории, зарождения таких
произведений, как «Записки сумасшедшего» и «Шинель»; да
и сама гоголевская поза сдержанной сосредоточенности, по-
стоянного самоуглубления и никогда не ослабевающей, слов-
но «приросшей к нему наблюдательности», уловлена не кем
иным, как Анненковым. Доморощенный Жюль Жанен ока-
зался искусным соглядатаем, применившим совет Гоголя
подмечать и описывать все окружающее к нему самому.
Но не на одного Гоголя направлен острый глаз мемуари-
ста: он постоянно видит писателя среди других лиц, подме-
чает их реакцию и затем обратное воздействие этой реакции
на своего героя. Благодаря такому двойному взгляду мы
имеем превосходное, единственное описание премьеры «Реви-
зора». Публика, собравшаяся 19 апреля 1836 года в
Александрийском театре, видится нам как стоглавое суще-
ство; оно живет, дышит, вовлекается в сложную игру проти-
воположных чувств; от него исходят потоки энергии, уда-
ряющие, как в сверхчуткую мембрану, в сознание автора
«Ревизора». Перед нами маленькая драма, написанная по
поводу другой драмы и уместившаяся всего в два десятка
строк. У этой драмы есть даже свой эпилог — сходка
друзей после спектакля на квартире Прокоповича и отчаян-
ная реплика Гоголя, пережившего неудачу «Ревизора». То,
что Анненков не только присутствовал на спектакле, но и
был допущен к его внесценическому эпилогу, став свидетелем
горьких минут жизни Гоголя, вновь говорит об его достаточно
близких отношениях к писателю.
Перипетии «Ревизора» — последнее, цто мы узнаем из
воспоминаний Анненкова относительно петербургского пери-
ода жизни Гоголя. После отъезда писателя за границу в июне
1836 года Анненков не встречал его четыре года. Но по
письмам Гоголя видно, что духовные связи между ним и Ан-
ненковым не оборвались: в письме из Женевы от 27 сентября
(н. ст.?) 1836 года он просит Прокоповича передать привет
«всем нашим», в том числе Жюлю; в письме из Парижа
158
от 25 января (Н. ст.) 1837 года к тому же Прокоповичу
подтрунивает над Анненковым весьма вольно и дерзко и в
то же время поощряет его к литературному творчеству (эти
строки уже приводились).
В это время интерес Гоголя к Анненкову приобретает
несколько практическую окраску — нетрудно увидеть поче-
му. «Жюля особенно попроси, чтобы написал ко мне,—
читаем в письме к Прокоповичу.— Ему есть о чем писать.
Верно в канцелярии случился какой-нибудь анекдот»1.
Через несколько месяцев Гоголь высказывает аналогичную
просьбу2. Гоголь работает в это время над «Мертвыми ду-
шами», серьезно рассчитывая на Анненкова как на постав-
щика материала. Он принимает во внимание и наблюдатель-
ность Анненкова, и его опыт чиновника (Анненков служил
некоторое время канцеляристом в Министерстве финансов).
Неизвестно, доставил ли Анненков требуемые материалы;
но отныне и его жизнь будет в некоторой мере определяться
главным трудом Гоголя. Когда мемуарист говорил, что Го-
голь чрезвычайно искусно умел подчинять себе других
людей, ставя их способности и волю на службу своим
интересам, то он имел в виду и себя. Только Анненков
никогда не жаловался на это подчинение, понимая, что оно
сообщает всему его существованию особый смысл.
Новая встреча Анненкова с Гоголем произошла в Петер-
бурге, в квартире того же Прокоповича, осенью 1839 года.
И это была одновременно встреча с «Мертвыми душами»:
Гоголь решил познакомить однокорытников, «скромных, без-
вестных своих друзей и почитателей», с четырьмя главами
создаваемой поэмы. Затем Анненков вновь расстается с Гого-
лем на два года, для того чтобы встретиться в Риме весною
1841 года, и почвой их ежедневного общения вновь стано-
вятся «Мертвые души».
В течение нескольких недель Анненков под диктовку
автора переписывает «Мертвые души», проявляя, как говорит
его исследователь, «высокий альтруизм» и «отказываясь от
туристских интересов»3. Но, право, одно стоило другого.
Анненков умел чувствовать приближение «минут роковых»
в мире литературы и не упускал их. Так и через шесть
лет он откажется от поездки на Балканы, чтобы отпра-
виться вместе с больным Белинским в Зальцбрунн и стать
1 Гоголь Н. В. Поли. собр. соч., т. И, с. 86.
2 См.: там же, с. 116.
3 См.: Егоров Б. Ф. П. В. Анненков — литератор и критик
159
единственным свидетелем написания знаменитого письма к
Гоголю.
Страницы, посвященные переписке «Мертвых душ»,—
вершина анненковских мемуаров. Чем-то это место напоми-
нает картину премьеры «Ревизора»: умением передать тече-
ние чувств, динамику переживаний в рамках одного со-
бытия.
Но закончим рассказ о личных отношениях Гоголя и
Анненкова. После римской жизни они не виделись четыре
года; да и встречи их были недолгими и редкими. Аннен-
ков в воспоминаниях говорит о двух: во второй половине
1846 года в Париже и несколько позднее — в Бамберге. Но
помимо этого мы знаем еще о других встречах. В сентябре
1848 года Анненков, только что вернувшийся из-за границы,
автор известного цикла «Парижских писем», опубликован-
ного в «Современнике», рассказывает в Петербурге Гоголю
о революционных событиях, которых он был свидетель. И в
Гоголе, с его неприятием революции, услышанное пробуж-
дает глубокую тревогу: «Все, что рассказывает он, как
очевидец, о парижских происшествиях — просто страх: со-
вершенное разложенье общества» (из письма к А. С. Дани-
левскому, от 24 сентября 1848 г.)1. Через два года —
осенью 1851 года — Анненков виделся с Гоголем в Москве:
говорили о работе над вторым томом «Мертвых душ», о
готовящемся издании сочинений Пушкина. Обо всем этом
Анненков поведал в другом своем мемуаре «Две зимы в про-
винции и деревне». К московским встречам относится и
письмо Гоголя к М. П. Погодину, представляющее собою
рекомендацию его старого петербургского приятеля: «Па-
вел Васильевич Анненков, занимавшийся изданием сочине-
ний Пушкина и пишущий его биографию, просил меня
свести его к тебе затем, чтобы набрать и от тебя мате-
риалов и новых сведений по этой части»2. Гоголь не знал,
что исподволь Анненков запасается сведениями и для буду-
щих мемуаров о нем самом (так, по-видимому, во время этих
бесед с близкими к Пушкину людьми он узнал подробности
передачи поэтом Гоголю сюжета «Ревизора» и «Мертвых
душ»). Все это были последние встречи обоих писателей.
В интервалах между встречами Гоголь и Анненков
1840-х и 1850-х гг. — В кн.: Труды по русской и славянской фило-
логии, XI. Литературоведение. Тарту, 1968, с. 53.
1 Гоголь Н. В. Поли. собр. соч., т. 14, с. 87.
2 Там же, с. 253.
160
несистематически переписывались. Сохранилось одно письмо
Анненкова и шесть писем Гоголя, обнимающих четырехлетие
с 1843 по 1847 год. В письмах чувствуется усиливающееся
напряжение, несогласие во взглядах, впрочем прикрываемые
прежней дружественностью и не нарушающие сложившийся
тип отношений. Тех отношений, при которых один лю-
безно предлагает свою помощь и содействие, а другой с
признательностью их принимает. В письме от 11 мая
1843 года Анненков сообщает Гоголю в Рим, что он едет
в Петербург и готов выполнить необходимые поручения1.
В ответном письме от 10 февраля (н. ст.) 1844 года из
Ниццы Гоголь поручает разведать, как обстоит дело с про-
дажей собрания сочинений, а также уведомить, «в каком по-
ложении и какой приняли характер ныне толки о М[ертвых]
д[ушах]». Последняя просьба для Гоголя жизненно важна:
работая над вторым томом поэмы, он хотел принять в
соображение все то, что говорилось о первом томе, особенно
суждения негативные. Поскольку «круг», в котором вращает-
ся Анненков (т. е. круг Белинского), «большею частию
обо мне хорошего мнения», то корреспонденту поручается
проникнуть в лагерь Булгарина, Греча, Сенковского и
Полевого и выведать, что там говорится. От Анненкова тре-
буется уже не только дар наблюдательности, но и навыки, что
ли, литературного лазутчика. В заключение же Гоголь реко-
мендует вообще раздвинуть круг своих знакомых, слушать
всех и вся, не пренебрегая никакими толками о нем.
С тех пор в гоголевских письмах к Анненкову постоянно
звучит призыв к многосторонности. Он советует за Францией
и Парижем не забывать Англию, где «важная сторона
современного дела»; считает, что не следует удовлетворяться
достигнутым сегодня взглядом, словно «стали уже на верхов-
ную точку вашего разумения» (письмо от 7 сентября ст. ст.
1847 г. из Остенде). Анненков выдвигал свои контраргумен-
ты, которые косвенно отражены в самооправдании Гоголя:
«Вы назвали мое стремление выслушивать с равным
вниманием все работающие ныне силы стремлением
уравновешивать эти силы. Это довольно грубая ошибка. Это
стремленье есть просто желанье знать дело об-
стоятельней другого»2 (письмо от 20 сентября н. ст.
1847 г. из Остенде). Значит, Анненков упрекал Гоголя в
некоторой всеядности и отсутствии собственного взгляда;
1 См.: Н. В. Гоголь. Материалы и исследования, т. 1. М.—Л.,
1936, с. 127.
2 Гоголь Н. В. Поли. собр. соч., т. 13, с. 388.
6 Ю. Манн
161
Гоголь же говорил, что такой взгляд должен возвышаться
над мнением сторон. Через голову Анненкова Гоголь спорил
с Белинским, считал его пристрастным и односторонним.
Заключалась в этом споре и собственная проблема автора
«Мертвых душ»: именно во втором томе, после пережитой
бури, вызванной «Выбранными местами...», Гоголь хотел до-
стичь предельной многосторонности, обнимающей и пере-
плавляющей все, в том числе и ту бескомпромиссную крити-
ку, которую обратил против него Белинский.
Второй упрек Гоголя Анненкову связан с его «Париж-
скими письмами». Гоголь нашел в них «много наблюда-
тельности и точности, но точности дагерротипной». «Не
чувствуется кисть, их писавшая; сам автор — воск, не полу-
чивший формы, хотя воск первого свойства...» Налицо — ста-
рый вопрос о достоинстве чистой наблюдательности,
которая, однако, признается теперь недостаточной для писа-
тельского дела. Любопытно, что Анненков получает упрек в
неопределенности собственного взгляда, против чего он сам
предостерегал Гоголя. В качестве контробразца к «Париж-
ским письмам» выдвигаются печатавшиеся в «Современнике»
в 1847 году «Письма об Испании» В. П. Боткина: «В них
все интересно, может быть, именно оттого, что автор мысленно
занялся вопросом разрешить себе самому, что такое нынеш-
ний испанский человек, и приступил к этому смиренно,
не составивши себе заблаговременно никаких убеждений из
журналов...» Опять через голову Анненкова стрелы летят в
Белинского, имя которого, впрочем, тут же фигурирует.
В заключение Анненкову дается совет: «...вместо того, чтобы
дагерротипировать Париж... писать записки о русских горо-
дах, начиная с Симбирска» и при этом описании разре-
шить внутреннюю задачу, «что такое нынешний русский
человек»1 (письмо от 12 августа н. ст. 1847 г. из Остенде).
Совет этот Анненков принял, опубликовав позднее в «Совре-
меннике» за 1849—1851 годы «Провинциальные письма»2;
однако не в смене материала — заграничного на отечествен-
ный — заключалась главная проблема.
Включившийся в этот спор Боткин встал на сторону
Анненкова. «Гоголь упрекает их («Парижские письма».—
Ю, М.) в «бесцельности»...— писал он Анненкову 24—25 ав-
густа 1847 года,— они «бесцельны», то есть вы должны зара-
нее составить себе взгляд, убеждение и на них натяги-
1 Гоголь Н. В. Поли. собр. соч., т. 13, с. 363—364.
2 См.: Егоров Б. Ф. Указ, соч., с. 55.
162
вать каждое ваше ощущение или суждение!.. Гоголь
так погряз в доктринерстве, что уже не может понять
всей прелести «бесцельности»... Гоголь цдеплет на меня; мне
в голову не приходило задавать себе вопрос о нынешнем
«испанском человеке»...1 Парадоксально, что автор отказы-
вается от чести быть аналитиком и мыслителем, оставляя
за собою лишь право на «бесцельность». Все это, однако,
наполнялось особым смыслом, воспринималось в свете не-
которых понятий, установленных самим Гоголем. Под его
«доктр1у<ерством» подразумевался взгляд, сформулирован-
ный в «Выбранных местах...», с прямым подчинением
художественного образа моральным целям. Такой взгляд для
многих, в том числе для Анненкова, был неприемлем.
О переживаниях Гоголя после «Переписки», об его мучитель-
ных усилиях преодолеть собственную односторонность мало
кто знал, и еще меньше было тех, кто верил, что эта
тенденция будет реализована в продолжении поэмы. Перед
лицом же гоголевского «доктринерства» Боткин да, вероятно,
и Анненков готовы были считать собственные «письма»
голым описательством, освобожденным от всяких «внутрен-
них» задач.
В переписке 40-х годов, а возможно, и в личном
общении, Анненков подходит к Гоголю еще несколько со
стороны. Наблюдателю еще просто не хватает материала, да
и направление развития писателя еще недостаточно определи-
лось. Иное дело — в мемуарах, где точка наблюдения ре-
шительно приблизилась к внутреннему миру Гоголя, порою
даже вошла в этот мир.
Исподволь, вероятно, идея гоголевского очерка забрезжи-
ла в Анненкове давно. Еще в «Письмах из-за границы»
(1841 — 1843), первом своем печатном труде, рассказывая о
римской жизни, он дважды упоминал Гоголя. «Отыскал
Гоголя, который и указывает мне точки для наблюдения
в этом море...» И еще: «...я между тем жил рядом, стена
об стену с Гоголем и в сообществе трех или четырех
русских художников...» (т. е. А. Иванова, Ф. Иордана и
других)2. Однако Гоголь здесь — не больше чем достопри-
мечательность римской жизни, хотя и весьма существенная
достопримечательность, а также еще товарищ и «гид» путе-
шествующего автора. Иная роль у Гоголя в мемуарах.
1 П. В. Анненков и его друзья. Литературные воспоминания и
переписка 1835—1885 годов, т. 1. СПб., 1892, с. 545 —546.
2 Анненков П. В. Парижские письма. М., 1983, с. 27, 30; первона-
чально в «Отечественных записках», 1841 — 1843 гг.
6*	163
2
Непосредственную мысль к их написанию подал редактор
«Библиотеки для чтения» А. В. Дружинин1, но созрела
она в атмосфере острого интереса к Гоголю, возникшего
после сожжения второго тома «Мертвых душ» и смерти пи-
сателя. В 1854 году появился «Опыт биографии Н. В. Гогодя»
П. Кулиша, спустя два года — его же намного расширенные
и дополненные «Записки о жизни Николая Васильевича
Гоголя»; одновременно публиковались воспоминания Н. Ива-
ницкого, М. Лонгинова, И. Кулжинского... В 1857 году
Н. Г. Чернышевский мог констатировать: «...о Гоголе теперь
собрано уж едва ли не более биографических сведений, не-
жели о всех наших знаменитых писателях до Пушкина»2.
И весь этот материал оказался перед Анненковым, рас-
поряжавшимся им не только как мемуарист, но, говоря со-
временным языком, и как очеркист-исследователь. Да он и
был таковым — по внутреннему заданию и по опыту: стоит
напомнить, что к этому времени Анненков уже написал био-
графию Пушкина. И его произведение о Гоголе — редкий
сплав мемуаров и критико-биографического очерка. Отсюда и
оригинальность построения, которому отнюдь не адекватно
название. Римская жизнь Гоголя, встреча Анненкова со
своим героем в Риме — только центральное, но далеко не
единственное событие произведения. Мысль автора то воз-
вращается вспять, то забегает вперед, решая некую главную
сверхсобытийную задачу. Эта задача — объяснение Гоголя
как писателя и человека, что в свою очередь связано, как
мы увидим, с широким интересом писателя к «психическим
фактам» вообще.
Очерк Анненкова подчеркнуто концептуален, осью же
концепции служит проблема изменения Гоголя, даже самого
наличия такого изменения. Это обусловлено состоянием «го-
голевского вопроса» в то время. После «Выбранных мест...»,
ошеломивших современников, было широко распространено
мнение о резком переломе в развитии писателя. Такой точки
зрения придерживался не только Белинский, призывавший
Гоголя отречься от «последней» книги и возвратиться к преж-
нему направлению, но, скажем, и Сергей Тимофеевич и
Константин Аксаковы. После смерти Гоголя, к ^середине
50-х годов, когда сгладилась острота споров, когда стали из-
1 См.: Письма к А. В. Дружинину. М., 1948, с. 26.
2 Чернышевский Н. Г. Поли. собр. соч., т. 4, с. 718—719.
164
вестны новые документы, в частности «Авторская исповедь»,
наметилась другая тенденция — к выявлению непрерывности
и последовательности гоголевской эволюции при всех ее кри-
зисных явлениях и перепадах. Чернышевский писал в
1856 году, за год до появления мемуаров Анненкова:
«Действительно ли образ понятий, выразившийся «Выбран-
ными местами», был искренним его убеждением?.. И дей-
ствительно ли этот образ мыслей не был в нем новостью,
а с детства постоянно жил в нем и только сильнее прежнего
овладел его душою вследствие различных душевных страда-
ний? Надобно думать, что это было действительно так»1.
Почвой для такого вывода послужили материалы, опуб-
ликованные в книге Кулиша, отчасти даже и его концепция,
в которую, однако, Чернышевский внес принципиальный
корректив. Для Кулиша единство Гоголя носит телеологи-
ческий, так сказать, априорный характер; по словам Аннен-
кова, он смотрит на писателя «с конца поприща» и тем
самым исключает его свободное развитие. Для Чернышев-
ского же единство Гоголя — в наличии некоторых начальных
психологических и моральных основ, которые усиливались
под влиянием обстоятельств. Момент движения столь же
важен для концепции Чернышевского, как и момент по-
стоянства.
Анненков также сохраняет оба момента, также строит свои
выводы на открытой или неявной полемике с Кулишом, но
при этом дает несколько иной вариант решения «гоголевского
вопроса». Прежде всего он вскрывает ошибку смешения Го-
голя двух периодов — начального и последнего — и приложе-
ния к ним одинаковых мерок, что имело место в труде
Кулиша. Мемуарист набрасывает яркий, сверкающий всеми
красками портрет молодого Гоголя. Это Гоголь беспрестан-
ных проказ, веселых мистификаций, беспощадных насмешек
над чопорностью, лицемерием, казенным складом мышления.
Это Гоголь резких и определенных вкусов, любящий «осле-
пительный поэтический образ, мощное, громкое слово, все
исполненное силы и блеска». Это ценитель пластических
форм в архитектуре, скульптуре, да и в повседневной
действительности, почти язычески поклоняющийся женской
красоте. Это, наконец, грозный обличитель «извращенной и
опошленной жизни», наклонный «скорее к оправданию
разрыва с прошлым и к нововводительству... чем к пояснению
старого или к искусственному оживлению его». Момент поли-
1 Чернышевский Н. Г. Указ, соч., т. 3, с. 530.
165
тической прогрессивности, если не вольномыслия, играет
существенную роль в анненковской концепции. Такой Гоголь
еще не появлялся ни на страницах критики, ни в мемуари-
стике. Увидеть его мог только человек из круга Белинского
и притом достаточно близко знавший своего героя с молодых
лет.
Правда, Анненков несколько перегнул палку в другую
сторону, не отмечая того, что видел Чернышевский, а
именно — «многочисленные проблески подобного (т. е. позд-
него.— Ю. М.) настроения в прежних сочинениях и прежних
письмах» писателя.Причем на своей точке зрения он настаи-
вал и впоследствии. В письме от 24 октября н. ст.
1874 года к М. М. Стасюлевичу Анненков писал: «Я все
держусь — и не без причины — того мнения, что в первую
пору своего развития Гоголь был совсем свободным челове-
ком^ чрезвычайно искусно пробивавшим себе дорогу, а то
что кажется в нем порывами в иной мир, чем действи-
тельный, должно считать не более, как маленьким, не-
винным плутовством... Лирическим субъектом он сделался
вполне только тогда, когда успехи его внушили ему идею об
особенном его призвании на Руси, не просто литературном,
а реформаторском»1.
Но вот автор мемуаров переходит к Гоголю 40-х годов.
Действие отмеченных им стихий гоголевского характера не
могло закончиться к определенному сроку: внезапно. Оно
продолжалось и в зрелом, и в позднем Гоголе, порождая
мучительный разлад в его характере и в то же время сооб-
щая всему движению некоторую преемственность. Анненков в
Риме видит, как Гоголь, почитающий «все естественное, са-
мородное», любуется проявлениями народной жизни; как он
дает волю своему комическому дару; оценивает произведения
искусства «по признакам силы», могучему проявлению худо-
жественной воли. В то же время мемуарист замечает, как
позднейший Гоголь силится победить и свой юмор, и
«врожденное благоговение к красоте».
Кульминационной точкой кризиса Анненков считает го-
голевскую «Переписку», книгу, которая, по его словам, вы-
звала «бурю осуждений и упреков». Упрекает автора и ме-
муарист, легко увидеть за что — за противопоставление
«русского мира» как якобы «отдельной сферы» общеевро-
пейскому социальному и политическому движению, за попыт-
1 М. М. Стасюлевич и его современники в их переписке, т. III.
СПб., 1912, с. 309.
166
ку примирить дело просвещения России с сохранением ее
наличной общественной структуры, включая и институт кре-
постного права, наконец просто за то, что языку художест-
венных образов он предпочел язык поучения и увещеваний.
Собственно на «Выбранных местах...» и связанной с ними
второй части «Мертвых душ» Анненков и заканчивает свое
повествование; однако это не является действительным фи-
налом, окончательным подведением итогов, ибо мемуарист
призывает рассмотреть последний период жизни Гоголя
«с глубоким уважением к великой драме». Завесу над этой
драмой начинает приподнимать уже сам Анненков — отсюда
его повышенный интерес к пребыванию Гоголя в Риме в
начале 40-х годов.
Значение римского периода 1840—1841 годов в том, что это
был переходный период. Так появляется понятие переходно-
сти и даже «переворота». Гоголь начинал «сводить к одному
общему выражению как свою жизнь, образ мыслей, нравст-
венное направление, так и самый взгляд на дух и свой-
ство русского общества». В этих словах — ядро концепции,
которое обнимает собою точку зрения и Белинского и Чер-
нышевского.
Суть в том, что Анненков восстанавливает понятие рез-
кого изменения, перелома во взглядах Гоголя, но таким об-
разом, что сохраняется момент движения и его последо-
вательности. Последовательность обусловлена тем, что рас-
крывается механизм перехода. К определенному хронологи-
ческому рубежу взгляды Гоголя начинают кристаллизовать-
ся, сводятся в систему и тем самым обретают новое ка-
чество. Процесс постепенно захватывает все уровни психиче-
ской жизни личности, силясь изменить весь ее нравст-
венный состав. Никакой предопределенности, заданности в
такой метаморфозе нет — перед нами спонтанный и во многом
скрытый процесс развития, который мемуарист стремится
понять и сделать наглядным. А это, в свою очередь,
выходит за пределы «гоголевского вопроса», ибо имеет
отношение к авторской интроспекции и шире — к раскрытию
«внутреннего человека» вообще.
Моменты перелома, кульминаций, кризиса — пробный
камень всякой характерологии, в том числе художественной.
Есть ли у этих моментов свое обоснование, своя логика,
внешняя и внутренняя, наконец, просто своя направленность
изменения? Вопрос этот занимал писателей «натуральной
школы», особенно в аспекте метаморфозы, слома характе-
ров. Отвечает на него, со своих позиций, и Анненков —
167
путем точного, почти структурного описания участвующих
в переломе психологических факторов.
Своим повествованием Анненков явно содействовал разви-
тию принципов психологизма в русской литературе — пси-
хологизма спокойного, уравновешенного и аналитического.
Совет Гоголя — «разрешить самому себе» задачу, «что та-
кое нынешний русский человек»,— Анненков реализовал в
том смысле, что попытался выяснить, что же такое сам Го-
голь.
Поскольку же речь шла о Гоголе, концепция Анненкова
имела еще одну сторону, заключающуюся в принципах под-
хода к гениальной личности. Точкой отталкивания для мемуа-
риста снова послужил Кулиш, с его прекраснодушным и
подчас наивно-морализаторским взглядом на великого
писателя. Некоторые страницы очерка Анненкова строятся
на прямом перетолковывании, переосмысливании информа-
ции Кулиша. Так, в хлопотах Гоголя по изданию
«Мертвых душ», в его письмах высшим царским чиновни-
кам С. С. Уварову, М. А. Дондукову-Корсакову Кулиш
отмечает простодушие и непрактичность — некие непремен-
ные атрибуты романтизированного образа поэта. Анненков
в этих же фактах видит другое: нарочитую хитрость
и тонкую практичность, всегда отличавшие Гоголя. Мемуа-
рист принципиально против идеализации, скрадывания про-
тиворечий и недостатков великого человека; в этом отноше-
нии он энергично продолжает антиромантическую линию
художественной литературы, а также ее установку на про-
заическое и будничное. Однако мало сказать, что «основная
и характерная для него тенденция — дать более живой, более
простой и житейский облик Гоголя».1. Борьба с идеализа-
цией — лишь производное от другой задачи: «...прежде всего
надо знать, куда идет человек, что лежит в основании
его характера...» Не забудем, что речь идет о гениальном
человеке, ищущем осуществления своих возможностей и
реализации поставленной цели. С этой точки зрения его
недостатки перестают быть таковыми и обращаются в естест-
венные и в нравственном смысле непогрешимые поступки.
Разрешение проблемы содержательное и глубокое, но, разу-
меется, не абсолютное: в глубине его просматриваются
другие, пока еще не улавливаемые мемуаристом противо-
речия...
1 Эйхенбаум Б. Павел Васильевич Анненков.— В кн.: П. В. Аннен-
ков. Литературные воспоминания. Л., «Academia», 1928, с. XIX—XX.
168
В контексте рассуждений Анненкова становится понятен
пассаж о том, что Гоголь «обирал» Пушкина, восполь-
зовавшись его сюжетами для «Ревизора» и «Мертвых душ».
Напомню это место. «Известно,— пишет мемуарист,— что
Гоголь взял у Пушкина мысль «Ревизора» и «Мертвых душ»,
но менее известно, что Пушкин не совсем охотно уступил
ему свое достояние. Однако ж в кругу своих домашних
Пушкин говорил, смеясь: «С этим малороссом надо быть
осторожнее: он обирает меня так, что и кричать нельзя».
Вне концепции Анненкова эти строки выглядят как осуж-
дение Пушкиным (хотя и мягкое, дружественное) поступка
Гоголя — и так они обычно и истолковываются. На деле
же все это имеет противоположный смысл, поскольку речь
идет не о правах Пушкина на литературную собственность,
якобы нарушенных Гоголем, но о правах Гоголя восполь-
зоваться открывшейся ему возможностью, даже вопреки не-
которому первоначальному неудовольствию Пушкина («...не
совсем охотно уступил ему свое достояние...»). Речь идет
о правах Гоголя на самообнаружение, саморазвитие своего
гения. В реплике Пушкина: «...обирает меня так, что и кри-
чать нельзя» — акцент стоит не на начале, а на конце
фразы: нельзя «кричать», так как нет оснований, нет
«вины», причем такое толкование полностью подтверждено
следующим затем комментарием мемуариста: «Глубокое
слово! Пушкин понимал неписаные права общественного
деятеля*'.
И тут нужно отметить еще одну сторону проблемы.
В анненковской концепции «общественного деятеля» —
подразумевается гениальный художник — в некотором смыс-
ле осуществляется перенос в область морали, поведения,
житейских поступков того принципа свободы, который Кант
сформулировал применительно к сфере творчества. Законы
искусства открывают себя не в предшествующих правилах,
а «через посредство гения», в его творческом акте («Кри-
тика способности суждения»)1 2. Это положение сыграло у
нас огромную революционизирующую роль в сфере эстетики
и литературной теории — достаточно вспомнить Белинского.
Анненков распространил действие этого принципа на
сферу практической деятельности художника, если последняя
имеет такую достойную цель, как написание и опубликование
великого произведения. В этом случае моральность гения
1 См. об этом также в моей книге «В поисках живой души.
«Мертвые души»: писатель — критик — читатель». М., 1984, с. 21 и далее.
См.: К«нт Иммануил. Соч. в 6-ти т., т. 5. М., 1966, с. 335.
169
осуществляет себя не согласно предшествующим ему нравст-
венным нормам, но посредством его свободного поведения
и деятельности. Всей сложности возникающей отсюда про-
блематики соотношения великого человека и «толпы» (проб-
лематики, отразившейся позднее, скажем, в «Преступлении и
наказании» Достоевского) Анненков еще не касается, ставя
вопрос пока еще в достаточно общем, почти назывном, не по-
дернутом дымкой трагедийности смысловом варианте. Тем не
менее мы снова видим, как своими мемуарами Анненков
подключается к общелитературному процессу выработки
психологических и философских принципов изображения
человека.
Воспоминания о Гоголе сразу же были высоко оценены
современниками, причем для нас важно то, что было обра-
щено внимание на концептуальные эстетические моменты
произведения. Уже после опубликования первой части в фев-
ральской книжке «Библиотеки для чтения» за 1857 год
«великое спасибо» автору высказал И. С. Тургенев (письмо
от 4/16 марта 1857 г. из Парижа). «Не говоря уже о том,
что подробности о Гоголе драгоценны, то, что Вы говорите
об обязанностях биографа, о целостном понимании характера
и т. д.— золотые слова»1. Н. Г. Чернышевский в «Заметках
о журналах» («Современник», 1857, № 3), касаясь первой
части воспоминаний, отмечал, «что факты, сообщаемые
г. Анненковым, значительно объясняют нам Гоголя как чело-
века и что вообще взгляд г. Анненкова на его характер
кажется едва ли не справедливейшим из всех, какие
только высказывались до сих пор»2. Критик отдавал долж-
ное анненковским запискам с беспристрастностью и объек-
тивностью, редкими для человека, пишущего на ту же тему.
Ведь и Чернышевский был среди тех, кто «высказыва-
лись до сих пор» о Гоголе.
В заключение Чернышевский писал: «После славы быть
Пушкиным или Гоголем прочнейшая известность — быть
историком таких людей»3. Вывод, быть может, и преувели-
ченный, но показывающий место произведения Анненкова и
в гоголевской литературе, и в русской документальной
литературе вообще. А это место, в свою очередь, было
обусловлено не только глубиной проникновения в характер
героя, но и связанными с этим принципами характерологии.
1 Тургенев И. С. Поли. собр. соч. и писем в 28-ми т. Письма
в 13-ти т., т. 3, с. 102.
2 Чернышевский Н. Г. Поли. собр. соч., т. 4, с. 719.
3 Там же, с. 720.	w

ЭПИЗОД ИЗ ИСТОРИИ ВЕЧНЫХ ОБРАЗОВ
1
За небольшой статьей И. С. Тургенева «Гамлет и Дон-
Кихот» давно уже и по праву закрепилась репутация содер-
жательного и ценного эстетического документа. Выше шла
речь об этом документе — применительно к творчеству
Тургенева и некоторым особенностям развития русского
реализма. Но статья интересна и в более широкой перспекти-
ве — как звено в движении вечных образов. Это «шедевр, во-
шедший как одна из ярких глав в историю так называемого
гамлетовского вопроса»1. «В области разработки и анализа
человеческих характеров эта статья Тургенева сыграла
особенную роль, и ее литературное значение трудно пере-
оценить»2.
Диапазон конкретных интерпретаций статьи Тургенева
довольно разнообразен и широк; тем не менее в отечествен-
ном литературоведении прослеживается одна преобладающая
тенденция. Заключается она в стремлении к локализа-
ции — социальной и исторической, при которой главные об-
разы — Гамлет и Дон Кихот — интерпретируются как более
или менее адекватные отображения определенных типов вре-
мени. Гамлет — это «лишний человек» из породы либе-
ральной дворянской интеллигенции 40—50-х годов. Дон Ки-
хот — представитель новой генерации — демократов-шести-
десятников, людей дела и революционного подвига.
Так объяснял тургеневскую статью М. К. Клеман: «Тур-
генев расшифровывает образ Дон-Кихота... как образ рево-
1 Лаврецкий А. Эстетические взгляды русских писателей. М.,
1963, с. 40.
2 Л отма н Л. М. Реализм русской литературы 60-х годов
XIX века. Л., 1974, с. 67. См. также: Курляндская Г. Б. Романы
И. С. Тургенева 50-х — начала 60-х годов.— «Ученые записки Казанского
гос. университета», 1956, т. CXVI, кн. 8. Ср.: Маркович В. М. Человек
в романах И. С. Тургенева. Л., 1975; Stadtke К. «Asthetisches
Denken in Russland. Berlin und Weimar, 1978, S. 223.
171
люционера... Основное задание статьи Тургенева — в раскры-
тии психологического типа революционера»1. А. Д. Гри-
горьев в статье «Дон-Кихот в русской литературно-публи-
цистической традиции» писал: «В характеристике Дон-Кихо-
та как человека, беззаветно героического в борьбе с «при-
теснителями», нетрудно узнать черты готового на самопо-
жертвование русского революционера»2.
Современное тургеневедение проводит подобную класси-
фикацию более осторожно и гибко, однако сохраняет ее
смысл. Характерна точка зрения Ю. Д. Левина, автора
содержательной работы «Статья И. С. Тургенева «Гамлет и
Дон-Кихот»: «Обычно считается, что в образе Дон-Кихота
Тургенев стремился раскрыть нравственный облик револю-
ционера. Это, несомненно, справедливо, хотя и нуждается
в определенных оговорках»3. Оговорка состоит в том, что
борьба «за лучшее будущее» понимается Тургеневым до-
вольно абстрактно, «ибо борьба Дон-Кихота сочетается с его
несколько консервативным уважением к существующим
социальным порядкам». Но принципиального вывода о столк-
новении двух социальных сил, двух поколений, двух общест-
венно-психологических генераций эти оговорки не колеблют:
«В годы, когда Тургенев обдумывал и писал свою статью,
в общественной борьбе выдвинулись новые силы, предста-
вители которых не походили на «гамлетов» сороковых
годов, противостояли им. Неизвестные и непонятные Турге-
неву, они привлекали его пристальное внимание; он старался
понять их и объяснить. И в поисках этого объяснения
он уподобил их Дон-Кихоту»4.
Из социальной локализации обоих персонажей следует вы-
вод об их противоположном историческом значении: в одном
случае (Дон Кихот) — преимущественно позитивном; в дру-
гом (Гамлет) — преимущественно консервативном и даже
«вредном». С этим связывается и противоположность
тургеневского отношения, различие в эмоциональном тоне, в
нравственной атмосфере, окружающей как тот, так и другой
образ. Возникающая при этом некая сложность и непо-
следовательность авторского отношения объясняется со-
циальной подоплекой — скажем, тем, что Тургенев, будучи
1 Клеман М. К. Иван Сергеевич Тургенев. Очерк жизни и творчества.
Л., 1936, с. ИЗ.
2 Сервантес. Статьи и материалы. Л., 1948, с. 19.
3 Н. А. До бролюбов. Статьи и материалы. Горький, 1965, с. 142.
4 Там же, с. 135.
172
выходцем из того же самого либерально-дворянского слоя,
ощущал «свое внутреннее родство» с Гамлетом и вынужден
был преодолевать свою симпатию к нему.
Между тем при подобной локализации многое в турге-
невской типологии остается необъяснимым. Вот, например,
такое свойство персонажа: «Дон-Кихот глубоко уважает все
существующие установления, религию, монархию и герцо-
гов...»1 Если он был задуман как революционер, предста-
витель нового поколения русской демократической интелли-
генции, то этот штрих выглядит просто неуместным.
Ю. Д. Левин объясняет противоречие тем, что в Дон
Кихоте «своеобразно объединились и отзвуки дворянской
революционности, сочетавшейся у большинства декабристов с
признанием необходимости монархии, и либерализм 60-х го-
дов»2. Однако подобное объединение черт как раз и проти-
воречит исходному тезису — будто бы в Дон Кихоте
писатель хотел зафиксировать отличие «новых людей» от
предшествующего поколения. Косвенно же это объединение
признаков свидетельствует как раз о том, что антитеза —
Дон Кихот и Гамлет — не сопровождалась строгой поли-
тической и исторической конкретизацией.
Оговоримся с самого^начала: для своей классификации,
для лепки обоих образов Тургенев пользовался — не мог не
пользоваться! — строительным материалом самой действи-
тельности, психологическими чертами тех или других на-
личных социальных типов. Созданная же художником кар-
тина, со своей стороны, предоставила возможности — не
могла не предоставить! — для различных злободневных
применений и выводов. Однако исходный материал, воз-
можность злободневных применений и сущность авторской
концепции — вещи не однозначные. У писателя было свое
право возвышаться над историческим материалом, над су-
ществующими типами, комбинировать психологические чер-
ты, создавая характеры в интересах развиваемой класси-
фикации. Последняя хотя и давала повод для различного
рода злободневных применений, однако не сводима к ним, так
как строилась на своих собственных, более глубоких
основах.
’Тургенев И. С. Поли. собр. соч. и писем в 28-ми т., т. VIII.
Сочинения. М.—Л., 1960—1968, с. 188. В дальнейшем — все цитаты из
Тургенева приводятся по этому изданию.
2 Н. А. Добролюбов. Статьи и материалы, с. 143.
173
2
Обратим внимание на то, чем больше всего поразила
современников статья Тургенева, в чем она нарушила «го-
ризонт ожидания» (Erwartugshorizont). Прочитанная 10(22)
января 1860 года в Петербурге в Обществе для вспомощест-
вования нуждающимся литераторам и ученым и почти одно-
временно опубликованная в «Современнике» (1860, № 1),
статья привлекла к себе внимание непривычной и, как мно-
гим показалось, неоправданно высокой оценкой Дон Кихота.
«...Нам кажется, что здесь автор уж чересчур увлекся своею
симпатиею и потому не остался чужд некоторого пристрас-
тия»1 2,— писал рецензент «Санкт-Петербургских ведомос-
тей». Еще определеннее высказался впоследствии П. Л. Лав-
ров в издававшемся в Женеве «Вестнике народной воли»:
«Его возвышение Дон-Кихота — я это очень хорошо помню —
показалось натянутым для публики и было большею частью
9
отнесено к чему-то вроде литературного каприза» .
Возвышение Дон Кихота нарушило моральную, ценност-
ную репутацию этого образа, которая к середине XIX века
имела длительную историю, прошла через ряд этапов и каза-
лась уже прочной и утвержденной.
Первоначальное восприятие Дон Кихота было в основном
отрицательным. Подводя итог этому этапу литературной
рецепции Сервантеса, известный русский ученый прошлого
века Н. И. Стороженко отмечал: «Писатели XVII и XVIII в.
(Сент-Эвремон, Бодмер и др.) видели в его герое тип хотя
и симпатичный, но все-таки отрицательный. Они высоко
ценили искусство автора, умеющего соединить в одном лице
столько мудрости и безумия, восхищались мастерски очер-
ченными характерами Дон-Кихота и его знаменитого оруже-
носца, из которых один прекрасно оттеняет другого, от души
смеялись над забавными похождениями и трагикомическими
неудачами рыцаря печального образа, но им в голову не при-
ходило отыскивать затаенный смысл в произведении...»3
Типична для такого восприятия басня Ж. П. К. Флориана
«Дон-Кихот», известная у нас по одноименному переводу
И. И. Дмитриева. Решивший оставить рыцарские приклю-
чения ради смиренной пастушеской жизни, Дон Кихот
1 «Санкт-Петербургские ведомости», 1860, № 60.
2 Цит. по кн.: Н. А. Добролюбов. Статьи и материалы, с. 154.
3 Стороженко Н. Философия Дон-Кихота.— «Вестник Европы»,
1885, кн. 9, с. 307-308.
174
(вопреки финалу романа), впадает в новые чудачества и дает
повод для авторской морали: «Ах! часто и в себе я это за-
мечал, Что глупости бежа, в другую попадал»1. Жизненный
путь персонажа — перманентные заблуждения; доминанта
его характера — неизбывная «глупость». Ее обличение и
критика вырастают на рационалистической почве, вдохнов-
лены резким разграничением истины и лжи.
Перемена в оценке Дон Кихота наметилась в предроман-
тическую и романтическую эпоху. От Бутервека через
А. Шлегеля к Сисмонди («О литературе южной Европы»,
1813) идет последовательная тенденция возвышения персо-
нажа. Поскольку ситуация романа толковалась в духе из-
вечного конфликта поэзии и прозы, мечты и действитель-
ности, Дон Кихот выступает средоточием высшего, светлого
начала человеческого существования. Место глупости и
предрассудков занимает благородное ослепление и энтузиазм.
Наиболее полно и философски оформление выразил эту
точку Шеллинг. В своей «Философии искусства»
(1802—1806) он писал, что тема романа — «реальное в
борьбе с идеальным» и что идеальное «по замыслу в целом
торжествует полную победу», в частности, «благодаря наро-
читой пошлости того, что ему противопоставляется»2.
Несмотря на жизнестойкость подобной точки зрения, пе-
решедшей из сферы философии в поэзию и вызвавшей от-
клик у таких художников, как Вордсворт, Байрон и Гюго,—
в начале XIX века намечается переоценка образа Дон
Кихота в негативную сторону, если не забывать, конечно,
о некоторой условности понятия «негативный».
Существует мнение, что такая переоценка произведена
была именно в России и что русская традиция принципиаль-
но отличалась от западноевропейской. Однако демаркацион-
ная линия проходила не между национальными культурами,
а между историческими эпохами. Одним из первых пере-
осмысление Дон Кихота начал Гегель, причем этот факт
нельзя не связать с его общей критикой романтического
умонастроения и романтической эстетики.
В «Лекциях по эстетике» Гегель отмечал, что Дон Ки-
хот воплощает рыцарскую инициативу и самостоятельность
в новую, «законоупорядоченную», отнюдь не рыцарскую
эпоху. «Но после того, как законопорядок в его прозаическом
виде достиг более полного развития и стал господствую-
2 Дмитриев И. И. Сочинения. СПб., 1893, т. 1, с. 807.
Шеллинг Ф. В. Философия искусства. М., 1966, с. 386.
175
щим, ищущая приключений индивидуальная самостоятель-
ность отдельных рыцарей теряет всякое значение, и ес-
ли она все еще хочет считать себя единственно важной
и бороться в смысле рыцарства против несправедливо-
сти, оказывать помощь притесняемым, то она делается
смешной. В этом состоит комизм сервантесовского Дон-Ки-
хота» ’.
Время изменилось — мысль и облик героя остались преж-
ними. Дон Кихот — человек, чьи устремления разошлись
с направлением истории. Отсюда видно, что негативность
Дон Кихота понимается исторически. Сам он отнюдь не
негативен, но, напротив, исполнен многих достоинств; бес-
перспективно же направление его практических интересов
и поступков. Исторический момент отличает «негативность»
Дон Кихота, в понимании Гегеля, от критики этого персо-
нажа в эпоху классицизма и Просвещения.
Интерпретация Белинским Дон Кихота во многом близка
к гегелевской. В рецензии «Кузьма Петрович Мирошев...»
(1842) критик писал: «Дон-Кихот — благородный и умный
человек, который весь, со всем жаром энергической души,
предался любимой идее; комическая же сторона в харак-
тере Дон-Кихота состоит в противоположности его любимой
идеи с требованием времени, с тем, что она не может быть
осуществлена в действии, приложена к делу»1 2. Для Белин-
ского (как и для Гегеля) вне сомнения субъективные дос-
тоинства Дон Кихота, благородство и значительность его
помыслов; но также вне сомнения его историческая несов-
ременность, несвоевременность.
Подобный взгляд получил широкое распространение, так
как отвечал самому духу 40—50-х годов прошлого века. Он
вошел в литературный обиход, слился с реалистическим
умонастроением времени.
Когда Белинский в статье «Тарантас» (1845) обличал
славянофильские взгляды персонажа соллогубовской повести
Ивана Васильевича (метя в другую, реальную фигуру
И. В. Киреевского), то он привлекал на помощь рыцаря
Печального Образа. «Что такое Иван Васильевич? — Это
нечто вроде маленького Дон-Кихота... Живя совершенно в
мечте, совершенно вне современной ему действительности,
он лишился всякого такта действительности и вздумал сде-
латься рыцарем в такое время, когда на земле не осталось
1 Гегель. Сочинения, т. XII. М., 1938, с. 200.
2 Белинский В. Г. Поли. собр. соч., т, VI, с. 34; ср. также т. V, с. 237.
176
уже ни одного рыцаря...»1 (Впоследствии свою статью об
И. Киреевском Д. И. Писарев так и озаглавит — «Русский
Дон-Кихот», 1862.)
С романтизмом сближал Дон Кихота и Герцен в 1843
году. Собственно Дон Кихот для него — ярчайшее выраже-
ние романтизма, символ романтика. «Романтики — запозда-
лые представители прошедшего, глубоко скорбящие об умер-
шем мире, который им казался вечным... верные преданию
средних веков, они похожи на Дон-Кихота и скорбят о глу-
боком падении людей, завернувшись в одежды печали и сето-
вания»2 («Дилетантизм в науке»).
С другой стороны, к донкихотовской параллели охотно
прибегал Гоголь. В статье «В чем же наконец существо рус-
ской поэзии и в чем ее особенность» (вошедшей в «Выбран-
ные места из переписки с друзьями», 1847), Гоголь писал,
что комедия «Горе от ума» обличает «донкишотскую сторо-
ну нашего европейского образования, несвязавшуюся смесь
обычаев, сделавшую русских не русскими, но иностран-
цами»3. В сохранившихся главах второго тома «Мертвых
душ», вышедших в 1855 году (Тургенев был среди тех, кто
прочитал их еще до опубликования двумя годами раньше),
содержались резкие выпады против «Дон-Кишотов просве-
щенья» и «Дон-Кишотов человеколюбья». «Ведь досадно то
(жалуется Костанжогло.— Ю, М.), что русской характер
портится. Ведь теперь явилось в русском характере донки-
шотство, которого никогда не было»4.
Содержание, вкладывавшееся в понятие «донкихотства»
Белинским и Герценом, с одной стороны, и Гоголем —
с другой, было различным, но в обоих случаях подразумева-
лось нечто анахронистическое, резко отклонившееся от тре-
бований времени и национального развития.
И вот после всего этого русский читатель услышал от
Тургенева, что Дон Кихот — выражение прогресса! Интер-
претация сервантесовского персонажа произвела впечатле-
ние не только своей позитивностью, так сказать, переменой
знака — с «минуса» на «плюс», но ее очевидной несовре-
менностью, несоответственностью духу времени. На фоне
традиции она могла показаться неким романтическим ре-
цидивом, оскорблением «такта действительности», возвра-
1 Белинский В. Г. Поли. собр. соч., т. IX, с. 80.
2 Герцен А. И. Собр. соч., т. III, с. 10; см. также с. 27, 36.
3 Гоголь Н. В. Поли. собр. соч., т. VIII, с. 397.
4 Там же, т. VII, с. 198-199, 68.
177
том к точке зрения А. Шлегеля, Сисмонди и Шеллинга.
Поскольку же этот шаг исходил от Тургенева — одного
из признанных вождей новой реалистической школы, еди-
номышленника Белинского, то примешивалось еще подозре-
ние в какой-то непонятной непоследовательности, «литера-
турном капризе», как выразился Лавров.
Непривычным для слуха современников было и само со-
поставление Дон Кихота с Гамлетом. Традиционно Дон Ки-
хот сопоставлялся с Санчо Пансой, и в столкновении этих
персонажей, в наличии самой «донкихотской пары» виде-
лась глубочайшая мифологическая ситуация нового времени
(«Дон-Кихот и Санчо Панса суть мифологические лица для
всего культурного человечества...»1). Ее основа — столкно-
вение высокого и низкого, поэзии и прозы, идеального и
реального, героя и толпы «фона», ведущего и ведомого. Иначе
говоря, «объекты» сравнения были заведомо неравны и не-
равноценны. Тургенев, «разорвав» «донкихотскую пару» и
сопоставив главного героя Сервантеса с Гамлетом, выравни-
вает «объекты» сравнения. Оба они равнозначны в идеоло-
гическом, ценностном смысле. У Тургенева нет персонифи-
цированного выражения косной силы, фона, подчиненной
массы. Если он и говорит о Гамлете как начале «косности»
и о Дон Кихоте как начале «движения», то лишь в относи-
тельном, а не в абсолютном смысле: в определенные моменты
Гамлеты нужны истории не меньше, чем Дон Кихоты, усту-
пающие им роль застрельщика и двигателя общественных
процессов.
3
Весь смысл тургеневского сравнения — в равенстве его
объектов. Равенство, которое перекрывает любые авторские
симпатии или пристрастия. Последние остаются на уровне
субъективных подразумеваний, нередко даже выводимых из
внетекстового материала (данных биографии Тургенева,
анализа его классовых и политических симпатий); равен-
ство же персонажей вытекает из их функции и взаимного
отношения. У каждого из них — своя сила и своя ограни-
ченность.
«Что выражает собою Дон-Кихот?.. Веру прежде всего;
веру в нечто вечное, незыблемое, в истину, одним словом в
1 Шеллинг Ф. В. Философия искусства, с. 385.
178
истину, находящуюся вне отдельного человека... Дон-Кихот
проникнут весь преданностью к идеалу, для которого он
готов подвергаться всевозможным лишениям, жертвовать
жизнию; самую жизнь свою он ценит настолько, насколько
она может служить средством к воплощению идеала, к водво-
рению истины, справедливости на земле».
Но если Дон Кихот воплощает «прежде всего» веру,
то где гарантия справедливости его идеала? Неужели Тур-
генев не знал, куда заводит одна вера; не видел, что встре-
чаются и фанатики несправедливости? Подозревать писателя
в подобной односторонности было бы слишком наивно; тем
более что он сам упоминал о существовании Дон Кихотов,
«умирающих за... грубое и часто грязное нечто». Незави-
симо от конкретного адреса оговорки (считается, что Турге-
нев имел в виду западноевропейских революционеров), она
не ставит под сомнение саму «веру» Дон Кихота, так сказать,
пафос этого персонажа.
Достоевскому принадлежит мысль: нужно не только то,
чтобы человек поступал искренне, в соответствии со своими
убеждениями, но чтобы он постоянно спрашивал себя, спра-
ведливы ли эти убеждения. В стилизованном под серван-
товский роман эпизоде из «Дневника писателя» за 1877 год
Достоевский как бы специально показал, что значит при-
нимать фантастическую посылку: Дон Кихот, задумавшись
над тем, как удавалось героям рыцарских романов в оди-
ночку справляться с целыми армиями, приходил к ответу:
«Я полагаю, что эти армии состояли не совсем из таких же
людей, как мы, например». Люди эти были «наваждением»;
тела их более походили на тела «слизняков, червей, пауков»;
следовательно, и меч рыцаря «проходил по ним мгновенно,
почти без всякого сопротивления, как по воздуху»1. Дон
Кихот (в трактовке Достоевского) не выходит из круга
фантастических представлений; чтобы спасти одно, он прибе-
гает к другому, еще более нелепому — и так до бесконеч-
ности (глава из «Дневника писателя» носит название «Ложь
ложью спасается»).
Показательно, что перед тургеневским Дон Кихотом по-
добной коллизии, подобных вопросов не возникает, так как
они предполагали бы сравнение «идеала» с действитель-
1 Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч. в 30-ти тт., т. XXVI. Л.,
1984, с. 24. См. также: Багно В. Е. Достоевский о «Дон-Кихоте»
Сервантеса.— Достоевский. Материалы и исследования, т. 3. Л., 1978,
с. 126-135.
179
ностью. Тургенев же берет эти идеалы только с субъектив-
ной стороны, со стороны «веры» Дон Кихота.
Даже финал романа интерпретирован Тургеневым так,
что субъективное отношение персонажа к идеалу как бы
сохранено, вера не поколеблена. Вот как звучит последняя
речь Дон Кихота у Сервантеса: «...новым птицам на старые
гнезда не садиться. Я был сумасшедшим, а теперь я здоров,
я был Дон Кихотом Ламанчским, а ныне, повторяю, я —
Алонсо Кихано Добрый. Искренним своим раскаянием я
надеюсь вновь снискать то уважение, коим я некогда у вас
пользовался...»
А вот как пересказан этот эпизод Тургеневым. «Когда
бывший его оруженосец, желая его утешить, говорит ему,
что они скоро снова отправятся на рыцарские похождения:
«Нет,— отвечает умирающий,— все это навсегда прошло, и я
прошу у всех прощения; я уже не Дон-Кихот, я снова Алонзо
добрый, как меня некогда называли...» Это слово удиви-
тельно,— добавляет Тургенев от себя,— упоминание этого
прозвища, в первый и последний раз — потрясает читателя.
Да, одно это слово имеет еще значение перед лицом смерти.
Все пройдет, все исчезнет... Но добрые дела не разлетятся
дымом...»
Эпизод пересказан так, что момент прозрения отодвинут
в тень, скраден (упоминание о былом «сумасшествии», о
«раскаянии» вообще опущено). Зафиксирован отказ Дон Ки-
хота от рыцарских похождений, от рыцарства — но так, что
неясно, из каких мотивов вышло это решение, словно лишь
физическая слабость, приближающаяся смерть, помешала
Дон Кихоту вести прежний образ жизни. Возвращение к
подлинному имени «потрясает читателя» благодаря своему
прибавлению («Алонзо добрый»); перед добротой же бес-
сильно все, даже время. Эпитет «добрый» распространяется
на все рыцарские деяния Дон Кихота; тем самым финал
романа, на самом деле являющийся прозрением, не только
не отменяет их, но еще больше утверждает и кодифицирует
перед лицом вечности’.
Дон Кихот последовательно освобожден от моментов
сознания и самоконтроля не потому, что Тургенев прин-
ципиально ими пренебрегал. Просто прерогатива этой спо-
собности целиком отдана другому лицу — Гамлету. Оба пер-
сонажа так же нерасторжимы, как «донкихотская пара»
в романе Сервантеса. Больше того: тургеневский Дон Кихот
существует только в силу наличия своего антипода. Оба
героя в известном смысле образуют единый двуобраз.
180
«Что же представляет собою Гамлет? — спрашивает Тур-
генев.— Анализ прежде всего и эгоизм, а потому безверье.
Он весь живет для самого себя, он эгоист; но верить в себя
даже эгоист не может; верить можно только в то, что. вне
нас и над нами... Сомневаясь во всем, Гамлет, разумеется,
не щадит и самого себя... Гамлет сам наносит себе раны,
сам себя терзает; в его руках тоже меч: обоюдоострый меч
анализа».
У одного центр притяжения — вне личности, над нею.
У другого — в пределах собственной личности. Один безгра-
нично верит. Другой безгранично сомневается. Один испол-
нен энтузиазма. Другой — иронии и самоиронии.
Это не типы, не характеры. Это, как говорит Тургенев,
«два коренные направления человеческого духа». В реаль-
ности они находят различные воплощения; то преобладает
одно «направление», то другое; возможно и их известное
равновесие. Но невозможно представить себе в реальности
их чистое, беспримесное существование.
Тургенев же строит свою классификацию на полной од-
нородности и чистоте явлений. Следовательно, перед нами
заведомо идеальное построение, род художественной поляри-
зации. Силой, производящей поляризацию, выступает дело,
отношение к делу.
Ибо человеческое дело всегда относительно, результат его
всегда открывает новые сложности и проблемы. Взвеши-
вать все последствия, обдумывать все осложнения и при этом
стремиться их предотвратить — это значит никогда не пе-
рейти «от слов к делу». Дело всегда — вынужденное пре-
рывание рефлексии.
Результат дела относителен; мысль же в своем стремле-
нии и потенциальных возможностях абсолютна. Гамлет оли-
цетворяет вечные сомнения — именно вечные. «... Если бы
сама истина предстала воплощенною перед его глазами,
Гамлет не решился бы поручиться, что это точно она, исти-
на...» То есть каждая истина для него неполная истина,
каждое добро скрывает момент зла. Выхода из этой дурной
бесконечности нет, так как мысль заранее поставит под сомне-
ние любой опыт. Разрубить узел способен лишь решительный
отказ от рефлексии или заведомая неспособность к ней —
и вот в чем миссия донкихотовского волевого акта.
Политическая революционность этой воли необязательна,
хотя и не исключена. Сервантесовский Дон Кихот действует
в рамках политического статус-кво («...глубоко уважает все
существующие установления, религию, монархов и герцо-
181
гов...»), но, стремясь восстановить институт рыцарства, он
выступает против наличных условий, против духа времени
в каком-то более широком и существенном смысле.
Конечно, тургеневская речь отражала в себе опыт и рус-
ского и западноевропейского развития последних лет, осо-
бенно, как это уже не раз отмечалось, «великой драмы ре-
волюции 1848 г.» (Л. Лотман). Но при этом Тургенев вовсе
не стремился к конкретным политическим рекомендациям,
к окарикатуриванию (или, наоборот, возвеличиванию) опре-
деленных социальных сил современности. Он ставил перед
собою более философское и обобщенное задание. Конкрет-
ный опыт был абстрагирован до положения о некоем искон-
ном дуализме мысли и воли: «И вот, с одной стороны, стоят
Гамлеты мыслящие, сознательные, часто всеобъемлющие, но
также часто бесполезные и осужденные на неподвижность;
а с другой — полубезумные Дон-Кихоты, которые потому
только и приносят пользу и подвигают людей, что видят и
знают одну лишь точку, часто даже не существующую в том
образе, какою они ее видят».
И следует подчеркнуть в связи с этим, что хотя Дон Ки-
хот, с читательской точки зрения, может показаться привле-
кательнее и симпатичнее, но ни он, ни его антипод не имеют
никаких абсолютных преимуществ. В конце концов именно
Гамлеты, иначе говоря — человеческая мысль и сомнение,
осуществляя революционную работу в сфере идеологии, спо-
собствуют возникновению тех целей, осуществлять которые
предоставлено Дон Кихотам. Но и дело Дон Кихотов, в свою
очередь, пробуждает к жизни новые сомнения, новую реф-
лексию, то есть новых Гамлетов: «Дон-Кихоты находят —
Гамлеты разрабатывают».
Повторяем, этой классификации противопоказано слиш-
ком практическое и реальное толкование; писатель исходил
из того, что чистых типов жизнь никогда не производила
(отсюда, как мы убедились, заведомая безуспешность све-
дения и тургеневских персонажей, скажем Базарова или
Нежданова, только к Дон Кихоту или Гамлету). Тургенев-
ский двуобраз указывал не на определенные, строго анти-
номичные прототипы, а на сложность и драматическую
конфликтность человеческой истории. Писатель как бы пере-
иначил и распространил на исторический материал тот
диалог, который, по определению Гейне, ведут в произве-
дении Сервантеса Дон Кихот и Санчо Панса,— диалог пер-
сонажей, «беспрестанно пародирующих друг друга, но при
этом так изумительно друг друга дополняющих, что вместе
182
они образуют подлинного героя романа»1. С необходимой
подстановкой (Гамлет вместо Санчо Пансы) можно сказать,
что два персонажа, по Тургеневу, ведут подлинно истори-
ческий диалог.
4
Суть концепции Тургенева — в освобождении диалога от
строго определенных исторических закреплений, в придании
ему универсального смысла. Писатель поступил здесь напе-
рекор той тенденции к детерминизму, которая проклады-
вала себе путь в европейском историческом мышлении.
Лучше всего это можно увидеть, обратившись вновь к трак-
товке Гамлета.
Знаменитое гётевское определение трагедии Гамлета в
«Годах учения Вильгельма Мейстера» (кн. IV, гл. 13) —
«Прекрасное, чистое, благородное, высоконравственное соз-
дание,* лишенное силы чувств, без коей не бывает героев,
гибнет под бременем, которое ни нести, ни сбросить ему не
дано...» — это определение многообразно стимулировало эс-
тетическую мысль.
С одной стороны, ближе описывался, так сказать, де-
шифровывался тот нравственный состав, который делал Гам-
лета неспособным к подвигу. Август Шлегель видел при-
чину в непомерном развитии рефлексии. Отказываясь су-
дить о Гамлете «столь благожелательно», как Гёте (ибо
«Гамлет не имеет никакой твердой веры ни в себя, ни во
что другое»), А. Шлегель считал, что пьеса показывает, как
«размышление, которое хочет исчерпать до мыслимых пре-
делов все отношения и возможные следствия дела, парали-
зуют саму деятельную силу...»* 2 Заметим, кстати, что если
ощущением избранности персонажа, стоящего перед реши-
тельным испытанием, тургеневская концепция близка к Гёте,
то само объяснение его бездействия гипертрофией рефлек-
сии, а также релятивизмом моральных критериев восходит к
Шлегелю.
Далее, в истории гамлетовского вопроса намечается
стремление к национальной локализации. Нравственный
состав персонажа, его склонность к рефлексии, бездействие
выводятся из определенной национальной почвы, немецкой
‘Гейне Генрих. Поли. собр. соч. в 12-ти т., т. VIII. М.—Л.,
1949, с. 152.
2 Schlegel A. Vorlesungen Ober dramatische Kunst und Literatur.
Th. 3. Heidelberg, 1817, S. 147, 150.
183
по преимуществу (Л. Бёрне; Ф. Фрейлиграт, которому при-
надлежит крылатая фраза: «Гамлет — это Германия» и т. д.).
У Гервинуса («Шекспир», 1849—1850) национальная кон-
кретизация крепко была увязана с другой — временной.
Гамлет — это не только образ «нашего немецкого поколе-
ния», так что в нем «мы видим и чувствуем самих себя».
Гамлет — современный человек вообще; в нем запечатлен
«социальный характер нового времени», выпадающий из
«героических нравов натурального века». «В удел ему доста-
лась более нежная нервная организация, чем людям его
окружения; ему даны знание и мыслительная сила, которые
не вяжутся с мускульной силой старого героического вре-
мени». В Гамлете двумя веками предвосхищена «современная
чувствительность» L
Аналогичный процесс национальной и временной лока-
лизации Гамлета проходил и на русской почве. Н. А. Поле-
вой, автор выдающегося по влиянию перевода «Гамлета» на
русский язык (1836), говорил в тон Гервинусу: «Гамлет
по своему миросозерцанию... человек нашего времени, дитя
XIX века... Мы плачем вместе с Гамлетом и плачем о самих
себе»1 2. «О себе» — это значит о русских интеллигентах вто-
рой четверти XIX века. «В интерпретации Полевого,— от-
мечает Ю. Левин,— Гамлет носил в себе черты передового
русского интеллигента, пережившего разгром декабризма,
политически пассивного, бессильного перед лицом наступив-
шей реакции и терзающегося от своего бессилия...»3 Отсю-
да — широкое распространение формулы «русский Гамлет»,
находившей самое разнообразное применение и к художест-
венным персонажам, и к реальным лицам, в том числе и к
Тургеневу. (Одно из таких любопытных применений — к
Гоголю. В стихотворении, посвященном памяти писателя,
Вяземский писал: «Гамлет наш! Смесь слез и смеха. Внеш-
ний смех и тайный плач».)
У Белинского временная и национальная локализация Га-
млета была закреплена философски. В статье «Гамлет», дра-
ма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета» (1838) критик обос-
новывал существование трех эпох: младенчества, или «бес-
сознательной гармонии... духа с природою»; юношества,
или «распадения, дисгармонии»; и наконец, мужества, ха-
рактеризующегося переходом «в мужественную и сознатель-
1 Gerwin us G. G. Shakespeare, Leipzig, 1965, S. 113—114.
См.: H. А. Добролюбов. Статьи и материалы, с. 131.
3 Там же, с. 132.
184
ную гармонию»1. Гамлет олицетворяет собою вторую эпоху.
Весь гамлетовский комплекс, все выявленные в течение
многих десятилетий эстетической эволюции стихии этого ха-
рактера, от «слабости воли при сознании долга» (так резю-
мировалась в России гётевская концепция) до избытка реф-
лексии, локализовались, согласно Белинскому, во временном,
стадиальном смысле: «Слабость воли, но только вследствие
распадения, а не по его природе»2. Иначе говоря — «вследст-
вие» нахождения на определенной стадии. Эту стадию,
по Белинскому, проходил и отдельный человек (русский
Гамлет!), и все общество в целом. Гамлетовский вопрос был
трактован русским критиком в духе философской триады.
На этом фоне видна особенность подхода Тургенева.
Момент детерминизма он сохраняет постольку, поскольку
фактура характера Гамлета требует определенного уровня
индивидуального развития и психологической сложности,
вызываемых новым временем («...в наше время Гамлетов
стало гораздо более, чем Дон-Кихотов»,— замечено вскользь).
Но в целом, поскольку тип Гамлета принят за обозначение
одного из вечных свойств «человеческой природы» и исто-
рической жизнедеятельности, тургеневский подход резко,
если так можно сказать, делокализован. Он явно отклоня-
ется от современной тенденции как социально-политического
(Гервинус или, скажем, Полевой), так и философского типа
(Белинский) и восстанавливает — на новом уровне — точку
зрения романтиков (скажем, А. Шлегеля).
Что касается европейской традиции истолкования Дон
Кихота, то наиболее отчетливо момент детерминизма высту-
пал в гегелевской трактовке (человек рыцарского умона-
правления и ориентации в новой, «законоупорядоченной»
эпохе). Но в этом же детерминизме скрывалась возможность
универсализации, ибо если Дон Кихот олицетворяет чело-
века, анахронистически перенесенного из одной эпохи в дру-
гую (из прошлого в настоящее), то создается ситуация бес-
конечной повторяемости и подобия — как в жизни отдельного
человека, так и народов и человечества в целом. На этой
стороне проблемы настаивал Белинский: «Это тип вечный,
это единая идея, всегда воплощающаяся в тысяче разных
видов и форм, сообразно с духом и характером века, страны,
сословия и другими отношениями...»3 Тургенев в своей трак-
1 Белинский В. Г. Поли. собр. соч., т. III, с. 256, 293.
2 Там же, с. 293.
3 Там же, т. VI, с. 34.
185
товке персонажа подхватил идею повторяемости донкихот-
ской ситуации, столкновения в ней различных эпох; однако
он решительно освободил ее от оттенка анахронистичности
(явление, перенесенное в настоящее не из прошлого, а из
будущего, предвосхищающее будущее )*, возвратившись к
тем, более универсальным основам, на которых вырастала
концепция романтиков. Главное же — и тут тургеневская
универсальность уже не находит аналогий у романтиков,
превосходит их — состояло в сопряжении двух равновеликих
образов, Гамлета и Дон Кихота, в создании единого двуоб-
раза.
Бросается в глаза, что многое в тургеневской трактовке
Гамлета и Дон Кихота связано с его интерпретацией «Фаус-
та» Гёте из более ранней одноименной статьи (1845). Гам-
лет — эгоист, а в Дон Кихоте «нет и следа эгоизма» (эгоис-
том называл Тургенев Фауста, а всю трагедию — эгоистиче-
ским произведением), Гамлеты выражают «коренную центро-
стремительную силу природы», а Дон Кихот — силу центро-
бежную. Мы словно вновь попадаем в привычный круг по-
нятий Тургенева 40-х годов, да и не только одного Турге-
нева: «центростремительный» и «центробежный» были хо-
довыми обозначениями романтической и неромантической
форм искусства. Но на этом примере отчетливо видно, на-
сколько изменился общий строй понятий. Тургенев теперь
не локализует «центростремительное» начало одним перио-
дом художественной и исторической эволюции (периодом
романтизма), но наряду с противоположным ему началом
рассматривает их как две постоянно действующие силы че-
ловеческого прогресса.
Здесь встает вопрос о соотношении тургеневской концеп-
ции с философией Шопенгауэра, хотя он, конечно, требует
специального анализа. Сходство уже не раз указывалось
(прежде всего польским ученым А. Балицким). С точки
зрения нашей проблемы, следует, однако, подчеркнуть важ-
ность не столько отдельных реминисценций и перекличек,
сколько отказа от детерминизма. Еще А. В. Пумпянский
обратил внимание на одну фразу из «Довольно» (1864),
«представляющего центральный манифест тургеневского
шопенгауэрства»: «...Если бы вновь народился Шекспир,
1 Здесь Тургенев близок к точке зрения Гейне, рассматривающего
донкихотскую ситуацию как попытку (неудачную, преждевременную)
«ввести будущее в настоящее».	/
186
ему не из чего было бы отказываться от своего Гамлета,
от своего Лира». «Эта фраза кажется переводом из немец-
кого мыслителя»1.
♦ ♦ ♦
Оставляя за пределами работы историю критической ин-
терпретации «Гамлета и Дон-Кихота», наметим лишь две-
три вехи. Те вехи, которые помогут оттенить смысл турге-
невской концепции.
Первые критические отклики на статью, появление ко-
торой совпало с опубликованием «Накануне», были прони-
заны острой и откровенной злобой дня. Критик П. Басистов
свидетельствовал: читатели решили, будто бы своей статьей
Тургенев дал «ключ» для разумения Инсарова2. Такой
«ключ» не устраивал прежде всего революционно-демокра-
тическую критику, и поэтому Н. А. Добролюбов в своем
разборе романа «Накануне», не упоминая, правда, тургенев-
ской статьи, поспешил оспорить всякое сходство между
Дон Кихотом и ожидаемым русским Инсаровым. «Отличи-
тельная черта Дон-Кихота — непонимание ни того, за что
он борется, ни того, что выйдет из его усилий...»3 Соображе-
ния Добролюбова понятны и исторически прогрессивны: ре-
волюционная демократия заботилась о воспитании человека
дела, «сознательно... проникнутого великой идеей»*. Но ведь
и Тургенев, при всех отличиях своих взглядов (революци-
онных убеждений, как известно, он не разделял), вовсе не
выступал за бездумную деятельность. И отнюдь не в этом
состоял пафос «Гамлета и Дон-Кихота».
Как это часто бывает в таких случаях, признание к про-
изведению пришло значительно позднее, когда угасла злоба
дня, отпали те или другие современные ассоциации. Из
позднейших оценок «Гамлета и Дон-Кихота» наиболее ин-
тересны две — Л. Толстого и Н. Лескова.
В. Лазурский, учитель детей Л. Толстого, записал 23 июля
1894 года в дневнике: «Выше всех (у Тургенева) он (Тол-
стой) ставит «Довольно» и статью «Гамлет и Дон-Кихот».
Говорил, что писал статью о Тургеневе, где рассматривал
эти два произведения в связи одно с другим (настроение
разочарования и потом указание пути спастись от сознания
1 Пумпянский А. В. Тургенев-новеллист.—Т у р г е н е в И. С.
Сочинения, т. VII, М.—Л., 1949, с. И.
2 См.: «Отечественные записки», 1860, т. СХХХ, отд. III, с. 8.
3 Добролюбов Н. А. Собр. соч. в 3-х т., т. 3. М., 1952, с. 56.
* Там же, с. 67.
187
пустоты)»1. Сходную мысль Л. Толстой развивал и в письме
к А. Пыпину от 10 января 1884 года.
Отзыв, принадлежащий Лескову, стал известен науке
сравнительно недавно2. Сообщая в одной из корреспонден-
ций («Биржевые ведомости», 1869, № 307) о некоем Рогаль-
ском, новом варианте старого типа «благородного разбой-
ника», писатель прибавлял: «Замечательно, как живуч и как
верно повторяется этот тип Дон-Кихота в нашей Украйне.
Рогальский похож на Кармелюка, Кармелюк на Тришку
и т. д. По закону все они преступники, это так, но, вникая
в их психические задачи, нельзя по поводу их не припом-
нить слишком хорошо известной статьи И. С. Тургенева
«Гамлет и Дон-Кихот», по которой Дон-Кихот правильно
поставлен стоящим больших симпатий, чем Гамлет. Тришка,
Кармелюк и Рогальский не могли смотреть взглядом город-
ничего в «Ревизоре», что все-де «это так самим богом устрое-
но...», а как дети степей, живут своей философией и своею
правдою...»
Толстой и Лесков рассматривают действия Дон Кихота
с психологической стороны: Толстой — как выход из состоя-
ния, воплощенного в «Довольно» (при этом хронологиче-
ская перспектива им смещена: произведение «Довольно»
написано после «Гамлета и Дон-Кихота» — в 1865 г.), Лес-
ков — как выход из состояния обывательского примирения
со злом. Позитивность подразумеваемого характера деятель-
ности или не разъясняется, или даже, как у Лескова, никак
не полагается: ведь не считал же писатель разбойничество
на больших дорогах выходом из положения. Пример Дон
Кихота фигурирует как общефилософский феномен дейст-
вия — перехода от слов и сомнений к делу, как выражение
двух противостоящих и взаимосвязанных состояний, что,
конечно, отражает характер проблематики тургеневской
статьи, знаменующей важную веху в истории двух вечных
образов.
Все это, в свою очередь, имеет общетеоретический смысл,
ибо жизнь персонажа во времени, изменение его содержа-
ния и функции обусловлены художественным строем произ-
ведения, раскрывающим в ходе истории свои возможности.
Если хотите, это диалектика художественного образа в дей-
ствии.
1 «Литературное наследство», т. 37 — 38. М., 1939, с. 450.
2 Столярова И. В. Гамлет и Дон-Кихот. Об отклике Н. С. Лес-
кова на речь Тургенева.— «Тургеневский сборник. Материалы к Полному
собранию сочинений и писем И. С. Тургенева», т. III. Л., 1967, с. 120—123.
СИМВОЛИКА
КОМИЧЕСКОЕ
РАЗВИТИЕ «РОМАНТИЧЕСКИ-ИРОНИЧЕСКОГО»
ПОВЕСТВОВАНИЯ
(Роман А. Вельтмана «Странник»)
От жанра, художественного конфликта, героя перейдем
к таким проблемам, как иронические и игровые моменты,
художественная символика, комическое. Не приходится гово-
рить, что все эти факторы тоже имеют отношение к карди-
нальным основам произведения — скажем, к его конфликту
или жанру. Но, с другой стороны, они более связаны с по-
вествовательными, стилистическими и речевыми планами.
И при этом бросается в глаза их особая направленность на
выявление всего условного, противоположного линейно-опи-
сательному, буквальному или внеассоциативному. Конечно,
различие обоих планов подвижно и относительно, однако
оно все-таки существует.
Чтобы убедиться в этом, достаточно задуматься над неко-
торыми особенностями становления повествовательной ма-
неры в русской литературе 20—30-х годов XIX века.
Принято говорить о происходившем в это время отделе-
нии автора от героя, в подтверждение чего приводятся из-
вестные слова Пушкина: «Всегда я рад заметить разность
между Онегиным и мной...» Действительно, это важное
историко-литературное явление. «Отделение автора от ге-
роя, автор, скрывающийся за рассказчиками, чтобы оста-
вить за собой право конечных идеологических обобщений,—
все это огромный шаг вперед к постижению конкретной
и объективной действительности...»1
Но парадоксальный факт: одновременно с этим явлением
наблюдается повышение роли автора как повествователя.
Вновь обратимся к «Евгению Онегину»: автор, фиксирую-
щий «разность» между героем и собою, всемерно настаи-
вает на своем присутствии в произведении, нередко выдви-
гается на передний план, вступает в непосредственную
1 Гинзбург Л. Творческий путь Лермонтова. Л., 1940, с. 172.
190
беседу с читателем («Позвольте мне, читатель мой...», «Вы
согласитесь, мой читатель...», «Гм! гм! читатель благород-
ный»... и т. д.).
Все рто имеет принципиальный смысл, ибо с особой
ролью автора, с его выдвижением на передний план, нако-
нец с подчеркнуто личной окраской повествования связано
становление эпических жанров в новое время — в первую
очередь романа; связано не меньше, чем с выбором конф-
ликта и фабулы, о чем говорилось выше.
При этом само участие автора-повествователя в произве-
дении может приобретать, так сказать, различную меру.
Для предромантических и романтических форм характер-
но то, что она была довольно высокой, мы бы сказали, обост-
ренно высокой. Многие известные нам в современной лите-
ратуре приемы специфического, усложненного развертыва-
ния повествовательной перспективы получили свое начало —
или по крайней мере достаточно отчетливое развитие — в
искусстве романтической и предромантической поры.
Р.. Уэллек и О. Уоррен называют одну из таких тенденций
«романтически-ироническим» повествованием и при его опи-
сании опираются и на русской материал. Романтически-
ироническое повествование «вполне осознанно усиливает
роль рассказчика, находит прямо-таки удовольствие в том,
чтобы всё снова и снова разрушать представление, будто бы
перед нами «жизнь», а не «искусство», и со всей силой под-
черкивает «сделанность», литературность произведения. Ос-
новоположником этого подхода является Стерн, в особенности
его «Тристрам Шенди»; его примеру последовали Жан-Поль
Рихтер и Тик в Германии, Вельтман и Гоголь — в России»1.
Действительно, роман А. Вельтмана «Странник» (части
1—3, 1831 — 1832) — это произведение, которое очень ярко
воплотило в русской литературе традиции «романтически-
иронического» повествования. Исследователи, рассуждая о
внешнем усвоении у нас традиций Стерна, делают обычно
исключение лишь для Вельтмана.
Показательно сочувственное отношение к «Страннику»
со стороны Пушкина, особенно если учесть его интерес к
проблеме романа вообще. Становление романа, мы говорили,
немыслимо без выдвижения личного повествователя — об-
стоятельство, которое, по-видимому, уже глубоко ощущал
Пушкин. «...Да полно тебе писать быстрые повести с
романтическими переходами. Роман требует болтовни;
1 Уэллек Р. и Уоррен О. Теория литературы. М., 1978, с. 240.
191
высказывай все начисто» (из письма к А. Бестужеву, май —
начало июня 1825 г.). «...Возьмись-ка за целый роман —
и пиши его со всею свободою разговора или письма...» (из
письма к А. Бестужеву, 30 ноября 1825 г.). Спустя же не-
сколько лет, 8 мая 1831 года, Пушкин писал к Е. М. Хитрово:
«Посылаю вам, государыня, «Странника»... В этой немного
вычурной болтовне чувствуется настоящий талант»1. При
всех отговорках, вызванных неприятием Пушкиным всякой
аффектации («вычурная»), повторение слова «болтовня»
(«bavardage») знаменательно; по-видимому, в нем удержан
и тот позитивный смысл, который развивал Пушкин в своих
рекомендациях А. Бестужеву относительно оригинального
русского романа2.
1
«Странник» — так называемый роман путешествия. По-
этому для начала отдадим себе отчет в некоторых особен-
ностях романа путешествия. Собственно, мы уже бегло ка-
сались этого жанра, говоря о романной лаборатории Нареж-
ного, но главным образом в связи с общим типом и построе-
нием конфликта. Теперь сконцентрируем внимание именно
на повествовании.
В путешествиях роль автора предопределена исходной
повествовательной ситуацией. Это чаще всего не ауктори-
альная ситуация, как во многих эпических и лиро-эпических
произведениях Пушкина, где повествователь сюжетно и фа-
бульно отделен от изображаемого мира. В романе путешест-
вия повествователь, как правило, участник действия, фигура
изображаемого мира (так называемая «Jch Erzahlsituati-
оп» («Я-форма»). Следовательно, повествовательная пер-
спектива и степень ее изменения и нарушения предопреде-
лены не только отношением автора к фабульному плану,
но и его личной включенностью в него.
Но эта ситуация осложняется иными повествовательными
моментами. Если описание путешествия дано в форме писем
или дневниковых записей (а, как правило, роман путешест-
1 Оригинал на французском языке. Отзыв о «Страннике» сопостав-
лен с замечаниями о романе в письмах к Бестужеву в книге: H'ielscher
Karla. A. S. Puskins Versepik. Autoren-Jch-und Erzahlstruktur.
Miinshen, 1966.
2 Сравнение повествовательных систем «Странника» и «Евгения Оне-
гина» многое могло бы прояснить в историко-литературном смысле. Эта
тема еще ждет исследователя.
192
вия строится именно так), то у него нет обозримости по-
вествовательной дистанции. Точка зрения автора распола-
гается не после завершения всего действия, а находится
внутри этого действия, движется вместе с ним, раздроб-
ляясь на длинный ряд более частных, относительных точек
зрения. В кругозоре автора в каждый момент лишь ограни-
ченный участок общего действия (равный «временному»
пространству письма или дневниковой записи), и общая
картина составляется постфактум из их сложения. Таким
образом, в «Я-форму» вносятся черты иной, третьей повест-
вовательной ситуации — так называемой персональной, или
нейтральной1.
Напомним еще одно отличие жанра, вытекающее из са-
мого понятия «путешествия». Уже в зерне этого понятия
скрыта некая двусмысленность, источник сюжетной напря-
женности. Предполагается прежде всего реальное, географи-
чески пространственное «путешествие»; между тем оно сов-
мещается (не может не совмещаться) с путешествием иного
рода — путешествием воображения, чувств и мыслей персо-
нажа (автора). Одно только пространственно-географическое
путешествие, не осложненное никакой субъективной окрас-
кой, представить себе трудно. Отсюда постройка здания
произведения «как бы на двух параллелях 1) реальное
путешествие, с относящимся к нему вводным материалом
повестушек и проч, и 2) путешествие воображения (воспо-
минания, рассуждения и т. д.)»2. Логичность и выдержан-
ность повествовательной перспективы обусловлены в значи-
тельной мере согласованием и спайкой обеих линий, а также
тем, что первой линии (реальное путешествие) отведено
доминирующее место.
В «Письмах русского путешественника» (первое полное
отдельное издание — 1801 г.) Карамзина, с которых, собст-
венно, ведут генеалогию русского романа путешествия, это
условие (несмотря на подражание Стерну) соблюдается.
«Официальная линия «путешествия», строго выдержанная
в эпистолярном стиле, и линия «путешествия воображения»
спаяны между собою воспоминаниями и мыслями по п о во-
1 Классификация повествовательных ситуаций дана в кн.: Stan-
z е 1 К. Typische Formen des Romans. 5 Auflage, Gottingen, 1970. О струк-
туре повествования см. также: Чудаков А. П. Поэтика Чехова. М.,
1971.
2 Роболи Т. Литература путешествий.—В кн.: Русская проза. Под
ред. Б. Эйхенбаума и Ю. Тынянова. Л., 1926, с. 48.
7 Ю. Манн
193
ду. Ввод сценок, повестей, анекдотов также старательно
мотивирован». Но так происходило далеко не во всех про-
изведениях.
В повести И. Мартынова «Филон» (1796), описывающей
путешествие из Полтавской семинарии в Александро-Нев-
скую академию, уже встречаются стернианские приемы по-
вествования — ничего не говорящие характеристики, «срыв
внутри самой темы»1 и т. д.
Когда мы говорим о литературной ситуации в России,
нужно принять в соображение также самого Стерна и его
западноевропейских последователей, поскольку они находили
у нас живой отклик, превратились в действующий фактор
русской литературной жизни2. Эти влияния не только ус-
ваивались, но и встречали противодействие и подвергались
подчас пародийной обработке.
Ко второй половине 20-х годов относится ряд оригиналь-
ных пародий на путешествие, из которых следует назвать
«Чувствительное путешествие по Невскому проспекту»
П. Л. Яковлева (первоначально публиковалось в «Благона-
меренном», в 1824 г.). Интересна направленность этой па-
родии.
Автор определяет себя следующими словами: «Я сан-
тиментальный путешественник! Выгода моя в том, что
я могу писать все, что мне вздумается; могу даже выдумы-
вать (между нами будь сказано), могу в путешествии своем
ставить без числа восклицательные знаки... точек, сколько
угодно!.. К тому же сантиментальные путешественники что-
то смолкли!.. Неужели весь запас вздохов, слез, веточек ис-
тощился? А воспоминания? О! воспоминания!..»3
«В этих словах,— писал В. Маслов в упомянутой выше
работе,— видно явное осуждение той свободной манеры
письма, которая с легкой руки Стерна вошла в литератур-
ное обращение...»4
В. Виноградов оспорил этот вывод: «Перед нами борьба
не со Стерном, а с его сентиментальной интерпретацией
на фоне растущего тяготения к приемам «натуралистиче-
1 Робо л и Т. Указ, соч., с. 52, 55.
2 Обзор русского стернианства содержит работа В. Маслова «Интерес
к Стерну в русской литературе конца XVIII и начала XIX в.» — В кн.:
Историко-литературный сборник, посвящается Всеволоду Измайловичу
Срезневскому. Л., 1924, с. 339—376.
3 [Яковлев П. Л.]. Чувствительное путешествие по Невскому
1роспекту. М., 1828, с. 8—9.
Историко-литературный сборник... с. 373.
194
ской» рисовки и к комически-непринужденной «сказовой»
болтовне... Стерн не умирает в литературной памяти писа-
телей 20-х и 30-х годов... меняется лишь его эстетический
облик1. Соображения исследователя очень глубоки и могут
быть подтверждены рядом примеров. Ограничусь одним:
в 1829 году Кс. Полевой писал о «высокой иронии Стерна»,
которую не понял Карамзин; последний «наполнил нас мни-
мым духом Стерновым, известным под названием сентимен-
тальности»2. Замечание это тем более показательно, что исхо-
дит из литературной фракции, поднявшей на щит вельт-
мановского «Странника», увидевшей в нем многообещающее
развитие художественных форм. Но об этом — ниже.
И все же, пародийность путешествия Яковлева не сво-
дится к борьбе с сентиментальностью в пользу натурализма
и комического сказа. Конечно, «осуждение... свободной ма-
неры письма», о котором упоминает В. Маслов,— не доста-
точно полное определение. Цель, в которую метит пародия,
лишь отчасти сводится к повествовательной манере; вернее
последняя проистекает из другой, более существенной, «гно-
сеологической» установки.
Защищая свое намерение ограничиться путешествием по
Невскому проспекту, автор говорит: «Разве нет путешест-
вия в карманы, путешествия по комнате, и мало
ли каких других путешествий?» Упомянуты злободневные
примеры, достаточно известные современникам П. Яковлева.
«Путешествие по комнате» — это вышедшая у нас двумя
изданиями книга Ксавье де Местра. В книге действительно
пародированы некоторые стернианские приемы. Порядок
повествования все время нарушается: «...нет ничего привле-
кательнее, как следовать своим мыслям, как охотник ходит
за дичью, не назначая себе никакой дороги»3. Есть глава
(XII), сплошь состоящая из прочерков, в ней лишь одно сло-
во: «пригорок», комически-фривольно обыгранное в преды-
дущей главе. Есть глава (XIII), не содержащая ничего, кро-
ме жалобы на то, что не пишется («Все мои усилия напрас-
ны» и т. д.). Но все это, пожалуй, подчинено фабульному
зерну книги — «новому образу путешествовать», «который
я хочу ввести в обычай». Арена странствий — всего лишь
1 Виноградов В. В. Избранные труды. Поэтика русской литера-
туры, с. 252.
2 «Московский телеграф», 1829, ч.» 27, № 10, с. 226.
3 [Ксавье де Местр]. Путешествие по моей комнате. С франц, пере-
вел Кряжев. М., 1802, с. 15.
7*
195
комната, его промежуточные «станции» — разная домашняя
утварь; между тем путешествие обнимает сорок два дня,
совершается неторопливо, чинно, со всеми необходимыми
формальностями.
Во второй книге — «Путешествие моего двоюродного
братца в карманы. Вольный перевод» (М., 1808)1 — арена
странствий еще более сужена. Рассуждения, воспоминания'
и так далее мотивированы включением различных предме-
тов, которые обнаруживаются в кармане: перчатка, запис-
ная книжка, визитная карточка, кошелек... При этом также
пародируется невыдержанность плана. В одной из первых
глав некая Вдовушка спрашивает автора: «Есть ли у тебя
план?» — «Нет-с, я пишу, что взбредет в голову. Видите,
что обещавши путешествовать в м о и карманы, я еще не
сказал об них ни слова. У меня такая привычка!..» В дру-
гом месте упоминается Стерн и его «Сентиментальное пу-
тешествие»; Вводится пародийное предисловие, состоящее
только из восклицаний, вопросов, тире, точек и подписан-
ное четырьмя звездочками.
Не довольствуясь литературными примерами, П. Яковлев
прибавляет к ним еще два случая из жизни. Все они каса-
ются «нового образа путешествовать».
Первый пример состоит в том, что знакомый автора,
нигде не бывавший, «кроме своей деревни», путешествовал
«на постеле». «Этот добрый человек обыкновенно лежал на
постеле — а подле себя, на столике ставил колокольчик.
Вот он лежит, спит, просыпается и звонит... Входит человек...
«А! а! мы на станции,— говорит мой путешественник,—
пуншу!» Приносят пунш: он выпивает его и ложится. В пол-
день просыпается и звонит. Входит человек... «А! а! мы
на станции! — говорит мой путешествецник.— Не худо бы
позавтракать!» Приносят водку и закуску. Он пьет, ест и
опять ложится спать... На другой день едет опять таким же
порядком, и вот как путешествовал мой добрый человек во
всю жизнь свою!»
Второй пример путешественника «в этом роде». «Он жил
в Малороссии. У него была самая богатая коллекция пара-
финов, штофов, полуштофов... с разными водками. Вся эта
коллекция помещалась в нескольких погребцах; на каждом
погребчике была надпись, например: Черниговская г у-
1 Этот перевод настолько адаптирован (упоминания русских имен,
названий, журналов, перенесение места действия в Россию), что может
быть рассмотрен как явление русской литературы.
ГО6
б е р н и я, Киевская губерния и пр. В погребчике
было столько штофов, сколько в губернии городов. Мой пу-
тешественник обыкновенно отправлялся с утра по губернии;
и иногда объезжал две губернии в день. В каждом городе
находил или знакомых или родных; здоровался с ними —
разговаривал — прощался и ехал далее. И вот каким обра-
зом с помощью погребцов с водкою проехал он всю Мало-
россию...».
Для современников пародийность этого примера была
особенно острой потому, что Украина — излюбленная арена
русских путешествий: «Путешествие в полуденную Россию»
В. Измайлова (1802), «Путешествие в Малороссию» П. Ша-
ликова (1803) и т. д. «Я хотел прежде всего видеть мое оте-
чество — видел прекраснейшую часть — и описал ее»,—
говорит Измайлов. Он прооджает «всю Малороссию», главы
поименованы названием городов: Киев, Переяславль, Пол-
тава и т. д. — как пункты «остановок» владельца коллекции
вин.
Словом, во всех примерах П. Яковлева — литературных
и житейских — комически обыгрывается и, так сказать, су-
живается арена путешествий: комната, карманы, постель и
винный погреб... Пародируется именно разрыв двух путе-
шествий — реального и воображаемого, последнее берет верх
над первым. Оказывается, для «путешествия воображения»
вообще не надо никуда ехать и идти. Наши путешествен-
ники, скажет потом Надеждин в рецензии на «Странника»,
только на словах «рвутся и мечутся, а на самом деле — ни
с места»1.
Да полно: было ли собственно путешествие? — спраши-
вает пародия Яковлева. На этом фоне видно язвительное
задание фабулы: какое-никакое, а его путешествие по Нев-
скому проспекту все-таки было: «Вспоминаю свои приклю-
чения на Невском проспекте и говорю в свое утешение:
Я путешествовал!»
Итак, острие пародий было направлено против двусмыс-
ленности, «гносеологической» противоречивости самой жан-
ровой установки. С этим связывалось пародирование не-
которых повествовательных приемов «свободной», стер-
нианской манеры, хотя едва ли они осознавались паро-
дистами и, как мы потом увидим, критиками в полном
объеме.
1 «Телескоп», 1831, № 6, с. 240.,
197
2
Исходным принципом своей книги Вельтман избрал внут-
реннюю конфликтность самой ситуации путешествия, но, в
противоположность авторам пародий, он придал ей совсем
другой, позитивный смысл.
С одной стороны, материал романа — действительное
путешествие по Бессарабии, Молдавии, Валахии, Добрудже,
которое реально проделал автор, молодой офицер Александр
Вельтман в годы своей бессарабской службы («Смотрите
пристально на карту: вот Бессарабия! вот свет! Я в нем,
чуть-чуть не десять лет, Как шар катался по бильярду!»)1.
Обычно о событиях этого путешествия повествуется в про-
шедшем времени. Со второй части романа реальные странст-
вия героя приобретают другой характер: перед нами дви-
жение войск, русско-турецкая кампания, в которой довелось
участвовать Вельтману. Стиль повествования здесь лаконич-
ный, отрывистый, приближающийся к языку военных сводок
(«Однако ж войско перешло уже границу. Отряд ген.-лейт.
барона Крейца вступил в Яссы. Бым-бешлы-ага исчез...»
и т. д.). Все это составляет реальный план романа.
Но, с другой стороны, путешествие героя — вымышлен-
ное. Не то чтобы его реальные странствия сопровождались
«путешествием воображения»; нет, вымышленность задана
уже с первой минуты, автор воображает свои передвижения
в пространстве и времени. Это воображаемый план, со скру-
пулезностью разработанный в романе.
Автор начинает свое путешествие, «лежа на широком
диване», «не сходя с места» (День I); странствует «не сходя
с покойного своего дивана» (День V); вспоминает о Маго-
мете, который «путешествовал... подобно мне, не сходя с
места» (День IX) и т. д. Автор буквально поступает таким
образом, какой высмеивали пародисты: он путешествует «на
постеле».
Сквозной мотив воображаемого путешествия — карта.
«...Встаньте, возьмите Европу за концы и разложите на
стол...» «Итак, вот Европа! Локтем закрыли вы Подолию...
Сгоните муху!..» «Теперь можем отправляться далее; едем,
едем! и вот подали... карту» (вместо «подали карету». Обыч-
ный для Вельтмана каламбур). «О неосторожность... какое
ужасное наводнение в Испании и Франции! Вот что зна-
1 Роман Вельтмана «Странник» цит. по изданию: Вельтман А. Ф.
Странник. М., 1977.
198
чит ставить стакан с водой на карту!..» и т. д. в том же
Духе.
Как же соотносятся оба плана — реальный и воображае-
мый? Один из фрагментов романа, появившийся до выхода
книги, носил название: «Отрывок из рукописи: «Странник,
или Путешествие по географическим картам^. По-видимому,
название было сформулировано публикатором, то есть Нико-
лаем Полевым (см. ниже об его отношении к «Страннику»).
Замысел самого Вельтмана состоял в том, чтобы не давать
преимуществ какому-либо плану1 2.
Сбивает с толку уже подчеркнутая подробность описа-
ний: в них такая детализированность этнографизма, мест-
ности и обстановки действия, которую трудно себе предста-
вить при воображаемом путешествии по картам. Однако
это не значит, чтобы моменты реальности брали верх над
вымыслом.
Все построение «Странника» определяется постоянной
игрой планов. Читателю не дают утвердиться на какой-либо
одной точке зрения; он уже готов поверить, что участвует
в действительном путешествии, как вносятся контрастирую-
щие детали.
Автор рассказывает, как во время похода, в одной «бул-
гарской землянке», он хлебнул «сгоряча чего-то необыкно-
венно горячего». «Ожоги лишили меня часа на три памя-
ти и внимания, и потому в нескольких словах переношу я
себя и Н... из Дана-киой или Карамурат-киой по грязной
дороге в Гирсов». Действие «ожога» переносится из одно-
го плана в другой, т. е. влияет на «путешествие воображе-
ния»3.
Пример обратного движения — из вымышленного плана в
реальный: автор намеревается заехать в Тирасполь, где он
«некогда» (т. е. в своем реальном путешествии) был, «но
21 день карантина удерживает меня и читателей моих от
этого невинного искушения». Но если это воображаемое
посещение, то при чем тут карантин?
Сама географическая карта способна стать и становится
под пером Вельтмана предметом игры, так как в некоторые
моменты неясно, является ли она поводом для воображаемого
путешествия или же размышлений во время реальной воен-
1 «Московский телеграф», 1830, № 20, с. 509.
2 Ср. слова А. Вельтмана из письма к А. Пушкину от 4 февраля 1833 г.:
«Посылаю... третью часть Странника, по коему нельзя узнать блуждал я
или блудил».
3 Пример отмечен Т. Роболи.
199
ной кампании («На карту надейся, а сам не плошай! —
говорит военная пословица»).
Таким образом, русский читатель получил новый образец,
если хотите, новую степень иронически-романтического по-
вествования. В «Страннике» момент проблематичности вно-
сился в освещение самого фабульного материала. Повество-
вание не ограничивалось смешением временных планов (ко-
торое само по себе, ввиду их сравнительной временной бли-
зости, не ведет к анахронизмам, как в эпосе на легендарном
материале), но стремилось к более эффектному результату —
игре с событийностью. То и дело возникали исключающие
друг друга моменты, ставящие под сомнение реальность
«путешествия» (а также, как это ни парадоксально, его
нереальность).
Наряду с этим в повествовании набирает силу рефлек-
сия, направленная на само произведение, на собственное
творчество.
По ходу дела А. Вельтман обращается к той или другой
части своего романа, как бы отделяющейся от своего созда-
теля и приобретающей самостоятельное существование. Та-
ково заявление автора при конце первой части: продолжать
сейчас рассказ у него «нет сил и слов», пусть книга идет
к читателю («пусть свет тебя возьмет, прочтет...»). Влия-
ние «Евгения Онегина» здесь налицо; Вельтман как бы
контаминирует концовки III и I глав: пушкинскую мотиви-
ровку вынужденного перерыва («Мне должно... и погулять
и отдохнуть...») и напутствие своему творению («Иди же
к невским берегам, новорожденное творенье...»).
Вторая часть, продолжая эту тему, начинается со сцены
посещения «Странником» Аполлона. Под Странником подра-
зумевается не персонаж романа, не какое-либо лицо, но
книга как таковая1.
Произведение выступает как становящееся, сочиняемое
и исправляемое на наших глазах. Выставляется техниче-
ская сторона литературного труда. Муссируются такие мо-
менты, как зачеркивание, исправление и т. д. «...Напри-
мер: «ТВ. Пример здесь был; но я половину примера стер, а
другую выскоблил. Мне не понравился он по своей обыкно-
венности...»
Словом, и в отношении творческого акта, процесса созда-
ния произведения Вельтман демонстрировал некую более
1 Т. Робо л и указано, что здесь пародирована традиционная для жанра
путешествий сцена посещения автором какой-либо знаменитости.
200
высокую степень ироничности. В поэме А. Пушкина «Руслан
и Людмила», например, произведение временами фиксиро-
валось не готовым, еще не готовым, как бы остановленным
на пути к цели; но затем это движение возобновлялось.
У Вельтмана незавершенность, внезапная изменяемость —
некое конечйое демонстрируемое состояние текста. Произ-
ведение не только созидается на наших глазах, но так и
застывает в процессе созидания; постройка предстает нам
вся сразу, со своим чертежом, возведением фундамента,
вспомогательными сооружениями, лесами и т. д.
Произведение перебеляется так, что сквозь беловик виден
черновик, а порою куски черновика «попадают» в текст.
Эти куски еще не стали беловиком — автор не успел или не
счел нужным это сделать, утаив конечную причину неза-
вершенности, но оставив возможность подозревать, что в ней-
то и заключено что-то очень важное.
Имитация разговора, легкость беседы, «болтливость» —
свойство повествования и в «Руслане и Людмиле», и во
многих других произведениях. Но у Вельтмана «болтливость»
подчас овладевает логикой повествования, заводит его в ту-
пики, и эти тупики не убираются, не сглаживаются, но, на-
оборот, остаются по ходу рассказа как некие ложные повест-
вовательные ходы («Если бы только один день я терял, за-
говорившись таким образом о вещах, до меня еще не касаю-
щихся...»).
Вообще подчеркивание импульсивности, случайности —
постоянный момент повествовательной манеры «Стран-
ника».
Фиксируются всякого рода обмолвки и ошибки — для
того чтобы остаться в тексте: «Я хотел сказать про обед,
а не про обет, и ошибся...»; «...воспетые слепцом Амуром...
слепцом Омиром, хотел я сказать» и т. д.
Автор «не знает», чем кончить первую часть, и сообще-
ние об этом («...не знаю, на чем остановиться...») состав-
ляет все содержание главы. Другая глава вообще не имеет
никакого текста, мотивировка та же: «...не знаю, чем напол-
нить CLXXVIII главу...» Подчеркивается также случайное,
импульсивное распределение материала на главы: «...обстоя-
тельства увлекли меня в следующую главу». Случайно сцеп-
ляются фразы, предложения; случайно монтируются цитаты
и примеры — чйсто на основе лишь внешней, словесной
ассоциации.
Подчас происходит перестановка частей произведения:
предисловие («Вместо предисловия») следует в VI главе
201
«Дня I» и внезапно обрывается; две главы из третьей части
«Дня XLIII» не написаны к сроку и потому «были аресто-
ваны мною на двадцать четыре часа», то есть перенесены
в следующий раздел («День»). Окончание же романа, как
и каждой из его частей, подчеркнуто неожиданно, импуль-
сивно-немотивированно: «Мой конь устал, устал и я...» и т. д.
Расстановка в повествовании своеобразных вех, обозна-
чающих те или другие изменения в сюжете,— не новость
в литературе начала XIX века; пользовался этим приемом
и автор «Руслана и Людмилы»: «Оставим витязей на час;
О них опять я вспомню вскоре...», «Но возвратимся же к
герою...», «Оставим юного Ратмира; Не смею песней про-
должать: Руслан нас должен занимать...» Пушкинская мар-
кировка сюжетных ходов, выставляя книжный, литератур-
ный, «сочиненный» характер изображаемого мира, в то же
время придавала ему род устойчивости. Автор твердо дер-
жался своих обещаний, не выпуская из рук сюжетных ни-
тей.
Иное дело — «Странник», в поэтике которого определен-
ную роль начинают играть невыполненные обещания. Это
прежде всего относится к обещанию открыть цель путе-
шествия. В предисловии автор заявляет: со временем «я объ-
ясню вам цель моего путешествия и для чего я писал его»;
потом необъявленная причина разделяется на две, одинаково
неясные: «законная причина: моя воля; а побочная объяс-
нится со временем». В конце же книги выясняется, что
Странник — тот, кто бродит «так», без цели.
Такие понятия, как экспромт, калейдоскоп, остров, хаос
и т. д., то и дело возникают в тексте, указывая на принципы
его организации.
Тем не менее у этих понятий есть другая, скрытая, объе-
диняющая функция. Камушки в калейдоскопе складываются
в «фигурки», острова — в архипелаги. «...Сообщение между
ними (островами) трудно, я согласен; но виновен ли я, что
мое воображение произвело умственный Архипелаг?» В неза-
вершенности должна быть отыскана своя завершенность, ибо
«во всем стройность создается из нестройности»: «Мысли,
мнения, речи, дела, вся жизнь, все подвержено этому за-
кону».
В «Страннике», как в произведении с особой повество-
вательной ситуацией («Я-форма»), рассказчик входит в со-
бытийный мир действительно «всей жизнью». Это значит,
что калейдоскопичность пронизывает не только его функцию
рассказывания, но и всю его биографию, весь способ дейст-
202
вования в пространстве романа. Как персонаж Странник
фигурирует во всей многозначности этого понятия: не только
как странствующий, но и как странный, необычный, чуда-
коватый (излюбленная категория еще 10-х годов, напри-
мер, лирики Батюшкова), выпадающий из принятых обы-
чаев и норм1.
В одном отношении «Странник» продолжил традицию
пародийных путешествий: в высмеивании чувствительности,
в преодолении сентиментального «эстетического облика»
Стерна (В. Виноградов). Но при этом общая философская
и художественная система Вельтмана развивалась не в том
направлении, которое предуказывалось П. Яковлевым и дру-
гими. На критику культа воображения Вельтман ответил
тем, что отвел последнему еще более видное место или, говоря
иначе, еще более обострил конфликт двух видов путешест-
вия — реального и воображаемого. С этим связан пышный
расцвет приемов иронического повествования; широкое,
еще не виданное у нас усвоение поэтики стернианства, хотя
все же не все ее особенности были восприняты и отражены
русским писателем (так, в «Страннике» нет характерного
для Стерна смешения исключающих друг друга повество-
вательных точек зрения, когда, например, Шенди, будучи
рассказчиком и одновременно персонажем действия, неожи-
данно приобретает право эпического всезнания и повест-
вует о событиях, произошедших еще до его рождения).
3
В литературных и эстетических спорах 30-х годов прош-
лого века на долю «Странника» выпала важная роль: он
содействовал проявлению и осознанию романтического те-
чения. При этом осознавалась — хотя и не в полном объеме —
манера иронического повествования.
Из множества критических отзывов мы остановимся на * В.
1 На такое значение понятие «странный» у Вельтмана указал еще
В. Ф. Переверзев (См.: Переверзев В. Ф. У истоков русского реалисти-
ческого романа. М., 1965, с. 134). Но никак нельзя принять социологиче-
скую трактовку «Странника» у того же исследователя: роман якобы от-
ражает психологию «мещанина» в условиях «ломки традиционных форм
быта» (с. 139). Это «не прогулка обеспеченного человека, который распо-
лагает средствами, дающими ему реальную возможность разъезжать по
белу свету, куда вздумается. Наоборот: именно необеспеченность, крайняя
неустойчивость положения, чреватая самыми неожиданными перемещения-
ми, делает его странником, человеком превратной судьбы...» (с. 138).
Все это следует отнести к области догадок.
203
выступлениях Н. Полевого и Н. Надеждина, интересных
тем, что они освещают явление с противоположных сторон.
Оба критика увидели в «Страннике» знамя нового литера-
турного направления, но отнеслись к нему по-разному.
Н. Полевой писал: «...Странник г-на Вельтмана есть са-
мый свежий и прекрасный цветок на тощей почве русской
литературы»1 2. Критик отметил эмоциональные и стилисти-
ческие перебои повествования, увидев в них источник ху-
дожественной силы и притягательности: «Сличите же с Эс-
пандером (название поэмы, вошедшей в текст «Странни-
ка.— Ю. М.) описание приезда в Кишинев... негу стихов
на стр. 139-й, шутливость отрывка на стр. 37 — 41, беспре-
рывную непринужденность во всех переходах и — вы согла-
ситесь, что Странник точно есть явление совсем неожи-
9
данное и радостное...»
Особенно интересна такая деталь.
Еще при публикации отрывка, озаглавленного, как мы
помним, «Странник, или Путешествие по географическим
картам», Н. Полевой писал в подстрочном примечании:
«Мысль прекрасная и новая: автор путешествует в кабинете
и только разложа перед собой географическую карту».
Теперь, после выхода из печати первой части романа,
критик мог бы убедиться, как непросто обстоит дело с «ви-
дом» путешествия; однако он повторил свою мысль с той же
определенностью: «Г. Вельтман нашел путь, совершенно
новый в нашей литературе... Он путешествует по географи-
ческой карте...» «Ошибка» симптоматичная! Сила вообра-
жения, способность творить в поэтической фантазии целый
мир для Полевого важнее, чем то действительное, ирони-
чески-проблематичное соотношение мечты и реальности, ко-
торое устанавливалось в вельтмановском повествовании.
Критику виделся здесь тот приоритет воображения, на кото-
рый в числе других нападали авторы пародийных путе-
шествий; только Полевой перетолковывал этот приоритет в
позитивном смысле.
Издания Надеждина — «Телескоп» и «Молва» — по-
местили рецензии на все три части «Странника». Рецензии
не подписаны, но принадлежность их Надеждину не вызы-
вает сомнения.
«Странник г. Вельтмана,— писал критик,— есть род днев-
ника мыслей и чувствований, веденного сочинителем во
1 «Московский телеграф», 1831, № 5, с. 104.
2 Там же, с. 5.
204
время путешествия или прогулки по Бессарабии. Такие
дневики в нашей литературе не новость: и южный край Рос-
сии был издавна любимою страною, куда многие пилигримы,
как будто бы по обещанию, важивали свои думы и мечты,
грезы и слезы»1.
Н. Полевой за отправную точку принимал «путешествие
воображения». Н. Надеждин — реальное путешествие. По-
левой хвалит писателя за силу фантазии, за способность
творить новый, воображаемый мир. Надеждин упрекает его
в излишестве и необузданности фантазии.
Надеждин видит, что «Странник» особенно резко рвет
с традицией в связи с характерностью его темы для пред-
шествующих путешествий («южный край»): помимо уже
называвшихся нами книг Измайлова и Шаликова можно
упомянуть «Путешествие по всему Крыму и Бессарабии»
П. Сумарокова (1800), «Досуги крымского судьи, или Вто-
рое путешествие в Тавриду» того же автора (1803).
Но выбранная Вельтманом манера совсем другая. «Чувст-
вительный путешественник» (т. е. Шаликов.—
Ю. М.) брел медленно по цветущим берегам Днепра, с ар-
кадскою нежностью к прелестной украинской природе, за-
сматриваясь на каждую незабудочку, заслушиваясь каждого '
кузнечика, заигрываясь с каждым мотыльком, с каждою бу-
кашкою. Наш странник, напротив, летит как будто на
ковре самолете...»
Как и Полевой, Надеждин «генерализует» факт; он видит
в «Страннике» явление нового направления (романтизма),
но оценивает его в ином свете: в системе Надеждина роман-
тическая форма, как и классическая, принадлежит прошлому.
«Странник» же «относится к чувствительному пу-
тешественнику точно так же, как рьяный романтизм
к смиренному классицизму».
Специально останавливается Надеждин на повествова-
тельной манере Вельтмана, видя в перебоях, фрагментар-
ности (в противоположность Полевому) слабость его рома-
на. «В нем нет ни порядка, ни связи, ни целости: разнород-
нейшие понятия, разноцветнейшие образы сцепляются и
расцепляются друг с другом, беспрестанно, как в калейдо-
скопе». Критик обращает против романиста его же понятие
«калейдоскопа», как в другом месте он пародийно играет
на двусмысленности слова «Странник» («...не странство-
вания, а странничанья юродствующего воображения»).
1 «Телескоп», 1831, № 6, с. 241.
205
Пародийные мотивы мельтешения, калейдоскопичности,
путаницы давно использовались Надеждиным для характе-
ристики произведений, которые он относил к современному
романтизму. В таком духе писал он и о «Руслане и Людмиле»,
этой галерее «физических арабесков», обнаруживающей
«необузданную шаловливость воображения»1. Теперь Надеж-
дин увидел олицетворенный образ этого мельтешения в по-
вествовательной манере «Странника». Совпали индивидуаль-
ная и общая, прямая и метафорическая характеристики
«рьяного романтизма». «Говорят, наш век шагает испо-
лин с к и... И вот наши словесники и писатели, боясь остать-
ся позади, пускаются во весь опор, и, понукаемые сколько
собственною отвагою, столько ж, или еще более, шумными
взывами литературных крикунов, сломя голову, несутся
Скоком, летом, по долинам,
По горам и по стремнинам,
без намерения и цели, без пути и дороги, куда глаза гля-
дят».
В рецензии на последнюю часть романа Вельтмана На-
деждин предлагает «несколько глав», вроде «Странника».
Пародия Надеждина примечательна тем, что в утрированном
виде фиксирует некоторые моменты повествования Вельт-
мана. Вот эта пародия:
СХХХП
Странник! Название странное!..
Наш век так богат странностями!
В наш век на дело не похоже:
Из моды вышла простота,
И без богатства ум все то же,
Что без наряда красота.
У нас народ такой затейной,
Пренебрегает простотой,
Всем мил цветок оранжерейной
И всем наскучил...
Говорят, что покойный Сабуров, так рано похищенный
с нашей сцены, должен был, повторяя сей куплет, бороться
с ужасным шиканьем...
Но — кто у нас шикает!..
Le public! le public!
1 «Телескоп», 1830, № 7, с. 195.
206
схххп
Сказать нечего! Дальше!
СХХХШ
Берусь за перо!
Перо... вещь ничтожная... костянистая трубочка из крыла
дворового гуся...
Но — чтоб гусей не раздразнить!
А ведь Капитолий одолжен гусям своим спасением!
И Ванька Каин говаривал: пей воду, как гусь!
Вода, по Пиндару, есть начало всех вещей: по-нашему,
это ингредиент многих новейших образцовых произведений
в стихах и прозе...
А а а! Спать хочется...»1
Пародия фиксирует свободный ход повествования, свобод-
ное сочетание фраз. Фразы примыкают друг к другу не логи-
чески, но ассоциативно; основа ассоциативности чисто сло-
весная: подхватывается слово или выражение предыдущей
фразы («Странник», «наш век» и т. д.).
Пародируется, далее, свободное цитирование авторитетов,
доходящее до неуместности и до вымышленности самих ци-
тат. При этом в именах авторитетов пародируется разнобой
и разностильность (от Ваньки Каина до Пиндара).
Фиксируется свободное чередование прозы и стихотвор-
ных фрагментов, а также произвольное монтирование в текст
воспоминаний, житейских примеров, приводимых по тому же
внешнему, ассоциативному признаку.
Передается и аллюзионная манера Вельтмана, включе-
ние в текст различных пассажей для литературной поле-
мики, сведения счетов. Так, во второй части романа Вельт-
ман отвечал на отзыв Надеждина о первой части («...те-
лесно п... обезображивает все, как критика пристрастного
журналиста...»). Теперь, по тому же принципу, Надеждин
включил полемический намек на Н. Полевого, своего ли-
тературного врага и горячего сторонника вельтмановского
«Странника». Острота этого полемического выпада заклю-
чалась не только в том, что в пародию был включен хорошо
известный современникам куплет из водевиля А. Писарева
«Три десятки, или Новое двухдневное приключение», не
только в том, что вспоминалась история исполнения этого
куплета, когда актер Сабуров, назвав имя Полевого («всем
1 «Молва», 1833, № 4.
207
наскучил Полевой»), вызвал в зале бурную реакцию1. Остро-
та заключалась в том, что в контексте полемики куплет
был язвительно перетолкован: Полевой, отвергаемый во имя
оранжерейности, сам ведь «пренебрегал простотой» и защи-
щал усложненную («затейную») манеру Вельтмана.
Наконец, пародия Надеждина схватывала и такие особен-
ности повествования «Странника», как направленность реф-
лексии на собственное творчество, импульсивность и под-
черкнутая произвольность изложения. Содержание целой
главы исчерпывалось признанием, что «сказать нечего»;
обрыв повествования мотивировался отходом ко сну (как
это обычно было и у Вельтмана, приравнявшего раздел,
главу романа ко «дню»).
♦ ♦ ♦
«Странник» — кульминация в становлении иронически-
романтического повествования, но. не завершение. Развитие
его принципов продолжалось и дальше (в том числе и в
творчестве Вельтмана), оно захватило другие жанры, повлия-
ло на драму, если вспомнить «Ижорского» Кюхельбекера2.
Все это — предмет особого разговора, так же как и судьба
описанной выше повествовательной системы в пушкинском
«Евгении Онегине» и в произведениях Гоголя.
Мы же от повествования перейдем к иному виду услов-
ности, а именно к игровым моментам.
1 См. об этом: Николай Полевой. Материалы по истории русской ли-
тературы и журналистики тридцатых годов. Л., 1934, с. 186.
2 Об этом в нашей книге: «Поэтика русского романтизма». М., 1976,
с. 352 и далее.
—1	""	 о«=>^)*£ю 0 О О
О ПОНЯТИИ ИГРЫ КАК ХУДОЖЕСТВЕННОМ ОБРАЗЕ
Очевидно, в литературоведении и критике термины
имеют другую судьбу, чем в точных науках. И там и здесь
термины вводятся для уточнения и ограничения смысла, но
если в точных науках их словоупотребление отмечено
относительной устойчивостью, то о литературном обиходе
этого не скажешь. Термины, входящие в моду, приоб-
ретают здесь необычайную агрессивность, как вирусы
с повышенной вирулентностью. Модель, структура, типо-
логия, художественное время и пространство... Кто не
наблюдал, как эти термины, до поры до времени довольно
мирные, вдруг активизируются, захватывают одну область
за другой, обозначая все и вся.
Процесс этот слишком распространен, чтобы считать
его простым недоразумением. И он имеет свои позитив-
ные стороны. При переходе слова из одной сферы в дру-
гую возникают дополнительные смыслы, накапливаются
метафорические ассоциации, то есть увеличивается степень
образной выразительности и суггестивности. С этой сто-
роны судьба терминов отражает судьбу нашей науки и ее
бытование. Но из природы же литературоведения, а именно
его научного потенциала, возникает, развивается (и долж-
на нами постоянно поддерживаться) противоположная
тенденция — к уточнению и дифференциации терминов,
установлению их реального смысла и соответствия дан-
ным художественным явлениям, то есть тенденция к свое-
образной терминологической рефлексии и самоконтролю.
В последнее время к числу модных терминов (не без
влияния ставшей известной у нас книги И. Гуизинги
«Человек играющий») прибавились те, которые отражают
игровые моменты: «бал», «маскарад», сама «игра».
Употребляются они как почти синонимичные, и, кроме
того, как не зависящие от художественного строя кон-
кретного произведения, словно входящие в него с заранее
установленным и неизменяемым смыслом. Неясно, изме-
няются и взаимодействуют ли эти смыслы в пределах
209
нового художественного целого, и если да — то каким
образом.
Цель этой главы — проанализировать понятие игры
как художественного образа. Литература об игре растет
с каждым годом1. При этом изучается главным образом
философское, гносеологическое понятие игры2 или же
игровая природа искусства и культуры в целом3, а также
отдельных его жанров (например, комедии4). Мы же
попробуем прежде всего углубиться в структуру игрового
образа конкретного произведения, в диалектику художест-
венного образа как такового.
1
Обращаясь к лермонтовскому «Маскараду» (главному
предмету этой главы), мы прежде всего должны конста-
тировать, что его опорные образы — «игра», «бал» и
«маскарад» — имеют не один, а два смысловых слоя.
Один слой увидеть легко: он лежит на поверхности.
Арбенин говорит князю Звездичу о «карточной игре»,
об «игроках»:
Я здесь давно знаком, и часто здесь, бывало,
Смотрел с волнением немым,
Как колесо вертелось счастья.
Один был вознесен, другой раздавлен им,
Я не завидовал, но и не знал участья:
Видал я много юношей, надежд
И чувства полных, счастливых невежд
В науке жизни... пламенных душою,
Которых прежде цель была одна любовь...
Они погибли быстро предо мною...5
1 См., в частности, библиографию в кн.: Cecile Alleman,
Uber das Spiel. Die Spieltheorien, Menschenspiel und Tierspiel. Zurich,
1951; Das Spiel. Herausgeber: Ausschlus Deutscher Leibeserzieher.
Frankfurt/M. 1959. См. также: Лотман Ю. M. Тема карт и карточный
игры в русской литературе начала XIX века.— Ученые записки Тартуско-
го государственного университета, вып. 365. Тарту, 1975.
2 Heidemann I Der Begriff des Spiels und das asthetische Welt-
bild in der Philosophic der Gegenwart. Berlin, 1968.
3 Huizinga lohan. Homo ludens. Vom Ursprung der Kultur
im Spiel. Hamburg, 1956.
4 Zelinsky Bodo. Komik und Spielstruktur. Zur Komodienkunst
Nikolaj Gogol’s «Slavistische Studien zum VII Internationalen Slavisten-
kongress in Warschau, 1973. Munchen, 1973.
5 Лермонтов’M. Ю. Собр. соч. в 4-х т., т. 3, Л., 1980, с. 264.
Далее цитаты приводятся по этому изданию.
210
Параллелизм образа: игра — жизнь. Вступают в игру
с иллюзиями и надеждами, как начинают жить. Не выдер-
живают игры, как не выдерживают неумолимого гнета
жизни. Капризы игры равносильны переменчивости фор-
туны, возносящей на вершину счастья или обрекающей
на гибель («...один был вознесен, другой раздавлен им»).
Сюда же относятся аналогии, вытекающие из омонимии:
гнуть (в смысле удваивать ставку) и гнуться в жизни:
«кто нынече не гнется, ни до чего тот же добьется».
Словом, перед нами известный (и в данном случае
действительно предопределенный традицией) гротескный
образ. Таков же образ бала. Арбенин говорит:
...Жизнь как бал —
Кружишься весело, кругом все светло, ясно...
Вернулся лишь домой, наряд измятый снял —
И все забыл, и только что устал.
Почти то же самое говорит Арбенин о маскараде:
Ну, вот и вечер кончен — как я рад.
Пора хотя на миг забыться,
Весь этот пестрый сброд — весь этот маскерад
Еще в уме моем кружится.
Жизнь как игра. Жизнь как бал. Жизнь как маскарад.
Повторяем, это старое гротескное уподобление. И выте-
кающие из него ассоциации и значения, в общем, яс-
ны и отмечаются чуть ли не в каждой работе о «Маска-
раде».
Проблема, однако, в другом. Если значение образов
сходное, то почему пьеса стремится к накоплению одно-
родного материала? Ради оттенков? Едва ли. В большом
произведении искусства художественный смысл рождает-
ся более глубоким и принципиальным несходством
и столкновением образов. И, кажется, не только не решен,
но даже не поставлен вопрос о том, что образы «маска-
рада» и «бала», с одной стороны, и «игра» — с другой,
несут в себе контрастные значения и что этот контраст
определяет весь строй драмы. Иначе говоря, под первич-
ным смысловым слоем скрывается другой, более важный.
Начнем с того, что маскарад — не просто образ
жизненной борьбы, но борьбы под чужой личиной, образ
скрытого соперничества. В русском романтизме это
значение образа развивал еще Баратынский в поэме
«Наложница» («Цыганка»):
211
Призраки всех веков и наций,
Гуляют феи, визири,
Полишинели, дикари,
Их мучит бес мистификаций...
По Баратынскому, однако, «бес мистификаций» не
прижился к русским сугробам: «К чему неловкая натуга?
//Мы сохраняем холод свой // В приемах живости чу-
жой». Вера Волховская подчеркнуто является в маскараде
без маски и просит поскорее сбросить маску Елецкого.
Елецкому, правда, маска помогает — горячо и откровен-
но излить свое сердце перед Верой.
В драме Лермонтова «бес мистификаций» чувствует
себя увереннее. Чужую личину носят свободно, как будто
это собственное лицо.
Вот, например, взгляните там,
Как выступает благородно
Высокая турчанка... как полна!
Как дышит грудь ее и страстно и свободно.—
хотя, возможно, как говорит Арбенин, «эта же краса к вам
завтра вечером придет на полчаса». Маска уравнивает
разные положения («Под маской все чины равны...»);
маска скрадывает душевные различия («У маски ни души,
ни званья нет,—есть тело»); маска делает незаметными
внутренние колебания и нерешительность. Значит, маска-
рад только ложь, а срывание маски — разоблачение лжи?1
Нет, это не так.
Арбенин продолжает: «И если маскою черты утаены, //
То маску с чувств снимают смело». Чувств не только
низких и, может быть, главным образом не низких. Маска-
рад — знак необычной естественности, откровенности,
обнаружения того, что во вседневной жизни сдавлено
приличием и этикетом. Любопытное превращение: личина
маскарада становится антимаской, а незакрытое лицо
ежедневного общения — притворной маской («приличьем
стянутые маски»)2. И в соответствии с этим баронесса
1 Ср.: Эйхенбаум Б. М. Статьи о Лермонтове. М.—Л.,
1961, с. 215.
2 Строка из стихотворения «Как часто, пестрою толпою окру-
жен...». Кстати, из известного по воспоминаниям И. Тургенева
факта, что стихотворение написано под впечатлением новогоднего
маскарада в Благородном собрании, делают обычно вывод, что .здесь
изображен маскарад. Но это во всяком случае не выявлено. «Мель-
кают образы бездушные людей, приличьем стянутые маски». Это
маска обездушенного живого лица, т. е. лица без маски.
212
Штраль, скрывающая обыкновенно «весь пламень чувств
своих» под притворной маской благовоспитанности
и холодности, будучи неузнанной, в маскараде говорит
со Звездичем языком сердца и страсти.
Баронесса, однако, ни в чем не погрешает против
правил света. Она разрешает себе быть искренней там,
где это допускается, и с окончанием маскарадного дейст-
ва входит в свою обычную предписанную ей роль (хотя
естественнее, казалось бы, ожидать обратного: выхода
из роли). Так нам открывается новая сторона «мас-
карада». Сверх своей первичной иносказательности —
жизнь вообще — он несет в себе более конкретную ино-
сказательность: светское соперничество в «условленнос-
ти» и санкционированности его правил. Скажем еще точ-
нее: маскарад — образ самой светской конвенционалъ-
ности, разрешаемой этикетом неправильности, включая
и такую «неправильность», как искреннее чувство.
Нельзя утверждать, однако, что последнее всегда
должно быть искренним. Суть маскарада не в искрен-
ности (или, наоборот, лживости), но в особой установке
на представление, то есть на выход из повседневной
колеи. И участник его может быть и искренним и неискрен-
ним или одновременно тем и другим, смотря по обстоя-
тельствам...
И как таковой образ маскарада полон не однозначной,
отнюдь не только негативной, но очень сложной, как
всегда у Лермонтова, эмоциональностью. Не то печаль,
не то радость, что-то томительно-трудное и невыразимо
притягательное, чувство, быть может, лучше всего пере-
сказанное знаменитым вальсом Хачатуряна1. У этого
вальса, как известно, есть прямой источник — монолог
Нины (на который, спустя несколько реплик, отвечал
Арбенин своим «образом бала»):
Как новый вальс хорош! в каком-то упоенье
Кружилась я быстрей — и чудное стремленье
Меня и мысль мою невольно мчало вдаль,
И сердце сжалося; не то чтобы печаль,
Не то, чтоб радость...
1 «Что-то загадочно-прекрасное заключено в этой музыке —
властная сила, так отвечающая энергии лермонтовской поэзии, взме-
тенность, взволнованность, ощущение трагедии...» (Андроников
Ираклий. Вальс Арбенина.—В его кн. «Я хочу рассказать вам...».
М., 1962, с. 427).
213
Нина, правда, говорит не о маскараде, а о бале. Но
образ бала (не занимающий в драме такого большого
места, как маскарад) несет в себе то же значение светской
«условленности», за вычетом ассоциаций, которые рож-
дает образ маскарадностп. то есть соперничества
скрытого.
Настоящим антиподом «маскарада» является другой
образ — «игра» (карточная). Вслушаемся в монолог Ар-
бенина, который вводит князя Звездича в сущность игры:
...чтобы здесь выигрывать решиться,
Вам надо кинуть всё: родных, друзей и честь,
Вам надо испытать, ощупать беспристрастно
Свои способности и душу: по частям
Их разобрать; привыкнуть ясно
Читать на лицах чуть знакомых вам,
Все побужденья, мысли; годы
Употребить на упражненье рук,
Всё презирать: закон людей, закон природы,
День думать, ночь играть, от мук не знать свободы,
И чтоб никто не понял ваших мук.
Не трепетать, когда близ вас искусством равней,
Удачи каждый миг постыдный ждать конец
И не краснеть, когда вам скажут явно:
«Подлец»!
Обратим внимание на то, что игра существует в драме
как шулерская игра, как шулерство. Казарин сетует, что
нынешние игроки не умеют «ни кстати честность показать,
ни передернуть благородно». Фраза из только что приве-
денного монолога Арбенина: «Годы употребить на
упражненье рук» — тоже явный намек на шулерство. Такой
поворот образа игры получает глубокий смысл на фоне
образа маскарада (а также бала).
Игра — тоже соперничество, но более острое. Оно
требует предельных усилий ума и воли, нравственных
и моральных жертв. Но этого мало. Сущность игры
не в самой интенсивности и остроте соперничества, а в его
особом отношении к соперничеству светскому, а значит,
к жизни света вообще, к жизни, регламентируемой общест-
венными правилами и традициями. Игра — отступление
от условленности этих правил, взамен которых выдвигают-
ся другие, более низкие. Игра — это разрыв установлен-
ных связей, естественных и социальных («все презирать:
закон людей, закон природы»). И удача игрока все время
под угрозой, она уязвима с точки зрения общепринятых
законов и морали («...каждый миг постыдный ждать
конец»).
214
Игроки — общество в обществе, точнее это обществом
отвергнутые люди. Игра — преисподняя света, и посколь-
ку светская борьба в пьесе олицетворена маскарадом,
игра — нижний этаж этого маскарада, его преисподняя.
И вступление в круг игроков равносильно падению,
отпадению.
Арбенин в первом действии в минуту откровенности
говорит Звездичу:
...Я был
Неопытен когда-то и моложе,
Как вы, заносчив, опрометчив тоже,
И если б... (останавливается) кто-нибудь меня
остановил...
Так говорят о падении. Так сожалеют, что никто
вовремя не протянул руку, не удержал.
Сам Арбенин некогда сыграл роль демона-искусителя
этой преисподней. Вступление Неизвестного в игру, под
влиянием Арбенина, рисуется именно как падение. Все
детали монолога Неизвестного в заключительном дейст-
вии разительно совпадают с деталями монолога Арбенина
в действии первом.
И я покинул всё, с того мгновенья,
Всё, женщин и любовь, блаженство юных лет,
х	Мечтанья нежные и сладкие волненья,
И в свете мне открылся новый свет,
Мир новых, странных ощущений,
Мир обществом отверженных людей,
Самолюбивых душ и ледяных страстей,
И увлекательных мучений.
В положение, в котором некогда был Арбенин, потом —
Неизвестный, в начале пьесы попадает князь Звездич.
Отсюда ясен смысл реплики Арбенина, адресованный
Звездичу: «Два средства только есть: // Дать клятву за
игру вовеки не садиться // Или опять сейчас же сесть».
Острота альтернативы (или — или) вытекает из того, что
это высказывание не просто об игре, но в известном смыс-
ле о всей судьбе человека, о том, пасть ли ему или остаться
в обществе.
Арбенин помог Звездичу удержаться: эпизод этот
противоположен собственному падению Арбенина («О
если б... кто-нибудь меня остановил...»), а также судь-
бе Неизвестного. Но смысл контраста не только в
отсутствии сторонней помощи, но и в духовных воз-
215
можностях человека, поставленного перед решающим
выбором. Ибо, конечно, вражда со всем обществом, уста-
новленным порядком вещей требует величайшей силы духа,
волевого сосредоточения на избранной цели, отчаяния зла
и злого отчаяния. Звездич не таков. Это, по характе-
ристике баронессы Штраль, «бесхарактерный, безнравст-
венный, безбожный, самолюбивый, злой, но слабый чело-
век». Вовлеченный в круг игроков (если бы случилось
такое), он скорее всего был бы раздавлен. Но устоять
в водовороте преступных страстей, найти точку опоры
в пучине греха и отвержения, в бездне игры — для этого
потребна мощная натура Арбенина.
Однако и в самой преисподней позиция Арбенина
особая. Для большинства «игроков», от имени которых
в пьесе выступает Казарин, «деньги — царь земли»,
а нажива — высшая цель. Нажива уподобляет их, отще-
пенцев, обитателям верхних ярусов человеческого общест-
ва. С помощью наживы можно подняться наверх (Казарин
восхищается теми, которые «игрой достигли до чинов»,
«при них и честь и миллионы»). Но для Арбенина цель
игры не состоит в личной наживе. В безнравственность
игры Арбенин внес дух чистой поэзии, бескорыстие бунта.
О! кто мне возвратит... вас, буйные надежды,
Вас, нестерпимые, но пламенные дни! —
За вас отдам я счастие невежды,
Беспечность и покой — не для меня они!..
Мне ль быть супругом и отцом семейства,
Мне ль, мне ль, который испытал
Все сладости порока и злодейства
И перед их лицом ни разу не дрожал?
Б. Эйхенбаум писал по поводу этого монолога:
«Выражение «буйные надежды» никак не может относить-
ся к увлечению азартными играми, это язык не Казарина,
а Владимира Арбенина, который восклицал: «Где мои
исполинские замыслы? К чему служила эта жажда к ве-
ликому?»1 Б. Эйхенбаум правильно подметил, что стиль
монолога не вяжется с привычными, так сказать, быто-
выми и реальными представлениями об игре. Но, по мне-
нию исследователя, странности стиля объясняются борьбой
с цензурой; это своего рода эмбриональная эзопова речь:
«Так называемый «эзопов язык» был изобретением более
’Эйхенбаум Б. М. Статьи о Лермонтове, с. 207. Владимир
Арбенин — персонаж драмы Лермонтова «Странный человек».
216
позднего времени; Лермонтов боролся с цензурой другим
методом, о котором сказано в предисловии к «Герою
нашего времени». Приведя далее известные лермонтовские
слова об иронии, как утаенном смысле, Б. Эйхенбаум
заключает: «Это можно отнести и к «Маскараду», где
подлинные смыслы, конечно, замаскированы и зашифро-
ваны; они приоткрываются чтением «между строк»1.
Что же таким образом «приоткрывается»? То, что кружок
игроков,, включая Арбенина,— чуть ли не замаскирован-
ное политическое объединение: «Азартная игра была
в 30-х годах, между прочим, одним из методов конспи-
рации: под видом игры обсуждались злободневные поли-
тические вопросы»2.
С таким толкованием пьесы мы согласиться не можем.
Нет никаких оснований политически актуализировать
«образ игры», достаточно взять его с той романтической
глубокой перспективой, которая создана текстом. «Под-
линные смыслы» речи Арбенина, конечно, шире непосред-
ственно сказанного, но они созданы не методом зашиф-
ровки, которая всегда предполагает привнесение значе-
ний со стороны; они лежат в художественном русле этой
роли. Иначе говоря, стилистические диссонансы в речи
Арбенина вовсе не являются диссонансами, если исходить
из характера его «игры». Игра Арбенина — разновидность
гордой «вражды с небом», отсюда уместность таких
выражений, как «буйные надежды», «пламенные дни»
и т. д.3.
2
Теперь рассмотрим движение образов карточной игры
и маскарада с точки зрения конфликта.
В основе пьесы — романтический конфликт, связан-
1 Эйхенбаум Б. М. Статьи о Лермонтове, с. 207—208.
2 Там же, с. 208.
3 В поле нашего зрения четырехактная редакция «Маскарада»
(печатается в современных изданиях в качестве основной). Беловой
текст более ранней, трехактной редакции, как известно, не сохранился.
Последняя пятиактная редакция — «Арбенин» — это уже совсем другое
произведение, в котором нет не только таких образов, как Неизвестный,
баронесса Штраль, но и самого маскарада (с чем связано изменение
названия). «Получилось, в сущности, не столько новая редакция,
сколько новая пьеса — и произошло это не только под влиянием цен-
зуры, но и... собственной эволюции... Весь сюжет значительно психо-
логизирован...» (Эйхенбаум Б. М. Статьи о Лермонтове, с. 220).
217
ный с тем, что центральный персонаж (Арбенин) проходит
трудный путь отчуждения, разлада с окружением, что этот
разлад достигает самых резких форм — бегства или
изгнания из родного края, преступления и т. д. Конечно,
это самая общая схема.
Можно отметить и более конкретную разновидность —
к ней-то как раз и относится конфликт «Маскарада»,—
когда все предшествующее, весь пережитый героем про-
цесс отчуждения (воплощенный в стадии «игры»)
отодвинут в предысторию, а действие начинается с его
«возвращения»г, с его новой попытки наладить взаимо-
отношения с людьми и жизнью. Можно назвать эту раз-
новидность конфликта (представленную также в поэмах
Баратынского «Бал» и «Наложница») построманти-
ческим1 2.
И, как это свойственно центральному персонажу
постромантического конфликта, горестный опыт прош-
лого до конца не изжит Арбениным; то и дело проби-
вается этот опыт на поверхность его сознания X «...Иногда
опять какой-то дух враждебный // Меня уносит в бурю
прежних дней»). Но в самой новой стадии, в попытке
примирения, Арбенин продвинулся дальше, чем кто-либо
из участников сходной ситуации: Арсений или Елецкой
(а также в более позднем произведении — лермонтовский
Демон). Потому что мечта центрального персонажа
о союзе с женщиной, в котором бы он «воскрес для
жизни и добра», осуществилась:
Созданье слабое, но ангел красоты:
Твоя любовь, улыбка, взор, дыханье...
Я человек: пока они мои,
Без них нет у меня ни счастья, ни души,
Ни чувства, ни существованья!
Да, любовь переживается Арбениным с той высшей
значительностью, которая делает возлюбленную залогом
разумности, бытия. И это чувство тем острее, что за ним
целая полоса прошлых страданий; оно не только поддер-
живает, но и исцеляет. И потеря возлюбленной, сознание
измены равносильны непереносимому удару, рушащему
1 Неясно, совмещается ли в «Маскараде» это возвращение (воз-
рождение) с возвращением буквальным, географическим. Возможно,
да. В своем монологе Арбенин упоминает о былых «странствиях».
2 Об этом — в нашей книге «Поэтика русского романтизма»
(М., 1976) — глава «Особый путь Баратынского».
218
в несколько мгновений все «существование» героя. Так
намечается путь ко вторичному отпадению — непременной
части постромантического конфликта.
Б. Эйхенбаум отмечает: «Казарин думает, что Арбенин
вернулся к карточной игре под его влиянием: «Теснит
тебя домашний круг, дай руку, милый друг, ты наш».
И Арбенин отвечает в тон ему: «Я ваш! былого нет
и тени». На самом деле Казарин обманут: он не знал,
что возвращение к картам задумано Арбениным с целью
не наживы, а мести». Это верно, что у Арбенина своя
цель. Однако тут не отмечено самое главное — совпаде-
ние новой стадии отчуждения Арбенина и его возвращения
к игре. Иначе говоря, этот роковой шаг (отчуждение)
как раз и обозначается возвращением к карточной игре,
в силу особого смысла последней как разрыва социальных
связей и вступления на путь «зла»:
Прочь добродетель: я тебя не знаю,
Я был обманут и тобой
И краткий наш союз отныне разрываю...
Дальнейшее развитие конфликта протекает в тонкой
борьбе противоположных смыслов — дозволенной конвен-
циональное™ (в частности, выраженной в образе
маскарада) и нарушающей ее условленности, то есть игры
арбенинского типа.
Баронесса предостерегает Звездича против мести Арбе-
нина: «...ужасен в любви и ненависти он». Князь отвечает:
Ваш страх напрасен!..
Арбенин в свете жил,— и слишком он умен,
Чтобы решиться на огласку;
И сделать, наконец, без цели и нужды,
В пустой комедии — кровавую развязку.
А рассердится он,— и в этом нет беды:
Возьмут Лепажа пистолеты,
Отмерят тридцать два шага,
И право, эти эполеты
Я заслужил не бегством от врага.
Звездич судит об Арбенине по себе, применяет к нему
светский кодекс правил. А правила эти требуют притвор-
ного незнания, воздержания от прямой «огласки»,
соблюдения вида, что ничего не произошло. Образ
маскарада как нарочитой маскировки реально существую-
щего с помощью притворной личины распространяется на
1 Эйхенбаум Б. М. Статьи о Лермонтове, с. 207.
219
всю повседневную жизнь. «Маскарадность» не обя-
зывает верить в подлинность представляемого, но возбра-
няет обнаруживать свое неверие, то есть нарушать при-
нятый этикет общественного действа.
Если же участвовать в нем становится не по силам,
то и на этот случай обществом предусмотрен допустимый
выход из спектакля: отмщение чести, дуэль. И это равно-
сильно оставлению одних правил ради других, но того же
ряда; переход из одного сценического действа в другое —
с «кровавой развязкой».
Но когда Арбенин провозглашает:
Я докажу, что в нашем поколенье
Есть хоть одна душа, в которой оскорбленье,
Запав, приносит плод...—
другими словами, когда он один из всего «поколенья»
берет на себя бремя произвольной, не разрешаемой обы-
чаем мести, противополагает себя всем, то он тем самым
говорит о своем решительном разрыве с общепринятой
конвенциональностью маскарада. «Маскараду» противо-
стоит «игра». Игра в арбенинском смысле.
Арбенин и князь Звездич столкнулись лицом к лицу
в «комнате у N». «А все играть с тех пор еще боитесь?» —
спрашивает Арбенин, вкладывая в это слово свой смысл.
«Нет, с вами, право, не боюсь»,—отвечает Звездич,
понимая под игрой светскую условленность, что прекрас-
но разъясняет следующая затем его реплика «в сторону»:
По светским правилам, я мужу угождаю,
А за женою волочусь...
Лишь выиграть бы там — а здесь пусть проиграю!..
Арбенин, предупреждая свою месть, рассказывает прит-
чу о человеке, который «остался отомщен и обольсти-
теля с пощечиной оставил». «Да это вовсе против пра-
вил»,— восклицает князь. «В каком указе есть // Закон иль
правило на ненависть и месть?» — звучит ответ Арбенина.
Но «правило», конечно, есть, хотя бы та же дуэль. Арбенин
отклоняет ее вместе со всем кодексом, из которого она
вытекает. Динамизм диалога в том, что в сходные слова —
о «правилах», «законах» — противники вкладывают раз-
личное значение: Звездич говорит о светской условлен-
ности («маскарадность»), а Арбенин — об ее нарушении
(«игра»), причем один из них — Звездич — до поры до
времени отступления от общепринятого смысла не подо-
220
зревает. Не подозревает до тех пор, пока Арбенин, нанеся
ему оскорбление, не отказался от дуэли.
Отказ Арбенина от дуэли — факт исключительной важ-
ности, почти немыслимый в то время ни в своем реальном
жизненном проявлении, ни как художественный момент
сюжета. Ведь, по известным нам . словам Герцена,
«отказаться от дуэли,— дело трудное, и требует или много
твердости духа или много его слабости. Феодальный
поединок стоит твердо в новом обществе, обличая, что оно
вовсе не так ново, как кажется».
Впоследствии, ввиду своей исключительной содержа-
тельности, дуэль стала излюбленным предметом внима-
ния «натуральной школы» (см. об этом — ч. I). И писате-
лей «натуральной школы» интересовал преимущественно
отказ от дуэли, что выражало существенный сдвиг в самой
литературной эволюции — и снижение материала; и демо-
кратизацию персонажей, обращение к таким кругам, где
«феодальный поединок» утрачивал авторитет непререкае-
мого обычая; и переход от романтически-необычного,
экстраординарного, броского к поэтике повседневного
и будничного и т. д. В этом случае, однако, отказ
персонажа от дуэли выражал скорее «много слабости
духа»; фиксировал перемену в характере времени — в сто-
рону большего прозаизма, трезвости, и подчас корыстной
расчетливости и практицизма.
Отказ от дуэли Арбенина — совсем другое дело, тре-
бующее «много твердости духа». Ведь и князь Звездич,
и все окружающие ясно осознают, что Арбенин поступил
так не по трусости («Я трус — да вам не испугать
и труса»). И они ощущают за этим поступком холодный
расчет — не только столкнуть противника в бездну отчая-
ния, оттого что он бессилен восстановить свою честь
«законным» путем, но и нанести урон самим законам.
Расчет поистине дьявольский, однако, когда Звездич,
чуть не пав к ногам Арбенина, восклицает:
Да в вас нет ничего святого,
Вы человек иль демон? —
Арбенин отвечает:
Я? — игрок!
Ответ «Я — демон» как будто прозвучал бы сильнее,
«инфернальнее», чем «Я — игрок». Да и все заставляло
ожидать именно этой самохарактеристики: и демониче-
221
ский склад характера Арбенина, и место демона в миро-
ощущении и творчестве Лермонтова. Но ответ Арбенина —
логическое следствие, вытекающее из всего строя драмы,
из образа «игры», и поэтому его самоопределение «страш-
нее» уподобления демону. Арбенин отомстил, играя по
непредусмотренным, своим, другим правилам, нежели те,
которые предлагал ему Звездич и в его лице само общест-
во. «Преграда рушена между добром и злом». Колея
допустимых норм и поступков снята. Маскарадное
действо сорвано.
3
Но у «игры» и «маскарада» (в отличие от «бала») есть
общее: и в процесс игры, и в маскарадное действо входит
элемент неизвестности. В маскараде можно набрести на
удачу, на приключенье. («Что, князь?., не набрели еще на
приключенье?» — спрашивает Арбенин Звездича.) Тем
более заманчива непредвиденная удача в игре, сулящая
обогащение, перемену судьбы.
В маскараде и в игре борются друг с другом люди,
однако при посредстве случая. И присутствие случая
и неизвестности располагает видеть в игре и маскараде,
в игре в первую очередь, высшее участие, что неудер-
жимо увлекает мысль к разгадке тайны — тайны судьбы.
Гофман писал в одном из рассказов «серапионовского
цикла», в «Счастье игрока»: «Иным игра сама по себе,
независимо от выигрыша, доставляет странное неизъяс-
нимое наслаждение. Диковинное сплетение случайнос-
тей... выступает здесь с особенной ясностью, указывая
на вмешательство некой высшей силы, и это побуждает
наш дух неудержимо стремиться в то темное царство,
где вершатся человеческие судьбы, дабы проникнуть в тай-
ны его ремесла».
У Лермонтова сходную мысль очень лаконично выска-
зывает Казарин (хотя игра не представляет для него
интерес «независимо от выигрыша»): «Рок мечет,
я играю». Выигрыш доставляет невыразимое наслаждение,
так как означает участие судьбы, победу над судьбой,
превышающую даже победы Наполеона:
И если победишь противника уменьем,
Судьбу заставишь пасть к ногам твоим с смиреньем —
Тогда и сам Наполеон
Тебе покажется и жалок и смешон.
222
В начале действия Арбенин, объясняя, почему он оста-
вил карты, указывает на то, что игра уже не заключает
для него элемент неизвестности. «О, счастия здесь нет!»
Это сказано в том смысле, в каком отзывался о «счастье»
известный игрок Толстой-Американец: «Только дураки
играют на счастье». «Проиграв несколько времени с чело-
веком,— рассказывает мемуарист,— Толстой разгадывал
его характер и игру, по лицу узнавал, к каким мастям
или картам он прикупает, а сам тут был для все$ загадкой,
владея физиономией по произволу»1. Это приводит на
память ответ Арбенина на реплику князя: «Но проиграться
вы могли»:
Я... нет!., те дни блаженные прошли.
Я вижу всё насквозь... все тонкости их знаю,
И вот зачем я нынче не играю2.
Почему же неизвестность и случай объединяют столь
противоположные образы, как маскарад и игра? Потому
что, согласно Лермонтову, их автономность относительна
перед лицом более общих особенностей мира. Ведь эле-
мент неизвестности входит в круговорот жизни на всех
ее ярусах — и в верхние этажи, и в преисподнюю, в рес-
пектабельность светского этикета и в вызывающую дер-
зость отпадения. Перед лицом еще не познанного
и неизвестного любые корпорации, вроде светского
круга, должны ощутить и свою фрагментарность, и власть
над собою чего-то более значительного и могуществен-
ного.
Арбенин полагал, что для него уже не осталось тайн и
в самой игре. Увы, неизвестное подстерегало его даже в
маскараде3.
В развитии интриги огромную роль сыграло предосте-
режение, услышанное Арбениным от маски: «Прощайте же,
но берегитесь. // Несчастье с вами будет в эту ночь».
Предостережение глубоко запало в сознание человека
неробкого, не знавшего страха перед обстоятельствами
‘Толстой С. Л. Федор Толстой-Американец. М., 1926, с. 41, 39.
2 Сравним диалог другой (иронической) тональности. Чичиков
отклоняет предложение Ноздрева: «Ну, решаться в банк, значит под-
вергаться неизвестности». Ноздрев: «Отчего ж неизвестности?..
Никакой неизвестности! Будь только на твоей стороне счастие, ты
можешь выиграть чертову пропасть» («Мертвые души», гл. IV).
3 Вспомним также Демона, который, полюбив Тамару, познал
«страх неизвестности самой».
223
и людьми. («Кто этот злой пророк... // Он должен знать
меня... и вряд ли это шутка»): И все последующее —
пропажа браслета, позднее возвращение Нины с бала
и т. д.— легло на уже потревоженное недобрыми пред-
чувствиями сознание. Если бы предостережение высказало
знакомое Арбенину лицо, это не имело бы такого эффекта.
Но тут предостережение было сопряжено с тайной мас-
карада, произнесено как бы от лица самой неизвестности.
После этого наименование персонажа — Неизвестный —
не покажется нам простой случайностью или невинным
каламбуром.
Арбенин является в маскарад сразу после игры, и там
и здесь ощущая себя чужим, непричастным к общему
действу. Является подчеркнуто без маски, ища в маскараде
лишь рассеяния («Напрасно я ищу повсюду развле-
ченья...»). Однако общее действо неудержимо втяги-
вает его, и последствия действа далеко выходят за времен-
ные рамки маскарада. В маскараде возник мнимый сопер-
ник Арбенина этот, по выражению последнего, «любов-
ник пламенный, игрушка маскерада». И Нина, чувствуя,
что все ее бедствия начались с того вечера, говорит
о маскарадах: «О, я их ненавижу; // Я заклялася
в них не ездить никогда». Получилось так, что не участ-
вующий в маскараде, смотрящий на него свысока как на
детскую игру Арбенин сам был вовлечен в его кругово-
рот. И ошибка, которой заплатил Арбенин маскараду,
оказалась куда страшнее, чем простая мистификация или
неузнавание.
Вернемся, однако, к Неизвестному. В нем есть своя
глубина перспективы, завершающая глубокую перспективу
драмы в целом.
С одной стороны, это человек с индивидуальной (хотя
и неконкретизированной) судьбой: некогда увлеченный
Арбениным в бездну игры, познавший, как и его соблаз-
нитель, «все сладости порока и злодейства», он посвя-
щает всего себя свершению мести. Но, с другой стороны:
он ли ее свершает?
Неизвестный выступает с активным действием дваж-
ды — в начале, предостерегая Арбенина, и в конце, подводя
некий итог. Между этими двумя вехами роль Неизвестного
пассивная. Он не участвует в самой интриге, не направ-
ляет против Арбенина ход событий. Он предоставляет им
идти своим путем, сохраняя полную уверенность в их
исходе:
224
Нет, пусть свершается судьбы определенье,
А действовать потом настанет мой черед.
Но и «потом» Неизвестный не столько мстит сам,
сколько пожинает плоды действий других: решающий
удар наносит письмо Баронессы, переданное Арбенину
князем.
Откуда, однако, такое всеведенье Неизвестного, такое
проникновенье в «судьбы определенье»? Не от его ли
родства со стихией неизвестности, от имени которой он
говорит и возможностям которой он предоставляет свер-
шиться вполне?
Казнит злодея провиденье!
Невинная погибла — жаль!
Ремарка гласит, что эту сентенцию Неизвестный произ-
носит, «подняв глаза к небу, лицемерно». Как человек,
мстящий за личную обиду, он лицемерен в том, что отнюдь
не стремится к восстановлению справедливости. Но,
с другой стороны, как приговор судьбы разве сентенция
не менее лицемерна? Ведь Арбенин — не только «злодей»,
а «невинная» могла бы и не погибать. Тут мы подошли
к значению финала «Маскарада».
4
Финал «Маскарада» сложен и несет в себе ряд пере-
крещивающихся смыслов.
Финал напоминает о том, что на уровне центрального
персонажа конфликт остался полностью неразрешим:
новая попытка найти смысл «существованья», определить
свои отношения с людьми и высшей правдой так же раз-
билась, как и предыдущая. В финале реализована некая
замкнутость судьбы персонажа, который переступил через
принятые нормы и законы, переступил дважды (и в преж-
ней и в новой своей жизни, то есть до и после «возвра-
щения»; иначе говоря, и на первой и на второй стадии
своей «игры») и за это должен расплачиваться; но, с дру-
гой стороны, не переступить он не мог в силу и особого
стечения обстоятельств, и своего особого душевного
строя. И в не предусмотренном самим персонажем исходе
конфликта явлено, что окружающий мир намного шире
субъективной сферы, что направление жизни не совпадает
с индивидуально поставленной целью, включая в себя не
подлежащий учитыванию момент неизвестности. Все это,
8 Ю. Маш
225
кстати, можно наблюдать в других произведениях рус-
ского романтизма.
Остановимся лишь на осложняющих финал «Маска-
рада» моментах роковой вины.
В сложившейся в лоне романтизма «трагедии рока»
(Вернер, Мюльнер, Грильпарцер, отчасти ’ «Дмитрий
Калинин» Белинского) вина передается центральному
персонажу по генеалогическому древу. Он обречен еще до
рождения, обременен чужим преступлением, причем рас-
плата за это преступление совершается с помощью роко-
вых предметов (кинжал), в виду роковых персонажей
(вроде привидения). Над главным героем нависает тень
рока, выйти из-под влияния которой нет возможности.
Было бы неверно относить драму Лермонтова к «тра-
гедии судьбы». В «Маскараде» родовой вины нет —
Арбенин расплачивается за собственные поступки. Нет
в лермонтовской драме участия роковых персонажей или
роковых предметов. Лишь только Неизвестный проходит
через всю драму таинственным соглядатаем. С ним-то
и связано оригинальное претворение в «Маскараде»
традиции «трагедии рока».
В финале пьесы Арбенин вдруг говорит:
Вот что я вам открою:
Не я ее убийца.
(Взглядывает пристально на Неизвестного.)
Ты, скорей
Признайся, говори смелей,
Будь откровенен хоть со мною.
О милый друг, зачем ты был жесток.
Это уже речь полубезумного, изнемогшего под тяжестью
удара: однако и в безумной речи бывает своя логика.
Логика речи Арбенина в том, что он обращается к Неиз-
вестному не как к данному лицу, но как существу, вопло-
щающему высшую волю.
«Зачем ты был жесток?» (в то время как Неизвестный,
мы знаем, ничего лично не делал против Арбенина и
Нины) — это напоминает обвинения року, брошенные Яро-
миром в «Праматери» Грильпарцера или Дмитрием Кали-
ниным в пьесе Белинского. «...Кто сделал меня преступ-
ником? — спрашивал Дмитрий, убийца своей сестры и бра-
та. Может ли слабый смертный избежать определенной
ему участи? А кем определяется эта участь?» «Не я ее
226
убийца». Это заставляет вспомнить слова Яромира о том,
что он убивал нападавшего, а не отца, что «меж раной
и ударом, меж убийством и кинжалом, между действием
и мыслью пропасть страшная лежит». «Не я ее убийца» —
это равносильно тому, что Арбенин убивал изменившую,
порочную и что не он виноват в том, что маскарад-
ным сцеплением обстоятельств на ее место была приве-
дена безвинная и ничем не погрешившая (так реализуется
брошенная ей в первом действии метафора: «Как агнец
божий на закланье, // Мной к алтарю она приведена...»).
Надо подчеркнуть, что при фатальной запутанности
случайностей, при тяжести трагических узнаваний, кото-
рые обрушиваются на героя в конце любой «трагедии
судьбы», самое важное то, как он относится к нависшему
над ним року. «Маскарад» дает здесь ответ ясный и опреде-
ленный. Последним словом, возникшим из глубины помра-
ченного, изнуренного болью сознания Арбенина, было слово
о жестокости той силы, которую он увидел воплощенной
в Неизвестном: «Я говорил тебе, что ты жесток!»
Из сказанного выше можно сделать некоторые выводы.
Первый вывод — применительно к «Маскараду». Не-
сходство образов «карточной игры», с одной стороны,
и «маскарада» и «бала» — с другой; взаимодействие
и борьба заключенных в них смыслов определяют глубину
драматического течения. С точки зрения этой динамики,
бунтарский, даже богоборческий пафос произведения
раскрывается без нарочитой актуализации (будто бы кар-
точная игра — лишь маскировка, собрание игроков —
политический кружок и т. д.). Открывается также глу-
бокая мотивированность Неизвестного, которого Б. Эй-
хенбаум считает искусственным привеском к пьесе, добав-
ленным из-за цензурных соображений («...Неизвестный —
не органический и не необходимый персонаж»1), а вместе
с тем открывается мотивированность всего четвертого
акта (ср. мнение того же исследователя: «Лермонтов
давал понять, что... четвертый акт просто приделан —
в надежде на то, что пьеса будет одобрена цензором»2).
Другой вывод, или, вернее, ряд выводов, относится
уже к образу игры как таковому. Но об этом мы скажем
позже, остановившись вначале еще на двух произведениях.
1 Эйхенбаум Б. М. Статьи о Лермонтове, с. 214.
2 Там же, с. 213.
8*
227
5
Теперь обратимся к двум комедиям. Одной — клас-
сической, другой — современной: к гоголевским «Игро-
кам» и «Физикам» Дюрренматта.
В «Маскараде» внутренняя динамика создается не-
сходством различных образов, выражающих игровые
моменты: с одной стороны, бала и маскарада, с другой —
карточной игры. В названных комедиях Гоголя и Дюр-
ренматта представлены единственные образы: в первом
случае — карточная игра; во втором — сумасшествие
(притворное). Перед нами примеры последовательного
развития одного игрового плана. Динамика создается
внутри этого плана, в пределах единственного образа.
Предшественником гоголевского образа игры может
рассматриваться один из эпизодов «Истории жизни прой-
дохи по имени дон Паблос» Франсиско де Кеведо —
подобно тому как персонаж плутовского романа служит
отдаленным предтечей гоголевских шулеров и плутов, от
Ихарева до Чичикова. В этом эпизоде (глава XX) Паблос
вместе с другими мошенниками разрабатывают план, как
обмануть бывалых игроков. Паблоса выдают за богатого
и неискушенного в карточной игре монаха; опытным
игрокам не терпится испытать на нем свое искусство,
но смиренный «монах» неожиданно «угостил их такими
штуками, что в течение трех часов обобрал их больше чем
на тысячу триста реалов». Однако «игра» на этом не
кончилась: вскоре дон Паблос обнаружил, что весь выиг-
рыш (и заодно и другие деньги) утащили два его ком-
паньона по хитроумной проделке над картежниками.
Образ игры составлен различными ее видами, или
уровнями. Во-первых, шулерство, хитрые проделки игро-
ков, пытавшихся обмануть дон Паблоса. Последний тоже
имел в запасе «разные ловкие штуки» и подобранную
колоду, но одолел он своих противников не столько
с помощью шулерства, сколько заранее продуманной
мистификацией. Это второй уровень: здесь шулерство идет
рука об руку с некарточным обманом. Наконец, следует
тот уровень, на котором был «обыгран» дон Паблос;
для этого вида игры характерно, во-первых, то, что она
уже не имеет никакого отношения к карточному поединку
и, во-вторых, направлена против своего же партнера в игре
или, точнее (что более важно), против своего же партнера
по хитрости и обману других, то есть против опреде-
228
ленной корпоративной общности в игре — общности,
которая заранее обусловливалась.
Каждый следующий уровень игры отличается от пре-
дыдущего все большей степенью отступления от ее правил.
В этом — их единство и, так сказать, скользящий дина-
мизм, подчеркнутые последним штрихом эпизода: дон
Паблос не может жаловаться на обманувших его мошен-
ников, так как он сам вступил на путь отступления от
закона: «...в случае задержания воров они живо донесли
бы о моей проделке в монашеском одеянии...» Это напо-
минает отрезвляющую реплику мнимого Глова Ихареву,
надумавшему было призвать на помощь закон: «Да ведь
закон ты мог бы призвать тогда, если бы сам не дейст-
вовал противузаконным образом. Но вспомни: ведь ты
соединился вместе с ними, чтобы обмануть и обыграть
наверное меня...»
У Гоголя взаимодействие уровней игры определяет
всю структуру комедии1. Первый уровень — игра по пра-
вилам, честная — присутствует лишь как точка отсчета.
Никто из персонажей так не играет. Вместе с появле-
нием Ихарева в комедию входит тема плутовства, и жуль-
ничества («А уж как, признаюсь, хочется поддеть их»).
Жульническая игра Ихарева основана на изучении
крапа, изготовлении подобранной колоды. Иначе говоря,
она предполагает немалую долю труда, выдержки, долго-
терпения. В жертву приносятся удовольствия жизни, здо-
ровье («Я две недели после того не мог на солнечный
свет смотреть. Доктор опасался воспаленья в глазах»).
Заветная колода, будучи плодом и символом этого труда,
становится Ихареву неким близким родным существом.
Ей и имя дано женское — Аделаида Ивановна, и обращает-
ся к ней Ихарев как к верной подруге: «Послужи-ка ты
мне, душенька, так, как послужила сестрица твоя...»
Отметим, кстати, что Аделаида Ивановна — явная парал-
лель к небезызвестной подруге «значительного лица»
Каролине Ивановне, «даме, кажется, немецкого проис-
хождения, к которой он чувствовал совершенно приятель-
ские отношения» (ср. догадку Утешительного относи-
тельно Аделаиды Ивановны: «Немка даже! Слышь, Кру-
гель, это тебе жена»).
1 Мы уже касались этого вопроса в книге «Поэтика Гоголя»
(М., 1978, с. 265 и далее). В настоящей работе эти идеи конкретизи-
руются в русле поставленной проблемы.
229
Против этого вида игры Утешительный демонстративно
выдвигает иную игру. Ее основа — не изучение, не инди-
видуальный труд, не долготерпение («...Ведь это очень
облегчено теперь. Теперь накрапливанье и отметины
вышли вовсе из употребления...»), а услуги специально прак-
тикующихся на разгадывании «ключа» лиц («Это то,
что называется в политической экономии распределение
работ») плюс к этому мистификация, продемонстри-
рованная (реальным или выдуманным) случаем обмана.
Игра достигает нового уровня: это уже плутовство груп-
повое, 'опирающееся на своеобразное разделение труда
и тонко продуманный сценарий.
Однако тот уровень игры, на котором был сражен Иха-
рев, представлял собою нечто новое по сравнению с только
что описанным. Эта игра также опиралась на сценарий,
возникший вначале в виде главной идеи в голове Уте-
шительного и затем неуклонно воплощаемый при его ре-
жиссуре в жизнь1. И эта игра также подкреплялась точным
распределением ролей и использовала моменты мистифи-
кации, лицедейства и т. д. Однако новое в том — и здесь
последний уровень игры комедии совпадает с соответ-
ствующим уровнем эпизода из романа Кеведо,— новое
в том, что коварство и хитрость оказались направлены
против участника «союза», шли наперекор заявленному
духу корпоративного жульничества, а также в том, что от
первоначальной, карточной игры собственно уже ничего не
осталось (карточная игра, в том числе с участием заветной
колоды Ихарева Аделаиды Ивановны, применяется против
мнимого соперника Глова-младшего; то есть превращается
в элемент бутафории, сценического действа).
Острейший драматизм гоголевской комедии основан
на взаимодействии этих уровней, на самих моментах
перехода, наконец, на их неизбежности. «В игре нет
лицеприятия. Игра не смотрит ни на что. Пусть отец
сядет со мною в карты — я обыграю отца. Не садись!
здесь все равны». Слова Утешительного потенциально
имеют двойной смысл: или равенство перед правилами
данной игры, или равное право бесконечно от них отсту-
пать. Понятно, что для себя Утешительный оставил
вторую возможность. А Ихарев? Далекий от предрас-
судков честности, он, конечно, не собирался связывать
1 Постепенность и известная импровизационность реализации плана
Утешительного отмечена Бодо Зелинским в указанной выше статье.
230
себя правилами данной игры, готов был к смене пози-
ций, но остановился на полпути и поэтому проиграл.
Ихарев согласился действовать против Глова-младшего
на основе «дружеского союза», то есть вошел в общий
сценарий, с использованием мистификации, некарточного
обмана и т. д. Но он при этом упустил из виду, что если
сделан один коварный шаг, то возможен и следующий,
что игра способна обернуться и против него и что, ее
средства могут стать еще более утонченными и ковар-
ными. В минуту откровенности Ихарев доверительно сооб-
щает, как он умеет в азартной игре подменить колоду,
ведь и «с лучшими игроками случается то, что назы-
вают, заиграться». Это типичная комедийная ситуация:
персонаж выступает с демонстрацией силы там, где на деле
сказывается его слабость, и, говоря о других, не подо-
зревает, что говорит о себе. Однако совпадение реплики
и ситуации неполное (и оттого комизм острее): Ихарев
«заигрался» не в карточном поединке, а в жизненном
общении и просмотрел не подмену колоды, а подмену
уровней игры.
Тем не менее эта подмена полностью предопределена
всем прежним течением дел. Проигравший не хочет в этом
признаваться, но не может этого и отрицать; оттого
его финальные переживания пронизаны поистине разры-
вающим чувством. «Черт побери Аделаиду Ивановну!
(Схватывает Аделаиду Ивановну и швыряет ею в дверь...)
Ведь существуют же к стыду и поношенью человеков
эдакие мошенники. Но только я просто готов сойти
с ума — как это все было чертовски разыграно! Как тон-
ко!» Одной стороной души Ихарев переживает поражение
как своего рода надругательство над справедливостью,
крушение принятых им правил и узаконений (роль здесь
Аделаиды Ивановны — роль поверженного кумира, не
оправдавшего возлагаемых надежд); в то время как дру-
гой стороной души Ихарев не только понимает неизбеж-
ность и логичность такого поворота игры, но и отдает
должное продемонстрированным при этом тонкости и
мастерству.
Теперь очень кратко остановимся на комедии Дюррен-
матта. В нашу задачу не входит сколько-нибудь подробный
ее разбор — укажем схематично лишь на развитие ее игро-
вого плана. План этот внешне опять-таки един (притворное
231
сумасшествие), а внутренне распадается на несколько
уровней, что и порождает сценическую динамику.
Трое физиков — Мебиус, Бейтлер и Эрнести — имити-
руют сумасшествие и находят убежище в клинике доктора
Матильды фон Цанд. Имитируют, преследуя каждый свою
цель: гениальный ученый Мебиус хочет сохранить в тайне
свои открытия и тем самым избавить человечество от
катастрофы самоуничтожения; Бейтлер и Эрнести хотят
овладеть открытиями Мебиуса и передать их разведкам
своих государств.
«Каждый из физиков окружил себя, как коконом,
своим собственным воображаемым мирком» (слова из
авторского вступления к пьесе). В этот мирок входят
детали и действия, заданные избранным амплуа: ежеднев-
ное музицирование на скрипке Эрнести, выдающего себя
за Эйнштейна; игра в шахматы лже-Ньютона Бейтлера;
беседы с царем Соломоном Мебиуса.
Все трое пациентов, чтобы избежать разоблачения
и подтвердить свою невменяемость, идут на преступ-
ление — убивают своих медицинских сестер.
Но, несмотря на подчеркнутое, схематическое соот-
ветствие линий поведения персонажей, их игра ведется не
одинаково. Если Мебиус играет «чисто», то его пресле-
дователи тайком выходят из заявленного «амплуа»
(например, прибегают к помощи радиопередатчиков,
посредством которых они держат связь со своими раз-
ведками). Бейтлер и Эрнести считают возможным
перейти к другим правилам, то есть другому уровню игры.
Гарантировало ли им это победу над Мебиусом? Воз-
можно, если бы тот заблаговременно не сжег рукописи,
«продиктованные» царем Соломоном. Значит, открытия
никому не достались? Нет, нашелся человек, который
сумел перехитрить и Мебиуса, и его преследователей.
Тут в круг «сумасшедших» входит новое лицо: доктор
Матильда фон Цанд, «врачеватель душевных недугов»
и одновременно, как оказалось, владелица гигантского
треста, поставившего своей целью захватить всю вселен-
ную, «до самой Туманности Андромеды».
Доктор фон Цанд сумела овладеть открытием Мебиуса,
усыпляя его и тайком фотографируя его рукописи —
листок за листком; а затем сумела превратить своих
пациентов в пленников, подстроив на основе точного
расчета убийство сестер. Такова современная форма выс-
шего уровня «игры»!
232
В комедии (возможно, сознательно) оставлен неяс-
ным характер сумасшествия фон Цанд: притворное ли оно,
как у физиков, или действительное; агрессивность ли
это маньяка-завоевателя или к тому же фон Цанд верит,
что действует как доверенное лицо царя Соломона. Во
всяком случае, эти вопросы уже больше относятся к буду-
щей деятельности персонажа. Что же касается настоящего,
то игровые моменты (имитация сумасшествия) не пона-
добились фон Цанд для победы над «физиками», по-
добно тому как гоголевскому Утешительному уже не пона-
добилась карточная игра (даже и в шулерском ее варианте)
для победы над Ихаревым. Последний уровень игры
равнозначен выходу за ее пределы.
6
Теперь некоторые выводы. Не собираясь уравнивать
или сближать рассмотренные произведения в других
отношениях (в отношении тематического и проблемного
материала, стиля и т. д.), обобщим лишь соображения,
касающиеся образа игры.
Игра как художественный образ — это, используя выра-
жение Шиллера, «живая форма» (lebende Gestalt1) или,
иначе, художественная организация. Она создается сочетани-
ем и взаимодействием уровней. Последние же могут быть
представлены или номинально различными игровыми пла-
нами, как в «Маскараде», или различными уровнями одного
игрового плана, как в «Игроках» или «Физиках».
Общее свойство игры как отступления от принятых
в обычной жизни правил2 преломляется в художествен-
ном образе игры так, что каждый- следующий его уровень
представляет все большую степень «неправильности»,
создает новые неожиданные узаконения и нормы. Поэтому
драматическое напряжение произведения с игровыми мо-
ментами — это прежде всего напряжение между уровнями,
различными игровыми системами и вытекающие отсюда
возможности глубочайших психологических эффектов: на-
дежд, иллюзий, разочарований, обмана, самообмана и т. д.
Выигрывает тот, кто дальше всех отступает от первона-
чальных правил, находит более «высокий» уровень игры
и способен его реализовать. На определенной высоте
1 Ш и л л е р Ф. Письма об эстетическом воспитании, письмо 15.
2 Игра — это не обычная, не «собственная» жизнь. Напротив, это
выход из нее во временную сферу активности со своей собственной тенден-
цией (Huizinga I. Homo Ludens, S. 15).
233
уровня правила данной игры превращаются в свою про-
тивоположность, перестают существовать вообще (пре-
вращение карточного обмана в некарточный в «Игро-
ках», ненужность мнимого сумасшествия в «Физиках»).
Различают обычно фальшивого игрока (Falschspieler)
и разрушителя игры (Spielverderber): первый «притворно
применяет правила игры», втайне отступая от них;
второй же разрушает мир игры как таковой, отнимая у нее
момент иллюзии, и поэтому «должен быть уничтожен,
ибо он угрожает игровой общности в самой ее основе».
Очевидно, Утешительный или доктор фон Цанд, поскольку
они «притворно принимают правила игры», ближе к
Falschspieler’y.
Однако в художественном образе игры все не совсем
так, как в игре реальной. Легко представить себе футбо-
листа, тайком применившего недозволенный прием, но
нельзя представить себе футбольную команду, обыграв-
шую другую команду по правилам регби. Такая игра
была бы пресечена в самом начале, а ее виновники заклей-
мены как Spielverderber’bi. Между тем, фигурально говоря,
«команда» Утешительного обыграла Ихарева «по правилам
регби», что не только не дезавуирует игру как художествен-
ный образ, но, наоборот, содействует его смысловому
углублению и многозначности. Относительность разгра-
ничения Falschspieler’a и Spielverderber’a в этом случае
обусловлена структурой образа игры, то есть взаимодейст-
вием его уровней.
Уровни художественного образа игры могут быть также
выявлены с помощью понятий игрового объекта и субъ-
екта. Простейший случай проиллюстрируем следующим
эпизодом из «Истории жизни пройдохи...» Кеведо. Дон
Паблос, чтобы обмануть девиц, разыгрывает из себя важ-
ную персону: «...я указал как на своего на какого-то
лакея, стоявшего напротив нас и ожидавшего своего хо-
зяина, который зашел в другую лавку... А дабы они при-
няли меня за человека из хорошего общества и за лицо
известное, я только и делал, что снимал шляпу перед
всеми проходившими мимо советниками и кавалерами и,
не будучи ни с кем из них знаком, учтиво с ними здо-
ровался, словно я с ними на короткой ноге» и т. д. Раз-
личные персонажи — чужой лакей, прохожие и т. д.— стано-
вятся объектами игры дона Паблоса, причем это игра с
людьми, не участвующими в данном действе вообще и не
подозревающими, что они служат объектами игры другого.
234
Более сложный пример — игра с персонажем, созна-
тельно участвующим в действе, но не на игровом уровне,
а серьезно. Повторяя заведомо игровые действия дру-
гого, он попадает впросак. В русских сказках о шутах
мечтающий разбогатеть простак (в подражание шуту)
убивает жену, сжигает лес и т. д.1. В известной сказке
Волк (подученный Лисой) ловит рыбу хвостом в проруби,
пока хвост не примерзает.
Наконец, наиболее сложный случай: игра с персона-
жем, ведущим свою игру. Все разобранные в этой главе
случаи относятся к этому виду. С точки зрения уровней,
для обыгрываемых персонажей характерно последователь-
ное превращение из субъекта игры в объект игры дру-
гого, причем это превращение может открываться лишь
в конце. Так открылось «физикам», что, поступая сво-
бодно, произвольно, они на самом деле выполняли роли,
предназначенные им доктором фон Цанд («Вы вели себя
как автоматы, и убивали как палачи»).
Но если отступление от «игровых» правил не огра-
ничено, то превращение персонажей из субъекта в объект
игры тоже процесс прогрессирующий. Иными словами,
любой победитель игры — победитель не окончательный.
Никто из них не может утверждать, что не сыщется
более «искусный» игрок или, говоря словами Ихарева,
не «отыщется плут, который тебя переплутует». Поэтому
к атрибутам рассмотренного художественного образа
игры принадлежит и то, что она оставляет открытую пер-
спективу, указывая некие возможности сверх номинально
данных уровней.
В «Маскараде» игра Арбенина (при всей ее идеоло-
гической содержательности и насыщенности) оказывается
все же ниже возможностей жизни, с ее случаем и Неиз-
вестностью. В «Игроках» открытая перспектива созда-
ется только что приведенными словами Ихарева о плуте,
который «переплутует» другого; вслед за чем Ихарев
говорит: «Такая уж надувательная земля! Только и лезет
тому счастье, кто глуп, как бревно, ничего не смыслит,
ни о чем не думает, ничего не делает, а играет только по
грошу в бостон подержанными картами!» Перед лицом
этой бесконечной сложности жизни, где любая головолом-
1 См.: Юдин Ю. И. Своеобразие историко-художественной пробле-
матики русских бытовых сказок о шутах.— В сб.: Проблемы историзма
в художественной литературе. Курск, 1975, с. 7 и т. д.
235
ная хитрость не может считаться последней, возникает
соблазн вообще «выйти из игры», ибо нередко наиболее
везет тому, кто (как Хлестаков, например) наименее при-
лагает для этого усилий. Неужели же и в «Физиках»
игра доктора фон Цанд — последняя? Пьеса, кажется, не
дает никаких коррективов к ее триумфу, однако один из
21 пунктов к пьесе «Физики» гласит: «Любая попытка
отдельного человека решить для себя то, что касается
всех, неизбежно кончается неудачей».
Последней всегда «играет» жизнь. Играет по пра-
вилам, никогда до конца не совпадающим с любыми
индивидуальными или корпоративными узаконениями.
В произведениях с игровыми моментами всегда за-
ключена возможность некоторой символизации — однако
возможность неодинаковая. В «Маскараде» как романти-
ческом произведении символизация явная: если «бал» и «мас-
карад» несут в себе значение дозволенной светской
конвенциональности, то игра арбенинского типа — значе-
ние общественного бунта, разрыва социальных связей
и т. д. Игровые образы сверх своего номинального
смысла проникаются смыслом иносказательно-идеологи-
ческим и, что еще надо подчеркнуть применительно к од-
ной из сторон (к «игре» Арбенина), смыслом позитив-
ным, или, точнее, высоким. В «Игроках» и «Физиках»
сверхнагрузки игровых образов нет: игроки — «только»
игроки; физики — «только» физики, агрессивная маньяч-
ка-капиталистка фон Цанд — «только» маньячка-капита-
листка. Все необходимые значения уже названы, присут-
ствуют в тексте; символизация же создается движением
игрового образа в целом, то есть его самораскрытием
в процессе взаимодействия уровней.
Различны произведения с игровыми моментами и с точ-
ки зрения тайны. Действие гоголевской комедии вплоть
до развязки несет в себе тайну и для части персонажей
(Ихарев), и для зрителей. То же самое в «Физиках»:
и персонажи и зрители лишь в конце узнают тайну доктора
фон Цанд. Но «Маскарад» демонстрирует таинствен-
ность особого рода: и персонажам и зрителям с самого
начала известно, и кто Арбенин, и что он хочет, но
неизвестно, что он предпримет, как «сыграет». Таким
образом, интересно, что наиболее символичное и иноска-
зательное осуществление «образа игры» в данном случае
наименее таинственно, наиболее открыто.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ СИМВОЛИКА
«МЕРТВЫХ ДУШ» ГОГОЛЯ
И МИРОВАЯ ТРАДИЦИЯ
1
Если «Маскарад» — одно из ярчайших в мировой лите-
ратуре воплощений игровых символов (маскарада, бала,
карточной игры), то «Мертвые души» образуют точку
схода символов иного рода, тех, которые связаны с кате-
гориями жизни и смерти. И не только точку схода, но их
обновленного, оригинального развития.
Известно, что толчком для работы Гоголя над поэмой
послужил пушкинский совет взять в качестве сюжетной
канвы аферу с мертвыми душами. «Пушкин находил,—
пишет Гоголь в «Авторской исповеди»,— что сюжет
М[ертвых] д[уш] хорош для меня тем, что дает полную
возможность изъездить вместе с героем всю Россию и вы-
вести множество самых разнообразных характеров». Как
видим, это была идея плутовского романа (афера главного
героя), но в то же время романа путешествий («...изъез-
дить... всю Россию»), который вообще легко объединял-
ся с пикареской, и, наконец, романа с явной нравоописа-
тельной и характерологической установкой, заставлявшей
вспомнить традицию английского реалистического рома-
на эпохи Просвещения («...множество самых разнообраз-
ных характеров»).
Однако ценность этой «подсказки» Пушкина, этой идеи
состояла не только в ее ёмкости, позволявшей объединить
различные романные традиции, но и в том, что объеди-
нение происходило на новой основе.
Гоголь в корне изменил исходную ситуацию пикарес-
ки. Мало сказать, что он отбросил назидательность, мора-
лизирование, отбросил такие отработанные беллетристиче-
ские ходы, как тайна происхождения героя или его пресле-
дование со стороны злонамеренных персонажей. Самое
237
главное в том, что была найдена новая романная пружина
необычайной энергии и силы. Чичиков — в отличие от
традиционного пикаро — человек с четко намеченной
целью, с продуманным планом; приобретатель, комбина-
тор. Тем самым, во-первых, была создана насквозь совре-
менная ситуация. «...Герой, видно, пришелся по веку,—
отмечает один из первых рецензентов, С. Шевырев.—
Кто ж не знает, что страсть к приобретению есть господст-
вующая страсть нашего времени, и кто не приобретает?..»1
Далее была создана ситуация национально-характерная
и емкая. Предприятие с ревизскими душами задевало
один из важнейших нервов русской жизни; притом оно
позволяло войти в нее не только с общественной, публич-
ной, но и с приватной стороны. Затрагивались струны
личной гордости и чести, социального престижа (коли-
чество душ адекватно степени общественного уважения и
самоуважения), материального преуспеяния, семейного
благоденствия и т. д.
Наконец, пикарескная ситуация поэмы была не только
современной и национально-характерной, но еще и фило-
софской.
И тут нужно остановиться на сквозном мотиве «Мерт-
вых душ».
Андрей Белый писал, что «прием» «Мертвых душ» «есть
отчетливое проведение фигуры фикции»; «суть ее: в пока-
зываемом нет ничего, кроме неопределенного ограничения
двух категорий: «все» и «ничто»; предмет охарактеризован
отстоянием одной стороны от «все», другой — от «ничто...»2.
Пример: хотя бы первое появление Чичикова — «не краса-
вец, но и не дурной наружности, ни слишком толст, ни слиш-
ком тонок; нельзя сказать, чтобы стар, однако ж, и не так, что-
бы слишком молод».
Вывод А. Белого, который мы берем за исходный пункт
наших рассуждений, следует все же прокорректировать в од-
ном отношении. Для А. Белого суть описываемого приема —
в неопределенности подразумеваемого: «не больше единицы,
не меньше ноля». Для нас, сверх того, еще и в неправиль-
ности, сбое, при котором происходит переход в другую систе-
му отсчета, так сказать, в сторону от той, где располагаются
и «единица» и «ноль».
Возьмем три примера из произведений, предшествовавших
1 «Москвитянин», 1842, № 7, с. 209.
2 Белый Андрей. Мастерство Гоголя. М.—Л., 1934, с. 80.
'238
«Мертвым душам» (ибо сходный «прием», с разной степенью
интенсивности, проходит через все гоголевское творчество).
В. «Заколдованном месте»: «Засеют как следует, а взойдет
такое, что и разобрать нельзя: арбуз — не арбуз, тыква —
не тыква, огурец — не огурец... черт знает, что такое!»
В «Носе» : «Боже мой! боже мой! (жалуется майор Ковалев.—
Ю. М.) За что такое несчастие? Будь я без руки или без
ноги — все бы это лучше; будь я без ушей — скверно, одна-
ко ж все сноснее; но без носа человек — черт знает что: птица
не птица, гражданин не гражданин; просто возьми да и вы-
швырни за окошко!» И наконец, в «Ревизоре» разговор почт-
мейстера и городничего о Хлестакове: «Что ж он, по-ваше-
му, такое?» — «Ни сё, ни то; черт знает что такое».— «Как
вы смеете назвать его ни тем, ни сем, да еще черт знает
чем?»
Все три случая использования описанного приема или,
можно сказать, описанной стилистической фигуры глубоко
мотивированы художественным строем произведения. В пер-
вом случае эта связь наиболее наглядна: деду, подпавшему
под действие нечистой силы, оставлено о ней некое напомина-
ние, и плод, вырастающий на «заколдованном месте», пред-
ставляет собою не среднее между «арбузом» и «тыквой», а не-
что такое, что и назвать нельзя.
В «Носе» метаморфоза дана в другой тональности: нужно
учесть, что «нос» — особый художественный предмет, смеш-
ная материя. Объяснить это до конца невозможно: рискуешь
попасть в положение человека, глубокомысленно рассуждаю-
щего об аксиоматических вещах. Но в таком случае особенно
резок контраст между «чепухой совершенной», невероятным,
фантастическим, «неправильным» событием и психологиче-
ски совершенно естественной, острой реакцией на него Кова-
лева и других персонажей. Поэтому нельзя сказать, что само
понятие «носа» совсем не участвует в фантастическом пред-
положении — оно участвует в нем, но особым образом: уже
в принятии носа как смешной материи и чудесного отделе-
ния и возвращения носа как вдвойне смешного действия
сказывается роль этого понятия со всеми вытекающими отсю-
да чисто речевыми, лингвистическими ассоциациями. Кон-
траст подводит наше восприятие к той грани комического,
за которой открываются философские бездны бытия, ибо,
в то время как Ковалев остро реагирует на исчезновение
носа как на потерю, хотя и незаурядную, мы ощущаем,
что все координаты в происходящем вообще поколеблены
и поставлены с ног на голову. В доступных ему понятиях —
239
что еще более заостряет комизм — эта догадка начинает брез-
жить и перед Ковалевым, невольно прибегнувшим к описан-
ному стилистическому обороту. Ковалев без носа — не «граж-
данин» и не «птица», а нечто до того странное и невероят-
ное, что и назвать нельзя.
Наконец, «Ревизор». Приведенная выше фраза произне-
сена в тот момент, когда совершилось разоблачение Хлеста-
кова. Но оно не внесло ясности, так как не подвело все случив-
шееся под привычные понятия. Хлестаков — не ревизор, но
он и не сознательный мошенник, целенаправленно осущест-
влявший свой план; все произошло помимо его воли, но тем
не менее благодаря его участию, для других персонажей
совершенно непонятному и не поддающемуся определению.
Эта-то мысль выражена с помощью приведенной выше фразы
(«ни сё, ни то...»), произнесенной почтмейстером и отозвав-
шейся эхом в реплике городничего.
Любопытная особенность: во всех трех случаях упомянут
черт, причем после всего сказанного видно, что за этим скры-
ты определенные содержательные моменты. Это наиболее
ясно в «Заколдованном месте» благодаря прямому участию
сверхъестественных сил; в «Носе» же и «Ревизоре», где фан-
тастика, уйдя со сцены активного действия, перешла в стиль,
знакомый оборот словно сигнализирует о том следе, который
оставили названные силы. Иначе говоря, упоминание черта
(вообще-то не всегда обязательное) наглядно связывает опи-
санную стилистическую фигуру с гоголевской фантастикой —
точнее, даже с переданными с помощью этой фантастики
мотивами спутанности и неправильности. Предельную акцен-
тировку этого мотива мы находим в письме Гоголя к С. Т. Ак-
сакову от 16 мая (н. ст.) 1844 года, содержащем характерис-
тику лукавого: «Мы сами делаем из него великана, а в самом
деле он черт знает что». Сам черт представляет собою
«черт знает что»! Так осуществляется переход к значению
не просто неопределенному, но лежащему в другой системе
отсчета, в стороне от «единицы» и «ноля»1.
1 Д. Н. Медриш, подметивший сходство гоголевской фигуры
фикции с отрицательным сравнением в фольклоре, указывает и на отли-
чие: «Если в фольклоре отрицательное сравнение строится по принципу:
«Это сокол; нет, это не сокол, это добрый молодец», то у Гоголя...
первоначальная характеристика отвергается, но и противопоставленная ей
последующая отвергается тоже» (Сб. «Фольклорная традиция и лите-
ратура». Владимир, 1980, с. 33). В этом отталкивании от обоих полюсов
ради не «средней» величины, но располагающейся в иной плоскости —
суть фигуры фикции.
240
2
Переходя к «Мертвым душам», следует вполне отдать
себе отчет в том, какой угол зрения избирает поэма. Все ее
многообразные аспекты: и философский, и этический, и со-
циальный, вплоть до самых во времена Гоголя злободневных
и острых, таких, как крепостное право (присутствие социаль-
ной «материи» в произведении несомненно, каким бы фило-
софским преобразованиям она ни подвергалась, поэтому ло-
гичнее говорить об ее усложнении, возведении на более
высокие уровни обобщения),—все эти аспекты увязаны
в одно целое, выстроены в одну перспективу. Это перспек-
тива жизни и смерти, как подсказывает уже название —
«Мертвые души». С того момента, когда Чичиков обнаружит
странное направление своих интересов и уже в первые
часы пребывания в городе N осведомится, «не было ли каких
болезней в их губернии, повальных горячек, убийственных
каких-нибудь лихорадок, оспы и тому подобного»,— с этого
момента все действие поэмы будет в значительной мере
состоять из разговоров об эпидемиях, пожарах и других
стихийных бедствиях, из подсчета количества умерших,
размышлений по поводу причин и обстоятельств их гибели,
не говоря уже о переговорах и торгах вокруг приобретения
мертвых душ. Странное умонастроение Чичикова как бы
становится собственным тематическим направлением поэ-
мы, пролегающим через зону смерти. Поскольку же для
Чичикова (и вольно или невольно, сознательно или неосо-
знанно — для его партнеров) приобретение мертвых
' душ — забота чисто практическая, ибо на ней основаны все
расчеты преуспеяния и обогащения, то первичный план
путешествия по зоне смерти является откровенно коми-
ческим и даже анекдотическим. Но — только первичный
план.
Для поэмы чрезвычайно важно переключение ее странной
темы в новый план — в тот, где жизнь и смерть приобре-
тают статус коренных проблем бытия. Современники чувство-
вали это переключение: П. А. Вяземский, например, прони-
цательно заметил: Гоголь «в некотором отношении Гольбейн
и... «Мертвые души» его сбиваются на «Пляску мертвецов».
Это почти трагические карикатуры»1. Проведена параллель
к жанру, который, может быть, с наибольшей наглядностью
выявил экзистенциальное значение темы смерти. Смерть
1 «С.-Петербургские ведомости», 1847, № 90, с. 418.
241
у Гольбейна — «spiritus rector («правящий дух») всего про-
исходящего в мире. Она активно вторгается в жизнь и тут же
выносит приговор, иногда со злой иронией, иногда даже
приветливо»1. В «Пляске смерти» (1523—1525) Гольбейна,
как и во множестве других предшествующих ей произведений
этого жанра, возникшего под влиянием сотрясавших сред-
невековый мир катаклизмов (например, чумных эпидемий),
человечество ставилось на очную ставку со смертью, притом
человечество во всем объеме этого понятия, то есть универ-
сально и без исключений. Император, дворянин, крестьянин,
монах, судья, купец, воин — никто не избегал последнего при-
говора, который подчас настигал обреченного в апогее его
деятельности (например, императора, когда он вершит суд;
судью, когда он принимает взятку, и т. д.).
Гоголь, объясняя необходимость публикации своего «Заве-
щания», писал, что «оно нужно затем, чтобы напомнить
многим о смерти, о которой редко кто помышляет из живу-
щих. Бог не даром дал мне почувствовать, во время болезни
моей, как страшно становится перед смертью, чтобы я мог
передать это ощущение и другим». Гоголь делает отсюда
выводы морального толка, примерно такие же, какие мог
делать созерцатель гольбейновской «Пляски смерти»: «По-
стоянная мысль о смерти воспитывает удивительным образом
душу, придает силу для жизни и подвигов среди жизни»
(письмо к матери от 25 января н. ст. 1847 г.). «Память
смертная» — это обозначение того философского плана, кото-
рый в «Мертвых душах» надстраивался над планом чисто
фабульным и анекдотическим.
Но это выражение («память смертная») относится к концу
40-х годов, когда Гоголь работал над вторым томом, когда
проблематика поэмы — в авторском представлении — мо-
рально и философски была заострена и форсирована. При-
ступая к «Мертвым душам» в конце 1835 года, Гоголь едва
ли осознавал ее в полном объеме; однако то, что он ее
предчувствовал, несомненно. Предчувствовал,, на какие прос-
торы выведет его незначащий с первого взгляда сюжет,
оттого все более и более входил в свой замысел, посте-
пенно слившийся со всем его существованием. В какой-то
мере на своем личном творческом опыте автор поэмы со-
вершал тот переход от фабульно-комического плана к фи-
лософскому, который должен был проделать и ее чита-
тель.
1 Либман М. Я. Дюрер и его эпоха. М., 1972, с. 182—183.
242
3
Какое же отношение ко всему этому имеет фигура фик-
ции? Она связана с осуществленным в «Мертвых душах»
подходом к смерти.
Смерть есть некий роковой рубеж — в европейском миро-
ощущении такое убеждение сложилось веками, тысячеле-
тиями. В языческом типе мироощущения это невозвратная
утрата всего, утрата «без замены», как говорил В. А. Жуков-
ский. В христианском — утрата земного и телесного, «заме-
няемых существенным, внутренним нашим» (выражение того
же Жуковского), однако и здесь роковое значение смерти
состоит в том, что это решающее событие, подводящее черту
заслугам или прегрешениям человека. Поэтому означенный
рубеж нельзя сгладить или обойти; антитеза жизни и смерти
встает в европейском искусстве со всей своей непрере-
каемостью.
Это особенно наглядно видно в тех произведениях, где
формально этот рубеж преодолевается, то есть в жанре
путешествия живого в страну мертвых или, наоборот, мерт-
вого в страну живых. Можно вспомнить два произведения,
хронологически близких гоголевской поэме: «Живой в обите-
ли блаженства вечного» О. Сомова (1832) и «Живой
мертвец» В. Одоевского (1844). В первом произведении
рассказчик во сне очутился «в стране, которой чудесного
света не в силах изобразить перо земное»; он встречает
покинувших землю друзей, любуется их безмятежным, гармо-
ническим существованием, но остается им чужд, ибо «не мог
вознестись духом за пределы, положенные между ж и з н и ю
земною и жизнию небесною». Персонаж второго
произведения, крупный петербургский чиновник Аристидов,
тоже во сне переживает собственную смерть, слышит толки
о себе, весьма нелестные, видит злосчастные плоды своих
действий — и ничего не может изменить, ибо он уже отделен
от живущих непроницаемой стеной. В жизни «все еще можно
поправить; перешагнул через этот порог — и все прошедшее
невозвратно!»
Но с древних времен в разных философских и эстети-
ческих системах намечается и противоположная тенденция —
к своеобразному обходу рубежа. Эта тенденция не противо-
речит охарактеризованному выше типу мироощущения, ибо
непререкаемость выдвинутой антитезы служит здесь фоном.
Только на фоне трагизма смерти понятно стремление древ-
них передать ее с помощью эвфемизмов: смерть — сон или
243
уход (вместо «он умер» — «он ушел»), символ смерти —
юноша с опрокинутым факелом и т. д. Эвфемизм призван
смягчить остроту события, «ослабить эмоциональный удар»1.
Другой способ обхода рубежа — это описанная М. М. Бах-
тиным карнавализация преисподней как образа «побежден-
ного смехом страха». Это «овеселение» смерти, в том числе
в особой разновидности жанра загробных путешествий, тра-
дицию которой исследователь ведет от менипповых сатир
Лукиана (в частности, «Менипп, или Путешествие в под-
земное царство») до эпизода воскрешения Эпистемона в
«Гаргантюа и Пантагрюэле». Преодоление рокового рубежа
осуществляется здесь не эвфемическим смягчением, но рез-
ким контрастом взаимоисключающих категорий: прошлого
и будущего, старости и юности, умирания и рождения, осу-
ществляется пиршественными образами, ритуальными жес-
тами «избиения, переодевания, ругательства» — словом, всей
разветвленной системой средств, выражающей идею амбива-
летности самого факта смерти, которая стимулирует новое
движение и рождает обновленную жизнь2
4
Секрет «Мертвых душ» в значительной мере упирается
в сложное отношение к «рубежу». Подобно многим другим
произведениям, поэма словно стремится обойти его, но ведет
себя при этом настолько оригинально, что невозможно
подыскать какую-либо полную аналогию. Над осязаемой
реальной основой, образуемой такими факторами, как
«жизнь» и «смерть», поэма надстраивает многоярусную
систему смыслов, которые не столько мирно соседствуют,
сколько постоянно смещаются и колеблются, усиливая и видо-
изменяя друг друга. Смещение и текучесть — закон, по кото-
рому функционируют опорные категории «Мертвых душ».
Здесь надо сказать, что сама русская история снабдила
Гоголя чрезвычайно подвижным взрывчатым материалом,
чреватым семантическими сдвигами и конфликтами. По зло-
вещей иронии, одно и то же слово «душа» стало обозначе-
нием духовности, делающей человека человеком, «представи-
телем образа божия» (слова Гоголя из статьи «Об Одиссее,
1 См.: Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Л., 1973,
с. 200.
2 См.: Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная куль-
тура средневековья и Ренессанса. М., 1965, с. 414 и след.
244
переводимой Жуковским»), и обозначением рабочей единицы
при крепостном праве. Во втором случае жизнедеятельность
фигурирует лишь в виде способности к выполнению опре-
деленного круга обязанностей по барщине, оброку и т. д.;
все же относящееся к проявлению духовности и к нестирае-
мой печати личного начала отчуждается от данного лица.
Но если происходит отчуждение от человека духовности,
то почему же невозможно отчуждение от него самой жизни?
Такова логическая основа перехода к «мертвой душе».
Едва ли случайно, что поэма начинает с нарочито легкой
интонации при упоминании смерти:
«— Послушай, любезный! сколько у нас умерло крестьян
с тех пор, как подавали ревизию?»
«Да как сколько! Многие умирали с тех пор», сказал
приказчик, и при этом икнул.,.
«Да, признаюсь, я сам так думал», подхватил Манилов;
«именно очень многие умирали!..»
У смерти отбирается прерогатива чрезвычайного события;
о ней говорят небрежно, «е икотою», умерших, как мух,
не считают; смерть становится легким предметом.
Особый эффект — в нарочитой избыточности понятий
«мертвый», «умер» и т. д. «Продайте, говорит, все души, кото-
рые умерли»... «Я не могу продать, потому что они мерт-
вые».— «Нет, говорит, они не мертвые, это мое, говорит, дело,
мертвые ли они, или нет, они не мертвые, не мертвые,
кричит, не мертвые». Смерть, вернее, смерти становятся
материалом для легкой сплетни и капризного препира-
тельства.
В то же время смерть — условие товарных сделок и приоб-
ретения, построенных на нарочитом разделении «формы»
и «действительности»: «...можете ли вы мне таковых, не
живых в действительности, но живых относительно закон-
ной формы, передать, уступить или как вам заблагорассу-
дится лучше?» То, чего уже нет в реальности, обладает,
однако, определенной способностью быть проданным, пода-
ренным, приносить доход и т. д. «Законная форма» ока-
зывается принадлежащей не к тому ряду, в котором распо-
лагаются существующие предметы, но где-то в стороне от нее,
в воздухе, в призрачной сфере.
«А почем купили душу у Плюшкина?» Эффект тут по
крайней мере тройной: и в том, что купили душу, и в том,
что купили душу у Плюшкина, и в том, наконец, что купили
не душу, а лишь то, что осталось от нее «относительно
законной формы».
245
С той же легкостью мертвая душа — и тем самым как бы
сама смерть — становится предметом других операций —
скажем, азартной игры у Ноздрева, наряду с шарманкой
(«Я поставлю всех умерших на карту, шарманку тоже»),
или бюрократической волокиты у Кошкарева во втором томе
(«Просьба пойдет в контору принятия рапортов и донесений
[Контора], пометивши, препроводит ее ко мне, от меня
поступит она в комитет сельских дел...») и т. д. Нет, кажется,
более податливой, текучей, более уступчивой для всяческих
действий материи, чем смерть!
Но этого мало. Узнав, что Плюшкин, у которого «люди
умирают в большом количестве, живет в пяти верстах,
Чичиков почувствовал небольшое сердечное биение». Полу-
чив же необходимое, он едет домой в необыкновенно весе-
лом расположении духа, «посвистывая, наигрывая губами»
и т. д. Смерть — не только легкая материя, но радостная,
пьянящая.
В стиле поэмы эта материя как бы пропущена через
разные плоскости, подчас противостоящие. Можно начать
с цены: мертвые души идут даром в виде презента (у Мани-
лова); за пятнадцать рублей ассигнациями оптом (у Коро-
бочки); даром, но с издержками по купчей и с прибавле-
нием беглых душ по тридцать две копейки за каждую
(у Плюшкина); наконец, по два с полтиной (у Собакевича).
В последнем же случае было запрошено «по сто рублей
за штуку». Ничего и «сто рублей»1. Таков диапазон, в кото-
ром колеблется цена этого неверного товара.
Колебания — и в самом способе его обозначения, пере-
ходящего от прямого, неприкрашенного слова до слова
завуалированного и наоборот. В разговоре с Маниловым
Чичиков прибегает к прямому слову («...я желаю иметь
мертвых»), а его собеседник — к смягченному: «души, кото-
рые в некотором роде окончили свое существование». В разго-
воре же с Собакевичем роли изменились: в то время как
покупщик, в стиле Манилова, впадает в перифрастические
обороты («ревизские души, окончившие жизненное попри-
ще...», «не назвал души умершими, а только несуществую-
щими»), его собеседник режет правду-матку: «Вам нужно
мертвых душ?» Выражения первого вида сродни эвфемизмам
древних, так как по-своему стремятся закамуфлировать факт
1 Следует напомнить семантический фон этого выражения: сто — зна-
чит предельно много, некий избыток. Ср. пословицы: не дал бог сто
Рублев, а пятьдесят не деньги; не купи на сто, купи на стать и т. д.
246
смерти, «ослабить эмоциональный удар», но характерно, что
каждый раз они сталкиваются с прямыми речениями, как бы
выражающими непреклонность самой действительности.
Колеблется и смещается и экспрессивно-ценностная шка-
ла определений. Мертвые души — «дрянь», «пустяк», «прос-
то прах», «вздор», вещь, не имеющая «прока» («...или вы
думаете, что в них есть в самом деле какой-нибудь прок?»
«...Что они у тебя, бриллиантовые, что ли?» и т. д.). Все
это произносится Чичиковым, но когда Манилов прибегает
к сходному обороту («умершие души в некотором роде совер-
шенная дрянь»), тот же Чичиков многозначительно возра-
жает: «Очень не дрянь...» Колеблется и шкала оценок, выра-
жающая степень реальности: с одной стороны, «мертвые
души» — «дело не от мира сего», «мечта», «фу-фу», «неося-
заемый чувствами звук»; с другой — «ядреный орех», «все на
отбор», то есть нечто до того осязаемое, что и на зубок
попробовать можно.
Перечень собственных имен крестьян в составленных
для Чичикова списках — еще одна область, в которой проис-
ходит колебание смысла. У Манилова бумага свернута «в тру-
бочку» и скреплена «розовой ленточкой»; развязав ее, Чи-
чиков дивится «чистоте и красоте почерка», «каемке вокруг» ;
тщательно зафиксированы аксессуары, форма, но ведь самих
людей как таковых нет — они и не подразумеваются. Иной
вид у бумаги Плюшкина: «Крестьянские имена усыпали
ее тесно, как мошки. Были там всякие: и Парамонов, и Пиме-
нов, и Пантелеймонов, и даже выглянул какой-то Григорий
Доезжай-не-доедешь». Содержание дано нерасчлененно, свер-
нуто, подобно древнему хаосу или — иначе — рою насеко-
мых, из которого смутно «вызначиваются» отдельные особи.
Перечень имен поначалу нарочито трафаретен, на фоне кото-
рых выступает одно колоритное. В главе о Коробочке акт
сотворения мира происходит воочию, перед нашим взором,
ибо помещица, знавшая все имена наизусть, диктует их
Чичикову; при этом особенно обращает на себя внимание
количество оригинальных имен: и Петр Савельев Неуважай-
Корыто, и некто, имеющий прицепку «Коровий кирпич»,
и Колесо Иван. В записке же Собакевича степень конкре-
тизации простирается не только на имена, но и на обозна-
чение свойств и привычек: «ни одно из похвальных качеств
мужика не было пропущено», «означено было также обстоя-
тельно, кто отец и кто мать и какого оба были поведения».
Налицо все условия для претворения имени в плоть, для
возвращения его в мир, как бы для вторичного его рожде-
247
ния — тенденция, которая, то замирая, то усиливаясь, про-
ходит через всю поэму. Начинается она с легких стилисти-
ческих смещений, как бы с непроизвольных обмолвок («Та-
кое неожиданное приобретение было сущий подарок. В самом
деле, что ни говори, не только одни мертвые души, но еще
и беглые, и всего двести с лишним человек'.» Или: Чичиков
заглянул в те «углы нашего государства... где бы можно
удобнее и дешевле накупить потребного народа»). А дости-
гает своей кульминации в знаменитом размышлении Чичи-
кова над списками крепостных в VII главе, исполненном, по
словам Белинского, «бесконечной поэзии и вместе порази-
тельной действительности». Но и после сцены «фантази-
рования» — в иной стилистической тональности — мотив
оживления дважды еще выходит на поверхность: в конце
той же главы, когда подгулявший Чичиков распорядился
сделать «личную поголовную перекличку» всем приобретен-
ным крестьянам, и в начале главы следующей, когда чинов-
ники города N подробно обсуждают свойства, наклонности
и будущий образ жизни «мужика Чичикова».
Колебаниями в цене, в способе словесного обозначения,
прямого или завуалированного, в экспрессивно-ценностном
определении, переходом от абстрактного имени как «звука
пустого» или даже роя имен, в их неразличимости, к отде-
лившимся, конкретным и оживающим фигурам — всем этим
как бы фиксируются крайние пункты того диапазона: «все»
и «ничто», о котором мы говорили выше. Но, продолжая
необходимую корректировку, заметим, что поэма намечает
между крайними точками дальнейший путь, состоящий
в отыскании особого качества, подверженного иной систе-
ме отсчета.
Тут мы видим фигуру фикции, вышедшую из сферы стиля
и претворенную в фабулу и, точнее, объединяющую собою
и фабулу и стиль. Толчок для всего этого дает направление
забот и деятельности Чичикова, скупающего не просто
ревизские души, но мертвые. Поэтому смерть не только мате-
рия легкая, порою праздничная, но и практическая; причем
на особый, «странный» лад. Первой в поэме это выговорила
Коробочка с ее хозяйственным складом ума: «Ей-богу, товар
такой странный, совсем небывалый!» Комизм здесь в столк-
новении противоположных смыслов одного слова. Для нор-
мальной (читательской) реакции в данном случае «стран-
ный» — невозможный, немыслимый, абсурдный. Для Коро-
бочки «странный» — синоним редкого, но вполне возможно-
го. Хотя она «мертвых никогда еще не продавала», но
248
допускает, что в хозяйстве могут «под случай» понадо-
биться. Перед Коробочкой некое нововведение, требующее
приноровления.
«По два с полтиною содрал за мертвую душу, чертов
кулак!» — жалуется Чичиков на Собакевича. «...Чичиков...
объявил, что мертвые души нужны ему для приобретения
весу в обществе, что он поместьев больших не имеет, так
до того времени хоть бы какие-нибудь душонки». Мертвые
души — это «душонки», некая уменьшительная степень
от душ живых.
Так осуществляется обход рокового рубежа — и не один
раз. Тончайший комизм разговора Чичикова с Собакевичем
в V главе состоит в многократном, с правильностью маят-
ника, повторении одного и того же маневра: Собакевич,
«забывшись», все снова и снова принимается «трактовать»
(любимое гоголевское словечко) мертвых как живых, а Чичи-
ков снова и снова возвращает его к реальности. В других
же случаях, меняя позицию, аналогичный переход осущест-
вляет Чичиков (подобно тому как он то называет мертвые
души «дрянью», то возражает: «Очень не дрянь...»):
скупленные души, рассуждает он, «души не совсем настоя-
щие и... такую обузу... нужно поскорее с плеч». Но душа
не может быть настоящей или ненастоящей: душа одна.
Чичиков же в своем практическом отношении к душе как
к товару устанавливает нечто среднее: «не совсем» живое,
но и «не совсем» мертвое.
Еще два-три примера перехода рубежа. «...Собакевич
отвечал, что крестьян он ему продал на выбор и народ
во всех отношениях .живой». «Во всех отношениях» — обо-
значение степени качества, и с приведенной фразой можно
сопоставить другую — характеризующую вещный мир: «Тор-
чала одна только бутылка с каким-то кипрским, которое
было то, что называют кислятина во всех отношениях». Но
особенно выразительна параллель к пассажу о двух дамах —
«просто приятной» и «приятной во всех отношениях». Здесь
устанавливается степень приятности, а в реплике Собаке-
вича — степень жизненности. Оказывается, может быть не
только «просто живой», но еще и «живой во всех отно-
шениях».
В эпизоде с Елизаветой Воробей авторская речь чере-
дуется с речью персонажа (Чичикова): «Это что за мужик:
Елизавета Воробей. Фу-ты пропасть: баба! она как сюда
затесалась? Подлец, Собакевич, и здесь надул!» Чичиков
был прав: это была, точно, баба. Как она забралась сюда,
249
неизвестно, но так искусно была прописана, что издали
можно было принять ее за мужика, и даже имя оканчивалось
на букву ъ...» Это часто встречающаяся у Гоголя ситуация
подмены, когда персонаж обознался, «принял» одно «за»
другое. Наиболее употребительные случаи: когда вещь прини-
мают за человека (или наоборот); одного человека за дру-
гого — например, женщину за мужчину; когда принимают
часть тела за человека и т. д. Примеры первых случаев
находятся в «Мертвых душах»: сбитенщика вместе с его
самоваром можно принять за два самовара, «если б один
самовар не был с черною как смоль бородою»; Плюш-
кина Чичиков принял за «бабу» и за «ключницу». Третий
случай — известное превращение носа: «...я сам принял его
сначала за господина. Но, к счастью, были со мной очки,
и я тот же час увидел, что это был нос». Первые случаи
располагаются все в плоскости реального, в то время как
последний (из «Носа») — в плоскости фантастического. Что
же касается эпизода с Елизаветой Воробей, то он не отно-
сится ни к той, ни к другой плоскости, так как реализован
с помощью других стилистических средств.
В самом деле, перед Чичиковым — записка, и все его
размышления как бы имеют своим предметом неотчетли-
вость письма (незаконный твердый знак). Вместе с тем обо-
значенное именем лицо вдруг получает способность к само-
стоятельной жизни и движению («баба! она как сюда зате-
салась?» и т. д,) и подмена имен в свою очередь обора-
чивается подменой людей («...издали можно было принять
ее за мужика» — то есть уже не имя, а «ее», бабу).
В поэме возникает также более или менее постоянная
тенденция подстановки предполагаемых значений под фор-
мулу «мужик Чичикова». Тут комически действуют и совпа-
дение и несовпадение: первое — нечаянным приближением
к реальности, ее угадыванием (дескать, купленный мужик
никуда «не убежит», «бунта нечего опасаться» и т. д.);
второе — столь же непроизвольным контрастом («мужик Чи-
чикова... праздношатайка и буйного поведения»). Поверх
реального созидается как бы особый «воздушный» план,
где умершие крестьяне наделяются определенными свойст-
вами, продолжая свою земную жизнь.
Поэтому несмотря на использование эвфемизмов («души,
которые в некотором роде окончили свое «существование»),
в целом гоголевский «прием» несколько иной направлен-
ности. Эвфемизм одно состояние передает с помощью дру-
гого, менее острого, смягченного, но зеркально отражающего
250
первое. Человек не умер, но ушел; однако ушел навсегда;
не умер, но заснул; однако заснул сном вечным. Гоголев-
ский прием нарочито двусмыслен: не умер, но и не заснул...
Не мертвые, но и не живые... «ни се, ни то, черт знает что»...
В этом контексте гоголевские косноязычные оговорки уси-
ливают неопределенность: «души... в некотором роде окон-
чили свое существование...» В каком именно роде? Неиз-
вестно...
Описанная «фигура», повторяем, связывает стилистиче-
ские пласты поэмы с ее фабульным зерном — спецификой
чичиковской аферы. Расчеты Чичикова построены на отчуж-
денности общественных связей, эксплуатируют эту отчужден-
ность, извлекая, вернее пытаясь извлечь, из ничего вполне
осязаемый и реальный куш. Фикция — в корне чичиковской
идеи. Это можно проиллюстрировать следующим диалогом
Чичикова с Костанжогло из второго тома:
«— ...Кто говорит мне: Дайте мне 100 тысяч, я сейчас
разбогатею», я тому не поверю... С копейки нужно начи-
нать». «В таком случае я разбогатею», сказал Чичиков:
«потому что начинаю почти, так сказать, с ничего». Он
разумел мертвые души».
«Сто тысяч» и «копейка» — это как крайние вехи, «все»
и «ничего», «живой» и «мертвый» и т. д. Но Чичиков
начинает не с копейки и не с «ничего» (характерны его
оговорки: «почти», «так сказать, с ничего»), а с особого,
неопределенно-проблематичного, «странного товара». (По-
этому проблематична и его уверенность в успехе, выведен-
ная из превратно понятого предсказания Костанжогло: «в та-
ком случае я разбогатею». Ведь не добился Чичиков проч-
ного богатства — и в последующих частях поэмы, видимо,
так и не добьется.) Снова — «ни се, ни то, черт знает
что...»
В связи со сказанным выясняется особая смысловая
функция «Повести о капитане Копейкине», подчеркнутая
денежной фамилией ее героя. Функция эта внутренне
контрастна. С одной стороны, Чичиков приобретатель, то есть
«герой копейки»1. Но, с другой стороны, именно копейка —
знак, что ли, «правильного» накопления, основанного на
усердии и методичности, на постепенном наращивании суммы
1 См.: Лотман Ю. М. Повесть о капитане Копейкине (реконструк-
ция замысла и идейно-композиционная функция).— «Ученые записки Тар-
туского гос. ун-та», 467. Семиотика текста. Труды по знаковым систе-
мам, XI, с. 42.
251
(ср. завет Чичикову его отца: «...больше всего береги и копи
копейку»). Путь «правильного» добывания копейки вставал
и перед героем повести, если бы не увечье: «Капитан Копей-
кин видит, нужно работать бы, только рука-то у него, пони-
маете, левая»; к самостоятельному пропитанию призывает
его и отец (параллель к наставлению Чичикова-старшего),
затем генерал, начальник некой «высшей комиссии»: «...ста-
райтесь покамест помочь себе сами, ищите средства...» Но
капитан выполняет этот совет по-своему, став разбойником.
Таким образом: либо «работа», либо разбойничество, путь же
Чичикова как творца афера с «мертвыми душами» ни тот,
ни другой, но особый.
Вообще, как отметил Ю. Лотман, «содержательные пере-
клички» «Повести о капитане Копейкине» с основным текс-
том многообразны, и все они очень сложны, так как не сво-
дятся ни к прямому подобию, ни к контрасту. Но едва ли
исследователь прав в том, что при этом совершенно обходит
другую функцию «повести», композиционно-повествователь-
ную, связанную с ее ролью как части целого, как малого
произведения в рамках большого (характерна жанровая
перекличка: рассказчик повести аттестует ее как «в неко-
тором роде целую поэму» — в лоне «поэмы» возникает еще
другая «целая поэма», хотя и в «некотором роде»). Вспом-
ним, что повесть возникает в качестве ответа на вопрос,
кто такой Чичиков. Следовательно, надо сказать несколько
слов о проблеме отражения в сознании других персона-
жей аферы Чичикова. Оказывается, что и здесь наблюда-
ется нечто подобное фигуре фикции.
Вначале сфера сознания развивается по принципу проти-.
воположности: «...оказалось вдруг два совершенно противо-
положных мнения, и образовались вдруг две противополож-
ные партии» (мужская и женская; версия, связанная
с «мертвыми душами», и версия похищения губернаторской
дочки). Но затем оба «мнения» были сняты, отодвинуты
в сторону новым течением дел, новым накалом страстей.
Словом, «ни се, ни то»...
История с Копейкиным была предложена как новая
и притом окончательная, не вызывающая никаких сомнений
версия (голос, которым произнес почтмейстер свою реплику,
«заключал в себе что-то потрясающее»). Но истины в ней
оказалось еще меньше, чем в предыдущих (ибо те хотя бы
превратно истолковывали действительные факты жизни
Чичикова — его занятий «мертвыми душами» и его интереса
к губернаторской дочке; новая же версия, достигая верха
252
нелепицы, пренебрегает даже физической неидентичностью
обоих лиц — Чичикова и Копейкина). После этого фантазия
чиновников забрела совсем в тупик, в «пропасть», в непро-
ходимый «туман» — результат, венчаемый авторским рас-
суждением о мировых заблуждениях. («Какие искривленные,
глухие, узкие, непроходимые, заносящие далеко в сторону
дороги избирало человечество...»). Воистину «ни се, ни то,
черт знает что»...
«Повесть о капитане Копейкине» знаменует начало куль-
минации, иначе говоря, начало третьей фазы. С этим связана
и ее оригинальная роль как малого произведения в рамках
большого.
Традиция вставных произведений в эпическом повество-
вании восходит, как известно, к античности: вспомним но-
веллу об Амуре и Психее в «Золотом осле». Чрезвычайно
щедро использовал эту традицию Сервантес в «Дон Кихоте»,
а также плутовской роман, включая, скажем, «Жиль Блаза
из Сантильяны» Лесажа или «Российского Жилблаза...»
В. Т. Нарежного. Несомненное предназначение вставных
новелл — функция отвлечения, рассеяния, смены впечатле-
ний, на что, кстати, указывал и автор «Мертвых душ»
(повесть нужна, «чтобы на миг отвлечь читателя, чтобы
одно впечатление сменить другим»). При этом под покровом
смены впечатления и рассеяния могли осуществляться и дру-
гие художественные функции: например, в «Вертере» Гёте
вставная история подобна основному действию, Вертер как бы
рассказывает ее о самом себе, и происходит «эпическая
интеграция»1. Последнее же обстоятельство прямо связано
со степенью уподобления вставного героя какому-либо из
героев основных. Литературная традиция дает здесь два
варианта: вставная новелла рассказывается или об одном из
персонажей, или откровенно о другом, как бы не имеющем
отношения к повествованию. У Гоголя же ни то ни другое:
«повесть» предлагается как повествование о персонаже (даже
главном); в действительности же — в смысле уподобления —
она не имеет к нему никакого отношения (ведь Чичиков —
не Копейкин).
Шеллинг, обобщая опыт нового романа, прежде всего «Дон
Кихота» и гётевского «Вильгельма Мейстера», писал, что
эпизоды в общем повествовании «либо должны принадлежать
существу целого... либо должны быть введены совершенно
1 Kayser Wolfgang. Das sprachliche Kunstwerk. 16 Auflage. Bern
und Munchen, 1973, S. 180.
253
самостоятельно, как новеллы, против чего не приходится
возражать»1. У Гоголя опять более сложный случай: повесть
заявлена как принадлежащая целому, но выступает в конце
концов как совершенно самостоятельная. Разумеется, я го-
ворю о самостоятельности сюжетной и в смысле тождества
персонажей. Но все это не исключает, как мы видели, дру-
гих связей — семантических и проблемных.
5
Вернемся к символике жизни и смерти. Дело в том, что
в поэме есть место, резко меняющее ее тональность и соот-
ветственно переключающее наши ощущения в другой ре-
гистр. Это смерть прокурора в предпоследней главе.
Функции названного эпизода многообразны2. Здесь он
интересует нас в связи с интерпретацией рокового события,
обхода рубежа и т. д. Прежние ответы поэмы на этот
вопрос подвергаются теперь решительному переосмыслению
и переакцентировке.
«...Между тем появление смерти так же было страшно
в малом, как страшно оно и в великом человеке: тот, кто
еще не так давно ходил, двигался, играл в вист, подписывал
разные бумаги и был дак часто виден между чиновников
с своими густыми бровями и мигающим глазом, теперь
лежал на столе, левый глаз уже не мигал вовсе, но бровь
одна все еще была приподнята с каким-то вопросительным
выражением. О чем покойник спрашивал, зачем он умер или
зачем жил, об этом один бог ведает».
Оказывается, ни обойти, ни сгладить роковую черту
нельзя. Смерть встает во всей своей непререкаемости и не-
преложности. Оказывается, это не праздничная материя и не
легкая, нестрашная («появление смерти... было страшно...»).
В другом месте Гоголь писал: «...торжественный тон от
мысли приближения к такой великой минуте, какова смерть».
В эпизоде смерти прокурора автор и заговорил таким
«тоном».
Это не только страшная материя, но и философская,
подводящая к самым широким обобщениям. Нигде так не
уместна параллель гоголевской поэмы с «Пляской смерти»,
как в виду указанного эпизода. Ведь это поистине очная
ставка со смертью, вторгающейся внезапно и неотразимо
1 Шеллинг Ф. В. Философия искусства. М., 1966, с. 384.
2 См. об этом в моей книге «Поэтика Гоголя» (М., 1978).
254
(«...вдруг, как говорится, ни с того, ни с другого...»). И она
как бы сохраняет у Гоголя должностной и сословный аспект
(вспомним у Гольбейна: смерть судьи, дворянина, монахини
и т. д.), настигая человека в апогее его деятельности. Правда,
верный себе Гоголь оставляет здесь существенный момент
неопределенности, поскольку внутренний мир персонажа, как
правило, закрыт и мы не знаем, какие процессы в нем в дей-
ствительности происходят. «...Стал думать, думать и вдруг...
умер». Беспокоила ли прокурора юридическая сторона дела,
непосредственно упиравшаяся в его должностные обязан-
ности или упущения,— словом, был ли это «должностной
страх»? Или для него оказался не под силу сам акт мышле-
ния, некоторое чрезмерное напряжение умственной деятель-
ности, не сумевшей сладить с тайной Чичикова? Неиз-
вестно...
Между тем сам факт смерти побуждает к коренным
вопросам о смысле жизни, которые ставит повествователь
(«...зачем он умер или зачем жил...»), не отвечая, правда,
на них, но оставляя, подобно огромным, давящим тайнам.
В то же время очевиден контраст между такой реакцией
на смерть со стороны повествователя и со стороны персо-
нажей, не могущих выйти из круга своих повседневных,
практических забот (провожавшие тело прокурора чинов-
ницы «были заняты живым разговором», рассуждая, вероят-
но, «о приезде нового генерал-губернатора и... насчет балов,
какие он даст...»). Впоследствии, в заметках к первому
тому поэмы, Гоголь подытожит этот вопиющий контраст:
«Смерть поражает нетрогающийся мир». Можно проследить
эту нить и за пределами «Мертвых душ». В статье «В чем же
наконец существо русской поэзии...», говоря о гибели великих
русских поэтов, которая должна была бы потрясти совре-
менников, Гоголь прибавляет: «...никого это не поразило.
Даже не содрогнулось ветреное племя».
Поэтике Гоголя свойственно то, что можно назвать прие-
мом заманивания в ловушку: до определенного момента по-
вествование развивается в одной, условно говоря, легкой то-
нальности, и кажется, что иной и быть не может. Так в «Ши-
нели» автор поначалу встает на насмешливую точку зрения по
отношению к персонажу, как бы сливаясь (и заставляя нас
слиться) с теми, кто «натрунились и наострились вдоволь»
«над вечным титулярным советником». Но чему посмеешься,
тому и послужишь, говаривал И. С. Тургенев. Именно потому,
что мы «посмеялись» над героем, поступили с ним «неспра-
ведливо», «жестоко», возможно изменение нашей оценки —
255
изменение, которое повествователь искусно готовит путем
ряда стимулирующих моментов («гуманное место»1 — один
из них, но не единственный, как это склонно было считать
литературоведение 20-х годов, чрезмерно противопоставляя
этот пассаж остальному тексту).
Аналогична и функция сцены смерти прокурора. И до этсТй
сцены в течении поэмы, в ее эмоциональном тоне возникали
контрастные тона, но они кружились как бы вокруг основ-
ного мотива: говорилось о неправильном, пансионном воспи-
тании (в связи с Маниловой), о сходстве людских типов
на высших и низких ступенях человеческого совершенство-
вания (в связи с Коробочкой), о мертвящем дыхании ста-
рости (в связи с Плюшкиным) и т. д. Сцена с прокурором
попадает в самый больной, главный нерв, ибо она прямо
«трактует» проблемы жизни и смерти, их соотношения,
тайны смерти и предназначения человеческого существования
и т. д. и т. п. И трактует не так, как можно было ожидать по
шутливому тону повествования (ср. выражение Герцена:
«...смешные слова веселого автора раздаются»), но во всем
объеме серьезности и торжественности, указывая высшую
точку, с которой следует смотреть на явления. Хотя момент
проблематичности и неопределенности, как мы говорим, оста-
ется, все же эту сцену можно рассматривать как известный
корректив к фигуре фикции, вносящий сюда некоторую долю
устойчивости. Но именно корректив, а не отмену этой фигу-
ры: поэма — по крайней мере первый ее том — построена
на известной антитетичности художественных принципов,
отнюдь еще не приведенных «к одному знаменателю».
6
Рассмотрим случаи чисто стилистического выражения
в поэме фигуры фикции. Оказывается, в отчетливом, закон-
ченном виде их не так уж много.
Чаще всего фигура фикции применяется к Чичикову
(примеры мы уже приводили).
Встречается она и в описании Манилова: «Есть род
людей, известных под именем: люди так себе, ни то, ни се,
ни в городе Богдан, ни в селе Селифан...» И в характе-
ристике губернатора, «который, как оказалось, подобно Чи-
чикову, был ни толст, ни тонок собой», а также к части
1 Так принято называть то место повести, где описывается реакция
«молодого человека», возмутившегося издевательствами над Башмачкиным.
256
его гостей: «...другой род мужчин составляли... такие же,
как Чичиков, то есть не так чтобы слишком толстые, однако ж
и не тонкие».
Последний, кто удостаивается такого же оборота — Напо- -
леон. Полицмейстер, видевший его в кампании двенадцатого
года, нашел, что он, подобно Чичикову, «тоже нельзя сказать -
чтобы слишком толст, однако ж и не так чтобы тонок».
Наконец, еще один, менее выраженный случай — описа-
ние пения Селифана: «...затянул песню не песню, но что-то
такое длинное, чему и конца не было».
Все эти примеры (кроме одного, с Маниловым) прямо
или косвенно соотносятся с Чичиковым. Губернатор, опре-
деленный род мужчин на его «вечеринке», наконец, сам
Наполеон — это в данном случае проекция Чичикова, о чем
говорит и характер ввода фигуры фикции («подобно Чичи-
кову»). Сложнее обстоит дело с пением Селифана. Но дело
в том, что, как заметил еще А. Белый, Селифан тоже некое
подобие главного героя: «Селифан, правая пристяжная —
олицетворенье поэзии в Чичикове»1. И — поразительное под-
тверждение этой мысли: оказалось, странное пение Селифана
буквально предваряет таковое же действие Чичикова! Доволь-
ный, после свершения удачных операций, он «затянул какую-
то песню, до такой степени необыкновенную, что сам Селифан
слушал, слушал и потом, покачав слегка головой, сказал:
«Вишь ты, как барин поет!»
Концентрация фигуры фикции вокруг Чичикова понятна.
Он сердцевина миражной интриги; через него фигура фикции
переходит в сюжет. Но чем объясняется случай с Мани-
ловым — собственно единственный, когда фигура фикции
применяется к другому персонажу, помимо Чичикова и его
двойников?
Дело в том, что положение Манилова в системе образов
несколько особое. У него нет ни корысти, ни жадности,
ни завистливости, ни склонности к обжорству или к азартным
играм — словом, всего того, что отличает других персона-
жей. Напротив, ему свойственно дружеское расположение,
доброта, постоянная готовность прийти на помощь и оказать
услугу; цели его внематериальны, духовны: «следить какую-
нибудь этакую науку, чтобы этак расшевелило душу, дало бы,
так сказать, паренье этакое». В иерархии человеческих спо-
собностей и интересов все это ценности высшего порядка,
ставящие Манилова на особое место, заставляющие подозре-
Белый Андрей. Мастерство Гоголя, с. 100.
9 Ю. Мани
257
вать в нем присутствие живой души (о которой неслучайно
упоминает и герой: «...расшевелило душу»). Не ясно, однако,
из какого источника выходят эти движения и заключено ли
в них подлинное содержание. Эта проблематичность и пере-
дана с помощью фигуры фикции. «Ни то, ни се» — то есть
не существо, погрязшее в низменной материальности, но и не
человек в высшем смысле слова. Но кто же? Неизвестно...
Мы вновь сталкиваемся с каким-то уклонением природы от
ее собственного порядка.
Неправильность заключена именно в отношении к дилем-
ме: мертвый — живой, то есть неодухотворенный или одухо-
творенный. Кажется, что Манилов одухотворенный, а на
самом деле нет, ибо одухотворенность функционирует в нем
как пустой прием, механистичность выступает в самой духов-
ности (характерен гастрономический, вкусовой образ — изо-
билие «сахару» в приятных манерах Манилова), омертв-
лению подвержено то, что не должно и не способно быть
омертвленным (мертвые души!). Все остальные персонажи
поэмы не способны ввести нас в заблуждение: каждого
принимаешь за того, кем он является на самом деле. А Ма-
нилов — способен и обмануть, вовсе не желая того и не
стремясь к обману (в этом — его парадоксальная близость
к Хлестакову). Это — мимикрия духовности, здесь фигура
фикции сигнализирует о логике «разрыва, зияния» (выраже-
ние С. Г. Бочарова), в данном случае проходящего через
сферу духовности.
Другой «разрыв» проходит между сферами духовности
и материальности как таковыми. Мне уже приходилось
писать, что оба начала образуют в поэтике Гоголя полюса
с сильнейшим взаимоотталкиванием1. Но оба полюса как бы
смотрят друг на друга. Вспомним одно из авторских отступ-
лений по поводу не смущаемого ничем аппетита Чичикова:
он, автор, «завидует» тем людям, «что на одной станции
потребуют ветчины, на другой поросенка, на третьей ломоть
осетра или какую-нибудь запеканную колбасу с луком...
и стерляжья уха с налимами и молоками шипит и ворчит
у них меж зубами...» и т. д. Конечно, восхищение автора
иронично, но все же, все же... нет ли в его притворной
«зависти» доли зависти истинной; ирония ведь камуфлирует
подлинный источник высказывания.
У Гоголя душа и тело антагонистичны (ср. характерный
оборот из его письма родным от 3 апреля 1849 года: «Заплывет
1 См. в книге «Поэтика Гоголя», с. 133 и далее.
258
телом душа — и бог будет позабыт. Человек так способен
оскотиниться, что даже страшно желать ему быть в безнуж-
дии и довольствии»). Но при этом «душа» с завистью
взирает на «тело», как бы сознавая в виду его неколебимой
осязаемости свою эфемерность и воздушность. Гоголю знаком
типично романтический образ полета души, покидающей
свою земную оболочку и возносящейся высоко в небо (см. в
первой редакции «Тараса Бульбы»: человек «волен, только
потерявшись в бешеном танце, где душа его не боится тела
и возносится вольными прыжками, готовая завеселиться
на вечность»). Но в беспредельности и нескованности полета
душа не перестает томиться по оставленной ею материаль-
ности. У Гоголя оба полюса взаимоотталкиваются, но не
переходят один в другой, не сливаются — это именно «логика
разрыва и зияния», со всем вытекающим отсюда конфликт-
ным напряжением.
В «Мертвых душах» логика разрыва, в частности, выра-
зилась в характерах, тяготеющих к двум полюсам: с одной
стороны, Чичиков и Плюшкин, то есть лица с биографией,
с более или менее полно обозначенной эволюцией, с боль-
шим участием авторской интроспекции и т. д., а с другой —-
лица, взятые статично: Манилов, Коробочка, Собакевич,
Ноздрев, собственно все остальные персонажи первого тома
(во втором томе пропорция несколько меняется в пользу
первой группы). Различие между ними выступает не как
различие между людьми одухотворенными и погруженными
в бездну телесности и мертвенности, а как между людьми
с более или менее плавным переходом, плавным сопроникно-
вением контрастных начал и лицами с резким разрывом
души и тела — разрывом, образно зафиксированным в том же
Собакевиче, у которого, казалось, и в самом деле душа пре-
бывала, «как у бессмертного кащея, где-то за горами».
Между тем для автора поэмы этот разрыв стал практи-
чески творческой проблемой, ибо в нее упирался процесс
возрождения мертвых душ. Сказалась она в том, что яснее
всего, видимо, обозначилось перед мысленным взором Гоголя
возрождение Чичикова и Плюшкина (только о них и сущест-
вуют на этот счет авторские указания) как характеров,
в структуре которых заложена логика постепенности и пере-
хода. Остальные же лица, видимо, готовили автору немалые
трудности.
В «Размышлениях Чичикова о героях «Мертвых душ»1,
1 Заглавие принадлежит не Гоголю, а редактору его сочинений.
9*
259
написанных скорее всего уже после завершения первого
тома, в разгар работы над вторым, специально говорится
о соприкосновении отрицательных свойств персонажей с по-
зитивными: Коробочка скопидомничает, но она богомольна,
сохранила в деревне «порядок». Собакевич «плут», но «не
разорил мужиков» и т. д. «Размышления» словно подго-
тавливают исправление названных лиц, но еще не касаются
самого главного: как вернуть им самое душу. Чудо ли
необходимо, чтобы душа Собакевича из тридесятого царства
вернулась к своему хозяину, или какое-либо другое потря-
сение, чтобы обнаружилось ее присутствие? Так ведь только
со смертью прокурора и «узнали, что у покойника была,
точно, душа, хотя он по скромности своей никогда ее не
показывал»...
7
Еще не обращено внимание, что в поэтике «Мертвых
душ» особую роль играют моменты внешнего толчка. Внеш-
ний же толчок семантически родственен пробуждению, про-
буждение же предполагает сон. Так выстраивается смысловой
ряд: сон, толчок, пробуждение...
Первый день пребывания Чичикова в городе был завер-
шен «крепким сном во всю насосную завертку». По окон-
чании загородного вояжа Чичиков «заснул сильно, крепко,
заснул чудным образом...». После оформления купчих заснул
Чичиков, заснули оба его крепостных, «поднявши храп
неслыханной густоты, на который барин из другой комнаты
отвечал тонким носовым свистом», а потом и вся «гостиница
объялась непробудным сном».
Порою же кажется, что спит не только «вся гостиница»,
но весь город, и вся губерния, и все государство. «...Веки
проходят за веками — полмиллиона сидней, увальней и бай-
баков дремлет непробудно...»
Детализированный и разветвленный образ сна связан с
основным мотивом поэмы — омертвления и оживления. Сон,
по древним мифологическим представлениям, в том числе и
библейским,— перифраз смерти. У Гоголя подразумевается
омертвление духовное, и образы сна оттеняют и усиливают
это значение — порою до степени символа. В «Размышлениях
Чичикова...» сказано: «Он позабывал то, что наступил ему
тот роковой возраст жизни, когда все становится ленивей
в человеке, когда нужно его будить, будить, чтоб не заснул
навеки».
260
Так намечается и тема пробуждения ото сна, причем,
оказывается, существуют такие, которых ни за что не
разбудишь. «Кто был то, что называют тюрюк, то есть
человек, которого нужно было подымать пинком на что-
нибудь; кто был просто байбак, лежавший, как говорится,
весь век на боку, которого даже напрасно было подымать:
не встанет ни в каком случае».
«Пинок» — это и есть та внешняя причина, толчок, кото-
рый способствует (а иногда и не способствует) пробу-
ждению.
В главе о Коробочке эту роль выполняет муха, забрав-
шаяся Чичикову «в самый нос, что заставило его крепко
чихнуть — обстоятельство, бывшее причиною его пробужде-
ния». Несомненная вариация и развитие этого эпизода —
описание «школьника, которому сонному... засунули в нос гу-
сара»: «он пробуждается, вскакивает, глядит, как дурак, вы-
пучив глаза, во все стороны...»
Наконец, не случайно и то, что описание ажиотажа,
вызванного аферой Чичикова, стилизовано под сцену пробуж-
дения, причем всеобщего: «Как вихрь взметнулся дотоле,
казалось, дремавший город!», вылезли все те, кто «знались
только... с помещиками Завалишиным да Полежаевым»; вы-
ражения же эти вместе с другими: «заехать к Сопикову и
Храповицкому» — означают «всякие мертвецкие сны на боку,
на спине и во всех иных положениях, с захрапами, носо-
выми свистами и прочими принадлежностями». Это, вы-
ражаясь языком почтмейстера, «в некотором роде целая
поэма» сна. И вот произошло, казалось бы, невозможное:
перед странным «предприятием» Чичикова даже сон отсту-
пил!
Все это должно быть осознано нА фоне устойчивых
мифологических представлений, согласно которым пробужде-
ние ото сна есть воскрешение посредством вмешательства
высшей силы. В рассказе о воскрешении Лазаря использова-
на сходная символика: «Лазарь уснул... но я иду разбудить
его»; то же самое в притче о воскрешении дочери Иаира:
«Она не умерла, но спит... И, взяв ее за руку, возгла-
сил: девица! встань». В «Мертвых душах» перед нами как
бы травестированный парафраз евангельского чуда, скрываю-
щий в себе двойственный, мерцающий смысл.
С одной стороны, самим своим комизмом и травестиро-
ванием он передает момент недолжного и негативного: в роли
«воскресителя» — Чичиков, а сама направленность процесса
есть переход от спячки к тупой и бессмысленной жизне-
261
деятельности, равносильной еще большему омертвлению. Но,
с другой стороны, не только присутствие этой темы, но
и ее особая роль свидетельствует о том, что в последующих
томах функция ее, возможно, будет изменена. Словом, все
это говорит о пробуждении (возрождении) истинном. Гоголю
при обдумывании общего замысла поэмы был свойственен пе-
ревод определенных структурных моментов из одной смыс-
ловой плоскости в другую. Он даже писал, что поэма,
появившаяся на свет как шутовская карнавальная повозка,
со временем обратится в триумфальную процессию. Не
замышлялось ли подобное обращение и самого момента про-
буждения?
Вообще говоря, для Гоголя, «трактующего» проблемы
души человеческой и ее возрождения, характерны два ряда
образов, выражающие двойственность подхода. Один ряд —
образы лечения, хозяйственного устройства, строительства и
т. д., то есть образы, передающие длительность процесса,
а также более или менее активное участие в нем воли и
способностей самого субъекта. Другой ряд — это образы
чуда: воскрешение совершается здесь внезапно («вдруг»),
неожиданно для самого субъекта и вызвано вмешательством
высшей силы.
Образы первого ряда нашли наиболее полное выражение
в «Выбранных местах из переписки с друзьями» и в при-
мыкающих к нему документах (ср., например, фразу из
письма к П. А. Плетневу от 12 декабря 1846 года: «Мне
следовало до времени, бросивши всю житейскую заботу, по-
работать внутренно над тем хозяйством, которое прежде
всего должен устроить человек...»). Определенное место,
по-видимому, должны они были занять и в «Мертвых
душах» (ср. например, замечания во втором томе о «послед-
ней закалке», которую должен был бы принять, но не при-
нял характер Тентетникова), хотя, какое точно место, неиз-
вестно. Поэтому, не делая никаких окончательных выводов,
обратим внимание на саму двойственность образных рядов, на
то, что в «Мертвых душах» определенная роль — и, видимо,
не малая — отводилась чуду. «Где же тот, кто бы на родном
языке русской души нашей умел бы нам сказать это всемо-
гущее слово: вперед? Кто, зная все силы, и свойства, и
всю глубину нашей природы, одним чародейным мановеньем
может устремить на высокую жизнь русского человека?»
Заметим, что здесь подчеркнуты внезапность и «чародейная»
сила.
Двойственность образов передает глубокую противоречи-
262
вость всей проблемы. Больную, зачерствевшую, обросшую ко-
рою, изуродованную душу можно лечить и перестраивать;
мертвую — можно лишь воскресить, без чуда здесь не обой-
тись. Вместе с тем Гоголю важно было найти модус
перехода одного процесса в другой. Он не мог полагаться
только на чудо, так как хотел остаться на почве реаль-
ности, указывая современникам действительный путь спасе-
ния. Но он и не мог положиться только на «лечение» и
жизнестроительство, так как не верил в их единственную,
самостоятельную силу. Отсюда — перспектива совмещения
того и другого. В какой мере удалось бы это сделать,
никто не скажет, но едва ли можно сомневаться в том, что
в указанную антиномию в конечном счете — и с точки
зрения философии, и с точки зрения поэтики — упира-
лась вся проблема реализации колоссального гоголевского
замысла.
ЕЩЕ РАЗ О МОСТЕ МАНИЛОВА И «ТАЙНЕ ЛИЦА»
Гоголь принадлежит к тем писателям, которые существен-
но изменили соотношение между стилем и такими художест-
венными компонентами, как, скажем, сюжет, фабула, тема.
Говоря словами А. Белого, стиль у Гоголя стал «вторичным
произрастанием сюжетной фабулы»1, как бы ее новым обнов-
ленным выражением. О, мы сегодня, конечно, все хорошо
усвоили, что вне стиля не существует ни сюжета, ни фабулы!
И однако соотношение между тем и другим — величина пе-
ременная. Простейший читательский опыт подтверждает ска-
занное: есть вещи (романы, пьесы, рассказы), которые про-
изводят на нас впечатление в более или менее подробном
пересказе. Гёте говорил Эккерману, что некоторые произ-
ведения будят в нем определенные представления благодаря
своему доминирующему мотиву и исключают необходимость
познакомиться с этими произведениями полностью. «Из этого
вы можете заключить,— говорил Гёте,— какую огромную
важность имеет тема...» «Настоящая сила и влияние стихо-
творения заключается в ситуации, в содержании...»2 К Гоголю
это положение можно применить лишь с определенной ого-
воркой. Конечно, и у него огромную роль играет тема,
ситуация и т. д., но вне стилистической обработки они
просто не существуют и ничего нам не говорят. Как писал
А. Белый, гоголевское содержание зарыто в детали, и, «не
приняв во внимание особенности гоголевского сюжета...
будешь глядеть в книгу, а видеть фигу»3.
1
Начнем с одного пассажа из «Мертвых душ». Все помнят,
что Манилов мечтал построить каменный мост с купеческими
лавками по обеим сторонам. Неожиданно это место при-
1 Белый Андрей. Мастерство Гоголя, с. 43.
2 Эккерман И. П..Разговоры с Гёте в последние годы его жизни.
М - Л., 1934, с. 265.
3 Белый Андрей. Мастерство Гоголя, с. 45.
264
обрело в последнее время необычайную популярность, в чем
немалую роль, видимо, сыграло привходящее обстоятельст-
во — расширение наших культурных и туристских связей с
зарубежными странами. Люди, побывавшие в Италии, обра-
тили внимание, что похожие сооружения есть во Флоренции
и Венеции (Понте Веккьо и мост Реалте), вспомнили, что
«Мертвые души» писались в Италии, и вывели заключение
о прямом воздействии окружающей действительности на го-
голевское художественное письмо. Вначале эту мысль сооб-
щили литературоведы, потом она стала достоянием средств
массовой информации.
Вот пример.
«Неделя» (1983, № 33, раздел «Голос минувшего»):
«В «Мертвых душах» при внимательном рассмотрении легко
обнаружить итальянские реалии... Будь это каменный мост, о
котором мечтал праздномыслящий Манилов, с лавками по
обеим сторонам... мост, в котором без труда можно узнать
знаменитый флорентийский Понте Веккьо».
То же самое писали журнал «Советский музей» (1982,
№ 12, с. 72), газета «Советская Россия» (1984, 8 января.
Раздел «Наши публикации»)...
Все это было бы весьма любопытно, если бы не одно
обстоятельство. Первую сохранившуюся черновую редакцию
поэмы с большей долей вероятности датируют 1836—1839 го-
дами; рукопись начинается с главы о Манилове, которая,
следовательно, создана- еще до приезда Гоголя в Италию.
А между тем интересующее нас место в ней уже пол-
ностью выписано. «Иногда глядя с крыльца на двор и на
пруд, говорил он [Манилов] о том, как бы хорошо было,
если бы вдруг от дома провести подземный ход или через
пруд выстроить каменный мост, на котором бы были по
обеим сторонам лавки и чтобы в них сидели купцы и
продавали разные мелкие товары, нужные для крестьян».
Но главное, пожалуй, не в этом. Те, кто проводят
только что указанную прямую аналогию, совершенно игно-
рируют стилистический смысл гоголевского образа. В самом
деле: и Понте Веккьо во Флоренции и Реалте в Венеции
несут в себе определенную, причем двойную, целесообраз-
ность: коммерческую и эстетическую. Коммерческую —
потому что мост над рекой (или каналом) является центром
коммуникации; городской житель не один раз в неделю (а
может быть, и в день) пройдет по мосту и невольно оста-
новит свое внимание на расположенных по обеим сторонам
торговых лавках. Эстетическую целесообразность — потому
265
что эти мосты красивы, очень красивы; каждый, кто видел
их, мог в этом убедиться.
Но гоголевский образ заряжен прямо противоположным
смыслом. Разве случайно, что это мост не над рекой, а над
прудом, который, конечно, не нуждается в подобном сред-
стве коммуникаций? Получается, что продавцы и покупатели
(причем крестьяне — тоже немаловажная для Гоголя деталь)
должны специально забираться на мост над прудом, чтобы
сделать необходимые покупки. В эстетическом же смысле ка-
питальный мост через пруд (Манилов строит его из кам-
ня!) — зрелище нелепое и неэстетичное. Таким образом, це-
лесообразность маниловского моста именно в том, чтобы не
иметь никакой целесообразности.
И в этом смысле указанное место чрезвычайно харак-
терно для всего стилистического строя поэмы. Можно ска-
зать даже, что эта квинтэссенция ее стиля, ибо здесь
нарочито зафиксированы два вида нецелесообразности в мире
Маниловых и Чичиковых — чисто хозяйственная (практи-
ческая) и эстетическая. В «Мертвых душах» они расте-
каются двумя потоками, иногда, впрочем, соединяясь вместе.
Пример хозяйственной (практической) нецелесообразно-
сти — хотя бы дом того же Манилова, стоявший «одиночкой
на юру, то есть на возвышении, открытый всем ветрам,
каким только вздумается подуть».
Пример эстетической нецелесообразности — дом другого
помещика, Собакевича. Все в этом сооружении основательно
и прочно, однако за счет красоты и симметрии. «Фронтон —
никак не пришелся посреди дома, как ни бился архитектор,
потому что хозяин приказал одну колонну сбоку выки-
нуть, и оттого очутилось не четыре колонны, как было наз-
начено, а только три».
И в том и в другом случае нецелесообразность перехо-
дит в прямую несуразность. В «Мертвых душах» до изо-
щренности, до предельного художественного совершенства
развита гротескная поэтика несуразности. Эта поэтика со-
стоит в нарочитом — порою подчеркнутом, но чаще всего
неаффектированном, вкрадчивом, непроизвольно-наивном,
по-гоголевски тонком и как.бы непреднамеренном нарушении
нормы. Например, описание «общей залы» -в губернской
гостинице: все здесь было «что и везде; только и разницы,
что на одной картине изображена была нимфа с такими
огромными грудями, каких читатель, верно, никогда не
видывал».
Это пример поэтики несуразности в интерьере. Другими
266
сферами ее проявления могут быть описания внешнего вида
предметов, дорожных происшествий, размышлений и выска-
зываний персонажей и т. д. Сфера размышлений и вы-
сказываний персонажей особенно плотно насыщена несураз-
ностью и нелепицей. Тут человеческая глупость, отсутствие
не только элементарного соображения, но и примитивнейшей
логики одерживают одну победу за другой. Когда почтмейстер
(глава X — совещание у полицеймейстера) вывел заключе-
ние, что Чичиков — капитан Копейкин, совершенно упустив
из виду, что Копейкин без руки и ноги, а у Чичикова, слава
богу, все на месте, то он тем самым возвел некую неле-
пую мыслительную постройку, аналогичную мосту Манилова.
Наконец, сферой проявления поэтики несуразности стано-
вятся и поступки персонажей. Тут стиль самым прямым обра-
зом связан с фабулой и сюжетом. Ведь все центральное
событие — афера Чичикова (покупка, с целью обогащения,
мертвых душ, то есть умерших крепостных крестьян) —
достаточно сложно и проблематично. В том числе и в смысле
индивидуальной, лично-корыстной целесообразности. Как ни
ощутим куш, который время от времени срывает Чичиков,
главная цель отступает от него все дальше и дальше, подобно
миражу в раскаленной пустыне, и этот мираж — если хоти-
те — сродни фантастическому сооружению Манилова.
Но Гоголь идет и дальше, решительно распространяя
найденную им формулу несуразности, так сказать, на вне-
сценических героев поэмы, которым, собственно, несть числа.
Так рождаются горькие строки о человеческих заблужде-
ниях и ошибках: «Какие искривленные, глухие, узкие, не-
проходимые, заносящие далеко в сторону дороги избирало
человечество, стремясь достигнуть вечной истины... И сколько
раз, уже наведенные нисходившим с небес смыслом, они и
тут умели отшатнуться и сбиться в сторону, умели среди
бела дня попасть вновь в непроходимые захолустья, умели
напустить вновь слепой туман друг другу в очи и, вла-
чась вслед за болотными огнями, умели-таки добраться до
пропасти, чтобы потом с ужасом спросить друг друга: «Где
выход, где дорога?»
Но из приведенного же примера можно заключить, что
в глубине гоголевского алогизма просматривается некая
нарушаемая (или искомая) логика. «Болотные огни», «не-
проходимое захолустье», «слепой туман» — типичные у Го-
голя сигналы ослепления и помутнения — предполагают, что
где-то рядом, хотя и неузнанная или потерянная, проле-
гает прямая дорога к «вечной истине». «Дорога», «веч-
267
ная истина» и т. д,— тоже характерные образы гоголевского
стиля, причем в его просветительской, моральной, подчас
даже морализаторской ориентации.
В советском литературоведении эта ориентация стала
предметом пристального внимания — больше всего, пожалуй,
в ценной монографии А. А. Елистратовой «Гоголь и проблемы
западноевропейского романа» (М., 1972). Было показано,
что между творчеством Гоголя и произведениями многих
писателей-просветителей немало точек соприкосновения;
больше того — было показано, что в сознании автора «Мерт-
вых душ» — художника и мыслителя — существовал мощ-
ный просветительский пласт. Однако для Гоголя это сооб-
ражение хотя и правильное, но одностороннее. Оно ставит
писателя в некоторое преемственное отношение к пред-
шественникам и современникам, но совершенно не объяс-
няет, почему в наше время Гоголь приобретает такую
популярность, почему в культуре XX века все сильнее
и сильнее становится его голос. Переводя это ощущение на
язык эстетических категорий, приходишь к выводу, что
в сложном гоголевском мире просветительский пласт —
это именно только пласт, над которым расположены другие
пласты. Причем это расположение есть род взаимодействия
и борьбы: норма сталкивается с антинормой, разумное с
алогичным, выверенное с абсурдным, целесообразность с не-
суразностью,— и это столкновение отпечатывается в самой
поэтике гоголевского стиля.
2
Теперь обратимся к другому гоголевскому образу, подни-
мающемуся до уровня символа, к «лицу». Упомянутый
образ стал предметом содержательного разбора в статье
С. Г. Бочарова «Загадка «Носа» и тайна лица», рассмот-
ревшего динамическую антиномию «нос» — «лицо» и пока-
завшего, что последняя передает «разрыв в человеке»,
«вопрос и тайну человеческого образа»1.
Но, кажется, еще совершенно не обращено внимание на
парадоксальную у Гоголя стилистическую роль этого образа,
проистекающую, впрочем, из некоторых грамматических и
акустических предпосылок.
Парадокс в том, что слово лицо изначально обозначает
нечто определенное, личное, даже личностное и, конечно,
1 Гоголь: история и современность. М., 1985, с. 212, 206.
268
сугубо человеческое. Между тем с помощью самой граммати-
ческой фактуры в слове заложена некая безличность и
нарочитая стертость: прежде всего это средний род, некая
промежуточность и гермафродитизм (ни то ни сё, говоря
словами Гоголя); затем важны ассоциации с кольцом
(лицо — кольцо), то есть некая округлость, гладкость, закон-
ченность. Разумеется, это лишь потенции, которые могут
быть нейтрализованы или даже обращены в свою противо-
положность. Но что касается Гоголя, то он сполна ис-
пользует эти возможности в указанном только что направ-
лении.
Присмотримся к его определениям лица. Лицо у Гоголя
не имеет обычно ярких свойств. Лица же, не имеющие
свойств, различаются лишь объемом, массой. Поэтому «пол-
нота» и «толщина» — излюбленные и часто единственные
определения.
В «Ревизоре» городничий с напряжением вспоминает
интересующего его учителя: «...вот этот, что имеет толстое
лицо... не вспомню его фамилию...» В «Тарасе Бульбе»
Андрий видит, что вместо красавицы полячки «выглядывало
из окон какое-то толстое лицо». О приказчике в «Мертвых
душах»: «Лицо его глядело какою-то пухлою полнотою».
Здесь же, в связи с дорожными впечатлениями Чичикова,
замечено: «Бабы с толстыми лицами... смотрели из верхних
окон, из нижних глядел теленок или высовывала Слепую
морду свою свинья». «Толстое лицо» — в одном ряду с мор-
дой теленка или свиньи, причем слепой мордой, незрячей, не
имеющей глаз.
Еще пример из «Мертвых душ»: «Лица у них были пол-
ные и круглые, на иных даже были бородавки». Усили-
тельной частицей даже бородавки вводятся как некий самый
значительный и единственный признак лица.
Еще бывают лица глупые (Кочкарев — Подколесину:
«Ну, взгляни в зеркало, что ты там видишь? Глупое
лицо — больше ничего»), напоминающие лепешку (в
«Мертвых душах», в трактире зеркало показывало «вместо
двух четыре глаза, и вместо лица какую-то лепешку»)
и т. д.
Очень показательно также сравнение в «Записках сумас-
шедшего» камер-юнкерского лица с мордочкой Трезора:
«Небо! какая разница!.. У камер-юнкера совершенно гладкое
широкое лицо и вокруг бакенбарды, как будто он обвязал его
черным платком; а у Трезора мордочка тоненькая, и на
самом лбу белая лысинка». «Разница» — в пользу Трезора,
269
ибо его мордочка более «индивидуализирована» и снабжена
оригинальной приметой, в то время как у камер-юнкера
ничего своего нет.
Вспоминая крылатую (и, надо сказать, затертую) фразу
Баратынского «Лица необщим выраженьем», приходишь к
выводу, что в гоголевском художественном мире лицо обычно
фигурирует в противоположной функции — стертости, похо-
жести. Перед нами — «лица общее выраженье».
На этой почве вырастает еще одна функция чисто
гоголевского словоупотребления. «Лицо» — слово иерархиче-
ское; это, как говаривал И. С. Тургенев, не лицо, а особа.
Но парадокс в том, что у Гоголя в качестве «особы»
фигурирует именно лицо, и тут моментально вступают в свои
права все отмеченные выше грамматические возможности
и связанные с ними смыслы этого слова.
Давно замечено, что в «Шинели» предвестием появления
«значительного лица» служит следующий эпизод. Когда
Петрович предложил Акакию Акакиевичу пошить новую ши-
нель, у него от неожиданности и испуга помутилось в глазах.
«Он видел ясно одного только генерала с заклеенным
бумажным лицом, находившегося на крышке Петровичевой
табакерки». Генерал с заклеенным лицом! Лицо без лица!
Причем появление его происходит в некую необыкновенную,
кризисную минуту человеческой жизни, бедного существова-
ния Акакия Акакиевича.
Подобно тому как в житейском плане единственным
отличием лица у Гоголя является объем, масса, так в плане
административном главным признаком лица становится место
в чиновничьей иерархии: ниже или выше. Все остальное
или опускается, или подчинено этому моменту. Генерал на
табакерке является как таинственный инкогнито — снова
предвестие того обстоятельства, что и у значительного лица
имя и фамилия будут опущены за ненадобностью.
Обратим, однако, внимание: для обозначения указанного
признака Гоголь выбирает определение не «высокий» (что,
казалось, было бы логичнее), а «значительный»: «значи-
тельное лицо». Дело в том, что «высокое» — это только
иерархия. «Значительное» — иерархия плюс вытекающие от-
сюда манеры, способ держаться и говорить, поведение,
внешний отпечаток, в том числе и на самом лице.
Кстати, это обстоятельство также предвосхищается еще в
сценах с Петровичем: «В лице его показалось выражение
такое значительное, какого Акакий Акакиевич никогда еще
не видал». Своеобразное гоголевское двойничество! В облике
270
Петровича внезапно проглянул другой персонаж — «значи-
тельное лицо»...
Значительность становится как бы единственным, кон-
центрированным признаком, позволяющим соизмерять лица и
видеть их относительность (так же как относительна пол-
нота: всегда же можно представить себе лицо еще
более полное). На этом основан неподражаемый комизм
гоголевских каламбуров: «Нужно знать, что одно зна-
чительное лицо недавно сделался значительным лицом, а до
того времени он был незначительным лицом. Впрочем, место
его и теперь не почиталось значительным в сравнении
с другими еще значительнейшими. Но всегда найдется такой
круг людей, для которых незначительное в глазах прочих
есть уже значительное*. В высшей степени содержательным
является здесь сочетание глагола с мужской формой
окончания с существительным среднего рода: «значительное
лицо недавно сделался», «значительное лицо находился...»
Значительность как бы вступает в противоречие с призна-
ками пола, перемещая своего обладателя на некий уровень
неопределенности, промежуточности, бесполости, где все из-
меряется лишь одним — количеством значительности.
Вот почему, кстати, не удается обычно адекватный ино-
язычный перевод соответствующих пассажей. Скажем, в
немецких изданиях «Шинели», значительное лицо фигури-
рует как «die hochstehende Personlichkeit», то есть высо-
копоставленная личность; или «der einflussreiche Mann» —
влиятельный человек. Но тем самым стираются все прису-
щие среднему роду от слова «лицо» значения промежуточ-
ности, неопределенности и т. д.\ не говоря уже об имеющемся
в русском оригинале нарочитом противоречии родов (в суще-
ствительном и в глаголе).
Однако, с другой стороны, само качество среднего рода
и связанные с ним значения промежуточности, неопределен-
ности и так далее важны в том отношении, что под-
ключают гоголевский образ к мировой гротескной традиции и
тем самым усиливают его эффективность. По удачному опре-
делению В. Кайзера, «гротескное есть форма выражения
для «Оно», ибо «Оно» (Es) наиболее адекватно передает
«нечто враждебное, отчужденное и нечеловеческое»1.
К Гоголю это определение подходит и не подходит. Под-
ходит, ибо его художественный мир обладает всеми отмечен-
1 Kayser W. Das Groteske in Malerei und Dichtung, Rowohlts
deutsche Enzyklopadie, 1960—1961, S. 137, 136.
271
ними выше свойствами гротескного мира. Не подходит,
ибо само гротескное начало — особенно в движущейся перс-
пективе гоголевского творчества — глубоко погружено в
«дрязг и сор» повседневности, слито с движением обык-
новенной пошлой жизни1.
Таков типичный стилистический и смысловой рельеф
лица в гоголевском описании. Но было бы ошибкой
поставить здесь точку и не увидеть противоположной тен-
денции, аналогичной той, которая осложняет гоголев-
скую поэтику несуразности и алогизма. Есть у Гоголя сила,
которая время от времени прорывает безличность и сте-
реотипность лица, озаряя его неожиданным и подчас
странным светом. Это глаза, взгляд — образ, который не-
редко тоже насыщается значительным, высоким символиз-
мом.
Глаза ведь — наиболее яркое воплощение духовности, как
бы прорыв сквозь телесную оболочку внутреннего человека.
Поэтому в «Мертвых душах» (как и в большинстве
произведений Гоголя) в портрете персонажей глаза или никак
не обозначаются (так как они просто излишни), или отте-
няется их механистичность и безжизненность. Опредмечи-
вается то, что по существу своему не может быть опред-
мечено. Так, Манилов «имел глаза сладкие как сахар»
(гастрономический план оттесняет внутреннего человека); у
Плюшкина глазки бегали «как мыши» (та же функция
вытеснения выполнена с помощью анималистики), а при-
менительно к глазам Собакевича отмечено лишь то орудие,
которое употребила на этот случай натура: «большим
сверлом ковырнула глаза» (как в деревянной кукле!).
Очень характерно применение к глазам эпитета «оловян-
ный». В современной Гоголю литературе хорошо были рас-
познаны изобразительные возможности этого эпитета. У одно-
го из персонажей романа Антония Погорельского «Монастыр-
ка» (ч. 1, 1830) — «большие глаза... которые по неопреде-
ленному их цвету и по невыразительности можно было бы
назвать оловянными». В романе М. Н. Загоскина «Юрий
Милославский, или Русские в 1612 году» (1829) поляк, на
лице которого отражались лишь «спесь, чванство и глупость»,
имел «огромные, оловянного цвета круглые глаза».
У Н. А. Полевого в «Клятве при гробе господнем»
(1832) читаем: «Глаза старухи, подобясь двум оловянным
кружкам, глубоко укатились в глазные впадины, как будто
1 Об этом — в моей книге «Поэтика Гоголя», с. 127—132.
272
боясь глядеть на свет, где так много времени означено было
для них только единообразным зрелищем бедной, заботливой
жизни и нужд беспрерывных». Оловянные глаза почти
всегда сопрягаются со значением единообразного, бедного,
неопределенного, невыразительного, глупого и т. д.
Гоголь доводит этот мотив до предела, до обозначения
полной безжизненности. У настоятеля в «Кровавом бандури-
сте» «оловянные... глаза, которые, казалось, давно уже не
принадлежали миру сему, потому что не выражали никакой
страсти...» (В дальнейшем образ оловянных глаз получит
глубокое значение в поэтике Салтыкова-Щедрина).
Но вот размышления Чичикова, трезвого, положительного
Чичикова, которого — после встречи с губернаторской доч-
кой — коснулось некое тревожное чувство. «Нет! сказал
сам собе Чичиков: «женщины, это такой предмет...»
Здесь он и рукой махнул: «просто и говорить нечего!..»
И далее логика мысли привела его к глазам. «Одни
глаза их такое бесконечное государство, в которое заехал
человек — и поминай как звали! Уж его оттуда ни крючком,
ничем не вытащишь... Так вот зацепит за сердце, да и
поведет по всей душе, как будто смычком».
Не правда ли: какое странное, необычное признание!
И какая высокая поэзия! Человек «средних лет и осмотри-
тельно-охлажденного характера», не знавший возвышенных
движений души, никогда не забывавший про свою выгоду,
вдруг готов потеряться в женском взгляде!
Аналогичное место есть и в «Женитьбе». Кочкарев,
побуждая Подколесина побыстрее принять решение, говорит
о невесте: «Ты рассмотри только глаза ее: ведь это черт
знает, что за глаза: говорят, дышут». Глаза, которые гово-
рят, «дышут» — это уже не трафаретно, не пошло, напро-
тив — высокопоэтично. Какие неожиданные слова в устах че-
ловека, которого Белинский — и в общем справедливо —
определил так: «добрый и пустой малый, нахал и разбитная
голова»1.
Возвращаясь к Чичикову, заметим, что указанное место
родственно другим «странным» моментам в его поведении —
например вдохновенным размышлениям об умерших или
беглых крестьянах. В. Г. Белинский считал, что «поэт
явно отдал ему свои собственные благороднейшие и чистей-
шие слезы, незримые и неведомые миру», что Чичиков,
человек гениальный «в смысле плута-приобретателя»2, не
1 Белинский В. Г. Поли. собр. соч. т. VI, с. 574.
2 Там же, с. 427.
273
должен был произносить этих слов. С. П. Шевырев, со
своих позиций, также считал упомянутое место неудовлетво-
рительным, внутренне противоречивым. «...Прекрасны...
думы обо всех мертвых душах... но напрасно приписаны они
самому Чичикову, которому, как человеку положительно-
му, едва ли могли бы придти в голову такие чудные поэти-
ческие были...»1
Но, с точки зрения Гоголя, все обстояло сложнее. «Поэ-
тические были» контрастировали с сегодняшним состоянием
Чичикова, но не с искомым идеалом. Противоречие должно
было быть снято развитием во времени, то есть будущими
изменениями и центрального персонажа, и художественного
предмета, да, собственно, и всей русской жизни. И это
противоречие, а также его разрешение есть кардинальная
проблема всего гоголевского стиля.
В самом деле, Гоголь не только не сглаживает, но
заостряет антиномии — скажем, между алогичным и разум-
ным, целесообразностью и несуразным, безличием и стер-
тостью лица и человеческой духовностью и определенно-
стью. В то же время он страстно мечтает о гармони-
ческом и глубоко органичном примирении антиномий и не
мыслит для этого иного пути, как превращение зла в
добро, существующего в искомое. Другого материала, помимо
реального, он не знал и не хотел знать. Гоголю-реалисту
важно найти модус перехода одного в другое — задача, кото-
рая отпечатывалась на всем его стиле, свидетельствуя о
беззаветной честности, предельной самоотверженности и,
увы, глубоком трагизме художественных исканий.
1 «Москвитянин», 1842, № 8, с. 366.
ПАРАДОКС ГОГОЛЯ-ДРАМАТУРГА
Художественная символика, как мы видели, существенно
расширяет содержательный объем произведения. В ней —
одни из секретов жизненности и долголетия художественного
образа, который, будучи связан с глубокой традицией,
продолжая и преобразуя ее, сверх своих обычных, условно
говоря, локальных смыслов грузится еще смыслами долго-
временными и надысторическими.
Конечно, достоинство долговременности сообщает произ-
ведению не только символика. Многое зависит от самого
качества и направленности художественной ситуации (кон-
фликта), от природы персонажа, от заключенных в нем
философских, социальных, психологических и других по-
тенций. Внутренняя структура конфликта и персонажа сама
по себе порождает перспективу их смыслового расширения,
возможность применения к иным обстоятельствам и явлени-
ям. Собственно, об этом уже говорилось в первой части
книги.
Однако помимо художественного символизма, помимо осо-
бенной направленности компонентов произведения, от боль-
ших до малых, существуют еще целые области эстетиче-
ского, чрезвычайно благоприятствующие смысловому рас-
ширению и обогащению художественного образа. Такова
область комического. С этой стороны комическое, насколько
я знаю, еще не изучено и не осознано, а между тем
здесь заключен источник неиссякаемой действенности мно-
гих художественных явлений.
1
Обратимся вновь к Гоголю. К Гоголю-драматургу. Одна
из особенностей его пьес выявляется на отношении их к
смеху, к комическому. Гоголь — комический писатель в це-
лом: и как новеллист, и как автор поэмы «Мертвые души»,
и как драматург. Тем не менее именно драматургия
(комедия «Ревизор», «Женитьба», а затем ряд пьес,
275
объединяемых рубрикой «Драматические отрывки и отдель-
ные сцены») проявила комическую природу гоголевского
гения наиболее последовательно и цельно.
Это можно обнаружить с помощью автохарактеристик
Гоголя-драматурга, точнее с помощью того «образа автора»,
который соотносился им с драматургической деятельностью.
Нечего говорить, что подобный образ имел в глазах Гоголя
модальный, императивный смысл, осознавался и конструиро-
вался как некая искомая норма.
Заметим прежде всего, что самосознание Гоголя начала
30-х годов выработало не один, а несколько образов авто-
ра — соприкасающихся, имеющих общие черты, но все же
полностью не совпадающих.
Один образ — поэт-вседержитель, чьи слова «ударят ра-
зом в тайные струны сердец ваших, обратив в непости-
жимый трепет все нервы». Это поэт серьезный, не комиче-
ский или не главным образом комический. Действие его
произведений приближается к эффекту музыки (сопостав-
лением которой с поэзией Гоголь — под влиянием романти-
ческой теории — усиленно занимался). Музыки, пробуждаю-
щей в душе «болезненный вопль», изгоняющей «этот
холодно-ужасный эгоизм, силящийся овладеть нашим ми-
ром». В конструировании этого образа отчетливо виден след
творческого состояния, охарактеризованного впоследствии
в «Авторской исповеди»: «Первые мои опыты, первые
упражненья в сочиненьях, к которым я получил навык в
последнее время пребыванья моего в школе, были почти все в
лирическом и сурьезном роде». Эстетические штудии начала
30-х годов подняли это самосознание на более высокую
ступень, насытили его страстно-напряженным, мировоззрен-
ческим смыслом. Описанный выше образ мог бы отнести
к себе автор «Невского проспекта» и «Портрета», но в то
же время, вероятно, и автор произведений с бблыпим
участием комического элемента — скажем, «Старосветских
помещиков».
Другой выношенный Гоголем образ — мудрый «веда-
тель», соединивший в «себе и философа, и поэта, и исто-
рика, которые выпытали природу и человека, проникли ми-
нувшее и прозрели будущее». Этот образ близок к преды-
дущему, но в то же время имеет свои отличия: в нем
заметны просветительские, даже утопические моменты. Зна-
ние и поучение (в широком, государственном смысле) —
прерогатива подобных лиц/ выдвигающихся в ряд истори-
ческих деятелей высшего ранга. Они советодатели и рефор-
276
маторы: «мудрые властители чествуют их своею беседою»,
призывают «в важные государственные совещания» и т. д.
Конструирование подобного образа происходило не столько
на реальном материале гоголевского творчества начала
30-х годов, сколько на его перспективах, на предощущении
будущих великих творений — масштаба «Мертвых душ».
Трудно представить себе, чтобы понятие комического не
участвовало в охарактеризованных выше образах автора,—
слишком очевидна была комическая природа гоголевского
таланта. Однако форму этого участия на основе теоретических
автохарактеристик Гоголя-прозаика начала 30-х годов устано-
вить довольно трудно: писатель словно избегает прямых от-
ветов на интересующий нас вопрос. Напротив, автохарак-
теристика Гоголя как драматурга сразу же вывела момент
комического на первый план. Образ автора — применительно
к драматургическому материалу — это неизменно образ
человека, смеющегося и высмеивающего. Можно даже
утверждать, что самосознание Гоголя как писателя коми-
ческого в основном определялось его театральными устрем-
лениями, вырастало на драматургической почве; причем вы-
работанные представления, категории и характеристики
были перенесены позднее в сферу художественной прозы,
использованы при создании образа автора в «Мертвых
душах».
В 1832 году происходит известный разговор Гоголя с
С. Аксаковым, выяснившим, что «русская комедия его силь-
но занимала и что у него есть свой оригинальный взгляд
на нее»1. Уже в этом разговоре в центре всецело оказались
проблемы комизма: Гоголь похвалил Загоскина «за ве-
селость», но сказал, что он «не то пишет, что следует»;
Аксаков пытался возражать, что светская жизнь не дает под-
ходящего материала для комедии, на что Гоголь заметил,
«что комизм кроется везде» и что если перенести его на
сцену, «то мы же сами над собой будем валяться со
смеху...» и т. д.
И возникший одновременно с этим разговором или чуть
позже замысел первой своей комедии «Владимир 3-ей сте-
пени» Гоголь характеризует с неизменным подчеркиванием
комической стороны: «Сколько злости! смеху! соли!..»
«Ревизор», как известно, с самого начала обещал быть
смешным («будет смешнее черта»), причем — с точки зре-
1 Аксаков С. Т. История моего знакомства с Гоголем. М.,
1960, с. 12.
277
ния творческой истории — интересен эффект превращения
любого сюжета («хоть какой-нибудь смешной или не смеш-
ной...») в смешное действие. Смех должен, по мнению Го-
голя, оживить «Историю в лицах о царе Борисе Федо-
ровиче Годунове» М. Погодина («Ради бога прибавьте
боярам несколько глупой физиогномии. Это необходимо так
даже, чтобы они непременно были смешны» — из письма к
Погодину от 1 февраля 1833 г.); причем характерно, что
речь идет в данном случае не о комедии, а об истори-
ческой драме.
Комическое составило преимущественный аспект гоголев-
ского драматического мира, что не только не исключало,
но, наоборот, предопределяло существование других аспектов.
Однако если применительно к прозе Гоголь как теоретик
выдвигал на первый план моменты серьезные, а комические,
смеховые прятал (до поры до времени) в глубине, то в
сфере драматургии вперед выступало комедийное начало, а
за ним располагались другие. Гоголь стал их усиленно
подчеркивать, выдвигать на более видное место, разрабаты-
вать лишь в 1836 году, в связи с постановкой «Ревизора»,
главным образом уже после его премьеры, делая это в
качестве защитной реакции на обвинение в безыдейности
комизма. Отныне постоянной и самой болыпбй темой Гоголя
станет мысль о глубокой духовной обусловленности и
обеспеченности смеха. Высокий смех ничего не имеет общего
с тем смехом, «который порождается легкими впечатлениями,
беглою остротою, каламбуром» или же намеренной утриров-
кой — «конвульсиями и карикатурными гримасами»; высо-
кий смех исторгается «прямо из души, пораженной ослепи-
тельным блеском ума»; за этим смехом, следовательно, иные
эмоциональные пласты, в том числе «глубокость... иронии»;
у него свои этические и педагогические функции: осмеяние
«прячущегося порока», поддержание «возвышенных
чувств» («Петербургские записки 1836 года»1).
Происходит осмысление смеха в глубину, его основа-
тельное и, так сказать, многоярусное обеспечение; но пока-
зательно при этом, что Гоголь не собирается сдавать по-
зиции, сохраняя момент комического в качестве главного
признака и своей пьесы, и ее персонажей: «На сцену их, на
смех всем», «Смех — великое дело» и т. д.
1 Те же самые положения (стилистически в менее совершенной
редакции) — в статье «Петербургская сцена в 1835—36 г.», написанной
ранее, возможно, в апреле 1836 г., одновременно с готовившейся
премьерой «Ревизора».
278
Комическое — прежде всего отбор: несовершенного, низ-
кого, порочного, противоречивого и т. д. Эти «величины»
всегда предполагают наличие таких «величин», в которых
бы отмеченные качества сходили на нет или уравновеши-
вались бы иными. Следовательно, комическое — это всегда
один полюс, связанный с другим, противоположным, под-
разумевающий его существование. И тут мы подходим
к интереснейшей особенности гоголевского комедийного
мира.
В догоголевской комедии — по крайней мере в комедии
нового времени — художественный мир держится на обоих
полюсах, условно говоря — негативном и позитивном. Дву-
полюсность реализована в самом тексте, в типаже дейст-
вующих лиц, в их взаимоотношениях, в композиции
диалога, во включенности внесценических персонажей и т. д.
Говоря несколько схематично, порок находит отпор и про-
тиводействие в самом комедийном мире — со стороны
персонажей позитивных или смешанных. И если не от-
пор, то по крайней мере адекватную себе оценку. Порок
распознается, контуры его более или менее четко
очерчиваются; взвешиваются различные его последст-
вия, и — что очень важно — снимается мимикрия порока,
отделяемого от близкого ему по форме и способу выраже-
ния достоинства. Так, в мольеровском «Тартюфе» Клеант
учит Оргона отличать, «где благочестие и где лишь хан-
жество».
Мир в комедии, как правило, расколот. Борьба идет
между идеологически значимыми величинами, освящена
высшими категориями добра, чести, справедливости, сцени-
чески воплощенными и олицетворенными — в той или
другой степени — в самих персонажах. У Гоголя было на
этот счет довольно точное выражение: «Лицо, которое
взято, по-видимому, в образец». Длинный ряд известных
позитивных героев Фонвизина, Княжнина, Шаховского,
Капниста и других привносит с собою в комедийный мир
категорию «образца».
Внесценические персонажи, со своей стороны, усили-
вают, подкрепляют эту категорию, как бы свидетельствуя
о ее прогрессирующих возможностях в самой жизни.
Нередко позитивная нагрузка их еще большая, чем персо-
нажей сценических. В «Ябеде» Капниста слух о назначении
нового губернатора, с говорящей фамилией Правдолюб,
вызывает у председателя Гражданской палаты Кривосудова
следующую реплику:
279
О, упаси владыко!
Вот тут-то, милые, уж в строку каждо лыко!
Правдив, как страшный суд, безмезден, копотун
И человечества он общий опекун...
Включение внесценических персонажей типа Правдолюба
тотчас влечет за собой участие иных — позитивных —
моральных и этических норм, которые действующие лица
негативные вынуждены к себе применять. Они как бы смот-
рят на себя глазами самой справедливости и хотя, упор-
ствуя в своем пороке, вовсе не собираются исправляться,
но все же на миг как бы приобщаются к авторской
перспективе. Для догоголевской комедии чрезвычайно важны
такие «миги», такие совпадения. Они мотивируют линию
позитивного героя на сцене, убеждают, что его усилия
не случайны и не беспочвенны.
Касаясь современной комедии, Гоголь писал в «Петер-
бургской сцене...»: «Изобразите нам нашего честного, прямо-
го человека, который среди несправедливостей, ему наноси-
мых, среди потерь и трат, чинимых ему тайком, и остается
непоколебим в своих положениях без ропота на безвинное
правительство и исполнен той же русской безграничной
любви к царю своему...» Если хотите, это схема «Ябеды»,
где «честный, прямой человек» (Прямиков!) среди горьких
обид, наносимых ему сворой сутяг и взяточников, не теряет
веру в добро, в святость российских законов... Но сам-то
Гоголь в своих комедиях ни разу не последовал своему
совету, не попытался олицетворить начертанную схему. Он
все делал вопреки ей, преодолевая ее и в главном, и в
деталях.
Гоголевский комедийный мир подчеркнуто однороден:
ни среди действующих лиц, ни среди персонажей вне-
сценических мы не встретим таких, которые были бы
«взяты в образец», сигнализировали бы о существовании
иного морального и этического уклада. Все гоголевские
герои выкрашены в один цвет, вылеплены из одного и
того же теста, все они выстраиваются как бы в единую
и ничем не нарушаемую перспективу1. Это перспектива
последовательного комизма.
Последовательность комизма подкреплялась последова-
1 См. также: Куприянова Е. Авторская «идея» и художественная
структура «общественной комедии» Н. В. Гоголя «Ревизор».— «Русская
литература», 1979, № 4.
280
тельной верностью Гоголя закону классической драмы, ис-
ключающему участие автора в качестве повествователя или
рассказчика. Именно поэтому самоопределение Гоголя как
комического писателя происходило прежде всего на почве
драмы; именно поэтому «смех», «веселость» стали, в его
глазах, ведущими признаками пьесы. Комическую новеллу
Гоголь мог закончить фразой: «Скучно на этом свете,
господа!» («Повесть о том, как поссорился Иван Иванович
с Иваном Никифоровичем»). В комической пьесе подобная
фраза для Гоголя невозможна, так как ее включение
потребовало бы и немедленного включения соответствующего
героя, намного возвышающегося над принятым типажом.
В прозе носителем реплики мог быть невидимый повество-
ватель; в драме им должно было стать видимое действующее
лицо. Но всякая попытка облечь его в плоть и кровь,
ввести в определенные контакты с другими лицами была
заведомо исключена для Гоголя, так как подрывала одно-
родность его художественного мира1. Эта однородность,
выдержанность масштаба, однокалиберность явлений в свою
очередь ведет к парадоксальной особенности гоголевского
комедийного творчества.
2
Остановимся на ней подробнее. Гоголевский комедийный
мир таит в себе тенденцию к почти безграничному смысло-
вому расширению, причем эта тенденция основана на его
однородности и вытекающих отсюда противоречиях.
С одной стороны, предполагается, что в комедии Гоголя
представлены только исключения, дано отвлечение опреде-
ленных качеств от целого. Ведь комическое, как мы сказа-
ли,— отбор. «Это сборное место, — говорит Второй зритель в
«Театральном разъезде после представления новой коме-
дии».— Отовсюду, из разных углов России стеклись сюда
исключения из правды, заблуждения и злоупотребления...»
Но, с другой стороны, не ясно, от чего отвлечены эти
качества, из какого целого сделаны «исключения». Ни
1 Я не говорю об эффекте в драме, аналогичном действию указан-
ной реплики (или даже превышающем ее). Таков, например, эффект
«немой сцены», оставляющий впечатление грусти, тревоги и т. д.
Но этот эффект создается не с помощью какого-либо прямого высказы-
вания, а, как говорил Гоголь по другому поводу, «всей массою»
комедии.
281
действующие лица на сцене, ни их суждения и реплики,
ни характер взаимных связей и отношений, ни внесцени-
ческие персонажи не дают представления об этом. Вернее,
они не дают представления об инородности видимой части
гипотетическому целому; и то и другое мыслится по своей
природе как сходное или даже равное.
Далее. С одной стороны, предполагается, что в комедий-
ном мире выведены не любые персонажи, но низшего
достоинства, мелкие, пошлые, аморальные и т. д., что
между ними, видимыми лицами, и лучшей частью лиц за
сценою пролегает принципиальная грань. Но, с другой
стороны, в чем она состоит, комедия не поясняет. В своих
же автокомментариях Гоголь довольно легко переходит эту
грань. «Всякий хоть на минуту, если не на несколько
минут, делался или делается Хлестаковым... И ловкий
гвардейский офицер окажется иногда Хлестаковым, и госу-
дарственный муж окажется иногда Хлестаковым, и наш брат,
грешный литератор, окажется подчас Хлестаковым. Словом,
редко кто им не будет хоть раз в жизни...» (Отрывок
из письма, писанного автором вскоре после первого пред-
ставления «Ревизора»...) В определенном смысле персонаж
гоголевской комедии — это «всякий» человек и все люди
вместе. Для Гоголя, фигурально говоря, важно в подходе к
своим персонажам переменить лицо с третьего на первое.
Господина А в «Театральном разъезде...» печалит, что
«всякий из нас ставит себя чуть не святым, а о дурном
вечно в третьем лице». По Гоголю, направленность
комического — центростремительная; фраза из упомяну-
той выше беседы с С. Аксаковым: «...мы же сами над
собой будем валяться со смеху» — имеет принципиальный
смысл.
Наконец, предполагается, что комедийный мир пред-
ставляет нам далеко не все, но только низшие движения
человеческой души: зависть, корыстолюбие, стяжательство,
мстительность и т. д. Будучи комическим, образ требует
целенаправленного снижения; но, с другой стороны, известно,
что низшее обычно связано с высшим. Бывают комедийные
изображения, которые демонстративно обрывают эту связь.
Гоголь же оставляет ее в силе, открывая за тем или
другим негативным качеством иные возможности. Белин-
ский писал о тех стимулах, которые толкают Сквозник-
Дмухановского на взяточничество и другие должностные
преступления: «...он муж, следовательно, обязан прилично
содержать жену; он отец, следовательно, должен дать
282
хорошее приданое за дочерью»1. Действительно, семейст-
венность и чадолюбие нельзя исключать из душевного
комплекса этого персонажа, хотя они специально не под-
черкнуты. В других случаях невидимый «остаток» характера
еще более знаменателен. Мне уже приходилось разбирать
поведение Бобчинского на «аудиенции» у Хлестакова2,
подчеркивая его своеобразное бескорыстие; Бобчинскому
(в отличие, скажем, от Городничего) не нужно от «такой
уполномоченной особы» никаких выгод; вся его забота лишь
в том, чтобы высокие лица узнали о его существовании.
В этой наивной просьбе преломилось совсем не наивное
стремление человеческого духа «означить свое существова-
ние» на земле (как говорил Гоголь уже применительно к
самому себе), придать своему эфемерному и преходящему
бытию некую существенность и прочность. Идя дальше, мож-
но спросить себя: а способны ли Бобчинский и Добчин-
ский к какому-нибудь поступку, идущему вопреки соб-
ственной выгоде, поступку, связанному с опасностью,
риском и т. д.? По собственному побуждению — едва ли,
но прикажи им Хлестаков, то наверняка. Чего не сделаешь,
когда «вельможа говорит»! Словом, и с точки зрения
типажа гоголевская комедия обнаруживает тенденцию к пре-
дельному расширению. «...Никто из приведенных лиц не
утратил своего человеческого образа; человеческое слышится
везде» («Театральный разъезд...»).
В догоголевской комедии характеры обычно делились на
три группы: явно положительные, явно отрицательные или
смешанные. Оставив сейчас в стороне первую группу (факту-
ра таких лиц, как Стародум или Правдин из фонвизин-
ского «Недоросля», достаточно определенна), обратимся к
различию групп второй и третьей. В комедии А. Писарева
«Лукавин» (кстати, хорошо известной Гоголю3) заглавный
герой — явно отрицательный, а Ветрон — смешанный. Лука-
вина отличают только негативные черты: корыстолюбие,
лицемерие и т. д. Ветрону же свойственно мотовство,
неуважение к предкам, даже цинизм; но в то же время он
отзывчив, верен своему слову, обнаруживает благородные
наклонности. Важно, что и отрицательные и позитивные
свойства берутся в нем крупно, определенно; смех их не
1 Белинский В. Г. Поли. собр. соч., т. III, с. 453.
2 В книге «Комедия Гоголя «Ревизор». М., 1966, с. 48 — 49.
3 В феврале 1827 года Гоголь сообщал матери, что «Лукавин»
был показан в Нежинском гимназическом театре.
283
уравнивает и не сглаживает. Смешно мотовство Ветрона,
но не смешны его отзывчивость, благородство и т. д. Заме-
тим кстати, что мотовство как качество, свидетельствующее
о широте души и, следовательно, о скрытых позитивных
возможностях, особенно часто бралось в основу характеров
смешанных. Так, в «Модной лавке» И. Крылова Лестов был
когда-то мотом, игроком, но исправился, обнаружил
способность к высокому, влюбился «страстно, отчаянно»
(ср. название комедии В. Лукина «Мот, любовию исправ-
ленный»).
Персонажей Гоголя трудно отнести к какой-либо из
этих групп: это чисто комические характеры. Позитивное,
как уже замечено выше, в них не исключено, но прячется в
глубине, выступает в комическом обличье, ничем не нарушая
однородность принятого типажа.
Однороден этот типаж и в смысле самого масштаба
порока. Давно замечена сравнительная безобидность гого-
левских комедийных персонажей, служившая даже поводом
для упреков автору. «...Только об одном можем мы пожалеть,
что драматург не обнаружил достаточной смелости в выборе
сюжетов»1,— писал Н. Котляревский. Он же проводил зна-
менательную параллель между «Ревизором» и «Дворянскими
выборами» (1829) Г. Квитки-Основьяненко. «Квитка подо-
брал удивительную коллекцию разных плутов, негодяев,
подделывателей документов, грабителей, пьяниц и болванов,
перед которыми все взяточники гоголевской комедии —
невинные дети»2. И ученый не мог воздержаться от
вздоха сожаления: Гоголь, «опережая всех, как худож-
ник — отстал от них, как сатирик, в смелости и вескости
своих ударов»3.
Между тем, как известно, в прозе Гоголя есть и «подде-
лыватели документов», и «грабители», и т. п.— словом,
масштаб преступлений здесь заметно выше, чем в драме,
и нередко приближается к требуемому Котляревским уровню.
Что же сдерживало в этом смысле автора комедий? Помимо
цензурных соображений, осложнявших судьбу драматиче-
ского писателя в России, нельзя не видеть здесь сознатель-
ного или бессознательного следования законам комедийности.
Преступление описанное звучит иначе, чем преступление,
1 Котляревский Нестор. Николай Васильевич Гоголь. 1829—
1842. Пг., 1915, с. 248.
2 Там же, с. 268.
3 Там же, с. 249.
284
олицетворенное в действии (даже в реплике персонажа, то
есть во внесценическом обозначении, оно получает иной
оттенок). Чтобы сохранить «веселость», Гоголь должен
был соблюдать меру и такт в выборе сценического мате-
риала. Но, как ни странно, именно то обстоятельство,
которое Котляревский ставил драматургу в вину, в конечном
счете увеличивало силу и вескость его ударов. Отсутствие
экстраординарности порока означало отсутствие ограниче-
ний; перед зрителем проходили не монстры, составлявшие
печальное исключение, но то, что в природе человеческой,
что составляет повседневную и повсеместную жизнь.
Снятие каких-либо ограничений придавало парадоксаль-
ное свойство всему гоголевскому комедийному миру. В то
время как, с одной стороны, картина локализовывалась
(«исключения из правды»), все в ней, с другой стороны,
стремилось к предельному расширению. «Исключение» обна-
руживало тенденцию стать правилом, отдельное — представ-
лять общее, часть — целое. В этом, может быть, заключен
основной парадокс гоголевского комедийного творчества.
3
Теперь об особенностях драматургии Гоголя с точки
зрения злободневных в то время категорий классической
и романтической поэзии.
В «Петербургской сцене...», упрекая современных роман-
тиков в неистовстве и нарушении правил искусства,
Гоголь отмечал: «Но как только из среды их (романтиков.—
Ю. М. ) выказывался талант великий, он уже обращал это
романтическое, с великим вдохновенным спокойством худож-
ника, в классическое или, лучше сказать, в отчетливое,
ясное, величественное создание». Так, по мнению Гоголя,
действовал Вальтер Скотт. «Так совершит и из нынешнего
брожения вооруженный тройною опытностью будущий
поэт...» Предсказание Гоголя явно имеет личную подклад-
ку. Поскольку же предмет его рассуждений — драма, а
романтическое брожение непосредственно связывается с по-
пулярнейшими театральными жанрами — мелодрамой и во-
девилем, то мысль о слиянии романтизма и классицизма
или, точнее, о классической обработке романтического
материала — эта мысль определяет те координаты, в которых
развивалось его драматургическое творчество.
Во времена Гоголя, впрочем, указанный тезис звучал до-
статочно общо и тривиально, если он не облекался реаль-
285
ной плотью искусства. Драматургия Гоголя — яркий пример
такого облечения. Следует только помнить, что с совре-
менным наполнением понятий «классический» и «романти-
ческий» гоголевское словоупотребление не совпадает; речь
идет скорее о противоположных структурных тенденциях:
стремящейся к дисциплине, упорядоченности, композицион-
ной симметрии — и более свободной, открытой. Первая
связывалась с категорией «классицизма», вторая — с катего-
рией «романтизма».
Классическая закваска гоголевских комедий отмечена уже
давно. Но она выражается не только в единстве времени
(действие «Ревизора» и «Женитьбы» укладывается в один
день, действие «Игроков» — в несколько часов) и в относи-
тельном единстве места (в «Игроках» события происходят в
одном месте, в «Ревизоре» и «Женитьбе» — в двух: в одной
из комнат городничего и в комнате гостиницы; в комнате
Подколесина и комнате в доме Агафьи Тихоновны).
Саму установку на общую завязку и далее — на единую
ситуацию можно рассматривать как продолжение свойствен-
ной классицизму тенденции к упорядоченности, организо-
ванности и симметрии.
Однако в той же установке Гоголь полемизировал с клас-
сицизмом (и не только с ним, но и с драмой Просвеще-
ния, с более древними формами комедии, не говоря уже
о современном водевиле в мелодраме) — полемизировал, и за-
меняя любовную завязку общественной, и соответственно
возводя общий тип своей комедии к древнеаттической,
истинно общественной комедии.
Аналогичные токи — притяжения и отталкивания — од-
новременно проходили и через гоголевскую характерологию.
Гоголь подхватил мольеровскую традицию характерно коми-
ческого, то есть комического, вытекающего из психиче-
ских свойств личности и неразрывно связанного с ее сцени-
ческой обрисовкой; но в то же время он поднял эту тради-
цию на уровень собственно русской, национальной характе-
рологии; требовал, чтобы персонажи выступали «не в об-
щих вытверженных чертах, но в их национально вылив-
шейся форме».
Обратимся к некоторым моментам архитектоники гоголев-
ской комедии. Здесь также проявляются и классические,
и одновременно антиклассические, «романтические» тенден-
ции.
О. Вальцель, сопоставляя Шекспира и французских
классиков, писай об асимметричности первого и симметрич-
286
ности вторых. «Расин сразу охватывал весь материал...»1
Это очень уместное выражение и для Гоголя, который
«сразу» же охватывал материал, ставя перед зрителем всех
или почти всех персонажей. >
В «Ревизоре» в первом же действии вводится боль-
шинство персонажей, а неприсутствующие, как правило,
упоминаются, то есть фигурируют заочно (так упомянуты и
Коробкин, и Растаковский, и высеченная унтер-офицерская
жена, и купец Абдулин, и квартальный Пуговицын, и Держи-
морда). В «Женитьбе» все персонажи введены в первом
действии. Некоторое исключение представляют «Игроки», где
ввиду закрытости интриги2 один из компании Утешитель-
ного — Замухрышкин — появляется в XX, и Глов-млад-
ший — в XVI явлении (всего в комедии двадцать пять
явлений). Но и здесь подавляющее число персонажей
введено уже в первых восьми явлениях.
Симметричность проявляется и в том, как Гоголь вво-
дит противоположных участников действия. В «Женитьбе»
вторая картина напоминает первую: выход Агафьи Тихонов-
ны и тетки примерно соответствует выходу Подколесина;
и там и здесь следует появление Феклы и ее отчет перед
«заказчиками»: в одном случае — описание невест, в дру-
гом — женихов и т. д. Параллелизм поддерживается до тех
пор, пока оба «лагеря» не соприкоснутся и действие не
потечет по одному руслу. В «Ревизоре» начало второго
акта (явления I—VII) соответствует первому акту: вна-
чале мы — у принимающего все меры Городничего; потом —
у ничего не подозревающего и ни о чем не заботящегося
Хлестакова; затем — контакт обеих сил — появление Город-
ничего в трактире и т. д. В «Игроках» выходу Ихарева
соответствует выход Кругеля и Швохнева, подкупу Ихаревым
Алексея — подкуп Кругелем и Швохневым Гаврюшки и т. д.,
до тех пор, пока обе силы не войдут в контакт.
Симметричность гоголевской архитектоники находит вы-
ражение и в следующем. В комедии несколько раз повто-
ряются положения, когда перед зрителем вереницей, один
1 Вальцель О. Архитектоника драм Шекспира.—В сб.: Пробле-
мы литературной формы. Л., 1928, с. 43. О симметричности в класси-
цизме см. также: Вайман С. Бальзаковский парадокс. М., 1981,
с. 334.
2 В «Игроках» мы до конца действия не только не знаем исхода
интриги (как в «Ревизоре» и «Женитьбе»), но нам в то же время
закрыт и характер поступков компании Утешительного. Весь сговор, вся
режиссура обмана происходит за сценой.
287
за другим, проходит большинство персонажей. В «Ревизоре»
в первом акте Городничий дает задание каждому чиновнику,
беседует с каждым из них. В четвертом акте следуют по-
очередные визиты чиновников, а также Бобчинского и
Добчинского к Хлестакову. Наконец, в пятом акте проис-
ходит новое поочередное представление чиновников, на этот
раз косвенное, с помощью письма Хлестакова Тряпичкину.
Аналогичное повторение — в «Женитьбе»: вначале косвенное
знакомство (рассказ Феклы о каждом из женихов);
затем — их поочередные выходы; затем — снова косвенное
представление каждого (в монологе гадающей Агафьи Ти-
хоновны). Наконец, следуют поочередные визиты женихов к
невесте.
Повторяющиеся положения напоминают рефрены. Каж-
дый раз появляющиеся персонажи вызывают новые ассо-
циации, требуют некоторого изменения нашей точки зрения,
подобно тому как повторяющийся рефрен накладывается
на все новый и новый текст. Вместе с тем я бы сравнил
повторяющиеся сцены с поясами. Каждый раз они словно
опоясывают материал, не дают ему расползтись, придают ему
пластичную стройную форму1.
Обратим внимание на другие .моменты гоголевской
архитектоники, вроде бы неожиданные при стремлении
к симметрии и правильности.
Для классической пьесы характерна такая компоновка
материала, когда сцена ни на минуту не остается пустой,
из одного явления в другое переходит минимум один пер-
сонаж, образуя род живой цепочки. Гоголь несколько раз
нарушает этот завет и в «Ревизоре», и особенно часто в
«Женитьбе». Присматриваясь к этим случаям, мы убеждаем-
ся в том, что разрывы в цепочке явлений выполняют
яркую экспрессивную функцию.
В третьем акте «Ревизора» сцена остается пуста между
III и IV и между IV и V явлениями, , когда вначале
Мишка вносит чемоданы Хлестакова и затем выходит он
сам. Появление Хлестакова как бы предваряется двумя
паузами, действие разбивается на два пластических абзаца,
педалирующих значение последующего текста. Выходу Хле-
стакова придан вид торжественной процессии, выступаю-
щей на пустую сцену' «Квартальные отворяют обе половинки
дверей. Входит Хлестаков» и т. д.
1 Гоголь говорил об «осязательном, пластическом творчестве» в драме
(письмо к С. Т. Аксакову от 12 июля 1848 г.).
288
Затем обрыв цепочки происходит в четвертом акте,
между I и II явлениями, опять-таки перед выходом Хлес-
такова. Далее должны последовать аудиенции чиновников с
вручением взяток; пауза вновь оттеняет значение происхо-
дящего.
Присмотримся к нескольким обрывам цепочки, которые
происходят в «Женитьбе» во втором действии. Вначале —
между XI и XII явлениями, когда все соперники Под-
колесина устранены и ему открывается свободное поле дея-
тельности; события как бы возвращаются к исходной точке.
Затем пауза возникает между XV и XVI явлениями,
когда уходит Агафья Тихоновна, и между XVII и XVIII
явлениями, когда Кочкарев отправляется на поиски ис-
чезнувшего Подколесина: опять необходимо начинать все за-
ново. Паузы знаменуют остановки в действии, судорожные
толчки и отступления вспять, предвещая заключительную
ретираду Подколесина, прыжок его из окна (но, с другой
стороны, в этом повторении сходных моментов снова находит
выражение симметричность пьесы).
Далее, для классической архитектоники характерно вы-
движение вперед персонажей в соразмерности с их значе-
нием. У Корнеля и его учеников «главные действующие
лица всегда находятся... на самом заметном месте сцены»;
тогда как Шекспир надолго удаляет главных персонажей
(например, Клеопатру); правит действием мотив данного
персонажа, его тема, а не он сам1. Принцип этот наруша-
ется уже у классицистов: отсутствие Тартюфа в первых
двух актах; или, скажем, в неклассицистическом театре,
выход Чацкого в «Горе от ума» лишь в 7-м явлении.
В «Ревизоре» Хлестаков отсутствует в двух актах, а
Городничий всегда на сцене. Но у Гоголя более сложный
случай, непохожий на предшествующие: в отсутствии Хле-
стакова (как, впрочем, и при его участии) правит пьесою не
«мотив Хлестакова», а мотив некоего другого (по опреде-
лению Гоголя, «фантасмагорического») лица, возникающего
с помощью Хлестакова. В этом, однако, его прерогатива как
главного героя.
Если же посмотреть с точки зрения сказанного на
«немую сцену», то обнаружится новый аспект гоголевской
усложненной архитектоники.
«Немая сцена» — это.пластическое выражение симмет-
рии: «Городничий посередине... По правую сторону его
1 См.: Вальцель О. Архитектоника драм Шекспира, с. 54, 52.
10 Ю. Манн
289
жена и дочь... По левую сторону Городничего: Земляника...»
и т. д. Однако эта симметричность (в аспекте значения
персонажей) неполная и обманчивая: на сцене нет Хлестако-
ва, которому-то по праву полагалось место «посередине».
Это соответствует замещению правильной интриги непра-
вильной, «миражной».
Наконец, несколько очень кратких слов о символизации
действия у Гоголя. Уже замысел первой комедии Гоголя
«Владимир 3-ей степени» в этом смысле очень показа-
тельный.
Как известно, главным героем комедии был петер-
бургский чиновник Иван Петрович Барсуков, мечтающий об
ордене св. Владимира 3-ей степени. «Старания героя пьесы
получить этот орден составляли сюжет комедии и давали для
нее богатую канву, которою превосходно воспользовался наш
великий комик. В конце пьесы герой ее сходил с ума и
воображал, что он сам и есть Владимир 3-ей степени»1.
Обратим внимание при этом на то, что сцена сумасше-
ствия происходит перед зеркалом. «С особенною похвалою
М. С. Щепкин отзывался о сцене, в которой герой пьесы,
сидя перед зеркалом, мечтает о Владимире 3-ей степени и
воображает, что этот крест уже на нем»2,— говорит В. Роди-
славский. Другой современник, П. Анненков, зафиксировал
ту же подробность: «В последней сцене сумасшедший,
воображая себя крестом, становится перед зеркалом, поды-
мает руки так... что делает из себя подобие креста и не
насмотрится на изображение»3.
Зеркало возникает и в контексте других персонажей.
Каплунов вдруг спохватывается: «Это что за зеркало?
(Схватывает со стола зеркало)». Другой персонаж, Зака-
тищев, исполнен чувства самоуверенности, самолюбования,
что вызывает реплику Аннушки: «Право, чем кто больше
урод, тем более воображает, что в него все влюбляются».
В «Отрывке» (одной из пьес, написанных на основе
«Владимира 3-ей степени») Закатищеву соответствует Собач-
кин, который, «подходя к зеркалу», говорит: «Еще сегодня
как-то опустился, а то ведь иной раз точно даже что-то зна-
чительное в лице...» Возможно, и во «Владимире 3-ей степе-
ни» была сцена: Закатищев перед зеркалом.
1 «Беседы в Обществе любителей российской словесности...»,
вып. III. М., 1871, стлб. 140.
2 Там же.
3 Рассказ П. Анненкова записан А. Афанасьевым. Опубликовано
в кн.: Вишневская И. Л. Гоголь и его комедии. М., 1976, с. 60.
290
Зеркало — давний и многозначный художественный об-
раз. Он символизировал дух, познание божества и т. д.1.
У Гоголя одно из самых устойчивых значений «зеркала» —
гипертрофированное внимание к внешнему, телесному. Лю-
буется собой в зеркале Оксана, разговаривая со своим изо-
бражением («Ночь перед Рождеством»). Напротив, Акакий
Акакиевич, весь поглощенный переживаниями, доставляе-
мыми ему его скромными занятиями, «на себя почти никогда
не глядел, даже брился без зеркала» (черновая редакция
«Шинели»). Зеркальное изображение сошедшего с ума Бар-
сукова — это ироническая проекция тщеты человеческого
честолюбия, погони за призраками. Очевидно, на другом уров-
не этой проекции соответствовало ироническое отражение
Закатищева, вообразившего себя красавцем. Во всяком слу-
чае, открывается интересная особенность гоголевской коме-
дийной архитектоники: не довольствуясь сюжетными сцепле-
ниями, драматург перекрестно связывает персонажей общим
мотивом, по-разному проявляющимся на разных уровнях.
Но «фигуры повторения» — черта не классицистического,
а шекспировского театра: «Каждый раз вновь создается
положение, пред которым мы уже стояли»2.
Добавим к сказанному один только пример: в «Женитьбе»
трижды возникает мотив «плевания в глаза». Именно «мо-
тив», ибо этот термин в данном случае парадоксально уместен
и оправдан: у Гоголя предметом внимания становится низкая,
неказистая материя, к которой, однако, целиком применимы
«высокие» эстетические и литературоведческие категории.
Кочкарев, советуя Агафье Тихоновне отвадить женихов,
говорит, что это ей ничем не угрожает, «самое большее,
если кто-нибудь из них плюнет в глаза». Затем он расска-
зывает историю о некоем чиновнике, пристававшем к своему
начальнику «о прибавке жалованья», пока тот не плюнул
ему в лицо: «Вот тебе», говорит, «твоя прибавка, отвяжись,
сатана!» А жалованья, однако же, все-таки прибавил».
Наконец, в финале пьесы Арина Пантелеймоновна, упрекая
Кочкарева, что он осрамил девушку, говорит: «Да за то,
батюшка, вам плюну в лицо, коли вы честный человек».
Этот последний случай связан с двумя предшествующими,
но дает некоторые вариации. Ибо Кочкарев не добился своего
(как добился хлопотавший о жалованье чиновник); из его
1 См.: Си гtius Е. R. Europaische Literatur und lateinisches
Mittelalter, 8 Auflage. Bern und Miinchen, 1973, S. 340.
2 Вальцель О. Архитектоника драм Шекспира, с. 65.
10*
291
усилий вышел чистый конфуз и взамен угрожающему
плевку в глаза он не получил ничего.
Излюбленный прием Шекспира тот, что он предвосхищает
судьбу одного персонажа (например, Клеопатры) «в судьбе
менее значительного человека». Оставляя в стороне вопрос о
значительности персонажей, мы видим парадоксальное при-
менение Гоголем сходного приема на комедийной почве.
Судьба Кочкарева явно предвосхищается рассказом о дру-
гом1 2, хотя, естественно, жизнь вносит в намеченную схему
свои поправки и дополнения.
Так «классическое» и «романтическое» образовывали те
координаты, между которыми возникла живая и чрезвычай-
но оригинальная ткань гоголевского комедийного творчества.
В эту ткань вплетались иные комедийные традиции, в частно-
сти, те, от которых Гоголь в других отношениях отталкивал-
ся. Ограничусь лишь одним примером.
Гоголю, в общем, не были близки приемы лепки персона-
жей в народном театре — в украинском вертепе, итальянской
комедии дель арте и т. д., так как он стремился к преодолению
устойчивых масок — амплуа, к более психологичному и инди-
видуализированному рисунку, а также к преодолению или по
крайней мере более умеренному пользованию грубой коми-
кой. Но интересный (и незамеченный) факт: один из гого-
левских персонажей прямо происходит из семьи героев коме-
дии дель арте. Заика Пантелеев в «Женихах» (в «Женить-
бе» это лицо перешло на положение внесценического персо-
нажа) через ряд других образов заик (в частности, Радбына
в «Ябеде») непосредственно восходит к Тарталье. Суть
комизма здесь — в борьбе персонажа со своим пороком, не
дающим ему выразить что-то очень необходимое. Следова-
тельно, положение, «звание» персонажа — предпосылка ко-
мизма: косноязычие сковывает уста там, где нужно говорить
и быть красноречивым (Пантелеев — жених, Тарталья —
судья или нотариус).
Но это еще не все. Продолжая комическую антиномию
беспомощного слова и требований обстоятельств (положе-
ния, должности и т. д.), Гоголь создал фигуру Гибнера
(в «Ревизоре»), изрекающего уже не исковерканные слова,
но один лишь «звук, отчасти похожий на букву: и и не-
1 Вальцель О. Архитектоника драм Шекспира, с. 51.
2 Гоголь специально подчеркивал, что Кочкарев (в притче о жало-
ванье) говорит о другом, а не о себе, как вышло в тексте в результате
описки. «Эта безделица может дать ему совершенно другой характер»
(письмо к Н. Я. Прокоповичу от 26/14 ноября 1842 г.).
292
сколько на е»,— это само воплощение парализованной речи,
немотствующего языка — и притом в таких обстоятельствах,
когда больше всего необходимо умение слушать и изъяснять-
ся (Гибнер ведь врач).
Однако случай с Гибнером уже более сложный. По су-
ществу, он подводит нас к той проблеме гоголевского театра,
что во многих (если не во всех) его персонажах и ситуациях
сквозь измененное, очень современное содержание можно
увидеть остатки древних, архаичных явлений и традиций.
Вместе с тем пример с Гибнером, а также разобранные
выше примеры с зеркалом и другие «фигуры повторения»
показывают, как художественная ткань у Гоголя буквально
прорастает многими традициями художественной символики,
которые вместе с универсализмом комического сообщают про-
изведению драгоценное свойство непреходящей общественной
и эстетической значительности.

ГРАНИ КОМЕДИЙНОГО МИРА
Ф. М. Достоевский, говоря о Гоголе, как-то заметил, что
«его «Женитьба», его «Мертвые души» — самые глубочай-
шие произведения, самые богатые внутренним содержанием,
именно по выводимым в них художественным типам»1. Упо-
минание «Мертвых душ» кажется'здесь естественным и по-
нятным: ведь это произведение, в котором должна была пред-
стать «вся Русь», в котором ставились и решались важ-
нейшие проблемы жизни страны. Но вот «Женитьба»... Всего
лишь анекдотическое происшествие, состоящее в том, что
один петербургский чиновник хотел жениться, долго коле-
бался перед тем, как сделать решительный шаг, и в конце
концов все-таки убежал от невесты, выпрыгнув в окно. Что
тут от богатства содержания, от постановки «непосильных
вопросов», как говорил тот же Достоевский?
Между тем это с виду столь простое, немудреное произ-
ведение вызывало споры, рождало различные, порой диамет-
рально противоположные толкования.
Некоторое время тому назад персонажи комедии иначе и
не характеризовались, как с помощью таких определений:
«моральная и духовная деградация», «паразитизм», «празд-
ность», «безделье» и так далее в том же духе.
Но сегодня — и в научной литературе, и в сценических
решениях — эта точка зрения не встречает безоговорочной
поддержки. Мы отчетливо ощущаем то, что можно назвать
гуманизацией персонажей пьесы: вспомним постановку
А. Эфроса в Театре на. Малой Бронной.
Обе точки зрения, если быть кратким, сводятся к сле-
дующему. С одной стороны — лишенное духовности прозя-
бание, механическая, кукольная, марионеточная жизнь.
С другой — мир человеческих надежд, стремлений, поисков
счастья. С одной стороны — отстраненная, чужая, чуждая
жизнь. С другой — проблемы и переживания, глубоко входя-
щие в мир стороннего наблюдателя, читателя или зрителя.
1 Ф. М. Достоевский об искусстве. М., 1973, с. 263.
294
С одной стороны — комедийные персонажи, как «он», «они».
С другой — как «я», «мы». Как же возникли эти толкования?
И как совместить их с объективной художественной Дан-
ностью — с гоголевским текстом? Попробуем же прочитать
его как можно более внимательно. Тем самым мы найдем
новые подходы к той проблеме, которая заявлена в предыду-
щей главе — о глубине и неисчерпаемости комического.
1
Вначале одна историческая справка.
Возьмем начальный диалог Подколесина со слугой Степа-
ном. Работавший над оперой «Женитьба» М. Мусоргский
писал композитору и музыкальному критику Цезарю Кюи
3 июля 1868 года: «В первой же сцене удалось сделать ловкую
выходку Степана... Когда его зовут в 3-й раз, он выходит
озлобленно, но сдержанно Jразумеется) и на слова Под-
колесина: «Я хотел, братец, тебя переспросить» — отвечает:
«Старуха пришла», совершенно сбивая таким образом надое-
дание барина». Композитор считает, что Степан вдруг сменил
«ленивый тон на озлобленный после того, как барин доехал
его ваксой»1. Так виделась начальная сцена Мусоргскому, и,
разумеется, он имел на это право. Но у Гоголя нет ни одной
ремарки, характеризующей тон или настроение, с которыми
Степан отвечает на расспросы барина. И не имеем ли мы
такое же право считать, что Степан произносит реплику
невозмутимо, спокойно, безразлично?
Через пятьдесят с лишним лет после Мусоргского совет-
ский^театровед, профессор Вл. Филиппов спрашивал по пово-
ду той же реплики «Старуха пришла»: «Как относится он
[Степан] к барину?» И отвечал: «а) равнодушно — привык
к его расспросам, привык к своему положению крепостного
слуги, б) свысока — «пусть, мол, чудит — все вы таковы»,
в) презрительно — «все равно ведь не женишься: знаем мы
вас!»2
Итак, вместо одного варианта — три! Но исчерпывают ли
они круг возможных толкований? Вряд ли, Гоголь дает некий
контур сцены, контур диалога, предоставляя читателю на-
полнять его конкретными интонациями и смысловыми пере-
ливами.
1 Мусоргский М. П. Письма и документы. М.—Л., 1932,
с. 138.
2 Филиппов Вл. «Женитьба» Гоголя и режиссерский комментарий
к ней. Б. м., 1930, с. 130.
295
Теперь еще одна простая, аксиоматическая истина. Же-
нитьба, соединение любящих, как это все понимают,—
олицетворенный образ высоких духовных переживаний, пере-
живаний любви. И все, что противоречит этой духовности,
воспринимается как недолжное, вызывает смех. Не на этом ли
основан комизм пьесы?
Вот, например, странная последовательность реплик Под-
колесина в первом диалоге с Феклой. Подколесин вначале
спрашивает: «А приданое-то, приданое?» — и только потом
осведомляется о невесте: «Да собой-то, какова собой?» Подоб-
ная же инверсия — в поведении Яичницы, первым делом,
еще до встречи с невестой, проверяющего приданое по списку.
Некое действие — хозяйственное, меркантильное — выно-
сится вперед, оттесняя на второй план момент духовный и
интимный.
Далее: в самом развитии темы женитьбы то и дело, с
помощью тонких лексических * сдвигов, возникают мотивы
товарных отношений. «Да ведь где же достать хорошего
дворянина? Ведь его на улице не сыщешь», «Фекла Ивановна
сыщет. Она обещалась сыскать самого лучшего». «Зато уж
каких женихов тебе припасла! Не хочешь одного, возьми
другого». «Да возьмите Ивана Кузьмича, всех лучше». Это
равносильно совету: возьмите той или иной материи, она луч-
шего качества. Звучат обыденные интонации предложения-
спроса. Как в магазине или на рынке.
Яичница, посчитавший, что его обманули с приданым,
кричит свахе: «Вот я тебя как сведу в полицию... А невесте
скажи, что она подлец! Слышишь, непременно скажи».
«В полицию» — как при нарушении торговой сделки, как при
мошенничестве в операциях. Невеста же — лишь соучастник
обмана; слово «подлец» (мужского рода) как бы представляет
ее вне признаков пола1.
И к самому себе персонаж порою относится как к товару.
Себя самого нужно подать с казовой стороны; некие изъяны
во внешности — как щербинки в товаре, могущие или не мо-
гущие быть компенсированы. «Но, может быть, вам что-ни-
будь во мне не нравится? (Указывая на голову.) Вы не гляди-
те на то, что у меня здесь маленькая плешина. Это ничего, это
от лихорадки; волоса сейчас вырастут». И стишки, к которым
1 Ср. аналогичную операцию со «значительным лицом», представ-
ленным вне признаков пола; определяющим становится лишь сама степень
«значимости» (об этом — в главе «Еще раз о мосте Манилова и «тайне
лица»).
296
хочет прибегнуть отчаявшийся Жевакин («...у меня были
стишки, против которых точно ни одна не устоит»)это
как бы решающая добавка к сумме товарных достоинств, вро-
де двух мешков овса в торге Ивана Ивановича с Иваном
Никифоровичем за ружье.
А чего стоит реплика Кочкарева: «Я тебя женю так, что
и не услышишь!» То, что должно совершаться с максималь-
ным участием душевных сил, здесь редуцируется, сокращает-
ся до кратчайшего мига. Как неприятность, которую нужно
поскорее пережить. Или как удаление больного зуба.
Но, пожалуй, кульминация такого рода снижения —
знаменитый монолог Агафьи Тихоновны: «Если бы губы
Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузь-
мича, да взять сколько-нибудь развязности, какая у Балтазара
Балтазарыча, да, пожалуй, прибавить к этому еще дородности
Ивана Павловича — я бы тогда тотчас же решилась».
На чем основан комизм этого моцолога? Любят человека
не «по частям», а как единое, живое, неделимое существо.
Агафья Тихоновна же видит в каждом претенденте на ее
руку какую-то одну выгодную «часть» и путем комбинации
«частей» составляет новую, оптимальную модель. Так путем
соединения качеств создается лучшая консистенция товара.
Облик будущего жениха подвергается механической формов-
ке. На этом фоне мы ощущаем неподражаемый комизм
последующей реплики Агафьи Тихоновны: «Такое несчастное
положение девицы, особливо еще влюбленной».
Далее следует сцена со жребием: «Остается только поло-
жить их в ридикюль, зажмурить глаза, да и пусть будет, что
будет... Какой выберется, такой пусть и будет». Духовная
жизнь приобретает механический характер: вместо свободно-
го волеизъявления — механика жребия.
Как видим, в поэтике комедии есть мощный слой образов
товарных отношений, который в целом снижает высокий
образ любовного союза, образ женитьбы.
2
Казалось бы, все ясно: художественная фактура комедии
понята, уловлена в формулах. Однако здесь-то и начинаются
трудности.
Прежде всего обратим внимание на особенности поведения
невесты. Арина Пантелеймоновна вспоминает о покойном
отце, у которого «рука-то в ведро величиною» и который,
«если правду сказать... усахарил твою матушку». И Агафья
297
Тиховновна восклицает: «Ни за что не выйду за купца!» Не
хочет она слышать о Старикове, женихе из купцов; «У него
борода; станет есть, все потечет по бороде». Таким образом,
влечение Агафьи Тихоновны к «великатесу» — своего рода
отталкивание от грубой физической силы, оказавшей, может
быть, гнетущее воздействие на нее еще в детские годы.
Отсюда, кстати, видно, почему в упоминавшемся выше
монологе Агафья Тихоновна вдруг вспомнила «губы Никано-
ра Ивановича». Еще в первом действии, рассказывая о жени-
хах Фекла так рекомендовала Анучкина: «Это уж такой
великатный, а губы, мать моя,— малина, совсем малина...»
С тех пор, видно, «губы Никанора Ивановича» и засели в со-
знании невесты как воплощение «великатности».
Обратимся к другим персонажам. Уже отмечалось, что
саморасхваливание женихов в «Женитьбе» (действие первое,
явление XIX) напоминает такое же откровенное соревнование
в «Недоросле» Д. И. Фонвизина1. Но обратим внимание на
то, что отличает обе сцены.
У Фонвизина (действие третье, явление V):
«г-жа Простаков а. ...Коль есть в глазах дворянин,
малый молодой...
Скотинин. Из ребят давно уж вышел.
г-жа Проста ков а. У кого достаточек, хоть и неболь-
шой...
Скотинин. Да свиной завод не плох...»
У Гоголя:
«Яичница. А как, сударыня, если бы пришлось вам
избрать предмет? Позвольте узнать ваш вкус. Извините, что
так прямо. В какой службе вы полагаете быть приличнее
мужу?
Ж е в а к и н. Хотели ли бы вы, сударыня, иметь мужем
человека, знакомого с морскими бурями?
Кочкарев. Нет, нет. Лучший, по моему мнению, муж
есть человек, который один почти управляет всем департа-
ментом.
А н у ч к и н. Почему же предубеждение? Зачем вы хотите
оказать пренебрежение к человеку, который хотя, конечно,
служил в пехотной службе, но умеет, однакож, ценить обхож-
дение высшего общества ».
Гоголевская сцена «саморасхваливания женихов» в срав-
нении со сценой из «Недоросля» отличается не только
1 См.: Рулин П. И. «Женитьба».— В кн.: Н. В. Гоголь. Материалы
и исследования, т. II. М.-Л., 1936, с. 216.
298
«утончением намеков» (П. Рулин), но переносом их в другую
сферу. Вместо достоинств материальных соперники всячески
рекламируют достоинства моральные: мужество, галантность
и т. д. Даже Яичница, большой охотник до солидного при-
даного, аттестует себя со стороны «службы» государственной,
хотя, впрочем, одно не исключает и другого (материальная
расчетливость и служебная респектабельность, важность,
значительность). При этом соперники безбожно утрируют —
путем использования сентиментальных штампов («знакомого
с морскими бурями», «обхождения высшего общества») и
комических усечений (вместо «предмет любви» просто
«предмет»). Но утрирование ведь не отменяет характера на-
мерений персонажей. Удачно или неудачно, но каждый из
них козыряет понятиями, относящимися, по их мнению, к
высшим моральным и интеллектуальным ценностям.
Эти намерения не мимолетны, они, в общем, высказы-
ваются персонажами на всем протяжении действия. Только
Яичница, мы говорили, обнаруживает преимущественный
интерес к вещественному. Жевакин согласен жениться и без
приданого («с эдакою прелюбезною девицею, с ее обхож-
дениями можно прожить и без приданого»); Анучкину тоже
нужно светское обхождение, французский язык и т. д. Подко-
лесин, задавший в начале пьесы дежурный вопрос насчет
приданого, ни разу его не повторяет; в общем, он поступает
без какого-либо расчета. Тем более без корыстного
расчета действует Кочкарев, не ждущий для себя от женить-
бы друга никаких выгод. Агафья Тихоновна также не гонится
за богатством. Даже для Арины Пантелеймоновны и, судя по
ее словам, для покойного Тихона Пантелеймоновича жених
вроде Старикова предпочтительнее не потому, что богатый, а
потому, что свой, купец. С купеческой статью жениха свя-
зываются ими амбициозные, сословные устремления (мотив,
трижды возникающий в пьесе: вначале в реплике Тихона
«разве купец не служит государю так же, как и всякий дру-
гой»; потом в споре Феклы и Арины Пантелеймоновны,
кто «почтеннее», купец или дворянин; и, наконец, в заключи-
тельной реплике Арины Пантелеймоновны Кочкареву —
«только на пакости да на мошенничества у вас хватает дво-
рянства» ).
Наконец возможность, так сказать, позитивного толкова-
ния заложена и в самой ситуации комедии — в женитьбе.
Ведь в женитьбе всегда присутствует выбор, идея выбора.
В выборе же такого рода есть момент неотменяемости и
однократности, раздробляющий переживание, вносящий ра-
299
циональное начало в то, что, казалось бы, должно руководст-
воваться только порывом, только чувством. «Лучше выбирать:
один не придется, другой придется», «возьми Ивана Павло-
вича. Уж лучше нельзя выбрать никого». Само словечко «вы-
бор» принадлежит двум противоположным рядам значений:
выбирают товар, но выбирают и жену или мужа.
Вернемся к монологу Агафьи Тихоновны в начале вто-
рого действия и спросим себя, нельзя ли посмотреть на этот
монолог другими глазами. Да, Агафья Тихоновна не любит,
еще не любит. Но она мечтает, а мечтанию свойственно
комбинирование различных черт в поисках идеального образа.
Мечтание Агафьи Тихоновны есть вид реакции на сложную
ситуацию, в которой она оказалась,— ситуацию выбора (этим
словечком, собственно, и начинается монолог: «Право, такое
затруднение — выбор! Если бы еще один, два человека, а то
четыре — как хочешь, так и выбирай»).
И тут напрашивается одна, весьма знаменательная па-
раллель. Исследователи уже обратили внимание на сходство
мечтаний Агафьи Тихоновны («Если бы губы Никанора
Ивановича...» и т. д.) и рассуждений самого Гоголя о том,
каким должен быть настоящий историк: «...если бы глубо-
кость результатов Гердера... соединить с быстрым, огненным
взглядом Шлецера и изыскательною, расторопною мудростию*
Миллера, тогда бы вышел такой историк, который бы мог на-
писать всеобщую историю... Я бы к этому присоединил еще
в некоторой степени занимательность рассказа Вальтера
Скотта... к этому присоединил бы шекспировское искусство
развивать крупные черты характеров в тесных границах, и
тогда бы, мне кажется, составился такой историк, какого
требует всеобщая история» (цитирую статью «Шлецер, Мил-
лер и Гердер»).
Трудно сказать, помнил ли писатель, работая над моноло-
гом Агафьи Тихоновны, это место из давней работы, но ход
мысли в обоих случаях одинаковый: абстрагирование иско-
мых достоинств и соединение их в идеальную модель.
В первом случае (в статье) комизм не столь явен, так как
комбинируются духовные свойства (гибкость, мудрость и
т. д.), то есть более подходящая материя для умственных
операций; во втором же случае комизм обнажен тем, что
Агафья Тихоновна комбинирует детали и свойства человече-
ского лица и фигуры, то есть буквально режет по живому.
Зато автор статьи, то есть сам Гоголь, превосходит Агафью
Тихоновну по количеству «претендентов»: выбирает не из че-
тырех, а из шести, да еще из каких претендентов: Гердер,
300
Шлецер, Миллер, Шиллер, Вальтер Скотт, Шекспир! Но
в обоих случаях существует своя, неотменяемая важность
решения.
Теперь бросим новый взгляд на сцену со жребием. Мы
говорили, что ее механический, марионеточный оттенок в том,
что на произвол механики отдается глубоко человеческое
волеизъявление. Но тот же поступок можно толковать не-
сколько по-другому — в связи с единственной в своем роде
ситуацией выбора (словечко «выбирать» вновь тут как тут:
«какой выберется, такой пусть и будет»). И отказ от собст-
венной воли, нерешительность Агафьи Тихоновны в таком
случае проистекает из жизненной важности и однократности
дела, превышающего выбор товара. Товар легко поменять
или приобрести новый; мужа не поменяешь.
Тут можно заметить, что Агафья Тихоновна до конца не
отказывается от собственной воли, колеблясь между жела-
нием положиться на жребий и в то же время остаться
свободной в выборе («Ах, если бы бог дал, чтобы вынулся
Никанор Иванович; нет, отчего же он? Лучше ж Иван
Кузьмич» и т. д.). Через жребий ей бы хотелось проявить
свою волю; но Агафья Тихоновна не знает, какова ее воля,
безошибочна ли она, и поэтому ей необходимо, чтобы ее
желанию была придана безапелляционность фатума. Ко-
мизм — от стремления совместить несовместимое, а само это
стремление — от сознания важности ситуации.
3
Вот как непрост художественный мир гоголевской коме-
дии. В нем как бы взаимодействуют два противоположных
образных слоя, чем и предопределяется возможность раз-
личных толкований. Чем ближе к одному слою, тем сильнее
моменты «снижения», тем больше дистанция между читате-
лем или зрителем и персонажами. Чем ближе к другому
слою, тем сильнее возвышающее, гуманизирующее начало,
тем интимнее и заинтересованнее личное отношение читателя
или зрителя к миру произведения. Между этими крайними
точками возможны различные варианты. Но если говорить об
идеальной умопостигаемой «модели» комедии, то, очевидно,
следует иметь в виду оба слоя, рождающих вместе эффект
объемности, стереоскопичности. Покажу это на примере
Подколесина.
Аполлону Григорьеву принадлежит сравнение Подколе-
сина с Гамлетом. «В «Женитьбе» даже колоссальный лик
301
Гамлета сводится в сферы обыкновенной, повседневной жиз-
ни, ибо, говоря вовсе не парадоксально, безволие Подколесина
родственно безволию Гамлета, и прыжок его в окно — такой
же акт отчаяния, бессилия, как убийство короля мечтатель-
ным датским принцем»1. Через двенадцать лет критик повто-
рил сопоставление. Гоголь «говорит беспрестанно человеку:
ты не герой, а только корчишь героя... Ты — не Гамлет,
ты — Подколесин: ни-в себе, ни в окружающей тебя жизни ты
не найдешь отзыва на твои представления о героическом,
которые иногда в тебе, как пена, поднимаются»2.
Кажется, что эти два высказывания исключают друг друга.
Первое устанавливает сходство Подколесина с Гамлетом.
Второе — это сходство как бы полностью отводит («Ты-
не Гамлет»). Но на деле — перед нами два варианта одной
мысли. Подколесин — это Гамлет, низведенный в другую,
низкую, повседневную, бытовую сферу жизни; именно поэто-
му он не Гамлет. Аполлон Григорьев поворачивает свою
мысль то одной, то другой стороной, в зависимости от кри-
тической задачи. Чтобы подчеркнуть человечески значитель-
ное в персонаже, он говорит о Подколесине как о низведен-
ном в иную сферу Гамлете. Чтобы предостеречь против не-
оправданной героизации персонажей, подобных Подколесину,
он говорит о нем как о низведенном в иную сферу Гамлете,
то есть не Гамлете.
Для понимания Подколесина важны обе части слагаемо-
го — и серьезность проблемы, и особая, низкая сфера ее
проявления; вместе они составляют контуры гоголевского
комедийного мира.
На длинном и прихотливом «гамлетовском» пути Подко-
лесина, слагающемся из противоположных движений: к же-
нитьбе и от женитьбы — возьмем только две крайние точки.
Одна — первый монолог Подколесина, содержащий моти-
вировку поступка, то есть желание вступить в брак. «Вот
как начнешь эдак один на досуге подумывать, так видишь,
что, наконец, точно нужно жениться. Что в самом деле? Жи-
вешь, живешь, да такая, наконец, скверность становится».
Вот и вся мотивировка — предельно простая. Изучая историю
текста, можно проследить, как Гоголь эту мотивировку после-
довательно упрощал. В одной из черновых редакций Подколе-
1 Русская эстетика и критика 40—50-х годов XIX века. М., 1982,
с. ИЗ.
2 Григорьев Аполлон. Литературная критика. М.,	1967,
с. 269.
302
син в начальном монологе упоминает о своей «квартире»,
высказывает более определенное желание, какая жена ему
нужна («хорошо бы этакую подцепить, чтобы...») и т. д.
В окончательной редакции все это убрано; оставлена, так
сказать, одна воля к поступку, как в начальной реплике
«Ревизора» — одно известие о прибывающем ревизоре.
Итак, мотивировка: «точно нужно жениться»; «сквер-
ность становится» — и все. Исходя из этого, некоторые
критики упрекали Подколесина в несерьезности его намере-
ний, в недостаточности «аргументации». Но, с другой сто-
роны, можно спросить: а какая еще аргументация нужна?
Женитьба — дело житейское, тут все понятно без лишних
слов, стоит лишь намекнуть. Гоголь потому и упрощает
мотивировку, ограничиваясь таким общим и в то же время
точным контуром душевного состояния, который позволил бы
читателю (зрителю) наполнить его психологическим смыс-
лом. При этом характер «заполнения» зависит от интерпре-
татора: мы можем оставить контур незаполненным и счесть
мотивировку Подколесина недостойной, «мнимой», механиче-
ской. Но можем представить ее — и соответственно волю
Подколесина к женитьбе — субъективно более осмысленной и
содержательной.
В поэтическом строе комедии мы словно нащупали ту
грань, где «примитивное» переходит в значительное —
в значительное самоочевидного.
Теперь последняя точка на «гамлетовском» пути Подко-
лесина — монолог перед прыжком в окно. Только что Под-
колесин говорил об ожидающем его невыразимом «блажен-
стве», и вот внезапная перемена: «(После некоторого мол-
чанья.) Однакож, что ни говори, а как-то даже делается
страшно, как хорошенько подумаешь об этом. На всю жизнь,
на весь век, как бы то ни было, связать себя, и уж после
ни отговорки, ни раскаяния, ничего, ничего — все кончено,
все сделано... А будто в самом деле нельзя уйти?» — и т. д.
В мотивировке отказа от женитьбы оттенены только два
самых главных момента: радикальность перемены (еще яснее
в другой реплике: «как же не странно: все был неженатый,
а теперь вдруг женатый») и окончательность, неотменяемость
последней. Других пояснений, других аргументов нет. Чита-
телю вновь представляется возможность или посетовать на
«несерьезность» жизненных поступков Подколесина, или
субъективно пережить его несложную, но, увы, самоочевид-
ную аргументацию. Ведь действительно же: «на всю
жизнь», «и уж после ни отговорки, ни раскаяния».
303
Согласно известной нам тургеневской интерпретации
Гамлета, суть гамлетизма — в анализирующей мысли, дохо-
дящей до самого корня явления, видящей во всем теневые
стороны и потому парализующей волю. «И вот, с одной сторо-
ны стоят Гамлеты мыслящие, сознательные, часто всеобъ-
емлющие, но также часто бесполезные и осужденные на
неподвижность...» Но разве Подколесин, «говоря вовсе не
парадоксально» (А. Григорьев), не тот, кто глубоко задумался
над предстоящим ему («...как хорошенько подумать об
этом»), кто увидел в нем тенёвые стороны и потому в самый
последний момент ретировался столь необычным путем?
В заключительном монологе Подколесина его мечтание
покончить со «скверностью» ничуть не отменяется или,
вернее, отменяется особым образом. Никогда еще Подколесин
не хотел так сильно жениться и именно поэтому никогда еще
так не страшился перемены. Происходит мгновенное замыка-
ние обоих чувств, или, как удачно выразился Аполлон Гри-
горьев, «психический скачок».
Между двумя уровнями комедии — условно говоря, соб-
ственно «гамлетовским» и «подколесинским» — заключены
возможности различных прочтений текста; в то же время
противоположность уровней создает то внутреннее драматур-
гическое напряжение, которым завораживает нас гоголевское
творение. В той или иной степени мы, вероятно, всегда соот-
носим эти разные уровни, и чем соотношение полнее, тем
более наше восприятие соответствует поэтическому строю
произведения.
Можно спросить себя: а не закроет ли это возможности
новых толкований комедии? Опасения беспочвенны, так как
речь идет об идеальной перспективе. Иначе говоря, исчерпы-
вающая интерпретация комедии — идеал, вечно недостижи-
мый, как искомый жених Агафьи Тихоновны.
ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ
ПРОФЕССИЯ: ЛИТЕРАТУРОВЕД
Предметом наших размышлений до сих пор была литера-
тура, ее тенденции и закономерности. А теперь бросим взгляд
на свое собственное «дело» — дело литературоведа. Здесь
свои закономерности, своя диалектика движения, еще не вы-
явленная и не познанная. А между тем осознание ее вдвойне
необходимо для развития и литературы и самого литера-
туроведения. Да и литературной критики тоже, поскольку
она многими нитями связана с собственно литературоведе-
нием.
1
Что такое литературоведение? Одни говорят: конечно, это
наука. Другие недоумевают: какая это наука, если сравнить
ее, скажем, с математикой, физикой или историей? Но
само отрицание (как, впрочем, й утверждение) приводится
декларативно и почти не подкрепляется аргументами. Между
тем проблема имеет свою давность. В романтической эстетике
искусство считалось непознаваемым или, точнее, интеллек-
туально и логически не познаваемым. Гегель же полагал, что
искусство подвластно самому строгому научному рассмотре-
нию с помощью понятий диалектической логики. У нас эту
точку зрения выразил Белинский и особенно Станкевич.
Русское академическое литературоведение выступало про-
тив Гегеля, против немецкой классической философии и
против Белинского, которого оно считало представителем
«эстетической критики». (Белинский — представитель чис-
того эстетизма... Как это звучит для наших ушей! А между
тем вкусы и представления изменчивы: было время, когда
Белинскому бросалось такое обвинение.) Но при этом само
академическое литературоведение парадоксальным образом
продолжало именно усилия Гегеля или, скажем, Белинского,
доказывая мысль о возможности литературоведения как
науки.
305
Настоящее время в силу многих причин вновь выдвинуло
эту проблему на первый план. Чтобы показать ее слож-
ность, хочу обратить внимание на следующее. Научность
предполагает систему нескольких критериев. Прежде всего
способность давать объективные знания о предмете, далее —
способность накапливать и организовывать эти знания в опре-
деленные системы и, наконец, возможность применения этих
знаний на практике.
Но что такое литературоведение с точки зрения хотя бы
практического применения? Одному крупному советскому
ученому-физику приписывают такое высказывание: «Литера-
туроведение должно научить читателя лучше читать, а писа-
теля — лучше писать». Сказано очень эффектно, звучит как
афоризм. Но справедливо ли это? В прошлом веке в России
существовала блестящая школа литературоведения: Алек-
сандр Веселовский, Тихонравов, Пыпин, Потебня и другие.
Однако если обратиться к сочинениям крупнейших русских
писателей-современников, то можно обнаружить, что эти пи-
сатели почти ничего не знали о существовании литерату-
роведческой школы. Названные мною имена почти не упо-
минаются в их сочинениях, переписке и т. д. Повезло, пожа-
луй, лишь Пыпину, да и то потому, что он печатался в журна-
лах и был родственником Чернышевского. Но тем не менее
литература существовала и никакого урона от незнакомства
с академической школой она не испытывала.
Поэтому я думаю, что мы сильно заблуждаемся, если
предполагаем, что современные романисты штудируют лите-
ратуроведческие произведения, прежде чем приняться за
свои романы.
Может быть, в порядке исключения кто-то так и посту-
пает, но общей картины это не меняет.
Этим я не хочу сказать, что литературоведение не ока-
зывает никакого влияния на художественную практику,—
просто пути воздействия здесь более сложные, опосредо-
ванные и чаще всего не поддаются эмпирическому наблю-
дению. Это, если можно так сказать, влияние в конечном
счете. Литературоведение деятельно участвует в установле-
нии интеллектуального и философского уровня жизни обще-
ства, а это не может не сказываться на художественном
творчестве. Даже если писатель не интересуется нашей
наукой и практически не знаком ни с одним литературо-
ведческим сочинением (кроме, пожалуй, школьных учебни-
ков, которые в общем не отнесешь к лучшим достижениям
филологического творчества). Причем в наши дни участие
306
литературоведения в выработке философского мироощущения
заметно возросло; может быть, оно еще не так велико, как
это нам порою кажется, но оно действительно гораздо
больше, чем несколько десятилетий назад. А это значит,
что усложнилось положение нашей дисциплины в ряду
других.
Теперь посмотрим на литературоведение (и соответствен-
но критику) с точки зрения его поступательного развития.
Известно, что в естественных и точных науках каждая но-
вая апробированная теория отменяет предшествующие. Выс-
ший уровень науки, собственно, является единственно жиз-
ненным и перспективным. Все, что «не дотягивает» до него,
обречено на забвение, хотя, понятно, это происходит не сразу
и не без борьбы, а порою и не без движений в сторону или
вспять.
В литературоведении — все сложнее. Здесь наряду с новы-
ми и притом достаточно апробированными концепциями про-
должают существовать и находить себе сторонников иные,
подчас прямо противоположные точки зрения.
Конечно, и в литературоведении (как и в любой гумани-
тарной науке) есть сфера, в которой властвует точность.
И прогресс знаний здесь подчинен тем же законам, по ко-
торым происходит развитие естественных и точных наук. Ска-
жем, если выдвинута новая датировка произведения, убеди-
тельно подтвержденная документами, то рано или поздно
она станет общепринятой. Пример примитивный, но он нужен
нам, чтобы убедиться: и в нашей науке есть сфера, в ко-
торой властвует непреложность умозаключений и выводов.
Но мы говорим сейчас не об этой сфере. Если обратить-
ся к таким областям литературоведения, как поэтика, природа
художественного образа, природа интерпретации (и ее кон-
кретное применение), стилистика и т. д., то надо признать,
что еще ни одному автору новой концепции не удалось при-
вести такие аргументы, которые бы погасили все сомнения и
споры. То же самое происходит в критике, в ее различных
сферах, ибо критика, хотя чаще всего и нерасчлененно,
суммарно, отражает современное состояние литературоведче-
ской науки. И оттого диапазон разномыслия в названных
сферах поистине поразителен: наряду с развитием самых
последних достижений научной и литературной мысли вы без
труда можете встретить работы, отражающие уровень 50-х,
40-х, а то и 20-х годов.
Могут, однако, возразить: что же тут особенного? И в
области естественных и точных наук наряду с работами,
307
открывающими новое, существуют и такие, которые лишь
повторяют или популяризируют открытое.
Однако это сходство поверхностное. В естественных и точ-
ных науках положение не совсем аналогичное. Популярные
работы не только не оспаривают высший уровень данной
науки, но, наоборот, ориентируются на него, и если они вы-
полняют свою роль не очень удачно, то это лишь вопрос
компетенции их автора. В литературоведении же работы,
которые, кажется, целиком располагаются на научно-попу-
лярном, следовательно, подчиненном уровне, на самом деле
всегда претендуют на самостоятельное существование. И вы-
ражаемые в них мнения всегда вступают в область научных
суждений, конкурируя и споря с ними.
Было бы наивно думать, что все это некое недоразуме-
ние, с которым поскорее надо покончить. Даже если кто-ни-
будь и решил бы привести различные уровни литературове-
дения к одному знаменателю, ему бы это едва ли удалось.
Потому что пестрота и разноголосица проистекают из особен-
ностей развития нашей науки.
Остановимся вначале на одной из этих особенностей —
так сказать, общественно-психологической.
Не случалось ли вам переживать моменты коренного
изменения вашего вкуса, вашего отношения к искусству?
Так ли вы смотрели на литературу, на те или другие про-
изведения в 17 лет, как смотрите теперь — скажем, в 25
или в 4Q лет?
Вот что писал Белинский об изменениях в своем эстети-
ческом развитии: «Я в детстве знал Державина наизусть,
и мне трудно было из мира его напряженно торжественной
поэзии, бедной содержанием... перейти в мир поэзии Пуш-
кина, столь светлой, ясной, прозрачной, определенной, воз-
вышенно свободной, без напряженности... Только постепенное
духовное развитие в лоне пушкинской поэзии могло оторвать
меня от глубоко вкоренившихся впечатлений детства и до-
вести до сознания тайны, сущности и значения истинной
поэзии»1. Это Белинскому-то, с его замечательным художе-
ственным чутьем, не сразу далась тайна пушкинской поэзии!
Конечно, с оценкой поэзии Державина как недостаточно
содержательной мы сегодня согласимся не полностью. Но
сказанное Белинским, независимо от конкретных имен и при-
меров, перерастает в проблему общечитательскую. Все мы це-
ной жизненного и эстетического опыта лишь постепенно, со
1 Белинский В. Г. Поли. собр. соч., т. V, с. 535.
308
временем научаемся постигать и ценить красоту и мудрость
неброской, естественной и непритязательной поэзии. Область
эстетического вкуса, однако, сложна, как никакая другая.
Есть люди, чьи симпатии навсегда остаются, говоря словами
Белинского, в области «напряженно торжественной поэзии»,
что не делает их ни хуже и ни лучше в других отношениях.
Бывают и более причудливые капризы вкуса, которые ника-
кой общей формулой не предусмотришь.
И литературоведение, будучи общественной наукой, не
может не испытывать давления и влияния различных вкусов.
Не говорю уже о том, что сам литературовед или критик —
прежде всего читатель, то есть человек с определенным
художественным и нравственным опытом. И сам по себе
профессионализм еще ничего не гарантирует. То, чего иссле-
дователь в произведении не чувствует, не видит, не пережи-
вает, не откроют ему никакие изощреннейшие приемы струк-
турного или любого другого анализа. Непрочувствованное и
непережитое для него просто не существует.
Но сложность не только в этом. Едва ли верно пред-
ставлять дело таким образом, что одни сознательно проявляют
в эстетическом суждении свою человеческую индивидуаль-
ность и опыт, а другие смиренно отказываются от них. В дей-
ствительности от этого не отказывается никто — ни исследо-
ватели, ни, естественно, читатели.
Вот и получается, что в огромном море критической
литературы каждый ищет и находит пригодное себе. Мы
порою чересчур отважно решаем за читателя: мол, сегодняш-
йий выросший читатель требует от литературоведения того-то
и не принимает того-то. Увы, «принимает». С одной сто-
роны, литературоведение и критика явно граничат с самой
литературой как с видом искусства (где также ввиду разли-
чия вкусов неизбежна множественность уровней). Но, с дру-
гой стороны, сама научная установка литературоведения,
взыскующего истины, вырабатывающего объективное знание,
толкает если не к унификации всех его уровней (повто-
ряю — это нереально), то по крайней мере к осознанию их
причин, истоков и общего места в системе науки.
2
Мы говорили о сложностях, вытекающих из общественно-
го положения литературоведения. Но есть еще сложности,
вытекающие из его собственной методологии.
309
Проиллюстрирую это примером, подсказанным теорети-
ками литературы Уэллеком и Уорреном. Один из литерату-
роведов нашего века — Л. Казамьян — поставил своей целью
найти основной закон английской литературы. Действитель-
но, как было бы удобно и практично! Потом к нему
прибавится «основной закон» других великих литератур —
русской, французской, немецкой — и, глядишь, вся сложней-
шая литературная динамика — как на ладони.
И вот в результате обследования большого материала
Казамьян пришел к обобщению — и что же он получил в
итоге? Оказывается, основной закон английской литерату-
ры — «колебание ритма английского народного духа между
двумя полюсами — чувством и интеллектом». Но что же от-
крывает этот закон в английской литературе? И можно ли
вообще найти литературу, в которой не было бы подобного
«колебания»?
По поводу упомянутой работы Уэллек и Уоррен пишут в
своей «Теории литературы»: «Если физика может считать
выдающимся достижением общей теории установление фор-
мулы электричества или тепла, земного притяжения или
света, то для достижения целей, преследуемых литературове-
дением, не может быть применен ни один общий закон;
чем более общий характер он носит, тем он абстрактнее, а зна-
чит, и бессодержательнее»1.
Но возьмем пример из нашей литературоведческой прак-
тики. По мнению автора этих строк (и, разумеется, не только
по его мнению), изданные в последние годы книги М. Бах-
тина о Достоевском и Рабле принадлежат к самым ярким
достижениям нашей литературоведческой мысли. Но как по-
рою своеобразно входят они в наш научный оборот — в виде
выхолощенных и ничего не говорящих формул. Достоев-
ский — это «многоголосие». Рабле — это амбивалентность
«верха» и «низа»... И не хотят видеть, что у исследователя
понятие «полифоничность» — это не самостоятельная, отде-
лившаяся формула, а сложнейший узел, в котором увязана
и философская и эстетическая трактовка Достоевского.
А за ними, в свою очередь, некий образ искомого жизне-
устройства, то есть проблематика этическая и социальная.
И вне этого образа «формула» превращается в пустой звук,
в общее место, применимое ко всем вместе и ни к кому в
отдельности. Что же касается амбивалентности «верха» и
1 Уэллек Р. и Уоррен О. Теория литературы, с. 34—35.
310
«низа», то применение этой идеи вне развитой М. Бахтиным
философской концепции гротескного искусства иной раз
просто граничит с фокусничеством.
А казалось бы, все законно: берешь некий «итог» исследо-
вания и затем применяешь его по своему усмотрению. Но
есть, видимо, в самом характере мышления нашей науки (не
говоря уже о самой литературе) нечто противящееся снима-
нию «итогов» и «конечных формул».
Напомню одно рассуждение из «Науки логики» Гегеля —
то самое, в котором В. И. Ленин видел ответ на вопрос, «что
такое диалектика». Рассуждение это особенно важно для по-
нимания метода гуманитарных наук и, может быть, не только
метода в широком смысле слова, но самого развития мыс-
ли. «Познание,— пишет Гегель,— катится вперед от содержа-
ния к содержанию... В абсолютном методе понятие сохраняет-
ся в своем инобцтии, всеобщее — в своем обособлении, в суж-
дении и реальности: на каждой ступени дальнейшего опре-
деления всеобщее поднимает выше всю массу своего предыду-
щего содержания и не только ничего не теряет вследствие
своего диалектического поступательного движения, не только
ничего не оставляет позади себя, но уносит с собой все при-
обретенное и обогащается и уплотняется внутри себя»1.
Иначе говоря, исследовательская мысль, развиваясь, всег-
да имеет дело с некоей содержательностью (но не с ее пустой,
абстрактной тенью) и поэтому в каждый момент сохра-
няет и обогащает приобретенное ранее. Чем глубже литера-
туроведческое исследование, тем труднее свести его к одной
формуле. Настоящее исследование говорит не одним выводом,
но всем развитием своей мысли, каждым ее новым момен-
том и поворотом.
Один старый критик хорошо сказал, что дверь всегда
должна быть «меньше храмины, в которую ведет». Это,
между прочим, относится и к «дверям», которые ведут из
«храмины»...
Было бы, конечно, педантизмом оспаривать возможность
(и необходимость!) обобщения тех или других исследований.
Но у этих обобщений есть предел. Отнюдь не все можно пере-
сказать «в двух словах». Есть мера, нарушение которой
уничтожает саму концепцию исследования, превращая ее в
пустое и ничего не выражающее общее место. В этом
заведомая недостаточность реферирования в нашей области
(при том, что как вспомогательный фактор — ориентировки и
информации — это дело необходимое).
’Гегель Г. В. Сочинения, т. VI. М., 1939, с. 315.
311
3
Однако самая большая сложность при определении стату-
са нашей науки заключается в изменении самой литерату-
роведческой ситуации. Мы редко задумываемся над этой
проблемой. Нам кажется, что литературоведение находится
в том положении, в каком оно было 50—100 лет назад, но это
не так. Не говорим, разумеется, о методологии, нет, дело в
другом. Изменилось положение ученого-литературоведа в
системе наук и в научном климате, в самом научном
ориентировании.
Литературовед XIX века воспринимает себя рядом с
научной традицией, рядом с фондом понятий, знаний. И он
видит свою задачу в том, чтобы произвести в этом фонде
какие-то изменения, что-то добавить, что-то оспорить, упро-
чить какие-то конструкции объективного здания науки.
Отнюдь не только в наличии историографической части
литературоведческого или критического сочинения выража-
ется эта позиция. Она в самом мироощущении. Вопрос об
оригинальности суждений был производным от этой позиции:
конечно, важно и ценно было сказать совершенно новое, одна-
ко ученый не считал зазорным простое подтверждение выво-
дов своих предшественников на другом материале. Ведь от
этого, понимал он, общий фонд литературных знаний только
приумножится.
Но сегодня ученый нередко видит свою задачу в том,
чтобы полнее выразить себя. Вопрос об оригинальности
суждений выдвигается на первый план, подчас даже за счет
фактов. «Может быть, я неправ, но я так вижу...» Подобные
суждения можно сегодня услышать не только от критика, но
и от литературоведа. Поэтому, вопреки распространенному
мнению, я думаю, что сегодня, несмотря на громадное уве-
личение нашего «цеха» в количественном смысле, момент
коллективности не только не вырос, но даже уменьшился.
В самом деле, в прошлом веке круг ученых академического
направления (например, специалистов по древней русской
словесности) был сравнительно ограничен; все они прекрас-
но знали друг друга, понимали друг друга с полуслова. Можно
ли утверждать это применительно к сегодняшнему дню, когда
мы порою не только друг друга, но и себя не понимаем?
Конечно, процесс этот неоднозначный. В широких дискус-
сиях, на конференциях, в которые втягиваются десятки,
сотни, тысячи человек и которые напоминают нечто вроде
массовых профсоюзных заплывов, проводимых в день физ-
312
культурника,— во всем этом, конечно, есть своя польза.
Но существует глубоко ошибочное мнение, будто степень при-
ближения к истине находится в прямой зависимости от коли-
чества голосов и суждений. Нет, она находится в прямой зави-
симости от количества компетентных суждений, в то время
как количество последних сужается по мере увеличения
суждений некомпетентных. Возрастает, если применить мод-
ное выражение: «шум» — в данном случае шум литерату-
роведческий.
Далее в способности накапливать знания, или, как говорят
сегодня, информацию, литературоведение тоже не во всем
подобно другим наукам. Я имею в виду проблему памяти.
Мне кажется, что в естественных и точных науках меха-
низм памяти заключен в самой науке. Есть нечто в структуре
самих научных знаний, создающее возможность запомина-
ния и сохранения информации. Ученый в естественных и точ-
ных науках работает, не зная подчас истории своей науки.
Но сам статус науки таков, что его суждение, попадая в об-
щий круговорот информации, неизбежно проходит испыта-
ние. Если оно компетентно, то находит свое место в общем
строе знаний, если некомпетентно, то само движение науки
рано или поздно отбрасывает его в сторону, как морские
волны выбрасывают посторонние предметы, и происходит это
помимо воли самого ученого.
В нашей области положение много сложнее, потому что,
как мы уже говорили, наряду с обоснованными суждениями
существует и живет масса поверхностных и неоснователь-
ных. Нет возможности отмести их. Если вы скажете, что они
некомпетентны, то найдутся люди, которые страстно будут
доказывать противоположное. В нашей науке, если так можно
сказать, весьма ослаблен сам механизм памяти, который
гарантирует отсев некомпетентных суждений. Я, разумеется,
говорю только о механизмах запоминания, что вовсе не
исключает существования других механизмов, устанавливаю-
щих определенные закономерности бытования и движения
литературоведческих знаний. Но не об этом сейчас речь.
Что же касается функции памяти, то она в определенной
мере как бы изымается из лона самой науки и возлагается
на нас с вами, представителей филологических знаний. Таким
образом, объективная функция входит в субъективную
сферу.
Но наши субъективные возможности ограничены пристра-
стиям^, воспитанием, вкусом, наконец, просто объемом и
уровнем знаний. Каждый из нас не может знать все и по-
313
мнить все. Между тем на нас возложена исключительно от-
ветственная задача, связанная с поддержанием научной
преемственности. Говорят, человек сохраняет свою личность,
пока он сохраняет свою память. Проводя некоторую допусти-
мую аналогию между отдельной личностью и общественным
явлением, какое представляет литературоведение, позволи-
тельно спросить: неужели наша наука обречена на исчезно-
вение памяти и на самоупразднение? Будем надеяться, что
это не так, однако те, кто отрицают научность литературоведе-
ния, играют на этой весьма острой объективной ситуации.
Отсюда видно, насколько ответственна деятельность лите-
ратуроведа с точки зрения памяти, Проверки компетенции
суждений, с точки зрения их обоснованности и истинности.
Для представителя иной дисциплины это, быть может, лишь
проблема этики; для нас — это еще проблема сохранения са-
мой науки. Едва ли мы сознаем эту проблему в полном объеме:
ведь если бы сознавали, то не вели бы себя подчас так без-
заботно. Вдумайтесь в такой пример: в любой уважающей
себя газете или журнале существует бюро проверки, где
следят, чтобы приводимые цитаты были правильны, и это,
конечно, хорошо. Но даже при точности цитирования автор
может совершенно извратить вашу мысль, приписать вам
то, чего вы не думали и не говорили, и затем смело сражаться
с порожденными им же призраками. И никто его не укорит
и не остановит (большинство же просто не заметит, в чем
дело) — ведь буква цитаты сохранена. И мало ли в нашем
цехе таких авторов, которых вся деятельность исчерпывается
тем, что они в чем-то вас «поправят», что-то перескажут (от
своего имени), где-то изменяет слово, полслова, запятую, а
между тем создается иллюзия собственной научной продук-
ции. Хорошо еще если изменения действительно безболез-
ненные. И оттого, как заметил еще Белинский, «ни одна
область науки так не богата чудовищными нелепостями, как
область филологии и истории»1.
4 '
Разумеется, от опасности непонимания не застрахован
ученый и любой другой дисциплины. Однако, скажем, в ма-
тематике значение конечного вывода столь велико, а связь
всех частей исследования столь ощутима, что превратное
понимание не может не быть преодолено. В нашей же науке
1 Белинский В. Г. Поли. собр. соч., т. IX, с. 184.
314
случайно выхваченное суждение приобретает видимость само-
стоятельности. К тому же в ней не существует таких конт-
рольных вопросов или практических экспериментов, которые
помогали бы торжеству знания над заблуждением.
Надо учесть еще два обстоятельства, необычайно услож-
няющих труд литературоведа или критика. Об одном сегодня
говорят весьма часто — это взрыв информации.
Но вправе ли литературоведы сетовать на рост информа-
ции? Это ведь общее явление, и его не избежать никакому
специалисту. Есть, однако, трудность, характерная именно
для литературоведа. Говорю о неизбежной традиционности
в самом способе, методике его работы.
Конечно, труд литературоведа сегодня немыслим без ши-
рокой взаимопомощи и научной критики, без обмена опытом
и информацией, наконец, без комплексной научной коорди-
нации. Все это так. И все же в самом ходе изысканий лите-
ратуровед может рассчитывать только на себя и на свои силы.
Поясню эту мысль. Конечно, искания литературоведов
взаимосвязаны, влияют и обогащают друг друга. Но только
до определенной степени. Ведь «выводы» недостаточны, а
подчас и просто немы без эстетического освоения материала,
а это можно сделать, только обращаясь к первоисточнику и
индивидуально. Такой электронной машины, которая бы осво-
бодила филолога от чтения художественных произведений,
еще нет, а если ее изобретут, едва ли она ему поможет.
Больше того, для эстетического освоения недостаточны са-
мые полные и обстоятельные монографии. В этом случае ко-
личество существующей в обществе литературоведческой
информации не облегчает положения специалиста, а, скорее,
осложняет. Если я, скажем, занят трудом, обнимающим про-
блемы русской литературы XVIII и XIX веков, и сам не изу-
чал XVIII века, то мне не поможет существование любого
количества авторитетнейших трудов. И в определенном
смысле филолог всегда начинает «с нуля». Это напоминает
старый литературный сюжет: бокал шампанского дается
одному человеку, а все его родные счастливы: дескать, пусть
в семье знают вкус шампанского! Но если знают «в семье»,
это не значит, что знает каждый. Ибо у искусства то элемен-
тарное сходство с вином и хлебом, что его можно познать
только «на вкус», только самому, а не с помощью посред-
ников.
Ныне это признают и многие представители точных и есте-
ственных наук, отдающие должное труду филолога. Вот
суждения известного физика, члена-корреспондента АН
315
СССР Е. Фейнберга, автора книги «Кибернетика. Логика.
Искусство»: «В гуманитарных науках (например, в филосо-
фии, искусствоведении) интуитивные умозаключения, осно-
ванные на обобщающей оценке огромного разбросанного
фактического материала, являются важнейшими элемен-
тами, встречающимися на всем протяжении цепи рассужде-
ний... в этом коренится недоверие, а часто и пренебрежение,
которое встречают гуманитарные исследования у предста-
вителей точных наук. Между тем оценить доказательность
всех этих рассуждений может только тот, кто знаком с фак-
тическим материалом и сам способен сделать интуитивное
умозаключение в каждом звене на основании предлагаемых
исследователем указаний»1. Именно «в каждом звене», то
есть почти на всем пути от исходного материала к общим
заключениям.
Вдумаемся в это положение, оно чревато для филолога
драматическими, мучительными сложностями! Получается,
что при бурной рационализации труда в наш век он обречен
на старозаветные способы работы (но в этом, конечно, и его
величайшее счастье). Получается также, что он должен стре-
миться в своей сфере к абсолютной эрудиции, в то время как
возможности человеческие ограниченны. Я, конечно, заост-
ряю свою мысль, но надеюсь, что буду понят правильно.
Трудности литературоведения порождают стремление
(подчас неосознанное) покончить с ними наиболее легким пу-
тем. Один из них — тенденция, так сказать, к редуцирован-
ному знанию, идущему в обход и художественного текста, и
существующих научных теорий. Между тем редуцированное
суждение выглядит очень актуальным именно потому, что
оно по видимости отвечает духу времени: экономно, лаконич-
но, «формализовано». Но в действительности оно пусто.
Крайнее выражение подобной тенденции — когда по тер-
мину хотят исчерпывающе заключить о содержании кон-
цепции и соответствующего ей явления. Но это нереально
хотя бы уже потому, что большинство терминов в нашей
науке имеет историческое и подчас метафорическое проис-
хождение.
Например, известно, что термин роман происходит от
названия языка (романского), на котором, в отличие от
языка латинского, написано произведение. А термин гро-
теск — от обозначения «грота», где были найдены античные
1 Фейнберг Е. Л. Кибернетика. Логика. Искусство. М., 1981,
с. 39.
316
настенные изображения. Можно ли понять явления романа
или гротеска, исходя из семантики этих терминов? Это все
равно, что интерпретировать физическое явление, исходя из
фамилии открывшего его ученого (скажем, эффект Иванова,
Петрова и т. д.).
Существует давнее изречение: если хочешь избежать не-
нужных споров, уясняй термины. Применительно к литера-
туроведению. его, возможно, следовало бы развить: уясняй
концепции. И ничего нет насущнее для нашего брата, как
переход от мышления терминами или цитатами к мышлению
концепциями.
Собственно, в лучших работах так и происходит. Вместе
с тем с сожалением наблюдаешь в последнее время рас-
пространение особого стиля — я сказал бы, кулуарного
литературоведения, когда мнения о книгах, о сложнейших
проблемах складываются не путем долговременного размыш-
ления, а на основе случайно выхваченных или услышанных
фраз, причем одно скороспелое суждение может стать почвой
для второго, второе — для третьего и т. д. Кулуарное ли-
тературоведение ни в чем не сомневается, все знает. Здесь
не бывает нерешенных вопросов — бывают вопросы еще не
обсужденные. Кулуарное литературоведение — это не обяза-
тельно только устное. Каждый следящий за учеными запис-
ками, журналами и другими изданиями знает, что и в печати
появляются такие работы.
Что же касается распространенной «модели» этих работ,
то она была описана еще Гоголем: «...говорится обыкновенно,
что такой-то говорит вот то-то, такой-то вот то-то, а я пола-
гаю, что этот предмет требует разъяснения»1. Хорошо еще,
если скажут, что «такой-то» полагает. Ведь входит в обыкно-
вение спорить не с концепцией, а с цитатой и стремиться
не к торжеству истины, но к поражению «противника».
Впрочем, культура научной полемики — это тема, требую-
щая отдельного разговора...
Каков же итог наших размышлений (разумеется, вовсе
не претендующих на окончательную истину, поневоле схема-
тичных и неполных)? Что ввиду различных трудностей
литературоведению должно выйти какое-либо послабление по
части научности? Как раз наоборот! Не послабление, а
усиление научных критериев. Труд литературоведа связан
с многими сторонами человеческой души, но он является
прежде всего не самовыражением, а служением истине.
Гоголь Н. В. Поли. собр. соч., т. 8, с. 205.
317
И вне стремления прибавить к ней хотя бы крупицу нового,
неоткрытого он лишается своего смысла.
И этот же вывод может быть сформулирован несколько
аналогично тому, как определяли немецкие романтики ро-
мантическую иронию. Ф. Шлегель говорил, учитывая всю
сложность структуры знаний и их связей с объемом, что
романтическая ирония — это необходимость высказывания
при сознании его трудности и даже невозможности. Литера-
туроведение (если вспомнить не меньшую сложность его
предмета и объективных связей) — это тоже необходи-
мость литературоведческого высказывания при сознании его
трудности, а поДчас даже невозможности. И много, очень
много зависит от истинности и добросовестности этого вы-
сказывания — не только судьба самой науки, но интеллек-
туальная и нравственная атмосфера общества, в создании
которой она деятельно участвует.
СОДЕРЖАНИЕ
От автора .......................................... 3
I
ЖАНР. КОНФЛИКТ. ПЕРСОНАЖ
У истоков русского романа........................... 8
О движущейся типологии конфликтов ................. 40
Метаморфозы литературного героя.................... 67
Базаров и другие .	  97
Новые тенденции романной поэтики...................133
Мемуары как эстетический документ..................155
Эпизод из истории вечных образов...................171
II
ИРОНИЯ. СИМВОЛИЗМ. КОМИЧЕСКОЕ
Развитие «романтически-иронического» повествования
(Роман А. Вельтмана «Странник»)....................190
О понятии игры как художественном образе ....	209
Художественная символика «Мертвых душ» Гоголя и
мировая традиция...............................237
Еще раз о мосте Манилова и «тайне	лица»............264
Парадокс Гоголя-драматурга.........................275
Грани комедийного мира.............................294
Вместо заключения. Профессия:	литературовед . . .	305
Юрий Владимирович Манн
ДИАЛЕКТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА
М., «Советский писатель», 1987, 320 стр.
План выпуска 1987 г. № 443
Художник К. М. ВЫСОЦКАЯ
Редактор Г. Э. Беликовская
Худож. редактор Ф. С. Меркуров
Техн, редактор Г. В. Климушкина
Корректор- С. Б. Блауштейн
И Б № 5836
Сдано в набор 30.05.86. Подписано к печати 10.02.87. А 06615. Формат 84Х 1О8‘/э2- Бумага
офсетная № 2. Обыкновенная гарнитура. Офсетная печать. Усл. печ. л. 16,8. Уч.-иад. л.
18,57. Тираж 8 400 эка. Закаа № 408. Цена 1 р. 40 к. Ордена Дружбы народов иадательство
«Советский писатель», 121069, Москва, ул. Воровского, 11. Тульская типография Союзполи-
графпрома при Государственном комитете СССР по делам издательств, полиграфии и книжной
торговли, 300600, г. Тула, проспект Ленина, 109.
Манн Ю. В.
М 23 Диалектика художественного образа.— М.: Совет-
ский писатель, 1987.—320 с.
В книге рассматриваются актуальные проблемы теории литературы: внутреннее
строение художественного произведения, категории жанра, конфликта, персонажа,
формы художественной выразительности (ирония, символика, условность). Материал
ее — русская классика (Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Достоевский, Тургенев),
данная на фоне мирового искусства (Сервантес, Лесаж, Гофман, Вальтер Скотт,
Гёте, другие писатели).
4603000000-066
М----------------443-87
ББК 84. Р 7
083(02)-87
Юрий Манн