Автор: Гин М.М.   Западов А.В.   Куприяновский В.П.  

Теги: филология   языкознание   литературоведение  

Год: 1983

Похожие

Пушкинист. Выпуск 1

Национализм. Пять путей к современности

Эстетика и критика

Восток - Запад. Исследования. Переводы. Публикации

Текст
                    МИНИСТЕРСТВО
В ЫСШЕ ГО
И
СРЕДНЕГО
СПЕЦИАЛЬНОГО
ОБРАЗОВАНИЯ
РС ФСР
ПЕТРОЗАВОДСКИЙ
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ
УНИВЕРСИТЕТ
им.
О.
В.
КУУСИНЕНА
Ж АНР
И
КОМП ОЗИЦИЯ
ЛИТЕРА ТУРНО ГО
ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Межвузовский сборник
ПЕТРОЗАВОДСК
1983


Р ед акционн ая
коллегия:
пр о фессор
М.
М.
Гин
(ответственный редактор),
профессор
А.
В.
Западав,
пр офессо р
П.
В.
Куприяновский,
про фессо р
Л.
Я.
Резников,
доцент
Л.
И.
Мальчуков,
доцент
Е.
М.
Неёлов
(зам.
отв.
р ед акто ра).
Ж анр
и
ко мпо зиц ия
литературного
произведения:
Ж
314
Межвузовский
сборник.—
Петрозаводск, 1983.—152с.
Межвузовский
сб орн ик
включает
в
себя
т еорет ич еск ие
и
историко-
литературные
стат ь и,
рассматривающие
творче ство
ру сск их
классиков
(Пушкин,
Дос тоев ски й,
Чехов,
Лесков),
с овет ских
писателей
(Я.
Сме­
ляко в,
А.
Вамп илов)
и
зарубежных
пис ател ей
в
аспекте
избранной
те­
мы.
Сборник
адресуется
преподавателям-литературоведам
вузов
и
сред­
ней
школы,
студентам
ф илоло гичес ких
факультетов
и
пе дагог иче ских
институтов
и
на учным
работникам.
© Петрозаводский государственный университет
им,
О.
В.
Ку у синен а, 1983.


т.
Г.
МАЛЬЧУКОВА
КОМ ПО ЗИЦ ИЯ
ПОСЛАНИЯ
А.
С.
ПУШКИНА
«К ВЕЛЬМОЖЕ»
Его
небольшая
пьеса
всегда
стоит
целой
поэмы.
Н.
В.
Гоголь
Применительно
к
содержанию
анализируемого
стихотворения
справедливость
слов
Гоголя
не
вызывает
сомнений.
По
мас штаб­
но сти
темы
и
глуби н е
осмысления
не
каждая
поэ ма
може т
сравниться
с
э тим
небольшим
произведением,
заключившим,
по
известному
о пр едел ению
В.
Г.
Б ели нско г о , «полную,
д и вными
крас ками
н апис ан ную
к ар тину
русского
XVIII века»1, или,
как
пишет
со вр еменный
и сс ле дова т ел ь, «макромир пятидесяти на­
пряженнейших
лет
европейской
жизни...
и
микромир
собствен­
ного
пушкинского
тво рче с тва
на
п ос леднем
и
высшем
э тапе
его
развития»2.
1 Белинский В.
Г.
Собрание
с очин ен ий:
В
3-х
т.
М.:
ГИХЛ, 1948, т.
3,
с.
420.
2 Вацуро В.
Э.
«К вельможе»: Стихотворения Пушкина 1820—1830 го­
дов.
Л.:
Нау ка , 1974, с.
214.
3 «Основными мотивами»
стихотворения
о каз ываю тся
«прекрасный дво­
рец
и
его
старый
владелец,
го сть
—
и
хо зяи н ». (Фейнберг
Л.
О
музыкальной
Интересно
проследить,
насколько
усложнилась
при
это м
композиция
послания
«К вельможе», как далеко отошел автор
от
традиционных
принципов
построения,
прозрением
или
пр е­
у вели чением
бу дет
гоголевское
сближение
пушкинского
стихо­
творения
с
поэмой.
В опр осы
композиции
пушкинского
послания
не
прив лек ал и
еще
внимания
специалистов.
Ав тор
подробного
исторического,
реального
и
литературного
комментария
к
стихотворению
В.
Э.
Вацуро
не
останавливается
на
них.
Единственно
бли зка я
нашей
теме
работа
—
интересная
статья
Л.
Фейнберга
«О му­
зыкальной
с тру ктуре
стихотворения
Пушкина
«К вельможе»,
о пуб лик ова нная
в
сборнике
«Поэзия и музыка» .
Рассматривая
под
этим
уг лом
зрения
пушкинский
текст,
ав тор
обнаруживает
повторы
и
вариации
тем
и
пытается
на йти
здесь
развернутую
сонатную
форму.
Последнее
уд ается
не
без
насилия
над
смыс­
лом3.
В
св ою
очередь
сонатная
форма,
кстати,
как
признает
3


сам
автор,
неизве с тна я
Пушкину,
основана
на
общих
з аконах
композиции
художественного'
произведения4
и
не
сод ерж ит
в
себе
ни чего
специфического,
что
позволило
бы,
с
одн ой
ст оро­
ны,
по казат ь
обусловленность
композиции
стихотворения
«К вельможе»
сонатнойЛ
фор мо й,
а
с
другой,—
о пр едел ить
особенности
в
построении
этого
послания.
структуре
стихотворения
Пу ш кина
«К вельможе» .
Фрагмент
из
книги
«Со ­
натная
ф орма
в
поэзии
Пу шк ина».— В
сб .:
Поэзия
и
музыка.
М.:
Музыка,
1973, с.
300).
Вопреки
у тверж д аем ому
Пушкиным
соответствию
дома
вкусам
хозяина
(«циркуль зодчего,
палитра
и
резец
ученой
прихоти
твоей
повино­
в ал и с ь») автор статьи усматривает здесь контраст,
в
нем
в идит
сходство
с
сонатной
фор мой
и
д аже
пружину
дальнейшего
развития
событий: «И еще
о дна
отчетливая
линия
сходства
с
сонатной
формой:
именно
в
контрасте
дву х
партий
и
в
характере
самого
хозя ин а
дворца
(вторая тема)
—
скрыта
пружина
грядущего
разворота
событий
(неужели исторических?
—
Т.
М .).
Из
экспозиции
с
же ле зной
необходимостью
изл ивае тся
поток
биографических
образов» (там же,
с.
290).
4 Фейнберг Л.
Цит.
соч.,
с.
281, 282, 285.
5 Ср.
отклик
В.
Л.
Пушк ина : «Послание твое к вельможе есть пример,
что
не
заб ыт
тобой
затейливый
Вольтер» (А.
С.
Пушкину.—
Цит .
по
кн. :
По эты
1790—1810- х
годов.
Библиотека
по эта.
Бо ль шая
серия.
Второе
изда­
ние.
Л.:
Советский
пис ате ль,
1971, с.
701).
Подобное
мнение
выск азы вает
А.
Ф.
В ое йк о в: «В сем классическом послании Протей-Пу ш кин
являе т
нам
Шольё
и
Вольтера.
Оно
н апоми нае т
послание
нашего
бл ест яще го
Батюшкова
к
И.
М.
Муравьеву-Апостолу» (Славянин, 1830,,ч.
XIV, No 10, с.
780).
Сам
Пушкин
св яз ывал
свое
стихотворение
«К вельможе»
и скл ючи тельн о
с
эт им
жан ро м: «Возвратясь из -по д
Арзрума,
написал
я
пос ла ние
к
князю
Юсупо­
в у » (VII, 126). «Все
журналы
пришли
в
благородное
бе шен ство
и
восстали
против
стихотворца,
который...
в
ответ
на
приглашение
князя
извинялся
в
стихах,
что
не
мо жет
к
н ему
прие х ать,
а
обещался
приехать
на
дачу!
Сие
несчастное
пос ла ние
б ыло
всенародно
предано
п ро кл яти ю...»
.(VII, 441).
Ци­
т аты
из
произведений
А.
С.
Пушкина,
за
и сключ ен ием
специально
оговорен­
ных
случаев,
даются
по
из дан ию:
Пушкин
А.
С.
Полное
собрание
сочинений
в
10 томах .
4-е
изд.
Л.:
Нау ка , 1977—1979.
Р им ские
и
арабские
цифры
об о­
Уподобление
с тихотв оре ни я
Пушкина
сонате
представляет,
на
наш
вз гл яд,
не
более
чем
инт ер есную
аналогию
и,
как
всякое
ср ав не ни е, «хромает».
Но
как
продуманное
соп оста вл ен ие
оно
должно
иметь
некое
о сн ова ние.
Таким
общим
о сно ван ием
буде т
известная
сл ожнос ть
ко м поз иции,
связь
час тей
в
ди нам ически
организованном
целом.
Обнаружить
эту
сл ожнос ть
и
продуманную
организацию
це­
лого
в
содержании
стихотворения
«К вельможе», выявить осо ­
бенности
его
построения
на
фоне
традиционной
композиции
по­
с ла ния—
задача
нашего
исследования.
Стихотворение
Пушкина,
впервые
опубликованное
в
«Лите ­
рат урн ой
газете» (1830г.,
No
30, 26 мая)
под
заглавием
«Посла­
ние
к
К.
Н.
Б.
Ю.», было воспринято современниками как про ­
должение
классических
традиций.
В
качестве
аналогий
называ­
л ись
при
этом
и мена
Ш ольё
и
Вольтера,
а
также
обращенное
Батюшковым
к
И.
М.
Муравьеву-Апостолу
рассуждение
о
поэ­
зии5.
Сближение
с
этими
образцами,
весьма-далекими
по
содер­
4


жанию
от
пушкинского
письма
к нязю
Юсу по ву,
шло
по
фор­
мальным
признакам.
Эти
признаки
послания,
включая
архаи­
ческий
к
тому
времени
александрийский
стих
и
торж ест ве нн ый
стиль
с
высокими
пе ри фр азами
и
античными
реминисценциями,
Пушкиным
б ыли
не
то лько
соблюдены,
но
и
подчеркнуты.
Обязательным
элементом
жанра
письма,
осмысляемого
как
«половина диалога», было обращение к адресату,
после
чего
ав­
тор
нер е дко
забывал
о
нем,
ли бо
переходя
к
монологическому
рассказу,
л ибо
развивая
отвлеченные
рассуждения?
Пушкин
начинает
послание
традиционной
формулой
и
за тем
поддержи­
в ает
ил люзию
разговора,
об ращаяс ь
к
отсутствующему
соб е­
се дни ку
с
восклицаниями,
вопросами,
побуждениями
(«счастли ­
вый
человек,
для
жизни
ты
ж ивеш ь. ..», «ты помнишь Трианон
и
шумные
з абавы ?», «О расскажи ты мне...», «скажи...», «смот­
ри,
вокруг
тебя
все
новое
к и пи т. . .»), настойчиво ведет повество­
в ание
от
второго
л ица
и
в
заключение
воспроизводит
беседу
с
адресатом.
Впечатление
жи вой
беседы
должна
б ыла
со здава ть
и
сама
композиция
послания.
Жа нр,
генетически
связанный
с
философ­
ской
речью-диатрибой
и
сатирой-смесью,
пр едпо л агал
пестроту
тем,
неравномерность
их,
трактовки
и,
наконец,
свободное
по­
строение,
повторяющее
л ибо
естественное
т ечен ие
разговора,
либ о
следующее
прихотливому
движению
м ысли
а втор а.
На­
сколько
эти
пр инципы
бы ли
известны
Пушкину
и
в
какой
мере
им
принимались,
можно
судить
из
самопризнаний
поэта
и
его
определения
композиции
ранних
по сл аний : «пук стихов» (1,37),
«пишу своим я складом ныне кой- как
стихи
на
и ме ни ны» (1,46),
«мои слагаю извиненья немного сонною рукой» (I, 137), «беглое
посланье
пи шу
без
строгого
ст ар анья » (I, 119), «дружбе легкое
посланье
пи шу
без
строгого
ст рад ань я» (II, 33).
Эти
деклара­
ции
не
л ише ны,
однако,
полемического
оттенка
(принятый ран­
ним
Пушкиным
образ
«ленивого поэта»
заострен
против
тру ­
долюбивых
о д опи сцев)
и
призваны,
главньім
образом,
подче'рк-
н уть
раскованность
авторской
манеры.
Известный
по ряд ок
в
ранних
посланиях
Пушкина
был,
да
он
и
требовался
от
стихо­
творного
письма
классической
поэтикой.
Свободное
построение
послания
ни
в
коем
случае
не
тождественно
«запланированному
хаосу»
оды,
ее
л ири ческ ому
беспорядку
и
ассоциативным
св я­
зям.
В
пис ьме
ну жна
бы ла
логика
изложения,
предполагались
и
различные
способы
со ед инения
частей:
гладкие
переходы
к
новым
темам
или
«мнимо -рв аное»
соположение
вне шне
неза­
висимых,
но
внутренне
близких
картин
или
рассуждений6.
зна чаю т
соответственно
том
и
страницу.
О
полемике
в округ
послания
«К вель­
мож е»
см.
упомянутую
работу
В.
Э.
Вацуро.
6 См.:
Гаспаров
М.
Л.
Ко мпо з иция
«Поэтики»
Горация.—
В
сб.:
Очерк и
ис тор ии
римской
литературной
критики.
М.:-
Изд-во
АН
СССР, 1963, с.
109,
112 и сл.
5


И
Пу шкин,
и
его
литературные
единомышленники
зн али
эти
правила
и
старались
им
следовать,
хотя
практически
соблюсти
их,
с оздав ая
при
этом
необходимое
впечатление
естественного
разговора,
как
и
увидеть
эту
связь
при
ви димо й
внешней
свобо­
де,
б ыло
довольно
трудно.
Обычный
уп рек
этому
ви ду
лириче­
ских
произведений
—
«бессвязные посланья»7.
7 Милонов М .
В.
К
моему
рассудку.
Сатира
третий.—
В
кн .:
Поэты
1790—1810- х
годов,
с.
526.
8 Ср.
его
взволнованный
вопрос
критикам
о
композиции
послания
«Им­
ператору
Александру»: «Да что ж о плане ты,
мой
грозный
судия,
ни
слова
не
ск аз ал?
О
страшное
молчанье!
Им
му за
робкая
оглушена
моя!
И
ей
те­
перь
мое
по сл анье
уродом
кажется
под
маской
кр а со ты» («Ареопагу»),— Цит.
по
кн. :
Жуковский
В.
А..
Стихотворения.
Библиотека
поэта.
Большая
серия.
Л.:
Советский
пи са тел ь, 1956, с.
Г80.
9 «В моем послании великая погрешность;
слог
пра вил ен
и
чист,
но
в
этом
славы
нет :
при
вас,
друзья,
писать
нечистым
слогом
стыдно,
но
связи
в
нем
не
видно,
и
видно,
что
спешил
поэт!
Нет
в
мыслях
по лнот ы
и
нет
со­
единенья,
а
к ое -где
ест ь
повторенья.
Но
так
и
быть...».
Жуковский
В.
А,
Цит.
изд.,
с.
155.
Наконец,
есть
существенная
разница
в
пос т ро ении
д ружеск о­
го
стихотворного
письма
и
высокого
дидактического
послания,
различающихся,
кстати ,
и
метрически.
В
пра вила х
к о мпоз иции
они
акцентируют
ра злич ные
из
имеющихся
противоречивых
тенденций
жанра.
Дружеское
письмо
подчеркивает
фам и льяр­
ность
разговора
и
допускает
свободное
построение;
высокое
по­
с лан ие,
предназначенное
для
печ ати ,
требует
строгого
л огич е­
ского
порядка.
Жуковский
в
послании
«Императору Александ­
ру»
дорожит
продуманным
п ла н ом8, а в стихотворных письмах
кн.
Вяземскому
и
В.
Л.
Пушкину,
не
публиковавшихся
при
ж из­
ни
а втора ,
смиряется
с
недостатками
построения,
хотя
и
вид ит
их 9.
Осваивающий
литературную
традицию
Пу шкин
в
своей
ран­
ней
лирике
сходным
образом
дифференцирует
эт от
ж анр
ме три­
чески
и
композиционно.
Короткий
стих
(3Я, 4 Я, 4X) иподчерк­
нутая
раскованность
«летучих посланий»
дру зь ям
явно
конт-
растируют
зд есь
с
тяжеловесным
александрийским
шестислопни-
ком
и
обнаженной
логикой,
схематизированным
порядком
в
по­
строении
дидактической
или
сатирической
эпист ол ы.
Так,
в
пе р­
вом
напечатанном
стихотворении
Пушкина
«К другу стихотвор­
цу»
нах о дим
продуманное
смысловое
членение,
совпадающее
со
стиховым.
Стихотворные
абз ацы
о тм ечают
заявленную
тем у
—
соответствующее
рассуждение
—
несогласие
собе сед ни ка
—
раз­
вернутую
аргументацию
—
возражение
—
ответ
автора
притчей
и
ее
комментарием
—
заключение.
Позднее
стихотворение
«К вельможе»
как
бы
синтезирует
оба
типа
послания.
Написанное
торжественным
ал ексан дрий ­
ск им
стихом
и
выс ок им
стилем,
оно
трактует
хар акт ер ные
для
дружеского
послания
тем ы
сч ас тья,
уед инения ,
покоя,
насл аж­
де ния.
Принципы
композиции
жанра
никак
не
декларируются
автором,
но
экспонированы
само й
структурой
текста.
6


Послание
«К вельможе»
гра фи че ски
разделено
на
7 частей.
Стихотворные
абз ацы
развивают
различные
темы
с
разной
сте­
пе нью
детализации,
философские
р ассуж дени я
чередуются
с
поэтическими
картинами,
характеристика
ге роя
—
с
историче­
ски м
повествованием,
ка рти ны
и
образы
см ен яют
др уг
друга
в
пестром
калейдоскопе,
ме няютс я
и
смешиваются
временные
пла ны.
За
обещанием
автора
посетить
адреса та
(1—8) идет не
о писание
самого
ви зи та,
но
экскурс,
в
события
более
чем
пяти­
десятилетней
давности
—
в
биографию
героя,
и зображ ае тся
его
пребывание
во
Франции
(14—36).
Путешествию
в
Ан глию
от­
веден
короткий
аб зац
(37—14),
з ато
испанские
впечатления
о писа ны
дважды
(в рассказе Бомарше и в восприятии самого
героя),
подробно
и
прочувствованно
(41—62).
Изобразив
не­
сколькими
существенными
чер там и
ф ран цузс кую
революцию
и
последовавшие
за
ней
изменения
в
европейском
м ире
(63—85),
автор
возвращается
к
исходной
тем е
—
посещению
вельможи
в
его
за город ном
дворце
и
описывает
эт от
в изит
с
конкретными
подробностями
м еста
и
настоящего
времени
(86—99).
В
заклю­
чен ие
сл еду ет
обобщенная
картина
из
римской
жи зни
(100 —
106).
Графически
выделенные
абзац ы
как
будто
на гл ядно
де­
монстрируют
свободу
и
отрывочность
из ложе ни я.
Вместе
с
тем
эти
разн ородны е ,
разновременные
и
ра зно­
масштабные
картины
автору
у дает ся
связ ат ь
единым
повество­
вани ем .
Для
этого
используются
различные
способы
связи:
от
тематического
примыкания
и
сюжета
до
ст их овой
организации.
Кар ти ны
европейской
жизни
о бъ еди нены
темой
путешествия
героя.
В
это т
сюжет
вовлечен
и
краткий
очерк
европейской
ис­
тори и,
на чина я
с
французской
рев ол юц ии:
Все
изменилося.
Ты
видел
вихорь
б ури.
Падение
всего,
союз
ума
и
фурий,
Свободой
грозн ою
воздвигнутый
закон,
Под
гиль оти н ою
Версаль
и
Трианон
И
мр ачн ым
ужасом
смененные
за ба вы.
Исследователями
замечен о ,
что
реально
Юсупов
сви детел е м
э тих
событий
не
б ыл, «прежде,
нежели
омрачился
политический
горизонт,
он,
предчувствуя
тяжкий
переворот
в
чужих
краях,
возвратился
в
Россию»10.
Но
де ло
в
то м,
что
обобщенная
к ар­
тина
ист ор ическ о го
катаклизма,
как
она
дана
Пушкиным,
во­
обще
недоступна
зр ению
наблюдателя-путешественника,
она
может
б ыть
увидена
умо-зрением
—
философским
осмыслением
происшедших
с об ыт ий: «Преобразился мир при громах новой
славы...
Свидетелями
быв
недавнего
паденья,
Едв а
о пом нил ись
младые
поколенья,
Жестоких
опытов
сбирая
поздний
й лод,
Они
торопятся
с
расходом
счесть
приход...»..
10 Вацуро В.
Э.
Цит.
соч.,
с.
199.
Неожиданная
в
послании
историческая
т ема
мотивирована


долгой
жизнью
героя,
свидетеля
исторического
процесса,
и
его
философской
позицией
созерцателя-мудреца,
с
высоты
своей
са­
модовлеющей
мудрости
или
из
да ли
своего
уединения
н аблюд а­
ющего
суету
чел о вече ско го
муравейника.
Известная
Пу ш кину
как
традиционная
точ ка
зрения
моралиста
и
сатирика,
она
при­
сутствует
в
его
раннем
послании
«Лицинию».
В
стихотворении
«К вельможе»
эта
философская
позиция
дана
как
жизненная
картина
с
подчеркнутой
бытовой
деталью: «Ты,
не
участвуя
в
волнениях
мирских,
Порой
насмешливо
в
окн о
глядишь
на
них
И
види шь
оборот
во
всем
кругообразный».
И
сама
философия
г ероя
—
не
шк ол ьная
наука,
но
историче­
ский
опыт,
мудрость
его
жизни,
в
конечном
сче те
его
характер,
проявлением
которого
в
д инамик е
событий
и
будет
его
с удь ба.
Суммарный
очерк
характера
г ероя
прямо
примыкает
к
вступле­
нию,
конкретизирует
обращение
«приветливый потомок Аристип ­
па»
и
служит
непосредственным
вве дение м
к
биографии
героя
и
к
опис а нию
тех
событий,
св идетел е м
которых
он
был,
Ты
понял
жиз ни
цель:
сч а стл ивый
че ловек ,
Для
ж изни
ты
живешь.
Свой
долгий
я сный
век
Еще
ты
смолоду
умн о
р аз нооб ра зил,
И скал
возможного,
умеренно
проказил;
Чредою
шли
к
те бе
забавы
и
чины.
Посланник
молодой
увенчанной
жены,
Яви лся
ты
в
Ферней...
Есл и
введение
вставного
эпизода
осуществляется
по
прин­
цип у
«сглаженного перехода», то его конец отмечен графически
и
тематически
противопоставлен
следующему
эпизоду.
Устано­
вившемуся
миру
дел яч ест ва
и
н ажи вы,
глухому
к
любви,
друж­
бе
и
поэ зи и,
гер ой
ч ужд;
он
сам,
его
дом
выглядят
зд есь
чудо м
с охр анившимс я
островком
прежней
жизни.
Эти
конт растн ы е
части
с вяза ны
с
пом ощ ью
стиховой
организации.
Гр аф ическ и
аб зац
разрывает
зд есь
парное
двустишие;
картина
завершена,
но
стих
требует
рифмы
и
соответственно
продолжения
текста:
Им
некогда
шутить,
об едат ь
у
Темиры
Иль
сп ори ть
о
сти ха х.
Звук
н овой,
чудной
ли ры,
Зв ук
лиры
Байрона
задеть
едва
их
мог.
О дин
все
тот
же
ты.
Ступив
за
тв ой
порог,
Я
в друг
переношусь
во
дни
Екатерины.
Существенной
чертой
композиции
пушкинского
послания
яв­
ляе тся
художественное
равновесие
поэтических
картин,
с о изме­
римость
част ей
и
симметрия
в
их
расположении.
Картина
пред­
революционной
Франции
занимает
23 стиха и представляет как
бы
триптих:
совершающие
рев ол юцию
в
умах
современников
Вольтер
и
Ди дро
с
д вух
сторон
окружают
«ветреный двор»
М ар ии -Анту а нетты,
обреченное
веселье
Ве рс аля
и
Трианона.
§


Изображение
французской
революции,
че му
тоже
отведено
23
стиха,
развивает
прежние
т е мы: «Под гильотиною Версаль
и
Трианон
И
мрачным
ужасом
смененные
забавы...
Да вно
Фе р-
ней
умолк...
Морле,
Гальяни,
Дидерот...
все,
все
уже
п рошли ...».
Между
этими
дву мя
актами
исторической
трагедии
помещены
два
эпизода:
изображение
английского
парламента,
предстояще­
го
обветшалому
абсолютизму
как
образец
нов ой
государствен­
ности,
и
к а ртина
испанской
жизни
—
идеального,
ве чн ого
мир а
любви
и
безоблачной
природы,
противопоставленного
чреватой
катастрофами
исторической
д ейств ител ь но сти.
Принципу
симметрии
под ч инено
и
изл оже ние
начальной
те­
мы
послания:
о
посещении
вельможи
расс ка зан о
дважды .
Вна­
чале
оно
предстает
в
воображении
автора,
в
конце
—
как
д ей­
ствительное
событие,
при
этом
варь ирую т ся
те
же
мотивы
—
вплоть
до
ука зани я
на
время.
Вст упите льна я
часть
завершается
упоминанием
Ек ат ери ны: «посланник молодой увенчанной же­
ны . ..», заключительная начинается с ее имени: «Ступив за твой
порог,
я
вд руг
пер ено шу сь
во
дни
Ек атер ин ы ...».
Двойной
рас­
сказ
окаймляет
вставной
эпизод,
образуя
его
рамку.
Эта
рамка
у дв аивает ся
заключительным
сравнением,
где
на
другом
м ате­
риале
представлен
тот
же
сюжет
с
ок он ча тельн ым
разрешением
исходной
ситуации.
Сложную,
стройную
и
законченную
композицию
послания
«К вельможе»
можно
представить
в
следующем
виде:
.
j— I.
Обращение
к
адресату.
Обещание
посетить
его,
—
оп исани е
дворца.
1—8
Vil.
Харак т ерист ик а
адр ес ата,
его
жизнеотноше-
ние,
его
время.
9—13
III.
Эп изо ды
из
биографии
героя.
Его
пу т ешест вие
по
Европе.
—1.
Предреволюционная
Ф ран ция.
Ферней
—
Вольтер,
Версаль
—
Трианон,
Париж'
—
Дидро.
2.
Лондон.
I
3.
Се виль я
в
расс ка зе
Бомарше
и
во
впечат­
ле ния х-
героя.
—4.
Париж.
Революция.
Версаль
и
Тр иа нон,
Вольтер,
энциклопедисты,
Бома рше :..
Во з­
выш е ние
и
падение
Наполеона.
Свершивши­
еся
пер емены
в
европейском
мире.
->ІѴ.
Опис ание
по сещени я
адр есат а.
Его
эпоха,
окружение,
образ
жизни,
фило соф ск ая
по зиция .
86—99
У
- +Ѵ.
Заключение.
100—107
14—36
37—40
41—62
63—85
9


Схема
иллюстрирует
рамочную
конструкцию
послания
(I, II—IV, V), симметрию
частей
(I—V; I, II—IV; 1—3 —4)
и
ра зные
способы
их
св язи:
тематическое
п рим ыка ние
(I—II;
IV—V), сюжет (1—2—3), средства стиха
(II—III, ст .
13—14;
III—IV, ст .
85—86; IV—V, ст .
99—100).
Тем
заметней
и
значи­
тельней
на
этом
фоне
продуманного
со един ен ия
частей
видимое
отсутствие
свя зи,
на
сты ке
испанского
э пизо да
и
французской
революции
(3и4).
З десь
в
единственный
раз
совпадает'графи­
ческое,
смысловое
и
стиховое
членение.
Так
подчеркивается
контраст
ме жду
безоблачно
неподвижным
ми ром
наслаждения
и
бурей
/Исторической трагедии,
усиливается
и
обогащается
до­
полнительным
смыслом
логическая
пауза
(предгрозовое за­
тишье)
и,
н ако нец,
отмечается
внезапность
исторической
ката­
ст роф ы.
Можно
д ума ть,
что
своеобразие,
стихотворения
«К вельмо ­
же », разница в построений этого позднего послания и первого
литературного
опыта
автора
«К другу стихотворцу» —
в
зрел о­
сти
композиционного
мастерства
Пуш кин а,
в
свободе
владения
стихом,
в
тонкости
сопоставления
и
свя зи
частей,
в
большей
стройности
целого.
Нам
представляется,
од нако,
что
р а зличие
здесь
не
только
в
мере
овладения
од ними
и
теми
же
способами
композиции
данного
лцрического
жанра,
но
и
в
использовании
других
принципов
построения.
;
К л ассич еская
эпистола,
создание
рассудительного
Горация
и
рассудочного
Буало,
предполагала
в
пер вую
оч е редь
и зложе­
ние
мысли.
Мысль
э та,
хотя
и
расцвечивается
«цветами вообра­
жения»
и
«пиитическими вымыслами», развивается в плане от­
вл еченно го
рассуждения.
Привлекаемые
для
ее
иллюстрации
поэтические
картины
единичны
и
не
дают
ни
связного
повество­
вания,
ни
вр еменно й
перспективы.
Симметрические
части
рас­
полагаются
в
единой
временной
плоскости,
наподобие
ск уль п­
турных
или
архи тек турны х
диптихов
и
триптихов,
ра­
моч ная
конструкция
зам ыка ет
ста ти ческое
соположение
частей
н.
В
противоположность
с татичес ко й
композиции
классическо­
го
послания
пушкинское
стихотворение
да ет
пример
иного
по­
строения—
динамически
р аз верт ы вающ ейся
целостности.
Если
конец
классического
послания
неизменно
возвращает
к
н ач алу,
то
р амка
в
стихотворении
«К вельможе»
да ет
сле ду ю­
щие
по
времени
ситуации,
которые
образуют
ра зо мкну тое
в
бу­
дущее
повествование,
сюжет.
В
нач але
автор
обещает
посетить
вельможу,
сер ед ина
послания
говорит
о
том,
что
такое
по сеще ­
ние
состоялось,
аллегорическое
заключение
позволяет
д ум ать,
11 О симметрии частей и рамочной конструкции в классическом послании
с м.:
Гаспаров
М.
Л.
Цит.
из д.,
с.
130—141 .
10


что
автор
покидает
э тот
пр иют
искусства,
эту
счастливую
при­
стан ь
философского
созерцания
и
отправляется
дальше,
в
жиз ­
ненный
п уть:
Так,
вихорь
дел
забыв
для
муз
и
неги
праздной
В
те ни
порфирных
ба нь
и
мраморных
палат,
Ве льм ожи
римские
встречали
свой
за кат.
И
к
ним
издалека
то
воин,
то
оратор,
То
консул
молодой,
то
сумрачный
диктатор
Являлись
день-другой
роскошно
отдохнуть,
Вздохнуть
о
пристани
и
вновь
пуститься
в
путь.
В
первоначальных
набр оск ах
заключительного
сравнения
л ичная
те ма
звуча ла
силь нее:
римского
вельм ож у
пос еща л
по­
эт,
за
трапезой
шел
спо р
о
стихах
12; в окончательном варианте
она
ос тал ась
в
подтексте,
но
от
этого
по ни маетс я
не
менее
я сно.
Указания
в
текс те
«и к ним издалека», «вновь пуститься в путь»
показывают,
что
если
конец
сюжета
разомкнут
в
будущее,
то
и
исходная
ситуация
—
не
абсолютное
на ча ло,
она
отк рыта
в
прошлое,—
э то,
так
с казать, «середина жизненного пути».
М е таф ориче ское
значение
«жизненного пути»
проступает
на
втором
плане,
пе рвым
планом
сюжета
б удет
путешествие
а втора .
12 См.
черновые
в ар иа нт ы: «то молодой поэт приветливо входил
и
д е нь ...», «то стоик,
то
поэт...
п рие зжа л», «являлись отдохнуть,
поспорить»,
«и за трапезою отдохнуть.. .
с тихи ». (Пушкин
А.
С.
Полное
собрание
соч ин е­
ний.
М.:
Изд-во
АН
ССС Р, 1949, т.
III, ч.
2, с.
822).
Сюжет
путешествия
дублируется
в
основной
части
посла­
ния
—
в
о писа нии
пу теше стви я
героя.
И
то
и
другое
им еет
ре­
альные
истоки.
Первое
воспроизводит
период
стр ан ств ий
в
жиз ­
ни
поэта,
второе
опирается
на
эпизоды
из
биографии
ад-/
ресата.
Исследователями
замечен о ,
что
комп ози ция
эпизодов
в
пу­
теш еств ии
Юсупова
(Ферней
—
Париж
—
Лонд он
—
Се вил ья
—
Париж)—авторская.
Реальный
м ар шрут
был
иным:
Голлан­
дия
(Лейден,
Ам ст ерд ам,
Гаага ), Англия (Ок сф ор д,
Л онд он),
Ис па ния,
Париж,
Ферней,
Неаполь,
Ве на.
Думается,
что
и
в
совпадающих
эпи зо дах
как
отбор,
так
и
о см ысл ение
виден­
ного
не
принадлежат
вел ьм оже,
коллекционировавшему
пред­
меты
ис кусств а
и
встречи
со
знаменитостями.
Рассказ
о
п уте­
шествии
формируют
не
только
зрительные
впечатления
героя,
но
и
литературные
впеча тл ения
авто ра ,
знатока
обильной
и
р аз­
нообразной
лите ра ту ры
на
эту
тему.
В
разных
эпиз ода х
путе­
ше ств енн ик
предстает
в
различном
освещении:
во
Франции
он
скромный
ученик
фил ос офо в,
в
Анг лии
—
исследователь
госу­
11


дарственного
управления,
в
Испании
—
сентиментальный
пу те­
ше ств енни к
в
стернианском
духе.
Од нако
доминирует
в
пу ш кин­
ском
расс казе
историческое
о см ысление
странствия.
Такая
трак тов ка
тем ы
безусловно
п ри надл ежит
Пушкину,
выдающе­
муся
историческому
мыслителю
своего
времени,
и
отв е чает
его
тогдашним
творческим
задачам
—
искать
историю
в
«семейст ­
ве нных
воспоминаниях
дворянства» (VI,50).
Историческим
ли­
цам
и
я влениям
даются
лаконические
и
настолько
точные
ха­
ра ктери сти ки ,
что
они
цитируются
в
учебной
литературе:
фра н­
цу з ская
революция
—
«союз ума и фурий» —в зр ыв
народного
возмущения
и
результат
переворота
в
умах,
произведенного
про­
св ети тел ями;
Ко нв ент
—
«свободой грозною воздвигнутый за­
к он»; Вольтер
—
«умов и моды вождь», Бомарше
—
«подобный
своему
чудесному
ге рою», Дидро
—
«то чтитель промысла,
то
скептик,
то
бе збожн ик ».
Пр ичем
иногда
эта
итоговая
хар ак тер и­
стика
вступает
в
противоречие
с
конкретной
сит уа цией:
вряд
ли
Юс уп ов,
встретивший
Дидро
на
склоне
лет,
н аблю дал
эв олю цию
его
философских
воззрений.
-
Историческое
осмысление
темы
противостоит
р асп рост р анен­
ным
в
литературе
XVIII века нравоописательным,
философско-
публицистическим,
образовательным
или
се нтимен тал ьны м
пу­
тешествиям
и
знаменательно
появляется
л ишь
в
XIX веке
—
«веке истории».
Одним
из
первых
образцов
здесь
бы ла
поэ ма
Бай ро на
«Паломничество Чайльд-Г а роль д а», которую Пушкин
не
только
ценил
вы ше
других
произведений
английского
по­
э та,
но
и
над
проблемой
«перевыражения»
которой
д умал
как
раз
в
к онце
дв адц атых
годов.
Таким
перевыражением
могло
стать
путешествие
Онег и на
по
Ро ссии ,
где
Пушкин
предполагал
соединить
сво и
впеч ат ления
с
историческими
воспоминаниями
и
публицистическими
замет ками,
план,
который
по.
ряду
причин
не
был
осуще ств ле нІ3.
Еще
более
б лиз кий
образцу
м атер иал
для
перевоплощения
этой
темы
представляло
путешествие
Юсу ­
пова
по
Европе.
Можно
думать,
что
первоначально
Пушкин
пр едпо лаг ал
использовать
этот
мат ер иал
в
байроновском
кл ю­
че
для
по каза
широкой
панорамы
европейской
жиз ни
в
и стори ­
ческом
аспек т е.
В
черновых
вариантах
встречается
голландский
эпизод
п у тешеств ия
с
вос поми нан и ями
о
Пе тре
и
более
п о дроб­
ное
описание
стр аны
купцов
и
мореплавателей.
Но
в
ок он ча­
тельном
тексте
стихотворения
нет
ни
эт их
-эпизодов,
ни
реаль­
но го
маршрута
героя,
ни
прихотливо
сл еду ющей
за
хаотическим
перемещением
наблюдателя
ав торс кой
мысли
—
принятого
по­
строения
байроновской
поэмы.
Пушкин
отказывается
от
так ой
композиции,
полной
в нешне го
движения,
но
лишенной
внутрен­
13 См.
комментарий
к
«Отрывкам из путешествия Онегина»
в
к н.:
Л от­
ман
Ю.
М.
Роман
А.
С.
Пуш кин а
«Евгений Онегин» .
Л.:
Просвещение, 1980,
с.
374—390.
12


него
д ра ма ти зма 1 4, и изменяет реальный маршрут героя,
чтоб ы
сделать
его
зрителем
исторической
трагедии.
14 Ср",
суждения
П ушк ина
о
композиции
произведений
Байрона: «Бай­
рон
м ало
заботился
о
планах
своих
произведений
или
д аже
вовсе
не
думал
о
них,
несколько
сце н,
слабо
межд у
собой
с вя занн ых,
были
ему
до ста то чны
для
сей
бездны
м ыслей ,
чувств
и
картин.
Ан гли йск ие
критики
оспоривали
у
не го
гений
драматический...
Вот
по чему,
несмотря
на
великие
красоты
по­
этические,
его
трагедии
вообще
ниже^его
гения,
и
драматическая
часть
в
его
поэмах
(кроме разве одной « і Па р изины») не имеет никакого достоинства .
Что
же
мы
думаем
о
писателе,
кот ор ый
из
поэмы
«Корсар»
выберет
о дин
ток мо
план,
достойный
нел еп ой
испанской
п овест и,
и
по
сем у
детскому
п ла­
ну
составит
дра ма тиче с кую
т рилог ию... » (VII, 50).
Экспозицию
и
завязку
драматического
действия
да ет
и зобра ­
жение
предреволюционной
Фр а нции: «пророческих очей не про ­
стирая
вдаль,
там
ликовало
в се ». «Шумные
забавы»
беспечно
слепого
ко ролев с кого
двора
окружают
грозные
фигу ры
просве­
тителей,
прозревающих
и
готовящих
грядущий
переворот.
Даль­
ше
дей ств ие
развивается
«с шекспировским разнообразием».
За
серьезной
политической
картиной
английского
парламента
с леду ет
и спа нская
комедия
—
вечный
пр а здник
ж изни
в
Се­
вилье.
Замедление,
ре тард ац ия
драматического
действия
пред­
шест в ует
и
оттеняет
его
кульминацию
—
катастрофу
«падения
в с его», взрыв народного возмущения во Франции,
революцион­
ный
террор,
возвышение
и
падение
Н апол ео на.
За ключае т
эту
историческую
трагедию
эпилог
—
установление
буржуазного
мира.
Но вым
в
стихотворении
П ушкина
б ыло,
конечно,
не
сам о
по
себе
использование
исторического
мат ер иала ,
но
его
осмысле­
ние
и
представление.
Вообще
историческая
тема
—
нередкое
яв­
ление
в
ли р ике.
Существовал
особ ый
ж анр
исторической
эле­
г ии.
Ода
воспевала
победы
русского
оружия
и
б ыла
полна
исто­
рических
воспоминаний.
События
Отечественной
войны
1812 го­
да
нашли
отражение
в
посланиях
Жуковского,
Во ейко ва,
С.
Н.
Гл инк и,
В яземск ог о,
Батюшкова
и
др.
П ос лание
Жуков­
ск ого
«Императору Александру»
содержит
очерк
событий
ев­
ропейской
ис то рии
от
фра нц узс кой
революции
до
восстановле­
ния
Бурбонов
на
троне.
Но
даж е
э тот
наиболее
близкий
пример
обнаруживает
больше
различий,
чем
с ходст ва
с
пу шк инс ким
стихотворением.
По сл ание
Жуковского
дает
пример
традиционного
для
ли­
рики
осмысления
исторической
темы.
Поэт
славит
победы
и
по­
бедителя,
он
певец
г еро ев.
Русский
народ
и
русский
ца рь
во з­
несены
им
как
исполнители
божественного
провидения,
божест­
венный
промысел
прослеживается
в
отдельных
событиях.
Взгляд
поэта,
скользит
от
в ышней
воли
к
земным
ее
исполни­
те лям,
ему
недостает
единой
точки
зре ния,
изложение
дробится
на
ча стн ые
картины,
оно
лишено
компактности,
как
лишено
единства
и
целостности
понимание
исторического
процесса.
13


Самоценность
и
са мостоятел ь н ость ,
известную
нез ависи­
мость
как
от
высшей
в оли,
так
и
от
частн ы х
стремлений
и
дей­
ствий
и
вм есте
с
ними
самодвижение
и
внутренний
драматизм
—
ед инст во
д ейс твия
мировой
трагедии
—
история
обретает
только
в
умозрении
фи лосо фа
и
в
воображении
поэта
действительности.
Обретенной
точкой
зр ения
на
исторический
пр оце сс
как
на
ми­
ро вую
дра му
Пушкин,
вид имо,
дорожил
и
использовал
ее
еще
раз
в
последнем
послании
к
л ицей ским
друзьям
уже
от
л ица
собственного
поколения: «Чему,
чему
свидетели
мы
был и!
Иг­
ралища
таинственной
игры ,
Металися
смущенные
народы;
И
высились
и
падал и
цари;
И
кров ь
людей
то
славы,
то
свобо­
ды,
То
гордости
ба гри ла
алт ар и» 15.
Эпическое
п ове ствов ан ие
и
драматическая
ко мпо зиц ия
ко­
ренным
образом
изменили
классическую
структуру
послания.
Вместо
трад иц ионн ой
«изложенности»
мысли
в
пу шки нс ком
стихотворении
появляется
дв ижени е
эпического
и
дра ма ти че­
ского
сю жета .
Соответственно
изм е няет ся
и
концепция
времени.
Дидактическая
эпистола
развивает
отвлеченно-философские
р ассуж ден ия
безотносительно
к
реальному
времени.
Дружеское
п ис ьмо,
напротив,
подчеркнуто
злободневно,
отр ажае т
сиюми­
нут ные
мыс ли,
чу вства ,
настроения
автора,
е ди ничные
воспоми­
нания
о
прошлом
или
мечты
о
будущем
соотнесены
с
настоящим
моментом
и
всегда
возвращаются
к
нему .
Действие
пушкинского
послания
тоже
как
будто
привяза но
к
настоящему
и
снабжено
конкретными
приметами
места
и
вр е­
мени:
пер во п ечатн ый
текст
им ел
помету
«Москва,
1830 г.»,
в
разговоре
с
адресатом
упомянуты
тогдашние
новости
светской
хроники.
Однако
настоящее
время
расширено
автором
до
раз­
меров
современной
эпохи
и
трактуется
им
как
объективное,
протяженное,
событийное:
современность
на чинае т ся
с
падения
Наполеона
и
отмечена
появлением
романтической
поэз ии
Ба й­
рона.
Точно
так
же
трактуется
в
пуш к инск ом
послании
и
прошлое.
Но,
главное,
между
эт им
прошлым
и
настоящим
существует
з акон о мерная
историческая
связь,
что
б ыло
вовсе
не
самооче­
видно
в
пушкинскую
эпох у.
Изобразил
же
Баратынский
в
по­
слании
«Богдановичу» «век Екатерины»
и
современность
как
две
противопоставленные
д руг
другу
замкнутые
данности.
В
све те
исторической
перспективы
по-новому
освещаются
в
стихотворении
«К вельможе»
темы
классического
послания.
Давнюю
традицию
имела
зде сь
критика
чуждо й
искусству
со­
временности.
Инициатором
ее
был
еще
Гораций,
пр от ивопо ста ­
вивший
духовности
греков
практицизм
римлян
(«Послание
15 Ср.
подобное
истолкование
ист ори и
в
стихотворении
Ф.
Тютчева
«Ци­
церо н».
Уподобление
жизни
т еатрал ьн ому
зрелищу
встречается
еще
в
антич­
ности.
Но
там
жизнь
воспринималась
статично,
внеисторически
и
истолковы­
валась
как
см ешн ая
комедия.
I
14


к
І Іиз онам », ст.
323—332).
Те ма
оказалась
«вечной», легко при­
н им ающей
приметы
конкретной
действительности
и
поддающей­
ся
различным
толкованиям.
Особенность
осмысления
этой
темы
Пуш ки ным
—
исторический
и
социально-психологический
детер­
м инизм .
Современность
понята
им
как
закономерный
эт ап
исторического
развития
и
как
результат
изменения
социальной
структуры
общества:
на
смену
аристократии
пришла
б урж уа­
зия
с
ее
практицизмом,
культом
дел а,
а
не
насла ждения ,
выго­
ды,
а
не
чув ства ,
пользы,
а
не
красоты.
Подобному
переосмыслению
подверглась
и
друга я
традици­
онная
тем а
пос л ания
—
похвала
от ъед иненно й
от
мира
с уеты
созерцательной
жизни.
Эт от
ид еал
а нтично й
нравственной
фи ло­
с офии
(с различными его оттенками
—
от
суровых
кинизма
и
стоицизма
! до умеренного горацианства,
эпик уре изма
и
ге­
донизма
с
установкой
на
удовольствие)
через
посредство
римской
лирики
и
моралистической
литературы
стал
до­
ст оя нием
новой
поэ зии.
Образ
скромного
философа,
вд али
от
мира,
в
бедной
хижине
насл аж дающ его ся
по эз ией,
др ужбо й
и
любовью,
был
общим
местом
элегии
и
послания.
Он
широко
использовался
Пушкиным
в
лицейской
лирике
применительно
к
себе
и
своим
друзьям.
Однако
уже
в
посланиях
1816 года
(«К кн.
П.
А.
В язе мс ко му», «Послание Лиде») он обнажает
условность
этого
образа
и
надуманность
идеала
самодовлею­
щей
мудрости
и
сч ас тья,
в раж дебны х
жизни.
П оказ ател ьн о,
что
в
годы
михайловской
ссыл ки,
ко гда
э тот
образ
мог
бы
на­
полниться
биографическим
содержанием,
поэ т
ни
разу
не
воз­
в раща ется
к
нему.
В
послании
«К вельможе»
образ
философа-эпикурейца
обре­
тае т
реальные
черты.
Поэтическую
сельскую
хижину
сме няет
роскошный
загородный
дворец,
опис а нный
с
то чн ыми
деталями
интерьера.
На
месте
условного
сельского
мудреца
по я вля ется
несколько
идеализированный
екатерининский
вельможа.
Но,
главное,
с ама
эта
от вле ченна я
философия
получает
реальное,
психологическое
и
социально-историческое
обоснование.
Она
понята
как
жизнеотношение
аристократии
и
примета
времени
—
XVIII века с его культом наслаждений всякого рода,'о т « сл адо ­
страстья
высоких
мыслей
и
стихов»
до
чувственных
уд оволь ст­
ви й,
с
его
вкусом
к
приятному
и
занимательному,
с
его
лю­
бовью-
к
праздничной
стороне
жизни
и
стремлением
всю
жизнь
пре вр атит ь
в
праздник.
Объективированное
изображение
ид еала
нравственной
фи ло­
софии
редуцирует
обязательный
в
послании
назид ат е льный
эл е­
мен т.
Характерно,
что
Пушкин
сн имает
наставительный
эпиграф
carpediem—«лови
день»
и
проповеднический
о ттено к
в
опреде­
ле нии
ге ро я: «Апостол Аристиппа»
за ме нено
нейтральным
«при­
ветливый
потомок
Аристиппа».
В
св ою
очередь
эпический
сю жет
и
д рам ати ческ ая
к омпози ­
15


ция
сокращают
л ичный
момент,
столь
же
непременный
для
с ти­
хотворного
письма,
предполагающего
в
осн ов ном
из об ра жение
жизни
и
души
авт ора .
Послание
«К вельможе»
—
менее
всего
а втоп ортре т.
Это,
как
справедливо
писал
Б ели нс к ий , «изображение целой эпохи
в
лице
одн ого
из
замечательнейших
ее
представителей».
Пози­
ция
автора
здесь
—
п ози ция
художника,
показывающего
своего
героя.
Однако
как
по зици я
художника
отчетливо
ощущается
в
его
т ракто вке
модели,
так
и
личный
элемент
в
пушкинском
по­
сл ани и,
поч ти
уйдя
с
пов ерх ност и
сю ж ета,
остался
в
подтексте,
о све щая
различной
ли р ическо й
тональностью
как
эпическое
по­
вествование,
так
и
др ама тич еск ие
сцены.
За
фигу ро й
пу теше ст­
вующего
героя
читатель
видит
автора,
зн атока
французской
культуры,
политического
мыслителя,
взволнованного
зрителя
исторической
трагедии.
В
картине
современности
чув с твуе тся
грусть
поэта
по
исчезнувшей
атмосфере
его
юн ос ти:
ны н ешне­
му
поколению
«некогда шутить,
обедать
у
Темиры
иль
спорить
о
стихах».
В
изображении
глухой
к
истинному
искусству
читаю­
щей
публики: «звукновой,
чудной
лиры,
звук
лир ы
Байр он а
за­
де ть
едва
их
мог»
—
ощутимы
личные
ноты.
За то
образ
жи зни
героя,
воплощенный
ид еал
счастья
и
н еза­
вис имо ст и,
с луже ния
искусству
и
красоте,
душевного
равновесия
и
свободомыслия,
вызывает
явное
восхищение
автора.
Од нако
это
восхищение,
п о лемиче ски
усиленное
о тр ицан ием
безрадост­
но го
делового
ми ра,
не
означает
еще
принятия,
тем
бол ее
безус­
ловного
принятия.
Во
всяком
сл уч ае,
автор
покидает
счастли­
вую
пристань
безмятежного
пок оя
и
отправляется
в
жизненный
п уть,
чтоб
«мыслить и страдать» .
Оз начает
ли
эт о,
что
поэт
в ос­
принимал
этот
ид еал
как
недостижимый,
отводил
ли
он
ему
ограниченное
мест о
праздника
в
жизни,
либо
вообще
он,
ос тро
ч увс твуя
трагические
противоречия
действительности,
ощущая
двуединую
природу
каж до го
я вле ния,
находя
наслаждение
в
трудах
и
счастье
в
то м, «что гибелью грозит», считал этот
ид еал
бе зм яте жного
созерцания
и
покоя
сл ишко м
пресным,
—
трудно
сказ ат ь.
Мо жет
быть,
поэт,
в
тот
период
своей
ж изни
«скептик и даже атеист в отношении счастья», намеренно оста ­
вил
эти
вопросы
открытыми,
п ред остав ляя
решать
их
читателю.
Заметим,
о дна ко,
что
по добна я
трактовка
моральных
проблем
по тр ебо вала
преобразования
жанра,
предполагающего
ясные
и
определенные
нравственные
уроки.
Соединение
эпического
сюжета,
драматической
ко мп ози ции
и
лирического
нач ал а,
в
известной
мере
с ложн ый
сплав
жанров
позволили
автору
в
послании
«К вельможе»
показать
широкую
панораму
жизни
и
нравов,
ос вети ть
исторический
процесс
в
его
кр изисн ые
моменты,
д ать
биографию
героя
своего
времени
и
поставить
ряд
«вечных»
нравственных
вопросов,
волнующих
человека
и
по
сей
день.
16


В.
Н.
З АХ АРОВ
Т ИПОЛ ОГИЯ
ЖАНРОВ
ДОСТОЕВСКОГО
Пр обл ема
жанра
—
одна
из
наименее
разработанных
п роб­
лем
в
науке
о
Достоевском:
с истема ти чески
изучался
лишь
ро­
ман
60—70- х
годов,
жанр ы
некоторых
произведений
писателя
(например, «Записок из Мертвого дома»
и
«Дневника писате ­
ля »); вне поля зрения исследователей оказались такие жанры,
как
повесть
и
р асска з.
Между
тем
жа нр
—
одн а
из
к люче вых
категорий
художе­
ственного
мышления
Достоевского.
Как
правило,
он
всегда
знал,
что
собирался
писать;
Конечно,
случалось
разное:
иногда
ме­
нялс я
и
замысел,
но
весьма
определенно
и
авторитетно
Дос то­
евский
ук азыв ал,
что
он
написал,—
роман,
повесть
или
р ассказ.
Это й
ясности
и
определенности
жанровых
дефиниций
нет
у
исследователей
творчества
писателя:
сплошь
и
рядом
то,
что
Достоевский
наз ыв ал
роман ом,,
называют
повестью,
по ве сть
—
рассказом
или
романом,
рассказ
—
повестью.
Одно
обстоятель­
ство
заставляет
ус омни ть ся
в
то м,
что
это
принципиальное
тео­
ретическое
несогласие
с
писателем:
обычно
подобные
жанровые
переименования
не
то
что
не
д оказан ы
—
они
никак
не
аргумен­
тированы
исследователями.
На
это,
может
бы ть,
и
было
бы
об­
ращено
внимание,
но
дело
обстоит
не
так
пр ост о:
отсутствуют
сколько-нибудь
определенные
представления
о
к онце пции
жан­
ров
Достоевского.
Ес ть
ли
устойчивые
типологические
пр изна ки
жанров,
суще­
ствует
ли
жанровая
системность
поэтики
Достоевского1
—
это
и
предстоит
выяснить
прежде
всего.
1О«системе
жанров»
как
категории
ан али за
литературного
процесса
с м.:
Лихачев
Д.
С.
П оэти ка
древнерусской
литературы,
Л .: Наука, 1967, с.
40—67.
Рассказ,
повесть,
роман
—
традиционные
эпические
жанры.
Они
бы ли
о сн овными
и
ок онч ат ельны ми
жанровыми
определе­
ниями
для
Достоевского
и
в
том
случае,
если
писатель
пр идавал
им
черты
хроники,
исповеди,
записок
или
н азыв ал
иные
повести
и
романы
«поэмами».
М от ивация
жанровых
решений
Д ос тоев­
ского
п ре дста вляет
не
то лько
историко-литературный,
но
и
со­
временный
теоретический
ин тер ес.
Не
количественные
критерии
характеризуют
жанры
Достоев-
2 366
17


¿кого .
У
него
роман
по
объему
мо жет
быть
меньше
рассказа
и
повести,
рас сказ —
больше
повести
и
романа.
Т ак,
роман
«Бедные люди»
меньше
рассказа
«Вечный муж»
и
повестей
«Двойник»
и
«Дядюшкин сон»,
ра сска з
«Скверный анекдот»
больше
повести
«Слабое сердце», а « се нтим ен таль н ый
роман»
«Белые ночи»
уступает
по
объему
многим
по в естям
и
некоторым
рас ск азам
писателя.
Не
всегда
в
определении
жанра
имеют
значение
фо рма льн ые
признаки.
В
по э тике
повести
«Дядюшкин сон»
и
романа
«Село
Степанчиково
и
его
обитатели»
м ного
общего.
Это
объ ясня ется
тем,
что
оба
произведения
восходят
к
общему
замыслу—к
«ко ­
мическому
р о м ану », задуманному,
начатому
в
се р едине
п ят иде­
с ятых
годов,
но
незавершенному
произведению,
творческая
ис­
тория'которого
недавно
подробно
прослежена
В.
А.
Тунимано-
вым
2.
И
роман,
и
повесть
имеют
раз ве рну тую
сист ему
событий
и
од нот ипные
ко мпо зи цио нно
развитые
формы
по ве ство в ания.
Но
в
том ,
что
«Дядюшкин сон»
—
повесть,
а
«Село Степанчико­
во»
—
роман,
есть
своя
логика.
2 Туниманов В.
А.
Тв орч ест во
Достоевского
(1854—1862).
Л.:
Наука,
1980, с.
7—67.
3 Достоевский Ф .
М.
Письма.
М .— Л. : Academia, 1934, т .
III, с.
86.
4 Достоевский'
Ф.
М.
Письма.
М.—Л.:
ГИ З, 1928, т.
1, с.
246.
«Дядюшкин сон»
—
«обделанный»
эпизод
«комического ро ­
м а на», , в котором рассказывается о неудачной попытке Марьи
Але ксеев ны
Мо с кал евой
женить
свою
до чь
на
деньгах
и
титуле
престарелого
князя
—
история
не
о
любви,
а
о
нез а дач ливом
св ат овс тве.
Эта
во дев иль ная
облегченность
содержания
п озже
о стави ла
у
пи сател я
чувство
неудовлетворенности
своим
произ­
ве де нием
(по его отзыву, «вещичка голубиного нёзлобия и за­
мечательной
не ви нно с ти», в которой «ма ло
содержания,
даже
в
фигуре
князя
—
единс тв енно й
серьезной
фигуре
во
всей
по­
вести»)3.
Иное
де ло
—
«Село Степанчиково и его обитатели», произ ­
ведение,
в
котором
трагикомическое
«воцарение»
в чер ашне го
ш ута
и
приживальщика
Фомы
Фомича
Описк ина
в
доме
Его ра
Ильича
Ро ст анева
разв ерты ва ется
в
поле
конфликтного
взаи ­
модействия
дв ух
полюсов
романного
притяжения
и
отталкива­
ния
—
социально
и
психологически
осложненном
чу в стве
люб­
ви
полковника-вдовца
и
гувернантки
его
детей
и
суете
вокруг
сватовства
к
богатой,
но
безумной
Татьяне
Ивановне.
Есть
в
романе
и
художественные
отк ры тия:
по
оценке
самого
До­
с то е вс к ог о, «два огромных типических
х арак тера
[...],—
харак­
теров
вполне
русских
и
п лохо
до
сих
пор
указанных
русской
ли­
тературой»4.
Характеры
эти
—
Фома
Фомич
О писк ин
и
Ег ор
-Ильич
Ростанев.
Оценка
со дер жания
бы ла
в
данном
сл учае
пово дом
для
18


жанрового
определения
произведении,
со здававш ихся
в
одно
и
то
же
время,
восходивших
к
общему
замыслу.
Жанр
у
Достоевского
—
соде рж атель н ая
категория.
Систе­
ма
жанров
иерархична.
Иерархию
жанров
не
сл еду ет
понимать
как
иерархию
эс тетичес ки х
(или художественных)
ценностей:
среди
шедевров
Достоевского
есть
такие
рассказы,
как
«Бо­
бо к», «Кроткая», «Сон смешного человека», такие повести,
как
«Двойник», «Записки из подполья». Жанры
иерархичны
пот ом у,
что
у
каждо го
из
них
сво и
поте нци а л ьные
возможности
худо­
жественного
осв оен ия
д ейств ител ь но сти.
Но
не
только
п оэтому .
Как
писал
Достоевский
брату
еще
в
д ек абре
1846 года: «Мне
все
кажется,
что
я
заве л
п ро цесс
со
всею
н ашей
л и терат урою,
журналами
и
критиками
и
тремя
ча с тями
романа
моего
в
«Оте­
чественных
записках»
у ст анавл иваю
и
на
это т
год
мое
пе р вен­
ство
наз ло
недоброжелателям
м ои м»5.
В
литературном
сопер­
ничестве
Достоевский
прежде
всего
возлагал
н адежды
на
ро­
ман .
В
этом
смысле
его
художественное
мышление
было
«романоцентричным».
5 Достоевский Ф.
М.
Письм а ,
т.
1, с.
104.
6 Ссылки на произведения Достоевского с указанием тома,
страницы
даются
в
тексте
статьи
по
изданию:
Достоевский
Ф.
М.
Поли.
собр.
со ч.:
В
30-т и
т.,
т.
1—24.
Л.:
Н ау ка, 1972—1982.
Проблема
дифференциации
жанров,
и
без
т ого
не
п роста я,
у
Достоевского
осложнена
характерной
особенностью
его
стиля
—
пристрастием
к
«каламбурам в жизни и в литературе» .
Многозначность
сл ова
б ыла
для
Достоевского
живой
стихией
языка,
и
он
сознательно
обыгрывал
ее,
в
ч астно сти ,
а ктив но
употребляя
жанровые
деф иници и
в
не жанр овы х
значениях,
на­
меренно
сб ли жая
их
в
од ном
тексте.
Например,
в
предисловии
к
«Братьям Карамазовым»: «роман мой разбился сам собою
на
два
рассказа
«при существенном единстве целого»: познако ­
мившис ь
с
перв ым
рас сказ о м,
читатель
уже
сам
определит:
стоит
ли
ему
приниматься
за
второй?
Конечно,
никт о
ниче м
не
связан;
можно
бросить
к нигу
и
с
двух
страниц
пе рво го
расска­
за,
с
тем
ч тоб
и
не
раскрывать
более.
Но
ве дь
есть
такие
дели­
катные
читатели,
которые
неп рем енно
за хотят
дочитать
до
кон­
ца,
чтобы
не
ошибиться
в
беспристрастном
суждении;
так овы ,
например,
вс е.
русские
кр ит ики.
Так
вот
перед
такими-то
вс е-
та ки
сердцу
легче:
несмотря
на
всю'
их
аккуратность
и
добросо­
вестность,
в се- таки
даю
им
самый
законный
предлог
бросить
р асск аз
на
первом
эпизоде
романа» (14,6)6.
И
т аких
примеров,
когда
в
одн ом
ко нте ксте
оказываются
роман
и
ра ссказ,
ра сс каз
и
повесть,
по вест ь
и
роман,
можно
привести
м ного.
Резюмируя
з наче ния
эт их
слов,
можно
сказать:
роман
у
Достоевского
—
не
тольк о
жанр,
но
и
любовные
о тно ш ения,
иногда
«художест­
венный»
вымысел
героев
(так,
сочиняют
«романы»
о
М ите
про­
19


курор
и
адво кат
в
«Братьях Карамазовых»); повесть и рассказ,
помимо
жанровых
значений,—
разные
типы
речевого
сообщения.
Особенно
широкий
ди апазо н
не жанр овы х
зна чен ий
у
слова
«повесть».
Повестями
могли
быть
н азваны
романы,
поэмы,
рас­
сказы,
произведения
других
жан ро в.
Это
вы раж ение
ис конног о
значения
слова
«повесть»
в
русском
языке
(повесть как весть
о
том,
что
было,
что
случилось).
Например,
в
публицистике
60—70-х
годов
Достоевский
не
раз
называл
роман
«Бедные лю­
ди»
повестью
(иначе:
вестью
о
«бедных людях»), не пересмат­
ривая,
впрочем,
жанровое
определение
своего
произведения
при
переизданиях.
Кр оме
того,
есть
у
Достоевского
произведе­
ни я,
жанровая
природа
которых
недостаточно
определенна.
В
-таком
случае
принципиальное
значение-приобретают
оконча­
те льн ые
жанровые
дефиниции
писателя.
В кл юченны е
обы чно
в
заглавие
произведения,
они
являются
элементом
художест­
венной
с тру ктуры
текста,
несут
в
себе,
как
правило,
дополни­
тельный
художественный
смысл:
в едь
жанр
—
это
еще
и
ука­
зание
автора,
как
чи тать ,
по
каким
зако нам
судить
произ ве ­
ден ие.
Первый
рас ск аз
Достоевского
—
«Господин Прохарчин» .
В
момент
работы
над
ним
писатель
н азыв ал
рас ска з
«по­
вестью».
По
глубине
и
м асшт абу
поставленных
социально-пси­
хологических
проблем
рас сказ
вполне
мог
с тать
повестью,
но
не
стал:
ок онч ат ельны й
выбо р
жанрового
определения
произ­
ведения—
рас ска з.
Содержание
и
художественный
эффект
по­
ставленных
проб л ем
о т части
редуцированы
фор мой
повествова­
ния:
обо
всем
рассказано,
но
мало
что
по каз ано
—
все
эп изо ды
рассказа,
кр оме
од ног о,
не
разработа н ы
в
сценах;
вместо
из о­
бражения
событий
да но
со обще ние
о
них
в
р асск азе
от
автора,
точнее
—
«повествовательном сказе»,
как
определил
подо б ный
тип
повествования
В.
В.
Виноградов7.
7 Виноградов В .
В.
Избранные
труды.
Поэтика
русской
литературы.
М.:
Н аук а, 1976, с.
128.
8 Тынянов Ю.
Н.
Поэтика.
История
литературы.
К ино.
М.:
Наука,
1977, с.
275.
Изначально
рассказ
изустен.
Изв ечн ый
жанр
речевого
обще­
ния,
он
сравнительно
поздно
был
осознан
в
русской
лит ера т уре
как
полноценный
художественный
жанр
—
лишь
в
двадцатые
годы
XIX века ( до
этого
расс каз
обычно
входил
в
состав
др у­
гих
жанров:
ле то пи сей,
житий,
повестей,
рома нов
и
т.
п.).
П ро­
исхождение
жанра
со
всей
определенностью
выразилось
в
тра ­
д ицио нной
форме
рас сказ а.
К).
Н.
Тынянов
был
прав,
когда
в
двадцатые
годы
уже
XX века писал о рассказчике как «ж ан ­
ровом
руди мен те
ст арог о
жанра»8.
Правда,
у
Достоевского
ра сск азчи к
— еще
не
«жанровый рудимент», а полноценный ге­
рой
жанра.
Большинство
рас ска зов
Достоевского
сохранило
традиционную
жанровую
форму.
Т ак,
не
только
ха рактер
р ас­
20-


сказчика,
но
и
сам
про цесс
рассказывания
из о браж ены
в
р ас­
с казах
«Ползунков», «Честный вор», «Маленький герой», (2,455—
458), в рассказах,
входящих
в
жанровую
стр укту ру
других
произ­
ведений
(рассказ Катерины в «Х оз яйк е», рассказ Баклушина
и
расс каз
«Акулькин муж»
в
«Записках из Мертвого дома»,
мн ог очис ле нные
рассказы
в
р о м анах , «Кроткая»
и
«Сон смеш ­
ного
человека»
в
«Дневнике писателя»).
В
«Господине Прохар-
чине»
р ассказч и к
—
это
«биограф», лично знавший героя;
в
р ас­
сказа х
«Елка и свадьба», «Бобок»
он
—
очевидец
и
в
некотором
смысле
сам
участник
события.
Основная
фо рма
повествования
в
этих
произведениях
—
сказ .
Это
и
достоинство,
и
ограничение
потенциальных
возможностей
жанра,
поэтому
сказ
не
мог
бы ть
в еду щей
формой
повествова­
ния,
например,
в
романах
и
повестях
Достоевского
с
их
разн о­
образными
и
композиционно
развитыми
формами
повествования.
Т ра д иционная
фор ма
рассказа
не
была
единственной
у
До­
стоевского.
Эволюция
этого
жанра
нашл а
свое
выражение
и
в
развитии
рассказа
у
писателя:
есть
у
Достоевского
и
др а­
мати зац ия
рас ск аза
(сценки «Ч ужа я
ж ена
и
муж
под
кро ­
ватью», рассказ «Бобок») и его «романизация»9(рассказ «Веч­
ный
муж»).
9О «романизации»
жанров
но вой
ли те ра туры
см. :
Бахт ин
М.
М.
Эп ос
и
роман.—
Вопросы
ли те ра туры , 1970, No1, с. 95—122; Поспелов Г.
Н.
Проб­
л емы
исторического
развития
литературы.
М.:
Просвещение,
1972, с.
190—
252.
10 Исключение — шутливый « Ром ан
в
9 письмах», но он на то и шут­
ливы й,
чтобы
быть
исключением.
К
т ому
же
он
может
рассматриваться
как
автоп ароди я
—
па род ия
на
собственные
приемы
эписто л ярно г о
по вест вова­
ния .
«Роман»
же
он
постольку,
поскольку
пародия
(или «шутка») имеет от­
ношение
к
жанру
пародируемого
про из в еде ния.
Рассказы
«Чужая жена и муж под кроватью»
и
особенно
пространный
«Вечный муж»
устанавливают
своего
рода
тема­
тический
«потолок»
этого
жанра
у
До ст оев ск ого:
он
не
писал’
повести
и
романы
о
неверных
же нах, «вечных»
мужьях
и
обма­
нувшихся
любовниках
—
на
эти
семейные
истории
он
писал
р ас­
сказы
10.
«Случай очень простой», «уличная сценка», «приключение»,
«происшествие», «история самая комическая»
—
так
автор
и
его
герои
представляют
читателю
событие,
составляющее
сод ержа­
ние
ра сск аза.
Каждая
такая
история
(ав «Скверном
ан екдо ­
те»
она
вы нес ена
в
заглавие)
раскрыв а ет
со ц иа льные
типы
и
человеческие
характеры,
нередко
сокровенные
основы
бьіти я
и
самосознания
человека.
У
Достоевского
шесть
повестей,
причем
о дна
из
них, «Кро­
кодил»,—
н езак о нч енная.
Каж дая
из
повестей
имела
разное
значение
в
творчестве
писателя,
лишь
две
—
исключительное:
именно
в
«Двойнике»
в
сороковые
годы
и
в
«Записках из под ­
полья»
в
шестидесятые
го ды
состоялись
важные
художествен­
21


ные
открытия,
во
многом
предопределившие
т ворче ское
разви­
тие
писателя
в
эти
периоды.
Заметно
выд еля ю тся
эти
повести
и
по
социально-философской
и
психологической
проблематике,
вызванной
по явл ен ием
нового
героя
в
литературе
—
«человека
из
подполья».
Общий
идейно-тематический
комплекс
характеризует
не
только
эти,
но
и
другие
пове с ти
писателя.
В
двух
других
по­
в е стях,
написанных
о дна
за
другой,
Д остоев с кий
разрабатывал
важный
для
не го
тип
героя
«слабого сердца»: в народной сре/
де
—
Кат ери на
(повесть « Хо зяй ка»)
и
чино вничь е й
—
В ася
Шумков
(повесть «Сла бо е
сердце»).
-
Своя
концепция
комического
присуща
повестям
«Дядюшкин
сон»
и
«Крокодил» .
Похоже,
у
Достоевского
бы ла
жанровая
градация
комического:
в
. рас ск азах
«Ползунков»
и
«Чужая
жена
и
муж
под
кроватью»''—это
комические
характеры
в
ра з­
ных
«историях»; в романе «С е ло
С тепа нчик ово
и
его
обитате­
ли»—
харак теры
в
трагикомических
обстоятельствах;
в
пове­
стях—
ха рак теры
в
комических
положениях
(в отличие от ро ­
манических
«обстоятельств», «положения»
в
значительной
мере
условны,
ст ат ичны,
о тчасти
в оде ви льны).
В
повести
«Дядюш­
кин
со н»
ко мич е ские
положения
возникают
из-за
несоответствия
одряхлевшего
князя
той
роли
«жениха», которую ему пытались
навязать.
В
незаконченной
повести
«Крокодил»
исходное
фа н­
тастическое
усл ов ие
(«как один господин,
известных
лет
и
из­
вестной
наружности,
пассажным
крокод ил ом
был
проглочен
жи вь ем,
весь
без
остатка,
и
что
из
этого
выш ло ») стало поводом
пародийного
обличения
газетной
«злобы дня».
Интерес
пове ст и
и
рассказа
к
действительности,
как
прави­
ло,
избирателен.
Эта
избирательность
освящена
тр а дици ей.
В
эт ом
смысле
повесть
и
ра сск аз
имеют
с вои
условленные
пр е­
делы.
Их
не
им еет
роман.
Роман
у
Достоевского
—
универсальный
эпический
жанр,
не
ограниченный
в
потенциальных
возможностях
художественного
освоения
де йств ител ьн о сти.
Эти м
роман
пр ивлек ал
Достоевско­
го,
для
которого
он
стал
основной
формой
художественного
мышления.
Д аже
в
количественном
исчислении
у
Дос тоев ск ого
больше
романов,
чем
рассказов
или
повестей.
Как
писатель,
Достоевский
—
прежде
всего
романист,
именно
в
этом
жанре
полнее
всего
выр азил ос ь
то
новое,
что
внес
Достоевский
в
ху­
дожественный
опыт
русской
и
мировой
ли тер ат уры.
Концепция
романа
не
ос тав алась
неи змен ной
у
Достоевско­
го.
Две-
группы
романов
характеризуют
две
стади и
эв ол юции
жанра:
первая
—
от
«Бедных людей» (1845) до «И гр о ка»
(1866), вторая
—
от
«Преступления и наказания» (1866) до
«Братьев Карамазовых» (1880).
Водораздел
—
«Преступление
и
наказани е», ознаменовавшее появление романа нового типа
—
романа
Достоевского.
22


Эт ому
открытию
предшествовал
двадцатилетний
период
раз­
в ития
романа
Достоевского.
В.
Г.
Бел ин ски й,
не
без
влияния
Г ег еля,
назвал
ром ан ' «эпо­
пеей
нашего
в рем ени».
Содержанием
жанра
стал а,
по
его
неод­
нократным
ра з ъя с не ния м, «частная жизнь»11.
Романы
пе рво го
цикла
в
своих
существенных
чертах
соответствуют
этой
кон ­
це пции
жанра
и
имеют
характерные
п од заг оловк и : «Из записок
ме чт ате ля», «История одной женщины», «Из записок неизвест­
но г о», «Из записок молодого человека» (не имеют таких подза­
головков
«Бедные люди»
и
«Униженные и оскорбленные», но
здесь
все
сказан о
уже
в
заг лав ии). «Бедные люди», «мечтатель»,
«одна,
ж е нщ ина », «неизвестный», «обитатели
Степанчикова»,
«униженные и оскорбленные», «молодой человек»
—
об
их
ж из­
ни
по веда л
роман
Достоевского
первого
цикла.
11 Белинский В .
Г.
Поли.
собр.
со ч.
М.:
Изд-во
АН
СССР,
1954, т.
5,
с.
39 и след.
Ср.
также:
т.
1, с.
261—263, 271 данного изд.
12 Достоевский Ф .
М.
Письм а ,
т.
1, с.
82.
13 Анненков П .
В.
Литературные
воспоминания.
М.:
Х удож ественн ая
ли­
тература, 1960, с. 282,
Жанровая
форма
романов
Достоевского
это го
периода
вн еш­
не
традиционна
в
м иро вой
литературе:
эпистолярный
роман
(«Бедные люди»), сентиментальный роман («Белые ночи»), ро ­
ман
вос пита ни я
(«Неточка Незванова»),
нравоописательный
семейный
роман
(«Село Степанчиково и его обитатели»), со­
циальный
р ома н- фел ьетон
(«Униженные и оскорбленные»), ро ­
ман
страстей
(«Игрок»), Но не случайно В.
Г.
Бе л инск ий,
по
словам
Достоевского,
увидел
в
«Бедных людях» «доказательст ­
во
перед
пуб ликою
и
о пра вда ние
мнений
своих»,12 а по воспо­
ми нан иям
П.
В.
Анненкова
—
«первую попытку у нас социаль ­
но го
романа»13.*
Д остое вс кий
ввел
в
«частную жизнь»
своих
героев
максимум
социального
со дер жания .
У
героев
Достоевского
нет
веками
вы­
житы х
семейных
фор м
частной
жизни.
Любовь
и
созидание
до­
машнего
очага,
этот
«вечный двигатель»
семейного
ром ан а,
по­
терял
св ое
значение
в
произведениях
Достое в ског о.
Любовь
в
из обр аж ении
Достоевского
—
редко
взаимное
чувство,
и
игра­
ет
оно
в
его
романах
зачастую
не
созидательную,
а
разруши­
тельную
роль
в
судьбе
героя.
Чаще
всего
его
герои
безродны,
не
им еют
семьи,
а
если
у
них
и
есть
семья,
то
их
родственные
от­
нош ения,
как
правило,
обесчеловечены
социальными
(в боль­
шинстве
случаев
—
имущественными)
отношениями.
Это
качество
художественного
ан а лиза
дей ств ител ь но сти
сохранилось
в
дальнейшем
ра звитии^
жанра,
но
о
содержании
пяти
последних
романов
Достоевского
ма ло
ск азать
«частная
ж изнь ».
Изменение
социально-экономических
условий
не
всегда
находит
прямое
выражение
в
эв ол юции
жанра
и
жанровой
си­
стемы.
У
Достоевского
был
пря м ой,
а
не
опосредованный
пер е­
23


ход
нового
исторического
с оде р жа ния , (действительность поре ­
форменной
России)
в
новую
жанровую
форму
—
поз д ний
роман
Дос тоев ск ог о,
Это
б ыло'
сл едств ие м
установки
творческого
ме­
тода
Достоевского
на
углу блен н ое
познание
дейс твите л ь нос ти:
поиски
фо рм
воплощения
нового
исторического
содержания
те­
ку щей
действительности
п осле
реформы
1861 года привели
к
открытию
в
1865 году новой формы романа .
Новый
ром ан
Достоевского
стоит
в
од ном
ря ду
художествен­
ных
открытий
этого
жанра
в
поэтике'
русского
ре али зма.
Очень
четко
новая
концепция
романа
в
России
изложена
Пушкиным,
который,
вслед
за
'своим лицейским учителем А.
И.
Гал ич ем,14
так
писал
в
1830 году: «В наше время под словом роман разу ­
меем
историческую
эпоху,
развитую
в
вымышленном
по­
вествовании»15.
Такими
романами,
воплотившими
«историче­
ск ую
эпо ху
в
вымышленном
повествовании», были
«Евгений
Онегин»
П ушки на , «Герой нашего времени»
Ле рм онто ва, «Мерт­
вые
души»
Гоголя,
поздние—начиная
с
сер еди ны
ш естид есяты х
годов
—
романы
Толстого
и
Достоевского.
14 В 1825 году А.
И.
Галич
п и с ал : «Роман есть эпопея,
в
ко торо й,
од­
нако,
не
изображается
. от дель ное
происшествие,
а
н аче рт ывает ся
цел ая
ха­
рактеристическая
ис то рия
человечества
в
известном
веке
и
на
известной
степ ен и
о бра зован ия .» — Галич
А.
И.
Опыт
науки
изящного
—
В
с б.:
Русские
эстетические
трактаты
первой
трети
XIX века .
М.:
Иску сс тво , 1974, т.
II,
с.
274.
15 Пушкин А.
С.
ІПолн.
собр.
с оч.
в
10- ти
т.
Л.:
Нау ка , 1978, т.
7, с.
72.
16 О смешении жанров в романах Достоевского см .,
например:
Грос­
сман
Л.
Творчество
Достоевского.
М.:
Современные
проблемы, 1928, с.
321—
328; Бахтин М .
М.
Проблем ы
поэтики
Достоевского.
М.:
Советская
Россия,
1979, с .
17—21; Турбин В.
Геро и
Достоевского.—Дружба
н ародов ,
1971,
No
11, с.
252—265.
Безграничное
расширение
сфе ры
романической
действ ител ь­
ности
вы з вало
и
новаторское
преображение
традиционной
поэ­
тики
жанра.
Новый
роман
Достоевского
—
сложное
единство,
в
котором
было
принципиально
возможно
и
происходило
на
де­
ле
смешение
любых
художественных
и
нехудожественных
жа н­
ров ,
литературных
родов
І6.
Та к,
например,
в
жа нрову ю
струк­
туру
«Преступления и наказания»
вход ят
«физиологические»
описания
Петер бу рг а
и
искусно
поставленные
драматические
сцены,
р ассказ ы
Мармеладова
и
Свидригайлова,
протоколы
до­
просов
и
философские
сп оры,
пис ьмо
матери
и
з апи ска
Лужина,
тексты
еван гел ия
и
мещанских
пе сен
(«рифмованной лакейщи-
ны») и т.
д.
В
жанровую
структуру
романа
«Идиот»
включены
бесчисленные
р ассказ ы
Ле бедев а,
Мы шкина,
ге нер ала
Ив олг и­
на,
Рогожина,
Фердыщенко,
Тоцкого,
г енер ала
Епанчина,
«статья»
Ипполита
Те ре нтье ва
и
«диссертация»
Лебед ева
с
толкованием
апокалипсиса,
га зетн ая
за ме тка
и
скандальная
статья
из
«юмористического»
изда ния ,
критическое
истолкова­
ние
Аглаей
стихотворения
П ушкин а,
текст
пушкинского
ш ед евра
24


и
снова
«рифмованная лакейщина», трактаты Мышкина и . р еч ь
Евгения
Павловича
о
русском
либерализме,
биографическая
спр авка
Га ни
Иво лги на
о
П авли щеве
и
речь
Мы шки на
о
рус­
ск ом
христианстве,
беседы,
исповеди,
дис пут ы,
письма
Настасьи
Ф илиппов ны,
записки
Ган и,
князя,
Аглаи,
Бурдовского
и
т.
д.
Эволюция
жанровой
системы
Достоевского
выразилась
не
только
в
ра звитии
романа,
но
и
в
создании
новых
жанров.
У
Достоевского
есть
произведения,
жанр
которых
трудно
оп­
ределить
в
традиционных
дефинициях.
Это
«Записки из Мерт ­
в ого
дома », «Зимние заметки о летних впечатлениях», «Дневник
пи сател я »17.
Это
не
очерки,
не
циклы
очерков
и
стате й,
а,
как
и
роман,
более
с лож ное
ед инст во
разнородных
элементов,
спо­
собное
к
«поглощению»
любого
жанра.
Так,
в
жанровую
струк­
туру
«Записок из Мертвого дома»
входят
очерки
и
сцены
о ст­
рожного
быта
и
н равов ,18 рассказы «Лучка», «Рассказ Баклу ­
ш ина », «Акулькин муж», арестантские легенды,
н ародн ые
и
ка­
торжные
пе сни,
посл о вицы
и
пог ов орк и, «театральная»
рецен­
з ия,
философский
трактат
о
преступлении
и
н аказа нии
и
т.
д.;
«Зимних заметок о летних впечатлениях»
—
критическая
статья
17 О жанрах «За пис ок
из
-Мертвого
дома»
и
«Дневника писателя»
су­
ществует
своя
на учн ая
лит ерат ура.
Обзор
критики
о
проблеме
жанра
«Запи ­
сок»
см .:
Туниманов
В.
А.
Творчество
Достоевского
(1854—1862). Л. : Наук а,
1980, с .
73—83.
Среди
различных
концепций
жанра
«Записок» (роман,
док у­
ментальный
роман,
книга
очерков,
художественные
мемуары,
этнографиче­
ское
исследование)
отсутствует,
по жалуй,
лишь
концепция
Ю.
В.
Леб еде ­
ва—
очерковый
цикл:
Лебедев
Ю.
У
истоков
эпоса.
Я рос ла вль , 1975, с. 3—14,
130—152.
В
последнее
время
п ояви лась
еще
одна
точка
зрения
—
«очерковая
п овест ь »: Акелькина Е .
А.
Некоторые
о соб енн ости
повествования
в
«Записках
из
Мертвого
дома»
Ф.
М.
Дос тое вс ког о.—
В
сб.:
Проблемы
метода
и
жа н­
ра,
вып.
7.
То м ск,. 1980, с.
100.
Та кие
попытки
определения
жанра
можно
про должи т ь
—
например,
фельетонная
повесть
(или
.повесть- ф ельет он),
но
будет
ли
это
определением
ж анр овой
су щно сти
п ро из в едения?
Обзор
крити­
ческой
лит ератур ы
о
жанре
«Дневника писателя»
см. :
Зах аров а
Т.
В.
«Дневник писателя»
Ф.
М.
Достоевского
как
х удо жествен но- док умент ал ь ­
ное
произведение.—
В
с б.:
О
худо же с твен но- док уме н та льной
литературе.
Иваново, 1972, с.
89—91; Волгин И .
Л.
Достоевский-журналист
(«Дневник
писа тел я»
и
ру сск ая
общественность).
М.:
Изд-во
МГУ,
1982, с .
18—20,
65—66.
О
ж анр овой
тр ади ции,
восходящей
к
'«Дневнику писателя»
Достоев­
ского,
см.:
Захарова
Т.
В.
К
вопросу
о
ж анро вой
природе
«Дневника писа­
теля»
Ф.
М.
Достоевского.—
В
сб .:
Жанровое
новаторство
русской
литерату­
ры
конца
XVIII—XIX
вв.
Л., 1974, с.
165—168.
18 Популярный в научной литературе тезис об очерковости «З а пи со к
из
Мертвого
дома»
нуждается
в
ут очн ении .
Очерк
как
ж анр
пр едп ол агает
фак­
тическую
достоверность.
У
Достоевского
достоверность
худ оже ст венн ая:
мно­
гочисленные
случаи
отступления
писателем
от
фактической
во
имя
художе­
ственн ой
достоверности
отмечали
Б.
В.
Федоренко
и
И.
Д.
Якубович
(4, 279—
288).
Поэ тому
уместнее
говорить
об
очерковости
«Записок»
как
о
черте
поэ­
ти ки,
но
не
ж анр овой
сущности
пр о изв еде ния.
Ср.
у
Достоевского: «Говори­
ли,
что
я
изображал
гром
на ст оящ ий,
до ждь
настоящий,
как
на
сцене.
Где
же?
Неужели
Ра с коль ни ков,
Степан
Трофимович
(главные герои моих ро ­
манов)
под ают
к
этому
толки?
Или
в
«Записках из Мертвого дома»
Акуль­
кин
муж,
н ап ри мер» (16, 329).
25


(гл. 2), историко -п убл и цисти че ский
тра кт ат
о
«русской Европе»
(гл.
3), сатирические очерки о « е вр о пейс ко й
Ев р оп е» (начиная
с
4 гл.), в том числе художественно - фи л о со ф ски й
«опыт о бур ­
жу а»: его идеологии (г л.
6), общественной ( гл.
7) и семейной
(гл .
8) жизни;
в
каждом
пр о изведени и
ос обо
в ыде лена
ключе­
вая
гл ава,
создающая
символический
образ
в
повествовании:
в
«записках»
—
«Мертвый дом», в « з имних
заметках»
—
«Ваал».
Очеви дна
жанровая
энциклопедичность
«Дневника писателя».
Генет ич еск и
эти
произведения
восходят
у
Дост оев ског о
к
фельетону.
Отдельными
стать я ми,
обозревавшими
различные
стороны
острожной
жизни,
публиковались
главы
«Записок из
Мертвого
до ма ». «Фельетоном
за
все
лето»
были
наз ваны
«Зим ­
ние
заметки
о
летних
впечатлениях»
в
подзаголовке
журналь­
ной
публикации
«Времени» . В
редакторских
фельетонах
1873 го­
да,
объединенных
в
«Гражданине»
общей
рубрикой,
сформиро­
валась
жанровая
концепция
«Дневника писателя» .
Интересна
мысль
И.
Волгина,
объясняющего
происхождение
жанра
«Дневника писателя»
проникновением
«романа»
в
' «фелье­
тон»19.
19 Волгин И .
Л.
Д остоевск ий- ж урнали ст
(«Дневник писателя»
и
русская
общественность), с.
66.
Действительно,
Достоевский
придал
фельетону
самое
се рь­
езное
зн ачени е,
писатель
сплошь
и
рядом
поднимал
в
фе лье то­
не
т акие
те мы
и
проблемы,
на
постановку
которых
не
рис к нул
бы
«всегдашний фельетонист»; его романическое мышление по ­
стоянно
ломало
традиционные
жанровые
к ано ны.
Сво е
понима­
ние
зна че ния
фельетона
как
жанра
Достоевский
изложил
в
«Петербургских сновидениях в стихах и прозе»: «Ужели фель­
ет он
есть
только
пер еч ень
животрепещущих
городских
новостей?
Каже тся
бы,
на
все
можно
взгля нуть
св оим
собственным
взгля­
д ом,
скр еп ить
своею
собственной
мыслию,
ска зат ь
свое
слово,
новое
слово.
[...]
фельетон
в
наш
век
—
э то...
это
п очти
главное
дело.
Вольтер
всю
жизнь
писал
то лько
одни
фел ь ето ны... » (19,
67—68).
В
«снятом виде»
эта
концепция
фельетона
—
програм­
ма
выходивших
тогда
«Записок из Мертвого дома», будущих
«Зимних заметок о летних впечатлениях», «Дневника писателя» .
Жанр
каждого
из
этих
произведений
оригинален
и
в
кон еч­
ном
счете
индивидуален,
но
есть
у
них
и
общая
черта
—
это
художественный
униве рс ализм
личности
а втор а,
устремленного
своим
знанием
и
по нима ние м
действительности
к
читателю.
В
этих
оригинальных
по
жанру
произведениях
ставились-
и
решались
нетрадиционные
художественные
задачи:
открыва­
лась
нов ая,
не
освоенная
прежними
ж анр ами
сфера
действи­
тельности
(подробное изображение каторги в « З апи сках
из
Мертвого
дом а»), ставилась глобальная,
но
«нежанровая»
в
ху­
дожественной
литературе
проблема
(Россия и Европа в «З им ­
26


них
зам ет ках
о
летних
в печа тлен ия х»), устанавливалось таі^о-
з адан ие,
испо лнение
которого
оказывалось
не в озмо жным
в
д ру­
гих
жанрах
(изучение действительности в « п од р об но ст я х
тек у­
ще го»
—
лич ног о
и
общественного).
Это
новые
формы
художест­
ве нного
о сво ения
д ействи тел ь но сти.
В
ие рархи и
жанров
Досто­
евского
этот
тип
произведений
зан и мал
то
же
место,
что
и
ро­
ман.
Достоевский
не
только
п реоб раж ал
традиционные,
но
и
создавал
новы е
жанры.
Жанровая
система
Достоевского
по-своему
логична,
глубоко
продумана
писателем
и
заслуж ив ае т
т ого,
чтобы
с
ней
счита­
л ись
исследователи.


А.
Е.
КУП ИЛЬ С КИЙ
ПРИНЦИП
«СНИЖЕНИЯ»
В
ПОЭТИКЕ
ДОСТОЕВСКОГО
(РОМАН « И ДИ ОТ»)
Слово
«снижение», употребляемое применительно к произве ­
дению,
в
котором
Достоевский
стремился
создать
образ
«поло ­
жи тель но
пре крас ног о
ч елов е ка», может показаться не совсем
уместным.
В
примечаниях
к
роману
Н.
Н.
Соломина
пишет:
«<...>
п очти
во
вс ех
сл у чаях
«осмеяния»
героя
острейшее
сочув­
ст вие
к
нем у
испытывают
—
одновременно
с
читателем
—
и
де й­
ствующие
лица
романа
(чаще всего Епанчины) . Их эк сп р ес си в­
ные
высказывания
способствуют
раскрытию
духовного
облика
князя
и
оберегают
образ
от
сн иже ния»!.
Одн ако
отношение
к
Мы шк ину
тех
же
Епанчиных
невозможно
охарактеризовать
однозначно.
На
протяжении
всего
романа
оно
колеблется:
на­
смешливое
ожидание,
изумление,
родственное
приятие,
сомне­
ние,
испытание
(вплоть до мучительства), осмеяние (со
сторо­
ны
Аглаи
—
см.
VIII, 430; IX, 282), болезненное сострадание
—
все
это
далеко
от
«сглаживающей»
функции,’
которой
наделя ет
Епанчиных
исследовательница.
Напряженность
в
отношении
этих
героев
к
Мыш кин у
сказыв ается
и
в
том,
что
защ ита
князя
с
их
стороны,
как
правило,
принимает
ха ракте р
выз ова
другим
(и друг другу) .
С о гл ашаясь
с
мыслью
Н.
Н.
Соломиной
о
«многозначности
заглавия»
романа
(IX, 394), нельзя все же не заметить,
что
уничижительный
см ысл
с лова
«идиот»
дает
о
себе
зн ать
в
про ­
из веде нии
очень
сильно.
В
подготовительных
мате ри ала х
к
ро­
ман у
Достоевский
подчеркивает: «В князе
—
идиотизм!» (IX,
280).
Планируемый
вначале
традиционный
трагический
исход
—
«<...> Кн яз ь
умирает» (XI, 227)—
заменен
впоследствии
д ру­
гим :
Мышкин
в падает
в
идиотизм.
Причем
это
не
«безумие»2
(само слово здесь вызывает « ро м ант и чес ки е»
ас с оциации),
а
именно
ид ио ти зм: «Лизавета Прокофьевна,
увидав
княз я
1 Достоевский Ф .
М.
Полное
собрание
сочинений:
В
30-т и
т.
Л.,
1974,
т. IX, с.
401.
В
да л ьне йшем
пр оиз в едения
Достоевского
цитир у ю тся
по
это му
изданию
с
указанием
в
с кобк ах
ри мск ой
цифрой
—
тома,
арабской
—
ст ра­
ницы.
2 А именно так часто определяют конец Мышкина.
См .,
напр.:
Фридлен­
дер
Г.
М.
Реализм
Достоевского.
Л., 1964, с.
276,
28


в
его
больном
и
униженном
состоянии,
з ап лакала
от
всего
сер д­
ца » (VIII, 509). «Плачевность»
состояния
Мышкина
подчерки­
вает ся
предполагаемой
реакцией
его
б ывше го
(и будущего)
в р ача:.«И
если
бы
сам
Шнейдер
явился
теперь
из
Швейцарии
взгля нут ь
на
своего
бывшего
ученика
и
пациента,
то
он,
при­
помнив
то
состояние,
в
котором
б ывал
иногда
князь
в
первый
год
лечения
своего
в
Швейцарии,
махнул
бы
теп ерь
рукой
и
сказал
бы,
как
т огд а: „Идиот!”» (VIII, 507).
Восприятие
и ди отизма
может
быть
двойственным
(оно
определяется
в осп о мина ниями
о
прежнем
облике
бо льн ого,
а
также
тем,
кто
его
наблюдает).
Но
сам
по
Се бе
идиотизм
—
зр е лище
подчеркнуто
неэстетичное,
безвидное.
При
созерцании
его
возможны
слезы,
но
не
исключен
и
сме х.
Имённо
насмешка
п ро гляд ывае т,
например,
в
т оне
хроникера
из
«Бесов», когда он
го во рит
о
«тронувшемся»
фон
Л е мб к е: «Я почти положительно
знаю,
что
вот
с
этого-то
рокового
ут ра
и
на ча лись
первые
я вные
следы
того
состояния,
которое
и
пр иве ло,
говорят,
бедного
Анд­
рея
Ант о нович а
в
то
известное
особ ое
заведение
в
Шве йцар и и,
где
он
будто
бы
теперь
собирается
с
но выми
силами» (X,337).
К аже тся
странным,
что
идиотизмом
Достоевский
как
бы
урав­
нивает
«положительно прекрасного человека»
Мышкина
и
бе с­
толкового
администратора
из
р у сских
«немцев».
И
пройти
ми мо
этой
заг а дки
н е льзя.
Вот
еще
один
факт,
свидетельствующий
о
то м,
что
«сниже ­
ние»
является
полноправным
инг ред иент ом
авторского
замысла.
Как
из вестно ,
образ
Дон
Кихота
присутствовал
в
сознании
До­
стоевского
во
время
раб оты
над
романом
«Идиот».
Но
обы чно
не
обращают
внимания
на
то,
что
русский
писатель
п очти
бук­
вально
воспроизводит
оксюморонность
имени
героя
Сервантеса.
«Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский»
вполне
соответ­
ствует
тому,
как
представлен
нам
герой
Достоевского:
к нязь
Лев
Мышкин
происходит
из
однодворцев.
Испанский
«идаль­
г о»—
это
мелкопоместный
дворянин,
что-то
вроде
русского
«од ­
нодворца», в то время как приставка «дон»
говорит
о
принад­
лежности
к
высшей
знати
(ср.
с
княжеством
Мы шкина ).
Сер­
вантес
да ет
своему
ге рою
очень
прозаическое
им я : «el quijo­
te» ,—
набедренник,
одна
из
составных
частей
ры ца рс кого
од ея­
ния
(бросается в глаза связь с малопочтенной частью тела
—
бедром,
ляжкой), но и фамилия «Мышкин»
спосо б на
вы зват ь
не
лучшие
ассоциации3.
А
вот
другого
героя
(которого один
исследователь
характеризует
как
«грязного человека», «приспо­
с об лен ц а»4) Достоевский почему -т о
на зы вает
Лебедевым
(ср .
с
Лебядкиным
из
романа
«Бесы»).
3 Об оксюморонности заглавия романа Сервантеса см.
в'
кн .:
Де ржа­
вин
К.
Н.
Сервантес.
М . , 1958, с.'221—223.
4 Опитц Р.
Человечность
Достоевского
(роман «Ид иот»).— В
с б.:
Досто­
евск ий .
Мат ери алы
и
ис сле до ва ния.
Л., 1980, вып.
4, с.
80.
29


***
Указанные
моменты
способствуют
сложности,
неоднознач­
ности
восприятия
образа
кн.
Мышкина.
Сразу
же
оговоримся,
что
мы
дал еки
от
мысли
с читать
это
проявлением
«недостатка
чу в ства
художественной
ме р ы»5, что часто приписывалось До­
стоевскому.
5 См.,
напр.:
Мотылева
Т.
Л.
Достоевский
и
м ирова я
литература.—
В
сб .:
Творчество
Достоевского.
М ., 1959, с. 27.
(
6 Белик А.
П.
Художественные
об разы
Ф.
М.
Достоевского.
М.,
1974,
с.
139.
7 См.,
н ап р .: «Князь Мышкин не смешон и не прекрасен» . (За сла в­
ский
Д.
О.
Заметки
о
юморе
и
сатире
в
произведениях
Достоевского.—
В
сб. :
Творчество
Достоевского,
с.
459).
8 Фридлендер Г.
М.
Указ,
соч.,
с.
253. _
9 Опитц Р.
Указ,
соч.,
с.
82.
10 Мотылева Т.
Л.
Указ,
соч .,
с.
27.
\
Возникает
в оп рос,
что
же
считать
«художественной мерой»?
Действительно,
если
при
оценке
зам ысла
Достоевского
(попыт­
ке
создать
образ
«положительно прекрасного человека») ру­
ководствоваться
пр ивыч ным и
канонами,
то
. может
показаться,
что
замысел
и
исп ол нен ие
в
данном
случае
очень
далеки
друг
от
друга.
А.
П.
Бел ик
так
и
пише т : «<...> ни цельности,
ни
жиз­
ненной
по лнот ы,
ни
завершенности,
ничего
твердого
и
незыбле­
мого
нет
в
этом
трагическом
образе,
положительно
п рекр асно­
го
типа
не
вышло
из
обаятельного
Мышкина,
хотя
он
и
не
сме­
шон»6.
И
подобная
точка
зрения
не
единична
и
им еет
сво ю
тр ад и цию7.
Н ел ьзя,
на
наш
взгл я д,
р ассмат ри ват ь
«снижение»
и
в
ряду
тех
фактов,
с
помощью
которых
Достоевский,
якобы,
раз венч и­
вал
своего
героя.
Т ак,
Г.
М.
Фридлендер
счит ает ,
что
«аскети ­
ческие
идеалы
Мышкина
опровергаются
в
сам ом
ро м а не»; «сла­
бые
стороны
любимого
ге роя
Достоевского
не
могли
укрыться
от
взора
самого
п и са те ля»; «Достоевский заставляет Мышкина
ис пы тать
моральное
поражение,
и
поражение
это—результат
не
тол ько
физической,
но
и
мо ральн ой
сл або сти
героя»; «на­
стойчивое
сближение
в
романе
об раза
князя
Мышкина
с
обра­
зом
пушкинского
«рыцаря бедного»
подчеркивает
выс оку ю
нравственную
чистоту
М ышки на
и
вм есте
с
тем
его
бессилие,
трагикомические
черты
князя,
порожденные
р аз рывом
между
аскетиче ским
идеал ом
и
жи знью »8.
Уже
ци тиров ав ший ся
Р.
Опитц
наз ыв ает
вечер
в
го с тиной
Епанчиных
(«смотрины»
М ышк ина) «одним из тех позорных поражений,
кот орые
сужде­
но
пережить
Мы шкину
в
последней
час ти
романа,
и
оно
тем
мучительнее,
что
неизбежность
его
более
всего
очев ид на »9.
Перечисленные
точки
зрения
базируются,
как
правило,
на
мысли
о
то м,
что
Мышкин
—
носитель
аскетических
идеалов,
воплощение
«болезненно -н езем н ой
крото сти»10, существо,
сла­
.
30


бость
которого
—
в
его
идеальности.
В
.соответствии
с
таким
взглядом
утрированная
возвышенность
Мышкина
приводит
к
нежизнеспособности
ге роя
(в качестве положительной альтер­
нативы
выступают
об ычно
Агл ая,
Настасья
Филипповна)!І.
В
таком
отношении
исследователей
к
М ышк ину
существуют
от­
тенки.
Они
намечаются
в
вопросе
о
том,
как
сам
Достоевский
орга ни з ует
об раз
своего
героя.
По
мнению
одних,
автор
при
создании
об раза
М ышки на
шел
по
п ути
максимального
его
воз­
в ы шения
над
действительностью—
иобраз
получился
изли шне
очищенным,
рафинированным.
Факты ,
которые
приводятся
в
на­
чале
статьи,
не
позволяют
с
этим
согласиться.
Вторая
точ ка
зрения
заключается
в
то м,
что
реалист
До сто ев ский,
следуя
ло­
гик е
д ействи тел ь но сти,
вынужден
был
в
како й- то
мере
ра зв ен­
ча ть
своего
героя
—
мож ет
быть ,
вопреки
первоначальному
за­
мыс лу.
Последнее
соображение
мы
расс мотрим
в
дальнейшем.
Существует
и
иной
подход
к
проблеме.
Он
начинается
с
предположения,
согласно
которому
реал ьны й
Мышкин
не
про­
тиворечит
установкам
автора,
с
самого
начала
ориентировавше­
гося
на
создание
неоднозначного
об раз а.
Т ак,
М.
Джоунс
заме­
ч ает : «Кажется странным,
что
' литературоведы уделяют
так
много
внимания
светлым
сторонам
внутренних
переживаний
М ыш кина
и
так
мало
его
мрачным
пе ре живания м
или
считают
его
психологические
противоречия
толь ко
результатом
сто лкн о­
вения
с
вр аждебны м
и
безжалостным
петербургским
общест­
вом»12.
К
числу
«мрачных переживаний», которыми автор на­
дел яет
ге роя
и
которые
препятствуют
однобокому
во спр ият ию
Мышкина
как
кроткого
су щ ества , «агнца» (кстати,
в
романе
употребляется
сниженный
в ар иант
этого
слова
—
«овца»
—
VIII,
99), исследователь относит следующие: «<...>
Мышкин,
как
ча с­
то
у казыв ает ся
в
романе,
постепенно
подпадает
под
влияние
«двойных мыслей» (VIII, 258) и искушений своего « д е мо на»
(VIII, 193)».
Во
вл еч ении
князя
к
Настасье
Ф илипповн е
М.
Джоунс
ус матр и вает
«сочетание страдания <. . .>
и
восхище­
ния
ее
красотой,
с
одн ой
стороны,
и
влечения
к
страданию,
смерти
и
безумию
—
с
другой».
Мышкин
«чувствует свое отчуж ­
дени е
и
от
окружающего
общества,'
и
от
мир а
природы
и
в
кон­
це
концов
сно ва
впадает
в_
состояние
«идиотизма» .
Все
это
не
вполне
соответствует
ко нцепц ии
прекрасного
че лове ка
—
„Кня­
зя
Христа”».
11 Ср.:
Фр идл енде р
Г.
М.
Указ,
со ч.,
с.
253.
12 Джоунс М.
К
пониманию
образа
князя
Мышкина.—
В
сб .:
Достоев­
ский.
Материалы
й
исследования,
Л ., 1976, вып.
2, с.
112.
В
своей
статье
М.
Джоунс
не
ставит
задачи
как-то
истолко­
вать
присутствие
указанных
моментов
в
обр азе
Мыш кина .
Пра в­
да,
исследователь
намечает
п уть
разрешения
эт ой
з агадки,
напоминая,
что
уяснение
характера
ге роя
находится
в
прямой
31


с вязи
с
ад е ква тным
представлением
«о структуре самой жизни,
как
писатель
ее
п он има л»13.
Но
вопрос
все-таки
остается
открытым.
I
13 Джоунс М.
Указ,
со ч.,
с.
106, 111, 112.
14 Чирков Н.
М.
О
с тиле
Достоевского.
П робл ем ати ка,
идеи ,
образы.
М., 1967, с.
142, 144.
15 Герман Гессе: «Начало всякого искусства есть любовь» .— Во пр осы
ли­
тературы, 1978, No 9, с.
213.
16 Wasiolek Edward. Dostoevsky. The Major Fiction. Cambridge, Mas­
sachussets, [1964], p. 69.
Н.
М.
Чирков
тоже
полагал,
что
неоднозначность
главного
ге роя
романа
«Идиот»
всецело
соответствует
авторским
ус та­
н овк ам: «В образе Мышкина снова возвращается коренная для
Достоевского
проблема
многосторонности
ощ ущ ений,
совмеще­
ния
противоположностей».
Од нако
интерпретировал
он
эту
осо­
бенность
поэтики
Достоевского,
как
нам
кажется,
слишком
у зк о : «Комическое в Мышкине
—
необходимое
усл ов ие
вы явле­
ния
в
нем
трагически
возвышенного,
высокопатетического».
Недостаточна
и
идейная
м оти в и ров ка : «Достоевский ясно осо­
зн ава л,
что
в
современном
ему
мире
этот
че лове к
не
мож ет
бы ть
полностью
гармоничным,
известная
ущербность
является
для
не го
неизбежной»14.
Ви дение
сложности,
проблематичности
образа
кн.
Мы шк ина
(что свойственно,
например,
М.
Джоунсу)
—
это,
безусловно,
шаг
вперед
на
п ути
к
истинной
оценке
зам ысла
и
его
исполне­
ния
у
Дост оев ског о.
Но
нерешенность
вопроса
о
том,
чем
объяс­
няется
эта
сложность
образа
Мыш к ина,
может
н аве сти
на
мы сль
об
этическом
релятивизме
героя,
да
и
—
че го
не
быва­
ет?
—
самого
автора.
Примеры
подобного
истолкования
есть .
Да же
такой
проницательный
художник,
как
Герман
Гессе,
пи­
сал
в
1919 году («Мысли об „Идио т е”
Достоевского»):
«Величайшая реальность в смысле человеческой культуры
—
вот
что
так ое
есть
<;..>
подразделение
ми ра
на
св ет
и
т ьму,
благо
и
зло,
ра зр е шенное
и
запретное.
А
высшая
реальность
для
Мышкина
—
это
магическое
переживание
об рати мост и
лю­
бых
установлений,
ра вноп равнос ти
противоположных
полю­
сов » 15.
У
зарубежных
ав то ров,
в
ходу
положение
о
«моральной
двойственности»
Достоевского.
Его
отстаивает,
например,
аме­
риканский
исследователь
Эдвард
Васиолек.
Сложн о сть
поэ тик и
русского
писат еля
дает ,
как
представляется
это му
литературо­
веду,
возм ожн ос ть
говорить
об
относительности
вс ех
ценностей
в
мире
Д остое вс ког о.
Так,
он
пи ше т: «Читатель постоянно по ­
б уждае тся
Достоевским
переоценивать
то,
что
он
уже
при­
з н ал »'16. Достоевский действительно побуждает читателя к пере­
оценке
об щепр и нятых ,
устоявшихся,
кажущихся
аксиомами
32


положений,
'но этот процесс для него не уходит в «д у рн ую
беско­
не чн ость».
Отстаивающий
концепцию
Э.
Васиолека
англичанин
Р .М.
Дэвидсон
ид ет
еще
дальше.
По
его
м нен и ю, «<...> Досто­
евский
да ет
философское
пр о никно ве ние
в
мир,
где
ценностями
яв ляется
то,
что
мы
дел аем
ими»'.
П риво дя
релятивистскую
установку
Э.
Васиолека
(«Разум есть всегда чье- т о
умствова­
н ие »), Дэвидсон добавляет
—
о пять
же
применительно
к
ми ру
Достоевского,
что
там
«нет ценностей,
а
есть
только
те,
кто
оценивает».
Дэвидсон
вводит
в
свои
р ассуж дени я
продуктивную,
на
наш
вз гляд ,
идею
о
том ,
что
у
Достоевского
«значения и ценности
явля ю тся
су перстру кту рами» (подчеркнуто мною.—
А.
К.).
Из
этого,
ка за лось
бы,
следует,
что
значение
тех
или
ин ых
фактов,
свойств,
д ейс твий
может
быть
поня то
только
в
том
случае,
если
мы
р ассмат р иваем
их
в
контексте
идейно-художественной
к онце пции
Дост оев ског о.
Но
брошенная
вскользь
мысль
сво ди т­
ся
на
нет
та ким
п ри м ечан ием : «Достоевский вряд ли может
бы ть
представлен
как
логический
позитивист,
хотя
его
взгляд
тесно
связан
со
следующим
положением
Ви тген штей на; «<...>
при чи ной
всего,
что
происходит
и
существует,
яв ляется
случай».
После
ра зг ов оров
о
«моральной двойственности»
совершен­
но
естест в енны м
выглядит
тот
фа кт,
что
Достоевский
у
англ ий­
ск ого
исследователя
превращается
в
бел летр ист а-п р агм ат ика,
для
которого
главное
—
не
«мысль разрешить», а любой ценой
зав лад еть
вн имани ем
чит ат еля.
«Моральная двойственность»
у
Достоевского,
поясняет
Дэвидсон, «это не чисто
философ­
ск ий
феномен.
Это
такой
же
литературный
прием,
как
и
„занимательность”,
так
прекрасно
исследованная
Мочуль-
ск им
<...>
Если
нет
мор альн ой
дво й стве нно сти
и
е сли
все
вещ и,
н ео тъемл емо
и
очевидно
хороши
или
плохи,хтогда
не
ст а­
ло
бы
спорящих
оценок
и
не
б ыло
бы
романов»17.
•
17 Davidson > R.
М.
«Moral Ambiguity» in Dostoevski. — S lavic Rewiew,
vol. XXVII, No 2, June 1968, p. 314, 315, 316.
18 На эту деталь обращает внимание и Ю .
И.
Сел ез не в.— См.:
Селез­
нев
Ю.
И.
В
ми ре
Достоевского.
М. , 1980, с.
185.
***
Сложность
об раза
князя
Мышкина
становится
особенно
за­
метной
во
время
второго,
а
то
и
третьего
чт ен ия.
Пе рвое
знакомство
с
романом
как
раз
и
вызывает
обычно
представле­
ние
о
«болезненно -н езе м но й
кротости»
героя.
Но
вот,
имея
готовый
«имидж», открываешь
к нигу
сно ва,
и
броса ютс я
в
глаза
де т али,
которые
явно
ему
противоречат.
То,
что
во
взгляде
Мышкина
«было что- то
тихое»,—
понятно,
однако
тут
же
сл еду ет: «но тяжелое < .. .>» (VIII, 6)18.
3 366
33


Каза лось
бы,
объяснение
рядом,—
пр оци тир уем
это
место
полно ст ью : «Глаза его были большие,
голубые
и
пристальные;
во
взгляде
их
б ыло
что-то
тихое,
но
тяжелое,
что-то
пол ное
того
странного
выражёния,
по
которому
некоторые
угадывают
с
п ер­
вого
взгляда
в
субъекте
падучую
б о лез нь». «Тяжелое»
во
в зг ляде
Мышкина
объясняется
его
бо лезнь ю,
но
и
та кое
—
естественное—-объяснение
не
сп ос обно
у н ичто жить
впечатле­
ния
необычайной
смелости,
с
которой
Достоевский
строит
образ
положительного
героя.
Вмёсто
того ,
чтобы
подкрепить
непорочность
Мы шки на
соот­
ветствующей
родословной
(бедные,
но.
чест ные
родители), До­
сто ев ский
наделяет
его
отцом,
который
умер
под
судом
(VIII,82).
К акие
обвинения
были
выдвинуты
против
отца
Мыш­
кина,
чита те ль
так
и
не
узн ае т:
вопрос
остается
открытым.
И
х отд
могут
появиться
некоторые
«благородные»
ассоциации
(вроде истории старшего Дубровского), в романе они ничем не
подкрепляются.
Вместо
эт ого
Достоевский
дае т
раз говоры
об
от це
Мы шки на
в
явно
сниж енн ых
контекстах,
заставляя
героя
выслуш и ва ть
по
этому
поводу
то
комическое
вранье
генерала
Иволгина
(VIII, 82—83), то домыслы Келлера о растрате рот ­
ной
суммы
или
о
засеченном
солдате
(VIII, 218).
Мыш кин
рассказывает
Епанчиным
историю
о
Мари.
На до
ли
говорить,
какое
значение
им еет
это т
эпизод
для
создания
образа
возвышенного
с у щества , «Князя Христа».
И
вдруг
Мыш­
кин
«меркантильничает»,
вы казыв ая,
на
первый
взгляд,
не
свой ст венно е
ему
познание
«низкой»
дейс твйтел ь но сти.
По
по­
вод у
проданной
им
торговцу
бриллиантовой
булавки
герой
г ово рит : «Он мне дал восемь франков,
а
она
стоила
вер ных
с о ро к» (VIII, 60).
Зачем
Достоевскому
потребовалось
вклады­
в ать
в
уста
Мы шкин у
такое
замечание,
да
еще
в
очень
непод­
ходящий,
врод е
бы,
момент?
Вид имо ,
для
того,
чтобы
углубить
представление
о
герое,
не
вы зват ь
в
сознании
читателя
п ло­
ский,
од н ом ерный
образ
существа
«не от мира сего» .
После
романа
«Преступление и наказание»,
где
бонапар,-
тистская
и дея
была
полностью
дискредитирована,
каж ет ся
немыслимым,
чтобы
Достоевский
хо ть
как-то
сбл иж ал
своего
«положительно прекрасного человека»
с
Наполеоном.
Но
тем
не
менее
это
так.
Аг лая
спр аш ив ает
кня зя : «<...>
вы-то
об
чем
еще
думаете
про
с ебя,
ког да
один
мечтае те?
Может,
фельдмар­
шалом
с ебя
в ообра жа ете
и
что
Напо лео на
разбили?». И
Мыш­
к ин,
смеясь,
о тв еча ет: «Ну вот честное слово,
я
об
эт ом
думаю,
особенно
когда
засыпаю
<...>
только
я
не
Наполеона,
а
все
а встр и йцев
ра з бива ю» (VIII, 354).
В
романе
ес ть
упоминание
и
о
«худшем издании»
Бонапарта
—
«маленьком»
Наполеоне
III.
Вот
каким
и зобра жае тся
Ган я
Ив о л г ин:«Это был очень краси­
вый
молодой
человек,
тоже
лет
двадцати
вос ь ми,
стройный
блондин,
средневысокого
роста,
с
мал ень ко ю,
наполеоновскою
34


бородкой,
с
у мным
и
очень
красивым
лицом
<...>
взгляд,
не­
смотря
на
всю
веселость
и
видимое
простодушие
его,
был
что-
то
уж
сл ишко м
пристален
и
ис пыту ющ » (VIII, 21).
У пот ребл яемое
Достоевским
при
указании
на
во з раст
Гани
слово
«тоже»
отсылает
нас
к
Мыш кину .
Ему
тожё
лет
двадцать
шесть
или
двадцать
семь,
он
тоже
средневысокого
роста
(«ро­
ста
не м ного
повыше
среднего»), тоже
бл онд ин
(«очень бело­
ку р »), а бородка у него тоже,
видимо, «а Іа
Наполеон»
—
«ле­
гон ька я,
востренькая», глаза у Мышкина «большие,
голубые»
и
тож е
—
«пристальные»; вспомним еще,
что
«во взгляде их
б ыло
что-то
тихое,
но
т я жел ое» (VIII, 6).
И
эт им
—
портретным
—
сходством
не
исчерпываются
«взаи -
моотражения»
Мышкина
и
Гани
Иволгина.
Так
же,
как
и
князь,
Ганя
о каз ывает ся
связанным
с
Настасьей
Филипповной
и
Аг ла­
ей.
У
Гавр ил ы
Ардалионовича
«детский смех есть» (VIII, 104;
н адо
по мнить ,
какое
значение
имеет
эта
черта
в
мир е
Достоевского).
Бо льше
того,
Ганя,
оказывается,
«ребячески»
ме чта ет
«иногда про себя свести концы и примирить все проти­
воположности» (VIII,90).
А
не
в
эт ом
ли
в идит
свою
миссию
пришедший
в
мир
князь
Мышкин?19
19 В качестве «ф она»
приведем
справедливую,
в
об щем,
характеристику
Гани,
принадлежащую
А.
П.
Ск аф ты мову: «Его искусственно подогреваемый
аморализм
ли шен
духовной
незаинтересованности
и
выливается
в
м ел­
к ий,
подловатый,
трусливый
авант ю ризм ».' (Скафтымов А.
П.
Тематическая
к ом по зиция
роман а
«Идиот» .— В
с б.:
Творческий
пу ть
Достоевского.
Л.,
1924, с .
160).
Безусловно,
к н язь,. Мы шкин
не
тол ько
самый
добрый,
но
и
самый
умный
человек
в
рома не .
Другие
ид еоло ги
—
Ипполит,
Ев гений
Павлович
Р адо мский
—
уступают
князю
в
интеллекту­
альном
от нош е нии,
причем
не
сто ль ко
количественно,
сколько
каче ств енн о.
И
ка жет ся
удивительным,
что
единственное
лицо,
которое
способно
здесь
почти
на
равных
ко нкур иро ва ть
с
Мы ш­
кины м ,—
это
«грязный»
че ло век
Лебедев.
Не
случайно
в
по д­
готовительных
м атер иа лах
к
«Идиоту»
есть
такая
.запи сь : «Ле­
бедев—
ген иал ь ная
фи гур а» (IX, 252).
Можно
возразить,
что
Лебедев
этой
стад ии
работы
над
ро ма ном—'ещ е
не
законченный
образ.
Но
и
в
оконч ател ь ном
текс те
произведения
Лебедев
вы­
ст уп ает
как
не обы чай но
значительное
лицо .
Правда,
значитель­
ность
эт а,
как
и
всегда
у
Дос тоев ског о,
не
равнозначна
одно­
линейной
авторитетности.
Зна ч ител ьнос ть
Лебедев а
носит
оксю­
моронный
характер
(следует вспомнить прямое значение слова
oxymoron —
остроумно-глупое).
Лю ди
ти па
Евгения
Павло ви ча
или
И ппол ита
пр ямо
заявляют
с вои
права
на
«значительность»,
но
эта
ном инал ьна я
значительность
не
имеет,
как
правило,
не­
обходимого
обеспечения.
Наоборот,
значительность
’ Лебедева
маскируется,
проступая
под
наслоениями
«низости», в
которой
сам
герой
пер вым
готов
сознаться
(VIII, 198, 241).
Лебедев
35


Хлопочет,
интригует
(в том числе против Мышкина), унижается,
лебе зи т,
паясничает,
к ривляе тс я.
Но
вот
в
де нь
рождения
князя
заходит
речь
о
то м,
что
Лебедев
(как и Мышкин)
считает
тема­
ми
высшей
серьезности,
и
герой
не
на
шутку
пугается,
что
те мы
эти
будут
профанированы,
да же
если
участниками
или
свидете­
лям и
разговора
станут
Ипп олит ,
Евгений
Павлович,
Рогожин,
П тицын,
Ганя: «Нет-с,
позвольте-с,
так
нельзя-с!—закричал
Лебедев,
вскакивая
и
ма хая
руками,
как
будто
желая
остано­
вит ь
начинавшийся
всеобщий
смех,—
позвольте-с!
С
этими
гос­
подами...
эти
все
гос п ода,—
обернулся
он
вдруг
к
князю,—
ведь
это,
в
и звестны х
пунктах,
вот
что-с...—
и
он
без
церемонии
постукал
два
ра за
по
столу,
отчего
смех
еще
более
усилился».
Далее
п оясн яе тся,
что
«Лебедев был хотя и в обыкновенном
«вечернем»
состоянии
своем,
но
на
эт от
раз
он
был
слишком
уж
возбужден
и
раздражен
предшествовавшим
долгим
«ученым»
спором,
а
в
таких
сл уч аях
к
оппонентам
своим
он
относился
с
бесконечным
и
в
высшей
степени
откровенным
презрением»
(VIII, 309).
Лебедев,
как
и
М ыш кин,
об лад ает
даром
эмпатии:
он
спосо­
бен
уловить
тончайшие
нюансы
чужих
переживаний.
Поэтому
он,
как
и
кн язь,
говорит
об
ужасах,
которые
творит
с
че лове ­
ческой
душой
смертная
казнь
(VIII, 164).
По
э той
же
причине
Лебедев,
несмотря
ни
на
что,
в
ге нер але
Иволгине
«замечатель­
нейшего
человека»
различает
(VIII, 198).
Этот
герой
может
о це нить
к нязя
та к,
как
это
способны
сделат ь
далеко
не
все
в
романе:
пытавшийся
изо лир оват ь
М ышки на
от
«низких»
зн а­
комств,
он
тем
не
менее
«чрезвычайно доволен»,
когда
князь
требует
п ус кать
к
нему
всех.
Под о бно
Мыш кину ,
Лебедев
явля­
ется
поклонником
Пушкина
(ср .: VIII, 212 и 457—458).
Еще
од ин
момент,
позволяющий
говорить
о
коррелятивно­
сти
образов
Лебе дева
и
Мышкина,—
отношение
к
ним
других
персонажей
романа.
И
тот
и
другой,,
несмотря
на
всю
значи­
тельность
высказываемых
ими
взглядов,
не
соответствуют
обыч­
ному
представлению
о
пророке,
уч ител е
—
они
для
этого
недо­
статочно
«импозантны» (используем'
слово,
которым
характери­
зуе т
Мышкина
А.
П.
Ск афты мо в20). «<...>
Не
бывает
пророк
без
чести,
ра зве
только
в
отечестве
своем,
и
у
сродников
и
в
до­
ме
сво е м»,—
говорится
в
Евангелии
от
Мар ка
(гл. VI, ст.
4).
И
действительно,
живущий
в
до ме
Лебед ева
генерал
Иволгин
(кстати: «Иволгин»—эт о
тоже
не
«Мышкин») не устает обли­
ча ть
эт ого
толкователя
Апокалипсиса
в
самозванстве
(VIII,
202—203).
Выясняется,
что
такое
мнение
г енерал а
вызвано
именно
н ед остат ком
внешней
значительности
у
Лебедева:
«Я видел настоящего толкователя Апокалипсиса <„.>
покой­
ного
Григория
Семеновича
Бурмистрова:
тот,
так
сказать,
про­
20 Скафтымов А .
П.
Указ,
соч.,
с.
177.
36


жи гал
сердца.
И
во-первых,
н адев ал
очки,
развертывал
большую
старинную
книгу
в
черном
к ожа ном
переплете,
ну,
и
при
этом
седая
борода,
две
медали
за
пожертвования.
Начи­
нал
сурово
и.
строго,
передним
склонялись
г ен е ралы,’а
дамы
в
обморок
падали,
ну
—
а
этот
заключает
закуской!
Ни
на
что
не
по хо же !» (VIII, 316).
В идя
сложность
об раза
Леб едева,
невозможность
однознач­
но
его
охарактеризовать
как
«грязного»
человека,
не
следует,
к оне чно,
впадат ь
в
другую
крайность
—
т.
е.
стремиться
к
п ол­
ной
реабилитации
ег о.
Текст
романа
не
дает
для
э того
ос но ва ний.
Герой
признается
к нязю: «<...>
и
слова,
и
дело,
и
ложь,
и
правда
—
все
у
меня
вместе,
и
совершенно
искренно.
Правда
и
д ело
состоят
у
меня
в
истинном
р аскаян ии,
верьте
не
верьте,
вот
поклянусь,
а
с лова
и
ложь
состоят
в
адской
(и всег­
да
присущей)
мысли,
как
бы
и
тут
уловить
человека,
как
бы
и
чрез
слезы
раскаяния
в ыиг р ать !» (VIII, 259).
ПонятнЬ,
что
и
в
таком
признании
кроме
рас каян ия
содержится
и
еще
кое-
что:
верный
себе,
Лебедев
как
бы
поддразнивает
собеседника,
заставляя
его
теряться
в
догадках,
не
содержится
ли
и
зд есь
желания
«чрез слезы раскаяния выиграть» .
Аіожно
заметить,
что
двойственность
Лебедева
—
это
не
э ти­
ческий
р е ля тивизм
лужин с кого
типа,
развязывающий
рук и
дельцу,—
Лебедеву
не
хв атает
п р актично й
целенаправленности,
умения
не
отвлекаться
(ср.: «<...>
некоторая
тупость
ума,
к ажет ся,
есть
почти
необходимое
кач еств о
если
не
всякого
дея теля ,
то,
по
крайней
мере,
всякого
сер ьезно г о
н ажи в ателя
д ен ег »—VIII, 271).
Двойственность
Ле бедева
с
ее
и грой
смы с­
лами
им еет
в
себе
нечто
от
художественной
природы
(что,
ко неч­
но
же,
не
делает
ее
менее
оп асной
в
социальном
п ла не ): «<...>
р асчеты
этого
человека
всегда
заро жд али сь
как
бы
по
вдо хно­
вению
и
от
излишнего
жару
ус ложнял ись,
разветвлялись
и
уд а­
ля лись
от
первоначального
пункта
во
все
стороны;
вот
почему
ему
мал о
что
и
удавалось
в
его
ж изни » (VIII, 487).
В
«Новом Завете»—
книге,
к
которой
час то
обращался
До­
стоевский,—
ск азан о: «Человек с двоящимися мыслями не тверд
во
в сех
путях
сво их» (Поел.
Иак ова, I, 8).
Автор
романа
«Идиот», видимо,
не
мог
не
обратить
вн има­
ния
на
эти
слова.
Но
вот
что
говорит
его
положительный
ге рой
Ке ллер у,
которого
в
известном
смысле
мо жно
счита ть
д войни­
ком
Лебедев а: «Две мысліи вместе сошлись,
это
очень
часто
случается.
Со
м ной
беспрерывно.
Я,
впрочем,
думаю,
что
это
не хоро шо,
и
знаете,
Ке ллер ,
я
в
этом
всего
больше
укоряю
себя.
Вы
мне
точн о
ме ня
самого
теперь
расс казал и.
Мне
даж е
случа­
лось
иногда
думать
<...>
что
и
все
л юди
так,
так
что
я
начал
б ыло
и
одобрять
себя,
потому
что
с
эт ими
дв ойны ми
мы сл ями
ужасно
трудно
бо ро т ьс я;, я испытал.
Бог
знает,
как
они
при хо­
дят
и
зарождаются.
Но
вот
вы
же
называете
это
прямо
низо­
37


стью!
Т еперь
и
я
опять
нач ну
эт их
м ыслей
бо ять ся.
Во
всяком
сл учае ,
я
вам
не
судья.
Но
все-таки,
по-моему,
нельзя
наз ват ь
это
прямо
низостью,
как
вы
д ум ае те?» (VIII, 258).
На
наш
взгляд,
это
высказывание
М ы шкина
отнюдь
не
свидетельствует
о
«моральной двойственности»
героя.
Достоев­
скому,
как
нам
кажется,
важ но
бы ло
не
допустить
пр едст авл е­
ния
о
вознесенности
«положительно прекрасного человека»
над
миром.
Мы шки ну
свойственно
не
ханжеское
морализаторство
с
вы сот
своей.
«чистоты», а
учет
человеческой
реальности,
стремление
не
возвыситься
над
людьми,
а
разделить
их
с уд ьбу.
Но
для
этого
необходимо,
чтобы
при
вс ей
инаковости
. своей
герой
им ел
точки
соприкосновения
(вернее будет сказать
—
про­
никновения)
с
другими
персонажами.
Поэтому-то
.М ы шкин
и
соотносится
в
романе
с
Г аней
Иволгиным,
Лебедевым
—
ге­
роями,
которых
нельзя
признать
«положительными» .
Установке
к
«снижению»
образа
положительного
-тероя,
ко­
торая
присуща,
на
наш
вз гля д,
поэтике
Достоевского,
соо тв ет­
ствуют
«таланты»
Мышкина.
Во-пе рв ых,
это
его
калли г ра фи че­
ские
способности.
С
одной
стороны,—
это
«талант» («Вот в этом
у
меня,
по жалу й,
и
талант
<...>»—говорит
Мышкин—VIII,25;
«<...>
како в
та лан т!»— вос к лицае т
генерал
Е па нчин—VIII,
29; это его первая реакция,
удостоверяющая
истинность
способностей
Мышкина).
С
другой
стороны,
в
«таланте»
эт ом
ест ь
что- то
смешное,
недостаточно
серьезное,
мизерное
для
Епанчина
(вторая реакция)
и
его
секретаря
Га врилы
Ар дали о­
нов ича
И волгина : «Ого!
да
в
какие
вы
тонкости
з ахо дит е,—
смеялся
генерал,—
да
вы,
батюшка,
не
просто-
калли гр аф,
вы
ар ти ст,
а?
Ган я?
—Удивительно,—
сказал
Ганя,—
и
даже
с
соз­
нанием
своего
назначения,—
прибавил
он,
смеясь
насмешливо.
—
См ейся ,
см ейся,
а
ведь
тут
кар ьера, —
сказал
генерал.
—
Вы
знаете,
князь,
к
какому
л ицу
мы
теперь
вам
бумаги
писать
дадим?
Да
вам
прямо
мо жно
тридцать
пять
рублей
в
ме сяц
положить,
с
первого
ш аг у » (VIII, 30).'
Для
переписчика
Макара
Алексеевича
Девушкина
«тридцать
пять
рублей
в
месяц»—это,
мо жет
, быть,
и
«карьера» (ср.: I,.
17), но для переписчика Васи
Шумк ова
(у которого « в
иной
год ,
в
хороший,
да же
семьсот
наберется»—см.
II, 20) этого
уже
яв но
недостаточно.
И
в
то
же
время
ка ллиг ра фиче с кий
дар
Мышкина
—
это
именно
та лан т,
искусство,
проявление
творческой
природы
кня­
зя,
фа кт,
свидетельствующий
о
приобщенности
его
к
сфер е
пре­
красного.
Достоевский
и
здесь
маскирует
значительность
своего
героя,
н ад еляя
его
этим
архаическим
талантом.
В
со в­
ременной
ему
иерархии
ценностей
каллиграфия
—
ремесло,
спо ­
собное
доставить
чин
четырнадцатого
клас са,
не
более
(практическая ценность этих способностей в « в ек
девятнадца­
т ый,
железный»
н ев ели ка).
Но
так
б ыло
не
вс егд а : «<...>
38


психологическая
атмосфера
вокруг
грамотности,
умонастроение
прилежного
«писца»,
грамотея-переписчика,
проявляющиеся
вдруг
и
в
самом
вдохновенном
поэте,
и
в
самом
глубоком
мы с­
лителе,—
это
общие
черты
всего
ср е дн еве ко вья»21.
21 Аверинцев С .
С.
Поэтика
ранневизантийской
литературы.
М., • 1977,
с.
208.
22 Конечно же,
автор
не
делает
М ыш кина
азартным
игроком.
Мы
видим
его
игр аю щим
однажды,
но
усп ешно.
Эту
деталь
можно
сч ита ть
автобиогра­
ф ической
для
Достоевского.
Та к,
же на
писателя
вспоминает: «Кстати о кар­
тах:
в
том
обществе
(преимущественно литературном), где вращался Федор
Михайлович,
не
был о
о быкно в ения
играть
в
карты.
За
всю
н ашу
14-летнюю
со вместну ю
жизнь
муж
всег о
оди н
раз
играл
в
преферанс
у
мои х
родствен­
ник ов
и,
несмотря
на
то,
что
не
бра л
в
рук и
кар т
более
10 лет,
играл
пре-
Мыш кин,
воспроизведя
«средневековым русским шрифтом
фразу:
„Смиренный
иг умен
Пафнутий
руку
приложил”»,
с
«чрезвычайным удовольствием и одушевлением»
разъясняет:
«<...>
это
собственная
под пис ь
игумена
Пафнутия,
со
снимка
четырнадцатого
столетия.
Они
превосходно
подписывались,
все
эти
на ши
старые
игум е ны
и
митрополиты,
и
с
каким
иногда
вкусом,
с
каким
старанием!» (VIII, 29).
На
взгляд
человека
XIX столетия,
когда
индивидуализм
ча сто
становится
доминан­
той
жизнеотношения,
любовное
воспроизведение
чужой
подпи­
си
(добро бы еще игуменской,
а
то
од ин
из
шрифтов
князь
у
«французского путешествующего комми заимствовал»!—VIII,
29) кажется в лучшем случае чертой комической.
Интересно
отметить
и
та кую
деталь,
ко тор ая,
на
первый,
в згл яд,
может
по каз ат ься
неважной.
Оправданием.нам
послу­
жит
предположение,
что
у
большого
художника
нич его
«неваж ­
ного»
быть
не
должно.
Речь
пойд ет
о
карт ах.
Выясняется,
что
если
«в шахматы князь и ступить не'ум еет», то он же «...ока ­
зался
в
ду раки
такой
си лы,
как
...
как
'профессор;
играл
ма с­
терски,
уж
Аглая
и
плутовала,
и
карты
подменяла,
и
в
глазах
у
него
же
взятки
воровала,
а
все-таки
он
каждый
раз
оставлял
ее
в
дурах;
раз
п ять
ср яд у » (VIII, 423).
Здесь
мьі
еще
раз
встречаемся
со
сложностью
ценностных
представлений
в
рома­
не
Достоевского.
Казалос ь
бы,
если
уж
хочет
автор
наделить
своего
идеального
ге роя
способностью
к
к акой -то
игре ,
то
это
должны
быть
скорее
шахматы,
чем
карты
(например,
Диккенс
одн аж ды
показывает,
как
сплоховал
П иквик
в
иг ре
с
тре мя
искусными
и грока ми
жен ск ого
пола
—
см.
гл.
XXXV «Посмерт ­
ных
записок
Пиквикского
клуб а »).
Одна ко
шахматы
слишком
«теоретическая», «отвлеченная»
игра,
и
«дурачок»
М ыйі кин
оказывается
с иль ным
именно
в
игре
в
карты
—
и
именно
«в ду­
раки» ( а не в какой-нибудь
более
«благородной»,
салонной
игре).
Й
зд есь
он
оставляет
«в дурах»
не
кого-нибудь,
а
«бо ­
жественную
девушку»
Аглаю
(так называет ее Евгений Павло­
ви ч,
Радомский—
VIII, 482)22.
39


Ю.
И.
Селезнев
у казы ва ет,
что
в
образе
Мы шки на
происхо­
дит
со ед инение
двух
стилевых
планов
—
обыденного
и
высоко­
го.
«Он
—
идиот
— дурак
—
дурачок,
уродик,
юр од ивый,
боль­
ной
человек,
человек
странный,
чуд ак,
безответственный,
пен ­
тю х,
о вца,
агнец,—
младенец,—
дитя.
Он
же
— утопист,
идео­
ло г,
славянофил,—рыцарь
бедный,—
Дон-Кихот,
Христос»23.
Ка ким
же
образом
осуществляется
со ед инение
этих
д вух
планов
в
романе
Достоевского?
Проще
всего
б ыло
бы
считать,
что
уничижительные
характеристики
Мышкина
пр инадл ежат
заблуждающимся
героям,
а
возвышенное
представление
о
кня­
зе—
в сев еду щему
автору.
На
самом
де ле
все
гора зд о
сл ож нее.
Например,
для
Аглаи
Мышкин
не
только
«уродик»
и
«идиот»,
но
и
«рыцарь бедный» (вернее будет сказать иначе:
снач ала
читатель
узнает
о
том,
что
Аг лая
сближает
образ
князя
с
«ры­
царем
бедным»—см.
VIII, 206,—
но
п отом
выясняется,
что
ей
же
п ри на длежат
та кие
опре дел е ния,
как
«уродик»
и
«идиот» —
см.
VIII, 264).
Однако
сложно
не
только
отношение
героев
романа
к
Мыш-.
кину.
Сам
«идеальный», «положительно прекрасный человек»
во ск лицае т
про
себя: «Да,
я
идиот,
ис т инный
ид иот!» (VIII,
230). Д е йс твия
положительного
героя
характеризуются
автором
с
помощью
глаголов
«промямлил», «бормотал», «поплелся»,
«лепечет»
и
т.
п.
(VIII, 417, 435, 468, 479, 500; кроме князя,
«мямлит»
и
«бормочет»
в
романе
старичок
сановник
—
см.
VIII, 450, 456).
А
вот
как
передается
р еакция
кня зя
на
упоми­
н ание
о
том,
что
о дна
из
воспитательниц
часто
секла
е го,
ког­
да
он
был
р еб енко м : «Она была строга,
но...
в едь
нел ьзя
же
б ыло
не
п оте рять
терпение...
с
таким
идиотом,
каким
я
тогда
был
(хи-х и!).
Ведь
я
был
тогд а
совсем
идиот,
вы
не
поверите
(xa-xa!)» (VIII, 448).
Выш е
уже
говорилось
о
том ,
что
Достоевскому
при
пост­
роении
образа
положительного
ге роя
не
свойственно
то р опли-
восходно
и
даже
обы гра л
партнеров
на
несколько
руб лей ,
чем
был
очень
с к он ф уже н ». (Достоевская
А.
Г.
Воспоминания.
М. , 1971, с.
273).
Вопрос
об
умени и
играть
в
карты
(которое рассматривалось,
разумеется,
в
общем
конт екс те
размышлений
о
жизнеспособности
положительного
гер оя)
имеет
в
р ус ской
ли терат уре
свою
и стор ию.
В
статье
«Асмодей нашего вре­
м е ни» (1862) М.
А.
Антонович,
в
ч аст нос ти,
ставит
в
вин у
Тургеневу
то,
что
он,
стремясь
дис кре дити рова т ь
Базарова,
изображает
его
неудачливым
картежником
(см.:
Антонович
М.
А.
Литературно-критические
статьи.
М.
—
Л., 1961, с.
38—39; ср . :
Тургенев
.И.
С.
Поли.
собр.
соч.:
В
28-т и
т.
М.—Л.,
1964, т .
VIII, с.
280—281, 330—331).
Имен но
по леми чес к ими
соображения­
ми,
видимо,
объясняется
тот
факт,
что
Лопухов
в
романе
Н.
Г.
Чернышев­
ского
«Что делать?»,
зак анч ива ющ ий
Медико-хирургическую
академию
—
«классическое учреждение по части карт», где «у ро ве нь
искусства
игроков
выше», чем в Английском клубе, —«с ил ьно»
игравший
в
сво е
время,
чувствует
с ебя
и
в
этом
от нош ении
достаточно
сил ьн ым
(ср.:
Чернышевский
Н.
Г.
Полное
собрание
с очине ний:
В
15-ти
т.
М., 1939, т .
XI, с.
51).
23 Селезнев Ю .
И,
Указ,
со ч.,
с.
227, 228,
40


вое
стремление
возвысить
его
за
сч ет
других
персонажей.
Мыш­
кин
соотносится
с
героями,
которых
нельзя
признать
«положи­
т ел ьным и».
К
их
ч ислу
относится
Ипполит.
Есть
не что
общее
в
том ,
как
и зобра жае т
автор
поведение'
двух
героев
в
оче нь
от­
ветс твен ны е
для
них
моменты.
«Хи-хи!» и « х а-х а!» князя в гос­
ти ной
Епанчиных
соответствует
смех
Ипполита
на
террасе
у
Мышкина: «Вы,
князь,
я
знаю ,
'послали
потихоньку
денег,
с
Танечкой,
матери
Бурдовского,
и
вот
об
заклад
же
побьюсь
(хи- х и- хи!— и стер ическ и
хохотал
он), об заклад побьюсь,
что
Бурдовский
же
и
об винит
вас
теперь
в
неделикатности
фо рм
и
в
неуважении
к
его
матери,
ей-богу
так,
ха -х а- ха !» (VIII,
244).
Отношение
окружающих
к
героям
в
эт их
э пизод ах
мо­
жет
быть
условно
наз ван о
«амбивалентным».
В
реакции
бо ль­
шин ст ва
присутствующих
отрицательный
момент
преобладает.
Отношению
старухи
Белоконской
к
М ы шкину
соответствует
от­
ношение
Лизаветы
Прокофьевны
Епан чино й
к
ИгіполитуГздесь
то
же
сочетание
жалости
и
неприятия
(ср . : VIII, 455—459
и
242—250).
Косвенным
образом
князь
оказывается
соотнесенным
даже
с
генералом
Епанчиным
и
Фер дыще нко .
Эта
связь
покажется
слабой
и
чисто
вне шне й,
но
она
есть
и
может
бы ть
обозначена
как
композиционное
снижение.
На
вечере
у
Наст ась и
Филип­
пов ны
Фердыщенко
«успокаивает»
генерала
Епанчина,
кото­
рый
оче нь
недоволен
своим
со седст во м
с
эт им
«сальным шу­
то м»: «Не беспокойтесь,
ваш е
превосходительство,
я
св ое
мес­
то
знаю :
если
я
и
ск азал,
что
мы
с
вами
Лев
да
Осел
из
Кры­
л ова
б асни,
то
роль
Ос ла
я,
уж
конечно,
беру
на
себя,
а
ваше
превосходительство
—
Лев,
как
и
в
басне
Крыло ва
сказано:
Могучий
Лев,
гроза
лесов,
От
старости
лишился
силы.
А
я,
ваш е
превосходительство,—
Осел.
—
С
последним
я
согласен,—
неосторожно
вырва лос ь
у
ге­
не р ал а» (VIII, 117).
Паяоничаінье
Фердыщенко,
в
котором
ему,
сам
того
не
же­
ла я,
подыгрывает
ген ер ал
И ван
Федорович,
способно
воск ре ­
си ть
в
памяти
другой
эпизод.
Во
время
первой
встречи
с
Еп ан­
чиными
князь
упоминает
о
своей
симпатии
к
ослам.
Лизавета
Прокофьевна
з ам еча е т? «Все это очень странно,
но
об
осле
м ожно
и
пр опу стит ь;. перейдемте
на
другую
тему.
Чего
ты
все
смеешься,
Аглая?
И
ты,
Аделаида?
Князь
прекрасно
расска­
зал
об
осле.
Он
сам
его
видел,
а
ты
что
видела?
Ты
не
была
за
границей?
—
Я
осла
ви дел а, maman,—
сказала
Аделаида.
—
А
я
слы ша ла,—
подхватила
Аглая.
Все
три
о пять
за­
смеялись.
Князь
засмеялся
вм есте
с
н и ми » (VIII, 48—49).
«Осел»
Мышкина
не
идентичен
«басенному»,
однозначному
41


о
нем
представлению.
Но
хотя
с
«ослом»
все
так
же
не
п рос то,
как
и
с
«переписчиком»24,
все-таки
уничижительный
смысл
в
сравнений
Льва
М ыш кина
с
ослом
присутствует
и
подк р еп-
'ляется в дальнейшем паясничаньем Фердыщенко.
И
это ,
конеч­
но
же,
происходит
не
без
ведома
ав тор а.
24 Вяч.
Иванов
в
раб оте
«Свобода и трагическая жизнь .
Исследование
о
Достоевском»
отмечает:- «Первой
любовью
Мышкина,
когда
он
проб уд ил­
ся
в
Швейцарии
от
те мно го
бесчувствия
и
впервые
в зглян ул
на
окрестный
м ир,—
был,
как
он
сам
говорит,
осел.
Между
этим
осло м
и
им
самим
ф ак­
тич еск и
существует
двой ная
связь:
не
только
репутация
глуп ости,
ка кую
че­
ловеческая
несправедливость
присвоила
им
об оим,
но
и
бескорыстный,
упор­
ный
героизм
той
терпеливой
вын ос ливо сти ,
что
рождается
из
любви
к
жи з­
ни—
из
любви,
к
жизни,
отличающей
мученика.
Возможно,
имен но
поэтому
в
др ев них
оргиастических
обрядах
о сел
п ользо вал ся
совершенно
особым
по­
чи тани ем ».— Цит.
по
кн. :
Достоевский.
Материалы
и
ис сл едо в ания.
Л. , 1980,
вы п.
4, с.
227—228.
С
подобной—«случайной»—накладкой
мы
встречаемся
еще
в
одном
э пизо де.
О
княгине
Белоконской
(у нее тоже «го воря­
щая»
фамилия:
белый
кон ь
—атрибут
победителя)
Лизавета
П роко фье вна
г ово рит : «<...>
вдобавок
глупа,
как
баран,
стала
от
с тар о сти » (VIII, 265).
Спо рит ь
с
такой
характеристикой
Белоконской
читатель,,
може т
быть,
и
не.
станет
(хотя и заме ­
ти т,
что
сама
Лизавета
Прокофьевна
очень
считается
с
мнени­
ем
э той
«старухи»).
Но
не
обратить
внимания
на
идиому
«глу ­
па,
как
баран»
просто
невозможно,
ес ли
мы
припо мним,
что
одна
из
характеристик
Мышкина
в
ро ман е—«о вца», а близкая
ему
Настасья
Фили ппо в на
получает
фамилию
«Барашкова» .
Подчеркивая
выс о кий
смысл
в
представлении
об
«агнце», ав­
тор
не
позволяет
забывать
и
смысла
низ ме нног о,
уничижи­
тельного.
&
До
сих
пор
ре чь
шла
о
взаимоотражениях
образов
к нязя
и
персонажей,
которых
нельзя
признать
«положительными» .
Рассмотрим
теперь,
как
соо т носи тся
Мышкин
с
Аглаей:
образ
этой
ге р оини
в
интерпретациях
исследователей
не р едко
высту­
пает
как
идеал,
бросающий
отсвет
на
весь
мир
романа,
как
точ ка
отсчета
в
романной
ие рархи и
ценностей.
Подтверждением
этому
служат,
вроде
бы,
факты.
Приводят­
ся
высказывания
князя,
свидетельствующие
о
т ом,
что
«мотив
св е та , «новой зари», «новой жизни»
пос т оянно
сопутствует
Аг­
ла е». «Само
имя
героини
(от греч .
agíaos —
бл иста ющий )
оз­
нач ает
„сияющая”, „ с ве то нос ная”»,—
ук азыв ает ся
в
коммента­
рии
к
роману
Н.
Н.
Соломиной
(IX, 453).
Все
это
так.
Но
выш е
уже
была
сдела на
по пыт ка
показать,
что
применительно
к
м иру
Достоевского
можно
говорить
об
обратной
се манти ке ,
о
«перевернутой»
топике:
руков одств уяс ь
42


об ы чными
представлениями
о
«верхе»
и
«низе», «возвышен ­
н ом»
и
«банальном», мы рискуем ошибиться,
абсолютизировав
значение
од них
фактов
в
его
романах
и
недооценив
другие.
Пр инима я
упр ощ е нную
трактовку
об раза
Аглаи
как
«све­
та », до которого,
якобы,
так
и
не
дотянулся
кн.
М ышк ин,
чи­
тат ель
становится
на
точку
зрения
Евгения
Павловича
Радом-
ск ого.
Этот
герой
раскладывает
вс е,
что
произошло
в
романе,
по
полочкам,
подходя
ко
в сему
с
п о зиций
«здравого смысла»
(именно к «з др аво му
смыслу»
пр изыва ет
он
вернуться
князя,
увещевая
его
—
см.
VIII, 482).
В
толковании
Евгения
Павлови­
ча
выстраивается
определенная
иерархия
ценностей.
В
ней
об­
раз
Аглаи
соответствует
верхнему
-по люс у
(«божественная де­
в у шка»), а образ Настасьи Филипповны
—
нижнему
(«фантас­
тическая,
демоническая
к р ас от а», «бесовская гордость», «наг­
лый
<...>
алчный
<...>эг оиз м»—с м .
VIII, 482).
В
отношении
кн язя
к
Настасье
Фи ли ппо вне
Радомский
видит
«нечто услов­
но-демократическое
<...>
об аяни е
„женского вопроса”» (VIII,
481), т .
е.
что- то
отвлеченное,
нежизненное.
В
эт ой
с вязи
Мы ш­
к ину
противопоставляется
Аглая,
которая
«любила как жен­
щин а,
как
чел ов ек,
а
не
как
...о т вле че нный
д ух» (VIII, 484).
Все
просто
и
я сно.
Оч ень
соблазнительно
принять
такую
строй­
ную
концепцию.
Одн ако
в
о бладат ельн ице
не об ык нове нной,
«фантастиче ­
ск ой»
кра с оты,
к нязь
(а вместе с ним и читатель)
вдруг
нач и­
нает
видеть
«жалкого и больного ребенка» (VIII, 489).
Оче нь
сложно
обстоит
дело
и
с
Аг ла ей.
Во
в зг ляде
«светоносной»
героини
чем
дальше,
тем
больше
нач инае т
п роступ ать
«мрак» (см .
VIII, 431, 434, 437).
Как
же
тогда
б ыть
с
мышкинским
восприятием
Аглаи?
Что
эт о,
от
блаженного
неведения?
Как
нам
кажется,
нет.
Во -пер вых ,
созданный
Мышкиным
«светозарный»
образ
Аг­
лаи
призван
п омочь
князю-утвердиться
в
вер е,
что
«светлое»
существует
ре а льно,
уже
сейч ас,
а
не
только
в
идеале,—
и
это
в
очень
трудное
для
не го
время,
ког да
он
борется
за
Наст а­
сью
Ф илиппо вну.
Отвечая
на
вопрос
Аглаи,
как
он
мог
ее
по­
любить,
увидев
только
ра з,
кня зь
отвечает: «Я не знаю как.
В
м оем
тогдашнем
мраке
мне
мечталась...
мерещилась,
может
быть,
новая
за ря.
Я
не
зн аю,
как
п одум ал
я
о
вас
об
пе рв ой.
Я
правду
вам
то гда
на писа л,
что
не
знаю .
Все
это
была
толь­
ко
меч та,
от
тогдашнего
у ж аса. . .» (VIII, 363).
Во -вт ор ых,
отношение
Мы шк ина
к
людям
не
является
та­
ким
уж
простодушно-непосредственным.
Это
не
значит,
конеч­
но,
что
кня зь
преследует
какие-то
узко-к оры стн ые
цели.
Гл ав­
ная
его
цель
—
воздействовать
на
лучшее
в
человеке,
способст­
вовать
т ому,
чтобы
это
лучшее
стало
доминантой
в
отношении
человека
к
жизни,
пробудить
в
человеке
представление
о
са­
мом
себе
как
о
добром
существе.Это
суггестивно-воспитатель­
43


ная
функция.
Мыш кин
чувствует
ответственность
свою
за
суд ь­
бу
каждого,
с
кем
сводит
его
жизнь,
в
том
числе
и
за
судьбу
Аглаи.
«<...>
Что
вам
делат ь
в
э том
мраке»,—говорит
он
Аг­
ла е,
стремясь
удержать
ее
от
падения
(VIII, 363). «
О,
ко неч­
но,
и
он
з амеч ал
иногда
что-то
как
бы
мрачное
и
нетерпеливое
во
взглядах
Аглаи;
но
он
более
верил
чему-то
другому,
и
мрак
исчезал
сам
собой.
Раз
уверовав,
он
уже
не
мог
поколебаться
ни ч ем» (VIII, 431).
Ве ра
князя
в
Аглаю
должна
стать
оп орой
для
нее
в
искушении
гордыней.
Но
сама
героиня
опасности
этого
иску шен ия
не
со зна ет:
ее
с
Мыш кин ым
мысли
и
чувства
характеризуются,
так
сказ ать ,
полярными
векторами.
«Вы слишком мрачно стали иногда смотреть,
Аглая,
как
никогда
не
смотрели
прежде»,—
замечает'князь
(VIII, 437).
И
«мраку»
этому
так
и
не
су жден о
р аз веять ся..
«Озарится»
он
разве
что
«ярким и сухим блеском»
ненависти
(VIII, 467; не
отсюда
ли
«блистающее»
имя
Аглаи?) к «жалкому
и
больному
ребенку», к которому Аглая испытывает «отвращение»
и
стра х
«замараться» (VIII, 468).
Ненависть
Аглаи
к
Наст ас ье
Ф илипп овне
объясняется
не
просто
ревностью,
как
пр инят о
ду ма ть.
Следует
внимательнее
присмотреться
к
том у,
как
организует
автор
образ
мл адше й
Епа нч иной.
От нош ение
Аглаи
к
Мыш к ину
нельзя
определить
однознач­
но
как
«любовь» .
В
этом
отношении
—
и
горделивый
вызов
среде,
и
стремление
пож ер твова ть
собой
ради
чего -то
«высоко­
го».
Одн ако
для
этой
це ли
Мыш кин
не
подходит
—
он
слиш­
ком
безвиде н,
его
ст р адание
недостаточно
красиво,
а
скорее
смешно:
он
«идиот», «уродик», «очень жалок» (VIII, 430).
По­
этому
желание
выйт и
замуж
за
Мышкина
(в котором она ни­
когда
полностью
не
утверждается')
в ыгляд ит
ук ло нени ем
с
пу­
ти
для
Аглаи.
Гораздо
более
со о тве тству ет
ее
взглядам
бу ду­
щий
избранник
—
пол ьск ий
эмигр а нт-гр аф .
Об
их
отношениях
автор
с
ир оние й
го вор ит : «Пленил он Аглаю необычайным бла­
городством
своей
истерзавшейся
страданиями
по
отчизне
д уши
<...>» (VIII, 509).
Х отя
впоследствии
выясняется,
что
«этот
гра ф
даже
и
не
граф ,
а
если
эм игр ант
действительно,
то
с
ка­
кою-то
темною
и
двусмысленною
историей» (там же), это не
повлияло
на
отношение
Аглаи
к
мужу.
Для
нее
важно
то,
что
он
умеет
играть
ро ль
возвышенного,
непонятого,
исст р адавш е­
гося
героя
и
вы гл ядит
несравненно
«эстетичнее», чем Мышкин .
Не
с луча ен
интерес
Аглаи
к,Ипполиту —
еще
одной
«истер ­
завшейся
страданиями
душе».
Правда,
страдания
Ипполита
не
столь
«высокого»
происхождения,
как
у
графа-эмигранта,
и
э то,
вид имо ,
препятствует
полному
взаимопониманию
героев.
Но
у
них
есть
много
общего.
Для
Аглаи,
как
и
для
Ипполита,
чуть
ли
не
главная
оп ас­
ность
заклю чае тся
в
возможности
выглядеть
смешной.
Вызы­
44


вающий
тон
Ипполита,
когда
он
об ращ ает ся
к
л юдя м,—
это
и
средство
предвосхитить
воз мож ное
осмеяние,
попы тк а
встать
на
недосягаемую
для
смеха
других
высоту.
Однако
св идет ел ь­
ством
того,
что
герой
так
и
не
смог
утвердиться
в
со зн ании
собственного
неприступного
величия,
служат
его
постоянные
«предвосхищающие»
воп рос ы: «Вы,
конечно,
см еетес ь?» (VIII,
244; ср . : VIII, 432, 465).
Страх
осмеяния
присущ
й
Аглае.
В
романе
об
э том
гово­
рится
т аю : «В каждой гневливой выходке Аглаи ( а
она
гнева­
лась
очень
час то)
почти
каждый
раз,
несмотря
на
всю
ви ди­
мую
ее
серьезность
и
неумолимость,
проглядывало
столько
еще
че го- то
детского,
нете р пел иво
школьного
и
п лохо
припр ята нно ­
го,
что
не
б ыло
возможности
ин о гда,
глядя
на
не е,
не
засме­
ять ся,
к
чрезвычайной,
впрочем,
до саде
Аглай,
не
по ним авш ей,
чему
см еют ся
и
„как могут,
как
смеют
они
смеять с я”» (VIII,
205).
Необходимо
обратить
внимание
на
то,
что
раздражение
Аглаи
в
данном
случае
вызывает
не
отрицательное
к
ней
отно­
ше ние
(смех,
как
по каз ы вает
автор,
сопровождается
добрым,
положительным
к
ней
отн оше ни ем), а именно смех по поводу
ее
выходок.
А глае
кажется,
что
тем
сам ым
окружающие
отка­
зываю т
ей
в
значительности,
серьезности.
Отрицательное
отно­
шение,
несогласие
с
не й,
да же
ненависть,
но
без
смеха,
но
удостоверяющие
ее
значительность
(пусть негативно),
види­
мо,
скорее
устроили
бы
Аглаю.
Когда
в
ее
присутствии
над
кн язем
смеял ис ь
и
он
смеялся
над
с обой
вместе
с
другими,
«Аглая вдруг гневно прошептала про себя: „Идиот!”» (VIII,
287)..
Здесь
ее
взгляды
в
корне
противоположны
тем,
которые
при­
су щи
Мышкину.
Обр аща ясь
к
л юдям,
для
которых
tomber dans
le ridicule (выставить себя в смешном свете)
—
чуть
ли
не
г лавн ая
б еда
в
жизни,
князь
г ово рит : «Знаете,
по-моему,
быть
-смешным
да же
иногда
хор ошо,
да
и
л уч ш е:, скорее простить
можно
др уг
другу,
скорее
смириться;
не
все
же
понимать
ср а­
зу,
не
прямо
же
начинать
с
совершенства!
Чтобы
достичь
со­
вершенства,
надо
пре жде
мн огого
не
понимать!
А
слишком
скоро
поймем,
так,
пожалуй,
и
не
хорошо
поймем
<...>
вы
ведь
не
серд ит есь,
что
вам
такие
слова
говорит
такой
мал ь­
ч ик ?» (VIII, 458).
*Втом,
что
князь
наз ыв ает
себя
«мальчиком», заключается
еще
од ин
пункт
расхождений
его
с
А глае й,
которую
как
раз
и
беспокоит,
что бы
ее
не
посчитали
ребенком.
Само
это
бесп о­
койство
свидетельствует,
вроде
бы,
о
«детскости»
ге р оини
и
спо­
собно
вызвать
улыбку.
Однако
и
здесь
проявляется
тот
же
страх
выгля д еть
недостаточно
се р ьезно й,
значительной,
боязнь
по казат ься
смешной: «Я не хочу,
чтоб ы
над о
мн ой
дома
см ея­
лись,
я
не
хочу,
чтобы
меня
с читал и
за
маленькую
дуру;
я
не
хочу,
чтобы
ме ня
дразнили... <...> Я
не
хочу,
не
хочу,
чтобы
там
45


вечно
заставляли
меня
краснеть.
Я
не
хочу
краснеть
ни
пред
ни­
ми
<...>
ни
перед
кем
<...> » (VIII, 356).
А
к нязь
в
способ­
ности
краснеть
вид ит
«черту прекрасного сердца»
(VIII,
282).
Аглае
стыдно
по луч ить
зап иск у
от
кн язя
из
рук
Коли
Ивол­
г ина.
Тем
самым
к нязь
как
бы
ур ав ни вает
ее
с
эт им
«маль ­
чишк о й»: смешно вместе с ним оказаться в роли единственных
корреспондентов
кня зя
здесь ,
в
Петербурге
(см .
VIII, 158).
На
переписку
с
«серьезными», «значительными»
людьми
князь,
вроде
бы,
не
способен.
В
системе
представлений,
которыми
в
данном
случае
руко­
в одст вуетс я
Аглая,
.«детскость»
з анима ет
место
отрицательно­
го
полюса,
а
«взрослость»
—
положительного.
Действительно,
с
од ной
стороны,
быть
связанным
с
детьми,
сохранять
в
себе
к аки е-то
черты
ре б енка
в
возрасте
Аглаи
—
зн ачит,
оказаться
в
роли
существа
не пол ноце нног о.
Например,
Д.
И.
Писарев
в
статье
«Базаров». (1862) как о вещах естественных,
само
со­
бой
разумеющихся
и
потому
способных
п ослужи ть
наглядным
примером,
г ово рит : «Посадите взрослого человека
-в
одну
к ом­
нату
с
дюжиной
ре бят,
и
вы,
вероятно,
не
найдете
удивитель­
ным,
если
это т
взрослый
не
станет
говорить
с
своими
товари­
щами
по
месту
жительства
о
своих
ч ело веч еских ,
гражданских
и
нау ч ных
убеждениях.
Базаров
не
важничает
пе ред
другими,
не
счи тае т
себя
гениальным
человеком,
непонятным
для
своих
современников;
он
просто
вынужден
смотреть
на
своих
знако­
мых
сверху
вни з,
потому
что
эти
знакомые
приходятся
ему
по
к ол ено;
что
же
ему
де лат ь?
Ве дь
не
садиться
же
ему
на
пол
для
т ого,
чтобы
ср авн ят ься
с
н ими
в
росте?
Не
прикидываться
же1
ребенком
для
того,
чт обы
делить
с
ребятами
их
недозрелые
мы сл енк и?»25.
25 Писарев Д .
И.
Сочинения:
В
4-х
т,
М ., 1955, т.
2, с, 30.
Такому
—
обычному,
в
обще м, —
представлению
в
романе
противопоставлено
другое.
Мышкин
высказывается
по
этому
п ов од у: «Ребенку все можно говорить,—
в се'<...>
Большие
не
знают,
что
реб е нок
в
самом
трудном
дел е
мо жет
да ть
чрезвы­
чайно
важный
с ове т » (VIII, 58).
Таким
образом,
и
зде сь
выявляется
расхождение
между
ценностными
представлениями
Мышкина
и
Аглаи,
причем
то чка
зрения
князя
гораздо
б лиже
автору
(ср.: «Пяти- шес тил етн и й
ребенок
<...>
з нает
о
боге,
может
быть,
уже
столько
же,
сколько
и
вы,
а
о
д обре
и
зле
и
о
том,
что
стыдно
и
что
по­
хвально,
може т
бы ть,
да же
и
гораздо
более
вас
<...>»—XXIII,
22).
Не
случайно,
вид имо ,
в
с вязи
с
Аглаей
зву чит
в
романе
сло­
во
«арифметика». « А риф мети к ой
з анимат ь ся
х отя т»,—
го во рит
Ипполит
о
готовящейся
встрече
Аглаи
и
Настасьи
Ф илипповн ы
46


(ѴІІІ, 466; инициатором этой встречи является Аглая). Об ыде н ­
ный
смысл
фразы:
ге р оини
собираются
делить
князя.
На
яз ыке
Дост оев ског о
слово
«арифметика»
имеет
и
другое
значение:
упр о щен ное,
однолинейное
представление
о
жизни,
сплющиваю­
щее
ее
многомерность,
я вно
недостаточное,
чтоб ы
о
ней
судить
(и,
как
п о казы вает
оп ыт
Раскольникова,
таящее
в
себе
боль­
шую
опасность).
£
Возникает
во прос
о
происхождении
той
особенности
поэти­
ки
Достоевского,
которая
проявляется
при
создании
образа
положительного
героя
и
которую
мы
у сло вно
обозначили
как
«снижение» .
В
пис ьме
С.
А.
Иван о вой
от
1(13) января 1868 г.
Достоев­
ск ий
указ ы вает ,
что
«единственно положительно прекрасное
ли цо»
для
нег о
Христос.
Присутствие
этого
образа
в
сознании
автора
романа
сказы в ает ся
не
только
в
деятельной
доб рот е
и
кротости
Мышкина.
Осмеяние,
от
которого
не
стремится
обе­
рег ать
своего
г ероя
Достоевский,
им еет
аналогии
в
истории
«богочеловека».
Р ас пятие
Христа
сопровождается
глумлением
толпы,
сам а
смерть
на
кресте
считается
в
это
вре мя
унизитель­
ной,
позорной
(ср.: «проклят всяк висящий на дереве» —Вт ор о ­
за кон и е, XXI, 23).
Но
пос ле
воскресения
Христа
пр оис хо дит
изменение
ценностных
представлений.
«Отныне Христос стал
Иегоэ’ом
нового
ми ра,
н изшее
стало
наивысшим,
кр ест
—
знак
глубочайшего
позора
—
превратился
в
зн ак
зав оев ания
м ира »26.
В
со зна нии
Достоевского
отношение
к
Христу
в
его
дни
продол­
жает
о ст авать ся
на пряж енным
(в подготовительных материа­
лах
к
«Преступлению и наказанию»
Марм ел адов
гов ор ит
о
Христе: «<...>
и
смеялись
над
н им,
и
смеются,
„и
руга хос я
с ем у”»—VII, 87).
26 Шеллинг Ф. - В.
Философия
искусства.
М.., 1966, с.
125.
27 Аверинцев С .
С.
Указ,
со ч.,
с,
І21.
Однако
«снижение», с которым
мы
встречаемся
в
поэтике
Достоевского,
не
идентично
тому,
что
имеет
место
в
религиоз­
ной
литературе.
В
последнем
сл уча е,
как
ука зыва ет
С.
С.
Аве­
р инце в, «несоответствие между
достоинством
смысла
и
недо-
стоинством
знака
нар оч но
допускается,
чт обы
напомнить
о
р аз личии
между
знаком
и
означаемым»27, т.
е.
зем ным
обра­
зом
и
бо жес твен ным
первообразом.
В
эт ой
связи
следует
вспомнить:
ортодоксальные
христиане
неоднократно
упрекали
Дос тоев ск ого
в
том ,
что
он
рисует
прельстительность
земной
жизни
вместо
тог о,
чтобы
воспиты­
вать
в
св оих
читателях
отвращение
к
ней
и
побуждать
к
упова-
47


нйю
на
ж изнь
потустороннюю28.
Поэтому
вряд
ли
можно
прямо
возводить
происхождение
указанной
особенности
поэтики
До­
сто евск о го
к
о рто докс аль ной
христианской
литературе.
28 См.:
Леонтьев
К.
О
всеми рно й
люб ви.
Речь
Ф.
М.
Достоевского
на
Пу шкинс ко м
празднике.—
В
кн .:
Леонтьев
К.
Во сто к,
Россия
и
славянство.
Сб.
ста тей .
М. , 1886, т.
2, с.
298 и др.;
О по чинин
Е.
Н.
Беседы
о
Достоев­
ском.—
В
кн. :
Зве нь я.
М.—
Л. , 1936, т.
VI, с.
470.
29 Лихачев Д .
С.,
Па нче нко
А.
М.
«Смеховой мир»
Древней
Руси.
Л.,
1976, с .
104, 146, 147.
30 См.:
Ефимова
3.
С.
П ро блема
гротеска
в
творчестве
Достоевского.—
Наук ов і
за пис ки
на ук ово-д ос лідч оі
катедри
історіі
европейскоі
культури.
II.
Іст орія
і
лі тер атур а.
Днепропетровск, 1927, с.
150.
•
О
расхождении
с
этой
литературой
поэтических
принципов
Дос тоев ског о
свидетельствует
и
другой
фак т.
Выше
уже
гово­
рилось
о
т ом,
какое
значение
придается
в
мире
Достоевского
отношению
то го
или
иного
героя
к
смеху
(в дополнение можно
привести
с лова
ст ра нника
Мак ара
Д ол горук ого,
сказан ные
им
одному
из
своих
с об еседнико в : «Ты- то
бе збожн ик ?
Нет,
ты
—
не
безбожник
<...>
нет,
с лава
б ог у! <...>
ты
—
человек
весе­
лы й ».— « По дрос ток»—XIII, 301).
Напротив,
как
отмечает
А.
М.
Пан чен ко , «<...>
в
пр а вос лавии
всегда
п р еобл адала
линия,
которая
считала
смех
греховным.
Еще
Иоанн
Златоуст
заметил,
что
в
Евангелии
Христос
никогда
не
смеется.
В
XVI—
XVIII вв. ,
в
эпох у
расцвета
юродства,
официальная
ку льту ра
отрицала
смех,
запрещала
его
как
нечто
недостойное
христиа­
нина».
Подобно
Х рис ту,
не
смеются,
как
правило,
и
жит ий ные
герои .
«Исключение из этого правила делается редко;
но
оно
всегда
д елае тся
для
юр од ивых» .
Однако
и
смех
юр од ивых,
ко­
торые,
вроде
бы,
выбиваются
из
традиции,
не
сам о ценен ,
а
но­
сит
на зид ат ел ьный
ха рактер
(побуждает помнить о кричащем
несо от вет ств ии
ме жду
образом
и
пе рв ообр азом): «Рыдать над
смешным
—
вот
благой
эффект,
к
которому
стремится
юроди­
в ы й»29.
Зан им авшиеся
изучением
поэ ти ки
Дост оев ског о
исследова­
тели
(например,
Н.
М.
Чирков, 3.
С.
Ефим о ва 30) склонялись
к
тому,
чтобы
фу нк цией
комического
в
произведениях
писателя
счита ть
заострение
трагического.
Однако,
как
по казы в ает
роман
«Идиот» (и другие произведения этого автора),
отношение
к
смеху
у
Достое в ског о
гораздо
сложнее.
Смех
носит
в
его
про­
изведениях
и
жизнеутверждающий
1 характер .
Противореча
официальному
христианству,
Достоевский
в
романе
«Братья
Карамазовы»
п о казы вает
см еющи мся
житийного'
героя
Зосиму
и
даже
Христа
—
улыбающимся
(глава «К ана
Галилейская»—
см.
XIV, 326—327).
Сохраняет
способность
см ея ться
в
сам ые
трудные
минуты
своей
жизни
Мышкин
(VIII, 489, 492).
Смех,
таким
образом,
заос тря ет
не
только
трагическое,
но
и
оп тим и­
с т ич е с кое : «В жизни бесконечное число шансов < . ..>»,—
гово­
48


рит
Достоевский
в
том
же
письме
С.
А.
Ивановой,
в
котором
он
делится
с
нею
своим
за мысл ом
создать
обр аз
«положительно
пре кра сн ого
чел о века ».
Принцип
«снижения»
в.
поэтике
Достоевского
в
корне
отли­
чается
и
от
внешне
схожего
с
ним
при нципа
романтической
иро нии31.
31 Об использовании .
Достоевским
романтического
принципа
иронии
писал
В.
Комарович
в
работе: «Роман «Подросток», как
художественное
единство» (Ф.
М.
Достоевский.
Статьи
и
материалы.
Сб.
II.
Л.—
М .., 1924,
с.
42—43).
32 Литературная теория немецкого романтизма.
Л ., [1934], с.
176, 177,
33 Гегель Г .
В.
Ф.
Э стет ика.
М. , 1968, т.
1, с.
71—72 .
Фр идр их
Шлегель,
обосновавший
принцип
романтической
и рон ии,
писал,
что
«в ней содержится и она вызывает в нас
чувство
неразрешимого
противоречия
между
безусловным
и
обусловленным,
чувство
невозможности
и
необходимости
всей
пол нот ы
выс ка зыв ания».
В
произведениях,
проникнутых
духом
и рони и, «царит настроение,
которое
с
высоты
оглядывает
все
ве­
щи,
бесконечно
воз вы шаяс ь
над
всем
обусловленным,
вкл юча я
с юда
и
собственное
свое
искусство
и
добродетель
и
гениаль­
н ост ь»32.
К
чему
приводит
на
практике
этот
в згляд
с
высоты
на
все
обусловленное
(т.
е.
земное,
преходящее), показал в «Лекциях
по
э стети ке»
Гегель.
«<...>
Человек,
живущий
как
художник,
хотя
и
завязывает
отношения
с
другими
людьми,
им еет
друзей,
возлюбленных
и
т.
д.,
однако
для
него
как
гения
это
отношение
к
окружающей
его
действительности,
к
своим
ча стны м
поступ­
кам
и
к
себе
и
для
себ я
всеобщему
содержанию
является
ни­
чтожным,
и
он
относится
к
этому
иронически.
Т аков
общий
см ысл
этой
гениальной
божественной
иронии
как
той
концентрации
«я»
вну три
себя ,
ко гда
для
нег о
распались
все
узы
и
оно
мож ет
жи ть
лишь
в
блаженном
состоянии
на­
слаждения
соб о й»33.
Но
и
блаженное
состояние
наслаждения
собой,
проистекаю­
щее
из
сознания
собственного
возвышения
над
миром,
не
явля­
ется
окончательным
для
художника,
исповедующего
принцип
романтической
ир о нии.
Для
него,
как
явс твуе т
из
приведенного
высказывания
Фр.
Шле ге ля,
н ичего
окончательного,
незыбле­
мого
вообще
быть
не
может.
Всл ед
за
сознанием
собственного
во звы ш ения,
позволяющим
на
первых
п орах
хо тя
бы
в
теории
почувствовать
с ебя
почти
божественным
существом,
которое
про т ивит ся
всякому
конечному
определению
и
тем
самым
про­
тивостоит
любому
предмету,
лицу,
я вл ению,
о
которых
можно
что- то
ск азать
и,
зн ачит,
определить
их
место
в
общ ем
ряду
земных
вещей,—
вс лед
за
эт им
гордым
сознанием
приходит
другое.
Жить
в
го рних
сферах
солипсизма,
оказывается,
очень
не ую тно.
Но
все
по пытк и
спуститься
на
землю,
воплотиться
за­
4 366
49


р анее
обречены
на
неу д ачу
—
из-за
убеждения,
что
п рот ив оре­
чие
между
безусловным
и
обусловленным
—
неразрешимо
и,
зна ч ит,
в ысказа ть ся
(т.
е.
воплотить
свое
представление
об
идеале)
невозможно.
Поэтому,
как
ук азыва л
Гегель,
иро ния
«кончает голой тос ­
кой
души
по
идеалу,
вместо
т ого,
ч тобы
действовать
и
осуще­
ст влят ь
его.
Т ак,
например,
одну
из
благороднейших
д уш,
сто­
явших
на
эт ой
точке
зрения,
Новалиса,
она
привела
к
отсутствию
определенных
интересов,
к
страху
пер ед
де йст ви­
тельностью,
вз винтила
его
до
т ого,
что
он
дошел,
так
сказа ть ,
до
сухотки
духа.
Это
—
то м ление,
которое
не
хочет
унизиться
до
реальных
дейст вий
и
реального
созидания,
боясь
за ма рать
се­
бя
сопр ик о сновением
с
конечностью,
хотя
оно
и
носит
внутри
с ебя
чувство
неудовлетворенности
этой
абстракцией»34.
34 Гегель Г .
В.
Ф.
Эстетика,
т.
1, с.
168—169.
О
трудностях
«воплощения»
знает
и
князь
Мышк ин: «Есть
такие
иде и,
есть
высокие
идеи,
о
которых
я
не
до лжен
начинать
говорить,
потому
что
я
н епрем енно
всех
насмешу
<...>
У
меня
нет
жеста
прил ич но го,
чу вств а
мер ы
не т;
у.меня
слова
другие,
а
не
соответственные
мыс ли,
а
унижение
для
этих
мыслей.
И
по это му
я
не
имеют
права
<...>» (VIII, 283; см.
также
VIII,
456—457).
Но
сознание
своего
несоответствия
идеалу,
отсутст­
вие
«жеста»
не
при в одят
кн язя
к
«голой тоске души по
идеалу,
вместо
т ого
чт обы
действовать,
и
осуществлять
его».
И
здесь,
как
это
час то
происходит
у
Достоевского,
слабость
оборачивается
силой.
Во -пер вых ,
это
отсутствие
жест а,
кл асси ческо й
пластичности
является
для
писателя,
-по-видимому,
чертой
глубоко
нацио­
нальной.
Т ак,
он
с читал ,
что
русский
народ
«никогда,
д аже
в
самые
торжественные
минуты
его
истории,
не
имеет
<...>
гордого
и
торжествующего
вида
<...> .
Наивно
торжественного
довольства
собою
в
русском
чел о веке
совсем
даже
нет ,
даже
в
гл упом» (XXI, 36).
Во-в то рых ,
это
свидетельствует
о
прин­
ципиальной
незавершенности
иде и
князя
—
открытой
для
свободного,
критического
к
ней
от но ше ния.
Даж е
в
роли
идео­
ло га
кня зь
подвергается
сни жени ю
(хотя само по себе амплуа
«идеолога»
обычно
вызыв ает
представление
о
чем-то
возвышен­
ном,
значительном).
М ыш кин,
обращающийся
со
страстным
словом
уб ежд ения
к
пре д ст авите лям
высшего
общества
в
го­
стиной
Епанчиных,
чем-то
похож
на
Ча ц кого,
когда
тот
пропо­
ведует
п еред
гостями
Фамусова
(действие III, явл .
22, монолог
«В той комнате незначущая встреча...»). Оба
героя
наталкивают­
ся
на
подчеркнутое
нежелание
понять
их
(в «Горе
от
ума»
Чацкий
оглядывается
и
видит,
что
«все в вальсе кружатся с ве­
личайшим
усердием.
Ста рики
р аз брел ись
к
карточным
столам»).
Хо ть
каки м-т о
утешением
для
Чацкого
может
послу­
50


жить
сознание,
что
eró нё презирают,
а
б оятся ,
что
и
он
«про ­
слывет
у
них
мечтателем!
о па сным !».
Эти м,
по
крайней
мере,
удостоверяется
значительность
ег о.
Авт ор
романа
«Идиот»
не
«помогает»
своему
ге рою
и
здесь.
Та к,
один
из
гос тей
Епа нчи­
ных
«выразился,
ме жду
прочим,
что
«молодой человек сла- вя -
нофил
или
в
э том
роде,
но
что,
впрочем,
это
неопасно» (VIII,
459).
К нязю
—
идеологу
не
присуще
то
«откровенное презрение»
к
оппонентам,
которое
отличает
идеолога
Лебедева.
Наоборот,
его
ид еи
не
носят
эзотерического
х ара кте ра,
они,
по
мыс ли
Мы шкин а,
должны
б ыть
понятны
людям,
и
если
этого
не
про­
исходит,
то
виноват
в
том
он
сам
и
ник то
другой.
Это
еще
раз
свидетельствует
о
т ом,
что
для
кня зя
не
«распались .
все
узы ».
Образ
Мы шкин а,
как
б ыло
показано,
с
п омощью
системы
взаимоотражений
связан
со
мно гими
героя­
ми
рома на .
Связ ь
эта
носит
зачастую
сложный,
опосредствован­
ный
характер,
часто
она
едва
уловима,
но
не
заметить
ее
нельзя.
Мышкин
не
замкнут
в
самом
себе.
Главное
его
ка чест во
—
от­
крытость,
способность
к
пони мани ю
и
сопереживанию,
проник­
новению,
при
котором,
по
словам
В яч.
И ва нов а , «возможным
становится
воспринимать
ч ужое
я
не
как
об ъек т,
а
как’
другой
субъект»35.
Не
зр я,
видимо,
Р ого жин
об ращает ся
к
нему
однаж­
ды : «Князь,
душа
ты
моя
<...>» (VIII, 99).
Действительно,
/Мышкин,
как
буд то
носит
в
себе
и
ду шу
Рогожина;
душ а
эта
не
выдерживает
содеянного
(убийства Настасьи Филипповны)
и
неиз леч им о
заболевает:
кн язь
плачет
за
Рогожина
(«слезы
текл и
из
его
гла з
на
щеки
Рого жина »
—
VIII, 507) и даже
в
идиотизм
вп адает
и
за
Рогожина,
тем
самым
спасая
от
этого
своего
крестного
брата
Па рф ена
(Рогожин находится «в
полном
беспамятстве
и
г о ря ч к е», от которых один шаг до сумасшест­
вия ;
дотрагиваясь
до
головы
Р ого жина,
когда
тот
«начинал
вскрикивать
и
смеят ьс я», Мышкин как будто переносит в себя
приближающуюся
душевную
болезнь
у б ийцы;
не
случайно,
на­
верное,
после
этого
«он сам опять начинал дрожать < ..>»—
с м. VIII, 506—507).
35 Иванов Вяч .
Достоевский
и
роман-трагедия.—
В
кн. :
Иванов
В яч.
Борозды
и
межи .
М. , 1916, с.
34.
Итак,
с
п омощь ю
«снижения»
обра за
Мышкина
автор
форми­
рует
представление
о
причастности
«положительно прекрасного
человека»
ми ру
с
его
болью,
унижением
и
пошлостью.
Движе­
ние,
направленное
в
противоположную
сторону
—
вверх,
ведет,
по
мысли
Достоевского,
к
разрыву
связей
с
людьми,
а
не
к
воз­
можности
хо ть
как-то
пом очь
им.
(В статье уже отмечалась
соотносительность
портретов
князя
и
Г ани
Иволгина.
Одн ако
при
схожести
отдельных
черт
они
ро знят ся
общи м
выражени­
ем—
от л ича ются
качественно.
Ганя
«очень», «слишком»
к ра­
51


сив
—
его
лицо
превращается
в
красивую
и
непр о ниц аему ю
маску,
сквозь
которую
трудно
пробиться
к
живой
душе.
Су губа я
«серьезность»
Га ни,
знаменующая
его
стремление
к
обо собл е­
ни ю,
угадывается
М ыш киным
уже
при
первом
взгляде
на
героя:
«”Он,
должно
бы ть,
когда
один,
совсем
не
так
смотрит,
и,
может
быть,
никогда
не
смеется”,—
почувствовалось
как-то
князю»—
VIII, 21).
С
другой
стороны,
и
к
самому
положительному
ге рою
у
До­
ст оевск о го
читатель
сохраняет
свободное
отношение
(см .
тезис
М.
М.
Бах ти на
о
«художественном завершении как разновидно­
сти
на сил ия»36).
Достоевский
сознавал,
что
на
любой
предмет
можно
посмотреть
с
двух
точек
зр ения
—
серьезной
и
комической
(см.
н апр име р: «<...>
можно
все
в
смешное
оборотить»
—
XI,
47).
Ав тор
да ет
читателю
та кую
в озмож но сть
и
в
случае
с
Мы­
шкиным.
Эта
«незавершенность»
яв ляет ся
заданной,
сле дов а­
тельно,
вряд
ли
допустимо
видеть
в
«противоречивости»
героя
проявление
ав торски х
попыт ок
р азвен чат ь
его
—
вопреки
пер­
воначальному
за мыс лу.
В
то
же
вре мя
можно
с
полной
уверен­
ностью
сказать,
что
т акая
«незавершенность»
об раза
героя
сп о­
собствует
проявлению
его
земной
человечности,
открытости
для
с уда
д ру гих,
принципиальной
антиавторитарности.
Все
это
делает
Мы шки на
уязвимым,
но
и
надел я ет
его
об раз
огромн ой
силой
вну ше ния.
36 Бахтин М .
М.
<План доработки книги «П ро бл емы
поэтики
До ст оев­
ского»>.— В
с б.:
Контекст—
1976.
М., 1977, с.
305.
37 Вильмонт Н.
Великие
спутники.
М ., 1966, с.
285.
38 «Заземление»
не
следует
понимать
в
с мысле
натуралистического
обы-
товления
обр аза.
О
глубине
по нят ия
«земля»
в
художественных
п роизве де ­
ниях
и
публицистике
писателя
говорится
в
статье
Б.
М.
Энгельгардта
«Иде ­
о логи чески й
роман
Достоевского» (В сб.:
Достоевский
Ф.
М.
Стат ьи
и
ма­
териалы.
Сб.
И.
Л.—
М ., 1924, с.
93).
Слова
Н.
Вильмонта,
сказанные
о
Зосиме,
вполне
примени­
мы
к
образу
«положительно прекрасного человека»: Мышкин
тоже
«<...>
написан
широкой
кистью
русского
ху дож ника
—
реалиста,
в
обы чн ой
для
Достоевского
„заземленной”
манере»37.
Слово
«заземление»
действительно
до стато чно
то чно
раскрывает
природу
«снижения»
у
Дост оев с ког о38. «Земля»
и
«народ»
—
понятия,
неразрывно
связанные
в
его
со з нании.
Именно
поэтому
заслуживает,
видимо,
пристального
внимания
связь,
кот орая
существует
между
поэтическими
пр инц ипам и
писателя
и
культу­
рой
народной
—
с
ее
с воб од ным,
недогматическим
отношением
к
самым
серьезным
пр едме там,
жизне у твер жд аю щим
смехом,
ощущением
причастности
незавершимому
целому
мира.
52


П.
Ф.
МАРКИН
ПОВЕСТЬ
Ф.
М.
ДОСТОЕВСКОГО
«ХОЗЯЙКА»
1
Вря д
ли
какое
друг ое
произведение
раннего
Достоевского,
исключая,
быть
м ож ет , «Двойника», возбуждает сегодня столь
противоречивые
толки,
как
повесть
«Хозяйка» (1847).
Суровый
приг ово р
«неистового Виссариона», произнесенный им по выхо ­
де
повести,
наложил
отпечаток
на
ее
п ос леду ющие
отрицатель­
ные
оценки
не
тол ько
в
русской
дореволюционной,
но
и
совет­
с кой
критике1.
1 Подробно судьба « Хозя йк и»
в
русской
критике
рассмотрена
в
статье
Ануфриева
Г.
Ф.
«Повесть Ф.
М.
Достоевского
«Хозяйка»
в
русско й
крити­
к е».— Научные
труды
Свердловского
пе д.
ин ститу та ,
Ишимского
пе д.
ин­
ст итут а.
Свердловск,
1973, сб.
187, с.
3—24 .
Мы
п од держ иваем
осн овной
пафос
с та тьи,
напр ав ле нный
на
переоценку
тр ад ицио нно го
восприятия
«Хо­
зяйки»
как
от хода
от
осн овн ых
творческих
поисков
писателя
в
1840- е
год ы.
2 Свительский В.
А.
Романтическая
по ве сть
Достоевского
«Хозяйка». —
В
к н.:
Ин див идуа л ьнос ть
писателя
и
литературно-общественный
проц есс.
Во­
ронеж, 1978, с.
46.
3 Порошенков Е .
П.
Я зык
и
стиль
повести
Достоевского
«Хозяйка».—
Ученые
з апис ки
Московского
пед .
инс титу та , 1968, No 288.
Вопросы
р ус ской
литературы,
с.
196,
Если
оценивать
современное
сост о яние
из у чения
повести,
то
его
мо жно
свести
к
двум
вза имои скл юча ющи м
положениям.
«Вряд ли требуется оспаривать мнение,
что
«Хозяйка»
—
неу да­
ча
До сто ев ско го»2,—
заявляет
В.
А.
Свительский,
полагая,
что
повесть
выпадает
из
художественной
системы
раннего
творче­
с тва
писателя.
По
сути
шагом
назад
считае т
произведение
До­
стоевского
Е.
П.
Порошенков: «В «Хозяйке»
мы
вид им
движе­
ние
вспять
к
романтической
традиции.
Употребление
ро ман­
тических
штампов
ос воб ожд ало
от
необходимости
детального
анализа
внутреннего
мира
героев
и
приводило
Достоевского
к
из б итым
словесным
штампам
и
си нт акс иче ским
кон ст рук ци­
ям »3.
Сравнение
изобразительных
ср ед ств
«Хозяйки»
и
повестей
А.
Бестужева-Марлинского,
проведенное
исследователем,
вольно
или
нев ол ьно
приводит
его
к
вывод у ,
что
повесть
Достоевского
представляет
со бой
чуть
ли
не
сколок
с
романтической
поэтики
Марлинокого.
53


По
мысли
же
Л.
П.
Гроссмана,
Дост оев ский
в
«Хозяйке»
«прорывается к своему будущему жанру
—
роману
ст раст ей,
моральных
ис ка ний,
острой
психологической
борьбы
и
гр анди­
озных
«вековых»
т ипов
—
«великого грешника», «прекрасного
че лов ек а», «кающейся Магдалины»4.
Но
и
для
Л.
П.
Грос сма на
повесть,
в
целом,
остается
все
же
«романтической» («Это неис­
то вый
романтизм,
но
в
четкой
оправе
петербургского
очерка
натуральной
шк ол ы»).
Вокруг
этих
п олюс ов
в
той
или
ин ой
мере
группируются
практически
все
интерпретации
«Хозяйки».
4 Гроссман Л .
П.
Достоевский.
М.:
Худ.
ли терат ура, 1965, с.
95.
5 Реизов Б.
Г .' «Хозяйка»
Ф.
М.
Достоевского
(К проблеме жанра).—
Ру с ская
литература, 1976, No 1, с.
146.
Вообще
для
сов рем енных
исследований
повести
весьма
ха­
рактерен
сравнительно-исторический
под ход.
В
различных
с оот­
но ш ениях
«Хозяйка»
Достоевского
сопоставляется
с
романтиче­
скими
повестями
Гоголя
(«Страшная месть»),
Марлинского
(«Ревельский турнир»
и
д р.), М.
Погодина
(«Суженый»), с не­
оконченной
повестью
М.
Ю.
Ле рм онт ова
(«Штосс»), с западно ­
европейской
литературной
традицией
(«Луи Ламберт»
Бальзака,
повести
Гофмана).
В
пр инципе
это
не
вы зы вает
возражения.
Но
подобные
сравнения,
расширяющие
наши
представления
о
культурно-исторической
традиции,
мало
что
дают
для
пони­
мания
творческой
оригинальности
и
самобытности
самого
произ­
ведения
Достоевского,
его
типологической
с вязи
с
предшеству­
ющими
и
последующими
творениями.
Как
правило,
затрагива­
ют ся
лишь
вне шний
сти лист ическ ой
слой,
л ибо
сходство
сюжета
и
отдельных
деталей
и
приемов,
которые
у
разных
художников
действительно
м огут
совпадать.
Од нако
в
по исках
ли терат ур­
ных
па ралл еле й
нередко
упускается
глубокое
своеобразие
ср ав­
ниваемых
произведений.
Думается,
прав
Б.
Г.
Ре изо в,
заявляя
в
ответ
на
утв ержд е­
ние
английского
ученого
В.
Летербарроу
о
«гибридности» «Хо ­
зяй ки»
Достоевского,
что
«ни влияния,
ни
увлечения,
ни
«чудо­
вищное
соединение
нескольких
литературных
на пр авл ени й»...
в
данном
слу чае
ничего
объяснить
не
могут»5.
Как
нам
пред­
ст ав ля ет ся, «голоса»
культурно-исторической
трад иц ии
в
«строп­
тив ой»
повести
Достоевского
(в данном случае сентиментализм
и
ром ан ти зм)
образуют
не
э кл ек тичес кое,
а
синтетическое
целое,
составляющее
очередной
шаг
в
поисках
писателем
«особого»,
реалистического
пу ти
в
литературе.
Действительно,
ку льт ура
—
естественное
окружение
всякого
человека,
она
«обладает мощ­
ной
м у ск ул ату р о й», обращающей его в свою веру.
В
этом
смыс­
ле
не
является
исключением
и
Достоевский.
И деи
сентимен­
тали зм а,
утопического
социализма,
нат ур альной
школы,
др ев нер у сская
и
европейская
культурологическая
традиция
синтезируются
в
единой
точке
его
авторского
самосознания.
Генезис
этого
процесса
сложный,
он
не
однозначен
арифмети­
54


ческой
сумме
входящих
в
не го
культурно-исторических
«оло-
ков », а представляет сложное органическое целое,
выработанное
на
основе
тво р чески х
возможностей
художника.
Большой,
оригинально
мыслящий
писатель
всегда
стремится
выйт и
за
рамк и
культурологической
традиции,
преодолеть
ее
идеологию,
ввести
в
традиционный
диалог
собственную
художе­
ственную
концепцию.
Однако
полностью
освободиться
от
в лия­
ния
традиции
художник
не
в
состоянии.
Это
влияние
чаще
всего
проявляется
в
в иде
бессознательных
сюж етны х
и
стилистиче­
ских
реликтов.
Творческое
своеобразие
раннего
Достоевского
состав ля ла
художественная
концепция
отчужденной
личности
с
раздвоенным,
расщепленным
со знан ием ,
наиболее
полно
выразившаяся
в
его
м ечтате лях .
Именно
с
«Хозяйки»
писатель
о бращ ает ся
к
новому
социальному
типу
—
мечтателю,
имеющему
вполне
определен­
ные
социальные
координаты.
В
фельетоне
«Петербургских ле ­
тописей»
от
15 июня 1847 года Достоевский высвечивает соци­
альную
природу
мечтателя
и
наб ор
его
характерологических
качеств:
«Тогда в характерах,
жадных
деятельности,
жадных
непос­
редственной
жиз ни,
жадных
действительности,
но
слабых,
жен­
ственных,
не жны х,
мало-помалу
за рожда ется
то,
что
называется
мечтательностию,
и
человек
д елае тся
наконец
не
человеком,
а
каким-то
странным
существом
среднего
ро да
—
ме ч тат ел ем»6.
Внешней
приметой
мечтателя
является
его
болезненная
тяга
к
уе дин е нию,
и зол иров ан ному
от
всего
мира
углу,
где
герой
хотел
бы
чувс тво ват ь
с ебя
незав ис им ым
и
свободным:
6 Достоевский Ф .
М.
Полное
со бр ание
сочинений:
В
30-ти
т.
М.:
Наука,
т.
18, с.
32.
В
да льне йшем
ссылки
на
это
собрание
с
указанием
в
тексте
т ома
(первая цифра)
и
страницы
(вторая)
непосредственно
после
цита ты.
«Селятся они большей частию в глубоком уединении,
по
не прис т упным
углам,
как
будто
тая сь
в
них
от
людей
и
от
света» (18,33), —
пише т
Достоевский.
Стремление
оборвать
все
нити,
связывающие
с
обществом,
приводит
мечтателя
к
полному
одиночеству,
потере
социального
«кода» .
Это
стр емл ени е
обус­
ловлено
враждебностью
среды,
ее
о бесц ен ив ающим
воздействи­
ем
на
личность,
не
способствующим
проявлению
ее
д ух овных
возможностей.
Бытие
внутреннего
сознания
мечтателя
стано­
вит ся
для
нег о
истинным
быт ием
(«бытием в себе»), в котором
создается
вымышленный
мир,
замещающий
мечта тел ю
мир
ре­
аль ный.
В
ре альн ой
жизни
мечтатель
—
песчинка,
з атерян н ая
среди
миллионов
подобных,
затворник
«петербургского угла»,
в
выдуманной
—
он
личность,
центр
бытия.
Вот
почему
он
м еч­
т ает
запо ем ,
самозабвенно,
так,
что
даж е
для
се бя
сти рае т
границу
действительного
и
иллюзорного
бытия.
Отчу жден но е
со знан ие
ме чт ат елей
Достоевского
(в данном
случае
Ордынова)
близко
соприкасается
с
нравственной
позици­
55


ей
романтических
героев,
утративших
смысл
жизни
и
ст р емя­
щихся
к
уходу
в
св ой
вну тр е нний
мир .
Но
отчужденная
л ич­
ность
Достоевского
и
отчужденный
ге рой
романтиков
—
явления
неадекватные.
Их
отличие
состоит
в
разноаспектной
функцио­
нальной
значимости:
1.
Взаимоотношение
«Я»
и
среды.
Вну т ре нний
мир
личности
и
мир
среды
у
романтиков
изолированы,
отделены
непроницае­
мой
сте н ой.
Уход
в
себя,
бегство
от
обыденности
мира
для
ро­
мантика—
жизненная
по зиция,
волевое
самоопределение.
И ное
у
Достоевского,
у
которого
конфликт
личности
и
среды
всегда
имеет
социальную
окраску.
Уход
героя
в
се бя
—
не
волевое
са­
моопределение,
а
со циал ьная
за кономе рнос ть:
«В то время,
как
романтические
м ечтате ли,
например,
Ан-
оельм
в
сказк е
Гофмана
«Золотой горшок», могут навсегда
удалиться
в
фантастический
блаженный
мир ,
ге рои
Достоевско-.
го
о стаютс я
в
состоянии
медленного
разложен ия
в
реальной
жиз ни,
которая
и
духовно
пуста,
и
физически
о т врат ит ель на»,—
справедливо
зам еч ает
В.
Террас7.
7 Terras Victor. The joung Dostoevsky (1846—1849). A critical study.
The Hague — Paris, 1969, p. 69. (Перевод
м ой.—
П.
M.).
8 Бахтин М.
М.
Эстетика
сл ове сн ого
творчества.
М.:
Иску сс тво ,
1979,
с.
312.
Кроме
того,
необходимо
р азлича ть
само
отчужденное-
состо­
ян ие
ме чта те лей
(Ордынова,
в
частности)
от
их
романтическо-
иллюзорных
мечтаний.
По
существу
эти
два
п лана
у
Достоев­
ского
несовместимы,
в
о тл ичие
от
романтиков,
а
существуют
в
параллельных
пространственно-временных
измерениях.
Отчуж­
де нная
личность,
с
ее
разорванным,
расщепленным,
склонным
к
меч тате л ь ности
сознанием,
им еет
четко
ориентированный
со­
циальный
адресат,
я вляяс ь
производным
капитализирующейся
российской
действительности
1840- х
годо в.
Мечтания
же
отчуж­
д е нного
г ероя
вполне
отвечают
р о манти че ским
канонам.
Эта
неопределенность
и
трудноразличимость
реалистического
стату­
са
героя
«Хозяйки»
и
его
романтических
мечтаний
яв ил ась
при­
чиной
противоречивой
оценки
повести.
Мечтатель
Достоевского
сознает
иллюзорность
своих
вы­
мыслов,
стремится
прор ва тьс я
к
живой
действительности.
За
од ин
глоток
«эликсира жизни»
он
гот ов
отдать
всего
себя
це­
ликом,
вместе
о
выдуманным,
иллюзорным
;миром мечты .
До­
стоевский,
по
справедливому
замечанию
М.
М.
Бахтина,
«утверждает невозможность одиночества»,
которое
противоес­
тественно
само й
природе
человека:
«Само бытие человека ( и
в нешн ее
и
внутреннее)
есть
г лу­
бо ча йшее
общение.
Быть
—
значит
общаться»8.
Обостренная
тяг а
мечтателя
к
действительной
п олн окр ов­
ной
жизни
вы ливае т ся
у
не го
в
болезненное
жел ани е
испове­
дат ься ,
разряди ть
нап ря жен ие
внутреннего
мир а
мечты.
Ему
$6


обязательно
нужен
другой
человек,
но
не
как
самостоятельная
суверенная
личнос т ь,
а
как
б лаго д арный
слушатель
его
ис по­
ведальных
излияний.
Мечтатель
красноречив,
у
н его
все
«как
по
книге»
пот ому
главным
образом ,
что
в
бесконечных
диало­
гических
спорах
им
все
бы ло'
продумано,
осмыслено,
выстрое­
но
в
логическую
си с тему,
и
теперь
остается
только
«озвучить»
ее
на
слушателя.
2.
Герой
Достоевского,
в
отличие
от
романтиков,—
герой
идео ло г
по
преимуществу.
Уже
в
раннем
творчестве
писателя
проявляется
т акая
особенность
его
хара ктера ,
как
подвержен­
нос ть
героя
ид ее,
под
во здей стви ем
которой
совершается
впол­
не
сознательный
ее
эксперимент.
В
этом
смысле
Ордынов
в
«Хозяйке»
—
герой-идеолог.
Он
вес ь
в
по исках
формы,
кото­
рая
могла
бы
вместить
в
себ я
хао с
быт ия,
придать
ему
строй­
ность
и
законченность.
3.
Для
романтиков
ха рак терн а
и
так ая
особенность,
как
сл ияни е
авторского
сознания
с
миросознанием
своего
ге роя ,—
между
ними
не
мож ет
быть
идеологических
разногласий.
Д аже
при
наличии
по вес твова те ля
(а он в романтическом произве­
де нии
вполне
правомерная
фи г ура)
дистанции
между
автором
и
героем
не
возникает.
Авторский
взгляд
и
оценка
им
мира
формируют
мироотношение
героя.
Не
то
у
Достоевского.
Автор
дистанцпонирует
своего
героя,
вводя
фигуру
повествователя,
«физиономия»
которого
мо жет
бы ть
мно го лик ой,
обладающей
разнообразными
функциональными
оттенками.
Это
и
по з иция
«объективного»
повествователя,
стоящего
как
бы
над
событием,
и
поз иция
«объективно -суб ъек ти вн а я»,
ког да
повествователь
то
отдаляется
от
героя,
то
сливается
с
ним.
Наряду
с
ирони­
ческой
оценкой
происходящего
и
героя,
это
—
непр еменный
ат­
рибут
реалистического
искусства.
Вос созда в
в
общих
чертах
теоретическую
модель
мечтате­
ля
—
основной
фигуры
по сл еднег о
цик ла
повестей
раннего
До­
стоевского,
обратимся
к
его
художественной
и нтер пр етац ии
в
повести
«Хозяйка».
Центральный
герой
пове ст и
В асил ий
Ор­
дынов
полностью
отвечает
канонам
отчужденного
ч ел овека
и
воссоздан
по
з ако нам
реалистического
и ску сств а.
В
со циал ь­
ной
среде
он
чувствует
себя
чужим
и
ненужным.
Одновремен­
но
вне шний
мир
—
об яза тельн ая
необходимость,
пос т оянно
напоминающая
о
себе:
нужно
искать
квартиру,
нужно
как
мо жно
экономичней
распределить
«щепотку денег»,
получен­
ную
по
наследству.
Как
и
другие
герои
Достоевского,
Ор д ынов
также
ощ у щает
сво ю
нравственную
ущербность:
он
изгой,
помеченный
печатью
раздвоения.
Вынужденно
отторгнутый
от
мира,
Ордынов
в нут­
ри
себя
создает
свою
микровселенную—иллюзорную
коп ию
ре альн ого
бытия,
в
котором
«все позволено», в котором отсут ­
ствуют
законы
пространства
—
времени,
и
мысль
перебирает,
57


как
четки,
ко см ич еские
миры
и
эпохи.
От
трагического
созна­
ния
иллюзорности
вымышленного
бытия
г ероя
сп асает
его
идея-страсть
—
страсть
к
познанию,
научному
осмыслению
ми­
ра.
Однако
эта
идея-страсть
Ордынова
слишком
неопределен­
на,
не
им еет
«порядка и системы».
Это
скорее
творческий
во с то рг , «горячка художника», стремящегося охватить,
сис те­
матизировать
и
отразить
мир .
Стремление
Ордынова
о пр едел ить
«формулу бытия»
не
покажется
надуманным,
ес ли
уче ст ь,
что
мир
этот
пр едст ав­
ляется
ге рою
в
трансцендентальном
хаотическом
беспорядке
и
алогизме,
воплощенных
в
«бесконечную иронию»: «...в с е
мыс ­
ли
и
мечты
ег о,
все,
что
он
выжил
ж изнию,
все,
что
вычитал
в
книгах,
в се,
об
чем
и
з абыл
давно,
все
одуше вл ял ось ,
все
складывалось,
воплощалось,
вст ава ло.
перед
ним
в
колоссаль­
ных
формах
и
образах,
ходилось,
роилось
кругом
не го;
видел,
как
раскидывались
перед
ним
волшебные
роскошные
сады,
как
слаг ал ись
и
разрушались
в
гл азах
его
целые
племена
и
на­
роды,
как
вопл ощал ас ь,
нак о нец,
теперь,
вокруг
болезненного
од ра
его,
каждая
мысль
его ,
каждая
бесплотная
греза...
ка к,
наконец,
он
мыслил
не
бесплотными
идеями,
а
целыми
мирами,
целыми
соз дан иями ,
как
он
носился,
под об но
былинке,
во
всем
этом
бесконечном,
странном
невыходимом
мире
и.
как
вся
эта
жизнь,
своею
мятежной
независимостью,
давит,
гнеТет
его
и
преследует
его
ве чной ,
бесконечной
и рон ие й» (1, 279—280).
Эта
фр аза
является
ключевой
в
понима н ии
философского
пл ана
повести
и
его
реалистического
решения.
Ко см ическ ое
роение
м ыслей
Ордынова
—
это
не
изолированное,
существую­
щее
«в себе»
романтическое
пространство,
а
сколок
с
мира
ре­
ального,
в зято го
в
своих
выс ших
проявлениях.
Грандиозная
иде я
—
о см ысл ение
мироздания
в
его
цел ост нос ти
и
историче­
ск ой
эволюции
—
яв ляет
собой
попыт ку
Ордынова
системати­
зировать
реальный
исторический
оп ыт
человечества,
в
котором
нашли
бы
объяснение
и
целые
цивилизации,
и
народы,
и
от­
дельные
личности.
Не
случайно
и дея
Ордынова
св язан а
с
ис­
торией
церкви
—
м огуч им
организующим
на ча лом
обществен­
ного
ра звития
на
п ротяж ени и
д есятка
веков.
В
качестве
героя,
осмысляющего
мир
«острой,
как
бритва,
диалектикой», Ор-
дынов
весьма
близок
героям-теоретикам
великого
пятикнижия:
Р оди ону
Раскольникову,
Ипполиту
Терентьеву,
Ивану
Ка рама­
зову:
«В исступленной страсти Ордынова к науке
—
прообраз
одержимости
идеей
поз дне йш их
героев
философского
ро ма­
на»,—
пишет
Н.
М.
Чирков9.
9 Чирков Н.
М.
О
сти ле
Достоевского.
М.:
Наука, 1967, с.
6.
Пр евр ати ть
Ха ос
в
гармонию,
в
осмысленность
—
таков
нравственный
императив
героя.
От
и деала
Содомского
к
идеа­
58


лу
М адо нны
—
ориентированный
пут ь
его
духовных
поисков.
Но
задача
постижения
субстанциональных
начал
мира
для
Ордынова
заведомо
невыполнима,
она
по
плечу
лишь,
роман­
тическим
титанам,
а
не
человеку
«слабого сердца».
Как
тв о­
рец
романтических
фо рм
герой
несостоятелен.
Его
интеллект
оказывается
бессильным
в
борьбе
с
иррациональной
стихией
бытия.
И
в
то
же
вре мя
Ордынов
уже
не
в
сил ах
остановить
мысль
в
ее
познавательном,
систематизирующехМ
развитии.
Возникает
ко см ич еское
единоборство
Хаоса
и
Разума,
Ро ка
и
Сознания:
«Казалось,
все
эти
образы
нар о чно
вырастали
гигантами
в
его
представлениях,
чт обы
смеяться
над
бессилием
ег о,
их
же
творца.
Ему
приходило
в
грустную
м инуту
сравнение
само­
го
себя
с
тем
хвастливым
учеником
кол дун а,
который
укр ал
слово
учителя,
п ри казал
метле
нано си ть
вод у
и
захлебнулся
в
ней,
забыв,
как
с каза ть
„перестань”» (1, 318).
Ученик
чародея
Разума
Ордынов,
породив
в
ду ше
своей
противоборство
«светлого»
и
«темного»
нач ал а, «захлебывает­
с я», не в силах ни разрушить,
ни
остановить
ег о.
Важно
под­
черкнуть,
что
борьба
противоположных
нач ал
в
ду ше
героя
—
«шепотливая длинная сказка»
—
нач ал ась
задолго
до
встречи
с
Катериной
и
М урины м,
с
то го
момента,
как
«определилась»
его
«исключительность».
Это
не
болезненный
бр ед
и
кошмар­
ные
в идения
героя,
а
нескончаемая
работа
его
усиленно
м ыс­
лящего
сознания.
И
неведомый
злой
с тари к,
в
котором
он
готов
был
признать
впоследствии
Му ри на,
ста ри к,
под г ото вивш ий
«грехопадение»
Ордынова,
следовал
за
ним
давно,
еще
с
д ет­
ст ва, «кивая ему головой из -под
ка ж дого
куста
и
гримасничая...
Он
отогнал
рои
светлых
ду хо в..,
отвел
от
нег о
навс ег да
его
бедную
ма ть
и
ст ал
по
целы м
ночам
нашептывать
ему
длин­
ную
дивну ю
ск азку ,
невнятную
для
сердца
ди тяти ,
но
терзав­
шую,
волновавшую
его
ужасом
и
недетской
ст р аст ь ю» (1,279).
С тар ик,
явив ший ся
мальчику,—
это
р аз бу женный
демон
теоре-
тизированного
по знан ия,
оторванного
от
реальной
человеческой
практики,
а
потому
б ессм ысл енног о
в
своем
конечном
разви­
тии...
Это
символ
скептической
неудовлетворенности
человека,
лишающий
его
непосредственности
и
цельности
мировосприя­
тия.
Следовательно,
идейный
смысл
обра за
Ордынова
состоит
не
в
изображении
паф оса ’
романтического
созидания,
а
в
к рити­
ке
беспочвенности
и
несостоятельности
его
романтических
меч­
таний,
его
неспособности
выстроить_.эти
мечтания
в
закончен­
ную
си с тему.
Эти м
объясняется
неоформленность
и
э кспр ес­
сивность
стиля
повести,
то чно
передающего
трагические
коллизии
сознания
героя.
Заслуживает
внимания
интересная
мысль
английского
ученого
В.
Леттербарроу
о
том,
что
«имен­
но
Ор д ынов
не
спо соб ен
реализовать
свое
тв орчес кое
вообра­
59


жение.
«Хозяйка»
—
б ез усп ешный
поиск
художественной
фор­
мы,
но
поиск
и
отсутствие
успеха
—
это
неудача
Ордынова,
а
не
а вт ора»10.
10 W. J. Leatherbarrow. Dostoevsky’s treatment of the theme of roman­
tic dreaming in «Khozyayka» and «Belyye Nochi». — «Modern Language
Reviw», 1974, July, No 3, p. 592. (Пе ре вод
мо й.
—П.
M.) .
11 Бем А.
Л.
Драматизация
бре да
(«Хозяйка»
Достоевского).—В
с б.:
О
Достоевском
/ Под ред.
А.
Л.
Бема.
Праг а: ¡Петрополис,
1929,
т.
1,
с.
77—124.
12 Порошенков Е .
П.
Указ,
соч .,
с.
184.
13 Там же,
с.
198.
Критика
э той
концепции
фантастического
как
проти­
воречащей
поэт ике
п ов ести
предпринята
в
с тат ье:
Захаров
В.
Н.
К о нцеп­
ция
фантастического
в
эстетике
Ф.
М.
Дос тое вс кого .—
В
сб. :
Х удож ествен ­
ный
образ
и
историческое
сознание.
П ет розаводск ,
1974, с .
114—115.
Т аким
пр едст авл яет ся
нам
Ордынов
в
момент
встречи
с
Ка-
т е риной
в
це ркв и,
положившей
начало
перелому
в
его
душе.
«Он глухо чувствовал,
что
вся
его
жизнь
как
будто
пере­
лом ле на
пополам:
одно
стремление,
одн о
ожидание
овла д ело
им» (1, 273). «П ер ело м»
объясняется
тем,
что
герой
«вдруг»
(вспомним повышенную идейно -се м ан т ич еску ю
на гру зку
этого
ударного
с лова)
обостренно
почувствовал
родство
своих
идей­
ных
искан ий
с
душевным
смятением
случайно
встреченной
им
женщин ы.
Коллизии
иллюзорного
мира
сознания
героя
не ожи­
данно
повторились
в
мире
ре аль ном.
Вопреки
всем
законам,
параллельные
п рямые
пересеклись.
И
вот
здес ь
возникает
принципиальный
для
нас
воп р ос:
действительно
ли
таковы
Ка­
терина
и
Мурин,
какими
они
представляются
герою,
или
это
мистифицированное
воображение
Ордынова,
пребывающего
большей
частью
в
состоянии
полусна-полубреда?
Еще
в
д вад­
цатые
годы
А.
Л.
Бем
предположил,
что
загадочные
фи гуры
Мурина
и
Катерины—
пл од
болезненного
воо б ра жения
Ор ды­
нов а11 .
В
н аше
вре мя
эту
иде ю
по ддер жал
и
развил
Е.
П.
По-
р ошейков:
«Исключительность,
загадочность
и
таинственность
Мурина
и
Катерины
—
пл од
мечтательного
воображения
Ордынова...
Характеры
Мурина
и
его
«хозяйки»
не
соответствуют
их
фан­
тасти чес ко й
сущности,
эти
характеры
созданы
пылк им
в ооб­
ражением
О рд ынова»12.
По
его
мнению,
между
реальным
об­
ликом
героев
и
их
мистифицированной
маской
существуют
прямые
стилистические
несо о т вет ст вия : «Пышное многословие»
и
«изысканный язык»
особенно
неуместны
в
у стах
«мужички»,
«бабы немытой» (Катерины . —
П.
М.), как о ней
отз ыва е тся
Мурин
13.
Само
по
себе
предположение
исследователей
внешне
как
бы
«объясняет»
фантасмагорическую
запутанность
повести,
вроде
бы
придает
рассуждениям
логическую
определенность.
Но
все
дело
в
том ,
что
это
противоречит
худож е ств енн ому
контек­
60


сту
повести.
Загадочным
и
странным
Мурин
и
его
Хозяйка
представляются
не
только
в ост орже нному
Ордынову,
но
и
край­
не
проз аиче скому
и
«правильному»
Ярославу
Ильичу
и
тат а­
рину-дворнику.
Не
кто
иной,
как
час тный
пристав
сообщает
герою,
что
Мурин
до
«невероятности странный и заниматель ­
ный
человек», что он «вдруг
вы казал
себя»
со
«странной,
не­
ожиданной
точки
зрения», что он «чрезвычайно
начитанный»,
«мистик», «имеет
уж ас ное
влияние
на
прих од ивш их
к
нему
лю де й».
Ярос ла в
Ильич
рассказывает
Ордынову
и
и ст орию
корнета,
судьбу
которого
п ред сказал
Мурин.
Четырежды
в
его
характеристике
упо тре бляе т ся
слово
«странный» .
Зна я
семан­
тическую
зна чимо с ть
этого
слова,
нагнетающего
определенное
впечатление,
с
уверенностью
можно
го вор ить
о
реальной,
а
не
иллюзорной
таинственности
Мурина
и
Катерины.
Нелишне
от­
метить,
что
и
татарин-дворник
характеризует
Мурина
как
«умного»
человека.
«Он умный человек.
Она
все
зн ает,
книжка
много
ч ита ла»
(1, 282).
В
таком
освещении
вполне
ест ест венными
в
хозяйской
каморке
будут
и
старые
священные
книги,
и
«старинный образ
с
горящей
лампадкой».
И,
конечно,
нельзя
понимать
в
бук валь­
ном
смысле
слова
Мурина
о
Катерине.
В
сцене
с
Ярославом
Ильичем
Мурин
откровенно
юродствует
и
«ломает»
шута.
Шу­
товство
Мурина
в
финале
повести,
так
же,
как
и
шутовство
Ползункова,
имеет
своим
источником
западноевропейскую
и
древнерусскую
шутовскую
традицию,
использует
ее
принци­
пы
и
стереотипные
приемы.
Шутовской
стёреотип
отчетливо
наблюдается
во
всем
его
по ве де нии:
и
в
жесте
героя
(Мурин
постоянно
к ланяе тся
и
утирает
рук ав ом
бороду), и в буффони-
ровании
своего
противника
(трижды обращенное к Ордынову
«ваше сиятельство»), и в
преднамеренном
искажении
сло в
(«ейново»,-«о би жда е т е», «хи -хи р-руг - ги чкой »), и в нарочитом
самоунижении
(«я
—
му жик», «мы
—
люди
те м ные », «роптать не
роптаем») и т.
д.
Мур ин
и
его
Хозяйка
—
объективно
необычные
и
странные
люди .
Гипнотические
способности
Мурина
еще
не
дают
повода
для
ро ма нтичес ко й
трактовки
его
о бр аза.
Мур ин
впо лне
р еа­
листический
персонаж.
Ведь
никто,
по-видимому,
не
восприни­
м ает
образ
Чипполо
и
в
це лом
новеллу
Т.
Манна
«Марио
и
во л шеб ник»
как
романтическую
то лько
на
том
о с нова нии,
что
герой
ее
—
гип нот из е р , «представляющей публике загадоч ­
ные
и
ошел омл яющ ие
феномены».
Рассказ
Катерины
реален,
это
действительно
ее
необычная
су дь ба,
поведанная
герою
в
на­
роднопоэтических
тонах.
Но
эта
необычная
ис то рия,
найдя
отк лик
в
душе
Ордынова,
домысливается
им
до
символического
обобщения.
Она
оказалась
созвучной
с
собственной
борьбой
полярных
нач ал
в
ду ше
Ордынова.
Это
и
породило
в
нем
ч ув­
ство
органической
близости
и
родства
с
судьбой
геро ин и.
61


Ч у вство
Ордынова
к
Ка те рине
не
вмещается
в
традиционные
пре дс та вл ения
о
люб ви,
меньше
всего
о тве чает
классическим
стереотипам.
Это
бо рьба
героя
за
идеал
Мад о нны
против
идеа­
ла
Содомского
в
душе
Катерины.
Одновременно
это
и
лю б овь-
экстаз,
и
любовь-сочувствие,
и
любовь-жалость.
«Спознать се ­
стрицу»
для
Орды нов а
—
значит
прикоснуться
к
высшему
смы слу
жизни,
вырваться
из
тяг оти в ших
пут
о тчу жде ния,
осво­
бодить
сознание
от
Хаоса
и
прийти
к
духовной
просветленно­
сти.
Высшее
состояние
д уха : «Жизнь ее стала его жизнью»
(1, 294). Нов
Катерине
происходит
борьба
тех
же
сил,
что
и
в
со­
зна нии
Ордынова.
Мотив
ду шев ной
расщепленности,
трагическо­
го
звучания
противоречивых
голосов
наглядно
проявляется
в
пе с­
не
Катерины,
в
которой
«то слышался. . .
посл ед ний
стон
безвыход­
но
замершего
в
стр асти
сердца,
то
радость
во ли
и
духа,
р аз­
бившего
цепи
сво и. .,
то
слы шал ась
первая
клятва
любовницы..,
то
жел ание
вакханки» (1,303).
' Но если духовные искания Ордынова заключены в сферу
метафизически-вымышленного
мира,
то
в
Катерине
они
вопло­
тил ись
в
народнопоэтическую
сти хию
«лихих
разбойников»,
«удалого молодца», «веселых пьяниц», «самого Стеньки
Рази­
на ».
Эт им
во
многом
объясняется
и
народнопоэтическая
ст и хия,
связанная
с
образами
Катерины
и
Му рина,
олицетворяющими
два
полюса
в
народном
начале:
его
чис то ту,
устремленность
к
прекрасному,
порывистость
и
глубинновековую
темную
и
к ос­
ную
силу,
принуждающую
личность
к
пок о рнос ти
и
смирению.
Противоречиво
спл етены
они
в
сам ом
н ар оде.
Не во зм ожно
изъять
светлое
народное
начало
и
сл ить ся
с
ним
тоскующему
по
народной
«почве»
интеллигенту
без
у чета
это й
кос ной
магне­
тической
муринской
с илы.
Думается
н ам,
что
проблема
отчуж­
дения
и нте лл иг енции
и
н ар ода,
ост ро
поставленная
в
«Запис­
ках
из
Мертвого
дома»,
была
уже
впервые
намечена
в
«Хо­
зяйк е» .
Борьба
в
сер дце
героини
персонифицируется
в
одновремен­
ном
ее
влеч ении
и
к
Ордынову,
и
к
М ури н у: «Один все отдать
хочет,
взять
нечего,
другой
ничего
не
сулит,
да
за
ним
ид ет
сердце
по с лу шное » (1,306).
Ордынов
пр едл агает
Катерине
«слабое сердце»
—
лиш е нный
цельности
и
упорядоченности
мир
своего
сознания.
Но
взят ь
у
того
действительно
неч ег о:
у
герои­
ни
то чно
такое
же
«слабое сердце».
Реальной
силой,
к оторая
«ничего не сулит», но за которой
«идет сердце послушное»,
является
Мури н,
олицетворяющий
разгул
темной
иррациональной
с тих ии.
Ес ть
в
нем
не что
такое,
что
притягивает
Катерину,
находит
отклик
в
ее
душе.
Это
от­
клик
вакхического
начала
в
человеке.
Символический
«змей-
искуситель»
из
детства
Ордынова,
хохочущий
над
попытками
разбуженного
сознания
осмыслить
сложность
бытия,
неожидан­
но
смыкается
с
реальным
«колдуном»
М ур иным,
ко гда
тот
хо­
62


хоче т
над
трагической
беспомощностью
«слабого сердца»
по­
м очь
другому
обрести
свободу:
«Вдруг ему показалось,
что
все
л ицо
старика
засмеялось,
и
что
дьявольский,
у би вающи й,
леденящий
хохот
раздался,
на­
кон ец
по
к ом нат е...
Обман,
расчет,
холодное
ревнивое
тиранство
и
ужа с
над
бедным
ра з орва нным
серд це м
—
вот
что
по нял
он
в
э том
бесстыдно
не
та ившем ся
более
см е хе» (1, 310—311).
В
борьбе
за
Катерину
(а в конечном счете,
в
борьбе
с
са­
мим
собой)
О рды нов
терпит
поражение.
Для
соперничества
с
М у риным
у
него
недоставало
главного
—
душевной
успокоен­
но сти,
а
следовательно,
во ли
и
силы.
Самое
• большее,
на
что
хватило
Ордынова,—
это
за не сти
над
Муриным
нож,
который
тут
же
бессильно
оп уск аетс я.
«Нож,
который
выпал
,изрук
Ордынова,—
го во рит
Б.
Г.
Реи зов ,—
имеет
сим во лич еский
смысл:
э тим
ножо м
ст ар ик ^' завоевал Катерину,
но
Орд ын ов
не
мог
ответить
ударом
на
тот
удар...
У бийца
поборол
мечта­
т е ля»14.
И
все-таки
сл еду ет
отметить
становящийся
а к тивным
протест
г ероя
против
мета фи зиче ски
разлитого
в
мире
зла.
Пока
нож
не
опускается,
под об но
топору
Раскольникова,
но
внутренне
ге рой
уже
подготовлен
к
этому.
В
этом
смысле
п ро­
тест
Ордынова
типологически
связан
с
непоследовательной
и
крайне
противоречивой
«амбицией»
Девушкина
и
Голядкина.
14 Реизов Б .
Г.
Ука з,
со ч.,
с.
147.
По дв едем
и тоги
сказанному.
О снов ая
иде я
повести
была
св етл ая
и
большая.
Обра зом
Ордынова
Достоевский
предуп­
реж дал
о
трагизме
«усиленно сознающего»
отчужденного
со­
зн ани я,
раздираемого
противоречивыми
стремлениями.
Писа­
тел ь
показывает
его
«ретортность», неспособность выступить не
только
против
реально
существующего
в
мир е
зла,
но
и
против
собственной
д ух овной
р асщеп ле нно сти.
«Слишком сознающее
со знани е»
без
нравственно-ориентированной
направленности
приводит
личность
к
страданию
и,
в
конечном
сче те,
к
нрав­
ственной
деградации.
Приговором
ге рою
являются
слова
Мури­
на
в
финале
повести,
характеризующие,
по
сути,
не
только
Катерину,
но
и
самого
Ордынова:
«Спознай,
барин:
слабому
человеку
одному
не
сдержаться!
Только
дай
ему
в се,
он
сам
же
придет,
все
назад
отдаст,
дай
ему
полцарства
з емн ого
в
об лад а ние,
попробуй
—
ты
думаешь,
что?
Он
тебе
тут
же
в
башм ак
тотчас
спрячется,
так
умалится;
Дай
ему
волюшку,
слабому
человеку,—
сам
ее
с вяже т,
назад
принесет» (1,317).
Че лове к
должен
быть
цель н ым
—
эту
мысль
Достоевский
осозн ае т
уже
в
св ои
ранние
годы.
Внешнее
(социальное)
и
внутреннее
(духовное)
содержание
должны
быть
уравнове­
ше ны.
В
пись ме
к
брату
М.
М.
Достоевскому
он
скажет: «Ко­
нечно,
стр аше н
д иссо нанс,
стр аш но
неравновесие,
которое
пред-
63


ставляет
нам
общество.
Вне
должно
быть
уравновешено
с
в нут­
ренним.
Иначе
с
отсутствием
вне шних
яв ле ний
внутреннее
в озьме т
сли шк ом
опасный
верх.
Нервы
и
фантазия
займут
очен ь
много
места
в
существе»15.
15 Достоевский Ф.
М.
Письма:
В
4-х
т./Под
ред .
А.
С.
Долинина.
М.,
1928, т .
1, с.
106г
16 іПорошенков Е .
П.
Указ,
соч. ,
с.
191.
В
этих
словах
—
ключ
к
по нима нию
реал и стич еск ого
хара к­
тера
слишком
сознающего,
но
с лаб ого
человека
—
типичного
пр одук та
дисгармоничных
о б щест венных
отн оше н ий.
2
Изображение
с трас тей
гер оев
на
грани
чел о вече ских
во з­
можностей
требовало
демонстративно-заостренных
стилистиче­
ских
средств.
Сх од ный
предмет
из о бражен ия
(человек и его
внутренние
движения
ду ши)
сб лижа л
Достоевского
с
культур­
но-исторической
традицией
романтиков.
Однако
в
данном
сл у­
чае
совпадает
лишь
внешняя
оболочка,
но
никак
не
содержа­
ние.
Обратимся
к
анализу.
«Хозяйку»
часто
сравнивают
с
повестями
Марлинского
(«Ревельский турнир», «Страшное гадание», «Лейтенант
Бе­
лозор»), находя в образе
Катерины
стилистические
прие м ы,
сближающие
ее
с
Ми нн ой,
Полиной
и
другими
ж енс кими
об ра­
за ми
Марлинского,
а
в
образе
Мурина
—
черты
к олд уна
из
«Страшного гадания».
Делается
вывод
об
адекватности
и зо­
бразительных
средств
и
приемов
дв ух
художников: «Портреты
женщин
Марлинского
и
Катерины
составлены
из
общих
мест ,
передано
впечатление
от
женской
красоты,
но
не
дан
ин див и­
ду а льный
внеш ний
обл ик
«земной женщины»16,—
пише т
Е.
П.
По-
рошенков.
Так
ли
эт о?
В нач але
о
само м
методе
с рав нен ия.
Из
контекста
пр о изведени й
вырывается
словесно-метафорическая
оболочка,
характеризующая
вне ш ние
качества
героя,
и
выстра­
ивается
в
сравнительно-сопоставительный
р яд.
Сходство
дейст­
вительно
возникает
большое.
Иначе
говоря,
отм еч ает ся
факт
наличия,
присутствия
средств
изобразительности,
но.
никак
не
их
рабочие
функции.
А
между
тем
у
Достое в ског о
они
орга­
нически
вплет аю т ся
в
основной
смысловой
к он текст
повести.
Отдельное
у
Достоевского
неразрывно
с вяза но
со
всем
ху­
дожественным
строем
произведения.
Поэтому
вырва ть
отдель­
ное
—
в
значительной
мере
ра зр ушить
целое.
Это
происходит
п отом у,
что
наряду
с
сюжет но й
динамикой
для
героев
Досто­
евского
х ар актер но
и
движе ние
психологическое,
п остоя нна я
изменчивость,
и мпр ессиони сти чнос ть
'их облика.
Это
свойство
не
только
позднего,
но
и
раннего
Достоевского.
Чтобы
убедить­
ся
в
иной
эстетической
функциональности
романтической
ст и-
64


листики
у
Достоевского,
по
ср авн ению
с
Марлинским,
сопоста­
вим
набор
синонимических
хар акт ер ист ик
отдельных
элементов
портрета
Катерины
и
Минны
у
Марлинекого,
пом ня
при
этом
об
условности
подобного
сравнения.
Рядом
расположим
порт­
ретные
«детали»
Настасьи
Фил ипп овны:
Катерина
М инна
Глаза:
темные,
синие,
большие
ясные
голубые,
детски-удивленные,
чудно-ясные,
как
бирю­
зовый
нескончаемый
купол
неба,
страстные,
сверкнули,
блеснули,
Взг л яд:
светлый,
долгий,
уд ив ле нный,
знойный,
огне вой ,
сверкающий,
про нз ающ ий,
те рзаю щи й,
во спа ленны й,
леденящий
голубые
кроткий,
робкий,
нежно-уко­
рительный
На ста сья
Филипповна
темные,
большие,
черные,
горевшие,
сверкавшие,
заблиставшие,
сверкали
и
т.
д.
странный,
пристальный,
удивленный,
огненный,
сверкавший,
высо ко м ерны й,
насмешливый,
беспокойный,
озлобившийся
и
т.
д.
Мо жно
бы ло
бы
выписать
стилистические
характеристики
го­
лоса,
лица,
улыбки
героев
—
с уть
де ла
от
этого
не
ме няет ся. :
С
одной
стороны,
в
контексте
«Хозяйки»
Достоевского
мы
дей­
ствительно
встречаем
метафорические
эпитеты-штампы
и
ср ав­
нения
из
ар сенал а
«страстного слога»
роман ти ков : «поражен,
как
гр омо м», «бледный,
как
п л ат ок», «огневой взгляд»
и
т.
д.
С
другой
стороны,
несомненно,
что
изобразительные
средства
Достоевского
(и это наглядно представлено в таблице)
неиз­
меримо
шире ,
р азно о бр азнее
и
богаче
романтической
традиции.
За
внешними
романтическими
одеждами
у
героев
Достое вс ког о
всегда
скрывается
ха ос
душевных'
переживаний,
напряженней­
шая
психологическая
работа
сознания,
в
то
вре мя
как
у
Мар-
линского—
это
стереотип,
внешне
с хв аченн ое
движение.
Там,
где
у
Достоевского
стихия
о гня,
огромный
внутренний
пожар,
5 збб
65


у
Ма рлин с кого
в
лучшем
случае
—
бен галь ская
вс пы шка.
Внут­
ренняя
стихия
г ероев
Достоевского
в
«Хозяйке»
значительно
бо­
гач е
внеш не го
стилистического
оформления.
Она
не
вмещается
в
изо бр азит е льные
рамки,
перехлестывает
через
к рай
и
частич­
но
окаменевает
в
условно-романтических
штампах.
И
еще.
В
опи са нии
Катерины
набл юдает ся
да же
большее
сходство
с
Наст ась ей
Ф илиппов ной,
нежели
с
героинями
по­
в естей
Марлинского.
Словесно
—
метафорический
со став
«Хо ­
зяйки»
весьма
близок,
пор ой
и
тождествен
со
стилистикой
портрета
«гордой язычницы»
романа
Достоевского.
Причем
это
сходство
затрагивает
не
вн ешни е
формы,
а
сам
пр инци п
построения
хар акте ра,
ког да
ва жно
не
столько
внешнее
описа­
ние,
сколько
передача
душевных
движений
героя.
С лова
Н.
М.
Чир ко ва
о
том ,
что
у
писателя
.«внешний
портрет
всегда
!
яв ляетс я
только
сред ств ом
передачи
внутреннего
мир а
дейст ­
вующего
■ лица»17 вполне применимы и к творческой манере До­
сто евск о го
периода
«Хозяйки».
Чтобы
придать
образу
Катер и­
ны
подвижность,
ежеминутную
изменчивость
и
импрессионисгич-
нос ть,
писатель
вводит
неопределенные
характеристики: «чем-то
взволно вана », «какого -т о
с тра ха», «как
будто
д руг ая», «как
будто
очнувшись
от
забытья»
и
т.
п.
Характерно
и
оттеночное
«многоцветие»
глаз
героини.
Д
церкви
они
«темные», «синие»,
в
другой
раз
она'
смотрит
на
Орд ын ова
«большими ясными го ­
лубыми
гл азам и», дальше—« ч уд но -я сные
гл а за»...
Такая
цве­
товая
палитра,
конечно,
не
просчет
писателя,
а
ск ладыв ающа­
яся
р еал исти ческая
манера
портретирования.
По раж ает
такж е
регистровыми
отте нк ами
го лос
Катерины,
передающий
бор ен ие
свет ло го
и
темного
начала
в
ее
душе.
Ничего
подобного
мы
не
най дем
у
Марлинского.
17 Чирков Н.
М.
О
стиле
Достоевского.
М.:
Изд-во
АН
СССР, 1963, с, 7.
То
же
самое
набл юд ается
-при
сравнении
Мурина
с
колду­
ном
из
«Страшного гадания».
Вырванные
из
контекста,
внеш­
ние
характеристики
героев
очен ь
схожи
между
собой:
«То был стройный мужчина,
в
распашной
сибирке,
под
ко­
торой
надет
был
бархатный
комзол;
такие
же
шаровары
сп ус кал ись
на
ла ко вые
сапо­
ги;
цве т ной
персидский
платок
два
ра за
обвивал
шею
и
в
ру­
ках
его
была
бобровая
шап ка
с
козы рь ком
ос об ого
«вида».
«На нем был длинный,
ч ер­
ный,
очевидно
праздничный
кафт ан
на
м еху,
н адеты й
на­
распашку.
Из-под
ка фтан а
виднелась
к акая -то
другая
д линно пола я
русская
одежда,
пло тно
застегнутая
снизу
до­
верха.
Голая
шея
бы ла
не­
бреж но
по вя зана
ярким
крас-
66


Он
был
«или приказчик,
или
по ве ре нный
по
от к упа м»18.
18 Бестужев-Марлинский
А.
Сочин ени я:
В
2-х
т.
М.:
Худ .
литература,
1958, т .
1, с.
322.
19 Истомин К.
К.
Из
жизн и
и
творчества
Достоевского
в
молодости.
Введение
в
изучение
Достоевского.—
В
сб .:
Творческий
нутъ
Достоевско­
го
/ Под ред.
Н.
Л.
Бродского.
Л.:
Сеят ел ь, 1924, с.
34.
20 Русский народ,
его
об ы чаи,
об р яды,
предания,
суеверия
и
поэзия/
Сост.
Забылин.
М ., 1880, с.
213.
взгляд
колдуна
огневой,
злой,
насмешливый,
коварный,
насмешливо-при­
стальный,
тусклый
бро ви
хмурые,
сведенные,
н авис шие
см ех
адский,
дьявольский,
лед ен я­
щи й,
холодный,
страшный
хо­
хот
ным
платком,
в-
руках
мехо­
вая
шапка... €
ви да
его
можно
бы ло
принять
за
заезжего
от­
куда-нибудь
и здале ка
купца»
(1,267—268)./
взгляд
Мурина
огне вой ,
желчный,
насмешли­
вый ,
лихорадочно-воспален­
ны й,
н адм енн ый,
зло бный ,
с винцов ый,
неподвижный,
пронзающий,
жадный,
злой,
обезумевший,
холодно-презри­
тельный
брови
■
хмурые,
нави сшие,
с жатые ,
чер ны е,
тяжело-сдавленные
сме х
дьявольский,
леденящий,
у би­
вающий
Нам
представляется,
что
сходство
Мурина
и
колдуна
из
повести
Марлинского
—
сходство,
имею щ ее
один
источник,—
народнопоэтическую
традицию.
В
данном
случае
пр ав
К.
К- Ис­
томин,
говоря,
что
в
«... лице
Мурина
мы
видим
типичного
рус­
с кого
к олдуна »19.
Действительно,
в
народном
представлении
колдун
наделя ет ся
полным
набором
изо бра зит ель ных
средств,
используемых
обоими
писателями:
«Говорят в народе,
что
само е
выражение
лица
изобличает
колдуна;
и
да же
р ассказ ыв ают
следующие
приметы:
колдун
имеет
мутный
вз гля д,
свинцово-серое
лицо,
сросшиеся
и
на пу­
ще нные
брови,
злую
улыбку,
ме длен ный
с
расстановкой
голос ,
небрежную
прическу,
морщинистый
лоб,
взгляд
свирепый
ис­
подлобья,
сутуловатость,
походку
неторопливую
и
задумчивую,
го во рит
вообще
мало
и
хр ипло,
за то,
как
говорят,
любит
по­
с то янно
что-то
ворчать,
или
шептать,
всегда
любит
вы пи ть »20.
67


Не кот орые
дет али
одежды
ко лдун а
являются
его
обязатель­
ной
принадлежностью
и
имеют
символический
характер.
Т аким
сим воло м
служит
ярк ий
красный
пла ток
Мурина
и
цветной
п ер си дский
платок
колдуна
из
«Страшного гадания» .
Естест­
венно
поэтому
предположить,
что
не
Достоевский
з аим ств овал
художественные
описания
Марлинского,
а
оба
пис ате ля
в
с во­
ем
изображении
шли
от
народнопоэтической
тр адиц ии.
Что
ка­
сается
некоторого
сходс тв а
в
одежде
героев,
то
оно
о бу словле ­
но
стремлением
отобразить
человека
определенного
сословия
в
его
социальном
качестве.
«Сибирка», «бархатный комзол»,
«лаковые сапоги»
—
обя за тельн ая
принадлежность
щеголевато­
го
преуспевающего
прик аз чик а.
Более
строгое
одеяние:
длин­
ный
каф т ан,
длиннополая
о деж да,
застегнутая
снизу
доверху;
характерно
для
степенного
и
знающего
себе
це ну
ку пца.
Но
гл авн ое
в
том,
что
идейная
зна чимо с ть
и
символическое
зв у­
ча ние
об раза
Мурина
гораздо
с ложн ее
и
глубже
таинственно-
фантастического
п ерсо нажа
Марлинского
.и
народного
пред­
ст авлен ия
о
колдуне.
Наши
наблюдения
п озвол яют
утверждать,
что
тр ад ицио н­
ное
представление
о
«Хозяйке», как произведении,
бл изко м
или
тождественном
романтизму,
и
прежде
всего
Марлинскому,
да­
леко
не
бесспорно.
Повесть
Достоевского
является
очередным
и
закономерным
этапом
в
творческих
по ис ках
писателя
ко нца
40- х
годов,
ве дущихс я
в
реалистическом
рус ле.
Центральный
герой
—
Василий
Михайлович
Ор д ынов
продолжает
ти п ологи­
ческий
ряд
отчужденного
человека
Достоевского.
Но
по
срав­
нению
с
предшествующими
ранними
персонажами,
духовный
и
интеллектуальный
мир
Ордынова
неизмеримо
выше,
однако
он
ориентирован
в
сферу
своего
внутреннего
«я» .
Поэтому
зна­
чительное
место
в
повести
з аним ают
описания
духовных
к ол­
ли зий,
противоречивой
борьбы
полярных
начал,
что
сбли жает
Достоевского
с
романтиками
и
приводит
к
определенному
ис­
пользованию
р о ма нтическо й
стилистики.
Сближает,
но
не
ста­
вит
в
зави си мо сть.
Ром а нтизм
в
повести
—
это
часть^
того
си н­
тетического
целого
(реализма писателя), о котором достаточно
точно
сказал
Г.
М.
Ф р ид лен де р : «Творения Достоевского .. .
единственный
в
св оем
род е,
предельно
емкий,
энциклопедиче­
ский
по
охвату
материала
синтез
разнообразных
о бще ст вен­
но-литературных
и
культурно-исторических
традиций»21.
Кро ме
того
в
«Хозяйке»
Достоевский
попытался
осуществить
трудней­
ший
жа нр овый
эксперимент:
создать
обширное
лирико-драма­
тическое
пр о изв еден ие,
охватывающее
первоосновы
народной
жизни
в
ее
философско-символическом
осмыслении
и
во
взаи­
21 Фридлендер Г.
М.
О
некоторых
очередных
за дача х
и
проблемах
изу­
чен ия
Достоевского.—
В
сб.:
Достоевский.
Мат ер иалы
и
исс ле дов ания.
Л.:
Н аук а, 1980, с.
18.
68


мо д ейст вии
с
теоретизированным
отчужденным
сознанием.
Вот
почему
жанровая
специфика
произведения
достаточно
с ложна ,
так
как
замысел
повести,
структурная
основа
ее
характеров,
в
принципе,
предполагали
систему
ра вно правных
диалогизиро-
ванных
отн ошен и й,
тех
самых
отн ошен и й,
которые
явятся
сю­
жетно-композиционной
ос нов ой
романов
Достоевского.
Но
это
будет
потом.
А
по ка
писатель
слишком
«зачерпнул»
в
і«Хозяй-
к е», не рассчитав собственные силы.
Мы
бы
определили
это
сл ов ами
Белинского
«как неумение владеть и распоряжаться
экономически
изб ытко м
собственных
си л »22.
В
«Хозяйке»
п ро­
явились
огромные
творческие
возможности
Достоевского,
его
напря же нные
поиски
сво ег о, «особого»
п ути
в
литературе,
своего,
своеобразного
подхода
к
тем
глобальным
проблемам,
которые
вы двиг ала
русская
действительность
сороковых
годов.
22 Белинский В.
Г.
Полное
собрание
сочинен ий .
М.:
Изд-во
АН
СССР,
1956, т .
X, с.
40.
69


И.
Н.
СТ АРЫ ГИНА
МЕТОДИКА
АНАЛИЗА
СКАЗА
(На материале 'п о вести
Н.
С.
Лескова
«Очарованный странник»)
В
последние
годы
за м етно
усилился
и нтер ес
исследователей
к
пр обле ме
сказа.
Это
не
с луча йн о,-
ве дь
к
ск аз овой
фор ме
повествования
об ращ ал ись
т акие
мастер а
сл ова
как
Н.
Г огол ь,
Н.
Лесков,
П.
Ба жов,
М.
Зощенко,
Л.
Леонов.
По
н абл юден ию
авторов
сборника
«Поэтика сказа», конец
60- х
—
начало
70- х
годов
нашего
ве ка
—
вре мя
пристального
внимания
писателей
ксказу
Т аким
образом,
ак т уа льнос тью
проблемы
объясняется
ее
постановка
и
разработка
на
практических
занятиях
в
курсе
«Русская литература второй половины XIX
века» .
Анализ
сказовой
формы
повествования
поз воляе т
исследо­
вать
форму
художественного
произведения
в
единстве
с
его
содержанием,
у в идеть
своеобразие
ав торс ког о
стиля,
творческой
ман еры
писателя.
Изучение
сказа
поможет
студентам
понять
специ фи ку
развития
литературы
определенного
периода2.
По­
этому,
анали зир у я
сказ
на
практических
занятиях
в
вузе,
п ре­
п од авател ь
может
решить
ряд
зад ач,
возникающих
в
процессе
из у чения
литературного
произведения.
1 Мущенко Е .
Г.
и
др.
ІПоэтйка
ск аза.
Воронеж:
Изд-во
Воронежского
у ниве р сит ета, 1978, с.'7.
2 См.:
Войталовская
Э.
Л.,
Румянцева
Э.
М.
Практические
за нятия
по
русской
ли тер ат уре
XIX века.
М.:
Просвещение, 1975, с.
69.
Выбор
для
ан али за
пове ст и
Н.
С.
Лескова
«Очарованный
странник»
продиктован
тем,
что
это
одн о
из
наиболее
ярких
произведений
со
сказовой
формой
повествования,
оно
ориги­
нально,
самобытно
и
вместе
с
тем
х арак тер но
для
развития
русской
литературы
пореформенного
периода.
В
литературоведении
по няти е
«сказ»
употребляется
в
двух
с мыс л ах : 1) жанр произведения, 2). фор ма
повествования.
Однако
на’
практике
эти
две
стороны
п о нятия
не
всегда
четко
разграничиваются.
Изучен ие
проблемы
сказа
им еет
св ою
историю.
Ср еди
пер­
вых
исследователей
природы
сказа
с леду ет
н азв ать
Б.
М.
Эйх ен­
баума,
Ю.
Н.
Тынянова
и
В.
В.
Виноградова.
Они
обратили
70


внимание
на
то,
что
сказ
ориентирован
на
монологическое
по­
ве ств о в ан ие, «его письменная речь строится по законам устной,
сохраняя
голос
и
и нто н аци ю»3, «он адресован каждому чита­
те л ю», который «не
читает
р ассказ,
а
иг рает
его»4.
М.
М.
Ба х­
тин
также
подчеркивает
то,
что
«рассказ рассказчика .. .
в
фо р­
мах
устной
ре чи
—
с каз
в
со б ст венном
смысле
сло в а»5.4 И ссле­
дователи
не
разграничивали
жа нр
литературного
ск аза
и
сказ
—
повествовательную
форму.
3 Эйхенбаум Б .
М.
Сквозь
лите ра туру.
Л.:
Ака де ми я, 1924, с.
155.
4 Тынянов Ю .
Н.
Литературное
сегодня.—Русский
современник.
Л.—
М.,
1924, кн.
1, с.
301.
5 Бахтин М.
М.
Проблемы
т ворче с тва
Достоевского.
Л.:
Прибой, 1929,
с.
113.
6 Краткая литературная энциклопедия,
т.
6, с.
875.
7 Словарь литературоведческих терминов.
М.:
Просвещение, 1974, с.
355.
8 Троицкий В.
Ю.
Стилизация.—
В
кн .:
Слово
и
образ.
М. , 1964, с.
169.
9 Бахтин М.
М.
У каз
соч .,
с.
115.
10 Там же,
с.
112.
В
сов рем енном
литературоведении
дается
уже
устоявшееся
определение
фольклорного
сказа
и
жанра
литературного
ск а­
за: «устное прозаическое повествование о современности или
нед авн ем
прошлом»6 и «форма
худож ес твен н ой
ли т ера туры,
пос троен на я
в
основном
как
монологическое
повествование
с
использованием
характерных
особенностей
разговорно-повест­
вовательной
р е чи»7.
Однако
до
сих
пор
не
существует
четкого
определения
ска­
зовой
повествовательной
фо рмы.
Поэ тому
попытаемся
вы де­
лит ь
некоторые
признаки
этой
формы
повествования,
для
чего
необходимо
уст ан ови ть
черты
сх о дства
и
различия
между
ли­
т ера тур ным
сказом
и
сказовой
повествовательной
манерой.
Общими
пр из нак ами
жанра
литературного
сказа
и
повест­
вовательной
сказовой
манеры
являются
установка
на
устную
речь ,
использование
пр иемо в
разговорной
речи,
монологическое
повествование.
Общим
признаком
является
и
с тилиз ация
(«Стилизация
—
это
соз н ате льн ое,
последовательное
и
ц еле­
направленное
проведение
художником
характерных
особенно­
ст ей
разговорного
стиля,
присущего
ка кой -то
общественно-по­
литической
или
этнографической
г р у ппе»8).
Но,
думается,
в
восприятии
стилизации
читателем
можно
уловить
тонкое
различие:
в
литературном
ск азе
читатель
не
ощ у щает,
что
повествование
здесь
—
сознательная
установка
на
с тил изац ию;
сказовую
же
форму
повествования
читатель
воспринимает
именно
как
«установку на чужую речь»9.
Читатель,
знакомясь
с
произведением
со
сказовой
манерой
изложения,
прекрасно
по­
ним ает ,
что
«стилизатору важна совокупность приемов чужой
речи,
именно
как
выражение
особой
точки
зрени я»10.
С
эт им
вопросом
тесно
с вяза на
проблема
вза имоотн оше ния
об.ъекта
и
субъекта
ре чи
и
автора
в
сказе.
В
сказ е
р ассказч и к
71


не
толь ко
субъект
ре чи,
но
и
объект
ее11 .
При
этом
читатель
в ос­
принимает
рассказчика
одновременно
и
как
автора.
В
произве,-
ден ии
же
со-
сказовой
формой
повествования
авт ор
не
отождествляется
с
рассказчиком,
«повествователь
предстает
как
объект
авторского
исслед ов ани я »12.
11 См/: Корман Б .
О.
Изучение
текста
художественного
произведения.
М.:
Просвещение, 1972, с.
20, 34, 42, 98.
12 Мущенко Е.
Г.
и
др.
Указ,
соч .,
с.
28.
13 Там же,
с.
30.
14Сказ—«единственная •
организующая
сил а
сюжетно-композиционной
структуры».— В
к н.:
Мущ е нко
Е.
Г.
и
др.
По эти ка
сказа,
с.
166.
Ж анр
та­
кого
/произведения — литературный сказ.
См.
об
э том:
Федь
Н.
М.
Зеле­
ная
вет вь
литературы.
Русский
лите ра турн ый
сказ,
М.;
Современник, 1981,
15 Мущенко Е.
Г,
и
др.
Указ,
соч.,
с.
34,
Некоторые
различия
между
этими
двумя
сторонами
поня­
тия
можно
выделить,
анализируя
«проблему слушателя». «Н е­
обходимый
компонент
сказовой
формы
повествования
—
с лу­
шатель-собеседник,
наделенный
той
или
ино й
степенью
ак­
тивности»13.
Поэтому
если
в
литературном
ска зе
слушатель,
как
правило,
абстрактен,
он
лишь
предполагается,
то
в
произве­
ден ии
со
сказовой
формой
повествования
читатель
знает
о
присутствии
конкретного
слуп/ателя,
он
слышит
его
реплики,
з ам ечани я,
вопросы. <
Различия
между
жанром
литературного
сказа
и
ск азов ой
повествовательной
формой
про являю тс я
в
функциях,
которые
они
выполняют
в
произведениях
худож ес тв енн ой
литературы.
Первая
функция
сказа
—
жанрообразующая
14 (примером
могут
сл ужи ть
произведения
П.
Баж ова) .
Вторая
функция
сказа
—
стилевая.
Сказ
мож ет
являться
одним
из
многих
стилистических,
повествовательных
элементов
(развернутый монолог,
необходимей
для
самохарактеристики
г ер оя).
Жа нр
та кого
произведения—образование
более
слож­
ное
и
широкое,
чем
сказ,
который
в
данном
случае
является
лишь
одной
из
фор м
повествования
(«Очарованный странник»
Н.
С.
Лескова).
На
основании
сказанного
с дела ем;
вывод..
С казов ая
фо рма
повествования
—
это
о дин
из
многих
с ти­
листических
элементов
в
художественном
произведении,
в
ко­
тором
возникает,
как
правило,
«двухголосое повествование -,
которое
соотносит
автора
и
р ассказч и ка,
стилизуется
под
устно
про изно с им ый,
театрально
и мп рови зирова нн ый
монолог
чело­
века,
предполагающего
сочувственно
настроенную
ауди торию »15.
Из
эт их
тео р етически х
выводов
мы
будем
исходить
при
ана­
лизе
повести
Н.
С.
Ле ск ова
«Очарованный странник» .
Для
предварительной
самостоятельной
раб оты
сту ден там
предлагаются
следующие
во прос ы
и
зад ан ия
(которые в какой-
то
степени
будут
с лужи ть
и
планом
практического
занятия):
72


1.
В
че м,
на
ваш
вз гл яд,
своеобразие
жанра
«Очарованного
странника»?
2.
Какие
особенности
сюжетно-композиционной
структуры
произведения
вы
мож ете
выделить
(кто является рассказчи ­
к ом,
в
чем
своеобразие
сюжета
произведения,
какова
функция
ск аза
в
образовании
жанр а)?
3.
Чем
отличается
по вество ва тель ная
манера
автора
от
ре чи
рассказч ик а?
4.
Подберите
примеры,
наиболее
я рко
характеризующие
ре­
чевую
манеру
Флягина.
5.
Подберите
при мер ы,
характеризующие
речь
а в тора.
6.
С
какой
целью
автор
доверил
самому
Флягину
рас сказ
о
св оей
жизни?
7.
Каким
вы
ув иде ли
И.
С.
Флягина,
гла вн ого
героя
ле с­
ковского
пр о изв едени я?
8.
Какую
фу нкцию
выполняет
сказ
в
данном
случае
(в со­
зд ании
об раза
гла вн ого
ге роя)?
9.
Какие
признаки
сказовой
фор мы
повествования
вы
мо­
жет е
назвать?
Д вум
студентам
можно
предложить
сделать
небольшие
ре­
феративные
сообщения
по
те ма м : «Возникновение сказовой
фор мы
повествования
и
ее
развитие», «История
изучения
сказа».
При
подготовке
к
з анят ию
рекомендуется
пр о читать
и
за­
конспектировать
следующие
исследования:
1.
Му ще нко
Е.
Г.
и
др.
Поэтика
сказа.
Воронеж:
Изд-во
Воронежского
университета, 1978.
Гла вы
1, 4.
2.
Столярова
И.
В.
В
поисках
идеала.
(Творчество Н .
С.
Ле­
сков а).
Л.:
Изд-во
Ле нингра д с кого
университета,
1978.
Глава
«Очарованный странник» .
3.
Троицкий
В..
Ю.
Лесков
—
художник.
М ..:
Нау ка,
1974.
Главы
«Эстетические принципы и художественное творчество
Ле с ко ва», «Стиль».
4.
Корман
Б.
О.
Изу чен ие
текста
художественного
произ­
в едения .
М.:
Просвещение, 1972.
Практическое
занятие
мы
начинаем
с
рассказа
об
эволюции
сказовой
формы
повествования,
истории
из у чения
сказа.
Це­
лесообразнее,
если
сообщение
сделает
преподаватель,
так
как
оно
должно
быть
предельно
сжатым
и
вместе
с
тем
насыщен­
ным
информационным
материалом.
Возможен
и
другой
вари­
ан т:
с
сообщениями
выступают
студенты.
В
эт ом
случае
не об­
ходимо
провести
тщательную
подготовительную
работу:
помочь
отобрать
и
сконцентрировать
материал,
осмыслить
е го.
После
краткого
вступления
выясняем,
как
студенты
п они­
мают
термин
«сказ».
В
ответах,
как
правило,
отм ечают ся
ха­
рактерные
признаки
сказа:
иллюзия
устной
разг ов орн ой,
не ли­
£УЗ


тературной
реч и, «речи импровизационной,
заранее
не
обдуман­
ной,
творимой
тут
же,
сейчас,
в
нашем
присутствии»16; «импро­
визация
актерского
действа,
установка
на
некий
«жест»17;
отмечается
наличие
р ассказ чи ка,
носителя
речи,
который
«вы­
ступает
в
качестве
полномочного
представителя
целой
группы
себе
по до бны х »18, «упор делается на демократическое проис­
хождение»
рассказчика19.
Студенты
отмечают
та кже,
что
необ­
ходимый
компонент
сказа
—
слушатель,
отмечают
сложный
характер
взаимоотношений
между
автором
и
рассказчиком,
указывают,
что
«рассказчик в сказе не только субъект речи,
но
и
объект
ре чи»20.
16 Мущенко Е.
Г.
и
др.
У каз,
соя,,
с.
25.
17 Там же.
18 Там же,
с.
29.
19 Там же.
20 Корман Б.
О.
Указ,
соя.,
с.
34.
21 Лесков Н .
С.
Очарованный
с тр анник. —
Собрание
сочин ений :
В
11-ти т.
Пр епо да вате ль
подводит
и тоги
беседы,
д ает
определение
сказовой
формы
пов ес твов ан ия,
ука зыв ает
на
р аз личие
между
жанром
литературного
сказа
и
сказовой
формой
повествования.
После
вступительной
тео р етичес кой
части
занятия
п ер ехо­
дим
к
непосредственному
ан али зу
повести
Н.
С.
Ле сков а
«Оча ­
рованный
ст р анн ик».
\ Задаем студентам вопрос: «В чем своеобразие жанра этого
прои зве ден ия?» (вопрос сложный,
п оэтому ,
в
зав и симост и
от
степени
подготовки
студентовѴего
можно
сделать
итоговым).
«Очарованный странник»
—
повесть
со
сказовой
формой
повествования.
Предлагаем
студентам
доказать
это .
Как
отмечалось
.выше,
в
литературном
ска зе
сказ
является
ед инст вен ным
жанрообразующим
элементом.
В
лесковской
по­
вести
сказ
—
не
единственный
эле ме нт
повествования
(хотя он
является
осн ов ны м).
В
произведении
несколько
стилистически
различных
пластов.
Т ак,
можно
п ре дп оложи ть,
что
вступление
и
заключение,
некоторые
отрывки
в
повести
написаны
от
име­
ни
автора-повествователя,
речь
которого
заметно
отли ча ет ся
от
речи
скази те ля
(это правильная,
литературная
речь).
Не­
однократно
в
произведении
встречается
особый
стилистический
пласт,
представляющий
собой
пересечение,
переплетение
сти­
лей
и
взглядов
других
слушателей
—
попу т чик ов
Флягина.
На­
пример,
диалог
перед
повествованием
о
«магнетизме»:
—
Что
же
это
такое
за
неподобная
в ещь
вас
обдержала?
—
Магнетизм-с.
—
К ак?
магнетизм?!
—
Да-с,
ма г не тичес кое
влияние
от
одной
особы.
—
Как
же
вы
ч увс твова ли
над
с обой
ее
влияние?21
74


Ска з
в
«Очарованном страннике»
не
яв ляется
жанрообра­
зующим.
Поэтому
ж анр
произведения
нел ьзя
опре де ли ть
как
сказ.
•
Заметим,
что
вопрос
о
жанровой
структуре
этого
произве­
дени я
до
сих
пор
изучен
недостаточно
полно.
Существуют
самы е
ра злич ные
точки
зрения,
с
которыми
можно
познакомить
студентов.
М.
П.
Чер едник о ва
отмечает,
что
«рассказ об обмене мнений
между
пассажирами...
написан
в
манере,
традиционной
для
классической
но веллы ,
где
из
числа
людей,
собравшихся
вме­
сте
в
с илу
определенных
обстоятельств,
выделяется
рассказчик,
от-имени
которого
ведется
повествование»22.
Справедливо,
од­
нако,
заметить,
что
«Очарованный странник»
шире
и
по
объе­
му,
и
по
содержанию,
нежели
новеллистическое
произведение
(это и отмечает исследовательница,
на зыва я
«Очарованного
странника»
повестью).
М.:
ГИХЛ,
1957, т.
4, с.
449 (в дальнейшем цитируется по этому изда­
нию,
п ервая
цифра
указывает
н омер
т ома,
вторая
—
страницу).
22 Чередникова М.
П.
О
сюжетных
мотивировках
в
п ов ести
Н.
С.
Леско­
ва
«Очарованный странник». — Ру с с ка я
литература, 1971, No 3, с.
114.
23 Фадеев В.
В.
Жанровая
и
сюжетная
функции
с каза
в
«Очарованном
страннике»
Н.
С.
Лескова.—
Уч.
за п.
Горьковского
ун- та , 1972, вып.
132, с. 38.
Существует
мнение,
что
лесковское
произведение
—
роман.
Т ак,
В.
В.
Фадеев
п и ше т: «Главное,
что
делает
«Очарованный
странник»
романом...
—
это
его
скрытая,
м алозаме тн ая
на
пе р­
вый
взг ляд
п робл е мнос ть »23.
Но
авт ор
статьи
не
у чи тыв ает,
что
помимо
проблемности
роман
п редп ол агает
м но го линейн ость
сю­
жета,
охватывающего
цел ый
ряд
действующих
лиц,
многоголо­
сие
и
до стато чн о
большой
объем
произведения.
В
«Очарован­
ном
стр анн ике»
все
вни мани е
читателя,
несмотря
на
значитель­
ное
количество
д ейств у ющих
лиц,
сосредоточено
на
л ично сти-
Ивана
Се вер ьян ови ча
Фляги н а.
О браз
гла вн ого
героя
как
бы
вытягивает
сюжет
в
одн у
линию.
Думается,
что
это
произведе­
ние
Лескова
едва
ли
можно
н азв ать
романом.
«Очарованный странник»
—
по весть
со
сказовой
манерой
по ве ство в ания.
Однако
в
ней
переплетаются
элементы
р аз лич­
ных
жанров:
ска за,
ле генды ,
жития,
новеллы,
сказки
о
бродя­
гах
и
разбойниках,
путевого
оч ер ка.
Анализ
сказовой
формы
повествования
включает
изучение
сюжетно-композиционной
структуры
произведения.
С туде нтам
пр едл агае тся
в оп ро с: «Как построена повесть?».
Затруднений
эт от
вопрос
не
вызыва е т.
Уч ащиес я
в ыде ляют
вступление
—
это
экспозиция
повести,
которая
знакомит
чита­
теля
с
местом
д ей ст ви я: «Мы плыли по Ладожскому озеру...»
(4, 385), с героями
пр о изве дения.
За тем
следует
основная
часть
—
р ас сказ
Ф лягина
о
своей
жизни,
написанный
в
с вое­
75


обр азн ой
повествовательной
манере
—
сказовой.
Зав ерш аетс я
повесть
кратким
авторским
закл ючен ие м.
В
ходе
бе се ды'
необходимо
убедить
студентов
в
том ,
что
такая
композиция
повести
продиктована
требованиями
сказо­
вой
ф ормы
повествования.
Во
вст уп лении
читатель
и
слушатель
з нако мят ся
с
одн им
из
попутчиков,
который
в
дальнейшем
станет
рассказчиком.
Эк с­
по зиц ия
мотивирует
последовавший
рассказ
героя
о
жизни.
Цел ь
вступления
и
заключения
—
вос со зда ть
реальную
об ста­
н овку—
ситуацию,
в
которой
разве ртыв ался
мо ноло г
Флягина.
Кроме
того,
благ ода ря
в ст уплен ию
и
заключению,
некоторым
эпизодам
пове с ти
возникает
связ ь
между
рассказчиком
и
с лу­
шателями,
без
которых
немыслим
с каз.
Так им
образ ом,
ко мпо зиц ия
повести
—
введение
героя-рас­
сказ чика
—
об ус ловлива ет
жанровую
стр ук туру
повести.
Произведениям
со
сказовой
формой
повествования
прис у ще
т^ кже
специфич еск ое
построение
сю жета.
Задаем
студентам
в опр ос: «В чем своеобразие сюжета по ­
вести
«Очарованный странник»?».
В
ходе
беседы
мы
прихо д им
к
выводу
о
характерном
пост­
роении
сюжета
в
сказе.
Студенты,
как
пра ви ло,
замечают,
что
сюж ет
повести
пр едст авл яет
соб ой
ряд
быстро
сменяющих
д руг
друга
историй-новелл
из
жизни
героя.
Анализ
сказовой
формы
повествования
прод ол жи м,
об ра­
т ив шись
к
образу
главного
героя,
р ассказ ч ика
И.
С.
Фля­
гина.
Основная
мысль
творчества
Н.
С.
Леско ва
о
том,
что
«важ­
нейший
критёрий
нравственной
ценности
че лове ка
—
его
бли­
зость
к
национальной
стихии
русской
жи зни
и
верность
ее
традициям,
уходящим
в
д алеко е
пр о шл о е»24, воплотилась в об ­
разе
«очарованного странника».
Задача
обращения
к
«нацио­
н а льной
стихии
русской
жизни»
диктует
авт ору
данного
про­
изведения
обращение
к
сказовой
манере
повествования,
кот орая
играет
огромную
роль
в
со зда нии
об раза
Флягина.
24 Столярова И .
В.
В
по иска х
и де ала,
(Творчество Н,'
С.
Лескова).
Л.:
Изд-во
ЛГУ, 1978, с.
118,
Анализ
об раза
рассказчика
нач нем
с
общей
характеристики
этого
героя.
Нам
важно
выяснить,
что
сумели
ра зг ляд еть
сту­
дент ы
в
ха рак тере
Флягина.
П оэ тому
первый
воп ро с,
о бращ ен­
ный
к
ни м,
нос ит
общи й
хар ак тер : «Каким вы увидели Фляги­
на,
каки е
черты
х ара кте ра,
наиболее
ти пич ные
для
него,
вы
заметили?».
.
П ре по дават ель
должен
на йти
т акое
н апр авлен ие
в
беседе,
чтобы
студенты
пришли
к
выводу
о
том ,
что
«герой повество­
ва ния
Ив ан
Северьянович
Флягин
—
это
не
просто
удивительно
76


инте ре с ный
человек,
богато
одаренная,
н еп овтори мая
личность,
а
живое
воплощение
мо гучи х
фи зич еск их
и
нравственных
сил
нар о да»25.
25 Столярова И.
В.
В
поисках
идеала,
с.
120.
26 Там же,
с.
121.
Целесообразно
поэтому
обратиться
к
первому
портретному
описанию
Флягина,
на во дяще му
читателя
именно
на
эту
мыс ль.
(Чтобы помочь студентам представить героя,
предлагаем
п ро­
демонстрировать
к арт ину
В.
П.
В ер еща гина
«Илья Муромец
на
пиру
у
князя
Вла дим ира», прочитать поэму А.
К.
Толстого
«Илья Муромец»),
Вспоминая
такие
эпизоды
из
жизни
Флягина,
как
убийство
монаха-старика,
усмирение
коня,
борьбу
с
татарином,
студенты
отмечают,
что
г ерою
пове ст и
присуще
удивительное
стр ем ле­
ние
жи ть
полной
жизнью,
неуемной
силой
богатырской
ды шит
его
облик.
Но
«безудержное молодечество и озорство Ивана
Северьяновича
в ажны
Ле с кову
не
сами
по
се бе:
за
ним и
видит­
ся
смутное
стремление
к
пределу,
к
б огат ырс кому
патриотиче­
скому
подвигу,
которое
только
в
к онце
многотрудного
пути
нравственной
эв ол юции
героя
стан ет
осознанной
потребностью
его
души»26.
Студенты
замечают
широту
натуры
Флягина,
его
благород­
ство ,
чуткость,
а р тистизм
его
души,
стремление
к
самопожерт­
вованию,
патр и от изм,
а кти вн ость
и
Жизнедеятельность.
Н.
С.
Лесков
создает
яркий,
самобытный
национальный
характер.
Мы
подошли
к
вопросу,
как
же
автор
создает
такой
характер.
Да льне йшу ю
работу
мы
пр едл аг аем
провести
по
сл еду ю­
щим
«опорным»
вопросам:
■'
1.
Почему
р ассказч и к
в
сказовой
пове с ти
является
главным
героем
произведения?
2. Чем характеризуется
речь
Флягина?
3.
В
чем
специфика
со зда ния
об ра зов
других
героев
в
про­
и зведени и
со
сказовой
формой
повествования?
4.
Каково
своеобразие
пейзажа
в
сказ е
и
его
роль
в
созда­
нии
об раза
главного
героя?
5.
Как
соотносятся
образ
авт ор а- пов ество вател я
и
образ
рас ска зч ика
в
повести?
Все
эти
вопр ос ы
на пра вле ны
на
раскрытие
ро ли
с каза
в
создании
образа
Ивана
Северьяновича
и
предполагают
бо ль­
шую
работу
с
тексто м
произведения.
Главный
герой
в
про из вед ении,
н апис анно м
в
с казов ой
ма­
не ре,
как
правило,
рассказчик,
ибо
он
привносит
в
про изве де ­
ние
свою,
от лич ную
от
авторской,
манеру
мыслить,
говорить,
и зоб ражать
то,
что
видит,
переживать.
Все
в
произведении
да но
через
призму
восприятия
героя-рассказчика.
Необходимым
77


условием
повествовательной
ск а зовой
фор мы
яв ляется
поэтому
иллюзия
са мо стоя тель н ости
героя.
В
лесковской
повести
гл авн ый
герой
—
Иван
Северьянович
Ф ля гин,
повествующий
о
своей
бурной
жизни.
В
этом
расска­
зе
находит
самовыражение
личность
г ероя: «характер героя
Л есков а
вырастает
из
событий
перечувствованных
и
пер еж и­
ты х.
И
ка ждое
новое
событие
в
повествовании
—
это
прежде
всего
событие
в
жизни
героя:
оно
всегда
выявляет
ту
или
и ную
черту
его
характера»27.
27 Троицкий В.
Ю.
Леск ов
—
художник.
М.:
Наука,
1974, с .
30.
Главным
средством
самовыражения
Флягина
яв ляе тся
его
речь.
Она
отра жае т
социальное
положение
героя
(бывший кре ­
постной
крестьянин,
теперь
—
послушник),
уровень
его
куль­
турного
развития
(чуткий к красоте человек,
с
тонкой
душой
артиста,
талантливый
и
одаренный
природным
умом), профес­
сиональные
и
психологические
особенности
лич нос ти.
Вопрос
«Чем характеризуется речь Флягина?» требует уточ­
не ния.
В
данном
случае
нам
важ но
проследить,
как
Н.
С.
Ле­
сков
воспроизводит
инт онаци ю
разговорной
ре чи
и
в
чем
осо­
бый
«колорит»
реч и
героя
(то есть какие изобразительно-
выразительные
средства
использует
герой,
как
они
его
ха рак­
теризуют) .
В
своих
ответах
студенты
до лжны
использовать
подобран­
ные
из
текста
произведения
примеры.
Ориентировка
ск аза
на
устную
ре чь
влечет
воспроизведе­
ние
писателем
особой
разговорной
инт о на ции.
Это
отражается
на
построении
фра з,
применении
своеобразных
изобразительно­
выразительных
средств,
профессиональных
терминов,
воспро­
изведении
народной
этимологии.
И.
С.
Лесков
м'астерски
воспроизводит
устную
ре чь.
Пр иве­
дем
пр име ры:
1.-
«Повествуют так,
что
пишет
будто
бы
раз
один
благо­
ч инный
высокопреосвященному
владыке,
что
будто
бы,
говорит,
так
и
та к,
этот
попик
ужасная
пья ница ,—
пь ет
в ино
и
в
прихо­
де
не
годится.
И
оно,
это
д о несение,
по
од ной
сущности
бы ло
справедливо...» (4,388).
2 . «...И
стал
он
от
этого
ча су
еще
больше
скорбеть.
Ну,
хорошо:
скорбит
он
и
скорбит,
а
владыко
р ешил и,
что
бы ть
ему
за
его
пь ян ство
без
места,
и
л егли
одн аж ды
после
трапезы
на
диванчик
с
книжкой
отдохнуть
и
заснули.
Ну,
хорошо:
за­
снули
они
или
э так
то лько
воздремали...»
(4, 388).
Пр едлаг аем
студентам
отметить
обороты,
восклицания,
междометия,
повторения,
заимствованные
автором
именно
из
разговорной
устной
ре чи.
Обр ащ аем
внимание,
что,
читая
эти
фразы,
невольно
пр едст ав ля ешь
инт он ацию ,
мим ик у,
да же
же­
сты
героя.
З десь
проявляется
еще
одна
особенность
сказовой
78


формы
п ове ствов ан ия
—
сказ
п редп ол агает
«театрально импро ­
визированный
монолог
человека»28.
28 Мущенко Е.
Г.
и
др.
Указ,
соч.,
с. 34.
29 Столярова И.
В.
Повесть
Н.
С.
Л еск ова
«Очарованный странник». —
Уч.
зап.
Омск ого
гос.
пед.
и н -та, 1963, вып.
21, с.
92.
Сравнений,
метафор,
эпитетов
не
так
уж
много
в
ре чи
Ф ля­
гина.
Но"
они
отличаются
меткостью
и
своеобразием.
В
них
проявляется
артистизм
ду ши
расск азч ика,
ведь
художествен­
ные
тропы
характеризуют
не
только
сам
предмет,
но
и
того,
кто
о
нем
гов ор ит,
передают
его
отношение,
его
самобытное
ви дение
мира.
Свидетельством
этого
яв ляе тся
р асс каз
«очарованного стран ­
ника»
о
цы ган ке
Груш е.
Ею
И ван
Северьянович
во сх и щается,
пе ред
ней
преклоняется,
и
не
столько
за
красоту
ее,
сколько
за
ее
замечательное
искусство,
за
ее
прекрасную,
стр астну ю
и
лю­
бящую
душу.
В
средствах
художественного
выражения,
к ото­
рые
находит
Фл яг ин,
ра сска зыв ая
о
Груше,
проявляется
тон­
кости
души
самого
героя,
его
взгляд
художника:
«... И
промежду
все й
эт ой
публики
цыг анк а
ходит
этакая...
даже
нельзя
ее
о пи сать
как
жен щину ,
а
точно
будто
как
яркая
змея,
на
хвосте
движ ет
й
вся
станом
гнется,
а
из
черных
гла з
так
и
жжет
огн е м. ..» (4, 469);
«...ей-б ог у,
вот
этакие
ресницы,
длинные-предлинные,
черные,
и
точн о
они
сам и
по
себе
живые,
и,
как
птицы
какие,
шеве­
лятся .. . » (4, 470);
«...
и
пое т
ее
голо с,
точно
ко лок ол
малиновый» (4,468).
Такие
сравнения
и
ме та форы
могут
появиться
в
ре чи
тол ь­
ко
тогда,
ког да
душа
потрясена
че м-то
прекрасным,
а
человек
способен
воспринимать
это
прекрасное,
чувствовать
и
понимать
его .
Очень
смело
и
довольно
часто
Флягин
вводит
в
свой
рас­
сказ
художественные
тропы,
о быч ные
по
своему
номинативно­
му
з нач ению,
но
по
меткости
и
точности
не
у ст упа ющие
другим
в
речи
героя.
В
них
о траж ается
жиз ненн ый
опыт
странника,
его
наблюдательность,
самобытный
и
выразительный
народный
язык: .
«...т ен и
пе ред
ним
в
в иде нии,
как
тощие
гуси,
плыли.. .» (4,
389);
«...лиц о
какое-то
такое
ж ал кое,
как
у
старой
бабы » (4, 398);
«...
над
моею
барышнею
кто-то
стоит
на
песку
на
коленях,
самого
нежцого
вида,
и
река-рекой
раз ли вает ся -п лач ет » (4,410);
«... по
не бу
звезды
как
л ампады
навешаны,
а
пониз у
темно­
та
такая
гу ста я,
что
словно
в
ней
кто-то
тебя
шарит
и
трогает»
(4, 463).
«Отсвет личности Ивана Северьяновича лежит на каждом
слове
его
рас ск аза,
сообщая
ему
особый
к олори т»29.
В
чем
же
79


это т
«особый колорит»? Вероятно,
в
сочетании
простоты
и
к ра­
соты:
за
простыми,
п орой
совершенно
невзрачными
словами
вст ает
прекрасный
мир,
такой,
каким
понимает
его
и
вид ит
Флягин.
Таким
об разом,
речь
скази те ля
характеризуется
ос обой
раз­
го во рной
инт он аци ей,
св о еоб разн ыми
художественно-изобрази­
тельными
средствами.
Дополнительные
черты
характера
Флягина
можно
выделить,
попросив
студентов
отыскать
в
тексте
прим ер ы,
отражающие
социальное
положение
героя,
его
профессию,
кул ь турн ый
уро­
вень.
Обр аз
ра сска зч ика
в
сказ е
раскрывается
и
через
отношение
его
к
другим
лицам,
о
которых
он
сам
же
и
повествует.
Задаем
студентам
вопр ос : «В чем специфика создания об­
разов
других
гер оев
в
с казе?».
Как
пр ав ило,
студенты
отмечают,
что
на
образах,
со з дан­
ных
рассказчиком,
лежит
отпе чаток
личности
его
самого.
Всех
действующих
лиц
сказа
мы
воспринимаем
через
субъективную
по зицию
ск ази тел я,
которая
проявляется
в
то не
повествования,
выборе
худож еств ен ны х
ср едст в,
через
прямую
или
косвенную
характеристику
персонажей.
Для
подтверждения
этой
мы сли
можно
проанализировать
любые
эпиз од ы
из
жизни
Флягина
(например,
ра сск аз
о
Г ру­
ше,
в
котором,
как
мы
отмечали,
раскрываются
глубоко
и
п ол­
но
чувствующая
душа
«очарованного странника», его
благо­
родство
и
артистизм).
Заметим,
что
и
в
рассказах
об
эп изо дическ их
ге роях
про­
я вляется
характер
Ивана
Северьяновича.
Например,
р ассказ
о
полячке,
у
которого
рас сказ ч ик
нянчит
ребенка.
Флягин
не
дает
развернутой
характеристики
героя.
Одн ако
его
субъективное
мне ние
о
полячке
проскальзывает
в
словах,
словно
случайно
оброненных
им : «Барин мой,
от ец
его,
из
полячков
был
ч иновник
и
никогда,
прохвостик,
дома
не
сидел» (4,409).
Уменьшительные
суффиксы
в
словах
«про­
хвостик»
и
«из полячков»
создают
впечатление
одновременно
презрительного
и
снисходительного
отношения
Флягина
к
это­
му
человеку.
Читатель
же
еще
раз
видит
проявление
лучших
черт
ха ракт ера
Флягина,
который
осу ж дает
неч ест ные
и,
гл ав­
ное,
н ебла город ны е
поступки
своего
х оз яина.
(Интересно про ­
вести
сравнение
этого
эпизода
с
р ассказ ом
об
улане-ремонтере
(4, 413—414), к которому Иван Северьянович проявляет уми­
лительно-уважительное
отношение,
что
выражается
появлением
в
его
речи
также
уменьшительных
суфф ик сов).
Обычно
вы з ывает
интерес
вопрос
о
то м,
как
рассказчик
в ос­
производит
речь
героев,
о
которых
по вест ву ет.
Мы
обращаем
внимание
на
то,
что
сказ ит ель
«передает
80


с лова
дейс тву ющи х
лиц
«сословным языком», носящим черты
определенной
общественной
группы»30.
30 Троицкий В.
Ю.
Лесков
—
художни к,
с.
184—185.
Воспроизведение
сословного
языка
осуществляется
в
сказо­
вом
повествовании
следующим
образом:
рассказчик
«вставля­
ет»
в
св ою
р ечь
два-три
слова,,
ч аще
других
употребляемых
персонажем,
или
воспроизводит
характерную
для
этого
героя
инт о нацию .
В
ос новно м
же
речь
действующих
лиц
определяет­
ся
речевой
манерой
р ассказч и ка.
Поэтому
ре чь
сказителя
и
пе­
редан н ая
им
речь
других
героев
произведения
— это,
в
сущн ости ,
одна
р ече вая
сфера.
Тем
более,
что
р ассказ чи ку
часто
в ажно
передать
л ишь
смысл
фразы,
поэтому
он
даж е
не
пытается
воспроизвести
оригинальную
речь
своего
героя.
Нагл я дно
иллюстрирует
эту
особенность
ск а зовой
формы
пов ес твов ан ия
переданный
Флягиным
разговор
его
с
англича­
нино м
Рареем
(4, 394).
Н икаки х
речевых,
инт о национ ных ,
сти ­
листических
особенностей
ре чи
Рарея
в
передаваемом
диалоге
не
воспроизведено
Иваном
Северьяновичем,
так
как
ему
важ ен
был
самый
смысл,
суть
разговора.
Однако
речь
Груши,
например,
в
передаче
Флягина
отлича­
ется
самобытным
национальным
характером.
Чуткий
р ассказч и к
сумел
передать'
плавный
и
мягкий,
иногда
страстный
и
з лой
ра з­
го вор
героини
(4, 471, 482, 492).
Р ече вая
характеристика
героев
играет
важную
роль
в
со з­
дании
художественного
обра за .
Но
в
ска зе
она
субъективно
окрашена,
так
как
за
героев
говорит
рассказчик.
Поэ тому
пе­
р еда нная
ре чь
персонажей
вбир ает
в
себя
стил ис тически е
осо­
бенности
ре чи
героя-рассказчика
и
в
знач ител ьной
степени
«ре­
комендует»
именно
самого
сказ ител я .
Яркие
черты
субъективного
восприятия
несет
и
пейзаж.
Вопрос
о
своеобразии
п ейза жа
в
сказовом
повествовании
и
его
роли
в
создании
образа
гл авн ого
героя
трудностей,
как
правило,
не
вызывает.
Но
нам
важно,
чтобы
студенты,
анали­
з ируя,
учитывали,
что
пейз аж
в
ск азе
не
только
отра жае т
э мо­
циональное
состояние
г еро я - рассказч ика,
но
и
его
о бщее
миро­
созерцание.
Особенности
восприятия
пейзажа
Флягиным,
своеобразие
созданного
им
сл ов есно го
рисунка
проявляются
в
ра сс казе
о
жизни
в
степи
у
тат ар: «Нет-с,
домой
хочется...
тоска
дела­
лась.
Особенно
во
вечерам,
-или
да же
когда
среди
дня
стоит
погода
хорошая,
жарынь,
в
стану
т ихо,
вся
татарва
от
зною
попадает
по
шатрам...
Знойный
в ид,
жестокий;
прос т ор
—
краю
нет ;
травы,
буйство;
ковыль
белый,
пушистый,
как
серебряное
море,
волнуется,
и
по
ветерку
за пах
несет:
овцой
пахнет,
а
сол нце
обливает,
жжет,
и
степи,
словно
жизни
тя гос тн ой,
ниг де
конца
не
предвидится,
и
тут
глубине
тоски
дна
нет...
6 366
81


Зр ишь
сам
не
знаешь
куда,
и
вдруг
пред
тобой
отколь
ни
возьмется
обозначается
монастырь
или
хра м,
и
вспомнишь
крещеную
землю
и
з аплач ешь» (4, 434).
В
эт ой
пейзажной
зарисовке
ощущается
и
эмоц и онал ьн ое
состояние
героя:
его
гл убо кая
тоска
по
родине,
стр емл е ние
вернуться
домой,
и
проявляется
главная
чер та
его
мировоззре­
ния
—
вера
в
бога,
религиозность.
При
анализе
этого
о тры вка
обращаем
внимание
на
ос обую
инт онац ию,
рассчитанную
на
внимание
слушателей,
глубоко
народные,
близкие
к
фольклорным,
сравнения
и
метафоры
(«...пр ос то р
—
кра ю
н ет », «травы,
бу й ст во», «солнце обливает,
ж ж е т», «степи,
словно
жиз ни
тягостной,
н игде
конца
не
пр ед ви­
ди тс я», «глубине тоски дна нет»), которые усиливают колорит ­
ность
кар тин ы.
Пейзажные
зарисовки
Ф лягина
свидетельствуют
о
то м,
что
без
чу вст ва
родины
нет
настоящего
человеческого
характера
и
только
тот,
кто
любит
землю,
ро дину,
умеет
видеть
красоту
ее
в
любых
мелочах,
чувс твова ть
огромный
интерес
ко
всяким
ее
проявлениям.
Ива н
Северьянович
именно
такой
человек,
и
это
помогает
ему
сло весно
выразить
свою
любовь
к
родной
земле,
ее
кра сот у.
*
Сложный
вопрос
представляют
взаимоотношения
героя
и
ав­
тора
в
сказовом
повествовании.
Прежде
всего
обращаем
внимание,
что
необходимым
усло­
вие м
сказовой
повествовательной
формы
яв ляе тся
иллюзия
самостоятельности
героя-рассказчика,
которая
создается
стили­
за цией
ре чи
ск азит ел я.
«Соблюдено ли это условие в сказовой повести Н.
С.
Леско­
ва?»—
о бр ащаемся
к
сту ден там.
(Если ответ последует од ­
но знач ны й,
то
задаем
следующий
вопрос:
«Чем отличается
речь
р асс казчи ка
от
реч и
автора-повествователя?»).
От вет
на
э тот
вопрос
должен
содержать
док азат ельс тва
стилизации
ре­
чи
р ассказ ч ика.
Студенты
обращают
внимание
на
правильную
литературную
речь
автора-повествователя
(приводят примеры
из
тек ст а).
Образ
автора
нос ит
несколько
абстрактный
харак­
тер .
Речь
Фл ягина
резко
отличается
своей
ориентацией
на
ус т­
ный
язы к,
удивительным
своеобразием,
из
ч его
ясно,
что
ее
носитель—
представитель
вполне
определенной
социальной
группы.
Чтобы
вопрос
о
необходимости
впечатления
самостоятель­
ности
р асс казчи ка
в
произведении
со
сказовой
манерой
повест­
во ван ия
не
вызывал
сомнений,
пр едл агаем
сравнить
повесть
Л ес кова
с
«Записками охотника»
И.
С.
Тургенева.
Обращаем
внимание
студентов
на
то,
что
это
произведение
тоже
построено
как-
повествование
от
первого
ли ца.
Но
можно
ли
считать,
что
это
произведение
со
сказовой
формой
повест­
вования?
82


П ред лаг аем
следующие
вопр ос ы
для
анализа:
1.
Можно
ли
установить
границы
между
авторским
словом
и
словом
рассказчика?
2.
Является
ли
герой-рассказчик
из
произведения
Тургене­
ва
главной
фигу ро й
повествования?
3.
Можно
ли
считать,
что
повествование
в
«Записках охот;
ника»
написано
в
сказовой
манере?
В
«Записках охотника»
И.
С.
Тургенева
не
ощущается
стил исти ческ ой
разницы
между
речью
автора
и
реч ью
рассказ­
ч ика.
З десь
нет
установки
«на социально чужую манеру видеть
и
п ер едавать
в иденн о е»31.
Нет
в
эт ом
произведении
и
установ­
ки
на
индивидуальную
речевую
манеру.
Герой-рассказчик
из
«Записок охотника»
не
яв ляе тся
гла вным
героем,
внимание
чи­
тателя
привлечено
не
к
нему
в
первую
очередь,
а
к
персона­
жам,
с
которыми
он
знакомит.
Для
ск аза
это
не
характерно.
Поэтому
нельзя
считать,
что
«Записки охотника»
написаны
в
сказовой
ман ере ,
хот я
повествование
ведется
от
первого
лица.
31 Бахтин М .
М.
Указ,
соч. ,
с.
114.
32 Столярова И.
В.
В
по иск ах
ид еала,
с.
118.
Сложным
представляется
вопрос
о
проявлении
ав торски х
взглядов
в
произведении
со
сказовой
формой
повествования.
Например,
трудно
улов и ть
собственно
авторское
отношение
к
ге рою,
ведь
в
произведении
со
сказовой
формой
по вест во ва­
ния
оно
не
проявляется
непосредственно
и
открыто,
а
в ыр ажа­
ется
опосредованно
и
в
первую
оч е редь
чер ез
вы бор
автором
героя
своего
произведения.
В
повести
Лескова
выбор
писателем
героя-праведника,
оча ­
рованного
жизнью
человека,
пол но
отразил
его
вз гл яды
в
60—
70-е
годы
XIX века,
в
ч а ст но ст и, «в его произведениях все бо­
лее
четко,оформляется
мысль
о
том ,
что
ва жне йший
критерий
нравственной
ценности
человека
—
его
бл изо сть
к
национальной
стихии
русской
жи зни
и
верность
ее
т ра дици ям»32.
Завершая
работу
с
текстом
произведения,
подведем
неко то ­
рые
ит оги.
Предлагаем
студентам
вопр ос ,
тре бу ющий
об об ще­
ния
и
систематизации
только
что
проа на лизир ова нного
мате­
р иа л а: «Какова роль сказовых традиций в создании образа
гла вн ого
героя
повести
«Очарованный странник»?».
Сказ
способствует
со здани ю
сложного
психологического
ми­
ра
Ивана
Северьяновича
Флягина.
Благодаря
самовыражению
героя
проявляется
ярк ий
индивидуальный
характер.
Иными
словами,
од на
из
функций
сказа
в
повести
—
индивиду а лиз а ци я
героя.
Однако
студенты
ча сто
не
з амеч ают
второй
су щест венно й
фу нк ции
сказа
—
типизации
образа
героя-рассказчика.
Ива н
Северьянович
—
представитель
народной
среды.
Стиль
его
ре­
чи,
худож е стве нн ые
формы,
употребляемые
в
сказе,
обращение
83


К
сокровищнице
Н арод ной
поэ зии
н ер азр ывно
связ аны
с
худо­
жественным
мышлением
народа,
с
его
идеалами,
являются
свидетельством
его
пос т о янной
внутренней
св язи
с
духовной
культурой
своего
народа33.
33 См.:
Чередникова
М.
П.
О
фольклорной
стилизации
в
п овест и
Н.
С.
Ле ск ова
«Очарованный странник».— В
кн .:
Писатель
и
время.
Улья­
н овск, ■ 1975, с.
118.
***
В
центре
пра ктиче ског о
зан яти я
мы
поставили
од ну
из
ак­
туальных
научных
проблем
—
проблему
с каза.
Исчерпывающе­
го
решения
проблемы,
конечно,
нельзя
ожидать.
Нам
важно
проанализировать
своеобразие
тво р ческо й
ман еры
Н.
С.
Леско­
ва,
путь
со зда ния
удивительных
образов
героев-праведников
из
народа.
Вместе
с
тем
практические
занят ия
по
этой
те ме
рас­
ширяют
знания
студентов-филологов
об
основных!
проблемах
ли тер ат урове де ния.
В
процессе
изучения
произведения
студенты
закр епл яю т
и
расширяют
приобретенные
ими
навыки
самостоятельного
анализа
художественного
произведения.
Ра знообр азн ые
фор мы
работы,
пра ктик уе мые
на
занятии
(краткие сообщения студен­
то в,
бес еда ,
сравнительно-сопоставительный
ан а лиз), требуют
хорошей
подготовки
к
занятиям.
Завершить
анал из
повести
Н.
С.
Лескова
мо жно
небольшой
пис ь ме нной
домашней
работой
на
одну
из
предложенных
тем:
1.
Тип
героя-праведника
в
изображении
Н.
С.
Лескова.
2.
Своеобразие
пе йза жных
зарисовок
в
повести
«Очарован­
ный
странник».
3.
И.
С.
Флягин
и
Груша.
4.
Своеобразие
речевой
ман еры
Ф ляги на
(анализ одного
отры вк а
из
текста
повести).
5.
Авт ор
и
рас сказ ч ик
в
повести
«Очарованный странник»
Н.
С.
Лескова.
Работа
над
предложенными
те мами
покажет,
как
студенты
усвоили
материал.
Анализ
пис ьме нных
работ
проводится
на
консультациях.
л
Творчество
Н.
С.
Леско ва
не
так
давно
стало
предметом
изу че ния
в
курсе
«Русская литература XIX
века».
П ракти че­
ские
зан яти я
по
п рои звед ен иям
этого
а вт ора'
помогут
студен­
там
глубже
постигнуть
как
значение
т вор чес тва
Л еско ва
в
ис­
торико-литературном
процессе
в
целом,
так
и
ж анро вую
приро­
ду
и
структуру
отдельных
его
пр о изве ден ий.
84


С.
М.
КОЗЛОВА
ТРА ДИЦИИ
ЖАНРА
ИРОНИЧЕСКОЙ
ДРАМЫ
(Опыт типологического исследования: «Иванов»
А.
П.
Чехова
и
«Утиная охота»
А.
Вампилова)
В
современной
теории
жанров
ос нов ными
жанровыми
оп­
ределителями
являются
либо
в нешн ие
структурно-содержатель­
ные
компоненты
художественного
произведения
(тип повество­
вания,
тип
героя,
конфликт,
композиция
и
т.
д .), либо метод
художественного
ан ализ а
(социальный,
психологический,
исто­
рический
и
пр .).
Эти
характеристики
оказываются
недостаточ­
ными
для
жанровой
дифференциации
драмы,
для
которой
в
св язи
с
ее
театрально-исполнительской
спецификой
особенно
существенной
является
внутренняя,
идейно-эмоциональная
сто­
рон а.
В
драматургии
«каждый жанр,—
пи сал
Г.
Н.
Бояджиев,—
имеет
сво ю
эмоциональную
партитуру,
с вой
тип
переживаний,
их
качество
и
меру»1.
С ис тема
драматических
жа нров,
как
правило,
отра жа ет
и
взаимообразно
формирует
си стему
нрав­
ственно-эстетических
ориентаций
в
обществе
той
или
другой
эпохи.
Не
случайно
в
ис то рии
учений
о
драме
трагическое,
ко­
мическое,
героическое,
сатирическое
и
т.
д.
мыслились
не
то ль­
ко
как
эс тети че ские ,
но
и
как
нравственно-философские,
обще­
ственно-политические
категории.
1 Бояджиев Г .
Ду ша
теа тр а.
М.:
Мол од ая
гвардия, 1974, с.
178.
Жанровое,
то
ес ть
историческое
и
типологическое,
бытие
драматического
произведения
предполагает,
во -пер вы х,
опреде­
ленный
эс тетически й
тип
героя
(так называемый « жа нр о вы й»
герой:
трагический,
комический,
драматический,
сатир и ческий
и
пр.); во-вторых,
эстетический
(жанровый)
тон
пьесы,
вос­
создаваемый
художественными
средствами,
нередко
ст абил ьны­
ми
для
т ого
или
другого
жанра
(например,
ко м едийн ые
приемы
qui pro quo или перипетии от счастья к несчастью в трагедии),
и
организующий
идейно-эмоциональную
оценку
изображаемо­
го;
в-третьих,
э стет иче ское
(жанровое)
во с при ятие,
в
сфере
ко­
торого
происходят
узн ава ние ,
понимание
и
соответствующая
оценка
«своего»
героя.
Подобный
«эстетический комплекс»
ок а­
зы вает ся
наиболее
у ст ойч ивым
и
л егко
уловимым
в
«памяти»
§5


искусства
и
п отому
нередко
становится
гла вн ым
жа нр овым
оп­
ределителем
драматического
п роиз ве ден ия.
Возникновение
же
новой
жанровощформы
сопровождается
обычно
введением
в
дра­
му
нового
«нежанрового»
героя,
формированием
новой
идей но ­
эмоциональной
тон ал ьнос ти
и
разрушением
устоявшегося
жан ­
рового
в осп рияти я.
При
этом,
но вая
жанровая
фор ма
воспри­
нимается
в
общественном
со зн ании
как
«странная»,
герой
непонятен,
авторская
позиция
ка жется
нео пред еленно й,
«не­
правильной»,—
то
есть
«нежанровой» .
Именно
так
была
во с­
принята
в
свое
вре мя
пьеса
А.
П.
Чехова
«Иванов», с появле­
нием
которой
впервые
-в
русской
драматургии
бы ло
заявлено
рождение
нового
типа
драмы.
Так
же
настороженно
и-проти­
воречиво
на
ф оне
«устоявшихся»
жанров
советской
др амы
в
на­
сто я щее
время
была
встречена
пьеса
А.
Ва м пилова
«Утиная
ох от а», в которой особенно явно воскресла традиция « ст ра н н о­
го»
теа тра
Че хова .
А нализ
эти х
пьес
в
св ете
понимания
жанра
как
системы
эс тетич е ских
отношений
в
данной
статье
я вляется
еще
одн ой
попыткой
на йти
жанровый
«ключ»
к
драматургии
А.
П.
Че хова ,
по каз ать
жизнеспособность
созданной
Чех ов ым
жа нро вой
формы
в
современной
драматургии.
Поэтика
др амат ур гии
А.
П.
Чехова
складывалась
в
эпоху
«идейного бездорожья,
ког да
общественное
разоружение
интел-
.лигентских
масс
в ыр ажалось
в
отказ е
от
вопросов
обществен­
но го
переустройства
и
ухо д
в
сф еру
устроения
лич ног о
б ла­
гополучия»2.
2 Скафтымов А.
Нравственные
искания
ру сски х
п ис ател ей,
М.:
Худо­
жественная
ли терат ура, 1972, с.
377.
Общественная
переориентация
русской
интеллигенции
по­
влекла
за
собой
и
эстетическую
переориентацию
по
отношению
к
ней
со
стороны
передовой
демократической
мысли
России.
Дегероизация
вчер аш них
«лишних людей», донкихотствующих
и
гамлетизирующих,
из о бр ажение
«обыкновенного человека»,
размякшего
под
давлением
необходимости
решения
сложней­
ших
вопросов
в
у сло виях
новой
политической
ситуации,
по иск
и
в
этом
обыкновенном,
но
«живом», «¡несочиненном»
герое
ду­
ховных
возможностей
—
все
это
потребовало
от
д рам атург а
решительной
полемики
с
эс тети ч еским и
сте реоти п ами
ли тера ­
турного
героя,
сформированными
традиционными,
ст абил изи ро­
вавшимися
в
русской
литературе
XIX века жанрами социаль­
ной
драмы,
романа,
бы то вой
и
сатирической
комедии.
Идейно-эмоциональное
содержание
образа
Иванова
—
нового
в
русской
драматургии
ге р о я, «обыкновеннейшего человека»: «не
а нгел а,
не
подлеца,
не
ш ут а» (Чехов)
—
форми рует ся
в
пьесе
художественным
приемом
«от противного», который заключается
в
ир онич еск ом
пародировании
и
отрицании
традиционных
«жанровых»
хар акт ери ст ик
главного
героя
со
стороны
других
36


персонажей.
Т ак,
Боркин,
выступающий
в
амплуа
д ельц а -бур­
жу а,
обвиняющего
д вор янст во
в
неумении
вести
д ела
и
ид ти
в
ногу
со
временем,
называет
Иван ова
«нюней и психопатом»,
у
которого
«не хватает жилки,
взма ха ». . . (222)3.
Но
эта
нега­
тивная
характеристика
Ив анов а
иронически
снимается
несосто­
ятельностью
самого
Боркина:
его
энергия
и
«взмах»
—
всего
лишь
шутовство,
м ош е нн иче с тво , «кукуевщина».
Доктор
Львов
оценивает
характер
и
поведение
Иванова
в
э сте тическо й
системе
выс о кой
сатиры,
где
Ив а но в—'«подлец», «Тартюф», «возвы­
шенный
мош е нник », а сам он поборник правды,
су ро вый
о бли­
читель,
мститель,
но
и
это
мне ние
оказывается
в
пьесе
нео бъек­
т ивным ,
несу щ ест венным .
Во-п е рвых,
Ль вов
не
имеет
во зраст­
но го
права
нудить
Иванова,
который
в
молодости
был
таким
же,
как
и
Львов,
следовательно,
и
во
Львове
возможен
бу ду­
щий
Иванов.
Во-вторых,
суровый
обличительный
пафос
Львова
иронически
снижен
его
нелепым
донкихотством,
сражениями
«с мельницами» .
С аша
«придумала»
Ив ано ва
и
свой
роман
с
ним
по
шаблону
социальной
драмы: «Не ты виноват и не я,
а
обстоятельства» (267), Иванов «честный,
порядочный
чело­
век», но «слабый
и
великодушный
х ар ак тер»... (241).
Но
и
эта
«жанровая»
оценка
отвергается: «...
Общее,
избитое
место...—
В
жиз ни...
не
то,
не
то...» (267)ит.
д.
3 Здесь и далее цитируется по изданию:
Чехов
А,
П.
Полное
собрание
сочинений.
М.:
Наука,
1978к т .
11.
С тр аницы
указаны
в
скобках.
И
вся
эта
си сте ма
своеобразной
«эстетической аргумента­
ции»
об раза
Иванова
содержит
скрытый
диалог
автора
со
зр и­
телем,
разрушающий
его
традиционное
«жанровое»
восприятие,
наст ойч иво
предупреждающий:
Иванов
тот
и
не
т от.
Стереотипность,
однолинейность
отношения
зрителя
или
чи­
тате ля
к
новому
йерою
исключается
в
драме
А.
П.
Чехова
та кже
путем
иронической
дискредитации
внешнего
действия,,
поступка
героя
как
способа
объективной
характеристики
и
оценки
его.
Каждый
поступок,
всякий
жест
Ивано ва
освеща­
ется
драматургом
в
различных
взаимоисключающих
«измере ­
н иях».
Та к,
отношение
Ива но ва
к
А нне
П ет ровне
с амому
ге рою
пр едст авля ет ся
«ужасным», «ненормальным»,
Львову
—
«под ­
лым
и
низ ки м», Саше
—
естественным
и
необходимым,
Зюзюш-
ке
и
ее
компании
—
анекдотически
смешным.
Попытку
Иван ова
отка за ться
от
женитьбы
на
Саше
в
са мый
ден ь
с вадь бы
Лебе­
дев
и
Дудкин
объясняют
как
вымогательство
приданого,
Саша
—
как
«ребячество», «нытье,
мучительство», а сам герой
расценивает
свой
поступок
как
«апофеоз»
великодушия
и
чест­
но сти.
С кепти чес ки
отр ицая
возм ожн ос ть
судить
о
че лове ке
по
вн ешн ему
по ве де нию,
Чехов
акцентирует
сюж етн ое
развитие
пьесы
не
в
сф^р е
внешнего
событийного
действия,
а
в
сфере
внутренней
духовной
коллизии
героя,
в
сфере
его
сознания.
87


Вн ешнее
действие
пьесы
никак
не
обусловлено
активностью
гла вн ого
героя,
его
«целями и намерениями».
Всё
его
действие
заключается
в
то м,
что
он
уступает
об сто яте льс твам ,
целям
и
намерениям
других.
Напротив,
его
внутренняя
жизнь
ак тив­
на
и
динамична.
Й
именно
в
этом
внутреннем
де йств ии
Ив ано ва
формируется
его
объективная
нравственно-эстетическая
оцен­
ка.
По
хо ду
пьесы
герой
п ереж ивает
духовную
эволюцию
от
«нервной,
сознательной
жизн и,
которая
не
в
ла ду
с
покоем
и
ли чным
счастьем»4 к бессмысленной «растительной»
ж изни
с
ее
пошловатой
идиллией
(«То ли дело женатому. ..
Сидишь
у
с ебя
дома...
тепло...
лампа
горит,
какая - нибу дь
этакая
жен а
ходит...» —281) и «гармонией» («Все хорошо:
нормально»
—
285). Т ем
не
менее
до
конц а
пье сы
образ
героя
не
выявляет
пр я­
мо
авторского-отношения
к
внутреннему
перелому
героя:
образ
Иванова
не
героизируется
как
жер тва
об сто ятель ств ,
но
и
не
утрируется
в
сатирическом
разоблачении,
сохраняя
жизненные
пропорции
«обыкновеннейшего человека».
4 Чехов А.
П.
Полное
собрание
с очине ний
и
писем.
М.:
Гослитиздат,
1949, т .
Д
с.
371.
6 Там же,
т.
15, с.
51,
Изображение
«живого»
человека
в
«натуральную величину»
(Чехов)
вовсе
не
оз нач ало
для
д ра матур га
отказ
от
активного
выражения
авторского
от нош е ния,
а
то лько
от
ав торск ог о
вм е­
шательства:
от
риторики,
с ен те нций,
карикатуры.
«Когда я пи­
шу,—
говорил
А.
П.
Че хов, —
я
вполне
рассчитываю
на
чита­
теля,
полагая,
что
недостающие
в
рассказе
субъективные
эле­
менты
он
под б авит
сам»5.
Следуя
такой
художественной
ус та­
новке,
Чехов
и
в
драме
разрабатывает
особую
систему
средств
и
приемов
выражения
авторской
позиции,
рассчитанных
на
со­
знательное
и
акти в ное
восприятие
зрит е ля.
Так,
в
ра сс мат ри­
ваемой
нами
пьесе
воссоздаются
две
к ульту рн о-бы тов ые
среды:
инте ллиг ентс к ая,
дв орян ска я
и
полубуржуазная,
мещанская.
Изображение
каждой
из
них
решено
в
определенной
э моц ио­
нальной
тональности:
первая
—
в
напряженно-драматической,
воссоздаваемой
декорацией
летнего
сада,
вечерним
освещением,
аккомпанементом
рояля
и
виолончели,
криком
совы,
не рвн ой
напр яже ннос т ью
диалогов,
внутренней
силой
и
за душе вн ость ю
монологов
персонажей.
Вторая
—
в
сниженно-бытовой,
коми че­
ской,
п очти
(фарсовой:
декорация
здесь
стеснена
громоздкой
мебелью,
звуковой
аккомпанемент
—
зво н
посуды,
хохот,
гром
польки,
сцены
многонаселены,
диалоги
прерывисты,
поверхност­
ны,
интонации
р ечи
вульгарные,
злые
или
с лаща вые.
Соответ­
ственно
внутреннему
тяготению
и
движению
И вано ва
от
куль­
турной,
интеллигентской
среды,
требовательной,
взывающей
к
совести,
чувству
долга,
воле
героя,
к
среде
б ыт овой
ординар­
ности
изменяется,
определяется
идейно-эмоциональное
содер­


жание
об ра за,
его
эстетическая
о цен ка.
От
дра м ати зма
душев­
ной
рефлексии
«совестливого человека»
—
к
комическому
за­
блуждению
в
том,
будто
можно
все
забыть
и
во
всем
оправ­
даться,
расписавшись
в
соб ст венно й
заурядности
и
«моветонстве» («Все мы люди
—
человеки,
все
гр е шны,
вино­
ва ты
и
цод
богом
ходим»
—
286).
Таким
образом,
детальная
эстетическая
разра ботк а
фо на,
ср еды,
о кр ужа ющих
героев
яв ляе тся
у
Чехова
способом
его
объективной
оценки.
Ид е йно­
эмоциональное
«звучание»
фона
становится
камертоном
внут­
ре нн его,
душевного
настроя
героя.
По с тоянн ая
перебивка
двух
эмоциональных
планов,
в
сфе­
ре
которых
действует
герой ,
выражает
ироническое
отношение
к
его
духовной
жизни:
всякий
ра з,
когда
Иванов
принимает
сер ьезн ую
драматическую
позу,
п ере жив ает
сильное
одушевле­
ние
или
муку,
автор
не медл енн о
низвергает
его
с
котурнов
героя
драмы
в
комизм
фар сов ых
или
водевильных
ситуаций,
в
пародийность
шутовского
дублирования
его
поведения
Бор-
киным
или
Шабельским.
Наконец,
нравственно-эстетическая
характеристика
Ивано­
ва
ко свенн о
определяется
и
еще
водном
«измерении» —в о зраст­
ном.
В
пьесе
изображаются
три
поколения.
Молодое
—
Львов,
Саш а,
Марфа
Егоровна,
Дудкин,
которых
объединяют
здоровая
энергия,
предприимчивость,
целеустремленность,
хотя
цели
различны:
Львов
ищ ет
правды,
Са ша
жаждет
«спасти падше ­
го »,
Марфутке
нужен
графский
титул.
Среднее
поколение
представляет
Иванов.
Мы
заста ем
его
в
пьесе
прошедшим
через
бури
и
ошибки
молодости
и
вс ту пи вшим
в
пору
сознательной
и
деловой
зре лост и
человека.
Но
его
зрелость
отравлена
рас ка я­
ниями,
ленью,
душевной
немощью,
желанием
покоя.
И
буду­
щее
его
ма ячит
в
фигурах
представителей
старшего
поколения
Лебедева
и
Ш а бель ског о, «университетских людей», прокутив­
ших
им ения ,
промотавших
идеалы
и
доживающих
св ой
век
смешными
и
горькими
нахлебниками.
Др угого
варианта
б уду­
щего
в
пь есе
не
дано.
И
смерть
Иванова
если
не
р еабили т и­
рует
его,
то,
по
крайней
мере,
«спасает»: он умирает
обыкновенным
человеком,
но
не
шутом.
Многозначитель-
! ная символика фамилий:
от
Львовых
к
Лебедевым
—
также
за­
являет
ироническое
отношение
к
судьбе
Ивановых,
исторически
и
психологически
неспособных
реализовать
св ои
духовные
возможности.
•А
Итак,
образ
«обыкновенного,
грешного
человека»
воссозда­
ется
Чех ов ым
не
в
драматически-сочувственном
тоне
и
не
в
са­
тирическом
п афо се.
Иванов
—
иронический
образ,
сист ем а
художественных
ср едс тв
в ыра жает
объективно
иро нич еско е
отношение
а втор а,
которое
апеллирует
к
иро нии
зрителя.
Этот
«эстетический комплекс»
позволяет
опре де ли ть
жа нр
пьесы
Чехова
как
ироническую
драму,
как
разновидность
комедии,
89


и
мы,
таким
оора зом,
не
раз о йдем ся
с
«авторским чувством»
драматурга,
которому
он
так
просил
«верить»6.
Е два
ли
м ожно
говорить
в
данном
случае
о
трагикомедии,
которая
предпола­
гает
наличие
в
пьесе
непосредственного
трагического
элемента.
Но
в
«Иванове»
соб ст венно
трагическое
(смерть Анны Петров­
ны)
вынесено
за
рамки
действия.
Смерть
же
Иванова
н ам ерен­
но
исключает
трагический
пафос.
6 Чехов А.
П.
Полное
собрание
сочинений
и
писем.
М.:
Наука,
1976,
т.
3.
Пис ьма ,
с.
114.
7 Шах-А зи зова
Т.
К.
С
то чки
зрения
театра
(Чехов в контексте русской
к ласси к и): Чеховские чтения в Ялте .
М., 1978, с, 147,
Ироническая
драма,
явление
необычайное
в
сис тем е
драма­
тических
жанров
XIX века,
не
была
понята
«массой» .
Иванова
судили
л ибо
с
точки
зрения
Саши,
либ о
с
точки
зрения
Ль вова,
а
общее
восприятие
пьесы
Чехов
определил
как
«аплодисменто -
шик ан ье».
Считаясь
с
мне ние м
«массы», Чехов сделал новую
редакцию
пьесы.
Одн ако
в
дальнейшем
н айденная
в
пер вых
драматических
опытах
жанровая
форма
инт ен си вно
разраб атыв ае тся,
со вер­
шенствуется,
становится
ведущей
в
драматургии
Чехова.
Традиции
чеховской
драмы
особенно
яв но
воскресают
в
со­
в етск ом
театре
60- х
—
70- х
годов,
в
котором,
как
пишет
Т.
К.
Ша х- Ази зо ва, «очевидно постоянное присутствие Чехова.
Это
присутствие
ощутимо
не
только
в
постановках
чеховских
пьес,
но
и
в
разнообразных
мотивах,
на строе ни ях,
формах...
Классических
героев
решительно
сводят
с
котурнов,
лишают
парадного
блеска
и
да же
тени
романтизации
и
идеализации.
В
них
ищу т
обыкновенных
л юдей
—
не
заурядных,
но
реаль­
ны х,
земных
л юдей
со
всеми
странностями
и
слабостями,
с
про­
све чива ющей
«диалектикой души»7.
Усвоение
чеховской
тради­
ции
в
советской
драме
ча ще
всего
внешнее,
на
уровне
темы,
приемов,
внутренне
же
она
всегда
отталкивается
от
чеховской
драмы,
своеобразно
преломляя
идейно-эмоциональное
сод ерж а­
ние
последней.
В
драматургии
А.
Володина,
В.
Ро зо ва,
А.
Ар­
бузова
под
«обыкновенностью»
героя
всегда
скрыта
драмати­
чес кая
положительность:
талант,
самоотверженность,
благород­
ство,—
одним
словом,
духовное
богатство
и
сила,
и
к
«обыкно ­
венному»
герою
всегда
заявлено
положительное,
глубоко
«серь ­
езное»
отношение
а втора .
Поэтому
жанр
иронической
драмы
не
пол уч ил
развития.
Есть
психологическая
драма,
унаследо­
вавшая
чеховские
приемы
выя влени я
внутреннего
состояния,
настроения
г ероя
в
сценическом
действии.
Есть
лирическая
ко­
медия,
воспринявшая
утонченный
чеховский
комизм,
эмоцио­
нально
нас ыщенн у ю
атмосферу
действия.
Со бст вен но
жанровая
природа
чеховской-
др амы
выявила
св ою
жизнеспособность,
пожалуй,
лишь
в
драматургии
А.
Ва м пил ова.
Обращение
к
Че­
хову
продиктовано
у
Вампилова
также
интересом
1
’ к обыкновен ­
90


ном у
человеку,
но
в
отношении
к
последнему
у
Вампилова
нет
пафоса
реабилитации
обыкновенности
со вр еме нни ка,
а
ес ть
стре мл ен ие
взять
его
«живьем», заглянуть в самое нутро этого
«обыкновеннейшего»
ти па,
исследовать
его
духовные
возмож­
ности.
При
э том
гер ой
пьесы
«Утиная охота», самой «с т р анно й»
и,
пожалуй,
самой
чеховской
в
драматургии
Вампилова,
не
д уб­
лирует
образы
«живых»
людей
теа тра
Че хова .
Обр аз
«обыкно ­
венного»
интеллигента,
разминувшегося
со
своим
п р изван ием,
с
большой
ж изнь ю,
пог рязше г о
в
суетности
«нормального»
обыденного
существования
и
мучающегося
см ут ным
сознани­
ем
собственной
вины,
получил
довольно
широкое
гражданское,
психологическое
и
эстетическое
истолкование
в
прозе
1960- х
—
1970- х
годо в.
Для
традиционной
драмы,
тяг о те ющей
к
ос трой ,
напр яже нной
конфликтности,
дейст вен нос т и,
к
определенности
нравственно-эстетических
характеристик,
та кой
образ
труден.
И
тем
очевиднее
творческая
зре лос ть
и
смелость
Вампилова,
взявш е гос я
за
этот
мат ер иал
и
чутко
.уловившего
в
«памяти»
и ску сства
жа н ровую
тональность,
наиболее
соответствующую
из бра н ному
предмету.
Вампилов
не
эпигонски
наследует
чехов­
скую
традицию,
развивая
и
о бо гащая
ее.
Разрабатывая
новый
драматургический
тип
героя,
«разру­
ша я»
стереотипно-жанровое
его
в осп риятие ,
Вампилов,
подобно
Чехову,
выстраивает
в
пьесе
ироническую,
пародийную
сис тем у
«двойников»
Зилова
—
героев
дру гих
жанров:
Кузаков
—
бл а­
городный
геро й
психологической
д ра мы, «спасающий»
падших,
че та
Саяпиных
—
персонажи
бытовой
комедии,
официант,
па­
родийно
воплощающий
деловитую
корректность
«производст­
ве нни ка», под которой прячутся алчность и равнодушие,
достой­
ны
сатиры.
Обр аз
Зилова
не
т олько
отталкивается
от
них,
но
и
отра жае тся
в
ни х,
аккумулируя
в
себе
их
черты,
как
образ
«живого»
человека,
в
котором
перемешано
и
сме шно е,
и
зло е,
и
доброе.
Так
соз дае тся
иронический
комплекс
вза имо ут вер ж-
дающих
и
взаимоотрицающих
характеристик;
оценок
героя,
исключающих
любое
категорическое
одн озн ачн ое
определение
его
ха рак тера .
Однако
«массовый»
стер ео тип
восприятия
дра­
матического
героя
и
в
этот
раз
оказался
весьма
стойким.
К ри­
т ика
судила
Зилова,
несмотря
на
все
драматургические
«ухищ ­
рения»
Вампилова
и
чеховский
ав то ри тет,
однозначно
и
без­
апелляционно:
Зилов
—
че лове к
конченый.
Это
«редкостный
экземпляр
рыцаря
«до лампочки», его «ра с тле н ие
такое
глубо­
ко е,
что
оно
затрагивает
не
то лько
сферу
о бщест вен но го
бытия
Зилова,
но
и
глубочайшие
слои
его
личности,
его
природного,
биологического
существа...
Это
психологический
ти п,
реал изо­
ванный
без
остатка
и
до
конца
в
определенной
об щ еств енной
с иту ац ии»8. «Тр уп ные
пятна
п оле зли
по
д уше ...
траурный
венок
8 Туровская М .
Вампилов
и
его
критики,—
Сибирь, 1976, No 1, с.
113.
91


Зилову
ко
времени»9.
А
критик
С.
Боровиков
прямо
в стал
на
позиции
чеховского
фон-Корена
в
яростном
разоблачении
«ро ­
мантического
пар аз ита»
и,
под об но
фон-Корену,
явно
хотел
бы
поставить
Зилова
к
ст енке
в
целях
ест ест вен ног о
уничтоже­
ния
слабых
и
выр ожд аю щихс я
10.
9 Лакшин В.
Дни
и
годы
героев
Вампилова.—
Юность, 1976, No 5, с. 62.
10 Боровиков С .
Драматургия
Вампилова.—
Наш
современник, 1978, No 3.
11 Сахаров В.
Театр
А.
Вампилова.—
Наш
современник,
1976, No
3,
с.
18Д
Критика
в
пыл у
негодования
не
заметила,
что
подобное
суж­
ден ие
о
Зилове
уже
предупреждено
и
заявлено
в
пьесе
самим
Зи лов ым
с на чала
в
злобно-ироническом
воображении
лицемер­
ного
«действа»
св оих
друзе й,
затем,
пережив
свои
«воспомина ­
ния», он
вно вь
«воображает»
возможный
суд
над
ним
уже
в
сер ьезно м
драматическом
тоне.
И
смертный
приговор,
который
выне с ли
кр и тики
З и лову,
тоже
пр о изнесен
и
п очти
при­
веден
в
ис пол нен ие
самим
героем.
Так
что
оппоненты
Вампи­
ло ва
судили
его
героя
либо
с
точки
зрения
Кузако ва
или
Ве ры,
либо,
в
лучшем
случае,
с
точки
зрения
самого
Зи ло ва,
но
отнюдь
не
с
точки
зр ения
автора.
Причиной
заблуждения
и
в
этом
случае
яв ляется
то,
что
читатель
вершит
свой
суд
и
при гов ор
на
основании
внешнего
«состава преступлений»
Зилова:
п ьет,
изменяет
жене,
пренебрегает
сыновним
долгом,
халтурит
на
р або те,
хамит
товарищам.
Почти
та кой
же,комп-
л екс
«вины»
и
у
чеховского
Иванова,
но
так'
же,
как
в
«Ива­
н ов е», в пьесе Вампилова поступки героя не составляют главно­
го
ведущего
содержания
драматического
действия.
Хо тя
у
Вампилова
поступок,
в
о т личие
от
чеховской
эстетики,
я вля ет­
ся
вполне
объективным
и
истинным
критерием
оце нки
человека,
но
не
ед инст вен ным,
не
решающим.
Вампилов,
подобно
Чехо­
ву,
стремится
воспроизвести
на
сцене
работу
человеческого
дух а,
движение
соз на ния.
Утиная
охота
яв ляется
не
концом
дра­
матической
истории
Зилова,
как
полагают
некоторые
к рити ки,
а
отправной
то чк ой,
исходной
ситуацией,
зав язк ой
внутренне­
го
конфликта.
Утиная
охота
не
где-то
в
дал екой
перспективе,
в
которую
стремится
герой,
как
«чеховские сестры в Москву»
(Вс.
Саха ров )11, действие пьесы начинается в день охоты
—
«охоты»
на
себя ,
это
дені
осознания
героем
своей
жизни,
де нь
по дв еде ния
ит огов,
день
ожесточенной
внутренней
борьбы
наедине
с
са мим
собой,
со
своей
совестью.
В
та ком
к он тексте
становится
понятным
образ
Зилова,
обвешанного
деревянными
утками-манками,
мотив
долгих
сборов
на
охоту,
которые
до
сих
пор
з аканч и вал ись
ничем,
потому
что
Зилов
слишком
«вол­
н ова лся»: ему не хватало мужества заглянуть в себя .
На
этот
раз
«охота»
состоялась,
так
как
«долгие сборы»
бы ли
подкреп­
лены
и
стимулированы
неожиданными
обстоятельствами:
дождь
отрезает
пути
к
бегству
«от себя», боль в челюсти от удара по­
92


могает
«раскручивать»
нить
воспоминаний
о
вчерашнем,,
о
пр о­
шлому
нако нец,
вручение
по хо ро нного
венка
от
друзей,
которые
«пошутили и ушли», заставляет героя задуматься
(«эффекты»
вампиловского
теа тра
—
не
просто
ср едст во
занимательности,
а,
как
правило,
средство
«гальванизации»
омертвевшей,
закос­
невшей
материи
человеческого
со з нани я).
Драматизм
действия
возникает
иЗ
столкновения
беспощадной
совести,
которая
бе с­
по кои т, «растравляет»
в
воспоминаниях
Зи лова
самые
болевые
точк и,
с
мал одуши ем,
заставляющим
ге роя
извиват ься ,
отвле­
каться,
прятаться
от
настигающего
его
итога
и
приговора.
Зи лов
—
не
пр есту пник ,
не
злод ей ,
а
типическое
явле ние
жизни
обще ства ,
и
именно
в
выявлении
и
оц енке
духовных
возможно­
ст ей
«обыкновеннейшего», слабого и грешного
человека
—•
ос­
нов ной
пафос
п ьесы
и
связанный
с
ним
выбор
ср едств
идейно-
эмоциональной
характеристики.
Вампилов
не
ис пол ь зует
обыч­
ного
в
дра'ме
способа
характеристики
г ероя
д руг ими
персона­
жами,
дискредитированного
уже
Чеховым
как
су бъе ктив ный
и
несостоятельный.
В
событийном
дейс твии
пьесы
никт о
из
пе р­
сонажей
не
судит
Зилова
даж е
тогда,
когда
он
провоцирует
их
на
суд
(сцена с Ириной после разоблачения его женой,
скандал
в
кафе).
В
то
же
время
подобное
отношение
героев
к
Зилову
идейно
мотивировано:
ин диф фер е нтно сть
к
откровенному
и
во­
инствующему
пороку
и
со ст авля ет
благоприятную
ср еду
его
бытования.
Это
подобие
той
самой
«бессознательной,
ра сти­
тельной»
жизн и,
где
все
лю ди,
человеки,
все
грешны,
виноваты
и
под
б огом
ходят.
Но
если
И ванов
внутренне
тяготеет
и
стр е­
мится
к
ней,
то
Зилов
в
иных
общественных
обстоятельствах
рвется
из
нее.
Динамика
об раза
Зилова
—
в
непростом,
мучи­
тельном
переходе
от
бессознательной
жизни
к
о соз нанию
и
осмыслению
ее.
Поэтому
в
пьесе
Вампилова
нет
той
безыс­
ходности,
безнадежности
в
из обр аже нии
духовного
содержания
со вр еме нни ка,
какую
мы
находим
в
чеховском
«Иванове» .
Хот я
и
Чехов
во
второй
редакции,
пр иве дя
героя
к
самоубий­
ству
и
драматизировав
таким
об ра зом
его
сущность,
вы ра зил
н адежду
на
его
духовную
с илу.
Для
Вампилова
важно
привести
героя
не
к
самоубийству
и
«отпущению грехов»
столь
простым
способом,
а
к
самоанализу,
и
в
таком
ре ш ении
обра за
героя
Вампилов,
пожалуй;
бе сп ощадн ее
к
своему
ге рою,
нежели
Че­
хов.
Нравственно-эстетическая
характеристика
ге роя
осуще­
ствляется,
как
и
в
чеховской
пьесе,
косвенными
ср едства ми,
р а ссчитан ным и
на
сознательное
восприятие
зрителя.
Это
иронический
музыкальный
аккомпанемент,
непосредственно
выражающий
внутреннее,
рефлексирующее
сост о яние
героя
и
вк л юча ющий
момент
сам ои ро нии.
Это
взаимодействие
двух
идейно-эмоциональных
планов
(драматического и комического)
изображения
внутреннего
и
внешнего
действия
героя,
посредст­
вом
че го,
как
и
у
Чехова,
формируются
ироническая
оценка
.93


и
восприятие,
исключающие
однозначно
отрицательное
или
положительное
утверждение.
Динамически
напряженная
пере­
бивка
эмоциональных
решений
в
фи нале
пьесы
так
же
ирониче­
ски
снимает
и
предупреждает
любое
готовое
суждение:
умер
—
не
умер,
воскрес
—
не
в оскр ес,
остался
прежним
или
прозрел.
Такое
р ешен ие
об раза
создает
своеобразный
эффект
воздейст­
вия
на
сознание
зрителя:
иро ния
пьесы,
«разворошив»
ст ере от ипное
и
отстраненное
вос прия тие
зрителя,
стремится
об­
ратить
его
суд
над
героем
в
суд
над
самим
собой.
Так им
об раз ом,
жанровая
фо рма
иронической
др амы
Чехо­
ва
получает
в
современной
драматургии
новую
жизнь,
помогает
драматическому
исследованию
самых
сложных
и
п ротив ореч и­
вых
явлений
д ейств ител ь но сти.


и.
п.
СЕПСЯКОВА
ИСТОРИЗМ
ХУДОЖЕСТВЕННОГО
МЫШЛЕНИЯ
И
СТАН ОВЛЕ НИ Е
ЖАНРА
(Повесть в стихах Я.
Смелякова
«Строгая любовь»)
Поэ ти ч еский
эпо с
50—70-х
год ов
богат
в
жанровом
отноше­
нии.
Здесь
и
стихотворные
книги
(«За далью—
даль »
А.
Твар­
довского
и
«Середина века»
В.
Луговского), и романы в сти­
хах
(«Добровольцы»
Е.
Д о лм ат овск ог о, «Колобовы»
В.
Саян о­
в а, «Седьмое небо»
Вас.
Ф едо р ова), и стихотворные
повести
(«Любава»
Б.
Руч ье ва , «Строгая любовь»
Я.
Смелякова, «Ва­
силий
Буслаев»
С.
На ров чато в а),
и
поэ мы
с
ярк о
вы раже н­
ным
н о вел л истиче ским
'сюжетом (В ас.
Федорова,
С.
На ровча то­
ва,
А.
Маркова,
С.
Вик улова
и
др.).
Причем
эти
произведения,
как
и
многие
другие,
появились
именно
в
то
время,
когда
к рит ика
весьма
активн о
ра зверн ула
дискуссии
о
жанре
поэмы
снач ал а
в
«Литературной газете» (1965 г. ), затем
—
в
журна­
ле
«Литературное обозрение» (1973—1974 гг .) .
Участники
дискуссий
горячо
обсуждали
судьбы
поэмы,
е
п ылу
ут верж де ний
и
отрицаний
ссылались
на
известные
лер­
монтовские
ст ро к и: «Умчался век эпических поэм и повести
в
стихах
пришли
в
упадок».
В
итоге
же
им
не
уд ало сь
канони­
зировать
жанр
поэмы,
так
же,
как
не
у дало сь
уб ед ить
в
его
кризисе.
Однако
в
дискуссии
1973 года наметился шаг
к
более
глубокому
изучению
поэтического
эпоса.
От
ко нста­
тац ии
количественного
накопления
пр о извед ен ий,
от
набл юд е­
ний
над
преобладанием
эп ическ ог о
или
лирического
н ачала
в
той
или
ино й
по эме
критики
д остат очно
робко
еще
обратились
к
исходной,
к азало сь
бы,
в
этом
плане,
но
почти
не
пр оя вив­
шей
себя
ра нее
ид ее
национально-исторической
обусловленно­
сти
развития
жанра.
Т ак,
Е.
Уманская
писала,
что
эпическая
природа
по эмы
п редпо л агает
«выход через любую форму к осо ­
бо му
способу
мышления,
содержащему
определенную
историче­
с кую
к онце пцию ,
определенный
в ар иант
центральных
иде й
в ек а»1.
1 Уманская Е .
Зачем
поэма?
—
Литературное
обозрение, 1974, No 2, с.
50.
2 Соколов А .
Н.
Очерки
по
ист ории
русск ой
поэмы
XVIII и первой по ­
ловины
XIX века .
М . , 1955; Неупокоева И .
Г.
Революционно-романтическая
поэма
первой
половины
XIX века.
М. .:
Нау ка, 1971.
Что
ка са ется
произведений
поэтического
эпоса
предыдущих
столетий,
то
ис сле дова т елям и,
в
частно сти
А.’ Н.
Соколовым
и
И.
Г.
Н еу по кое во й 2, весьма плодотворно выполнен их тща-
95


тельный
анализ
и
убедительно
показано,
что
русская
поэма,
например,
рож дала сь
«из потребности народа сохранить в .
па­
мяти
значительные
события
своей
ист о р ии»3.
Функциональная
сущность
принципа
историзма
в
сов рем енн ом
художественном
поиске,
тем
более
выборе
жанровой
модификации
произведе­
н ия,
художником,
ли шь
в
настоящее
время
становится
объектом
пристального
внимания
литературоведов.
3 Соколов А .
Н.
Указ,
соч.,
с.
10.
4 Первый Всесоюзный съезд советских писателей .
Стенографический
от­
че т.
М., 1934, с .
716.
5 Выходцев П .
С.
За кономе рнос ти
развития
жанра.—
В
его
кн .:
Нова­
торство,
т р адиции,
мастерство.
Л.:
Советский
пис ат ель , 1978, с.
103.
Обще изве стно ,
что
еще
на
I съезде советских писателей
в
выступлении
А.
М.
Горького
дос та точ но
отчетливо
прозвучала
мысль
о
необходимости
«правдивого,
исторически-конкретного
изображения
действительности
в
ее
революционном
ра зв ит ии»4.
Историзм
изображения
действительности
был
сознательно
взят
на
вооружение
молодой
советской
литературой,
а
в
творческой
деятельности
современных
писателей
стал
общеорганизующим
началом.
Как
справедливо
о тм етил
П.
С.
Выходцев, «изменяю­
ща яся
действительность
постоянно
воздействует
на
все
с торо­
ны
развития
жанра,
можно
сказать
—
диктует
писателям
и
про­
блемно-тематическое
содержание,
и
форму
эпического
по в ест­
во ва ни я»5.
Как
при нцип
ми ров озз рен чески -э стети че ский
историзм
неиз­
менно
приводит
современных
писателей
к
вопросу
о
соотноше­
нии
личности
с
историей,
к
осмыслению
человека
как
части
дв ижуще йся ,
развивающейся
вместе
с
ним
истории.
Объемность
авторского
мироощущения,
его
многомерность
обогащают
со­
временную
по эму
и
влияют
на
дальнейшую
эволюцию
жанра.
В
свя зи
с
этим,
с
одной
стороны,
неуклонно
в озраста ет
роль
лирического
«я», что связано,
в
св ою
очередь,
не
только
с
жи-
^ой,
непосредственной
реакцией
художника
на
взволновавшие
его
в
жи зни
явления,
но
прежде
всего
с
глубоко
личностной
трактовкой
эт их
явлений,
а
также
с
прямым
воздействием
его
убеждений
на
души
чи тател ей .
Инд ивидуа льно е
(жизненный опыт писателя,
его
би огра фи я)
в
современной
эп иче ской
поэзии,
как
правило,
есть
вы ра жение
социально-исторического,
о бщезн ачимо г о
(жизнь страны,
исто­
рия
на ро да,
на ции) .
С
другой
стороны,
в
за ви симос ти
от
стремления
художников
к
всестороннему
рас ск азу
о
диалектически
р азв ивающ ей ся
жиз­
ни
возрастает
их
приверженность
к
эпическим
пр инц ипам
и
формам
воплощения
действительности,
о сваив ается
оп ыт
проза ичес ких
жа нр ов,
что
приводит
к
появлению
новых
жа н­
ро вых
образований.
96


Поэзия
Ярослава
См е ляко ва,
художника
тонкого,
чрез­
вы чай но
последовательного
и
в
с воих
исканиях1
дарующего
читате лю
все
но вые
и
новые
поэтические
откров е ния,
яв ля­
ется
одним
из
са мых
значительных
дока затель ств
отмеченной
выше
тенденции
в
развитии
'поэтического
эпоса
50—70- х’
годов.
Большинство
своих
крупных
поэм
(три из пяти)
я.
Сме ля-
ков
посвятил
комсомольской
молодости
30-х
годов.
Такие
п ро­
изведения,
как
«Искренность» (1932 г .,
известна
в
окончатель­
ном
варианте
как
«Юношеская поэма»), повесть
в
стихах
«Строгая любовь» (1955), комсомольская
п оэма
«Молодые
люд и» (1968), отличает единство запечатленного времени,
схо д­
с тво
тематическое
и
сродство
социально-нравственной
пробле­
мат ик и.
В
«Строгой любви»
наиболее
глубоко
и
всеобъемлюще
вы­
раж ен
жизненный
опы т
поэ та
и
наиболее
органично
воплощена
главная
иде я
его
творчества.
Через
всю
ж изнь
пронес
поэт,
как
своеобразный
жизненный
эта л он,
память
о
юности
—
строительные
будни
пер вых
пяти­
леток,
крепнущую
заботами
и
делами
своих
пит ом цев
инду­
стриальную
мощь
стр аны ,
окрыляющий
пафос
устремленного
«вперед и выше»
че лове ка
тридцатых
годов,
богатство,
глуби­
ну,
цельность
его
нравственного
мира.
Прич ем
это
бы ла
не
про­
сто
память
пережитого,
а
память
историческая,
память
творче­
ская,
в
т еч ение
длительного
времени
преобразующая
факты
былого
в
идейно-художественную
концепцию
трудных,
пер елом ­
ных
и
героических
лет.'
весьма
х ара ктерн о
сл еду ющее
вы сказ ыв ание
Я.
С ме ляко ва:
«Поэма на довоенную тему у меня не выходит именно потому,
что
нет
у
меня
самого
ощущения
необходимости
ее» (из пись ­
ма
А.
Тарасенкову
от
5 октября 1945 года)6.
Но
вре мя
при шл о.
«Строгая любовь»
появилась
в
1955 году в журнале «Ок тяб рь»
(No 12).
Сама
жизн ь
через
десят ил ет ие
мобилизовала
память
поэта,
нашла
созвучие
настоящему
в
про шло м.
6 Цит.
по
кн .:
Дементьев
В.
Поэзия
—
моя
о трад а.
М.:
Современник,
1975, с .
210.
Н аряду
с
ко нкр етн о -исто р иче ским
значе ни ем
по вест ь
в
с ти­
ха х.
Я.
Смелякова
имеет
качество,
пр ису щее
п о-н ас тоящ ему
зрелыми
значительным
работам,—
в
ново е
вре мя
она
н аполн я­
ет ся
новым
содержанием.
Актуальность
и
н еп реходя щее
значе­
ние
ее
—
в
свежем,
во
мн огом
полемическом
для
50- х
годов
подходе
к
эпохе
30-х
годо в.
Герои
поэзий
Я-
Смелякова
зна­
менательны
не
то лько
как
характерные
л юди
своего
време­
ни
—
в
характерном
отчетливо
проявляется
то^
что
так
или
иначе
остается
идеалом
и
для
60-х
и
для
последующих
годов.
Чэ
7 366
97


В
лич ном
у смат р ивает ся
общее,
нравственный
мир
героев,
их
любовь
поверяются
нормами
общественной
морали.
Много
говорит
в
с вязи
с
эти м
наз вани е
повести,
отр аж аю­
щее
особенности
смеляковской
поэтики
—
контрастность,
един­
ство
иронии
и
лириз ма ,
своего
ро да
«парадоксальные» (сое­
диняющие,
ка залось
бы,
несоединимое)
словосочетания
и
обра­
зы.
«Строгая любовь»
—
это
не
толь ко
отношения
между
героями
произведения
Яшкой
и
Лизой,
но
и
строгие
границы
пр оя вления
чувств,
требование
вр е мени
—
требование
макс и­
мальной
отдачи
не
просто
своей
работе,
но
и
строительству
нового
общества,
то
есть
жизнь
поколения
подчинена
р ево лю­
ционно-с у ро вым
масштабным
принципам.
Но
прежде
всего
н аз вание
повести
отражает
авторское
отношение
к
изображае­
мым
событиям.
Память
о
пережитом
дорога
поэту,
но
взгляд
его
на
прошлое
объективен..
Глубокая
симпатия
к
молодежи
тридцатых
годов
и
взыскательность
прожитых
лет
определили
достоверность
изображаемого.
Возросший
к
50—60- м
годам
ж изнен ный
и
поэтический
опы т
Я.
Смелякова
обусловил
зрелость
его
историзма
и
привел
к
ос о­
бо
внимательному
освоению
переломной
эпо хи
30- х
годов,
а
подчас
и
пересмотру,
уточнению
юношеских
поэтических
впе­
чатлений.
В
1933 году,
ко гда
Я.
Смеляков
был
автором
всего
лиш ь
де сятка
стихотворений,
К.
Зелинский
пи сал : «Редко встретишь
у
не го
«играющий»
сил ьный
эпитет
(как «районный
Ч ембер ­
л ен»)...»7.
Действительно,
поэтической
находкой
прозвучало
в
те
годы
это
выражение
(стихотворение « Лю б овь»).
В
его
па­
радоксальности—:
комизм
и
вновь
приобретенный
смысл,
харак ­
терный
для
времени
с
его
решительным
пересмотром
со циа ль­
ных,
нравственных,
э стети че ских
представлений.
7 Зелинский К.
Ли рическ ая
тетрадь.—
Год
шестнадцатый:
А льма нах
I.
М . , 1933,/с.
425.
8 Смеляков Я.
Избранные
произведения
в
д вух
томах.
М.:
Художест­
венн ая
литература, 1970, т.
2, с.
260.
Д алее
цитирую
с
указ ан ием
в
тек сте
то ма
и
страницы.
В
«Юношеской поэме»,
написанной
в
те
же
год ы,
что
и
стихотворение
«Любовь», прямолинейность выражения заме­
нена
образной
карти нкой ,
но
не
менее
непосредственной
и
от­
кр о ве нной:
И
только
третья
Как
трахнет,
как
заг ремит
по
жести.
Как
вд арит .
В
монокль.
И
посыплется
грох от ,
пойдет
по
бульвару,
взлет и т
над
до ма ми,
кусочком
свинцовым
прое де т-п о
небу,
перелетит
через
все
границы
и
даст
о тгол оско м
в
чуж ие
ок на.
Да
так
откликнется
эт от
выс тре л,
что
д аже
всамделишнему
Чем бер ле ну
станет
немножечко
неприятно
8.
98


-В
«Строгой любви», появившейся через
два
^десятилетия,
ге рой
произведения
Яш ка
вновь
всту па ет
в
рай онно м
тире
в
пое дин ок
с
тем
же
неодушевленным
воплощением
английско­
го
лорда.
Яшка
...п од
низкие
своды
районного
тира
нес
сердце
с вое
и
свои
пята ки;
...в
победных
зарницах
войны
отдыхала
его
оскорбленная
жизнью
душа
(2, 179).
,
Временная
дистанция
помогла
поэту
из беж ать
в
повести
прямолинейности
ранних
поэтических
трактовок
сц ены
в
тире
и
образа
Чемберлена.
Поэт
понял,
что
о
поступке
героя
следует
говорить
с
доброй
ул ы бкой
и,
одновременно,
с
пон иманием
иск ­
ренности,
серьезности
его
побуждений.
Смешон
был
перенос
героем
ре альн ой
действительности
в
мир
плакатных
абстрак­
ций
и
учебного
тира,
но
по-настоящему
искренним
—
его
порыв,
от рази вши й
с тр емл ение
мо лоде жи
тех
лет
сл ужи ть
Родине
во
всем,
большом
и
малом.
Реальное
и
естественное
в
30-е
год ы
по-новому
осознается
в
50-е ,
от сл аивается
по вер хно ст ное
и
не­
н ужное ,
отчетливо
обн ажае тся
смысл:
Печ ал ясь
о
бурях
под
небом
спок ойн ым,
не
знали
парнишки,
что
нам
су ж дены
иные,
большие
и
малые
войны
Л
и
Вечная'слава
Великой
войны
(2, 179).
Зрелость
авторской
мысли
и
чувства,
соединяя
прошлое
с
на­
стоящим,
образует
не
только
интонации
м ягк ого
юмора,
но
и
торже ств е н ный
и
суровый
пафос
трагедийности.
Так
удачно
найденное
в
молодости
выражение
(районный Чемберлен)
по­
могло
поэту
десят ил ет ия
спустя
найти
ему
новое
воплощение,
ярче,
полнее
выр азит ь
значение.
В
«Строгой любви», по сравнению
с
«Юношеской поэмой»,
существенные
изменения
претерпел
сам
характер
ра сс каза
об
эпо хе
30- х
годов.
Другим
стал
ракурс
повествования:
не
пасси в­
ное
описание
увиденного,
а
глубинное
осмысление
признаков
времени,
запечатленных
как
в
его
Исторических
р еалия х
(Охмат-
млад,
Мопр,
Осо авиах им ), так и в перипетиях ¡сю же та.
Сюжетно-композиционная
о рг ани зация
«Строгой любви»
до­
статочно
с ложна ,
гибка
и
диалектична.
Почти
все
исследо в ат е­
ли
творчества
Я.
Смелякова
(В.
Огне в,
Л.
Л а влинск ий,
Б.
Со­
ловьев
и
др .)
утверждали,
что
в
основе
ее
композиции
леж ит
контраст,
однако
тра ктов али
его
излишне
схем ат ично .
В.
Огнев
заявлял,
например,
что
в
«Строгой любви»
несколько
¡прямоли­
нейно
сталкивается
теза
(суровые,
пуританские
черты
и
геро -
ичность
гер о ев)
с
антитезой
(успокоившиеся, «оттаявшие»
по­
т ом ки)»9.
9 Огнев В.
Б ольши е
ожидания.—
Лит ер атур ная
газета,
1956, 22 июля.
........
9д


В
повести
настоящее
соединяется
с
прошедшим
(в «Ю но­
шеской
. поэм е»
единс тв енны м
ведущим
временем
было
насто­
ящее).
Со е дине ние
и
вз аимо д ейст вие
дву х
временных
планов
—
результат
стремления
художника
к
всестороннему
и
целостному
осмыслению
жизни
поколения.
При
эт ом
один
план
непосред­
ственно
связан
с
описываемой
в
произведении
д е йствит ель но­
с тью
и
и зобр ажае т
прош л ое
как
на сто ящее
(коллизии,
с вя зан­
ные
с
судьбами
гер о ев), другой включает в себя мысли,
ассо­
ци ации ,
воспоминания
о
пережитом
лирическим
героем,
на шим
современником.
Эт им
путем
достигается
сопряжение
и
взаимо-
обог ащ ен ие
внутреннего
и
внеш нег о
сюжетов.
Поэт
не
сразу,
а
неторопливо
и
заботливо
вводит
читателя
в
ку рс
событий,
уходящих
в
глубь
десятилетий.
Пов ест ь
начи­
нается
своеобразным
зачино м- во сп оми нан ием,
где
перед
рас ­
ск азчик ом
возникают
«в зыбком мареве кумача»
школа
име ни
Ильича,
дале кая
первая
пятилетка.
Уже
здесь
автор
сумел
немногословно
выразить
волнующий
его
кр уг
проблем: «с ильи-
че вско ю
пр ос то то ю», «с ильичевскою прямотою»
у чила
Родина
в
те
год ы
жит ь
своих
дет ей.
Далее
следует
пейзаж
п редр ас­
светной
зимней
с то лицы.
Это
уже
—
тридцатые
год ы,
два
деся­
тилетия
назад.
Город
безл юден,
пуст,'
но
не
безжизнен.
П ей­
зажную
зарисовку
одушевляет
снежюк,
да
не
како й- ниб удь ,
а
«тех ударных дней» .
Каз ал ось
бы
—
ни
намека
на
мотивы
буд ущ его
повествования.
Однако
и
в
этой
миниатюрной
зари­
совке
поэ ту
удалось
пер едат ь
черты
нравственной
атмосферы
эпо хи,
в
которой
даже
снег ,
явление
нео ду шевл енно е, «беспоко ­
ится»
о
то м,
как
бы
поменьше
хлопот
доставить
большевист­
скому
райсовету,
не
от орва ть
от
грандиозных
социалистических
преобразований.
Им енно
этот
вопрос-
социально-нравственное
в
человеческой
жизни
—
пр и влек ает
Смелякова,
эта
проблема
станет
предметом
дальнейшего
повествования,
главным
в
р аз­
говоре
о
прошлом
и
на сто ящем .
Далее
знакомство
читателя
с
дорогим
поэту
прошлым
уг­
лу бля ет ся,
Авт ор
вдохнул
жизнь
в
произведение
появлением
сн ача ла
собирательного
«мы», а затем и отдельных героев рас­
сказ а.
О дин
за
другим
входят
в
повествование
гла вные
дейст­
вующие
лица: «шагает»
Я шка , «появляется»
З инка , «возника­
ет»
Лизка.
Тут
происходит
знакомство
с
ними,
тут
проступают
контуры
будущих
образов-характеров.
Постепенному
«погружению»
читателя
в
прошлое
способст­
вует
и
незаметный
переход
в
повествовании
от
настоящего
вр е­
мени
к
прошедшему
(на рубеже первой и второй глав).
Далее
рассказ
пойдет
в
о с новном
в
прошедшем
времени.
Смеляков
пов еда ет
ис то рию
своих
героев:
расс каж ет
о
строгой
любви
Я шки
и
Ли зы,
детей
комсомольской
эпохи;
по св ятит
читателя
в
тайну
неожиданно
свершившегося
«преступления»
уди ви т ель­
ной
девчонки
Зинки
и
рассл едо вани я
этого
«дела»
ее
д ру зья­
100


ми ,—
подробно
охарактеризует
мысли
и
чу вс тва,
пор ывы
и
по­
ступки
персонажей.
В округ
эти х
коллизий
строится
вне ш ний
сюжет
произведения.
Однако
не
он
играет
ведущую
роль
в
по­
вести.
П овес т вов ание
о
со быти ях
прошлого
прерывается,
допол­
няе тся,
чередуется
с
а вт орски ми
отступлениями,
включающи­
ми
восприятие,
понимание
и
о ценку
минувшего
с
по з иций
со­
вр еменн ости .
Развитие
внутренней
сюжетной
л инии
—
движение
мы слей
и
чувств
автора-повествователя
—
является
стержневым
в
«Строгой любви».
Сам
же
о браз
повествователя
композиционно
значим
и
мно­
госложен.
Помимо
того,
что
он
ведет
рассказ-воспоминание,
он
еще
становится
посредником
между
читателем
и
событиями,
происходящими.
много
лет
назад,
и
со бес еднико м .
С
перв ых
строк
разговор
прио бре та ет
ха рактер
доверительной
беседы:
Так
шагнем
же
ту да
с
тобой
че рез
это
д вадц ати лет ье! (2, 174)
Ему
п ри на длежат
лирически
проникновенные
отступления,
по­
рой
переходящие
в
откровенную
публицистику
(о современных
проявлениях
ме щан ст ва),
ремарки,
вносящие
су щест венн ые
поправки
в
в осп рияти е
безвозвратно
уходящих
л ет,
а
также
ощущение
достоверности
и
дра ма тизм а.
Кроме
того,
автор-повествователь
—
еще
и
один
из
героев
повести.
Так
появляется
второе
«я», «я» , молодого
человека,
комсомольца
30-х
годов ,
участника
описываемых
событий.
Оно
незаметно
промелькнет
всего
ли шь
один
раз
в
конце
про изве ­
дени я,
когда
«Лизка,
Яшк а
да
с
ними
я
—
кав алер ии
легкой
тройка»
отправятся
выяснять
Зинкину
социальную
сущность.
Но
тем
не
менее
от
первых
и
до
по с ледних
строк
автор
будет
п ри сутс твов ать
в
произведении
в
ви де
собирательного,
пере­
ходного
«мы». «Мы», «нас», «наше»
—
ед ва
ли
не
самые
у по-
тре би мые
в
повести
слова.
Они
в ыра жают
и
непосредственную
пр ич астно сть
поэта
к
описываемым
событиям,
и
од но вр еменно
позволяют
ему
как
повествователю
выступать
в
роли
судьи.
Возможность
ав торск ого
перевоплощения
из
«я»
повество­
вателя
и
собеседника
в
«я»
и
«мы»
ге роя
и , (наоборот,
смена
различных
временных
пластов
и
переплетение
сюж ет ных
линий
пр ид ают
повести
полифоническое
звуч ани е,
делают
ее
про из­
ведением
многомерным.
Композиционное
р ешен ие
«Строгой любви»
изна ча льно
бы­
ло
определено
замыслом
с оз дания
повести
в
стихах.
Она
долж­
на
была
быть
пр о изв еден ием
многоплановым,
в кл юча ющим
не
одну,
а
несколько
сюж етны х
линий.
«Строгая любовь»
и
б ыла
названа
Смеляковым
пов есть ю
в
связи
с
основной
ее
уста­
новкой
—
повествованием,
а
также
в
расчете
на
все
будущее
пр о изв еден ие.
Однако
по
р яду
причин
автор
не
з ако нчил
по­
7 366
101


весть,
з ам ысел
оказался
ре а лиз ов анным
не
в
полном
о оъ еме.
Но
тем
не
м енее
исследователями
(А.
Турковым,
Н.
Доризо)10
б ыло
отмечено
такое
качество
произведения
как
«законченность
незавершенности».
Действительно,
уже
в
том
о бъем е,
в
котором
повесть
была
опубликована
впервые
и
существует
пон ын е,
автор
сумел
сказать
много:
подробно,
достоверно
и
эпически
крупно
п оказать
эпоху
30- х
годов,
про ник но венным
лиризмом
одухотворить
исторически
т ипич ные
характеры,
наполнить
дра­
матизмом
ра сс каз
о
жиз ни
своих
героев.
Именно
п осл едов а­
тельный
историзм,
зрелость,
мировоззрения
и
поэтической
мы с­
ли
позволили
автору
органично
объединить
эпическое
историко­
бытовое
повествование
единой
концепцией
гер оев
—
рабочих
подростков
(в пору ломки их нравственных представлений о люб­
ви
и
быте)
и
лирического
о браза
повествователя,
оценивающего
с ебя
и
прошлое
своих
друзей
с
высоты
50- х
годов.
10 Турков А.
Со
ст рог ой
любовью.—
Знамя, 1965, No 5,
с.
182; Дори­
зо
Н.
Термины
и
жизнь.—
Лит ер атур ная
г аз ет а, 1965, 12 августа.
11 Приходько Вл.
Ярослав
Смеляков.
Декабрь.—
Дон , 1971, No3, с.
187.
12 Соловьев Б .
Книг а
многих
с у деб.—
М оло дая
гвар ди я,
1972,
No
7,
с.
295.
13 Осетров Е.
Свирель
и
тр у бный
глас.—
Л итер ату ра
и
жизнь,
1959, 4
декабря.
«Строгая любовь»
Я.
Смелякова,
с
мом ен та
своего
появле­
ния
сразу
снискавшая
признание
читателей
и
критики,
не
вы­
п ала
из
поля
зрения
остро
полемизирующих
у частн ико в
диск ус­
сий ,
по свя щенн ых
поэм е
последних
десятилетий.
Однако
спор­
ность
и
п орою
без док азат ельн ост ь
суждений
в
цел ом
обусловили
неопределенность
и
п риб ли зите льн ость
взглядов
на
особенности,
жанра
«Строгой любви».
Имели
место
утвержде­
н ия,
что
в
«Строгой любви»
поэ т
—
«лирик и только лирик»
(Вл.
При х одь ко)11; в лиризме видел главную заслугу позднего
Смелякова
Б.
Соловьев12, правда,
он
отметил,
что
это
лиризм
повествователя.
Е.
Осет р ов
заявлял
н ап ря ми к: «Медвежью ус­
лугу
Ярославу
Смелякову
оказывают
те,
кто
провозглашает
вершиной
его
тво рче с тва
поэму
«Строгая любовь».
Кон ечн о,
в
ней
немало
удачных,
даж е
от ли чных
стихов.
С ила
же
позднего
Ярослава
Смелякова
в
лирике,
оза рен ной
высокой
страстью
че лове ка
и
гражданина.
Страстность
—
вот
что
составляет
ду­
шу
поэз ии
Я.
Смелякова;
его
тала нту
ч ужд
эпически-повество-
ва тел ьный
то н»13.
В.
Боков
свое
выступление
в
дискуссии
1965 года посвятил
такому
свойству
поэмы,
как
динамика,
подразумевая
под
ней
внешнюю
стремительность,
драматичность
действия,
открытую
страсть
и
«динамику скрытую».
О
повести
Я.
Смелякова
он
п и сал : «Думаю,
что
Я.
Смеляков
пос т упил
правильно,
назвав
«Строгую любовь»
повестью...
Какогоа-то
ме талла
«Строгой
102


любви»
не
хватило,
чтобы
зазвенеть
в
большой
колокол,
име ­
нуемый
п о эмо й»14.
14 Боков В.
Жаркий
жанр.—
Литературная
газета,
1965, 16 сентября.
Достаточно
спорным
пр едст авл яет ся
уже
само
высказывание
поэта
и
кр итик а
о
мо нопо льно м
пра ве
поэм ы
среди
других
жа н­
ров
на
владение
динамизмом
повествования
(динамика присут­
ствует
в
каждом
жанре
по-своему).
Еще
более
несправедливо
отказывать
в
ней
смеляковскои
«Строгой любви»
—
одному
из
самых
с ил ьных
и
дина м ичны х
по
мысли,
чувству
и
их
вы р аже­
нию
произведений
поэта.
В
одном,
о днак о,
с леду ет
признать
справедливость
сужде­
ний
критиков:
поэзия
Я.
Смелякова
глубоко
личностна.
Поэмы
испытали
на
себе
«разрушительное»
воздействие
пр онзит ел ьно ­
го
смел яков ског о
лиризма.
«Неумение»
автора
ограничиться
собственно,
повествованием,
стремление
включить
в
сферу
ду­
ховной
жизни
само е
важно е,
нужно е ,
интересное
значительно
увеличило
долю
лирических
отступлений
в
них,
оттеснило
со-
рытийный
сюжет
на
второй
план.
Однако
и
са ма
лирика
поэта
в
50—60 -е
го ды
обрела
черты
эпического
ви ден ия
и
изображе­
ния
де йстви тел ьно с ти.
Обе
стороны
поэ зии
Смелякова
в
равной
степени
—
и
э пи­
ческая
масштабность,
и
проникновенная
лиричность
—
находят­
ся
в
прямой
зави си мо сти
от
широты
и
гл уб ины
исторического
мышления
а вто ра . 'Категории
идейные,
социальные,
политиче­
ские ,
исторические
б ыли
для
поэта
одновременно
эстетически­
ми
и
поэт ич ес к ими.
Он
у мел
находить
поэтические
соответст­
вия
важнейшим
идея м
времени.
Это
отв еч ало
его
внутренним
потребностям,
самобытному
мышлению
художника.
Творческая
память
Я.
Смелякова
сильна
п а мятью
поколе­
ния .
Ее
активность
проявилась
в
неоднократном
обращении
поэта
к
принципиально
важн о му,
с
точки
зрения
авт ор а,
вре­
мени
в
истории
сов етск о го
государства,
в
выявлении
и
вос со з­
даний
характерных
черт
эпо хи
30-х
годов
в
ря де
эпических
произведений
и
достижении
на ивы сшег о
мастер ств а
ото браже­
ния
времени
в
стихотворной
повести
«Строгая любовь» .
Историзм
в
эпической
поэзии
Я.
Смелякова
о траж ае тся
не­
по сред ст венно
и
опосредованно,
не осо знан но
(как правило,
на
уровне
лексики
и
особенной
поэтической
интонации)
и
созна­
тельно
(на уровне замысла,
темы,
проблематики,
об разов -ха­
рактеров), но
сам
принцип
историзма
художника
проходит
разные
стадии
становления,
отражающие
зрелость
мышления,
мировоззрения
автора,
ск азыва ясь
в
композиционных
и
жанро­
вых
особенностях
произведений.
103


Е.
М.
НЕЁЛОВ
ОБРАЗ
ЛЕСА
В
НАРО ДНО Й
СКАЗКЕ
И
НАУ ЧНОЙ
ФАН Т АСТИ КЕ
В сякий
фол ьклорн ый
образ,
как
двуликий
Я' нус,
смотрит
одновременно
и
на зад,
и
в пер ед:
он,
с
од ной
стороны,
обращ ен
в
прошлое
и
этим
про шл ым
об ъяс няет ся,
поскольку
является
продуктом
исторического
развития
того
или
и ного
жанра;
с
другой
ст орон ы,
он
обращен
в
будущее,
ибо
на
его
основе,
если
он
жизнеспособен,
возникает
новая
традиция
(или целый
пуч ок
т р ади ций ), и тогда данный образ сам,
в
сво ю
очередь,
мо жет
с лу жить
для
понимания
и
объяснения
новой
традиции.
Нас
в
волшебно-сказочном
образе
Леса
интересует
не
пер­
вая ,
а
именно
вторая
сторона.
Здесь
сразу
же
необходимо
сделать
несколько
оговорок.
Во-
первых,
культурологическая
значимость
образа
Леса,
представ­
л енно го
в
огромном
количестве
вариантов
в
др ев ней,
новой
и
новейшей
литературах,
столь
велика,
что
для
его
описания
потребовался
бы
не
один
том.
В
данной
же
статье
речь
пойдет
лишь
о
некоторых
аспектах
истории
об раза
Ле са
преимущест­
венно
в
сов рем енной
н аучно- фа нта стич еской
литературе,
пр и­
чем
таких,
которые,
как-
нам
кажет ся ,
тесно
соприкасаются
(с точки зрения жанровых трансформаций)
с
волшебно-сказоч­
ным
фольклорным
прообразом/
Во-вторых,
ретроспективно-ис­
торический
и
потенциально-творческий
ас пек ты
фольклорного
образа
Ле са
тесно
связаны,
и
разговор
о
научно-фантастиче­
ских
отражениях
этого
обра за
ест еств енно
должен
опираться
на
его
собственный
исторический
смысл
\
Лес
—
непр ем енны й
компонент
обр азн ой
системы
волшебной
сказки.
Популярность
этого
образа
в
конечном
счете,
очевид­
но,
объясняется
той
ролью,
которую
лес
играл
в
пр актиче ско й
жизни
человека
на
протяжении
огр ом ных
исторических
перио-
1 Строго говоря,
этот
смы сл , «собственно сказочная семантика,
может
быть
интерпретирована
только
исходя
из
мифологических
истоков» (Ме-
летинский
Е.
М.
П оэт ика
мифа.
М.:
Н аук а,- 1976, с.
262).
Мифологические
источники
сказочного
образа
Лес а
подробно
п роана л изиров ан ы
в
знамени­
той
рабо те
В.
Я.
Проппа
«Исторические корни волшебной сказки», посвя­
ти в шего
им
целую
главу,
а
также
в
работах
его
последователей.
104


дов.
Одн ако
прямые
параллели
(лес в сказке и лес в реаль­
ной
ж и зн и), как бы соблазнительно они ни выглядели,
все-таки
являются
недопустимым
упрощением.
Т ак,
например,
и звест ное
фоль кл орно е
уподобление
Леса
Горе
иногда
объясняется
следующим
об ра зо м: «Синонимичность'
с лов
г ора
—
лес
мо гла
возникнуть
только
в
условиях
засушли­
вого
климата,
в
степной
зо не,
где
лес
встречается
исключитель­
но
на
склонах
гор,
на
ко торых ,
м еняютс я
условия
увлажнен­
ности»2.
Это
объяснение,
подкупающее
своей
естественностью,
можно
бы ло
бы
принять,
если
бы
не
многочисленные
свиде­
тельства
о
том,
что
«семантический
переход
«гора»
—
«лес»
можно
счи тать
одним
из
универсальных
сем а нтиче ских
сдвигов,
характерных
не
то лько
для
славянских,
но
и
для
других
ин до­
европейских,
угрофинских,
тюр кских
и
монгольских
ЯЗЫКОВ»3.
Если
отождествление
Лес-Гора
известно
в
самых
различных
традициях,
то
его
усл ов иями
засушливого
климата,
в
ря де
эт их
традиций
отсутствующего,
не
объяснишь.
Часто
же
прямы е
па­
рал лел и
между
сказочным
Лесом
и
реальным
ла ндша фт ом
просто
отсутствуют.
Л.
Рё рих,
указывая
на
важн о сть
об раза
Ле са
в
нем ецки х
сказках,
делает
хар актер н ое
замечание: «Это,
конечно,
не
служит
свидетельством
изобилия
н ем ецких
лесов:
например,
едва
ли
среди
народов,
у
которых
бытует
сказ ка,
найд ет ся
та кой
лесной
народ,
как
индейцы
тропический
Южно й
Америки,
и
все
же
играет
там
лес
несравненно
меньшую
роль,
нежели
в
немецких
с казках .
Для
ин дей цев
Южной
Америки
он
—
нормильный
ландшафт,
в
то
вре мя
как
для
немцев
он
означает
дикое
окружение
возделанной
зе мли»4.
2 Мурзаев Э.
М.
Гора- Лес. —
Русская
речь, 1967,.
No
1, с.
81.
3 Толстой Н .
И.
Славянская
географическая
те рм ино ло гия.
Се мас иол о­
ги ческ ие
этюды.
М.:
Наука,
1969, с.
73.
Ср.
так же:
Иван ов
В.
В.,
Топо­
ров
В.
Н.
Исследования
в
об лас ти
славянских
древностей.
М., 1974, с .
12.
4 L. Röhrich. Märchen und Wirklichkeit. Wiesbaden, 1964, S. 201.
5 Пропп В.
Я.
Исторические
корни
волшебной
ска зк и.
Л.:
Изд-во
ЛГУ,
1946, с.
45.
Примеры
подобного
несовпадения
в
различных
традициях,
в
том
числе
и
славянской,
можно
б ыло
бы
многократно
умно­
жить ,
и
все
они
в
целом
свидетельствуют
о
том ,
что
популяр­
нос ть
об раза
Л еса
в
ск азке
надо
искать
не
только
(и не
столько)
в
географическом
расположении
территорий,
на
к ото­
рых
жили
нос ите ли
сказочной
традиции,
сколько
в
самой
струк­
ту ре
сказки,
в
той
роли ,
которую
иг рает
образ
Леса,
в
его
художественной
функции.
«Лес в сказке вообще играет роль задерживающей прегра­
ды.
Лес ,
в
который
попадает
гер ой,
непроницаем.
Это
своего
рода
се ть,
улав ли вающа я
пришельцев»,—
так
определяет
В.
Я.
Пропп
художественную
фу нкцию
Леса5.
Эта
функция
объединяет
все
возможные
изображения
Л еса,
который
ока зы­
105


в ается
многоликим.
Собственно,
можно
выделить
сл еду ющие
облики
Л еса
в
волшебной
сказке.
1.
Лес
«хозяйственный» (он наиболее близок к лесу реаль­
ному).
Сказочные
персонажи
в
л есу
охотятся,
заготавливают
дрова
и
т.-д .
2.
Таинственный,
дремучий
Лес.
Он
мож ет
бы ть
добрым
(в Лесу герой встречает помощника,
лес
заде ржи ва ет
вр ага)
и
большей
частью
злым
(особенно ярко это видно в извест ­
ном
э пи зоде
пре вр аще ния
зл ых
существ
в
лужайку,
трав у
му­
рав у,
ягоды
и
т.
д.
с
целью
погубить
сказочного
героя).
Необходимо
подчеркнуть,
что
в
любом
случае
в
образе
Л еса
сохраняется
оттенок
опасности
для
героя,
связанный
с
тем ,
что
Лес
(добрый ли,
злой
ли)— в сегда
преграда.
Даже,
ка за лось
бы,
нейтральный
в
эт ом
смысле
«хозяйственный»
Лес
при
б ли­
жайшем
ра ссмот рен ии
ок азы вает ся
о пасны м: «...ж ил о
три
бр а­
та.
Они
справились
суков
рубить.
Они
рубили
долго
ли,
корот­
ко,
приходит
ночь,
им
надо
дорубить.
Схватились,
у
них ^
огн я
нету.—
Ставайте,
бр ать я,
в-ели
посмотреть
где -н ибу дь
огня!
Насмотрели
в
маленькой
избушке
в
лесях
огон ек.
Старший
б рат
говорит:—
Я
по йду
просить
огня.
Приходит
в
эту
избуш­
ку,
в
этой
избушке
чел ов ек,
голова
на
лавке,
ноги
на
пороге...»
(Никифоров,
No, 18).
З десь
Л ес,
прй
свет е
дня
крестьянский,
«хозяйственный», ночью разительно меняется,
точнее,
о бнар у­
живает
св ою
опасную
сущность,
что
хорошо
объясняется
обще­
фольклорной
символикой
ночи.
В
случае,
ког да
и зобра жае тся
добрый
Лес,
за щищаю щий
героя,
тоже
часто
подчеркивается
значение
опа с нос т и: «Девочка приклонила ухо к земле и слы­
шит,
что
баба-яга
бл и зко,
бро си ла
гребешок-:
сдел ался
лес
такой
дремучий
да
с тр ашн ый !» (Афанасьев,
No
103): Очень
выразительно
звучит
эпитет
«страшный», и в данном контексте
он
о траж ает
в осп рияти е
Леса-помощника
не
только
Бабой-Ягой,
но
прежде
всего
героиней-девочкой,
да
и
сам им
рассказчиком
тоже:
Лес
«страшен»
и
для
те х,
кого
он
защищает.
Все
три
облика
Леса,
отмеченные
выше,
в
сказке
очень
часто
су щест ву ют
в
единстве,
представляя
с обой
разные
гр ани
образа.
В
целом
образ
Леса,
яв ляя сь
«опасной зоной»
для
ге­
роя,
с лужит
границей
между
«своим»
и
«чужим»
мирами
в
сказ­
ке.
Есл и
исходить
из
т ого,
что
«на центральное место в сказке
выступает
преломленная
в
ценностном
плане
магист р аль ная
мифологическая
оппозиция
свой/
чу ж о й»6, то тогда нужно при­
знать,
что
образ
Леса
оказ ы вает ся
зоной,
нейтрализующей
эту
оппоз ицию,
равно
опасн ой
как
для
героя,
так
и
для
его
про­
тивника.
Одновременно
Лес
трансформирует
героя,
ибо
в
немі
6 Мелетинский Е .
М.,
Некл юдо в
С.
Ю.
и
др.
Проблемы
Струк т урног о
о писа ния
волшебной
сказки.—
В
сб.:
Труды
по
знаковым
системам.
IV.
Тар ­
ту, 1969, с .
102.
106


он
получает
волшеоные
знания,
чудесного
помощника
и
тем
самы м
оказывается
подготовленным
для
проникновения
в
«чу­
жой
м ир».
Чем
объясняется
устойчивая
атмосфера
«опасности», которой
в
сказке
окружается
образ
Леса
в
любых
его
проявлениях?
Очевидно,
удивительным
со вп аден ием
тех
влияний,
которые
он
испытывал
в
своем
развитии,
начина я
от
мифологических
вре­
мен
и
кончая
по зд нейшим
крестьянским
отношением
к
л есу
вплоть
до
на чала
XX века.
В
самом
деле,
обряд
инициа ции
и
мифологические
пре д с тавле ния
о
смерти,
которые
В.
Я-Пропп
обнаруживает
в
качестве
д рев ней шей
основы
об ра за,
безуслов­
но,
рождали
, (в сказке)
это
ощущение
опасности.
Оно
по здне е
подкреплялось
средневековой
к онце пцие й
пространства,
в
ко­
торой
Лес
находился
вне
'«благоустроенного», «культурного»
мир а7.
Наконец,
как
подчеркивает
£. А.
Токарев,
для
к ресть ян­
ск ого
сознания
«лес был действительно больше врагом,
чем
средством
существования»,
в
чем
сказалась
«тысячелетняя
т рад иция
земледельческого
народа»8.
7 См.:
Гуревич
А.
Я-
Кате го рии
средневековой
культуры.
М.,
1972,
с.
38, 68.
8 Токарев С .
А.
Религиозные
верования
восточнославянских
н а родов
XIX — начала XX
века.
М.—
Л.:
Изд-во
АН
СССР, 1957, с.
60.
9 См.
об
этом:
Новиков
Н.
В.
Образы
восточнославянской
волшебной
сказки.
Л.:
Н ау ка, 1974, с.
135, прим.
13.
Когда
хозяином
Л еса
о каз ыва ет­
ся
мужской
персонаж
(Морозко,
Ме две дь
и
т.
д .), а героиней — девушка,
мы
им еем
дело
с
обращенными
вариантами.
10 Новиков Н.
В.
Об разы
восточнославянской
волшебной
ска з ки,
с.
136—137.
Структуру
«опасного»
образа
Леса
в
сказке
образуют
мно ­
г оч исленн ые
сопоставления
и
п роти воп остав л ен ия.
Отметим
только
важнейшие.
Лес
устойчиво
связывается
с
женским
началом.
Типичный
его
обитатель
—
Баба-Яга,
которая
может
рас смат рив ат ься
как
персонифицированный
образ
Леса.
Она
тоже
может
б ыть
и
доброй,
и
злой,
но
всегда,
как
и
Лес
в
целом,
оказывается
существом
«опасным», даже когда
играет
роль
помощника9.
Св язь
Леса
(дерева)
с
об ра зом
женщины
уходит
своими
к ор­
ня ми
в
дре вн ей шие
мифологические
представления.
Лес,
как
уже
упоминалось
выше,
может
уподобляться
Гор е.
Список
мест,
в
которых
находится
изб ушка
Бабы-Яги
(как пра­
в ило,
это
Ле с ), представленный в монографии Н.
В.
Н овико ­
ва10, можно дополнить еще одним— из бу ш ка
Бабы-Яги
на хо­
дится
на
высокой
Горе
(Афанасьев,
No
178).
С
точки
зрения
тождества
«Лес- Го ра »
Змей
Го рын ыч
может
интерпретировать­
ся
как
лесное
существо,
что
ус илива ет
«опасный»
характер
о бр аза.
В
Л есу
г ероя
охватывает
неодолимый
стр аш ный
сон
(иногда
его
н асыл ает
Баб а- Яг а).
Уснуть
—
зна чит
погибнуть.
Лес
ока­
107


зывается
не
только
дремучим,
темным,
но
и
сонным.
Д ремучи й
Лес
нав евает
дрему.
Лес
обычно
прот иво пос тав ля етс я
Дому.
«Это противопостав­
ление
может
б ыть
истолковано
в
социально-экономическом
пл а­
не
как
противопоставление
ос во е нного
человеком,
ст авше го
его
хозяйством,
неосв оенно му
им»11.
Это
общефольклорное
проти­
вопоставление
в
сказке
имеет
смысл
тол ько
-применительно
к
крестьянской
из бе
героя.
В
дремучем
Л есу
До ма
быть
не
может.
Нельзя
согласиться
с
им ею щими ся
в
фоль клори ст ике
у твер жде ниям и
о
том ,
что
избушка
Бабы-Яги
является
д омом.
Она
и зоб ражае тся
как
а нт и-до м: «забор вокруг избы из чело­
вечьих
кос те й,
на
забор е
торчат
черепа
люд ски е,
с
глазами,
вместо
дверей
у
ворот
—
но ги
человечьи,
вместо
запоров
—
ру­
ки,
вместо
замка
—
рот
с
острыми
зубами»
(Афанасьев,
No
104).
Ко гда
же
избушка
и зобра жаетс я
как
нормальное
жи­
лище,
на
поверку
оказывается,
что
в
ней
скр ы вает ся
ловушка.
Не
случайно
В.
П.
Аникин
называет
изб у шку
Бабы-Яги
«дико­
винной»12.
В.
Я.
Пропп
подчеркивает,
что
«эта избушка
—сто ­
рожевая
з аст ав а»13, говоря современным
языком
—
своеобраз­
ная
проходная
будка
на
границе
миров.
Можно
ли
ж ить
в
проходной
будке?
Собственно,
герой
сам
за являе т: «Мне не
век
вековать,
а
о дна
ноць
но цев ать »14, тем самым отвечая на
э тот
вопрос.
Иногда
из буш ка
вообще
и зобр ажа ется
как
не-дом,
например,
дуб
15.
11 Иванов В .
В.,
Топоров
В.
Н.
Славянские
языковые
моделирующие
си­
стем ы.
М.:
Нау ка , 1965, с.
168.
12 Аникин В.
П.
Русская
народная
ск азк а.
М ., 1959, с.
129.
13 Пропп В.
Я.
Исторические
кор ни
волшебной
с казк и,
с.
47.
14 Новиков Н.
В.
Об разы
восточнославянской
волшебной
ска з ки,
с.
138.
15 Там же,
с.
136,
Итак,
изб ушк а
Бабы-Яги
(а также и другие «д ом а»
в
Ле­
су)
—
это
ан ти-д о ма,
они
не
п ротив опос тав л ены
Л есу,
они
его
часть,
при че м,
зачастую,
самая
опа сн ая.
По это му
противопо­
ставление
Лес
—
Дом
в
волшебной
с казке
не
яв ляется
ведущим,
гораздо
более
важным
оказывается,
другое:
Лес
противопостав­
ляется
не
Дому,
а
Саду.
Это
противопоставление
возникает
уже
на
уровне
лексики:
те м ный,
др ему чий
Лес
—
чудесный
Сад .
Лес
связ ан
с
миром
мертвых,
Сад
—
живых
(недаром в нем часто находятся моло -
дильные
яблоки
и
живая
вода).
Вместе
с
тем
Сад
—
это
осво­
енный
Ле с.
Поэтому
отмеченные
выше
сопоставления,
ха рак­
терные
для
Леса,
о стаются
актуальными
и
для
Сад а,
но
при об­
ретают
противоположные
з наче ния.
Сад
оказывается
как
бы
з еркаль н ым
о тра же нием
Леса.
В
сам ом
деле,
Сад,
как
и
Лес ,
свя зан
с
ж ен ским
началом.
Но
если
хоз яй кой
Леса
яв ля ется
Баба-Яга
(ведьма,
старуха
и
т.
д.), то Сад принадлежит молодой девушке,
царевне,
Ел е­
103


не
Прекрасной.
Еще
А.
Н.
Веселовский,
разбирая
формы
пс и­
хологического
параллелизма,
отмечал,
что
«девушке отвечает
в
параллельной
фо рму ле
образ
сада»16.
16 Веселовский А.
Н.
Историческая
по этик а.
Л., 1940, с.
Г 45.
17 Невозможность в сказке крестьянского дома в Лесу,
необходимость
ок ружен ия
его
Садо м
не
случайны.
Ст рук тура
с каз ки,
пусть
и
опосредован­
но,
отражает
реальный
оп ыт
об ще ния
с
л ес о м: «Человек фактически стре ­
мился
скомбинировать
черты
как
степ ей ,
так
и
лесов,
создав
свое
окр уж е­
ние,
к от орое
можно
н азват ь
«опушкой леса» .
В
самом
дел е,
если
чел о век
поселяется
в
степи,
он
вы р ащи вает
д еревь я
вок руг
своих
домов...
С ход­
ным
образом*
поселяясь
в
лесу,
он
за меща ет
б оль шую
часть
лугами
и
па­
хотн ым и
землями». (Одум
Е.
Экология.
М., 1968, с.
157—158.
Подчеркнуто
мной
—
Е.
Н.).
С оздав
свое
окруже ние
в
жизни,
человек
созд ал
г омоморф ­
ное
ему
в
сказке.
Сад,
как
и
Лес,
свя зан
со
сном.
Но
если
в
Лесу
сон
охва­
тывает
героя,
попавшего
в
«опасную зону», то в Саду засыпает
не.
гость,
а
его
хозяйка.
Е сли
в
Лесу
волшебной
трансформации
подвергается
гер ой,
то
в
Са ду
трансформацию
претерпевает
не
он,
а
скорее
хозяй­
ка
С ада
(выразительный пример дает Афанасьев,
No
107).
Ес ли
в
Лесу
находится
избушка,
ли шь
по
видимости
н азы­
ваемая
домом
(она
—
анти-дом
или
псевдо-дом), то в Саду
сто ит,
как
правило,
дворец,
так
сказ ать ,
сверх-дом.
Любопыт­
но
отметить,
что
если
обыкновенный
крестьянский
дом
в
сказке
оказывается
в
Лесу ,
то
его
обязательно
окружает
Сад
(Афа­
нась ев,
No
107)І7.
Есл и
Лес
открыт
(герой попадает в него без особых уси­
л ий), то Сад
—
закрыт,
ок руж ен
высокой
изгородью,
з абор ом,
стеной,
городом.
В
этом
можно
усмотреть
обращенный
вар иан т
тождества
Лес-Гора
(Сад-Г ора) .
Наконец,
С ад,
как
и
Лес ,
—
«опасное»
место
для
героя.
Но
качество
эт ой
опасности
оказывается
различным.
Опасность
Л еса
—
см е ртель н а,.Са да
—
нет .
Условно
говоря,
опасность
Ле­
са
«отрицательная», а Сада
—
«положительная» .
Итак,
опираясь
на
наблюдения
фольклористов,
мы
попыта­
лис ь
д ать
х ар акт ерист ику
об раза
Ле са
в
волшебной
сказке.
В
целом
Лес
пр едст авл яет ся
«опасной зоной»
для
героя,
местом
его
и сп ыта ния.
Лес
устойчиво
свя зан
с
ж енс ким
началом,
мо­
ти вом
сна,
тождеством
Лес-Гора.
Противопоставление
Лес
—
Дом
в
волшебной
сказке
ослаблено
(дом в лесу
—
наиб ол ее
опасная
часть
Леса)
и
уступает
местом
противопоставлению
Лес—
Са д.
Таки м
об разо м,
Лес
в
сказ ке
является
достаточно
сложным
и
подробно
разработанным
элементом
ее
художественной
структуры.
Вместе
с
тем
давно
уже
была
отмечена
краткость
и
лапи­
дарность
собственно
изображения
Ле са
в
сказке,
сводившегося
к
«двум -т р ем
резким
че рта м»: «Эти черты обычно одни и те
109


же,
установившиеся,
застывшие
(крутая гора,
дремучий
ле с ... )»18.
Эта
лапидарность
образа
вовсе
не
противоречит
его
сложности,
как
может
по каз ать ся
на
перів ый
взгл я д.
А.
Н.
Ве­
селовский
п од черк и ва л: «...что
до
нас
дошло
формулой
ничего
не
говорящей
в ообра жен ию,
б ыло
ко гда- то
свежо
и
вызыва ло
ряды
страстных
ассоциаций»19.
Все
то
содержание
образа
Леса,
о
котором
шла
ре чь
выше,
как
бы
сжато,
спрессовано
в
фор­
мулах
«дремучий лес», «темный
лес».
Более
того,
попытка
«раскрутить»
эти
формулы,
д ать
художественно
развернутый
образ
Леса,
как
правило,
приводит
ес ли
не
к
уничтожению,
то
к
переосмыслению
его
содержания,
в
частности,
к
превраще­
нию
сказочно-символического
обра за
Ле са
в
картинку
пёйза-
жа,
психологическую
картинку
реального
леса,
что
п орой
за­
метно
в
поз д них
з апися х
волшебных
ск а зок20.
18 Елеонская Е .
Великорусские
сказки
Пермской
губернии:
Влияние
местн ос ти
на
сказку.—
Этнографическое
обозрение,
1915,
No
1—2,
с.
39.
19 Веселовский А.
Н.
Историческая
поэт ика,
с.
92.
20 См.,
например:
Матвеева-Арефьева
Р.
П.
Психологические
элементы
в
волшебных
ск азк ах
Магая. —
В
с б.:
Русский
фольклор
С ибири .
Ма тер иа­
лы
и
исс ле дов ания .
Ул ан -Уд э, 1971, вып.
1, с.
114—115.
21 Это можно увидеть уже в рамках самого фольклора,
если
обратить­
ся
к
ж ан рам,
условно
гo вopяJ
более
поздним,
нежели
волшебная
с каз ка.
В.
И.
Еремина,
говоря
об
очень
популярном
в
народной.
лирической
песне
образе
Сада,
отмечает,
что
«зеленый сад — образ очень большой емкости,
он
не
вызывает
стр ого
постоянных
ассоциаций,
а
потому
не
мог
стать
в
на­
родных
песнях
си мволо м». (Еремина
В.
И.
По эти че ский
строй
русской
на­
родной
лирики.
Л.:
Нау к а, 1978, с, 123).
В
эт ом
процессе
тр а нсфор ма ции
сказочной
символики
Л еса
в
более
или
менее
психологически
наполненный
пейзаж
отра­
ж ает ся,
пожалуй,
од ин
из
самых
распространенных
способов
переработки
сказочного
образа
в
литературе,
приводящей
к
св оео бра зн ому
«растворению»
фольклорного
первообраза
в
ткани
литературного
произведения.
Вместе
с
тем
да же
«раст­
в ор енный»
фольклорный
первообраз
сохраняет
потенциальную
способность
к
возрождению
(уже вторичному)
фольклорной
символики
и
(что более важно)
ее
развитию
и
в озмож ному
д а льне йшему
пер ео смысл ению
с
тех
или
иных
авторских
по­
зиций.
Литературная
судьба
ф олькл орно -с каз очн ого
обра за
.Леса
(и контрастно противопоставленного ему Сада)
связана
преж­
де
всего
с
но вой
социально-'быговой
и
исторической
тра к товк ой
этого
о бр аза,
которая
приводит
к
расшатыванию,
а
иногда
и
к
разрушению
жес тко й
системы
сопоставлений
и
противопо­
с тавл ени й,
составляющих
основу
фольклорного
первообраза21.
Социально-бытовое
переосмысление
сказочного
об раза
Леса,
например,
легко
об нар уж иваетс я
в
поэ ме
Некр асо ва
«Мороз,
Красный
н ос », где структура фольклорной сказки
о
Морозке
соотносится
с
законами
(и беззаконием)
реальной
жизни
кре-
ПО


стьяница
XIXвека(и
со от вет ст венно
переосмысляется).
С
дру­
гих
по зиций
социально-бытовое
освоение
сказочного
Л еса
осу­
ществляет
в
своих
пьесах
А.
Н.
Островский.
Если
в
«Снегуроч ­
ке»
Лес
предстает
в
формах,
весьма
близких
к
первоначально-
сказочным,
то
в
пьесе
«Лес»
уже
сам о
название
пьесы
«символизирует ту темную,
непролазную
глушь,
в
которой
жи­
вут
герои
комедии,
и
те
темные
дел а,
которые
они
творят
в
э той
глуши»22.
Здесь
появляется
художественная*
семантика,
отсут­
ствующая
в
сказке,
хот я
фольклорно-ісказочная
атмосфера
Леса
как
«опасной зоны», враждебной человеку,
пусть
и
в
снятом
виде,
но
о стается.
22 Штейн А.
Л.
Мастер
русской
драмы.
М.:
Советский
писатель, 1973,
с.
223—224.
23 Медриш Д.
Н.
Сюжетная
ситуация
в
русской
народной
лирике
и
в
произведениях
А.
П.
Чехова.—
В
сб.:
Русский
фольклор.
Л.,
1978,
т.
XVIII, с .
94.
24 Соловьев Б.
Поэт
и
его
подвиг.
Творческий
путь
Александра
Блок а.
М., 1968, с.
572.
25 Этот процесс происходит и в самом жанре сказки,
усв оен ном
лите­
ратурой,
что
особе нн о
подчеркивает
его
закономерность.
Лес
литературной
сказки
и
Лес
сказки
фольклорной
о каз ываю тся
ко нтр ас тно
прот и вополож­
ны ми
др уг
другу.
В
литературной
сказке,
например,
о
Винни-Пухе, «на пер­
вый
пла н
выходит
то,
что
делает
сказочный
милновский
лес
подлинно
идил­
ли ческ им,
тих им,
глубоко
мирным
й
теплым
м ест ом ». (Липелис
А.
С казка
и
р еа льный
ми р,—
Дет ск ая
литература, 1974, No 1, с.
44).
Постепенно,
наряду
с
сохранением
фо лькло рно- с каз очн ого
образа
Леса
(Сада)
в
литературе
формируется
новая,
собст­
венно
литературная
трактовка
этого
обра за.
Она
оказывается
диаметрально
противоположной
трактовке
сказочной.
Попробу­
ем
сравнить
д ва,
пожалуй,
самых
изв естны х
«Сада»
лит ера т уры
XIX —
нач.
XX веков
—
чеховский
«Вишневый сад»
и
блоков­
ский
«Соловьиный сад».
При
всей
сложности
символики
ви ш­
невого
сад а
корни
ее
явственно
проступают
в
пьесе: «Образ
если
и
не
заимствован
из
русского
фол ькло ра ,
то
угадан
пи­
сате лем ,
обладающим
применительно
к
народной
эс тетике
абсолютным
слухом»23.
Как
и
сказочный
С ад,
Сад
чеховский
я вляет
с обой
истинную
ценность.
«Соловьиный сад»
А.
Блока,
напротив,
выгляд ит
полемически
на
фон е
народной
сказки:
«Человеческая душа чувствует себя осиротевшей,
о бездо ле нно й,
заброшенной
в
эт ом
са ду. .. »24.
Сад
в
поэме
А.
Блока
—
это
цен­
но сть,
поставленная
под
сомнение.
Символика
Леса,
как
и
символика
С ада,
тоже
мож ет
вб и­
рать
в
себя
противоположные
ска зочному
фол ьк лору
зн ачен ия.
Сказочный
опасный
Лес ,
в
котором,
че лове ка
подстерегают
раз­
личные
и спы тани я,
который
яв ляе тся
преградой-на
его
пути,
превращается
в
Лес
добрый,
светлый,
мир ный
(а чудесный
сказочный
Са д,
повторим
еще
раз,
оборачивается
коварной
ло­
ву ш к ой)25.
111


История
эволюции
образа
Ле са
(Сада)
в
литературе
XIX—
XX вв.—
это
история
развития
и
борьбы
двух
его
трактовок:
фол ьк лор ной
(лес
—
«опасная зона») и собственно литератур­
ной
(значение опасности снимается) .
В
литературе
XX века,
как
можно
полагать,
преобладающее
влияние
прина дл еж ит
собс т­
венно
литературной
трактовке.
Литература,
пер ерабо тав
фол ь­
клорно-сказочный
образ
Леса,
создает
на
его
основе
свой
соб ст венны й
глубокий
с имв ол.
Исторический
процесс
создания
этого
символа
в
русской
литературе
зав ерша етс я
в
романе
Л.
Леонова
«Русский лес», где .
Лес
—
в
полном
объеме
ра зра­
ботанный
символ
народной
жизни
в
ее
историческом
дви­
жении
26.
26 Суммированную оценку восприятия’
леоновского
об раза
Л еса
в
кр и­
т ике
см.
в
работе:
Фи нк
Л.
Уроки
Леонида
Леонова.
М., 1973, с.
227—229.
27 Старикова Е.
Леонид
Леонов:
Очерки
творчества.
М.,
1972, с.
281.
28 Поэтому,
если
быть
точ ны м,
не льз я,
гов оря
о
романе
Л.
Леонова,
со­
гласиться
с
х арак т ерист и ками
ти па
«сказочный вихровский лес», «лес . . .
при­
обретает
черты.
сказочного
ч у да » (Старикова Е.
Леонид
Леонов,
с, 282).
Леоновский
Лес
безусловно
фольклорен,
но
не
сказочен.
В
романе
Л.
Леонова
имеется
и
Са д—
скрытая
за
высо­
ким
забором
с
гребенкой
ржавых
г во здей
у садь ба
Чередилова,
одного
из
антиподов
Вихрова.
Этот
Сад— полна я
противополож­
нос ть
и
сказочному
Са ду
и
леоновскому
Лесу.
Он
—
ценность
ложна я.
Любопытно
отметить,
что
в
романе
возникает
еще
од­
но
противопоставление:
По ля
говорит
о
людях,
которые
до лж­
ны
б ыли
хотя
бы
одн у
в ишенку
посадить,
и
сразу
же
читатель
вспоминает
чеховскую
мечту
о
новом
вишневом
саде.
Е.
В.
Ста­
рикова,
анализируя
символику
романа,
подчеркивает
нравст­
ве нную
ди ст анцию ,
разделяющую
«Полину вишенку и череди-
ловский.
крыжовник
(прямой потомок крыжовника чеховско­
го—
образ,
использованный
Леоновым
уже
в
1928 году
в
«Провинциальной истории»
в
качестве
символа
мещанского
само у слаж дения ) »27.
Обр аз
Ле са
как
символ
народной
жизни
—
это
образ,
проти­
воположный
ск азочн ому
«опасному»
Ле су
(что,
естественно,
не
исключает
его
возможной
общефольклорной
окраски)28.
Думается',
п одобн ая,
про тиво поло жная
фольклорной,
трак­
товка
об раза
в
литературе,
по
кр ай ней.
мере,
но вейшей,
явля­
ется
доминирующей.
Она
впитывает
в
себ я
также
эко логи че ­
с кую
проблематику,
связанную
с
з адач ей
охраны
Л еса.
П ри­
родное
и
социальное,
как
В'
романе
Л.
Леонова,
сливаются
воедино.
Вместе
с
тем
в
современной
литературе
можно
вст рети ть
и
другую
т енд енцию
—
к
возрож д ени ю
фольклорно-сказочного
•образа Леса,
и
тенденция
эта
хара кте рн а
прежде
всего
для
жанра
научной
фантастики.
Кон е чно
же,
в
научной
ф анта с тике
встречается
Лес
в
при­
112


вы чных
литературных
форм ах
—
как
фон
действия,
пейзаж,
символ
народной
жизни,
природно-хозяйственная
проблема
(выразительный пример последнего дает экологическая фанта -
'стика,
для
которой
показателен,
к
пр имер у,
рас ска з
известного
сов етск ог о
фантаста
С.
Гансовского
«Спасти декабра», повест-
. вующий
о
гибели
венерианского
леса
вследствие
неразумного
вмешательства
землян-колонистов).
Но,
начиная,
пожалуй,
уже
с
Г.
Уэллса,
в
на учн ой
фанта­
стике
возникает
образ
Леса,
типологически
(а,
возможно,
в
не­
которых
случаях
и
‘генетически)
связанный
с
фольклорной
ска зкой,
который
по
мере
развития
жан ра
с та новит ся
все
бо­
лее
заметным.
Прежде
всего
научно-фантастический
Лес ,
как
и
Лес
в ол­
шебно-сказочный,—
это
н екая
«опасная зона»,
испытывающая,
проверяющая
героя.
Изображение
опасно г о
Леса
можно
встре­
ти ть
почти
у
любого
писателя-фантаста.
Причем
в
любом
сл у­
чае—
изображаются
ли
экзотический
тропический
лес,
как
в
ра сс казах
Г.
Уэллса,
или
инопланетные
леса
в
космической
фантастике,
леса
дал еко го
прошлого
в
произведениях,
с вяза н­
ных
с
сюжетом
«путешествия во времени», наконец,
различные
ти пы
фантастических,
жи вых
и
мертвых,
прыгающих
и
- пою­
щих ,
иску сст в енны х
и
раз умны х,
и-
пр очих
лесов
—
в
любом
случае
подчеркивается
з агад очн ос ть,
таинственность,
более
того,
как ая-то
чуж дость
человеку
такого
Леса.
Сл овом ,
подчеркива­
етс я
то,
что
заключено
в
сказо чно й
формуле
«темный лес» .
Это
типологическое
сходство
и
создает
возможность
для
появления
в
на учн о-фа нта сти че ском
Лесе
всех
тех
особенно­
ст ей
и
свойств
волшебно-сказочного
Леса,
которые
б ыли
отме ­
чен ы
выше.
Вследствие
присущего
научной
фантастике
рацио-
.нал из ма
эти
свойства
и
особенности
про являю тс я
в
оче нь
резкой
(без полутонов)
форме.
Например,
как
говорилось
вы­
ше,
сказочный
Лес
связан
с
ми ром
мертвых.
В
на у чной
фанта­
стике
это
качество
фольклорного
об раза
порождает
изображе­
ние
в
б ук валь ном
смысле
слова
мертвых
лесов.
(Таковы метал­
л ическ ие
ле са
в
романе
С.
Снегова
«Люди как боги», в романе
С.
Лема
«Непобедимый», заросли черных маков на планете Зир -
да
в
романе
И.
Ефремова
«Туманность Андромеды»), Волшеб ­
но-сказочный
мо тив
сна
в
Лесу
различим
в
час то
встречающем­
ся
изображении
сонного,
ду рма нн ого
состояния
героев
в
н аучн о-ф ан тас тичес ком
Лесу,
рационально
объяс ня ем ого
яд о­
витыми
испарениями,
усталостью,
катастрофой
и
т.
д.
(Напри ­
м ер,
в
пов ес тях
А.
и
Б.
Стругацких
«Страна багровых туч»,
М.
Емцева
и
Е.
Парнова
«Слеза Большого водопада»
и
др у­
ги х).
Ф ольк лорн ое
уподобление
Леса
Гор е,
а
также
трансфор­
мированный
мотив
св язи
образа
Л еса
с
женским
началом
легко
о бнар у живает ся
в
юношеском
н аучн о-фа нта стиче ском
рома не
В.
Брюсова
«Гора Звезды» .
Значение
же
о пасност и
Л еса
пере­
113


да ется
в
самых
различных,
по ист ине
необозримых
формах,
из
которых
стоит
отметить
как
особенно
вы ра зите льные
своеобраз­
ный
мотив
«подглядывания за героем в лесу»29 и чисто фольклор ­
ную
ситуацию
пр е враще ния
злы х
су щест в
в
лужайку,
полянку,
цветы
и
де ревь я
с
целью
поймать
героя,
которая
в
на уч ной
ф анта с тике
различима
в
изоб ра же нии
«хищного леса», напри­
ме р,
в
пове с ти
молодого
советского
писателя-фантаста
М.
Пухова
«Случайная последовательность», известных в англо-
американской
фантастике
ром ан ах
Д.
Уи нд эма
«День Триффи-
дов»
и
Г.
Гаррисона
«Неукротимая планета».
29 Например: «Он уходит в лес,
эт от
астронавт,
и
за
ним
и дет
еще
один ,
и
еще.
К руг лые
бе лые
шлемы
мелькают
среди
мохнатых
стволов,
оку ­
танных
толстым
зеленым
мхо м,
и
исчезают
вда ли.
И
тогда
из-за
толстого
ст вола
медленно
выдвигается
коричневое
волосатое
плеч о,
зат ем
ко р ичне­
вая
гол о ва .. .» (Давыдов И.
Я
вернусь
через
1000 лет...
Фантастический
ро­
ман .
Св е р дл о в ск , 1973); «Они миновали полосу белого опасного моха,
дотом
красного
опасного
моха,
сн ова
на ча лось
мокрое
б олото ...,
а
из
каждою
ц вет­
ка
выг ля дывал о
серое
крапчатое
животное
и
провожало
их
г лаз ами
на
сте­
бел ьках ». (Стругацкие
А.
и
Б.
Улитка
на
ск лон е.—
В
с б.:
Эллинский
сек ­
рет .
Л ., 1966, с.
415).
30 Уэллс Г.
Собрание
с очине ний :
В
15- ти
т.
М., 1964, т .
6, с.
405—406.
Пе речен ь
произведений
на учн ой
фантастики
самых
разных
эпох
и
стилей
мо жно
б ыло
бы
п род олжи ть,
но,
думается,
фо ль­
кл о рная
о кр аска
на учно- фан та стиче ског о
Леса
оч евид на.
Необ­
ходимо
подчеркнуть,
что
в
нау чно й
фантастике
имеются
п ро­
и звед ения,
глав н ым
героем
которых
является
э тот,
трансфор­
мированный
в
научно-фантастическом
духе,
Лес
волшебной
сказки.
Эт от
образ
можно
встретить
уже
в
эпо ху
становления
жанра.
У
Г.
Уэллс а
есть
серия
пр о изведени й,
в
центре
которых
оказывается
именно
Лес .
Пр имер
такого
произведения
—
рас ­
сказ
«Царство муравьев»: «Холройд перевел взгляд со смутно
черневшей
башни
в
середине
канонерки
на
берег, •на темный
таинственный
лес,
где
п орою
мерцали
огоньки
светляков
и
не
смолкали
какие-то
посторонние
загадочные
шорохи ».
И
дал ее:
«Тянувшийся бесконечно лес казался непобедимым;
а
чело в ек
выглядел
в
нем
в
лучшем
случае
ре дким
и
не про ше нным
го­
стем»30.
В
кон тек сте
приведенных
выше
примеров
фольклорная
ф орм ула
«темный таинственный лес»
в
ра сск азе
Г.
Уэллса
уже
не
кажется
случайной.
Пример
полного
использования
с труктуры
волшебно-сказоч­
ного
Леса,
охарактеризованной
выше,
дает
пер вая
часть
дило­
гии
А.
и
Б.
Стругацких
«Улитка на склоне».
Цитата
из
расска­
за
Г.
Уэл лса
«Царство муравьев»
вполне
м огла
бы
с лужит ь
эпиграфом
к
этой
повести.
«Темный таинственный лес»
ок азы­
вается
здесь
главным
героем.
Бу кваль но
все
отмеченные
выш е
сопоставления
и
противопоставления,
образующие
структуру
волшебно-сказочного
Леса,
реализуются
в
«Улитке на склоне».
114


Хо зяй ки
Л ес а , «жрицы партеногенеза»31; бесконечные болота
(ср .
фол ькл орн ые
«выморочные места») и коварные заросли,
в
которых
бродят
рукоеды
и
мертвяки,
растут
дурман-грибы
и
деревья-прыгуны;
мотив
«дома в лесу», на поверку оказыва ­
ющегося
о пасно й
ловушкой
(анти -домо м); город,
который
на
сам ом
дел е
таинственное
озеро
и
высо кий
холм;
испытание
героя
—
эти
и
другие
черты
знакомой
волшебно-сказочной
пе р-
воструктуры
явственно
проступают
в
повести.
В
«Улитке на
склоне»
фольклорно-сказочная
трактовка
Ле са
используется
авто ра ми
сознательно.
Повесть
носит
экспериментальный
ха­
рактер
(не случаен подзаголовок «гла в ы
из
повести»), и,
веро­
ятн о,
ее'
ан ализ
и
оценка
возможны
л ишь
при
учете
экспери-,
ментально-фольклорной
окраски
произведения.
С
этой
точк и
зрения
может
быть
оспорена
характеристика
«Улитки . .. »,-
давае­
мая
извес тн ым
исследователем
на уч ной
фантастики
А.
Ф.
Бр и-
тиковым.
От ме чая
«стилистическое и психологическое совер ­
шенство»
п р о изведен ия,
он
пишет
об
отсутствии
«конкретного
социального,
опы та»
в
повести,
абстрагировании
«от социальных
с ил,
приводимых
прогрессом
в
движение
и.
в
свою'
очередь
движущих
е го»32.
Действительно,
к
этому
выводу
легко
придти,
если
чи тать
повесть,
не
учитывая
ее
погруженности
в
волшеб­
но-сказочную
щоэ т ику.
Ведь
и
в
народной
волшебной
сказ ке
с
ее
«темным Лесом», если предъявить ей критерии реалисти­
ческой
литературы,
т оже
обнаружится
отсутствие
«конкретного
социального
о пыт а», на основании
ч его
во
вре мя
довоенной
диску ссии
о
сказ ке
она
порой
и
отвергалась.
«Действие - ра з во-
р ач пвает ся
на
великолепно
.
в ыпи санно м
фантастическом
фо­
не»,—
пишет
А.
Ф.
Бритиков33.
Но
Лес
в
«Улитке.. .» —э то
не
фон
действия
(как часто бывает в литературе), а самостоятель ­
ный
образ
(что более характерно для сказочного фольклора),
более
того,
как
уже
говорилось,
один
из
гла вных
героев
п ро­
и звед ения.
31 Стругацкие А .
и
Б.
Ул итка
на
ск лоне,
с.
456.
32 Бритиков А.
Ф.
Ру с ский
советский,
научно-фантастический
роман.
Л.,
1970, с.
356—357.
33 Там же,
с.
354.
Какую
же
роль
играет
«опасный»
н аучн о-ф анта сти чес кий
Л ес,
столь
ярко
изо бра женный
в
«Улитке на склоне»
Стругац­
ких ?
Ту
же , »что и в фольклоре,— «р о ль
з адер ж ивающ ей
прегра­
ды », по цитировавшимся выше словам В.
Я-
Проппа.
Научно-
фантастический
Лес ,
как
и
Лес
волшебно-сказочный,
прегра­
до й,
пр еп ятстви ем
становится
на
пут и
героя.
Пройти
через
Лес
в
на у чной
фантастике;
как
и
в
с казке ,—
значит
победить.
Итак,
Лес
в
на уч ной
фантастике
—
п рег рад а,1 шире говоря,
граница,
как
и
в
сказке,
между
«чужим»
и
«своим»
мирами.
На
эт ой
основе
фольклорная
функция
вбирает
в
себя
и
чи сто
115


научно-фантастические
значения,
ибо
«пограничность»
Леса
ис­
толковывается
зде сь
в
сил у
присущего
жа нру
«духа науки»
сугубо
рационально.
Диализ
научно-фантастических
пр оизве де ­
ний
убе ждает
в
том ,
что
Лес
с лужит
в
них
оче нь
часто-именно
границей:
а)
между
Известным
и
Неизв естны м;
б)
между
различными
(земным,
инопланетным
и
т.
д.)
ми­
рами;
в)
наконец,
между
Прошл ы м
и
Будущим.
Рациональное
то лк овани е
«пограничности»
Леса
приводит
к
тому,
что
Лес
одновременно
о казыв ает ся
и
символическим
об ра зом
Неизвестного
или
Прошлого.
В
сам ом
Деле,
в
огромном
количестве
научно-фантастиче­
ских
произведений
о браз
Леса
становится
символом
Н еизвест­
ного
(этот символ обнаруживается и в цитировавшихся выше
произведениях).
Основания
этой
символики
вполне
по ня тны
и
кроются
в
«опасном»
хара кте ре
фантастического
Леса,
ибо
«по своему эволюционному опыту человек привык к тому,
что
Неи зве стн ое
чаще
всего
несет
в
себе
оп асност ь ;
это
пр ивел о
к
том у,
что
чел ов ек
потенциально
агрессивен
к
Не и зв ес тно му»34.
34 Солодовников С.
В.
Чело век
и
Неизвестное
в
н ауч ной
фантастике.—
Вестник
Белорусского
гос.
ун-та, 1975, серия IV, No 2, с.
21.
35 Уэллс.
Г.
Указ,
соч .,
т.
3, с.
65.
,
зе
Там
же,
т.
1, с.
165.
Образ
Леса
как
границы
между
мирами
и
одновременно
с им вола
Неизве стно г о
или
Прошлого
в
ряд е
научно-фантасти­
ческих
произведений
играет
важную
композиционную
роль.
К
чи слу
та ких
произведений
относятся
многие
романы
Г.
Уэ лл са.
Т ак,
в
романе
«Первые люди на Луне»
геро и,
достигнув
Луны,
ср азу
же
оказываются
в
Л есу,
мгновенно
выросшем
с
наступлением
л унно го
д ня: «Представьте себя в нашем по ­
л оже нии!
Кругом
без мол вны й
сказочный
л ес;
к ол ючие
ли стья
вверху,
а
под
руками
и
коленями
ползучие
яркие
лиш а йни ки.. .».
Лес
раскрывается
как
гр а ница
меж ду
мир ом
Земли
и
фанта­
стическим
подлунным
миром
селенитов-муравьев: «Иногда из-
под
почвы
под
нами
слышались
удары,
зво н,
странные
необъ­
яснимые
механические
звуки»35.
Зд есь
образ
Леса
сл ужит
для
подготовки
и,
так
сказ ать ,
настройки
читателя
на
чудеса
п од­
лунного
мира.
Более
важную
р оль
играет
образ
Леса
в
романе
«Остров
доктора
Мор о».
Г.
Уэллс
использует
характерный
для
него
при­
ем
постепенного
«проявления»
образа.
Первое
впечатление
от
ос тров а
доктора
Моро
у
г ероя
романа,
Эдварда
Прендика,
та­
ков о : «Остров был низкий,
покрытый
пышной
растительностью,
с реди
которой
больше
всего
было
пальм
не зна ком ого
мне
ви­
да.
В
од ном
месте
белая
струя,
дыма
под нима ла сь
необычай­
но
выс ок о,
а
затем
ра сп лыв алась
в
воздухе...»36.
Оп исани е
116


нейтральное,
скорее
подчеркивается
обжитость,
безопасность
Леса.
По
мере
же
развития
событий
Лес
постепенно
предстает
в
своем
истинном
«опасном»
ви де : «Весь лес сразу словно пре­
об рази лся ,
каж дый
темный
уголо к
казался
засадой,
каждый
шорох
—
опасностью.
Мне
каз ало сь,
что
какие-то
незримые
существа
подстерегают
меня
вс юду »37.
Остров,
пок рыт ый
Лесом,
скрывает
в
себе
загадку,
тайну,
н еда ром
герой
н азы­
вает
его
«таинственным островом» 38.
37 Уэллс Г.
Указ,
соч.,
т.
1, с.
177.
38 Там же,
с.
183.
39 См.
об
э том:
Неёлов
Е.
Образ
Океана
в
нар о дной
сказке
и
научной
фантастике.—
В
с б.:
Проблемы
детской
лит ера ту ры.
П етр озаводск , 1979.
40 Цит.
по
кн .:
Ка гарлиц ки й
Ю.
И.
Герберт
Уэ ллс.
М., 1963, с.
141.
41 Уэллс Г.
Указ ,
со ч.,
т.
1, с.
78.
Совпадение
с
названием
известного
романа
Ж.
Верна,
ду­
м ае тся,
не
п рос тая
случайность.
Пространство
в
«Острове
доктора
Мо ро»
и
«Таинственном острове»
Ж.
Ве рна
организо­
ван о
одинаковым
образом:
остров,
окруж е нны й
океаном.
Но
если
у
Ж.
Верна
ведущим
является
противопоставление
острова
как
освоенного
пространства
неосвоенному
простору
Океана
(а Лес
не
несет
в
се бе
«опасной»
сим во лик и,
он,
по
крайней
мере,
в
первой
части
романа,
полностью
светлый
и
добрый,
в
нем
за гот овле но
все
необходимое
для
потерпевших
к рушен ие ), ,то
для
Г.
Уэлл са
важным
оказывается
не
Океан,
а
именно
Лес
на
острове.
Мо жно
сказат ь ,
что
в
творчестве
Г.
Уэллса
фо ль-
клорно
о тме чен
(типологически)
образ
Леса,
а
в
тво р честв е
Ж.
Верна—образ
Океана39.
Вообще
образ
Л еса
в
какой-то
степени
яв ляе тся
ор гани чным
для
творческого
во о браж ения
пи­
сателя,
недаром
да же
в
автобиографии,
говоря
о
св оей
жиз ни,
Г.
Уэллс
употребляет
характерный
«лесной»
образ
«джунглей»,
по
которым
проходила
его
тропинка40.
А к тивно
используется
образ
Ле са
и
в
знамен и то й
«Машине
времени».
Он
играет
в
эт ом
романе
д во йную
роль
—
Лес
явля­
ется
границей
между
зем ным
ми ром
элоев
и
подземным
ми ром
морлоков
и
в
то
же
в ремя
образ
Леса
приобретает
символи­
ческий
характер.
Как
и
в
«Острове доктора Моро», символи ­
ческий
характер
образа
проявляется
постепенно.
Будущее
вначале
р аскр ыва ется
перед
героем
романа
как
С ад: «Общее
впечатление
от
окружающего
б ыло
та ко во,
как
будто
в есь
мир
покрыт
гус той
порослью
красивых
кустов
и
цве т ов,
словно
да вно
запущенный,
но
все
еще
прекрасный
с а д»41.
Но
когда
герой
«Машины времени»
ра зби ра ется
в
обстанов­
ке,
узнает
о
су щес тво ва нии
морлоков,
вступает
с
ними
в
борь­
бу,
обл ик
Са да
меняется
—
Сад
превращается
в
ст раш ный,
опасный
Лес: «...я
увидел
гус тую
чащу
л еса,
которая
тянулась
передо
м ной
широкой
и
черной
п олос ой.
Я
остановился
в
не­
решительности.
Этому
л есу
не
б ыло
вид но
конца
ни
справа,
117


ни
сл ев а».
И
дал ее: «Смертельно усталый,
я
присел
на
землю.
Мне
почудилось,
что
по
ле су
носился
как ой- то
не по нят ный
со н-
лпвый
ше пот ...
Вокруг
меня
бы ла
темнота,
и
руки
морлоков
касались
мое го
тела »42.
И
н ако нец,
в
очен ь
далеком
Бу ду щем
герой
встречает
лиш ь
«выморочные места»
—
мхи
и
лишайники
на
берегу
мертвого
Океана.
42 Уэллс Г.
Указ,
с оч.,
т.
1, с.
113, 125.
43 Там же,
с.
140.
44 Чернышева Т .
А.
К
вопросу
о
традициях
в
научно-фантастической
ли­
тературе.—
Тру ды
Иркутского
гос.
университета.
Се рия
литературоведения
и
критики.
В ып.
4.
Иркутск, 1964, т.
XXXIII, с.
98,
Итак,
символика
зд есь
про зра чна :
С ад,
обернувшийся
Ле­
сом,— это
будущее,
на
поверку
ок азав ше еся
прошлым.
Образ
Леса
худ оже ств ен но
утверждает
негативный
харак­
тер
мира,
изображенного
п исател ем .
Финальный
аккорд
в
рас­
крытии
об раза
Л еса
составляет
оче нь
вы разите ль ная
деталь
—
на
машине
времени,
какой
ее
видят
друзья
Пу те шестве нни ка,
«висели клочья травы и мха»43.
Т.
А.
Чернышева
в
одн ой
из
своих
статей
о
фантастике,
отмечая
эту
деталь,
подчеркивает
создаваемое
ею
ощущение
реал ь н ости
путешествия44.
Мо жно
добавить
—
и
его
«лесной»
характер.
В
современной
фантастике
использование
Леса
как
образа
Прошлого
оче нь
выразительно
у
Р.
Бредбери
—
например,
вши-
роко
известном
рассказе
«И грянул гром».
В
сов рем ен ной
советской
фантастике
образ
Л еса
характерен
для
творчества
А.
и
Б.
Стругацких,
присутствуя
в
любом
их
пр о изведени и.
Устойчивая
функция
об раза
Леса
у
Стругацких
—
служить
границей
меж ду
«своим»
з емным
и
«чужим»
инопланетным
мирами.
Эту
роль
играет
Лес
в
рома не
«Трудно быть богом»,
в
повестях
«Обитаемый остров», «Пикник на обочине»
и
д ру­
гих .
Вместе
с
тем
у
Стру гац ки х
постоянно
используется
символика
Леса-Прошлого,
противопоставленная
уСаду-Буду-
щему .
Выше
отмечалось
фольклорно-сказочное
противопостав­
ление
Леса
Саду,
причем
Сад
в
сказке
пр едс тавл яет
с обой
зеркальное
отражение
Леса.
Стругацкие
используют
это
сказоч­
ное
отражение,
снимая,
пожалуй,
ли шь
оди н
из
фольклорных
элементов
—
фольклорный
Сад
в
отличие
от
Л еса
закрыт,
в
не­
го
трудно
поп асть.
Сад
Стругацких
просторен
и
покрывает
всю
планету,
он
открыт.
Собственно,
это
даже
и
не
Сад
в
бук вал ь­
ном
з начени и.
Рациональное
тол кова ни е
фолькло рн о- ска зочн ой
«зеркальности»
Сад а
по
отношению
к
Лес у
приводит
к
тому,
что
Сад
в
научной
фантастике
оказывается
копией
Ле са,
толь­
ко
не
опасного,
а
доброго,
ос во енно го
человеком.
Он
превраща­
ется
в
своеобразный
лесопарк.
«Улицы не было.
Прямо
от
крыльца
че рез
густую
вы со кую
траву
вела
утоптанная
тропинка.
Шагах
в
десяти
она
исчезала
118


в
зарослях
кустарника.
За
кустарником
начинался
лес
—
высо­
кие
пря мые
с ос ны. ..»45.
45 Стругацкие А .
и
Б.
Полдень,
XXII век (В озвращ ени е).
М.,
1967,
с.
84—85.
48 Стругацкие А.
и
Б.
Трудно
бы ть
богом
(БСФ,
т.
7).
М. , 1966, с.
10.
47 Стругацкие А.
и
Б.
Попытка
к
бе гству .
Хищные
вещи
века .
М.,
1-965, с.
11.
48 То,
что
лесопарк
Струг ацк их
—
сосно вый,
тож е
не
случайно.
Здесь
сл ива ются
воед ин о
и
фольклорные,
и
современные
научные
представления.
С
од ной
стороны,
как
отмечают
фольклористы,
сосне
«в условиях севера
(т.
е.
т ам,
где
она
широко
распространена.—
Е.
И.)
придается
особое
зна­
чение
в
са мых
различных
обрядах».
Со сна
мож ет
«...наделяться
всем и
п ри­
зн ака ми
священного
де ре ва ». (Криничная
Н.
А.
Историко-этнографическая
основа
пре даний
о
«панах».— Советская
этнография,
1980, No 1, с.
121).
С
другой
ст оро ны , «представьте себе,—
пи шет
доктор
б ио логи ческ их
наук
Ю.
Синадский,—
уральский
сос новы й
бор,
золотисто-розовый
или
медно-крас­
ный
в
солн ечн ый
де нь:
это
надежное
домовитое
место,
где
чел овек,
не
ус та­
вая,
может
жить
месяцами
и
находить
там
и
отдохновение,
и
вдохновение.
И
это
не
пу стые
слова.
Сосна
выде ляе т
огромное
количество
фитонцидов,
поэтому
возду х
в
со сня ке
стерильный...
Сосновые
де ревь я
так
высоки ,
что
да же
при
силь ном
ветре
в
л есу
тихо
и
покойно
и
м ог учий
гул
в
вышине
не
тревожит,
а
успокаивает» (Синадский Ю*.
В
защиту
сосны.—
Неделя, 1980,
21—27
а прел я).
49 Пропп В.
Я.
Исторические
корни
волшебной
сказки,
с.
45.
«Лес был сосновый и редкий,
но ги
скользили
по
опавшей
хво е.
Косы е
солнечные
луч и
падали
между
прямых
ст во лов,
и
земля
была
вся
в
золотых
пя тн ах »46.
«Он бежал мимо отсыревших
шезлонгов..;
через
мокрые,
разросшиеся
кусты,
между
стволами
мокрых
с ос е н...»47.
Бр о сается
в
глаза,
что
из
произведения
в
произведение
у
Стругацких
переходит
оди н
и
тот
же
сосновый,
залитый
солнцем
и
дождем
Лес .
Это
Ле с,
разумно
перестроенный
ру­
ками
человека,
в
нем
играют
дети
и
легко
ды ши тся.
Образ
такого
лесопарка
(Сада)
—символ
Будущего
у
Стругацких48.
'Другой
Л ес,
«опасный»,—
символ
Прошлого.
Например,
в
романе
«Трудно быть богом»
и
пове с ти
«Обитаемый остров»
прошлые
исторические
эпохи,
п ере несенн ые
фантазией
авторов
на
другие
пл анет ы,
показываются
и
оцениваются
с ^по зиций
данного
образа/Это
Ик ающи й
лес
в
романе
«Трудно быть бо­
г ом » (изображенный,
кстати
сказат ь,
чисто
сказочно,
даже
с
избушкой
в
глубине
е го), страшный радиоактивный,
начи­
ненный
мертвой
во енной
техникой
Лес
из
повести
«Обитаемый
остров».
Любопытная
деталь
—
через
все
эти
Леса
в
ром а нах
и
по­
вестях
Стругацких
проходит
Дорога
(бетонированное шоссе,
проселочная
дорог а,
утоптанная
тропа
и
т.
д .), которая и при­
водит
героя
в
мир
Прошлого.
Мы
опять
зде сь
встречаемся
с
св ое образн ым
«буквальным»
рациональным
истолкованием
фольклорной
ст рук ту ры:
в
волшебной
сказке
«лес окружает иное
царство,
...дорога в иной мир
ве дет
сквозь
лес »49.
119


Образ
Леса
как
символ
Неизв естно г о
у
Ст ру гацк их
яр ко
воплощен
в
по в естях
«Страна багровых туч»
и
«Малыш» .
Ит ак,
можно
подвести
некоторые
итоги.
Мы
отметили
н аи­
более
час то
встречающиеся
формы
т ра нсфо рм ации
фольклорно­
сказочного
Леса
в
научно-фантастический.
(Естественно,
наш
мат ери ал
этими
фо рма ми
не
исчерпывается.
Так,
мо жно
ука­
за ть
на
иногда
встречающееся
в
на учн ой
фантастике,
например,
в
повести
Стругацких
«Пикник на обочине», изображение Го ­
род а
как
Леса .
Такой
Город-Лес
очен ь
популярен
в
д етект ив­
ном
жанре).
Использование
пр инципов
фолькло рн о- ска зочн о й
поэтики
в
из обр аже нии
Ле са
в
на у чной
фантастике
глубоко
оправдано
как
в
содержательном,
так
и
в
фольклорно-поэтическом
пл а­
нах.
«Типологическая (и
отчасти
ме то доло гиче ск ая)
родствен­
ность
на у чной
фантастики
фольклору,—
отмечает
А.
Ф.
Бриди-
ков,— <...>
раскрывается
как
оборотная
сторона
ее
отноше­
ния
к
на уке »50.
50 Бритиков А .
Ф.
Эв ол юция
научной
фантастики.—
В
кн .:
О
п рогр ессе
в
литературе.
Л., 1977, с .
234.
51 Ефремов И .
А.
Великое
кольцо
будущего,—
В
к н.:
Фант аст ика
69—
70.
М ., 1970, с.
271.
Ср . : «В современной фантастике отчетливо различается
натурфилософское
на пр ав ление » . (W. Petri. Die Zukunft des Raumfahrtzeital­
ters in sowjetischer Sicht—Prognosen und wissenschaftlich — kosmische
Utopien.— «Universitas. Zeitschrift für Wissenschaft, Kunst und Literatur».
1972, Heft 11, s. 1183).
52 См.
об
этом:
Чернышева
T.
Человек
и
среда
в
со врем енн ой
н аучн о-
фантастической
ли терат уре. —
В
кн .:
Фантастика,
1968.
М.,
1969.
Стык овка
фольклора
и
научной
фантастики
в
эт ом
смысле
возможна
лишь
на
почве
натурфилософского
воз зре ния
на
мир,
стихийно
выражаемого
народной
сказкой.
В
последнее
вр емя
часто
го воря т
о
том,
что
в
научной
фантастике
«все явственней
различимы
черты
натурфилософии»51.
Р а с ширение
понятия
сре­
ды
за
счет
включения
в
нее
прир од ы,
присущее'
научной
фан­
т аст и ке52, безусловно связано с натурфилософскими устремле­
ниями
жанра,
что
и
дает
импульсы
к
возрождению
фольклор­
ных
нач ал
в
п ростра нс тв ен но-п рирод ны х
образах,
к
числу
которых
относится
и
Л ес.
С
другой
стороны,
анализируя
научно-фантастический
об­
раз
Ле са,
мы
об на ру жили
в
нем
не
только
фо лькло рные
зн аче­
ния
(«опасности», «границы», и т.
д .), но и чисто научно- фан ­
тастическую
сим во лик у.
Категория
Неизвестного,
а
та кже
Прошлого
и
Будущего,
которые
скл адыв ают ся
в
научной
фан ­
тастике,
требуют
прежде
всего
художественного'
воплощения.
Фольклорно-сказочная
образность
и
да ет
возможность,
так
сказ ать ,
представить
непредставимое
и
наполнить
отвлеченные
кате г ории
конкретным
содержанием.
120


В.
М-
ПИВОЕВ
ПАРО ДИЯ
И
КОМИЧЕСКОЕ
(К вопросу о жанровой специфике пародии)
В
эстетической
науке
не
прекращаются
ди ску ссии
о
жанро­
вом
и
родовом,
определении
комического.
Мног ие
исследовате­
ли
считают,
например,
сатиру,
которая
яв ля ется
видом
к оми че­
ского,.
своеобразным
литературным
родом
(Л.
И.
Тимофеев,
Я.
Эльсберг,
Д.
Ни кол аев)1.
Ю.
Б.
Борев
полагает,
что
в
от­
дельные
периоды
истории
художественной
кул ь туры
«намеча­
лось
.выд ел е ние
иронии
в
особый
род
литературы»2.
1 Тимофеев Л.
И.
Осн овы
теории
литературы.
5-е
изд.
М ., 1976; Эльс­
б ерг
Я.
Вопросы
теории
сатиры.
М.,
1957; Николаев Д .
Смех—оружие
сатиры.
М. , 1962.
2 Борев Ю.
Б.
Комическое.
М. , 1970, с.
122.
3 Бахтин М.
М.
Вопросы
литературы
и
эстетики.
М.., 1975, с.
418.
4БенГ.
Е.
Пародия.—
В
к н.:
Крат ка я
ли тера турн ая
энцикло пе дия.
М.,
1968, т .
5, с.
604.
5 Квятковский А.
(Поэтический словарь.
М. , 1966, с.
195.
6 См.:
К рав цов
Н.
И.
Пародия.—
В
кн .:
Слова рь
литературоведческих
т ермин ов.
М.,
1974, с .
259; Безыменский А .
О
л ите ра турной
пародии,—Во­
просы
литературы, 1961, No 8, с.
161—162.
Эти
дискуссии
не
лишены
некоторых
оснований,
взять
хотя
бы
вопрос
о
пародии.
Кон еч но,
как
известно,
пар од ия
на
сонет
не
прина дл еж ит
к
сонетному
ж а нр у3, но является особым спе­
цифич е с ким
жа нр ом.
Это
же
мо жно
ск азать
и
о
пародиях
йа
другие
литературные
фо рмы.
Возникает
особое
семейство
жа н­
ров,
объединенных
родовыми
приз нак а ми.
С
другой
стороны,
пародия
выступает
как
комическое
отображение
различных
жанров
литературы,
амбивалентное
на чал о,
снимающее
одно­
сторонность
серьезного
в згл яда
на
м ир.
Поэтому
необходимо
постараться
вн икну ть
в
существо
проблемы.
«Краткая литературная энциклопедия»
определяет
п аро дию
как
«жанр литературно -ху до жес т вен н ой
имитации,
подражания
ст илю
отдельного
произведения,
автора,
литературного
направ­
ления,
жанра
с
целью
его
осмеяния»4.
Б лизк ое
к
этому
определение
д ает
А.
Квятковский5.
В
дру­
гих
работах
па ро дия
определяется
как
«вид сатирического про­
изведения»6.
А
болгарский
ученый
И.
Паси
утверждает,
что
8 366
121


«нет единых жанровых признаков,
выделяющих
пародию
как
ж ан р»7.
По
его
мнению, «то,
что
наз ыв ают
пародией
в
смысле
жанра,
есть
в
действительности
или
комедия,
или
некий
ли ри-
^ческий вид,
или
сочетание
эпи ческ ой
формы
с
б уд ничным
сод ер-
■жанием,
или
некий
другой
о сно вной
или
промежуточный
вид,
который
стал
пародией
не
в
с илу
жанровой
определенности,
а
как
воплощение
принципа
пародии,
пародийного
отношения».
(Правда,
оговаривается
И.
Паси,
иногда
пародия/может
при об­
ретать
же сткую
жанровую
структуру,
но
«внимательное рас­
смотрение
показывает,
что
пародирование
не
имманентно
жанру
этого
произведения,
а
с амо
проникло
целиком
в
н е го»8.
7 Паси И.
Смешн ото.
София, 1972, с.
194.
8 Там же.
'
9 См.:
М орозов
А.
Пар о дия
как
литературный
жанр.—
Русская
ли тера ­
тура, 1960, No 1, с.
61.
10 Там же,
с.
63.
Подчеркнуто
мной.—
В.
П.
11 См.:
Паси
И.
Указ,
соч .,
с.
194.
12 См.:
В акуров
В.
Н.
Речевые
средства
юмора
и
сатиры
в
советском
фельетоне.
М. , 1969, с.
26—27.
С
точкой
зр ения
И.
Паси
трудно
полностью
согласиться,
хотя
некоторые
основания
для
такого
пр едст авлен ия
о
пар о­
дии
ес ть.
Большинство
исследователей,
литературоведов
и
эстетиков,
с читают
комическое
обязательным
усл овием
пародии.
Во зра­
же ния
извест но г о
советского
литературоведа
Ю.
Н.
Тынянова
против
этой
точки
зрения
про а нализ ир ова ны
и
убедительно
от­
вергнуты
9.
В
струк туре
комического
с ле дует
ра зличать
виды
коми ческ о­
го
отношения
и
формы
выражения.
чЮмор,
ирония
и
сатира
могут
рассматриваться
как
в иды
комического,
так
как
обл ада ­
ют
специфич еск им и
аксиологическими
и
п сихо ло гич еск ими
ха­
рактеристиками,
в
то
время
как
формы
(способы выражения)
комического
(фарс,
бурлеск,
травестия,
пародия,
гротеск,
кари­
катура)
такими
хар акт ер исти ками
не
обладают,
поэтому,
как
справедливо
отмечает
А.
Мо ро з ов, «по отношению к комическо­
му
пародия
может
р ассматр и ват ься
как
носитель
сатир ы
и
юмора»10.
В
то
же
время
А.
Морозов
и
И.
П аси
ставят
п аро­
дию
в
од ин
ряд
с
юмором
и
сатирой
п.
Противоречия
в
поним а нии
термина
«пародия»
не р едко
в оз­
никают
из
неразличения
двух
значений
этого
слова:
с
одной
стороны,
пародией
называют
произведение,
утрированно
п одра­
ж ающее
оригиналу,
другому
художественному
пр ои звед ению ,
с
другой
—
прием
комического,
заключающийся
в
снижающем
под р ажа нии,
ди ск реди тирующ ем
отображении
объекта
12. Иссле­
дование
структуры
и
сущности
пародии
как
приема,
спо со ба
выражения
комического
отношения
позволит
подо йти
к
пробле­
Т22


ме
определения
жанровой
с пецифик и
Пародии
с
правильных
поз иций.
Особенный
интерес
в
пл ане
определения
места
пародии
в
струк туре
комического
представляет
соотнесение
ее
с
иро­
нией
13.
При
первом
их
со по став ле нии
бросается
в
глаза
сходство,
совпадение
многих
элементов
и
фу нк ций.
И
та
и
другая
имеют
своей
гл авной
за дачей
разоблачение
ничтожества
и
це ннос тно й
бесперспективности
устаревающих
явлений
культуры,
м нимых
п р етензий
на
величие
и
значительность.
И
та
и
другая
дейст­
ву ют
при
этом
сходными
приемами:
притворяются
положитель­
ными,
подражают,
чтобы
в ск рыть
и
ярч е
показать
пустоту
и
ничтожество
объекта.
И.
Паси
ср авнив ает
пародию
с
и грой,
где
«пародия играет
с
пародируемым,
входит
в
него,
затем
выходит,
отождествляет­
ся
с
н им,
з атем
разграничивается,
ласкает
его,
затем
уязвля­
е т»14. Это можно сказать и об иронии.
Пародия
об ъе кт ивна
и
об ще зна чима
ли шь
тогд а,
когда
па­
родируемое
я вле ние
утратило
цен нос тну ю
перспективу.
Худож­
ник-пародист
соотносит,
ср авн ивает
ц енно стный
потенциал
объекта
со
своим
ценн ост ным
потенциалом,
оценивает
ирони­
чески
и
па ро диру ет
объект
ли шь
в
том
случае,
ко гда
убеждает­
ся
в
превосходстве
своего
ценностного
пот енциа ла
над
потенциалом
объекта.
Критерий
«объективности», или,
точнее,
правомерности,
пародии
обосновывается
как
вкусом
ху д ожни­
ка-пародиста,
так
и
общественной
оценкой
пародируемого
явле ния.
Но
пародия
может
быть
и
«субъективной», когда па­
родисту
то лько
кажется,
что
объект
утратил
це ннос тну ю
п ер­
спективу
(или реже:
что
новое
явле ние
необоснованно
претенду­
ет
на
ц е н нос т ь), что ценностный потенциал субъекта превосхо ­
дит
ценностные
возможности
объекта,
хотя
на
самом
дел е
это
не
так.
Такая
пародия
не
см ешна,
вызывает
недоумение
и
воз­
мущение,
поскольку
«псевдопародисты не исследуют,
а
ощ и­
пывают
оригинал,
б ессм ыс ленно
вы дерг ив ая
из
не го
случай­
ные
строчки
и
ничего
нового
не
открывая
нам
ни
в
творчестве
отдельного
поэта,
ни
в
общей
поэтической
ситуации»15.
За
в сем
эт им
стоит,
как
двойник,
иро ния ,
и
ча сто
трудно
разделить,
что
'Здесь относится к сфере иронии,
что
—
пародии.'
Тем
не
менее
при
всем
сходстве
па роди и
и
иро нии
есть
между
ни ми
и
существенные
различия.
———,_____
13 См.
доклад
на
* республиканской конференции молодых ученых
(Пивоев В.
М.,
Су зи
В.
Н.
Пародия
и
ирония.—
В
с б.:
Тезисы
докладов
молодых
ученых
-и
специалистов
на
республиканской
научно-теоретической
конференции
по
общественным
наукам.
Петрозаводск,
1980, с.
42—44), где
это т
вопрос
р ассма трив ался
в
пл ане
культурологической
функции
пародии.
14 Паси И.
Указ,
соч.,
с.
216.
15 Бек Т.,
Пигач
А.
«Сей род шуток ...» — Лите ра тур ная
учеба,
1980,
No
1, с.
207.
123


Анализируя
соотношение
пар о дии,
иронии
и
других
эле ме н­
тов
комического,
невозможно
согласиться
с
позициями
А.
М оро­
зова
и
И.
Паси
относительно
так
называемого
«пародийного
от нош ени я».
Хотя
И.
П аси
справедливо
указывает,
что
в
па­
род ии
воплощается
критический
пафос
комического,
будет
преждевременным
говорить
о
созревании
«пародийного отноше­
н ия », как это делает А.
Морозов,
который
смешивает
пар о дию
с
иронией,
а
затем
подменяет
вторую
первой.
Недоразумения
подобного
ро да
та кже
возникают,
когда
не
учитывается
много­
значность
тер ми на
«ирония»
и
пр оис хо дит
отождествление
и ро­
нии
как
приема
комического
снижения
и
иронии
как
в ида
ко­
мического
отношения.
'
Ирония
имеет
ово й
специфич еск ие
средства
вы ражен и я16,
од нако,
как
справедливо
з амеч ает
А.
Вулис,
она
нередко
ис­
п ользуе т
па ро дию,
как
средство
иронического
снижения.
По
его
сл о вам , «ирония
н уж дается
в
ус лугах
пародии
и
делает
ее
своим
инструментом»17.
Это
положение
поддерживает
и
бол­
гар ски й
ученый
И.
Славов,
который
в
с воем
исследовании
о
модернистском
искусстве
отмечает,
что
ирония
—
это
«фило ­
софский
взгляд
и
умонастроение,
а
пародия
есть
фор ма
ее
вы­
раж ен и я»18.
16 См.
об
э том
подробнее:
Пивоев
В.
М.
Ироническое
отношение
как
коммуникация.—
В
с б.:
Современные
научные
методы
и
категории
эстетиче­
ско го
и ссл едо ва ния.
Петрозаводск, 1979, с.
95—101. .
17 Вулис А.
В
ла бора т ории
смеха.
М., 1966, с.
100.
18 Славов И.
Иронията
в
с трук т урата
на
модернизма.
София,
1979,
с.
203.
В
с труктуре
комического
па родия,
в
от лич ие
от
ир он ии,
является
лиш ь
способом
(приемом)
выражения
комического,
его
ф ормой ,
наряду
с
травестией,
бурлеском,
карикатурой
и
другими,
и
мы
считаем
неправомерным
говорить
о
пародии
как
о
ценностном
от ноше нии
постольку,
поскольку
специфиче­
ское
переживание
пародии
еще
не
сформировалось,
ее
м ожно
переживать
только
через
чувства
комического
(юмор,
и рон ию,
сар казм ).
Ва жную
роль
в
оценке
и
восприятии
пародии
игра е т,
эмо­
ц ио нал ьная
реакция.
Смеховая
реакция
реципиента
обуславли­
вается
максимальным
остроумием,
неожиданностью
и
удачно-
стью
выявления
в
пародируемом
об ъек те
слабых
мест.
Паро­
дируемый
объект
не
всегда
пр едстав ля ет
подобные
возможности
и
не
всегда
они
реализуются
в
полной
мере,
поэ то му
наиболее
распространенной
реакцией
на
пародию
яв ляет ся
ир ония, «ре ­
дуцированный
смех».
Т ак,
мо жно
заметить,
что,
поскольку
поэ­
зия
в
большей
степени
ориентирована
на
возвышенную,
пате­
тическую
установку
восприятия
читателя,
то
стихотворная
пародия,
резко
снижая
пафос
стихотворения,
чаще
достигает
с иль ного
комического
эффекта
и,
соответственно,
смеховой
ре­
Д24


акции.
В
проз аиче ской
пародий
противопоставление
установок
восприятия
не
столь
контрастно,
поэтому
реакция
чаще
ирони­
че ска я.
Таким
об разом,
можно
опре дел ит ь
литературную
пародию
как
художественную
форму,
организованную
по
пр инц ипу
ут­
рированного
по дра жани я
с
преувеличением
некоторых
черт
с
целью
разоблачения
противоречия
их
окостенелости
и
неза -
вершимого
целого
бытия,
находящегося
в
развитии.
«Паро­
дия,—
по
словам
В.
Я.
Пр о ппа,—
представляет
с обой
средство
раскрытия
внутренней
несостоятельности
того,
что
пародиру­
ет ся»19.
19 Пропп В.
Я.
Пр об лемы
комизма
и
смеха.
М ., 1976, с.
64.
20 Лихачев Д.
С.
Пр инц ип
историзма
в
изучении
е динст ва
содержания
и
ф ормы
литературного
произведения.—
В
с б.:
В опр осы
методологии
ли­
тературоведения.
Л., 1966, с.
155.
21 Фрейденберг О.
М.
Миф
и
ли тер ат ура
древности.
М., 1978, с.
293—294.
22 Hutcheon L. Ironie et parodie: strategie et structure.— Poétique, 1978,
N 36, p. 469.
23 Ср.: A.
Раскин
п ред лаг ает
выделять
следующие
жанры
пародии:
а)
сатирическая,
уничтожающая,
б)
юмористическая,
иронизирующая,
в)
дружеская,
шутливая,
г)
пародия-стилизация,
пародия-подражание
(См.:
Раскин
А.
Загадка
Э.
С.
П.,
А.
Г.
Р.
и
А.
М.
Ф.—
Во пр осы
л и те рат уры, 1966,
No
7, с.
2.35).
Вызывает
сомне ние
обоснованность
о бъе дине ния
юмористиче­
с кой
и
иронизирующей
пародии,
выделения
па р одии-с тил из ации
(подража ­
ния)
в
самостоятельный
жанр,
учитывая,
что
с тилиза ция
и
подражание
—
элементы
лю бой
пародии,
к
ко то рым
она
не
может
сводиться.
4 24 См.:
Ямпольский
И.
Вас илий
Курочкин.—
В
к н.:
Курочкин
В.
Сти ­
хотворения.
С тат ьи,
фельетоны.
М., 1957, с.
XXVII.
Вопрос
о
жа нрово й
специфике
пародии
сложен.
Как
отм е­
чает
Д.
С.
Л их ач ев , «жанровая природа произведения зависит
■не только от формы,
но
и
от
содер жан ия
произведения»20.
Од­
нако,
как
справедливо
утверждает
О.
М.
Фрейденберг, «паро­
д ия—
«тень»
серьезного
жанра,
его
«внешний вид», лишенный
со держ ания »21.
Ам ер иканская
ис сле д оват ельн ица
Л.
Хатчен
н азы вает
пародию
«литературной фальсифицированной фор­
мой »
или
«метафикцией»22.
Жанровая
«неполноценности
заключается
не
толь­
ко
в
её'несамостоятельности,
отраженности
по
отношению
к
па­
родируемому
оригиналу,
но
и
в
зависимости,
подчиненности
комическому,
ибо
она
выражает
не
самоценное
содержание,
а
тот
или
ино й
вид
комического
от нош ени я.
Соответственно
видам
комического
можно
выделить
жанровые
г руппы
юмори-
сти чеок ой,
иронической
и
сатирической
па р од ии23.
У
В.
Курочкина,
например,
пародия
используется
для
са­
тирического
разоблачения
конкретных
исторических
ли ц:
эпи­
грамма
на
Чичерина
«Слышу умолкнувший звук ученой Чиче ­
р ина
речи ...», которая представляет собой пародийный парафраз
двустишия
А.
С.
Пушкина
«Слышу умолкнувший звук божест ­
венной
эллинской
р еч и»24.
125


Однако
«чистые»
формы
пародии,
соответствующие
видам
комического,
на
практике
встречаются
редко,
чаще
они
но сят
сложный,
ги бри дный
характер.
Поэ тому
необходимо
выделить
таки е
жанровые
гру ппы
или
семьи
литературной
пародии,
как
прозаическая
и
стихотворная.
Эти
фор мы
могут
быть
на гляд но
продемонстрированы
по
сборнику
советской
пародии
«Парнас дыбом»25.
Пародии
на
сюжет
о
попе
и
собаке
отражают
основные
жанровые
признаки
пародируемых
произведений:
пародия
«Записки о.
Британской
войне»
на
произведения
Ю лия
Цезаря
на писа на
в
прозаиче­
ск ом
жанре,
на
стихи
А.
Ахматовой
—
в
стихотворном,
на
ра с­
сказы
М.
Зощенко
—
в
прозаическом
жанре.
25 Первое издание:
Хар ько в, 1925.
26 Калачева С .,
Рощин
П.
Жанр.—
В
кн.:'Словарь литературоведческих,
терминов,
с.
82; Безыменский А.
Ука з,
соч .,
с.
158.
27 Пушкин А.
С.
Собрание
с очин ен ий:
В
10-ти
т.
М., 1974, т.
2, с.
9.
28 Там же,
с.
547—548.
К
ж ан ровым
признакам
литературной
пародии
с леду ет
от­
нести
напр авл еннос ть
на
о бъек т,
на
адр есат
пародии
(конкрет­
ный
автор,
произведение,
жанр,
форма,
стиль,
литературное
н а пра влен и е), тематические
и
идейно-эмоциональные
ос о бен­
ности,
а
также
фор мы
выражения26.
В
качестве
классического
примера
п арод ии
на
жан р
оды
можно
привести
«Оду его-
снят.
гр.
Дм.
Ив.
Хвостову»
А.
С.
Пушкина:
Султан
яр итс я.
К ровь
Эллады
И
резвоскачет,
и
кипит.
Отк рыл ись
грекам
древни
клады,
Трепещет
в
Стиксе
лю тый
Пит.
И
се
—
л етит
пре дерз ко
«удно
И
мещ ет
гр омы
обоюдно.'
Се
Бейрон,
Ф еба
образец.
П рит ек,
но
недруг
быстропарный.
Строптивый
и
не бл аг ода рный
Взнес
смерт и
на
него
ре зец .. .27
В
этой
пародии
А.
С.
Пушкин
пародирует
оды
не
только
Д.
И.
Хвостова,
но
и
В.
П.
Петрова,
В.
Кю хель бе кера ,
К.
Ф.
Р ыл еева,
И.
И.
Дмитриева28.
Важную
роль
в
па роди и
играет
знакомство
с
пародируемым
ори г и на лом ,; особенно,
если
ир он ическ ие
намеки
скрыты.
Т ак,
стихотворную
пародию
В.
С.
Соловь ева
на
декадентскую
по э­
зию,
по
уверениям
а втор а,
читатели
не
восприняли
как
п аро­
ди ю,
не
почувствовали
ее
пародийности:
Горизонты
вертикальные
В
шоколатных
небесах,
Как
мечты-
полу-зеркальные
В
лавро-вишневых
лесах.
126


Призрак
льдины
огнедышащей
В
ярком
сумраке
пог ас,
И
ст оит
мен я
не
слышащий
Гиацинтовый
Пегас.
М а ндра горы
имманентные
Заш урш али
в
камышах,
А
шершаво-декадентные
Вирши
в
вянущих
уш ах .29
29 Соловьев В.
С.
Стихотворения.
3-е
изд.,
до п.
СП б., 1900, с.
211.
30 Литературная газета,
1981, 7 января,
с.
16.
31 См.:
Тынянов
Ю.
Н.
Поэтика.
Теория
л ите рат уры.
Кин о.
М.,
1977,
с.
226; Паси И .
Указ,
соч.,
с.
214; Лимантов Ф .
С.
О
гн осео логи чес ко й
п ри­
роде
к оми ческ ого
с
точки
зрения
теории
и нф ормац ии.’—Ученые
з а писки
Тар­
т уско го
уни вер си тет а,
в ып.
124 (Труды по философии,
т.
VI).
Та рт у, 1962,
с.
151.
32 Сочинения Козьмы Пруткова.
М., 1965, с .
63.
Современные
пародисты
имеют
обыкновение
предпосылать
пародируемые
строки
в
качестве
эпиграфа
к
пародии,
чтобы
ознакомить
читателя
с
объектом-
комического
от нош ен ия.
Т ак,
пародист
А.
Иванов
цитирует
четвер о с тиши е
С.
Макар о ва:
Шел
вч ера
я
в
то лпе
городской,
П о казал ось
мне
трезвому,
грустному,—
В
разношерстице
речи
людской
-Ра зучи лся
я
русскому
устному...
В
э тих
с тр оках
пародист
увидел
тенденцию
к
псевдонародности
и
иронически
продолжил
логи ку
умоза кл ючен и й
и
переживаний
поэта
в
пародии
«Обучение устному»30.
В
то
же
время
для
оценки
пародии
недостаточно
знакомст­
ва
с
отдельными
строками,
необходимо
более
г л убокое
знание
контекста
п арод ируемог о
произведения31.
Великолепные
образцы
литературных
пародий
изданы
под
об щей
пародийной
маско й
Козьмы
Пруткова
братьями
А.
М.,
В.
М.
и
А.
М.
Жемчужниковыми
и
А.
К.
Толстым.
Пр иве деі ѵі
пример
стихотворной
п ароди и
«Шея (Моему
сосл уж ив цу
г.
Б е нед икт ову)»:
Шея
девы
—
наслажд енье;
Шея
—
снег,
змея,
нарцисс;
Шея
—
ввысь
п орой
стремленье;
Шея
—
склон
по рою
вниз .
Шея
—
лебедь,
шея
—
пава,
Шея
—
нежный
стебелек;
Шея
—
радость,
гордость,
сл ава;
Шея
—
мрамо ра
к усок !..
Кто
тебя,
драгая
шея,
Мощной
дланью
об ой мет?
Кто
тебя,
дыханьем
грея,
Поцелуем
пр оп еч ет?..32
Оригиналом
для
пародийного
подражания
п ослужи ло
сти­
хотворение
В.
Г.
Бенедиктова
«Кудри»:
127


Кудри
девы-чародейки,
Кудри
—
блеск
и
аромат,
Кудри
—
кольца,
струйки,
змейки,
Кудри
—
шелковый
ка ск ад!..
«... К то
из
вас,
друзья-страдальцы,
Бу дет
амвру
их
впивать,
Навивать
их
шелк
на
пальцы,
Поцелуем
припекать...»33
33 Бенедиктов В .
Г.
Стихотворения.
Л., 1937, с.
81—82.
34 Там же,
с.. 27.
35 Тынянов Ю/
Н.
Указ,
соч .,
с.
198—226; Виноградов В .
В.
Поэ тик а
русской
литературы.
М.,
1976, с .
230—366.
Следует
отметить,
что
пародий­
ность
може т
присутствовать
в
других
явл е ниях
культуры,
но
это
тема
спе­
циал ьно го
исследования.
'
-
36 См.
напр.:
Послания
Ивана
Грозного.
М.—
Л., 1951; а также:
Ли ха­
чев
Д.
С.,
Панченко
А.
М.
«Смеховой мир»
древней
Руси.
Л., 1976, с. 32—44 .
37 Благой Д.
Д.
От
Кантемира
до
наших
дн ей:
В
2-х
т.
М., 1979, т.
1,
с.
284—285.
38 Манн Т.
Собрание
сочинений:
В
10- ти
т.
М., 1960, т, 5, с.
199.
В
пародии
удачно
схвачены
особенности
сти ля
В.
Г.
Бене­
диктова
«с нагромождением образов,
со
смешением
возвышен­
но го
и
грубого,
вещественного
и
а бс трак тн ого» (Л.
Ги н збург )34.
Пар о дийная
маска
—
ра с про ст ра ненное
явление
в
твор че ст­
ве
русских
п исат еле й,
ею
неоднократно
по льзов алис ь
М.
Е.
Са л­
тыков-Щедрин,
Д.
И.
Минаев,
Н.
А.
Некрасов.
Черты
пародий­
ной
маски
характерны
для
сказовой
манеры
повествования
М.
Зощенко.
З десь
пародия
уже
не
имеет
жанровой
опреде­
ленности,
поэтому,
как
справедливо
отмечает
А.
Морозов,
сле­
ду ет
говорить
о
пародийности
как
стилистическом
элементе
романной
прозы.
Это
явление
стиля
исследуется
в
работах
Ю.
Н.
Тынянова
и
В.
В.
Виноградова35.
Пародийные
элементы
в
прозаическом
тексте
выполняют
сатир иче ские
и
полемические
фун кци и3 6.
У
А.
С.
Пушк ина ,
по
мнению
Д.
Д.
Благого,
они
сл ужат
средством
освобождения
от
«байронизма»
и
утвержде­
ния
собственного
творческого
м ет ода37.
Для
Томаса
Ма нна
пародийность
в
литературе
XX века
—
оди н
из
способов
из бе­
ж ать
банальности
в
искусстве.
По
его
словам,
пародийное
яв­
лялось
«гордым уходом от бесплодия,
которым
гроз ят
б ольш о­
му
та лан ту
скепсис,
духовная
стыдливость,
понимание
уб ий ст­
венной
необъятности
сферы
б ана льно го»38.
П аро дия
до бив ает ся
снятия
устоявшихся
форм
и
художест­
венных
систем.
Потребность
в
ней
возрастает
всякий
раз
при
разрушении
от жив ших
ф орм
культуры.
Но
значение
пародии
не
может
бы ть
сведено
только
к
роли
стимулятора
культурной
эво лю ции,
как
всякое
художественное
я вл ение
она
полиф/нк-
циональна.
Противопоставление
одной
функ ции
другим,
абсо­
лютизация
ее
обедняют
по ним ание
как
п арод ии
в
целом,
так
и
той
ее
разновидности,
на
которую
сделан
упор.
128


Одна
из
о с новных
фу нкций
пародии,
как
уже
подчеркива­
лось
выше,—
разоблачение
недостатков
художественной
формы,
сопровождающееся
чаще
всего
ироническим
или
сат ир ич еским
осуждением.
И
здесь,
как
справедливо
отмечает
А.
Безыменский,
«неприкосновенных недостатков для литературной пародии нет!
Неприкосновенных
личностей
тоже
нет!
Но
н адо
обязательно
знать,
что
именно
критикуешь,
и
понимать
разницу
необходи­
мой
си лы
уд ара
по
недостаткам
ра зно го
к али бр а»39.
39 Безыменский А .
Указ,
соч. ,
с.
167.
40 Морозов А .
Указ,
со ч.,
с.
71.
41 Там же,
с.
74.
42 Лихачев Д .
С.
Принцип
историзма
в
изучении
е динств а
содержания
и
фо рмы
литературного
пр оиз в еде ния..,
с.
143—144.
Функциональная
специфика
пародии
выводит
ее,
в
како й- то
мер е,
из
ря да
об ычных
жанровых
форм.
Это
относится
и
к
ее
художественно-критической
функции.
Как
подчеркивает
А.
Мо­
ро зо в, «пародист отстаивает свои
лит ера ту рные
позиции
от
опасности
извне.
Он
отвергает
и
высмеивает
то,
что
грозит
п одорв ать
его
собственные,
давно
сложившиеся
или
еще
фор­
мирующиеся
худож е стве нн ые
позиции,
что
задевает,
оскорбля­
ет
или.
т ре вожит
его
вк у с»40.
Од нако
можно
сог лас и ться
с
мн е­
ни ем
А.
Морозова,
что
исследователями
20-х
годов
роль
пародии
как
средства
литературной
бо рьб ы'
несколько
пр еув е­
л и чив алась41 .
Это
преувеличение
с вяза но
с
общей
недооценкой
эт ими
исследователями
социально-классовых,
ид еоло ги ческ их
ф ак торов,
стоящих
за
эт ой
борьбой.
Для
литературной
пародии
развлекательно-гедонистическая
функция
имеет
большее
значение,
нежели
для
пародийности
как
стилистического
элемента
совр ем енн ой
литературы.
В
совет­
ск ой
литературе
более
распространены
жанры
юмористической
пародии,
но
они
нередко
выполняют
и
сатирические
функции.
Объектами
литературной
пародий
выступают
различные
яв­
ления
художественной
культуры,
но
чаще
всего
произведение,
где
нарушено
соответствие
содержания
и
формы,
причем
так им
образом,
что
изменяющемуся
соде ржа ни ю,
отражающему
ди­
намику
общественной
жиз ни,
уже
не
подходит
старая
форма,
но
это
противоречие
еще
не
созрело,
оно
только
намечается.
В
вопросе
о
еди нств е
формы
и
содержания
Д.
С.
Лихачев
различает
конкретную
форму
и
фор му
художественную.
Пер­
вая
неразрывно
связана.с
содержанием,
поскольку
это
форма
ма­
тери а ла
художественного
произведения,
вторая
мож ет
неполно­
ст ью
совпадать
с
содержанием,
их
полное
ед инст во
достигается
лиш ь
в
«идеале»42.
Отставание
художественной
формы,
которая
является
более
консервативным
элементом,
на
таком
этапе
су­
ществования
культуры,
когда
исчерпаны
в озмож ности
раз вит ия
данной
па ра ди гмы,
вызыв ает
несоответствие
формы
с оде ржа­
129


нию
(при неразрывности содержания с формой материала),
которое
еще
не
нарушает
художественности.
Острое
чутье
художника
или
критика,
видящего
перспекти­
вы
художественной
эв ол юции,
позволяет
замечать
это
назрева­
ющее
противоречие
и
по казат ь
его
выпукло
и
наглядно,
чтобы
скорее
преодолеть.
Об
этом
пише т
М.
Зощенко,
критикуя
буржуазно-мещанские
вкусы
отдельных
сло ев
читательской
публики
20-х
го дов : «Я пародирую теперешнего интеллигент­
ского
писателя,
которого,
может
бы ть,
и
нет
сейчас,
но
который
должен
существовать,
если
бы
он
точн о
выполнял
социальный
заказ
не
издательства,
а
той
среды
и
той
общественности,
ко­
тора я
сей час
выдвинута
на
пе рвый
п л ан ...»43.
По
словам
М.
М.
Б ах ти на , «пародирование заставляет ощутить те стороны
предмета,
которые
в
данный
жанр,
в
данный
стиль
не
ук лад ы­
ваются.
Пародийно-травестирующее
творчество
вносит
постоян­
ный
корректив
смеха
и
критики
в
одн ос то ронн юю
серьезность
высокого
прямого
слова,
корректив
реальности,
которая
всегда
б ог аче,
существеннее,
а
гла вн ое
—
п
р
о
тив
о
р
ечив
е
е
и
ра зн оречив ее,
чем
этр
может
вместить
выс о кий
и
прямой
жан р»44.
43 Цит.
по
кн. :
Чудакова
М.
О.
П оэтик а
Михаила
Зощенко.
М.,
1975,
с.
79.
44 Бахтин М .
М.
Указ,
соч.,
с.
421.
45 Там же,
с.
450.
____
_
_
__
Пародия
нап р авл ена
против
фо рмы
и
выражает
эмоцио­
нально-ценностное
отношение
(чаще всего ироническое), бла ­
годаря
чему
дискредитируется
содержание,
утратившее
цен­
нос ть,
с
по з иций
нового
содержания,
но вых
идей,
требующих
нов ой
формы.
Ху до жес твен ные
ценнос т и
пе рес тают
удовлетво­
р ять
потребностям
общества
и
оно
их
переоценивает.
Эти
мысли
з анимал и
М.
М.
Бахтина
в
с вязи
с
проблемами
эв ол юции
романного
жанра,
который
«не дает стабилизиро­
ваться
ни.
одной
из
собственных
разновидностей.
Через
.в сю
ис т орию
романа
тянется
последовательное
пародирование
и
травестирование
господствующих
и
мо дных
разновидностей
этого
жанра,
стремящихся
шаблонизироваться...
Эта
самокри­
тичность
романного
жанра
—
зам ечате льн а я
черта
его
как
ста­
новящегося
жанра»45.
Таки м
обра зом,
вопрос
о
жа нрово й
специфике
пар о дии
необходимо
исследовать
с
учетом
особенностей
ее
как
ф ормы
(приема)
комического,
мес та
в
। структуре комического и тех
конкретных
художественных
явлений,
которые
служат
оригина­
лом
для
пародийного
от ра же ния.,
ч
130


м.
м.
КИ СЛО ВА
КОМ П ОЗИЦ ИЯ
«ПИРА»
КСЕНОФОНТА
«Пир»
Ксенофонта
наряду
с
«Пиром»
Платона
п ред став ля­
ет
классический
обр аз ец
жанра
симпосия,
который
уже
в
древ­
ности
определялся
как‘соединение
серьезного
и
см ешн ого1.
В
со вр еменно м
литературоведении
много
говорится
о
значи­
мости,
содержательности
всех
компонентов
прои зв еден и я,
в
ча­
ст нос ти,
и
чисто
фо рма льны х2.
При
исследовании
построения
диалога,
по- видим ому ,
следу­
ет
обратить
внимание
на
то,
как
со о тно сятся
тема
и
ее
и зло­
жение,
тема
и
форма,
зависят
ли
движение,
развитие
тем ы
от
композиционной
структуры.
Первое
впечатление
от
чтения
«Пира»
Ксенофонта
—
это
естественная,
непр инужде нна я
бе седа,
следующая
ассоциатив­
ному
ходу
мыс ли.
Многочисленность
участников,
пестрота
за­
трагиваемых
в
беседе
вопросов,
вне шняя
н ерав ноц ен ность
их
значимости,
воз вр аще ние
к
одной
тем е
несколько
раз
—
все
это
создает
впечатление
композиционной
беспорядочности3.
Од нако
более
пристальное
из у чение
обнаруживает
как
внеш­
нее,
формальное
единство,
так
и
внутреннее,
содержательное,
т.
е.
еди нст во
мыслей
произведения,
образующих
св язну ю
си­
стем у,
где
ка ждое
понятие
з анимает
св ое,
строго
определенное
мес т о4.
Целостность
«Пира»
Ксенофонта
—
это,
в
первую
очередь,
его
тематическое
единство:
определение
и
раскрытие
п оня тия
кало кагат ии,
добродетели
—
центрального
понятия
в
этико-эс­
тет ич еск ой
системе
а втор а.
Главную
тему'
Ксенофонт
заявляет
в
нач але
диалога: «это
I
1 Конкретное определение симпосия как ploke spoudaion kai' geloion
на х одим
у
Плу тарх а.
Quest, сопѵ. 7, 708д,
Макробия.
Sat. 1, 1, 2.
2 Кожинов В .
Сюже т,
фа була,
ко мпо з иция.—
В
кн .:
Те ория
литературы.
М.:
Наук а, 1964, т .
2, с.
433.
3 Многие исследователи отказывают Ксенофонту в стройности компози­
ции.
См .: Martin Jos. Symposion. XVII, Bd. 1, 2, Heft, 1931, S. 117; .Xenop­
hon. Banquet. Texte établi et trad. per. Fr. Ollier. Paris, 1961. Notice, p. 9.
4 Ср.:
Гасп аро в
M.
Композиция
поэтики
Горация.—
В
к н.:
Очерки
ис­
тории
римской
лит ера т урной
критики.
М.:
Изд-во
АН
СССР, 1963, с .
141.
131


д ела
благородных» (1, I)5.
Далее
он
пр од ол жае т: «праздник
по кажет ся
-более
прекрасным,
если
зал
будет
укра ше н
таки ми
людьми
с
чистой
душой
как
вы,
чем
стратегами,
гипархами
и
разными
искателями
должностей» (1,4)6.
Интерес
представ­
ляю т
обе
стороны
высказывания:
и
люди
как
носители
калока­
гатии
и
дел а
как
реальное
выражение
ее.
5 ton kalon kagathon erga — дословный перевод: «дела красивых и бла­
го род н ых»; здесь два понятия,
которые
объединены
в
термине
«калокага­
ти я».
Греческий
текст
дается-по
и зд .: Xenophontis Scriptà minora, rec. L.
Dindorfius.
6Перевод «Пира»
да ется
по
изд.:
Ксенофонт.
Сократические
соч ине­
ния .
Пер.
Со б ол евс кого.
М.—
Л. , 1935.
7 Лосев А.
Классическ ая
ка ло кагатия
и
ее
типы.—
В
кн .:
Вопросы
эс­
тетик и,
в ып.
3.
М.:
Наук а,
1960; Тахо -Г о ди
А.
Классическое
и
эл линис ти­
ческ ое
представление
о
красоте
в
дей ств ит ел ьнос ти
и
искусстве.—
В
кн. :
Эст ет ика
и
и скус ство .
М.:
Наук а, 1966.
Калок ага ти я
в
эстетике
Ксенофонта
мыслится
как
нечто
«видимое,
убедительное,
демонстративное,
по нятн ое
су бъект у»7.
Проявления
калокагатии
различны
—
это
и
красота
(kalos)
и
добродетель
(agathos) и знание (episteme).
Рассмотрению
отдельных
достоинств
че лове ка
и
посвяще­
ны
два
цикла
бесед.
Первый
раз
(3, 3—14) каждый из участ ­
ников
лишь
наз ы вает
зна ние ,
которое
он
с читает
наиболее
цен­
ным.
Этот
свод,
перечисление
еще
ничего
не
гов орят
о
кало-
кагатийности
субъекта,
называемое
ка чест во
само
по
себе
еще
очен ь
общ о,
по это му
мож ет
ст ать
предметом
н асм ешки.
Так,
Н икерат
гордится
зн ан ием
наизусть
по эм
Гомера,
на
что
Ан-
т исфен
замечает,
что
это
удел
рапсодов,
глупее
которых
нет
людей
(3, 6).
Сам
же
Антисфен
гордится
богатством,
не
имея
ни
обола
лишнего
(3, 8).
И
если
Герм о ген
радуется
до бр оде­
тели
и
могуществу
своих
др узей
(3, 14), то Сократ гордится
презираемым
ремеслом
с во дник аг (3, 10), что,
естественно,
вы­
зывает
смех.
Ксен офо нт
заставляет
у частник о в
диал ог а
и
читате лей
ис­
кат ь
внутренний,
скрытый
смысл
в
столь
обыденных
по нятия х,
как
внешняя
красота,
богатство,
бедность,
сводничество.
Дан а
основа
для
сл еду ющег о
кр уга
бесед.
Теперь
эти.
поня­
тия
должны
б ыть
и
объяснены,
и
доказаны,
и
проиллюстриро­
ваны
примерами.
«Теперь остается нам (у част н и кам
пира.—
М.
К.)
показать
великую
ценность
обещанного
каждым
пре д­
мета» (4,1).
Следует
логическое
обоснование
выбора
предмета
и
св едение
его
в .об щее
понятие
калокагатии.
Оказы в ает ся,
Ни­
ке рат
заучивал
п оэмы
Гомера,
чт обы
ста ть
благородным
чело­
веком
(agathos 3, 5), богатство Антисфена
—
в
его
ду ше
(4,44),
а
«сводничество Сократа присуще не только ему,
ибо
«сво­
дить»
людей
для
добрых
дел ,
для
познания
—
задача
благород­
ного
че лове ка » (4, 64).
132


«Так завершился этот круг бесед» (4, 64),—
говорит
Кс ено­
фонт,
и,
действительно,
тема
и сче рпа на,
по н ятие
«agathos»
раскрыто.
П аралле льн о
ид ет
и
другая
тема
—
что
так ое
красота
(to
kalon, kalos, to kallos).
Первый
подступ
к
этой
теме
—
з ри­
тельный
образ;
присутствующие
любуются
кра сотой
юноши
Автолика.
«Как светящийся предмет,
показавшийся
ночью,
притягивает
к
себе
взоры
вс ех,-
так
и
тут
красота
Автолика
влекла
к
не му
взор ы
в сех;
затем
все
смотревшие
испытывали
в
ду ше
какое-либо
чу вст во
от
нег о» (1, 9).
Именно
в
эт ом
месте
ед инст венный
раз
Ксенофонт
декларирует
собственное
понимание
красоты.
«На всех,
оде ржи мых
каким-либо
богом,
интересно
смотреть.
Но
у
одержимых
другими
богами
вид
становится
грозным,
голос—страшным,
движе ни я
—
бурными,
а
у
людей,
вдохновленных
целомудренным
Эрот ом ,
взгляд
бы­
ва ет
ласковее,
голос
—
мягче,
жесты
более
достойны
сво бо д­
но го
че лов ека » (1, 10).
Т о, .что
кр асот а
для
Ксенофонта
нечто
реально
су щес тву ю­
щее ,
зрительно
ощутимое,
находит
подтверждение
в
шу т ливом
споре
Сократа
и
Кри то бу ла,
где
Сократ
излю бл енн ым
методом
(вопрос
—
однозначный
от ве т ), казалось бы,
логически
дока­
зывает
преимущества
своего
силеноподобного
облика,
но
с лу­
шатели
о тдают
предпочтение
Критобулу,
кр асо та
которого
не
об ма нывае т
их
зрительного
чу в ства
(5).
Красота
видима;
ощ у­
тима
и
в
танце
(2, 15—17) и в мимическом представлении
(9, 6).
Обе
темы
диалога
(добродетель и красота)
соединяются
в
речи
Сократа.'По его
мнению,
добродетель
и
кр асо та
должны
составить
единую
ценность.
Воспитательное
зн ачен ие
наставле­
ний
Сократа
у л авли вают
и
слушатели.
.«Г ов оря
комплименты
Кал л ию,—
з амеч ает
Гермоген,—
ты,
Со кр ат,
в
то
же
время
учишь
ег о,
каким
ему
следует
быть» (8,11).
Чтобы
заслужить
любовь
и
уважение
гр аж дан,
ну жно
обладать
свободолюбием
Фемистокла,
ум ом
Перикла,
справедливостью
и
философской
ло гик ой
Солона,
физической
зак алк ой
с пар танце в
и
тогда
при
наличии
доб рых
зад атков
(происхождение,
физическая
к р а с ота ) «город доверит руководить своими делами (8, 39—40),
е сли
гра ждан е
ув и дят,
что
на
де ле
стремишься
к
добродете­
ли» (8,41).
(
Так,
при
ближайшем
рассмотрении
пестрота
и
беспорядоч­
но сть
содержания
оказываются
продуманным,'
логически
оправданным
развитием
темы.
Каждый
отрывок
—
это
новый
уго л
зрения
основного
предмета
исследования
—
калокагатии,
находящий
под тве ржд е ние
в
эстетической
системе
Ксенофонта.
Содержательное
единство
«Пира»
неотделимо
от
формаль­
ны х,
свойственных
жанру
симпосия
прием ов,
отличающих
пир
от
других
видов
диалога.
Это
и
обычное
для
жанра
описание
133


об ора
гостей
(1, 1—6), и выступления приглашенных актеров
(2,. 1 —12, 9, 2—7).
Авторское
искусство
проявляется
здесь
не
в
из обр аж ении
новых
ситуаций,
коллизий,
превращений,
а
скорее
в
по лной
реал из ац ии
уже
изв естны х
композиционных
приемов.
Ситуация
«Пира»
Ксенофонта
традиционна,
так
же
как
традиционна
об­
становка
и
це ль
—
в
застольной
бес еде
выя ви ть
ис тин у.
«Но,
как
мне
кажет ся ,
з аслуж ив ает
упоминания
вс е,
что
делают
люди
высокой
нравственности
не
только
при
занятиях
серьез­
ных,
но
и
во
время
забав» (1,1).
Эта
вольность
не
исключает
столь
це нимо го
Ксенофонтом
порядка.
В
симпосии
легко
выделяются
три
большие
част и 8: пролог
(1, 1—11)— э то
приглашение
Каллия,
зна ком с тво
с
гостями,
созерцание
красоты-Автол ика,
появление
ш ута
Фи ли ппа;
ос­
новная
часть
—
диал ог
(1, 11—9,1) и эпилог
—
мимическое
пред1
ставление
(9, 2—7).
8 Такое деление проводит Ollier Fr.
См.
op. cit.,
р.
1.
9 Каллий считает,
что
он
делает
люде й
справедливее
(dikaioterous—4,
1), а Никерат — лучше (beltiones — 4, 6).
Наибольший
ин тер ес
представляет
композиционное
постро­
ение
основной
части,
ибо
именно
зд есь
содержательное
и
фо р­
мальное
единство
составляют
эстетическое
равновесие.
Внеш­
не
незаметный
переход
от
мысли
к
мыс ли,
случайные
за ме ча­
ния
(стоит ли обучать женщин
—
2, 9, о полезности танца
—
2, 17, можно ли научить
храбрости—2, 13), казалось бы,
ненужные
подробности
(как учился танцевать Сократ
—
2, 17)
становятся
в
повествовании
перех о дны ми
звеньями
к
основной
теме.
У вл екая
читателя
непринужденностью
ра сска за,
Ксенофонт
все
время
нацел ивает
его
на
главное:
что
такое
калокагатия?
Связь
эта
не
всегда
о ч евидна,
иногда
это
л ишь
намек,
значение
которого
раскроется
по
прочтении
всего
диал ог а.
Ксено фо нт
подменяет
аргументы
образами
или
да же
драматическими
оце нк ами
(эстетически выразительный танец мальчика и паро ­
дийн ый
танец
шу та
Фил ип па
или
Сократ,
терпящий
сварливую
же ну).
Иногда
они
вызыва ю т
смех
присутствующих,
но
все
это
допустимо,
по ка
не
подошли
непосредственно
к
главному.
Пер ­
вое
обозначение
темы
очень
краткое,
тезисное,
называемое
одн им
словом
(справедливость,
красота,
богатство,
б едн ос ть),
яв ляе тся
ответом
на
вопрос.
Это
схема,
канва
для
последующе­
го
ди ало га,
канва,
в
которую
еще
могут
вплетаться
элементы
смешного.
Дал ь нейш ее
исследование
мысли
естественно
пр ин имает
форму
монолога,
аргументированно
доказывающего,
что
на­
званное
свойство
делает
человека
лу ч ше9.
134


И,
наконец,
третий
эта п
развития
мысли
—
этико-эстетиче­
ское
обоснование
калокагатии
в
речи
Сократа,
реализующего
отдельные
качества
в
облике
добродетельного
человека
и
гр
аж -"
данина
(8, 1—43).
Итак,
основная
час ть
симпосия
ра сп ада ется
на
три
фор­
мальных
компонента:
те зис
в
форме
вопроса
и
о тве та,
обосно­
вание
в
форме
монолога
и
свед ение
обоснованных
т ез исов
в оед ино
в
ре чи
Сократа.
Согласно
своему
п онима нию
к ало кагат ии
Ксенофонт
сразу
же
да ет
и
ре а льное
воплощение
абстрактных
понятий
—
з ри­
тельный
образ,
называя
Сократа
но сит елем
в сех
этих
качеств
(... Т ы,
Сократ,
и
есть
д обро дет ельн ый
че лове к. — kalos ge
kagathos anthropos — 9, 1).
Развитие
понятия
красоты
строится
композиционно
как
бы
в
обратном
п оряд ке:
с н ачала
—
зрительный
образ
—
крас ота
Автолика,
затем
—
как
внешне
мо жет
проявиться
красо та
(в за­
нятиях
гимнастикой,
в
тан це,
в
совершенстве
в ладени я
телом);
и
эт ом
пл ане
гротеском
предстает
сцена
спора
Сократа
и
К ри-
тобула
о
кр ас о те10.
И,
наконец,
по след ний
эт ап
—
речь
Сокр а­
та,
видящего
в
красоте
два
уровня
(іфизический и духовный)
и
пре имущ еств а
красоты
и
любви
д ух овной,
ибо , «если люди
взаимно
любят
друг
д руга», .то
они
оказывают
взаимное
до­
верие
друг
д ру г у, «заботятся друг о друге,
вместе
рад уются
при
счас тли вы х
обстоятельствах
и
вместе
переносят
несчастья»
(8, 8).
10 Ollier Fr. (см.
op. cit, р.
29).
находит
у
Кс ено фо нта
ремин исцен ции
из
древней
комедии.
В
ча стн ости ,
эта
сцена
по
с воей
композиции
и
по
оби ­
лию
комедийных
элементов
легко
может
быт ь
перенесена
на
сце ну
театра.
Итак,
кульминационным
моментом
к о мпо зиции
«Пира»
Ксе­
нофонта
можно
с читать
речь
Сократа,
где
оказались
соединен­
ными
все
тематические
мотивы.
Именно
зд есь
находим
то,
что
м ожно
назвать
эстетической
системой,
куда
сведены
все
разроз­
ненные
вы сказы в ания
о
кра сот е
и
добродетели.
Реч ью
Сократа
диалог
з акан ч ивает ся
логически
и
формально.
135


Л.
п.
ГУСЯТНИКОВА
ЖА НРОВЫЕ
ОСОБЕННОСТИ
ТВОРЧЕСТВА
Ж.-Л.
КЮРТИСА
(Роман «Мыслящий
тростник»)
Жан-Луи
Кюртис
пр инадлеж ит
к
тем
пи са тел ям,
которых
принято
называть
«свидетелями своего времени», а его творче ­
ские
удачи
связаны
с
жанром
социального
роман а.
По
о пр еделе нию
Робера
Кантера,
романы
К юр тиса
—
это
«романы наших дней».
Французский
критик
имел
в
виду
роман
«Молодожены», но,
как
нам
представляется,
это
определение
пр име нимо
и
в
целом
ко
всем
п рои звед ен иям
писателя,
если
иметь
в
виду
его
пристальный
и
глубокий
инт ерес
к
проблемам
современной
жизни,
особенно
к
морально-нравственной
атмо­
сфере
общества
и
духовному
миру
своих
современников.
Ж ан-
Луи
Кюртис
оди н
из
немногих
пи сател ей ,
в зявших
на
с ебя
нелегкую
и
ответственную
роль
летописца
и
хроникера
после­
военной
Фр анц ии,
историка,
и ссле ду ющего
формирование
ее
об­
щественного
сознания
за
по след ние
тридцать
с
небольшим
лет.
Особенное
внимание
Кюр ти са
привле ка ют
проблемы
мо ло­
дого
поколения,
с
которым
св я зано
будущее
на ции.
Кюртис
вошел
в
лите ра ту ру,
с
романом
«Молодые люди»,
главными
героями
следующих
его
произведений
—
«Леса
в
ночи»
и
«Истинные причины» — тож е
являются
молодые
французы^
чью
судьбу
писатель
прослеживает
в
год ы
во йны
и
в
первое
послевоенное
десятилетие.
Сам
писатель
считает
с ебя
«объективным свидетелем», открыто выражающим
свое
мнение
о
тех
событиях
или
явлениях,
которые
пр едст авл яют ся
ему
значительными.
Эту
поз иц ию
художника
он
отстаивает
на
страницах
своих
литературно-критических
эссе,
о
ней
он
заявля­
ет
и
в
интервью,
подчёркивая
в
од ном
из
них,
что
б ольш ая
часть
его
к ниг
посвящена
социальному
на бл юдени ю.
По
свидетельству
в идно го
французского
критика
и
ист ор ика
литературы
Пьера
де
Буадефра,
Кюртис,
не
ставя
себе
целью
создать
«свой мир»
или
«свой стиль», стремится понять и отра ­
зить
свое
время.
Говоря
о
первых
романах
писателя,
Буадефр
опре д е ляет
их
ж анр
как
своеобразный
сплав
эссе,
сатиры
и
ро­
ман а-хрон и ки.
Действительно,
уже
в
первых
опытах
Кюртиса
136


наметились
некоторые
стороны
его
дарования,
которые
в
д аль­
нейшем
разовьются
в
о с новные
тенденции
его
творчества
и
оп­
р еделя т
жанровое
своеобразие
его
романов.
Первые
произведения
пис ате ля
ос нов аны
п очти
цел ико м
на
личных
жизненных
впечатлениях
и
бл иже
всего
к
жан ру
хрони­
ки
(в них можно обнаружить черты сходства с романами- х ро­
никами
Филипа
Эриао
семье
Б уссар дель
или
романами
Мориса
Дюа ме ля
цикла
«Хроники Паскье»).
В
дальнейшем
Кюртис
будет
все
пристальней
вглядываться
в
окружающую
его
действительность
и
глубже
анализировать
происходящие
в
ней
перемены,
при
этом
дистанция
между
вре­
менем
создания
романа
и
описываемыми
в
нем
событиями
по­
степенно
умен ь шае тся.
Если
в
первых
романах
автора
де йств ие
р аз вив ается
д ов оль­
но
неторопливо
и
охватывает
временной
пер иод
в
несколько
лет,
на
п рот яжен ии
которых
мы
наблюдаем
эволюцию
характе­
ров
персонажей
(причем в первых романах круг их довольно
ш иро к), то в дальнейшем действие романов более замкнуто во
времени.
Действующих
лиц
становится
ме ньше ,
но
среди
них
все
более
отчетливо
выделяется
основной
герой,
за
чье й
судь­
бой
автор
сл едит
с
большим
интересом,
при чем
его
вни мани е
сосредоточивается
на
раскрытии
внутреннего
мир а
героя,
кото­
рый
несет
в
своем
со зна нии
отп еча ток
тревог
внешнего
мира.
Писатель
подвергает
подробному
критическому
анализу
социальные
я вл ен ия,^тревожащие его
как
симптомы
к ри зиса
в
духовной
атмос ф ере
французского
общества,
и
этот
анали з
н аход ит
свое
выражение
в
я рких
художественных
образах.
Характерной
чертой
рома нов
Кюртиса
60—70- х
год ов
явля­
ется
их
сатирическая
за остр енн о сть
и
подчеркнутая
социоло­
гичность,
что
проявилось
особенно
яр ко,
когда
писатель
высту­
пил
с
разоблачением
«общества потребления» .
Тема
«общества потребления»
появилась
во
французской
литературе
в
конце
50-х
годов,
и
вс лед
за
«Нейлоновым ве­
ком »
Э льзы
Триоле
бы ли
опубликованы
«Вещи»
Жоржа
П ере-
к а, «Прелестные картинки»
Симоны
де
Б о вуа р, «Время жить»
Андре
Ремакля
и
романы
Жана-Луи
Кюртиса
«Дикий лебедь»,
«Сорокалетние», «Молодожены»
и,
нако н ец, «Мыслящий трост ­
ник»1.
1 J-L Curtis Le sygne sauvage. P.,
1962; La Quarantaine. P .,
1966;
Le jeune couple. P., 1967; Le roseau pensant. P ., 1971. IB
дальнейшем
Roseau
pensant.
Эти
талантливые
произведения
столь
разных
писателей
объединяет
од но
стре мл ен ие
—
раскрыть
обманчивость
мифа
«цивилизации потребления», провозгласившего комфорт и изо ­
би лие
вершиной
человеческого
бытия
и
тем
самым
заводяще­
го
людей
в
тупик
о бе зличе нно сти
и
бездуховности.
9 366
137.


Кюртис
од ним
из
пер вых
заметил
оп асны е
симптомы
бо­
ле зни
«вещизма»
и
ст анда рт из ации
и
вы сту пил
с
их
разоб­
лачением
в
сборнике
памфлетов
«Неоновый свет», появившем­
ся
в
1956 году.
Романы
Кюртиса
60—70-х
годов
можно
отнести
к
жан ру
ро ма на-ис с лед ова ния,
в
котором
анал из
социальных
проблем
ведется
средствами
литературы.
В
эт их
п роиз вед ен иях
автор
исследует
п рич ины
нравственного
и
духовного
оскудения
со в­
ременного
бу ржу а зного
общества.
Характерной
чертой
э того
жанра
в
современных
условиях
является
его
подчеркнуто
со­
циальное
зв учани е,
причем
эта
тенд енци я
наиболее
ярк о
про­
я ви лась
в
литературе
именно
то гда,
когда
писатели
выступили
с
разоблачением
«общества потребления» .
Мы
уже
упоминали
романы
П ерека,
Ремакля,
можно
привести
в
пример
и
произве­
дения
Эр ве
Базена
(«Супружеская жизнь»
и
«История одного
раз во да») —
все
они
могут
быт ь
отнесены
к
ж анру
«романа -ис ­
с лед ова н и я», являя собой образец «в за имоп рони кнов ен ия
лите­
ратуры
и
с о циол огии,
художественности
на
грани
документализ-
ма,
ставшей
характерной
чертой
французского
романа
60—
70-х
годов.
Жа н-Л уи
Кюртис
не
случайно
выбрал
для
заглавия
своего
романа
слова
Паскаля
о
«мыслящем тростнике»: писатель ста ­
вит
своей
цель ю
показать,
что
происходит
с
м ыш лением
чело­
века
в
современном
мире,
какой
горькой
иронией
обернулись
в
нем
слова
великого
французского
мыслителя.
В
одн ом
из
интервью2
писатель
сказал
о
том,
что
в
этом
романе
он
анализирует
тревоги
«маленького человека»,
кото­
рый
ищет
вер ы,
какие-либо
моральные
критерии,
на
которые
он
мог
бы
опереться
в
по ис ках
и сти ны,
но
никто
и
нич то
не
приходит
ему
на
п омощь.
2 Nouvelles littéraires, 1971, 18/11.
3 Guy Lecleck. Le romancier contre les mythes —J-L Curtis, Nouvelles
littéraires, 1971, 18/11.
По
сло вам
критика
Ги
Ле клека ,
герой
романа
«захвачен
паникой,
его
поиски
политической
или
религиозной
ве ры
при­
водят
его
л ишь
к
осознанию
тех
паллиативов,
с
п омощь ю
ко­
торых
другие
спасаются
от
своих
терзаний»3.
Главный
герой
«Мыслящего тростника»—М ар сиаль
Англад,
буржуа
из
ср едних
слоев,
пользующийся
все ми
бл агами
«циви­
л изации
изо бил ия», но лишенный до поры до времени каких -
ли бо
духовных
з ап росов.
Он
ж и ве т, «потребляя», и,
как
м ил­
лио ны
ему
по доб ных,
являет
с обой
не
столько
об раз ец
«homo
sapiens», сколько тип «homo consomiens».
Но
вот
в
его
жи зни
наступает
резкий
перелом,
вызванный
по тр ясе нием
от
вн езап­
ной
смерти
его
лучшего
друга
Фе ли кса
и
осознанием
св оей
бренности.
В
тревоге
Мар си аль
начинает
анализировать
про -
138


житую
ж изнь
и
заду мы ват ь ся,
что
ждет
его
впереди.
Никогда
раньше
эти
мысли
не
му чили
ег о,
а
сейчас
он
в ыну жден
спро­
сить
самого
се бя:
а
была
ли
у
н его
когда-нибудь
вера,
ув ер ен­
ность
в
чем-либо,
и
обнаруживает,
что
все
те
не про чные
ус­
то и,
на
которых
строилось
его
существование
до
сих
пор,'рух­
н ули,
и
теперь
ему
не
на
что
опереться
в
ж изни.
И
Мар сиал ь
устремляется
на
по ис ки,
пытаясь
обрести
какие-либо
нравст­
вен ные
ценности
и-
по нят ь,
может
быть,
в
чем
смысл
бытия
вообще?
В
романе
инт ер ес
автора
сосредоточен
на
одном,
централь­
ном
персонаже,
Ма рси але
Англаде,
его
писатель
показывает
«крупным планом» .
Остальные
персонажи,
многие
из
которых
связ аны
с
Марсиалем
узами
родства,
являются
в то р ост епенным и,
их
фигуры
лишь
н амечен ы
автором
несколькими
характерными
штрихами,
причем
наиболее
отчетлива
среди
них
фигу ра
Юбе­
ра
Лашо ма
—
антипода
Мар сиал я.
Такое
соср ед от оч ение
вни­
мани я
автора
на
гла вн ом
дей ству ющ ем
лице
—
черта
фран ц уз­
с кого
классического
романа.
Герой
романа
«Мыслящий трост ­
ни к»
особенно
близок
излюбленному
литературному
персона­
жу
XVIII века —«пр ос то д ушн ом у»,
г лазам и
,которого
автор
смотрит
на
мир
свежим,
непредубежденным
взглядом
(этим же
прие м ом
пользуются,
например,
Эрве
Базен
в
романе
«Счаст­
ливцы
с
острова
Отчаяния», в котором «наивные»
ту земц ы
от­
крывают
для
с ебя
все
«прелести»
со вр еменно й
ци вил из аци и).
Отметим,
что
в
«Мыслящем тростнике»
п очти
нет
сюжетно­
го
развития,
но
его
роль
выполняет
мастерски
построенное
и
эмоционально
окрашенное
увлеченностью
автора-исследова­
те ля
повествование
о
духовных
исканиях
героя.
М ини мум
внеш­
нег о
действия
при
глубоком
а н ализе
внутренней
жизни
героя
—
одна
из
особенностей
«романа -и сс ле д ован и я».
Как
мы
уже
говорили,
в
«Мыслящем тростнике»
Кюртис
сос редот очив ае т
свое
внимание
на
вопросах
нравственной
и
ду­
ховной
культуры
общества,
пок аз а нной
чер ез
призму
сознания
главного
героя.
Ко мпо з ицио нно
роман
делится
натри
части,
озаглавленные
«Прозрение», «Чрезвычайное положение»
и
«Поиски истины»,
и
з авер ш ается
эпилогом
—
«Рай на земле» .
Три
части
романа
р аскр ы вают
как
бы
три
ступени
эволю­
ции
внутреннего
мира
героя
—
пробудившись
от
«сна разума»,
чер ез
тревоги,
мучительные
поиски,
сомнения
и
разочарования
М арсиал ь
Англад
все
же
находит
св ой
вариант
выхода
из
к ри­
зи са
и
обретает
душевное
равновесие.
В
первой,
небольшой
по
объему,
главе
перед
нами
проходит
од ин
день
из
ж изни
ге роя:
посл е
обеда
в
семейном
кру гу
он
отправляется
на
традиционный
(«как месса»,
по
замечанию
его
тету ш ки
мадам
Сар ла)
ма тч
по
регби
в
компании
своего
друга
Ф ели кса.
Ничто
не
предвещает
пе рем ен
в
жизни
героя,
139


но
поз д ним
вечером
раздается
звонок,
и
Мар сиал ь
узнает
горь­
кую,
кажущуюся
неправдоподобной
весть:
Фели кс
умер.
Это
соб ы тие
и
внезапное
открытие
своей
смертности
перевернуло
весь
внутренний
мир
героя,
оно
привело
его
к
мучительному,
но
и
целительному
прозрению.
Вторая
гла ва—« Чрез вы ча йн ое
положение»
рисует
первые
поиск и
вы хода
из
создавшейся
ситу ации,
попы тки
Марсиаля
разоб ратьс я
в
хаосе
осаждающих
его
мыслей
и
. найти
е сли
не
единомышленников,
то
хотя
бы
сочувствующих
ему
людей
в
лице
своих
родных.
Вся
глава
проникнута
одн ой
ли х орадо ч­
ной
мыслью
Мар сиал я: «У меня только и есть,
что
моя
ма лень ­
кая
жизнь,
мое
ед инст вен ное
благо!».
М ар сиаль
не
способен
разделить
восторги
своего
родствен­
ника
Юбера
Лаш ома,
технократа
до
мозг а
костей,
уповающего
на
прогресс
и
радужное
Завтра,
в
котором
человечество
«будет
святым
от
избытка
инте лле кт а
и
мудрости»4.-
4 Roseau pensant, р .
136.
Сознавая,
что
ему
ост ал ось
жить
не
так
уж
долго,
герой
стремится
вы яви ть
до
сих
пор
скрытые
в озможн ости
са море а­
лизации.
У
Марсиаля
пробуждается
фантазия,
он
воображает
се бя
то
великим
врачом,
то
гениальным
архи тек тором,
то
вс е­
мир но
изве ст ным
дипломатом.
Предаваясь
этим
мечтам,
он
сознает,
конечно,
их
иллюзорность,
но,
что
гор аз до
важнее,
он
обнаруживает
неожиданно,
что
у
нег о
ес ть
«внутренняя жизнь» .
Это
второе
открытие
героя,
не
менее
ва жн ое;
чем
пе рв ое.
Прежде
Мар сиал ь
жил
только
внешними
проявлениями
ж изни,
когда
все
в ыра жает ся
в
с ловах
и
жестах,
о тныне
он
уже
не
мож ет
удовлетвориться
эт ой
«жизнью мокрицы», он должен
понять
себ я
и
окружающий
м ир,
з анимаяс ь
анализом
и
само ­
анализом.
Ему
да же
кажет ся ,
что
гла вн ое
не
в
то м,
чтобы
най­
ти,
а
именно
в
том,
чтобы
в
по и сках
уд овле т вори ть
свою
ду­
ховную
жаж ду,
жажду
познания.
Одним
словом,
герой
во зрож­
дает ся
для
духовной
жиз ни
—
на
э том
з авер шает ся
вторая
глава
романа.
В
тр еть ей
гл аве— «В
по и сках
истины»
автор
вводит
ге роя
в
мир
современной
философии
и
ид е оло гии,
определяющей
ат­
мосферу
общественной
жизни
во
Фр анц ии
шес тидесяты х
годов .
В
поисках
истинной
веры
Мар сиал ь
Англад
запоем
читает
вс ево зможн ые
научные
статьи
и
трактаты,
из
которых
ск лады­
вает ся
пестрая
картина
«модных»
теорий
«общества потребле­
ния »: здесь и технократический гуманизм,
и
теория
«mass me­
dia», и идеология хиппи,
и
структурализм,
и
ра злич ные
формы
«воспоминаний о будущем»
—
от
оптимистических
до
апо кали п­
сических.
Знакомится
Марсиаль
и
с
трудами
французских
социоло­
гов,
но
скло н ен
относиться
к
ним
скепт и ческ и,
и
в
этой
пози -
140


цин
героя
проявляется
н ескр ы ваемая
ирония
автора
романа,
заявляющего,
что
в
«судьбе Франции мало что изменилось
бы,
если
бы
ее
на се ляли
50 миллионов папуасов.
Впрочем,
так
оно
и
есть
—
во
Франции
живет
50 миллионов папуасов'
и
горстка
социологов»5.
5 Roseau pensant, р.
231.
6 J. Bersani, М .
Autrand, J. Lecarme, B. Versier La littérature de France
depuis 1945, P., 1975.
В
итоге
Мар сиал ь
Ан глад ,
пытаясь
найти
во
всех
эт их
тео­
рия х,
теч ен иях
и
направлениях
современной
на уки
и
идеологии
ответ
на
мучающие
его
вопросы,
терпит
крах.
Ни
одно
из
эт их
те че ний
не
способно
стать
его
опорой
в
реальности,
наполнить
его
жизнь
смыслом.
Как
справедливо
показывает
автор
ром а­
на,
эти
научные
(и околонаучные)
идеи
несостоятельны,
ибо
они
в
конечном
счете
оправдывают
устои
«общества по ­
треб л ен ия», даже тогда,
ког да
критикуют
некоторые
его
а спек­
ты.
Поэтому
и
герой
романа
не
мож ет
вырваться
из
эт ого
за­
колдованного
круга,
выйти
за
пределы
своего
узкого
внутрен­
нег о
мира.
,
В
поисках
истины
Мар си аль
убедился,
как
относительны
суждения
людей,
как
зы бки
верования
и
доктрины.
Но
автор
не
скрывает
и
противоречивости
в
хар акте ре
героя,
по к азы вая,
что
в
нем
п орой
брало
ве рх
не
стремление
к
торжеству
исти­
ны,
а
жаж да
самоутверждения
и
тще с ла вное
ж елан ие
п ро­
слыть
за
приверженца
какой-либо
те о рии,
шокирующей
об щес т­
ве нное
мнение.
В
«Мыслящем тростнике»
Кюртис
широко
пользуется
прие­
мами
сатиры,
следуя
т ра дициям
французской
кл а сси ческой
литературы
и
в
особенности
—
традиции
. флоберовской
сатиры,
не прим ирим ой
ко
всем
проявлениям
буржуазной
мора ли .
Не­
которые
французские
кр и тики
вы сказы ваю т
мысль
о
том ,
что
в
«Мыслящем тростнике»
есть
некоторые
черты,
роднящие
его
с
«Бюваром и Пекюше», и для этого,
кон ечн о,
ес ть
основания.
И дейны й
кризис
бу ржу аз ного
общества,
о
котором
с
тревогой
г ово рил
Флобер,
за
столетие
принял
другие
формы,
но
не
сгла­
дил
его
противоречий,
в
том
числе
противоречия
между
уров­
нем
развития
техники
и
степенью
культурного
ра звития .
По­
этому
и
Кюртис,
писатель
—
свидетель
современности,
так
же
как
его
п р едш ествен ник
Флобер,
приходит
к
закл юче ни ю
о
ду­
ховной
несостоятельности
буржуазии.
Авторы
«Бювара и Пе­
кюше»
и
«Мыслящего тростника»
используют
одинаковый
сю­
жетный
прием:
они
отправили
своих
гер оев- б уржу а
на
поиски
на уч ной
истины.
Можно,
конечно,
сказат ь ,
что
Кюртис
восполь­
зовался
уже
известным
приемом,
но
необходимо
подчеркнуть,
что
при
создании
своего
романа
он
ставил
перед
собой,
по-ви­
димому,
иные
зада чи
и
це ли,
чем
Флобер.
Как
считают
а вто­
ры
книги
«Французская литература после 1945 года»6, целью
141


Кюртиса
б ыло
«набросать слегка сатирический портрет опре­
деленного
сл оя
общ еств а»; то,
что
автор
романа
использует
сатирические
прие мы
Фл обер а,
по
их
мнению,
подчеркивает
ограниченность
его
з адач и.
Как
нам
кажется,
надо
иметь
в
вид у
ра зницу
в
направлен­
ности
сатиры
у
обоих
авторов:
если
Флобер,
заставляя
своих
героев
последовательно
разочаровываться
во
всех
науках,
ест ест венных
и
гуманитарных,
преследовал
ц ель
прежде
всего
разоблачить
порочность
методологии
современной
ему
нау ки,
но
вм есте
с
тем
высмеял
ограниченность
и
самоуверенность
Бювара
и
Пекюше ,
то
Кюр ^ис
все
же
относится
с
сочувствием
к
своему
ге рою
Марсиалю
Англаду,
который
с
пылом
неофи­
та
пытается
р азоб ратьс я
не
только
в
нау ч ных
доктринах,
но
и
в
причинах
дисгармонии
окружающего
его
мира.
Таким
образом,
вполне
правомерно
можно
р ассмат р иват ь
«Мыслящий тростник»
как
сати ри чес кие
сцены
из
современной
фр анцу зск ой
жизни.
По
мнению
Франсуа
Нурисье,
роман
«ана­
лизирует
значительное
число
на ших
недостатков»,
он
«про ­
никнут
насмешливой
иронией,-
спрятанной
под
внешне
невин-
ной
оболочкой»7.
7 F. Nourissier. Le roseau pensant, de J-L Curtis. Nouvelles littéraires,
1971, 4/III.
8 Roseau pensant, p. 284—285.
Кюртис
выступает
здесь
как
тонкий
мастер
построения
по­
ле м ически х
диалогов,
в
которых
ощущается
влияние
литера­
турной
традиции
XVIII века и философской иронии Анатоля
Франса.
И
функция
этих
диалогов
та
. же,
что
у
Дидро
или
Франса:
за став ить
читателя
прислушаться,
в едь
в
споре,
как
известно,
рождается
истина.
При в едем
пример
одного
из
полемических
диалогов
рома­
на,
в
котором
сталкиваются
мнения
дву х
гер оев
—
Марсиаля
и
Юбера
Л ашо ма.
Речь
идет
о
«бунте молодых»
и
о
пр ичина х,
породивших
это
яв лен ие.
Юб ер
замечает,
что
о бщест во
пере­
живало
и
более
гл уб окие
кризисы,
на
что
Мар сиал ь
отвечает:
«—
Да,
но
у
него
б ыли
какие-то
ил лю зии.
А
теперь
их
нет.
И
это
са мое
страшное.
Вот
почему
мы
все
так
суетимся.
Вот
по­
чему
молодость
ли бо
выходит
из
игры ,
либо
шар ахае тся
к
на­
силию.
Будь
мне
двадцать,
я
бы
вел
себя
так
же.
—
Шар ах нул ся
к
на сил ию?/
—
Не т,
скорее
вышел
бы
из
игры.
Жил
бы
в
«группе», ни ­
че го
бы
не
имел.
Знать
бы
не
зна л
ни
о
законах,
ни
об
об щ ест­
ве нных
обязанностях.
—
Но
все
равно
ты
бы
умер .
.
—
Да,
но
я
прож ил
бы
жизнь,
как
следовало
бы
жи ть
лю­
д ям,
не
будь
они
извращены
или
безу м ны »8.
Был
ли
когда-нибудь
Мар сиал ь
Англад
полностью
счастли­
142


вым
человеком,
живущим
достойно?
Да,
отвечает
автор
рома­
на,
был
такой
пе риод
в
жизни
героя,
ког да
ему
удалось
выйт и
за
пределы
своего
индивидуального
мир а
и
ощутить
св ою
со­
причастность
выс о ким
идеям
и
справедливым
делам .
Это
бы ло
в
годы
войны,
когда
он
участвовал
в
Сопр о тив ле нии.
В
романе
об
эт ом
упоминается
мельком,
но
мы
ощущаем
ностальгию
ге­
роя
и
автора
вместе
с
ним
при
воспоминании
об
эт ой
героиче­
ск ой
по ре
в
их
жизни.
В
сегодняшней
д ействи тел ь но сти
автор
видит
для
героя
л ишь
од ин
в ар иант
счастья,
оправдывающий
смысл
его
суще­
ствования.
Эпилог
романа
оза главл ен
«Рай на земле»,
и
эти
слова
расшифровываются
как
«жить с теми,
кого
люб ишь ».
Марс иал ь
А нглад
обретает
свое
«маленькое счастье»
в
любви
к
дочери
—
это
вс е,
что
ему
ос та лось
от
жизн и.
Роман
заверша­
ется
символической
сценой:
герой
смешивается
с
толпой
прохо­
жих
и
и счезает,
превращаясь
в
«смертного,
среди
миллиардов
других
смертных».
,
Роман
Кюртиса
«Мыслящий
тр ост ни к»,
повествующий
о
крахе
попыток
человека
на йти
идейную
опору
своему
суще­
ств ов ани ю,
является
примером
та ла нт ливого
и
убедительного
разоблачения
бездуховности
современного
буржуазного
обще­
ства.
Как
уже
п одчерки в ал ось,
«Мыслящий тростник»
мо жно
с
полным
основанием
отн е сти
к
жанру
«романа- ис сле д ован и я»,
в
котором
автор
достойно
продолжает
лучшие
традиции
фран­
цузской
литературы,
особенно
в
использовании
приемов
сатиры
и
построении
полемических
диалогов.
Роман
проникнут
тонкой
иронией
а втор а,
и
в
то
же
вре мя
писатель
выступает
здесь
как
публицист,
с виде тель ств у ющий
о
нравственном
кризисе
«обще­
ст ва
потребления».


В.
Г.
ПРОЗОРОВ
ПОЭЗИЯ
р.
У.
ЭМЕРСОНА
(Жанровые и стилистические особенности)
Гл ава
американских
трансценденталистов
Р альф
Уо лдо
Эмерсон
широко
изве ст ен
как
философ
и
эссеист.
Одн ако ,
как
и
многие
другие
члены
группировавшегося
вокруг
не го
транс-
ценденталистского
кружка
(М.
Фуллер,
Г.
Д.
Т оро,
Т.
Паркер
и
д р.), Эмерсон
—
не за уряд ный
поэт,
без
чьи х
стихотворений
не
обходится
ни
од на
сколько-нибудь
полная
антология
американ­
ск ой
поэзии.
Эти
стихотворения,
недостаточно
известные
у
нас
в
ст р ане,—
важная
и
органичная
ча сть
лите ра турн ого
наследия
«мудрейшего американца», как называли Эмерсона
современ­
ники.
Поэтическая
теория
и
практика
Эмерсона
—
нео тъе мле ­
мое
звен о
в
становлении
и
развитии
американской
поэзии.
Они
обладали
столь
сильным
стимулирующим
импульсом,
что
ока­
за ли
п рямое
воздействие
на
творчество
таких
разных
поэтов
как
У.
Уитмен,
Э.
Дикинсон,
Р.
Фрост
и
стали
важнейшим
фор ­
мирующим
фак тором
дв ух
. основных
(так называемых «уи тм е -
но вс кой»
и
«фростовской») линий в поэзии США.
Это
дел ает
настоятельно
необходимым
внимательное
изучение
поэтического
творчества
Эмерсона.
В
н ас тоящей
статье
сдел ана
п опыт ка
раскрыть
основные
черты
поэтики
Эмерсона,
по казат ь
гл авн ые
ст ил ист ич еские
особенности
его
поэтических
пр о изведен ий,
в
«первую очередь,
в
жанре
философской
лирики.
Наиболее
п олно,
хотя
отнюдь
не
систематично,
вз гля ды
Эмерсона
на
поэзию
и
поэта
изложены
в
его
эссе
«Поэт» .
Э мер сон
отводит
поэ ту
особое
и
исключительно
важное
место:
он
«не случайный эмиссар на троне,
но
полноправный
в ла сте­
лин», «представитель
рода
чел овеч еско г о»,
«человек,
для
которого
нет
препятствий,
который
в идит
то,
о
чем
другие
мечтают»
и
т.
п.
При зна ние
огромной
роли
поэта
со четаетс я
у
Эмерсона
с
высокими
требованиями
к*
личности
творца
поэ­
з ии: «Один талант еще не дает писателя.
За
к нигой
до лжен
стоять
человек...
Сила
слова
в
значительной
мере
определяется
тем,
стоит
ли
за
ним
че лове к
или
нет»1.
От
поэта
Эмерсон
тре ­
1 Эмерсон Р .
У.
Избранники
человечества.
М.,
1912, с .
222—223. ,
144


бует
простой
и
чистой
жизни,
нравственной
безупречности
и
спокойной
сосредоточенности.
У
поэта
должны
вы зыват ь
вос ­
х ище ние
самые
об ы чные
вещ и:
воздух,
с олн це,
вода,-
деревья.
Вел ичие
всеобщего,
заключенное
в
малом
и
обыденном,—
вот
истинное
содержание
подлинной
по эзии,
которое
доступно
только
д ос т ойным : «Дух мироздания,
великое
спокойствие,
отмечающее
присутствие
творца,
не
откроется
ни
в
грезах
курильщика,
ни
в
пьяном
угаре.
Вы сшее
зрение
пробуждается
в
простой
и
чи-
.стой душе,
о битаю щей
в
мужественном
и
целомудренном
т ел е»2.
Поэт
для
Эмерсона
—
посредник
между
разлитым
в
мире
б оже­
ственным
началом
(учение о Сверх -д у ше
—
центральный
посту­
лат
его
философии)
и
человечеством,
именно
поэт,
инт уит ивно
прозревая
сущность
вещей,
приобщает
отдельного
человека
к
ед ин ой,
вс ео бщей
Сверх-душе.
2 Эмерсон Р.
У.
Поэт.—
В
кн. :
Эстетика
американского
р о мант изма.
М.,
1977, с.
318.
Эмерсон
писал
стихи
на
протяжении
н еско ль ких
десятков
лет,
но
все
созданное
им
вошло
в
два
поэтических
сборника,
вы­
шедших
с
интервалом
в
два
де с ят ил е тия: «Стихотворения»
(1847) и «Майский
д ень
и
другие
стихотворения» (1867).
В
поэтическом
наследии
Эмерсона
мо жно
выделить
четыре
основных
н а пр а вле н ия: 1) философская лирика («Проблема»,
«Брахма», «Мерлин»
и
д р .); 2) стихотворения о природе
(«Снежная буря», «Голоса леса»
и
др .); 3) политические стихо ­
творения
(патриотические
—
«Конкордский гимн»
и
аболицио­
нистские—
«Бостонский гимн»); 4) «интимная лирика»—с тих о ­
творения,
носящие
личный
характер,
вызванные
событиями
в
семье
и
обращенные
к
родным,
бл и зким,
друзьям
(наиболее
известное
произведение
такого
рода
—
«Погребальная песнь»,
стихотворение,
написанное
в
1842 г.
на
смерть
пятилетнего
сына).
Разумеется,
личный
характер
стихов
э той
гр уппы
отно­
сител ен:
лич ные
события
и
пе ре жива ния,
как
всегда
в
н аст оящей
поэзии,
х у до жеств енно
осмыслены
и
обогащены
общ е чел ове че­
с кой
проблематикой.
Ест ест венно ,
про вест и
резкую
границу
между
стихотворениями
отдельных
гр упп
н ев озмож но
(так,
за­
ри сов ки
природы
у
Эмерсона
постоянно
слу жат
поводом
для
философских
раздумий
и
обо бщ ен ий ), но в тенденции такое де ­
ле ние
пр едст авл я тся
правомерным.
И
все
же
ядро
поэзии
Эмер­
с она—
философская
лирика,
в
стихах
он
стремится
к
целостному
философскому
осмыслению
мира,
и
это
ок р аш ивает
в
особые
тона
все
его
поэтическое
творчество.
Эмерсон-поэт
неотделим
от
Эмерсона-философа,
а
его
стихи
—
от
его
же
философской
прозы.
«„Стихотворения”— сж а та я
и
концентрированная
форма
«Очерков»,—
утверждает
изве ст ­
ный
американский
исследователь
Д.
Уод берри ,—
содержание
их-
часто
темно
и
непонятно
без
предварительного
понимания
мы с­
ли,
которая
служит
ключом
к
смыслу:
и
этот
ключ
надо
искать
145


в
„Очерках”»3.
Показательно,
что
Эмерсон
час то
ставил
соб ст­
ве нные
стихотворные
строчки
эпиграфом
к
своим
очеркам.
Они
не
обязательно
прямо
иллюстрируют
те
или
иные
-положения
эссе,
но
всегда
внутренне
глубоко
связаны
с
его
главной
идеей.
3 The Recognition of R. W. Emerson. Selected critisism since 1837; Ann
Arbour, The Univ, of Michigan press, 1972, p. 129.
Американский
трансцендентализм,
главой
которого
был
Эмерсон,
разви в ался
в
русле
романтического
направления
в
ли­
тературе
США.
Особенность
американского
романтизма,
как
известно,
состоит
в
т ом,
что
именно
в
эту
эпоху
с клады вает ся
самостоятельная
амер иканская
культура.
Ро мант икам
США
выпало
закладывать
основы
национальной
поэ зии,
причем
сложность
их
положения
за ключалась
в
том ,
что
за
ним и
не
с тояло
сложившейся
национальной
традиции.
В
своем
поэтическом
творчестве
Эмерсон
и
стремится
осуще­
ствить
сп лав
ев ро пейск ой
(английской,
прежде
всего)
трад иц ии
и
национальной
образности,
поэтического
строя,
мироощущения.
Из
вс ех
поэтических
эпо х
прошлого
особое
значение
для
Эмер­
сона
имела
английская
поэзия
XVII века от Д.
Донна
до
Д.
Мильтона,
но
особенно
«метафизическая»
поэзия
Д.
Гер бер­
та
и
Э.
Марвелла.
Ему
многое
б ыло
близко
в
ней:
философско­
медитативный
характер,
напряженные
ра здумь я
над
ис хо дными
посылками
бытия,
программа
самоуглубления,
самопознания
и
самосовершенствования
с
помо щь ю
искусства
слова.
В
стихах
Эмерсона
отразился
и
цел ый
ряд
формальных
особенностей
«метафизической»
поэ зии:
пов ыш енн ое
внимание
к
образу
при
пренебрежении
ме лоди че ской ,
певучестью
стиха,
обра зн ая
ассоциативность,
метафоричность,
а лле горизм ,
символика.
Анг ­
лийские
поэты
XVII в.
б ыли
бли же
и
интереснее
Эмерсону,
чем
его
современники-романтики,
чье
тво р честв о
он
хорошо
знал,
но
из
которых
ему
импонировал,
по жа луй,
то лько
Вордсворт,
и
то
лишь
отдельными
сторонами
своей
поэтической
программы.
Не
до
конца
ясным
остается
вопро с
о
конкретном
воздейст­
вии
на
по эзию
Эмерсона
американской
литературы
колониаль­
но го
периода,
и
в
частности,
американской
поэзии
XVII в.
Из­
вестен
пос то ян ный
и
живой
ин тер ес
«мудреца из Конкорда»
к
наследию
пуританской
колониальной
Америки.
В
его
очерках
слышатся
голос
и
интонации
новоанглийского
проповедника.
.Американские
исследователи
(П.
Миллер,
например)
воз водя т
некоторые
идеи
и
по лож ения .
Эмерсона
к
взг лядам
Джонатана
Эдв ардса,
теолога-кальвиниста
и
м и стика
XVIII в.
Отдельные
стороны
поэзии
Эмерсона
зас тав ляют
вспомнить
Э два рда
Те й­
лора,
пас то ра
и
поэта
из
Массачузетса
конца
XVII —
начала
XVIII в.:
его
ст ихи
отличались
ярк ой
образностью,
часто
взятой
из
п ов седнев ной
реальности,
и
драматической
напряженностью
мысли.
В
целом
в
поэзии
Эмерсона
сл еды
пуританского
насле­
дия
легко
различимы:
к
нему,
очевидно,
восходит
и
пр еобл ада ­
146


ние
этико-философской
проблематики,
и
символизм
по э тическо ­
го
мышления,
и
пов ышенн ый
и нт ерес
к
ди алект и ке
единичного
и
всеобщего,
природы
и
духа,
идеального
и
р еа льно го,
предмета
и
символа.
Эт от
«долг»
Эмерсона
пуританской
Новой
Ан глии
ни
в
кое м
случае
нельзя
р ассмат ри ват ь
как
«религиозные пу­
ты».
Ис тори я
формирования
американской
нации
неотделима
от
религиозного
сознания
пуританства,
и
в
поисках
корней,
исто­
ков
национальной
традиции
Эмерсон
закономерно
должен
был
обратиться
к
нем у.
Поэтическая
пр акт ика
Эмерсона
опирается
на
тр ан сцен ден-
т ал и стскую
теорию
поэзии,
в
ра зраб отк е
которой
ему
самому
принадлежит
веду щая
ро ль.
Как
известно,
американский
транс­
цендентализм
с кло нен,
вслед
за
Кантом
и
Шеллингом,
абсолю­
т изир оват ь
роль
инт уиции
и
в
процессе
познания
и
в
процессе
творчества.
Только
вспышка
озарения
может
п омочь
п рон ик­
н уть
в
та йны
истины
и
кра соты ,
которые
изначально
су щест ву ют
в
вид е
символов
в
идеальном
бытии
Сверх-души.
Трансценден-
талистская
теория
поэзии
как
раз
и
акцентирует
инт уи тивно е
начало
за
счет
сознательной
раб оты
над
техникой
стиха.
Пер вая
—
и
важнейшая
—
черта
поэтики
Эмерсона
—
это
приоритет
мысли.
Формальная
сторона
стихотворения
вторична
по
отношению
к
заключенной
в
нем
ид ее,
которая
есть
не
что
иное ,
как.
инту итивно
воспринятый
поэтом
сигнал
Сверх-души.
Им енно
эта
идея
и
определяет
форму
ст и х а: «...стихотворения
со зда ют
не
стихотворные
размеры,
а
мысль,
сама
создающая
эти
размеры,
мысль,
столь
жи вая
и
страстная,
что
она,
как
и
душа
ра с тения
или
животного,
обл адае т
ей
одной
присущим
строением
и
внос ит
но вое
до бавл ен ие
в
природу.
Во
временной
последовательности
мысль
и
форма
равны,
но
в
последователь­
н ости
генетической
мысль
п редш еств ует
форме»4.
Красота
про­
изведения
иску сс тва
для
Эмер со на
всегда
пропорциональна
глубине
и
ценности
заложенной
в
нем
мысли.
Красота
не
суще­
ствует
отдельно
от
мо рали : «Для того,
чтобы
кр асо та
бы ла
со­
ве рш е нной,
необходимо
присутствие
более
высокого
элемента,
иными
словами,
духовности...
Красота
—
это
печать
бога
на
до бро де те ли»5.
4 Эмерсон Р.
У.
Поэт.—
Цит.
изд.,
с.
306.
5 Эмерсон Р.
У.
Природа.—
В
к н.:
Эст ет ика
ам ер икан ско го
романтиз­
ма,
с.
187,
Вторая
черта
поэтики
Эмерсона
—
приоритет
образного
на­
ча ла
стиха
над
ритмическим.
Эмерсон-поэт
не
«слышит», а « в и­
дит», не
заботясь
о
музыкальности
зву ча ния
стихотворения.
(Обращает на себя внимание широкое употребление им
«enjambement», «переноса» —р и тми ко -с инта ксиче ско й
фигу ры,
заключающейся
в
несовпадении
метрического
и
синтаксического
членения.
О
переносе
В.
М.
Ж ирм унс кий
пи сал : «...перенос
147


ес ть
явление
„говорного”
стиха
и
развивается
в
эп оху
освобож­
дения
поэзии
от
музыки»6).
Исследователь
американского
стихо­
сложения
Г.
У.
Аллен
справедливо
отмечает,
что
для
Эмерсона
«...главная
ра з ница
между
прозой
и
по э зией
не
столько
в
рит­
ме,
сколько
в
образности»7.
Образность
в
его
стихах
в
подавля­
ющей
своей
части
визуальна.
Некоторые
стихотворения
(напри­
ме р, «Снежная буря») представляют собой цепочку зрительных
картин:
6 Жирмунский В .
М.
Теория
стиха.
Л., 1975, с.
159.
7 G. W. Allen. American Prosody, N. Y., 1935, p. 93 .
8 Эмерсон P .
У.
Поэт.—
Цит.
изд.,
с.
306.
9 Спиллер Р.
Ральф
Уолдо
Эмерс он .—
В
кн .:
Лит ер атур ная
и стори я
США.
М„ 1977, т.
1, с.
449.
л
Пойдем
п осм отри м,
что
построил
вет ер.
Волшебные
постройки
он
воздвиг,
О
цифрах
и
расчетах
не
заботясь;
Отделал
белым
мрамором
ку р ятник,
И
в
лебедя
пре об ра зил
терновник,
И
фермеру
назло
между
двух
с тен
П роход
замуро вал,
а
у
ворот
Вознес
на
вышке
стрельчатую
башню.
(Перевод М.
Зенкевича)
Уже
две
эти
первые
черты
яр ко
демонстрируют
резкое
и
принципиальное
отличие
поэтических
при нципо в
Эмерсона
и
Э.
По,
обусловившее
иѵ
вза имно е
неприятие.
Именно
с
По,
хотя
прямо
его
имени
не
на звано ,
Эмерсон
ведет
в
«Поэте»
весьма
острую
полемику,
упрекая
его
в
преувеличении
значимо­
сти
ф орм аль ной
стороны
стиха;
таких
поэт ов
он
сч и тает
людьми,
возможно,
и
одаренными,
прилежными,
владеющими
стихотворными
размерами,
но
отнюдь
не
настоящими
поэтами:
«Для них важно прежде всего эффектно закончить стихотворе ­
н ие,
а
его
смысл
—
п ред мет
не
самых
гла вн ых
з або т»8.
Повы­
шенная
м уз ыка льнос ть
стихов
По
также
бы ла
совершенно
чуждой
и
неприемлемой
для
Эмерсона.
Однако
поэзия
По
и
поэзия
Эмерсона
не
просто
противоре­
чат
о дна
другой.
«Самобытность Эмерсона,—п ише т
Р.
Спил­
лер,—
столь
же
глубока,
каки
самобытность
По,
а
их
теории
дополняют
др уг
друга...
Вместе
они
определяют
курс
американ­
ской
поэзии
своего
времени»9.
Эта
дополнительность,
компле-
ментарность
дв ух
важнейших
поэ ти ческ их
систем
в
аме­
риканской
поэзии
XIX в.
прослеживается
во
многих
ас­
пе ктах:
ос новным
средством
орг аниз ации
стиха
у
По
с лужит
ритм,
у
Эмерсона
—
образ;
в
стихах
По
смысл
подчас
раст в о­
ряется
в
м у зыке,
в
стихах
Эмерсона
ритмика
подчинена
развитию
авторской
мысли;
поэзия
■ По завораживает,
гипноти­
зирует,
поэзия
Эмерсона
обращена
к
разуму,
будит
мыс ль.
148


У
каждого
своя
п рав да,
но
именно
вместе
они
обеспечивают
полноценное
развитие
американской
поэзии
и
в
XIXи вXX
веке.
Третья
отличительная
черта
п оэт ики
Эмерсона
—
на с ыщен­
ность
стихотворений
символикой.
Я зык
символов,
по
мнению
Эмерсона,
носит
в сео бщий
и
всеобъемлющий
характер: «Мы
сами
символы,
и
живем,
ок ружен н ые
символами;
р або та,
ин­
стр у мент ы,
слова
и
вещи,
рождение
и
смерть
—
все
это
услов­
ные
обозначения»10.
Но
символизм
поэтического’
мышления
Эмерсона
далек
от
абстрактного
умозрительного
мудрствова­
ния.
Наоб орот,
в
его
стихах
речь,
чаще,
идет
о
вещах
конкрет­
ных ,
да же
по всед н евн ых,
и
говорится
о
них
ясным,
сжатым
язы ко м,
н ер едко
в клю чающ им
эл емен ты
разговорной
ре чи.
Вт о­
рой—
символический
—
пл ан
возникает
за
сч ет
глубины
мысли,
емкости
и
многозначности
поэтического
слова,
смелости
образ­
ных
ассоциаций.
Вот,
например,
два
пер вых
четверостишия
из
знаменитого
стихотворения
«Брахма»:
10 Эмерсон P.
У.
Поэ т.—
Цит.
изд.,
с.
313.
11 Цитируется по кн . : The Portable Emerson. Introduction by M. Van
Doren. N. Y ., 1977, p. 6.
If the red slayer think he slays,
Or if the slain think he is slain,
They know not well the subtle ways
I keep, and pass, and turn again.
Far or forgot to me is near;
Shadow and sunlight are the same;
The vanished gods to me appear;
And one to me are shame and fame.
Эмерсон
сознательно
до бивал ся
именно
такого
звучания
св оей
поэз ии: «Я люблю такую поэзию,
ко тор ая,
не
стр емясь
бы ть
аллегорической,
яв ляется
таковой;
которая,
строго
при­
держ ив аясь
своего
предмета,
возможно,
да же
банального,
при­
ложима
к
жизни
человека
и
правлению
Бога»
и.
Типично
в
э том
от нош ении
стихотворение
«Две реки», целиком построен­
ное
на
соотнесении
и
противопоставлении
реки .р еальн ой
—
Ма-
ск етак вит а
и
реки-символа
—
с и мвола
т еч ения
жизни,
пото­
ка
времени,
внутренней
сущности
предметов
и
явлений:
Thy summer voice, Musketaquit,
Repeats the music of the rain;
But sweeter rivers pulsing flit
Through thee, as thou through Concord Plain.
Thou in the narrow banks art pent:
The stream I love unbounded goes
Through flood and sea and firmament;
Through light, through life, it forward flows.
I see the inundation sweet,
I hear the spending of the stream
Through years, through men, through nature fleet
Through love and thought, through power and dream.
149


В
поэтической
теории
Эмерсона
много
внимания
у делен о
необходимости
современного
зв уч ания
поэзи и.
Эрудит
и
знаток
древности,
Эмерсон,
однако,
утверждает,
что
поэзия
должна
непременно
обращаться
к
сегодняшней
жизни
страны,
ее
пр ед­
метом
и
содержанием
должн а
стать
окружающая
сегодняшне­
го
ам ери кан ца
реальность,
во
всей
шир от е : «Плоты,
плывущие
по
нашим
рекам,
н аши
трибуны
на
политических
митингах
и
речи,
которые
с
них
произносят,
наши
рыбные
промыслы,
на­
ши
негры
и
инде йцы,
наши
корабли,
наш
отказ
признать,
что
мы
кому-нибудь
что-нибудь
до лж ны,
перебранки
на ших
про­
ходимцев,
боязливое
благодушие
на ших
достопочтенных
граждан,
промышленность
Севе ра ,
плантации
Юга,
л еса
За­
пада,
где
стучат
топоры,
Орегон
и
Техас
—
все
это
еще
не
вос ­
пето.
А
в едь
Америка
—
это
поэма,
которая
пишется
у
нас
на
г лазах ;
ее
необъятный
простор
поражает
воображение;
и
ей
недолго
ос та лось
ждать
своих
пе вцо в» 12.
12 Эмерсон Р.
У.
Поэт. —
Цит.
изд.,
с.
324.
13 Эмерсон Р .
У.
Общество
и
одиночество:
Сочинения
Р.
У.
Эм ерсон»
в
2-х
т,
СПб., 1903, т.
1, с, 48,
Эмерсону
присущ
демократический
вз гляд
на
ли тер ат уру.
Ему
пр етит
взгляд
на
искусство
как
на
салонную
игрушку.
Его
привле к ае т
своей
красочностью
язык
возниц
и
пог онщ ик ов,
который
к ажет ся
ему
кратким,
выра зит ель ным
и
свежим,
осо­
бенно
по
сравнению
с
заумным
и
выхолощенным
языком,
ко­
торым
написаны
страницы
«высоколобого» «Североамерикан­
ского
обозрения».
Сл ово
пис ате ля,
по
мнению
Эмерсона,
долж­
но
быть
рождено
н ар одом
и
служить
народу: «Если вы хотите
научиться
искусству
пи сать ,
вы
до лжны
изучать
его
на
улице.
Вам
необходимо
посещать
пу б личную
п лоща дь
для
изучения
как
средств,
так
и
целей
изящных
искусств.
Домашней
средой
писателя
служит
народ,
а
не
лицей
или
гимна з ия» 13.
Эта
де мо­
кр ати ч еская
программа
не
б ыла
до
конца
реализована
в
поэ­
тическом
творчестве
самого
Эмерсона,
но
ее
значение
в
разви­
тии
эстетической
мысли
и
литературного
процесса
в
США
XIX в.
трудно
переоценить.
В едь
«Листья травы»
великого
ре­
форматора
американской
поэзии
У.
Уитмена
—
своего
рода
ре ализа ц ия
задачи,
четко
поставленной
Эмерсоном
в
э ссе
«По ­
эт», «Молодой американец», «Американский ученый»
и
др .,
за­
да чи
с озд ания
по длинно
народной,
национальной,
современной
по
языку,
содержанию
и
р итму
п оэз ии.
Эмерсону
не
су ж дено
было
самому
выполнить
эту
задачу,
но
за слуг а
его
все
же
ве­
ли ка:
он
указал
и
цель,
и
некоторые
из
с ред ств
ее
достижения.
В
своих
стихотоворениях
Эмерсон
ис польз ова л
са мые
раз­
нообразные
размеры:
от
белого
стиха
(«Хаматрейя», «Лето»)
до
«героического двустишия» (в «Р одо ден д рон е», «Проблеме»).
В
к а пита льном
исследовании
Г.
У.
Алле на
«Американское сти­
хосложение»
показано,
что
Эмерсон
весьма
свободно
о бр ащал­
150


ся
с
традиционными
законами
и
нормами
просодии.
Та к,
он
н ео быч айно
широко
использует
неточные,
«хромые»
рифмы
напр и м ер , lower-bore, glowed-proud, noon-Napoleon, heats-vio-
lets; etc.),
различные
размеры
и
способы
рифмовки
внутри
одного
стихотворения
(«Голоса леса», «Судьба», «Погребальная
песнь»
и
др.), неполные' строки,
б лужд аю щие
ударения.
Ч аще
всего
он
использует
вос ьм ист о пную
строфу,
при чем '
именно
по­
тому,
что
счита ет
ее
наиболее
ест ест вен но
отвечающей
ритму
человеческого
дыхания
и
наименее
стесняющей
поэта
в
выр а­
жении
его
идей.
Поиски
это й
свободы
выражения
подчас
п ри­
водят
к
тому,
что
стихотворения
Эмерсона
словно
развалива­
ются,
не
приобретя
устойчивой
формы,
но
в
других,
наиболее
удачных
сл уча ях
ему
у дает ся
до с тичь
лаконичности,
точности
и
компрессии,
которые
прямо
предвещают
поэ зию
Э.
Дикин­
сон.
В
стихах
Эмерсона,
пусть
еще
в
расчлененном
виде ,
со­
д ер жатся
за чатк и
будущей
поэтической
системы
У.
Уитмена.
Прежде
всего,
это
м но го чи сленные
синонимические
и
антите­
тические
па рал лел из мы , «параллельная образность».
Встреча­
ются
у
Эмерсона
и
прообразы
знаменитых
уитменовских
«ка­
талогов».
В
по эзии,
как
и
в
прозе,
Эмерсон
—
мастер
блестящей,
отто­
че нной ,
афористичной
фра зы.
Эти
афоризмы,
как
правило,
в
концейтрированной
форме
выражают
главную
мысль
стихотво­
рения
и
заключены
в
двустишия
с
парной
рифм ой.
«These
temples grew as grows the grass /Art might obey, but not sur­
pass» («The Problem»), «If eyes were made for seeing/Then Beau­
ty is its own excuse for being» («The Rhodora»);
Сколь
ни
интересны
сам и
по
себе
поэтические
достижения
Эмерсона,
возможно,
еще
более
зна чите л ьна
и
важна
для
р аз­
вития
американской
поэзии
синтезирующая
роль
его
поэтиче­
ской
теории
и
практики.
Т ео р е тические
установки
и
творческий
пример
Эмерсона
определили
л ицо
всей
трансценденталистской
и,
шире,
новоанглийской
поэзии
сер еди ны
XIX в.,
первой,
по
с ути
де ла,
и
важнейшей
национальной
поэтической
традиции.
Новая
Англия
—
к узн ица
американского
национального
харак­
т ера
и
родина
специфических
американских
институтов
и
ус та­
н овле ний,
наследница
пер вых
колонистов-пуритан
—
не
случай­
но
ст ала
ее
колыбелью.
Именно
здесь
наиболее
инт енс ивно
шел
про цесс
выработки
национального
самосознания
и
форми­
ро вания
национальной
культуры
как
его
части.
Трансцендента-
листская
поэзия
стремилась
в
собственных,
незаемных
обра­
зах
выразить
новое
национальное
мироощущение.
.Конечно,
да­
ле ко
не
весь
американский
о пыт
нашел
отражение
в
этой
ро­
мантической,
инт е лл ект уа льной
поэзии
с
философским
ук ло­
ном.
Но
в
дальнейшем
ни
од ин
американский
поэт,
ес ли
только
он
не
рв ал
намеренно
.и
демонстративно
с
национальной
тради­
ци ей,
не
мог
пройти
мимо
наследия
Эмерсона.
151


СО Д ЕР ЖАНИЕ
Мальчукова
Т.
Г.
К ом поз иция
послания
А.
С.
Пу шк ина
«К вельможе»
3
Зах аров
В.
Н.
Типология
жанров
Достоевского.................................
17
Кунильский
А.
Е.
Принцип
«снижения»
в
поэтике
Достоевского
(ро­
ман
«Идиот»)
...................................................
28
Маркин
П.
Ф.
Повесть
Ф.
М.
Достоевского
«Хозяйка». .. ... ... .. ... ... .. ... .
53
Старыгина
Н.
Н.
Методика
ан али за
ск аза
(на материале повести
Н.
С.
Леск ова
«Очарованный странник»). 70
ск ого
исследования: «Иванов»
А.
ІП.
Чехова
и
«Утиная
охота»
А.
Ва м пило ва ).............................................................. 86
Сепсякова
И.
П.
ИсторизіМ
художественного
мышления
и
становление
жанра
(повесть в стихах Я-
Смелякова
«Строгая любовь») 95
Неёлов
Е.
М.
Образ
Л еса
в
народной
сказке
и
научной
фантастике
104
Пивоев
В.
М.
Пар оди я
и
ко ми че ское
(к вопросу о"
жа нр овой
специфи­
ке
па ро д ии)......................................................... 121
Ки сло ва
М.
М.
Ко м по зиция
«Пира»
Ксе ноф он та
.................................
131
Гусятникова
Л.
П.
Жанровые
особенности
творчества
Ж--Л.
Кю ртис а
(роман «Мыслящий
тростник»)
...................
136
Про зор ов
В.
Г.
Поэзия
Р.
У.
Эмерсона
(жанровые и стилистические
особенности)
........................................................
144


Цена
1р. 50коп.
9
ЖА НР
И
КОМПОЗИЦИЯ
ЛИТЕРАТУРНОГО
ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Меж вузов ски й
сборник
Редактор
Л.
П.
С ок олова
Технический
редактор
и
корректор
А.
А.
Кемппи
Сдано
в
наб ор
31.01.83.
Подписано
в
печать
11.05.83.
Е -00663.
Формат
бума ги
б ОхЭО’/ц.
Типо­
граф ская
No
3.
Литературная
гарнитура.
Печать
высокая.
Усл.
пе ч.
л.
9,5 .
Уч.-изд.
л.
10.
Т ираж
800 экз.
За каз
366.
Изд .
No3.\Цена 1
р.
50 к.
Те мп лан
1983, поз .
1559.
Петрозаводский
государственный
ун иве рситет
»
им.
О.
В.
Куусинена
/ Петрозаводск,
пр.
Ленина, 33
Р еспу блик анская'
о пк .«4кг
-«Знак
П очет а»
типография
им.
П.
Ф.
Анохина
Г осуд ар агвеФ но г«гк ом итета
Карельской
АССР
по
делам
издательств,
полиграфии!
и
к нижно й
торг овли.
185630,
Петрозаводск,
ул.
«Правды», 4.