РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
Р^У
Ю. Б. О^ЛИЦКИЙ
И
К и ПРОЗА
В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
МОСКВА 2 0 0 2
ББК 83.3 (2Рос-Рус) 066
Художник Михаил Гуров
ISBN 5-7281-0511-4
© Орлицкий Ю.Б., 2002
© Российский государственный гуманитарный университет, 2002
СОДЕРЖАНИЕ
К читателю............................................... 9
Введение................................................ 11
ЧАСТЬ 1. СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
Стиховедческие методики в изучении прозы................ 35
Метр в прозе............................................ 48
Генезис, типология ................................... 48
История. XIX век ...................................   66
История. XX век...................................... 103
Андрей Белый ..................................... 103
Поэты (Блок, Мандельштам, Бунин, Есенин, Сеспель и другие)......................................... 115
Прозаики (Андреев, Грин, Пильняк, Платонов, Замятин, Добычин и другие) ................................ 140
Строфическая организация прозы. Верее ................. 177
Прозаическая миниатюра, или стихотворение в прозе ....... 220
Графическая, или визуальная, проза....................... 281
ЧАСТЬ 2. ПРОЗАИЗАЦИЯ СТИХА
Как проза может воздействовать на стих................... 295
Русский свободный стих, или верлибр ................... 321
Феномен русского верлибра ............................. 321
Генезис русского верлибра............................ 331
Верлибр Серебряного века ............................ 342
Верлибр второй половины XX века...................... 387
ЧАСТЬ 3. СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
Русская прозиметрия ................................... 411
Типология прозиметрических текстов................... 411
История. XIX век .................,.................. 432
Пушкинская эпоха ................................. 432
“Борис Годунов” как стихопрозаическое единство................. 442
Стихотворная цитата в критической прозе Пушкина.................... 454
Прозиметрия в творчестве А. Вельтмана ......... 464
Прозиметрия в литературе второй половины XIX века . . 469
5
Серебряный век ..................................... 485
Прозиметрическая книга Серебряного века:
А. Добролюбов, Е. Гуро, А. Блок ................. 491
Прозиметрия в “Даре” Набокова ................... 504
Прозиметрия в романе Б. Пастернака “Доктор Живаго” ................................. 518
Бронзовый век ...................................... 529
Середина XX века................................. 529
Прозиметрия в прозе Василия Аксенова ............ 544
Прозиметрия в эссеистике Андрея Битова........... 548
“Прогулки с Пушкиным” А. Терца как прозиметрическое целое....................... 555
Минимальный текст (удетерон).......................... 563
На границах словесности .............................. 610
Примечания ........................................... 651
Библиография работ Ю.Б. Орлицкого по теме “Стих и проза”. 1977-2001 ............................ 674
Светлой памяти моего отца Бориса Евгеньевича Орлицкого, лучшего друга и помощника
К ЧИТАТЕЛЮ
Предлагаемое Вашему вниманию исследование представляет собой итог многолетней работы автора над проблемой соотношения стиха и прозы в русской литературе. Это — попытка зафиксировать определенный комплекс теоретических идей и предложить набор основанных на них методик, с помощью которых исследователь литературного текста сможет подыскать ключ к решению как теоретических, так и историко-литературных проблем.
В книге последовательно рассматриваются явления, возникающие в результате активного взаимодействия прозы и стиха, такие, как метрическая и метризованная проза, верее, стихотворение в прозе, визуальная проза, верлибр, прозиметрум, удетерон. Многие из этих понятий до сих пор не вошли в словари литературных терминов, однако без них оказывается невозможным в полной мере понять специфику и оценить новаторство многих вершинных творений русской литературы, таких, как “Борис Годунов” и “Дар”, “Доктор Живаго” и “Жизнь Арсеньева”, поэзия Державина и Блока.
Наряду с общепризнанными шедеврами большое внимание в книге уделяется также произведениям, значение которых, на первый взгляд, не столь велико, однако без которых движение литературы от открытия к открытию было бы невозможным. Много места отведено современной русской словесности — литературе так называемого Бронзового века, чрезвычайно богатой яркими и разнообразными индивидуальностями.
Особый интерес автора к литературе разных поколений русского авангарда объясняется тем, что именно в ней впервые опробуются многие новации, которые затем становятся неотъемлемой составляющей творческого арсенала писателей-классиков.
Автор убежден, что чтение — так же, как изучение — художественной литературы прежде всего должно доставлять удовольствие — и автору, и читателю, и интерпретатору. Поэтому, стремясь к возможной точности и строгости изложения материала, автор в то же время старался не одергивать себя в тех случаях, когда предмет исследования оказывался настолько интересным, что уводил его в сторону от генеральной линии сюжета.
Адресуя свое исследование в первую очередь специалистам, автор в то же время был бы чрезвычайно рад, если бы его книга нашла дорогу к более широкой читательской аудитории — к тем, кого в аннотациях обычно именуют “все, кто инте
9
ресуется...”. Именно поэтому вступительная часть книги написана в достаточно популярной манере, что должно помочь этой группе читателей плавно войти в сложный, но чрезвычайно интересный, по убеждению автора, теоретический и эмпирический материал.
Большинство идей и наблюдений, представленных в книге, ранее были предъявлены научному сообществу в виде докладов на научных конференциях и публикаций, в основном в малотиражных и труднодоступных изданиях. Все они радикально переработаны. Список основных работ автора по теме книги приведен в кратком библиографическом приложении.
Автор отдает себе отчет, что пространство современного гуманитарного знания проницаемо как никогда, и отнюдь не настаивает на своем безусловном первенстве в освещении тех или иных проблем. Более того — он почти убежден, что в современной филологии невозможно сказать ничего принципиально оригинального. Другое дело — по-новому выстроенная система взглядов, способная сформировать новый подход к предмету.
В книге не так много библиографических ссылок, в то время как в некоторых современных изданиях они занимают добрую половину объема. Это отнюдь не значит, что автор не следит за работой коллег и не отдает должное их научным достижениям. Напротив, он пользуется случаем и благодарит всех, оказавших ему неоценимую помощь как в выработке основных идей этого труда, так и в его подготовке к печати. Особую благодарность автор хотел бы выразить А.Н. Анисовой, С.Е. Бирюкову, Н.А. Веселовой, М.Л. Гаспарову, С.И. Кормилову, М.М. Гиршману, С.Ф. Дмитренко, В.А. Кошелеву, Т.Г. Михайловской, А.Б. Пеньковскому, И.С. Приходько, О.И. Федотову, И.В. Фоменко, М.И. Шапиру, чьи советы и замечания были ему чрезвычайно полезны на разных этапах работы над этой книгой.
ВВЕДЕНИЕ
Любой исследователь литературного текста, сталкиваясь с проблемой понимания и интерпретации, всегда начинает с выяснения его ритмической природы, т. е. определяет, что перед ним — проза или стихи. Как правило, эту логическую операцию интерпретатор осуществляет автоматически, зачастую бессознательно, исходя при этом из аксиомы об абсолютном характере дихотомии, согласно которой все, что не есть проза, это стих, а все, что не стих — проза. Соответственно, стихотворные произведения рассматриваются им далее в контексте лирической, поэтической традиции, а прозаические — в рамках противоположной.
И действительно, еще на научившись читать, человек начинает понимать: все, что ему читают, рассказывают наизусть или поют родители или бабушки с дедушками, делится на две неравные части: чаще всего это вполне повседневная, “нескладная”, на первый взгляд, проза, реже — “праздничные”, певучие и “складные” стихи. Когда же он подрастает и берет, наконец, в руки книгу, то убеждается, что его догадка вполне оправдана: все, что напечатано в книгах, может быть расположено на странице одним из двух основных способов: в столбик или в строчку. Записанные в столбик слова образуют стихи, а расположенные внутри от края до края заполняющих страницы строчек — прозу.
Академик М.Л. Гаспаров справедливо считает, что именно этот человек, впервые задумавшийся о разнице между стихами и прозой, находится ближе к истине, чем многие его более взрослые и знающие современники1. Потому что стихи и проза имеют массу различий, но при этом далеко не всем и не всегда удается определить, какие из них являются главными и существовали всегда, а какие носят характер временный, преходящий, и не столь обязательны, хотя вполне могут казаться таковыми.
Например, рифма. Люди, привыкшие читать классическую русскую поэзию, скорее всего скажут, что она если не единственный, то, во всяком случае, один из главных признаков стихотворной речи. Но, с одной стороны, рифма встречается далеко не во всех литературах мира, с другой — и в русской словесности она появилась довольно поздно, а с третьей — всегда существовали стихи, написанные без рифмы, причем в современной русской поэзии их даже больше, чем традиционных для XIX века рифмованных. Наконец, рифма встречается и в прозе, хотя и не так часто, как в стихах. Вот и ока
ВВЕДЕНИЕ
11
зывается, что стихи вполне могут обойтись без рифмы, а значит, вовсе не она позволяет нам точно отличить стихи от прозы.
То же можно сказать и о других признаках стихотворной речи, которые поэтому и называются вторичными: выравненное™ строчек по числу слогов или ударений (изосиллабизме и изотонии), различных закономерностях чередования ударных и безударных слогов внутри строки (силлабо-тонической метрике), делении стихотворного столбика на равные или подобные фрагменты — строфы. Все они хотя и встречаются обычно в стихах традиционного типа, для других систем стихосложения оказываются вовсе не характерными.
Другое дело — разделение речи на строчки, или стихи. На первый взгляд, это чистая условность. Однако в том-то и дело, что поэт, разделяя свою речь на отдельные отрезки, предлагает нам тем самым определенный характер членения своего произведения, особую расстановку пауз, которая может совпадать, а может и не совпадать с тем разбиением речи на фрагменты, которое принято в устной и прозаической письменной речи.
К тому же эти паузы значительно отличаются от прозаических по своей протяженности и характеру. Так, специалисты в области экспериментальной фонетики доказали, что стиховые паузы в два и более раза длиннее прозаических и к тому же отличаются от них большей напряженностью2. А это означает, что в стихотворной речи строки выделяются значительно четче, чем отрезки прозаической речи, что они более закончены в ритмическом отношении и, соответственно, более самостоятельны — в смысловом. Поэтому есть все основания говорить о большей смысловой насыщенности стиха по сравнению с прозой.
Благодаря обилию пауз и их большей, по сравнению с прозой, протяженности стихи неизбежно произносятся значительно медленнее, чем проза. А это означает, что читатель и слушатель просто вынуждены вслушиваться в звучание и вдумываться в смысл более сосредоточенно, чем при чтении прозаического текста.
С другой стороны, внимательные читатели не раз замечали, что в стихах, в отличие от прозы, очень часто встречаются “лишние” слова, а иногда они повторяются по несколько раз. Попробовав записать в строчку какое-нибудь стихотворение, мы легко в этом убедимся: перед нами будет текст, включающий множество избыточных слов, не только не помогающих, но часто мешающих вникнуть в смысл сообщаемого. Кроме того, в таком искусственном прозаическом тексте мы будем
12
ВВЕДЕНИЕ
спотыкаться о неправильно, с точки зрения прозаических законов, построенные фразы, нам постоянно будут мешать инверсии. Таким образом, можно сказать, что, с одной стороны, стихи, если сравнивать их с прозой, являются речью более емкой и значимой, а с другой — в них оказывается масса “лишних” слов, причем многие из них находятся явно не на своем месте.
Все выше сказанное позволяет заявить, что стих и проза — это два принципиально различных способа организации речевого материала, два разных языка литературы. При этом то, что безусловно естественно и красиво для одного из них, для другого оказывается, напротив, неестественно и некрасиво, и наоборот: если мы, например, попробуем разбить прозу на строчки, получатся стихи, но, скорее всего, очень далекие от идеала.
Такие опыты уже пробовали произвести с прозой Пушкина, Гоголя и других русских классиков известные филологи начала XX века: А. Белый, Б. Эйхенбаум, А. Пешковский3. Этим они хотели доказать, что “хорошая проза” практически не отличается от стихов ничем, кроме формы записи, — однако доказали как раз обратное: из самой прекрасной прозы получаются заурядные (если не хуже того) стихотворные строчки!
Вот только два примера: отрывок из повести Н. Гоголя «Страшная месть» в стихотворной транскрипции А. Белого (1919) и из пушкинского «Выстрела» в записи Б. Эйхенбаума (1924):
Дитя,
Спавшее на руках Катерины,
Вскрикнуло и пробудилось; сама
Пани Катерина вскрикнула;
Гребцы пороняли шапки в Днепр,
Сам
Пан
Вздрогнул.
Все
Вокруг
Пропало...;
Мы стояли в местечке***.
Жизнь армейского офицера известна.
Утром ученье, манеж;
обед у полкового командира
или в жидовском трактире;
вечером пунш и карты.
В*** не было ни одного открытого дома, ни одной невесты;
мы собирались друг у друга,
где, кроме своих мундиров, не видали ничего.
ВВЕДЕНИЕ
13
Впрочем, мы все время говорим о прозе и стихах, но до сих пор не попытались определить, что же это такое. Как это часто бывает, лучше всего прояснить значение слов помогает их этимология. Греческое stichos означает ряд, строка, а принятое в большинстве европейских языков понятие versus по латыни значит “повернутый назад”. Проза же происходит от латинского proversa — “идущая вперед”. В самом противопоставлении этих латинских слов кроется коренное различие между двумя типами речи: постоянно возвращающейся (и возвращающей нас, читателей, к уже прочитанному) и всегда стремящейся вперед и дальше, не оглядываясь на уже сказанное.
Конечно, это противопоставление в значительной степени относительно: в стихах тоже есть сюжет, развитие, и, читая их, особенно если стихотворение достаточно велико по размеру, мы можем почти полностью забывать сказанное несколькими десятками строк раньше; наоборот, читая прозу, мы постоянно встречаем уже знакомых нам героев, их любимые фразы, повторяющиеся или похожие события и т. д., т. е. вольно или невольно возвращаемся назад по тексту. И все же различие между двумя главными способами организации речи отмечено в их древних названиях совершенно правильно.
Иногда для объяснения этой разницы предлагают рассматривать прозу как речь линейную, развертываемую вдоль одной оси — горизонтальной, а стихи — как речь двухмерную, развертывающуюся одновременно по горизонтали и по вертикали. И действительно, повторы в стихотворной речи постоянно отсылают наши глаз и слух вверх, к уже прочитанному и услышанному. Например, та же рифма, узнав которую, мы тотчас же возвращаемся к созвучной с ней строчке, вспоминаем ее.
Именно поэтому считается, что в прозе события происходят чаще всего последовательно, одно за другим, а в стихе — одновременно, причем в ту самую секунду, когда мы читаем или слушаем стихотворение.
В разных научных традициях сложились три разные пары понятий — так называемые оппозиции: “стих и проза”, “поэзия и проза” и “лирика и эпос”. Последняя оппозиция, на первый взгляд, самая очевидная: если в произведении описываются те или иные события, перед нами эпос, если переживания героя — лирика. Действительно, в древней литературе именно так и было: с одной стороны — огромные эпические поэмы, например “Илиада” или “Песнь о Нибелунгах”, запечатлевшие многовековой опыт целого народа, с другой — чистая лирика, например любовные стихи Сафо или Катулла. При этом противопоставление поддерживалось еще и тем, что эпи
14
ВВЕДЕНИЕ
ческие произведения были велики по объему, а лирические, напротив, миниатюрны.
Однако очень скоро чистота разделения оказалась нарушенной, и в литературе один за другим стали появляться смешанные, лиро-эпические жанры. Правда, в литературах Нового времени оппозиция “лирика — эпос” на какое-то время оказалась подкрепленной структурно, т. е. эпос стал преимущественно прозаическим, а лирика — в основном стихотворной. Но и тут с самого начала встречались заметные исключения — например, повествовательные и описательные поэмы и стихотворные драмы, а позднее — различные варианты лирической прозы.
Поэтому сегодня говорят обычно не о принадлежности большинства произведений к тому или иному роду и виду, а об общей лирической или эпической ориентации произведения или целого литературного жанра, причем каждое новое создание писательского таланта и фантазии вносит свои, часто очень существенные коррективы в расположение условных границ между эпосом и лирикой.
Еще сложнее обстоит дело с парой понятий “проза — поэзия”. Здесь особенно проявилась пристрастность, неизбежно отличающая всякое рассуждение о литературе. И если специалист-литературовед всегда старается быть, насколько это возможно, объективным, то поэты и прозаики ничем себя не ограничивают, и это тоже вполне понятно. Причем с самого начала поэзией, как правило, именовалась “хорошая”, высокая литература, а прозой — или нехудожественная по самой свой природе, или просто неудачная.
В этом смысле очень характерны изменения, происходившие с трактовкой прозы Александром Сергеевичем Пушкиным. В молодые годы, еще не пробуя писать прозаические произведения, он вполне однозначно высказывает отношение к ней в отклике на пространную поэму своего учителя В.А. Жуковского: “Что, если это проза, да и дурная?”. Позднее, в “Онегине”, возникает мысль о глубочайшем — как между волной и камнем, льдом и пламенем — различии между двумя видами литературы. Наконец, еще несколько лет спустя, Пушкин признается: “Лета к суровой прозе клонят”, — это уже не оценка, тем более уничижительная, а объективная характеристика — теперь “суровая”, т. е. серьезная, проза, по Пушкину, противостоит легкой и веселой по преимуществу поэзии4.
Тем не менее в русской критике еще долго лучшие прозаические книги будут именоваться творениями поэзии, а худшие — обвиняться в прозаичности. Не случайно поэтому и Гоголь называет “Мертвые души” поэмой — это не ошибка и не
ВВЕДЕНИЕ
15
мистификация, как иногда считают, а просто отражение естественной для своего времени практики называния вещей.
Еще позднее Андрей Белый назовет прозу русских классиков “полно звучнейшей из поэзий”5, а в конце века Венедикт Ерофеев горькую и страшную повесть “Москва — Петушки” поэмой — не только вослед Гоголю, но и нарочито подчеркивая парадоксальную на первый взгляд “высоту” описываемых в ней бытовых событий и переживаний.
Таким образом, в этой паре понятий — проза и поэзия — все настолько запутано и субъективно, что пользоваться этим противопоставлением надо с особой осторожностью, постоянно оглядываясь при этом на сложившуюся традицию.
Другой дело — оппозиция “стих — проза”, позволяющая практически всегда точно определить статус текста, т. е. отнести его или к стихотворной, или к прозаической традиции.
Оговорка “практически всегда” здесь необходима, потому что существуют все-таки произведения, вопрос о статусе которых всегда остается открытым.
Это — разнообразные маргинальные и переходные явления, интерес к которым время от времени особенно обостряется. Именно они провоцируют появление в научном обороте таких не вполне определенных понятий, как “прозостих” и “стихо-проза”6. Однако положения в целом их введение не меняет: разные исследователи наделяют эти понятия различным смыслом, что ведет только к умножению и без того достаточно серьезной терминологической путаницы. Проблемы же, связанные с определением природы многочисленных текстов, “непохожих” на традиционный стих и традиционную прозу, остаются при этом, как правило, не решенными.
В связи с этим нам представляется особенно актуальной постановка вопроса о ритмической природе и соответствующем ей статусе любого и каждого литературного текста, как художественного, так и нехудожественного. При этом под ритмом мы понимаем так или иначе упорядоченное чередование и повторение подобных структурных элементов текста, а под ритмическим статусом — реальный характер этого чередования, обусловливающий ту или иную позицию текста на оси “стих — проза”.
Тут, очевидно, необходимо оговорить сами эти понятия. Действительно, в разные периоды развития литературы и науки о ней на первый план выдвигались различные признаки стиховой и прозаической речи7. Но именно ретроспективный взгляд на эту сложную и противоречивую историю позволяет нам выделить единственный сквозной признак, отличающий все стихотворные тексты от всех прозаических: стихотворный
16
ВВЕДЕНИЕ
текст принудительно членится автором на небольшие отрезки (стихи), реально сопоставимые по размеру друг с другом и сопоставляемые в процессе чтения по вертикали, которые могут совпадать, а могут и не совпадать с границами фраз, что создает потенциальную возможность конфликта ритма и смысла; в прозаическом же тексте такое членение отсутствует, что позволяет тексту свободно и плавно развертываться по горизонтали, а автору — завершать абзац-строфу там и только там, где этого требует смысловая логика развертывания текста8.
Именно такое понимание рассматриваемой дихотомии позволяет говорить о первичном, обязательном ритме, присущем только стиховой речи — ритме строк, — и широком спектре дополняющих его и друг друга ритмов вторичных: слоговом, ударном, звуковых повторов (в том числе и рифменном), строфическом9.
В стихе, таким образом, в качестве эталонного можно выбрать любое лирическое силлабо-тоническое равностопное стихотворение, регулярно зарифмованное, обладающее отчетливой системой внутристрочных повторов согласных и гласных и разделенное на равные друг другу по всем параметрам и выделенные пробелами строфы. Такие тексты можно без особого труда найти у любого русского поэта — как классика, так и неудачливого графомана-“традиционалиста”.
По мере же раскрепощения различных уровней ритмической структуры текста происходит и его прозаизация, вполне очевидная уже в рифмованном акцентном стихе и литературном раешнике и находящая свое законченное выражение в свободном стихе (верлибре) с характерной для него полной непредсказуемостью ритмической структуры каждой следующей строки.
Известно, что такой “чистый” верлибр, опирающийся только на один вид ритма — чередование строк, - некоторые исследователи считали и считают формой переходной, “стихо-прозой” или “прозостихом”10. На наш взгляд, для такой половинчатой трактовки нет никаких логических оснований: признание ритма строк главным и единственно регулярным (что очевидно при сопоставление разных традиционных систем стихосложения) признаком стихотворной речи предполагает трактовку в качестве стихотворного любого текста, разбитого на стихотворные строки, т. е. строки, имеющие обычно протяженность короче стандартной типографской строчки, а если превышающее ее, то продолжающиеся во второй и последующих “полустроках” с отступом от границы строки вправо, и, соответственно, развертывающегося одновременно по горизонтали и по вертикали. Дополнительными показателями
ВВЕДЕНИЕ
17
стихотворности такого текста можно считать принципиальное отсутствие разрыва слов при переносе и возможность использования в начале строк строчных букв.
Более чем вековой опыт русского свободного стиха дал большое количество художественно полноценных текстов, лишенных каких бы то ни было рецидивов вторичного ритма, что позволяет говорить о его равноправности в качестве одной из систем национальной версификации.
Явно пограничными с прозой явлениями представляются упомянутые уже краткие тексты “грамматического” верлибра, а также афористические мини-тексты, которые легко можно превратить в прозаический (или однострочный) текст, сняв авторское разбиение текста на строки и строфы. Разумеется, такая процедура противоречит авторской воле и поэтому представляется недопустимой. Однако саму возможность такой операции провоцируют отдельные опыты превращения в верлибр изначально прозаических текстов самими авторами — ср. “розановскую” запись-строфу из “Розановой) сада” В. Тучкова:
Бросил в пруд камень. Круги не пошли. Пора к психиатру!' и ее более позднюю стихотворную транскрипцию:
бросил в пруд камень круги не пошли пора к психиатру12.
Кроме того, в числе пограничных форм следует назвать также литературный раешник, в отличие от фольклорного райка, нередко записываемый построчно, т. е. стихотворный. Однако при предельном увеличении длины строк, приводящем к их переходу на вторую строчку, он может, в зависимости от выбранного автором типа записи, либо оставаться стихом, — правда, со сверхдлинными строками, — либо превращаться в рифмованную версейную прозу. При этом интерпретационные сложности возникают тогда, когда текст состоит из строчек отчетливо разной длины, часть которых в изолированном виде явно принадлежит стиху, а вторая — столь же явно прозе. Именно в этом случае возникает возможность троякой интерпретации ритмической природы произведения: как стиха, как прозы и как текста, включающего фрагменты стиха и прозы (прозиметрума).
С другой стороны, в различных вариантах так называемой “стихоподобной” прозы вторичные ритмы, традиционно считающиеся принадлежностью стиховой речи, могут использоваться с такой же активностью, как в традиционном стихе, и с
18
ВВЕДЕНИЕ
гораздо большей, соответственно, чем в стихе свободном. Приведем несколько примеров.
Для наших целей эталоном прозы следует, очевидно, признать такой текст, который по всем основным ритмическим параметрам менее всего похож на свою противоположность — текст стихотворный. В русской традиции это проза Льва Толстого его “классического”, романного периода. Кроме принципиального отсутствия в ней стихового метра и звуковых повторов, факультативно встречающихся в произведениях других русских прозаиков Золотого века, прозу зрелого Толстого отличает предельный размер фраз и абзацев, а также отмеченный М.М. Гиршманом “явный рост ритмической сложности, подвижности и изменчивости в движении прозаической речи”13, что начисто исключает какое бы то ни было сопоставление единиц речи по вертикали.
По сравнению с этим условным эталоном значительно более “стихотворными” выглядят, например, насыщенная так называемыми случайными метрами проза Н. Карамзина и А. Пушкина, прозаические произведения А. Вельтмана и Н. Лескова, в которых достаточно часто используется метризация отдельных фрагментов текста, или “телеграфная” проза В. Дорошевича, сплошь состоящая из сверхкратких — по две-четыре строки — абзацев.
Еще более выразительный контраст с толстовским эталоном являют тургеневские “Стихотворения в прозе”, в которых, наряду с использованием малых строф-абзацев, отчетливо соотносимых по вертикали, стихоподобие создается самой миниатюрностью прозаического целого, его структурно-жанровой ориентацией на модель лирического стихотворения “в стихах”.
И уж совсем далеки от толстовской прозы метризованная и метрическая “большая” проза Андрея Белого, строфически упорядоченные (состоящие в основном из двух- — четырехстрочных абзацев) прозаические миниатюры поэтов и прозаиков Серебряного века, изящно инструментованные — в полном соответствии с привычными представлениями об ассонансе и аллитерации в стихе — рассказы М. Кузмина, изобилующие графическими изысками, тоже традиционно считающимися принадлежностью стиха, рассказы и романы А. Ремизова и Б. Пильняка, наконец, содержащий внутри прозаического целого всю гамму стиховых средств роман В. Набокова “Дар”.
На самой крайней точке оси приближения прозы к стиху (и, соответственно, удаления от толстовского эталона) оказывается так называемая малая метрическая проза, как пример которой обычно приводят произведения Марии Шкапской.
ВВЕДЕНИЕ
19
Вот одно из них, воспроизведенное с разбиением на строки, принятым в оригинальном издании:
Их много — кротких и прелестных в моем незнаемом роду, от чьих трудов и дней безвестных я родословную веду.
Чьи недра кроткие взрастили огромный человечий род и чьей богоподобной силе земля покорная живет.
И если я порой мятежно хочу нарушить чинный ряд, - из вечности вздымая вежды, — неумолим их многий взгляд14.
Не случайно М. Гаспаров предлагает называть такие тексты “мнимой” прозой15, ибо в них присутствуют все традиционные вторичные признаки стихотворной речи: отчетливый силлабо-тонический или дольниковый метр, изотония, изосилла-бизм, регулярное чередование клаузул, рифма, строфическая регулярность, подчеркнутая отделением строф пробелами, не представимое в других традиционных формах прозы отсутствие заголовка. Такие тексты, к тому же включенные наряду с традиционными стихотворениями в состав поэтических сборников, отличаются от стихов “только” формой записи: в строчку, а не в столбик.
Казалось бы, самое простое решение — не рефлектировать по поводу авторского изыска, а просто переписать тексты “правильно”, придав им традиционный стихотворный вид (что, впрочем, и делалось в некоторых школьных изданиях горьковских “Песен” советского периода). Однако тот же контекстный фактор, который провоцирует отнесение миниатюр Шкапской к стихотворной речи, вызывает и соображения прямо противоположного толка: почему поэт записал некоторые свои стихи “как положено”, в столбик, а другие, чередующиеся с ними в сборнике, — прозой (что привело, в частности в нашем примере, к такому “непоэтическому” явлению, как два разрыва слов при переносе)? Заметим, что сам факт такого противопоставления текстов внутри одной книги неумолимо свидетельствует об их безусловно различной природе — по крайней мере, в сознании автора. Тем более, что в большинстве случаев и Шкапская, и другие авторы строго метрической прозы почти никогда не ограничиваются точным воспроизведением стиховой структуры в прозе, а творчески используют возможности двойной природы текста, например, при помощи
20
ВВЕДЕНИЕ
нарушения схем рифмовки, членения строф на полустрофы или, наоборот, слияния строф, выделения в отдельную прозаическую строфу особо значимых групп слов или даже отдельных слов, разных видов переноса и т. д.
Вот пример подобной нерегулярной метрической прозы:
“Кто позвал меня?”
Буря громовых рулад... И орлы, как бывало, на флагах крылят в поднебесье, когда-то орлином. И, как черное пиво, как липы в грозу, прошумело: “Ты слышишь? Уже я грызу кандалы под бетонным Берлином”.
“Кто позвал меня?”
Прытче вагонных колес по витью нескончаемых рельсов неслось: “Кто дает мою страшную цену?”16.
Более сложным представляется вопрос о реальной границе стиха и прозы в произведениях, написанных строфической прозой (так называемым верее) с сверхкраткой строкой, которая может состоять всего из нескольких или даже из одного слова (в рассказах А. Гастева). Такие тексты часто печатаются авторами в составе поэтических сборников, что тоже, на первый взгляд, “подсказывает” исследователю возможность отнесения их к стихотворной речи. К тому же в верее со сверхкраткой строкой иногда используется искусственное разбиение фразы на слова, каждое из которых в одиночку или небольшой группой занимает отдельную строку-абзац. Таким образом, моделируется специфически стиховое, не свойственное прозе разбиение сплошной прозаической речи на грамматически не мотивированные отрезки, подобно тому, как это происходит в стихе при межстиховом переносе:
...Иначе мы опять вас разжалуем из чернорабочих в монахи, императоры, дипломаты.
И скажем:
Вот.
Поезда с кандалами.
Погреба пыток.
Озера пота.
Кровавый пояс земли. И кладбища, кладбища. Все перед вами.
Не мигайте.
И ждите.
Год.
Два.
Десять лет...17
ВВЕДЕНИЕ
21
Аналогию стиховому переносу в ориентированной на стих прозе можно усмотреть также в некоторых фрагментах прозы М. Цветаевой, где тоже используется — правда, внутри прозаической строки — не всегда мотивированное грамматически и всегда усиленное по сравнению с “нормальной” прозой членение текста на фрагменты с помощью ее любимого знака - тире. Например, в таком отрывке: “Ибо моя монашка не поэт-профессионал, который черту душу продаст за удачный оборот (да только черт не берет, потому что ничего и нет) - а: — чистый сосуд Божий...”18.
Но более всего монолитность структуры прозы подрывает использование различных способов ее визуализации: выделение отдельных фрагментов текста с помощью шрифта или особых типов отступа, фигурное расположение текста на странице, обычно — в виде лесенки, редкие случаи межабзацных переносов текста в версейно ориентированной прозе Л. Андреева и Б. Пильняка. В визуальной, или графической, прозе актуализируется вертикальный порядок, тем самым ставится под сомнение ее одномерность.
Тем не менее в подавляющем большинстве случаев общий контекст произведения позволяет отнести эти аномалии к одному из конкретных вариантов воздействия стиховой структуры на прозу, текст же в целом интерпретировать как прозаический.
И все же именно на этом участке непроницаемой структурной границы между стихом и прозой возможны явления, поддающиеся различной трактовке - или как стих, или как проза, или, наконец, как прозиметрическая композиция, т. е. произведение, включающее в свой состав стиховые и прозаические фрагменты. Это относится в первую очередь к кратким по общему объему произведениям, состоящим из сверхкратких (менее строки) строф, авторское выделение которых в той или иной мере противоречит принципам грамматического членения текста и которые можно рассматривать либо как строфическую (версейную) прозу, либо как верлибр так называемого грамматического типа, не содержащий ни одного межстихового переноса.
Прозиметрия может возникнуть в таком тексте, если часть его строк-строф будут достаточно протяженными для того, чтобы по их поведению на границе типографской страницы можно было дать заключение об их природе, другая же часть в тех же условиях ведет себя противоположным образом — т. е. если у нас будет достаточно оснований, чтобы отнести одну часть строф текста к стиху, а другую - к прозе.
Еще один сложный пограничный случай - рифмованная проза, каждая условная строка которой совпадает с границами
22
ВВЕДЕНИЕ
строфы, которую при этом можно трактовать как сверхдлинную стихотворную строку.
Но, повторимся, перечисленные случаи носят характер явных исключений и уже поэтому ни в коей мере не “покушаются” на строгость дихотомии двух систем ритмической организации письменной литературной речи.
Тем не менее при наложении простой дихотомической схемы на реальное многообразие литературных текстов, обращая при этом предпочтительное внимание на современные художественные тексты, нам окажется необходимым оговорить особый статус как минимум трех типов текстов.
Во-первых, это тексты, являющиеся стихотворными и прозаическими одновременно, поскольку состоят из разных по своему ритмическому статусу фрагментов - так называемые проз1шетрумыУ*, При трактовке таких текстов исследователи обычно ограничиваются констатацией их “монтажного” характера, не придавая значения тому, что перед нами в данном случае - особый тип текстов, для описания и интерпретации которых необходимо в первую очередь учитывать особенность их структуры.
Традиционно понятие “прозиметрум” применяется к античным, средневековым и возрожденческим, реже — барочным произведениям; однако прозиметрическая тенденция оказывается чрезвычайно значимой и для произведений других эпох, в том числе в русской традиции. Назовем лишь некоторые произведения, в которых чередование стиховых и прозаических частей носит принципиальный характер: “Борис Годунов” Пушкина, “Странник” Вельтмана, “Другая жизнь” Каролины Павловой, “Дар” Набокова, “Доктор Живаго” Пастернака.
Стихотворные фрагменты в прозиметруме выступают обычно как лирические, эмоциональные, несущие личностное отношение автора-повествователя, в то время как прозаические берут на себя роль философской или повествовательной “рамы”. Однако возможен и вполне нейтральный вариант — например, в прозиметрической драме.
Сложнее обстоит дело с “монтажными” стихотворными текстами, в которых прозаические компоненты, представляющиеся безусловно служебными, нередко занимают значительную часть целого. Это касается авторских предисловий, послесловий, сносок и комментариев к лирическим стихотворениям, эпиграфов, часто принадлежащих самим авторам, объемных посвящений и даже заглавий, сопоставимых по размеру с основным текстом, а также указаний на место и время сочинения произведения.
ВВЕДЕНИЕ
23
То, что они осознаются авторами как члены определенной структурной оппозиции, подтверждается, в частности, стремлением ряда поэтов внести стиховое начало — в первую очередь метр - и в эти компоненты (см., например, входящие в состав строки ремарки в драматических стихотворениях Д. Самойлова или стихотворные сноски у В. Кривулина).
При этом встречаются лирические произведения, содержащие полный набор перечисленных прозаических компонентов, что позволяет говорить о нескольких границах между стихом и прозой внутри одного текста, т. е. о вполне “полноценной” прозиметрии. Например, стихотворение может иметь прозаическое название и два эпиграфа, первый из которых - стихотворный, а второй — прозаический, а в конце — подробное (прозаическое) указание на место, время и даже обстоятельства написания стихотворения; кроме этого, внутри стихотворной части могут содержаться или прозаические вставки, или сноски, предполагающие прерывание чтения стихотворной части и переход к чтению прозаической сноски, и обратно.
Прозиметрическая трактовка подобных образований позволяет по-новому взглянуть и на природу многих других не собственно художественных текстов — например, мемуаров, насыщенных стихотворными цитатами, манифестов и статей поэтов, обильно уснащавших свою прозу стихотворными же примерами, как собственными, так и других авторов (тут в первую очередь следует назвать работы А. Белого и В. Хлебникова); наконец, критических и даже академических статей и исследований, в которых стихотворные цитаты занимают значительную часть общего объема текста, — например В. Белинского или А. Веселовского.
В этом же ряду явлений можно, очевидно, рассматривать и разного рода вторичные сверхстиховые образования: сборники стихов, снабженные комментариями, предисловиями, биографическими материалами и т. д.; антологии и хрестоматии, включающие стихотворные и прозаические тексты; монтажные сценарии и инсценировки. Разумеется, в этом случае перед нами не авторский прозиметрум, а композиции, обладающие безусловным прозиметрическим вектором. К тому же в них достаточно часто прозаическая часть оказывается не художественной по своей природе, а научной: мемуарной, публицистической и т. д.
Особого разговора заслуживают драматургические тексты, для которых прозиметрия была характерна в разные периоды истории литературы. Однако наряду с общеизвестным чередованием стихотворных и прозаических диалогов и монологов (назовем ее макропрозиметрией) следует обратить внимание
24
ВВЕДЕНИЕ
также на чередование в стихотворной драме стихового основного текста и прозаических ремарок и имен персонажей, самого списка действующих лиц, авторских предисловий и заметок и т. д. (назовем это “служебной”, или микропрозиметрией).
Характерно, что современная поэзия, охотно обращающаяся к использованию перечисленных компонентов драматического текста в пределах малых форм, активно рефлектирует по поводу их иноприродности: или включает в общий метрический рисунок, либо тем или иным способом подчеркивает факт соединения в рамках небольшого текста компонентов разной ритмической природы. Таким образом, можно считать прозиметрию вполне самостоятельным ритмическим типом текста, специфика природы которого осознается и рефлекти-руется авторами как в традиционных, так и в маргинальных (например микропрозиметрических) случаях.
Определенную проблему представляют нерифмованные (холостые) строки, чаще всего встречающиеся в конце стихотворных произведений, если они, кроме рифмы, лишены еще и размера. Такие строки, соответственно, могут трактоваться как верлибр — тогда мы имеем дело с полиметрической композицией, включающей разные типы стиха, или как одиночная прозаическая строка — тогда перед нами прозиметрум. В любом случае появление в тексте нерифмованной неразмерной строки иной природы меняет его ритмический статус, нарушая его однородность.
Следующая группа текстов, которые невозможно корректно интерпретировать как стих или как прозу, - различного рода минимальные по объему словесные произведения, в первую очередь моностихи, афоризмы и заголовочные тексты, а также произведения, состоящие из отдельных букв или их наборов, не совпадающих с существующими в языке лексическими единицами, или вообще их не содержащие - так называемые нулевые, или вакуумные. Все их объединяет то, что малый объем печатного материала не позволяет сделать корректный вывод о ритмической природе всех этих текстов — условно говоря, они еще не стих и не проза. Актуальность выделения таких текстов в самостоятельную классификационную рубрику связана также с переживаемым сегодня нашей литературой своеобразным минималистским бумом20.
Проблема ритмического статуса минимальных текстов принадлежит к числу наиболее сложных. Даже в тех случаях, когда однострочный текст обладает четким силлабо-тоническим метром, это вовсе не свидетельствует о его безусловной принадлежности именно к стихотворной речи: во-первых, метрические отрезки такой протяженности могут быть аналогами
ВВЕДЕНИЕ
25
достаточно частых в прозе, особенно художественной, случайных метров, во-вторых — фрагментом силлабо-тонической цепочки метрической или метризованной прозы.
Точно так же отсутствие силлабо-тонического метра в минимальном тексте не может препятствовать его потенциальному развертыванию в строку одного из типов тонического стиха, а тем более — верлибра.
Разумеется, наличие метра в большинстве случаев все-таки свидетельствует об определенной ориентации автора на стиховую традицию, однако в отдельных публикациях и поэтических сборниках последних десятилетий дисметрические моностихи встречаются не реже, чем силлабо-тонические.
С другой стороны, специалисты неоднократно отмечали, что минимальные тексты самой различной природы - будь то обстоятельно описанный С. Кормиловым “лапидарный слог”21 или не менее тщательно проанализированные специалистами по теории журналистики газетные заголовки22 — безусловно тяготеют к силлабо-тонической урегулированности, делающей их более запоминающимися и броскими.
Таким образом, даже имея перед собой текстовой отрезок, заключающий полное, логически и грамматически завершенное высказывание, мы не в состоянии более или менее точно определить его ритмическую природу. Это позволяет сделать — и то с определенной степенью условности — только появление следующей порции текста: в случае, если это вторая строка, записанная под первой, перед нами стихи, если же текст доходит до границы типографского листа и переходит на следующую строку, начиная ее без отступа справа, — мы имеем дело с прозой.
Амбивалентная природа минимальных текстов побудила поэта и стиховеда В.П. Бурича предложить для их обозначения специальный термин — “удетерон” (в переводе с греческого — “ни тот и ни этот”, т. е. не стихи и не проза)23.
Возьмем, например, ненумерованную и неозаглавленную запись-главку из романа Э. Лимонова “Дневник неудачника”, занимающую в книге отдельную страницу: “Пели оперу. Я вошел”. Напомним, что другие фрагменты повествования в этой книге не столь кратки, часто занимают по несколько страниц, некоторые из них озаглавлены. То есть объективный контекст, в который Прозаик Лимонов включает свою “запись”, не позволяет исследователю трактовать этот фрагмент иначе, чем прозаический.
Однако представим этот же фрагмент, напечатанный изолированно. Тогда перед нами будет образцовый удетерон: с одной стороны, интервальная структура текста соответствует
26
ВВЕДЕНИЕ
строке дольника, т. е. перед нами моностих, тем более, что это - текст, явно обладающий лирической потенцией, который вполне мог бы войти в поэтическую книгу Лимонова; с другой стороны, ничто не противоречит трактовке фрагмента как прозаического, который без труда мог бы оказаться в составе более объемной главки повествовательного текста — например, стать зачином одного из лимоновских приключенческих или эротических романов.
Такую же амбивалентность обнаруживают и некоторые главки из “Идеального романа” Макса Фрая — пародийного сборника типовых финальных фраз произведений различных прозаических жанров. Так, в разделе “Классика” помещены финалы двух русских романов - “Бедный человек” — “Завтра! О да, завтра все начнется!” и “Липовая роща” — “ — Аксенть-ев застрелился!”. Очевидно, что и та и другая фраза действительно вполне представимы в сильных финальных позициях неких гипотетических русских романов или повестей. Более того — это сходство подтверждается практикой завершения произведений этого рода однострочными строфами небольшой длины. Однако в реальности приведенные тексты не принадлежат ни одному иному текстовому образованию, кроме самих себя. Соответственно, мы вправе интерпретировать их и как завершение условных (не существующих в природе!) прозаических романов, и как последние строчки столь же фантомных стихотворных произведений (особенно второй финал, вполне вписывающийся, кроме романной и драматургической, в традиции русской сатирической поэзии второй половины XIX века). Поэтому единственно корректным решением будет трактовка приведенных текстов как удетеронов — в то время как большинство других главок этой книги, занимающих две и более строк, представляют собой миниатюрные прозаические тексты.
Еще сложнее прогнозировать потенциальное развитие сверхкратких авангардистских текстов, характеризующихся принципиальной незавершенностью, а иногда и обращением к вымышленным, в том числе и непроизносимым, сочетаниям букв, которые лишь условно можно считать словами.
Следующие шаги на этом пути — однобуквенные тексты Василиска Гнедова и его же “Поэма конца”, состоящая, как известно, из заглавия и чистого пространства. Как это ни парадоксально, эксперимент Гнедова породил определенную традицию, приведшую в творчестве Ры Никоновой к появлению объемных вакуумных книг, не содержащих ни единого слова24, а иногда не имеющих и заглавия. Вполне очевидно, что такие тексты, находящиеся на стыке вербальной и визуальной поэ
ВВЕДЕНИЕ
27
зии, тоже не могут быть идентифицированы ни как стих, ни как проза.
Наконец, существуют также произведения, которые наряду с вербальным (словесным и буквенным) материалом включают компоненты других, смежных искусств: изобразительного (визуальная поэзия во всем разнообразии ее форм), музыкального (сюда входят как тексты вокальных произведений, так и композиции, состоящие из вербальных элементов, но существующие только в реальном произношении) и театрального (сюда следует отнести разнообразные акции и перфомансы с использованием речевых компонентов). Все это, используя предложенную выше терминологию, уже не стих и не проза, хотя при письменной фиксации может принимать стихотворную или прозаическую (или прозиметрическую или удетерон-ную) форму.
Такая трактовка необходима потому, что фиксация ритмического статуса текста, как нам представляется, возможна только по отношению к письменным по своей природе текстам. По отношению же к различным видам неписьменных (дописьменным или, наоборот, возникающим на базе или при посредстве письменных), произносимых или поющихся текстов можно говорить только об их прозаической или стихотворной записи и соответственно — о статусе этой записи, а не самого текста. Это касается как разговорной речи, так и различных жанров устного народного творчества, вокальной и театральной речи.
Как справедливо писал М.Л. Гаспаров, для дописьменного периода истории литературы актуальным оказывается противопоставление не стиха и прозы, а именно речи произносимой и поющейся25. С точки зрения предлагаемой типологии и та, и другая не могут рассматриваться как стихи или проза сами по себе, но неизбежно становятся стихом или прозой, обретя ту или иную конкретную форму письменной фиксации: поющиеся жанры, как правило, “превращаются” в стихи, а произносимые — в прозу.
Таким образом, можно утверждать, что мольеровский господин Журден говорил прозой только в силу того, что он -персонаж комедии, записанной драматургом на листе бумаги. Если же предположить, что человек с таким именем существовал в действительности, его недоумение по поводу отнесения его разговорной, бытовой речи к прозе было бы вполне уместным — в силу хотя бы отсутствия в разговорной речи как таковой (без нарочитого цитирования литературных произведений) необходимого для формирования оппозиции “проза -стих” второго члена.
28
ВВЕДЕНИЕ
Точно так же народная песня или былина в своем реальном бытовании не есть стихи, а сказка и легенда - проза, пока мы не записали их и не начали читать, как литературное письменное произведение. Более того: словесный текст арии, романса или песни, написанных композитором на стихи того или иного поэта, тоже уже не стих, а поющийся текст, который даже при записи (и публикации, например, в нотном сборнике) не всегда становится стихами (или прозой - если в основе синтетического произведения, как у Мусоргского, Прокофьева или Шостаковича, лежит прозаический текст). К тому же известно, что при записи текста в нотных изданиях границы отдельных стихотворных строк, помещенных под нотными линейками, чаще всего не фиксируются, по крайней мере с помощью образующей стих вертикальной записи. Текст записывается подряд, вдоль строки, т. е. как прозаический, в то время как остальная его часть (если музыка всех частей идентична по структуре, а текст достаточно велик по объему) записывается в конце (реже - в начале) партитуры уже в стихотворном виде. Таким образом, строго говоря, литературный текст в нотном издании может принимать или прозаическую форму, или быть частью стихом, а частью -прозой.
Возможно и обратное явление: текст песенного произведения (например, таких рок-поэтов, как Б. Гребенщиков, А. Башлачев, Ю. Шевчук) в письменной фиксации может оказаться самой “неорганизованной” стиховой формой — верлибром, однако в реальном звучании он представляется значительно более организованным стихом - белым акцентным или тактовиком, что достигается с помощью подключения к стиховому музыкального метра.
Говоря о произведениях, в которых слово используется наряду с другими компонентами, нельзя не вспомнить давней полемики специалистов о господствующей ориентации стиха: на музыку (декларации французских и русских символистов, “Поэзия как искусство тональное” А. Луначарского26 и т. д.) или на визуальность (тут очень многие вопросы поставлены и отчасти разрешены в работах Р. Арнхейма, убедительно показавшего значимость визуальной составляющей любого стихотворного текста27.
Вполне очевидно, однако, что поэзия всегда развивалась, ориентируясь - поочередно или параллельно - на оба эти смежные с нею искусства. Каждая из ориентаций привела в современном искусстве к образованию самостоятельных версий поэзии: звуковой и визуальной - достаточно далеко ушедших от традиционной вербальности стиховой речи.
29
ВВЕДЕНИЕ
Звуковая (фонетическая, сонорная, тональная и т. д.) поэзия в большинстве своих образцов — это безусловно синтетическое искусство, объединяющее компоненты речи, музыки и сценического мастерства, причем слово в ней не просто уходит от своего словарного значения, но нередко распадается на отдельные звуковые комплексы и звуки, утрачивает традиционный смысл. К тому же формой бытования этого искусства выступает его живое, обычно авторское исполнение, а не фиксация на бумаге в виде партитуры или описания. Такое искусство называется поэзией чисто условно, в силу, очевидно, позитивной маркированности именно этого члена оппозиции “поэзия - проза”, а также относительной краткости текстов, более соотносимых по этому параметру со стихотворением, чем с романом или повестью. Именно поэтому звуковая поэзия во всем разнообразии ее реальных вариантов28 представляется нам явлением, отнесение которого к стиху или прозе как формам организации речи, зафиксированной письменно, оказывается некорректным.
То же можно сказать и о визуальной поэзии, роль вербальной информации в которой по мере ее развития как самостоятельного искусства постоянно снижается. Уже первые в России опыты этого искусства — вполне еще книжные и вербальные “Железобетонные поэмы” В. Каменского — принципиально отличаются от стихотворной (и прозаической!) речи тем, что автор, располагая отдельные слова и фразы в отделенных друг от друга фрагментах листа, умышленно не задает порядка их следования, предполагает различные варианты чтения. Тем самым нарушается как необходимая для прозы обязательная линейная последовательность текстовых элементов, так и не менее строгий двухмерный порядок развертывания стиховой речи, предполагающий наличие в тексте двух фиксированных осей, горизонтальной и вертикальной.
Следующие русские визуалисты пошли еще дальше, не только разрушив обязательную для литературного произведения авторскую схему чтения, но и заполняя плоскость принципиально не поддающейся прочтению в качестве вербального текста шрифтовой (а затем и нешрифтовой) информацией.
При этом использование отдельных визуальных приемов в невизуальном стихе (и прозе) может вовсе не нарушать его линейной природы, лишь усложняя ее рисунок. Наиболее характерные примеры такого рода - “параллельные” варианты текста, даваемые на листе в виде подстрочной сноски (как в латинских переводах А. Фета), дробной записи вариантов чтения (как в письмах М. Мусоргского), оставления зачеркнутых слов
30
ВВЕДЕНИЕ
рядом с “правильными”, обычно — перед ними (В. Некрасов, Н. Искренко), изображения нерасчлененных словесных цепей (А. Горной) или ветвящихся вариантами текстов (В. Некрасов) и т. д.
В каждом из этих случаев количество предлагаемых автором читателю вариантов чтения текста вполне конечно, более того, чаще всего непосредственно в тексте задается и “правильный” порядок их перебора. Таким образом, все они могут быть с достаточной степенью корректности интерпретированы как стихотворные (чаще) или прозаические, чего, как мы уже сказали, нельзя сказать о собственно визуальных текстах.
Наконец, тексты-перфомансы. Простейший (разумеется, для нашей интерпретации, а не в смысле художественных достоинств) случай тут — “карточная” поэзия Льва Рубинштейна, предполагающая обязательное авторское прочтение словесного текста, занесенного определенными порциями на библиотечные карточки. Существующие системы книжной фиксации этих текстов воспроизводят лишь партитуру чтения, изымая его при этом из действенного сценического контекста, а значит — неизбежно обедняя.
Однако и тут можно привести ряд существенных возражений. Во-первых, тексты многих поэтов для читателей-современников включают в себя образ читающего автора, темп, тембр, высотные характеристики его чтения, особенности интонации и дикции, жестикуляции, позы и т. д. как некое необходимое “сценическое” дополнение, неизбежно утрачиваемое при любом, даже самом имитационном исполнении (ср. постоянное недовольство профессиональных читателей поэзии даже самым искусным неавторским чтением).
Во-вторых, “карточная система” Рубинштейна объективно фиксирует многие основные характеристики развертывания текста: неравномерность порций текста на разных карточках, например, подсказывает, в соответствии с тыняновской “теснотой”, смысловую неравноценность единиц помещенной на них информации, наличие пустых карточек диктует место и протяженность пауз при чтении и т. д. То есть автор сам побеспокоился о вероятной воспроизводимости своего перфоманса, зафиксировав его основные ритмические характеристики непосредственно в тексте. Поэтому с точки зрения типологии, существовавшей до появления его собственной маргинальной системы стихосложения (по М. Шапиру29), тексты Рубинштейна вполне можно интерпретировать как версей-ную или версейно ориентированную прозу.
Другое дело — акции и перфомансы, в которых вербальный текст играет менее важную роль, особенно по сравнению с чи
ВВЕДЕНИЕ
31
сто действенным, театральным. Здесь происходит примерно то же самое, что и в звуковой (сонорной) и визуальной “поэзиях”, достаточно далеко ушедших от искусства слова, чтобы уже не соблюдать его объективных законов и даже не оглядываться на них. Поэтому для нас вполне очевидно, что самые подробные сценарии или описания подобных явлений тоже не могут корректно интерпретироваться с точки зрения их ритмического статуса, т. е. как стихотворные или прозаические по своей природе, поскольку письменная форма для них — это форма фиксации, а не реального, предложенного авторами существования.
Таким образом, не нарушая общей идеи реальной дихотомии стиха и прозы, мы вынуждены говорить не только о стихе и прозе как таковых, прозиметрумах и удетеронах, но и текстах, которые невозможно корректно интерпретировать как стихотворные или прозаические (а также прозиметрические и минимальные) в силу их неписьменной природы.
Итак, мы попытались доказать, что установившаяся в современной ритмологии и стиховедении традиция дихотомической трактовки стиха и прозы как двух единственно возможных форм ритмической организации письменно зафиксированного текста оказывается вполне работоспособной для корректной интерпретации любого текста и любого его фрагмента. При этом типология текстов, устанавливаемая на базе дихотомического подхода, полностью укладывается в пять основных рубрик:
1)	собственно стих во всем многообразии его форм, в том числе и предельно прозаизированных, кончая верлибром и неурегулированным разноударным раешником;
2)	собственно проза со всей гаммой стихоподобных форм, кончая метрической;
3)	прозиметрум, объединяющий стих и прозу в рамках одного текста (стих+проза);
4)	минимальные тексты (удетероны), не поддающиеся корректной интерпретации как стих или проза (т. е. еще не стих и не проза);
5)	вербальные компоненты разноприродных синтетических текстов, тоже не опознаваемые как стих или проза (уже не стих и не проза).
При всей кажущейся сложности и, возможно, даже громоздкости предлагаемая типология оказывается вполне работоспособной, в том числе и применительно к формально изощренному опыту современной словесности, а также практически к любому не художественному иди смешанному тексту, в котором используются сообщения, записываемые с помощью
32
ВВЕДЕНИЕ
или с участием речевых единиц. А значит — может быть использована на первоначальном этапе типологического описания реального многообразия форм, постоянно возникающих в современной словесности на грани стиха и прозы и даже за их общими границами.
Попробуем теперь более подробно рассмотреть некоторые наиболее интересные в ритмическом отношении явления, постоянно возникающие при взаимодействии стиха и прозы. Нам представляется, что для адекватного понимания природы (и, следовательно, смысла) этих явлений, чрезвычайно актуальных особенно для русской литературы XX века, необходимо использовать предложенную выше типологию, способную стать универсальным ключом ко многим сложным феноменам художественной словесности.
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
СТИХОВЕДЧЕСКИЕ МЕТОДИКИ
В ИЗУЧЕНИИ ПРОЗЫ
Прежде чем перейти непосредственно к описанию разнообразия форм прозы, возникших под воздействием стихового начала, попробуем определить, какие методы и методики анализа стихотворной речи могут быть корректно приложимы к анализу прозаического текста.
То, что прозаический текст, как, впрочем, любой другой эстетически значимый объект исследования, обладает особой ритмической организованностью, можно считать аксиомой. Другое дело — специфический механизм этой организации, выявление которого (а значит — самой природы текста, его ритмического статуса) оказывается невозможным без применения методов и методик, разработанных в современном стиховедении.
До недавнего времени считалось, что наука о стихе отличается от большинства других гуманитарных дисциплин наибольшей степенью точности: например, на вопрос о том, каким стихотворным размером написано то или иное стихотворение, стиховед всегда мог дать определенный и однозначный ответ.
Однако как только стиховедение двинулось вглубь стиховой структуры и принялось работать с более сложными объектами, на смену простым подсчетам и классификациям пришли статистические и вероятностные методы, описывающие объект исследования — стиховую речь — как совокупность тенденций. Только так можно было описать ритм традиционных размеров, метр тонических размеров, ритмику и метрику свободного стиха, взаимоотношение ритма и грамматики внутри стихового ряда.
Несомненные успехи, достигнутые стиховедением на этом пути, позволили ему посягнуть на принципиально новое поле исследования — художественную речь вообще — и, соответственно, на роль общей теории стиха и прозы.
Первые шаги в этом направлении были сделаны еще в начале XX века, однако попытки, например А. Белого, А. Пешковского, Г. Шенгели, механически перенести методики традиционного стиховедения на материал прозы показали ограниченность этих методик применительно к более сложно организованному объекту. Лишь новое понимание точности,
СТИХОВЕДЧЕСКИЕ МЕТОДИКИ В ИЗУЧЕНИИ ПРОЗЫ
35
связанное с осмыслением вероятностного характера процессов, зафиксированных в художественной речи, позволило корректно экстраполировать стиховедческие методики на прозаический материал.
При этом, разумеется, проза неизбежно рассматривается как некоторое подобие стиха, а ритмические закономерности, описываемые в ней, представляются как деформации идеальной, “правильной” в ритмическом смысле стиховой речи. Как этого избежать, мы пока не знаем, — главное, надо отчетливо осознавать, что, применяя стиховедческие методики к анализу прозы, мы описываем ее как особый вид стиха.
Тем не менее предложенная экстраполяция позволяет получить чрезвычайно интересные и подчас очень выразительные результаты, являющиеся важным подспорьем в интерпретации прозаического текста. Попробуем определить причины, обусловливающие необходимость и возможность подобного переноса.
Это, во-первых, общность “материала” (художественная речь) двух смежных искусств; принципиальное “двуязычие” большинства прозаиков, особенно XX века, писавших и прозу, и стихи, почти обязательный для них опыт стихотворчества в начальный период литературной карьеры; актуализация самой идеи единства стиха и прозы, их общей ритмической природы в литературной мысли и художественной практике Серебряного века, приведшая к реформе русской прозы Андрея Белого; наконец, относительная разработанность научного аппарата стиховедения (в отличие от прозоведения). Во-вторых — и это не менее важно — русская проза XX века развивается под несомненным влиянием стиха, причем стиховое начало постоянно вторгается в прозу, деформируя ее структуру на разных уровнях; при этом многие явления, перенесенные в прозаический текст из стихотворного, оказывается просто невозможно понять и описать, не используя для этого терминологический и понятийный аппарат науки о стихе.
Разумеется, говоря о применимости стиховедческих методов к анализу прозы, необходимо прежде всего учитывать много-уровневость проблемы, обусловленную соответствующей мно-гоуровневостью материала исследования. Сформулировать ее в теоретической части можно в первом приближении как проблему нахождения аналогов основных стиховых элементов и механизмов их моделирования в структуре прозы и уже на основании этого определять границы применения стиховедческих методов при анализе прозы.
Образцом стиха для русской литературы XIX — начала XX века, без сомнения, выступает самый урегулированный
36
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
полюс отечественной стихотворной культуры, ее классический извод: рифмованная строфически урегулированная силлаботоника.
Соответственно, объектами воспроизведения образа стиха в прозе оказываются ее основные форманты: на уровне слоговой организации — силлабо-тонический фрагмент, аналог стихотворной строки с точки зрения ее “внутренней” организованности; на строчном — колон с фиксированной структурой зачинов и окончаний, аналог внешней слоговой “окантовки” строки (см. монографию М. Гиршмана1 и другие работы этого автора); на уровне звуковых повторов (в том числе рифмы) — аллитерированный (паронимизированный) отрезок, аналог строки или группы строк; на строфическом уровне ~ прозаическая строфа (абзац), аналог стихотворной строфы (или сверхдлинной строки), на уровне целого текста — прозаическая миниатюра, выступающая как аналог лирического стихотворения.
Выделение внутри прозаического текста условных силлабо-тонических (“стихотворных”) отрезков позволяет определить степень ориентированности того или иного произведения на стиховую культуру своего или иного времени, на то или иное конкретное произведение, установить характер этой ориентированности, подтвердить или опровергнуть гипотезы об интертекстуальных связях объекта исследования.
Андрей Белый еще в статье 1918 года “О художественной прозе” предлагал набор схем силлабо-тонических размеров для ритмической интерпретации прозаического целого2. При этом сама возможность такой интерпретации оказывается у него мерилом художественности произведения; именно поэтому свой анализ Белый строит в основном на эстетически безупречной, по его мнению, прозе Пушкина и Гоголя. Правда, для того чтобы их тексты без остатка “уложились” в метрические схемы, Белому приходится вводить в исследовательский оборот силлабо-тонические аналоги античных одно-, четырех- и даже пятисложных стоп. Их комбинации естественным образом охватывали все фрагменты выбранного для рассмотрения классического текста — но с тем же успехом они, очевидно, могут позволить интерпретировать как метрический любой прозаический текст, в том числе и нехудожественный.
Разумеется, одним из побудительных мотивов Белого, заставившим его пойти на подобную явную натяжку, была необходимость объяснить и оправдать ссылкой на высокую традицию свою собственную художественную практику. Однако принципиальная разница тут заключается в том, что проза Белого, как художественная, так и мемуарная и эссеистическая,
СТИХОВЕДЧЕСКИЕ МЕТОДИКИ В ИЗУЧЕНИИ ПРОЗЫ
37
строилась на основе силлабо-тонических стоп одного размера — трехсложниках, захватывающих в наиболее метричной из его книг — романе “Москва” — почти 100 процентов условно выделяемых стоп текста3, в то время как классики первой трети XIX века, напротив, шли к прозе, уходя и отталкиваясь от рецидивов стиха.
Надо сказать, что силлабо-тоническая метризация и в предыдущем веке не была такой уж экзотикой, что убедительно доказал в серии своих работ С.И. Кормилов4. Так, в той или иной мере чередование слогов в силлабо-тонических метрических комбинациях внутри прозаического монолита использовали А. Вельтман, Н. Лесков, Н. Златовратский. Интересно в связи с этим, что даже Л. Толстой в своих последних произведениях — повести “Отец Сергий” и трактате “Что такое искусство” — чаще, чем в ранних произведениях, обращается — очевидно, вполне неосознанно — к метризации прозаического текста.
Но все это были или в полном смысле “случайные метры”, как у Толстого, или, напротив, метры нарочитые, функционально значимые, выделяющие те или иные фрагменты текста, как у Вельтмана и Лескова5. Белый же и его последователи ме-тризуют весь текст; при этом метр, даже не захватывая все слоговые группы, выступает именно как знак эстетической природы прозаического текста, приравнивая его к высокой (стихотворной, силлабо-тонической по преимуществу) поэзии.
Надо сказать, что у Белого-теоретика тоже были свои союзники. Так, Брюсов еще в статье 1900 года “Русское стихосложение”, предваряющей издание собрания стихов А. Добролюбова, цитирует начало тургеневской “Нови” и, обнаружив в ней силлабо-тонический метр, утверждает на основании этого, что метр вообще органичен для прозы6. Позднее исследователи “Стихотворений в прозе” И. Тургенева — Энгельгардт, Гроссман, Шенгели, Пешковский — пытаются отыскать в них метр, единственно способный, по их убеждению, объяснить особую “поэтичность” этих произведений7.
Известно, что положения статьи Белого “О художественной прозе” вызвали в свое время крайне резкие отклики со стороны ряда академических филологов, и в первую очередь — Томашевского8. Поэтому в отечественной науке тема метра в прозе на долгие годы оказалась закрытой. Не метризации, а “случайным метрам” посвящает В. Холшевников свою знаменитую статью, пафос и выводы которой во многом сводятся именно к утверждению случайности метра в прозе9. Упоминавшиеся уже работы Кормилова появляются позднее и обращены в первую очередь к функциональной метризации
38
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
XIX века; говоря о метре в прозе XX века, исследователь предлагает убедительную типологию. Наконец, стиховеды, использующие вероятностные методы для расчета вариантов классических метров, — в первую очередь М. Гаспаров и М. Красноперова, — обращаются к случайным метрам классической прозы в первую очередь для выявления и описания нейтрального фона конкретных размеров10.
Однако нам представляется, что, будучи скорректированным с помощью достижений практического стиховедения последних десятилетий, рассмотрение прозаического текста с точки зрения наличия в нем аналогов стихотворных строк выглядит вполне допустимым и работоспособным. Проведенные нами в последние годы исследования позволяют сделать ряд интересных выводов о природе и месте силлабо-тонического метра в прозе.
1.	Важной характеристикой прозаического текста оказывается мера его метричности, т. е. доля слогов, не противоречащих включению в состав метрических цепей, условно выделяемых внутри прозаического целого. Так, в эпистолярии Пушкина в каждый период его жизни выделяется один адресат, письма к которому заметно метричнее всех остальных. При этом послания друзьям и близким во все периоды значительно метричнее официальных писем. Как правило, более мет-ричной в каждой эпохе оказывается проза, написанная поэтами. Так, чрезвычайно высока метричность романа “Доктор Живаго”, прозы Есенина, Мариенгофа, Мандельштама.
2.	Интересные результаты дает сопоставление позиций метрических фрагментов в тексте. У поэтов и прозаиков Серебряного века чаще всего метризуются начальные фразы предложений и абзацев, причем у Замятина наблюдается достаточно четкая система преимущественной метризации более сильных позиций.
3.	Еще одной характеристикой прозы с точки зрения ее метризации оказывается степень единообразия используемых в ней метров. Так, для Белого характерна трехсложниковая метризация, для Добычина - сначала двухсложниковая, а затем -трехсложниковая11. Наконец, Замятин искусно использует оба названных типа внесения метра в прозу, а Набоков в “Даре” создает сложнейшую мозаику различных метров, вполне оправдывая тем самым репутацию “протопостмодерниста”.
Далее, анализ метрических фрагментов в повести О. Мандельштама “Шум времени” позволяет говорить о ее полемической зависимости от романа А. Белого “Петербург44, а рассмотрение с этой точки зрения “дневника” Юрия Живаго (главы 1 — 10 части девятой “Варыкино” второй книги) в рома
СТИХОВЕДЧЕСКИЕ МЕТОДИКИ В ИЗУЧЕНИИ ПРОЗЫ
39
не Б. Пастернака “Доктор Живаго” — о тесной интертекстуальной связи этого романа с поэзией и драматургией А. Пушкина; более частный случай — подтверждение переклички повести Л. Андреева “Елиазар” со стихотворением Л. Дьеркса “Лазарь”, предположительно отмеченной М. Волошиным, и т. д. — ниже будет приведено несколько примеров таких интерпретаций.
Сопоставление метронасыщенности разных произведений или разных фрагментов одного произведения позволяет говорить не только об особенностях поэтики этих произведений, но и об их месте в творчестве конкретного автора или литературной эпохи в целом. Так, “спрятанная” в последней главе повести Б. Пильняка “Speranza” силлабо-тоническая баллада отсылает читателя к соответствующей жанровой модели, широко распространившейся в литературе того времени и ставшей важнейшим ориентиром ее развития; особая метрическая насыщенность программного для Е. Замятина “Рассказа о самом главном” и характер используемых в нем метров демонстрируют позицию прозаика в дискуссии о новой синтетической прозе, специфику понимания им синтетизма литературы; нарочитая метризация диалогов и монологов главных героев в повести Н. Лескова “Островитяне” позволяет сделать вывод о пародийной направленности любовного сюжета произведения и т. д.
Однако уже в 1920 году Б. Томашевский, полемизируя с “метрической” трактовкой ритма прозы, разрабатывавшейся А. Белым, предложил собственный способ его анализа, основанный на выделении в составе прозаического текста сопоставимых со стихотворной строкой фрагментов, размеры и расположение ударений в начале и конце которых подчиняются определенным вероятностным законам, что и позволяет говорить о ритме прозы как специфическом явлении12.
Актуальность проблемы поиска стихового начала в прозе для литературоведения первой трети XX века породила целый ряд филологических экспериментов, в ходе которых интерпретаторы предлагали собственные варианты стихотворной записи наиболее “поэтичных” произведений русской классики. При этом одни ученые хотели непременно отыскать в прозе силлабо-тонический метр, другие — упорядоченность принципиально иного типа, например синтаксическую. Приведем краткую хронологию этих экспериментов.
1.	1900. В. Брюсов. “О русском стихосложении”. Начало романа И. Тургенева “Накануне”.
2.	1919. А. Белый. “О художественной прозе”. А. Пушкин. “Отрывки из романа в письмах” и “Капитанская дочка”. Н. Гоголь. “Страшная месть”.
40
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
3.	1920. Б. Томашевский. “Ритм прозы”. “Пиковая дама” и “Война и мир”.
4.	1924. Б. Эйхенбаум. “Проблемы поэтики Пушкина”. “Выстрел” и “Повесть из римской жизни”.
5.	1924. А. Пешковский. “Стихи и проза”. “Страшная месть” Н. Гоголя (“Чуден Днепр...”), два варианта.
6.	1934. А. Белый. “Мастерство Гоголя”. Четыре песни из “Страшной мести” Н. Гоголя и отрывки из “Носа”.
7.	1935. Ф. Коган. “Техника исполнения стиха”. “Страшная месть” Н. Гоголя (“Чуден Днепр...”) и “Серебряный голубь” А. Белого.
8.	1938. В. Набоков. “Дар”. А. Пушкин. “Не приведи Бог...”
Приведенный список заведомо неполон, однако и он позволяет судить как об интенсивности интереса к нашей проблеме, так и о солидности корпуса исследователей, занимавшихся в разные годы этой проблемой и пытавшихся найти пути ее решения.
Практически все ученые, моделируя стихоподобные строки, естественным образом получали не метрический стих, а верлибр, что, однако, нимало их не смущало. В действительности же все названные эксперименты доказывают только особую урегулированность колонов прозаического текста. Позднее эти идеи были развиты и проверены на большом представительном материале М. Гиршманом и легли в основу его теории прозаического ритма, до сих пор не вызвавшей серьезных критических замечаний и заложившей систему критериев оценки собственно прозаического, отличного от стихового, ритма.
Разумеется, подобный подход решительно исключает возможность выделения в прозе строк с переносом, при котором допускается чисто стиховое доминирование ритмических законов над синтаксическими.
Не менее интересные и содержательные выводы позволяет сделать и экстраполяция других стиховедческих методик на материал прозы. Так, появление в прозаическом тексте паро-нимизированных (по образцу стиховой речи) отрезков, нередко совпадающих с метрическими, сигнализирует обычно или об особой орнаментальное™, “украшенности” текста (у А. Белого, А. Ремизова, М. Кузмина), или об ироническом и пародийном пафосе повествования (у В. Набокова).
Как и в изучении метрики, приоритет здесь безусловно принадлежит исследованиям звуковой структуры стихотворной речи. В начале века они привлекали пристальное внимание многих исследователей, в первую очередь — того же Белого, Брюсова, Артюшкова, Брика, Якубинского13. Тогда же появи
СТИХОВЕДЧЕСКИЕ МЕТОДИКИ В ИЗУЧЕНИИ ПРОЗЫ
41
лись и первые работы, посвященные звуковой инструментовке прозы, что нетрудно объяснить современной художественной практикой: звуковая организация была вполне актуальна для прозы Белого, Хлебникова, Кузмина, футуристов.
В последние десятилетия века внимание филологов вновь привлекли проблемы специфики звуковой организации поэтического текста: достаточно назвать серию статей В. Баевского и А. Кошелева об анаграмматизме14, цикл исследований паро-нимической аттракции В. Григорьева и его учеников15, развернутую типологию А. Пузырева1*’. Характерно, что вслед за освоением звуковых законов стиха ученые вновь начинают подбираться к проблемам инструментовки в прозе, которым посвящен уже ряд интересных пионерных работ, безусловно опирающихся на стиховедческие методики17.
Нам представляется продуктивным изучение звуковой организации прозы (особенно отдельных, так или иначе выделенных ее фрагментов) в контексте общего процесса влияния стихового начала на прозу, характерного для русской литературы начала и конца XX века. В любом случае можно считать установленным факт особой звуковой организации по крайней мере для тех произведений или их фрагментов, в которых такое влияние несомненно. Согласно традиции, идущей еще от древнеиндийской поэтики, наиболее важным считается повтор группы звуков, включая гласные и согласные (санскритское “ямака”18), затем идет повтор одних согласных (аллитерация, или анупраса), и только потом — гласных (“Повтор одних только гласных не обладает красотой и не может считаться украшением”19). Примерно такая же градация повторов существует и в науке о русской поэзии.
При этом наиболее заметными оказываются звуковые повторы, “попадающие” в метрически организованные фрагменты прозы, т. е. создающие эффект стиховности и тем самым особо выделяющие стихоподобные же созвучия. Немало образцов подобной “двойной” ориентированности на стих (одновременно метрической и фонической) находим в прозе М. Кузмина, О. Мандельштама, Е. Замятина, В. Набокова.
Так, в наиболее метризованном “Рассказе о самом главном” Е. Замятина встречаются такие выразительные примеры: “Все ниже в синем небе ястреб”; “и белое до боли платье Тали...”; “градом, таранами, бревнами, бурей”; “кровь на траве — но это все равно”; “Две пристальных, диких луны, положивших”; “Вскочил — глаза разинуты, как рот”; “Занавесью туч еще закрыто завтра”; “Прозрачной кровью багровеют стены” и т. д.
Еще более очевидна, а подчас подчеркнуто демонстративна связь метра и звука в “Даре” В. Набокова: “глух как Бетховен
42
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
и глуп как бетон” (Дак4)20; “банальный бес бульварных / блаженств, не соблазняй” и т. д. — порой доходя до явной пародии, как например: “изобразили и бриз из Бразилии, изобразили и ризу грозы”.
Встречается также смена или потеря метра на фоне звукового единства условной строки или группы строк. Например, в “Даре” В. Набокова: “И немедленно легкая лапа легла // ему на левое плечо / с приматом пурпура и перистообразным...” Ср. у Замятина: “Подпрыгнув и в последний раз сверкнув /// проваливаются луны...”; “Не глядя, начинает заводить их, / все туже, туже — раз! — пружина лопнула, /// стрелки, жужжа, кружатся сумасшедшие...”; “невысоко, неслышно, накрест /// перешвыриваются летучие мыши”; “Это прочертил крючок, качаясь (часы, года, века)...”.
Еще более выразительный пример находим в повести М. Кузмина “Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо” (глава 5, описание карнавала), где два паронимизированных предложения подряд начинаются метрическими фрагментами, стихоподобную инерцию которых потом принимает на себя звукопись: “Ракета! Рассыпалась розой, /// роем разноцветных родинок, рождая радостный рев ротозеев. Колеса кружились, качели, коньки, юбки парусом, /// чулки, полоски тела над ними...” Это явление мы предлагаем называть “висячей” паронимией.
Особый статус в прозе приобретает рифменное созвучие, встречающееся (если не считать рифмованную метрическую прозу — т. е. стихотворные тексты, по той или иной причине записанные автором в прозаической форме) чрезвычайно редко21.
Очевидно, что при оценке фонетической связанности текста (как прозаического, так и стихотворного) необходимо учитывать: количество звуковых повторов (принимая во внимание и корреляцию по твердости/мягкости); количество повторов близких звуков (парных по глухости/звонкости, месту образования, для гласных — учет слоговой позиции); расстояние между повторами; повторы двух и более единиц подряд; с другой стороны — дистантные, рассеянные повторы.
Следующее направление изучения прозаического текста, на котором исследователю никак не обойтись без терминологии и методики стиховедения, — строфическая композиция целого. На ее важность для понимания текста указал в своей незаслуженно забытой “Теории прозы” еще М. Лопатто22. Важной вехой стало также терминологическое новшество Г. Солганика, предложившего в своей “Синтаксической стилистике” термин “прозаическая строфа”23. Наконец, в 1970—1980-е годы в стиховедение вошел — усилиями сначала А. Жовтиса, Н. Полян
СТИХОВЕДЧЕСКИЕ МЕТОДИКИ В ИЗУЧЕНИИ ПРОЗЫ
43
ского, О. Овчаренко, а затем и нашими — термин “верее”, в настоящее время обозначающий особый вид прозаической строфы, отличающийся малым объемом, сопоставимостью с соседними строфами и стремлением к структурной односоставное™, проявляющемся обычно в равенстве строфы предложению24. Соответственно, можно говорить о собственно версейной строфе, используемой чаще всего в миниатюрных жанрах, и о версейно ориентированной строфе, характерной для больших прозаических текстов.
Версейная организация прозы складывается в литературе начала века под воздействием сакральных и квазисакральных (Ницше, Уитмен) текстов, с одной стороны, и смежных речевых образований (журналистики, кино) — с другой. Наконец, верее вполне вписывается в упоминавшуюся уже общую картину глобальной перестройки прозы под воздействием стиховой культуры. Таким образом, выявляя в тексте версейность или версейную ориентированность, мы, тем самым, находим место произведения в этой общей картине и одновременно — определенном ее фрагменте, связанном с тем или иным конкретным структурным влиянием.
С другой стороны, анализ строфической композиции, и в первую очередь — сопоставление объемов прозаических строф, позволяет говорить о конкретных стратегиях квантования текста, исторически сменяющих друг друга в истории прозы и имеющих ярко выраженную индивидуальную окраску. Так, сверхдлинные повествовательные строфы прозы Л. Толстого актуализируют противопоставление повествования и диалога, “большие” эпические строфы прозы И. Тургенева противостоят лирическим малым строфам его миниатюр, минимальный объем строф, к тому же нередко выделяемых пробелами, в прозе Ремизова, Бунина и Пильняка формирует орнаментализм их стилевой манеры и т. д.
В целом же особая строфическая урегулированность прозаического текста выявляет его ориентированность или на библейскую строфу (верее), например в литературных и прочих манифестах, или на журналистскую “подлинность”, или на кинематографическую экспрессивность и зримость изображаемого.
Еще одно направление исследования прозы, формирующееся под воздействием стиховедческого взгляда на произведение, — анализ графической аранжировки текста. Роль графики в композиционном строении (особенно — членении) стихотворного текста вполне очевидна; интерес к изучению роли графики в структуре прозаического текста связан опять-таки с графическими поисками прозы начала XX века, в первую оче
44
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
редь — Белого, Хлебникова, Ремизова, Пильняка, для которых особое размещение прозаического материала на плоскости страницы и использование разнообразия шрифтов (включая имитацию рукописного) стало значимым элементом художественного целого. Описание системы средств так называемой графической, или визуальной, прозы возможно на базе уже описанных стиховедами моделей графической подачи текста.
Необходимым оказывается стиховедческий инструментарий при анализе прозиметрумов. Наши наблюдения показывают, что в них возможны различного рода контакты стиха и прозы, обеспечивающие либо плавный, либо контрастный переход от одного к другому, разнообразные типы отсылок от стихотворной части текста к прозаической и т. д.
Например, в романе “Доктор Живаго” появление большинства помещенных в конце книги стихотворений героя книги подготавливается метрическими фрагментами прозаического текста в тех отрывках, где описывается сочинение стихов или просто приводятся параллельные их сюжетам ситуации, — так называемые близнечные тексты25. Причем интересны как факты совпадения размера стихотворных текстов и корреспондирующих с ними случайных метров прозы, так и — в еще большей степени — метрическая разноголосица во фрагментах, содержащих по несколько случайных строк разного размера. Например, с пятистопным ямбом “Августа” с его альтернан-сом дактилических и женских клаузул вступают в диалог в соответствующем прозаическом отрывке Х4 (“Точно дар живого духа...”; “Заставлял природу, лес...”), Х5 (“...солнцем окрыленному пространству”), Я6 (“...и парой крыльев выходил из-под лопаток”), Ан4 (“Окрыленность дана тебе, чтобы на крыльях...”).
В этом окружении совпадение размеров — “И оно мутилось от угара...” в близнечном “Марту” отрывке — кажется скорее исключением, подтверждая являющееся рядом правило. Куда характернее выглядит условная строка “Она летела вниз с отвесов” — вполне пастернаковская, но — Я4!
Еще несколько примеров контраста метров из того же романа: “Но давай и безумствовать, сердце мое...” (Амф4), смысловая параллель к стихотворению “Осень” (Я5); “...И митингуют каменные здания” (Я5) с типично пастернаковской дактилической клаузулой вместо Я4 с чередованием мужских и женских клаузул в параллельном стихотворении “На Страстной”; случайная строка шестистопного ямба “...что вот теперь земля расступится под ней” вместо хореического размера “параллельной” “Магдалины, 2”; ямбические псевдостроки
СТИХОВЕДЧЕСКИЕ МЕТОДИКИ В ИЗУЧЕНИИ ПРОЗЫ
45
“...весь внутренне сверкал и плакал” и “...быть женщиной, быть электричеством, внушать любовь” вместо хореических в отрывке, близнечном с “Объяснением”.
Вполне работоспособно выглядят стиховедческие методики и при анализе драматургического текста. Так, проведенный нами анализ трагедии А. Пушкина “Борис Годунов” показал, что этот текст можно рассматривать не только как прозимет-рум, но и как сложно устроенное стихопрозаическое единство. Основанием для этого служит предельная ритмическая проницаемость прозаической части текста. Так, прозаические диалоги насыщены силлабо-тоническим (ямбическим по преимуществу) метром; “поддерживают” метрическое единство текста, одновременно усложняя его, и так называемые вспомогательные прозаические его компоненты — например, более 40% ремарок входят в метрические цепи вместе с текстами реплик персонажей.
Очевидно, идеальной для наших целей могла бы стать специальная программа для комплексной оценки стихоподобия (ритмической урегулированности и т. д.) прозаического текста, способная выдавать: суммарную оценку текста; суммарную оценку фрагмента; распределение степени ритмичности на всех уровнях по тексту; обеспечивать сравнение исследуемого текста с другими; изолированную оценку по любому из основных параметров стихоподобного урегулирования.
При этом не стоит абсолютизировать саму идею стихоподобия прозы: возможно, ритмическая организация любого текста — это некоторая общая, универсальная закономерность, по-разному проявляющаяся в разных типах текстов.
Таким образом, мы убеждаемся, что применение стиховедческих методик позволяет не только по-новому взглянуть на структуру прозаического текста, но и увидеть его особенности, которые остаются незамеченными без соответствующей исследовательской оптики. Особенно же это актуально при рассмотрении того широкого спектра явлений прозаической культуры, который возникает в литературе начала и конца века под непосредственным воздействием стихового начала, как следствие его активного проникновения в ткань прозаического повествования.
Все перечисленные выше характеристики прозаических текстов с точки зрения их стихоподобия могут быть определены с большей или меньшей степенью точности. При этом важно понимать, что результаты, позволяющие нам отмечать ту или иную направленность текстовой метрики, в большинстве случаев носят не абсолютный, а относительный характер. Так, метр охватывает лишь небольшие фрагменты рассказов
46
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
Л. Добычина, однако их общая метризация оказывается значительно больше, чем степень насыщенности метром его же повести “Город N” и рассказов его современников, что и позволяет говорить о метризации как значимой черте стиля именно малой прозы этого писателя.
Точно так же мы отдаем себе отчет в относительности показателя метричности текста, измеряемой количеством условных силлабо-тонических строк на книжной странице; однако этот заведомо грубый критерий вполне позволяет сопоставить метричность пушкинских писем разных периодов, писем, адресованных разным лицам, выявить динамику их стихоподоб-ности и адресную специфику метризации пушкинского эпи-столярия.
Отмечая паронимизированность текста, мы исходим в первую очередь из интуитивного представления о повышенной частотности тех или иных (благозвучных или, наоборот, неблагозвучных) фонем и их групп в конкретном фрагменте текста. Не дает абсолютного представления об этом явлении и статистика, однако сопоставление частотности звуков в отрезке на фоне общеязыковой нормы позволяет говорить об определенной тенденции, несмотря на заведомо непредставительные объемы материала, ограниченного одним произведением или его фрагментом.
Еще менее точными представляются применяемые нами критерии строфичности прозы, измеряемой в условных типографских строчках. Понятно, что эти показатели способны изменяться даже при переизданиях произведения в зависимости от типа и размера шрифта и габаритов страницы. Однако этот заведомо приблизительный параметр представляется, тем не менее, значительно более работоспособным, чем сопоставление словесной или слоговой длины строф, дающих более дробную картину и существенно менее формализуемый разброс результатов. Тем более, что строфа прозаического текста — это единица не только линейная, но и визуальная: для читателя важны непосредственно видимые им небольшие размеры строк и их реальная сопоставимость друг с другом, а не соотношения не ощутимых на слух и взгляд словесных или слоговых протяженностей, столь важные для стихотворной речи.
Таким образом, можно сказать, что для стиховедческого обследования и описания прозаического текста оказываются необходимы несколько скорректированные (чаще всего — сознательно огрубленные) критерии точности, соотносимые скорее с теорией неточных множеств, чем с сальериевской классической алгеброй, которой можно было вполне достоверно поверить моцартовскую и пушкинскую гармонию.
МЕТР В ПРОЗЕ
* *
ГЕНЕЗИС, ТИПОЛОГИЯ
Для начала попробуем определить, что следует понимать под метром в прозе. Очевидно, для эпохи господства силлаботони-ки это, соответственно, метр силлабо-тонический, т. е. определенным образом организованное следование ударных и безударных слогов в строке. Причем понятно, что оно не может описываться как простое чередование этих слогов, поскольку в традиционном стихе, особенно двухсложном, постоянно встречаются пропуски схемных ударений (пиррихии и трибрахии); во-вторых, появляются сверхсхемные ударения, образующие спондеи; наконец, строгую схему чередования звуков нарушают наращения и усечения безударных слогов в конце строки и — иногда — в ее середине, на цезуре.
Соответственно, если мы будем искать силлабо-тоническую урегулированность расположения слогов внутри прозаического текста, нам придется или не учитывать при этом названных “законных” отклонений от схемы, т. е. считать прозаический метр более строгим, чем стихотворный, либо по возможности учитывать все типы отклонений, тем самым проецируя на прозаический текст структуру стихотворной строки во всей ее сложности и противоречивости. Первое, очевидно, нелогично, второе — крайне непросто. Но придется идти все-таки именно по второму пути.
В результате единственно возможное определение силлабо-тонического метра в прозе можно сформулировать следующим образом: метром в прозе называется фрагмент текста, не противоречащий его трактовке как аналога строки или группы строк силлабо-тонического стихотворного текста.
Сразу же встает и вопрос о минимальных размерах такого фрагмента. Очевидно, что он должен, по определению, так или иначе соотноситься с размерами некоторой условной строки. В противном случае, если он будет заметно короче, можно трактовать как сумму метров практически любую последовательность звуков в прозаическом тексте, что, в свою очередь, дает безграничный простор для допущений и субъективных толкований. Именно этим и грешат некоторые работы филологов начала XX века.
48
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
Нам представляется оптимальным выбор размера эталонной строки, во-первых, достаточно широко распространенного в стихотворной культуре, а во-вторых — и в связи с этим — достаточно протяженного, чтобы исключить случайность и обеспечить распознаваемость метра в “чужой” среде даже при наличии пиррихиев, усечений и наращений.
Таким эталонным размером мы предлагаем считать три стопы трехсложника и четыре стопы двухсложного метра. То есть метром в прозе мы будем далее называть фрагменты, не противоречащие трактовке как прямые аналоги строк трех- и более стопного анапеста, амфибрахия и дактиля или четырех- и более стопного ямба и хорея.
Разумеется, тут тоже необходимо оговорить исключения. Например, если перед нами аналог двух и более следующих подряд строк двухстопного трехсложника или трех- или даже двухстопного двухсложника, вполне логично также считать их фактом метра. То же можно сказать об условных полустроках, следующих за аналогами строк или предшествующих им. Наконец, в условиях явного действия метрического поля, т. е. в ближнем окружении значительного количества протяженных метрических фрагментов одного размера, можно считать вовлеченными в общее метрическое движение и фрагменты меньшей, по сравнению с эталонной, длины, если их слоговое строение совпадает с образующим поле метром.
Куда сложнее обстоит дело с так называемой дольниковой и даже тактовиковой метризацией, выделять которую в прозе предлагает С.И. Кормилов. Нам представляется, что, хотя сокращение размера большинства интервалов между ударениями до диапазона двух-трех и создает некоторую особую организованность текста, распознать такой текст как метрический, особенно в плотном неметрическом контексте, крайне сложно, а считать это следствием воздействия только стихового влияния вряд ли целесообразно. Впрочем, окончательный ответ на этот вопрос поможет дать, нам кажется, дальнейшая разработка интервальной модели метрики, предложенной в серии статей и кандидатской диссертации Е.М. Брейдо1.
Согласно существующим методикам, выделить метр в прозе позволяет специальная процедура: чтение текста по фрагментам, начиная с каждого нового слова, и последовательное сопоставление получаемых отрезков с метрическими схемами всех пяти силлабо-тонических метров. Именно так выделяли случайные силлабо-тонические метры в русской классической прозе М. Гаспаров, В. Холщевников и М. Красноперова2. При этом исследователей интересовало в первую очередь отличие,
метр в ПРОЗЕ
49
условно говоря, “стихового” и “прозаического”, т. е. случайного, вариантов размера, что и было ими вполне убедительно показано. В соответствии с этим в изучаемых текстах выделялись не все наличествующие в них случайные метры, а только условные строки четырехстопного ямба, трехстопные трех-сложники и т. д.
В отличие от наших предшественников мы предлагаем, наряду с целыми строчками, учитывать также полустрочия, следующие за аналогами строк или предшествующие им; в связи с чем представляется необходимым обратиться к группе стиховедческих понятий, связанных с переносом. Действительно, в условно выделяемых стихоподобных фрагментах мы сталкиваемся с аналогами и этого специфического явления стихотворной речи. При этом мы условно выделяем в прозаическом тексте не только цепочки стоп — аналоги отдельных строк, — но и аналоги клаузул разного типа, нарушающие непрерывность этих цепочек, позволяющие обнаружить в прозе аналоги метрических компонентов, служащих в стихе специфически стиховым задачам отграничения строк.
Соответственно, применительно к прозе, как и к стиху, можно говорить о трех основных типах переноса:
rejet. “она же прикрыла ее и от стужи ночной // своею сухою одеждой...”; “С ней поделилась сухою ячменной лепешкой // береговая блудница” (Н. Лесков, “Прекрасная Аза”); “И близки и понятны мне речи палимых любовью // и Любви”. (Л. Карсавин, “Nodes Petropolitanae”);
countre-rejet. «Шумит ли Питер? // что твой приезд и что “Онегин”?» (из письма А. Пушкина Л. Пушкину от 1—10. 11. 1824; Я2+4); “И потом // ее слова — обыкновенные, простые...” (Е. Замятин. “Рассказ о самом главном”, Я1+5); “Я давно // не читывал и худо разбираю, // а тут уж разберу, как дело до петли доходит” // (читает по складам): “А лет ему от роду... двадцать” (А. Пушкин, “Борис Годунов”);
double-rejet “Филимошка // ее не бьет. Но нынче он — // особенный...” (Е. Замятин, “Рассказ о самом главном”, Я1+4+1).
Как показывает наш материал, в прозе чаще всего встречается перенос первого типа. Кроме того, во многих произведениях приходится сталкиваться с достаточно протяженными — до пяти и более условных строк — цепочками, которые корректнее всего можно трактовать как условные строфоиды того или иного вольного метра, нередко с неурегулированным чередованием клаузул.
50
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
Например, в “Рассказе о самом главном” Е. Замятина:
- скорее
еще о чем-то и еще о чем-то — обрывки. Куковеров курит жадно, на папиросе
растет седой... (Я1+5+5+2+2, клаузулы ж-ж-ж-ж-м).
Очевидно, что одновременно с подобного рода цепочками стоп, точное разбиение которых на условные строки возможно благодаря постоянным (хотя и нерегулярным) клаузульным наращениям или усечениям слогов, встречаются также непрерывные цепи, не перебиваемые клаузулами. Наиболее известный пример такого рода — фрагмент М. Лермонтова “Синие горы Кавказа...”, выполненный цепным анапестом. Цепные метры (назовем их так) охватывают и большинство стоп в книгах А. Белого. Встречаются они также у других авторов, подчас параллельно с клаузульными метрами — в том же “Рассказе о самом главном”: “Там, в нижних залах, мы еще найдем немного, чтоб дышать. И там... — Что — там? Молчит”.
Эта цепочка может быть разделена на условные строки разными способами, например:
Там, в нижних залах, мы еще найдем немного, чтоб дышать. //
И там... - Что - там? Молчит. (Я8+3)
или:
Там, в нижних залах, мы еще найдем //
немного, чтоб дышать. И там... - Что - там? Молчит. (Я5+6) или:
Там, в нижних залах, мы еще найдем немного, чтоб дышать. И там... — Что — там? Молчит. (Я4+4+3).
Очевидно, в подобных случаях правильнее говорить именно о цепном характере метра, не проводя заведомо условного деления на строки.
Таким образом, можно отметить качественное различие метра клаузульного, однозначно задающего разбиение текста на условные строки, аналогами которых выступают его фрагменты, и цепного, подобного разбиения не предполагающего и не имеющего точного аналога в стиховой культуре (за исключением редких форм ямба и анапеста с мужскими окончаниями, не соблюдающих правила альтернанса) и являющегося специфической формой именно прозаического метра.
МЕТР В ПРОЗЕ
51
Далее, можно выделить два типы прозы по признаку регулярности появления в ней метра: использующую силлабо-тонический (“стиховой”) метр на протяжении всего текста (метрическая проза) и спорадически (метризованная проза), причем каждый из них — в одной из названных разновидностей — клаузульной или цепной. Разные варианты совмещения этих показателей дают: МчЦ (метрическая цепная)) — “Москва” Белого, МчК — малая проза М. Шкапской, МзЦ — “Петербург41 Белого, МзК — “Дар” В. Набокова, “Рассказ о самом главном” Е. Замятина и т. д. (“случайные метры”).
Можно предположить, что важнейшей характеристикой прозаического текста с точки зрения его стихоподобия оказывается некоторая универсальная мера его силлабо-тонической метричности, достигающая максимума в метрической прозе (и, разумеется, в силлабо-тоническом стихе). Она может быть определена как доля слогов, не противоречащих их включению в состав метрических отрезков, условно выделяемых внутри прозаического целого. Этот показатель можно представить в виде процентного показателя или десятичной дроби. Так, суммарная метричность (определенная по выборкам) “Петербурга” А. Белого — 60%, или 0,6; его же “Москвы” — 0,98; “Рассказа о самом главном” Е. Замятина — 0,44, “Доктора Живаго” — 0,28, “Дара” В. Набокова — 0,25; вступления к роману Б. Пильняка “Голый год” — 0,2 и т. д. Этот показатель дает, однако, недифференцированное представление о мере метричности, хотя и позволяет в самом общем виде сопоставлять метричность разных произведений и определять степень их суммарной ориентированности на стиховую культуру.
Не менее важной характеристикой метризации прозы оказывается степень единообразия используемых в ней метров. Кормилов предлагает разграничивать (и соответственно — противопоставлять) не конкретные метры, выделение которых может вызвать разночтения, а бесспорно определяемые двух-сложниковую и трехсложниковую метризацию прозы. Так, для Белого характерна вторая, для Добычина — сначала двух-сложниковая, а затем — трехсложниковая. Понятно, что проза, ориентированная на один тип чередования ударений, воспринимается как более стихоподобная, чем проза, в которой мелькают поочередно разные метры. Соответственно, вычленять и подсчитывать единообразные метры легче, а получаемые в результате показатели оказываются представительнее.
Однако писатели, старающиеся преодолеть монотонность (“хронический анапестит”, по Замятину3), прозы Белого и его прямых последователей, нередко используют одновременно оба типа метров; в этом случае можно говорить о полиметри-
52
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
ческой метризации. Она вполне удается тому же Замятину, искусно чередующему в своих рассказах двухсложники и трех-сложники; Набоков в “Даре” создает сложнейшую мозаику различных метров.
Выразительные примеры полиметрической метризации находим также в повести С. Есенина “Яр”: “Он повернул обратно и ползком И потянулся, как леший, к воде” (Я5 / АнЗ); в прозе Л. Добычина: “Потом он берется за шляпу, Козлова встает, и они отражаются в зеркале: он, аккуратненький, седенький...” (цепь амфибрахических стоп) — “она прямая, в длинном платье” (значительно более энергичный метр — Я4) (рассказ “Козлова”). Использовал в прозе игру разных метров и С. Довлатов (особенно в повести “Заповедник”), сплошь и рядом сталкивая их: “Есть в ощущении нормы какой-то подвох (Дак5) И И все-таки еще страшнее — хаос” (Я5).
Разумеется, такие стыки становятся возможными только при полиметричности образующих силлабо-тонический метр стоп. При их монометричности нередко можно прочитать один и тот же фрагмент двумя способами: “Летели листья, листья, листья // и шурша о чем-то говорили” (Я4//Х5), или “Летели листья, листья, листья и шурша // о чем-то говорили” (Я6+3). Таким образом, здесь налицо своеобразная обратимость, потенциальная вариативность метра.
Важное значение имеют также позиции, занимаемые метрическими фрагментами в прозаическом тексте. Известно, что в античной прозе и следующей ее традициям русской метр захватывал в основном конечные позиции фраз и предложений, упорядочивая таким образом концы текстовых фрагментов. В противоположность этому, проза нового времени предпочитает метризовать начальные позиции, причем наиболее сильные: абсолютное начало текста, глав, абзацев. Особено четко это прослеживается в рассказах Замятина, причем при достаточно низкой в целом степени метризации текста, а также в прозе поэтов. Однако некоторые авторы — например М. Осоргин — предпочитают, наоборот, метризовать окончания фраз и абзацев, что демонстрирует их ориентацию на классические эталоны метризации. Наконец, ряд авторов — в том числе Набоков — не отдают предпочтения тем или иным по-зициям.
Необходимо также учитывать — особенно в условиях относительно протяженного текста — степень сгущенности и разря-женности метра в разных фрагментах целого. Применительно к случаям функционального использования метризации этот вопрос решается относительно просто: А. Вельтман в “Страннике” метризует вставную драматическую поэму, Н. Лесков в
МЕТР В ПРОЗЕ
53
“Островитянах” — реплики главных героев и т. д. Однако возможны и более сложные случаи.
Например, рассказ Бориса Пильняка “Speranza” (1923). В целом показатель его метричности невысок — менее 10%. Зато в финале рассказа метричность заметно сгущается и достигает 40%, причем в образовании метра параллельно участвуют и трехсложники, и двухсложники. Именно последние образуют в финале повести своего рода балладу о буре, написанную вольным ямбом; искусственные строфоиды приведены ниже в порядке их появления в тексте, разрывы между ними обозначают перебои метра неметрической, нейтральной прозой; границы строк выделены нами. При этом наиболее выразительно выглядят два самых больших по объему последних строфоида.
И ветер, как свинец. Вода...
И совершенно ясно, как над этими просторами шла, шлялась смерть.
И не она ли — эта жуть страшит...
И ночью - буря. Небо звездно, в небе...
...в нее упершись, дует, плюет остервенело
корабль дрожащий, мечущийся, злой, по кораблю нельзя ходить
держась за тросы, вместе с тросами, летая над водой
над палубой, над мутью волн зеленый свет прожектора помощник капитана в рупор кричит на кубрик
бочка пляшет, как пьяный швед, матросы крепят конец каната, и с другим концом идут на палубу к веселью волн и бочки вода летит над головами, и бочка бегает
54
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
толкаясь у фальшбортов, в холодном свете от прожектора... Мрак, черный мрак над кораблем, прожектор шарит сиротливо.
Кто вспомнит о плавающих по морям?
Можно добавить к этой условной балладе (заметим — жанру, особенно популярному в русской поэзии 1920-х годов) еще один строфоид, который обнаруживается в тексте повести через страницу, в самом ее конце:
тогда его стошнит в морской болезни нехорошей, мутной собачьей тошнотой.
Таким образом, сгущенность метра в определенном фрагменте текста на фоне неметричности или малой метричности остальной его части может оказываться чрезвычайно мощным выразительным средством.
Очевидно, для полной и точной оценки метричности текста необходимо найти комплексный критерий, позволяющий оценить каждый текст (и каждый его фрагмент, интересующий исследователя) по крайней мере по всем перечисленным выше показателям: общей суммарной метричности, соотношению разносложности-равносложности, степени сгущенности-разря-женности метра, его позициям в тексте, преобладанию клау-зульного или цепного метра и т. д.
Как правило, метризация текста — особенно сознательная — сопровождается использованием других средств ритмизации, традиционно закрепленных за стихотворным текстом в противоположность прозаическому: особой фонетической связанностью отрезка, достигаемой благодаря повторам звуков, обилием инверсий, обращением к лексическим поэтизмам (например, к полногласным формам типа “Неоднократно был невинною причиною...”), ненормативным повторам слов и словосочетаний, ораторским фигурам речи; постоянной (лирической) апелляцией к чувствам читателя.
При анализе прозаического метра с неизбежностью возникает вопрос о сознательности его использования авторам. В случаях с Вельтманом, Лесковым, а особенно — с Андреем Белым и его последователями умышленность метризации очевидна, а вот в большинстве остальных она представляется проблематичной, тем более что случайные метры неизбежно возникают в любом русском тексте, в том числе и нехудожественном.
МЕТР В ПРОЗЕ
55
Наши наблюдения, тем не менее, показывают, что абсолютно случайные метры в прозе очень далеких от стихотворного мышления авторов могут в разных текстах или фрагментах одного текста появляться с разной частотой, в разных позициях и т. д., т. е. демонстрировать определенные закономерности, что не позволяет нам в конечном итоге считать их в полной мере случайными. Например, хотя появление значительного числа метрических отрывков в поздней прозе Льва Толстого трудно объяснить сознательным стремлением писателя ритмически эстетизировать своего “Отца Сергия”, однако отличия этого произведения от ранней прозы писателя носят разительный характер, метр тут встречается на несколько порядков чаще.
Для нас вполне очевидно, что в случае с прозаическим метром основной задачей оказывается не выявление авторской интенции (что в подавляющем случае вообще невозможно), а определение объективных метрических характеристик текста, образующих его ритмическую специфику. То есть важно не столько то, хотел или не хотел писатель метризовать свой текст, сколько то, насколько это у него “получилось”, в какой степени и как метр “работает” в конкретном тексте или его фрагменте. Причем и эти характеристики в большинстве случаев — кроме упоминавшихся уже фактов безусловно умышленной метризации — нам удается определить только с помощью специальных операций, читатель же не может и даже не должен специально вычленять из текста метрические фрагменты — другое дело, что они с неизбежностью выполняют в тексте свои основные функции: делают его более упорядоченным, плавным, певучим, наконец, более “художественным” (Белый).
Особый, хотя и сугубо частный случай метризации представляет собой цитирование силлабо-тонических стихов в прозаическом тексте без специфического графического выделения. Тут очень важно иметь в виду плавность перехода от собственно цитат через неточное их воспроизведение к аллюзиям и реминисценциям, метричность которых часто, даже при заметном изменении лексического и смыслового наполнения, является, тем не менее, в первую очередь элементом чужого текста, его ритмического облика.
Вполне очевидно, что метризованная проза обычно встречается в протяженных текстах. Классические ее примеры — проза Андрея Белого: “Петербург1’, мемуарная трилогия, многие статьи и путевые заметки. В этих текстах доля слогов, втянутых в метрические фрагменты, может колебаться от 20 до 90%, причем одни участки текста могут быть более метричны-ми, другие — менее.
56
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
Особый интерес в контексте этой традиции, представленной прежде всего Ф. Глинкой, А. Вельтманом и П. Каратыгиным, вызывает проза Лескова, который использовал метр как для стилизации и выделения речи “романтических” персонажей, так и вне конкретной функциональной закрепленности.
Намеченная Лесковым панэстетическая функция метра в прозе была затем абсолютизирована Белым, а его современники Замятин, Шмелев, Добычин, Набоков, каждый по-своему, развили и конкретизировали доктрину автора “Петербурга” и “Москвы”.
Новое обращение к метризации начинается в русской прозе I960—1970-х годов, когда этот прием используется во всех наработанных функциях: традиционной “поэтической”, панэстетической и иронической. Наиболее заметные и интересные произведения с использованием метра создают в последние десятилетия А. Синявский, В. Аксенов, С. Довлатов, А. Юрьенен.
Метрическая проза встречается, как правило, в небольших текстах, чаще всего — в прозаических миниатюрах и рассказах небольшого объема, а также в отдельных фрагментах (главах или эпизодах) больших прозаических жанров. Одно из немногочисленных крупных произведений, написанных метрической прозой с редкими перебоями, — роман Андрея Белого “Москва”.
В качестве примера типичной метрической вставки в большой прозе приведем два фрагмента из прозы другого поэта — романа Булата Окуджавы “Свидание с Бонапартом”:
... портрет, подсвечник, звяканье ключей. Блажен, кто умер на своей постели среди привычных сердцу мелочей. Они с тобой как будто отлетели, они твои, хоть ты уже ничей... портрет, подсвечник, звяканье ключей, и запах щей, и аромат свечей, и голоса в прихожей в самом деле!.. Ц/ А я изготовился, изогнувшись всем телом, /// вытянув руку с огнем, /// припасть к пороховой бочке и, заорав истошно, исполнить /// свой долг, придуманный в бреду, / в благополучном сытном / уединении, по-воровски!
Или я полагал, что они, начитавшись /// о моих собственных смятениях, познав глубину моих разочарований, /// в один прекрасный день внезапно изменили бы /// свою жизнь, нравы, поступки, /// приобрели бы скромные одежды, в иные вдруг поверили б надежды, и, злом друг друга больше не губя, все разом изменили вкруг себя?.. Перо, чернила и клочок бумаги! как верим мы в застольные отваги: мол, вы в своих произведеньях поздних правы, и это молодых изменит правый.
В первом случае метрический рифмованный фрагмент начинает абзац и затем “растворяется” в прозе; во втором, напротив, метр на наших глазах выкристаллизовывается из про
метр в ПРОЗЕ
57
зы. Аналогичные примеры находим также в большой форме у В. Набокова (“Дар”), Л. Мартынова (автобиографические новеллы), Г. Алексеева (роман “Зеленые берега”), Ч. Айтматова.
В связи с этим явлением возникает специфическая проблема контактных зон на стыке стиха и прозы в прозиметриче-ских композициях. Как правило, проза перед или после стиха несет в себе явные рецидивы его метра, поддерживая или предвосхищая метрическую инерцию силлабо-тонического размера. Таким образом, в контактных зонах тоже возникает метризация. Это нетрудно заметить в романах и рассказах К. Павловой, В. Набокова, Л. Мартынова, О. Берггольц, А. Терца. Подробнее это явление мы рассмотрим в главе, посвященной прозиметрии.
А пока обратимся к малой метрической прозе, представляющей собой особую проблему. Дело в том, что в XX веке большинство авторов, работающих в этой экзотической форме, — поэты, как правило, предпочитающие помещать ее в контекст стихотворных сборников. Поэтому статус метрической малой прозы на первый взгляд представляется несколько размытым: и контекст, выдающий авторскую интенцию, и возможность без труда “перестроить” прозаический текст в стихотворный создают этим произведениям двойственный статус. Недаром М. Гаспаров даже предложил называть такую прозу “мнимой”, опираясь при этом, помимо прочего, на существующий опыт автоперевода одного стихотворения М. Шкап-ской5. Есть и другие прецеденты: как авторские — существование двух параллельных вариантов рассказа А. Грина “Ли” — “прозы, написанной стихотворным размером”6, так и издательские — неавторские прозаические транскрипции стихотворений русских классиков, предпринятые Ушинским в его “Родном слове”, или, наоборот, “школьные” переиздания прозаических “Песен” М. Горького в стихотворной графике.
Тем не менее, по справедливому замечанию М. Шапира, “у нас есть законное право озвучить ее (М. Шкапской. — Ю, О.) текст как прозаический — право, предоставленное поэтессой, записавшей свои стихи in continuo”7. Более того: коль скоро автор включает в одну книгу свои стихи “в стихах” и стихи в прозаической графике, вполне очевидно, что для него важно так или иначе противопоставить их друг другу. Тем более что далеко не все миниатюры Шкапской автоматически переводятся при чтении в стихи: затруднения начинаются при несовпадении границ стихотворных и прозаических строк, отказе от рифмы, обращении к дольнику и т. д.
Характерно, что, говоря о метрической прозе, большинство исследователей автоматически вспоминают именно Шкап-
58
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
скую, создавшую большую группу произведений малой метрической прозы в 1910—1920-е годы. Однако традиция этой формы восходит к куда более ранним опытам. Так, М. Муравьев еще в 1790-е годы переводит вольным белым ямбом с рядом перебоев идиллию Клейста “Соболезнование к страждущим”, записывает ее прозой и помещает в прозаическую книгу-цикл миниатюр “Тетрадь для сочинений”8. В 1820-е годы Н. Языков пишет шуточное послание-диптих “Когда б парнасский повелитель...”, первая часть которого представляет собой записанное рифмованной метрической прозой “высокое” ямбическое стихотворение, а вторая — записанное верлибром “бытовое” прозаическое приложение к нему. Если в первом случае перед нами — маскировка незавершенного характера работы, то во втором — своеобразная игра, предполагающая, что читатель разберется, где на самом деле стихи, а где — проза. Наконец, в 1832 году М. Лермонтов пишет цепным анапестом с единственным перебоем метра внутри строфы абсолютно оригинальное и “серьезное” стихотворение “Синие горы Кавказа...”.
В 1864 году появляются уже упомянутые переложения 55 стихотворений И. Хемницера, И. Дмитриева, И. Крылова, В. Жуковского, А. Пушкина, А. Кольцова, М. Лермонтова, Н. Некрасова, И. Аксакова, А. Майкова, И. Никитина, Я. Полонского, сделанные для детей К. Ушинским9. Причем рядом с баснями и большими повествовательными текстами, переложение которых прозой можно объяснить жанровыми и техническими причинами, прозой “переводится” и чистая лирика, в то время как некоторые объемные произведения — например “Кубок” В. Жуковского — сохраняют свое первоначальное обличие.
Таким образом, в XIX веке обращение к малой метрической прозе носит спорадический и чаще всего маргинальный характер; один за другим русские писатели, причем самой разной идейной и творческой ориентации, обращаются к ней только в начале двадцатого. Именно в это время целую серию “стихов в прозаической записи” создают А. Белый10, М. Горький, А. Бурнакин, Д. Кудрявцев, А. Ремизов, И. Билибин, В. Ходасевич, В. Набоков, Ф. Крюков, И. Эренбург, Б. Кушнер, И. Жуков, А. Гастев, М. Шкапская, Т. Чурилин, А. Неверов, П. Антокольский, В. Маяковский, Ю. Олеша.
М. Горький обращается к метрической прозе не только в своих знаменитых “Песне о Соколе” (1895) и “Песне о Буревестнике” (1901), но и в куда менее известной автопародии на них — стихотворении 1904 года “Эдельвейс”, вложенном в уста Карелии из “Дачников” (две строфы этого “декадент
метр в ПРОЗЕ
59
ского стихотворения в прозе неметричны, но в метрической части текста нет перебоев); спустя десять лет появляется еще одна пародия на “Буревестника” — саратовского “психофутуриста” Пьетро Смурского.
А. Ремизов включает несколько метризованных (но не строго метрических!) миниатюр в книгу 1908 года “Чертов лог и полуночное солнце”; здесь же печатается его поэма “Белая башня”, включающая небольшую чисто метрическую вставку. В том же году выходит стихотворение Михаила Волошина (не Максимилиана!) “Памяти погромных дней. Сон” в его книге “Чайка и Саломея” (Киев, 1909).
В 1913—1914 годах серию прозаических миниатюр, написанных рифмованным акцентным стихом, публикует в парижской периодике И. Эренбург; следом появляется ямбическая миниатюра В. Ходасевича “У строгого хозяина в дому...” (1915), акцентный “Летний день” (1916) начинающего В. Набокова, “аллитерированная проза” (раек с неточными окказиональными рифмами) Б. Кушнера “Митинг дворцов” (“Ржаное слово”, 1918), миниатюра Ф. Крюкова “Край родимый” (1918), поэма А. Ремизова “Электрон” (1919), метризованное вступление к книге стихотворений в прозе А. Неверова “Радушка” (1920), поэма скульптора Иннокентия Жукова “Замок души моей” (вольный метр с большим диапазоном колебаний длины строк), наконец, серия книг М. Шкапской (1921—1925).
При этом большинство метрических стихотворений в прозе названных авторов написаны рифмованным силлабо-тоническим метром и разбиты на небольшие абзацы, обычно совпадающие с условными стихотворными строфами, неизбежно возникающими при “правильном” чтении, или объединяющие в своем составе от одной до трех таких строф.
Особое место среди произведений, написанных метрической прозой, занимает опубликованный летом 1917 года рассказ А. Грина “Ли”, названный самим автором “необычайной формой”. В письме к редактору “Биржевых ведомостей” В.А. Бонди он писал: “Несколько необычной формы представляю Вам рассказ — рассказ в стихах (не стихи, а именно проза, написанная стихотворным размером): мне казалось, что сюжет требует такой формы...”11. Позднее Грин назвал “Ли” поэмой, сохранившийся в архиве писателя автограф имеет стихотворную форму. При этом единственная прижизненная публикация текста в “Свободной России” — прозаическая, она же была повторена в журнале “Москва” в 1969 году, а в собрании сочинений писателя по автографу напечатана стихотворная редакция. Таким образом, “Ли” — произведение, реально существующее в двух видах — стихотворном и прозаическом.
60
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
Мы будем анализировать прозаический вариант, что вполне естественно.
С точки зрения сюжета и стихотворной стилистики “Ли” А. Грина оказывается произведением вполне традиционным: это текст сравнительно небольшого объема, без труда разбиваемый на 64 шестистишия, в подавляющем большинстве случаев совпадающие с абзацами и объединенные, в свою очередь, в три главы.
Первые две из них написаны нерифмованным разностопным (4/3) ямбом, в последней все строфы, кроме первой, зарифмованы четными строками сквозной для строфы рифмой. Все окончания стихов — мужские, что дополнительно выдает ориентацию текста на традицию стихотворных переложений английских и шотландских баллад.
Общеизвестно, что А. Грин вполне владел стихом и писал стихотворные произведения, причем не только в начале творческого пути, как это было принято в русской традиции прошлого века: известны его стихотворения, причем тоже сюжетные, написанные практически одновременно с рассказом “Ли”. Очень часто герои его рассказов декламируют стихи и поют песни. При этом Грин демонстрирует значительную изощренность во владении стихотворной культурой своего времени: достаточно вспомнить, например, что герои нескольких его рассказов поют песни, написанные свободным стихом12. С другой стороны, А. Грин безусловно принадлежит к числу авторов, не принявших на практике реформу русской прозы Андрея Белого.
Возможно, именно эти причины обусловили ритмическое своеобразие рассказа “Ли”, которое заключается в массированном использовании переносов, до предела актуализирующем двойную — одновременно стиховую и прозаическую — установку при чтении текста.
Общее количество условных стихотворных строк в рассказе, заканчивающихся переносами, приближается к 40%. При этом расположение переносов в каждой части стоит рассмотреть отдельно.
Так, в первой главке наибольшее число переносов приходится на концы первых строк строфы — 57%; на втором месте — пятая строка — 50, на третьем — третья — 42%; суммарное отношение процента нечетных строк, заканчивающихся переносом, к соответствующему показателю четных — 50:21.
При этом в первой строфе текста находим только один перенос после третьей строки, во второй — два, в третьей — три, а в четвертой — пять, причем это — единственная “полнопереносная” строфа во всем рассказе: «Я встал: тут крыс унылый
МЕТР В ПРОЗЕ
61
писк вернул меня стремглав к действительности злобной, — я на свет луны смотрел и думал: “Это мне со сна почудился толчок”». Прочесть этот фрагмент без остановок в конце условных строк, в отличие от цепных метров А. Белого, при всем желании невозможно. Интересно при этом, что, продемонстрировав ритмические возможности переноса в прозе, во всех последующих строфах первой главки автор вновь использует его только по одному-два раза.
Во второй главке переносы используются активнее всего: в 61% нечетных строк и в 31% — четных. Лидерство при этом переходит к третьей строке, заканчивающейся переносом в 78% случаев. Наконец, в третьей, самой объемной главке, насыщенность строф переносами вновь снижается до показателей первой главы (53% нечетных строк, 20% — четных), причем решительное лидерство срединной третьей строки сохраняется — 66%. При этом к концу текста все большое количество строф обладает тремя переносами на всех нечетных строках, т. е. можно говорить о складывании определенного ритмического шаблона текста. Напомним, что как раз в третьей главе все строфы, кроме первой, зарифмованы своими четными, т. е. беспереносными, строчками. Таким образом, в этой главе подавляющее число строк — почти 77% — завершаются тради-ционным стиховым элементом — рифмой или переносом. “Идеальная строфа” выглядит при этом примерно так: “Лишенья, недуги и гнев окаменили дух, он к окружающему стал безличен, слеп и глух; лишь сокровенному внимал он, умолкая вдруг”.
На фоне такой четкой ритмической композиции особенно заметны и, очевидно, значимы редкие отклонения от общей схемы. Их действительно немного: две пятистрочные строфы в первой главке — с пропуском в одном случае четной, в другом — нечетной строки; начало второй главки со второй стопы четырехстопного ямба и наращение стоп в двух строках; рассечение трех строф на две неравные части, причем в двух случаях — с образованием межстрофного переноса. Еще в одном случае наблюдается ненормативное ударение для соблюдения размера и в другом — грамматическое рассогласование речи, служащее этой же цели. Наконец, две строфы вообще лишены переносов, при этом одна из них завершает рассказ в целом. Таким образом, перед нами достаточно четкая композиционная схема, каждое отклонение от которой, как в стихе, выделяет наиболее значимый элемент текста: начало, конец, кульминационное событие (например, мнимую смерть героя — четырехпереносной строфой, встречающейся в третьей главке лишь дважды) и т. д. Налицо умелое использование прозаиком зако
62
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
нов стиховой речи и ее специфики в пограничном по своей природе “необычайном” тексте. Что, в общем-то, и требовалось доказать.
В 1930-е годы метрическая проза постепенно вытесняется канонизированными формами стиха, однако ее продолжает активно использовать в своих “райках” Семен Кирсанов. Вслед за Маяковским он раскрепощает эту форму, перенося акцент с собственно метра на рифму, отмечающую концы строк; у него встречается не только дольниковая, но и акцентная и даже раешная метрическая проза. Позднее эту линию продолжает Л. Мартынов; ряд произведений метрической прозой создают также П. Антокольский (“Что такое народный Китай” [1958]), написанный цепным метром с перебоями, и другие тексты), Л. Тоом, Я. Хелемский, И. Авраменко.
В 1970-1980-е годы метрическую прозу включают в свои стихотворные книги Я. Белинский, С. Бобков, 3. Вальшонок, Б. Викторов, А. Вознесенский, Ю. Гордиенко, Л. Григорьева, Л. Завальнюк, Р. Казакова, Н. Кислик, Н. Кондакова, Н. Котенко, В. Масс, Л. Мартынов, М. Матусовский, О. Николаева, Ж. Нурланова, Ю. Ряшенцев, И. Селезнев, Б. Слуцкий, Д. Терещенко, В. Туркин, Н. Ушаков, И. Фоняков, А. Чернов, В. Чубаров, И. Шкляревский, А. Щуплов и другие авторы; свыше 300 произведений печатает Ю. Линник. В следующем десятилетии к метрической прозе обращаются Вад. Антонов, В. Асовский, Ю. Белаш, С. Гандлевский, В. Зуев, Б. Кенжеев, И. Кручик, И. Лиснянская, О. Мартынова, С. Надеев и А. Пчелинцев, Л. Рубинштейн, В. Уфлянд, В. Ширали. В последнее десятилетие XX века метрическую прозу пишут Г. Айги, А. Очеретянский, Г. Сапгир, В. Соснора, из молодых авторов — Е. Воробьева, Д. Давыдов, И. Кутик, Д. Лакербай, В. Нугатов, Я. Токарева. Все авторы метрической прозы — поэты, их произведения входят, как правило, в состав стихотворных сборников, по размерам сопоставимы со стихотворениями. Общее направление эволюции метрической прозы последних лет — от строфической рифмованной силлаботоники к более вольным формам.
Тем не менее новый взрыв интереса к метрической прозе, обращение к ней новых авторов, в том числе авангардистской ориентации, позволил этой форме значительно расширить сферу применения и разнообразить свою ритмическую структуру.
Так, появляются произведения, в которых метрическая проза начинает включаться в состав полиструктурных миниатюр вместе с традиционным стихом: в виде равноправных фрагментов, как правило того же метра, — у Ю. Линника, в виде не
МЕТР в ПРОЗЕ
63
больших функциональных вставок и заставок — у В. Антонова, А. Вознесенского, Б. Викторова, И. Селезнева. Применяется метрическая проза также для записи стихотворного эпиграфа — из пушкинской “Леды” (Я6) к одноименному тексту В. Масса (Я5), а также в составе мини-циклов (Р. Казакова, Ю. Линник), полнообъемных циклов (Я. Белинский, Ю. Линник), поэм (Ю. Ряшенцев, С. Кирсанов, Л. Мартынов, В. Туркин) и целостных книг (в виде раздела “Высокий раек Хрисан-фа Семенова” — в книге “Поэма поэтов” [1936—1966] С. Кирсанова, в виде лейтмотивов — у Я. Хелемского и С. Надеева).
При этом метрическую прозу от стиха может отделять отчетливая графическая граница (чаще всего), но возможен и плавный переход от стиха к прозе (например у И. Селезнева). Кроме того, и при наличии графической границы стих может плавно “перетекать” в прозу (у Кирсанова, Мартынова, Сель-винского), “оставляя” в ней (или, наоборот, “забрасывая” в нее) часть строфы.
При контакте разноразмерных стиха и метрической прозы проза может оказываться строже стиха (Н. Кондакова, “Псевдоним”) или наоборот (С. Кирсанов, “Зеркала”). Возможно и полное равноправие — например, как это происходит в поэме 3. Вальшонка “Памяти Януша Корчака” (проза — Я5, стихи — ХЗ). Фрагменты метрической прозы могут играть также роль контрастной “прокладки” между стихом разных размеров (так, у С. Кирсанова в “Александре Матросове” и “Зеркалах” фрагменты акцентной рифмованной прозы разделяют Ан и Я). Однако чаще всего метр стихотворной и прозаической части в таких композициях все-таки совпадает.
В тех случаях, когда в рамках миниатюрного прозаического текста контрастируют фрагменты метрической и дисметри-ческой прозы, можно, очевидно, говорить о своеобразной полиметрии (например, в книге С. Надеева и Г. Пчелинцева, в ряде произведений Л. Рубинштейна).
Иногда авторы метрической прозы последних лет — вслед за А. Ремизовым — позволяют себе перебои метра (в цикле И. Буркина “Три пролога” и в стихотворении Я. Белинского “Мотылек опустился на синий цветок”, где метр встречается в заглавии и в отдельных фрагментах текста, а все строфы замыкаются рифмой).
Очевидно, можно говорить также об определенной генетической связи метрической прозы со сверхдлинными размерами, особенно с внутренней рифмой — в этом смысле показательна поэма Л. Мартынова “Тобольский летописец”.
Нередко метризация малой прозы сопровождается усиленной аллитерационной поддержкой (как это происходит и в
64
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
“большой” метрической и метризованной прозе Белого, Кузмина, Замятина, Набокова), вплоть до вытеснения метра аллитерацией. Характерные примеры такой поддержки — стихотворения Т. Чурилина “Агатовый Ага” и П. Антокольского “Ритм войны и мира” (1960—1961).
Изменяется в последние десятилетия и строфическая композиция малой метрической прозы: от однострофных текстов и текстов, в которых строфа совпадала с одним или несколькими абзацами наблюдается явное движение в сторону композиций с различными типами несовпадения строфы и абзаца. При этом абзацы-строфиды могут даже отбиваться пробелами (у Ю. Белаша в “Окопниках”). Нередко окончательному “крушению” строфики способствует введение в метрическую прозу диалогов, границы которых нарочито не совпадают с концами строк и строф.
Дополнительное “стиховое” использование традиционных возможностей строфы находим в стихотворении М. Матусов-ского 1976 года “Новгородские мальчишки”, где смежная рифмовка условных строк внутри больших разноразмерных строф подкрепляется смежной же рифмовкой строф между собой.
Кроме того, в современной метрической прозе нередко наблюдается также нерегулярность рифмовки, усечение строк и строф, смена типов рифмовки, особенно — в конце текста. Все это позволяет говорить, что малая метрическая проза, оставаясь в пределах стихотворного контекста книги, ищет и находит все новые и новые отличия от “стихотворений, записанных прозой”, как нередко воспринимали ее и сами авторы (Н. Языков), и читатели в своей массе (случай М. Шкапской).
В силу своего размера большинство текстов, написанных метрической прозой, представляют собой прозаические миниатюры, нередко рифмованные и к тому же строфически организованные — т. е. стиховое начало проявляется в этих произведениях сразу на нескольких уровнях: метрическом, звуковом, строфическом и на уровне целого текста.
Поэтому для этой формы актуальной остается проблема авторефлексии: так, И. Фоняков монтирует в свою метрическую прозаическую миниатюру записанную верлибром, строчку из учебника географии, Н. Ушаков использует ее в сонете-вступлении к циклу верлибров; некоторые авторы дают своим опытам структурно-жанровые подзаголовки типа “Стихотворение (стихи) (в прозе)”, “Свободные стихи” (И. Шкляревский).
Важным признаком метрической прозы, включаемой в контекст стихотворной книги, является отчетливое тяготение ее к озаглавленное™ (чего не было, например, у “эталонной” М. Шкапской) — в противоположность также включаемым в
МЕТР в ПРОЗЕ
65
состав поэтических книг неметричным прозаическим миниатюрам.
Наконец, можно говорить об особой активности графического облика многих произведений, написанных метрической прозой. Для этого используются нетипичные для “обычной” прозы пробелы между строфами (М. Шкапская), отказ от прописных букв и знаков препинания (Н. Кондакова), использование нестандартных отступов, шрифтовой игры и т. п. (А. Вознесенский, С. Кирсанов, Я. Белинский, Б. Слуцкий, Л. Григорьева).
* *
ИСТОРИЯ. XIX ВЕК
Описанная выше система способов внесения метра в прозу, исторически изменяющаяся и способная принять на себя различную функциональную нагрузку, окончательно складывается в русской литературе начала XIX века. Однако, как уже говорилось, отдельные опыты метризации встречаются уже в прозе классического периода. Попробуем сосредоточить внимание на некоторых, наиболее ярких и показательных, как нам представляется, явлениях этого времени.
Начнем с писателя, чью роль в становлении стиля новой русской прозы невозможно преувеличить, — Н.М. Карамзина. Мысль об особой “поэтичности” различных жанров карамзинской прозы давно стала общим местом. Не раз предпринимались и попытки определить природу этой поэтичности и описать ее специфику. Назовем хотя бы два исследования последних десятилетий: лингвистическую монографию А. Горшкова “Язык предпушкинской прозы” и стиховедческую М. Гиршмана “Ритм художественной прозы” (обе — М., 1982). В первой утверждается, что одним из важнейших механизмов создания эффекта плавности и мелодичности выступает последовательное уменьшение длины фраз и предложений, во второй — что своеобразие ритмического рисунка карамзинской прозы определяют симметричность и урегулированность объема колонов и типов их завершения.
Карамзин нередко использует метризацию в разных жанрах своей прозы — художественной, исторической, публицистической. При этом в художественной прозе писателя метрические фрагменты встречаются значительно чаще, чем в эпистолярии, критических и публицистических сочинениях и в “Истории
66
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
государства Российского”. Это показывает, в частности, сравнение повести “Марфа Посадница” и журнального “Известия о Марфе Посаднице”, повествующих об одних и тех же исторических событиях: в повести метр встречается значительно чаще, причем, как правило, — в наиболее “ответственных” фрагментах повествования.
Метрические фрагменты в прозе Карамзина чаще всего располагаются в сильных начальных позициях текста, в то время как концы фраз и их сравнительный объем оказываются упорядоченными с помощью других речевых механизмов — например, замеченной еще Шевыревым особой урегулированности окончаний фраз и предложений.
Наиболее заметны метрические фрагменты, отсылающие к стихотворной стилистике и появляющиеся в эмоционально выделенных частях текста (например, “Народ! Я говорю с тобою” (“Марфа-Посадница”], “...златая осень побледнела, зелень / увяла...” [первый абзац “Острова Борнгольма”], “В груди моей свирепствовало пламя / любви...” (“Сиерра-Морена”] и т. д.). Вряд ли можно говорить о случайной метричности этих фрагментов. В то же время их относительная краткость не позволяет утверждать и обратное: намеренный характер метрической организованности.
Вместе с тем, в прозе Карамзина, в том числе и в повышенно эмоциональных ее фрагментах, нетрудно найти примеры сознательного ухода от метра, разрушения его, что позволяло писателю формировать свой прозаический слог, противопоставляя его тем самым слогу стихотворному (по крайней мере, на уровне метрической структуры текста). Выразительные примеры такого избегания метра — начало “Записок русского путешественника” и конец этой же книги. И в том, и в другом случае Карамзин явно избегает последовательностей слогов, укладывающихся в тот или иной силлабо-тонический размер.
Конечно, корректное рассмотрение статуса и роли случайных и “полуслучайных” метров в прозе Карамзина возможно только при условии параллельного учета действия других ритмообразующих механизмов, активно работающих в карамзинском слоге, а также в рамках общего процесса “поэтизации прозы и прозаизма поэзии”, о котором писал в статье 1966 года “Поэзия Карамзина” Ю. Лотман. Мы же пока только отмечаем сам факт наличия метрических фрагментов в этой прозе и самые общие закономерности их появления.
Значимость предлагаемой проблемы, в том числе и для самого писателя и его современников, дополнительно доказывается частым упоминанием в его письмах и статьях понятий “стих” и “проза”, многочисленными размышлениями об
МЕТР В ПРОЗЕ
67
их различиях, а также сознательным разграничением “пиети-ческого” и “стихотворного” — но таком фоне трудно предположить, что Карамзин мог монтировать в свою прозу силлабо-тонические (“стихотворные”) фрагменты, не замечая их и не осознавая их иноприродности по отношению к основному тексту.
В эпоху романтизма в русской прозе появляется еще несколько выразительных опытов метрической и метризованной прозы. Среди них — упоминавшиеся уже метрические и метризованные миниатюры, в том числе “Опыт поли-метра” Федора Глинки — своего рода текст-посредник между стихом и прозой, вошедшими в состав его прозиметрического сборника “Опыт аллегорий в стихах и прозе” (1826).
Еще более интересную и выразительную картину дает рассмотрение силлабо-тонического метра в прозе и драматургии ближайшего продолжателя Карамзина — А.С. Пушкина.
О случайных ямбах в пушкинской прозе писалось неоднократно1. Тем не менее нам представляется необходимым еще раз обратиться к этому материалу. Например, уже на первой странице “Арапа Петра Великого” встречаем такие псевдостроки: “Он обучался в парижском военном училище” (Дак5) и “Петр был очень им доволен” (Я4); в начале “Метели” — “Он славился во всей округе гостеприимством и радушием” (две строки Я4), в начале “Капитанской дочки” — “Бопре в отечестве своем был парикмахером, потом...” (то же и даже с рифмой) и т. д. Недаром Владимир Набоков в романе “Дар” восхищается умением Пушкина дать афористически точную мысль именно в метрической, стихоподобной форме: “Не приведи Бог видеть русский бунт, бессмысленный и беспощадный” (“он доводил прозрачность прозы до ямба”, — говорит Набоков и записывает цитату из Пушкина в виде двустишия).
Не менее показательным представляется появление метра в прозе “Бориса Годунова”, подробный анализ которого будет дан ниже, в главе, посвященной пушкинской прозиметрии. Здесь же мы обратимся еще к одному жанру прозы поэта — его эпистолярию, эстетическая роль в котором того или иного речевого приема хотя и не исключается вовсе, но в любом случае представляется намного менее значимой. Далее, на основе этой предварительной классификации, будет рассмотрено общее направление эволюции случайных метров в эпистолярии поэта в связи с общей эволюцией его творчества.
Сразу же необходимо оговориться, что мы ни в коей мере не предполагаем появление тех или иных стихоподобных образований в прозе Пушкина явлением авторски осознанным и тем более целенаправленным — в частности, это показывает и
68
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
само терминологическое поименование таких отрезков случайными метрами. Тем не менее подобное изучение нам представляется вполне закономерным, так как позволяет описать некоторые интуитивные творческие механизмы, неизбежно работающие в целостной системе художественного мира писателя. Нам представляется при этом, что стихотворный (а конкретно - силлабо-тонический) характер мышления поэта, творящего в эпоху господства классического стиха, очевиднее всего может проявляться неумышленной (а иногда и умышленной) метризации его прозы, в том числе и не собственно художественной.
Показательно, что именно в эпистолярии лучше всего заметен стихотворный характер мышления многих русских писателей. Так, в письмах С. Есенина ранних лет последовательно используются метрические фрагменты разных типов квазина-родной метрики; не менее интересным фактом представляется избирательная метризация писем М. Мусоргского, проявляющаяся в значительно большей мере в его посланиях к поэтам-современникам, в первую очередь к А. Голенищеву-Кутузову, чем к другим корреспондентам композитора2.
Эти разрозненные наблюдения позволяют нам предположить, что случайная метризация прозы, принадлежащей перу поэта, всегда оказывается не вполне случайной; по крайней мере, можно говорить об определенных предпочтениях и тяготениях, характеризующих случайную метризацию каждого конкретного текста на фоне других текстов.
В пушкинских письмах мы без труда обнаруживаем метрические фрагменты всех известных нам типов. Например, равное условной строке целое предложение из письма к Н.Н. Пушкиной от 8 июня 1834 года: “Жду от тебя письма из Яропольца”3 (Я5 с женским окончанием), начало или конец предложения — из того же письма: “Не сердись, жена, и не толкуй...” (Х5), “который до вас не доехал” (АмфЗ) и “...вздумал было я в клобе играть” (АнЗ со сверхсхемным ударением на первом слоге первой стопы) и т. д.
Без труда отыскиваются в эпистолярии поэта и строки с разными типами переносов: rejet (“Вы уж узнали, думаю, о просьбе / моей в отставку...”, Я5+3, 14. 6. 1824, А. Тургеневу) и contre-rejet («Шумит ли Питер? / что твой приезд и что “Онегин”?»; Я2+4, 1—10.11.1824, Л. Пушкину). Наконец, в ряде случаев в прозе Пушкина могут быть выделены более длинные метрические фрагменты: аналоги двустиший и метрические цепи, выступающие как своего рода аналоги либо регулярного (“Боюсь, чтоб проза жизни / твоей не одолела / поэзии души”, три строки ЯЗ; 13.8.1825, В. Туманскому), либо
МЕТР В ПРОЗЕ
69
вольного метра, прерываемого клаузульными наращениями (реже — усечениями), либо как непрерывная квазистрока, превышающая любую стихотворную (например, восемь стоп дактиля в письме к брату Льву от 20.12.1824: “Ветреный юноша Рокотов может письмо затерять — а ничуть не забавно мне...” или одиннадцать стоп ямба подряд в письме к нему же от 25.8.1823: “...да новая печаль мне сжала грудь — мне стало жаль моих покинутых цепей...”; правда, второй отрезок благодаря тире можно трактовать и как Я6 с мужской клаузулой +Я5).
Интересную цепочку из шести (4+2) стоп анапеста и пяти — ямба образует рассуждение в письме М. Погодину 1827 года на тему состава “Московского вестника”: “...стихотворная часть у нас славная; проза / может быть еще лучше // но вот беда: в ней слишком мало вздору”; от таких метрических фрагментов в рассуждениях по поводу стиха и прозы — уже рукой подать до безусловно осмысленной ритмической рефлексии Набокова.
Разумеется, “ручной” характер обработки материала неизбежно привел к пропускам отдельных метрических отрезков, особенно в тех случаях, когда метр интуитивно казался особенно функционально “неуместным”, однако общее представление о характере метризации пушкинского эпистолярия составить по полученным результатам уже можно. Поэтому в основном мы будем оперировать не абсолютными цифровыми показателями, использование которых было бы в силу названной причины не вполне корректным, а общепринятой оценочной терминологией.
Прежде всего, следует отметить относительно высокую встречаемость силлабо-тонических фрагментов в письмах Пушкина в целом и определенные закономерности в их распределении. Введя условные жанровые разграничения, можно констатировать, что наиболее метризованными оказываются бытовые письма поэта, адресованные близким, причем этот показатель последовательно растет (0,30 в письме Л. Пушкину от 30.1.1822, 0,37 — П. Вяземскому от 9.11.1826, 0,49 — П. Плетневу от 16.7.1831 и, наконец, 0,91 в приведенном ниже письме Н. Пушкиной от 16.5.1834). В деловых письмах метр встречается значительно реже и, как правило, вычленяется с трудом; очевидно, следует констатировать, что Пушкин, следуя общим канонам делового письма, следит и за тем, чтобы речь была неметричной. Сравнительные показатели по письмам примерно того же времени таковы: ноябрь 1822-го, послание А. Горчакову — 0,14, 26.11.1826, А. Бенкендорфу — 0,24, 25.4.1831, А. Гончарову — 0,06, 4.5.1834, Н. Павлищеву —
70
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
0,05. Разница, как видим, очень значительная, причем возрастает от года к году.
Примерно такое же расхождение можно увидеть и при сопоставлении бытовых писем с, говоря условно, “литературными”, которые ближе всего к философской или собственно художественной прозе поэта: в нарочито уходящих от метра описаниях природы, переживаний, в рассуждениях об исторических событиях и т. д. Проявляется это уже в первых по времени подобных фрагментах: описании пути в Кишинев в письме брату Льву от 24 сентября 1820 года, характеристике общества в деревне Давыдовых в письме Гнедичу от 4 декабря того же года, рассказе о греческом восстании в письме В. Давыдову от марта 1821 года и т. д. Наиболее заметна такая “деметризация” в разборе “Горя от ума” в письме к А. Бестужеву от конца декабря 1825 года, в лирических описаниях конца 1820 — 1830-х годов.
Все это вполне соответствует наблюдениям А. Белого, констатировавшего в своей книге “Мастерство Гоголя”: «Вся повествовательная литература рвалась прочь от песни, чтобы стать “только литературой”. Эту тенденцию возглавляли с успехом, с блеском и Пушкин-прозаик, и Лермонтов»4. Сравним с этим наблюдение В. Холшевникова, что в своей художественной прозе Пушкин использует другие фигуры четырехстопного ямба, чем в стихах, т. е. сознательно или бессознательно уходит, отталкивается от наиболее привычных ему речевых моделей ритмической организации5.
Для сравнения нами была просчитана также силлаботонич-ность нескольких писем современников Пушкина (из переписки П. Вяземского и А. Тургенева, опубликованной во втором томе “Остафьевского архива”; причем в некоторых из них речь идет непосредственно о Пушкине) и начальных фрагментов его художественной и публицистической прозы. При этом интересно, что письма ранних лет (1820-х) дали результат, достаточно близкий к пушкинским бытовым письмам, — 0,25 и 0,38, в то время как письма 1830-х годов заметно уступают пушкинскому бытовому эпистолярию, хотя заметно опережают его деловую почтовую прозу: 0,16 и 0,12.
Интересные результаты дали и выборочные подсчеты, сделанные по разным жанрам пушкинской прозы. В художественных текстах метричность оказалась достаточно стабильной, от 0,28 до 0,21, что значительно уступает пушкинскому эпистолярию и сопоставимо с ранним непушкинским. Критическая проза дала еще более низкие показатели, от 0,24 до 0,17, начало “Истории Пугачева” — 0,25. При этом практически все группы сравниваемых текстов, в которых сопоставлялась дина
МЕТР В ПРОЗЕ
71
мика: пушкинский деловой эпистолярий, художественная и нехудожественная проза, а также письма современников, — демонстрируют относительную стабильность в сочетании с устойчивым стремлением к сокращению доли случайных метров, что принципиально противопоставляет их пушкинскому бытовому письму, особенно взятому в динамике.
В каждый период наиболее плотно метризуются письма, адресованные к одному, условно говоря, самому доверенному лицу: сначала это были Л. Пушкин и П. Вяземский (с 1822 года), затем только Вяземский, потом П. Плетнев (с 1830 года), наконец, Н. Гончарова (с 1831 года). Именно в письмах к этим адресатам обнаруживаем силлабо-тонические отрывки, более всего напоминающие собственно стихотворные строки, в том числе и лирические. Например, “Нет, дружба входит в заговор с тиранством, / сама берется оправдать его” (две строки Я5; 13—15.9.1825, Вяземскому); “Представь себе ее огромной обезьяной <...> Кто посадит / ее на цепь? не ты, не я, никто” (Я5; ему же — о судьбе; май 1826); “Мы живем в печальном веке, / но когда воображаю / Лондон...” (две с половиной строки Х4, 27.5.1826, ему же); “Ах, мой милый, что за прелесть / здешняя деревня...” (Х4+3; 9.9.1830, Плетневу); “...хоть осень чудная и снег, и по колено грязь...” (Я7, распадающийся на два полустишия или стиха; 29.10.1830, ему же); “Считай по пальцам: сколько нас? ты, я...” (Я5; 21.1.1831, ему же); “...Писать стихи да ссориться с царями!” (Я5; Н. Пушкиной, 20-22.4.1834); “Ты разве думаешь, что свинский Петербург / не гадок мне?” (Я6+2 или Я8; ей же, 29.5.1834).
Наибольшей плотности метризация достигает в письмах Н. Гончаровой-Пушкиной 1833-1836 годов, когда метрические фрагменты и цепи разной длины захватывают порой более половины объема текста. Например, в письме из Петербурга в Ярополец от 14 мая 1834 года, где метр захватывает всю вторую, большую часть письма:
Давно, мой ангел, не получал я от тебя писем. Тебе, видно, было некогда. Теперь, вероятно, ты в Яропольце и уже опять собираешься в дорогу. / Такая тоска без тебя, что того и гляди / приеду к тебе. Говорил я со Спасским, о Пирмонтских водах; // он желает, чтобы ты их принимала; / и входил со мною / в подробности, // о которых / по почте не хочу тебе писать, // потому что не хочу, чтоб письма / мужа и жены ходили по полиции. // Пиши мне о своем здоровье // и о здоровье детей, // которых целую и благословляю. // Кланяюсь Наталье / Ивановне. Тебя целую. / На днях получишь письма по оказии. / Прощай, мой милый друг.
При этом в поздних бытовых письмах силлаботонизация становится ощутимее еще и потому, что теперь метрические
72	СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
фрагменты все чаще совпадают с фразами или предложениями, а иногда захватывают и по несколько предложений. Это связано, видимо, и с резким уменьшением длины предложений в письмах Пушкина, отражающим общую эволюцию его прозы, а также совпадает по времени с активным обращением поэта к практике повествовательных прозаических жанров.
Теперь несколько слов о функциональной нагрузке метризованных фрагментов. Особняком стоят в их ряду метрические отрывки в формулах обращения и прощания: тут, очевидно, можно говорить об определенных объективно зафиксированных в традиции эпистолярного жанра ритмических клише, вообще характерных для этих элементов послания. Ср. неоднократно отмеченное С. Корниловым стремление метризовать вывески, плакаты, лозунги, разного рода надписи и т. д., в котором совмещаются мнемонические и эстетические функции минимальных текстов6.
Примеры различных размеров из писем: “...не знаю, получил ли мой ответ...” (Я5, 27.9.22, Гнедичу); “Благодаря тебя за ты и за письмо” (Я6; 25.1.1825, Рылееву); “Прощай, мой милый, что ты пишешь?” (Я4; август 1825, ему же); “...до сих пор я не мог отвечать вам...” (АнЗ; 9.10.1826. В. Измайлову); “Прости, душа, здоров будь — это главное” (Я6; 9.12.1830, Плетневу); “Дай-то Бог. Прощай, душа: / не ленись и будь здоров” (две строки Х4; 21.7.1831, Нащокину). Сравни шутливое обращение к Вяземским в письме от 1 декабря 1826 года “князь Вер-топрахин и княгиня Вертопрахина” (редкий бесцезурный Я6).
С другой стороны, во многих случайных метрических отрывках можно услышать и отголоски лексики и фразеологии стихотворных посланий пушкинской поры: “Душа моя, ты слишком мало пишешь...” (Я5; 16.11.1823 Дельвигу,); “Мне грустно, мой милый, что ты ничего / не пишешь...” (АмфЗ+1; 29.6.1824, А. Бестужеву); “Ты помнишь Пушкина, проведшего с тобою...” (Я6, конец октября 1824, Всеволожскому). Интересные примеры этого рода — более чем наполовину метризованное письмо-послание Н. Алексееву в Кишинев от 1 декабря 1826 года и практически полностью метризованная приписка к стихотворному посланию Языкову от 14 июня 1828 года.
Кроме того, силлабо-тонический метр нередко появляется в письмах Пушкина и собственно в стихах. Это и частые вставные стихотворные тексты, и, что особенно для нас интересно, разнообразные цитаты и автоцитаты, в том числе и видоизмененные, записанные прозаической графикой. Например, характеристика Жуковского словами Вяземского “Злодей! / В бореньях с трудностью силач необычайный” (Я 1+6, в письме Гнедичу от 27.9.1822; ) или составленная из двух ямбических
МЕТР В ПРОЗЕ
73
цитат — из собственного стихотворения “К Овидию” и из языковского “Мы любим шумные пиры” — композиция в письме Л. Пушкину от сентября—октября 1822 года: “О други, Августу мольбы мои несите! // но Август смотрит сентябрем...”.
Еще сложнее обстоит дело с отрывками, в которых приводятся в прозаической записи искаженные и исправленные стихотворные фрагменты, между которыми расположен прозаический комментирующий текст или просто связки — см. например, анализ ошибок в “Кавказском пленнике” в письме Вяземскому от 14 декабря 1823 года, характерно завершающийся уже прозаическим четырехстопным ямбом: “Зарезала меня цензура!”, вслед за чем идет тоже явно стихоподобное и укладывающееся в метр — правда, теперь Анб — восклицание: “Я не властен сказать, я не должен сказать...”, а затем снова ямб, включающий цитату: “...ей дней в конце стиха”. В другом письме, Л. Пушкину от ноября 1824 года, цитату из “Онегина” предвосхищает — несколькими строками раньше — четырехстопная случайная строка “Как можно ездить без оружия!”. Аналогичным образом двум строкам из “Уединения” предшествует, будучи отделена от них двумя словами неметрической “связки”, случайная строка того же четырехстопного ямба, которым написано пушкинское стихотворение: “Кто думает ко мне заехать?” (20.12.1824, Л. Пушкину).
Есть и другие примеры того, как в окружении стихотворных цитат появляются метрические фрагменты, подготавливающие появление метра или подхватывающие его инерцию, обычно — в том же метре (например, в письме Вяземскому от 10.8.1825: “Не напечатать ли, сказав: Нет, я в прихожую пойду путем доходным...” [Я4+6] или ему же от 14-15.8.1825: «Итак, не лучше ли: “как ты, пустынно разразиться”», где присоединение к четырехстопному стиховому ямбу в начале еще двух стоп ямба с дактилическим окончанием дает интересную гибридную [про-за+стих] семистопную ямбическую строку; “A horse, a horse! Му kingdom for the horse! Прощай же до свидания” [Я5 по-английски + Я4 по-русски]; Вяземскому, 11.6.1831).
Не менее выразительны “стыки” прозаического случайного и “чужого” стихового ямба в обзоре русской поэзии из письма к А. Бестужеву от начала июня 1825 года:
С Державиным умолкнул голос лести — а как он льстил? О вспомни, как в том восхищенье...
и в письме Погодину от 1 июля 1828 года о Языкове:
...где говорит он о своих стихах:
Что ж? в Белокаменную с богом...
74
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
Нередко в такие же отношения с пушкинской эпистолярной прозой вступает метризованная поговорка или пословица — например, в письме А. Родзянке от 8.12.1824: “...Она премиленькая вещь — / но славны Лубны за горами”. В фольклорных монтажах иногда встречаются также рифменные созвучия.
Описанное явление, которое исследователь японской классической литературы Л. Ермакова предложила называть “изготовкой на стих”, наиболее полно и вполне осознанно использовалось позже в прозиметрических произведениях сначала К. Павловой, а потом В. Набокова.
Строго говоря, между стихотворными цитатами, особенно измененными, и случайными метрами невозможно провести отчетливой границы, тем более если цитируемый текст изменен до неузнаваемости. Точнее будет говорить о своего рода “стиховом поле”, объективно присутствующем в эпистолярной прозе поэта, которое может сгущаться в стихотворные тексты и цитаты и разрежаться в метрически нейтральную прозу; при таком подходе случайные метры можно рассматривать как своего рода переходные явления между двумя названными полюсными состояниями, объективно фиксирующие в своей структуре саму потенцию такой метаморфозы.
Здесь же можно сказать и о редких, но достаточно выразительных рифмоидных созвучиях в метризованных фрагментах пушкинских писем; вспомним, кстати, что рифма воспринималась в пушкинскую эпоху как непременный признак стиховой речи, что вызвало даже известные скептические высказывания самого поэта. Например, шутливые случайные двустишия “Что кюхельбекерно мне / на чужой стороне...” (ДакЗ, 30.1.1823., Л. Пушкину); “Сходнее нам в Азии / писать по оказии” (Амф2, 20.12.1823, Вяземскому); “Твои догадки — гадки, / виды мои — гладки” (ЯЗ + ХЗ; 1. 12. 1826, Соболевскому) или вполне серьезная характеристика Байрона в письме Вяземскому от 24-25 июня 1824 года: “...он вдруг созрел и возмужал / — пропел и замолчал” (Я4+3).
Иногда случайная рифма встречается и в неметрических фрагментах; тогда можно говорить о своего рода случайном раешнике, — благо подобный тип стиха Пушкин в своей практике использовал: «Пришли мне “Цветов” да “Эду” / да поезжай к Энгельгардтову обеду» (20-22.12.1824, Л. Пушкину); с более приблизительным созвучием — “Ты пришли мне стихов и прозы; / за журнал наш примемся после” (август 1831, Вяземскому).
Можно назвать также несколько выразительных образцов стихоподобной звуковой связанности условной строки —
МЕТР В ПРОЗЕ
75
например, из письма Жуковскому от конца октября 1824 года: “...поэт! и оправдаем провиденье” (Я5).
Другим агентом стихового мышления в прозе, в том числе и эпистолярной, может выступать избыточный лексический повтор, тоже создающий почти автоматически иллюзию стиха (“...Остался год еще. Но целый год еще...”, 27.3.1816, Вяземскому; "... и все то благо, все добро...”, 30.1.1823, Л. Пушкину; “Когда-то свидимся...когда-то...”, Я5, конец письма Всеволожскому от октября 1824 года; “...но денег, ради Бога, денег!...”, Я4; 20.12.1824, Л. Пушкину; “Что ты? что наши? В Петербурге / тоска, тоска...”, Я4+2, 15.11.1828, С. Киселеву; “Однако / скучна Москва, пуста Москва, бедна Москва”, Я1+6, 27.8.1833, Н. Пушкиной).
В ряде случаев можно говорить и об определенных параллелях между эпистолярной прозой Пушкина и его стихотворными произведениями; при этом в письмах, как правило, зафиксирован ранний этап работы над замыслом. Так, в письме Вяземскому от 1 июня 1831 года Пушкин предлагает ямбическую формулу польского мятежа: “старинная, наследственная распря”, развернутую вскоре в двух его знаменитых патриотических стихотворениях, тоже написанных ямбом; в письме Н. Гончаровой от 21 августа 1833 года при описании петербургского наводнения появляется четырехстопный ямб (“Деревья / по Царскосельскому проспекту / так и валялись...”), “пригодившийся” той же осенью в “Медном всаднике”. Правда, возможна и подчеркнуто-полуцитатная постпозиция: “Сегодня кончил я 2-ую часть / моей трагедии...” (13—15.9.1825, Вяземскому).
Наконец, наиболее интересный для нас случай представлен достаточно редкими, но крайне выразительными стиховыми “заготовками”, возникающими в письмах поэта, но затем не воплотившимися в стихотворения, по крайней мере, до нас дошедшие. Появляются они достаточно рано — например, в письме Вяземскому от 2.1.1822: “...но он облил бесславный свой венок...” (Я5); “...жеманным правилам французского театра...” (Я6; 6.2.1823, ему же); “Вчера повеяло мне жизнию лицейскою...” (Я6; 16.11.1823, Дельвигу); “...Его задержит в тине петербургской?” (Я5; ноябрь 1824, Л. Пушкину); “Не кланяюсь, а поклоняюсь ей” (Я5; 29.11.1824, Вяземскому); “...Михайловское душно для меня” (Я5; апрель 1825, Жуковскому); “На всякий случай поспешим, / пока дороги не испортились...” (две строки Я4, 10.10.1825, Вульфу); “...но дайте сроку — осень у ворот / я заберусь в деревню и пришлю вам / оброк сполна” (две с половиной строки Я5; 1.7.1828, Погодину); “ Мы живем во дни переворотов...” (Х5; 7.1.1831, ему же);
76
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
“Я знал тебя всегда под бурею и в качке” (Я6; 8.1.1835, П. Нащокину); “Емелька Пугачев оброчный мой мужик” (Я6; 20.1.1835, ему же); “...Усатый агроном, тверской Лов-лас...” (характеристика Вульфа; Я5; 14.4.1836, Языкову).
Впрочем, количество примеров можно умножать и умножать: всего в пушкинских письмах нами отмечено около пяти тысяч случайных строк, причем метр участвует, кроме уже перечисленных, и в таких крылатых фразах из пушкинских писем, как “Ай-да Пушкин, ай-да сукин сын!” (Х5) и “Черт догадал меня родиться / в России” (Я4+1).
Интересно (и, возможно, вовсе не случайно), что одним из наиболее метризованных среди всех прозаических произведений Гоголя оказываются не его сказочные повести во главе со “Страшной местью” и не знаменитые “лирические отступления” из “Мертвых души”, а ранняя статья “Борис Годунов. Поэма Пушкина”. Так, метричность знаменитого фрагмента “Чуден Днепр...” из “Страшной мести” составила всего 0,20. Правда, начало “Сорочинской ярмарки” дало достаточно высокий показатель метричности — 0,30, а отрывок о “птице-тройке” — 0,36. Но высокая степень метричности нехудожественного текста — 0,31 — представляется особо значимой. Тем более, что наиболее выразительными метрами в статье о “Годунове” оказываются как раз пятистопные ямбы, подхватывающие метр пушкинской трагедии и чрезвычайно близкие к ней по лексике:
О, как велик сей царственный страдалец!;
Если опозорю
. В себе тобой исторгнутые звуки;
Неугасимым пламенем упреков Изныли все суставы и сама бы Бессмертная душа /// застонала;
Оно обнимет снова морем светлых
Лучей и звуков душу и слезою /// примирения задрожит....
Характерно, что все эти квазистроки сосредоточены Гоголем в конце статьи-диалога, после перехода собеседников-антагонистов собственно к пушкинской драме и ее герою.
К пушкинскому времени относятся и первые опыты А. Вельтмана, главная книга которого — роман “Странник” — получила высокую оценку автора “Онегина”. Откликнулся Пушкин и на другую новаторскую работу этого писателя — вышедшую в свет в 1830 году книгу “Песнь ополчения Игоря Святославича, князя Новгород Северского”, включающая в
МЕТР в ПРОЗЕ
77
свой состав древнерусский текст памятника с параллельным переводом, краткое вступление и примечания переводчика.
Спустя тридцать три года, в 1866 году, Александр Фомич выпускает второе издание своего перевода, значительно переработанное и дополненное публикацией отрывков из двух летописных источников. При этом примечания разрастаются в несколько раз, прежде всего за счет этимологических и этнографических параллелей, в результате чего книга приобретает статус издания, претендующего на научность.
Сравнение двух названных книг представляет интерес как с точки зрения истории освоения “Слова” русской культурой XIX века, так и с точки зрения динамики развития русской словесности середины прошлого века.
Известно, что главный вектор этой динамики направлен на постепенное вытеснение стихотворства прозою, что находит свое отражение в многочисленных дискуссиях второй трети века. Кс. Полевой, О. Сенковский, В. Белинский один за другим провозглашают необходимость перехода русской словесности к прозаическому этапу, причем мотивируют это как исчерпанностью поэтической традиции, так и ее неприспособленностью к служению идеалам нового времени.
А. Вельтман в первой версии своего переложения выступает как “совершенствователь” древнерусского памятника, а во второй, достаточно резко отзываясь о своем раннем опыте, сознательно стремится к точности изображения.
В предисловии к переводу 1866 года Вельтман утверждает: “Слово о полку Игореве не требует ни перевода, ни преложе-ния, а только верной замены слов, вышедших из употребления, однозначительными понятиями. Естественной красоты не заменить искусственным изяществом”7.
И далее: “В то время, с полной доверчивостью в непогрешимость напечатанного в 1800 году подлинника, я изложил его мерною речью, заменяя, как водится, все непонятные слова и выражения, вольным переводом. Но, в подобном драгоценном памятнике древнего Русского Слова, всякий произвол изложения есть преступление против истины смысла подлинника, часто нарушаемого в рукописях опиской буквы, или ложным чтением”8.
В соответствии с последним убеждением Вельтман вносит в свой новый перевод серьезные изменения, основанные на собственных разысканиях, — например, последовательно именует Баяна Яном и т. д.
Мы не собираемся здесь вмешиваться в двухвековую дискуссию о “темных местах” памятника и о “правильности” или “неправильности” предложенных Вельтманом толкований. Нас
78
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
будет интересовать только изменение статуса и природы текста, опубликованного в двух изданиях.
В первом, как уже говорилось, поэт-переводчик создает собственную, вольную версию “Слова”. Для этого он, во-первых, по собственному усмотрению разбивает текст на небольшие фрагменты-строфы, выделяемые с помощью красной строки; во-вторых, группирует эти строфы в небольшие главки, начало каждой из которых обозначается с помощью крупных буквиц. При этом большинство строф состоит из одного предложения, а иногда “вмещает” только часть сложного предложения. Размеры строф колеблются в достаточно небольшом промежутке — от одной до трех типографских строк, резко контрастируя тем самым с “астрофической” прозой напечатанного параллельно подлинника. Таким образом, перед нами не что иное, как верее.
Кроме этого, Вельтман “гармонизирует” “Слово”, сплошь метризуя его. Для этой цели он обращается к расстановке ударных и безударных слогов по схеме амфибрахия, что было опробовано им ранее в ряде метрических и метризованных прозаических произведений9, в том числе и в версейной прозаической поэме 1831 года “Эскандер”, вошедшей затем в состав его беспрецедентно новаторского романа “Странник”.
В отличие от большинства других вельтмановских текстов, использующих метр, первый вариант перевода “Слова” следует отнести не к метризованной, а к метрической прозе, подавляющее большинства текста в которой не противоречит “стихоподобному” произнесению. Лишь в нескольких случаях в “Слове” Вельтман прибегает к пропуску безударных слогов, в результате чего трехсложные стопы стягиваются в двухсложные.
При этом амфибрахические стопы нередко составляют в прозе переложения достаточно протяженные цепи, значительно превосходящие длину обычной стихотворной строки, т. е., в отличие от амфибрахического стиха, не имеют четко обозначенных границ строк; таким образом, перед нами — цепная метрическая проза.
При чтении такую прозу можно произносить и как стихи, и как прозу, что и составляет ее главную особенность: такой текст можно назвать амбивалентным, хотя прозаическая графика указывает на его принадлежность к прозаической традиции.
Вторая версия вельтмановского перевода, как уже отмечалось, демонстрирует сознательное движение автора от вольной интерпретации к точности и даже определенному наукообразию переложения. Это не может не сказаться и на ритмическом строении нового “Слова”.
МЕТР в ПРОЗЕ
79
Во-первых, теперь Вельтман отказывается от произвольного членения текста на строфы и главки и вызванной им вер-сейности, прямо следуя делению текста, предложенному первопубликаторами древнерусского оригинала.
Во-вторых, сохраняя общую ориентацию текста на амфибрахическое строение, он значительно чаще, чем в первом варианте переложения, допускает перебои метра, так что теперь следует говорить уже не о метрической, а о метризованной прозе вельтмановского “Слова”. Причем практически во всех случаях отход от метра связан со стремлением переводчика к точности.
Прежде всего, это точность лексическая, т. е. использование именно тех слов, которые были в оригинале, несмотря на их “невместимость” в условные строки амфибрахия.
Так, в первом варианте у Вельтмана говорит “Всеволод буйный”, во втором — “Буй-тур Всеволод”, точно как в оригинале; в первой версии Баян “десять своих соколов устремил в лебединое стадо”, во второй — “десять своих соколов выпускал на лебединое стадо”. Нетрудно заметить, что произведенные замены сразу же разрушают складность речи, однако текст перевода приближается к тексту оригинала.
Характерна в этом смысле и еще одна замена, произведенная переводчиком в этом же предложении: в первой редакции говорится: “И первый домчавшийся сокол вдруг песнь запевал Ярославу и храброму князю Мстиславу”, во втором варианте Вельтман в соответствии с оригиналом уточняет, что песнь поет не сокол, а настигнутый им лебедь: “...к которой коснется, та песнь запоет Ярославу и храброму князю Мстиславу”. В примечании Вельтман делает пояснение: “Ясно, что певец сравнивает десять перстов Яна с соколами, а струны гуслей с лебединой вереницей. Первая струна, к которой прикасается Ян, запевала песнь, по замышлению его, вызывавшую воспоминания о подвигах Великого князя Ярослава Владимировича...” и т. д.
Вообще примечания в новом переводе становятся не только куда более обширными, но и более распространенными: теперь это — не просто объяснение оставленных в переводе старинных слов, а развернутое их толкование. Так, объясняя эпитет “буй-тур”, Вельтман отсылает своего читателя к древним чешским “спевам”, русским летописям, Словарю полоно-греко-латинскому, Плинию, былине о Волхе Всеславиче, духовной князя Владимира Всеволодовича и даже “арийскому” обычаю именовать туром Шиву и Вишну, а также дает здесь же подробную справку о реальных животных турах.
Подобного рода комментарии писатель дает и к большинству других мало понятных его современникам реалий и худо
80
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
жественных средств, которыми оперирует автор “Слова”. При этом он старается исправить ошибки, вкравшиеся в первую редакцию: так, если в первой версии “кмета” он толкует как “знатного частного начальника”, то теперь это — “оседлый селянин, имеющий свой двор, однодворец”. А комментируя небольшой по объему плач Ярославны, Вельтман приводит объяснения девяти словам из этого фрагмента, причем тоже отсылая читателя к чешским, сербским и санскритским параллелям.
Кстати, именно в плаче Ярославны особенно очевидна направленность изменений, внесенных Вельтманом в лексический строй переложения: здесь “восстановлены” замененные в первой редакции слова “’’зегзица”, “кичет”, “забрало”, “лада”, “тулы”, фольклорные формулы “ветер-ветрило”, “светлое, трехсветлое солнце” и т. д. Причем в последнем случае дается ссылка на санскритское происхождение формулы — от арийского савитрайя — тройственный свет, как лик тройственного Шивы.
Вельтман восстанавливает даже те черты оригинала, которые явно звучат менее поэтично, чем его собственные новации, использованные в первом переводе. Так, в описании бегства Игоря из половецкого плена пропадает яркое “Игорь сверкнул горностаем в тростник”, вместо которого восстанавливается нейтрально-просторечное “скокнул”, далее Игорь не взлетает, а вскакивает на коня, бьет птиц не в пищу себе, а именно “На завтрак, обед и на ужин”; вместе с гонящимся за ним Блуром они не “загнали”, а “надорвали” своих борзых коней.
Конечно, там, где поэтизмы и трехсложный размер не противоречат букве подлинника, Вельтман старается их сохранить. Однако в целом “Слово” подвергается основательной переделке, опирающейся как на исследования других переводчиков и комментаторов, так и на свои собственные разыскания. При этом необходимо напомнить, что Вельтман был известен современникам не только как яркий литератор, но и как ученый-энциклопедист, знаток древних и новых языков, первый переводчик многих памятников мировой литературы — так, только во второй части упоминавшейся уже книги “Картины света” он приводит собственные переводы из “Песни о Нибелунгах”, средневековой латинской поэмы о Полярной звезде, древнеисландского эпоса, шотландской эпиграфики, персидской лирики и даже древнеамериканской поэзии.
Разумеется, широта познаний Вельтмана далеко не всегда сопровождалась их основательностью: очень часто он безотчетно фантазирует, вольно домысливая то, что знает нетвердо или
метр в ПРОЗЕ
81
неточно. Однако нас, как уже говорилось, интересует не состоятельность комментариев и гипотез, а безусловная смена общеэстетических и жанровых ориентиров, происшедшая за 33 года, разделяющие два перевода.
Сравнивая же их, мы убеждаемся, что в новой редакции “Слова” Вельтман оказывается менее свободным от оригинала, теперь перед нами — комментированный научный перевод, а не вольное переложение; не создание “совершенствователя”, а “воспроизведение” “без украшения, без выбора”. То есть, по меркам Вельтмана 1837 года, — опыт не классика, а романтика, не пчелы, но трутня... И если задуматься, особого парадокса тут нет.
Остается добавить, что в предисловии ко второму изданию своего “Слова” писатель с гордостью заявляет: «Я изложил Слово выражениями подлинника и местами тем же размером одушевления, которым пелось творцу Слова. Эти песнивые места сами собою отделяются от рассказа. Так было и в сущности: певец рассказывал повесть и местами, одушевляясь, вторил речам своим, “возлагая свои вещие персты на живые струны”. Это был голос мысли, перемежающийся с голосом чувства, рассказ и песнь — recitativo и cantabile»10.
Таким образом, Вельтман одним из первых высказал мысль о ритмической неоднородности “Слова” и попытался выразить ее с помощью гибкого использования новой для своего времени ритмической технологии, заменив плавную монотонную метрическую прозу полифонией прозы метризованной.
Можно спорить о художественных достоинствах того или другого переложения Вельтмана — он и сам признавался в предисловии к первому изданию “Слова”: “Вступив в стремя за смысл певца Игорева, я вступил невольно в число переводчиков его Слова, и может быть так же, как многие, неловким ударом ранил того, за кого поднял меч свой”11. Однако общая динамика освоения древнерусского памятника выдающимся писателем XIX века вполне закономерна: от неточного вольного переложения — к попытке точного воспроизведения, от однотонного стихоподобия — к ритмической полифонии, от “искусственного изящества” — к “естественной красоте”.
Итак, у нас есть основания говорить о двух различных традициях метризации прозы, сложившихся в первой половине XIX века, — условно говоря, случайной, связанной с именами Карамзина и Пушкина, и функциональной, представленной опытами А. Вельтмана.
Во второй половине века особый интерес представляет для нас проза Лескова, который начал свои опыты с прозаическим
82
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
метром в трехсложниковой “арабеске” 1863 года “Kochanko moja! па со nam rozmowa?”, а затем неоднократно использовал его как для стилизации и выделения речи “романтических” персонажей, так и вне конкретной функциональной закрепленности.
На особый ритмический характер прозы Н. Лескова впервые указал в 1926 году М.П. Штокмар в развернутом докладе «Ритмическая проза в “Островитянах” Лескова»12. Исследователь справедливо обратил внимание на ярко выраженное присутствие в романе ямба, превращающего четыре ключевых диалога произведения в цепи силлабо-тонических стоп с крайне незначительным количеством отступлений, контрастно противопоставленные намеренно неметрическим авторским ремаркам.
Главный вывод, который М.П. Штокмар делает на основе своих подсчетов, сводится к “доказательству мотивировки ямба <...> драматической фактурой” названных фрагментов; кроме того, исследователь справедливо отмечает в романе ряд отступлений от названной им мотивированности, что проявляется в метризации отдельных фрагментов вне диалогов. М. Штокмар указывает и на ряд примеров из других произведений писателя, где можно также наблюдать появление силлабо-тонического метра.
Соглашаясь в общем и целом с наблюдениями и выводами известного стиховеда, мы считаем необходимым, тем не менее, уточнить и дополнить некоторые из них: как по отношению к роману “Островитяне”, так и к метрическим поискам Н. Лескова в прозе вообще.
Известно, что современники и большинство исследователей обычно трактуют роман “Островитяне” как образец “чистейшей романтики” (Н. Соловьев, 1867) или “нравоописательный очерк <...> с традиционной романтической любовной интригой” (И. Серман, 1957). Вместе с тем, нам представляется, что именно нарочитая метризация наиболее патетических фрагментов романа позволяет говорить о безусловно ироническом пафосе и этих фрагментов, и всего произведения в целом. В структуре “Островитян” это подтверждается, как нам кажется, явно шаржированной обрисовкой образа художника Истомина (не случайно пятнадцать лет спустя Н. Лесков назвал “некоторый портрет” в романе одним из дурных поступков своей молодости), а также рядом случаев метризации, носящих явно травестированный характер (например, в конце второй главы, где Ида показывает рассказчику том Пушкина со следами слез Мани; здесь реплики тоже выстраиваются в двухсложниковую цепь, которая продолжается и в последней ремарке: “А это? —
метр в ПРОЗЕ
83
/ Слезы, что ль? <...> — А это слезы! — / произнесла, возвысив голос, Ида”; таким образом, можно говорить о безусловной иронической дистанцированности повествования от пушкинского ямба, значимость которого в ритмическом рисунке справедливо отмечал Штокмар.) Вне романа нам представляются значимыми, как минимум, три параллели. Так, в написанной годом позже драме “Расточитель” Лесков прибегает к нарочитой метризации (и тоже ямбической!) в финальных явлениях последнего 5-го действия, перебиваемых, — так же, как в “Островитянах”, — подчеркнуто неметрическими ремарками, причем “романного” объема, “исключив” которые, тоже получаем цепочки “чистого” ямба.
“Так это вот кто вместе с бурей ходит! / Марина Николаевна, заступ дай мне! лом / подай! пешню! <...> Вот он, судеб ре-шитель! / Пусти! <...> Меня никто отсюда не возьмет <...> Здорово, добрый друг, Калина Дмитрич! <...> Болтают люди, / что-то будто здесь... <...> Должно быть, врут. — А ты еще не радуйся. / Что не в руках, тем не играй покуда...” и т. п. вплоть до смерти героини пьесы Марины, описанной с нарочитыми романтическими “страстями”. А спустя еще девять лет в большом рассказе “На краю света” (на который также указывает М.П. Штокмар) Н. Лесков “вручает” дышащий иронией метризованный монолог герою-архиепископу, ямбом рассуждающему о художниках(!), по-разному изображавших лик Христа.
Можно привести и еще один фрагмент, правда, значительно меньший по объему, но более близкий к “Островитянам” по времени написания, — из романа “Некуда”, где доктор ямбом же иронизирует над своей судьбой в ходе почти не прерываемого ремарками разговора: “исправник двести раков съел и говорит”; “фельдшер / в больнице бабу уморил”; “Ну нет, слуга покорный. Этот пару в год отравит, / а новый с непривычки / по паре в месяц спустит”. Наконец, отдельного разговора заслуживает использование Н. Лесковым силлабо-тонического метра в романе “Обойденные” (1865).
Возвращаясь к “Островитянам”, отметим также, что трех-сложниковая метризация речи повествователя, отмеченная М.П. Штокмаром, возникает как раз там, где картину природы наблюдает его романтический герой, и она, соответственно, дана его “метрическим” голосом; напротив, достаточно большие по объему описания, сделанные исключительно от лица повествователя, в романе всегда нарочито неметричны (как и авторские ремарки в диалогах). Все это позволяет, как нам кажется, говорить о вполне осознанном функциональном использовании Н. Лесковым метра в “Островитянах” для соз
84
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
дания иронической дистанции между “здравомыслящим” пи-сателем-“реалистом” и его героями-“романтиками”.
Не менее интересными представляются нам также предварительные результаты наблюдений над использованием метра в поздних “византийских легендах” Н. Лескова. М.П. Шток-мар, говоря о них, ограничивается только указанием на александрийский ореол русского гекзаметра, к которому он относит употребляемый в легендах метр. На деле все значительно сложнее: здесь метр действительно встречается достаточно часто, правда, в основном в виде небольших фрагментов, как двухсложниковых, так и трехсложниковых. Например, в “Прекрасной Азе”: “Когда схлынул палящий египетский жар”; “С ней поделилась сухою ячменной лепешкой / береговая блудница <...> она же прикрыла ее и от стужи ночной / своею сухою одеждой...”; “Третий выбор — плестись между грязью и углем”; наконец — финал: “Я вижу... как легкая струйка с каленого угля сливается с светом — мне кажется, это восходит /// дочь утешения” или в “Горе”, где описание открытия во время встречи с художником Зеноном выделено не только метром, но и отдельным' абзацем: “Это ей ново, и дико, и страстно желанно”. Немало подобных разностопных метрических фрагментов можно найти и в “Невинном Пруден-ции”: “Пруденций был статен и смугл”, “Также девственно чист, и беспечен, и весел...”, “Так занималась Мелита Пруден-цием целых два года” и т. д. Разумеется, такое обилие метрических фрагментов нельзя назвать случайным — по крайней мере, в прозе большинства современников Н. Лескова случайные метры встречаются значительно реже.
Поэтому можно предварительно говорить о трех основных подходах к силлабо-тоническому метру, сложившихся в прозе Н. Лескова: принципиальном уходе от него; строго функциональном (как правило, ироническом) и спонтанно-фрагментарном использовании, служащем в основном задачам “украшения” текста. Два первых подхода были достаточно привычны в русской литературе середины XIX века; третий, получивший значительное распространение только на рубеже веков, сложился именно в творчестве Н. Лескова.
В отличие от Лескова Некрасов, по справедливому замечанию А. Гаркави, подавляющее большинство “прозаического” по происхождению материала последовательно вводит (и “переводит”) в стих13. Это — естественное следствие существующей в сознании поэта строгой дихотомии стиха и прозы, не позволяющей ему идти на “пограничные” эксперименты.
метр в ПРОЗЕ
85
В свете этого значительный интерес представляет, на наш взгляд, и некрасовский процесс “перевода” прозы в стих. Наиболее характерный в этом смысле материал дает сравнение фабульно совпадающих фрагментов “Княгини Вронской”, конспекта “Записок” героини поэмы, который Некрасов, как известно, записал со слов ее сына — С. Волконского, и современного перевода “Записок” на русский язык. Не исключая в принципе случайного соавторства С. Волконского, нельзя вместе с тем не отметить безусловной первичной обработки прозаического материала в “стихоподобный” уже в этом конспекте — своего рода тексте-“посреднике” между документальным прозаическим источником и окончательным стихотворным произведением.
Сопоставление конспекта с текстом “Записок” показывает, что Некрасов фиксировал различные их эпизоды с разной степенью подробности: очевидно, уже в процессе конспектирования устного перевода поэт производил отбор материала, пригодного для дальнейшего использования в поэме. Параллельно шел и процесс предварительной “перекодировки” прозаического материала в стихотворный — это косвенно подтверждается тем, что амфибрахические фрагменты появляются там, где поэт обычно особенно подробно записывает факты и детали, представляемые ему первоисточником.
Несмотря на то что эмбриональных амфибрахических строк в конспекте Некрасова немного, они несомненно являются свидетельством начавшегося уже на этой стадии творческого процесса “перевода” прозы в стих.
Точных совпадений здесь отмечено всего два — это записанные Некрасовым уже в конспекте амфибрахические фразы, без изменений вошедшие в окончательный текст поэмы: “Прощание было немое” (ср. в современном переводе “Записок”: “С отцом мы расстались молча; он меня благословил и отвернулся, не будучи в силах вымолвить ни слова”) и “Из окон гостиницы видела бал” (в “Записках” “бала” вообще нет: “Меня высадили, не знаю почему, в гостинице; дворянское собрание было в том же дворе, залы его были ярко освещены, и я видела входящие в зал маски”). Другие совпадения — частичные. Например, в конспекте “Записок”: “Я умерла для семейства”, в поэме: “Я умерла для семьи”; в конспекте: “Молилась перед колыбелью”, в поэме: “Молясь у его колыбели”; в конспекте: “...станции держат буряты”, в поэме: “Тут почту бурята держали”; в конспекте: “Солдат: Я их видел, здоровы живут”, в поэме: Здоровы, — сказал он, — я видел их всех”.
Из этих примеров особенно характерен последний, где появляется типично разговорный оборот “здоровы живут”, отсут
86
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
ствующий в “Записках” и не включенный поэтом в окончательный текст поэмы, но вполне характерный для некрасовского “голоса” в целом.
Аналогичным образом в сцене первого свидания в тюрьме в тексте-“посреднике” появляется эмбриональный амфибрахий: “...переменился он с нею платком, в нем — несколько слов утешенья”. В первоисточнике размер появляется лишь в конце отрывка: “Мы обменялись платками. Вернувшись домой, я поспешила узнать, что он мне передал, но нашла лишь несколько слов утешенья”. Еще более распространен (и, соответственно, изменен) этот эпизод в окончательном тексте поэмы: причем там нет ни “слов утешенья”, ни перемены (или обмена) платков — эти лексические единицы заменены другими.
Тем более интересен факт использования в конспекте метра, сохранившегося в окончательном стихотворном тексте, но обретшего иное лексическое значение. При этом особенно важно, что названный фрагмент — первый случай появления эмбрионального амфибрахия в “Конспекте”, первый “сигнал” возникновения в сознании поэта-“переводчика” метрического контура, метрической установки будущей стиховой структуры.
Примечательно и то, что во второй части конспекта, не ставшей основой стихотворного текста, амфибрахические фрагменты встречаются всего три раза, несмотря на значительный общий объем: “Все схвачены, кроме Орлова”; “Сухинин узнал командира”; “в Чите стало сноснее. Дамы гуляли”. Зато здесь появляются уже и анапесты, и ямбы. Например: “Вольф сделал все, но Бог судил иначе” вместо употребленного в “Записках” абсолютно неметрического: “Он сделал все, чтобы спасти ее, но Господь судил иначе”. Ср. также не имеющие метрических аналогов в “Записках” фразы конспекта: “Он надулся, но с этой минуты...”; “... на ремне от своих кандалов”. “Ометривание” прозы по сравнению с текстом “Записок” здесь также очевидно, однако вместо амфибрахия используются, как мы видим, другие размеры.
Характерно, что план продолжения поэмы, ее третьей части, которая должна была рассказать о судьбе Александрины Муравьевой и тоже опиралась в своем сюжете на “Конспект” “Записок М. Волконской”, несмотря на ряд текстуальных совпадений с предварительными записями поэта, элементов метра не содержит.
Очевидно, тут опять сказалась господствующая установка: по своей жанровой потенции план не является “посредником” между стихом и прозой. Он был текстом именно прозаическим, причем вспомогательным по своему функциональному
МЕТР в ПРОЗЕ
87
значению. Именно поэтому эмбриональные метры в нем появиться не могли.
Таким образом, сопоставление трех текстов, отражающих путь поэта от документа к художественному произведению, от “чужой” документальной прозы к “своему” стиху, показывает, что метрическая установка начинает сказываться уже в прозаическом тексте-“посреднике”, тем самым перекидывающем “мостик” от прозы к стиху, от документа — к художественному тексту. Однако — и в этом еще раз проявилась творческая позиция Некрасова-поэта — в окончательный текст поэмы “не пробилось” ни одного “рецидива” прозы, кроме подчеркнуто деловых, документальных авторских примечаний.
Любопытно, что спустя четверть века была сделана попытка “обратного перевода” “Русских женщин” в прозу. Предпринял ее поэт и критик С. Андреевский. В своей статье 1899 года “О Некрасове” он заявил: “добрых две трети его произведений могут быть превращены в прозу и не только ничуть от этого не пострадают, но даже выиграют в ясности и полноте”, и в качестве иллюстрации привел собственную прозаическую транскрипцию четырнадцати строк из поэмы “Русские женщины”, вопрошая затем: “К чему же, спрашивается, здесь стихотворная форма, когда она ровно ничего не прибавляет ни в красоте, ни в силе впечатлений?”14.
Что же сделал С. Андреевский, дабы доказать это? В четырнадцати строках поэмы (с 455-й по 468-ю) он снял двенадцать инверсий, добавил от себя восемь “лишних” слов и ликвидировал, “сломав” строку, один перенос. Уже одних этих цифр достаточно, чтобы убедиться, насколько пострадала при транскрипции стиховая природа отрывка.
Главный аргумент С. Андреевского звучит так: “Как видите, здесь нет ни малейшего следа мелодии” и, следовательно, “стихотворная форма, по природе своей, не необходима для большинства сюжетов, изображаемых автором, и не существенна для передачи его настроения”. В качестве же примеров “непереводимого” — в отличие от некрасовской поэзии — в прозу стихотворного материала критик приводит лирическую пьесу А. Фета “Шепот, робкое дыханье...” и произведения больших жанров — лермонтовского “Демона” и пушкинского “Евгения Онегина”, горячо убеждая читателя: “Да в этих стихах столько музыки, что вы не совладеете с ними: рифмы будут петь в прозе”15.
Оставив в стороне стихотворение А. Фета, принадлежащее иному литературному роду (“чистой” лирике), попробуем все же, идя путем С. Андреевского, “совладеть” со стихом Лермонтова и Пушкина. Вот что получается из монолога Демона:
88
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
Я вот принес тебе в умиление тихую молитву любви, первое земное мученье и мои первые слезы. О! Выслушай меня хотя бы из сожаления! Ты ведь могла бы одним словом возвратить меня добру и небесам. Тогда я, одетый светлым покровом твоей любви, предстал бы там как новый ангел во всем новом блеске. О! Ты только меня выслушай! Я ведь твой раб, я тебя люблю. Только лишь я тебя увидел, как вдруг тайно возненавидел мою власть и бессмертие.
А вот как трансформируется знаменитый диалог из “Евгения Онегина”:
— Скажи, которая из них Татьяна?
— Да вон та, которая грустна и молчалива, как Светлана: вошла и у окна села.
— Ты неужто влюблен в меньшую?
— А что?
— Я бы выбрал себе другую, когда бы, как ты, был поэт. А у этой Ольги нет жизни в чертах — точь-в-точь как в Вандиковой Мадонне: она так же кругла и красна лицом, как эта глупая луна на этом глупом небосклоне.
Владимир отвечал сухо и молчал после во весь путь.
В каждом из этих примеров соблюдена количественная мера изменений, допущенная С. Андреевским: двенадцать инверсий и восемь “лишних” слов на четырнадцать строк текста. Результат красноречив: из текстов исчезли и рифмы, и “поэзия” — словом, вполне оправдалось предостережение С. Андреевского: “Вы почувствуете, что вы терзаете, губите нечто живое и волшебное” и что “нечто обаятельное исчезло, что известная мелодия была тут необходима... что вообще к этим заколдованным словам нельзя прикасаться безнаказанно”16.
Безусловно, эксперимент С. Андреевского, равно как и наш, ни в коей мере не доказывает большей или меньшей “прозаичности” стихотворной речи того или иного автора. Он доказывает другое: принципиальную методологическую порочность такого рода экспериментов, к сожалению, оказывающихся достаточно живучими.
Сопоставим теперь прозаические фрагменты из неоконченного раннего некрасовского романа “Жизнь и похождения Тихона Тростникова” и их стихотворные “переосмысления” в более поздней лирике поэта. Для этой цели были взяты восемь парных фрагментов, отмеченных в упомянутой ранее статье А. Гаркави. Результаты получились следующие: в одном прозаическом фрагменте “случайные метры” не обнаружены вообще, в остальных же наблюдается как метрический “разнобой” стиха и прозы, так и полное соответствие эмбриональных метров, возникающих в прозе, будущему стихотворному размеру.
МЕТР В ПРОЗЕ
89
Например, в “Тихоне Тростникове”: “И я видел потом, как несли на кладбище его белый некрашеный гроб” — целых две строки анапеста, соответствующие следующему: “Чей-то вохрой окрашенный гроб” в близком по смыслу фрагменте стихотворения “О погоде”. Или: “Так не будет тебе ни гроша...” в “Тихоне...” и “Коли так, — нет тебе ни копейки” (“Вино”) — тоже анапест; “Пожертвовал тысячу в год” в стихотворении “Секрет”. Кстати, в сюжетно соответствующем стихотворению фрагменте неоконченного романа есть и другой случайный амфибрахий: “...питавшися кислой капустой”, а также анапест: “И вдруг так пожелал одного”, не “закрепленные” затем в сюжетно близком стихотворении “Секрет”.
Удалось обнаружить случайные метры и в прозаических параллелях, приводимых в примечаниях к стихотворениям в последнем академическом Полном собрании сочинений Некрасова. Так, в посвященном тем же событиям, что и стихотворение “Внимая ужасам войны” (Я4), отрывке из “Заметок о журналах за декабрь 1855 и январь 1856 года” у Некрасова образуются три “случайных метра”: два ямбических (пяти- и четырехстопные), анапестический и дактилический (по три стопы каждый) фрагменты. Насыщен случайными метрами — в основном анапестом — и приводимый в комментарии к стихотворению “20 ноября 1861” (АмфЗ) отрывок из речи Некрасова на публичных чтениях в пользу бедных студентов 2 января 1862 года. Аналогичное несовпадение — при явном наличии метрической подосновы к параллельному прозаическому тексту — можно отметить и при сопоставлении стихотворения 1856 года “Белый день недолог...” (ХЗ) и отрывка из римского письма Некрасова Тургеневу от 7 декабря этого же года, в котором зафиксированы два ямбических и два амфибрахических фрагмента.
Интересно также, что в прозиметрическом фрагменте “Ершов-лекарь” — плане будущей поэмы, не датированном автором и относимом исследователями к последним годам жизни поэта, в прозе присутствуют шесть эмбриональных строк, из которых только половина соответствует размеру стихотворных “вставок” — двухстопному анапесту с женскими окончанием17.
Особенно любопытную картину дает сопоставление “Зеленого шума” и комментария М. Максимовича к его публикации украинской игривой песни, послужившей источником стихотворения. Знаменитое описание шествия весны в стихотворении Некрасова, по справедливому замечанию В. Сквозникова, “составлено из слов комментария”18. Соответственно и случайные метры, обнаруженные в этом удивительно поэтическом фрагменте прозы, близки будущему стихотворению — в семи случаях из одиннадцати это тоже ямбы.
90
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
Таким образом, можно говорить об изначально “метрическом” (свойственном именно “чистым” поэтам-лирикам) характере художественного мышления Некрасова, отчетливо сказывающемся в процессе “перевода” прозаического материала в стих; при этом метр, зарождающийся в “параллельной” прозе, вовсе не обязательно сохраняется в стихе.
Интересно, что в прозе Фета метр тоже возникает крайне редко. Например, в рассказе “Кактус”:
Пока пили кофе, золотистые лепестки настолько раздвинулись, что позволили видеть посреди своего венца нижние края белоснежной туники, словно сотканные руками фей для своей царицы;
Боже! Думалось мне, какая томительная жажда беззаветной преданности, беспредельной ласки слышится в этих тоскующих напевах. Тоска вообще чувство мучительное; почему же именно эта тоска дышит таким счастием? Эти звуки не приносят ни представлений, ни понятий; И! на их трепетных крыльях несутся живые идеи.
Здесь метр (пятистопный анапест) появляется только в последней фразе, хотя “поэтичность” приведенных описаний и их несомненная близость к лирике поэта (например лексическая) в доказательствах, кажется, не нуждается.
Другое, не в меньшей мере провоцирующее появление стихоподобного метра в прозе описание обнаруживаем в рассказе “Дядюшка и двоюродный братец”. Вот как начинается шестая глава этого большого рассказа — “И то, и се”;
Еще минул год. Опять весна. Опять чудные майские ночи...
Вслед за этим следует цитата — знаменитое лермонтовское четверостишие “Есть речи — значенье...” — и снова продолжается сугубо прозаическое, начисто лишенное метра описание переживаний молодого героя рассказа от первого лица.
Как видим, “в крайнем случае”, когда интересы лирического повествования требует особой “поэтичности”, Фет действует вполне традиционно: просто включает в текст стихотворную цитату. Кстати, обильно цитирует стихотворные произведения он и в своей публицистике.
Таким образом, в художественной прозе Фет последовательно избегает метра. Примерно то же можно сказать и о мемуарах Фета, в которых лирические описания также обходятся без метра:
Изумленные глаза мои мгновенно прозрели. Тяжелый камень мгновенно свалился с моей груди; мне не нужно стало ни в чем обвинять моей матери...;
МЕТР В ПРОЗЕ
91
Оглядываясь на пройденный мною жизненный путь, я воочию убеждаюсь в неразрывной цепи причинности, коей каждое отдельное звено в данную минуту кажется нам безразлично случайным, но которым тем не менее строго обусловлено все, нисходящее до последнего звена. В настоящую минуту мне приходится оглядываться на одно из таких роковых для меня звеньев, и я умственно гляжу на него с отрадным и в то же самое время тяжелым чувством.
Метр тут появляется лишь один раз (“кажется нам безразлично случайным” — Дак4), причем в позиции, где его чрезвычайно трудно заметить, — это в полном смысле слова “случайный” метр.
Прозаик Достоевский, как и поэты Некрасов и Фет, творил в эпоху практически безраздельного господства в национальной литературе рифмованного силлабо-тонического стиха. В это период присутствие стиха в той или иной реальной форме речи опознавалось прежде всего по наличию в ней этих двух признаков стихотворности — рифмы и слогового метра, — строго говоря, не являющихся обязательными с типологической точки зрения, но безусловно маркирующих речь как стиховую.
Поэтому, пытаясь выяснить, можно ли говорить о каком-то особом влиянии пушкинского стиха на ритмический строй знаменитой речи Достоевского о нем, попробуем проанализировать текст этой речи с точки зрения присутствия в нем силлабо-тонических (метрических) фрагментов, трактуемых нами в данном случае как знаки или следы пушкинского стиха.
Разумеется, представляется очень соблазнительным предположить, что названное влияние должно проявляться, во-первых, в значительно большей насыщенности пушкинской речи метрическими фрагментами по сравнению с другими произведениями писателя, не связанными непосредственно с пушкинской темой и темой поэзии вообще, а во-вторых — в приближенности метрического репертуара этих фрагментов к соответствующим показателям пушкинской поэзии.
На первый взгляд, результаты проведенных подсчетов оказались не очень интересными. Условная метричность речи составила 0,20, в то время как соответствующий показатель двух отрывков из “Братьев Карамазовых” — начального повествовательного фрагмента 11-й главы и речи Алеши у Илюшина камня (своего рода жанрового аналога разбираемого текста) оказался значительно выше — соответственно: 0,24 и 0,29. Правда, четыре основных черновых наброска пушкинской речи, опубликованные в академическом собрании сочинений Достоевского, дали суммарный показатель метричности 0,24, что позволяет говорить об определенной динамике “изгнания”
92
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
стихоподобных фрагментов из прозаического текста по мере его доработки.
При этом до окончательного текста “не дошли” такие яркие метрические фрагменты, как, например, открывающая первый набросок ямбическая цепочка из десяти условных стоп: “Если б умер кто, на Куликовом поле, было бы приятно” или следующий за ней аналог строки четырехстопного ямба с характерным для стиха усечением гласной в союзе: “Мстислав: князь Курбский иль Ермак”. Приведем еще несколько примеров метрических фрагментов, по тем или иным причинам не вошедших в основную редакцию и составивших те самых 0,4 разницы метричности: “О, эту мысль сознает и народ”; “О, он тоскует, что под ним нет почвы”, “это и есть назначение русское”; “дать исход европейской тоске”; “Вот какую надежду оставил нам Пушкин”; “Небось, небось — не пропустил же Пушкин этой / черты”; “И это очевидно, не дурак же / он был совсем, не мальчик пятилетний. / Он разумел ...” и т. д. Как видим, многие из “опущенных” строк отличает особая, стихоподобная поэтичность — может быть, именно поэтому Достоевский от них и отказался?
Интересно также сопоставить метрические фрагменты черновиков с заменившими их в окончательной редакции нейтральными. Так, в наброске написано: “Но ведь несчастен и Онегин? / Позвольте, тут другой вопрос” (две подряд условные строки “пушкинского” (именно “онегинского”!) четырехстопного ямба): а в окончательном тексте — “Скажут: да ведь несчастен же и Онегин; одного спасла, а другого погубила. Позвольте, тут другой вопрос, и даже, может быть, самый важный в поэме”. Тут на смену отчетливо стихоподобному двустишию приходит пространный фрагмент, оказавшись внутри которого вторая условная строка, сохранив свой метр, тем не менее прочитывается “в метре” со значительно большими усилиями.
Точно так же на смену черновой характеристике нового положения Татьяны, выполненной амфибрахием (ее не “успел развратить модный свет и тщеславие”) приходит метрически нейтральная: “кто сказал, что светская, придворная жизнь тлетворно коснулась ее души”.
Характерен еще один пример, на котором отчетливо видно, как Достоевский избавляется от инерции тютчевского хорея. В двух набросках встречаем условные хореические двустишия (“Царь небесный в рабском виде. / И Христос родился в яслях. / Это — не мечта” и “И Христос родился в яслях, / может, и у нас родится /// Новое Слово”), а в окончательном тексте неметричное “Почему же нам не вместить последнего слова его? Да и сам он не в яслях ли родился?”.
МЕТР В ПРОЗЕ
93
Это не означает, что в итоговом тексте стихоподобных фрагментов не осталось вовсе: некоторые перекочевали в окончательный текст в оригинальном виде, другие подверглись изменениям, но сохранили метр; наконец, но смену опущенным фрагментам пришли новые. Вот только несколько примеров (всего в тексте нами выделено 232 условные строки): “у нас, в нашей Русской земле поселившийся”, “как и теперь, в наше время, служили и служат”, “по мере принадлежности к тому / или другому из четырнадцати классов”, “Нет, это гениальная поэма / не подражание”, “И Пушкин не мог упустить такой крупной реальной черты в биографии”, “О, я ни слова не скажу”, “гордится ею, счастлив ею и покоен”, “Пушкин явился великим народным писателем, / как до него никогда и никто”; наконец, “Но Бог судил иначе. Пушкин умер”.
Приведенные примеры убедительно демонстрируют, что и второй ожидаемый результат — преобладание пушкинских размеров, прежде всего ямбов, — не оправдался: перед нами- — весь спектр силлабо-тонических метров, все их разнообразие.
Такое же разнообразие обнаруживается и в случайных метрах романа Достоевского, как уже говорилось, метричного значительно более, чем пушкинская речь. При этом и здесь мы находим случайные условные строки, выглядящие вполне стихоподобно (“Может быть, мы станем даже злыми”, “все равно не забывайте никогда”, “Да что я говорю про них обоих”, “то спасен человек на всю жизнь”; аналог трех подряд строк пятистопного хорея из начала 11-й главы: “и на ней полулежал, в халате / и бумажном колпаке, Макаров, / видимо бездомный и ослабший...”.
Не менее выразительные метрические фрагменты встречаем и в черновых материалах Достоевского, связанных с поэзией и поэтами. Например, в заметках к “Дневнику писателя” за декабрь 1877 года: “Некрасов: он почти любил свое страдание”; “Правда выше Некрасова, выше тех целей, которым служил он”; “В чем же главный вопрос, говоря о Некрасове?”; “Мы знаем, что значит эклога, хотя бы и слезная” и т. д. Почти все эти формулировки из окончательного текста исчезли, но в творческом процессе прозаика, рассуждающего о поэзии, они присутствовали.
Наконец, еще одна интересная параллель. Мы попробовали рассчитать по описанной методике метричность двух современных пушкинской речи юбилейных текстов, принадлежащих авторам, искушенным в поэзии в значительно большей степени, чем Достоевский: речи Тургенева по поводу открытия памятника Пушкину, прочитанной на следующий день, 7 июня,
94
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
и застольного слова о Пушкине Островского. Их метричность заметно меньше, чем у речи Достоевского и его художественной прозы: у Тургенева — 0,11, у Островского — 0,12. Таким образом, оказывается, что меньшая по сравнению с черновыми материалами и художественной прозой метричность пушкинской речи Достоевского в то же время вдвое превосходит этот же показатель ораторской прозы других современных ему писателей.
Это позволяет усомниться в неоднократно прокламированной, в том числе и серьезными исследователями, точке зрения на прозу Достоевского как на ритмическое единство, по всем параметрам противостоящее стиху.
Метрические вкрапления в прозе встречаются даже у Толстого, “основной язык” которого не вызывает ни малейшего сомнения, а скептическое отношение к современной поэзии общеизвестно. Не менее знаменит и уничижительный список, в котором автор “Войны и мира” с барским пренебрежением перечисляет недавних кумиров русской публики, снабжая их фамилии оскорбительными, но отнюдь не бессмысленными эпитетами. Даже Фет, стихами которого Толстой не раз, очно и заочно, восхищался, попадает в этом списке в одну рубрику с Майковым и Полонским — а именно, в число “весьма сомнительных поэтов”.
Может быть, еще и поэтому мало кому придет в голову искать в прозе Толстого элементы стиха. Тем не менее они там есть; причем их появление следует определенным закономерностям. Чтобы выявить их, мы попытались сопоставить случайные метры, возникающие в поздней прозе Толстого — художественной и публицистической. Для сравнения были выбраны два произведения, примерно одинаковые по объему, но принадлежащие к полярным жанрам, — законченную в 1898 году повесть “Отец Сергий” (если вообще можно считать законченным произведение, не публиковавшееся автором при жизни!) и датированный этим же годом трактат “Что такое искусство?”. Причем сопоставлялись не все “случайные метры”, которые при специальном анализе можно обнаружить в этих текстах, а лишь те, которые встречаются в начале абзацев — позиции, в которой метр наиболее уловим для читательского слуха.
Анализируя начала абзацев повести и трактата, мы убеждаемся, что и в одном, и в другом произведении случайные метры появляются в этой позиции примерно с одинаковой частотой. Вот несколько особенно характерных примеров: “Он приложил лицо к стеклу. Лампадка...”; “Боже мой, да неужели / правда то, что я читал...”; “Торопливо и молча оделась она.
метр в ПРОЗЕ
95
I И, готовая, в шубе, сидела, / ожидая...”; «Он знал, что это говорили про него. Он слышал / и как всегда в минуты искушений, / твердил слова: “И не введи нас / во искушение”» (“Отец Сергий”); “Для всякого балета, цирка, оперы...”; “Точно то же и в ваянии, и в музыке...”; “Но средний человек или не знает, // или не хочет знать...”; «Под словом “красота” по-русски // мы разумеем только то...» (“Что такое искусство?”).
С точки зрения метра все, казалось бы, одинаково. Однако вот что интересно: если в трактате метры действительно возникают абсолютно случайно, вне какой-либо связи со смыслом, то в повести можно отметить некоторые закономерности появления метрически организованных фрагментов. Прежде всего, в диалогах метр возникает значительно чаще, чем в повествовательных строфах, например:
— Боже мой, что я сделала, Стива! (АнЗ)
— Не трогайте, не трогайте меня. (Я5)
Причем нередко метрическая инерция захватывает не только реплики героев, но и следующий за ним авторский текст — например, как в этих случаях:
- Простите меня, — отвечал тихий голос;
— Ну, авось ничего.
- И она, обнимая его, села с ним на кровать.
Далее, метрически более выделенными оказываются наиболее насыщенные эмоционально фрагменты, в которых метр, а точнее — метрическая тенденция, захватывает порой достаточно большой объем текста. Как, например, в таких случаях:
— Ты будешь здорова, - сказал он. - Молись.
— Что молиться, я молилась, ничего не помогает. - И она все улыбалась.
(здесь характерно и то, что у каждого персонажа оказывается “свой” метр);
- Кто вы? Зачем вы? - сказал он.
— Да отоприте же, — с капризным самовластьем /// сказала она. /И - Я измерзла. Говорю вам, заблудилась.
- Да ведь я монах, отшельник.
— Ну, так и отоприте. /// А то хотите, / чтоб я замерзла под окном, / пока вы будете молиться.
- Да как вы...
— Не съем же я вас. Ради бога, пустите. // Я озябла наконец.
Метрические цепочки разных размеров возникают в этом небольшом фрагменте пять раз, причем дважды они переходят
96	СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
из реплики в реплику, дополнительно “связывая” их. Таким образом, приходится отбросить кажущуюся очевидной мысль об абсолютной случайности появления метра в прозе даже такого “непоэтичного” автора, как Л. Толстой. Очевидно и то, что случайные метры — это не просто вероятностные совпадения последовательностей ударных и безударных слогов, а явления более сложной природы, причем непосредственно связанные с типом текста и его семантикой.
Наконец, последний автор XX века, творчество которого привлекло наше особое внимание, — на этот раз не прозаик и не поэт, а великий композитор М. Глинка, известный также как мемуарист. К сожалению, литературное наследие композиторов — как, впрочем, и большинства других пишущих нели-тераторов — обычно остается за пределами исследовательского внимания литературоведов. Между тем именно в произведениях авторов, в минимальной степени ориентированных на этикет и традицию, на нормы и предрассудки литературы своего времени, можно обнаружить закономерности, носящие универсальный характер, нередко становящиеся нормой в литературе будущих десятилетий.
Особенный интерес литературное наследие музыкантов представляет для изучения такой эстетической универсалии, как ритмическая природа литературного текста. Естественно, что М.И. Глинка, тесно связанный биографически и творчески с современной ему русской словесностью и сам пробовавший свои силы в стихосложении, в первую очередь был ориентирован на господствующую в литературе его времени силлабо-тоническую поэзию, ставшую основой большинства его музыкальных сочинений — романсов и опер, и соответственно — на ритмическую модель, строящуюся как упорядоченное чередование ударных и безударных гласных.
Подтверждением этого предположения может служить стиховедческая точность указаний, которые композитор давал своим либреттистам, всегда определяя не только протяженность заказываемого им текста, но и требуемый метр и размер, сопровождая при этом записи ритмическими схемами, принятыми в силлабо-тонической теории стиха.
Так, в одном из вариантов программы четвертого акта “Руслана и Людмилы” Глинка указывает: “После сего Людмила продолжает тосковать, но желал бы другие слова, но тем же метром, т. е. 4х-стопным ямбом: (следует схема двух ямбических строк с женскими окончаниями. — Ю. О.) ...стихов от 8 до 10”и далее: “От презрения Людмила переходит к негодованию, и для выражения его нужно стихов 12 трехстопного хорея или коротких дактилических”. Ср. в программе третьего
метр в прозе	97
акта об арии Ратмира: “лениво-беспечное, пятистопный ямб 8 стихов и два — для окончания” (1, 109); указание в программе пятого акта: “размер короткий, хореический” (1, 113); в плане “Жизни за царя”: “Для поляков хорош был бы размер...” — и схема двух строк четырехстопного амфибрахия (1, 32).
Характерно также, что именно “метры” выступают у Глинки в качестве главного понятия, характеризующего природу оперного текста; в этом смысле особенно интересно описание последовательности творческих операций в адресованной Ширкову приписке к программе пятого акта: “когда созреет, доставлю метры” — “я сочинил последний хор, но еще метры не подобраны” (характерно, что сама фраза Глинки тоже мет-рична — и это ямб, только четырехстопный) — “Кукольник взял на себя подкинуть... (метра ради) кое-какие стихи”, “я у него прошу не стихов, а метров в словах” — “кои ты заменишь своими” (1, 113).
Не менее важно для нас и то, что Глинка, работая с моно-метрическим силлабо-тоническим текстом-первоисточником, последовательно разнообразит его с помощью как изменения каталектики (1, 95), так и добавления фрагментов, написанных иными, контрастными по отношению к оригиналу метрами. Особенно хорошо это видно в либретто “Руслана”, основой которого стал пятистопный ямб пушкинской поэмы.
Сам Глинка так писал об этом, комментируя свои схемы: “Когда я обозначаю метр, это значит, что должно преимущественно держаться означенного метра, но для разнообразия необходимо время от времени мешать означенные метры с другими” (1, 95). Ср. другие аналогичные указания композитора — например, к третьему акту: “стихи весьма краткие, дактилические, но перемешанные с другими” (1, 109), “Стихи последнего (Черномора. — Ю. О.) большею частию хореические” (1, ПО) и т. п. Образцом такого “перемешивания” можно считать полиметрический текст финала оперы, набросанный Глинкой и ставший основой окончательного варианта (1, 123-124).
Столь подробный экскурс в творческую лабораторию композитора показался нам необходимым для того, чтобы найти истоки ритмического своеобразия его собственно словесных произведений. И действительно, в разных жанрах своей прозы Глинка опирается на все разнообразие метров современной ему силлаботоники, ориентируясь, однако, при этом скорее на полиметрию своих либретто, чем на монометрию современной ему поэзии. Так, по отношению к “Запискам” композитора (а отчасти — и к его письмам) можно говорить о вполне определенной функциональности использования в них метра. Это
98
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
проявляется в явных всплесках метризации в тех местах книги, где речь заходит о двух наиболее лирических, личностно переживаемых Глинкой высших материях — музыке и любви к женщине. Вот несколько выразительных примеров из “Записок”: “Я оставался целый день потом / в каком-то лихорадочном // состоянии”; “Всех исполненных пьес не припомню...”; “Также был полный оркестр, и Карл Мейер играл / на фортепьяно //...”; тогда мы давали еще представление”; “Недурно был исполнен хор”; “Весною приехал в Севилью известный скрипач Оле Буль” и т. д.
Пример метрической цепи находим в описании впечатлений Глинки от игры Джона Фильда: “Казалось, что не он // ударял (единственное “лишнее” слово в отрывке, “не попадающее” в цепной ямб — Ю. О.) // по клавишам, а сами пальцы падали на них, подобно крупным каплям / дождя, и рассыпались жемчугом по бархату...” И далее: “игра Фильда была часто // смела, капризна и разнообразна”.
Одно из первых сильных переживаний, связанных с музыкой, описано Глинкой с помощью упоминавшегося уже “перемешивания” метров, организующих большой фрагмент текста: «Учитель, заметя, что я рисовал уже слишком небрежно, / журил меня / и наконец, однако ж, догадавшись, / в чем было дело, / сказал мне однажды, что он замечает, что я // все только думаю о музыке: // “что ж делать? — отвечал я, — музыка — душа моя» (1, 213).
Метричными оказываются в “Записках” также описания впечатлений молодого человека, связанных и сопоставимых с музыкальными, — например, первого впечатления от Петербурга (по словам самого Глинки, “столь же безотчетные, как о музыке”) (“И долго, долго сохранилось впечатление восторга // и удивления...”), Милана (“...прозрачность неба, черноокие миланки с их вуалями / (mantillas, уцелевшими остатками / испанского владычества)...”) и Неаполя (“От отражения солнца в заливе, как в зеркале, Капри / и отдаленные горы Сорренто казались / в ясную погоду / полупрозрачными...”) или от поэзии (“Сентиментальная поэзия Жуковского / мне чрезвычайно нравилась и трогала / меня до слез”).
Характерно, что и первые любовные увлечения молодого Глинки описываются “на фоне музыки” и тоже с использованием метров: “Она играла хорошо на арфе”; “Она любила музыку и часто...”; “Графиня Сиверс пела первое сопрано — / у нее был голос верный, / звонкий и приятный”.
Однако наиболее отчетливо проявляется стихийная метризация в прозе Глинки, повествующей о его романе с Екатериной Керн. Уже первое упоминание о ней в “Записках” звучит
метр в ПРОЗЕ
99
как перефразированная цитата из “Русской песни” Глинки 1826 года (“Ах ты душечка, красна девица!”) — “Там увидел я / в первый раз Е.К.”. Далее метр постоянно сопровождает героиню романа: “Она была нехороша / ...необыкновенно стройный стан / ...особенного рода прелесть и достоинство, / разлитые во всей ее особе / ...и свидания с ней становились отраднее /...Мы съехались с Е.К. и ее матерью /...Е.К. в порыве ревности жестоко огорчила...” и наконец — “...но уже не было прежней поэзии”. Очень интересно звучит контрастное противопоставление двух строк одинаковой структуры во фразе, нарочито иронически описывающей обстоятельства написания известного романса: “Потом, не помню по какому поводу, романс HI Пушкина /// “Я помню чудное мгновенье”.
Интересно, что метризация активно вторгается в это время и в эпистолярий Глинки, связанный с этим его романом. К сожалению, мы не можем проследить этого по письмам композитора к самой Е.К. (они не сохранились), но даже в посланиях к ее матери, той самой “пушкинской” Анне Петровне отголоски поэтического чувства Глинки звучат вполне стихоподобно.
Так, в письме от 17 августа 1840 года обнаруживаем следующие метрические отрывки: “...как тягостно мне было, / расставшись с вами, продолжать...” (ЯЗ+4); “...и сел в коляску в самом грустном / и мрачном // расположении духа” (Я4+1); “Лошади // тащили шагом / по раскаленному песку...” (Я2+4); “...на каждой станции меня / держали по три...” (Я4+2); “От Порхова же / зато решился ехать день и ночь...” (Я 1+4); “...хотя и чувствую усталость...” (Я4); “Душевно сожалею, что обязанности...” (Я5); “...не позволили мне вам сопутствовать...” (АнЗ); “Теперь только август, а я...” (АмфЗ); “...а я уже терпел от холода...” (Я4); “Итак, не оставайтесь долго в Псковской / губернии, а поскорей...” (Я4+4); “...а поскорей в Малороссию, / иначе пострадаете дорогой” (ДакЗ+Я5); “...теперь сообщу вам его: из Тригорска вам надобно / отправиться...” (Амф4+1); “...где рекомендую то же сделать...” (Х5); “Извините, что я наскучаю вам этими...” (Ан4); “...что это будет не излишнее...” (Я4); “...и, наблюдая за нею со свойственной вам проницательностью...” (Дакб); “Милого Сашу целую” (ДакЗ).
Мы посчитали необходимым привести здесь все эти фрагменты, чтобы показать, насколько пронизано метром все это, достаточно объемное письмо. Общая метричность его — 0,29 — достаточно высока, причем среди метров явно доминируют “пушкинские” ямбы (56% стоп, 61% строк).
При этом по мере перехода от лирических наблюдений и замет к “прозе жизни” наблюдается постепенное вытеснение
100
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
“легкого” ямба, в большей мере несущего память о стихе, тяжеловесными трехсложниками.
Не менее выразительную картину представляет собой и следующее “русское” письмо — от 2 июня 1841 года; вот последовательный свод его метров: “...что за три дни до моего приезда вы / уехали” (Я6+1); “...за вас и ваше милое семейство” (Я5); “Это письмо, вероятно, застанет вас...” (Дак4); Застанет вас уже на месте, / дай бог, чтоб ваше путешествие...” (Я4+4); “О себе писать не стану...” (Х4); “Как бы желать надлежало...” (ДакЗ); “...отправится на почту только послезавтра...” (Я6); “...что матушка с меньшей сестрицей...” (АмфЗ); “...о вашем чудесном малютке...” (АмфЗ).
Здесь метров несколько меньше, однако ямб (“пушкинский”!) тоже заметно преобладает над другими размерами (46% слогов, 50% строк).
Необходимо отметить, что метры встречаются и в письмах Глинки другим лицам — правда, не столь часто и сгущенно, как в переписке с А.П. Керн. Например, можно отметить хореическую цепь в начале письма Н.А. Степанову от 9 августа 1847 года: “Завтра отправляюсь восвояси. / Если до сих пор не отвечал / на письмо твое, не гневайся, я был / в ударе и писал” (сочетание “я был” можно рассматривать как часть хореический цепи и как начало условной ямбической строчки) или в письме ему же от 18 августа: “Здесь, в селе Новоспасском останусь безвыездно до // 6 сентября” (Дак4); “Условься с посланным о месте для подставки...” (Я6).
Однако общая метричность этих писем существенно ниже, чем “прироманных” посланий. Впрочем, так же, как и “Записок” в целом, где тоже встречаются чисто случайные метры, не связанные с главными темами повествования: “Я часто посещал Барона Дельвига...”; и даже “Я снова прибегал к пилюлям итальянца, / и, без сомнения, в течение полгода // проглотил их до сотни”. Ср. также: “Все петербургское бабье / под предводительством графини Е.М. Салтыковой / и Е.А. Глинкиной восстало против / меня // и // злословию их не было предела” — ямб, невольно напоминающий стих “Годунова” и драматической трилогии А. К. Толстого!
Интересно также сопоставить метричность прозы Глинки с соответствующими показателями произведений литератора Анны Керн, писавшей в своих мемуарах примерно о тех же событиях. Так, в ее воспоминаниях о Глинке, подчеркнуто литературных, метра почти совсем нет. Особенно это видно при сопоставлении сделанного ею описания фортепианной игры Глинки и картины мастерства Фильда в “Записках” (см. выше). А. Керн пишет “красиво”, но, в отличие от композитора,
МЕТР В ПРОЗЕ
101
неметрично: “Мудрено описать мое удивление и восторг, когда раздались чудные звуки блистательной импровизации; я никогда подобного не слыхала, хотя и удавалось мне бывать на концертах Фильда и многих других замечательных музыкантов; но такой мягкости и плавности, такой страсти в звуках и совершенного отсутствия деревянных клавишей я никогда ни у кого не встречала! У Глинки клавиши пели от прикосновения его маленькой ручки. Он так искусно владел инструментом, что до точности мог выразить все, что хотел; невозможно было не понять того, что пели клавиши под его миниатюрными пальцами”.
Здесь метричны лишь фрагменты в середине фраз, как раз наименее выразительные: “хотя и удавалось мне бывать”, “Он так искусно владел инструментом...”, “...мог выразить все, что хотел”.
Ср. также описание игры Глинки вторым мужем А.П. Керн — Марковым-Виноградским, датированное 1841 годом, — тоже экспрессивное, но почти лишенное метра: “Каждая клавиша фортепьяно издает у него тысячи разнородных звуков! И как мягки, как сладостны эти звуки! Как плавны у него переходы! Ну, так ласково сливаются одни звуки с другими, так непрерывно бегут они друг за другом, что каждая, кажется, его нота влюблена в другую и стремится за нею по внушению чувства!”. Здесь много риторических повторов и восклицаний, метр же находим только в двух фрагментах: “И как мягки, как сладостны эти...” и “...и стремится за нею / по внушению чувства!”.
Таким образом, проза Глинки значительно метричнее, чем проза его современников-литераторов, не столь чутких к звучанию речи, причем именно метричность оказывается одной из характерных черт литературной поэтики композитора, обеспечивающей его произведениям особую ритмичность и формирующей индивидуальный писательский стиль великого русского композитора.
Подводя предварительные итоги наших наблюдений над метром в прозе разных авторов XIX века, можно сказать, что его присутствие в ней очевидно и порой очень ощутимо. При этом “служебные” жанры — эпистолярий, мемуаристика, статьи — бывают порой даже метричнее, чем собственно художественная проза тех же авторов. Но главный вывод заключается в том, что метр оказывается органично присущим прозе того периода русской словесности, который обычно принято считать предельно антипоэтичным.
102
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
* *
ИСТОРИЯ. XX ВЕК
* * *
Андрей Белый
Особый интерес к проблеме метра в прозе обозначается на рубеже XIX—XX веков, когда Андрей Белый приступает к последовательному осуществлению своей реформы русской прозы. Он провозглашает единство прозы и стиха именно на стиховой, а точнее — метрической, силлабо-тонической основе, обнаруживая метричность в прозе писателей предшествующего века. Правда, для этого Белому приходится значительно расширить репертуар русских метров, подключив к нему, наряду с двухсложниками и трехсложниками, одно-, четырех- и пятисложные метры по аналогии с античными. Но при такой расширительной трактовке силлаботоники любой текст можно рассматривать как комбинацию разных метров, что, впрочем, Белый и делает.
Напомним, что в своей статье 1919 года “О художественной прозе” А. Белый назвал прозу “тончайшей, полно звучнейшей из поэзий”1. Причем этой сентенцией его микроисследование ритмических особенностей русской классической прозы не декларативно открывается, а завершается, вполне претендуя тем самым и на научную обоснованность, и на соответствующую терминологическую точность. Принимая при этом во внимание, во-первых, солидность собственно художнического опыта, накопленного к этому времени Белым, а во-вторых — его безусловный вклад в развитие научного стиховедения в России, стоит, как нам кажется, не только прислушаться к этой парадоксальной, с точки зрения классической филологии, мысли, но и попытаться понять, что же в реальности стоит за этим парадоксом.
Известно, что пафос разрушения сложившегося в классическом XIX веке дихотомически понимаемого противопоставления стиха и прозы был свойствен поэту уже с первых его самостоятельных шагов в литературе; Н. Кожевникова удачно заметила, что вообще “прозу А. Белого можно рассматривать как своеобразное исследование, предпринятое с целью доказать, что между поэзией и прозой нет границ”2. Так, уже свои самые ранние стихотворные опыты он записывал в виде прозы3, т. е. работал в форме рифмованной метрической прозы. Не менее значимо и то, что в печати поэт Белый дебютировал как прозаик — причем с произведением, активное влияние на которое стихового начала тоже несомненно.
МЕТР В ПРОЗЕ
103
Сразу же хотим оговориться, что в рамках нашей работы мы сознательно постараемся не затрагивать тему “музыкальности” опытов Белого: во-первых, в силу, как нам представляется, безусловной метафоричности этого определения, а во-вторых и в-главных — из-за столь же несомненной для нас большей значимости для определения уникальности места Белого в развитии русской словесности положения его творчества именно на оси “стих — проза”, а не “литература — музыка”.
Своей художественной практикой А. Белый принципиально изменил взаимоотношения стиха и прозы как двух типов организации литературного текста, а затем постарался осмыслить эти изменения в серии исследовательских работ. Мы постараемся наметить основные направления и исторические этапы этой реформы, сравнимой, как нам кажется, по значению с реформой русского стиха, осуществленной Ломоносовым и Тредиаковским.
Наиболее очевидным способом внесения традиционного стихового элемента в ткань прозы для русской литературы рубежа веков был, несомненно, силлабо-тонический метр. Соответственно, метризация прозы — одно из самых очевидных направлений реформы А. Белого. Причем в отличие от большинства авторов XIX века Белый стремился метризовать не отдельные, чаще всего функционально выделенные, фрагменты текста, а произведения целиком. Неизбежно возникающие при этом перебои метра способствовали не смене установки на восприятие текста (с метрического на неметрический и наоборот), как в метризованной прозе традиционного типа, а формированию принципиальной иной, двойной установки, позволяющей параллельно (или последовательно, в случае перечитывания) воспринимать текст и как метрический, и как неметрический, что, в свою очередь, неизбежно создает эффект удвоения текста, предполагающий особое, замедленное его чтение, вчитывание в каждую фразу, — тоже, кстати, по аналогии со стихами, где подобную замедленность продуцирует многократная, авторски заданная сегментация текста4.
Именно такая — тотальная и принципиально не функциональная5 — метризация текста, наиболее последовательно осуществленная Белым сначала в “Петербурге”, затем — с принципиальным уменьшением количества и, соответственно, роли перебоев — в “Москве”, и наконец — уже за рамками собственно художественной прозы: во многих статьях последних лет и мемуарной трилогии — была воспринята его современниками как подлинный переворот в искусстве прозы6.
Не менее важной стала и звуковая перестройка прозы, сказавшаяся как в появлении в ней рифменных созвучий, так и в
104
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
тотальной паронимизации текста по стиховой модели, начатой уже в симфониях и наиболее последовательно осуществленной в романе “Маски”. Показательно, что в книге “Мастерство Гоголя” Белый особенно подробно останавливается именно на этой стороне своего новаторства, выводя его при этом из художественного опыта Гоголя. Сюда же примыкает и богатое словотворчество (в тех же “Масках”), в том числе и почти заумное, тоже обычно ассоциируемое со стихотворной речью и ее механизмами.
Следующая линия, по которой ведется размывание специфики прозаической речи — ее строфическое урегулирование. Оно также начинается уже в симфониях с их последовательным членением текста на нумерованные строфы-“стихи”, каждый из которых невелик по объему, сопоставим по размерам со всеми остальными стихами, в том числе и с непосредственно соседствующими, и чаще всего равен одному развернутому предложению. Версейность прозы Белого, максимальная в его симфониях, оказывается отличительной чертой его прозаических текстов и в дальнейшем: сравнительно малый объем строф, их сопоставимость и стремление к особой синтаксической целостности и завершенности наблюдается и в большинстве более поздних прозаических произведений писателя.
Наконец, А. Белый выступает также пионером в области графической (визуальной) прозы, перенеся в ее структуру открытый им в стихах прием “лесенки”, позволяющий более точно фиксировать позиции и субординацию пауз в речи. В прозе этот прием, особенно в сочетании с версейной графикой, привел к образованию в ее структуре достаточно сильных вертикальных связей, вполне сопоставимых со стиховыми. В отдельных случаях визуализация прозы содержательно мотивирована7, но это скорее исключение: в подавляющем большинстве случаев она служит общей актуализации пространственного компонента текста, что находит параллели и в поэзии того времени, последовательно переориентирующейся от иллюстративных фигурных стихов к собственно визуальной поэзии®.
Если метризация и звуковая инструментовка прозы по стиховой модели могли еще восприниматься как своего рода украшения прозы с помощью простого перенесения в нее элементов, более привычных для стиховой речи, то версеизация и визуализация покушались уже на саму линейную природу прозаической речи. Тем более что использовались они, как правило, в рамках одних и тех же произведений, производя, таким образом, эффект массированной экспансии стиховой стихии в прозу.
МЕТР В ПРОЗЕ
105
Нельзя обойти стороной и обращение А. Белого к такой специфической форме взаимодействия стиха и прозы, как стихотворение в прозе, выступающее как своего рода структурножанровый аналог лирического стихотворения внутри прозаической системы жанров. В рамках этой новации можно рассматривать как уже упомянутые выше образцы ранней метрической прозы, так и “лирические отрывки в прозе” из “Золота в лазури” (1904) и малые рассказы писателя, а также многие главы из романа “Маски”, относительно небольшие и отличающиеся значительной самостоятельностью в рамках романа, что приближает его, в свою очередь, по структурно-жанровой природе к циклу малой прозы.
Таким образом, можно говорить о пяти основных.направлениях структурной перестройки, или реформы русской прозы, последовательно осуществленной в творчестве Андрея Белого: это метризация, паронимизация, строфизация, визуализация и миниатюризация прозаической структуры. Причем отличительными особенностями проявления этих процессов в творчестве Белого, которые и позволяют связывать реформу с его именем, являются их особая массированность и комплексность по сравнению с опытами других художников-современников.
Попробуем теперь рассмотреть в самых общих чертах динамику обращения Белого к различным разновидностям стихоподобной прозы.
Как уже говорилось, в самых первых своих прозаических опытах — так называемых “лирических отрывках (в прозе)” конца 1890 — начала 1900-х годов поэт обращается к метру и рифме, однако уже тут начинает уходить от полного стихопо-добия — прежде всего благодаря разрушению строфики, в результате чего концы условных силлабо-тонических строк и “оперяющие” их рифмы умышленно теряются внутри прозаического монолита. При этом проза, однако, разбивается на небольшие, вполне соразмерные со стихотворными строфами абзацы, что и позволяет говорить о неслучайном характере отказа поэта от явного стихоподобия, характерного, например, для метрической прозы М. Шкапской. Таким образом, уже самые ранние опыты стихоподобной прозы Белого позволяют говорить о формировании принципиально двойной — прозаической и стиховой — установки на восприятие.
Рассмотрим особенности функционирования метра в двух главных прозаических книгах А. Белого — его романах “Петер-бург“ и “Москва”.
Мифологический характер мышления поэта общеизвестен; не менее известно и настойчивое и постоянное стремление на
106
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
делить символической содержательной функцией все компоненты художественной формы. В связи с этим вполне можно предположить, что названия двух “главных” романов писателя должны были так или иначе сказаться на их художественном построении. А поскольку оба они написаны прозой, использующей традиционные для русской поэзии XIX века силлабо-тонические размеры, логично прежде всего обратить внимание на метрическую форму самих заглавий, обозначающих не только два осевых для российской культуры города, но и два традиционно противостоящих друг другу мира9.
Конечно, говоря о метрической природе заглавия, мы должны сделать существенную оговорку. Представление о метричности или неметричности всякого текста, в том числе и заголовочного, в значительной мере связано с его абсолютной длиной: принято считать минимальным фрагментом, подлежащим рассмотрению в изолированном от текста виде с точки зрения его метричности/неметричности, последовательность из трех реальных или потенциальных ударных групп, накладывающуюся на метрическую схему того или иного трехстопного силлабо-тонического метра, двух- или трехсложного. При этом чем короче отрезок, тем больше у него возможностей “попасть” в схему того или иного размера или даже нескольких размеров одновременно. Поэтому применительно к минимальным отрезкам речи говорить о их реальной метричности/неметричности некорректно, ибо они, строго говоря, собственной метрической потенцией не обладают и могут оказаться частью практически любого метрического текста.
Вполне очевидно, что в нашем случае речевые отрезки, вынесенные в заглавия, имеют именно такую природу, что можно доказать, например, с помощью серии хрестоматийных примеров из стихотворной и прозаической речи, в которых оба эти слова оказываются как включенными в метрические цепи разных размеров, так и метрически нейтральными. Тем не менее мы посчитали возможным интерпретировать эти слова как минимальные силлабо-тонические единицы, равные каждая одной стопе: “Петербург" — анапеста, “Москва” — ямба.
При этом очень важно, что именно сочетание двух этих метров — “ямбо-анапесты” — А. Белый называет одним из двух господствующих, по его мнению, ритмов русской прозы10. Не менее интересна для нас и негативная в целом оценка ямба по сравнению с дактило-хореическим гекзаметром, который поэт называет “естественным метром нашей речи”; ямб же характеризуется как метр искусственный, причем в русских ямбах, по Белому, могут “пробегать” анапестические стопы, хотя и реже, чем это было в “ямбах древних”. Соответственно, в пуш
метр в ПРОЗЕ
107
кинских “Отрывках из романа в письмах”, написанных прозою, Белый обнаруживает “ямб с анапестическими стопами”11.
Таким образом, названия обоих романов оказываются “написанными” одним из тех силлабо-тонических размеров, сочетание которых, по мнению Белого 1910-х годов, создают один из двух самых распространенных в русской традиции типов прозаического ритма, ориентированного к тому же на аналогичный — тоже принципиально проницаемый — стихотворный тип. При этом ямб, которым выполнено название “Москвы”, характеризуется автором дополнительно как размер искусственный.
Попробуем теперь посмотреть, как сказывается, и сказывается ли вообще, метрический образ заглавия и обозначаемого им города-мира на метрическом строении романов.
Можно было бы предположить, что характер метра заглавий так или иначе влияет на выбор варианта метризации: трех-сложникового или двухсложникового. Нам показалось интересным проверить и эту гипотезу, несмотря на неоднократно отмечаемый и самим Белым, и исследователями и критиками его прозы “анапестит”, т. е. ярко выраженную трехсложнико-вость. Тем не менее до сих пор не опубликованы результаты более или менее представительных подсчетов метра прозы Белого: так, Дж. Янечек, автор наиболее обстоятельной работы на эту тему, пользуется лишь случайными двухстраничными выборками, остальные исследователи вообще оценивают материал “на глаз”. Разумеется, для определения типа метризации этого достаточно; вполне убедительно показал общий вектор беловского метра и Янечек, подтвердивший своими подсчетами последовательную экспансию — от книги к книге — двухсложных интервалов, соответствующих трехсложниковым стопам12. Посмотрим, не существуют ли какие-либо отступления от этих общих правил, вызванные гипотетическим метрическим воздействием заглавий.
Для сравнения мы взяли по несколько полутора-двухстра-ничных наиболее “петербургских” (8) и “московских” (11) фрагментов из каждого романа (т. е. практически все) и по 15—20 небольших того же характера: описания города, пейзажи, картины городской жизни, примерно по 500 ударных групп из каждой. При этом “Петербург11 брался в последней редакции, что обусловлено двумя факторами: большей метрич-ностью ее и временем публикации — и по тому, и другому признаку эта редакция представляется более сравнимой с “Москвой”.
Подсчеты показали, что господство трехсложниковой метризации в отрывках, связанных с описанием Москвы и ее упо
108
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
минанием в тексте, никоим образом не нарушается. Так, уже первое упоминание этого “ямбического” города в “Прологе” романа “Петербург11 заключено во фразу, которая может быть интерпретирована либо как неметрическая, либо как трехсложниковая, но никак не как двухсложниковая.
Аналогичным образом и в “Московском чудаке” описание города, появляющееся во второй главке первой главы, начинается фразой, метрическая нейтральность которой оказывается мнимой после того, как следом за ней появляется длинный ряд трехсложниковых стоп; само же слово “Москва”, несмотря на его выделенность в отдельную строку-строфу, тем не менее оказывается в конце трехсложниковой (дактилической) цепи, начинающейся в предыдущем абзаце, и не прерывает продолжения этой цепи в следующем:
Забелебенькала там колокольня: стоял катафалк; хоронили кого-то. Москва!
Разбросалась высокими, малыми, средними, золотоглавыми иль бесколонными ... (24).
Приведенный отрывок представляет собой непрерывную цепочку, состоящую из 17 условно выделяемых стоп, не противоречащих дактилической интерпретации; при этом две стопы могут рассматриваться как аналог трибрахия, остальные — как “нормальный” дактиль.
Оказываясь в началах строф, слово “Москва” задает им не ямбический, а амфибрахический метр; характерен в этом смысле фрагмент из четвертой главки третьей главы романа “Москва под ударом”: «Москва, как и Лондон, была лишь ареною схватки чернейшего интернационала с его разрывающим, с красным. / “Москвы”-то и не было! / Был лишь роман под названьем “Москва”; за страницей читалась страница; листались страницы; и думали, что обитают в Москве...» (314); не менее интересен и стык второй и третьей главок этой главы (310), контактные строфы которых можно читать подряд, как непрерывную цепь анапестов, или с перебоем, и тогда первое слово новой главки — “Москва” — тоже становится началом амфибрахической цепи.
Слово “Москва” в романе последовательно встраивается в трехсложниковые фрагменты и цепи и в других “московских” фрагментах романа, — подобно тому, как слово “Петербург1' оказывается вполне законным их компонентом, равно как анапестические же имена двух главных героев романа: “Аполлон Аполлонович” и “Николай Аполлонович”.
При этом подсчеты показали, что метризованность “городских” фрагментов двух романов различна: в “Петербурге” метр
МЕТР В ПРОЗЕ
109
охватывает от 40 до 90% ударных групп, в “Москве” — от 85 до 100, причем в “Масках” цепи становятся особенно длинными, захватывая даже заглавия главок, которые в случае перебоя обычно продолжают метрическую инерцию предыдущей части, а не открывают цепь новой главки.
При этом достаточно употребимыми оказываются все три типа условно выделяемых трехсложников: дактиль, амфибрахий и анапест, так что гипотеза об “анапестите” прозы Белого не подтверждается. Напротив, двухсложниковые фрагменты встречаются крайне редко и вполне могут быть рассмотрены на фоне активной трехсложниковой метризации как своего рода “случайные метры”.
В этом смысле показательна переакцентировка ямба популярного романса “Глядя на луч пурпурного заката” в трех-сложник в трехсложниковой “среде” “Петербурга”: приведя две стихотворные строки, Белый в следующем за ними “контактном” фрагменте прозы повторяет конец ямбической фразы — “На берегу Невы...” (00101), которая затем, по мере наращивания контекста, превращается в анапестическое (!) полустишие-стопу, начинающее трехсложниковую цепь: “На берегу / Невы он стоял, как-то тупо уставившись в зелень...” (001/ 010010010010010, пятистопный амфибрахий; все вместе — “полторы” строки трехсложника с переменной анакрузой соп-tre-rejet) (109).
Достаточно четко прочерчен от романа к роману и вектор типа метризации: параллельно с ее количественным нарастанием происходит переход от фрагментарного к цепному типу.
Интересно также, что в ряде случаев как в “Петербурге”, так и в “Москве” (хотя в первом заметно чаще), с помощью чередования полногласных и неполногласных форм, позволяющих “растягивать” или, наоборот, укорачивать условную стопу на слог для “попадания” в схему метра, создаются и перебои метра. Например, в эпилоге “Петербурга”: “Под тяжестью снега согнулися еловые ветки...”, где полногласная форма глагола “ломает” схему амфибрахия (325), причем частота их появления не позволяет допустить тут простой типографский произвол. Очевидно, речь действительно должна идти о сознательно создаваемой Белым в тексте двойной установке на восприятие, для успешного функционирования которой такие перебои оказываются не менее важными, чем соблюдение силлабо-тонической строевой дисциплины.
В “Масках”, как мы уже говорили, метр объединяет в цепи не только отдельные фразы и предложения, но и группы идущих один за другим абзацев и даже главки и главы, включая их заглавия (наиболее выразительны тут примеры, когда в за-
110
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
главке выносится не повторяющееся в основном тексте описание действия, например: “Звонок. // БОРОДОЮ ПРОСУНУЛСЯ В ДВЕРИ // Передняя полнилась вздохом и звуками двух голосов...” (442—443) или “...Камеры, камеры, камеры; в каждой — по телу. //И БИЛИ: ПО ТЕЛУ // Раз! Два! Три! Четыре! Пять! Шесть!” (457). В этих условиях одним из механизмов создания метрических перебоев становятся многочисленные собственно стихотворные вставки в текст, как правило, двух-сложниковые; насыщенность метризованного прозаического текста силлабо-тоническими стихами-цитатами создает сильный прозиметрический эффект, позволяющий говорить о самостоятельной конструктивной роли стиховых фрагментов в “Москве”.
Другой тип перебоев связан с использованием вставных и служебных компонентов, выполненных метрически нейтральной прозой. В “Масках”, где метризованы и названия главок, это, прежде всего, посвящение, эпиграф, цитаты, номера глав и главок — т. е. те самые элементы, которые создают эффект полиструктурности и в традиционном стихотворном тексте.
Вообще “Москва”, и “Маски” — в особенности, оказывается значительно “стихотворнее” “Петербурга”. Это сказывается не только в принципиальном увеличении доли захваченных метром слогов, противопоставляющем поздний роман более раннему как метрический текст метризованному, и в количестве стихотворных вставок, но и в заметной активизации других структурных заимствований из традиционной стиховой культуры.
Так, именно в “Масках” у Белого складывается система средств так называемой “орнаментальной прозы”, что и позволило писателю через два года после выхода романа в свет констатировать: «Проза эта возобновляет в XX столетии “школу” Гоголя»13.
В арсенал этих средств входит, прежде всего, все разнообразие приемов нестандартного расположения прозаического текста на плоскости страницы — то, что мы предлагаем называть “графической прозой”. В первой редакции “Петербурга” Белый пользуется этими приемами очень сдержанно, используя в основном ряды отточий; во второй печатной редакции в дополнение к ним появляются отступы текста вправо, создающие вместе со стихотворными цитатами и обилием коротких строф диалога достаточно прихотливый (и крайне “неэкономный”, в опровержение утверждения самого писателя, что его проза — это стихи, записанные в строчку именно “ради экономии”) графический облик текста, очень напоминающий стиховую графику.
метр в ПРОЗЕ
111
В “Москве”, и опять-таки особенно в “Масках”, перед нами уже не просто отступы, выделяющие смысловые фрагменты текста, но сложная партитура его произнесения. Вспомним, как говорил об этом сам писатель:
Когда я пишу: «И - “брень-брень” - отзывались стаканы», то это значит, что звукоподражание “брень-брень” - случайная ассоциация авторского языка.
...Когда же я пишу:
«И -
- “брень-брень” -
— отзывались стаканы...» -- это значит,
что звукоподражание как-то по-особому задевает того, кто мыслит его; это значит, - автор произносит: “ии” (полное смысла, обращающее внимание “и”), пауза; и “брень-брень”, как западающий в сознание звук (763).
Следует обратить внимание и на то, как Белый записывает свой комментарий к тексту, во многом повторяющий тезис Тынянова о тесноте стихового ряда: авторское “это значит” “записывается” как часть цитаты, с помощью того же графического приема, что и сама цитата, — условно говоря, с помощью “тире над тире”.
Еще один уровень проникновения стихового начала в прозу связан с перестройкой строфической композиции текста. В больших “городских” фрагментах “Петербурга” размеры строф колеблются от 1 до 13 типографских строчек, а средняя длина строфы составляет 3,58 строки; больше всего — 24,8% — строф состоит из одной строки, следующими по распространенности оказываются трех- и четырехстрочные строфы, составляющие по 16,8% от общего количества; в сумме малые строфы — от 1 до 5 строк — охватывают 86,4% материала.
В “Москве” картина несколько иная: средняя длина строфы заметно больше — 4,5%, что достигается в первую очередь за счет более активного использования больших строф, размером от 9 до 16 строк. Лидерство однострочной строфы заметнее — она встречается в 37,7% случаев, другие же малые строфы не столь представительны: трехстрочная встречается в 14,6% случаев, двух-, четырех- и семистрочная — в 9,5%.
Строфы от одной до пяти строк составляют 77,8% материала. Правда, при этом следует иметь в виду, что многие строфы “Москвы”, и особенно “Масок”, по слоговому объему значительно меньше обычных строф, так как они разбиты на “лишние” короткие строки с помощью лесенки.
Тем не менее в “Петербурге” больше строф, состоящих более чем из одного предложения — 20% вместо 2,7 в “Москве”,
112
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
где строфы, несмотря на свои большие размеры, стремятся к большей синтаксической связанности, монолитности.
При этом если в “Петербурге” можно увидеть определенные закономерности в употреблении строф разного размера, — например, использование в началах и концах глав и главок минимальных, в середине текста — максимальных по объему строф; выравнивание объемов строф в описании; деление одной из последних (но не самой последней, потому что она, как правило, короткая) строф на несколько предложений, — то в “Москве” противопоставление размеров строф содержательной интерпретации не поддается.
Как результат воздействия стихового начала можно рассматривать и симметричность дробления “Масок” на фрагменты-главки, каждая из которых примерно равна странице, т. е. вполне соотносима по объему с лирическим стихотворением. К тому же в “Масках” эти главки становятся все более и более сюжетно автономными, что позволяет рассматривать их как своего рода самостоятельные прозаические миниатюры, традиционно именуемые “стихотворениями в прозе”, а роман в целом — как цикл таких миниатюр. Возможно, это своего рода компенсация возникающей из-за лесенки нечеткости строфической композиции.
Еще одна особенность последнего романа А. Белого, чаще всего соотносимая со стихом, а не с прозой, — насыщенность разного рода звуковыми повторами, связывающими отдельные слова в звуковые цепи (например, из описания Летнего сада в “Петербурге”: “...И разбитые брызги зеркал просквозили здесь красным камзолом персон...” [123]), что особенно ощутимо в условиях метризации. Напомним при этом, что именно звуковую связанность прозаического текста отмечает Белый как одну из важнейших особенностей гоголевской прозы, развитую им самим.
Со звукописью связано и словотворчество Белого, граничащее подчас с футуристическою заумью. Оно тоже наиболее заметно в “Масках” — безусловно, самом “стихоподобном” из всех романов поэта, где в словообразовательной логике звуко-подобие часто доминирует над гротескной семантической установкой. Интересно, что здесь сплошная метризация позволяет решить попутно и акцентологическую задачу, подсказывая читателю, как расставить ударения в многочисленных авторских новообразованиях.
Таким образом, проведенное сравнение двух главных прозаических книг Андрея Белого, и в первую очередь — их “городских” фрагментов, с точки зрения присутствия в них так называемого стихового начала показало, что заметная активи
метр в ПРОЗЕ
113
зация этого начала в “Москве” приводит к последовательной десемантизации стиховых элементов по сравнению с “Петербургом”. Если в более раннем романе “заглавный” метр выступает как ритмическая форма имен главных героев и прототип метрического строя всего произведения, то в “Москве” массированное использование комплекса средств создания стихоподобия: практически сплошной цепной метризации, версейно ориентированной строфики, звукописи в соединении со словотворчеством, графической визуализации, преобразования целого в цикл соизмеримых малых форм, соотносимых со структурно-жанровыми потенциями стихотворений в прозе, — приводит к тому, что стихоподобие получившегося в результате образования выступает единственно как знак общей художественности текста. Это проявляется, в частности, и в том, что метрический образ заглавия выполнен самым, по Белому, искусственным из русских размеров, который затем никак не проявляется в ритмической структуре романа; напротив, даже в заглавиях частей романа — “Московский чудак” и “Москва под ударом”, не говоря уже о сплошном тексте, ямбическая Москва переакцентируется в один из трехсложников.
В предисловии к “Маскам” А. Белый характеризует свой роман как “огромную по размерам эпическую поэму” (763), т. е., по сути дела, представляет его как развернутое доказательство своего выдвинутого ранее теоретического тезиса о равно-природности стиха и прозы. Призывая там же читать свой роман “осмысленно”, он иллюстрирует этот призыв примерами из области именно стихового, т. е. формального, смысла, не поддающегося жесткой и однозначной семантической интерпретации (“мою прозу надо носить на носу, а не обнюхивать”). Таким образом, можно с достаточной долей уверенности констатировать, что единственной регулярной функцией всего разнообразия стихоподобных ритмообразующих факторов в романе “Москва” становится создание эстетически полноценного текста, с точки зрения Белого, непременно стихотворного.
Значение реформы Белого для современников и последователей невозможно переоценить. При этом значимо не только и не столько количество и качество явных подражаний уникальному беловскому стилю, которых и не могло быть много именно в силу его уникальности, сколько общее изменение отношения к статусу стиховых элементов в прозе и к реальным границам двух этих типов речи. В этом смысле практически все опыты метризации, чрезвычайно многочисленные и разнообразные в прозе Серебряного века, могут рассматриваться как своего рода рефлексия художественного открытия автора “Петербурга”, предложившего использовать метр не для выде
114
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
ления или украшения, а для указания на художественную природу текста вообще.
Именно в таком — функционально не отмеченном и стилистически нейтральном — варианте используют метр в своей прозе многие ведущие прозаики начала века. Причем как в виде значительных по протяженности метрических цепей (А. Ремизов, И. Новиков, Б. Поплавский, И. Шмелев, С. Клычков, Л. Добычин), так и виде отдельных метрических фрагментов, чаще всего выступающих в зачинах произведений, глав, строф (Е. Замятин, С. Есенин, А. Мариенгоф, О. Мандельштам, В. Набоков). В любом случае это — уже не случайные метры русской прозы дихотомического XIX века и не прозаические имитации стиха, как у Ф. Глинки, А. Вельтмана и отчасти Н. Лескова, а именно метризация текста, сознательная или бессознательная, но безусловно мотивированная великим “разрешительным” экспериментом Белого. Даже те из прозаиков, которые старались оттолкнуться от метризации, чаще всего либо в конце концов “проговаривались” (как, например, И. Шмелев в единственной из глав “Лета Господнего” или М. Осоргин, Б. Зайцев и В. Катаев в своей поздней прозе), или вступали в открытую полемику (как В. Набоков в “Даре” или Ильф и Петров), или просто выбирали другие способы внесения стихового начала в свою прозу — опять-таки в большинстве своем впервые использованные именно Белым (как это делал “традиционалист” И. Бунин, например).
* * *
Поэты (Блок, Мандельштам, Бунин, Есенин, Сеспель и другие)
Чаще всего, как мы убедились, метр проникает в прозу поэтов, для которых органично стиховое, метрическое мышление. Поэтому вполне логично от рассмотрения разнообразного опыта Белого перейти к художественной, критической и эпистолярной прозе одного из самых близких к нему — и биографически, и творчески — А. Блока.
При этом необходимо сразу же заметить, что Блок удивительно мало писал о прозе Белого — и в критических статьях, и в дневниках, и в письмах. В тех же случаях, когда он все же высказывает мнение о прозаических произведениях своего друга и соратника, это обычно оценки с неизбежным негативным оттенком. Например, в статье об А. Григорьеве “Петербург” назван “сумбурным романом с отпечатком гениальности”14, в “Дневнике” — “злым произведением” (7, 224); в ответе на анкету о лучших литературных произведениях 1913 года,
метр в ПРОЗЕ
115
называя одним из двух важнейших “Петербург'1, Блок не забывает сказать о его “поражающих” недостатках (5, 677).
Еще раздраженнее отзывается Блок о Белом-теоретике, утверждая, что тот “все чаще упускает из виду существенные признаки в угоду своим теориям” (5, 643—644) — характеристика, в полной мере подходящая не только к оценке Белым гениальности Верхарна, по поводу которой она высказана, но и к знаменитой беловской теории панметричности прозы. Исключение составляют две ранние рецензии Блока на первые симфонии Белого, на которых мы остановимся несколько позднее.
Нами была предпринята попытка проанализировать прежде всего на переписку двух поэтов. Результат оказался несколько неожиданным: несмотря на то что у обоих поэтов в пространных письмах содержится немало “поэтизмов”, лирических отступлений, “стихоподобных” вставок, степень метризации их эпистолярия оказывается крайне невысокой. И не только у Блока, но и у Белого, как будто бы делающего исключения из своих принципов “ометривания” всякого текста для своих писем, адресованных Блоку.
Например, у Белого в письме от 18 или 19 декабря 1904 года встречаем такой фрагмент, безусловно представляющий собой аналог вставного стихотворения: “Я стоял в голубых пространствах. Вдруг туча белых миндальных и бледнорозовых облачных лепестков закружилась вокруг меня. Мне было хорошо в этом неожиданно пришедшем круговороте, застилавшем лазурь. И я шел в круговороте. И лепестки сплетались в один шатер — белорозовый, озаренный голубым лучом месяца. И думал, что это храм. И в храме стоял Он с улыбкой кроткой безбурности...”15. Ср. в письме 1905 года: “И я, доселе застывший в эфирах голубых, с поднятыми к небу очами, я увидел проплывавшее облако, узнал Вечность, узнал и тебя, озаренного Вечностью, взор свой отвел от бездонной синевы, тихо тронулся за облаком, когда облако было уже вдали. С тех пор, если обведешь взором горизонт, Ты увидишь, как я летаю вдоль горизонта, сияя восторгом пред облаком, пред Вечностью, пред склоненным — и восторг мой родит быстрых, белых коней”16.
Правда, позднее метр в письмах Белого появляется чаще — например, в 1918 году он пишет Блоку: “Какая странная судьба. Мы вот опять перекликнулись. Читаю с трепетом тебя”. Однако по сравнению с другими текстами Белого, в том числе и эпистолярными, его письма к Блоку метризованы в самой минимальной степени.
Еще реже находим примеры метра у Блока — и в дневнике, и в письмах, даже к самым близким адресатам (вспомним пушкинской прецедент) — будь то Белый, Любовь Дмитриев
116
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
на, Дельмас или Е. Иванов), и в критических работах. Скорее, для всех этих текстов характерно нарочитое избегание метра, в лучшем случае — обыгрывание стихотворных цитат.
Так, у него изредка встречаются контактные метры, подхватывающие метр цитаты или предваряющие его. Например, в статье 1908 года “Письма о поэзии”, анализируя поэзию Н. Минского, Блок несколько раз использует весьма выразительные ямбические “подхваты”:
...Я - лист, оторванный грозою.
И я ль один?
Да это очень ценное признание:
Вас всех, товарищи друзья... (5, 280);
или:
В ней будет слышаться сквозь крики отрицанья...
О, если бы хоть здесь поэт / оставил отвлеченный пафос (5, 282); или:
Развратник уличный помчится ободренный...”
Как хорошо, как точно! Что же это / - действительно “портрет” (5, 283).
Однако и в этой статье нередко встречаются примеры нарочитого избегания метрических контактов между чужим стихом и блоковской прозой — именно так, на наш взгляд, можно трактовать употребление полнозвучной формы прилагательного перед стихотворной цитатой:
...воскликнет с горькОЮ укоризной:
Прощай, прощай, страна невыплаканных слез... (5, 281).
Знаменитый финал статьи Блока о Григорьеве — другой пример такого избегания; в условный ямб укладывается здесь первое, “служебное” предложение абзаца, лирическое же описание, собственно “картинка”, начисто лишено метра: “Я приложил бы к описанию этой жизни картинку: сумерки; крайняя деревенская изба одним подгнившим углом уходит в землю; на смятом жнивье — худая лошадь, хвост треплется по ветру; высоко из прясла торчит конец жерди; и все это величаво и торжественно до слез: это — наше, русское”.
Кстати, в этой во многом заветной для Блока статье вообще мало метра — разве что во фразе: «“Болезненный”, нежный, дразнящий несбыточным призрак первой любви...» (5, 497).
Несколько больше метра находим в недописанной блоковской книге итальянских впечатлений “Молнии искусства” (ср. с чрезвычайно метричными “итальянскими” страницами М. Кузмина, раннего Пастернака и т. д.) У Блока метр здесь
МЕТР в ПРОЗЕ
117
используется, но очень дозированно, причем обычно — с резкими переходами от размерных фрагментов к дисметрии: «Плошки гаснут, оркестр умолкает, // девушки уходят спать. // Ужасно печально в такой ранний час // остаться одному перед волчицей. /// Невинно пьяные молодые люди бродят маленькой кучкой и поют. /// Тень промелькнет за окном, // и свет погаснет. Кабачок “Трех девиц” // в каком-то крутом переулке мигает /// единственным фонарем» (5, 397); “А вот в том же безумном галопе // мечется по воздуху несчастная, /// испуганная летучая мышь, вечная жилица всех выветренных домов, башен и стен. /// Она едва не задевает / за головы гуляющих, Щ сбитая с толку /// перекрестными лучами электрических огней. HI Все — древний намек // на что-то, давнее воспоминание, // какой-то манящий обман. // Все — маски, а маски — // все они кроют под собою что-то / иное. //А голубые ирисы в Кашинах — чьи это маски? / Когда случайный ветер залетит // в неподвижную полосу зноя, — /// все они, как голубые огни, простираются в одну сторону, /// точно хотят улететь” (5, 389—390).
Немало метрических отрывков — в первую очередь, цитатных — обнаруживается также в набросках к предполагавшимся автокомментариям к “Стихам о прекрасной даме”, вошедших в две дневниковые записи 1910 года, содержащие воспоминания о жизни и стихах 1897—1901 годов. Здесь можно наблюдать последовательное нарастание цитатности — очевидно, по мере того, как меняется авторский замысел комментария: от общего к помесячному.
Метрические фрагменты здесь — почти сплошь автоцитаты, выделенные подчеркиванием, в большинстве своем — очень короткие; чаще всего это ключевые слова, реже — словосочетания и строки. Кроме точных автоцитат из стихов ранних лет встречаются также сборные цитаты-обобщения. И метр обычно возникает не в самих цитатах, а при соединении их с сопровождающим комментирующим текстом. Например, «В ней огонь нездешних вожделений, /// тогда как моя речь — жалка и слаба; /// она — на рубеже безвестной встречи / с началом близким и чужим. /// Она уже миновала ночную тень и ликует надо мной; я же, с неисцелимой душой /// (психология — только “влюбленность”), /// благословляю прошедшее и грядущее» (7, 347); “Тогда же смысл ее печали // (печаль — она, видимо, не разделяет событий; /// ищется в природе: согласие сил (моря и отраженных в нем звезд) страшит ее и лишает надежды на свободу” (7, 347).
Иногда в этих записях возникает и случайная рифма: “Я уже перешел граничную черту и только жду условленного
118
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
виденья, чтобы отлететь в иную пустоту (которая также не страшна)” (7, 348).
Избегает метра в своей прозе, как правило, и К. Бальмонт, хотя определенные отголоски теоретических построений автора “Символизма” без труда обнаруживаются в пассажах о метрических закономерностях прозы, создающих “напевность прозаической русской речи” в очерке “Русский язык”. При этом характерно, что К. Бальмонт делает это более последовательно в своих сюжетных произведениях, в эссеистике же достаточно часто допускает случайные метры, порой очень напоминающие его же стихотворные строчки: “Поэт открыт душою миру, / а мир наш — солнечный, в нем вечно...” (аналог двух подряд строк Я4, очерк “К молодым поэтам”, 1921); “Вот полнота великорусской, чистой медлительной речи, в меру вводящей и чувство тревоги...” (Я5 + Амф2 + Дак4 или Я4 + ДакЗ+4, “Русский язык”, 1924); “...чья влага поет бурный стих красоте...” (Амф4, “Волга”, 1928) и т. д.
Зато в прозе поэта следующего поколения, О. Мандельштама, метр оказывается вполне активным компонентом. Так, фрагментами стихотворений кажутся “случайные” зачины в прозе “Шума времени” О. Мандельштама, в которых можно отчетливо расслышать именно его стиховую метрику и интонацию: “Кому неведом корабельный хаос”; “Легкие хлопья перинного пуха”; “Из кратера фарфоровой чернильницы” и т. д. Причем это могут быть условные строки самого разного размера: “И страшно жить, и хорошо!” (Я4), “Когда Деникин отступал от Курска...” (Я5), “Люблю зубных врачей за их любовь к искусству” (Я6), “Они углубились в горячее облако прачечной...” (Амф5), “Ночью снился китаец, обвешанный дамскими сумочками” (Ан5) и т. д. Нередко встречаются в мандельштамовской прозе и группы строк — например, такие условные двустишия: “...засыпая в маленьких гостиницах, // где вода в кувшинах ледяная” (Х5х2 с чередованием дактилического и мужского окончаний); “У нас есть библия труда, / но мы ее не ценим” и т. д.
Интересна в этом смысле характеристика, данная Ю. Марголиным: “Лирическая проза Мандельштама — в стиле 20-х годов, агрессивна, натянута, взвинчена... так он писал, когда Бабель, Пильняк, Олеша писали с нескромной яркостью, а менее одаренные с развязностью, переходящей в эффектнича-нье”17. Здесь особенно важно, что с Мандельштамом сопоставляются другие мастера прозы, взрывающие — правда, иным способом — ритмическое спокойствие и однообразие классической прозаической речи.
В “Шуме времени” метризация отдельных фрагментов текста сопровождает прежде всего лирическое начало, как в
МЕТР В ПРОЗЕ
119
“Петербурге” А. Белого, что делает ее несомненно более отмеченной функционально. Используется метр и для стилизации — например, в описании поэтического бдения с участием С. Надсона: “ Что же еще оставалось? Бумажная роза, свеча...”; “Рукоплесканья, горящие лица, кольцо поколенья /ив середине алтарь / — столик чтеца со стаканом воды” (дактиль).
Вместе с тем, в повести достаточно высок и общий, нефункциональный метрический фон. Характерной оказывается для Мандельштама заметная метричность нехудожественных текстов — например, в “Заметках о Шенье”: “Александрийский стих восходит к антифону” и т. д.
Все это является, повторим, чертой црозы поэтов первой трети XX века вообще. Существует, однако, в прозе Мандельштама и особенное, выделяющее ее из других индивидуальных вариантов прозы с внесением “стихового элемента”18.
Прежде всего, это — отчетливое стремление к разнометрию, т. е. к использованию одновременно всех метров, а не одних только трехсложников, как это было у Белого, или двух-сложников, как у Добычина. К тому же метрические фрагменты, написанные с использованием разных размеров, у Мандельштама часто следуют один за другим. См., например: “Чьи листы папиросной бумаги исписаны были // мелким готическим почерком // немецких коммерческих писем” (Ан5+ДакЗ+АмфЗ), “Было два брата Шенье: / презренный младший весь принадлежал литературе; / казненный старший — сам ее казнил” (ДакЗ+Я6+Я5).
Другая особенность прозы Мандельштама — безусловное предпочтение им клаузульного типа метризации. Такой метр менее монотонен, с одной стороны, и более похож на стихотворный — с другой.
Однако наиболее интересный и по своему уникальный признак метра в прозе Мандельштама — своего рода “перекос” метризации в сторону концов фраз. Дело в том, что большинство прозаиков начала XX века, активно метризующих свою прозу, обычно вводят метр в начальные позиции текста; особенно отчетливо это видно в прозе Есенина, Замятина, Пастернака.
Для Мандельштама, напротив, характерно смещение метра в конечные позиции. Например, в “Египетской марке”: “Мы берегли его от простуды, /// кормили легкими, как спаржа, сонатинами...” (фрагмент после запятой — Я6).
Соответственно, в тех случаях, когда метр “не укладывается” в одну строку и возникает аналог стихотворного переноса, Мандельштам чаще всего обращается к типу contre-rejet, а не rejet, как большинство других прозаиков его эпохи. Например,
120
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
начало “Египетской марки”: “Прислуга-полька / ушла в костел Гваренги — / посплетничать и помолиться Матке Божьей” (Я2+3+6). Ср. финал “Четвертой прозы”: “А в Армавире / на городском гербе написано: собака лает — ветер носит” — соп-tre-rejet + цепь ямба!
Все это не означает, конечно, что в мандельштамовской прозе не встречаются метрические фрагменты, аналогичные беловским. Однако отмеченные выше особенные черты метрической организации характеризуют только мандельштамовский стиль, они уникальны для русской прозы своего времени.
Это еще более ощутимо тогда, когда метрические фрагменты захватывают условные строки, отмеченные специфически мандельштамовской лексикой, характерной для поэта образностью: “Здесь было так сухо, что ящерица умерла бы от жажды...”; “Зеленый ключик высоты передается...”; “Постучав по арбузу цыганским серебряным перстнем...”, “У Ламарка басенные звери...”; “В нем был гул несовершенного прошедшего...”, “Пластиночка бритвы жиллет — изделие мертвого треста” и т. п. — примеров, напомним, множество, на каждой странице — более двух десятков.
В отличие от Мандельштама, у Хлебникова метрически организованных текстов оказывается крайне мало. Прежде всего, это фрагмент 1914—1915 годов “Лицо чернеет грубое...”19, который почти точно укладывается в ЯЗ/4. Правда, наряду с этим в отрывке находим и длинные непрерывные цепи ямбических стоп, не прерываемые условными клаузулами, и явные перебои метра.
Разумеется, подготовительный характер отрывка не позволяет точно определить, является он частью прозаического метризованного целого или заготовкой будущей стихотворной вещи. Поэтому отметим только его двухсложниковость в отличие от трехсложниковой метризации прозы А. Белым и прону-мерованность строф-абзацев, характерную для симфоний того же А. Белого.
Следующий большой фрагмент — теперь уже в законченной и опубликованной вещи — обнаруживаем в повести 1916 года “Скуфья скифа”. Здесь В. Хлебников метризует значительную часть начального фрагмента последней строфы текста. Причем интересно, что это — нарочито инструментованный отрывок, почти сплошь состоящий из неологизмов.
Начинается финальная главка двухстрочной строфой, все слова которой представляют собой тавтограмму на “г“. В начале ее метра нет, но последнее предложение абзаца — “Глыбы, гальки, глины, гуд и гул” — представляет собой точный аналог полноударной строки пятистопного хорея с мужским
МЕТР В ПРОЗЕ
121
окончанием. А следующий абзац, где тавтограммируется сначала “з”, а потом “п”, начинается цепочкой двухсложных стоп, которую можно трактовать и как хореическую, если считать ее продолжением закончившегося в предыдущей строфе предложения (что вполне обоснованно, так как первое предложение можно рассматривать как выделенные в самостоятельное синтаксическое целое однородные определения к последнему из его подлежащих), и как ямбическую, если признать полную самостоятельность этого предложения. Следующие затем предложения образуют длинную цепочку ямбов, которая неожиданно — уже после смены тавтограммируемого звука — переходит в аналог двух подряд амфибрахических строк, а затем — снова в ямб, правда, теперь уже неполноударный.
Других случаев явной метризации больших фрагментов или целых текстов Хлебникова мы не обнаружили. Что же касается метризации небольших отрезков текста, она у В. Хлебникова встречается не очень часто — по крайней мере, значительно реже, чем у С. Есенина и О. Мандельштама и даже у прозаиков Е. Замятина и Л. Добычина. Вот несколько примеров такой “начальной” метризации из ранней прозы поэта, где она встречается достаточно часто: из отрывка 1905 года “Со спутанной головой”: “В очи глядят вам упорно, насмешливо, страстно...” (Дак5); “Красный след зачерти от угла до угла...” (Ан4); “Морных годин ожерелье одела судьба” (Дак5) — начало одноименного отрывка 1908 года.
Позднее метризация в начальных позициях используется Хлебниковым реже и вполне может трактоваться именно как случайная еще и потому, что теперь она охватывает не фразы и предложения целиком, как в ранней прозе, а лишь их фрагменты. Например, в “Жителях гор”, 1912-1913 годов: “ И хата лепилась над бездной...”, “ Как суровые камни сжигавших себя...”, “Гремучий водопад, летя...”; и даже с рифмой, выстроенной по вертикали:
Стоят в воде ночные латы. Уж “ау” кричат из хаты;
в отрывке тех же лет “Дубны своеобразный глухой город”: “И в грозном гуле этих звуков...”; в автобиографическом фрагменте 1916—1918 годов: “Нужно ли начинать рассказ с детства?..”; “Здесь мне пришлось отведать хвост бобра” и т. д.
Более заметна и — соответственно — значима метризация начальных фрагментов в очерке 1918 года “Октябрь на Неве”: здесь есть не только фрагментарное “Весну я встретил на вершине...”, но и равное строфе: “Видели черные раны дымящихся стен”.
122
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
Сравни также в начале полемической заметки 1913 года по поводу К. Чуковского: “Вы, волны грязи и порока и буря мерзости душевной...”. Вообще же можно говорить, что в зрелой прозе поэт тяготеет скорее к гоголевскому варианту создания ритмической самобытности своего стиля, особенно в тех же “Жителях гор”: не с помощью метра, а в первую очередь через инверсированность речи и ее равномерное членение на колоны.
Хочется обратить особое внимание на то, что сплошная метризация прозы в обоих случаях связана у Хлебникова с использованием других приемов создания “стихоподобия”: в отрывке “ Лицо чернеет грубое...” — со строфизацией, подчеркнутой нумерацией абзацев, в отрывке из “Скуфьи скифа” — с особой звуковой организацией.
Вообще говоря, особая актуальность звуковой структуры текста для Хлебникова не требует дополнительных доказательств: не случайно Ж.-К. Ланн утверждает, что “языковой образ, который ярче всего характеризует поэтику Хлебникова, — это парономазия”. Казалось бы, у нас есть все основания ожидать последовательного перенесения этого приема и на прозаические произведения. Однако и тут, равно как в случае с метризацией, дело обстоит значительно сложнее и интереснее.
В ранних прозаических опытах поэта паронимическая аттракция действительно встречается достаточно часто, обычно — в самой непосредственной связи со словотворчеством. Вот несколько примеров наугад: из “Песни мирязя” (1907): “И в глазах несли любязи голубые повязки...”, из отрывка 1908 года “Белокурая, тихорукая, мглянорукая даль...”: “Ми-ляльно милеются мильные милюньи”; из опубликованного в том же году “Искушения грешника”: “И ответным клекотом клекотал Ястлюд, срывающий клювом человеческую пену с людяного моря” и т. д. Сравним также целиком словотворческий — и, соответственно, паронимизированный — прозаический опыт тех же лет “Любхо”.
Однако уже очень скоро Хлебников отказывается в своей художественной прозе и от массированного словотворчества, и от паронимизации. Характерно, например, что в “Скуфье скифа” оба эти приема встречаются лишь в одном месте, сопровождаясь, как уже отмечалось выше, замысловатым рисунком метризации.
Правда, “стихоподобная” звуковая организация не совсем исчезает из прозы Хлебникова, а перемещается из чисто художественных текстов в его эссеистику и трактаты, притом в ряде случаев настолько избыточно насыщая их, что автоматически заставляет говорить именно о художественной ценности
МЕТР В ПРОЗЕ
123
таких, например, работ и фрагментов, как “Разложение слова”, “О простых именах языка”, “Перечень. Азбука ума”, “Изберем два слова...”, “Ухо словесника...”, “Каким образом в со...”, “3 и его околица” и т. д.
В большинстве случаев теоретическая часть выступает в них как нейтральная в звуковом отношении рама занимающих большую часть текста словотворческих и других опытов со звуком, что вполне позволяет сравнивать такие произведения с характерными для пушкинской эпохи поэмами, снабженными обширным авторским автокомментарием, и другими поли-структурными образованиями подобного типа. Уместно упомянуть в связи с этим вывод Ю. Лотмана, обстоятельно исследовавшего функции такого монтажа: “Диалогизм стиха и прозы составляет одну из существенных сторон текстообразующего напряжения на всем протяжении творчества Пушкина”20; очевидно, что и в нашем случае допустимо говорить об определенном варианте подобного же диалогизма, тоже создающего необходимое поэту напряжение.
Интересна эволюция отношения к метризации прозы И. Бунина, неоднократно декларировавшего “неразличение” стиха и прозы в своем творчестве. В начале пути он последовательно “удерживается” от метризации; из ранних произведений достаточно метризованной выглядит только аллегорическая сказка 1891 года “Праздник”, несущая на себе печать стихового мышления: соотносимый со стихотворным объем текста, разбиение его на небольшие соразмерные главки, соответственно малые и между собой соразмерные строфы и достаточно частая метризация их начальных фрагментов, например: “Старый альбатрос не ошибался...”; “И, поднявшись, тихой вереницей...”; “И когда забрезжил белый день...” и т. д. Наконец, завершается текст двустишием, которое не выделено как цитата, а образует с предыдущим прозаическим предложением полиритмическое целое.
Позднее Бунин все чаще и чаще обращается в лирической прозе к метру, используя его как в начальных позиция, так и внутри строфы и строки. При этом многие условные строки, вычленяемые из его прозы, интонационно и лексически напоминают фрагменты его стихотворений.
Встречается метризация и в миниатюрах Бунина. Так, вся повествовательная часть его рассказа “Муравский шлях” вполне укладывается в силлабо-тонические схемы, в то время как перемежающий ее диалог контрастно дисметричен. Обнаруживается метр и в других миниатюрах Бунина.
А вот у С. Есенина метризацию чаще всего находим не в художественных, а в эпистолярных текстах. Причем в первую
124
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
очередь — в ранних письмах поэта, датируемых 1911-1914 годами, — временем становления таланта поэта, его творческого самоопределения.
Очевидно, перед нами интереснейшее явление: стихотворный тип мышления формируется параллельно в стихотворных и прозаических текстах. Вот несколько примеров, подтверждающих этот тезис: “Я не знаю, что делать с собой”; “Я недолго стоял на дороге”; “Ты теперь не пиши мне покамест”; “Я нисколько на это не сетую”; “Жизнь — это глупая шутка”; “Посидим у моря, подождем погоды”. Вырванные из контекста, эти фразы выглядят как безусловно стихотворные, причем так же безусловно несущие на себе отпечаток творческой манеры С. Есенина: его излюбленных хореических метров, его индивидуальной интонации, его элегического настроения.
На самом же деле все приведенные “строки” — зачины писем С. Есенина к М. Бальзамовой и Г. Панфилову. Эти письма выделяются в эпистолярном наследии поэта как наиболее развернутые, излагающие жизненную и творческую позицию юноши-поэта, отражающие его сомнения, колебания, противоречивые искания.
Разумеется, не все “строки”, выделяемые в этом материале, обладают яркими приметами именно “есенинского” стиха. Достаточно часто встречаются среди них и подражательные, вызывающие в памяти поэзию то Кольцова, то Надсона, то Пушкина, а то и мещанский романс. Приведем несколько примеров: “Незавидный жребий, узкая дорога”; “Вот угаснет румяное лето”; “Как хорошо закатиться звездой пред рассветом”; “Разбиты сладостные грезы”; “Тяжелая грусть облила мою душу”; “Ты мое сокровище души”; “Зачем, зачем ты проклинаешь”; “Ох, Маня, тяжело мне жить на свете”; “На людей я стал смотреть теперь иначе”; “Что же делать — такой я несчастный”; “Так вот она, загадка жизни”; “Ты не жди от синьорины”; “Я буду тверд, как будет мой пророк”; “И с ними-то беда, а с ней бы еще хуже!”; “Прежде всего, лучше истина, чем лицемерие”.
Стилистический разнобой, отмечаемый в приведенных метрических зачинах, свидетельствует, на наш взгляд, о постоянном поиске собственной поэтической манеры, который шел у молодого поэта и непосредственно в лирике, и в эпистолярной прозе.
Характерно, что, кроме метричности, в этих фрагментах нетрудно заметить и иные приметы стихотворного стиля: инверсии, эллипсы, обилие обращений и риторических фигур, повышенную эмоциональность общего тона. Разумеется, это вовсе не означает, что Есенин в своих письмах сознательно
МЕТР В ПРОЗЕ
125
имитировал приметы лирической поэзии — поиск и отбор выразительных средств на этом “полигоне” велся им скорее всего чисто интуитивно, но тем не менее вполне целенаправленно.
Об этом свидетельствуют, например, следующие цифры: 35,5% предложений в 36 письмах Есенина 1911—1914 годов (294 из 829) начинаются метрическими отрывками, эквивалентными стихотворной строке; при этом доля таких отрывков в предложениях, начинающих абзацы, значительно больше, чем в предложениях, продолжающих повествование “внутри” абзаца (соответственно 42,1 и 33,6%).
В отдельных письмах этот показатель достигает 50, 60% и более, т. е. метричность зачина становится закономерностью организации речевого материала в эпистолярном тексте.
Объяснить это нетрудно: в письмах к самым близким ему в то время людям — другу-ровеснику и любимой девушке — юноша-поэт обращается к ним, по сути дела, с развернутой лирической исповедью, во многом дублирующей мотивы и темы его лирики тех же лет. Позднее, “вступив в литературу”, С. Есенин отказывается в письмах от изложения своих взглядов и уж тем более переживаний и размышлений — эту функцию целиком берет на себя лирика поэта. Письма же его, как правило, становятся краткими, деловыми по тону, сухими и сдержанными по стилю. Соответственно, из них почти исчезает метр.
Исключение составляют, впрочем, ряд писем А. Ширяевцу 1915, 1917 и 1920 годов, а также три чрезвычайно метрич-ных — даже в сравнении с письмами раннего периода — послания поэтессе Л. Столице 1915, 1916 и 1918 годов; в последних, наряду с обилием метрических зачинов (они наличествуют в половине абзацев), обращает на себя внимание также особая урегулированность объема абзацев-строк.
Вообще же в письмах 1915—1923 годов метрические зачины предложений встречаются крайне редко и вполне могут рассматриваться как обыкновенные случайные метры. Не меняют картины в целом и два интересных письма, датированных осенью 1919 года — Е. Эйгес и А. Кожебаткину, в первом из которых решительно преобладает ямбическая каденция, а во втором — хореическая. Однако сам их объем (от первого письма сохранился лишь небольшой отрывок, второе состоит из четырех фраз) не позволяет говорить о них как о свидетельстве перелома в ритмике писем Есенина.
Такой перелом намечается значительно позже, в последних письмах поэта. Так, метрические фрагменты снова появляются в посланиях 1924 года к А. Берзинь, П. Чагину, Г. Бени-
126
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
славской. Характерно в этом смысле письмо Г. Бениславской, датированное 20 декабря 1924 года; в нем содержатся такие “строки”: “Днем, когда солнышко, я оживаю”; “Хочу смотреть, как плавают медузы”; “Увлечений нет. Один. Один”; “Это просто потому, что я один...”.
Позже, в трех письмах Н. Вержбицкому 1925 года, встречаются такие характерные фрагменты: “Как живешь? Читаю твой роман. / Мне он очень нравится по стилю”; “Душа моя. Я буду здесь недолго”; “До реву хочется к тебе”; “Когда приеду, напишу поэму”. В письмах того же периода к А. Бер-зинь метризуются начальные обращения — примерно так же, как это было в ранних письмах (ср.: “Кланя! Извини, что я так долго” и “Дорогая моя, друг бесценный”; “Гриша, неужели ты забыл...” и “Дорогая! Ты всегда была...”).
Наконец, в письме М. Горькому встречается характерная фраза: “Письма не искусство и не творчество”, выражающая отношение поэта к художественной ценности эпистолярной прозы и одновременно — словно бы в противоречии с содержанием высказывания — сама написанная правильным шестистопным хореем, правда, с трудом “прочитываемым” в подчеркнуто прозаическом контексте послания.
Для нас очевидно, что наметившаяся в последний год'жизни поэта метризация писем связана, в первую очередь, с изменением их содержания, с новым проникновением в них субъективного, лирического начала. Вместе с тем это обусловлено и изменением отношения поэта к соотношению стиха и прозы — это мы увидим ниже, при рассмотрении его критических работ.
Интересно сопоставить метрический репертуар стихотворных вкраплений, встречающихся в письмах поэта раннего и позднего периодов, а также его стихотворную и “прозаическую” метрику (см. табл. 1).
Прежде всего обращает на себя внимание поразительное (до десятых процента) совпадение доли двухсложников и трех-сложников в метрических фрагментах ранних и поздних писем. Далее заметно повышение доли ямба и смена лидерства четырехстопных двухсложников пятистопными, что вполне соответствует общим тенденциям развития метрического репертуара поэзии этого периода.
Не может не броситься в глаза и резкая разница между метрическим репертуаром вкраплений и лирики поэта 1910—1914 годов. Проза дает, во-первых, более разнообразную и, во-вторых, более приближенную к средней картину, чем “перекошенный” в сторону хорея стих.
МЕТР В ПРОЗЕ
127
Таблица 1*
Размеры	Метрические фрагменты писем Есенина 1911— 1914 гг., %	Метрические фрагменты писем Есенина 1915— 1925 гг., %	Лирика Есенина 1910 -1914 гг., %	Русская поэзия 1900— 1925 гг. %
Ямб	37,0	39,4	11,9	58,8
в том числе: Я4	17,6	13,8		
Я5	13,1	18,3		
Хорей	26,3	23,9	73,8	23,5
в том числе: Х4	12,8	8,3		
Х5	8,7	10,1		
Двусложные размеры в сумме	63,3	63,3	85,7	82,4
	(183 фраг-	(69 фраг-		
	мента)	ментов)		
Анапест	12,1	11,9	9,5	
в том числе АнЗ	9,3	4,6		
Амфибрахий	13,1	15,6	0	
в том числе				
АмфЗ	5,9	11,9		
Дактиль	11,4	.9,2	4,8	
в том числе				
ДакЗ	4,2	6,4		
Трехсложные размеры в сумме	36,7	36,7	14,3	17,6
	(106 фраг-	(40 фраг-		
	ментов)	ментов)		
•Данные М. Гаспарова
Таким образом, метрические фрагменты в эпистолярной прозе Есенина не сводимы к обычным случайным метрам: в письмах 1911-1914 годов они организуют значительную часть материала, выступая как ритмическая тенденция и одновременно как “испытательный полигон” ритмических поисков начинающего поэта; затем исчезают из его писем и в конце пути снова появляются в них. Причем метрический репертуар фрагментов оказывается крайне стабильным и не зависит ни от позиции фрагмента в строфе (начальной или серединной), ни от времени создания текстов. Это свидетельствует о закономерном характере данного явления, отражающего индиви-
128	СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
дуальную авторскую ритмическую установку, регулярно “срабатывающую” в его письмах.
Теперь рассмотрим роль метрических фрагментов в критической прозе поэта. В среднем 44,7% абзацев здесь начинается с метрических фрагментов. Причем в отличие от эпистолярной прозы метризация отмечается во всех статьях и отрывках с 1915 по 1925 год. Однако ввиду соответствующей стилевой окраски эти фрагменты, как правило, не воспринимаются при чтении как стиховые. Вот несколько примеров: “Стихи в этой книге неновые”; “Брюсов первый пошел с Октябрем”; “Когда я читаю Успенского...”; “Язык его сжат и насыщен” и т. д.
В данном случае мы, скорее всего, имеем дело со случайными метрами, которых у Есенина — автора с отчетливой установкой на стих — “автоматически” оказывается больше, чем у других авторов, даже в его ритмически и эмоционально нейтральной прозе. О случайности подобных метров свидетельствует, в частности, и то, какие тексты оказались максимально, а какие минимально метричными: закономерности здесь отметить невозможно. Так, три самых метричных текста — вступление к сборнику “Стихи скандалиста” 1923 года (63,6%), отрывок “О пролетарских писателях” 1918-1919 годов (60,0%) и ранняя статья “Ярославны плачут” 1915 года (57,7%); самые неметричные — предисловие 1924 года (19,0%), статья “Быт и искусство” 1920 года (12,8%) и отзыв о книге П. Орешина “Зарево” 1918 года (11,1%). Понятно, что по “заданию” ни одна из этих работ не должна быть ни более, ни менее метрически организована, чем другие.
Как видим, метрический репертуар фрагментов, используемый Есениным в критической прозе, отличается от того, который встречается в письмах. Так, ямбических зачинов здесь 34,7%, хореических — 16,5% (значительно меньше, чем в письмах), трехсложниковых — 48,7% (т. е. больше, чем в письмах, и значительно больше, чем в лирике того времени). Вместе с тем характер отклонений прозаической метризации от стихотворной в целом сохраняется и в этом материале.
В особую группу мы выделили четыре автобиографии Есенина. В комментариях к ним А. Козловский пишет: “Автобиографии Есенина своеобразны: это не столько рассказ поэта о своей жизни, сколько комментарий к его произведениям, рассказ о тех впечатлениях, которые отразились в стихах”21. Отталкиваясь от этого замечания, нетрудно предположить в автобиографических текстах поэта особенно ярко выраженную “стихотворность”. Посмотрим, однако, как обстоит дело в действительности.
МЕТР В ПРОЗЕ
129
В заметке 1922 года “Сергей Есенин” 40,6% метрических зачинов, в автобиографии 1923 года — 37,5%, в автобиографии 1924 года — 17,6%, в заметке 1925 года “О себе” — 26,0%. Средняя метричность всех четырех текстов — 38,5%, причем разница между начальными и срединными положениями очень мала: показатель первых — 37,9%, вторых — 38,9%.
При этом количество метрических фрагментов уменьшается в автобиографиях от года к году; особенно замечательно, что тексты 1922 и 1925 годов, во многом близкие текстуально, значительно отличаются при этом по интересующему нас показателю.
Характерно и то, что ранние автобиографические наброски 1915—1916 годов оказываются еще более метричными, особенно если не учитывать при подсчете фразы, представляющие собой стандартные формулы типа “Родился в 1895 году”, “Образование получил...” и т. п. Остальные предложения в этих заметках почти сплошь метричны, например: “Пробуждение творческих дум началось по сознательной памяти...” или “К стихам расположили песни”.
В набросках 1916 года замечательна и метричность параллельных форм, начинающих два отрывка: “Крестьянин села Константиново” и “Есенин Сергей Александрович”. Сопоставив их, трудно преодолеть соблазн и не назвать метричность зачинов в прозе Есенина явлением символическим.
Теперь о конкретных размерах: во фрагментах автобиографической прозы их набор оказался ближе к репертуару стиха, чем в эпистолярной прозе: ямба — 41,5%, хорея — 30,8%, трех-сложников — 27,7%.
Метрические зачины встречаются и в повести Есенина “Яр” — вообще наиболее ритмически организованном из всех прозаических произведений поэта. Вот несколько характерных примеров: “Старый мельник Афонюшка жил одиноко” (Ан4); “Хорошо молиться в осень темной ночи” и “От околицы заерзал скрип полозьев” (Х6); “Девочка зиму училась, а летом опять уезжала” и “Сумерки грустно сдували последнее пламя зари” (Дак5 с разными типами клаузулы); “Был праздник, мужики с покоса / уехали домой” (Я4 с переносом) и т. д. Всего нами отмечено около сорока таких зачинов; как правило, они “воспроизводят” одну стихотворную строку, затем метр “ломается”; очень редко — в двух случаях — зафиксирован переход одного метра в другой, завершающий строфу: “Он повернул обратно и ползком // потянулся, как леший, к воде” (Я5/АнЗ); “Летели листья, листья, листья // и шурша о чем-то говорили” (Я4/Х5).
130
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
Мы не располагаем полной статистикой по материалу повести, однако выборочный анализ показал, что метрические фрагменты встречаются в ней в целом значительно реже, чем в ранних письмах поэта и в его критической и автобиографической прозе, — в среднем по главкам количество метрических зачинов составляет от 10 до 22%.
Таким образом, в разных жанрах прозы С. Есенина метрическое начало присутствует в основном в виде силлабо-тонических зачинов фраз и — особенно — абзацев; на первый взгляд, эти метры вполне можно было бы рассматривать как собственно случайные. Тем не менее частота их появления создает своего рода систему, чего обычно не встречается в прозе со случайными метрами. Кроме того, в “Яре” стихоподобие текста подкреплено также особой строфической урегулированностью текста. Все это позволяет говорить об особом, есенинском способе внесения метра в прозаическую структуру.
Своеобразную параллель этому варианту метризации прозы можно обнаружить в творчестве чувашского поэта первой трети XX века Мишши Сеспеля, писавшего и по-русски, и по-чувашски. В своем художественном развитии, особенно — в своих русских стихах и прозе, он точно следовал вектору эволюции Есенина и других поэтов новокрестьянского направления. Сопоставление его поэтики с методом Есенина интересно еще и потому, что для Сеспеля русский язык оказывается вторым, а двуязычные авторы обычно наиболее чувствительны к веяниям и новациям.
Действительно, в прозе М. Сеспеля, написанной по-русски, мы обнаруживаем метрические зачины многих абзацев. Так, в рассказе “Истома”: “Постепенно все попарно разошлись по лесу”; “И Миклуха упал на траву вниз лицом”; “Он знал, что для людей причины...” (следующее предложение в этом же абзаце — “Ведь никто не поймет, не поймет его мук” — тут метричность еще более подчеркнута повтором); “Миклуха обсуждал прошедший день”; “Как это было елочно обыденно”. Еще более выявлен метр в начале рассказа “Дети леса”: “Кругом дремучий лес. Ревет и воет ветер”. Характерно, что в этом произведении метр появляется в основном в начале абзацев, характеризующих состояние природы: “Неожиданно лес зазвенел”, “В ясном небе засветились звезды”. Хотя у М. Сеспеля метрические зачины и не образуют системы, как у Есенина, они, тем не менее, представляются вполне естественным проявлением общего архетипического начала новокрестьянской поэзии.
Еще интересней обстоит дело с эпистолярной прозой поэта. Г. Айги в юбилейной заметке о Сеспеле пишет, что в
МЕТР В ПРОЗЕ
131
своих ранних письмах тот “декадентски сентиментален”, “но когда переходит к собственной поэзии, он мгновенно проявляет зрелость могучего мастера слова”22. Вообще, споры о статусе его переписки с Анастасией Червяковой ведутся давно и непрерывно; в центре внимания этих споров оказывается вопрос о том, насколько допустимо рассмотрение этого уникального во многих отношениях текста в качестве целостного художественного произведения. Так, Ю. Яковлев пишет: «Глубоко интимные письма Сеспеля к Червяковой также можно рассматривать в качестве художественной прозы. Это своего рода роман в письмах, близкий по своему духу к “Страданиям молодого Вертера” Гете». Но чтобы анализировать эти письма, видимо, надо вначале разобраться, чем они были для самого поэта — страстными признаниями или же просто игрой, или, по П. Бекшанскому, “литературным произведением о взаимоотношениях, о неразделенной любви двух типов (в значительной степени оба из них выдуманы автором), столкнувшихся волей случая, рожденного революцией”23.
Таким образом, исследователь предлагает решать вопрос, исходя из предполагаемого авторского намерения. Это, несомненно, важно, однако чрезвычайно сложно, так как принципиально новых свидетельств, которые позволили бы сделать окончательные выводы, мы, скорее всего, уже не получим. Поэтому продуктивнее, на наш взгляд, идти от текста, выявляя в нем черты художественности, что и может послужить доказательством его романности или нероманности. С другой стороны, учитывая время написания писем, совпавшее с напряженными художественными исканиями в мировой литературе, можно говорить и о том, что сама расплывчатость, амбивалентность статуса произведения может быть без особого труда объяснена в рамках эстетики авангарда.
Следует также иметь в виду объективные предпосылки появления писем Сеспеля в истории чувашской литературы: явное предпочтение поэзии перед прозой, особенно художественной, сложившийся в национальной словесности безусловный приоритет лирического, прямого выражения эмоций от первого лица; влияние романтической (точнее — неоромантической) эстетики (в том числе — Горького и пролеткультовского символизма Брюсова); опыт эпистолярной прозы (так, М. Сироткин, анализируя повесть Ивана Юркина “Ульки”, говорит об “излюбленной (!) им (автором. — Ю. О. ) диалоговоэпистолярной форме”); опыт метрической прозы (например, новелла “Свет жизни” С. Семенова-Таэра, написанная даже более разнообразно, чем породившие ее “Песни” Горького, — с применением разных размеров, двух- и трехсложников, соче
132
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
тания вольных и строгих, клаузульных и цепных метров, что позволяет говорить также о возможном влиянии метризованной прозы Белого. Еще ранее метр встречается в прозе К. Иванова-Прта — в изложении содержания были “Жизнь под снегом”, метричность которого составляет около 0,30 и охватывает в основном (как и в письмах Сеспеля) начала строк. Например: “Дома Арефия ждали. Увидев, что лошадь пришла...”; “Остановил он лошадь и пошел дорогу / отыскивать...”; “Долго искал он дорогу...”; “Лошадь его постояла...”; “Лежит мужик под снегом, а кругом него / обтаяло...” и т. д.24
Наконец, в русской литературе XIX—XX веков, на опыт которой Сеспель, безусловно, опирался в своих русскоязычных произведениях, к началу его творческой деятельности накопился богатый и разнообразный опыт эпистолярной литературы. Кроме собственно романов в письмах, это так называемое дружеское письмо, сфера использования которого уже в пушкинскую эпоху была значительно шире частной переписки. Так, американский ученый У.М. Тодд III в монографии “Дружеское письмо как литературный жанр в пушкинскую эпоху” констатирует: “Создание собственного образа играло в арзамасских письмах большую роль. <...> Арзамасцы писали о себе не с помощью напряженного субъективного самоанализа, а рассказывая о своих увлечениях, действиях, выражая свои мнения. Они оценивали себя, опираясь на этическую норму... Авторский образ, создаваемый арзамасским письмом, отличается от подобного же в других жанрах тем, что свободно сочетает элементы всех жанров: здесь и меланхолическая мечтательность элегии, и неистовый патриотизм оды, и праведное негодование сатиры”25. Не случайно современники Пушкина не только тщательно (как художественные произведения!) отделывали свои письма и сохраняли их черновики, но и нередко публиковали их затем в журналах, обычно вместе с ответами адресатов.
Такое отношение к письму сохранилось в русской литературе и позднее — так, по наблюдениям А. Чудакова, “писание писем было для Чехова литературным делом, соотносимым с его художественной работой. Причем, в отличие от последнего, в ней не было перерывов: письма он писал постоянно, практически ежедневно, в иной день по три-четыре, а то и по пять-шесть. <...> Многие его письма <...> по разнообразию и масштабу затрагиваемых вопросов, эмоциональному накалу и даже по объему не уступают его рассказам и публицистике. <...> Эпистолярный жанр оставался привычным способом литературного запечатления мысли и чувства”26.
МЕТР в ПРОЗЕ
133
Следующий шаг на этом пути — включение письма (своего и чужого) в “большие формы” — в качестве образцов можно привести публиковавшиеся самими авторами “Записные книжки” П. Вяземского и мемуары А. Фета, многочисленные публикации эпистолярного наследия выдающихся соотечественников, выходившие в течение всего XIX века.
Как справедливо писала Д. Магомедова, «всякая более или менее долговременная переписка обнаруживает свойства структурного целого — отчасти за счет тематического единства обсуждаемых в них событий, проблем, отчасти — за счет стилистического единства, наконец — за счет повторяющихся сквозных мотивов, имен, общих “словечек”, намеков, понятных только корреспондентам»27. В первую очередь это относится к переписке писателей — например, А. Блока и А. Белого, которой в основном и посвящена цитируемая статья.
Параллельно этому начиная с середины XVIII века в России регулярно публикуются эпистолярные романы в собственном смысле этого слова, переводные и оригинальные; новый пик интереса к этому жанру отмечается на рубеже XIX и XX веков.
Попробуем определить некоторые новаторские черты поэтики, сказавшиеся в этом текстовом образовании, возникающем на пересечении двух жанровых векторов — частной переписки и эпистолярного романа.
Прежде всего, его можно рассматривать как непосредственную реализацию актуального для литературы рубежа веков принципа жизнетворчества, предполагающего неразрывную связь бытового поведения автора, выступающего как составная часть его творчества, и продуцируемых им текстов. В этом смысле показательна не раз отмечавшаяся романность любовной интриги, разыгрываемой поэтом параллельно в жизни и письмах, их сложное и органичное переплетение. Вспомним, например, что писала по поводу соотношения личности поэта и его писем в своих мемуарах сама Червяковой: “В этих письмах более всего поражали меня высказываемые в них грусть, тоска, чувство одиночества. Он часто не верил в мое дружеское, хорошее отношение к нему, как, видимо, мало доверял людям вообще. Это объяснялось должно быть тем, что он мало встречал в людях хорошее отношение к себе. Поэтому мое дружеское расположение к нему его очень удивляло.
В своих письмах он также высказывал недовольство собой, подчас оценивая себя очень низко. Недоволен он был своей наружностью, происхождением, окружающими людьми, поэтому и в письмах и в личных беседах я старалась обходить эти
134
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
темы, чтобы не затрагивать его больное самолюбие... Письма всегда передавались втайне”28.
В этой характеристике автор писем более всего напоминает персонажа романтического повествования, образ которого и описывается, и формируется самими его письмами. Очень важно и последнее замечание — о тайной передаче писем, лишний раз подчеркивающей “литературность” поведения автора-героя. К тому же поэт прибегал к переписке в условиях, когда у него была возможность напрямую говорить с адресатом, — это еще раз указывает на литературность ситуации. Наконец, Червякову поражает несоответствие содержания писем внешним обстоятельствам жизни поэта: письма в большей степени выражали его трагический внутренний мир, чем реальное поведение, драматизировали события в романтическом духе — т. е. опять-таки превращали жизнь в литературу. Можно даже сказать, что в жизни Сеспеля того периода все было не так плохо, как в жизни трагического героя его эпистолярного романа. Таким образом, к письмам Сеспеля в полной мере подходит характеристика писательского эпистолярия, данная в цитировавшейся уже статье А. Чудакова: «Художник не может отрешиться от своего видения. “Безыскусственность” фиксации оказывается фикцией, “непосредственность” — изначально подчиненной организующей художественной воле, в основаниях своих единой в эпистолярной и художественной прозе»29.
Не менее важно и то, что переписка поэта оказывается органической частью его творчества. Так, явную параллель эпистолярному роману Сеспеля находим в письме Миклухи (отметим созвучие имен автора и героя) из отрывка “Истома”, написанного по-русски, как и письма к Червяковой. Вот что он пишет отвергнувшей его Маше (кстати, называя ее в уменьшительной форме, тоже созвучной имени героини переписки — Нусе):
“Чудесная, светлая Маруся, как мне хочется, чтобы ты, когда утопаешь в счастливых муках от жгучести взгляда любимого существа, когда забываешь весь мир вблизи страстно бьющегося любовью к тебе горячего сердца, - как мне хочется, чтобы ты знала тогда, что в это время в каком-то темном уголке мира корчится в страданьях никому ненужное отвратительное существо от любви к тебе. Он видит тебя в бесконечных мечтаньях в лучезарных небесах среди мириад звезд на жемчужно-ослепительном троне среди вечных звуков славословья твоей красоте и видит себя далеко внизу распростертым ниц пред твоей лучезарностью, покрытый прахом. Мне хочется хоть на миг, на один миг утонуть в лучах взгляда твоих чудных глаз, лишь на миг прильнуть к твоим щекам, и пить, и пить поцелуи с твоих губ. О, за это я отдал бы всю мою жизнь, Маруся”.
МЕТР В ПРОЗЕ
135
Он писал долго. Набирал все слова, какие он знал из прочитанных книг. Когда сам прочитал написанное, ему все слова показались такими ненужными, ничего не говорящими, а ведь он писал их всем сердцем, кровью. Но все-таки он передал Марусе. Он видел, как Маша развернула, прочитала с серьезным лицом и передала Ване.
Через несколько минут он записку получил обратно. Сверху на его письме было написано рукой Вани: “Рылом не вышел”.
Как это было мелочно, обыденно. Но для Миклухи это было последним ударом в самолюбие. С теребящим душу чувством стыда, униженный, мизерный, он вышел из клуба.
Шел он, словно с завязанными глазами. Весь он ушел в больные бессвязные мысли. Что-то подкатывалось к горлу.
— Какой я ребенок. Когда же я стану взрослым... - Думал девятнадцатилетний Миклуха.
Ему встречались гуляющие пары. Около ворот, на скамейках в темноте, слышалась возня, шепот, поцелуи. Из клуба доносились бравурные звуки музыки.
А дышала Весна. И в ночном воздухе, и в темно-синих небесах, и в весенней свежести вечера веяло животворным [...] жизни...”30.
Как видим, в этом отрывке встречаются все основные мотивы писем Сеспеля к Червяковой: свет, одиночество, красота, поцелуи, молодость и т. д., подчеркнуто романтический стиль повествования. Показательна и скептическая оценка героем письма и самого себя — этот мотив тоже доминирует в переписке поэта.
Нетрудно найти прямые параллели писем и приведенного отрывка с записями в дневнике Сеспеля — например, 12 ноября 1920 года он пишет о своей любви к адресату переписки: “Как тисками истомы иногда неожиданно сжимается сердце”.
Немаловажно и то, что последнее известное письмо Сеспеля Нусе датировано 15 мая 1921 года, в то время как “Истома” — февралем-мартом этого же года. Таким образом, этот отрывок можно рассматривать как непосредственную авторскую рефлексию романа в письмах, его традиционную литературную версию, с вымышленными, но легко дешифруемыми героями и обстоятельствами, с частичным совпадением имен и событий.
Параллельность мотивов в творчестве Сеспеля отмечал и К. Кириллов, говоря об автоцитации в пьесе “Убик” (тоже март 1921!), в монолог героя которой, поэта Яхрава, “вплетаются многие строки из разных произведений самого Сеспеля”31.
Далее, в пользу романности переписки свидетельствует целостность, закономерность развития сюжета сохранившегося корпуса текстов — от робкой надежды героя на ответное чувство к полной безнадежности. Особенно явно это видно в обрамляющих цикл стихотворных письмах.
136
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
Интересно также проследить, как от письма к письму происходит кристаллизация художественности: сначала перед нами просто письма и стихи, потом — прозаические миниатюры и прозиметрические композиции.
Можно говорить и о своеобразной кольцевой композиции, которую оформляют стихотворные письма, — своего рода пролог и эпилог романа, маркирующие одновременно начало и конец творческого пути поэта. При этом в предпоследнем письме (последнем из точно датированных) содержится прямой призыв уничтожить писавшееся два года произведение: “Мои старые письма уничтожь, бог с ними. Пусть не будет на свете ни одной точки, ни черточки, чтобы доказывало дни бесплодных страданий, ненужных мук и т. д. Я хочу забыть все. Я хочу любить тебя как брат”. Таким образом, перед нами здесь — вполне романный эпилог, обозначающий завершение сюжета, отказ от прежнего чувства и призыв уничтожить его свидетельства. То есть, говоря языком авангардистской эстетики, это - саморазрушающееся (и даже саморазрушающее!) произведение. Характерно, что письма Червяковой в нему Сеспель, по ее ответной просьбе, уничтожил, тем самым точно выполнив условия романной игры в ее реальной, биографической части.
О художественности анализируемого текста в определенной степени говорит и постоянная, из письма в письмо, рефлексия эпистолярной формы. Вот несколько характерных примеров: “Принялся было писать Вам послание в стихах, посвящая Вам” (7); “Сколько писем послал Вам и счет потерял...” (92); “Перечитать бы письмо, поправить, где нужно, но нет сил...”; “Пожалуй, что больше писать Вам не буду” (94); “Как дерзко я писал. Может быть, вас оскорбили мои письма. Неужели непростительно, что я писал Вам, не зная меры, необдуманно” (95) и т. д. Кроме того, во многих письмах содержатся рассуждения об ответных письмах адресата, благодарность ему, просьбы и требования писать, сетования на отсутствие ответов и т. д.; наконец, в финале переписки — признание, что он уничтожил письма героини, и поэтическое описание их сожжения.
В пользу структурной упорядоченности цикла говорит, на наш взгляд, и регулярность переписки, писание по одному-два письма каждый день, что может свидетельствовать, кроме всего прочего, об определенном авторском представлении о соразмерности частей повествования; в свою очередь, соразмерность большинства писем может быть отражением авторского представления о необходимых размерах главы, о соразмерности частей романного целого.
МЕТР в ПРОЗЕ
137
О стремлении к художественности создаваемого произведения свидетельствует также особо красочный, яркий романтический язык, совершенно не похожий на язык бытовых писем. Его характеризует богатство эпитетов, сравнений, риторических фигур, более характерных для художественной прозы. Письма поэта отличает также характерное скорее для художественной прозы умелое использования цветовой палитры, красочность языка в буквальном смысле слова. Как писал В. Родионов, “в исповедальных письмах Сеспель проявил такую способность, как умение воплощать в красках свои чувства и переживания”32.
Наконец, на уровне ритмической организации письма поэта тоже отличает ряд признаков, свидетельствующих в пользу художественности его эпистолярного цикла. Прежде всего, это сложная система словесных и мотивных повторов, как внутри одного текста (см., например, письмо 57), так и в нескольких письмах. В сочетании с развернутой вариативностью обращений автора к адресату, стремлением избежать тавтологии это образует безусловную аналогию поэтическому тексту, словарь которого отличают одновременно ненормативные повторы и разнообразие синонимических средств.
Следующая характерная черта писем Сеспеля — их полиструктурность, включение в состав многих писем стихотворных фрагментов. Это явление в современной филологии принято называть прозиметрией. Разумеется, стихотворные цитаты встречаются в письмах многих поэтов, однако чаще всего эта структурная особенность характеризует художественные тексты. Далее, многие письма написаны прозой с элементами стиховой культуры — метрически упорядоченной, строфически ориентированной и т. д.; как справедливо писал Кириллов, “фонетическая, интонационная, риторическая игра пронизывает не только всю поэзию Сеспеля, но и его прозу”33 Таким образом, переписка поэта, взятая в целом, представляет собой сложное полиструктурное целое, включающее прозаические письма-фрагменты, письма-стихи (1, 14, 50, 61), письма-прозиметрумы (16, 19, 44, включающие по две стихотворные строки; 84, 87, имеющие стихотворное начало; 39, большая часть которого написана стихами; 89, завершающее стихами; характерно, что это — последнее прозиметрическое письмо, так возникает еще одно ритмическое кольцо в композиции целого, стихотворная компонента постепенно перемещается из начальной позиции письма-главы в конечную).
Метрические фрагменты в письмах Сеспеля используются, как правило, в абсолютно сильной позиции текста — в началах текста, абзаца и фразы. Эта же черта отличает и письма мно
138
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
гих русских поэтов — например Пушкина и Есенина. Напомню лишь несколько наиболее выразительных примеров: “Мне кажется, что вы теперь раскаиваетесь...”; “На минуту очнулся от дум...”; “По приезде с дороги не мог написать...”; “Пройдут года и буду помнить я тот день, когда...”; “Шутя вел переписку с Вами, / шутя дружил...”; “Мне становится страшно за прошлые дни...”; “А я желал бы, умолял бы, чтобы...”; “За эти дни я отдохнул душой...”; “Прочь, бесплодные думы наивные...”; “Я тускл, я сер, никчемен. Дни тяжелые...”; “Мне кажется, что вы смеетесь надо мной. / Я это чувствую, хоть далеко я / от вас...”; “Как больно сознавать, что ты достоин / лишь жалости...”; “Не хочется трогать словами то счастье...”; “Пусть я молод, пусть наши дороги различны...”; “Но скоро, скоро обо всем / останется одно воспоминание...”; “Для чего пишу все это Вам, / неужели по привычке верю...”; “Стал делать, как самый последний влюбленный дурак. / Стихи стал писать...”; “Какая трагедия быть не талантом...”; “Дорогая сестра, выезжать мне отсюда нельзя...”; “Думаю после суда все забыть — и искусство и книги...” и т. д.
Интересно и то, что начало письма 55 является, скорее всего, фрагментом стихотворения, “растворенного” затем поэтом в прозаическом послании: “Вдруг так светло, так ясно-ярко встает Ваш образ, дорогой, желанный предо мной и сердце защемит, заноет, и я урывками пишу Вам”.
Кроме метризации отдельных фрагментов, экспансия стихового начала проявляется в письмах Сеспеля также в использовании версейной строфики, которая в чистом виде обнаруживается в письме 57-м, посвященном предстоящему прощанию и особенно лирическом по тону, к тому же изобилующем обращениями и риторическими фигурами; еще в одном случае — во второй половине письма 45-го — использована крайне редкая переходная форма, которую можно характеризовать либо как синтаксический свободный стих, либо как версейную прозу с сверхраткой строкой. Наконец, о некоторых письмах можно говорить как о своего рода самостоятельных прозаических миниатюрах, стихотворениях в прозе. Таково, в частности, письмо 90-е, отчасти — упоминавшееся уже 57-е.
Активное внесение стихового начала в письма безусловно говорит об их эстетической значимости, о разного рода перекличках эпистолярия поэта с современной ему прозой — с одной стороны, и на стих как таковой — с другой. В любом случае это свидетельствует о несомненной художественной ориентации анализируемого произведения.
Кстати, впервые опубликованные недавно пять поздних писем Червяковой к Сеспелю позволяют составить приблизи
МЕТР В ПРОЗЕ
139
тельное представление и о характере ответных писем адресата. Датированные 1922—1923 годами, эти письма демонстрируют безусловное влияние на их стиль поэтики писем Сеспеля, выступают как их продолжение и дополнение. Это сказывается как в лирически взволнованном, романтическом стиле повествования, так и в экспансии стихового начала: здесь есть метрические зачины фраз (“Не думай, что я так и буду тебе...”; “Но сейчас пока я думаю, что я...”; “Меня не любят и не надо. Мне все равно, мне все равно” и т. д.), “необязательные” повторы, версейная ориентация строфики, наконец, постоянно повторяемый призыв уничтожить письма.
Таким образом, мы видим, что в прозе поэтов Серебряного века метр используется достаточно активно, хотя и принципиально по-разному: если Белый и Мандельштам метризуют большую часть текста, то Блок, Хлебников и Есенин делают это более дозированно; если Белый, Есенин и Мандельштам вводят метр практически во все жанры своей прозы, то Блок использует его предпочтительно в критической прозе, а Хлебников — в художественной; если для Белого невозможно определить предпочтительные позиции вовлечения текста в метр, то для большинства его современников-поэтов характерна метризация зачинов, а для Мандельштама — и зачинов, и окончаний строф и предложений. При этом практически все поэты Серебряного века использует метризацию в комплексе с другими способами внесения в прозу стихового начала.
Наконец, рассмотрение русскоязычной прозы чувашского поэта М. Сеспеля убедительно демонстрирует, что к 1920-м годам метризация воспринимается уже как целостная система приемов, определяющих своеобразие современной прозы во всем многообразии ее художественных и нехудожественных жанров, как непременная принадлежность прозы поэта.
* * *
Прозаики
(Андреев, Грин, Пильняк, Платонов, Замятин, Добычин и другие)
В начале XX века метр постепенно проникает не только в прозу русских поэтов, но и в произведения прозаиков, для которых “метрическое” мышление кажется не характерным. Так, мы встречаемся с метром даже в прозе Леонида Андреева, чье творчество символически сопрягает традиции “классического” для русской словесности XX века и напряженные искания нового века, причудливо совмещает в своей прозе консерватизм
140
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
и отдельные новации. Самым прямым образом это сказалось и на отношении писателя к метризации прозы: в большинстве своих произведений, как и его предшественники, он к ней практически не обращается, в том числе и в самых “символистских” своих рассказах и драмах. Более или менее массированное использование метра обнаружено нами лишь в двух произведениях, датированных второй половиной 1906 года: в рассказе “Елеазар” и прозаическом “Прологе” к драме “Жизнь Человека”. Причем и в том, и в другом случае речь идет не о сплошной метризации, а лишь о некотором учащении появления случайных метров.
В “Елеазаре” это отчасти можно объяснить отмеченным еще М. Волошиным влиянием на андреевский замысел появившейся в русском переводе в 1899 году поэмы парнасца Леона Дьерк-са “Лазарь”: в рассказе, наряду с трехсложниковой, достаточно часто встречается и нехарактерная для метризованной прозы того времени двухсложниковая организация, напоминающая о шестистопном ямбе, использованном в переводе Е. Дегена из Л. Дьеркса1. При этом если трехсложники достаточно равномерно разбросаны по всему тексту (например, цепь анапеста с единственным перебоем в описании пира во второй главе: “И все лица покрыла, как пыль, та же мертвая серая скука, и с тупым удивлением гости озирали друг друга и не понимали, зачем собрались они сюда и сидят за богатым столом”; цепи амфибрахия в начале пятой и середине шестой глав: “Потом повезли его морем. И это был самый нарядный и самый печальный корабль”; “Не ужас, не тихий покой обещал он, и нежной любовнице...” и т. д.), то ямбические условные строки появляются в рассказе Андреева, как правило, в наиболее ответственных фрагментах повествования. Например, в ключевых для развития сюжета сценах встреч и бесед героя со скульптором Аврелием и римским императором: “И вот призвал к себе Елеазара сам великий...”; “Кто смеет быть печальным в Риме?”; “Но раньше я хочу взглянуть в твои глаза. Быть может, только трусы боятся их, а в храбром... Тогда не казни, а награды достоин ты... Взгляни же на меня, Елеазар”; “Остановилось время, и страшно сблизились начало всякой вещи с концом ее” и т. д.
Можно также отметить ряд метрических фрагментов в рассказе 1913 года “Воскресение всех мертвых”, безусловно ориентированном на библейскую поэзию; здесь метр чаще всего открывает строфы: “Просветлялись светом небеса, ровно просветлялись отовсюду...”; “И тихо ждали все, любуясь красотой земли. Растаяли с туманом города...”; “И торопливо украшались красотою люди”; “Не было сна на земле в ту последнюю...” и т. д.
МЕТР В ПРОЗЕ
141
Все упомянутые произведения являются скорее исключениями в общем массиве прозы Л. Андреева, в большинстве случаев принципиально не разложимой на силлабо-тонические фрагменты. Для создания же эффекта особой ритмической упорядоченности прозаического текста он чаще использует традиционные риторические фигуры, в первую очередь — разные виды параллелизма. Достаточно редко обращается писатель в своей прозе и к прозиметрии — включению в ткань рассказов и повестей объемных стихотворных цитат, что тоже считается обычно способом активизации стихового начала.
Таким образом, можно говорить об определенном — сознательном или бессознательном — противостоянии Л. Андреева общему процессу активного внедрения в прозу Серебряного века стихового начала, что представляется особенно интересным и показательным, если принять во внимание безусловно экспериментальную ориентацию творческих поисков писателя. Очевидно, главное их направление лежало в стороне от глобальной для многих его современников оси “стих — проза”, что, в частности, доказывается и тем, что опыты самого Андреева в этом направлении безусловно носят характер исключений.
Андреев вошел в русскую литературу задолго (по меркам современников) до А. Белого, в то время как Б. Пильняка нередко называли последователем и даже подражателем автора “Москвы” и “Петербурга”. Проницательно-язвительный Замятин, характеризуя Пильняка в 1923 году как “старшего” и “самого заметного” среди “московской литературной молодежи” (!), констатирует: “Он явно посеян Белым, но, как всякой достаточно сильной творческой особи, — ему хочется поскорее перерезать пуповину”2.
Спустя два года не менее язвительный Шкловский попытается “разрезать” Пильняка в специально посвященной ему статье, уделив при этом целых полторы страницы анализу его повести “Санкт-Питер-Бурх”, которую назовет при этом “сложным пасьянсом”. Нарочито не замечая переклички заглавий, он все же укажет, что следователь взят Пильняком из “Петербурга”, а “Каменный гость” в повести — персонаж, “слезший, по воле Андрея Белого, с коня Медный всадник”3.
Напомним: первая законченная (так называемая “сиринов-ская”) редакция романа А. Белого выходит в 1913 году, повесть Пильняка датирована 20 сентября 1921 года, над “берлинской” редакцией “Петербурга” Белый работает в марте 1922-го, в этом же году она выходит в свет. Таким образом, авторы “оригинала” и подражания практически одновременно возвращаются к старой вещи, актуальность современной переделки которой очевидна для них обоих.
142
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
При этом действия, производимые обоими писателями, примерно одинаковы: оригинал сокращается и упрощается, кроме того, кардинально меняется его метрическая природа.
В первый раз Белый сокращает свой “Петербург" на 100 страниц почти сразу же после публикации в 1914 году — для перевода на немецкий, который вышел в свет в Мюнхене в 1919 году. Тогда же, в 1914 году, он признает необходимость сократить “будущее русское издание” еще больше — “страниц на 150”. Что и осуществляется им в редакции 1922 года с ее характерным стремлением к “сухости, краткости, концентрированности” изложения, приведшими в конце концов к сокращению книги почти вдвое.
Но “Петербург” и в этом виде насчитывает около 400 страниц, в то время как в повести Пильняка, опубликованной в 1923 году в книге с жанровым подзаголовком “рассказы”, их всего двадцать две — соотношение, обычно наблюдаемое в другом вторичном жанре — не подражании, а пародии. При этом требования, сформулированные Белым по отношению к своей книге, реализуются Пильняком в его произведении с поразительной принципиальностью.
Назвав “Санкт-Питер-Бурх” “сложным пасьянсом”, Шкловский имел в виду связь пяти основных сюжетных линий и их сведение в конце. При этом критик отмечает характерный для повести прием “повторение одной и той же фразы из одной линии в другую”, что и является внешним способом их соединения. Однако подобные сюжетно значимые повторы характерны и для “Петербурга”, и в повести Пильняка они неизбежно отсылают читателя к ранней книге Белого. Чаще всего они аккомпанируют общим лейтмотивам: прямолинейных проспектов, поездке по ним на автомобиле, города-призрака, городских лихорадок, бреда, явления медного всадника, насильственной смерти, желтой опасности.
К “Петербургу” же отсылает и метр, столь редкий в других вещах Пильняка. Он им владеет, и очень искусно (смотри рассказ “Speranza”), но не использует, дабы не быть слишком похожим на Белого. А в этом произведении продемонстрировать сходство, наоборот, необходимо. Правда, автор “Санкт-Питер-Бурха” использует не только трехсложники (хотя они явно преобладают, особенно в описаниях Петербурга), но и двух-сложники, к тому же не так массированно, как это происходит в “Петербурге”.
Сближает обоих авторов и их “карамзинский синтаксис” (о котором, применительно к Пильняку, тоже писал Шкловский), и определенная искусственность (равная искусности) речевого строя, наиболее отчетливо проявившаяся в стихопо
МЕТР В ПРОЗЕ
143
добных инверсиях; ненормативном использовании тире, особенно между предложениями; в избыточности повторов, доходящих до явных тавтологий; в “навале” однородных членов, в том числе имен и названий и т. д.
Для современников писатели были очень близки. Это сказалось, например, в пародии А. Рашковской, изображающей, что писал бы Белый-критик о Пильняке (явно в духе “Глоссолалии”): «“Пиль” же есть голос прошлого (это борзых натравливают). “Н” — отрицание мира, положенного перед носом моим (чхни и нет его), “Я” — утверждение личности, равное улыбке в грядущее, в “К” выраженное. Радостно мыслить бессмыслие. Через таинственность гласных (небо не шире же неба) мистику разрыва восчувствуйте: “Голый год” — Го-го, здесь “го” удваиваясь куполу Иоаннова Храма уподобляется»4.
Увы, автор этого текста гораздо хуже улавливает, а значит и воспроизводит характерные приметы беловского текста, чем делает это Пильняк: нет ни метра, ни избытка знаков, ни характерных повторов, есть только инверсии, но тоже другого, не характерного для Белого типа, зато риторичность речи предельно усилена; метризация встречается только в одном случае. Родство авторов дано у пародиста крайне упрощенно — на уровне некоей единой для обоих мысли: “Радостно мыслить бессмыслие”.
В действительности диалог художников был значительно ярче, сложнее, продуктивнее и на много порядков тоньше. Так, уже в раннем рассказе Пильняка “Целая жизнь” (1915) метрическая интенция и выразительная аллитерация появляются в первой же фразе: “Овраг был / глубок и глух. / Его суглинковые желтые...”. Однако общая степень метризации текста оказывается сравнительно невысокой — около 0,20, причем доля трехсложников здесь больше, чем в современной поэзии, но значительно меньше, чем в прозе Белого. Изредка встречаются в рассказе цепные метры, правда, достаточно короткие: “потому что кругом и внутри него были причины: когда он был голоден...” (Ан7), “Птицы сидели, / сбившись в гнезде, прижимаясь друг к другу, / чтобы согреться, но все же мороз пробирался под перья, / шарил по телу...” (Дак2+4+6+2).
В целом же явные аллитерации (на “л”, “р”, “с”) встречаются в рассказе как в метре, так и вне его: “Сумерки были зелеными, долгими (и) гулкими” (Ан4); “Самец сел рядом. Он стал нерешительным, смущенный счастьем”. Метрические аналоги стихотворных строк тоже не столь часты: “Уже нарождалась весна. По откосам...”; “Сосны обстали поляну. Зем
144
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
ля...”; “Синело, скованное звездами, / ночное небо”; “Тяжелым запахом курились сосны”. При этом многие поэтические описания обходятся вообще без метра.
В романе “Голый год” плотность метра еще меньше (0,15), его образуют в основном двухсложники. Изредка попадаются цепи: “...Стоял рундук — / единственная книжная торговля — / под вывеской:
Продажа и покупка
Учебников, чернил, /// перьев...”,
звукопись, в метре и — чаще — без метра: “Но в глазах вспыхнул сухой огонь — страсти и ненависти”, рефрены, стихотворные цитаты.
О рассказе “Speranza” (1923), в который включена ямбическая баллада, уже говорилось в главе, посвященной стиховедческим методикам в анализе прозы. Напомним, что его главная особенность — контрастная по отношению к остальному тексту активность метра в последней главе. Однако это произведение — скорее исключение в ряду слабо метризованной пильняковской прозы. Наконец, поздний рассказ “Земля на руках” оказывается несколько метричнее остальных — 0,25, однако эту цифру образуют абсолютно нейтральные, непоэтичные, случайные метры. Разумеется, отчасти это связано и с бытовым характером рассказа.
Таким образом, можно говорить о динамике, прямо противоположной той, которая характеризует прозу А. Белого, стремящегося уловить в сети единого метра все и вся — от заглавий до нехудожественной прозы; Пильняк же движется от цепных метров к клаузульным, от “поэтических” к случайным, от трехсложников к двухсложникам.
А. Платонов дебютирует в годы, когда влияние А. Белого на русскую прозу было в самом разгаре; по справедливому замечанию Е. Толстой-Сегал, «для вхождения в литературу конца 1920-х на правах самостоятельной и отдельной литературной личности нужно было преодолеть инерцию постсимволистской “орнаментальной прозы”»5; в этом смысле чрезвычайно характерен отзыв молодого А. Платонова на книгу Л. Карсавина “Noctes Petropolitanae”, в которой начинающий прозаик увидел “варево понятий протухшего усталого мозга”, не обратив внимания на уникальную ритмическую природу сочинения, по-своему развивающего принципы А. Белого6. В то же время А. Платонов, как многие другие прозаики двадцатого века, дебютирует как поэт-традиционалист: значит, метрическое мышление должно быть безусловно актуальным для него, особенно в первые годы прозаического творчества. Очевидно, именно
МЕТР В ПРОЗЕ
145
противоборство двух этих векторов и должно было создавать метрическое своеобразие прозы А. Платонова.
Так и происходит: метр в его прозе действительно присутствует, хотя и не играет в ее структуре той конструктивно важной роли, какую он берет на себя в творчестве А. Белого, Е. Замятина или В. Набокова. При этом чаще всего метризация у А. Платонова обнаруживает себя в начальных позициях. Мы попробовали посчитать, как часто используется метр в рассказах разных лет, и обнаружили удивительное постоянство показателей: и в “Волчке”, опубликованном уже в 1920 году, и в “Государственном жителе” (1929), и в “Глиняном доме в уездном саду” (1936), и в “Девушке Розе” (1943), и в “Корове” (1943) доля метризованных начал предложений примерно одинакова: 0,31 — 0,32. Резко отличный от этой средней платоновской “нормы” процент метрических начальных фрагментов дает безусловно ориентированный на традицию орнаментальной прозы ранний рассказ “В звездной пустыне” (1921) — 0,41; противоположный полюс занимает сказка “Волшебное кольцо” (конец 1940-х) — 0,16 и отдельные главы из повести “Город Градов” (1927) — в среднем 0, 19 (в то время как в первой — начальной! — главе повести — 0,30).
Интересно при этом, что в прозе Платонова разных лет можно обнаружить все разнообразие вариантов метризации, использовавшихся в русской прозе начала двадцатого века. Во-первых, это относится к метрическому репертуару фрагментов, среди которых встречаются все пять основных силлабо-тонических размеров, причем ни двух-, ни трехсложники в количественном отношении заметно не преобладают. Несколько примеров: “С таким же чувством предалась...” (Я4); “Вместе с кровью и теплом...” (Х4); “Рыжий волчек чуть посапывал...” (ДакЗ); “Ее оказалось всего шесть рублей...” (Амф4); “Стало тихо. Уныло и кротко...” (АнЗ).
Во-вторых, метрический фрагмент в прозе А. Платонова, как и в произведениях его современников, может быть равен условной стихотворной строке (“Есть мысль: земля — небесная звезда”, Я5), может охватывать строку и еще несколько стоп, т. е. равняться строке с переносом (“Паровоз дал три свистка, что означает / остановку...”, Я6+2); может равняться двум и более строкам силлабо-тонического стихотворения (“Своим весам они не верили, а у чужих весов хозяева...”, две строки Я4 с дактилическими окончаниями); может образовывать цепь метра, не разбиваемую на строки; наконец, встречаются значительные по объему фрагменты, в которых двухсложниковая или трехсложниковая метризация выступает как общая генеральная закономерность текста или его фрагмента (например,
146
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
в рассказе “Корова”: “Затем поехали открытые платформы: // на них стояли / автомобили, неизвестные машины, / покрытые брезентом, был насыпан уголь, / горой лежали кочаны капусты...” — целая цепь ямбических стоп, лишь в трех местах прерываемая наращениями слогов, образующими клаузулы в условно выделяемых строках).
В третьих, метрические фрагменты могут быть частью фразы (“Он вспомнил машины, великих товарищей, спящих...”), могут целиком совпадать с ней по объему (“Домой ушел один отец”), захватывать более одной фразы (полторы, две или больше, например: “— А что такое вышло? А? Деревня-то цела, на месте?”), совпадать со строфой (“Все затихло в покое и благе”)- Разумеется, во всех перечисленных случаях ощутимость метра читателем различна, однако это вовсе не означает, как нам представляется, что при подсчете следует учитывать только явно выделяющиеся метрические фрагменты, например, строки, совпадающие по объему с предложениями или строфами. В организации слоговой гармонии целого важна скорее общая насыщенность прозаического целого метрическими фрагментами, в том числе и разнохарактерными, а не только наличие и частота употребления явных метрических фрагментов-вставок.
Неслучайный характер метрических фрагментов в прозе А. Платонова косвенно доказывает при этом стилистически немотивированное полногласие, позволяющее выдержать метр (например: “Жизнь проходила перед ним / своею мирной долготою” [“Глиняный дом в уездном саду”]), вставка “лишних” с точки зрения смысла слов (“Сама же вся Роза была небольшая”) и столь же “необязательные” инверсии, работающие на те же метрические задачи.
Далее, у прозаиков начала века, ориентированных на поэтику орнаментальной прозы, метризация фрагментов текста очень часто совпадает с их параллельной паронимизацией, т. е. с особой звуковой организацией, в традиции девятнадцатого века считавшейся исключительной принадлежностью стиховой речи (скоплении групп согласных). Как известно, на это же указывает и Е. Толстая-Сегал: «Хотя возникающие таким образом связи и не имеют семантического характера, сетка звуковых подобий, накладываясь на схему семантических связей, взаимодействует с нею, подчеркивая связь семантически близких слов, а у смежных в тексте слов создавая некоторую “квази-семантическую” связь»7.
Понятно, что, соединяясь с метром, такие подобия становятся еще более акцентуализированными, в свою очередь подчеркивая и выделяя при этом соответствующий метрический
МЕТР В ПРОЗЕ
147
отрывок текста. Несколько наиболее выразительных примеров из выбранных для подсчетов рассказов: “День и ночь и всю вечность плывут над землей облака...” ( в первой половине — выразительное скопление звука “н”, во второй — “л”); “От звезд земля казалась голубой” (“з”); “Город горел электричеством” (“г“, “р” и “л”) (“В звездной пустыне”); “Жизнь проходила перед ним / своею мирной долготою” (“п” — “р”, “д” — “л”, “м” — “н”); “Он прислушался далее. Ангел по прежнему...” (“л”, “н” и “р”); “Ребенок постоял немного, / погладил глиняную стену / рукой...” (“н”, “г“, “л”, “р”) (“Глиняный дом в уездном саду”).
Наконец, в разных жанрах прозы Платонова наблюдается разная степень метризации текста. Так, в рассказах доля метра сравнительно невелика и год от года снижается. В больших формах — повестях, романах — метра еще меньше; неожиданно мало его оказывается и в сказках. А вот в статьях — больше, чем в поздних рассказах, больших формах и сказках.
Интересный результат дает также рассмотрение позиций метрических фрагментов. В ранних рассказах Платонов следует господствующей тенденции и располагает метр в началах абзацев; здесь он занимает примерно 16%. Еще заметнее метричность зачинов в “Записных книжках” (до 0,45) и в “Городе Градове”. А вот в поздних рассказах и в романах, а также в очерке “ЧЧО” метр оказывается спрятан внутрь абзацев.
Кроме того, можно говорить о двух выпадающих из общей картины текстах. Это сильно метризованный ранний рассказ “Очередной”, явно связанный с пролеткультовской традицией Гастева, а через нее — с прозой Белого (его метричность оказывается вполне сопоставимой с аналогичными характеристиками прозы П. Бессалько, В. Нагорного, М. Герасимова) и одна из сказок — “Морока”, ориентированная, в отличие от остальных платоновских “пересказов” народного эпоса, на соответствующую фольклорную традицию.
Таким образом, можно сказать, что Платонов очень быстро преодолевает в своей прозе влияние Белого и — сознательно или бессознательно — уходит в ней от метра, от украшений вообще.
Преодоление метрических стереотипов, созданных Белым, надолго становится главным пафосом критической рефлексии и художественной практики еще одного крупнейшего прозаика 1920—1930-х годов — Евгения Замятина. В мемуарном вступительном абзаце рецензии 1922 года “Серапионовы братья” Е. Замятин перечисляет темы своих бесед с начинающими прозаиками в Доме искусств: “о языке, о сюжете, о ритме, об инструментовке”8. Знаменательна тут уже сама равноположен-
148
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
ность четырех, казалось бы, очень разных по значимости составляющих литературного творчества, перечисляемых Е. Замятиным через запятую. Однако и в полном списке лекций для начинающих, приводимом Е. Барабановым в комментариях, “Инструментовка” и “О ритме в прозе” выделены в отдельные темы, круг которых (всего восемь) расширен по сравнению с мемуарным за счет двух “исторических” (“Современная русская литература” и “Футуризм”) и двух общетеоретических (“Психология творчества” и “О стиле”), что подтверждает фундаментальность категорий ритма и инструментовки для творческой лаборатории писателя. Доказывается это и критическими высказываниями Е. Замятина о современных ему писателях; наряду с замечаниями о сюжете и языке, он чаще всего упоминает именно о различных проявлениях ритма в прозе (в заметках о Пильняке, Пастернаке, Огневе) и об инструментовке (о том же Огневе), а также о Серафимовиче: “Мы предполагаем здесь (в отрывке из “Железного потока”. — Ю. О.) уже начало инструментовки почти по Белому”9. Наконец, в развернутом исследовании собственной творческой манеры “Закулисы” (1930) Е. Замятин предлагает читателю вполне наукообразную характеристику своего понимания ритма и инструментовки, убедительно иллюстрируя его примерами из своей прозы.
Характерно при этом, что разговор о ритме писатель начинает с критического замечания: “В анализе прозаического ритма даже Андрей Белый — тончайший исследователь музыки слова — сделал ошибку: к прозе он приложил стиховую стопу”10. Е. Замятин, безусловно, отдавал А. Белому должное как прозаику; в мемуарном очерке он писал: «Это был “писатель для писателей”, прежде всего изобретатель, изобретением которого пользовались многие из русских романистов более молодых поколений»11; ср. уже упомянутое обозначение источника инструментовки в прозе А. Серафимовича, неоднократные указания на тот же источник прозы Б. Пильняка (для которого самоотсылки к А. Ремизову — “только инстинктивная самозащита от Белого”12; наконец, введение произведений А. Белого в круг наиболее ярких явлений “синтетического” искусства13. И это вполне понятно: чрезвычайно чуткий к фактуре современной прозы, Е. Замятин не мог не оценить огромного значения литературных экспериментов своего предшественника и современника, кардинально сместившего представления о фундаментальных границах стиха и прозы, господствовавшие в XIX веке. А. Белый с первых же своих прозаических опытов последовательно вводит в ткань прозы (а точнее — актуализирует в ней) такие явления, представляв
МЕТР В ПРОЗЕ
149
шиеся прежде исключительной принадлежностью стиховой речи, как строфа, силлабо-тонический метр, рифма и другие виды инструментовки; наконец, расшатывает самый графический облик прозы, вводя в него лесенку и другие аналогичные приемы стихоподобного расположения текста на странице, покушаясь тем самым на единственный регулярный признак, отличающий прозу от стиха — одномерное горизонтальное развертывание речевого материала. В эпоху Е. Замятина все эти приемы активно использовались молодыми писателями, что он и отмечал в своих заметках со свойственной ему иронией — достаточно вспомнить, например, его оценку визуальной прозы Пильняка и Огнева.
Реакцию Е. Замятина на реформу русской прозы, произведенную А. Белым, мы рассмотрим ниже, пока же попробуем объяснить, почему прозаик, с таким уважением относящийся к художественной практике своего старшего современника, в целом негативно отнесся к его теоретическим построениям на эту тему.
Отголоски этой полемики находим и в критических заметках писателя о других современных прозаиках, большинство из которых в той или иной степени находились под влиянием экспериментов Белого. Так, анализируя прозу Огнева, Е. Замятин пишет: “Никому на свете не надо ставить в прозе анапестов по Белому”14, а размышляя о сказовой поэзии И. Рукавишникова, приходит к выводу: “Неудачна была попытка Белого подойти к этому вопросу (о ритмичном строении художественной прозы. — Ю. О.) с метрическим стандартом”15. Дело тут не в отрицании значения экспериментов Белого и его последователей с метризацией прозы вообще, а в понимании явной недостаточности этого приема для коренного ритмического преобразования русской прозы.
В “Закулисах” Е. Замятин предлагает иной “счет” прозаического ритма — не по слогам, а по словам: “Прозаическая стопа измеряется уже не расстоянием между ударяемыми слогами, но расстоянием между ударяемыми (логически) словами... В прозе мы имеем дело уже не с постоянными величинами (как в стихе), но с переменными: метр в прозе — всегда переменная величина, в нем все время — то замедления, то ускорения”16. И далее приводит примеры из собственной прозы, в которых замедление речи связывается напрямую с сокращением числа безударных слогов, а ускорение, напротив, — с удлинением безударной группы.
Тут, однако, опасность подстерегает уже самого Е. Замятина: пообещав нам вместо “арифметики” А. Белого “интегральное исчисление” прозаического ритма собственного изобрете
но
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
ния, он предлагает вместо этого произвольную, крайне субъективную трактовку, не подтверждающуюся экспериментальнофонетическими исследованиями прозаической речи.
Для нас куда важнее другое: не удовлетворяясь трехсложни-ковой метризацией прозы “по Белому” и тем более — предложенной им трактовкой всякой “настоящей” прозы как вариации силлаботоники, Е. Замятин в своей собственной художественной практике ищет иные пути преодоления как ритмической инертности “классической” прозы, так и предложенного А. Белым “метрического стандарта”.
Наиболее выразительные примеры такого преодоления следует, вероятно, искать среди произведений писателя, относимых к так называемой орнаментальной прозе, по поводу которой В. Шмид пишет: “В орнаментальной прозе модернизма и авангардизма повествовательный текст и изображаемый мир подвергаются воздействию поэтических структур, которые отображают строй мифического мышления”, что, в свою очередь, выражается в “сказе или звуковой инструментовке, т. е. явлениях, общим признаком которых оказывается повышенная ощутимость повествовательного текста”17. Сам В. Шмид называет образцами орнаментальной прозы Е. Замятина рассказы “Дракон”, “Пещера” и “Наводнение”, а свой анализ последнего строит на базе сопоставления мифологических мотивов и сопровождающей их инструментовки, оставляя ритмическое строение рассказа в стороне.
Посмотрим, из чего же складывается неповторимое ритмическое своеобразие прозы Е. Замятина. Первое, что бросается в глаза, это рассечение текста на небольшие фрагменты — то самое экспрессионистское сжатие речи, которое писатель постоянно упоминает в своих статьях 1920-х годов как отличительный признак новой литературы и изобразительного искусства (например, в статье “О литературе, революционной энтропии и прочем”: “Старых, замедленных, дормезных описаний нет: лаконизм — но огромная заряженность, высоко-вольтность каждого слова. В секунду — надо вжать сколько раньше в шестидесятисекундную минуту: и синтаксис — эллиптичен, летуч, строгие пирамиды периодов — разбросаны по камням самостоятельных предложений”18. Короткие эллиптические фразы, разделяемые авторскими тире, обозначающими одновременно длину паузы и ее напряженность; двойное тире в конце принципиально незавершенных абзацев; резкое варьирование объема прозаических строф; ненормативный синтаксис, отчасти мотивированный сказовой манерой; обилие инверсий — все это позволяет Е. Замятину постоянно поддерживать ритмическое напряжение в тексте. Но еще одной из
метр в ПРОЗЕ
151
его образующих оказывается, тем не менее, и теоретически отвергаемый писателем силлабо-тонический метр; правда, не тотальный, как у А. Белого и его подражателей, а захватывающий в первую очередь начальные фрагменты фраз и абзацев, причем значительно чаще двух-, в не трехсложниковый (вспоминается “анапестит” и укоризненное замечание Е. Замятина в адрес альманаха “Недра”: “даже метр у всех авторов один и тот же — четырехстопный ямб”19. Несколько примеров: “Петербург горел и бредил” (Х4); “Это было уже в соскочившем, несущемся мире, и здесь” (Анб); “Скрежетал и несся вон из мира...” (Х5) Довел; без пересадки — в Царствие Небесное” (Я6); “дыра в тумане заросла” (Я4); “И вдруг — из пустых рукавов” (АмфЗ); “и в тумане два глаза” (Ан2); “стервь этакая: будто трепыхнулся, а?” (Х6); “в предписанной точке пространства...” (АмфЗ); “Дракон оскалил до ушей туманно-полыхающую пасть...” (Я 11); “картуз осел на оттопыренных ушах” (Я6) — все это находим в занимающем всего одну страницу рассказе 1918 года “Дракон”. Характерно, что все 11 отрывков — начала фраз, из них девять — начала предложений, и шесть — зачины абзацев. Так и хочется вновь процитировать “Закулисы”: “Когда эти фразы вписывались в повесть — математика была, конечно, только синей лампой, ритм был выбран подсознанием, но выбран он был правильно”20.
Не столь массированно, но не менее очевидно используются “подсознательно выбранные” мбтры и в других орнаментальных текстах Е. Замятина — например, в “Мамае”: “Мокрых, засыпанных снегом, вытаскивал их...” (Дак5); “Там — оштукатуренное небо, / все в табачных грозовых /// тучах” (Х5+4) (с перебоем в конце); “И небрежным движением, с женским лукавством, давала...” (Ан5) и т. д.; в “Пещере”: “В небесной Петербургской спальне было так же, как недавно...” (Я8); “И в центре всей этой вселенной — бог, / коротконогий, ржаво-рыжий...” (Я5+4); “Чугунный бог еще гудел” (Я4); в “Наводнении”: “Кругом Васильевского острова...” (Я4); “Днем на котле у Трофима Иваныча лопнула...” (Дак5) и т. д. Рассказ “Икс” начинается отчетливо метрической фразой: “В спектре этого рассказа / основные линии...” (Х4+3); затем обнаруживаются зачины: “Вместо молитв, золотея, вздымаются к небу” (Дак5); “Еще только начало десятого — служба...” (Ан4); “Ах, если бы дьякон умел рисовать, как Кустодиев!..” (Амф5) и т. д.
Тут, наверное, самое время вспомнить повествование Д-503: “Мое, привыкшее к цифрам перо, не в силах создать музыки ассонансов и рифм... Но ведь это будет производная от нашей жизни, от математически совершенной жизни Единого Госу
152
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
дарства, а если так, то разве это не будет само по себе, помимо моей воли, поэмой?”. И действительно, в записи 9-й “Литургия. Ямбы и хореи. Чугунная рука” появляется сначала ямб: “И загремели над трибунами / божественные медные /// ямбы /// о том, безумном, со стеклянными / глазами, что стоял, там, на ступенях, / и ждал логического следствия своих / безумств” — ямб не захватывает здесь лишь одно слово, но какое — “ямбы!”), а затем, перед стихотворной (тоже ямбической) цитатой появляется хорей: “Корчатся зеленые деревья”. Почти целиком метрично (хотя в нем используются разные метры) и описание выступления поэта-“хореиста”: “Снова медленный, /// тяжкий жест — и на ступеньке Куба / второй поэт. // Я даже привстал; быть не может? (АмфЗ) Нет, его толстые, негрские губы, (Дак4) /// это он <...> /// Губы у него трясутся, серые. (Х5). Я понимаю: пред лицом /// Благодетеля, HI пред лицом всего сонма хранителей” (АнЗ). Так описывает Д-503 выступление “хореиста”, демонстрируя нам при этом свое “непроизвольное” метрическое чутье: “под мерный метрический стук колес я про себя скандирую колеса — и стихи...”.
Но самое, пожалуй, массированное, системное и законченное использование как “случайных” силлабо-тонических метров, так и других ритмических средств, включая звуковую инструментовку и “лейтмотивы зрительные”21, находим у Е. Замятина в его художественном манифесте — “Рассказе о самом главном”.
Метр захватывает здесь примерно треть текста, как правило, начиная фразы и абзацы: “Мир: куст сирени — вечный / огромный, необъятный” (Я3х2); “из бесконечностей, / невидимая, темная звезда (Я2+5), чуть освещенные красным развалины стен, галерей” (Дакб); “и самое главное — чтобы скорее удар” (Амф5) и т. д., но изредка и заканчивая их: “...все услыхали бы. Я — нем” (Я4); “...какой-то один день или минута” (Я5); "... и роющего лапками в цветах // шмеля, и главное...” (Я5+2).
В ряде случаев метр захватывает целые строфы, образуя цепи, подобные трем-четырем строчкам подряд; двухсложники явно преобладают, но достаточно часто встречаются и “нелюбимые” Е. Замятиным трехсложники А. Белого. На некоторых участках текста метр сгущается, на других — разрежается. Причем мотивировки этого — скорее структурные, чем собственно содержательные; метр отступает на задний план там, где Е. Замятин активнее использует другие способы ритмизации: укороченные фразы (в описаниях “стремительных” действий и диалогах) или, наоборот, протяженные описательные периоды,
МЕТР В ПРОЗЕ
153
изобилующие инверсиями, перечислениями, другими синтаксическими фигурами.
Чрезвычайно важную конструктивную роль играет в “Рассказе о самом главном” звуковая инструментовка. О ее сознательном использовании в своем творчестве Е. Замятин тоже обстоятельно написал в “Закулисах”, где он связывает гласные с динамическим, а согласные — со статическим аспектом речи; при этом определенный комплекс звуков, по утверждению писателя, соответствует конкретному лейтмотиву повествования или персонажу. Примеры Е. Замятин приводит при этом из “Наводнения” и “Островитян”. Исходя из этого, а также из анализа “Наводнения”, В. Шмид говорит о двух типах организации замятинской прозы: звуковой символике и звуковых лейтмотивах, отмечая при этом, что наряду с массированными повторами согласных писатель часто прибегает к изысканной инструментовке паронимических рядов.
Именно этот способ оказывается наиболее характерным для структуры “Рассказа о самом главном”, где подобная инструментовка чаще всего совпадает с метром, создавая почти полную иллюзию стихотворных строк. Вот только несколько наиболее выразительных примеров такого рода: “Все ниже в синем небе ястреб”; “и белое до боли платье Тали...”; “градом, таранами, бревнами, бурей”; “кровь на траве — но это все равно”; “Две пристальных, диких луны, положивших...”, “Вскочил — глаза разинуты, как рот”; “Подпрыгнув и в последний раз сверкнув /// проваливаются луны...”; “Занавесью туч еще закрыто завтра”, “Прозрачной кровью багровеют стены”. Не менее выразительны и случаи, когда метр захватывает не весь инструментованный фрагмент, а лишь его часть: “Не глядя, начинает заводить их, все туже, туже — раз! — пружина лопнула, /// стрелки, жужжа, кружатся сумасшедшие...”; “невысоко, неслышно, накрест /// перешвыриваются летучие мыши”; “Это прочертил крючок, качаясь /// часы, года, века...”. В целом же метр и инструментовка, то соединяясь, то расходясь, охватывают более половины текста, создавая в нем ту самую “повышенную ощутимость”, о которой пишет немецкий исследователь.
Точно так же рассказ пронизывают и зрительные лейтмотивы, неразрывно взаимосвязанные со звуковой инструментовкой, с метром, важна причастность всех этих компонентов к “ритму всей вещи”, интегрирующему в себе и силлабо-тонический метр отдельных фрагментов, и подвижный ритм чередования самих этих фрагментов, и ритм строф, и чередование лейтмотивов, и ритмически выверенную инструментовку (ритм звука) — в общем, все то, что позволило Е. Замятину говорить о своем творчестве в контексте провозглашаемого им синтетизма.
154
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
Кстати, отметим при этом, что в “плюсовой” стадии предложенной писателем схемы литературу представляли только прозаики (Золя, Толстой, Горький), в “минусовой” — поэты (Верлен, Блок), в современной, синтетической — художники, соединяющие в своем творчестве элементы того и другого (Ницше, Уитмен, из русских — Белый, Блок, сам Замятин). Таким образом, синтез, очевидно, понимался писателем не только как совокупность новых смысловых ориентаций, но и как торжество объединяющих словесные стихии сближений и пересечений.
Не случаен, наверное, и особый интерес Е. Замятина к творчеству Н. Лескова, проявившийся и в переложении для театра “Блохи”, затем блестяще самоспародированной, и в написании повести с “лесковским” названием “Островитяне”, которую писатель неоднократно использовал затем в своих статьях для анализа ритма и инструментовки. Как видим, замятинская система средств внесения в прозу стихового начала включает, наряду с собственно метрическими приемами, разнообразные формы звуковой инструментовки, богатый арсенал синтаксических средств, прекрасно разработанный сюжетный (лейтмотивный) ритм, которые, соединяясь, дают все основания характеризовать его индивидуальную писательскую манеру как подлинный синтез, в том числе — прозаического и поэтического начал русской словесности.
Свой путь преодоления метрической монотонности стиля Белого выбирает и Л. Добычин, главный принцип поэтики которого удачно сформулировала В. Эйдинова: «Стилевой закон творчества Добычина, планомерно организующий его поэтику и, вместе с тем, проступающий в каждой ее “доле”, в каждом малом и крупном ее компоненте, — открывается (определим его так) как закон тождества, иначе — как закон уравнивания (идентичности, однотипности, приведения к общему знаменателю) различных вещей и явлений. Он пронизывает добычин-ские тексты бесконечно возникающим мотивом похожести, оборачивающимся мотивами стертости, нивелированности, снятия особенного, отличного, единственного в своем роде. Они распространяются во всей фактуре произведений писателя, в которых выстраиваются повторяющиеся ряды вещей, жестов, портретных деталей, атрибутов одежды, слов, внутренних состояний и т. д.»22.
Далее исследовательница убедительно доказывает этот закон на обширном и разнообразном материале добычинского творчества, отмечая, в частности, и “особый ритмико-синтаксический строй”23 прозы писателя.
МЕТР В ПРОЗЕ
155
Этот строй во многом определяется активным использованием в прозе Л. Добычина силлабо-тонического метра, который обнаруживается сразу же, стоит только читателю “включить” метрическую установку при чтении. Так, в небольшом рассказе “Козлова” обнаруживается 82 метрических фрагмента; из них в середине фразы — лишь три, в конце — 13, остальные, соответственно, — в началах предложений (всего метр встречается, таким образом, в начале 37,9% предложений рассказа). В свою очередь, из 66 начальных метрических фрагментов почти половина — 27 — употребляется в начале абзацев, так что доля метрически начинающихся строф оказывается еще выше (39,0%). Если же говорить об абсолютном начале текста, то метром оказываются захвачены зачины 80% рассказов Добычина. Таким образом, автор безусловно задает читателю определенную метрическую установку, которая в дальнейшем срабатывает, однако не линейно-автоматически (как в прозе А. Белого, для которой всегда характерен тот или иной безусловно преобладающий метр, обыкновенно — трехсложный), а более гибко, возникая, как правило, без жесткой связи с содержательным наполнением метризуемого фрагмента.
Последнее утверждение требует, однако, по меньшей мере двух оговорок. Первая касается принципиального различия метрических особенностей рассказов из первого и второго сборников: в “Портрете” метр встречается значительно чаще и охватывает порой целые абзацы, так что здесь Добы-чин оказывается ближе к А. Белому, чем в своих ранних рассказах. Вторая, очевидно, напрямую связана с общей парадоксальной ориентацией художественного мира Добычина: метр в его рассказах, особенно ранних, может появляться практически в любом фрагменте текста, но реже всего он встречается как раз там, где его более всего ожидаешь, — в описаниях природы и человеческих переживаний и в репликах диалогов. Они как раз наиболее неметричны, метр же появляется в максимально неожиданных местах, что позволяет говорить об определенной иронической окраске его функций в прозе Добычина. Вот несколько характерных примеров: “Над школой Карла Либкнехта и Розы Люксембург...” (Я7); “Бьет посуду и ломает мебель” (Х5); “Загремел оркестр. Козлова // быстро бросилась к дверям” (Х4х2); “Разинув рот, маршировала Суслова” (Я5) (“Козлова”); “Клуб штрафного батальона / был парадно освещен” (Х4х2); “Туберкулез! Болезнь трудящихся!” (Я4) (“Встречи с Лиз”); “Физкультура, — подумал Ерыгин, - залог...” (Ан4); “В дверях остановилась мать. — Так как же...” (Я5) (“Ерыгин”) и т. д. Метрическое
156	СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
прочтение перечисленных фрагментов безусловно придает им подчеркнуто ироническое звучание, сопоставимое с ореолом гекзаметров из романа Ильфа и Петрова.
Эта же функция метра подтверждается редкими, но очень заметными примерами метрического выделения иронически изображенной “чужой речи” — в той же “Козловой”, например: “И мелькают шесть частей роскошной драмы” (Х6), “Так что вы, мосье, забудьте нас, как сон” (то же); “Мерзавцы, — шептала Козлова, — гонители” (Амф4).
Наконец, в этом же рассказе метр выступает и в традиционной функции противопоставления персонажей: “Потом он берется за шляпу, Козлова встает, и они отражаются в зеркале: он, аккуратненький, седенький...” (цепь амфибрахических стоп) — “она прямая, в длинном платье” (значительно более энергичный метр — Я4).
Из приведенных выше примеров, помимо прочего, видно, что Л. Добычин активно использует в метрических фрагментах все пять силлабо-тонических размеров разной стопности.
Особенности синтаксиса прозы писателя — в первую очередь, его тяготение к коротким предложениям — обусловливают еще одну характерную черту его “случайных метров”. Если у большинства писателей, использующих более длинные синтаксические конструкции, метр, как правило, захватывает лишь фрагмент предложения, обычно — начало, то у Л. Добы-чина многие метрические фрагменты совпадают по длине с предложением (“Электричество горело в трех паникадилах” (“Козлова”); “Лаяли собаки, / капала роса” (“Савкина”); “Раскрылись почки, соловей защелкал” (“Тетка”), а иногда захватывают два или даже три предложения, часто создавая при этом иллюзии типично стихового переноса (“Дамы были тронуты. Он чиркнул / зажигалкой. Осветился круглый нос” (“Конопатчикова”); “Под деревьями лежали / листья. Таяла луна” (“Сиделка”). Разумеется, при чисто “прозаической” установке такие фрагменты прочитываются труднее, однако стоит включиться противоположной установке, на стих, как метр сразу же начинает захватывать достаточно большие участки текста. Особенно это характерно для рассказов из сборника “Портрет”: «В саду Культуры клумбы отцвели. / “Желающие граждане купить // цветы, — не сняты были доски, — можно И/ у садовника”. /// Фонтанчик “гусь” поплескивал. Борцы / сидели подбоченясь. В модных шлемах, / они напоминали иностранцев /// из захватывающих драм. /// Гражданки, разголясь, вставали и / подрагивали мякотями. В цирке /// щелкал хлыст» (перечисленные метрические фрагменты вполне “попадают” в регулярный Я5 с чередованием мужских
метр в ПРОЗЕ
157
и женских клаузул; перебои метра незначительны и падают на концы фраз). Ямб продолжает господствовать в рассказе “Портрет” практически до конца, в то время как в его начале достаточно равномерно чередуются протяженные цепи ямбических и хореических стоп, также захватывающие по две, три и более следующих подряд строф (например, абсолютное начало рассказа: “Как всегда придя с колодца, / я застала во дворе...” (“полторы” строчки Х6, который переходит затем в ямб); "... Хозяина. / Он тряс над тазом самовар, / и, как всегда, любезно пошутил...”.
Метр захватывает значительные фрагменты текста и в повести “Город Эн”. Вспомним хотя бы ее начало: “Дождь моросил. Подолы у маман / и Александры Львовны Лей /// были / приподняты и в нескольких местах / прикреплены к резинкам с пряжками...” (цепь ямба с одним перебоем); “Тюремный замок, четырехэтажный, с башнями, / был виден впереди. Там был престольный праздник” (тоже ямб) и т. д. Как видим, общее направление эволюции метрической организации прозы Л. Добычина — от случайных метров разного типа, употребляемых достаточно спорадически, чаще всего “неуместно”, что служило в основном ироническим задачам, — к тотальной метризации, в основном — двухсложниковой. Очевидно, что это движение вполне вписывается в общую картину эволюции добычинской прозы, отмеченную В. Эйдиновой: «От книги к книге мотив “живого” все более слабеет и угасает, и в итоге (“Город Эн”) — оказывается “захваченным” властью мертвого мира нормативности и автоматизма»24. При этом метр оказывается еще одним, причем очень существенным, способом решения основных задач, о которых пишет В. Эйдинова: идентификации неисходного и торможения действия.
Наконец, еще об одной особенности добычинской прозы. Выше уже отмечалось отчетливое тяготение писателя к “сокращению формы”. Проявляется оно и в строфической организации прозаического целого. Однако малые строфы строятся у Добычина не по типу верее с его тенденцией к равенству строфы предложению, а по типу стихотворения в прозе, где уменьшение объема строф вызывает соответствующее сокращение предложений. При этом — особенно в поздних вещах — метр нередко объединяет соседние строфы, создавая тем самым эффект межстрофического переноса и одновременно подчеркивая относительность строфической конструкции целого.
Уменьшение и соответствующее упорядочение объема предложений и строф автоматически влечет за собой сокращение и прерывание (тоже в значительной мере по принципу стиховой архитектоники) глав в рассказе и рассказов в сборнике. Кроме
158
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
того, в рассказах спорадически возникают также параллельные конструкции, очень напоминающие стиховой параллелизм, а также близкие к рифменным созвучия. Таким образом, экспансия стиха проявляется в добычинской прозе на разных уровнях ее структуры, что еще раз подчеркивает закономерность этого явления.
К метризации прозы обращаются и другие русские прозаики этой поры. Например, Артем Веселый, в эпопее которого “Гуляй, Волга” встречается немало метрических зачинов типа “Скрипела осень... Догорал багряный лист / на дереве, звенел червонный лист...”, “Торговать с инородцами было и выгодно, / но дороги кишели лихими людьми” и т. д. Однако стройной системы метрические фрагменты у Веселого, в отличие от Добычина, не образуют: для этого писателя оказываются более актуальными версеизация и визуализация прозы, тоже идущие от новаций автора “Петербурга”.
Точно так же и Пришвин последовательно избегает в своей прозе, в том числе и собственно лирической, моделирования строк и фрагментов традиционной стиховой структуры. Крайне редко обращается он и к инверсии членов предложения, тоже впрямую и нарочито напоминающей о стиховой речи. Таким образом, можно сказать, что уже ближайшие последователи Белого находят способы нейтрализации предложенного им принципа “панметризации” прозы.
Сделать это в прозе, сюжетно и ритмически ориентированной на традиции XIX века, оказалось не так сложно. Другое дело — задача преодоления влияния заведомо “игровой” прозы Белого в рамках еще более игровой поэтики, которую вполне сознательно конструировал в течение всей своей жизни Владимир Набоков25. Его роман “Дар” стал своеобразным эпилогом первого этапа ритмических поисков русской прозы, прошедшего под знаком влияния А. Белого. Именно в “Даре” Набоковым была наглядно продемонстрирована вся система возможных способов использования метра в прозе, в том числе и в связи с инструментовкой, — и в этом смысле анализируемая далее книга оказывается не в меньшей степени теоретическим трудом, нежели романом в традиционном смысле слова. Причем главным героем ее при таком подходе оказывается не столько поэт Годунов-Чердынцев — второе “я” Набокова — и даже не сам Набоков, сколько русский ямб, его исторические судьбы и выразительные возможности, в том числе и в прозаическом контексте. Впрочем, ритмические особенности “Дара” требуют особого разговора, который мы, по здравом размышлении, решили перенести в главу, посвященную истории русской прозиметрии.
МЕТР В ПРОЗЕ
159
Наконец, литература не вполне художественная, которая в первой трети XX века тоже подвергается массированному натиску со стороны силлабо-тонического метра. Один из примеров этого — начало чрезвычайно в целом далекой от поэзии книги В. Розанова “Люди лунного света”: «Дрожа от страха, семилетком, “у нас на кухне”, в Костроме» (Я4х2)26.
Еще более интересные и убедительные примеры находим в трактате Льва Карсавина “Noctes Petropolitanae”, где особая эмоциональность описаний любовного чувства подчеркивается сплошной трехсложниковой метризацией фрагментов текста по типу А. Белого:
Ты со мною, Любовь, когда вместе я с милой и нежные руки держу, и - не помню - смотрю в ее очи иль тихо склоняюся к ней, закрывая свои. Все спокойно тогда, и желанья молчат. И, как ангелы, светлые души* свершают союз. И томительно-сладостно дух мой объемлет ее; словно пьет ее душу, вино виноградное, словно дыханье ее он вдыхает. Ты со мною, когда далеко от нее, как сейчас, в тишине этой ночи безмолвной, я с ней, и приходит неслышно родная душа. Вижу очи ее, и светлее и ярче они, чем - когда с нею вместе сидим и гляжу я на них молчаливо. И дышу я дыханьем ее. И мне кажется - все она здесь, и втекает в меня сокровенная истинность чистой души. Незамутненней, цельнее вдали от любимой, томительно-сладостней чувство любви. И духовно оно - только нет в нем всей яркости жизни, нет чар земных и конкретных, земного труда...
Узнаю тебя, Любовь, в словах любивших тебя самое, только тебя, и тебя называвших именем Бога. Чувства их мне знакомы по безмолвию тихой молитвы, по тому восторгу, что душа волнует, когда нисходит в меня сама Истина или когда предо мной многоцветное Божье творенье. Тогда обо всем и я забываю кроме Единого Бога, кроме самой Бесконечной любви. И близки и понятны мне речи палимых любовью и Любви.
Они говорят о сладости, касающейся души при воспоминании о Боге, о забвении всего, трепетании духа и муках любовных его; говорят о молчании всех вожделений, томительном круговращении духа и вещем познаньи. Страстью, знакомою страстью жгут их слова../7;
Тих и благостен свет твой, призрачен; благоухает дыханье твое в дыханьи любимой, как это звенящее утро. Темною ночью была ты во мне и со мной. Вот солнце восходит и светлый, и бодрый приносит мне день. И льется в лучах его жизнь, кипящая силами жизнь. Вот он, день мой, рожденный молчаньем таинственнгой ночи. Радостный день, как немолчный поток - с безмерною силой гремящий в душе. Эта ли сила не сломит страданий и горя? Ей ли страшна еще дальняя темная ночь?28
Очевидно, что и в этих случаях содержательная функция метризации текста примерно та же, что и в прозе поэтов: она сопровождает вторжение в прозу лирического начала, в опре-
160
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
деленном смысле имитируя при этом — сознательно или бессознательно — традиционно закрепленный за “высокой” поэзией силлабо-тонический метр.
Богатейший материал для наблюдений над природой и функциями метра дает проза Б. Пастернака, и прежде всего — его роман “Доктор Живаго”. Как известно, он высоко ценил Белого, причем особенно — как раз его прозу. Разумеется, это не могло не сказаться и на творчестве Пастернака, в первую очередь — на его собственных прозаических сочинениях, что наиболее отчетливо проявилось в высокой степени насыщенности метрами его ранних прозаических сочинений.
Однако “Доктора Живаго” следует рассматривать скорее в одном ряду с “большой” прозой авторов, преодолевавших влияние Белого, чем с произведениями его продолжателей. И в этом смысле нам представляется особенно интересным сопоставить степень и характер метричности “Доктора Живаго” с такими романами, как “Дар” В. Набокова (1938), “Жизнь Арсеньева” И. Бунина (1930—1939), “Лето Господне” И. Шмелева (1933-1948), с другой стороны - с романом “Жизнь и судьба” В. Гроссмана (I960). Количество условных строк в повествовательных абзацах на странице текста наиболее высоким оказывается, как и ожидалось, у Пастернака и Набокова — около 20 строк, заметно ниже он у Бунина — около 15, еще ниже — у Шмелева и Гроссмана.
При этом “Дар” представляет собой безусловную полемику с прозой Белого, о чем говорится и в самом романе. Соответственно, Набоков использует в нем самые разнообразные способы и механизмы метризации, разнообразие метров (в отличие от страдавшей “хроническим анапеститом” прозы Белого), семантизирует метрические отрезки своей прозы (в отличие от тотальной, семантически индифферентной метризации Белого).
Сознательно борется с влиянием прозы Белого и Шмелев, последовательно изгоняющий из ткани своего романа метрические фрагменты, но в главе “Рождество” все же обращающийся к почти сплошной двухсложниковой (в отличие от Белого) метризации.
Бунин и Гроссман — по крайней мере при беглой оценке — оказываются наиболее “естественными” в своей прозе, хотя у поэта Бунина метр достаточно часто появляется в описаниях природы и человеческих переживаний — т. е. в прозаических аналогах лирических стихотворений, в то время как у Гроссмана речь может идти о случайных метрах в самом прямом смысле этого слова.
Таким образом, можно говорить об особой насыщенности “Доктора Живаго” метрическими фрагментами. К тому же у
метр в ПРОЗЕ
161
Пастернака встречаем все разнообразие стихотворных размеров (в отличие от “трехсложникового” Белого и по преимуществу “двухсложниковых” его оппонентов), хотя предпочтение, несомненно, отдается ямбу — в полном соответствии с метрическим репертуаром русской поэзии XX века; а суммарный показатель метризации составляет около 30%.
При этом в романе представлена, хотя и неравномерно, вся типология конкретных способов и форм метризации прозаического текста. Так, это могут быть длинные бесклаузульные цепи, как у Белого, не способные распадаться на отдельные строчки (правда, они в “Докторе Живаго” встречаются очень редко), аналоги отдельных строк или их групп (чаще всего — двустиший) и строк с полустрочиями, расположенными или до, или после аналога строки. При этом чаще всего в “Докторе Живаго” мы находим как раз строчные аналоги: “О какой это был заколдованный круг!” (Ан4) или “Кто ж был, однако, этот человек?” (Я5); “...терял драгоценное время, глазея / в окно на косую штриховку дождя” (Амф4х2) и т. п. Соответственно, случайные строки могут совпадать с границами предложений или фраз или образовывать аналоги стиховых переносов.
Мы уже говорили, что для русской прозы начала XX века характерным было помещение метрических фрагментов в сильные позиции текста: начало предложения, абзаца, главы, целого текста. Пастернак тоже предпочитает ставить метрические отрезки в сильные позиции текста, где они оказываются наиболее заметными. Особенно это бросается в глаза в его ранних прозаических опытах: ср. первые строки набросков начала 1910-х годов: “Я спускался к Третьяковскому проезду...” (Х6), “Уже темнеет. Сколько крыш и шпицей...” (Я5), “Вероятно, я рассказываю сказку...” (Х6) и т. д. Ср. также безусловно стихоподобные условные строки в “Апеллесовой черте”: “Пизанская косая башня прорывалась / сквозь цепь средневековых укреплений” (Я6+5) и т. д.
В отличие от ранней прозы в “Докторе Живаго” нет безусловного преобладания начальной позиции метрических фрагментов-строк: они достаточно часто встречаются и в начале, и в конце фраз, а также на их стыке, образуя перенос, подобный стиховому.
Обилие метрических фрагментов в “Докторе Живаго”, разнообразных по своей природе, позволяет на материале этого романа поставить вопрос о разграничении собственно случайных метров и метрических поэтизмов, сравнимых со стихотворными строчками не только по размерам и внутренней структуре, но и по другим признакам: особой поэтической
162
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
лексике, грамматике, инверсированному и насыщенному другими фигурами синтаксису, образному строю.
Очевидно, что случайные метры могут быть распознаны в тексте любого типа только при помощи специального чтения (скандовки). Правда, если они захватывают большую часть текста, имеют значительную плотность и устойчиво тяготеют к одному размеру, они не могут не замечаться и при обычном чтении — как это и происходит в прозе Белого.
Другое дело — метрические поэтизмы. Они, как правило, распознаются почти безошибочно, особенно при частой встречаемости в тексте, и становятся, таким образом, функционально значимыми элементами текста, придавая ему одновременно поэтичность и стихотворность.
В “Докторе Живаго” можно выделить несколько типов таких поэтизмов. В первую очередь, это — цитатные и реми-нисцентные поэтизмы, отсылающие к отдельным текстам или устойчивым ассоциациям с творчеством того или иного поэта. Например, Блока (“Опять /// день прошел в помешательстве тихом” или особенно интересный случай, когда в метрической форме реминисцируется строка, написанная у Блока верлибром: “...и все назвать по имени, а если...”) и Белого (длинные трехсложниковые строки: “...резались в карты в трехстенной полнейшей гостиной, которая...”, “Неожиданно резким движением струйка метнулась...”, “...пронеслись лошадиные морды и гривы...”).
Особенно интересный случай — перекличка сцены катания Катеньки с горки, в которой дважды появляются условные строчки Я4 (“уколотив / лопатой и облив водою” и “...с застывшей на лице улыбкой”), и аналогичное описание катания, тоже с упоминанием воды и обливаемого ею ската, и также с “благонамеренной аллитерацией”, но только не на “б” и “л”, а на “л” и “в”, — в стихотворении из первой части “Дара” Набокова. При этом метрические поэтизмы не всегда точно воспроизводят размер реминисцируемого текста.
В отдельную рубрику можно выделить случайные метры, нехарактерные для поэзии Пастернака, но вполне распознаваемые именно как поэтизмы. Например, такие условные строки или группы строк: “...ради Христа, без заученных фраз, / это ли нужно России”, “...откуда Паша написал ей / свое последнее письмо...”, “...канарейки в клетке / под оконным сводом, / тайны прозвища которой / унесла с собой в могилу / прежняя хозяйка”.
В связи с этими примерами можно вспомнить высказанное поэтом в письме Сувчинскому замечание о своем пути к “Доктору Живаго”: “Потребовалась целая жизнь, ушедшая на
МЕТР В ПРОЗЕ
163
то, что называлось модернизмом, на фрагментаризм, на формы: политические, эстетические, мировоззренческие формы, на направления, правые и левые, на споры направлений”29. Очевидно, можно считать приведенные выше “чужие” поэтизмы, встречающиеся в романе, еще одним способом преодоления “направлений” и их споров, позволившим поэту заговорить сразу на нескольких художественных языках.
Однако наиболее характерными для “Доктора Живаго” оказываются все же не чужие, а именно свои, пастернаковские метрические поэтизмы, ряд примеров которых уже был приведен выше. Кроме словаря, их принадлежность подчеркивается также излюбленными ритмическими приемами Пастернака: малоударностью его двухсложников и частым обращением к дактилическим окончаниям (“Крыша перестукивалась с крышею...”, “Благодаря фисташковым гардинам...”, “...с продолговатыми просветами, / похожими на пальцы девочки...”, “И он платил ей рыцарской признательностью”, “...Как расплескавшуюся воду / в качающихся ведрах, поднимал...”, “Они решили пожениться не откладывая, / еще до окончания экзаменов”), обилием переносов (“Москва казалась им сейчас / не местом этих происшествий...”, “Он жаждал мысли, окрыленно / вещественной...”, “Он говорит: завидна участь / растоптанных. Им есть что рассказать...”, “...наоборот, изображали / прожженных шельм, само коварство, пальца / в рот не клади...”, “...И любил ее дьявольски, и ревновал / ее к собственным мыслям...”).
Нередко поэтизмы в романе оказываются так или иначе связаны со смыслом развертываемого прозаического повествования. Так, в самом начале второй книги романа, когда Живаго с семьей покидает столицу, сначала вполне “литературным” ямбом дается представление героя о глубинной России: “я думал, что-то старорусское, былинное, / окладистая борода, поддевка, ремешок наборный”, а затем начинается проникновение в речь героев романа фольклорного элемента: пословиц, часто рифмованных, и случайных метров “в стиле” народной песни: “нешто я стал бы в такую пору // на чужой стороне пропадать”, “семь троек в разгоне ходило”, “Тракт наш знаменитый / через всю Сибирь проложен, / каторгой воспет”.
Соответственно, изображению патриархального уклада варыкинской жизни семейства Живаго вдали от столиц метрически аккомпанируют аналоги строк типа: “занесенные снегом черты” и т. д. — вперемежку с чисто пастернаковской ритмикой и лексикой.
Другой выразительный пример — использование метра в изображении процесса создания Юрием Живаго стихотворе
164
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
ния “Зимняя ночь” в девятой и десятой главках третьей части романа. Мотив свечи и обозначающее ее слово (ямбическое по своему строению во всей парадигме склонения) сначала появляется в реплике Лары, обращенной к Павлу, и сразу же — в метрическом контексте: “Зажги свечу и потуши (электричество)”, это — условный Я4, размер нечетных строк стихотворения. Дальнейшее описание действий со свечой насыщено разными по размеру метрическими фрагментами: “...держал для нее про запас (АмфЗ) // их нераспечатанную пачку (Х5). Он сменил огарок... ( ХЗ) <...> Пламя захлебнулось стеарином (Х5), постреляло во все стороны трескучими / звездочками” (Х6); завершает разноголосицу которых условное двустишие — и снова ямбическое: “Во льду оконного стекла / на уровне свечи...”, где присутствует уже не только размер будущего стихотворения, но и его характерная черта — разностопность (4+3, каталектика м/м).
В конце следующей главки Живаго рассуждает о Блоке, и тоже вполне метрично: “Вдруг Юра подумал, что Блок...” (АмфЗ), “...под звездным небом современной улицы...” (Я5), “...что никакой статьи о Блоке...” (Я4), “...что надо просто написать...” (Я4), “...как у голландцев, с морозом, волками и темным еловым / лесом” (Дак5+1). Затем следует описательное неметрическое предложение и вновь возвращается искомый ямб: “Сквозь эту скважину просвечивал / огонь свечи...” (4+2, снова условное разностопное двустишие, каталектика д/м), причем среди его поэтических по лексике характеристик еще раз мелькает аналог ямбической строки — “почти с сознательностью взгляда”. Наконец появляется и первая строка будущего стихотворения: “Свеча горела на столе. / Свеча горела...” — тоже Я4+2, только с иной каталектикой (м/ж).
Таким образом, можно сказать, что в рассматриваемом отрывке происходит постепенное приближение условной строки к метрической модели будущего стихотворения: сначала “находится” основной размер Я4, затем — разностопность, следом — конкретная формула разностопности и наконец — каталектика.
Разумеется, трудно предположить, что Пастернак воспроизводит эту внутреннюю ритмическую работу своего героя-поэта сознательно — скорее можно говорить о стенограмме собственного творческого акта. Тем не менее создаваемый в ней нестандартный метрический рисунок безусловно подводит читателя к восприятию определенной схемы метра, которая затем обнаруживается им в стихотворении Живаго.
Нетрудно заметить тут параллель с описанием творческого акта другого поэта-персонажа, тоже вполне автобиографического — Годунова-Чердынцева из романа В. Набокова “Дар”.
метр в ПРОЗЕ
165
Характерно, что два крупнейших русских поэта-прозаика, создавая свои романы о поэтах, обращают в них особое внимание на творческий акт, и в частности — на работу по поиску метра: очевидно, этот мотив был особенно актуален для стихотворцев, при всем своем новаторстве безусловно ориентированных на классические метры.
Наконец, можно предположить, что не вполне грамматически правильное сочетание наречного оборота “и то и дело” с обозначающим непрерывное действие глаголом “горела” в конце “Зимней ночи” — это не только проявление стихотворной девиации, но и своего рода отсылка к тексту дневника Живаго: “Гладят и то и дело из непротопившейся печки подкладывают жаром пламенеющий уголь (в ляскающий крышкой, как зубами, / духовой утюг)”, в котором, как видим, тоже спонтанно появляется метр (на этот раз хорей). Таким образом, стихотворный текст оказывается тесно связанным с разными фрагментами прозаического повествования, в полном смысле слова порождается им.
Случайный метр нередко сопровождается в прозе Пастернака также усиливающим стихоподобный эффект звуковым повтором (например: “к козырьку / красноверхой форменной фуражки”) или появляться в повествовании без метра (“Их вез на белой ожеребившейся кобыле лопоухий, лохматый, белый, как лунь, старик”) — в таких случаях, на наш взгляд, тоже есть все основания говорить, что перед нами — результат влияния на прозу ориентированного на произнесение вслух стихового типа текста.
Обилие случайных метров и звуковых повторов вместе со стихотворениями Юрия Живаго и прямыми стихотворными цитатами в тексте романа усиливают прозиметрию текста, делают ее многоуровневой, создают сложное сцепление метрически нейтральной, метрически организованной прозы и стиха внутри полиструктурного монолита романа, наконец, обеспечивают активность потенциальной прозиметрии наряду с реальной.
Новое обращение к метризации начинается в русской прозе 1960—1970-х годов, когда этот прием используется во всех наработанных функциях: традиционной “поэтической”, панэстетической и иронической. Наиболее заметные и интересные произведения с использованием метра создают в последние десятилетия А. Синявский, В. Аксенов, С. Довлатов, А. Юрьенен.
Причем вполне очевидно, что для них именно Набоков, доведший технику использования элементов стиха в системе прозаического повествования до совершенства, выступает в
166
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
качестве главного образца, к которому так или иначе апеллируют практически все прозаики “третьей волны”.
В этом смысле очень характерно “проговаривается” Сергей Довлатов: отвечая Джону Глэду, утверждавшему, что никто из русских писателей, кроме негог не может похвастаться тем, что печатается в журнале “Нью-Иоркер”, современный прозаик сразу же произносит имя, которое всегда у него наготове (“на языке”): Набоков30.
Равным образом и Саша Соколов начинает свое выступление на симпозиуме в Южнокалифорнийском университете, посвященном творчеству его и И. Бродского, фразой: “Создатель изысканных прозаических партитур Набоков не понимал назначения музыки”31, вслед за этим называет имя Сартра, а уж потом говорит о себе — “недостойном их современнике”. Постоянно тревожит тень великого предшественника и В. Аксенов. Наконец, С. Юрьенен в романе “Вольный стрелок”, написанном в значительной степени по ритмическим рецептам автора “Дара”, постоянно отсылает читателя к его заветному имени: то заставляя своего героя разыгрывать вариации на тему “Лолиты” с малолеткой — Хиндриком, то устами другого героя — оппонента повествователя — давая оценку “всемирно известному ловцу бабочек”, “акробатические этюды коего на канате, исполненные такой грацией, были, по мнению Ивана, просто непристойны — если учесть, что мир внизу начинен был гулагами”32.
Последний пример особенно характерен: В. Набоков выступает в русской прозе второй половины XX века прежде всего именно как антипод привычного социально заряженного писателя, как единственный и, может быть, последний продолжатель высокого пушкинского эстетизма. Об этом С. Довлатов говорил в интервью Д. Глэду: “В основе русской литературы лежит чрезвычайно изысканный, лаконичный и абсолютно совершенный по форме творческий прецедент в виде наследия Александра Сергеевича Пушкина <...> Пушкин писал изысканно, коротко, это была эстетическая проза”33. Ср. в “Заповеднике”: “Больше всего меня заинтересовало олимпийское равнодушие Пушкина. Его готовность принять и выразить любую точку зрения. Его неизменное стремление к последней, высшей объективности. Подобно луне, которая освещает дорогу и хищнику и жертве.
Не монархист, не заговорщик, не христианин — он был только поэтом, гением и сочувствовал движению жизни в целом. Его литература выше нравственности. Она побеждает нравственность и даже заменяет ее. Его литература сродни молитве, природе...”34. Вся эстетски ориентированная проза
МЕТР В ПРОЗЕ
167
“третьей волны” отталкивается от традиций Серебряного века и завершающей их изощренной повествовательной техники В. Набокова (сквозь которого “просвечивает” Пушкин), а в ней важное место принадлежит, как уже говорилось, различным стиховым приемам, и в первую очередь — внесению силлабо-тонического метра. Таким образом, метризация выступает в творчестве “антисоветских” (прежде всего в эстетическом смысле) писателей как знак определенной традиции (Пушкина — Серебряного века — Набокова). Не случайно метр особенно часто возникает именно в посвященных Пушкину книгах Терца, Довлатова, Битова.
При этом по поводу “гуще” всех метризующих свою прозу Саши Соколова, С. Довлатова и С. Юрьенена в большинстве случаев следует говорить о нейтральном (т. е. чисто эстетическом, “гармонизирующем” прозу) принципе использования метра; характерно в этом смысле признание С. Довлатова: “Я пытаюсь вызвать у читателя ощущение нормы <...> то, что Аксенов называет гармонизацией мира <...> я бы назвал попыткой вернуть ощущение нормы <...> Если нужны красивые и верные слова, то это попытка гармонизации мира”35.
В романах Саши Соколова метризация пронизывает всю ткань прозы, безусловно “гармонизируя” и ее, и изображаемый в ней мир при всей его внешней непривлекательности. Вот несколько примеров такой гармонизации из романа “Между собакой и волком”, для которого характерна трех-сложниковая метризация: “Ты у нас марафонить известный мастак, / вон мослы-то себе отрастил — первый сорт...” (Ан4х2); “Слаще ли браги тебе у нее побывать обломилось?..” (Дакб). Достаточно часто метрические фрагменты у Саши Соколова (так же, как у В. Аксенова и С. Юрьенена) захватывают, метрически преображая, стихотворные цитаты: “...пел отраду, живет, говорил, в терему...” (Дак4 вместо ЯЗ); “Пусть там все ночи полные огня” и т. д.
У С. Юрьенена метризация сначала выступает в основном в иронической функции (“Сделай мне больно”, 1979) — например, с помощью метра герой-повествователь дает блестящую автохарактеристику своего собеседника — писательского начальника с “прошлым”, умещая в его монолог и знаменитое совписовское панибратство, и ернический перефраз “запрещенного” классика:
Я не рассказывал? Спроси / при случае, в деталях расскажу... / Нет, за Дудинцева Володю. / Эх, дорогой, жизнь коротка, / конфликт же с обществом извечен. Знаешь? // Не хлебом, / конечно же, единым, но / вступай-ка ты в КПСС. А? /
168
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
Серьезно говорю. / Быть беспартийным некрасиво. / Не поднимает ввысь с колен. / Незрело. Инфантильно”36.
Здесь перед нами — цепочка ямбических стоп; встречаются в романе и другие метрические фрагменты, меньшей протяженности.
Наиболее “метричен” следующий роман С. Юрьенена — “Вольный стрелок” (1979—1980), в котором встречаются и аналоги строчек, и цепи, и короткие фрагменты; метры варьируются, прихотливо сменяя друг друга.
Открывается эта книга, как и большинство ее глав, объемной цитатой из Достоевского, однако уже на первой странице появляется первая стихотворная цитата из “Евгения Онегина”, а на следующей автор монтирует пушкинскую цитату в собственную речь, иронически превращая ее в прозу (но метрическую!): “Октябрь, между тем, уж наступил”3'. Затем в романе вслед за отдельными аналогами строк (“Ах, эти булочки студенческой поры...” и т. д.) появляются цепи и многострочные фрагменты, некоторые из которых — например, рассуждения о любви и о женской судьбе в девятой главе романа — с небольшими перебоями метра растягиваются на несколько страниц. Вот характерный образец анапестического лирического описания родного города героя, в котором следуют друг за другом цепи, аналоги строк и их фрагментов, разные по длине: “Я бреду, отворяю разбитые двери / телефонных кабин; / трубки вырваны с корнем; / позвонить мне бы надо, / сговориться о встрече, / убедиться, что наши друзья, очевидцы, свидетели наши еще существуют, и значит, / не приснилась любовь, а была и спала / — золотая тончайшая нить, о которой я помню садняще, / ибо все ей пронизано было / и держало / боготканный узор бытия, изначальный наивный сюжет...”38. В некоторых случаях перебои метра носят безусловно осознанный, значимый характер, например: “В какой из знаковых систем отыщешь код, /// чтобы расшифровать /// неясный знак твоей судьбы советской?”39.Так же, как в прозе Саши Соколова, в “Вольном стрелке” в прозаический метр достаточно часто вовлекаются стихотворные цитаты из классиков (А. Пушкина, М. Лермонтова, В. Набокова).
Еще одна характерная черта юрьененовской метризованной прозы — использование в ней авторской пунктуации, разбивающей текст на ненормативно короткие предложения: “И рты разинув, безголосо (чтобы не выдать, где мы в этой тьме) мы снова обнялись — в крови. Друг друга пачкая. Сочащейся. Горячей. И это было там, под плитами трибуны. Оделись камнем наши игры. Мошки, лягушки, кошки, купидоны накрылись камнем. Замуровали тех детей”40.
МЕТР В ПРОЗЕ
169
Еще более подчеркнут авторский характер пунктуации в другом метризованном фрагменте, использующем также средства графической прозы:
Голову кружило, он шел, как на ослабших крыльях опускался, и темные волны простых благоуханий омывали, струились сквозь души, то лугом росистым,
То отсыревшим сенокосом.
Льном увядшим.
Росью.
Наивным зеленым горошком41.
Здесь однородные члены отделены друг от друга не запятыми, а точками, причем каждый из членов выделен в отдельную строфу-абзац. Подобное ненормативное синтаксическое членение текста активно использовали в своей прозе А. Белый, А. Гастев, М. Цветаева. Кроме чисто выразительной функции выделения особо значимых фрагментов текста этот прием позволяет создать близкую к стиховой напряженность речи за счет особой насыщенности ее паузами и ненормативного характера расстановки этих пауз, затрудняющего и замедляющего чтение и выделяющего — как в стихе — каждое слово в речи.
В следующих романах — “Нарушитель границы” (1982), “Сын империи” (1983) - С. Юрьенен продолжает использовать метризацию, однако более дозированно и функционально. Например, в первом из названных романов — в монологе студента Журавлева, призывающего главного героя, как всегда у Юрьенена, автобиографического, к активной коллективной борьбе со злом (сцена в целом носит отчетливо ироничный характер); в описании любовных утех (достаточно лирическом: “Этой бритвы внезапной во рту у нее / я не вынесу! Я выношу...” (Ан4+3). В конце седьмой главы использован и прием нарочитой паузировки текста, подчеркнутой к тому же графически:
Это женщина.
Это любовь.
Я иду...42.
Разнообразно использует метр в своей прозе и С. Довлатов. Показательно, что автобиографический герой книги рассказов “Зона” Алиханов начинает первый написанный им (во время службы охранником) рассказ двумя подряд метрическими фразами: “Летом так просто казаться влюбленным. // Зеленые теплые сумерки бродят под вежами...” (Дак4+Амф5).
170
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
“Гладкими певучими стихами” (а точнее — рифмованной метрической прозой) говорит в рассказе “Липкий” журналист-неудачник Буш: “Пускай кругом бардак — есть худшие напасти! / Пусть дует из окна. Пусть грязен наш сортир // Зато, и это факт — тут нет советской власти. // Свобода — мой девиз, мой фетиш, мой кумир” (Я6х4, рифмованный).
Кроме этих, особо маркированных случаев (первого — лирически, второго — иронически), метр постоянно возникает в повестях и рассказах С. Довлатова спонтанно, чаще всего — в виде законченных “поэтических” строк в авторских описаниях. Например, в рассказе “Ищу человека”: “Сонный голубь бродил по карнизу, царапая жесть”; “И наконец — прохлада равнодушных улиц, ветер, цинковые лужи, болонки в сквере, громыхание трамваев”; “И снова — улицы, машины, люди...”.
Особенно активно вторгается метр — по контрасту с имитируемой им поэзии со страшной, жестокой реальностью окружающей жизни — в рассказы из “лагерного” сборника “Зона”. При этом здесь метрические фрагменты встречаются не только в редких, но очень выразительных описаниях (“Мир стал простым и безопасным, / как на холсте”; “Я шел по укатанной гладкой дороге. Затем — по испачканной конским навозом лежневке”), но и в речи персонажей, в описании их действий — в большинстве случаев с явным ироническим подтекстом (“По казарме бродили чекисты, / волоча за собой автоматы”; “Попретесь целым взводом к этой грязной бабе?!”; “Всю ночь по зоне бегал, как шестерка”; “Точило был мужик и фраер, / зеленый, как гусиное дерьмо...”; “А я — потомственный российский вор. Я воровал и буду”...).
Не менее выразительно выглядят лирические и иронические метризованные пейзажи в повести “Заповедник”: “Утро. Молоко с голубоватой пенкой. / Лай собак, позвякивание ведер. / За стеной похмельный Мишкин голос” (цепь хореев); “На турбазе за холмом играла радиола. В ясном небе пролетали галки. (X) // Под горой над болотом стелился туман” (Дак4). Вообще, С. Довлатов, как никто другой из современных писателей, использует в прозе игру разных метров: “Есть в ощущении нормы какой-то подвох. (Дак5) // И все-таки еще страшнее — хаос” (Я5) — тут переход от трехсложного к двусложному метру резко ускоряет движение речи. Другой пример — переход от ямба к дактилю и обратно в абзаце — характеристике персонажа: “Он был явлением растительного мира. // Прихотливым и ярким цветком. // Не может хризантема / сама себя окучивать и поливать”.
Наконец, Довлатов мастерски использует нарочитый иронический “слом” метризации в середине перечня тем соб
МЕТР В ПРОЗЕ
171
ственного творчества: “Несчастная любовь, долги, женитьба, творчество, конфликт /// с государством. Плюс, как говорил Достоевский, /// — оценок высшего значения”.
Наум Сагаловский, которого С. Довлатов в интервью Д. Глэду назвал одним из наиболее интересных литераторов “третьей волны”, написал стихотворное послание С. Довлатову “Блюз для Сергея”, для чего “надергал цитат” (естественно, метрических, дактилических) из одного из самых метризованных рассказов прозаика — “Блюз для Натэллы” и добавил к ним собственные рифмующиеся строки. Опубликованные на одной странице специального довлатовского выпуска газеты “Петербургский литератор”, два “блюза” позволяют увидеть, насколько богаче оказывается ритмический рисунок прозы по сравнению со стиховым. Особенно если эта проза, как у Довлатова, постоянно обогащается выразительными средствами стиховой речи. Наряду с метром, это — специфическая звуковая организация, использование паронимической аттракции. В том же “Заповеднике” находим блестящие ее примеры: “Атмосфера изящного летнего флирта” (т, р, л, н, в); “Старухи торговали цветами у ворот” (т, р, в) и т. д.
Использует С. Довлатов и еще один прием, отработанный В. Набоковым: в середине фразы метр теряется, но впечатление стиха продолжает удерживаться за счет звуковой организации, например: “Шел дождь, и я подумал: вот она, /// петербургская литературная традиция”. Подобно В. Набокову, С. Довлатов также регулярно “проговаривается” об осмысленности использования им тех или иных приемов, в том числе и звуковой организации текста: так, с присущей ему иронией герой повести замечает, что выступления его михайловского хозяина-алкоголика “напоминают звукопись ремизовской школы” (тут интересно вспомнить реплику повествователя в одном из рассказов Э. Лимонова: “Времена орнаментальной прозы прошли. От рукоделия литература вернулась вновь к ясности, и в ней опять ценятся не метод и выдумка, но темперамент и талант”43.
Не менее убедительные примеры дополнительной звуковой “поддержки” метра находим и у других прозаиков русской эмиграции, активно обращающихся к метризации. Например, у Саши Соколова: “...У Орины в норе, позабыв про печали с печатями”; “...опалом шлифованным в оправе // глин синих, купин ивы и тин днинных был он” или без метра: “...засветилась там тускловато так, словно тля блудящая на кладбище Быгдощ” (“Между собакой и волком”). Или в “Вольном стрелке” С. Юрьенена: “Палец, вставленный в полое горло Петрушки”; “Возможно, мы уже мертвы. Воскреснуть? / Один
172
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
Христос воскрес. И то он мертв // был только смертью первой...” и т. д.
Интересно, что А. Арьев в своих предисловиях к разным сборникам прозы С. Довлатова утверждает, что свобода его стиля связана с тем, что “из нее выделены все чужеродные прозе элементы — от поэтических аллитерированных эффектов до непроизвольной фонетической тавтологии застольных и уличных говоров”44. Наши наблюдения свидетельствуют, однако, о другом: и Довлатову, и другим эстетски ориентированным прозаикам “третьей волны” “звукопись ремизовской школы” вовсе не чужда. Более того: вместе с метром она позволяет им организовать сложное гармоническое стилевое единство целого, в котором традиционно считающиеся стиховыми элементы играют едва ли не главную структурообразующую роль.
Другим путем идет Вен. Ерофеев в своей “поэме” “Москва — Петушки”: здесь постоянный стиховой фон создает в первую очередь активная цитация одних стихотворных текстов и постоянная отсылка к другим; во многом благодаря этому здесь так отчетливо “слышны” и собственные ерофеевские “случайные метры”, кажущиеся в этом контексте цитатами не из какого-либо конкретного произведения, а из русской поэзии “вообще”. С ними мы сталкиваемся уже в самом начале повествования: “Ото всех я слышал про него...” (Х5); “Сколько раз уже (тысячу раз) (Х5) // напившись или с похмелюги...” (Я4); “Вы, конечно, спросите: а дальше, / Веничка, а дальше — что ты пил?” (Х5х2), “Да я и сам путем не знаю, что я пил” (Я5); “Но ведь не мог я пересечь / Садовое кольцо...” (Я4+3); “Обидно мне теперь почти до слез” (Я5) и т. д.
Нетрудно заметить, что все приведенные выше примеры имеют двухсложную структуру. Решительное преобладание в метрическом репертуаре “поэмы” двухсложных размеров свидетельствует о том, что Ерофеев, как и многие другие русские прозаики XX века, сознательно или бессознательно противостоит стратегии тотальной метризации, разработанной в прозе А. Белого.
Вместе с тем встречаются в “поэме” и “случайные метры” на трехсложной основе, например: “А они подошли и меня обступили” (Ан4), “Не плачь, Ерофеев, не плачь... Ну зачем?” (Амф4), “Я, спотыкаясь, добрел до Кремлевской стены”, “Мне показалось, что я раскололся от боли” (Дак5) и т. д. В целом же насыщенность прозы Ерофеева метрическими фрагментами превышает среднюю “норму” русской прозы его времени, хотя и незначительно; так, повести и особенно рассказы Довлатова дают значительно больший, чем у Ерофеева, процент ме-
МЕТР В ПРОЗЕ
173
тричности, более метричными, чем “поэма”, оказываются также отдельные произведения В. Аксенова, Вик. Ерофеева, А. Терца, С. Юрьенена.
Говоря о тематической закрепленности метра, следует прежде всего заметить, что наиболее насыщенным оказывается у Ерофеева метрический фон повествования героя о любви: здесь мы встречаем не только аналоги отдельных строк, но и протяженные метрические цепочки (например, “Увидеть ее на перроне (АмфЗ), с косой от попы да затылка, / и от волнения зардеться, / и вспыхнуть, и напиться в лежку...” (Я4хЗ); “...жасмин не отцветает, / и птичье пение не молкнет” (ЯЗ+4), перемежающиеся с отдельными случайными строчками типа “Не женщина, а волхование” (Я4); “Но вот ответное прозрение...” (Я4); “Быть грозным или быть пленительным?” (Я5); “я чуть не зарыдал от вдохновения” (Я5); “И знаю: и сегодня будет то же: (Я5) // тот же хмель и то же душегубство” (Х5). Можно сказать, что в любовных фрагментах своей “поэмы” Веничка поэтичен настолько, что даже начинает “говорить стихами”.
Характерно, что и у других русских “потаенных” прозаиков, создававших свои лучшие произведения примерно в эти же годы или чуть позже, тема любви тоже часто сопровождается обильной метризацией текста. Впрочем, как и другие “заветные” темы прозы этого поколения, набор которых можно определить почти милицейской формулой “запретных радостей” советского периода: секс, алкоголь, насилие. Причем непременно с эстетским любованием подробностями своего падения: пьянство — где, когда, с кем, чего и сколько, обычно в пути или в неподобающем месте (как и любовь); секс — с поэтизацией и цитатами; насилие — непременно над женщиной или слабыми.
Сравним, например, ряд цитат из повести Сергея Довлатова “Заповедник” (1983), безусловно близких — и тематически, и метрически, — параллельным местам ерофеевской поэмы:
В двенадцать подъехали к Луге (АмфЗ). Остановились на вокзальной площади. (Я5) <...> Официант принес графинчик (Я5);
Сел, прислонившись к березе. И выпил бутылку “Московской” (Дакб);
И ничего. Открыли заповедник. Экскурсоводов - сорок человек. / И все безумно любят Пушкина... (Я5+5+4);
Я ощущал знакомую похмельную / дрожь. Под намокшей курткой билась / измученная сирая душа... (Я5+4+5);
Портвейн распространялся доброй вестью /, окрашивая мир тонами нежности / и снисхождения (Я5+5+2).
174
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
В повести С. Юрьенена “Вольный стрелок” тоже встречаются многочисленные аналоги идущих подряд строчек (и достаточно протяженные цепи, и короткие фрагменты). Кстати, в этом произведении описывается практика групповых изнасилований малолетних с последующим их убийством в толпе с помощью того же орудия, каким был убит герой Ерофеева: “И даже хирурги не сразу находили входное отверстие — настолько коварен удар шилом. Шило победило нож, оно было незаметно, от него было легко отделаться, оно входило в ткани с легкостью”.
Не менее характерны и для Ерофеева, и для современных ему прозаиков зарубежья многочисленные и многообразные отсылки к русской (и мировой) литературной (в первую очередь — поэтической, стихотворной) классике, чаще всего — иронические по отношению не столько к ней самой, сколько к ее официальным интерпретациям, и — обычно абсолютно серьезные, тоже по контрасту с тоном официоза — к библейскому интертексту.
Очевидно, здесь есть все основания говорить о безусловном влиянии широко известного в тогдашнем самиздате романа Ерофеева на следующее поколение писателей, причем на самых разных уровнях структуры, в том числе и на метрическом.
Особенно важно то, что большинство метрических фраз в “поэме” отличаются (как и положено “стихам”) особой выразительностью — можно даже сказать, что это определенные формулы, клише, некоторые из которых повторяются в поэме несколько раз.
Обилие самых разных повторов — один из наиболее заметных способов ритмической упорядоченности ерофеевской книги; метрические фрагменты тоже можно рассматривать как их частный, хотя и очень заметный и значимый, случай. При этом большинство повторов носит чисто речевой характер, это — риторические повторения “ключевых” слов и фигур, выглядящие вполне уместно в тексте, имитирующем устную речь образованного (в том числе и филологически) человека с явными гуманитарными наклонностями. Вот несколько примеров: “О, всхлипывание этих недр! О, бесстыжие бельма! О, блудница с глазами, как облака! О, сладостный пуп!”; “О, свобода и равенство! О, братство и иждивенчество! О, сладость неподотчетности! О, блаженнейшее время в жизни моего народа — время от открытия и до закрытия магазинов!”; “Но сначала все-таки к ней. Сначала — к ней!” и т. д. Ср. также в предпоследней главе троекратное (!) повторение роковой для героя фразы-открытия: “Нет, это не Петушки!”.
МЕТР В ПРОЗЕ
175
В тех случаях, когда лексический повтор совмещается с метризацией, эффект стихоподобности фрагмента удваивается: “Сколько раз уже (тысячу раз)...” и т. д. Можно сказать, что повторы на уровне чередования ударных и безударных гласных (метрические) и на уровне лексики образуют основу ритмической упорядоченности текста на микроуровне.
Итак, мы видим, что и в прозе конца XX века, рассмотренной нами на материале ее наиболее представительных и ярких образцов, метризация текста оказывается одним из важнейших способов организации художественного целого, взаимодействуя при этом с другими ритмообразующими средствами, о некоторых наиболее важных из которых речь пойдет в следующих главах этой книги.
СТРОФИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ПРОЗЫ. ВЕРСЕ
Важнейшая роль строфы в построении композиции стихотворного произведения была уже в начале XX века убедительно продемонстрирована в классической книге В. Жирмунского “Композиция лирических стихотворений”1. Напротив, значимость строфической композиции прозаического произведения до недавнего времени отмечалась только лингвистами, как зарубежными, так и отечественными (например В. Матезиусом, А. Орловым, И. Фигуровским). Г. Солганик в серии работ разработал развернутую типологию прозаических строф2.
В литературоведении первую попытку строфического анализа прозы предпринял М. Лопатто3; в его незаслуженно забытой ныне работе впервые предлагается вертикальная иерархия структурных “элементов прозы”: слово — фраза — абзац — глава. Однако после него строфа (абзац) как самостоятельная единица структуры прозаического текста долгое время не привлекала внимания исследователей.
Более того, в большинстве названных работ строфа обычно противопоставляется абзацу как единице формальной — так, по мнению Г. Солганика, “...прозаическая строфа — это группа тесно взаимосвязанных по смыслу и синтаксически предложений, выражающих более полное по сравнению с отдельным предложением развитие мысли”4. Соответственно, размеры строфы, по Солганику, могут совпадать, а могут и не совпадать с размерами типографского абзаца, быть больше или меньше его. Слишком короткие абзацы (например, вводные или финальные) предлагает не учитывать при анализе композиции прозы и М. Лопатто.
Между тем подобный “смысловой” подход к построению прозаического текста игнорирует саму художественную его специфику, предполагающую значимость каждого компонента целого, любого объективно зафиксированного в его структуре проявления авторской воли — в том числе и в виде разделения текста на фрагменты по вертикали. Более того — именно отклонения от нормативной стратегии членения текста на абзацы, определяющей развертывание нейтрального, не имеющего эстетической функции текста, можно считать приметой его ху
СТРОФИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ПРОЗЫ. ВЕРСЕ
177
дожественной природы, с одной стороны, и принадлежности той или иной авторской индивидуальности — с другой.
В классической прозе XIX века такие отклонения имеют статус исключения, поэтому на ее материале семантическое определение оказывается достаточно работоспособным. Однако в прозе XX века, особенно авангардной, ситуация меняется кардинальным образом, что требует серьезной корректировки терминологии, по крайней мере для практических целей анализа текста. Сам факт совпадения/несовпадения границ абзаца и синтаксического целого оказывается чаще всего художественно значимым, ритмическая и смысловая функция абзаце-выделения принципиально актуализируется.
В этих условиях представляется необходимым перейти к определению прозаической строфы не с позиций лингвистической семантики, а с точки зрения поэтики ритма и композиции художественного текста. При этом наиболее продуктивным подходом, оправданным практикой ведущих прозаиков XX века, оказывается подход чисто формальный: прозаической строфой называется фрагмент художественного текста, выделенный с двух сторон с помощью абзацного отступа. Понимаемый таким образом абзац корреспондирует не с традиционной стихотворной строфой, а со строфоидом, т. е. единицей вертикального членения текста, не предполагающей точного совпадения с другими единицами по размерам и внутренней структуре, но выполняющей при этом главную композиционную функцию такой единицы - сигнализировать, во-первых, о чле-нимости текста и, во-вторых, об определенной регулярности этой членимости.
В XX веке складывается достаточно разветвленная парадигма прозаических строф, для которой оказываются актуальными следующие основные оппозиции:
по типу повествования —
строфы повествовательные - строфы диалоговые (в некоторых современных текстах они дополнительно выделяются с помощью традиционных драматургических приемов — имени говорящего и ремарки при нем);
по абсолютному размеру —
строфы сверхбольшие (гиперстрофы) — строфы большие — строфы малые — строфы версейные - строфы сверхмалые;
по относительному размеру —
строфы подобные (урегулированные) по объему - строфы неурегулированные;
по синтаксической структуре ~
строфы многофразовые — строфы однофразовые — строфы, состоящие из фрагмента фразы (субстрофы);
178
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
по расположению в тексте —
строфы “внешние” — строфы “внутренние” (по Солганику; нам представляется целесообразным расширить это противопоставление, различая, во-первых, строфы начальные, серединные и конечные, а во-вторых, учитывая иерархию сильных позиций: начало (конец) всего текста — части (тома) — главы — главки — группы строф, выделенной пробелами, — собственно строфы);
по статусу —
строфы собственно текстовые и строфы служебные (заголовочные, строфы-эпиграфы и посвящения, строфы сносок и комментариев, строфы, составляющие финаль текста (обозначение “Конец”, указание на сроки и место написания и т. д.);
по способу выделения в тексте —
пробельные — беспробельные; нумерованные — ненумерованные; прописные — строчные; краснострочные — срединнострочные — выделенные другими способами;
по вербальному наполнению —
строфы целиком вербальные — комбинированные — пустые — пиктографические;
по типу текста —
строфы связанные — строфы одиночные, равные тексту или главе;
по ритмической природе —
строфы нейтральные — строфы метрические — строфы стихотворные.
Чередуясь и взаимодействуя друг с другом, все названные типы строф составляют богатейший арсенал строфики русской прозы.
При этом одним из важнейших параметров строфы, позволяющим описать индивидуальные варианты строфики разных прозаиков — как в статике, так и в динамике, с одной стороны, и в жанровой корреляции — с другой, представляется абсолютный размер строфы. Опыт показывает, что для сопоставления строфики различных текстов и выявления как их специфики, так и различий, вполне достаточным оказывается такой грубый критерий, как длина строфы в типографских строчках. То есть можно говорить об однострочных, двухстрочных, трехстрочных и т. д. строфах, а текст в целом или любой его фрагмент характеризовать с помощью средней длины строфы.
Надо сказать, что строфическая композиция прозаического текста становится особенно актуальной в последние десятилетия XIX века. В XVHI веке строфы в прозе были просто не заметны из-за принципиально меньшей заполненности книжных
СТРОФИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ПРОЗЫ. ВЕРСЕ
179
страниц текстом, что не позволяло читателю “увидеть” на них абзацы и осознать их ритмические и композиционные возможности. В середине XIX века ритмообразующим функциям строфы в значительной степени мешали ее экстремальные размеры, нередко превышающие страницу (Толстой, Тургенев).
Тем не менее существует ряд закономерностей, актуальных для подавляющего большинства авторов и произведений этого времени, — своего рода строфический канон русской прозы, сложившийся в XIX веке. Его можно описать несколькими основными правилами.
1.	Повествовательные строфы текста имеют разные размеры.
2.	Повествовательные строфы по размеру могут быть значительно больше диалоговых.
3.	Чем “глубже” в текст, тем больше строфы.
4.	Начальные строфы обычно короче вторых, а последние — предпоследних.
В XX веке получает широкое распространение малая однофразовая урегулированная строфа — верее. В западном литературоведении этим термином обозначают достаточно широкий круг явлений, связанных с переводами и переложениями Библии, а также с авторскими произведениями, строфическая организация которых ориентирована на библейский стих. Однако большинство переводов библейских текстов на европейские языки (в том числе и на русский — за исключением самых последних) последовательно выполнялись прозой, в то время как произведения У. Уитмена, П. Клоделя и С.-Ж. Перса принято считать стихотворными. Это противоречие обходят стороной и авторы статьи о верее в американской энциклопедии поэзии и поэтики Т. Броган и К. Скотт: говоря о Священном Писании, они последовательно заключают слово “стих” в кавычки, отказываются от точного определения современного верее и говорят только о его конкретных авторских вариациях в американской и французской поэзии XIX—XX веков5.
Терминологическая нечеткость не могла не сказаться и на бытовании понятия в русской науке. Впервые термин “верее” был употреблен в 1970-е годы А. Жовтисом для обозначения метрической и метризованной прозы6. Несколькими годами позже О. Овчаренко7 применила этот термин с непосредственной отсылкой к западной традиции употребления для обозначения форм, связанных с библейской традицией.
Мы понимаем верее как строфически организованную (как прозаические переводы Библии) стихоподобную прозу, характеризующуюся малым объемом всех или подавляющего большинства строф, примерным равенством размера этих строф и
180
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
тенденцией большинства из них к совпадению с одним предложением. От стиха такие произведения отличает принципиальное отсутствие в них главного структурного признака стихотворной речи — двойной сегментации текста8, т. е. самой возможности разрыва и переноса фразы в следующую строку, что достаточно часто встречается в стихе и никогда — в прозе.
Таким образом, если строка длится и длится, пока не дойдет до точки, сколько бы длинной она при этом не становилась, перед нами верее, если ее прерывают или могут прерывать паузы, разбивающие фразу на строки, — стихи. Если же за первым предложением “пойдет” второе, потом третье и т. д. и строфа вырастет до нескольких строк — перед нами обычная, не версейная проза.
При этом все три названные признака верее носят относительный характер и позволяют говорить в каждом конкретном случае лишь об определенном приближении к некоей идеальной модели версейной строфы.
В малых произведениях версейные строфы организуют, как правило, весь текст или вполне определенную его часть, в произведениях больших прозаических жанров версейность выступает или как тенденция, или как организующее начало более или менее протяженного фрагмента.
Как правило, версейные строфы занимают от одной до трех строк, однако этого вполне достаточно, чтобы у читателя пропала возможность воспринимать их как стихотворные с присущими им напряжением и насыщенностью. Вместо нацеленности на сгущенное лирическое переживание в верее перед нами ~ повествование, развертывающееся достаточно медленно и обстоятельно. И этому “не мешают” ни “лишние” с точки зрения прозы паузы, которых так много в стихе, ни обязательные перебои фраз и предложений в конце стихотворных строк.
С другой стороны, аномальная с точки зрения традиционной прозы краткость строф-строк и часто встречающиеся в них повторы явно осознаются как нечто стихоподобное.
Далее, если в “традиционной” прозе строфы имеют произвольный объем и выделяются исключительно на смысловых основаниях, то в версейной, строфически организованной прозе абзац, кроме собственно смысловых функций, берет на себя еще и конструктивные: служит созданию в прозе стихоподобного вертикального ритма, возникающего в результате сопоставления соседних строф.
Наконец, короткие строки, появляясь в прозаическом тексте, ставят под сомнение главное фундаментальное отличие прозаической речи от стихотворной: линейный, горизонтальный характер развертывания речи. Строфически организован
СТРОФИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ПРОЗЫ. ВЕРСЕ
181
ная проза неизбежно заставляет читателя постоянно возвращаться к ранее прочитанным строфам, замедляя процесс чтения и уподобляя его чтению стихотворного текста.
Кроме собственно версейной можно говорить также о вер-сейно ориентированной строфике — в тех случаях, когда вер-сейность выступает как более или менее отчетливая тенденция. Например, в повествовательных текстах, состоящих из строф в пять-семь строк, примерно равных по длине, или из малых строф, состоящих из большого количества предложений и т. д. Понятно, что версейная ориентация начинает осознаваться в прозе после появления собственно верее.
Применительно к русской литературе ситуация с верее в значительной степени осложняется еще и тем, что отечественные авторы ориентировались в своих опытах не столько на само Священное Писание, сколько на его литературных “посредников”, профетическая претензия которых очевидна — прозаика Ф. Ницше и поэта У. Уитмена, а позднее — на вполне “светские” верее французских авторов XX века, т. е. генезис формы тоже не дает окончательного представления о ее природе. Получается, что источниками прозаической формы выступают и прозаические, й стихотворные тексты. При этом собственно вариации на библейские темы — Л. Андреева, А. Куприна, позднее Л. Лунца — пишутся преимущественно традиционной строфой.
Особую сложность представляет интерпретация коротких лирических текстов с короткой, однострочной строфой — таких, в которых отступ “не успевает” появиться. Для определения их природы приходится учитывать контекст целого произведения, а если и он недостаточен — говорить о ритмически амбивалентном тексте (по аналогии с короткими стихотворениями, которые традиционно не считаются ни строфическими, ни астрофическими образованиями). Очевидно, что такие тексты можно рассматривать и как верее с сверхкраткой строкой, и как строго синтаксический верлибр.
Сопоставление верее и верлибра вплотную подводит нас еще к одному принципиально важному с точки зрения разграничения стиха и прозы положению. Дело в том, что строка верлибра оказывается эквивалентна — и по объему, и по значимости — строфе (равной строке) верее, т. е. единице следующего структурного порядка. Это позволяет еще раз констатировать большую смысловую и художественную “вместимость” стихотворной речи по сравнению с прозой, поскольку меньшая по своему статусу единица стихотворной речи оказывается содержательно приравненной к прозаической единице следующего уровня.
182
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
* * *
Обратимся теперь к историческому рассмотрению прозаической строфики. Для начала попробуем установить, как соотносится со строфическим каноном русской прозы практика крупнейших русских прозаиков XIX—XX веков. Начнем с М.Е. Салтыкова-Щедрина, чьи антипатии к поэзии как искусственной речи общеизвестны, что позволяет предположить, что степень зависимости прозы от стихового влияния на всех уровнях структуры должна быть минимальной, а сама проза может считаться своего рода эталоном “прозаичности”, в том числе и с точки зрения ее строфической организации. Тем более что для Щедрина характерно обращение к далее всего отстоящим от стихов большим формам прозаического повествования: роману, повести, циклу очерков. Кроме того, важно учитывать относительный характер сложившихся в творчестве этого писателя границ как между традиционными жанровыми образованиями, так и между художественной прозой в традиционном смысле и публицистикой.
И действительно — эталона прозаической строфики своего времени Щедрин в целом придерживается. Интереснее, как всегда, исключения из правил, индивидуальные особенности строфики прозы Щедрина.
Так, в большинстве его произведений первая строфа оказывается не короче, как это было принято, а наоборот, значительно длиннее следующих за ней и почти всегда — длиннее последней в главе или части. В определенной мере это обусловлено вводным характером начальных строф, содержащих развернутую экспозицию повествования.
Последняя строфа главы или части, напротив, отличается обычно у Щедрина предельной краткостью, а по грамматической форме — стремлением к формульности, афористичности, а иногда и к рефренности. Например, “Такова правда моей жизни”; “Разумеется, мы с радостью поспешили на приглашение” (“Современная идиллия”), несколько раз употребленная в “Благонамеренных речах” строфа-“присказка” “Нет, мы не просты!” и т. д. Так, средняя длина первой строфы в главах “Истории одного города” — 11,5, последней — 5,5 при средней длине строфы в тексте 6 строк; в “Благонамеренных речах” соответственно 8, 9—3, 9—5; в цикле “В среде умеренности и аккуратности” — 9—3, 3—5, 7; в “Господах Головлевых” — 11—4, 1—6, 9; в цикле “За рубежом” — 12, 8—2, 4—10, 4; в “Современной идиллии” — 8, 5—2, 5—6; в “Пошехонской старине” — 7, 7—5, 3—2, 4.
Степень выделенное™ последних строф у Щедрина оказывается при этом значительно больше, чем у Толстого, Лескова,
СТРОФИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ПРОЗЫ. ВЕРСЕ
183
Писемского, раннего Тургенева, что позволяет говорить о своеобразной поэтике контраста, характерной для его прозаической строфики.
Внутри повествования контрасты между строфами по объему могут быть очень значительными (1—29 строк в “Благонамеренных речах”, 6—38 в “За рубежом” и т. д.), и эти контрасты носят чаще всего смысловой характер. Вот, например, начало главы “Кузина Машенька” из “Благонамеренных речей”:
Саваны, саваны, саваны! Саван лежит на полях и лугах; саван сковал реку; саваном окутан дремлющий лес; в саван спряталась русская деревня. Морозно; окрестность тихо цепенеет; несмотря на трудную, с лишком тридцативерстную станцию, обындевевшая тройка, не понуждаемая ямщиком, вскачь летит по дороге; от быстрой езды и лютого мороза захватывает дух.. Пустыня, безнадежная, надрывающая сердце пустыня... Вот налетел круговой вихрь, с визгом взбуравил снежную пелену - и кажется, словно где-то застонало. Вот звякнуло вдали; порывами доносится до слуха звон колокольчика обратной тройки, то прихлынет, то отхлынет, и опять кажется, что где-то стонет. Вот залаяла у деревенской околицы ледащая собачонка, зачуяв волка, - и снова чудятся стоны, стоны, стоны... Мнится, что вся окрестность полна жалобного ропота, что ветер захватывает попадающиеся по дороге случайные звуки и собирает их в один общий стон...
Саваны и стоны...
Для жителя столицы, знакомого лишь с железными путями, зимнее путешествие на лошадях... (и т. д. - большая строфа, 22 строки)^.
Здесь сверхкраткая вторая строфа подводит итог распространенной первой, причем представляет собой повтор ключевых слов этой первой, являющихся ее звуковым камертоном, организующим начальную строфу паронимически.
Характерно, что подобные резкие контрасты объемов встречаются у Щедрина чаще всего в началах и концах глав; внутри повествования контраст строф про объему значительно меньше.
Еще одна отличительная черта щедринской прозы — обилие диалогов. В ранних произведениях они, как правило, занимают только центральные позиции, затем постепенно завоевывают сначала конечные, а потом и начальные позиции в главах и частях; последнее особенно характерно для “Пошехонской старины”.
При этом диалог нередко записывается в драматургической форме, что создает особый тип строфы, вообще для прозаического повествования не типичный. Таков, например, диалог Мальчика в штанах и Мальчика без штанов в цикле “За рубежом”. Естественно, диалоговые строфы, в полном соответствии с нормами времени, оказываются значительно короче и
184
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
тем самым создают еще один тип контрастных противопоставлений соседствующих строк.
Часто использует Щедрин и другие разновидности коротких строф ~ например, при имитации документа (в “Современной идиллии” это — строфы “Таксы за оскорбления”, “Жизнеописания 1-й гильдии купца Онуфрия Петровича Парамонова”, представляющего собой реестр затрат героя, “Устава о благонамеренном обывателей в своей жизни поведении”, различных объявлений и т. д., занимающих значительную часть повествования). В “Письмах к тетеньке” контраст обеспечивают анафорические первые строфы-обращения всех глав-посланий.
В публицистике Щедрина появляется также версейная анафорическая строфа, что можно рассматривать как прямой результат воздействия на прозу риторической парадигмы. Такие строфы находим в циклах “Признаки времени”, “Наша общественная жизнь”. Вот характерный пример из последнего произведения:
Явились целые фаланги повествователей, романистов, фельетонистов и драматургов, которые решили раз навсегда, что талант — вздор, что знание жизни - нелепость, наблюдательность - чаромутие и что главное заключается в благородстве чувств. Решивши таким образом, все они взапуски принялись доказывать:
Что образование не в пример лучше необразования.
Что порок и в шелковом платье все-таки порок, а добродетель и в рубище все-таки добродетель.
Что тщеславие и в золотых палатах все-таки тщеславие, а покорность судьбе и в хижине - все-таки покорность судьбе.
Что девица начитанная не в пример приятнее девицы неначитанной.
Что девица, занимающаяся преподаванием наук в воскресных школах, должна быть избираема в подруги жизни предпочтительно перед девицею, посещающею танцклассы Ефремова.
Что человек, пожертвовавший один рубль в пользу процветания общества трезвости, несравненно добродетельнее того, который такой же рубль пропил в кабаке.
Что, едучи на рысаке, надлежит помышлять о том, что большинство рода человеческого обязывается ездить на извозчиках... да еще если бы на извозчиках!
Что, поедаючи бифштексы, не следует забывать, что есть несчастные, которые едят хлеб с квасом.
Что скверные мысли - скверны.
Что неблагородные чувства - неблагородны.
Что писать плохие стихи с благородными чувствами не в пример благороднее, нежели осмеивать плохие стихи с благородными чувствами.
Что жизнь есть обман.
СТРОФИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ПРОЗЫ. ВЕРСЕ
185
Что человек, сожалеющий о падении откупов, подобен пиявице, сожалеющей о невозможности сосать человеческую кровь.
Что увлекаться любовными делами, когда настает надобность позаботиться о преуспеянии любезного отечества, неприлично и непозволительно.
Что жизнь есть река, человек - пловец, лодка - величественное здание общества, весло - прогресс, а волны - тщетная реакция безумных ретроградов (6, 31).
Строфы естественным образом уменьшаются и выравниваются в малых формах прозы — “Сказках”, “Истории одного города”, позднее — в “Забытых словах”.
Следует также отметить, что размеры строф в произведениях Щедрина обычно отчетливо корреспондируют с размером входящих в них глав и частей, которые, в свою очередь, стремятся к урегулированности: фрагменты большего объема складываются из более объемных в среднем строф и наоборот. Максимально это заметно в “Пошехонской старине”.
Кстати, в этом итоговом произведении заметно ослабевает и характерный для щедринской прозы в целом принцип контраста между строфами, а сами их размеры заметно снижаются. Параллельно нарушается и главная композиционная закономерность индивидуального стиля писателя: в ряде глав появляются финальные строфы, превышающие по объему начальные, хотя чаще всего это происходит в строфах, подводящих итог нескольких глав сразу.
Наконец, в рецензиях и критических статьях разных лет, напротив, вне зависимости от их общего объема и времени написания используются в основном большие (больше 10 строк) строфы, а их контрастную перебивку обеспечивают стихотворные цитаты. При этом финальные строфы и здесь оказываются короче всех остальных.
Все сказанное выше позволяет говорить о специфической щедринской стратегии строфовыдедения, близкой к общему эталону прозы его времени, но имеющей и явные отличия и меняющейся как во времени, так и в связи с жанровой природой произведений писателя и их размерами.
Примерно то же можно сказать и о других русских прозаиках XIX века, работающих по преимуществу с большими строфами, а малые использующих значительно реже и, как правило, функционально. Своего рода прорыв в этой области был осуществлен Тургеневым в “стихотворениях в прозе”, целиком построенных из малых и сверхмалых строф. Однако это явление тоже вполне закономерное: выше уже отмечалась общая тенденция к уменьшению размера строф в малых жанрах.
186
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
Параллельно происходит уменьшение строф в жанрах, ориентированных на журналистский стиль, что наиболее выпукло и талантливо представлено в произведениях И. Горбунова, В. Дорошевича и других сатириконцев. Еще один источник верее начала XX века — так называемый “стиль короткой строки”, непосредственную генетическую связь которого с традицией скандинавского импрессионизма (и в первую очередь — с творчеством чрезвычайно популярного в России К. Гамсуна) убедительно доказывает Н.О. Нильссон10.
Однако наиболее активно употреблять разные виды прозаической строфики и прежде всего — малые и сверхмалые строфы начинают поэты и прозаики Серебряного века. Даже Л. Андреев, в основном следующий традициям классического реализма и использующий в своих рассказах и повестях, независимо от их объема, сверхдлинные (“толстовские”) абзацы-строфы, обращается и к предельно коротким строфам. Правда, происходит это достаточно поздно: например, в отдельных фрагментах рассказов 1911 года “Правило добра” и “Цветок под ногою”, а на протяжении всего текста — только в рассказе 1913 года “Три ночи”. При этом главная особенность большинства строф последнего состоит в употреблении в их началах строчных букв, в результате чего строфа оказывается меньше предложения.
В этом же ряду следует упомянуть и пародийный “кинематографический рассказ” Андреева “Административный вос-торг“, который можно, очевидно, считать одним из первых образцов влияния “покадрового” мышления на сокращение и выравнивание объема прозаических строф, их атомизацию и атономизацию, что получило затем заметное распространение в околокинематографической прозе разных жанров. В этом смысле очень показательна версейность всех жанров прозы Д. Вертова и ориентированность на верее ранних опытов Е. Габриловича.
Встречается в прозе Андреева и дробление текста на малые главки. Например, в нарочито фрагментарном “Красном смехе” (1904), где отрывки третий и седьмой занимают по пять строк, а семнадцатый состоит всего из одной (ср. миниатюрную “запись” “На клочке” среди полнометражных глав-“лис-тов” в рассказе 1901 года “Мысль”), и в рассказе 1910 года “День гнева”. Он разделен на две “песни” и 41 “стих”, 20 из которых состоят всего из одной строфы разной длины — от полстраницы до одной строки. При этом три однострочные строфы состоят только из одного слова (“Свободны!” и “Свобода!”) и одна вообще не содержит слов, а представляет собой, говоря словами Ю. Тынянова, эквивалент текста — две строки
СТРОФИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ПРОЗЫ. ВЕРСЕ
187
многоточий. Показательно при этом, что в своем позднем “Дневнике Сатаны”, в силу жанровой традиции вполне допускающем предельную дробность, Л. Андреев ни разу не делает сверхкратких, “видных” на странице как отдельный фрагмент, записей.
Особый интерес с точки зрения строфической организации представляет проза, созданная поэтами Серебряного века. Например, повесть Сергея Есенина “Яр”, строфы которой демонстрируют удивительное внешнее единообразие дцже на фоне близких по форме произведений писателей-современников. Строфической доминантой повести оказывается строфа из трех типографских строк. При этом около 80% строф состоят только из одного предложения. Если же не учитывать абзацы, содержащие диалог и, соответственно, имеющие более дробную интонацию, цифра эта еще более возрастет: ведь диалогические строфы составляют 86% от общего числа сложных, т. е. включающих более одного предложения.
Показательно, что перебивку регулярности дают в “Яре”, кроме диалогических строф, вставные рассказы, повествование же от первого лица ведется максимально “организованно”. Таким образом, перед нами — вполне оправданный художественный прием, демонстрирующий умелое владение начинающим писателем ритмическими законами прозы, используя которые, он создает в “Яре” свой, особый тип ритмической прозы, в основе которой лежит регулярная строфика в сочетании с версейностью.
Строфическая упорядоченность “Яра” находит свое продолжение в композиции частей, глав и главок повести. В первую очередь обращает на себя внимание дробность текста — главки, главы и части являются своего рода продолжением, последующими градациями строфики.
Главки, как правило, сопоставимы по размеру; еще более выравнены по объему главы: в первой части они включают 125, 119, 149, 124, 129 и НО строф, во второй — 90, 91, 107, 107 и 180, в третьей — 97, 104, 101, 87 и 184. Поразительная, можно сказать, уникальная для прозы соразмерность! Причем вполне оправданная содержательно: Есенин распределяет сюжетный материал между частями, главами и главками (и строфами, соответственно!) равномерно, точно “дозируя” композиционную структуру и всего текста, и каждого его компонента. Очевидно, здесь также сказался его опыт поэта, для которого строфика является главным (и чрезвычайно жестким!) дисциплинирующим фактором, организующим композицию целого.
188
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
У другого поэта — О. Мандельштама — процесс приближения к версейно ориентированной строфике идет “от прозы к прозе”, давая “чистое” верее только в пятой главе “Египетской марки” — фрагмент “Я не боюсь бессвязности и разрывов...” Версейная строфа встречается также в сильной позиции финала в повести “Путешествие в Армению” — в вольном переводе из истории Фавстоса Бюзанда. Здесь перед нами является и объективный маркер верее — нумерация строк.
Встречаются у поэта также отдельные строфы-полупредложения, начинающиеся со строчной буквы и отделенные запятыми, пробелы между фрагментами текста, другие средства визуальной активизации прозаического текста — вполне в духе Ремизова, Белого и Пильняка, но, как правило, без участия метра.
Например, в той же пятой главе “Египетской марки”:
Смородинные улыбки балерин,
лопотание туфелек, натертых тальком, воинственная сложность и дерзкая численность скрипичного оркестра, запрятанного в светящийся ров, где музыканты перепутались, как дриады, ветвями, корнями и смычками, растительное послушание кордебалета,
великолепное пренебрежение к материнству женщины...
Очевидно, что в приведенном тексте пробелы между абзацами выступают в традиционно стиховой функции для обозначения места и длины пауз. Кроме того, они создают дробную, визуально активную композицию произведения, что тоже сближает его со стихотворным текстом.
Популярность малой строфы приводит к тому, что к ней обращаются не только художники экспериментальной ориентации: В. Хлебников, А. Ремизов, В. Каменский, В. Нагорный, А. Веселый, А. Гастев, Ю. Олеша — но и многие прозаики-традиционалисты: И. Бунин, С. Клычков, Н. Никитин. Так, Василий Каменский обращается к версейной строфе в своей лирической повести “Землянка” и в героической “Степан Разин”, где стихотворные главки чередуются с прозаическими.
Ряд литераторов этого времени используют версейную строфу не только в художественных, но и в мемуарных, публицистических и т. п. текстах, как на протяжении всего повествования (воспоминания и многие статьи А. Белого, позднее — “Автомонография” 1938 года Ф. Богородского, “Поэзия рабочего удара” и книги по НОТ А. Гастева, проза В. Шкловского,
СТРОФИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ПРОЗЫ. ВЕРСЕ
189
экспрессионистская критика Б. Гусмана, “советские” очерки и мемуары В. Каменского), так и для выделения с ее помощью особо лирических или патетических (“художественных”) фрагментов публицистического или научного текста, чаще всего — в сильных его позициях. Таков, например, финал “Очерка о музыке” 1929 года А. Лосева, начало статьи Г. Федотова “Лицо России”, отдельные главы в “Поэме о смерти” Л. Карсавина, шуточное завершение статьи Н. Кульбина 1910 года “Свободное искусство”.
Короткая однофразовая строфа избирается в начале XX века также авторами литературных манифестов, где ее использование предопределяет именно профетическая функция верее. Так, она используется в основных программных текстах футуристов, лучистов, К. Малевича, О. Розановой, манифестах и теоретических статьях Д. Вертова и С. Эйзенштейна, других произведениях подобного рода. Вот, например, фрагмент из опубликованного в 1919 году в журнале “Искусство” манифеста “Традиция или революция в прикладном искусстве”:
Я ударяю билом о чугунную доску и звук летит глухой и рокочущий, но он зовет всех, особенно молодежь, к исканию.
Звук била не звук колокола - изобретения молодого, в последнем меньше искания.
Мысль о прекрасном, о недоговоренном преследует.
Я ищу пути к отысканию звезд на темном небосклоне.
Если не будет звезд и солнца, то их надо создать.
В художественной (!) промышленности до сих пор царила традиция созидания вещи, ее формы и украшения.
Но теперь нужно создать новую форму, найти новый подход к украшению.
В художественной промышленности должны наметиться пути к исканию и созданию форм.
Художники новаторы-прикладники должны поднять свое забрало, чтобы с ним выйти в бой.
Но прежде всего необходимо сказать, что окружает художника-прикладника с колыбели и до смерти.
Это различные фолианты художественных (!) изделий, шелест листьев которых я слышу и сейчас.
Фолианты смеются изделиями различных рынков, но - формами, унаследованными от поколений.
Изделия смеются орнаментами - копированными в гипсе, мраморе и других (!) материалах.
Из поколения в поколение идет рабское подражание.
Они продолжают копировать и портить других.
Дальше Людовика и Империи художники не ушли.
Неужели революция не сможет провести раскрепощение этого взгляда.
190
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
К этой же традиции парадоксальным на первый взгляд образом примыкают безусловно версейные или версейно ориентированные по своей природе тексты революционных манифестов, листовок, других “боевых” жанров. Например — далеко не эстетический по своей природе текст, подписанный М. Лацисом:
ПУСТЬ НЕ ДРОГНЕТ РУКА!
Кто оспаривает советскую власть?
— Буржуазия.
Кто против нее точит кинжал?
- Буржуазия.
Кто думает задушить ее костлявой рукой голода?
— Буржуазия.
Кто разрушает наш транспорт, кто разрушает пути, кто устраивает крушения?
- Буржуазия.
Кто препятствует подвозу продовольствия и оружия нашей Красной Армии, кто лишает ее безопасности, кто желает обречь ее на смерть и мучения?
- Буржуазия.
Кто мешает подвозу продовольствия городам, кто сжигает продовольственные склады, кто обрекает рабочих города на голодную смерть?
- Буржуазия.
Так где же рабочий, где крестьянин и красноармеец?
Чего они смотрят?
Чего они ждут?
Чего они не бьют своего векового смертельного врага - буржуазию?
Нет, они начеку. Они отвечают на удар ударом.
Для этой борьбы они создали Чрезвычайную Комиссию и дали ей право расстреливать каждого белогвардейца, каждого контрреволюционера!
Пусть будут верны и стойки ее борцы, красноармейцы из Особого Корпуса войск ВУЧК.
Да здравствует Чрезвычайная Комиссия и ее Особый Корпус!
Как своего рода примета или знак поэзии в прозе короткая строфа используется также в предисловиях и введениях к книгам, поэмам, циклам, написанных как самими их авторами, так и другими литераторами. В свое время таким версейным предисловием открывал насыщенную этой формой книгу М. Марьяновой “Сад осени” поэт И. Рукавишников; в последние годы к “предисловному” верее обращались И. Бурсов, Р. Бухараев, М. Дудин, В. Захарченко, Г. Корин.
Интересно работает с малой строфой и такой “нёотради-ционалист”, как И. Бунин. Так, в его рассказе “У истока дней” (1906) из 142 строф 102 (72%) состоят из одного пред
СТРОФИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ПРОЗЫ. ВЕРСЕ
191
ложения, в рассказе “Пост” (1916) 34 из 36 (94%), в рассказе “Третьи петухи” (1916) — 35 из 37 (95%), в рассказе “Зимний сон” (1918) — 40 из 48 (89%); тяготеют к такому типу строфики также рассказы 1919 года “Готами”, “Третий класс”, “Ночь отречения”. Как правило, это небольшие по объему произведения.
Очень часто использует Бунин малые и сверхмалые строфы в началах и концах рассказов и глав. В начале основная функция таких строф — экспозиция, например: “Двор был богатый, семья большая” (“Преображение”, 1921). Чаще всего в малых начальных строфах обозначается время и/или пространство действия: “В усадьбе праздник — весна” (“Всходы новые”, 1913); “Пароход, шедший из Одессы в Крым, остановился ночью перед Евпаторией” (“В ночном море”, 1923) и т. д. Соответственно, в миниатюрах 1930 года эти обозначения стягиваются до ремарок: “Лесистое ущелье, предвечернее время” (“Ущелье”); “Лето, именье в лесном западном краю” (“Первая любовь”), “В солнечное зимнее утро уезжаю из Рима” (“Небо над стеной”), “Свежее майское утро, двор старой уездной церкви” (“Распятие”), “В избе, после сытного, праздничного обеда” (“Марья”), “Летней ночью, в саду, в темном шалаше, сквозь дымную крышу которого видны звезды” (“Сказки”), “На пароходе, на пути из Палестины в Одессу” (“Паломница”). Значительно реже малая экспозиционная строфа заключает в себе ключевую деталь (“Дождь, дождь и дождь” — одна из глав “Божьего древа”) или главное событие последующего рассказа: “Аверкий слег, разговевшись на Петров день” (“Худая трава”, 1913). Самая краткая строфа открывает рассказ 1916 года “Отто Штейн”.
Экспозиция может состоять из целой цепочки кратких строф, каждая из которых включает одно предложение. Например, именно так начинается хрестоматийный рассказ Бунина “Легкое дыхание”:
На кладбище, над свежей глиняной насыпью стоит новый крест из дуба, крепкий, тяжелый, гладкий.
Апрель, дни серые; памятники кладбища, просторного, уездного, еще далеко видны сквозь голые деревья, и холодный ветер звенит и звенит фарфоровым венком у подножия креста.
В самый же крест вделан довольно большой, выпуклый фарфоровый медальон, а в медальоне - фотографический портрет гимназистки с радостными, поразительно живыми глазами.
Это Оля Мещерская.
С трех экспозиционных версейных строф начинается и другой классический рассказ Бунина — “Косцы” (1921).
192
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
Иногда краткие строфы образуют систему зачинов — например, в рассказах “У истока дней” (1906) или “Последняя весна” (1916), десять главок которого начинаются строфами, напоминающими дневниковые записи (“Шестая неделя, а еще совсем зима”, “Серо, холодно”, “Нет, уже весна”, “Легкий мороз и пригревает солнце”, “Страстной понедельник”, “Ехали на розвальнях — с подрезами уже не проедешь”, “Чистый четверг”, “Весь день дождь”, “Великая суббота”, “Весенний вечер”), вступающие в своеобразный диалог.
В концах рассказов сверхкраткие строфы тоже встречаются, но не так часто и выглядят не так выразительно: “Теперь они неслись в Гренландию” (“Зимний сон”, 1918).
Значительно реже короткие строфы используются внутри текста, выполняя функцию создания контраста — например, в рассказе 1925 года “Ночь”: “О чем я думаю?” (между строфами в 12 и 7 строк), “Неподвижно темнеют мелкие деревья в лесу” (7—1—3); “У меня их нет — ни начала, ни конца” (26—1—12); “Самообман? Самовнушение?” (12—1—16); “Но нет у меня и конца” (16—1—13) (три этих фрагмента идут подряд); наконец, финал рассказа — строфа “Боже, оставь меня!” (12-1).
Некоторые бунинские рассказы (“Первый класс”, “Канун”, “Сестрица”, “Маска”) начинаются экспозиционными короткими фразами, не выделяемыми в отдельную строфу.
Интересно рассмотреть и объемные соотношения, характерные для бунинской строфики. В основном они те же, что и в каноне XIX века, с небольшим количеством отклонений. Так, последние строфы у Бунина меньше предпоследних непринципиально, а большие строфы в конце рассказа или главы — не редкость. Часто встречается равенство двух крайних строф по количеству строк, особенно в концах рассказов. Нередко близко к краям текста располагаются диалоги, малые размеры которых нарушают общую картину.
Соответственно, общая формула строфы 1221 (где “1” обозначает меньшую, а “2” — большую строфу в паре) оказывается преобладающей далеко не во всех произведениях; более того, в ранней повести “Учитель” — 10, в миниатюрах — 12. Предпочтительнее оказывается формула 1212 (25, 16) и даже 2112 (15, 16). Отчасти это объясняется использованием больших строф, в том числе и в началах малых произведений, представляющих собой одно-, двух- или трехстрофные композиции, составленные из больших строф. Поэтому в сравнении с более “каноническими” по ритмической формуле миниатюрами как Тургенева, так и современников (Пришвина, Замятина) бунинские выглядят несколько отяжеленными.
СТРОФИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ПРОЗЫ. ВЕРСЕ
193
Малые строфы Бунина при этом нередко оказываются метричнее, чем большие; особенно метричны зачины рассказов, в том числе и целые начальные строфы: “Одна из вечерних прогулок...” (“Сосед”, 1924), “Сад разнообразно одевался” (“Митина любовь” гл. 13, 1924) “Мрачная бурная ночь на исходе дождливых / месяцев, тьма, ураган /// и ливни” (“Ночь отречения”, 1921); “Летний вечер, ямщицкая тройка, / бесконечный, пустынный большак...” (“Муравский тракт”, 1930). Встречается метр и в конечных абзацах: “Низко стоит и мистически радостно смотрит...” (“Обуза”, 1925), “Беспощаден кто-то к человеку” (“Роман горбуна”, 1930).
Наконец, можно отметить определенную эволюцию бунинской строфики: ее характеризует постепенное овладение принципом контрастности, уход от больших строф — сначала к облегченным малым строфам (через увлечение верее в 1916— 1918 годах), потом к все большим (см. в больших вещах максимальный размер строфы — 22 строки, в “Учителе” — 94, в “Деревне” — 43, в “Митиной Любви” — 24 и 94 — в “Жизни Арсеньева”), чередующимся, однако, с малыми и сверхмалыми. Это особенно заметно в вершинных поздних произведениях писателя, демонстрирующих максимальное овладение ис-кус-ством прозы и выработку собственного ритмического рисунка, в том числе и в строфике — особенно в миниатюрах 1930 года, романе “Жизнь Арсеньева”, цикле “Темные аллеи”. Все это позволяет составить представление об особенностях бунинской строфики, отличающей ее от строфической упорядоченности произведений других авторов — например Белого, Добычина, Замятина, Пришвина и т. д.
Значительный интерес представляет также строфическая композиция прозы Е. Замятина — и прежде всего потому, что он, как никто другой из современников, придавал проблеме ритма прозаического произведения особое значение. В его критических статьях и теоретических трактатах (особенно — в “Закулисах”) подвергается критике теоретический и практический “панметризм” А. Белого и его подражателей и обосновывается собственная концепция прозаического ритма, апеллирующая в первую очередь к темпу произнесения текста, определяемому расположением ударных и безударных слогов. При этом в собственной прозе Замятин, как мы попытались показать, активно использует и элементы метризации “по Белому”.
Именно поэтому трудно предположить, что такой блестящий стилист, каким, без сомнения, был Замятин, мог не обращать внимания на ритмическую композицию более крупных, чем слоги и их группы, единиц прозаического текста. Тем более, что и его главный оппонент А. Белый, и многие другие
194
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
современники самым активным образом экспериментировали с прозаической строфикой.
Это внимание сказалось у Замятина, в частности, в большей метризации текста в сильных позициях — т. е. прежде всего в началах предложений, открывающих новые строфы, — по сравнению с остальными позициями. Таким образом, можно считать, что Замятин отмечает метром начала строф и тем самым подтверждает важность строфоделения текста для ритмической композиции прозаического целого.
Поэтому представляется целесообразным рассмотреть особенности строфической композиции замятинской прозы разных периодов его творчества и различной жанровой природы, что мы и попытаемся сделать ниже.
Ранние “сказовые” повести “Уездное” (1912) и “Алатырь” (1914) строятся из небольших по размеру (две-пять типографских строк) прозаических строф; “большие” (шесть-девять строк) строфы встречаются крайне редко, в основном — в повествовательных началах глав. Наиболее заметная особенность ранних повестей — отсутствие резкого контраста размеров повествовательных и диалоговых строф, характерного для классической прозы девятнадцатого века, в том числе и ориентированной на сказ (например у Лескова).
При этом обращает на себя внимание также соразмерность малых и примерно одинаковых строф и небольших, мало отличающихся по объему главок, составленных из них. В “Уездном” строфы и главы меньше и урегулированнее, чем в “Алатыре”, однако и в той, и в другой повести такая регулярность позволяет, во-первых, имитировать ритм и членимость устной (“сказовой”) речи, а во-вторых, уменьшать разницу между авторской и персонажной речью, что тоже характерно для сказа.
Подобная же картина наблюдается и в “Сказках” (1915—1920), по размерам близких к главкам ранних повестей, особенно “Уездного”. В условиях малых абсолютных размеров текста многие сказки можно рассматривать как строфически ориентированную прозу.
Относительно малые (от трех до десяти строк) повествовательные строфы используются и в “Островитянах” (1917), однако отказ от сказа вызывает и возвращение к традиционному противопоставлению размера диалоговых и повествовательных строф: речь персонажей квантуется, естественно, более дробно. Примерно такая же картина наблюдается и в “Ловце человеков” (1918).
В рассказах 1918—1930-х годов строфика постепенно меняется: средние размеры повествовательных строф возрастают, причем в первую очередь — за счет начальных строф, нередко
СТРОФИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ПРОЗЫ. ВЕРСЕ
195
значительно превосходящих по строчному объему и диалоговые строфы, и “внутренние” повествовательные. Так, “Дракон” (1918) начинается строфой из десяти строк, за ней следует шестистрочная, потом — двухстрочная; остальные строфы обоих типов колеблются в диапазоне от одной до четырех строк. “Пещера” (1920) начинается со строф в 11, 7, 8, 6 строк, в середине рассказа строфы колеблются в интервале от двух до восьми строк, последняя — вновь увеличенная (девять строк). С больших строф начинается “Мамай” (1920), но и здесь их быстро сменяют меньшие по объему.
Характерно, что первая строфа рассказа “Куны” (1922) не просто значительно больше остальных (15 строк), но и отделена от остального текста пробелом; к концу рассказа строфы постепенно уменьшаются, во второй половине встречаются и однострочные. Примерно та же схема — от одной-двух длинных начальных строф к более коротким в середине и в конце — наблюдается и в более поздних рассказах. А в “образцовом” с точки зрения метрического эксперимента “Рассказе о самом главном”, превышающем по объему большинство других замятинских рассказов и, соответственно, разбитом на главки, сложившаяся схема воспроизводится в большинстве из них.
Наконец, в рассказах 1930-х годов возрастает длина большинства строф, приближаясь в среднем к десяти строкам; теперь наиболее развернутые повествовательные строфы перемещаются в середину текста, а начальные, напротив, становятся короче. Таким образом, в рассказах и повестях Замятин постепенно возвращается к классической строфической композиции в духе прозы прошлого века.
Интересно, что в романе “Мы” (1920) тоже использована подобная композиция, причем в еще более акцентированной форме: почти все главы начинаются и заканчиваются небольшими строфами (одна-четыре строки), в середине же употребляются как большие (часто свыше 10 строк), так и контрастные по сравнению с ними короткие строфы. При этом вторая строфа часто оказывается заметно больше первой (иногда функцию контрастно большой берет на себя третья строфа), а предпоследняя оказывается обычно больше последней. Характерна в этом смысле кульминационная краткая “Запись 33-я”: первая и последняя строфы здесь состоят из полустроки (“Этот день — настал” и “Я ухожу”), а общая схема главы выглядит так: 1—3—1—4—2—3—2—5—2—1—5—1.
Чем ближе конец романа, тем заметнее становится контраст размеров энергично-кратких внешних и развернутых внутренних строф; 66% последних строф состоит из одной-трех строк.
196
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
Наконец, в “Биче Божием” строфы становятся еще больше, а выделенность внешних по отношению к внутренним - еще очевиднее: в пяти главах из семи первая строфа меньше второй, в четырех — последняя меньше предпоследней.
Все эти наблюдения позволяют примерно наметить общую динамику эволюции замятинской строфики в его художественной прозе: от малых и сверхмалых в “сказовых” повестях и сказках - к все более и более крупным; от выровненных по длине к более и более контрастным; от унифицированных в ранней прозе к дифференцированным по осям повествова-ние/диалог и внешняя/внутренняя позиция в главе.
Можно говорить о постепенном возвращении писателя от экспериментальных моделей строфики, характерных для русской прозы начала века (хотя этот эксперимент у Замятина всегда был очень взвешенным и сдержанным), к традиционной “неоклассической” модели строфической композиции, обнаруживаемой в поздней прозе.
При этом большая форма - роман “Мы” - оказывается более традиционной, чем малые: в ней классическая модель строфической композиции срабатывает уже в 1920 году.
Названная тенденция находит свое подтверждение и в критической прозе: малая и соразмерная строфа (одна-четыре строки) встречается у Замятина только в ранних очерках (1921—1922, очерки об Андрееве и Блоке). Затем размеры строф постепенно возрастают, а параллельно возникает и противопоставление коротких внешних строф более объемным внутренним.
Таким образом, даже беглый обзор строфики замятинской прозы разных периодов и жанров с очевидностью демонстрирует взвешенность выбираемой им стратегии развертывания ритма на этом важнейшем уровне структуры текста. Причем анализ эволюции показывает различие этой стратегии в зависимости как от жанра произведения, так и от избранной в нем формы авторского повествования. В целом же строфическая организация прозы Замятина оказывается достаточно консервативной по сравнению как со строфикой прозы других художников его времени, так и с ритмической организацией его собственного текста на других уровнях его структуры — прежде всего метрическом и фоническом.
В романе Б. Пильняка “Созревание плодов” (1935) очень значимой оказывается игра строф-эпиграфов, главная тема которых — понимание природы традиции применительно и к искусству Палеха, и к советской литературе. Тему эту ведут в книге цитаты из автобиографии художника И. Голикова, а также автоцитаты, взятые из предыдущей главы и включающие рассуждения писателя о наследии классического русского романа.
СТРОФИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ПРОЗЫ. ВЕРСЕ
197
При этом цитаты-эпиграфы частично повторяются и печатаются при этом без подписи. Такой способ цитации также находит параллели в практике создания стихотворных произведений с так называемыми авторскими прозаическими эпиграфами. Очевидно, и в “Созревании плодов” можно говорить о монтаже, причем достаточно изощренном: авторское отступление превращается в дальнейшем течении романа в “документальный текст” и используется уже в этом новом, “отчужденном” качестве.
Применяет Б. Пильняк и разбиение текста на главы небольшого объема, в том числе состоящие из одного абзаца и даже строки. Пример этого находим уже в рассказе 1914 года “Целая жизнь”, где из десяти глав четыре — пятая, седьмая, восьмая и девятая — миниатюрны по размерам (пятая — пять абзацев, восемь типографских строк; седьмая — один абзац, семь строк; восьмая — один абзац, шесть строк; наконец, девятая — один абзац, одна строка: “Так прошло 13 лет их жизни”). Здесь в полной мере срабатывает чисто стихотворный закон единства и тесноты стиховой конструкции, открытый Ю. Тыняновым и предполагающий обратно пропорциональную зависимость смысловой и эстетической значимости каждого текстового отрезка и общего словесного объема этого отрезка в ряду других единиц того же уровня (т. е. чем меньше слов в строке, тем значимее каждое слово; чем меньше строк в строфе, тем значительнее каждая из строк и т. д.). В названном примере это очевидно: девятая глава-строка “обнимает” 13 лет жизни и подводит итог рассказу. Характерно также, что ступенчатость композиции последних глав подготавливается в его предыдущих главках.
Прямая аналогия этому явлению в поэзии — выделение пробелом так называемых “ложных строф”, обычно в конце текста, именно с целью демонстрации особой значимости заключенной в них эстетической информации.
Подобного рода “ложные” главки Б. Пильняк использует и позднее — в рассказах “Год их жизни” (1916; пятая глава состоит из одного абзаца длиной в две типографские строки); “Полынь” (последняя пятая глава — два абзаца, три строки); “Наследники” (1919; последняя шестая главка — два абзаца, шесть строк); “Человеческий ветер” (1925; последняя главка — “мораль” из двух строк); “Жених во полуночи” (1925; последняя главка — “эпилог1' из пяти строк) и т. д. Характерно, что в большинстве случаев короткие главы завершают рассказ, что, как уже говорилось, свойственно и стихотворным произведениям.
В малой прозе М. Пришвина, занимающей важнейшее место в его литературном наследии, все происходит ровно
198
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
наоборот: этот автор последовательно избегает внешних средств стихоподобия: силлабо-тонического метра, звуковой инструментовки, инверсированного синтаксиса, — но обращает особое внимание на строфическую композицию своего текста. При этом можно отметить постепенное изменение принципов вертикального членения прозаического целого, вектор которого направлен от использования нейтральной “большой” строфы к версейной.
Строго говоря, использование в малой прозе больших строф, часто охватывающих весь текст и тем самым вообще снимающих вопрос о строфической организации целого, оказывается приемом не менее заметным и значимым, чем пропорциональное уменьшение размеров строфы и/или составляющих ее предложений; в таком случае целый текст выступает как аналог астрофической композиции в стиховой традиции, как правило, напрямую отсылающей к идее моментальное™ впечатления или переживания и органической нечленимое™ мирообраза.
С другой стороны, большинство русских прозаиков, вслед за Тургеневым, используют в своей малой прозе в основном версейную строфу, которую можно условно рассматривать как продукт членения большой строфы на малые без изменения размеров предложений, что и приводит в пределе к их взаимному равенству, и строфу стихотворений в прозе, в которой уменьшение размеров абзаца и предложения происходит пропорционально, в результате чего она строится из меньших по сравнению с “большой прозой” предложений.
Мы попробовали рассмотреть эволюцию строфики малой прозы Пришвина от ранних “Родников Берендея”, преобразованных затем в “Календарь природы” (1926), 20 главок которой можно рассматривать как факты собственно малой прозы, до последней неоконченной повести “Глаза земли” (1946—1954), почти целиком составленной из прозаических миниатюр; из последней были взяты тексты из двух контрастных частей: тяготеющего к сюжетному повествованию “Зеркала человека” и наиболее лирической “Жизни дерева”.
Кроме того, сравнительные подсчеты были проведены также по 12 миниатюрам из повести 1934 года “Дорогие звери”, общепризнанному шедевру лирической миниатюристики писателя — поэме “Фацелия” (1940) и датированной тем же годом повести в миниатюрах “Лесная капель”, а также по фрагментам дневника писателя за 1951 год. Параллельно с миниатюрными текстами, за которые условно принимались все озаглавленные фрагменты общего повествования, умещающиеся на
СТРОФИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ПРОЗЫ. ВЕРСЕ
199
одной стандартной типографской странице, анализировалась также строфика “больших” фрагментов тех же произведений.
Анализ показал, что для прозы Пришвина всех периодов характерна нерегулярность в чередовании размеров миниатюр и используемых в них типов строф; в целых книгах под одним заголовком с малой прозой помещаются нередко и большие прозаические тексты, в свою очередь делимые на главки с помощью нумерации или пробелов.
Обычно пришвинская миниатюра состоит из двух-четырех строф. Однострофные (астрофические) тексты чаще всего встречаются в “Дневнике” и “Лесной капели”. Средняя длина миниатюры в “Дневнике” — 2,14 строфы, в “Лесной капели” — 2,21; в “Жизни дерева” — 2,60; в “Дорогих зверях” — 2,66; в “Фацелии” — 2,78; резко отличаются дробные за счет обилия диалогов, каждая реплика которых выделяется в отдельную строфу, “Календаре природы” — 4,65 и “Зеркале человека” — 6,17.
Средняя длина миниатюрного текста колеблется от одной строки (в “Лесной капели”, разных главах “Глаз земли”) до двух-трех страниц; по книгам соответственно: в “Дневнике” — 8,9; в “Жизни дерева” — 11,5; в “Лесной капели” — 15,9; в “Фацелии” — 17,0; в “Календаре природы” — 24,7; в “Зеркале человека” — 29,4 строк. Таким образом, можно говорить об определенном уменьшении объема текста в поздней прозе и о резкой противопоставленности “больших” сюжетных миниатюр малым лирическим в поздних “Глазах земли”.
Очень интересную картину дали подсчеты строчной длины используемых строф. Самые короткие строфы — в поздних вещах: в “Дневнике” — 4,15; в “Жизни дерева” — 4,43; в “Зеркале человека” — 4,77; самые длинные — в коротких текстах “Фацелии” (6,11) и “Лесной капели” (7,20). При этом длина строф в миниатюрных частях ранних повестей устойчиво и существенно больше, чем в “больших” текстах — в среднем в 1,2 раза, а в “Фацелии” — даже в 1,41. Таким образом, можно говорить о безусловном предпочтении больших строф малым, особенно в ранних произведениях писателя.
Очень высоким оказался показатель версейности, т. е. доля строф, состоящих из одного предложения: в “Жизни дерева” их 58%, в “Дневнике” — 47, в “Календаре природы” — 43, в “Зеркале человека” — 42, в “Фацелии” — 40, в “Лесной капели” — 33%. При этом в ранней прозе версейная ориентированность больших фрагментов тоже существенно больше, чем малых.
200
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
Характерный пример пришвинского верее — начало главы “Гости” из повести “Лесная капель”:
Слышалось “ву-ву” у витютней.
Неустанно куковала в бору кукушка.
Цапля вымахнула из сухих старых тростников.
Совсем рядом бормотал неустанно тетерев.
Болотная овсянка пикала и раскачивалась на одной тоненькой тростинке.
Землеройка пискнула в старой листве.
Для малой визуально обозримой прозы оказывается существенной градация членений пришвинского текста по вертикали, аналогичная стиховой: повесть (цикл миниатюр) — часть — глава — отдельный озаглавленный текст (собственно миниатюра) — фрагмент текста, выделенный пробелами (отдельная строфа или группа строф) — строфа. В “Глазах земли” эту градацию дополняют годовые подциклы, а также прозаические эпиграфы перед ними, по объему вполне соотносимые с миниатюрами, но принципиально отличные от них по статусу.
В целом можно констатировать, что в эволюции малой прозы Пришвина выделяются два основных периода: ранний, характеризующийся использованием текстов средней длины, членимых на несколько достаточно больших строф, каждая из которых, как правило, больше по объему и дробнее по синтаксической структуре, чем строфы больших фрагментов тех же произведений; и поздний, в котором ориентация на форму дневниковую записи привела к заметному уменьшению размера строф и, соответственно, увеличению их версейности; в то же время отчетливо наметились два контрастных структурножанровых подтипа: сюжетный (условно говоря, “маленький рассказ” — в “Зеркале человека”) и лирический (т. е. собственно миниатюра, или стихотворение в прозе — в “Жизни дерева” и других частях книги “Глаза земли”). Эта эволюция, равно как ее крайние точки, оказывается достаточно оригинальной в контексте русской традиции малой прозы и представляет ее легко узнаваемый “пришвинский” вариант.
Собственную стратегию по отношению к версейной строфике выработал и А. Платонов; особенно часто она встречается в его ранних произведениях. Так, средняя длина повествовательной строфы в рассказах “Волчек” и “В звездной пустыне” — три-четыре типографские строчки, разброс в длине строф соответственно 2—8 и 1—11; средняя разница между соседними абзацами 1,7 и 1,9. В рассказах зрелого А. Платонова
СТРОФИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ПРОЗЫ. ВЕРСЕ
201
эти показатели изменяются, однако не столь “революционным” образом, как, например, у Б. Пильняка, также начинавшего с малых строф, но очень скоро перешедшего к ориентированной на толстовский образец гиперстрофике. Платоновская повествовательная строфа в анализируемых нами рассказах колеблется в разных текстах от одной до восьми строк в сказке “Волшебное кольцо”, до 16 — в “Городе Градо-ве”, до 20 — в “Корове” и “Девушке Розе”, до 21 — в “Государственном жителе”, до 27 — в “Глиняном доме в уездном саду”. Соответственно, средняя длина строфы колеблется в относительно стабильных пределах: 2,2 в сказке, от 4,1 до 8,7 в рассказах. Подобно этому и средняя разница между соседствующими строфами возрастает незначительно: в пределах от 2,8 до 5,1 строки. При этом однофразовые строфы встречаются у Платонова очень редко и в основном в малых произведениях; исключением оказался ранний рассказ “Волы”, 64% строф которого совпадает по объему с предложениями.
В литературе последних десятилетий малые строфы тоже чаще всего встречаются в миниатюристике. Например, А. Битов обращается к ним в своих прозаических мини-эссе “Вариант” и “ВЗПР”. Нередко Битов использует также традиционный контраст размеров строфы — в “пушкинской” “Щедрости”, “Штурме”, “О мытье окон”, “Годовщине”, в лирическом фрагменте “набоковского” эссе “Смерть как текст”, в котором часто вспоминается имя Пушкина:
Я вспоминаю, я воображаю, я мыслю...
Легко сказать.
Попробуйте вспомнить память, вообразить воображение, подумать саму мысль.
Ничего не получится. Ничего, кроме гулкого свода...
Я хотел аукнуться — рот мой раскрылся и не издал ни звука. Здесь не было звуковой волны.
В испуге я осознал, что грудь моя не вздымается. То есть я не дышу.
Я прижал свою руку к груди.
Оно не билось.
Я умер?
Характерно, что этому “описанию смерти” предшествует стихотворная цитата, а само оно выполнено версейной строфой. Нетрудно заметить здесь и явные приметы ориентации на стихотворную стилистику: обилие инверсий, поэтизмы, аналог метрической строки (“Ничего, кроме гулкого свода” — ДакЗ), выразительный эллипсис слова “сердце” и т. п.
202
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
В “Щедрости”, занимающей чуть более страницы, версейно выделена характеристика поэта:
Он был азартен, считал себя игроком, а его разве что ребенок не обыгрывал.
Весь в долгах, он нищему подавал золотой.
Он написал “Медный всадник”, при жизни не напечатанный.
Он умер от раны, защищая честь жены.
Даже друзья не понимали его.
Напомним, что завершается “Щедрость” тоже сверхкраткой строфой-кодой — “Каков Пушкин!!”
Встречаются в битовских эссе и “технологические” верее, появление которых можно объяснить самой природой материала. Так, мини-рецензия на академический “Словарь эпитетов русского литературного языка” состоит из тургеневского эпиграфа, напечатанного внутри текста, библиографического описания рецензируемой книги, одного “большого” абзаца — характеристики книги и 17 строф-версе, иллюстрирующих вопиющие потери русского языка, равнодушно зафиксированные лексикографами, которые занесли в категорию устаревших многие культовые для русской культуры словосочетания:
Из 58 эпитетов к слову МЕСТО устар — одно лишь “живое”.
РАДОСТЬ устарела и быстротечная, и забывчивая, и легкокрылая, и лучезарная, и лучистая, и нищенская, и святая.
Зато ПЫТКА не устарела и устаревшая: ни дьявольская, ни зверская, ни изуверская, ни инквизиторская, ни лютая, ни средневековая, ни чудовищная.
“Словарным” образом организован и версейный фрагмент в эссе о Набокове, где “в столбик” выписаны все упоминания прозаиком слова “бессмертие” и соответствующего эпитета.
В “Предположении жить” верее “получается”, когда Битов выписывает подряд мысли Пушкина о смерти или реконструирует его лирический дневник 1836 года (автор так и называет проделываемую им процедуру — “Выпишем в столбик”).
Версейным “оказывается” и построфный список глаголов, извлеченных Битовым из “Памятника”; он еще более стихоподобен, поскольку здесь нет прописных букв и знаков препинания, кроме тире, разделяющих глаголы. Но это — не верлибр, а именно верее, т. е. проза, так как ряды глаголов, не умещаясь на одной строчке, переходят на следующую “прозаическим” способом. В этом же ряду можно назвать ироническую стилизацию А. Битова под хлебниковский “Зверинец”, открывающую и завершающую его эссе 1990 года “Берлинская стена”.
СТРОФИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ПРОЗЫ. ВЕРСЕ
203
В отличие от Битова, шедшего к верее долгим путем, Венедикт Ерофеев впервые обращается к малой строфе уже в своем раннем “Благовествовании” 1962 года, где ориентация на евангельский прототип более чем очевидна. В главной книге писателя — “поэме” “Москва—Петушки” — строфика более свободна, хотя не заметить ее определенной упорядоченности в повествовательных фрагментах трудно. Так, в первой главе размеры строф в типографских строках составляют ряд 5—5—9—4—6—12— 4—5—6—8—6—4; в других фрагментах упорядоченность не столь очевидна, однако обращает на себя внимание крайне редкое использование “больших” (свыше 10 строчек) строф и, соответственно, относительно небольшие средние размеры строфы.
Поддерживает впечатление упорядоченности и миниатюрности строф также обилие в повествовании диалогов, строфы которых, как известно, всегда уступают по размерам нарративным.
Ритмическая активность строфической композиции текста подчеркивается в “поэме” рядом специфических приемов. Так, в главе “33-й километр — Электроугли” Ерофеев контрастно чередует большие (разумеется, относительно) и малые строфы (12—2—8—1—6—2—7—2—7—1—4—4—2), причем четыре из шести малых, заключающие запись “интервалов икоты”, начинаются со строчной буквы.
Заметно активизируют строфическую композицию и визуальные эффекты, создаваемые с помощью введения в текст эквивалентов строф (т. е. строк, состоящих из ряда точек), рецептов коктейлей, графиков потребления алкоголя.
Наконец, деление текста на соразмерные, небольшие по объему (т. е. включающие небольшое количество строф) главы также безусловно работает на ритмическую упорядоченность целого.
Все главы поэмы названы единообразно: открывают повествование три московские: “Москва. На пути к Курскому вокзалу”, “Москва. Ресторан Курского вокзала” и “Москва. К поезду через магазин”, а завершают — тоже три, якобы пе-тушинские: “Петушки. Перрон”, “Петушки. Садовое кольцо”, “Петушки. Кремль. Памятник Минину и Пожарскому”. Все “дорожные” главы тоже имеют единообразный вид, обозначая интервалы между станциями. Наконец, завершает поэму глава, в названии которой объединены не только крайние точки последнего, тринадцатого путешествия героя, но и принципы называния обоих типов глав — “Москва — Петушки. Неизвестный подъезд”. Характерно, что это название к тому же “попадает” в амфибрахический метр.
Уже само подобное упорядоченное единообразие, а также явная “формальность” дорожных названий, никак не связан
204
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
ных с основным ходом происходящего в вагоне действия поэмы, отсылают читателя не только к относительно самостоятельным и не всегда связанным с “лирическим” сюжетом названиям глав в сентименталистских “путешествиях”, но и к чисто “формальным” номерным обозначениям строф и глав, характерным в первую очередь для стихотворной традиции, например для больших стихотворных форм.
Это сходство Ерофеев дополнительно подчеркивает демонстративным нарушением границ между главой и предложением, нарочито формальным (по аналогии с регулярным стихом) делением текста на главы там, “где положено” не смыслом, но метром. Три главы “поэмы” обрываются на полуслове, а продолжение прерванных фраз мы находим уже в следующих главах; остальные “дорожные” главы тоже начинаются и кончаются чаще всего посреди диалога или действия.
Аналогичный прием, кстати, Ерофеев использовал также в эссе 1973 года о Розанове:
И тогда я понял, где корыто и свиньи,
8
а где терновый венец, и гвозди, и мука.
Надо отметить, что подобный межглавный перенос в русской прозе, даже новейшей, используется крайне редко; наиболее очевидная аналогия здесь — межстрофный перенос опять-таки в поэзии, применявшийся еще с начала XX века.
Мы рассмотрели особенности строфической композиции лишь нескольких авторов, чей опыт представляется особенно выразительным и показательным. Очевидно, создание исчерпывающего описания строфики русской прозы — дело будущего. Однако и те закономерности, которые удалось вывести, позволяют заметить главное: деление прозаического текста на строки — не простая формальность и не чисто логическая операция, а одно из важнейших средств художественной выразительности, заметно активизирующееся в эпохи усиления влияния стиха на прозу.
* * *
Особый интерес представляет версейная организация лирического текста, как малого (их иногда тоже называют верее), так и большого — поэм или симфоний в прозе. Первое приближение к этому способу организации прозаического лирического текста осуществил И. Тургенев в своем переводе стихотворений У. Уитмена и в некоторых — далеко не во всех — своих стихотворениях в прозе, моделью которых послужили,
СТРОФИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ПРОЗЫ. ВЕРСЕ	205
как принято считать, опыты французских предшественников: А. Бертрана и Ш. Бодлера11.
ПЕСОЧНЫЕ ЧАСЫ
День за днем уходит без следа, однообразно и быстро.
Страшно скоро помчалась жизнь, - скоро и без шума, как речное стремя перед водопадом.
Сыплется она ровно и гладко, как песок в тех часах, которые держит в костлявой руке фигура Смерти.
Когда я лежу в постели и мрак облегает меня со всех сторон - мне постоянно чудится этот слабый и непрерывный шелест утекающей жизни.
Мне не жаль ее, не жаль того, что я мог бы еще сделать... Мне жутко.
Мне сдается: стоит возле моей кровати та неподвижная фигура... В одной руке песочные часы, другую она занесла над моим сердцем...
И вздрагивает и толкается в грудь мое сердце, как бы спеша дос-тучать свои последние удары.
Декабрь, 1878
Как видим, все семь строф этого стихотворения в прозе невелики и вполне сравнимы по длине; при этом пять из них равны одному предложению. Следовательно, у нас есть все основания отнести его к разряду верее.
Интересно, что во французской литературе XIX—XX веков, где традиция малой прозы была достаточно стойкой, версей-ная ориентация, как и в миниатюрах Тургенева, была характерна лишь для некоторых текстов. Очевидно, появление верее вообще связано с миниатюризацией прозы, и все, кто пробует ее “уменьшить”, вольно или невольно обращаются к этой форме строфики.
Поэтому в русской литературе начала XX века интерес к малой прозе естественно был связан с активной переводческой деятельностью — в первую очередь русских символистов — из Ш. Бодлера, А. Рембо, С. Малларме и т. д.12
Однако подлинный рассвет лирического верее — и в большой, и в малой прозе — связан с именем Андрея Белого. Уже в своих ранних прозаических опытах начала 1900-х годов и в последовавших за ними “симфониях” он выступает во многом как ученик Ф. Ницше, прежде всего — как автора “Заратустры”. Нетрудно увидеть влияние прозы Ницше и на раннюю малую прозу Белого:
ВИДЕНИЕ
1.	Видел я как бы сон.
2.	Мне был послан голос: “Гляди... Вот близится время”.
206
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
3.	Ия увидел — среди далеких горных вершин, на заре стоял грядущий Царь, как ясное, утреннее солнце.
4.	Его ризы были как огненная лава, струящаяся по горным вершинам.
5.	И грудь, и плечи, и ноги были окутаны кровавою ризой.
6.	И среди кровавых риз, как ясные очи, как далекие звезды, мерцали аметисты,
7.	блистали топазы, смарагды, сапфиры, гиацинты, карбункулы.
8.	И Он был опоясан алмазным поясом. И на алмазном поясе висели многострунные гусли.
9.	И от многих струн исходил звон, подобный серебряным источникам.
10.	И в одной руке Он держал посох, прорастающий лилиями и нарциссами.
11.	А в другой руке была золотая чаша, а в чаше горячая кровь.
12.	Это была кровь праведных, и от нее курился легкий оранжевый пар.
13.	И сквозь легкий оранжевый пар смотрело на меня лицо белое, как слоновая кость, с коралловыми губами.
14.	И два ряда зубов - два жемчужных ожерелья - обрамляли, словно пасть клокочущего вулкана.
15.	И на кровавые плечи, и на окровавленную грудь спокойно, величаво легли белоснежные седины.
16.	Вот Он стоял на синем куполе тучи, пронзенном изломами молний.
17.	И голос Его вдалеке был как гром и как праведная буря.
18.	Уже тихо снимался синий купол с розовых ледников и нес на меня дивного Мужа.
19.	Вот придет днем воскресным с утренними облаками.
1900
Ориентация на образцы — строфику Библии и Ницше — в этом раннем “лирическом отрывке в прозе” подчеркнута, как видим, нумерацией строф; при этом все они примерно равны по объему и только две из одиннадцати состоят не из одного, а из двух предложений.
Строфика оказывается максимально активным элементом и в большой лирической форме Белого — его знаменитых “Симфониях”. Самые короткие и соотносимые по объему строфы — длиной от одной до трех типографских строк — встречаются в Первой и Второй, где они тоже пронумерованы на манер библейских (и ницшевских!) стихов; самые крупные и неурегулированные по объему — в Третьей. В Третьей симфонии (“Возврат”) и Четвертой (“Кубок метелей”) Белый отказывается от нумерации стихов. Более значительным становится колебание в объеме строф (особенно во второй половине третьей симфонии — не случайно, наверное, что во втором издании А. Белый назвал ее уже не “Симфонией”, а “Повестью”). В Третьей
СТРОФИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ПРОЗЫ. ВЕРСЕ
207
симфонии поэт группирует строфы в относительно соразмерные главы, а затем — в части. В Четвертой появляются названия глав и частей. Таким образом, функции ритмической организации целого принимают на себя более высокие уровни художественной структуры. Строфа же в результате этого “разгружается” от ритмообразующей функции, становится более свободной и, соответственно, более “прозаической”.
В “Кубке метелей” Белый начинает активно использовать также строфы, меньшие сложного предложения, начинающиеся со строчной буквы — субстрофы; в результате средняя длина строфы/субстрофы оказывается меньше, а колебания в объеме — значительнее. В некоторых субстрофах обнаруживаем всего по одному слову и даже слогу (например, “Ах...”), однако их авторское выделение в отдельную строку-строфу заставляет учитывать и их — по крайней мере как эквиваленты прозаических строф, с которыми они вступают в сопоставление в рамках единого целого текста. Можно также констатировать, что именно такие сверхкороткие строки-строфы “Кубка метелей” становятся необходимым первым шагом на пути к созданию стихоподобной визуальной прозы — подобно тому, как запись строк столбиком предшествовала в стихах Белого переходу к лесенке.
Не менее важными для “Симфоний” оказываются и следующие градации вертикального дробления текста: вслед за строками-строфами это оказываются разделенные пробелами группы строф, от одной до полутора-двух десятков, затем — главки и части. Вектор изменений здесь примерно тот же, что и в строфике: от достаточно строгого равновесия урегулированных малых фрагментов в двух первых симфониях к уменьшению среднего объема за счет большого числа малых фрагментов и большему разнобою абсолютных величин в двух вторых.
Таким образом, можно сказать, что в “Симфониях” А. Белого именно строфика оказывается главным “носителем” идеи стихоподобия, решительно перестраивающим вертикальную организацию прозы по аналогии со стиховой моделью. При этом в “Симфониях” практически не встречаются ни метрические, ни даже метризованные фрагменты.
В дальнейшем, перейдя к метризации прозы, А. Белый допускает большие колебания в объеме строф и их синтаксической наполненности; однако версейная ориентация в значительной степени присутствует и в его “Петербурге”, и в “Масках”, и в других прозаических книгах.
Как известно, “Симфонии” А. Белого серьезной традиции не породили. Из произведений, непосредственно следующих за ними, хотелось бы назвать только поэму Павла Флоренско
208
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
го “Эсхатологическая мозаика” (1904), публикаторы которой, правда, оговариваются, что рассматривать ее “только как художественное произведение будет не совсем верно; это скорее словесная фиксация, своего рода воспоминания о собственных мистических переживаниях 1904 года, времени, когда его дружба с Андреем Белым переживала свой апогей”13.
Характерно при этом, что, в отличие от А. Белого, П. Флоренский обозначает номерами не отдельные строфы-абзацы, а их группы; т. е. вводит более сложную градацию ритмических единиц: “часть” — “главы” — обозначенные римскими цифрами главки — внутри них отделенные пробелами фрагменты, включающие от одного до полутора десятков нумерованных стихов — сами эти нумерованные стихи — наконец, абзацы, чаще всего состоящие из одного, иногда — двух предложений.
Вот характерный фрагмент организованного таким образом текста — начало главки первой главы первой “Солнечность” второй части “Эсхатологической мозаики”:
1.	Ельник помахивал ветвями; порою он замирал в восторженности. Старые сосны кивали с важностью; они млели в исступленной уми-ренности.
Лесная стежка мерно покачивалась; между стволами улыбались просветы. Апельсинность запада таяла в Бесконечности; наступала алость приветливая.
Лепестками осыпавшейся розы выглядывали облачки; гасли и блекли с тихостью.
А на восток шли двое.
2.	Елистою тропою шли двое; двое были - Клеопа и Лука. Они едва касались земли, почти что скользили улегченные - улегченные тихой радостью.
Они были в экстазе, — в экстазе было небо, разливаясь алостью. И оба шли в белых одеждах - в холщовых.
3.	Небо делалось прозрачным; открывалось “стеклянное море”.
А сквозь него высвечивала огненность иного — пламенность.
В небе открывались знаменья; небо было “стеклянным морем”.
Лука и Клеопа не шли - скользили улегченные.
Они захлебывались в созерцании.
4.	Двое шли к востоку, на богослужение; за спиной их беззвучно рыдало небо, - в прозрачной настороженности, высвечивало огнеточащими ризами. А впереди, из-за аметистовой полоски, из-за гиа-цинтной ленточки далекого леса, выкатывался гигантов апельсин -Луна - с кротким добродушием голубоглазого великана.
5.	За стволами рыжих гигантов - сосен - прятались пугливые фавны, и таращили на проходящих широко расставленные глаза - с робким, но жадным любопытством.
На головах их рога едва можно было нащупать.
СТРОФИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ПРОЗЫ. ВЕРСЕ
209
1. И тоскуя прозрачной истомой, -изнывая плескающей ласковостью, Лука, весь хрустальный, прозрачный-прозрачный, Простонал К
Если поэма П. Флоренского ориентирована в первую очередь на опыт А. Белого, а тематически — на библейский текст, то поэмы-манифесты футуриста Федора Платова имеют своим безусловным образцом именно прозу Ф. Ницше, на что и указывается непосредственно в тексте:
И. И были представители всего, и каждый вытек из предшественника.
12.	Были представители музыки - Ницше, поэзии - итальянские футуристы. Но есть еще третье, искание которого - философия, порабощаясь всеми. То логика, коей - я.
13.	Логика имеет все четыре заглохшими, но имеет, ибо все в каждом “заглушилось”, порабощаясь и превращаясь в самого.
14.	Слушайте, что получается. “Пятсуть” проявления духа времени и человечества: зодчество, пластика, музыка, коей Ницше, поэзия, коей Маринетти, и логика, коей я.
15.	Так было отмечено древностью, ибо последняя введение в книгу времени, страница которой - я.
16.	Ницше проповедовал музыку. Такова работа и “Происхождение трагедии”. Он кричал: “Дионис”. Истинно, истинно, говорю я. Вникните в это.
17.	Маринетти проповедовал поэзию, там война, как последняя очищающая сила.
18.	И Маринетти вытек из Ницше. Он его ученик и принял учение его. Маринетти, тебе незачем отрицать это, но приятием ты отверг его. Так должно было быть. Ты последователь, не будучи последователем.
19.	И вот за Маринетти я. Я всадник бледный, я... Так слушайте меня. Я пришел..
20.	Я вытек из Маринетти. Я последователь, уничтожающий учителя. Так хочет закон вечности.
21.	Я проповедую бесчувствие, то бесчувствие, которое ждало и введение, и вся книга до меня. Я конец15.
Последним прямым продолжателем линии “Симфоний” А. Белого в русской прозе можно назвать Вяч. Иванова с его “Повестью о Светомире царевиче” (1928), также построенной из небольших нумерованных строф, складывающихся в главы и части.
Особое место в ряду версейной лирики занимает “лирическое богословие” А. Добролюбова, нередко использовавшего версейную строфу в своих прозаических миниатюрах, и очерки Н. Клюева (ср. “библейское” верее в сочинениях Порфирия Иванова и других “пророков” нашего времени).
210
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
Параллельно формируется лирическое верее, восходящее к другой квазибиблейской строфе — свободному синтаксическому стиху У. Уитмена. В начале века появляются сначала его многочисленные переводы (в том числе и абсолютно искажающие природу уитменовского стиха бальмонтовские), а затем и подражания — правда, не очень многочисленные. Как правило, для них русские поэты использовали не свободный стих, а именно верее, лучше способное передать синтаксическую стройность уитменовской поэзии.
Наиболее заметным оригинальным произведением этой линии следует, очевидно, назвать “Зверинец” В. Хлебникова. Исследователи неоднократно указывали на несомненную связь этого произведения с верлибрами Уолта Уитмена. Вместе с тем сам поэт называл “Зверинец” “стихотворением в прозе” («Мое стихотворение в прозе будет печататься в “Аполлоне”», из письма брату А.В. Хлебникову от 23.Х.190916; правда, неделей раньше матери и через две недели сестре Вере поэт пишет просто о “стихотворении”, должном быть напечатанным там, очевидно, имея в виду тот же “Зверинец”). Как отклик именно на это произведение трактуется обычно и положительный отзыв В. Брюсова в “Далеких и близких” (1912): “Кое-что интересное есть у Хлебникова, но больше в прозе, чем в стихах”17, что особенно значимо, если иметь в виду резко негативное отношение “главного символиста” к прозаической миниатюре вообще, называемой им в другом месте “жанром-гермафродитом”. Не оставляет сомнений в однозначности восприятия “Зверинца” современниками именно как прозаического произведения и отзыв Крученых: “Непревзойденная, насквозь музыкальная проза”18. Поэтому вполне логичным было включение этой вещи в издании Н. Харджиева в раздел прозы19.
“Зверинец” с полным основанием можно считать образцовым верее: объем строф колеблется от одной до шести типографских строк; из 59 строф, составляющих произведение, 93% состоят из одного предложения; при этом 92% строф начинается словом “Где”, что дополнительно подчеркивает значимость вертикальной упорядоченности текста, сближающей его со стихом.
Показателен также круг имен и литературных произведений, упоминаемых в “Зверинце”: это Гоголь, известный как автор прозаической “поэмы” “Мертвые души” и один из зачинателей лирической традиции в русской прозе, к тому же постоянно называемый и цитируемый как автор “ритмической прозы”; Ницше, чья роль как создателя “Заратустры” в формировании русской ритмической прозы, и в первую очередь —
СТРОФИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ПРОЗЫ. ВЕРСЕ
211
строфической, общепризнана; и “Слово о полку Игореве”, спорная — между стихом и прозой в современном их понимании — природа которого до сих пор вызывает яростные дискуссии поэтов и ученых. Таким образом, Хлебников сам указывает основные источники традиции, к которой он подключает свою ритмическую новацию.
Версейная ориентация — правда, не такая явная, как в “Зверинце”, — характерна и для других произведений поэта 1900-х годов. Так, в одном из самых ранних текстов — отрывке 1905 года “Со спутанной головой...” — объем строфы колеблется от одной до четырех строк, 75% строф состоят из одного предложения; в отрывке “Белокурая, тихорукая, мглянорукая даль...” интервал тот же, 1—4, но большинство строф включают по два небольших предложения. В той или иной степени версейная ориентация характерна также для таких прозаических произ-ведений, как “Жители гор”, “Песнь мирязя”, “Училица” (в сочетании с особой графикой, словно бы имитирующей сверхдлинный стих), “Хорун”, “Простая повесть”; в этом же ряду следует назвать и этюд 1922 года “Ветка вербы” (интервал 1—6 строк, совпадение строф и предложений — 70%).
Интересен функциональный монтаж версейных фрагментов в текст с традиционной неурегулированной строфикой в “орочском сказании” 1912 года “Око”, где финальная часть монолога героини состоит из цепочки однострочных строф, и в “Ка”.
В поздней эссеистике версейность в большей степени идет от актуальной для футуристов манифестальности, чем является результатом влияния Уитмена или Ницше: таковы, например, “Предложения” 1915 года, “Астраханская Джиоконда” 1918 года (1—4, 83%), коллективное послесловие к книге стихов Ф. Богородского “Всем! Всем! Всем!”. Характерно в этом смысле, что Н. Нильссон называет “Зверинец” “своего рода манифестом нового языка прозы”20.
Стихоподобная строфичность создается в прозе Хлебникова также с помощью нумерации строф (“Лицо чернеет грубое...”, 1914—1915; “Ка”); определенную параллель нумерованным строфам составляют миниатюрные главки и параграфы в статьях и манифестах “Курган Святогора”, “Письмо двум японцам”, “Художникам мира!”, “Лебедия будущего”, “Воин ненаступившего царства”, “Вступительный словарик односложных слов”, “Ухо словесника...” и т. д. Характерно, что Хлебников несколько раз обращается к нумерации строфои-дов и в своих стихах: например, поэма “Любовник Юноны”, датируемая 1906-1907 годами, состоит из 23 нумерованных главок размером от 0 до 14 строк, поэма “Сестры-молнии”
212
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
1915—1916 годов — из 67 фрагментов-строфоидов; пронумерованы также терцины в стихотворении “Змеи поезда. Бегство”. Очевидно, в этом же ряду можно рассматривать и использование для уравнивания прозаических строф латинских букв в трактате “Мы и дома”.
Версейная тенденция проявляется и в творчестве других русских футуристов, пробующих свои силы в лирической прозе. Так, эту форму активно использует в своих прозиметри-ческих книгах Елена Гуро, чередуя верлибрические (стихотворные) фрагменты с не менее лирическими по настроению вер-сейными (прозаическими), например такими:
А там, о своей застенчивости, замирая от наплыва юности и мальчишества, море шептало, обогретое вечерок.
Земля, скажи, почему одна душа смолоду замолкнет, а другая душа поет, поет о тебе...
О тебе поет безмерным голосом.
И о добром солнце твоем поет, земля!
Как это так, живет, красуется и вдруг замолкнет и живет без голоса, точно ей уже нечего больше сказать во всю жизнь?..
К верее можно отнести также прозаические миниатюры С. Клычкова, Д. Петровского, Д. Хармса, А. Гастева, А. Веселого, Дона Аминадо, В. Каменского, М. Марьяновой, Ип. Соколова, Б. Кушнера, Н. Петровской, Н. Симмена, других поэтов и прозаиков первой трети XX века, как правило, осознаваемые самими авторами как стихи и включаемые поэтому в состав стихотворных книг.
Мальвина Марьянова писала и верлибры, и верее, вводя их в поэтические книги, однако выделяя при этом внутри сборников в особые отделы. При этом многие из ее верее, как и подобает лирическим произведениям, не имеют названий; в некоторых из них встречаются также элементы метра:
Твой смех — жемчуга, что роняет море в шаловливом восторге.
Твои губы - гранаты и сладостно-томительный полдень.
Твои очи - поющие бури - кружат и влекут.
Твои речи, как стрелы, вонзаются в сны.
Они — клики орла в поднебесья.
Как сорванный лист, слетаю я в реки твоего зноя^1.
При этом М. Марьянова последовательно отграничивает верее от “обычной” прозы, также включаемой в ее книги, используя для этого в сборнике “Ладья” даже специфическую форму записи текста: слова, “не уместившиеся” в строку-строфу, записываются под ней, начиная не с левой стороны листа, как в обычной прозе, а с правой, по аналогии со стихом. Ин
СТРОФИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ПРОЗЫ. ВЕРСЕ
213
тересно, что в других книгах, где нет прямого соседства с прозой, те же верее М. Марьяновой имеют традиционную “прозаическую” запись.
Произведения А. Гастева нередко относят к свободному стиху, однако, несмотря на то что он пользуется в ряде своих произведений очень короткой строкой (состоящей часто из одного слова), перед нами, тем не менее, проза, так как деление на строки у него строго совпадает с синтаксическим, и каждый стиховой ряд завершается точкой.
Характерный пример верее Алексея Гастева — миниатюра “Мы растем из железа” из неоднократно переизданной “главной” книги поэта “Поэзия рабочего удара”:
Смотрите! — я стою среди них: станков, молотков, вагранок и горнов и среди сотни товарищей.
Вверху железный кованый простор.
По сторонам идут балки и угольники.
Они поднимаются на десять сажен.
Загибаются вправо и влево.
Соединяются стропилами в куполах и, как плечи великана, держат всю железную постройку.
Они стремительны, они размашисты, они сильны.
Они требуют еще большей силы.
Гляжу на них и выпрямляюсь.
В жилы льется новая, железная кровь.
Я вырос еще.
У меня самого вырастают стальные плечи и безмерно сильные руки. Я слился с железом постройки.
Поднялся.
Выпираю плечами стропила, верхние балки, крышу.
Ноги мои еще на земле, но голова выше здания.
Я еще задыхаюсь от этих нечеловеческих усилий, а уже кричу:
— Слова прошу, товарищи, слова!
Железное эхо покрыло мои слова, вся постройка дрожит нетерпением.
А я поднялся еще выше, я уже наравне с трубами.
И не рассказ, не речь, а только одно мое железное я прокричу: “Победим мы!”.
Очевидно, что здесь каждая прозаическая строфа отличается синтаксической, а следовательно, и ритмической завершенностью, случаи переносов не только отсутствуют, но и не предполагаются; количество и характер пауз соответствуют “прозаическому стандарту”, так что ритмическая организация целого носит явно прозаический характер.
Для миниатюр А. Веселого из цикла “Золотой чекан” характерен регулярный параллелизм синтаксических конструкций; в них используются соразмерные строки, большинство из
214
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
которых равны предложению; активно привлекается также сумма вспомогательных графических средств: пробел, “лестница” строф, многоточие и т. д.
Верее как тип строфы используется писателем и в его большой прозе. К этому типу строфики тяготеют некоторые сюжетно выделенные фрагменты романа “Россия, кровью умытая”; близка к верее и строфическая организация рассказов писателя, особенно “Дороги дорогой” и “Рек огненных”.
Однако с воцарением в русской поэзии жестких стандартов соцреализма верее практически исчезает и теплится только в журналистских жанрах и юмористике.
Новая волна интереса к этой форме прозы начинается в 1960-е и особенно в 1970-е годы; теперь к ней обращаются в первую очередь не прозаики-экспериментаторы, а поэты-лирики, отчасти — под влиянием вновь появившихся переводов из У. Уитмена и французских поэтов: А. Мишо, С.-Ж. Перса и ряда других авторов.
При этом показательно, что во второй половине XX века к верее прежде всего обращаются русские писатели, или непосредственно связанные с переводом ранних или современных опытов иноязычного верее (В. Козовой, Л. Азарова, Н. Иск-ренко, А. Вознесенский, А. Маслов, Л. Черевичник), или ориентированные на опыт западной поэзии в целом (Б. Вахтин, А. Волохонский, В. Казаков, А. Монастырский, А. Ровнер, Л. Рубинштейн), или на традицию ориентального прозимет-рума (Т. Зульфикаров, Андрей Иванов — вслед за экспериментами в этом роде А. Кусикова и других поэтов 1920-х годов).
Обычно их произведения включаются в контекст стихотворных книг, что лишний раз показывает авторское отнесение современного верее к поэзии. Версейная строфа за пределами лирической прозы появляется значительно позже и внедряется в современную литературу труднее и медленнее. Тем не менее в литературе последних десятилетий к верее обращаются уже не отдельные авторы, а многие десятки поэтов, причем самых разных творческих ориентаций — от авангардистов до почвенников.
Так, значительную группу произведений, целиком написанных верее или сочетающих эту форму прозаической строфики в пределах одной полиструктурной композиции с силлабото-ническим или свободным стихом, создает в 70-е годы рижская поэтесса Людмила Азарова. Ее модель верее строится из объемных, (пять-шесть типографских строк) абзацев, которые достаточно часто включают не одно, а несколько предложений. Тем не менее нам представляется вполне логичным отнесение этих произведений именно к верее, так как они, во-первых,
СТРОФИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ПРОЗЫ. ВЕРСЕ
215
входят в состав поэтических сборников, во-вторых, имеют ярко выраженную стихоподобную графику и неразрывно сочетаются в рамках одного текста с различными формами стиха — т. е. безусловно относятся самим автором к числу стихотворных произведений.
Очень большая группа верее — около пятидесяти текстов — принадлежит русскому поэту из Узбекистана Андрею Иванову. Он использует в своем творчестве прозаические строфы еще большего размера, чем Азарова, - по десять, пятнадцать и даже двадцать типографских строк, — включающие порой до пяти предложений. Основания для отнесения этих произведений к верее — те же, что и в случае с Азаровой. А. Иванов также активно экспериментирует с графикой: первая строка каждой строфы его произведений, как правило, длиннее последних, остальные печатаются с отступом от края строки. Часто используются им также многоточие и разрядка.
К верее обращается в своих стихотворениях в прозе — в частности в стихотворении “Новгородские мальчишки” — Михаил Матусовский. В других своих верее — например, опубликованных в журнальном цикле “Свободное дыхание”, — он дополнительно отбивает строфы пробелом. Наряду с объемными строфами Матусовский (например в верее “Когда настраивают рояль’’) обращается к принципиально однострочной строфе-строке, используя при этом сквозной синтаксический параллелизм.
Значительную группу верее создает в 1960—1970-е годы Василий Захарченко, выделивший их в своей книге “Лирическое отступление” в отдельный раздел, а в книге “Одно солнце на двоих”, напротив, использовавший в качестве текстов, открывающих все разделы, написанные традиционным силлабо-тоническим стихом.
Верее В. Захарченко — традиционные, равенство строки и предложения у него соблюдается довольно строго, строфы соразмерны, состоят из одной-двух строк, ритмически нейтральны.
К лирическому варианту верее обращаются также П. Вегин (стихотворение “Сбор яблок”), А. Вознесенский (прозаические фрагменты поэмы “Оза”, вставки в “Сообщающемся эскизе”, “Охоте на зайца”, “Языках”, “Портрете Плисецкой”); Б. Викторов, В. Детков, В. Евсейчев, А. Землянский, О. Колычев, Н. Котенко, Л. Никитина, В. Устинов, О. Николаева-Батуро-ва, А. Ольгин, В. Соснора, Л. Черевичник, О. Шестинский, А. Щуплов.
Своеобразный вариант версейной строфики выбрал для себя Лев Рубинштейн. Вот как он1 сам "трактует специфику
216
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
своего “картотечного” письма: “Каждая карточка понимается мной как универсальная единица ритма, выравнивающая любой речевой жест, будь то стихотворная строка, фрагмент уличного разговора, наукообразный афоризм, сценическая ремарка, междометие или же молчание — чистая карточка”22.
Понятно, что каждая рубинштейновская карточка — если не строфа в традиционном смысле, то ее безусловный аналог, поскольку ее характеризуют автономность, соизмеримость и сравнимость с другими карточками, преодолевающие разнородность зафиксированного на них вербального материала. При этом размеры строф в произведениях Л. Рубинштейна могут колебаться, нумерация — возникать и исчезать; так, в поэме “Появление героя” автор монтирует блок карточек-моностихов, выполненных четырехстопным ямбом, с пародийными прозаическими “коанами”; в поэме “С четверга на пятницу” почти каждая из версейных строф начинается анафорой “Мне снилось” или “Мне приснилось”; очень часто строфы чередуются у Рубинштейна как реплики диалога. Таким образом, верее у него выступает не как окаменелая структурная догма, а как база для разнонаправленных вариаций, что свидетельствует, помимо прочего, еще и об освоенности этой формы организации прозаической речи национальной речевой культурой.
Мы попытались найти по возможности объективный механизм оценки версейности разных текстов. Для этого нами использовалась следующая методика. Текст представлялся в виде последовательности чисел, обозначающих количество строк в абзаце. Учитывались три основных показателя:
1)	максимальная разность соседних членов последовательности;
2)	разность между наибольшими и наименьшими членами последовательности;
3)	отношение суммы разностей соседних членов к количеству этих разностей, т. е. средняя разность длины соседних строк.
Для обработки материала и вычисления критериев инженером Самарского авиационного института А. Улановым разработана соответствующая программа и произведены расчеты. В результате получены следующие показатели строфической урегулированности прозаических текстов.
СТРОФИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ПРОЗЫ. ВЕРСЕ
217
Таблица 1
Произведение	Показатель строфической
	урегулированности
1. “Новь” Тургенева	37,99
2. “Мой Пушкин” Цветаевой	13,05
3. “Петербург44 Белого	10,18
4. Миниатюры Бунина (1930)	3,75 - 10,54
5. “Стихотворения в прозе” Тургенева	1,65 - 4,86
6. Миниатюры Пришвина	1,69 - 4,20
7. “Стихотворения в прозе” Неверова	1,06 - 2,15
8. “Яр” Есенина (разные главы)	0,77 - 1,11
Таким образом, повесть Есенина оказалась максимально единообразным в строфическом отношении текстом; данные ЭВМ подтвердили интуитивную гипотезу.
Нам показалось интересным определить также некоторые суммарные показатели версейности текстов разных авторов. Вот как выглядят результаты подсчетов строфической урегулированности (версейности) произведений русских авторов начала и конца XX века, наиболее часто обращавшихся к верее в своем творчестве.
Таблица 2
Автор	Количество текстов	Версейность	Количество строф, равных предложению, %
1	2	3	4
1. Д. Кирьянов	1	0,63	92,7
2. И. Рукавишников	1	0,92	84,0
3. Н. Симмен	3	0,99	66,7
4. М. Марьянова	56	ИД	80,1
5. Д. Шепеленко	47	1,18	92,0
6. С. Чекмарев	1	1,38	100,0
7. В. Захарченко	28	1,55	92,1
8. А. Белый	2 фрагмента	1,63	79,8
9. Пощечина общест-			
венному вкусу	1	1,80	75,0
10. А. Веселый	5	1,91	85,7
11. В. Евсейчев	1	1,96	75,0
12. Г. Федотов	1 фрагмент	2,11	100,0
13. Е. Гуро	4	2,19	53,0
14. Д. Вертов	1	2,59	76,0
15. О. Колычев	2	2,60	87,5
16. М. Матусовский	12	2,70	87,1
17. А. Гастев	12	2,89	75,6
218
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
1	2	3	4
18. “Эту книгу должен			
прочитать каждый...”	1	3,19	80,5
19. В. Соснора	1	3,25	23,1
20. А. Вознесенский	5	3,28	50,0
21. О. Николаева-	1	3,30	50,0
Батурова			
22. Л. Азарова	20	3,44	54,5
23. А. Добролюбов	37	3,68	43,4
24. Декрет №1 по	1	4,31	100,0
Армии искусств			
25. Андр. Иванов	50	5,08	36,0
26. В. Устинов	1	5,46	50,0
27. П. Вегин	1	9,87	60,0
28. В. Андреев	2	10,15	40,0
29. В. Черевичник	32	10,65	59,9
Как видим, суммарные показатели строфической урегулированности верее у большинства авторов сильно отличаются от соответствующих показателей “нормальной” прозы. Вместе с тем процент строф, тяготеющих к равенству одному предложению, колеблется в значительных пределах, последовательно уменьшаясь по мере увеличения показателя строфической урегулированности; стопроцентное равенство отмечено лишь в трех случаях из двадцати девяти. Все это позволяет говорить о том, что строфичность (версейность) прозы выступает в ее структуре не как статистический закон, а как определенная тенденция, охватывающая большее или меньшее количество речевого материала в зависимости от ряда факторов: общего объема текста (короткие тексты, как правило, “версейнее”), жанровой ориентации, субъективного авторского предпочтения той или иной модели строфы и т. д.
ПРОЗАИЧЕСКАЯ МИНИАТЮРА,
ИЛИ СТИХОТВОРЕНИЕ В ПРОЗЕ
Когда мы встречаем это, на первый взгляд, противоречивое, “неправильное” сочетание слов — стихотворение в прозе — на память приходит прежде всего цикл прозаических миниатюр, написанный в начале 1880-х годов Иваном Сергеевичем Тургеневым и самим им названный, как известно, совсем по-другому — “Senilia” (“Старческое”). Но издатель журнала “Вестник Европы” Стасюлевич, которому Тургенев прислал из Франции свои пестрые по составу миниатюры в прозе: маленькие рассказики, лирические зарисовки, драматические сценки, — дал им собственное название — “Стихотворения в прозе”, с которым Иван Сергеевич вполне согласился.
Произошло это, очевидно, потому, что оба участника переписки — и опытный издатель, и мудрый писатель, проживший долгие годы во Франции и прекрасно знакомый не только со здешними литераторами, но и с их произведениями, не могли не знать о существовании достаточно многочисленных к тому времени опытов с таким же названием, под которыми стояли имена известных французских поэтов А. Бертрана, Лотреамо-на, Ш. Бодлера, А. Рембо. А у истоков французской традиции малой лирической прозы стоял Эварист Парни. В 1787 году он выпустил в свет книгу “Мадегасские песни”, в которую вошли стихотворения в прозе, написанные Парни под влиянием посещения Мадагаскара и выдаваемые им за перевод песен народов, населявших этот остров. Может быть, из-за этого экзотического ореола современные исследователи жанра стихотворений в прозе называют их настоящим “изобретателем” не его, а поэта-романтика Алоизиюса Бертрана (1807—1841), автора книги “Гаспар из тьмы”, увидевшей свет в 1842 году, уже после смерти ее автора. Именно его памяти посвятил книгу стихотворений в прозе “Парижский сплин” (1869) Шарль Бодлер, с которой связано мировое признание нового жанра. А имя Бертрана так и осталось известным только узкому кругу знатоков и специалистов, хотя его стихотворения в прозе “Скарбо”, “Ундина” и “Виселица” послужили позднее основой популярных фортепианных пьес Мориса Равеля.
220
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
Классиками же нового жанра во французской традиции принято считать именно Бодлера и Артюра Рембо, написавшего в этой форме свои последние сборники — “Озарения” и “Сезон в аду” (1872-1873).
Позднее обращение поэтов к новой форме, очевидно, вовсе не случайно: она требует от автора не только смелости, без которой нелегко решиться на соединение несоединимого, но и определенного опыта в сочинении “обычных” стихов. Стихотворения же в прозе — явление явно необычное, экзотическое, что явствует уже из их названия.
Действительно, событие или переживание, описанное автором чаще всего от первого лица, в лирическом роде, и приобретающее при этом обобщающий, символический характер, по всем законам литературы требует стихотворной, поэтической формы. А авторы, о которых идет речь, решили отказаться не только от привычного наряда стиха — рифм, метра, одинаковых по длине строк, глядящих друг на друга сверху вниз и снизу вверх — но и от самой стихотворной формы, от диктуемого автором разбиения лирического произведения на строчки. Тем самым они говорят своему читателю, что это — не простые стихи, и даже вовсе не стихи, а особого рода проза, чрезвычайно похожая на стихи по тому, что в ней говорится, но резко противоположная им по форме, в которую мысли автора облечены.
Что же дает такая “перестройка” поэтической речи поэтам? Прежде всего, конечно, свободу от традиционных условностей и украшений стихотворной речи, тяготивших в последние годы творческой жизни и Бодлера, и Рембо, — не случайно они, кроме стихотворений в прозе, пробовали свои силы и в других нетрадиционных формах. Например, Рембо одним из первых в Европе обратился и к свободному стиху, тоже отказывающемуся от традиционных примет поэтического стиля, но, в отличие от стихотворений в прозе, не от стихотворной формы как таковой.
Кроме этого, стихотворение в прозе принадлежит словно бы двум культурам и традициям — стихотворной и прозаической — одновременно, поэтому может использовать приемы, мотивы, сюжеты и образы стихов и прозы, порой причудливо и прихотливо монтируя их в рамках одного произведения или цикла. Характерно, что стихотворения в прозе обычно пишутся и печатаются именно циклами или целыми книгами.
При этом все попытки дать стихотворениям в прозе строгое определение сталкивались с серьезными трудностями. И “повинен” в этом отчасти сам Тургенев, поскольку вошедшие в его цикл миниатюры совершенно неоднородны.
ПРОЗАИЧЕСКАЯ МИНИАТЮРА ...
221
Прежде всего, они обладают различной жанровой природой, а точнее — разными жанровыми потенциям: тут и рассказ, и аллегория, и басня, и притча, и лирическая миниатюра, и сатирический диалог, и сон (видение), и максима и т. д. Более того — разные “стихотворения” соотносимы с различными литературными родами: это и лирика, и эпос, и драма. Наконец, наряду с чисто художественными (лирическими), в круг тургеневских “образцов” входят также произведения художественно-философские, публицистические, критические, сатирические.
Не меньший разнобой наблюдается и в структуре “Сени-лий”. Во-первых, цикл включает стихотворение наряду с прозой (“Я шел среди высоких гор...”). Во-вторых, в достаточно широких пределах колеблется и длина произведений: “Два четверостишия”, “Уааа” и “Повесить его” — достаточно большие, протяженностью в несколько страниц, рассказы, в то время как “Фраза”, “Простота”, “Брамин”, “Ты заплакал”, “Любовь” состоят из одного небольшого абзаца. Наконец, “Стихотворения в прозе” имеют принципиально различную строфическую ориентацию: одни используют традиционную строфу (“Деревня”, “Два брата”), другие - версейную (“Н.Н.”, “Мне жаль...”), третьи — специфическую именно для этой формы строфику, состоящую из относительно коротких строф, складывающихся из коротких же (укороченных по сравнению с традиционной прозой) предложений (“Без гнезда”).
Таким образом, перед нами — на первый взгляд абсолютно неразрешимая задача: какие же конкретно произведения следует считать стихотворениями в прозе, если они так не названы автором, и является ли, с другой стороны, авторское наименование достаточным основанием для отнесения произведений к этой группе?
Последнее оказывается очень актуальным хотя бы потому, что Сергеев-Ценский называет стихотворениями в прозе свои большие лирические рассказы, а Бондарев и Астафьев включают в состав “Мгновений” и “Затесей” как однострофные миниатюры, так и достаточно объемные рассказы. Значит, полагаться на авторские жанровые обозначения следует с большой осторожностью.
Абсолютизировать лирическую природу тоже нельзя: во-первых, потому что провести грань между лирической и лиро-эпической миниатюрой часто бывает невозможно, во-вторых, потому что, как уже говорилось, тогда из состава жанра придется исключить половину тургеневских миниатюр.
Поэтому представляется целесообразным, во-первых, с особой осторожностью использовать очевидно метафорическое
222
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
обозначение “стихотворение в прозе” за исключением тех случаев, когда перед нами авторское название, и выбирать более нейтральные термины — “прозаическая миниатюра” или “малая проза” (второе, правда, тоже с определенными оговорками, так как в отечественном литературоведении сложилась традиция именовать этим словом все прозаические произведения, меньшие повести); во-вторых, отчетливо представлять себе, что провести строгую границу между прозаической миниатюрой и небольшим рассказом или эссе не всегда возможно и следует, очевидно, говорить о некоторой плавной, подвижной, относительной границе между ними; наконец, в-третьих, признать, что единственным регулярным признаком миниатюры является ее объем и непосредственно связанная с ним простота, одноэпизодность.
Для “классического” периода истории русской словесности — середины XIX века — все названные положения представляются избыточными, так как всякий рассказ Тургенева и его современников был существенно больше “стихотворений в прозе” и граница проводилась без особого труда.
Однако в эпохи активного взаимодействия прозы и стиха — пушкинскую, Серебряный век, конец XX столетия — границы жанров и форм становятся более подвижными и проницаемыми, поэтому задача отграничения — в первую очередь формального — миниатюристики от других жанров заметно актуализируется.
Прозаической миниатюрой мы предлагаем называть прозаическое произведение, занимающее одну-две книжные страницы, т. е. соответствующее представлению о стихотворном тексте как визуально обозримом объекте1. Однако в каждом конкретном случае ориентиром, по нашему мнению, должен служить в первую очередь авторский опыт. Так, у каждого автора можно определить границы, условно говоря, “больших”, “малых” и “миниатюрных” произведений, причем если у одного миниатюры всегда одностраничны, то у другого они могут занимать от одной до двух страниц, у третьего — до трех. С другой стороны, столь же подвижной и относительной, особенно в поэтике авангарда, представляется граница между миниатюрной прозой и минимальными текстами, состоящими из одного абзаца или строки — например афористикой, записями в дневниках и записных книжках, фразами и т. д.
Кроме того, в литературе “синтетических” эпох стираются границы между собственно художественными произведениями и эссеистикой разного рода — в качестве примера достаточно вспомнить миниатюры В. Розанова или Н. Рериха. Приходится признать, что в этом случае сам факт миниатю
ПРОЗАИЧЕСКАЯ МИНИАТЮРА ...
223
ризации текста придает ему необходимую степень эстетичности, позволяющую без особых оговорок рассматривать и эти произведения в рамках единой структурно-жанровой целостности.
Очень важным представляется в связи с этим и выявление круга источников миниатюрной прозы. Для этого обратимся к кануну пушкинского Золотого века — русской литературе конца XVIII столетия.
В первую очередь появление некоторых образцов малой прозы на русском языке связано с общеевропейской практикой перевода лирических стихотворений прозой. Известно, что во многих национальных литературах такие переводы стали нормой, в то время как стихотворный перевод “прижился” далеко не во всех национальных традициях.
Если говорить о русской словесности, то в числе таких фактов следует, очевидно, назвать первую книгу Державина, включавшую, как известно, наряду с оригинальными стихотворными произведениями начинающего поэта прозаические переложения четырех од прусского короля Фридриха II.
Сам поэт и его современники (Дмитриев, Грот) оценивали эти переводы достаточно скромно2. Тем не менее в последние годы первые переводные оды вновь привлекли внимание исследователей3, обративших особое внимание на необычную для того времени форму “Читалагайских од” Державина.
Но ведь это и есть самые, возможно, первые отечественные стихотворения в прозе в полном смысле этого слова! В том числе и в силу того, что оригинал, с которого переводил Державин, — “неестественно насыщенная проза, каковой всегда оказывается буквальный перевод стихов”4 (так характеризует Е. Эткинд непосредственный источник текста — немецкий прозаический перевод “гладких” французских од Фридриха II, с которого их перекладывал на русский молодой Державин).
Характерными оказываются поздние правки “Читалагайских од”, вносящие в них осторожные изменения “в сторону стиха”, т. е. метризующие перевод: так, вместо неметрических фраз “Какое священное поревание”, “В подобии тебе, как от-мститель вселенной” и “Моря, покрытые в кораблекрушении тысящами дерзновенных мореходцев” появляются амфибрахии “Какое священное рвение” и “Подобно тебе, как отмститель Вселенной” и хорей “Моря, /// в кораблекрушении покрытые / тысячами дерзких мореходцев”. Еще одна характерная замена — хорея на более “стихотворный” ямб: вместо “Кое божество меня одушевляет” — “Какое божество меня одушевляет”. Таким образом, вторая, поздняя редакция од оказывается в
224
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
большей степени насыщена метром, “стихоподобнее”. Кроме того, в “Читалагайских одах” используется регулярная строфика, при этом строфы последовательно нумеруются.
Заметим, что первая книга Державина стала источником и других новаций в русской поэзии: так, по наблюдению Р. Вроона, именно с нее начинается традиция цикла-книги в современном понимании5; с другой стороны, отсюда же идет и широкое распространение белого стиха, использованного Державиным в “Оде на кончину Бибикова” (с характерной рефлексией — “И рифм в печальном слоге нет здесь”!), а также традиция многочисленных холостых строк (вайзе) в песенных стихотворениях — т. е. уже в первой книге поэта намечается путь к освобождению русского стиха от рифмы.
И позже у Державина проявлялся устойчивый интерес к малым прозаическим формам, апеллирующим к стиховой культуре. Таковы, например, “Идиллия, сочинена в Александровском на случай Маскерада, бывшего в 1778 году июля 18 дня. Подражание Г. Гесперу” (с явно метрическим фрагментом: “незапно розовое облако / явилось из-за невских струй. / Оно сперва неслось по воздуху, / потом остановилось над /// Александровом”); “Рассуждение о посте” 1779 года; “Изъяснение аллегорических барельефов, бывших в зале общего собрания правительственного сената” (1780), включающее ряд небольших прозаических фрагментов, в том числе восемь миниатюр-“медальонов” (например, “Сова, держащая книгу и зажженный факел, являет, яко птица, посвященная Минерве, всеобщее просвещение государства; а надписью 1765 года учреждение училища для дев”).
Особого внимания в этом ряду заслуживают “Пленира” (1794), существующая в двух вариантах, стихотворном и прозаическом, с общей для обоих вариантов первой ямбической строкой “Ужель по тверди бирюзовой...” и “Автоэпитафия” (1796), “написанная в прозе, в виде лапидарной надписи” (Грот)6, которая при этом распадается на метрические (хореический и дактилический) фрагменты: “Здесь лежит Державин, III который поддерживал правосудие, /// но, подавлен неправдами, пал, защищая законы”. При этом стихоподобие первого фрагмента становится особенно очевидным при сопоставлении с написанной четырьмя годами позже знаменитой эпитафией Суворову, имеющей ту же структуру.
Наконец, в 1816 году Державин пишет краткий некролог-портрет “Александру Ивановичу Бибикову”, который тоже можно рассматривать как миниатюру в прозе — правда, иной, чем остальные, жанровой ориентации.
ПРОЗАИЧЕСКАЯ МИНИАТЮРА ...
225
Другим автором конца XVIII века, в творчестве которого обнаруживаются разнообразные подступы к миниатюрной прозе, следует назвать М. Муравьева7. Прежде всего, это — прозаические циклы писателя “Тетрадь для сочинений”, “Разговоры мертвых”, а также собранные издателями в особый отдел “Мысли, замечания, отрывки”, среди которых обнаруживаются и вполне “тургеневские” лирические миниатюры “Восхождение солнца” и “Симпатия”, и метризованный перевод идиллии Клейста “Соболезнование к страждущим”.
“Разговоры мертвых” и примыкающий к ним прозаический диалог “Баярд и Бурбон” представляют собой миниатюрные драматические сочинения, в которых вымышленный диалог великих людей прошлого (например поэтов Горация и Кантемира) подтверждает авторскую сентенцию, вынесенную в эпиграф каждой миниатюры. При этом диалог занимает “в оригинале” от трех до пяти страниц — учитывая время издания как первого, так и второго собрания сочинений Муравьева, можно сказать, что в современном типографском виде эти диалоги будут занимать по одной-две страницы.
Кроме того, Муравьев создает несколько квазиэпистолярных прозаических циклов (“Эмилиевы письма”, “Берковские письма”, “Обитатель предместия”) и “Опыты истории”, тоже представляющие собой цикл прозаических фрагментов.
Надо сказать, что переход к малой прозе, призванной в определенной степени занять место некоторых стихотворных жанров, исподволь готовился и в теоретических высказываниях литераторов второй половины XVIII — начала XIX века. Так, еще в 1755 году Миллер в “Предуведомлении” к “Ежемесячным сочинениям к пользе и увеселению служащим” писал: “Есть еще другие пиитические сочинения, которые не требуют, чтоб написаны были стихами, а именно: нравоучительные притчи, сны, повести и подобные тому описания”8. Позднее на страницах своего знаменитого словаря (1821) Н. Остолопов писал, со ссылкой на итальянского филолога Маджио, о произведениях, которые “содержат вымысел без стихотворства”; согласно его классификации, это — вторая по достоинству разновидность литературы, стоящая при этом выше “стихотворства без вымысла”9.
Теперь перечислим в хронологическом порядке наиболее заметные произведения русской литературы этого переломного для нее периода, так или иначе соотносимые с малой прозаической формой.
1791—1792. Н. Карамзин. Песня швейцарского юноши из “Писем русского путешественника” и лирический этюд “Деревня” — малый именно на фоне повестей Карамзина и его современников.
226
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
1797—1800. В. Жуковский. Первые прозаические опыты, особенно три из них: “К надежде”, “Истинный герой” и “Мысли на кладбище”. Ориентация на стих порождает здесь малые строфы.
1803. А. Кропотов. “Ландшафт моих воображений”. Сентиментальная повесть-путешествие, состоящая из самостоятельных мини-новелл. В авторском предисловии к книге говорится, во-первых, о “несвязности” идей автора, а во-вторых — о принципиальной невозможности выстроить связное повествование (“кто сильно чувствует, тот может ли рассуждать справедливо”; “Пылкое воображение в состоянии ли измерять медленный и постепенный ход происшествий? Мир, который тогда представляется очам, существует ли в природе?”10).
1803. П. Шаликов. “Путешествие в Малороссию”. Еще одна повесть, составленная из автономных новелл. Характерна лирическая рецензия на нее молодого Жуковского, в которой поэт пытается сопоставить реалии украинской и московской жизни и “дописать” книгу П. Шаликова “на московском материале”11.
1805. Н. Брусилов. Миниатюры (Басни и аллегории) в “Журнале русской словесности”, особенно “Бабочка”.
1811. А. Радищев. “Ангел тьмы” (первая публикация).
1813. Начало работы П. Вяземского над “Записными книжками”.
1815. Две “аллегории” К. Батюшкова.
1817. “Письма к другу” Ф. Глинки, содержащие собственно эпистолярные тексты (относительно крупные), отдельно записанные мысли и замечания, а также “Описание медалей” войны 1812—1814 годов, выполненных Ф. Толстым.
1818. “Капище моего сердца” И. Долгорукова.
1824. “Многомеры” Жана-Поля Рихтера в переводе В. Кюхельбекера на страницах его “Мнемозины”.
Начиная с 1825 — публикация в периодике “Записных книжек” П. Вяземского.
1825—1826. “Три эпохи любви”, “Золотая арфа” и другие прозаические миниатюры Д. Веневитинова.
1826.	“Опыт аллегорий в стихах и прозе” Ф. Глинки — наиболее явный прообраз тургеневских “Стихотворений в прозе”, первая книга, половину которой занимают миниатюры в прозе.
1827.	“Сонеты” Мицкевича в прозаических переводах П. Вяземского, повторяющих членение на строфы, однако не содержащие и следов метра.
1827. Альманах “Северная лира на 1827”, включающий около десятка прозаических миниатюр разных авторов.
ПРОЗАИЧЕСКАЯ МИНИАТЮРА ...	227
1828.	“Отрывки из писем, мысли и замечания” А. Пушкина. 1830-е . Его же “Table-talk”.
1830—1831. Прозаические переводы стихов Байрона, выполненные М. Лермонтовым.
1831.	В. Жуковский. “Взгляд на землю с неба”.
1831. Начало “Дневника” В. Кюхельбекера.
1831. О. Сомов. Миниатюра “Купальский вечер”.
1831—1832. Публикация романа А. Вельтмана “Странник”, состоящего из миниатюрных стихотворных, прозаических и прозиметрических автономных главок.
1832.	“Северные Цветы” с двумя прозаическими миниатюрами, одна из которых — “мечта” “Живой в обители блаженства вечного” О. Сомова — напоминает тургеневские “видения”, только многословнее и, соответственно, заметно длиннее их.
1832.	“Синие горы Кавказа...” М. Лермонтова — первая миниатюра, написанная цепным метром.
1832.	“Алкид в колыбели”, “Бродящий огонь” О. Сомова.
1833.	Н. Станкевич. Аллегория “Три художника”.
1833. Незаконченный лирический отрывок Н. Гоголя “1834”. 1833—1837. А. Герцен. “Отрывки и мысли”.
1836. “Исторические афоризмы” М. Погодина, оправдывая фрагментарность которых, автор писал: “История — картина великого мастера: время стерло с нее живые краски, невежество испортило гениальный чертеж, злонамеренность провела свои кривые линии... Какой знаток возьмется восстановить ее?”12.
1843. Прозаические автопереводы на французский язык стихотворений Баратынского.
1844. “Русские ночи” В. Одоевского, включающие миниатюрные новеллы “Бал” и “Мститель”.
1846—1847. “Рассуждения и размышления” и “Мысли и замечания” В. Жуковского.
1846—1851. “Записная книжка”, “Молитвы” и другие духовные “мелочи” Н. Гоголя.
1852. Прозаические переводы А. Григорьевым стихотворений Г. Гейне, включенные в его “Обозрение русской литературы”.
Приведенный хронологический список показывает, что интерес к прозаическим миниатюрам в первой половине XIX века был довольно устойчивым, причем можно условно говорить о трех стадиях этого интереса: предпушкинском нащупывании, пушкинском освоении и послепушкинской трансформации, жанровом развитии и обогащении.
228
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
Соответственно, можно выделить и основные типы источников будущего жанрового образования. Прежде всего это тем или иным образом фрагментированная художественная проза: путешествия, реальные или виртуальные (М. Невзоров, “Путешествие в Казань, Вятку и Оренбург1'; П. Макаров, “Письма из Лондона” и особенно — книги П. Шаликова, А. Кропотова и А. Вельтмана), и сборники миниатюрных “портретов” (И. Долгоруков; сюда же можно отнести некрологическую практику), романы и циклы в письмах (М. Муравьева; “Российский Вертер” М. Сушкова; “Евгения” И. Георгиевского; максимально свободные и структурно многослойные “письма” Ф. Глинки, особенно из книги “Письма к другу”); сверхмалые рассказы, часто переводные (В. Одоевского, О. Сомова; “Повести и Поэмы, переведенные с восточных языков” О. Сен-ковского). Кроме того, сюда же можно отнести разнообразные “басни в прозе” (иногда, правда, вовсе не миниатюрные — например у О. Сенковского), аллегории и сны (наиболее устойчивая составляющая формирующегося жанра, вплоть до И. Тургенева, Н. Щедрина и Н. Клюева).
Далее, не собственно художественная фрагментарная проза, как предназначенная, так и не предназначенная для печати: дневники, записные книжки, переписка (П. Вяземский, В. Кюхельбекер, В. Жуковский, А. Пушкин), описания и толкования различных изображений, своего рода “подписи к картинкам” — например державинские, — а также многочисленные журнальные “Изъяснения” (чаще всего — анонимные), “Описание медалей” Глинки.
С другой стороны, в числе источников прозаической миниатюры может быть названа и философская и историческая афористика, составляющие которую фрагменты были достаточно крупными и сюжетно выстроенными (Ф. Глинка, М. Погодин), собрания исторических анекдотов (Вяземский, Пушкин), “действительные случаи” и разная другая журнальная “смесь”; православная литература в разнообразии ее жанровых потенций (мысли, заметки, молитвы); журнальная и альманашная “статья” предпушкинской и пушкинской поры, имеющая самые разные жанровые потенции: миниатюрный рассказ-анекдот, аллегория, басня, притча, лирическая миниатюра, сатирический диалог, сон (видение), максима и т. д. Позднее к этой же линии можно отнести и многочисленные факты журнальной и околожурнальной фрагментарно-дневниковой и очерковой прозы, роль которых в становлении системы жанров новой русской прозы была подробно проанализирована А. Лужановским и Ю. Ле-бедевым1^.
ПРОЗАИЧЕСКАЯ МИНИАТЮРА ...
229
В этом же ряду можно рассматривать также появляющиеся с начала XIX века публикации отрывков и незавершенных произведений умерших писателей (начиная с “Ангела тьмы” Радищева и разнообразных державинских материалов из гротовского собрания его сочинений), которые тоже воспринимаются как определенный жанровый образец. Позднее к этому контексту “подключатся” пушкинские фрагменты, важная роль которых для развития русской прозы была недавно подробно проанализирована в кандидатской диссертации Е. Абрамовских14. Наконец, упоминавшиеся уже прозаические переложения иноязычных стихов (Г. Державин, В. Жуковский, П. Вяземский, В. Кюхельбекер, Е. Баратынский, А. Григорьев).
Рассмотрим некоторые из названных произведений более подробно.
В первый раздел книги Ф. Глинки “Опыты аллегорий или иносказательных описаний, в стихах и прозе” (1826) вошли двадцать пять небольших прозаических произведений. В них без труда можно обнаружить намечающиеся (и развитые затем в “Стихотворениях” Тургенева) жанровые разновидности. С одной стороны, это собственно аллегории, объективно изображающие ту или иную ситуацию и делающие из этого изображения назидательный вывод, с другой — аллегорические сны или видения, окрашенные присутствием повествователя и его субъективными лирическими переживаниями (ср. первые фразы двух миниатюр: “Я был печален, как ночь” (“Неосязательная утешительница”), “Однажды, в сумерки, когда я находился в бездейственной задумчивости между сном и бдением...” (“Вожатый”). Напомним, что “сон” и “видение” часто встречаются (в том числе в качестве заглавия или подзаголовка) и в последней книге Тургенева.
Похожим на тургеневский оказывается и набор “персонажей” в “Опытах” Глинки: это Смерть, Надежда, Фантазия, Нищета, Слепец, Путник. Наряду с аллегориями в цикл-книгу Глинки входит также чисто лирическая “Картина залива”, что тоже находит свое соответствие в нарочитой жанровой разноголосице тургеневского цикла. Далее, и там, и здесь активно используется диалог; и у Глинки, и у Тургенева близость к стиховой культуре подчеркивается включением в единый цикл прозаических и стихотворных произведений. Правда, в тургеневском цикле находим только одно стихотворение, тогда как у Глинки они составляют целый раздел, половину книги. При этом в прозаической части его “Опытов” есть также “Опыт поли-метра” — выполненная метрической прозой аллегория, конструктивный смысл которой внутри целого, очевидно, заключается в демонстрации ритмического единства стихотвор
230
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
ной и прозаической частей цикла. Безусловно, сближает обе книги и циклическая взаимозависимость текстов, что затем надолго становится законом жанра стихотворной миниатюры.
Интересно, что среди обширного неопубликованного наследия Ф. Глинки большое место также занимают записи видений и снов. Вот одно из таких видений:
Я видел ряд флейт, сложенных по тонам как в органе. Эти флейты были прозрачные. Когда сзади них засветился огонь (огонь усвет-ляющий), то они все почти просветлели, только немногие еще оставались под тению. Над этим рядом флейт написано сверху: “Царствие Божие — будет царствие светлое и гармоничное”15.
Важно и то, что в большинстве своих миниатюр — и в снах и видениях, и в аллегориях, и в описаниях медалей — Глинка стремится к передаче одномоментности переживания, его предельной выразительности, пластичности, что тоже сближает его миниатюрную прозу со стихами. См. например:
Я вижу Око. Я вижу его с закрытыми глазами, это Око заключено в центр треугольника, от которого, по всем трем сторонам, сверкают золотые изломанные лучи. Око проплывает перед линиею моего зрения в воздухе; оно, золотое, окружено златоогненными молниями, оно грело, как солнце, при словах: “И яви мне свет Твоего спасения!”. Ср. также характерную завершающую фразу: “Подобные изречения являлись или написанными на воздухе золотыми буквами или в книгах, которые развертывались, или на свитках, и коль скоро их записывали, они исчезали”1^.
С другой стороны, Глинка, в отличие от Тургенева, пользуется в своих “Опытах” традиционной “большой” прозаической строфой, в то время как одним из главных открытий автора “Стихотворений в прозе” становится введение в оборот миниатюрной прозы малых строф двух типов: версейной, в которой строфа состоит из одного предложения “нормальной” прозаической длины, и специфической именно для этого жанра строфы, использующей в основном короткие предложения.
Миниатюра Н. Станкевича “Три художника”, написанная, очевидно, в самом конце 1830 — начале 1840-х годов (впервые опубликована в 1857 году), - тоже аллегория; в ней изображены три брата, олицетворяющие три вида искусства: музыкант, живописец и поэт. Все они творят великое искусство, дополняя и обогащая произведения друг друга, но лишь поэзия способна “досказать песнь, дорисовать картину”, сделать так, чтобы слились “три искусства в красоту”17.
ПРОЗАИЧЕСКАЯ МИНИАТЮРА ...
231
Нетрудно заметить, что основная идея миниатюры перекликается с формулировками, которые Н. Станкевич дает в своей статье 1840 года “Об отношении философии к искусству”, где предлагается определение “нового вида искусства” — “романтического”, единственного, в котором “является уже истинный дух”, — и дается “разделение” этого искусства: “оно является как отражение идеи в видимых образах: живопись — как идея, ощущаемая сердцем и облекающаяся в субъективное бытие, звук — музыка, как идея представляемая и мыслимая — поэзия”18.
Подобное синтетическое понимание поэзии как высшего искусства и как наименования всего лучшего в разных искусствах находим и у других русских романтиков, например в известной статье В. Кюхельбекера “Поэзия и проза” (1835—1836): “В стихах и поэтической прозе, в музыке, в живописи, в ваянии, в зодчестве — поэзия все, что в них не искусство, не усилие, т. е. мысль, чувство, идеал”19. Миниатюру Станкевича, таким образом, можно рассматривать как своеобразный манифест романтизма, выполненный не в научно-теоретической, а в художественно-аллегорической форме.
Как уже говорилось, многие прозаические миниатюры до-тургеневской поры содержат те или иные структурные компоненты, подтверждающие их генетическую связь со стихом. Прежде всего это метрические фрагменты, становящиеся в условиях малого текста особенно заметными. Так, в “аллегориях” Ф. Глинки рядом с целиком метризованным “Опытом поли-метра” обнаруживаются силлабо-тонические зачины текстов, абзацев и фраз. Например, миниатюра “Свидания в Луне” начинается ямбической цепью: “В кипящей юности моей, когда я ничего не знал еще о жизни, людях и свете, я видел жизнь и свет /// в голубых глазах красавицы”. Метри-зует Глинка и многие другие зачины и финалы: “Чувство ясной надежды и тихой любви почивает в груди человека”; “Все было весело, только печалились мы”; “Когда и где увидимся с тобою”, “Засветлелся серебряный дым облаков”, “Пока не разорвется нить небесного союза”. В это же время метр использует в своих миниатюрах Н. Брусилов — например в “Приказании швейцару”. Метричны, как уже говорилось, переводы Муравьева из Клейста и Кюхельбекера из Жан-Поля.
Метризация нередко сопровождается в миниатюрах парони-мизацией — у того же Глинки; многие миниатюры первой половины XIX века содержат также стихотворные цитаты. Нередко авторы миниатюр используют небольшие строфы, особенно в прозаических переводах стихов. Кроме того, многие произ
232
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
ведения малой прозы уже в этот период отчетливо тяготеют в циклизации.
Как единое целое, как цикл мыслил свои “Стихотворения в прозе” с самого начала работы с ними и И. Тургенев20. Восемьдесят три миниатюры, составившие этот цикл, оказали большое воздействие на читателей — настолько большое, что надолго заслонили собой и предысторию жанра, достаточно долгую и яркую, как мы только что убедились, и последующую традицию, о которой речь пойдет чуть позже.
Мы старались показать, что искать корни этих произведений только в иностранных влияниях (как это делало большинство специалистов) и полностью игнорировать национальную традицию вряд ли стоит. Хотя, разумеется, нельзя не замечать и очевидного воздействия на их генезис, наряду с отечественной традицией, произведений Бодлера, Рембо, Бертрана, Шопенгауэра, Ницше, наконец, Леопарди21.
Рассмотрим некоторые ритмические и композиционные особенности типичной (насколько это возможно при их принципиальной разноприродности) тургеневской миниатюры на примере стихотворения в прозе “Без гнезда”.
Куда мне деться? Что предпринять? Я как одинокая птица без гнезда... Нахохлившись, сидит она на голой, сухой ветке. Оставаться тошно... а куда полететь?
И вот она расправляет свои крылья - и бросается вдаль стремительно и прямо, как голубь, вспугнутый ястребом. Не откроется ли где зеленый, приютный уголок, нельзя ли будет свить где-нибудь хоть временное гнездышко?
Птица летит, летит и внимательно глядит вниз.
Под нею желтая пустыня, безмолвная, недвижная, мертвая.
Птица спешит, перелетает пустыню - и все глядит вниз - внимательно и тоскливо.
Под нею море, желтое, мертвое, как пустыня. Правда, оно шумит и движется - но в нескончаемом грохоте, в однообразном колебании его валов тоже нет жизни и тоже негде приютиться.
Устала бедная птица... Слабеет взмах ее крыл; ныряет ее полет. Взвилась бы она к небу... но не свить же гнезда в той бездонной пустоте!..
Она сложила наконец крылья... и с протяжным стоном пала в море.
Волна ее проглотила... и покатилась вперед, по-прежнему бессмысленно шумя.
Куда же деться мне? И не пора ли мне упасть в море?
Нельзя не заметить, прежде всего, мастерского использования Тургеневым разнообразия средств внешне выраженной
ПРОЗАИЧЕСКАЯ МИНИАТЮРА ...
233
ритмизации текста, соответствующих художественному заданию каждого из фрагментов. Так, в первой строфе речь разбивается (по “стиховому” принципу) на короткие отрезки, чем задается вполне определенный, единственно возможный вариант произнесения текста. Это вполне соответствует общему настроению строфы, описывающей состояние растерянности, безнадежности.
Резко контрастна по отношению к ней следующая строфа, состоящая из двух больших предложений. Здесь появляется надежда, актуализируется сюжетное действие и, соответственно, меняется характер авторского “дыхания”, оно становится свободней, раскованней, шире.
Особый интерес в контексте нашего исследования приобретают три следующие строфы стихотворения в прозе, с точки зрения законов большой прозы совершенно неправомерно выделенные автором. Дело в том, что третья и четвертая строфы могли бы быть объединены в составе даже одного предложения. Тесно связаны они с пятой строфой, продолжая мысль.
Но Тургенев, “разделяя” всю строфу на три части, добивается интересного художественного эффекта: каждая из частей описываемого здесь единого действия приобретает особо важное значение, наше внимание дополнительно фиксируется на полете птицы. Важно и то, что каждая из рассматриваемых строф равна по объему предложению — “версейность” помогает автору добиться особой организованности этого фрагмента текста, придает ему ораторский характер.
Следующая, шестая строфа — своего рода переход к финалу, подготовка к перелому в сюжете стихотворения в прозе. Нам уже ясно, что надежды на полет столь же призрачны, как и все остальное, хотя “вольное дыхание” длинных предложений все еще длится.
Но вот в седьмой строфе автор снова возвращает нас к “стиховой” паузировке начала текста — птица устала, полет оказался бессмысленным, попытка обрести гнездо — безуспешной.
Восьмая и девятая строфы вновь описывают активное действие — теперь уже трагическое, и Тургенев вновь обращается к коротким, энергичным строфам верее. Наконец, в последней, десятой строфе утверждается аллегоричность сюжета, заявляется трагичность мироощущения лирического “я” и, соответственно, вновь возвращается напряженая “стиховая” паузи-ровка текста.
Таким образом, каждая из строф текста имеет сугубо индивидуальный ритмический характер, что еще более усиливает ее самостоятельность; взаимоотношения с соседними строфами
234
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
значительно активнее, чем в традиционной прозе; их вполне можно сопоставить с вертикальными связями в стихе. Самостоятельными средствами организации ритма и смысла целого становятся также соразмерность строф, их малый объем, характер паузировки, традиционно прозаический или стихоподобный. Обращает на себя внимание и обилие так называемых авторских знаков препинания: многоточий и тире, которые впоследствии так активно будет использовать в своей “прозе поэта” М. Цветаева. Причем, как отмечают исследователи, в черновиках “Стихотворений в прозе” сохранился еще один уникальный авторский знак — две точки, который должен был отмечать паузу, среднюю по размеру между “точечной” и обозначаемой многоточием22. Это позволяет говорить, во-первых, об особом внимании Тургенева к ритмической организации своих стихотворений в прозе, а во-вторых, о предпринятой им разработке оригинальной системы средств ритмизации, принципиально отличной от стихотворной.
Сравним два отрывка, относящихся к одному и тому же времени — декабрю 1878 года — и чрезвычайно близкие по смыслу и конкретному лирическому наполнению.
... но то дело - то безделье (безделье больше дела) - то болезнь... а время уходит, уходит с непрерывным легким шелестом, словно песок в тех часах, которые держит в руках фигура Сатурна.
День за днем уходит без следа, однообразно и быстро.
Страшно скоро промчалась жизнь, - скоро и без шума, как речное стремя перед водопадом.
Сыплется оно ровно и гладко, как песок в тех часах, которые держит в костлявой руке фигура Смерти.
Первый фрагмент — из письма Тургенева к Фету от 16 (28) декабря 1878 года, второй — из его же стихотворения в прозе “Песочные часы”, датированного тем же месяцем. Большая внешняя строфическая упорядоченность второго текста по сравнению с первым очевидна; более того, с точки зрения “нормальной” прозы она выглядит не вполне логичной, даже искусственной. Выделенные в отдельные прозаические строфы, предложения обретают здесь соответственно большую логическую и художественную значимость.
Рассмотрим теперь стихотворение в прозе “О моя молодость! о моя свежесть!”:
“О моя молодость! о моя свежесть!” - восклицал и я когда-то.
Но когда я произносил это восклицание, я сам еще был молод и свеж.
ПРОЗАИЧЕСКАЯ МИНИАТЮРА ...
235
Мне просто хотелось тогда побаловать самого себя грустным чувством — пожалеть о себе въявь, порадоваться втайне.
Теперь я молчу и не сокрушаюсь вслух о тех утратах... Они и так грызут меня постоянно, глухою грызнью.
“Эх! лучше не думать!” — уверяют мужики.
Текст этого произведения, особенно первые четыре его строфы, легко представить как синтаксическое и смысловое единство, т. е. как одну целую строфу, которая могла бы быть включена в более обширный прозаический контекст. Однако у И. Тургенева это именно отдельные, автономные строфы, само выделение которых автоматически включает вертикальный, “стиховой” способ воспроизведения текста, в первую очередь — за счет увеличения числа и длительности пауз.
В то же время в своих романах и повестях И. Тургенев использует обычные строфы (абзацы) значительных (до 30 и более строк) размеров; при этом объемные повествовательные строфы естественно контрастируют с небольшими по объему, содержащими реплики диалога и сопровождающие их “ремарки”. Смена размеров строф обусловливается также динамикой развития действия — так, в написанной одновременно со “Стихотворениями в прозе” “Кларе Милич” объемные строфы используются в “экспозиционных” первых главах, а значительно более короткие — в напряженной кульминации повести. Совершенно иной принцип строфовыделения действует в “Стихотворениях в прозе”: здесь объем строфы колеблется в основном от двух до пяти типографских строк, что, безусловно, создает определенный вертикальный ритм текста, сопоставимый с ритмом строк стихотворного произведения. Во многих “стихотворениях в прозе” этот эффект поддерживается также анафорией и другими видами параллелизма.
Уменьшение объема строфы сопровождается соответствующим сокращением объема входящих в него предложений, в результате чего в отдельных абзацах создается специфический эффект дробности прозаической речи (см., например, начало стихотворения “Без гнезда”, описание Христа в одноименном стихотворении, нарочито укороченные первые экспозиционные строфы многих произведений). Так складывается специфический тип строфики, характерный для тургеневских “Стихотворений в прозе”, который мы предлагаем так и называть — “строфы стихотворений в прозе”. Параллельно в тургеневском цикле складывается и другой тип строфики, употребляемый почти исключительно в жанрах малой прозы, — версейные строфы. Этот тип используется Тургеневым, как правило, в наиболее коротких стихотворениях (“Что я буду
236
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
думать?”, “С кем спорить”, “Н.Н.”, “К**”, “Мне жаль...”, “Фраза”, “Путь к любви...”, “Ты заплакал...”, “Песочные часы”). Наконец, самые короткие стихотворения в прозе (“Русский язык”, “Любовь”, “Брамин”), состоящие всего из одной строфы, снова включают, как правило, несколько коротких предложений.
Таким образом, можно говорить об определенном законе трансформации прозаической строфики в связи с уменьшением объема текста. Схематически его можно изобразить следующим образом:
Тип текста	Объем строф	Отношения объемов строф	Длина предложения
“Большая” проза “Большое”	произвольный	произвольные	произвольная
стихотворение в прозе	уменьшенный	урегулированные	произвольная
“Среднее” стихотворение в прозе	произвольный	произвольные	уменьшенная
Версейное стихотворение в прозе	малый	строго урегулированные	равное строфе
Однострофное стихотворение в прозе	произвольный	отсутствует	уменьшенный
В корпусе “Стихотворений в прозе” И.С. Тургенева встречаются все четыре разновидности строфики малой прозы, отличные от его прозы крупных жанров и выступающие одним из наиболее очевидных внешних признаков нового для русской литературы жанра. Кроме того, для тургеневской малой прозы характерны также аскетичность слога, последовательный уход от красот стиля.
Таким образом, одним из безусловных специфических признаков стихотворений в прозе И.С. Тургенева и многочисленных продолжателей его традиции является оригинальная строфическая композиция, отличная от строения “большой” прозы того времени.
Среди ранних прижизненных откликов на появление на страницах “Вестника Европы” первой “порции” тургеневских миниатюр следует особо выделить анонимную пародию, появившуюся в третьем номере журнала “Стрекоза” за 1883 год.
ПРОЗАИЧЕСКАЯ МИНИАТЮРА ...
237
В комментариях к десятому тому последнего академического издания произведений И.С. Тургенева М.П. и Н.В. Алексеевы утверждают: «В этих пародиях, используя тургеневские “Стихотворения в прозе”, пародист высмеивает отрицательные социальные и политические явления русской действительности»23.
Нам, однако, представляется, что смысл пародийного цикла “Стрекозы” отнюдь не исчерпывается сатирическим заданием; очевидно, что наряду с “отрицательными социальными и политическими явлениями русской действительности” объектом пародирования выступают и сами произведения И.С. Тургенева, несмотря на оговорку редакции, будто бы, “печатая эти, не лишенные остроумия, безделки, мы смотрим на них, как на безобидную пародию, напоминающую, конечно, только заголовками и внешнею формою своею, превосходные и возвышенные мечты и сказки маститого беллетриста”24.
Тут необходимо напомнить, что далеко не все современники, даже из числа почитателей таланта И.С. Тургенева, сочувственно и с пониманием встретили его “Стихотворения в прозе”. Например, С. Рачинский писал о них К. Победоносцеву: “Какая виртуозная стилистика — и какое мальчишеское содержание. Читаешь — и краснеешь за автора”25. Еще строже в своей оценке “Стихотворений в прозе” А. Эртель: «...Посмотрите, до чего он не искренен, а следовательно и противен в “Мать”... По-моему, это разврат»26.
Девять миниатюр цикла пародируют опубликованную в декабрьской книжке “Вестника Европы” за 1882 год подборку из 49 стихотворений, традиционно печатающуюся как основной корпус “Senilia”27. Несмотря на указание Тургенева, что он “никакого выбора не делал”28, подборка эта, безусловно, может рассматриваться как целостное цикловое образование. Доказательством этого служит и тематическая перекличка следующих один за другим текстов, и безусловная концептуальная выделенность первого и последнего стихотворений цикла — “Деревня” и “Русский язык”29.
Пародии, так же, как публикации “Стихотворений в прозе”, предпослано небольшое предисловие от редакции; не являясь пародией само по себе, оно тем не менее сразу обозначает вторичный характер текста, копируя характер публикации “Вестника Европы”, тоже открывающейся обращением “К читателю”.
Далее, циклический характер этого образования травестий-но переосмысливается в самой пародии. При этом характерно, что пять последних стихотворений “Стрекозы” сохраняют названия пародируемых текстов, причем в основном это — пародии на последние же стихотворения из цикла И.С. Турге
238
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
нева. В пародии порядок следующий: “Стой”, “Молитва”, “Деревня”, “NN”, “Русский язык”, в “оригинале” “NN” занимает 45-ю позицию, “Стой!” — 46, “Молитва” — 49, “Русский язык” — 50-ю, т. е. тоже последнюю. Исключение составляет только первое стихотворение тургеневского цикла “Деревня”, перенесенное пародистом в конец цикла.
Показательно и то, что именно эти, последние пародии оказываются максимально приближенными к пародируемым произведениям и тематически, и текстуально; в отличие от них, две первые пародии, хотя и имеют конкретный адрес, носят иные названия (“Товарищ” — пародия на “Соперник”, “Прохожий” — на “Нищий”), третья — “Рассказ без названия” — ориентирована на начало стихотворения “Конец света”, у И. С. Тургенева достаточно объемного; четвертая — “Свет не без добрых людей” — вообще не имеет точного текстового адреса и является скорее общестилевой пародией. Причем опять характерно: три первые текста “Стрекозы” пародируют начальные же (5, 6 и 10-й) тургеневские. И снова сохраняется — на этот раз в полной неприкосновенности — порядок следования произведений! Таким образом, можно считать, что автор пародии действительно пародировал цикл, “сжимая” его из объемного образования в компактное, что вообще характерно для пародии, но сохраняя при этом в общих чертах и авторскую композицию пародируемого целого, и порядок следования текстов.
Для нас очевидно также, что главная сквозная мысль пародии — утверждение пустоты, бессодержательности тургеневских стихотворений, сопровождаемых ложной значительностью и повышенной напыщенностью, пафосностью повествования. При этом автор достаточно точно воспроизводит лирическое “дыхание” стихотворений, характерные для них синтаксические особенности (обилие параллелизмов, частое использование эллиптических конструкций с тире, дробление текста на короткие фразы, насыщенность его диалогами), а также подробно описанную выше специфику строфической организации стихотворений.
Той же цели служат и прямые текстуальные заимствования; достаточно сказать, что семь из девяти стихотворений-пародий начинаются с тех же самых фраз, что и тургеневские, а последние (“Стой!”, “Молитва”, “NN”, “Русский язык”) почти полностью повторяют композицию “Сенилий”, только в чуть сокращенном виде.
Особенно интересно то, что пародия на “Русский язык” оказывается по объему даже больше пародируемого текста; при этом она, в отличие от тургеневского одноабзацного текста,
ПРОЗАИЧЕСКАЯ МИНИАТЮРА ...
239
еще более “организована” ритмически, будучи разбита на три соразмерные строфы.
В своих “Стихотворениях в прозе” И.С. Тургенев активно использует версейную строфику. Из 579 строф 49 пародируемых текстов равны предложению 317 (55%); в пародии эта цифра даже немного выше (27 из 48, т. е. 56%). Таким образом, нарочито выявленной оказывается и эта сторона ритмической специфики тургеневского цикла.
На фоне точно воспроизведенных ритмических и стилистических особенностей пародируемого цикла особенно очевидна подчеркнутая бедность содержания пародий. Заметнее всего этот контраст в “Рассказе без названия”, пародирующего, кстати, достаточно сложный по сюжету “сон” Тургенева “Конец света”. В пародиях на первый план выходят бытовые реалии, утрированно снижается пафос; характерно, что для пародирования выбираются в основном тексты сюжетные, из лирических же “зарисовок” выбирается только “Деревня”; “за бортом” остаются и философские максимы, и развернутые аллегории.
В первой пародии первый абзац целиком повторяет тургеневский. Пародийное снижение, таким образом, начинается лишь в следующем, втором абзаце пародии: “Лошади фыркают; собаки лают; в воздухе пахнет. Из тучи выплывает месяц”. Этот абзац “замещает” пять тургеневских, причем достаточно объемных, в которых дается развернутая лирическая картина деревенской жизни; при этом если у Тургенева “лошади фыркают и жуют”, то у пародиста только “фыркают”; “собаки не лают и стоят” — в пародии, напротив, “собаки лают”; выплывающий из туч месяц вообще у Тургенева не появляется, он, очевидно, взят с травестийной целью из народной песни.
На контрасте строится и третья строфа пародии: у Тургенева — “Я лежу у самого края оврага”, в “Стрекозе” — “Я хожу по деревне и посвистываю, убежденный в своей невинности...”. Тут уже налицо не только стилевая пародия, но и откровенная эпиграмма.
Далее, в этом же абзаце, вслед за специфическим знаком — многоточием — продолжается снижение пафоса: “Вдруг меня сзади укусило что-то...” (у Тургенева, после развернутой картины деревенской жизни, “вдруг” кричит и хлопотливо хлопает крыльями петух).
Завершает пародию также характерная для “Стихотворений в прозе” “сокращенная” фраза-абзац: “Я обернулся... Это был урядник!!”. У Тургенева же в финале “Деревни” делается такой вывод: “О, довольство, покой, избыток русской вольной деревни! О, тишь и благодать!
240
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
И думается мне: к чему нам тут и крест на куполе Святой Софии в Царь-Граде, и все, чего так добиваемся мы, городские люди!”.
Таким образом, перед нами — намеренное снижение пафоса, сведение идиллической картины, завершающейся открытым обращением к читателю, к смешной, пустой, почти анекдотической истории. Та же схема используется и в большинстве других пародий цикла.
Несколько иначе обстоит дело с “Русским языком”: здесь авторский монолог пародируется монологом же, жанровое смещение вроде бы отсутствует; однако травестируется само содержательное наполнение монолога.
Начинается пародия с чуть измененной цитаты, затем в первую характеристику русского языка (“великий, могучий, правдивый и свободный”) вводится резко снижающий ее пафос канцеляризм (великий, правдивый и в особенности свободный); вторая строфа — “На каком другом языке можно так хорошо, так великолепно выругаться? Какая сила слова! Какое богатство терминов!” — “замещает” ключевое тургеневское “Не будь тебя — как не впасть в отчаяние при виде всего, что совершается дома?”. Последняя строфа, лексически напоминающая тургеневскую, резко отличается от нее настроением: вместо возвышенно-патетического “Но нельзя верить, чтобы такой язык не был дан великому народу!”, здесь сначала идет пародийно-истерическое “Нет, нет!”, а затем нарочито лишенное инверсии “Такой великий язык может быть только у великого народа!”.
Безусловно значимым оказывается и то, что в “Стрекозе” “Стихотворения в прозе” попадают в совершенно иной жанровый контекст: если в “серьезной” литературной традиции они были безусловной новацией, в том числе и жанровой, то рядом со здешними “Литературными пикулями”, “Пестротой”, “Корнесловием”, “Мыслишками” и другими малыми жанрами, а также пародиями на романы и повести они практически ничем не выделяются. Характерно, что в этом же году в 35-м номере “Стрекоза” печатает за подписью “Т” “элегию в прозе” “Русалка” — теперь уже пародирующую сам жанр “Стихотворений в прозе”, а не их автора.
Все это оказывается еще одним, не менее важным фактором снижения: читатель поневоле сопоставляет теперь “Стихотворения в прозе” не с “большой” прозой Тургенева и его современников, а с “мелочью” “Стрекозы”, находя между ними немало внешних соответствий.
Остается добавить, что пародия на “Стихотворения в прозе” появилась в “Стрекозе” в январе 1883 года, т. е. через
ПРОЗАИЧЕСКАЯ МИНИАТЮРА ...
241
месяц после публикации в “Вестнике Европы” тургеневских текстов; вскоре, когда до России дошла весть о смерти писателя, журнал откликнулся на это событие аллегорическим рисунком М.Е. Малышева “Тургенев в подземном царстве”30, также носящего характер пародии-вариации известного литературного и графического сюжета. При этом характерны и изменения в сюжете рисунка: на том берегу Леты Тургенева и Харона встречает с фонарем Диоген со словами: “Ну, слава Юпитеру. Теперь, кажется, и я могу отдохнуть и потушить свой фонарь. Человек найден, признан и... на тот свет отправлен”. Рисунок этот невольно замыкает цикл пародий “Стрекозы” на И.С. Тургенева. После смерти автора отношение к его наследию достаточно быстро меняется, “Стихотворения в прозе” “канонизируются” наряду с остальными произведениями и более не попадают в сферу внимания пародистов.
Среди авторов, чьи произведения были восприняты современниками как непосредственное продолжение тургеневской традиции, в первую очередь следует назвать В.М. Гаршина. Нам известны три его произведения, которые обычно относятся к стихотворениям в прозе: “Она была милая девушка...” (1875), “Юноша спросил у своего мудреца Джиафара...” и “Когда он коснулся струн смычком...” (1884). Характерно, что все они не были предназначены для печати и опубликованы уже после смерти писателя, когда им и “присвоены” — по образцу тургеневских — жанровые подзаголовки “стихотворения в прозе”. По оригинальной же своей природе это — записи в альбом, т. е. в значительной степени маргинальные тексты.
Гаршинские миниатюры появляются в начале и конце его карьеры прозаика: первое предваряет появление рассказов, второе и третье подводят итоги десятилетнего опыта работы с прозой. Интересно, что и дошедшие до нас собственно стихотворные опыты писателя также датируются 1876 годом, а затем — 1883 и 1887 годами, временем становления и подведения итогов творчества прозаика.
Закономерность появления стихотворений в прозе в творчестве В.М. Гаршина объясняется целым рядом причин. Во-первых, его особой любовью к стихам, о которой пишут почти все мемуаристы, а также неудовлетворенностью собственными поэтическими опытами: “Нет, не дана мне власть над вами, / Вы, звуки милые поэзии святой” (1876)31. Во-вторых — присущей его творчеству лирической субъективностью повествования. Недаром Н. Минский писал: “По внешним своим способностям Гаршин был прирожденным эпиком, по силе внутреннего чувства — вдохновенным лириком, и особенностями
242
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
этого довольно редкого двойственного темперамента объясняется <...> краткость его повестей, больше похожих на поэмы в прозе”32. “Поэмами” называют произведения Гаршина и другие мемуаристы; даже сам он в конце творческого пути пишет, что пытается отойти от «каких-то “стихов в прозе”, которыми... до сих пор занимался: материалу у меня довольно, и нужно изображать не свое Я, а большой внешний мир»33. В-третьих, в русской литературе 1870—1880-х годов стихотворения в прозе появляются почти одновременно в творчестве целого ряда писателей: И. Тургенева, Я. Полонского, С. Ковалевской, несколько позднее — И. Анненского; при этом два первых являются близкими знакомыми В. Гаршина. Характерно, что первое стихотворение в прозе И. Тургенева датировано 1876 годом, а гаршинское написано годом раньше. Однако Тургенев впервые обнародовал свои миниатюры лишь в 1881 году, а до этого долгое время держал их в тайне34. Поэтому есть все основания полагать, что Гаршин писал свои миниатюры, не зная о соответствующем опыте старшего современника.
Интересно сопоставить строфику стихотворений в прозе Гаршина со строфическим строением тургеневских миниатюр. Первое стихотворение в прозе В.М. Гаршина организовано по “тургеневскому” принципу и вписывается в круг опытов прозаиков-современников (хотя и предшествует им), второе и третье решительно тяготеют к версейной строфике, встречающейся и у Тургенева, но получающей широкое распространение в русской прозе только в XX веке. При этом строфика “большой” прозы В.М. Гаршина остается вполне традиционной для литературы его времени.
Таким образом, можно констатировать, что опыты В.М. Гаршина в жанре стихотворений в прозе носят безусловно новаторский характер: находясь на абсолютной периферии творчества писателя, они, тем не менее, вписываются в традицию двух основных типов композиционного строения малой прозы, принципиально отличающих ее от прозы большинства других, более крупных жанров.
Еще один прозаик XIX века, творчество которого оказывается связанным с традициями тургеневских миниатюр, -М.Е. Салтыков-Щедрин. Прежде всего хотелось бы указать на один эпизод литературной жизни, объективно сближающий -в том числе и на уровне структуры текста — поиски двух писателей в последние годы их жизни. Речь идет о появившихся в печати практически одновременно (в декабрьских номерах “Вестника Европы” и “Отечественных записок” за 1882 год) первых тургеневских миниатюрах и очередной главе “Со
ПРОЗАИЧЕСКАЯ МИНИАТЮРА ...
243
временной идиллии”, в которой целиком приводится написанная героиней Фаинушкой “повесть”, умещающаяся в одной строфе:
Очередь оказалась за Фаинушкой. Но вместо того, чтобы рассказать что-нибудь, она вынула из кармана листочек и, зардевшись, подала его Глумову.
Глумов прочитал:
ОЛЕНЬКА, или ВСЯ ЖЕНСКАЯ ЖИЗНЬ В НЕСКОЛЬКИХ ЧАСАХ
“В некоторой улице жила, при родителях, девушка Оленька, а напротив, в собственном доме, жил молодой человек Петр. Только увиделись они один раз на бульваре, и начал Петр Оленьку звать: приходи, Оленька, после обеда в лес погулять. Сперва Оленька отказалась, а потом пошла. И когда, погулявши, воротилась домой, то увидела, что узнала многое, чего прежде, не бывши в лесу, не знала. Тогда она сказала: чтобы еще больше знать, я завтра опять в лес гулять приду. Приходи, Петенька, и ты. И таким манером они очень часто гуляли, а потом Петеньку в солдаты отдали”.
КОНЕЦ
Успех этой вещицы превзошел все ожидания. Все называли Фаи-нушку умницей и поздравляли литературу с новым свежим дарованием. А Глумов не выдержал и крикнул: ах, милая! Но, главным образом, всех восхитила мысль, что если бы все так писали, тогда цензорам нечего было бы делать, а следовательно, и цензуру можно бы упразднить. А упразднивши цензуру, можно бы и опять...
Дальнейшая очередь была за мной. Но только что я приступил к чтению “Исторической догадки”: Кто были родители камаринского мужика? - как послышался стук в наружную дверь. Сначала стучали легко, потом сильнее и сильнее, так что я, переполошенный, отворил окно, чтоб узнать, в чем дело.
Но в ту самую минуту, как я оперся на подоконник, кто-то снаружи вцепился в мои руки и сжал их как в клещах. И в то же время, едва не сбив меня с ног, в окно вскочил мужчина в кепи и при шашке.
Это был урядник35.
Уже упоминавшийся анонимный пародист “Стрекозы”, зорко усмотрев явное сходство между фаинушкиным “листочком” и тургеневскими “зигзагами”, очевидно контаминирует “Деревню” и приведенный выше отрывок из щедринского романа: праздношатающегося по деревне лирического героя неожи
244
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
данно “кусает сзади” тот же самый персонаж, который в романе вцепляется в руки повествователя, причем его появление обозначается в тексте пародии сверхкраткой финальной строфой, характерной как для “большой” прозы Щедрина, так и для миниатюр Тургенева, и включающей к тому же точную цитату из “Современной идиллии”: “Я обернулся... Это был урядник!!”.
Наконец, последнее, считающееся неоконченным произведение Щедрина, на связь которого с традициями тургеневских “Стихотворений в прозе” указывалось уже на раз36.
Обычно оно не попадает в поле зрения исследователей творчества сатирика: чаще всего щедриноведы ограничиваются констатацией незавершенности текста и отсылкой к мемуарным свидетельствам о характере замысла ненаписанного романа37.
Вместе с тем невозможно обойти стороной тот факт, что “Последние слова”, в отличие от большинства других незаконченных произведений, в том числе и щедринских, были опубликованы сразу же после смерти писателя как отдельный самостоятельный текст на страницах “Вестника Европы”38, а затем перепечатаны во многих других периодических изданиях. При этом сам характер публикации произведения в “Вестнике Европы” предполагал, наряду с незавершенностью, на которую указывали ряды точек в конце страницы, определенную самостоятельность текста; напомним, что “Забытые слова” были набраны крупным шрифтом на двух специально для этого выделенных страницах журнала и обведены траурной рамкой, а их публикации было предпослано несколько материалов об ушедшем писателе и редакционное предисловие. В нем, в частности, говорилось: «Нельзя, читая эту последнюю страницу Салтыкова-Щедрина, не вспомнить при этом одно из лучших “стихотворений в прозе” Тургенева (1878) — “Старуха”»39. Интересно, что в редакционном предисловии к републикации “Забытых слов” в киевском журнале “Вестник славянства”, озаглавленном “Последний набросок Щедрина”, произведение характеризуется как “вещь, оставляющая тяжелое впечатление”, “рисующая тревожное и томительное состояние духа нашего сатирика”40 — т. е., по сути дела, как литературный факт, имеющий самостоятельное литературное значение.
Таким образом, уже в первых откликах на последнюю вещь писателя современники, во-первых, признали ее право на самостоятельность, а во-вторых, вполне закономерно сопоставили с появившимися в печати за несколько лет до этого последними произведениями другого крупнейшего русского прозаика.
ПРОЗАИЧЕСКАЯ МИНИАТЮРА ...
245
Интересно, что в том же 1889 году, что и “Забытые слова”, в первом томе собрания сочинений Лермонтова под редакцией Висковатова был впервые опубликован и незаконченный перевод стихотворения И.Т. Гермеса “Я проводил тебя со слезами”, выполненный метризованной прозой и также выглядящий, в свете тургеневских новаций, как стихотворение в прозе.
Очевидно, число подобных примеров в действительности еще больше; нам, однако, представляется, что и уже приведенных достаточно, чтобы сделать вывод о том, что, появившись в свет в виде самостоятельной журнальной публикации, растиражированной затем провинциальной периодикой, “Забытые слова” объективно оказались внутри получавшей в то время все более и более широкое распространение новой жанровой традиции стихотворений в прозе.
Разумеется, этому способствовали не только характер и условия публикации, но и ряд собственных качеств щедринского произведения. Например, значительно более строгая по сравнению с произведениями больших форм урегулированность абзацев-строф по размеру.
Мы попробовали сравнить строфическую композицию “Забытых слов” со строфикой ряда других произведений Щедрина, а также стихотворений в прозе И.С. Тургенева. При этом мы исходили из допущения, что “Забытые слова” действительно являлись началом некоего нового романа писателя, в пользу чего, кроме мемуарных свидетельств, говорит также полная несвязанность заглавия и текста. Поэтому для сравнения были взяты по пять первых строф из других крупных произведений писателя: “Современной идиллии”, “Господ Головлевых” и “Пошехонской старины”; наиболее близких к “Забытым словам” по времени написания произведений Щедрина: “Мелочей жизни”, “Пошехонских рассказов” и “Пестрых писем”; наиболее кратких произведений писателя — его “Сказок” и «Двух отрывков из “Книги о умирающих”», тематически связанных с “Забытыми словами”. Из тургеневских произведений были отобраны одиннадцать, так или иначе связанных с темой смерти или сна-видения.
Кстати, именно определенная мотивная перекличка последнего произведения писателя и ряда фрагментов, начальных и финальных, других его книг побудила нас включить в круг сопоставляемых текстов, наряду с самыми короткими сказками, также “Приключение с Крамольниковым” и два дополнительных отрывка из последнего очерка “Мелочей жизни” “Имярек”: начало и конец. На содержательном сопоставлении этих фрагментов мы остановимся несколько позже, а пока сравним результаты подсчетов.
246
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
Средняя длина строфы в “Забытых словах” — 7,2 строки, разница между самой большой и самой малой строфой (диапазон) — 6 строк, отношение диапазона к средней длине — 0,78. Попробуем провести сравнение по этим трем простейшим показателям.
Средняя длина строфы “Забытых слов” оказывается вполне сопоставимой с длиной начальных строф других анализируемых произведений: она заметно больше, чем в стихотворениях в прозе Тургенева(от 2 до 4,2), в ранних щедринских романах (в “Современноя идиллии” — 2, в “Господах Головлевых” — 2,6), в которых этот показатель объясняется введением диалогов, и в финале “Имярека” (о котором, как уже сказано, речь пойдет ниже); примерно та же, что в небольших сказках (от 5,8 до 8,4, 6,2 в “Приключении Крамольникова”) и “Мелочах жизни” (начало — 8,2, начало “Имярека” — 5); меньше, чем в большинстве очерковых циклов (от 9,6 до 13,2) и заметно меньше, чем в “Пошехонской старине” (начало введения — 11,2, первой главы — 21). Таким образом, можно констатировать, что по строфическому объему “Забытые слова” стоят ближе к малым формам прозы Щедрина, чем к его очерковым циклам и романам, в которых преобладают малые строфы в случае употребления диалогов или большие — в авторском тексте. При этом строфы “Забытых слов” заметно отличаются и от модели строф стихотворений в прозе, которую предложил в своем цикле Тургенев.
Еще более выразительную картину дает сравнение диапазонов: здесь показатель “Забытых слов” вполне сопоставим с данными по “Стихотворениям в прозе” (от 1 до 8, в основном же — 3 или 4), по сказкам (малые — от 6 до 10, “Приключение с Крамольниковым” — 14), по диалогическим началам романов (“Современная идиллия” — 2, “Господа Головлевы” — 6) и по концу “Имярека” (5) и заметно ниже показателей другой “большой прозы”, где разница между максимальной и минимальной длиной строфы колеблется от 8 до 37 строк.
Самым грубым образом объединить оба показателя и оценить относительную строфическую урегулированность позволяет их кратное, получаемое при делении диапазона на среднюю длину. Для “Забытых слов” оно равняется 0,78, что сопоставимо с показателями большей части “Стихотворений в прозе”, сказок и — несколько неожиданно — “Пошехонской старины”, но заметно меньше данных по большинству начальных фрагментов “большой” прозы (в том числе и “Господ Головлевых”, давших кратное 2,31), колеблющихся от 1 до 2,8. Достаточно высокую относительную разницу длины строф дает и финал “Имярека”.
ПРОЗАИЧЕСКАЯ МИНИАТЮРА ...
247
В целом приведенные данные позволяют говорить, что строфическая урегулированность “Забытых слов” ставит их ближе всего к малым формам прозы Щедрина, а не к “Стихотворениям в прозе” Тургенева и повествовательным началам больших форм. Это свидетельствует об особой организации текста “Забытых слов”, сближающей их с малыми формами и противопоставляющей романам и очерковым циклам.
Еще более выразительно выглядит сопоставление среднего строчного объема предложений, составляющих строфы “Забытых слов” и других произведений (данные также приведены по первым пяти абзацам): в “Забытых словах” в четырех из пяти строф средняя длина предложения равна 2 строкам, суммарное среднее — 2,31; в “Пошехонской старине” это отношение колеблется от 1,88 до 6, в “Господах Головлевых” — от 1 до 7, в “Современной идиллии” и “Мелочах жизни” — от 1 до 3, в “Двух отрывках” — от 1 до 4,67, в “Пестрых рассказах” — от 1,3 до 2,25, в “Пестрых письмах” — от 1 до 2,75; в сказках — от 1 до 4, а в “Приключении Крамольникова” — от 1 до 5. Таким образом, можно говорить о наличии вполне определенной константы средней длины предложения в “Забытых словах” на фоне достаточно широкого разброса их размера в других произведениях Щедрина.
Сравнение со “Стихотворениями в прозе” Тургенева и здесь, как и в строфике, демонстрирует больший “консерватизм” Щедрина, в этом случае выражающийся в использовании “длинных” предложений: большинство тургеневских оказываются равными или даже меньшими строки.
Соответственно, и более мелкие единицы речи — колоны, или синтагмы, при всей условности их выделения, — в “Забытых словах” оказываются значительно более урегулированными по объему, чем в других произведениях Щедрина, сближаясь по этому показателю со “Стихотворениями в прозе” Тургенева — речь здесь может идти о “значительной устойчивости и плотности распределения колонов по слоговому объему”41, отмеченной М. Гиршманом на материале ощущаемой как отчетливо ритмическая прозы пушкинских “Повестей Белкина”. Очевидно, примерно о том же, правда без присущей стиховедению точности и определенности, пишет и А. Ауэр, интуитивно выделяя “циклическую группировку и четко-ритмическое расположение слов”42 в “Забытых словах”.
Таким образом, можно говорить об особой ритмической урегулированности речевого строя “Забытых слов”, проявляющейся, прежде всего, в большей по сравнению с другими произведениями писателя упорядоченности объемов колонов,
248
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
предложений и строф, и приближающей их к “образцу” жанра “стихотворений в прозе” — тургеневским “Senilia”.
Примерно то же можно сказать и о содержательной структуре “Забытых слов”. Прежде всего, обращает на себя внимание форма сна, к которой, как не раз отмечалось исследователями “последней поэмы Тургенева”, тяготеет более трети его “стихотворений в прозе”. Сближает “Забытые слова” со “Стихотворениями в прозе” и мотив прощания с жизнью, приближения смерти, ее явления, часто в форме фантасмагорического видения. Не случайно публикатор “Забытых слов” сравнивал их с тургеневской “Старухой”. Сопоставим хотя бы первые фразы двух текстов. У Щедрина: “Мне чудилось (не то во сне, не то наяву), что невидимая, но властная рука обвила меня и неудержимо увлекает в зияющую пустоту”; у Тургенева: “Я шел по широкому полю, один. И вдруг мне почудились легкие, осторожные шаги за моею спиною”. И там, и тут — не то сон, не то явь (происходящее “чудится”), и там, и тут — неотвратимая неизбежность конца (“Старуха”, напомним, кончается предупреждением Смерти: “Не уйдешь!”). Ср. также начало “стихотворения в прозе” “Конец света” с подзаголовком “Сон”: “Чудилось мне, что я нахожусь где-то в России...”; “Насекомое”: “Снилось мне, что нас сидит человек десять...”; “Два брата”: “То было видение...”; “Природа”: “Мне снилось, что я вошел в огромную подземную храмину...”; “Встреча”: “Мне снилось: я шел по широкой голой степи...”; “Когда я один...”: “Когда я один, совсем и долго один — мне вдруг начинает чудиться, что кто-то другой находится в той же комнате...” и еще ряд “стихотворений в прозе”, начинающихся конструкциями типа “ Я видел...”, тоже, как правило, фиксирующих положение лирического героя в некоторой маргинальной точке между сном и явью.
Сравним также начало “стихотворений в прозе” “Лазурное царство”: “О лазурное царство! О царство лазури, света, молодости и счастья! Я видел тебя... во сне” — точно так же, как умирающий герой Щедрина видит в своем сне-видении “серое царство”! Можно также сопоставить цветовую символику тургеневского “Конца света”: “темнота...темнота вечная!” и стихотворения “Что я буду думать?..”, где речь идет о посмертном “грозовом мраке”. Дело тут, очевидно, не в конкретных цветах, а в принципиальной монохромности, возможной едва ли не исключительно в ограниченном пространстве малой прозаической формы.
Можно увидеть определенные параллели и в композиционном строении “Забытых слов” и “Стихотворений в прозе”: у Тургенева текст часто начинается с достаточно объемной,
ПРОЗАИЧЕСКАЯ МИНИАТЮРА ...
249
занимающей несколько строф, экспозиции, кажущейся несоразмерной с общим объемом текста, затем следует основное действие, часто внезапное, и краткий финал-вывод; эту же схему нетрудно увидеть и в “Забытых словах”, за исключением только финала, что вполне объясняется незавершенностью текста.
Наконец, сама тема предсмертного размышления или видения, встречающаяся во многих тургеневских “Стихотворениях в прозе”: в “Старухе”, “Конце света” (главное фабульное отличие которого от “Забытых слов” в том, что у Тургенева показано событие, а у Щедрина — его результат), “Черепахе”, “Насекомом”, “Что я буду думать?..”, “Я встал ночью...”, “Песочных часах” и т. д.
Интересно, что эта тема неоднократно появлялась у Щедрина и раньше, причем чаще всего — как раз в начальных фрагментах больших форм. В связи с этим прежде всего можно назвать начала каждого из «Двух отрывков из “Книги об умирающих”» 1858 года. Герой первого, Живновский (обратим внимание на антонимические отношения, возникающие между фамилией героя и сюжетной коллизией) лежит на кровати и умирает. Первые четыре строфы, по количеству строк почти равные пяти строфам “Забытых слов”, посвящены описанию героя, его комнаты, его бурного прошлого и нынешнего жалкого состояния; затем начинается диалог (в самом начале которого герой, кстати, цитирует начало стихотворения и признается затем: “Эти, брат, стихи я сам в молодости сочинил” — подобное признание, как мы знаем, мог бы сделать и сам Щедрин); после нескольких страниц его повествователь в короткой строфе констатирует начало агонии.
Второй отрывок представляет собой письмо умирающего героя, сетующего на порчу нравов молодежи и описывающего собственную молодость; при этом жизненный путь, пройденный поколением героя, уподобляется “бесплодной и опаленной лучами тропического солнца пустыне”, а в настоящем ему видится “странная перспектива”: угрюмые, мрачные и гнусные личности, которым “скучно и неуютно” жить на свете. Обратим внимание на конец этого антиутопического, как бы сейчас сказали, фрагмента: “На всех лицах написано уныние и холодное озлобление; во всех сердцах горит неугасимый огонь стяжательства; забота и сестра ее зависть набросили на целый мир тяжелый и непроницаемый покров, сквозь который не видно ни форм жизни, ни ее трепета... Все мрачно и холодно, как в могиле!”. Совершенно очевидно, что изображенное здесь фантасмагорическое настоящее — прямое, непосредственное предвестие описанного затем в “Забытых словах” будущего.
250
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
Литератор, герой сказки “Приключение с Крамольни-ковым” (1886), близость которого к Щедрину неоднократно отмечалась, просыпаясь, ощущает, что его нет. В то же время физически он есть, и его ждет “начатая литературная работа” — состояние, предельно приближенное к тому, в котором находился сам писатель в эпоху работы над “Забытыми словами”.
Суть происшедшей с ним внезапно перемены Крамольников ощущает как наступление в его жизни “трупного периода”, т. е. присоединения к обществу, которое литератор, утративший веру и убеждения, уподобляет кладбищу и складу трупов. “Обмену света и добра пришел конец”, — констатирует герой. “И сам он, Крамольников, — труп, и те, к которым он так недавно обращался, как к источнику живой воды для своей деятельности, — тоже трупы... Никогда, даже в воображении, не представлял он себе несчастия более глубокого”.
Состояние на грани необыкновенным образом соединившихся в реальности вчерашнего бытия и сегодняшнего небытия герой испытывает и выйдя после своих мучительных раздумий на улицу: “ Крамольникову показалось, что перед глазами его расстилается немое, слепое и глухое пространство”, в котором “только камни вопияли”, люди же “сновали взад и вперед осторожно и озираясь, точно шли воровать <...> Все прочее было проникнуто изумлением, почти остолбенением”.
Еще большую текстуальную и мотивную близость к “Забытым словам” обнаруживаем в последнем очерке цикла “Мелочи жизни” (1887) — “Имярек”. Уже в первой строфе конец жизненного пути символически изображается как “деревенское кладбище, охваченное реяньем смерти”; характерно также, что символическая картина насыщена при этом, как и в “Забытых словах”, реальными деталями: тут и “лесная чаща”, и “редколесье”.
Следующая строфа предельно коротка: “Имярек умирает”. Далее идет развернутое саркастическое сравнение последних часов жизни героя очерка и “прародителя”, воспоминания о прожитой жизни и прошлых убеждениях. Последним из них упоминается “лозунг“, который “выражался в трех словах: свобода, развитие и справедливость”.
После расшифровки былого значения этих слов автор переходит к коде, отбитой от основного текста рядом точек. Это — тот самый фрагмент, который мы использовали для подсчетов и который показал свою максимальную, в том числе и по сравнению с “Забытыми словами”, структурную близость к тургеневским “Стихотворениям в прозе”: пять строф, из которых лишь одна — первая — состоит из пяти предложений, со
ПРОЗАИЧЕСКАЯ МИНИАТЮРА ...
251
ставляющих шесть строк; следующие занимают соответственно одну, три, две и две и содержат по одному предложению.
В тексте — обилие повторов, в том числе анафорических; много параллелизмов, особенно глагольных; часто используются риторические фигуры речи. Четыре последних строфы завершаются многоточием — знаком, чрезвычайно частотным и в “Стиховорениях в прозе”. Наконец, взятый отдельно от основного текста очерка (а на относительную самостоятельность фрагмента указывает и его отделенность от предшествующего текста рядом точек, и абсолютно сильная позиция в конце цикла), финал “Имярека” воспринимается как текст, обладающий всеми содержательными характеристиками нового жанра: символической обобщенностью в сочетании с афористической четкостью и лирической взволнованностью тона.
Не менее важно и то, что в финале “Мелочей жизни” — произведения, вместе с “Пошехонской стариной” непосредственно предшествующего “Забытым словам”, — речь уже идет о словах, и тоже о заветных. Тут самое время вспомнить сохранившиеся в мемуарных источниках свидетельства о замысле последней вещи писателя: по утверждению Г. Елисеева, Щедрин сам говорил, что собирается в ней “напомнить публике о когда-то ценных и веских для нее словах: стыд, совесть, честь и т. п.”43; четыре слова — в том же примерно контексте — называет и Н. Михайловский: “совесть, честь, отечество, человечество”44.
Вполне очевидно, что и тот, и другой набор “забытых слов”, при всей значительности их различия, принципиально противостоят триаде “лозунга” “Имярека”: герой очерка сетует на несостоятельность социально ангажированных понятий вне “участия в благах жизни” и “огня самоотверженности и любви”, а умирающий Щедрин предлагает вместо них два варианта триады понятий общечеловеческих, социально обусловленных в гораздо меньшей мере. В связи с этим интересно сопоставить “ключевые слова” последней, ненаписанной вещи писателя с теми “добрыми чувствами”, пробуждение которых в читателе он ставил в главную заслугу автору “Стихотворений в прозе” в посвященном ему некрологе, написанном пятью годами раньше: «простые, всем доступные общечеловеческие “добрые чувства”, в основе которых лежит глубокая вера в торжество света, добра и нравственной красоты» — тоже триада, и тоже не социальная, а, говоря словами самого писателя, “ общечеловеческая”!
Таким образом, выступающий как своего рода жанровый аналог “Стихотворений в прозе” финал “Мелочей жизни” и объективно столь же близкий к тургеневской новации зачин
252
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
ненаписанного романа, разделенные по времени написания всего полутора годами, составляют своего рода парное образование, мини-цикл, связанный как единством мотивов и образного строя, так и структурным подобием. К тому же в них нашел свое воплощение сюжетный инвариант сильных позиций целого ряда произведений писателя, объединенных разной степенью сближения героев с биографическим автором и общей антиутопической интенцией.
Все это позволяет, как нам представляется, говорить о безусловной закономерности появления в позднем творчестве Щедрина текстовых образований, объективно вписывающихся, независимо от воли автора, в зарождавшуюся тогда в отечественной словесности традицию жанра стихотворений в прозе с его особым интересом к проблемам жизни и смерти, к форме видения и сна и стремлением к символическому обобщению явлений действительности.
Тотчас же после публикации “Стихотворений в прозе” появились явные подражания им: достаточно назвать два произведения Я. Полонского, первое из которых — “Две фиалки” — с соответствующим жанровым подзаголовком было опубликовано уже в 1886 году, а второе — даже без названия — в разделе “Стихотворения в прозе” прозаического тома прибавлений к его полному собранию сочинений 1895 года. Можно упомянуть также близкие по времени написания и публикации переводные опыты С. Ковалевской и И. Анненского, появившиеся чуть позже оригинальные стихотворения в прозе того же И. Анненского, К. Бальмонта, И. Коневского, А. Добролюбова. Причем последние включают их в контекст лирической стихотворной книги. Во французской литературе эта традиция идет прежде всего от опытов того же Рембо (“Озарения”, “Одно лето в аду”, 1870-е годы), Малларме (в журнальных публикациях 1870-х годов и книгах 1891, 1893, 1897 годов), Гюис-манса, Лафорга (1886), а также многие других поэтов неосим-волистской ориентации — Луи, Ру, Фора и т. д.45
Большое влияние на русских авторов оказали и появляющиеся на рубеже веков переводы прозаических миниатюр с европейских языков. Так, согласно разысканиям В. Красовской и А. Федорова, И. Анненский создает в первой половине 1890-х годов свои “Стихотворения в прозе” как подражания стихам итальянской поэтессы Ады Негри — правда, вполне традиционным по форме46.
С 1898 года в России начинается публикация “Стихотворений в прозе” О. Уайльда47; в том же году Ф. Сологуб приступает к переводам малой прозы С. Малларме, по поводу которых современный исследователь пишет: «Переводческая уста
ПРОЗАИЧЕСКАЯ МИНИАТЮРА ...
253
новка Сологуба при воссоздании “Стихотворений в прозе” Малларме (равно как и выполненных позднее “Озарений” Рембо) основана на уважении к авторской воле, сопряженном с некоторой растерянностью. Прихотливая вязь скрепленных скорее звучанием, чем значением ассоциативных образов и слов ставит переводчика перед проблемой выбора: либо пытаться расшифровать для себя логику этой вязи и, таким образом, обрести творческую способность писать на родном языке, как поступили авторы опубликованных в 90-е годы переводов, сведя “Стихотворения в прозе” Малларме к довольно банальной и несколько претенциозной лирической прозе (по принципу соответствия представлениям о “поэтической” прозе тексты и отбирались для перевода), либо, доверившись автору и пожертвовав “свободой”, идти за ним почти вслепую, если не “след в след”, то во всяком случае довольно близко в лексическом и ритмико-ситаксическом отношении. Сологуб не мог не сознавать, что, следуя второму принципу, он рискует утратить как ассоциативную, так и фонетическую органичность оригинала, однако справедливо считал, что произвольная дешифровка наносит не меньший вред. Допуская возможность иррациональных пассажей в оригинале, Сологуб не подвергал перевод рациональному “фильтру”, особенно в тех случаях, когда был удовлетворен им с фонетической точки зрения. И все же в целом, по всей видимости, он остался недоволен результатом и не решился опубликовать свою работу, либо не нашел издателя, сумевшего довериться его переводческой интуиции»48. Вскоре Сологуб пишет и оригинальный цикл прозаических миниатюр — “Книгу сказок”, подключая тем самым к традиции малой прозы еще одну полузабытую жанровую линию, тоже идущую из XVIII века, басни или притчи в прозе.
Примерно в эти же годы С. Бобров начинает переводить Бертрана, Сологуб печатает свои переводы стихотворений в прозе Рембо, Эллис — Бодлера, чуть позднее Ходасевич — Рембо. Появляются первые русские переводы миниатюр Ш. Гюисманса, польских писателей С. Пшибышевского и К. Тетмайера.
В первые десятилетия XX века прозаическая миниатюра переживает безусловный расцвет в русской литературе49. Стихотворениями в прозе называли свои рассказы, достаточно большие по размерам, но поэтические по тону, С. Сергеев-Ценский и В. Короленко, явное влияние тургеневских экспериментов испытывали молодые М. Горький и А. Толстой. А. Белый создает в рамках названной традиции “лирические отрывки в прозе” из “Золота в лазури” (1904) и малые рассказы.
254
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
Вообще же в начале нашего века — всего через двадцать лет после публикации стихотворений в прозе Тургенева - без прозаических миниатюр не обходился ни один литературный журнал, их писали многие авторы, а некоторые отдавали этой форме решительное предпочтение перед всеми остальными — например, такие интересные, хотя и совершенно забытые ныне писатели, как А. Галунов, М. Марьянова, Д. Шепеленко. Обращались к жанру стихотворений в прозе и более известные авторы: П. Соловьева, Л. Зиновьева-Аннибал, А. Серафимович, Н. Рерих, Е. Гуро, В. Каменский, Н. Бурлюк, Д. Хармс, И. Бунин. Причем малую прозу этого периода в целом можно рассматривать как своего рода аналог самого распространенного в поэзии рубежа веков структурно-жанрового образования — лирического стихотворения. Как правило, для него характерны малый объем, лирическая форма повествования, отсутствие или предельная ослабленность сюжета в традиционном понимании и, напротив, активность системы выразительных средств в сочетании с стиховыми элементами; тяготение к объединению в циклы и книги.
Большинство названных признаков оказываются вполне актуальными для прозы Хлебникова и Кузмина. Известно, что 23 октября 1909 года Хлебников писал брату Александру: «Я подмастерье знаменитого Кузмина. Он мой magister. Он написал “Подвиги Александра Македонского”»50. Характерно, что эпик Хлебников выбирает среди книг старшего современника не его широко известные стихи, а книгу стилизованной прозы, отличительные особенности которой были в свое время точно описаны Б. Эйхенбаумом: “Никакой психологии, никакого быта, никаких тенденций, никакой современности”51 — характеристика, вполне подходящая и для большинства прозаических произведений Хлебникова.
Определенные параллели нетрудно заметить и в особой дробности больших форм у обоих авторов, что тоже, как уже говорилось, можно рассматривать как результат воздействия стихового начала. Тут следует вспомнить, с одной стороны, например, “паруса” (главки) “Детей выдры”, нарочитую фрагментарность “Кургана Святогора”, “Лебедии будущего” и “Радио будущего”, а с другой — стилизованные параграфы кузминского “Александра”, миниатюрные фрагменты-главки его “Печки в бане”, “Тени Филлиды”, “Приключения Эме Лефебра”, “Подземных ручьев” (где, кстати, в одном из отрывков упоминается и Хлебников). С помощью этого приема и в отсутствии связного сюжета многие прозаические произведения превращаются в результате в своего рода циклы миниатюр.
ПРОЗАИЧЕСКАЯ МИНИАТЮРА ...
255
Характерное для прозы Хлебникова, как собственно художественной, так и эсееистической, дробление ее на небольшие фрагменты, особая самостоятельность которых подчеркивается дополнительной нумерацией и/или пробелами, тоже должно рассматриваться в одном ряду с миниатюризацией прозы вообще, стремлением ее к малым формам, как бы они ни назывались: стихотворения в прозе, миниатюры, фрагменты и т. д. Как известно, подавляющее большинство хлебниковских творений в прозе в той или иной мере тяготеют именно к малым формам или их циклическим объединениям.
В 1911 году появляется целая книга миниатюрной прозы Константина Льдова, для которой характерно использование малой, чаще всего — версейной строфы. При этом в миниатюрах Льдова, собранных в книге “Без размеров и созвучий”, ориентация на аллегоричность в духе Глинки — Станкевича — Тургенева отчетливо сохраняется. Близки ему — так же, как и Тургеневу — общие романтические установки, безусловно, заложенные в минимальной прозаической форме с ее ориентацией на стиховой механизм обобщения изображаемых реалий.
Вслед за Ф. Сологубом пишет сказки и Е. Замятин; показательно, что это — тоже циклы (“Сказки”, 1914—1917 и “Большим детям сказки”, 1917—1920).
Характерная черта многих произведений Серебряного века — активный поиск дополнительных средств создания иллюзии стиха. В связи с этим появляются многочисленные примеры полностью метрических (М. Шкапская) или частично метризованных (А. Белый) стихотворений в прозе, версейные миниатюры (М. Марьянова). Стихотворения в прозе не только включаются в стихотворные сборники, но и объединяются в общие циклы со стихами.
Стремление к циклизации оказывается одной из наиболее характерных особенностей малой прозы Серебряного века, тоже связанной с традицией И.С. Тургенева. Напомним, что тургеневский цикл лирической малой прозы возник не на пустом месте — вскоре после появления стихотворных и разнопририодных журнальных и очерковых прозаических циклов, роль которых в становлении жанровой парадигмы русской прозы подробно проанализирована в ряде работ Ю. Лебедева52.
Говоря о циклах малой прозы, необходимо еще раз вернуться к нашей оговорке о природе их цикличности: действительно, большую роль здесь играли и продолжают играть сами условия обычной публикации прозаических миниатюр в журналах и книгах. Как правило, они объединяются — автором или публикаторами — именно по признаку их размера, так что
256
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
циклизация здесь в значительной степени вынужденная и потому условная. Так, даже тургеневские стихотворения в прозе печатаются обычно двумя разделами только на основании того, были или не были они опубликованы автором при жизни, — таким образом, современные публикаторы своей волей фактически разбивают тургеневскую книгу на два самостоятельных больших цикла, и это не вызывает возражений.
Особое место в традиции русской малой прозы занимают миниатюры Д. Хармса. Наиболее известный их цикл — “Случаи” — можно рассматривать как тематический, жанровый и структурный перепев тургеневского цикла. При этом Хармс очень точно обозначил главный конструктивный принцип своей малой прозы: это всегда описание того или иного события, предстающего перед нами как случайное (“случай”). При этом Хармс актуализирует намеченную Тургеневым форму диалоговых, драматургических по форме стихотворений в прозе.
Другой выразительный пример — прозаические миниатюры И. Бунина начала 1930-х годов, большинство из которых первоначально публиковалось автором на страницах парижских “Последних новостей” в небольших подборках-циклах “Краткие рассказы”. Тут характерен уже сам факт авторского жан-рообозначения: в отличие от прямых последователей И. Тургенева, И. Бунин вполне сознательно избегает этого словосочетания, несмотря на то что большинство специалистов вполне обоснованно относят его “краткие рассказы” именно к этой жанровой традиции. Несомненно, тут сказалось и общее негативное отношение ведущих литераторов того времени к жанру, скомпрометированному массовой журнальной и околожур-нальной практикой Серебряного века. Но не менее значимо, как нам кажется, и то, что И. Бунин, как впоследствии и большинство других авторов, выступающих с циклами малой прозы, старается непременно найти для них собственное жанровое определение.
Уход от общепризнанного чисто жанрового обозначения наряду с другими функциями объективно служит также циклообразующей цели, подчеркивая, что перед нами не просто набор примерно одинаковых по объему текстов, а некое самостоятельное общее целое, нуждающееся в общем же индивидуальном наименовании. Той же цели на практике служат и другие общие для большинства включенных в циклы текстов особенности — например, тот или иной тип строфической организации прозаического текста, регулярное использование стихотворных вставок в прозаическое целое или эпиграфов перед его фрагментами и т. д.
ПРОЗАИЧЕСКАЯ МИНИАТЮРА ...
257
С большой долей условности процесс образования миниатюры в новой литературе можно представить как постепенное уменьшение лирического рассказа, сопровождающееся сначала пропорциональным уменьшением составляющих его строф и предложений (что вполне соответствует двум наиболее распространенным моделям строфики), затем отказом от собственных заглавий и переходу к разграничению фрагментов с помощью нумерации, звездочек, разного рода пробелов и т. д. (как у В. Розанова и его последователей). Очевидно, если столь же последовательно продолжать этот процесс, он должен привести к отказу и от этих указателей на самостоятельность фрагментов (что отчасти и произошло, когда розановские книги стали печататься сплошным текстом) и к созданию целого “большого” текста, внутренние связи между фрагментами которого конструируются исключительно в процессе его последовательного чтения с помощью специальной процедуры. Подобного рода тексты ничуть не противоречат “автоматическому письму” и другим принципам модернистской прозы; нас, однако, названный эксперимент по окончательному разрушению цикла и превращению его компонентов в целое большой прозаической формы интересует прежде всего потому, что он позволяет яснее увидеть зеркальный встречный процесс, наметившийся в прозе XX века: распад большой формы, автономизация ее фрагментов и превращение эпического целого в своеобразные циклы меньших по статусу форм (соответственно, рассказа внутри романа или повести и главы-миниатюры внутри рассказа). При этом “связанные” составляющие большой формы нередко ориентируются на структурные модели, известные нам по практике собственно малых форм. Два наиболее выразительных примера — повесть С. Есенина “Яр” и “большие” рассказы И. Бунина 1930-х годов.
Первый, используя в самом большом своем прозаическом опыте короткую “версейную” строфу, а также обильно уснащая зачины строф метрическими вкраплениями, сознательно или бессознательно “выравнивает” параллельно объемы глав и частей повести. Второй, опираясь в основном на традиционные, хотя тоже значительно более короткие, чем в прежние годы, строфы, аналогичным образом разбивает рассказ на соразмерные главки небольшого объема, которые в содержательном смысле значительно самостоятельнее, чем главы традиционного рассказа.
В литературе Серебряного века принципиально расширяется и диапазон жанровых потенций малой прозы: наряду с собственно лирическими, впрямую имитирующими “стихотворения в стихах”, все чаще встречаются собственно прозаи
258
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
ческие, т. е. безусловно эпические, фабульные миниатюрные рассказы, появляются эссеистические стихотворения в прозе — например, в творчестве Н. Рериха. Эволюцию от лирического и повествовательного к эссеистическому “стихотворению в прозе” хорошо можно проследить на примере творчества А. Галунова.
Кроме названных выше “чистых” случаев, в литературе XX века встречается также значительное количество произведений, которые мы, в соответствии со стиховедческой терминологической традицией53, будем назвать дериватами циклов прозаических миниатюр. Это, в первую очередь, книги В. Розанова “Уединенное”, “Опавшие листья”, “Мимолетное”, “Смертное”, “Апокалипсис нашего времени”, “Последние листья”, сами названия большинства которых отчетливо соотносятся с первоначальным наименованием тургеневского цикла. Напомним также, что В. Розанов настаивал на том, чтобы каждый из фрагментов печатался на отдельной странице; “отдельности” служат также авторские комментарии под большинством записей, функционально соотносимые с указаниями на место и время сочинения стихотворений, общепринятыми в лирической традиции.
Очевидно, что через практику В. Розанова миниатюры “тургеневского” типа — условно говоря, стихотворения в прозе в собственном смысле — смыкаются с другим жанровым образованием — афоризмом, для которого тоже всегда была характерна практика цикловой публикации. Причем если в авторских циклах и книгах композиция принадлежала сочинителям, то в куда более многочисленных составительских сборниках она определялась публикаторами, что опять-таки находит параллель с реальной практикой образования многих циклов миниатюр.
Как известно, они состоят из отдельных записей, колеблющихся в объеме от одной строки до двух-трех страниц. После многих из них — в скобках и другим шрифтом — указываются либо даты, либо авторские комментарии к записи (место или повод ее появления, более поздние приписки и т. д.). Кроме того, в книгах В. Розанова часто встречаются цитаты, в том числе и стихотворные, и комментарии к ним; активно используются средства графической прозы: “ненормативные” пробелы и знаки препинания, шрифтовое выделение отдельных слов и фрагментов, расположение их в центре страницы, с отступом и т. д.
Свои первые афоризмы В. Розанов опубликовал еще в 1894 году; это были его размышления о педагогике, достаточно объемные и ритмически никак не организованные.
ПРОЗАИЧЕСКАЯ МИНИАТЮРА ...
259
Можно считать, что толчком к созданию новой формы для Розановы стали не они, а опыт других современников — например, А. Голенищева-Кутузова и М. Безобразовой, выпустивших в эти же годы книги своих записок и афоризмов малого объема. Но особое значение сыграли, очевидно, опыты Л. Шестова.
17 сентября 1905 года в газете “Новое время” Розанов опубликовал рецензию на его книгу “Апофеоз беспочвенности” под заголовком “Новые вкусы в философии”54. В ней писатель-философ формулирует основные особенности шестовско-го трактата, открывающие, по его мнению, новый век в русской и мировой словесности. Вот их перечень.
Искренность (“Получилась (по нашему мнению) книга действительно интересная, изумительно искренняя”).
Занимательность (“А книгу Шестова почитайте: на редкость занимательна”).
Отрывочность («Авторы пишут или начинают писать “отрывками”»).
Бессистемность (“Авторы пишут или начинают писать без системы и порядка”; “Потеряв “систему” — книга его выиграла в истине и точности”).
Плотность (“ни страницы лишней”).
Все это — результат ориентации на новый (зрелый, “читателей позднего возраста”) тип чтения («мы, читатели, не имеем ли неодолимую потребность, начиная с известного возраста, читать тоже “отрывочно”, и напр. купив книгу, не читаем ее от доски до доски, а только “просматриваем”, т. е. “выуживаем” из нее что-нибудь, почти наугад, а остальное бросаем, переходя к другой книге. Читатель разбивает “сочинение” на афоризмы; он прямо разрывает “сшитую” единою мыслью или единою темою книгу на отдельные листы, выбрасывает целые главы, не читает ни конца, ни начала, просто берет что-нибудь из его наблюдений или из его мыслей, берет с удовольствием и пользою, чтобы никогда потом не забыть, но книги, как целого явления, не берет себе в душу»).
Стирание границ между типами широко понимаемой (литература, философия, религия, наука, дипломатия, история) словесности (что выражается, например, в постоянных перепрыгиваниях Розанова с литературы и философии на другие темы и виды письма — так, в одном ряду с Толстым, Достоевским и Диккенсом им упоминаются Ньютон, Дарвин, Милль, Шопенгауэр, Ницше, Карамзин, Соловьев, анонимные дипломаты и священники — процессы в их творчестве (в том числе и в поведенческом) — описываются как единый. Дарвин и Милль названы им “эпиками науки и философии”. Ср. название статьи
260
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
Розанова 1900 года “На границах поэзии и философии” (о стихах Вл. Соловьева).
Лиризация философии (т. е. словесности вообще) (“Философия становится лирическою. Да не отражает ли она, в этой перемене темперамента своего, огромную совершившуюся перемену во всем течении мировых дел и отношений?”).
Вытеснение лирикой эпоса («больших романов, т. е. больших и спокойных эпических созданий, как у Диккенса и “старого” Толстого, не появляется, и даже никто не ждет, не начнется ли “с января” новая “Война и Мир”, новый “Домби и сын”, тома этак на три, на четыре... Никто этого не ждет, т. е. исчезло это в инстинктах человека»).
Переход к “поэтически выраженным” эмпиризму, материализму, натурализму («Шестов бросил работу не философскую, не точную, слабо научную и перешел... не к “беспочвенности” и даже не к “адогматизму”, а к очень определенной системе чистого эмпиризма, материализма, натурализма, но только художественно и даже поэтически выраженного, во всяком случае патетически»).
Опора на соответствующие традиции в их синтезе: оговорки (отступления) в художественной прозе Толстого и Достоевского, философскую афористику, в первую очередь — Ницше и Шопенгауэра (Достоевский и Толстой «не написали не только “систем”, но и никакого учебника или рассуждения с “началом, серединою и концом”. Они все — в замечаниях, в оговорках; в восклицаниях и афоризмах. Но и далее: разве Заратустра Нитше не изрекает только афоризмы, разрозненные страницы? И наконец, отходя назад, разве Шопенгауэр искал свою философию так, как от Декарта до Канта германские, французские и английские философы?»).
Все эти особенности вполне проявились в литературе уже с самого начала XX века, прежде всего — у самого Розанова в его “Опавших листьях” и следующих за ними циклах литературно-философских миниатюр (“Уединенное”, 1912; “Опавшие листья”, 1913, 1915; “Смертное”, 1913; “Сахарна”, 1913; “Мимолетное”, 1914, 1915; “Апокалипсис нашего времени” 1917—1918; “Последние листья”, 1918), работа над которыми начинается вскоре после рецензии-манифеста. В них (следуя пунктам розановской статьи):
Искренность доходит до пресловутого розановского “раздевания”, введения в текст самых невероятных для литературы подробностей как духовной, так и физической жизни автора.
Формируется занимательность розановской прозы — особого рода (не о ней писал сам Розанов, рассуждая о Шестове) —
ПРОЗАИЧЕСКАЯ МИНИАТЮРА ...
261
скорее, это легкость чтения из-за отсутствия системы, краткости фрагментов, простоты (эмпиризм, натурализм) изложения.
Господствует отрывочность. Именно фрагментарность воспринимается обычно как главный структурный признак этих книг, составляющий их жанровую уникальность.
Бессистемность. По сравнению с традиционными сборниками афоризмов, например А. Блиндовского (Киев, 1906), Д. Тухаева (Тифлис, 1898), у Розанова на первый план выходит отсутствие внешней упорядоченности с помощью нумерации; предельная произвольность длины фрагментов.
В книгах Розанова создается плотность, подобная стиховой: она не исключает повторов, но предполагает сжатость, перераспределение информации по стиховому типу (сгущения мысли, пропуски лишних логических звеньев наряду с наличием “лишней” риторической и описательной в деталях информации).
Ориентация на новый (зрелый, “читателей позднего возраста”, уже освоивших русскую и мировую классику) тип чтения тоже вполне очевидна в розановской прозе.
Стирание границ между типами словесности — одна из черт розановской прозы, являющей собой синтез философского рассуждения и бытового наблюдения. Кроме того, эпос, лирика и драма вместе обитают на страницах розановской “новой прозы”.
Лиризация создается в книгах Розанова повествованием от первого лица, ориентацией на признаки стиховой культуры: строфичность, малый объем, циклизацию, визуализацию.
Вытеснение лирикой эпоса (в широком понимании) — это весь путь Розанова от капитального трактата “О понимании” через сборники статей к книгам миниатюр.
Переход к “поэтически выраженным” эмпиризму, материализму, натурализму — в том, что Розанов чаще всего идет от факта и наблюдения, подробно описывая также обстоятельства появления своих миниатюр в ремарках (за марками, в ватер-клозете). Кроме того, для него характерна цитатность, т. е. опора на текстовую эмпирику.
Опора на традиции “оговорок” Толстого и Достоевского и на философскую афористику Ницше и Шопенгауэра характерна и для прозы Розанова. Однако его традиционность — не только в названных именах, но и в ближайшем окружении. Исследователи называю! разные источники розановского стиля55, но ближе всех в русской традиции для него оказываются не афористы (очень часто банальные), не микроэпики (Имба) и даже не лирики (Льдов), а именно эмпирики (например М. Безобразова, 1902). С другой стороны, источник жанра — вообще мало учитываемая, даже сейчас, христианская литера
262
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
тура — заметки и дневниковые записи (сочинения С. Нилуса, “Мысли о Боге” Льва Толстого, собранные и изданные Чертковым, его же сборники своих и чужих мыслей — “Круг чтения”, “Пути жизни”), афоризмы русских историков (Погодина, Ключевского), записные книжки (Вяземского) и другие собрания сюжетно не связанных микротекстов, в том числе — посмертные неавторские публикации (например, Кулиша из Гоголя). Ср. также книгу И. Долгорукова “Капище моего сердца”, статьи-портреты в которой организованы по принципу календаря, и пушкинский “Table-Talk”.
Правда, в полной мере программу Розанова русская литература XX века осуществить так и не смогла. Даже Шестов оправдал надежды своего рецензента далеко не в полной мере. И хотя уже в самом начале его ранней книги “Добро в учении гр. Толстого и Ницше” мы находим характерную для нелинейного мышления отсылку к цитате из середины текста: “В главе 7 этой книги читатель найдет следующий отрывок из одного частного письма Белинского”, следующие за “Апофеозом беспочвенности” книги философа существенно не развивают принципы, которые Розанов усмотрел в этой переломной книге. Так, фрагментарность повествования и курсивные подзаголовки непосредственно в тексте главок находим в отдельных частях “Начал и концов” (1908) (кстати, статья Розанова о лермонтовском “Демоне” 1902 года называлась ровно наоборот — “Концы и начала”!) и “Великих канунов”, во второй части раздела “Дерзновения и покорности” книги “На весах Иова”. Характерны и сами названия этих книг, подразумевающие фрагментарность (“На весах” имеет еще и подзаголовок “Странствие по душам”). Не менее характерно и рассуждение самого Шестова в начале книги “Афины и Иерусалим”: “Предисловие всегда, по существу, есть послесловие”56.
Активизация жанра прозаической миниатюры в первой трети XX века находит свое подтверждение и в практике литературного пародирования (В. Буренин, А. Измайлов, А. Архангельский, авторы “Парнаса дыбом” ), и в усилении исследовательского интереса к тургеневскому эталону (А. Пешковский, Г. Шенгели). Благодаря всему этому жанр очень быстро утрачивает ореол эстетства, становится общеупотребимым.
При этом хорошо известно резко отрицательное отношение к малой прозе многих писателей начала века, например Валерия Брюсова. Так, еще в 1896 году в письме к Н.Я. Брюсовой он писал: «Стихотворений в прозе я не люблю... Из ритмических отрывков — тех, где на первом плане не образы, не рассказ, а впечатление общей гармонии речи — я предпочитаю “Н.Н.”. Критики же особенно хвалят “Камень” и “Русский
ПРОЗАИЧЕСКАЯ МИНИАТЮРА ...
263
язык”»57. Позднее, в своих заметках “Miscelanea” (тоже, кстати, вариации малой прозы!) он еще категоричнее: «Не помню, кто сравнил “стихотворения в прозе” с гермафродитом. Во всяком случае это — проза, которой придана некоторая ритмичность, т. е. которая окрашена чисто внешним приемом. Говоря так, я имею в виду не принципы, а существующие образцы. Подлинные “стихотворения в прозе” (такие, какими они должны быть) есть у Эдгара По, у Бодлера, у Малларме — не знаю у кого еще. “Стихотворения в прозе” Тургенева — совершенная проза»58.
Серьезным скептицизмом по отношению к возможностям жанра “стихотворений в прозе” дышит и отзыв Ю. Балтрушайтиса на книгу А. Галунова “Ad lucem”: “Небольшая книжка небольших стихотворений в прозе, большинство из которых похоже на случайные цитаты из случайной и при том скучной книги. Автор хочет быть красочным, но его краски лишены художественной ассоциации. Образы напоминают других поэтов, русских и иностранных. Вообще в этой книжке очень много прозы, стихотворений же не оказывается”59.
Полон язвительной иронии по отношению к этому жанру и В. Набоков, считавший, что это — «очень, кстати сказать, незамысловатая штука: вместо “твои руки” сказать “руки твои” и вместо “весенняя ночь” — “ночь весенняя”»60.
На творчество других прозаиков рубежа веков, непосредственно к этой форме не обращавшихся, миниатюрная проза оказывает скорее косвенное, опосредованное воздействие. Например, среди прозаических произведений Л. Андреева, соотносимых с этой традицией, можно назвать только небольшой явно лирический рассказ 1900 года “Прекрасна жизнь для воскресших”, названную В. Львовым-Рогачевским “стихотворением в прозе” “Марсельезу” (1905) и миниатюрного журнального “Великана” (1908). Кроме того, можно упомянуть еще два предназначенных для журнальных публикаций цикла малой прозы: “Сказочки не совсем для детей” (1907—1911) и “Мои анекдоты” (1915), а также выступающую как своего рода аналог стихотворения в прозе первую миниатюрную главку романа 1911 года “Сашка Жегулев”, названную вполне в жанровой традиции.
А. Платонов тоже не пишет прозаических миниатюр в традиционном смысле, однако в “Рассказе о многих интересных вещах” он обращается к минимальным по объему — всего в несколько строчек — главкам; особенно выразительна среди них шестая, в самом названии которой содержится авторская рефлексия по поводу ее размера: “очень короткая, но нужная”.
264
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
Наиболее значительные образцы малой прозы принадлежат И. Бунину, создавшему в начале 1930-х годов большой цикл прозаических миниатюр в прозе и вплотную примыкающих к ним маленьких рассказов, а также активно использующего модель малой прозы в больших вещах, распадающихся на соразмерные маленькие главки, обладающие достаточной относительной самостоятельностью и структурной завершенностью.
Известно, что Бунин неоднократно высказывался по поводу факультативности границ стиха и прозы. Так, в 1912 году в одном из интервью он говорил: “Я не признаю такого деления художественной литературы на стихи и прозу. Такой взгляд кажется мне неестественным и устарелым. Поэтический элемент присущ произведениям изящной словесности как в стихотворной, так и в прозаической форме”61. Это и ряд других подобных высказываний заставляют нас с еще большим вниманием присмотреться к тому, как же сам Бунин на практике преодолевал все-таки существующие в реальности границы стиха и прозы в своих прозаических сочинениях.
Прежде всего — круг произведений, о которых пойдет речь. В первую очередь это “краткие рассказы”, большинство которых было написано в 1924 и 1930-м годах. Именно этим годом, как известно, датирована запись Г. Кузнецовой в “Грасском дневнике”: “Надо писать совсем маленькие рассказы в несколько строк <...> в сущности, у всех самых больших писателей есть только хорошие места, а между ними — вода”62. К ним примыкают отдельные малые рассказы, написанные в 1925, 1926 годах, а также миниатюры 1940, 1944 и 1949 годов.
При этом следует отметить, что первые подступы к жанру можно найти у Бунина достаточно рано. Так, уже лирические краткие рассказы 1887 года, сказка “Праздник” (1891) и миниатюры 1895 года несут на себе явный отпечаток традиции стихотворений в прозе. Еще ближе к тургеневскому прототипу маленькие рассказы “Поздней ночью” (1899), “В Альпах” и “Ночная птица” (1902). Характерно, что даже названия этих рассказиков отчетливо перекликаются с тургеневскими.
Сближает бунинские миниатюры с тургеневским циклом и безусловное стремление к циклизации: в мини-циклы из двух текстов объединены рассказики под общим названием “В лесах”, “О милых людях” и “По Днепру” (1895), “Ночная птица” (1902), “Девятого сентября” (1903) и т. д. Позднее этот вектор жанровой эволюции малой прозы приведет Бунина к регулярной публикации своих “Коротких рассказов”.
Параллельно с этим и в “большой” прозе Бунина наблюдается своего рода встречное движение: повествование начинает дробиться на сверхмалые соразмерные главы, отличаю
ПРОЗАИЧЕСКАЯ МИНИАТЮРА ...
265
щиеся большей, по сравнению с ранними рассказами, самостоятельностью. Эта линия приводит Бунина к созданию циклов разного рода — с одной стороны, “Под серпом и молотом”, с другой — “Темных аллей”, с третьей — “Окаянных дней”, многие фрагменты из которых, как известно, первоначально публиковались в эмигрантской периодике как самостоятельные миниатюры.
Подобное размывание границ отдельного текста характерно в первую очередь для поэзии начала XX века, а уже потом — для прозы, которая и тут идет за стихом.
Надо сказать, что и характерные для миниатюр Бунина сверхмалые (одна-три строки) строфы появляются в прозе Бунина достаточно рано. Применительно к ряду больших и малых рассказов писателя можно говорить и об их безусловной версейной ориентации.
Однако в своей малой прозе Бунин — тоже вслед за Тургеневым — использует не только верее, но и другие типы строфической композиции, на которую в прозаической миниатюре падает, как правило, максимальная ритмообразующая нагрузка. Это и однострофные тексты, и произведения, состоящие из контрастных по размерам двух-трех строф, и композиции, состоящее из урегулированных по объему, но при этом “средних” по длине абзацев, разделенных на короткие фразы и предложения.
Интересно, что в одном из прижизненных изданий бунинских миниатюр строфы были отделены друг от друга пробелами, что еще более усиливало их сходство со стихотворными строфами.
Таким образом, в арсенале прозаика, не желающего делить литературу на две части, особенно активными средствами сближения стиха и прозы стали метризация, особенно начальных фрагментов, строфизация, миниатюризация и параллельная циклизация малой прозы; все эти приемы отчетливо корреспондируют с аналогичными явлениями в “большой” прозе Бунина. Это вполне соответствует высказанной поэтом мысли, что “и здесь, и там одна и та же ритмика, и дело только в той или иной силе напряжения ее”63.
Главная особенность малой прозы М. Пришвина, лирической по преимуществу, — ее принципиально большая, по сравнению с миниатюристикой других авторов, связанность, включенность в состав больших жанровых форм. Во многих случаях у Пришвина невозможно провести строгую границу между собственно прозаической миниатюрой, способной полноценно существовать вне циклического образования, и равной ей по объему относительно самостоятельной главкой повести или
266
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
очерка. Еще в большей степени это относится к вводимым писателем в ткань его прозы дневниковым записям.
Малая проза Пришвина и Соколова-Микитова — своего рода исключение для советского периода развития русской литературы, когда прозаические миниатюры практически исчезают из книг и журналов.
Новый взрыв интереса к возможностям миниатюристики, равно как и многих других новаций на стыке стиха и прозы, происходит в 1960—1990-е годы. Инициаторами выступают поэты старшего поколения: С. Щипачев, О. Колычев, Е. Кро-пивницкий, П. Антокольский, В. Боков, начавшие включать прозаические миниатюры в состав собственных стихотворных книг. Позднее “стартуют” прозаики: сначала ориентированные на лирическую прозу (В. Солоухин, В. Астафьев), а затем и все остальные. При этом создаются достаточно отличные друг от друга структурно-жанровые авторские модели малой прозы, что подчеркивается индивидуальными жанровыми подзаголовками (“Трава-мурава” и “Были-небыли” Ф. Абрамова, “Затеей” В. Астафьева, “Мгновения” Ю. Бондарева, “Крохотки” А. Солженицына, “Камешки на ладони” В. Солоухина и т. д.).
Одним из первых обращается к прозаической миниатюре А. Солженицын, в 1960-е годы написавший пятнадцать “крохотных рассказов”. Жорж Нива в своей книге о Солженицыне одной из характерных черт эпической поэтики писателя называет структурную близость его прозы и стихотворной речи. Это кажется неожиданным, но только на первый взгляд: достаточно вспомнить стихотворную форму, используемую писателем в драматургии, или опыт его обращения к жанру прозаической миниатюры.
“Крохотки”, как и “положено”, четко выделены автором в отдельный цикл, имеют авторское жанровое самоопределение и отчетливо противостоят в общем контексте творчества писателя его “большим жанрам”.
Жанровая чистота миниатюр Солженицына проявляется также в господстве лирического начала и соответствующего ему типа повествования от первого лица; в последовательном избегании диалогической речи (в отличие даже от И. Тургенева); в использовании соразмерных, небольших по объему строф.
Нередко встречаются в “Крохотках” и “случайные метры”, как известно, делающиеся особенно заметными в условиях текста, ориентированного на стихотворную речь. Как и у большинства русских прозаиков Серебряного ц Бронзового века, метрические фрагменты возникают у Солженицына чаще все
ПРОЗАИЧЕСКАЯ МИНИАТЮРА ...
267
го в началах предложений и строф, т. е. в позициях, где их появление особенно заметно и, строго говоря, уже не может считаться чисто случайным. Например: “Никакая еда на земле, никакое вино...” (Ан5, “Дыхание”); “Об этом озере не пишут...” (Я4, “Озеро Сегден”); “А близ дорог в сосновой чаще / сидят в заставе постовые...” (две строки Я5, там же); “Маленький, желтый утенок, смешно припадая / к мокрой траве беловатым брюшком...” (Дак5/4, “Утенок”) и т. д. Всего в цикле метрические зачины, включающие три и более стопы двухсложного и четыре — трехсложного силлабо-тонического метра подряд, встречаются в 58 из 209 случаев (27,8%). Наиболее метричными оказались рассказы “Прах поэта”, “На родине Есенина”, “Путешествуя вдоль Оки” и “Утенок” (соответственно 46,6; 42,1; 36,8 и 35,7% метрических зачинов от общего количества предложений), наименее метричными — самые маленькие “Вязовое бревно” и “Приступая ко дню”, в которых вообще не обнаружено метрических зачинов.
Не менее интересную своим единообразием картину наблюдаем и на уровне строфики. Большинство (ровно две трети) рассказов начинаются или заканчиваются (или и то, и другое) укороченными по отношению к другим строфами; средняя длина строфы в типографских строчках колеблется в небольших пределах — от одной до десяти, причем 16,7% составляют однострочные, 22,9 — двухстрочные, 18,8 — трехстрочные и 20,8% — четырехстрочные. При этом, тоже вполне в традиции жанра, используются в основном два типа строф: версейные, т. е. состоящие из одного предложения (40,6% всех строф, в том числе 88% однострочных, 68,2 двухстрочных, 16,7% трехстрочных), реже — строфы с укороченными по сравнению с “большой прозой” предложениями (10,4%); только один рассказ “На родине Есенина” построен с преобладанием “больших” строф “большой прозы”; единичные несоразмерные с остальными строфы встречаются еще в трех рассказах, остальные же строятся из соразмерных малых строф.
Достаточно часто используются в “Крохотках” также стилистические приемы, характерные для классических образцов этого жанра: анафоры (“Утенок”, “Гроза в горах”, “Мы-то не умрем”, “Озеро Сегден”), другие типы повторов и фигурных построений речи (“Отражение в воде”, “Дыхание”, “На родине Есенина”) и т. д.
Федор Абрамов обратился к малой прозе в самом конце своего творческого пути. В предисловии к ее отдельному изданию 1983 года Д. Лихачев писал: “Когда писатель хочет прежде всего познакомить читателя с вечными эстетическими основами жизни, он пользуется по преимуществу короткой фор
268
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
мой: баснями, притчами, миниатюрами. Абрамов создал серию коротких рассказов — из своего опыта жизни”64.
Действительно, по формальным признакам малая проза Абрамова — это именно короткие рассказы, как правило фабульные, почти обязательно включающие прямую речь персонажей, причем чаще всего - ярко образную, с любовно подчеркнутыми автором диалектными особенностями. Большинство этих рассказов — зарисовки эпизодов сельской жизни, “протокольная запись” диалогов; в несколько рассказов вмонтирован стих — отрывки из народных песен, исполняемых героями. Некоторые из них не имеют заглавий и отделяются друг от друга тремя звездочками.
“Трава-мурава” написана ритмически нейтральной прозой, строфика произвольная, особой урегулированности здесь тоже не наблюдается; средняя длина строфы три-пять строк, целого произведения — пять-шесть строф; т. е. в строфическом отношении это именно прозаические миниатюры.
Цикл состоит из семи разделов; в последнем содержатся уже не рассказы, а отдельные фразы-“заготовки” из записных книжек, представляющие собой, так же как и большинство остальных миниатюр “Травы-муравы”, записи метких народных речений, только не развернутые в фабульном изложении. В этот же раздел включено несколько диалогов, часть из них — озаглавленные. Все эти фрагменты воспринимаются читателем как заготовки будущих рассказов, хотя точнее их можно охарактеризовать как стилизацию под такие заготовки.
К этому же разделу примыкают еще два цикла малой прозы Ф. Абрамова — “Из записных книжек” и “Наедине с природой”, подготовленных к печати самим автором. По свидетельству публикатора Л. Крутиковой-Абрамовой, «в последние годы жизни Федор Абрамов отобрал из записных книжек значимое и интересное для него. Некоторые заметки он успел обработать, они послужили основой для рассказов-миниатюр, вошедших в его любимый цикл “Трава-мурава”»65. На многих отобранных записях сделаны карандашом авторские пометки, условно обозначающие их жанр: “природа”, “зарисовки”, “язык”, “мысли”. Интересно, что ряд записей этого раздела имеют заголовки, что подтверждает намерение писателя опубликовать свою “минимальную прозу”. Большинство записей состоят из одного, реже — двух абзацев, каждый абзац — из одного-двух предложений. Все фрагменты, так же, как и рассказы из “Травы-муравы”, выполнены ритмически нейтральной прозой.
Тот факт, что малая проза создавалась Ф. Абрамовым в конце творческого пути, дает еще одно, дополнительное основание для отнесения ее к той же традиции, что и тургеневские
ПРОЗАИЧЕСКАЯ МИНИАТЮРА ...
269
“Senilia”, т. e. к числу произведений, создаваемых писателем как бы “напоследок”, из желания зафиксировать свои замыслы, которые ему вряд ли удастся уже развернуть в широкое полотно. Возможно, такое объяснение и упрощает авторский замысел, однако оно не позволяет объяснить включение в циклы, подобные абрамовскому, очень разнородного, в том числе и не всегда художественно бесспорного материала.
В отличие от Ф. Абрамова, В. Астафьев пишет свои “Затеей” в течение нескольких десятилетий; это — достаточно большая и постоянно пополняемая группа произведений, для которых автор создал метафорическое обозначение, носящее, безусловно, и жанровый характер. Под этим общим названием В. Астафьев публикует и достаточно объемные прозаические произведения, ничем в принципе не отличающиеся от классического рассказа (например, “Деревенское приключение”, “Гемофилия”, “Бедный зверь”, включенные в раздел “Затеей” четвертого тома собрания сочинений писателя), и прозаические миниатюры объемом в полторы-две страницы, и совсем маленькие произведения — как опубликованные в журнале “Юность” миниатюры “Из далекого сна”, “Мелодия” или “Строка” (в последней — всего две строки-строфы, три предложения).
“Затеей” написаны ритмически нейтральной прозой; в небольших произведениях наблюдается тенденция к уменьшению (и, соответственно, к некоторой урегулированности) объема строф.
Несмотря на серьезный разнобой в объеме и, следовательно, в жанровой природе и структурных особенностях, “Затеей” представляют собой безусловно единое образование, отличительная черта которого — ярко выраженное лирическое начало, поэтичность мысли, лаконичность.
Поэт Я. Белинский наряду со стихами и поэмой включил в свой сборник 1986 года “Неистовый саксофонист” пятьдесят прозаических микро-эссе, посвященных в основном раздумьям об искусстве, в том числе и о поэзии. Этим объясняется обилие в нем стихотворных цитат и эпиграфов из русской классической поэзии.
Объем эссе невелик: от одной страницы (четыре-пять строф) до двух-трехстрочного фрагмента-афоризма (например, “Эпигон”: “Иной поэт похож на человека с пересаженным сердцем, которое бьется в ритме сердца поэта-донора”). Эссе “Судьба” сопоставляет два четверостишия — Лермонтова и Маяковского, вынесенные в эпиграф. Интересно здесь то, что эпиграфы по своему объему больше последующего текста. Вообще сопоставления Пушкина и Языкова, Маяковского и Есе
270
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
нина, Пушкина, Пастернака и Вознесенского, Леонардо и Гуттузо, Блока и Бунина, Некрасова и Достоевского, записи собственных впечатлений, взятые из фронтовых дневников и записных книжек 1980-х годов, — наиболее распространенная фабульная основа большинства эссе Я. Белинского.
В них активно используются и дополнительные графические средства ритмизации текста. Характерна в этом смысле миниатюра “Поэты на охоте”, в которой строфы отбиты пробелами, причем три из четырех однострочных строф напечатаны разрядкой. Строфы, как правило, невелики по объему и сопоставимы друг с другом. Написаны эссе ритмически нейтральной прозой.
Книга прозаических миниатюр В. Бокова “Над рекой Истермой (Записки поэта)”, включающая малую прозу 1950— 1980-х годов, издавалась как отдельно, так и в рамках избранных и собраний сочинений, постоянно пополняясь при этом новыми текстами. Объем произведений — от одно- — полуторастраничного рассказа до двух- — трехстрочной миниатюры-зарисовки. Короткие тексты — в основном раздумья и наблюдения поэта над природой (характерны их названия “Сок”, “Роса”, “Мхи” и т. д.), большие — “запись” ситуаций и диалогов.
Как правило, произведения состоят из очень коротких (одна-две строки) строф, многие из которых содержат лишь одно предложение. Встречаются и контрастные построения: например, в “Росе” первая строфа объемом в двенадцать типографских строк представляет собой одно сложное предложение, вторая — четырехстрочная — состоит из двух предложений, третья — из двухсловного назывного предложения.
Написаны “Записки поэта” ритмически нейтральной прозой, определенную урегулированность которой задает обилие диалогов, состоящих в основном из кратких “разговорных” реплик, и уже упомянутая урегулированность объема строф.
“Мгновения” Ю. Бондарева — еще одна значительная по объему группа текстов, относительно разнородных по структурным и жанровым особенностям, объединенных автором, как и “Затеей” В. Астафьева, индивидуальным жанровым обозначением. Отдельное издание “Мгновений” выходило несколько раз, постоянно появляются их новые публикации в периодике.
Среди “Мгновений” есть как фабульные рассказы (иногда достаточно крупные по размерам), так и бесфабульные лирические миниатюры. Написаны они ритмически нейтральной
ПРОЗАИЧЕСКАЯ МИНИАТЮРА ...
271
прозой. Характерная особенность — очень объемные, словно перенесенные из большой прозы строфы; в миниатюрах других авторов они значительно меньше по объему.
Кроме чисто фабульных и лирических встречаются также документально-публицистические “Мгновения”, причем авторское название подчеркивает особую оперативность их формы.
“Раздумья” И. Васильева — прозаические миниатюры известного журналиста-“деревенщика” — особенно контрастны по отношению к его документальным очеркам. В цикле “Солнцеворот” это небольшие, примерно по половине страницы каждая, миниатюры, фиксирующие изменения в природе, происходящие от зимы до зимы. Написаны миниатюры от первого лица, явления природы даются через непосредственное лирическое восприятие автора. Публицистический характер таланта И. Васильева сказывается здесь в его пристрастии к документальным деталям, точным датам, иногда — современной газетной лексике. В то же время в миниатюре “Вечный круг”, например, символически-обобщающий характер авторского взгляда на мир заявляется написанием словосочетания “Великое Солнце”, а в другом месте текста слов “Земля” и “Солнце” с прописной буквы, так же, как это было в “Стихотворениях в прозе” О. Уайльда и в лирике символистов.
В цикле миниатюр “Вечерний свет” наряду с чисто лирическими текстами содержатся также короткие фабульные рассказы, часто насыщенные диалогами, и публицистические заметки об отношении человека к природе, к родной земле. Характерная особенность последних — открыто ораторский пафос, обилие восклицаний и вопросов, полная “доказательность” авторской мысли. Написаны “Раздумья” ритмически нейтральной прозой, строфика их урегулирована в минимальной степени.
В 1986 году известный прозаик С. Воронин опубликовал в рубрике “Заметки писателя” журнала “Звезда” подборку своих вещей — записей разговоров с людьми, сделанных в разные годы, — под общим заголовком “Добрый свет”. Это достаточно оригинальный по замыслу и по форме ряд произведений малой прозы: их отличает в первую очередь документальность, стремление точно передать интонации разговорной речи, присущую ей дробность.
Каждый текст, как правило, невелик по объему (около половины журнальной страницы) и состоит чаще всего из одного объемного абзаца. В заглавия вынесены наиболее значимые строчки из монологов. Встречаются и очень короткие — пять-шесть строк — тексты.
272
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
Журнальной “автопубликации” из архива писателя предшествует авторское предисловие, также построенное как монолог, только обращенный к молодому литератору, которому, по мнению Воронина, “будет очень полезно послушать кое-какие мои записи, они как след определенного моего состояния в тот или иной момент”66. Большинство этих записей растворено в тексте предисловия, где они приведены с авторскими комментариями; в отдельный раздел выделены именно монологи собеседников писателя, состоящие, как правило, каждый из одной строфы.
Особый интерес представляют для нас также повести в новеллах Г. Горышина. Например, его повесть “Открытки с дороги”. Это цикл небольших по объему (полторы-две страницы книжного текста) произведений, объединенных автором в повесть. Многие из них публиковались ранее в периодике небольшими циклами, вне композиции, зафиксированной позднее в повести. Одиннадцать самых маленьких произведений составили цикл “Солнце в озере”.
Большинство текстов посвящены природе. В миниатюре “Нравоучительная история” косвенно дается указание на жанровый прообраз цикла — здесь упоминается имя И. Соколова-Микитова, часто обращавшегося к жанру малой прозы, в том числе и к циклам, объединенным в рассказы и повести. Особой строфической урегулированностью выделяется “Похвальное слово молоку”, рассказывающее о венгерских впечатлениях писателя.
Характерно, что и другая повесть Г. Горышина — “Весенняя охота на боровую дичь” — в журнальной публикации выглядела так же, как “Открытки с дороги”, — в виде цикла отдельно озаглавленных миниатюр. В книжном варианте заглавия сняты, введена нумерация глав, каждая из которых (за исключением первой, состоящей из двух журнальных фрагментов) эквивалентна миниатюре журнальной публикации; книжный вариант несколько объемнее за счет введения дополнительных глав, укрепляющих единый сюжет повести. Написаны обе повести ритмически нейтральной прозой; размер строф такой же, как и в других прозаических произведениях Г. Горышина, т. е. характерный для большой прозы.
Представляя миниатюры В. Деткова, Е. Носов пишет: “Они потому и невелики, что поэтическая их ткань и плоть сознательно уплотнены кропотливой работой над словом, над мыслью, над трепетной сутью самой поэзии”67. Большинство этих произведений — небольшие по объему бесфабульные миниатюры, хотя встречаются и короткие рассказы — зарисовки с фабулой, и диалоги. Строфика относительно упорядочена;
ПРОЗАИЧЕСКАЯ МИНИАТЮРА ...
273
особенно краткие миниатюры стремятся к версейной организации, а одну из них — “Женщина” — можно назвать классическим образцом верее с активным использованием параллельных синтаксических конструкций.
Миниатюры В. Деткова написаны ритмически нейтральной прозой, короткой строфой; названия отдельных текстов, как правило, нормативные (“Память”, “Время”, “Обман”, “Душа”), но встречаются и непосредственно связанные с диалоговой лексикой (“Кто голову потерял?..”, “Доброго леса...”).
Ю. Куранов — признанный мастер короткой лирической новеллы, главный герой которой — русская природа. Как правило, писатель объединяет свои миниатюры в циклы, внутри которых предельно краткие — до одной строфы — произведения чередуются с рассказами объемом в четыре-пять страниц типографского текста. В небольших миниатюрах Куранов использует чаще всего короткие (две-три строки) строфы, в больших по размерам произведениях отказывается от урегулированности объема абзацев; в его прозе нередко используется также метризация текста.
Миниатюры писателя большей частью бесфабульны. Это — лирическая проза в ее чистом виде. Значительно реже встречаются у Ю. Куранова бесфабульные произведения, миниатюры, включающие диалог. В своей повести “Глубокое на глубоком” писатель мастерски монтирует прозаические миниатюры в ткань публицистического произведения; при этом стихотворения в прозе играют роль вставных новелл, перебивающих сюжет и тон основного повествования и являющихся своего рода “противовесом” строго документальному, суховатому стилю повести.
Цикл прозаических миниатюр Л. Мкртчяна “Этот удивительный человек” имеет подзаголовок “Из записной книжки”, достаточно точно определяющий жанровую природу произведения. В него вошли “документальные” записи интересных диалогов и монологов, авторские размышления, воспоминания, мини-эссе.
Характерная особенность цикла, подчеркнутая его названием, — особый интерес автора к человеку; все миниатюры — это, по сути дела, портретные зарисовки того или иного героя, иногда — известного писателя, философа, художника, иногда — простого человека, современника автора. Входят в цикл также размышления о творчестве, записи поразивших его мыслей с авторскими комментариями, воспоминания о встречах с замечательными людьми.
Цикл написан ритмически нейтральной прозой, большинство миниатюр невелики по объему (три-пять строф, каж
274
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
дая - по две-пять строк). По своей природе к нему близок другой цикл миниатюр Мкртчяна “Ступни ног, указывающие на движение вверх” (“Звезда”. 1986. № 5). Это рассказ писателя о его поездке в Москву, состоящий из небольших миниатюр, “отбитых” друг от друга “звездочками” и не связанных сквозной фабулой.
Цикл автобиографических новелл О. Поскребышева с характерным названием “Лоскутное одеяло” состоит в основном из коротких фабульных рассказов, воскрешающих события детства и юности. Это своего рода дневник-воспоминание в новеллах, безусловно подключенный к традиции автобиографической прозы поэта.
Проза цикла ритмически нейтральна, строфически мало урегулирована; большинство произведений невелики по объему (примерно полстраницы типографского текста каждое).
Миниатюры Б. Рахманина, так же, как и его большая проза, отличаются сложным пафосом: многие из них притчеобразны, выполнены с элементами иронии, фантастики, гротеска.
Цикл “Театр миниатюр”, включенный прозаиком в его книгу “Теплый ситец”, состоит из 47 примерно одинаковых по объему (чуть менее страницы) миниатюр, строфика большинства из которых относительно урегулирована (средняя длина ее — две типографские строки). Многие тексты насыщены ораторской интонацией, передаваемой с помощью восклицательных и вопросительных знаков.
Название циклу дано по одному из включенных в него стихотворений в прозе; “театральность” цикла создается, в первую очередь, разнообразием сюжетов включенных в него произведений, их экзотичностью, а порой и экстравагантностью. Написан “Театр миниатюр” ритмически нейтральной прозой.
Таким образом, почти каждый автор, написавший хотя бы несколько произведений малой прозы, создает собственную жанровую и структурную модель этой формы, что мы и постарались показать выше. Вместе с тем можно говорить об определенных обобщенных моделях. Так, безусловно близки друг другу лирические миниатюры о природе В. Бокова, И. Васильева, В. Деткова, Ю. Куранова, оставшиеся за пределами обзора произведения В. Корнилова, В. Костко, А. Ливеровского, В. Мальцева, Г. Рыженкова. К ним примыкают миниатюры А. Зимина, Н. Сладкова, ориентированные на упрощенное, “детское” восприятие мира.
Другой полюс тяготения — короткий рассказ, классический образец которого представлен в “Блокадных новеллах” О. Ше-стинского; эта форма используется также Л. Вышеславским, Д. Жуковым, А. Кимом, Г. Колесовым, Е. Мином, Е. Носо
ПРОЗАИЧЕСКАЯ МИНИАТЮРА ...	275
вым. Притчевое, фантастическое начало придает своеобразие фабульным миниатюрам Б. Рахманина, Е. Григорьянца, А. Жи-тинского, В. Масса.
Особый раздел составляет “документальная” малая проза — например, фронтовые записки И. Вайсфельда, М. Соболя, Н. Соколова и Г. Холопова, путевые заметки Г. Гурунца, М. Лапшина, Л. Мкртчяна, М. Коняева, “Записки врача” С. Иванова, “Педагогические размышления” М. Панича. Незавершенность, фрагментарность произведений этой группы мотивируется либо “черновым” характером миниатюр, либо “непрофессиональностью” их авторов. Впрочем, существует и такое обоснование: “Карточки с короткими записями судеб людских, характеров людей, сюжетов — вот что может стать НОВЫМ в литературе, новой книгой”68. Интересно, что высказавший эту мысль поэт и прозаик А. Яшин известен как автор и верлибров, и прозаических миниатюр.
К этой же группе примыкают и мини-эссе Я. Белинского, Л. Мкртчяна, циклы типа “Из записных книжек” Ф. Абрамова, посмертные публикации заметок о литературе и “заготовок” ненаписанных произведений, например Я. Смелякова и А. Яшина, или в определенной мере спровоцированные ими “прижизненные” обращения к публикации фрагментов-“заго-товок” С. Воронина, А. Романова, Л. Гинзбург.
Особый интерес представляют произведения большой прозы, целиком состоящие из текстов малой прозы или включающие их в качестве лирических вставок в фабульное повествование (как у Ю. Куранова). Эта традиция берет начало у М. Пришвина и И. Соколова-Микитова и находит свое продолжение в творчестве В. Субботина, В. Четверикова, Б. Сер-гуненкова, Г. Горышина, М. Шевченко и В. Крупина.
В свою очередь, малая проза нередко циклизируется и образует тем самым своеобразный эквивалент лирической повести (как лирический стихотворный цикл эквивалентен поэме). В таком виде они обычно включаются в состав прозаических книг или выходят отдельными сборниками.
Интересная модификация цикла малой прозы — “Роман со свечой” С. Калашникова, едва превосходящий по объему “средний” рассказ, но разбитый автором на нумерованные “мини”-главки; причем в нескольких случаях встречается даже перенос фразы из одной главки в другую. На этом примере особенно ярко видно, как “простое” уменьшение объема прозаического произведения неизбежно вносит в него элемент стиховности.
В русской словесности последних лет наблюдается новая волна пристального интереса к малой прозе и ее возможностям. Связано это, в первую очередь, с усилившимся кризисом дове
276
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
рия к большим формам, что привело к появлению минимализма в поэзии и прозе. Особенно это заметно в “сетевой” литературе, авторы которой — неосознанно или вполне сознательно — избегают больших форм, предпочитая им стихи и прозаическую миниатюру. Разумеется, литературное творчество в сети налагает на авторов определенные ограничения, однако крупноформатную прозу классиков сетевые библиотекари на своих сайтах выставляют. Очевидно, дело здесь не в представлении о “хороших” и “плохих” жанрах литературы вообще, а именно и современных и несовременных формах литературного творчества.
С другой стороны, современная “бумажная” литература активно апеллирует к опыту зарубежных литератур, в первую очередь западных, где прозаические миниатюры постоянно включаются в контекст стихотворных книг (В. Козовой, Н. Искренко, Л. Рубинштейн), а также к отечественной авангардной традиции. Наконец, словесность эпохи постмодернизма отличает стремление к синтезу художественного, философского и искусствоведческого дискурса, смешению родов и жанров, полиструктурности.
Экспансия малого жанра сопровождается дальнейшим расширением его синтезирующих возможностей. Так, эпоху расцвета переживает “мини-драма” (миниатюра, состоящая из диалога или диалога с ремарками), мини-эссе, философская миниатюра. Традиционная журнальная “мелочь” — юмористическая миниатюра — заметно серьезнеет и “пробивается” в книги. Смещается в “высокие” жанры, меняя адресата, и миниатюрная литературная сказка (Л. Петрушевская, В. Тучков); полноценным жанровым вариантом малой прозы становится литературный анекдот (К. Победин, С. Моротская), подхвативший традицию “анекдотов о классиках” Хармса и его анонимных последователей^. Наконец, новую жизнь обретает афористика, нередко попадающая теперь в контекст поэтических книг (например, ярославского поэта Е. Капитанова).
Разнообразие жанровых потенций порождает и вариативность структурных типов, избираемых авторами малой прозы. Это касается особого интереса к полиструктурным формам, к прозиметрии. Охотно используют современные авторы также метрическую и версейную малую прозу, сверхмалые формы миниатюристики, циклы и книги миниатюр. Так, именно книгами пишут свою малую прозу А. Сергеев, Г. Сапгир, И. Холин, В.Тучков, К. Победин, Л. Петрушевская, А. Кудрявицкий.
При этом конструктивным принципом книги может стать и опора на определенную традицию. Так, можно говорить о целом ряде “неорозановских” сочинений современных авторов. Прежде всего, это, конечно, Д. Галковский — автор
ПРОЗАИЧЕСКАЯ МИНИАТЮРА ...	277
“Бесконечного тупика”. В самом начале своей книги — Примечаниях № 1 и 3 — он провозглашает: “Есть некий сакральный текст — Розанов” и “Опыт свободного ассоциативного мышления по отношению к творчеству Розанова вторичен и поэтому обладает рядом особенностей: сжатостью во времени, большей пространственной плавностью и мягкостью, а главное, гораздо большей рациональностью”70. И действительно, книга Галковского поражает своей рациональной вы-строенностью, тесной взаимосвязью фрагментов, объединенных многочисленными сносками и отсылками и в большей степени напоминает Библию, нежели “священный хаос” розановских записей.
В отличие от Галковского, А. Сукач выступает именно как сознательный подражатель Розанова, в то время как В. Тучков столь же явно пародирует случайность и хаотичность розановской прозы в своем цикле миниатюр “Розановый сад”71.
На принципе фрагментарности повествования построены также “Книга начал” Вардвана Варжапетяна (М., 1993) — собрание первых строк и абзацев наиболее известных книг мировой литературы — и “Идеальный роман” Макса Фрая (СПб., 1999; до этого, что характерно, опубликован в сети), автор которого декларирует: “Мы составили эту книгу из последних абзацев самых разных книг". Правда, в отличие от Варжапетяна, Фрай не цитирует, а конструирует финальные абзацы авантюрного романа, юмористической прозы, исландской саги и т. д. В обоих случаях миниатюрный фрагмент (иногда размером в одну строку) становится репрезентантом большого текста, реального или вымышленного, т. е. происходит, по сути дела, замещение крупной формы прозаической миниатюрой.
Начинает использоваться в миниатюре последних десятилетий и фрагментация самой речи (Г. Сапгир, книги 1980-х годов). При этом “Короткие и очень короткие рассказы” этого автора заимствуют у стиха не только свойственную лирическому произведению краткость (это было в лирической миниатюре и “стихотворениях в прозе” от Державина до Серебряного века), но и сами стиховые механизмы сцепления слов — метафорические и метонимические, допускающие и даже требующие пропуска логических звеньев, особой значимости и символичности каждого слова. До Сапгира этого добивался в отдельных фрагментах своей прозы только Набоков.
При этом Сапгир последовательно помещает свои миниатюры — и версейные, и написанные традиционной строфой — в стихотворные книги. В пределе это дает целостную прози-метрическую книгу, в которой стихи и проза переплетаются и
278
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
чередуются самым причудливым образом (например, в сборнике “Летящий и спящий”).
Вообще характерное для современной литературы включение миниатюр в стихотворные контексты (книга, журнальная подборка) приводит к тому, что прозаические тексты, написанные поэтами, начинают, условно говоря, мимикрировать, приспосабливаясь к контексту. Прежде всего это проявляется в отказе от заглавий (напомним, что И. Тургенев категорически отказался в свое время от идеи печатать его “стихотворения в прозе” без названий). Заимствует миниатюра у современной поэзии и другие приемы — например, практику зачеркивания отдельных слов (Н. Искренко, Г. Лукомников).
С другой стороны, известнейший поэт-экспериментатор Игорь Холин пишет в 1980—1990-е годы вполне традиционные по форме прозаические миниатюры нарративного типа, объединяя их при этом в тематические циклы: “Чужие сны”, “Чертовы дюжина” (из жизни чертей. — Ю. О.), “Кремлевские шутки” (из жизни “вождей”. — Ю. О.), “Солдатские байки” и т. д. Отголоски стиховой культуры проявляются в малой прозе Холина только в обилие стихотворных цитат (особенно заметных из-за небольших размеров “рассказиков”) и в использовании ненормативных (по отношению к канону традиционной прозы) выделений частей предложения или фразы в отдельные строфы. Вполне традиционны по форме (в большинстве случаев) и “рассказики” другого поэта-авангардиста Андрея Сергеева.
Подводя итог рассмотрению эволюции малой прозы в русской литературе, следует еще раз отметить широкое разнообразие жанровых и структурных моделей этого явления, возникающего под несомненным влиянием стиха и в связи с активным вторжением в прозу лирического начала. Миниатюризация прозы, выступающая как отражение общего для всей новой словесности стремления к минимализму, привела к бурному расцвету малой прозы — лирической, эпической и драматической — и ее минимальных форм — афористики и т. д. Большинство вариантов малой прозы стойко тяготеет к циклизации и полиструктурности. Тенденция к членению текста на соразмерные самостоятельные фрагменты наблюдается и в “большой” прозе, все более стремящейся к дробности. В пределе миниатюризация приводит к созданию вакуумных текстов, относительно которых вообще некорректна постановка вопроса об однозначном ритмическом статусе.
С другой стороны, циклизация малой прозы в значительной мере провоцирует встречный процесс — превращение больших форм в циклы малых, что вполне естественно вписы
ПРОЗАИЧЕСКАЯ МИНИАТЮРА ...
279
вается в общий процесс усиления взаимодействия и взаимовлияния стиха и прозы, являющийся одним из наиболее фундаментальных сдвигов в парадигме русской словесности нашего времени.
Опыт развития малой прозы в России доказывает, что при последовательной ориентации прозаического жанра на стих оказывается возможным конституирование оригинальной структурно-жанровой модели текста, опирающейся исключительно на формальный признак — размер текста - и способной при этом синтезировать в своей структуре не только разные родовые начала, но и функционально разные типы текста: художественный, публицистический, научный.
ГРАФИЧЕСКАЯ, ИЛИ ВИЗУАЛЬНАЯ, ПРОЗА
Если в метрической и строфической прозе экспансия стиха обнаруживается достаточно легко, поскольку ее агентами выступают элементы, традиционно признаваемые атрибутами именно стиховой речи, то тезис о стиховом происхождении того явления, которое мы предлагаем называть графической, или визуальной, прозой, нуждается в дополнительных доказательствах.
Но прежде всего — определение. Графической прозой мы предлагаем называть тип организованного прозаического речевого материала, подразумевающий нетрадиционное расположение текста на плоскости страницы и использование при этом особых знаков препинания и разных типографских шрифтов.
Образцы графической прозы на рубеже веков появляются — как контраст к подчеркнуто “ровной”, внешне невыразительной структуре классической русской прозы — в творчестве А. Ремизова, А. Белого, затем — у футуристов, Б. Пильняка, А. Неверова, А. Веселого; генезис ее восходит прежде всего к литературе русского барокко1, а также к авангардистским поискам европейской, в первую очередь — французской литературы начала века.
А. Белый и здесь оказывается первым: по мнению Дж. Яне-чека, “можно сказать, что современная история русских типографских экспериментов начинается с появлением в печати первых литературных работ” этого автора2. В специальной главе своей монографии, посвященной авангардному визуальному эксперименту, американский ученый рассматривает движение Белого от “Первой симфонии” к романам, статьям и мемуарам поздних лет, констатируя разнообразие и изменение применяемых им приемов. Поэтому мы постараемся сосредоточить свое внимание на творчестве других авторов, работавших параллельно с Белым и шедших по следам его открытий.
Главные из них, напомним, это — разного рода “лесенки”, в первую очередь — для выделения гротескных фрагментов, особенно — с перечислительной интонацией.
При этом известно, что сам А. Белый писал: “Свою художественную прозу я не мыслю без произносимого голоса и всячески стараюсь расстановкой и всеми бренными способами
ГРАФИЧЕСКАЯ, ИЛИ ВИЗУАЛЬНАЯ, ПРОЗА
281
печатного искусства вложить интонацию некоего сказателя, рассказывающего читателю текст. В чтении глазами, которое считаю я варварством, ибо художественное чтение есть внутреннее произношение и прежде всего интонация, в чтении глазами я — бессмыслен; но и читатель, летящий глазом по строке, не по дороге мне”3.
Кроме того, Белый и его последователи — и в стихах, и в прозе — активно используют разнообразие шрифтов, их размеров, пробелов и отступов, авторские знаки препинания, монтаж пиктограмм, эквиваленты текста и т. д.
Параллельно Белому и футуристам создает свои известные “Записки” композитор А. Скрябин. Они датируются 1904— 1906 годами, т. е. временем, когда уже были опубликованы первые сочинения Белого. Стихоподобные фрагменты появляются у композитора в контексте прозаического целого, в них нет переносов, хотя есть развитая система отступов. Все это дает возможность двоякой трактовки отрывков: как вставок свободного стиха в прозиметрическое целое и как фрагментов визуальной (графической) прозы.
Особый графический облик прозы В. Хлебникова в основном формирует ее фрагментарность в сочетании с визуальной аранжировкой. Замечание из их совместной с Крученых статьи 1913 года “Буква как таковая”: “Вы видели буквы их слов — вытянуты в ряд, обиженные, подстриженные, и все одинаково бесцветны и серы — не буквы, а клейма!”4 — вполне можно отнести и к стихам, и к прозе футуристов-экспериментаторов. Поэтому вполне допустимо предположить, что наряду с типографскими приемами, общими для футуристской книги, Хлебников вполне осознанно визуализировал и свои прозаические тексты с помощью введения в них большого количества таблиц, цифр и формул, простейших пиктограмм и т. п.
Нам представляется, что здесь происходит примерно то же, что и с обильной “озвученностью” его эссеистики: визуализируясь при помощи массированного введения в текст невербального материала, статьи Хлебникова — например, “Разговор двух сосен”, “Спор о первенстве”, “Закон поколений”, “Опыт построения одного естественнонаучного понятия”, “Учитель и ученик”, “Художники мира!”, “Наша основа”, “Приказ пред-земшаров от 13 января 1922 г.”, наконец, “Доски судьбы” — приобретают благодаря этой визуальности дополнительный художественный смысл, напрямую ассоциирующийся с визуальной эстетической составляющей поэзии футуристов.
Публикации дневников и черновых отрывков Хлебникова в “Собрании произведений” должны были восприниматься современниками как визуальные тексты еще и из-за их близко
282
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
го соседства с визуально аранжированной прозой А. Белого, А. Ремизова, Б. Пильняка и их достаточно многочисленных последователей.
А. Ремизов, наряду с А. Белым, выступает одним из наиболее последовательных реформаторов графического облика русской прозы первой трети XX века. Признаки визуальности проявляются в его произведениях сначала в отдельных деталях — например, в использовании разных шрифтов, разнообразных пробелов между абзацами и отступов от края страницы отдельных фрагментов, выделяемых в корпусе “сплошной” прозы “лесенкой”. Во “Взвихренной Руси” все эти детали складываются в целостную систему, что позволяет писателю сплавить воедино разнообразные, казалось бы, принципиально несовместимые по своей структурной и жанровой потенции отрывки.
В этой этапной для ее автора книге используются — в основном для обобщений, для выделения лирических авторских монологов — верлибр и верее; так же, как и многие чисто прозаические фрагменты, печатающиеся с отступом от левого края листа. Используются средства графической прозы и для введения в текст “чужого слова”, языка улицы. Например, для монтажа “случайных” уличных реплик — знак “-” перед начинающимися со строчных букв версейными строчками; для подчеркивания абсурдности “совдеповских” предписаний А. Ремизов записывает их курсивом одно под другим в центре страницы тоже со строчной буквы (т. е. в виде свободного стиха!):
воспрещается лущить семечки садиться на прилавок если много людей без дела не надо входить в лавку за непослушание будут подвергаться административному взысканию.
Еще одна группа экспериментов А. Ремизова с графической прозой связана с его опытами в каллиграфии — так, в 1922 году он переиздает в авторской записи свой ранний “Пляс Иро-диадин”, располагая его симметрично центральной оси страницы; таким образом, “старый” текст приобретает совершенно иной, однозначно задаваемый автором ритмический рисунок. Наконец, в 1928 году в Париже А. Ремизов издает книгу “Звезда надзвездная. Stella Maria Maris”, в которую тоже включает свои ранние прозаические произведения (в большинстве — из сборника 1915 года “Весеннее порошье”) в новой, графически активной редакции. Попробуем сравнить две версии одного из текстов.
ГРАФИЧЕСКАЯ, ИЛИ ВИЗУАЛЬНАЯ, ПРОЗА
283
АДАМ
Восьмичастным создал Бог человека: от земли — остов, от моря -кровь, от солнца красота, от облак - мысли, от ветра - дыхание, от камня - милость и твердость, от света — кротость, от Духа -мудрость.
И когда сотворил Бог человека, не было имени ему.
Высота небесная - Отец, широта земная - Сын, глубина морская — святый Дух, а созданию Божиему имени нет.
И призвал Господь четырех ангелов: Михаила, Гавриила, Уриила, Рофаила, и сказал Господь ангелам:
- Идите и изыщите имя ему.
Михаил пошел на восток и увидел звезду, имя ей Анафос, и взял от нее Аз и принес к Богу.
Гавриил пошел на запад и увидел звезду, Дисис имя ей, и взял от нее Добро и принес к Богу.
Уриил пошел на полунощие и увидел звезду, имя ей Аратус, и взял от нее Аз и принес к Богу.
Рафаил пошел на полудние и увидел звезду, имя ей Мебрие, и взял от нее Мыслете и принес к Богу.
И повелел Бог Михаилу произнести слово.
И сказал Михаил:
— Адам.
И бысть Адам первый человек на земле (1915).
АДАМ
Восьмичастным создал Бог человека:
от земли — остов, от моря - кровь, от солнца — красота, от облак - мысли, от ветра - дыхание, от камня - мудрость и твердость, от света — кротость, от духа — мудрость, И когда сотворил Бог человека, не было имени его. Высота небесная — Отец, широта земная - Сын, глубина морская - Дух.
А созданию Божьему — человеку — имени нет.
И призвал Бог четырех ангелов:
Михаила, Гавриила, Рафаила, Уриила.
284
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
И сказал Бог ангелам:
“Идите и ищите имя человеку!”
Михаил пошел на восток -
и встретил звезду, Анатоли имя ей, и взял от нее
А
и принес к Богу.
Гавриил пошел на запад -
и встретил звезду, Дисис имя ей, и взял от нее
Д
и принес к Богу.
Рафаил пошел на полночь -
и встретил звезду, Арктос имя ей, и взял от нее
А
и принес к Богу.
Уриил пошел на полдень, -
и встретил звезду, Месеврия имя ей, и взял от нее
М
и принес к Богу.
И повелел Бог Уриилу произнести слово - имя человеку.
И сказал Уриил: АДАМ
И был Адам первый человек на земле (1928).
Как видим, собственно текстовых, лексических изменений во второй редакции по сравнению с первой крайне мало: заменены только названия звезд, устранены некоторые архаизмы (например, форма “бысть” заменена на “был”, убраны старославянские названия букв, “святый Дух” назван просто “Духом”, а “создание Божие”, напротив, расшифровано — “человек”; “полунощие” и “полудние” заменены соответственно “полночью” и “полднем”.
Куда более существенны изменения в графическом облике текста, в его расположении на плоскости листа. Если в редакции 1915 года перед нами - обыкновенная прозаическая миниатюра, использующая версейную строфику (все строфы состоят из одного предложения, их объем колеблется от одной до четырех типографских строк), то в “Stella Astellis” — классический образец графической прозы, специфика которой проявляется в следующих признаках:
а)	строфы отделяются пробелами (как в стихе);
б)	строки начинаются шестью разными отступами от левого края листа (эффект, подобный стихотворной “лесенке”);
ГРАФИЧЕСКАЯ, ИЛИ ВИЗУАЛЬНАЯ, ПРОЗА
285
в)	составляющие имени “Адам”, а затем и само имя пишутся прописными буквами и выделяются дополнительно другим шрифтом;
г)	используются строки контрастной длины: от целой фразы до слова и даже отдельной буквы;
д)	графически выделены параллельные грамматические конструкции, т. е. предельно актуализирована ораторская ритмика текста;
е)	соответственно, создается дополнительный вертикальный ритм за счет анафории строк (2 — 8 начинается словом “от”; 9, 14, 19, 22, 24, 26, 28, 30, 32, 34, 36, 38, 40, 41, 43 - “библейским” “и”).
Все это, несомненно, сближает “Адама” 1928 года со стихотворной стихией. Вместе с тем в тексте нет ни одного переноса, а графическое членение, нарушающее его традиционную линейность, актуализирует зафиксированную графикой паузировку, характерную именно для ораторской, проповеднической прозы, которая и имитируется в произведении. В целом же сравнение двух редакций демонстрирует, как активизируется в графической прозе вертикальный, стихоподобный ритм.
Последовательная система выразительных средств графической прозы, охватывающая все уровни структуры текста и предназначенная именно для “чтения глазами”, под непосредственным влиянием Белого и Ремизова складывается в творчестве Б. Пильняка.
Вот как объясняет особенности пильняковской прозы в предисловии к его собранию сочинений А. Пинкевич: “Писателю мало звукового символа, он стремится влиять на читателя и через зрение, причудливо располагая текст своих рассказов и повестей на страницах книги. Книги его пестрят примечаниями, вставками, набранными различным шрифтом (петит, курсив), страницы с полями другой величины и формы, чем в остальном тексте и т. д.”5.
Ему вторит А. Воронский: “...много вводных слов, пояснений, вставок. Повторения упорные. При видимой щедрости и размашистости — большая экономия. В предложение втискивается целая система образов, понятий”6.
Попытавшись систематизировать эти и ряд других подобных наблюдений над графической прозой вообще и прозой Б. Пильняка в особенности, можно констатировать, что графическую прозу как явление прозаического искусства в первую очередь характеризует авторское выделение отдельных фрагментов прозаического целого с помощью особого шрифта и — главное — нетрадиционного их размещения на странице,
286
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
нарушающего характерную для прозы строгую линейность движения словесного потока. Таким образом задается особая, отличная от традиционно прозаической, паузировка, закладывается однозначное авторское смысловое (и соответственно — интонационное) выделение тех или иных фрагментов, что традиционно считается отличительной чертой стихотворного, а не прозаического текста. Именно это уловил А. Воронский, писавший в 1927 году, что произведения Пильняка — это “не рассказы, не повести, не романы, а поэмы в прозе”7.
Как правило, стихоподобный характер графической прозы подтверждается экспансией стихового начала и на других уровнях художественной структуры текста. При этом всегда можно выделить доминирующий в данном тексте признак и на этом основании отнести произведение к тому или иному типу стихоподобной прозы. Так, у А. Белого графическая проза параллельно метризуется, использует версейную строфу, но доминирующей — в силу прежде всего особой заметности, неординарности — выступает именно метризация; поэтому произведения А. Белого мы относим к метризованной прозе, одновременно использующей верее и приметы графической прозы.
Иначе обстоит дело с прозой Б. Пильняка. В ней, как и в прозе А. Белого, воздействие стиховой структуры проявляется параллельно в ряде признаков. Во-первых, в использовании системы авторских знаков для обозначения пауз разной длины: пробела, “эквивалентов строки” в виде одного или нескольких рядов точек (в повестях “Старый дом”, “Красное дерево”, “Штосс в жизнь”); многоточий в концах и зачинах абзацев, в том числе и начинающихся со строчной буквы (начало повести “Штосс в жизнь”); знаков “- -” и “---------” (тут ин-
тересна параллель с системой знаков, используемой И. Тургеневым в черновиках “Стихотворений в прозе”:	и
“...”); различных сочетаний всех этих знаков, в том числе и вместе с пробелом строки. Вот несколько характерных примеров:
Я сидел со старушкой, остановившей время. - Уголовный розыск будет — докапываться до уголовных причин смерти Лермонтова!? — Михаил Юрьевич, — это называется — Валериком? — речкой смерти? —
... Это был бред...);
(Я знаю----
... Жанна Гомер де-Гэлль так описывала Тэбу, генерального консула:
“... Тэбу в самом деле смешон; он ходит с утра в светло-синем фраке, со жгутом и с одним эполетом и золотыми с якорями пугови
ГРАФИЧЕСКАЯ, ИЛИ ВИЗУАЛЬНАЯ, ПРОЗА
287
цами, в белом жилете и предлинных шпорах (хотя он на лошади и без шпор держаться не умеет) и нанковых, несмотря на осень, панталонах. Костюм его совершенно напоминает Людовига XVIII блаженной памяти. Он очень смешон, особенно когда вальсирует или галопирует и садится на минуту, весь впопыхах. Он, кажется, лечится от воображаемого жира и танцует более для моциона. Он страдает закрытым геморроем...”);
( — Она была права, ваш штосс раскрыт Жанной Дюкло, Печориным я перепонтирую вас, — причем, оказывается, Жанну Гоммер де-Гелль совершенно не следовало выигрывать штоссом Жанны Дюкло.
..........................)•
Далее, экспансия стихового начала в прозе Пильняка проявляется в частом использовании повторов и параллельных конструкций, в том числе в зачинах соседних абзацев, что создает характерный для стиха эффект анафории (например, начинающиеся с “Я” предложения в “Синем море”, 1928; зачины строф в рассказе “Старый сыр”, 1923 и т. д.).
Своеобразным аналогом часто встречающейся в поэзии XX века полиметрии можно считать использование в графической прозе Пильняка разных видов шрифта, что безусловно диктует читателю смену установки при чтении, прихотливую паузировку, перебои ритма.
Для прозы Пильняка характерно и четкое графическое выделение в авторском тексте цитат, подлинных или “инсценированных”, что тоже является чертой “монтажных” поэтических произведений. При этом “цитатное многоголосие” — отличительная черта именно пильняковской графической прозы; у большинства других авторов ее функции — чисто “орнаментальные” и ритмообразующие; у Пильняка на них накладывается еще одна — введение в авторский художественный текст документа и, соответственно, создание иллюзии документальности. И здесь оказываются значимыми аналогии с параллельными явлениями в поэзии его времени, где наблюдаются два основных подхода к использованию чужого документального слова: его “растворение” (ометривание) и монтаж, т. е. введение в стихотворный текст прозаических цитат без изменения их природы.
Мастерски использует Б. Пильняк столкновение цитат в повести “Штосс в жизнь”, где в рамках одной из частей (второй) соседствуют короткие цитаты из стихов М. Лермонтова, достаточно обширные — из его “Дневника Печорина” и сочинения “местных витий”: “Распутство и пьянство на советских курортах надо выжигать каленым железом”, “половое воздержание — всегда безвредно”, “курортная физкультура — лечеб-
288
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
ная процедура” и т. д. Интересно, что смягчает этот контраст собственно авторская проза Б. Пильняка, очень разная по стилю и ритму: комментируя “Дневник Печорина”, он старается копировать особенности лермонтовской прозы с ее короткими, простыми по синтаксису фразами, напротив, между цитатами из “курортной поэзии” вставлен фрагмент подчеркнуто индивидуализированной, сугубо “пильняковской” прозы с длинными периодами, насыщенными перечислительной интонацией и перебиваемыми эмоциональными восклицаниями. Затем идет рубленый “документальный диалог", затем — вновь подражание лермонтовской прозе и т. д.
Для подчеркивания подлинности документа нередко используются и дополнительные “документальные приемы” — например, старая орфография (“Голый год”); вклеивание “настоящей” газеты и т. д.
Другие примеры введения документа в прозе Б. Пильняка — это воспроизведенный в “Повести непогашенной луны” (1926) протокол консилиума; в рассказе “Олений город Нара” (1926) — запись мистера Г. в книжечке Б. Пильняка; отрывки из писем и газетных статей в “Созревании плодов” (1935), причем произвольно прерываемые автором и подключаемые к авторскому тексту через союзы и запятые.
Таким образом, в произведениях Пильняка, наиболее последовательно работавшего в 1920—1930-е годы с графической прозой, воздействие стиховой структуры проявляется в следующем:
—	в использовании системы авторских знаков для обозначения пауз разной длины: пробела, “эквивалентов строк” в виде одного или нескольких рядов точек; многоточий в концах и зачинах абзацев, в том числе и начинающихся со строчной буквы; знаков “- -” и “------”;
—	в метризации зачинов отдельных абзацев, в результате чего в некоторых случаях образуются значительные по длине метрические цепочки (“Смертельное манит”, 1918; “Проселки”, 1918 и т. д.); в использовании в метрических фрагментах (в “Метелинке”) перетекания размеров в сочетании с инверсией, что создает дополнительную иллюзию стиховности; в час-том использовании стихотворных (особенно — песенных) цитат, что также характерно для стихоподобной по своей природе “прозы поэта”;
—	в использовании повторов и параллельных конструкций в зачинах соседних абзацев, создающем эффект анафории.
Все эти признаки в сочетании с графическим и шрифтовым выделением отдельных фрагментов текста и формируют индивидуальный ритмический тип пильняковской прозы, наиболее
ГРАФИЧЕСКАЯ, ИЛИ ВИЗУАЛЬНАЯ, ПРОЗА
289
отчетливо проявившийся в романах “Голый год” и “Машины и волки”.
Особенно сложная, многоступенчатая система средств графической прозы обнаруживается в “Голом годе” (1920). Среди них важное место принадлежит многочисленным цитатам — прозаическим и стихотворным. Причем прозаические, как это часто бывает у Пильняка, записываются обычно с отступом от края листа вправо, через пробел от основного текста. Это и отрывки из книги героя романа Семена Зилотова “Бытие разумное”, и выписки из летописи и других исторических источников, старинных книг, а также записки и объявления; так же выделяются в “Голом годе” тексты вывесок, перечни книг и т. д. Другие аналогичные монтажные материалы — те же вывески, текст мандата, правила для торгующих — располагаются в центре страницы.
С отступом вправо печатаются также фрагменты авторского текста, выпадающие из линейного развития сюжета (“а в это время...”; “комераж” Мишки Цвелева и т. д.) или резко его перебивающие по тону (например, звукоподражательное описание метели; выделяемая в подчеркнуто экспрессионистской манере сцена обыска); иногда также — экспозиции новых фрагментов. Тем же способом выделяются и авторские предуведомления типа “и вот рассказ...” или “рассказ об этом ниже”.
Авторское присутствие в “Голом годе” проявляется не только в самом тексте, но и за его традиционными внешними пределами, в “издательских” сносках и комментариях; например, в сносках приводится “полный текст” упоминающихся в “Голом годе” песен и пословиц, рассказывается о сегодняшнем бытии ордынских и т. д. Этой же цели — “вынесению” автора за текст — служит и “объяснение к подзаголовку” одной из глав, и фрагмент, названный “необходимое примечание”. Все перечисленные типы текстовых вставок отчетливо корреспондируют с аналогичными явлениями в стихе.
Встречаются в “Голом годе” и короткие главки. Это, например, “Вступление”, состоящее из ссылки на источник цитаты и самой цитаты (пять строк), главки из двух, трех, пяти строк и особенно примечательная “версейная” глава седьмая (последняя):
Россия.
Революция.
Метель.
Здесь появляется метр и явная перекличка со стиховым “блоковским” контекстом, заданная эпиграфом к роману, взятым из “Возмездия”.
290
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
Кстати, на близость пильняковской “революционной” прозы к стихам А. Блока указывает в своих мемуарах Глеб Алексеев: «“Двенадцать” — музыка революции, а не утверждение, и не отрицание ее... “Голый год”, “Иван-да-Марья”, “Былье” Бориса Пильняка — музыка революции, а не искание ее смысла и даже не отдельные вехи ее пути. <...> Быть может, только музыка — музыка революции одна и под силу сердцу, раскрытому как окно, навстречу урагану и внемлющему его грозные звуки»8.
Наконец, интересна градация фрагментов “Голого года”: нумерованные главы с названиями и — часто — подзаголовками в скобках; главки с заголовками разрядкой в середине строки, выделяющие обычно вставные эпизоды, чьи-то рассказы и т. д. и носящие сугубо факультативный характер; фрагменты текста, выделяемые звездочками; фрагменты, отбиваемые пробелом. При этом иерархия далеко не всегда совпадает с объемными отношениями фрагментов. Например, приведенная выше глава седьмая вся состоит из трех строк-слов и не делится на фрагменты, в то время как другие главы занимают десятки страниц.
Все это позволяет Пильняку создать сложную ритмическую партитуру текста, заметно ограничивающую обычный читательский “произвол”: “Голый год”, как и многие другие произведения писателя, мы вынуждены читать с теми паузами и перебоями ритма, которые диктует нам автор. Именно в этом и заключается главная специфическая особенность графической прозы Б. Пильняка и — шире — этого явления русской прозы начала XX века в целом.
Вместе с тем, во многих рассказах и очерках Пильняка названные ритмообразующие средства используются менее массированно или же вообще отсутствуют.
Кроме того, в последующих переизданиях своих ранних произведений автор также нередко смягчает полиметрию, отказываясь от использования разных шрифтов, нетрадиционной записи цитат, авторских знаков и т. д.; к сожалению, еще более страдает авторский замысел в большинстве современных изданий прозы Б. Пильняка, по сути дела не воспроизводящих ее оригинального облика и стоящей за ним ритмической конструкции. А ведь именно она определяет — в ряду с другими составляющими — неповторимое художественное своеобразие многих образцов художественной прозы Б. Пильняка, вписывающихся в традицию графической прозы.
Одновременно с А. Ремизовым и Б. Пильняком к графической прозе обращаются и другие русские писатели: А. Неверов, А. Веселый, Н. Каратыгина, А. Мариенгоф, Г. Венус,
ГРАФИЧЕСКАЯ, ИЛИ ВИЗУАЛЬНАЯ, ПРОЗА
291
Вс.Н. Иванов, М. Козырев. Правда, они, как правило, использует лишь отдельные приемы из тщательно разработанного Б. Пильняком арсенала. Так А. Мариенгоф в “Романе без вранья” (1926) и особенно — в “Циниках” (1928) монтирует сюжетные повествовательные главки объемом две-три страницы с “мини”-главками, состоящими обычно из одной-двух строк и чаще всего — из одного предложения (или из ряда точек в скобках!), которые прежде всего вводят в романное единство “внешние” голоса: газетные сообщения, курьезные вывески, цитаты и т. д. При этом самостоятельность и равноправие голосов подчеркивается отсутствием кавычек при “чужом” тексте; вывески и объявления, соответственно, печатаются в центре листа.
С помощью разных типов шрифта, отступов, знаков и “***” выделяет документальные мемуарные и собственно художественные фрагменты в своей очерковой книге “Огни в тумане” Вс.Н. Иванов. Для подчеркивания эмоциональных фрагментов в своей “большой” и “малой” прозе используют средства графической прозы А. Веселый, А. Неверов, Н. Каратыгина. Наконец, Г. Венус пробует копировать систему выразительных средств Б. Пильняка целиком, но лишь в отдельных рассказах, тематически следующих традиции ведущего мастера графической прозы.
К образцам графической прозы можно отнести и книгу А. Гастева “Как надо работать” (М., 1924; 1927), содержащую рекомендации и лозунги по организации труда, но написанную хорошим литературным языком и с безусловной претензией на поэтичность, понимаемую по-пролеткультовски.
Отдал дань графической прозе и А. Платонов. Так, в шестнадцатой главе “Рассказа о многих интересных вещах” встречаем такой фрагмент:
- Посмотришь если сверху, то весь дом был вот такой: сад дом сад дом сад.
Заметим попутно, что в традиционно записанной части фрагмента инверсия явно выделяет ямбический метр отрывка. Примерно так же “работают” в тексте и достаточно часто встречающиеся у А. Платонова, причем не только в ранних вещах, вмонтированные в целое текста вывески, объявления (например в рассказах “Память”, “Крюйс”, “Родоначальники нации”), титульные листы рукописных и печатных сочинений
292
СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
платоновских персонажей (в “Городе Градове”, “Епифанских шлюзах”) и т. д., что особенно хорошо видно в ранних книжных изданиях, опиравшихся на типографскую традицию того времени.
Еще более выразительны в рассказах А. Платонова авторские сноски, нередко выступающие в несвойственном для себя качестве: не только и не столько разъясняя значения слов, сколько добавляя дополнительную текстовую информацию, для введения которой автор счел необходимым заставить читателя прервать линейное движение по тексту, спуститься в конец страницы и затем вновь вернуться на точку разрыва линейности. Вот примеры сносок такого рода из рассказа “Бучило”: “Елпифидор, Епишка, мне родней приходится”; “Время было старинное: миллиарды и тысячи тысяч свободно исчисляли простые люди. Большому делу учет шел!”. Ср. в “Цыганском мерине” объяснение распространеннейшей и, казалось бы, вовсе не нуждающейся в расшифровке идиомы “Дай петушка!”: “Оказывается, обыкновенную пятипалую человечью руку!” или в “Родоначальниках нации”, где на одной странице сначала “объясняется”: “Ньютон — англичанин — удивился падающему яблоку”, а затем “переводится” на русский мудреное “бацилла аморе”: “Доктор говорил по-ученому, по-русски это значит — гнида любви”.
Свой вариант создания в прозаическом целом напряжения и паузировки, аналогичных стихотворным, разрабатывает в своих мемуарно-эссеистических сочинениях М. Цветаева — тоже под безусловным влиянием поисков А. Белого, в том числе и в области графики.
Активно обращается к разнообразным визуальным приемам и современная русская проза. Новый интерес к визуальной компоненте прозаического текста связан, в первую очередь, с экспериментами и опытами В. Аксенова, А. Вознесенского, В. Казакова, К. Кедрова, А. Ровнера, Г. Сапгира, В. Сорокина, В. Сидура, А. Королева. Так, повесть последнего “Гений местности” завершается главой девятой “Тяжкая манна”, состоящей из пяти строк многоточий, а роман “Эрон” — имитацией диагонального обрыва страницы. Особенно часто используются различные виды визуализации в малой прозе. Все это позволяет говорить, что для современной прозы, так же, как для прозы начала XX века, характерно стремление преодолеть строгую линейность развертывания текста, организовать речевой материал более сложным способом, опираясь при этом на традиции стихотворной речи.
*
* ПРОЗАИЗАЦИЯ стимя
*
КАК ПРОЗА МОЖЕТ ВОЗДЕЙСТВОВАТЬ НА СТИХ
В предыдущих разделах мы остановились на изменениях, происходящих в современной художественной прозе под влиянием стихотворной практики. Однако было бы неверно считать, что названный процесс носит односторонний характер: не менее интересно и то обратное воздействие, которое оказывает проза на стих. Обычно его называют суммарным термином “прозаизация”. В этом процессе есть свои общепризнанные ключевые фигуры — прежде всего Пушкин, Некрасов и Маяковский.
Вольф Шмид выделяет следующие “проявления прозаиза-ции поэзии” в поэмах и других больших стихотворных произведениях Пушкина: “Выбор романных <...> и новеллистических, отчасти анекдотических <...> сюжетов”, “введение в поэтический текст различных точек зрения, как идеологических, так и стилистических”; “прозаизация языка”; “приближение стиха к интонационно-ритмической структуре прозаической речи путем нарушения совпадения стиховых и синтаксических единиц”; “введение всякого рода прозаических деталей”1. Об особой роли Пушкина в прозаизации русской поэзии пишут и другие исследователи2.
В послепушкинскую эпоху начинается методическое наступление прозы на поэзию, связанное, в первую очередь, с решением различными общественными группами своих политических задач. Сравним цитаты, разделенные несколькими годами.
Поэт творит словом, и это творческое слово, вызванное вдохновением из идеи, могущественно владевшей душою поэта, стремительно переходя в другую душу, производит в ней такое же вдохновение и ее также могущественно объемлет; это действие не есть ни умственное, ни нравственное — оно просто власть, которой мы не силою воли, ни силою рассудка отразить не можем. Поэзия, действуя на душу, не дает ей ничего определенного: это не есть ни приобретение какой-нибудь новой, логически обработанной идеи, ни возбуждение нравственного чувства, ни его утверждение положительным правилом; нет! - т. е. тайное, всеобъемлющее, глубокое действие откровенной красоты, которая всю душу охватывает и в ней оставляет следы неизгладимые, благотворные или разрушительные, смотря по свойству ху
КАК ПРОЗА МОЖЕТ ВОЗДЕЙСТВОВАТЬ НА СТИХ	295
дожественного произведения, или, вернее, смотря по духу самого художника.
Если таково действие поэзии, то сила производить его, данная поэту, должна быть не иное что, как призвание от Бога, есть, так сказать, вызов от Создателя вступить с Ним в товарищество создания. Творец вложил свой дух в творение: поэт, его посланник, ищет, находит и открывает другим повсеместное присутствие духа Божия. Таков истинный смысл его призвания, его великого дара, который в то же время есть и страшное искушение, ибо в сей силе для полета высокого заключается и опасность падения глубокого3;
Для того, чтобы писать стихотворения, талантливому к словесности человеку только нужно приучить себя к тому, чтобы уметь на место каждого, одного настоящего, нужного слова употреблять, смотря по требованию рифмы или размера, еще десять приблизительно то же означающих слов, и приучиться потом всякую фразу, которая, для того чтобы быть ясной, имеет только одно свойственное ей размещение слов, уметь сказать, при всех возможных перемещениях слов, так, чтобы было похоже на некоторый смысл; приучиться еще, руководясь попадающимися для рифмы словами, придумывать к этим словам подобия мыслей, чувств или картин, и тогда такой человек может уже не переставая изготовлять стихотворения, смотря по надобности, короткие или длинные, религиозные, любовные или гражданские4.
Помилуйте, разве это не сумасшествие — по целым дням ломать голову, чтобы живую, естественную человеческую речь втискивать, во что бы то ни стало, в размеренные, рифмованные строчки. Это все равно, что кто-нибудь вздумал бы вдруг ходить не иначе, как по разостланной веревочке, да непременно еще на каждом шагу приседая5.
Первая цитата принадлежит старшему современнику и другу Пушкина, поэту В. Жуковскому, две вторые — его далеко не худшим последователям, прозаикам Л. Толстому и Н. Щедрину. Как видим, отношение к поэзии, выраженное в них, — прямо противоположное: вместо восхищения и преклонения — уничижение и презрение к стихотворцам и их “продукции”.
Отчего возник этот чудовищный разлад в мыслях? Проще всего было бы ответить на этот вопрос так: пушкинская эпоха была высоким, Золотым веком русской поэзии, потом же на смену ему пришел век прозы, а поэзия сначала отошла на второй план, а затем и вовсе прекратила свое существование. Об этом, впрочем, писали и русские критики, начиная с Полевого и Белинского; об этом же с присущей ему безапелляционностью заявлял и Лев Толстой: “В русской поэзии <...> после Пушкина, Лермонтова (Тютчев обыкновенно забывается), по
296
ПРОЗАИЗАЦИЯ СТИХА
этическая слава переходит сначала к весьма сомнительным поэтам Майкову, Полонскому, Фету, потом к совершенно лишенному поэтического дара Некрасову, потом к искусственному и прозаическому стихотворцу Алексею Толстому, потом к однообразному и слабому Надсону, потом к совершенно бездарному Апухтину, а потом уже все мешается, и являются стихотворцы, им же имя легион, которые даже не знают, что такое поэзия и что значит то, что они пишут и зачем они пишут”6.
Действительно, с конца 1830-х годов журналы начинают все реже и реже печатать стихи. На смену им приходит молодая русская проза и взявшаяся с первых же шагов защищать ее интересы зубастая литературная критика. А она, эта критика, была чрезвычайно партийна, т. е. открыто отстаивала на страницах журнала интересы тех или иных политических сил, зародившихся тогда в России и вступивших в не прекращающуюся до наших дней битву. Понятное дело, поэзия, обращенная к душе человека, к вечному, была этой критике,— вне зависимости от ее политических интересов — попросту ни к чему. Вот с прозой, тем более тоже партийной, куда проще: ведь она описывает понятные, земные события и открытым текстом объясняет, кто виноват, что делать, когда же придет настоящий день... А с поэзией нужно разбираться, толковать, а для этого понимать — лучше уж или просто ее не замечать, или отдать на осмеяние щелкоперам-пародистам.
Не менее яростно, чем критики, набросились на поэзию середины века прозаики. Нет, они были согласны считать настоящими поэтами своих близких друзей, постоянно восхищались их творениями (особенно в частной переписке), но вот ставить рядом с Пушкиным...
Поэтому пушкинский юбилей превратился прежде всего в торжество, говоря словами Вяземского, прозаистов. Даже Щедрин недоумевал по этому поводу: “По-видимому, умный Тургенев и безумный Достоевский сумели похитить у Пушкина праздник в свою пользу”7. В свою, прозаическую, пользу обратили его и другие прозаики: достаточно открыть газеты и журналы тех лет или юбилейные сборники, чтобы обнаружить, что современные поэты просто не были допущены к участию в юбилейных торжествах.
Конечно, на первом плане у предельно политизированных русских прозаиков были, как всегда, интересы партийные. Но не менее откровенно высказывалась всеми ими, в этом случае вне зависимости от политических пристрастий, общая мысль: Пушкин — великий поэт прошлого, сегодня поэтов нет и быть не может.
КАК ПРОЗА МОЖЕТ ВОЗДЕЙСТВОВАТЬ НА СТИХ
297
Не без давления этих идей книги, например, Фета долгие годы не расходились — как, впрочем, в свое время и стихотворения Александра Пушкина. Но об этом “народные витии” вслух предпочитали не говорить...
Так сложился своеобразный заговор против русской поэзии — заговор, в котором приняли участие и политики, и критики, и прозаики. Поэты же продолжали творить, не обращая внимания на то, что круг их читателей становился все уже — несмотря на безусловные достижения. Поэты пробивались к публике другим путем — прежде всего через становившийся все более популярным романс, через нарочито простые стихи, адресованные детям.
И действительно, русская поэзия после Пушкина делается намного доступнее, она почти отказывается от апелляции к античной и европейской традиции, сознательно ориентируется на народную песню, говорит о простых, необходимых всем вещах, природе и любви, восторгах юности и переживаниях старости. В ней все реже звучит высокий гражданский пафос пушкинской поры, все чаще — задушевный голос близкого человека. Поэзия второй половины XIX века — несравненно ка-мернее, чем ее куда более удачливая предшественница.
Вместе с тем она вовсе не отходит от защиты высших человеческих ценностей — наоборот, именно она последовательно отстаивает их в противоположность обращенной к актуальной современности прозе. Это особенно заметно, когда писатель пишет и стихами, и прозою. Например, Тургенев — автор и “Отцов и детей”, и “Утра седого”. Сегодня роман о нигилистах нужно подробно объяснять, а классический романс ни в каких комментариях не нуждается...
Современникам, захваченным повседневными бурями, были непонятны и дики слова Фета, написанные по поводу выхода в свет почти не замеченного критиками сборника стихов Тютчева: “Все живое состоит из противоположностей; момент их гармонического соединения неуловим, и лиризм, этот цвет и вершина жизни, по своей сущности, навсегда останется тайной. Лирическая деятельность тоже требует крайне противоположных качеств, как, например, безумной, слепой отваги и величайшей осторожности (тончайшего чувства меры). Кто не в состоянии броситься с седьмого этажа вниз головой, с непоколебимой верой в то, что он воспарит по воздуху, тот не лирик”8.
Современники Фета, однако, в своем подавляющем большинстве лириками не были. Они, даже будучи вполне респектабельными людьми, лелеяли в глубине души практический нигилизм, тайком зачитываясь книгами Писарева — автора
298
ПРОЗАИЗАЦИЯ СТИХА
формулы “Сапоги выше Шекспира”. Возможно, именно поэтому многим русским поэтам второй половины XIX века приходится переходить на прозу или тем или иным способом делать свои стихи похожими на нее.
Некрасов делает и то, и другое. Наверное, нет ни одного исследования, касающегося поэтики этого автора, в котором не использовалось бы понятие “прозаизация стиха”. Причем если современные поэту критики неизменно вкладывали в понятия “проза”, “прозаичность” сугубо негативный смысл, то начиная с работ Ю.Н. Тынянова и Б.М. Эйхенбаума положение резко меняется — теперь прозаизация стиха рассматривается как несомненный вклад Некрасова в развитие русской поэзии как одна из важнейших составляющих его новаторства9. Как пишет М. Лотман, “основное направление прозаизации связано у Некрасова с развитием синтагматической амбивалентности метрики и строфики (переходные формы, полимет-рические композиции разомкнутого типа) и, как парадоксально это ни звучит, с ориентацией на песенность, которая также связывалась с естественностью: песня, как и проза, противостояла искусственности поэтизма”10.
В исследованиях последних лет определен и конкретный круг компонентов художественной структуры, которых коснулась эта прозаизация: сюжет, характеры, субъективная организация, лексика, фразеология, синтаксис11. Что касается собственно стиха, то исследователи, как правило, пишут о важной роли Некрасова в истории трехсложных размеров, о мастерском использовании им поэтики фольклорного стиха; и то, и другое оказывается естественно необходимым условием расширения возможностей поэтической речи, в том числе ее прозаизации12.
Вместе с тем исследователи отмечают также крайнюю сдержанность поэта по отношению к формальным новациям. Надо сказать, что она неожиданна лишь на первый взгляд, но легко объяснима: заметно расширяя круг тем и образных средств, Некрасов оказывается вынужденным опираться при этом на устойчивые, жесткие стиховые формы, компенсирующие смелость новаторства в области содержания и позволяющие удержать хотя бы внешние приметы традиционно понимаемой поэтичности. Именно с этим связаны, как нам представляется, многочисленные высказывания поэта о границах поэтического, а также последовательно проводимое им в статьях и заметках разграничение стиха и прозы.
При этом — что особенно интересно — Некрасов в своих заметках неоднократно употребляет понятия “поэзия” и “лирика” применительно к прозе Гоголя и Тургенева — авторов, в
КАК ПРОЗА МОЖЕТ ВОЗДЕЙСТВОВАТЬ НА стих	299
творчестве которых происходит процесс, противоположный некрасовской прозаизации стиха — лиризация, поэтизация прозы. Очевидно, поэт отчетливо понимал механизм этого процесса. Тем более замечательно, что в собственной художественной практике он отказывается от каких-либо попыток “поэтизировать” свою прозу.
Показательно, что Некрасов последовательно избегает в своих стихотворных произведениях прозиметрии. В его стихах крайне редко встречаются прозаические эпиграфы и комментарии, в работе с которыми отчетливо сказался стихотворный характер художественного мышления Н. Некрасова.
Известно, что в поэзии некрасовского времени эпиграфы вообще используются нечасто — в отличие от предшествующего, пушкинского периода, лирика которого изобилует “отсылками” к античной, французской и итальянской поэзии (а отчасти уже и к русской), а сам эпиграф «становится важнейшим средством “самопознания”, “самосознания” литературы, открывающим внимательному читателю зашифрованные глубины произведения»13.
У Некрасова эпиграфы встречаются лишь в 12 стихотворениях (2,9%), а у других поэтов, писавших одновременно с ним, с 1838 по 1877 год (период творческой активности Некрасова) этот показатель колеблется от 0 (совсем нет эпиграфов в эти годы у А. Хомякова, М. Михайлова, И. Сурикова, Ф. Глинки, И. Мятлева, Н. Языкова) до 8,0% у А. Плещеева и 13,5% у В. Курочкина. У А. Фета эпиграфы есть у 2% стихотворений, у Ф. Тютчева — 2,4, у А. Толстого — 3,1, у А. Григорьева — 6,1, у П. Вяземского — 4,7% и т. д. (подсчеты проведены по книгам двадцати пяти наиболее известных поэтов, писавших в те же годы, что и Н. Некрасов; тексты для обследования брались по изданиям их сочинений в “Большой серии” “Библиотеки поэта”). Очевидно, это связано прежде всего с изменившимся к середине века представлением о задачах поэзии и ее месте в жизни общества.
В этих условиях сам факт обращения поэта к эпиграфам предполагает особую их значимость. И действительно, “Железная дорога”, например, вся строится как развернутый комментарий-опровержение тезиса, заключенного в диалогическом эпиграфе к поэме.
В связи с этим интересен и круг источников некрасовских эпиграфов: больше всего их взято из народных песен и былин — семь (“Орина, мать солдатская”, 1863, “О погоде”, 1845, перед главами поэмы “Коробейники”, 1861); из Пушкина — три (в ранних стихотворениях “Незабвенная” и “Непонятая песня”, 1839 и в стихотворении “Балет”, 1866); один —
300
ПРОЗАИЗАЦИЯ СТИХА
из Языкова (“Послание к другу (из-за границы)”); два - из прозы Гоголя (к коллективной “Песне Васеньке”, 1854 и ду-биальной “Обыкновенной истории”, 1845); еще по одному — из нелитературных источников: книги Реутта “Псовая охота” (“Псовая охота”, 1846); “Полицейских ведомостей” (“Дешевая покупка”, 1862); “разговора в вагоне” (“Железная дорога”, 1864), крестьянской речи (“Коробейники”, 1861). Еще в одном случае Некрасов использует так называемый “авторский” эпиграф, причем стихотворный (“Баба-Яга, костяная нога”).
Интересно, что Пушкин оказывается в этот период абсолютным “лидером” среди писателей, чьи строки берутся поэтами в качестве эпиграфов; ему принадлежат восемь эпиграфов, в то время как Гейне — пять, Гете, Шиллеру и Державину — по четыре, Барбье, Горацию, Байрону и Баратынскому — по три. Чаще Пушкина попадают в эпиграфы некрасовской поры только библейские изречения (9 раз) и анонимные иноязычные (чаще всего — французские и немецкие) высказывания (12 раз); латинские изречения предшествуют семи стихотворениям.
Очевидно, что на этом фоне некрасовский набор достаточно четко характеризует общую направленность творчества поэта. Нас, однако, в большей степени интересуют сейчас структурные особенности некрасовских эпиграфов.
Известно, что эпиграф является одним из распространенных способов подключения текста к тому или иному литературному или культурному контексту и — одновременно — формой введения в лирическое произведение “чужого” (в том числе эпического) слова, чему в значительной степени способствует возникающая в результате столкновения разных стихотворных размеров, а также стиха и прозы структурная неоднородность текста. Однако, как показывает наш материал, Некрасов обычно использует для этой цели курсивную цитацию, парафраз, различные виды пародирования; прозаические же фрагменты появляются в его стихах очень редко и только в виде комментария, сносок, развернутых посвящений и заглавий, даже цитат, а стихотворения, в свою очередь, могут вплетаться в ткань прозаического текста.
При этом “контактность” эпиграфа и собственно текста у Некрасова минимальна: лишь в одном стихотворении повторен стихотворный размер эпиграфа, и то это — не литературный образец, а народная песня (“Орина, мать солдатская”); крайне редки также и лексические переклички эпиграфа с основным текстом (тут исключение составляет “Железная дорога”). Лишь в одном большом произведении Некрасова — поэме “Коробейники” — эпиграфы образуют стройную систему.
КАК ПРОЗА МОЖЕТ ВОЗДЕЙСТВОВАТЬ НА СТИХ	301
Характерно, что и в прозаических произведениях Некрасов почти не обращается к эпиграфам — ни к стихотворным, ни к прозаическим. Здесь исключение составляет лишь ранняя “Повесть о бедном Климе”, две из семи глав которой (первая и пятая) снабжены прозаическими эпиграфами, и незаконченная повесть “Жизнь и похождения Тихона Тростникова” (один двойной эпиграф ко второй главе третьей части). Вместе с тем Некрасов достаточно часто цитирует стихотворные произведения внутри прозаического текста.
Редкость обращения к эпиграфам не означает, однако, недооценки их возможностей. Напротив, в стихах поэта встречаются практически все возможные типы эпиграфов — как по происхождению (литературные, документальные и авторские), так и по структуре (стихотворные, прозаические и драматические), и по функции (диалог, метрический “толчок”, документальный “повод”, контраверса). При этом Некрасов выступает в роли одного из первооткрывателей новой формы взаимодействия стиха и прозы — монтажного “диалога” текста и эпиграфа. Характерно, что при этом стих и проза у Некрасова всегда принципиально “разведены” в структурном отношении.
Все это еще раз подтверждает наше предположение, что для Некрасова стих и проза существуют, по-видимому, как две абсолютно различные (и, соответственно, абсолютно замкнутые) системы художественной речи. В отличие от Тургенева, на протяжении всего творческого пути искавшего способы преодоления этой дихотомии, Некрасов последовательно отказывается от таких поисков, поочередно работая то в одной, то в другой системе. По справедливому утверждению Б. Эйхенбаума, “Некрасов оправдал самую необходимость поэзии, показал насущность стиховой речи, которая была взята тогда под подозрение”14.
Таким образом, можно сделать вывод, что Некрасов, вполне владея искусством и стиха, и прозы, был при этом очень осторожен при введении в стих элементов прозы — по крайней мере на уровне ритмической его организации.
И в дальнейшем, после Пушкина и Некрасова, процесс прозаизации продолжается — разумеется, нелинейно, с рядом видимых отступлений, например в поэзии символизма или “революционного” романтизма, но в целом вполне последовательно. Показательно в этом смысле парадоксальное на первый взгляд высказывание В. Набокова, сделанное им к тому же в статье о лирике В. Ходасевича: “Если под поэзией в стихах понимать поэтические красоты, узкое традиционное поэ-тичество, то проза в стихах значит совершенную свободу поэта в выборе тем, образов и слов”15.
302
ПРОЗАИЗАЦИЯ СТИХА
Можно сказать, что прозаизация постепенно захватывает все уровни формальной и содержательной структуры стиха. Но наиболее заметна она в области лексики, где неуклонно идет вытеснение поэтизмов, а на смену им приходят сугубо “прозаические” профессионализмы, диалектизмы, научная и техническая лексика («собственно поэтические средства стихотворной речи как бы отступают перед “простым” словом»16).
При этом, по мысли Ю. Тынянова, “благодаря необычайному освежению звуковой стороны прозаизмов <...> слова и выражения, совершенно бесцветные и неразличимые в прозе, становятся крайне ощутительными смысловыми элементами в поэзии”17.
Вполне понятно, что обновление лексики (так же, впрочем, как и синтаксиса) невозможно без изменений в структуре стиха, делающих эту структуру способной “вместить” нетрадиционные для поэзии языковые средства.
Принято считать, что Некрасов в свое время успешно решил эти задачи, активно подключив в метрический репертуар русской поэзии трехсложные размеры. На рубеже веков решительной демократизации и прозаизации поэзии способствует появление тонического стиха, теоретиками ЛЕФа и конструктивизма напрямую связываемого с решением “прозаических” задач.
В современной русской литературе прозаизация стиха наиболее контрастно отражается в таких характерных явлениях, как свободный стих, монтаж стиха и прозы, циклизация и создание целостных стихотворных книг. Остановимся на каждом из этих явлений подробнее.
Введение прозаического документа в стихотворный текст осуществлялось поэтами 20—30-х годов разными способами, большинство из которых были подхвачены современной поэзией.
Первый, наиболее традиционный из них — “ометривание”, растворение прозаической структуры в стихе. При этом поэты, как правило, вынуждены изменять порядок слов, лексику, частично деформировать смысл прозаического первоисточника; зато они оставляют в неприкосновенности метрическое единство стиха.
Уникальным в этом отношении представляется опыт Максимилиана Волошина, предпринятый им в исторических поэмах 1910—1920-х годов, и в первую очередь — в датированном 1918 годом “Протопопе Аввакуме”.
Эта поэма вообще занимает в творчестве Максимилиана Волошина особое место; характерна в этом смысле запись в “Автобиографии” поэта 1925 года: «...Все волны гражданской
КАК ПРОЗА МОЖЕТ ВОЗДЕЙСТВОВАТЬ НА СТИХ
303
войны и смены правительства проходят над моей головой. Стих остается для меня единственной возможностью выражения мыслей о совершающемся. Но в 17-ом году я не смог написать ни одного стихотворения: дар речи мне возвращается только после Октября, и в 1918 г. я заканчиваю книгу о революции “Демоны глухонемые” и поэму “Протопоп Аввакум”»18. На актуальный характер поэмы М. Волошин неоднократно указывал и в других источниках. Так, в письме А. Петровой от 15—19 января 1918 года, когда работа над “Аввакумом” была в самом начале, он пишет: “Меня волнует то лицо, которое я чувствую все время за Аввакумом. Это — Бакунин. Я чувствую их органическую связь, но совершенно не знаю, как ее выявить и передать, настолько они исторически далеки для общего представления. Между тем они выражают собой основную черту русской истории: христианский анархизм”19. В предисловии к поэме Волошин высказывается еще определеннее: “Хотя поводы вражды и борьбы изменились с тех пор, но психология осталась та же. И едва ли поводы и причины нашей социальной войны покажутся нашим потомкам через триста лет более вразумительными, чем двуперстное знамение и двойная аллилуйя, за которую боролся и гиб Аввакум.
Религиозная ценность борьбы не в ее причинах и лозунгах, а в том, как человек верит, борется и мечется среди извечных антиномий своей судьбы”20.
В свою очередь, глубинную причину этой борьбы поэт видит в особенностях России и русского народа: “Моральный смысл и религиозная миссия жизни каждого человека, как и народа, заключается в разрешении того драматического конфликта, который заложен в него от природы и выражается конечными и несовместимыми противоречиями его судьбы и характера. Таковыми для русского народа... являются анархическое своеволие личностей и крайний деспотизм государственной власти. Средним путем в России не ходят, а все по окраинам и пропастям блуждают”21.
Таким образом, в “Протопопе Аввакуме” — одном из первых своих “русских” по теме произведений — М. Волошин делает попытку постижения национального характера в контексте национальной истории, т. е. ставит перед собой чрезвычайно сложную художественную и нравственную задачу.
Характерно в этом смысле позднейшее стремление поэта непременно включить “Аввакума” в цикл вместе с другими своими историческими произведениями. Так, по свидетельству И. Бунина, в ноябре 1920 года Волошин пишет ему: «Сейчас уже два месяца работаю над большой поэмой о святом Серафиме, весь в этом напряжении и неуверенности, одолею ли
304
ПРОЗАИЗАЦИЯ СТИХА
эту грандиозную тему. Он должен составить диптих с “Аввакумом”»22. Эта поэма, написанная так же как переложение прозаического “первоисточника” — книги А. Чичагова “Летопись Серафимо-Дивеевского монастыря” (М., 1896), была, если верить А.М. Петровой, “музыкальнее многоголосия фуги”23.
Позднее состав цикла в сознании поэта, видимо, изменился: 17 февраля 1929 года он пишет А. Герцык: «Посылаю Вам законченную на этих днях поэму “Инок Епифаний” — это pendant к Аввакуму»24, но сама идея цикличности исторических поэм сохранилась.
Для нас особенно важно, что Волошин пытается сохранить не только исторически подлинный сюжет, но и перенести в свое произведение лексику и синтаксис, сам язык Аввакума. Характерны в этом смысле признания поэта, относящиеся ко времени работы над поэмой: “Записки Аввакума так великолепны, что хочется закрепить их целиком...”25; «Очень длинная вещь получается, она еще далеко не дописана, и нет поэтому возможности окинуть ее взглядом целиком — очень большая неуверенность. Хочется очень самому стушеваться, предоставляя речи самому Аввакуму (как в “Сурикове”), но не знаю, удастся ли это в стихотворном рассказе. Хотя я выбрал для него безрифменный, свободно гнущийся размер (как “Подмастерье” и переводы Верхарна). Хочется не упустить ни одного ценного его слова и поэтому потерял пока в мелочах...
Я подошел к жизненной трагедии Аввакума, стараясь оставаться верным его житию, им самим написанному, и дать в моей поэме его живую речь и интонации его голоса»26.
Если двух современников М. Волошина, также обращавшихся к “Житию” Аввакума, — Д. Мережковского и А. Несме-лова — протопоп как писатель практически не интересовал и поэтому его слова они передавали достаточно вольно, то для Волошина важна более всего именно речь Аввакума, которую он впервые цитирует в своих записях воспоминаний В. Сурикова, сделанных в 1913 году. Рассказывая о своей работе над “Боярыней Морозовой”, тот вспоминал в разговоре с М. Волошиным: “Персты рук твоих тонкостны, а очи твои молниеносны. Кидаешься ты на врагов, как лев...
Это протопоп Аввакум сказал про Морозову, и больше про нее ничего нет”27. Характерно, что и свою поэму М. Волошин посвятил памяти В. Сурикова.
Сложность задачи, стоявшей перед поэтом, заключалась еще и в том, что он не просто рискнул переводить “с русского на русский”, но и затеял переложение прозаического текста на язык стихотворный, стараясь при этом сохранить оригинал по возможности в неприкосновенности. Тут вполне уместно
КАК ПРОЗА МОЖЕТ ВОЗДЕЙСТВОВАТЬ НА СТИХ
305
вспомнить замечание современного поэта: «Прозаический текст может излучать сильнейшую энергию, способную зарядить поэтическое вдохновение; стихи, выросшие из чужой прозы, столь же естественны, что и стихи, выросшие непосредственно “из жизни”: ведь и в первом случае “совпадению” и “присвоению” предшествует собственный жизненный и духовный опыт»28.
Комментаторы не раз отмечали, что М. Волошин использовал в своей поэме не только само “Житие”, но и другие произведения Аввакума. Причем с ними он обращается значительно вольнее, чем с основным источником, допуская не только перестановки фрагментов, но и серьезные переработки самого текста. В “переводе” же самого “Жития” поэт максимально старается сохранить букву оригинала, позволяя себе лишь инверсии в интересах соблюдения метрического единства и сокращение ремарок при диалогах до формул типа “А он мне”, “А я ему” (т. е. без соответствующих глаголов оригинала).
Так, в “Житии” Аввакум описывает своих родителей следующим образом: “Отец же мой прилежаше пития хмельнова; мати же моя постница и молитвенница бысть”. Соответственно, в поэме читаем:
Отец мой прилежаше пития хмельного А мати — постница, молитвенница бысть;
в “Житии”: “Аз же некогда видев у соседа скотину умершу, и той нощи, воссташе, перед образом плакався...”, а в поэме —
Аз ребенком малым видел у соседа
Скотину мертвую,
И, о ночи восставши, Молился со слезами... и т. д.
Лексические изменения, вносимые поэтом, касаются в первую очередь устаревших к XX веку и непонятных читателю глагольных форм, некоторых особенностей фонетики (нощи — ночи) и употребления местоимений (Аз — я, мя — меня). При этом поэт далеко не всегда заменяет устаревшие формы современными, чередуя их в тексте, что позволяет ему сохранить исторический колорит и одновременно облегчить, приблизить оригинал к современному читателю.
Этому способствует и сама форма стиха, избранная поэтом. Интересно, что И. Куприянов называет его “разговорным без-рифменным стихом, граничащим с ритмической прозой”29, а В. Виноградов, в свою очередь, находит у Аввакума “то, что мы назвали бы свободными стихами”30. Здесь важна не
306
ПРОЗАИЗАЦИЯ СТИХА
терминология, в обоих случаях достаточно спорная, а сам факт интуитивно отмеченной учеными “переходности”, “по-граничности” и оригинала, и “перевода” на оси “стих” — “проза”.
В действительности поэма Волошина написана достаточно редким в новой русской поэзии вольным белым двухсложни-ком с переменной анакрузой (или, по терминологии Б. Ярхо, “смешанными двухмерниками”31, в котором безусловно преобладает ямб, а эталонным метром выступает Я5. По сравнению с этой моделью одни строки воспринимаются как “потерявшие” первый слог и ставшие поэтому хореическими, а другие — содержащие внутри строки одну дактилическую стопу — как “неправильно записанные”, так как при чтении здесь неизбежно возникает пауза, разбивающая эту строку на женскую клаузулу одной ямбической строки и “правильную” анакрузу следующей.
Таким размером М. Волошин в 1915 году пишет стихотворение “Над законченной книгой”, а в 1917-м — свой эстетический манифест “Подмастерье”, в котором, между прочим, утверждается:
Нет грани между прозой и стихом:
Речение,
В котором все слова
Притерты, пригнаны и сплавлены Умом и терпугом, паялом и терпеньем, Становится лирической строфой -Будь то страница
Тацита
Иль медный текст закона.
В автобиографии М. Волошин называет это стихотворение свои “поэтическим символом веры”, а в письме А.М. Петровой 17 июля 1917 года признается: «“Подмастерье” и есть по замыслу стихотворение дидактическое и написано, и обработано, как таковое. Оно написано вполне по тому рецепту, который в нем изложен: “Речение в котором все слова притерты, пригнаны и сплавлены <...> становится лирической строфой <...> я вовсе не “переделываю” мою прозу в стихи: я просто ее продолжал обрабатывать и чеканить до тех пор, пока она не стала стихом — вот и все”»32. Почти слово в слово это утверждение повторено в «Предварении к “Иверни”»: “Нет грани между стихом и прозой: каждая фраза, если она сжата под сильным творческим давлением, а слова ее много раз переставлены и крепко притерты друг у другу, естественно становится стихом или строфою — будь это страница Флобера или
КАК ПРОЗА МОЖЕТ ВОЗДЕЙСТВОВАТЬ НА СТИХ
307
текст закона. Поэтому сжатость и сосредоточенность является первым условием стиха"^.
С “Протопопом” дело обстоит сложнее: это — результат “обработки и чеканки в стих” уже не собственной, а “чужой” прозы, известной читателю и отделенной от нее значительным промежутком времени.
Самое интересное, что поэт выбрал для своего “переложения” такой экзотический, на первый взгляд, тип стиха вовсе не случайно. Дело в том, что ямбическая каденция содержится во многих фрагментах “Жития”, в том числе и в тех, которые “переводит” М. Волошин. Таким образом, поэт сумел “услышать” в прозе своего далекого предшественника модель метра, выбранного им затем для своей поэмы.
При этом в ряде случаев прозаический текст Аввакума оказывается столь же метричен, как и стихотворная инверсия М. Волошина, не совпадающая с ним лексически. Например, у Аввакума: «“Твой корабль! да плавай // на нем с женою и детьми, коль докучаешь!” //Ия вострепетах и седше рассуждаю...» (подряд пятнадцать стоп хорея: полустрока из трех стоп с дактилической клаузулой и две полные строки той же структуры); у М. Волошина:
А он мне:
- “Твой.
— Плыви на нем, коль миром докучаешь!”
А я, вострепетав и седше, рассуждаю...
(тринадцать стоп ямба: укороченная строка из двух стоп с мужским окончанием, затем пяти- и шестистопные с женской клаузулой).
Более того — в ряде случаев проза Аввакума представляется даже более метрически урегулированной, чем соответствующие ей лексически фрагменты поэмы, содержащие перебои метра. Например, у М. Волошина:
А дома до полночи молясь -
Да отлучит мя Бог, -
Понеже бремя тяжко, -
В слезах забылся.
А очи сердечнии
При Волге при реке я вижу...
Соответственно, у Аввакума: “Время же, яко полнощи, /// и пришед во свою избу, /// плакався пред образом господним, // яко и очи опухли, молялся прилежно, / да же отлучит мя Бог от детей /// духовных, /// понеже бремя тяжко, неудобь
308
ПРОЗАИЗАЦИЯ СТИХА
носимо. // И падох на землю на лицы своем, // рыдаше горце и забыхся, лежа; / не вем, как плачю; // а очи сердечнии /// при реке Волге”. Здесь, как видим, три дактилических, один анапестический, один хореический и четыре ямбических фрагмента.
Таким образом, древнерусский прозаик, не будучи скован жесткими рамками стихотворной речи и произвольно варьируя метры, создает в отдельных случаях прозу более “стихотворную”, чем стих его переводчика. Возникает своего рода парадокс, разумеется, мнимый, ибо “действует” он лишь на крайне незначительных отрезках текста.
Будучи “книжным” поэтом, М. Волошин не раз обращался в своих стихах к переложению тех или иных прозаических текстов. Так, комментаторы отмечают текстуальные переклички “Головы госпожи де Ламбаль” и “Истории французской революции” Жюля Мишле, стихотворения “Трихины” с соответствующими моментами из “Преступления и наказания” и “Братьев Карамазовых” Ф. Достоевского, “точные слова” (выражение самого поэта) из “Прелестных писем” С. Разина в стихотворении “Стенькин суд” и т. д. ; многочисленные “автопереводы” статей в стихи. В этом ряду “Протопоп Аввакум” — не исключение, а скорее доведение отработанного поэтом приема до виртуозности (“Техника стиха превосходна” — И. Бунин). Это позволяет Волошину добиться совершенного двухголосия — и эпох, и повествователей, — особенно необходимого в условиях, когда “стих остается <...> единственной возможностью выражения мыслей о совершающемся”.
Найденный в “Протопопе” переводческий код М. Волошин использует для переложения в стих древнерусской прозы и дальше. В следующем, 1919-м, году он создает свое “Написание о царях Московских” по мотивам “Летописной книги” И.М. Катырева-Ростовского; это стихотворение вместе с “Протопопом” и стихами о царевиче Дмитрии, Разине и Ермаке должно было входить в задуманный поэтом цикл о русских “смутьянах”.
Наконец, спустя еще семь лет, М. Волошин вновь перекладывает прозаическую речь белым вольным двухсложником с переменной анакрузой — на этот раз “Житие инока Епифа-ния”, друга и духовного наставника Аввакума. При этом поэт вновь тщательно оговаривает цель и механизм своей работы — теперь в письме к историку С. Платонову: “Моя творческая роль была здесь самая скромная: выбрать самое ценное и характерное из подлинника и стихи подчинить интонациям живой речи. Передать обаяние старорусской души тем, от кого она скрыта за семью печатями”34.
КАК ПРОЗА МОЖЕТ ВОЗДЕЙСТВОВАТЬ НА СТИХ
309
Другой способ введения “чужой” прозы внутрь стихотворного текста — превращение ее в свободный стих — нашел в 1921 году В. Маяковский в одном из своих “Окон РОСТа” — “Вот что говорил Ленин на съезде Политпросветов. Посмотри, прочти и вдумайся в это!”35. Вслед за традиционным для “Окон” стихотворным заголовком плаката идет ленинская цитата, правда, несколько измененная. Оказавшись в стихотворном контексте, она превращается в стихотворный текст. Однако, имея в виду особенности графического расположения текста на плакате, решить вопрос о природе произведения однозначно не представляется возможным. Для нас интересно другое — сопоставить подлинный текст доклада В.И. Ленина на Втором Всероссийском съезде политпросветов 17 октября 1921 года “Новая экономическая политика и задачи политпросветов”36 и его переложение Маяковским.
Надо отметить, что изменения тут минимальные: первые семь из одиннадцати строк плаката повторяют ленинскую цитату дословно, затем поэт переносит ленинскую фразу из начала третьего предложения: “И мы говорим, как говорили в армии” — в начало второго, из которого исключается чисто ораторский, “устный” повтор: “так или иначе, — повторяю, — наша республика погибнет”. Затем продолжается третье предложение цитаты без взятого в восьмую строчку начала с несколько упрощенной (видимо, для доходчивости текста) грамматикой:
Либо погибнут все, кто хотел погубить нас, либо мы спасем страну.
Сравним с ленинским оригиналом: “...либо погибнуть всем, кто хотел погубить нас, и тут мы будем применять самые суровые меры дисциплины, либо мы спасем страну, и будет жить наша республика”.
Безусловно, В. Маяковский “упрощает” текст Ленина для массового читателя “Окон РОСТа”, но вполне очевидно и то, что, избавляясь от “устных” ораторских фигур и сложностей синтаксиса, он решает и чисто художественную задачу — “приспосабливает” стиль публицистической прозы к требованиям собственной стихотворной поэтики.
Десятью годами позже И. Сельвинский в своей сонате “Си-вашская битва” (1933) развивает предложенный Маяковским прием. Вводя в стихотворное произведение документальнопрозаический текст приказа М. Фрунзе (“Приказ по войскам Южного фронта № 4), датированного сентябрем 1920 года, он, не меняя лексики документа, перестраивает его синтаксис.
310
ПРОЗАИЗАЦИЯ СТИХА
Так, в начальном фрагменте поэт задает стиховую паузировку текста, перестраивая прозу в верлибр:
...Но сбросившая цепи рабства страна жаждет мира, чтобы скорее взяться за стройку своей судьбы.
А следом, во второй строфе, особая, близкая к стиховой расстановка пауз диктуется “неграмматическим” использованием знаков препинания внутри строки:
Но на путях. К этому миру. С коварным крестом.
С окровавленным франком. Встал штыком.
Последним барьером. Крымский разбойник -Белый барон^7.
После этого И. Сельвинский снова возвращается к свободному стиху и записывает им даже подписи под приказом.
Этот эксперимент, правда, не получил особого распространения в поэзии последних десятилетий — можно назвать только вмонтированные в стихотворную “кантату” В. Фирсова и Г. Серебрякова “Вершина братства” (М., 1974) отрывки из выступлений Л. Брежнева и Т. Живкова по поводу 30-летия Народной Республики Болгария, тоже записанные свободным стихом. Однако из-за отсутствия переизданий этого “произведения” мы не можем судить, была ли такая разбивка вызвана авторской волей или же типографской технологией.
Другой путь прозаизации — складывание отдельных стихотворных текстов в сверхстиховое целое цикла и книги. О механизме циклизации в последние годы написано очень много, поэтому мы ограничимся здесь лишь отдельными замечаниями принципиального характера.
Циклизация лирики, по мнению многих исследователей, — одна из конкретных форм влияния эпоса на лирику, прозы — на стих. Поэт-лирик, не имея возможности в рамках одного стихотворения охватить эпический объем явлений действительности, связывает воедино несколько стихотворений, из соединения которых складывается определенного рода подобие, “конспект” большой прозаической формы. Причем это, разумеется, не самоцель — речь идет не о попытке лирики “дотянуться” до повести или романа, а об объективной необходимости создать лирический стихотворный эквивалент эпической прозаической формы.
КАК ПРОЗА МОЖЕТ ВОЗДЕЙСТВОВАТЬ НА СТИХ
311
Очевидно, лирический цикл можно рассматривать как определенную жанровую форму и структурное образование, возникшее в результате влияния прозы на стих. Специфический интерес представляет для нас вопрос об использовании в по-лиметрическом лирическом цикле свободного стиха, выступающего в его контексте своего рода “агентом” прозы.
В отечественной стиховедческой литературе, посвященной верлибру, а также в статьях и отдельных высказываниях поэтов — “практиков” свободного стиха как одно из главных его достоинств постоянно подчеркивается способность непосредственно передавать интонационный строй живой разговорной речи, не реформируя его из соображений метра и эвфонии. Действительно, не ограничивая поэта рамками слоговой длины слова и — что еще важнее — слоговой и словесной длины каждого ряда, свободный стих заметно расширяет возможности и в выборе лексики, и в отборе синтаксических конструкций.
Функционируя как “минус”-система на фоне традиционных типов русского стиха, верлибр дает большие возможности использования его в метрически неоднородных единствах для контрастного выделения или противопоставления друг другу тех или иных компонентов целого (в лирическом цикле — отдельных стихотворений, в поэме — глав или фрагментов). Об аналогичном явлении в американской поэзии, в частности в творчестве Т.С. Элиота, говорит У. Троп, считающий, что им “при необходимости используется и ритмика верлибра, главным образом в качестве эмоционального или иронического контраста традиционным метрическим формам”38.
Все перечисленные возможности свободного стиха в значительной мере предполагают его функциональное употребление в структуре полиметрического образования. Анализ нашего материала показывает, что все они в той или иной степени оказываются реализованными в современной русской поэзии. Кроме того, мы находим определенное число текстов, в которых функциональный ореол верлибра заметно ослаблен: свободный стих употребляется просто как еще один тип современного стиха, позволяющий разнообразить ритмико-интонационную композицию цикла.
Следующим, еще более сложным типом сверхстихового единства выступает в современной поэзии целостный поэтический сборник.
Большинство специалистов ведут новую историю этого специфического сверхтекстового образования от книги Е. Баратынского “Сумерки” и “Вечерних огней” А. Фета. Однако особое место целостная книга стихов заняла только в творчестве русских символистов.
312
ПРОЗАИЗАЦИЯ СТИХА
Первым из них начал заниматься концептуальным конструированием своей книги А. Добролюбов. При этом он ориентировался в первую очередь на опыт французского символизма. Характерно, что даже такой безусловный новатор, как Брюсов, составлявший вторую книгу Добролюбова, не включает в ее состав прозаические миниатюры, считая, очевидно, что и у полиморфизма должны быть определенные границы39.
Новаторство Добролюбова сказывается в стремлении создавать не отдельные стихотворения, а целостные стихотворные книги с четко продуманной композицией, в свою очередь состоящие из разделов и циклов, организующих причудливую членимость — этому способствовали не только нумерация стихотворений и циклов, но и включение циклов в циклы, система посвящений и эпиграфов к разделам, циклам и отдельным стихам и т. д. В этом смысле прямыми предшественниками Добролюбова во французской поэзии можно назвать Бодлера, Рембо, Верлена, Малларме.
Такая особо организованная целостность характерна для всех трех книг поэта, в журнальных же публикациях его стихов и прозы она отчасти проявляется в циклизации и использовании нумерации произведений.
Стремление организовать книгу как особое сверхтекстовое единство вызывает к жизни повышенную активность рамочных компонентов текста, позволяющих скрепить это единство: разного рода посвящений, эпиграфов, подзаголовков, отсылок к произведениям других видов искусства (в том числе к конкретным картинам и музыкальным произведениям), обозначений желаемого ритма чтения при помощи музыкальных терминов и т. д.
Другое важнейшее средство создания целого — принципиальная полиметричность книг, включающих, наряду со стихами традиционного типа, и новаторские типы стиха (в первую очередь — тонику и верлибр), и прозу, и вакуумные тексты. При этом верлибра у Добролюбова оказывается существенно больше, чем у его французских предшественников, а сам свободный стих русского поэта выглядит более раскованным, чем его французский аналог этих же лет.
Можно отметить также, что и традиционные размеры приобретают в книгах Добролюбова ряд новаторских черт — например, многие из них содержат нерифмованные (холостые) строки (ср. подобные новаторства в поэзии А. Рембо), что делает стихи, написанные традиционными метрами, принципиально открытыми.
Одним из первых в новейшей русской литературе Добролюбов обращается и к малой прозе, причем — в отличие от “Сти
КАК ПРОЗА МОЖЕТ ВОЗДЕЙСТВОВАТЬ НА СТИХ
313
хотворений в прозе” Бодлера и Тургенева — именно в контексте лирической стихотворной книги. Во французской литературе эта традиция идет прежде всего от опытов того же Рембо (“Озарения”, “Одно лето в аду”, 1870-е годы), Малларме (в журнальных публикациях 1870-х годов и книгах 1891, 1893, 1897 годов), Гюисманса, Лафорга (1886), а также многие других поэтов неосимволистской ориентации: Луи, Ру, Фора и т. д.
При этом он, так же как французские поэты, использует в своей малой прозе как традиционную, так и специфическую для прозаической миниатюристики версейную строфику. Идеальным верее можно назвать стихотворение из первой книги Добролюбова “Solo”.
Ряд особенностей этой книги — например, наличие в ней двух вакуумных текстов — позволяют говорить также о том, что в некоторых аспектах новаторства он сумел опередить французский поэтический авангард. Это же можно сказать и об особой визуальной активности, характерной для книги — во французской поэзии она связывается обычно с поэмой Малларме “Бросок костей” (1897, журнальная публикация, в книге появилась только в 1914 году) и с “визуальной революцией” Г. Аполлинера.
Наконец, можно отметить ряд черт, характерных для стихотворений и малой прозы Добролюбова, появление которых во французской поэзии рубежа веков трудно себе представить. Прежде всего, это обращение к мотивам и образам так называемой народной веры с соответствующей опорой на традицию народного извода русского молитвословного стиха.
Далее, можно говорить о решительном размывании Добролюбовым границ художественности/нехудожественности, что выразилось во включении в состав его третьей книги наряду с собственно художественными также литургических и публицистических текстов, прихотливо смонтированных в единое по-лиметрическое целое.
Все это вместе взятое позволяет говорить о том, что Добролюбов был не только и даже не столько простым учеником французских поэтов, быстро переболевшим их влиянием и ушедшим в специфически русскую поэзию народной веры, а подлинным новатором, мастерски учитывающим на всех этапах своего творчества как влияние французской и — шире — мировой поэзии, так и воздействие различных жанров русского народного творчества, оригинальный сплав которых и дал неповторимый добролюбовский поэтический эксперимент, не понятый и недооцененный как современниками, преклонявшимися перед Добролюбовым как человеком, так и потомками, привыкшими видеть в нем скорее маргинальную фигуру,
314
ПРОЗАИЗАЦИЯ СТИХА
чем оригинальнейшего художника, проложившего новые пути не только русской, но и мировой поэзии.
Характерно, что современное литературоведение придает проблеме сверхтекстовой целостности особое значение; при этом в поле зрения исследователей с равными основаниями попадают как стихотворные, так и прозаические сборники. Интересно в этом смысле сопоставить особенности сверхтекстовых единств в стихе и в прозе. Вот, например, что пишет И. Сухих об этом феномене в творчестве А. Чехова: «Принцип повтора, ситуационного варьирования чрезвычайно значим на уровне не только конкретного произведения, но и мира в целом. Отдельный чеховский текст, подобно лучу света, выхватывает, выдвигает на первый план какой-то характер или ситуацию. Но они не охвачены жесткой рамкой фабулы. На периферии повествования, в микросюжетах, в эпизодических персонажах узнается то, что станет центральным в следующих произведениях или было таковым ранее, когда луч света падал на соседний участок бытия. Линейная (хронологическая) последовательность текстов обеспечивается “цельным и полнокровным” образом мира. Поэтому практически любой ряд произведений (особенно если говорить о Чехове позднем) при минимальной организации (“значащее” заглавие, особый порядок следования) создает эффект сверхтекстового единства. Может быть, в этом и заключается феномен чеховского сборника»40. “Своеобразной формой идейно-художественного единства” называют сборники А.П. Чехова и другие исследователи41.
А вот как складывается сверхстиховое единство сборников Ю. Левитанского — поэта, для которого Чехов наряду с Лермонтовым — своего рода этический и эстетический идеал, о чем он не раз писал в своих стихах. Как правило, свои последние сборники он переиздавал (даже в составе “Избранного”) полностью или с минимальными сокращениями, не нарушая при этом порядка следования текстов. Манифестируемая практикой издания целостность поэтических книг находит свое подтверждение и на уровне внутренних связей между отдельными стихотворениями, создающими единый пространственно-временной континуум книги. Речь идет о сборниках Ю. Левитанского “Стороны света” (1959), “Земное небо” (1963), “Кинематограф” (1970), “День такой-то” (1976) и “Прогулки с Фаустом” (1981), составляющих своего рода пенталогию лирики зрелого Левитанского. Для этих книг характерен ряд общих признаков:
а)	жесткая функциональная закрепленность начальных и конечных стихотворений каждой книги, “оправдывающих”
КАК ПРОЗА МОЖЕТ ВОЗДЕЙСТВОВАТЬ НА СТИХ
315
название сборника и содержащих его “конспект”, набор основных тем и мотивов книги;
б)	актуализация связей между отдельными стихами (как непосредственно соседствующими, так и находящимися на определенном расстоянии) на различных уровнях их структуры: звуковой, метрической, лексической, тематической и т. д.;
в)	наличие отчетливо выделяемых в каждой книге лейтмотивов; например, темы моря и птиц в “Сторонах света”, снега — в “Зимнем небе” и т. д.;
г)	выделение своего рода “внутренних жанров” в каждом из сборников: “Из старой тетради” — в “Сторонах света”; “Мое” (“Мое поколение”, “Мой возраст”, “Мое море”, “Кое-что о моей внешности” и т. д. ) — в “Земном небе”; “Фрагменты сценария”, “Воспоминания”, “Сны”, “Как показать...” — в “Кинематографе”; “Попытки” (убыстрения, оправдания, утешения) и “Люди” (“Человек, строящий воздушные замки”, “Человек, отличающийся завидным упорством” и т. д. ) — в “Дне таком-то”; при этом каждый из жанров имеет свою собственную метрическую природу (“Воспоминание” и “Люди” - верлибр, “Как показать...” - белый стих и т. д.);
д)	наличие сквозных тем, лейтмотивов и “внутренних жанров”, характерных для всех пяти или хотя бы нескольких книг;
е)	пристальный интерес к проблеме времени, к сложной диалектике его объективных свойств и субъективного восприятия (характерно в этом смысле появление в стихах Ю. Левитанского таких сквозных образов, как время, календарь, часы).
От книги к книге поэт стремится к более сложным и тонким способам создания пространственно-временного целого. Так, в “Сторонах света” временную перспективу создают стихи с подзаголовком “Из старой тетради”, снабженные точными указаниями времени, к которому относятся запечатленные в них события: 1940, 1941 и т. д. — до 1945 года. Связи между стихотворениями здесь очевидны; как правило, корреспондируют соседние тексты, причем чаще всего на уровне прямых лексических повторов.
Для книги “Земное небо” также характерны тесные связи соседствующих текстов. Здесь особенно много лейтмотивов; “внутренний жанр” “Мое”, в отличие от стихотворений, озаглавленных “Из старых тетрадей”, дает авторский комментарий разновременных событий из сиюминутного, актуального настоящего.
Наиболее строгой в композиционном отношении является средняя книга пенталогии — “Кинематограф”; в ней особенно
316
ПРОЗАИЗАЦИЯ СТИХА
сильна целостнообразующая роль “внутренних жанров”, равномерно распределенных по всему пространству книги, но составляющих, несмотря на это, своеобразные циклы. За каждым из них закреплены постоянные метрические характеристики; при этом каждый из циклов образует собственное временное поле. В “Воспоминаниях” это — война и первые послевоенные годы (причем в отличие от “прямого” порядка событий в “Сторонах света” здесь применен обратный — от послевоенных лет к началу войны); во “Фрагментах сценария” — условное время развития конкретного сквозного лирического сюжета, “перебиваемого” другими стихотворениями; в “Снах” — условно-фантастическое будущее; в “Как показать...” — вполне конкретные, указываемые уже в заглавии стихотворений астрономические времена года. Соответственно, связи между отдельными стихотворениями, особенно соседствующими, ослабевают.
В сборнике “День такой-то” поэт отказывается от строгой композиции стихотворений-компонентов, переходя к растворению единой (и объединяющей все стихотворения книги) концепции времени-пространства во всех текстах сборника; при этом ее главной темой становится текучесть и субъективность времени. В книге последовательно реализуется мотив “путешествия во времени”, совершаемого в двух направлениях: от утра к вечеру — в соответствии с заданной структурой книги-“дня” — и из настоящего в прошлое и будущее.
Наконец, “Прогулки с Фаустом” на первый взгляд возвращают нас к находкам прежних книг: в них вновь появляются сразу несколько “внутренних жанров”, в том числе даже “драматических” (“Сцены”) и прозаических (“Строки из записной книжки”); активизируются лейтмотивы (тема “маленького человека”, мотив дороги и т. д.). С другой стороны, получает развитие растворение единой концепции времени во всем корпусе текстов; показательно в этом смысле уже само обращение к образу Фауста и, естественно, сопутствующей ему идее постоянного путешествия во времени.
Таким образом, для книг Ю. Левитанского характерен постоянный поиск оптимальных средств выражения авторской концепции времени-пространства. Отдельные сборники выступают как этапы этого поиска, каждый из которых связан с конкретным набором средств создания единого пространственно-временного континуума книги. Одним из таких средств регулярно выступает метрическое разнообразие сборника, содержательно мотивированное обращение к тому или иному типу современного стиха (или даже к прозе).
КАК ПРОЗА МОЖЕТ ВОЗДЕЙСТВОВАТЬ НА СТИХ
317
Определяя общую динамику поэтики книг Ю. Левитанского, можно отметить основные направления ее развития: постепенный переход от принципа простого следования схожих, “скрепляющихся” друг с другом на разных уровнях структуры текстов к принципу контраста соседних произведений, сохраняющих при этом прочные связи с более отдаленными друг от друга произведениями; последовательное расширение метрического репертуара книг, логически завершенное включением в них “малой прозы”. Причем каждая “находка” поэта (например, “внутренний жанр”, характерный для определенной книги), сформировавшись и структурно оформившись, затем снова растворяется в последующих книгах, присутствуя в них и как постоянная жанровая потенция, и как снятый субстрат новых поисков.
Интересно, что в своей книге пародий “Сюжет с вариантами” Ю. Левитанский идет по совершенно иному пути создания сверхстиховой целостности: вместо установления характерных для его лирических книг внутренних связей между текстами, структурно замкнутыми лишь особо маркированными началом и финалом стихотворения, здесь он прибегает к чисто внешнему приему организации книги: располагает стихи по алфавиту пародируемых авторов. Очевидно, это тоже не случайно: поэт подчеркивает этим незначительность порядка следования текстов, имеющих как “вариации” на один сюжет достаточно жесткий “внешний” целостнообразующий стержень. Наоборот, в лирических книгах, где такого стержня нет, функции сюжетосложения целого берут на себя отдельные стихотворения, точнее — порядок их следования в совокупности с остальными перечисленными выше способами организации сверхстихового единства.
Надо сказать, что книги Ю. Левитанского — далеко не единственные целостные сверхстиховые образования в современной поэзии. Например, стоит назвать сборник Е. Винокурова “Музыка”, в структуре которого, так же, как и в книгах Ю. Левитанского, особое место принадлежит верлибру.
В этот сборник включены стихотворения, многие из которых до и после его публикации (1964) печатались вне какой бы то ни было фиксированной последовательности, что, казалось бы, свидетельствует о случайной композиции книги. Тем не менее “Музыка” является единственным винокуровским сборником, в котором его свободные стихи выделены курсивом и достаточно равномерно разбросаны по всему пространству книги. Показательно и название, подчеркивающее извне заданное, музыкальное построение сверхстиховой целостности, включающей лучшие верлибры поэта.
318
ПРОЗАИЗАЦИЯ СТИХА
Прежде всего обращает на себя внимание своеобразная “верлибрическая” рамка сборника: второе и предпоследнее стихотворения “Удивление” и “Моими глазами”, являющиеся своего рода программными для Е. Винокурова, не случайно окаймляют этот своеобразный макси-цикл. В. Сапогов отмечает: “Из конструктивных принципов составления циклов у поэтов конца и середины XIX века явно господствует один — это расположение наиболее значительных в идейном отношении стихотворений в начале книги или цикла и подбор начального и концевого стихотворения таким образом, что они создают как бы особый фон, на котором даются стихотворения”42.
Последний принцип, несомненно, господствует и в рассматриваемом нами сборнике. Внутри него выделенные курсивом верлибры также приобретают (в определенной степени именно за счет такого выделения) значение обобщающих, ключевых для понимания книги в целом текстов. Интересно, что таким же образом выделены и два из трех входящих в сборник белых силлабо-тонических стихотворений, оба раза появляющиеся в прямом соседстве с выделенными верлибрами. Особой значимости свободных стихов в композиции целого сборника способствует и то обстоятельство, что они никогда не соседствуют друг с другом, т. е. всегда появляются контрастно с традиционным стихом.
Безусловно, к числу целостных книг можно отнести и “Легендарный Брест” М. Андронова с нумерованными разделами (и, кстати, с обилием развернутых прозаических посвящений и эпиграфов); “Дерево для аиста” М. Дудина — с пронумерованными частями, последняя из которых — десятая — называется “Гости. Переводы”; “Стрелу” Н. Кондаковой, где роль магистрала играют шесть стихотворений-“стрел”, выделенных курсивом; “Минуты станут веком” Т. Сырищевой, каждому из разделов которой предпослано стихотворение, воспроизводящее авторский автограф (книга оформлена автором); “Медленный ветер” В. Урусова — состоит из четырех разделов: “Первая жизнь”, “Вторая жизнь” и т. д.; книгу В. Устинова “Большак”, где поэмы, в других, более ранних сборниках печатавшиеся в произвольном порядке, пронумерованы и названы “рассказами” (например, “Рассказ первый. Вольная горка” и т. д.).
Определенной “естественной” целостностью обладают книги избранных стихов, в которых организаторами единства особого типа оказываются разделы, обозначающие названия книг, откуда взяты стихотворения. По аналогии с обычным сборником они выступают как заглавия циклов, внутри которых, как
КАК ПРОЗА МОЖЕТ ВОЗДЕЙСТВОВАТЬ НА СТИХ
319
правило, сохраняется порядок стихотворений, установленный в сборнике. Таким образом, в отличие от изданий избранных произведений, построенных по чисто хронологическому или жанровому принципу, здесь как бы фиксируется неслучайный характер набора и порядка следования стихотворений в каждом из сборников.
Наконец, еще один способ прозаизации стихотворной речи — обращение к жанру прозаического рассказа, эпизация стиха, берущая свое начало в поэзии “прозаической” середины XX века. В наше время линию чисто повествовательной, фабульной поэзии подхватывают в своих рассказах и минирассказах в стихах Г. Сапгир, ряд других авторов.
РУССКИЙ СВОБОДНЫЙ стих, ИЛИ ВЕРЛИБР
* *
ФЕНОМЕН РУССКОГО ВЕРЛИБРА
Существуют по крайней мере три принципиально разных подхода к проблеме русского свободного стиха (верлибра), каждый из которых имеет свою традицию в прошлом и своих приверженцев в настоящем. Первый, наиболее ранний по происхождению, относит к свободному стиху всю гамму стиховых явлений, не поддающихся удовлетворительной трактовке в категориях традиционной теории силлабо-тонического стиха. Так, многие современники называли свободным рифмованный тонический стих В. Маяковского, точно так же именовали свой акцентный стих с прихотливой рифмовкой имажинисты. Исторически это вполне понятно: на фоне полуторавековой традиции силлабо-тонического стихосложения решительный отказ от слогового метра и изосиллабизма выглядел безусловным освобождением. Тем не менее уже очень скоро исследователями были замечены достаточно строгие закономерности построения такого стиха. Понимание свободного стиха как всякого нерегулярного было сформулировано В. Пястом и Г. Шенгели*. Именно на этой базе основана теория свободного стиха, разработанная позднее А. Квятковским2.
Потом ее скорректировал В. Баевский, предложивший называть свободным стихом наиболее неупорядоченную периферию всех существующих типов стихов и введший соответствующую типологию: двухсложниковый, трехсложниковый, дольниковый и т. д. верлибр3. Разнообразные вариации этого подхода чрезвычайно часто встречаются и в манифестах современных поэтов, утверждающих абсолютную свободу своего стиха вопреки вполне очевидной их упорядоченности с помощью вполне традиционных средств.
Другой подход последовательно разрабатывал А. Жовтис4, опиравшийся на исследовательскую традицию Е. Поливанова — 3. Черны. В ее основе — концепция смены мер повтора фонетических сущностей, предложенная Е. Поливановым5. Применительно к свободному стиху она предполагает связан
РУССКИЙ СВОБОДНЫЙ СТИХ, ИЛИ ВЕРЛИБР
321
ность тем или иным традиционным принципом стихообразо-вания следующих друг за другом строк, т. е. своего рода микрополиметрию; стихотворение, рассматриваемое с точки зрения концепции смены мер, представляется коллажным построением, каждый фрагмент которого может быть отнесен к одной из ранее известных и описанных систем, целый же текст, именно в силу своей разнородности — к принципиально новой системе. Эту точку зрения развивает в своей книге о русском свободном стихе О. Овчаренко6. Уязвимость такого подхода, на наш взгляд, обусловлена двумя факторами: во-первых, он дает практически безграничные возможности для исследовательского волюнтаризма, что вполне подтверждают конкретные разборы, выполненные его приверженцами; а во-вторых, далеко не все факты русского свободного стиха могут быть описаны с помощью предложенной концепции, остальные же, куда более многочисленные, приходится относить по ведомству исключений. С другой стороны, концепция смены мер не позволяет провести строгой границы между описанным с ее помощью свободным стихом и полиметрическими композициям разного рода.
Отдельные тексты, более или менее отвечающие подобной трактовке, встречаются в период первых проб новой формы стихосложения на рубеже веков (например у Бальмонта, Брюсова, Хлебникова), однако рецидивы силлаботоники и силла-бики очень быстро изживаются русскими поэтами, и лучший пример тому — эволюция свободного стиха А. Блока.
Наконец, третий подход предполагает рассмотрение свободного стиха как самостоятельной и при этом противостоящей всем предшествующим системы национального стиха, строящейся на последовательном отказе от всех традиционных приемов стихообразования, и способной, вследствие этого, появляться только на определенном этапе развития национальной стиховой культуры. Этой точки зрения придерживаются многие современные стиховеды. Под свободным стихом мы, вслед за М. Гаспаровым, понимаем “стих без метра и рифмы, отличающийся от прозы только членением на строки”', т. е. систему стихосложения, принципиально отказывающуюся от всех вторичных стихообразующих признаков: рифмы, силлабо-тонического метра, изотонии, изосиллабизма и регулярной строфики — и опирающуюся исключительно на первичный ритм — ритм стихотворных строк, или двойную сегментацию текста, по Б.Я. Бухштабу8. Понятно, что такой тип стиха может появляться среди других, присущих национальной версификационной системе, достаточно поздно и способен существовать только на их фоне, поскольку и для поэта, и для его
322
ПРОЗАИЗАЦИЯ СТИХА
читателей достаточно теперь только первичного признака стиховой речи — двойной сегментации текста, или, говоря проще, однозначно задаваемой автором с помощью деления текста на строки паузировки речи, которая может совпадать или не совпадать с нормативной общеязыковой.
В парадоксально-эпатирующем виде эта точка зрения представлена в статьях-манифестах поэта В. Куприянова, утверждающего, что свободный стих является не одной из систем стихосложения, а третьим, самостоятельным по отношению к стиху и прозе, типом ритмической организации речевого материала9.
Различие в подходах до недавнего времени во многом было обусловлено малым объемом привлекаемого к анализу материала. В последние годы его массив значительно расширился как за счет выведенной из забвения русской литературы начала XX века и зарубежной русской поэзии, так и за счет публикаций сотен авторов, писавших свободным стихом в 1960—1980-е годы, а также обратившихся к нему авторов новых поколений, что позволяет серьезно уточнить теоретическое осмысление природы и специфики русского свободного стиха.
При этом важно иметь в виду, что проблема русского верлибра всегда занимала в стиховедении особое место. К ней волей-неволей стягивались в конечном счете все (или почти все) теоретические построения авторов, решающих вопросы соотношения стихотворной и прозаической речи, художественной специфики стиха и прозы, ритма художественного текста, особенностей его фонетической и образной структуры и т. д. Недаром Б.Я. Бухштаб писал: “Признаками свободного стиха являются, в основном или исключительно, те признаки, которые отличают любой стих от прозы; поэтому вопрос о свободном стихе не может быть разрешен вне общего вопроса о специфике стиха и прозы, о наличии и характере границ между ними”10.
Очень важно, что в силу особенностей своего генезиса русский свободный стих оказался особенно тесно связанным с предшествующими ему системами стихосложения через спектр переходных форм. На материале русской поэзии I960— 1970-х годов — времени становления свободного стиха как массового явления, уже не окрашенного никаким инокультурным ореолом, — можно выделить пять его основных подтипов, в которых ярко проявилась открытость этой системы стиха.
Первый из них — “чистый” верлибр, т. е. такой стих, для которого характерен полный отказ от слогового метра, тони
РУССКИЙ СВОБОДНЫЙ СТИХ, ИЛИ ВЕРЛИБР
323
ческой урегулированности и рецидивов рифмы. Эта форма чаще всего встречается у В. Бурича, В. Куприянова, Г. Алексеева, П. Вегина, А. Метса.
Пример чистой формы — стихотворение Г. Алексеева “На набережной”.
Я вышел на набережную и в тысячный раз увидел все тот же пейзаж с мостом.
“Черт подери, — подумал я, — неужели никому не придет в голову подвинуть мост хоть на сто метров влево!
Вечно он торчит на одном месте!” Я сказал об этом рыболову с удочкой. Он улыбнулся и шепнул мне доверительно:
— Какие-то энтузиасты хотели перетащить мост как раз на сто метров, только не влево, а вправо.
В последний момент они почему-то передумали. Я промолчал.
Вечно я опаздываю со своими мыслями!
Следующий подтип — верлибр с метрическими вкраплениями, т. е. с отдельными строчками, “укладывающимися” в традиционные силлабо-тонические размеры. Эта форма также относится к разряду бесспорных фактов русского верлибра. Мотивируется это прежде всего тем, что отдельные метрические вкрапления, составляющие до 15—25% длины всего текста (а чаще всего метрическое вкрапление охватывает несколько идущих друг за другом коротких строк, выстраивая их в одну “длинную” строку, которая при “метрическом” произнесении воспринимается именно как один стихотворный ряд), не создают у читателя необходимой инерции метрического восприятия текста и, не будучи подкреплены следующими строчками, совершенно теряют свой силлабо-тонический “смысл”. Их “метричность” носит, таким образом, “мгновенный” характер.
324
ПРОЗАИЗАЦИЯ СТИХА
Пример верлибра с метрическими вкраплениями — стихотворение Е. Винокурова “Моими глазами”.
Я весь умру. Всерьез и бесповоротно.
Я умру действительно.
Я не перейду в травы, в цветы, в жучков.
От меня ничего не останется...
Я не буду участвовать
В круговороте природы.
Зачем обольщаться.
Прах, оставшийся после меня, - это не я.
Лгут все поэты! Надо быть беспощадным.
“Ничто” - вот что
Будет лежать под холмиком на Ваганькове.
Ты придешь, опираясь на зонтик, Ты постоишь над холмиком, Под которым лежит “Ничто”, потом вытрешь слезу... Но мальчик, прочитавший мое стихотворение, взглянет на мир моими глазами.
Особняком стоят в общем ряду тексты, все метрические фрагменты в которых написаны одним и тем же силлабо-тоническим размером. Если и здесь речь идет о редких (15-25%) “случайных” строчках, то такие произведения рассматриваются как свободный стих с метрическими вкраплениями; если же доля метрических строк выше (25—50%), стихотворение целесообразно трактовать как переходную метрическую форму (ПМФ) с определенной метрической доминантой. Пример этой формы — стихотворение Л. Озерова “Вы скажете...” (амфибрахические строчки выделены полужирным шрифтом).
Вы скажете: блеклые краски, равнины, И рыжей стерни полевой молчаливость, И сеется, сеется, Сеется дождик, И в тучах запасы воды бесконечны, Вы говорите: серость.
Вы говорите: блеклость.
Быть может.
Быть может, но это неправда.
В этой мороси,
В перелеске у Курска Мне видятся краски, Каких вы не найдете На щедрой палитре
РУССКИЙ СВОБОДНЫЙ СТИХ, ИЛИ ВЕРЛИБР
325
Самых ярчайших из колористов.
Рощица у Тамбова.
Лужок у Торжка.
Неброские краски — сердечные краски,
Звуки песни и мысли труженика, Идущего по полю
И поднимающего землю на руках.
А вы говорите...
Сложнее, чем с силлабо-тоническим вкраплениями, обстоит дело с переходными формами между свободным стихом и тонической системой. Строго говоря, грань здесь вообще провести нельзя, так как верлибр, по разделяемому нами мнению М. Гаспарова, можно трактовать как своего рода инвариант различных типов тоники11.
Отделяя белый акцентный стих от ПМФ с акцентной доминантой, приходится руководствоваться, наряду с тридцатипроцентными лимитами, интуитивным представлением о возможности или невозможности акцентной “скандовки” текста. Если текст легко поддается акцентному произнесению, перед нами белый акцентный стих; если же и акцентное, и свободное, “прозаическое” произнесение оказываются для него одинаково допустимыми, мы имеем дело с ПМФ. Этот признак — возможность двоякого произнесения — и положен нами в основу выделения переходной формы - ПМФ с акцентной доминантой, связывающей верлибр с белым акцентным стихом. Пример этого типа стиха - стихотворение Ю. Левитанского “Воспоминание о красном снеге”.
Я лежал на белом снегу и не знал, что я замерзаю, и лыжи идущих мимо поскрипывали почти что у моего лица. Близко горела деревня, небо было от этого красным, и снег подо мною был красным, как поле маков, и было тепло на этом снегу, как в детстве под одеялом, и я уже засыпал, засыпал,
326
ПРОЗАИЗАЦИЯ СТИХА
возвращаясь в детство под стук пролетки по булыжнику мостовой, на веранду, застекленную красным, где красные помидоры в тарелке, и золотые шары у крылечка -звук пролетки, цоканье лошадиных подков по квадратикам красных булыжин.
В корпусе свободного стиха с этой формой корреспондирует верлибр с элементами тонической урегулированности, т. е. стихотворения, в которых наблюдаются факты тонической “несвободы” на незначительных по объему, не соотносимых с абсолютной длиной текста участках; пример этого типа — стихотворение Б. Слуцкого “Прозвище самолета”.
Прост в управлении, неприхотлив в эксплуатации и поэтому его называли “умница”. Оказывается, умница -это тот, кто прост в управлении, неприхотлив в эксплуатации. Интересно поглядеть на умника, выдумавшего это определение. Интересно, прост ли он в управлении? Неприхотлив ли в эксплуатации?.
Строго говоря, белый акцентный стих невозможно четко отграничить, с одной стороны, от белого тактовика, а с другой — собственно от верлибра. В первом случае наиболее целесообразно объединить обе формы в рамках белого акцентного стиха, что вполне соответствует предложенной М.Л. Гаспаровым “открытой” трактовке различных типов тонического стиха. Во втором случае следует говорить о достаточно плавном переходе, осуществляемом через последовательную цепь так называемых переходных метрических форм.
Проведенные нами подсчеты позволяют говорить о вполне определенной ориентации разных поэтов на тот или иной подтип свободного стиха. Например, для Г. Алексеева это чистая форма, для В. Липневича — свободный стих с определенным
РУССКИЙ СВОБОДНЫЙ СТИХ, ИЛИ ВЕРЛИБР
327
тяготением к равноударности; для Е. Винокурова — переходная форма с регулярными метрическими вкраплениями и т. д.
Таким образом, индивидуальный характер свободного стиха того или иного автора достаточно рельефно проявляется на уровне его метрической структуры именно в выборе одного из выделенных нами подтипов русского верлибра. В реальном звучании эта сама по себе довольно приблизительная ритмическая характеристика, поддержанная индивидуальным употреблением лексических и синтаксических средств, жанровыми и тематическими особенностями лирики данного поэта, наконец, специфическими для него средствами развития поэтической мысли, становится достаточно точным способом описания индивидуального верлибра.
Вторым уровнем художественной структуры текста, на котором можно ожидать достаточно яркого проявления индивидуальной творческой манеры авторов, является строфика или, точнее, строфическая композиция свободного стиха как важнейшая форма ритмической организации стихотворного целого в условиях отсутствия вторичных ритмообразующих факторов. В качестве основного объекта изучения строфической организации верлибра рассматривается строфоид, отделенный с двух сторон пробелами фрагмент поэтического текста, характеризующийся, как правило, смысловой и интонационной законченностью и функционально соответствующий классической силлабо-тонической строфе.
Анализ строфической организации русского свободного стиха 1960—1980-х годов позволяет выделить ряд основных тенденций. Прежде всего, необходимо отметить, что случаи перенесения на свободный стих принципов традиционной строфики встречаются крайне редко. Далее, около половины верлибров . вообще строфически не организованы; в большинстве случаев это тексты небольшой длины, но у ряда авторов (Б. Куняева, Е. Винокурова) монострофоиды оказываются даже длиннее их же полистрофоидных композиций.
Среди строфически организованных верлибров выделяется группа двух- и трехстрофоидных образований, которые могут быть рассмотрены как своего рода “распавшиеся” монострофоиды; подобная строфическая композиция характерна также для метрического стиха и не является фактом специфической для верлибра “свободной строфики”. Значительное количество симметричных строфических композиций связаны с опорой их авторов на синтаксический параллелизм; такие верлибры, идущие в русской традиции от “Александрийских песен” М. Кузмина, представляют собой частный случай свободной строфики.
328
ПРОЗАИЗАЦИЯ СТИХА
Определенная ограниченность свободной строфики логикосинтаксического типа преодолевается в свободном стихе А. Блока и поэтов, следующих его строфической традиции. Здесь свободная строфика, опирающаяся на естественное (“прозаическое”) смысловое членение речи, выступает в своем наиболее совершенном виде и оказывается способной гибко соединяться с различными типами синтаксических построений. Свободную строфику этого типа можно рассматривать как несомненное достижение системы свободного стиха, являющееся его специфической особенностью и расширяющее выразительные возможности современной поэзии.
Таким образом, мы можем говорить об определенной типологии строф свободного стиха, отражающей основные принципы строфической организации произведений, написанных верлибром. И здесь, так же, как в метрике, достаточно четко проявляются тяготения разных авторов к тем или иным конкретным типам строфики.
Так, Б. Куняев и В. Симоненок используют в своем творчестве только астрофические формы стиха; у первого это — достаточно длинные стихотворения, не разбитые на строфоиды, у второго — незначительные по объему миниатюры.
К монострофоидам тяготеют также Д. Каракмазли, Я. Белинский, А. Мете, О. Шестинский. Обращаясь же к полистрофоидам и полистрофоидным композициям, двое последних чаще всего выбирают их простейшую, двухстрофоидную разновидность.
Напротив, Г. Алексеев, П. Вегин, Е. Винокуров, В. Липне-вич, В. Попов предпочитают в своих верлибрах небольшие по размерам строфоиды, соответствующие обычно отдельным предложениям или же группам, выражающим единую мысль. Можно сказать, что в этом случае строфическая (точнее, стро-фоидная) организация стиха точно передает его смысловую структуру, ритмически выделяет, подчеркивает ее.
Кроме основных тенденций можно говорить и о частных, индивидуальных особенностях строфики верлибра отдельных авторов. Так, С. Баруздин пытается организовать свой свободный стих по принципу традиционной строфики — его верлибры состоят из симметричных композиций типа 4+3+3; 4+2+4+2+4+2 (цифры обозначают количество строк в строфе).
Наконец, в рамках системы свободного стиха сложились определенные структурно-жанровые тенденции, в значительной мере характерные только для верлибра. Эти тенденции реализуются в двух конкретных типах свободного стиха: кратком образно-афористическом, и длинном, построенном на перечислении, сопоставлении и градации относительно одно
русский СВОБОДНЫЙ СТИХ, ИЛИ ВЕРЛИБР
329
родных элементов (так называемые каталоги образов). Каждый из этих типов, обладая определенными структурными особенностями и достаточно устойчивым жанровым ореолом, “предлагает” автору соответствующую жанровую модель, входящую наравне с другими в условный набор существующих форм современного стиха.
Один тип (полюс тяготения) — “удлиненный” по сравнению с традиционным стихом, отличается ощутимым вторжением эпического начала и строится обычно как перечисление или градация тех или иных явлений и переживаний.
Для этого типа стиха характерно господство перечислительной интонации, большие речевые периоды, “индуктивный” характер рассуждения. В ряде текстов заметно тяготение к так называемым каталогам образов, классические образцы которых дали свободные стихи У. Уитмена, Л. Неруды и других поэтов.
Другой тип, напротив, характеризуется небольшим объемом и, вопреки существующему мнению, как раз является образцом “одномоментного выражения переживания в образе”. Для него характерно более ощутимое по сравнению с обычным стихом конструктивное значение логического начала. Тип распадается на два подтипа, один из которых — чисто “логический”, а другой может быть назван “образным”. И тот, и другой подтип в первую очередь характеризуются изображением моментального, единичного переживания (или мысли), тяготеют к дедуктивной форме рассуждения.
Обращение автора к тому или иному структурно-жанровому типу свободного стиха также является достаточно яркой характеристикой его индивидуального верлибра. Так, для Е. Винокурова, Ю. Левитанского, И. Сельвинского “нормой” являются короткие стихотворения первого из названных типов; для А. Метса, В. Бурича, В. Симоненка, Д. Каракмазли, А. Се-дугина — второго типа; некоторые авторы параллельно используют оба типа.
Совмещаясь с перечисленными выше стиховедческими параметрами, использование поэтами-верлибристами сложившихся в современной поэзии структурно-жанровых типов свободного стиха дает возможность определять индивидуальные характеристики свободного стиха конкретного автора.
Таким образом, можно считать, что современный верлибр — явление достаточно сложное, складывающееся из значительного количество индивидуальных авторских вариантов, во многом отличных друг от друга — примерно так же, как в случаях с малой прозой. Вместе с тем у свободного стиха есть и общие характеристики; для нас особенно интересно, что эта форма
330
ПРОЗАИЗАЦИЯ СТИХА
стиха использует в качестве “строительного материала” художественную речь, не “деформированную” ни метром, ни рифмой, ни инверсией, т. е., по сути дела, “прозаическую” — точно так же, как метрическая рифмованная проза — “стихотворную”. Разумеется, тождество здесь во многом внешнее, тем не менее свободный стих правомерно рассматривать как важный этап в истории прозаизации стихотворной речи, освоения ею нового лексического и интонационного материала.
* *
ГЕНЕЗИС РУССКОГО ВЕРЛИБРА
Сторонники теории отечественного происхождения свободного стиха нередко ведут его историю от древнерусской литературы (в первую очередь — от известного всем “Слова о полку Игореве”) и даже от библейской поэзии. И действительно, опубликованные и прочитанные сегодня, многие произведения древней словесности обнаруживают немало сходства с современным свободным стихом. Тем не менее сходство это — в значительной степени мнимое.
Прежде всего, значительная часть древней словесности во время своего создания бытовала в устной форме, не имела письменной фиксации, а значит, по разделяемой нами точке зрения М. Гаспарова и О. Федотова1, не была ни стихом, ни прозой в нашем современном понимании. Сделали ее тем или другим писцы и переписчики, причем в зависимости от времени записи они применяли те или иные технологии, многие из которых тоже не позволяли отличить ранние стихи от раннеписьменной прозы.
Первые приближения к такому стиху появляются в русской традиции достаточно рано — уже в XVII веке, когда создавались так называемые “стихи покаянные”, в одной из публикаций названные “ранней русской лирикой”. Однако рукописи этих текстов не позволяют судить об их стихотворности: строк в современном понимании здесь нет, членение на них, данное в современных публикациях, принадлежит современным исследователям. Таким образом, у нас нет никаких оснований не интерпретировать их, например, как лирическую прозу. К тому же стихи покаянные, очевидно, пелись, а не декламировались — значит, их вполне можно отнести к традиции текста поющегося, по терминологии М. Гаспарова, т. е. к текстовым явлениям, существовавшим до возникновения оппозиции “стих — проза”.
РУССКИЙ СВОБОДНЫЙ СТИХ, ИЛИ ВЕРЛИБР
331
В том же XVII веке свои “вирши” создает и протопоп Аввакум; по мнению публикаторов, “в кульминационных моментах повествования, для большей экспрессивности, Аввакум вводит стихотворную речь, но ориентируется при этом не на “мерное” стихотворство школы Симеона Полоцкого, а на народный сказовый стих”2 — т. е. опять-таки на фольклор, не знающий ни стиха, ни прозы.
Вот один из трех фрагментов, вошедший в состав прозы Аввакума:
СТИХ О ДУШЕ
О душе моя, что за воля твоя?
Иже ты сама в такой далней пустыни
Яко бездомная ныне ся скитаешь,
И с зверми дивими житие свое имеешь,
И в нищете без милости сама себе изнуряешь, Жаждею и гладом люте ныне умираешь.
Почто создания божия со благодарениемъ не приимаеши?
Али ты власти от бога не имеешь
Доступити сладости века сего и телесныя радости?
То же можно сказать и о некоторых формах фольклора — например, народной лирической песне, которая, будучи оторвана от мелодии и опубликована с разбивкой на строки, тоже становится аналогом свободного стиха.
Наконец, эпитафии, которые С. Кормилов относит к самостоятельной маргинальной системе стихосложения3. В недавнюю антологию этого жанра, составленную для “Большой серии” “Библиотеки поэта” Т. Царьковой, вошло полтора десятка миниатюр, которые можно рассматривать как свободный стих. Самая ранняя из них — анонимная эпитафия Сергию Радонежскому, датированная второй половиной XVII века.
Точно так же и более поздние формы, внешне напоминающие современный верлибр, в действительности были лишь разного рода аномалиями, нарочитыми или случайными отклонениями от господствующей нормы стихосложения. Именно поэтому, исходя из положения об исторически поздней природе свободного стиха, мы считаем возможным говорить применительно к этим фактам не о свободном стихе, а о “предверлибре”. Как правило, им писались тексты, находящиеся вне пределов художественной словесности или на ее границах — например, переводы.
Так, А. Сумароков использует предверлибр в своих переложениях псалмов, опубликованных отдельной книгой в 1774 году. Однако он не случайно снабжает эти опыты (на самом деле — по преимуществу вольные белые ямбы) осторожным под
332
ПРОЗАИЗАЦИЯ СТИХА
заголовком “точно как на еврейском”4, снимая тем самым с себя ответственность за необычную для русской поэзии того времени форму стиха.
Подобным же образом поступают и другие поэты, экспериментирующие в XIX веке с различными освобожденными от норм силлаботоники формами. Целая группа предверлибров появляется в переводах и подражаниях Гете и особенно Гейне; среди наиболее известных авторов русских переводных и подражательных предверлибров — М. Михайлов, Я. Полонский, А. Фет5.С другой стороны, свободный стих начинает складываться в сфере легкой поэзии: здесь известны опыты Н. Языкова и И. Тургенева.
Д. Давыдову принадлежит эпитафия, которая, будучи записана на листе бумаги, воспроизводящем форму плиты памятника, тоже читается как свободный стих (позднее такой верлибр, о котором невозможно определенно сказать, появился он случайно или по воле автора, получил название типографского). Таким образом, в традиции XVIII—XIX веков свободный стих складывается и надолго занимает свое место в маргинальной сфере русской поэзии.
Следующая подобная маргиналия — ряд переводов с разных языков, выполненных А.Ф. Вельтманом и помещенных им в его книге-календаре “Картины мира”, выпущенной в 1837 году. Наибольший интерес представляет перевод начального фрагмента 22-го приключения из “Песни о Нибелунгах”. Еще четыре текста — переводы или стилизации, в основном с экзотических языков, небольшого размера. Это не подстрочники в полном смысле слова, и Вельтман всячески старается украсить их стиль, кое-где вводит и рифму. Очевидно, это один из первых опытов переводного верлибра в русской литературе.
Неожиданностью стала недавняя публикация среди ранних опытов Льва Львовича Толстого двух его ранних стихотворений-набросков, безусловно верлибрических. Однако другие опыты этого поэта-дилетанта, более поздние и завершенные, выполнены вполне традиционной силлаботоникой, что позволяет заподозрить, что истинной причиной появления этих двух верлибров было простое неумение писать стихи.
Наиболее интересные образцы свободного стиха создает в XIX веке Афанасий Фет, чьи поиски в этом направлении специалисты связывают с переосмыслением — через посредничество немецких романтиков — опыта античного стихосложения. Необычайная склонность А. Фета к разнообразным новаторским поискам, в том числе и в области стихотворной техники, неоднократно отмечалась исследователями его творчества. Б.Я. Бухштаб писал: “Вместе с Тютчевым Фет — самый
РУССКИЙ СВОБОДНЫЙ СТИХ, ИЛИ ВЕРЛИБР
333
смелый экспериментатор в русской поэзии XIX века, прокладывающий путь в области ритмики достижениям XX века”6. Постоянно подчеркивается также особое место поэта в истории, а точнее — в предыстории русского свободного стиха, или верлибра: этой теме посвящена глава в обстоятельном коллективном исследовании “К истории русского свободного стиха”7 и специальная статья А.Л. Жовтиса8. Последний, отмечая тематическую близость опытов А. Фета со свободным стихом и его же гексаметров, считает сходство двух этих форм неожиданным и пробует объяснить его в первую очередь через общую ориентацию на реализованные в них разные варианты свободы и естественности: античный, представленный консервативнейшим, по мнению А.Л. Жовтиса, русским гексаметром, и связанный с поисками полноценного аналога стиху Гете предверлибр.
В этом утверждении более всего смущает безоговорочно заявленный исследователем консерватизм русского гексаметра. Между тем известно, что его становление в национальной поэзии происходит достаточно поздно, во второй половине XVIII века, а незадолго до обращения А. Фета к этому квази-античному размеру в русской науке о стихе развертывается шумная дискуссия о его природе и возможностях9. Гексаметр оказывается чрезвычайно живой, разнообразной и быстро эволюционирующей формой новой русской поэзии, что убедительно показал М.И. Шапир10. Не случайно и то, что М.Л. Гаспаров, перечисляя разнообразные дериваты русского гексаметра, называет в их числе и гексаметр, рассыпанный на свободный стих, утверждая затем, что такими осколками гексаметра являются многие верлибры Фета и Михайлова11.
Таким образом, перед нами две противоположные точки зрения на соотношение гексаметра и свободного стиха как в творчестве А. Фета, так и в русском стихосложении XIX века в целом. Попытаемся определить, какая из них ближе к истине, опираясь прежде всего на анализ фетовских стихотворений, выполненных гексаметром и предверлибром.
Что следует понимать под верлибром, мы уже договорились; в свою очередь, русский гексаметр — это размер шестистопный, или, точнее, шестииктный, с переменным междуик-товым интервалом, обычно двухсложным (дактилическим), но допускающий и односложные (хореические) промежутки, с нулевой анакрусой, со сплошными женскими окончаниями и, наконец, без рифмы. К пяти вышеперечисленным признакам можно добавить шестой: последний междуиктовый интервал в каждом стихе — двухсложный: непременному конечному хорею предшествует непременный дактиль. Ниже мы еще поговорим
334
ПРОЗАИЗАЦИЯ СТИХА
о некоторых существенных для нашей проблемы отклонениях фетовских гексаметров от предложенного М.И. Шапиром строгого определения, пока же будем сопоставлять свободные опыты поэта именно с каноном.
Значительная часть предверлибров А. Фета связана с попытками найти ритмическое соответствие раскованному стиху Гете, а затем Гейне; недаром А. Григорьев назвал “важным и ощутительным” недостатком первого же из них, стихотворения 1840 года “Когда петух...”, рабское копирование приемов Гете12. Тем не менее первые из известных нам предверлибров, созданные поэтом в 1840-е годы, являются не переводами, а оригинальными произведениями. Это астрофические двухикт-ные белые дольники с неурегулированной каталектикой — “Когда петух...” и “Художник к деве” — и двухстопный белый амфибрахий с преобладанием женских окончаний, двумя отступлениями в анакрузе (одна нулевая и одна мужская) и вольной строфикой — “Вакханка”. В 1842 году появляются перевод из Гейне “Посейдон” и три наиболее свободных оригинальных предверлибра А. Фета: “Я люблю многое...”, “Ночью как-то вольнее дышать мне...” и “Здравствуй! Тысячу раз...”. 1847-м годом датирован “Мой ангел”, 1850 — “Нептуну Левер-рье”, 1857 — “Эпилог1* из Гейне, 1877 — “Границы человечества” из Гете и 1885-м — “Зимняя поездка на Гарц”; таким образом, можно сказать, что переводные опыты свободного стиха не открывают, а наоборот, завершают историю взаимоотношений поэта с этим типом стиха.
Оригинальных гексаметров у А. Фета несколько больше — двадцать два, однако показательно, что почти все они писались в те же годы, что и опыты свободного стиха: два — в 1840 году, семь — в 1842, один — в 1843, еще семь — в 1847, по одному — в 1854, 1855, 1857, 1858—1859 годах; лишь один гексаметр относится к 1870—1880 годам. Совпадение дат поразительное: действительно, подавляющее большинство и гексаметров, и оригинальных предверлибров созданы в одни и те же годы: 1840, 1842, 1847 и 1857. Трудно поверить, что это случайность — скорее, речь может идти о той самой осознанной или бессознательной деривации размеров, которую описал в своей уже цитированной работе М. Гаспаров. И действительно, свободный стих и гексаметр у А. Фета сближаются по целому ряду объективных признаков.
Прежде всего это касается межцуиктовых интервалов. Напомним, что в гексаметре они могут быть одно- или двухсложные, создавая в условиях обязательной мужской анакрусы соответственно хореические и дактилические стопы, которые могут свободно чередоваться в четырех из шести стопных
РУССКИЙ СВОБОДНЫЙ СТИХ, ИЛИ ВЕРЛИБР
335
позиций — кроме двух последних, в правильном гексаметре образующих обязательную цепочку дактиль плюс хорей. Именно эти чередования делают русский гексаметр гибким и подвижным метром и позволяют А. Илюшину трактовать его как шестистопную разновидность дактило-хореического дольника13, т. е. типа стиха, значительно более раскованного по сравнению с нормативной силлаботоникой XIX века и получившего широкое распространение в русской поэзии только в начале века двадцатого. М. Шапир в упоминавшемся уже исследовании рассматривает шестнадцать возможных вариантов таких чередований, образующих, по его терминологии, вторичный ритм русского гексаметра14, а также образованные с их помощью типы этого размера по аналогии с типологией силлаботоники в связи с профилями ее ударности. Тут следует отметить, что используемый А. Фетом гексаметр имеет максимум хореических стоп в третьей позиции и минимум, приближающийся к нулю, — во второй, т. е. тип, от которого достаточно легко перейти к одному из распространеннейших в его творчестве дериватов гексаметра — шестистопному цезурированному белому дактилю.
Далее, схема гексаметра допускает пропуск отдельных ударений во всех позициях, кроме последней, обязательно ударной; чаще всего эти пропуски встречаются на первой стопе, в результате чего в строке появляются пиррихии и трибрахии.
Теперь рассмотрим распределение ударений в предверлиб-рах А. Фета. Большинство из них, как уже говорилось выше, оказываются или дольниками, или их вариациями с отдельными отступлениями, т. е. допускает те же самые — одно- и двухсложные — междуиктовые интервалы, свободно чередующиеся в стихе. Исключения, как и в гексаметре, создают пропуски ударений, приводящие к образованию пиррихиев и трибра-хиев. Таким образом, с точки зрения чередования междуикто-вых интервалов (главного признака стихотворного ритма, как пишет в применении именно к гексаметру и его дериватам М. Гаспаров15) внутри строки фетовский гексаметр и его пред-верлибр оказываются практически идентичными и, что особенно важно, — в одинаковой степени противостоящими традиционной силлаботонике, не допускающей такого неупорядоченного чередования. Более того: обращаясь к “неправильному” цезурированному гексаметру (“с нежной цезурою уст, с вольным размером любви”), А. Фет достаточно часто сталкивает в нем ударные слоги; хотя с точки зрения практики употребления цезурированных размеров в XIX веке это явление вполне допустимо, для гексаметра (в отличие от квазипентаметров вторых строк элегического дистиха) такие стяжения не
336
ПРОЗАИЗАЦИЯ СТИХА
могли не восприниматься как определенное нарушение нормы, расшатывающее упорядоченность строки, т. е. объективно выполняющие примерно те же функции, как отступления от правил силлаботоники в предверлибре.
Другая характеристика, объективно сближающая гексаметр и предверлибр, — обязательное, принципиальное отсутствие рифмы.
Наконец, очень важной отличительной чертой фетовских опытов со свободным стихом оказывается отсутствие в них традиционной строфической организации: четыре из двенадцати стихотворений астрофичны, остальные восемь состоят из произвольных с точки зрения силлабо-тонического канона строфоидов. Не делится на традиционные строфы и гексаметр, хотя М.Л. Гаспаров и считает актуальной для него и его дериватов определенную строфическую характеристику (о чем мы скажем ниже), — и это снова объединяет оба эти типа стиха в их противостоянии практически всегда разбиваемой во времена А. Фета графически, на одинаковые или кратные по объему строфы, силлаботонике.
Интересно сравнить, как тот и другой нетрадиционные размеры конституируют графический облик текстов в сравнении с традиционными стихотворениями: предверлибры резко выделяются своей внешней хаотичностью, клочкообразностью, в то время как гексаметры выглядят как представители иного по сравнению с силлаботоникой порядка, более монолитно и массивно, занимая значительно большую часть листа.
Разумеется, наряду с отмеченными схождениями, гексаметр и предверлибр А. Фета имеют и ряд существенных различий. Это становится очевидно, если рассмотреть остальные три из пяти выделенных М.Л. Гаспаровым основных дифференциальных признаков гексаметра, кроме размера интервалов и характера их чередования, а также отсутствия рифмы. Так, правильный гексаметр — это размер с нулевой анакрусой, за исключением случаев пропуска ударений на пиррихиях и трибрахиях; из предверлибров А. Фета под эту характеристику подпадает только стихотворение “Нептуну Леверрье”, да и то с исключением двух строк, в остальных случаях речь можно вести или о переменной анакрусе, или о женской (“Вакханка”, “Художник к деве”).
Далее, гексаметр, как явствует из самого названия размера, — стих шестистопный, в то время как предверлибры А. Фета чаще всего оказываются разностопными; в тех же случаях, когда можно говорить об определенной тенденции к изотонии, доминируют обычно значительно более короткие — чаще всего двухиктные — строки. Разумеется, можно предпо-
РУССКИЙ СВОБОДНЫЙ СТИХ, ИЛИ ВЕРЛИБР
337
дожить, что в некоторых случаях строка предверлибра является лишь частью гексаметрической строки, которую можно восстановить, соединив соседние строки. К этому предположению подталкивает, казалось бы, и начало стихотворения “Ночью как-то вольнее дышать мне, / Как-то просторней...”, две первые строчки которого действительно образуют аналог строки гекзаметра. Однако никакие другие строки в этом и других предверлибрах А. Фета, в том числе и в наиболее гексаметро-подобном из-за господства нулевых анакрус “Нептуне Левер-рье”, не поддаются подобного рода искусственной перестройке; очевидно, возникающее при чтении ощущение близости этих произведений к традиции гексаметра связано исключительно с уже отмеченным выше нерегулярным чередованием одно- и двухсложных междуиктовых интервалов.
Наконец, пятым дифференциальным признаком русского гексаметра М.Л. Гаспаров называет сплошные женские окончания; в предверлибрах А. Фета они преобладают только в “Вакханке” в силу ее преимущественно амфибрахической природы, в остальных же стихотворениях неупорядоченно чередуются разные типы окончаний.
Кроме того, как уже говорилось, значительная доля гексаметров А. Фета цезурирована, что также ненормативно для правильного гексаметра, хотя и допускается, по М.Л. Гаспарову, в его дериватах.
Кстати, подводя итог рассмотрению последних в своей статье, М.Л. Гаспаров приходит к выводу, что для ощутимости семантического ореола размера-матрицы в его дериватах необходимо сохранение двух основных характеристик: ритмической, достигаемой за счет преимущественно двухсложного междуиктового интервала, и строфической, создаваемой однородностью окончаний и их принципиальной нерифмованно-стью16. Первая из характеристик к предверлибру до некоторой степени приложима, вторая - значительно меньше, не говоря уже о последовательной нешестисложности действительно свободных опытов поэта.
Таким образом, можно говорить как о принципиальной разнице, так и об определенных объективных схождениях гексаметра и свободного стиха А. Фета, особенно если принять во внимание еще и нетрадиционность первого в фетовской интерпретации. На этом стоит остановиться особо, ибо подробное рассмотрение фетовских гексаметров позволит нам несколько скорректировать предложенные выше общие выводы.
Итак, среди оригинальных текстов поэта нами отмечено, как уже говорилось, двадцать два произведения, которые можно в той или иной степени отнести, а точнее сказать — соот
338
ПРОЗАИЗАЦИЯ СТИХА
нести с традицией русского гексаметра. Однако первая же попытка всмотреться в их метрические схемы заставляет нас насторожиться. Так, уже в двух элегических дистихах — наиболее канонической в русской традиции форме гексаметра, знаменательно стоящих в начале и конце хронологического списка фетовских антологических опытов “в окрестностях гексаметра”, можно отметить существенную для его экспериментов в этой области особенность: оба они, и стихотворение 1840 года “Странность”, и датированный 1874—1886 годами дистих “Юноша, взором блестя...”, вполне могут быть трактованы одновременно и как цезурированный шестистопный дактиль. Тут хотелось бы напомнить, что русский пентаметр, которым пишется обычно вторая строка русского элегического стиха, — по сути, тоже шестисложник, только с обязательным пропуском двух безударных слогов в конце третьей стопы и с аномальным для канона мужским окончанием.
Как результат умножения элегического дистиха можно рассматривать еще шестнадцать гексаметроподобных стихотворений А Фета, в которых также регулярно чередуются мужские и женские окончания, чего по определению не может быть в каноническом гексаметре. Далее, пятнадцать из двадцати двух гексаметроподобных стихотворений А. Фета, считая оба дистиха, вполне сводимы к схеме шестистопного цезурированного дактиля, который М.Л. Гаспаров считает дериватом гексаметра, а М.И. Шапир — нет. Среди оставшихся семи еще шесть цезурированы, т. е. тоже являются, даже при расширительном подходе М.Л. Гаспарова, не собственно гексаметром, а только его дериватами.
Таким образом, оказывается, что чистый гексаметр представлен в поэзии А. Фета единственным оригинальным произведением — стихотворением 1854 года “Люди нисколько ни в чем...”, но и в нем доля хореических стоп настолько мала — всего две стопы, менее двух процентов, — что его вполне можно трактовать как тот же дактиль с двумя перебоями метра. Остальные двадцать одно стихотворение, в большинстве своем вполне антологические по тематике, представляют собой более или менее вольные вариации на тему гексаметра. Причем самое интересное для нас — то, что почти каждое из них отличается по своим метрических характеристикам от всех других.
Действительно, даже среди цезурированных дактилей с переменными окончаниями, т. е. вариаций на темы дистиха, в одном — “Долго еще прогорит...” (1842) — во всех строках находим нулевые наращения на цезуре, в другом — “Лозы мои за окном...” (1847) — нулевые в четных строчках правильно чередуются с дактилическим в нечетных, в остальных же, при
РУССКИЙ СВОБОДНЫЙ СТИХ, ИЛИ ВЕРЛИБР
339
общей тенденции к сокращению на нечетных строках, наблюдается знаменательный разнобой. Так, в стихотворениях “Рад я дождю...” (1842) и “Амимона” (1855) наряду с шестистопными попадаются и отдельные пятистопные строки. В поэме 1847 года “Саконтала” неожиданно встречается единичная женская анакруса.
Наконец, многочисленные, как уже отмечалось, безударные стопы в начале строк создают прихотливое разнообразие интонации стиха, на первый взгляд, полностью утрачивающего на время всякую метрическую упорядоченность. Особенно заметно это при появлении в начальных стопах не трибрахиев, а пиррихиев, создающих резкий ритмический контраст именно на фоне трехсложного метра. Например:
Правда, в записках твоих весело мне наблюдать, Как прилив и отлив мыслей и чувства мешают...
(“Друг мой, бессильны слова...”, 1842) или:
Только несходны во всем между собой близнецы:
Смуглоликий, как мать, творец, как всезрящий родитель... (“Сон и смерть”, 1858-1859).
Особенно много таких сбивающих ровное течение текста зачинов в “Саконтале”, где наблюдается также и наиболее сильная хореизация (т. е. замещение дактилей хореями).
Все сказанное позволяет констатировать, что фетовские гексаметры, а точнее — их разнообразные дериваты, так же, как и его предверлибры, носят подчеркнуто поисковый, экспериментальный характер, взаимосближаясь и позволяя в итоге говорить о необычайно широком диапазоне формальных новаций в поэзии А. Фета.
Тут самое время вспомнить несколько знаменательных фраз самого поэта. Прежде всего, из письма в Я.П. Полонскому от 3 февраля 1889 года: “Наша дурацкая рутина нередко претыкается даже на дивный механизм твоих стихов, ищущих самобытного ритма. Для этих адептов рутины слово стихи значит четырехстопные ямбы, и они никак не разберут, что причудливые прыжки твоих танцовщиц фей связаны общею самою безукоризненною гармонией”17. Можно напомнить также выразительные характеристики манеры Горация (“Он ужасно криво пишет, а это я только и ценю в поэте”18) и Гете (“Фауст написан стихами ломаными, языком нередко изнасилованным, а посмотрите, какой стальной силой отзываются эти дубинные стихи”19). В этом же ряду следует назвать и несколько скептических высказываний поэта о рифме, вплоть до
340
ПРОЗАИЗАЦИЯ СТИХА
знаменитого “надо сказаться душой, воздерживаясь от онанизма бессмысленных рифм”20.
При этом вряд ли можно заподозрить А. Фета в нигилизме; более того, он, как известно, неоднократно высказывался в пользу классической стройности и соразмерности стиха, утверждая, в частности, что “самый <...> строй рифм не зависит от произвола художника, а является в силу необходимости. Илиада — терцинами и Divina Comedia — гекзаметром равно невозможны”21. Другое дело — собственные творческие эксперименты и поиски современников: А.С Пушкин вовсе не случайно у А. Фета — “свободного стиха прославленный творец”. Дело тут не только и не столько в верлибре, к которому шел в своем творчестве А. Фет, сколько в признании за художником права на полную творческую свободу во всем, включая и стихотворную метрику. Именно такое ее восприятие и сделало возможным сближение двух, казалось бы, противоположных векторов русского стиха в едином творческом поиске поэта-новатора.
Новые опыты параллельного обращения к аналогам античного стиха — гексаметрам и логаэдам, — легко перетекающим, при неполном соблюдении метрических правил, в свободный стих, обнаруживаем уже в начале XX века — например, у Вяч. Иванова в сборнике “Кормчие звезды” или у О. Мандельштама. Можно сказать, что и в конце XX века, на плотном фоне унифицированной силлаботоники и в условиях одновременного забвения ритмических моделей античного стиха оба типа фетовского дольника — и расшатанный гексаметр, и робкий верлибр — воспринимаются как явления, равно далекие от канона. Не случайны в этом смысле гонения на античные стилизации в ранней советской поэзии — например, П. Радимова и Р. Акульшина. Не случайно и то, что в творчестве ряда современных петербургских лириков имитации античных метров — гексаметра и разных логаэдов — свободно перетекают в свободный стих: разрешенность вариативного интервала и сегодня оказывается важнее всего. Назовем хотя бы трех ныне здравствующих петербургских поэтов, в творчестве которых происходит сближение, начало которому положил больше века назад именно А. Фет: Сергей Стратановский, Сергей Завьялов и Владимир Кучерявкин.
Таким образом, в XVIII—XIX веках в России складываются объективные предпосылки возникновения новой системы национального стиха — верлибра, одиночные опыты которого спорадически появляются на периферии литературного процесса, в первую очередь — в переводческих экспериментах. Дальнейшее развитие эти эксперименты получат уже в следующем, XX веке.
РУССКИЙ СВОБОДНЫЙ СТИХ, ИЛИ ВЕРЛИБР
341
* *
ВЕРЛИБР СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА
Выше уже говорилось, что русский верлибр как полноценная и самостоятельная система национальной версификации складывается значительно позже, чем его аналоги в основных европейских литературах. Главными источниками его традиционно считаются вольные ритмы немецких романтиков, освобожденный и свободный стих французских символистов и постсимволистов, библейский верлибр Уитмена, в свою очередь ориентированные, как утверждает в своем “Очерке истории европейского стиха” М.Л. Гаспаров1, на три разные традиции: античную, средневековую силлабическую и библейскую.
Переводные верлибры получили у русской читающей публики признание раньше, чем оригинальные эксперименты, долгое время находившиеся на безусловной периферии литературного процесса. При этом русским читателем начала XX века переводы из французских символистов и Верхарна, а также из Уитмена были восприняты вполне органично. Главная причина этого — полная интегрированность русской литературы того времени в мировую, ее открытость всякому новшеству, принятому в других современных (равных, а не худших или лучших) национальных традициях.
Тогда же, в первые годы XX века, заметно активизируются, наряду с европейскими, и другие модели стиха, ставшие основой русского верлибра. В первую очередь — японская классическая миниатюра, интерес к которой привел к появлению сначала переводов, а потом и достаточно вольных подражаний силлабическим трех- и пятистишиям, для которых, как констатировал уже в 1920-е годы О. Плетнер2, лучше всего подходил именно свободный стих. Нередко верлибром же переводятся (а чаще — стилизуются) в эти годы стихи других восточных традиций: арабской, персидской, даже китайской.
Кроме того, можно сказать, что русский верлибр Серебряного века вызревал не только на прививках иноязычной музы, но и на своеобразно преломленной национальной традиции — в первую очередь так называемого молитвословного стиха, воспринятого поэтами Серебряного века через его фольклорную разновидность — духовный стих. Оказавшись оторванным от присущей ему музыкальной стихии, попав на печатные страницы, а затем — в стихотворные авторские имитации, духовный стих стал одним из непосредственных источников свободного стиха А. Добролюбова, М. Кузмина, Вяч. Иванова, И. Бунина, С. Есенина.
342
ПРОЗАИЗАЦИЯ СТИХА
Возникшая в результате слияния всего перечисленного разнообразия влияний и прямых заимствований форма достаточно быстро ассимилировала все их и обрела черты самостоятельного типа национального русского стиха, сквозь внешнее единообразие которого просвечивают то одни, то другие влияния.
Первые образцы “нового” верлибра появляются в России в творчестве поэтов-символистов и их ближайших последователей. К этому же времени относится и активная рефлексия этой формы стиха, в том числе и теоретическая.
Одними из первых на этом пути оказались опыты А. Добролюбова, в трех сборниках которого опубликовано 44 верлибра. В первой книге поэта “Nature Naturans, Nature Natu-rata”, возникшей под сильным влиянием французского символизма, это — именно вариации на темы европейского свободного стиха; недаром откликнувшийся на нее рецензией Брюсов, явно недооценивший новаторство стихотворной техники Добролюбова, писал: “Русский язык для него не родной. Пишет народным размером <...> Рифма у него небогата <...> Чаще, чем, пожалуй, желал бы сам, пишет прозой и белыми стихами”3. Последнее замечание выглядит в устах Брюсова, первого в России теоретика свободного стиха, особенно странно — ведь именно Добролюбов выступает в русской поэзии нового времени автором значительной группы верлибров.
Позднее в предисловии к подготовленной уже им самим второй книге поэта — “Собранию стихов” (1900), — симптоматично названном “О русском стихосложении”, В. Брюсов будет писать о стихе Добролюбова совсем по-другому: “Стихи <...> замечательны и своим складом. В них сделана попытка освободиться ото всех обычных условий стихосложения. Иногда в них чувствуется тонический размер, потом он исчезает, иногда возникает рифма, иногда ее нет. Стих повинуется только внутреннему размеру настроения, а не внешним правилам. Этот склад скорее всего напоминает вольные стихи (vers libre) современных французских поэтов. А. Добролюбов читал некоторые из них, но стоит обратить внимание на то, что он <...> любовно и внимательно изучал и русские народные стихи”4. Таким образом, новаторство стиха А. Добролюбова, по мнению Брюсова, заключается в его принципиальном полиморфизме: в обращении к разным формам стиха, в том числе к редкой тогда в русской литературной поэзии тонике, в чередовании рифмованных и белых стихов, наконец, в обращении к свободному стиху, “который более всего напоминают вольные стихи (vers libres) Verhaeren'a, Viele-Griffin”5; a также в одновременной апелляции к изощренной европейской стихотворной технике и народной стиховой традиции.
РУССКИЙ СВОБОДНЫЙ СТИХ, ИЛИ ВЕРЛИБР
343
Характерно, что одновременно с первой книгой Добролюбова появляется и первый оригинальный свободный стих самого Брюсова — полиметрическая “лирическая поэма” “Три свидания” (1895), в которой “свободные” строки чередуются с силлабо-тоническими6. Чуть позже, в 1899 году, создает свой первый верлибр “Круги” 3. Гиппиус, после этого еще восемь раз обращавшаяся к свободному стиху и даже посвятившая своему “роману” с этой стиховой формой специальное стихотворение.
Однако наибольшего распространения верлибр в творчестве русских символистов достигает в 1900-е годы. Сначала в 1900 году выходит уже упомянутое “Собрание стихов” А. Добролюбова с серией “молитвословных” свободных стихов; в 1903 году — знаменитый сборник Вяч. Иванова “Кормчие звезды”, включающий несколько невыдержанных логаэдов, переходящих в верлибр; в 1904—1906 годах пять свободных стихов пишет Ф. Сологуб, в 1905-м появляется стихотворение В. Брюсова “К народу”; наконец, в 1905—1908 годах создает серию свободных стихов А. Блок.
Интересно проследить движение к свободному стиху еще одного поэта-символиста — К. Бальмонта. Первым его стихотворением, отходящим от канонов силлаботоники к верлибру, можно считать стилизацию “Гимн Огню” (1900). При ближайшем рассмотрении, однако, свобода этого стихотворения, состоящего из семи частей, оказывается очень относительной. Свободнее других — вторая часть, выполненная вольным белым трехсложником с переменной анакрузой и окказиональными рифмами. Далее от части к части нарастает доля зарифмованных строк, среди трехсложников же анапест постепенно берет верх над амфибрахием. Правда, неожиданные смены анакрузы, несмотря на свою окказиональность, действительно производят впечатление освобожденное™ текста от канонов силлаботоники.
В 1906 году в сборнике “Жар-птица” появляется стихотворение “Две реки”, в котором К. Бальмонт тем же способом — использованием переменной анакрузы в вольном стихе, на этот раз рифмованном, — создает определенный эффект свободного течения речи. Здесь свободная зона открывает стихотворение: ее составляют четыре короткие (состоящие соответственно из четырех, двух, пяти и трех стоп) амфибрахические строки, которые выглядят до появления первого конечного созвучия как безусловно белые. Эффект закрепляется утратой ударного слога в третьей стопе третьей строки, в результате чего она воспринимается как собственно свободная: “До Каспия гордого, чей хорош изумруд”. Однако в пятой строке наконец
344
ПРОЗАИЗАЦИЯ СТИХА
появляется рифма, на смену амфибрахию приходит анапест, строки удлиняются и становятся менее вольными — т. е. заявленная в первом катрене модель освобожденного стиха сменяется вполне традиционной для имитации фольклора. Свободный стих вновь “не выходит”, хотя вполне можно говорить о сознательной попытке поэта приблизиться к нему.
Наконец, наиболее решительный шаг в направлении свободного стиха К. Бальмонт делает в сборнике переводов и подражаний “Зовы древности” (СПб., 1908), в состав которого он помещает одиннадцать стихотворений, в большей или меньшей степени соответствующих современным представлениям о свободном стихе. Причем характерно, что поэт прибегает к верлибру для имитации стиха очень разных традиций: халдейской, ассирийской, древних майя, индийской, китайской и древнескандинавской, используя при этом различные варианты переходных к свободному стиху форм русской поэзии, существовавшие в его время.
Можно выделить три основные модели верлибра, на которые ориентирован К. Бальмонт в своих вольных подражаниях. Первая продолжает и развивает линию упоминавшихся ранее опытов с белым вольным трехсложником; следующий шаг на пути его эволюции — чередование разностопных разноразмерных метрических строк с неметрическими, т. е. свободный стих, включающий разноразмерные, в нашем случае — трех-сложниковые строки. Так написаны у К. Бальмонта подражания песням майя, скандинавов, китайцев. Характерный пример — начало “начертаний майского ваятеля”:
Вспенился круговорот шипений,
Смерть отошла,
И с ней горделивый шершень жужжащий, Комар, что трезвонит и жалит, Но бессилен обидеть, не властен прожечь, обесславить.
Строго говоря, четыре из пяти приведенных строчек могут рассматриваться как силлабо-тонические, и лишь одна — третья — в традиционный размер не укладывается. Однако, следуя друг за другом в стихе, все эти обладающие метром строки не создают единой установки на восприятие метра: стоит читателю к концу строки уловить ее метр, как он меняется, заставляя формировать новую установку, в свою очередь оказывающуюся временной. Именно такой стих — составленный из строчек, написанных разными размерами, — В. Брюсов и предлагал называть свободными стихами в своих стиховедческих штудиях7.
РУССКИЙ СВОБОДНЫЙ СТИХ, ИЛИ ВЕРЛИБР
345
Второй тип бальмонтовских экспериментов — тонический — находим, например, в “Псаломе ассирийских царей”:
С жертвой стоящему,
Владыке Ассура, Боги Ассирии Да ниспошлют благосклонно, Ему и народу его, Великому царству Ассура, Дела справедливости, Радости сердца, Реченья оракула...
Семь из девяти строк здесь — двухударные, изотония налицо. Правда, к концу стихотворения строка постепенно удлиняется до трех ударных групп, что позволяет рассматривать этот текст как верлибр с переменной акцентной доминантой, равной в первой части стихотворения двум, а во второй — трем акцентам.
Наконец, в “Аккадийской надписи” К. Бальмонт опирается на модель свободного стиха, которую условно можно назвать уитменовской или библейской. Это наиболее близкая к прозе вариация верлибра, характеризующаяся крайне длинной, нередко ломающейся на две и даже три части строкой, чаще всего равной предложению; отсутствие переносов в таком синтаксическом верлибре сближает его с верее.
Наиболее же свободными от влияния традиционного стиха или прозы и, соответственно, наиболее близкими в “настоящему” верлибру (т. е. к чистой форме) оказываются индийские “Гимны к Агни” и ассирийская “Клинопись деяний”, в которых метрические строки встречаются крайне редко, колебание размеров строк не позволяет сформироваться акцентной доминанте, а краткость строк, несмотря на их синтаксическую завершенность, не дает основания сопоставлять их с версейной строкой-строфой.
Таким образом, именно в “Зовах древности” К. Бальмонт наконец-то опробовал на практике разные варианты свободного стиха; при этом характерно, что он сделал это в книге переводов и подражаний, в которой поэт, вслед за А. Сумароковым и его последователями в XIX веке, мог написать: “точно как на... аккадском, индийском, китайском” и т. д.
После этого эксперимента интерес поэта, постоянно восхвалявшего силлабо-тонические метры и отыскивающего их даже в прозе С. Аксакова8, к далеко не певучему и не изысканному верлибру ослабевает. По крайней мере, переводя в начале 1920-х годов японские пятистишия, К. Бальмонт, несмотря
346
ПРОЗАИЗАЦИЯ СТИХА
на уже сложившуюся к этому времени традицию переложения их свободным стихом, обращается к белой силлаботонике и тонике. Правда, смелость переносов в бальмонтовских танка позволяет сказать, что опыт общения с верлибром все-таки не прошел для него даром.
Другим был путь к верлибру Александра Блока. В 1906 году в письме В. Брюсову о своих переводах из Э. Верхарна он признается: “Я не имею понятия о законах свободного стиха”9. И действительно, поэт приближался к свободному стиху постепенно, шаг за шагом: от дольника — через рифмованный акцентный стих — сначала к переходным формам (белому акцентному стиху, стихотворениям с нерегулярной рифмовкой) и уже потом — к собственно верлибру.
Проходя этот путь, Блок в своем стихе поочередно утрачивает то один, то другой внешний атрибут (рифму, метр, равенство числа слогов и ударений), каждый раз убеждаясь в том, что поэтичность содержания поэтического текста ничуть не страдает и, следовательно, можно продолжать последовательную цепь отказов от устойчивых стиховых форм. При этом верлибры появляются в книгах поэта в контексте (и на фоне!) самых различных по своей метрической природе стихотворений: от традиционных рифмованных силлабо-тонических метров до раскованного акцентного стиха. Таким образом, нет никаких оснований рассматривать движение к свободному стиху как основное направление эволюции метрики А. Блока, что и подтверждается дальнейшим развитием его стиха, практически отказывающегося от верлибра. Тем не менее путь А. Блока к свободному стиху очень значим именно в типологическом смысле: это, повторимся, есть последовательный отказ от привычных способов стихообразования, путь к нулевому, с точки зрения традиционного стиховедения, стиху10. Именно такое восприятие — ничего стихового нет, а все равно — стихи — обусловливало экзотический ореол свободного стиха начала XX века.
Таким образом, символистский верлибр — почти всегда эксперимент или стилизация: у Добролюбова — французского авангарда и русского фольклора, у Иванова — античного лога-эда, у Бальмонта — самых разных иноязычных форм, у раннего Блока — освобожденных ритмов Г. Гейне. К “чистой форме” верлибра обращаются только Гиппиус, Сологуб и Блок.
Соответственно, большое значение для осознания верлибра как современного типа стиха имели переводы: из Верхарна, а несколько позднее — из Уитмена (в первую очередь — К. Чуковского). Кстати, переводчики часто оказывались значительно традиционнее переводимых ими авторов, и поэтому свобо
РУССКИЙ СВОБОДНЫЙ СТИХ, ИЛИ ВЕРЛИБР
347
да формы в их произведениях читателем скорее угадывается, чем узнается. Так, Брюсов, переводя Верхарна метрическим стихом, вместе с тем искренне восхищается: “Он бесспорно величайший мастер свободного стиха. Он вознес этот прием стихотворчества до такой высоты, куда не в силах следовать за ним даже самые окрыленные из его современников. У Верхарна каждый стих по ритму соответствует тому, что в нем выражено”11. При этом в своей теоретической “Науке о стихе” Брюсов определяет свободный стих как “стих, в котором все строки написаны разными размерами”, т. е. как комбинацию различных силлабо-тонических метров. Понятно, что такая трактовка свободного стиха противоречит творческой практике и Верхарна, и русских поэтов рубежа веков, и даже самого Брюсова.
Однако современный Брюсову читатель — поэтесса А. Гер-цык — угадывает за брюсовской имитацией верхарновского стиха главное: “Большая часть его поэм написана свободным стихом, требующим высшей интенсивности творчества, ибо каждая отдельная строка в нем живет за свой счет. При малейшем понижении пафоса этот размер теряет право на существование”12. Как видим, данная оценка (также крайне расплывчатая терминологически) является очень точной по сути.
При этом характерно, что А. Блок и В. Брюсов, так же, как в XIX веке А. Фет и М. Михайлов, обратились к свободному стиху сначала в оригинальном творчестве, а уже затем — в переводческой практике.
Это — еще одно свидетельство того, что обращение к свободному стиху для поэтов-символистов — безусловная закономерность. В этом проявляется, несмотря на эпизодичность опыта, стремление вписаться в мировые традиции, завершить их освоение и присвоение. Для большинства русских поэтов и теоретиков стиха верлибр, безусловно, выступал как последняя система стихосложения, необходимая для замыкания культурной традиции, для достижения полной исчерпанности ее цикла.
Параллельно идет теоретическое осмысление свободного стиха символистскими идеологами. Здесь первенство безусловно принадлежит В. Брюсову, впервые употребившему термин “верлибр” в 1900 году в упоминавшейся уже статье “О русском стихосложении”, а затем в 1901 году в статье о современной французской поэзии. Вслед за этим в “Весах” одна за другой выходят несколько его статей и рецензий, посвященных зарубежным поэтам, использующим свободный стих в своей практике.
В 1918 году выходят в свет знаменитые брюсовские “Опыты по метрике и рифмике, по евфонии и созвучиям, по стро
348
ПРОЗАИЗАЦИЯ СТИХА
фике и формам”, в которых в ряду “сложных метров” назван “свободный стих”. По Брюсову, он, как и дольники, — “крайне разнообразен и имеет тысячи вариаций”. В стихотворном разделе книги даны образцы: “свободный стих Гете” (“Ночная песнь странника”)13 и “свободный стих Верхарна” (“Дождь”) в переводах В. Брюсова, выполненный, однако, рифмованным акцентным стихом.
В следующем, 1919, году Брюсов выпускает свой “Краткий курс науки о стихе”, в котором дается, наконец, первая попытка научного истолкования свободного стиха. Поэт относит его вместе с дольником к числу “смешанных метров”, выделяя свободные стихи “немецкого строя” (в которых “каждый стих является элементом ритма и сам по себе может быть метричен или неметричен: ритм образуется последовательностью стихов, так что отдельный стих приравнивается стопе стихотворной речи”; примеры из А. Белого и А. Фета) и “французского строя” (Vers libre), в которых “каждый стих метричен, но может быть образован сочетанием произвольных стоп в произвольной последовательности” (примеры — собственные переводы). Общее определение таково: “Свободные стихи (sic! — Ю. О.) называются метры, образуемые сочетанием произвольных стоп в произвольном количестве”14.
В 1922 году Брюсов в статье “Вчера, сегодня и завтра нашей поэзии” характеризует стих Маяковского как «особое видоизменение “свободного стиха”, не порывающее резко с метром, но дающее простор ритмическому разнообразию»15. Наконец, в 1924 году появляется его курс “Основы стиховедения”, в котором конкретизированы положения, выдвинутые в “Кратком курсе”: дается определение свободного стиха как “системы метров”, в которой “отдельные метры образованы сочетанием произвольных стоп в свободной последовательности”; уточнено разграничение свободного стиха “французского типа” (“на практике есть система метров, разделенная на части (строфоиды), где каждая часть имеет самостоятельный метр, чисто-тонический или дольниковый (Маяковский, Крайский, Герасимов)”) и “немецкого типа”, который “суть вольные дольники” (Фет, Мариенгоф). Проводится также разграничение свободного стиха и вольной белой силлаботоники, логаэдов, раешного стиха.
Особо выделяются Брюсовым “смешанные стихи” так называемого смыслового склада, построенные “не на основе звуков слов, а их значения, смысла”, в которых “стопу стиха образует каждое значимое выражение, т. е. одно слово или несколько слов, тесно связанных между собой как одно понятие или один образ”, а “каждый стих имеет и свое тоническое
РУССКИЙ СВОБОДНЫЙ СТИХ, ИЛИ ВЕРЛИБР	349
строение, но произвольное, т. е. не подчиненное общим условиям единого метра, а лишь согласованное со строением других стихов, чтобы не являлись в системе резким нарушением звуковых последовательностей”. Здесь же поэт говорит о близости стихов “смыслового склада” (т. е. верлибра в современном понимании. — Ю. О.) к дольникам, с одной стороны (“провести между ними точную границу невозможно”), и к художественной прозе — с другой (последняя “большей частью может быть разложена на стихи смыслового склада” — пример, естественно, из Н. Гоголя16).
Не могут обойтись без рефлексии по поводу нового типа стиха и другие поэты — современники Брюсова: в 1900— 1920-х годах о нем пишут также Гиппиус, Блок, Северянин, Маяковский, Шенгели. Так, в 1906 году А. Блок констатирует: “Теперь у нас есть все размеры, кончая индивидуальным vers libre, — и весь лексикон”17. А Гиппиус пишет в 1915 году стихотворение “Свободный стих”, начинающееся инвективой: “Приманной легкостью играя...” и снабженное не менее характерным посвящением — “молодым поэтам”18.
Следом за старшим и средним поколениями символистов к верлибру (и к его переходным формам) обращаются Н. Гумилев, М. Волошин, М. Цветаева, М. Кузмин, Р. Ивнев. В целом — и это особенно важно — свободный стих в начале XX века воспринимается поэтами и критиками как вполне органичное развитие традиций русской поэзии, включенной в общеевропейский и общемировой литературный процесс. Соответственно., и русский, и переводной верлибр этого периода не связываются напрямую с авангардистскими поисками.
Особое место занимает верлибр в творчестве М. Кузмина. Уже первую его книгу открывает стихотворный манифест “Мои предки”, написанный именно свободным стихом. Верлибром же написано и едва ли не самое знаменитое произведение поэта — книга-цикл “Александрийские песни”. Наконец, Кузмин создал самую большую количественно группу русских верлибров, причем работал с этим размером с 1901 по 1924 год, т. е. практически весь период своего поэтического творчества. Не случайно поэтому, что именно верлибры Кузмина, наряду с блоковскими, чаще всего привлекают внимание исследователей русского свободного стиха19.
Свободный стих Кузмина интересен и тем, что он структурно неоднороден, тяготеет к разным источникам и в этом смысле лучше, чем верлибр других авторов, дает представление о национальной специфике русского свободного стиха. Кузмин
350
ПРОЗАИЗАЦИЯ СТИХА
впитал и переосмыслил традиции русского духовного стиха и античных логаэдов, европейского верлибра и восточных традиций. Поэт так писал об этом в своем дневнике: “То я ничего не хотел, кроме церковности, быта, народности, отвергал все искусство, всю современность, то только и бредил D’Annuncio, новым искусством и чувственностью”20.
Кузмину принадлежит по меньшей мере 77 верлибров. Первые из них относятся к самому началу 1900-х годов. Это — два начальных стихотворения в цикле “Духовные стихи. Хождение Богородицы по мукам” (1901) и стихотворение “О старце и льве” (1902). Акцентная основа этих первых опытов очевидна, они, как и положено духовным стихам, рассчитаны на пение.
В 1904—1908 годах Кузмин работает над “Александрийскими песнями”; 28 из 32 стихотворений, составивших этот цикл, — верлибры, правда, с выраженной акцентной доминантой. Еще два верлибра находим в числе стихотворений, не вошедших в окончательную редакцию “Песен”. Кроме того, в эти годы поэтом написано еще пять свободных стихов: “Если б я был небесный ангел...”, “Мои предки”, “В старые годы”, “Утро” и “При взгляде на весенние цветы...”. Таким образом, всего в первый период творчества Кузмин создал 36 верлибров.
Все эти стихи отличает монометричность, связь с музыкой, отчетливая акцентная основа, урегулированность клаузул (в некоторых из “Александрийских песен” — до 100% женских). В целом все это можно, по аналогии с описанными выше опытами Фета, назвать ложным античным следом: в “Александрийских песнях” скорее создается образ античного логаэ-дического метра, чем осуществляется его воспроизведение. Интересно, что почти одновременно, в 1909 году, Кузмин создает два настоящих логаэда: “Боги, что за противный дождь...” и “Что морочишь меня, скрывшись в лесных холмах...”. Можно назвать и другие параллели верлибру в поэзии Кузмина этих лет: интерес к акцентному стиху, мерцание рифмы (на грани полного исчезновения).
Вторую группу свободных стихов — цикл “Ночные разговоры” (четыре стихотворения) и “Воспоминанье” (текст к музыке, не публиковавшийся автором как стихи) — Кузмин создает в 1913—1914 годах. При этом “Ночные разговоры” — верлибр в полном смысле слова, в его структуре не обнаруживается ни малейших признаков компенсации, наиболее “чистый” образец свободного стиха у Кузмина.
Период 1917—1924 годов в творчестве поэта можно назвать кантатным. В этот период Кузмин особенно охотно исполь
РУССКИЙ СВОБОДНЫЙ СТИХ, ИЛИ ВЕРЛИБР
351
зует свободный стих в полиметрических стихотворениях. Кантата “Святой Георгий” (1917) написана акцентным стихом, рифма в котором пропадает в начале и конце текста; стихотворение “Иосиф” (1918), четыре последних строфоида которого представляют собой свободный стих, в то время как первая половина текста — рифмованная, урегулированная по числу слогов и ударений. В этом же году поэт создает китайские песенки для пьесы “Счастливый день”, написанные белым акцентным стихом. Следом возникает стихотворение “Ангел Благовествующий” из цикла “Плен”, некоторые строки которого можно трактовать только как верлибр, большое стихотворение “Тразименские тростники”, отдельные строки которого зарифмованы, а другие содержат силлабо-тонический метр. В 1921 году вновь появляется правильный верлибр “Сквозь розовый утром лепесток посмотреть на солнце...” и “Пламень Федры”, с фрагментами свободного стиха в середине и финале.
Новый пик увлечения Кузмина верлибром падает на 1922— 1923 годы: в 1922-м создаются полиметрические композиции, включающие фрагменты свободного стиха “А это — хулиганская — сказала...”, “Лесенка”, “Серым тянутся тени роем...”, “Шелестом желтого шелка...”, “Медяный блеск пал на лик твой...”, “Косые соответствия”; в 1923-м — чистый верлибр “Воскресенье” (седьмое стихотворение цикла “Пальцы дней”) и полиметрические стихотворения “Германия”, “Зеркальным золотом вращаясь...”, “Встала заря над прорубью...”, “Крашены двери голубой краской...”. Наконец, 1924-м годом датируется последний из известных нам верлибров — “Идущие”.
Кроме того, в конце 1920-х Кузмин создает произведение без названия, опубликованное в статье М. Гаспарова: написанную верее азбуку “Айва разделена на золотые, для любви, половинки...”21, 8 из 28 строк которого начинаются со строчных букв, а две — содержат переносы, т. е. своего рода переходную форму между свободным стихом и прозой, которую корректнее всего — именно в контексте поэзии Кузмина этих лет — тоже рассматривать как полиструктурную композицию.
Таким образом, мы видим, что самый плодовитый из вер-либристов Серебряного века использует свободный стих как изолированно, так и — значительно чаще — в полиметрических и даже полиструктурных композициях, которые можно назвать верлибром по Жовтису. Однако у него же встречаются и образцы чистого свободного стиха.
Стихосложение М. Цветаевой, как известно, ориентировано в первую очередь на разные формы тоники: от робко разру-
352
ПРОЗАИЗАЦИЯ СТИХА
шающих силлабо-тонические схемы дольников до абсолютно раскованного акцентного стиха. Именно рядом с тоникой (и из нее) вырастает и единственный известный нам верлибр поэтессы — датированное 10 декабря 1916 года стихотворение “Я бы хотела жить с Вами...”22. Автором это произведение опубликовано не было, впервые оно появилось в печати лишь спустя полвека после написания.
Свободный стих М. Цветаевой — классический образец “правильного” русского верлибра, путь к которому был показан А. Блоком. М. Цветаева не боится до предела прозаизировать строй своей речи, последовательно изгоняя из него рецидивы метра, изотонии, рифмы и т. д. Вместо этого поэт использует параллелизмы (“Где вечные сумерки / И вечные колокола”) и акцентированную ненормативность паузировки, создаваемую переносами. Так, М. Цветаева немотивированно, если следовать логике прозы, разрывает на две строки словосочетания “Тонкий звон / Старинных часов” и “Изредка резкий треск / Спички с одной стороны” и столь же произвольно наращивает “лишнее” слово в следующей строке: “Вы бы лежали — каким я вас люблю: ленивый...”. Переносы служат здесь, кроме чисто смысловых целей, еще и подчеркиванию стиховой природы текста, произвольно членимого автором на речевые отрезки и тем самым регулирующего наше дыхание, делая его то непредсказуемо прерывистым, то неожиданно ровным.
Интересно, что примерно то же М. Цветаева делает с нашим дыханием и в своей прозе, тоже нередко произвольно — по чисто стиховому принципу — разрывая ее ровное течение внезапными тире. Но такой прозы поэтесса написала и издала несколько томов, опыт же со свободным стихом оказался в ее творчестве единичным.
О. Мандельштам обращается к верлибру значительно позднее, но тоже в близком кузминскому античном контексте. Комментаторы двухтомника “Сочинений” поэта называют его стихотворение 1923 года “Нашедший подкову” “единственным написанным свободным стихом”. Это же одно стихотворение называет, характеризуя неклассические размеры поэта, М. Гаспаров в своей статье “Стих О. Мандельштама”; однако затем, переходя к динамике мандельштамовской метрики, он говорит еще и о “свободном стихе в армянском цикле”23, а в постскриптуме к републикации этой статьи 1990 года в трехтомнике избранных трудов 1997 года указывает дополнительно: «Кажется, не отмечалось, что свободный стих “Нашедшего подкову” перекликается со стихом “Оды нескольким людям” из Дюамеля (тот же 1923 год): стих многочислен
РУССКИЙ СВОБОДНЫЙ СТИХ, ИЛИ ВЕРЛИБР
353
ных переводов, от “Песни о Роланде” до Бартеля, образует интересный фон для оригинальных экспериментов 1921— 1925 гг.»24.
Подобный разнобой можно объяснить, в первую очередь, недостаточной упорядоченностью стиховедческой терминологии, регулярно дающей сбой на верлибре и свободном стихе; с другой стороны, сам характер мандельштамовских экспериментов с этим типом стиха предполагает, как минимум, необходимость их более детального рассмотрения.
Прежде всего следует обратить внимание на подзаголовок стихотворения — “пиндарический отрывок” (интересно, что Миндлин в своих известных мемуарах говорит применительно к этому стихотворению об “опыте пиндарической прозы”). В 1899 году появился, а в 1921 был переиздан ивановский перевод Первой Пифийской оды Пиндара, выполненный, как пишет М. Гаспаров, “так называемым размером подлинника (т. е. силлабо-тонической имитацией метрического стиха)”25. М. Гаспаров разъясняет: «По-видимому, “размер подлинника” Пиндара оказался слишком сложен для такого перевода. <...> Перевод В. Иванова, при всей своей замечательной стилистической выразительности, ощущается громоздким и малопонятным»26.
Можно предположить, что Мандельштам, высоко ценивший В. Иванова и вполне разделявший его симпатии к античности, был знаком с этим переводом, а также, возможно, и с другими переложениями греческого классика.
Это дает нам основания сравнить названные тексты Иванова и Мандельштама. “Пифийская ода” в переводе Иванова представляет собой комплекс разноразмерных строф-фрагментов со строками разной длины и постоянно возникающими метрическими отрезками, иногда длиной в строку, иногда — в подстроки (так Иванов пытается передать античную метрику). В “Нашедшем подкову” обнаруживаем примерно то же:
Глядим на лес и говорим	Я 4
Вот лес корабельный, мачтовый,	Амф 3
(или Амф 2+Х 1)
Розовые сосны	X 3
До самой верхушки свободные/ от мохнатой ноши	Амф 3/Х	3
Им бы поскрипывать в бурю	Дак 3
Одинокими пиниями	Ан 3
В разъяренном безлесном воздухе	Дол 3
(Ан 2+Х	1)
354
ПРОЗАИЗАЦИЯ СТИХА
При этом наряду с силлабо-тоническими встречаются и абсолютно лишенные размера (т. е. в полном смысле слова верлибрические) строки типа:
Ни одно слово не лучше другого...;
Исцеляющий от беспамятства, слишком сильного одуряющего запаха...;
Или запах шерсти сильного зверя и т. п.
Перевод Иванова оказывается метричнее с точки зрения русской силлаботоники, однако и в нем содержатся неупорядоченные строки, создающие контрасты того же типа, что и в “пиндарическом отрывке” Мандельштама:
Те же, кого не взлюбил Зевс, -
Внемля гласу Пиерид,
И на земле обуяны страхом, и средь неукротимых пучин;
И метется, чья темница — Тартар тьмы, недруг богов, Стоглавый Тифон, возлелеяв некогда...
Для русского слуха, воспитанного на силлаботонике, такой стих — кстати, равно как и вполне строгий логаэд — без специальной стиховедческой подготовки воспринимается как безусловно свободный, ту или иную слоговую упорядоченность в нем приходится обнаруживать с помощью специальных процедур.
Напомним, что и Фет шел во многом тем же путем, включая в свои предверлибры строки разных размеров, перемежая их при этом гексаметрическими (т. е. дольниковыми).
Иначе обстоит дело со строфикой. У Пиндара в переводе Иванова отрезки одинаковой слоговой структуры повторяются через 35 строк, что, разумеется, практически невозможно зафиксировать при чтении: во-первых, период очень велик, во-вторых, в стихотворении всего три строфы. У Мандельштама упорядоченных логаэдических повторов нет вообще. При этом поэт безусловно ориентировался если не на структуру, то на образ пиндарического текста.
Таким образом, “Нашедший подкову” представляется нам безусловным фактом свободного стиха, ориентированного на традицию русских переводов и имитаций античной лирики и на практику предверлибров и верлибров А. Фета и В. Иванова.
Другое дело — цикл “Армения”. Здесь можно обнаружить целый спектр отклонений от классических типов стиха. Однако античный вектор задает уже первый нерифмованный текст — пятый, “Руку платком обмотай...”, представляющий собой рус
РУССКИЙ СВОБОДНЫЙ СТИХ, ИЛИ ВЕРЛИБР
355
ский гексаметр с рядом отступлений, а точнее, фантазия на тему гексаметра: его формуле точно соответствует только первая строка, остальные оказываются или вполне урегулированными силлаботоническими шестистопниками без усечений и цезур, или такими же пяти- и семистопниками (последняя строка).
Комбинация трехсложников и хореев создает особый контрастный метр следующего, шестого стихотворения — “Орущих камней государство...”. Седьмое, “Не развалины, нет, но порубка могучего / циркульного леса...” — единственный верлибр в этом цикле, хотя начало его первой строки вполне укладывается в анапест. Однако в остальных никакого порядка в следовании слогов не обнаруживается — в этом смысле ритмическую композицию фрагмента можно рассматривать как зеркальную по отношению к пятому стихотворению цикла.
Далее, восьмое стихотворение — “Холодно розе в снегу...” — тоже представляет собой комбинацию строк, написанных разными силлабо-тоническими размерами, сначала трех-, а потом — двухсложными; девятое стихотворение выполнено белым трехиктным тактовиком, одиннадцатое — акцентным стихом переменной ударности (3/4).
Начало (четыре первых стихотворения) и конец (три последних) цикла написаны традиционным стихом. Таким образом, Мандельштам соблюдает в “Армении” принцип, характерный для большинства полиметрических циклов, включающих верлибр, — его чаще всего “прячут” в середину сверхстихового целого, в нашем случае — вместе с другими освобожденными формами.
Наконец, мандельштамовские переводы, выполненные свободным стихом, на значение которых справедливо указал Гаспаров. Прежде всего можно говорить о старофранцузском эпосе, но, так как эта работа не была закончена, оценивать ее с точки зрения стиховой природы не вполне правомерно. Однако в том виде, в котором дошли до нас эти переводы, они вполне могут рассматриваться как попытки приближения Мандельштама к свободному стиху. С одной стороны, большинство строк обладают единой акцентной доминантой, внутри часто встречаются метрические группы, с другой — рядом с ними располагаются явно дисметрические строки, причем разной длины.
Встречается в мандельштамовских переводах и собственно свободный стих. Его мы обнаруживаем в “Оде нескольким людям” Ж. Дюамеля, стихотворениях К. Бартеля “Поруганный лес” (вторая часть), “Ворота распахнули и вышли на улицу...”, “Перед битвой”, “Мученики” и “Весна”, а также Р. Шикеле “Троица”, “Три тысячи людей...” и “Мальчик в саду”.
356
ПРОЗАИЗАЦИЯ СТИХА
Общее для всех этих переводов — использование в некоторых (а иногда и во многих) строках метрической урегулированности, а также наличие в отдельных фрагментах текста акцентной упорядоченности, а иногда и рифмы. Такие тексты можно рассматривать и как полиметрические композиции, включающие фрагменты, написанные разными типами стиха: белой силлаботоникой, белым и рифмованным акцентным стихом; при этом многие другие переводы из тех же авторов, выполненные Мандельштамом в эти же годы, тоже написаны акцентным рифмованным стихом. Однако в отличие от них перечисленные стихотворения принципиально несистемны, возникающий в них традиционный “порядок” постоянно нарушается автором.
В качестве ближайших параллелей стиху мандельштамовских переводов следует назвать полиметрический стих В. Хлебникова, “пролеткультовский верлибр” (например Г. Якубовского) и вольный белый стих с нарочито неупорядоченной каталектикой М. Волошина (“Путями Каина”).
Интересно, что сам Мандельштам лишь однажды употребляет термин “свободный стих” — в рецензии на книгу “Дагестанская антология”: “...Махмуда Дзахо Гатуев излагает частью свободным стихом, частью рифмованной прозой. Получается как бы длинная выписка изречений в арабско-персидском духе”27. По мнению Мандельштама, традиционный стих придал бы переводному тексту значительно большую энергичность.
Теперь подробнее остановимся на структурно-жанровых источниках раннего русского верлибра. Один из них, как уже говорилось, — фольклорный, в первую очередь — народный духовный стих. На него опирались, кроме М. Кузмина, А. Ремизов, Вяч. Иванов, П. Флоренский, И. Бунин, С. Есенин, в пародийном виде — М. Малишевский.
Русский народный духовный стих является, по справедливому замечанию Г. Федотова, самым высшим художественным выражением народной веры в слове. Этот своеобразный фольклорный жанр был к концу XIX века достаточно представительно распубликован в книгах П. Киреевского, П. Бессонова, В. Варенцова и осмыслен как специфическая форма синкретического художественного выражения народного христианства в исследованиях Ф. Буслаева и А. Веселовского; при этом нет сомнений, что для книжного по своей природе Серебряного века — за исключением, может быть, новокрестьянских поэтов — именно письменная репрезентация фольклорного жанра была основным творческим источником.
РУССКИЙ СВОБОДНЫЙ СТИХ, ИЛИ ВЕРЛИБР
357
Характерно, что публикации и осмысление духовного стиха продолжаются и в первые десятилетия XX века: достаточно назвать выдержавшую два издания антологию Е. Ляцкого, а также лишь недавно впервые опубликованную раннюю работу Б. Соколова (“Большой стих о Егории Храбром”. М., 1995) и венчающую историко-культурологическое осмысление места этого жанра в русской национальной культуре монографию Г. Федотова28. Кроме того, в хронологических рамках Серебряного века появляются и первые серьезные работы, посвященные старообрядческому и сектантскому духовному стиху.
Таким образом, можно сказать, что русская фольклористика создала к началу Серебряного века необходимую источни-ковую базу и научно обосновала значимость традиции духовного стиха для русской национальной культуры, непрерывно продолжая затем эту работу и в течение всего интересующего нас периода.
С другой стороны, духовный стих, наряду с другими фольклорными жанрами, не раз привлекал внимание русских писателей. Известно, например, что материал для сборника П. Киреевского собирали многие русские литераторы, в том числе и А. Пушкин. Ему, кстати, принадлежит также очень показательный упрек в адрес А. Радищева, процитировавшего в своем “Путешествии” стих об Алексее человеке божием, но не давшего его полного текста или подробного описания; Пушкин, как истинный фольклорист, сетует на то, что писатель-предшественник использовал фольклор, а не фиксировал его.
Известно, что духовный характер всякого стихотворчества не раз подчеркивался поэтами и мыслителями Серебряного века, однако традиционные жанры русской литературной духовной поэзии их не вполне удовлетворяли. Так, 3. Гиппиус, неоднократно утверждавшая тождество природы лирического стихотворения и молитвы, вместе с тем замечала: “...Бога мы потеряли и не находим. Религии отречения, аскетизма, одиночества противится наше углубившееся сознание, которое видит, что в природе человеческой, рядом с желанием Бога, лежит желание жизни, и мы хотим религии, которая бы оправдала, осветила, приняла жизнь”29.
Духовную природу своих сочинений, далеко не во всем совпадающих с канонами православия, не раз подчеркивал и А. Добролюбов. Его знаменитый сборник “Из книги невидимой”, в который вошли яркие образцы его собственного лирического богословия, в том числе и явно ориентированные на традиции русского фольклора, открывается предисловием, в котором поэт признается: “Соединение, — вот слово, которое я нашел в народе. Вместо разделенья соединенье всего, вместо
358
ПРОЗАИЗАЦИЯ СТИХА
сухого рассудка всеобъемлющее духовное устремленье, вместо изученья частей, вместо рабства отдельных частных наук — вера, все творящая, дающая место свое и изученью видимого мира и делу и телесным трудам, но главное — соединенье и вера”30.
Не только Гиппиус и Добролюбова, но и многих других мастеров Серебряного века привлекает именно фольклорный, неканонический извод христианства, предполагающий — уже в силу непременной для устных жанров вариативности — определенную свободу трактовки сюжетов и образов, а также востребованную этой эпохой ритмическую раскованность, свободу речи. Не случайно поэтому, что образцами лирических имитаций духовного стиха становятся в это время не только православные (И. Бунин, Вяч. Иванов, А. Ремизов, Л. Семенов) , но и старообрядческие (Н. Клюев, М. Кузмин) и даже хлыстовские тексты (тот же М. Кузмин, А. Радлова, О. Черем-шанова).
Наконец, для ряда авторов жанровый образец фольклорных духовных стихов оказывается в той или иной степени моделью для поэтического изложения собственных неортодоксальных религиозных (А. Добролюбов), а также функционально близких к ним идеологических воззрений (Н. Рерих, пролетарские поэты), в том числе и вполне атеистических (см., например, пародийный антирелигиозный духовный стих-молитву М. Ма-лишевского “В селении праведных”).
Необходимо заметить, что духовные стихи, как всякий другой жанр устной словесности, не принадлежит, строго говоря, ни к стиху, ни к прозе, являясь по своей природе текстом поющимся, по терминологии М. Гаспарова. Однако, как только фольклорный текст фиксируется в записи нового времени, его тотчас же автоматически можно отнести к одной из двух возможных форм существования словесного текста — стихотворной или прозаической.
Духовные стихи традиционно принято записывать в стихотворной форме, однако ее условность очевидна для всякого читателя, неизбежно реконструирующего если не конкретный напев, то сам тип исполнения и восприятия текста.
Другое дело — литературные имитации духовного стиха, даже достаточно близкие к фольклорному оригиналу. По своей природе они не предполагают певческого исполнения и, несомненно, принадлежат к стиховой культуре. Однако при этом их авторы, более или менее точно воспроизводя особенности фольклорного текста, нередко сталкиваются с отсутствием в нем традиционных для классического русского литературного стиха примет стихотворной речи: рифмы, силлабо-
РУССКИЙ СВОБОДНЫЙ СТИХ, ИЛИ ВЕРЛИБР
359
тонического метра, изосиллабизма, регулярной строфики, — играющих в этом жанре факультативную роль.
Разумеется, ряд текстов опирается на определенную тоническую урегулированность, но и она чаще всего в духовных стихах отсутствует — особенно в старообрядческих и хлыстовских. Таким образом, имитируя в литературной форме природу фольклорного теста, поэты Серебряного века оказываются вынужденными обращаться к свободному стиху или даже к прозе, как это делает А. Ремизов. При этом можно говорить также о предпочтении определенного типа свободного стиха — верлибра с тонической основой или акцентной доминантой, что вполне соответствует тенденции, отмечаемой в фольклорном ритмическом образце.
Наиболее свободными, в том числе и от тонической тенденции, оказываются духовные верлибры А. Добролюбова, один из которых М. Гаспаров приводит в качестве примера свободного молитвословного стиха в своей книге “Русские стихи 1890—1925-го годов в комментариях”31 — правда, помещая его в особую рубрику тонического стихосложения. При этом духовные верлибры Добролюбова далеко не всегда ориентированы непосредственно на фольклор. Однако его несомненные отголоски можно услышать в его стихотворениях о жизни и страданиях Христа и Богородицы, в молитвах от первого лица.
Особняком стоят прозаические переложения духовных стихов, выполненные А. Ремизовым. Они появляются в печати в окружении разного рода апокрифических текстов, тоже прозаических, и составляют несколько прозаических циклов и книг писателя 1910-х годов. К ряду текстов А. Ремизов указывает фольклорные источники, что не позволяет заподозрить его в незнании природы оригинала. Тем не менее позднее в парижском сборнике 1928 года “Stella Estellis” А. Ремизов публикует некоторые из своих переложений духовных стихов уже в виде особым образом расположенной на странице графической прозы, возникающей в русской литературе под безусловным воздействием стиха.
В целом же можно говорить о трех основных структурных вариантах имитации духовного стиха, используемых в литературе Серебряного века: подражаниях народному тоническому стиху, свободном стихе (чаще всего с тонической ориентацией) и прозе (в том числе графической).
Не менее интересно рассмотреть примерную типологию явлений, возникших в литературе Серебряного века под влиянием традиции духовных стихов с точки зрения точности следования основным мотивам фольклорного первоисточника.
360
ПРОЗАИЗАЦИЯ СТИХА
Во-первых, можно выделить собственно литературные переложения фольклорных духовных стихов, отличающиеся от образца большей логичностью и стройностью сюжета, введением некоторых реалий, отсутствующих в фольклорных стихах, иногда — плетением словес и прочим литературным украшательством.
Во-вторых, можно говорить об использовании в поэзии отдельных мотивов, образов и сюжетно-композиционных приемов духовных стихов, что обнаруживается, в частности, в так называемых маленьких революционных поэмах 1917— 1918 годов С. Есенина.
Вопреки десятилетиями господствовавшей в советской критике и литературоведении точке зрения, творчество представителей новокрестьянского направления в русской литературе XX века, ярчайшей страницей которого была поэзия С. Есенина, далеко не сводимо к более или менее искусному подражанию народной песне; напротив, палитра художественных средств поэтов-новокрестьян чрезвычайно широка и разнообразна. В полной мере это относится и к ее ритмическому строю, в том числе и к так называемому ритмическому репертуару поэтов новокрестьянского круга: у них встречаются все основные размеры традиционного стиха, бывшие в ходу в начале XX века (а не только песенный хорей), равно как и все новаторские формы стиха, только входившие в ту пору в активный поэтический обиход: дольники, тактовики и акцентный стих, имитации античной метрики; свободный стих (верлибр). Правда, усвоение новаций происходило у новокрестьян с неизбежной оглядкой на национальную традицию, с поправкой на ее своеобразие.
О свободном стихе С. Есенина в свое время писала Л.Л. Бельская32. В ее работе, однако, генезис есенинского верлибра не рассматривается вовсе, а главное внимание уделено полемике по поводу разных подходов к пониманию природы русского свободного стиха вообще.
Мы рассмотрим как стихотворения, целиком написанные верлибром, так и произведения, в которых свободным стихом выполнены лишь главы или небольшие фрагменты, которые сочетаются в рамках полиметрического целого с другими, традиционными типами стиха. В этом смысле можно говорить о трех небольших вкраплениях верлибра в “Певущем зове”, о третьей главке “Отчаря”, четвертой и шестой — “Пришествия”, третьей — “Преображения” (все — 1917 года) и о всех четырех главках “Сельского часослова” (1918).
Выстроив названные опыты в единый хронологический ряд, мы без труда увидим, как Есенин постепенно овладевает тех
РУССКИЙ СВОБОДНЫЙ СТИХ, ИЛИ ВЕРЛИБР
361
никой верлибра. Появлению свободного стиха предшествуют отдельные холостые строки в нескольких произведениях предреволюционных лет; в “Товарище” (1917), написанном незадолго до “Певущего зова”, холостой и лишенной размера оказывается только последняя строка, резко выбивающаяся из метрического рисунка остального текста; в самом “Певущем зове” можно говорить уже о фрагментах собственно верлибра в лишенных рифмы финалах второй, седьмой и девятой строф. В “Отчаре” свободным стихом написана целая глава, в “Пришествии” — две, “Часослов” целиком выполнен верлибром.
Разумеется, говоря о влиянии духовного стиха на формирование национального свободного стиха, нельзя забывать и того, что большая часть фольклорных духовных стихов обладала, кроме мелодии, достаточно урегулированной ритмической структурой — обычно акцентной, более всего напоминающей былины. То есть в качестве непосредственного предшественника верлибра выступает не весь корпус записанных в XIX — начале XX века духовных стихов, а лишь отдельные, более других освобожденные от регулярной ритмики тексты, а скорее всего — сам образ духовного стиха как словесной структуры, не обязательно подчиняющейся законам литературной метрики.
О том, что С. Есенин в детстве слушал и знал духовные стихи, он свидетельствует сам: “Часто собирались у нас дома слепцы, странствующие по селам, пели духовные стихи о прекрасном рае, о Лазаре, о Миколе, о женихе, светлом госте из града неведомого”33. Однако в другие периоды творчества более актуальными для С. Есенина — и в образном строе, и в ритмике — были иные жанры народной словесности, в первую очередь — песня и частушки. Духовный стих проявляется у него только в революционных стихах, и тоже одновременно как катализатор нового типа образности (революционно-религиозного) и новой ритмики (отказ от традиционных размеров).
Уже первые три такие фрагмента свободного стиха в “Певущем зове” отсылают нас к трем частым сюжетам духовных стихов: встречающимся во многих текстах упоминаниям солнца и луны рядом с именем Бога, избиению Иродом младенцев и усекновению головы Иоанна Предтечи.
В “Отчаре”, где верлибром написан большой фрагмент-главка, связи с образной традицией духовного стиха еще теснее и многообразнее. Герой поэмы амбивалентно соотнесен с двумя противоборствующими персонажами стиха об Анике-воине: самим Аникою и побеждающем его Чудом, т. е. смертью. Так, у С. Есенина герой именуется чудотворцем (в стихе смерть, напомним, названа сначала чудом), а портрет отчаря напоминает одновременно и Анику, и его смерть: в “Отчаре”
362
ПРОЗАИЗАЦИЯ СТИХА
герой широкоскулый и красноротый, руки у него корузлые; в стихе об Анике у героя “белы руци, бело лице, очи ясны, резвы нозе” (кстати, у отчаря тоже упоминаются ноги, точнее, их пальцы!), у смерти-чуда напротив: “ноги лошадины, тулово зверино, буйна голова человечья, власы до споясу”. Поэт призывает отчаря укачать его душу, вокруг души вертится и сюжет стиха об Анике: смерть приходит по его душу, о душе прежде всего печется и сам Аника, ей же и достается более всего в трагическом финале стиха. Аникину душу в разных версиях стиха “вынимают, сажают на колие, возносят вельми высоко, возрынывают во тьму глубоко” — т. е. производят действия, вполне соотносимые с есенинским призывом “укачай мою душу на пальцах ног своих”.
Далее, отношения лирического героя с отчарем, именуемым им чудотворцем (тогда как себя он называет младенцем нежным, а потом признается: “я сын твой”), вполне сопоставимы с тем, что Аника постоянно смерть “матерью своей прозывает”, а также предлагает ей списать лик на икону: связь с образом Богоматери тут вполне очевидна.
Наконец, у Есенина гиперболизируются седины отчаря (по ним герой узнает, что “был снег на полях и проемах”) — седа и смерть-чудо в духовном стихе. Впрочем, на связь своего героя с фольклорным поэт указывает в тексте и прямо: во второй, написанной традиционным метром, главе об отчаре сказано: “И силой Аники / Отмечен твой шаг“.
Еще ощутимее — и при этом значительно разнообразнее — присутствие образного мира духовных стихов в написанных верлибром главках “Пришествия”. Четвертая начинается вновь качанием; правда, теперь его субъект указан прямо: дьяволы на руках укачали землю накануне второго Пришествия. В духовных же стихах, посвященных концу света, сказано, что “небо и земля потрясется”, а люди “скакали, плясали, все ради его, ради дьявола”. У Есенина во второй строфе “снова пришествию его поднят крест” — в духовном стихе Христос вопрошает свою мать: “Разве ты хочешь видеть меня во вторые <...> на распятии?”. При этом у Есенина в следующей строке — “снова раздирается небо”, в духовных же стихах — “Тогда же небеса все раздерутся” (“О нынешнем веке и будущем”); небо-завеса “надвое раздиралась” (“Стих о распятии”). Не решаясь подниматься по лестнице в сад Божий, герой “Пришествия” вопрошает: “Как взойду, как поднимусь по ней / с кровью на отцах и братьях” — духовный стих комментирует: “А брат брата возненавидит, / Восстанет отец на сына и сын на отца <...> и скует брат на брата копье” (у Есенина — “тишина полей и разума (! — Ю. О.) / Точит копья”). Героя “При
РУССКИЙ СВОБОДНЫЙ СТИХ, ИЛИ ВЕРЛИБР
363
шествия” “тянет... / земля, оцепили пески, он на реках сохнет” — герой духовного стиха молит: “Песок течет — то постель моя, / Ох ты, мать сыра земля! — / Прими меня яко чадо твое”; архангелы призывают ангелов гнать грешников в “реки огненные”, праведники же идут через них, “словно посуху, ровно по земле”, ибо “у них от рек ключи-источники все поиссякнут”; может помочь и Богородица: столкнуть две горки и засыпать реку песками сыпучими; но грешные все равно останутся, “дабы к сырой земле припасти”.
Не менее очевидны переклички образов и в шестой главке, где поэт призывает Саваофа: “Покровом твоих рек и озер / Прикрой сына!”. Тут, во-первых, сразу же припоминаются многочисленные духовные стихи о Покрове; во-вторых, картины земли после второго Пришествия отчетливо перекликаются с изображением Страшного суда в духовных стихах. У Есенина “голгофят снега” — духовный стих обещает грешникам “зиму злу студену”; когда Христос возносится, нищие просят Его не только напоить и накормить их, но и “наготу одеждой одевати, от непогод нас укрывати”. У Есенина вслед за снегами идет ланита дождей — в духовном стихе “град и снеги землю прикрывают, от облак многих дождь проливает”. У поэта после снегов и дождей вступают в дело трубы вьюг, напоминающие не только о трубах архангельских из бесчисленных народных страшных судов, но и стих “О святой Троице”, где Бог — “ветрами веющий, воздухом владеющий”. Кстати, в “Преображении” — тексте, наиболее из всех верлибров Есенина свободном от прямых аналогий с духовным стихом — россияне, “ловцы вселенной”, призываются еще и трубить в трубы по поводу пришествия “нового сеятеля и светлого гостя”.
Наконец, “Сельский часослов” — самое большое произведение Есенина из числа написанных свободным стихом, притом выполненное им целиком; к тому же и самое позднее (последнее!) в ряду экспериментов поэта с молитвословным верлибром. Здесь главки, ассоциирующиеся с духовным стихом, чередуются с чисто светскими воспоминаниями детства; фон стихов не столь плотен, зато еще более многослоен, чем в ранних опытах.
Начинается “Часослов” с обращения к солнцу, которое Есенин следом именует ведром, хотя и золотым — тут безусловна полемика-перекличка с разными вариантами Плачей Адама, начинающимися всегда упоминанием праведного солнца, появившегося в раю и приравниваемого к Христу.
Во второй, “светской”, главке параллель с духовным стихом поддержана на уровне образного строя одним, но очень важным сопоставлением: Есенин видит Русь подобной овце: она
364
ПРОЗАИЗАЦИЯ СТИХА
“лежит, как овца, дрыгая ногами в небо, путая небо с яслями, путая звезды с овсом золотистым” — но все это усложненно-искусственное меркнет рядом с вполне имажинистским образом духовного стиха: “пастырь звезд”, генетически родственным развернутому есенинскому иносказанию.
Не случайно в следующей главке возникают у поэта и “пастухи пустыни” — постоянного места действия духовных стихов. Только в духовных стихах сюда приходят спасаться, “отрекшись мира сего прелестного”, есенинский же герой сочетает знание Библии и сказок с сугубо мирским умением “по праздникам играть в гармошку”, абсолютно несовместимым с правилами пустынножительства.
В “Часослове” традиция духовного стиха диктует и общую композицию целого. Каждая из главок начинается обращением: к солнцу, к месяцу, к вечерней заре, к звездам. В духовных стихах это — прежде всего символика Страшного суда: “День к вечеру приближается, / Солнце идет к заходу, / Приходят времена последние”. То же и у Есенина: вслед за распятием и гибелью Руси поэт возвещает ей рождение нового сына.
Набор и порядок следования небесных светил и явлений (солнце — месяц — заря — звезды) — своего рода фольклорное клише, характерное для многих духовных стихов. Так, в “Книге голубиной” вопрошается: “Отчего зачался белый свет, / Отчего воссияло солнце красное, / Отчего пекет млад-светел месяц, / Отчего пекут звезды цистые, / Отчего зачалась утренняя заря, / Утренняя заря, заря вечерняя?”; Христос, описывая Богоматери свое погребение, рассказывает, что при этом “Солнце-месяц померкнут / И частые звезды на земь канут”, при воскрешении же Его “Солнце-месяц просияют, / И чистые звезды просветятся”.
Приведенные выше наблюдения позволяют сделать вывод, что Есенин, и следуя фольклорным образцам, и богоборчески вступая с ними в спор, всегда помнил слышанные им в детстве образцы фольклорного текста с только им присущим нестандартным словоупотреблением (“небеса раздираются”, “пастыри звезд”) и клишированностью ключевых образов (“солнце — месяц — звезды — заря”). В свою очередь, свободу ритмической конструкции провоцирует раскованность ритмического строя духовных стихов, особенно в сопоставлении их с литературной традицией.
Еще одно интересное в контексте нашей проблемы подражание народной духовной поэзии — верлибр И. Бунина “Потерянный рай” — было написано 12 сентября 1919 года в Одессе и опубликовано год спустя в парижской газете “Общее
РУССКИЙ СВОБОДНЫЙ СТИХ, ИЛИ ВЕРЛИБР
365
дело” вместе со стихотворением “Укоры” под общим названием “Русь”34:
У райской запретной стены, В час полуденный, Адамий с женой Еввой скорбит: Высока, бела стена райская, Еще выше того черные купарисы за ней, Густа, ярка синь небесная;
На той ли стене павлины сидят, Хвосты цветут ярью-зеленью, Головки в зубчатых венчиках; На тех ли купарисах птицы вещие С очами дивными и грозными, С голосами ангельскими, С красою женскою, На головках свечи восковые теплятся Золотом-пламенем;
За теми купарисами пахучими —
Белый собор апостольский,
Белый храм в золоченых маковках, Обитель отчая Со духи праведных, Убиенных антихристом: — Исусе Христе, миленький! Прости душу непотребную!
Вороти в обитель отчую!35
Стихотворение это выглядит достаточно необычно в кругу других бунинских произведений: во-первых, это очень редко встречающаяся у поэта прямая стилизация под фольклор, во-вторых, оно написано свободным стихом, который использовали в основном те современники Бунина, к творчеству которых поэт относился с глубоким скептицизмом и иронией.
При этом “Потерянный рай” — единственный известный нам верлибр И. Бунина, традиционализм которого в области стихотворной техники общеизвестен36. Это стихотворение, безусловно, ориентировано на народный нерифмованный тонический стих, однако трехударных — доминантных — строк в нем только половина, остальные несут по два, четыре и пять ударений. Заметно колеблются и междуударные интервалы внутри строки: в семи строках встречаются нулевые, более всего разрушающие силлабо-тоническую инерцию, большинство составляют обычные одно- и двухсложные, максимально -трехсложные. При этом в силлабо-тоническую схему уклады
366
ПРОЗАИЗАЦИЯ СТИХА
ваются девять строк из двадцати четырех, но только шесть из них захватывают по две строки подряд, и лишь в одном случае — одинакового размера, но при этом очень случайного — двухстопного ямба. Всего же как ямбические можно условно определить пять строк (три двухстопных, по одной четырех- и пятистопной), еще две как хореические (двух- и четырехстопные), одну (первую) — как пятистопный амфибрахий, одну — как двухстопный дактиль. Такое соотношение разных размеров единого метра не создает, и стих читается как неметрический.
Рядом с ним по степени освобожденное™ от канона у Бунина можно упомянуть, пожалуй, только перестроенную в верлибр прозаическую цитату в начале восемнадцатой главы книги “Под серпом и молотом”, датируемой 1930 годом:
Опять весна, и опять живу в большой глуши - в тех самых местах, где несколько веков тому назад жил подвижник, про которого сказано:
Ты в пустыню суровую, В места блатные, непроходимые Поселился еси...37.
Известно, что за год до написания “Потерянного рая” Бунин читал составленный Е. Ляцким сборник “Стихи духовные”, о чем сохранилась запись в дневнике писателя от 23 августа 1917 года38. В этой же записи, двумя строками ниже упоминания “Стихов духовных”, рассказывается о “газетном ужасе: сообщениях с фронта, где нас бьют и гонят” и статье Кусковой “Русские кошмары” — об убийствах мужиками правительственных агентов, разъясняющих необходимость реквизиции хлеба. Таким образом, уже за год до появления нашего стихотворения в бунинском тексте оказались рядом обращенный к вечности фольклорный стих и жестокая российская современность.
Первые три строки “Потерянного рая” представляют собой вариацию на тему первого, экспозиционного фрагмента популярного в народе духовного стиха “Плач Адама”, сопоставление разных вариантов которого убедительно проведено О. Савельевой39: “Плакался Адам, пред раем сидя (стоя)”. Интересно сравнить зачины бунинского стихотворения и разных вариантов фольклорного текста. Во-первых, бунинский Ада-мий не плачет, но скорбит, что сразу же привносит в текст оттенок гражданского звучания (кстати, вспомним, что и опубликованный в 1905 году бунинский перевод байроновского “Каина” начинается с прямого обращения к Иегове — молитвы Адама и его семьи). Во-вторых, у Бунина он (тоже как в
РУССКИЙ СВОБОДНЫЙ СТИХ, ИЛИ ВЕРЛИБР
367
“Каине”! — очевидно, что и это произведение необходимо называть в ряду источников “Потерянного рая”) делает это вместе со своей женой Еввой, в то время как во всех кратких редакциях духовного стиха Адам плачет один, а основная вина за грехопадение возлагается на Еву: “Евва согрешила. Адама прельстила”40. Сравни в бунинском переводе Каина: “Ева! Ты доводишь / Свою печаль до ропота на Бога”41. Правда, прародительница присоединяется к адамову плачу в пространной редакции духовного стиха, но обращается не к раю (а через него — к Богу), а к Адаму:
(Проговорит) Евва, ко Адаму глаголя:
Адаме, Адаме, ты мой господине!
Не велел нам Бог жити во прекрасном раю.
Ничтоже вкушати от райския пиши и т. д.42
В “Голубиной книге”, начинающейся описанием сотворения Адама и Евы и грехопадения, они, как и у Бунина, обращаются к Богу совместно, причем не плачут и не молятся, а “кричат-ревут зычным голосом”: “Ты Небесный Царь, Исус Христос!”43.
Наконец, в духовном стихе Адам плачет пред вратами или дверьми рая, а у Бунина — перед стеной. Можно предположить, что это замещение вполне значимое: в писавшихся одновременно со стихотворениям публицистических статьях и лекции “Великий дурман” неоднократно упоминается другая стена — кремлевская; в частности, с гневом цитируются слова Горького из первого номера “Коммунистического интернационала” о “кроте истории”, который “недурно рыл под кремлевской стеной”, и говорится о том, что совершается в стенах и за стенами Кремля и о “самой революционной части человечества, засевшей в Кремль”44. В публицистике более позднего времени речь идет и о закрытых, по предсказанию Ключевского, вратах Лавры преподобного Сергия45. Однако в 1918 году символичнее для Бунина была, очевиднее, разделившая два мира стена, у которой он и помещает своего Адамия.
Далее расхождения с духовным стихом становятся еще значительнее: можно сказать, что Бунин, заимствуя в фольклорном первоисточнике структурно-жанровую модель — плач о рае — насыщает ее совершенно другими конкретными деталями, используя при этом аллюзии из других духовных стихов.
Так, в фольклорном плаче вообще не описываются красоты утраченного рая, а говорится только об архангельском гласе и райской пище, которой лишились первые люди. Не намного
368
ПРОЗАИЗАЦИЯ СТИХА
подробнее описан рай и в признанном литературном источнике плача — “Постной Триоди”, где упоминаются дополнительно цветы и шум листьев райского сада, а также величавые картины изгнания Адама46.
Остальные детали поэт “добирает” в других фольклорных источниках: “купарисы”, на ненормативном варианте написания которых, возникшем в результате просторечного чтения ижицы как “у”, Бунин, как известно, настаивал: “Так и надо! Купарисы!”47 — в одном из стихов о душе грешной; птиц райских, поющих песни архангельские, — в “Стихе о трех гробницах” и в описаниях рая в стихах о Страшном суде; “матушку апостольску церковь, стоящую на святом дереве кипарисе”, — в описании града Иерусалима в фольклорном “Сошествии Христа во ад”. Яркие описания красот рая находим также в старообрядческих стихах “о прекрасном раю”, однако у нас нет свидетельств, что Бунин был знаком с их публикациями. Наконец, души праведников, погубляемые антихристом, не раз встречаются в разных вариантах стихов о Страшном суде.
Характерно, что к эсхатологическим пророчествам Бунин не раз обращается и в своей публицистике первых послеоктябрьских лет: напомним комментарий к 79-му псалму в заметке памяти Колчака (1921) и характеристику своего времени в знаменитой “Миссии русской эмиграции” (1924):
Да, колеблются устои всего мира, и уже представляется возможным, что мир не двинулся бы с места, если бы развернулось красное знамя даже и над Иерусалимом и был бы выкинут самый Гроб Господень: ведь московский Антихрист уже мечтает о своем узаконении даже самим римским наместником Христа4**.
Таким образом, можно с достаточной долей достоверности предположить, что “Потерянный рай” синтезировал в себе ритмическую и мотивную структуру фольклорного духовного стиха, с традицией которого поэт обстоятельно знакомился за год до написания стихотворения, и переживания поэта, навеянные эсхатологическим прочтением “окаянных дней” революции, которые отразились также в создававшейся параллельно лекции “Великий дурман” (написана 7/20 сентября, читана на следующий день и затем повторена спустя семнадцать дней, а опубликована в виде статьи 7 декабря49). Косвенно доказывается это и фактом включения стихотворения спустя год в окказиональное цикловое образование, названное “Русь”. Характерно при этом, что составившее этот мини-цикл вместе с “Потерянным раем” стихотворение “Укоры”, написанное годом раньше, уже в первой публикации 1919 года носило поме
РУССКИЙ СВОБОДНЫЙ СТИХ, ИЛИ ВЕРЛИБР
369
ту «Из цикла “Русь”»50. Облеченные в форму притчи взаимные укоры моря и степи символизируют бессмысленность споров и упреков перед лицом навсегда потерянного благоденствия, на смену которому пришли солено-жгучая волна, отравленная полынью и солончаками, и разделенные с ней белая соль и голубая полынь голой степи. Объединенные общим цикловым заголовком Русь и адамов рай в равной мере оказываются образом ушедшей, потерянной (потерявшей себя) Руси.
В пользу “русскости” бунинского рая свидетельствуют и безусловно окрашенные национальным колоритом детали, отсутствующие в фольклорном тексте-источнике: синь небесная, ярь-зелень и золото-пламень, очи дивные, свечи восковые теплятся, краса женская, наконец, белый храм в золоченых маковках и повторенная дважды в шести последних строках обитель отчая.
Интересно сопоставить бунинский “Потерянный рай” с еще двумя литературными произведениями, написанными в начале XX века по мотивам фольклорного “Плача Адама”. Прежде всего это — прозаический апокриф А. Ремизова “Страсти Адама”, опубликованный в книге 1915 года “Весеннее по-рошье”, отчетливо распадающийся на две части: краткое, но энергичное описание преисподнего ада и значительно больший по объему плач Адама, обращенный к Христу. Здесь, как и в духовном стихе, основной упор сделан на покаянии Адама, вообще не упоминающего о рае и плачущего о земной части своей жизни,- поминая при этом и других оказавшихся вместе с ним в аду героев Ветхого Завета. При этом ремизов-ский Адам, целиком признавая свою (не Евину — ей, как и раю, не нашлось места в апокрифе) вину, сетует на жестокость наказания и даже немного ропщет (“Но горько мне, Господи, я по Твоему образу сотворен, а дьявол унижает меня, по Твоему образу сотворенного, мучит меня, жестоко помыкает мной”51, однако в конце концов троекратно просит прощения.
В принципиально другой ритмической редакции этот текст предстает в книге “Звезда надзвездная. Stella Maria Maris”, где он, по мнению М. Козьменко, однозначно опознается как духовный стих52 и носит теперь вполне каноническое название — “Плач Адама”. Не изменив в тексте ни одного слова, Ремизов придал ему активную стихоподобную форму, разбив апокриф на короткие, сопоставимые по вертикали строчки, объединенные в строфы, разделенные пробелами. При этом одни строфы выровнены по краю, другие — по центру страницы; многие из них начинаются, как в современном стихе, со строчной буквы. Вертикальная перестройка текста актуализи
370
ПРОЗАИЗАЦИЯ СТИХА
рует его градацию и придает произведению значительно большую эмоциональность. Тем не менее нет никаких оснований говорить о какой-либо связи ремизовского “Плача” с актуальной проблематикой: по признанию самого писателя, в книге “Stella Maria Maris” им “собраны и выражены образы и чувства отреченных книг, какие занимали русский народ в веках”53.
Интересно, что в том же 1928 году, когда выходит в свет “Звезда надзвездная”, другой русский поэт, также находящийся в изгнании, Вячеслав Иванов, создает свою вариацию на тему адамова плача — песню Отрады о “Рае затворенном” из первой части не публиковавшейся при жизни автора “Повести о Светомире царевиче”. Выполненный народным тоническим стихом, стих о земном рае открывается обращением, заимствованным из фольклорного источника: “Уж ты, Раю мой, Рай пресветлый!” — и развивает Богородичный миф о земном рае. К раю у Иванова обращается не сам Адам, а Адамовы чада, которым отвечает олицетворенный рай54, убеждающий их, что он “цветет недалече от людского мира, за лазоревой тонкой занавеской”55. С бунинской вариацией это стихотворение сближает отказ от традиционного описания адамовых страданий, до предела усиленного в ремизовском апокрифе, и замена этого описания достаточно пространным изображением самого искомого рая. У Иванова, не раз обращавшегося в своем творчестве к стилизациям народного духовного стиха, рай описывает себя сам, пользуясь для этого устойчивой лексикой русского религиозного фольклора в сочетании с самым “народным” из традиционных литературных размеров — хореем:
Там окрест и я простираю Добровонные сени древесны; Там бегут мои чистые воды, Там поют мои райские птицы; Посреди же меня Древо Жизни, Древо Жизни - Пречистая Дева!
Помимо упоминавшихся уже в связи с источниками описания рая у Бунина духовными стихами, здесь можно найти также параллель с “Голубиной книгой”, называющей кипарисное дерево “всем древам мати”, потому что на нем распят был “истинный Христос”56. При этом лексический состав текста обогащается, наряду с народной лексикой, высокими славянизмами, не обнаруживаемыми напрямую в литургическом первоисточнике фольклорного стиха, но безусловно к нему отсылающими.
РУССКИЙ СВОБОДНЫЙ СТИХ, ИЛИ ВЕРЛИБР
371
Еще одним вполне самостоятельным источником русского верлибра выступают в начале XX века, как уже говорилось, переводы японской классической лирики — танка и хайку. Причем если К. Бальмонт, В. Брюсов и А. Белый, отдавшие дань этому увлечению, последовательно используют в своих японских стихах силлаботонику и тонику57, то другие переводчики и подражатели японских поэтов ищут эквивалент их национальной стиховой системы именно в свободных формах.
Напомним, что для двух основных (а точнее — получивших в Японии наибольшее распространение, а в Европе единственно известных) малых форм японской классической поэзии — трехстиший хокку (или хайку) и пятистиший танка — конструктивным фактором стиха выступает количество слогов в каждой строке и в стихотворении в целом.
В определенном смысле это — аналог нашего силлабического стихосложения, как известно, не закрепившегося в русской традиции. Именно поэтому, очевидно, оказались не вполне удачными и попытки первых русских переводчиков строго следовать в этом смысле японским образцам: для русского слуха простое равенство строк по количеству слогов не выступало в качестве внятного ритмообразующего признака, и точные переводы воспринимались как аморфные, лишенные ритма вообще.
Начало активного увлечения японской лирикой в России специалисты относят к тем же 1900-м годам, когда в русскую поэзию активно входил верлибр. В 1904 году во Владивостоке вышла на русском языке книга известного востоковеда В. Астона “История японской литературы”, в которой были впервые опубликованы для широкого читателя переводы хокку Мацуо Басё и стихотворений многих его современников. В этой книге, в общем очерке и главе, посвященной японской лирике, помещены около ста переводов, выполненных В. Мендри-ным. По своим художественным достоинствам они были достаточно скромными, однако вызвали в дальнейшем массу переработок и подражаний. Вот, например, как выглядят в мендринских переводах знаменитые хайку Басё:
На ветви увядшей Ворон сидит В этот вечер осенний.
Это первый снег, -
Как раз довольно, чтобы нагнуть Травы шпажной листы!
372	ПРОЗАИЗАЦИЯ СТИХА
О! Старый пруд!
Скачут лягушки в него — Всплески воды!
Здесь же были приведены сведения о природе японской поэзии и ее особенностях в сравнении с европейской, давалось представление о периодах истории японской литературы и ее ведущих мастерах.
В первые годы XX века появилось еще несколько книг этнографического и историко-популяризаторского характера, переводных и оригинальных, в которых цитировались японские танка и хайку. Например, в хрестоматии Н.П. Азбелева “Душа Японии” (СПб., 1905), в книге Н.И. Позднякова “Японская поэзия” (М., 1905), в очерке Г.А. Рачинского под тем же названием (журнальный вариант опубликован в 1908 году, книжный — в 1914-м), сборниках А. Пресса “Цветы Востока” (М., 1912) и А. Брандта “Японская лирика” (СПб., 1912). Почти все переводы стихов, включенные в эти книги, выполнены не профессиональными поэтами, а самими авторами книг и статей. При этом большинство из них переводили японские танка и хайку не с японского языка, а с их переложений на европейские языки, обычно тут же указывались и источники текстов. Таким образом, первый период освоения русской поэзией японской лирической миниатюры можно назвать периодом двойных переводов.
Понятно, что появляющиеся в это время произведения можно называть переводами с большой долей условности, так как большинство их авторов не знали японского языка и не воспринимали, соответственно, особенностей визуального облика стихотворных оригиналов, составляющего, как известно, важную часть их семантики. Характерно в этом смысле заявление А. Брандта: “Не стремясь сохранить форму стихотворений, переводчик старался сохранить их дух и их примитивность”58.
Н. Азбелев переводит танка с английского языка, и вот что у него получается:
РАССЫПАННЫЕ ЖЕМЧУЖИНЫ
Когда на осенних полях Беспечный ветер сдувает Белоснежную росу, — Мириады нанизанных нитью жемчужин Рассеиваются повсюду (Асайясу из Бунайе, конец IX века);
РУССКИЙ СВОБОДНЫЙ СТИХ, ИЛИ ВЕРЛИБР
373
РЕВ ОЛЕНЯ ОСЕНЬЮ
В горных ущельях,
Топча ковер пурпуровых листьев, Ревет одиноко бродящий олень.
Когда я слышу унылый рев его, О, как грустна тогда моя осень (Сурамару, VIII век).
Разумеется, подобной словесной избыточности, перенасыщенности эпитетами в лаконичных японских стихах не было — она появилась в результате двойного перевода и желания украсить бедные (примитивные), по мнению переводчиков-интерпретаторов, японские стихи в соответствии с собственным представлением о красоте. Однако для нас интересно и другое: переводчик не стремится сковать себя узами метра, условиями силлаботоники или силлабики, он уверенно выбирает для своих вариаций свободный стих.
А вот образцы переводов А. Брандта, который сетовал на эту примитивность; он переводил с немецкого, используя в своих переводах свободный стих, метрическую и метризованную прозу, а иногда и рифму:
О, гуси дикие, зачем на родину спешите? Родные горы вы забыли, пока вы на чужбине были (Муненага);
Милый, ко мне наклонись!
Раньше, чем я умру, дай на тебя поглядеть, чтобы в глазах и в душе образ твой унести в вечности темной страну (Ицуми Шикабу);
Я белые цветы в саду тебе хотела показать.
Но снег пошел. Не разобрать, где снег, а где цветы!
(Акахито).
Как видим, этот переводчик расцвечивает свой текст не метафорами, а метром и пафосом, которых нет в японском оригинале.
Следующий этап освоения традиции танка и хайку русскими поэтами связан с переводами и подражаниями, принадлежащими известным поэтам. Его можно датировать 1913—
374
ПРОЗАИЗАЦИЯ СТИХА
1925 годами. В это время создают свои произведения по японским образцам В. Брюсов, А. Белый, К. Бальмонт, Ф. Сологуб, Н. Гумилев, В. Хлебников, С. Третьяков, Д. Бурлюк, О. Черемшанова, А. Глоба, ряд других, менее известных авторов. Общее количество опубликованных за это время произведений (не считая точных переводов) — около полутора сотен, причем большинство из них — танка: очевидно, трехстишие кажется пока русским поэтам (как и древним японцам) слишком миниатюрной формой для выражения серьезных мыслей и впечатлений.
При этом складываются три основных подхода к переводу: поиск метрического эквивалента японской силлабики, попытка точно следовать принципу счета слогов и обращение к свободному стиху.
Пионером, как и во многих других случаях, оказывается Валерий Брюсов: впервые он пробует свои силы в японских имитациях еще до появления книги Г. Астона, в 1897—1898 годах (цикл “Всплески”), а в 1913—1915 годах пишет для своих книг “Сны человечества” и “Опыты” пять танка и два хайку (у автора — “Японские танка и хай-кай”), среди которых — ставший на долгие годы русским образцом японской миниатюры перевод из Басё:
О дремотный пруд!
Прыгают лягушки вглубь, Слышен всплеск воды...
А вот как выглядит брюсовское “танка”:
Устремил я взгляд, Чуть защёлкал соловей, На вечерний сад;
Там, средь сумрачных ветвей, Месяц - мертвого бледней.
Интересно, что Брюсов пытается передать особую активность внешней (в оригинале — иероглифической) формы стихотворений, эстетическую значимость для японцев самого внешнего вида их стихотворений, каллиграфически начертанных. Он делает это с помощью простейшего приема, принятого в европейской традиции: нечетные строки печатаются с двойным отступом от левого края, что придает традиционному квадратику строфы слабое подобие причудливого иероглифического начертания японского стиха...
Другой русский переводчик идет еще дальше, выделив строки помещенных в его книге миниатюр красным шрифтом.
РУССКИЙ СВОБОДНЫЙ СТИХ, ИЛИ ВЕРЛИБР
375
Однако следующие поколения переводчиков и подражателей японской поэзии опустили руки, поняв, что передать особую эстетику иероглифической каллиграфии им никогда не удастся.
В отличие от большинства стихотворных иллюстраций первого периода, брюсовские переложения — вполне русские произведения: это стихотворный силлабо-тонический текст, нимало не напоминающий подстрочник. Для своего дважды опубликованного цикла Брюсов выбирает хорей с точным соблюдением “японского” соотношения слогов в строчках и тремя вариантами рифмовки: абабб (1, 2, 3 танка), абаба (5), аббха (4); в хай-кай строки у Брюсова не рифмуются.
Очевидно, выбор хорея, наряду с представлением о древней поэзии как о почти народной, обусловлен максимальной “сти-ховностью” этого метра в условиях нечетностопности: выбери Брюсов ямб, ему пришлось бы ограничиться двумя стопами вместо трех в пятисложных строчках и тремя вместо четырех — в семисложных. А это, естественно, ослабило бы ощущение метричности, и так с трудом формирующееся у читателя в условиях непривычно короткого текста.
Кроме того, выбор хорея обеспечил переводам мужские окончания вместо женских — т. е. сделал стихи более энергичными.
Процент ударности стоп в брюсовских длинных строчках оказался типичным для русского хорея этой поры (65—77—47—100), а вот конкретные фигуры не выявили тяготения к определенному профилю ударности. Однако уже по отношению к брюсовским миниатюрам можно говорить об определенной логаэдизации, закрепившейся затем — особенно после переводов Н. Конрада — за русскими “япо-несками”.
Совсем иная картина наблюдается в неопубликованных переводах Брюсова, отразивших его поиски русской схемы японской миниатюры. Все танка нерифмованные, наряду с хореями используется также комбинация Дак2/Амф2/Дак233, повторяемая в нескольких текстах, т. е. классический логаэд. При этом первая и вторая строки представляют собой разорванную пополам строку трехсложника, что создает выразительный эффект разнометрии, причем в пяти строках обнаруживаются три типа окончаний (а в хорее, естественно, только один). По той же схеме построено и стихотворение 1898 года.
Стихотворения жанра “ута”, сохранившиеся в архиве Брюсова и при жизни не публиковавшиеся, выглядят еще вольнее:
376
ПРОЗАИЗАЦИЯ СТИХА
1 — 10—10—10—12 слогов в строке, 2 — 10—7—12 / 10—7—13. Таким образом, применительно к этим произведениям можно говорить о сложной силлабической строфике. Рифма при этом встречается только в одном “ута”. Можно, конечно, предположить, что все перечисленные вольности — результат неоконченное™ работы, однако нам они интересны как фиксация направления поисков русских поэтов, создававший схему русских танка и хайку.
В 1916—1918 годах пишет пять танка Андрей Белый; это — абсолютно русские стихи, к тому же рифмованные, так что без жанрового подзаголовка их японское происхождение угадать было бы не так просто. Тем более что главные содержательные признаки японской лирики — обращение к природе и изображение переживаний человека в прямом сопоставлении с ее явлениями — столь же характерны и для русской классической поэзии, традицию которой продолжает символист Белый:
ЛАЗУРИ
Танка
Светлы, легки лазури...
Они — черны, без дна;
Там — мировые бури, Там жизни тишина: Она, как ночь, черна.
Июнь 1916
Дорнах
При этом Андрей Белый всегда оставался в своих пятистишиях поэтом, ориентированным на западный рационализм: из всех наблюдений ему непременно нужно было сделать вывод, чаще всего — вполне однозначный, направленный на себя:
ЖИЗНЬ
Над травой мотылек —
Самолетный цветок...
Так и я: в ветер — смерть —
Над собой — стебельком -
Пролечу мотыльком.
1916
В том же 1916 году пишет две свои русские танка еще один символист — Федор Сологуб; наконец, в 1924 году создает
РУССКИЙ СВОБОДНЫЙ СТИХ, ИЛИ ВЕРЛИБР
377
знаменитый цикл переводов-подражаний японской классике (10 танка) и Константин Бальмонт:
Потоки в пене, Поток скалою Разъединен. Соединится — Вот мысль моя (Император Сутоку, XII век).
Поэт-импрессионист К. Бальмонт подошел к японской созерцательности несколько ближе, чем его коллеги по символистскому цеху (недаром японский профессор Я. Мойчи, преподававший в начале века в Санкт-Петербургском университете и хорошо знакомый с русским поэтом, назвал свою книгу “Импрессионизм как господствующее направление японской поэзии” (СПб., 1913), пытаясь обозначить тем самым точку возможного соприкосновения восточного и западного мировоззрения). Но и он часто не может обойтись без логического вывода и собственного лирического присутствия, абсолютно не нужных восточному созерцателю мира. Вот один из вольных бальмонтовских переводов:
Как волны, что бьются, Под ветром о скалы, Один
Я охвачен печалью, В тоске.
Помимо прочего, в этом переводе интересен прием вольной передачи слоговой природы оригинала: вместо точного счета слогов поэт предлагает противопоставление двух коротких строк трем длинным, причем даже не в тех позициях, что в оригинале. В дальнейшем эта вольность закрепится в русских переводах и подражаниях танка: нечетное количество строк (вместо четного — в большинстве европейских форм) и контраст чередующихся коротких и длинных строк (без счета слогов и обязательного места в тексте) станут внешними признаками русской миниатюры, ориентированной на японскую традицию.
Однако в целом и Брюсов, и Белый, и Бальмонт умело используют мотивы японской лирики для создания собственных, вполне традиционных стихотворений; отличает их от русской лирики лишь непривычное для русского взгляда нечетное количество строф, однако эта необычность вполне сглаживается с помощью метра, рифмы, поэтической лексики и синтаксиса.
378
ПРОЗАИЗАЦИЯ СТИХА
Интересно, что Н. Конрад в своем знаменитом переводе “Исэ моногатари”, увидевшем свет в 1921 году, последовательно переводит танка классической книги силлабо-тоническим стихом, правда, чередуя в нем строки разных размеров, трех-и двухсложных, в отличие от символистов, использующих для своих переложений в основном двухсложники.
Тогда же начинают существовать на равных с переводами и подражаниями самостоятельные образцы русских хайку и танка, безусловно, свободные по своей стиховой природе. В этом смысле особенно знаменательна публикация большой группы танка С. Вермеля, появившихся сначала в футуристских альманахах, а затем вышедших отдельным изданием с демонстративно русифицированным названием “Танки” (1915). В книгу С. Вермеля вошло 39 пятистиший, внешне достаточно похожих на другие подражания японской классической миниатюре. Однако, заимствуя у японцев классическую слоговую композицию, С. Вермель решительно разрушает другие законы танка. В первую очередь — самостоятельность и смысловую и интонационную законченность каждой строки — вместо этого русский футурист насыщает свои “танки” стиховыми переносами (чаще всего — односложного слова по типу countre-rejet), что предельно актуализирует, по всем правилам свободного стиха, двойную сегментацию текста и создает, в противоположность японским танка, особое напряжение между строк текста, подчеркивает амбивалентную природу стиховой строки, одновременно являющейся и самостоятельной единицей художественного и ритмического целого, и его связанным компонентом.
Селений, в которых поешь ты, кукушка, так много!
Сторонюсь от тебя я, Хоть и люблю...;
Мы долго ждали И не любили, и не Гляделись в небо. Какими лепестками Закрыться нам от солнца?;
Как больно мне от Жеста гортензии той, Что разорвала Алое тело любви, Над сердцем моим смеясь.
379
РУССКИЙ СВОБОДНЫЙ СТИХ, ИЛИ ВЕРЛИБР
Эмоциональный Сергей Бобров в том же 1915 году в альманахе “Пета” кратко и выразительно оценил вермелевские “Танки”: “Давно уж нам не приходилось читать такой дряни!”. Однако свое место в истории русских переводов танка и отечественного верлибра эта книга, вне всякого сомнения, заняла.
С. Третьяков, В. Хлебников, Д. Бурлюк также пишут “японские” стихи, отказываясь от метрического стиха и обращаясь к неравносложному силлабическому стиху (логаэду) и к верлибру.
В 1913 году создает свои пятистишия живший тогда на Дальнем Востоке — ближе всех к Японии! — будущий футурист и лефовец Сергей Третьяков. В отличие от брюсовских подражаний это — оригинальные стихи, причем не хореи, а верлибры. И описывают они предметный мир: “Ножницы”, “Восковая свеча”, “Первоснег“, “Ребенок”.
А вот как выглядят хайку Давида Бурлюка, “составленные” им в 1922 году в Японии:
Сумерки пришли.
Мы одни на веранде
В обществе моря;
Рыбак гнал лодку, Трудна борьба с волнами Вдали берега.
Особняком стоит в ряду традиционных символистских подражаний японской миниатюре цикл переводов-подражаний Андрея Глобы 1923 года, вошедший в его книгу, успешно продолжившую традицию символистских обзоров мировой лирики — “Снов человечества” и “Опытов” Брюсова и “Зовов древности” Бальмонта.
В отличие от своих старших предшественников принадлежавший к новому поколению Глоба уже привык к краткости стиха — в его цикле с поразительно точным названием “Цветы чужого сада (Из японских поэтов)” четыре танка и 13 хайку59. При этом они отличаются более точным выполнением формального канона, используя принятое в японских оригиналах количество слогов в каждой из строк и жертвуя при этом характерной для танка русских символистов симметрией окончаний:
На берег Сао
Ты выйти обещала.
Чу, чайки крик печальный;
О Фузи-Яма,
Венок из лунных лилий
Твоя вершина.
380
ПРОЗАИЗАЦИЯ СТИХА
Глобе вполне даются и хайку, и дзенский созерцательный лаконизм, не нуждающийся в присутствии автора. Можно сказать, что именно в опытах Глобы сложился канон для дальнейших русских переводов и подражаний японской миниатюре, выдержанных в духе классической русской метрики, но напоминающих о переводной специфике с помощью не принятых в русской традиции асимметрий разного рода: слоговой, строфической, клаузульной. Именно таким стихом в дальнейшем переводят японскую классику В. Маркова и А. Долин.
Точно выполнить слоговые условия хайку и танка старается и Ольга Черемшанова, включившая в свою книгу 1925 года “Череп” шесть танка и пять хайку. Характерно, что и она использует при этом перенос, даже разрывая с его помощью слово:
Ли! Знаешь? Месяц -Янтарный кубок... Я хо-Чу пить из него!
Параллельно в творчестве ряда других поэтов экспериментальной ориентации в это же время появляются многочисленные однострофные стихотворные миниатюры, в которых число строк и слогов не совпадало с японским, однако влияние японской миниатюры с нестандартным для европейской традиции, воспринимаемым как свободное числом строк можно считать более или менее очевидным. Это относится, например, к написанным свободным стихом миниатюрам Е. Гуро. Вот один из ее пятистрочных верлибров:
Развеваются зеленые кудри на небе.
Небо смеется.
Мчатся флаги на дачах, струятся с гордых флагштоков, плещутся в голубом ветре.
Примерно тогда же в русской поэзии появляются и опыты еще более вольного подражания японской поэзии — только ее духу, но ни в коей мере не букве. Такие миниатюры — например Виктора Мазурина — могут иметь произвольное количество строк, но так же, как японские танка и хайку, фиксировать одно моментальное впечатление или переживание, не стараясь его обобщить, как это делают обычно поэты-европейцы.
Для этого — и в подражаниях, и в переводах — действительно более всего подходил уже сложившийся к тому времени
РУССКИЙ СВОБОДНЫЙ СТИХ, ИЛИ ВЕРЛИБР
381
русский свободный стих. Не случайно в 1924 году востоковед О. Плетнер в статье “К переводу танка” констатирует, что для передачи особенностей японской классической поэзии в русских переводах лучше всего обращаться именно к свободному стиху: “Определенный ритм для всех переводов танка, пожалуй, следовало бы отвергнуть. Может быть, справедливо было бы остановиться на так называемом свободном стихе, дающем достаточный простор переводчику и вместе с тем ставящем известные границы”60.
Правда, в советские десятилетия, характеризующиеся предельной формальной упрощенностью и русификацией переводимых иноязычных стихов, продолжают появляться силлабо-тонические переводы танка и хокку, в том числе и достаточно удачные в художественном отношении (например, переводы В. Марковой и А. Глускиной). Тем не менее можно сказать, что наиболее адекватные варианты передачи ритмических особенностей классической японской поэзии были найдены в России уже в 1920-е годы.
Наконец, оригинальный свободный стих, серьезный перелом в отношении к которому связан с практикой футуристов. Хотя далеко не все их многочисленные стиховые новации связаны именно с верлибром, однако Е. Гуро, А. Крученых, В.Ка-менский, позднее С. Бобров, Д. Бурлюк, Д. Петровский и Г. Петников создают значительное количество произведений, написанных свободным стихом. Е. Гуро начиная с 1909 года пишет около 50 верлибров, чередуя их в своих публикациях и книгах с прозаическими миниатюрами; с 1913 года начинают печатать свободные стихи Крученых и Хлебников, в 1914—1916 появляется серия верлибров Сергея Боброва. Наибольшее количество свободных стихов В. Каменского выходит в свет в его книге 1918 года “Звучаль веснеянки”.
Существенно меньше свободного стиха оказывается у Хлебникова, предпочитающего не собственно верлибр, а различные гибридные и переходные формы, например частично рифмованный акцентный стих. При этом важно, что и для других футуристов отказ от рифмы, метра и т. д. выступает чаще всего не как строгое требование, а скорее как отсутствие запрета и соответственно носит нестрогий, несистемный характер.
Характерная для футуристов трактовка свободного стиха как органической формы последовательно проводится, со ссылкой на идеи Р. Эмерсона, в монографии У. Саттона “Американский свободный стих”, а в нашей науке находит своего продолжателя в лице киевского стиховеда Е. Ветровой61. В их
382
ПРОЗАИЗАЦИЯ СТИХА
понимании свободный стих свободен от любых ограничений, в том числе и от требования свободы от традиционных способов стихообразования.
Интересно, что и среди футуристов концепцию органической формы реализовали в своей художественной практике далеко не все. Так, у В. Каменского и В. Маяковского свободный стих противостоит всем иным формам, активно используемым в их творчестве. К разграничению типов стиха тяготеют также Д. Петровский и Г. Петников, написавшие по несколько верлибров.
В связи с этим правомерно поставить вопрос о двух принципиально разных подходах к свободному стиху, складывающихся в поэзии рубежа веков. Первый из них можно условно определить словосочетанием верлибр как цель, а второй, соответственно, — верлибр как средство.
Верлибр как цель — это и есть свободный стих в строго теоретическом, системно-типологическом смысле, т. е. тип стиха, поддающийся определению именно как свободный от всех проявлений стиховой конвенции, — выражаясь языком сегодняшних сторонников верлибра. Такой свободный стих решительно изгоняет из своей структуры рифму, метр, изосилла-бизм и изотонию, традиционную строфику; при этом запрет на все эти проявления несвободы сам становится конвенцией, не менее строгой, чем законы силлаботоники. Вполне закономерно, что такой дисциплинированный свободный стих возникает прежде всего в творчестве символистов — поэтов, блестяще владеющих традиционной стихотворной техникой и, следовательно, знающих, как преодолеть эту технику. “Но разрушение так же старо, как строительство, и так же традиционно, как оно... Разрушая, мы все те же рабы старого мира: нарушение традиций — та же традиция”, — справедливо пишет А. Блок в записке В. Маяковскому62.
Совсем иное дело — верлибр как средство, складывающийся в творчестве русских футуристов. Свобода здесь понимается значительно шире: не просто как запрет на рифмование, метризацию и т. д., а как запрет на всякий запрет, в том числе — и на запрет несвободы.
Разумеется, свободный стих русских футуристов может быть описан и с точки зрения традиционных методик: в случае, когда он распадается на четкие фрагменты, каждый из которых тяготеет к определенному типу традиционно понимаемого стиха (как полиметрическая композиция); если же такого распадения нет, он воспринимается в соответствии с господствующей в целом ряде произведений тенденцией (например, как белый акцентный стих с окказиональной рифмой и метри
РУССКИЙ СВОБОДНЫЙ СТИХ, ИЛИ ВЕРЛИБР
383
ческими вкраплениями, как белый вольный трехсложник с переменной анакрузой и т. д.).
Однако такое — системно-типологическое, строго научное — понимание свободного стиха поэтов-футуристов в значительной степени противоречит тому пониманию природы стиха, которое исповедуют В. Хлебников и его последователи и которое достаточно точно фиксирует Д. Бурлюк в своей книге “Энтелехизм” (Нью-Йорк, 1930): “Энтелехизм — искусство как органический процесс”; “Энтелехизм — тот факт, который лежит в начале всякого индивидуального формообразования”; “Закон реституции, процесс жизни — факт творчества как органического процесса”6^.
Дальнейшее развитие такого понимания природы стиха приводит к растворению самой стиховой фактуры — в поэмах И. Зданевича, в изобразительных стихах А. Чичерина, в железобетонных поэмах В. Каменского и А. Шемшурина. По отношению к этим произведениям, как мы уже говорили, вообще некорректно применение понятий стих и проза, так как их графика не укладывается на плоскости, где работают структурные признаки как прозы, так и различных типов стиха. Таким образом, называть стих этих произведений свободным — тоже достаточно условное допущение. Неактуальность выбора стихотворной или прозаической формы произведения в творчестве ряда футуристов не отменяет тем не менее вопроса об их свободном стихе. Как правило, футуристы достаточно охотно обращаются к нему в своем творчестве, правда, не акцентируя при этом внимания на его отличиях от традиционного стиха.
Примерно в то же время (1910—1920-е годы) начинает складываться и группа поэтов-экспериментаторов, для которых свободный стих становится основным художественным языком. В первую очередь, это — Сергей Нельдихен, автор “теории литературного синтетизма”, зорко подметивший встречное движение современных ему поэзии и прозы и провозгласивший поэтому их неизбежное скорое слияние, синтез. В собственной художественной практике Нельдихен обращается в основном к белому и свободному стиху, нарочито прозаизируя не только формальную, но и содержательную структуру.
Параллельно ведут свой поиск упоминавшаяся уже М. Марьянова — автор большой группы верлибров и стихотворений в прозе, между которыми автор устанавливает точные границы, но иногда сводит их в одном тексте, обязательно обозначая при этом полиметрию, а также В. Мазурин, автор целой книги вольных — белых и свободных — стихов. Все эти авторы придерживаются традиционного представления о свобод-
384
ПРОЗАИЗАЦИЯ СТИХА
ном стихе: у них крайне редко встречается диффузия форм и, как правило, в каждом тексте господствует установка на конкретный тип стиха.
Несколько слов необходимо сказать и об одном пограничном с верлибром явлении: раешном стихе с неточной рифмовкой. Складывается он в русской традиции в творчестве имажинистов (А. Мариенгофа и В. Шершеневича), считавших его образцом свободного стиха. Тем не менее рифма в русской традиции оказывается настолько мощным ритмообразующим фактором, что стоит только читателю угадать ее в приблизительном созвучии даже относительно отдаленных друг от друга строк, а затем установить неслучайный, повторяющийся характер таких созвучий, как маскирующая текст свободная графика тотчас же деактуализируется и рифма принимает на себя основную стихообразующую функцию. Тонкий и уязвимый характер восприятия такого стиха блестяще анализирует в своей книге о Маяковском Ю. Карабчиевский: “...здесь требуется повторное чтение, коррекция, на сей раз — интонационная, потому что сначала мы читаем река торги — два отдельных слова с двумя ударениями и даже раздвигаем их принудительной паузой, а уж потом, дойдя до конца строфы, обнаруживаем, что это составная рифма, возвращаемся и прочитываем верно: рекаторги. Или даже, чуть-чуть иначе. Искусственность двух слогов, должных составлять одно, сразу же нас настораживает, мы подозреваем, для чего это сделано, и осторожно несем эту составную игрушку до конца строфы, хотя еще и не очень уверены, что это вообще следует делать. Наконец, версия подтверждается, мы возвращаемся, читаем слитно (при этом строчка теряет существенную часть своего и без того зыбкого смысла) и затем перечитываем все сначала... Разумеется, вся эта логическая работа происходит гораздо быстрее, чем здесь описано, с большей долей участия интуиции и чувства грамматики, но именно грамматики, а не слова и смысла. Окончательно расшифровав и уточнив строфу, мы можем восхититься искусством автора, но это восхищение чуждо катарсиса...”64.
Параллельно с имажинистами к этой форме стиха обращается в 1920-е годы экспрессионист Ипполит Соколов; ею же пишет целую книгу (“Пашня танков”) М. Зенкевич. Порою грань, отделяющая их стихи с пунктирной, нерегулярной рифмой от верлибра, очень тонка, но тем не менее это все же стих раешный, а не свободный.
Наконец, последнее поколение русского послереволюционного поэтического авангарда — обэриуты — демонстрируют неодинаковое отношение к свободному стиху и его возмож
РУССКИЙ СВОБОДНЫЙ СТИХ, ИЛИ ВЕРЛИБР
385
ностям. Так, Д. Хармс использует его в своей практике очень активно, а остальные “чинари” и близкие к ним авторы — более осторожно и дозированно. В этом смысле характерным выглядит неожиданный традиционализм Н. Олейника, зафиксированный в “Разговорах” Л. Липавского:
Л.Л. <...> для этого, наверное, нужна и другая поэтическая форма, чем принятая теперь. Гекзаметр, например, непрерывен и он естественен, как дыхание; рифма же рассекает стихи, как мир для нас рассечен на предметы, на причины и следствия; гекзаметр отличается от рифмованных стихов, как орган от рояли. Я думаю, рифмованные стихи появились и исчезнут, это недолговечная вещь. Или вы думаете и через двести лет будут так же писать стихи с рифмами?
Н.М. Да, я в этом уверен65.
Все это вполне объясняет поразительное стилевое многообразие раннего русского верлибра, недаром названного А. Блоком индивидуальным: у каждого из поэтов этой поры свободный стих — свой, каждый создает собственную ритмическую и стилевую модель верлибра — в зависимости от выбранной традиции и функциональной роли этого типа стиха в арсенале автора. Общей же закономерностью развития русского свободного стиха в пору его становления оказывается, как уже говорилось выше, движение от стилизации — к оригинальному авторскому стилю.
Включаясь в этот процесс, в конце 1910-х годов к верлибру обращаются все новые и новые авторы, в результате чего к началу 1920-х годов свободный стих перестает быть редкостью и начинается новый период его освоения. Активно — и с соответствующей идеологической артподготовкой — пытаются адаптировать его к своим специфическим требованиям и задачам пролетарские поэты. Вот характерный пример подобного теоретизирования: “Поэзия наших дней выдвинула свободный стих и метод ритмической деталировки образа. Это противоречие временное. Свободный стих для поэзии — прежде всего средство приблизиться к выражению новой жизни, и в настоящее время он до некоторой степени вступил на путь собирания (появление теории свободного стиха). Только свободный стих может охватить все богатство и сложность того ритмического потока, в котором и движется рабочий на современном заводе. Для этого свободный стих, следуя характеру индивидуальной ритмики, подмеченному Богдановым, должен строиться на сильных и частых ритмических постоянных, состоящих из перебоев элементарных ямбов и хореев”66.
386
ПРОЗАИЗАЦИЯ СТИХА
Это, очевидно, те самые ямбы и хореи, которые образовывали брюсовский свободный стих “французского типа”, о котором поэт писал в своей “Науке о стихе” и которые М. Гаспаров предлагает, используя терминологический ключ Б. Яр-хо, называть смешанными классическими размерами67. Более или менее удачные и крупные серии верлибров создают в эти годы только Г. Якубовский и А. Гастев; у остальных пролетарских и крестьянских поэтов, несмотря на декларации о свободе их поэзии, верлибр остается экспериментальной формой, к которой они обращаются крайне редко.
Затем, после недолгой эйфории свободы в 1920-е годы, верлибр оказывается, по сути дела, под запретом в годы соцреализма как форма, непосредственно выражающая распад буржуазного искусства68. В истории русского верлибра, как и в истории его изучения, наступает пауза.
* *
ВЕРЛИБР ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА
Примерно с середины 1930-х годов, как уже говорилось, свободный стих исчезает из официальной русской советской поэзии. Отдельные стихотворения, написанные этим типом стиха, картины в целом не меняют: верлибры А. Чивилихина, Г. Ширман, Н. Майорова, И. Пулькина, О. Колычева, С. Кирсанова, созданные в 1930—1950-е годы, теряются в мощном потоке пятистопного ямба с перекрестной рифмовкой, которым пишется теперь подавляющее большинство стихов.
Определенное исключение — безусловно подтверждающее правило “в СССР верлибра нет” — составляет Ксения Некрасова, сумевшая издать несколько книг белого и свободного стиха “хлебниковской” традиции. В большинстве своем продукция всех названных авторов представляет собой “советизированный” вариант символистской поэзии. Среди верлибри-стов, работающих в эти годы “в стол”, наиболее известен Г. Оболдуев, однако его стихи стали доступны исследователям и читателям значительно позднее.
С большой осторожностью относится к свободному стиху, напрямую ассоциировавшемуся в ее глазах с “большевистским” авангардом, и русская эмигрантская литература. Кроме Б. Поплавского и Д. Бурлюка, создавших значительное количество верлибров, их пишут в небольших количествах Г. Адамович, В. Набоков, В. Ходасевич, Саша Черный, Амари. Зна
РУССКИЙ СВОБОДНЫЙ СТИХ, ИЛИ ВЕРЛИБР
387
чительно позднее появляются свободные стихи И. Буркина, И. Чиннова, поэтов третьей волны русской эмиграции.
Новый расцвет свободного стиха в русской поэзии начинается в “оттепельные” 1960-е годы, когда один за другим публикуют свои опыты (нередко датированные прежними десятилетиями) патриархи советской лирики Н. Ушаков, И. Сель-винский, К. Симонов, Н. Рыленков, чуть позднее — Б. Слуцкий, Е. Винокуров, П. Вегин, Д. Самойлов, А. Яшин, Л. Озеров. Большую группу стихотворений, тяготеющих к хлебниковско-некрасовской органике, печатает Вл. Солоухин. Среди авторов, по разным причинам в те годы в России не печатавшихся, в первую очередь необходимо назвать “лиано-зовцев” Я. Сатуновского, И. Холина и Г. Сапгира, а также поэтов-переводчиков А. Сергеева, В. Бурича, В. Куприянова, А. Метса. Трое последних создают своего рода направление, исповедуя в своем творчестве и литературной полемике идею неизбежной “победы” верлибра над другими типами современного русского стиха, вытеснения им традиционной силлаботоники и тоники.
Однако если для этих принципиальных верлибристов использование свободного стиха было необходимо прежде всего как способ демонстрации его неограниченных возможностей, то Сапгир обращается к верлибру тогда и только тогда, когда этого, по его мнению, требует конкретная художественная задача — в этом смысле Сапгира можно назвать художником необыкновенно естественным, органичным.
В 1970—1980-е годы русский свободный стих (во многом снова под воздействием идеологических запретов) отступает на периферию — с тем чтобы с середины 1980-х годов стать одним из самых распространенных типов стихотворной речи, сохраняя при этом важнейшую особенность, унаследованную от верлибра Серебряного века: особое ритмическое и стилевое своеобразие, свойственное свободному стиху, характеризует поэтическую индивидуальность каждого крупного автора в значительно большей степени, чем его же скованный многочисленными ограничениями традиционный стих.
В период с 1976 по 1980 год в 1029 поэтических книгах, выпущенных пятью основными крупнейшими столичными издательствами, опубликовано всего 360 верлибров 47 авторов. Доля свободного стиха в поэтической продукции рассматриваемого периода невелика — чуть более 1%*.
Определенные изменения по сравнению с предыдущими годами произошли в структуре свободного, стиха: почти половина текстов (39,9% общего массива и 47% авторских групп) составила чистая форма, полностью отказывающаяся от рециди-
388
ПРОЗАИЗАЦИЯ СТИХА
bob тонической урегулированности и метра. В 1960—1975 годах этот тип верлибра охватывал лишь 14,3% общего массива (и 24,9% авторских групп). Соответственно снизилась доля переходных метрических форм, в первую очередь обладающих акцентной доминантой, — с 20,9 до 10,4%.
В строфике продолжается снижение доли монострофоидов (т. е. текстов, строфически не организованных) — с 52,8 до 49,2%; при этом заметно снизился их средний объем (с 20,3 до 18,3% в общем массиве и с 18,9 до 11,0% — в произведениях авторов, регулярно обращающихся к свободному стиху), что свидетельствует о нарастающем преобладании среди монострофоидов стихотворных миниатюр, строфически не делимых и в традиционном стихе.
В это время получила подтверждение гипотеза о развитии в свободном стихе так называемой новой строфики: с увеличением строфоидного объема текста уменьшается объем каждого из строфоидов, входящих в его состав.
Появляются новые книги, большинство стихотворений в которых написано свободным стихом: “Высокие деревья” и “На мосту” Г. Алексеева, “Открытое пространство” В. Брита-нишского, “С теплым кроликом за пазухой” А. Седугина, “Ритмы мелодий” В. Симоненка. Параллельно в этот период публикуют новые верлибры Н. Астафьева, С. Баруздин, Я. Белинский, П. Вегин, Е. Винокуров, Н. Димчевский, Н. Зиновьев, Р. Кутуй, Ю. Левитанский, Л. Озеров, Н. Панченко, Н. Полякова, В. Попов, Д. Самойлов, О. Шестинский; впервые печатают в центральных издательствах свои верлибры В. Казанцев, Ю. Кузнецов, В. Соколов, Н. Тряпкин и другие поэты. Круг авторов свободного стиха расширяется и за счет пишущих по-русски поэтов национальных республик.
Характерно, что некоторые из официальных советских поэтов, почувствовав неизбежность наступления свободного стиха, начинают создавать с его помощью верлибры традиционной советской тематики: О. Шестинский пишет о зверствах фашистов, Л. Ошанин — о Ленине, В. Шошин — о строителях БАМа.
В последующие десятилетия свободный стих медленно, но верно наращивает свое присутствие в большинстве основных жанров русской поэзии (вплоть др сонета!). Сама по себе проблема свободного стиха как альтернативы “несвободного” снимается за счет раскрепощения всех, в том числе и самых традиционных форм, проникновения свободного стиха в полиметрические циклы и книги. Молодые поэты 1990—2000-х годов уже просто не понимают, в чем смысл противостояния верлибра и всех остальных, столь же продуктивных систем стихосложения: свободный стих выбирается ими из общего
РУССКИЙ СВОБОДНЫЙ СТИХ, ИЛИ ВЕРЛИБР
389
арсенала стиховых средств наряду с тем же гексаметром или силлабическим стихом. Соответственно, постепенно сглаживаются и индивидуальное-авторские особенности свободного стиха.
Важное место в истории русского верлибра, как и в другие десятилетия, продолжает играть искусство стихотворного перевода. Причем если в символистском переводе верлибр оригинала, как правило, заменялся различными “неклассическими” формами русского стиха, например акцентным, то в советский период для этой цели, как свидетельствует И. Эренбург, нередко использовался и обыкновенный силлабо-тонический стих. И лишь начиная с 1970-х годов свободный стих последовательно переводится на русский язык свободным же русским стихом. Именно в эти годы вырабатывают и шлифуют свое мастерство на широчайшем полигоне переводной французской, польской, немецкой, американской поэзии многие видные русские верлибристы: А. Сергеев, В. Бурич, В. Куприянов, В. Микушевич.
Не в меньшей степени интересными с точки зрения истории свободного стиха оказываются и последовательные изменения стиха русских переложений японской классической миниатюры и разнообразных подражаний и переосмыслений этих форм, происшедшие в советские и постсоветские десятилетия.
В советские годы, вообще характеризующиеся предельной формальной упрощенностью и русификацией переводимых иноязычных стихов, печатаются по большей части именно силлабо-тонические переводы танка и хокку, в том числе и достаточно удачные в художественном отношении (например, выполненные такими виртуозами, как А. Глускина и В. Маркова). В них главное внимание уделяется точной передаче мысли и образного строя японских стихов, а не их уникальной ритмической природе. При этом нередко переводчики все-таки стараются уйти от монотонного однообразия хореев и ямбов, чередуя строчки разных размеров или прибегая к отдельным перебоям метра. Вот пример такого перевода, выполненный Верой Марковой:
И осенью хочется жить
Этой бабочке: пьет торопливо С хризантемы росу (М. Басё).
Здесь, как видим, первая строка написана амфибрахием, а две следующие — анапестом. На границе между этими размерами и возникает перебой, имитирующий ритмическую свободу японского оригинала. Но в целом В. Маркова вполне
390
ПРОЗАИЗАЦИЯ СТИХА
следует главному принципу, сформулированному ей в предисловии к подарочному изданию “Японских трехстиший” (М., 1983): “Переводчик должен стремиться сохранить лаконизм хокку и в то же время сделать их понятными”.
Еще более “обрусевшими” выглядят переводы Анны Глу-скиной:
Когда в столице, может быть, случайно Тебя вдруг спросят, как я здесь живу, Ты передай:
Как выси гор туманны, Туманно так же в сердце у меня (Оно Садаки).
Необходимая пятая строка создается здесь элементарным разбиением на две неравные части третьей строчки обыкновенного пятистопного ямба — получившиеся полустишия играют роль пятисложных строк танка, в то время как целые — семисложных.
Таким образом, в эпоху социалистического реализма эксперименты с японскими формами (впрочем, как и большинство других) прекратились, а переводы из японской классики стали значительно более похожими на стихи А. Пушкина или А. Фета, чем на сочинения мастеров Серебряного века.
Зато в последние годы разнообразные “японески” (выражение одного из анонимных стилизаторов японской лирики 1910-х годов) вновь стали появляться в России. Причем теперь это обычно не подражания, а абсолютно оригинальные произведения, порой опирающиеся на японский образец, но чаще следующие собственно русской традиции. За сто лет сложились два самостоятельных структурно-жанровых подтипа верлибра: условно говоря, длинный и короткий. В генезисе последнего, более сейчас интересного для нас, немалую роль сыграли как переводы и подражания японской поэзии, так и оригинальные опыты “в японском духе” поэтов Серебряного века — безусловно созерцательные, сознательно уходящие от рационалистической логики миниатюры.
Назовем несколько имен. Никогда не скрывал своей глубокой привязанности к японской традиции недавно ушедший из жизни лирик Арво Мете. Его миниатюры, кроме всего прочего, передают еще и трагичность позиции восточного созерцателя в суетном и шумном западном мире:
Легко ранить звуком баяна, уголком желтого листа;
РУССКИЙ СВОБОДНЫЙ СТИХ, ИЛИ ВЕРЛИБР
391
Личность мгновенна на улицах города -подобно вспышке магния.
Еще несколько примеров — современные трехстишия и пятистишия Анны Альчук:
ДОЖДЬ дым камней... виноградин своды одарены отвесной музыкой арки;
Олега Осипова:
ПОСЛЕДНЯЯ ОСЕНЬ
Летний сад.
Среди заколоченных статуй Старушка без зонтика ходит и ходит.
И ходит;
Владимира Герцика:
Туча далеко.
А пока над головой Облака легки;
Виктора Иванова:
Ну и денек отсверкал!.. Только я веки сомкну -В мартовском поле снега;
Сергея Шаталова:
У колодца взошла Луна, превратив душу чистой воды в огромный желтый лист;
Андрея Соколова:
Вечер. Безответность.
Лягушки квакали обманно.
Твое дыхание обжигает... О, как пронзительна Соловьиная трель!..
В приведенных примерах особенно очевидна важная конструктивная роль переносов, характерная именно для русского
392	ПРОЗАИЗАЦИЯ СТИХА
верлибра. В японских миниатюрах переносов нет, зато есть ка-кэкотоба — особый прием, позволяющий, в силу одинакового звучания разных слов и их сочетаний читать отдельные строки, а иногда и весь текст миниатюры двумя или более способами, что дает автору возможность создавать сложную игру смыслов2. Европейский перенос — хотя отдаленная, но все же аналогия этого приема: он если не раздваивает, то усложняет смысл путем актуализации ритма.
Без сомнения, японское мироотношение и соответствующая ему поэтика созерцательного лаконизма нашли свое отражение и в лирике одного из значительнейших сегодня поэтов-верлибристов Геннадия Айги. Вот, например, его миниатюра 1976 года:
ОБРАЗ: КЛЕН: в воздухе каракули бога-дитяти вздрагивая от Дуновения.
Созерцательность, прямое обращение к миру природы, демонстративный отказ от рационалистической логики и соответствующего ей синтаксиса роднят с японской традицией и другие, более протяженные стихотворения Айги.
Некоторые современные поэты циклизуют свои японизиро-ванные миниатюры, выполненные свободным стихом. Подобные циклы находим у Г. Квантришвили, Н. Клименко, А. Ма-нанникова, В. Попова, ряда других авторов; целые книги трехстиший издали Олег Осипов, Виктор Иванов, Геннадий Жмаев. Последний даже назвал свою книгу “Гости. Уральские хайку” (Екатеринбург, 2000). В такой циклизации, отделяющей восточные миниатюры от остальных (более западных?) стихов, безусловно сказывается, пусть иногда и опосредованно, сохранившийся у них ореол чужого стиха.
Отсылка к японскому прообразу нередко дается прямо в заголовках и в подзаголовках циклов и книг. Так, вполне в духе дальневосточной традиции именует раздел трехстиший в книге “Небесный рыбак” Александр Арфеев — “Ученик ветра”. В. Белков создает целую книгу пятистиший “Японское лето” (СПб., 1992), Владимир Ант — книгу лирических миниатюр “Мои танки” (Нью-Йорк, 1964), а Владимир Герцик называет свой сборник трехстиший “Поворот клюва. 108 хокку”.
Нередки в последнее веселое посмодернистское время и иронические подражания и стилизации в японском духе. В их ряду первой необходимо назвать мистификацию, подписанную
РУССКИЙ СВОБОДНЫЙ СТИХ, ИЛИ ВЕРЛИБР
393
Рубоко Шо “Эротические танки” (М., 1991), включающую более ста искусных стилизаций подобного рода:
В легких сандалиях
Ты прибежала ко мне
После ночного дождя
Калитка из веток
Протяжно скрипит и скрипит.
Нетрудно разглядеть ироническое переосмысление чужого стихотворного стиля и в лиро-иронических опусах петербуржцев В. Белкова и Д. Чернышева.
Не менее характерно также появление японизированных пародий и автопародий на дзен-ориентированное творчество поколения дворников и сторожей. Назовем лишь два опуса — книгу стихов “Танки”, выпущенную тольяттинскими поэтами-иронистами в 1995 году, и два раздела из сочинения известного прозаика-“митька” В. Шинкарева “Максим и Федор”: “Сад камней. Хокку, танка, бронетранспортеры” и “Максим-моно-гатари”.
Тольяттинцы Ладо Мирания и Прометей Стеценко (понятно — псевдонимы) предлагают два цикла (а точнее — кикл и цикл) “Распитые танки” и “Трезвые танки”, в которые вошли трехстишия, вполне дзенские (точнее — похмельно-дзенские) по духу:
Съевши клубники
Запиваю ее молоком
В голове роятся трезвые мысли.
В “Саду камней” Шинкарева тесно от дзенских и вообще японских слов, за которыми покачиваются с похмелья родные русские реалии: жбан сакэ, сакура, харакири, Фудзи, Акутага-ва — в общем, “Хокусая б счас сюда!”. При этом стилизация может быть и вполне точной:
Идет Максим по тропке между круч.
Но, поравнявшись с сакурой, Застыл, глотая слезы.
Особый интерес представляет “Максим-моногатари” — несомненный отклик не столько на непосредственный японский первоисточник, сколько на появившуюся в 1979 году в малой серии “Литературных памятников” книгу “Исэ моногатари”, имевшую колоссальный успех в интеллигентской среде. Эта древнеяпонская повесть, переведенная и научно откомментированная академиком Н. Конрадом, состоит из образцовых
394
ПРОЗАИЗАЦИЯ СТИХА
(по мнению древнего составителя книги) танка и прозаических объяснений к ним — так называемых хасигаки, рассказывающих историю создания стихов, обстоятельства их первого произнесения, описание авторов и адресатов и происходящих с ними приключений и т. д. А вот какие хасигаки (вполне точно передающие особенности японского оригинала в переводе Конрада) вкладывает в уста своего люмпен-дзен-интеллигента Шинкарев:
Жил да был один Максим. Один раз он, так говорят, сказал даме, которая работала в Водке — крепкие напитки.
Бодрящий блеск
Зеленой и красивой травы Соком забвения стал... Гадом буду -Еще за одной приду!
А продавщица в ответ ничего не сказала, только бутылку Зверобоя из ящика достала и одной рукой ему подала.
О признанности японско-русского альянса свидетельствует не только появление иронически-ернических и пародийных текстов, но и проникновение хайку и танка в детское творчество. Так, тверская учительница Т. Заботина приводит в своей статье интерпретации, выполненные в форме стихотворений хайку учащимися второго класса после чтения рассказов Л. Толстого “Акула” и “Прыжок”, например:
Акула смотрит.
и я вижу страшное чудовище,
а самарские учителя выпустили две книги японских трехстиший, тоже сочиненных школьниками на уроках литературы, — “Распустился цветок хризантемы” и “Белый сборник”, иллюстрированные детскими рисунками, созданными в подражание японской гравюре.
Вернемся, однако, к настоящей, не учебной и не ернической, литературе. Встречаются в современной русской поэзии и абсолютно свободные от формальной традиции японского стиха минималистские верлибры: у В. Бурича, К. Джангирова, В. Куприянова, А. Метса, А. Макарова-Кроткова, А. Соколова, С. Шаталова и ряда других поэтов. В отличие от японских миниатюр, они могут состоять не только из трех или пяти, но и из двух, четырех, шести и т. д. строк и ориентироваться не только и даже не столько на японскую поэтическую, но и на европейскую прозаическую традицию — афоризм, максиму, притчу.
РУССКИЙ СВОБОДНЫЙ СТИХ, ИЛИ ВЕРЛИБР
395
Генетическое родство таких верлибров с японской традицией не всегда бывает очевидно, установить его можно прежде всего благодаря образной перекличке. Очень часто в миниатюрах европейской и евразийской ориентации русское, японское и европейское переплетаются в сложный клубок, создавая новое, не поддающееся рациональной расшифровке единство.
Интересно также, что в квазитанках и квазихайку нынешних русских авторов заметно активизирован и разнообразный технический антураж современной поэзии: отказ от заглавных букв и знаков препинания, членение текста, и без того малого по объему, на минимальные смысловые строфоиды, использование заглавий, в том числе и достаточно объемных, посвящений, указаний на время и место создания произведений и т. д., что неизбежно нагружает эти служебные компоненты текста в условиях минимального объема особым смыслом. Все это заставляет вспомнить о функционально близких им хасигаки3 из японских сборников стихов с комментариями.
Таким образом очевидно, что в современном русском минималистском верлибре безусловно присутствует традиция классической японской поэзии, хотя часто и в неявном, снятом виде. Можно также говорить о вполне определенной динамике освоения русским стихосложением традиции японского классического стиха, в структурном смысле оказывающегося в числе других источников современного русского верлибра, а в содержательном — источником миниатюры, опирающейся на чистое созерцание, отказ от прямолинейной логики, пристальное вглядывание в окружающий, прежде всего — природный мир.
Миниатюрные верлибры, в той или иной степени ориентирующиеся на японскую традицию, образую один структурножанровый подтип современного русского свободного стиха — условно говоря, короткий. Другой жанровый полюс русского верлибра, условно названный нами повествовательным, или “длинным”, выразительно персонифицирован в иронической лирике ленинградского поэта Геннадия Алексеева, создавшего в 1960—1980-е годы несколько сот верлибров. Благодаря его вкладу можно — разумеется, с неизбежными оговорками — считать короткий подтип верлибра в большей степени принадлежащим московской поэтической традиции, а длинный — питерской, и в первую очередь — персонально Г. Алексееву и тем авторам, которых — тоже достаточно условно — можно назвать поэтами его школы.
Петербургский поэт, прозаик, искусствовед и художник Геннадий Алексеев (1932—1987) при жизни успел издать четы
396
ПРОЗАИЗАЦИЯ СТИХА
ре сборника стихотворений, в которые вошли далеко не лучшие его произведения. Положение несколько поправили вышедшие после смерти автора роман “Зеленые берега” и сборник стихотворений “Я и город”, а также ряд объемных журнальных и альманашных публикаций, подготовленных вдовой поэта и его последователями. Тем не менее большая часть произведений Алексеева, в том числе и многие его безусловно лучшие стихотворения, до сих остаются недоступными как широкому читателю, так и специалистам.
Значение творчества Г. Алексеева стало очевидным только после его смерти, хотя и сейчас об этом замечательном литераторе знает очень узкий круг специалистов и любителей поэзии, в первую очередь — свободного стиха, которому Г. Алексеев отдавал в своем творчестве решительное предпочтение.
В качестве материала нами в полном объеме использованы пять поэтических книг Г. Алексеева: “На мосту” (Л., 1976), “Высокие деревья” (Л., 1980), “Пригородный пейзаж” (Л., 1986), “Обычный час” (М., 1986), “Я и город” (Л., 1991), а также большинство наиболее значительных по объему публикаций стихотворений поэта в журналах и альманахах “Нева”, “Аврора”, “Звезда”, “Сумерки”, “Петрополь”, “Книжное обозрение” и т. д. Всего к анализу привлечено около двухсот стихотворных произведений, датированных 1960—1980 годами.
Как известно, одной из особенностей русского свободного стиха было его зарождение и развитие в недрах классической силлаботоники. Именно в силу этого ранние опыты русских поэтов неизбежно содержат в своей структуре те или иные рецидивы более ранних стиховых систем, о чем уже говорилось выше.
Процесс кристаллизации чистой формы русского верлибра зафиксирован в целой гамме переходных форм, связывающих современный свободный стих с другими системами стихосложения. Из них Г. Алексеев решительно предпочитает варианты с метрической ориентацией. При этом у него встречаются верлибры с отдельными случайными силлабо-тоническими строками, произведения, в которых такие строки попадаются достаточно часто, и стихотворения, которые можно трактовать как факты полиметрии, так как в них отдельные фрагменты, обычно выделенные графически, написаны силлаботоникой, а другие — верлибром. Таким образом, можно говорить об отсутствии у Г. Алексеева строгой границы между чистым верлибром и разными формами внесения в стих силлабо-тонического метра.
Куда более строгим оказывается отказ поэта от рифмы: кроме свободного стиха, составляющего более 80% метрического
РУССКИЙ СВОБОДНЫЙ СТИХ, ИЛИ ВЕРЛИБР
397
репертуара поэта, он обращается к белой силлаботонике и лишь в исключительных случаях — например в сонетах — к рифмованному стиху.
Интересно, что практически все редкие случаи появления в стихах Г. Алексеева тонической упорядоченности напрямую связаны с использованием разного рода синтаксических фигур, в первую очередь — паралеллизма.
Свободный стих Г. Алексеева можно назвать строфически упорядоченным: 90,6% его верлибров разделены на фрагменты. Поскольку очевидно, что в применении к свободному стиху имеет смысл говорить не о строфах в традиционном силлабо-тоническом смысле, одну из важнейших характеристик которых составляет определенный тип клаузул и рифмовки, то мы будем называть такие фрагменты, отделенные пробелами, строфоидами. В современном свободном стихе не наблюдается предпочтения тому или иному типу строфоидов. То же можно сказать и о строфическом репертуаре верлибра Г. Алексеева: из 1789 строфоидов, проанализированных нами, ни один заметно не опережает остальные по частоте использования. Можно было бы предположить, что из них большей распространенностью могли бы характеризоваться строфоиды, имеющие четное количество строк по аналогии с традиционными строфами: двустишиями, четырехстишиями и т. д. Однако у Г. Алексеева такое предпочтение хотя и существует, но не является решающим: четнострочных строфоидов в целом у него 56%, если же говорить о конкретных типах, то и тут преимущество двух- и четырехстрочников перед трех- и пяти-строчниками оказывается незначительным: двухстрочные строфоиды составляют 15,5%, трехстрочные — 15,4%, четырехстрочные — 17,5%, а пятистрочные — 10,0%. Очевидно, что на первом плане тут не подобие силлаботонике, а сам фактор малого и соизмеримого объема — то, что мы предложили назвать новой строфикой, постепенно складывающейся в недрах свободного стиха. В отличие от регулярной строфики традиционного стиха, свободная строфика предполагает чисто смысловой принцип строфовыделения, при котором традиционная стиховая конвенция оказывается недействительной.
Интересно проанализировать также основные типы строфо-идной организации алексеевских полистрофоидов. И здесь предположение, что верлибр в той или иной степени должен имитировать организацию традиционного стиха, не оправдывается: из равных по объему строфоидов построено менее 2% текстов, с использованием только двух типов строфоидов — около 10%. Еще примерно столько же стихотворений включают в свой состав на равных правах резко различающиеся по
398
ПРОЗАИЗАЦИЯ СТИХА
объему строфоиды. Но подавляющее большинство — почти 80% стихотворений — строится из относительно небольших по объему (1—5 строк) строфоидов, в то же время не стремящихся к точному выравниванию размеров.
Отличительную особенность строфической организации стиха Г. Алексеева составляет также ее осложненность использованием внутри строфидов еще одного способа членения текста: выделения отдельных фрагментов с помощью отступа вправо от края строки. Причем здесь это — не еще один вариант лесенки, широко применявшейся в поэзии I960— 1907-х годов, а именно компонент строфической, вертикальной организации стихового целого. Мы предлагаем назвать эти фрагменты, не отделяемые пробелами, но безусловно противопоставленные друг другу, квазистрофоидами. Показательно, что они встречаются практически во всех монострофоидных произведениях Г. Алексеева, что, строго говоря, ставит под определенное сомнение и их астрофический характер. Очевидно, что в связи с рассмотрением квазистрофоидов можно говорить об иерархической свободной строфике стихов Г. Алексеева. При этом необходимо отметить также, что в ряде стихотворений отчетливо обнаруживается и еще более сложная, уже четырехступенчатая иерархия, которую образуют, наряду со строфидами и квазистрофоидами, текстовые фрагменты, которые мы назвали бы квазистрофоидами второго порядка, т. е. расположенные с отступом вправо по отношению к квазистрофоидам.
Как уже говорилось выше, для свободного стиха вообще и для верлибров Г. Алексеева в том числе очень важным структурообразующим фактором становится логическое построение речи. Активизацию риторических речевых фигур в условиях отказа от традиционных средств создания поэтического стиля показал на примере “Александрийских песен” М. Кузмина еще В. Жирмунский в своей книге “Композиция лирических стихотворений”4. Чрезвычайно заметны разного рода риторические фигуры и в современном русском свободном стихе. Так, излюбленным приемом лирики Г. Алексеева становится нанизывание однородных членов и создание длинных перечислительных цепей. Это создает специфический эффект ясности, доказательности высказывания.
Очень многие стихотворения Г. Алексеева строятся также на сложной градации постоянно варьирующихся повторов. Вообще “вариации” являются одним из излюбленных авторских жанров Г. Алексеева. При этом он часто создает две или более вариации на одну тему, объединяя их потом в циклы. Такие вариации могут быть связаны только общей темой или же
РУССКИЙ СВОБОДНЫЙ СТИХ, ИЛИ ВЕРЛИБР
399
представлять собой структурно подобные, но демонстративно разнонаправленные по смыслу тексты.
В связи с этими образованиями следует сказать и о роли циклизации в творчестве Г. Алексеева. Примерно пятая часть анализируемых стихотворений объединена в авторски зафиксированные, собранные циклы, включающие, как правило, небольшое число текстов — чаще всего от двух до четырех. Пример перерастания цикла самостоятельных стихотворений в поэмообразное целое — состоящее из одиннадцати частей “нечто похожее на поэму” “Тебе и себе” (1972—1973).
Творчество Г. Алексеева представляется также чрезвычайно заманчивым объектом исследования с точки зрения реального взаимодействия в нем стиха и прозы. Действительно, видимая прозаичность речевого строя, характерная, как принято считать, для свободного стиха, оказывается тем не менее не вполне той же самой, что в настоящей прозе. С одной стороны, это нетрудно увидеть на материале алексеевского романа, в котором несколько раз происходит сгущение прозаической речи до стихоподобного состояния, причем ориентиром этого подобия выступает алексеевский же свободный стих с его системой повторов и кружений над темой.
Первый такой фрагмент появляется в “Зеленых берегах” уже на первой странице, в самом начале повествования при описании города. Правда, в этом случае описание не завершается острой кодой, столь характерной для большинства логически завершенных стихотворений Г. Алексеева, — в результате полное стихоподобие все же не создается, а стиховое напряжение постепенно разрежается. Отличным от стиха оказывается и то, что большинство фраз в алексеевской прозе принципиально длиннее употребляемых в его стихах, где напряженная дробность речи создается не только за счет двойной сегментации, но и за счет использования коротких параллельных фраз.
Когда же такие параллелизмы возникают в романе, они помогают выделить в его прозаической ткани достаточно точные аналоги алексеевского верлибра. Вот пример такого “искусственного” стихотворения, выделенного из “Зеленых берегов”:
Сердце мое мгновенно становится легким, как праздничный воздушный шарик.
Вырвавшися из моей груди, оно взмывает к потолку, стукается об основание люстры и отскакивает в угол.
400
ПРОЗАИЗАЦИЯ СТИХА
Там оно висит, чуть подрагивая, розовое, округлое и довольно приятное на вид. Ну вот, — думаю, -теперь его доставать придется, лестницу придется искать.
Редактор глядит на потолок, замечает сердце и улыбается доброй, вполне человеческой, нередакторской улыбкой.
- Возьмите палку!
Вон она там, в другом углу.
Мы ею шторы задвигаем.
Формально перед нами вполне полноценный “алексеевский” верлибр, стать самостоятельным текстом ему мешают только прочные контекстуальные связи с фабулой романа и характерное для всякого фрагмента целого отсутствие логической и интонационной завершенности. Подобных примеров в романе можно найти около двух десятков. При этом они ничуть на разрушают целостность прозаического текста, лишь демонстрируя его неразрывную связь с поэтическим творчеством главного героя, ни одно из стихотворений которого при этом не приводится в романе даже в отрывках.
Попытка же обратного эксперимента — превращения алексеевских верлибров в прозаические миниатюры — приводит к куда менее симпатичным результатам: получается чрезвычайно вялая, аморфная проза, перенасыщенная лишними повторами, и только.
Наряду с искусственными преобразованиями стиха в прозу и обратно, вполне убедительно, как нам кажется, демонстрирующими неадекватность используемого речевого материала, можно рассмотреть еще один эксперимент подобного рода, проводимый уже самим автором. Это — любимые Г. Алексеевым верлибры с несомненно прозаическими эпиграфами, которые затем естественно входят в ткань стиха.
В этом ряду можно назвать, например, стихотворение “Погребение поэта” с эпиграфом из воспоминаний И.И. Васильева о А.С. Пушкине: “Был ли кто при погребении поэта, кроме одного полицейского чиновника, сведений не имеется”. Стихотворение начинается несколько измененной фразой эпи
РУССКИЙ СВОБОДНЫЙ СТИХ, ИЛИ ВЕРЛИБР
401
графа: “Был ли кто при погребении, / кроме одного полицейского чиновника / с распухшей от флюса щекой?”, которая затем, еще более варьируясь, появляется в начале пяти из шести строфоидов. Тут мы имеем дело с простейшим случаем: чужой прозаический текст превращается в поэтический, становясь элементом повтора, т. е. максимально активной стихообразующей части текста.
Сложнее происходит превращение и обыгрывание эпиграфов из Камю, Ясперса и Кьеркегора в “Вариациях на экзистенциалистские темы” (1979) и в циклах “На темы Ницше” и “На темы Евангелия”, где само понятие темы в значительной степени сближается с музыкальным: перед нами — словесные вариации, развивающие и обыгрывающие тему-цитату.
В связи с творческой практикой Г. Алексеева можно упомянуть характеристику современного свободного стиха, данную во внутренней рецензии на его рукопись И. Бродским (1969). «Не обладая основным формальным признаком поэзии — рифмой, стихи, представленные в данной рукописи, имеют к поэзии самое непосредственное отношение, — пишет один из наиболее ярких представителей неоклассического направления в современной поэзии. — Это, так сказать, родное дитя без портретного сходства. Стихи эти написаны свободным стихом, так называемым “верлибром”, который еще не завоевал себе в русской поэзии ни места, ни популярности, ибо чрезвычайно трудно добиться того, чтобы строки “держались” сами по себе, без поддержки рифм и твердого метра. Это мало кому удавалось, и глаз и ухо русского читателя к “верлибру” пока еще непривычны. Едва ли в русской поэзии “верлибр” может рассчитывать на большое будущее, но право на существование он имеет наравне со всеми другими формами организации речи. Тем более он имеет это право, когда он обладает такой выразительностью, как у Г. Алексеева.
Стихи Г. Алексеева читаются так же свободно, как если бы они были написаны любым рифмованным четырехстопником, но без тех гармонических (и в общем лишних) ассоциаций, которые связаны с любым часто употребляемым метром. Поэтому взгляд наш становится как бы пристальней, и пристальность эта вознаграждается. Главный эффект, производимый верлибром, это — чудо обыденной речи. То есть, это даже не главный эффект, а главное средство. Мы видим доселе не замечавшуюся нами пластику обыденных оборотов, их своеобразную гармоничность и, тем самым, наше отношение к словам, к собственной ежедневной речи становится глубже, точней, чувство речи и сама речь углубляются.
402
ПРОЗАИЗАЦИЯ СТИХА
Рифма и метр, обеспечивающие гармонию, с успехом заменены в стихах Г. Алексеева диалектикой сюжета, пафос — точностью слов, эффектные концовки — логикой мысли»5.
Среди современных питерских поэтов авторитет Г. Алексеева достаточно велик, поэтому вполне можно говорить также о реальном присутствии в петербургском поэтическом пространстве школы Алексеева, что не подразумевает, разумеется, подражательности, но предполагает последовательное использование суммы приемов, наиболее детально и целенаправленно разработанных основателем современного питерского верлибра. При этом свободный стих в разной степени интенсивности используют и многие другие авторы, никоим образом не ориентированные ни на алексеевскую структурно-жанровую модель верлибра, ни на романтико-иронический пафос его лирики.
Среди наиболее последовательных алексеевцев следует, очевидно, назвать три имени: Арсена Мирзаева, Дмитрия Григорьева и Валерия Земских. Каждый из них является вполне сложившимся самостоятельным художником, так что понятие школы употребимо тут с определенными оговорками.
Арсена Мирзаева (р. 1960) можно назвать наиболее последовательным продолжателем линии Г. Алексеева в современной питерской поэзии. Не случайно, видимо, он постоянно публикует алексеевские произведения в санкт-петербургских журналах и альманахах, предваряя их сочувственными вступительными статьями.
Стихи А. Мирзаева роднят с алексеевскими постоянное чередование романтического и иронического настроения, парадоксальность, опора на внешне логические построения, особое внимание к графической композиции текста, непринципиаль-ность грани между свободным и белым стихом.
С другой стороны, нельзя не заметить и серьезных различий: для мирзаевской лирики характерна большая жесткость, трагичность мировосприятия; его верлибры, как правило, короче алексеевских, их графика служит не созданию сложной иерархии строфики, а, скорее, визуализации; достаточно часто пишет он и миниатюрные тексты.
Параллельно использует в своем творчестве короткий и длинный подтипы свободного стиха и Дмитрий Григорьев (р. 1960), автор многих публикаций в периодике и книги “Стихи разных лет” (СПб., 1992). Главное отличие его лирики от алексеевской — решительное преодоление самой идеи ясности. Вместе с тем во многих стихотворениях Д. Григорьева можно увидеть обращение к излюбленным приемам алексеевской поэтики.
РУССКИЙ СВОБОДНЫЙ СТИХ, ИЛИ ВЕРЛИБР
403
Наконец, автор нескольких книг, Валерий Земских, последовательнее других использует принципы алексеевской строфики, в том числе и разные типы квазистрофоидов. У него также встречаются во многом противостоящие друг другу длинные и короткие верлибры, заметен крен в сторону сюрреализма. Наряду с правильными свободным и белым стихом В. Земских нередко обращается также к разного рода переходным, нечистым формам, что не характерно для Г. Алексеева и его последователей.
Очевидно, что в современной русской поэзии можно насчитать не один десяток интересных поэтов, чье творчество так или иначе соотносится как с традицией конкретного мастера русского свободного стиха предыдущих десятилетий, так и с той или иной формой стиховой или прозаической культуры. Надо сказать, что активизация нетрадиционных форм стиха в современной поэзии заметно актуализировала и казавшуюся до недавнего времени чисто стиховедческой проблему русского верлибра. Появились попытки — прежде всего со стороны поэтов-практиков и не сведущих в стиховедении критиков — чрезмерного расширения этого понятия за счет различных форм несиллабо-тонического стиха, а также разведения синонимов верлибр и свободный стих, при которым под последним чаще всего понимается полиметрия разного рода. С другой стороны, свободный стих нередко смешивается с различными формами стихоподобной прозы: метрической, строфической, миниатюрной и т. д.
Между тем классическое стиховедение позволяет абсолютно точно классифицировать практически все формы современного стиха и близкой к нему прозы, не прибегая к размыванию и коренной перестройке установившегося в науке понятийного аппарата.
Корректное приложение этого аппарата позволяет выделить конечное количество типов организации речевого материала, так или иначе соотносимых со свободным стихом, а иногда и неправомерно называемых этим термином.
Поэтому нам показалось интересным (а возможно — и практически полезным) продемонстрировать на примере одного стихотворения Геннадия Алексеева весь спектр возможных трансформаций классического русского свободного стиха в близкие к нему и потому нередко принимаемые за него формы прозы и стиха. Корректность такого эксперимента обеспечивается, как нам кажется, тем, что получаемые в результате тексты-“мутан-ты”, во-первых, уже не являются произведениями Алексеева, а во-вторых, потому что они ни в коей мере не претендуют на самостоятельную художественную ценность.
404
ПРОЗАИЗАЦИЯ СТИХА
Вместе с тем результаты эксперимента позволяют говорить и об особом экспериментальном способе анализа стихотворного текста (назовем его условно трансформационным), при котором его структурные (и иные) отличительные особенности контрастно проявляются в ходе последовательного сопоставления со всеми производными текстами.
А теперь — примеры трансформаций и краткие аннотации к ним.
1.1.	Ее не поймешь.
То она прогуливается поодаль с черной сумочкой, в черных чулках и с белыми волосами до пояса.
То лежит в беспамятстве
на операционном столе, и видно, как пульсирует ее сердце в кровавом отверстии.
То она пляшет до упаду на чьей-то свадьбе, и парни пожирают ее глазами.
А то просто стоит передо мной спокойно и прямо, и в руке у нее красный пион.
Но всегда она чуть-чуть печальная — радость человеческая.
1.2.	всегда она чуть-чуть печальная —
радость человеческая
2.	Ее не поймешь.
Сперва она прогуливалась рядом, Размахивая сумочкой своей, А я исподтишка ревнивым взглядом, Чтоб не заметила она, следил за ней.
Потом она в беспамятстве лежала, Звезда над ней мерцала впереди, И видно было, как душа дрожала В отверстии кровавом на груди.
РУССКИЙ СВОБОДНЫЙ СТИХ, ИЛИ ВЕРЛИБР
405
Потом опять плясала до упаду, На чьей-то свадьбе, рядом с женихом, И парни пожирали ее взглядом, А вот невесте было нелегко.
А иногда она просто стоит передо мной спокойно и прямо, и в руке у нее красный пион.
Но всегда она чуть-чуть печальная -радость человеческая.
3.	Как ни старайся — ее ни за что не понять. Я пробовал — не вышло. Сами посудите.
Сперва она прогуливалась рядом, Размахивая сумочкой своей, А я исподтишка ревнивым взглядом, Чтоб не заметила она, следил за ней.
Потом она в беспамятстве лежала, Звезда над ней мерцала впереди, И видно была, как душа дрожала В отверстии кровавом на груди.
Потом опять плясала до упаду, На чьей-то свадьбе, рядом с женихом, И парни пожирали ее взглядом, А вот невесте было нелегко.
А иногда она просто стоит передо мной спокойно и прямо, и в руке у нее красный пион. Но всегда она чуть-чуть печальная -радость человеческая.
4.	Ее не поймешь.
То она прогуливается поодаль с черной сумочкой, в черных чулках и с белыми волосами до пояса.
То лежит в беспамятстве на операционном столе, и видно, как пульсирует ее сердце в кровавом отверстии.
То она пляшет до упаду на чьей-то свадьбе, и парни пожирают ее глазами.
А то просто стоит передо мной спокойно и прямо, и в руке у нее красный пион.
Но всегда она чуть-чуть печальная - радость человеческая.
5.	Сперва она прогуливалась рядом, размахивая сумочкой своей, а я исподтишка ревнивым взглядом, чтоб не заметила она, следил за ней. Потом она в беспамятстве лежала, звезда над ней мерцала впе
406
ПРОЗАИЗАЦИЯ СТИХА
реди, и видно была, как душа дрожала в отверстии кровавом на груди. Потом опять плясала до упаду, на чьей-то свадьбе, рядом с женихом, и парни пожирали ее взглядом, а вот невесте было нелегко.
6.	Ее не поймешь: то она прогуливается поодаль с черной сумочкой, в черных чулках и с белыми волосами до пояса; то лежит в беспамятстве на операционном столе, и видно, как пульсирует ее сердце в кровавом отверстии; то пляшет до упаду на чьей-то свадьбе, и парни пожирают ее глазами; а то просто стоит передо мной спокойно и прямо, и в руке у нее красный пион.
Но всегда она чуть-чуть печальная — радость человеческая.
7.	радость печаль
радость печаль
радость радость печаль
радость радость радость
радость!!!!!!!!!!!!!!!!
радость!
радость...
радость печаль радость
радость печаль печаль радость печаль радость печаль печаль печаль печаль печаль печаль радость — радость печаль
8	.ра о	пе
до н ча ст	ал
ь	ь
9.	радость печальна (произносится три раза) печаль радостна (произносится еле слышно) (потом — сорок два вздоха — от самого радостного — до самого печального — и обратно)
печаль все-таки радостна (повернуться, уйти со сцены), а радость печальна (уже из-за кулис).
10.1.	Всегда она чуть-чуть печальная...
10.2.	Радость человеческая - всегда печальна.
10.3	рад в чем? — меч в дар!
РУССКИЙ СВОБОДНЫЙ СТИХ, ИЛИ ВЕРЛИБР
407
11. СОНЕТ О РАДОСТИ
Март 1996.
1.1.	и 1.2. Собственно верлибр (свободный стих), встречающийся как у поэтов-либристов (или верлибристов), пишущих исключительно или преимущественно этим типом стиха (В. Бурич, А. Мете, В. Куприянов, А. Макаров-Кротков), так и у авторов, использующих широкий диапазон стиховых форм (Г. Сапгир, И. Холин, В. Тучков). Приведены два варианта текста, соответствующие двум основным типам русского свободного стиха: описательному и афористическому.
2.	Разного рода полиметрия, предполагающая смену стиховой природы текста, комбинацию строк, выполненных разными размерами и типами стиха, включая и свободный (Г. Айги, Н. Искренко, В. Саф-ранский). Сюда же можно отнести различные случаи перебоя метра и отступлений от основного типа стиха в отдельных строчках.
3.	Полиструктурные, или прозиметрические, композиции, включающие фрагменты стиха и прозы (И. Бурихин, Д. Пригов).
4.	Версейная (строфическая) проза, часто включаемая авторами в поэтические книги. Ее характеризует длинная по сравнению со стихом строфа, обычно не членимая на предложения, и отсутствие един
408
ПРОЗАИЗАЦИЯ СТИХА
ственного обязательного признака, отличающего стих от прозы, — двойной сегментации текста (Л. Рубинштейн, Л. Азарова).
5.	Метрическая проза, обладающая всеми или многими формальными признаками стиха (силлабо-тонической метрикой, рифмой, системой рифмовки, позволяющей выделять условные строки и строфы), но не знающая двойной сегментации текста (т. е. последовательной членимости его на строи, которые могут не совпадать с границами предложений) (Ю. Линник).
6.	Разного рода малая и минимальная проза, в том числе метрическая и версейная, но иногда лишенная внешних признаков стиховой речи, чаще всего безусловно лирическая (так называемые стихотворения в прозе) (С. Петрунис).
7,	8. Визуальная поэзия разного рода, по отношению к которой постановка вопроса о речевой природе текста вообще выглядит недостаточно корректно (С. Бирюков, А. Сен-Сеньков).
9.	Аудио- и видеопоэзия и ее бумажные транскрипции (А. Горной, С. Сигей, Ры Никонова).
10.	Моностих (удетерон), который может иметь явную метрическую (10.1) или столь же явную верлибрическую структуру (10.2), однако не становится от этого стихом или прозой в силу отсутствия “второй” строки и, соответственно, вертикального контекста; 10.3. -палиндром.
11.	Отсутствующие (нулевые, вакуумные) тексты (эквиваленты текста), не содержащие вербальную информацию (В. Некрасов, Г. Сапгир, А. Карвовский).
Разумеется, представленный здесь спектр не исчерпывает всего многообразия возможных форм, прежде всего в силу укрупненной и огрубленной классификации. Однако общее представление о широте этого спектра, равно как о родовой специфике свободного стиха, выявляемой на фоне смежных с ним экспериментальных стиховых и прозаических форм, и об уникальности художественного мира Геннадия Алексеева, представленной в его стихотворном тексте, проведенный нами эксперимент и порожденные им мутанты, как кажется, безусловно дают.
Сегодняшний русский верлибр отличает предельная толерантность, проявляющаяся в охотном вступлении его в разного рода полиметрические конструкции, открытость границ для перетекания форм, в том числе и визуально активных, в готовности к упомянутому уже постмодернистскому стилизаторству. В таком виде русский свободный стих вновь, как на заре XX века, оказывается своим в кругу подобных форм других национальных литератур, активно использующих эту форму стиха в своем арсенале наряду с другими традиционными и новыми типами и системами версификации.
СТИК, ПРОЗА И ДРУГОЕ
*
*
*
РУССКАЯ ПРОЗИМЕТРИЯ
* *
ТИПОЛОГИЯ ПРОЗИМЕТРИЧЕСКИХ ТЕКСТОВ
Как уже отмечалось, в литературе довольно часто встречаются тексты, которые невозможно однозначно определить как стихотворные или прозаические не из-за “нечистоты” их природы, но в силу того, что они включают и стихотворные, и прозаические фрагменты, являются стихотворными и прозаическими одновременно. По отношению к таким текстам исследователи обычно ограничиваются констатацией их “монтажного” характера, не придавая значения тому, что перед нами в данном случае — особый тип текстов, для описания и интерпретации которых необходимо в первую очередь учитывать особенность их структуры — точно так же, как мы всегда начинаем свою работу с гомогенным текстом с констатации его стихотворной или прозаической природы, что позволяет поместить его в контекст той или иной культурной и интерпретационной традиции.
Такие гетерогенные тексты в европейской традиции принято называть прозиметрумом, или прозиметрическим текстом (произведением, композицией). В отечественной науке чаще всего использовался — в первую очередь по отношению к произведениям русского и славянского барокко — термин “эло-гиум”, что необоснованно расширяло объем этого жанрового по своей природе понятия, или “монтаж” (монтажный текст, композиция и т. д.), предполагающий резкую, контрастную смену чередующихся разноприродных фрагментов и именно поэтому применимый далеко не ко всем прозиметрическим произведениям. Наконец, в стиховедении сложилось понятие “полиструктурная композиция”, подразумевающее, в отличие от “полиметрической композиции”, сочетание в одном тексте разноприродных — чаще всего как раз стиховых и прозаических — компонентов.
Однако полиструктурность — понятие более широкое, логически закономерно включающее все формы объединения разнородных структур внутри одного текста; например, разного
РУССКАЯ ПРОЗИМЕТРИЯ
411
рода визуальных компонентов в стихотворном или прозаическом тексте или нотных фрагментов, или ремарок, характеризующих поведение персонажа или характер предполагаемого произнесения текста и т. д.
Все это настоятельно требует, как нам представляется, введения в научный обиход принятого во многих национальных научных традициях термина “прозиметрум”1, позволяющего избежать объективно возникающих в названных выше случаях нечеткости и двусмысленности.
Разумеется, мы вполне сознаем определенную уязвимость и этого понятия. Прежде всего, она связана с этимологией термина, в котором противопоставлены проза и метр, т. е. объективно зафиксировано понимание стиха как непременно метрического явления, а прозы — как столь же непременно лишенной метра, что далеко не очевидно, особенно для новейшей русской литературы. Более точным с типологической точки зрения было бы преобразование термина в “прозиверсум”, где названное историческое противоречие снимается. Однако в отечественной традиции этот термин неизбежно воспринимается как калька (или основа кальки, что в данном случае несущественно) понятий “прозостих” и “стихопроза”, достаточно употребимых в стиховедческих штудиях, причем и как синонимические, и как полярно противопоставленные одно другому понятия.
Поэтому, не желая, с одной стороны, еще более запутывать положение, а с другой — стремясь опереться на сложившееся в мировой практике словообозначение, мы предлагаем использовать термин “прозиметрум” в его традиционном для европейской науки значении: “текст, состоящий из чередующихся фрагментов стиха и прозы”2.
При этом необходимо иметь в виду, что традиционно понятие “прозиметрум” применяется по отношению к античным, средневековым и возрожденческим, реже — барочным произведениям; в этом случае можно говорить о “собственно прози-метруме”, или об историческом прозиметруме. В этом ряду авторы соответствующей статьи в “Новой Принстонской энциклопедии поэзии и поэтики” называют древнекитайскую рифмованную прозу “фу” и нарративы X века, японскую книгу VIII века “Кодзики”, индийскую “Махабхарату”; в европейской традиции — сатиры Мениппа и “Сатирикон” Петро-ния, книги Боэция и ряда других средневековых латинских писателей, как собственно художественные, так и философские и богословские; “Новую жизнь” Данте, “Амето” Бокач-чио, “Декамерон”, поэмы с одинаковым названием “Аркадия” Джакопо Сантаназаро и Филиппа Сидни, пьесы Шекспира,
412
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
“Окассен и Николет”, фарсийские повести и японские “моно-гатари” и т. д. В повествовательных прозиметрических жанрах стихотворная часть обычно представляла собой песни или стихи, исполняемые или сочиняемые одним из героев и используемые автором для его характеристики. При этом она нередко противопоставлялась прозаической не только графически, но и с помощью особых маркеров — так, в старофранцузской повести “Окассен и Николет” стихотворным главам предшествует указание “Здесь поется”, а прозаическим — “Говорят, рассказывают и повествуют”. Соответственно, границы стиха и прозы в классическом прозиметруме были принципиально непроницаемыми.
Прозиметрическая тенденция оказывается чрезвычайно значимой и для других эпох, в том числе и в русской традиции. Назовем лишь несколько произведений, в которых чередование стиховых и прозаических частей носит принципиальный характер: “Борис Годунов” Пушкина, “Странник” Вельт-мана, “Другая жизнь” Каролины Павловой, “Дар” Набокова, “Доктор Живаго” Пастернака. Сам список названий показывает, насколько разнородные литературные явления попадают при типологическом подходе в одну рубрику. В связи с этим попытаемся наметить некоторые наиболее существенные, с нашей точки зрения, основания для такой типологии. При этом мы будем опираться на эскиз типологии прозиметрума, представленный в упоминавшейся выше энциклопедической статье Т. Брогана3.
Американский ученый пишет, что обычно стихотворные фрагменты в прозиметруме выступают как лирические, эмоциональные, несущие личностное отношение автора-повествователя, в то время как прозаические берут на себя роль философской или повествовательной “рамы”. Очевидно, именно такая родовая закрепленность или ее отсутствие может служить первым классификационным основанием: условно говоря, в “нормативном” прозиметруме распределение родовой нагрузки именно таково, как считает Т. Броган, однако возможен и более нейтральный вариант (например, в прозиметри-ческой драме) и даже принципиально иные соотношения.
Не менее важным представляется выделение типов прозиметрума по структурным признакам. Тут прежде всего значимо объемное соотношение стихотворных и прозаических фрагментов, позволяющее говорить о их равноправии или неравноправии; при этом представляется вполне закономерным принимать во внимание размеры разноприродных частей (в типографских строках), что, во-первых, позволяет учитывать немаловажный графический параметр, а во-вторых, отчасти
РУССКАЯ ПРОЗИМЕТРИЯ
413
компенсирует не поддающийся точному учету фактор суггестивности стиховой речи в ее сравнении с прозаической.
Столь же значимой представляется и равномерность распределения стихового материала внутри прозаической рамы или наоборот. Вполне очевидно, например, что роман К. Павловой “Двойная жизнь”, каждая глава которого заканчивается стихотворным фрагментом, более прозиметричен, чем “Дар”, в котором стихотворные вставки активно используется только в одной части, и тем более чем роман “Доктор Живаго”, в котором все стихотворные тексты сосредоточены в одном месте в абсолютном конце произведения, создавая тем самым видимость приложения к основному прозаическому целому.
Далее, можно различать прозиметрумы, в которых все стихотворные фрагменты тяготеют к определенному типу или даже размеру стиха, а проза — к определенной структурно-ритмической модели, т. е. такие, в которых, условно говоря, всякая граница внутри целого означает переход к вполне предсказуемому, хотя и другому, контрастному типу речи, и такие, в которых используется разнообразие форм стиха и прозы, а границы, таким образом, оказываются не столь однозначными, в одних случаях обеспечивающими более резкий контраст стиха и прозы, а в других — менее резкий, например, между метрической или метризованной прозой и силлабо-тоническим стихом (как в лирических произведениях Ю. Линника) или между верлибром и метрически нейтральной прозой, где граница вообще представляется простой сменой формы записи одноприродного текста (как в произведениях Л. Азаровой, монтирующей в своих текстах верлибр и версейную прозу).
В связи с этим можно говорить и о принципиально разных типах прозиметрума в соответствии с типами контакта фрагментов на стыке стиха и прозы: или об их резкой смене по контрастному принципу, или, наоборот, о плавной, что обычно достигается при помощи “изготовки на стих”4 в прозе и наоборот. Именно такая “изготовка”, предвосхищающая появление метрического стиха, встречается в “Двойной жизни”, “Даре”, насыщенной стихотворными фрагментами мемуарноавтобиографической прозе Л. Мартынова и О. Берггольц, что позволяет вспомнить аналогичное явление в японской классической повести — моногатари. В связи с этим возникает вопрос о специфических контактных зонах на стыке стиха и прозы, наличие и характер которых являются одной из важнейших характеристик прозиметрического текста.
Следующее разграничение касается авторства частей прозиметрума. Так, проза может быть написана одним автором, а стихи — другим или другими; при этом возможно сочетание в
414
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
рамках одного текста фрагментов, принадлежащих не только разным писателям, но и разным национальных литературам и эпохам. Например, многие хайку и танка, вошедшие в состав японских повестей-“моногатари”, написаны задолго до этих повестей, причем как раз разными авторами.
В качестве своего рода переходного случая можно рассматривать произведения, в которых авторство той или иной компоненты, чаще всего стихотворной, приписывается вымышленному автору: Годунову-Чердынцеву в “Даре” или Юрию Живаго в романе Пастернака. Показательно при этом, что оба автора печатали стихи своих героев в собственных поэтических книгах, нарочито демистифицируя тем самым читателя.
Не менее важно и то, как осуществляется переход от одного типа речи к другому, меняется ли при этом субъект повествования: простейший случай — цитирование с использованием соответствующих глагольных форм, т. е. диалоговое, а не монтажное построение; субъект стихотворной речи может также быть указан косвенно или просто подразумеваться — например, при цитировании песен в бытовых сценах; в большинстве случаев включение стиха в прозу при этом осуществляется с теми же основными мотивировками, которые Э. Слинина отмечает у Пушкина, который “чаще всего мотивирует включение стихов в прозу тем, что автор текста (рассказчик, повествователь) или сам поэт, или пристрастен к литературе. Если речь идет об автобиографической прозе, то включение стихов не мотивируется”5. Наибольший прозиметрический эффект создается, естественно, тогда, когда переход от стиха к прозе субъектно не мотивирован и осуществляется непосредственно в авторской речи. Причем и тут возможны существенные градации: от отдельных глав или частей повествований, написанных так или иначе, через позиционно закрепленные чередования (например, стихи в концах или началах глав) до полной непредсказуемости и нелогичности смены типа речи.
Наконец, можно говорить о художественной равноправности или неравноправности (или полноценности/неполноцен-ности) частей прозиметрического целого и, соответственно, о равноправной и неравноправной прозиметрии. Здесь дело обстоит не так просто, как может показаться на первый взгляд. Возьмем хотя бы авторские предисловия и комментарии к большим стихотворным произведениям начала XIX века — например, к “Умирающему Тассу” К. Батюшкова или “Евгению Онегину”. При всей кажущейся служебное™ сопровождающие их авторские заметки являются необходимым компонентом художественного целого, наличие которого предписывалось к тому же еще и жанровым каноном эпохи. Кроме этого,
РУССКАЯ ПРОЗИМЕТРИЯ
415
они безусловно берут на себя смысловую нагрузку, не сводимую только к комментированию: дают автору возможность обозначить собственную дистанцию от текста, повествователя и героев, выразить свое отношение к происходящему в объективированном таким образом тексте, определить его модальность и т. д. Все это позволило Ю.М. Лотману охарактеризовать автокомментированные пушкинские поэмы как диалоговые образования6.
Еще сложнее обстоит дело с “монтажными” текстами новейшего времени, в которых прозаические компоненты, представляющиеся безусловно служебными, нередко занимают значительную часть целого. Это касается как авторских предисловий, послесловий и комментариев к лирическим стихотворениям, так и эпиграфов, часто принадлежащих самим авторам, объемных посвящений и даже заглавий, сопоставимых по размерам со всем текстом, а также указаний на место и время сочинения произведения — всего того, что в современной филологии получило суммарное наименование заголовочнофинального комплекса. То, что элементы этого комплекса осознаются авторами как члены определенной структурной оппозиции по отношению к собственно стихотворному тексту, подтверждается, в частности, стремлением ряда поэтов внести стиховое начало — в первую очередь метр — и в эти компоненты (см., например, опыты С. Кирсанова, который в конце 1920-х годов, абсолютизируя акцентный стих как единственную возможную форму поэзии, использовал в ремарках и других вспомогательных компонентах своих полиструктур-ных произведений традиционную силлаботонику именно как форму нехудожественной речи, не-поэзии; сравни в современной поэзии стихотворные сноски у В. Некрасова и В. Кривулина).
Еще один вариант смыслового взаимодействия -прозаического материала и стихотворного текста возникает тогда, когда автор предваряет свое сочинение документальной прозой, побудившей его написать произведение, тем самым словно бы приоткрывая перед нами творческую лабораторию. Такие фрагменты мы предлагаем называть прозаической экспозицией стихотворного текста и тоже безусловно относить к про-зиметрии. Они занимают промежуточную позицию между авторскими предисловиями к стихам, поэмам и книгам и авторскими прозаическими эпиграфами, формально отличаясь от последних лишь тем, что печатаются не сбоку, а посередине листа и обычно тем же шрифтом, что и стихи.
В экспозициях со стихом часто монтируется не документальная (“чужая”) проза, а авторское (“свое”) пояснение при-
416
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
чин написания стихотворения, изложение его творческой истории и т. д.
Те же функции, что и экспозиция, выполняет в стихотворных текстах и обширная прозаическая сноска-комментарий, помещаемая внизу страницы или после текста; нередко она оказывается вполне соотносимой по объему с самим художественным текстом.
Достаточно часто встречаются также прозаические экспозиции к циклам произведений, написанным за много лет до их публикации, а также к переводам или подражаниям — в общем, к стихотворениям, которые по тем или иным причинам нуждаются в дополнительном комментировании. Наблюдения показывают, что здесь, в отличие от прозиметрических текстов, использующих документальную прозу, случаи непосредственного структурного контакта стиха и прозы практически не наблюдаются, а прозаический текст, как правило, нейтрален и ритмически, и стилистически.
В практике многих авторов последней трети XX века нередко встречаются случаи вытеснения документальной прозы в начальную позицию, предшествующую стихотворному тексту. В этом случае прозаические фрагменты графически выделяются в соответствии с существующей традицией как эпиграфы: сразу же после заглавия в правом верхнем углу текста меньшим по сравнению с основным текстом шрифтом. Такие эпиграфы условно можно назвать “авторскими”.
Прозаический текст эпиграфа — и авторского, и традиционного, “чужого” — может затем обыгрываться в стихотворной части прозиметрической композиции. Например, О. Чухонцев предпосылает стихотворению “За строкой исторической хроники” цитату из книги Э. Бикермана “Хронология Древнего Мира”, в которой поэт обнаружил случайный метр. Затем этот же фрагмент появляется уже в конце третьей строфы стихотворения, соответствующим образом зарифмованной; при этом он переосмысливается, приобретая в художественном тексте обобщенно-философское значение.
Подобным образом и Л. Мартынов в своем стихотворении “Мать математика” вводит в текст прозаический фрагмент из научно-популярной книги, в которой обнаруживает сначала метр и звукопись, а затем — с их помощью — и обобщенный художественный смысл. Разница лишь в том, что Л. Мартынов вводит прозаический документ непосредственно в текст, а О. Чухонцев кроме этого выносит его в эпиграф.
Это сопоставление, как нам кажется, вполне доказывает отсутствие строгой грани между монтажом документа в стих в строгом смысле и использованием для этой цели прозаи
РУССКАЯ ПРОЗИМЕТРИЯ
417
ческого эпиграфа, с тем, однако, отличием, что эпиграф к тому же занимает в тексте сильную позицию7.
Подобно О. Чухонцеву поступает в стихотворении “Летней ночью” Н. Тарасов, вынося в эпиграф случайный метр, обнаруженный им в прозе А. Дельвига, а затем обыгрывая этот случайный метр в стихотворном контексте, где поэт рифмует чужой отрывок уже с собственным текстом. В. Широков в поэме “Дубосеково. Поле бранное...” тоже использует случайный метр, возникший в подписи к фотографии, — ее цитирует в “Правде” дочь комиссара В. Клычкова, а поэт включает в вертикальный рифмованный контекст своего произведения.
Разумеется, не во всех случаях прозаические эпиграфы вступают со стихотворными текстами в подобное непосредственное структурное взаимодействие. Гораздо чаще дело ограничивается чисто смысловой связью; причем обычно стихотворение либо объясняет, комментирует эпиграф (значительно реже — опровергает его); либо, наоборот, эпиграф дан для пояснения стихотворения в целом или упоминающихся в нем лексем, реалий или событий.
Авторская природа одних эпиграфов и неоднократно встречающиеся факты изменения и сокращения других, принадлежащих иным литераторам, приводят к тому, что «эпиграф оказывается своего рода “прообразом”... текста — сюжетным, жанровым, стилевым и лексико-семантическим»8 — дополнительное свидетельство в пользу трактовки таких текстов как фактов прозиметрической природы.
Нередко встречаются стихотворные произведения, имеющие достаточно большой набор “служебных” прозаических компонентов, что позволяет говорить о наличии нескольких границ между стихом и прозой внутри одного текста. Например, стихотворение может иметь прозаическое название и два эпиграфа, первый из которых — стихотворный, а второй — прозаический, а в конце — подробное (прозаическое) указание на место, время и даже обстоятельства написания стихотворения; кроме этого, внутри стихотворной части могут содержаться или прозаические вставки, или сноски, предполагающие прерывание чтения стихотворной части и переход к чтению прозаической сноски и обратно. С другой стороны, существуют прозаические произведения, в заголовочный комплекс которых входит несколько стихотворных эпиграфов, иногда чередующихся с прозаическими, и т. д.
Особый случай — прозиметрическая функция прозаических ремарок в драматических поэмах и стихотворных драмах. Не случайно Б. Варнеке писал о трагедиях И. Анненского: “Автор
418
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
является поэтом даже в ремарках, которые предоставляют великолепные картины, являющиеся художественными описаниями, и читаются иной раз как захватывающий рассказ”9. В наше время Д. Самойлов — например в “Старом Дон-Жуане”, идиллии “Учитель и ученик”, стихотворении “Черновик” — умело вовлекает ремарки и даже имена персонажей в метр целого. Однако чаще всего эти компоненты текста остаются не художественными и не метрическими, а значит автоматически при чтении (не сценическом исполнении!) создают эффект прозиметричности.
Таким образом, вводя разграничение равноправной и неравноправной прозиметрии, мы должны понимать относительность этого разграничения, особенно применительно к литературе XX века.
Введение понятия прозиметрии позволяет по-новому взглянуть и на природу несобственно художественных текстов — например мемуаров, насыщенных стихотворными цитатами, манифестов и статей поэтов, обильно уснащающих свою прозу стихотворными примерами, как собственными, так и других авторов (тут в первую очередь следует назвать работы А. Белого и В. Хлебникова); наконец, критических и даже академических статей и исследований, значительную часть которых составляют стихотворные цитаты — например В. Белинского или А. Веселовского.
Поэтика филологического и — шире — всякого научного знания в последнее время все чаще привлекает внимание исследователей. Достаточно назвать хотя бы недавние работы В. Баевского, К. Штайн и Г. Левинтона10.
По справедливому замечанию В. Баевского, “стихотворная цитата в филологическом научном тексте наделяет этот текст поэтической функцией”11. Нам представляется, что активное насыщение стихами прозаического текста “о литературе”, будь то критическая статья или научное исследование, способно, кроме этого, кардинально изменить саму природу текста, превращая его из прозаического в прозиметрический.
Так, в классической работе А. Веселовского “Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля” (1894) стихотворные цитаты занимают более 40% текста, причем приводятся они на разных языках, что еще более усиливает — по крайней мере, для неакадемического читателя, не владеющего всеми этими языками, — эффект контрастности фрагментов и дробности текста в целом, характерный для про-зиметрических композиций. Аналогичное массированное цитирование, как стиха, так и прозы, находим и в классических филологических работах А. Потебни — например в его класси
РУССКАЯ ПРОЗИМЕТРИЯ
419
ческом исследовании “Из записок по теории словесности” (опубликовано в 1905).
Разумеется, обильное цитирование стихотворных текстов было в ходу и в критических статьях более раннего времени — например у Пушкина. Изобилуют стихотворными примерами, часто представляющими собой целые произведения, и критические сочинения Белинского и его современников.
Все приведенные случаи иллюстрируют общий для филологии и критики прошлого века экстенсивный метод доказательства того или иного тезиса — через демонстрацию многочисленных параллелей или примеров литературных достоинств (или недостатков), призванную убедить читателя в первую очередь количеством представляемого материала.
При этом если в академической филологии и классической литературной критике XIX века ученые и писатели в своих цитатных прозиметрумах решают во многом различные задачи, то в сочинениях поэтов Серебряного века эти задачи сливаются воедино, создавая синтез не только стиха и прозы, но и научного и художественного стиля.
В этом смысле характерен опыт И. Анненского, начавшего свою прозиметрическую практику студенческой статьей “в духе известных исследований Потебни”, как писал современник поэта12, а продолжившего синтетическими композициями “Книги отражений”.
Не меньший интерес в этом смысле представляют статьи и исследования А. Белого, природа которых осложнена активным присутствием стихового начала (прежде всего силлабо-тонического метра) в прозаических фрагментах повествования, что позволяет автору использовать контрасты не только метрического стиха и неметрической прозы (традиционный случай), но и метрического стиха и метрической прозы.
Еще дальше идет в своих прозиметрических композициях, безусловно претендующих на научность, В. Хлебников. Он использует не только характерные для академических статей соположения и контрасты стиха и прозы, но и своеобразную “протозаумность” приводимого в них цитатного материала, воспринимаемого рядовым читателем как ряд непонятных звуков (ср. близкие по времени трактовки классических текстов русской литературы XIX века как отчасти заумных, предложенные филологами формалистического направления интерпретации: Б. Эйхенбаумом — пушкинского стихотворения “Я здесь, Инезилья...”, Р. Якобсоном — тургеневского устного “баловства русским словцом”13.
Примеры другого рода — объемный трактат поэта новокрестьянской ориентации А. Ширяевца “Каменно-железное
420
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
чудище”, около 60% объема которого составляют стихотворные цитаты, и книга критической прозы Б. Гусмана “Сто поэтов” (Тверь, 1923), в которой поэты характеризуется сведенными в прозаические метаконструкции цитатами. В качестве образца сознательного отталкивания от обильного цитирования стихов, создающего мощное прозиметрическое поле, можно привести практику прозаической записи стихотворений (т. е. превращения их во фрагменты метрической прозы) в мемуарных книгах позднего В. Катаева.
В этом же ряду явлений следует, очевидно, рассматривать и разного рода вторичные сверхстиховые образования: сборники стихов, снабженные авторскими или издательскими комментариями, предисловиями, биографическими материалами и т. д.; антологии и хрестоматии, включающие стихотворные и прозаические тексты; монтажные сценарии и инсценировки.
Наконец, можно говорить об элементах прозиметрии и в тех случаях, когда в прозаическом тексте цитируется без записи в столбик или даже просто вспоминается известное читателю стихотворное произведение; равно как в поэзии упоминание прозаического произведения или его цитирование создает аналогичное прозиметрическое поле.
Логическим завершением этой цепи явлений, выстроенных по степени затухающего воздействия иноприродного текста, можно назвать потенциальные прозиметрумы, т. е. такие тексты, в которых стихотворные цитаты могут прочитываться или не прочитываться читателем в зависимости от степени его включенности в культурный контекст (теоретически можно представить, правда, с куда меньшей вероятностью, и обратный случай — потенциальное цитирование прозы внутри стихового целого).
Таким образом, широкое понимание прозиметрии, складывающееся в последние годы, предполагает возможность трактовки в качестве прозиметрума любого произведения, включающего в свой состав стихотворные и прозаические фрагменты независимо от их объемных отношений, статуса, формы введения и т. д. В связи с этим появляются понятия макро-(т. е. классически понимаемой) и микропрозиметрии.
Рассмотрим подробнее один из наиболее интересных в теоретическом смысле частных случаев проявления прозиметрии — цитирование стихотворного текста в прозаическом.
Стихотворная цитата в прозе — это фрагмент художественного текста противоположного прозе по своей ритмической природе типа, включенный в контекст прозаического, т. е. элемент художественной речи, ритмически противопоставленный непосредственному окружению. Кроме того — и это тоже
РУССКАЯ ПРОЗИМЕТРИЯ
421
немаловажно — цитация выступает как одна из форм интертекстуальности 14.
Даже в условиях резкого стилевого противостояния (например, при использовании цитаты из художественного произведения в сугубо научном тексте) всякое внедрение поэтического материала в иноприродный контекст, как справедливо заметил В.С. Баевский, с неизбежностью сообщает этому контексту дополнительную эстетическую функцию.
При цитировании стихов в художественной прозе наиболее актуальным оказывается противопоставление мотивирован-ной/немотивированной прозиметрии, наличие или отсутствие маркеров смены субъекта речи. Для критики и эссеистики более актуальным оказывается функциональное противопоставление двух различных типов цитирования стихотворного текста. Первый из них представляет текст как объект анализа и предполагает максимальную точность цитирования (ср. в современной филологии использование в цитатах “старой орфографии” — например у авторов круга журнала “Philologica” или в издательской практике В. Захарова, представляющего современному читателю Достоевского “на языке Достоевскаго”). Такое цитирование, изолирующее цитируемое слово от авторского, — норма научного литературоведения, но оно встречается и в эссеистике. Его можно назвать научным, или объективным.
Второй тип цитирования предполагает вовлечение цитируемого слова в диалог с авторским, что порождает разного рода деформации: сокращение, перефразирование, непосредственное включение в авторскую речь и т. п. Этот тип цитирования характерен для эссеистики и “писательской критики”; его логично назвать субъективным.
При этом не стоит забывать, что критические по пафосу и функции фрагменты очень часто — особенно в словесности XX века — встречаются не только в собственно критических жанрах, но и в эпистолярии, в эссеистике и мемуаристике (т. е. “полухудожественной” прозе); наконец, в собственно художественных произведениях (например в “Жизни Арсеньева” И. Бунина), некоторые отрывки из которых вполне соотносимы с эссеистикой и даже критикой. Поэтому вполне логично рассматривать природу и функции цитаты в художественной, эс-сеистической и критической прозе в общем контексте.
Попробуем прежде всего определить, как может выглядеть стихотворная цитата и какое место занимать в структуре прозаического текста. Она может быть:
1)	затекстовой (наиболее привычный вариант — эпиграф, возможны также сноска, постпозитивный комментарий);
422
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
2)	целым стихотворением или его фрагментом, расположенным внутри текста, но набранным обычно другим шрифтом в середине полосы;
3)	строчной цитатой (строкой или небольшой группой целых строк, или некоторым количеством целых строк в соединении с полустрочиями до или после этой группы) внутри прозаического текста (метрическая проза). Способы выделения такой цитаты — отдельная строфа (часто с отступом), курсив, знаки строк или возможно нарочитое невыделение цитаты как своеобразный художественный прием. Обратное явление — стихи, “сделанные” из прозы — находим у Набокова в “Даре”, например:
Учась меткости слов и предельной чистоте их сочетания, он доводил прозрачность прозы до ямба и затем преодолевал его, — живым примером служило:
Не приведи Бог видеть русский бунт бессмысленный и беспощадный',
4)	фрагментом строки, обычно “растворенным” в прозаической авторской речи, закавыченным или раскавыченным. О самостоятельном ритмическом статусе таких цитат говорить вообще некорректно: как всякий сверхкраткий фрагмент (удетерон, по В. Буричу) они с одинаковым успехом способны стать и частью стихотворного целого (как это было в их прежней, “стиховой” жизни), и составляющей прозаического текста (что и происходит при цитировании такого типа).
Память о стихе поддерживается в таких фрагментах не столько благодаря их структуре (например, сохраняющейся возможности метрического “чтения” или особой паронимической связанности), сколько в силу узнавания читателем лексического состава фрагмента и отнесения его к конкретному стихотворному оригиналу или стихотворной речи в целом;
5)	наконец, раскавыченной и видоизмененной (умышленно или невольно) цитатой или аллюзией.
При этом чем меньше фрагмент по своему абсолютному размеру, тем более активно он включается в прозаический контекст. В тех же случаях, когда чужие стихотворные строки обрываются в середине, происходит актуализация слова, которым завершается сокращенная строка: попав в сильную конечную позицию, финальное слово становится гораздо более значимым, чем это было в оригинальном тексте, а зачастую кар
РУССКАЯ ПРОЗИМЕТРИЯ
423
динально меняется и смысл всего отрывка. Это явления мы предлагаем назвать “висячей цитатой”.
Далее, с точки зрения ритмической природы цитата может быть контрастной по отношению к прозаическому “монолиту”, а может вступать с ним в отношения уподобления. Одним из отличительных признаков прозиметрии оказывается структурная диффузия текста, проявляющаяся, прежде всего, в почти неизбежно возникающих в ближайшем окружении стихотворного компонента аналогах стихотворных строк. Эти “отдельно пробегающие строчки” (Набоков) входят в непосредственное прозаическое окружение стихотворной цитаты, сшивают тексты разной ритмической природы и таким образом усиливают эстетическую функцию как “неполноценного” в художественном отношении, так и собственно художественного текста. При этом не столь важно, осознанно или бессознательно тот или иной прозаик вводит в ткань своего произведения эти “подготовительные” или “инерционные” строчки — главное, что они исправно исполняют в тексте роль дополнительных структурных скреп, усиливающих выразительные возможности текста.
Остановимся на этом явлении более подробно, определив его значимые границы одним предложением до и одним же — после цитаты (разумеется, в отдельных случаях возможен и более протяженный контекст), в которых может возникать метрическое поле.
Это поле будут характеризовать:
Позиция метрических отрезков в прозе по отношению к стихотворной цитате: до, после, и до, и после цитаты. (Курсивом выделены метрические фрагменты в прозе).
До:
Поэт должен быть отзывчив на всякое движение души, на всякое проявление нравственного и умственного мира, /// он должен жить одной душой с людьми Ц/ и природой:
Ревет ли зверь в лесу глухом, Трубит ли рог, гремит ли гром, Поет ли дева за холмом -На всякий звук
Свой отклик в воздухе пустом
Родишь ты вдруг (И. Бунин, “Недостатки современной поэзии”).
После:
Пушкин поразил меня своим колдовским прологом к “Руслану”:
424
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
У лукоморья дуб зеленый, Златая цепь на дубе том...
Казалось бы, какой пустяк — Ц/ несколько /// хороших, пусть даже прекрасных, / на редкость прекрасных cmuxoel (И. Бунин, “Жизнь Арсеньева”).
Здесь первая фраза прозаического повествования подхватывает размер пушкинской цитаты — четырехстопный ямб — и позволяет ей слиться с основным текстом; характерно, что завершает контактное предложение еще один аналог метра — две строки подряд трехстопного амфибрахия, характеризующего, кстати, пушкинские стихи.
До и после:
Сколько бродил я в этом лунном дыму, /// по длинным теневым решеткам Ш от окон, лежавшим на полу, сколько юношеских дум передумал, сколько твердил /// вельможно-гордые державинские строки:
На темно-голубом эфире
Златая плавала луна...
Сквозь окна дом мой озаряла
И палевым своим лучом
Златые стекла рисовала
На лаковом полу моем...
Прекрасны были и те новые Щ чувства, с которыми /// я провел мою первую зиму в этом доме (Там же).
Здесь два разделенных метрически нейтральной прозой ямбических фрагмента предшествуют державинской цитате, два — ямбический и анапестический — следуют за ней. При этом державинский ямб оказывает окружен двойным кольцом прозаического метра — дистантным и контактным.
2.	Совпадение/несовпадение метра стихотворной части и прозаического метра (полиметрия-монометрия). При этом использование разных метров чаще “работает” на создание контраста, нередко более выразительного, чем стык стиха и прозы. Например, в повести Бунина “Жизнь Арсеньева” в прозаической “преамбуле” используются разные метры, не совпадающие с цитатным:
Остался и я - //// и не только ради Анхен, / страсть к которой III все усиливалась во мне с каждым днем: /// мне зачем-то / хотелось длить те двойственные чувства, / которые владели мной и заставляли / не расставаться с “Фаустом”, нечаянно // попавшим тогда в
РУССКАЯ ПРОЗИМЕТРИЯ
425
мои руки среди /// писаревских книг /// и совершенно пленившим меня:
Потоками жизни, в разгаре деяний, Невидимый, видимо всюду присущий, Я радость и горе, Я смерть и рожденье, Житейского моря Живое волненье —
На шумном станке мирозданья От века сную без конца И в твари и в недрах созданья Живую одежду творца...
3.	Совпадение/несовпадение размера (т. е. метра и стоп-ности). При совпадении можно говорить о повторе размера стихотворной строки в прозаическом тексте; примеры такого совпадения приведены выше. Пример неравностопности одного метра, использованного в стихотворной и прозаической части:
...а потом — сон, наважденье, многообразие, путаница, что-то плывущее и меняющееся, /// подобно ранним утренним туманам / и облакам какой-то заповедной Ц/ северной страны, дремучих лесов у лукоморья, столь волшебного:
Там лес и дол видений полны... (“Жизнь Арсеньева”).
В этом примере в своеобразный диалог вступают возникающий в прозе пятистопный ямб и четырехстопный (раннего Пушкина, который ему позднему, как мы помним, “надоел”).
4.	Расстояние метрических отрезков от цитаты: можно говорить о дистантном и контактном типе. Пример дистантного метра:
И вот настали для меня те волшебные дни — Когда в таинственных долинах, Весной, при кликах лебединых, Близ вод, сиявших в тишине, Являться муза стала мне...
Ни лицейских садов, ни царскосельских озер и лебедей, ничего этого мне, И/ потомку “промотавшихся отцов", /// в удел уже не досталось...
Здесь строка пятистопного ямба значительно отстоит от пушкинского четырехстопника, однако безусловно подхватывает его интонацию, в том числе благодаря включенной в условную строку мини-цитаты.
426
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
Пример контактного метра:
...их стансов, посланий, элегий, баллад'.
Скачут. Пусто все вокруг.
Степь в очах Светланы (Там же).
В этом случае контакт разных метров (трехсложника — амфибрахия и двухсложника — хорея) “работает” в большей степени на контраст, нежели на объединение стихотворного и прозаического фрагментов.
Пример контактного метра — из «Материалов к “Отрывкам из писем, мыслям и замечаниям”» Пушкина; предваряя цитату из стихов Жуковского, он пишет:
Жуковский говорит о Боге'.
Он в дым Москвы себя облек.
Нетрудно заметить, что прозаическая фраза, предшествующая цитате, написана тем же четырехстопным ямбом, что и сама цитата, в результате же перед нами — две подряд строки этого метра, одна — прозаическая, другая — стихотворная.
В случае контакта метрических отрезков возможно “перетекание” метра из стиха в прозу и обратно, иногда с образованием стопных наращений. Пример из “Жизни Арсеньева”:
Никак не отделим был от нее / и Лермонтов:
Немая степь синеет, и кольцом
Серебряным Кавказ ее объемлет...
Пятистопный ямб стихотворного фрагмента предваряется здесь условной строкой, которую можно воспринять и как пятистопную с мужским окончанием и переносом в следующую, короткую (одностопную с дактилическим окончанием) полустроку, и как шестистопную с дактилическим окончанием. Во втором случае прозаический ямб образует вместе с началом цитаты “ложное” двустишие:
Никак не отделим был от нее и Лермонтов'. Немая степь синеет...
Такое прочтение, разумеется, противоречит общему смыслу текста, однако сама возможность его существования еще раз связывает прозаическую и стихотворную части текста.
Еще легче вовлекаются в метрическое взаимодействие стихотворные цитаты, растворенные в тексте:
— А еще?
— А еще “тень высокого старого дуба / голосистая птичка любила, / на ветвях, переломанных бурей, /она кров и покой находила...”
РУССКАЯ ПРОЗИМЕТРИЯ
427
— Ну, это ничего, приятно, мило;
И я смущенно начинал:
“Приди ты, немощный, / приди ты, радостный, / звонят ко всенощной, / к молитве благостной...”
Он слушал, прикрывая глаза”.
Кстати, в последнем примере тоже возможны варианты стихоподобной трактовки с вовлечением прозаического окружения в метрический контекст:
“к молитве благостной...” Он слушал, прикрывая / глаза”.
Контактные метры в определенной степени можно считать функциональными: они или подготавливают восприятие метрической цитаты, или поддерживают ее инерцию в прозаическом тексте.
Пример первого рода из “Прогулок с Пушкиным” А. Терца:
Как поясняет председатель, / уныние необходимо
Чтоб мы потом к веселью обратились...;
пример второго:
Люби одно, не изменись?
В луне, как и в судьбе... (Там же).
Контактные метры, подхватывающие метр цитаты или непосредственно предваряющие его, нередко встречаются и в критических статьях Блока. Например, в статье 1908 года о поэзии Н. Минского “Холодные слова” встречаем такие весьма выразительные примеры ямбических “подхватов”:
...Я - лист, оторванный грозою.
И я ль один?
Да это очень ценное признание'.
Вас всех, товарищи друзья...15;
или:
В ней будет слышаться сквозь крики отрицанья...
О, если бы хоть здесь поэт / оставил отвлеченный пафос^; или:
“Развратник уличный помчится ободренный...”
Как хорошо, как точно! Что же это / — действительно “портрет” .
5.	С точки зрения насыщенности метрическими отрезками поле может быть более или менее плотным в зависимости от
428
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
того, один или несколько фрагментов в него входит. Так, Бунин в автобиографическом романе “Жизнь Арсеньева”, вспоминая свои юношеские впечатления от стихов Пушкина, создает целое “лоскутное одеяло” из цитат, переслоенных навеянными ими метрическими фрагментами:
Но дал мне вместе с тем и некий / чудесный образ'.
Еще ты дремлешь, друг прелестный...
Вот, проснувшись в метель, // я вспоминаю, что мы нынче едем на охоту /// с гончими, /// и опять начинаю день так же, как он:
Вопросами: тепло ль, утихла ли метель, Пороша есть иль нет? И можно ли постель Оставить для седла, иль лучше до обеда Возиться с старыми журналами соседа?
Вот весенние сумерки, /// золотая Венера над садом, /// раскрыты в сад окна, /// и опять он со мной, выражает // мою заветную мечту:
Спеши, моя краса, Звезда любви златая Взошла на небеса!
Вот уже совсем темно, и на весь сад // томится, томит соловей:
Слыхали ль вы за рощей глас ночной Певца любви, певца своей печали?
Вот я в постели, и горит / “близ ложа моего печальная свеча", — /// в самом деле печальная сальная свеча, а не электрическая лампочка, — и кто это изливает свою юношескую любовь или, вернее, жажду ее — я или он?
Морфей, до утра дай отраду Моей мучительной любви!
А там опять “роняет лес багряный свой убор, / и страждут озими от бешеной забавы" — Ц/ той самой, которой с такой страстью предаюсь и я:
Как быстро в поле, вкруг открытом, Подкован вновь, мой конь бежит, Как звонко под его копытом Земля промерзлая стучит!
Ночью же тихо всходит /// над нашим мертвым черным садом / большая мглисто-красная луна — /Ц и опять звучат во мне дивные слова:
РУССКАЯ ПРОЗИМЕТРИЯ
429
Как привидение, за рощею сосновой
Луна туманная взошла,—
и душа моя полна / несказанными мечтами /)/ о той, неведомой, /// созданной им и навеки пленившей меня, III которая /// где-то там, в иной, далекой Ц/ стране, идет в этот тихий час — К брегам, потопленным шумящими волнами...
Не менее выразительный коллаж создают цитаты из стихотворений русских поэтов второй половины века в другом фрагменте, повествующем о любви героя:
Я читал'.
Какая грусть! Конец аллеи
Опять с утра исчез в пыли, Опять серебряные змеи Через сугробы поползли... (Фет)
Она спрашивала:
— Какие змеи?
И нужно было объяснить, что это — / метель, поземка. //
Я, бледнея, читал'.
Ночь морозная мутно глядит
Под рогожу кибитки моей...
За горами, лесами, в дыму облаков,
Светит пасмурный призрак луны... (Полонский)
— Миленький, — говорила она, — ведь я же этого ничего никогда не видала! ///
Я читал уже с тайным укором'.
Солнца луч промеж туч был и жгуч и высок, Пред скамьей ты чертила блестящий песок... (Фет)
Она слушала одобрительно, /// но, вероятно, только потому, что представляла Ц/ себе, что это она сама сидит в саду, чертя по песку хорошеньким зонтиком. <...>
В ее комнате тоже было тесно, она была в конце коридора, возле лестницы в мезонин, зато окнами выходила в сад, была тиха, тепла, хорошо убрана; в сумерки в ней топилась печка, /// она же умела лежать/ в подушках дивана /// удивительно приятно, вся сжавшись и подобрав под себя свои на редкость хорошенькие туфельки. Я говорил'.
Шумела полночная вьюга
В лесной и глухой стороне,
Мы сели с ней друг против друга, Валежник свистал на огне... (Фет)
430
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
Но все эти вьюги, леса, Ц/ поля, поэтически-дикарские радости уюта, жилья, огня были особенно чужды ей.
Наконец, можно говорить о принципиально разных функциях стихотворной цитаты в прозаическом тексте. Так, у Пушкина объемные цитаты предполагают чаще всего демонстрацию достоинств (реже — недостатков) чужого стиха; таковы его статьи о Теплякове, Глинке и Делорме, отчасти — о Баратынском, Конисском и Радищеве. Эта — первичная — функция была вообще характерна для литературной критики той поры и достигла своего апогея в критическом творчестве Белинского.
Малые по объему цитаты используются в основном для подтверждения собственной мысли, придают ей особую авторитетность. Так, Пастернак в “дневнике” Юрия Живаго, расположенном ровно в центре романа, подтверждает рассуждения своего героя целым каскадом цитат из стихотворной классики, постоянными отсылками к чужому слову, вызванными желанием “сказать вместе с Тютчевым” и Пушкиным.
В особую рубрику можно выделить “эстетическую” цитацию, призванную создать в критической прозе художественный эффект, связанный с прозиметризацией текста.
В ряде случаев необходимо говорить и о своего рода метрической полемике, ведущейся в контактных зонах; выразительные примеры такой заочной полемики — Пушкина с Баратынским, Достоевского с Щедриным — будут приведены ниже. Точно так же Набоков в романе “Дар” противопоставляет неуклюжим трехсложникам Чернышевского-поэта изощренные “случайные” метры собственной прозы. Наконец, можно говорить о непосредственной семантизации метрических отношений и в “Прогулках с Пушкиным” А. Терца, где автор с их помощью вступает в полемику уже с Пушкиным.
Таким образом, стихотворная цитата в прозаическом тексте — художественном, критическом и эссеистическом — может исполнять достаточно широкий круг функций, в том числе и эстетических в полном смысле слова. Все это лишний раз свидетельствует о необходимости более углубленного изучения явления цитатности, обязательно учитывая при этом ритмическую специфику как стихотворного и прозаического, так и рождающегося из их союза прозиметрического текста.
Закономерности, выявленные при рассмотрении особенностей функционирования стихотворной цитаты в прозе, носят в значительной мере универсальный характер и могут быть без труда спроецированы на другие виды прозиметрических композиций. Мы убедимся в этом, когда рассмотрим еще несколько конкретных типов прозиметрии в следующих, исторических главах этой части нашего исследования.
РУССКАЯ ПРОЗИМЕТРИИ
431
* *
ИСТОРИЯ. XIX ВЕК
* * *
Пушкинская эпоха
Рассмотрим теперь, как складывалась и развивалась прозиметрия в русской словесности двух последних веков, подробно останавливаясь на произведениях, представляющихся нам этапными как для истории этого специфического явления, так и для русской литературы в целом.
Разумеется, совмещение и взаимодействие стиха и прозы в рамках одного произведения встречались и раньше: вспомним хотя бы переводные и оригинальные стихотворные и включающие объемные стихотворные цитаты прозаические произведения ранней русской литературы, снабженные обширными предисловиями и авторскими комментариями, литургические тексты, классическую оду, сопровождающуюся обширным прозаическим заглавием и автокомментарием, и т. д. Однако эта сложнейшая и противоречивая эпоха в истории отечественного стиха и прозы требует особого изучения, поэтому обратимся к более позднему периоду — так называемому пушкинскому.
Начать его рассмотрение нам, однако, придется все-таки с творчества Г. Державина — поэта, неразрывными узами соединившего XVIII и XIX века руской литературы. В его поэзии можно увидеть все разнообразие форм прозиметрии, характерных для допушкинской словесности.
Прежде всего можно говорить о прозиметрии собственно художественной, с которой Державин дебютирует как литератор: его первая книга “Оды, переведенные и сочиненные при горе Читалагае. 1774 г.” включает восемь произведений, представляющих, по точному замечанию Е. Эткинда, “четыре уровня формальной сложности — от минус-стиха до сложной строфической формы, приближающейся к сонету” 1. Под минус-стихом известный ученый понимает здесь прозаические переводы с немецкого прозаического же текста-посредника четырех стихотворных в оригинале произведений знаменитого прусского монарха. В данному случае нас будут интересовать не сами эти переводы, а факт объединения в едином цикле-книге собственно стихотворных од и прозаических переводных произведений. Конечно, это не прозиметрия в узком смысле слова, однако, безусловно, один из шагов к ней.
432
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
Что же касается прозиметрии неравноправной, то и тут опыт Державина оказывается чрезвычайно широким и разнообразным. Во-первых, он самым активным образом цитирует стихотворные тексты и отрывки в своих статьях, особенно обильно — в знаменитом “Рассуждении о лирической поэзии или об оде” (1811). Далее, вполне в духе традиций XVIII века поэт использует развернутые прозаические заглавия к стихам. Наконец, именно Державин выступает в русской литературе как автор первых прозаических книг-автокомментариев к собственным стихотворным сочинениям: “Примечаний на сочинения Державина” 1805 года и “Объяснений на сочинения Державина”, написанных в 1809-1810 годах. Прозаические по природе, эти комментарии прозиметричны по замыслу (Державин предполагал печатать их непосредственно после отдельных стихотворений), а также за счет включенных непосредственно в них стихотворных отрывков. Однако Грот опубликовал автокомментарий в последнем томе своего собрания сочинений Державина, отдельно от стихов, причем цитаты из стихов записал в виде прозы, т. е. превратил задуманный поэтом гигантский прозиметрум, включающий все его поэтическое творчество плюс комментарии к нему, в традиционный постпозитивный комментарий.
Правда, идея державинского “гипертекста” все-таки нашла свое отражение в собрании Грота, уникальность которого заключается в публикации прозаического комментария издателя непосредственно после стихов. Причем если в третьем томе эти комментарии в основном принадлежат публикатору, то в двух первых активно используется державинский автокомментарий. Интересно и то, что вместе с державинскими нередко публикуются целиком обширные стихотворения — источники переводов, другие стихотворные тексты, целиком и в отрывках. Таким образом, в державинском собрании возникает уникальная прозиметричность — как почти каждого вошедшего в нее текста, так и книги в целом. В результате складывается многослойная стихопрозаическая композиция, читая которую подряд, мы вынуждены — как во всяком прозиметруме — постоянно переключать установки.
Интересные образцы неравноправной прозиметрии находим также в стихах Павла Ивановича Голенищева-Кутузова. Так, он нередко выносит в прозаическое заглавие или подзаголовок подробные обстоятельства возникновение замысла или непосредственные причины, вызвавшие написания того или иного стихотворения. “Эпистола 9. К Неве реке” имеет выразительный подзаголовок: “Писанная мерою старинного русского стихосложения декабря 20 1803 года по просьбе моих
РУССКАЯ ПРОЗИМЕТРИЯ
433
приятелей”; другие стихи носят не менее развернутые прозаические наименования “Стихи к А.И.Я., который не задолго до своей свадьбы слушал с восхищением соловья. Мая 4 дня 1804 года”; “Надпись к картине, представляющей воина, искавшего сокровищ в мавзолее, но нашедшего вместо оных один токмо истлевший труп. Перевод с французского” и т. д.
Нередко Голенищев-Кутузов использует также сноски — как к стихотворению в целом (например, к “Эпистоле 2” — “Должно заметить, что в сей эпистоле, изо 140 стихов состоящей, нет ни одной стиха, коего бы рифма была глагол; — а известно, что глаголы для набрания рифмы всего легче; — сверх того в каждой строфе 8 окончаний на одну рифму”), так и к отдельным его компонентам — заглавию (в стихотворении “Лето” (перевод из Метастазио) сразу после названия читатель должен узнать следующее: “Один из моих приятелей спорил со мною, что не возможно перевести сей песни на наш язык точно в ту же меру и тем же родом стихов, как она написана по италиански. Я, возможность сию утверждая, сделал сей перевод точно тою же мерою, стих в стих. Знающие ита-лианский язык да судят об успехе сего трудного предприятия”, в одной из од — “Ее величество, гуляя в саду, изволила сама меня привести к статуе Аполлона и спросить: не вдохновлен ли я им писать стихи в сию минуту?: сочинителю было от роду 20 лет, когда он писал сию оду”), к отдельной строке (“изречение полнее держать есть собственно мореходное, и в мореплавании непрестанно употребляемо”; “С сего стиха зачинается описание обыкновенных и вседневных наших общих упражнений и забав, с тем приятелем, к коему сия эпистола писана”).
В русской литературе пушкинской эпохи с самого начала активно взаимодействовали две противоположные тенденции: принципиальное противопоставление стиха и прозы (“лед и пламень”) и стремление найти ту или иную форму их сближения и даже синтеза (например, “роман в стихах”). Прозимет-рия выступает в этой борьбе своего рода необходимым компромиссом, позволяя, с одной стороны, стиху и прозе полностью сохранять свою структурную самобытность и реально противопоставляя их в рамках одного текста, а с другой — объединяя стих и прозу в единое текстовое целое.
Равноправная прозиметрия представлена в пушкинскую эпоху как стихотворными по преимуществу произведениями с прозаическими элементами (пушкинский “Череп”, “Умирающий Тасс” Батюшкова, драматические поэмы), так и прозаическими произведениями со стихотворными вставками (в этом ряду прежде всего следует назвать роман А. Вельтмана “Стран
434
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
ник”, а также “Отрывок из писем русского офицера о Финляндии” К. Батюшкова и “Царицынскую ночь” И. Киреевского); в драматургии прозиметрию находим в “Сценах четырех возрастов” К. Батюшкова, пушкинском “Годунове”, трагедии А. Хомякова “Димитрий Самозванец”, “фантазии” А. Тимофеева “Поэт” (1834), “Таинственной капле” Ф. Глинки. Наконец, в романе К. Павловой “Двойная жизнь” стих плавно переходит в прозу и обратно несколько раз.
Многие поэты объединяют стих и прозу под одной обложкой, разнося их при этом в разные разделы книги — таковы знаменитые “Опыты в стихах и прозе” К. Батюшкова, издания прозы и стихов Д. Давыдова и т. д.
Широко представлена в эти годы в русской литературе и неравноправная, “служебная” прозиметрия — прежде всего в заголовочных комплексах, включающих русские и иноязычные эпиграфы, распространенные — как традиционно торжественные, так и юмористические — заглавия. Например, В. Жуковский в 1820 году пишет “Подробный отчет о Луне, представленный ее императорскому величеству государыне императрице Марии Федоровне, 1820, июня 18, в Павловске” (который, кстати, публиковался еще и с авторским прозаическим комментарием, разъясняющим реальные поводы к написанию этого стихотворения) и составляет “Циркулярное послание к чувствительным сердцам, в котором изображается горестное состояние стихотворца, принужденного употребить собственные две ноги для путешествия в жаркое время на званый обед и желающего переменить сие горестное состояние на радостное, дабы роскошно прокатиться в императорской линейке и услаждаться дорогою, в ожидании земного обеда, небесным завтраком разговора с любезными грациями двора их императорских величеств и высочеств” (название которого, в силу размера, в книгах поэта печаталось в сноске).
Из других создающих прозиметрическую ситуацию компонентов заголовочного комплекса отметим также краткие содержания глав в “Одиссее” В. Жуковского, его же развернутое “Посвящение” в прозе, адресованное императрице Марии Федоровне и печатаемое после стихотворения “Императору Александру” (1814).
В этот период пишется также целый ряд больших стихотворных сочинений, многие из которых сопровождаются обширными предисловиями и послесловиями, написанными как самим автором, так и приглашенным для этого другим писателем. Статус этих сопровождающих основной стихотворный текст прозаических компонентов различен: это может быть и вполне серьезное введение в необычный для читателя предмет,
РУССКАЯ ПРОЗИМЕТРИЯ
435
и шутка или мистификация. При этом предисловия и послесловия нередко бывают столь же “художественны”, как стихотворная часть сочинения.
Классические образцы предисловий традиционного типа находим у В. Жуковского — к “Шильонскому узнику”, “Сиду”, “Одиссее”, у Д. Ознобишина — к “Сизифу”, у К. Павловой — в “Балладе. 1558”. Встречаются и “мини”-предисловия — например к “Первому отдыху Вздыхалова” (1811) П. Вяземского.
Вполне традиционны по природе и функциям и многие авторские послесловия и примечания — например Ф. Глинки к его “Карелии”, В. Жуковского к “Замку Смальгольм” (1812) и “Элегии на кончину королевы Виртембергской” (1819), у А. Теплякова к его “Фракийским элегиям” (1829), у К. Павловой к “Разговору в Кремле” (1854). А вот пафосный, подчеркнуто литературный текст финального прозаического фрагмента К. Батюшкова в его элегии “Умирающий Тасс” по образному строю и стилистике ничем не отличается от других образцов его прозы, составившей соответствующую часть “Опытов”.
Не всегда легко провести точную грань между послесловием и примечаниями, нередко публикуемыми вместе. Например, написанная спустя тридцать пять лет после стихотворного послания Александру Тургеневу (1813, 1848) заметка В. Жуковского названа им “Примечания”, в действительности же это — небольшой мемуарный очерк об адресате, написанный ярко и эмоционально. В том же ключе выполнены и некоторые примечания Вяземского — например к пространному многочастному стихотворению 1825 года “Станция (глава из путешествия в стихах)”, где потребность в прозаическом компоненте обосновывается непосредственно в тексте: “В стихах всего высказать невозможно: часто говори не то, что хочешь, а что велит мера и рифма”2. Промежуточную позицию занимают в этом ряду и пушкинские примечания к “Онегину”, о подлинном смысле которых в последние годы написано и опубликовано немало интересного.
Близки конечным заметкам и примечаниям и многие развернутые подстраничные комментарии-сноски — того же, например, П. Вяземского к стихотворениям “Быль” (1818), “Библиотека” (1817—1827) и др., В. Жуковского к его стихотворным переводам и т. д.
В самых разных формах стихи объединяются с прозой в творчестве Ф.Н. Глинки. Это и стихи-цитаты в письмах, и книга “Опыты аллегорий в стихах и прозе”, и прозаические эпиграфы и комментарии к “Духовным стихотворениям”; развернутые сноски, предисловия и примечания в больших фор
436
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
мах. Например, неопубликованная поэма “Беснующий” снабжена несколькими сносками, повествующими о действительном существовании бесов, примыкают к ней также “Еще некоторые замечания о бесах” — восемь историй в прозе, каждая из которых представляет собой вполне самостоятельный анекдот. См. также авторский комментарий на отдельном листке к стихотворению 1853 года “Поэт”:
В это время (золотое для страниц истории) по городам и селам, по горам и равнинам, с походных стоянок и на самых гранях полей сражений раздались то могучие, то уместные и везде задушевные голоса соловьев-поэтов. И вот музыкальное ухо и жаркое сердце русского человека внимает им с услаждением. И не думает, не загадывает вперед русский человек, полагаясь во всем до поры до времени на Бога русского и на свое “Авось”. И пока не придет пора да время, он слушает радушно пение и возгласы задушевного Русского Слова. И звучит это слово, всеми своими отливами в широких раскатах и переливах. И в этих переливах, в этом море звуков потонули и ледяное равнодушие, и суемудренные помыслы, навеянные западом, и, минуя всякие личности, певцы, разрозненные пространством, праздномыслием слились в одну духовную семью, замыслили одною мыслию, заговорили одним языком любви к Отечеству, и Поэзия - дочь порядка и гармонии — со всею роскошью своих звуков и образов - вошла в первородные права свои.
Вот что подало повод к стихотворению “Поэт”3.
Наконец, стих и проза могут объединяться у Глинки в сложные разножанровые и разноприродные циклы (“Письма”, “Аллегории” и т. д.). Принцип такого внешне бессистемного объединения описан поэтом в заметке “Слова Видящего”:
Слова сии (речи, молитвы, начертания, изображения и проч.) помещены здесь смешанно, без разбора, без последовательности. Эти слова извлечены из бти разных книжечек, где они были записываемы в самые дни и часы видения. Дар видения продолжался несколько лет. На духовном горизонте являлись виды, образы, иногда по три раза в день одно и то же, иногда оставались по три дня сряду, пока их не переносили на бумагу: тогда уже исчезали из виду и памяти видящего. Видения являлись большею частию на молитве и сопровождались такою радостию, что видящий, полный восхищения и сладости, чувствовал чудесное, восхитительное, - как бы переносился совсем в иной мир <...> В сем изволении порядка не означено: порядка искать не должно. Тут все смешано, но зато совокуплено в одно4.
Особое место в прозиметрическом наследии Глинки занимает его “Таинственная капля”, где стихи проникают и в ком
русская прозиметрия
437
ментарии, создавая в них вместе со сносками сложное, многослойное сочетание стиха и прозы.
Насыщенность стихотворными текстами, в том числе и приводимыми целиком, делает прозиметрическими также многие критические статьи П. Вяземского, А. Пушкина, В. Жуковского (особенно — о А. Кантемире и И. Крылове), переписку этих и многих других писателей и их современников, альбомные записи (например “Ганке” А. Хомякова).
Наконец, самым активным образом используют стихотворные вставки в своих прозиметрических “документальных” композициях, предназначенных как для собственного пользования, так и для публикации, К. Батюшков (“Записные Книжки”), П. Вяземский (“Записные книжки”), В. Кюхельбекер (“Дневник”), Ф. Глинка (“Заметки”).
Одним из наиболее ярких образцов “нехудожественного” прозиметрума пушкинской эпохи является “Дневник” В.К. Юохельбекера, писавшийся с 1831 по 1845 год, но увидевший свет только в конце XIX века. Известно, что сам поэт в своем так называемом “Завещании” предполагал публикацию этого произведения, хотя и не в полном объеме, т. е. “Дневник” осознавался им как литературное произведение, пусть и не вполне художественное. При этом “Дневник”, написанный в форме записок от первого лица, содержит многочисленные авторские рассуждения о самых разных предметах, изобилует стихотворными фрагментами — в общем, проявляет заметное тяготение к лирическому роду.
Элементы прозиметрии можно обнаружить и в собственно художественных произведениях Кюхельбекера. Так, в первых главах “Путешествия”, названных “Отрывками из путешествия”, поэт уже в самом начале повествования трижды “сбивается” с прозы на стих, причем делает это без привычной для других романтических произведений мотивировки: не от лица героя, который поет или декламирует, а от лица основного, автобиографического повествователя. В небольшой по объему третьей главе, датированной 15 (27) сентября 1820 года, в прозаическое повествование вмонтированы две короткие хореические строчки, являющиеся частью окружающего их прозаического предложения:
Мы въехали в прусские пески и шажком тащились вдоль моря: вечер был самый поэтический; облака, от вечерней зари,
Летя, сияли, И, сияя, улетали за далекий, величественный, ясный небосклон; море кипело и колыхалось. Какая противоположность!5
438
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
Потом следуют шесть строк гекзаметра, замыкающие главку; прозиметричность, созданная краткой цитатой, поддержана следующим далее развернутым стихотворным текстом.
Более в “Путешествии” подобных переходов не встречаем, зато в “Русском Декамероне 1831-го года” поэт помещает между прозаическими главами, воспроизводящими разговоры укрывшихся от холеры героев, три части своей поэмы “Зоро-вавель”. В современном издании “Декамерона” они не помещены, что, несомненно, нарушает авторский замысел и лишает читателя возможности знакомства еще с одним русским романтическим прозиметрумом, вполне традиционным, в отличие от “вставок” в “Путешествии”, для европейской традиции.
Известно, что по замыслу Кюхельбекера в его “Декамерон” — очевидно, в качестве рассказов других героев — должны были быть включены еще две стихотворные поэмы и комедия, однако эта большая прозиметрическая форма завершена не была.
В “Дневнике” большинство стихотворных текстов, входящих в прозиметрические записи-главки, вводится мотивированно: называются или авторы стихотворений, из которых взяты отрывки, или обстоятельства их написания. При этом объяснение может быть сведено до минимума — как, например, однострочная запись перед стихотворением, обращенным к В. Гюго, от 20 января 1844 года:
У Виктора Уго потонула дочь, только что вышедшая замуж**.
Таким образом, Кюхельбекер в своей художественной прозе и “Дневнике” тяготеет к традиционному типу прозиметрии, характеризующемуся отчетливым противопоставлением стиха и прозы, что сказывается прежде всего в мотивированности появления стихотворных фрагментов и тенденции к выделению стихов в отдельные главки-записи, чаще всего значительные по объему; при этом многие стихи в его “Дневнике” принадлежат другим авторам.
У Кюхельбекера можно найти и определенную параллель экспериментам Пушкина и Вельтмана в области драматического прозиметрума — в написанной в тот же год, что и “Годунов”, “драматической шутке” “Шекспировы духи”7. Она целиком написана стихами, однако не вполне обычными для русской драматургии того времени — полиметрическими. Кроме того, в предисловии к пьесе автор противопоставляет стихи и прозу (Ариэль и Калибан — “один из них весь поэзия, другой — совершенная проза”8, а само предисловие, благодаря обильному цитированию в нем стихотворных отрывков, тоже
РУССКАЯ ПРОЗИМЕТРИЯ
439
превращается в прозиметрическую композицию, правда, иного типа.
Итак, мы видим, что прозиметрии в широком понимании: активный монтаж стихотворных фрагментов, чаще всего песенных, в ткань романтических повестей, функционально обусловленное чередование стихотворных и прозаических сцен в драме, введение концептуальных авторских предисловий и примечаний к большим стихотворным формам, использование стихотворных эпиграфов к прозаическим произведениям и их частям и наоборот; наконец, обильное цитирование стихов в дневниках, письмах и статьях — активно использовалась практически всеми писателями русского Золотого века.
Остановимся теперь подробнее на некоторых конкретных образцах прозиметрии. В творческом наследии А. Пушкина прозиметрия в узком смысле встречается достаточно редко: классическим прозиметрумом можно считать “Бориса Годунова”9, стихотворное “Послание Дельвигу” (“Череп”) 1827 года и дневниковую запись от 29 ноября 1915 года “Итак, я счастлив был...”, а также, с определенными оговорками, “Египетские ночи”. Прозиметрию в широком смысле, в полном соответствии с практикой того времени, можно обнаружить в пушкинских произведениях всех жанров.
Реже всего мы встречаемся с ней в пушкинской лирике: кроме названного уже “Черепа”, безусловно тяготеющего к традиции прозиметрического эпистолярия, можно назвать еще юношеское “подражание Оссиану” “Кольна” (1814), предваренное прозаическим пересказом контекста, данным в скобках после заглавия, а также крайне немногочисленные, в основном иноязычные, прозаические эпиграфы.
“Череп” интересен для нас еще и тем, что переход от одного типа речи к другому иронически рефлектируется поэтом прямо в тексте (“Я бы никак не осмелился оставить рифмы в эту поэтическую минуту, если бы...”); показательно и то, что эта вставная прозаическая новелла — одно из “пробных” обращений Пушкина к повествованию на новом для него языке (прозаическом).
Отношения стихотворного текста и его прозаической рамы (в том числе и с использованием “чужого” прозаического слова) в поэмах и повестях Пушкина подробно рассмотрены Ю.М. Лотманом в работе “К структуре диалогического текста в поэмах Пушкина (проблема авторских примечаний к тексту)”, автор которой приходит к закономерному выводу, что “диалогизм стиха и прозы составляет одну из существенных сторон текстообразующего напряжения на всем протяжении творчества Пушкина”10; добавим, что аналогичный диалог
440
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
можно увидеть и в снабженных авторскими предисловием и комментариями “Песнях западных славян” (1834), и, разумеется, в “Евгении Онегине”.
В прозе Пушкина прозиметрию образуют довольно редкие стихотворные вставки, в основном иноязычные, а также системно выстроенные, о чем не раз писалось, стихотворные эпиграфы в “Арапе Петра Великого”, “Повестях Белкина” и “Капитанской дочке”. Наиболее прозиметричны “Египетские ночи”, включающие стихотворные тексты двух значительных по объему импровизаций, а также заключающая в себе четыре стихотворных отрывка, идущих почти подряд, незаконченная “Повесть из римской жизни” (1828, стихи — 1835!), о значимости двуязычия для которой писала Э. Слинина11.
В своей журнальной прозе Пушкин тоже очень часто обращается к прозиметрии. Простейший случай — стихотворные цитаты в критических статьях, причем в ряде случаев — беспрецедентно объемные, в том числе и заметно превышающие в рецензиях на произведения Глинки, Теплякова и Делорма объем авторского прозаического текста, что затрудняет определение самого статуса текста: статья ли это с обильной цитацией или монтаж стихотворных цитат с кратким прозаическим комментарием?
Особо здесь следует отметить классический (“вельтманов-ский”) прозиметрический фрагмент “Тонкость не доказывает еще ума...” из опубликованных поэтом в 1827 году “Отрывков из писем, мыслей и замечаний”, а также фрагмент из рецензии на второй том “Истории” Полевого, в котором характеристики европейского феодализма, даваемые поэтом, выстраиваются им “по вертикали”, как в стихе или стихоподобной версейной прозе, вводимой в те годы в русскую литературу тем же Вельтманом.
Наконец, можно в очередной раз отметить значимость стихотворных вставок в письмах Пушкина, часто включавших в себя целые стихотворения, обрамленные эпистолярной прозой; при этом характерно, что в письмах поэта случайные метры встречаются особенно часто, что тоже позволяет говорить об “изготовке на стих”.
Итак, можно сказать, что прозиметрия оказывается для Пушкина одним из реально, хотя и очень дозированно используемых приемов ведения и разрешения диалога-конфликта стиха и прозы.
РУССКАЯ ПРОЗИМЕТРИЯ
441
“Борис Годунов” В “Борисе Годунове” на шестнадцать стихо-как	творных приходится пять прозаических и
стихопрозаическое две стихотворные с прозаическими вставка-единство	ми сцены. По мнению многих специали-
стов, появление этого безусловно прозимет-рического произведения Пушкина напрямую связано с влиянием шекспировской драматургии, которая обычно называется в числе общепризнанных образцов прозиметрии12.
В европейском прозиметруме границы стиха и прозы были, как правило, принципиально непроницаемыми. В драме дело обстояло несколько сложнее: несмотря на бытующее мнение, будто в классический период ее истории в стихотворных сценах описывались высокие страсти благородных особ, а в прозаических — бытовые и юмористические события из жизни простолюдинов, уже в пьесах Марло конца 1580 — начала 1590-х годов чередование стихотворных и прозаических фрагментов не подчиняется сколько-нибудь последовательным смысловым закономерностям. При этом и стих, и проза используются великим предшественником Шекспира практически во всех пьесах13.
Из шекспировских драм лишь три написаны только стихами: первая и третья части раннего “Генриха Шестого” (1590 и 1593) и созданные чуть позже “Король Джон” и “Ричард Второй”; в остальных пьесах, как трагедиях, так и комедиях, стих и проза чередуются самым причудливым, далеко не всегда поддающимся логическому объяснению образом. При этом полностью стихотворные и полностью прозаические сцены тоже встречаются крайне редко, обычно же переходы от стиха к прозе осуществляются по несколько раз внутри каждой сцены. Хотя и можно говорить о том, что трагедии все же более стихотворны, чем комедии, представляется, тем не менее, что главным для ритмической композиции пьесы в целом и каждой отдельной сцены для драматурга особенно важен был именно контраст стихотворной и прозаической формы речи персонажей и, соответственно, переходы от одной к другой.
Нетрудно заметить, что именно такие, ничем внешне не мотивированные “шекспировские” переходы от стиха к прозе помогают создать иллюзию индивидуальной его манеры в пародиях и стилизациях — например, в знаменитом “римейке” “Гамлета” Тома Стоппарда14.
Русские переводчики Шекспира долгое время стремились приспособить строй его драм к стандартам отечественной драматургии, решительно предпочитавшей ритмическое одноязычие. Для русской оригинальной стихотворной драмы конца
442
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
XVIII — начала XIX века, на которое пришлась первая волна увлечения шекспировской драматургией, каноническим был ориентированный на традиции французского классицизма “высокий” стихотворный стиль, по преимуществу стихотворными были и комедии. Стихами писали свои трагедии Озеров, Княжнин, Катенин, Кюхельбекер, комедии — Капнист, Княжнин, Кюхельбекер. Прозиметрия встречалась только в произведениях, ориентированных на исполнение под музыку, — операх и водевилях; в качестве примера можно привести знаменитую оперу А. Аблесимова “Мельник-колдун, обманщик и сват” (1779)15.
В ранних русских переводах Шекспира, выполненных прозой, отступления от стихотворной формы оригинала мотивировались обычно стремлением к смысловой точности. Первые робкие попытки ввести в шекспировские переводы про-зиметрию были предприняты Шаховским (“Буря”, 1821; “Ромео и Юлия”, 1825—1828), Вронченко (конец 1820 — начало 1830-х годов), Катковым (1844), однако окончательно этот тип ритмической организации переводного текста, соответствующий особенностям оригинала, утвердил в русской традиции лишь Кронеберг (1840-е годы)16.
Именно на этом фоне интересно взглянуть на особенности ритмической природы одного из первых произведений оригинальной русской драматургии, созданного по шекспировскому прозиметрическому “рецепту”, — трагедию Пушкина “Борис Годунов” (1825). Многие исследователи писали о воздействии на русского поэта, не владевшего английским языком, именно внешнего вида шекспировских драм: как осторожно писал Г. Винокур, Пушкин “должен был видеть” пьесы Шекспира17, непривычная для современной Пушкину постклассицистической традиции прозиметричность которых сразу бросается в глаза. Однако для пушкинской трагедии оказывается характерной не только прозиметрия как таковая, но и другие формы взаимодействия стиха и прозы в обеих частях прозиметриче-ского целого.
Напомним: у Пушкина из 23 сцен стихами написано 16, еще две — стихами с небольшими вкраплениями прозы (“Царские палаты”, где проза появляется в начале сцены, и “Москва. Дом Шуйского” с прозаическим фрагментом в середине), пять — “чистой” прозой (“Палаты Игумена”, “Корчма на литовской границе”, “Равнина близ Новгорода-Северского”, “Площадь перед собором в Москве” и заключительная сцена “Кремль. Дом Борисов”). Как видим, прозой написаны (вроде бы вполне в шекспировском духе) сцены разговорные, повествовательные, стихами — “высокие”, поэтические.
РУССКАЯ ПРОЗИМЕТРИЯ
443
Однако эта на первый взгляд простая, “правильная” картина серьезно осложняется активным присутствием в прозаических частях драмы “случайных метров” — фрагментов прозаического текста, которые могут быть прочитаны как аналоги стихотворных строк или по крайней мере не противоречат такому прочтению. Метрические фрагменты, равные строкам или их цепочкам, охватывают около трети прозаической части трагедии. Причем здесь интереснее всего безусловное воздействие ямбической модели метра на ритмический строй прозаических фрагментов, что сказывается в обилии случайных ямбов, в том числе и пятистопных. Нередко это очень выразительные псевдостроки: “Из роду Отрепьевых, галицких // боярских детей”. (АмфЗ+2); “... что еще выдумал! буду царем на Москве!” (Дак5); “...ах он, сосуд диавольский! Однако...” (Я5); “когда я пью, так трезвых не люблю” (Я5); “А господь его ведает, вор ли, разбойник...(Ан5); “Только слава, что дозором ходят” (Х5); “Хозяйка, выставь-ка еще вина — а мы здесь // со старцами попьем” (Я6+3); “Обедня кончилась; теперь идет молебствие” (Я6); “Что ж вы молчите? кричите: да здравствует царь” (Дак5). Как видим, в этих примерах представлены самые различные стихотворные размеры, в том числе и не слишком распространенные в пушкинскую эпоху в русской поэзии трехсложники. Однако чаще всего встречается ямб: кроме приведенных выше примеров, это “...шатался по разным обителям...”; “...далася ему не от господа...” (Я5), из начального монолога Игумена в первой прозаической сцене трагедии “Палаты патриарха” (характерно здесь метрообразующее полногласие возвратной частицы в последнем примере); “Поймать, поймать врагоугодника...” (Я4) — в той же сцене; “Чем Бог пошлет, хозяюшка” (ЯЗ); “Литва ли, Русь ли, что гудок, что гусли...” (Я6); “Николку маленькие дети обижают...” (Я5), “Площадь перед собором в Москве” и т. д.; ср. также макароническое “Куда, куда? Allons... пошоль назад!” (Я5) в речи Маржерета и, наконец, безусловно ямбический абсолютный финал трагедии: “Народ безмолвствует. Конец” (Я4). Мы видим при этом, что большая часть приводимых примеров совпадает по метрической природе с размером стихотворной части трагедии — Я5.
Метрический репертуар случайных строк в прозе Пушкина в целом и в “Годунове” в частности заметно отличается от репертуара его стихов и поэм, где наблюдается решительное преобладание ямба и хорея, зато практически нет дактиля. В свое время об этой черте случайных метров Пушкина и его современников писал В.Е. Холшевников, объясняя это явление интуитивным стремлением поэтов, обратившихся к прозе, уйти в
444
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
ней от привычной стиховой метрики даже в тех случаях, когда метр в ней все-таки появляется. Очевидно, примерно то же можно сказать и о случайных метрах в прозаических фрагментах пушкинской трагедии, отличающихся большим разнообразием и потому контрастно противостоящих единообразному пятистопному ямбу стихотворной части драмы.
Таким образом, можно говорить о сложном переплетении в ритмическом рисунке “Бориса Годунова” собственно стиховой его части, написанной пятистопным ямбом, нейтральной неметрической прозы и занимающих значительную часть прозаических фрагментов случайных метров, как ямбических, так и совпадающих с другими силлабо-тоническими размерами.
Картина этого переплетения оказывается еще более интересной, если мы рассмотрим несколько частных ритмических явлений в структуре трагедии.
Прежде всего обратимся к границам стихотворных и прозаических фрагментов пьесы — местам непосредственного взаимодействия стиховой и прозаической составляющих единого текстового целого. Их одиннадцать: восемь между сценами и три внутри сцен. Как и следовало ожидать, большая часть переходов от стиха к прозе и наоборот носит характер контраста: вслед за стихом следует фрагмент неметрической прозы и наоборот. Таких контрастных переходов в трагедии — восемь из одиннадцати. Так, за последней ямбической фразой Григория в келье следует произнесенная уже в палатах Патриарха реплика главного отрепьевского антагониста:
...Как не уйдешь от божьего суда... (Я5)
- И он убежал, отец игумен? (неметрическая проза)
Не менее выразительно выглядит контраст прозаической и стихотворных реплик, сталкивающихся внутри одного монолога Пушкина в сцене “Дом Шуйского”:
Чудеса да и только, (неметрическая проза)
Племянник мой, Гаврила Пушкин, мне... (Я5)
Наоборот, плавные переходы встречаются лишь в четверти случаев, но именно в силу своей редкости они наиболее очевидно демонстрируют ритмическое сходство стихотворной и прозаической речи в рамках единого целого драмы. Так, после самой протяженной прозаической сцены в корчме на литовской границе, завершающейся криками приставов, следует подхватывающая их энергичную интонацию реплика Шуйского, произносимая им в своем доме:
Держи, держи! (“случайный” Я2)
РУССКАЯ ПРОЗИМЕТРИЯ
445
Вина еще.
Ну, гости дорогие..,(Я5)
Аналогичный плавный переход — только теперь от стиха к прозе — встречаем на ямбическом стыке сцен “Царская дума” и “Равнина близ Новгорода-Северского”:
А выручил князь Шуйский. Молодец!
Беда, беда! Царевич! Ляхи! Вот они!.. -
и в сцене в доме Шуйского, в которой стихотворной реплике хозяина вторит пятистопной псевдострокой в прозе Пушкин:
Не презрели. Простите, добрый сон.
(гости уходят, он провожает их до дверей.)
Пушкин
Насилу убрались, ну, князь Василий / Иванович...
Таким образом, можно считать, что границы стиха и прозы в большинстве случаев оказываются в пушкинской трагедии непроницаемыми, хотя исключения в этой позиции всегда особенно заметны.
Теперь еще немного расширим сферу наших наблюдений над пушкинской трагедией. Дело в том, что, анализируя драматический текст, мы обычно рассматриваем только наиболее значимую его часть — звучащие со сцены в исполнении актеров монологи и диалоги. В печатном же представлении эти компоненты драматического текста постоянно перемежаются вспомогательными фрагментами: экспозиционными замечаниями, ремарками, обозначениями субъектов речи. Очевидно, что при чтении пьесы — про себя или вслух одним чтецом, например автором — эти компоненты неизбежно включаются в общий поток авторской речи. Это особенно важно иметь в виду еще и потому, что, по свидетельству С.А. Фомичева, трагедия Пушкина «на протяжении всего XIX века оставалась “пьесой для чтения”»18, т. е. письменная форма представления была для нее наиболее органичной. Нельзя исключить и того, что сам Пушкин, предвидя неизбежные сложности с постановкой “Бориса” в России, в первую очередь предназначал свою трагедию как раз “для чтения”.
Исходя из этого, необходимо признать, что для общей ритмической характеристики трагедии в целом природа названных “вспомогательных” элементов не может не оказаться значимой.
446
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
Наши наблюдения показывают, что в “Годунове” экспозиционные замечания оказываются метричными почти настолько же, насколько пронизаны случайными метрами прозаические фрагменты основного текста: метр организует 14 из 23 экспозиций, т. е. 69%.
Наиболее простой случай — хорей в экспозиционном тексте:
Замок воеводы Мнишка / в Самборе.
(Ряд освещенных комнат. / Музыка.)
Типичные случаи ямбической экспозиции:
Лес.
Лжедимитрий. Пушкин.
(В отдалении / лежит... и
Кремль. Дом Борисов.
Стража у крыльца.
Феодор под окном.
Дактилическая экспозиция:
Царская дума. /
Царь, патриарх и бояре, и
Лобное место. /
Пушкин идет, окруженный народом.
Народ...
Встречаются и экспозиции, в которых чередуются фрагменты, написанные разными метрами. Например, ямбом и хореем:
Москва. Дом Шуйского //
Шуйский. Множество гостей. / Ужин.
Еще более сложную метрическую композицию обнаруживаем в сцене “Царские палаты”, где хореическое заглавие сменяется цепью условных разностопных ямбов, захватывающих собственно экспозицию, имя героини и относящуюся к нему ремарку, а затем резким контрастом звучит хорей первой прозаической реплики Ксении, имитирующий размер народного плача:
ЦАРСКИЕ ПАЛАТЫ.
Царевич чертит географическую карту. Царевна, Мамка царевны.
Ксения (целует портрет)
Милый мой жених, прекрасный королевич, не мне ты достался...
РУССКАЯ ПРОЗИМЕТРИЯ	447
Для наглядности разобьем отрывок на условные строки и проставим справа метрические схемы, обозначив безударные слоги через “О”, а ударные через “1”:
ЦАРСКИЕ ПАЛАТЫ.	100010
Царевич чертит	01010
географическую карту.	000100010
Царевна, Мамка	01010
царевны. Ксения (целует	010100010
портрет)	01
Милый мой жених, прекрасный королевич... 101010100010
Ямбическая часть экспозиции находится тут, как видим, в явном контрасте с хореически-фольклорным строем речи персонажа (Ксении). В целом же можно констатировать, что экспозиции пушкинской трагедии благодаря активному присутствию в них метра и разным формам взаимодействия этого метра (перетеканию или контрасту) оказываются вполне значимыми элементами текста, втянутыми в единый ритмический рисунок произведения как полноправная часть его целостной структуры.
То же можно сказать о ремарках трагедии, не менее активно вовлекаемых поэтом в конструируемый им по ходу развития сюжета ритмический континуум. Тут важно обратить внимание на одну из стиховых предпосылок такого вовлечения. Дело в том, что ремарки, достаточно часто разбивая строку пятистопного ямба на две, а то и на три части, создают специфический визуальный эффект неполноты строки, своего рода иллюзию неравностопности стиха, что и образует необходимый фон для рассмотрения ремарки как части основного текста.
При этом ремарка может либо встраиваться в ямб, создавая факультативные (прочитываемые только глазами или при произнесении ремарок чтецом) дополнительные стопы, действительно превращая стих в реальном звучании/чтении в неравностопный (эффект наращения стоп), либо наоборот, перебивая метр и усиливая тем самым эффект прозиметричности текста, что вполне сочетается как с метрическими вставками в прозаические фрагменты, так и с общей прозиметрической конструкцией целого.
Наконец, ремарки могут создавать в стихе трагедии эффект стиховой полиметрии, если они написаны иным размером, чем основная часть.
Пример встраивания ремарки в ямбическую структуру строки находим в начале сцены “Москва. Дом Шуйского”:
448	стих, проза и другое
Шуйский
Вина еще.
(встает, за ним и все)
Ну, гости дорогие...
Как видим, тут ремарка имеет вид трех стоп ямба, в результате чего при чтении строки подряд мы получаем ямб не пяти-, а восьмистопный.
Ремарка может создавать и квазистроку — как в приводимом примере двухстопного ямба, вполне органично продолжающего пятистопник основного текста:
Усердная молитва православных.
(Народ расходится).
Метрическая цепь, включающая ремарки, не противоречащие метрической интерпретации, может быть обнаружена и в прозаической части трагедии:
Я / давно не читывал и худо разбираю, / а тут уж разберу, как дело до петли доходит/ (читает по складам) “А лет ему от роду... двадцать (Я6+7+7).
Наконец, длинная метрическая ремарка может сама превращаться в аналог одной и более стихотворных строк: ямбической, как основной текст:
(Лях гордо смотрит на него и молча / отходит, все смеются);
или написанной другим размером:
(Отворяются двери. Масальский является // на крыльце) ( Ан4+1)
Выразительный пример противоположного рода — контраст чисто прозаической развернутой ремарки и обрамляющих ее ямбических строк:
Вот, государь, что мне поведал старец.
(Общее смущение. В продолжение сей речи Борис несколько раз отирает лицо платком).
Я посылал тогда нарочно в Углич...
Наконец, встречается в “Годунове” и сочетание метрических неямбических ремарок с ямбом основного текста, дающее сложную полиметрию, часто выглядящую вполне значимо:
Державный труд ты	будешь постигать	Я5
(Входит Семен	Годунов)	ДакЗ
Вот Годунов идет ко мне с докладом.	Я5
(Ксении)	Дак!
РУССКАЯ ПРОЗИМЕТРИЯ
449
Душа моя, поди в свою светлицу; Я5 Прости, мой друг. Утешь тебя Господь. Я5 (Ксения с мамкою уходит.) ДакЗ с нарочитым сбоем
Что скажешь мне, Семен Никитич? Я5
Здесь, как видим, все ремарки — дактилические, что создает сложный ритмический рисунок эпизода, в котором энергичный монолог героя три раза перебивается замедляющими его речь и действия трехсложниковыми репликами.
Всего в трагедии 134 ремарки, из них большинство сверхкраткие (от двух до шести слогов); чаще всего именно они и входят в метрические цепи разных типов. В стихотворной части трагедии их 82, среди которых метричны (не противоречат метрическому — стиховому — произнесению в контексте целого, не нарушают единого метра) — 46, из них ямбические — 37 (45%), других размеров — 19 (23%), неметричны — 26 (32%). В прозаической части трагедии 52 ремарки (значительно больше по отношению к ее объему, чем в стихотворной части), в том числе ямбических 21 (41%), других размеров — 16 (31%), неметричны — 15 (29%). Как видим, в стиховой и в прозаической частях трагедии доля ремарок, потенциально вовлекаемых в общий метрический рисунок, примерно одинакова и в целом достаточно велика, особенно если традиционно считать ремарки чисто служебным компонентом драматургического текста.
Попробуем сделать еще один, последний шаг. Коль скоро мы согласились рассматривать названия и экспозиции сцен и ремарки в тексте как часть общего ритмического целого текста, то мы имеем полное основание рассмотреть в качестве такого же компонента и обозначения субъектов речи. В отличие от ремарок они печатаются отдельно от основного текста, в середине строки (т. е. вне стиховой колонки), и в этом смысле кажутся еще более внешней его частью. Однако при чтении драмы про себя мы вынуждены прочитывать и имена персонажей; чаще всего это делает и чтец, декламируя текст в одиночку. Таким образом, есть все основания для того, чтобы рассматривать и эту маргиналию драматургического текста как часть его общей метрической партитуры.
В применении к “Борису Годунову” это оказывается столь же плодотворно, как рассмотрение в качестве частей текста экспозиций и ремарок.
Вполне естественно, что большинство имен и иных наименований субъектов, речи принимают форму той или иной силлабо-тонической стопы или группы стоп. Именно поэтому обозначение персонажа очень часто втягивается, как и краткая
450
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
ремарка, в общий метрический рисунок отдельных эпизодов пьесы.
Вот простейший пример, аналогичный наращению стопно-сти ямба за счет слогов ремарки:
Давно ли ты на службе?
Пленник.
С месяц будет.
Тут, как видим, два слога наименования персонажа превращают — при чтении имени как значимой части текста — пятистопный ямб в шестистопный.
Правда, таких “чистых” примеров в “Борисе Годунове” немного, поскольку за именами героев перед монологами обычно следуют ремарки. Именно все эти компоненты вместе образуют или дополнительные стопы метра или, наоборот, неметрические, контрастные по отношению к единообразному стиховому массиву прозаические фрагменты, оказывающиеся внутри этого массива.
Примеры первого рода в трагедии достаточно многочисленны:
Щелкалов (с красного крыльца)
Собором положили...;
Шуйский (глядит в окно)
Он смел, вот все - а мы... Но полно;
Как царский сын? не так ли? говори.
Димитрий (гордо).
Тень Грозного меня усыновила...;
Ставка.
Басманов вводит Пушкина.
Басманов.
Войди сюда и говори свободно... и т. д.
Более сложный и интересный пример:
И прошумел здесь ветерок. Марина (входит.) Царевич! Самозванец.	00010001 01010 010 0010 (нарушение метрической цепи при изолированном чтении; однако если объединить это слово с предыдущим, получается строка ЯЗ)
Она!.. Вся кровь во мне остановилась .	0101010001
РУССКАЯ ПРОЗИМЕТРИЯ
451
Две строки пятистопного ямба “обогащены” здесь двумя ямбическими стопами первой “вставки” — Марина (входит) — и наименованием “Самозванец”, умещающимся в схему хорея.
То есть при слушании текста со сцены мы получим две обычные строки пятистопного ямба, произнесенные по очереди двумя персонажами:
И прошумел здесь ветерок. / Царевич!
Она!.. Вся кровь во мне остановилась”. (Я5х2).
Однако, читая текст подряд, мы тоже можем без труда воспринять его, несмотря на “аномальность” наименования Самозванца, как группу вполне правильных ямбических строк, правда, разной стопности:
И прошумел здесь ветерок. Марина (входит). (Я6)
Царевич! Самозванец.	(ЯЗ)
Она!.. Вся кровь во мне остановилась.	(Я5)
Трудно предположить, что Пушкин, неоднократно публично читавший свою трагедию, не обратил внимания на возможность произнесения многих ее фрагментов именно таким образом, т. е. на заложенные в самом тексте “Годунова” возможности произнесения его не как ряда пятистопных ямбических строк, а как сложной разностопной, полиметрической и поли-структурной композиции.
Названная полиструктурность особенно заметна в абсолютно сильных позициях текста: в начале и в конце. Вспомним первые строки произведения — это объемный ряд подчеркнуто прозаических элементов: собственно заглавие — развернутое прозаическое посвящение — подпись автора под ним — название сцены — точная дата действия в скобках — название лиц, действующих в сцене, — имя первого субъекта речи — и только после всего этого первая пятистрочная порция ямба! То есть тут перед нами типичный случай контрастной прозиметрии.
Не менее интересен и финал: традиционная для пушкинской поры формула завершения текста вкупе с последней ремаркой прозаической финальной сцены дает... опять ямбическую строку — четырехстопную:
Народ безмолвствует. КОНЕЦ.
Трудно поверить, что это — случайное совпадение, тем более у Пушкина, так активно рефлектировавшего как раз по поводу ямба и двух его главных разновидностей — четырех- и пятистопной.
452
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
Наконец, о сценах, исключенных поэтом из окончательной редакции трагедии. Они тоже чрезвычайно интересны в контексте ритмического анализа текста. Первая из них — “Ограда монастырская” — написана цезурированным восьмистопным хореем. Возможно, полиметрия не противоречила первоначальному пушкинскому замыслу. Но можно предположить, что поэт отказался от нее именно потому, что осознал богатые структурные ресурсы того сложного прозиметрического целого, которым “оказался” его “Борис”, вобравший в себя ритмические потенции прихотливой игры стиха и прозы, значимых и незначимых компонентов целого.
Интересно, что и в исключенной сцене первые, вспомогательные слова образуют все в тот же пятистопный ямб:
Ограда монастырская. Григорий и злой чернец. Григорий. Что за скука, // что за горе наше бедное житье!
Следующая исключенная сцена — “Замок воеводы Мнишка в Самборе” — тоже написана “другим” размером — разностопным ямбом, более не встречающимся в трагедии в явном виде. Причем разностопность является нам уже в экспозиции, которую вполне можно воспринять как ямбическую:
Уборная Марины.
Марина, Рузя убирает ее: служанки.
Марина (перед зеркалом).
Ну что ж? готово ли? нельзя ли поспешить?
Сейчас, готово все.
(Служанки суетятся.)
Марина.
Мне должно все узнать.
Можно предположить, что и эта сцена не устроила Пушкина, потому что здесь, как и в первом исключенном эпизоде, используется слишком простой механизм создания ритмической многоголосицы — явная полиметрия — вместо созданной в основной части текста трагедии сложнейшей ритмической конструкции на базе канонического пятистопного ямба, прихотливо деформируемого с помощью вспомогательных элементов разного типа и природы, метризации — ямбической и иной — прозаической части текста и т. д.
Мы специально не предлагаем здесь конкретных толкований каждого фрагмента, желая, в первую очередь, сосредоточить внимание на необычности ритмической структуры
РУССКАЯ ПРОЗИМЕТРИЯ
453
“Бориса Годунова”, а во-вторых, не предполагая самой возможности какой-либо однозначной трактовки в каждом конкретном случае.
Конечно, предложенная трактовка пушкинской трагедии может показаться несколько неожиданной. Однако мы знаем, сколь большое внимание уделял поэт стихотворной технике, с какой страстью полемизировал по этому поводу с современниками, как хорошо и точно слышал он стих и его отголоски в прозе (и даже похвалил себя за “Годунова” хореем: “Ай да Пушкин, ай да сукин сын!”). Поэтому предположение, что “Борис Годунов”, помимо безусловного смыслового новаторства, был дорог Пушкину еще и своей уникальной ритмической природой, вовсе не кажется столь уж фантастичным.
Остается добавить, что анализ метрического строения прозаических вкраплений, значимых и служебных, проведенный по драматургическим произведениям предшественников, современников и ближайших последователей Пушкина, дал значимо меньший показатель организованности. Что тоже, пусть и косвенно, подтверждает ритмическую уникальность пушкинской трагедии.
Стихотворная В этой главе предметом рассмотрения будут
цитата в критической прозе Пушкина
статьи и заметки
только стихотворные цитаты в традиционном, прямом смысле этого слова, т. е. фрагменты стихотворного текста, чужого или собственного, включенные в прозаические и специально выделенные другим шрифтом и
размещенные в середине страницы. Именно такие, структурно
выделенные (стихотворные в строгом смысле) цитаты превращают прозаический текст в прозиметрум.
За пределами внимания остаются многочисленные “строчные” цитаты, в том числе раскавыченные и видоизмененные, и все виды аллюзий, достаточно часто встречающиеся в прозе поэта, не ведущие к преобразованию текста в прозиметри-ческий.
Такое ограничение материала представляется нам вполне обоснованным еще и потому, что благодаря этому в разные классификационные рубрики попадают традиционные, явные и нарочитые цитаты, с одной стороны, и скрытые, “присвоенные”, а порой и просто случайные — с другой. Для нас очевид
но, что это — два совершенно разные явления, как с точки зрения типологии чужого слова, так и с точки зрения ритмической типологии текста.
Материалом исследования стали все статьи и заметки, включенные в седьмой том “Критика и публицистика” так на
454
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
зываемого “Полного собрания сочинений” в 10 томах выпуска 1978 года.
Выявление в означенном корпусе текстов всех стихотворных цитат позволило, прежде всего, составить индекс цитирования поэтов в пушкинской критике и публицистике. Он выглядит следующим образом:
Русские поэты
Пушкин —	22;
Тепляков —	12;
Баратынский	6;
Державин, Княжнин и	Крылов	—	по	3;
Батюшков, Глинка, Погодин, Радищев, Тредиаковский, Грибоедов, Жуковский -	по 2;
Сумароков, Дм. Горчаков, Катерин,
Веневитинов, Кирша Данилов, Рылеев, Гр. Конисский, Языков и Дмитриев —	по 1 разу.
Зарубежные поэты (цитируются на языке оригинала)
Буало -	8;
Ж. Делорм (Сент-Беф) —	5;
Мольер -	4;
Расин -	3;
Вольтер, Арно —	по	2;
Беранже, Лафонтен, Ювенал, Байрон,
Мильтон —	по	1	разу.
Прокомментируем полученные результаты.
Прежде всего бросается в глаза, что среди русских поэтов заметно преобладают поэты — предшественники Пушкина, современники же цитируется значительно реже.
Существенными представляются и “зияния” в списке: так, в нем нет Ломоносова и Карамзина (в связи с чем можно припомнить высказывание Пушкина “Карамзин — не поэт”), из современников — Вяземского, Дельвига, Кюхельбекера.
Среди иностранных поэтов доминируют французские авторы — их 8 из 11; при этом только они цитируются по несколько раз, в то время как два англичанина (Байрон и Мильтон) и римлянин Ювенал цитируются всего по одному разу.
Кстати, среди цитируемых Пушкиным иностранных авторов преобладание предшественников еще более очевидно. Абсолютным же лидером оказывается поэт и теоретик классицизма Буало, т. е. не столько художник, сколько авторитет в дискуссиях с инакомыслящими. При этом цитаты из Буало и Расина повторяются в разных статьях, это — своего рода клише, крылатые фразы.
РУССКАЯ ПРОЗИМЕТРИЯ
455
Очевидно, совершенно особый статус имеют в прозе Пушкина автоцитаты. Это могут быть и отрывки из уже опубликованных произведений (например из “Онегина” в рецензии на перевод “Адольфа”), и публикации (например одноименного стихотворения в статье “Собрание насекомых” или притчи “Глухой глухого звал на суд судьи глухого”). Однако чаще всего автоцитаты — это небольшие фрагменты из стихотворений, которые Пушкин приводит в качестве иллюстрации собственной мысли, апеллируя тем самым к особой выразительности и авторитетности стихотворной речи по сравнению с прозаической.
Наконец, обращает на себя внимание и то, что во многих статьях и заметках, целиком посвященных тому или иному поэту, вообще нет цитат из стихотворных произведений этих авторов. Это относится к двум ранним заметкам о Баратынском, заметкам и статьям о Дельвиге, Гнедиче, Катенине, Гюго, Шенье, Мюссе, Шекспире, Байроне.
Теперь рассмотрим верхнюю часть индекса цитирования, учитывающего не количество обращений к автору, а количество процитированных строк. Тут картина принципиально иная, чем в первом индексе:
Тепляков —	325
Глинка —	296
Пушкин —	90
Баратынский —	81
Конисский —	26
Радищев -	26
Делорм (Сент-Беф) -	199.
Все объемные цитаты сосредоточены в пяти персональных статьях: о Теплякове, Глинке, Делорме и Баратынском (рецензии на его “Бал” и “Эду”); следом идут цитатные массивы, вошедшие в еще две персональные статьи — о Конисском и Радищеве.
Следовательно, можно говорить о двух принципиально различных подходах поэта к цитированию: один предполагает введение в текст статьи обширных фрагментов чужого текста, его развернутое представление читателю, другой — цитирование небольших фрагментов. Объемные цитаты подразумевают чаще всего демонстрацию достоинств (реже — недостатков) чужого стиха; у Пушкина таковы статьи о Теплякове, Глинке и Делорме, отчасти — о Баратынском, Конисском и Радищеве.
Малые по объему цитаты используются в основном для подтверждения собственной мысли, придают ей особую авто
456
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
ритетность. Наиболее типичный случай тут — цитирование Буало и Расина, а также приводимые Пушкиным (чаще всего в его ответах на критику) примеры из поэтов-предшественников (Державина, Батюшкова, Крылова).
Принципиальный характер носит также тип цитаты по ее отношению к полному объему цитируемого текста. В статьях Пушкина встречаются практически все возможные варианты: цитата — целое стихотворение (в статьях о Теплякове, Радищеве, Делорме и Конисском); цитата — большой фрагмент (сокращенное стихотворение) (статьи о Теплякове, Глинке, Баратынском); цитата — завершенный фрагмент (группа строф); строфа; связанная группа строк; отдельная строка; фрагмент строки.
Наконец, актуальным оказывается противопоставление собственно текстовых и затекстовых цитат. Первые в пушкинских статьях обычно вступают в активное смысловое и ритмическое взаимодействие с авторским текстом, вторые носят чисто комментирующую роль. Таковы цитата-эпиграф (например из Крылова к “Собранию насекомых”), цитата-сноска, цитата — постпозитивный комментарий.
Встречаются в статьях Пушкина и цитаты в цитатах, т. е. своего рода “дважды” цитаты (единственная из стихов Веневитинова, многие французские).
Таким образом, можно говорить об удивительном разнообразии типов цитат и способов введения их в текст и использования в статьях А.С. Пушкина, что лишний раз свидетельствует об универсальном характере его мастерства.
С точки зрения авторства в пушкинских текстах, что тоже уже отмечалось, встречается как автопрозиметрия, так и прози-метрумы, разные части которых принадлежат разным авторам.
При этом, на первый взгляд, пушкинские статьи следовало бы отнести к числу неравноправных прозиметрумов, стихотворная часть которых имеет безусловно художественную природу, а прозаическая — столь же безусловно нехудожественную. Тем не менее именно активность контактных зон на границе стиха и прозы позволяет говорить о том, что в пушкинских статьях происходит явная ритмизация нехудожественного текста на границе с художественным, что в принципе меняет статус текста в целом, превращая его в полноценно художественный прозиметрум.
Попробуем теперь рассмотреть последовательно все те критические тексты, которые можно трактовать как макропрози-метрумы.
Первый из них — “Отрывки из писем, мысли и замечания”, увидевшие свет в 1827 году. Как известно, они состоят из от
РУССКАЯ ПРОЗИМЕТРИЯ
457
дельных фрагментов, один из которых — “Тонкость еще не доказывает ума” — написан по классической схеме прозиметри-ческой миниатюры (по этой схеме будет позднее написана большая часть главок знаменитого романа А. Вельтмана “Странник”): небольшое прозаическое вступление плюс стихотворный фрагмент. При этом в прозе то и дело “пробегают отдельные строчки”, как очень точно выразился позднее уже о своей прозиметрической прозе Владимир Набоков: “Глупцы и даже сумасшедшие бывают...”; “...с гением, / обыкновенно простодушным...”; “Не знаю, где, но не у нас” — трех правильных “случайных метров” на четыре строки прозы более чем достаточно!
Обращает на себя внимание в этом фрагменте и то, что незаконченность стихотворного отрывка обозначена словами “и пр.” в конце последней строки, а далее следует подпись “Пушкин”, указывающая на авторский характер прозиметрии.
Следующий опыт в этом ряду — набросок статьи о Баратынском 1828 года, созданный после выхода в свет поэмы “Бал”. Это — второй пушкинский отзыв на стихи друга-соперника; в первом цитат из Баратынского не было вообще. Для наброска 1828 года характерна курсивная фиксация чужого слова в прозаической части статьи — прием, использованный Пушкиным лишь однажды. Например, “...и смотрят на толпу с тупым вниманием. / Вельможи в лентах и звездах / сидят за картами и, / встав из-за ломберных столов...”.
Ср. у Баратынского:
Меж тем и в лентах и в звездах, Порою с картами в руках, Выходят важные бояры, Встав из-за ломберных столов.
Пушкин дает свою вариацию на тему Баратынского — в прозе, причем довольно сложную по структуре: с одной стороны, строка из “Бала” (четвертая в цитате) воспроизведена здесь точно, другая (первая) — с небольшими изменениями. При этом оказывается возможным также чтение пушкинского варианта с нарушением границы строк оригинала и с “новой” рифмой:
Вельможи в лентах и звездах сидят за картами и, встав....
Далее, в пушкинском фрагменте цитате Я4 предшествует “случайный” Я5 с дактилическим окончанием: “...и смотрят на толпу с тупым вниманием”, образующий с двумя последующи
458
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
ми условными строчками клаузульную цепочку Я5+4+4. Наконец, Пушкин, цитируя с вариациями именно эти строки Баратынского, указывает на то, что его соперник в свою очередь варьирует в них — возможно, неосознанно — строку из неопубликованной пушкинской “Вольности”:
Он видит - в лентах и звездах, Вином и злобой упоенны, Идут убийцы потаенны.
Все это в совокупности позволяет расценивать это министихотворение Пушкина, представленное в прозаической записи, как своего рода потаенный (по крайней мере, от массового читателя) стихотворческий поединок Пушкина с Баратынским.
Ср. еще один “стык” прозы Пушкина и стихов Баратынского в этой же статье:
Гусар крутит свои усы, Писатель чопорно острится. Вдруг все смутились; посыпались вопросы.
Инерция метра сохраняется в прозаической части композиции, ямб подхватывает ямб и продолжается в следующей фразе пушкинского пересказа чужой поэмы: “Княгиня Нина вдруг уехала / с бала”.
После этого предложения Пушкина вновь следует стихотворная цитата, последняя строка которой разделена пополам: первая оставлена в составе стиха, а вторая перемещена Пушкиным в прозаический пересказ:
Скажите, что с княгиней Ниной, Женою вашею?
Бог весть, - отвечает с супружеским равнодушием князь....
Кроме этого, в статье встречаются аналоги еще нескольких ямбических строчек (“И с удивительным искусством...”, “Он сильно овладел ее / воображением...”), причем в одном случае за цепочкой из четырех разностопных квазистрок ямба “вдруг” появляется трехсложник — дактиль:
Для него / Поэт наш создал совершенно / своеобразный / язык и выразил на нем // все оттенки своей метафизики.
В следующем прозиметрическом тексте — миниатюрной рецензии «О переводе романа Констана “Адольф”» — треть объема занимает отрывок из “Евгения Онегина”, характери
РУССКАЯ ПРОЗИМЕТРИЯ
459
стика любимых книг героя романа из седьмой главы. Здесь Пушкин изменяет уже свой текст; в “Онегине” написано:
Да с ним еще два три романа,
в прозе полноударный ямб романа в стихах заменен прихотливой фигурой с использованием спондея:
Адольф принадлежит / к числу двух или трех романов,
В которых отразился век...
И далее по тексту 22-й строфы; название романа дано в авторской сноске к статье.
В 1830 году появляется первая обширная статья Пушкина, большая часть которой отдана цитированию рецензируемого текста, — рецензия на поэму (“описательное стихотворение”, как назвал ее автор) Федора Глинки “Карелия, или Заточение Марфы Иоанновны Романовой”. По сути дела, это републикация нескольких страниц чужого текста, снабженная небольшим предисловием и двухстрочным внутренним комментарием-связкой.
Метр появляется здесь непосредственно перед стихами Глинки и создает вместе с метром первой стихотворной строки причудливое сочетание стоп, позволяющее читать первые два слова цитаты двояко: или как часть фрагмента, составленного из полустроки прозы и полустроки стиха, или как начало строки Глинки, отзвук которой опережает ее появление в структуре прозы:
Монах рассказывает Марфе Иоанновне /// о прибытии /// своем в Карелию.
В страну сию пришел я летом.
Насквозь двухсложна (сначала хореична, потом — ямбична) и пушкинская “прослойка” между двумя фрагментами из поэмы Глинки:
Духи основали свое царство // в пустынях / лесной Карелии. Вот как поэт наш / изображает их.
В тех горах
Живут селениями духи...
В том же году Пушкин публикует еще один прозиметрум — вновь миниатюрный. Это републикация его сатирического “Собрания насекомых” — иронический анонс будущего издания, состоящий из заглавия стихотворения, стихотворного эпиграфа из Крылова, собственно текста стихов и равного ему
460
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
по объему разъяснения, в тексте которого тоже “пробегают строки”. Первая из них следует за последней стихотворной:
Рядком торчат на эпиграммах Сие стихотворение...,
другие растворены в прозаическом тексте: “И большей частию неблагосклонно....”; “Исправленное сочинителем...”, “...с присовокуплением всех критик”.
В конце того же года Пушкин пишет еще одну статью о Баратынском — на этот раз по поводу выхода в свет его “Эды”. Здесь действует та же схема, что и в статье о Глинке: за “предисловием”, на этот раз более обширным, следуют два фрагмента поэмы, переложенные вставкой и замкнутые полутора строками эпилога.
В прозаическом зачине статьи встречаем два случайных ямба, чрезвычайно похожих на стихи самого Пушкина: “В ее младенческих очах...” и “Резвится с ним, беспечно привыкает...” Но самым интересным оказывается целиком ямбический, подхватывающий метр “Эды”, финал статьи:
К прохладе утренней лица
Не обращай (и в дол прекрасный - конец строки Баратынского опущен. — Ю. О.)
Какая / роскошная черта, как весь отрывок / исполнен неги! Эда влюблена...
Таким образом, обе прозиметрические статьи о Баратынском выдают противоборство поэтов, высоко ценивших друг друга. Пушкин тут словно бы “дописывает” поэму соперника, сознательно или неосознанно “улучшая” при этом его стихи в своей прозе по собственному образцу.
В 1830 же году, самом “прозиметрическом” для Пушкина, пишется следующая рецензия-“демонстрация” — на этот раз на стихи известного критика Ш. Сент-Бефа, скрывшегося под псевдонимом Ж. Делорм. Все стихи здесь процитированы по-французски, поэтому говорить о соединении их метра с метром “случайно пробегающих” строк русской прозаической части не приходится.
Интересно, что в 1985 году стихи Сент-Бефа шестистопным ямбом переводит для своей книги “Черновики Пушкина” Генрих Сапгир — и метрическое единство прозиметрума оказывается восстановленным!
После рецензии на сентбефовскую мистификацию следует длительный перерыв в прозиметрическом творчестве Пушкина-критика, и следующая, едва ли не самая яркая композиция
РУССКАЯ ПРОЗИМЕТРИЯ
461
его в этой технике появляется только в 1836 году. Это — рецензия на “Фракийские элегии” Виктора Теплякова, включающая, как мы помним, максимальное количество чужих строк при крайне скромной прозаической части. Однако в ней наблюдается самое активное стремление к ритмическому единению и одновременно противостоянию стихам рецензируемого поэта.
Начинается цитатная полемика единственным в пушкинской критике цитированием Байрона. При этом Пушкин говорит, что «звуки / прощальных строф
“Adieu, adieu, my native land!”
отзываются в самом начале его песен», строка же из Байрона вместе с предшествующим ямбом прозы составляют вполне изящную композицию. При этом неслучайной кажется и ошибка при цитировании английского поэта: заменяя shore на land, Пушкин усиливает аллитерацию в строке, действительно ярко отзывающуюся в богато инструментованном дебюте теп-ляковской элегии.
Вывод после демонстрации первого фрагмента тоже вполне “стихоподобен”: “Тут есть гармония, лирическое / движение...”.
Далее “поэт плывет мимо берегов /// прославленных изгнанием Овидия; / они мелькали перед ним /// на краю волн ///,
Как пояс желтый и струистый.
Поэт приветствует незримую гробницу / Овидия стихами слишком / небрежными:
Святая тишина Назоновой гробницы...”
Здесь, как и в случае со стихами Баратынского, тоже происходит удвоение строки за счет единометрия предшествующего прозаического и последующего стихотворного фрагментов.
Чуть ниже в этой же статье встречаем два подряд хореических восклицания, составляющие метрическое двустишие, которое трудно не заметить: “...Сколько живости в подробностях! / И какая грусть о Риме!”.
Наконец, во второй части статьи, Пушкин снова переходит на хорей: “Пользуясь нам данным позволением...”.
Последний критический прозиметрум, заметка 1836 же года “Объяснение”, состоит, как ряд ранних тестов, из предисловия-комментария и фрагмента собственного стихотворения. Патетический тон стихотворной компоненты диктует одиче
462
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
ский настрой и в прозе, что вскоре подтверждается появлением в ней (ближе к стихам) высоких ямбов: “...кто низложил Наполеона и вознес / Россию...”, “Но не могу не огорчиться...”, “...хвале моей вождю, забытому Жуковским...”, “...конечно, недостойные великой...”, подготавливающих не только метр, но и общий строй автоцитаты:
Перед гробницею святой
Стою с поникшею главой....
Таким образом, можно с уверенностью сказать, что в критических статьях и заметках Пушкина мы обнаруживаем явно выраженное стремление объединить с помощью метризации контактных зон цитаты и граничащие с ними фрагменты прозы. Чаще всего при этом используется ямб — метр почти всех русских стихотворных цитат.
В свою очередь, отмеченная ритмическая активность текста позволяет ставить вопрос о двойном статусе прозиметрических статей Пушкина: с одной стороны, сама плотность цитируемого в них стихотворного материала сообщает им, по тонкому наблюдению Баевского, эстетическую функцию; с другой стороны, метризация критической прозы, особенно заметная рядом со стиховыми фрагментами, тоже неизбежно ее эстетизирует. Таким образом, разбираемые статьи если и не принадлежат целиком сфере творчества художественного, то самым непосредственным образом с нею взаимодействуют.
Кстати, о художественном векторе пушкинских критических работ (так же, как эпистолярия, исторических статей и т. д.) свидетельствует и то, что поэт нередко обращается в своей прозе также к версейной организации строфики, к активизации драматического элемента и т. п.
С другой стороны, можно говорить об определенном противоборстве Пушкина в своей прозе с чужим стихом, что очевидно проявляется как раз в проанализированных выше прозиметрических фрагментах.
Интересно, что в качестве специфической разновидности прозиметрума можно рассматривать и опубликованные еще в прошлом веке заметки Пушкина на полях “Опытов” Батюшкова. В этом не предназначенном для печати тексте также осуществляется непосредственный контакт чужого стиха и критической прозы поэта, вступающей с ним в сложные смысловые и ритмические отношения.
В целом же можно констатировать, что анализ текстов с использованием понятия “прозиметрия” позволяет нам обнаружить в структуре пушкинской критической прозы элементы,
РУССКАЯ ПРОЗИМЕТРИЯ
463
сближающие ее с художественными произведениями, зафиксировать отголоски литературной полемики, расширить представление о сфере применения писательского мастерства Пушкина и его современников.
Прозиметрия в творчестве А. Велътмана
Не менее интересными, чем пушкинские, оказываются и эксперименты в области прозиметрии, осуществленные примерно в то же время А. Вельтманом — автором первого в русской литературе прозиметрического романа “Странник” (1828—1832), высоко оцененного Пушкиным, включающего в свой состав фрагменты метризованной и метрической прозы, в том числе целую вставную прозиметрическую драму “Эскандер”, где стихотворные фрагменты чередуются с метрической прозой19.
Активность стихотворной компоненты русского романтизма, к которому безусловно примыкал Вельтман в ранние годы своего творчества, проникающей и в прозаические жанры, складывающееся в это время расширенное и в значительной мере оценочное понимание поэзии делают вопрос о месте прозиметрии в романтической культуре особенно интересным.
“Свобода, изобретение и новость составляют главные преимущества романтической поэзии перед так называемою классическою позднейших европейцев”, — писал в Кюхельбекер в 1824 году в статье “О направлениях нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие”20.
Именно таким “изобретением и новостью” оказался для русской литературы 1830-х годов роман Вельтмана “Странник”, многочисленные свидетельства чего собраны и систематизированы в основательном исследовании К). Акутина, сопровождающем академическое переиздание книги.
Как справедливо пишет ученый, внимание читателей и исследователей долгие годы занимало не содержание романа, а его причудливая, экзотическая форма, вполне соответствующая общеромантическим представлениям о прозаическом искусстве и его свободной, органической природе. В качестве же главной особенности романа практически все его критики и исследователи называют чередование стиха и прозы, т. е. именно прозиметрию.
Таким образом, можно сказать, что “Странник” явился современникам и долгие годы оставался для русского читателя примером и образцом прозиметрума.
Однако исключительность ритмической природы “Странника” хотя и очевидна, но далеко не абсолютна. В его ближай
464
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
шем романтическом окружении нетрудно обнаружить и другие произведения, не менее причудливо сочетавшие стихотворные и прозаические фрагменты. Правда, в большинстве своем это были тексты, выходившие (в понимании современников, в том числе и самих авторов этих текстов) за пределы художественной словесности: дневники, письма, статьи, трактаты и т. д., а также неавторские объединения текстов: альманахи, журналы, альбомы и т. п.
Вельтман не раз делал попытки в той или иной форме объединить стихи и прозу в рамках единого произведения. Так, многие его герои поют и декламируют, особенно в ранних произведениях писателя.
Однако такого единства стиха и прозы, как в “Страннике”, в других книгах Вельтмана мы не находим.
Роман состоит из 325 главок, объединенных в 45 “дней” воображаемого путешествия, которые, в свою очередь составляют три части романа. Известно, что писатель предполагал дописать к “Страннику” еще и четвертую часть, описывающую путешествие героя в царство женщин.
Такая дробность повествования обеспечивает каждой главке относительную самостоятельность и в то же время позволяет сопоставлять ее не столько с главой прозаического повествования, сколько с фрагментом большой стихотворной формы или отдельным стихотворением.
Это сопоставление становится еще более оправданным, когда в романе действительно появляются стихотворные или состоящие из стиха и прозы фрагменты-главки; в общей сложности таких глав в “Страннике” более половины. При этом в большинстве из них переход от стиха к прозе и наоборот осуществляется немотивированно, т. е. чаще всего появление стихотворной речи не связано с исполнением кем-либо из героев стихов или песни, как это нередко случается в романтической и неоромантической прозе, насыщенной стихами и песнями персонажей. В этом смысле прозиметрум Вельтмана принципиально отличается от традиционных типов этой формы ритмической организации речи, предполагающих или цитатное выделение стихотворных фрагментов, или чередование стихотворных и прозаических частей, помещаемых в разные главы или части произведения.
Для “Странника” характерно также предельное разнообразие типов глав: наряду с чисто стихотворными и чисто прозаическими мы встречаем в романе прозиметрические главы, минимальные тексты (удетероны) (например, глава CXLI — “Нет ее” или CCXXXVII — “Завтра! Завтра!”) и даже “нулевые” (“вакуумные”, по терминологии Р. Никоновой), состоя
РУССКАЯ ПРОЗИМЕТРИЯ
465
щие только из номера и эпиграфа (глава СССХХШ). Активно используются в романе также вставные компоненты и диалоги. Кроме этого, прозиметрические строфы имеют разную структуру: чаще всего они начинаются прозой, а завершаются стихами, но иногда проза обрамляет стихи и даже следует за ними. При этом большинство прозиметрических глав романа удивительно напоминают по конструкции новеллы-хасигаки из японских повестей-“моногатари”. Мы не имеем свидетельств о непосредственном знакомстве Вельтмана с этим жанром, однако, зная энциклопедический характер его образованности, не можем исключить и этот ориентир его творческих экспериментов.
Характерна в этом смысле запись Кюхельбекера от 25 ноября 1841 года по поводу прочитанных “Сочинений” Вельтмана. Если прежде поэт отзывался о прозаике в основном положительно, называя его в числе “самых даровитых из наших нынешних писателей”, то повторное прочтение произведений, в том числе и “Странника”, вызвало в Кюхельбекере сложные чувства. Так, теперь он признается, что “Странника” “просто невозможно читать, как читают прозу, а должно перебирать, как собрание лирических пиэс и эпиграмм. Вельтман вообще более автор отлично хороших страниц, нежели выдержанных книг"21. Вполне возможно, что первая часть этой характеристики устроила бы Вельтмана, имей он возможность познакомиться с ней.
В этом смысле поздняя оценка Кюхельбекера сближается с характеристиками Вельтмана и его прозы, данными А. Григорьевым: в 1860 году он пишет про “очерки, набросанные этими даровитыми писателями (Далем и Вельтманом. — Ю. О.), так сказать, вскользь, мимоходом”22; в статье же 1864 года “Парадоксы органической критики” Григорьев назвал Вельтмана “высоко одаренным”, но “искапризничавшим-ся до чудовищности по отсутствию ясного сознания своих, в сущности, широких задач писателем”23.
Еще один яркий образец вельтмановской прозиметрии — его перевод-переделка шекспировской комедии “Сон в летнюю ночь” для планируемой совместно с А. Алябьевым оперы, вышедшая в свет в 1844 году (хотя замысел либретто возник еще в 1820-х) под названием “Волшебная ночь”24. В ней Вельтман заметно “прозаизирует” шекспировскую комедию. Причем в первом, более точном варианте он тяготеет к прозе традиционного, метрически нейтрального типа, а во втором, более вольном, заменяет многие стихотворные реплики и монологи героев фрагментами метрической прозы. Однако метр в этих монологах выдерживается не всегда: обычно речь
466
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
в них начинается метрично, а затем переходит в нейтральную прозу:
ОБЕРОН
<...>
...И будет вечно, как звезда, Блистательна твоя подруга.
ЛЕШИЙ, является
Царь мысленных существ! Елена в двух шагах отсюда; / а юноша, которому глаза / я залил мраком глупости /// умоляет ее о взаимности. Посмотри, царь, на заблуждения! О, владыко мой, как люди бессмысленны!25
Четырехстопный ямб стихотворной арии Оберона сменяется здесь в речитативе Лешего (так Вельтман “переименовал” шекспировского эльфа Пэка) сначала разностопным ямбом, который не сразу распознается из-за многочисленных переносов, а затем и нейтральной, неметрической прозой. Благодаря этому метр гаснет постепенно, поддерживая свою инерцию до нового появления в следующей арии или монологе, — феномен, аналогичный механизму метризации, использованному спустя пол века Андреем Белым в его метризованной прозе.
Возможен и противоположный вариант: стихотворная речь одного персонажа контрастно перебивается прозаической репликой другого, однако затем метр постепенно выкристаллизовывается в прозаической речи, тем самым подготавливая плавное возвращение к стиху:
ОБЕРОН
Покорствуя моим велениям, Ты возвратишь лишь тишину!
ТИТАНИЯ к феям
Удалимся отсюда!
ОБЕРОН
Иди, непокорная ! /// Но ты не уйдешь / из рощи священной, покуда мой дух не насытится мщеньем; / покуда ты воли моей не исполнишь; / покуда мне Леля во власть не отдашь! Дух леса!
ЛЕШИЙ приподнимается с земли
Готов!
ОБЕРОН
Лети на крылах, обгоняющих мысли... (58-59).
РУССКАЯ ПРОЗИМЕТРИЯ
467
Приведенный пример интересен еще и потому, что показывает, как небольшая по объему (всего четыре слова двух персонажей!) прозаическая “протеза” помогает осуществить переход от одного метра (Я4) к другому (Амф); при этом имена персонажей и ремарки в общее ритмическое движение не вовлекаются.
Возможен и еще один вариант достижения ритмического разнообразия: в прозаической реплике используется один размер, а в следующей за ней стихотворной — другой:
ЕСАФОС хохочет
Пугать хотят! да я не трус. И в доказательство я песню запою.
Воробей мой, воробей, Ты мой старый воробей! (78).
На смену ямбической цепочке в прозе здесь приходит песенка, написанная, как положено, хореем - причем явно ритмически перекликающаяся с “Соловьем” Дельвига—Алябьева (напомним, что “Волшебная ночь” писалась как либретто именно для этого композитора).
Благодаря использованию перечисленных ритмических приемов Вельтман, во-первых, смягчает шекспировский контраст между стихом и прозой, а во-вторых, заметно усложняет (подобно Пушкину) ритмическую структуру текста в целом, превращая ее из бинарной (стих - проза) в тернарную (метрический стих - метрическая проза - нейтральная проза). Очевидно, что вельтмановский эксперимент можно рассматривать в одном ряду с пушкинским “Годуновым” — во-первых, как спровоцированный непривычной для русского слуха и глаза драматургической прозиметрией шекспировских пьес, во-вторых, как еще один вариант смягчения и усовершенствования этой прозиметрии, ее приспособления к русскому глазу и слуху.
Характерно, что писатель-экспериментатор Вельтман использует в своем творчестве и другие варианты прозиметриза-ции текста. Так, в 1849 году он создает “картину” “Русалки”, состоящую из прозаической экспозиции, аналогичной началу драматургического текста, и 16 стихотворных строк. Как колоссальную прозиметрическую конструкцию можно рассматривать и единолично издававшийся Вельтманом в течении 1837 года альманах “Картины света”, каждый из двенадцати (по количеству месяцев) выпусков которого включал статьи на самые разные темы и выполненные Вельтманом переводы с разных языков, в большинстве стихотворные.
468
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
* * *
Прозиметрия в литературе второй половины XIX века
В период, характеризующийся в русской словесности активной экспансией прозы, почти вытеснившей стих, меняется и характер прозиметрии. Теперь она по большей части принимает вид монтажа небольших по размеру стихотворных фрагментов и вставок в прозаические тексты. Это, однако, вовсе не означает, что стихотворные цитаты имеют в прозе этих десятилетий меньшее значение — напротив, теперь механизм этого явления становится тоньше, а круг его функций — шире и разнообразнее.
Рассмотрим несколько примеров, представляющих различные направления развития прозиметрии. Так, Некрасов -поэт по преимуществу — в своих критических статьях цитирует стихи достаточно скупо, причем чаще всего выбирает для этого заведомо слабые произведения. В связи с этим возникает нетипичный для прозиметрумов большинства других критиков тип отношений между стихотворной и прозаической частью текста.
Включает Некрасов в свои статьи и цитаты из собственных стихов. При этом наблюдается особая активность контактных зон с обеих сторон — в отличие от тех случаев, когда поэт-критик занимается прямой демонстрацией “плохих” стихов. ,
У Фета наиболее прозиметричными оказываются мемуарные книги, в которых стихотворных цитат и рассуждений о стихах и поэзии очень много, но практически всегда они резко контрастируют с окружающим их прозаическим контекстом; случаев диффузии, столь частых у Пушкина, в фетовских воспоминаниях практически нет.
Характерно при этом, что, рассуждая о поэзии, Фет постоянно подчеркивает необходимость для нее “заветного русского рифма музыкального”, по поводу которого он в письме Толстому от 7 июня 1884 года, отправленном из Коренной пустыни, пишет: “Нельзя даже быть настоящей русской бабой, не пропитавшись с младенчества ритмическими законами, дающими возможность петь не только преемственные стихи, но и безошибочно их импровизировать”; кстати, в этом же письме Фет замечает: “Нельзя голосить прозу”26.
Проза, в том или ином смысле похожая на стихи, вызывает у поэта резкое неприятие; так, о французских прозаических переводах сатир Ювенала он пишет: “Все до такой степени неверно букве и так все опошлено (перевод в прозе) поганой
русская прозиметрия	469
академической стилистикой с округлением фраз, что выходит какая-то прозаическая тряпка, которую изжевала корова”.
В мемуаристике Фета главными агентами стиха выступают цитаты и автоцитаты, как правило, выделенные на письме и тем самым еще раз противопоставленные прозе. Принципиально важно и то, что здесь, в отличие от рассказов и мемуаров, их очень много, однако метрического взаимодействия, характерного для прозиметрических текстов, не возникает и тут.
Примерно то же видим и в публицистике, где стихотворная цитата выступает обычно как высший авторитет, своего рода аналог сакрального текста. Например, в “Заметках о вольнонаемном труде” цитируются и Гораций, и Пушкин, и Лермонтов, и Полежаев, подтверждающие основные положения авторских рассуждений. Но вокруг стихотворных цитат, как в других жанрах, высится глухая стена неметричной прозы, словно бы отталкивающая от себя стих в предназначенную ему сакральную нишу. Едва ли не единственное исключение — спонтанная стихоподобная фраза, предшествующая цитате из Горация в одном из деревенских очерков:
При мысли отдохнуть среди своих полей (Я6), где, как говорит Гораций:
Вкруг тебя с ревом пасутся коровы, Ржет кобылица, в четверку лихая....
При этом важно, что многие произведения фетовской публицистики не только активно включают стихотворные цитаты, но и вообще оказываются принципиально мозаичными по своей природе, в них публицистические фрагменты чередуются с лирическими, причем последние тоже нередко отсылают нас к “поэтическим” образцам. Таковы, например, глава “Песня” в “Заметках”, строящаяся как ответ тургеневским “Певцам”, и глава “Цыгане”, отсылающая читателя к стихам Пушкина и Полежаева.
В письмах картина примерно та же: метра практически нет, зато масса стихотворных цитат. Так, цитировавшееся уже письмо Толстому начинается вольной цитатой из Лермонтова:
Дорогой граф!
Люди друг к другу зависть питают;
Я же, напротив,
Только завидую звездам прекрасным,
Только их мнение знать бы хотел.
(у Лермонтова - “Только их место занять бы хотел”. - Ю. О.).
Потому что они все видят и глаза у них не болят, как мои, которые не дают заниматься.
470
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
Здесь Фет тоже использует контраст стихотворной цитаты и прозаического “монолита”, причем очень искусно.
Наконец, в статьях о литературе встречается масса стихотворных цитат и рядом с ними — поэтических описаний в прозе, например знаменитый отрывок о звездном небе в статье “О стихотворениях Тютчева”.
Еще один жанр фетовской прозы, безусловно достойный рассмотрения на равных правах с остальными, — его комментарии к собственным переводам. Их обширность, с одной стороны, и тесные связи со стихотворной частью книг, которые они буквально нашпиговывают, — с другой, позволяют рассматривать переводные книги поэта как полноправные прозимет-рические композиции. На это же указывает и авторский под-заголок большинства книг — “в переводах и с объяснениями Фета”, в котором стихотворная часть (переводы) поставлена на одну доску с прозаической (объяснения).
Кроме того, обильно комментированные переводы в контексте словесности того времени не могли не соотносится читателем с аналогичной практикой критических статей, в которых, наоборот, щедро (нередко целиком) цитировались стихотворные произведения, в результате чего сами статьи становились прозиметрическими композициями.
Напомним, что большинство античных переводов Фета увидели свет за очень короткий промежуток времени — с 1883 по 1893 год; этой поистине беспрецедентной серии, представляющей римскую классику практически целиком, предшествовал вышедший значительно раньше (в 1856 году) том од Горация.
Особенно выразителен с точки зрения места и значения в нем комментариев том переводов Катулла (1885), в котором подстрочные примечания переводчика занимают гораздо более половины книги. В результате на некоторых страницах соотношение объема оказывается решительно в пользу прозаического комментария, сопровождающего иногда всего две-три уместившиеся на странице стихотворные строчки. Не менее значителен по объему и комментарий к “Фаусту” Гете; однако он помещен в конце книги.
Особенность этого специфического жанра фетовской прозы заключается еще и в том, что, будучи вторичной по отношению к стихотворному тексту, она поневоле оказывается заключенной в жесткие формальные рамки, с необходимостью придающие комментарию определенное стихоподобие, так как они ограничивают текст в объеме, унифицируют его по форме и тем самым строфизируют и даже версеизируют его.
При этом фетовский комментарий, как и его мемуары, носит несистемный, мозаичный характер, включая наряду с тра
РУССКАЯ ПРОЗИМЕТРИЯ
471
диционным реальным комментарием также замечания переводчика-поэта. Так, к слову “венки” в одной из од Горация переводчиком делается следующее замечание: “В венках из оливы и плюща, как подобает настоящим поэтам”; в другом месте Фет пишет: “Невольно сравниваем оды Горация с теми южными деревьями, на которых одновременно красуются цветы и зрелые плоды. Какой испытатель природы скажет, в цветке или в семени проявляется окончательная цель растения?”; комментируя строку Катулла, переводчик замечает: “Этому прелестному сравнению подражает Вергилий” и т. д.
В ряде случаев в подстрочные комментарии у Фета попадают и его собственные варианты перевода строк, по тем или иным причинам не вошедшие в основной текст; так, к строке “На радости, когда им будет побежден” в сноске дается более развернутый, “не поместившийся” в строку, но выполненный тем же ямбом вариант: “Из благодарности, когда, при помощи твоей, он победит соперника в любви”.
Приведем полностью один из комментариев — к стихотворению “К воробью Лезбии”:
Томимый Любовию, Катулл под призрачной дымкой поэзии выражает свое стремление к Лезбии, которая, быть может, в свою очередь нуждалась в выражении ее любви к Катуллу. Не помним, кто чрезвычайно метко сказал, что градус кипения взаимной любви совпадает с моментом признания. До этого момента склонность только представляет благоприятную почву, но названная, она уже настоящая любовь. Наше стихотворение мастерски переносит нас на самую ближайшую к кипению точку. В качестве птицы Афродиты был любимец римских дам, и слово воробей (пассер), воробушек было ласкательным, как у нас голубчик.
Кроме того, сразу же после стихотворения переводчик-комментатор добавляет:
Это выдержанное прекрасное стихотворение Марциал прямо называет воробьем. Оно уже в древности породило много подражаний и поныне этот воробей представляет как бы эмблему Катулла.
Конечно, это — не комментарий в строгом смысле, а своего рода новый синтетический жанр, который условно можно назвать научно-художественным. Не случайно именно здесь появляется у Фета в прозе силлабо-тонический метр: “Кто этот молодой счастливец — неизвестно”; “Поэт очевидно играет стихом”; “Стихотворение это в период блаженства любви, // по мнению Вестфаля, отвечает /// на вопрос Лезбии, /// с которым она обратилась к нему по прочтении стихотворения”
472
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
(Катулл, “К Лезбии”); “Священная дорога, виа сакра, шла / от улицы Карин, где находились / дома...” (к “Сатире 9” из 1-й книги сатир Горация) и т. д.
Интересно, что современные поэту критики особенно ополчились именно на фетовские комментарии, справедливо требуя от них традиционных качеств — в первую очередь, разумеется, точности. Так, граф А.В. Олсуфьев писал об авторских комментариях к фетовским переводам сатир Ювенала: “Говоря откровенно, эти примечания составляют слабую часть разбираемой нами книги. Исторические факты, в них изложенные, не всегда отличаются достоверностью, не всегда согласуются с новейшими выводами исторической критики, а некоторые даже заключают в себе положительно lapsus calami vel eruditionis”27.
В связи с этим необходимо напомнить предложенное Фетом понимание роли переводческих (своих, в частности) комментариев: по мнению поэта, знатоки в них не нуждаются, а обыкновенному читателю “нужны не филологические тонкости, а самые простые пароли и лозунги для пропуска в укрепленный лагерь незнакомого поэта”. А решению этой задачи художественный дискурс призван был способствовать не в меньшей мере, чем академические комментарии.
Таким образом, в прозе Фета стиховое начало представлено прежде всего стихотворной цитатой и автоцитатой, обычно ритмически изолированной от окружающей ее прозы, — т. е. прозиметрией.
Определенное — и очень значимое — исключение составляют фетовские автокомментарии к собственным переводам. Так, комментарии к “Фаусту” отличает некоторая урегулированность, создаваемая за счет номеров комментируемых стихов и маркируемого ими разбиения текста на соразмерные фрагменты. В комментариях к античным авторам (особенно к Катуллу) возникает сложно выстроенная прозиметрия, обусловленная внешними причинами строфизация, а также метр, появляющийся как в вариантах строк, так и в отдельных комментариях.
И. Тургенев, который, как известно, был достаточно опытным поэтом, в течение всей своей творческой практики регулярно, хотя и факультативно, обращавшимся к различным стихотворным жанрам, использует механизм прозиметрии при объединении в рамках цикла стихотворений в прозе произведений, написанных стихом и прозой.
Не пытаясь разобраться в авторских мотивах превращения журнальной подборки прозаических миниатюр в первый русский цикл-прозиметрум, попытаемся проанализировать, какую
РУССКАЯ ПРОЗИМЕТРИЯ
473
функцию объективно выполняет в нем единственное “стихотворение в стихах” “Я шел среди высоких гор”, которое, как известно, трижды преображалось в рукописях: сначала это было традиционное стихотворение, затем — метрическая проза с абзацами, равными строфам, затем снова традиционное стихотворение.
Очевидно, что прежде всего оно “напоминает” читателю о том, что такое стихи в их “естественной”, стихотворной форме, и таким образом организует внутри целостности цикла некоторое контрастное противоречие: с одной стороны, выявляя общее для стихотворных произведений и стихотворений в прозе: лирический вектор, малый объем, плотность мысли; с другой — показывая их принципиальное структурное противостояние: стих членится на строки там, где завершается условная ритмическая единица, прозаическая строфа — там, где завершается цельная мысль и заключающая ее фраза.
Можно сказать, что включение стихотворного произведения в состав цикла прозаических миниатюр позволяет Тургеневу выявить структурно-жанровую специфику стихотворения в прозе, причем как на фоне стихотворной лирики, так и на фоне “большой” прозы. Интересно, что вслед за тургеневскими прозиметрическими опытами и Я. Полонский публикует свои стихотворения в прозе в составе стихотворного сборника.
Принципиально важно и то, что Тургенев использует в своем цикле прозиметрический эффект и в других формах: вводя стихотворные фрагменты в два текста (“Как хороши, как свежи были розы...” и “Два четверостишия”), а три произведения озаглавливая явными силлабо-тоническими цитатами. При этом две из них подписаны, т. е. совмещают функции заглавия и эпиграфа (“Услышишь суд глупца...” и “О моя молодость! О моя свежесть!”), а последняя оказывается метрически организованным отрывком прозаического текста.
Наконец, “чистые” прозаики. Очевидно, и они не могли пройти мимо нового явления в арсенале ритмических средств, прежде всего — прозаического произведения.
Например, безусловный интерес представляет в этом смысле опыт использования стихотворных цитат Ф.М. Достоевским — прозаиком, к стиху практически не обращавшимся (кроме “опытов” капитана Лебядкина). Тем интереснее оказывается один общеизвестный частный случай — ритмические взаимодействия двух стихотворений и прозаического контекста, в котором в романе “Идиот” появляется знаменитое пушкинское стихотворение “Рыцарь бедный” и основательно переделанная автором эпиграмма Щедрина. Об этом немало написано, особенно в юбилейном пушкинском году; тем не
474
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
менее подробный анализ контактных зон нам не известен. Хотя сам факт принципиального диалога двух стихотворений, написанных хореем, “Рыцаря” и пасквиля на Мышкина, читаемого в той же сцене, в том же помещении несколько часов спустя, был отмечен И. Альми28.
Напомним текст пасквиля.
Лева Шнейдера шинелью Пятилетие играл И обычной канителью Время наполнял.
Возвратясь в штиблетах узких, Миллион наследства взял, Богу молится по-русски, А студентов обобрал.
Это — вариация Достоевского на стихотворный пасквиль на него самого “Самонадеянный Федя” (“Свисток”, 1863, № 9), написанный Щедриным:
Федя Богу не молился,
“Ладно, мол, и так!” Все ленился и ленился... И попал впросак!
Раз беспечно он “Шинелью”
Гоголя играл, -И обычной канителью Время наполнял...
Как видим, Достоевский меняет строфы щедринского стихотворения местами, при этом вторая, ставшая первой, претерпевает лишь незначительные изменения (замена имен и т. д., две строки остаются неизменными).
Нетрудно заметить не только отчетливую метрическую, но и семантическую параллель обоих пасквильных текстов со стихотворением Пушкина: и там и тут изображается некий дистанцированный от повествователя герой, поведение которого описывается как последовательная цепь неблаговидных поступков. При этом глаголы выносятся в концы строк, в рифмы (У Пушкина “смотрел — не хотел — навязал — не подымал”, у Щедрина “не молился — ленился — играл — наполнял”, у Достоевского “играл — наполнял — взял — обобрал”). Не менее очевидны параллели экспозиционных повествовательных строк: “Жил на свете рыцарь бедный” — “Федя Богу не молился” — “Лева Шнейдера шинелью / Пятилетие играл”.
РУССКАЯ ПРОЗИМЕТРИЯ
475
В метрическом отношении очень важно, что Достоевский меняет правильный разностопный хорей пасквиля Щедрина (4/3) на равностопный стих, идентичный пушкинскому, еще больше сближая таким образом все три текста. Исключение составляет абсолютный повтор строки “Время наполнял” (ХЗ). Он, кстати, создает неожиданный ритмический контраст в середине пасквиля, кажется метрическим сбоем и бросает тем самым тень на профессиональную репутацию “одного из известнейших юмористов наших”, будто бы не способного соблюсти метр.
Важно и то, что щедринский Федя “Богу не молился, все ленился и ленился и попал впросак” — очевидно, именно по этим причинам; Лева автора пасквиля у Достоевского, напротив, “Богу молится по-русски, А студентов обокрал”, перед этим “взяв” (очень активное действие, никак не лень!) “миллион наследства” — т. е., если и “попал впросак”, то вполне деятельно.
Кстати, множественное число “студентов” выдает злонамеренную ложь пасквилянта — еще один укол в адрес автора “восхитительной эпиграммы”. Так же, как нелепо звучащая в этом тексте (в отличие от щедринского “оригинала”!) цитатная игра гоголевскою шинелью.
Все это вместе создает основу для целой цепи противопоставлений двух процитированных в романе текстов: романтического и пасквильного, пушкинского и “одного из известнейших юмористов наших”, классического и “нынешнего”, повествующего о великой вере и о вере ханжеской; читаемого наизусть (знак высокой поэзии) и по “низкой” газете, девушкой (высокое) и юношей, с вдохновением и восторгом и со стыдом, большого и маленького, наконец, мастерского и “хромающего” на одну стопу.
Правда, есть и существенное сходство: оба цитируемых Достоевским текста представляют собой переделки, хотя и в разной степени — Аглая нарочито меняет в пушкинском тексте инициалы прекрасной дамы героя, для большинства слушателей понятные, пасквилянт Достоевского не только переделывает (“портит”), но и переадресовывает эпиграмму.
Тем не менее оба этих хореических текста несомненно образуют взаимосвязанную пару, отчетливо противостоя друг другу в смысловом и стилевом отношении и в то же время провоцируя сопоставление благодаря структурному сходству и близкой композиционной функции (ср. сильную позицию эпиграммы в конце вялой газетной статьи).
Рассмотрим теперь, как способствует проявлению этого диалога характерная для большинства прозиметрических
476
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
текстов валентность контактных со стихом зон в прозе. Само появление темы “рыцаря” (в реплике Коли и других участников диалога) метризации прозы не вызывает. Но в обширном описательном абзаце, предшествующем чтению стихотворения Аглаей вслух, случайных метров уже много.
В основном это хореи — т. е. тот же метр, которым написано пушкинское стихотворение. Правда, только два из них четырехстопны и полноударны, зато это первые случайные хореи, настраивающие ухо читателя на появляющийся затем стиховой метр: “Но совсем другое было...” (начало абзаца) и “Что в конце концов не только...”. Еще в трех случаях используются аналоги неполноударных строк, а также строк иной стопности и клаузульности. Однако в общем пять из девяти употребленных в отрывке метров — хореи, еще три — максимально стихоподобные трехсложники (“Не передачей высокого духа баллады...”, “...она так торжественно вышла...”, “Даже наивность ее уважения”) и только один — ямб, но тоже очень выразительный:
Глаза ее блистали, и легкая, едва заметная...
Затем, в непосредственной близости от цитаты, появляется последний хорей (“По ее прекрасному лицу”) и полустрока ямба (“она прочла”) — уже в непосредственном контакте с хореем Пушкина.
В абзаце, следующем за стихотворением, метров еще больше. Однако здесь хорей лишь один (“Выходило, что Аглая...”), зато масса ямбов, в большинстве — неполноударных.
Итак, “дисциплинированный” метр, в половине случаев совпадающий со стиховым, предваряет в романе появление стихов, в то время как расшатанный, контрастный со стиховым (ямб) — поддерживает их инерцию.
Посмотрим теперь, каково метрическое окружение квази-щедринской эпиграммы. Предыдущий абзац — “чужой” газетный текст. Метра здесь значительно меньше, преобладает ямб, есть трехсложники, только один Х5. Характерно, что ближайший метр и тут ямб, причем развернутый (“Обмолвился при этом восхитительной...”).
А четырехстопный хорей (3 из 7) сосредоточен после пасквиля, в описании реакции и поведения Коли, огласителя этого текста (изображенных очень контрастно по сравнению с поведением героини): “И закрыл лицо руками...”; “Не успевшая привыкнуть / к грязи впечатлительность”.
РУССКАЯ ПРОЗИМЕТРИЯ
477
Завершает абзац заметное сочетание метров — Ан4/полно-ударный Я4: “И что чуть ли не сам он тому не причиной, // уж тем одним, что вслух прочел”.
Таким образом, метр стиха порождает метрическую ориентацию прозы, увеличивает общую метричность текста (выше 25-процентной нормы). При этом подобный метр возникает в эмоционально выделенной, авторской сильной позиции (до “Рыцаря”, где изображена подготовка Аглаи, ее вдохновение, и после “Феди”, где изображается эмоциональная реакция Коли), а разнометрия — в слабых позициях (после чтения Аглаи, когда на первое место выходит не смысл стихотворения, а сделанная ей подмена инициалов, и перед пасквилем, в “чужом”, низком газетном тексте фельетона).
Значит, можно говорить о несомненном участии пушкинского стиха как в формировании особой ритмической природы соседствующего с ним прозаического текста, так и в определенной функциональности используемых при этом стихоподобных метрических отрезков прозаической речи.
Итак, в рассматриваемом случае цитирования “чужого” стихотворного текста внутри массивного прозаического монолита можно видеть, как сосредоточенный (вернее — рассредоточенный) в контактных зонах метр “работает” — пусть внешне и незаметно — на формирование и выявление смысла, как прозиметрия сказывается на структуре и функциях этих зон.
Используется прозиметрия и в произведениях принципиального противника стихов — Щедрина; это тоже, как правило, цитирование, связанное с наличием в тексте субъекта цитатной речи, чаще всего — персонажа.
У Щедрина цитирование стихов осложнено его сугубо отрицательным отношением к поэзии плюс негативным опытом собственного раннего стихотворства. Неслучайно в некоторых произведениях сатирика — например в “Запутанном деле” и “Пошехонских рассказах” — поэты выведены как сугубо несимпатичные, комические герои, а во многих его книгах приводятся резко отрицательные высказывания автора и персонажей о поэзии вообще и о поэтах в частности. В этом Щедрин вполне солидарен с тогдашним “начальством”, считавшим, по его мнению, так: «Вот бы все действующие литераторы каким-нибудь сладким волшебством вдруг превратились в литераторов бывших — вот было бы хорошо! Например, Державин... Ода “Бог“, “Фелица”...<...> Или вот Пушкин... хотя все-таки лучше было бы, если бы он был Державиным, а не Пушкиным — ну, да Бог ему, покойнику, простит! А эти действующие литераторы... ах, эти литераторы!»29.
478
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
С другой стороны, Щедрин, безусловно, понимал, “какая бесконечная разница между этой безжизненною прозою (пересказами Гомера) и глубоко потрясающим стихом Гнедича! <...> Нет, видно, форма великое дело!” (1, 349). И сам порой выступал в прозе как поэт — вспомним хотя “лирический” фрагмент, насыщенный лексическими повторами, метром и звукописью, начинающий главу “Кузина Машенька” из “Благонамеренных речей”: “Саваны, саваны, саваны!...”30.
Посмотрим теперь, как функционирует стихотворная цитата в художественной и художественно-публицистической прозе Щедрина. Мы будем обращать внимание только на цитаты, расположенные в центре полосы и безусловно образующие прозиметрию. При этом мы сознательно отказываемся от рассмотрения сложных случаев метрического “сшивания” текста, подобных зафиксированному в “Запутанном деле”: здесь две строчки из пушкинской “Русалки” сначала цитируются как стихи, и тут же они появляются в прямой речи персонажа (Беобахтера), записанные прозой, но в кавычках. Аналогичным образом несколько раз цитируемая строчка “Ведь в наши дни спасительно страданье” из поэмы Тургенева “Параша” и ряд пушкинских цитат, записываемых Щедриным прозой, нами не рассматриваются; остается за рамками работы и сложная ритмическая игра с цитатой, например: “Чертог сиял. / В саду, однако ж, было / почти темно”.
Все это делается для того, чтобы определить объективные суммарные показатели цитирования в чистом виде, не смешивая прозиметрию с другими способами внесения стихового элемента в прозу.
Подсчитав все случаи прозиметрического цитирования, мы получили следующие количественные показатели.
Индекс цитирования стиха в прозе Щедрина (количество раз)
Фольклор	46
Пушкин	30
Французская шансонетка, куплет	26
Державин	21
Щедрин и его персонажи	15
“Стишки” (русские и французские, по утверждению автора - не его)	10
Лермонтов	9
Фет	8
Русский водевиль, куплеты	7
Хомяков	6
Дмитриев, Крылов	по 5
РУССКАЯ ПРОЗИМЕТРИЯ
479
Толстой, Загоскин	по 4
Майков, Ломоносов, Жуковский, Берг, Лафонтен (по-французски), Гейне (в плохом переводе Струговщикова), либреттист “Русалки” (Краснопольский) по 3 Капнист, Карамзин, Сумароков, патриотический поэт Алферьев, Мицкевич (по-русски, один раз безымянно, второй раз под именем Пушкина), либреттист “Жизни за царя” Е. Розен	по 2
Вяземский, Баратынский, Тютчев, Бенедиктов, Тургенев, Батюшков, Н. Добролюбов, Грибоедов, Кольцов, забытые ныне поэты Альбинский и Нахимов, Байрон (по-английски), Шевченко (по-украински), Гюго и Беранже (по-французски), Гете, Шекспир и Адиссон (по-русски), немецкая песенка про Августина (по-немецки),
Марсельеза (по-французски), украинская песня (по-украински), финская (или псевдофинская) (по-русски), Псалтырь по 1 разу
Индекс (количество раз)
Фольклор	143
Фет	74
Французская шансонетка, куплет	70
Пушкин	58
Державин	53
Щедрин	41
“Стишки” (русские и французские)	38
Персонажи	24
Берг	22
Толстой	20
Лермонтов	17
Русский водевиль и Хомяков	16
Дмитриев	15
“Финская” песня	14
Кольцов, Гейне, Загоскин-либреттист	8
Крылов, Ломоносов, Капнист, Лафонтен (по-французски), либреттист “Русалки” Краснопольский	6
Майков, Карамзин	5
Гейне (по-русски), Алферьев, Мицкевич
(по-русски), Вяземский, Сумароков, Тютчев, украинская песня, Бенедиктов, Жуковский,
480
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
Альбинский и неизвестный французский пародист	по 3
Байрон, Шевченко, Баратынский, Гете, Гюго, Адиссон, Розен	по 2
Тургенев, Нахимов, Шекспир, Беранже, Батюшков, Священное Писание, Добролюбов, Грибоедов, Марсельеза и Августин	по 1
Неизвестные авторы	26
Суммарный список самых цитируемых поэтов
Пушкин, Державин, Фет, Лермонтов, Хомяков, Дмитриев, Крылов, Толстой, Майков, Ломоносов, Берг, Лафонтен, Гейне.
Плотность цитирования по произведениям (Количество цитат/количество страниц)
Наша общественная жизнь	089
Круглый год	083
Дневник провинциала в Петербурге	053
История одного города	053
Помпадуры и помпадурши	051
Современная идиллия	051
Письма о провинции	045
Сборник	045
Итоги	045
Невинные рассказы	044
Сатиры в прозе	038
Недоконченные беседы	037
Губернские очерки	034
Признаки времени	034
За рубежом	034
Благонамеренные речи	029
Господа ташкентцы	027
В среде умеренности и аккуратности	024
Письма к тетеньке	023
Пошехонские рассказы	021
Пестрые письма	019
Мелочи жизни	019
Господа Головлевы	016
Пошехонская старина	015
Убежище Монрепо	007
Сказки	005
Совсем нет стихотворных цитат в ряде рассказов и повестей, в цикле “Культурные люди” и пьесе “Тени”.
РУССКАЯ ПРОЗИМЕТРИЯ
481
По позиции стихотворные цитаты у Щедрина могут быть вынесены в заглавия (в книге “Помпадуры и помпадурши” заглавия четырех глав — строки из популярных романсов), в одиннадцати случаях это эпиграфы, в трех — сноски, остальные — внутритекстовые. Характерно, что эпиграф из Гоголя — “Скучно жить на свете, господа”, совпадающий со строчкой пятистопного хорея, тоже воспринимается как стихотворный.
По размеру большинство стихотворных цитат у Щедрина — небольшие: средняя длина фольклорной цитаты — три строки, из Державина — 2,5, из Пушкина, Ломоносова, Лермонтова — по три, из Крылова, Жуковского, большинства других поэтов — по одной строке.
Очень часто стихотворные цитаты герои Щедрина поют: популярные шансонетки и песни из русских водевилей, арии, народные песни, духовные стихи, реклама, городской романс, солдатские песни; нередко — декламируют разными способами (обычно — сами “авторы” стихов).
Нередко такое публичное исполнение песен и стихов сопровождается авторскими ремарками, иногда нейтральными (“Недаром еще в прошлом столетии Сумароков возглашал, как у нас в институте, в одном водевиле, пели”; “...замурлыкал себе под нос из м-ме Анго”), иногда очень выразительными (чаще всего подчеркивающими бессмысленность цитируемых стихов или неуместность их исполнения в “нормальной” жизни, например: “...и как-то нелепо запел”, “...с полупомешанным видом декламировал” и т. д.). Ср. ироническую реплику от автора в сборнике “В среде умеренности и аккуратности”: “Ежели поэт — пой: /// Я лиру томно строю...”.
Иногда перед стихами указывается имя автора (в тексте или в сноске) или отмечается их хрестоматийность, например: “писал поэт”, “стихи из хрестоматии” (по поводу пушкинского “Кавказского пленника”), “модный тогда романс” (“Черная шаль”) и т. д. Характерно, что Пушкин однажды назван “древним поэтом”, хотя в других местах его предшественники — например Державин — цитируются без указания временной дистанции. Это легко согласуется с постоянно повторяемыми в критических статьях Щедрина уничижительными характеристиками ведущих поэтов-современников — Фета, Полонского — как второстепенных.
Любит Щедрин и поиграть со сноской — так, автором стихов Капниста в одном случае назван “профессор Мерзляков”, а в сноске эта “оговорка” снимается и восстанавливается подлинное авторство цитаты; в другом случае автором солдатской песни называется Ершов, хотя тут же указывается на сомнительность этого. Еще одна мистификация — предложение в
482
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
сноске: “Пусть потрудится г. Лонгинов отыскать, из какого водевиля взят мною этот стих”.
Часто одни и те же цитаты повторяются у Щедрина в одном или в нескольких разных произведениях, иногда с некоторыми вариациями. Так, две строки из “Стансов” Пушкина (“В надежде правды и добра / Иду вперед я без боязни”) использованы. как эпиграф в “Сатирах в прозе” с изменением числа на множественное (“Идем... мы”); в повести “Характеры” герой заявляет: “Иду вперед я без оглядки”; еще дважды эти строчки цитируются без изменения. По три раза используются цитаты из опер “Аскольдова могила” (для характеристики “давних” обычаев — “Вот как жили при Аскольде / Наши деды и отцы”) и “Русалка” (для пародийного описания любви: “Приди в чертог ко мне златой, / Приди, о князь мой дорогой!”). Чаще всего — пять раз — в произведениях Щедрина цитируется французская песенка о Провансе, олицетворяющая пустоту стихотворной речи; очень часто одни и те же стихи цитируются дважды.
Как правило, при таком неоднократном цитировании писатель опирается на клишированность, общеизвестность (хресто-матийность) цитат, исходит из того, что в каждой национальной традиции существует набор стихотворных клише на все случаи жизни. Таковы, например, используемые Щедриным крылатые строки “Отсель грозить мы будем шведу”, “Науки юношей питают, / Надежду старцам подают”, “Чтоб под каждым ей кустом”, “Истину царям с улыбкой говорить”, “Но не тем холодным сном могилы”, “И дым отечества нам сладок и приятен”, “Тьмы низких истин мне (! — Ю. О.) дороже / Нас возвышающий обман”, “Лобзай меня. Твои лобзанья / Мне слаще мирра и вина” и т. д. Если упоминается Бенедиктов, то Щедрин вспоминает “Кудри”, если Крылов — “Стрекозу и муравья” или “Квартет” и т. д. В общем, как говорил один щедринский же персонаж, — “откуда мы все знаем, если не из литературы”.
Нередко сатирик прибегает к свободному цитированию, причем не только ошибается, цитируя по памяти, но и вполне осознанно перевирает строки. Так, уже в “Противоречиях” Николай Григорьевич Гуров оказывается неспособным воспроизвести лермонтовский хорей: “надо мною, вечно зеленея, темный дуб склоняется и шумит” — и этот факт прекрасно характеризует культурный уровень персонажа. Дважды цитируя строчку Державина “О росс великодушный” Щедрин дважды же заменяет в ней эпитет на “непобедимый”, выставляя тем самым автора стихов как в первую очередь воинственного поэта, в полном соответствии с представлениями своего времени о веке минувшем.
РУССКАЯ ПРОЗИМЕТРИЯ
483
При этом Щедрин нередко оговаривает свое право на неточность цитаты — например, в “Сборнике” он заявляет: “Не могу, впрочем, сказать, дословно ли правильно цитирую я эти стихи, но ежели и есть неточность, то она совершенно ничтожна” (12, 372); в “Мелочах жизни” снабжает “финскую песню” комментарием: “Я, впрочем, не ручаюсь за верность перевода. Может быть, даже самый текст вымышлен”. Нарочито искажается им цитата из пушкинского Пимена “Еще одно...”, превращены в пародии цитаты из Берга и Альбинского. В “Современной идиллии” Щедрин иронизирует по поводу библиографов, тратящих время на поиски подлинных текстов классиков, приводя цитату из “Черной шали” “по Сленину”: “И гладкую душу дерзает печаль...”. Еще один частый случай искажения цитаты — произвольный обрыв стихотворной строки, обессмысливающий ее или придающий тексту неверный или комический смысл.
Иногда в контактных зонах при цитатах встречаются выразительные случаи подхвата, выдающие в авторе человека, владеющего стиховой культурой. Так, в “Сатирах в прозе” встречаем такой стык метров: “...или о Бренте, потому что /// Ночь весенняя дышала...” (далее — четыре стихотворные строчки); в “Нашей общественной жизни”- “Я видел, как // Шекснинска стерлядь золотая /// сделалась жертвою плотоядности...” и “...чтоб пугали сновидения / Умереть — уснуть”; в “Дневнике провинциала в Петербурге”: “Есть наслаждение и в дикости лесов... — сказал поэт” и “Чертог сиял. // В саду, однако ж, было / почти темно” (10, 439). Подобные стыки — правда, значительно реже — встречаются и в критике Щедрина — например в рецензии на сборник стихов Пятковского “Гражданские мотивы”: “Цветов мне надобно, цветов! / что ж тут гражданского?” (о Майкове). Сравни смысловой подхват с опорой на крыловский контекст: “...и можешь быть обнадежен, // Что под каждым здесь листом / Ты найдешь и стол и дом... /// Карьера! Это слово спирало в зобу дыхание”.
Подводя итоги, можно сказать, что Щедрин применяет стихотворную цитату и создаваемую с ее помощью прозимет-рию в разных функциях: традиционных, для характеристики произносящих стихи персонажей — чаще всего сатирической; значительно реже — для подтверждения своей собственной мысли.
Кроме того, цитаты могут быть использованы также в специфически сатирических функциях — например, для компрометации героя и/или автора (например, в исключенной главе из “Господ ташкентцев”: “Посмотришь на наших российских женщин... /// Как в лугу весной бычка / Пляшут девицы рос
484
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
сийски / Под свирелью пастушка /// Кувалды — и больше ничего! Иная и хорошенькая...”), или самой цитаты.
Интересно и то, что в самом лирическом произведении Щедрина — итоговой “Пошехонской старине” — нет ни одной литературной цитаты, здесь приводятся только фольклорные тексты и “стишки”, правда, в большом количестве (французские поздравительные стихи, “помещицкие” и “анакреонтические” стихи со стены постоялого двора, антинаполеоновские сатирические стихи).
Итак, мы убедились, что в русской литературе XIX века выразительные возможности прозиметрии активным образом использовались в произведениях различных периодов, жанров и авторов; при этом сочетание стиха и прозы в рамках одного текста выполняет в них самые разные функции, заметно обогащая ритмическую и смысловую палитру творчества прозаиков и поэтов.
* *
СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК
Новая волна обращения русских поэтов и прозаиков к прозиметрии относится к концу XIX — началу XX века, т. е. к Серебряному веку. В этот период истории русской словесности, проходивший, по верному замечанию Р. Якобсона, под знаком стиховой культуры1, наряду с традиционными формами сочетания стиха и прозы в рамках одного текста (например цитированием стихов в прозе) вновь активизируются различные формы равноправного прозиметрума.
Так, необходимо сказать о прозиметрических композициях футуристов, состоящих из вполне равноправных и при этом более или менее соразмерных стихотворных и прозаических фрагментов. У Хлебникова прозиметрия встречается почти во всех относительно крупных произведениях, как собственно прозаических, так и — особенно — в драматических. Складывается этот прием уже в самых ранних опытах поэта, примерно в 1908—1909 годы. Классические образцы хлебниковского прозиметрума: “Снежимочка”, “Чертик”, “Маркиза Дэзес”, “Аспарух”, “Ошибка смерти”, “Дети Выдры”, “Зангези”; “Ка”. Очевидно, в частом обращении к этому типу соединения языка искусств стиха и прозы можно увидеть одно из проявлений вообще характерной для Хлебникова тяги к полиметрии, о чем писали еще Якобсон и Крученых. Интересно при
РУССКАЯ ПРОЗИМЕТРИЯ
485
этом, что в малой прозе поэта стихотворные фрагменты встречаются крайне редко.
Еще одна форма, получившая достаточно широкое распространение в это время, — прозиметрическая книга. Так, стихотворения и прозаические миниатюры собраны вместе в книге Ивана Коневского “Мечты и думы” (1900), причем проза разбита на параграфы и выделена в особый отдел; метрические стихотворения в прозе включают в свои стихотворные книги М. Шкапская, И. Эренбург; строфически организованные (версейные) — М. Марьянова, “лирические отрывки в прозе” в сборник “Золото в лазури” — А. Белый, как известно, особенно ответственно относившийся к составлению своих книг. В этом же ряду можно назвать книгу С. Боброва “Виноградари над лозами”, обильно насыщенную прозаическими авторскими комментариями, подзаголовками, эпиграфами и посвящениями, а также включающую статью автора “О новой иллюстрации”, данную в приложении. Включают наряду с версейной и миниатюрной прозой многочисленные стихотворные тексты книги В. Каменского “Землянка” (СПб., 1911) и “Его-моя биография великого футуриста” (М., 1918).
Наконец, многие поэты и прозаики самым активным образом используют такой традиционный вариант неравноправной прозиметрии, как стихотворная цитата в прозаическом тексте. Однако степень ее срастания с прозаической частью текста теперь принципиально иная, чем это было в XIX веке. Особенно очевидно это изменение по сравнению с литературой классического периода в прозе И. Бунина, причем как в эссеисти-ке, мемуаристике и эпистолярии (условно говоря, “полухудожественной” прозе), так и в собственно художественных произведениях.
Необходимо сразу же заметить, что Бунин достаточно часто использовал метрические фрагменты — причем порой очень выразительные — в своей художественной прозе разных жанров. Причем чаще всего метр в его прозе возникает именно там, где писатель до предела лиризует свое повествование, сближает его со стихотворной лирикой. Заметнее всего это в малых жанрах: так, в миниатюре “Муравский шлях” метрической прозой написан большой вступительный абзац и реплика повествователя вместе с вводным абзацем, что контрастно противопоставляет их занимающей примерно такой же объем текста прямой речи ямщика, состоящей из двух реплик. При этом метр вовсе не обязательно появляется у Бунина в соседстве со стихотворными цитатами: можно сказать, что его использование является одной из выразительных особенностей бунинской прозы в целом, с головой выдавая в нем поэта по
486
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
преимуществу. Поэтому интересно посмотреть, как именно у этого художника взаимодействуют цитатный стих и сопровождающие его прозаические метры.
В начале настоящей главы приведены примеры различных типов стихотворных цитат и контактных с ними зон прозаического текста из “Жизни Арсеньева” и рассказов Бунина. Не желая повторяться, заметим только, что насыщенность метром многих контактных зон вокруг стихотворных цитат вовсе не означает, что метризация появляется в них с закономерной обязательностью. Более того, даже в самых лирических фрагментах повествования метр в контактных зонах может и не возникать.
Например, он крайне редко появляется рядом с цитатами из народных песен, русских и украинских, часто используемых в ранних рассказах писателя. Это лишний раз доказывает — правда, косвенным образом — что появление метра в контактных зонах — не случайность, что он берет на себя функции связи авторского прозаического повествования с общекультурным стихотворным контекстом. Наиболее отчетливо это проявляется, как мы уже показали, в “Жизни Арсеньева”.
В связи с этим уместно обратить внимание на цитатный репертуар прозы Бунина. Наиболее часто используются именно песенные тексты — как собственно фольклорные, так и городской романс, а также популярные произведения русской поэтической классики, положенные на музыку. Можно сказать, его герои столь же часто поют, как и декламируют (или вспоминают) стихи.
Наряду с безымянными (или утратившими имена) авторами чаще всего в прозе Бунина звучит русская классика: Пушкин, Фет (два наиболее цитируемых автора)2, а также Полонский, Баратынский, Лермонтов, Никитин, Державин. Современные Бунину поэты цитируются в основном в его публицистике и критике, причем, как правило, с отрицательными оценками.
Однако диффузные контакты стиха и прозы в эссеистике Бунина встречаются достаточно редко. Немного здесь и случайных метров, хотя в незначительных объемах мы находим их повсюду, начиная с самых ранних его работ (см. приведенный нами выше пример из ранней статьи “Недостатки современной поэзии”). Так, в статье 1894 года “Памяти сильного человека” двум никитинским четверостишиям четырехстопного ямба предшествуют растворенные в пафосной прозе предшествующего предложения следующие фрагменты: “...совать босые ноги в валенки...” (Я4); “и выбегать на мороз отворять...” (Дак4); “...который / скрипя обозьями, пришел оттуда, где...
РУССКАЯ ПРОЗИМЕТРИЯ
487
Белеет снег в степи глухой...” (Я6 прозы + Я5 стихотворной цитаты).
Ср. встречающиеся в окружении других цитат из Никитина метры прозы: “своих слов, пережитых всем сердцем”; “художник, знающий природу / всем существом своим”; “Вечер, летний вечер в поле...”; “или ноябрьского хмурого дня...”, “простотой благородного чистого сердца звучало...” и т. д. Аналогичным образом в статье о Баратынском находим, хотя и не часто, случайные метры в окружающей цитаты прозе: “Баратынский мечтал об Италии”; “Италия пленила Баратынского” и т. д. Однако и по насыщенности, и по выразительности фрагменты критической прозы, включающие эти условные строки, значительно уступают насыщенным метром контактным со стихом зонам романа “Жизнь Арсеньева”.
Часто цитируются стихи и в послереволюционной литературной критике, и в политической публицистике Бунина, однако и тут они крайне редко “зацепляются” за окружающую их прозу. Это нетрудно объяснить, помня оценки писателем цитируемых “стишков” (в том числе и Блока) — диффузия тут невозможна по чисто этическим и эстетическим причинам. Здесь бунинская проза отталкивается, противостоит чужому, чуждому стиху. Поэтому вводятся цитаты чаще всего протокольно-нейтральными фразами. Однако стоит писателю “включить” пафос, как могут появиться метрические характеристики: “Распад, разрушение слова, его сокровенного смысла...” (“Окаянные дни”). Тем не менее их, разумеется, не сравнить с стихоподобной органикой, использованной при цитировании, например, стихов Лермонтова, воздействие которых характеризуется в “Жизни Арсеньева” при помощи контактного метра. После цитаты из лермонтовских стихов наш поэт восклицает:
Какой дивной юношеской тоске о далеких странствиях, какой страстной мечте о далеком и прекрасном и какому заветному душевному звуку /Ц отвечали эти строки, / пробуждая, образуя / мою душу!
В одном из своих интервью Бунин сказал: “Прежде всего я не признаю такого деления художественной литературы на стихи и прозу. Такой взгляд мне кажется неестественным и устарелым. Поэтический элемент стихийно присущ произведениям изящной словесности одинаково как в стихотворной, так и в прозаической форме. <...> Многие чисто беллетристические вещи читаются, как стихи, хотя в них не соблюдается ни размера, ни рифмы”3. У самого Бунина поэтический элемент в прозе был еще заметнее: стихоподобный метр (размер) до
488
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
статочно часто (и вовсе не бесполезно!) проникает в его рассказы и повести, особенно в тех случаях, когда в них цитируются поэтические тексты, и без труда превращает его лирическую прозу в прозиметрум.
Широкое распространение получил в литературе Серебряного века и неравноправный прозиметрум. Например, прозаические посвящения-эпиграфы находим у большинства стихотворений в книге В. Каменского “Звучаль веснеянки”, где все они дополнительно берутся в скобки, что подчеркивает их структурную отделенность от стихотворного текста. Так, стихотворению “Покурим что ли”, предшествует посвящение “(Елене Бучинской. Четко талантливо Вы исполняете слово-пластику моих стихов)”; стихотворению “В Дельфине” — “(Вл. Гольдшмидт — детство осталось на крыше под солнцем в Крыму)”; “Один + ночую” — “(И.И. Бутовской. Помню о вашей смуглости)” и т. д. Интересно, что наряду с посвящениями в скобках после заглавия перед стихами В. Каменского может оказаться и комментарий: к “Заячьей мистерии” — “(Музыка создана Алексеем Архангельским во славу молитвенного созерцания)”; к “Плену изумрудному” — “(Жизнь коротка — как кубок вина — а друзей друзей мало и надо рыцарски любить их)”, и экспозиция: к стихотворению “Небо + озеро + омут” — “(Пасха. Вася Пьянков встречает семнадцатую весну и иногда меня)”, и даже миниатюрная “этимологическая” статья: перед стихотворением “Камень” “(Происхождение слова Камень:
+ К - остро - холодно - твердое.
+ А - сцепление - жидкость - начало + М - миросозерцание
+ Ень - звук падения)”4.
Прозаический авторский комментарий после собственного стихотворного текста, превращающий его в прозиметрическую композицию, находим у Льва Карсавина, снабдившего свой “Венок сонетов” теологическими комментариями к каждому стихотворению. При этом прозаический компонент целого оказывается порой значительно объемнее самого стихотворения, что создает дополнительный эффект “сакральности” стиха.
Приведем один пример:
Ты мой Творец; твоя навек судьба я.
Бессилен я. Былинкой на лугу Подъемлюся, несмело прозябая. Терплю и зной, и снежную пургу.
РУССКАЯ ПРОЗИМЕТРИЯ
489
Все пригибает долу вьюга злая, Грозится мне, клубя сырую мглу. Но, знаю, я просить Тебя могу, Хотя - как Ты, всевечный, погибая. Ведь Ты умрешь, в цветении моем Всем став во мне, и всем — как только мною. Тогда восстанет жизнь моя иною.
Уж умирает я мое, и в нем Как пчелы, все кишит, себя роя, Дабы во мне восстала жизнь Твоя.
Далее, в авторском “Комментарии к венку сонетов и терцинам”, читаем:
СОНЕТ. Творение - самоотдача Творца творимому, полная, а потому совершающаяся через Смерть и делающая тварь вторым Творцом, т. е. воскресителем первого. Христианская догма прямо о творении и даже о воскрешении Бога тварью, Человеком (человечеством) не говорит. Но она говорит о рождении Бога Человеком (тварью -Богородица), как и о рождении Человека Богом. Однако тварь немощна (ст. 2. сл. ср. 35, сл., 65 сл., 75, 219 сл.), несовершенна. Она еще не приняла и не воскресила Творца своего - только приемлет, воскрешает, только несовершенно совершается. Несовершенство твари являет себя (т. е. тварь себя не “доявляет”) в том, что тварь существует не как единая, а как множество враждующих индивидуаций (Человек - “перстный Адам” как род людской и природа). Тем не менее, в борьбе и взаимоистреблении все становится (не стало еще!) всем и Богом. Так, есть некоторые основания у ложно возводимых в абсолютно значимые и вместе с тем ограничительных теорий монадологического или атомистически-механистического строения вселенной, борьбы за существование, классовой борьбы, апологий-идеализаций войны. Все они даже - теоретически - полезны: указывают на реальность, в “идеалистической” метафизике часто отвергаемую ради “сверхъестественного”, “сверхчувственного” и “сверхразумного” (сверхлогического, иррационального, трансцендентного и т. д.). “Не уявися, что будем” не должно оправдывать отказ от искания: “Дух вся испытует, и глубины Божия”.
СТИХ 1. Я - судья Божия именно потому, что, сотворив меня свободным и предлагая приять Его всего, Он поставил свой замысел и Себя Самого в зависимость от меня (ср. сл. 215, 130, 285, 360, 650).
СТИХ 9. Чаще всего смерть Бога (но не “второе” рождение Его, ср “Богородица”! (“замалчивается” или даже отрицается выражениями вроде: “Бог умер по человечеству.” Монофизит-с т в о показалось настолько страшным, что не заметили содержащейся в его интуиции истины. Через альтернативную смерть Бога и
490
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
Человека и через такое же их воскресение (ст. 23) осуществляется ипостасное единство Богочеловека^.
Далее идут объяснения еще нескольких стихов сонета; очевидно, что хотя комментарии печатаются в конце всего венка, их связь со стихотворным текстом — самая тесная: то, что в стихе сказано с присущей этой форме речи сжатостью и метафоричностью, в комментариях переводится не только на язык прозы, но и в соответствующий ему теоретический тип мышления, подразумевающий однозначную расшифровку стиховых образов. Тем самым осуществляется прозиметрический монтаж и двух типов организации речи, и разных сфер творческой деятельности — поэзии и теологии.
* * *
Прозиметрическая книга Серебряного века:
А. Добролюбов, Е. Гуро, А. Блок
Одним из писателей, наиболее последовательно стремившихся ввести в русскую литературу прозиметрические книги, был радикальнейший русский символист и одновременно прямой предшественник футуризма Александр Добролюбов. В своих поисках он опирался прежде всего на богатый опыт французской поэзии, страстным пропагандистом которой был в первые годы своего творчества.
Ориентация Добролюбова на новейшую французскую поэзию проявилась, в первую очередь, в стремлении создавать целостные стихотворные книги с четко продуманной композицией, состоящие из разделов и циклов. Этому способствовала не только нумерация стихотворений и циклов, но и включение циклов в циклы, система посвящений и эпиграфов к разделам, циклам и отдельным стихам и т. д. В этом смысле предшественниками Добролюбова во французской поэзии можно назвать Бодлера, Рембо, Верлена, Малларме.
Такая особым образом организованная целостность характерна для всех трех книг поэта, в журнальных же публикациях его стихов и прозы она тоже отчасти проявляется — в циклизации текстов и использовании нумерации произведений.
Стремление выстроить книгу как особое сверхтекстовое единство вызывает к жизни повышенную активность рамочных компонентов текста, позволяющих скрепить это единство: разного рода посвящений, эпиграфов, подзаголовков, отсылок к произведениям других видов искусства (в том числе к кон
РУССКАЯ ПРОЗИМЕТРИЯ
491
кретным картинам и музыкальным произведениям), обозначений ритма чтения при помощи музыкальных терминов и т. д.
Другое важнейшей средство создания целого, используемое поэтом, — принципиальная полиметричность книг, включающих, наряду со стихами традиционного типа, и новаторские типы стиха (в первую очередь — тонику и верлибр), и прозу, и вакуумные тексты. При этом верлибра у Добролюбова оказывается существенно больше, чем у его французских предшественников, а сам его свободный стих выглядит значительно более раскованным, чем французский аналог.
Можно отметить также, что и традиционные размеры приобретают в книгах Добролюбова ряд новаторских черт — например, многие из них содержат нерифмованные (холостые) строки (ср. подобные новаторства в поэзии А. Рембо), что делает стихи, написанные традиционными метрами, принципиально открытыми.
Одним из первых в новейшей русской литературе Добролюбов обращается в контексте лирической стихотворной книги к малой прозе. При этом он, так же, как французские поэты, использует в своей малой прозе как традиционную, так и специфическую для малой прозы версейную строфику. Идеальным верее можно назвать миниатюру “Solo” из первой книги Добролюбова.
Ряд других особенностей этого сборника — например наличие в нем двух вакуумных текстов — позволяют говорить также о том, что в некоторых аспектах новаторства русский поэт сумел опередить французский поэтический авангард. Это же можно сказать и об особой визуальной активности, характерной для этой книги — во французской поэзии появление таких произведений связывается обычно с поэмой Малларме “Бросок костей” (1897, журнальная публикация, в книге появилась только в 1914 году) и с “визуальной революцией” Г. Аполлинера.
Наряду с Добролюбовым к прозиметрической книге как основной форме презентации своих текстов обращается и ранняя футуристка Елена Гуро, чье имя чаще всего связывают с рождением традиции национального импрессионизма.
Интерес поэтессы к творчеству А. Добролюбова подтверждается документально: ее муж, композитор и художник М. Матюшин, упоминает среди современников, которые особенно интересовали Е. Гуро, не только А. Блока и А. Белого, но и И. Коневского и А. Добролюбова6. О безусловной близости поэтессы, особенно проявившейся в ее последней книге “Бедный рыцарь”, к комплексу идей, высказанных А. Добро
492
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
любовым в сборнике “Из книги невидимой” и напрямую восходящих к “Цветочкам” Франциска Ассизского, пишет со ссылкой на мемуары Е. Васильевой современный исследователь наследия Е. Гуро Л. Усенко7.
Идейная близость, как это нередко бывает, вызывает и безусловные переклички на формальном уровне, в том числе и в почти одновременном создании сложно организованных про-зиметрических книг, на равных правах включающих стихотворные произведения и прозаические миниатюры. В первую очередь это касается двух книг, наиболее полно воплотивших эту близость: уже названном сборнике “Из книги невидимой” А. Добролюбова (М., 1905), особый интерес к которому поэтессы как раз и отмечала Е. Васильева, и о посмертной книге Е. Гуро “Небесные верблюжата” (СПб., 1914). Причем сразу же хочется заметить, что обе эти книги, с одной стороны, являются итоговыми для их авторов, а с другой — что обе они составлены и изданы без их непосредственного участия: книгу Е. Гуро готовили ее муж и сестра, сборник А. Добролюбова — В. Брюсов после окончательного отхода поэта от литературной и вообще светской жизни.
Сближают две книги, прежде всего, примерно равное соотношение количества включенных в них стихотворных и прозаических текстов — приблизительно 1:2 в “Из книги невидимой” и 1:3 в “Небесных верблюжатах”; самостоятельность включенных в целое фрагментов и в то же время четко фиксируемое авторами — хотя и с помощью разных средств — их место в этом целом; предельное разнообразие ритмических форм стиха и прозы, используемых в прозиметруме; стремление вовлечь в это разнообразие произведения, находящиеся за рамками художественной словесности.
Как видим, большинство сближений носит принципиальный характер, в то время как отличия, о которых речь пойдет позже, вполне можно рассматривать как конкретные способы манифестации перечисленных выше общих для обеих книг особенностей. Рассмотрим их в той последовательности, в которой только что перечислили.
Сначала об общих принципах построения прозиметриче-ского целого и о месте в нем стихотворных и прозаических фрагментов.
Публикаторы А. Добролюбова выстраивают многоступенчатую иерархию текстов, подразумевающую, на первый взгляд, сложную систему их соподчинения. Так, книга разбита на шесть основных непропорциональных по объему разделов, пронумерованных римскими цифрами. Первая из них — “О прежнем”, два фрагмента, и последняя — “Последние слова”,
РУССКАЯ ПРОЗИМЕТРИЯ
493
восемь фрагментов, по сути дела, — пролог и эпилог. Четыре центральные части состоят каждая из двух — четырех десятков чередующихся стихотворных и прозаических фрагментов. При этом третья носит то же название, что и книга в целом, и включает 32 “песни”, что объявляется уже во вступительном прозаическом фрагменте раздела, обозначенном в содержании как стихотворение, первой строчкой: “От детства песни рождались в сердце моем”. Затем следует 21 стихотворная “песня”, пронумерованная арабскими цифрами. Последние произведения, однако, заметно утяжеляют композицию: под номером 22 помещено три пронумерованных опять римскими цифрами прозаических текста, причем первая миниатюра вновь не имеет названия и обозначена в содержании книги по первой фразе, что приравнивает ее к стихотворному тексту, а две последние, несмотря на прозаическую форму, названы “песнями”. Наименование же 23-го номера “песенное” дважды — “Песнь песней”; это тоже цикл “второго порядка”, включающий уже целых восемь фрагментов, из которых три прозаических, а пять — стихотворных. При этом заявленная в заглавии цикла библейская тема встречается лишь в нескольких произведениях, некоторые же носят вообще подчеркнуто “светский” характер, как, например, стилизация народной песни “Жалоба березки под Троицын день”.
Третий раздел книги, “Жертвенник из земли”, построен еще сложнее: он разбит на две неравные части: большую первую, состоящую из четырнадцати номеров — “Времена сомнений”, и меньшую вторую, из пяти номеров — “Ты победил, галилеянин!”; при этом два из четырнадцати текстов первой части делятся еще: первый, озаглавленный просто “Два отрывка”, — соответственно, на две, а двенадцатый, “В царстве труда”, — на четыре, третий из которых, “У земли”, в свою очередь разделен еще на пять, а внутри его второй части снова выделено два отдельных фрагмента. Таким образом, выстраивается глубинная “матрешечная” перспектива, включающая семь ступеней дробности, причем начиная с третьей по седьмую их могут занимать тексты, абсолютно одинаковые и по объему, и по значимости.
С точки зрения смены жанров и стиха и прозы, картина не менее сложная: сначала идут лирические прозаические миниатюры, в том числе одна, написанная метрической прозой, затем — блок из пяти стихотворных текстов, вновь прозаическая миниатюра и снова стихотворение; самый дробный двенадцатый номер начинается стихотворной “песней на работе” и состоит еще из двенадцати прозаических фрагментов; последние два номера раздела — тоже прозаические, причем завершаю
494
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
щий представляет собой манифест «Письмо в редакцию “Весов”». Наконец, второй большой раздел главы начинается стихотворением, затем следуют два прозаических и еще два стихотворных фрагмента.
Таким образом, констатируя сложность композиции первых частей книги, в том числе и с точки зрения чередования в ней прозиметрических компонентов, мы в то же время не можем обнаружить в этом чередовании никакой содержательной закономерности, хотя бы в расположении текстов того или иного типа в сильных или слабых позициях или контрастного выделения наиболее значимых фрагментов.
Четвертая часть, “Дела и дни”, имеет подзаголовок “Дневник заключенного 1904 года” и обладает более простой структурой: девять основных номеров (арабских), из которых два последних разделены — один на два, а другой на четырнадцать самостоятельных текстов. При этом аллегорические реалии жизненной “тюрьмы” появляются только в первых прозаических фрагментах. Стихов здесь меньше, они занимают соответственно номера пятый, седьмой и четыре первых внутри девятого. Следовательно, можно говорить о постепенном вытеснении из прозиметрума стихотворной компоненты, что становится особенно очевидным в пятой части, названой “Из исследований” и включающей в основном теологические и философские миниатюры в прозе, в том числе притчи. Структура здесь более строгая: девять частей, три первые — пролог — неделимы, остальные разделены на фрагменты, от двух до семи, причем самыми дробными оказываются шестая и седьмая, разделенные, соответственно, на пять и семь отрывков, четыре из которых (три центральных в шестом и первый в седьмом) в свою очередь разделены на фрагменты. Стихотворных фрагментов нет — в полном соответствии с заявленной “научностью” части. Очевидно, ею же определяется и особая симметричность композиции, заключающаяся, во первых, в относительной соразмерности фрагментов, а во-вторых, в том, что самые большие и дробные помещены в центр главы.
Наконец, в последнем разделе-эпилоге стихи и проза чередуются через номер; первые занимают четные, а вторая — нечетные позиции, создавая тем самым рамку, закрепленную завершающим книгу прозаическим текстом, одноименным с последним разделом — “Последние слова” (ср. с названием последней вещи Н. Щедрина, по жанровой природе тоже прозаической миниатюрой — “Забытые слова”).
Охватить единым взглядом представленную картину непросто, однако о некоторых общих закономерностях композиции
РУССКАЯ ПРОЗИМЕТРИЯ
495
добролюбовского прозиметрума все-таки можно говорить: так, более дробные тексты чаще всего заключаются в середине частей, в начале книги чаще встречается стихотворная речь (“песни”), которую затем постепенно вытесняет прозаическая (“исследования”). Можно увидеть также определенную рамочную функцию пролога и эпилога, включающих примерно поровну стихов и прозы. В целом же, кроме определенных чисто жанровых коннотаций, говорить о каких бы то ни было закономерностях в расположении стихотворных и прозаических фрагментов затруднительно. Скорее можно констатировать, что, несмотря на сложную семиступенчатую систему дроблений прозиметрического целого на стихотворения и прозаические миниатюры, составляющие композицию “Из книги невидимой”, они расположены в соответствии с логикой сюжета именно цикла прозаических миниатюр, в котором, как правило, выделяется — иногда умышленно, иногда просто по имманентным законам восприятия — рамка, образуются связи — иногда контрастные, иногда лейтмотивные — между соседними текстами, отчасти намечается внутренний лирический сюжет, для поддержания которого могут использоваться и внешние сюжетные линии (в нашем случае - инсценированный “дневник заключенного”), которые, однако, столь же неожиданно теряются, как и возникают. Очевидно, что почти все перечисленные приметы вполне приложимы не только к про-зиметрическому циклу, но и ко всякому вообще циклическому образованию, будь то циклы прозаических миниатюр, большинство лирических стихотворных циклов, подборки и сборники прозаических афоризмов и т. д.
Все эти признаки можно без труда обнаружить и в “Небесных верблюжатах”. Действительно, книга состоит из беспорядочно, на первый взгляд, сгруппированных текстов, стихотворных и прозаических, причем в начале доля стиха несколько больше, а в конце — меньше. Книга разбита на две неравные части, в которые входят озаглавленные и лишенные заглавий стихи и прозаические миниатюры, по преимуществу — лирические. Прозаические пролог и эпилог образуют своего рода рамку; в начале книги несколько раз мелькают заглавные образы верблюжат и неба, затем они теряются, и только в конце книги повествование вновь обращается к небу; в конце первой части в нескольких миниатюрах подряд на первый план выходит тема Дон-Кихота. Как и у А. Добролюбова, у Е. Гуро часто появляется мотив молитвы и соответствующий ему торжественно-риторический стиль повествования. Никакой определенной сквозной сюжетной линии, определяющей прозимет-рическую композицию, обнаружить не удается.
496
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
Таким образом, внешне кажущаяся по-гегелевски стройной книга А. Добролюбова и “заветная книга” Е. Гуро, состоящая из отдельных, видимо не связанных друг с другом миниатюр, по сути дела, сводятся к одной конструктивной протомодели — лирическому циклу в его традиционном понимании. Можно представить даже, что, задумай поэтесса пронумеровать и “проранжировать” свои тексты, подобно тому как это сделано в сборнике “Из книги невидимой”, она вполне могла бы сконструировать из них целостное здание книги, внешне мало отличающееся от добролюбовского.
Теперь о конкретных формах стиха и прозы, обнаруживаемых в этих книгах. Здесь сходного тоже больше, чем различий. И самое заметное — именно разнообразие используемых вариантов, причем как раз тех, которые возникают в результате активного взаимодействия стиховой и прозаической речи.
В стихотворной части книг это разные виды неклассических метров, и в первую очередь — свободный стих, или верлибр, принципиально и последовательно избегающий традиционных примет стиховой речи и отличающийся от прозы только наличием авторского разбиения текста на строки, которые могут совпадать, а могут и не совпадать с фразами и предложениями. Свободного стиха и у Е. Гуро, и у А. Добролюбова достаточно много, особенно по меркам первой четверти XX века, когда к нему обращались практически все поэты, однако чаще всего — в виде отдельных экспериментов. В разбираемых книгах свободный стих, напоминающий неискушенному читателю прозу, тоже встречается достаточно часто: им написано 23 из 44 (52,3%) стихотворений в “Из книги невидимой” и 20 из 25 (80%) — в “Небесных верблюжатах”. Правда, следует оговорить определенные различия верлибра наших авторов: если в “Небесных верблюжатах” это “международный” свободный стих, безусловно ориентированный на западноевропейскую модель, то в “Из книги невидимой” мы встречаемся с верлибром, опирающимся на славянскую традицию молитво-слов-ного стиха, предполагающего, прежде всего, определенный музыкальный тип его исполнения. Показательно, что А. Добролюбов достаточно часто обращается также к литературным имитациям русского народного белого стиха (31,8%), тоже традиционного ориентированного на песенное исполнение, и к другим нетрадиционным формам стихосложения; классическим стихом в “Из книги невидимой” выполнено всего 11,3% произведений, но и среди них почти половина — нерифмованные.
В равной степени нетрадиционна в “Небесных верблюжатах” и Е. Гуро: кроме верлибра, у нее только 8% стихотворе
РУССКАЯ ПРОЗИМЕТРИЯ
497
ний, написанных классическим стихом. В целом, таким образом, у А. Добролюбова оказывается 88,7% неклассических стихотворений, у Е. Гуро еще больше — 92%.
Остается еще раз напомнить, что в большинстве своем не-классические метры осознавались читателями-современниками как своего рода плавный переход от стиха к прозе.
С другой стороны, почти все прозаические тексты, входящие в обе книги, можно рассматривать как образцы перехода, только в противоположном направлении — от прозы к стиху. Прежде всего, в силу их размеров, автоматически приравнивающих прозаические миниатюры к лирическим стихотворениям.
У Е. Гуро это безусловно подтверждается лирическим пафосом большинства произведений; в “Из книги невидимой” мы имеем дело с более сложным случаем, когда жанровым определителем выступает в первую очередь именно длина текстов в соотношении с размерами “большой” прозы: занимая обычно менее страницы, самостоятельное прозаическое произведение просто не может быть ничем иным, кроме прозаических миниатюр. При этом миниатюры А. Добролюбова значительно длиннее, чем у Е. Гуро, — впрочем, так же, как его стихотворные произведения.
Кроме того, большинство прозаических миниатюр как одного, так и другого поэта явно тяготеют к верее. У А. Добролюбова версейная ориентация усиливается в ряде случаев дополнительным введением пробелов между абзацами, выделяющих их строфическую самостоятельность и даже автономность в структуре целого текста. Если же объем текста превышает условно определяемую в одну-две страницы “норму” малой прозы, тексты, как правило, начинает члениться пробелами на относительно самостоятельные фрагменты-главки, по размеру вполне соотносимые с теми же самыми прозаическими миниатюрами.
Мы попробовали определить долю версейных текстов среди прозаических миниатюр в “Из книги невидимой” и “Небесных верблюжатах”, учитывая как версейные все тексты с уравненными по объему строчками, если их длина колеблется в диапазоне от одной до четырех строк и большинство строк равны одному предложению, а также произведения, все строфы в которых отделены друг от друга пробелами независимо от их объема и количества содержащихся в них предложений (примеры последних — прозаические миниатюры “Он говорил: в море моем живи и покойся...” А. Добролюбова и “Розовый вечер” Е. Гуро). При таком подходе в “Из книги невидимой” оказалось 39,2% версейно ориентированных прозаических
498
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
миниатюр, в “Небесных верблюжатах” — 43,4. Кроме того, в “Небесных верблюжатах” обнаружены еще четыре коротких однострофных текста, которые не могут быть отнесены ни к строфическим, ни к астрофическим.
Далее, у А. Добролюбова в прозаической миниатюре “Он говорит: в море моем живи и покойся...” используется метрическая проза; отдельные метризованные фрагменты, особенно заметные в прозаических миниатюрах именно в силу их краткости, встречаем и в других текстах обоих авторов. Кроме того, оба поэта нередко обращаются к средствам графической, или визуальной, прозы, актуализирующей вертикальный, стиховой ритм текста.
Еще один немаловажный признак, характеризующий большинство прозаических миниатюр в обеих книгах, — отсутствие у них заглавий, что для прозаического произведения выступает как безусловный признак стихоподобия и несамостоятельности в рамках сверхстиховой целостности. У А. Добролюбова не имеют заглавий 50,6% прозаических произведений при 61,4 % неозаглавленных стихотворений; у Е. Гуро еще больше — 55,6% при примерно такой же, как у А. Добролюбова, доле неозаглавленных стихов. Таким образом, у обоих авторов прозаических миниатюр без заглавия — более половины. Соответственно, примерно одинаковой оказывается и суммарная доля озаглавленных стихотворных и прозаических произведений: у А. Добролюбова озаглавлено 45,7% текстов, в “Небесных верблюжатах” — 43,2%.
Наконец, в восьми прозаических миниатюрах Е. Гуро (6,9% от общего количества произведений), несмотря на их крайне малый объем, монтируются стиховые и прозаические фрагменты, т. е. мы имеем тут дело с прозиметрумом в прозиметруме, или, говоря другими словами, с моделированием ритмической модели целой книги в отдельных текстах. Один подобный случай находим и в “Из книги невидимой”: в цикле “Пыль до-рог“ под номером III располагается прозаическая миниатюра “И человек неведомого народа...”, четвертая, последняя строфа которой завершается стихотворной (т. е. записанной в столбик) цитатой из пророка Захарии, что тоже позволяет, особенно в условиях малого общего объема, отнести этот текст к разряду прозиметрических.
Еще одно проявление общей прозиметрической ориентации обеих книг — использование их авторами прозаических эпиграфов, посвящений, указаний на место и дату написания текстов и других вспомогательных элементов текста, способных в условиях прозиметрического “двуязычия” создавать дополнительные стыки стиха и прозы. В “Из книги невидимой” встре
РУССКАЯ ПРОЗИМЕТРИЯ
499
чаем в основном эпиграфы, часто довольно развернутые, и несколько посвящений и подзаголовков, в силу своего объема тоже позволяющих говорить о прозиметрии; ими снабжена 41 прозаическая миниатюра, причем в 34,1% случаев можно говорить именно о стыке стиха и прозы. В “Небесных верблюжатах” таких дополнительных элементов, способных создать прозиметрию, значительно меньше, хотя они и разнообразнее по формам; стыковые при этом составляют 25%.
Таким образом, оба поэта монтируют в своих прозиметриче-ских книгах разные виды стиха и прозы, отдавая при этом явное предпочтение стихам, похожим на прозу, и прозе, похожей на стихи, что вполне соответствует их собственным заявлениям. Так, А. Добролюбов пишет в своем «Письме в редакцию “Весов”»: “Против стихов. Чем более вы будете забывать об одежде стихов, о наружном размере ударений, о непременном созву-чьи букв внутри каждой строчки, только тогда совершится песня свободная неудержимая и место ей будет Церковь или Жизнь”, а чуть выше, в главке “Против романов”, на первое место в своей инвективе поэт выносит их принадлежность к “большой” прозе: “Это просто длинные повести суеты”.
Сравним это высказывание с “авторазбором” “Небесных верблюжат”:
Вольные ритмы. + + + Проза в стихи, стихи в прозу. Проза - почти стихи.
+ + +
Концентрация фабул в два-три слова8.
Тем не менее формальное графическое разграничение стиха и прозы проводится обоими авторами вполне последовательно, что особенно хорошо видно во “внутренних” прози-метрумах-модулях Е. Гуро.
К. названной композиционной сложности добавляется еще и попытка авторов ввести в своих книги не только стих и прозу в их художественной ипостаси, но и элементы смежных культурных явлений. Так, выше уже говорилось о том, что в “Из книги невидимой” на равных сосуществуют собственно художественные и философские, теологические, публицистические прозаические миниатюры; отмечалось и параллельное стремление к молитвенности, с одной стороны, и к художественной эссеистике — с другой в “Небесных верблюжатах”. К этому следует добавить также настойчивое стремление Е. Гуро во всех своих книгах помещать на равных с литературными
500
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
текстами также иллюстрации, собственные и других авторов, и ноты; ср. “синтетические” названия некоторых прозаических миниатюр в “Небесных верблюжатах”: “музыкальное” “Адажио” и “изобразительное” “Этюд молодой сосновой рощи над морем”.
Выразительную параллель этому находим у А. Добролюбова в его первой книге “Natura Naturans. Nature Naturata”, где перед несколькими стихотворениями помещены не собственно рисунки или ноты, а указаны музыкальные темпы или даже целые произведения и названы картины, причем в ряде случаев с указанием их номеров в музейных коллекциях.
Все это вполне вписывается в синтетическую традицию русской поэзии Серебряного века: вспомним хотя бы рукописные иллюстрированные издания футуристов, акварели со стихотворными надписями М. Волошина или книги Б. Григорьева, включающие репродукции его рисунков, статьи о творчестве и собственные стихи художника, а в книге “Boui, boui. Au Bord de la Мег” еще и прозаические миниатюры М. Осоргина, что опять-таки позволяет нам говорить о прозиметруме, на этот раз коллективном.
В целом же можно сказать, что прозиметрия при таком отборе материала воспринимается как частный случай общей синтетической ориентации искусства рубежа веков, ее конкретное структурное выражение.
Остается добавить несколько слов о дважды опубликованной недавно последней книге Е. Гуро “Бедный рыцарь”, в которой прозиметрическая линия ее творчества, начатая в первых сборниках и достигшая своего апогея в “Небесных верблюжатах”, находит дальнейшее развитие. Здесь сюжет более строен, прозаические фрагменты менее самостоятельны, особенно по сравнению со стихотворными, берущими на себя в этих условиях функцию вставных текстов. Перед нами прози-метрум иного рода, в котором один из типов речи, в силу своего количественного преобладания и большей сюжетной связанности, становится главным, а второй — в нашем случае стиховой — второстепенным. Прозиметрумы такого типа тоже получают достаточное распространение в русской литературе XX века, хотя напрямую возводить их только к уникальным книгам А. Добролюбова и Е. Гуро вряд ли правомерно. И “Из книги невидимой”, и “Небесные верблюжата” занимают свое, особое место в истории нашей словесности, демонстрируя одну из возможностей творческого переосмысления взаимоотношений стиха и прозы в рамках единого структурно целостного образования, что и вызывает к ним законный интерес не только историков, но и теоретиков литературы.
РУССКАЯ ПРОЗИМЕТРИЯ
501
Наконец, еще один опыт прозиметрической книги, правда, не осуществленный автором до конца, — замысел комментированного переиздания первой стихотворной книги Александра Блока “Стихи о Прекрасной Даме”. В 1918 году поэт на страницах дневника приступает к комментированию своих ранних стихотворений. От этого проекта осталось две записи (от 17 и 29 августа) и набросок предисловия, датированный 15 августа. Записи различны по форме и значению, они фиксируют принципиальную подвижность блоковского замысла. Если первая — конспект мемуаров поэта, то вторая — скорее “художественный” комментарий в духе современной Блоку эссеистической критики (статей Анненского, Айхенвальда, Волошина) с обильным цитированием и попыткой создать метатекст, способный конкурировать с пратекстом. Подтверждение этому находим в записных книжках поэта за тот же год: «28 августа. Я задумал, как некогда Данте, заполнить пробелы между строками “Стихов о прекрасной даме” простым объяснением событий». Через два дня, 30 августа Блок записывает: “Начал воспоминания (с 1897 года)”, а 1 сентября — “Подготовляю стихи для 5-го издания 1 книги”. Наконец, 11 сентября поэт признается: “Вечером, когда мне удалось одному глубоко погрузиться в свое (январь-май 1901 г.), настойчиво зазвонил телефон”. Ср. начало наброска предисловия к готовившемуся переизданию книги, в котором она характеризовалась автором как “обратившая на себя внимание небольшого кружка людей, умевших читать между строк”. Очевидно, одной из задач комментированного издания своей ранней книги стихов Блок видел ее переадресовку широкому кругу читателей, не посвященных в семейные и литературные тайны младосимволистов. При этом он, конечно же, не мог не осознавать заведомой дефектности начатой реконструкции, в конечном счете и превратившей этот замысел в фантом.
Тем не менее комментированное переиздание первой книги хорошо вписывается в контекст творчества поэта в первый послереволюционный год, когда он возвращается к большим формам в поэзии. Тогда же Блок просит прозу Гейне для перевода, в известной записке к Маяковскому утверждает традиционность бунта против традиций, активно сотрудничает в театральной комиссии.
В цитированной выше записи Блок указывает только один текст-источник своего замысла — “Новую жизнь Данте”. Однако нельзя не учитывать и другие книги подобного рода, с которыми Блок вполне мог быть знаком, — например, “Жизнеописания трубадуров” и автокомментарии Державина 1805 и 1809—1810 годов, а также разнообразные “стихи с объясне
502
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
ниями”, принадлежащие латинской, фарсийской, японской, китайской, арабской традиции.
При этом важно отметить одно существенное отличие блоковского проекта от сочинений его предшественников. Так, Державин подробно формулирует цель своего сочинения уже в заглавии: “Объяснения на сочинения Державина относительно темных мест, в них находящихся, собственных имен, иносказаний и двусмысленных речений, которых подлинная мысль автору токмо известна; также изъяснение картин, при них находящихся, и анекдоты, во время их сотворения случившиеся”0, а также в письме по этому поводу к Мерзлякову: “все примечатели и разбиратели моей поэзии, без особых замечани-ев, оставленных мною на случай смерти моей, будут судить невпопад”10. Блок же адресует свой неосуществленный комментарий не только читателю, но и самому себе («я чувствовал себя заблудившимся в лесу собственного прошлого, пока мне не пришло в голову воспользоваться приемом Данте, который он избрал, когда писал “Новую жизнь”»11.
В набросках к предполагавшимся автокомментариям обнаруживается также изрядное количество метрических отрывков — в первую очередь цитатных. Причем здесь можно наблюдать последовательное нарастание цитатности — очевидно, по мере того, как меняется авторский замысел комментария: от общего к помесячному. Почти все метрические фрагменты — автоцитаты, в большинстве своем — очень короткие: чаще всего это ключевые слова, реже — словосочетания и стихотворные строки. Кроме точных автоцитат из стихов ранних лет встречаются также сборные цитаты-обобщения. Метр часто возникает не в самих цитатах, а при их соединении с комментирующим текстом. Например: «В ней огонь нездешних вожделений, тогда как моя речь — жалка и слаба; она — на рубеже безвестной встречи с началом близким и чужим. Она уже миновала ночную тень и ликует надо мной; я же, с неисцелимой душой (психология — только “влюбленность”), благословляю прошедшее и грядущее»; “Тогда же смысл ее печали (печаль — она, видимо, не разделяет событий) ищется в природе: согласие сил (моря и отраженных в нем звезд) страшит ее и лишает надежды на свободу”; «Ведров говорил, грассируя: “В одну любовь, широкую, как море»; «...Отсюда появились “Пять извивов”» и т. д. Во второй части коллажи, составленные из цитат, особенно продолжительны и выразительны.
Вместе с тем, в набросках встречаются и случайные, нецитатные метры, например: “На следующее утро я опять...”; “Я покорился неведенью...”; “...с исканием места свершений”;
РУССКАЯ ПРОЗИМЕТРИЯ
503
“...явления природы (болотные огни, зубчатый лес, свечение гнилушек...” и т. п.
Далее, сам замысел комментария к отдельным стихотворениям предполагает фрагментарность текста, его членимость на части, относящиеся к отдельным текстам. Книга Данте имела трехчленную форму: описание обстоятельств создания текста — собственно стихи — авторский комментарий. Блок более всего преуспел в создании препозитивной части; вот пример такой преамбулы:
В конце января и начале февраля (еще - синие снега возле полковой церкви, тоже к вечеру) явно является Она. Живая же оказывается Душой Мира (как определилось впоследствии), разлученной, плененной и тоскующей....Она уже в дне, т. е. за ночью, из которой я на нее гляжу. То есть Она предана какому-то стремлению и “на отлете”, мне же дано только смотреть и благословлять отлет.
В таком состоянии я встретил Любовь Дмитриевну на Васильевском острове (куда я ходил покупать таксу, названную скоро Краббом). Она вышла из саней на Андреевской площади и шла на курсы по 6-й линии, Среднему проспекту - до 10-й линии, я же, не замеченный Ею, следовал позади (тут - витрина фотографии близко от Среднего проспекта). Отсюда появились “пять извивов”.
На следующее утро я опять увидел ее издали, когда пошел за Краббом12.
Замысел Блока так и остался неосуществленным, однако само стремление создать новый текст из ранних стихов и комментирующей их мемуарной прозы представляется чрезвычайно показательным именно в контексте художественных исканий первой трети XX века, когда многие авторы демонстрируют стремление совместить стих и прозу в рамках единой композиции, “договорить” прозой то, что они не смогли или не захотели выразить стихами.
* * *
Прозиметрия в “Даре” Набокова
Исследователи творчества Владимира Набокова справедливо связывают уникальность его прозы в контексте русской литературы с ее поэтическим происхождением. При этом, в отличие от Пушкина и Лермонтова, Набокова нельзя отнести к числу поэтов, в определенный период творческой эволюции “плавно” перешедших к прозе; скорее он типологически близок в этом отношении к И. Тургеневу, который начал со стихов и потом писал их в течение всей жизни, хотя вошел в русскую и мировую литературу именно как мастер прозы.
504
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
В. Набоков, обращаясь к прозе, безусловно, опирался на опыт предшественников, в том числе и Андрея Белого (о чем, кстати, он неоднократно упоминает в романе “Дар”). Ни в коей мере не сводя эволюцию русской прозы к некоей упрощенной линейности, вполне допустимо говорить, что младший современник пошел дальше, используя не только позитивный опыт, но и ошибки своего предшественника.
Известно, что многие современники негативно оценивали прозу А. Белого. К их числу обычно относят и В. Набокова, ссылаясь при этом на фразу из “Дара”: «Муза российская прозы, простись навсегда с капустным гекзаметром автора “Москвы”»!3. При этом упускается из виду, что и сама эта фраза, и многие другие фрагменты романа написаны той же самой метризованной прозой, так что оценка автоматически может быть адресована самому автору “Дара”.
Явно ориентированы на метризованную прозу Белого и ряд новелл Набокова, и фрагменты повести “Приглашение на казнь” (1935) (например второй абзац третьей главы). Интересно, что в начале следующей, четвертой главы, назвав мычание героя “утвердительным ямбом”, Набоков сразу же за этим “запускает” контрастную хореическую квазистроку: “но глаза уже не брали строчек”. Здесь тоже можно видеть определенную полемику с Белым, который в статье “О художественной прозе” методично вводил в главки, посвященные разным размерам, именно эти размеры.
Действительно, В. Набокова уже не удовлетворяет одномерный метрический эксперимент А. Белого — именно в “Даре” он идет дальше, используя целую систему средств введения слогового метра в структуру прозы. Это и полностью метрические фрагменты (например, финал романа, печатаемый иногда как самостоятельное стихотворение в соответствующей “вертикальной” графике); и метрические цепи — правда, не такие длинные, как у А. Белого, и прерываемые нарочито дисметри-ческими фрагментами; и отдельные стихотворные строки в контрастном прозаическом окружении; и обширные стихотворные автоцитаты, провоцирующие метр в пограничных зонах прозы; и метрически нейтральная проза. При этом, в отличие от А. Белого, В. Набоков использует разные виды метрической прозы не только как нейтральный, но и как семантически обусловленный “строительный материал” романной фактуры.
Таким образом, можно говорить, с одной стороны, о преемственности творчества двух крупнейших мастеров русской прозы XX века в их работе с метром прозы, а с другой стороны — о серьезных отличиях их подходов к метризации: В. На
ру ССКАЯ ПРОЗИМЕТРИЯ
505
боков, учитывая уроки А. Белого, умело разнообразит метр своей прозы, делает его более гибким и менее нарочитым, назойливым. Однако без соответствующих экспериментов А. Белого этот этап в развитии метризованной прозы был бы, очевидно, невозможен.
“Наличие многочисленных метризованных отрезков, дополнительно отмеченных фонетическими и грамматическими особенностями своей структуры”14 можно обнаружить во многих произведениях Набокова. Однако наиболее выпукло это проявляется в романе “Дар” — своего рода символе веры всего набоковского творчества.
Для героя романа, поэта Годунова-Чердынцева, поэзия выступает в “Даре” прежде всего как ступенька к прозе. Уже говоря о своей первой поэтической книге, он отмечает в ней “плоть поэзии и призрак прозрачной прозы”; открещиваясь от эпигонского символизма, оговаривается: “Будь я поэтом чистой воды, не подпадающим никогда соблазну гармонической прозы”; позднее это противопоставление появляется уже в оценке творчества героя, вложенной в уста героини романа Зины: “Я люблю твои стихи, но они всегда не совсем по твоему росту, все слова на номер меньше, чем твои настоящие слова”.
Характерно, что в воображаемом диалоге с Кончеевым и этот опытный литератор называет стихи Годунова “только моделями ваших же будущих романов”, на что поэт отвечает: «Да, я мечтаю когда-нибудь произвести такую прозу, где бы “мысль и музыка сошлись, как во сне складки жизни”».
Идеал прозы для Годунова (и для Набокова) являет, таким образом, проза особого рода — “гармоническая”, “прозрачная”, обладающая “упоительным ритмом” и математически точным “расположением слов”. Чернышевского автор эссе о нем упрекает, в ряду прочих грехов, еще и в том, что он “не понимал, наконец, ритма русской прозы”, наиболее совершенное воплощение которого он находит у Пушкина, говоря о “чистейшем звуке пушкинского камертона”, «прозрачном ритме “Арзрума”» и констатируя, что “у пушкинского читателя увеличиваются легкие в объеме”. При этом очень показательна характеристика пушкинской прозы, данная вслед за этой эмоциональной оценкой:
Учась меткости слов и предельной чистоте их сочетания, он доводил прозрачность прозы до ямба и затем преодолевал его, - живым примером служило:
Не приведи Бог видеть русский бунт, бессмысленный и беспощадный.
506
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
Именно этим путем идет, как мы увидим ниже, и сам Набоков, доводя прозу до метра, чаще всего тоже ямбического, и затем преодолевая, пряча его от излишне любопытных читательских глаз.
Как известно, Набоков неоднократно подчеркивал свое особое пристрастие именно к традиционной поэтике стиха, в том числе и в области метрики, хотя в его собственном репертуаре есть и дольники, и даже верлибры. Рассыпанные же в “Даре” характеристики в основном относятся к силлаботонике — стихи “без рифм и без размера” поминаются им только раз, причем вместе с характерным оценочным дополнением: “что-то путаное, пугливое, какие-то душевные дрязги”.
Правда, характеризуя далее “традиционные” стихи поэта Яши, Годунов-Набоков отмечает в них и «множество неправильностей в ударениях, — у него рифмовалось “предам” и “передам”, “обезличить” и “отличить”, и то, что “октябрь” занимал три места в стиховой строке, заплатив лишь за два». Интересно, что это же явление — употребление “лишнего” слого- и, соответственно, метрообразующего слога — Набоков отмечает потом и у сына Чернышевского, комментируя его следующим образом:
...обратим внимание на мнимодобавочный слог, “жизень”, — что чрезвычайно характерно для неуравновешенных русских поэтов из горемык: как бы знак того, что в жизни у них как раз и недостает того, что могло бы превратить ее в песнь....
Вообще Набоков в “Даре” чрезвычайно строг к любым нарушениям законов силлаботоники. Даже у “эталонного” Пушкина он не преминул отметить «шестистопную строчку, вкравшуюся в пятистопность “Бориса Годунова”» и «метрическую погрешность в начале “Пира во время чумы”». Особенно же беспощаден он к поэтам более поздним, и в первую очередь к Некрасову, который очень часто появляется в главе о Чернышевском и у которого автор романа отмечает “газетно-городской порок” и “куплетные прозаизмы” (правда, называя при этом его поэзию “часто восхитительной”). У самого же Чернышевского Набоков обнаруживает “некрасовскую разночинную рифмовку” (“не раз” — “обратясь”), а его неуклюжему трех-сложнику полемически противопоставляет свой собственный “ажурный” квазистих, составленный из эквивалентов силлабо-тонических строк:
В одной из строк местоимение / “их” повторяется семь раз // (“от скудости стран их тела, их скелеты, / и сквозь их лохмотья их ребра видать, / широки их лица, и плоски черты их, / на плоских чертах их
РУССКАЯ ПРОЗИМЕТРИЯ
507
бездушья печать”), /// а /// в чудовищных цепях родительных Ц/ падежей Щ (“От вопля томленья их жажды до крови...”) // на прощание, при очень низком солнце, /// сказывается знакомое /// тяготение автора к связности, к звеньям.
Однако к некрасовскому ямбу - как и к ямбу вообще - Набоков относится значительно лучше. Правда сначала, в диалоге с Кончеевым, он оценивается еще не без иронии:
А как вы насчет ямба Некрасова - нету на него позыва? как же. Давайте-ка мне это рыданьице в голосе: загородись двойною рамою, напрасно горниц не студи, простись с надеждою упрямою и на дорогу не гляди. Кажется, дактилическую рифму я сам ему выпел, от избытка чувств, - как есть особый растяжной перебор у гитаристов.
Позднее, в четвертой главе, некрасовскому ямбу посвящен совершенно иной по тону пассаж:
Пятистопный ямб Некрасова особенно чарует нас своей увещевательной, просительной, пророчащей силой и этой своеродной цезурой, которая у Пушкина, скажем, является в смысле пения стиха органом рудиментарным, но которая у Некрасова становится действительно органом дыхания, словно из перегородки она превратилась в провал или словно обе части строки растянулись, так что после второй стопы образовался промежуток, полный музыки.
Место и судьба двух- и трехсложных размеров в русской поэзии - главный предмет заочной дискуссии Чернышевского и Годунова. Последний признавался: “Борясь с природной склонностью к ямбу, я волочился за трехдольниками” - но потом преодолел это влечение, во многом благодаря чтению “Символизма” А. Белого и практическому усвоению его теории: “Затем уклонения от метра увлекли меня”.
При этом он резко ироничен по отношению к новациям Бальмонта, искажающим, по мнению поэта, традиционный облик ямба: «Автор “Хочу быть дерзким” пустил в обиход тот искусственный четырехстопный ямб, с наростом лишнего слова посередине строки (или, иначе говоря, двустопное восьмистишие с женскими окончаниями, кроме четвертой и последней строки, поданное в виде четверостишья), которым, кажется, так никогда и не написалось ни одно истинно поэтическое стихотворение» - и значительно снисходительнее к дольникам Блока: “Легче обстояло дело с мечтательной запинкой блоковского ритма, однако, как только я начинал пользоваться им, незаметно вкрадывался в мой стих голубой паж, инок или царевна, как по ночам к антиквару Штольцу приходила за своей треуголкой тень Бонапарта”.
508
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
В дискуссии с Чернышевским Набоков-Годунов куда строже: очевидно, что симпатии автора явно на стороне отвергаемого Чернышевским ямба, которым написаны все процитированные в “Даре” стихи из первой книги Годунова-Чердынцева и о котором он пишет в авторецензии на нее: “Можно спорить о том, стоит ли вообще оживлять альбомные формы, и есть ли еще кровь в жилах нашего славного четырехстопника (которому уже Пушкин, сам пустивший его гулять, грозил в окно, крича, что школьникам отдаст его в забаву), но никак нельзя отрицать, что в пределах, себе поставленных, свою стихотворную задачу Годунов-Чердынцев правильно разрешил. Чопорность его мужских рифм превосходно оттеняет вольные наряды женских; его ямб, пользуясь всеми тонкостями ритмического отступничества, ни в чем, однако, не изменяет себе. Каждый его стих переливается Арлекином”.
В устах Набокова это величайшая похвала искусности и мастерству; о “тональностях” же “ритмического отступничества” (т. е. о редких фигурах четырехстопного ямба) он пишет следующее:
Я знал, что в четырехстопный стих приходят с собственным оркестром длиннейшие, приятнейшие “очаровательные” и “неизъяснимые”. А что комбинация “таинственный и неземной” придает четырехстопной строке некую муаровость: так посмотришь - амфибрахий, а этак - ямб. Несколько позже монументальное исследование Андрея Белого о ритмах загипнотизировало меня своей системой наглядного отмечания и подсчитывания полуударений, так что все свои старые четырехстопные стихи я немедленно просмотрел с этой новой точки зрения, страшно был огорчен преобладанием прямой линии, с пробелами и одиночными точками, при отсутствии каких-либо трапеций и прямоугольников; и с той поры, в продолжение почти года, - скверного грешного года, — я старался писать так, чтобы получалась как можно более сложная и богатая схема:
Задумчиво и безнадежно распространяет аромат и неосуществимо нежно уж полуувядает сад, -
и так далее, в том же духе: язык спотыкался, но честь была спасена. При изображении ритмической структуры этого чудовища получалось нечто вроде той шаткой башни из кофейниц, корзин, подносов, ваз, которую балансирует на палке клоун, пока не наступает на барьер, и тогда все медленно наклоняется над истошно вопящей ложей, а при падении оказывается безопасно нанизанным на привязь.
РУССКАЯ ПРОЗИМЕТРИЯ
509
Особенная ценность этого и большинства других свидетельств Набокова в том, что они сочетают эмоциональные (внутренние) оценки стиховых явлений и их объективное (внешнее) понимание.
Однако, констатировав наличие в “Даре” значительного числа интересных теоретико-литературных замечаний и пассажей, мы остановились бы лишь на одной стороне дела; уникальность же автора “Дара” заключается еще и в том, что названное прорастание идет у него “вниз”, в речевую структуру романа, порождая в ней массу стихоподобных явлений.
В этом смысле первая ритмическая особенность “Дара” заключается в его перенасыщенности стихами. Причем вводятся они в роман с разными мотивировками и разными способами.
Первая, самая многочисленная группа — обыкновенные стихотворные цитаты, записываемые как в столбик, так и в строку; точные, видоизмененные и “с амальгамами”, говоря словами Кончеева. Это вполне понятно в романе, главный герой которого — поэт, а главная тема — его творческий труд.
Вторая, тоже очень большая группа стихотворных цитат, сосредоточенная в основном в начале первой главы, — стихи самого Годунова-Чердынцева. При этом большинство из них включены в состав условной авторецензии, рассказывающей одновременно и о детстве поэта, и о его стихах, посвященных этому детству. Это десять стихотворений объемом в восемь-двенадцать строк и несколько фрагментов; все они выполнены четырехстопным ямбом.
Сюда же примыкают новые стихи Годунова-Чердынцева, написанные им во время действия романа и, соответственно, не вошедшие в его первую книгу “Стихи”, а рождающиеся на наших глазах. Два из них в буквальном смысле слова возникают из прозы, причем Набоков подробно описывает сам процесс их появления. Кроме того, в тексте романа растворено еще одно стихотворение, завершающее роман, но никак не подготовленное предыдущим развитием сюжета; оно просто занимает последний абзац книги и написано тем же четырехстопным ямбом, что и стихи из книги, — в отличие от пятистопных ямбов нового, романного времени. Здесь “измена” любимому метру означает и наметившийся уход от стиха, от поэзии вообще.
Строго говоря, последний фрагмент формально нельзя считать стихотворением: это метрическая проза в самом прямом смысле этого слова, ничем не выделяемая из остальной структуры прозаического текста. Однако в контексте “Дара” этот отрывок, безусловно, воспринимается в одном ряду со стихами Годунова-Чердынцева, как продолжение (и завершение!)
510
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
этого ряда, поэтому последующие публикаторы произведений Набокова постоянно включают их в стихотворные книги поэта. Кстати, метрической же прозой — причем акцентной — выполнен “Летний день”, вошедший в книгу стихов Набокова 1916 года.
Наконец, еще два стихотворения стоят в структуре романа особняком. Первое из них — обрамляющий четвертую главу сонет памяти Чернышевского, демонстративно “разрезанный” Годуновым-Чердынцевым на две части. Причем, комментируя этот сонет, повествователь нарочито игнорирует это (“приводим полностью”). Эта “ошибка” подчеркивается и в первой же рецензии на “Жизнь Чернышевского”, “написанной” В. Линевым (о котором мы уже знаем, что он никогда не дочитывает рецензируемые им книги до конца): “книга <...> открывается шестью стихами, которые автор почему-то называет сонетом”. Неслучайность этого повтора очевидна: “скверный”, по словам самого Годунова, сонет обрамляет повесть о столь же скверном, по его мнению, т. е. непрофессиональном писателе.
Очень необычно вводится в текст четвертой главы и еще одно стихотворение Годунова-Чердынцева — его “перевод” белым пятистопным ямбом фрагмента из “Святого семейства” К. Маркса: “перевожу стихами, чтобы не было так скучно”. Вот текст этого “перевода”:
... ума большого не надобно, чтобы заметить связь между учением материализма о прирожденной склонности к добру, о равенстве способностей людских, способностей, которые обычно зовутся умственными, о влияньи на человека обстоятельств внешних, о всемогущем опыте, о власти привычки, воспитанья, о высоком значении промышленности всей, о праве нравственном на наслажденье -и коммунизмом.
Внешняя “стихотворность” этого фрагмента нарочито подчеркнута многоточием и строчной буквой в начале, усеченно-стью первой и последней строк — чертами, вызывающими в памяти образ романтического “отрывка”, что резко контрастирует со словесным “наполнением” этого квазистихотворения. При этом В. Набоков чрезвычайно точно, с минимумом лексических замен, воспроизводит текст источника (вернее, его
РУССКАЯ ПРОЗИМЕТРИЯ
511
русского перевода); ср. у К. Маркса: “Не требуется большой остроты ума, чтобы усмотреть необходимую связь между учением материализма о прирожденной склонности людей к добру и равенстве их умственных способностей, о всемогуществе опыта, привычки, воспитания, о влиянии внешних обстоятельств на человека, о высоком значении промышленности, о правомерности наслаждения и т. д. — и коммунизмом и социализмом”15.
Разумеется, шалость писателя отнюдь не самоценна, особенно если сопоставить марксов текст с записанными прозой новыми (т. е. самыми любимыми) стихами Чердынцева: таким образом особенно остро подчеркивается контраст между настоящей поэзией и ее имитациями разного рода. Да и какие еще стихи, кроме переложения Маркса (причем не вольного “литературного”, а скрупулезно точного), могли появиться в этой главе!
Итак, стихи живут в прозе Набокова собственной, очень разной жизнью, уже самой своей структурой (стихотворной, а не прозаической) позволяя автору выстраивать содержательные оппозиции, сущностно важные для сюжета и идеологии романа.
Интересно, что все эти фрагменты, за исключением стихов из первой главы, появляются на фоне строго дисметрической прозы. Со стихотворениями же юного Годунова и отрывками из них дело обстоит сложнее: в подавляющем большинстве случаев инерция четырехстопного ямба распространяется на последующие фрагменты прозы, провоцируя в ней метрические фрагменты, причем как до, так и после собственно стиха. Например:
Она стара и / мучительно кряхтит, / когда в три медленных приема /// опускается на колени. ///
Мяч закатился мой под нянин...;
или:
...причем, как черная, растущая /// на ходу голова, /// проносится тень левого /// шара /// с постельного изножья, /// всегда занимают одни и те же места над моей детской кроватью ///
и по углам наглеют ночью...;
или же:
при музыке миниатюрной
с произношением смешным,
позванивавшей где-то под его / подмостками, пока он поднимал III едва заметными толчками // выше / и выше ноги в белых / чул-
512
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
ках, с помпонами на туфлях, — /// и внезапно все обрывалось, /// он угловато застывал.
Здесь, как видим, экспансия стиха совершенно очевидна, он словно бы плавно перетекает в прозу, а затем снова выкристаллизовывается из нее. Хотя рядом встречаются и совершенно иные — жесткие, непроницаемые стыки стиха и прозы.
Вообще же метр в “Даре” возникает сплошь и рядом в виде, как писал сам Набоков, “отдельно пробегающих строчек”. Не ставя своей целью зафиксировать все подобные строчки, мы попытались все же учесть наиболее явные из них, бросающиеся в глаза при чтении без специальной процедуры вычленения “случайных метров”. Такой беглый просмотр дал 1889 фрагментов силлаботоники, представляющих все основные стихотворные размеры. Мы попробовали сопоставить метрический репертуар этих вкраплений, силлабо-тонических стихов В. Набокова разных лет и стиха русской советской поэзии 1936—1945 годов.
В результате удалось отметить серьезное отличие метрического репертуара “настоящих” и спонтанно возникающих в прозе стихов Набокова. Прежде всего это относится к балансу двух- и трехсложников: в прозе последних значительно больше, чем в стихах Набокова и в поэзии его времени в целом.
Далее, среди двухсложников в стихах Набокова решительно преобладает ямб, особенно четырехстопный — его почти вдвое больше, чем в поэзии в целом, и в 2,5 раза больше, чем в прозе. Доля пятистопного ямба в репертуаре случайных метров романа незначительно меньше, чем в фоновом показателе.
С хореем картина иная. В стихах Набокова его доля очень мала: вдвое меньше, чем в случайных метрах, и в 3,5 раза — чем в поэзии 1936—1945 годов. Таким образом, теоретическое возвеличивание ямба, особенно четырехстопного, в “Даре” находит свое отражение прежде всего в поэтической практике самого Набокова, случайные же метры прозы, напротив, тяготеют к трехсложниковой метризации, у других писателей (кроме А. Белого) встречающейся достаточно редко.
Значительное количество метрических фрагментов в романе Набокова, отмеченное и в других его произведениях, позволяет поставить вопрос об их статусе в его творчестве. Очевидно, термин “случайные метры” здесь не вполне подходит: во-первых, из-за значительного количества метрических фрагментов; во-вторых, из-за их демонстративного перетекания в стих, “превращения” в собственно метрическую прозу; наконец, из-за того, что на “неслучайность” этих фрагментов указывает сам автор.
РУССКАЯ ПРОЗИМЕТРИЯ
513
Следует также отметить, что более трети зафиксированных нами фрагментов “не помещаются” в одну строчку, т. е. включают переносы; а некоторые фрагменты складываются в цепочки из двух и более условных строк. В ряде случаев тот или другой силлабо-тонический размер выступает доминантой фрагментов на двух и более страницах романа, которая затем сменяется другой. Иногда встречаются цепочки, внутри которых попадаются несколько слов, “не укладывающихся” в метр, после которых доминантный метр актуализируется вновь.
Очень часто метрические фрагменты в “Даре” выступают как полные аналоги стихотворных строк — со специфическим стиховым синтаксисом, образным строем и т. д. Вот несколько примеров: “День, собравшись в путь, присел” (Х4); “он был в зените славы и добра” (Я5); “одно мгновение гармонии теней” (Я6), “лежало, сверкая невинным огнем” (Амф4), “по зеркальному сердцу поэта” (АнЗ), “диковинные очертания / каких-то замков, колоннад” (Я4х2), “из-за ближней излучины, с моста, послышался топот” (Дакб), “взрывались на воздухе розы” (АмфЗ). Наряду с такими строчками встречаются, разумеется, и собственно “случайные”, семантически нейтральные фрагменты, которые, тем не менее, в соседстве с аналогами строк тоже утрачивают ореол случайности.
А вот характерный пример непосредственной семантизации метра: “Все это дикое, вязкое, тяжкое, / как перевозка камней по размытой дороге, /// обратилось вдруг в ажурную речь”. Здесь интересно, что “вязкая, тяжкая” часть фразы выполнена дактилем, а “ажурная” — нарочито дисметрической прозой. Еще один интересный пример, также выдающий сознательное использование метра — две строки четырехстопного анапеста в рассуждении о трехсложниках: “Сбитый с толку ритмической эмансипацией / <...> Чернышевский учуял в трехслож-нике что-то...”. Или: “браните же его за шестистопную /// строчку” — фраза, в которой неметрический последний такт присоединяется к пяти стопам ямба.
В редких случаях метризация поддерживается отчетливой рифмой, однако очень часто единство строчки обеспечивается за счет системы созвучий, охватывающей всю строку или отдельные ее части, например: “И немедленно легкая лапа легла ему на левое плечо с приматом пурпура и перистообразным...”; “глух как Бетховен и глуп как бетон”; “банальный бес бульварных / блаженств, не соблазняй” и т. д. — порой доходя до явной пародии, как например: “изобразили и бриз из Бразилии, / изобразили и ризу грозы”.
С другой стороны, рифма порой возникает в прозе Набокова и вне метра, тоже создавая иллюзию стиха. Наряду с этим
514
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
в “Даре” достаточно регулярно появляются и другие речевые явления, традиционно ассоциирующиеся у нас в первую очередь со стиховой речью: анафоры, повторы одного и того же слова, длинные цепи однородных членов, содержательно не мотивированная инверсия. Все это вместе с постоянной практикой использования неожиданных эпитетов, метафор и метонимий тоже моделирует в прозе стихоподобие.
И напротив, достаточно часто Набоков разрушает метрический строй прозы там, где он, казалось бы, напрашивается сам собой; уходит от очевидных рифмованных созвучий и т. д., тем самым разрушая стиховое ожидание читателя. Можно поэтому сказать, что мы имеем дело не с простой имитацией стиха внутри прозы, а с тонкой и сложной артистической игрой, по условиям которой автор постоянно создает призраки стиха, тотчас же уничтожая их, чтобы не превратить свою прозу в «капустные гекзаметры автора “Москвы”».
Вернемся, однако, к любимому размеру В. Набокова — четырехстопному ямбу (не случайно позднюю статью о нем В. Набоков назвал “О просодии”, т. е. о стихосложении вообще) — и вспомним его рассуждения о сознательном эксперименте Году-нова-Чердынцева с редкими ритмическими формами этого размера. Представляет особый интерес сравнение профиля ударности этого размера в стихах Набокова и в его прозе на фоне аналогичных показателей стиха и прозы других авторов.
Результаты сопоставления показывают, что все три группы набоковских ямбов заметно отличаются друг от друга по индивидуальным ритмическим характеристикам. Так, “случайные” ямбы, обнаруженные в прозе “Дара”, дают необыкновенно высокую ударность на третьем икте, превышая соответствующие показатели не только случайных метров прозы, но и более высокие стиха XX века. Напротив, в стихах Набокова и особенно — Годунова-Чердынцева (здесь мы вынуждены “разделить” ипостаси Набокова и рассматривать реального и вымышленного поэта как двух разных авторов) этот икт заметно менее ударен, чем в поэзии, его ударность приближается к показателям прозы Чехова и Тимирязева. В определенной мере это подтверждает заявленный в “Даре” экспериментальный, сознательно поисковый характер ритмики ямба Годунова, — тем более что ударность первого и второго икта в его стихах также заметно отличается от соответствующих показателей современной роману поэзии, тяготея в сторону менее ударных случайных метров прозы. Случайные метры “Дара” по профилю ударности оказываются ближе к случайным метрам прозы русских поэтов начала XX века, хотя повышенная ударность третьего икта сближает их с поэзией XX века.
РУССКАЯ ПРОЗИМЕТРИЯ
515
Наконец, четырехстопный ямб самого Набокова вполне вписывается в общую картину русской советской поэзии, выделяясь лишь пониженной ударностью третьего икта.
Распределение ритмических форм четырехстопного ямба также показывает серьезные отличия разных изводов набоковского стиха. Так, в случайном ямбе “Дара” велика доля первой формы, что более характерно для собственного стихового размера; количество второй, третьей и четвертой формы ближе всего к “случайным” показателям, представленным К. Тара-новским, а доли пятой и шестой форм вновь сближают картину ритма со стиховой.
Ямбы Годунова-Чердынцева действительно достаточно оригинальны в выборе фигур по сравнению с суммарными показателями поэзии; особенно это касается аномально низкой доли первой формы и заметно преобладающих шестой, пятой и третьей. В целом же распределение форм оказывается более равномерным, чем в поэтической практике современников, что вполне подтверждает заявленную в “Даре” претензию.
Ямбы Набокова тоже достаточно аномальны на фоне суммарной картины Тарановского, хотя и более приближены к ней, чем нарочито экспериментальный стих героя “Дара”; при этом все четыре “аномальные” формы дают у Набокова-поэта показатели, средние между общепоэтическими и “годуновскими”.
Таким образом, при всей неоднозначности картины можно сказать, что ямб Годунова-Чердынцева Набоков действительно создавал, стараясь по возможности разнообразить ритмический рисунок размера “по рецептам” А. Белого — тут мы имеем дело с сознательным, и притом вполне удачным, в том числе и в чисто художественном смысле, эстетическим и стиховедческим экспериментом. Вместе с тем стих вымышленного автора обнаруживает родство с творчеством автора настоящего, четырехстопный ямб которого также достаточно оригинален на фоне общей практики своего времени: будучи очень строг к “неправильностям” стиха как критик, в собственной практике Набоков позволял себе немалые вольности, составляющие, кстати сказать, одну из привлекательнейших сторон его поэзии. Наконец, случайные четырехстопные ямбы “Дара” дают показатели, сближающие их как со стихом, так и с прозой, что косвенно подтверждает их сложную, не чисто “случайную” природу, о чем мы уже писали выше.
Следовательно, можно констатировать, что В. Набоков выступает в “Даре” одновременно как поэт и как стиховед, что позволяет ему вполне сознательно усложнять полиструктурное ритмическое единство своего романа, который В. Смирнов не случайно назвал “шедевром полифонического стилизма”,
516
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
утверждая при этом, что “стихи в романе — необходимость повествования и родовой признак артистической прозы”16.
Мы же постарались показать, что артистизм набоковской прозы и ее полифония во многом связаны с тонко рассчитанным балансом стиховых и прозаических структур, составляющих ритмическое многоголосье рожденного этим балансом прозиметрического текста. Кроме того, стиховое начало, проникая в роман на всех уровнях его структуры, порождает постоянно меняющую свой облик иллюзию стихотворности.
Нам представляется, что в значительной степени именно эти особенности и формируют неповторимость прозаического стиля В. Набокова, уникальность его творческой манеры. Недаром наблюдательнейший В. Ходасевич, рецензируя первую же журнальную “подачу” “Дара” в “Современных записках”, отмечал: “Иногда в одну фразу он вкладывает столько разнообразнейшего материала, сколько другому, более экономному или менее одаренному писателю хватило бы на целый рассказ”17.
Опыт В. Набокова, пошедшего намного дальше А. Белого, а затем и сегодняшних набоковских последователей доказывает, что введение в прозаический текст метрических фраз в сочетании с другими приметами стиха в разные фрагменты текста, позволяющее функционально использовать метр в прозе, избегая при этом монотонности и явного, нарочитого стихопо-добия, оказалось значительно продуктивнее сплошной метризации, предложенной А. Белым. При этом достигается и еще один, очень важный для восприятия “артистической” прозы эффект: читатель, принявший авторский сигнал метра, автоматически замедляет чтение, включая параллельно две установки восприятия, прозаическую и стиховую. Таким образом, создается новая конвенция автора и читателя, обеспечивающая максимально благоприятные условия для их диалога.
Соответственно, в “Даре” складывается и индивидуальный, собственно набоковский вариант прозиметрической структуры, в которой введение метра выступает не как общая, нейтральная по отношению к смыслу тенденция (как у А. Белого), с одной стороны; и не как чисто функциональное явление, знак определенного жанра, стиля, индивидуальной речи и т. д., как это происходит в метризованной прозе XIX века, — с другой. Во многом этому способствует насыщенность текста романа “настоящими” стихами, создающими вместе с неметрической и метрической прозой сложное ритмическое трех-голосие. Эстетически изощренная проза Набокова как бы балансирует между несколькими полюсами, а метр в ней оказывается то максимально значимым, то абсолютно “случайным”.
РУССКАЯ ПРОЗИМЕТРИЯ
517
* * *
Прозиметрия в романе Б. Пастернака “Доктор Живаго”
Интересный вариант прозиметрического текста представляет собой роман Б. Пастернака “Доктор Живаго”; в нем наряду с реальной прозиметрией, создаваемой благодаря помещению стихотворений героя в последней главе романа, можно отметить и ряд прозиметрических полей, в которые читатель мысленно помещает те или иные стихотворения после прочтения всего текста (или если нарушается порядок чтения книги — например, при предварительном знакомстве со “стихами из романа” или чтении их параллельно с прозаической частью). Это — и так называемые “близнечные” фрагменты, и описания истории создания стихотворений, и иные, менее очевидные и более индивидуально варьирующиеся параллели, на некоторых из которых мы и остановимся ниже.
Но прежде всего рассмотрим реальную прозиметрию, на фоне и во взаимодействии с которой осуществляется прозиметрия потенциальная. Как известно, произведение завершает цикл из двадцати пяти “стихотворений Юрия Живаго”, составляющий часть семнадцатую второй книги романа; показательно, что шестнадцатая глава названа эпилогом, поэтому цикл сразу же приобретает противоречивый статус: это не приложение, поскольку названо частью и имеет соответствующий порядковый номер, и в то же время действие романа (прозаического — !) как таковое окончательно завершается в предыдущей части, потому и названной эпилогом. Таким образом, автор указывает нам на относительную самостоятельность стихотворного сюжета, развивающегося вслед за прозаическим.
Такая неординарная композиция не раз привлекала внимание исследователей пастернаковского романа. Они пытались по-разному истолковать логику автора, поместившего все стихи своего героя в конец книги, а также композиционное строение самого цикла. Нам представляется, что именно рассмотрение книги как прозиметрического целого позволит приблизиться к трактовке этого “загадочного” (И.П. Смирнов) романа.
Первое, что бросается в глаза при анализе композиции стихотворной главы романа, — ее метрическое разнообразие. Действительно, в 25 стихотворениях встречаются 13 разных размеров, в том числе и достаточно редкие. В пяти стихотворениях используются тоже довольно редкие разностопные размеры. Наконец, шестое по порядку стихотворение цикла “Объяснение” состоит из двух частей, разделенных звездочками: первая
518
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
из них написана пятистопным хореем, вторая — четырехстопным ямбом.
Для удобства анализа приведем подряд метрические характеристики стихотворений цикла: Х5 — Х5 — Я4/3 — АнЗ — Я4 - Х5/Я4 - АнЗ - Я4 - АнЗ - АнЗ - Х4/3 - Я4 - Я4/2 -Я4/3 — ЯЗ — АмфРзнстп — Я4 — Амф4 — АмфЗ — Я4 — Х4 — Я5.
Как видим, Пастернак тщательно “тасует” размеры, избегая следования одного за другим стихотворений, написанных одинаковым размером. А это даже при отмеченном разнообразии размеров не так просто, так как чистый Я4 все равно встречается в цикле пять раз, т. е. используется в 20% текстов, а довольно редкий и поэтому особенно “заметный” АнЗ — четыре раза (16%). При этом Я4 ни разу не граничит сам с собой, а единственный контакт АнЗ + АнЗ возникает между стихотворениями с разной схемой рифмовки (аВаВ и АвАв), что позволяет и тут избежать впечатления монотонности.
На фоне такого разноголосия метров, которое, как нам представляется, можно рассматривать как типологически изоморфное явлению прозиметрии в целом, особенно значимо встречающееся однажды, но при этом в абсолютно сильной позиции начала цикла полное совпадение размера двух стихотворений: “Гамлет” и “Март”. Характерно, что кроме размера и типа рифмовки они полностью совпадают и по длине: в каждом по четыре катрена, в то время как средняя разница между размерами соседних стихотворений цикла вообще достаточно велика — чуть менее 23 строк, а точное совпадение длины следующих друг за другом стихотворений встречается, кроме начала цикла, еще только один раз, но там резко контрастируют АнЗ и Я4.
Все это позволяет рассматривать два первых стихотворения цикла как своего рода метрически сдвоенный магистрал; неслучайно такая сдвоенность оказывается вполне оправданной и содержательно, поскольку помогает поэту выстроить убедительную параллель двух миров: гамлетизирующего, фатально бездеятельно человеческого и “пышущего здоровьем” деятельного природного. При этом сюжеты обоих стихотворений развиваются строго параллельно. В первой строфе дается экспозиция, причем в насыщенном глаголами “Гамлете” изображаемые с их помощью действия в основном пассивны, а в “Марте” — по контрасту — преувеличенно активны: “бушует, одурев”, “кипит” и т. д., хотя глаголов здесь и меньше.
Вторые строфы распадаются на два полустишия, в первом из которых представлен противостоящий героям внешний мир (соответственно, зал и снег), а во втором характеризуется рефлексия героя по его поводу: в “Гамлете” это обращение к
РУССКАЯ ПРОЗИМЕТРИЯ
519
Богу-отцу, демонстрирующее фатальное отношение героя к дальнейшему ходу своей судьбы; в “Марте”, наоборот, — характеристика общей готовности природы к продолжению весеннего штурма, прерванного в стихотворении обращением к противнику: жизнь — “дымится”, зубья вил — “здоровьем пышут”.
Третьи строфы изображают отстраненное отношение к сюжетному действию, вновь очевидно контрастное: герой “Гамлета” любит замысел творца, но просит уволить его от участия в его исполнении, герой “Марта” равно восхищен днями и ночами весны.
Наконец, в четвертых строфах формулируется вывод: Гамлет вынужден прекратить сомнения и смириться с неотвратимостью конца, герой “Марта”, напротив, останавливается, обнаружив, кто же “всего живитель и виновник”; герой “Гамлета” устремляется во вполне локализованный путь, герой “Марта” прекращает движение, обнаружив безграничность весеннего мира, в котором “настежь все”. Эсхатологическому пессимизму Гамлета противостоит, таким образом, языческая радость жизни, “живитель” которой недвусмысленно и вызывающе персонифицирован.
Показательно, что последние строки стихотворений, выполненные одинаковыми ритмическими фигурами — 101010001, — содержат “банальные” сентенции: при этом обреченной фор-мульности финала первого стихотворения противопоставлена “простая мудрость” языческого любования природой.
Таким образом, в двух первых стихотворениях — метрических двойниках — сформулированы два противоположных взгляда на мир, которые поэт затем — начиная уже с третьего стихотворения “На Страстной”, где делается первая попытка преодолеть противостояние язычески активной природы и христианской веры — старается сблизить и слить воедино именно в венчающих цикл стихотворениях “евангельского” подцикла. Характерно, что евангельская проблематика нарастает в цикле постепенно, но решительно: ее отголоски, спроецированные сначала на жизнь героя, проходящую на фоне цикла евангельских праздников и их аллюзий на собственную жизнь, отчетливо слышны в первом, третьем, четырнадцатом, шестнадцатом, девятнадцатом и двадцать первом стихотворениях, пересказ же собственно евангельских событий находим в восемнадцатом, двадцатом и двадцать втором — двадцать пятом стихотворениях.
Очевидно, что в конце цикла торжествующе-языческую природу полностью вытесняет человек, понятый прежде всего как своего рода реплика, повторение Сына Божия; при этом от текста к тексту нарастает уверенность лирического героя цик
520
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
ла в неизбежности Воскресения, что позволяет говорить о том, что христианское понимание мира вобрало в себя и преобразило языческую веру в бессмертие всего живого.
Небезынтересно сравнить строфическую композицию стихотворений, составивших цикл. Всего два из них — самые короткие — не разделены на строфы, хотя без труда разбиваемы на них благодаря рифмовке и системе клаузул. Остальные на строфы разделены, причем в большинстве стихотворений это — традиционные катрены: они использованы в 18 текстах. Нерегулярная строфика встречается только в пяти стихотворениях цикла, причем четыре из них сосредоточены в конце цикла и расположены рядом: на 18, 20, 21 и 23 позициях в цикле, а одно — третье — помещено в начале цикла. При этом все нетождественные строфы можно рассматривать как продукт модификации катренов: как правило, это пяти- и более стишия, имеющие одну пару рифм, организующую вместо двух пар строк большее их количество по формулам типа аВаВВВВа, аВВВаВ и т. д.; значительно реже встречаются подобные “несистемные” строфы, использующие три рифмы, например ааВсВсВ и т. д.
Все стихотворения, в которых встречаются нетождественные строфы, относятся к евангельскому подциклу, причем первое из них — “На Страстной” — по сути дела, его открывает. Максимально неупорядоченным оказывается самое длинное восемнадцатое стихотворение цикла “Рождественская звезда”, четко распадающееся по своей строфической организации на две части.
В первой из них восемь катренов с редкой опоясывающей рифмовкой аВВа (может быть, неслучайно своей формулой вызывающей в памяти обращение к Богу-отцу в первом стихотворении цикла), причем здесь перед нами довольно изысканная разностопная модель: Амф4/2/2/4. Но самое интересное, что в первой строфе это чередование еще не сложилось, здесь размер еще прихотливее: Амф2/2/4/2, что в сочетании с опоясывающей рифмовкой дает эффект постепенного появления метра (а значит, и стиха), который опознается и осознается только в конце третьей строки. Таким образом, стихотворение будто бы вырастает из прозаического повествования.
Во второй части стихотворения используется обычный четырехстопный амфибрахий, однако протяженность строфы варьирует по описанной выше модели.
Вполне очевидно, что строфическая неупорядоченность (или упорядоченность по более сложным формулам, чем в остальных, “нормальных” стихотворениях, что для читателя почти равнозначно) характеризует в цикле повествовательные
РУССКАЯ ПРОЗИМЕТРИЯ
521
“евангельские” стихотворения, центральное из которых — “Рождественская звезда” — к тому же начинается с резкого перебоя, создающего эффект прозаичности; с другой стороны, стихи, в которых преобладает лирическое начало, обращаются к привычной регулярной строфической форме — катрену.
Наконец, можно отметить определенную композиционную парность, намеченную в цикле: кроме указанного уже ритмического и смыслового двойничества двух первых стихотворений, укажем на подчеркнутую сменой размера двухчастность “Объяснения”, строфическую дихотомию “Рождественской звезды” (18) и акцентированную парность “Магдалины” (23 и 24), отметив при этом достаточно равномерное распределение текстов, соотносимых с идеей парности или двухчастности, в пространстве цикла.
Не менее прихотливой оказывается и собственно смысло-вая композиция цикла. Объем составляющих его подциклов — 13 и 12 стихотворений — подсказывает их соотнесенность с календарной тематикой; однако попытки напрямую связать логику следования текстов цикла с астрономическим календарем или с порядком христианских праздников к успеху не приводят.
Правда, определенные закономерности и переклички установить все-таки можно. Так, стихи природного подцикла располагаются почти по календарю, описывая круг от весны до весны (а точнее — от Пасхи до Пасхи), причем ни одно время года не оказывается пропущенным, хотя возможны некоторые отступления (например, “Белая ночь” предшествует “Весенней распутице”, а “Рождественская звезда” появляется после февральской “Зимней ночи”; впрочем, последняя пара — из разных подциклов).
Последовательность стихотворений о весенних праздниках требует более подробного описания. Так, евангельские события, к которым отсылает стихотворение “Гамлет” (1), соотносятся с событиями, относимыми к вечеру (ночи: “сумрак ночи”) Великого четверга: действие следующего за ним стихотворения “На Страстной” (3) происходит “со Страстного четверга / Вплоть до Страстной субботы”; при этом акцент сделан на подробном описании крестного хода в Страстную пятницу, символизирующего погребение Иисуса. При этом намек на грядущее воскресение дан в стихотворении в будущем времени в последней строфе.
Вслед за этими стихотворениями в евангельском подцикле идут “Август” (14), события которого следует отнести к 19 (6) августа, и “Рождественская звезда” (18) — к 7 января (25 декабря) — т. е. не к весне. Зато в стихотворении “Чудо” (20), по-видимому, речь идет об одном из обычных переходов Хри
522
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
ста “из Вифании в Ерусалим” (скорее всего, в Великий понедельник, вторник или среду: “Заранее грустью предчувствий томим”), которые, однако, он многократно совершал и до Страстной недели.
Последние строфы следующего стихотворения “Земля” (21) ассоциативно связаны с событиями, традиционно относимыми к вечеру Страстного четверга — тайной вечере. Однако множественное число, употребляемое поэтом в последней строфе стихотворения — “И наши вечера — прощанья, / Пирушки наши — завещанья”, — заставляет вспомнить мысль Э. Ренана о том, что такие трапезы Иисус и его ученики совершали не раз; в четверг же была последняя, поэтому и приобретшая такой смысл.
Первая строфа стихотворения “Дурные дни” (22) представляет собой описание событий Вербного Воскресения — “Входа в Иерусалим”, данное в ретроспективе: “Когда на последней неделе / Входил он в Иерусалим...” Затем речь идет о первых днях Страстной недели (собственно “дурных днях”) — вторая-шестая строфы; переход этот отмечен сменой времени повествования на настоящее во второй строфе: “А дни все грозней и суровей...”, а затем опять на прошедшее в шестой-девятой строфах, актуализирующих план воспоминаний о случившемся раньше.
События, о которых идет речь в стихотворениях “Магдалина”, 1 и 2 (23 и 24), Э. Ренан и некоторые евангелия относят к субботе накануне Вербного Воскресения. В других евангелиях описанное в стихах происходит в первые дни Страстной недели (в то же самое время, что и действие стихотворения “Чудо”). В церковной же службе Магдалина упоминается в Страстную среду. Интересно, что у Пастернака события этих стихотворений сливаются по времени с тайной вечерей, т. е. происходят вечером Страстного четверга (“У людей пред праздником уборка” — скорее всего, это указание на Чистый четверг; “Завтра упадет завеса в храме” — т. е. в Великую пятницу; ср. также: “Осталось несколько минут / И тишь наступит гробовая...”). Но в “Магдалине 1” героиня вспоминает и свое прошлое, кроме того, в обоих стихотворениях она предвидит близкую смерть Христа (с чем связан и символический смысл ее поступка — приготовление его к погребению), а в “Магдалине 2” — и Воскресение.
Стихотворение “Гефсиманский сад” завершает цикл и замыкает кольцо, изображая ночь Великого четверга после тайной вечери и арест Иисуса. Таким образом, наибольший интерес Пастернака вызывают самые трагические дни из жизни Христа, одновременно самые близкие к ожидаемому празд
РУССКАЯ ПРОЗИМЕТРИЯ
523
нику Пасхи, едва ли не самому важному среди христианских праздников; порядок следования стихотворений при этом достаточно произволен по отношению к евангельскому и тому, который установлен в природном подцикле. При этом вполне очевидна кольцевая композиция евангельских событий, о которых повествуется в цикле: от вариации на тему Моления о чаше в открывающем цикл “Гамлете” до евангельских событий “Гефсиманского сада”.
Суммируя все вышесказанное, можно прийти к выводу, что представляющаяся внутренней неупорядоченностью усложненность ритмической и композиционной структуры семнадцатой части романа состоит в отношении изоморфизма к общему принципу прозиметрической композиции, подразумевающему непредсказуемую, “естественную” смену разнородных структур.
Не менее интересно наметить и общие контуры возможного развертывания потенциальной прозиметрии в романе. Нами выделено около тридцати фрагментов прозаического текста, которые с большей или меньшей степенью достоверности можно соотнести со стихотворениями Юрия Живаго.
Это, во-первых, отрывки, в которых идет речь о написании называемого в тексте или легко угадываемого по нему стихотворения; затем близнечные тексты, образующие устойчивые параллели в лексике и топике (21 фрагмент); наконец, отрывки, более или менее близко напоминающие стихотворения героя — естественно, что по отношению к последним можно говорить о сближении достаточно условно.
Мы не ставили себе задачу установить все возможные параллели, да это, наверное, и невозможно; поэтому заранее хотим извиниться перед читателями за неполноту и некоторую долю неизбежной субъективности нашей выборки. Тем не менее обнаруженные нами текстовые переклички представляются вполне значимыми и безусловно провоцирующими воспоминание о стихотворных “парах” к прозаическим фрагментам при повторном чтении и их мысленное перенесение в эти позиции при постпозитивном восприятии романа как целого.
Назовем лишь некоторые наиболее яркие мотивные переклички. Так, в описании весны в девятнадцатой главке седьмой части первой книги находим отчетливые параллели к стихотворению “Март”. Показательна при этом и перекличка фразы, открывающей третий абзац описания — “Воде было где разгуляться”, — с названием соответствующей поэтической книги поэта. Вообще же торжество весны изображено в прозаическом “близнеце” в том же очеловечивающем природу облике.
524
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
Не менее выразительны также параллели “Августа” с тремя фрагментами второй книги, в которых рисуются минуты просветления и окрыленное™ героя под воздействием любви; сквозные мотивы любви-моря и любви-электричества, связывающие фрагменты прозаической части романа со стихотворениями “Разлука” и “Объяснение”; ряд сопоставимых фрагментов, посвященных рассуждениям героя о его слиянии с другими людьми и ответственности за них, со стихотворениями евангельского подцикла, связи с которым, вообще говоря, установить не так просто, как в близких лексически и тематически описаниях природы.
Говоря о параллелях прозаической и стихотворной частей романа, нельзя не отметить и того, что в сопоставимых со стихами фрагментах прозаического монолита, особенно в описаниях природы, значительно чаще, чем в других местах книги, встречаются так называемые случайные метры - спонтанно возникающие в прозе аналоги силлабо-тонических строк. В связи с этим можно вспомнить, что в ранних прозаических произведениях поэта (особенно в его первых незаконченных опытах, более половины абзацев которых начинались метрически упорядоченными фразами) они появлялись еще чаще. Недаром же Р. Якобсон предложил типологическое понятие “проза поэта”, именно описывая ранние прозаические вещи Пастернака.
Поэт и сам признавался в 1935 году: “Очень трудно мне писать настоящую прозаическую вещь, ибо кроме личной поэтической традиции здесь примешивается давление очень сильной поэтической традиции XX века на всю нашу литературу”18.
Однако в “Докторе Живаго” Пастернак сумел, в отличие от своих ранних вещей, проанализированных Якобсоном, преодолеть это “давление” собственного стиля, переориентировав прозу с “риторической” на “прозрачную” (оппозиция, предложенная для описания прозы поэта в докторской диссертации Н. Фатеевой19). Можно предположить, что ему помогло внесение стихотворного элемента в ткань романа в виде отдельного цикла стихов, образовавшего прозиметрическую композицию романного целого.
Тем не менее случайные метры в близнечных отрывках достаточно выразительны и безусловно напоминают стихотворный стиль Пастернака: и лексикой, и характером образного строя, и метрическими ходами, изобилующими пропусками ударений и длинными клаузулами. При этом и в случайных метрах поэт крайне разнообразен: он использует как двухслож-никовую, так и трехсложниковую метризацию, причем размер стихотворения далеко не всегда совпадает с размерами возникающих в параллельной прозе случайных строк.
РУССКАЯ ПРОЗИМЕТРИЯ
525
Приведем несколько примеров: “Но давай и безумствовать, сердце мое...” (Амф4) — смысловая параллель к стихотворению “Осень”(Я5); “...И митингуют каменные здания” — Я5 с типично пастернаковской дактилической клаузулой вместо Я4 с чередованием мужских и женских клаузул в параллельном стихотворении “На Страстной”; случайная строка шестистопного ямба “...что вот теперь земля расступится под ней” вместо хорея “Магдалины 2”; ямбические псевдостроки “...весь внутренне сверкал и плакал” и “...быть женщиной, быть электричеством, внушать / любовь” вместо хореических в отрывке, близнечном с “Объяснением”.
Еще выразительнее выглядит метрическая разноголосица в больших фрагментах, содержащих по несколько случайных строк разного размера: так, с пятистопным ямбом “Августа” с его альтернансом дактилических и женских клаузул вступают в диалог в соответствующем прозаическом отрывке Х4 (“Точно дар живого духа...”; “Заставлял природу, лес...”), Х5 (“...солнцем окрыленному пространству”), Я6 (“...и парой крыльев выходил из-под лопаток”), Ан4 (“Окрыленность дана тебе, чтобы на крыльях...”).
В этом окружении совпадение размеров — “И оно мутилось от угара...” в близнечном “Марту” отрывке — выглядит скорее как исключение, подтверждая являющееся рядом правило: “Она летела вниз с отвесов” — вполне пастернаковская строка, но — Я4!
Думается, приведенных примеров достаточно, чтобы доказать, что во фрагментах, корреспондирующих со стихами последней части романа, действительно возникают случайные метры, причем столь же разноликие, как и стихотворения Юрия Живаго. Позволим себе предположить, что и тут не обошлось без диссимилирующего воздействия, пусть опосредованного, принципа прозиметрии, положенного Пастернаком в основу структурной композиции его романа.
Следует отметить также особую композиционную роль дневника Живаго, расположенного ровно в центре романа — в части девятой, в самом начале второй книги. Эти “разного рода записи” открываются прямой отсылкой к чужому слову — желанием “сказать вместе с Тютчевым”. В дневнике автор впервые в романе дает слово самому Живаго; дневник носит лирический по преимуществу характер; в нем обильно цитируются поэты-предшественники. Кроме того, здесь же описывается семейное чтение Живаго, причем кроме прозы это — пушкинские “Евгений Онегин” и поэмы (т. е. стихотворные, но эпические произведения!).
526
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
Далее здесь же приводятся рассуждения героя об искусстве вообще: “искусство не название раздела”, — пишет он ямбом, автоматически отсылающим к “Моцарту и Сальери” (“Мне это ясно как простая гамма / родился я с любовию к искусству”). “Мне это ясно, как день”, — вторит пушкинскому герою Живаго, вставляя далее в свою речь еще несколько ямбических пятистопников: “И мне искусство никогда не...”; “...но скорее / таинственной и скрытой частью”; “крупица этой силы входит”.
Интересно, что Живаго, как и Пушкин, использует в своем рассуждении о собственном творчестве обобщенное слово “искусство”. По Живаго, оно — не разряд или область, а “название примененной в нем (произведении. — Ю. О,) силы или разработанной истины”. О силе же гармонии (а следом — “и о заботах низкой жизни”, в коих постоянно пребывает Живаго) как о главной особенности искусства говорит у Пушкина Сальери, вообще, в отличие от Моцарта, больше рассуждающий о творчестве и его законах.
Надо сказать, что в дневнике условные двухсложники жи-ваговской прозы и пушкинские ямбы соседствуют постоянно:
Этот
упрек предупрежден стихами из “Родословной”.
“Я мещанин, я мещанин”.
И из “Путешествия Онегина”:
“Мой идеал теперь - хозяйка <...>
(условный ямб Пастернака) (Я4 Пушкина)
(условный Х5 Пастернака)
(Я4 Пушкина, 3 строки)
Следующей онегинской цитате предшествует абзац, состоящий из трех подряд строк условного Я5, плавно переходящего в условный АмфЗ (“внутри” слова “внизу”, попадающего одновременно в шестую стопу третьей ямбической и первую — трехсложниковой цепи слогов):
В седьмой главе Евгения Онегина -
весна, пустующий за выездом Онегина
господский дом, могила Ленского внизу (Я5, проза Пастернака)
внизу, у воды, под горою.	(АмфЗ)
И соловей, весны любовник,	(Я4 Пушкина)
Поет всю ночь. Цветет шиповник.
Отметим тут дополнительно тавтологическую рифму “Онегина-Онегина” в прозе и то, что абзацем ниже цитата из народного тонического стиха предваряется дактилической характеристикой изображения другого Соловья — былинного разбойника: “Как хорошо про него говорится!”.
РУССКАЯ ПРОЗИМЕТРИЯ
527
Еще один похожий пример — из открывающей ту же девятую часть записи Живаго; здесь в диалог вступают ямб Тютчева и случайные метры Пастернака:
Как часто летом хотелось сказать вместе с Тютчевым: “Какое лето, что за лето!
Ведь это, право, волшебство, И как, спрошу, далось мне это, Так, ни с того и ни с сего?” Какое счастье работать на себя
(ЯЗ Пастернака) (АмфЗ Пастернака) (Я4 Тютчева, 4 строки)
(Я2 Пастернака) (ЯЗ Пастернака)
/// и семью с зари до зари, сооружать кров, возделывать землю в за-
боте о пропитании, создавать свой мир, подобно Робинзону, /// подражая творцу в сотворении вселенной, /// вслед за родной матерью производя себя вновь и вновь на свет!
Оставляя в стороне безусловную смысловую перекличку-полемику текстов, осложненность ритмической игры особенностями тютчевского четверостишия (полноударностью первой строки и наличием сверхсхемных), отметим лишь, что в этом фрагменте, как и в приведенных выше “пушкинских”, переход от прозы к стиху осложнен появлением между ямбом прозы и стиха “прокладки” трехсложниковой (или хореической) прозы, — т. е. тоже стихоподобной, но иной структуры.
Наконец, в дневнике есть и специальная “стиховедческая” главка, включающая живаговские (= пастернаковские) рассуждения о том, “как многое зависело от выбора (стихотворного размера)”. При этом, говоря о “длинных” строчках раннего Пушкина, автор дневника сам использует в прозе аналоги подобных строчек с частыми пропусками ударений и дактилическими окончаниями: “мифологизмами, напыщенностью”, “испорченностью и эпикурейством, /// преждевременным /// притворным здравомыслием...” — ср. совсем иную, энергичную характеристику перелома в творчестве юного поэта: “в подростке просыпался /// весь будущий Пушкин”. Далее, характеризуя “знаменитый впоследствии, Пушкинский четырехстопник” (пока анапестом) и называя его “измерительной единицей русской жизни” (не только стиха!), Живаго продолжает свое определение уже ямбом: “ее линейной мерой, будто он // был меркой, снятой <...> как обрисовывают форму / ноги”.
Итак, мы убедились, что и Пастернак в своем единственном романе успешно пользуется средствами прозиметрии для создания уникальной ритмической конструкции, сочетающей стих и прозу.
528
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
* *
БРОНЗОВЫЙ ВЕК
* * *
Середина XX века
Середина XX века в русской словесности — и советского, и зарубежного ее изводов — проходит под знаком реставрации традиций второй половины классического XIX века с его строгой дихотомией стиха и прозы. Прозиметрия в этот период отступает на второй план и присутствует в русской прозе, художественной и критической, в основном в виде стихотворных цитат или эпиграфов, а в стихах — в виде различных компонентов заголовочно-финального комплекса. Соответственно складываются и объемные соотношения стиха и прозы: в большом стиховом объеме это прозаические “вставки” или “мостики”, в прозаическом массиве — небольшие стихотворные фрагменты.
Оживление равноправного прозиметрума наступает позднее — с начала “оттепели”. Здесь прежде всего необходимо назвать имя Леонида Мартынова, который, по свидетельству С. Савченко, «“прорывает” черту, отделяющую стих от прозы, в ряде своих стихотворных произведений, играет на смешении этих двух типов художественной речи»1. Затем, в последние годы жизни, Мартынов выпустил два итоговых сборника новелл: “Воздушные фрегаты” и “Черты сходства”. По жанровой природе это настоящая проза поэта, подключенная в первую очередь к цветаевской традиции: автобиографические, мемуарные и эссеистические новеллы, объединенные в одно целое активно выраженной авторской субъективностью, лирическим началом. Ряд новелл (в основном автобиографических и мемуарных), особенно в начале “Воздушных фрегатов”, связаны друг с другом еще и общей фабулой, выстраиваясь одна за другой в лирическую автобиографию молодого героя-поэта; другие новеллы фабульно не связаны со своим окружением — прежде всего это эссе, посвященные поэтам-классикам.
Однако есть общая черта, роднящая все 82 новеллы, включенные Мартыновым в две книги его прозы, — их непосредственная связь со стихом, с поэтическим материалом, так или иначе вплетаемым поэтом в ткань прозы. Стихотворные цитаты и фрагменты появляются в 59 новеллах (т. е. в 72% текстов). В основном это цитаты из произведений поэтов, известных или малоизвестных, о которых идет речь непосредственно в новеллах, или же из стихотворений самого Мартынова, ис
РУССКАЯ ПРОЗИМЕТРИЯ
529
тория написания которых раскрывается в прозаическом повествовании. Встречаются также и полные тексты стихотворений — например, сделанный Мартыновым перевод “Пьяного корабля” А. Рембо в новелле “К проблеме перевода” или два стихотворения самого поэта — “Капитаны Убекосибири” и “Воздушные фрегаты” в новелле, давшей название всей книге.
В большинстве случаев функции стихотворных вставок-цитат сводятся к иллюстрации того или иного теоретического положения или показу материала, который затем конкретизируется в прозе, т. е. речь идет о вполне традиционной форме цитации стихотворных произведений и прозаической эссеистике. Не совсем обычным оказывается здесь разве что обилие этих цитат. Но есть и случаи более интересные — в первую очередь они связаны с появлением стихотворных фрагментов в начале и конце новелл.
Надо сказать, что со стихов начинаются шесть (7%) текстов, а завершаются ими шестнадцать (19%) новелл. Типичный случай употребления стихов в начале текста — небольшой отрывок сразу после названия и следующее за ним авторское объяснение: “Это мои стихи, которые так и остались неоконченными” (“Забытые стихи”); “Может быть, я закончу эти стихи, а может быть, нет” (“Лик ликбеза”); “Так написал я в 1971 году...” (“Воздушные фрегаты”) — тут налицо простая автоцитация.
Гораздо сложнее обстоит дело со стихотворными фрагментами, возникающими в конце новелл. Разумеется, здесь тоже возможна простая цитация:
И разве не мог я при виде смутных улиц, этих домов со ржавыми водосточными трубами и шелудивыми, ветшающими вывесками сказать на том же основании, что и Маяковский:
На чешуе жестяной рыбы прочел я зовы новых губ. А вы
Ноктюрн сыграть могли бы на флейте водосточных труб? (“Детские грезы”).
Или:
В стихах, по счастью сохранившихся у меня до сих пор, это выглядело так:
Бык, цоб-цобе,
Вперед, говорю тебе.
Пел я, едучи на быке в темноте.
530
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
Через каменистые горы Аркат.
Пусто было в моем животе, Каплей напиться был бы я рад... (“Всадники на быке”).
Но есть и более сложные случаи, когда стих как бы выкристаллизовывается из насыщенного раствора прозы без дополнительного внешнего предупредительного сигнала:
И в силу этих причин, Как на духу, на совесть, Я излагаю нынче Повесть
Об Александре Гинче
(“Повесть об Александре Гинче”).
Или:
А что касается в частности упомянутого напоследок биокосмиста-иммортелиста, бродячего предвозвестника нашего космического века, то вспоминаются опять-таки друга моего Вивиана Итина стихи о катастрофе аэроплана одного из первых авиаторов, о том, как на земле валялся изломанный штурвал и исковерканных частей немая горка;
И почему-то в памяти вставал
Знак бесконечности — упавшая восьмерка!
(“Знак бесконечности - упавшая восьмерка!”).
В последнем случае метр и рифма появляются уже в прозе, а завершается строфа пятистопного ямба с перекрестной рифмовкой в двустишии, напечатанном уже в соответствии с нормами поэтической графики.
Еще более примечательны случаи, когда метр и рифма появляются в конце новеллы, но не закрепляются стихотворной графикой; это как бы самопроизвольно возникающие фрагменты стиха в прозаической структуре. Например, в финале новеллы “Хлоя”:
Словом, несмотря на все козни “реакционной профессуры” и на предосудительное, с точки зрения строгой критики, писание лирических стихов, юные несмелые поиски живого слова превратились в златорунные зрелые поиски новых Аскания-Нов”.
Или в финале новеллы “Как я был книгоношей”:
И хлестнула коня, не взглянув на меня.
Разумеется, эти фрагменты можно было бы тоже отнести к числу “случайных” метров, если бы они не появлялись, во-
РУССКАЯ ПРОЗИМЕТРИЯ
531
первых, достаточно регулярно, во-вторых, в особо маркированной позиции — в конце текста и, в-третьих, не попадали бы во вполне определенный общий ряд стихотворных концовок, характерных для новелл Мартынова.
Именно в этом ряду воспринимается как квазистихотвор-ный и такой финал:
То есть — уже без метафор и ассоциаций - у каждого есть своя сквозная тема, продиктованная некими первичными, а может быть, даже унаследованными переживаниями, ощущениями, желаниями, мечтами: взять в руки весло, и грести, и править, вдруг неожиданно обнаружив, что у тебя в руках не весло, а перо! (“Моя ладья”).
Тут последняя часть фрагмента (после двоеточия), несмотря на отсутствие рифмы и силлабо-тонического метра, чрезвычайно похожа на стих, причем стих именно мартыновский — с его пристрастием к асимметрии, к спорадическому, нерегулярному рифмованию.
При этом в автобиографической и мемуарной прозе Л. Мартынова, а также в “Дневных звездах” О. Берггольц, в книге С. Наровчатова “Мы входим в жизнь” введение стихов в прозаическое целое может мотивироваться, а может и не мотивироваться — их появление здесь вполне объяснимо тем, что книги эти — художественные автобиографии поэтов.
Другой пример равноправной прозиметрии этого периода — “Оза” и другие поэмы А. Вознесенского, где поэт пользуется, как правило, не традиционной прозой, а верее. Интересно, что в позднем переиздании стихов и прозы Вознесенский помещает прозаические главы поэмы в прозаическую часть книги, а стихотворные — в стихотворную, через несколько десятков страниц.
В 1960—1980 годы — время нового взрыва интереса к переходным формам — становится возможным и существование текстов, сочетающих верее (стихоподобную прозу) и верлибр (прозоподобный стих) по принципу полиструктурной прози-метрической композиции. К их числу можно отнести ряд произведений Л. Азаровой и А. Ольгина, в которых стихотворные и прозаические фрагменты, как правило, выделяются графически в отдельные строфоиды. Например, у А. Ольгина:
Не знал я о тебе ничего, как птицы не знают
о будущих гнездах.
Если бы тебя не было, я бы выдумал тебя, чтобы пропеть свои радости.
В тебе мое несостоявшееся детство, в котором обретают легкие крылья...
532
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
Такой я тебя увидел: две длинные ноги, скрепленные непрочно красивою головой, и рыжие волосы спадали на белый ворот — такой голубой — до слез!..
Ты шла по пляжу — стройная, почти прозрачная...
И безнадежно увязала пятками в горячем песке...2
Прозиметрия встречается в эти годы также в больших формах — поэмах, драматических поэмах, романах. Функция стиха и прозы в них неодинакова и зависит в первую очередь от двух факторов: поэтом или прозаиком создан текст и каковы, соответственно, объемные соотношения типов речи в составе полиметрического целого. У поэта проза почти неизбежно оказывается комментарием к стихам, “мостиком” от одного стихотворения к другому (как в поэмах “Под кожей статуи свободы” и “Фуку” Е. Евтушенко), а у прозаиков стихи становятся обычно иллюстрациями к сюжету основного прозаического действия (“Порог любви” П. Проскурина).
Переходный между равноправной и неравноправной прози-метрией тип текста представлен в эти годы так называемыми поэтическими репортажами (например, А. Вознесенского, Е. Евтушенко, Е. Блажеевского, Ю. Кашука, В. Сосноры). Именно в произведениях этого жанра возникает порой ситуация, очень точно охарактеризованная первым из названных авторов: “Потом зарифмую”, — когда поток наблюдений расщепляется на главные, которые можно и нужно “зарифмовать”, и второстепенные, которые включаются в текст в “необработанной” документальной форме.
Еще один вид активизировавшихся в этот период прози-метрических образований — целостные монтажные книги. В 1960 году сразу две такие книги создает П. Антокольский: путевой журнал “О Вьетнаме”, включающий стихи поэта, его переводы с вьетнамского, прозаические очерки и одно стихотворение в прозе , написанное метрической прозой, и сборник “О Пушкине”, в который вошли прозаический рассказ, не
РУССКАЯ ПРОЗИМЕТРИЯ
533
сколько эссе, включающих стихотворные цитаты, стихи самого П. Антокольского и его переводы, а также монтажный текст “Заметки на полях”, построенный как своего рода цикл из одиннадцати комментариев к процитированным туг же стихотворениям и прозаическим отрывкам из произведений Пушкина. В двух этих книгах особенно характерным представляется их ритмическое разнообразие, т. е. факт объединения не только стихотворений и прозы, но и стихотворений различных жанров, ритмически неоднородных построений, монтажных текстов и т. д. Прозиметрический принцип функционирует не только на внешнем, но и на внутреннем уровне структуры сборников.
Именно это является, на наш взгляд, основной отличительной особенностью прозиметрической книги по сравнению с простым сборником, включающим два раздела — стихотворный и прозаический, никак не связанные друг с другом. Назовем несколько книг этого типа.
Сборник стихов Н. Панченко “Белое диво” включает наряду со стихотворными текстами своеобразной ритмической природы шесть стихотворений в прозе, четыре из которых открывают циклы стихотворений, а еще два — замыкают их. Характерно, что стихотворения в прозе не указаны в оглавлении, что подтверждает их чисто служебную функцию — создание структурного целого книги. Аналогично используются версей-ные миниатюры в книге В. Захарченко “Одно солнце на двоих”; причем и здесь прозаические тексты — “заставки” разделов книги (всего их шесть) — не указаны в оглавлении.
Сборник И. Снеговой “Как бы там ни было” включает рассказы, стихи, эссе, насыщенные авторскими стихотворениями и стихотворными цитатами, которые печатаются разными шрифтами. Интересно, что и стихотворения, и рассказы идут в книге “подряд”, без разделения на отделы или циклы и точно так же, без разделения на стихи и прозу, указываются в оглавлении книги.
В сборнике М. Соболя “Напоминание”, имеющем характерный жанровый подзаголовок “Книга стихов и прозы”, стихи собраны в трех первых разделах, а четвертый составили рассказы писателя, два из которых можно считать стихотворениями в прозе. В книге О. Шестинского “Вечное эхо войны” стихотворные и прозаические разделы чередуются. В книге М. Шевченко “Только одну весну” каждый из тематических разделов открывается стихотворным текстом, ими же перемежаются все прозаические тексты книги. Наконец, в сборнике стихов, рассказов и очерков Е. Шевелевой “Всем расстояньям вопреки” сосуществуют различные типы монтажа: в первом,
534
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
автобиографическом разделе “Разговор с читателем” тринадцать стихотворений вмонтированы непосредственно в прозаический текст, второй и третий разделы открываются рассказами и очерками, а завершаются тематическими подборками стихов; четвертый включает избранные стихи поэтессы I960— 1970-х годов.
Интересный пример монтажа применил в своем “Избранном” 1987 года Ю. Воронов, опубликовавший в приложении к книге стихотворений четыре письма своего отца с фронта. В отличие от аналогичной публикации, предпринятой в свое время А. Межировым, включавшим отрывки из писем своего отца в авторское предисловие к книге, Ю. Воронов, по сути дела, вводит их непосредственно в корпус художественных текстов, создавая тем самым прозиметрическую композицию. Возможно, такая практика в определенной степени была инспирирована опытом издания посмертных монтажных книг, в которых издатели чередуют стих и прозу, образуя своего рода композиции. В первую очередь это относится к серии изданий 1960—1970-х годов, знакомящих с биографиями и творчеством поэтов, погибших в годы войны: П. Когана, Вс. Багрицкого, В. Кубанева. К этой же традиции примыкает и книга Н. Ры-ленкова “Отчий край”, каждый раздел которой предваряется публикацией высказываний о поэте его выдающихся современников, а также сборник С. Маркова “Стихотворения” (1985), где всем разделам составители предпослали прозаические фрагменты из автобиографии поэта, хронологически соответствующие стихам, включенным в эти разделы.
Примерно тогда же активизируется и неравноправная прозиметрия — в основном ориентированная на документалистику и квазидокументалистику, роль документа в которой, естественно, выполняет прозаическая составляющая. Так, П. Булу-шев обычно предваряет свои стихотворения — воспоминания о войне — кратким прозаическим вступлением, где утверждается документальная реальность описываемого ниже. Вот его стихотворение “Возвращение в жизнь”:
Осенью 1944-го меня привезли с 3-го Прибалтийского фронта в один из ленинградских госпиталей, причем все мое “приданое” состояло из кучи бинтов да бязевой нательной рубашки. А в сопроводительной карточке, выписанной полевым медсанбатом, значилось: “офицер без документов”. Заботливые хохотушки-медсестры сразу окрестили меня на свой лад: “Ничей мальчик”.
А первым официальным подтверждением, что я - есть я, послужило присланное военкоматом моей маме извещение — бумага чернее вороньего крыла...
РУССКАЯ ПРОЗИМЕТРИЯ
535
Ни жив, ни убит Я -нигде меня нет. Затерян, как в стоге иголка. Единственный — истинно мой! — документ у мамы - моя похоронка.
Но только один госпитальный начфин, списав с нее должность и звание, поверил, что я — действительно сын и платит оклад содержания.
А кто я, и как я — ищи да свищи! Не даден на это ответ пока. Над раненым телом мудруют врачи, Над всем остальным — контрразведка.
Пока я загадка для тех и других. С разгадкой пока — безуспешно...
И я целиком зависим от них: от медицины и “Смерша”.
В багровом тумане, в багровом бреду полуночью кажется день мне. Неужто я без вести тут пропаду? Вдруг маме пришло — с упрежденьем?
Но смершевец ходит, и проблеск надежд в дотошных расспросах я вижу: не зря ж он вникает, наш бдительный “Смерш”, -знать, в “Смерше” уверены: выживу! 3
При этом в журнальных публикациях и в книгах П. Булу-шев обычно объединяет свои фронтовые стихи с прозаическими экспозициями в циклы, которые иногда называет даже поэмами, например “Гудел набат”. Разумеется, характер связи между включаемыми в них стихотворениями чисто внешний — это подтверждает и сам автор, регулярно “перетасовывая” стихи в своих книгах из цикла в цикл.
536
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
Как правило, прозаическая экспозиция в стихах П. Булу-шева значительно меньше самого стихотворения. Но вот в стихотворении “Слово о раненом дереве” это соотношение нарушается, что, как нам кажется, лишний раз свидетельствует о равноправности обеих составляющих целого, о самостоятельной ценности прозаической экспозиции, функция которой сводится не только к комментированию стихотворного текста, но и к созданию определенных условий его восприятия — по контрасту с “суровой” конкретной прозой экспозиции.
Большинство стихотворений П. Булушева о войне написано спустя много лет после описываемых в них событий. И. Молчанов, наоборот, вводит прозаическую экспозицию-комментарий к современной публикации своего стихотворения 1928 года “Дьяков Петр” из цикла “Из фронтовых тетрадей”. Публикуя другое свое давнее стихотворение “Здравствуй, Сталинградский тракторный!”, поэт выносит комментарий в достаточно объемную сноску.
Аналогичным способом поступает и Ю. Гордиенко, прозаические экспозиции которого отличает особая обстоятельность; как правило, они содержат интересный мемуарный или автобиографический материал. Так, в экспозиции к “Стихам сорок третьего года” дается развернутая характеристика переломного периода войны, причем увиденного именно глазами поэта — через деталь, обретшую символическое значение. Во вступлении к циклу “Мангышлак, Шевченко” поэт дает характеристику дневников Кобзаря, вспоминает разговор с Я. Смеляковым, рассказывает историю написания произведения. Экспозиция к стихотворению “Космонавт — 2” — своего рода лирический очерк о Германе Титове, занимающий, кстати, в два раза больше типографского объема, чем стихотворная часть произведения. Характерно, что все пять произведений этого типа Ю. Гордиенко помещает д своей книге “Мгновенное, вечное” (1985) в особый раздел — “Стихи с прозой” (т. е. прозиметрум).
Разумеется, прозаическая экспозиция не обязательно бывает разделена с текстом по времени написания. Пример — небольшая новая поэма И. Френкеля “Возвращение”, “склад” которой навеяло поэту посещение ершовских мест в Сибири; об этом и речь во вступлении. А раньше, в 1939—1940 годах, И. Френкель создает поэму “Дело было в Ревеле”, которой также предпослана прозаическая экспозиция, заканчивающаяся словами: “Ия узнал то, что было и о чем легенды складываются” — тут автор в прозаическом нейтральном тексте как бы передает слово своему герою-рассказчику.
РУССКАЯ ПРОЗИМЕТРИЯ
537
Хочется отметить еще одно произведение И. Френкеля — датированную 1942 годом поэму “Комсомольский саперный”, всем главкам которой, кроме первой, предпослана краткая прозаическая экспозиция, а в восьмой, самой объемной, ее “поддерживают” еще и четыре строфы с прозаическим диалогом, вмонтированным в середину текста.
Другой подтип экспозиции, условно говоря, “культурологический”, представляет собой введение к циклу В. Перельмуте-ра “Выбор героев”, имеющему подзаголовок “Пять редакторских портретов XIX века”. Экспозиция, соответственно, названа «Путеводитель к “Пяти портретам”». Здесь автор также выступает как комментатор собственного стихотворного текста, однако по своим функциям прозаическая экспозиция приближается не к художественному произведению, как у Ю. Гордиенко, а скорее к развернутому документальному прозаическому эпиграфу.
Иногда такие эпиграфы отличаются от экспозиции только формой графической подачи — например, у В. Сорокина в большом стихотворении “Брат” каждой из трех частей предпослан объемный эпиграф, а все вместе они составляют трагическую историю бедствий семьи лирического героя.
Любопытный эксперимент по “скрещиванию” художественной стихотворной речи и квазинаучной, составляющей комментарий к ней, находим в книге М. Мельникова “Историко-философские сонеты” (М., 1990), снабженной характерным жанровым подзаголовком “Прозаическая поэзия”. Здесь за каждым из сонетов, посвященных известным философам, следует комментарий, напоминающий скорее словарную статью. Однако несмотря на такую заданность формы прозаической составляющей, в ней всегда находится, рядом с биографическими и общими сведениями о философе, также изложение тех особенностей его философской системы, о которых идет речь в предшествующем сонете; таким образом, стихотворная и прозаическая части текста не автономны, а связаны между собой самым непосредственным образом.
Кроме стихотворных книг с активным рамочным прозаическим компонентом, в 1960-1970-е годы получают достаточное распространение также прозиметрические книги на прозаической основе, в первую очередь — сборники малой прозы с объемными стихотворными вставками. Так, А. Землянский, известный и как поэт-лирик, и как прозаик, в сборнике новелл о природе “Одушевленья” проявил себя прежде всего как мастер лирической прозы, монтируя ее в своей книге со стихотворными фрагментами.
538
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
Книгу открывают три прозаических эпиграфа, затем идет “Садовниково зерно” с подзаголовком “Вместо предисловия”, состоящее из двух новелл и авторского послесловия-комментария к ним. Завершают вступительный раздел книги два силлабо-тонических стихотворения.
Собственно книга содержит восемь разделов-циклов; шесть из них — “Листопыл”, “Ладности”, “Оранжевая симфония”, “Белою кистью”, “Постижение” и “Слово-словечко” с подзаголовком “Маленькие сказки” — включают небольшие, чуть более страницы, прозаические миниатюры. Все они написаны ритмически нейтральной, строфически упорядоченной прозой и состоят из кратких версейных строф (одна-две типографские строки). Каждую миниатюру предваряет стихотворный фрагмент из одной-четырех строф силлабо-тонического стиха, выполняющий роль эпиграфа. В ряде произведений стих возникает затем и внутри прозаического фрагмента, причем записывается он как эпиграф, другим шрифтом и в полном соответствии с графическим каноном стиха.
Пять разделов из восьми заканчиваются самостоятельными стихотворными текстами; завершает книгу подчеркнуто строфический эпилог “Сыновнее слово”, все абзацы которого примерно одинаковы по объему и составляют стройную графическую “версейную” композицию.
Раздел “9000 лирических верст” представляет собой лирический дневник поэта, состоящий из главок “День первый”, “День второй” и т. д. — до седьмого, в текст которого вмонтированы стихи лирического героя-“путешественника”; прозаическое повествование разбивается на фрагменты, строфика не урегулирована. Обилие многоточий подчеркивает незавершенность, эскизность произведения.
В отрывок, посвященный БАМу, вмонтирована записанная верлибром (с обилием переносов) газетная информация о стройке, после которой дан авторский комментарий: “В этих информационных строчках отсутствует рифма, но чем они не стихи?”. Таким образом, раздел представляет собой сложное полиструктурное образование, включающее ритмически нейтральную прозу, силлабо-тонический стих и верлибр.
Последний цикл книги — “Лица цветов” — обрамлен стихами; встречаются они еще в восьми миниатюрах цикла. Стихотворные эпиграфы здесь отсутствуют, а размеры самих миниатюр примерно в два раза меньше размеров других произведений книги. Строфическая упорядоченность текстов этого раздела также более очевидна.
Лирические миниатюры есть и в других книгах А. Землянского, но нигде они не включены в такое спаянное, кон
РУССКАЯ ПРОЗИМЕТРИЯ
539
структивное единство стиха и прозы, как в сборнике “Одушевленья”, являющемся своего рода образцом “монтажной книги”.
Поэт и прозаик Ю. Линник работает во многих жанрах: это и лирическая поэзия , и стихотворная фантастика, и заметки о природе, и прозаические миниатюры, и натурфилософские эссе. Так, его книга “Прозрачность” имеет подзаголовок “Лирические очерки из жизни северных вод” и отрецензирована кандидатом биологических наук.
Ю. Линник активно экспериментирует в области художественной формы; причем если в ранних его книгах преобладали стихи, в том числе и свободные, то в последних поэт все чаще обращается к метрической прозе, комбинируя ее в рамках одного произведения с метрическими фрагментами, использующими традиционную стихотворную графику. Активно обращается поэт и к другим возможностям графики, различным вариантам “лесенки”, сложным строфическим построениям и т. д.
Большинство произведений Ю. Линника составляют циклы, имеющие концептуальные назывные наименования (например в книге “Основа” — “Память”, “Совесть”, “Истоки” “Пейзажи” и т. д.); внутри циклов стихотворения, кроме названий, получают также номера.
В каждом таком цикле, как правило, встречаются силлабо-тонические стихи, метрическая проза и полиметрические композиции, включающие и то, и другое; все это позволяет автору создать сложное ритмическое многоголосие целого, используя постоянную смену интонационной установки.
Особый интерес представляет книга Ю. Линника “Северный солнцеворот”, открывающаяся “Тетраптихом”, состоящим из четырех соответствующих временам года сонетов; затем следуют короткие (объемом чуть более страницы) строфически неурегулированные миниатюры, написанные ритмически нейтральной прозой. Еще одна отличительная черта стиля Ю. Линника — активное вторжение в лирическую стихию специальной терминологии, легко растворяемой автором в потоке натурфилософских рассуждений.
Книга малой прозы поэта П. Маракулина “Васильки во ржи” представляет для нас особый интерес: многие собранные в ней лирические миниатюры сочетают в своей структуре стих и прозу. Так написано около трети миниатюр книги: вслед за одной-двумя прозаическими строфами идут силлабо-тонические стихотворные строфы (от одной до семи). Объемные соотношения стиха и прозы в них различны: в одних миниатюрах (например “Крик коростеля”) они уравновешивают друг
540
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
друга (три объемных строфы прозы и четыре катрена рифмованного Я4); в других (“Глухарь, которого не было”) единственное четверостишие после двух страниц прозы выглядит как своеобразный обобщающий стихотворный финал прозаической вещи; в третьих (“Белые цветы”, “Лягушка”) короткий прозаический абзац, предшествующий стихотворению, воспринимается как прозаическая экспозиция к стихотворному тексту. В начале и в середине миниатюр стихи встречаются значительно реже, чем в конце. Прозаические миниатюры и прозаические фрагменты полиметрических композиций написаны ритмически нейтральной прозой, что позволяет поэту особенно выделить стихотворные фрагменты.
Миниатюры в основном невелики по объему (одна-две строфы), строение их обнаруживает предельную тенденцию к упорядоченности, но объем строф при этом достаточно велик (в среднем четыре-пять типографских строк). Все тексты сборника объединены в одиннадцать циклов, а те в свою очередь — в три “книги”: первая включает охотничьи зарисовки природы, вторая, как сказано в аннотации к книге, — “годами копившиеся фенологические наблюдения”, третья — “Солнечные этюды” — достаточно объемные (одна-две страницы) произведения разнообразной тематики. Характерно при этом, что стихотворные фрагменты встречаются достаточно редко и только в середине текста.
В сборнике “Вечное эхо войны” О. Шестинский вместе со стихами опубликовал и новеллы о блокадном Ленинграде, пополнив книгу также документальными фотографиями военных лет и фотокопиями своих автографов. Все это не только придало книге особую целостность, но и позволило сопоставить короткие рассказы поэта (а их в книге подавляющее большинство: из 37 произведений только пять можно отнести к числу прозаических миниатюр) с его стихами. Таким образом, сборник построен на контрасте стихотворной и прозаической речи, причем среди стихов встречаются и верлибры, и монтажные тексты, включающие прозаические вставки.
“Блокадные новеллы” О. Шестинского (такое название цикл получил в последующих публикациях) — это короткие, фабульные, документальные в своей основе рассказы, написанные в строго хроникальной манере; автор как бы предоставляет трагическим судьбам и событиям говорить самим за себя, безо всяких литературных прикрас. Написаны новеллы ритмически нейтральной прозой, строфика в основе своей не урегулирована (в том числе и в текстах, которые мы относим к числу прозаических миниатюр).
РУССКАЯ ПРОЗИМЕТРИЯ
541
Позднее О. Шестинский объединил “Блокадные новеллы” с произведениями “мирной” тематики, большинство которых также невелики по размеру. Есть среди них и цикл собственно миниатюр — “Из детского дневника”, одно произведение в котором — “Из охотничьих баек” — может рассматриваться как версейное построение.
Особняком стоят “монтажные” миниатюры Ю. Линника, А. Землянского, П. Маракулина, в которых прямое взаимодействие стиха и прозы создает особенный лиризм тона и которые вполне сопоставимы по своей структурной природе с розановскими “монтажами”.
В последние годы XX века появляется сразу несколько про-зиметрических публикаций иного типа: сборники стихов с пространными авторскими комментариями к ним. Это вышедшая в Перми книга Виталия Кальпиди “Мерцание”, включающая построчные объяснения большинства строк его избранных стихотворений и сами эти стихи. А следом на страницах научного журнала “Philologica” появился “опыт авторизованного комментария” Т. Кибирова к его поэме “Лесная школа”, представляющий собой параллельно расположенный текст: стихотворный на четных страницах и прозаический — на нечетных4.
Достаточно часто встречаются в русской поэзии последних десятилетий XX века и стихотворения с обширными прозаическими посвящениями. Такие посвящения нередко берут на себя функцию авторского прозаического эпиграфа, как, например, в стихотворении Г. Гоппе “На подступах к первому бою”. Ему предпослано такое посвящение: “Памяти танкиста, чье имя я никогда не узнаю. Первая смерть, которую я увидел на войне”. Правда, примеров такого совмещения посвящения и эпиграфа немного, чаще посвящение внешне сохраняет свою изначальную форму, но, включая в себя значительный объем информации, безусловно окрашенной авторским отношением, приобретает тем самым дополнительную функцию эпиграфа.
В других случаях прозаические посвящения целесообразно рассматривать как проявления прозиметрии уже в силу их значительного объема. Предшествуя стихотворному тексту, они объективно создают своего рода прозаический фон для его восприятия и тем самым полностью выполняют одну из важных функций нейтрального прозаического компонента в монтажном тексте. Таково, например, посвящение к “Песне бдительности” Н. Доризо: “Доблестным воинам гвардейской танковой Уральско-Львовской Краснознаменной орденов Суворова и Кутузова добровольческой дивизии имени маршала Советского Союза Р.Я. Малиновского посвящаю”, после которого резким контрастом — как звуки марша после привет
542
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
ствия на параде — вступает короткая, подчеркнуто метрическая строка трехстопного хорея с перекрестной рифмовкой.
Однако наибольшего расцвета все виды прозиметрии достигают в два последних десятилетия XX века, в связи с активным развитием русского постмодернизма с обязательной для него интертекстуальностью, а значит и цитатностью, а также с повышенным интересом ко всяческим маргиналиям, в том числе комментарию, заголовочно-финальному комплексу и т. д. Параллельно активизируется подключение современных текстов к самым разнообразным традициям, многие из которых, например, древнеяпонская, античная и древнефарсийская, тоже нередко использовали прозиметрию.
Актуализация “вспомогательных” элементов стихотворного текста в значительной мере связана также с именем Генриха Сапгира. Прежде всего этот процесс затрагивает заглавия, самым активным образом вовлекаемые поэтом в реальное ритмическое взаимодействие. Затем — эпиграфы и посвящения к стихам, функции которых у Сапгира значительно шире, чем в традиционной поэзии: вспомним хотя бы из “Сонетов на рубашках” — “Алеше Паустовскому, трагически погибшему — перед смертью в подарок этот сонет”. И наконец — авторские сноски (в том числе и стихотворные), комментарии к стихам, предисловия и т. д. Так, именно сноски и комментарии составляют самую оригинальную особенность многих сапгиров-ских сонетов, без предисловий невозможно понять и оценить остроумие автора книг “Черновики Пушкина” и “Терцихи Генриха Буфарева”.
Нередко текст и его “рама” могут вступать в диалог; так, многие стихотворения из сборника Д.А. Пригова “23 явления стиха после его смерти” (1991) ничем не отличались бы от остальных стилизаций этого автора, если бы не сопровождались комментарием, иронически приписывающим эти стихи Пушкину (“Эти строки приводятся здесь только потому, что напоминают всем известную вещь Пушкина” и “Эти строки я долго приписывал Пушкину, пока не оказалось, что мои”).
Наконец, для подавляющего большинства прозаических книг постмодернистской ориентации оказывается характерной потенциальная прозиметрия, поскольку в них цитируются, вспоминаются или просто имеются автором или героями в виду те или иные стихотворные тексты, чаще всего — классические. Таким образом, принцип прозиметрии, особенно в интертекстуальную постмодернистскую эпоху, становится едва ли не универсальным при анализе любого текста.
Попробуем теперь рассмотреть несколько конкретных примеров использования прозиметрии современными писателями.
РУССКАЯ ПРОЗИМЕТРИЯ
543
* * *
Прозиметрия в прозе Василия Аксенова
Одна из предпосылок обращения Аксенова к прозиметрии, наряду с неоавангардистскими поисками необычной формы, — активное вторжение в его прозу лирического начала, очевидное уже в ранних повестях прозаика, сразу же обративших на себя внимание особой доверительностью тона. Затем В. Аксенов перешел и к другим вариантам стихового оснащения своей прозы, используя их вполне осознанно и целенаправленно: как для выделения особо эмоциональных фрагментов текста, так и для иронического, игрового курсива, наряду с собственно стихотворными вставками в прозаическое целое.
Наиболее явно и разносторонне экспансия стихового начала проявилась в повести 1973 года “Золотая наша железка”. Повесть начинается вполне в духе классической прозы - стихотворным эпиграфом из Б. Пастернака. Семь страниц спустя это же четверостишие вновь появляется в тексте повести, и снова под заглавием — на этот раз, правда, не части, как в первый раз, а одной из ненумерованных главок “Железки”. Причем теперь это — не эпиграф, а абсолютное начало текста: стихотворный фрагмент помещен не в углу, а в центре строки, набран тем же шрифтом, что и основной текст, а главное — лишен кавычек и продолжен непосредственно авторским (лирическим по тону) текстом: “...прочел я напоследок, закрыл книгу, сунул ее в баул и подумал о вечно юном поэте: как он юн!”. Далее следует полный текст этого раздумья, выдержанный вполне в “поэтическом” духе, с необходимыми анафорами и восклицательными знаками в конце каждого предложения. Но еще важнее не это, а сам факт интеграции стихотворного эпиграфа. в прозаический массив текста — несомненный знак проницаемости аксеновской прозы для стиховой экспансии.
Наконец, третья глава повести вновь предваряется этим же четверостишием Пастернака, в то время как обе четные главы — одной и той же цитатой из лирики Маяковского. Тавтологическое перекрестное использование — явление редкое и знаменательное само по себе, но особенно значимым представляется оно в контексте произведения, охотно “впускающего” в себя стихотворные компоненты.
В чистом виде они существуют в “Железке” прежде всего как многочисленные цитаты из популярных песен и стихотворений (в том числе переделанные и переосмысленные), которые записываются и в столбик, и в прозаической графике. Яв-
544	стих, проза и другое
ление это — довольно обычное в прозе, однако в нашем случае, соединяясь с другими подобными ему, становится частью целостной системы приемов и тем самым обретает особую значимость.
Важное место в повести занимают лирические исповеди Китоусова, написанные на перфокартах и рассеянные по всему пространству текста. Выполнены они в основном нетрадиционными метрами, чаще всего — белым, а иногда и свободным стихом, в 1970-е годы еще не вполне привычным для массового российского читателя. Не случайно самую большую — сдвоенную — порцию китоусовской лирики В. Аксенов снабжает общим заголовком “Европейские подстрочники”. Из них особенно интересен для нас второй текст — “№ 14” (“Да нелегко должно быть разыграть Гайдна”), искусно стилизованный под “среднеевропейский” верлибр с обилием переносов, отсутствием знаков препинания и неожиданным переходом сначала к рифме и метру, а затем к прозаическому фрагменту, вновь сменяющемуся стихотворным, и опять — прозаическим, в котором “внезапно” появляется метр (Я5). Интересно, что его предваряет нарочито аллитерированный на “п” и “р” фрагмент “обычной”, как бы традиционной прозы: “прополощет рот и примет аспирину”; сам же метрический фрагмент выделен в отдельную строфу, начинающуюся со строчной буквы, так как это — середина фразы; точно так же начинается и следующий, вновь неметрический фрагмент.
Затем снова идет стихотворная часть (верлибр, переходящий в трехстопный ямб), опять — проза, ямбическая в начале абзаца, а в конце текста — амбивалентный фрагмент, который можно трактовать и как верлибр, и как графическую прозу: первую трактовку подразумевает объективная природа текста, разбитого на строки вопреки его грамматическому членению, малая длина и незавершенность (вплоть до нарочитого разделения одного слова переносом) строчек; вторую — плавная “подготовка” этого фрагмента в “недрах” предшествующего фрагмента прозы, где предыдущий абзац начинается с середины предложения и строчной буквы, что характерно для графической прозы.
Таким образом, подстрочник “№ 14” — своего рода средоточие всех приемов взаимодействия стиха и прозы, используемых В. Аксеновым в “Железке” и других произведениях. Очевидно, что это — своего рода испытательный полигон и вместе с тем — авторский манифест, в котором утверждается сознательный характер эксперимента и его важность для автора. Характерно, что после такого очевидного и массированного вторжения стихотворных фрагментов они затем достаточно долго
РУССКАЯ ПРОЗИМЕТРИЯ
545
не появляются в повести — вплоть до стихотворения “О тень!..” (шестистопный рифмованный ямб; кстати, этот размер продолжается в следующей за ним прозаической фразе: “Я в это время был в тени скульптурной формы...”), но через два десятка страниц, теперь в пятистопном ямбе, подхватывается рифма “рода” — “годы”. Причем характер рифмовки обоих текстов настолько нарочит, что случайное совпадение исключается: речь может идти только о сознательной игре со стиховыми фрагментами, призванными, подобно повторяющимся эпиграфам, дополнительно скреплять сложной системой повторов общую ткань прозаического целого.
Появление в тексте лишь частично мотивированных стихотворных фрагментов, продолжающих метрическую инерцию, отсылает нас к первой части набоковского “Дара”, где этот прием используется регулярно. Так же, впрочем, как и употребленный в конце “Первого письма к Прометею” “плавный” переход прозы неметрической в метрическую (вновь пятистопный ямб, любимый Набоковым) и отдельные спонтанные метрические фрагменты, особенно из четвертой части (“Немыслимо, а потому возможно. / Я вас лишу предательских иллюзий. / Лишу всего мужского...) (Я4); “Она улетела и хватит хитрить. / Теперь выходи на широкий простор...” (Амф4).
В этой части повести возникает еще одно важное для развития отношений стиха и прозы явление: сплошной по преимуществу текст предыдущих частей сменяется типичными для графической прозы “случайными” “квазидокументальными” фрагментами, “отбитыми” друг от друга пробелами, что подчеркивает их самостоятельность и позволяет сопоставить до определенной степени со строфами стихотворного целого. Вообще, членение текста на небольшие, относительно самостоятельные фрагменты означает появление в прозе зачатков чисто стихового по своей природе вертикального ритма и в этом смысле является едва ли не самым ярким свидетельством сти-хоподобия прозы В. Аксенова.
Прихотливая “набоковская” игра со стихом и прозой находит свое продолжение в “детских” повестях Аксенова “Мой дедушка — памятник” и “Сундучок, в котором что-то стучит”, написанных в середине 1970-х. Для читателей и почитателей прозаика был вполне очевиден маневр Аксенова с обращением к “детской” литературе — в то время это был, наверное, единственный способ легально напомнить читателю о себе и поделиться с ним своими находками. Об этом свидетельствуют и явно недетские литературные и политические аллюзии, которыми насыщены обе повести. Для нас же особенно интересна, например, явная перенасыщенность “Дедушки” стихами
546
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
соавторов, свободно упражняющихся в разных типах стихосложения.
Еще интереснее в этом смысле “Сундучок”, открывающийся картиной выпускного бала, которая насыщена разнообразием метров популярных песен. Затем они прорываются в других местах текста, мотивируясь при этом по-разному. Так, тройной повтор слова “недалекие” в описании воспоминаний Гены о Кировских островах (Я5) вызывает тотчас же контрастную строчку пятистопного хорея: “Где когда-то год назад он встретил...”. Затем идет явная отсылка к В. Набокову, непонятно как провороненная советской цензурой (в детской книге!): Наташа Вертопрахова (!) отвечает “представителям прессы” трехсложником: “Да, своими успехами // обязана тренеру Г.Н. Гумберту”. Разумеется, не случайно метр вновь появляется в прозе при следующей аллюзии из “Лолиты”, когда Наташа шестистопным ямбом думает “с непонятным волнением”: “Ах, мне кого-то не хватает в эту ночь; /// то ли родителей, то ли тренера...”. Кстати, сцена ночного мечтания Наташи (!) начинается характерной цитатой из другого (или уже третьего?) русского классика: “Знаете ли вы океанскую ночь?”.
Наконец, в первом эпилоге повести вновь демонстративно сталкиваются “обыкновенная проза” ленинградской жизни и поэтический ряд “Витебск — Шагал — Вознесенский”; последний является в повесть В. Аксенова со своим приятелем Бу-кашкиным, сразу же вызвавшим “неуместную рифму” (“... и старичок / достал оттуда сундучок”, Я4), за которую писатель, опасаясь, видимо, что его игра может пройти незамеченной, тут же демонстративно извиняется. Напомним, кстати, что значительную часть второго эпилога занимает написанная гекзаметром поэма Бона (т. е. Ноя).
В последующих произведениях В. Аксенов, прошедший школу экспериментов, использует стиховые средства в прозе более дозировано... Трудно, однако, поверить, что так называемые случайные метры, постоянно появляющиеся в описаниях “Острова Крыма”, более случайны, чем метрические миниглавки в романе “Скажи изюм” или стихотворные эпилоги глав в “Грустном бэби”. Таким образом, можно констатировать некий вектор творчества прозаика, кривую его дружбы со стихом: от лирической (нестиховой!) ранней прозы к активным экспериментам с введением стихового начала (во многом под влиянием прозы В. Набокова), а затем — к сознательному дозированному использованию всего арсенала стиховых средств.
Вольф Шмид в работе «Орнаментальный текст и мифическое мышление в рассказе Е. Замятина “Наводнение”» конста
РУССКАЯ ПРОЗИМЕТРИЯ
547
тирует: “Мифическое мышление <...> обнаруживается структурно: в основополагающей для мифического мышления фигуре повторяемости. Характерная для мифического мышления структура проявляется... повтором признаков и мотивов, звуковых или тематических. Наблюдается не только соответствие между формальными и тематическими эквивалентностями. На смену характерной для реалистического мира не-мотивирован-ности языкового знака по отношению к обозначенному приходит иконизация обозначающего, паронимия и другие формы архаического, первичного языкового мышления”5. Это вполне справедливо не только для большинства русских прозаиков Серебряного века, но и для прозы В. Аксенова, в равной мере ориентированной и на традицию русской орнаментальной прозы начала XX века, и на мифотворческие импульсы второй половины этого же века со всеми естественно вытекающими из такой ориентации структурными последствиями.
* * *
Прозиметрия в эссеистике Андрея Битова
В эссе “Профессии героя” Андрей Битов писал: “Введение чужого стилевого начала в индивидуальный авторский стиль — действительно заманчивый прием быстрого обозначения временных координат повествования, способ обострения стилевого чувства как у читателя, так и у автора”^. А возможность современного автора вольно интерпретировать и демонстративно инсценировать цитату он продемонстрировал в квазидневни-ковом стихотворном тексте 1996 года “Кто кровь мою выпил?..”, предпослав ему такой эпиграф: “Сталин — это Ленин, данный нам в ощущении. Из Гегеля”7.
Ниже мы рассмотрим, как автор “Пушкинского дома” использует в своем творчестве последних лет цитаты из разных произведений Пушкина и о Пушкине и соответственно — как с их помощью складывается прозиметрия в его собственных произведениях.
“Пушкинский текст” (в современном расширенном понимании этого термина) внутри битовской эссеистики начинается с регулярных (практически во всех текстах) упоминаний имени Пушкина, чаще всего — в значении абсолютного авторитета — например, дневниковой главке-эссе “Штурм”, посвященной смертям близких Битову современников-литераторов, без видимых причин предпосылается характерно уточненная дата: “10 февраля // день смерти Александра Сергеевича”8.
548
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
В то же время традиционное цитирование пушкинской поэзии в эпиграфе — т. е. “за” пределами основного текста эссе — Битова почти не привлекает. Тем заметнее активность использования стихотворных цитат внутри текстов, особенно в поздних эссе.
Битов в своей “пушкинистике” активно использует как объективный, так и субъективный тип цитирования. Наиболее выразительные примеры первого находим в самой известной “статье из романа” “Профессия героя” — мистифицированном исследовании Левы Одоевцева о Пушкине и Тютчеве, где объективность является необходимым качеством воспроизводимого текста, и в “Предположении жить”, особенно — в пятой главе “Изгнанья не страшась...”, посвященной истории “Памятника”. В этом же цикле находим научное цитирование пушкинской прозы, причем здесь она напечатана параллельно, в два столбца — в третьей и седьмой главах, посвященных предыстории и истории пушкинской дуэли.
Цитаты у Битова, в том числе и пушкинские, встречаются во всех трех основных формальных разновидностях, выделяемых с точки зрения ритмического статуса образуемого в результате текста. Первая — собственно стихотворная, при которой стихотворные отрывки печатаются посередине листа с соответствующим шрифтовым выделением. С ее помощью текст превращается в прозиметрическую композицию.
Второй способ цитирования представляет текст-объект в виде прозаической записи стихотворных фрагментов внутри прозаического же монолита текста; и в этом случае цитата может дополнительно выделяться шрифтом. Как правило, таким образом представляются фрагменты небольшого объема, две-три стихотворные строки. Правда, встречаются и более протяженные отрезки стиха в прозаической записи — например в мемуарных повестях В. Катаева. Есть такая запись и у Битова — в “Прямом вдохновении”, где в прозаической записи с разделением на строки с помощью знака “//” приводятся подряд четыре строфы “Медного всадника”.
Принципиальное отличие этого способа цитирования заключается в том, что эффект прозиметричности текста оказывается снятым: прозаически записанный стих теряет свой статус и превращается в метрическую прозу, “присваивается” прозой. В результате возникает полиструкгурная проза, включающая, наряду с метрически нейтральными, фрагменты метрической прозы.
Наконец, можно говорить о минимальных (длиной в два-три слова) цитатах, самостоятельный ритмический статус которых вообще проблематичен: как всякий сверхраткий фрагмент
РУССКАЯ ПРОЗИМЕТРИЯ
549
(удетерон), они с одинаковым успехом способны стать частью как стихотворного целого (как это было в их прежней, “стиховой” жизни), так и составляющей прозаического текста (что и происходит при цитировании такого типа).
При этом память о стихе поддерживается в таких фрагментах не столько благодаря их структуре (например, сохраняющейся возможности метрического “чтения” или особой паро-нимической связанности), сколько в силу узнавания читателем лексического состава фрагмента и отнесения его к конкретному стихотворному оригиналу или к стихотворной речи в целом. К тому же именно такие минимальные цитаты в прозе нередко перефразируются. Следовательно, малый объем метрических отрезков не позволяет говорить о полиметрии целого, перед нами здесь — нейтральная в структурном отношении проза.
Сложнее обстоит дело с проявлением стихотворного влияния в форме случайных силлабо-тонических метров. У Битова такие фрагменты встречаются достаточно редко, хотя иной раз оказываются очень выразительными. Например: “Как хороша любая книга “Пушкин!” (Я5); “И чем ближе к концу, тем важнее” (АнЗ); “Пушкин — это вечная утрата. // И вечная память об этой утрате” (Х5+Амф4). Не менее яркими оказываются и метрические фрагменты, не захватывающие предложения целиком: “Он изо всех и из последних сил ///сохраняет естественность поведения...” (Я6 + “безразмерная”, метрически нейтральная проза), и фрагменты, выступающие аналогами “полутора” строк: “Итак, в Судьбу нельзя вмешаться, / руководить III ею, а принимать кардинальные решения...” (Я4+2, плюс нейтральный фрагмент), и более сложные случаи: “Он таил в себе надежду // проскочить между жизнью и смертью, // пройти через игольное ушко, // верил в счастье второго рождения” (Х4+АнЗ+ Я5+АнЗ) и т. д.
Еще несколькро примеров - из очерка Битова о Набокове “Смерть как текст”: “Как и Пушкин, / он не для всех писал” (Я); там же — о книге Пушкина: “Томик обгорел и стал овальным, / в середине сохранился текст, / окруженный /// изящным / пепельным рюшем, как крылышко бабочки-траурницы” (Х5х2 + одно “безразмерное” слово + Дак5).
Характерно, что в эссе о Хармсе Битов выхватывает из речи героя и цитирует фразу из “юбилейного рассказа” Зощенко — тоже метрическую (цепной ямб, семь стоп подряд): “Ну, Пушкин, ну, поэт, ну, птичка прыгает по ветке...”
Нередко метр образуется у Битова с помощью соединения стихотворной цитаты и соседнего фрагмента авторской прозы — например в конце иронических “Начатков астроло
550
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
гии русской литературы”: «И не Близнец-Овца, а Пушкин (Я4). И не Собака-Весы, // а Лермонтов... “и не был / убийцею создатель Ватикана”» (ЯЗ+5).
При этом средняя метричность (т. е. количество слогов текста, попадающих в условные строки разных размеров) битовской эссеистики по случайной выборке — около 15%, что не превышает “норму” метричности нейтрального прозаического текста. Так что следует говорить скорее не об особой насыщенности битовской “пушкинистики” метром, а о функциональной значимости ее метрических фрагментов, выделяющих особо важные в смысловом отношении фразы, выполняющие роль своеобразного метрического курсива.
Рассмотрим в связи с этим упоминавшееся уже эссе “Свободу Пушкину!” из цикла “Погребение заживо”. Начинается оно своеобразным парадом силлабо-тонических метров:
Вот уже почти полвека мы перемываем Пушкину (X) // кости, полагая, что возводим / ему памятник (Я) // по его же проекту. Выходит, (Ан) // он же преподносит нам единственный (Я) // опыт загробного существования (Дак). // По Пушкину можно судить - мы ему доверяем (Амф).
Рассчитываясь с ним, мы отвели ему (Я) // первое место во всем том, (X) // чему не просоответствовали сами. (Я) // Он не только первый наш поэт (X), // но и первый прозаик, историк (Ан), /// гражданин, профессионал, /// издатель, лицеист, лингвист, / спортсмен, любовник, друг (Я). /// В этом же ряду /// Пушкин — первый наш невыездной (X) <...>.
Трудно, конечно, предположить, что писатель нарочно подбирал в начало своего эссе фрагменты, выполненные не просто метрически, но с использованием разных метров — так “получилось”. Но получилось, разумеется, не вполне случайно — сказалась ориентация автора на стих, основной приметой которого в прозе до сих пор является силлабо-тоническая организация гласных.
После трех первых строф эссе насыщенность битовского текста метром заметно ослабевает и становится ощутимой вновь только в конце, выделяя фразы: “...что было бы, если бы Пушкин...”, “Как шла бы российская жизнь...”, “Что было бы если бы...” и “Если бы Пушкин увидел Париж...”. Очевидно, что все эти фразы, очень близкие по лексическому составу, выделяют главную тему финала — неосуществившееся пушкинское “предположение жить”.
Кроме метричности, воздействие стиховой культуры на прозу Битова сказывается также в отдельных проявлениях сти
РУССКАЯ ПРОЗИМЕТРИЯ
551
хоподобной звукописи (условно говоря, в паронимизации прозы), в ориентации на сверхкраткую стихоподобную строфу (строфизации), в активизации графической аранжировки текста (визуализации) и тяготении к малым жанрам (миниатюризации). Все это мы без особого труда находим в пушкинской эссеистике Битова.
Так, паронимически организованным оказывается служебный, на первый взгляд, элемент эссе “Поведение как текст (Точка)”, завершающего цикл “Предположение жить”. Это подпись под эпиграфом к эссе:
Вот как надобно писать!
Пушкин, последнее предложение последнего письма, последняя его точка.
Между тем этот фрагмент чрезвычайно важен и в значительной степени самодостаточен — в этом смысле его можно назвать “зародышем” появившихся позднее битовских миниэссе “Ленин и Пушкин” и “Плита на троих”, целиком или почти целиком составленных из чужих текстов. Здесь, во-первых, фиксируется, что последняя дошедшая до нас строка поэта — размышление о творчестве; во-вторых, эта цитата, в отличие от других в цикле, подписана (чуть позже попробуем объяснить, почему); наконец, сама битовская подпись под цитатой носит открыто художественный характер: это стихотворная миниатюра из четырех строк, выполненная верлибром, причем все слова в ней, кроме выделенных таким образом двух последних, тесно связаны фонетически, так как начинаются с одного звука “п” и содержат также повтор звука “н”; наконец, три последние строчки начинаются анафорически.
Тут особенно значим, как нам кажется, именно повтор, поскольку в него вовлечены первый и последний звуки самой фамилии Пушкина. Может быть, поэтому в этом тексте “неправильно” появляется и эта фамилия — чтобы мы заметили, что это за повтор. Конечно, это не такая очевидная анаграмма, как знаменитое пушкинское “Кипенье пенистых бокалов / И пунша пламень голубой”, где “зашифрованы” все звуки фамилии поэта, зато повторы более просты и потому более заметны.
Конечно, и этот фрагмент текста мог появиться бессознательно, однако он вполне вписывается в неоднократно проявляющуюся в прозе Битова концепцию звукосимволизма художественной речи. Ср., например, его наблюдение над стили
552
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
стической пометкой “устар.” в эссе о словаре эпитетов — “и устал, и умер!”.
Тенденция к строфизации проявляется у Битова реже и сдержаннее. Как правило, уменьшение размеров строфы происходит у него в сильных позициях текста — в начале и конце повествования и его частей, а также в эмоционально выделенных, лирически или риторически окрашенных фрагментах. Значимыми при этом оказываются не столько стихоподобная величина и соизмеримость строф, сколько контраст малых и больших строф. Это — закономерности строфической организации, характерные для традиционной прозы. К собственно строфической прозе Битов обращается только в последние десятилетия.
Для ориентированной на стих прозы характерна также определенная графическая перестройка текста, активизация его визуальной формы. Как одно из проявлений такой переориентации можно рассматривать строфизацию, особенно связанную с использованием сверхкратких (строка и менее) строф. Другой способ — использование разных шрифтов, параллельное размещение на странице двух и более текстов — в битовской эссеистике одновременно маркирует две ее ориентации: на научную объективность, подтверждаемую выделенностью примеров, и на свойственную художественной речи субъективность, тоже подразумевающую особое выделение в тексте тех или иных фрагментов или слов.
Наконец, миниатюра 1994 года “Плита на троих” состоит из заглавия, расположенных в траурной рамке с использованием разнообразия шрифтов траурных записей о трех известных людях, которые расположены на воображаемой автором плите с общей финальной надписью “Нельзя так сильно любить Россию” и авторского абзаца-комментария к этим записям, представляющего собой “программу” чтения и трансформации этих записей, что позволяет сопоставить этот текст не только с произведениями визуальной поэзии, но и с хэппенингом.
Вполне стихоподобной выглядит в поздних эссе Битова также повышенная активность, в том числе и визуальная, рамочных компонентов текста: заглавия, подзаголовка, посвящения, эпиграфа, комментария, указания на время, место и обстоятельства создания текста под или над текстом. Это становится особенно “видно” в условиях параллельной миниатюризации битовских эссе, похожих по размерам на среднее стихотворение. Тем более это заметно в книге “Дерево”, где эссе и стихи напечатаны вперемешку, образуя общую прозиметрическую композицию книги, что лишний раз провоцирует читателя на подобное сопоставление.
РУССКАЯ ПРОЗИМЕТРИЯ
553
Об эпиграфах мы уже сказали; о развернутых датах в цикле эссе 1996 года — тоже. Посвящения и комментарии у Битова встречаются реже, но знаменателен сам факт их появления при прозаических эссе, что довольно редко. Укажем еще на подпись под последним прозаическим текстом “Дерева” — эссе о Пушкине “Щедрость”: “6 июня 1997 года, 198 лет Александру Сергеевичу”. Характерно здесь и неназывание фамилии, подобно тому, как в “Предположении жить” нет фамилии Пушкина под цитатами — таким образом лишний раз подтверждается принадлежность битовской эссеистики “пушкинскому тексту”.
Наконец, само тяготение Битова к мини-эссеистике безусловно свидетельствует о последовательной миниатюризации текстов, выравниванию их по объему со стихотворными произведениями. В этом смысле характерен интерес Битова к анекдотам Хармса о Пушкине, которые прозаик вполне обоснованно возводит к мемуаристике современников, актуализированной в предъюбилейные 1930-е годы книгами Вересаева.
Хотелось бы отметить особый интерес Битова к взаимоотношениям начальных и конечных позиций текста, их возможной инверсии, внутритекстовым и межтекстовым связям, особенно на границах текста. Так, в “Предположении жить” Битов реконструирует последний пушкинский цикл, называя его лирическим дневником, написанным в предпоследний год жизни. Аналогичным образом организована композиция книги “Дерево”, последний цикл которой — “Жизнь без нас” — тоже представляет собой лирический дневник, в котором чередуются стихи и проза трех лет (1994—1996). Однако по отношению к текстам 1997 года дневниковый принцип датировки не соблюдается, даты стоят теперь привычно под текстами, причем лишь под двумя из пяти (одним стихотворным и единственным прозаическим — “Щедрость”).
Открывается “Дерево” двумя ранними стихотворениями вполне определенной тематики — “Похороны семени” и “День рождения”, завершается — стихотворным парафразом пушкинского “Куда ж нам плыть...” — стихотворением 1997 года “Письменный стол”. Напомним, что соответствующий фрагмент из пушкинской “Осени” приведен в начале книги в составе раннего эссе “Прямое вдохновение”, и это обеспечивает читателю возможность обнаружить общность двух текстов.
Все это, взятое вместе, обеспечивает книге “Дерево” особую цельность, делая ее подлинным прозиметрическим единством, которое держится не только на ршулярном чередовании стихов и прозы, но и на использовании стихоподобных приемов в прозе и прозаизированных форм стиха (верлибра, в первую очередь), на прозиметризации большого количества соста
554
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
вляющих ее фрагментов — будь то эссе с обильным цитированием стихов или стихотворения с объемной прозаической “рамой”. В этом смысле очень характерно, например, эссе памяти Бродского “Перед сретеньем...”, начинающееся и кончающееся двумя цитатами из стихов умершего поэта, напечатанными без указания автора и названия и сливающимися в единое целое с прозаической “серединой” текста.
Таким образом, можно констатировать, что стиховое начало вполне активно присутствует в “пушкинской” прозе Битова, формируя ее прозиметрию. При этом оно выполняет в тексте — чаще всего одновременно — разные функции: способствует установлению диалога с пушкинским стихом, создает ироническую дистанцию с “непушкинской” и антипушкин-ской действительностью и словесностью, подчеркивает высокий статус “пушкинского текста” русской прозы (“Вот как надобно писать!” — пушкинский эпиграф к битовскому эссе “Поведение как текст”), помогает автору органично вписаться в постмодернистский дискурс современной литературы.
* * *
“Прогулки с Пушкиным” А. Терца как прозиметрическое целое
Проблема ритмической рефлексии вторичного прозаического текста по отношению к первичному стихотворному представляется достаточно интересной, хотя до сих пор этот вопрос практически не разработан. Между тем безусловная ритмическая зависимость от объекта-“оригинала” критики и эссеисти-ки таких чутких художников-интерпретаторов, как Белинский, Аполлон Григорьев, Айхенвальд, Анненский и Волошин, неоднократно отмечалась исследователями.
Очевидно, имеет смысл рассматривать и особую структуропорождающую функцию стиха в прозе, повествующей о стихотворной поэзии и, соответственно, стихи цитирующей. В зависимости от характера вторичного текста можно говорить, очевидно, о метропорождающей, строфопорождающей и других субфункциях, в большей или меньшей степени актуальных для каждого отдельного текста или фрагмента текста.
В полной мере относится это и к эссеистической повести А. Терца “Прогулки с Пушкиным” (1966—1968). Характеризует ее, во-первых, безусловно “поэтический” первичный ориентир — поэзия и судьба Пушкина, а во-вторых — столь же несомненная структурная ориентация на стиховую культуру, в том числе и пушкинскую.
РУССКАЯ ПРОЗИМЕТРИЯ
555
Собственно стихотворных цитат в повести 116 на 96 страницах, т. е. более одной на страницу. При этом в конце текста, где речь идет о прозе Пушкина, встречаются страницы вообще без цитат, а в рассказе о пугачевской (“непоэтичной”) теме в творчестве поэта встречается бесцитатный промежуток длиной в пять страниц. Соответственно там, где речь идет о лирике или “Онегине”, цитатная плотность оказывается намного выше: на ряде страниц стихи цитируются по три и даже по четыре раза. Нередко в “Прогулках” встречаются выделенные по всем правилам сверхкраткие цитаты длиной в две и в одну строку.
В контексте повести такое выделение представляется особенно значимым: оно сигнализирует, в первую очередь, о точности этих цитат, в то время как большинство объемных цитат внутри прозаического текста чаще всего оказываются контаминацией или перефразировкой. Для выделения же точных цитат внутри прозаического текста А. Терц прибегает обычно к кавычкам.
Такое разграничение оказывается необходимым прежде всего из-за насыщенности авторского прозаического текста повести метрическими фрагментами самой разной природы. “Прогулки с Пушкиным” в целом достаточно метричны — около 18% без учета точных цитат. Большинство метрических строк — ямб, этим же метром написаны почти все цитируемые в повести стихотворения и поэмы Пушкина. При этом распределение метрических фрагментов подчиняется некоторым тенденциям. Прежде всего, это насыщенность метром контактных зон — фрагментов, предшествующих точным цитатам или следующих сразу за ними. Как правило, контактные метры имеют ту же природу, что и цитируемые стихотворные отрывки. Встречаются, однако, и более сложные случаи, когда контактные метры контрастируют с метрами цитат; такой контраст может оказаться более ощутимым, чем граница стиха с нейтральной неметрической прозой. Например:
А он благоволит ко всем. (Я4)
Перестрелка за холмами... (Х4)
Из могилы в лес бегом пустился... (Х5)
Теперь оглянемся: вон там / валяется и здесь и тут. / Прохожий гость... (Я4+4+2)
Наконец, соседство прозаического и стихотворного метра в контактной зоне может быть как непосредственным, так и дистантным, т. е. метр в прозе может прямо предшествовать стиху, а может “пробегать” в прозаической части текста за несколько слов до цитаты или вскоре после нее.
556
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
Выразительные примеры из “Прогулок”.
...и вот эту чашу чистой женственности /// она, избранница, подносит своему / избраннику /// и питомцу.
Вся жизнь моя была залогом...;
...Волшебница являлась мне...
Пушкин любил Ш рядиться в чужие костюмы /// и на улице, и в стихах.
Разумеется, это расстояние должно быть не слишком велико, чтобы фрагмент ощущался как реплика стихотворной цитаты, а не просто как случайный метр прозы. Пограничный — именно в силу отдаленности контактных метров от цитаты — пример из повести:
В литературе, как и в жизни, Пушкин / ревниво сохранял // за собой репутацию // лентяя, ветреника и повесы, // незнакомого с муками творчества.
Не думай, цензор мой угрюмый...
В “Прогулках” встречаются примеры всех типов контакта метров. Это происходит прежде всего потому, что более половины всех контактных зон содержат метр, причем значительно чаще он встречается в предшествующих стиху фрагментах; в свою очередь, доля дистантных случаев превышает долю контактных.
В ряде случаев можно говорить о непосредственной се-мантизации метрических отношений. Так, “перетекание” метра прозы в стих позволяет иронически переосмыслить текст:
...и получил разбитое корыто.
Теперь, Наина, ты моя!.
Контраст ритмов также помогает автору “Прогулок” спорить с Пушкиным, даже иронизировать над ним:
Что ты ржешь, мой конь ретивый?..
(Ну как тут коню не откликнуться /// и не заговорить человеческим голосом?);
...Но строк печальных не смываю.
Да он и не смог бы их смыть. / Ведь в этом его назначение;
...Смешон и юноша степенный.
И До чего рассудителен Пушкин!;
РУССКАЯ ПРОЗИМЕТРИЯ
557
создавать комический стык цитат разных авторов, своего рода цитатные каламбуры:
Скажи-ка, дядя, ведь недаром...
Тиха украинская ночь...;
Однако в большинстве случаев игра метров не имеет такой прямой функциональной окраски: ее главная цель - создать в прозе о Пушкине и его стихах атмосферу пушкинской поэзии, легкую и воздушную, как его ямб.
Подобного рода отношения между метром цитаты и метром прозы можно обнаружить и в сплошном прозаическом тексте, но здесь они встречаются значительно реже. Хотя примеры при этом могут быть не менее выразительными: «Но и без этого он уже чувствовал, // что от судьбы не отвертеться. /// “Не властны мы в судьбе своей”, - /// вечный припев Пушкина».
Кстати, именно обилие разного рода ритмических и смысловых отношений между стихом и прозой делает избыточным для автора использование перед цитатами привычных двоеточий - даже в таком, казалось бы, очевидном случае:
Но Пушкину Аполлон не пустой звук, а живой бог, чьи призывы он слышал, HI чей лик запечатлел.
...Его глаза
Сияют. Лик его ужасен.
Движенья быстры. Он прекрасен, Он весь, как Божия гроза.
Кроме контактных зон, метр предельно концентрируется в “Прогулках” в нескольких безусловно заметных читателю метрических фрагментах - аналогах уже не строк, а тех самых объемных стихотворных цитат, которые в повести последовательно печатаются в центре страницы.
Такие фрагменты часто включают в себя и собственно цитатные отрывки, однако в них цитаты играют — в отличие от контактных зон — роль безусловно второстепенную, главное здесь — авторские размышления о поэте и смысле его творчества.
Первый такой фрагмент находим в контактной зоне, окружающей пушкинский фрагмент:
...оно одно лишь существует, / оно сосет, оно довлеет, / само себе, воспринимая, / заветный образ, / оно пройдет, и некто скажет, — / потягиваясь, подводя итоги / с пустой зевотой (редкий случай “правильного” использования Терцем двоеточия. — Ю. О.):
558
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
На жертву прихоти моей Гляжу, упившись наслажденьем, С неодолимым отвращеньем; Так безрасчетный дуралей, Вотще решась на злое дело, Зарезав нищего в лесу, Бранит ободранное тело...
Скорее в путь, до новой встречи, / до новой пищи / уму и сердцу, — “мчатся тучи, вьются тучи” / (невидимкою луна)...
Семь строк пушкинского пятистопного ямба “сопровождает” тут сначала вольный ямб Терца, явно тяготеющий к четырехстопности (им написано четыре строки из семи условных в предшествующем цитате фрагменте и одна — из трех последующих), после текста — сложная композиция, состоящая из “модельного” пушкинского четырехстопника, усеченной двухстопной строки и наращенной шестистопной, внутри которой начинается хореическая из “Бесов”, конец которой помещен автором в скобки.
Следующий ямбический фрагмент возникает тоже в контактной зоне — на этот раз между двумя отрывками из “Пира во время чумы”. Ямб терцевской интерлюдии подхватывает теперь пушкинский на полустроке:
...Святое чадо света! Вижу
Тебя я там, куда мой падший дух Не досягнет уже...
Да, падший. Да, не досягнет. Но взоры, звуки, / лучи оттуда и туда — пересеклись; / воздушность мысли и достигнута / благодаря паденью, / стыду, позору; от него уже не откупиться / тому, кто осудил себя искусству.
Стопность прозаического ямба меняется, но метричность отрывка ощущается вполне отчетливо, причем именно как общая с цитатой. Благодаря этому фрагмент воспринимается как единое целое, как вариант пушкинского текста; вспомним, что в “Пире” Председателя прерывает Женский голос, характеризующий Председателя: “ОН сумасшедший”. А. Терц поправляет пушкинского персонажа не осуждающе, а сочувственно, а спустя одно неметрическое предложение продолжает:
Внимание: его устами / искусство говорит “прости” / религии; представлен / обширный перечень причин / и признаков, /// — удерживающих HI грешное на месте — / в том самом виде и составе, / в каком взрастил его и бросил в яму с мертвецами, / и исповедовал как
РУССКАЯ ПРОЗИМЕТРИЯ
559
веру I (назвав искусством для искусства) / иной беспутный Председатель.
Не могу, не должен
Я за тобой идти: я здесь удержан....
Общая метрическая волна, на которой изъясняются здесь поэт и его комментатор, делает возможным не просто диалог двух писателей — возможным оказывается “дописывание”, комментирования текста внутри самого текста.
Следующий отчетливо метричный фрагмент тоже возникает “вокруг“ стихотворного фрагмента. Он еще более осложнен цитатами, переносами и разностопностью любимого пушкинского метра — ямба:
Это надо же /// — с диким совершенством! / Как в бочку с порохом. “Народ / безмолвствует”. А мы-то думали: / фрагмент, уравновешенно, спокойствие. / Спокойствие над дикой пропастью. “И не был / убийцею создатель Ватикана?” / Качаемся. Свирепый камень / открыт ветрам. Что ж вы хотели: / на то отрывок — чтоб открыть. Открыть / закрытое. Впустить незавершенность в совершенство? / Какая дичь. “И не был / убийцею создатель Ватикана?” / На-зад! Назад нас тянет / заткнуть дыру, перечитать, проверить, / был или не был, / о чем безмолвствует... На край - подумать страшно. / “Твой голос, милая, выводит звуки...” / Границы падают. Отрывок - / не царскосельский парк, не мрамор, / но - море. Накренились мачты. / Не бойтесь. Поздно. Мы в безмерности.
...И паруса надулись, ветра полны;
Громада двинулась и рассекает волны. Плывет. Куда ж нам плыть? ........
И вместо / руля на полстраницы, на / весь океан - сплошные точки............................................................
Именно так — тремя с половиной рядами точек — завершается эта главка. Вспомним, кстати, как несколькими страницами раньше сам А. Терц характеризовал то, что Тынянов в свое время определил как эквиваленты строк и строф:
Недаром на его страницах // предусмотрено столько пустот, белых пятен, // для пущей важности прикрытых решетом /// многоточий, над которыми в свое время вдосталь посмеялась публика, впервые столкнувшаяся с искусством графического абстракционизма. Можно ручаться, что за этой публикацией /// опущенных строф ничего не
560
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
таилось, // кроме / того же воздуха, которым /// проветривалось /// пространство книги, / раздвинувшей свои границы / в безмерность темы, до потери, / о чем же, собственно, намерен / поведать ошалевший автор (отметим, кстати, что и здесь метр вполне ощутим и вполне функционален! — Ю. О.).
Наконец, главный и самый большой метрический фрагмент — откровенно полемическая характеристика поэта с помощью описания персонажей — как его собственного, так и им Гоголю подсказанного. Сначала появляется небольшая ямбическая прелюдия:
Таким изображен Онегин, / опять Евгений, / опять мирская суета, / посредственность, в которой все, и ничего / от Пушкина, поскольку в нем субъект, / знакомый до ногтей, свой, бесконечно свой, / разъят по косточкам поэтом, / поднявшимся над человеком.
Но через страницу является кощунственное, на первый взгляд, утверждение:
...как претендент на высший пост, / пускай без прав, пускай позорным / клеймом отмеченный пройдоха, / а все ж король (король-то голый!), / тщеславный, громкий, из толпы / в поэты метящий, похлеще / Онегина, здесь нужен - Хлестаков! / Находка Гоголя, но образ / подсказан Пушкиным, подарен / со всей идеей “Ревизора”. / Не зря он “с Пушкиным на дружеской ноге”; / как тот - толпится и французит; / как Пушкин - юрок и болтлив, / развязен, пуст, универсален, / чистосердечен: врет и верит, / по слову Гоголя — “б е с-ц е л ь н о”.
Ну чем не Пушкин? — “Представляет /// себя частным лицом, а сам — “инкогнито проклятое”.
В этом фрагменте перед нами 17 условных ямбических строк подряд, из которых 15 — четырехстопные, и по одной — пяти- и шестистопной.
Очевидно, автор “Прогулок с Пушкиным” вполне сознательно воспроизводит тут подчеркнуто эстетизированный образ метризованной прозы начала XX века (в духе А. Белого и его ближайших последователей), позволяющей ему вести диалог с поэтом “на стиховой ноге”.
Кроме метричности, воздействие стиховой культуры сказывается у Терца также в звукописи, например: “От мальчика, кровоточащего в Угличе, тянется след...”, аллитерация на “л” и “т”, шесть стоп амфибрахия с одним пропуском ударения (трибрахием); аллитерация на “п”: “Здесь же свое завещание: вспомни! Ш — Пушкин передает потомству”; на “у”: “Читаю
РУССКАЯ ПРОЗИМЕТРИЯ
561
щая публика мало-помалу научалась ощущать себя /// соглядатаем авторских / приключений, свиданий, пирушек, / неурядиц и стычек /И по сугубо частному случаю — вся Россия любуйся, что отчубучит Пушкин”.
Других очевидных проявлений экспансии стихового начала в “Прогулках с Пушкиным” не обнаруживается, но и метризации — такой настойчивой и разнообразной — вполне достаточно, чтобы определить прозу этой книги как очевидно ориентированную на стих, стихоподобную. Тем более, что в других, “непушкинских” книгах и Терца, и Синявского подобной явной ориентации не наблюдается.
Поэтому можно констатировать, что писатель конца XX века вполне сознательно и крайне изобретательно использует метр в своей “пушкинской” прозе, достигая с его помощью сразу нескольких целей: создания пушкинской поэтической атмосферы повести, организации условий для плодотворного и полноправного диалога с поэтом, выявления в его текстах дополнительных смыслов, которые становятся явными только в условиях такого диалога, ведущегося на' одном ритмическом языке.
Таким образом, полноценный диалог прозаика и поэта, стиха и прозы оказывается достижим именно в условиях про-зиметричности текста. Не случайно поэтому, что именно в конце XX века — в пору настойчивого и продуктивного диалога современной литературы с классикой — прозиметрия достигает широчайшего распространения, причем в самых разнообразных формах и вариантах. Складывается даже впечатление, что сегодня проза не может обходиться без стиха, а стих, соответственно, — без прозы. Причем, объединяясь в рамках одного произведения, они, как правило, активно взаимодействуют и семантически, и ритмически (прежде всего — в контактных зонах), создавая тем самым неразрывный сплав двух основных типов художественной речи.
*
МИНИМАЛЬНЫЙ
ТЕКСТ (УДЕТЕРОН)
Минимальные тексты обстоятельно и подробно описаны в монографии и серии статей С. Кормилова под названием “кратчайших стихотворений” и “лапидарного слога” в качестве маргинальных систем русского стиха*. Нам представляется необходимым сделать лишь одно принципиальное уточнение: предложенное В. Буричем (и употребляемое Кормиловым) название “удетерон”2 кажется нам предпочтительнее именно в силу того, что в самом термине делается акцент на двойной природе явления и на принципиальной невозможности отнести его в силу минимальных размеров ни к стиху, ни к прозе.
По той же причине это понятие кажется нам более уместным — по крайней мере, в контексте нашей типологии, — чем общепринятое “моностих”, подразумевающее стиховую природу минимального текста, и “однострок” В. Маркова3, который, тоже утверждая стиховую природу анализируемого им явления, допускает существование однострочных верлибров. Однако именно в силу того, что стих подразумевает не столько определенным образом организованный отрезок речи, сколько отношение строк, говорить о стиховой природе текста, состоящего только из одной строки, представляется абсолютно некорректным. Тем более, что наличие силлабо-тонического метра ни в коей мере не сигнализирует о стихе: известно, что метр организует метрическую и метризованную прозу, а также спорадически появляется в любом прозаическом тексте в виде случайных метров; с другой стороны, отсутствие метра не свидетельствует о прозаичности фрагмента, который мог бы стать строкой дольника, тактовика, наконец, свободного стиха, появись вслед за первой вторая строчка.
С другой стороны, и отнесение однострочных текстов к прозе выглядит не вполне корректным, поскольку невозможность прогнозирования стратегии потенциального развертывания короткого текста не позволяет судить о том, во что он мог бы превратиться.
Ниже мы обратим внимание на некоторые наиболее интересные с нашей точки зрения явления, для описания которых понятие “удетерон” представляется принципиально важным.
Сначала — о взаимоотношениях удетерона с текстами других типов. Они возникают у этого типа текстов постоянно, уже потому, что, в силу своих размеров, удетероны постоянно на
МИНИМАЛЬНЫЙ ТЕКСТ (УДЕТЕРОН)
563
ходится в прямом контакте с другими текстами. Например, с собственными названиями, которые тоже чаще всего оказываются минимальными текстами.
Это хорошо можно увидеть на примере одних из самых ранних русских моностихов — двух эпитафий Державина, опубликованных в его собрании сочинений, изданном Гротом. Первая из них — общеизвестная “Здесь лежит Суворов” — напечатана публикатором под следующим названием: “На гробницу Суворова в Невском”. Обратим внимание, что заглавие, как и текст, обладает силлабо-тоническим метром; это анапест, в то время как сама эпитафия написана трехстопным хореем. То есть произведение в целом (заглавие + текст) при традиционном подходе можно было бы трактовать как своего рода поли-метрическую стихотворную композицию (соответственно АнЗ+ХЗ).
Следующая эпитафия-“однострок” — “На гроб князю Петру Михайловичу Голицыну” — при таком подходе должна трактоваться уже как полиструктурная композиция, состоящая из прозаического заглавия и одиночной строки Я4 — “Стой, зависть, стой — и устыдись!”. Нам представляется, что снять очевидное противоречие, возникающее при таких трактовках, позволяет именно признание удетеронной природы как обоих однострочных текстов, так и их заглавий.
В рассматриваемом случае интересен также контекст публикации: с одной стороны, обе эпитафии помещены среди стихов Державина под общей нумерацией, с другой — сопровождены обширным прозаическим комментарием, во много раз превышающим их объем, т. е. автоматически оказываются компонентом издательского прозиметрума.
Говоря о других частных случаях появления удетерона, мы прежде всего остановимся на особенностях его существования в составе такого специфического прозиметрического образования, как заголовочно-финальный комплекс текста (ЗФК), включающий как собственно заглавия, так и эпиграфы, подписи под стихами и т. д. Особый интерес для нас представляет как раз то, что в контексте ЗФК удетеронные компоненты неизбежно оказываются рядом со стихом и прозой и вступают с ними в ритмическое взаимодействие.
Тут необходимо особо оговорить статус заглавия и других компонентов ЗФК. С одной стороны, это безусловно не самостоятельные тексты, поэтому рассматривать их ритмическую природу отдельно от природы целого представляется проблематичным. С другой стороны, мы тем не менее говорим о стихотворной или прозаической природе эпиграфа или заглавия, особенно если они имеют контрастную природу по отноше
564
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
нию к основной части текста, — рассматривая их, таким образом, как относительно самостоятельную часть прозиметриче-ского целого.
Разумеется, взаимоотношения — и ритмические, и семантические — между собственно текстом и его “служебным” обрамлением в произведениях классического периода не раз становились объектом научной рефлексии как в лингвистике, так и в литературоведении. Однако яркий и разнообразный опыт современной русской поэзии вновь актуализирует эту проблему.
Круг собственно текстовых и рамочных компонентов, вовлекаемых в реальное ритмическое взаимодействие, гораздо шире традиционных отношений текста и эпиграфа, текста и авторского комментария — по сути дела, имеет смысл говорить о взаимодействии всех компонентов ЗФК; сложнее при этом оказывается и оппозиция ритмических типов текста — она не бинарная (стих — проза), а как минимум тернарная (стих — проза — удетерон).
Нам представляется, что ЗФК стихотворного текста состоит из совокупности контактных и дистантных компонентов, не входящих в основной корпус текста, но с обязательностью сопровождающих его в книжных и журнальных публикациях, таких, как заглавие, эпиграф, посвящение, сноски, комментарии и т. д. В полной парадигме ЗФК выглядит так:
Контактные компоненты
1.	Заголовочный комплекс
1.1.	(Имя автора — в журнальных публикациях и коллективных книгах, а также при устной презентации текста)
1.2.	Заглавие
1.3.	Подзаголовок
1.4.	Посвящение
1.5.	Эпиграф(ы)
1.6.	Подпись(и) под эпиграфом.
1.7.	Преамбула
2.	Собственно текст и его обрамление
2.1.	Первая строка
2.2.	Строки со знаками сносок
2.3.	Сноски
3.	Финальный комплекс
3.1.	Холостая финальная строка.
3.2.	Специальная финальная фраза (“Все”, “Конец” и т. д.)
3.3.	Дата написания
3.4.	Место и обстоятельства написания
3.5.	Непосредственный комментарий
МИНИМАЛЬНЫЙ ТЕКСТ (УДЕТЕРОН)
565
4.	Дистантные компоненты (как авторские, так и издательские)
1.	Предшествующие тексту
1.1.	Имя автора
1.2.	Название книги
1.3.	Комплекс титульного листа
1.4.	Заглавие раздела, цикла
1.5.	Посвящения, эпиграфы и т. д., относящиеся к книге, разделу, циклу
2.	Следующие после текста
2.1.	Дистантный комментарий
2.2.	Содержание
2.3.	Выходные данные
Понятно, что ЗФК каждого конкретного стихотворения включает значительно меньшее количество компонентов, чем указано в этой схеме. Однако в подавляющем числе случаев наличие хотя бы одного компонента этого комплекса прози-метризует текст, порождает в нем контраст (а иногда и конфликт) разных типов ритмической организации целого.
В XVIII веке взаимоотношения собственно стихотворного текста и основных компонентов ЗФК складываются по принципу контраста: стройному гармоничному силлабо-тоническому стиху противопоставляются длинные прозаические заглавия, посвящения и авторские комментарии — в начале и конце текста или в сносках; в прозе, наоборот, используются по преимуществу стихотворные эпиграфы. При этом заголовочная часть ЗФК нередко включает в свой состав не только заглавие, подзаголовок, посвящение и эпиграф, но и информацию о времени, месте, обстоятельствах написания стихотворения, а иногда и имя автора — т. е. заглавие могло содержать в себе все компоненты, развернувшиеся позднее в многокомпонентный ЗФК. Более того — многие стихотворения издавались отдельными книгами, соответственно снималась проблема дистантного компонента ЗФК.
Однако позднее картина кардинально меняется: во-первых, названия радикально сокращаются, а то и вообще отмирают, значительные изменения претерпевают и другие составляющие ЗФК. В результате подавляющее большинство компонентов превращается в однострочные тексты, т. е. в удетероны.
Даже наличие в минимальном тексте метра не может быть, как мы уже говорили, свидетельством его стихотворности: с одной стороны, метр нередко встречается и в прозе; с другой стороны, существуют различные формы стиха — верлибр, тоника, — способные без труда вместить самую неупорядо
566
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
ченную, с точки зрения силлаботоники, потенциальную строку. Таким образом, в формировании заголовочной прозиметрии на равных участвуют три типа текстов: стихи, проза и удетерон.
Рассмотрим теперь основные компоненты ЗФК с точки зрения их ритмической природы. Заглавие стихотворного текста, как правило, представляет собой краткий (от одного до трех слов) текст, т. е. удетерон в полном смысле этого слова. Редкое исключение здесь — длинные прозаические заглавия, занимающие более одной строки типографского текста, и дублирующие первую стихотворную строку автоцитатные стихотворные заглавия (с последними функционально близки печатаемые в оглавлениях заглавия по первой строке).
Посвящения тоже, в зависимости от их длины, могут быть либо удетеронными, либо прозаическими.
Сложнее обстоит дело с эпиграфами. Во-первых, не всегда можно отграничить собственно эпиграф-цитату из стихотворного или прозаического текста от мистифицированных или так называемых авторских эпиграфов — текстовых фрагментов, занимающих традиционную позицию эпиграфа и поэтому принимающих на себя его функции. Здесь возможны все три случая: стихотворный, прозаический и удетеронный. К тому же цитатный и мистифицированный (а иногда и авторский) эпиграфы нередко включают, кроме собственного текста, еще и удетеронную отсылку к автору или источнику, а в случае его иноязычности — выносимый обычно в сноски перевод текста и отсылки.
Иногда эпиграф может приобретать метр лишь в соединении с подписью под ним, например в стихотворении “Медитации” А. Добролюбова (эпиграф — “Все умерло”, подпись — “Картина Фридерика”).
В ряде случаев вместо (или кроме) эпиграфа автор снабжает свое стихотворение также преамбулой, за исключением редчайших случаев — прозаической.
Сноски тоже чаще всего бывают прозаическими и могут относится либо ко всему тексту, либо к его фрагменту или отдельному слову. Очевидно, сноска предполагает перерыв в чтении текста и, как правило, перебив его ритма, чаще всего — прозиметрический, хотя возможны и стихотворные сноски (например, в некоторых античных переводах Фета: “Кто этот молодой красавец — неизвестно” или “Поэт очевидно играет стихом”; или в стихах Н. Асеева, В. Кривулина и др.).
Если знак сноски при этом стоит при одном из компонентов заголовочного комплекса, структура последнего осложняется еще более.
МИНИМАЛЬНЫЙ ТЕКСТ (УДЕТЕРОН)
567
Наконец, многие стихотворные тексты завершаются — самим автором или его издателями — еще двумя компонентами: датой и указанием на место написания текста. Иногда этот — назовем его финальным — комплекс стихотворного текста осложняется (например у И. Северянина) указанием на условия сочинения текста, удетеронные или прозаические. Любил распространенный финальный комплекс и К. Бальмонт. Финальный комплекс в сочетании с заголовочным оказывается также важным фактором визуальной организации текста, давая ему вторую ось симметрии.
Кроме того, можно говорить об определенной “надстройке” текста, существующей обычно в памяти читателя, однако для стихотворений, стоящих в начальных позициях книги, раздела или цикла, безусловно актуализированной: имя автора текста, название книги и ее подзаголовочные данные, название раздела книги, цикла и т. д. (сложную систему последовательного подчинения текстов и их заглавий находим, например, в уже упоминавшейся выше книге стихов и прозы А. Добролюбова “Из книги невидимой”).
Соответственно, оглавление книги еще раз возвращает нас к заглавиям стихотворений, тавтологически рифмуясь с ними. Это осознают многие современные авторы, особым образом организующие оглавления своих книг.
Можно построить схему чередования разноприродных компонентов стихотворного текста в порядке их появления перед глазами читателя (где С — стихотворный, П — прозаический, У — удетеронный компонент, на первом месте стоит наиболее встречаемый ритмический тип; в скобках даются дистантные по отношению к основному тексту части ЗФК):
(Имя автора книги)	У
(Название книги)	У
(Подзаголовочные данные)	У
(Заглавие раздела)	У
(Заглавие подраздела(ов))	У
(Заглавие цикла)	У
Заглавие текста	У/П
Подзаголовок	У
Посвящение	У/П
Эпиграф	С/П/У
Подпись под эпиграфом	У
Авторская преамбула	П
Стихотворный текст	С
Сноски	П/У/С
568
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
Финальная фраза	У
Дата	У
Указание на место и/или обстоятельства написания текста	У/П
Комментарий	П
(Повтор заглавия или первой строки текста в оглавлении)	У/С
Очевидно, что эта схема не отражает всего многообразия конкретных случаев и не исчерпывает все типы компонентов, однако определяет парадигму компонентов в самом общем виде. При этом разнообразные комбинации оказываются характерными как для конкретных эпох (например, максимальный набор компонентов — в постмодернизме), жанров (обязательные блоки цитат-эпиграфов в пародии) и типов издания (обязательное указание даты и наличие дистантного неавторского комментария в научных изданиях).
Например, для символистской поэзии был характерен развернутый, многословный ЗФК. Вот как характеризует это явление в поэзии Вяч. Иванова А. Барзах: «Выделенность начала в композиции книг Иванова явственна не только в особой значимости заглавий. Откроем, например, вторую книгу двухтомника “Cor Ardens”, называющуюся “Speculum speculorum” (зеркало зеркал): вслед за тавтологическим (в себе двоящимся, зеркальным) латинским заглавием идет латинский эпиграф, затем посвящение В. Брюсову: “В память священной дружбы”, затем мы открываем отдел первый этой книги “Arcana”, который начинается циклом “Carmen saeculare”; там нас ждет эпиграф ко всему циклу из Агриппы, еще одно посвящение Брюсову — но уже не всей книги, а лишь данного — первого — цикла (вновь та же “тавтология”, точнее, образ мистического тождества части и целого (“микрокосмичность”) — образ очень важный для Иванова, связанный непосредственно с его концепцией истока-начала, содержащего в себе в свернутом виде все, что имеет из него проистечь, и потому весьма уместный именно в начале книги — тем более книги, само имя которой намекает на ту же концепцию). Вслед за последним посвящением идут, наконец, стихи, но и это еще лишь вступление-посвящение; еще одна оболочка — имя первого стихотворения — и мы у цели: начало закончено.
Нам пришлось преодолеть восемь или девять “завес” (в “Кормчих звездах”, в других книгах “Cor Ardens” примерно столько же), мы добирались к тексту, как к смерти кащеевой, как будто творили тайный обряд посвящения, когда последовательно, одна за другой с глаз спадают застилающие свет по
МИНИМАЛЬНЫЙ ТЕКСТ (УДЕТЕРОН)
569
вязки. Иванов в этом — так же, как и в своем “имяславии”, — лишь доводит до предела тенденцию, общую для многих его современников: в “Urbi et Orbi” Брюсова мы обнаруживаем по меньшей мере шесть оболочек — меньше, чем у Иванова, и не так замысловато организовано, но тоже немало и, главное, демонстративно. Но Иванов не только усугубляет прием, но и предельно его семантизирует: если у Брюсова — это лишь способ эмоциональной настройки, ритуальное начала священнодействия или, вернее, спектакля: три звонка, гаснущий свет, раздвигающийся занавес, — то у Иванова к этим, и у него имеющимся, обертонам добавляются как собственно смысловые (его “оболочки” надо не только “пережить”, но и “понять”: “Граду и миру” — стандартная римская формула, “Зеркало зеркал” — загадка, которую надо разгадывать), так и сложнейшие конструктивные значения, вроде той фигуры вложенности, которую демонстрирует название первого раздела (“Esse Cor Ardens”) первой книги (“Cor Ardens”) первого тома собрания стихов (“Cor Ardens”). (Впрочем, в письме Брюсову от 8.01.1908, когда книга состояла еще из трех частей, он как будто бы отвергает наши подозрения в особой значимости (“микрокосмичности”) этой тавтологии: “тройная книга может носить внешний и простейший заголовок, по первой из своих составных частей”, — перед нами вновь образец самоорганизации смысла.)
Любопытно, что конец книги, как семиотически выделенное место, у Иванова практически отсутствует, о чем свидетельствует хотя бы творческая история составления его сборников, — конца нет, смерти нет — есть лишь начало, исток, куда можно вернуться: смысл, и смысл очень важный, заложен и в “нулевой значимости” окончаний»4.
Важное явление, обнаруживаемое при рассмотрении подобного рода многослойных ЗФК, — многократные повторы одного и того же словосочетания или строки в рамках комплекса. Например, в книге В. Алейникова “Ночное окно в окне” заглавная фраза повторена в книге многократно: это название книги, раздела в ней, цикла и стихотворения, кроме того — первая его строчка; далее, мы обнаруживаем эту же фразу в оглавлении (тоже три раза!) и в библиографическом описании книги. Наконец, она повторяется на обложке и на титульном листе. Очевидно особое значение этой фразы для понимания книги, ее поистине ключевой характер. При этом во всех случаях, кроме ее употребления в первой стихотворной строке, перед нами — удетерон.
Другой пример неоднократного повтора фразы в ЗФК — название стихотворения С. Липкина “Стены Нового Иерусали
570
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
ма” (1988). Это словосочетание совпадает с формулой Х5 при условии редуцированного произношения последнего слова, что характерно для устной речи. Такое стяжение и происходит, когда фраза становится стихотворной строчкой — в нашем случае дважды: в эпиграфе из Гумилева (“Стены Нового Иерусалима / На полях моей родной страны”) и в тексте идущего следом стихотворения Липкина:
Стены Нового Иерусалима Не дворцы и скипетры царей, Не холопье золото ливрей, Не музейных теток разговоры, Не церквей замшелые подпоры, Не развалины монастырей, А лесов зеленые соборы, А за проволокою просторы Концентрационных лагерей, Никому не слышные укоры И ночные слезы матерей.
Характерно, что “главная”, ключевая первая строка в стихотворении остается холостой. Однако метр ее — вполне однозначен. К тому же она повторена трижды (не считая оглавления), причем подряд: в названии текста, эпиграфе к нему и в самом стихотворении. В первом случае перед нами удетерон, в двух следующих — стих, в оглавлении — снова удетерон.
Интересный пример разных способов взаимодействия метра “чужих” стихотворений, вынесенных в эпиграфы, и собственных стихотворений находим в цикле “Пушкинские эпиграфы” Тарковского. Первые два стихотворения здесь написаны тем же размером, что и эпиграфы к ним, что дает автору цикла возможность использовать контраст собственного и пушкинского слова на фоне единообразия стиха; в эпиграфе к третьему стихотворению использован “усеченный” метр (Х4м+Х2 вместо 4ж); при этом в эпиграфе клаузулы чередуются по схеме мж, а в стихах — жм (еще один контраст); наконец, в эпиграфе использована полноударная форма (6 из 6), а в двух первых строках стихотворения — лишь 5 из 8, причем обе первые стопы — пиррихированы. Таким образом создается контраст метров, внешне очень близких, но в действительности расходящихся по целому ряду параметров. Наконец, в четвертом стихотворении контраст эпиграфа и стихотворения становится еще более сильным: в эпиграфе использован двухсложник (ямб), в стихотворении — анапест, при этом в ямбическом фрагменте вторая строка усечена, что дополнительно усилено анафорой вторых строк.
МИНИМАЛЬНЫЙ ТЕКСТ (УДЕТЕРОН)
571
Контраст метров эпиграфа и стихотворения — на этот раз двух двухсложников, Х5 — Я5 — используется Тарковским и в другом стихотворении, “Где целовали степь курганы”.
В некоторых случаях стихотворный эпиграф может провоцировать, порождать метр в прозе. Так, у Пушкина в “Арапе Петра Великого” употреблено два эпиграфа: к роману в целом — из Н. Языкова, “Железной волею Петра / Преображенная Россия” (Я4) — и к первой главе — из И. Дмитриева, “Я в Париже. / Я начал жить, а не дышать” (полторы строки того же Я4).
С самого начала пушкинского романа в нем, вслед за “случайным” амфибрахием, один за другим появляются ямбы, в большинстве своем — именно четырехстопные: “В числе молодых (Амф2) // людей, отправленных Петром Великим (Я6)”; “Но Ибрагим не торопился...” (Я4); “...здоровий, благодарил за верность...” (Я5); “...и государство распадалось...” (Я4); “...не требовали обожанья...” (Я4) и т. д.
Рассмотрим теперь конкретные варианты ритмических взаимоотношений, возникающих между собственно стихотворным текстом и отдельными компонентами ЗФК. Простейший случай подразумевает полное совпадением природы фрагмента текста и компонента ЗФК: когда и там, и тут употреблены метрические фрагменты одного размера с одинаковой каталектикой. Однако, как мы показали выше, даже при буквальном повторе строки перед нами контакт фрагментов одинаковой метрической природы, но разного ритмического статуса, так как одиночная строка оказывается не стихотворной строкой, а уде-тероном. Тем не менее, именно такие контакты представляются максимально плавными.
Далее следует контакт метрических стихов одного размера с разной каталектикой; полных и неполных строк одного размера (например, при “усечении” строки в эпиграфе); стиха и прозы (удетерона) одинакового размера (т. е. случайного метра в компоненте ЗФК и в следующем за ним стихотворном тексте; такие примеры находим у О. Чухонцева и Л. Азаровой).
Особо стоит сказать об эпиграфах, выполненных свободным стихом, — как к силлабо-тоническим стихотворениям, так и к верлибрам. Если такой эпиграф сокращен до одной строки (удетерона), его происхождение (из верлибра или из прозы) мы может установить иногда только по подписи под текстом, и то лишь в случае, если цитируемый в эпиграфе текст нам известен. Если же в эпиграфы выносятся строки из произведений мало известных авторов, как это обычно делает А. Сен-Сеньков, читателю приходится гадать о происхождении (а значит — и об изначальной природе) этих удетеронных текстов.
572
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
Не менее интересно выглядит контакт верлибра и прозы, при котором сталкиваются тексты идентичной ритмической (дисметрической) природы. Понятно, что такого рода контакты в любом случае оказываются менее плавными, чем контакты идентичных метрических строк.
В русской поэзии начала и конца XX века наблюдаются также заметные изменения в составе ЗФК. Вот некоторые наиболее значимые и заметные из них.
Вместо традиционного эпиграфа может использоваться целая “Страница эпиграфов” перед стихами (И. Буркин); эпиграфы могут даваться с вариантами (Т. Милова); вместо эпиграфа может называться музыкальное или даже живописное произведение, например, у А. Добролюбова — названия картин Рафаэля, Рембрандта, Доре, даже с указанием места хранения и инвентарного номера по каталогу — “Эрмитаж № 796 (картинная галерея)”.
Комментарии могут быть больше и даже значимее текста — например, у О. Сулейменова в пародии на перевод “с восточного” приводиться масса сносок-переводов экзотической лексики; у И. Буркина в “Стихах с программами” к большинству слов текста сделаны пространные сноски; у Бонифация-Лукомникова главный смысл текста нередко заключается в диалоге сносок и текста: вот один из его палиндромов, пародирующий попутно бессмысленность столь модного ныне палиндромотворчества:
Рубли* пил** бур***.
*	(т. е. деньги.)
*	*(т. е. пропивал.)
*	**(т. е. не сверлящий, разумеется, инструмент, но белокожего населения ЮАР предок).
Возможно и обратное направление развития — свертывание ЗФК. Так, у Б. Пастернака есть стихотворение, а у Б. Пильняка — рассказ “Без названия”, современный поэт И. Лощилов пишет”Стихотворение без названия”; у М. Самаева находим поэмы без названий, обозначаемые в оглавлении первыми строчками; у Э. Устинович и В. Уфлянда — стихи без заглавий, но с подзаголовками: “(стихи для кошки Мурки и собачки Тузика)” В. Уфлянда; у И. Машинской — “нулевые” эпиграфы, состоящие из слова “эпиграф” и имени его автора: “эпиграф из Высоцкого”, “эпиграф из Пушкина” и т. д.
Наконец, элементы ЗФК могут свободно менять свое место по отношению к тексту. Например, И. Коневской выносит на титульную страницу раздела время и место написания следующих далее стихов, например: “1. В келье и в поле. —
МИНИМАЛЬНЫЙ ТЕКСТ (УДЕТЕРОН)
573
1895/96 — зима и лето. Боровичский уезд в Новгородском краю. Петербург”, а краткое авторское пояснение, располагающееся обычно перед текстом на месте эпиграфа, наоборот, помещает в конце стихотворения, как комментарий: “Слово заклятия — В финских народных поверьях заговорное слово побеждает чары стихий тем, что раскрывает их природу, происхождение. Таковы все заговоры Калевалы”. Даты выносят в начало стихов также многие современные авторы — например, Г. Воропаева в своих “дневниковых” стихах, Д. Черный, датирующий тексты в начале в скобках — (Август 98, 6 ноября) — или без скобок — “20.5.98”; у него же встречаются даты, введенные в состав заглавия: “Лалабай четвертого июня девяносто девять”; “Январь колыбельная” и даже “Январь колыбельная продолжение” и в конце стихотворения — “21.01.99”. Даты при эпиграфах обнаруживаем у А. Корецкого.
Иван Буркин начинает свое стихотворение подзаголовком “(заглавие в конце)” и действительно завершает его двумя словами, набранными посредине строки прописными буквами, не включенными в метрический рисунок текста. Названия помещает в концах многих своих стихотворений также Линор. Ср. заглавие, повторяющее последнее слово текста в стихах Н. Рериха из книги “Цветы мории”.
В конце стихотворения может оказаться и эпиграф, причем со сноской на этимологию (“эпи-” обычно означает финальный компонент чего-либо), как у С. Завьялова.
Перенос содержаний в конец стихотворного сборника можно объяснить влиянием иноязычной издательской практики, однако иногда в нем одновременно снимаются номера страниц, что превращает его в своего рода проспект книги.
Подзаголовок оказывается перед заглавием у А. Карвовско-го, прозаический эпиграф в середине текста — у Е. Шварц, эпиграф до заглавия — у О. Радзивилл.
Подвижность компонентов ЗФК и их способность к изменениям самого разного рода свидетельствуют, как нам кажется, об особой значимости комплекса, а его способность к инверсии — о единстве ЗФК, в котором главное — не фиксированный порядок компонентов, а их взаимосвязь, в том числе и ритмическая.
Остановимся теперь на главном компоненте ЗФК — собственно заглавии, представляющем собой типичный случай минимального, чаще всего — удетеронного текста. В последнее время немало написано об относительной самостоятельности заголовочного текста, нередко, особенно в современной культурной ситуации, берущего на себя функции презентации, а иногда и замещения текста, — в этом смысле очень показатель
574
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
но, что в книге М. Безродного “Конец цитаты” заглавия книг выстраиваются в единый ряд с афоризмами и более пространными прозаическими миниатюрами.
С другой стороны, современные исследователи справедливо отмечают принципиальную важность отношений между заглавием и текстом в лирической поэзии, где они, по утверждению И. Ковтуновой, “нередко выступают как поэтические аналоги темы и ремы”5, т. е. формируют всю логику стихотворного целого. Нас будет интересовать в первую очередь ритмическое взаимодействие между собственно текстом (стихотворным и прозаическим) и его заглавием, которое тоже может иметь разную ритмическую природу.
Если стихотворение начинается объемным неметрическим названием, перед нами, несомненно, контрастное противопоставление прозы и стиха — как, например, в стихах Г. Державина “На смерть собачки Милушки, которая при получении известия о смерти Людовика XVI упала с колен хозяйки и убилась до смерти” или “На смерть графа Александра Васильевича Суворова-Рымникского, князя Италийского, в Санкт-Петербурге 1800 года”. Примеры прозаических названий встречаем и в поэзии XX века: у И. Сельвинского “Диалектическое рассуждение о безыдейности иных идей” или у О. Чухонцева “Прощание со старыми тетрадями” и “Обращение к шарманщику Шаво из кабака Бетани”. Второй случай особенно интересен, так как из 67 произведений сборника “Слуховое окно” только два приведенных выше имеют неметрическую форму заглавия, большинство же стихотворений вообще не озаглавлены и называются в содержании по первой строке. В таких условиях “прозаический” характер неметрических заглавий выглядит особенно контрастно и свидетельствует о том, что автору было нужно в самом начале произведения противопоставить метр первой стихотворной строки “антиметру” заглавия.
Обратный случай — стихотворные заглавия. Так, М. Орлие называет одно из своих стихотворений пятистопным ямбом — “Предчувствие — как взгляд в ночное небо. Предвиденье — как света луч во тьме”, контрастно противостоящим четырехстопному дактилю первой части стихотворения; в прозе метрические названия предпосылает главам романа “Великое русское путешествие” поэт М. Генделев, называя каждую из них рифмованным двустишием (например, «Глава пятнадцатая, / в которой Генделев себе же скажет: “Чу!”, / прикладываясь к милому плечу»).
Во всех остальных случаях нам приходится признавать заглавия удетеронами, даже несмотря на их явно выраженную метричность. Вот несколько примеров из книги И. Буркина
МИНИМАЛЬНЫЙ ТЕКСТ (УДЕТЕРОН)
575
“Голубое с голубым” (1980): “Изображение зимы”, “Симфонический скандал”, “Вечеринка — 30 лет назад”, “Прилив воображения”.
Смысловое и структурное равноправие прозаического заглавия и собственно стихового текста становится особенно очевидно в моностихах, в которых, по мнению В. Маркова, роль заглавия естественным образом усиливается: “У однострока, как и у абстрактного полотна, заглавие может играть решающую роль: оно даже может быть длиннее самого стихотворения. Однострок — дорога к искусству заглавия, подобно тому как было искусство эпиграфа в начале XX века”6. В. Марков отмечает также параллельность функций заглавия и эпиграфа.
В русской поэзии последних десятилетий XX века вновь, как в XVIII веке, получают распространение сверхбольшие, самоценные заглавия, например: “О непопадании на литургию в храм Гроба Господня” И. Бурихина, “Шекспировские (в переводе Пастернака) мотивы, навеянные слухами о всякого рода опасностях, что свидетельствует, скорее всего, о том, что настало время события” Т. Щербины, “Из беседы А. Макарова-Кроткова с питерскими литераторами за полчаса до нового 1995 года” С. Моротской, “Ода актеру БДТ Юрию Стоянову, подававшему камзол Сальери, доставлявшему часовщика к Ленину, и наконец получившему роль Вольфганга Амадея Моцарта” А. Флейтмана, “Начальник константинопольской тайной полиции разговаривает с придворным ювелиром, по-гречески аргирократом” Б. Кенжеева.
Своеобразный “сокращенный”, кумулятивный вариант таких распространенных заглавий встречается во многих стихотворениях Г. Айги, например: “Звезды: в перерывах сна”, “Утро: Малевич: Немчиновка”, “Поле: внезапно — мак”. У него же есть и предельно развернутые заглавия типа: “О этот лес (а напомнила — кухонная утварь: лишь это ночами — вокруг)”.
Заглавие может стать и больше текста. Например, стихотворение Г. Сапгира состоит из заглавия “Война будущего” и двух слов-строк (“Взрыв” — “жив”), разделенных несколькими рядами точек. С. Моротская пишет “Стихотворение о совершенности прекращения как логическом конце несовершенности продолжения”, в двух строках которого — всего три слова: “жил / и умер”.
Заглавия могут предварять частично вербальный или невербальный текст: в книге Г. Сапгира “Дыхание ангела” большинство стихотворений составляют ремарки, указывающие, как читатель должен дышать; визуальные стихи Ры Никоновой состоят из вербального заглавия и пиктограмм: “Талисман” (1995) — это одинокая точка в середине строки; “Кипение па-
576
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
узы около ничего” (1993—1997) — типографские скобки и т. д. Стихи А. Сен-Сенькова представляют собой заглавие, объемный эпиграф в прозе и пиктограмму, “Стихи с посвящениями” А. Мирзаева (Айги, Сосноре, Вознесенскому, Евтушенко) — посвящение и четыре строки знаков препинания.
Наконец, стихотворение может состоять из одного заглавия: например “Стихотворение-название: белая бабочка, перелетающая через сжатое поле” (1982) Г. Айги; “Детоталитариза-ция” И. Ахметьева; “ХАРАКТЕРИСТИКА НА ЕВРЕЯ” Я. Са-туновского — это набранное прописными буквами заглавие и дата “10 апреля 1977”. Имея в виду практику озаглавлива-ния стихотворений по первой строке, можно сказать, что большинство моностихов и палиндромов тоже состоят из одного заглавия.
Заглавие может становиться частью текста, его первой строкой или частью ремотематического сочетания — например, в таком стихотворении Г. Айги:
НЕНАДОЛГО ВКЛЮЧАЮТСЯ СОСНЫ
И амплитуду хорала душевного так вы натягиваете -(СОСНЫ СОСНЫ УДАРЫ УДАРЫ НАБАТА) -что можно не выдержать!..
1976
Ср. в прозе — знаменитый эксперимент В. Шкловского из его книги “Ход Коня”:
РЫБУ НОЖОМ
есть нельзя. И не потому, что неприлично (где нам), а потому, что инструмент неподходящий.
Мясо мягкое, резать нельзя.
Удетеронами следует считать и заглавия книг — специфическую группу текстовых образований, история которых заслуживает отдельного разговора. В XVIII веке наиболее значительную часть поэтических изданий (30,6%) составляли стихотворные книги, озаглавленные в соответствии с жанровой принадлежностью включенных в них произведений; при этом название выполняло, по сути дела, функцию жанрообозначе-ния, например: “Басни Ивана Дмитриева”, “Сатиры Антиоха Кантемира”, “Басни и сказки Хемницера”. Встречались, правда, и более развернутые авторские варианты: “Апологи в четверостишиях” Ивана Дмитриева, “Нравоучительные басни Василья Майкова” или обобщенные названия типа “Сочине
МИНИМАЛЬНЫЙ ТЕКСТ (УДЕТЕРОН)
577
ния”, “Избранные сочинения”, “Стихотворения”, “Лирические сочинения Василия Капниста”.
При этом имя книги представляло собой в свернутом виде то, что мы сегодня называем заголовочным комплексом, включая в отдельных случаях даже информацию, которая позднее стала помещаться в конце текста: например, указание на место и время написания произведения и т. д. (“Клия, или Повесть черноморского оттоманов на Крым похода и бывших тогда между Кайнарджийским миром и Айналыкавакским его утверждением происшествий. Сочинена в Константинополе в Пере, в 1779 году коллежскими асессором Антонием Паллаок-лисом”. СПб., 1781).
В конце XVIII века появляются заглавия переходного типа — уже не жанровые в собственном смысле слова, однако крайне условные; при этом они чаще всего снабжены подзаголовками: “Лира Державина, или Избранные его стихотворения” (1817); “Лира, или Собрание разных в стихах сочинений и переводов, некоторого муз любителя” Ипполита Богдановича (1788); “Досуги, или Собрание сочинений и переводов Михайлы Попова” (1772); “Мое праздное время, или Собрание некоторых мелких сочинений и переводов в стихах князя Григория Хованского” (1793); “Плоды праздного времени, или Разные мелкие стихотворения Николая Яновского” (1788).
Интересны по составу названия переводных стихотворных книг, включающие триаду “имя автора — имя героя — имя переводчика”: “Виргилиева Энейда, вывороченная наизнанку Н.О.” (Н. Осиповым, 1791—1796) и “Виргилиева Энейда, вывороченная наизнанку Александром Котельницким” (1802—1808); имя автора и переводчика (“Стихотворения Сафы лесбийской стихотворицы, переведенные с греческого языка Иваном Виноградовым” (1792); “Гомерова Илиада, переведенная Ермилом Костровым” (1787). При этом, имея в виду относительную “переводность”, а иногда и полную мистификацию, характерные для этого времени, можно говорить, что имя переводчика тоже часть собственно заглавия текста, а не заголовочного комплекса в современном понимании.
Следующий шаг был сделан Н. Карамзиным — в 1792 году появилась его стихотворная книга “Мои безделки”7. В XIX веке, в эпоху разложения эстетики классицизма, количество жанровых названий резко сократилось (до 11%), зато возросло число нейтральных, типа “Стихотворения”, “Сочинения” (45,8%); впервые появляются собственно поэтические названия, в отличие от жанровых, несущие безусловную эстетическую нагрузку. Обычно начало этого процесса ведут с книги стихов Е. Баратынского “Сумерки”, ставя прямо вслед за ней
578
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
еще две концептуально озаглавленные стихотворные книги: “Последние песни” Н. Некрасова и “Вечерние огни” А. Фета. К концу века этот тип заглавий становится достаточно распространенным, например: “Лучи и тучи” С. Лютова (1890), “Тени и тайны” К. Фофанова (1892).
Нетрудно заметить, что тут название начинает функционировать уже в роли своего рода целостноообразующего элемента: относясь ко всем стихотворениям сразу, оно тем самым объединяет их в единое целое. Таким образом, в изменении роли названия поэтического сборника находит отражение процесс формирования новых сверхтекстовых образований в лирике — лирического цикла и книги стихов.
В поэзии XX века процесс семантизации заглавий становится еще более очевидным: собственно поэтические названия составляют теперь подавляющее большинство (88,1%), доля нейтральных незначительна (10,9%), а жанровые практически исчезают, т. е. происходит вытеснение жанровых и нейтральных названий поэтическими.
Так, Серебряный век безусловно оживил “человеческий фактор” в заглавии: в них вновь зазвучали и авторы — правда, более педалирование (“Me eum esse” В. Брюсова, 1897; “Я живу” Эренбурга, “Я!” В. Маяковского, 1913), и персонажи (“Стихи о Прекрасной даме” А. Блока, “Путь конквистадоров” Н. Гумилева, “Девушки босиком” В. Каменского, “Близнец в тучах” и “Сестра моя — жизнь” Б. Пастернака, “Страдиварий” Л. Никулина, “Гость чудесный” С. Клычкова, “Полуживой” А. Крученых, “Вожатый” М. Кузмина, “Оксана” Н. Асеева, “Белый зодчий” К. Бальмонта, “Шоффер Владо” С. Городецкого), и признания от первого лица (“Люблю” В. Маяковского, “Стихами чванствую” и “Развратничаю с вдохновением” А. Мариенгофа), и призывы (от “Будем как солнце” до “Танго с коровами”), и указания адресата (“Двум” М. Кузмина и “Для немногих” А. Норцова). Волна стилизаций порождает и такую имитацию названия XVHI — начала XIX века: “История и стихи Анжелики Сафьяновой. С приложением ее родового древа и стихов, посвященных ей” Л. Никулина (1919).
В русской поэзии советского извода на первый план выходят социальные реалии, человек — герой или автор — появляется теперь в заглавии только в связи с ними. Вот наиболее типичные: “Летающий пролетарий” и “Мы и прадеды” Маяковского, “Честь красноармейцу” Д. Бедного, “Время лучших” Н. Асеева, “Песни подпольщика” А. Богданова, “Мир и мастер” Н. Брауна, “Лесное комсомолье” И. Доронина, “Мастера земли” М. Исаковского, “Стихи о Ленине” А. Безыменского и т. д.
МИНИМАЛЬНЫЙ ТЕКСТ (УДЕТЕРОН)
579
До определенной поры им противостоят “беспартийные”, “человеческие” названия типа “Humana” (человеческое), под псевдонимом ДЕВИЗ, “Мальчик с веснушками” и “Сыну, которого нет” В. Инбер, “Человек в зеленом шарфе” Н. Панова, “В защиту влюбленных” А. Прокофьева, “Друзьям” С. Смирнова.
В 1940—1950-е годы тематический диапазон заглавий становится еще уже, теперь преобладают нейтральные названия типа “Стихи”, “Стихотворения” и т. д. Если же человек все-таки пробивается в заголовочный текст, то это, как правило, человек-функция, Homo socialis (“Друзья и враги” К. Симонова, “Мои товарищи” М. Львова, “Дети разных народов” Л. Ошанина, “Североморцы” А. Жарова, “Когда мы в бой идем” А. Возняка и т. п.). Очень характерно здесь множественное число.
В поэзии русского зарубежья на первый порах сохраняется заголовочный “антропоцентризм” в духе разных ветвей поэзии Серебряного века (“Мое — ей” К. Бальмонта, Прага, 1924; “Беременный мужчина” Д. Бурлюка, Берлин, 1923; “Моих тысячелетий” Д. Кнута, Париж, 1925; “Мои песни” Д. Ратгау-за, Берлин, 1922), но затем заглавие, так же, как другие элементы поэтики, переориентируется на нейтральную стилистику XIX века.
Лирический взлет советской поэзии 1960—1980-х годов, сопровождающийся ее клишированием и омассовлением, приводит к появлению разветвленной парадигмы заглавий, обозначающих основные координаты советского мира, в том числе — мира Homo soveticus с присущими ему приоритетами. В этот период доля “антропологических” заглавий в общем массиве вновь возрастает, при этом на первое место выходят заголовочные тексты, обозначающие настроение или состояние лирического героя (“Озаренность” П. Ойфы, 1977; “Радость” В. Михалева, 1976; “Настроение” Ю. Клавдина, 1978 и т. д.). Активизируются также сложные по структуре заглавия-фразы и предложения, передающие действия или настроения человека, чаще всего — лирического героя книги (“Как совесть велит” Вл. Федорова, 1979; “Буду стеблем” О. Фокиной, 1979; “Я не свободен от любви” Н. Тарасова, 1976; “Разгадывая жизни смысл” П. Семынина, 1979 и т. д.). Как правило, эти названия отсылают нас к автору, реже — к адресатам его лирики, еще реже — к персонажам (“Наташа” В. Британишского).
Около пятнадцати процентов названий могут рассматриваться как связанные с пространственно-временными координатами. Среди них выделяются следующие группы:
1.	Используемые обычно в сборниках официально-патриотического звучания заглавия, обозначающие Российское госу
580
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
дарство (СССР, Россия, Русь, Родина, Отчизна и т. д.) (“Моя Россия” И. Попова, 1980; “Под русскими звездами” А. Алдан-Семенова, 1977; “Русь богатырская” В. Старостина, 1979).
2.	Заглавия, включающие названия городов или районов страны — как в патриотическом, так и в лирическом контексте (“Белозерье” О. Алексеева, 1970; “Поклонная гора” Н. Благова, 1979; “За Десною-рекою” Е. Ивановой, 1980).
3.	Заглавия, обозначающие отдельные пространственные приметы так называемой малой родины (“Пригород” и “Родник” Е. Антошкина, 1977 и 1980; “Ромашковое поле” А. Борисовой, 1979; “Полустанок” В. Топорова, 1977).
4.	Заглавия, обозначающие враждебное советскому человеку пространство — прежде всего страны так называемого капиталистического лагеря.
5.	Заглавия, в которых конкретное пространство обозначено метафорически или метонимически, что не позволяет определить его конкретные географические координаты (“Открытое пространство” В. Британишского, 1980; “Соколиная степь” И. Вараввы, 1979; “Перекаты” Е. Замятина, 1977).
6.	Заглавия, включающие “космическую” топонимику (“Созвездие Гончих псов” Э. Асадова, 1976; “Плывущий Марс” В. Сорокина, 1977), а также “выдуманные” топонимы, социально-утопические или фантастические (“Небозеро” Р. Винонена, 1977; “Дельтоград” В. Мухина, 1980).
7.	Заглавия, обозначающее условное пространство, связанное с советской мифологией (“Магистраль” И. Белоусова, 1977; “Рубеж” П. Богданова, 1979).
8.	Заглавия, в которых пространственные и временные координаты активно сосуществуют, задавая тем самым хронотоп последующего текста (“Московское время” О. Дмитриева, 1979; “Утренний город” Е. Евтушенко, 1978; “Снег в Якутске” А. Михайлова, 1980).
Следует особо оговорить также включение в разряд пространственных названий тех, которые не просто называют место, а описывают совершаемое в нем действие (например, “Иду с Волги”).
Имеющийся материал позволяет говорить, что в позднесоветский период наметился решительный сдвиг от названий первого и четвертого типа, характерных для предыдущих десятилетий, к названиям лирического и метафорического типа. Вместе с тем даже неполный тезаурус дает возможность в общих чертах реконструировать по названиям поэтических книг идеальную “советскую географию” 1960—1980-х годов. Она включает разные названия страны Советов (в этот период обычно — Россия), самые разнообразные точки на ее карте
МИНИМАЛЬНЫЙ ТЕКСТ (УДЕТЕРОН)
581
(чаще всего — романтически окрашенные окраины империи в казенной патриотике и исконно российские — в “исповедальной” лирике), в том числе и “случайно” выхваченные из нее “лирическим увеличением”; лирические же наименования многочисленных “малых родин” поэтов, обычно — деревенских, с околицами, завалинками, родниками и т. д.
Этот земной большевистский Рай с неба и из других измерений поддерживают реальные и выдуманные созвездия и фантастические города, реки и страны, тоже безмерно счастливые: им противостоит — правда, не так грозно, как прежде, — враждебный мир заграницы.
Разумеется, описанная модель выглядит вполне узнаваемо, однако сама возможность ее объективного документального подтверждения на материале словаря заглавий представляется не лишенной смысла.
Предварительные наблюдения над заглавиями поэтических книг последующего десятилетия показывают, что в это время доля пространственных заглавий заметно снижается в “столичных” сборниках, проявляющих в ряде случаев “космополитическую” ориентацию, зато становится все более активной в провинциальных изданиях, демонстрируя тем самым возросшее самосознание русской провинции.
Наконец, постмодернистский по своей природе Бронзовый век актуализирует все ранее встречавшиеся типы заглавий. К названиям традиционного “советского” типа (“Потому что живу” Е. Бунимовича, “Отдаляясь от этой зимы” В. Аристова, “Сквозь бессонницы” Г. Друбачевской) добавляются привычные по форме, но обновленные благодаря раскованности речевых и смысловых приращений заголовки (“Капризы подсознания” Л. Кропивницкого, “То ли кошка, то ли птица” В. Долиной, “Дружеские обращения” Л. Рубинштейна). Появляются также названия книг, выражающие авторскую концепцию лирического героя, его “самоназвание” ( “Зяблик перелетный” М. Файнермана, “Попутчица” А. Брун, “Мой отрицательный герой” Э. Лимонова, “Дезертир” А. Макарова-Кроткова, “Безумный Пьеро” С. Шаталова), или фиксирующие экзистенциальное одиночество автора-героя ( “Разговоры с собою” И. Болычева, “Письма без ответа” В. Сергиенко, “Монолог” О. Арнаутова).
Рассмотрим теперь типологию заглавий поэтических книг по их отношению к стихотворной строке. С учетом этого можно выделение следующие типы:
1.	Названия, равные строке того или иного размера, т. е. содержащие не менее четырех стоп двухсложного размера и не менее трех — трехсложного. Как правило, это — автоцитаты,
582
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
реже — цитаты из других поэтов. Например: Смеляков Я. “Милые красавицы России”, 1966 (Х5); Доризо Н. “Пока деревья есть на свете”, 1984 (Я4); Кузнецов Ю. “Отпущу свою душу на волю...”, 1981 (АнЗ); Семенов В. “России моей сердцевина”, 1985 (Амф ); Шкляревский И. “Слушаю небо и землю”, 1985 (ДакЗ). Такие названия составляют 6,5% нашего материала.
2.	Названия, не противоречащие метрической интерпретации, но и не предполагающие ее как единственно возможную. Например: Кочетков В. “Тепло земли”, 1973; Мориц Ю. “Мыс Желания”, 1961; Гордейчев В. “В кругу родимом”, 1984. Они составляют 53,1%.
3.	Минимальные названия, состоящие из одного фонетического слова и не поддающиеся корректной интерпретации с точки зрения метра. Например: Некрасов Г. “Шаги”, 1965; Озеров Л. “Светотени”, 1961; Ахмадулина Б. “Тайна”, 1983. Они составляют 29,2%.
4.	Неметрические названия: Бобков С. “Хождение за три времени”, 1976; Кислик Н. “Воспоминания о вокзалах”, 1976; Краснова Н. “Такие красивые цветы”, 1984; Брянский Б. “Окна, распахнутые настежь”, 1980. Они составляют всего 1,2% от общего числа названий сборников.
5.	Наконец, нейтральные названия, не несущие художественной нагрузки: “Избранная лирика”, “Избранные стихотворения”, “Лирика” и т. д. Они составляют 19,1%.
Процентное соотношение типов выделенных названий достаточно стабильно в каждом из пяти пятилетий (1960—1964, 1965—1969 и т. д.) рассматриваемого периода: первый тип колеблется в пределах от 7,7 до 9,2%; второй — от 42,2 до 58,8%; третий — от 20,4 до 28,6%.
Для сравнения скажем, что из 19 000 книг поэтической библиотеки И.Н. Розанова (XVIII — начало XX века) только 0,6% имеют метрические заглавия.
Обращает на себя внимание также тот факт, что метрические названия особенно часто встречаются у так называемых поэтов-песенников (Долматовский Е. “Все только начинается”, 1961 и “Африка имеет форму сердца”, 1961; Матусовский М. “Это было недавно, это было давно”, 1968 и “Как поживаешь, земля?”, 1963).
Как правило, в заглавие выносятся стихотворные строки, принадлежащие самому автору и содержащиеся в одном из стихотворений сборника. Но встречаются и цитаты, как правило — из классики: Викулов С. “Против неба на земле”, 1968; Дубровин Б. “Слова негромкие любви”, 1970; Поликарпов С. “Души предел желанный”, 1980; Солодарь Ц. “Ряд волшебных превращений”, 1979; в том числе и перефразированные:
МИНИМАЛЬНЫЙ ТЕКСТ (УДЕТЕРОН)
583
Железнов П. “Как много пройдено дорог“, 1982. Перефразируются в заголовочных текстах и устойчивые словосочетания: Алексеев В. “Не ради красного словца”, 1966; Котов В. “А любовь всего дороже”, 1974.
Некоторые авторы используют также вспомогательные средства “поэтизации” названий, чаще всего — инверсию: Ба-лачан В. “Не успокоиться душе”, 1983; Балин А. “Железо мое золотое”, 1983; Беляев М. “Храни меня, любовь земная”, 1984; Иванушкин А. “Люблю до сих пор горячо”, 1986; Журавлев Н. “Ищите, люди, янтари!”, 1979; элиптические конструкции: Гребнев А. “Задевая за листья и звезды”, 1984; Сема-кин В. “Человек мой, человек...”, 1985; Ступин Г. “Тени тихие по полю...”, 1984; Ульянова Т. “Чем дальше ухожу от батарей”, 1972; поэтическую лексику: Семенов В. “России моей сердцевина”, 1985; Смеляков Я. “Торжественный день созиданья”, 1984; поэтический синтаксис: Бауков И. “Сегодня вновь стихами говорю...”, 1976; Дроздов И. “И капли первые дождя”, 1977.
Таким образом, большинство заглавий поэтических книг 1960—1980-х годов имели метрический характер или не противоречили в принципе метрической интерпретации; однако встречались и явно прозаические названия, контрастно противопоставленные метру входящих в книги стихов.
Интересно, что и в прозаических книгах этого периода тоже отмечено немало метрических названий. Так, среди книг 1983 года, выпущенных столичными издательствами, двадцать четыре безусловно силлаботоничны. Например: Смоляниц-кий С. “Какая на земле погода: Роман” (Я4); Кочетов В. “Молнии бьют по вершинам: Роман” (ДакЗ); Кузнецов В. “За московскими холмами: Повести и рассказы” (Х4); Осипов В. “Апрель начинается в марте” (АмфЗ).
Значит, можно говорить, видимо, и об определенном “встречном движении” заглавий: среди поэтических названий стихотворных сборников выделяется группа прозаических по своей природе, а среди прозаических книг — группа произведений, озаглавленных безусловно метрическими словосочетаниями. Это тоже свидетельство сближения и взаимодействия стиха и прозы в русской литературе последних десятилетий XX века.
Особую проблему представляет собой еще один удетерон-ный компонент ЗФК — обозначение жанра произведения. Чаще всего это — подзаголовок (в отдельном произведении) или заглавие (в книге или цикле). Кроме того, можно говорить о присутствии жанрового компонента в подзаголовках книг, разделов, циклов и в заглавиях отдельных произведений, прежде всего — стихотворных.
584
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
Как известно, в литературе XVIII — начала XIX века преобладали именно жанровые заглавия — как отдельных произведений, так и книг, в состав которых они входили. Правда, вместе с разложением классицистического канона жанровых книг обозначение жанра в отдельных случаях начинает занимать позицию заглавия — например, “Сонет” и “Стансы” А. Пушкина. Но общепринятой практикой это не стало — прежде всего из-за неизбежно возникающей благодаря этому путанице.
В советский период истории русской поэзии в ней решительно преобладает единственный синтетический жанр — лирическое стихотворение, поэтому жанровые обозначения становятся практически бессмысленными, и книги называются в основном по концептуальному принципу, а стихи — не называются вовсе. Можно говорить только об особом статусе сонета — едва ли не единственного структурно-жанрового образования, пережившего эпоху смерти жанра и атрофии жанрового мышления в лирике.
При этом в практике отдельных авторов наблюдается попытка создать так называемые внутренние жанры, существующие в рамках отдельного цикла или книги, намного реже — серии книг. Такие квазижанры обычно имеют собственные стиховые характеристики (метр, строфику, тип рифмовки) и ориентацию на ту или иную тематику и проблематику. Так, можно говорить о целом спектре вновь изобретенных (под бесспорным воздействием “Опытов” В. Брюсова) экзотических жанровых образований и соответствующих наименованиях в лирике И. Северянина, об “Определениях” Б. Пастернака, целостной системе “внутренних жанров” в книгах Ю. Левитан-ского и т. п.
Характерно, что аналогичное жанротворчество (нередко ограничивающееся только изобретением нового жанрового имени) наблюдалось в советский период также в драматургии, где в 1970—1980-е годы едва ли не каждая новая пьеса получала собственное “разовое” жанровое наименование, и в малой прозе, авторы которой старались каждый по своему обойти скомпрометированное массовой практикой Серебряного века название тургеневских миниатюр — “стихотворения в прозе”: так появились известные “крохотки”, “затеей”, “камушки на ладони”, “мгновения” и т. д.
Взрыв эксперимента в постмодернистской поэзии сопровождается, как известно, активной апелляцией к классической традиции, в том числе и к ее жанровым моделям. Демонстративный пример такого подхода — авторское предуведомление А. Парщикова перед текстом посылаемого им в письме В. Курицыну стихотворения “Добытчики”: “Вот — баллада, меняй
МИНИМАЛЬНЫЙ ТЕКСТ (УДЕТЕРОН)
585
регистр. Действие замедленно, и каждое слово как бы стоит отдельно, само по себе. В таком же темпе и произносится. Если будешь читать, как я предписываю, разноразмерность тебе не будет мешать, а наоборот”8. Дело тут не в конкретной характеристике специфики балладного жанра, достаточно индивидуальной, а в самом представлении о наличии особого жанрового регистра, необходимого для “правильного” чтения и понимания текста.
В современной русской поэзии, существующей и развивающейся в ситуации постмодернизма, происходит активное вторжение жанровых и квазижанровых обозначений непосредственно в заглавия стихотворных произведений и их объединений — циклов и книг. Причем коль скоро все, что можно было изобрести, человек уже изобрел (основное положение постмодернистской эстетики), ему остается только использовать уже готовые модели (в том числе и жанровые), по-своему варьируя их и объединяя в недопустимые с точки зрения “чистых” стилей коллажи, в рамках которых актуальными оказываются художественные образцы не только разных стилей и эпох, но и разных национальных традиций.
Вполне понятно, почему в этой ситуации происходят самые неожиданные жанровые мутации, возобновляют свое существование — пусть и фантомное — давно забытые и казавшиеся полностью отработанными жанры. Правда, во многих случаях “жанровость” заглавий остается лишь заявленной и никак не сказывается на собственно жанровой природе самого текста.
Самый простой и надежный способ, имеющийся в распоряжении современного поэта, — возвращение к допушкинской жанровой парадигме, использование жанровых наименований, применявшихся в поэзии русского классицизма. Наибольшее количество таких традиционных жанрообозначений встречаем в лирике Иосифа Бродского: “Элегия”, “Песенка”, “Стансы”, “Сонет”, “Притча” и т. д. Нередко к собственно обозначениям жанра поэт прибавляет эпитеты, делающие название синтетическим (жанровым и концептуальным одновременно); таковы “Полевая эклога”, “Прощальная ода”, “Лесная идиллия”. Возможно также усложнение жанрового названия за счет введения в него адресата стихотворения (“20 сонетов к Марии Стюарт”, “Стансы к Августе”).
Обращаются к традиционным жанровым названиям стихотворений и книг и другие современные поэты. Например, Г. Сапгир и С. Гандлевский — к элегии, С. Гандлевский и А. Хвостенко - к балладе, А. Шепетчук и Г. Бекар - к эпитафии, Я. Пробштейн и Т. Кибиров — к эклоге, Б. Кенжеев, И. Холин и А. Хвостенко — к посланию, Г. Сапгир — к оде;
586
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
значительно активизировался интерес и к сонету, понимаемому не только как определенным образом зарифмованная твердая форма, но как специфическое жанровое образование. Такой традиционный сонет находим у Е. Кропивницкого, Л. Аронзона и многих других современных авторов. Наряду с этим встречаются и нетрадиционные, модернизированные сонеты — например у того же Г. Сапгира.
Характерный пример видоизмененного использования допушкинской жанровой парадигмы стихотворной книги, разделенной по жанровому принципу, этот же автор дает в своих “Черновиках Пушкина”: они состоят из разделов “Стихи”, “Музыка”, “Смесь” и “Песни села Горюхина”.
Еще чаще встречаются в современной поэзии жанровые названия с теми или иными уточнениями или дополнениями. Таковы знаменитые “Сонеты на рубашках”, давшие название уже трем книгам Г. Сапгира, или “Историко-философские сонеты” марксиста В. Мельникова, в духе “Очерков по истории философии” образца 1950-х годов пересказывающие взгляды мыслителей прошлого.
В этом же ряду можно рассматривать “Русские терцины” Ры Никоновой (состоящие из трехстрочных композиций из знаков препинания), “Компьютерная ода” Яна Пробштейна, “Элегия вишневых косточек” и “Неоконченная элегия” Данилы Давыдова, “Птолемеевские элегии” Павла Рыбкина, “Притчи о времени” и “Романсы в стиле ретро” Татьяны Врубель, “Романсы Черемушкинского района” и “Эпитафии бабушкиному двору” Тимура Кибирова и т. п.
Особняком стоят нарочито “неправильные” с точки зрения традиционной системы жанров наименования — например “Басня (поэма)” и “Сонет Сиволапыча” (в действительности — девятистрочный акростих/телестих) В. Уфлянда.
В особую классификационную рубрику можно выделить названия стихов и книг, содержащие наименования экзотических, не характерных для русской поэзии ее классического (“жанрового”) периода жанров. Например, рубаи ряда авторов, “Хокку” В. Герцика, “По следам хокку” Ефима Манделя, “Танки” тольяттинских поэтов-иронистов и “Эротические танки”, подписанные псевдонимом Рубоко Шо, “Хокку, танки, бронетранспортеры” и “Максим-моногатари” В. Шинкарева; ср. также трехстишия поэта из Братска В. Монахова, жанр которых он обозначил как “побасёнки” (от имени поэта Басё).
В большинстве случаев авторы подобных текстов используют отдельные жанровые приметы инокультурного оригинала, однако обычно их вариации очень далеко уходят от заявленной в заглавии традиции.
МИНИМАЛЬНЫЙ ТЕКСТ (УДЕТЕРОН)
587
Нередко в качестве жанрообозначений используются также наименования жанров иных искусств: изобразительного — “Этюды” у В. Климова и Г. Сапгира, “Иллюстрация” у И. Бродского, “Натюрморт” и “Автопортрет” у А. Сен-Сенькова, “Триптихи” у Ю. Линника; музыкального — “Серенада” и “Ночной концерт” у В. Лаврентьева, “Соната”, “Менуэт”, “Лиловый ноктюрн”, “Мексиканский дивертисмент”, “Квинтет”, “Колыбельная” И. Бродского, “Рэг-тайм” и “Трио” В. Крутилиной (ср. иронический вариант “Для голоса и гармонии”, “Для голоса и балалайки” и “Для безголосого исполнителя без баяна и аккордеона” В. Уфлянда); других искусств, в том числе сразу нескольких — “Иероглифы” С. Петруниса, “Аллегория” и “маленькая мистерия” (подзаголовок) В. Уфлянда, “Киноинсталляции” А. Сен-Сенькова и т. д.; крайний случай — цикл С. Бо-лычева, замысловато озаглавленный “Тетрадь. Совершенные эксперименты, или Созвучия. (Для голоса с телом). Клавир”.
Источником новых поэтических жанров (или квазижанров) выступают и прозаические образцы, в том числе и традиционно не относимые к художественным жанрам: см. стихотворные “Эссе” В. Климова, “Хроники”, “Описание”, “Письмо” и “Речь (о пролитом молоке)” И. Бродского, “рифмованная стенограмма” (подзаголовок) В. Уфлянда, “Азбуки” и “Предуведомления” Д. Пригова, “Бестиарий” Я. Пробштейна и “Звери святого Антония” (тоже бестиарий) Д. Бобышева, “Апокрифы” А. Миронова; ср. характерный подзаголовок прозаика А. Битова к его стихотворению “Двенадцать” — «конспект романа “Пушкинский дом”».
Интересные параллели можно найти и в современной прозе, использующей поэтическую терминологию: например, пермский прозаик А. Арсланян называет свою повесть “Сибирский верлибр”, А. Мухраев пишет “Элегию” в прозе и т. д.
Многие из перечисленных названий, строго говоря, не являются жанровыми в своем изначальном, словарном значении; однако они становятся таковыми, попадая в жанрообозначающую позицию заглавия или подзаголовка. Можно условно назвать этот процесс “ожанриванием” искусствоведческой и близкой к ней терминологии. Так, попадая в заглавия текстов и книг, приобретают собственно жанровое значение “Строфы” (И. Бродский), “Композиции” (С. Бирюков), “Тексты и поэтические тексты” (Н. Искренко, И. Буркин и В. Кальпиди), “Фрагменты” (В. Алейников, Л. Жуков, X. Закиров), “Отрывки” и “Неоконченные отрывки” (И. Бродский), “Циклы” (а также противостоящие им стихи, озаглавленные “Вне циклов” - Ю. Линник), “Лирика” (И. Бродский), “Верлибры” (многие авторы) и т. д. Сюда же можно отнести близкие к
588
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
внутренним жанрам “Стихи” (о принятии мира, под эпиграфом и т. д. И. Бродского), “Стихотворения о ...” и “Описания...” И. Буркина и т. п.
Наконец, можно выделить в особую группу собственно авторские жанрообозначения, созданные по образу и подобию традиционных: “Сонетик” И. Бродского, “Ютизмы и концепты” С. Лена, “Зерказы”, “Рефремы”, “Зеркалитмы” и “Лиро-нески” М. Ляндо, “Терцихи” Г. Сапгира и т. д. Характерна в этом смысле система разделов книги В. Уфлянда, вполне жанроподобно названной “Рифмованные упорядоченные тексты”: они называются окказиональными аббревиатурами “Рифмованная околесица (раритекст)”, “Рифмованные тексты, опубликованные советскими стихопечатнями (текстопуссы)”, “Рифмованные тексты архивные забытые (текстазы)”, «Рифмованные тексты, объединенные в незавершенную драму “Народ” (текстоны)», “Рифмованные тексты русского на лицо не очень неприятного автора (текструна)” и “Тексты рифмованные, обращенные к избранным (текстроки)”.
Отсюда — рукой подать до уже не собственно жанровых, но, условно говоря, жанроподобных названий — например у Д. Пригова: “Второй каталог обращений”, “Русские стихи советского содержания на английском языке”, “Большое историческое описание в 100 строк”; у И. Буркина: “Мини-моно-мани-фест”, “Без названия”, “Стихи с цитатами”, “Тексты с программами”.
Еще более произвольны собственно внутренние жанры, чаще всего существующие в рамках одной книги, а иногда — только одного цикла: миниатюрные и минимальные тексты А. Сен-Сенькова, претенциозно названные “Стаканчики с дождем” (цикл из 15 стихотворений, соответственно: “Стаканчик 1” ... — “Стаканчик 15”), его же “Карлики” и “Чернильный планктон”. В этом же ряду следует назвать несобранные последовательности “Поток впечатлений” (1 и 2) И. Буркина, его же “Событие номер 5”, “Заклинания” огня, воды и т. д. Марины Катыс, составившие ее «Магический цикл “Ключи Соломона”»; серии В. Лаврентьева “Летящий с крыши” (1~4), “Злые козлы” (1—3); А. Карвовского “Арматура” (1—3), “Скотина” (1—4); сборники “Стихи” и “Стихи — 2” А. Макарова-Кроткова и С. Моротской и т. д.
Подобные авторские жанроподобные подзаголовки можно встретить и в современной прозе — и в миниатюрной, где почти каждый автор старается найти новое имя для своих миниатюр (из последних примеров — “Рассказики” А. Сергеева), и в большой — например “лав стори” (подзаголовок рассказа Евг. Попова).
МИНИМАЛЬНЫЙ ТЕКСТ (УДЕТЕРОН)
589
При этом одни авторы — например И. Бродский, И. Буркин, А. Карвовский, А. Сен-Сеньков — последовательно работают с жанровыми и жанроподобными названиями, другие обращаются к ним крайне редко. Однако наиболее “жанровые” заглавия использует Генрих Сапгир, большинство книг которого носят названия интересующего нас типа: “Голоса (гротески)”, “Отголоски”, “Стихи для перстня”, “Московские мифы”, “Псалмы”, “Элегии”, “Монологи”, “Сонеты на рубашках”, “Этюды в манере Огарева и Полонского”; в прозе — тоже “Этюды”, “Короткие и очень короткие рассказы”.
Перечисленные примеры не дают, разумеется, полного представления об экспансии жанрового компонента в заглавия поэтических произведений и книг, однако позволяют отметить сам факт этой экспансии, сделавшей заметным и значимым в структуре ЗФК казавшийся одним из чисто служебных удете-ронных компонентов — жанровое заглавие или подзаголовок.
Наконец, финальный комплекс, в рамках которого наибольший интерес представляют такие удетеронные образования, как обозначения даты и места написания текста. Рассматривая их, мы исходим из общего положения, что в тексте нет и не может быть ничего лишнего, не несущего того или иного эстетического смысла. Это особенно ясно при диахроническом взгляде на вещи, позволяющем заметить изменение конкретных функций текстового компонента. Обозначение времени написания текста всегда было компонентом текста (не только литературного), однако обычно трактовалось как его сугубо вспомогательная, служебная (хотя по большей части абсолютно необходимая) составляющая. Причем в ряде случаев именно обозначение даты и/или места написания стихотворения превращает его в прозиметрическую композицию.
Обратимся к истории русской поэзии. В структуре классической оды XVIII века (и ряда других жанров этой эпохи) важное место занимало развернутое заглавие, включающее в себя подробную информацию о последующем тексте: дате и месте его написания, адресате, конкретном поводе, наконец, об авторе. Например, “Ода, которую в торжественный праздник высокого рождения всепресветлейшего державнейшего великого государя Иоанна Третиего, императора и самодержца всероссийского, 1741 года августа 12 дня веселящаяся Россия произносит” М. Ломоносова, его же надписи на иллюминации, спуски кораблей, прибытия высочайших особ и т. д. Правда, в большинстве случаев такие указания фиксируют не собственно дату написания произведения, а дату, к которой (т. е. в большинстве случаев — до которой) это произведение писалось, дату его первого публичного исполнения.
590
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
К концу XVIII века в русской поэзии развернутое заглавие (вместе с классической одой) отмирает, однако традиция точно фиксировать дату написания (или исполнения) стихотворения сохраняется. Для этого поэты используют различные способы — например, помещают даты в заглавия стихов (см. пушкинские лицейские годовщины). Но главное направление эволюции — перемещение даты в конец стихотворения.
На рубеже XVIII—XIX веков русские поэты начинают регулярно фиксировать даты написания стихотворений в рукописях (например, Каменев датирует свое стихотворение “Вечер любезный! Вечер багряный...” 21 марта 1799 года), а с 1820-х — и в публикациях, особенно в альманахах и периодических изданиях. При этом датировки могут очень разниться по форме — так, в “Северной лире на 1827 год” находим подписи “Одесса, 1824”, “Ярославец. Июнь 1826”, “Мюнхен. 1823. Февраль”, “Март, 1825. Одесса”, “1825. Надеждино”, “Июля 21, 1823. Минхен (sic! - Ю. О.)”, “23 ноября 1824” -т. е., по сути дела, все возможные варианты взаимного расположения компонентов.
Тогда же возникает противопоставление датированных публикаций в периодике недатированным (или датированным не столь точно) — в книгах. Понятно, что датировки в альманахах появляются из-за желания издателей попотчевать своего читателя самыми свежими стихами; помещая же стихотворения в книгу, автор далеко не всегда хочет фиксировать внимание читателя на времени их написания. Точные датировки встречаются также в альбомах, письмах, списках (Хомяков, Никитин); кстати, здесь они могут означать не время написания, а время фиксации в этих источниках.
Примерно с середины XIX века (существует мнение, что под влиянием Гейне и его переводов) появляются стихи, датированные с точностью до часа и даже минуты — дань романтической концепции самоценности моментального переживания художника, его неповторимости.
Примерно с этого времени дата под стихотворением выступает как источник дополнительной дифференцирующей информация о творце и особенностях его творческого процесса: пишет он стихотворение сразу, без дальнейшей доработки, считая самым главным фиксацию переживания или мысли, или предпочитает многократные переработки; важно для него обозначение точного времени написания или, напротив, он предпочитает скрыть его от читателя. При этом обе названные стратегии нередко сосуществуют в творчестве одного и того же автора, в рамках одной и той же книги, выступая дифференцирующим признаком уже для отдельных его произведений.
МИНИМАЛЬНЫЙ ТЕКСТ (УДЕТЕРОН)
591
Именно с 1820-х годов такое разграничение начинает использоваться широко и достаточно системно; наиболее выразительные примеры этого дают в своей поэзии Тютчев и Языков. В общих чертах подобное отношение к датировке стихов сохраняется до конца XIX века.
Серебряный век оказывается новой эпохой и здесь. Прежде всего, поэзию этого периода характеризует безусловная активизация авторских датировок. При этом наряду с неоромантической установкой на передачу непосредственного переживания сказывается также безусловное влияние появляющихся именно в это время научных филологических изданий поэтов-классиков с обязательными датами под стихами. У Блока датированы практически все лирические произведения, располагающиеся в книгах обычно в поступательном порядке; датируют почти все свои стихи и Брюсов (позднее, в советский период, он ограничивается только указанием года), Вяч. Иванов, Ходасевич, начиная с 1913 года — Цветаева.
Инерция датировки текстов сохраняется и в советский период, хотя во многих случаях носит теперь необязательный характер. Исключение составляет только чрезвычайно популярная в это время политическая лирика, где датировка привязывает стихотворение к тому или иному конкретному событию советской истории. Например, Безыменский публикует свою “Речь о Пушкине на торжественном заседании в большом театре 10 февраля 1937 года”; Симонов выносит дату написания в название книги — “Стихи 1954 года”. Нередко даты используют и при публикации старых стихов — например, Ю. Гордиенко называет свое произведение, увидевшее свет в 1970-х годах, “Стихи 43-го года”".
Очередная активизация датировок наблюдается в поэзии последних десятилетий, вообще очень внимательной к заголовочно-финальному комплексу текста. К уже известным принципам и приемам датировки добавляются новые и, как во всем в постмодернизме, забытые старые. Даты написания вновь “проникают” во все элементы заголовочно-финального комплекса — собственно заглавие: в связи с этим в первую очередь вспоминаются лирические циклы и книги, построенные как стихотворные дневники, где даты выступают как названия, и отдельные стихотворения, имитирующие дневниковые записи — например “Воскресенье, 15-е” Е. Даенина; подзаголовок: например “Строфы из письма (январь 1991, из Петербурга в Бостон)” А. Векслер; посвящение, эпиграф, подпись к эпиграфу (так, стихотворению Е. Даенина “Молитва” предпослан эпиграф “Отче наш...”, под которым проставлена неожиданная дата — 9 апреля 1989 г. — очевидно, время, когда поэт услы
592
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
шал или читал эту молитву); дата под эпиграфом может обозначать и время написания произведения, из которого взят эпиграф, чужого или собственного: Е. Даенин, “Анатомия неба” (1996) — две строчки из его же стихотворения “Мистерия жажды” (1986); цикл А. Корецкого “Незримые свидетели”, три из пяти стихотворений которого снабжены датированными эпиграфами, а все стихи в свою очередь — датами; при этом один эпиграф написан, судя по дате, позднее стихотворения.
Особый круг явлений связан с актуализацией рамочного компонента, дающей в пределе вакуумный текст, вся вербальная часть которого сосредоточена в заголовочно-финальном комплексе. Здесь дата зачастую оказывается важнейшей составляющей текста, например, в стихотворении А. Карвов-ского “Свободная страница” из цикла “Свободный стих”, состоящем из номера (11), названия, знака сноски к несуществующей последней строке, даты 13 мая 1991 г. и текста сноски. Эта ситуация отрефлектирована в стихотворении Бонифация:
стихотворение
написанное 23 июня 2000 года в 3 часа 5 минут 15 секунд.
Такова предельно краткая история вопроса. Теперь в самом общем виде попробуем наметить некоторую предварительную типологию датировок. Прежде всего, можно говорить об их принципиально различной значимости — общей, локальной или индивидуальной.
Общая — это чаще всего мотивированная политически, апеллирующая к датам тех или иных исторических событий. Так, стихотворение Фета “Даки” вызывает в памяти период антиславянских настроений и соответствующей внешней политики Западной Европы. “Прощание с Адрианополем” А. Хомякова, датированное 7 октября 1829 года, отсылает сразу к двум событиям этого года — взятию города русскими войсками (20 августа) и возвращению его туркам (14 сентября), — по горячим следам которых поэт написал свое стихотворение. (“Эдырне! На стройных мечетях твоих / Орел возвышался двуглавый; / Он вновь улетает, но вечно на них / Останутся отблески славы!”). Опубликовано стихотворение было в “Северных Цветах на 1830 г.”. Его же “26 августа” (позднее было добавлено “1856 года”) — стихотворение по поводу коронации Александра II. И Н. Некрасов, обычно не датировавший свои стихи, указывает дату 25 февраля 1852 года под стихотворением “Блажен незлобивый поэт...”, посвященным памяти
МИНИМАЛЬНЫЙ ТЕКСТ (УДЕТЕРОН)	593
Гоголя. В автографе стоит еще более “говорящая” дата — 22 февраля (Гоголь умер 21 февраля 1852 года).
Блок датирует 31 декабря 1900 года стихотворение, посвященное наступлению нового века; 3. Гиппиус 12 декабря 1917 года — свои “Ленинские дни” (“О, этот бред партийный / Игра, игра!”); поэт болгарской эмиграции Андрей Балашов 1917 годом — стихотворение “К портрету Дениса Давыдова (кисти Кипренского)”, о том, что герою Отечественной войны нет места в России, где кипит война гражданская; М. Цветаева подписывает свой цикл “Дон” еще более развернуто — “Москва. Благовещение, 1918 — дни разгрома Дона”.
Локальная датировка относит написание стихотворения к числу, значимому для определенного круга единомышленников. Таковы пушкинские стихотворения “К Пущину (4 мая)” (1815), в заглавии которого стоит дата дня рождения известного лицеиста, “18 мая 1819” (на проводы гостей, бывших у поэта в этот день), “19 октября” (1825) и “19 октября 1827” — так называемые лицейские годовщины и т. д.
Наконец, индивидуальная датировка называет время событий, значимых для самого автора и иногда — его адресата. Так, Ф. Тютчев датирует свое стихотворение “Неверные преодолев пучины...” датой завершения С. Раичем перевода “Георгик”, каковому событию и посвящено произведение, Кольцов подписывает под стихотворением “Вздох на могиле Веневитинова” дату своего посещения этой могилы — “30 окт. 1830 года”; Блок скрупулезно датирует все события своей личной жизни, отраженные в его лирике, — недаром в последние годы жизни он собирался, по образцу Данте и Державина, составить документальный прозаический автокомментарий к “Стихам о Прекрасной Даме”, где даты написания стихов с этими событиями тесно и однозначно увязываются.
Этот статус, естественно, с годами может меняться: давние исторические даты имеют тенденцию стираться из памяти потомков и становиться локальными, нуждающимися в обязательном комментарии (как это и случилось с упомянутыми выше событиями отечественной истории), а локальные или даже индивидуальные — превращаться в общезначимые (как это произошло, например, с пушкинскими лицейскими годовщинами).
Далее, даты могут различаться по форме записи. Прежде всего это относится к полноте записи; год, год и время года — например весна, год и месяц, год, месяц и день, иногда — час (у Кольцова, “К другу” — “11 июля 1830, полночь”); к использованию сокращений (чаще всего в названиях месяцев, иногда — года; в последние десятилетия — к цифровой записи
594
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
месяцев, иногда с использованием нолей перед значимой цифрой — 01.02.96), грамматических вариантов (инверсированной формы, форм типа “января 3 дня” и т. д.). В редких случаях — когда в книгу или цикл входят произведения одного года или стихи расположены в книге по годам — дата может состоять из одного месяца или месяца и числа (например, в книге Цветаевой “Ремесло”, включающей стихи двух лет и разбитой, соответственно, на две части; в собраниях сочинений).
Наконец, дата может быть представлена в виде временного интервала, что может означать принципиальную неодномо-ментность переживания (и написания) или возвращение автора к тексту; в последнем случае используется иногда двойная дата (например, у Ходасевича — “8—29 июня” и “28 февраля, 25 августа 1923”). В максимально развернутом виде этот тип датировки обнаруживаем в книге В. Толодова “Новая эра. Венки сонетов” (Новосибирск, 2000), автор которой в первом венке подписывает точной датой и местом каждый сонет, а во втором дает общую интервальную дату с комментариями: “Писано: 30 апреля—10 мая 1999 г. Академгородок, ЦКБ СО РАН. Правлено: июнь, декабрь 1999 г. Новосибирск”.
Особый интерес представляют даты под отдельными стихотворениями в циклах, которые могут располагаться линейно, однако чаще всего выстраиваются в сложном нелинейном порядке (например у Григорьева, Блока, Цветаевой). В таком случае их постановка обозначает, с одной стороны, особую самостоятельность стихотворений, с другой — дискретность описываемых в них событий и переживаний. Но единая дата под группой стихотворений может, напротив, выполнять циклообразующую функцию, как это происходит, например, в книге В. Салимона “Бегущие от грозы” (1999), все разделы которой снабжены интервальными датами.
Самостоятельным средством художественной выразительности может быть и использование альтернативных календарных стилей. Так, В. Набоков в течение двух лет — 1918 и 1919 годов — ставил под своими стихами двойную дату, подчеркивая тем самым двоение ближайшего послереволюционного времени и заключенных в нем событий. Цветаева в эмигрантских стихах рубежа 1921—1922 годов о России (“Москве”, “Новогоднее”) использует противопоставление старого, “русского” стиля новому, европейскому: “31 русского декабря”, “2 русского января”. Она же активно прибегает в датировках к церковному календарю: Рождество, Сочельник, 1-й и 3-й день Пасхи, Сергиев день, Вербное воскресение, Благовещение и т. д., что в сочетании с годом обозначает вполне конкретное число, однако переносит акцент на приуроченность описывае
МИНИМАЛЬНЫЙ ТЕКСТ (УДЕТЕРОН)	595
мых событий к православному праздничному циклу. Иногда поэтесса указывает под стихами две даты — по церковному и гражданскому календарям.
Удвоение даты может выполнять и другие функции. Например, у обэриутов это способ имитации “наивного” письма, использование характерных для него тавтологий в усилительной функции. Так, Хармс иногда указывал дату в подзаголовке и затем в конце текста. Введенский ставит в конце поэмы “Минин и Пожарский” две даты, которые можно понимать следующим образом: 11 июля 1926 — день завершения работы, а интервал “Май-июль 1926” — обозначение общей длительности работы над сочинением. Еще дальше идет Игорь Бахтерев, датируя свой стихотворный “водевиль” “Древнегреческая размолвка” следующим образом:
Ленинград 31.Х.48 8 часов утра и последующие годы.
Возможны и более сложные тексты “вокруг“ даты, например у Цветаевой — “проснулась с этим стихотворением 22 мая 1918 г.”.
На этом фоне стихи тех же авторов, написанные в тот же период, но не имеющие дат, становятся маркированными в другом смысле. Так, поэты, мыслящие циклами и книгами — Майков, Случевский, Анненский, Гумилев, Кузмин, ранняя Цветаева, ранний Северянин, — подчеркивают этим целостность, одномоментность своих сложных лирических образований.
Как уже отмечалось выше, дата нередко соседствует в финальном комплексе стихотворного текста с указанием на место написания стихотворения, образуя с ним смысловое и ритмическое единство и приобретая тем самым статус самостоятельного значимого элемента произведения. Так, А. Кольцов подписывает “21 августа 1830. Близ Мур-могилы”; И. Конев-ской ставит под своими стихами “Нижний Новгород. (Машинный отдел выставки)”, “Дорога из Зальцбурга в Кенигзее”, “При въезде в Киевские степи”; И. Анненский подписывает стихотворение “Траумерай” “Ночь с 16 на 27 мая 1906. Вологодский поезд”, а стихотворение “Лунная ночь в исходе зимы” — “17 марта 1906. Почтовый тракт Вологда — Тотьма”. Развернутой дополнительной информацией снабжает некоторые свои стихи И. Северянин — например «18 янв. 1931. (Дубровник). (Рагуза). Вилла “Флора мира”». В стихах Северянина периода его особой популярности даты рядом с географиче
596
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
скими названиями свидетельствуют о многочисленных гастрольных поездках эгофутуриста, а в произведениях последних лет даты и место отшельничества поэта — Тойла — обозначают неподвижность образа жизни потерявшего восторженных поклонников стареющего кумира толпы. Тут, кстати, можно усмотреть и определенную аналогию с комментариями — “координатами” в скобках после записей в книгах В. Розанова.
Еще более выразительно выглядит финальный комплекс некоторых стихотворений К. Бальмонта, который завершает свои стихи развернутыми подписями типа “1908. Ночи зимние. Белое утро. Долина берез” (стихотворение “Ночной леопард”). В стихах 1930-х из сборника “Светослужение” находим такие подписи: под стихотворением “Не скажу никому...” — “1936. 12 сентября. 10 ч.н. Тиаис. Били зорю барабаны”; “Щебет-ливая” — “1936. 11 октября. 11 ч.у. Тиаис. Золотые ветви в ветре”.
Стихотворение эмигранта второй волны Юрия Джанумова подписано “По дороге Дрезден-граница. 1945” — это маршрут поэта, бежавшего в Чехию при приближении к Германии советских войск. И. Холин называет свое стихотворение “Разговор литератора с милиционером возле библиотеки имени Фурманова. 12.3. 65 г.”.
Функциональная близость дат и координат написания стихов отчетливо проявилась в книге Л. Григорьевой “Сумасшедший садовник” (1999), на одном из разворотов которой встретились два финальных комплекса: “15 марта 1997 г. Синай” и “15 февраля 1997 г. Сретенье”.
С ритмической точки зрения дата чаще всего создает контраст стиха и прозы, метра и дисметрии. Причем чем объемнее дата и ее окружение, тем выразительнее оказывается этот контраст. В начале текста он играет роль бытовой рамы, подготавливающей появление возвышенной стихотворной речи (как в структуре классической оды), в конце обозначает выход из лирической коммуникации, снижение пафоса.
В заключение с сожалением надо сказать о серьезных недостатках подавляющего большинства публикаций русской поэтической классики именно с точки зрения сопровождающих тексты дат, что парадоксальным образом связано с безусловными достижениями отечественной текстологии. В результате этих достижений, однако, практически все исследователи, радуясь своим открытиям, не обинуясь, выставляют даты под всеми стихами, время написания которых им удалось тем или иным способом установить (например, в наиболее авторитетной во всех отношениях “Библиотеке поэта” — датировки сти
МИНИМАЛЬНЫЙ ТЕКСТ (УДЕТЕРОН)
597
хов Державина, установленные Благим и Западовым; Боратынского, сделанные Тойбиным и т. д.). Без обращения к комментариям читателю не ясно, автор или публикатор поставил каждую конкретную дату. В некоторых случаях не помогают и комментарии — здесь тип даты указывается обычно только в тех случаях, когда публикации разнятся.
Но ведь в тех случаях, когда автор ставит дату в рукописи, но не ставит ее в прижизненной книге, публикатор, выставляя дату без скобок под стихотворением, безусловно вмешивается в текст, исходя при этом из чисто служебной, не значимой эстетически функции дат. А между тем автору в ряде случаев важно бывает именно скрыть, а иногда и мистифицировать дату.
Не менее значимым может быть и упоминавшееся ранее противопоставление датированных текстов недатированным в контексте книги или цикла — одни, по мысли автора, привязаны к конкретному времени, другие — нет (или “привязаны” к вечности), что также утрачивается при сплошной расстановке публикаторских дат, тем более что публикаторы не используют специальные знаки для разграничения авторских дат и дат, установленных ими по рукописям или косвенным свидетельствам. В результате торжествует исследовательский произвол.
Так, в уже упомянутом издании Державина несколько произведений, названных “Стихи на новый год”, датируются декабрем или январем; стихотворение “К музе” — 5 апреля 1797 года, так как в “Аонидах” оно называлось “Даше в светлое Христово воскресенье. Апреля 5. 1797”; “Пеночка” — 11 февраля 1799 года; “Цыганская пляска” — 10 января 1805 года; “Синичка” и “Незабудочка” — 1809 годом — по подписям в рукописи; знаменитое предсмертное стихотворение “Река времен в своем теченье...” — по косвенно установленной по мемуарной записке дате (“За три дня до кончины своей...”) и т. д.
Еще один пример — расстановка дат в новом собрании сочинений Ахматовой, которая считала, что “хронология может убить кого угодно, даже Пушкина”, и составила свое прижизненное избранное “Из шести книг" по принципу обратной хронологии — от последней книги до первой. В следующем издании избранных стихотворений — знаменитом “Беге времени” — Ахматова, по свидетельству Н. Королевой, с помощью Л. Чуковской стала формировать циклы, сознательно избегая хронологии, ставя намеренно неверные даты. Однако составители собрания сочинений предпочли опираться на аргументы другого рода — например, на так называемый “список Дилак-торской”, где даты написания стихов “утверждены” самой поэтессой, а также на мемуарные свидетельства о том, как Ахма
598
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
това поступала с Анненским, “трилистники” которого она предлагала разобрать при публикации по датам, и на его аналогичные намерения относительно принципов издания стихов Гумилева.
Другая крайность — отсутствие дат непосредственно под стихами во многих академических собраниях сочинений (Пушкина, Лермонтова, Некрасова), в которых принято расположение стихотворений под тем или иным годом, а внутри года — в прямой хронологии. В этом случае датировки приводятся в примечаниях вне зависимости от того, ставил их автор под стихами или нет. Таким образом, авторская воля, по сути дела, нарушается и здесь.
Наконец, эта же воля, как уже говорилось, может быть направлена не на выявление, а на сокрытие даты написания, на ее мистификацию. Так, К. Павлова нарочито заменила дату под своим стихотворением “Сфинкс”, написанным во время польского восстания в 1831 году и запрещенным тогда цензурой, временем следующих польских событий — 1843 годом, когда его удалось опубликовать. А. Ахматова, по свидетельству Н. Королевой, нередко умышленно указывала неверные даты при публикации некоторых стихов в периодике. Демонстративно не ставил дат под своими стихами разных лет долго не печатавшийся Л. Мартынов.
Об ошибочных авторских датировках ряда стихотворений Кольцова писал издавший его том в “Библиотеке поэта” Л. Плоткин. Особенно интересен в этом смысле случай с Есениным, который взял, по свидетельству современников, даты написания многих своих стихотворений в буквальном смысле слова с потолка, приписав себе — юному поздние стихи (например, знаменитых “Глухарей”). Об этом убедительно писали В. Кожинов и С. Субботин9, однако их аргументы не были учтены издателями академического собрания сочинений поэта.
Другие публикаторские вольности — изменение грамматической формы датировок, часто очень индивидуальной (см. приведенный выше широкий спектр форм обозначения дат в альманахе “Северная лира на 1827 год”); сокращение финального комплекса за счет снятия указания на место написания, составляющего единое целое с датой, — как, например, это сделал Б. Бухштаб в полном собрании стихотворений А. Фета. Так, стихотворение “Даки” в “Современнике” появилось с подписью “Рим. 1 декабря 1856”, а в “Библиотеке поэта” место написания, очень важное для понимания авторской концепции стихотворения, читатель может узнать только из комментария. Аналогичным образом публикатор Баратынского в
МИНИМАЛЬНЫЙ ТЕКСТ (УДЕТЕРОН)
599
этой же серии снимает обозначение места написания в стихотворении “Подражание Лафару” и т. д. — примеры можно множить и множить.
Очевидно, учитывая горький опыт своих давних предшественников, современные авторы стараются быть максимально точными и изобретательными в датах. Эстетическую значимость датировок собственных текстов понимают и используют сегодня не только поэты, но и представители других искусств. Так, даты оказываются очень заметны в условиях минимализа-ции выразительных средств на живописных полотнах и в подписях к ним. Многие мастера кино подчеркивают привязанность своих фильмов к конкретным датам — например, Клод Лелюш завершает свою ленту “Вся жизнь”, события частной жизни героев которой происходят на фоне истории Европы в XX веке, помещенной в последнем кадре фразой “фильм завершен 25 апреля 1974 г.”.
Говоря о минимальных текстах, необходимо остановится также на их предельной, нулевой (или “вакуумной”, по определению Ры Никоновой10) разновидности, в которой происходит полное вытеснение вербального текста вспомогательными рамочными элементами, чаще всего — удетеронными по своей природе.
Рассмотрение проблемы отсутствующего (нулевого) поэтического текста в контексте общей проблемы художественного минимализма выглядит вполне оправданным: такой текст вполне можно представить именно как результат последовательной минимизации текста, ее предел. Вместе с тем, на первый взгляд, такая проблема может показаться надуманной, схоластической или вообще несуществующей.
Если бы “нулевая” поэзия была представлена лишь одним-единственным текстом последней из цикла поэм “Смерть искусства” — “Поэмой конца” Василиска-Гнедова, все, может быть, так и было бы. Однако, вопреки общепринятой точке зрения на подобные авангардистские изыски как на принципиально тупиковое явление, нулевые тексты в русской поэзии в последние годы появляются с поразительной регулярностью: в книгах трех последних десятилетий мы обнаружили еще несколько произведений, различающихся только внешним обрамлением: заглавиями, номерами, датами написания и другими минимальными рамочными компонентами.
С другой стороны, в современной поэзии и прозе, и не только минималистской, все чаще появляются тексты, включающие различного типа пустоты, а иногда и рефлексию этих пустот. Очевидно, что и эти тексты есть смысл рассматривать с учетом собственно нулевых и на их фоне.
600
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
Наконец, в этом же контексте целесообразно анализировать и некоторые явления книжного искусства, принципиально актуализирующие роль пустого пространства в аранжировке и восприятии литературного текста. Например, помещаемые в книгу дополнительные страницы в начале — для дарственных надписей — или в конце — “для собственных размышлений читателя”, как сказано в “Иерусалимских Гариках” Игоря Губермана (М., 1994), которого непросто заподозрить в симпатиях к поэтическому авангарду. С другой стороны, можно с большой долей уверенности говорить о безусловной “умышленности” чистых страниц в двух поэмах А. Очеретянского (сборник “4 поэмы пространственные”, Нью-Йорк, 1989, указано нам Т.Г. Михайловской). Первая из них — назовем ее по первой строке-странице “каштаны / рыжие” — состоит из трех страниц, содержащих по одному-два слова, следующих за ними двух чистых страниц и шестой, в нижней части которой помещено слово “сентября” — его можно рассматривать и как часть собственно текста, и как фрагмент даты. Вторая — “мечта / думать” — состоит из пяти страниц, четыре из которых содержат текст, а одна — вторая — опять от него свободна. При этом все поэмы отделены друг от друга черными листами-вклейками, контрастно-парными по отношении к “нулевым” белым.
Поэтому очень важно по возможности точно отграничить эстетически значимые, заложенные самим поэтом или его интерпретаторами-книжниками, пустоты и пробелы, от случайных помех (вроде, например, плохо пропечатанных разноцветных заставок в книге стихов Валерия Дикого “Калейдоскоп” (М., 1989), а также всякого рода принципиально открытых текстов-селфмейдов, например, ежедневников и записных книжек, в том числе электронных, в которых заранее напечатаны готовые тексты, создающие раму для новых.
Но для начала — несколько слов об именно художественной традиции. Ни в коей мере не претендуя на сколь бы то ни было исчерпывающее ее описание, назовем лишь три, как нам представляется, достаточно значимых предвестия русской нулевой поэзии.
Первое по времени — стерновский “Тристрам Шенди” с его принципиальной незавершенностью и замыкающими книгу страницами без текста; недаром С. Сигей в своих весьма содержательных комментариях к “Собранию стихотворений” В. Гнедова пишет: “...Можно задать и весьма коварный вопрос: какое воздействие на Гнедова оказал Лоренс Стерн со своим фьу-у- в конце Тристрама Шенди и пустыми его страницами?”11. Вопрос этот, видимо именно в силу своего ковар
МИНИМАЛЬНЫЙ ТЕКСТ (УДЕТЕРОН)
601
ства, навсегда, наверное, останется без ответа; однако влияние Стерна и его книг на русскую литературу действительно было очень сильным и плодотворным. При этом русские писатели вполне осознавали и значимость стерновского минимализма, стремящегося к своему нулевому пределу: вспомним, например, замечание М. Муравьева: “Одно слово, молчание, взгляд, чувствование, сокрытое в сердце, подавали материал для целой главы в его книге”12.
Второе явление в этом условном ряду — “эквиваленты” строк и строф, теоретически- осмысленные на материале пушкинской поэзии (но встречавшиеся и раньше) Ю. Тыняновым в “Проблеме стихотворного языка” (1924), породившие солидную традицию “умолчания”, отнюдь не сводимую только к борьбе с цензурой. Кстати, эта последняя была подвергнута ироническому осмыслению уже А. Измайловым в его пародийной “Истории русской поэзии”, где сообщается о снятии почти всего текста поэта “некрасовской школы” цензурой, после чего приводится классический эквивалент13.
Тем не менее есть все основания для двойной датировки эквивалентов: временем их написания и временем теоретического осмысления в таковом качестве. Напомним определение Ю. Тынянова: “Эквивалентом поэтического текста я называю все так или иначе заменяющие его внесловесные элементы, прежде всего частичные пропуски его, затем частичную замену элементами графическими”14. И далее: “...Метрическая энергия целой строфы сообщается этому отрезку. При этом обнаруживается огромная смысловая сила эквивалента. Перед нами неизвестный текст <...> а роль неизвестного текста (любого в семантическом отношении), внедренного в непрерывную конструкцию стиха, неизменно сильнее роли определенного текста”; “Эквиваленты <...> означают не ослабление, не понижение, не отдых в процессе развивающейся формы, а напротив, нажим, усиление”15.
В этом же ряду можно, видимо, назвать и новеллу Д. Джойса “Джакомо Джойс”, в которой пробелы между отдельными фрагментами текста различны по размеру и при этом вполне сопоставимы по объему с текстовыми отрывками; характерно, что в последние годы появилось сразу несколько переводов этого произведения на русский язык.
Наконец, необходимо сказать, что появление нулевых текстов было подготовлено всем процессом визуализации русской поэзии и прозы начала XX века, одним из следствий которой явилось, в частности, принципиальное изменение соотношения “текст — чистое пространство” на плоскости книжной страницы и естественно следующее за этим постепенное осоз
602
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
нание потенциальной смысловой значимости не только текста, но и окружающей его “пустоты”16.
С другой стороны, следует достаточно точно представлять себе иерархию пустых мест в тексте, в значительной мере сложившуюся тоже в начале нашего века: пропущенная буква или знак препинания — пропущенная часть слова — пропущенное слово — часть строки — строка — группа строк — строфа — глава — текст в цикле — текст в книге. Нас будет интересовать в основном конец этой цепочки, но не надо забывать и о предшествующих ее звеньях, освоение которых естественно порождает у автора и читателя представление о потенциальной возможности следующего шага.
Первые из известных нам вакуумных текстов в русской стихотворной традиции принадлежат Александру Добролюбову. В его первой книге “Nature Naturans, Nature Naturata” (1895) помещен цикл «Из концерта “Divus et Miserrimus”», состоящий из двух частей — “Стих о Мадонне” и “Печаль”. Каждая из них, в свою очередь, включает по три нумерованных стихотворения, которым, кроме номеров, присвоены также музыкальные темпы, а двум предшествуют эпиграфы. При этом третье стихотворение первого цикла — “Allegro con moto” и второе второго — “Moderato” — состоят, кроме номеров и обозначений темпов, из одной строчки точек. Важно отметить также “фоновое” обилие помещенных в этой книге пустых страниц: оборотных сторон открывающих каждый цикл титулов и т. д.
Если опыт Добролюбова прошел почти незамеченным, то второй — гнедовский — был ориентирован не столько на книжную, сколько на исполнительскую, жестовую интерпретацию “Поэмы конца”: так, С. Сигей приводит в упоминавшихся уже комментариях ряд свидетельств о ее исполнении автором при помощи “ритмодвижения руки” и там же называет ряд известных ему параллелей из современной зарубежной фонической (а не визуальной!) поэзии17.
Кстати, характерно и то, что С. Сигей далее предлагает рассматривать в качестве “попытки повторения” именно исполнительской версии “Поэмы конца” опубликованное позднее заявление С. Вермеля, писавшего в своей “Алхимии театра”: “Все ли страницы перевернуты? — нет еще — осталась одна: на ней ничего не написано”18.
Конечно, в контексте синтетической поэтики футуризма трудно точно определить, какая из ипостасей “Поэмы конца” — графическая, фоническая или жестовая — была определяющий. Другое дело, что такой текст был органичен именно для этого круга авторов, активнее всего освобождающих чистое пространство книжных страниц как при помощи лесенки,
МИНИМАЛЬНЫЙ ТЕКСТ (УДЕТЕРОН)
603
так и благодаря разнообразным шрифтовым играм, стремящимся преодолеть линейность текста. Не случайно и в черновой тетради В. Хлебникова (так называемом “Гроссбухе”) есть, как указал нам Р. Дуганов, пустые страницы, статус которых, правда, невозможно установить точно, так как тетради не предназначались для печати, а значит, пропуски страниц в них могли носить чисто прагматический, а не эстетический характер.
Все новейшие авторы, обращавшиеся в последние годы к возможностям нулевого текста, в той или иной степени ориентированы на поэтику русского авангарда начала века и безусловно имеют перед глазами именно прецедент Гнедова; не случайно Д. Кузьмин в своих теоретических комментариях к новейшей републикации “Смерти искусства” говорит о “поставленных этим текстом вопросах”, в том числе и о «“значимом отсутствии” в искусстве»19.
Самый ранний из известных нам текстов новейшего времени — “Новогодний сонет” Генриха Сапгира, датируемый автором 1975 годом. Это — двухчастная композиция, в которой под общим текстом посвящения (“Посвящается Герловиным”) следуют два пронумерованных сонета: “1. Новогодний сонет”, состоящий из заглавия и пустой страницы, и “2. Сонет-комментарий”, состоящий, как положено, из четырнадцати традиционно зарифмованных строк. Причем это — действительно своего рода комментарий к ненаписанному (или стертому?) первому сонету цикла:
На первой строчке пусто и бело
Вторая - чей-то след порошей стертый
На третьей - то что было и прошло И зимний чистый воздух на четвертой
На пятой - вздох: “как поздно рассвело”
Шестая - фортепьянные аккорды
Седьмая - ваше белое письмо
Восьмая - мысль: “здесь нечто от кроссворда”
И две терцины: все что вам придет
На ум когда наступит Новый год
И все о чем вы здесь не прочитали
И основное: то что мой концепт
Из белый звуков сотканный концерт Поэзия же - просто комментарий20.
Тема второй, “видимой” части стихотворения — его конструкция и порождаемые ей вероятные толкования смысла
604
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
нулевой половины мини-цикла; при этом Сапгир подчеркивает второстепенное, служебное значение (“просто комментарий”) вербальной части сообщения по отношению к визуальной пустой (ср. с тыняновским утверждением о неизмеримости роли неизвестного и известного текста при их непосредственном монтаже).
Об исключительной значимости для эстетики Сапгира понятий “тишина”, “молчание”, “пустота” не раз высказывался сам поэт, например, в специальной “Похвале пустоте” из книги 1990 года “Форма голоса” или в “Прологе” к книге драматических отрывков 1982 года “Монологи”, где Сапгир, в частности, “своими словами” излагает тыняновскую точку зрения на эквиваленты строк и строф у Пушкина.
Вполне понятно в связи с этим, что “Новогодний сонет” — не единственный текст поэта, в котором важные для него понятия материализуются в самой ткани текста. В этом же ряду можно назвать и раннее стихотворение “Война будущего”, состоящее из названия, двух односложных фраз (“Взрыв!”, “Жив!?!”) и разделяющих их двадцати двух строк точек разной длины, и оставляемые для заполнения читателем места в ранней же поэме “Быть — может!” и в Псалме 150, и “дыхательную” поэму “Море в раковине”, и стихотворение “Рисунки” из книги 1979—1980 годов “Стихи для перстня”, седьмая, последняя часть которого состоит из номера, звездочки около него и сноски-четверостишия (точно такого же, как шесть предыдущих частей), в котором перечисляются “составляющие Пустоты”:
Здесь тьма людей, растений и существ, Здесь дни воспоминаний и торжеств, Здесь мысли, схваченные на лету, И все, что образует Пустоту21.
Следует заметить, что для Сапгира Пустота — всегда скрытое от глаз, зашифрованное, спрятанное Нечто, а может быть — и Все. Примерно то же можно сказать и о следующем тексте из нашего небольшого собрания — “иероглифе” “изнанка” Сергея Петруниса, опубликованном в составе цикла 1970— 1980 годов “Иероглифы”22. Текст, входящий в цикл прозаических миниатюр длиной от одной (а точнее — от нуля) до двадцати строк, каждая из которых озаглавлена набранным строчными литерами словосочетанием “иероглиф” — (название: “ласка”, “скука”, “искушение”, “Басё” и т .д. — всего четыре десятка), состоит только из названия, напечатанного, как и у прочих текстов цикла, чуть выше середины листа. При этом и названия всех текстов, и наименование цикла, и заглавие
МИНИМАЛЬНЫЙ ТЕКСТ (УДЕТЕРОН)
605
книги назойливо настаивают именно на наличии смысла в отрывочных словах автора (или даже в их полном отсутствии).
В равной мере и “Тридцать пять новых листов” (1981) Льва Рубинштейна — это сумма “чистых” пронумерованных листов и сносок к каждому из них, описывающих долженствующее на этих страницах быть - например, на “Листе 7” — “Здесь могут возникнуть вполне конкретные воспоминания”, “Лист 27” “должен вполне определенным образом напоминать об Авторе” и т. д.
Вполне “смысловым”, несмотря на отсутствие слов, выглядит и стихотворение А. Мирзаева с посвящением Геннадию Айги, состоящее из выстроенных в стихотворные строчки знаков препинания: читателю понятен главный конфликт текста, который заключается в постепенном вытеснении вопросительных знаков восклицательными, что рядом с посвящением вполне однозначно прочитывается как история восприятия поэзии Айги условным субъектом — от непонимания к восхищению.
Другое дело — нулевые тексты еще нескольких современных авторов. Так, прямым следствием минималистского вектора всей лирики Всеволода Некрасова можно считать опубликованную Д. Янечеком в книге 1985 года “95 стихотворений” тетрадь текстов, состоящих из небольших групп слов; одна — предпоследняя — страница в этой условной тетради оставлена пустой, что заставляет нас, по прямой аналогии с соседними страницами, считать ее носителем текста, сокращенного на этот раз до нулевого предела. При этом нулевой текст Некрасова оказывается единственным абсолютным: он не имеет ни заглавия, ни посвящения и состоит из абсолютно чистой страницы. Правда, в издании 1991 года “Справка” на каждой книжной странице воспроизведено по четыре условных некрасовских, поэтому авторская чистота страницы оказывается если не нарушенной, то уж безусловно включенной в контекст других мини-текстов, два из которых, в свою очередь, состоят из одного, а один — из двух слов.
В сборнике Александра Пчелинцева и Сергея Надеева “Редкие письма” (1990) “нулевое” стихотворное послание помещено в контекст цикла, рассредоточенного по всей книге. При этом оно занимает опять-таки сильную — предпоследнюю — позицию в этом цикле и состоит из заглавия “Пчелинцев — Надееву” и четырнадцати строчек многоточий. Обращает на себя внимание тот факт, что это “письмо” заметно короче всех остальных в цикле, а число строк в нем такое же, как в каноническом сонете.
Наконец, в книге Александра Карвовского “Альфа — Омега и обратно” (1993) опубликован цикл из 11 стихотворений
606
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
“Свободный стих”, каждое из которых включает в свое заглавие слово с корнем “свобод-”. Последнее, соответственно, называется “11. Свободная страница” и состоит из нумерованного заглавия, сноски “1” в конце условного текста, даты его написания — 13 мая 1991 — и относящейся ко всему циклу сноски, набранной, как и положено, мелким шрифтом: “Продолжать серию до №№ 13 или 17 не представляется целесообразным”23.
Принципиальное отличие двух последних текстов заключается прежде всего в том, что они не претендуют на расшифровку смысла в обычном понимании; это — не иероглифы и не говорящая каждому свое значимая пустота, а просто — свободные страницы, белый квадрат бумаги, отчетливо корреспондирующий с черными и красными квадратами К. Малевича и его современных последователей. С точки зрения Р. Арнхейма, посвятившего отдельную работу европейской и американской конкретной поэзии, это — стихи-напоминания в чистом виде, а не традиционные стихи-сообщения, на что безусловно претендуют Сапгир, Рубинштейн и Петрунис24.
Тем не менее у всех названных текстов много общего. Прежде всего, они не мыслимы вне определенного контекста, это — главы единого повествования или части цикла, обычно пронумерованные или имеющие название, объединяющее их с другими частями целого, а иногда — и то, и другое. При этом расположены они чаще всего в сильной позиции: в конце цикла у Гнедова, Сапгира и Карвовского, на предпоследней позиции — у Некрасова и авторов “Редких писем”, т. е. появляются всегда на четко обозначенном структурно-жанровом фоне, что позволяет достаточно точно определить их объем (а иногда и абсолютно точно: в “Новогоднем сонете”, например, — по аналогии с другими сонетами, в пчелинцевском “письме” — по количеству строк многоточий, в “Свободной странице” — по висящему в воздухе номеру сноски). Исключение составляет только “иероглиф”, расположенный примерно в центре цикла, но тоже на достаточно устоявшемся в сознании читателя фоне.
Наконец, хотелось бы обратить внимание еще на одно явление в современной русской литературе, прямо связанное, как нам представляется, с образом и поэтикой нулевого текста и — шире — с актуализацией разных видов текстовых эквивалентов. Это — своего рода обратный ход, нарочитое заполнение пробелов, перенасыщение текста словами, превращающимися в результате в аналог пробелов.
Здесь прежде всего хотелось бы назвать “восстановление” пропущенных автором-предшественником строк и строф, раз
МИНИМАЛЬНЫЙ ТЕКСТ (УДЕТЕРОН)
607
ного рода дописывание чужих текстов — например, в книге того же Генриха Сапгира “Черновики Пушкина”, в которой “певец Пустоты” вдруг (?) начинает бороться с нею, причем не в своих, а в ставших классическими текстах. Очевидно, что перед нами — противоположный вариант той же самой игры, предположительная — далеко не всегда вполне серьезная — попытка дешифровать зашифрованное или утаенное давним предшественником сообщение.
Однако .сам же Сапгир в своей парной вариации на тему известного пушкинского наброска “Два чувства дивно близки нам...” фиксирует фантастическое событие: в ответ на вставку современным поэтом в восьмую строку стихотворения “пропущенного” слова “без оазиса” текст “самопроизвольно” стер слово “дивно” в первой строке, восстановив тем самым пушкинскую меру незавершенности. Характерно при этом, что Сапгир проставил под этим своим опусом одну дату — 1830, в то время как под другими “коллективными сочинениями” обычно указывал две — написания и дописывания. А в комментарии, следующим за двойным текстом, Сапгир так объясняет случившееся:
Теперь боюсь, что если снова Восстановить их на листке, Вдруг не окажется ни слова На пушкинском черновике25.
Таким образом, правила игры соблюдены: необходимость пропусков, хотя бы в некоторых текстах, доказана экспериментально. Однако Сапгир продолжает свои опыты с дописыванием пушкинских стихов, переходя во второй части книги к еще более нетрадиционному эксперименту — созданию новых текстов путем снятия в пушкинских черновиках зачеркиваний отдельных строк. Тут тоже мы имеем дело скорее с обратным по отношению к описанным выше явлением: вместо предельного, буквально до нуля, сжатия текста современный поэт искусственно увеличивает объем произведения, предлагая нам читать один за другим подряд, без фиксации основного варианта, последовательные подступы поэта к формулируемой им мысли. Это тоже вариант “восполнения пробелов” — операция, прямо противоположная их созданию и насыщению смыслом.
Очевидно, этот эксперимент Сапгира можно с определенными оговорками сопоставить с нарочитыми тавтологиями в прозе В. Казакова и в романах В. Сорокина “Роман” и “Норма”: ход тут тоже обратный минимализации до нуля, хотя и несколько иной. Избыточные лексические повторы приводят
608
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
к автоматизации чтения, знаменательные слова (и прежде всего — заглавные в книгах) приобретают чисто вспомогательное, связочное значение — и тем самым парадоксальным образом сближаются по функции с пробелами между строк, уподобляются им. Но в то же время они, в отличие от пропущенных фрагментов текста, все же имеют собственную, причем вполне однозначную, семантику, а значит, не поддаются дешифровке и не оказываются тыняновским “неизвестным текстом”.
Подводя некоторые итоги, констатируем, что любой минимальный текст, сводимый в пределе к абсолютному нулю, может оказаться чрезвычайно значимым, особенно в литературе авангарда. Все это лишний раз доказывает, что понятие удетерон представляется совершенно необходимым для анализа современных (и не только современных) текстов, в которых этот компонент может порой быть единственным носителем вербального содержания.
НА ГРАНИЦАХ СЛОВЕСНОСТИ
В этой, последней главе нашей книги речь пойдет о некоторых явлениях, возникающих на границах традиционной письменной литературы — стихотворной и прозаической — с другими искусствами: изобразительным, музыкальным и драматическим. Причем первостепенное внимание будет уделено тем деформациям, которые происходят в литературном тексте под влиянием смежных видов искусства.
Начнем с так называемой визуализации, о которой — применительно к прозе - нам уже пришлось говорить выше. Однако если прежде мы сосредоточили внимание на изменениях прозаической речи под влиянием стихотворной, т. е. рассматривали процесс внутрилитературного взаимодействия, то теперь нас будут интересовать границы разных искусств.
Вечный вопрос европейской эстетики о границах поэзии и живописи, говоря словами Лессинга и его современников, в последние годы вновь стал актуальным. Напомним, кстати, что в прежние годы этот вопрос носил еще и ценностный оттенок: автор “Критических размышлений о поэзии и живописи” Ж.-Б. Дюбо, например, полагал, что “власть Живописи над людьми более сильна, чем власть Поэзии”1. Одна из главных причин, обусловливающих это обидное для поэзии и поэтов предпочтение, заключается, по мнению французского эстетика, в том, что пространственные образы считываются быстрее временных, и к тому же “изображаемые на картине объекты, будучи естественными знаками, должны действовать на нас гораздо быстрее, чем действуют искусственные”2. Возможно, именно из-за стремления оперировать быстрочитаемыми естественными знаками многие авторы XX века обратились к так называемой визуальной поэзии в разных ее вариантах — как использующей вербальные компоненты, так и целиком от них отказывающейся. При этом знаком отнесения того или иного произведения к поэзии, а не к графике выступает в первую очередь авторская интенция, т. е. воля субъекта творчества называть себя поэтом, а не художником, а свое творение — стихотворением, а не рисунком.
Выше уже говорилось, что коль скоро автор перестает задавать своему тексту обязательные правила чтения, мы утрачиваем право называть этот текст стихотворным или прозаическим. Это происходит в тех случаях, когда автор либо вовсе от-
610
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
называется от графической фиксации текста (в так называемой тональной, или сонорной, поэзии), либо заменяет линейно развертываемый текст пространственной композицией, использующей вербальные компоненты или ограничивающейся пиктограммой (в поэзии визуальной). Не случайно в своем “Очерке истории европейского стиха” М. Гаспаров, говоря о поэзии XX века, предлагает разграничивать “стихи для слуха и стихи для глаза”3; о том же, по сути дела, пишет и С. Бирюков, противопоставляя “визуальный прорыв” и “стихи для голоса и слуха”4. Уже на основе этих симптоматичных наименований нетрудно сделать вывод, от чего в первую очередь необходимо отграничивать каждую из указанных разновидностей поэзии: звучащую — от прочей музыки, визуальную — от других видов изобразительного искусства5.
Однако это — крайние и достаточно очевидные случаи, рассмотрение которых выходит за рамки нашего исследования, посвященного прежде всего специфике основных видов вербального искусства — стиха и прозы. Куда привлекательнее для нас разнообразные переходные случаи, которые выстраиваются в определенную систему только тогда, когда “по краям” появляются тональная и визуальная поэзия. Именно имея в виду последнюю, интересно взглянуть на стих как на искусство, во всех своих, в том числе и самых традиционных, формах обладающее значимой визуальной природой.
Как уже говорилось, единственным принципиальным различием между стихом и прозой, понимаемыми как способы организации речевого материала, выступает характер его развертывания, объективно фиксируемый графикой, т. е. осуществляемый как раз в визуальной форме. При этом проза оказывается нейтральным, неотмеченным членом оппозиции, стих же, напротив, всегда “визуален”, поскольку для него, по определению, актуальна вертикальная организация, осуществляемая с помощью выделения фрагментов-строк и разными способами выстраиваемых отношений между ними. Не случайно современный американский исследователь начинает свою статью о визуальной поэзии словами: “Вся опубликованная поэзия является визуальной в широком смысле слова, поскольку когда мы читаем стихотворение, его визуальная форма влияет на то, как мы читаем его”6.
И действительно, уже в классической русской поэзии XVIII—XIX веков графический облик стихотворного текста неизменно выступает сигналом его специфической природы: как отличного от прозы благодаря членению на строки, занимающие не всю плоскость листа, во-первых, и как принадлежащего к тому или иному типу стиха, во-вторых: так, сверхдлинные
НА ГРАНИЦАХ СЛОВЕСНОСТИ
611
нерасчлененные пробелами строки сигнализируют о гекзаметре или пентаметре, короткая строка — о хорее, ровные прямоугольники катренов и квадратики сонета — об определенных, вполне узнаваемых типах рифмовки и строфики и т. д. Кроме того, визуальный облик традиционно организованного вербального текста позволяет “на взгляд” различить монометрию — полиметрию, равностопность — разностопность — “вольность”, строфичность — астрофичность. Визуальность тут, как видим, оказывается вполне функциональной.
Принципиальные изменения начинаются с появлением первых опытов вольного, нестрофического и свободного стиха, визуальный облик которых резко выделялся на фоне классического однообразия графики регулярного стиха. Достаточно заглянуть, например, в книги А. Фета, в которых опыты оригинального и переводного предверлибра сразу же обнаруживают свою визуальную необычность рядом с многочисленными строфическими ямбами и массивными гексаметрами.
С другой стороны, в русской поэзии и прозе классического периода встречаются (хотя и нечасто) произведения, напрямую отсылающие к культуре русского барокко с характерным для нее использованием фигурных стихов7. Так, знаменитая фигурная “Пирамида” Г. Державина — безусловное проявление именно этой тенденции, вполне объяснимое в творчестве поэта-экспериментатора, который умел не только заглядывать далеко вперед, но и оглядываться назад. В Серебряном веке эту же традицию продолжают “Ромб” Мартова, “Веер” Третьякова, “Треугольник” Брюсова, “Давидова звезда” Рукавишникова, “Мой номер” Кирсанова. Во всех названных примерах сохраняется логическая мотивированность избранной графической формы, которая чаще всего дополнительно оговаривается в самом тексте и/или в его заглавии.
Кроме того, некоторые поэты и прозаики нередко пытаются с помощью чисто вербальных средств передать визуальные впечатления, описать те или иные картины. Здесь можно обратить внимание, например, на ряд симптоматичных явлений в творчестве Ф. Глинки. Так, в “Письмах к другу” он подробно описывает юбилейные медали Федора Толстого, посвященные событиям 1812 года, т. е. создает цикл прозаических миниатюр, выступающих как своего рода словесный эквивалент произведений изобразительного искусства8. Позднее, в рукописных “Снах и Видениях”, писавшихся на протяжении нескольких десятилетий, Глинка подробнейшим образом фиксирует визуальные образы, являвшиеся ему. Приведем одну такую запись-миниатюру, датированную 1825 годом:
612
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
Вижу картину. Ночь. Луна в растревоженных облаках; воздух и небо все очень синее. Луна бледная, полный круг. Внизу море волнуется волнами; но на них спокойно (равновесно) стоит златая ладья особого вида - края все с треугольными желтозлатыми зубцами (и ладья вся из злата желтого). (РИСУНОК В СТРОКЕ). В ладье во весь рост (нрзб) с осанкою смелою торжествующей царицы, спокойно и надежно стоит Матерь Божия и держит за руку (за левую руку) стоящего справа от нее Иисуса-младенца. Они непоколебимы. Над Девою дугообразно написано: “Матерь успокаивающая сына посреди бури”. На лицевом же боку ладьи золотыми же литерами: “Никакие волны не одолеют!” - А пониже на просторе (моря) белыми буквами: Сей знак хорошо иметь при себе во время бедствий жизни и треволнений мира^.
Хотя здесь перед нами — безусловно вербальный текст, однако задача его автора как минимум двоякая: не только описать свое видение словами, но и зафиксировать в сознании взаимное расположение частей привидевшейся картины, их размеры, форму и цвет. А поскольку описываемая картина нигде, кроме авторского воображения, не существует, необходимым дополнением к ней оказывается авторский рисунок.
Свой бум визуальность стиха переживает, однако, намного позднее, в эпоху футуризма, когда происходит решительная смена приоритетов: графический облик служит теперь не просто сигналом определенного типа текста и не иллюстрацией его смысла, как это было в фигурных стихах, а становится самостоятельным, независимым от словесного содержания компонентом единого словесно-графического текста.
Переворот начинается с “лесенки” Андрея Белого, получившей особое развитие в творчестве В. Маяковского и других футуристов10. Обычно на первый план при рассмотрении этого новшества выдвигается чисто смысловой аспект — принципиальное увеличение семантической самостоятельности каждого отдельного слова, в том числе полузнаменательного и даже чисто служебного, особенно, в случае выделения его в отдельную строку или “ступеньку”. Но это — лишь одна, хотя и безусловно крайне важная, сторона изобретения А. Белого. Другая, более интересная в аспекте нашей работы проблема заключается в том, что в условиях “лесенки” каждое слово, даже являясь неотъемлемым компонентом единого стихового ряда (Тынянов), в то же время становится относительно самостоятельной единицей вертикального ритма стиха, вступая в соотношение с другими словами или группами слов, также выделенными в отдельные строки.
НА ГРАНИЦАХ СЛОВЕСНОСТИ
613
При этом принципиально важным оказывается то, что в условиях “лесенки” единицы вертикального ритма — строки — оказываются не подобными, как в традиционных системах стиха, а куда более произвольными по размеру и структуре.
Второй результат введения “лесенки” — заметное уменьшение каждой строки, в результате чего, особенно сквозь ее прозрачные “просветы”, становится видным каждое слово. Таким образом, именно отсюда начинается путь как к свободному стиху, характеризующемуся абсолютной непредсказуемостью каждой следующей строки, так и к визуальным формам стиха и прозы.
В творчестве футуристов с присущими им графическими и типографскими изысками, позволяющими в случае удачи, по мнению современного исследователя, “находить глубинные структурные соответствия, действенные взаимные связи, которые продуцирует смысл”11, конструктивно-изобразительная функция слова абсолютизируется.
Интересно проследить в этом смысле эволюцию Крученых, Терентьева и Зданевича, прошедших путь от шрифтового выделения в тексте сначала наиболее важного слова к выделению каждого слова, затем — к семантически значимому выделению букв, и наконец — к асемантическому выделению букв. Другая форма десемантизации вербального сообщения, параллельно развивающаяся в творчестве футуристов, — заумь, тоже имеющая, как правило, оригинальную графическую форму.
Далее идет переворачивание букв и строк, требующее от читателя постановки их на место, использование “общих” для разных слов букв, других вариантов совмещения различных знаков. Однако все эти приемы еще предполагают линейное развертывание текста, хотя и осложненное типографскими изысками, требующими от читателя определенных нелинейных операций.
Эти приемы проникают в манифесты и статьи футуристов, в их афиши и плакаты, на которых стихотворный текст вступает в прямое взаимодействие с рисунком и орнаментом. Наконец, следом идет автономизация буквы, появляются однобуквенные тексты.
Названные процессы провоцируют появление принципиально нового типа книги, беспрецедентно насыщенной визуальным компонентом. Кроме визуально активных текстов и иллюстраций, в формировании книги — визуального объекта используется также необычный тип бумаги (например обои), форма страниц, “закрашивание” фона и т. д.
614
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
Наконец, происходит вторжение художника непосредственно в текст стихов, что проявляется в создании (или подборе) специальных типографских шрифтов, замене их “рукописной” формой представления текстов, “записанных”, например, для литографированных книг Хлебникова и Крученых такими мастерами, как Ларионов, Гончарова, Розанова12.
Встречное движение наблюдается и в изобразительном искусстве тех лет, стремящемся к введению вербального компонента в пространство живописного и особенно графического текста — как чисто декоративному, так и семантически значимому (например, в картину “вписывается” ее название); к актуализации автографа художника, занимающего все более важное место на полотне13.
Сегодня все названные процессы находят свое продолжение в творчестве поэтов-“визуалистов”, в первую очередь — Ры Никоновой, Сергея Сигея, Д. Авалиани, А. Горнона, Д. Булатова, С. Бирюкова14; не менее важной, однако, оказывается эта функция и во внешне традиционных, не собственно визуальных стихах многих современных поэтов.
Характерно, что американский искусствовед Р. Арнхейм делает вывод о кардинальном отличии стиха от прозы, именно отталкиваясь от произведений поэтов-визуалистов: “Если мы сопоставим типичный фрагмент прозы с типичным стихотворением — тем самым оставляя в стороне всю область различных литературных форм, объединяющих в себе одновременно характеристики прозы и поэзии — то можем взять на себя смелость сказать, что эти две формы дискурса соответствуют двум основным компонентам человеческого познания, а именно: установлению каузальных последовательностей в воспринимаемом мире и постижению единичного опыта, относительно изолированного и существующего вне времени <...> В своей прототипической форме стихотворение короткое потому, что оно является обзорным, синоптическим, подобно картине, а его содержание должно восприниматься как отражающее одно состояние дел”15.
Попробуем теперь в общих чертах описать поистине безграничное на сегодняшний день разнообразие проявлений визуального начала в современной поэзии, во многом обусловленное, кроме авторских интенций, еще и чрезвычайно возросшими возможностями набора, что напрямую связано с компьютеризацией издательского процесса. При этом сразу же оговоримся, что цитируемый нами материал будет носить по необходимости случайный характер: мы отбирали прежде всего наиболее выразительные и подходящие нам примеры, не заботясь о представительности тех или иных авторов.
НА ГРАНИЦАХ СЛОВЕСНОСТИ
615
Сначала — о визуальных возможностях буквы как таковой. Единообразие и - соответственно - визуальную нейтральность текста может прежде всего нарушить ненормативное использование строчных и прописных букв. В современном русском стихе, особенно свободном, с одной стороны, наблюдается последовательный отказ от прописных букв вообще, причем не только для обозначения границ предложений, строк, строф или произведения в целом, что в стихе вполне компенсируется за счет строкоделения как более сильного средства обозначения пауз, но и для выделения имен собственных. Этому процессу, безусловно ориентированному на международные стиховые “стандарты”, противостоит встречающееся значительно реже, но от того не менее знаменательное ненормативное употребление прописных букв для выделения “главных” слов, что особенно явно видно именно на фоне отказа от традиционного использования прописных — например, у Вадима Сидура или у поэтессы Светланы Турий:
Касаюсь влажными губами Флейты...
превращается в Цветок...
тугой бутон...
губами лепестков...
растет — вытягиваясь медленно...
...готовый разорваться...
Роза Черная распускается в душно-густую Звездную
Ночь...16.
Более традиционно выглядит использование прописных букв для набора отдельных слов, строчек или целых строф, например, у Л. Аронзона, И. Бурихина, А. Карвовского, В. Козового, И. Кручика, А. Курганцева, Вс. Некрасова, А. Очеретянского, В. Сидура, у которых прописные выполняют функцию курсива. А. Альчук и И. Кручик используют прописные также для выделения отдельных фрагментов слова — прием, сближающий их стихи с визуально оформленными в виде пространственных фигур текстами А. Горнона и выполненными по принципу поэтики “части слова” стихами Г. Сапгира. В этом же ряду, очевидно, стоит рассматривать и тексты Г. Худякова, предполагающие разложение слов на двухбуквенные элементы.
616
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
В общем же применение разных по статусу букв основного шрифта смыкается с другим достаточно употребимым приемом визуализации: использованием в одном тексте разных шрифтов — как, например, это происходит в стихотворении В. Кривулина “По старой орфографии”.
Надо сказать, что в традиционном стихе курсив и другие выделения хотя и использовались, но, в отличие от прозы, где они появлялся сплошь и рядом, достаточно редко — именно в силу того, что сама стихотворная речь в целом воспринималась на фоне прозаической как своего рода тотальный курсив.
Именно шрифтовые эксперименты И. Зданевича обычно рассматриваются как первый шаг к созданию собственно визуальной поэзии, в которой изобразительные функции разных по внешнему виду букв и знаков препинания постепенно ав-тономизируются. Вспомним в связи с этим характерное высказывание самого Ильязда: “...Смысл стихотворения меняется в зависимости от характера набора (что, например, хорошо понимал Маяковский, увеличивая число строк тем, что он их разбивал)”17.
В современной поэзии шрифтовые эксперименты, опирающиеся на безграничные, с традиционной точки зрения, возможности компьютерной верстки, используются достаточно широко не только в визуансах Д. Авалиани или С. Бирюкова, но и в невизуальных текстах, например у В. Друка, Н. Некрепко, А. Левина, В. Сафранского. Образцом внешне традиционного использования разных шрифтов внутри небольшого текста, безусловно порождающего оригинальный визуальный образ текста, может служить стихотворение В. Кривулина с показательным названием “Типографский погром”. Наконец, ряд авторов возобновляют эксперименты с рукописной подачей стихов, начатые футуристами, — назовем хотя бы иркутского поэта А. Сурикова, издатели книги которого “Тако-диноко” (М., 1996) подобрали специальный шрифт для имитации почерка автора.
Визуализация с помощью ненормативного использования букв и шрифтовых выделений “работает” прежде всего внутри отдельной стихотворной строки. Здесь же используются и ненормативные пробелы между словами и группами слов, призванные, с одной стороны, обозначить авторское членение стихового единства, а с другой — подчеркнуть особую протяженность и насыщенность текста паузами, характерную именно для стихотворной речи в противоположность прозаической. Наиболее выразительные примеры такого членения находим в “античных” стихах С. Завьялова, С. Турий, С. Львовского.
НА ГРАНИЦАХ СЛОВЕСНОСТИ
617
Возможно и противоположное по вектору, но тоже визуально выразительное “склеивание” нескольких слов внутри строки — например, в стихах Леона Гроховского:
...словно тот кто его покинул
только что был здесь
ОНЗДЕСЬ
хотяневидим зависвтесном пространстве в самом деле - в небе над нами.
Графическую “необычность” облика стихотворения в сочетании со столь необходимым для его полноценного восприятия замедлением чтения провоцируют и перевернутые подобно отгадкам строчки у И. Кручика и особенно — разными способами параллельно записываемые варианты строк. Это могут быть или зачеркивания “отброшенных” (но оставленных в тексте и прочитывавшихся автором с интонацией мнимой оговорки) вариантов, как у Н. Искренко, А. Карвовского или Вс. Некрасова, у которого есть и целиком зачеркнутое стихотворение “жить как причина жить”; или заключение отдельных букв или слов в скобки, как у А. Альчук (“на двор(ц)е” или “(шипов ника)ких”); или, наконец, арифметизированные записи вариантов в виде дроби, как у А. Карвовского и Н. Романовой. Вот пример из стихотворения последней:
аптечной
...по--------Фонтанке;
античной
искоса ----------взгляд, искуса
что тоже рефлектируется автором тут же в тексте :
в числителе с аметистом чужие дареные серьги
в знаменателе ametia.
Интересно, кстати, что такие дробные записи текста использовал в своих письмах еще М. Мусоргский; так, перефразируя строчку из пушкинского “Пророка” в послании А. Голенищеву-Кутузову от 22—23 июля 1873 года, он “делит”:
вещей правды
глаголом ----------------прожигай сердца людей18,
божьим
618
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
а спустя три года пишет В. Стасову:
осмысленною
Я хотел бы назвать это--------------мелодией^.
оправданною
Органичность такого написания для русской поэзии косвенно доказывает и такое неожиданное наблюдение С. Сионо-вой, автора диссертации о поэзии М. Муравьева: “В первой редакции произведения интересна форма начертания строк, которая предполагает вариативность прочтения:
Иль сердца тонкий стон
Котора
Во пеленах своих
проснуться хочет скоро20.
Под колеретою
Характерно, что публикатор стихов Муравьева в “Библиотеке поэта” просто выбрал для печати один из вариантов строки этого оставшегося в черновике стихотворения, ни в коей мере не предполагая возможности их параллельного чтения! Позднее, как известно, к этой же форме обращались в прозе В. Розанов, в стихах — А. Крученых.
Следующий, на первый взгляд, достаточно служебный прием актуализации визуальной формы стиха — способ выравнивания текста. Традиционным для русской традиции является, как известно, выравнивание по левому краю, что сближает стихотворный текст с прозаическим. Имажинисты начали использовать выравнивание по правому краю, что сразу же придало их стихам экзотический вид и резко противопоставило их прозе и традиционным стихотворениям.
В современной поэзии правое выравнивание используется очень редко (например, в книге Ефима Манделя “Калейдоскоп”, Н. Новгород, 1993), зато все чаще поэты обращаются к чисто компьютерному “заголовочному” выравниванию по центральной оси текста. Причем этим приемом пользуются в своих книгах и поэты традиционалистской в целом ориентации — например Толстый или В. Кривулин, отцентрованные тексты которого приобретают поистине классицистическую стройность силуэта.
Наконец, достаточно часто современные авторы вообще отказываются от выравнивания текста, начиная строчки с разных стартовых позиций на странице. Это приводит к впечатлению хаотичности, что еще очевиднее противопоставляет
НА ГРАНИЦАХ СЛОВЕСНОСТИ
619
стих прозе с ее строгой упорядоченностью текста. Выразительный пример такого организованного хаоса — многие стихотворения Н. Искренко, А. Карвовского или циклы А. Курганцева “Фильмы” и “Мандала”, составившие его книгу 1995 года “На грани отсутствия”; вот одно из вошедших в нее стихотворений:
ФИЛЬМ № 6
он лежит на полу вокруг него лежат разные игрушки он медленно встает	по мере его подъема
пленка засвечивается.
Близкий к этому прием — его можно назвать “пляской букв” по вертикали, — нередко используется Н. Искренко, А. Карвовским, Вс. Некрасовым и В. Сафранским, чаще всего — для имитации самоиздатовского облика текста. После появления изысканных компьютерных визуансов такие архаичные стилизации приобрели особый смысл, став еще и знаком принадлежности стихотворения к определенной эпохе. Кстати, и то, и другое орудие набора дают в руки поэтов еще один визуально крайне выразительный прием: имитацию ошибки печати (как это происходит в случае наезжающих друг на друга строк у Н. Искренко, А. Карвовского, Вс. Некрасова или М. Сухотина) или автоматической печати (случайные наборы машинописных знаков помещают в свои стихи Н. Искренко и А. Карвовский, спонтанное творчество компьютера искусно имитируют В. Друк и А. Левин).
Правда, почти сразу же вслед за разрушением порядка в отступах возникает новая система, “новый порядок”, предполагающий многоступенчатую иерархию отступов, характерную, например, для верлибров Г. Алексеева; во многих стихотворениях образованная с помощью таких отступов “новая строфика”, причудливо сочетаясь с действительно хаотическими фрагментами, создает крайне прихотливый графический силуэт текста, выразительные примеры чего находим, например, в свободном стихе С. Моротской.
У ряда современных авторов встречаются и попытки воскресить традицию фигурных стихов. Примеры подобной реставрации — знаменитые “изопы” А. Вознесенского, многие тексты К. Кедрова, “квадратный” “Пустой сонет” Л. Аронзо-на, “Птеродактиль” и другие фигурные стихи из сборника В. Строчкова “Глаголы несовершенного времени”, стихотворения упоминавшегося уже А. Сурикова.
Кроме этого, возможно упорядочивание стихотворного текста по иным, не литературным моделям. Например, в виде
620
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
своего рода таблиц-парадигм, предполагающих одновременный охват взглядом и, соответственно, одновременное восприятие двух или более столбцов текста в стихотворениях В. Куприянова и В. Сафранского. Вот пример из последнего:
...писать о вечном подлости трусости дураках цепях	мгновенном страсти улыбке прозрении революции
лопухах в огороде падении звезды.
Безусловно ориентирован на парадигматическую модель представления текста и “трактат” Л. Аронзона “Бабочка” из его прозиметрического цикла 1969 года “Запись бесед”:
ВСЮДУ	бабочка	летит
неба	бабочка	летит
славы	бабочка	летит
Михнова	бабочка	летит
мыслью	бабочка	летит
звуком	бабочка	летит
в виде	бабочки	летит
верхом на	бабочке	летит
на фоне	бабочки	летит
на крыльях	бабочки	летит
НА НЕБЕ	БАБОЧКА	СИДИТ
Сюда же примыкают ветвящиеся параллельными вариантами стихотворения Вс. Некрасова — например “Квартал”, финальная часть которого делится на три столбца: “думал 1”, “думал 2” и “думал 3” или “быть или не быть”, в середине которого текст тоже растекается на два параллельных рукава; ср. его же первое стихотворение из мини-цикла “Про Сатунобского”, для убедительности дополнительно разделенное на две части вертикальной чертой.
Приведенные выше примеры вполне подтверждают мысль Р. Арнхейма, что в лирическом стихотворении “перед нами скорее координация, чем последовательность элементов”21.
Это замечание, несомненно, относится и к текстам, часть которых демонстративно вынесена авторами за основной объем-“квадратик” стихотворения — например, квазиакростишное “и все-таки и все-таки”, спускающееся по вертикали слева от
НА ГРАНИЦАХ СЛОВЕСНОСТИ
621
стихотворения А. Очеретянского 1984 года “По памяти”, или три одиноких предлога “К” сверху, снизу и справа окружающих строфоид, в котором перечисляются адресаты любви героя Олега Тюлькина “Угольчатый крест!..”
Впрочем, выразительный визуальный образ придают тексту и традиционные способы монтажа: например, стихотворных фрагментов в прозаическое целое или прозаических эпиграфов, посвящений, заглавий, сносок и комментариев — в стиховое. Безусловно деформируют традиционную графическую форму, а следовательно — визуализируют стихотворение и выделенные другими шрифтами стихотворные эпиграфы и особенно — сноски, появляющиеся в стихах таких разных поэтов, как В. Кривулин, Вс. Некрасов, А. Парщиков, А. Ровнер.
Наконец, разнообразные пробелы и пропуски текста, которые, так же, как шрифтовые выделения, пиктограммы и т. п., безусловно составляют важную часть арсенала визуальных средств современной поэзии. В современной поэзии разные виды эквивалентов активно используют В. Друк, почти половину объема книги которого “Коммутатор” (1991) составляют строчки пробелов; А. Хвостенко, умело имитирующий в своих “Стихах без последней строчки” и некоторых других текстах стихотворные фрагменты, извлеченные из архивов поэтов прошлого века. Тут же следует назвать и стихи из книги Вс. Некрасова “95 стихотворений”, состоящие по большой части из нескольких или даже одного слова каждое, причем произвольно расположенных на плоскости листа: сверху, сбоку, внизу и т. д. в сочетании с рисованными и машинописными знаками, а также с имитацией машинописного эффекта наползания строчек одна на другую; в этом контексте вполне закономерно появляется и лист, свободный от напечатанных знаков.
В связи с этим вполне актуально выглядит сопоставление, сформулированное Р. Арнхеймом: “В основном стихотворение является ахроничным, как и картина, и так же, как картина, не должно делиться на два отдельных структурных фрагмента: нас крайне раздражает, когда стихотворение переходит на соседнюю страницу”22.
Своего рода ответом на это замечание можно считать умышленную провокацию читательского раздражения в книге А. Вознесенского “Выпусти птицу!”, где каждое стихотворение, состоящее более чем из одной строфы, располагается, соответственно, более чем на одной странице, поскольку на первой всегда помещается только одна строфа.
Средством визуализации становятся и ненормативные пробелы, обозначающие особую протяженность паузы или особую
622
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
значимость выделенной с их помощью части текста или целого текста в рамках сверхтекстового образования. Смотри, например, стихотворение С. Моротской “Мне нравятся наскальные рисунки...”, каждая из нерифмованных ямбических строчек которого выделена пробелами в самостоятельный строфоид; учитывая, что этим текстом завершается книга поэта “Методика свободного полета” (Н. Новгород, 1993), можно, очевидно, говорить о совмещении в таком приеме функций дополнительного смыслового и визуального выделения текста, находящегося в сильной позиции. Неизбежно формируют особую визуальную выразительность текста и рассечения короткого текста на одно- — двухстрочные строфоиды в верлибрах В. Бурича, В. Козового, Вс. Некрасова, А. Метса.
В этом смысле безусловный интерес представляют стихотворные и прозаические произведения скульптора и графика В. Сидура, в литературном творчестве которого несомненно сказался опыт его основной профессии. В своих интервью художник неоднократно высказывал мысль об особой значимости для него пустого пространства23. Рискнем сопоставить внешний графический облик стихотворных миниатюр скульптора и его скульптур. Очевидно, что для верлибров Сидура окружающее текст пустое пространство листа оказывается не менее важным, чем соотношение внешнего и внутреннего пространства для его пространственных фигур; это подтверждает и смысловая немотивированность строковыделения, с помощью которого “рисуется” графический силуэт текста — как, например, это происходит в такой миниатюре:
Она
Вошла
В
Туалет
Я
Услышал
Звон
Струйки И
Умилился.
Действительно, никакими невизуальными причинами невозможно объяснить крайне ненормативное выделение в отдельную строчку слов, состоящих из одной буквы, тем более неслогового предлога “в”; однако для “лепки” стихотворения-’’елочки”, каждая строка которого состоит из краткого слова, выделение и этого служебного компонента текста в отдельную строку представляется вполне обоснованным.
НА ГРАНИЦАХ СЛОВЕСНОСТИ
623
Визуальный компонент текста доминирует над вербальным и в экспериментах Вилли Мельникова, сочиняющего стихи на разных языках, в том числе и на тех, письменность которых имеет экзотическое для русского глаза начертание, само по себе эстетически заметное, значимое.
Далее, наряду с различными способами визуальной аранжировки собственно вербального текста мы часто встречаем в современной поэзии математические формулы и цифры, разнообразные пиктограммы, нотные фрагменты, пропуски текста и т. д. — все то, что Ю. Тынянов предлагал называть эквивалентами текста. Очевидно, во всех этих случаях можно говорить о монтаже собственно литературного и невербального компонентов, самым непосредственным образом влияющем на визуальный облик текста.
Так, в стихотворный текст могут входить разного рода рисунки, графики, эмблемы и пиктограммы, кардинально меняющие его внешний облик. Например, в книге А. Сен-Сенько-ва “Деревце на склоне слезы” (М., 1995) многие произведения состоят из объемного авторского (“прозаического”) заглавия, стихотворного или прозаического эпиграфа “из классиков”, “авторской” пиктограммы, иногда — в сочетании с несколькими строчками авторского же верлибра. Таким образом, этот автор совмещает в рамках одного текста вербальные и визуальные компоненты, находит своего рода компромисс между традиционной и визуальной литературой.
Цифра тоже играет в стихотворном тексте двоякую роль: с одной стороны, она несет в себе вполне определенную вербальную информацию, с другой — представляет собой визуальный знак, не входящий в алфавит конкретного языка. Попробуем определить те позиции в стихотворном тексте, которые она может занимать.
Прежде всего, это собственно текст произведения, где цифра может обозначать количество или номер того или иного предмета или явления. Как правило, в этой позиции используются обычно не цифры, а слова — количественные или порядковые числительные. Их замена цифрой всегда заметна и может быть вызвана или низкой литературной культурой автора (что нередко встречается в книгах самодеятельных поэтов), или специфической художественной задачей (обычно — футуристической или абсурдистской), как это происходит, например, в статьях В. Хлебникова (часто вопреки воле автора), в “цифровых” сонетах П. Пикассо, а также в стихотворениях Д. Пригова, Ры Никоновой, А. Мирзаева. Так, в “Таблице умножения” В. Казакова (1969) “неправильные” решения примеров выражают вопиющую абсурдность мира, равно как в его
624
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
же “Барбадосско-русском словаре” именно две последние цифровые “статьи” окончательно разоблачают абсурдистский характер авторского юмора:
480........13
13.........485
В стихотворении А. Левина “Штабные игры” цифры, используемые для обозначения квадратов карты и точного времени, пародируют казенный “штабной” язык (“Упала ночь в квадрате 38. // В квадрате 43 растаял снег“; “В квадрате 29 — 6.02” и т. д.). В других случаях цифры могут прочитываться посвященным читателем иначе, чем это предполагается при обычном чтении, - например, в стихотворении А. Еременко “Бессонница. Гомер ушел на задний план...” цифра “777” в последней строке читается как “три семерки”, перекрестно рифмуясь с “продразверсткой”: “...чтобы не путать их с портвейном “777”Я
Кроме того, появление цифры в тексте всегда дополнительно подчеркивает визуальную природу стихотворного произведения, а также замедляет процесс чтения, поскольку читателю нужно время для переключения с одного “алфавита” на другой.
Далее, цифры — арабские и римские — традиционно используются в стихотворном тексте также для нумерации глав в больших формах (пример из современной лирики — “Восьми-гласие-Верфьлием” К. Кедрова, состоящее из восьми частей — “гласов”: “Глас 1”, “Глас 2” и т. д.), стихотворений в книге, разделе или цикле, строф в большой форме; в XIX веке цифры использовались также для нумерации строф в небольших лирических стихотворениях, подчеркивая их “станцевость”, относительную самостоятельность внутри целого. Использование римских цифр, особенно сложных, в условиях их выхода из общего употребления также замедляет процесс чтения: современный читатель вынужден “расшифровывать” номер главы или строфы. Правда, в большинстве случаев номера строф и глав актуализируются только при цитировании, в процессе же чтения они выступают только как знаки дискретности сообщения.
Роль номеров значительно возрастает в нулевых (вакуумных) текстах или при нулевых (эквивалентных) фрагментах вербального текста (см., например, цикл А. Мирзаева “Стихи с посвящениями”, состоящий из заглавия цикла, четырех нумерованных посвящений поэтам-современникам и четырех строчек знаков препинаний в каждом из четырех стихотворе
НА ГРАНИЦАХ СЛОВЕСНОСТИ
625
ний). Нередко в современной поэзии номера текстов служат целям мистификации читателя (“Капли № 2” С. Бирюкова и т. д.).
Особый статус имеют номера строф в версейной прозе, где они напрямую отсылают читателя к библейскому прообразу такого текста, приписывают его к конкретной традиции. В “карточной системе” Л. Рубинштейна номера строф-карточек, кроме этого, квантуют текст во времени, задают временную партитуру авторского перфоманса и позволяют читателю реконструировать его.
Иногда цифры нумеруют печатаемые параллельно варианты одного и того же текста: так, упоминавшийся уже А. Мирзаев в стихотворении “Варианты” печатает одно под другим четыре пронумерованных трехстишия.
В визуальной поэзии разных типов цифра может приобретать и самостоятельное значение, но чаще всего указывает читателю-“зрителю” путь движения взгляда (см., например, “сценарий свадебного ритуала” “Шестьдесят четыре” К. Кедрова, выполненный в виде таблицы, одна из двух граф которой — правая в нечетных, левая — в четных — заключает цифры от 1 до 64, вторая — афористический фрагмент текста).
Цифры слева от текста, нумерующие строки в академических изданиях, кроме своей основной функции свидетельствуют также о классическом статусе текста, его общекультурной значимости.
Затем можно говорить о месте цифр в заголовочно-финальном комплексе. Чаще всего это - даты написания текста, о которых мы уже писали в предыдущей главе. Кроме них в “рамке” стихотворного текста могут встречаться и функционально иные цифры. Например, в драматических (или имитирующих драматическую форму) стихотворных произведениях это могут быть разнообразные указания при списке действующих лиц. В традиционном драматическом тексте это — возраст героев, а вот в “балете” Димы Строцева, в котором действуют традиционно оцифрованные “ребенок 5 лет, 7—10 человек молодежи и 2-3 штуки трупов”, это еще и параметры неодушевленных предметов: диаметр (обозначаемый сочетанием перечеркнутого круга и цифры) шаров, попонки и зонта, длина (L) стремянки, количество обуви.
Наконец, эстетическую значимость могут приобретать и компоненты книги как типографского произведения, в конце XX века нередко создаваемого самим автором или при его непосредственном участии. Например, в книге Димы Строцева “Тридцать восемь” (Минск, 1990), в которой опубликован упомянутый выше балет, все нечетные страницы первого раздела не нумерованы, а на всех двадцати трех нумерованных в пра
626
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
вом верхнем углу стоит цифра “38”. Это обыгрывается в стилизованном под XVIII век “Слове кратком к читателю”, подписанном вымышленным именем и датой “в лето от сотв. Мира семь тысяч с хвостиком”: его автор четырежды отсылает читателя именно к “с. 38”, стоящей в одном ряду со ссылками в скобках на разные книги Священного Писания, упоминаемыми в этом же тексте. Универсальность вынесенной в заглавие цифры как номера всякой страницы подчеркнута в предисловии последней ссылкой на с. 38, “не вместившуюся, впрочем, в эту книжицу”. При этом помещенные во втором разделе книги “балет” “Монастырь” и стихотворение “я подарю тебе часы...” попадают на “правильно” пронумерованные страницы 53—63.
Использует пагинацию как конструктивный фактор в своих палиндромических книгах и А. Бубнов, проставляя в них цифры с двух сторон — от начала и конца книги — к середине. Как известно, этот прием используется в типографском искусстве в книгах-“перевертышах”, читаемых с обеих сторон; правда, в отличие от книг-палиндромов Бубнова, эти издания надо дополнительно перевернуть вверх ногами.
Еще один интересный пример, косвенно подтверждающий возможность эстетического использования традиционно считающихся служебными компонентов текста, — предложенная в книге русско-немецкой поэтессы Елены Сазиной (совместно с Б. Самесом) “Wintereight” (Halle, 2000) замена цифровой пагинации пиктографической: в препозитивном оглавлении после названий стихотворений располагаются ряды точек, знаков, букв, компьютерных пиктограмм, которые затем помещаются и в нижней части соответствующей страницы.
Можно также отметить многочисленные в последние годы факты отказа от нумерации страниц в стихотворных сборниках, что должно обозначать авторский отказ от линейного расположения текстов; как правило, в таких книгах пагинация отсутствует и в оглавлении.
На другом полюсе автоматически оказываются при этом репринтные переиздания стихотворных книг, снабженные двойной нумерацией страниц: воспроизводимой старой и сплошной новой пагинацией.
Предложенная выше парадигма позиций и функций цифры в поэтическом тексте самым активным образом используется в современной поэзии, опирающейся на сложившиеся функциональные ореолы и по-своему преобразующей их в новых эстетических условиях. При этом цифра выступает как в своих традиционных смысловых функциях, так и в игровых и чисто визуальных.
НА ГРАНИЦАХ СЛОВЕСНОСТИ	627
Примерно то же можно сказать и о вводимых поэтами и прозаиками в тексты своих произведений элементах музыкальной речи, которые выполняют двойную функцию: с одной стороны, они могут быть проинтонированы (или пропеты) как музыкальный текст, с другой — выступают как визуальные единицы, указывающие на тесную связь стихотворного произведения с музыкой, как знак ее присутствия в стихе (или прозе).
Прежде всего, это — нотные цитаты. Как правило, они встречаются в рамочных компонентах стихотворного и прозаического текста, чаще всего — в позиции эпиграфа. Например, в лирической поэме физика Оскара Боксера “2500 строк из дневников человека науки” двум нумерованным стихотворениям-главкам предпосланы нотные эпиграфы из восьмой сонаты Бетховена, в которые вписаны слова: в первом случае — “инфаркт миокарда”, во втором — “Как хорошо идти”. Поэт снабжает эти цитаты комментариями, помещенными в конце поэмы: «Слова “инфаркт миокарда” укладываются в первую музыкальную фразу сонаты № 8 (патетическая), часть 1, “Разлука”» и «Слова “Как хорошо идти” укладываются в начало основной темы сонаты № 8 Бетховена, часть 3, “Возвращение”». Часто предваряет свои стихотворения нотными текстами А. Флейтман; но у него это не эпиграфы, а ноты к стихам, очевидно, собственного сочинения, над которыми написаны словами первой строфы-куплета.
Интересную систему эпиграфов мы находим в романе “Нагльфар в океане времен” (1990) Бориса Хазанова: шести его главам предпосланы нотные строчки из популярных советских песен 1930—1940-х — времени, в котором развертывается действие. Это — цитаты-иллюстрации. Текст при нотах делает их общедоступными, а известность мелодий дает возможность “пропеть” эти строки, даже не зная нотной грамоты.
Встречаются и другие варианты соположения вербального и нотного текста, в которых, в силу контекста, нотный материал неизбежно выступает как иллюстрация или приложение к литературному (комментарий, сноска, просто параллельный текст). Так, в стихотворении К. Кедрова “Восьмигласие-Верфьлием” под текстом на каждой странице помещены ноты «прелюдии для шестиструнной гитары соло Н. Аристовой “Верфлием”». Характерна разница в написании заглавного слова, скорее всего неумышленная, — литератору важно сделать видимым смысл создаваемого им слова, музыканту достаточно его звукового образа.
У А. Левина, большая часть иронических стихотворений которого исполняется самим автором в сопровождении гитары или небольшой инструментальной группы, ноты, приводимые
628
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
рядом со стихам в книге “Биомеханика” (обычно после текста), представляют собой подсказку для пения. “Авторские” обозначения темпов здесь выдержаны в ироническом духе стихов Левина — “оживленненько”, “степенно и ответственно”, “энергично-лиричненько. Не мямлить!”, “гораздо дольче”, “никуда не спеша”. У двух других песен — традиционные обозначения, но по-русски. Вполне серьезный характер имеют и указания для баса.
Нотный материал может стать и компонентом собственно текста, как это происходит, например, у футуриста Ивана Игнатьева. В этом же ряду стоит и “Поэма о Грете” Аркадия Ров-нера, названию которой к книге стихов этого автора “Этажи Гадеса” предшествует сообщение “Музыка Антона Ровнера”. Из шестнадцати глав поэмы две — нотные: пятая “Молодость Греты” и двенадцатая “Страдания Греты”.
Кроме нотной цитаты как таковой в стихотворном произведении может также называться то или иное музыкальное произведение, которое, по мысли поэта, должно звучать в этом месте текста. В таком случае нет оснований говорить о визуальных функциях отсылки, зато актуализуется другая граница вербальной речи — с музыкой. Так, в конце “Северного ноктюрна” Юрия Минералова читаем:
Верно - не черная чаша сия:
тьма победит, победит, постарается... Но раньше, до черной ее реставрации, Утро ночное вовсю посияет!
(Звучит первый концерт Прокофьева).
В произведении может содержаться и название конкретного музыкального текста или даже указание “звучат первые такты” (у А. Добролюбова). Очевидно, все подобные указания приобретают различный смысл в зависимости от объективных особенностей воспринимающего субъекта: музыкально грамотный человек способен “озвучить” нотные цитаты и даже “прослушать” внутренним слухом известную ему наизусть часть названного поэтом произведения, в то время как для обычного читателя нотные знаки оказываются прежде всего простым визуальным сигналом — таким же, как включаемые в стихи формулы и пиктограммы, а также цитаты на незнакомом иностранном языке.
В стихотворных произведениях достаточно часто используются и чисто вербальные компоненты музыкальных произведений, восприятие которых не требует от читателя специальной подготовки — в первую очередь, названия музыкальных
НА ГРАНИЦАХ СЛОВЕСНОСТИ
629
жанров, превращающиеся в заглавия стихотворных (а иногда и прозаических) произведений. Об этом писал Е. Эткинд в статье “От словесной имитации к симфонизму”, приводя примеры из Огарева, Жемчужникова, Анненского и справедливо предостерегая исследователей от прямолинейного толкования таких названий как отсылок к музыкальной форме25.
Массу подобных названия можно найти и в новой русской поэзии. Особенно много их у Бродского: “Соната”, “Менуэт”, “Лиловый ноктюрн”, “Мексиканский дивертисмент”, “Квинтет”, “Колыбельная”, а также “Серенада” и “Ночной концерт” В. Лаврентьева, “Рэг-тайм” и “Трио” В. Крутилиной; “Раги” Л. Березовчук.
Часто в таких названиях обозначения музыкальных жанров распространяются за счет описательного вербального компонента. Например, “Пьеса для черного концертного рояля в четыре руки”, “Беззаботный мотив (как в кине)” и “Роман(с) осенний” из цикла Ю. Минералова “Снежность”, “Любовный романс” и “Смиренный романс”, “Колыбельные Моцарту” и “Колыбельные сморщенным” (в которых чередуется “пение матери” и “пение времени”) Е. Мнацакановой, “Ветеринарный романс” А. Ровнера.
Встречаются и целые произведения, состоящие из нескольких текстов с музыкальными жанроподобными названиями, — у А. Добролюбова, Е. Мнацакановой, Л. Березовчук, В. Саф-ранского. Цикл последнего “В музыкальных формах” (1983) состоит из стихотворений “этюд-каприччио”, “атональный этюд”, “Н.Н. (этюд)”, “хохма (скерцо)”, “пастораль”, “ноктюрн”, “Антонио Вивальди концерт фа мажор. Оп. 10, соч. 5”, “прелюдия и фуга”, “джазовая композиция на тему фольклорной здравицы”.
Наименования музыкальных жанров могут выступать в стихах и в качестве подзаголовков. Чаще всего это традиционно метафорические для стихотворений жанрообозначения типа “ноктюрн”, “этюд”, “соната” и т. д. Могут быть и более интересные случаи, например “Мотет (трехголосный)” Е. Мнацакановой, “(Дуэт)” (подзаголовок без заглавия) Л. Березовчук. В качестве заглавий и подзаголовков стихотворений могут могут быть использованы и названия частей музыкальных произведений (например “Финал” Е. Мнацакановой); часто встречаются также наименования частей “Реквиема”: “Cyrie Eleyson” у А. Ровнера и ряда других поэтов, “Tuba mirum”, “Dies Irae” у E. Мнацакановой.
Иногда поэты используют заимствованные из музыки обозначения темпов. Особенно часто делал это в своей первой книге “Natura Naturans, Nature Naturata” А. Добролюбов. Так,
630
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
открывающее цикл “Nat u га Naturans” стихотворение “Бог Отец” имеет эпиграфом картину Рафаэля “Видение Иезеки-ля”, темп же его обозначен как Adagio maestoso. Темп следующего стихотворения “A.M.D.” — “Presto”. Цикл “Похоронный марш” включает стихотворения с темпами “Adagio maestoso”, “Andante quasi adagio”, “Andante con moto”, “Adagio Lamentoso”, первое и четвертое из них безымянны, второе и третье названы соответственно “хор” и “соло”, т. е. тоже музыкальными терминами. Цикл «Из концерта “Divus et Miserimus”» состоит из двух частей, первая из которых — “Стих о мадонне” — в свою очередь делится на три части: “Allegro”, “Allegro con fuoco” и “пустое” (без текста) “Allegro con moto”, вторая — “Печаль” - на “Presto”, “пустое” “Moderate” и “Andante”. Первая часть цикла “Я” - стихотворение “Молебное” — имеет темповое указание “Andante con fuoco”; завершающее первую часть книги стихотворение “Scerzo” выделено в самостоятельный цикл, перед которым значится: “Несколько начальных тактов из Чинуазери” и указан темп - “Pianissimo”. Характерно, что Добролюбов задает темпы и для двух своих “вакуумных” текстов, которые состоят только из обозначения темпа и ряда точек.
Нина Искренко создает своеобразный стихотворный аналог большой музыкальной формы — четырехчастное стихотворение “Сибелиус. Симфония № 1”, каждая часть которого обозначается номером и указанием темпа в скобках. Темпы, естественно, заимствованы у композитора. В качестве заглавия стихотворения использует обозначение темпа современный русско-американский поэт Иван Буркин — “Allegro non troppo”.
Л. Березовчук строит стихотворные свои “Раги” по внешней аналогии с этим индийским музыкальным жанром, составляя стихи в строфы по три и предупреждая: “в тексте соотношение формул стиха-вина к стиху-табла 3/5”26, причем вина читаются по принципу самхита, т. е. без расчленения на слова, а табла — по принципу падапатха — с расчленением. При этом в стихах, кроме слов, расставлены пробельные дефисы, образующие строки, в том числе и нулевые, не содержащие слов.
Г. Сапгир вводит в книгу “Черновики Пушкина” раздел “Музыка” (с подзаголовком “Вариации на тему”), состоящий из шести опусов, каждый из которых представляет собой сложную композицию, где начало — это реконструкция пушкинского черновика со снятыми зачеркиваниями, а вторая часть — попытку построить по модели этого черновика новый текст. В основе опусов лежит музыкальный принцип, в соответствии с которым вновь получаемый текст оказывается
НА ГРАНИЦАХ СЛОВЕСНОСТИ
631
именно вариацией на тему пушкинского, составленной из пушкинских слов и фраз, однако без строгой логической последовательности и системы связей между ними. При этом полученный текст изобилует вариативными повторами, ненормативными для классической поэзии, однако имеющими безусловные аналогии в музыке.
Наконец, полное совпадение стиха и музыки происходит в вакуумных текстах, так как они состоят из вербальных компонентов “рамки” — заглавия, посвящения, комментариев и т. д., — общих для обоих искусств, и нулевого (непонятно, вербального или музыкального) текста. Особенно очевидно это у А. Добролюбова, предваряющего два своих вакуумных стихотворения обозначениями музыкальных темпов.
Нечто подобное происходит и в классической зауми Круче-ных-Туфанова, в звукоподражательных текстах Сапгира (книга “Тактильные инструменты”), в предназначенных для устного исполнения произведениях Никоновой, Бирюкова, Пригова; наконец, в сонорной поэзии Анри Шопена, Пола Даттона27.
Интересно, что, с одной стороны, авангардная теория и практика противопоставляют поэзию для слуха и поэзию для глаза (см. распоряжение Игнатьева только смотреть на его опус и идущее следом визуальное стихотворение), с другой стороны, не менее очевидной оказывается тенденция к тесному взаимодействию слова, звука и картинки - в первую очередь, в визуальных композициях на музыкальные темы, с музыкальными названиями и даже с использованием элементов нотной грамоты. Еще поэты-конструктивисты А. Квятковский и И. Сельвинский пробовали в 1930-е годы записывать стихи с помощью нотных знаков, разбивая их по четвертям28. В наше время визуальные стихотворения с использованием нотной грамоты создает Валерий Шерстяной (см. его “Скрибентиче-ские замечания к фонетическим импровизациям” и “Визуальную партитуру”, 1995, а также “Свунл экспрешнз” С. Сигея, в зарубежной поэзии - произведения Хаусмана, Швиттерса29); с другой стороны, возникают рисованные нотные композиции композиторов, воспринимаемые в контексте визуальной поэзии как аналоги визуальных стихотворений (“Mushroom Book” Дж. Кейджа, 1972, “Сонорная партитура” Хорста Сагерта, 1981). Таким образом, визуальная поэзия и “рисованная музыка” сходятся в общем для них противостоянии вербальное™.
При этом многие визуальные тексты парадоксально, на первый взгляд, смыкаются со своей манифестированной противоположностью - “стихами для голоса”. Наиболее интересно происходит это в творческой практике - как сочинительской, так и исполнительской — Александра Левина. Так, одно
632
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
из наиболее эффектных в устном исполнении автора квазине-мецкое стихотворение “Вахен зи хухен” в книге “Биомеханика” встроено в общий ряд компьютерных иллюстраций к стихотворениям в строгом смысле слова. Следует вспомнить также “вокальную” практику Франца Мона и других немецких конкретистов, для которых исполнение визуально тщательно аранжированных текстов оказывается крайне существенным, или минималистские тексты Г. Сапгира, в равной мере эффектные и на бумаге, и в звучании.
Особый случай здесь — исполнительская практика Всеволода Некрасова, для стихотворений которого, как уже не раз отмечалось выше, визуальные приемы очень важны. Тем не менее, вне конкретного авторского интонирования стихи Некрасова воспринимаются как партитура, прочитать которую в состоянии лишь тот, кто хотя бы раз слышал чтение самого поэта. Впрочем, то же самое можно сказать и о визуальных текстах С. Бирюкова и А. Горнона. Кстати, аналогичным образом организуется и практика нотирования авангардной музыки, в которой, как известно, визуальный компонент, не воспроизводимый с помощью звука, оказывается тоже очень актуальным.
Примерно об этом же пишет художник Илья Кабаков в статье с характерным названием “Слово и изображение на равных”: «Есть и еще одно свойство произнесенных слов. Они необычайно пространственны...
Можно смело сказать, что как внешнее, так и внутреннее пространство представляет единое поле, космос звучащих “голосов”.
Поэтому стоит записать два или три отрывка этих звучаний, как для любого из нас моментально всколыхнется, оживет все это гигантское поле “голосов”, и за счет этой детонации перед нами может возникнуть большая полнообъемная пространственная иллюзия, постоянно колышущаяся среда, хотя это всего лишь иллюзия нашего воображения»30.
Материализовать эту пространственную иллюзию взялась визуальная поэзия — одно из наиболее авторитетных направлений современного синтетического искусства. Известно, что положившие ей начало в русской словесности знаменитые “Железобетонные поэмы” Каменского существуют параллельно в визуальной и традиционной, линейной форме. При этом они переиздавались несколько раз в различной графической аранжировке. Наиболее интересной для нас представляется версия, вошедшая в сборник 1914 года “Танго с коровами”31. Здесь шесть визуальных стихотворений, демонстрирующих “творческий опыт железобетонной постройки поэм”, соседствуют с
НА ГРАНИЦАХ СЛОВЕСНОСТИ
633
шестью стихотворениями, отличающимися изощренной шрифтовой игрой, но предполагающими тем не менее вполне определенную линейную схему чтения. Кроме того, в книгу включены два рисунка Давида Бурлюка и один — Владимира Бурлюка, поддерживающие визуальную интенцию книги в целом.
Последнее стихотворение книги “Полет Василия Каменского на аэроплане в Варшаве” занимает промежуточное место между визуальными и невизуальными текстами, но тяготеет скорее к последним: внизу текста в скобках дана “рекомендация” — “читать снизу вверх”, т. е., при всей внешней экзотичности, это произведение имеет авторски заданную партитуру чтения. В визуальных же выделяется только заглавие, набранное более крупным шрифтом и расположенное обычно в сильной позиции: “Скэтинг-рин” — в левой верхнем углу страницы, “Константинополь” и “Кабарэ” — в центре листа сверху, “Цирк” - по центру страницы. В двух оставшихся стихотворениях - “Бани” и “Дворец Щукина” - заглавия выделены не так очевидно. Остальной же текст, разбитый линиями на неправильные многоугольники, расположен так, что читать его можно, в любом порядке переходя от блока к блоку. Таким образом, именно Каменский первым создает тексты, определение порядка чтения которых предоставляется читателю. Каким будет этот порядок, мы не знаем, а потому и не можем сказать, стихи перед нами или проза.
Дальнейшее развитие визуальной поэзии в последние годы было обстоятельно описано в ряде работ32, к которым мы с удовольствием отсылаем заинтересованного читателя. Нас же в большей степени интересуют вербальные по своей основной природе тексты, претерпевающие различные изменения под влиянием непосредственно соседствующих с ними других искусств.
Одним из таких смежных искусств, обладающих набором специфических вербальных средств для описания сценического действия и его участников, становится драматургия, оказывающая безусловное структурное воздействие как на стихи, так и на прозу. Прежде всего это относится к использованию в стихотворной и прозаической речи формальных компонентов драматургического текста, которые выступают в двойной функции: с одной стороны, визуально деформируют размеренное течение стиха или прозы, с другой — предполагают более сложное по сравнению с ними исполнение, чаще всего — ролевое. В современной литературе это влияние сильнее всего испытывают на себе тексты небольшого размера, своего рода мини-драмы, включаемые обычно авторами в контекст стихотворных и прозаических книг или циклов.
634
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
Двойственность их статуса заключается еще и в том, что если считать такие произведения, в силу наличия внешних примет, текстами, предназначенными для произнесения вслух со сцены, то все эти компоненты оказываются “немыми”, не произносятся. Если же рассматривать драматургические миниатюры в качестве мини-“драм для чтения” (каковыми они по большей части и являются), очевидно, что все эти компоненты должны обязательно прочитываться, т. е. включаться в ритмическое целое текста. Соответственно, стихотворные мини-драмы могут при этом превращаться в прозиметриче-ские — если, разумеется, их авторы заранее не побеспокоились о том, чтобы включить ремарки и имена действующих лиц в общую метрическую схему текста.
Тем не менее, поскольку текст манифестируется автором как драматургический, мы обязаны рассматривать его именно в таком качестве, т. е. как состоящий из двух традиционных основных частей: служебного авторского текста и основного персонажного.
Еще один парадокс заключается в том, что большинство мини-драм в силу своих размеров, минимального количества персонажей, включенности в контекст стихотворных книг и ряда других объективных признаков соотносятся чаще всего с лирическим родом. Лирические же жанры в традиционном, гегелевском смысле безусловно монологичны, поскольку выражают точку зрения автора и только его. Такое понимание, постоянно подтверждаемое художественной практикой, господствует в европейских литературах, включая русскую, с XVII по XX век. Если же стихотворцу классического периода по той или иной причине необходимо было ввести в свое произведение чужие голоса, а самому отойти в сторону, он всегда имел возможность обратиться к столь же традиционным большим синтетическим жанрам драматической поэмы или стихотворной драмы.
Конечно, и в классический период поэты изредка обращались в своих стихотворных произведениях к диалогу, используя при этом те или иные элементы драматической конструкции текста. Достаточно вспомнить, например, знаменитые программные “Разговоры” А. Пушкина и Н. Некрасова или драматические отрывки (как правило, из недописанных или заведомо ненаписанных произведений) поэтов-романтиков. Кроме того, небольшие по размеру драматургические произведения получили широкое распространение в комических жанрах, например в пародиях на “большую” драму. В этом смысле показательны драматические шутки, подписанные именем К. Пруткова.
НА ГРАНИЦАХ СЛОВЕСНОСТИ
635
Однако первыми нарушили устойчивую границу двух родов поэзии футуристы и обэриуты. Так, в книгах В. Хлебникова и А. Крученых появляются спонтанные диалоги персонажей, формирующие небольшие по размеру тексты, написанные стихом (часто свободным, предельно прозаизированным), прозой или стихом и прозой попеременно.
Практически невозможно заметить грань между стихотворными “сценами”, драматизированными “случаями” и стихотворениями с использованием драматургических приемов в творчестве Даниила Хармса. То же, кстати, можно сказать и о малых “драмоподобных” произведениях этого писателя, написанных не стихом, а прозой.
Доля произведений Хармса, в которых используются те или иные элементы драматургической формы, достаточно велика: в первом, стихотворном томе полного собрания сочинений — 48 текстов из 326 (т. е. свыше 14%), в прозе — еще больше. При этом составитель собрания В. Сажин выделяет “драматически организованные стихотворные тексты” и “драматические произведения в стихах” — «те, которые имеют авторские ремарки “входит”, “садится”, “занавес” и т. п.»33. В томе прозы многочисленные тексты, имеющие внешние признаки драматических, отнесены в общий отдел “Проза и сценки”.
Особую проблему представляют собой тексты Хармса, помещенные составителями в раздел “Незавершенное и отвергнутое”, в которых может участвовать, по словам составителя, “обозначенный персонаж, которому не дано реплики (что, впрочем, тоже, может быть, являлось авторским приемом)”. Так это или не так — мы никогда не узнаем, поэтому нам остается интерпретировать эти тексты как стихотворные или прозаические с драматическими элементами.
Таким образом, применительно к наследию Хармса можно говорить о целиком драматических произведениях, произведениях, драматически организованных, и текстах с отдельными элементами драматической организации. К таким элементам у Хармса можно отнести жанровое обозначение, афиши, имена персонажей, ремарки и финальные слова — “занавес” или “всё”. Обычно он использует лишь один из этих элементов, чаще всего — имена персонажей. Но возможны и другие варианты — например, обращение только к ремарке (как в “минидраме” “Ваньки-встаньки”, в которой стихотворное повествование от первого лица вдруг прерывается ремаркой: “входит барабанщик небольшого роста”34, а далее объем и развернутость ремарок последовательно увеличиваются, причем параллельно усиливается контраст стиха и прозы).
636
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
Небольшие сценки-фрагменты нередко состоят из развернутой экспозиции, вслед за которой начинается разговор персонажей, чаще всего вскоре прерывающийся, иногда на полуслове (“Идет высокий человек и ловко играет на гармоне...”, “Столкновение дуба с мудрецом”, “Тюльпан среди хореев”); возможен и вариант, когда короткий разговор с двух сторон окружен ремарками (“Ехал доктор из далека”, где Доктор Матрена вступает с повествователем в диалог, занимающий не более четверти объема текста).
Возможны и другие варианты — например, в заглавии названы участники диалога (“Виталист и Иван Стручков), однако текст организован как обычное повествовательное стихотворение; в диалоге участвует только один персонаж, беседующий с повествователем (Мухи в “Падении вод”, Игнес в “игнес игнес”).
Наиболее частый случай у Хармса — диалоги; афиша в таких текстах легко совмещается с заглавием: “Диалог двух сапожников”, “Папа и его наблюдатели”, “Он и мельница”; “Окнов и Козлов”, “Кустов и Левин”, “Математик и Андрей Семенович”, “Пушкин и Гоголь”, “Макаров и Петерсен”.
Для драматургических миниатюр Хармса характерна также необычность персонажей и выполняемых ими функций. Так, многие персонажи появляются в миниатюрах только один раз, они проходят по очереди перед читателем, произнося по одной реплике, а иногда и не говоря ни слова (в “Ужине” это Кика, Колдун, Сосед, Гном, Кока; один раз они говорят “все хором”; у всех по четыре строки, причем первая из них носит характер ремарки; при этой каждый персонаж успевает проделать массу действий). В других случаях принципиальная эпизодичность персонажей легко объясняется миниатюрностью текста (“Приход нового года”, в котором действуют Мы (два тождественных человека) и Зритель).
Не совсем обычно выглядят и, по сути дела, безымянные персонажи, названные местоимениями: Он, Мы, а также неодушевленные и неживые персонажи (в “Столкновении дуба с мудрецом” — Наша месть, Спич, Туш; в “Тюльпане среди хореев” — Птичка, Дождик, Цветочек, но вместе с ними и Няня, в миниатюре “От знаков миг“ — Морковь (вылетев из земли), Осязание, Обоняние, Вкус, Слух и Зрение, Всех Сын; Озера и реки в “Дон-Жуане”). Иногда такие “невозможные” персонажи производят массу физических действий — например, Мыс Афилей в “Радости”, беседуя со вторым персонажем — Тетей, достает карандаш, меняет носки, прыгает от радости — в общем, всячески демонстрирует, что он человек.
НА ГРАНИЦАХ СЛОВЕСНОСТИ
637
Очень часто появляются у Хармса и бессловесные персонажи: так, в сценке “Идет высокий человек и ловко играет на гармоне”35 все описанные в ней герои только приходят, в то время как разговор ведут другие персонажи: Четвертый гость, Гость с опахалом, Татьяна Николаевна, Дядя Вопь, Часоточный гость, Восемь гостей хором, Княгина Манька-Дунька, Гость Федор, Солдат в трусиках.
Нередким героем хармсовых миниатюр выступает групповой персонаж: Хор в разных обличиях, Гувернеры, Гости, Бабочки, Слуги и знаки, Буквы и числа (“Вот знак моего облака”); Писатели, Апостолы против Фауста и Маргариты (“Месть”), Друзья (“Измерение вещей”).
Еще один нестандартный для драмы прием, используемый Хармсом, — совмещение имен и ремарок в одном словосочетании, причем в “Искушении” имена персонажей к тому же меняются по ходу действия, своеобразно объединяясь с ремарками: “Четыре девки на пороге” превращаются затем в “Четырех девок, сойдя с порога”, “Четырех девок, в перспективе” и далее в них же, только по очереди “исчезнув”, “на подоконнике”, “сойдя с подоконника”, “глядя в микроскоп” и наконец — “исчезнув и замолчав”. При этом в какой-то момент из девок они превращаются в девиц; кроме них в драме действует Полковник (один раз — Полковник перед зеркалом), хор, одна из девиц (далее — девица) и “еще 4 девы сказали”. Таким образом, изменяемость имени персонажа выступает именно как принцип. Как правило, развернутые ремарки вместе с именем создают резкий контраст с хореических метром основного текста.
В “Лапе” Утюгов все время чем-то размахивает, а Хлебников говорит, последовательно проезжая на коне, быке, корове, бумажке и скача в акведуке. Здесь, таким образом, противопоставлены динамичные и статичные (без ремарок) персонажи.
Далее, драмы Хармса могут не иметь названия, начинаться прямо с имени персонажа, ремарки или афиши. Например:
Ку Шу Тарфик Ананан,
где заумная форма имен не позволяет сразу распознать, какой компонент текста перед нами. Примерно то же происходит и в других миниатюрах, начинающихся именем персонажа (“Клан: Вот знак моего облака”). Аналогично и в прозе —
638
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
“Тетерник, входя и здороваясь” или “Вбегает Рябчиков / С кофейником в руке” (потом Рябчиков изъясняется прозой, а Хор — стихами).
Наконец, можно говорить о частичной драматизации некоторых стихотворений, не имеющих формальных признаков драматического текста, но явно тяготеющих к диалоговой форме изложения. Так, в стихотворении “О том, как Иван Иванович попросил и что из этого вышло” по очереди говорят рассказчик, Иван Иваныч и жена; в «Набросках к поэме “Михаилы»”, состоящих из трех фрагментов, второй явно представляет собой монолог; есть также много текстов, начинающихся фразами типа “И говорит Мишенька...” и т. д. При этом почти все драматические миниатюры Хармса завершаются словами “все” и/или “занавес”.
Иногда текст обнаруживает свою драматургическую природу непосредственно в ходе чтения; так, в миниатюре “Откуда я?” монолог неожиданно перебивается ремаркой “(Считает по пальцам)”, сразу же превращая текст в персонажный; то же происходит с описанием парной пантомимы в миниатюре “Елизавета играла с огнем 233”, где граница между драматическим текстом (условно — сценарием пантомимы) и описательным стихотворением оказывается крайне зыбкой. В прозе переход от повествования к диалогам, организованным по драматургическому принципу, также встречается у Хармса достаточно часто.
Вполне “драмоподобными” в этом контексте выглядят и называние частей текста “Все наступает странно”, вопросы-ответы в миниатюре “Ряд вопросов проносился...” и в шестом параграфе “Сабли”.
Характерно и то, что Хармс часто дает миниатюрам собственные жанрообозначения, например “Дидаскалия”, “Трагический водевиль в одном действии”, “Водевиль о трех головах”, “Пиеса”, “Комедия в 3-х частях”, “Пиеса для мужчин и женщин”, “Мистерия времени и покоя”, “Балет Дедка за репку”, “Бытовая сценка. Водевиль”.
Своеобразный пик драматизации стихи и проза Хармса переживают в 1930—1933 годы — самые плодотворные в его творчестве; раньше она встречается реже, позже исчезает совсем.
Прямым наследником Хармса в литературе последующих десятилетий выступает Владимир Казаков, которой распределяет стихи и прозу между персонажами не только в своих драмах, но и в поэмах, прозаических миниатюрах и даже в романе “Ошибка живых”. При этом большинство действующих в них лиц отличает абстрактность: это или Гости, или Голоса,
НА ГРАНИЦАХ СЛОВЕСНОСТИ
639
или персонажи, скрытые за местоимениями. А первым собеседником героя “Ошибки живых” Пермякова оказывается, вполне в традиции Хармса, Окно.
Свободный переход от прозаического или стихотворного монологического повествования к драматургической форме организации диалога находим и у представителей следующего поколения русского авангарда, например у Генриха Сапгира. Драматургическое начало присутствует уже в первой книге стихов поэта — “Голоса”. Во-первых, это проявляется в устранении лирического героя: “Я” действует только в двух стихотворениях книги, “Выздоровление” и последнем — “Бог“. В основном это — диалоги или монологи нарочито отделенных от автора персонажей (“Разговоры на улице”, “Ночь”, “Икар”, “Паук”, “Радиобред”, “Обезьян”, “Дезертир”). В стихотворении, давшем книге имя, эффект отчуждения усилен многократным повтором. С другой стороны, во многих стихах даются обстоятельные описания действий, похожие больше на развернутые театральные ремарки или на киносценарий (“Одиночество”, “Сон”, “Предпраздничная ночь”, “На шпалах”), чем на лирические стихи. Вошла в книгу и своеобразная экспрессионистская мини-драма — “Война будущего”, состоящая из двух реплик монолога и нескольких рядов точек. В стихотворении “Премьера” рядом с “ремарочным” повествованием появляются и сами ремарки.
Далее от книги к книге поэт ищет новые и новые формы контакта с читателем, выходящего за привычные рамки лирического изъявления чувств — например, сценарное повествование, описывающее действие в побудительном аспекте в поэмах “Рундала” (1984) и “Быть может. Поэма-предостережение с твоим участием” (1981) или в последнем стихотворении из цикла “Псалмы” (переложение Псалма 150). При этом Сапгир перекладывает псалмы 148-150 достаточно близко к оригиналу: его диковинные звери взяты из 148-го, где сказано: “Хвалите господа от земли, великие рыбы и все бездны / Огонь и град, снег и туман... / Горы и все холмы... / Звери и всякий скот, пресмыкающиеся и птицы крылатые” (т. е. действительно “все дышащее”, как пишет Сапгир!).
Безусловно сценарными оказываются обе мистификацион-ные книги поэта — “Терцихи Генриха Буфарева” и “Черновики Пушкина”. Неожиданный переход от повествовательной речи к драматургическому диалогу находим в рассказе “Бабье лето и несколько мужчин”. Но самое интересное — две книги писателя, в которых драматургическое начало оказывается на первом плане. Это “Монологи” и “Дыхание ангела”.
640
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
“Монологи” названы “книгой для чтения и представления”. Очень важно, что чтение стоит в этой формулировке на первом месте. Однако по форме произведения, собранные в этой книге, — безусловно, драматургия. Состоят “Монологи” из ряда не связанных сюжетно драматургических миниатюр. Кроме этого, в книге есть Пролог (который читает персонаж, именуемый Прологом), а в большинстве сцен действуют сквозные персонажи — Автор и Зрители. Таким образом, можно говорить об определенной авторефлексии самой драматургической формы.
Очень важны в “Монологах” и многочисленные отсылки к драматургической практике предшественников. Прежде всего, к символу драматического искусства в России — Шекспиру. С его трагедиями напрямую связаны расположенные в центре текста сцены “Бедный Йорик” и “Рометта”. Первая — по сути дела, диалог Гамлета и Черепа, за которого говорит тоже Гамлет. Это — очень тонкая стилизация (не под Шекспира, а под его русские переводы), что особенно ощутимо в построении диалогов и прихотливой прозиметрической игре. “Рометта” — монолог прекрасного юного гермафродита, в котором объединены два шекспировских персонажа.
Кроме того, шекспировские темы и аллюзии без труда обнаруживаются еще в нескольких монологах. Так, “Деревья” — вариация на тему монолога Офелии; в нем героиня вынимает поочередно из своей корзинки бастан, мефунию, бусик, каме-раду, лапид, сверею, мастамагонию, фиоланный эбра, показывая их при этом публике и украшая ими себя. Ср. также в “Амадее и Вольфганге”: “Казалось, я — шекспировский Просперо / и палочкой волшебной вызвал бурю / в самом себе”; в “Омеге”: “Нет, вырви три-четыре волоска / из бороды, подуй на них, поплюй / и все кругом преобрази, Просперо”; в “Субъекте и объекте” обнаруживаем “шекспировскую” апелляцию: “Смотри, Лоренцо”.
“Амадей и Вольфганг", в свою очередь, — перелицовка одной из “Маленьких трагедий” Пушкина, основанная на идее двойничества, в которой “бытовой” Амадей (Сальери) убивает возвышенного Вольфганга (Моцарта) и продолжает жить. Пушкин — правда, прежде всего как поэт — упоминается и в “Прологе” книги как автор идеи молчания (с отсылками к эквивалентам текста в “Онегине” и “Ненастный день потух...”); там же рассказывается история о перемене ремарки в “Борисе Годунове” — с “народ ликует” на “народ безмолвствует”.
Следующий великий русский драматург — Чехов — возникает в монологе “Ахвеллоу”, героиня которого Она говорит: “Каждое слово наполняет меня восторгом, как Нину из
НА ГРАНИЦАХ СЛОВЕСНОСТИ
641
Чайки”. Кроме того, в двух “вариантах” монолога “Славянский шкаф” заглавный герой оживает именно потому, что у Чехова к нему обращались “многоуважаемый”. При этом сама вариантность пьесы тоже может рассматриваться как отсылка к драматургической практике Чехова. Сапгировский Шкаф признается: “Хоть не смотрел, но Чехов в чем-то прав”. Характерно, что другого великого русского драматурга — Гоголя — этот же Шкаф “не читал”, что лишний раз подчеркивает актуальность для Сапгира именно чеховской драматургии.
Наконец, драматургия футуристов и обэриутов, к которой отсылают и активное использование зауми, и имена некоторых персонажей — например, заглавный герой монолога “Зигзиг-зео”. Отсюда же идет и постоянная ломка действия, регулярные апелляции к публике (от самых корректных — в конце “Бедного Йорика” Гамлет смотрит в зал и видит нас, до прямых фантасмагорий взаимного участия в “Дуэли” (Актер/Зри-тели) и “Русской игровой”, треть которой — развернутая ремарка, своего рода сценарное описание того, что происходит в зале). При этом в “Дуэли” вообще нет монолога, это — драма ремарок.
•Именно от этой сцены можно повести прямую линию к другой экспериментальной книге Сапгира — “Дыхание ангела” (1989). Это книга стихов, в которой традиционный для литературы вербальный компонент оказывается вторичным и даже необязательным. Он вытеснен в заглавия и ремарки — вроде бы второстепенные компоненты текста; это происходит в стихотворениях “Море в раковине”, “Конец света”, “Трепещущий круг“, “Март в городе”, “Желание-пламя”.
Рядом с ремарочными мини-драмами находим тексты, которые можно назвать побудительными — “Ты”, “Преображение”, “Глоток счастья”, вербальная часть которых состоит из глаголов в побудительной форме или в инфинитиве. В этом же ряду можно рассматривать группу текстов, описывающих дыхание разных персонажей.
В одной из последних своих книг — “Тактильных инструментах”, целиком вобравших в себя “Дыхание ангела”, — Сапгир продолжает эксперимент с драматическими миниатюрами, основное место в которых занимает ремарка.
Подобного рода стихи и циклы диктуют читателю (или чтецу?) характер и последовательность необходимых действий, реальных или виртуальных, это — своего рода действенные партитуры:
642
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
ТРЕПЕЩУЩИЙ КРУГ ИСЧЕЗАЯ ВО ТЬМЕ БРЕЗЖИТ НАСКВОЗЬ
(поцелуй свое дыханье)
(поцелуй свою мысль об этом) (поцелуй свой поцелуй).
Важно учитывать, что драматургическое начало активнее всего проникает в малые жанры стиха и прозы. Современный минимализм — это не традиционная миниатюристика, во все времена присутствующая в литературной практике, как правило, на ее периферии. Опираясь на объективно сложившуюся в литературном процессе тенденцию к последовательному уменьшению размеров художественного текста, минимализм прокламирует свою исключительную состоятельность в современной литературной ситуации, способность вытеснить и полноценно заменить все остальные жанры литературы.
С другой стороны, современная минималистика напрямую связывается с принципиальной фрагментарностью, “клипово-стью” массового сознания, а через нее — с журналистикой и юмористикой, что неизбежно приводит большинство “серьезных” минималистов на опасную грань лирики и иронии, драмы и скетча.
Обращение к драматургическим приемам можно рассматривать как освоение лирической поэзией, осознающей и тяжело переживающей исчерпанность собственных традиционных технических средств, инструментария смежного искусства. При этом драма — вполне в духе людизма — рассматривается прежде всего как идеальное поле для литературной игры — удобное и новое.
Можно говорить и о других важных причинах активной экспансии поэзии в область драмы — например, о господствующей в современной культуре постмодернистской ситуации, провоцирующей освоение маргинальных прежде сфер, о пресловутой “смерти автора” и реальных последствиях ее широковещательного провозглашения. Все это, в свою очередь, побуждает современных литераторов к работе с чужим словом в разных его вариантах и пониманиях: будь то центоны М. Сухотина, речевые реконструкции Вс. Некрасова или инсценировки Д. Пригова и Л. Рубинштейна. Характерно в этом смысле название выступления последнего совместно с Ларсом Кле-бергом на симпозиуме “Partnership for Culture: Shaking hands & making conflict” в Стокгольме в апреле 1996 году — “Everyday Language as Poetry” (“Повседневный язык как поэзия”).
НА ГРАНИЦАХ СЛОВЕСНОСТИ
643
Рассмотрим теперь различные способы внесения драматического элемента в практику поэзии и малой прозы, исходя при этом из традиционного представления о драме как литературном роде, не имеющем, в отличие от двух других, собственной речевой природы, а использующем ритмические языки прозы и стиха, дополняя их специфическими маркерами драматической речи: обозначениями персонажей, ремарками, экспозиционными фрагментами и т. д.
В более или менее полном виде парадигма этих маркеров выглядит так: Заглавие — Жанровый подзаголовок — Список действующих лиц (афиша) и указания для “господ актеров” и для режиссеров — Пролог — Действие, картина, сцена (обозначение и номер) — Экспозиция — Имена говорящих персонажей — Их реплики или монологи — Ремарки по ходу действия — Ремарки в конце действий, картин, сцен — Эпилог — Финальные ремарки (конец, занавес и т. д.).
Ниже мы будем анализировать, как в современных произведениях используются отдельные компоненты этой парадигмы, отсылая читателя к драматургической традиции и в той или иной степени опираясь на ее структурообразующие возможности.
Прежде всего, можно говорить о своего рода полном возрождении традиционных форм драматической поэмы и стихотворного диалога — правда, в соответствующей духу времени миниатюрной форме. Вслед за уже упомянутым Владимиром Казаковым к различным вариациям мини-драмы обращаются в своих стихотворных книгах современные поэты зарубежья Вадим Козовой (“оазис”, “путаница”, “облака” и другие произведения), Анри Волохонский (“Ветеринар бегущий”), Вилен Барский (“Пушкин, Моцарт и Сальери”), Алексей Хвостенко (“Разговор о душе”, “Яйцо и Скорлупа”). От традиционных образцов драматической поэзии эти произведения отличаются, конечно, не только размерами, но и принципиальным отсутствием действия; это драмы идей, а не персонажей.
Например, в “Литературных памятниках” Михаила Сухотина “действуют” Гораций, Ломоносов, Державин и Пушкин, в сменяющих друг друга диалогах читающие (с минимальными изменениями, диктуемыми необходимостью “реального” общения) строки из своих “Памятников”, в которых контрастно противопоставляются их жизненные и творческие принципы. А в “P.S.” Гораций ведет диалог уже с “Хором имени Пушкина”, причем читают они теперь не связный текст первых строф, а только звуки из них: Гораций — гласные, хор — согласные.
Разумеется, минимальные размеры всех названых поэм обусловливают заведомо неполное следование классической пара
644
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
дигме драматургического текста. Так, в них почти всегда отсутствуют списки действующих лиц, экспозиционные ремарки и т. д.
Значительно чаще в интересующих нас текстах используются лишь отдельные компоненты традиционной парадигмы. Например, стихотворения или прозаические миниатюры носят названия тех или иных драматургических жанров или включают их в свое название. Возможно также обобщенно-“драматургическое” наименование текста — например просто “Пьеса в четырех действиях” А. Хобо.
Наиболее активно используются жанровые и квазижанро-вые термины в подзаголовках: так, только в одной небольшой книге В. Эрля находим произведения, названные “Булка. Драматический фарс”, “В меру даденная подзатыльница, или же Торжество Добродетели. Драматическая пословица”, “Голкипер. Мистерия”, “Карп. Драматические действия в лицах”, “Конотополь. Историческая трагикомедия”, “Люксембург. Поэма для зрительного зала”, “Пусть! Драматический этюд”, “Шарообразность. Пролог11, “Случай на охоте. Филиал”, “Щербина. Женский театр (пьеса для любого количества любых персонажей)”.
При этом “драматургическое” обозначение жанра вовсе не обязательно предполагает соответствующую форму аранжировки материала внутри произведения. Например, А. Очеретян-ский назвал свою небольшую поэму “Сцены из жизни гладиаторов”, однако от драматургии в ней — только название и нумерация сцен (1—9). Примерно то же находим у Татьяны Врубель в “драме в девяти частях” “Разомкнутый круг11, части которой названы картинами и большинство из них имеют драмоподобный подзаголовок: Пролог, Хор, Монолог, Плач, Исповедь.
Самым факультативным для современной драматической миниатюры компонентом традиционной драматургической парадигмы оказывается список действующих лиц, что легко объясняется их минимальным, вполне обозримым количеством. Тем более что и в классической драме этот список тоже не всегда оказывается полным36. Поэтому любое появление этого элемента в условиях малого текста становится чрезвычайно маркированным — как это происходит, например, в упоминавшейся уже “Булке” Эрля, где список “действующих лиц и исполнителей” занимает третью часть текста и выступает в качестве абсолютно значимого, а не служебного компонента текста, задавая абсурдистский настрой целого.
Сам текст, следующий за списком, не обязательно должен быть драматургическим: так, Аркадий Попов начинает свое
НА ГРАНИЦАХ СЛОВЕСНОСТИ
645
сложно названное произведение “Пасмурная весна (Весна 1 1969 г.) Лирический квинтет” списком субъектов, от которых идет речь в каждой из пяти частей цикла: “1. Ты. 2. Я. 3. Он. 4. Мир. 5. Весна”. При этом вслед за квазидраматическим началом идет вполне традиционный стихотворный текст.
Следующий, в традиционной драме абсолютно служебный компонент — обозначение номера действия, сцены, картины и т. д. Однако в драмоподобной малой прозе и этот компонент способен превратиться в значимый. Например, в главе шестой “Точки перегиба”, подписанной “Нарм Видар” — “Театр одного актера” — встречаем такие обозначения: “Действие первое”, “Действие то же”, “Действие все еще второе” и т. д. Прозаические фрагменты этого произведения названы главами, но кроме них в тексте есть “Пролог11 “Эпилог" и даже фрагмент, названный “Занавес”, который тоже содержит в себе авторский текст: “Спектакль окончен! Дайте же занавес, черт вас возьми! Вы что, никогда не видели, как 40-летние мужики плачут...” и т. д.
Не менее интересные перипетии переживает в авангардистской миниатюре экспозиционная ремарка. Во-первых, часто она просто отсутствует, но иногда, наоборот, чрезмерно разрастается и занимает в результате значительную часть текста. Например, в “Травяной оде” Игоря Лапинского, которая состоит из трех примерно одинаковых частей: пространной прозаической “Панорамы” (так здесь названа экспозиция), “Диалогов” и прозаического “Конца панорамы”.
В “карточной” поэме Л. Рубинштейна “На этот раз...” первые пятнадцать карточек занимает нарочито затянутая экспозиция:
На этот раз мы начнем так:
“Приезжает муж из командировки...
Известная ситуация. Середина лета. Раннее утро...”
Далее следуют двенадцать параллельных экспозиций, своего рода вариантов, каждый из которых начинается словосочетанием “Раннее утро”. Затем шестнадцатая карточка объявляет: “Появляется Александр”, и начинается диалог названного героя с Офелией, причем их имена помещаются на отдельные карточки и поэтому воспринимаются двояко: как имена персонажей и как реплики общей диалоговой структуры текста. На последних двадцати карточках содержатся реплики диалога, которые принадлежат уже неназванным героям, хотя это могут быть и Александр с Офелией. Таким образом, диалог сначала локализуется, а затем генерализуется.
646
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
Цикл Максима Суханова “Лоскутное одеяло” состоит из ряда прозаических фрагментов, каждый из которых предварен описанием радиопомех, по форме и функциям вполне совпадающим с драматургической экспозицией.
В других случаях экспозиция переходит в описание действия и даже заменяет собой его. В качестве примеров можно назвать пантомиму Е. Харитонова “Очарованный остров. Пьеса в 2-х действиях” и “Стихотворение-пьесу” Г. Айги.
Очень интересны у последнего автора также своеобразные названия-экспозиции лирических стихотворений. Например, “Заря: в перерывах сна”, “Воспоминание-поле” и т. д.
Большой простор фантазии дает и следующий традиционно служебный компонент драматической конструкции — имена действующих лиц, которые, как отмечалось выше, в малых текстах часто не сводятся в начальные списки. Это могут быть не только экзотически обозначенные люди, но и животные (“Ветеринар бегущий”), растения (“Точка перегиба”), конкретные предметы и абстрактные понятия (например, у В. Эрля в “Случае на охоте” — Фактура, Мануфактура, Манускрипт; Полиомиелит в его же “В меру даденной пощечине”; Чулан в среду, Чума, Чулок и Чай в драматическом этюде “Пусть!” и т. п.).
Особое место в ряду этих “странных персонажей” занимают персонажа, названные терминами драматургической теории: говорящий Пролог в “Прологе” Г. Сапгира и Драма в стихотворном диалоге “Дама-Древо-Дама” С. Бирюкова.
Характерно, что активизация имени персонажа — например в форме включения имени в непрерывный ритмический рисунок текста — встречается уже в “Борисе Годунове”. Позднее этот прием использует Д. Самойлов в “Старом Дон Жуане”.
Очевидно, сама активизация ремарок и имен напрямую восходит к прозе потока сознания, которая часто прибегает к фиксации действий персонажей в форме, приближенной к драматическим ремаркам. Этот процесс порождает развернутые ремарки, не нуждающиеся в вербальном тексте, — своего рода описания действий персонажей, иногда достаточно подробные и при этом абсолютно не реализуемые на сцене. Так, в этюде Ры Никоновой “Субъекта” встречаем такое сращение имени персонажа и описания его действий:
Туманность (появляется на потолке, словно сырость.
Расползается и капает на зрителей, серебристыми каплями):
Воздействие драматического начала без труда обнаруживается также в миниатюрах — монологах или диалогах, не использующих традиционные приметы драматического текста и
НА ГРАНИЦАХ СЛОВЕСНОСТИ
647
состоящих только из реплик. Таковы, например, многие “рассказики” Андрея Сергеева. Интересный эффект минимализа-ция текста реплик при сохранении основного драматургического “скелета” “пьесы” дает в произведениях Андрея Урицкого — например, в его “трех пьесах о жизни”, уместившихся всего на двух страницах печатного текста.
Реплики могут и вообще вытесняться из текста — например, в “мистерии” В. Эрля “Голкипер”, состоящей из списка экзотических действующих лиц, вслед за которым идут наименования этих лиц “в действии”, т. е. с ремарками, обозначающими жанры исполняемых ими произведений: поэма, сонет, речитатив и дуэт.
Его же “драматические действия в лицах” “Карп” занимают треть страницы и включают список из четырех “лиц” (Корь, Конь, Пень и Вонь), экспозицию, ряд ремарок с перечнем действий “лиц” и слово “Занавес”.
В более крупных текстах драматический элемент может проявляться не так заметно, как в миниатюрах, но при этом играть не меньшую структурообразующую роль, превращая их, по сути дела, в синтетические полиструктурные образования. Так, для прозы последних лет характерно проникновение в повествование диалогов, вводимых с помощью имен действующих лиц, а также ремарок; при этом одну из ролей может принимать на себя сам повествователь.
Появление драматизированных диалогических фрагментов, разумеется, встречалось в русской прозе и раньше — например в “Страннике” Вельтмана, — однако только сейчас это стало явлением почти повсеместным. Так, без этого не обходится большинство произведений Владимира Казакова, в которых прозаические фрагменты прихотливо чередуются с драматургическими.
Не менее выразительны переходы от прозы к драматизированным диалогам в прозе Г. Сапгира, А. Сергеева, И. Холина. В книге Бориса Ванталова “Конец цитаты”, подхватывающей структурно-жанровую традицию “коробов” В. Розанова, среди прозаических заметок постоянно появляются спонтанные мини-пьески, выделенные автором в отдельные записи.
Драматизированные диалоги возникают и внутри стихотворных произведений — например, в мини-поэме Сергея Кромина (Скрю) “Бърезовбогъ”, в конце которой помещена беседа Кукушки дуба, Спящей совы и самого Скрю.
Бывает и наоборот — в драматический текст вторгаются элементы, характерные для прозаических жанров, например, прозаический P.S. в драматическом стихотворении Э. Кирсанова “Анахай”, повествующий о том, что было с его героями даль
648
СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
ше, — вполне в духе классического романного канона прошлого века.
Появление ремарки в стихотворных текстах тоже встречалось еще в классический период. Так, Игорь Северянин предупреждал своих читателей: “Вниманье! Автор говорит”. Однако массовое вторжение ремарки в поэзию началось только недавно. Так, разные части стихотворения Татьяны Щербины “Треугольник” предварены взятыми в скобки указаниями — (от автора), (трое поют хором), (трое сидят меланхолично), (трое — расстаются). Сергей Пронин в финале своего стихотворения “В Сахаре” не только вводит, но и называет ремарку:
Хочешь — верь! Хочешь - нет!
Ремарка: (Звон монет).
Каждая строфа стихотворения И. Бродского “Представление” начинается квазиремаркой типа “Входит Пушкин в летном шлеме...”, “Входит Гоголь в бескозырке...”, “Входит Лев Толстой в пижаме..” и т. д.
Под влиянием драматургических жанров проникает в поэзию и миниатюрную прозу также действенная партитура чтения. Так, Иван Буркин в “Стихах для двоих” дает следующие указания своему читателю: “Первый раз читать одновременно без пауз. Второй раз первый чтец читает с паузами после точек. Второй чтец читает в паузы”. Затем следует само стихотворение, состоящее из двух частей, примерно одинаковых по размеру, перед каждой из которых обозначено, какой чтец должен эту часть читать: первую — Первый, вторую, соответственно, — Второй.
В стихотворении А. Левина “Герой туда” каждая строчка снабжена слева от текста буквенным обозначением необходимого дополнительного действия при чтения, а внизу даны в сносках расшифровки: “У — Улыбаться!, УУ — Улыбаться! Улыбаться!, X — Хмуриться!, УРА — Улыбаться радостно!, УГРО — Улыбаться угрожающе!”.
В связи с последним примером следует, наверное, упомянуть также активизацию “драмоподобных” диалогических отношений между основными и служебными компонентами, прежде всего — в стихотворных произведениях. Мы имеем в виду, например, диалог текста и сносок к отдельным его фрагментам. Так, диалог текста и сносок организует сюжет цикла стихов И. Буркина “Темы и программы”, где в сносках, превосходящих по объему стихи, комментируются обрывочные тексты-эскизы. К этой же категории диалоговых произведений можно отнести книгу А. Кудрявицкого “Стихи между строк”, стихотворения которой представляют собой метрический ком
НА ГРАНИЦАХ СЛОВЕСНОСТИ
649
ментарий к вопиющим газетным материалам, их литературнопублицистическую интерпретацию.
Именно диалогические отношения между компонентами стихотворного текста конструируют и неповторимое художественное своеобразие перфомансного театра Льва Рубинштейна. Его “карточные” поэмы обходятся без списка действующих лиц и прочего внешнего драматургического антуража, однако сама карточная квантовка текста, с помощью которой слово последовательно передается все новым и новым персонажам, предполагает драматургическое построение текста. При этом пропуски карточек отмечают долготы пауз, а количество текста на каждой карточке маркирует относительную значимость каждой реплики. В некоторых случаях диалог у Рубинштейна персонифицируется, т. е. его герои получают имена (например, Александр и Офелия в поэме “На этот раз...”) или иные обозначения (“Другой голос”, “Совсем другой голос”, “Здесь говорится” и т. д.).
Наконец, влияние драматической формы фиксации действия можно усмотреть и в публикации разного рода драматизированных текстов — например произведений, стилизованных под сценарии, киносценарии, интервью и т. д. Таковы, например, инсценированные интервью художников Коваленко и Ситникова “Прощание с родиной”, глава 17 “Интервью 1989 г.” из эссе Валерия Кузнецова “Корни картины”, киносценарии и описания перфомансов Виталия Грибкова.
Разумеется, приведенный здесь каталог рефлексов драматической культуры, отчетливо сказывающихся в структуре стиха и прозы и заметно деформирующих эту структуру, заведомо неполон. Мы хотели только доказать существование интересующего нас явления и разнообразие его форм, а также наличие у большинства из них корней во вполне традиционных текстах предшествующих литературных эпох. Более подробное описание, типологизация и интерпретация названного материала — дело будущего.
Таким образом, можно констатировать, что стих и проза в современной литературной ситуации способны обогащаться и видоизменяться не только за счет взаимного влияния, но и за счет конструктивного воздействия на них смежных искусств, в свою очередь активно вбирающих различные формы вербальное™. Это не свидетельствует, однако, о размывании границ между искусствами, но позволяет лишний раз видеть всю их необозримую громаду в постоянном видоизменении, обеспечивающем, смеем надеяться, долгое существование и сосуществование всех его видов, и в том числе — основных форм искусства вербального, стиха и прозы.
ПРИМЕЧАНИЯ
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
ВВЕДЕНИЕ
См.: Гаспаров М. Русские стихи 1890-х — 1925-го годов в комментариях. М„ 1993. С. 5.
См.: Златоустова Л., Лавриненко И. Ритм, синтаксис, интонация // Славянский стих. М., 1996. С. 89—99. См. также другие работы Л. Златоустовой. См.: список филологических экспериментов по записи классической прозы стихами, приведенный в начале следующей главы “Стиховедческие методики в изучении прозы”.
См.: Сидяков Л. Наблюдения над словоупотреблением А.С. Пушкина (“проза” и “поэзия”) // Пушкин и его современники. Псков, 1970. С. 126. Белый А. О художественной прозе // Горн. Кн. II—III. М., 1919. С. 55.
В. Пяст в своей книге “Современное стиховедение” (Л., 1931) предложил называть прозостихом “свободные стихи французского типа”, т.е. как раз такие, какие сегодня называют верлибром в полном смысле этого слова, его “чистой формой” (с. 309). “Стихопрозой” же он называет раешник, или рифмованную прозу (с. 312). Об эмбриональной фольклорной и литературной стихопрозе как “диффузной зоне переходных, смешанных и промежуточных форм” на границе стиха и прозы пишет О. Федотов в своей известной монографии “Фольклорные и литературные корни русского стиха” (Владимир, 1981. С. 11—12; там же см. обзор истории употребления двух этих терминов). Прозостихом именовал метризованную прозу С. Кормилов в своей статье “Русская метризованная проза (прозостих) конца XVIII—XX века” (Русская литература. 1990. № 4. С. 31—44), отказавшийся, правда, от этого термина в своей книге “Маргинальные системы русского стихосложения” (М., 1995).
См., напр.: Гаспаров М. Очерки истории европейского стиха. М., 1989.
Ср. с хрестоматийным определением стиха, данным М. Гаспаровым: «Стих есть речь, в которой, кроме общеязыкового членения на предложения, группы предложений и пр., присутствует еще и другое членение — на соизмеримые отрезки, каждый из которых тоже называется “стихом”» (Гаспаров М. Очерки истории русского стиха. М., 1984. С. 6). Иное понимание принципиальных отношений стиха и прозы см. у М. Шапира: “Versus” vs “prosa”: пространство-время поэтического текста // Philologica. 1995. Т. 2. № 3-4. С. 7-47.
См.: Гончаров Б. Звуковая организация стиха и проблема рифмы. М., 1973. С. 52.
См. прим. 6.
Новое литературное обозрение. 1997. № 23. С. 367.
Вчера, сегодня, завтра русского верлибра. Стихи участников фестиваля. М, 1997. С. 13.
Гиршман М. Ритм художественной прозы. М., 1982. С. 201.
Шкапская М. Земные ремесла. М., 1925. С. 8.
Гаспаров М. Русские стихи 1890-х — 1925-го годов в комментариях. С. 17-18.
Антокольский П. Ночной разговор // Собр. соч.: В 4 т. Т. 1. М., 1971. С. 39.
Гастев А. Поэзия рабочего удара. М., 1971. С. 183.
ПРИМЕЧАНИЯ
651
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
1
2
3
4
Цветаева М. Искусство при свете совести // Собр. соч.: В 7 т. Т. 5. М., 1994. С. 358. Ср. использование в прозаических миниатюрах молодого современного автора И. Оганджанова наряду с метром “ненормативных” пробелов между словами, что в условиях отказа от знаков препинания позволяет имитировать строки свободного стиха в прозе: “...и сквозь лопнувшую бархатистую кожицу тембра сок забродившей речи сочится вглубь к грунтовым водам к родниковой речи к обветренным безответным губам чернозема” (Кипарисовый ларец-3. М., 1997. С. 33). Интересно, что этот прием (или знак препинания?) используется и в свободном стихе ряда молодых авторов - например у С. Львовского, а впервые, наверное, к нему обратился в первой (в “Весах”) публикации “Александрийских песен” М. Кузмин. Ср. достаточно частое употребление этого приема в современной французской поэзии.
См.: The New Princeton Encyclopedia of Poetry & Poetics. Princeton, 1993. P. 981. Прозиметрум определяется автором статьи Т. Броганом как “text composed in alternating segments of prose and verse”.
См., напр., материалы соответствующего раздела в журнале НЛО. 1997. № 23. С. 246-342.
См.: Кормилов С. Маргинальные системы русского стихосложения. М., 1995. С. 41-71.
См. материалы к библиографии по теме “Поэтика заглавия” // Литературный текст. Тверь, 1997. С. 158-180.
См.: Бурич В. Тексты. М., 1989. С. 144.
См. об этом в ее статьях “Массаж тишины” // НЛО. 1997. № 23. С. 279— 282 и “Экология паузы” // Экспериментальная поэзия. Кенигсберг — Мальборк, 1996. С. 176—187.
См.: Гаспаров М. Очерки истории русского стиха. С. 19—21.
Луначарский А. О поэзии как искусстве тональном // Собр. соч.: В 8 т. Т. 7. М., 1967. С. 426-431.
См.: Арнхейм Р. Язык, образ и конкретная поэзия // Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М., 1994. С. 105-118.
Определенное понятие об этом, новом для нас, виде искусства дают материалы упоминавшегося уже сборнике “Экспериментальная поэзия”.
См.: Шапир М. Гаспаров-стиховед и Гаспаров-стихотворец // Русский стих. М., 1996. С. 301.
ЧАСТЬ 1. СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ
СТИХОВЕДЧЕСКИЕ МЕТОДИКИ В ИЗУЧЕНИИ ПРОЗЫ
См.: Гиршман М. Ритм художественной прозы. М., 1982.
См.: Белый А. О художественной прозе // Горн. Кн. II—III. М., 1919. С. 49-55.
Подробнее об этом см.: Janecek G. Rhythm in Prose: The special case of Bely // Andrey Bely. A Critical review. Lexington, 1978.
См.: Кормилов С. Русская метризованная проза (прозостих) конца XVIII -XIX века // Русская литература. 1990. № 4. С. 31-44; Он же. Метризованная проза в русской и украинской поэзии XIX — начала XX века и ее отношение к свободному стиху // Актуальные проблемы сравнительного стиховедения. Фрунзе, 1980. С. 21—23; Он же. Маргинальные системы русского стихосложения. М., 1995.
652
ПРИМЕЧАНИЯ
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
См. напр.: Ковыршина С. Метризованная проза А.Ф. Вельтмана. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М.» 1995.
См.: Брюсов В. Русское стихосложение // Добролюбов А. Собрание стихов. М., 1900. С. 14.
См.: Гроссман Л. Последняя поэма Тургенева // Гроссман Л. Портрет Манон Леско. М., 1922. С. 43—76; Пешковский А. Ритмика “Стихотворений в прозе” Тургенева // Русская речь. Новая серия. Кн. II. С. 69—83; Шенге-ли Г. Трактат о русском стихе. М.; Пг., 1923. С. 178—181; Энгельгардт Н. Мелодика тургеневской прозы // Творческий путь Тургенева. Пг., 1923. С. 9-63.
См.: Книга и революция. 1921. № 10/11. С. 34.
Холшевников В. Случайные четырехстопные ямбы в русской прозе // Холщевников В. Стиховедение и поэтика. Л., 1991. С. 75—84.
Красноперова М. Модели лингвистической поэтики. Л., 1979 и др. ее работы. Методика разметки случайных трехсложников предложена в работе М. Гаспарова “Современный русский стих” (М., 1974. С. 138—146).
См.: Кормилов С. Метризованная проза Л. Добычина на фоне традиции русской метризованной прозы первой трети XX века // Писатель Леонид Добычин. Воспоминания. Статьи. Письма. СПб., 1996. С. 142—155.
См.: Томашевский Б. Ритм прозы (по “Пиковой даме”) // Томашевский Б. О стихе. Л., 1929. С. 254-318.
См.: Артюшков А. Звук и стих. Пг., 1923; Белый А. Глоссолалия. Берлин, 1922; Брик О. Звуковые повторы // Сборники по теории поэтического языка. Вып. II. Пг., 1917. С. 24—62; Брюсов В. Звукопись Пушкина // Печать и революция. 1923. Кн. II; Якубинский Л. О звуках стихотворного языка // Поэтика. Вып. I. Пг., 1916. С. 16-30.
См.: Баевский В., Кошелев А. Фоника стихотворного перевода: анаграммы // Проблемы стилистики и перевода. Смоленск, 1975. С. 36—48; Они же. Поэтика А. Блока: анаграммы // Ученые записки Тартуского ГУ. Вып. 459. Тарту, 1976. С. 50-75.
См.: Григорьев В. Паронимия // Языковые процессы современной русской художественной литературы. Поэзия. М., 1977. С. 186—239; Северская О., Преображенский С. Паронимическая аттракция в системе средств синтаксической организации текста // Проблемы структурной лингвистики. 1985—1987. М., 1989. С. 261—271; Кожевникова Н., Петрова 3. О словарном описании паронимии // Кредо (Тамбов). 1993. № 3—4. С. 15-18 и др.
См.: Пузырев А. Анаграммы как явление языка. М.; Пенза, 1995; Он же. Проблемы изучения анаграмм. М., 1995.
См., напр.: Кожевникова Н. О звуковой организации прозы А. Белого. Проблемы структурной лингвистики. 1981. М., 1983. С. 197—211 и др.
См.: Гринцер П. Основные категории классической индийской поэтики. М., 1987. С. 126.
Там же. С. 124.
Здесь и далее в книге используются общепринятые стиховедческие обозначения силлабо-тонических размеров и их аналогов в прозе: Я — ямб, X — хорей, Дак — дактиль, Амф — амфибрахий, Ан — анапест, Дол — дольник, Так — тактовик, Акц — акцентный стих; цифра после названия метра обозначает размер: например, Х4 — четырехстопный хорей (или в прозе — четыре стопы хорея подряд). Тип клаузулы обозначается буквами “м” - мужская, “ж” — женская, “д” — дактилическая и “г” — гипердактилическая; соответственно, Я4ж — строка четырехстопного ямба с женским окончанием, Я5м/ж — пятистопный ямб с чередованием мужских и женских окончаний.
ПРИМЕЧАНИЯ
653
21
22
23
24
25
1
2
3
4
5
6
7
8
9
Значком “х” обозначаются группы строк одного размера (напр. Я4х2 — две строки четырехстопного ямба), знаком “+” - разного размера (Я4+3 - четырехстопная и трехстопная ямбические строки одна за другой).
Значком ПРИ записи в прозаической форме отделяются друг от друга стихотворные строки (в прозе - условные строки), знак “//” разделяет фрагменты, написанные разными метрами, “///” “ метрическую и свободную от метра прозу; при этом неметрическая часть текста, предшествующая метрической, заключается в скобки.
В формулах строф в соответствии с существующей традицией одинаковыми буквами (АА, ВВ и т. д.) обозначаются рифмующиеся между собой строки; нерифмующиеся (холостые) — буквами “х”, мужские рифмы обозначаются строчными буквами (а), женские - прописными (А), дактилические - А', гипердактилические — А".
Таким образом, формулой АЬАЬ обозначается четверостишие с перекрестной рифмовкой, в котором нечетные строки имеют женские окончания, а четные - мужские и т. д. Соответственно, формула целого стихотворения, состоящего из восьми таких строф, будет выглядеть следующим образом: АЬАЬх8.
О рифменных созвучиях в прозе см., напр.: Семьян Т. Ритм прозы В.Г. Короленко. Алматы, 1997.
См.: Jlonammo М. Опыт введения в теорию прозы. Пг.; Одесса, 1918. С. 11—16 и далее.
Солганик Г. Синтаксическая стилистика. М., 1973; см. также позднейшие переиздания этой монографии.
См.: Полянский Н. О структуре стиха Сен-Жон Перса // Филологические науки. 1968. № 1; Жовтис А. Проблема свободного стиха и эволюция стиховых форм. Алма-Ата, 1975; Овчаренко О. К вопросу о генезисе свободного стиха // Филологические науки. 1978. № 1. С. 18; The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics. Princeton, 1993. P. 1352-1353.
См.: Фатеева H. Стих и проза как две формы существования поэтического идиостиля. Автореф. дис. ... д-ра филол. наук. М., 1996. С. 12 - 34 и др. работы этого автора.
МЕТР В ПРОЗЕ
Генезис, Типология
См.: Брейдо Е. Автоматический анализ метрики русского стиха. М., 1996.
См.: Холшевников В. Случайные четырехстопные ямбы в русской прозе // Холшевников В. Стиховедение и поэтика. Л., 1991. С. 75-84; Красноперова М. Модели лингвистической поэтики. Л., 1979; Гаспаров М. Современный русский стих. М., 1974. С. 138-146.
См.: Замятин Е. Закулисы // Замятин Е. Сочинения. М., 1988. С. 468.
Окуджава Б. Свидание с Бонапартом. М., 1985. С. 87, 90.
См.: Гаспаров М. Русские стихи 1890-х - 1925-го годов в комментариях. М., 1993. С. 14.
Грин А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 3. М., 1991. С. 729.
Шапир М. “Versus” vs “prosa”: пространство-время поэтического текста // Шапир М. Universum versus. Кн. 1. М., 2000. С. 62.
Муравьев М. Сочинения. Т. 2. СПб., 1847. С. 197—199.
См.: Ушинский К. Родное слово. СПб., 1864 и др. издания.
654
ПРИМЕЧАНИЯ
10 11
12
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
1
2
3
4
5
См.: Лавров А. Андрей Белый в 1900-е годы. М., 1995. С. 39.
Грин А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 3. М., 1991. С. 729.
См.: Грин А. Стихотворения и поэмы. Киров-на-Вятке, 2000. С. 87, 93.
История. XIX век
См.: Белый А. О художественной прозе // Горн. Кн. II—III. М., 1919. С. 49-55; Холшевников В. Случайные четырехстопные ямбы в русской прозе // Холшевников В. Стиховедение и поэзия. Л., 1991. С. 75—84.
См.: Мусоргский М. Письма. М., 1981. С. 176, 115 и др.
Здесь и далее письма Пушкина цитируются по изд.: Пушкин А.С. Поли, собр. соч.: В 10 т. Т. 10. Л., 1979 (без указания страниц).
Белый А. Мастерство Гоголя. М.; Л., 1934. С. 217.
См.: Холшевников В. Указ. соч. С. 82.
См.: Кормилов С. Маргинальные системы русского стихосложения. М., 1995. С. 69.
Вельтман А.Ф. Слово о полку Игореве... М., 1866. С. XI.
Там же. С. V.
См.: Кормилов С.И. Маргинальные системы русского стихосложения. С. 86-87.
Вельтман А.Ф. Указ. соч. С. XI.
Вельтман А.Ф. Песнь ополчению Игоря Святославича, князя Новгород Северского. М., 1833. С. VI.
См.: Штокмар М. Ритмическая проза в “Островитянах” Лескова // Ars poetica. Сб. 2. М., 1928. С. 183-211.
См.: Гаркави А. Автобиографический роман “Жизнь и похождения Тихона Тростникова” и реалистическая поэзия Н.А. Некрасова // Проблемы развития русской лирической поэзии XVIII—XX вв. М., 1982. С. 68—77.
Андреевский С. О Некрасове // Андреевский С. Литературные очерки. СПб., 1902. С. 143.
Там же. С. 165.
Там же. С. 166.
См.: Сапогов В. К проблеме типологии полиметрических композиций (Н. Некрасов и К. Павлова) // Некрасов и русская литература. Кострома, 1971. С. 99.
Сквозников В. Реализм лирической поэзии. М., 1975. С. 362.
Глинка М. Пол. собр. соч. Т. 1. М., 1973. С. 112. Далее ссылки на это издание даются непосредственно в тексте; первая цифра в скобках обозначает номер тома, вторая — номер страницы.
История, XX век. Поэты (Белый, Блок, Мандельштам, Бунин, Есенин, Сеспель и другие)
Белый А. О художественной прозе // Горн. Кн. II—III. М., 1919. С. 55. Кожевникова Н. Язык Андрея Белого. М., 1992. С. 98.
См.: Лавров А. Андрей Белый в 1900-е годы. М., 1995. С. 39.
Ср. данное В. Шкловским описание механизма “торможения” в прозе А. Белого (Шкловский В. Гамбургский счет. М., 1990. С. 148).
Как пишет о метризованной прозе С. Кормилов, Белый “сделал эту прозу употребимой без очевидного смыслового задания” (Кормилов С. Поэтика метризованной прозы (советский период ) // Поэтика русской прозы. Уфа, 1991. С. 127).
ПРИМЕЧАНИЯ
655
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
См., напр., характеристику Б. Пастернака в очерке 1956 года “Люди и положения”: «...Андрей Белый, неотразимый авторитет этого круга тех дней, первостепенный поэт и еще более поразительный автор “Симфоний” в прозе и романов “Серебряный голубь” и “Петербург**, совершивших переворот в дореволюционных вкусах современников и от которого пошла первая советская проза» (Пастернак Б. Избранное: В 2 т. Т. 2. М., 1985. С. 247) или категоричное утверждение В. Шкловского: “После него писатели будут иначе строить свои вещи, чем до него” (Шкловский В. Указ, соч.).
См.: Кожевникова Н. Указ. соч. С. 6.
Точнее других определил суть это процесса С. Бирюков: “Если в XIX в. живопись следовала за литературой, то в начале XX в. литература последовала за живописью” (Бирюков С. Зевгма. М., 1994. С. 143).
В этом смысле характерно, что Москва упомянута уже в прологе “Петербурга” с характерным приложением “град первопрестольный”, причем до называния в тексте северной столицы; здесь же дано и противопоставление: про Петербург сказано, что только он “подлинно принадлежит Российской Империи” (Белый А. Петербург. М., 1978. С. 23; в дальнейшем сноски на текст романа во второй печатной редакции даются по этому изданию с указанием в скобках только номера страниц; “Москва” цитируется так же по другому современному переизданию - М., 1989).
См.: Белый А. О художественной прозе. С. 51.
Там же. С. 52.
См.: Janecek G. Rhythm in Prose: The special case of Bely // Andrey Bely. A Critical Review. Lexington, 1978. P. 90.
Белый А. Мастерство Гоголя. M.; Л., 1934. С. 309.
Блок А. Собр. соч.: В 8. Т. 5. М.; Л., 1962. С. 496. Далее ссылки на произведения Блока даются по этому изданию непосредственно в тексте с указанием в скобках сначала номера тома, затем — страницы.
Блок А., Белый А. Переписка. М., 1940. С. 116.
Там же. С. 162.
Марголин Ю. Памяти Мандельштама // Воздушные пути. III. Нью-Йорк, 1961. С. 103-104.
См.: Тынянов Ю. Проблема стихового языка. Л., 1924. С. 44. Хлебников В. Неизданные произведения. М., 1940. С. 295-296.
Лотман Ю. К структуре диалогического текста в поэмах Пушкина (проблема авторских примечаний к тексту) // Лотман Ю. Избр. статьи: В 3 т. Т. 2. Таллинн, 1992. С. 388.
Козловский А. Автобиографии // Есенин С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1977-1980. Т. 5. С. 365.
Айги Г. Подснежник среди бури. Чебоксары, 1989. С. 7.
Яковлев Ю. Некоторые особенности прозы Сеспеля // Поэтика Сеспеля. Чебоксары, 1991. С. 43.
Иванов К Сочинения. Чебоксары, 1990. С. 211.
Тодд УМ. III. Дружеское письмо как литературный жанр в пушкинскую эпоху. СПб., 1994. С. 157.
Чудаков А. Единство видения: письма Чехова и его проза // Динамическая поэтика. М., 1990. С. 243.
Магомедова Д. Переписка как целостный текст и источник сюжета // Там же. С. 247.
Цит. по: Сеспель М. Собр. соч. 2-е изд. Чебоксары, 1989. С. 467.
Чудаков А. Указ соч. С. 243.
656
ПРИМЕЧАНИЯ
30
31
32
33
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
Здесь и далее произведения М. Сеспеля цитируются без указания страниц по изданию: Сеспель М. Собр. соч. 3-е изд. Чебоксары, 1999; по этому же изданию дается нумерация писем Сеспеля.
Кириллов К. Драматургический опыт Мишши Сеспеля // Поэтика Сеспеля. С. 46.
Родионов В. Энергия, воплощенная в слове // Сеспель М. Собр. соч. 2-е изд. Чебоксары, 1989. С. 28.
Кириллов К Указ. соч. С. 43.
История. XX век. Прозаики (Андреев, Грин, Пильняк, Платонов, Замятин, Добычин и другие)
См.: Волошин М. “Елеазар”, рассказ Леонида Андреева // Волошин М. Лики творчества. Л., 1988. С. 451—452.
Замятин Е. Новая русская проза // Замятин Е. Сочинения. М., 1988. С. 426.
Шкловский В. Пильняк в разрезе // Шкловский В. Гамбургский счет. М., 1990. С. 265.
Рашковская А. Литературные пародии (Критики о Пильняке) // Жизнь искусства. 1923. № 17. С. 5.
Толстая-Сегал Е. “Стихийные силы”: Платонов и Пильняк (1928-1929) // Slavica Hierusalymitana.Vol. III. Jerusalem, 1978. С. 89.
См.: Карсавин JL Малые сочинения. СПб., 1994. С. 523.
Толстая-Сегал Е. О связи низших уровней текста с высшими (Проза Андрея Платонова) // Slavica Hierusalymitana. Vol. IL Jerusalem, 1978. C. 191.
Замятин E. Избранные произведения. M., 1989. С. 407.
Там же. С. 444.
Замятин Е. Сочинения. М., 1988. С. 468.
Замятин Е. Избранные произведения. М., 1989. С. 465.
Там же. С. 423.
Там же. С. 412-413.
Там же. С. 443.
Там же. С. 446.
Замятин Е. Сочинения. М., 1988. С. 468.
Шмид В. Орнаментальный текст и мифическое мышление в рассказе Е. Замятина “Наводнение” // Русская литература. 1992. № 2. С. 56.
Замятин Е. Избранные произведения. М., 1989. С. 451.
Замятин Е. Сочинения. М., 1988. С. 419.
Там же. С. 468.
Там же. С. 469.
Эйдинова В. О стиле Леонида Добычина // Первые Добычинские чтения.
Даугавпилс, 1991. С. 59-60.
Там же. С. 66.
Там же.
См., напр.: Люксембург А., Рахимкулова Г. Магистр игры Вивиан Ван Бок. Ростов н/Д, 1996.
Розанов В. Люди лунного света. СПб., 1913. С. 9.
Карсавин Л. Noctes Petropolitanae. Пг., 1918. С. ПО.
Там же. С. 200.
Цит. по: Борисов В. Река, распахнутая настежь. Доктор Живаго. Роман. М., 1989. С. 429.
ПРИМЕЧАНИЯ
657
30
31
32
33
34
35
36
37
38
39
40
41
42
43
44
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
См.: Глэд Д. Беседы в изгнании. Русское литературное зарубежье. М., 1991.
С. 87.
Соколов Саша. Палисандрия. М., 1993. С. 264.
Юрьенен С. Вольный стрелок. Париж; Нью-Йорк, 1984. С. 293.
Глэд Д. Указ. соч. С. 94.
Довлатов С. Собрание прозы: В 3 т. Т. 1. СПб., 1993. С. 361.
Там же. С. 93.
Юрьенен С. Сделай мне больно. М., 1990. С. 22.
Юрьенен С. Вольный стрелок. С. 6.
Там же. С. 169.
Там же. С. 93.
Там же. С. 227.
Там же. С. 269.
Юрьенен С. Нарушитель границы. Париж; Нью-Йорк, 1966. С. 158.
Лимонов Э. Смерть современных героев. М., 1993. С. 196.
Довлатов С. Указ. соч. С. 21.
СТРОФИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ПРОЗЫ. ВЕРСЕ
См.: Жирмунский В. Композиция лирических стихотворений. Пб., 1921; Переиздано в сб.: Жирмунский В. Теория стиха. Л., 1975.
См.: Солганик Г Синтаксическая стилистика. М., 1973; 2-е изд. М., 1991; Стилистика текста. М., 1997.
См.: Лопатто М. Опыт введения в теорию прозы (Повести Пушкина). Пг.; Одесса, 1918.
Солганик Г. Синтаксическая стилистика. М., 1991. С. 78.
См.: The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics. Princeton, 1993. P. 1352-1353.
См.: Жовтис А. Проблема свободного стиха и эволюция стиховых форм. Алма-Ата, 1975.
См.: Овчаренко О. К вопросу о генезисе свободного стиха // Филологические науки. 1978. № 1. С. 18.
См.: Бухштаб Б. Об основах и типах русского стиха // Марксизм-ленинизм и проблемы теории литературы. Алма-Ата, 1969. С. 57.
Салтыков-Щедрин М. Собр. соч.: В 20 т. М., 1965—1977. Т. 11. С. 343. Далее ссылки на произведения Щедрина даются непосредственно в тексте; первая цифра в скобках обозначает номер тома, вторая — номер страницы. См.: Нильссон Н. Русский импрессионизм: стиль “короткой строки” // Русская новелла. Проблемы теории и истории. СПб., 1993. С. 220—234.
См., напр.: Балашов Н. Алоизиюс Бертран и рождение стихотворения в прозе // Бертран А. Гаспар из тьмы. М., 1988. С. 270-294.
См. об этом напр.: Багно В. Федор Сологуб - переводчик французских символистов // На рубеже XIX и XX веков. Л., 1991. С. 129-214.
Флоренский П. Эсхатологическая мозаика. Ч. 2 / Подгот. текста Е. Ивановой, Л. Ильининой, О. Никитиной И Контекст. 1991. М., 1991. С. 91. Там же. С. 70—71.
Платов Ф. Назад, чтобы моя истина не раздавила вас. М., 1915. С. 21.
Хлебников В. Собр. произв. Т. 5. Л., 1933.
Брюсов В. Собр. соч.: В 7 т. Т. 6. М., 1975. С. 360.
Цит. по.: Хлебников В. Неизданные произведения. М., 1940. С. 399.
Не так давно A. Uijterlinde на амстердамском Хлебниковском симпозиуме
658
ПРИМЕЧАНИЯ
20
21
22
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
была сделана очередная попытка решить вопрос, вынесенный в заглавие доклада и статьи: “Зверинец: проза или поэзия”. Вывод (“это ни поэзия, ни проза, это столкновение двух форм”), по справедливому мнению В. Маркова, выступившего в дискуссии, оказался “неопределенным” именно из-за нечеткости поставленной задачи - противопоставить прозе поэзию, а не стих. Однако сам Марков затем, безо всяких объяснений и доказательств, предложил считать “Зверинец” свободным стихом (Velemir Chlebnikov (1885-1922). Myth and Reality. Amsterdam, 1985. P. 512-528). Никак не можется смириться с тем, что “Зверинец” - верее, а не верлибр, и В. Григорьев (см. Григорьев В. Будетлянин. М., 2000. С. 491-492), призывающий немедленно бросить “все силы - на хлебниковский верлибр”, с тем чтобы построить “теорию верлибра, которая было бы адекватна всему верлибрическому наследию Хлебникова”. Так что, если не договориться о терминах, этот спор можно продолжать вечно...
Нильссон Н. Указ. соч. С. 230.
Марьянова М. Ладья. М., 1923. С. 64.
Рубинштейн Л. Регулярное письмо. СПб., 1996. С. 6-7.
ПРОЗАИЧЕСКАЯ МИНИАТЮРА, ИЛИ СТИХОТВОРЕНИЕ В ПРОЗЕ
См.: Арнхейм Р. Язык, образ и конкретная поэзия // Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М., 1994. С. 109—110.
См.: Грот Я. Жизнь Державина. М., 1997. С. 184.
См.: Алексеева Н. Державинские оды 1775 года (К вопросу о реформе оды) // XVIII век. Сб. 18. СПб., 1993. С. 75—92. Эткинд Е. Рождение “крупного слога” (Державин и поэзия Фридриха Второго Прусского) // Гаврила Державин. Норвич, 1995. С. 163-184; Вроон Р. Читалагайские оды // Там же. С. 185-202.
Эткинд Е. Указ. соч. С. 165.
См.: Вроон Р. Указ. соч. С. 197—198.
Державин Г Сочинения с объяснительными примечаниями Я. Грота. Т. 3. СПб., 1870. С. 396.
См.: Топоров В. Из истории русской литературы. Т. 2. Русская литература второй половины XVIII века: Исследования, материалы, публикации. М.Н. Муравьев: Введение в творческое наследие. Кн. 1. М., 2001. С. 381-804.
Миллер. Предуведомление // Ежемесячные сочинения к пользе и увеселению служащих. Т. 1. СПб., 1755. Цит. по: Неустроев А. Историческое разыскание о русских повременных изданиях и сборниках за 1703—1802 гг., библиографически и в хронологическом порядке описанных. СПб., 1874. С. 49.
Остолопов Н Словарь новой и древней поэзии. Ч. 3. СПб., 1821. С. 401. Кропотов А. Ландшафт моих воображений // Ландшафт моих воображений: Страницы прозы русского сентиментализма. М., 1990. С. 429.
Жуковский В. О “Путешествии в Малороссию” // Жуковский В. Сочинения. СПб., 1901. С. 799-800.
Погодин М. Исторические афоризмы // Тайны истории. М., 1994. С. 15.
См.: Лебедев Ю. Об одной из ветвей “некрасовский” традиции. Процессы циклизации в русской прозе и поэзии 1840—1860-х гг. // Некрасов и современность. Ярославль, 1984. С. 53-67; Лужановский А. Рассказ в русской литературе 1820—1850-х годов. Становление жанра. Иваново, 1996.
ПРИМЕЧАНИЯ
659
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
37
38
39
40
41
42
43
44
См.: Абрамовских Е. Рецепция незавершенной прозы А.С. Пушкина в русской литературе XIX века. Челябинск, 2000.
Государственный архив Тверской области (ГАТО). Фонд Ф. Глинки. Е. х. 1034. Л. 18.
Там же. Л. 1 об.
Станкевич Н. Три художника // Станкевич Н. Поэзия. Проза. Статьи. Письма. Воронеж, 1988. С. 81.
Станкевич Н. Об отношении философии к искусству // Там же. С. 107. Кюхельбекер В. Поэзия и проза // Литературно-критические работы декабристов. М., 1978. С. 211.
См.: Тургенев И. Поли. собр. соч. и писем: В 30 т. Т. 10. М., 1982. С. 444-452.
Там же. С. 472.
См.: Чернышев В. Заметки о текстах и языке И.С. Тургенева // Чернышев В. Избранные труды. Т. 2. М., 1970. С. 167.
Тургенев И. Указ. соч. С. 463.
Хорошего — понемножку (Подражание “Стихотворениям в прозе” Тургенева) // Стрекоза. 1883. 16 января. С. 3.
Литературное наследство. Т. 73. Кн. 1. М., 1964. С. 411.
Литературное наследство. Т. 76. М., 1967. С. 600.
Исключение составляет не вошедший в первую публикацию по цензурным причинам “Порог”.
Тургенев И, Указ. соч. С. 453.
Напомним, что Л. Гроссман назвал “Стихотворения в прозе” “последней поэмой Тургенева” (см.: Гроссман Л. Портрет Манон Леско. М., 1922. С. 41); о механизме целостности цикла “Senilia” писали также Н. Левина, Л. Озеров. С. Шаталов.
Стрекоза. 1883. № 49. 4 дек. С. 5; перепечатано без комментариев в 76-м томе “Литературного наследства”. М., 1967. С. 681.
Гаршин В. Сочинения. М.; Л., 1960. С. 376.
Минский Н. Несколько слов о Гаршине по поводу десятилетия его смерти // Современники о Гаршине. Саратов, 1977. С. 179-180.
Гаршин В. Указ. соч. С. 12.
См.: Тургенев И. Указ. соч. С. 458.
Салтыков-Щедрин М. Собр. соч.: В 20 т. М., 1965—1977. Т. 11. С. 343. Далее ссылки на произведения Щедрина даются по этому изданию непосредственно в тексте; первая цифра в скобках обозначает номер тома, вторая — номер страницы.
Ср. интересные параллели, отмеченные в работе: Габель М. Щедрин и Тургенев // Наук. зап. Харьювского пед. iH-ту. Харьков, 1947.
Едва ли не единственное исключение тут — специальная глава, посвященная поэтике “Забытых слов”, см.: Ауэр А., Борисов Ю. Поэтика символических и музыкальных образов М.Е. Салтыкова-Щедрина. Саратов, 1988.
См.: Вестник Европы. 1889. № 6. С. 846.
Там же.
Вестник славянства (Киев). 1890. № 5. С. 104.
Гиршман М. Ритм художественной прозы. С. 115.
Ауэр А., Борисов Ю. Указ. соч. С. 31.
Елисеев Г. Из неоконченных воспоминаний о М.Е. Салтыкове // М.Е. Салтыков-Щедрин в воспоминаниях современников. М., 1957. С. 210.
Михайловский Н. Памяти Щедрина // Там же. С. 314.
660
ПРИМЕЧАНИЯ
45
46
47
48
49
50
51
52
53
54
55
56
57
58
59
60
61
62
63
64
65
66
67
68
69
70
См., напр.: Поэзия французского символизма. М., 1993.
См.: Федоров А. Иннокентий Анненский: Личность и творчество. Л., 1984. С. 79-84.
См.: Павлова Т. Оскар Уайльд в русской литературе (конец XIX - начало XX в.) И На рубеже XIX и XX вв. Л., 1991. С. 88.
Багно В. Федор Сологуб — переводчик французских символистов // Там же. С. 169.
Рассмотрению этого явления, в том числе и на малоизученном материале массовой литературы, посвящена интересная кандидатская диссертация О. Першукевич “Стихотворения в прозе” И.С. Тургенева и развитие русской “малой прозы” начала XX века” (М., 1999).
Хлебников В. Собр. произв. Т. 5. Л., 1933. С. 379
Эйхенбаум Б. О прозе Кузмина // Кузмин М. Подземные ручьи. СПб., 1994. С. 7.
См.: Лебедев Ю. Указ. соч.
См. напр.: Гаспаров М. Дериваты русского гексаметра (о границах семантического ореола) И Res Philologica. М.; Л., 1990.
Цит. ниже по републикации А. Гаврилова (Вестник гуманитарной науки. 1994. № 5 (19). С. 32-36).
См.: Гаврилов А., Орлицкий Ю. Циклизация “малой прозы”: некоторые вопросы истории и теории // Организация и самоорганизация текста. СПб.; Ставрополь, 1996. С. 142-149; Федякин С. Жанр, открытый Розановым // Розанов В. Когда начальство ушло. М., 1997. С. 597.
Шестов Л. Афины и Иерусалим // Шестов Л. Соч.: В 2 т. Т. 1. М., 1993. С. 317.
Цит. по: Тургенев и его современники. Л., 1977. С. 184.
Брюсов В. Собр. соч.: В 7 т. Т. 6. М., 1975. С. 380.
Весы. 1904. № 1. С. 70-71.
Набоков В. Рассказы. Приглашение на казнь. Эссе, интервью, рецензии. М., 1988. С. 343.
Бунин И. Собр. соч.: В 9 т. Т. 9. М., 1966. С. 539.
Кузнецова Г. Грасский дневник. Вашингтон, 1967. С. 176. Ср. высказанную чуть позднее известным эмигрантским славистом и поэтом Владимиром Марковым в его знаменитом “Трактате об одностроке” мысль о том, что большинство стихов написано ради одной-двух удачных строк, называемых исследователем “стыдливыми одностроками”, к которым “остальное присочинено, чтобы выглядело как стихотворение” (Марков В. О свободе в поэзии. СПб., 1994. С. 348).
Бунин И. Собр. соч.: В 9 т. Т. 9. М., 1966. С. 375.
Лихачев Д. Предисловие // Абрамов Ф. Трава-мурава. М., 1983. С. 3.
Абрамов Ф. Чем живем-кормимся. М., 1986. С. 523.
Воронин С. Добрый свет // Звезда. 1986. № 7. С. 87.
Носов Е. Слова, творящие праздник // Детков В. Свет мой светлый. М., 1984. С. 4-57.
Яшин А. “В жизни полно рассказов” // Литературная Россия. 1986. 22 августа. С. 15.
А. Кобринский в предисловии к книге: Хармс Д. Горло бредит бритвою. М., 1991 называет двух авторов - московских художников В. Пятницкого и Н. Доброхотову, литературные анекдоты которых в духе Хармса “породили, буквально, лавину подобных текстов” (с. 17); в приложении к этому изданию опубликовано 73 произведения “мнимого Хармса”.
Галковский Д. Бесконечный тупик. М., 1998. С. 1—2.
ПРИМЕЧАНИЯ
661
71
1
2
3
4
5
6
7
8
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
См.: Сукач В. Воспоминания о Розанове; Тучков В. Розановый сад // НЛО. 1997. № 23. С. 343-375.
ГРАФИЧЕСКАЯ, ИЛИ ВИЗУАЛЬНАЯ, ПРОЗА
См.: Сазонова Л. Поэзия русского барокко. М., 1991.
Janecek G. The Look of Russian Literature. Princeton, 1984. P. 25.
Андрей Белый // Как мы пишем. М., 1989. С. 14.
Хлебников В., Крученых А. Буква как таковая // Хлебников В. Собр. произведений. Т. 5. Л., 1933. С. 247.
Пинкевич А. Борис Пильняк // Пильняк Б. Собр. соч. Т. 1. М.; Л., 1930.
С. 9.
Воронский А. Борис Пильняк // Воронский А. Избранные статьи о литературе. М., 1982. С. 87-88.
Там же. С. 88.
Алексеев Г. Борис Пильняк // Встречи с прошлым. Вып. 7. М., 1990. С. 183.
ЧАСТЬ 2. ПРОЗАИЗАЦИЯ СТИХА
КАК ПРОЗА МОЖЕТ ВОЗДЕЙСТВОВАТЬ НА СТИХ
Шмид В. Проза и поэзия в “Повестях Белкина” // Известия АН СССР. Серия языка и литературы. Т. 48. № 4. 1989. С. 319.
См.: Благой Д. Две эпохи русской поэзии (Некрасов и Пушкин) // Н.А. Некрасов и литература народов СССР. Ереван, 1972. С. 43; Григорьева А. Прозаическое начало в поздней лирике Пушкина // Русский язык. Проблемы художественной речи. М., 1981.
Жуковский В. О поэте и современном его значении // В.А. Жуковский-критик. М., 1985. С. 181-182.
Толстой Л. Что такое искусство? // Толстой Л. О литературе. М., 1955. С. 410.
Салтыков-Щедрин М. Сочинения. Т. 9. СПб., 1870. С. XX.
Толстой Л. Предисловие к роману В. фон Поленца “Крестьянин” // Указ, соч. С. 500.
Салтыков-Щедрин М. Собр. соч.: В 20 т. М., 1965-1977. Т. 19. Кн. 1. С. 157. Фет А. О стихотворениях Тютчева // Фет А. Сочинения: В 2 т. Т. 2. М., 1982. С. 156.
См.: Тынянов Ю. Стиховые формы Некрасова // Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 18-27; Эйхенбаум Б. Некрасов // Эйхенбаум Б. О поэзии. Л., 1969. С. 35.
Лотман М. Путь Пушкина к прозе // Пушкин и русская литература. Рига, 1986. С. 44.
См.: Бойко М. Лирика Некрасова. М., 1977; Гинзбург Л. О лирике. М.; Л., 1964. С. 253—254; Ермилова Е. Народно-поэтическое мышление в поэтическом стиле (Некрасов) // Теория литературных стилей: Типология стилевого развития XIX века. М., 1977. С. 50-51.
См.: Иванова Н. Речевой демократизм Некрасова (лирика) // Проблемы структурной лингвистики. 1980. М., 1982. С. 198-203; Корман Б. Лирика Некрасова. Ижевск, 1978. С. 172.
662
ПРИМЕЧАНИЯ
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
37
38
39
40
41
42
Кулагин А. Эпиграфы у А.С. Пушкина. Л., 1985. С. 11.
Эйхенбаум Б. Поэт-журналист // Эйхенбаум Б. О поэзии. Л., 1969. С. 300. Набоков В. Рассказы. Приглашение на казнь. Эссе, интервью, рецензии. М., 1988. С. 355.
Иванова Н. Прозаизация стихотворной речи (к проблеме лингвостилистической типологии лирических текстов) // Проблемы структурной лингвистики. 1983. М., 1986. С. 109.
Тынянов Ю. О композиции “Евгения Онегина” // Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. С. 55.
Волошин М. Автобиография // Волошин М. Путник по вселенным. М., 1990. С. 171.
Цит. по: Куприянов И. Судьба поэта. Киев, 1978. С. 192.
Волошин М. Предисловие к “Протопопу Аввакуму” // Север. 1990. № 2.
С. 156.
Там же.
Бунин И. Волошин // Бунин И. Окаянные дни. Воспоминания. Статьи. М., 1990. С. 286-287.
“Верю в правоту верховных сил...”: Революционная Россия в восприятия М. Волошина / Публ. В. Базанова // Из творческого наследия советских писателей. Л., 1991. С. 198.
Волошин М. Стихотворения. Л., 1977. С. 348.
Волошин М. Предисловие... С. 154.
“Верю в правоту...” С. 189-190.
Волошин М. Суриков. Материалы для биографии // Волошин М. Лики творчества. Л., 1988. С. 341.
Кушнер А. Перекличка // Кушнер А. Аполлон в снегу. Л., 1991. С. 90.
Куприянов И. Указ. соч. С. 192.
Виноградов В. О задачах стилистики. Наблюдения над стилем “Жития протопопа Аввакума” // Виноградов В. О языке художественной прозы. М., 1980. С. 37.
Лапшина Н., Романович И, Ярхо Б. Из материалов “Метрического справочника к стихотворениям М.Ю. Лермонтова” // Вопросы языкознания. 1966. № 3. С. 125-137.
Волошин М. Стихотворения. Л., 1977. С. 423.
“Верю в правоту...”. С. 157.
Волошин М. “Средоточье всех путей...”. М., 1989. С. 566.
Маяковский В. Поли. собр. соч.: В 13 т. Т. 3. М., 1955. С. 424.
См.: Ленин В. Новая экономическая политика и задачи политпросветов // Ленин В. Полн. собр. соч.: Т. 44. С. 10, 13.
Сельвинский И. Собр. соч.: В 6 т. Т. 1. М., 1971. С. 111-116.
Торп У. “Новая” поэзия // Литературная история США. Т. 3. М., 1979. С. 295.
См.: Иванова Е. Александр Добролюбов - загадка своего времени. Ст. 1 // НЛО. 1997. № 27. С. 220.
Сухих И. “Маленькая трилогия” (проблема цикла) // Сборники А.П. Чехова. Л, 1990. С. 147-148.
См.: Неминущий А. “Повести и рассказы” (1894) в контексте сборников прозы А.П. Чехова. Рига, 1989. С. 104.
Сапогов В. Лирический цикл и лирическая поэма в творчестве А. Блока // Русская литература XX века (Дооктябрьский период). Калуга, 1968. С. 179.
ПРИМЕЧАНИЯ
663
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
И
РУССКИЙ СВОБОДНЫЙ СТИХ, ИЛИ ВЕРЛИБР
Феномен русского верлибра
См.: Пяст В. Современное стиховедение. Ритмика. Л., 1931. С. 294-314; Шенгели Г. Техника стиха: Практическое стиховедение. 3-е изд. Л., 1940. С. 93-110.
См.: Квятковский А. Русский свободный стих // Вопросы литературы. 1963. № 12. С. 60-77.
См.: Баевский В. Стих русской советской поэзии. Смоленск, 1972. С. 57-91.
См.: Жовтис А. О критериях типологической характеристики свободного стиха // Вопросы языкознания. 1970. № 2. С. 63-77 и др. работы этого автора. См.: Поливанов Е. Общий фонетический принцип всякой поэтической техники // Вопросы языкознания. 1963. № 1. С. 99-112.
См.: Овчаренко О. Русский свободный стих. М., 1984.
Гаспаров М. Примечания // Пиндар, Вакхилид. Оды. Фрагменты. М., 1980. С. 389.
См.: Бухштаб Б. Об основах и типах русского стиха // Марксизм и проблемы теории литературы. Алма-Ата, 1969. С. 57.
См.: Куприянов В. Поэзия в свете информационного взрыва // Вопросы литературы. 1974. № 10. С. 76-94; Он же. Поэзия и ее свобода // Поэзия: Альманах. Вып. 55. М., 1990. С. 118—125.
Бухштаб Б. Указ. соч. С. 57.
См.: Гаспаров М. Современный русский стих. М., 1974. С. 29-31.
Генезис русского верлибра
См.: Гаспаров М. Очерк истории русского стиха. М., 1984. С. 19-21; Федотов О. Фольклорные и литературные корни русского стиха. Владимир, 1981. С. 107-110.
См.: Николаев С., Панченко А. Комментарии // Памятники литературы Древней Руси. XVII век. Книга 3. М., 1994. С. 536.
См.: Кормилов С. Маргинальные системы русского стихосложения. М., 1995. С. 41-68.
Сумароков А. Стихотворения духовные. СПб., 1747.
См.: Жовтис А. У истоков русского верлибра // Мастерство перевода. Вып. 7. С., 1970. С. 386-406.
Бухштаб Б. А.А. Фет. Очерк жизни и творчества. Л., 1974. С. 107.
См.: Баевский В., Ибраев Л., Кормилов С., Сапогов В. К истории русского свободного стиха // Русская литература. 1975. № 3. С. 91—92.
См.: Жовтис А. Свободный стих Фета // Русское и зарубежное языкознание. Вып. 3. Алма-Ата, 1970. С. 294—306.
См., напр.: Егунов А. Гомер в русских переводах XVIII-XX вв. М.; Л., 1964. С. 174 и далее; Эткинд Е. Русские поэты-переводчики от Тредиаковского до Пушкина. Л., 1964. С. 19-27; Лотман М. Гексаметр в поэтических системах новоевропейских языков // Динамика поэтических систем. Тарту, 1987. С. 69.
См.: Шапир М. Гексаметр и пентаметр в поэзии Катенина: (О формальносемантической деривации стихотворных размеров) // Philologica. 1994. Т. 1. № 1/2. С. 43-107.
См.: Гаспаров М. Дериваты русского гексаметра (о границах семантического ореола) // Res Philologica. М.; Л., 1990. С. 339.
664
ПРИМЕЧАНИЯ
12 13
14
15
16
17
18
19 20 21
1 2
3
4
5 6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
Цит. по: Фет А. Поли. собр. стихотворений. Л., 1959. С. 750.
См.: Илюшин А. Русское стихосложение. М., 1988. С. 57.
Шапир М. Указ. соч. С. 50.
Гаспаров М. Указ. соч. С. 331.
Там же. С. 338.
Фет А. Сочинения: в 2 т. Т. 2. М., 1982. С. 345-346.
Там же. С. 323.
Там же. С. 157-158.
Там же. С. 244.
Там же. С. 168.
Верлибр Серебряного века
См.: Гаспаров М. Очерк истории европейского стиха. М., 1989. С. 254-259. См.: Плетнер О. К переводу танка // Восточные сборники. М., 1924. С. 305.
Брюсов В. (Рец. на кн.:) Добролюбов A. Natura Naturans. Nature Naturata. СПб., 1895 Ц НЛО. 1997. № 27. С. 234 - 236.
Брюсов В. О русском стихосложении // Добролюбов А. Собрание стихов. М., 1900. С. 14.
Там же.
См.: Кормилов С. Опыты свободного стиха в лирике В.Я. Брюсова // Брюсовские чтения 1983 г. Ереван, 1985. С. 67-79.
“Каждый стих метричен, но может быть образован сочетанием произвольных стоп в произвольной последовательности” (Брюсов В. Краткий курс науки о стихе. Ч. 1. Частная метрика и ритмика русского стиха. М., 1919. С. 118).
См.: Бальмонт К. Русский язык // Бальмонт К. Избранное. М., 1990. С. 562.
Блок А. Письмо В. Брюсову от 5 июня 1906 г. // Блок А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 8. М.; Л., 1963. С. 155.
Именно поэтому свободный стих неоднократно становился предметом исследования специалистов, изучающих русский верлибр. См. напр.: Жов-тис А. Верлибры Блока // Проблемы стиховедения. Ереван, 1976. С. 125-147; Кормилов С. Новаторская структура свободного стиха А.А. Блока // Вести. Моск, ун-та. Сер. 9. Филология. 1989. № 3. С. 12-20.
Брюсов В. [Рецензия] // Весы. 1904. № 3. С. 55. Рец. на кн.: Verhaern Т. Les Villes Tentaculaires. Paris, 1904.
Герцык А. [Рецензия] // Весы. 1906. № 8. С. 67. Рец. на кн.: Верхарн Э. Стихи о современности / Пер. В. Брюсова. М., 1906.
Брюсов В. Опыты по метрике и рифмике, по евфонии и созвучиям, по строфике и формам. М., 1918. С. 101.
Брюсов В. Краткий курс науки о стихе. С. 118—119.
Брюсов В. Вчера, сегодня и завтра нашей поэзии // Печать и революция. 1922. № 4. С. 56.
Брюсов В. Основы стиховедения. Курс В.У.З. Ч. 1 и 2. Общее введение. Метрика и ритмика. 2-е изд. М., 1924. С. 119-133.
Блок А. Собр. соч.: Т. 5. М.; Л., 1962. С. 613.
Гиппиус 3. Свободный стих // Гиппиус 3. Стихотворения. СПб., 1999. С. 210-211.
См. напр.: Жирмунский В. Композиция лирических стихотворений // Жирмунский В. Теория стиха. Л., 1975. С. 527—538; Васюточкин Г. Ритмика
ПРИМЕЧАНИЯ
665
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
37
38
39
40
41
42
43
44
45
46
47
48
49
50
“Александрийских песен” // Лингвистические проблемы функционального моделирования речевой деятельности. Вып. 3. Л., 1976.
Из дневников Михаила Кузмина // Встречи с прошлым. М., 1990. Вып. 7.
С. 245. / Публ. С. Шумихина.
Цит. по: Гаспаров М. Художественный мир М. Кузмина: тезаурус формальный и тезаурус функциональный // Гаспаров М. Избр. статьи. М., 1995. С. 284-85.
Цветаева М. Избранные произведения. М.; Л., 1965. С. 110-111.
Гаспаров М. Стих О. Мандельштама // Гаспаров М. Избр. труды. Т. 3. М., 1997. С. 495.
Там же. С. 501.
Гаспаров М. Примечания // Пиндар, Вакхилид. Оды. Фрагменты. М., 1980. С. 388.
Там же.
Мандельштам О. Дагестанская антология // Мандельштам О. Собр. соч.: В 4 т. Т. 3. С. 260.
Федотов Г Стихи духовные: Русская народная вера по духовным стихам. Париж, 1935 (переизд. в России - М., 1992).
Цит. по: Крайний А. Критика любви // Крайний А. Литературный дневник. М., 2000. С. 69.
Добролюбов А. Из книги невидимой. СПб., 1905. С. 4.
См.: Гаспаров М. Русские стихи 1890—1925-го годов в комментариях. М., 1993. С. 143-144.
См.: Бельская Л. К вопросу о двух концепциях свободного стиха в советском стиховедении // Русская литература. Вып. 6. Алма-Ата, 1976. С. 90-98.
Есенин С. Собр. соч.: В 6 т. Т. 5. С. 15.
Бунин И. Собр. соч.: в 9 т. Т.8. М., 1967. С. 424.
Там же. С. 10.
См., напр.: Ковалева Г. Лирика И.А. Бунина: метрические и семантические пристрастия // Творческое наследие И.А. Бунина и мировой литературный процесс. Орел, 1995. С. 86-87.
Бунин И. Окаянные дни. Тула, 1992. С. 152.
Бунин И. Окаянные дни. М., 1990. С. 34.
См.: Савельева О. Структурные особенности краткой и пространной редакций Плача Адама // Исследования по истории общественного сознания эпохи феодализма в России. Новосибирск, 1984. С. 152—166.
Савельева О. Плач Адама. Круг источников и литературная семья памятника // Памятники литературы и общественной мысли эпохи феодализма. Новосибирск, 1985. С. 169-170. См. также: Савельева О. Плач Адама в составе литературных источников // Источники по истории общественной мысли и культуры эпохи позднего феодализма. Новосибирск, 1988. С. 13.
Бунин И. Собр. соч.: Т. 8. С. 288.
Голубиная книга. М., 1991. С. 43.
Цит. по: Савельева О. Структурные особенности... С. 165.
См.: Бунин И. Окаянные дни. М., 1990. С. 339, 340, 342.
Там же. С. 353.
См. также: Савельева О. Плач Адама. Круг источников... С. 169, 168.
См.: Бунин И. Собр. соч. Т. 8. С. 424.
Бунин И. Окаянные дни. М., 1990. С. 353 и далее.
См.: Бабореко А. Глагол времен // Бунин И. Окаянные дни. М., 1990. С. 10. Бунин И. Собр.соч.: Т. 1. М., 1965. С. 574.
666
ПРИМЕЧАНИЯ
51
52
53
54
55
56
57
58
59
60
61
62
63
64
65
66
67
68
1
2
3
4
5
Ремизов А. Весеннее порошье. СПб., 1915. С. 146.
См.: Козъменко М. “Лимонарь” как опыт реконструкции русской народной веры И Алексей Ремизов. Исследования и материалы. СПб., 1994. С. 31. Ремизов А. Царевна Мымра. Тула, 1992. С. 380.
Эту особенность своей вариации поэт особо оговаривал в примечании к собственному переводу стиха на итальянский: “Во многих старинных, народных русских песнях Рай олицетворяется, и приводятся разговоры между Раем и людьми” (см.: Иванов В. Собр. соч. Т. 1. Брюссель, 1971. С. 856).
Там же. С. 284.
Стихи духовные. М., 1991. С. 35-36.
Подробно этот процесс описан в книге К. Азадовского и Е. Дьяконовой “Бальмонт и Япония” (М., 1991).
Брандт А. Японская лирика. СПб., 1912. С. 5.
Напечатано сначала в журнале “Красная новь” (1923. № 37), а затем в книге поэта “Корабли издалека”, составленной из вольных стилизаций поэзии разных веков и народов.
Плетнер О. К переводу танка // Восточные сборники. М., 1924. С. 305.
См.: Ветрова Е. Верлибр в современной поэзии США в связи с проблемой его перевода на русский язык // Актуальные проблемы сравнительного стиховедения. Фрунзе, 1980. С. 88 - 90 и др. работы этого автора.
Блок А. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 6. М.; Л., 1962. С. 350.
Бурлюк Д. Энтелехизм. Нью-Йорк, 1930. С. 10-14.
Карабчиевский Ю. Воскресение Маяковского. М., 1990. С. 36-37.
Липавский Л. Разговоры // Логос. 1993. № 4. С. 63.
Перелешин Б. Об индустриальных ритмах в пролетарской беллетристике // Твори! 1921. № 2. С. 17-18.
См.: Гаспаров М., Исаков О. Стиховедение и ЭВМ: Новые проблемы и решения // Известия АН СССР. Серия языка и литературы. 1989. Т. 48. № 2. С. 154.
См., напр.: Маца И. Литература и пролетариат на Западе. М., 1927. С. 140-148, где дается резко отрицательная характеристика свободного стиха, выявляются его реакционные “социальные корни”.
Верлибр второй половины XX века
Этот показатель позволил Б. Гончарову сделать вывод, что “в современном русском стихе никак не прививается верлибр” (Гончаров Б. Стихотворная речь. М., 1999. С. 164). Последующее развитие национально стиха, однако, самым серьезным образом опровергло это заключение.
См.: Ермакова Л. “Ямато-моногатари” как литературный памятник // Яма-то-моногатари. М., 1982. С. 45-50.
См.: Конрад Н. Японская литература в образцах и очерках. М., 1991. С. 173. См.: Жирмунский В. Композиция лирических стихотворений // Жирмунский В. Теория стиха. Л., 1975. С. 527-538.
Опубл, в приложении к рец.: Орлицкий Ю. Долгий сон с продолжением. (Рец. на кн.: Алексеев Г. Зеленые берега. Л., 1990) // Литературное обозрение. 1991. № 11. с. 57-59.
ПРИМЕЧАНИЯ
667
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
1
2 3
4
ЧАСТЬ 3. СТИХ, ПРОЗА И ДРУГОЕ
РУССКАЯ ПРОЗИМЕТРИЯ
Типология прозиметрических текстов
Насколько нам известно, первая попытка ввести это международное понятие в отечественный научный оборот была сделана Н.Г. Елиной в статье «“Новая жизнь” как прозометрия» // Дантовские чтения. 1973. М., 1973. С. 186-196.
Т. V.F.B.(T. V.F. Brogan). Prosimetrum // The New Princeton Encyclopedia of Poetry & Poetics. Princeton, 1993. P. 981.
Op. cit. P. 981- 982.
См.: Ермакова Л. “Ямато-моногатари” как литературный памятник // Яма-то-моногатари. М., 1982. С. 51-94.
Слинина Э. Повесть А.С. Пушкина “Цезарь путешествовал...” (соотношение поэзии и прозы) // Проблемы современного пушкиноведения. Л., 1986. С. 6.
См.: Лотман Ю. К структуре диалогического текста в поэмах Пушкина (проблема авторских примечаний к тексту) // Лотман Ю. Избр. статьи: В 3 т. Т. 2. Таллинн, 1992. С. 388.
См.: Арнольд И. Значение сильной позиции для интерпретации художественного текста // Иностранные языки в школе. 1978. № 4. С. 27.
Безродный М. Поэтика эпиграфа (Из комментария к драме А. Блока “Незнакомка”) И Ученые записки Тартуского ГУ. Т. 748. Тарту, 1987. С. 145. Цит. по: Федоров А. Иннокентий Анненский. Л., 1984. С. 31.
См.: Баевский В. Стихотворная цитата в тексте // Русская филология. Ученые записки Смоленского гуманитарного университета. Смоленск, 1994. Т. 1. С. 107-120; Штайн К. Поэтический текст в научном контексте. СПб.; Ставрополь, 1996; Левинтон Г. К поэтике Якобсона (Поэтика филологического текста) // Роман Якобсон: Тексты, документы, исследования. М., 1999. С. 744-760.
Баевский В. Указ. соч. С. 120.
Варнеке Б. И. Анненский ( Некролог) // Журнал министерства народного просвещения. 1910. Март. С. 38.
См.: Эйхенбаум Б. О художественном слове // Эйхенбаум Б. О литературе. М., 1987. С. 334; Якобсон Р. Заумный Тургенев // Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С. 250-253.
Из работ последних лет, посвященных проблеме художественной цитации, хочется выделить книгу Е. Козицкой “Смыслообразующая роль цитаты в поэтическом тексте” (Тверь, 1999).
Блок А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 5. С. 280.
Там же. С. 282.
Там же. С. 283.
История. XIX век
Эткинд Е. Рождение “крупного слога” (Державин и поэзия Фридриха Второго Прусского) И Норвичские симпозиумы по русской литературе и культуре. Т. 4. Гавриил Державин. Нортфилд, Вермонт, 1995. С. 170.
Вяземский П. Стихотворения. Л., 1986. С. 180.
ГАТО. Ф. Глинки. Е. х. 1001. Т. 2. Л. 79.
ГАТО. Ф. Глинки. Е. х. 1034. Л. 1.
668
ПРИМЕЧАНИЯ
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
1
2
Кюхельбекер В. Путешествие. Дневник. Статьи. Л., 1979. С. 9.
Там же. С. 416.
Кюхельбекер В. Избранные произведения: В 2 т. Т. 2. М.; Л., 1967.
С. 141-174.
Там же. С. 142.
О важности для понимания пушкинской трагедии ее принципиального “двуязычия” справедливо писал в статье “Стих и проза” П. Руднев ( Даугава. 1989. № 8.).
Лотман Ю. К структуре диалогического текста в поэмах Пушкина (проблема авторских примечаний к тексту) // Лотман Ю. Избр. статьи: В 3 т. Т. 2. Таллинн, 1992. С. 388.
См.: Слинина Э. Указ. соч. Там же.
The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics. P. 981-982.
Проверено по русским переводам, опубликованным в наиболее авторитетном издании: Марло К Сочинения. М., 1961.
В русском переводе И. Бродского опубликовано в кн.: Стоппард Т. “Розенкранц и Гильденстерн мертвы” и другие пьесы. СПб., 2000.
Стихотворная комедия, комическая опера, водевиль конца XVIII - начала XIX века: В 2 т. Т. 2. Л., 1990. С. 191-220.
См. обстоятельный обзор русских переводов драм Шекспира в кн.: Шекспир и русская культура. М.; Л., 1965.
См.: Шекспир и русская культура. М.; Л., 1965. С. 166.
Фомичев С. Предисловие // Пушкин А. Борис Годунов. СПб., 1996. С. 22.
Вельтман А. Странник. М., 1977.
Кюхельбекер В. О направлениях нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие // Путешествие. Дневник. Статьи. Л., 1979. С. 457.
Там же. С. 407.
Григорьев А. После “Грозы” Островского // Григорьев А. Литературная критика. М., 1967. С. 389.
Григорьев А. Парадоксы органической критики // Григорьев А. Эстетика и критика. М., 1980. С. 135.
См.: Литературный вечер. М., 1844. С. 35-143.
Там же. С. 87 (далее “Волшебная ночь” цитируется по этому изданию, цифрами в скобках после цитаты указываются номера страниц).
Фет А. Сочинения: В 2 т. Т. 2. С. 290.
Олсуфьев А. Ювенал в переводах г. Фета. СПб., 1886. С. 6.
См.: Альми И. О превращениях пушкинского “Жил на свете рыцарь бедный” в художественном мире Достоевского // Альми И. Статьи о поэзии и прозе. Кн. 2. Владимир, 1999. С. 236-239.
Салтыков-Щедрин М. Собр. соч.: В 20 т. М., 1965-1977. Т. 13. С. 428. Далее произведения Щедрина цитируются по этому изданию; первая цифра в скобках обозначает номер тома, вторая — номер страницы.
Полный текст этого выразительного отрывка см. выше в главе “Прозаическая миниатюра (стихотворение в прозе) как структурно-жанровое единство”.
Серебряный век
См.: Якобсон Р. Заметки о прозе поэта Бориса Пастернака // Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С. 145.
На особую значимость фетовских цитат в поздней прозе Бунина справедливо указал в своей недавней работе И. Жемчужный (см.: Поэтическая ци
ПРИМЕЧАНИЯ
669
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
1
2
3
4
5
6
7
8
1
2
3
4
тата А. Фета в прозе И. Бунина // Взаимодействие литератур в мировом литературном процессе. Ч. 2. Гродно, 2000. С. 256-262).
Бунин И. Собр. соч.: В 9 т. Т. 9. М., 1967. С. 539.
Каменский В. Звучаль веснеянки. М., 1918. С. 9.
Цит. по: Ванеев А. Два года в Абези. Брюссель, 1990. С. 270, 299-305.
См: Гуро Е. Небесные верблюжата. Избранное. Ростов, 1993. С. 270.
См.: Там же. С. 37-39.
Там же. С. 32.
Державин Г Избранная проза. М., 1974. С. 247.
Державин Г Сочинения: В 9 т. Т. 1. СПб., 1864. С. 652.
Блок А. Собр. соч. Т. 1. М.; Л., 1960. С. 561.
Блок А. Собр. соч. Т. 7. М.; Л., 1963. С. 343.
Здесь и далее роман В. Набокова цитируется без указания страниц по изд.: Набоков В. Собр. соч.: В 4 т. Т. 3. М., 1990.
Воронский А. Андрей Белый (Мраморный гром) // Воронский А. Избранные статьи о литературе. М., 1982. С. 40.
Маркс К Святое семейство // Маркс К., Энгельс Ф. Избр. соч.: В 3 т. Т. 1. М., 1984. С. 143.
Смирнов В. Стихи Набокова // Набоков В. Стихотворения. М., 1991. С. 217. Цит. по публикации Дж. Мальмстеда: Из переписки В.Ф. Ходасевича (1925-1938) Ц Минувшее. Исторический альманах. Т. 3. М., 1991. С. 283. Цит. по: Борисов В. Река, распахнутая настежь // Пастернак Б. Доктор Живаго. Роман. М., 1989. С. 411.
См.: Фатеева Н. Стих и проза как две формы существования поэтического идиостиля. М., 1996. С. 36.
Бронзовый век
Савченко С. Оппозиция “стих-проза” в творчестве Л. Мартынова // Проблемы стихотворных стилей. Алма-Ата, 1987. С. 74.
Ольгин А. Осенние светофоры. Таллин, 1979. С. 31.
Булушев П. Звезда надежды. Л., 1985. С. 82-83.
См.: Philologica. Т. 4. № 8/10. С. 289-305.
Шмид В. Орнаментальный текст и мифическое мышление в рассказе Е. Замятина “Наводнение” // Русская литература. 1992. № 2. С. 65.
Битов А. Профессия героя // Битов А. Статьи из романа. М., 1986. С. 175. Битов А. Кто кровь мою выпил?.. // Битов А. Дерево. СПб., 1998. С. 126. Битов А. Дерево. С. 133, 126.
МИНИМАЛЬНЫЙ ТЕКСТ (УДЕТЕРОН)
См.: Кормилов С. Маргинальные системы русского стихосложения. М., 1995. С. 71-85, 41-70.
«Законченный авторский текст, состоящий из одной строки, называется удетероном (от греческого удетерос — “ни тот, ни этот”)» (Бурич В. Типология формальных структур русского литературного текста // Бурич В. Тексты. М., 1989. С. 144).
“Одностроком называется стихотворение в одну строку” (Марков В. Трактат об одностроке // Марков В. О свободе в поэзии. СПб., 1994. С. 344-351).
Барзах А. Материя смысла // Иванов Вяч. Стихотворения. Поэмы. Трагедия. Кн. 1. СПб., 1995. С. 8-9.
670
ПРИМЕЧАНИЯ
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
1
2
3
Ковтунова И. Поэтический синтаксис. М., 1986. С. 147.
Марков В. Указ. соч. С. 349.
Подробнее см.: Гуковский Г. О русском классицизме // Гуковский Г. Ранние работы по истории русской поэзии XVIII века/ М., 2001. С. 325./ Курицын В., Парщиков А. Переписка. Февраль 1996 - февраль 1997. М., 1998. С. 79.
Кожинов В. Легенды и факты: (Заметки о Грибоедове, Боратынском, Есенине) // Русская литература. 1997. № 2. С. 153—158; Субботин С. Авторские датировки в “Собрании стихотворений” Сергея Есенина (1926). Невостребованные документальные материалы // De Visu. 1993. № 11. С. 58-61.
Никонова Ры. Массаж тишины // НЛО. 1997. № 23. С. 279-282; Экология паузы // Экспериментальная поэзия. Кенигсберг; Мальборк, 1996. С. 176-187.
Сигей С. Комментарии // Гнедов В. Собрание стихотворений. Тренто, 1992. С. 148.
Муравьев М. Полное собрание сочинений. Т. 3. СПб., 1820. С. 324.
См.: Измайлов А. Кривое зеркало. СПб., 1908. С. 64-65.
Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. Л., 1924. С. 22.
Там же. С. 27, 29. Выразительная характеристика этого явления дана А. Терцем в “Прогулках с Пушкиным” - см. цитату в тексте предыдущей главы нашей книги.
Этот процесс подробнейшим образом описан Д. Янечеком в его книге “The Look of Russian Literature” (Princeton, 1984); однако в ней мы не нашли указания на визуальную значимость вакуумных текстов, возможно, потому, что В. Гнедов не попал в число ее героев и упомянут в исследовании американского слависта лишь однажды. Не анализируются потенциальные художественные возможности чистого листа и в замечательных искусствоведческих работах А. Гарбуза по русской футуристической книге, а также в исследованиях природы книги В. Фаворского и Ю. Герчука, которым принадлежит ряд ценнейших замечаний о роли визуальных составляющих в поэтике.
См.: Сигей С. Указ. соч. С. 149-152.
Там же. С. 149.
Кузьмин Д. Комментарий // Гнедов В. Смерть искусству. М., 1996. С. 18.
Приводится по наиболее полному собранию сонетов поэта: Сапгир Г. Сонеты на рубашках. 1975-1989. Омск, 1991. С. 23-24.
Сапгир Г. Стихи для перстня. Париж; М.; Нью-Йорк, б/г. С. 7.
См.: Петрунис С. Иероглифы. New York, 1982. С. 158.
Карвовский А. Альфа — Омега и обратно. М., 1993. С. 59.
См.: Арнхейм Р. Язык, образ и конкретная поэзия // Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М., 1994. С. 115.
Сапгир Г. Пушкин, Буфарев и другие. М., 1992. С. 59.
НА ГРАНИЦАХ СЛОВЕСНОСТИ
Дюбо Ж.-Б. Критические размышления о поэзии и живописи. М, 1976.
С. 221.
Там же. С. 223.
Гаспаров М. Очерк истории европейского стиха. М., 1989. С. 262; характер
ПРИМЕЧАНИЯ
671
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
но, что, по мнению ученого, и то, и другое — “развитие тенденций свободного стиха до предельной крайности”.
Бирюков С. Зевгма. М., 1994. С. 10.
См., напр.: Berry Е. Visual Poetry // The New Princeton Encyclopedya of Poetry & Poetics. Princeton, 1993. P. 1364; Точка зрения. Визуальная поэзия: 90-е годы. Калининград; Кенигсберг, 1998.
Арнхейм Р. Язык, образ и конкретная поэзия // Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М., 1994. С. 109—110.
См.: Сазонова Л. Поэзия русского барокко. М., 1991; Бирюков С. Указ. соч. С. 142-182.
См.: Глинка Ф. Письма к другу, содержащие в себе: замечания, мысли и рассуждения о разных предметах, с присовокуплением исторического повествования: Зинобий Богдан Хмельницкий, или Освобожденная Малороссия // Глинка Ф. Письма к другу. М., 1990. С. 282-289.
ГАТО. Ф. Глинки. Е. х. 1034. Л. 13 об.
См.: Гаспаров М. Современный русский стих. М., 1974. С. 435-437.
Магаротто Л. “Неуемная” авангардистская деятельность И. Зданевича // Русский авангард в кругу европейской культуры. М., 1994. С. 209.
См., напр.: Русская футуристическая книга. М., 1989. С. 220-221; Бобринская Е. Визуальный образ текста в русском кубофутуризме // Экспериментальная поэзия. Кенигсберг; Мальборк, 1996. С. 32—53; Горячева Г. Книга в эстетической системе футуризма // Там же. С. 13—19.
См., напр.: Petransky L. Pismo a obraz. Bratislava, 1971.
См., напр.: Сигей С. Краткая история визуальной поэзии в России // Экспериментальная поэзия. Кенигсберг; Мальборк, 1996. С. 60—67; Бирюков С. “Ведь поэты рисуют...” // Точка зрения. С. 75- 78 и ряд других статей, опубликованных в этом сборнике.
Арнхейм Р. Указ. соч. С. НО.
Турий С. Стихи. Йошкар-Ола, 1993. С. 63.
Цит. по: Магаротто Л. Указ. соч. С. 209.
Мусоргский М. Письма. М., 1981. С. 119.
Там же. С. 192.
Сионова С. Поэзия М.Н. Муравьева. Елец, 1995.
Арнхейм Р. Указ. соч. С. НО.
Там же.
Сидур В., Аймермахер К. Простанство внешнее и внутреннее // Творчество. 1987. № 12. С. 22.
Еременко А. Горизонтальная страна. СПб., 1999. С. 129.
См.: Эткинд Е. От словесной имитации к симфонизму (Принципы музыкальной композиции в поэзии) // Поэзия и музыка. М., 1973. С. 186-193.
Березовчук Л. Обреченные на фальстарт. Композиция. СПб., 1999. С. 25.
См.: Шопен А. Без границ между поэзией и музыкой // Экспериментальная поэзия. Кенигсберг; Мальборк, 1996. С. 120-141; Даттон П. Художник, удивляющий себя // Там же. С. 151-159.
См., напр.: Бирюков С. Указ. соч. С. 206—220; Бирюкова С. О музыкальнопоэтических теориях 10-20-х годов // Экспериментальная поэзия. Кенигсберг; Мальборк, 1996. С. 54-59.
См.: Экспериментальная поэзия. Кенигсберг; Мальборк, 1996.
Кабаков И. Слово и изображение на равных // Вопросы искусствознания. 1994. № 2-3. С. 454-457.
672
ПРИМЕЧАНИЯ
31	См.: Каменский В. Танго с коровами. Железобетонные поэмы. Факсим. изд. М., 1991.
32	Прежде всего - в книге “Точка зрения. Визуальная поэзия: 90-е годы” (Калининград; Кенигсберг, 1998).
33	Цит. по: Хармс Д. Поли. собр. соч. Т. 1. СПб., 1997. С. 334—335.
34	Там же. С. 43.
35	Там же. С. 217.
36	См.: Пеньковский А. Нина. Культурный миф золотого века русской литературы в лингвистическом освещении. М., 1999. С. 54.
БИБЛИОГРАФИЯ РАБОТ Ю.Б. ОРЛИЦКОГО ПО ТЕМЕ “СТИХ И ПРОЗА” 1977-2001
Жанровые тяготения современного русского свободного стиха и проблема целостности поэтического текста // Целостность художественного произведения и проблемы его анализа в школьном и вузовском изучении литературы. Донецк, 1977. С. 219.
Особенности композиции полиметрических лирических циклов, включающих свободный стих // Сюжетно-композиционная структура художественного произведения. Куйбышев: КГПИ, 1979. С. 94-110.
Особенности строфической композиции свободного стиха (на материале современной русской советской поэзии) // Композиция и сюжетосложение. Куйбышев: КГПИ, 1980. С. 98-110.
Свободный стих в русской советской поэзии 1960-1970-х годов. М., 1982. 16 с. Автореф. дис. ... канд. филол. наук.
Типология свободного стиха и проблема “индивидуального верлибра” //Типологическая общность и индивидуальное своеобразие писателя. Тула: ТГПИ, 1984. С. 138-151.
О природе русского свободного стиха (к постановке вопроса) // Русское стихосложение. М.: Наука, 1985. С. 306-385.
“Радушка” А. Неверова: К вопросу о жанровом и ритмическом своеобразии прозаического цикла // Александр Неверов. Воспоминания, статьи, библиография. Куйбышев, 1986. С. 281-288.
Ритмическое своеобразие повести С. Есенина “Яр” // Творчество С.А. Есенина и современное есениноведение. Рязань, 1987. С. 51-56.
Стих и проза в творчестве Н. Некрасова (историко-стиховедческий аспект проблемы) И 2 Некрасовские чтения. Ярославль, 1987. С. 17—18.
Стихотворный сборник как пространственно-временное единство (на материале книг Ю. Левитанского) // Пространство и время в литературе и искусстве. Конец XIX века — XX век. Даугавпилс, 1987. С. 33—35.
Вновь об оценке С.А. Андреевским “прозаичности” поэтической речи Н.А. Некрасова // 3 Некрасовские чтения. Ярославль, 1988. С. 11.
Специфика анализа художественных произведений, написанных свободным стихом // Проблемы художественного анализа литературного произведения. Пермь: ПГПИ, 1989. С. 76—78.
Эпиграф в стихах и прозе Н. Некрасова // 4 Некрасовские чтения. Ярославль, 1989. С. 109-111.
Верлибр в творческом сознании русского авангарда // Поэзия русского и украинского авангарда: История. Эстетика. Традиция. Херсон, 1990. С. 45-46.
Монтаж стиха и прозы как средство расширения пространственно-временного континуума лирического стихотворения // Пространство и время в литературе и искусстве. Даугавпилс, 1990. С. 85—87.
Некрасовские аллюзии в трагедии Венедикта Ерофеева “Вальпургиева ночь”// 5 Некрасовские чтения. Ярославль, 1990. С. 109-111.
Стиховое начало в прозе Михаила Герасимова // Проблемы художественной типизации и читательское восприятие литературы. Стерлитамак, 1990. С. 23.
674
БИБЛИОГРАФИЯ
Стиховое начало в прозе С. Есенина // Славянская филология: Творчество С.А. Есенина: Традиции и новаторство. Рига, 1990. С. 142—147.
И. Тургенев: На пути от стихотворений к стихотворениям в прозе: (Ритмическое и жанровое новаторство писателя) // Развитие жанров русской лирики конца XVIII - XIX вв. Куйбышев: КГПИ, 1990. С. 119-131.
Верлибр “Серебряного века”: Вступ. заметка // Воум! № 0. 1991. С. 27-30.
Долгий сон с продолжением // Литературное обозрение. 1991. № 11. С. 57-60. [Рец. на кн.: Алексеев Г. Зеленые берега. Л., 1990].
Русскоязычные стихи М. Сеспеля в контексте русской поэзии начала XX века И Поэтика М. Сеспеля. Чебоксары, 1991. С. 131—137.
Стих и проза в русской литературе: Очерки истории и теории. Воронеж: Изд-во ВГУ, 1991. 200 с.
“Был же я, как уголь раскаленный” (из наблюдений над стихотворной стилистикой поэмы М. Волошина “Протопоп Аввакум”) // Русская поэзия. 1918 год. Даугавпилс, 1992. С. 56-62.
Верлибр В. Хлебникова: проблемы типологии // Хлебниковские чтения. Астрахань, 1992. С. 39-40.
Verlibriana Russica (1890-1940) // Воум! 1992. № 1. С. 71-72.
Verlibriana Russica (1956-1969) Ц Воум! 1992. № 2. С. 72-73.
Взаимодействие стиха и прозы: типология переходных форм. М.: МГУ, 1992. 52 с. Автореф. дис. ... д-ра филол. наук.
Генезис русского свободного стиха как историко-культурная проблема // Традиции в контексте русской культуры. Череповец, 1992. С. 71—73.
Пустота с золотыми подмышками // Октябрь. 1992. № 10. С. 57-59. [Предисл. к “Рассказам” Г. Сапгира].
Роман... с газетой // Октябрь. 1992. С. 202—204. [Рец. на кн.: Попов Е. Пре-красность жизни. М., 1991].
Стих может быть... и верлибром // Голос земли Самарской. Вып. 4. Самара, 1992. С. 81-91.
Стиховое начало в русской прозе XX в. // Целостность художественного произведения и проблемы его анализа. Донецк, 1992. С. 152—154.
Книга Г. Сапгира “Черновики Пушкина” как образцовый постмодернистский текст // Русская культура и Восток: Третьи Крымские Пушкинские чтения. Симферополь, 1993. С. 44.
Особенности строфической композиции стихотворений в прозе И.С. Тургенева // Проблемы мировоззрения и метода И.С. Тургенева. Орел: ОГПИ, 1993. С. 47-48.
Свободный русский стих и верлибр (материалы дискуссии) // Стрелец. 1993. № 1 (71). С. 269-290.
Стих и проза в истории новой русской литературы: (К постановке проблемы) И Традиции в контексте русской культуры. Череповец, 1993. С. 29-33.
Стих и проза в культуре серебряного века // Время Дягилева. Пермь, 1993. С. 106-114.
Стих и проза К. Жакова в контексте художественных поисков русской культуры начала XX века // К.Ф. Жаков: Проблемы творчества. Сыктывкар, 1993. С. 28-34.
Стиховое начало в прозе В. Розанова // Розановские чтения. Елец, 1993. С. 4-6.
Метр в прозе Леонида Добычина // Вторые Добычинские чтения. Даугавпилс: Сауле, 1994. С. 44-50.
Преодолевая “метрический стандарт” (стиховое начало в прозе Е. Замятина) // Кредо (Тамбов). 1994. № 8. С. 17-25.
БИБЛИОГРАФИЯ
675
Преодолевая “метрический стандарт”: Стиховое начало в прозе Е. Замятина // Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня: науч, докл., ст., очерки, заметки, тез. Тамбов: Изд-во ТПИ, 1994. Ч. 2. С. 155-157.
Проза и стих в творчестве Н. Клюева и других поэтов новокрестьянского направления: (Предварительные замечания) // “Мое бездонное слово...”: Клюевские чтения в Вытегре. 1985—1994 гг. Избр. страницы. Вытегорский вестник. № 1. Вытегра, 1994. С. 38-44.
Статус и функции метра в русской прозе первой трети XX века // И.С. Шмелев и русская литература XX века. Алушта, 1994. С. 68—70.
Стих и проза в истории новой русской литературы: (К постановке проблемы) И Традиции в контексте русской культуры: Сб. ст. и материалов. Ч. 1. Череповец, 1994. С. 29-33.
Стих и проза в творчестве А.М. Ремизова (к постановке проблемы) // Алексей Ремизов: Исследования и материалы. СПб.: Дмитрий Буланин, 1994. С. 166-171.
Стиховое начало в прозе Василия Аксенова // Василий Аксенов: литературная судьба. Самара, 1994. С. 32-49.
В окрестностях “Мифа” (заметки о прозе Вадима Сидура) // Новое литературное обозрение. 1995. № 11. С. 256—260.
Визуальный компонент в современной русской поэзии // Новое литературное обозрение. 1995. № 16. С. 181-192.
Геннадий Алексеев и петербургский верлибр // Новое литературное обозрение. 1995. № 14. С. 284-292.
Изменение ритмообразующей функции слова на стыке стиха и прозы // Слово. Тамбов, 1995. С. 52-54.
“Крохотки” А. Солженицына в контексте традиции русской малой прозы // Русская классика XX века: пределы интерпретации: Сб. материалов науч, конф. Ставрополь, 1995. С. 83-86.
“Необычайная форма”: уникальность и универсальность (о рассказе А. Грина “Ли”) // Гриновские чтения - 95. Киров, 1995. С. 1-3.
О функциях силлабо-тонического метра в прозе Н.С. Лескова: (Предварительные замечания) // Творчество Н.С. Лескова в контексте русской и мировой литературы. Орел: Орловск. пед. ун-т, 1995. С. 39-42.
Поэтика В. Хлебникова в зеркале творчества А. Кремлева // Тез. докл. 5 Хлебниковских чтений. Астрахань: Изд-во АПИ, 1995. С. 27.
Роль японской классической поэзии в формировании русского свободного стиха // Россия и Восток: проблемы взаимодействия. Тез. докл. 3 междунар. науч. конф. 29 мая - 4 июня 1995. Ч. 4 . Челябинск, 1995. С. 91-94.
Русский верлибр между Востоком и Западом // Эстетические доминанты культуры XX века. Ч. 1. Пермь: ПГПИ, 1995. С. 3-9.
Русский верлибр: мифы и мнения // Арион. 1995. № 3. С. 85-91.
Свободный стих С. Есенина в контексте русского верлибра начала XX в. // Есенин академический. Вып. 2. М.: Наследие, 1995. С. 190-196.
Стих и проза в творчестве И. Бунина: К постановке проблемы // И.А. Бунин и русская культура XIX-XX веков. Воронеж, 1995. С. 59-64.
Стиховое начало в прозе А. Платонова (предварительные замечания) // Андрей Платонов: Проблемы интерпретации. Воронеж: Траст, 1995. С. 51-59.
Стихотворение в прозе как структурно-жанровое единство в русской литературе XIX-XX века // Традиции в контексте русской культуры. Череповец, 1995. С. 94-97.
676
БИБЛИОГРАФИЯ
Анонимная пародия 1863 года на “стихотворения в прозе” И.С. Тургенева // Проблемы изучения литературного пародирования. Самара: СГУ, 1996. С. 94-103.
Вязь визуанса // Цирк “Олимп” (Самара). 1996. № 14. С. 7.
“Доктор Живаго” как “проза поэта”: опыт экстраполяции одного якобсо-новского термина // Материалы междунар. конгресса “100 лет P.O. Якобсону”. М.: РГГУ, 1996. С. 165-166.
“Забытые слова” в контексте жанровой традиции стихотворений в прозе // М.Е. Салтыков-Щедрин в зеркале исследовательских пристрастий. Тверь, 1996. С. 102-112.
К типологии текста: прозиметрум // Взаимодействие литератур в мировом литературном процессе: (Проблемы теоретической и исторической поэтики). Гродно, 1996. С. 3-10.
Малая проза в составе прозиметрического целого (А. Добролюбов и Е. Гуро) // Жизнь и судьба малых литературных жанров: Материалы межвуз. науч. конф. Иваново, 7-10 февр. 1995 г. Иваново: ИвГУ, 1996. С. 225-239.
Метр в прозе Леонида Добычина // Писатель Леонид Добычин: Воспоминания. Статьи. Письма. СПб., 1996. С. 155-160.
Особенности строфической композиции малой прозы М. Пришвина: от “Родников Берендея” к “Глазам земли” // Материалы междунар. науч, конф., посвящ. 850-летию города Ельца. Елец, 1996. С. 141-144. Перепеч. в: Материалы междунар. науч. конф. “М.М. Пришвин и русская культура”. Елец, 1998. С. 37-39.
Прозиметрия в стихах и прозе А.С. Пушкина: (К постановке проблемы) // Материалы междунар. пушкинской конф. 1—4 окт. 1996 г. Псков, 1996. С. 185-189.
Русский прозиметрум: опыт типологии // Актуальные проблемы современной русистики. Киров, 1996. С. 72-73.
Русский свободный стих в стилевом движении первой трети XX века // XX век: Литература. Стиль. Стилевые закономерности русской литературы XX века (1900-1930 гг.). Вып. 2. Екатеринбург, 1996. С. 37-43.
Русское верее в кругу источников и параллелей // Источниковедение и компаративный метод в гуманитарном знании. М.: РГГУ, 1996. С. 144-149.
Свободный стих в русской поэзии, критике и литературоведении (1890-1940): Материалы к библиографии // Русский стих. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М.: РГГУ, 1996. С. 203-220.
Свободный стих К. Бальмонта и М. Цветаевой (верлибр как маргиналия: два эпизода из истории русского стиха) // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания серебряного века. Иваново, 1996. С. 52-58.
Силлабо-тонический метр в эпистолярии Пушкина: (К постановке проблемы) // Пушкин и русская культура: Докл. на междунар. конф, в Новгороде (26-29 мая 1996 года). СПб.; Новгород, 1996. С. 34-38.
Силлабо-тонический метр в эпистолярии Пушкина (к постановке проблемы) И Известия Академии наук. Сер. лит. и яз. 1996. Т. 55. № 6. С. 23-30.
Стиховое начало в “поэтической” прозе Н. Карамзина // Литература. 1996. № 45. С. 13. Перепеч. в: Карамзинский сборник. Ч. 1: Биография. Творчество. Традиции. XVIII век. Ульяновск, 1997. С. 49-51.
Стиховое начало в прозе Л. Андреева // Эстетика диссонансов. Орел, 1996. С. 91-95.
Стиховое начало в прозе В. Хлебникова // Вестник общества Велимира Хлебникова. Вып. 1. М., 1996. С. 102-112.
677
БИБЛИОГРАФИЯ
Стиховое начало в русской прозе XX века (опыт типологии) // Славянский стих: Стиховедение, лингвистика и поэтика. М.: Наука, 1996. С. 58-64.
Теория стиха и прозы и их взаимодействия в научной системе Б.М. Эйхенбаума И Эйхенбаумовские чтения. Воронеж, 1996. С. 41-45.
Циклизация “малой прозы”: некоторые вопросы истории и теории // Организация и самоорганизация текста. СПб.; Ставрополь, 1996. С. 138-151. (Совм. с А.Ф. Гавриловым).
Академическая филологическая статья как прозиметрум (от Потебни и Веселовского до Белого и Хлебникова) // Художественный текст и культура. Владимир, 1997. С. 11-13.
Век русского верлибра // Литературная учеба. 1997. Кн. 5-6. С. 62-68.
Графическая проза Бориса Пильняка // Б.А. Пильняк: Исследования и материалы. Вып. 2. Коломна, 1997. С. 83-91.
“Доктор Живаго” как проза поэта // Russian Literature. XLI (1997). № 4. Р. 505-517.
Духовный стих в русской литературе “серебряного века” // Литература. 1997. № 10. С. 13.
Из истории раннего русского верлибра: (Новые находки) // Вчера, сегодня, завтра русского верлибра: Тез. науч. конф. М., 1997. С. 4-5.
“Изобретение на все времена” (о стихотворении в прозе) // Арион. 1997. № 1. С. 121-124.
К типологии прозиметрического текста: стих и проза в романе “Доктор Живаго” // Литературный текст: проблемы и методы исследования. Вып. 3. Тверь, 1997. С. 114-129. (Совм. с А. Н. Анисовой).
Метр в прозе: генезис, история, типология // Взаимодействие литератур в мировом литературном процессе: Материалы междунар. науч. конф. Гродно: ГГУ, 1997. С. 24-30.
Minimum minimorum: отсутствие текста как тип текста // Новое литературное обозрение. 1997. № 23. С. 270-276.
О стихосложении новокрестьянских поэтов (к постановке проблемы) // Николай Клюев: Исследования и материалы. М.: Наследие, 1997. С. 150-162.
Пародия на страже границ: к вопросу об “охранительной” функции литературной пародии в процессе взаимодействия стиха и прозы в русской литературе нового времени // Пародия в русской и зарубежной литературе: Материалы республ. конф. Смоленск, 1997. С. 18-25.
Пространственные ориентиры в заглавии поэтического сборника // Исторический источник: Человек и пространство. М.: РГГУ, 1997. С. 146-148.
Стиховое начало в прозе “третьей волны” // Литература “третьей волны”. Самара, СГУ, 1997. С. 44-54.
Стихотворение в прозе // Литература. 1997. № 25. С. 4.
Традиции духовного стиха в русской литературе серебряного века // Христианское миссионерство как феномен истории и культуры: Материалы междунар. науч.-практ. конф. 1996 г. Пермь, 1997. С. 274-283.
“Антропологический компонент” в заглавии стихотворной книги // Историческая антропология в системе социальных наук, источники и методы интерпретации: Тез. докл. и сообщ. науч. конф. Москва, 4-6 февр. 1998 г. М.: РГГУ, 1998. С. 174-176.
“Вершки и корешки” стихотворного текста: к вопросу о ритмической природе заголовочного и финального комплексов // Актуальные проблемы филологии в вузе и школе. Литературоведение. Тверь, 1998. С. 15-17.
678
БИБЛИОГРАФИЯ
Заметки о заглавии (в русской поэзии 1980-1990-х гг.) // Арион. № 1. 1998. С. 114-120. (Совм. с Н.А. Веселовой).
Опыт универсальной ритмической типологии литературного текста // Филология: Междунар. сб. науч. тр. Владимир, 1998. С. 136-157.
“Присутствие стиха” в поэтической прозе М. Пришвина // Дергачевские чтения - 98. Екатеринбург: Изд-во УрГУ, 1998. С. 202-206.
Присутствие стиха в “пушкинской” прозе конца XX века (А. Терц, А. Битов. С. Довлатов) // Пушкин: филологические и культурологические проблемы изучения. Донецк, 1998. С. 109-112.
Пушкинский стих в “пушкинской” речи Достоевского // Пушкин и Достоевский: Материалы для обсуждения. Новгород, Старая Русса, 1998. С. 49-51.
Реанимация жанрового мышления в современной русской поэзии: (Из наблюдений над текстами и заглавиями) // Взаимодействие литератур в мировом литературном процессе. Ч. 1. Гродно, 1998. С. 17-24.
Стиховое начало в прозаических миниатюрах Ивана Бунина // Творчество И.А. Бунина и русская литература XIX-XX веков. Белгород, 1998. С. 167-170.
Чем стихи отличаются от прозы? // Энциклопедия для детей. Т. 9: Русская литература. Ч. 1: От былин летописей до классики XIX века. М., 1998. С. 39-47. (На полях: Проза. Поэзия. Стих. С. 39; Акростих. С. 46).
Цветы чужого сада (японская стихотворная миниатюра на русской почве) // Арион. 1998. № 2. С. 62-72.
Цифра в поэтическом тексте // Литературный текст: проблемы и методы исследования. Вып. 4. Тверь, 1998. С. 101-104.
Большие претензии малого жанра: (По итогам первого Тургеневского фестиваля малой прозы) И Новое литературное обозрение. 1999. № 4 (38). С. 275-288.
“Борис Годунов” как стихопрозаическое единство (проблемы стиля) // А.С. Пушкин. Борис Годунов: Тексты, комментарии, материалы, моделирование уроков: Науч.-метод. пособие для вуза и школы. М.: Владос, 1999. С. 197-210.
Драматическое начало в современной поэзии и малой прозе // Драма и театр. Тверь, 1999. С. 40-50.
К вопросу об отечественных “романтических” источниках жанра “стихотворений в прозе” // Мир романтизма. Вып. 1 (25). Тверь, 1999. С. 205-208.
Малая проза в составе прозиметрического целого (А. Добролюбов и Е. Гуро) И Studia Slavica Finlandesia, t. XVI/1 (Школа органического искусства в русском модернизме: Сб. ст.). Helsinki, 1999. Р. 225-238.
На грани стиха и прозы (русское верее) // Арион. № 1 (21). 1999. С. 40-50.
Ориентир - ориенталия: (Отголоски классических восточных поэтик в современной русской поэзии и малой прозе) // Новое литературное обозрение. 1999. № 5 (39). С. 319-325.
Позднефутуристическая рецепция творчества Пушкина: кинолибретто Игоря Терентьева “Евгений Онегин” // Два века с Пушкиным: Материалы Все-рос. науч.-практ. конф., 17-18 февр. 1999 г. Ч. 1. Оренбург: ОГПУ, 1999. С. 144-155.
Присутствие стиха в “пушкинской эссеистике” А. Битова // Наш Пушкин. Иваново: ИвГУ, 1999. С. 133-148.
А.С. Пушкин как универсальная текстопорождающая модель // Наследие А.С. Пушкина и информационная культура России. Краснодар, 1999. С. 95-97.
БИБЛИОГРАФИЯ
679
Пушкин с нами? // Новое литературное обозрение. 1999. № 36. С. 235-261.
“Самый гибкий из всех размеров”: Пушкинский ямб в романе В. Набокова “Дар” // А.С. Пушкин и В.В. Набоков. СПб.: Дорн, 1999. С. 198-211.
Стиховая экспансия в “пушкинской” прозе А. Терца // Пушкин и поэтический язык XX века. М., 1999. С. 261—269.
Стиховедение и стих в романе В. Набокова “Дар” // Литературный текст: проблемы и методы исследования. Вып. 5: “Свое” и “чужое” слово в художественном тексте. Тверь: ТГУ, 1999. С. 133—145.
Стихотворение И.А. Бунина “Потерянный рай”: Ритмическая природа, истоки и окружение // И.А. Бунин: Диалог с миром. Воронеж, 1999. С. 101-108.
“Странник” А.Ф. Вельтмана и “Дневник” В.К. Кюхельбекера: (К типологии романтического прозиметрума) // Мир романтизма. Вып. 1 (25). Тверь, 1999. С. 58-63.
Типология строф в русской прозе XX века: (К постановке проблемы) // Художественный текст и культура. Вып. 3. Материалы и тез. докл. междунар. конф. 13-16 мая 1999 г. Владимир, 1999. С. 112-114.
“Ямбическая” Москва и “анапестический” Петербург: еще раз к вопросу о содержательности прозаического метра // Москва и “Москва” Андрея Белого. М.: РГГУ, 1999. С. 200-211.
Два Вельтмановых перевода “Слова о полку Игореве”: от “искусственного изящества” к “естественной красоте” // Мир романтизма. Вып. 3 (27). Тверь: ТГУ, 2000. С. 136-141.
“Москва-Петушки” как ритмическое целое (предварительные замечания) // “Москва-Петушки” Вен. Ерофеева. Тверь: ТГУ, 2000. С. 64—68.
Нерифмованные (холостые) строки в стихотворном тексте (функции и дисфункции) // Актуальные проблемы филологии в вузе и школе. Тверь, ТГУ, 2000. С. 139-140.
А.С. Пушкин как универсальная текстопорождающая модель // А.С. Пушкин в информационном пространстве России. Ч. 1. М., 2000. С. 117-144.
“Родные горы вы забыли, пока вы на чужбине были”: Краткий очерк истории русских переводов и подражаний японской классической поэзии // Тритон: Российский альманах поэзии хайку. Вып. 1. М.: АРГО-РИСК, 2000. С. 57-70.
Русский гексаметр и свободный стих в творчестве А.А. Фета // Поэтический текст и текст культуры. Владимир, 2000. С. 102-112.
Стих и проза в трагедии “Борис Годунов”// Пушкин и русская драматургия. М.: Диалог-МГУ, 2000. С. 32-45.
Стиховое начало в критической, эпистолярной и дневниковой прозе А. Блока И Александр Блок и мировая культура. Новгород, 2000. С. 116—124.
Стиховое начало в прозе А. Фета // А.А. Фет и русская литература: Материалы Всерос. науч, конф., посвящ. 180-летию со дня рожд. А.А. Фета. Курск; Орел, 2000. С. 145-152.
Стихотворения в прозе в творчестве В. Гаршина // Vsevolod Garshin at the Turn on the Century. An International Symposium: In 3 vol. Vol. 3. Oxford, 2000. P. 39-40.
Стихотворная цитата в критической прозе Пушкина // Русский язык от Пушкина до наших дней. Псков, 2000. С. 215—221.
Строфическая композиция прозы Е. Замятина (к постановке проблемы) // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня. Кн. 7. Тамбов, 2000. С. 150-153.
680
БИБЛИОГРАФИЯ
“Грех на твоей душе, божественный Шекспир” (Кюхельбекер): Драматургия Шекспира как один из источников русской прозиметрии // Драма и театр. Вып. 2. Тверь, 2001. С. 17-23.
Метр в прозе Бориса Пильняка // Б.А. Пильняк: Исследования и материалы. Вып. 3-4. Коломна, 2001. С. 117-123.
“Москва - Петушки” как ритмическое целое: (Опыт интерпретации) // Анализ одного произведения: “Москва - Петушки” Вен. Ерофеева. Литературный текст: проблемы и методы исследования. Вып. 7. Тверь, 2001. С. 62-68.
Опыт универсальной ритмической типологии литературного текста: стих, проза и другое // Текст, интертекст, культура. М.: 2001. С. 20-22.
Стих и проза в творчестве Львова // Гений вкуса: Материалы науч, конф., по-свящ. творчеству Н.А. Львова. Тверь, 2001. С. 282-287.
Стиховедческие методики в анализе прозы // Славянский стих. М., 2001. С. 101-119.
Стиховое начало в прозе Осипа Мандельштама (к постановке проблемы) // Смерть и бессмертие поэта: Материалы междунар. науч. конф. М.: РГГУ. 2001. С. 174-181.
Стихотворная цитата в прозе Бунина: (Предварительные замечания) // Наследие И.А. Бунина в контексте русской культуры: Материалы междунар. конф., посвящ. 130-летию со дня рождения писателя. £лец, 2001. С. 119-128.
Стихотворная цитата в критическом тексте: опыт типологии // Взаимодействие литератур в мировом литературном процессе: Материалы междунар. науч, конф.: В 2 ч. Ч. 1. Гродно, 2001. С. 103-109.
“Художественное” начало в русской философии серебряного века (к поэтике философского текста) // Панорама философской мысли в России XX века: Материалы Рос. науч.-практ. конф. 3—4 окт. 2001 г. Рязань, 2001. С. 233-235.
Орлицкий Ю.Б.
Стих и проза в русской литературе. М.: РГГУ, 2002. 066 685 с.
ISBN 5-7281-0511-4
В книге предложена принципиально новая универсальная ритмическая типология текста по отношению к фундаментальным категориям стиха и прозы. Рассмотрены наиболее яркие структурные “отклонения” от традиционной дихотомической схемы — так называемые переходные формы, возникающие на границе стиха и прозы: метрическая и метризованная, паронимизированная, строфическая, визуальная, миниатюрная проза, свободный стих, различные виды прозиметрии (монтажа стиха и прозы), удетеронные (сверхмалые) тексты, синтетические формы, возникающие при вхождении вербального компонента в визуальные, звуковые и мобильные виды искусства. Материалом исследования служит русская литература XVIII—XX вв., как элитарная, так и массовая; в том числе современная поэзия и проза, ранее не становившиеся объектом теоретической рефлексии.
Для специалистов и широкого круга читателей.
ББК 83.3 (2Рос-Рус)
Научное издание
ОРЛИЦКИЙ Юрий Борисович
СТИХ И ПРОЗА
В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
Редактор
М.Е. Побережнюк
Художественный редактор
М.К. Гуров
Корректор
М.Е. Побережнюк
Технический редактор
Г.П. Каренина
Компьютерная верстка
Г.И. Гаврикова
Лицензия ИД № 05992, выд. 5.10.2001.
Подписано в печать 13.06.2002.
Формат 60x90 V16
Усл. печ. л. 43,0. Уч.-изд. л. 44,0.
Тираж 1500 экз.
Заказ 6383
Издательский центр
Российского государственного гуманитарного университета 125267 Москва, Миусская пл., 6 Тел. (095) 973-4200
Отпечатано в ППП «Типография “Наука”» 121099, Москва, Шубинский пер., 6
ИЗДАТЕЛЬСКИЙ ЦЕНТР РГГУ
Вышло из печати
ОПЫТ НЕОСОЗНАННОГО ПОРАЖЕНИЯ.
МОДЕЛИ РЕВОЛЮЦИОННОЙ КУЛЬТУРЫ 20-х гг.
Хрестоматия Сост. Г.А. Белая
В книге впервые собран уникальный литературно-критический материал о формировании менталитета советской культуры — от первых дней 1917 г. до конца 20-х годов.
Литературные манифесты и декларации ведущих художественных групп, острые дискуссионные статьи известных критиков 20-х годов (Б. Эйхенбаум, А. Воронский, Вяч. Полонский, О. Брик, С. Третьяков, Л. Авербах, Л. Лунц, Н. Зарудин, Д. Горбов, В. Ермилов, Н. Чужак, А. Лежнев, В. Фриче и др.) представляют читателю широкий спектр точек зрения на искусство XX в.
Для литературоведов, историков культуры и широкого круга читатателей.
ИЗДАТЕЛЬСКИЙ ЦЕНТР РГГУ
Вышло из печати
Пинский Л.Е.
РЕНЕССАНС. БАРОККО. ПРОСВЕЩЕНИЕ. СТАТЬИ. ЛЕКЦИИ
Книга Леонида Ефимовича Пинского (1906—1981), одного из крупнейших отечественных литературоведов, посвящена истории западной литературы XVII—XVIII вв. Первый раздел книги состоит из малоизвестных современному читателю работ Л.Е. Пинского — «Сюжет “Дон Кихота” и конец реализма Возрождения», “Жизнь и творчество Бальтасара Грасиана” и др. Второй раздел содержит публикацию сводного конспекта лекций, посвященных литературе эпохи Просвещения, читавшихся в 1944-1945 гг. Преподавательская деятельность Л.Е. Пинского, прерванная его арестом в 1951 г., отражена только в воспоминаниях его учеников. О лекциях Пинского они рассказывают как о наиболее ярких событиях своих студенческих лет.
Для студентов, преподавателей и всех интересующихся историей литературы.
ИЗДАТЕЛЬСКИЙ ЦЕНТР РГГУ
Вышло из печати
Баран Хенрик О ХЛЕБНИКОВЕ: КОНТЕКСТЫ, ИСТОЧНИКИ, МИФЫ
В книге известного американского слависта представлены работы, посвященные творчеству Велимира Хлебникова (1885—1922) и в основном написанные в 1990-е годы. Автор исследует стихотворные и прозаические тексты (особенно повесть “Ка”, одно из наиболее загадочных произведений Хлебникова), раскрывает их связи с литературой и живописью, фольклором, а также научными трудами рубежа веков. Прослеживаются разные стадии мифотворчества поэта-футуриста — от славянофильства его довоенного периода к универсализму его последних лет, питавшемуся, среди прочих, духовными традициями Востока. Публикуются различные черновые материалы, записи из поздней тетради Хлебникова, отражающие глубокий интерес поэта к русской и славянской народной культуре, к письменному наследию Древней Руси.
Для специалистов-филологов и всех читателей, интересующихся литературой и искусством начала XX в.