Серия основана в 1999 г. В подготовке серии принимали участие ведущие специалисты Центра гуманитарных научно- информационных исследований Института научной информации по общественным наукам, Инстюуга всеобщей истории, Института философии Российской академии наук
Лексикон нонклассики Художественно-эстегическая кулыра ХХ века Под обшей рецающей ВВ. Бмчком
ББК 71 Л43 Главный редактор и автор проекта «ыпЫиа сц1IцгоIоiае’ С.Я.Левит Редакционный совет серии: Л. В.Скворцов (председатель), С.С.Аверинцев, В. В. Быч ков, А.Я. Гуревич, В.д.Дажина, О.Ф. Кудрявцев, Л.Т. М ильская, Ю.С. Пивоваров, А. К.Сорокин, П. В.Соснов Автор проекта «Лексикон нонклассики’, ведущий автор, руководитель авторского коллектива: В.В.Бычков Редколлегия Лексикона: О. В. Бычков, Л.С. Бычкова, Н. Б. Маньковская Рецензент: Гл. н.с. Института философии РАН, д.ф.н. профессор Л.И.Новикова Художник: I1.П.Ефремов В Лексиконе использованы материалы исследовательского проекта, поддержанного РГНФ (96-04-06052) Л 43 Лексикон ноиклассию’. Художественно-эстетическая культура ХХ века. / Под ред. В.В.Бычкова.— М.: «Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2003. —607 с. (Серия «8цiтшiа сц1I.цго1оiае>). Энциклоiiедическое научно-информационное концептуальное исследование, посвященное крупнейшему в истории культуры переходному периоду —художественно-эстетической культуре ХХ века —от классической Культуры к принципиально иному эстетическому сознанию и артпроцессам техногенно-компьютерной цивилизации ХХI в. Открытый гипертекст коррелируюших друг с другом и иными интертекетуальными феноменами статей, выявляющий специфику, главные тенденции, направления, систему понятий и терминов, угвердившихся для их обозначения, а также главные персоналии художественно-эстетической культуры ХХ в в контексте основных парадигм европейской класеичёской традиции, как ее логически-алогичное завершение. При этом основное внимание уделено именно новаторским, неклассическим, аостклассическим феноменам и личностям, характеризующим более чем столетний процесс движения в культурном пространстве: авангард —модернизм —постмодерниэм, в сферах эстетического сознания и визуальных искусств, главным образом, но также в литературе и музыке от симнолизма и импрессионизма до арт-проектов конца ХХ в. Статьи .Тiексикона учитывают новейшие достижения в сфере гуманитарного знания, написаны доступным самым широким читательским кругам языком, снабжены богатой библиографией. Книга содержит указатель имен и $ипiп’агу. © С.Я.Левит, составление серии, 2003 © В.В.Бь’чков, автор проекта, составление тома, 2003 © Авторы статей, 2003 1В1%i 5-8243-0420-3 © Российская политическая энциклопедия. 2003
Авторы статей Лексикона Аядрвяускас А. (Мальро, Ницше, Хайдегтер); Алинян Т. (Хейзинга); Аронсон О. (Базен, Балаш, Бунюэлы, Вертов Кино, Эйзенштейн); Беряеавт А. (Ангажированность эстетическая, Энвайронментальная эстетика); Бессоиоiа М. (Беньямин, Мондриан, .Новый реализм*, Рестани); Бычков В. (К философиии Лексикона, Абстрактное искусство, Абсурд, Авангард, Автоматизм, Антиномия, Арт-номенкдатура, Арт-рынок, Безобразное, Бельтй, Бойс, Булгаков , Вещь, Византийская эстетика (как парадигма), Возвьишенное, Гадамер, Гипертекст, дискурс, Документа* (сIосвшепIаЬ Древнерусская эстетика (как парадигма), Жестокость, Заумь, .Игра в бисер*, Икона и авангард. Интертекст, Кандинский, Канон, Катарсис, Консерватизм, Красота, Кэмп, Лабиринт, Малевич, Мимесис, Миро, Модернизм, Неискусство, Нет-арт, Нише и ПОСТ-культура, Нон-финито, НТП и искусство, Оппозиции эстетические, Повседневность, ПОСТ-, ПОСТ-адеквации, Православная эстетика (как парадигма), Религиозная эстетика России, Символизм, Соц-арт, Средвевековая эстетика (как парадвгма), Сублимация, Суггестия, Супрематизм, Сюрреализм, Телесность, Теургия, Филонов, Флоренский, Фовизм, Фрейд, Фрейдизм и искусство, Хлебников, Художественная культура ХХ века, Эклектика, Энвайронмент, Эстетика неклассическая, Эстетическая культура, Эстетическое, Эстетическое сознание); Бычкова Л. (Абстрактный экспрессионизм, Аккумуляция, Алоллоновскос и дионисийское, Арте повера, Артефаiсг, Ассамбляж, Баухауз, Ван Гог, Граффити, Дада (дадаизм), деформация, *Зероа, Импрессионизм, Инспирация, Интерпретация, Коллаж, Конкретное искусство, Конструктивизм, Концепт, Кубизм, Лучизм, Лэнд-арт, Матисс, Модильяни, Наивное искусство, Объект, Палимпсест, Полиэкран, Примитивисты, Сезанн, Ташизм; Футуризм, Экспрессионизм, Эрнст, Юккер; Бычков В. и Бычкова Л. (Акция, Гоген, дали, дюшан, Живопись действия, Инсталляция, Информель, Ютее, Концептуализм, Кунеллис, Кубофугуризм, Леже, Медитативное искусство, Метафизическая живопись, Модерн, ОБЭРИУтЫi, Пикассо, Поп-арт, Постимпрессионнэм, Пространство артефакта, Раушснберг, Реди-мейд, Уорхолл, Хундертнассер, Шагал; Предельные метаморфозы культуры —итог ХХ века); Вычкоi В. и Бычкоi О. (Игра, Искусство, Прекрасное, Эстетика); Ванечюша И. (Музыкальная графика); Галеев Б. (Абстрактное кино, Гезамткунсверк как парадигма, Гидони, *Звук и света, Светомузыка, Термен); Галеев Б. и Ванечкака И. (Синестезия, Скрябин); Гоготкшвкли Л. (Бахтин); Джвмбинов С. (Гессе, джойс, Кафка, Пруст); Ермалаев А. и Сявевкан В. (Хай-тек); Завадскяй С. (Аура, Бензе, Манифестарная эстетика); Карцева Е. (Кмч), Красиова Г. (Герцог); Криваув О. (Богема, Эротическое); Липов А. (Воррингер, Липпс, Потебня, Фехнер, Фолькельт); Манькоаская Н. (Абсурда театр, Автоматическое письмо, Адаптация, Аполлинер, Арто, 5
Батай, Беккет, Боди-арт, Бодрийяр, Борхес. Бретон, Виргуальная реальность, Гарсиа Мар Кее, Гиперлитература, Гиперманьеризм, Гиперреализм, Деконструкция, делёз, Деррида, Жестокости театр, Имплозия, Интерактивность, Ионеско, Камю, Кинетическое искусство, Компоузинг, Конструирование, Кристева, Лакан, Летгризм, Лиотар, Магический реализм, Мессидж, Метц, Мюiимализм, Морфинг, Навигация, Новые фовистЫ*, Оп-арт, Пастиш, Персонификация, Перформанс, Постмодернизм, Постпостмодернизм, Постфрейдизм, Потлач, Ризома, Рорти, Сартр, Свободная фигуративносгы, Серр, Символическое, Симулякр, Технообраз, Тодоров, Трансавангард, Фантазм, Флюктуация, Хэппенинг, Шизоанализ, Шок, Экзистенциализм, Эко); Новиков А. (Бергсон, Интуитивизм); Огдавец М. (Гибрид, Интертекстуальность, Центон); Палехова О. (Имажинизм, Маяковский, ОПОЯЗ, Остранение, Прием, *Формальный метод*, Шкловский, Эйхенбаум); Пеiроаская Е. (Гринуэй, Фотография); Просаякоа М. (Штокхаузен); Смлкчек Д. (Барт, Башляр, Ваггимо, дюфрен, Леви-Стросс, Лотман, Письмо, Постструктурализм, Семиотическая эстетика, Струурализм в эстетике, Феноменологическая эстетика, Фуко, Якобсон); Тераковяв М. (Компьютерная графика); Тесленко Е. (детурнемент); Устюгова (Стиль); Угкдоа (.Новая волна*); Ухов д. (Кейдж, Конкретная музыка); Фартнч Н. (Жест авангардный, Тцара); Холово. Ю. (Алеаторика, Булез, Вебери, диссонаис и консонанс, додекафония, Сонорика); Хололона В. (Берг, Губайдулина, Шнитке); Царалжчяа Т. (Годар); Чередакчелко Т. (Абсолютная музыка, Поп-музыка, Шлягер); Шалнаская Е. (Масс-медиа); Шукурова А. (Ле Корбюзьс, Мис ван дкр Роэ); Эвлiай В. (Видеоклип); Яковлев д. (Эстетизм). Сокращения в подписях под статьями: В. Б. - В.Бычков; Л. Б. - Л. Бычкова; Н. М. - Н.Маньковская. б
К философии Лексикона На рубеже ХХ и ХХI веков особое значение и актуальность в культуре и науке, прежде всего в гуманитарных науках, приобретают словарно-аналитическое мышление и научные исследования в лексиконной форме. Сегодня очевидно, что культура в целом и все ее основные компоненты находятся в процессе некоего глобального перехода в какое-то принципиально иное состояние, основные характеристики которого остаются пока еще совершенно неясными. В совокупности причин этого жрандиозного явления, анализ которых составляет предмет многих наук, видное место занимает научно-технический прогресс, сопровождающийся взрывоподобным ростом информации самого разного рода и во всех отраслях знания. Отсюда на одно из первых мест в культуре выступает задача упорядочения и классификации этой информации (в различных формах ее хранения и презентации). Одной из наиболее древних и все еще актуальных форм такого упорядочивания являются всевозможяые тематически-отраслевые словари, построенные по алфавитному принципу. В эпоху сверхконцентрации информации, предельно возросших информационных шумов и дефицита времени Лексикон (так я обозначу ‘‚цесьидеальную совокупность всех возможныхсловарей) в гуманитарных науках приобретает особое значение. Из популярного справочника или академического хранилища кодифицированных знаний он все чаще превращается в фундаментальное дияамичiюе Iiаное исследование достаточно широкого профиля (в пределах гуманитарных наук) с высоким коэффициентом концентрации актуальной информации, оптимальным библиографическим аппаратом, с достаточно четко выраженными аналитикой и методологией лаконичного (что особенно актуально в эпоху глобальной компьютеризации) исследования сущностных проблем, связанных с понятийным полем той иди иной сферы знания, и имеющее тенденцию к постоянному развитию, то есть принципиально открытый характер. В постклассический период все гуманитарные науки пришли в какое-то броуновское движение, почти хаотически пересекаясь и перемешиваясь между собой и по предмету, и по формам и методам исследования, нередко вовлекая в свою орбиту отдельные естественные и технические науки. Интенсивное развитие информатики, глобальная компьютеризация и *интернетизация* знания служат существенными катализаторами этого процесса. Подобная ситуация наблюдается в гуманитарной культуре в целом, и особенно она заметил в сфере художествеiаю-эстетической культуры, в том, что совсем недавно называлось таким, казалось бы, незыблемым словом как искусство. Сегодня искусства как одной из актуальных форм культуры, имеющей метафизический характер, уже практически нет. Его можно увидеть только в музее. Культуры с большой буквы —тоже (см.: ПОСТ-). Им на смену пришли бесчисленные и самого разного толка арт -практики, арт-проекты, артефакiлы и т. п. деятельности и их продукты. И здесь дело не просто в моде на новаторскую лексику. Лексика, что было известно с древности, выражает сущность глубинных процессов, происходящих в культуре, сознании, мышлении, наконец, во всей человеческой жизни. Возьмите произвольно любую статью в сегодияшнем (зарубежном иди отечественном) журнале по современному искусству или литературе, и там замелькают ряды каких-то имгiлозий, интерактивностей, мессиджей, компоузингов, персонификаций, бифуркаций, сублимаций, деконструкций, концептов, адаптаций, навигаций, морфингов, пастишей, гибридов, кэмпов, энтропий, логаэдизаций, серийных мышлений, виртуальных реальностей, интертекстов, гипертекстов, киберпространств и т. д. и т. п. 7
К философии Лексикона Если даже у вас хватит терпения покопаться в соответствующих латинско-англо -французско-итальянсхо-русских словарях, обыденные значения упомянутых терминов только окончательно погрузят ваше сознание в пучину глобального семантического шума и добытийного хаоса. Ибо в контексте новейших продвинутых работ о современных, опять же продвинутых (или за-двинутьгх), ‘4актуальньих»проектах, которые сегодня в моде у арт-критиков, они имеют свое узкопрофессиональное, или жаргонное, значение, часто достаточно далекое от собственно словарного. Это касается и таких, казалось бы, всем известных понятий, как террор, мусор, куратор, свалка, насилие, стратегия, разрушение, событие, политика, ландшафт, рельеф и т. п. Эффект смысла часто отсутствует, ситуация понимания не складывается, событие восприятия остается в потенции, идет глобальная герметизация.знания. В предшествующем абзаце нет и тени иронии (что отчасти было бы вполне уместно в современной постмодернистской парадигме науки) или огульного критиканства (что было бы уже просто не к месту). Конечно, в некотором излишне виртуозном жонгдировании интернациональной универсально-гуманитарно-естественно-технически-научной лексикой некоторыми современными гуманитариями есть элемент игры в бисер (что опять же —«в духе> современной культуры), этакой псевдонаучной элитарности, но не этим детерминированы потоки новой терминологии в современных гуманитарных исследованиях, и в частности в художественной критике и эстетических исследованиях. Суть в самих взрывоподобно развивающихся процессах художественно-эстетической культуры и культуры в целом. Современные гуманитарные науки (а, может быть, уже имеет СМЫСЛ говорить о некой принципиально новой единой гуманитарной науке, которая пока не имеет имени, но начинает именно сегодня активно складьваться на основе традиционных философии, эстетики, филологии, лингвистики, психоанализа, искусствоведения, семиотикк и многих других наук) —так вот, современные ученые-гуманитарии находятся в мучительном поиске адекватного понятийного аппарата для выражения не имеющих исторических аналогов каких-то принципиально новых процессов в том, что раньше называлось искусством, литературой, фиiюсофией, культурой. В подобной ситуации одно из видных (если не центральное) мест в гуманитарной науке начинает занимать Лексикон, как особая форма фундаментального, хонцентрированного и, одновременно, мобильного исследования. Современный Лексикон гу манитарных знаний (одной из составляющих которого является по замыслу автора проекта и данный <сЛексикон ноиклассики») —это, прежде всего, не энциклопедия давно устоявшихся научных понятий, раз и навсегда осмьтсленных (что в принципе- то и невозможно в исторически развивающейся кулы’ур и особенно в период ее бурного перехода в новое качество, в новый эон бытия), описанных и сданных в архив культуры под соответствующим инвентарным номером. Отнюдь. Сегодня Лексикон —это принципиально открытая, динамически развивающаяся исследовательская система; может быть, в современной стремительно меняющейся научно-культурной ситуации —одна из наиболее адекватных ей форм научного исследования. Естественно, что речь в первую очередь идет о ситуации ХХ века, но не только о ней. Стремительное движение и трансформации современного гуманитарного знания (и в форме, и в содержании) заставляют исследователя достаточно регулярно и пристально всматриваться в исторические глубины, искать там ответы на многие актуальные вопросы, гтуги решения нынешних проблем, с одной стороны, и нередко пересматривать (иногда достаточно радикально), казалось бы, давно устоявшиеся взгляды на культурно-исторические феномены и понятия прошлого. Здесь я говорю, однако, в большей мере об актуальном Лексиконе, основное семантическое поле которого составляет совокупность понятий, описывающих современную культуру, и художественно-эстетическую в частности. Частность эта между тем не случайная. Она такова, что в ней, пожалуй, с наибольшей силой отображаются сушностные процессы, протекающие в современной культуре, и даже —в более глобальном социоцивилизационном потоке. Собственно и традиционное искусство, как правило, 8
К философии Лексиiоиа всегда являлось своего рода квинтэссенцией культуры (*цветением на 6ытии назвал как- ю ГТлотин красоту), чугким барометром кулыурно-цивклизационных процессов и исгорических состояний человечества; духовной ауры социокультурного бытия, его ориентации в метафизическом пространстве. другой вопрос, что гуманитарная наука только в ХХ веке научилась (да и то далеко не в должной мере) понимать это. А здесь и искусство приказало долго жить. Тем не менее *свято место не лустует, особенно столь значимое в человеческой жизни, какое занимало искусство. Нечто активно идет ему на смену, и это нечто в виде современных щУг-проеiсгов и арт-праiсгик самого разного толка —от примитивных <кухонно-квартирных инсталляций, стёбоформных писаний и убогих будтобы-шаманских-по-суги-часто-хулиганских акций до достаточно сложных (уже) визуально-пространственных и компьютерно-виртуальных проектов, осваивающих киберпространства всемирной паугины, —с жесткой необходимостью (важнейшая закономерность художественного бытия и мышления вообще) отображает общую ситуацию в современной культуре-анти-культуре и даже профетически ощущает (и нашулывает) луги и способы ее бытия в ближайшем будущем, то есть в первом столетии нового тысячелетия. Огсюда особая значимость именно современного (по многим своим параметрам неклассического —нонклассика!) художественно-эстетического Лексикона, как открытой (в смысле незамкнугой, имеющей тенденции к динамическому развитию) формы научного исследования и, одновременно, культурно-эпистемолотического события. В этой амбивалентности (или даже поливалентности) Лексикон начинает играть в современной ситуации роль некоего ядра, вокруг которого возможно формирование новых культуроморфных образований, зачаточных форм того, что идет на смену традиционной культуре и традиционным гуманитарным наукам. Лексикон как ядро становящейся грядущей культуры й гуманитарной науки в их каких-то качественно новых модусах бытия. Ибо Лексикон высзугiает сегодня и как исследовательский центр (и механизм одновременно) новейших процессов в художественно-эстетическом поле; и как носитель традиционных знаний, актуальных для современной ситуации (отсюда статьи: Возвышенное, Игра, Прекрасное, Эстетика и др.); и как герменевт новейшей, постоянно возникающей из гиосеологических потребностей этой ситуации специальной лексики; и как генератор новых понятий и смыслов, актуальных на данном этапе гуманитарного знания. Вокруг и в связи с Лексиконом, в его энергетическом поле вогiлощаются, формируются и актуализуются сегодня многие феномены и артефакты культуры, реализуются научные и паранаучные тексты, выявляется семантика и пратматика художественно-эстетического бытия. Огсюда все возрастающая и объективная тяга к словарному мышлению, дисцигшинирующему сознание, которое опасно растекается в безбрежйости современной поли- культурной ситуации, к писанию и изданию самых различных словарей. Сегодня мы знаем ряд форм лексиконо-аналитического мышления. Есть сугубо личностные исследования, в которых в словарной форме представлена целостная научная концепция автора, его во многом личный, субъективный опыт бытия в культуре и взгляд на современную (или более глобальную в историческом масштабе) ситуацию в той или иной отрасли культуры или в культуре в целом. Существует достаточное количество подобных словарей. К ним, например, относятся словари: ошiац Е. е А. УосаЬиiаiге с1’еiiёйЧпе. Рагi, 1990; дж. Трифуиович. Азбучник српских средньовековних кньижевних помова, Београд, 1990; В. Г. Власов. Стили в искусстве. СП6, 1995; В. П .Руднев. Словарь культуры ХХ века. М., ‘997и другие, особенно зарубежных авторов. Большее распространение имеют словари, написанные коллективом авторов под руководством (редакцией) одного или нескольких ученых. Они, как правило, претендуют на некую объективность, которая по крупному счету оказывается фикцией, осознаваемой или не осознаваемой составителями, или, выражаясь академически, —полисубъективностью. Многие статьи в этих словарях (если не подавляющее большинство) в той или иной степени тоже имеют личностный характер, то есть отражают уровень знаний или имеют окраску общей научно-мировозэренческой позиции автора статьи, которая обычно не совпадает ни с позицией составителей, ни с пози9
К фвлософви Лесикеiа циями других авторов, о содержании статей которых он узнает, как правило, только получив экземпляр опубликованного словаря. Здесь мы имеем дело с тем, что в древ- ности называлось *строматами —текстом, подобным лоскугному одеялу или пестрому ковру. Строматное* мышление —типичный продукт крупных переходных периодов в культуре. В частности, жанр хстромат был характерен для эпохи поздней античности —раннего христианства. Он типичен и для постмодернистского сознания. Большинство современных словарей по культуре, философии, литературоведению, искусствоведению имеют такой характер. Укажу хотя бы только на недавно вышедшие интересные *энциклопедии Культурология. ХХ век* (автор проекта С. Я. Левит, в 2-х томах, СП6, 1998) и *Епсусiореiiа оГАе ейса* (под ред. М. Келли, в 4-х томах, ?4.У., ОхГогсi, 1998). В нашем случае тип коллективного (строматного) открытого Лексшсона-процесса предполагает некое принципиально экспериментальное динамически многомерное исследование достаточно широкого спектра понятий, имен, феноменов, характеризующих общую ситуацию в художественно-эстетической культуре ХХ в., осмысленного как апогей глобального переходного периода, а также некоторых значительных понятий и явлений традиционного художественно-эстетического опыта в современной интерпретации; в нем запрограммирована некая принципиальная стохастичность1предполагающая периодические дополнения и изменения в поле его статей-микроюследований. Предельно обострившийся в нашем столетии с появлением структурализма особенно лингвосемиотический вкус в гуманитарной науке, да и в культуре в целом, когда даже визуальные искусства активно тяготеют к структурной лингвистике, существенно повысил роль лексиконного мышления не только в философии, но и в эссеистике и беллетристике. Напомню только два заметных явления этого типа в современной культуре: .Фрагмектьи речи влюбленного* Р. Барта —философскую эссеистику, выстроенную в форме центонного (см.: Центон) словаря, и .Хазарский словарь М. Павича —постмодернистский роман, в основе которого лежит лексиконное мышление. Проект <Лексикон нонклассики* находится в русле современного словарно-аналитического мышления. Это коллективный словарь-исследование художественно-эстетической ситуации в культуре ХХ века. В основе его лежит достаточно целостная концепция (в рамках неклассической эстетики) главных структурно-типологических принципов подхода к современной культуре 1три сознательной ориентации на гiлюрализм субъективных исследовательских позиций конкретных авторов статей. Это в полном смысле слова строматы’ —целостный живой текст, сшитый из различных по многим параметрам (как правило, достаточно ярких,ибо привлечены неординарные авторы) лоскутов. Сам текст хЛексикона в какой-то мере может быть уподоблен видимой части айсберга, которая явила себя благодаря мощной подводной части —собственно того большого объема гуманитарных исследований, проделанных авторами и в лаконичной концентрированной форме зафиксированных в публикуемых статьях. В процессе работы нал ним был выявлен некий флюктуирующий круг как вроде бы сущностных, так и будто бы маргинальных характеристик, проблем, терминологии, конкретных персон ифеноменов, так или иначе связанных с тем грандиозным переломом в художественной культуре и эстетическом сознании, который заметно актуалмзовался где-то с середины ХIХ столетия и продолжался на протяжении всего ХХ века. Показано, что он прямо или косвенно связан со все ускоряющимся научно-техническим *прогрессом, следствием чего стали принципиальные сдвиги в общественном и личностном сознании, отход от духа и духовности в сферу чистой материально-соматической стихии, стремление к переоценке традиционных ценностей культуры, ощущение их герметичности для материалистического мышления, неактуальности для современного сознания или недостаточности для человеческой экзистенции в принципиально новой жизненной ситуации современного техногенного общества; попытки переориентации гуманитарных наук и основного русла художественной культуры на 10
К фиософв Лексикова некие новые мировоэзренческие, онтологические, гиосеологические, технологические и т. п. аспекты человеческого бытия; в целом —принципиальный отход от большинства традиционных, или .классических, представлений, методов, форм и способов художествен но-эстетического мышления. В какой-то мере условное понятие неклаесическое, или нонклассика’, в контексте данного исследования означает некую принципиальную оппозицию к также достаточно условному, но хорошо .работающему* в научном плане понятию классической художественно-эстетической культуры. Под последним имеется в виду в художественно-эстетической теории ось: Арис,ло,л ель —немецкая классическая эс,летика с традиционными эстетическими категориями прекрасного, возвышеюиого,’ трагического, комического; а в искусстве —миметическИ-Идеализаторская (см.: Мимесис) линия: греiсо-римская анiличность —Возрождение —классицизм —академизм —реа4иа*. Как Известно, начиная со второй пол. ХIХ в. и художественная культура, и философия искусства начали все более энергично и последовательно отходить от *классичности в самых разных направлениях. В сфере философской эстетики этот процесс *узаконил Ницше, сформулировав принцип релятивности духовных ценностей. Своего апогея метод *философствования молотом* или вглобальной дсконструкции в культуре и неосимнолической гермененгики в науке достиг к концу ХХ столетия —он и стоит в центре внимания создателей .Лексикона*. Последний включает в свой состав терминологию, отражающую основную философско-эстетическую проблематику, художественно-теоретические учения, концепции, взгляды, манифсстации и т. п. и соответствуюшую практику искусства (в его основных видах, направлениях, школах, формах проявления, главных представителях.) конца ХТХ-ХХ вв, за исключением хорошо изученного и практически угасшего в нашем столетии в смысле активной креативности (перешедшего в разряды музейных памятников, школьных учебников и антологий или коммерческой продукции) *классического в указанном выше смысле направления (см. также: Консерваi’лизм). Авторы .Лексикона* попытались в одном исследовании (усилиями философов, искусствоведов, филологов) представить достаточно полную (насколько позволяет материал исследования, который в ряде случаев еще сам находится в процессе формирования или деконструкции, и возможности исследователей) картину неклассического эстетического сознания, искусства и, шире, многообразной арт-деятельности принципиально нового (по сути своей переходного) этапа художественной культуры, начавшегося где-то с середины прошлого века. Его последний этап обозначен здесь как ПОСТ-культура (ПОСТ-). .Лексикон* включает в себя статьи по следующим тематическим разделам: —основные философско-эстетические, научно-прикладные и т. п. теории, концепции, проблемы художественной культуры (и отдельных видов искусства) последней трети ХIХ-ХХ вв. (экзистенциализм, информационная эстетика, фрейдизм, структуралнэм, семиотюса, герменевтика, постмодернизм и т. п.); —главные, наиболее значимые, а также оригинальные и уникальные авторы и представители эстетики, философии и теории искусства указанного периода (Бергсон, Бодрийар, Бахтюi, Делёз, деррида, Фрейд, Хайдеггер и т. д.); —неклассические направления, движения, школы, стили в художественной культуре (т.е. в основных видах искусства и его нетрадиционных формах) указанного периода (абстрактное искусство, авангард, алеаторика, додекафония, кубизм, символизм, сюрреализм, концептуализм, поп-арг и т. п.); —главные, ключевые фигуры в художественной культуре, арт-деятельности ХХ в. неклассической ориентации ( Беккет, Берг, Бойс, Годар, Гринуэй, Дали, Кандинский, Ле Корбюзье, Малевич, Пикассо, Штокхаузен и др.); —эстетическая и специальная искусствоведческая терминология, сложившаяся в искусствоведении, филологии, эстетике для описания процессов и феноменов неклассической художественной культуры и отдельных произведений искусства, арт-деяI I
К философии Лексикова тельности (абсурд, антиномия, акция, ассамбляж, виртуальная реальность, инсталляция, артефакт, вещь, письмо, концепт, деконструкция, дискурс, интертекстуальность, шизоанализ и т. п.); —некоторые философско-эстетические концепции и художественные явления в истории культуры, отличные от *классической линии развития, маргинальные по отношению к ней, но оказавшие влияние или типологически близкие, созвучные тем или иным феноменам собственно неклассической культуры современности (в данном случае мы ограничились общими статьями по средневековой и православной эстетике, как своеобразными <неклассическими» антитезами-парадигмами ряда процессов в арт-культуре ХХ в.); —основные статьи по классической эстетике, как напоминание той тезы, на *снятии» или доведении до абсурда которой формировалась почти вся ноиклассика ХХ в. (безобразное, возвышенное, игра, инспирация, прекрасное, эстетика, эстетическое). Определяющим в методологии является системно-аналитический подход. Основные феномены современного искусства и арт-деятельности рассматриваются как в историко-искусствоведческом, так и в более общем —культурно-эстетическом аспектах. При этом выявляется гибкая корреляция меiщу собственно сферой художественного опыта и многочислекиыми сферами и уровнями широкого культурно-мировоззренческого контекста. Отсюда нетрадиционный характер Лексикона в содержательном плане. В его состав входят и статьи традиционного историко-искусствоведческого характера, и теоретико-искусствоведческие, и философско-эстетические, и культурологические с тем, чтобы в целом представить наиболее полно многослойную, многоуровневую, принципиально противоречивую и антиномичную художественно-вне-художественную культуру-анти-культуру последних полутора столетий евро-американской (в основном) цивилизации. В связи с тем, что граница между понятиями классика» и нонклассика» все-таки достаточно условна и размыта при их принципиальном сущностном различии в Лексикон» вошел и небольшой ряд терминов и имен, общих для обеих сфер эстетического сознания. При этом акцент в них делается на их неклассической семантике и ориентации. В силу принципиальной многозначности, многомерности, противоречивости и недостаточной изученности многих феноменов (но также —и их стремительной исторической динамики) неклассической художественно-эстетической культуры, принципиально различных подходов в науке к тем или иным феноменам этой культуры в 4Лексиконеж предусмотрены: сосуществование нескольких статей на один термин различных авторов; включение авторских статей (известных дёятедей искусства или мыслителей —о себе, о своем методе, направлении, введенном в науку понятии и т. п.); использование метода центона —цитирования уже опубликованных словарных статей, их фрагментов или «стромат» из различных цитат (с обязательным указанием источника цитирования) в случае их органичности для данного .Лексикона принципиальная несоотнесенность объема статей с вроде бы очевидной на сегодня степенью культурной значимости того или иного феномена или персонажа (ибо для многих она еще не определилась и в принципе —относительна) и некоторые другие «неклассические» приемы организации лексиконов. <Лексикон» замыслен и осуществляется как принципиально открытая подвижная исследовательская система, адекватная предмету своего исследования и тесно взаимодействующая с ним. В связи с этим публикация гЛексикона» началась в гЛексикографических СРЕЗах» проекта «КорневиЩе. Неклассическая эстетика» (1998, 1999, 2000 гг.) Института философии РАН, в переработанном и дополненном виде многие из этих материалов представлены в настоящем издании и предполагается периодическое переиздание «Лексикона» со значительными изменениями и дополнениями. В. Бычков 12
Абсолютная музыка и др. Начиная с посл. трети ХIХ в. термин <А. Одно из центральных понятий музыкальной музыкальных форм, с тетсгоникой комлозиции эс,лелшки ХIХ —перв. пол. ХХ в. А. м. называли (О. Гостинский, 1877, А. Хальм, 1913), ногах- инструментальньте произведения, свободные же —со свободой творчества от iрдиi.щонных от прикладных функций и не связанные с струюурньтх шаблонов (Ф. Бузони, 1906, считал протраммностью. Своим происхождением понятие А. м. обязано немецкой философии, в фрагменты бетховенских сочинений, поскольку которой термин абсолклиый имел широкий спекiр значений, из которых эстетическая концепция Ог последней версии понимания А. м. оггалкивается А. м. взяла пересечение *высшего*, ццеального и «самодостаточной суiдности. зе (1950) —высшем проявлении специфики Философская идея абсолюта ацаiлировалась к музыки. Основные понимания А. м. суммируются музыке в суждениях йенских романтиков об инструмекталыюй музыке, конiрастировавших идет об аюномном инсIрумен’тальном произведении, с прежде устойчивым (у Руссо, Канга, в теории музыкальных аффекговдддро и др.) признанием рангового превосходства вокальных жаiiров. во-вторых. Социологизаторская критика понятия Термин А. м.ъ впервые введен Р. Вагнером в 1846 г. (в его *Программе кдевягой симфонии музыки без слов, вульгарно называемой «абсолютной Беiховена) в значении высших выразктльньтх возможностей самосюятельного искусства звуков. Согласно Вагнеру, А. м. непосредственно между профессионалами идилетантами типичны выражает .бесконечное*. В понятийное поле А. м. у Вагнера входят такие выражения, как абсолютный деле речь идет о деструкции иерархичекого язык ЗВУКОВ), *абсолютная мелодНЯ), взгляда на музьткльное искусство, кульминацией .абсолютная гармония. Под влиянием Фейербаха, полемизировавшего с 4абсолютной А. м. К концу ХХ в. неиерархичный взгляд возобладал философией* Гегеля, а таюке —собственных идей о *художественном произведении будуiцеГО) В 1850-е годы оценочная окраска термина м. практически сдано в архив, что, щнако, не *А. М.) у Вагнера меняется: теперь он означает отменяет проблемы совпадения конкретного *частичное искусство, отделившееся от своих музыкального творчества с супшослiой полноТОй корней (слова и танца в древнегреческой трагедии) и потому опусгившееся до уровня пустой абсIрающи). Однако музыкальная эстетика наследуег от Вагыера первый смьтсл, вводящий в понятие об А. м. представление об исчерпываюшем проявлении музыкальной специфики, ее собственно эстетической сущности. Об инструментальной музыке как *чисТОМ), .абсолютиом искусстве звуков писали ОiсЫшI8еа. Нi. топ ‘Ы.()оIй’ег. ВегIiв. Iеiргщ (о! Ф. Лист, Ш. Гуно, В. С. Калинников, Г. Ларош .i); Нап$йсiс Е. Уолт Миi1са1i$сЬ-8сЬёпеп /1 Осг13 М.) отождествляется с идеальной схематикой образцами А. м. прелюдийные и связующие они лишены симметрии и периодичности). идея А. Шёнберга о *музыкальной про- в юшге Э. Курта о Брукнере (1925): речь во-первых, и о музыкальном воплощении высших духовных начал (абсолюiа), «А. М.) дана Г. Эйслером: «Преоблацание музыкой), радцедение между музыкой и трудом, серьезной и легкой музыкой, для музыки при капитализме). На самом которого в Новое время и стало понятие если не в специальных науках о музыке, то в общественном сознании, и понятие А. возможностей искусства звуков. Неактуальность данной проблемы в посгмодернисгской (см.: Поспiмодернизм, Послiмернитм в музыке) культурной ситуации равнозначна ее акiуальности —как исторической «точки отсчеза для понимания современности. Лит.: Ц’апер 1. Оеатптле1:е $с1iгiел пт
Абстрактное искусство геiсЫсЬе ВIiег 1)г [,iтегацг ‘аК’аiI. ВетIiя. 1854; Русск. перевод: О музыкально-прекрасном. формах. Поэтому А. и. не является выдумкой Опыт поверки музыкальной эстетики. М., 1895; Нов1ёпз*у О. Оаа Миаi)аIi$с)1-$сIIёпе ижi аа Оеашюя’чет1 чоiв ап1рпп1е ет огiва1ел АiЬеii1с. 1еiр2i, 1877; Втй Р. Еа(’чигГеiвег пеиео С духовными космическими силами связывал А*i’еii’ iет Тол)л1 Ьеiргi.,19О1; Русск. перевод: Эскиз новой эгики музыкального искусства, СП6., 1912; ЕiзIет Н. Миаiс ‘нийРо1i1iй. неолластицизма —П.Мондриан. $сiiгiйел 1934— 1948. Iеiржi8, 1973; РюрЛле К. Чапег ила Ве*Iюуеп. КеелЬнг8, 1974; [)аЫиiаи С. I)iе Iаее аег аЬо1цiел Миайi’ Казаеi (и. а.), 1978. Т. Чередниченко аморфных цветовых сочетаний; 2. создания ное искусство Каядинский, Ф.Купка) довело до логического (беспредметное, йефигуративное) Одно из главных и наиболее радикальных области .освобождения цвета от форм видимой направлений в авангардной (см.: Авангарё) живописи ХХ в., отказавилееся от изображения самостоятельной выразительной ценности форм визуально воспринимасмой действительности, цвета (которой наука заинтересовалась еще точнее —от миметического принципа в изобразительном искусстве; от изоморфизма и ориентированное исключительно на выразительные, ассоциативные, помощью которых А. и. сiремюiось выразить синестезические (см.: Сикестезия) свойства глубинные *истмны бЬГгмяа, ночные *духовные цвета, неизоморфных форм, абстрактных цвето-форм и их бесчисленных сочетаний. сил., а таюке —лиризм и драматнэм человеческих Первые абстрактные произведения были созданы в 1910 г. В. Кандикскю и в 1912 г. Ф. Купкой. Эстетическое кредо А.и. изложил и находило параллели в музыке, и его теоретики Кацдинский в книге О духовном в исIсусстве. (1910 г.) и в ряде других книг и статей. некоторые основные теоретические принципы Сугь его сводится к тому, что отказ от изображения внешних, видимых форм предметов позволяет художнику сосредоточиться на решении исключительно живописных родоначальникам Сезанна и кубистов (см.: задач гармонизации цвета и формы, через Кубизм); оно развивалось по пути создания посрсдство которых духовный космос вступаст новых типов художественного пространства в контакт с реципиентом. Живопись путем сочетания всевозможных геометрических улодобляется Кандинским музыке в ее абсолютном значении (см.. Абсолютная музыка), и главную ее цель он усматривает в вы ражении на холсте или листе бумаги музыки (звучания) объективно существующего духовного мира (*духовного* —в его терминологии). Художник, в понимании Кандинского, является лишь посредником ду- экспериментировавших в области формальной ховного, инструментом, с помощью которого оно материализуется в художественных современных художников, но —исторически закономерной формой самовыражения Духовного, адекватного своему времени. А. и. и один из крупнейших представителей его геомеiрического. направления —А. и., демонстративно и радикально порвав с традиционной миметической живописью, развивалось по двум основным направления м: 1. гармонизации .бесформенных. геомсiрических абстракций. Первое направление (главные представители —ранний завершения поиски фовистов (см.: Фовизм) и экслрессионистов (см.: Экспрессионизм) в реальности. Главный акцент делался на со времен Гёте), его колористическом богатстве и синестезических обертонах, на музыкальных ассоциациях иветовых сочетаний, с сущности., движение ‘космическихперсживаний, напряженность духовных исканий и т. п. В этом плане А. и. искало даже ль?гались перенести на живопись музыки, в частности, отыскать закономерности живописного коя1рапуякга. и т. п. Второе направление причисляет к своим форм, цветных плоскостей, сочетаний прямых и ломаных линий. Оно имело целый ряд разветвлений. В России —это лучиэм МЛарионова, возникший как своеобразное преломление первых открытий в области ядерной физики; .бсспредметничество. О.Розановой, Л.Поповой, В.Татлина, эстетики и лришсдших от беспрсд14
Абстрактное искусство метничссгва к конструктивизму; суиремагаизм На духовном уровне концентрация эстеглического К.Малевича, стремившегося с помощью организации геометрических форм выйти к ощущеиию космической целостности Универсума, найти художественный прямой глубинный контакт с чисто духовными путь выхода в духовный космос; в Годдандии —группа вде Стейл*фе $:цI) (с 1917 г.) во главе с П.Моидрианом и Т. ‘вандуйсбургом. Малевича, Ротко, отчасти Мокдриана) могут Голландцы выдвинули концепцию служить объектами медитации и посредника.. неопластицизма, противопоставлявшую ми в других духовных лраюиках Не случайно .гiростоту, ясность, конструктивность, фут’кциональность. чистых. геометрических к русской иконе (см.: Якона), а за его *Черным форм, выражавших, по их мнению, космические, божественные закономерности Универсума, .случайности, неопределенности и произволу природы. (ван дуйсбург). Мистическая простота, был убежден Моидриан, оппозиции *горизонтазiь-вертикаль*, ставшая основой всего его творчества зрелого периода, при использовании определенных локальных цветов дает бесконечные возможности достижения визуальных пропорций работа только с цветом и формой требует и равновесия, которые имеют духовно-этическую угонченного художественно-эстетического сущность. Мондриан и его чувства и определенной открытости для ду- коллеги впервые в истории искусства сумели ховного опыта, которыми обладают только достичь равновесия художественных масс единицы среди живописцев. Это сугубо элитарное с помощью асимметричкых построений, что дало моцщый импульс современной архитеюуре, прикладному искусству, дизайну. После Второй мировой войны новое поколение абсгракiц’онкстов (Дж.Подлок, У. де Кунинг и др) восприняло от сюрреализма многие работы Кандинского и Малевича принцип .психического автоматизма.. У бесспорно занимают первые места. Отказавшись Поллока акцент в творческом акте перемещается с произведения (оно теперь не является принципов, органически и генетически целью творчества) на процесс создания картины, присущих живописи, как виду искусства, А. который становится самоцелью. Отсюда и. абсолютизировало эстетическую значимость берут начало .живолись-действие. (Асiёпраiптiп8) и всевозможные .акiаии. ПОСТкуттыурных (см.: ПОСТ-) арт-практик последней тельно-выразительные возможности живописи. iреги ХХ в., в которых главную роль играет не результат творческого акта, но его процесс, до логического завершения развитие живописи жест художника. Разновцдностъю А. и. в СIIIА с 50-х гг ствновюя .абсiлраклтлый экслрессионизм. вида искусства, став последней страницей в (М.Ротко, А.Горхи и др.). На формальном уровне художественноэстетический эффект произведений А. и. основывается на организации художественных способов живописи, уже имевших место в оппозиций (см.: Оппозиции зслтетичес,сие) истории искусства, но не какие-либо принципиально цвета и формы, их инТуитивной гармонизации, ведущей к катарсису (см.: ВЫго,кскийЛ.). исключительно в абстрактных цвегоформах, исключающих какие-либо угилтлрно-бытовые ассоциации, выводит зрителя на сферами. В этом плане многие призведения А. и. (особенно работы Какдинского, Малевич ощущал в своих работах близость квадратом. укрепилась реттугация иконы ХХ века.. Обозначение, данное изначально с шугочно-ироническим оттенком, хорошо выразило сутъ этого феномена. А. и. открыло новые горизонты выражения духовного только с помощью цвета и абсзрактных форм, уведя искусство от повседневной эмпирии, практкцизма, утилктаризма, социальной акгажированности. Однако искусство, поэтому в почти бескрайнем мире абстрактных полотен ХХ в. встречаются лишь единицы действительно выдающихся произведений, поднявшихся на уровень художественной классики. Среди них от испол’зования изобразительных цвета и абстрактной формы и тем самым в целом значительно сузюiо изобрази- Более того, А. и. фактически довело в качестве самоценного станкового истории ее формально-выразительных поисков. В дальнейшем возможны только вариации тех или иных приемов, методов и новые открытия. А. и. стало одним из первых в ряду многих в ХХ в. аван- 15
бстоактное кило гардных (см.: Авангард) свидетельств завершения Культуры и приближения ПОСТ-культуры. Собственно живописные находки *сфотографированный теаiрх), другие акцентировали А. и. (в области гармонизации цвета и формы, повышенной цветовой экспрессии) активно кино к искусству слова (кино —визуальная используются сегодня художниками литература.), третьи абсолютизировали не самых разных направлений, а также в дизайне, менее очевидную связь кино с мзобразмтельным в оформительском искусстве, в модельерном искусстве, в театре, кино, телевидении, ). Динамичность, выразительные свойства компьютерном искусстве, при сощании виртуальных реальностей и во многих нем ритма, пластики и игры света вполне естественно других современных арт-практиках. Лит.: Впоп М. Аi* аЬгас. Р., 1956; АЬга1с- е КипбТ. ТЬеопеп птi ТетIеаеп. Вааеп-Ва’iеп, музыке, к балету (кино —своего рода *видимая 1958; Роепвел О. IаЛи. Ь. АЬ$Га1с(е КЦл$: еiпе НеП$рГас1’е. Ваеп-Вааеп, 1958; ‘а1йе,О. Ь’Аг аЬ$гаiТ. Р., 1967; Сароп К. Iпгёацсiп8 АЬ5Гас Раiпiiщ. 1., 1973; ВIоiс С. Ое$сЫсЫе Iег аЬгаiсеп Кпп$: 1900-1960. КёIп, 1975; Ва/ю О. ОГiЯiлi В.Линдснея, взрительной симфонии П.Вегенера, с1е11’азгаiпiо. 1885-1919. МiIапо, 1980; Тгоу ?43. Тие «Ое i1 Еп”iгоптеп:. Сап’Ьгiе/Мая., 1981. В.Б. Абстрактное кино Специфическая область кинематографа: явление определяло *абстрактность* подобного пограничное и экспериментальное по рода экспериментов, хотя большинство из отношению к самому киноискусетву (изобразительному них носило, если быть строгим к терминологии, в своей основе), связано с ним не столько по художественной специфике, Сюрреаiшзм) характер («Эмак Бакма* М.Рэя, языку и назначению, сколько по общему инструментарию «Механический балета ФЛеже и т.д.). (сьемочная камера —кино- пленка —кинопроектор —киноэкран), используемому было присвоение статуса А. к. тем фильмам, иным способом и в иных целях. которые в своей Исходной технологии являлись В отличие от традиционкого кино с его *репродукционным характером технологии на экране воспроизводятся визуальные образы, в данном случае абстрактные, существующие именно в освоении движения их авторы видели изначально лишь в воображении художника и создаваемые на кинопленке, в в который вошло изобразительное искусство основном, методом рисованной или иного рода анимацим, мультмпликации. В самом кмноискусстве (см.: Кино) чисто мечтал и сам В. Кон динский, увидевший эту в историческом плане в начальный период возможность на сцене *абстрактного* театра, его развития эксперименты с А. к. были инспирированы естественным поиском своей великие возможности невещественной, эфемерной неведомой еще специфики. На раннем зiапе одни теоретики пытались усмотреть в кино, особенно в игровом, своего рода механическое, французский художник П.Сюрваж начал ра- электрифицмрованное продолжение теаiра (кино в их понимании —это своего рода внимание на очевидной близости искусством (кино —.движущаяся живопись кмноизображения, высокое значение в приводили еще к одной предельной оценке, отражающей возможную близость кино —даже в его немом периоде —к музыка*). На этом основаны концепции .фотогении Л.деллюка, *интегральной кинематографии. Ж.дюлак, *музыки движения <музыки света. С.Эйзенш,лейна, «киноглаза* д.Верiлова. Чаще всего практическое воплощение этих концепций «чистого., «абсолютного. кино сводилось к бессюжетному монтажу движущегося фотоизображения, порой с преднамеренной его деформацией (при съемке либо при проявке), что и скорее, сюрреадистический (см.: Наиболее органичным и естественным «оживленной. (амимированной методом мультипликации) абстрактной живописью (см.: Абстрактное искусство). Причем, выход из того «погранмчного кризиса, начала ХХ в. (перестав быть изобразительным!). Об освоении движения, кстати, парадоксально «просмотрев, не заметив* световой (в том числе и кино-) проекции. Как бы то ни было, еще в 1912 г. 16
Абстрактное кино боту над *расфазовкой* своего абс’iрактного фильма «Цветные ритмы (остался незавершенным из них и не всегда осознавали это, подобно из-за войны). Первый реальный результат тому, как известный мольеровский герой не в этой области получил шведский художник знал, что всю жизнь «говорил прозой). Как В.Эггелинг (немая, черно-белая бы то ни было, первые же звуковые абстрактные «диагонадьная симфония*, 1917 г.). Затем в Германии появилась серия короткометражных мультипликационньих лент: «Ритмы* Г.Рихтера, «Опусы* В. Рутгмана, iЭтюды международных конгрессах *РагЬе— Топi О.Фишингера, в самих названиях которых огсIшпеп. в Германии (1927-1931). Еще выражался их «музыкальный генезис, «музыкальная олее близких к светомузыке результатов достиг ориентирован ность. Несмотря на изысканносгь пласгики и динамики возможность использовать цвет (им были созданы «танца* абстрактных образов, эти фильмы даже специалистами воспринимались как крайне элигарньий «эксперимент ради эксперимента рапсодии ФЛиста, 1938 г., до Щвкжущейся , ибо декларируемой «музыкой живописи на музыку 3-его Бранденбургского для глаза они являлись чисто форма)ыйо, воспринимаясь скорее как абсiрактная лантомима, где некая «глокая кущiра штеко будяанула бокра и курдячкг бокрекка (если вспомнить знаменитую iрамматическую модель русского языка наших линiiистов). Неудивительна невысокая титул «гениальногох киномультилликатора. оценка таких фильмов —как «асоциальных* Этот отход от кино усмаiривается уже в самой (самим В.Руттманом впоследствии), аскучных (З. Кракауэр), «бессмысленных. от съемочной кинокамеры, ибо он рисовал (Б.Балаш, Е.Теплиц), как .безделушек* (С.Эйзенштейн), абстрактное, красочное изображение (и зачастую как заменителя «детского калейдоскопа. (ЖЭпштейн). Резко изменились результаты и, соответственно, Впрочем, здесь он лишь развил до филигранного их восприятие и их оценка, когда в кино пришел звук и подобные абстрактные Л.Лая (Новая Зеландия) и А.Авраамова фильмы начали создаваться «на музыку (в (СССР), достигнув высочайшего уровня в послiщих «Эгюдах Фишинтера —это штраусовский таких фильмах, iак «Прочь, скучные заботых вальс, «Ученик чародея* П.дюка, (муз. О. Петерсона, 1949), «Горизонтальная «Венгерские танцы И.Брамса). Они теперь линия. (муз. П.Ситера, 1962). уже являли собой своего рода «визуальный портрег музыки, насыщаясь ее интонацией, содержательностью и значимостью (подобно тому, как взаимосвязаны друг с другом звук и жест в танце, который также *бессмыслён. и (1930), после предметного же «Пасифика «скучен. вне союза с музыкой). Средствами М.Цехановского (на муз. А.Онеггера, 1931), кинотехники, киномультiвiликации здесь решались первый абстрактный черно-белый светомузыкальный задачи уже не собственно самою кинематографа, а иного, смежного искусства —(«Прелюдия Рахманинова до-диез минор., свелiомузыки (которая является «инструментальным 1931). Следующие, тоже чисто экспериментальные развитием танцевального искусства). Подобно тому, как Колумб искал Индию, а нашел Америку, художники Ак. нащулывали в своих экспериментах язык нового, Причем, часть из них снималась «на музыку> зарождающегося искусства синтетической (скрябинского «Прометеях, 1964-65, свири17 *музыки для глаз и для уха (хотя не все фильмы О.Фишингера (1900-1967) привлекли внимание экспериментаторов в области светомузыки й демонстрировались на Фишингер, переехав в США и получив здесь подлинные шедевры: от «Оптической поэмы на музыку Второй венгерской концерта И.С.Баха, 1949). Еще дальше от кино и ближе к живописи, к светомузыке находятся фильмы другого, англо-канадского художника Н.Мак-Ларена (1914-1987), при жизни заслужившего его «рукотворной технологии, в отказе даже оптическую фонограмму) от руки, непосредственно на самой кинопленке. совершенства еще довоенный опыт В нашей стране, после опыта «внесюжетной, но еще предметной, пейзажной «визуализациих музыки «Сентиментального романса> А.Архангельского Г.Александровым фильм был снят Н.Воиновым фильмы такого рода, но уже с прямым подчинением целям светомузыки снимались в СКБ (затем НИИ) «Прометейх.
Абстрактный экспрессионизм довского Маленького тригiтихаа, 1975), а некоторые создавались *обратным способом Поллока. С тех пор понятие А. э. укрепилось —вначале моiггировалась немая* абстрактно-красочная за достаточно широким, стилистически и кинокомпозиция, затем технически пестрым полем абстрактной живописи к ней сочинялась или компкдировалась музыка (Вечное движение, 1969; «Космическая бурное развитие в 50-е гг. в США, в Европе, соната, 1981). По мнению режиссера а затем и во всем мире. Прямыми родоначальниками этих фильмов Б.Галеева, «обратный метод позволяет избежать издержек тривиальной «визуализации музыки, позволяя более дадаисты (см.: да да) и сюрреалисты (см.: органично использовать приемы «слухозрительной Сюрреализм) с их принципом психического поли фонии<. Элементы А. к. (в том числе светомузыкального) Философско-эстетическим основанием А. э. естественны в фантастических во многом явилась популярная в послевоенный фильмах, особенно связанных с «внеземноЬ тематикой («Космическая Одиссея* С. Кубрика, 1968; «Космос —Земля —Космос* сюрреалисгами *освобождениеi искусства от Б.Травкина, 1970, и др.). Огромные резервы какого-либо контроля разума, логических законов для синтеза абстрактных образов и музыки в экранном же воплощении открылись и уже используются в связи с активным и повсеместным освоением видеотехники и средств компьютерной анима ции, о чем можно судить стала формула: «Освобождение от правил, освобождение по программам современных фестивалей экспериментального искусства (*Iша8iпа*, iгарI, <Ага е1есгопiса*, *1шра1с —за рубежом, *Аниграф*, «Третья реальность —доктринерских законов формЫ (Карл Рурберг). в нашей стране). Лит.: Светомузыка на кино- и телеэкране (тез.доюь). Казань, 1989; Зсдатопi К Оа ТЛсЬ(рiе1: Мё8IiсЫСеi[еп <1е аЬо1Ыеп РiIеI8 (Оi.).МйлсЬел, 1926; Стетегшз (1. Оег аЬ51гае гнев, сiрасгь, страх, сiрадание в буквальном Аапщап1еi1а. Еiп Веiга8 иг Гiiiвроеаiе (1i.). смысле слова выйлескиваются абстрактными КёIп, 1986; Роещце .]е Iа сопiецг. ‘ЗпсЫоiге 1и экспрессионистами потоками красок на полотна. сшеiтiа ехрептпепаI (Ап(1iо1оiе). Р., 1995. Послевоенный (кон. 40-х —50-е гг. ХХ в.) до резкого, бьющего по нервам буйства красок, этап развития абстрактного искусства. Сам термин еще в 20-е гг ввел немедкий искусствовед Э.(?) фон Зюдов (Е. оп у’1о,) для обозначения некоторых аспектов искусства экспрессионистов —от черных симводических экспрессионистов (см.: Экспрессиониэм). В 1929 г. американец Барр (А.Н.Вагг) применил его для характеристики ранних работ Кандинского, а в 1947 г. назвал «абстрактноэкспрессионистскими* Марка Ротко до шоюiрующкх глаз и пскхкку работы де Кукинга и (а позже и скульгiтуры), получившей А. э. считаются ранний Кандинский, экспрессионисты, орфисты, отчасти автоматизма (см.: Автоматическое иисьмо). период философия экэистенциализма. А. э. продолжил начатое Кандинским и и, более того, —от традишюнных законов цветовых отношений, цвеювого синтаксиса европейско-средиземноморской культуры. девизом абстрактных экспрессионистов от формализма, от господства линейки и циркуля, но в первую очередь —освобождение свободно струящегося цвета от Главным творческим. принципом Художников А. э. стало споктанное, автоматическое нанесение красок на холст исключительно под влиянием субъективных настроений и эмоциональных состояний. Радость, Манеры письма самые разные —ог традиционной работы кистью до нанесения краБ. Галеев сок только шпателем, разливанкя их из банок, выiщвливанкя из тюбиков, разбрызгиванкя из •пульверизатора и т. п. Соответственно многообразны и возникающие цветовые структуры и по форме, и по цвету (от монохромных не имеющего никаких аналогов в природе или в традиционной живолиси). Разнообразен и спектр вощейсгвия работ абстрактных иероглифов Пьера Сулажа и медитатквных огромных почти монохромных (с еле заметными тоновыми флюктуацкями) полотен Абстрактный эксарессиовизм 18
Абсурд зрителя .диких* по яркости, пластике и синксясу пологен голландца Карела Аппеля. Главными ценiрами зарождения А. э. были вербальной формализации и часто сознательно Париж (в частности, Есоiе iе РаГi5), где после войны собралось большое количество художников со всего мира, и США. Среди ведущих формально-логического парадокса (антиномии, фигур А. э. в Европе можно назвать КоЕег Вiатёге, основателя Есоiе, Пьера Сулажа, Ганса Гартунта, Николая Де Сталя (Т41со1а5 ас iаёI), представителей группы Кобра* (А. Ёрн (Ааег Iогп), ПЛлехински, К. Алпель). В США —это Аршил Горки, Уильям де Кунинг, Адольф христианской культурьт, введенным ранними Готглиб, Барнет Нойман, джексон Поллок, отцами Церкви и затем постепенно забытым Марк Ротко. Наряду с группой *Кобра, учас.тники (недопонятым) в запдтжноевропейской культуре которой нередко вводили в свои картины элемеiггы видимой действительности и использовали уже на рубеже и-и! вв. была афористически предельно яркие кричащие цвета сформулирована Тертуллианом: сгеiо ита и их сочетания (особенно К. Алгтель), в А. э. аЬаагпш —*верую, потому ‘тгонесуразно*. В выделяют такие направления, как ташизм, то, что логично, не надо верить, ибо это предмет ЖИВОПИСЬ действия, имформваь С середины 50-х гг. А. э. стал мощным международным движением в искусстве, захватив не доступно пониманию разумом, представляется практически. все континенты. Полная свобода (у Кандинского она была ограничена *законами внуiренней необходимости, то мужского семени и остается девственницей есть традиционными эстетическими законами после родов; Всемогущий и Всеобъемлющий цвето-формо-образовання, живописного Владыка распкнается на кресте и умирает как синтаксиса) нанесения красок на полотно обычный разбойник мучеанческой смертью и или обращения с пластическими формами, т. д. Или (из догматики христиан): Бог сдан и декларируемая А. э., породила бесчисленное троичен; ипостаси Троицы и две природы в множество последователей этого направления, Христе снеслитио соединены и .нерацельно наводнивших музеи, галереи и дома часгных рааделяются. Все это принципиально недостуттно граждан массой своих поделок. Ли,л.: ?4еие Ква: пасЬ 1945. Н8 Ц СтоЬтапп это можно и должно только верить. В течение Кё)п, 1958, .%алд1е 1. ТЬе ТтвлтврЬ о! Атпегiсап всей двухтътсячелетней истории христианской Ра1П1п8: А Нiогу о! АЬ$Iгасi Вхргетопiпв. ?4 У., культуры А. был признан на уровне сакральных 1970; .$.с/пчан С. Тие АЬаiгас? Ехргеатопiв? алс ТЬеiг Ргеспгаога. ?4аап Сопп?у Мiаеиаi о! Iтпе формы обозначения умонепостигаемого сущносгного Ах?, ,198); IатЬе,т’.I.-С. СоЬга— стае iгеiе Кив. Кёпiаiетп, 1985. Абсурд свое начало в каких-то глубинных архетииах (от лат. аЬяиг]и —нелепый, несообразный, культуры, явно восходящих к сакральным бессмысленный) сферам. Абсурдные, алогичные конструкции, Одна из значимых категорий некласскческой для многих восточных религий, духовных эсгетики ХХ в., ПОСТ-культуры (см.: ПОСI) движений, культур. Евро-американскому сознанию в целом, описьвающая круг явлений современного искусства и культуры, не подтщющихся формально-логической интерпретации, сконструированных на принципах алогизма, парадокса, нонсенса. Принцип А., как нонсенса), привлекаемого для обозначения на формально-логическом уровне феноменов, принципиально невыражаемых вербально, и, прежце всею, сферы божественного, изначально являлся базовым принципом со времен схоластики. Между тем его сугь обыденного (сугубо человеческого, разумного) знания. Веровать можно только в то, что ему А.; как то: Всемогущий Бог рождается от обычной земной девы; дена рождает без пониманию человеческим разумом; для него это —аЬв’ш]ит; и именно поэтому в формул в качестве наиболее адекватной смысла Бога и божественной сферы бытия. Л.Б. На профанном уровне принципы А. присущи фольклору, праздничным обрядам, смеховой культуре многих народов и берут формулы и формулировки характерны последнего времени наиболее широ- 19
Абсурда театр ко они стали известны в дзэн-буддийской активного обращения ПОСТ-культуры к А. интерпретации. Таким образом, в культурах заключается в расшатывании, разрушении прошлого принцип А. был связан в основном традиционных (ставших в ХХ в. обыденнообывательскими) с культово-сакральными сферами и, отчасти, с фольклорно-смеховой народной рассудке, логике, порядке как о незыблемых культурой. Новоевропейская секуляризованная культура взяла ориентацию на разум, логику, рассудочное непротиворечивое человеческое сознание и творческий потенциал мышление, понимание, познание и на миметически-идеализаторский принцип в искусетве, иных парадигм бытия, мышления, художествеино-эстетического основанный на внешних причинноследственных связях. Укреплению этих тенденций способствовал и уровень новоевропейской науки. А. перешел в разряд негативных оценочных характеристик, как в гносеологии, так и в эстетике. Абсурдно значит неистинно, ложно, некрасиво, дурно. А. противоречвл *трем китам*’ новоевропейской аксиологии —истине, добру и красоте —и на этой основе вьиносился за рамки <скультурной ойкумены. Начавшийся с Ницше и французских симнолистов (см.: симеолизм) процесс *переоценки Его основоположниками были жившие во всех ценностей привел уже в начале Франции румын Э.Ионескои ирланаец С.Беккет. ХХ в. к восстановлению прав А. в культуре. Уже во многих направлениях авангарда экзистенциалистские (см.: экзистенциализм) А. воспринимается не как нечто негативное, фидософеко-эстетические идеи Ж-П. Сартра не как отсугствие смысла, но как значимое иного, чем формально-позитивистски-материалистическая логика, уровня. А., отчуждении, одиночестве, смерти. На языке алогизм, парадоксальность, бессмыслица, театра концепция экзистенции нашла свое беспредметное, нефигуративное, заумь и т. выражение в алогизме слов и постугiков персонажей, п. понятия привлекаются для обозначения творчески насыщенного потенциального ка- оса бытия, который чреват множеством причинно-сдедсгвенных связей, приемах шоковой смыслов, всеми смыслами; для описания в сфере творчества того, что составляет его глубинные основы и не подлается описанию на формально-логическом уровне; в продлинутых современных философских концепциях А. часто осмысливается как обозначение галлюцинаторным, сверхьественным, мистическим; избыточности смыслов. Из сакральнокультовой сферы традиционных культур А. в ПОСТ-культуре перемещается в сферу эстетики или пост-философии арт-практик. В самих этих практиках авангарда (см. таюке: дадаизм, Футуризм, Сюрреализм, ОВЭРЯУты), нелепое, лишенное смысла и логических модерiшзма (см.: Абсурда театр, 9кзис- связей, непостижимое разумом. Человек тенциалиам, Поток сознания), лостмодернизма предстает вневременной абсiракцыей, существом, абсурдное занимает одно из существенных, если не главное, мест. Основной смысл представлений о разуме, столпах человеческого бытия; в попытке путем эпатажа или шока активизировать на поиски каких-то принципиально выражения, адекватных современному этапу космо-этноцивилизационного процесса. Абсурда театр (от лат. аЬигс1iа —нелепый, несообразный, бессмысленный) Направление в театральном искусстве, возникшее во Франции в начале 50-х гг. ХХ в. Существенное влияние на А.т. оказали и А.Камю об абсурде, абсурдности существования, выборе, пограничной ситуации, их некоммуникабельности, просiранственцо-временных сдвигах, отсутствии эстетики (см.: Шок), связанных с эстетизацией безобразного. Другой источник А.т —эстетика сюрреа’шзма: снимается оппозиция между реальным, обыденным и сюрреальным —воображаемым, сновидческим, натуралистические детали вписываются в ирреальный контекст. Существенное вощiействие на А.т. оказало таюке творчество Ф.Кафки, А.Жарри. В А.т. абсурдное репрезентируется как обреченным на поиски не существующего смысла жизни. Его хаотичные дей- 20
Авангард ствия среди руин (в физическом и метафиическом смысле слова) отмечены повторямостью, А.т. приобрел нарицательное значение, связанное монотонностью, бесцельностью; их механически-автоматический характер связан с ослаблением фабульности, психологизма, заторможенностью сценического темпо-ритма, монологизмом (при формальной диалогической структуре), открытостью финалов (поп-Гiпiо). Излюбленные приемы А.т. —пародия, 1990. М., ‘995;Т1iге Ггапаi8 апоцгс1’Ьпi. 1, гротеск; наиболее характерный жанр —трагифарс. 2 М., 1969. Абсурдистские интеллектуальные пьесы не поддаются натуралистическим, реалистическим, психологическим режиссерским трактовкам. Они тяготеют к жанру лезидрамы (драмы дня чтения). Пугь к их сценическим решениям —создание i,ллюзорной атмосферы интеллектуаiiьной игры, Этим термином обозначается совокупность лингвистического турнира, чей выигрыш —всех пестрых и многообразных новаторских, художественный парадокс. Приемы А.т. восприняли драматурги А.Адамов и Ж.Жене (Франция), Г.Пинтер и прежце всего. В культурологию термин пришел Н.Симпсон (Англия), Ф.Аррабалы (Испания). Идеи А.т. нащли ортшшчное развите в эстетике театрального iюстмодернизма. Так, в концепции *театра без спектакля К.Бене неизвестную территорию впереди основной (Италия), направленной на демистификацию армии и прокладывающий ей Гiугь. Применительно классического .театра-представления, ключом посiъодернистской декоылрукции является минимум с начала прошлого столетия для абсурдистский мессидж в обход текста и обозначения новаторских тенденций в нем. В традиционного действия. В отличие от экзистенциализма, России его впервые употребил А.Бенуа в 1910 посгмодернизм тракiуег абсурд г. в негативно-ироническом смысле для характеристики не как отсугствие смысла, но как неявный, неслышимый смысл: нонсенс производит избыток смысла, а не бессмыслицу (Жделёз). Эстетика А.т. имеет и ретроспективное применение: к ней нередко прибегают при интерпретации классики. Подобно тому, видов искусства. В ХХ в., однако, А. приобрел как повлиявшее на экзистенциализм творчество Достоевского вызвало вал экзисгенциалистских художественной культуры, охватившего практически трактовок его романов, произведения классиков-парадоксолистов мирового театра провоцирует абсурдистские трактовки. Наиболее значимые среди них связаны с именами У. Шекспира (экзистенциалистско-абсурдистская интерпретация эпохи Культуры и начало ПОСТ-культуры Гамлета* И.Бергманом) и А.П.Чехова (см.: ПОСТ-). Основное поле функционирования (спектакли П.Врука, С.Соловьева). Сквозь призму А.т. рассматривается творчество футуристов, ОБЭРИУ,лов и некоторых других 60 гг. (прежде всего, в европейско-американском деятелей русского авангарда. В современной культурной ситуации с феноменом .сдвинугого* художественного сознания —сознательным <нонсенсом ноиклассики. Л,ал.: Как всегда об авангарде. Антология французского театрального авангарда. м., 1992; Французская литература 1945— Н.М. Авангард (фр. аапщагде —передовой отряд) революционных, бунтарских движений и направлений в художественной культуре ХХ в. из военной лексики, где им обозначается небольшой передовой элитный отряд, прорынающийся на территорию противника, на к искусству он используется уже как рядв *авангардистов на выставке кСоюза русских художников. В принципе авангардные явления характерны для всех переходных этапов в истории художественной культуры, отдельных глобальное значение мощного феномена все ее более или менее значимые стороны и явления и знаменовавшего начало какого-то качественно нового грандиозного переходного периода в культуре в целом; фактически А. знаменовал последнюю страницу новаторского, экспериментального искусства от первого десятилетия ХХ в. и до 50- ареале) и составляет феноменально21
Аiангад семантическое поле А. При всем разнообразии но с революционно-бунтарским пафосом и противонаправленности художественных отразившие реальные острые проблемы социальной и около-художественных явлений, включаемых в это понятие, они имеют общие Естественно, что художественное мышление, культурно-исторические корни, общую атмосферу, породившую их, и многие общие культурных процессов, не моiшо не оiреагировать основные характеристики и тенденции самопрезентации. А. —это, прежде всею, реакция новаций. И отреагировало адекватно. А. —художественно-эстетического сознания на это предельно пестрое, противоречивое, глобальный, еще не встречавшийся в истории даже в чем-то принципиально антиномическое человечества перелом в культурно-цивилизационных процессах, вызванный научно-техническим прогрессом последнего столетия вся, но и в постоянном взаимодействии и (См.: НТП и искусство). Суть и значение для взаимовлияниях течения и направления, как человечества этого лавинообразного процесса утверждавшие и апологизировавшие те или в культуре пока далеко не до конца поилты иные явления, процессы, открытия во всех и не осмыслены адекватно (ибо он находится сферах культурно-цивилизационного поля все еще в начальной стадии) научно- своего времени, так и резко отрицавшие их. философским мышлением, но уже во многом с достаточной полнотой нашли выражение в художественной культуре в феноменах А., модернизма, осознанный заосiренно экспериментальный постмодерни3Рла. В сфере научной мысли косвенными побудителями пафос относительно традиционного искусства (как позитивными, так и негативными) А. явились главные достижения практически во всех сферах научного знания, культуры; резкий протест против всего, что начиная с конца ХIХ в., но особенно —представлялось их создателям и участникам открытия первой трети нашего века в областях, ретроградным, консервативиым, обывательским, ядерной физики, химии, математики, психологии, а позднее —биологии, кибернетики, электроники, и технико-технологические реализации на их основе. В философии .прямого (реалистически-натуралистического) —основные учения постклассической философии от Шопенгауэра, Нщше, Кщжегора до Бергсона, Хайдеегера и Сартра; в психологии-пскхиатрии —прежде всего, фрейдизм (см.: Фрейд, Фрейдизм и искусство) и возникший на его основе психоанализ. В гуманитарных выражения; а отсюда —и часто декларативно-манифестарный науках —выведение лингвистики на уровень философско-культурологической дисциплины; отход от европоцентризма презентации представителями А. самих себя и как его следствие —возросший интерес и своих произведений, направлений, движений к восточным культурам, религиям, культам; возникновение теософии, анiропософии, между традиционными для новоевропейской новых эзотерических учений и, как культуры вцдами искусства, тенденции к сиитезу реакция на них и на засилие позитивистскосциентистского миропонимания —новый всплеск неохристианских учений (неотомизм, неоправославие и др.) В социальных науках —социалистические, коммунистические, анархистские теории, угопически, действительности того времени. как самый чуткий барометр духовно- на всю эту калейдоскопическую бурю явление. В нем сосуществовали в непримиримой борьбе между собой и со всем и К характерным и общим чертам большинства авангардных феноменов относятся их характер; революционно-разрушительный (особенно его последнего этапа —новоевропейского) и традиционных ценностей буржуазным, *акадёмическим*; в визуальных искусствах и литературе —демонстративньий отказ от утвердившегося в ХIХ в. изображеiкя видимой действительности, или -- iиметическою принципа; безудержное сiремление к созданию принципиально нового во всем и, прежде всего, в формах, приемах и средствах художественного (см.: Мажифестарная эснетика) и эпатажно-скандальный характер и т. п.; стремление к стиранию границ отдельных искусств (в частности, на основе синестезии), их взаимопроникновению, взаимозамене. Остро ошугив (не осознав! ибо это не компетенция художественной культуры) глобальность начавшегося перелома в культуре и ты- 22
Авангард иклизации в целом, А. принял на себя фуикии раметрам, пестрого множества самых разных ниспровергателя старого, пророка и гворца нового в своей сфере —в искусстве. Этот процесс начался еще в прошлом веке и достижениям науки, техники, технологии. на рубеже столетий с появлением символшзма, Безоговорочное принятие НТП и его апологии: иМпрессиоаизма, пхтию,рессионизма, модерна (ар нуво) и активно продолжклся во всех основных лучизм, еаналитическое искусство*, конкретная направлениях и движенйях искусства первой пол. ХХ в. Авангардисты демонстративно отказываются от большинства художественно-эстетических, нравственных, духовных ценностей европейско-средиземноморской культуры, прежде всего, и сIремятся утвердить и абсолютизировать (и здесь они, как правило, крайне ктегоричны и непримиримы) двойственное или невыраженное отношение найденные или изобретенные у других направлений и представителей А. ими самими формы, способы, приемы художественного Отдельные направления и представители А. выражения. Обычно они сводятся активно опирались на достижения етественных к абсолютизации и доведению до логического завершения (часто предельно абсурдного сюрреализм сознательно использовали многие с позиции традиционной культуры —см.: Абсурд) того или иного элемента или совокупности элементов художественных языков, музыке находились под влиянием интуитинизма изобразительно-выразительньтх приемов традиционных искусств, вычлененных из традиционных достаточно активной (позитивной или негативной) культурно-исторических и художественных контекстов. При этом цели и задачи искусства видятся представителям различных направлений А. самыми разными вплоть до отрицания вообще искусства как по отношению к сфере объективно существующего такового, во всяком случае в его новоевропейском смысле. К основным направлениям и фигурам А. кинетизм и некоторые др. Напротив, интенсивные относятся фовизм, кубизм, абстрактное искусство (во всех его игiостасях), супрематизм, фу,луризм, дадаизм, зкспрессиониэм, конетруктивизм, мета физическая живопись, сюрреа,шзм, наивное искусство; додекафония и алеаторика в музыке, конкретная поэзия, ориентирующиеся на него, Мондриан), в конкретная музыка, кинетическое искусство, русском симеолизме ХХ в. (хотя он только а также такие крупные фигуры, не принадлежавшие частично может быть отнесен к А.), в супрематизме в целом ни одному из указанных направлений, движений, видов арт-деятельности, как IIикассо, Шагал, Филонов личностей А. безразличны к этой проблеме. (фактически главный и единственный оригинальный теоретик и практик *аналитического* искусства), Клее, Матисс, Модильяни, творчества и восприятия искусства. Одни из Мондриак, Ле Корбюзье, джойс, Прусiя, них под влиянием сциентизма утверждали Кафка и некоторые другие. Возможна лишь очень условная классификация, искусства —это, прежде всего, дивизионизм притом только по отдельным па- во многих отношениях феноменов А. а) По отношению к НТП, ктем или иным футуризм, конструктивизм, сугтрематизм, поэзия, конкретная музыка, кинетическое искусство. Внутреннее неприятие открытий естественных наук и технологичесюiхдостижений: фовизм, экспрессионизм, отдельные школы, представители, периоды абстрактного искусства, наивное искусство, сюрреализм, Шагал, Клее, Модильяни. Внешне и гуманитарных наук. Так, дадаизм и достижения фрейдизма и юнгианства, некоторые направления в литературе, театре, Бергсона. Внутренне весь А. является реакцией на НТП. б) В отношении духовности. Материалистическая, осознанно сциентистская, позитивистская, резко отрицательная позиция духа, духовности: кубнэм, конструктивизм, *аналитическое искусство, (осоэйанные или неосознаваемые) поиски духа и духовного, как спасения от культуроразрушающего засилия материализма и сциентизма: в ряде направлений абстрактного искусства (‘(ан динский й Малевича, в метафизической живописи, в сюрреализме. Ряд направлений и в) Многие направления А. различались по отношению к психологическим основам исключительно рациональные основания (см.: лостимпрессиояизм) и опираю23
Авангард щиеся на него представители в абстрактном нередко абсолютизировались отдельные находки искусстве с их поисками научных законов воздействия цвета (и формы) на человека, *аналитическое искусство с его принципом средств и способов выражения. Часто за такими сделанности* произведения, конструктивизм, додекафония (и сериальные техники) этапам истории искусства, к искусствам Востока, в музыке. Большая же часть и направлений, и отдельных представителей А. ориентиро- и тп. Так, фовисты и абстракционисты сосредоточили валась на принципиальный иррационализм художественного творчества, чему активно способствовала вся пестрая бурлящая духовная же абстракционисты, супрематисты, конструктивисты атмосфера первой половины века, получившая еще апокалигiтическую окраску врезультате ивето-форм; футуристы экспериментируют с кровопролитньтх войн, революций выражением движения с помощью цвета и и неудержимого стремления человечества к формы, с поисками вербальных эквивалекгов созданию средств массового уничтожения. (вплоть до создания новых слов и языков —Отсюда активное использование приемов заумь) техническим достижениям своего времени; алогизма, парццоксии, абсда в творчестве (дадаизм, сюрреализм, литература потока сознания*, алеаторика с ее абсолютизацией принципа случайности в создании и исполнении художественного творчества нетрадиционные музыки, конкретная поэзия и конкретная материалы (включая предметы обыденной музыка, театр абсурда с его угверждением жизни и их элементы), начиная тем самым безысходности и трагизма человеческого стирать принципиальную для искусства прошлого существования, абсурдности жизни, апокалиптическими настроениями). г) Отношение к художественной традиции, Дюшан в своих реди-мейд —обыденных предметах, к традиционным искусствам и их творческим методам таюке достаточно пестрое. К тому же оно иногда существенно различно в теории и практике тех или иных направлений, у разных представителей одного направления, у одного и того же художника на разных этапах настоящим художником-классиком, охранителем его творчества. Резко аiрицвтельное отношение ко всему бывшему до них искусству манифестировали в крайних формах, пожалуй, традиций, восходящих к Леонардо, Вермеру, только фугуристы, дацаисты и конструктивисты. Веласкесу, хотя создает произведения ‚действительно Находящиеся в смежной области между А. и модернизмом поп-арт, минимализм, концелтуализм молча приняли это отрицание новоевропейской художественной традиции уже как свершившийся факт, как самоочевидную (если, конечно, не считать iрадiшией некоторые истину. В основном же большинство направлений и представителей А., Лотреамона). особенно первой трети века, острие своей критики направляли против угилитаристскипозитивистского, академизировавшегося искусства таюке пестра. Многие русские авангардисты последних грех столетий (особенно —активно приветствовали большевистскую ХIХ в.). При этом даже в этом искусстве часто революцию, поддерживали ее (особенно в огрицалось не все, но общие консервативно-формалистические первые годы) своим творчеством; некоторые и натуралистическиреалистические из итальянских футуристов активно приняли тенденции и принимались и и достижения искусств предшествующих столетий, особенно в сфере формадьных *находками обращались к более ранним Африки, Латинской Америки, Океании свое внимание прежде всего на выразительных возможностях цвета; кубисты, те —на художественном значении кинетисты создают мобили —подвижные скульггiуры; дадаисгы (отчасти это начали уже кубисты) активно вовлекают в процесс грань между искусством и неискуссiлвом. Логически эту линию завершает Марсель итьятых из среды их угилитарного функционирования и самим актом экспонирования на художественной выставке превращенных в произведения искусства. С. Дали, напротив, считает себя единственным в ХХ в. *кдассичсскИх* (читай: кллюзионистско-натуралистической техники живописи) в этой технике), по духу диаметрально противоположные, по крайней мере, маргинальные явления типа де Сада или д) По отношению к политическим движениям палитра пристрастий художников А. и поддержали фашистские идеи Муссо24
Авангард лини; большинство дадаистов бы.iи близки вошедшие в историю мирового искусства на нО духу к анархистам, а многие сюрреалис— уровне классиков. достаточно назвать хотя ТЫ ВСТУПИЛИ ВО французскую компартию. бы Кандинского, Шагала, Малевича, Пикассо, Основная масса авангардистов не имела осознанных политических убеждений; они Пруста, Кафку, Элиота, Ионеско, Беккета, придумывали себе те или иные политические Шёнбсрга, Берга, Ле Корбюзье, и ряд этот пристрасткя в целях своеобразной, часто может быты еще продолжен. скацдальной саморекламы. Со своей стороны сами ереволюционные партии коммунистическо-соцкалистической в полной мере, однако уже очевидно, что он ориентации, как правило, достаточно негативно относились историческую относктельность всех форм, к А. Советские коммунисты, укрепившись средств, способов и типов художественноэстетического у власти, начали активную и последовательнуо борьбу со всеми направлениями А. и быстро идеологкчески и физически покончили с ним; гитлеровские национал-социалисты таюке полностью уничтожили или художественно-эстетического и, напротив, изгнали из Германии А. во всех его разновидностях придал статус искусства предметам, явлениям, как *дсградирующее* искусство; более терпимо относились к А. французские входившим в контекст традиционной художественной коммунисты, однако и они исключили из своих рядов главных представителей сюрреализма. Многие буржуазные партии, нагиротин, лояльно отнеслись кА., несмотря на антибуржуазную виды новоевропейсккх искусств (и их методы направленность ряда его движений, и даже нередко его Поддерживали. е) Различны отдельные направления, движения, себя, не соответствуют современному (и тем фигуры А. и по значению: есть среди более будущему) уровню культурно-цквилизацконного них глобальные, а есть и узколокальные. К тлобальным, резко повлиявшим на ход и развитие художественной культуры ХХ в. в целом, можно отнести абстрактное искусство, дадаизм, конструктивизм, сюрреализм —в будущего сугтертехнизкровакною общества; визуальных искусствах, додекафонию и алеаторкку— в музыке, джойса, Пруста, Хлеб- никова —в литературе. другие направления, форм, приемов, подходов, решений и т. п. движения, группировки или подготавливали художественно-вне-художественного выражения, почву для этих глобальных феноменов, или закрепляли и развивали их достижения, или того, что до середины ХХ в. называлось кудожественной двигались в своих узколокальных для того или иного вида искуства направлениях, внося ныне в стадии какого-то глобального перехода нечто новое в общий феномен А. ж) Различаются направления, а точнее —отдельные представители А., ин отношении художественно-эстетической или обще- культурной значимости созданных ими произведений. Большинство из них имеет экспериментальное, преходящее, локальнбе значение для своего переходного времени. шоу, сочетающих многие виды искусства на Однако, именно А. дал и практически все основе современной техники, и т. п.); крупнейшие фигуры нашего столетия, уже Матксса, Модкльяни, дали, джойса, Глобальное значение А. выявлено еще не —показал принципиальную культурно- сознания, мышления, выражения; в частности, вывел многие традиционные виды искусства и присущие им формы художественного мышления из сферы средствам и способам выражения, не культуры; —довел до логического завершения (часто —до абсурда) практически все основные художественной презентации), тем самым убедительно показан, что они уже изжили процесса, не моiуг адекватно выражать дух времени, отвечать духовно-художественно-эстетическим потребностям современного человека и тем более человека —эксперимейтально наработал множество новых, нетрадиционных элементов, презентации, функционирования культурой и что находится к чему-то принципиально иному, призванному в возникающей ныне новой цивилизации заняты место искусства; —способствовал появлению и становлению новых (технических, как правило) видов искусств (фотографии, кино, телевидения, электронной музыки, всевозможньтх —наработки А. ныне активно использу25
Автоматизм ются строителями новой (за неимением мах, Т.1. Боевое десятилетие. СП6, 1996; пока иного термина) художествен ной ЯоГВшзеп Н.Е. Аалщагс1i$шц шкi ‘не2цiсцлi1 (Iег культуры*. в основном по следующим направлениям: шоiегаеп Кивз. МйасЬеп, 1964; И,иЬнтап]. IЪе 1. в создании на основе новей- сопсеро( *iе Ауалаг’1е. [а., 1973; Ктате Н. ТЬе щих научно-технических достижений и А8е оГiЬеАуалапiе. ?4.У., 1973; Вй,е,Р Тiiеогiе синтеза элементов многих традиционных сiег Ааащаге. 1гал1сйат/М., 1974; Вин/е, СЬ. Аiег искусств эстетически организованной среды йiе ?‘аIсе. Ап Еау оп 1’е сопетрогагу Ачалаг’Iе. обитания человека, 2. в организации супер-технизированных ОжГогсi, 1980; Нерр С. Аалщаге. Мобегпе Кия, шоу, 3. в конструировании КиПпг)гii1с ипI ЯеiогшЬе%Че8пв8еп пасii сiег глобального электронного (видеокомпьютерно-лазерного) ЗаiiгЬпп’IегI’уепйе. Мйпсi’еп, 1987; Ко/1е 1.. аналога художественной Ауапаг’нiiпцб аI Еп1геппIип8. пIсI’цi/М., культуры, основу которого, в частности, 1987; .Iаи Н.!?. *пiеп гиш ЕросЬепчат1е1 дег составит погружение реципиента в а(1iеiiзсIiеп Мосiегпе. ЕгапIiЬг1/М., 1989. виртуальные реальности. Художественная кулыура первой пап. ХХ в. не сводится, естественно, только к А. В ней определенное место занимают и искусства, продолжающие традиции предшествующей культуры, и явления среднего типа, как бы Один из достаточно распространенных Приемов, наводящие мосты между традиционной культурой и А. Однако именно А. расшатыванием произведений искусства. Различают несколько и разрушением традиционных эстетических норм и принципов, форм и методов кудожественного некие формы, структуры, элементы конструкций выражения и открытием возможности практически неограниченных но- ваций в этой сфере, часто основанных на самых новых достижениях науки и техники, открыл фроггажа (натирания грифелем бумаги, положенной путь к переходу художественной культуры в новое качество, который уже и осуществляется. Этим А. выполнил свою функцию или набрызгивания краски на холст (см.: в новоевропейской культуре и практически Живопись действия), протаекивания окрашенного завершил суiцествование в качестве некоего глобального феномена, трансформировавшись произведении произвольно сложившихся и академизировавшись после Второй складок тканй, бумаги и т. п. Психический мировой войны в людернизм. Об этом косвенно А., когда художник стремится в процессе свидетельствовало и возникновение уже в творчества максимально отключить контроль 60-е гг. лостлюдерниама —своеобразной реакции уходящей Культуры на А. и его логическое завершение модернизм; некоего анемичного предельно эстетизированного (в декадентском смысле) ностальгически-иронического Фрейд). Этот тип А. считали основой своего всгiлеска традиционно-модернистской творческого метода сюрреалисты (см.: Авiлома,лическое культуры, уже пережившей А., принявшей многие его новации и смирившейся и с ним при сщцании визуальных, так и литературных и со своим закатом. Лиiл.: Очерятинский А. Ямечек Дж. Антология авангардной эпохи. Россия. Первая по механизму близок к психическому А., но треть ХХ СТОЛеТИЯ (ПОЭЗИЯ). Нью-йорк, осмысливается он не биодогизаторски, как СП6, 1995; Крусанов АВ. Русский авангард: действие через художника биологических 1907-1932 (Исторический обзор). В трех то- энергий бессознательного, а духовно. Ху- ВВ. Автоматизм использующихся в ХХ в. при создании видов А. Механический А., когда современных произведений искусства возникают как бы спонтанно при выполнении неких механических действий типа на какую-то рельефную поверхность —срез дерева и т. п.), набрасывания тела по бумаге, использования в сознания, разума и творить, руководствуясь только своей художественной интуицией, импульсами, получаемыми непосредственно из сферы бессознательного (см.: пцсьмо, Сюрреализм, Вревюа) , как произведений. Его в той или иной мере придерживаются многие представители современных арт-пракгик. Сверхразумный А. 26
Автоматическое письмо дожiшк в процессе духовной концентрации, няет собой все другие психические механизмы медитации, особого нас’гроя снимает контроль своего разума над процессом творчества и прцiхоставляет себя в качестве орудия или (встреча Бретона с Фрей дом произошла в проводника внешних более высоких духовных 1921 г.), усматривавшего в А.п. лишь способ сил млн энергий (сверхчеловеческих, исследования бессознательного, сюрреализм космических, божественных). Его творчество концептуализирбвал его художественный осознается как выражение через художника результат: язык искусства как поток бессознательного. некоторой, иным способом не выражаемой, более высокой, чем человек, духовной реальности. Этот тип А. использовали в своем творчестве (часто неосознавая этого) форму, выражающую те необущанные, неподвластные многие религиозные художники древности и Средневековья (создатели икон, например). Возродить его пытаются и представители некоторых современных арг-практик, обращаясь к дохристианским культовым практикам и магическим обрядам. В.В. А., Элюар П. .Непорочное зачатие*. 1930). Автоматическое лксьмо Основной художественный прием сюрреализма. В первом iМанифестеi сюрреализма художественно не оправданных повторов (1924) А.Бретон отождествляет эти понятия: (фантазмов, вытесненных комплексов и т. д.), iСюрреализм, чистый психический автоматизм, деперсонализацией авторского начала, сведением имеющий целью выразить устно иди письменно, или любым другим способом реальное как *опасноеа, чреватое утратой *Я*. Хотя функционирование мысли. диктовка *сверхьестсственное) происхождение, *экстериорность мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических Бретон подчеркивает его галлюцинаторный или нравственных соображений...i. Тер- характер, связанцый не столько с *райскими мин .автоматическое* принадлежит французскому видениями, сколько со страхом смерти. Но, поэту Ф.Супо, назвавшему один из несмотря на эти подводные рифы, основное своих текстов .Автоматическим сценарием течение Ап. мыслится как освобождающее (1917). Бретон приходит к идее А.п. путем творческую энергию, десублимирующее истинное размышлений о тех алогичных, абсурдных (см.: 4бсурд) словесных автоматизмах, которые рождаются в полусне и служили иточником поэтмческого ацохновения для таких художников, как Рембо и Лотреамон. Идея .Сюрреалистическое положение объекта, эта кристаллизуется в контексте психоаналитической 1935). Подчеркивается профетический характер концепции бессознательного: Ам. ведется под диктовку бессознательного (Бретону, как студенту-медику, известны новейшие работе, подводящей итоги поэтического исследования в этой области). Словесный опыта А.п. (Бретон А. *0 живых произведениях и жмвописный психический автоматизм ассоциируется со сновидениями, сравнению с фуРлуризмом, дадаизмом, внутренним гипнотическим сном как высшей реальностью (сюрреальностью); он вытесняет и заме- в непрерывном характере, интенсивности, решения смысложизненных проблем. В отличие от классического фрейдизма В этом плане Бретон солидаризируется с Ж.Лаканом (начиная с 1932). Акцент лереносится с содержания Ап. на его законам логики желания, которые порождают мифы. Спонтанный внутренний голос мыслится как источник непорочного зачатия нового искусства, свободного от первородного литературного греха —рационального компонента творчества (Бретон Сюрреализм открывает шлюзы бурному потоку А.п., очищающему литературные ангиевы конюшни (Бретон А. *Автоматическое послание, 1933). Вместе с тем А.п. было связано, по признанию его адептов, с риском творца к роди медума. А.п. ощущается А.п. решительно отвергаiогся, *Я* в потоке чистой поэзии —языковой алхимии. В философском плане проводится аналогия между А.п. и случайностью (Бретон А. А.п. как способа приобщения человека к космическим тайнам мировой души. В сюрреализма*, 1954), его специфика по монологом д.Джойса усматривается 27
Адаiггацмя своего рода духовной аскезе. Методом А.п. пользовались художники-сюрреалисты —Сдали, М.Эрнст, А. Массон. ]Гит.: Вге’оп А. Малi!еТе8 iи ‘лгёа1iыве.Р., 1962; вв. Все эти мотивы (Ницше, Зиммель, Бергсон, СIёЬег’ .1-Р. Оiсiiоппаiге 1ц цггёа)i$тле. Р., 1996. Н.м. знаком критики культуры в характерном для Адаптация мысли (как, впрочем, и художественного феномен виртуализации (см.: Виртуальная реальность) психологии эстетического восприятия. отражающим исторический момент и сказывающимся Гиперреалистичность виртуального мира, создающая иллюзию реальности, его философ или художник мыслит и которая компьютерная гладколись, а таюке реабилитация (как своего рода орудие истории) заставляет фабульности, нарративности чреваты его себя мыслить. Эта форма ведет» мыслителя, А. восприятия к *новому наiурализму*, влекущей за собой риск экстен4твкого развития произведения как шифры социального». Соответствует эстетического сознания, невостребоваквости ассоциативности, метафоричности, эмоциональной памяти, снижения способности видения. законченного, завершенного продукта мышления Процессы А. обостряют проблему поддержания чистоты каналов эстетического восприятия. пм. культурно-критическую часть для книги Адорно (Аiогтю), Визенгрунд-Адорно Теодор (1903-1969) романа Щотсгор Фаусзус*, а в 1949 г. выпустил Немеикий философ, представитель Франкфуртской школы, музыкальный критик, крупнейший представитель философии и социологии музыки сер. ХХ в. Учклся в Венском уи-те и одновременно прямолинейностью диагнозов. Выступив как изучал музыкальную композицкю у композитора апологет новой венской школы (А. Шёнберг, А. Берга, ученика А. Шёнберга. С 1931 г. А. Берг, А. Веберн), с которой А. отождествюi А. преподавал во Франкфуртском ук-те (куда себя как тонко слушающкй и мыслящий вместе вернулся в 1949 г.), в 1934 г. был вынужден эмигрировать в Великобританию, с 1938 г. работал в СIIIА. Центральным содержанием деятельности узнавал в созданиях этой школы ту философию А. с ранних лет стало философское проникновение в сущность музыкальных произведений; собственная философская позипия складывалась в постоянной критической дискуссии с важными течениями прошлого и настоящего: с Гуссерлем, которому бьыа посвящена диссертация А., с С. Кьеркегором (книга о нем вышла в 1933 г.), специфически приписывая существенность и творческий воспринятой диалектикой Гегеля; смысл лишь актктезису, отрицанию, которое именно последняя оказалась стержнем в чрезвьтчайно не дает остановиться движению и разоблача28 широком и, в сущности, эклекткчном, а таюке несколько эстетском усвоении многообразных мотивов философии ХIХ-ХХ школа С. Георге и др.) перерабатывались под А. духе <разоблачительства*, при котором сущность того или иного типа философской творчества) сводится к некоторым бессознательно шифруемьтм социальным импульсам, прежде всего в форме, которую принуждая его создавать те или иные такой культурно-критической направленности А. и его неприятiiе логически (в т. ч. и художественного) как *ложвой идеологии». Огромную роль в творчестве А. играла музыка. В 40-е гг. он написал общую Г. Эйслера *Сочинение музыки для фильма», консультировал Т. Манва по вопросам фююсофии и истории музыки при создании им в свет Философию новой музыки, в которой диалектические ходы мысли сочетались с вульгарно-социологкческвмв, нетривиальное раскрытие конечных социальных импульсов самой сложной музыки с грубой с музыкой философ, А. всю историю музыки понимал в перспективе этой школы; А. отчаяквя, которую представлял и разрабатывал сам. Послевоенные работы А. усугубляют и одновременно несколько академизируют характерную для него настроенность огчаяния, что находит отражение в книге вНегатквная диалеiсгика» (1966). А. разрывает гегелевскую триаду втезис-актитезис-синтез,
Акiщя ет любую позитивность* —всегда заведомо угилитарного назначения (например, чайников, южную. Ис’инным* в искусстве, по А., мобьггь лишь оIрицание —беспрестэнный IТрОЦеСС НеШШ всякой позитивности, Всякого угвержцения, вражцебный любой завершенности из органического стекла. Например, <Аккумуляция и сисгемности; ИСТИННЫМ ОКЗЫВТСЯ искусство, оiрицающее само себя и непостижимым из нескольких десятков чайников, помещенных образом извлекающе некоторый СМЫСЛ ИЗ оiрицания всякого смысла. В качестве единственно огiравцаниого у А. высгугiает театр абсурда С. Беккета: доведенная до ПОЛНОТЫ негативносты. Точно так же, как [ГОСТ-культуры (см.: [ГОСТ-). смысл в искусстве, у А. и сама история (под влиянием мессианистских идей Беньямина и Блоха) упирается в угопический образ-поилтие *иного (.того, что было бы иным). Приверженный идее оiрицания, А. в своих работах сконсIруировал нечто подобное риторике разложения, вследствие чего у него почти не Обобщенное понятие для обозначения динамических, было серьезных учеников. В 60-е гг. А. способствовал сюiадыванию жаргона новых левых и соответствующего умонасiроения бесцельного культуры (см.: ПОСТ-), в которых акцент пёреноскгся протеста и раiрушения. А. полемизировал с Хайдеггером, стремясь представить себя процесс. Первые А. проводились дадаистэми как равновеликого ему оппонента; эта полемика (см.: Лада) и сюрреалистами (см.: Сюрреализм) позволила лучше выявить в эклектической неопределенности идей А. наличие экзистенциалистских мотввов*. ( А.Михайлов. Цит. по: Современная западная философия. Словарь. М., 1991. С. 9-10) Соч.: бе5алiiвеi?е с1iгi1еа. В’!. 1.20. ГгалiсйiгЁ/ Маю, 1970.1986; Ыас1i8е1ааеле 8с1iлеп. РалIсйвI/ действия (АсТiоп раiпiп8), крупнейшим представителем Майi, 1993— ; АеаТ1еiiс Т1юоу. Iоiiогi, Воасяi, 1984; Мiйлеароiiа, 1997; РЫiоаорiiу о! Моiепт Мшiс. КУ., Спонтанный пр6цесс разливания или разбрызгивания 1973; ?4оеа о 1егаШге. ‘Ы.1-2. Т1.У, 1991-1992. Лил,.: КоIIепI$сЬ О. еI. Могло шиi <Ее Миаiiс. Оiа 1979; ]ау М. Могло. Сал’Ь 18е/Мааа., 1984; Р,йсi’1 ] Мiше$i: КоглеIIа(iоп еiтiеа еп!га1Ьегi1Га Ьеi А’Iогло. Ы0гЪцщ, 1986; 2иШеп’аая4 I Могло’а Сама возникшая картина рассматривалась АеаПе:iс ТЬеогу: ТIiе Кееглр1iоп о1 Iiiпаiол. лишь как документ, подтвержцаюiций факт СашЬгi’Iе/Мааа., 1991; Ра’йIiоп М. А’!огпо’ совершения А., как уникальная психоiрамма Ае?1iеiса о! Миаiс. СашЬгiе, Т4.У., 1993. Аккумуляцвя (фр. ассшрцiаiiоп —накопление, <Акiропометрия синей эпохи три обнаженные аккумуляция; нагромождение) Одна из разновидностей ассамбляжа, когда из множества одинаковых или однотипных предметов обиходного или специального кофейников, противогазов и т. п.) составляются хаоткческие композиции и помещаются в закрытые со всех сторон ящики чайников* Армана (1961) состоит в ящик из ллексиглаза. Этот тип создания артефактов использовали представители Нового реааиача, художники Арман, Тенгели, Цезар, Чемберлен и др. представители Л.Б. (или искусство акции) процессуальных практик современного искусства (арт-практик), ПОСТ- с результата арт-деятельности на ее еще в 1910-1925 гг. и носили, как правило, демонсiративно эпатажный и деконструктивный характер. Следуюшим этапом сознательного перенесения внимания художника (а в какой-то мере и зрителя) с произведения на процесс его создания стала живопись которой был Джексон Поллок. красок по холсту, которым управляли исключительно глубинные подсознательные импульсы художника (см.: Автоматизм), выходил здесь на первый план. творчества. Развитием этих А. стали знаменитые *Антропометрические* перформансы Ива Клайна, проходившие в Галерее современного искусства в Париже в 1960 г. В А. модели обмазывались с помощью Клайна синей краской и прижимались своими телами к развеiпанным по стенам холстам. В процессе перформанса струиный оркестр исполнял .Монотонную симфонию, 29
сосгоявшую из одного непрерывного тона, длившегося 20 мин. Художник был в черном смокинге, приглашенные зрители —в вечерних маясы) носят, как правило, иррациональный, туалетах. Сразу же после А. прошла сорокаминугная парацоксалько-абсурдный характер и обращены дискуссия о значении мифа и ритуала в искусстве между Клайном и ташистом (см.: Ташизм) Жоржем Ма:1iiеп. ДокуменТ в А. играют жест, мимика, паузы между действиями ЛЬНЫС отпечатки на холсте, полученные в результате *Антропометрических А. Клайна, становление А. оказало увлеченность их создателей составили его знаменитую серию АТ4Т, отдельные полотна которой экспонируются сегодня шаманскими обрядами, восточными философско-религиозными во многих музеях мира. В 50—60-е гг искусство А. выходит на новый уровень, превращаясь в некое теаiрализованное действо, совершавшееся как в специальных помещениях, так и на природе или на как правило, в местах обычного пребывания городских улицах и площадях, и включавшее публики (на улицах, площадях, набережных, в свой состав элементы многих видов искусства в парках, скверах), носят более или менее импровизационньгй и арт-практик (как статических, так и процессуальньих). Таким способом ПОСТкультура реагировала на ставшую уже к середине столетия достаточно традиционной теоретическую и практическую тенденцию многих искусств к некоему синтетическому объединению, к выходу искусства из музейных и выставочных залов в окружающую среду (средовой подход к искусству), к более активному разработанному сценарию. Здесь существует включению реципиентов в процесс творчества большая дистанция между исполнителями и (ск: Хзппеншiг). Наконец, это была своеобразная зрителями, чем в хэппенинге. Особая форма реакция арт-праiсгики на достижения научно-технического А. была разработана движением *Флуксус прогресса (см.: НТII и исвсусство), (Г1цхц —существует с начала 60-х гг.), в котором показывавшая, с одной стороны, стремление художественного мышления не писались специальные партитуры*. Представителй отстать от него, а с другой, —выявлявшая полную растерянность эстетического сознания перед огромным и непонятным монстром, приведшим за пол-столетия практически к уничтожению всех традиционных видов искусства свой состав=ироцесс элементы различных и способов художественного выражения. видов искусства; принципиальную несерьезность, С середины столетия регулярно появляются художественные манифесты и декларации Напротив, другие создатели (они же и исполнители) (в частности, Белый манифест* Л.Фонтана, призывы композитора д.Кейджа и т.п.), в которых обосновывается иди декларируется необходимость в соответствие с новыми жизненными условиями создавать четырехмерное Принципиальная абсурдность (см.: Абсурд), искусство, развивающееся в пространстве недоступность рассудочного прочтения этих и времени, концентрирующее внимание А. способствуют сощжанию вокруг них ореола на конкретной жизщдеятельности, использующее все новейшие достижения техники и технологии, чтобы идти в ногу со временем. сакральности. В отличие от традиционного театрального или музыкального искусства А. (= Пер4юр- непосредственно к внесознательным уровням психики реципиента. Большое значение и жестами. Существенное влияние на восточными и первобытными культами, учениями, доктринами, практиками медитации и т. п. Среди А. этого типа можно вьщелить хэлпенияги и перформансы. Первые совершаются, характер, и их организаторы стремятся вовлечь в действо оказывавшихся на месте проведения зрителей. Наибольшее распространение получили в Америке. В Европе более популярными стали перформансы —А., совершающиеся или в специальных помещениях, или на открытом воздухе на специальных площадках по заранее А. назывались *кокцертами и для них этого движения выдвигали в качестве программных принципов стирание личностного начала в их А. (авторская корпоративность) ; гибридность А., включающих в игривость, преходящий характер А. А. (например, й.Бойс, И. Захаров-Роес и др.) воспринимали их крайне серьезно и почти сакрально —как некие современные магические или шаманскве действа. некой первоаданной, наивной (изначальной, дошiвилиэационной, то есть *чистой*) 30
Алеаторика таболы (модулящiи*) —переход от одного Нё,с/i Н. Ощiеп Муаепеп ТЬеаег. вида или типа к другому, таюке к сiабюiыному )алпаа’1’ 1969; ТЬе Аг1 оi Реiiоглiапсе: А тексiу либо от него. А. полкла распространение с 1950-х гг., явившись (вместе с сонорикой), в частности, 1988; ‘пЬе $рiгi оГ Яцхца. Мiiшеароiiа, 1993; реакцией на крайнее закрепощение музыкальной Сгау]. АсТiоп АгI: А ВiЬ1iогарЬу оГ АЛiаIа’ СIруКIурЫ в многопарамеiровом сериализме (см.: додекафония). Между тем, принцип свободы структуры в том или ином 4ц’Iiеасе: А РьиоаорЬу оГ йгае РегГоГлiiп8 Ага. отношении имеет древние корни. По суЛ.Б., В.Б. ществу, звуковым потоком, а не однозначно струкгурированным опусом, является народная музыка. Огсюда нестабильность, <неопусность народной музыки, вариационность, варианяiосгь и импровизационносiъ в ней. Незаданноеть, импровизируемосгь формы случайность, жребий) характерны для традиционной музыки Индии, народов дальнего Востока, Африки. Меiхщ музыкальной композиции с незакрепенным Поэтому представители А. активно и осознанно звуковым кстом; как самостоятельый опираются на суш.ностные принципы восточной и народной музыки. Элементы А. Ю’ в. А. означает полный или частичный отказ существовали и в европейской классической композкгора ог жесткого КОIЩЮЛЯ над музыкальным музыке. Например, у венских классиков, усэранивших текстом либо даже устранение саiой принцип генералбаса и сделавших музыкальный текст полностью стабильным смысле. Новаторство А. заключается в (симфонии и квартеты й.Гайдна), резким оотнесении стабильно установленных комгiонентов конiрастом стада .каденция* в форме инструментального музыкального текста с сознательно концерта —виртуозное соло, партию которого композитор не сочинял, а музыкальной материи. Понятие предоставлял на усмотрение исполнителя . может относиться и к общей компоновке (элемент А. формы). Известны шуточные iасй сочинения (к форме), и к сiроению его .алеаторичсскиеi методы составления несложных гкани. По Эденисову, взаимодействие между пьес (менуэтов) посредством комбинирования кусочков музыки на игральных кубиках (У!ыгГеIзрiе1) во времена Гайдна и которых —2-й, 3-й и 4-й —являются алеагорическими: Моцарта (iрактат И.Ф.Кирнбергера *В любое 1. Стабильна ткань —стабильiа время готовый композитор полонезов и менуэтов форма (обычная традиционная комлозиция, . Берлин, 1757). ориа регГесiшл е аЬаоiиiиш; как, напричер, В ХХ в. принцип индивндуальною проекта* в форме стал наводить на мысль о допустимости текстовых вариантов произведения (т. е. А.). В 1907г. американский композитор Ч.Айвз сочинил фортепианный квинтет .НаП’че’еп ( *Канун дня всех святыХI), (Лютославский, Сiрунный квартет, 1964, Маiл текст которого при исполнении в концерте должен играться по-разному четыре раза подряд. д.Кейдж сочинюi в 1951г. .Музыку импровизации нескольких исполнителей). перемена для ф-но, текст которой он составил *манипулированием случайностями располагаются много разных конкретных виюн (слова композитора), использован для этого китайскую .Книгу перемена. КлассиЛiал.: ружения в А.; кроме того, естесгвенны и ме- гiiса1 Апо1оу. Ы.У., 1984; 1гот Асiоп РаiлIiП8 Ю Асiолiвш: ‘iiеапа,1960-1965. Каааеi, РегГогшапсе Ггоа Гщпгiзт о 11ихиа апi Веуоо<1. ?1еафог/ Соап., 1993; Iют Р Еог ап РЫиаIеIрIiа, 1994. Алеаторика (от лат. аiеа —игра в кости, способ сочинения музыки оформился в категории композитора-ангора в iрадициэнном вводимой случайностью, произвольной мо5вльностью лабияьиосiъю и мобильностью iхани и форчы дает 4 основных типа сочетания, три из б симф. Чайковского); 2. Стабильна гкань —мобильна форма; по В.Лютославскому, .А. формы. (П.Булез, 3-я соната для ф-п, 1957); 3. Мобильна ткань —стабильна форма; или, по Лютославскому, *А. фаюуры* Моуешеп:); 4. Мобильна ткань —мобильна форма; или .А. Кейджа (при коллективной Это узловые точки метода А., вокруг которых и случаев сIрукiур, различные сiпени по- 31
Алеагорика ческий пример А. —Фортепьянная пьеса музыка, которую импровизирует исполнитель Х1* К.Штокхаузена, 1957. На листе бумаги по зрительным образам посiакттснного перед ок. 0,5 квм в случайном порядке расположены ним рисунка (например, И.Браун, Ро1iо, 19 музыкальных фрагмектов. Пианист 1952), переводя их в звуковые образы, либо по начинает с любого из них и играет их в произвольной музьткально-алеаторической графике, созданной последовательности, следуя случайно упавшему взгляду; в конце предшествующего текста на листе бумаги (С.Буссотти, Страстино отрывка написано, в каком темпе и в какой громкости играть следующий. Когда пианисту покажется, что он сыграл так уже все фрагменты, их надлежит сыграть вторично опять в столы же случайном порядке, А. Волконского Регiлика* ансамбля *Мадритал* но в более яркой звучности. После второго круга пьеса заканчивается. для музыки —то есть такие, текст которых стабильно большего эффекта алеаторическое произведение рекомендуется в одном концерте еще и повторить —слушателю жредстанет другая композиция из того же ма’гериала. Метод А. ширёко используется современными композиторами (Булезом, Штокхаузеном, Лютославским, англ. УIогIс iii ргогеа. для П.Булеза одним из А. Волконским, денисовым, стимулов, обративших его к открытой форме, Шнитке и др.). Предпосылкой А. в ХХ в. явились новые С.Малларме (*Iе Ыге*). Пример открытой законы гармонии и вытекающие из них тенденции композиции —4Достижимьте формы II к поискам новых форм, соответствуюших (*АуаiiаЫе Гоггпа Ш, по смыслу —.Потенциальные новому состоянию музыкального материала и характерных для авангарда. Алеаторическая фактура была совершенно немыслима указывает на связь своей открытой формы с до эмансипацiвi диссонанса, разработки €мобилямиа в визуальных искусствах (см.: атональной музыки (см.: додекафония). Кинетическое искусство), в частности у А. Сторонник <ограниченной и контролируемой* Колдера (<Са1бег Рiесе для 4 ударников и мобиля А. Лютославский усматривает в ней несомненную ценность: А. открыла передо мной новые и неожиданные перспективы. акция (сiй.: Гезачткунстверк). 5. Мультимедиа, Прежце всего —огромное богатство ритмики, недостижимое с помощью других техник*. Денисов, обосновывая *введение элементов (например: концерт + выставка живописи и случай ного в музыку, утверждает, скулытгуры + вечер поэзии в любых сочетаниях что оно .дает нам большую свободу в оперировании музыкальной материей и позволя-. сугь А. состоит в примирении традиционно ет нам получать новые звуковые эффекты сложившегося художественного порядка и <...>,но идеи мобильности мотуг дать хорошие освежающего фермента непредсказуемости, результаты лишь в том случае <... ), случайности —тенденция, характерная для если скрытые в мобильности деструктивные художественной культуры Х%’ в. в целом и неiсiiассической тенденции не разрушают конструктивность, необходимую для существования любой формы искусства. С А. пересекакгся некоторые другие метоДЫ и формы музыки. Прежде всего это: 1. импровизация —исполнение произведения, сочиняемого в процессе игры ; 2. графическая века. М., 1976; Лютославский В. Статьи, бе- композитором из кусков нотного Садух, 1966); 3. хзппенинг— импровизируемоё (в этом смысле алеаторическое) действие (Акция) с участием музыки с произвольным (квази-)сюжетом (например, хэппенинг в сезоне 1970/71 г.); 4. открытые формы не фиксирован, а всякий раз получается в процессе исполнения. Это —виды композиции, принципиально не замкнугые и допускающие бесконечное продолжение (например, с каждым новым исполнением), было творчество дж. ,Цжойса (кУлисс*) и формы) Ирла Брауна для 98 инструментов и двух дирюкеров (1962). Браун сам Колдера, 1965). Наконец, алеагорическими принципами пронизана Юеалi1ашах- спецификой которых является синхронизация инсталляций нескольких искусств видов искусств и т. п.). Таким образом зстетшси. Лит.: Денисов Э.В. Стабильные и мобильные элементы музыкальной формы и их взаимодействие!! Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М., 1971; Когоутек Ц. Техника композиции в музыке ХХ 32
Авгажированностi. эстеткческая седы, воспоминания. М., 1995; Вои1е Р. АIеа// целями или следствиями. Незаинтересованность )агiвасi1ег Веiге пг Т1епеп Мцвiiс. I., \1аiп, 1958; ВоиIе% Р Гп iлеiпег III овае// отделяющей искусство от всех других сфер. 1Ы1, III. 1960; $с/ит В. 1о’ча вiигуiса(1958). Она служила для выявления своеобразия КгаIсб’ч, 1969; Зс /]е В. МаIу iлiоглаог эстетического опыта, а также способствовала iгшгуiсi ХХ чiе1си (1958). Кпi1сб 1975; ЗЁосiсЛiаизеп К. Мпаiiс ипсi ОгаГiI (1960) 1/ Техе, дисциплины. Ви, КёIп, 1963; Вёiiюег К. ТЬеогiе сiег о1епеп Ротт iii Iег Мцi1с. ОагiваiжiТ, 1967. Ю.Холопов от обслуживания религиозных, моральных Аналитическое искусство (см.: Филонов П.) Аагажкровавность эстетвческая (аеа1е*iс еп8аеюеп1) Термин, интерпретируемый Арнольдом Берлеантом (современным американским воздействие на культуру. Эта эстетическая эстетиком. —Ред.), как альтернатива понятию замкнутость существовала в основном только эстетической незаинтересованности, центральному в традиционной эстетике. шире обращалось к новым темам, материалам, Чтобы оценить роль ангажированности, необходимо вначале понять значение и важность понятия незаинтересованности. Появление этого понятия означало важ- ный шаг в истории эстетической теории. символа указывают на необходимость признания Первоначально введенное в ХУIII в. в Англии Шефтсбери и другими для фиксации и его ценности. беспристрастности морального суждения, позднее оно было расширено для обозначения той способности, которая обнаруживает прекрасное в объекте как таковом, безотносительно размывая границы частей, из которых складывается к дальнейшим целям. Позднее Кант использовал многое из этих дискуссий воссоединяя, в частности, субъект и объект в об искусстве для создания теории, которая с единой эмпирической ситуации. Ангажированность тех пор доминирует в эстетике и в которой центральное место занимает понятие незаинтересованности. категорией эстетики. Она означает опыт активного Он описал искусство как объект, который доставляет удовольствие в соприкосновения с ним, преобразование акте суждения о нем, а не благодаря чистому субъекта и объекта в единое целое, В отличие чувству иди его соответствию некоторому понятию, подобному наличию цели. Согласно Канту, эстетическое восприятие отличается активному вкладу субъекта; эта активность от обычного опыта тем, что не связано выражается не только в присзальном внимании с практическими целями. Эстетическая оценка включает суждение об объекте с точки зрения удовольствия или неудовольствия, которое является полностью незаинтересованным, то есть не связано с практическими иногда посредством образного восприятия, стала отличительной характеристикой, становлению эстетики как философской Это был важный шаг в истории эстетики, ибо он освободил искусство и его теорию или политических интересов. Однако такая независимость, доведенная в ХIХ в. до мифического уровня доктриной *искусства для искусства:, привела к разрыву связей искусства с внешним миром и замыканию эстетических ценностей в особых учреждениях, таких, как музей, театр, концертный зал и библиотека. Эстетика сформировалась как дисциплина, но утратила свое более широкое теоретически, поскольку искусство все образцам. При этом сохранялась трудность объяснения связей искусства с внешним миром. Проблемы репрезентативности, абстракции, мимесиса, выразительности, более широкого значения искусства А. э. пытается вернуть это расширительное значение искусства и эстетики без утраты их отличительных черт. Она делает это, эстетическая ситуация, или поле, фактически становится значимой вхождения реципиента в искусство, от созерцательного идеала традиционной эстетики, А. э. привлекает внимание к и интенсивном переживании, но включает субъект в деятельность иногда путем физического движения в отношении эстетического объекта внутрь, через или вокруг него, Зак. 4121 33
Амтмномвя но всегда участием в соаании значений и интерпретаций, она не отказывается и от традиционного ка- неотделимых от чувственного нона. Скорее, она делает возможным обновление восприятия. Когда субъект и объект вступают в траисформируюкцее их взаимодействие в ситуации напряженного восприятия эмпирических богатство того опыта, через который оно значений и активного участия, возникает должно быть понято. подлинно эстетическая ситуация. А. э. не просто ключ или определяющее качество; РЫиасIеIрЫа, 1991; ВегIеапВ А. Т1iе Аеа1еiса скорее, это акгивизирующий момент в сложном оГ Епiгопшеп. РЫiааеiрiпа, 1992; Са,Iзоп А. эмпирическом поле. А. э. может быть распознана многими .Жоiлпаi оiАеаiiейса, У 33/3 (ЗпIу 1993). —Р. способами. Она возникает в творческом 220-227. слиянии художника и объекта, где каждый воздействует на другого и управляет им: художник в создании произведений искусства, В современной научной литературе утiоiребляется объект как в том сильном впечатлении, которое он производит на художника, так и во в смысле, отличном от введенного А.Берлеантом. в стимулировании направлёния творчества. Ангажированность является центральным моментом в вовлеченности зрителя в произведение культурно-цивилизационного поля, например, искусства. Она возникает, когда читатель входит в мир романа, кинозритель ей, рекламной индустрией и т.п. для своих погружается в мир времени-пространства- целей. Так, искусство *социалистического движения, создаваемый кинематографом, реализма* —это искусство, предельно ангажированное слушатель музыки следит за звуками, зритель проникает в пространство произведения живописи. Ангажированность признает же образом все немецкое искусства Третьего перформативную природу каждой эстетической рейха было поставлено на елужбу (ангажировано) ситуации, активность, необходи мую для воздействия искусства. Другими словами, ангажированность указывает на 4продвинутого искусства ангажированы динамический характер эстетического поля арт-номенклаiпурой, арт -рынком и т. д. Однако или ситуации. В каждом явлении искусства и в каждой эстетической ситуации имеют является этетичесю1м. место специфические процессы ангажированности, и одна из задач как теории, так и критики состоит в установлении и объяснении того, как они действуют. Понятие А. э. не упрощает область искусства (греч. —апiiпожлiа —противоречие закона и проблем эстетики. Оно дает возможность теории и критике уяснить экспансию искусства в новые средства информации, Философское понятие, означающее сочетание новые технологии и формы. Преодолевая барьер между красотой и пользой, взаимоисключаюжцих с точки зрения формальной оно расширяет сферу эстетической теории и опыта до охвата практических объектов и фигурировало в юриспруденции (для обозначения целей, а также расширяет область эстетических ценностей, включая в нее окружающую противоречие с самим собой —.Кодекс. среду и человеческие отношения. Однако, Юстиниана 534 г.), в философии (апории хотя ангажированность учитывает экспансию Зенона, антиномизм .Ареопагитик*, от искусства в новых направлениях, него А. Николая Кузанского), в религии и традиционного искусства, раскрывая сложность его функционирования и Ли,л.: Ве1еал1 А. Атi ап Епаетеп(. АеаЬеiса апI Епа8етеп. /1 Тие ВгiIi$11 А. Берлеанiл и понятие *ангажированное искусст Имеется в виду сознательная ангажированность искусства другими сферами политикой, ицеологией, наукой, религи- советским тоталитарным режимом для пропаганды своей идеологии. Таким национал-социалистмческой идеологии. Многие направления современного этот род ангажированности искусства не Л.Б. Аггвкомвя самому себе) (или единство) противоположных, логики утверждений. В древности случаев, когда закон вступает в 34
лолловонское и iдiоввскйское огословии. Глобальную систему философих сакрального творчества и восприятия куль- А. обосновал и сформулировал И.Кант тового искусства. для близких иелей А. использовались Критике чистого разума (1781), показан, то А. необходимо возникают в системе уждений о бытии, когда человек пытается смыслить его как некое единство трансеядентного и имманентного, вечного мира вещей в себеi и преходящего мпиричес:ого существования. Гегель предпринял поытку формулы, принцип одновременного отрицания диалектического снятия А. разума. Акгиномизм иарсвле был присущ сфере елигиозного сознания как способ вербальюго обозначения умонепостигаемых духовюых сущностей. В частности, христианство, сознав принципиальную недоступность Чеовеческому спиентистско-матсриалистическому сознанию разуму понимания Бога, разраотало и догматизировало антиномвческую .i.iстему Его описания как умонепослгасмой рансцендентно-имманснтной сущности. философии, искусстве, культуре Запада этого лавные догматы христианства тринитарный ю христологический антиномичны: илостаси роицы *неслитио соединены и *нерадцелью ра:щеляются этими же А. описываются и тивно существующего духа, что импонирует iве противоположные природы в Христе —ожественная и человеческая. Эти исходные . были развернуты греко-византийскими отами Церкви; нашли оптимальное выражеiие в сочинениях псе’що-дионисия Ареопаита (рубеж У-У1 вв.). А. активно испольовались в церковной византийской и древiерусской практиках —особенно —в футуризме, дала- поэзии, заняли видное месго в тектах изме (см.: Лада), сюрреашэме, театре абсурда, православного богослужения. Особое нимание антиномизму, как наиболее емкой Хiебмикова, Джайса ОБЕРНУтов, в искусстве юрме мышления, уделили в своих философ:ко-богословских концепциях русские рслииозные философы о. Павел Флюренский и о. кризисе традиционной рациональности и выражает ергий Булгаков. для художественно-эсгетиiеской сферы существенное значение имеет скрытая и разработанная С.Булгаковым аниномия иконы (см.: Византийская эстети:а как парадиг.ма) и лежащая в ее основе соиологическая ангиномия. Смысл богословских А. заключается в ‘ом,что, утверждая принципиальную непо:Тижимость диалектически взаимосвязанная пара понятий, Бога человеческим разумом, ни ставят ему рационально осязаемый преел и как бы предлагают сознанию трамплин ля прыжка на иные (внерациональные) ?ОВНИ духовного опыта, которые открываот иные формы постижения Бога, в частноти, мистические, литургическис, в актах и используются и другими религиями и богословско-философскими системами, особенно восточными. В частности. особой остротой и развитостыю отличается антиномизм дзэн-будцизма, где парадоксальные, алогичные, антиномические и утверждения стали основой вербально-разумной подготовки сознания к переходу на более высокие уровни в процессе развития и совершенствования. Именно дзэнский антиномизм, как наиболее близкий к западного человека ХХ в., оказал, пожалуй, наиболее сильное воздействие на многие направления и отдельные личности в столетия. Он открывает некие перспективы (или их иллюзию) саморазвития человеческого сознания вне зависимости от объек большей части интеллектуального человечества западного постиндусiриального мира. Начиная с симнолизма и авангарда, А., наряду с парадоксами, алогическими и абсурдными формулами (см.: Абсурд), занимает видное место в *продвинугых художественных литературе потока фзнаная, в творчестве постмодернизмй. Таким образом художественное сознание ХХ в. свидетельствует о насгоятельное стремление человеческого сознания выйти за ее пределы. В.Б. Алодловокское и дновисийское специально ввденная в эсте’ику Ф.Нiщше (наиболее полно в работе .Рожаенис трагедии из духа музыки. Предисловие к Рихарду Вагнеру —1872) для обозначения основных глубинных принципов искусства и культуры. В соответствии с мифологическими характеристиками античных богов диониса 35
Алоллвяер (бога виноделия, земных плодов) и Алоллона (водителя муз) Ницше видел в дионисийском стихийное иррациональное природное начало, которое вызывает в человеке состояние животного ужаса и блаженного восторга одновременно, близкое к состояниям алкогольного опьянения или наркотической эйфории. 4аполлонический язык форм вскрывает В искусстве оно выражается наиболее ставшее, фаустовский —прежде всего становление полно в музыке, танце, ваюсических оргиастических . Отсюда далеко идущие последствия плясках. Аполлоновское Ницше связывал с пластическими искусствами и поэзией и усматривал его суть в угторядоченности, (€продвинутыхi) художественных потоках гармоничности, миметичности (см.: Мимесис), иллюзорности, восходящим к особого рода сновидениям, в которых, согласно Здесь на первый план выдвигается иррациональное древним легендам, людям являлись образы богов, а художникам и поэтам являются прообразы их гворений. В аятйчных искусствах (см.: Да да), зксярессионизм, фу,луриэм, сюрреализм, эти принципы, согласно Ниише, фактически лротивоположны и ведуг постоянный диалог, театр абсурда, литература потока сознания, а нередко и борьбу друг с другом. Однако они во многих пер формансах и хэппенингах и в тяготеют друг к другу и достигают своего гармонизирующего ряде других самых современных арт-проектов единства только в аггической трагедии. Алоллоновское находит свое наиболее полное выражение в произведении культуре ХХ в. может быть без преувеличения художника (словесном, в картине, в скульптуре), напротив, дионисийское наиболее полно знаменем дионисийского. Этим в какой-то выражается в самом художнике, который мере объясняется и пристальный интерес фактически в экстатическом танце или при современной художественной культуры, начиная исполнении музыки перестает быть художником, а превращается в свое собственное произведение. .Человек уже больше не художник, культам, во многих из которых дионисийское —писал Ницше, —он сам стал хожественным произведением; художественная мощь целой природы открывается здесь, в трепеге АтI. СагпЬгкiе, ?‘.У., 1992. опьянения, для высшего, блаженкого самоутжовлетворения Первоединого*. В новоевропейской культуре со времен Возрождения Ницше видел опасное преобладание аполлоновского начала и сознательное вытеснение. дионисийского. Поэтому в своем радикальном требовании переоценки всех ценностей* он Французский поэт, чье творчество во многом стоит за восстановление прав дионисийского в культуре и искуссгве, как важнейшего жизненного творческого принципа. Ницше связьтвал термин сюрреализм* придуман им. Являясь дионисийское таюке с глубинными восточными влияниями на iреческую культуру. нового лиризма, он выступает одновременно Если в классической античности он усматривал преобладакие аполлоновского или некую эпохи французского стиха. Эталонный по гармокюо А. и д., то эллиннэм для него пронизан чистоте стиля *Мост Мирабо* не препятствует духом дионисийского. В ХХ в. антиномия А. и д. оказалась созвучной глобальной культурно-духовной ситуации. Применительно к искусству концепцию Ницше активно использует О. Шпенглер, заменяя дионисийское термином *фаустовстсое*. При этом в его интерпретации в культуре, философии, эстетике, искусстве ХХ в., особенно в новаторских —авангарде, модерiчизме, иостмодернизме, ПОСТ-культуре (см.: ПОСТ-) в целом. дионисийское начало. Оно преобладает в таких направлениях, как дадаизм алеаiлорика, конкретная музыка, и практик. Фактически глобальное новаторское направление в художественной охарактеризовано как проходящее под со времен оллрессионизма и постимярессионизма, к восточным культурам и начало было преобладаюшим. Лшл: Уоип 1 Ыие:т.асi’е’а РiiiiоаорIту о! Л.Б. Алоллинер (Ароiiппаiге) Гийом (1880-1918) предвосхитило появление орфизма, кубизма, футуризма, да да, сюрреализма: сам предтечей эстетики авангарда, творцом великим завершителем классической появлению стихов-идеограмм, по- 36
Аволзйвпер этических текстоВ без пунктуации. Масштабы Под этими терминами имеется в виду потаенная его творчества побуждали называть его <поэтическим Гаргантюа, с трудом приспосабливающимся к человеческим критериям радостными чудесами. Эта еще не обессиленная (ЮХартниг). Его сравнивали с Вергилием и Цезарем. Его античный профиль, его голова —«как у императора позднего Рима (Г.Стайн) вдохновляли художников сюрреального —неизведанные возможности —М.Вламинка, А.Матисса, таможенника человеческого естества, противостоящие посредственному, Руссо, П.Пшсассо. А. —внебрачный ребенок российской подданной Ангелики Костровицкой, дочери сюрреалистический язык —загадочный, многозначный, польского эмигранта (его настоящее имя —Вильгельм Аполлинарий Костровипкий; уникальной эротической полнотой. псевдоним появился в 1902 г.). «Алоллинер провел свои первые пятнадцать «Гниющий чародей (1909) призывы «вернуться лет у фривольных юбок деспотичной мамаши*, —писал композитор Ф.Пуленк, положивший «дать волю фантазии воплощаются А. в на музыку многие четверостишья из драме «Груди Тиресия*, где и появляется первой поэтической книги А. —«Бестиарии. впервые слово *сюрреализм. Тиресий —Публиковаться А. начинает с 1901 г. Его поэгический идеальное воплощение сюрреальной свободы предшественник —Ш. Бодлер (см.: Символизм). Вкусом к сатире и гротеску табуированного, совпадения мужского и А. во многом обязан своему другу —женского начал. В предисловии к драме А. А.Жарри, увлечением кубиамом и примитивизмом призывает к обновлению театра, подвергая —Матиссу, АРуссо, Пикассо. Среди резкой критике эстетику натурал изма, его друзей —поэты Б.Сандрар, М.Жакоб. правдоподобия, местного колорита: «Когда Новые творческие идеи, связанные с человек пожелал подражать ходьбе, он создал прорывом в поэтическое будущее, сделали А. признанным лидером литературного кружка, в который входили А.Бретон, П.Элюар, Б.Пере, Л.Арагон, Ф.Супо. Его перу принадлежат Впрочем, театр не в большей степени является поэтические сборники «Алкоголи (1913) и «Калиграммых (1918), многочисленные чем колесо —ногой. Вследствие этого, на литературно-критические статьи. мой взгляд, вполне правомерно привносить В 1914 г. А. был мобилизован и отправлен в театр новую и поражающую эстетику, которая на фронт, в 1916 г. тяжело ранен в голову. Его военные стихотворения проникнугы персонажей и увеличивает великолеггие патриотическим духом. По возвращении постановки, не изменяя вместе с тем патетической в Париж он пишет программный Iанифест «Новый дух (1917), отстаивающий освоение которые должны быть самодостаточны*. Задача искусством «новой реальности —новых областей действительности. Его переполняет дать волю фантазии, замешанной на меланхолии, жажда мистификаций. В 1917 г. ставится его .сюрреалистическая* драма Современный театральный язык —это гибкий «Груди Тиресия*, в 1918 г., за несколько месяцев до смерти, он пишет футуристическую пьесу «Цвет времени. *Сюрреальное* в эстетике А. еще не находит красоту патетическому, комическому. точного определения, легко заменяется *сверхнатуральным, *сверсьестественным. 1991; Соггеароти.Iапсе. Р., 1994; Избранная внуiренняя природа, наделенная неожиданными, неуловимыми, беспощадными и обьщенными истолкованиями естеенная, «свободная* природа способна вернугь искусству свежесть и новизну. Сфера повседневному, общеприпятому. Художник призван перевести их на профетический, наделенный декларировавшиеся в ранней книге к самой природе* и одновременно желания, реальности фантастического и колесо, которое нисколько не напоминает ногу. Точно так же он занимался сюрреализмом, вовсе не подозревая об этом. /.../ жизнью, которую он истолковывает, подчеркивает сценический характер или комической стороны ситуации, театра —пробудить интерес и разалечь, сатире, лиризме и здравом смысле. стих, основанный на ритме, сюжете, дыхании, не пренебрегающий музыкой и рифмой, способным сообщить дополнительную Осн. соч.: Оеигеа е ртозе сотрiётев. Р., 37
Арте повера лирика. М., 1985; Ранние стихотворения. оппозиции) выявить внутреннюю значимость Бестиарий, или Кортеж Орфея. СП6, 1994; Эстетическая хирургия. Лирика. Проза. Театр. объектов и инсталляций А. п. Произведения СП6., 1999. Лит.: Буачидзе Г. Алоллинер и пути развития французской поэзии. Тбилиси, 1989; например, многие работы Я.Кунеллиса, в Как всегда —об авангарде. м., 1992. Артв повера объект Лучано Фебри, поименованный (итал. агIе роега —бедное искусство) *Принеси мне голову Иоанна Крестителя Направление, официально оформившееся в итальянском искусстве (в Турине) в к. 60-х —стола, наполненную стеклянными осколками. нач. 70-х гг. и получившее достаточно широкое распространение в других странах Европы, хотя арте-фаiсгы, аналоiичные по духу А. претендует на какое-либо однозначное толкование. п., появлялись в европейском искусстве и ранее (работы немецкой художницы Евы Гессе или грека Власио Капиариса, например, и др.).В основе его лежит создание объектов и инсталляций из простых предметов этого направления и материал для творчества обыденной жизни, подобранных на свалках отбросов и принадлежавших, как правило, к обиходу мало обеспеченных слоев населения —мешков, веревок, старой поношенной одежды и обуви, элементарных СеiалВ С. Магiо Мег. ?4.’Ч’., 1989; СеIалВ С. предметов домашней утвари, земли, МiсЬе1апе1о Рiо1еИо. Ь.У., 1989. песка, угля, старых тряпок, кожи, резины и т. п. А. п. возникло как своего рода реакция на повышенный интеллектуализм и рационализм миниэлализма и концептуализма и на входившее в то время в моду применение в арт-практиках и проектах дорогостоящих материалов и технологий изготовления объектов и элементов инсталляций. Итальянские В современной эсгетике и искусствознании художники Марио Мерц, Микелаиджело этот термин используется для обобщенного Пистолетто, Марио Чероли, джулио обозначения произведений современного Паолини, Яннис Кунеллис (грек, живший в искусства, как правило, выходящих за рамки Италии), создавая свои инсталляции, стремились выявить особую скромную поэтику современных арт-практик, арт-лроектов. В простых вещей и семантику их взаимосвязей эстетику термин вошел из археологии, где в обыденной жизни, кристаллизуя их им обозначаются любые искусственно сощжанные метафизику в нетрадиционных для них пространствах художественных музеев иди залах всевозможные визуальные и аудиовизуальные роскошных старинных дворцов и замков. Внешняя несовместимость (или точнее —контраст) экспозишiонного пространства и системе своей неклассической эстетики обиходной семантики материала артс-фактов употребляет термин А. в оппозиции с термином позволяла (на принципе художественной и своеобразную эмоциональную ауру А. п. не лишены и определенной художественной символики. К этому тяготеют, которых художественное пространство создается из сочетания предметов, подобранных на свалке, мешков с углем, гипсов анТИЧНЫХ статуй и огня газовых горелок; или на блюде* и представляющий собой большую стеклянную чашу на белой скатерти Символизм этот, однако, имеет большое свободное ассоциативное поле и не для художников А. п. важно создать некую особую атмосферу путем неназойливого сочетания банальных вещей человеческой экзистенции. Само название провоцировали соцьщльно-политическую ангажированяость А. п., чего оно не избежало, особенно в самой Италии. ]Гилi.: СеIалй (. АгТе Ротега. I1У., 1969; Л.Б. Артефакт .(отлат. аiв —ремесло, искусство и Гасцл’ —сделанное) традиционных жанров и видов, продуктов объекгы. А., как правило, называют пространственные объекты, инсталляции, ассамбляжи, акции и т. п. В.Бычков в .артефеномен*. Последним он обозна38
,‘1’ I’$ чает произведения авангардного искусства (см.: Авангард) ХХ в., входящие в поле Кульуры; а термином А. —любые произведения современного искусства, принадлежащие Французский поэт, прозаик, драматург и гюлю ЦОСТ-культуры (см.: ПОСТ-). Согласно сценарист, новатор театрального языка, создатель этой юiассификации, А. являются типичными экспериментальными продуктами переходного себе славу одного из последних великих этапа культуры, практически не представителей героического периода модернизма, обладающими духовной, эстетической или художественной цен ностью. Их значимость находится вне традиционных семантических и культурных полей, в какой-то мере пока герметична и более полно будет высветлена наукой будущего. Арт-иомеиклатура душевная болезнь, религиозные откровения, Некое современное элитарное сообщество, состоящее из крупнейших галеристов (владельцев художественных галерей), руководителей мысли, чувства оторванности творi.iа от сбственного художественных музеев, художественных критиков, искусствоведов, кураторов, жертвой, а не хозяином. .Он описывает, которое устанавливает в быстро меняющемся как его мозг разваливается, портится, застывает, арт-мире некие неписаные законы его функционирования и конвенциональную шкалу *цснностей’ этого мира. В связи с тем, что в ПОСТ-культуре (см.: ПОСТ-) Арто оставил после себя самое большое количес1 принципиально отсутствуют какие-либо во стра даний в истории литсратуры* объективные критерии оценки ее продукции (Зонтаг С. ‘Напути к Арто*). Зачарованная (эстетические, этическис, духовные, непрерывной болью поэзия, неотрывная, идеологические и т. п.), А.-н. является по словам А., *от глубочайшей и мгновенной единственным регулятором в этом мире. Она разрабатывает выставочные, экспозиционные, души*, отсутствие голоса, чтобы крикнуть музейные стратегии, конвенционные . В переписке с Ж.Ривьером А. портретирует критерии (основанные на авторитете своих членов) арт-продукции, *раскручивает глубин безо всякого просвета, из ледяной тех или иных представителей артдеятельности, муки без единого образа, без единого чувства создает (и снимает) современные кумиры, влияет на политику ар,,,рынка . По словам Ж. Батая, его *жестокая ли- и т. п. Фактически А.-н. является рика плюет на собственные красоты. Формальные единственным руководителем и законодателем в современной арт-деятельности и арт-критике. Вне русла ее идеологии, ее сегодняшних правил игры или без ее одобрения художнику и критику невозможно вырвавшихся на свободу магических сил: войти в высший эшелон современного *Это крик существа, мучимого небытием, международного арт-сообщества. Арто Аятонев (Аiiаiк! Алiопiп), 1896-1948 театра жес,локости. Он снискал оставившего потомству .нс чеканные образцы искусства, а сам неповторимый факт своего существования, поэтику, эстетику своей мысли, теологию культуры и феноменологию муки /.../ это автор, которого культура пытается разжевать, но, /1.5. по суги дела, никак не раскускт’ (Зонтаг С. 4ЁНа пути к Арто*). Глубокий след в его творчестве оставил личностный опыт —стойкая приверженность к наркотикам. А. запечатлел поразительные по художественной силе свидетельства мучений мышления: он становится его разжижается, сворачивается, опустошается, каменеет в полной непроницаемости: кажется, гниют уже сами слова. /. ../ эрозии мысли —это *тьмаi, ночь момент творчества: .Я говорю из —это неописуемо, как спазм выкидыша находки А. поражали современников как некое фонетическое чудо ожесточения языка в подиимающемся до захлинания нечеловеческом скрежете —реванше (Ада.човА. ‘Высочайшаявершина бещнь.). А.-живописца также меньше всего заботи8.5. ла красота линий: *Эти рисунки так и нуж39
но воспринимать во всем варварстве и хаосе Последней, четвертой постановкой стал антипатриотический начертаний, забота которых —отнюдь не искусство, а откровенность и самопроизвольность у властих. А. —автор и постановщик драмы каждой лии ии (Тевен П. .Автопортрет *Ченчих (1935) по мотивам произведений Арто). Существенное влияние оказали Шелли и Стендаля; шокирующая откровенность на А. поэтический мир Э.По, Ш.Бодлера, АРембо, С.Малларме, Лотреамона, спровоцировала скандал. Кроме того, как живопись И.Босха и В.Ван-Гога. В 1922 г. актер А. играл в постановках Ш.дюллена, сближаегся с сюрреалистами (см.: сюрреализм), Л.Жуве, Ж.Питоева, снимался в фильмах активно сотрудничает в журнале К.Дрейера, Г. В. Пабста, А. Ганса, Ф.Ланга. *Сюрреалистическая революция*. Начиная с 1922 г. А., не оставляя художественно-поэтических Его перу принадлежат возэвания к папе, далай-ламе занятий, преимущественно посвящает себя театру. Театр мыслится мира, тысячи писем из психиатрической как вселенское, космическое действо, лечебницы в Родезе, открывающие бездны выявляющее природу человеческого и божественного, телесной и психической жизни, ужас существования. засыпающее ров между жизнью и искусством. В 1926 г. А. дистанцируется от *последними закатными отблесками развалин группы А.Брелюна: мэтр отлучает его, а в 1927 г. сам А. пишет манифест против сюрреализма. Однако влияние сюрреалистических идей ощутимо в основанном им совместно крайних состояниях. Его творческая сила с Робером Ароном и Роже Витраком позволяет €снять с существования маску из *ТеатреАльфреда Жарри* (1926-1930). Хотя плоти и добраться до чудовищного скелета репертуар театра был невелик (4 спектакля, вещейх (Адамов А. *Высочайшая вершина 8 представлениЮ, его опыт оказал глубокое безднЫ.; *Будь благословенна, о плоть, ибо воздействие на театральную жизнь Европы, ты защищаешь нас от ужаса костейх —говорится в частности театральную деятельность Питера Брука. В первом трехчастном спектакле (1927) были представлены *Сожженная стремлении превратить театр в сакральное утроба, или Безумная мать* А. и М.Жакоба просiрансгво мисгического опыта, духовного —шокируюше-непристойное осмеяние и физического обновления актеров и зрителей, конфликта между теаiром и кино; провокативная, дадаистская (см.: дада) по духу пьеса *Многодетная мать М.Робюра (псевдоним концепция .чистого театрах предполагает Р.Арона); фрагменты из <(Гайн любвих ликвидацию линии водораздела между актерами Р. Витрака. Во второй постановке (1928) был представлен третий акт из *Полуденного разделах П.Клоделя, сьхгранный вопреки авторской воле. После спектакля состоялся показ запрещенного в то время во Франции учениях, гадаяии таро, египетской Книге мертвых; фильма В. Пудовкина *Мать.. Во время представления третьего спектакля (.Сонх А.Стриндберга, 1928 г.) А., выстутiавший в роли персонифицированной Теологии, обратился в 1936 г. в Мексике; учении друкцов, чье углубленное непосредственно к залу с заявлением о том, что Стриндберг был таким же бунтовщиком, как Жарри, Лотреамон, Бретон и сам А.; это вызвало скандальную реакцию Бретона, прервавшего своим вмешательством дальше сюрреалистов, чьей целью было изменение слудующее представление *Сна*. водевиль Витрака дети изображения инцестуальных мотивов А. —автор ряда поэтических сборников. и всем властителям и психиатрам В письмах, названных Ж.Батаем сюрреализмах, А. скрупулезно картографирует свои *сокровенные глубиных, сосредоточиваясь на топографии разума в его в одном из тексто.в майя). Театральное новаторство А. состоит в радикальной трансформации их психофизической ®ганизации. Выдвинутая им и публикой, словом и жестом, пластикой, театром и жизнью. Подтверждение своих идей А. искал в архаических практиках балийского театра, магии, каббалистических связанных с употреблением пейотля солярных культах и ритуальных церемониях индейцев тараумара, к которым он приобщился исследование состоялось в Ирландии в 1937 г. В основе его эстетики —сiремление изменить жизнь, превратить ее в магический ритуал. В этом отношении он идет системы художественного мышления. 40
Арт-рынок Вьщнинутьте А. идеи тотального театра, следия А. увенчались театральным бумом: во 1еатра жестокости, кон цептуализируются в Франции, Германии, Польше возникло множество сборнике iТеаiр и его двойник* (1938). Тональность этой книги навеяна *философи.ей жизни Ф.Ницше, А.Бергсона, О.Шпенглера. Современная европейская культура для А. —культура .уставшая, закатная, угратившая свежесть, полноту и остроту восприятия вследствие подавления чувственного востребованной не только театром, но и рациональным. Возможность ее обновления ПОСТ-культурой в целом. видится А. в возрождении дио,шсийства, магически-ритуальной природы Ье ре-пег1. Р., 1925; [.‘агI е Iа вог. Р., 1929; искусства, освоении западным театром эстетических [.еа поие11еа гёУёIа:iоп$ 1е I’ё*ге. Р., 1937; Ац принципов восточного театра. рауа ае Тагаiiпцiагая. р., 1945; Уап ОоВЬ, Iе аiiiсiсiе Театр жестокости производит энергетическое ае Iа аосi6ё. р., 1947; Сi-яi:. Р., 1948. сжатие текста в пользу ощущения и чувства, наделяет слово функциеа жеста. Слово, Портрет в зеркалах. Антонен Арто//Иностр. жест, движение —равноправные атрибугы лит., 1997, 4; Т1’ёуепiп Р. Аiйопiп Агiапсi, се *пространственного языка: телесного, О8$е.чрёгё сIпi ‘орагiе. Р., 1993. физического языка знаков-иероглифов, позволяющих преодолеть слово, превратить его в вогiль, отчаянный крик, жест и, круша все преграды,прикоснуться к самой жизни. Театр жестокости непосредственно и яростно вощействует на зрителей поверх Один из главных законодателей (наряду и понимания; это своего рода экзорцистский в контакте с ар,л-номенклатурой) в мире обряд духовного очищения, гармонизации современной арт-продукции и ПОСТ- чувства и разума. Судьба А. —человека крайностей, болевого порога —сложилась трагически. Одиночество, и тесно связанные с ними моднме, продвинутые почти десятилетнее прозябание в психиатрических лечебнидах и приютах, тактику и стратегию А. -р. для раскрутки, бедность и заброшенность в конце жизни —то есть создания определенного повышенного и непонимание его сценической метафизики современниками. Однако театрально-эстетические иных арт-истов, попавших в фокус воротил пророчества этого гения рубежа, А. -р. используется весь могучий аппарат сам анархический дух его альтернативных современной манипуляции общественным творений оказались востребованными следующими сознанием: все средства массовой информации, артистическими поколениями. Сбылось предвидение А. Бретона о том, что взвинчивание цен и т. п. приемы. В какой- .юность непременно признает своим этого то мере А.-р. ориентируется на некие тенденции окаменевшего гения. Творчество А. —постоянный эстетический референт театра абсурда, контркультуры, художественных но в большей степени он сам стремится практик авангарда и иостмодернизма, воспринявших диктовать и формировать этот вкус или и развивших идеи жестуальности, моду на определенные типы и стилистику телесности, иероглифичности искусства, арт-продукции. В отличие от арт-номенклатуры, уравнивания теоретико-эстетической деятельности с художественной практикой. элитарно продвинутой частью современной Усилия Ж.-Л.Барро, Р.Блэна, С.Беккета, Э.Ионеско, А.Адамова по актуализации на- не только самой современной и продвину41 театральных iрупп, щкохновлявшихся идеями театра жестокости. и среди них такие известные, как театр Е.Гротовского, театральное содружество й. Шайны. Преддоженная им модель жизни в искусстве и жизни искусством, искусства-жизни оказалась Осн. соч.: Театр и его двойник. М., 1993; Лит.: Как всегда об авангарде. М., 1992; Н.М. Арт-рывок культуры. Владельцы крупнейших и авторитетных галерей современного искусства арт-критики определяют всю общественного интереса, тех или реклама, интернет, искусственное изменений арт-вкуса у современных продвинутых потребителей искусства, которая занимается в основном арт-элиты, А.-р., торгующий отнюдь
Архетмв той продукцией, но и произведениями более сознания в форме различного рода видений, ранних эпох, а таюке изделиями массовой религиозных представлений, символов. А., культуры (см.: Кин’, Кэмп, Массовая по. Юнгу, находят свое воплощение в мифах iсулылура). ориентируется и на усредненные и сновидениях, служат питательной почвой вкусы современных обывателей, как для воображения и фантазии, составляют главных своих клиентов. Поэтому сiруктура исходный материал для произведений искусства А.-р. соответствующим образом стратифицирована в зависимости от стратификации А. является распространенное в живописи его клиентов. В.Б, Архетип от греч. агсiе —начало и Iуров —образ) Прообраз, первоначальный образ, идея; одна из главных категорий ,аналитической психологии К.Г.Юнга. В нетерминологическом культурологии, эстетики, искусствознания, смысле прообраза, первообраза понятие А. активно использовалось в античной герменевтика искусства стремится вычитать философии и патристической эстетике. Характер глобального культурологического новейших арт-практик глубинные А. коллективного термина приобрело со времен Юнга. У него А. соотносится с бессознательной активностью людей. Наряду с инстинктами, А. качестве своеобразных символов и криптограмм являются врожденными психическими структурами, находящимися в глубинах *коллективного бессознательного*, и составляют основу общечеловеческой символики. А. представляют собой: а) врожденные условия интуиции, т. е. те составные части всякого опыта, которые априорно его определяют; б) первобытные формы постижения внешнего мира; в) внутренние образы Вид произведения современного искусства, объективного жизненного процесса; г) или артефакт, представляющий собой вневременные схемы или основания, согласно трехмерную композицию, составленную из которым образуются мысли и чувства каких-либо предметов утюiитарного назначения всего человечества и которые изначально включают в себя все богатство мифологических специально созданных объектов и заключенную тем; д) коллективный осадок исторического прошлого, хранящийся в памяти или коробки. Своего рода станковое произведение людей и составляющий нечто всеобщее, имманентно присущее человеческому роду. Согласно Юнгу, человеческая психика для обозначения своей серии литографий, включает в себя разнообразные А. Все созданных на основе коллажей из бумаги. В они имеют архаический характер и могут 1954 г. он перенес это обозначение на трехмерные быть рассмотрены как своего рода глубинный, изначальный образ, который человек папье-маше, кусочков дерева и других вспринимает только интуитивным путем и материалов и обломков от каких-то предметов. который в результате бессознательной деятельности проявляется на .поверхности и литературы. Типичным примером изображение мандалы —круга с вписанными в него крестами, ромбами и квадратами, —дающее представление об упорядоченности, всеобщнос’ги, единстве и целостности универсума* (В.Лейбин; цит. по: Современная западная философия. Словарь. М., 1991. С. 28). Понятие А. в юнгианской интерпретации активно вошло в научный аппарат л итературоведения. Современная во многих произведениях искусства и бессознательного, рассматривая результаты креативной деятельности в этих А. Ли,л.: ЮнгКГ Архетип и символ. м., 1991. Ассамбляж (фр. аавешЫа8е —соединение, сборка, монтаж) или их деталей и обломков или (и) в пространство какого-либо ящика ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-). Термин был введен в 1953 г. Жаном дюбюффе камерные объекты, создаваемье из Он полагал, что термин коллаж следует сохранить за работами Брака и Пикассо, 42
Атональвая музыка сщданными в период синтетического кубизча. строения и др. привели к ослаблению ладофункциональных В 1961 г. в нью-йоркском Музее современного искусства состоялась выставка область этональной невесомости, связано «Искусство ассамбляжа*, включавшая в также с попытками некоторых ком позиторов свой состав коллажи и А. поаних кубистов, дадаистов, футуристов, сюрреалистов, редимейд утонченных субъективных ощущений, неясных дюшана, произведения де Кунинга, Рауiденберга, Тенгели, Станкевича, Кинхольца, спрессованные автомобили Цезаря принципы, способные заменить структурное Бальдаччини и т. п. арте-факты, во многом далеко выходящие за рамки собственно А. Одной из разновидностей А. являются аккуМуляц1ш. Лит.: $еi1 iЧ.С. Тие Аг о! АазеiвЫае. Ы.У., 1961. Л.Б. сочинений последовательно атонального Атональная музыка кМузыкальные произведения, написанные вне логики ладовых и гармонических связей, пьес для оркестра. ор. 16, мелодрама эЛунный организующих язык тональной музыки. Основной принцип А. м. —полное равноправие А.Веберна, в которых принцип атонализма всех тонов, отсутствие какого-либо получил дальнейшее развитие. Разрабатывая объединяющего их ладового центра и тяготений между тонами. А. м. не признает контраста консонанса и диссонанса и необходимости и утверждения диссонанса в качестве важнейшего разрешения диссонансов. Она подразумевает отказ от функциональной гармонии, (ээмансипация диссонанса.). Одновременно исключает возможность модуляций. Отдельные атональные эпизоды встречаются уже в позднеромантической и импрессионистской музыке. Однако лишь в мере некоторые композиторы Европы и нач. ХХ в. в творчестве А. Шёнберга и его Америки (В.Варток, Ч.Э.Айвс и др.). учеников отказ от ладотональньих основ музыки приобретает принципиальное значение и порождает понятие А. м. или .атонализма.. искусством экслрессионизма, отличающимся Некоторые виднейшие представители А. м. ,в том числе А. Шёнберг, А. Берг, А. Веберн, возражали против термина .атонализм., считая, что он неточно выражает сущность этого метода композиции. Лишь связи и принципы разрешения диссонанса й. М.Хауэр, разработавший независимо от в консонанс, отвечала требованиям экспрессионистского Шёнберга технику атонального 12-тоново- го письма, широко пользовался в своих теоретических трудах термином .А. м.. Возникновение А. м. было отчасти подготовлено субъективным произволом в творчестве, состоянием европейской музыки свойственным эсвободному атонализму.. В на рубеже ХХ в. Интенсивное развитие хроматики, начале ХХ в., наряду с Шёнбергом, композиторы появление аккордов квартового тяготений. Устремление в приблизиться к свободному выражению внутренних импульсов. Перед авторами А. м. стояла сложная задача найти начало, организующее тональную музыку. для начального периода развития эсвободного атонализма* характерно частое обращение композиторов к вокальным жанрам, где самый текст служит основным формообразуюшим фактором. В числе первых плана —15 песен на стихи из эКниги висячих садов. С.Георге (1907-09) и Три фортепианные пьесы ор. 11(1909) А.Шёнберга. Затем появились его же монодрама .Ожидание., опера эСчастливая рука., вПять Пьеро., а также сочинения А.Берга и теорию А. м., Шёнберг выдвигал требование исключения консонантных аккордов элемента музыкального языка с представителями новой венской школы и независимо от них приемами атонального письма пользовались в той или иной Эстетические принципы А. м. , особенно на первом этапе, были тесно связаны с остротой выразительных средств и допускающим алогичную разорванносты художественного мышления. А. м., игнорирующая функциональные ладо-гармонические искусства. дальнейшее развитие А. м. связано с попытками ее приверженцев покончить с й.М.Хауэр (Вена), Н.Обухов (Па- 43
риж), Е.Голышев (Берлин) и др. разрабатывали сисгемы композиции, которые, по мысли одной и той же смысловой рубрике, как их авторов, должны были внести в А. м. правило, сомнительна. Термин распространен некие конструктивные принципы и положить конец звуковой анархии атонализма. Однако из этих попыток только метод композиции с 12 соотнесенными лишь искусствознании устойчиво сохраняет следы между собой тонами*, обнародованный в словоупотребления, призванного артикулировать 1922 г. Шёнбергом, под наименованием додеiсафония получил широкое распространение во многих странах. Принципы А. м. лежат служи1елей в сфере культуры и, таким образом, в основе разнообразных выразительных средств т.н. муз. авангардизма (см.: Авангард). Вместе с тем эти принципы решительно слово А. как попытка терминировать некую отвергаются многими из выдающихся вьишеструктурную данность, подобно термину композиторов ХХ в., придерживаюшихся тонального музыкального мышзения (А.Онеггер, субъектов художественно-эстетической деятельности П.Хиндемит, С.С.Прокофьев и др.). Признание или непризнание лравомерности имиджево-биографическими нюансами и атонализма составляет одно из основных специфическими потенциями, в частности разногласий в современ ном музыкальном способностью оказывать воадействие на воспринимающих, творчестве. (Г.Шнеерсон; цит по: Музыкальная энциклопедия. Т.’. М., 1973. С. 243.) .дюл.: 1?еii 1. ТояаIiу, аiопаiiiу, рапопа1iу. 1., 1960 (рус. пер. —Тональность в современной определяется мистической или метафизической музыке. Л., 1968); Ретiе С. $егiаi соттiроiIiоп апа аопа1iIу. Вегiс. —Еоа Ал., 1963. Аура (др.-греч., лат. апга —дуновение, легкий ветерок, запах) Ореол, нимб, оболочка, особая среда, атмосфера, с постижением целостного духовного смысла настроение, кольишущееся поле отношения к предмету, некое средостение трактуется как эманация этого смысла в между вещью и духовным миром, невидимыс формах эстетической видимости, делающей обычным зрением энергетические поля его консистентным. В развитие этого момента вокруг физического тела человека. Термин до сих пор не получил финальной или хотя как совокупности уникальных предметносмысловых бы устойчивой концептуализации. Язык ауратического опыта опирается на такие лексические конструкции, исчерпываюлхий суггестивные особенности и способность перечень которых практически невозможен формировать эмоционально-насыщенную и (мироощушение экстаза, ктотемическая иллюзия вместе с тем эзотерическую атмосферу восприятия, , *тучное тело, невыразимая прелесть , тончайшая душа произведения и синоним его подлинности, мечтательно-ностальгическая тональность эстетического восприятия, нечто намекающее на пребывания в окрестностях сути явления, близость откровения), а их принадлежность к в эзотерике, оккультизме, антропософии и парансихологии. Применение термина А. в эстетике и в прежде всего привилегированное положение или особый <сан* искусства и его связь с его исходным философско-теологическим толкованием. В этом смысле харизма. Оно фиксирует наделенность и продуктов этой деятельности базирующееся на фетишизации предметов искусства и их включенности в некий иерархический порядок, который перспективой. Попытки понять, как образуется художествен но-эстетическая А., побужаают исследователей говорить о выразительно-симнолическом характере искусства, его соотнесенности с особыми поведенческими стереотипами и ритуалами, эвоцирующими представление о сущностной сопряженности акта эстегического созерцания бытия, явленного в искусстве, которое допускается проективная трактовка А. значений художественного произведения, как раз и обнаруживающих его ощущение неустранимой дистанции и состояние священного трепета. Последнее обстоятельство долгое время считалось чуть ли не главным препятствием, побуждавшим к отказу от термина А. как реликтовото и неадекватного самой сути изме- 44
лура нений, происходивших в искусстве и его изведение искусства 4уникальным и неповторимым восприятии на протяжении длительного вреiени и ставших совершенно очевидными в эпоху его т. н. *технической воспроизводимости . По мнению немецкого философа и культуролога В. Беньямина, семантически корректное употребление этого термина следует что скорее всего —это следствие некой двусмысленности, ограничить эпохой традиционного искусства и таким образом использовать его в сугубо типологическом смысле, то есть в качестве критерия демаркации традиционных и новых форм искусства. Беньямин попытался (Адорно), .потеря искусства в его тайне* специфицировать употребление термина (Жан-Люк Нанси) признаны чуть ли не универсально А. применительно к искусству и его восприятию и уточнить его размытое смысловое содержание. Однако реализовать это намерение ему удалось лишь частично. Считая, что А. можно определить как уникальное ощущение *далиа, как бы близок при этом предмет ни бьгл, он смог предложить не столько дефиницию А., сколько описание условий и в смысле движения аураткческого момента, кулис опыта, который можно было бы назвать поскольку он сопоставим с тем, что в художествен эстетико-ауратическим, поскольку в его описании обнаруживается присутствие их чисто наличное бытие (Адорно). Подобные такого внугриэстетического момента, который вполне сопоставим с принципом дистанции возможным использование термина и при или же понятием незаинтересованносги. описании особенностей восприятия продуктов Помимо этого, согласно Беньямину, непременными аiрибутами такого опыта являются подобных описаниях традиционные коннотации наличие совершенно особого хронотопа, *странного сгглетсния места и времени, а таюке тесно с ним связанное прсдствление о субстрате уникальности и подлинности художественного произведения, базирующееся прелесть и загжiючное сияние; *вещи вполне на iвпаяиности в трааИцИЮ). Более поздние попытки концептуализации А. и ауратического опыта в эстетике многозначности (Лукач). Некоторые исследователи примыкают к толкованию Беньямина и могут считаться производными от него, поскольку которой потребность в возвышенном удовлетворяется в них, с одной стороны, делается акцент на рожцении чувства подлинности и или так называемого .музейного ‚сича*, связанного осознании уникальности художественного произведения в процессе восприятия художественного артефакта, а с другой мотив ет аеiпег есЬшасiет юд’iгiегЬатiсеii //Веп]атiп *угратЫи А.*, введенный Беньямином, становится предметом критического осмысления 1974; А’iо,ло 77. АвiI’еiiвсЬе ТЬеогiе. Рг/М., с поправкой на новые средства и приемы ее 1970; Iмiсасг С. Оiе Еiелаг сiеа Ааi1’еiасЬеп. ВI возможной, зачастую ностальгической симуляции, 1-2. Вегiiп, 1981; $еоемеI И Аига оег а$ и на включение в технологию ауратического ещезаеве МелсЫис1те апi Оiп. Рг/М., 1990. эффекта непостижимого и загадочного *скачка*, как бы и делаювлего про- явлением* (Гадамер). Особым подходом к истолкованию этого эффекта в общей связи, ведущей к пониманию своеобразия эстетического, отличается позиция Лукача, который, подобно С. Франку, считал, эмоциональной нагруженности *языка* и согтутствующей ей выразительно-эвокативной силы воздействия. При том, что выражения .аллертия на А.* значимыми постулатами современной философии искусства, при рассмотрении возможной критериально-типологической функции термина А. чаще всего рекомендуется не настаивать на жесткой оппозиции типов художественного произведения, а обращать внимание на их диалектику ном произведении .трансцекдирует сдвиги в концептуализации А. сделали культурикдус’iрии в широком смысле. В термина А. выступают с неким оттенком вульгарно-парадоксалыного, жаргоннофамильярного употребления. Все становится одинаково близким, даже .невыразимая привычные и даже тривиальные *намеренно окружаются эвокативным ореолом полагают, что это та атмосфера; в под видом *лсевдореликвий* с исторической аурой (В. Изер). Ли,i.: Веп]атёп Оаа Квла’уег1с ип Гсiа1- И Оеааштяе1е с1iгiiiеп. В’!. 1-2. Рг/М., С. Завадский 45
Базен (Ва1а) Аядре (1918-1958) Французский теоретик кино. После Второй художественного. В частности, именно поэтому мировой войны, во время которой Б. принимал участие во французском Сопротивлении, начинает писать статьи о кино для журналов *1]Есгап йап’;аiв. и *Ьа Кеие йi Сiлша*. В 1951 г. вмесi с Ж.дониоль-Валькрозом организует журнал кСаЫегв 1п Сiпёл’аi, ставший одним из известнейших торетических журналов, посвященных киноискусству. В этом журнале под руководством.Б. начинали работать в качестве критиков будущие знаменитые режиссеры французской новой волны (Годар, Трюффо, Риветг, Шаброль, Ромер). После смерти Б. его статьи были изданы в четырех ров. Он создает оригинальную концепцию томах с названием Что такое кино?. Концепция кино, по Б., получившая наименование *онтологического реализма., опиралась привлекает .жизнь врасплох. дэнги Вертова, на опыт феноменологии и философию документальные фильмы Флазрти, итальянский Бергсона. Ключевые теоретические положения Б. выделяют фотографию и кино в качестве особых, кардинально новых средств выразительности. которого с’iремятся уничтожить физическую Б. пытается подойти к фото- реальность в киноизображении. Б. отдает очевидное графическому изображению через то, что он назвал .комплексом мумии*, извечным стремлением человека победить время, закрепив телесную видимость существа, обреченного него монтаж проблематичен тогда, когда передает на смерть и исчезновение. Историческое стремление к этому виду пластических то есть *навязывает зрителю икгерпреталвiю искусств находит свое завершение в фотографии. изображаемого собьггия.. Б. отмечал, что с возникновением фотографии происходят кардинальные на которой настаивали Кулешов, Пудовкин и изменения в самом понимании взаимосвязи искусства с действительностью. Фотография воздействует как феномен самой реалыности, изображения, но даже и киноязыка (в этом в ней запечатленной, а потому обладает его позиция отчасти близка теории З.юкауэра). иррациональной силой достоверности; она изменяет статус авторства (влияние личности художника оказывается крайне ослаблено); Висконти, Б. приходит к выводу, что главным заставляет искать новые способы кинематографическим элементом является интерпретации художественного образа. Б. *ощущение присугствия при совершении события’. полагал, что фотография связана с процессом *естественного. творчества, в отличие от традиционно доминировавшего творчества она становится излюбленной техникой сюрреалисгов (см.: Сюрреализм). В то время как фотография совершает радикальный переворот в пластических искусствах, одерживал своеобразную победу над смертью, кино, благодаря технологии воспроизведения движения, способно зафиксировать *самое жизнь., не механическое время, но бергсоновское .длениеi самою жизненного процесса. Именно на эти теоретические предпосылки опирается Б., когда анализирует простраяство кадра, движение камеры, игру акте- кино, в которой особой привилегией пользуется .сама реальность.. Именно поэтому его неореализм. Именно поэтому он сдержанно оiиоскгся к Эйэенштейну, мокжажиые идеи прдпоггение фильмам, где роль монтажа сведена к минимуму, но это еще не значит, что его концепция антимонтажна. Д)Iя смысл, не содержалаяйся в самих кадрах, Б. оспаривал монтажную природу кино, Эйзенштейн. Видимая реальность для него оказывается ключевым элементом не только Анализируя фильмы таких разных режиссеров, как Уэллс, Ренуар, Росселини, Это переживание превращает созер46
Балаш цание некюрого эпизодд в событие присугствия, которое можно охарактеризовать как феноменологичсскос, позволяющее открыться радикальными и критичными в отношении реадьносги мира в момент совпцения времени западно-европейского способа восприятия восприятия (формируемого посредством мира, чем лозунги его оппонентов. пространственных элементов кинематографа) с внутренним временем изобража- 1958-1962. емого объекта. Именно через событие присугствия можно проследить суть открытий Б. в области киноязыка. Глубинная мизансцена*, анализируемая им, —это не просто частный случай построения кадра, но особая динамика пространства, при котором основное действие Венгерский теоретик кило, сценарист. Изучал переносится с фигур переднего плана философию в Будапештском и Берлинском к фигурам и элементам фона, которые обычно университетах. Первые теоретические работы’ находятся втуне. *ГТлан-эпизод. —не .Эстетика смерти. (1908), *Фрагменты философии просто долгое движение камеры, но такое, при котором все фигуры оказываются незакрепленны и их появление в кадре носит харатсгер эти же годы Б. выпускает сборник стихов и случайности, что фактически превращает пишет пьесы в духе сшлволизма . После поражения их опять же в элеменiъi фона. *Фон. и есть для Б. синоним кинематографического воплощения реальности, где прерывается эмигрировать. С 1920 г. регулярно появляются игра фигур, формирующкх кинонарративы, заимствованные из литературы, живописи, Юег Тар. В 1924 г. на немецком языке выходит театра, и где открывается *природВ. кино. Вышесказанное заставляет Б. пересмотреть и понятие автора применительно к юшематографу. Очерки драматур гии фильма.. Следующая Он солицаризуется с концепцией .камеры-пера. юига В. —‚Дух фильмы. (1929). В это же время Александра Астрюка, согласно которой само изображение становится основным Самый знаменитый фильм, в котором принимал элементом авторского сiлиля. Б., опираясь на Астрюка и на собственный опыт .Трехгрошовая опера. (1931) по Б. Брехту. В анализа кинопроизведений, становится одним 1931 г. Б. переезжает в Москву, где остается из солдтелей *авторской теории. (Ьёопе вплоть до окончания войны. Только в 1945 г. с1’ац!ецг), угверждающей, что визуальные он возвращается в Венгрию. Последняя книга, эффекты, используемые режиссером, являются етщнсгвенным местом в кинематографе, где *Культура фильма., вышла в 1948 г. сохраняется автор. Это позволяет распознать авторов в режиссерах, работающих в жестких основные темы, которые будут развиты им в жанровых рамках голливудской киноиндустрии, будущем. В отличие от С. Эйзеншл,ейла, с которым нивелирутощей икдивидуальность. В 60-е годы Б. был подвергиут критике настаивает на языковой самостоятельности левыми радикалами от кино (Комолли, Нар- киноизображения и на подчиненной роли бонн, а также его бывший соратник по монтажа, а таюке других технических средств .Кайе дю Синема. Годар), которые усматринали кино. Подход Б. к кино имеет ярко выраженную .буржуазность. уже в самом использовании таких понятий, как *автор., *реальность., Он вводит понятие *дица вещи., выражающее *репрезетггацня*. Б. не был излишне то, что кюiематограф выявляет в обыденном политизирован, он ис дожил до революционной мире, то, что стоит за нашим знанием о вс- эпохи 60-х гг., но сегодня многие положения его теории выглядят порой более Соч.: ?а’еа-се це Iа сiпёiла? Т. 1-4. Рала, Ли,л.: Ап’iыч Е’. Авдгё Вахш. 11.У., 1978. О. Аронсон Балатв (В*Iаяа) Вела (1884-1949) искусства. (1909) написаны под влиянием философии немецкого романтизма. В Венгерской революции 1919 г. коммунист и активный ее участник В. вынужден его рецензии на фильмы в венской газете его первая и самая знаменитая теоретическая работа о кино *Видимый человек. он гiдодотворно работает как сценарист. участие Б., был снят Г. В. Пабстом, —обобщившая его теоретический опыт Уже в *Видимом человеке. Б. заiрагиваег у него была постоянная полемика, В. феноменологическую направленность. 47
Барт щах, —их способность изменяться, быть другими. Киноизображение фиксирует саму изменчивость мира, метафорой которой для Б. Французский эстетик, критик, семиотик, философ, является мимика человеческого лица. Его интерес к классическим физиогномическим теориям позволяет выделить три этапа. На первом, в (Ш. Лебрена, П. Лафатера) проявияся 50-е годы, Барт испытывает сильное влияние еще в ранних статьях, а в Вцдимом человеке со стороны Ж.-П. Сартра и марксизма в сартровской он использовал язык физиотномической теории в качестве возможного языка описания для нового искусства —кино. Именно мимические моменты, которые всегдя игнорировались эс,лершка). На третьем, в 70-е годы, он переходит классической физиогномикой как затемняющие* чтение выражений лица, становятся для Б. ключевыми языковыми элементами в кино. Момент перемены, ускользание изображения, утрата видимости, область невидимого как таковая относятся им к самой сути кино. Он анализирует момеюы переживаiлiя, состояния вовлеченности в фильм, которые разрушают привычную ситуацию восприятия. Именно на это обратил внимание Р. Музиль, который одним из первых откликнулся на действительности, полагая, что существование книгу Б. Он, в частности, указал на то, что *Видимьий человека —не столько книга о кино, но книга об изменении восприятия искусства вообще, кино же —лишь средство продемонстрировать *разрутыение нормальной тотальности восприятия. Балашевская критика традиционного языка, речи и письма, где все предметы являются языка искусства нашла именно в кинематографе возможность нового языка, языка чувственности, всегда незавершенного и них *не только моделью смысла, но и его гетерогенного. Б. построил философскую фундамеiггом*. Язык охватывает и пронизывает абстракцию кино, для которой трудно найти примеры в киногтрактике. Его идеи были радикальны и плохо применимы именно в кино, однако они расширяют теоретическое поле исследований в области феноменологии общество. Радикальное преобразование социальной и психологии восприятия искусства, актуальны для понимания искусства ХХ в. Соч.: Видимый человек. М., 1925 (републикация: системы. Вместе с другими участниками Киноведческие записки, У 25, сiруктурно-семиотического движения Б. отдает 1995; дух фильмы. М., 1935; Кино. Становление и сущность нового искусства. М., 1968; 8сЬгiiIеп иш 1i1тп. Ват! 1(1922-1926). Вегiiп, 1982; Ват! 2(1926-1931). Вегiiп, 1984. все сферы действительности не могут обойтись Лит: Эйзенштейн С. Бела забывает ножницы /1 Эйзешатейн С. Избр. соч. Т. 2. М., 1964; Музиль Р. Новый подход к эстетике /1 деятельности смотрят на язык поiребкгедьски, Кяноведческие записки, ?1 25, 1995. О. Аронсон Барт (ВагIЬ) Ролав (‚915-1980) культоролог. Эволюция его взглядов интерпретации. На втором, 60-е годы, его взгляды находятся в рамках структурализма и семиотики (см.: Семиотическая на позиции постструктурализма и, постмодернизма. В целом его концепция относится к ётрутстурно-семиотическому нагтравлению. Центральное место в его исследованиях занимают проблемы искусства, эстеiлики и культуры. Подход и решение этих проблем в главном и существенном определяются его концепцией языка. Б. рассматривал язык в качестве фундаментального и определяющего измерения мира вне языка следует считать по меньшей мере проблематичным: *Мир всегда является уже написанным. В еще большей степени это справедливо ло отношению к обществу и культуре. Современное общество представляется Б. прежде всего цивилизацией значащими, симнолическими системами, каковыми их делает язык, выступая для все предметы и явления и вне его нет ничего: жЯзык —повсюду, все есть язык*. Б. определяет культуру как поле дисперсии языкова. Изменить язык значит изменить мир, действительности он сводит к революции в собственности на симнолические явное предпочтение словам, а не вещаАI. Наиболее глубокой и вместе с тем очевцаной является связь языка и литературы. Хотя без языка, исповедуют они его по-разному. Внелитературные виды человеческой подходят к нему инструментально, используя его для достижения своих целей. 48
а,..), I Только литература целиком и полностью существует ему известна одна лишь верность форме.. *в языке, только в ней язык чувствует Литература представляется Б. *средством, себя как у себя дома: ЯЗЫК есть бывiе лишенным причины и цели. Особенности литературы, сам мир ее.. Поэтому литература, нового подхода к искусству и литературе хорошо подобно лингвистике, должна быты наукой о ‘человеческойречи*, а не о *человеческом сердце, как это было раньше. Главными ее проблемами должны быть фундаментальные проблемы языка, а не проблемы предполагает связь и аналогию межлу означающим стиля, прекрасного, выразителыности и т. п. *Раль литературы состоит в том, чтобы активно .оказывается зависимой и даже ‘похожей)на представлять суверенитет языкаж Из первого этапа особого внимания заслуживают работы Б., посвященные творчеству Брехта, которого он назвал *едИНсТВенныМ великим толкование знака более приемлемо для Б., именем в гiусгыне современного театраж поскольку оно рассматривает знак в его экстенсии, На этом же этапе. Б. начинает разработку концепции *лисьма, ставшего центральным понятием в его исследованиях и оказавшего огромное влияние на западную теорию и практику искусства. В Нулевой степени письма* (1953) Б. определяет *письмо* как адекватное воплощение знака он находит в *третье измерение формы.. Располагая его парщкигматическом понимании, в котором между языком и стилем, он выводит последние знак предстает не как простая оппозиция означаемого за пределы собственно литературы, называя язык .долитературным, а стиль —и непрерывная *модуляция. Парацигматическое *сверхлитературным явлением и полагая, что именно письмо делает литературу искусством. означающее *пустым., освободить его от Оно означает технику, манеру, тон, смысла и содержания, которое оно берет из ритм и определенный настрой, а также образует внешнего мира, заменяя их значениями, возникающими социальную атмосферу. формы, ее моральное и ценностное измерение, в котором выражается субъективное отношение писателя к тому, о чем он пишет. Письмо выступает Б. посдедоватеiц.но проводит мысль, что искусство способом связи литературы с обществом и историей, соприкасаясь с ними *гораадо более ощутимо, нежели любой другой пласт литературы* функции, но форма, что важным в гiроизведении . В целом письмо представляет собой литературный язык, включенный в конкретный сiруюура, *кухня смысла*, что суть произведения социально-исторический контекст. На втором этапе Б. усматривает в структурно-семиотической коннотации, соадаваемой *при помощи линий, методологии возможность решения современных проблем искусства, не являются значащими. В таком же духе Б. эстетики и культурьт. Лингвистика рассматривает и письмо. Оно уже не является и семиология, полагает он, *смогут, наконец, способом связи литературы с обществом, а вывести нас из тупика, куда нас постоянно превращается в .реле, которое отключаег литературу заводят социологнэм и историзм. Отказ от заботы о значениях мира —такова, Письмо становится средством преодоления считает он, новая этика искусства. *Общественная естественного языка, техникой выпаривания. мораль, —пишет он, —требует от писателя верности содержанию, тогда как языка., *сверхзначений*, коннотаций. видны в его размышлениях о символическом, синтагматическом и парадигматическом понимании знака. Первое из них не устраивает Б. тем, что оно и означаемым, вследствие чего форма содержание. Символ еще остается до некоторой степени образом, и это составляет его существенный недостаток. Синтагматическое в связях и сцеплениях с другими знаками, комбинация которых порождает новый, внутренний смысл, который будет не отраженным или выраженным, но произведенным или изготовленным. Однако наиболее и означающего, но как их сложная понимание стремится не только сделать из сцегiления одних только означающих, но и сделать эти последние множесгвенными, варьируемыми и модулируемыми. —это формальная система, где главным является не содержание или внешние является не смысл, а порождающая его заключается во вторичных значениях, в цвета и отношений, которые сами по себе от общественной жизни и истории. смысла слов и соадания *косвенного 49
К началу 70-х гг. в воэзрениях Б. происходят туроведения в науку, считая, что *наука о существенные изменения, затронувшие литературе —это сама литература. Основными прежде всего понятие письма. Теперь оно представляет собой нечто среднее между Б. становятся плюрализм и релятивизм, согласно чтением-восприятием, литературной крити кой и писательским творчеством. Для обозначения к искусству и литературе объявляются в различных его модификаций Б. использует равной мере приемлемыми, а их научная термины .чтение-письмо*, *письмо-текста ценность —одинаково сомнительной и относительной, и .текстуальный анаяиз*, продуктом которых выступает *текст*, принципиально отличающийся от ‘градиционноголитературного произведения. *Проиэведение смотрит на модернистские приемы (см.: представляется Б. устаревшим, ньютоновским Модернизм), с помощью которых литература понятием, тогда как *текст —современным, эйнштейновским. Первое выступает и смысла, от доступности для чтения и восприятия. как нечто готовое и законченное, обычно отождествляемое с книгой. Оно находится в что надо меньше стараться разрушать смысл рамках литературной традкии и культуры, слов, логику и синтаксис языка, .меньше подчинено общему мнению (доксе). Текст бороться с семантическими данными языка всегда является парадоксальным*. Он нарушает . Если раньше он провозглашал *фатально все традиции, не укладывается ни в какие жанровые рамки и представляет собой то теперь угверждает нечто обратное: .Литература, *не эстетический продукт, а означающую практику; не структуру, а сiрукгурирование; причисляла, является категорически, абсолютно не предмет, а труд и игру. для *произведения* характерна линейность и необратимосты мотивы гедонизма и послiмодерниэма. Некоторые построения, хронологическая или иная последовательность развития. *Текст. он выражает в формуле: аНикакой власти, не имеет какого-либо начала, центра и направленности, немного знания, немного мудрости и как он предстает как .стереофоническая можно больше вкуса и удовольствияа. и стереографическая множественность означающих*. Если метафорой .произведения может быть живой организм, то Поэтйка. М., 1994; Мифологии. М., 1996; цг мегафорой .текстаЭ —сетка, ткань или паутина: Касiпе. Р., 1963; Евааiв стi*iЧпев. Р., 1964; он не растет и не развивается, а простирается у$?ёше 1е Iа iтiоде. Р., 1967; 12 рiаiаiг Iи ехе. благодаря комбинаторике и <истематике. Р., 1973; В.оIавй Ваг1iеа. Р., 1975; Ье гаiл 1е Б. рассматривает *текст и как универсальную Iа “оiх.Р., 1981; 1е Ьллiаеветi 1е Iа 1апие. Р., категорию, охватывающую не 1984; 1’ауел1цте аiлiо1оiЧие. Р., 1985. только литературу, но и другие явления, включая культуру в целом. В литературе он структурного анализа классического текста. выделяет классические тексты, относя к ним /1 Методология современного литературоведения, написанные в градиционной манере произведения и называя их втекстами удовольствия , а также современные тексты, строго структурализм Ролана Барта. Тбилиси. 1981; соответствующие понятию *текста* и имеiуеыые Силичев д. А. Проблема .письма* и литературы *текстами наслаждения. Примерами .текста* являются практически все бартовские работы 70-х годов. В Барт —семиодог, литературовед 1/ Бар’л Р. них он выражает растущее разочарование в Избранные работы. М., 1994; МаIIас О. (‘е, структурно-семиотическом подходе, сомневается ЕЬегЬасii М. Ват(1iе. Р., 1971. в возможности превращения литера- методологическими принципами для которым все существующие подходы не идущей дальше *паратеории*. Б. испытывает растушее разочарование в литературном авангарде, скептичесси освобождается от миметических свойств Он все больше склоняется к тому, ирреалистический статус литературыа, к каким бы школам она себя ни реалистической*. У Б. усиливаются черты своего нового мироощущения Соч.: Нулевая степень письма /1 Семиотика. М., 1983; Избранные работы: Семиотика. Лшл.: Ржевская Н.Ф.О целях и границах М., 1978; Чиiсовани Б. С. Современная французская литературная критика и в концепции Р. Барта// Вопросы литературы. 1988, 1 11; Косиков Г. К. Ролан д. Силичев 50
Ватай Батай (ВаIаiIIе) Жорж (1897-1962) но и душа. Парадоксально сочетая элементы Французский поэт, прозаик, эссеист, экономист, мистик, во многом определивший пути развития французской мысли и словесности второй половины ХХ в. Его философские ориентиры —Г.В.Ф.Гегель, Ф.Ницше, З. Фрейд, Л.Шестов, А.Кожев. Существенное воздействие оказала на него философия эхзистенциализма. понятие iрансгрессии —нарушения границ, М.Хайдегеер считал Б. самым в том числе границ приличий, телесных гра•ниц, све:глым умом Франции. Б. предвосхитил пути развития некпассической эсулетики (см.: Эс,летика неясаассаческая) как внесистемной, экспериментальной, трансгрессивной, телесной. Смерть, экстаз, грязный секс, расiрата, смех —реперные точки святотатственного, источник амбивалентной его художественных икгересов. В его творчестве переплетаются святе и свято’гатственное, божественное и жертненное. Неизгладимое аскеза, связанная со страхом, страданием, впечатление произвели на него в преодолением отвращения. Сильнейшее детстве страдания и смерть слепого парализованного возбуждение вызывает пьяный партнер; отца. Он воспитывался в духе католической один из главных эпизодов жизни и творчества традиции, собирался приняты сан, но впоследствии пытался порвать с католицизмом, не прекращая при этом поиски Бога. Был близок к сюрреалиаму, но в конце концов пароксизм эротического экстаза; оргазы, порвал и с ним, обретя имидж *еретика. С по французской поговорке, —маленькая 1924 г. —сотрудник французской Национальной смерть. Оргазм —репетиция смерти, последнего библиотеки. Редактор журналов €Е)осптвепi а* (1929-1930), *АсбрI’аiе* (1937-1939), телесность. Смерть —абсолют наслаждения, .Сгiiе (основан в 1946 г.). Кавадер ордена высшая цель человеческой жизни. В противовес Почетного легиона. Автор романов *История ока (1928), *Госпожа Эдварда (1941), трактатов Б. выдвигает идею бытия-в-смерти. Мысль о .Внуiренний опыъ (1943), .Сумма атсологию смерти делает человека человеком. Очеловечивание (1943-1945), 4сЛитература и зло (1957) и др., а таюке искусствоведческих эссе о наскальной живописи, творчестве Э.Мане, абсолютное насилие над личностью, символ М.Прусiла, Р.Шара. Эстетические взгляды Б. отмечены экзистенциально-сюрреалистическиМ отказом от традиций, норм, условностей, табуированн свою смерть: лишь потратив себя полностью, ых тем. Телесность рассматривается им до конца, человек достигает Бога в негативной в ракурсе животности человека, чья физиология обрекает духовный порыв к чистоте трансгрессии как нарушения границы, отделяющей на неудачу. Критикуя как традиционные антропоморфиэм и антропоцентризм, так и .над-реальность сюрреализма, Б. ратует за *под-материализм с точки зрения живот- ности. Сильное впечатление произвели на Б. идеи Достоевского о разврате с гнильцой, в котором участвует не только тело, теологического трактата и порнолитературы, Б. описывает чувства лирического героя, встретившего Бога в облике сумасшедшей проститутки (*Госпожа Эдварда). Почти маниакальное стремление к грязи, мерзости, перверсии, шокирующе-неприличному на грани порнографичности входит в границ между жизнью и смертью, мыслимьтм и немыслимым, субъектом и объектом, языком и молчанием, теорией и практикой, дискурсом и властью, нормой и патологией. Гнусность —граница священного и *ужасной притягательности эротикомистического экстаза. Сексуальность —это Б. —чудовищное вожцеление, испытанное им перед гробом матери. Секс для Б. —образ смерти; агония —смертоносного взрьтва, разрушаюшего экзистенщiалистскому бытию-к-смерти личности связано с желаниём заранее постичь собственную смерть. Смерть —непереносимого, телесная энтропия, последняя растрата —лотлач. Уничтожал вещи и себя самого, человек пытается постигнуть аскезе. Растрата —частный случай бытие от небытия. Идеи Б. о трате, самоутрате, жертвоприношении нашли свое развитие в деятельности созданного им тайного общества Ацефал (1937-1939). Безголовый бог симнолизировал утрату Я, мистичес кое слияние участников в единое социально-политическое 51
Батай и религиозное тело. Свет смерти, энергетический переизбыток, человек как зеркало идеи Б. о невьиразимом, неназьтваемом, не- смерти, утративший чувство самосохранения сказанном. Вместе с тем Б. стремится засвидетельствовать, и преемлющий человеческие жертноприношения, —основные направления исканий ничего нет —там пустота, ничто, превращающие Б. в этот период. Афоризм Б. смерть кажется мне самым авантюру, провоцирующие нечеловеческий смешным делом на свете свидетельствует о вой. В постмодернистской ситуации актуализировались тесной связи его эстетической концепции смеха с жестокостью, похотью, а *черного юмора —с черной любовьюэ. Творчески ходу, не ввысь, а в подлолье, низводящее человека переосмысливая книгу А.Бергсона *Смех, Б. подчеркивает, что именно смех, а не комизм, освобождает от необходимости мыслить, способствует Б. об *ускользании от определениях —невозможности обоснованию позиции *философавне-себя , опыта вне поэтики и эстетики. Литература для Б. —самая суть, или ничто. дискурсы —литературный, художественный, В литературе конценiриртется негативная этнологический и т.п. мощь бунта против неприемлемых истин. В ней он стремится изжить пеежитое и изведать непережитое, изложить свое религиозное и политическое кредо. Предвосхишая постмодернистскую <смерть автора*, Б. исследует проблему ускользания от авторства как профессиональной *маски, умирания писателя в письме и умерщвления автора произведением. Его письмо отличается эллиптичностью, фрагментарностью. Одно из центральных мест занимает идея бесформенности как позитивной экстравагантности, заключающейся в бунте против формы, еархитектурной М. Фуко, Ж,Церрида, Жделёз, ЖЛакан, Ю.истена композициих в литературном произведении. Идеи деархитектурности, саморазрушения, незавершенности письма вогiлощаются 1970-1988; Литература и зло. М., 1994; Внутренний в поэтике руин, суверенного самоотражения, жертвогIриношения мысли —этой руины руин. Б. выступает против жанровьих канонов, противопоставляет гармонии дисгармонию. и французская мысль середины ХХ века. Подобно А.Арто, он гiрорывается по СП6, 1994; Фокин С.Л. Жорж Батай в 30-е ту сторону языка, речи, —к крику, жесту. Б. годы. Философия. Политика. Религия. СП6, подчеркивает, что книгам Арто по плечу то, 1998; Зенкин С.Н. Жорж Батай /1 Французская на что не решаются другие: они способны сокрушмть привьтчные границы и пределы, перешагивая М.К Жорж Батай // Современная западная через них одним резким шагом; их философия. Словарь. 2-е изд. М., 1998; Браун жестокая лирика гтлюет на собственные красоты, отказываясь терпеть даже те чувства, У( 1; Неiтопi ].-М. Ро1iiие ае 1’ёсгiпге. точнейшим образцом которых она и является. ВааiI1е/Оеiтiс1а. Р., 1990; Егп.I С. Оеог8е Изображенный в книге Б. х’У.-С.х глаз, Вааi11е: Апаiуае Iц гёсi ае шог. Р., 1993; смотрящий сквозь отверстие гильотины —Я4ггiп Я. е Вааi11е: Iа рагоiе I’iпiiйi. невыразимый словами крик ужаса перед головой Р., 1994; Оеоге Вааi11е аргёа попа. Р., 1995. философа, перед самим собой. Эстетике последней трети ХХ в. близки что по ту сторону речи творчество в головокружительную его идеи творчества как лабиринта. Однако лабиринт у Б. —путь не к вы- к «слишком человеческомух. Аксиоматичным для постмодернизма стал и вывод выделения особого жанра философствования, его включенности в другие Философско-эстетическое кредо Б. афористически выражено него миниатюре хКяигах из сборника «Могила Людовика ХХХi: iЯвпиваюсь ерваную рану твою, Разднигая твои голые ноги, Раскрывая их словно книгу, Где читаю про смерть моюъ. Творчество Б. оказало существенное влияние на формирование художественных практик и эстетики постмодернизма (Р.Барт, и др.). Осн. соч.: ОепУге$ соiврё1ез. Т.I-ХII. Р., опыт. СП6, 1997; Ненависть к поэзии. Порнолатрическая проза. М., 1999. Лит.: Танатография Эроса: Жорж Батай литература 1945-1990. М., 1995; Рыклин Н. дионис в 1990 году//Иностр. лит., 1995, Н.М. 52
Баухауз Баухауз творческого вдохновения и точного рационального (ВапIiац —нем. —.дом строительства, по аналогии со средневековым понятием с фундаментального изучения свойств элементарных $гильдия строителей —Вац1ще) ысший художественно-ремесленный масерские-инстиiуг для подготовки современ- 1 ЫХ худоЖникоВ-конструкТоров широкого iрофиля, созданный арихитектором В.Гротиусом в 1919 г. в Ваймаре. В 1925 г. Б. перехал в дессау, в ‘932—в Берлин и в 1933 г. из них готовили архитекторов, художниковконструкторов, ьтл закрыт нацистами. Согласно замыслу ролиуса, Б. призван был объединить основые для самых разных отраслей (работы по тканям, искусства и ремесла в *единое художетвенное металлу, стеклу, дереву, в типографском деле производство (Еiп iеi(з ип’ег1с —и т.п.). Мастера вели как теоретические, так :р.: Гезамтiсунсiлверк), в некий синтез исусств и практические занятия. Ими же были разработаны при главенстве архитектуры, что уже )ыло в истории кулЫиуры в Средние века, на IОВЫХ научно-техническом и художественно‘стетическом уровнях. В этом Гропнус видел образованию в Европе. П.Клее издал курс под iрообраз будущего искусства-производства, названием .Книга педагогических эскизов*, iаправленного на создание среды обитания Кандинский —.Точка и линия на плоскости’, iеловека. Для осуществления этой задачи он Моголи-Надь —кЖивопись, фотография, iригласкл в качестве профессоров (которые кино* и «От материала к архитекiуре* и т. п. 10 средневековой традиции именовались в Б. Расцвет Б. приходится на первый ваймарский мастерами) крупнейших художников того период, когда преобладающими в системе ремени —представителей авангардного исусства обучения были еще художественно-эстетические (см.: Авангард) В.Кандинского, П.Кiее, ).Шлеммера, Л.Файнингера, Л.Моголи-Iадя, Т. ван дуйсбурга и др. В отличие от 1923 г. энергичного конструктивиста Л.Моголи-Надя налогичной школы-мастерской в России ХУТЕМАСа, где основной тон задавали реiолюционно настроенные конструктивисты см.: Конструктивизм) и фуiуристы (см.: Фупуризм), Под влиянием общей рационалистическисциентистской Б. был менее социально-политиiески ангажирован, хотя и являлся государ;твенным собственно живописное творчество крупнейших учреждением. Главное значение iля гильдии Б. имели пути отыскания iобъективных художественно-эстетических ’iрическийпериод, хотя поиски аконов формообразования и сопряжения их в этом направлении были начаты им еще в угилитарно-функыиональным назначением России под влиянием супрематистов (см.: iроектируемых объектов. Б. активно испольювал Супрема,лизм) и консгруктивистов. Б. оказал многие находки и опыт русских конст)уктивистов сильнейшее влияние на многие стороны современной в этой области, голландской ругiпы де Стайю>, оригинальные наработки i опыт самих преподавателей Б. Обучение конструирования, дизайн, средовой подход в троюiось на синтезе духовно-художествен- архитеюуре, да и на принципы современного юго и технически-ремесленного образоваiия художественного мышления в целом. в процессе творческой практической деiтельности по объединению принципов iскусства и промышленной технологии, расчета. Курс обучения начинался форм, цветов, объемов и их взаимообъединений, *взаимозвучаний*. Одновременно изучались свойства современных материалов, технология их обработки и возможности использования в художественно-прикладных целях. В зависимости от склонностей учащихся художников-прикладников и и:щаны в Б. основные учебные курсы, легшие в основу большинства современных курсов по художественно-дизайнерскому и духовные принципы, принесенные в Б. Кандинским и Клее. С приходом в усиливаются техницистски-угилитарные, функiщоналисгские тенденции, получившие свое далIнейшее развитие в Дессау. установки Б. изменяется даже его преподавателей. У Кандинского на годы работы в Б. приходится его «холодно-геоме художественной культуры —особенно на развитие художественно-проектного Лит.: iЧiп1е, Н.-М. ВавI’ап. КёIп, 1975. Л.Б. 53
Вахтин Бахтвн Мвхамi Михайломч (1895-1975) ориентацией культуры на единое, всеобщее, Философ, филолог широкого профиля, эстетик, культуролог. Философская концепция Б. преимущественно выражалась опосредованно ориентация на абстрактно всеобщее единое —на материале частных гуманитарных сознание терминологически закрепклась в наук, прежде всего —в области Б.ских текстах как .монологизм*. Эгическим зс,летики словесного творчества. Эстетические императивом, способным преодолеть монологизм, инновации Б.а содержатся во всех его частных концепциях —полифонии, карнавальной смеховой культуры, хронотопа, исторического становления романного Необходимым предусловием трансформации слова, диалогических отношений, металингвистики, *друтою в -гьт* стало, по Б., осуществленное двуголосого слова и др. В центре философии Б. —диалогический принцип, основанный на персоналистическом понимании онтологим Диалогические способно провидеть ты* в абстракшом .друюм взаимоотношения *я и *лфугого*, в пределе —*я и Абсолютного другого, формируют, иллюзии монологизма. Этот этический императмв согласно ранним работам Б., структуру бытия, лонимаемого при этом как *событие. два личностных сознания —минимум .события бытия. В исторических типах культуры и ‚цругой! находятся, по Б., в разнообразных формах взаимного одержания и подавления, взаимоотношений *я и *другого. трансформмруется при которых персоналистические отношения между и <другим*, предполагаю- шие одновременно их взаимоненаходимость соответствуюшие типы неравновесных соотношений и вязанность в едином событии, подменены суррогатами либо их иллюзорной взаимоизоляции, или автора героем, либо их нейiрализующее либо их столь же иллюзорного единства слияние в недифференцированном целом (физиологического, психологического, абстрактно всеобщего сознания). Понимание идеологического, национального, социального и т. д.). Б. выстраивает типологию исторических форм взаимного одержания или подавления ранних работах он констатирует кризис эстетмки, я* и другого., вьщеляя две противоположные тенденции: тенденцию с установкой взаимоотношений автора и героя (в частности, на преобладание *я —в таких случаях .другойi имманеытизкрован в .я и понимастся толковались в ранних работах как результат как такой же, как .я (тенденция ус- нарушения традиционных эстетических канонов, маiривалась Б. в идеализме в целом, в европейском гиосеологизме последних веков, в чиной позиции вненаходимости, с которой экспрессивной эстегике и др.) и тенденцию он мог бы *любовноа завершать и .миловать* с установкой на доминирование *другого —.я* поглощено щесь .другнм* и понимается как такое же, как *другой* (свойственно материалистически *эстетика завершения автором героя* лишала ориентированному типу сознания, импрессионистической эстетике и др.) Согласно В., дисгармоничносiъ взаимоотношений постулатами В., и редуцировала событие и *другого. и в той, и в другой общения* до единоличной активности автора, тенденции вызвана преимущественной вплоть до .ничьего*, сознание (рационалистический гносеологизм, или *роковой теоретизм, Нового времени). Впоследствии является, по Б., провидение в абстрактиом *другом конкретного *ты и установление с ним диалогических отношений. ромаитмэмом обретение отрефлексированного самосознания в форме чистого *я-длясебя*, так как только эрелое *я-для-себя* и .другого* в себе, преодолев тем самым восходкг к Б.скому пониманию конститугивного признака религии, определяемого им как *персональное отношение к персональному Богу. В эстетике философская проблематика во взаимоотношения автора и героя, между которыми также возможны все (либо подавление героя автором, адекватных форм эстетическйх взаимоотношений автора и героя у Б. менялось. В выразившийся в дисгармоничности в .бунте героя)). Причины дисгармонии приведшего к потере автором устой- героя, извне даруя ему форму и эстетическое спасение. Однако, поскольку последнего той диалогической активности, которая требовалась общсфилософскмми в дальнейших работах он ищет разреше54
Бахтин ния эстегического кризиса не в возврате к д.) не разведены в статической взаимной изоляции нарушенным классическим канонам, а в их модифицированном обновлении, вьщнигая в качестве способа преодоления кризиса авторской юднотелый* смысловой архиобраз, тендирующий позиции аналогичный этическому эстетический императив: как в *другом* нужно провидеть .ты., так автор в идеале должен не *завершать и *объективировать двугелые образы (*беременная смерть*), тендирующие остающегося пассивным героя, что гревраiлает его, даже при исходном признании в (спор юности и старости, хождение оппозиций нем равноправного сознания, из личности в любовно милуемую, но *вещь*, а сохранять направленной в том числе и на обоснование в нем активное *ты*, *творческое ядро личности, специфики словесного творчества, его базовая которое может быты выражено только концептуальная идея траисформировалась в изнугри самого героя и в котором каждая специфическую категорию двуголосого словаж, личность *бессмертнаi. Кон цегггуальная собственно эстетическая консiрукция, формально принадлежащая одному сложность этого постулата состоит в том, что автор при этом должен сохранить за собой эстегически устойчивую вненаходимосгь изображаемому .голоса. В теории хронотопа тот же концегiт миру, без которой эстетический гIреобразован в идею пребывания автора .на акт редуцируется д этического. Реальное эстетическое касательной к изображенному миру. разрешение коллизий между автором и героем Б. усматривал в полифонических романах достоевского, поюггых как осуществление принципиально новаторской художественной когеновской школы, феноменологию Гуссерля, формы, в рамках которой нет ни доминирования автора или героя, ни их нейтрализации в абстрактно всеобщем едином сознании. Сохраняя в герое его полноправное, активное и самовыражающееся iъi, Ш. Балли и др.). Собственно же эстетические автор полифонического романа за счет специфических художественных средств (см.: Поли фония, Двуголосое слово, Хронотоп) сохраняет, по Б., и свою вненаходимость изображенному прямом диалоге с симнолизмом Вяч. Иванова миру, являющуюся условием осуществления эстетического акта как обособленного идеей о мифологическом высказывании как от других форм событий бытиях. В теории народно-смеховой карнавальной обладающем как минимум двусоставной культуры .базовый кокцеiтг Б. (диалогические структурой, которая в модифицированном взаимоотношения между Я и Ты) транс- виде вошла в специфически Бахтинскую формировался в теорию особой формы общности категорию двуголосого слова; с поставленной компонентов архетипических оппозиционных пар без их изоляции и ней’трализации. Разрешающей силой такой *нераздельной и неслиянной* общности обладает здесь в смысловом отношении инородное полифонии, но аналогичное по абсiрактно взятым решена в Бахтинской полифонической функциям понятие амбивалентностю: согласно концепции; с оппозиыией диониса и Б., бинарные оппозиции культуры Алоллона и в целом с ивановским антиномизмом, (верх/ниэ, свой/чужой, смерть/рождение и т. и не нейтрализуются (как в структурализме) в некой архисеме, составляя единый к области ‘стввшегои *даНного, а сочеiаются, не теряя своей обособленной определенности, в амбивалеIггное целое, порождая к *становлению и *заданности *колесом и т. д.). В философии языка Б., понимаемого как единая синтаксическая говорящему, но реально содержащая два находящихся в диалогических отношениях В философских построениях Б. использовал по-своему интерпретированную интеллектуальную технику неокантианства герменевтику дильтеевского типа; Бахтинская философия языка содержит многочисленные аллюзии к германской и французской филологии (Л. Шпитцер, К. Фосслер, инновации Б. (полифония, теория романа в целом, концепция карнавала) по тематике и телеологии самоопределялись в (с ивановским тезисом 4Ты есиа, с его синтетическом симнолическом суждении, Вяч. Ивановым проблемой рассмотрения не только и не столько содержания романов Достоевского, сколько их новаторской и вместе с тем рецептивно-архетипической формы, которая по-своему была который в переработанном виде 55
Вахтам вошел в Бахтинскую карнавальную концепцию iдение голосов может быть либо однонаправленным и т. д.). Конкретные смысловые связи между разными напр., стилизация), либо разнонаправленным эстетическими инновациями Б. в некоторых (третья разновидность —пародия, ирония и случаях остались непроясненными; т. д.). На основе произведенных им конкретных частое сближение далекого *без указания посредствующих звеньев* придает общему теоретического пересмотра шаблонов прямой концептуальному с’гержню его частных конаеп и косвенной речи Б. ввел или особым образом ий несколько абстрактный характер, истолковал разные лингвисткческие способы требующий дополнительных интерпретаций. скрещения двух голосов в единой синтаксическёй Двуголосое слово —скрещение в одном высказывании речь, скрытая и рассеянная чужая речь, замещенная двух личностных *голосов, которое осуществляется с помощью разных форм преломления смысловых ингенций говорящего сквозь призму чужих слов на ту что один из скрещенных в них голосов всегда же тему, что создает особыйсемантический сохраняет доминирующее положение, то есть эффект *непрямого говореиия (то есть говорения всегда ясно, какой смысл принадлежит непосредственно не iна, языке, а *через язык, через объективированную и дистанцированную смысл введен из чужого слова и как этот чужой от собственных уст чужую словесную манеру). Синонимичный термин —*гибридные конструкции. Будучи естественной спецификум полифонии, а как спецификум формой речевой жизни как таковой (в виде романа вообще, включая монологический ворганических гибридов*), двуголосые конструкции роман. Жаир романа в целом характеризуется, в случае их целенаправленной эстетической обработки становятся, по Б., специфическим свойством прозаического художественного слова (1намеренные гибриды ориентации. Б. проанализировал различные ). Двуголосое слово —третья, главная, способы ввода и организации двуголосых разновидность разработанной Б. типологии конструкций в романе: формы пародийной слов в романе. две первые разновидности стилизации жакровых и иных языков эпохи —одноголосые слова: 1) прямое слово, в т. н. 4юмористическом романе (диккенс, непосредственно направленное на свой Теккерей, Жан-Поль, Стери и др.), формы предмет и прямо выражаювдее смысловую организации двуголосия в романах, использующих интенцию автора, и 2) объектное, то есть изображенное, слово (слово персонажа). двугодосое слово (третий тип) в свою очередь подразделяется на три разновидности. В одном случае (*отраженное чужое слово) чужое и бытовые рассказчики у Мамина-Сибиряка, слово воздействует на синтаксические конструкции романа извне, влияя на смысловое организации двуголосых конструкций при течение речи (скрытая полемика, *сдово передаче социально-типических языков героев с оглядкой на чужое слово и др.), в двух других случаях чужое слово непосредственно (<юамолично*) введено внугрь высказываний, (Гёте, Пушкин, достоевский) и др. то есть происходит гибридное совмещение авторского и чужого голоса (в том числе голоса персонажа или подставного рассказчика) с точки зрения его ориентации на социальное, в рамках единой синтаксической конструкции. В смысловом отношении это совме- (вторая разновидность двуголосия —анализов романной прозы и в результате конструкции (несобственно-прямая речь, псевдообьективная мотивировка, скрытая полемика и др.). Принципиальный момент двуголосых конструкций в том, самому говорящему, а какой смысл оценивается говорящим. двуголосие рассматривается Б. не как согласно Б., установкой на реальное социальное разноречие жизни, типы же романа различаются по степени и формам этой игру с условным автором или рассказчиком (пушкинский Белкин, рассказчики гоголевских *Носа. и *Шинелио, рассказчик-хроникер достоевского, *фольклорньте Лескова и др.); формы специфической (Тургенев, Толстой и др.), композиционный романный прием *вводНых жанров* В целом, по Б., имеется две стилистические линии в развитии европейского романа жанровое, стилистическое, идеологическое и т. п. разноречие жизни: 1) линия, 56
Бахтин начатая 4софистическим* романом, которая ющих художественных средств. В широком характеризуется более или менее строго вы держанной одноязычностью и одностильностью (реальное разноречие языковой жизни остается здесь вне романа, но определяет строение романа в качестве диалогизирующего мировосприятия, индивидуальные формы его фона, с которым роман полемически сознания и т. п. Основная функция карнавализации или аподогетичесюi соотнесен) и 2) романная линия, в которой реальное социальное разноречие непосредственно вводится в состав романа, что расшатываег его одностильность и одноакцентность, вплоть до отказа от чистого языковыми стилями, так и между замкнугыми и прямого авторского слова. Полифония возникла, по Б., в русле второй линии (о других источниках полифонии —карнавализованной ветви литературы и хронотопах авантюрных романов —см.: Карнавализация и основанную на глобальной топографической Хронотоп). Если в монологических романах, развивающихся в русле первой линии, сохраняется и низом и, одновременно, вытянутой по горизонтали. доминирующее положение одного из *языков или *голосов* (персонального голоса как источник карнавализации при всем различии автора, голоса рассказчика, голоса героя, внугренне убедительного и авторитетного ддЯ эпох, народов и отдельных праздников имеет, автора, и т. д.), то в полифонии, согласно замыслу Б., доминирующей ценностно-смысловой факта и чувства рампы (карнавал —это зрелище инстанiхии нет (автор равноправен с героями). Поскольку же двуголосые конструкции, используемые и в полифоническом романе, всегда сохраняют главенствующее положение одного из голосов, полифоническая идея предполагает особую языковую взаимоотношений *я и .другого), так и стратегию обращения полифонического автора между идеями, ценностями, явлениями и вещами с двуголосием, состоящую в попеременном размещении всех участвующих в полифоническом романе голосов то в ‘подавляемой.,то в *подавляющей. синтаксической позициях, что обеспечивает постоянное круговое развенчания, в котором максимально выражается чередование всех голосов романа по этим позициям и, тем самым, погашение мо- нологических потенций двуголосия и достижение бездоминантного языкового просэранства полифонического романа. Бахтинская концепция двуголосого слова оказала существенное влияние на лиыгвисгику, но ее собственно эстетические потенции остаются до конца не верифiщированными. Карнавализация —транспонирование карнанальных форм народной смеховой культуры непристойность, связанные с обыгрыванием на язык литературы; историческая трансформация производителыной силы земли и тела; пародии этих форм в систему соответству- смысле понятие карнавализации применялось Б. не только к литературе и другим видам искусств, но и к культуре в целом, включая идеологию, психологию, науку, типы —восстановление исходной амбивалентности культурных смыслов, разрушение искусственных монологических барьеров как между литературными жанрами и системами мышления и типами мировосприятия, которым карнавализация противопоставляет амбивалентную, персоналистическую и диалогическую систему ценностей, картине мира —с абсолютными верхом Карнавальное мировосприятие вариаций и оттенков в зависимости-от по Б., ряд универсальных черт. отсутствие без разделения на исполнителей и зрителей) и связанная с этим отмена всякой дистанции и иерархии, что предполагает вольный фамильярный контакт как между самими людьми (новый диалогический модус (.карнавальные мезальянсы.). Проявление уииверсал1ной амбивалентности карнавального мировосприятия Б. видел в ведущем действе карнавала —обряде увенчания/ обiцекарнавальны й пафос субстанциальных метаморфоз и динамических перемен, т.е. пафос синтеза статичных оппозиций вертикальных ценностей с *горизонтальным временем. Специфически карнавальным свойством является также объединение вертикального модуса *серьезности с горизонтальным модусом *смеха, что выражается в том числе в *профанации*, т. е. системе снижений признаваемых в данное время официальными ценностей (кощунство и на священные тексты и др.). Все формы 57
Бахтвн карнавального мировосприятия амбивалентны, противопоставлена изолированно-серьезной они динамически объединяют оба полюса: верх и низ, рождение и смерть, благословление трагедии, истории, классической риторике и и проклятие, хвалу и брань, кризис др.), эта область формировала новое отношение и обновление. Внугренне амбивалентен (в отличие от редуцированного и рационализированного предметом описания и исходным пунктом смеха Нового времени) и сам его оценки становилось не абсолютное прошлое карнавальный смех, не статично противопоставленный серьезности, а сращенный с нею: в нем нет голого отрицания, нет разделения на субъекта и объекта смеха (смеются все), в нем осмеяние слито с ликованием, свободный вымысел, вместо однотонной серьезности смерть —с обновлением, отрицание —с угвержаением. Органичное срашение элементов серьезных и смешное; появляются авторские личины, и смеховых мифов Б. видел во всех народных эстетически целенаправленно используется образах, которые генетически содержат не только изображающее, но и изображонное в себе амбивалентную целостность, будучи одновременным выражением и родового страха, и его преодоления родовым. смехом. серьезно-смеховую амбивалентность и цельность Страх и смех —это раiноправные формы народной правды о мире, сосуществующие Б., зарождаются истоки карнавализованной в пельном единстве. Если их рассматривать ветви новоевропейского романа, приведшей изолированно друг от друга, то цельность к полифонии достоевского (о стилистически-языковых мировосприятия распадется на две или несколько несообщающихся идеологий, что проблемы исторических источников полифонии и происходит в официальных культурах, в которых исходная амбивалентность народного. мировосприятия деформируется либо официальный церковный праздник имел за счет взаимной изоляции элементов карнанальных свою народно-площадную сторону. Существовала пар (прежде всего страха и смеха), либо за счет подавления одного элемента литература, связанная с собственно карнавалом, другим, либо за счет их нейтрадизации. Смех расценивается В. как особый модус мышления, *пасхальным смехом.. Хотя обе стороны жизни обладающий потенцией превращения в одну из форм эстетического освоения действительности, карнавально-площадная) были в Средние равноценно соположенную с века узаконены, между ними существовали серьезностью. и способствующую катартическому сiрого установленные временные границы. В (см.: Катарсис) скятию *сiраха.; отсюда эпоху Возрождения карнавальная стихия —процесс карнавализации литературы • снесла эти временные барьеры и вторглась во понимается как собственно эстетический многие области официальной жизни и мировоэзрения. способ восстановления искомой целостности мировосприятия. Б. выделяет несколько этапов карнавализации ею. Карнавал овладел почти всеми жаирами литературы (и соответственно культуры большой литературы и существенно преобразовал в целом). На исходе классической античности под влиянием карнавального фольклора в литературе сформировалась область *серьезно-смехового., в которую входили сократический диалог, памфлет, буколическая поэзия, мениппея и др. жанры. Будучи монологической литературе (эпопее, к действительности, при котором мифа и предания (как в однотонно-серьезных жанрах), а элободневная современность в зоне непосредственного с ней контакта. Вместо предания —опора на опыт и —нарочитая многостильность, смсшивающая высокое и низкое, серьезное слово. Трагедия и сатирова драма восснавливали своим сценическим соседством народного образа. Именно здесь, по и хронотопических аспектах см.: двуголосие и Хронотол). В Средние века почти каждый серьезно- и обширная смеховая и пародийная с .праздником дураков., с вольным (официальная монологячески-серьезная и Смех оллодотворял, по Б., литературу Ренессакса и сам был оллодотворен их (наиболее значимые в этом отношении для Б. имена —Боккаччо, Рабле, Шекспнр, Сервактес). Карнавальное мкроощущение проникло, по Б., и в сами основы ренессансного мироощущения. После Возрождения, оценяваемого В. как 58
Бахтмв вершина карнавализации, начался спуск. Народная достоевского (см.: Поли фо,шя). Хотя карнавальный карнавальная жизнь редуцируется в iальнейшем в придворно-пра:щничную кульгуру, уйди с народной плошади в замкнутые iаскарадные пространства. Изменились в Новое время и функции самого смеха; обчасть его ведения все более суживается, он др. Но главным преображенным выражением рачивает свой прадничный универсализм редуцированного смеха и амбивалентного и возрождаюшую силу. На место амбиваленгного карнавального мировосприятия Б. считает сочетания осмеяния и ликования вступило сщцанную достоевским принципиально новую однотонно критическое и прямо сатирическое обличение. Смеющийся отделился сол ютизироваться в модусе непререкаемой т осмеиваемого (и во внешне-социальном и серьезности ни одной точке зрения, ни одному во внуiренне-психологическом смысле); всеобщий пра’цник распадся на исполнителей и зрителей (а иногда и на жертвы). Амбиваленгная средневековая непристойность выроди,iась в .большом дяалоге* романа, оставдяя его открытым, в поверхностную эротическую фривольность; высокая площадная откровенность, вязанная с *серьезной* верой в производигельную по Б., амбивалентность и незавершимосгь самой силу земли и тела, стала пониматься узкосексуально, превратившись в *альковный Бахтинская теория карнавализации является реализм подсмаiривания и подслушивания. не только инновационной гипотезой в области В ХУIII в. смех iал, по Б., презренным и низким занятием. Знающий только гормзонтвль и редуцированный до голой прицательвой насмешки, он лиiлается свой возрождающей и обновляющей силы и наинаег Поли фоаия —теория особого типа художественного окрашиватъся в релятивисгские тона, го вольная и веселая амбивалеитыость транс- формируется в скептицизм и агностицизм. Но эта деграцация самого карнавала уже не полифония противостоит монологическому iогла, по Б., противодействовать тому мощному (или гомофоничекому) мышлению. Становление карнавальному импульсу, который был гiолучен литературой в эпоху Ренессанса. Со 2-й пол. ХУII в. уже не сам карнавал влияет на литературу, но ее ранее карнавализоваяные формы. Карнавализация становитя проявления общей установки романного почти чисто литературным явлением, а жанра на социальное разноречие (*многоголосие 5ольцшнство жизненных карнавадьных форм .) языковой жизни (см.: двуголосое слово) iодифицировались в собственно художественные средства. Редуцированные формы карнавального смеха (юмор, ирония, сарказм) транспонировали во вместившие их в ебя художественно-изобразительные систеы его природную амбивалентность. Через ряд промежуточных этапов амбивалентная причинное обоснование внутри единого целостность карнавальното мироощущения 4объективногоI мира, изображаемого и оцениваемого 6ыла, согласно Б., в преображенном виде вослановлена в литературе как особая эстетиiеская герои полифонического романа —это особым система —полифонический роман смех и не звучит в полифонии достоевского явно и в полную силу, тем не менее его отголоски слышны и в структуре художественных образов, и в сюжетных положениях, и в особенностях словесного стиля и авторскую позицию, которая не дает аб- полюсу жизни и мысли. В полифоническом романе однозначные идеи-позиции отдаются героям, а автор диалогически сводят их не сгавя завершающей точки. Такого рода художественные системы выражают, природы человека и его мысли. В целом исторической поэтики, но и закодированной в эстегических категориях оригинальной философией истории. мышления, получившего, согласно Б., отчетливое выражение в романах достоевского. По своим основным параметрам полифонического романа —следствие транспонирования в литературу карнавадьной традиции народной смеховой культуры (см.: Карнавализация), особой формы и обновленной рецепции хронотопических форм авантюрного романа (см.: Хроно,лол). В прогивоположность монологическому роману, в котором характеры и типы тероев даются как объективированные и завершенные образы, имеющие генетическое и единым же авторским сознанием, образом упорядоченное множество са- 59
Бахтмн мостоятельных, незавершенных и неслиянных быть абсолютно свободным даже в самооценке. сознаний (гоЛосов*). Согласно Б., объединение полифонических образов в романное романе, —это не внешний, завершенный и целое осуществляется не посредством сллошь объясненный образ героя, но выражение рассмотрения их в качестве закономерных и сплошь *обьясненных» элементов изображаемого *объективного* мира, не через может быть сказано никем другим, но которое сюжетно-тематическое единство объемлющих вместе с тем зависит и от взаимоотношений их событий и не посредством поглошения героя с окружающими его другими «я» и потому их личностного многообразия монологическим сознанием автора, прочерчивающего между ними причинные или иные рациональные связи, а за счет установления между героями личностных («диалогических») отношений. В отличие от монологического романа, где либо автор подавляет героя (общий случай), либо герой —автора <частный случай, некий рационально объяснимый временной имеющий место тогда, когда автор «не справляется» ряд, является предметом изображения в полифоническом с внутренне убедительным для него героем, не может динцироваться от него и, взаимодействие героев в «большом времени» следовательно, завершить его образ и потому и «большом диалоге» культуры по «последним подчиняется герою, делая тем самым уже его, вопросам» бытия. Непротиворечивое осуществление а не свое сознание монологической огiравой для всего романа), в полифоническом романе автор не завершает сознание героев и не мира как равноправного общения разных «я», сливается с главным из них, новясь ерупором» включая «я» автора. его идей, а вступает с ними в равноправные диалогические отношения. Огсюда вместо Бахтинских текстов, становится понятным, системной взаимозависимости между что используемое в книге о Достоевском идеями, мыслями и положениями, которые понятие как бы прямого диалога автора с все довлеют одному —авторскому или абст- героями —это риторически ограниченная рактно-всеобщему —сознанию, в полифоническом концегггуальная метафора, поскольку изображаюiдий романе взаимодействуют гiринципиально не сводимые в системное единство по Б., вступить в прямой непосредственный личностньие позиции героев, их хронотопически контакт без того, чтобы не разрушить тем самостоятельные точки зрения на мир, самым специфику эстетического акта. Полифонический данные в разрезе объединяющего их каждый раз уникального события личностного общения. Предмет изображения в полифонии незавершимый диалог. диалогический подход —фундаментальное требование полифонической эстетики, согласно которому герой —не вещь и не абсiрактный смысл, а .ты», т.е. другое «чужое» не «объективный» факт, что сразу перевело сознание, которое, согласно общефилософской бы его из изображаемого в реальный мир, а концепции Б., не может быть извне момент авторского замысла о нем. Та или объективировано и завершено. С другой стороны, иная степень авторской вненаходимости диалогический принцип предполагает, роману —разрешающее условие всякого, что каждое сознание не может быть и абсолютно включая и полифоническое, художественного оiiужденным от других «я», не может То, что раскрывается в полифоническом его собственного самосознания, его «собственное слово» о себе и о мире, которое не в самых глубинных пласзах смысла всегда ориентировано на чужую речь о себе самом. Мир охватывается полифоническим романом не в историческом или бытовом времени, ав как бы абсолютном времени-пространстве, где принцип причинносги и генетический подход теряют свое значение. Не становление или развитие героев, предполагаюжцие романе, но сосуществование и такой диалогический подход получает лишь при понимании изображаемого Если иметь в виду, однако, весь корпус и изображаемый мир не могут, автор не входит в изображаемое пространство, а остается «на касательной» к нему. Свобода полифонического героя относитедьна: она так же, по определению Б., создана автором, будучи выражением его замысла, как и несвобода героя монологического романа. Свобода героя —это изображения; без автора полифони60
Бахтян ческий роман распался бы точно так же, как ся как философская основа концепции, так и любое другое словесное высказывание. и ее собственно эстетическое содержание, в Специфичность функций находящегося на других —либо признаются только эстетические касательной к изображаемому миру автора полифонического романа состоит не в его философские корни, либо оспаривается и то прямом *содержательном диалоге с героями, и другое, но во всех случаях отмечается эвристическая а в максимальном повышении его провоцируювдей диалогической активности, инициирующей как нравственное *взаимодействие’ саморефлексию гуманитарного мышления. героев —их прямой и напряженный диалог в романе, так и *последнее слово* Хронотоп —(времяпространство*) —эстетическая героя в сфере епоследних вопросов (в метафизическом диалоге с Богом). Особое место среди конкретных разработок полифонической идеи занимает типология различных и выраженных с помощью соответствующих синтаксических форм романного слова (см.: Двуголосое слово), оказавшая существенное и других видах искусства. 5. определяет хронотоп влияние на современную отечествен ную и зарубежную лингвистику. За собственно эстетическими и лиигнистическими категориями полифонической др. стороны, втягивание пространства через концепции стоит оригинальная философская сюжетное развитие в процесс движения, в позиция Б.. Полифоническое мышление, по результате чего оно как бы обволакивает собой Б., отражает полифоническую природу самой жизни (поэтому оно в той или иной мере проявляется во всех литературных, в т.ч. мо- нологических по их внешнему определению, нем точка зрения на мир имеет не только жанрах и во всей мыслительно-языковой пространственно-временную локализацию, сфере культуры вообще). Притивоположяый но и аксиологическую определенность. ему монологический тип мышления является, с точки зрения Б., абстраiсшым, не осущесгвимым предпосылка и изображения, и восприятия на практике в полную силу исторически хухожсственною смысла. В кажцом литературном ограниченным идеологическим принципом культуры Нового времени, Который, слияний и разрывов времени и просiрансгва, получив соответствующую философскую, сопровожцающихся соответствующими аксиологическими гиосеологическую, мировозэренческую и др. обработку, существенно повлиял на внешние частная система конкретных хронотопов, являющихся формы жизни культуры, но не преодолел при этом ее внугренней полифонической природы. В формально-структурном отношении Б. и смысловые узлы произведения; с другой стороны, сближал полифонический роман с мистерией, платоновскими диалогами, мениппеей и другими формами карнавализированной ветви литературы, но в целевом и аксиологическом иной художественно-эстезхческой традиции. смысле тот образ, на который в конечном счете ориентирована Бахтинская полифония, освоения литературой основных исторических —это Церковь как общение неслиянных и нера:щеленных душ. Оценки Бахгинской концепции полифонии три основных типа художественного освоения в современной философии и фидологии неоднозначны. В одних случаях принимает- достоинства концепции и отрицаются ее сила идеи полифонии как интеллекгуального концепта, стимулирующего категория, отражающая амбивалентную связь временных и пространственных отношений, художественно освоенных изобразительных средств в литературе как, с одной стороны, сгущение и уплотнение времени, которое как бы обрастает вследствие этого пространством, и как, с ось времени. Каждый хронотоп обрастает и третьим —ценностным—измерением, так что типологически отраженная в Хронотопичность —неотмысливаемая произвцеющ в результате периодических изменениями, образуется своя организационными центрами, завязывающими и развязывающими сюжетные в каждом романе преоблщщет свой доминантный хронотоп, связанный с принадлежiюстью данного произведения к той или Б. разработал типологию жаировых форм видов хронотопического мышления, выделив (на основе анализа греческого романа) времени и пространства в романе: хронотоп авантюрного романа испытания (Ге61
Бахтвн лиодор, Ксенофонт Эфесский, Лонг и др.), хронотоп авантюрно-бытового романа (Апулей, внеположные хронотопы является условием Петроний) и биографический роман- его развития. Всякое вступление в область ный хронотоп (гтлатоновские хАлология Сократах смыслов совершается, по Б., только через ворота и хФедонх, автобиография Исократа, Плугарх и др.). Поэтика достоевского восходит, с его точки зрения, к авантюрным типам хронотопов (а также к диалогизованной и карнавализованной ветви развития романа —см.: двуголосое слово и Карновализация), поэтика Л. Толстого к хбиографическому,. текст хронотопов —хронотопов изображенного Удостоевского доминирует хронотоп хпорогах —одновременного выражения наличие и внеположных ему авторского и пространственного топоса и темпоральных читательского хронотопов —хронотопов по своей сущности явлений духовного кризиса мира изображающего. Согласно Б., мир и перелома (ценностный аспект). Время изображающий никогда не может быть хронотопически сгуiцается в хронотопе хгюрога* до мгновения (ср. хронотоп вдороiих), как бы не имеющего длительности в *нормальномх биографическом времени (аналогично событиям хавантюрного времених) и потому выпадаюшего литературовед. понятие хобраз авторах, восходящее из него. В общем историко-типологическом смысле эстетический хронотоп Б., соп:гас1iсiо iп адес:о). Функциональная порога. —это обноаленное мистерийное и роль изображающего хронотопа состоит в карнавальное время, имеющее определенную создании особой эстетической позиции аксиологическую нагiолнен ность, которому вненаходимости, необходимой и для самого соответствует и обновление древней карнавально-мистерийной плошади, т. е. пространственной составдяюей хронотопа (местом соответствующих действий у Достоевского часто служит не только хпорогх как сол ютного зияния: между ними происходит таковой, но лестница, коридор, улица и собственно постоянный взаимный хобмен смысламих, площадь). У Толстого доминирует отражающий телеологию эсгетического акта. не свернутое в мгновение время, а хбиографическое Неслиянность и одновременно нераздельность времях, протекающее с нормальной длительностью во внугренних пространствах через диалогическое толкование персоналистического дворянских домов и усадеб. Кризисы, встречаюiциеся у Толстого, не выпадают у него, как у Достоевского, из этого хбиографического времених: они тесно и органично любой степени их обобщения, слиться (сфокусироваться) вплетеньт в него соответствующими сюжет- но-смысловыми и ценностными нитами. Хронотолкчески организованы, согласно Б., все без исключения формы движения культурного смысла, в т. ч. язык (и как средство идея не равна в разных хронотопах самой внешнего общения, и как форма протекания себе, следовательно, идея рег ве, вне конкретного смысла во внутренней духовно-мыслительной деятельности). Хронотопично и не существует. С другой стороны, смыслы не само мышление, даже абстрактное; как бы могут существовать и как абсолютно ращедьные. ни были в мышлении ослаблены хронотопические координаты, именно движение смысла разных хронотопов, и сами хронотопы, вос- хпох, хмеждух и хсквозь имманентные и хронотопа. Эстетический хронотоп связьюался, таким образом, Б. с общефялософским принципом хронотопичности мышления и рассматривался как особый тип хинтенциональных рамокх сознания. Кроме хвстроенныхэ в художественный мира, эстетический акт предполагает единым с миром изображенНЫМ (так, автор или Творец никогда не могут стать частью изображенного или сотворенного мира; отсюда распространенное к В. В. Виноградову, является, по изображения, и для последующего восприятия художественных смыслов. С другой стороны, межжу изображаюшими и изображенными хронотопами нет и аб- разных хронотопов обосновывается Б. принципа. Фукаирующие литературу и культуру вообще типологические хронотопы принципиально не моiуг, по Б., при в единую смысловую (*монологическуюх) точку зрения потому, что хронотопические различия восходлт к хнеслиянным. (хвнеположньим*) личностям. Ни одна хронотопа (или конкретной личности), Идеи, воспринимаемые через хворотах 62
Баюляр ходяшие к *неслиянным личносшым позищ’ям, находя’гся между собой не в имманентных Бахтин, иди Поэткка культуры. М., 1991; М. рационально-логических, а во внеположных М. Бахгин как философ. М., 1992; Гоготишвили диалогических отношениях. Изображаюший (авторский) хронотоп и хронотоп изображенного мира не сводимы в некий единый хронотоп, но и не абсолютно (четыре номера в год); Мохлин В. Л. Бахгин и противопоставлены друг другу. Авторская Запад!’ ВФ, 1993, З 1; Бочаров С.Г. Об одном позиция вненаходимости —это не абсолютное дуалистическос инобытие, но бы- тие на диалогической *касательной. к изображенному IЁ Карнавал в одиночку /1 ВФ, 1994, Ь 12; событию. Все хронотопы (частные Бахгинология. СП6., 1995; СЁа,* К, Но1(’иiзВ и типологические хронотопьт внутри М. МiIЬаiI Ваiьип. СаглЬгiе (Ма$.), 1.., произведения, авторский хронотоп и хронотоп 1984; Но1иiз1 М. Оiаiо8iаш: ВаIсЫип аж’ Нi5 читателя вовне произведения) находлтся ‚?огi. 1, Ь.У., 1990; Наупез 1)..!. ВаII’Iiп аж’ между собой, согласно Б., в диалоги- i1’е Уiзцаi Аг. СавiЬгк1е, 4•у•, 1995; Ете,тол ческих отношениях; именно диалогическос С. Тие Рiга Нцп<IгесI Уеаi оГ МiIсЬаiI Ва)1Иiп. взаимодействие всех видов хронотопов *высекает Ргiпсе1оп, Ыеч 3егеу, 1997. реальную искру эстетического акi. Соч.: Проблемы творчества Достоевского. л., 1929; Проблемы поэтики достоевского. М., 1963 (2-е, существенно перераб. и доп. изд); Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. французский философ, эстетик, критик, основоположник М., 1965; Вопросы литературы и эстетики. М., 1975; Эстетика словесного творчества. одним из тех, кто в прямом смысле слова М., 1979; ранняя работа *К философии сделал себя сам. Окончив среднюю школу. поступка* была впервые издана в 1986 г. (в он с помощью самообучения получил высшее сб. *Философия и социология науки и техники* за ‘984-85гг. М., 1986). *,Цевлiероканонический корпусiь. В середине относился к числу редких в наше время людей, и конце 20-х гг. были изданы работы по частным гуманитарным дисциплинам (теории литературы, лиигнистике, психологии), относительно которых существует предположение, что они либо в той или иной мере не создал онтологии, ограничившись эпистемологией. принадлежат перу Бахтина, либо во всяком случае опосредованно выражают его взгляды. Сюда входят книги: Волош”нов В. Н. Фрейдизм: критический очерк. М.-Л., 1927; Он же. Марксизм и философия языка. Л., элементов-стихий: огня, воздуха, воды и 1929; Медведев П. Н. Формальный метод в земли. Б. успешно проявил себя и как писатель, литератураведении. Л., 1928, а также ряд статей в периодических изданиях. В последние годы начато (по техн. причинам области литературы. За редкую широту талантов с 5 тома) издание собр. соч. Б., включающее помимо переиздания уже публиковавшихся . Свои надежды на будущее Б. связывал работ неизвестные архивные материалы разных периодов (Б. М.М. Собрание сочинений. Т 5. Работы 1940-х —начала идеалами гуманизма. При этом он был убежден, 1960-х гг. М., 1966). .iIи,л.: Библер В. С. Михаил Михайлович Л. А. Варианты и инварианты М. М. Бахтина // Вопросы философии, 1992, 1Чi 1; Диалог. Карнавал. Хронотоп. Витебск, 1992-1999 разговоре и вокруг него // Новое литераiурное обозрение. м., 1993, Ь( 2; Фридман И. Л.Гоголшшвили Башляр (ВасЬеiагё) Гастов (1884-1962) неорационализма. Является образование, защитил докторскуiо диссертацию и стал профессором Сорбонны. Б. обладавших универсальными, энiщкдопедическими знащ’ями. Эволюция его интересов шла от математики к философии и затем к эстетике и искусству. Как философ, Б. Однако как эстетик он разработал своеобразную поэтическую онтологию, основу которой составляет оригинальное истолкование древней мифологемы создав особый вид философской эссеистики, получив национальную премию в его называли *человеком поэмы и теоремы с просветительскими идеалами и ценностями, с верой в разум, науку, прогресс, с что классический разум исчерпал себя, 63
Балляр и разработал оригинальную концепцию «нового ная» сублимация, «свободная от груза страстей». рационализма», или «сюррационализма», опираясь на современную неклассическую в искусстве есть прогресс: каждое новое произведение науку, в особенности на теорию относи- тельности Эйнштейна. Б. убежден, что <пуги поэзии и науки проТИВОПОЛОЖНЫ». возможностей художника. Концепция Б. Наука познает окружающую оказала большое влияние на современную человека действительность, искусство —французскую эстетику и критику. внугренний мир самого человека. Наука —это познание, искусство —самопознание. Ученый обладает «дневным» разумом, художник «Эстетика Б. в значительной степени оказывается —«ночным». Вместе с тем противоположность между наукой и искусством не абсолютна. времени. Попытки целостной космологической Они имеют общий источник возникновения, родившись из страсти человека к познанию и став двумя его формами. По Б., Эстетические и психологические работы действительность сначала .отражается в бессознательном Б. —один из примеров такой интерпретации и воображении, которье затем художественного текста, когда акцентируется становятся объектом научного и художественного сознания, выступая соответственно космоса. Творческий акт для него поэтому как отражение отражения» и «образ образа». не есть явление индивидуальнЫволи, а художественное В первобьггном состоянии человека пре- обладало образно-художественное сознание, рациональная мысль выступала как «концентрированное воображение». Затем рациональное и образное мышление все дальше отходят относится к космосу как к субъекту, усматривая друг от друга, что проявляется в их отношении к воображению. Наука существует себе, а не только как к объекту изменения и как бы вопреки воображению, она идет к своим водцействия. Б. во многих своих работах постоянно результатам через его преодоление. Искусство живет только благодаря воображению. Рациональность губительна для искусства. человеческой деятельности. Он считает, что Названные выше четыре элемента-стихии поэтическое воображение не производная, а являются *гормонами воображения». основная сила человеческой природы, сила Поэт черпает в них свою грезящую силу. Максимально разводя науку и искусство, рассматривает художественное творчество Б. отмечал, что и сегодня их противоположность прежде всего как артефакт, Б. воспринимает не абсолютна. Греза присуща и ученому. Рациональное мышление участвует в структуры произведения, акцентируя природное, творческом процессе художника как конт роль над грезой. «Сюррационализму» в науке в большей мере природным и естественным, соответствует «сюрреаiшзм» в искусстве. Вос- нежели социальным явлением. Отсюда такие соединение науки и искусства, выявление их «взаимодополнительности» входит в задачу философии. Поэзия для Б. —«мгновенная метафизика». В художественной сфере Б. отдавал идеям Гумбольдта, чем позигивистским концепциям предпочтение авангарду и модернизму. Здесь он во многом опирался на концепцию бессознательного З. Фрейда, критически переосмысливая употребление Б. слов «греза», «душа», «мечта», и десексуализируя ее. В частности, он полагал, чтоесть «чистая», «абсолют- По мнению Б., не только в науке, но и означает прогресс. Степень новизны составляет главный критерий творческих д. Силичев неприятием гносеологизма Нового интерпретации человеческой активности стали предприниматься лишь в ХХ в. изоморфизм человеческой личности и произведение не есть артефакт. Б. определяет метафору как «проекцию человеческой природы на универсальную природу», имея в виду то, что человек в нем такие же черты, как и в самом возвращается к мысли о первоначальной целостности и нерасчлененности естественная, материальная. Если Валери художественный образ независимо от естественное освоение; делает язык часто используемые слова, как «прорастание», «набухание», «гроздь образов» и т. д. Неоромантизм Б. гораздо более близок де Соссюра о произвольности знака. Это делает понятными почти навязчивое «дух», в «серьезной» науке несколько девальвированньтх. Б., может быть сознатель64
1шляР -ю, часто избегает слова .знак*, используя тания воли.). Книги Поэтика пространства* ‚Iесто него слово образ* в силу неприятия юскретности, которая необходимо должна .‘ществовать между двумя сторонами знака —озиачающим и означаемым. Б. поэто- целесообразный метод исследования художественного чу не склонен ращелять представление о нечотивированности, произвольности знака: в iюоэтическом языке даже, например, фонегическое звучание каких-нибудь слов (обозначающее) космологически мотивируется онтологию. Динамика поэтического образа. эбозначаемым (содержанием), что вполне огласуется с его идеями изоморфносги чикрокосма и макрокосма. Для Б. закономерен пугь от метапсихологического нового образа. Передача специфического, к прапсихологическому и от метапоэзии индивидуального образа есть факт большой к прапоэзии, которую он называет онтологической важности, читатель и критик абсолютным художественным пространтвом , *первичным поэтическим существованием* тем более не как заместителя объекта, но и т. д. Поэтому работы Б. стали основополагающими должны постигать его специфическую реальность. в современной *новой критике*, активно использующей понятие мое, нередуцированное после того, как совершаются первичного текста, присугствие которого деюает различение писателя и читателя, акта ютения и акта творения незначительным и неущественным. Б. оказал значительное влиiние на таких теоретиков литературы и эсетиков, соотносить его с чем бы то ни было, кроме как Р. Борт, Ж. Пуле, Ж. П. Ришар, него самого; поэтическая метафора есть исходный Ж. Старобинский, Ж. П. Вебер, Н. Фрай. Интерпретация текста у Б. скорее не по- импульса. Он считает, что перевести образ на знание его, а принятие некоего мифического какой-либо другой язык —настоящее предательство, предшествующего бытия. Именно в этом смысле и следует оценивать мысли Б. о раннозначности чтения и письма и о единстве казаюсь бы, исчерыываюлiей иiггерпрсгацик, поэтической материи, о невозможности какой свидетельствует об объективном характере бы то ни было вторичной, последующей психологического процесса творчества. Манипуляции формы творчества. Творчество всегда первично, будь оно чтение или письмо, мыслью исследователя подменить образную первичный оригинальный импульс или отражение, практику, жизнь изучаемого художественного подражание и т. д. Путь Б. к познанию художественного выпадает особенное, частное бытие исследуемого творчества лежит через прорыв к некоей первоматерии, которую невозможно исчерпать. Фрейду, есть отражение, компенсация чего- Поэтому и четыре стихии ранней древнегреческой то, явление вторичное, как бы не имеющее философии —вода, земля, возiух, своей онтологичности. огонь —для него суть средства исчерпания поэтической субстанции постольку, поскольку они связаны с прорывом к космиюеской драм и неудач. Поэзия несет в себе свое собственное первоматерии. Работы, связанные с этими стихиями, —самые значительные драму и какое сградание она призвана воплощать. произведения Б. (4Психоанализ огыя*, 4Вода и мечтьюа, .Воздух и мечты, *Земля и меч- и *Поэтика мечты относятся к феноменологическому периоду творчества Б. Феноменология —наиболее, по его мнению, творчества, ибо поэты и живописцы —гiрирожденные феноменологи. Поэтический опыт имеет собственную динамику, свою собственную *непосредственную не подчиняется причинным связям, поэтому закономерности, раскрываемые психоанализом, не объясняют неожиданности должны принимать образ не как объект, В образе следует видеть несводи— все возможные редукции. Б., в отличие от IОнга, определенное влияние которого он испытал, отказывается признать за образом какой бы то ни было субстрат, пункт, а не результат поэтического это равносидьно отказу от самого образа. Факт утечки, имеющий место при самой, Фрейда направлены на то, чтобы образа, и при такой подстановке устраняется, явления. Художественный образ, по Б. отвергает икгерпреiацию художественной практики как компенсации жизненных счастье, независимо от того, какую *Психоанализ, —пишет Б. в предисловии к i’Поэтике прос’гранства*, сразу же от- Зак. 4121 65
Безобразное казывается от онтологического исследования лектическое отрицание или как интегральная образа, он раскапываег историю человека, демонсэрирует антиномическая составляющая (прекрасного, тайные страдания поэта. Цветок он объясняет навозом*. Жизнь поэта и его активно разрабатывалась в сфере имгiлииитной творчество имеют различные онтологические сущности. Симнолика психоанализа, какой бы времен, где осмысливалась в двух аспектах: сложной и разветвленной она ни была, тяготест безобразнос в действительности и безобразное к понятию , психоанализ с помощью образа хочет построить какую-то реальность, для него художественный образ —дополнительный инструмент познания, тогда как поэтический во всех сферах бытия: в природе (разрушаюпцiеся образ следует не понимать, а переживать, он сам есть действительность и не в человеке (болезни, ранения, смерть), в морали может сводиться ни к чему иному. Образ имеет смысл и значение не как замещение или вьггеснение чего-то, но и сам по себе.. (В. Больщаков; цит. по: Культурология. правило, безобразное в действительности ХХ век. Энцикдопедг’т. Т. 1. Спб, 1998. оценивалось негативно, как противоречащее С. 55-56) главному идеалу античвого мира —упорядоченному Соч.: Новый рационализм. М., 1987; Психоанализ него рационально организованному социуму; огня. М., 1993; Вода и грезы. Опыт о хотя античные источники фиксируют и существование воображении материи. М., ‘998;ЬаЫгёатотй Р., 1940 [‘аiг е Iеа аопеа. Р., 1943; Е.а тегге е которые получили презрительное именование Iеа гёегiеа 1и героа. Р., 1948; Ьа роёiпе йе I’еарасе. Р., 1957; Iа роёiiЧпе ас Iа гёчегiс. Р., дурной, испорченный). В неоплатонической 1960; i.а йашлiе а’ппе сI’аткiеIiе. Р., 1961. Лит.: Балашова Т.В. Научно-лоэтическая революция Гастона Башляра. // Вопросы телесные, 4бесформенныс. ступени, на которых философии. 1972, 9; Зыков М. Проблема художественного творчества в эстетике сила Единого, почти угасал луч эманации; Г.Башляра 1/ Проблемы художественноготворчества. фактически безобразное —это ничто, небытие М., 1975; ФилшгповЛ.БI. Проблема воображения в работах Гастона Вашляра. /1 Вопросы философии. 1972, г З; ХХ в., особенно в богословской эстетике, в Т1гегiел Ж [,а гбуоiпiiоп ас б. ВасЬеiагд еп частности в софиологии С.Булгакова. сгiщпе Iii*ёгаiге. Р., 1970. Безобразное Аристотель легитимирует его место в различных Одна из основных категорий хте,лики, оппозиционная категории прекрасного, обозначающая ту область неутилитарных субъектобъекгных животных) допустимо в живописи, ибо доставляет отношений, которая связана с антиценностью, с негативными эмоциями, чувством неудовольствия, отвращения и т.п. В согласно Аристотелю, как не доставляющее отличие от главных категорий эстетики: эсiлетического, реального страдания (в отличие от действительности) прекрасного, возвьиаенного, трагического, —имеет сложный опосредованный характер, ибо дефинируется обычно только в своеобразной профилактике безобразного в отношении к другим категориям как их диа- действительности) в iрагдии. возвышенного, комического). Наиболее эстетики (см.: Эсте,лшса) с древнейших в искусстве. Уже в греко-римской античности было замечено, что безобразное как антипод прекрасного проявляется практически и разлагающиеся объекты и существа), (безнравственные посзугтки), в политике и государственном управлении (обман, корругщия, несправедливые суды и т.п.). Как космосу и ориентированному на любителей безобразного, дурного, *салрофилыI (от греч. варгоУ* —гнилой, эманационной иерархии красоты безобразными считались ее низшие материальные, была предельно ослаблена формирующая в платоновско-неоплатонической iрадиции. Линия этой традиции сохранилась до Более сложный характер имеет историческое осмысдение безобразного в искусстве. Уже искусствах. В контексте своей теории мимесиса он признавал, что изображение безобразных предметов (трупов, отвратительных удовольствие самим фактом подражания. В драматических искусствах безобразiюе, граисформируется в смешное в комедии или способствует самоотргщанию (или 66
ЬезобразИое Особое место проблема безобразного заiимает подвига, христяанского мужества, духовной в христианской эстетике. Продолжая стойкости. Эта традиция была активно развита чсогiлатоническую iрадицию и опираясь на библейскую идею креационизма, христиан- стали популярными экспрессивно-натуралистяческие ские мыслители высоко ценили видимую красоту мира и человека. Безобразное в природе и человеке рассматривалось как следствие вплоть до натуралистяческого изображения грехопадения и порчи, дефицита красоты. разлагающейся плоти *Мертвого Христа. С другой стороны, чувственная красота Гольбейна (Базель) и знаменитого Изенгеймского —источник вожт’еления и греховных соблазнов, поэтому христианам предписывалось если не умалять, то по крайней мере скрывать и не увлекаться ею. Согласно христианской но его опосредованньтм религиозным сознанием докiрине, неприглядный и даже безобразный внешний вид вполне может совметпаться с внутренней (душевной яли духовной) красотой. Более того, некоторые из компонентов (наряду с прекрасными и нейтральными ранних отцов Церкви, опираясь на евангельское свидетельство, развивали идею *невзрачного., *презренноГо. вида Христа, в каком Христяанство, связывая безобразное со злом, он явился на земле. Они полагали, что в не признает за ним онтологяческого статуса. таком (не привлекавшем к себе) виде Иисусу Абсолютно безобразное (сiеГогттii:а5) понимается легче было донести до людей красоту духовных истин, выполнить свою жертвснную противоположность западноевропейскому миссию на земле. В системе глобального средневековому искусству, интенсивно изображавшему патристяческого симнолизма *презренный*, .достойный поругания. вид Христа становится символом его неописуемой божественной назядательно-дядактяческях и эмоционально-побудительных красоты. Безобразное со времен паiристики нередко наделяется симнолической функцией. Григорий Нисскяй толковал эротяческие образы .Песни песней. как символы исключали их из своего изобразятедьного арсенала. высочайшей духовности, а Псевдо-Дионисий Ареопагiгг в контексте апофатяческого богословия утверждал, что Бог может реализма ХIХ в. и в ряде направлений искусства изображаться (обозначаться) даже в виде самых неприглядных вещей, например, камней, червей и т.п. Самой внешней протявоположностью образа архетипу (*неподобным подобиею) он должен возбудить псяхику воспринимающего на поиски в сферах, далеких от внешнего вида образа. На этой основе развилась .эстетика аскетизма*, в которой, изображаться в большей мере в поэзии, но не в частности, фактически эстетизируются в жявописи. Шяллер и Кант считали правомерным такие *безобразные. для обыденного сознания вещи, как гниющая гтлоть аскета, копошащиеся в ней черви, гноящяеся раны и Согласно Канту, разви вавшему мысль Аристотеля, т.п., не говоря уже о слезах, стонах, рыдаикях, —обо всем этом с умялением пишут многие вещи, которые в природе безобразяы или отвратятельны* агиографы. Здесь феномены безобразного , то есть за счет художественности выступают символами аскетического западным христманскям искусством, где изображения страдающего, умирающего, мертвого Христа и пыток мучеников *Распятия. Грюневальда, поразившях в свое время Достоевского. Здесь безобразное выступает не аятятезой прекрасному, символом. От Ангустина в христианской культуре идет традиция понимания безобразньтх явлений в качестве органичных в эстетяческом отношении) прекрасного целого божественного Универсума. как небытие (= отсутствие формы). В (часто в экспрессивно-натуралистических формах) безобразные явления в целях, византяйско-православное искусство, живопись Возрождения и классицизма практически полностью Видное место они опять займугголько в *бодьщенеИзщно искусстве. (Яусс) ХХ в. В собственно философской (эксплицятной) эстетяке безобразному достаточно долго не уделяли особого внимания. Бёрк связывал безобразное, как противоположное прекрасному с возвышенным. Лессииг в .Лаокооне. (1766) полагал, что безобразное может и закономерным изображение безобразного в искусстве, но в определенной мере. искусство *прекрасно описывает изображения превращает безобразное 67
Везобразвое природы в эстетический объект, доставляю- связанной по антитетическому принципу сиСТСМЫ ший удовольствие, фактически снимает безобразное, преобразует его в прекрасное. Ромакгики видели в безобразном закономерную одно из главных мест. При этом, если возвышешiое художественную антитезу прекрасному, имеющую право на бытие в искусстве. Гегель не уделил этой категории специального внимания, указан на нее в связи с карикатурой, деформационно-сатирическим изображением антйтезы прекрасного. действительности. Досадный недочет восполнили его ученики Г.Вайс, А.Руге, И.К.Ф.Розенкранц. свое начало с Ницше, намечается принципиальная Последний известен как автор фундаментального исследования вЭстетика безобразного (1853), единственного в своем поток изображений социально негативных роде в истории эстетической мысли. для Розенкранца (часто безобразных) явлений и образов в реалистическом *эстетика безобразного* —составная часть общей *метафизиi9I прекрасного. и у художников, тяготевших к нему. Сам Безобразное —это *оiрицательно-прекрасное (Меа1iтасI’ёпе), теневая сторона прекрасного, Ницше негативно относился к феноменам, антитеза <просто прекрасного в дефинируемым как безобразные. для него диалектически понятом кабсолютно-прекрасном*. безобразное было знаком угiадка, деградации, В отличие от прекрасного безобразное —относительное понятие, кие само в себе сущее, но становящееся, квторичное логического конца эстетики тоталитарных бытие. Внутренняя диалектическая связь режимов ХХ в., в частности Третьего рейха, межжу прекрасным и безобразным заключена записавшие в разряд кдеградирующего искусства в возможности саморазрушения прекрасного на основе несвободьт человеческого духа, возникающей из *свободной негации, то есть при его переходе от духовного идеала алоллоновского и дионисийского (как иррациональной, к материальной реализации. Безобразное, по Розенкраицу, указывает на полную кнесвободу последующей эстетике и художественной духа* (кволю к ничто*), и на этой основе практике мошные импульсы для присгального оно имеет родство и со алом. Возможно и обратное квосстановление прекрасного из безобразного . В искусстве безобразное самореализуется последователями сферы бессознательного в в комическом. Розенкранц разработал качестве основной в жизни человека и разработка подробную постуттенчатую классификацию безобразного: безобразное в природе, духовно безобразное, безобразное в искусстве интерес к безобразному в эстетике. Теоретические и в отдельных видах искусства (наиболее сильно выражено в поэзии). Он выделяет три на опыт авангардного искусства первой пол. основных вида безобразного с их подвидами: ХХ в., попытался сделать Адорно в своей бесформенносты (аморфность, асимметрия, кЭстетической теории (1970). дисгармонкя); неправильность, или ошибочность (вообще, в стиле, в отдельных видах искусства) и, как кгенетическая основа любого безобразного, дефитурация, или уродство, которое тоже имеет у Розеикранца свои подвиды. В его метафизике прекрасного предпринята попытка создания диалектически характерны кровавые культьт, человеческие эстетических категорий, в которой-безобразное с его разновидностями занимает и приятное он рассматривает в качестве позитивных антитез прекрасного, то полярные им разновидности безобразного низменное и отвратительное —как негативные В постклассической эстетике, берущей смена акцентов в понимании безобразного, чему косвенно способствовал искусстве ХIХ в. и своеобразная эстетизация безобразного в симнолизме слабости. В идеологически гипертрофированном виде эту позицию довели до всех художников авангарда. Однако общая установка Ницше на *переоиенку всех ценностей* и разработка категорий безмерной стихии) дали всматривания в феномен безобразного. Научное обоснование Фрейдо.м и его Юнгом концепций архетипа и коллективного бессознательного еще усилили выводы из всего этого, опираясь для него безобразное —базовая негативная категория эстетики; оно первично по отношению к прекрасному. Исторически понятие безобразного возникло в процессе развития культуры (и искусства) на этапе преодоления архаической фазы, для которой были 68
1 жертвоприношешIя, каннибализм, табуированные (от омерзительных, прилипчиво-слизистых культурой и дефинированные как безобразное субстанцкй мира в *Тошнотеi. Сартра до смакования —символ несвободы человека от мифического ужаса. Многомерность безобразного (вМягкая машина.) и его последователями в детерминирована сексуальной полиморфией, западной и отечественной литературе; до бесчисленных властью уродливого, больного, умирающего во всех сферах жизни. Особо сцен и образов насюшя, жестокосгк, садизма Адорно подчеркивает роль социального зла и и мазохкзма в фильмах ужаса, вампиризма, в несправедливости в возникновении безобразного, боевиках; объектов хА рте ювера реальных самоистязаний в том числе и в искусстве. Прекрасное и основанное на нем искусство возникли через мастеров’ боди-арта влзюiъдо медленного самоубийства отрицание, снятие безобразного. К безобразному в архаическом искусстве Адорно относит дисгармоничное и наивное вроде все- возможных фавнов, силенов, кентавров античности. В классическом искусстве (от античности до ХХ в.) в целом прослежявается интеллектуальной игры принятие <1е iiсо безобразного диалектика прекрасного и безобразного, создание гармонии на основе динамического единства диссонансов, и только со втор. пол. иными) фекоменами бытия-сознания. ХIХ в. и особенно в ХХ в. с авангардистского искусства вес безобразного увеличивается, и оно переходит в новое эстетическое качество. Причины этого Адорно видит в бездумном iтiеЬг асiiёпеп Кiiлве. Н. Н.i.]аи. Мi.iлсЬеп, развитии техники, основанном на насилии 1968; Айопiо Т1.К АвйеiiасЬе Рiеогiе. Егав1сГii над природой и человеком. *Несвобода. нового ап’ Маiп, 1970; iонВе, К Оег ВелiГ Iеа НiВIiсЬеп уровня —зависимость от техники —является одной из главных причин торжества АвЬеii1с сiеа Нее1iалiапша. МйлсЬеа, 1975; Рилiс безобразного в искусстве ХХ в. Смакование Н. АаЬеi1с ‘IеаНёВiiсЬеп. Веiiтii8е гiлп Уегвiiiлапi анатомических мерзостей, физического уродства, а пеаiiуег Аiвiс1саогшел ил 19. За1iiшв- отвратительных и абсурдных отношений сIегI. Вегiш, 1983; Ж $сiiёпег $сЬеiп ег между людьми (театр абсурда и др.) —свидетельство НёВiiсЫсеii оаег Ы131iсЫсеii аса всЬблел 8сЬеiла. бессюшя .закона формы перед лицом АзНiеiiiс ил’1 ОевсЫс1iар1iiIоаорIiiе iлi 19. безобразной действительности, но и за1’гiiш’аеi. Ргаi*Гш алi Маiв, 1987; Ло5ел1ТаП внутренний протест против нее. Безобразное в качестве феномена художественно-эстетического сознания, обильно питаемого ницшеанскими, бергсоновскими, фрейдистскими идеями в атмосфере бешеной гонки научно-технических достижений, заняло важное место в культуре и искусстве ХХ в. как в скятом (в более-менее эсгетизированном Писатель, драматург, эссеист, один из создателей —аристотелевско-кантовская традиция) виде (в экспрессиоккзме, сюрреализме, театре абсурда, iракгате Сдали *Искусство пука и т.п. огiусах), ориентированном на эстетическое удовольствие, так и в непосредственной (или структуралистского письма и экзистенциалистскую экспрессивно подчерккугой) натуральности, направленной на возбуждение негативных эмоций протеста, отвращенкя, брезгливости раскрытия бессмысленности существования вплоть до страха, ужаса, шокового состояния нарко-сексуального бреда У.Берроуюд экспрессивно-натуралистических с потоками крови некоторых в процессе жестокой акции). Современный поспрейдиетский, посгсiруктуралистсккй, постмодернистский философскоэстетический дискурс теоретически обосновывает, точнее, включает в правила современной в одном ряду и на равных основаниях со всеми остальными эстетическкми (и Лит.: Бычков ВВ. АЕ$ТНЕТIСА РАТIШМ. Эстетика ащов Церкви. Т. 1. Алологеты. Блаженный Августкн. М., 1995; Е)iе пiсiа й’ йег Аа:Ье:iIс. Ъiг Iаео1оiе1сгiiiс iег IКЕ АаiIiеЫс ‘]езНёВНСI’еп. Ьеiргi, 1996. Беккет Сэмюзль (ВесIсеП $аiвпеi), 1906-1989 театра абсурда. Лауреат Нобелевской премии по литературе (1969). Ближайший ученик д.джойса. Восприняв интуктивистские идеи потока сознания, принципы концепцию абсурда, Б. предлагает новые языковые и семантическяе формы —лексические разрывы, сюжетную 69
Беккет непоследовательность, отказ от психологизма, метод *переписывания* текстов, их Крэппа. (премьера прошла в 1958 г.), старого принципиальную открытость и незавершаемосты. Язык в его пьесах утрачивает рациональную давности магнитофонную запись своего монолога: логическую структуру, коммуникативную функцию, диалоги и монологи статичны, репетигивны. Слово самоценно и самодостаточно. Роль речи —создание климата абсурда, заполнение пустоты ожидания, убийство убийцьт-времени. В переосмыслении *Молдойi (1951), *Мэлоун умирает. (1951), театральности Б. идет еще дальше, чем *Безьимянным. (1952); пьесы *Конец игры Э.Ионеско: его *антипьесы* вызывают, по (премьера состоялась в 1957 г.); ралиопьес словам Р.Барта, .головокружительное ощущение *Все, кто падает. (1957), *Угли* (1959), *Театр разладившейся системы. В первой, самой знаменитой пьесе Б. еВ ожидании Годо. (1952) двое бродяг, Владимир статей о поэзии, живописи, музыке. Его театральная и Эстрагон, ждут Годо. Исходя из этимологии (от англ. Ооi —БОг), Годо может диалога). Б. оiрииает мимегическую природу быть истолкован и как высшее бытие, и как искусства: реализм изображает лишь *часгичный непостижимый смысл жизни, и как сама смерть. Годо так и не появляется. Кажется, что время остановилось, но оно продолжает свой неподвластный разуму ход, оставляя неизгладимые следы старения, физического и духовного уродства. *Мы дышим, мы торы как А.Матисс и Т.Коат нарушили лишь меняемся!’ —восклицает Хамм, персонаж определенный порядок в области возможного. пьесы *0, счастливые дни!* (1963) —Мы теряем волосы, зубы! Нашу свежесть! Наши Идеалы!х Слепота, глухота, паралич —материализация И все-таки он продолжает извиваться. Та пустота, человеческого бессилия. Трагические темы отчаяния, одиночества, лишь уничтожение невыносимого присутствия отчужаения, самоотчуждения, гибели решаются в стиле клоунады. Заимствованные у цирка и мюзик-холла жест, трюк, искуссгво для Б. —*Выражение того, что выражать жонглирование предметами овешествляют неловкость, неприспособленность персонажей, из чего, нет желания выражать, равно и как повторяющих одни и те же ведущие к обязательства ныражагь. Подлинный мир художника беде ошибки. Не только вещи, но и части собственного тела живут самостоятельной, враждебной личности жизнью. *Узкие, чресчур невоспроизводимое, неповторимое, невозможное. короткие брюки псивого черного цвета. Псивая черная жилетка, четыре больших кармана. Тяжелые серебряные часы на цепочке. востребованными в ПОСТ-культуре оказались Засаленная белая рубашка без воротничка, рассгегиугая у шеи. Невероятная пара произведения в текст, практика отрыва означающего ботинок грязно-белого цвета, не меньше, чем 48 размера, очень узких и остроносьтх. Белое лицо, сизый нос. Взлохмаченные седые волосы. Не брит. Очень близорук (но без очков). Тут на ухо. Характерный надiреснутый голос. Ходит с iрудом —так описывает Б. героя своей пьесы .Последняя лента неудачника, слушающего сорокалетней он принял тогда неправильное решение, и жизнь его пошла под откос. Гиньоль, iротеск, черный юмор —доминанты творчества Б., формирующие художественный язык его романов *Мзрфиi (1938), 1* и iТеатр IТ. (1960) и других произведений. Перу Б. принадлежит ряд теоретических эстелшка предстюиена в работе *Три объект., подлинная же задача художника —достижение .тотальности* эрительского восприятия. Классическое искусство никогда ни на шаг не удалялось от сферы возможного, хотя и расширяло ее. Такие кова- А.Массон —*художник, как бы насаженный на вертел ужасной дилеммы выражения. о которой он говорит —быть может, —ведь его нельзя ни покорюъ ухаживаниями, ни взять присiупом. Современное же нечего, выражать нечем, выражать не —провал, уклонение от него —дсзертирство. Объект искусства —невыразимое, Ясность, прояснение —не его цдача. В теоретическом отношении наиболее беккетовские методы превращения от означаемого (конец референциальности). Игра как возможность невозможного превращает в ар,яефакт самое невозможность выражения. Осн. со’.: Вес1еП’ 1аег 1iсiоп апа Огата. Ь., 1987; Трилогия. Моллой; Мэлон 70
Умирает; Безымянным. СП6, 1994; В ожидании был знаком с некоторыми из его концепций, Годо. М., 1998; Театр. М., 1999. Лшл.: Как всегда об авангарде. Антология французского театрального авангарда. М., 1992; Французская литература 1945- 1990. М., 1995; Тiёiiге Ггапаiа 1’апош1’Iшi. 1,2. М., 1969; Ва’, 1. ашие1 ВесI’:еП. А ВiогарЬу. 1..., 1976; Втiепха $.й. $атлпеi Вес1сеИ’ Те’ч УiогТIз. 1у1е iп Меiабсiоп. I., 1987; Сол.iтеаи Т. ‘аЖщiог 0о1Ы. Роглi iп Моуетлеп. Во$оп, 1990; Сос1тал Я. $алiцеi Вес1се. А iш1у оГ Ье Ьог( Гiсiоп. неоднократно обращался к проблемам символизма ?‘4.У., 1991; Клои’Iзол .1. Вес1се. Р., 1999. Н.м. Белый Аацрей (Борис Николаевич Бугаев, 1880-1934) Русский поэт, писатель, мыслитель, один из качестве миросозерцания символ изм находится главных теоретиков и представителей символизма. Сын профессора математики, декана физико-математического ф-та Моск. уи-та которой только начинается. Пока наиболее Н.В.Бугаева. детство Б. прошло в ситуации полно символизм реализовался только в искусстве острых конфликтов между отцом и матерью, одной из причин которых был сын. Его буквально .разрывали (как он образно описывает то специфических творческих принципов и в автобиографических повестях iКотик стилистических приемов художественного Лстаев* и *Креiценый китаец,) на две части выражения, хотя есть у нее и это, сколько и в педант материалист-естесгвенник отец и музыкально большей мере —к осознанию того, что всякое одаренная поэтически настроенная мать. Атмосфера семьи и детства сутаественно сказалась на всем творчестве Б. С 1899 по 1903 г. он учился на естественном отделении отцовского фак-та. Гуманитарное образование некой иной реальности, им символизируемой, получил самостоятельно —путем бессистемного чтения и общения с художественной этом плане символизм, как творческий принцип, и философско-религиозной интеллигенцией. Первая литературная публикация под псевдонимом Б. появилась в 1902 г. —.*2-ая и собственно символизму, как высшей в драматическая симфонияi. На становление смысле саморефлексии формы творчества. В духовно-мировоззренческого и эстетического до-симнолистский период творчество слепо, сознания Б. существенное влияние оказали а в симнолизме вскрывается самосознание философия Канта и неокантианцев, идеи творчества.. Сге)о художественного симво- Шопенгауэра, французские симнолисты, Гоголь, лизма —единство формы и содержания при дос’гоевский, Тютчев, Блок, теория их полном равноправии. В романтизме форма языка и речи [iотебни, но особенно сильно: на раннем этапе —творчество Ф.Ницше, формализме —содержание от формы. Символизм Вл.Соловьева и Г.Ибсена, а на позднем —антропософия Р.Штайнера, с которым он познакомился лично в 1912 г., но уже раньше различает три сферы в символизме: Символ, а в целом (с 1912 по 1923 г.) прослушал около 600 его лекций в различных городах Европы. Суiцесгвенным фундаментом его творчества, как на практике, так и в теории, служило знакомство с русским фольклором. Б. был одним из главных теоретиков русского симнолизма. Он не успел написать обобщенную теоретическую работу по симнолизму, хотя и мечтал об этом, но изложил ее в бо.лее чем 65 статьях и докладах уже к 1910 г. и и в поздний период, особенно в своих автобиографических и мемуарных трудах. Взгляды Б. на ряд положений симнолистской теории неоднозначны, иногда противоречивы, тем не менее в целом его концепция достаточно ясна. Он различал символизм как миросозерцание и как .школу в искусстве. В еще в становлении, ибо это —принадлежность будущей культуры, строитель<тво в качестве .школм*. Суть этой .школы сводится не столько к выработке каких- настоящее искусство символично. Симвовизм искусства заключается в создании Художественных символов, которые *соединяют. два уровня $ытия —материи искусства и возводящей читателя (зрителя) к ней. В присущ всем основным *школам*: классицизму, натурализму, реализму, ромаiггизму зависела от содержания, в классицизме и устраняет эту зависимость. В широком мировоэзренческом плане Б. 71
Белый символизм и симнолизацию. Под Символом он что искусство имеет религиозное гiроисхождение понимает некое запредельное смысловое начало, абсолютное Единство, которое в конечном «религиозной сущностью* и религиозным счете отождествляет с воплотившимся Логосом, то есть с Христом. В универсуме этот абсолютный Символ раскрывается (и сокрывается Новое время, в век господства науки и философии, одновременно) в 6СсЧИСЛСННЫХ символах тварного мира и произведений искусства и культуры. Символ (с маленькой буквы) —это окно в Вечность, путь к Символу и, одновременно, его броня, надежная оболочка. Большое внимание В. уделял слову как символу во всех его аспектах и языку (под влиянием Потебни). В лингвистике он всей жизни, отсюда конечной целью симво- видел существенную базу симнолической лизма является выход за пределы собственно школы. Он различал фи типа слов: «живое слово*(.живую речь*) —цветущий творческий организм, лежащий в основе искусства и энергии Символа, воплощение его в реальную религии; слово-термин —«прекрасный и мертвый кристалла, продукт разложения «живого слова* и «обычное прозаическое слово ведут ступени примитивного, художественного —стершееся, утратившее жизненную силу, яркость и звучность слово, но не ставшее термином. Только «живое слово наделено искусства и пророчески-проповеднический творческой энергией и сакрально-магической в целом характер теории и творчества, особенно силой. Такими словами пользовались пророки, маги, заклинатели. Симнолисты отличают русский символизм от западного. <щемятся возродить подобные слова, озчасти сами соадают их. Отсюда особое внимание художественное творчество Б. проходит Б. iС игре словами как признаку жизненности ощущение глобального кризиса культуры культуры, к глоссолалии (специальный теоретический (усилившееся в период Первой мировой трактат посвященный ей), неологизмам, войны, когда он в 1916— 1920 гг. написал «невнятiще в тексте, к «бессмысленным свои 4 4<кризиса*: «Кризис жизню, «Кризис соединениям слова; пристальный культуры, «Кризис мысли« и «Кризис сознания интерес к метафоре как важнейшему языковому ), апокалиiтгические мотивы и видения символу, в котором рсализуегся миф как «религиозное содержание языковой формы*. любимых книг), осознание какого-то культурно-исторического Под симнолизмом В. понимал теорию симнолического творчества и, одновременно, писал: «Алокалипсис русской поэзии вызван —само это творчество, а под симнолизацией приближением Конца Всемирной Истории. —реализацию симнолизма в искусстве. Только здесь мы находим разгадку пушкин- «Искусство есть символизация ценностей в ской и лермонтовской тайн*. Это, однако, не образах действительности’. Художественный приводит его в пучину экзистенциального сиыволизм —«метод выражения переживаний пессимизма и отчаяния. Напротив, он обуреваем в образах*. Смысл символ изма как эстетической теории Б. видит в том, что символисты «осознали до конца, что искусство культуры, способствовать которому и призваны насквозь символично, а не в известном смысле, и что эстетика единственно опирается на символизм и из него делает все свои жизни. Антропософия Штайнера оказалась выводы; все же прочее —несуiцественно*; во многом созвучной этим чаяниям Б., и он и традиционное искусство обладает смыслом, суть которого эзотерична, ибо искусство зовет к «преображенной жизню. В «сущность религиозного восприятия жизни перешла в область художественного творчества, поэтому современное искусство (то есть симнолическое, прежде всего) —«кратчайший путь к религию будущего. Эта же религия ориентирована на совершенствование и преображение человека и искусства для свободной теургiш —созидания жизни с помощью божественной жизнь. В иерархии творческих «зою теургия занимает высшую ступень, к которой и религиозного творчества. Идея теургии, повышенная религиозная акцентация ярко выраженные у Б., существенно Лейтмотивом через все теоретическое и («Откровение Иоанна. —одна из его конца. Еще в 1905 г.он эсхатологическими чаяниями приближения нового более совершенного этапа симнолисты на путях свободной теургии, мистико-художественного творчества 72
Белые активно использовал ее при некоторой поздней корректировке своих ранних теоретических взглядов, а таюке в поздних художественных произведениях. В художественном творчее Б. сразу вступил их антиномическом единстве), и элементам в лнтературу новатором и ‘iаховымосiзвался и образам русского полуязыческого фольклора. на протяжении всей жизни. далеко не все аспекты его вклада в культуры ХХ в. оценены по достоинству; многое из его литературного здесь над апокалигттическими мотивами; в наследия еще не опубликовано, да конце концов *Синева Господня победила и из опубликованного далеко не все изучено времяэ. И смертельно пораженное крестом и на должном уровне. Начал он путь писателя Христом время извивающимися кольцами с совершенно оригинального жанра золотистого змея-дракона-епископа осыпалось i’симфоний (создал в 1902-1908 гг. 4 симфонии) —лирико-символических произведений, написанных ритмизованной прозой, уровень музыкально-символического мышления, композиционно организованной по законам, имитирующим музыкальные формы, чтобы нырять в глубину (или воэноситься в —специфический мелодизм, подчеркнугая вышину) имволического космоса. Он одновременно ритмика, контрапунiсгные повторы и возвращения, использование римейков церковного возможность уловить некую дистанцию пения (ектении) и т. п. В них достаточно между мирами симнолизируемого и символизирующего; органично (иногда —принципиально антиномически —на контрастах) сочетаются некой легкой ауре иронического отношения поэзия и проза, музыкальное и к описуемому, отдать дань своему в целом живописное начала, абстрактность и визуальная материалистически- позитивистскому времени, конкретность образов, фантастические и фантасмагорические видения и про- обернулось более сильной и подчеркнутой за обыденной жизни; тонкая ирония ужина- иронией ко всему и вся в ,юстлюдернизме. ется с мистическими видениями; тематический конiрапушсг усложняется сегментацией первой и, может быть, самой главной вершины фраз и отдельных слов, повторением аллитераций, захваченных вихрями звуковых и светоцветовых мелодий. В предельно концентрированном виде все эти новаторские коллега по симнолизму Элдис (Л.Л.Кобылинский), приемы воплотились в последней 4 симфонии Кубок метелей. В основе ее сюжета —тривиальнейший любовньий четырехугольник: Светлова, ее раздельных фраз, дающих несколько беглых муж —толстый инженер, ес идеальный возлюбленный образов, объединенных одним общим образом, —Адам Петрович и влюбенный в нее же старик генерал Светозаров. Эти персонажи-символы вовлечены мистической зимней вьюгой в некое космогоническое движение в пространстве христианского производимая диссоциацией зрительных Универсума, в котором находится достаточно образов, движущихся как бы вне пространства места и своеобразной поэтической мистике и ясновидению, и элементам городского быта и сельского летнего пейзажа, и фантасмагории какого-то монастыря, в котором Светлова после дуэли и смерти (или = безумия после ранения на дуэли) Адама Петровича оказывается игуменьей (и молодой красавицей-ведьмой почти одновременно, носительницей земного и небесного эросов в Эсхатология небесного Эроса —великой космической любви —господствует в небытие. Сюжет и схемы человеческих образов образуют здесь некий внешний от которого оггалкивается читатель, и приземляет симфонию, и дает он же позволяет и возникнуть что уже во второй половине ХХ в. Фактически в 4симфониях* Б. достиг художественного симнолизма, который уже граничцл с выходом за пределы искусства. Это в 191.0 г. хорошо ощутил его писавший об оригинальном стиле *симфоний* Б.: «Ритмическое, монотонное наплывание отдельных и даже иногда сочетаюшихся исключительно по законам ритма настроения и ритма слов, намеренно вопреки закону внешней, чувственной ассоциации, странная дисгармония, и времени, и в то же время таинственная, внугренняя, возникающая из недр самого созерцающего духа, гармония, магически снимающая и разрешающая эти зрительные диссоциации, непрерывный, плы73
Белый вущий одновременно на всех планах, разорванный и странно мигающий, подобно картинам синематографа, поток образов, рассматриваемый симнолику жестов, первобытную магическую одновременно со многих, противоположных точек зрения —все это, природных предметов, пейзажа, вещей обиходной вместе взятое, для опытного наблюдателя сразу же сближает стидь А. Белого со стилем экстатического ясновидения, однако еще не порвавшего окончательно с языком и стает в художественно-символическую фантасмагорию методом художественной символизации. Художественный сим волизм балансирует каких-то вне-положенных человеку и обществу здесь на грани визионерства. В.Шкловский первым отметил, что из *симфоний Б. вышла вся новая русская проза. В период работы нац симфониями* достигает расцвета и собственно поэтическое мастерство Б. К 1909 г. выходят первые сборники его стихов, сразу поставившие автора в один ряд с крупнейшими поэтами того времени —Брюсовым, Бальмонтом, Блоком. Художественный символизм Б. проявился в *роман соэнания*, в котором сюжетная линия повышенном мелодизме лирики, в сочетании тонкой эротики и мистики, апокалиптiiки и кратко и точно охарактеризовал роман одной эсхатологизма, демонических мотивов с софийными фразой: .... подлинное местодействие романа прозрениями, в устремленности многих лирических мотивов от земной юдоли переугомленного мозговою работой; а действующие на космический уровень, к неземным далям. В более поаний период Б. начинает уделять сказать, недоплывшие до порога сознания. особое внимание графическому выделению Вяч. Иванов (см.: Символизм) сразу же по мелодических, ритмических и смысловых опубликовании романа отреагировал на его акцентов в стихотворении, является появление как на художественное изживание изобретателем знаменитой .лесенки (в сборнике богоотступницей культурой ужаса богоосiавленности: .После разлуки*, 1922), которая сразу же увлекла В.Маяковского. Пристальное внимание была глубоко изжиiъ себя самое, чтобы достичь Б. к визуальному облику своих текстов (не только поэтических, но и прозаических), ,Ужас , —этого порога, с которого власти- его стихографика позволили исследователям тельно срьхвает завесу, обнажая тай ники считать Б. предтечей конкретной поэзии. В 1910 г. выходит роман .Серебряный голубь*, веру в Бога, —русский поэт метафизического в котором нашла отражение специфическая мистико-иррациональная историософия Б., основанная на попытках глубинного проникновения в подсознание русского периода. Открыл путь к принципиально новому народа на примере славянского христианско-сектантского подсознания. Б. активно (нечто близкое к тому, что совершил в западной развивает традиции раннего Гоголя с его фольклорными фантасмагориями. Внешняя переход от традиционного реалистического задача привести в соприкосновение Восток романа к поэтическому эпосу ХХ в. —эпосу и Запад, поставленная на сюжетном уровне, сознания, а не действия. Энергетическое с помощью симнолистской поэтики, сгiлетающей поле *Петербурга. соэцается- *полюсами шутовства в единый клубок внешний этнографизм, мастерски прописанные сцены колдовства и мистико-эротических радений, значимость и энергетику персонажей, жизни с тонкой лирикой и мрачными трагическими мотивами, как и в большинстве произведений Б. незаметно перера- космического уровня, борьбу надмирных сил, втягивающих в свой водоворот и жизнь российской деревни. Шедевром мирового уровня сегодня бесспорно признан роман Б. *Петербург (закончен в 1914, опубл. в виде книги в 1916), который на сюжетном уровне должен был по первоначальному замыслу продолжить тему Восток—Запац .Серебряного голубя* изображением прозападного города, но перерос в отошла далеко на задний план. Сам Б. —душа некоего не данного в романе лица, лица —мысленные формы, так Современная культура должна этого порога, с надписью на плитах: угонченнейшего сознания эпохи, угратившей Ужаса*. Б. сплавил в этом романе и преодолел на новом уровне все главные достижения русской литературы предшествующего типу словесного художественного текста литературе джойс своим .Улиссом) —и юродства, антиномизмом *высоко74
Белый го коэффициента литературности. и вызывающе на вершине ее ждет распятие; ... повисаю в подчеркнутого небрежения словом себе на себе. Распинаю себя.. В романе впервые (Л.Силард). В этом поле идет причудливая сверхсерьсзная игра полифоническкх смысловых жст, вещь), ствшие глобальными в культуродогяи ходов (см.: Поiл’фония), густо замешанных на фрЫ’цистских комплексах, алокалипвiческих видениях, разгуле ощущений, расколотостя сознания, поэтяке отвратительного, свои творческие эксперименты с художественным безобразного, липкого, копошащегося, тошнотворного и ужасного. Все это определило так и в формальном планах. Роман представляет .Пегербургу. и его автору место почетного авангардиста, предтечи модернистской (МЛ.Гаспаров> с усложненной языковой семантякой. словесности ХХ в. (см.: Авангард, Модернизм). Последующий период творчества Б. проходил образованная путем достаточно органического под знаком глубокого освоения им антропософии Штайнера. Наиболее полным художесгвениым воплощением антропософского симнолизма является роман *Котик Летаева, посвященный изображению становления младенческого самосознания человека (на материале антропософского анализа Б. воспоминаний о первых трех годах своей жизни широком смысле слова), постоянно ощущавшего и даже —пренатального сознания своего зародыша в уiробе матери). В художественном и осознавшего смысл искусства в выявлении плане здесь мы, пожалуй, имеем вершину этих миров, возведении человека к ним, в актявизации *симфонизма, как основы творческого метода Б. Сплав прозы и поэзии на основе постоянно совершенствующейся новой поэтики достигает в романе необычайной органичности. аспект); это поэтика богатого внутреннего Смысловой уровень строится на антиномизме опыта, основанная на художественном анализе просветленности детского мяровосприятия, с одной стороны, и осознания (начиная с немотивярованных вроде бы постоянных медятацяю и сцмосовершенсгвование вплоть детских страхов) трагичностя вхождения до выхода в астрал) и состояния культуры, в души в материальный мир: из безмерного ас- которой это сознание вынуждено существовать. трального вечного космоса в душный и страшный мир жизни, куда душа гiроползает Б. Повышенная автобиографичность практически через *узкую трубу, сiранствие по переходам, коридорам, переулкам., через *лабирият черных комната, .в которые, если вступишь, то —не вернешься обратно, а будешь охвачен предметами, мира и запредельной иной реальности; апокалилтяческое еще не ясно какими.... Путь души в мир —это путь от конкретных вещей и мгновений на Голгофу земной жизни —лейтмотив Христа и Антихриста, Софии и Сатаны в Котика Летаеван его глубинная антропософская мире и в человеке; в прозе сильно выражены симнолика, как ее раскрыл сам Б. в некоторые выявленные Фрейдом .комплексы., Эпклоге: Миг, комната, улица, происшествие, деревня и время года, Россия, история, с астральными уровнями, изображение мира мир —лестница расширений моих; по сiупеням глазами *астральиого двойника. и т. п.; отсюда ее я всхожу... к ожидающим, к будущим: людям, событиям, к крестным мукам моим; открылись многие символы (лабиринлi, и эсгетнке ХХ в. В i932 г. был опубликован последний роман Б. Маскя., в котором автор продолжил текстом, как в содержательном, собой образец метрической прозы. Это развитая текстовая струюура, соедннения изощренных гибридных художественных форм, бесконечных энфонических сочетаний, множества неологязмов, насыщенная многообразными мелодиями, фразовыми ритмами, контрапунктом тематических линий и разнообразной симноликой. Поэтяка Б. —это поэтяка символисга (в свою глубинную связь с иными мирами путей созерцания, совершенствовании сознания и в конечном счете —совершенствовании самой жизни (теургяческий становления самосознания (от пренатального до антропософской установки на Отсюда и многие особенности лоэтякя всех его текстов; сложная полифоняя трех содержательных планов бытия: личности, внеположенного ей материального мироошущение и эсхатологяческие чаяния; реальное ощущение борьбы для более пощщего периода —контакты постоянные мотивы одиночества, глобальной непонятости, мании преследования, ду- 75
Белый шевною страдания вплоть до частого ощущения распятости себя в самом себе; почти параноидальная атмосфера в некоторых частях симфоний*, Петербурга, хМасок*. Ясновидение и ощущение в себе гiророческих интенций вызывают у Б. повышенный интерес к сочетанию чисто ‘мозговыхприемов (Я —в. Его считают аотцом* футуризма и модер- стилистический прием, // Языковые идиомы!* низма, предтечей формальной школы в литературоведении ) с иiпуитивными откровениями, иррациональными ходами, усиливают алогизм, доходящий иногда до узаконенного абсурда, ассоциативность, синестезию в его произведениях. 4анец самоосуiдествляющейся мысли (Б.) задает сумасшедший ритм многим его произведениям, стимулирует постоянную смену повествовательньтх и лирических масок, со’аает *гiляску смыслов особыми приемами Штейнер и Гёте в мировозэрении современности. использования звов, слов, фраз, речи, текста в целом. Хорошо ошущается особое внимание Б. (под влиянием Потебни) аМедный Всадник*. М., 1929; На рубеже двух к семантике звука, глоссолалии, полисемии и столетий. М., 1930; Начало века. М-Л., 1933; магически-заклинательной силе слова, мифологии Между двух революций. л., 1934; Мастерство слова, к особому косноязычию*, Гоголя. М.-Л., 1934; Символизм как миропонимание. как форме пророческой речи; для него характерны пристрастие к ациоматике в ее остраненной ред. В.М.Пискунова (изд. аРеспубликаэ) с модификации, постоянное изобретение 1994 г. по 2000 вышло 7 томов. новых слов, невнятицы, предвещающей .-заумь фуiуристов, повышенный интерес к *бессмысленным сочетаниям слов, роман .Петербург*. Л., 1988; Андрей Белый. или недискурсивной речи, как основе *другого Проблемы творчества. Статьи.Воспоминания. язЫтка, призванного выразить невыразимое; внимание к музыкальной стороне Апагеу ВеIу. Тие iва]ог ушЬо1iв iсiоп. словесного текста и к предельно визуализированным СалiЪгк1е (Маз.), Т.опс1оп, 1985; Атiсiгеу Ве1у: образам; практика использования Рго е СёпIта. Мiiапо, 1987; Сат1оп М. ТЬе психотехники автоматической выработки сопщдев оГ сiтаоа: Евоiегiс рьиоворЬу аж! 1те ритма —выборматЫивание текста при с1ее1ортеiй о 1iе Апс.Iгеi ВеIуi’а 1теогу оГ различных положениях тела в пространстве $уюЬоiiвiв аа а огI1 чiе” (1901-1910). Iпаiала —стоя, лежа, на ходу, бегу, в седле на 1Тлiуетвi1у, 1981; В. ТIю роеiс ‘ог11оГ лошади; отсюда —внимание к положению Алдгеу ВеIу. Ашег1ал, 1977; Сiотап З. ТЬе писателя и читателя в грамматико-синтактическом ароса1урiс ауiвЬо1iхтi оГ Апаге ВеIу. Тие пространстве текста, их поведение На8пе, Рагi, 1973; Еерреттапп М. Апаге там. Б. часто намеренно делает ощутимой Ве1у ёб1теi$с11е ТЬеопе сiеа всЬёрГегiасiiеп конструкцию своего текста, показывает ВецпВiвеiпа: ушЬо1iаiегцп пжi Кгiеае сiег читателю ее опоры, технические элементы, соединительные *швы для него характерны 1982; ЕIзи’ои*]. Атiгеу ВеIу: А сгiiса1 ийу сознательные оговорки и их исправления, оГ 1те поуеiа. СаттIЬгiй8е, i,опсiоп, . у., 1998; постоянные словесные аподмигиваниях НёлiА. Ажiгеу Ве1уа Коiвапе: *i1 ила $е5а1. читателю, наводяшие мосты к МЁiлсЬеп, 1965; Ноiiшэел 1. $iшiiеп гиг А$Ьеii1с нему; нередкая замена традиционной эстетики цжi Роеi1 1е шаiвс)’еп ЗушЬоiiввша. ОёIIiпвел, выражения аэсте’гикой действия и воздействия . В целом поэтика Б. отличается обостренным духом эксперимента, приведшего к многим новаторским находкам, которые стали предгечами большого ряда авангардных, модернистских и постмодернистских явлений в литературе и искусстве ХХ (им впервые введены в анализ литературного материала такие понятия, как прием, материал, форма) и экспериментальной эстетики (его труды по стиховедению), крупнейшим писателем антропософской ориентации. Осн. соч.: Символизм. М., 1910; Луг зеленый. М., 1910; Арабески. М., 1911; Рудольф М., 1917; Глоссолалия. Поэма о звуке. Берлин, 1922; Ритм как диалектика и Сб. М., 1994; Собр. соч. под общей Лит.: Мочульский К. Аядрей Белый. Париж, 1955; долгополов А. Андрей Белый и его Публикации. М., 1988; А1ехапйто ‘1.шп 1iе .IаЬгьатIегi’уепае. Мйпсiiеп, 1957; К@даёА. Агк1ге Ве1у: ТIе «улiр1то- пiе» (1899-1908): А гееуа1паiоп оГ 1е 76
Ьензе аеЬеiс-рЫIоаорЫса1 iепiае. Вегй, МйпсЬеп, стеров литературного авангарда, создала ему Ггап1iiг аМ, 1976; КО21i1С Е Ь’iпЛцелсе е репугацию компетентного предсгавкгеля (его ‘апЬюроаор1iе$ИГ I’оецую ‘АпгеуВе1у. З *реадизации* в манере конкретистов, по мнению Т. Ргап1с1цг а. М., 1981; 4ёшiиееп М Т1е [)геатв оГ КеЫг1Ь. $ос1с1’о1ш, 1982; ?‘Iiуаi С. Уега Iа ип iц шуiiе гiвае. I.аизаппе, 1982; .Тiс!ап А.1Х Еiса е спIга пе’ аiттЬоiiаiво аi Ат1ге Ве1у. Рагттiа, 1986; $IеiпЬет А. У1ог1 апсi iтiпаiс iп Ье пое1 оГ Апагеу ВеIу. лаiдшафте* не только европейских стран, но СашЬтк1е, Еоiиiоп, М. У., 1982; Я’еЬеi 1?. Оег и Латинской Америки, а также США и Японии. шосiегве 1ол’ап: Рюца’ .Гоусе, Ве1, ?IооiГипа 1’ац11спег. Воип, 1981; КУогопоА1. Апс1ге с Л.Кэрроллом или же с Д. Бруно лишь подтверждают Ве1у’а с<РеiегЬ’дщ», Заттю5 .Iоусе’5 «Ыу5еа» аiх iiе $ушЬо1iа iвоуетпеп. Вегп, 1982. В.Б. концегiтуального аппарата науки, к *метафизическому Бевзе (Веоае) Макс соответствии с интенциями современной науки (1910— 1990) Немецкий учёный, философ, культуролог, складывались у Б. в тесной связи с размышлениями литератор, куратор Иенского университета (1946), профессор философии и теории науки Шiутгартского университета, преддоживший ехiепiiе11еп iопiал’ц 1951) и не без влияния фундированную программу терминологического и концептуального обновления iрадиционной эстетики на основе семиотики и кибернетических дисциплин, в частности теории информации и теории коммуникации; признанный лидер т. н. *шiуггартской школы* информационной эстетики, объединившей которая позволяет разрабатывать самокорректирующие математиков, дизайнеров, аркитекторов, художников, писателей и поэтов-эрудитов на нашего самосознаяия и уровню технического почве интереса к .объеiсгивной* теории *эстетических состояний*, приёмам и методам их идентификации в качестве особой *эстетической в русле *современной зстетики, истолкованной реальности*. Перу Б. принадлежат книги о Киркегоре и Кафке, эссе о Лейбнице ванной на то, чтобы .подсушить эстетические и Витгенштейне, Сар,лре и Ко,мю, Лукаче и Блохе, научно-популярные этюды, повященные было положено публикациями Б. первой половины открытиям и творческой судьбе вьцкаюшяхся естество-испытателей и учёньих, а также отклики и рецензии на публикации новых философских произведений, в том предстояло стать основой проекта современной числе сочинений Э. Гуссерля, К.Ясперса, М.Хайдегеера, М.Мерло-Понти, Э.Мунье. Активная деятельность Б. как рецакгора и основателя даты этому проекту одновременно философское серии .КоI (1950), журналов ‘Ац8епЫисЬ(1955-1961), *$ешiоаiа* (1975-1990) (международный журнал по семиотике и эстетике), позиций семиотики, математики и теории в которых публиковались тексты ма- информации) обоснование выразилось в го- Р.Арнхейма —*яркий примера радикальных особенностей их поэзии), толкователя и популяризатора новых форм художественно-эстетического опыта, чугь ли не знаковой фигуры, опознаваемой в культурном Рискованные аналогии и сближения Б. это. Неприязнь к субъеiсгивистской iраiсговке варварству и вместе с тем стремление оформить метафизические интуиции в и в духе логико-математического метода знакового представления любого знания о новом типе рациональности, который философ первоначально (*МапiГеа сiеа Киркегора предлагал называть синтегическимi и *экзистенциальным*, полагая, что .экзистенциальный рационализм, сохраняя преемственность с методологическими установками картезианства (дух геометрии и сомнения), и есть та его разновидность, процедуры, адекватные уровню совершенства нашей цивилизации. Начало систематическим исследованиям в духе открытой теории, ориентиро- эмоции (ибо эпоха души миновала*), 60-х гг., когда с небольшим временным интервалом (1954,-56,-58,-6О,-62) начали появляться работы, которым в будущем эстетики и составить корпус текстов новой эстетики (Аеайеiiса. 1965). Стремление (с позиций экзистенциально-критического рационализма) и формально-научное (с 77
Беизе товности Б. оперировагь положениями и не об отражении , а об эстетических знаках принципами гуманитарного и специально- и что как раз iранспозиiтия реального в знаки, научного знания, однако неизменно в духе отказа от традиции классической онтологии этих феноменов человеческого существования, и следования импульсу .философии лроцессаi А. Уайтхеда, в которой он склонен был , не желающей выступать в роли третей- видеть как бы наброски словаря неклассической ского судьи и вникать в морально-религиозные онтологии, освоение которого в смысле теоретико-эстетической идентификации, заметное уже в ранних публикациях, не учитывать, что и они покгверждают хрутiкость* на теоретико-информационном этапе разработки *новой эстетики* приобретает значение *общепонятного* комментария к необычной и несколько шокирующей гуманитариев игры и транспонировать знаки в простые сигналы (распределение, эiгтропия и нэг-экiропия, эктропия, выбор, дисперсия, дискретность, эстетике замечания, например о *джазовой реализация, фунiсюры, инвентаты и сзруктуре* метафизической речи гегелевской пр.) терминологии. Радикальное изменение смысла основных между метафизическим и метафорическим понятий классической эстетики (см.: Эстетика, употреблением языка, а таюке поиск уже в Эстетическое, Эстетическое сознание), самих истоках классической метафизики то есть заявленное философом концеiтгуальное признаков рефлексивной языковой иiры также и терминологическое рассогласование с ней, первоначально приобрело в размышлениях в духе той концепции перехода к некАассичес- Б. на эстетические темы форму остранения кой зстелтике, которая складывалась у исследователя и размывания привычного смысла понятий этой эстетики в результате своего рода *интарсических метаморфоз в общей картине словоупотребления: предложений именавать либо связи с классифицирующей и дифференцирующей например, подражание и мимезис эстетическими фунiсгорами, а последние считать или менее строгой семиотикой вообще. Разработка .фундирующимиа принципами *эстетического состояния, сопоставимыми в этом отношении с ролью ккомпозиционных фунтсгоровi .Аее1iсЬе 1пГогтваiоп. Аеа1Ье*iса 11* (1956 (пропорции, асимметрии, топологических ), то есть параллельно с курсом лекций в Ульмской отношений) в абстрактном и непрецметиом искусстве Кандинского, неклассическом искусстве вообще; —использовать выражение и Т.Малщонадо, а затем проработан в *Тiiеопе .со-реальность для характеристики специфического модуса эстетической действительности Iiса 111* (1958), таюке сохраняла следы *икгарсий*, вместо более привычного понятия .видимос’гь*, скомпрометнрованного, по мнению Б., традицией спекулятивного употребления; говорить не о *прекрасном., а широкое русло тенденций к формализации об .зстегической реальности. В этом же юiюче представлений о сущности эсгетического от —движения от идеи к структуре, знаку и Л.Больцмана и Н.Винера до П.Валери включительно. тексту —была истолкована эсгетическая тематизация непристойного, самоубийства и оптимистическом постулате, что ин формационная преступления, присутствие которых в поле эстетического анализа, согласно Б., трудно объяснимо, если не учитывать, что речь идёт мотивированная онтической плотностью и представляет интерес для *новой эстетики обстоятельства их бытования, сообразовываться с которыми едва ли есть смысл, если и особую чувствительность *эстетического знака к контекстам, способным разрушить *эсгетичесКое очарование* языковой витальных влечений. Нереакие в новой философии, проблематизирующей границу готовили почву для обновления эстетики по мере того как всё резче артикулировалась семиотическая траiсговка эстетического, хотя первоначально и вне какой- семиотикой Ч Пирса и более теоретьвсо-информационной эсгевЫки, первый абрис Которой был намечен в школе художественного конструирования, плодотворными контактами с М.Биллом (Iег аеiiеiасЬеп Колiл’пвi)саiiоп. Аеа1те- поскольку и здесь стремление к концегттуально-терминологяческому обновлению эстетики должно было вписываться в Проект в целом основывался на х,лелшка, как точная и технологическая эсгетика, позволяя относить художественное произведение к особому классу *эс78
тетических состояний. информационного же класса знаков, а именно Гi<1 (ГаIiI + аГ): типа, или, говоря иначе, к специальному случаю 3.1 2.2 3.1. Это должно означаты,что примечательная носителей .эсгстической информации., создаст необходмые предпосылки для *генеративной эстетики, имеющей дело с оперативным изготовлением знаковых систем эстегического типа. В число этих предпосылок, число и пользуется им при построении предположений, наряду с базовым представлением о материальной данности *эстетических состояний., пользуется самим собой.. входят iребованяе сообразовываться со статистической природой эсгеткческого процесса и невероятносiью эсгегяческою как результята Ехiаейг. Еааауа. НалiIхIг8., 1949; Оiе ТЬеотiе статистической селеiсгявной реализации, Каiiсаа. 1952; ТЬеопе (нет ТехIе. 1962; Аеа1iе- выражением которой, согласно Б., является :iса. ЕiпГйЬгшщ iп сие пепе АеаПiеiiiс. 1965; принцип максимума информации, реализо- еiлiЫиасЬе Ргоеаае ил(н уаеше,1975; Оiе ванной в репертуаре знаковых элементов на I.)п’чаЬгас1’еiп1iсЫсеi (не АаiЬеiiасiел ппд макроэстетическом или микроэстетмческом аешiоiасЬе Коагерiiоп (нег Кппв’1979; Iаа уровне, то есть обязательная новизна и оригинальносiъ Ап8е (неа Ерiiсигв. Iл(нiгесI’еа йЬег Маiегеi, 1979; .сообщенмя*, которое переносит не I)ав IЗлiуегвиш (неа ГеiсЬел, 1983; *значения., а реализацию. Понятие эстетИческая информация., теорией которой, согласно одному из определений лидера., должиа бЫиъ информационная эсIтика, по сушеству ничего другого и не содержит, если пренебречь тем обсгоягельством, что это не просто кластер признаков, ответственных за референцию, или же реальная возможность адекватной переформулировки через величины Немецкий философ, культуролог, литературовед. статистической информации и максимально возможной информации формулы (1928) американского на протяжении тридцати лет он был поднят математика Д.Бяркгофа для эстетической на щит молодым поколением европейских меры, не вызывающей больших затруднений яителлекгуалов во второй половине 80-х гг. в при кябернетяческой интерпреIации, качестве пророiа новой зстелшки. Объектом а предпосылка нового понимания эстетического внимания и исгочником многочисленных вообще, хотя и не окончательная. цятярований художниками-концеглуалисiами Как любил повторять философ: .Пока ГIлатон жив —он дышят.. Последние два десятилетия внимание Б. эпоху его технической воспроязводимостя., было почти полностью поглощено разработкой над которой он работал на протяжении нескольких семиотяческого инсiрумекiаряя На базе общей семиотикя Ч.С.Пирса и возможносiiiми практического использования сложно дифференцированной системы знаковой ситуации, в которой оказалось современное классификации в различных областях, в том искусство на исходе почти векового разюпяя. числе при описании эсгетическях процессов На фестявале радикального искусства .докумеята и состояний. Что, по мнению Б., не должно предс1ВЛЯъ больших зрудносгей, т. к. среди цитата из этой статьи Б. висела перед входом десяти возможных классов знаков семиотяческая в главный павяльон; цитаты из Б. сосiавляли репрезентация математической идеи числа и художественной идеи эстетяческого состояния возможна на основе одного и того особенность *эстстического состояния. заключается в том, что оно репрезенткруст только само себя яли, как писал предгеча (Н.Кузанскяй): .Если рассудок развёртьюает то это всё равно, что рассудок Соч.: Не8еi ила Кiегiсе8аалi. 1948; ЕiлГиiжпащ iii (не ЕхiаелрЫ1оаорЫе. 1949; ТесЬйiасiiе Лит.: Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М., 1988; 1994. С.Завадский Беиьяммн (Вефаiав) Вальтер (1892—1940) Малоизвесгяый при жизни и забытый (см.: Концелтуализм) рубежа 80-х и 90-х гг. стала статья Б. *Произведение искусства в лет с 1935 г. Концептуадисты конца столетия увидели в этой работе, написанной полнека назад, точные определения IХ. (см.: ‘!осителВа)в Касседе в 1992 г. также треть текстовой инсталдяции велущего концетлуалисiа йозефа Кошуга, предсгавлеяяого в Касселе. 79
Беньямин Предметом непосредственных интересов природу. Массовое репродуцирование лишает Б. был теаiр и кинематохраф (как альтернатива сценическому искусству), хоти ва 1917 г. он опубликовал две статьи о живописи, в коТоРЫХ уделил пристальное внимание кубизму и дадаиачу. Его хабилитационная диссертация *Происхожаение немецкого типа трагедии (1925) была отвергнуга ученым советом Франкфуртского уи-та. В ней Б. поставил множество теоретических проблем, касающихся различий вприсваиваются. массами, вовлекаются в эстетикм классицизма и бароюсо, в частности процесс «триВиализации* и обуднивачивания. проблему 4аллегорий* и философии знака. Во Франкфурте Беньямин сблизился с что живопись не имеет ничего общего с *сущностью. будущим философом новой эстетики ТАдорно. Тем не менее Б., не только пользовавшегося марксистским методом исторического написаньи, меняют свою природу в зависимости анализа, но наивно заигрывавшего с политическим марксизмом в ряде публикаций (включая и рассматриваемую нами статью), в академических университетских кругах философом коммуникации, делает его созвучным сначала не считали. Однако именно неангажированность Б. тем или иным философским а затем концептуалистам. Пристрастие концептуалистов-восьмидесятников методом интерпретации действительности, его роль наблюдателя и нервного ахроникера сгремкгельно меняющейся на его глазах природы хримейкам. с известных картин (или даже культурных явлений и сущности искусства целых серий работ) крупных мастеров ХХ в. и делали его выводы особенно привлекательными (Ма,лисса, Пикассо, де Кирико) и подтверждение для потомков. Художники 80-х гг. с полном правом могли сказать: *да, искусство Кошута —подтверждают слравiкливосIъ наблюдений современном мире функционирует так, как это определил Вальтер Б.*. Наиболее значимым для современной теории конца 70-х, 80-х и 90-х годов: хРепродукционная искусства является статья В. 4тПроиз- ведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости., само название которой репродукцию, она заменяет его уникальное на исходе ХХ столетия читается как констатания. проявление массовым. А позволяя репродукции Б. предварил статью цитатой из своего современника поэта П. Валери, где, в частности, человеку, ... она актуализируег репродуцируемый говорится: в... Ни вещество, ни просiрансгво, ни время в посзщцние двацщть лет глубокое потрясение традиционных ценностей.., не остались тем, чем они были всегда... Нужно быть готовым к тому, что столь значительные новшества даже изменят чудесным образом само понятие искусства.. Б. созвучно это свидетельство коренных перемен, и он ставит перед собой задачу выявить механизмы характеризовал как храспад аурых. х Вкус к новой эстетики, зависящие от изменений однотипному в мире., т. е., как мы сказали бы сопиальных функций искусства в .эпоху его сегодня, тенденция к стерсотипизации, по технической воспроизводимостих. Искусство мнению Б., лишают явления искусства их в индустриальном обществе зависит от потребления уникальности, что несовместимо с принципами масс, что в корне изменяет его произведение искусства как хаурых подлинности исторического оригинала с его ритуальными задачами, так и эстетической уникальности. Механически точные фотографические копии с известных картин старых мастеров, на протяжении столетий считавшихся уникальными, потребляемые в виде репродукций в журналах, в домашних условиях В одном из писем 1917 г. Б. угверждал, чего бы то ни было —это удел философии. Картины же, кем бы они ни были от социальных условий их функiвiрования. Особая роль, которую Б. отводил массовым средствам тиражирования искусства и американскому послевоенному поп -арiлу, к механическому копированию, так называемым права на это копирование в постулатах Б. Его отдельные положения буквально объясняют художественную стратегию техника... выводит репродуцируемый предмет из сферы традиции. Тиражируя приближаться к воспринимающему ее предмет. Оба эти процесса вызывают представляющее обратную сторону переживаемого человечеством в настоящее время кризиса и обновления.. Б. заострил внимание на причинах изменения способов чувственного восприятия человека, которые он классической эстетики. Но в тот мо- 80
Беньямин мент, <когда мерило подлинности перестает щих ничего общего с живыми актерами, нашли работать в процессе создания произведений искусства, —делает вывод Б., —преображается шелкоiрафиях Энди Уорхола 60-х и 70-х гг., вся социальная функция искусства.. а затем в текстуальных посланиях Кошуга. Место ритуального основания занимает другая В какой-то мере все стратегии новейшего практическая деятельность: политическая. концептуализма, тесно связанные с фотографией Б. иллюстрирует на примере кинематографа и массовых зрелищ стратегию фашизма в области искусства, по существу став первым кость вовремя извлекли из уникального теоретического критиком тоталитарной кулiтурьи. *Массы —это матрица, из которой в настоящий момент всякое привьтчное отношение к произведениям искусства выходит перерожаенным... Существен вклад Б. в киноэстетику. Много очень значительное приращение массы учасгников внимания он уделил, в частности, поэтике привело к изменению способа участия.. монтажа, особенно после знакомства в Москве И далее: *Фашизм вполне последовательно приходит к эстетизации политической советских режиссеров того времени. В подцней жизни... Коммунизм отвечает на это политизащiей искусства.. Можно сказать, что все iруды последнего десятилетия, iiосвященные .тоталитарному искусству., вышли из этих симнолиста (см.: Симболизи) шок и считал, наблюдений Б., сумевшего объяснить теоре что он получил дальнейшее развитие в кинематографе. тически в пределах анализа истории культуры ту остроту политической ситуации, жертвой которой он стал спустя два года в оюсупированной нацистами Франции. Важен для нетрадиционной эстетики, в активно интересовался сюрреализмом в различных частности для структуралистского анализа произведений искусства (см.: Структурализм), своих работ —*Сюрреализм: Новейший моментальный подробный разбор Б. структуры и способов вщаействия фотографии и кинематографа (см.: Кино). Вопрос об *отчужцении. Бретоном, которая, к сожалению, не сохранилась. актера перед камерой в процессе сьемки вырос до теории отчуждений, или остранений (если воспользоваться термином Шкловского), (или близких к ним) позиций, интерес к психоанализу, в процессе построения художественного произведения. Аяализ функционирования и др. В сюрреализме он видел в некотором и природы монтажа в кинематографе, роде художественный аналог и подтверждение включенный в эту статью Б., во многом предвосхищает семиологические труды. Лотмана которая опиралась на марксизм, фрейдизм и 60-х гг. на ту же тему. Преддверием иудейский мессианизм, с которым он познакомился сiруктуралистского анализа можно считать и наблюдения Б. за <горизонтальными. особенностями, привлекали парадоксально-абсурдные коллажи сближающими рисование и «письмо. в отличие от «вертикальной. структуры коллективного бессознательного; сюрреалистская картины, сохранившиеся в его архиве. Положение Б. о качественно иной природе «неясность. (в которой он видел образ диалектичности искусства в эпоху «технической восгiроизводимости .; найденные им точные определения продукции масс-медиа, вплоть его теоретические находки встречали понимание до «производства кинозвезд., уже не имею- свое подтверждение сначала в серийных и кинематографом, восходят в своих истоках к Б., наследие которого на ред- архива начала ХХ столетия. М. Бессонова (1925-26) с искусством Эйзечштейна и др. работе «О некоторых мотивах у Бодлера. (1940) Б. вывел в качестве одного из существенных приемов поэтики французского Этот же прием был активно ангажирован поэтикой сюрреалиама, что косвенно указывает на близость эстетических позиций Б. и теоретиков сюрреализма. Б. и сам аспеюх и даже посвятил ему одну из снимок европейской интеллигенции. (1929). Он состоял в переписке с Б. в сюрреализме привлекала критика буржуазного общества с марксистских коллективному бессознательному своей социально-исторической теории, через своего друга Г.Шолема. Его и фроттаЖи сюрреалистов, как выражение поэтика конфликтов и столкновений, социального бытия), «профанная иллюминация. и т. п. В свою очередь и в среде классиков сюрреализма. Все 81
это вывело Б. в конце ХХ в. в ряд видных теоретических лицист, выступающий в печати и на радио предтеч современного искусства, в защиту нового искусства, и глубочайший неклассической эстетики последних десятилетий лирик, соэдавший любовно-романтическую века. Соч: Ое5аюiвеКе сЬгiiел. В1 1-3. Егал1сйн1 / М., 1991; $цЛтеаIi5iтI, IIе Ьа $пар1iо оГ!Ье Епгореап Iпе11i8епаiа 1/ Кеi1ес:iоп: Еау$, милитаризма (.Я убежден, что Вы еще не скоро Ар1югiiва, АыоЫогарЫса1 ёгiiтщ. Ы.У., 1978; Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости /1 Избранные эссе. М., 1996. ./Гит.: 1?оЬетй ./ УiаiIег Вепагтiiп. ьопаоп, Вааiпо1се, 1982; Ц’оЁiл 1?. У/а1ег Вефлiш: Ав Аеа*1iеiс о1 Iеаелiрiоп. Н.У., 1982; Вис/ё-Моiх в сцене Мари с тамбурмажором и т. д. Люди 5. ТЬе 1)iаiесiiсв оi ееш iа1[сг Всцавлi ажi опущены на дно жизни: бедная комната йiе Агса’Iеа Рюес1. Сав1ЬГй18е/Мав., 1989; Соея Мари, кабак с рассiроеННым пиаюлiо, Воццек М. Рюiiiле П1’впл’а!iсл: ‘Ча1!еяВевашiпа,кI IЬе РаIi5 о1’$штеа1i( 1ечо1и*iол. Всг1се1е 1993. О.Б. Берг (Вег) Альбан от ужаса распеваiаг слово *кровь. танцуюшие (1885-1935) в хабаке. По словам Т. Адорно, ‘всютемноту Один из iрех основных представителей так этому мраку униженности, нищеты, безнадежносги наз. *нововенской школы. ХХ в. (наряду сА. Шёнбергом и А. Веберном), яркий выразитель анстро-немецкого музыкального экспреёсиоюiэма и европейского авангарда. Б. лирична колыбельная Мари, возвышенны ее создал сравнительно немного сочинений, но интонации в сцене с Библией, нежен голос они явились видными вехами истории музыки ребенка Мари в последней сцене, а главное —первой половины ХХ в. и активно повлияли создана собственно музыкальная итоговая на композиторское творчество дальней- кульминация в виде последней сямфонической щих поколений. Такая судьба выпала на долю двух опер Б. —iВоццек. и .Лулу., Концерта для скрипки с оркестром * Памяти страдающим на земле. Приводятся в действие ангела., *Лирической сюиты. для струнного и все незримые для посвященных эстетические квартета, Пяти оркестровых песен на тексты П. Альтенберга и концертной арии ‘Вино.,Четырех пьес для кларнета и фортепиано. рондо и т. д.). В созвучии с идеями своего друга, Почти сто лет исполняются его Семь ранних песен. на стихи различных поэтов. Главный парадокс творчества Б. —в хомпозиции *Воццека.: общий план АВА, нерасторжимости двух эсiлетик: безобразного, ось в 3-й сцене 11 акта, окаймление по 7 сцен скользяiцего от реализма к натурализму, с обеих сторон. Позднее, в инсiрументальных и идеально-прекрасного, с героической сочинениях Б. пришел к *геометризации. безнадежностью брошенного в мир ХХ в. Б. каждого такта и даже каждого звука (в .Лирической как творческая личность и реалисг, с сочным гротеском рисующий карикатуры персонажей в своих операх, и критик-пуб- всем музыкальном театре составила опера музыку, и ученый-схоласт, верящий в магию чисел и симметрий, и религиозный человек, верующий в спасение на небесах. Опера *Воццек. —это и протест против найдете такого сiрасгного акгимилитариста, как я.), и протест против унижения *маленького человека. (гротескные фигуры Капитана и доктора). Реализм доводится до натуралистических деталей: хор храпящих солдат в казарме, сексуальная изобразительность в топи болота. При этом все эмоции героев экспрессионистически взвинчены: гипертрофированы вокальные партии Капитана и доктора, натуралистическим криком обрывается жизнь Мари, с завываниями и вину мира новая музыка взяла на себя.. И и безумяя Б. как истинный художник находит столь же сильную равнодействующую —свет, излучаемый самой музыкой: интерлюдии, в которой со всей страстностью передается великое сострадание всем силы *абсодютной музыки. —законченные музыкальные формы (вариации, фуги, архигектора А. Лооса, Б. образует квазигеометрическую сiруктуру во всей трехактной сюитеi). Вершину парадокса в творчестве Б. и во 82
Бергсол .Лулу*, по Ф. Ведекинду (осталась недописанной). кульми нации сам ужас смерти. А в качестве Здесь все герои отрицательны, их противовеса ему ввел нечто *неслыханное. неожиданные смерти (из-за влечения к соблазнительнице (любимое выражение ‘нововенскойшколы.) Луду и соперничества) нагромождаются друг на друтв, как в американских кинобоевиках, сама героиня лишена коктрасте земного и небесного он нашел новый элементарной человечности, и ее в конце оперы убивает Джек Поiрошитель. В начале спектакля персонажи представлены в вице диких зверей, загнанных в клетку. В опере возникают натуралисгические и экспрессионистические детали: имитация астматического Альбана Берга. М., 1976; Воробьев д. д. Сне- кашля, стоны Художника, которому которых противоречиях идейно-эстетической перерезают горло, орiаянный крик Лулу перед смертью. Несмотря на это, Б. и такой сюжет Кризис буржуазной культуры и музыка. воплощает по принципу .роман как Вып. 3. М., 1976. С. 163-207; Холопова В. жизнь и жизнь как роман*. В какой-то момент Берг // Творческие портреты композиторов. действия адруг унавливается идентификация между одним из героев по имени 1?е’!IiсI Н. Р. АIЬап Вег8. Уiiеп, 1957; Аа’опю Альва ( у Вецекюiда он автор пьесы, у Б. —Т. АIЬап Вещ. Уiеппа 1968; 2-я ред. 1978; *автор* данной оперы) и самим композитором по имени Альбан. И сочиненная героемдвойником музыка —антипод сценическому действию. Полная страстной лирики и сострадания, она восходит к любовным томлениям *Тристана и Изольцы* Вагкера, экспрессии *бесконечкых мелодий симфоний Брукнера Представитель вфилософии жизни. и инiлуитивизма. и Малера. В этой опере весь свет —в музыке, вся тыма —в сценическом действии, и Франс, с 1914 —член Французской Академии, дальше по пуги этого разрыва идти некуда. Принцип .жизнь как роман* с поразитель- ной буквальносiъю реализовался ин чисто инсiрументальном лроюведенюi Б. —ГТирической многие идеи Шдлинга, Шопенгаузра, Ниц. сюите для сiрунного квартеiа, названной ше, Мен де Бирана, Ренувье, Э. Бугру и др. агором *небольщой памятник большой любви’. Эстетические возэрения Б. формировались Композитор в рукописи запечатлел подробную в полемике с позмтивизмом в философии и словесную картину своих чувств. Например, натурализмом в искусстве. доминирующая в связи с у ч.: *Ужас дней с их скачушим проблематика всего наследия Б. —творчество, пульсом (тг. 19, 51), боль епеЬгоо ночи, с ее темным течением, когда никак невозможнозаснуть(тг.70, смысле является лишь одна его работа —121). Иопятьденьсегобезумным(т. 4Смех.. 124)сердцебиением(тг. 127, 201).... И рядом —излюбленная схоластика чисел Б.: Уч.,несколькоразделов—5х10; 12х10; 21 х 1О;32х 1О;2х23х10гаiсгов. Открытием нового художественного парадокса завершилось творчество Б. В Концерте для скрипки *Памяти ангела., написанном величайшего художника: *Одна травинка не под впечатлением кончины молодой более похожа на другую, чем Рафаэль на девушки, Ь. использовал палитру разноообразных Рембрандта.. Однако если задачей эстетики психологических красок, передан в считать анализ результатов творческой де- —отрешенно звучащую подлинную цитату из хорала Баха «Еб iз В этом композиторский метод, через 30 лет захвагивший всю Европу, полистилисгику. Соч.: ОIацЬе, НОПiип8 пт’ ЫеЬе. $сiiгiiеп хiлг Мпаii<. I..еiр2i 1981. Лшл.: Тараканов М. Музыкальный театр концепции оперы А. Берга Лулу 1/ Популярный справочник. М., 1990; В.Хололова Бергсон (Вегаоя) Аври-Лум (1859— 1941) С 1900 г. —профессор Коллеж де лауреат Нобелевской премии по литературе (1927). В бергсоновской разновидности *философии жизни. ассимилированы хотя эстетической в традиционном Творчество для Б. —объективный космический процесс, обусловленный мистическим *жизненным порывом. (ёiап i1а1). Действительность, творящаяся у нас на глазах, эстетична, она —произведение искусства, неизмеримо более богатое, чем шедевр 83
БергсоК ятельности, то философия Б. делает невозможным существование такой науки —*эстетика, сознания и действительности. Всякое искусство которая могла бы быть написана этим философом, была бы эстетикой чистого или музыка —имеет своей единственной целью восприятия>. Развертывание разнообразНЫХ форм жизни, изменчивость мира трактуется Б. как «творческая эволюция, инициируемая «жизненным порывом. Жизнь действительность, —говорит философ. «Искусство, выступает в его философии в качестве подлинной реальности, изменяющейся во времени целостности. Разложение, затухание жизни приводят к появлению таких противоположных друг другу продуктов этого распада, , отрешенность от всякого практического как дух и материя. Постижение целостности жизни возможно, по Б., лишь в акте была полной, если бы душа не солрикасалась иррациональной интуиции, особого рода ни одним из своих восприятий с действием, *симпатии, слияния субъект? и объекта. «Жизненный порЫ1въ проiвляет себя и в видел свет. Она гхреуспела бы во всех искусетнах движении индивидуальной психики, в непрерывном потоке бесконечно изменчивых искусство. Она воспринимала бы все вещи в состояний внутреннего мира человека, обозначенном их первоначальной чистоте —формы, краски Б. как *длительность (сiпгёе). и звуки мира материального в такой же степени, Взаимопроникновение текучих и неразделимых субъективных образов и личностных Наряду с интуицией-видением Б. выделяет переживаний, образующих «длительность, интуициiо-порыв, то есть такую эстетическую таюке схватывается в алогичной интуиции. интуицию, природа которой динамична и соответствует По Б., постигая индивидуальную, конкретную «длительность в акте самонаблюдеНИЯ, даже творимой в интуиции реальности. В мы приобщаемся тем самым к «жизненному «двух источниках морали и рслигИи (1932) он порыву, к вселенской эволюции. указывает, что интуитивное совпадение автора Онтологические и гиосеологические построения Б. во многом определили характер его эстетических и социокультурных идей, суждений о природе, происхождении и функциях роль камертона, по которому настраивается искусства, его критику интедлектуализма. весь оркестр художественных средств. Гениальное Б. утверждал, что икгеллект не пригоден для познания конкретного времени, единственной в своем роде эмоции, которая *длительноСгиэ, «жизни, поскольку не способен считалась невьтразимой, но которая, однако, постичь движение. Подобно тому как хотела выразить себя. То же самое происходит это делается в кинематографе, интеллект .с любым произведением, каким бы несовершенным омертвляетдвюкение, гтревращая его в последовательность моментальных снимков, залечатлевающих элемент творчества. Всякий, кто уцражнялся о’щельные фазы, а не процесс в в литературной композиции, может консiатировать целом. Интеллект, утверждает Б., слишком подчинен интересам практической деятельности, ным самому себе, и умом, который олаляется чтобы служить инсiрумекгом подлинного огнем неповторимой эмоции, рожденной познания. Все предметы в свое время интуицией. В первом случае дух работает без были классифицированы с точки зрения одушевления, комбинируя идеи, которые общество Ьользы, которую можно извлечь из них. Мы оперируем понятиями, обозначаiощими эти предметы. Художественная интуиция, согласно Б., позволяет преодолеть разобщенность —будь то живопись, скульгiтура, поэзия усiранять практически полезные символы, общепринятые, условные общие положения, одним словом, все, что скрывает от нас несомненно, есть лишь более непосредственное созерцание природы. Чистота эстетического восприятия предполагает особую незаинтересованность, «бескорыстие интереса. «Если бы отчужденность это была бы душа художника, какого еще не или, вернее, она слила бы их все в единое в какой и движения внутренней жизни*. подвижности схватываемой и с его темой рождает «оригинальную и неповторимую эмоцию. В его дальнейшей работе эта первоначальная эмоция выполняет произведение, как правило, исходит из оно ни было, если в нем есть хоiя бы различия между умом, предоставлен- уже зафиксировало в словах. Во втором же —исходный материал как бы предварительно переллавляется и лишь затем засты84
Бергсон вает вновь, но уже в идеях, которые определил мих. Таким путем образуется социальное творящкй дух. Реализация замысла, по Б., протекает не без участия интеллекта. Что может быть более с’iройного и мудрого, спрашивает он, чем только думаем, что анализируем свое чувство. симфония Бетховена? Но весь свой долгий На самом деле мы заменяем его <‘рядоположенностью труд угiорядочения, переделки и выбора, который происходит в интеллектуальном плане, музыкант соотносит с неделимой эмоцией, общий элемент и, следовательно, безличный которой, без сомнения, интеллект помогает осадок впечатлений, полученных в определенных выразиться в музыке, но которая сама по себе есть более чем музыка, и более чем ингеллект. Эта эмоция зависит от воли, и художник каждый раз должен прилагать усилия, как это делает бескорыстна, как чистое искусство. Организуя глаз, чтобы вновь увидеть звещу во мраке смех, она воспринимает общественную жизнь ночи. Согласно Б., специфика художественного как естественную среду и поворачивается спиной творчества состоит также в том, что его результатом всегда является нечто абсолютно новое, которое невозможно предвидеть. в индуктивных науках, наблюдение всегда остаегся Верховный разум мог бы предсказать, высчитать все события в инертном мире, движение обобщению. Прониюiугь слишком глубоко в же духа, то есть вдлительносты, предвидеть человеческую личность, связать внешние действия невозможно: каждый последующий момент радикально преобразует целое. Философ делает вывод о бессмысленности категории есть смешного в этом действии. Задача совершенной возможность* применительно к художественному творчеству: возможное не личности понгоряющегося, устойчивого, общего, предшествует действительному*, но появляется одновременно с ним, как мираж настоящего комедии, согласно Б., в драме должен быть в прошлом*. Художник создает возможное греодолен стабильный, но поверхностный по- одновременно с действительным, кров чувств и понятий. Цель драмы —раскрывать когда он завершает свое произведение. Реализованное произведение оьяаляегся Б. непоаторимым что можно было ы назвать трагическим элементом —а потому уникальным и эстетически ценным —вне зависимости от его Художественных достоинств. Пусть данная картина, пишет философ, не обладает достоинствами ный мир неопределенных чувств, которым хотелось произведений Рембраццта или Веласкеса; все же она целиком неожиданна и в натиску потребностей и практических расчетов этом смысле так же оригинальна. Помимо интуиции длительности Б. допускал призыв к бесконечно древним атавистическим особую интуицию пространства, которую, воспоминаниям. Согласно Б., трагическому вслед за Кантом, определял как форму поэту нет нужды наблюдать людей, жить интересами чувственности. Ин’гуиция пространства заставляет жить в обществе и пользоваться речью. в могучем усилии самонаблюдения он погружается Но чем полнее осуществляются условия социальной жизни, тем сильнее становится фантазии вьывляет в законченных творениях поток, выносящий из глубины наружу наши то, что природа вложила в него в виде эддатка переживания, которые постепенно кристаллизуются или намека. Так, Шекспир не был ни Макбетом, и превращаются в «вещи, отделяются не только друг ог друга, но и от нас са- тем, и другим, и третьим, если бы обстоятель85 —бесцветная тень бесконечно разнообразного и яркого индивидуального <Я. Переходя от внутреннего к внешнему мы инертных состояний, выражаемых словами, из которых каждое составляет условиях всем обществом. Социальное Я —это обезличенная личность. Комедия, говорит Б. в работе Смех, не к подлинному искусству, для которого каракгерен разрыв с обществом. В комедии, как внешним, и результаты его поддаются с очень глубокими внуiренними причинами значило бы принести в жертву все, что комедии —изображать то, что есть в то есть изображать типы. В отличие от глубоко скрытую часты нас самих —то, нашей личности. Под полезными навыками и психологией общежития драма находит лежащую глубже них реальность —смут- бы существовать, но которые уступают рассудка. Драма бросает в нашу душу общества, проблемами своей эпохи: в самого себя, а затем при с<дейии ни Гамлеюм, ни Огелло, но он был бы и
Бергсон ства и сознательное волевое стремление взорвали бы то, что смутно брод)iло в душе велиКОГО трагика. Эстетика Б. оказала сильное влияние на многие течения западного искусства ХХ в. Правда, ряд высказанных философом идей на эти идеи Б. Ему принадлежит мифологическая можно обнаружить у его современников, при- шедших к аналогичным возэрениям независимо от его сочинений, —Малларме, Реми де и религви. По его мнению, страх неизбежной Гурмона и некоторых других. Антипоэвтивистская философия, созданная Б., явилась, однако, сделал бы невозможной их жизнедеятельность. определенным теоретическим подспорьем для эстетическвх установок кубизма, симультанеизма, унанимизма, дадаиа*а и т. д., которые противопоставляли себя натурализму и реалистической традиции. Эстетика Б. проклацывала духов, в продолжение жизни после смерти, дорогу искусству 4одернизма, отметая в бессмертие. Мифотворческая способность, все, что можно отнести i традиции. Существенное значение для формирования неклассической эстетики имела иррационалистическая с развитием культуры и разложением этих концепция личности, сформулированная наивных верований продолжает функционировать, Б. в полемике с позитивистской моделью человека. Согласно Б., интимная являющиеся началом искусства. Художественные сущность индивидуальной жизни —это *длительность, конкретное время, или память: по суги, *всякое восприятие есть уже предназначение которой —защита человека воспоминание*. В работе Непосредственные от страха смерти. данные сознания, рассматривая механизм восприятия и соотнесенности с памятью, призывы к духовной полноте творчества, он писал: Я вдьхаю запах розьт, и в защита специфических и фундаментальных моей памяти тотчас воскресают смутньхе проявлений искусства, тезис о незаменимости воспоминания детства. По правде сказать, эти воспоминания вовсе не были вызваны запахом розы! Я их вдьтхаю с самим этим запахом, в который они входятг. Эти размышления —своеобразная модель многотомной эпопеи Пруста об уiраченном времени. В споре с эстетикой натурализма бергсонизм А.Бергсона. Ереван, 1978; АЫ4ГМ. IпУепIiп8 утверждал новое понимание предмета искусства Вегоп: Си1пга1 РоЫус ап :iiе Рагiзiап (память, поток сознания) и новую, противоположную Ауап-ОагсIе. Ргiпсеоп, МЭ., 1993; ОiIIiез позитивизму, концепцию М.А. Непгi Вегаоп атi Вгiiа1’ Моаегттiапi. творческого метода. Влияние бергсоновской МопIгеаi, 1996. философии на литературу и театр особенно широко распространялось в первые два десятилетия ХХ в. (Р.Роллан, П.Клодель, А.Батай, М.Метерлинк). Отмечая, что психологический роман может быть в большей или меньшей степени достоверным, Б. заявлял, что всякий роман (хороший или плохой), по сути, оставляет нас в относительном, тогда как истинная цель художественной интуиции —раскрыть абсолютное. *Описание, история, анализ оставляют меня в относительном. Одно только слияние с самой личностью дало бы мне абсолютное*. Школа потока сознания’ (вплоть до Н.Саррот) опиралась концепция происхождения искусства, развитая в книге два источника морали смерти парализовал бы волю людей и Однако природа предусмотрела особый защитный механизм —мифотворческую способность сознания, благодаря функционированию которой появляется вера в создающая образы примитивных религиозных представлений (4<статвческая религвя*), создавая вьтмышленньте персонажв, образы, по Б., —побочньтй продукт мифотворческой способности, главное В эстетическом наследии Б. привлекают ивтуиции в постижении жизни, утверждение новаторской миссии художника. Соч.: Собр. соч. Т. 1-5. СП6, 1913-1914. Лит.: Новико А.В. От позитивизма к интувтввизму. М., 1976; Свасьян КА. Эстеткческая сущность интуитивной философии А. Новиков Бердяев Н.А. (см.: Религиозная эстетика России) Бессознательное (см.: Фрейд) 86
Богема Артистическая среда с присущей ей особой атмосферой, нравами, жаргоном, манерой одеваться, способами общения. Происходит от ЬоI’еiаiа —цыганский. для характеристики артистической среды стало применяться с др.), отражает взгляд на творческую личность середины ХIХ в. Возникнув у Мюрже (i’Сце ны из жизни богемы,184О), это понятие широко распространилось благодаря поIтулярности жизни. Иной социально-культурный статус одноименной оперы Пуччини (1896), обнаруживает в это же время артистический прегерпев существенную эволюцию к настоящему мир Западной Европы: художественную боге- времени. Вхождение понятия в му здесь в большей степени олицетворяют каучную и литературную лексику отразило блудные дети буржуа, живущие в атмосфере реальные процессы, происходившие в художественной *творческих энергий, эфира, алкоголя и дешевых среде. С вовлечением продуктов художественного творчества в условия рынка (ср.: Арiл-рыиюк, Арт-номея,слатура), в культуре определенном этапе само оказывается заинтересовано начинают возникать общносги художников, старательно созидаемая и охраняемая присущих ей парацоксов. Уже в культуре начала ими среда, наиболее благоприятная для профессионального и человеческого общения. Актеры, МузыкантЫ, литераторы, художники, поэты образуют внуiрицеховые гнезда своего артистического мира. Подобная сiратификация, подчеркивающая специфику и *Соблазны артистиэма усиливают магию некоторую социальную маркированяость артистических художественной Б., внимание к рискованноярким, групп, особенно усиливается с середины ХIХ столетия. Высвобождение деятелей творческих сумасбродств до специальных искусства из-под опеки мецената, форм общения, жаргона, одежды. Этот же возникновение самостоятельных антреприз, фактор усиливает театрализацию бытового включение исполнительского творчества в поведения актеров и художников. Видя на коммерческую деятельносиъ сделало артистическое себе заинтересованный взгляд общества, артист общение неотьемлемым элементом художественной жизни. Это уже не литературный своим поступкам некий сверхбытовой смысл, салон конца ХУIII или начала ХIХ в. осуществляя своим поведением своеобразный с его хотя и не явной, но сохранявшейся ритуализованностью, задаюшейся рамками светского политеса. Это артистический мир, Б., свободная от любых внешних пуг среда, в творческого и повседневного бытия позволяет которой внугренний мир художника, музыканта, поэта является во всей своей обнаженности, его фигуре индивидуального и общекультурного, импульсивности, парадоксальности несочетающихся полюсов. Изучение феномена Б. проли вает свет не только на творческую, но и на бытийную биографию художника как определенную *странности и аномалии*. художника в культурную форму. Тем самым создаются этом случае предстают не как случайные, а предпосылки для осмысления фигуры творца как структурные черты его личности, как в единстве всех его проявлений, в том *неотрефлексированные* проявления художественного. числе и за пределами искусства, как чело- Бегема века со своим самобытным поведением, образом жизни, судьбой. В России нач. ХХ в. понятие Б. употребляется для обозначения художественной элиТЫ (Шаляпин, Нижинский, Комиссаржевская, Врубель, Вяльцева, Дягилев, Куприн и как властителя дум, хотя и несет некоторый отголосок изнанки артистической духов цариц полусвета* (С.П.Батракова) Общество, вызвавшее к жизни Б., на в созерцании и впитывании всех ХХ в., насьитившейся автоматизмами усредненного существования, проявляются потребности к эпатирующим формам поведения, романтическому декадентству, разбивающим педантизм .домашних добродетелей. *Нелегальным сторонам ее жизни: ог как бы доорганизовывает себя, придавая творчеёкий акт. Изучение ролевого поведения художника как единственно возможного способа его по-новому взглянуть на проявление в понять его своеобразие как психологического типа. Были и небылицы о постоянных смещениях божественных качеств артиста в дьявольские и наоборот, всевозможные 87
Бодм-арт Лит.: Веселовский Ю. Французское общество поряжаться им, его жизнью и смертью, конца ХIХ века в литературных типах проблематика аутоназии и сексуальных того времени /1 Вестник Европы. СП6. 1902, домогательств, мотив тела-фетиша, тела- кн. З —4.; Кривцун О. А. Художник и артистический вещи —современные концептуальные аспекты мир /1 Человек, 1993, 7 2; Россов Н. О богеме /1 Артистический мир, 1916, 1 в феминистской модификации, интерпретируется 28; Поспелов Г. Г. О концепциях *артистизма* и .подвюкничества’ в русском искусстве начала ХХ века // Советское искусствознание. манифестации —вызывающие нудистские акции М., 1978; Стернин Г. Ю. Русский художник начала ХХ века в восприятии современников// Советское искусствознание. М., тела. Их американские последователи изучают 1975; Кiеие, Н. Оiе Воiiете. и1:Щах1, 1968. О. Кривцун язьнса (ВАккокчи), а также такие ракурсы телесности .‘ Бодц-арт (ЬоIу агТ —англ.: телесюе искусство) Художественное направление, используюшее в качестве *сырой реальности тело, телесность, ФЛлюшар. В русле сiруктуралисгской iрадиции позу, жест —невербальный язык тела. Близок к поп -арту, обыгрываюiцему артифактуальность бытовых предметов, а также к хэппеiшнгу и пер формансу с их публичной (см.: Лада) традиции: ЧеловекфонтаН Б.Ноумена импровизационностью. Объектом Б.-а. служит как тело модели, так и его фотографии, нем сильно игровое начало: композиции муляжи. Композиции создаются Л.Онтани копируют знаменитые картины; по принципу живых картин. Философскоэстетическая У.Луги, Ю.Клауке, Л.Кастелли обыгрывают специфика связана с повышенным возможности травестии и макиюка; Гильберт интересом к пограничным экзистенциальньим и джорж предстают в виде живых скульггтур. ситуациям: жизнь —смерть, Эрос —Танатос, сознание —бессознательное, искусство а как элемеiггу инсталiяций и пер формансов. —не-искусство. Другая доминанта —социальная, расовая, национальная, сексуальная I’ехро.); УеУЖiпе i. П Согро соше 1iiщиаiо. самоидентификация, фрейдистская Миап, 1974; РIисiатI Р. i’Агi согроге) 1/ симнолика, садомазохистские мотивы. Боль, насилие, риск, телесные страдания Миап, 1977; Огоцрез, шош’еiвепа, еiкалсеа ае —эпицентр творческих интересов: 1’агсопеiврогаiпаерииа 1945.2ё[Р., 1990. Ж.Пан (Франция) публично причиняет - Н.М. себе боль, К.Бёрден (США) побуждает своего друга выстрелить в него в выстаночном зале, Р. Шварцкотлер (Анстрия) по кусочку отрезает собственную плоть и умирает от потери крови, что запечатлена- ется на фотопленку. Эти темы обретают Французский эстетик, культуролог и социолог. особую актуальность в 70-е гг., когда Б.-а. становится достоянием панк-культуры с ее Снискал себе несколько двусмысленные ти- пристальным вниманием к проблемам агрессии тулы мага постмодернистской (см.: Постмодернизм) и саморазрушения. Тело как первичный объект собственности, право рас- Диснея современной мегафизики, *меланхо88 Б. -а. Последний существует также сексуальными меньшинствами. Б.-а. возникает в 1964 г. в Вене. Его первые Г.Брюса и опыты Р.Шварцкоглера, связанные с различными возможностями языка взаимосвязи поэтического и телесного как гримаса (В.Ноуман), царапина (ДОппенгейм), порез (Л.Смит), укус (В.Аккончи). О теле как объекте и средстве искусства, его основе размышляюг французские теоретики и практики Б.-а. —М.Журниак (*Месса по телу, Щоговор о теле*), д.Пан, УЛуги, тело iракчуется как знак, скольжение означаемого и означаюiцего. Б.-а. иронически обыгрывает дадаистские —парафраз дюшановского писсуара. В Искусство постмодернмэма прибегает к Б.- Лит.: РIисЬа,IР. Ь’Ат согроiЫ. Р., 1974 (са. Агщ1еа, 1975, 18/20; йофеэ (У. 12 Воiу А. Бодрийар (Вавагiiiагi) Жан (р. 1929) Профессор университета Париж-Х. сцены, гуру постмодерна, Уолта
Бодрийар лического Ницше, подменившего сверхчеловека *смертью субъекта. Действительно, бодрийаровский стиль не отличается фкпософической серьезностью, присущей деконструк выбирает последние. ции. Идеи Ж. ,Церриды и взгляды Б. —теории разных уровней. Однако, как это ни парадоксально, именно поп-философская, и культуры. Утрачивается принцип реальности мнимо-поверхностная рекламная упаковка бодрийаровской концепции обеспечила ей близость к поетмодернистскому искусству и была более органично и непосредственно воспринята им, чем теоретический опыт парижской школьтх (Ж Деррида, Ж Лакан, Ж дв4ёз, Ж-Ф. Лиотар, Ю. Кристева, Ц. Тодо’ювидр.). Постструктурализм и пост фрейдизм этой школы мысли, несомненно, заложили философско-эстетические основы лостмодернизма, однако его художественная практика, возникшая и бурно развившаяся в США, идеей культуры, знаковой прорвой. долгое время оставалась без их теоретического присмотра в качестве неопознанного эстетического объекта. *Модный*, <легкий их принципиальных различиях. Фундамент Б. со своей концепцией симулякра, обращенной классической эстетики как философии прекрасного непосредственно к новейшему искусству, отчасти заполнил эту лакуну, навел реальности, глубинная подлинность, внутренняя мосты между эстетической и художественной игюстасями постмодернизма. Его взгляды не лишены внутренней целостности, субъект как источник творческого воображения. концептуально выстроеньх. Термином <симулякр Б. начинает оперироваты в 1980 г. Именно в этот период начинается постмодернистский этап его творчества. Однако ранние труды во многом подготовили отражательной функции; количественными переход на постмодернистские позиции. критериями оцеiйси, антииерархичностью. В Они были посвященьт своего рода социологическому ее центре —объект, а не субъект, избьтток психоанализу мира вещей и вторичного, а не уникальность оригинального. общества потребления, не чуждого семиологии, структурализму и неомарксизму (большое влияние на Б. оказали взгляды Ф. де Соссюра, Р. Барта, Г. Лукача, Г. Маркузе, А. способности суждения, снятие оппозиций Лефевра). Доминантой являлась роль культуры между прекрасным и безобразным выливаются в повседневной жизни, вещь-знак. В духе леворадикального протеста Б. критику- ет эстетику общества потребления, чутко подмечая усталость от переизбытка —как в потреблении, так и в производстве вещей- симулякризации арте факта форма статIовится объектов, доминирующих над субъектом. Гiредлагая семиологическую интерпретацию структуры повседневной жизни, он подразделяет вещи на функциональные (потребительские блага), нефункциональные (антиквариат, конструкцией художественной ткани, сте- художественные коллекции) и метафункциональные (игрушки, гаджеты, роботы), подчеркивая, что новое поколение Симулякр —своего рода алиби, свидетельствующее о нехватке, дефиците натуры вещи, его заменяют фетиш, сон, проект (хэппенине, саморазрушающееся и концептуальное искусство). Нарциссизм вещной среды предстает симулякром утраченной мощи: реклама как симуляция соблазна, любовной игры эротизирует быт. Человек вкладьивает в вещь то, чего ему не хватает: множащиеся вещи —знаки фрустрации —свидетельствуют о росте человеческой нехватки. И так как пределов насыщения нет, культура постепенно подменяется Сопоставляя классическую и гтоетмодернистскую эстетику, Б. приходит к выводу об составляют образность, отражение трансцендентность, иерархия ценностей, максимум их качественных различий, Постмодернизм, или эстетика симулякра, отличается внешней сщеланностью, поверхностным конструированием непрозрачного, самоочевкдкого артефакга, лишенного Неопределенность, обратимость становятся главными признаками постмодернистского культурного проекта. Конец классической в постмодернистский художественно-эстетический карнавал, чья единственная реальность —симулякры нейтральных, недифференцироваяных знаков и кодов. В результате его единственным содержанием. В трудах Б. 80-90 гг. все явственнеезвучит обеспокоенность, вызванная утратой искусством своей специфики, необратимой де- 89
реотипизацией симулякров. Характеризуя ную подлинной истории и культуры. Протестуя постмодернистский проект как тактику выживания среди обломков культуры, Б. критикует его инерционность, нигилистичность, отсугствие теоретического якоря. Такая критика изнуiри тем более знаменатель- на, что создатель концепции симулякра сомневается в перспективах ее развития. Наблюдая неконтролируемое разрастание симуляции иллюзии над метафорой, чреватый энтропией в постмодернистском искусстве, Б. высказывает озабоченность подобной ситуацией, В Берлин? Ванкувер? Самарканд?* —вопрошает чреватой катастрофой как субъекта, так и объекта. С иронией, переходящей в Полемизируя с М. Фуко, Р. Бартом, Ж. Лаканом, сарказм, говоря о неприличном, гиперреальном, неконтролируемом экстазе объекта —прекраснее прекрасного, реальнее реального, сексуадьнее сексуалного —он опасается 4месги хрусталя. —IоТветного удара перекормленного объекта ло изможденному субъекту. Косный, инертный объект соблазняет и подчиняет себе субъект-жертву. В сложившихся обстоятельствах необходим признаками адаптации эстетического к изменившимся выбор стратегии. Б. анализирует три стратегические модели —банальную, ироническую которые дают дополнительные возможности и фаталыную. Банадьная линия связана со стремлением более умного субъекта контролировать объект, реально властвовать над ним —она ушла в прошлое. Ироническаяпозиция влияние на художественную практику симуляционизма основана на мысленной власти субъекта над объектом —она ирреальна, искусственна. Наиболее продуктивной Б. представляется фатальная стратегия, когда аосiёiё ас сопаолъшаiiоп. еа iвутЬев. $еа субъект признает дыявольскую гениальность гцсШге. Р., 1978; 1е ‘ааёапс(iоп. Р., 1979; объекта, превосходство его блестящего цинизма iл’ц1астеа е! аiшиiаiопа. Р., 1981; Ьев в!та!ёiеа и переходит на сторону этого объекта, ГааIеа. Р., 1985; Алi6пе. Р., 1986; СооI перенимая его хиiрости и правила игры. Метлогiеа. Р., 1987; $еIес!ед Уёл(1iпв. Р., 1988. Объект долго дразнил субъекта и, наконец, соблазнил его. Порывая с классической декартовской !апi’ога, 1989. философией субъекта, Б. соддает свой вариант неклассической эстетической теории, вдохновляясь патафизикой А. Жарри, абсурдизмом Э. Нонеско, идеями Ж. Ба,лая о творческом выходе *Я* за свои пределы. Рекомендуя субъекту конформистски следовать за объектом, он предвидит превращение Один из крупнейших немецких художников эстетики симулякра в эстетику исчезновения, вюрой пол. ХХ в. С 1941 г. участвовал в качестве где вместо реальной жизни торжествуют мертвые формы. Реализацией подобной антнугопии Б. считает СIIТА —.мировой был сбит в Крыму между советским и немецким объект., вечную пустыню., лишен- против американизации европейской культуры, он видит в ней угрозу эстетизированным формам жизни, чреватую нулевым градусом радости, удовольствия. Концепция Б. лишена хеппи-энда. Постмодернистская эстетика соблазна, избытка знаменует собой, по его мнению, триумф культурной энергии. *Куда же податыся? Б. Этот вопрос не лишен СМЫСЛа. Ж. Деррицой, Ж. Делёзом, Ж.-Ф. Лиотаром, Б. тем не менее остается в рамках постструктуралистской эстетики, хотя и вносит в нее такие новые понятия, как симулякр, соблазн, экстаз, ожирение и др. Он одним из первых почувствовал, что избыточность, *псреполненность. постмодернистской эстетики являются, возможно, теми условиям бытования культуры, ее выживания: ведь симулякры укоренились не только в *Ванкувсре*, но и в *Самарканде.. Эстетвческая концепция Б. оказала (Х. Стайнбах, д. Куис) и феминизма (С. Шерман, Ш. Ленин, Б. Крюгер). Осн. соч.: Ье ауа:ёше <Iеа оЬе*з. Р., 1968; Ьа Лила.: Кеiiнег 1). Зеал Вацйгiiiага. Тгош Магхiтв !о Роа!тлоаегпiаiв апа Веуола. ьц.М. Бойс (Вев), йозеф (192 1-1986) летчика немецкой авиации во Второй мировой войне на Восточном фронте; в 1943 г. фронтами. Его спасли местные татары, 90
Бойс согревая и залечивая раны с помощью народных вещи и их синтаксическiiе связи, как правило, средств —войлока, животного жира и т.п. Эти материалы затем заняли главное место симнолических полей подлается только частичной среди материалов его искусства. До 1945 г. был в советском плену. Вернувшись в Германию, учился в Дюссельдорфской художественной академии. Начал выставляться с и многие его современники, активно использовал 1953 г. В 1961-72 гг. —профессор Дюссельдорфской академии. С конца 60-х активно занимался предметы и материалы технической цивилизации; политической деятельностью лено- демократической ориентации, сщцал студенческую партию, участвовал во многих политических акциях, за что и был отсэранен от его проектах иiрают некоторые животные (их работы в Академии; в 80-е гг. со’iрудничал с знаки, мертвые тушки или чучела и даже живые партией Зеленых. Считал для себя участие в политической и социальной жизни не менее важным делом, чем искусство. Б. —типичный Феiр и жир (из толстого фетра он делал одежду, представитель ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-). С начала 50-х гг. работал в области сщцания абсграктко-предметных объектов, пространственных экспозиции; из жира изготовлял большие скульгп’ур, инстал,iяций, зквайронмешлов, геометрические скульптуры (Музей искусства с 1963 г. регулярно создавал (и активно участвовал в них) перформансы. Основные (.Жировой стул*, 1963), использовал его в материалы его объектов —предметы, бывшие перформансах) связаны у него с изживанием в употреблении: одежда, мебель, бесчисленные психической травмы, полученной во время вещи домашнего обихода, дли различных войны, когда эти вещества спасли ему жизнь. приборов и механизмов, элекзро- и радио-аппаратуры, Их витальную энергию (природную энергию но также и засохшие продукты жизни) Б. попытался сконцентрировать в питания (хлеб, сыр, колбаса), сушеные своих проектах. С этой же травмой, видимо, насекомые, чучела птиц и мелких животных; связано сакрально-магическое отношение Б. часто работал с медью, сталью, алюминием, к названным животным, к анимизму природы но особой его любовью пользовались фетр (или войлок) и твердый жир, которые он между витальньщи символами природы и впервые ввел в арт-практики и активно эксплуатировал, предметами внеiПне конфликтующей с ней охотно объясняя их символическую технической цивилизации и ориентировано значимость в жизни людей. Многим творчество Б. В его толкованиях олень предстает из своих объектов и проектов Б. давал символические (часто абсурдные) названия, требовавшие толкования. Он первым разъяснял опасности для человека, одарен особой духовной симнодику и семантику своих произведений, намечая тем самым путь для дальнейших герменеитических Фетр (войлок) —изолятор, хранитель энергии процедур. Иногда его творчество обозначают как .тяжелый символизм. ло замерзавшего в зимнем Крыму Б.), защитник Точнее было бы назвать его атавистическим или архаизаторским символизмом. Активно используя в своих объектах и энвайронментах т. п. Жир помимо сакральной целительной множество предметов из повседневной энергии симнолизирует природный позитивный жизни (см.: Повседневность), Б. отмежевывался от реди-мейд длошана и идеологии форма и свойства —символ глубинного витального использования вещи концептуалистами (см.: Концетлуализм). В его проектах все семантикой Б. наделял все свои работы и их симноличны. При этом семантика его вербализации. Она возникает на пересечении двух предметно-визуальных семиотических уровней. С одной стороны, он, как в своих инсiлляциях и перформансах с другой —материалы, продукты и порожцеыия природы. Из материалов это твердый жир и фетр; кроме того, большую роль в особи), которые лично ему представлялись почти сакральнмми: одень, койот, заяц. заворачивался в него в перформансах, размещал в той иди иной форме в пространстве в Мёнхенгладбахе), знаменитый РевЮЫ в целом. На отыскание глубинных связей теiтлым, позитивным элементом жизни*; он появляется в моменты смертельной силой, является проводником души. (тепловой, прежде всего, ибо тепло спас- покоя и тишины; его серый цвет усиливает по кокiрасту гаммы природных цветов и хаос; его меняющиеся от температуры начала в жизни. Подобной наивной 91
отдельные элементы. С ее помощью он искал гримасами и жестикуляцией объясняя свои пути проникновения к первоистокам жизни, картины мертвому зайцу, которого он держал природы; с ней же связывал и свои упрощенные представления о социальной сттраведлиности обитьим фетром роялем носил название: «Гомогенная и переустройстве общества на новых природных основаниях. В концентрированном виде (множество объектов и элементов перформансов) творчество играл с живым койотом и т. д. и т. п. Б. представлено в *Блоке Б. в Гессенском музее в дармвгщiге. Этот Блок, занимаюший Франкфурте/Майн в специальном пролранстве сегодня 7 залов, формировался с 1967 г. при активном участии самого Б. Он хорошо отражает все стороны его творчества. Фактически с1’еiп аиГ Нiтс1i (варианты перевода: «Олень перед нами в сжатом виде вещный космос при вспышке молнию, «Разряд молнии в жизни среднего европейца середины ХХ оленя и т. п., 1958-1985). Удар молнии изображен в., который при использовании заданного самим Б. герменевтического кщоча разворачивается в достаточно сложкыйсемантический бронзовой формы, первоначально замысленной лаьщшафт, пульсирующий и какими-то архаическими сакрально-магическими энергиями, некие формы из алюминия, означающие оленя; и витальными потоками, и атавистическими представлениями, и евразийской мифологией, и современными цивилизационными находящаяся неподалеку трехколесная тележка ритмами и политическими страстями. Например, хранящиеся здесь подшивки газет форма на подставке для работы скульгiтора —сам Б. называл компактными *батареями(аккумуляторами) Вооi.Ыа Ее1iх —полуостров на северном побережье цдей, содержащими такую информацию о нашем времени и обществе, дает следующее толкование этой композиции: какой (по объему) не дошло до нас от многих <Воо1йа !е1iх и В1iсЫа, как два вертикальных столетий прошлого. Перформансы Б. были наполнены духом первичные силы природы, силы и энергии шаманизма. в них он пытался обрести некий неба и земли, и на истоки наук о природе и ее глубинный опыт контаiсгирования с природой закономерностях. Горизонтальные, расгтростертые через посредство своеобразных симулякров магических действий с природными животных и козы описывают начало эволюционного фетишами. В одном из перформансов он 9 часов пролежал на полу завернутый в рулон становится понятной, и речь при этом идет об из войлока в компании двух мертвых зайцев. отношении природы и культурыю (М. Крамер). Углы и стены комнаты были залегiлены жиром, Сам Б. так определял назначение искусства: на стене висел гiучок волос и два ноггя. «Задача искусства заключается в том, чтобы Через микрофон Б. издавал какие-то животные витвлизироваiъ образностъ человека... Искусство звуки (имитируя голоса зайцев и оленя), которые вперемежку с современной музыкой вещи, но для того, чтобы поразить человека и транслировались по всей галерее и на активизировать все его органы чувств: зрение, улицу. В перформансе «Как объяснять картины слух, чувство равновесия.... Собственно на мертвому зайцу*. (1965) он покрыл это и была направлена вся его деятельность свою голову медом и золотым пигментом, как художника. привязал стальную подошну к правому ботинку и войлочную к левому (изображая Аййапi С., КоппеИ% Ж, 7iотаз К. ЗоаерЬ этим «тяжелое основание и душевное тепло Веиу$. [.еЬеп нш.’ ‚Уегiс. Кёiп, 1981. ) и затем провел три часа в молчании, в руке. Один из перформансов 1966 г. с инфильтрация для рояля, талидомидний ребенок —величайший современный композвтор*. В другом перформансе Б. В Музее современного искусства во размещена классическая инсталляция Б., озаглавленная «ВIiI2асЫа8 пii 1iс1i- здесь в виде вертикальной шестиметровой клинообразно расширяющейся киизу как гора глины. На полу расположены вокруг них разбросано 35 аморфных мелких форм, симнолизирующих праживотных; с киркой на ней означает козу и некая Америки. Современный искусствовед элемента в пространстве, указывают на на полу фшуры животных: оленя, пра- процесса в мире. История творения необходимо не для того, чтобы объяснять Лита.: 7йа11 С. Iоаерii Веу. Т1.У., 1979; 92
Борхес Борхес (Вогеа Жоге IмIа) Хорхе Луне (1899- 1986) Атрентинский писатель, поэт, эссеист, получив хий мировую известность благодаря своим задачу Б. видит в исследовании безликих эстетическим инновациям, связанным с персонажей, оказавшихся в архетипической эзотерическим, метафизически-фантазийньхм, ситуации. Путь к концелтуализации и формализации поэтическим методом творчества. Существенное влияние на формирование философско-эстетических взглядов Б. оказали идеи Беркли и Шопенгауэра, творчество парадоксов; приметы его литературного стиля Кяплинга, Уэллса, Честертона, Стивенсона, Уитмена. Кросс-культурность —его родовая черта: благодаря своей бабушке-англичанке эссеистики, в фиктивных сносках, призванных Б. свободно говорил и читал по-английски, за годы жизни в Швейцарии и Испании (в период Первой мировой войны) овладел французским и немецким. В Испании он увлекся ность мира —одна из сквозных тем творчества ультраизмом —школой поэтического авангарда, близкой к зкспрессионизму и дадаизму —и стал одним из соавторов его манифе. самоцдентификации личности, сгтлав реального Однако славу ему принесли не ультраистские эксперименты, а отклоняющиеся от реалистического художественного языка связана с сочетанием мейнетрима в аргентинской литературе сПьер Менар, автор дон Кихота* (1939), ‘Смертьи компаса (1942), Фиюыи мачо); смешением приемов высокой и массовой (1944), Алеф (1949), <Юг (1953). Темы его творчества —время, одиночество, смерть. сюжетов пугем реинтерпретации традиционных Символом жизни, аллегорией человеческого существования становится лабщжнт. Ностижение как иронического комментария основной его структуры связано с обнаружением сюжетной линии; двойничеством; зеркальными своего тайного осознанием бесгiлодности поисков смысла жизни, то есть со смертью. Подчеркивая универсальность фантастики, Б. исходит из видения литературного автобиографические мотивы, связанные с творчества не как художественного отражения потерей зрения, работой в качестве директора действительности, но как *задумчивости чувств., поэтического воссоздания культурных лабиринтов, образовавшихся в (1941) ассоциируется с рационалистической ходе исторического развития человечества. концепцией мира, а непрочитанные библиотечньте Их модель —таинственные лабиринтьи гностицизма и кабаллистики. Сущность искусства усмаiривается в окружающей его ауре не- рационализм, Б. видит в научных и философских реальности. Ее сощ’анию способствует отказ от классической каузальности, пространственно-временных связей, линейного типа повсствования. Б. считает поиски истины бесперспективными. Философия и теология ддiя него —временньие системы мышления, уступающие Художественно-эстетический опыт Б. был силе воображения. Бессильна и психология, воспринят как высоким модернизмом, так и так как человеческое поведение зависит от недостугтных пониманию феноменов. Бесплодные поиски истины и смысла рождают чувство абсурда. Свою художественную вымьтшленного мира —эстетическое совершенство. Б. сощает галлюцинаторный мир художественных абстракций, —оксюморон, метонимия. Иронизм писателя выражается в смешении вьтмысла и сбить с толку эрудитов, породить у читателей чувство неуверенности. Бездонность, бесконечная противоречи- Б. Его волнуют метафизические проблемы времени и человеческого удела, вопросы и сновидческого. Оригинальность его метафизических универсалий и аргентинских реалий (в частности, культа культуры; трактовкой современных мифов; приемом рассказа в рассказе отражениями реального и ирреатiьного, сюрреального; авторской самоиронией. В ряде произведений Б. просвечивают Национальной библиотеки. Симметричная структура *Вавилонской библиотеки* книги —с человеческим невежеством. Подвергая сомнению классический доктринах лишь эфемерные создания человеческого разума. Хаотичный, лишенный смысла мир непостижим, опыт абсурда может обрести смысл лишь в искусстве —интуитивном художественном усмотрении мира, находящем выражение в языке. 93
Бретов постмодернизмом, развившим его идеи миралабиринта, ют слуховые галлюцинации Малларме. В гау’люцинаторности творчества, годы первой мировой войны он испытывает фиктивности (симуляционности) мира искусства, иронизма как признака современной художественной ситуации. Осн. соч.: Гiссiопеа (1935-1944). Впепо8 данный психоаналитический эксперимент. Аiге, 1956; Е1 АIерIi. Впепов Аiге$, 1949; Е) Однако обретенньхй опыт не проходит бесследно iпiогюе 1е Вгоiiе. ВпепО$ Аiге$, 1970; Ьа сiГга. Впепоа АiгС$, 1981; Ьо соп)игаао. Ма1гкi, 1985; Проза разных лет. М., 1984; начиная с некоторого уровня, абсолютно Письмена Богов. М., 1992; Сочинения в несущественно душевное здоровье поэта. трех томах. Рига. 1994. Лит.: Вагепесi4еа А.М. Воще, 1iе [аЫгiпП’ свое царство далеко за узкие рамки рассудка. Маiсег. Т’1.У., 1965; АiхелЬет Е. (е1.). Вог8еа аж’ Ыа пссеааога: )iе Воге Iпiрас согласия всех со всеми. Со времен Рембо и оп [МегаЮге аж’ (Ье АI1$. СоiшпЫа, 1990; Лотреамона мы знаем, что самые прекрасные 1ЫЬшл Е., Рэiсе Н. А Оiсiолвагу оп Вощеа. 1., 1990; iзбiзiе, 1?., РеГег 8. А Сопсогдапсе о *Аврелия Нерваля, поздние стихи Гёлiщерлина, iiе Уог1$ оГ Зог8е 1цi$ Вог8еб 1899-1986. 6 чо1. I..алiре:ег, 1992; $атiо В. Зоге Емiа Воге: а Угiег оп 1е Ее. Ь., Ы”., 1993. Н.М. подсознании, бред* освободил их, и, как Бретон (Вгеiол ) Аящю (1896-1966) Французский писатель и художник, основоположник сюрреалистяческого движения и и публикует первый вМанифест сюрреализма бессменный лидер группы сюрреалистов , определяющий сюрреализм как переход (см.: Сюрреализи). Создатель теории автоматического письма. Эстетика и этика для него —нерасторжимое целое: автоматическое Он руководит журналами .Литература, письмо и *объективная случайность*, .Сюрреалистяческая революция, .Сюрреализм побуждающая человека прислушиваться к подаваемым ему знакам, определяют внелогический, визионарный характер художественного творчества. С эволюцией его эстетических в котором все отчетливее начинает звучать интересов от поэтики к природе тема леворадикальной политической ангажированности, творческого процесса, модернистской концепции поэтяческой жизни связана смена книге *Сообщающиеся сосуды (1932) выдвигается литературных пристрастяй: от Ш.Бодлера к С. Малларме, П.Валери, А.Рембо, солволизму, фрейдизма с марксизмом на том основании, затем —к Лотреамону и А.Жарри, позже —к Г.Аполинеру, П.Реверди, Л.Арагону. действительности, побуждая к ее революционному Как студент-медик, Б. увлекается учением З.Фрейда. В психоанализе его привлекает прежде всего метод свободных ассоциаций, находящий поэгяческое воплощение в вдохновляет его на создание прокламации идее стихотворения как эманапии человеческой *За независимое революционное искусство жизни. В этом плане его интересу- , отстаивающей идеи новаторства в ис- шок от высочайшего поэтического качества спонтанных словесньих ассоциаций душевнобольных, что побуждает его прервать для эстетикя сюрреализма: *Вспомним сначала об аксиоме, что для поэзии, Поэзия обладает привилегией простирать Для нее нет ничего хуже банальности и песни —часто и самые запутанные. арльскяе полотна Ван Гога есть именно то, что мы более всего ценим в их творчестве. Эти произведения не остались в бы подхваченные воздушным потоком, они достигли наших сердец (Бретон А. *Говоря об Арто). Галлюцинаторно-сновидческий характер творчества как сна наяву —одна из магистральных идей Б. В 1924 г. Б. создает группу сюрреалистов поэта-мечтателя от реального к чудесному посредством автоматического письма. на службе революцию, сотрудничает с журналом .Минотавр*. В 1929 г. выходит в свет * Второй манифест сюрреализма+, анархического бунтарства. В провокативная идея сближения что психоанализ выявляет невыносимость преобразованию, марксизм же занимает в этом плане *синтетическую позицию. Встреча с Л.Троцким в Мехико (1938) 94
Булгаков кусс,лве, полной свободы художественного творчества. На протяжении всей своей творческой жизни Б. разрабатывает проблему нового Русский философ, религиозный мыслитель, художественного языка. Являясь приверженцем с 1918г. —священник. В 1923г. выслан из идеи художественного произвола, советской России, с 1925 по 1944 г. —профессор он отвергает классические критерии прекрасного —истинносгь, верность натуре. Прекрасное по своей природе не статично, но конвульсивно. Источник образности —не реальность, а язык, воображение ясновидца-эзотерика. Сюрреалистический образ— огромная преобразующая метафора реального мира. Воображение и есть подлинная реальность, *другая жизнь. Б. наделяет алогичным личностным посредником между поэзию онтологическим статусом, прометеевской миссией, видит в ней €имманентную *корнем из минус единицЫи и, одновременно, метафизику. Письмо высвобождает и направляет в творческое русло идей творения (неоправославное переосмысление жизненную энергию, которая неизбежно иссякла бы в случайньтх жизненных перипетиях. концепции предвечных идей) и творческим Источник тотального освобождения принципом бытия и искусства. Отсюда ёго человека, радикального изменения софиология фактически является неоправославной жизни видится в ЯЗЫКе, оказывающем воздействие на действительность. Б. выдвигает Флоренского, стоит учение об иконе, в которой идеи полной субъективности творчества, вплоть до растворения его субъекта. Стремление к все более чистому автоматизму воплощается изобразимость неизобразимого и есть икона*. в экспериментах с синтаксисом, завершающихся его *отменой*. Отказ от традиционного денотативного более широком —эстетическом. В сфере представления об искусстве оказался созвучен художественного творчества, продолжая постмодернистским тенденциям в эстетике идеи неоплатонiчески-патристической эстетики, ХХ в. Постмодернизм актуализировал бретоновский перенос акцента на проблемы идеальный прообраз вещи, самую материальную телесности, желания; концепцию творчества как внелогической, галлюцинаторно-сновидческой, эротической грезы; идеи спонтанности, невменяемости творческого акта; бретоновскую концепцию черного . Наиболее полно эта задача в истории юмора. Новую жизнь обрели также идеи онтологич ности искусства, игровой сущности как элементе церковного культа, особенно бытия. Осн. соч.: Оегеа соiлр1ёеа. Р., 1992; Антология черного юмора. М., 1999. Лит.: 1итаэ М. -С. Апагё Вгеiоп еп регаресйче сауаiiёге. Р., 1996; Антология французского того, что принципиально недоступно иным сюрреализма. 20-е годы. М., способам познания, ибо *в основе иконы 1994; французская литература 1945-1990. лежит способность умного видения*. Развивая М.. 1995. Булгаков Сергей Николаевич (1871-1944) догматики в Ботословском институте в Париже, автор многих работ, в основном философско-богословского содержания, один из главных представителей неоправославия. В центре его богословия стоит софиология —принципиально антиномическое учение о Софии, которая представляется ему .невозможным для разума, Богом и миром, *круглым квадратом*, —первоначальной совокупностью всех платоновско-неоiтлатонической эстетикой. В центре ее, как и у Б. видит принципиально антиномический феномен. вЭта видимость невидимого, При этом термин икона он употребляет в двух смыслах —в узко культовом и в он видит три *инстанции бытия: вещь и .икону вещи*, т. е. художественный образ, который стремится наиболее точно выразить сам прообраз, синобытие идеи, как бы отделившейся от своей реальности культуры была реализована в иконе —в православной иконе. В ней непостижимым образом открывается то знание о Боге и духовном мире, которое не передается никаким другим способом —знание идеи Флоренского, Б. считал, что достиН.М. жением столь высокого уровня духовного 95
Булгаков проникновения икона обязана своей каноничности. как «великий и дивный художник», а искусство, То, что в богословии обозначается как <щерковное предание», сохраняющее понимается расширительно. И его главным духовный опыт Церкви, в церковном искусстве произведением становится человек во всей называется «иконньтм каноном», который его *духотелесности». «Искусство, не как совокупность осмысливается им как сокровищница живой памяти Церкви» о духовных видениях емов, а как жизнь в красоте, несравненно и вйдениях», нсоборное ее вдохновение». шире нашего человеческого искусства, весь Канон —не внешний закон или сумма мир есть постоянно осуществляемое произведение правил для иконописца, но —внутренняя норма», органично присущая его духов- силу его центрального положения в мире, ному миру, хранитель иконописного симво- достигает завершенности, ибо лишь в нем, лизма. Отсюда икона представляется Б. нболес как царе творения, завершается космос». чем искусством» —нона есть Боговидение Однако жизнь в красоте —трудная и соблазнительная и Боговедение, дающие художествен- ное свидетельство о себе», а иконописец в здесь, напоминает он достоевского, поле идеале понимается им не пр,осто как художник, битвы дьявола с Богом. «Земная красота загадочна но еще и религиознь1м созерцателембогословом». Там, где такое единение осуществляется, Томление по красоте, мука красотой есть полагает Б., <достижения и вопль всего мироздания». Преодоление откровения иконописи превосходят по силе этой трагичности красоты в мире возможно своей и умозрительное богословие, и внерелигиозное искусство». Икона является, по Б., идеальным воплощением софийности творения. Под софийностью он понимал вьтраженность в материальном мире его изначальной идеальности. Главным критерием и показателем человека на пути эсхатологического софийно-эстетического уровня софийности вещи или произведения искусства является красота, которая тварного мира к его пред-вечной Красоте —выступает <юткровением Св. духа» в материи, Софии. Остро ощущая высокую значимость <безгрешной, святой чувственностью, феномена красоты в христианском миропонимании ощутимостью идеи», ‚цуховной, святой телесностью». Б. акцентирует особое внимание на категории телесности в ее идеальном снять, включая красоту в систему семанти- понимании, или духотелесности, которая чески близких понятий: софийность —телесность лежит в основе искусства. Художник нпрозреваеТ красоту как осуществленную являясь синонимами, образуют некое достаточно святую телесность» и стремится выразить ее в своем творчестве. Это идеально удалось, внутри которого и пребывает смысловое по его мнению, лишь древним грекам в их ядро софиологии. идеализированных обнаженньтх фигурах и средневековьим православным художникам и иконопочитание. Р., 1931 (М., 1996; Тихие в иконе. Отсюда произведение искусства думьт. М., 1996. определяется им как нэротическая встреча материи и формы, их влюбленное слияние, почувствованная идея, ставшая красотой: Вп1а1со’У /1 $Iiшше йег ОтiЬойокiе. Вегiiп, ы 4, это есть сияние софийного луча в нашем 1994. . 26-ЗО; Бычков В.В. Эстетический мире». При этом Б. не делает принципиального смысл софиологии о. Сергия Булгакова // Введение различия мецу красотой в искусстве и в природе. Последняя осознается им как и во всей православной традиции, технически-виртуозных при - искусства, которое в человеке, в вещь для человека, ибо и эловеща, как улыбка джокояды... (эта мысль характерна для всей неоправославной эстетики см.: Религиозная эстетика России) с помощью теургической функции искусства (См.: Теургия), выходящего уже за рамки собственно своих произведений и реально преобразующего мир и преображения, возведения и, одновременно, его принципиальную противоречивость, Б. пытался. ее —красота —искусство, которые, не однородное семантическое поле, Соч.: Свет невечерний. М., 1917; Икона Лит.: ВусЛiiалi’ К Кйл1егiсЬе цп й’еiсЬе Аре1се iii iег $ор1iiо1оiе Уаег $егi в храм. М., 1997. С. 649-657. В. Б. 96
ьулез Биез (Вов)ег) Пьер му новаторству, Б. сказал: *Кому нужен такой (р. 1925) Французский композитор, дирижер, пианист, теоретик музыки, один из лидеров и новых пугей в искусстве звука (еще в 1946 г.). идеологов Авангар1щ-I1 (1945-1968). Как композитор Причем в отличие, например, от Веберна, Б. —ученик О. Мессиана и Р. Лейбовица. который и в рамках Новой музыки мыслит Возглавлял созданный им в Париже категориями традиционной абетховенскойi, Институт музыкально-акустических исследований. собственно классической композиции, Б. Важнейшие сочинения Б.: три сонаты решительно с ней порывает. Поэтому все искусство для фортепиано (1946, 1948, 1957-1963), «Солнце вод (текст Р. Шара, 1948-1950), *Полифония своим установкам. На мощную тенденцию Х [=скрещений] (1951), Струкiурыа времени, усвоенную Б., накладываются еще для двух фортепиано (1952- 196’), кантата и личные психологические свойства натуры, * Молоток без мастера (текст Р. Шара, что дало повод назвать его РобесПьер Булез* 1954), вИмпровизация на темы Малларме (текст С. Малларме, 1957), *Поэзия вместо власти для трех оркестров и магнитофон- высказывание Б.: *Музыку прошлого нужно ной ленты (текст А. Мишо, 1958), *Фигуры, полностью уничтожить, чтобы дать простор Дубли, Призмы для оркестра (1963-1966), развитию музыки нашего времени (*Статьи, «Взрывной/Неподвижньтй (живая электроника, беседы, воспоминания, 1995). В контексте 1972) и др.; книги .Мыслить музыку духовной жизни Франции взгляды Б. перекликаются сегодня* (1963), *Записки подмастерья* (1966), .Ориекгации* (1981), ряд статей (среди (восстание* Ж.-П. Сартра против властей них *Шёнберг мертва —1952, *Взорвать небесных и земных), а его выпадьг против оперные театры! —1967). Уже в ранние годы (середина 40-х гг.) Б. осознал кризисную ситуацию искусства, радикальные мира, его мятежный дух сродни тем движениям, пути эволюции музыки. Традицией для Б. (как и для К. Штокхаузена) явилась наиболее передовая музыка первой половины ХХ в., в первую очередь новаторство А. Веберна и И. Сiравинского. Знаменито изречение (в *великую пятерку ХХ в. Б. вводит еще и Б., своего рода кредо Авангарда-и: А. Берга), Б., несомненно, принадлежит аВеберн остается началом Новой музыки. французской национальной традиции. В музыке Все композиторы, которые не поняли и не прочувствовали неизбежной необходимости Веберна, совершенно излишни* (.Записки подмастерья). 5. отождествлял творчество с созданием нового. Академизм для Б. —худшее из зол (в частности, и поэтому пусть *взлетят на воздуха традиционные —по Б., рутин ные —*ОрегпIiiцаег). Консерватиэм рефлексией* по поводу литературы, чем музыки. убаюкивает музыкальное сознание и парализует энергию творческого поиска. Инертность и академичность Б. критикует и у А. Шёнберга; кстерильный академизм Б. нашел образование; он считал музыку не только искусством, даже у композиторов дармштадтского кружка авангардистов (ок. 1953-1954). В ответ на вопрос, как оценивать композитора талантливого, свободе выражения, чувственной полноте но не обращающегося к радикально- экспрессии, остроте звуковой мысли. Нако- талант! (1967). Естественно, сам Б. и явился таким радикальным новатором, одним из открывателей Б. принципиально неклассично по (Шмидг Ф. Пьер Булез, 1994). В. Лютославсюiй цитирует характерное запальчивое с установками зкзистенциализма износившихся *вечных ценностей и этаблированности буржуазного художественного которые привели к революции буитующих студентов 1968 г. Несмотря на основательное изучение Веберна и Шёнберга, Бартока и Стравинского Б. всегда ощущается южнофранцузский темперамент, чисто галльская чувственность. Он вышел прежде всего из К. Дебюсси (см.: Импрессиониам), перед которым преклонялся. Рядом с ним он называл С. Малларме (см.: Символизм), отмечая, что его собственное мышление больше .определяется Как художник Б. сочетает в своей эстетике рационализм (возможно, картезианского отгенка; Б. получил и математическое но и наукой) и склонность к ослепительной яркости красок, не стесняемой 4Зак4I21 97
нец, на музыке Б. лежит, конечно, и отпечаток личности и характера самою композитора —пылкость его темперамента, радикализм и бескомпромиссносiъ умонастроений. С другой стороны, на Б. произвела большое впечатление музыка неевропейских народов. неприемлемым. Подобно еще некоторым Он считал, что введение элементов композиторам (Штокхаузену, Денисову), Б. неевропейской музыки обогащает современную ни в чем не отступил назад, к *нео-*, *реiро. европейскую: Мы более не замкнуты ограниченным кругом Запада <...> Теперь уже нельзя думать, что творческая интеллигенция когда нет единства сгиля. О и’ализмеь Б. является привилегией западной цивилизации отзывался в том смысле, что это когда *мало . В музыке Китая, Японии, Индонезии музыки. Введи в игру *шанс восточной музыки* Б. находит *крайнюю утонченносты , их художественные концепции вовсе не примитивны, они не менее логичны, ее все же обязательно кокiролируемой (статья чем европейские. Особенноценной находит Б. ритмику Востока. На музыку Индии он Б., надежно защищена от вырождения в профанирующий указывает в обоснование алеаторики —техники композиции, допускающей элементы случайности, импровизационности, противоречащей решение во время игры —*культ интеллектуальной традиционной классической концепции ориа регГесюлi е’ аЬаоIцпгп. Общеэстетическис, философские и социальные мотивы мировоэзрения Б. своеобразно ий эстетики Б. выглядят как развлечения просцируются на его ощущение музыки, с некоторым участием музыкального начала. развитие композиционных методов. Сама Общие эсгетическис принципы Б. составляют авангардность Новой музыки, элитарность ее технологии представлялись в 40-е гг. антитоталитарной направленностью, прорывом к аспекте теориии композиции. Первое место интеллектуальной и духовной свободе, движением занимает здесь концепция генеративной серии, против казенности, академизма, против опошления искусства и его идеалов. Подобно Веберну, Б. в своем творчестве всегда находится в сфере исключительно высокого искусства. В своих высказываниях он подвергает уничтожающей критике консерватизм, от традиционной, существовавшей во все охранительные тенденции неоклассицизма предыдущие века), а именно из 12-полугоно- (не пощадив здесь и одного из своих куми- вого ряда (см.: додекафония, Атональная музыка). ров —Стравинского, а также Шёнберга за. неоклассические элемекгы в его додекафонном методе). Исключает Б. для себя и фольклоризм, несмотря на признание ценности ориентальных тембров и ритмов, или фольклорных формы, где необходимо опираться на действие влияний у Бартока (особенно в области ритма). Абсолютно нетерпим Б. к любым попыткам использовать бытовую музыку, тем более банальную, пошлую. Он резко критикуст которая вытекает из свойств материала. Таким за подобные эпизоды любимого им Бер- га, находи у него кое-где *соседство базарного всех ее уровнях должна обусловливаться по- экзотизма с танго. Б. оставался в центре музыкального развития и на гором, регрессивном этапе Авангарда-11 (с конщ 60-х гг.), отмеченном *разгсрметизацией*, *омассовлением нового искусства, что оставалось для него совершенно и .поп-тенденциям. Так называемая полистилистика для него —просто эклектика, —алеаторику —Б. сопроводил ее определенными ограничениями, притом сделав *Алеа*); тем самым алеаторика, согласно произвол и музыкальный мусор. допустить у исполнителя произвольное дьявольлхинЫи, полагал Б. Новейшие интерактивные мультимедийные жанры вроде хэппенинга, перформанса, имсталаяции с пози скорее контекст его главных, чисто музыкальных открытий, нелегко постигаемых и в разработанная Б. во многих его произведениях. Суiцесгво идеи Б. заюiючено в следуЮщеМ; Серийная композиция —радикальное новонведение ХХ в. —исходит из системы основного звукоряда (в корне отличной Шёнберг, считающийся родоначальником нового метода композиции, полагался на традиционную тематико-контрапунктическую iраiсговку серии и на классические тональных функций, по природе отсугствующкх в 12-тоновом материале. Но органическая, естественная форма —только та’, образом, музыкальная композиция на тен циями серийносги, а не заимствоваться из 98
ьуаьюэль другой системы композиции, сколь бы совершенной она ни была (в прошлом). Огсюда и ХХУIII, 1961; Мцаi1”ЁпIеп ЬеШе III Оагл’аа вывод о *производящей., или .генерирующей 1ег Веi:га8е жпг Мецеп Мпаiiс У, 1963; . функции серии (ряда). Притом, в соответствии Ке1еУ5 а’арргепii. Р., 1966; ргеп! аiе ОлЬ с принципами сериализма, в генерирующую иаег iп сие Ьа! II 1)ег рiее1. ХХI, 1967. серию как в своего рода генетический код-набор произведения закладывается Кризис буржуазной культуры и музыка. индивидуальный комплекс и других параметров Вмп.4. М., 1983; Куницкая Р. Пьер Вулез: теоретические (помимо высоiъi звука это ритм, громкость и тембр). Булезова генерирующая серия оказывается вполне аналогичной принципу *формулы* у другого крупнейшего лидера Авангарда-II, К. Штокхаузена (*формульная трудов У 105. М., 1989; Петрусева Н. А. Проблемы композиция’, начиная с *Макиры*, в особен.. ности в грандиозной оперной тепталогии <Свет.). Б. сериализует ритм, разрабатывая ВШот М. Маiiагттiб аеiоп Воиiеж /1 Еаааiа ацг целую науку преобразования избранных ритмических Iеа шоаегпеа. Р., 1960; Зсилiйе Р. Рiегге Во1е ячеек. Он считает возможным оперировать 1/ На: л’ав Тёпе? Ропгаi:а Ьесiеп:епсiег Мпаiiсег микроинтервалами, материалом ипаегег еii Мйпсi’еп, 1994. кконкретной музыки (то есть препарированными немузыкальными звуками .из жизни.), электронной музыки (опять-таки подобно Штокхаузену). И так далее. .Что такое серия? —спрашивает Б. —Это зародыш установления иерархии.. *Из инициальной серии посредством функционального порождения Испанский кинорежиссер. В студенческие выводится это множество возможностей.: годы Б. сближается с Ф. Гарсиа Лоркой и иерархия зиждется на определенных психолого-акустических Р.Альберти, а когда в 1925 г. переезжает в свойствах, оiражаюiыихся Париж, то входит в круг сюрреалистов (П.Элюар, на конечной массе творческих возможностей, связанных с данным характером через отношения работает ассистентом знаменитого режиссера взаимного сродства; причем понятие рода распросзранимо на высоты, длительности, делает (вместе с Сдали) свою первую самостоятельную iромкость и тембр (.Мыслкгь музыку сегодня , 1963). Эстетический смысл принципа генерируюiцей серии, сериалыной техники Б. заключается и по сей день считается одним из самых значительных в выработке адекватного языка для музыкального мира новой красоты, рождающейся при достижении полного в котором, как, может быть, ни в каком другом, единства и слияния интонации нашего нынешнего мира и адекватных ей полноты и естественности формального выражения. В. далек от намерения быты музыкантом связи образов (в духе бретоновского *авлюматического для художественной элиты. Музыка его могла казаться на первых порах доступной немногим. Но круг слушателей, понимающих разрезания бритвой женского глаза из этого его мысли, непрерывно расширяется, и на фильма по праву считается одним из самых грани веков ясно, что запечатленный им новый жестоких кадров в истории кино. *Жестокость мир музыки уже вписан в картину истории искусства как один из вклассическнхi. Со”.: %Уiе агЬеi:е Iiе АУап1аг(iе /1 Меiоа. Лит.: Кон Ю. Пьер Булез как теоретик 1/ концепции тотальной серийности и ограниченной алеаторики // Современные зарубежные музыкально-теоретические системы /1 Ин-т. им. Гнесиных. Сб. композиции в музыкально-теоретических трудах Пьера Булеза. дис. М., 1996; Ю. Холопов Буяьюэль (Ввпиеi) Лувс (1900— 1983) А.Бретон, С..Цали и др.). В эти годы он и теоретика кино Ж.Эпштейна, а в 1928 г. работу, короткометражный фильм в традициях сюрреолизма .Андалузский пес. Этот фильм принес авторам славу фильмов в истории мирового кино. Б. и дали удалось создать произведение, отразился дух всего сюрреалистического направления с его стремлением к шоку и эпатажу, к непосредственной ассоциативной письма.), с его интересом к сновидениям и сфере бессознательного. Кадр и *эротизм, на которые была сделана ставка в *Андалуэском псе, стали важ- 99
Буньюэль нейшими элементами бунюэдевского воздействия тема, но апелляция к сновидческой природе на зрителя (и это отчасти сближает самого кинематографа (кинематограф как «обшественное его с такими режиссерами, как Эйзенштейн и Хичкок). Однако Б. фактически использует нередуцируемый «сюрреализм. Б., который, кинематограф как инструмент вьюволения возможно, есть неотьемлемая часть кинематографа на свет постоянно цензурируемых общественных влечений, комплексов и неврозов (см.: Фрейд, Фрейдиэм и искусство). Особенно это заметно в фильме <Золотой век. (1930), продолжающем многие тенденции, под пристальным взглядом его камеры) и намеченные в Аидалузском псе.. Раннее творчество Б. угвердило кинематограф реализоваться). Так, ценности европейской как одно из лучших средств для переiючи цивилизации, этика и религия, трактуются сюрреаiiистической образности. При этом Б. им как своеобразные «социальные сновцдения., оказался одним из немногих, кто в своем понимании сюрреализма сделал основной акцент не на приставке *сюр., всегда являвшейся доминантьюй, а именно нi’реализме., когда непосредственное (для него —кинематографическое) при сохранении всех видимых атрибутов реальности, обращение к действительности позволяет зафиксировать бессмьисленное> (.жестокость., «эротизм., *ужас. и т. п.) как энергией вьиражена Б. в фильмах «Скромное элемент самой этой действительности. Потому обаяние буржуазии. (1972) и «Этот смугный абсолютно неслучайным выглядит его обращение объект желания. (1977). Причем эта «деградация к документальному, почти этнографическому материалу в фильме об обеадоленных является формой распада, приводящего к некому испанских крестьянах (Лас Урдес. Земля без хлеба., 1932), а таюке участие в съемках можно усмоIреть в «Золотом веке.), и таюке фильма й.Ивенса о гражданской войне в Испании не может быть описана психоаналитически (Испанская земля., 1937). После победы франкистов Б. оказывается фильмы мексиканского периода). Б. вводит в долгой эмиграции. Сначала он работает в «деградацию. как неотьемлемый элемент Голливуде консультантом и переводчиком, а восприятия. Так, в фильмах Б. время словно затем уезжает в Мексику, где вновь возвращается перестает длиться, оно остановлено в ожидании к кинорежиссуре. *Забытые* (1950) своим жестким натурализмом заставляют весь которое в кинематографе обладает более кинематографический мир вспомнить о Б. сильным вощ(ействием, чем «традиционная. двадцдтилетней давности. Юн. (1953) и 4По- пьитка пресiупдения Арчибальда де ля Круса. (1955) напоминают о Б. как мастере сарказма. Наконец, фильм <Назарянин. (1958) становится одним и сильнейших художественных атеистических высказываний. В 1961 г. Б. возвращается в Испанию, где снимает «Виридиану., собственное творчество. фильм, в котором вогтлотились все вышеперечисленные его дарования. Однако наиболее перевод. Мой последний вэдох. М., 1989. интересен этот фильм тем, что в нем Б. нашел способ совмещения реалистического Ее1еие С. Сiпблiа 1. Ь’Тшае-люпуеiлеп. Р., изображения (и реалистического повествования) 1983. С1’.8; Луис Бунюэль. Сб. тей. М., 1979. с всегда его волновавшей темой сновидения, которая для него больше, чем просто сновидение). В этом проявляется как такового. Б. практически никогда не изменял выбранной манере, всякий раз балансируя между «реальностью. (становящейся абсурдной <сновьщением. (миром желаний, не могулiих встулающие в постоянное противоречие с «желаниями., находящими свое ттроявление в каждом индивидуальном сне. деградация реальности, в результате которой она, становится одним («общим.) бессубъектным сновидением, с наибольшей реальности., на что указал Ж.Делёз, не изначальному архаическому миру (что как форма регрессии (на что провоцируют очередного бессмысленного повторения, сила смысла. Задачи, которые решал Б. в своих фильмах, с очевидностью ВЫХОДЯТ за рамки кинематографа. Не случайно такие разные авторы, как Ж.Батай, Г.Миллер, А.Тарковский, отмечали его огромное влияние на Соч.:Моп сiегпiег аоцрiг. Р., 1982. —Рус. Лит.: ВиасiеЕ Ьша Вшшеi. I..ацваппе, 1980; О.Аронсон 100
Ван Гог (уап боЬ) Винсеат произведений, какое другим мастерам не удавалось (1853-1890) Голландский живописец, главный период В.Г. в ряд главных предтеч искусства ХХ в. творчества которого прошел во Франции и Повышенная духовность, обостренная эмоциональность, составлял около 5 лет (последних лет его жизни), один из крупнейших представителей постимпрессионизма. психическая неуравновешенность сублимировались Происходит из семьи пагора, в юности изучал теологию, жил как аскет, структуры, которые практически беспрерывно работал некоторое время проповедником в одном из шахтерских районов Бельгии. два последних лет жизни. Глубинная энергетика его дяди были торговцами картин, содержали жизни, природы, космоса нашли в его картинах художественные галереи в Лондоне и Париже, в которых В.Г. какое-то время работал, так что он с юности был близок к миру искусства. нервозных пастозных мазков, которые иногда Парижская галерея затем перешла к его браiу Тео, который на протяжении всей короткой поверхности картин, в напряженных цветовых жизни В.Г. поддерживал его во всех отношениях. Живописью В.Г. занялся в начале изображенных фигурах. Пейзажи последних 80-х гг. Первые его картины написаны в лет представляют собой предельно напряженньхе, экспрессивно-реалистическом духе на темы из жизни крестьян и рабочих в традиционной для ХIХ в. темнокоричневой гамме. В 1885 г. энергетические (или психические) бури, завихряющие он знакомится в Антверпене с японской цветной гравюрой, которая поразила его своей светлой красочностью. Несколько позже лица и фигуры людей и даже плоские поверхности он переезжает в Париж, где начинает последовательно заниматься живописью, изучает портрет (см., например, *Автопортрет* от технику старых мастеров в Лувре, знакомится сентября 1889 г., Музей Орсэ, Париж и др. работы с картинами импрсссионистов (см.: Имлрессионизм) и постимпрессионистов, встугiает с ними в личные контаiстъх. С этого времени напора внеземной энергии, проводником которой его палитра резко вьисветляется и к 1887 г. вырабатывается неповторимый вангоговский 37 лет он покончил с собой. Взлет его был стиль. Начинается главный и уникальный (по столь стремительным, а творческая жизнь краткости и насыщенности) в истории искусства предельно короткой, что слава догнала его творческий период, за который было создано только после смерти. В истории живописи несколько сотен живолисных полотен, практически нет художника (за исключением, масса графики, богатое эпистолярное наследие. Фактически за три с небольшим года В.Г. стал Ван Гогом —занял одну из высших стугiеней и полной обнаженностью удалось передать в в истории мирового искусства и создал своем творчестве трагическую космо-энергетику такое количество высокохудожественных создать за долгую художественную жизнь. Творческая Вспышка гения вывела предельная нервозность и у В.Г. в живописные и графические генерировал его организм на протяжении выражение в яркой сняющей, почти ослепительной красочности, россыпи широких натромождаются целыми горами красок на гаммах и контрастах, в экспрессивно экспрессивные цветовые энерго-граммьт, запечатлевшие какие-то космические в причуддивые узоры весь видимый мир: деревья, травы, дома, небо и землю, стен, на фоне которых изображается 1889-1990 гг). Естественно, что человеческая психика не могла выдержать такого волей судьбы оказался В.Г. В возрасте может быть, Кандинского щраматического периода*), которому с такой экспрессией материального мира. Неслучайно эксп101
Ватгiiмо рессионисты (см.: Экспрессионизм) считали В.Г. СВОИМ *КРССТНЫМ 0ТЦОМ’. Соч.: Письма. Л.—. М., 1966; ТIе Сотрiеiе 1еег о! Уiпсеп Уап З Уо1. Огееп‘iс11, Сопп., 1958. Кергш 1979. Лит.: Ревадд дж. Постимпрессионизм: от Ван Гога до Гогена. М., 1962; Дмшлриева принципов, понятий и прежде всего *принципа Н.А. Винсент Ван Гог. М., 1980; !Чоа’ел/аIiс С.А..(. ТIе иГе апб ‘Ф/огiо! Уап 0о811. Ы.У., истины, прекрасного, эстетического вкуса, 1953; Ре 1..а ГаёiIе ‘В.ТЬе У’ог1с о! Уiпсепi наслаждения и т. д. Вытие становится ослабленным Уап 00811: Нi РаiпТiп апсi Огаiп. Ап’1егс1агп, , оно уже не является последним и Ьопсiоп, 1970; Нийiсе Г Т11е Сотр1е устойчивым фундаментом, оперевшись на который е Уап 00811: Раiпiп, Огаiп, $1ес1’е. ?4.У., 1980. Ваттимо (%Iiiвю) джанви релятивизируется, поскольку традиционная (р. 1936) строгосгь и точность естественных наук оказывается Итальянский философ, эстетик, культуролог, представитель герменевтического варианта постмодернизма. В философии и культурологии опирается на концепции Ницше, Хайдеггера, истины относится к эстетическому и ркгорическому Гадомера. В эстелшке испытывает влиянис со стороны Канта и Беньямина. В отличие от большинства сторонников постмодернизма В. предпочитает слову постсовременность термин поздняя современность, считая ёго более ясным и понятным. Вместе с эстетика при этом понимается не в традиционном другими представителями этого направления подвергает радикальному пересмогру просветительскяе эстетикой гармонии и прекрасного, эстетикой представления, идеалы и ценности, с которых примерно два столетия назад безопасности. В центре ее, как и искусства, начиналась современность. В. полагает, что вютючая авангард, находилось произведение, к поздней современности неприменимо понятие единой, универсальной и однолинейной памятник. В постмодернизме главным становится истории. Прежняя история стала .не-историей* или *постисторией, она как бы распалась на множество событий, которые существуют то, как оно доходит до зрителя, как воздействует одновременно и из которых нельзя вывести единой результирующей. В постистории нет развития и тем более прогресса, не возникает ничего нового, а если таковое всетаки существования является технологическим, случается, в нем нет ничего революционного *медиатическимь, массовым. Все эстетическое и поiрясающего. Революция вообще стала невозможной —ни в политике, ни в искусстве. историей его успеха, зависящего от силы Идеал освобожiкения обернулся для воздействия, произведенного *эффекта*, человека его бездомностью* и безродностью., способности вызвать *ШоК. у зрителя. неприкаянносiъю и незащищенностью от превратностей жизни. С приходом *постсовременности возникает кризис гуманизма, вызванный торжеством технологической цивилизации и проявляющийся в угасании гуманистических идеалов культуры. В области философии и эстетики наблюдается *эрозия всех основополагающих реальности*, понятий бытия, субъекта, МЫСЛЬ приобретает прочную достоверность. Бытие растворяется в языке, высiугiаЛ.Б. юiцем единственным бытием, которое еще может быть познано. Прежнее противопоставление естественных и гуманитарных наук мнимой и иллюзорной. Истина сегодня понимается не по позитивистской модели научного знания, но исходя из опыта искуссгва и ркгорики. *Постсовременный опьгг порядкуь. В. считает, что организация посгсовременного* мира является технологической, а его сущность —эстетической. Указывал на эстетический характер *поздней современности*, В. подчеркивает, что смысле. Прежняя эстетика была успокоения, катарсиса, примирения и понимаемое как вечный и нетленный не само произведение, не его вечная природа или процесс его создания, но на него. Поскольку искусство сегодня достигает зрителя через средства Массовой коммуникации, постольку способ его значение произведения совпадает с Сегодня культурная ценность произведения определяется, главным образом, его 102
Веберм выставочной стоимостью, а его потреби- всем этом В. не видит серьезных оснований тельская стоимость растворяется в меновой. для беспокойства и излишней драматизашiи Поэтому эстетизация *постсовременной происходящего. Он воспринимает кич не жизни идет не столько от искусства, сколько как то, что не отвечает строгим формадьным от самих средств массовой коммуникации, критериям, что лишено подлинности из-за ибо сама их природа является *эстетико-риторической.. отсугствия оригинального стиля, но как то, Они не только распространяют что в эпоху господства орнамента и дизайна информацию, но и способствуют претендует на ценность не менее вечного установлению общего языка и согласия, общего памятника, чем традиционная бронза, что чувства и вкуса, которые являются эстетическими. стремится к совершенству классической В. ссылая при этом на Канта, формы искусства. когда тот говорит об общественном характере интереса к прекрасному, о том, что Iа аосiе1 :гапврагепе. Р., 1990. эстетическое удовольствие может возникать не только из отношения к эстетическому предмету, но и из того обстоятельства, что оно испьттывается вместе с другими, свидетельствуя о принадлежности воспринимаю- щего к обществу и человечеству. Именно этот кантовский смысл эстетического находит Австрийский композитор, теоретик музыки, полное воплощение в обществе .по— дирижер, педагог; ученик А. Шёнберга; один эдней современности., массовой культуры из крупнейших представителей венской и масс-медиа. Средства массовой информации делают (1932-33) опубликованы в виде книги *Путъ банальным любое сообщение, а применительно к новой музыке. к искусству и художественному произведению —лишают его ауры исключительности, В. —парадоксальная фигура. Он принадлежит под.линности и глубины, превращая в к наиболее крайним новаторам музыки первой нечто поверхностное, хрупкое и непрочное, все больше сближая его с кичем и обычными самый радикальный поворот в музыкальном вещами повседневности (см.: Повседнев- сознании его времени. Работая в молодые ность). Тем не менее он счiлет, что в условиях годы дирижером в театре оперетгы, В. питал *пощщей современности’ следует отказаться стойкую кцейную акгилатню к низкой музыке от прежнего взгляда на произведение через призму идеала вечного и нетленного <..). Кажется, что я сам пресгуглiик по отношению памятника, наделенного совершенным соответствием внутреннего и внешнего, неисчерпаемой А. Бергу). В своей музыке В. всеглд предельно глубиной смысла и т. д. Массовое общество рождает подобающий благочестивый человек в жизни, .мастер пианиссимо*, ему .массовый эстетический опыт,. Орнаментальный характер, поверхиостность, непрочность, эклектизм составляют ксреднеевропейской традиции, ло его выражению сущность не только искусства и эстетики общества ‘пщднейсовременности, но и всей его культуры. Таков результат эволюции музьткантов), Брамса, Бака, в своем творчестве культуры и такова судьба искусства. В эпоху В. нашел такие идеи, которые оплодотвориди всеобщей коммуникации оно перестает быты порыв новаторов второй половины ХХ в. воскрссным днем жизни, творением гения, Именно на него первого указали как на своего идеальным воплощением единства сущности предшественника П. Булез и К. Штоккаузен; и существования; его становится все труднее его музыку детльно исследовал один из главных отличить от повседневности и кича. Во Осн. соч.: i.а iп iе Iа шоIеглi*. Р., 1987; д. Силичев Веберя (‚ЧеЬегл) Автов (1883-1945) школы. Лекции В. о генезисе додекафониаi По своим общеэстетическим установкам половины ХХ в., его мышление отразило (*Как я все это ненавижу <...> я зааьихаюсь к самому себе, —писал он в 1921 г. далек от этой .массовой культуры. Тихий и по прозванию публики, суб’ьективно наитрадмционнейший последователь —музыки Беiховена (на его фортепианных сонатах он обучал композиции мтодых представителей советского андеграунда 103
Вебери З.денисов. Принципы новейшей сериальной жизни. Важно, однако, что звуковая специфика музыки открывает К. Штокхауэен в своем анализе Концерта ор. 24 В. (1955). Негiреходящего значения вклад В. в развитие мирового музыкального мышления —многопараметроность композиции —исторически стал тем ся в отношениях принципиально инородного, iрамгтлином, с которого новаторы послевоенного поколения ринулись в ошеломляюще новые области искусства звуков. Эстетика В. сложилась не без влияния сравнение с музыкальной псевдофююсофией экспрессионизма. для него типично огромное сжатие экспрессии во времени (своего рода <белый карлик). Отсюда —внуiреннее напряжение его мысли и знаменитая *афористичность субъективном восприятии подобные идеи сохраняют форм. Среди произведений В. можно отыскать и типично экспрессионистические, например драма крикаэ в пьесе В ролщественском письме к другу Бергу (1911) для оркестра ор. б 12 (однако это Гтроизве— В. говорит: *У меня есть то, что меня ориентирует, дение крошечных размеров). Шёнберг сказал, что искусство есть *вогiль тех, кто борется с Христнанская религия для В. —не просто свод судьбой. Но музыка В. никогда не ‘вопиъ!взглядов. Она таюке и определенный способ Если собрать ходовые признаки музыкального чувствования, что постоянно проявляется в экспрессионизма, то получится, что В. по характере музыкального материала, хоти к собсгвенно сути скорее противоположен экспрессмонизмт. не *истерия и эротика*, не 4отващение ко всякой гармонии*, а прозрачная откристаллизованность содержания (любимая веберновская РаВ1iсЫсеi —постижИмость как принцип) и неизменная возвышенность *точке, глядя из которой он созерцает мировое мысли, гармоничность, дуiдевная ясность как кореннос мироощущение, не *утрата веры в духовные идеалы прошлогФ, а, наоборот, непоколебимая соответствиях. У него как бы два аспеiсга —вера в них и т. д. В большей мере заслуживала бы внимания Сиюсронно он проникает взором во внугреннюю явная параллель эстетики В. с идеями симво- лизма. Вслушиваясь в звучание музыкальной это IIеогео —смотреть во внутрь, отсюда *теория*), материи, В. —с восторгом! —открывает за чувственно воспринимаемыми законами музыки цвет, горы, любые Божьи творения. Это гармония нечто сверхчувственное, до-мировое, угадывает за звуковыми образами-символами реальную природу для меня высшая метафизика, некие знаки-отражения трансцендентных идеальных сущностей, отблески изначальной божественной красоты, истечение *аПудаi. В любимых В. цветах, растениях его *волнует глубокий, непостижимый, неисчерпаемьий . диахронно В. видит свою эпоху в смысла, вложенный Творцом во все создания сочленении ее со всеми предшествующими природы. Чувствуя единство законов творимой как постепенно открывающуюся большую им музыки и этих всеобщих законов мирощания, историко-тектоническую плиту, причем она В. радостно нащупывает в них близость для него не движение и не развитие, а лишь к Абсолюту, что дает ему прочную опору постепенно обнаруживающееся неподвижное в созрясаемой катаклизмами окружающей музыки определенным образом ограничивает значимость символистских принципов в самом творчестве композитора. Природа музыкального, звукового образа реализует- внепонятийного рода. В музыке как таковой почти не находится места для дуализма .реальное—символическое* (поучительно позднего Скрябина). Эта оппозиция уступает место другим, чисто звукового свойства. Но в умонасIроении В. и его эстетическом свою значимость, сливаясь с христианско-релипiозными взглядами композитора. ничего не объясняя: я верю в Бога! религиозным сюжетам он обращается не часто (песни .Святая дева и *Спаситель*изор. 17, Сллсеiвiцал’ ор. 1бМ5). Пожалуй, у В. есть нечто экстраординарное, и состоит оно в избираемой им некоей единство, простулающее в законах музыкального звука, в таинственных аналогиях и синхронный и диахронный одновременно. сущность вещей (древние бы назвали —в то, что является через звук, свет, (мира), тишина, красота: iНаблюдать теософия*. Высоко ценимый им В. Кандинский аналогично в беспредыетной —*музыкальной* —живописи усматривал проявление мировых ‘космичесюiх*законов .духовного бытме (*ставшее). Точка зрения В. где- 104
Вертов то .iам, вверху, над земными делами. Остро ле 20-х гг. В., находящийся под влянием щущая волнующие перемены своего времеiи, идей футуристов (см.: Фу,луризм), пишет В. вто же время дышит вощiухом и античности, статьи и манифесты, в которых обозначает и Средневековья, и Нового времени. свою теоретическую позицию в кинематографе. Закон серии, в его представлении, функционально аналогичен древнегреческому .ному*; кроме того, оказывается, что название этой этой позиции. Вертовские идеи киноглаза, мелодии -модели, ладовой формулы, означает монтажа, жизни врасплох* нашли в нем свое чаемый им *закон,. В тексте кантаты ор. 26 отражение. Развитие они получили в фильмах излагается гiлатонов образ: юсобенно чистый *Шагай, Совет! и *Шестая часть мира огонь внуiри нас (чисто веберновское), который (оба —1926). Самой значительной работой *изливается через глаза (Тимей, 45 Ь). этого периода стал фильм .Человек с киноаппаратом Одна из центральных идей эстетики В., собирающая, как в фокусе, линии его мыслей о всеобщности законов мира, естественной языка —языка кино. Этот вертовский эксперимент органике развития и эволюции, гармоничности взаимодействия различного и противоположного, осмысливается им формы были осуществлены и в следующих через концепцию живой природы в натурфилософии его фильмах —*Симфония Донбасса (1930), Гёте (в его Метаморфозе расгений *Три песни оЛенине (1934), Кольибельная ). Гётевский образ превращения растительных (1937). Однако, несмотря на искреннюю преданность форм становится для В. парадигмой форм чисто музыкальных: Корень, ему дают снимать все меньше, а с 1944 г. и до в сущности, не что иное как стебель; стебель смерти он делает ничем не примечательные не что иное, как лист; лист опять-таки, сюжеты для киножурнала Новости дня. не что иное как цветок: вариации одной и той же мысли (Путь к Новой Музыке). Огсюда В. переходит к заветной тайне додекафонной следствие, *привычный* коммунизм лозунгов музьки —к принципу серии (= и агитплакатов получал у него дополнительное ряда; нем. аiе 1еiiiе), уподобляемой им гётевскому *прарастению. *Этот же закон прююжим было не только название некоторой исторической ко всему живому вообще. Разве не в этом сокровенный смысл нашего закона серии?* Осн. соч.: *Лекции о музыке. Письма,. М., 1975. Лшл.: Кудряшов Ю. В. Некоторые черты художественного мировозэрения А. Веберна. жен буржуазной идеологией. Именно кинематограф // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып. 2. М., 1973; Холо,юва В. Н., Холопов Ю. нового языка, опирающегося на кинофакты, Н. Аятон Вебери. М., 1984; 1?о.Вапсi С!. Авоп эти своеобразные атомы будущего коммунизма. iеЬеп’. i]Iiоаiше е аоп оеиуге. Р., 1969. Ю. Хололов Вертов Дзига ‚Денис Кауфман) (1896— 1954) психологии и несовершенств человеческого Советский кинорежиссер и теоретик кино. С 1918 г. снимает документальные фильмы о элементы, из которых ее можно сiроить. В. гражианской войне и информационно-агитационную угверждае’г человеческий глаз разучился видеть хронику (Кино-Правда*). В нача- Фильм *Кино-Глаз> (1924) стал одним из первых наиболее ярких воплощений (‘929), в котором была осуществлена радикальная попытка поиска (нового и по сей день не потерял актуальности. Многие новаторские идеи в области В. коммунистической идеологий, Для В. *большая прааца коммунизма начiшалась с (малой праваы кинофакта. И, как —рефлексивное —измерение. Это уже цели, но внеисторическое место, где возможно жить и мыслить не по усновленным (чуждым, буржуазным) правилам, а по иным, которые сформулировать на человеческом языке крайне трудно, поскольку он зара- дает уникальную возможность Такое понимание В. кинематографа позволяет ему мыслить *коммунизм и (нового человека вне буржуазных* категорий, поскольку язык кшю не человеческий, а машинный, —язык кинофактов. Он не зависит от организма. У этого языка нет еще собственной грамматики, собственной азбуки, но есть правду, он видит только идеологию. 105
Верто, *Кино-глаз (механический глаз) был призван ний*, .динамическая геометрия*.. Все кино. показать киноправду, разрушающую тот фаiсiъi для В. равноправны, ни у какой кино- образ реальности, который был сформирован вещи нет привилегии. Единственный принцип классическим (для В. —.буржуазным*) искусством. *Киноглаз* видмг то, что человеческий глаз не видит, —либо в силу своей биологической слабости, либо из-за слабости псюсологической. изменчивости для В. —микрореволюция в Он не только предъявляет невидимое кадре, преодоление человеческих установок на в мире, но также позволяет лучше уровне псюсофизиологии восприятия, способ рассмоiреть видимое. Язык кинофактов становится приблизиться к восприятию, не захваченному основой монтажных идей В. Теория кинематографического языка формировалась в 20-е гг. вокруг теории монтажа что и сегодня его изобразительный хаос поражает. (см.: Кино). Монтажные ОПЫТЫ Гриффита и Кулешова уже стали азбукой кинорежиссуры, полемика жила вовсе не вокруг эффективности правила монтажа, этот фильм не для зрителя, применения того или иного а .фильм, помогающий делать фильмы. Эго монтажного приема. Основным был вопрос: эксперимент с хаосом, возникающим вследствие что является элементом монтажа? для Кулешова это кадр, некоторое изображение. Для Эйзенштейна —а’ггракцион, нечто аффективное бессмысленность или анархия. Он указывает в самом изображении, от чего зритель нато, что само восприятие требует изменения. не может быты эмоционально свободен. Всртовский хаос возникает по правилам, которые Для В. это —4движение, момент, когда вещь меняется, прежде чем успевает обрести но продумаины, хотя и выражены зачастую в значение. Если монтажные эксперименты форме провокационных манифестов. И у этого Кулешова и Эйзенштейна были так или иначе направлены на манипуляцию зритель- ским восприятием, то для В. внимание к универсален. Он является основой любой чувственности, зрителю, выработка языка кино на основе принципов эрительского восприятия представлялись абсолютно чуждыми, поскольку это вновь возвращало к феномену искусства, манипулирующего фактами. В. постоянно Таким образом, вертовский ритм* носит не декларирует, что .искусствоi должно съекгивный, а обьеiсгивный характер. Такой быть вытеснено на периферию нашего сознания, *ритм нельзя воспринимать, ему можно только что оно должно быть отделено от факта. Но это значит, что должны быть подвергнугы переосмыслению многие (если не все) устоявшиеся логические связи. Мир Этот набор случаен только на первый взгляд. должен быть радикально переинтерпретирован Этика, мировоззрение, теория, киноэксперимент исходя из правды кинофакта. Вертовское *право на эксперимекж, о котором творчестве В. Он отрицает искусство за неправду. он не раз говорил в связи с выходом его программного фильма .Человек с кююаппаратом интересует коммунизм как особая ситуация *, —это прежде всего право на отказ от (ритмэ, достигнутый восприятием), где реализовано всего того, что навязано кинематографу литературой, право на непонимание, на разрушение совместность различных правд, где не надо сложившейся традиции восприятия. Не доказывать что-либо логически, но достаточно смысл эпизода, не КонсIрукциЯ целого интересуют его в этом фильме, но .монтвж движе- не навязав, а одновременно указан на мно- монтажа —движение, которое раньше оставалось без внимания и лишь соединяло осмысленньже статические состояния. Момент идео.хогией. Эксперимент Человека с киноаппаратом* оказался настолько радикальным, Но В. настаивал: зритель с его эмоциями и предпочтениями не может диктовать всеобщего равноправия правд кинофактов. Хаос —это не просто беспорядочность, для него задал В., которые не случайны, хаоса есть своя внугренняя логика, выразителем которой становкгся *рю. для В. ритм это такой .перцептивный элемент, который является основой любой будущей перцепции* (Ж.Делё7 о В.). Ритм руководит монтажом, а не создается в монтажной. соответствовать. Ключевыми понятиями для В. были: механика, правда, коммунизм, движение, ритм. неразрывно связаны друг с другом в Он отрицает исрархию правд. Его равноправие, сосуществование, лишь показать. Показать не выделив, 106
ещь жественность и совместность фактов, лишь ни человека (см.: Повседнееность) превращается один из которых —человек. Коммунизм предстает перед нами не как обший смысл предмет культа потребления. Она мошно или общая идея, но ритмическая соединен- вторгается в духовный мир человека, вытесняя ность разных идей, устремлений, движений. Исходя из этого В. пытается строить язык ценности —от элементарных этических и кино как не принадлежащий традиции буржуазного религиозных норм, понятий и представлений присвоения (*вещи, .смьислаэ, *чувсгва*). Вертовский коммунизм —это обществе техногенной цивилизации огромные чистая форма сосуществования факта и его экранного образа, условие монтажной совместности различных образов. Кинематограф В. провоцирует множество и замьхсловатых В., прежде всего, в сфере теоретических интерпретаций и остается прямого потребления, но также —и для по сей день продуктивен (в силу заключенной организации всей среды обитания человека. в нем рефлексии оснований кино- При этом главным стимулом в производстве языка) для многих режиссеров, среди которых В. в современном мире являются не утилитарно-функциональные можно назвать Руша, Годара, Пелешяна. Соч.: Статьи, дневники, замыслы. [М., потребности человека или общества, но 19661. Лит.: дзига Вертов в воспоминаниях современников. искусственно возбуждать и поддерживать в М., 1976; Рошаль Л. Вертов. людях соблазн приобретения все новых и М., 1982; $с1пi1е i., ЗсIпiВе, Л. Тжiа новых В. Уегiоч. Р., 1968; Заа’оиIЛ. Ожiа УеiIоу. Р., 1971. О. Аронсон предметом заботы человека в индустриально Вещь Категория неклассической эстетики, отражающая существенные изменения в художественном стал активно интересоваться В. самой по мышлении и эстетическом сознании ХХ в. Впервые в эстетику ее ввели представители русской 4формальной школы* возводится до *вещи в себе*, почти на уровень (см.: Формальный метод) для обозначения произведения искусства вообще (литературного, напротив, трансцендектализм низводится на прежде всего), подчеркивая этим землю и воплощается в визуально воспринимаемых его *сделанностыи. С другой стороны, в искусстве авангарда в начале ХХ в. наметилась достаточно четкая встречная тенденция понимать низкого назначениЯ возносятся на поднумы любую угилитарную В. в определенной и пьедесталы рядом с Венерами и Алоллонами. ситуации, в определенном контексте в качестве произведения искусства или его существенного фрагмента. В прагматико-материалистическом сознании человека современной цивилизации, Биде, автомобиль, телевизор и компьютер стремительно меняющейся под воздействием занимают в современном цивилизационном научно-технического прогресса пространстве место иконы. Без них современный (см.: НТП и искусство), В. из незаметного, но необходимого элемента обыденной жиз- в своего рода .сакрализованный* оттуда практически все традиционные до самого Бога. В постицдустриальном научно-технологические и производётвенные мощности задействованы для производства все более и более изощренных или эстетические стремление (диктуемое законами бизнеса) В. работает прежде всего на тело (см.: Телеснос ,ль), которое в ХХ в. стало главным развитых странах. Отсюда В. занимает первостепенное место в современном эстетическом сознании, в ПОСТ-культуре (см.: ПОСТ-) в целом. Уже целый ряд направлений художественного авангарда начала века себе независимо от ее угилитарных функций. Конкретный материальный предмет кантовской интеллигибельности, или, реди-мейд дюшана. Писсуары, унитазы и другие предметы самого, казалось бы, Сначала вроде бы с неким юродски-ироническим под-смыслом и эпатажным расчетом, а затем и вполне серьезно с почти молитвенным ритуалом и глубоким почтением. человек не мыслит жизни, как средневековый русич не мыслил жизни без ико107
Видеоклип ны. Огсюда В. занимают главное место в сознании, а соответственно и в арт-праiсгиках, арт-проектах современной художественной Жанр современного ТУ-видео- искусства. индустрии. Не человек, но В. отныне стоит Можно считать, что В. был изобретен английским в центре внимания всего современного продвинугого искусства. Человек лишь стагист фильмах *Ночь трудного дня (1964), еНа помощь!* при В., или ее подсобный рабочий, ее раб. Под В. в эстетике теперь понимается не знаменитой группы еБитлз. Здесь присутствовали только любое произведение искусства, не Только любой угилитарньтй предмет, изъятый клипа: рок-музыка, предельно сконцентрированное из своего функционального контекста и перенесенный в контекст игрового пространства ПОСТ-культуры, но и сами ПРОДУКТЫ имело широкое хождение сегодня уже позабытое ПОСГ— являются В. —материализованными сгустками того, что некогда относилось исключиТеIIьНо кдуховной сфере. Любой феномен культуры в ХХ в. осмысливается как манер пластинок и дороговизна их производства текст, а любой текст о’ц)4щается как чувственно воспринимаемая В. Показательно, по-настоящему популярным этот предшественник например, что в 1929 г. Д.Хармс, продолжая традиции теоретиков *формальной школы*, назвал ОДИН ИЗ своих лримитивно-абсурдных (см.: Примшливисты, Абсурд) рассказиков привело к повсеместному торжеству жанра. *Вещь*, отнеся название не к содержанию (хотя бы ассоциатквно) рассказа, а к нему самому, разнородных события, которые в конечном как материальному продукту писатель- итоге оказали решающее влияние на судьбу В. ской деятельности. Веiдный подход ко всей жизни человеческой, включая и феномены духовного производства, юiараоау. Фирма 3У выпустила на рынок стал доминирующим в постиндустриальной первую коммерческую партию кассетных видеомагнитофонов цивилизации, особенно в период массовой компьютеризации. Материально- в 1977 г. был собран первый в мире персональный электронная В. принимает теперь самое непосредственное (и все возрастающее в качественном своему изобрегенюо, его создатели джоббс и отношении) участие в духовных Возняк не могли не думать о фирме еЭппл*, процессах (проверяет грамматические ошибки, которую основала iругiпа еБитглзi незадолго переводит с языка на язык, играет в шахматы, до своего распада. Так что В. —это ответ массовой конструирует различные объекты, моделирует те или иные жизненные ситуации, художеенная инфрасiрукiура как бы собрана участвует в создании музыки, фильмов, шоу, формирует виртуальные реальности и т. п.). состоит только в том, чтобы удачно по’огнать Огсюда все возрастающий культ В. в современной готовые детали друг к другу. В. появился вместе цивилизации и в художественно-эстетическом сознании. Эстетнко-семжжгкческое обоснование В., как значимой категории постмодернистского сознания дал французский этом изображение полностью определялось эстетик Ж.Бодрийар в контексте своей теории звуковым рядом. Т. е. группа первоначально iювседневносiли и концепции глобального записывала фонограммы, а уже потом режиссер соблазна постиндусiриального общества. Ввдеоклип режиссером Ричардом Лестером в (1965), которые он снял с участием уже все элементы современного действие, взвинченный темп, спецэффекты. В 60-е гг. среди профессионалов слово ескопитон, означавшее экранизацию песенки в фильме. Однако невозможность тиражирования ескопитонов* на на киностудмях привели к тому, что современного В. так и не стал. Только появление видеотехники с ее компьютерными спецэффектами и удобством монтажа В 1976-77 гг. произошли iри, казалось бы, Английская группа вКвию записала официально считающийся первым В. *ВоЬеiлiап формата УН. И, наконец, компьютер .Эпгтл*. давая это название культуры на вызов современности. Его из готовых элементов. Творческий момент с еновой волной* в поп-музыке. Изображение стало в нем таким же равноправным элементом, как мелодия и аранжировка. При сочинял зрительный ряд. Образ действия, прямо противоположный принятому в юiнеВ.Б. матографе (см.: Кино). 108
Византийская эстетлка Музыкальная мода, концентрированньим ипшiвега (1986) Питера Габризля или У’е ыражением которой является В.,— это поерхностный Е’i1п’ $iаг iiе Рiге* (1989) Билли Джоэла. срез глубинных процессов, идущих Из современной продукции следует выделить по преимуществу в молодежной среде. Иногда новый пластический рисунок (брейкданс, умело преподносящей «старое вино в новых хип-хоп) может сказать об этой среде мехах*. Не преувеличивая, можно сказать, больше, чем самая дотошная монография. что В. является сегодня наиболее естественной Сугь В. хорошо описывается известным изречением Маршалла Мак-Люэна вРiе л’еIiа iа искусства конца ХХ в. Чтобы понять это, iiiе шеаза8е, т. е. сам посредник и есть сообщение. нужно посмотреть, например, «Ьцса УIiЬ Типичный сюжет В. не очень-то информативен. Ье Ы] ОйТа группы I..цсаа. Когда-то Р. Вагнер Тем не менее, он заставляет реципиента смотреть его, мощно вощействуя iсипвi’чеi*. Нельзя, конечно, сказать, что В. всей совокупностью выразительно-изобразительных является буквальным воплощением идеи аудиовизуадьньих средств. Постоянная трансляция В. сформировала новое поколение слушателей-зрителей. именно такую форму. Известная исследовательница рок-культуры И. Энн Катклан в своей содержательной монографии *1осIс Агоитi Тие СIосI*, посвященной исследованию программ музыкального телевидения (МТУ), на котором, в основном, и показываются клипы, пишет: «Принципы вещания МТУ смазывают границы Одно из направлений средневековой эстетики, —в том числе между прошлым и будущим. МТУ сметает все временные вехи, нивелируя культуре Византии (IУ-ХУ вв.); основывалось все различия в одном протяженном настоящем. Молодежная аудитория больше (неогглатонизме, прежде всего) и ранней не кажется раздеденной на отдельные группы, патристики, для которой характерным было каждой из которой адресована своя разновидность отрицание большинства эстетических ценностей рока, но трактуется авторами программ как единая масса, впитывающая любую музыку без какой-либо дискриминации. на духовной красоте и начало разработки Результатом всего этого является возникновение идей христианского символизма. В.э. развивалась формации тинэйажеров, живу- щих во вневременном, но подспудно *фугуризированном настоящем. В нем практически теоретическое направление В.э.; начала существует все послевоенное поколение. формироваться на основе греко-римской и Недаром такие динозавры рока, как дрсвнееврейской эстетюс в русле новой христианской «ПИНК Флойда, *Роллинг Стоунза и *Аэросмиг по-прежнему собирают целые стадионы и выпускают популярные клипы. Сегодня В. является, в основном, средством в ее развитие внесли Афанасий Александрийский, рекламы, призванным пробудить интерес к новой песне. Тем не менее, и при таком положении вещей периодически возникают Ареопагкт. В качестве наиболее значимых маленькие шедевры, разместившиеся были разработаны категории прекрасного, на границах массового и элитарного, света, образа, символа, аллегории, знака, популярного и эзотерического, электронного имени, искусства. Идеал В.э. трансцендентен и живого, например, Уiаео КiIIеа 1iе кааiо ага группы Багглз (1980), .1ее- Бог в антиномическом единстве трех ипос109 клип группы Аэросмит Юе: А Опра, формой «объединенного произведения мечтал о том, что он называл (2езат(- Вагнера, но в эпоху широкого распространения массовой культуры эта идея обрела В. Эшпай Византийская эстетика (как паралигма) сформировавшееся в грекоязычной на эстетических идеях античности античного (языческого) мира («эстетика оiрицанияа), концентрация внимания по нескольким направлениям. 1. Пагристическая эстетика —главное идеологии еще в предвизантийский период ( у отцов Церкви ТТ-IIIвв.) и в основном сложилась к УIв. Большой вклад Васклий Великий, Григорий Нисский, Иоанн Элатоуст, псевдо-дионисий —умонепостигаемый и неописуемый
Византийская эстетмк.а тасей. Он —источник красоты, превосходящий черты сходства с архетипом, и 4несходные*, все прекрасное. Весь универсум (материальный *неподобные подобия. Последние он ценит и духовный) представляет собой систему образов, символов и знаков (знамений), легче осуществляется восхожiжение к духов- указьиваюших на него и возводящих к ным сущностям, —дух воспринимающего нему. В частности, все прекрасное в материальном их не останавливается на их внешней форме, мире и в творениях рук человеческих, а также свет, цвет и бесчисленные обозначаемым предметом, а устремляется образы словесных, музыкальных, изобразительных на поиски истинного архетипа. Их главное искусств (христианских, естественно) назначение: самим ‘iнесходствомизображения*. доставляют восгтринимающему их духовную радость и являются в конечном счете образами (еiiсоп), символами (5ушЬоIоп) изображения —на высшие духовнье цен- и знаками (зеглеiоп) Бога и ДУХОВНЫХ сфер, ности. Многие чувственные и даже безобразные непонятийными формами выражения духовных сущностей. Наиболее полно в самом общем считал пс.-дионисий, развивая идеи своих виде симнолическую концепцию В.э. предшественников аллегористов-экзегетов разработал анонимный хрi4стианский неоплатоник, Филона, Оригена, Григория Нисского, могут творивший на рубеже У-У1 вв. и служить символами высокой духовностм; По вошедший в историю культуры под именем природе своей символы многозначньи. Полное псевдо-дионисия Ареопагита. Весь универсум (включая и социум) он рассматривал в качестве иерархической системы восхождения (возведения) человека к Богу и передачи символ абсолютной трансцекдентной Красоты, высшего знания от Бога к человеку по ступеням этой иерархии (небесных и церковньих чинов— Iахiз). В обоих процессах . Взгляды пс.-Дионисия оказали существенное эстетические компоненты играют у пс.-дионисия важную роль. «Возведение* (апа8о- Еiа) осуществляется путем антиномического Западе. В эстетике ХХ в. они приобретают вуподобления (1iотоiоiз), *подражаниях. новое звучание в связи с усилением внимания (iт’iшезiз) Богу, а передача знания сверху вниз реализуется в форме световых озарений*, поступенчатого светодаяния* (р1о1- осiозiа). Одной из форм передачи человеку духовного света выступают чувственно вос- (У11I-IХ вв.), когда была детально разработана принимаемые символы, образы, знаки, изображения; в том числе и практически вся сфера искусств. Пс. -Дионисий наиболее полно для своего времени разработал- теорию симнолизма. Его трактат *Символическое Феодор Студит, патриарх константинопольский богословие не сохранился до нашего времени, но и в других сочинениях и собора разработали елый ряд главных функций письмах он достаточно подробно излагает ес. Символы, как естественные, так и рукотворные, православной эстетики, включая взгляды служат одновременно сокрытию русских религиозных мыслителей нач. ХХ в. (от непосвященных) и выражению истины. (см.: Религиозная эстетика России). В частности, Людям необходимо учиться видению символа, его правильной расшифровке. Пс.-дионисий различал два основных класса символов: *подобные*, имеющие значительно выше, ибо с их помощью как явно не имеющей ничего общего с возбудить душу и направить ее на восприятие чего-то достаточно далекого от и непристойньге явления и предметы, постижение символа приводит к неописуемому наслаждению. Прекрасное в материальном мире понимается пс.-.Дионисием как которая, в свою очередь, является *причиной гармоничности и блеска во всем сушем влияние на всю средневековую эстетику как на христианском Востоке, так и на к проблемам символа, знака, герменевтики самых различных текстов культуры. Очередной покьсм патристической эстетики наблюдается в период иконоборчесгва теория образа в изобразительном искусстве (теория иконьт —см.: Икона и авангард), а в ее русле был затронуг и ряд других проблем искусства. Иоанн дамаскин, Никифор, отцы УII Вселенского иконьг, которые стали основой всей она была осмыслена как изображение идеального видимого облика (*внутреннего эйдоса* в плотиновской терминологии) архетипа. Ко второй пол. IХ в. завер110
!из1!йся эстетика шается процесс активного формирования бенно последовательно архиепископом солунским этого направления, ставшего своего рода нормой для византийской и шире всей православной (в смысле сакральный) носитель божественной культуры (включая и русскую религиозную эстетику). В последующий период был осознан не только как семиотическая (Х-ХIУ вв.) дальнейшее развитие получает единица, но и как сакрально-онтологический лишь концепция света (у Симеона Нового Богослова, Григория Паламы). Обсуждение богослужения духовный архетип. проблемы *фаворского света (осиявшего Христа на горе Фавор —Мф 17,2; Лк 9,29) привело Григория Паламу и его сторонников экфраскс, —авторы которых (Евсевий-Памфил, к утверждению возможности в определенной ситуации чувственного восприятия нетварного божественного света. 2. Эстетика аскеiизча —интериорная (от лат. iiйепог —внутренний) имплицитная ригорисiическая искусства, заложив тем самым основы европейского эстетика, сложившаяся в среде византийского монашества на основе *эсгетики оiрищния ранних христиан и оказавшая влияние на развитие многих сторон византийской культуры и церковного искусства. Полный копии оригинала, оказывающей именно своим отказ от чувственных наслаждений в пользу духовных, ядеал нестяжательной (нищенской) жизни, система особых духовнопсихофизических упражнений в сочеiнии с только на втором месте стояло у них образносимнолическое молитвой (*умного делаиия*), приводящих к созерцанию разнообразных видений, свегового характера, прежде всего, и к состоянию высшего духовного наслаждения —основные традиции и основные понятия эллинистически-римской темы этой эстетики, имеющей эстетический обьект, как правило, во внутреннем мире самою роскоши, художественному артистизму, повышенному эстетического субьекга. Основные теоретики и пракгюси этой эсгеiики —монахи Макарий ярко выраженной чувственности. Особой Египетский, Ния Анкирский, Иоанн поддержкой это направление пользовалось Лествичник, Исаак Сирин, Симеон Новый при императорском дворе и со второй пол. IХ Богослов. Эстетика аскетизма имела ярко в. находило опору у византийских историков, выраженную этическую ориенiзцию, с одной фидософов, филологов, авторов романов и в стороны, и мистическую —с другой. 3. Лтпурпiческая эстетика —направление патриарх Фотяй, начавший во втор. пол. IХв. в по:щней патристической эстетике, ориентированное систематическое собирание и комментярование в первую очередь на осмысление культового церковного действа (богослужения) Михаил Пселл, Феодор Продром, Феодор как мистической целостности, объединяющей Метохит. Этому направлению европейская верующих с Богом и с духовными культура обязана сохранением многих аытячных чинами в процессе богослужения. При этом важное внимание уделялось разработке и осмыслению символики богослужения, включая и все художественные элементы уровня достигло византийское искусство. церковных искусств. В этом контексте сим- Его своеобразие во многом определялось нол (или литургический образ —уро) осмысливался тем, что основные его виды (архитектура, пощними отцами Церкви (осо- живопись, пенческо-поэтическое, декора111 Симеоном —ХУ в.) как реальный* энергии, духовной силы прообраза. Он феномен, реально ‘являющий*членам 4. Особое место в Вэ. занимают многочисленные описания произведений искусства —Прокопий Кесарийский, Роман Сладкопевец, Астерий Амасийский, Хорикий Газский, Николай Месарит и др.) дяли развернутую концепцию средневекового понимания искуссгвоведения. Наиболее распространенньтм в этом направлении было миметическое понимание изобразительного искуссгва —как натуралистичесют-иллюзорной лодобвем действительности сильное впечатление на зрителя (:щесь они продолжили античные традиции понимания искусства). И осмысление искусства. 5. Аяггнквзврующее направление, сохранявшее на протяжении всей истории Византии эстетики с ее особым вкусом к декоративизму, иллюзионизму, светской поэзии. Главные представители: античных текстов, Симеон Метафраст, текстов и их первичной текетологячески-филологяческой обработкой. Высокого художественно-эстетического
Виртуальвая реальность тивное, ораторское искусства) формировались актах богослужения или молитвенного подвижничества. с учетом их функционирования в структуре делостного религиозно-эстетического действа —своеобразного культового синтеза искусств. Условность, лаконизм выразительных христианизированных народов Закавказья, средств, символизм, каноничносты, древней Руси, Западной Европы. глубокое проникновение в духовные сферы, медитативность —отличительные черты этого искусства. В архитектуре основное или внесознательно обращались русские религиозные внимание уделялось построению и организации внутреннего пространства, которое наделялось сложной символической значимостью в духе литургического симнолизма. В соответствии с ней строилась и система росписей храма. К основным, эстетически значимым особенностям художественного добросовестного освоения византийского языка византийской живописи относится опыта наблюдаются у определенной части гiлоскостность изображен’iй, фровтальносiъ художественной интеллигенции православ- и статмчиосiъ главных фигур, рельефно выделенных ных славянских стран 80-90-х гг. ХХ в., в русском золотыми или цветными фонами, особое внимание к ликам главных персонажей, ширпотребе (см.: Массовая культура, Кич), помещаемых обычно в композиционных сформировавшемся в последние десятилетия центрах изображений, использование ограниченного набора значимых стереотиввых иконографических элементов (фигур, поз, жестов, деталей архитектуры и пейзажа), применение эстетически значимых деформаций изображенных предметов (изменение реальных пропорций человеческого тела, РАТIЦГМ. Эстетика отцов Церкви. 1. Апологеты. условное изображение архитектурных кулис, горок, деревьев), совмещевие в одном МiсiеIiг РА. Ап Аеаiiiеiiс АрргоасЬ (о Ву!ап(iпе изображении разновременных и разнопространственных Ат. Ьожiоп, 1955; Ма’1еч С. Вуяалiве АеатЬеiса. событий и явлений, создание особого миогомерного пространства путем РгоЫевii еогiсi. Рге i Аiиiге Оцiiiои. Вал, 1983; изображения предметов в обратной ВусЫоi’ И Оiе ёа(ЬеiсЬеп АласЬашмщеп ае5 Ра(гiагсЬев (чаще всего), параллельной, прямой перспективах, повышенная декоратквность, использование Рга’iе, 1989. Т. Ь. Рас.2. 3.181-192. золота и ярких светоносных локальных цветов, наделенных глубокой симноликой, особое внимание к принципу. контраста при организации композиций. Вся эта сложная система изобразительновыразительных средств возникла в результате многовекового опыта проникновения художественного Созданная компьютерными средствами искусственная гения византийских мастеров (многие из которых были монахами) в глубины духовного бытия универсума, запечатления в форме, цвете, линии принципиально ощущения. Попав в этот новый тип аудиовизуальной невербализуемых духовных фсноменов, открывавшихся соборному сознанию контакты не только с другими людьми, но христианских подвижников в мистических и с искусственными персонажами. В.э. и византийское искусство оказали сильное влияние на формирование средневековой эстетики южных славян, В ХХ в. к опыту византийского искусства и эстетического сознания сознательно мыслители, теоретики и гiрактики симнолизма, мастера некоторых направлений авангарда и модернизма. Активное сознательное подражание парадигмам В.э., создание симулякров византийско-древнерусского искусства и попытки более или менее лосiлмодерниэме, в художественном вокруг православной Церкви. Лшл.: Бычков В.В. Византийская эстетика. Теоретические проблемы. М., 1977; Вычков В.В. Малая история византийской эстетики. Киев, 1991; БычковВ.В.АЕ$ТНЕТIСА Блаженный Ангустин. М., 1995; Ьопоп. 1963; Вус1i*о И Ь’е$е(iса Ыжапiiпа. 14i1серiiогоа II Вуяап(iпо5iаУiса. —В.В. Вартуальная реальность (Уiг(паI геаii(у —анел.) в искусстве среда, в которую можно проникать, меняя ее изнутри, наблюдал трансформации и испытывая при этом реальные реальности, можно вступить в 112
Виртуальная реальность Термин виртуальность возник в классической реальность отгоргает образность, полностью механике ХУII в. как обозначение порывая с референциальностью. В нем как бы некоторого математического эксперимента, материадизуются идеи Ж. деррида об исчезновении совершаемого преднамеренно, но стесненного объективной реальностью, в частности, языковых игр (см.: Игра). В виртуальном мире наложенными ограничениями и внешними эта тема получает свое логическое продолжение. связями. Понятие *виртуальный мир* Воплощает в себе двойной смысл —мнимость, кажимость, возможность и истинность. Технологические достижения последних лет заставили по-иному взглянуть на виртуальный мир и существенно скорректировать его классическое содержание. Специфика современной ся для воспринимающего возможностью ощутить виртуальности заключается в интерактивности, позволяющей заменить рансгвенным иллюзиям зрехмерносги и тактильным мысленную интерпретацию реальным воздействием, материально трансформирующим художественный объект. Превращение зрителя, читателя из наблюдателя в сотворца, влияющего на становление произведения и испытывающего при этом эффект обратной связи, формирует новый тип эстетического их искусственное .лриращение и т. д.) усиливают сознания. Модификация эстетического созерцания, эмоций, чувств, восприятия связана с шоком проницаемости эстетического объекта, утратившего границы, целостность, стабильность и открывшегося идеально улорядоченной выстроенностью, вощiействию множества интерартистов-любителей. сменившей постмодернистскую игру с хаосом. Суждения о произведении как открытой системе теряют свой фигуральный Психоделическое искусство) линии посiлмодернизма смысл. Герменевтическая множественность интерпретаций сменяется мультивоздействием, диалог —не только вербальным и современные трансформации эстетического визуальным, но и чувственным, поведенческим полилогом пользователя с компьютерной картинкой. Роли художника и публики смешиваются, сетевые способы передачи информации смещают традиционные пространственно-врсменные ориентиры. В теоретическом плане В. р. —одно из идей реальности виртуального в широком сравнительно новых понятий неклассической смысле оказывают новейшие научные открытия: х,лелшки. Эстетика виргуальносги кониелтуально шире постмодернистской эстетики. В цекгре ее интересов —не .iретья реальность’ постмодернистских художественных симулякров, пародийно колирующих *вторую реальность’ и смерти. Взаимопереходы бытия и небытия классического искусства, но виртуальные в виртуальном искусстве свидетельствуют не артефакты как компьютерные двойники только о художественном, но и о философском, действительности, иллюзорно-чувственная квазиреальность. Виртуальный арте факт —автономизированный симулякр, чья мнимая означаемого, его замене правилами Означающее таюке исчезает, его место занимает фантомный объект, лишенный онтологической основы, не отражающий реальность, но вытесняющий и заменяющий ее гнперреальным дублем. Принципиальная эстетическая новизна связана есь с открывшей- мир искусства изнутри, благодаря прос эффектам погрузиться в него, превратiлъся из созерцателя в протагониста. Виртуальные авторские переволлощения, половозрастные изменения, контакты между виртуальным и реальным мирами (голографические, компьклрные проекции частей тела как личносгную, волевую доминанту художественных эксперимекгов. Новая эстетическая картина виртуального мира отличается отсутствием хаоса, Но игровая и психоделическая (см.: не только не исчезают, но и усиливаются благодаря *новой телесносiли*: восприятия во многом связаны с его отелесниванием специфическим компьютерным телом (скафандр, очки, перчатки, датчики, вибромассажеры и т. д.) при отсутствии собственно телесных контактов. Несомненное влияние на утверждение доказательносiъ лредлоложения о существовании антивещества активизировала старые споры об антиматерии, антимире как частности многомерности, обратимости жизни этическом ‘‚двиге,связанном с освобождением от парадигмы причинно-следственных связей. В виргуальном мире возможнос113
Виртуальная реальность ти начать все сначала не ограничены: шанс жизни наоборот связан с отсутствием точек невозврата, исчезновением логистической кривой. Толерантное отношение к убийству как неокончательному факту, не наносящему необратимого ущерба существованию другого, сочетании более высокой степени абстрагирования лишенного физической конечности —одно из психологических следствий такого подхода. Мнимо-подлинность виртуальных артефактов ’артефактов как эстетическую норму. В лежит в основе многообразных эстетических качестве суперсимулякров выступают искусственно опытов с киберпространством. В продвинугом экспериментальном искусстве *дигитальная революция наиболее бурно *Праадивая ложь*, *Король-Лев). Возможность протекает в кинематографе. дигитальный экран, электронные спецэффекты во многом создания фантомных персонажей, не имеющих изменили традиционную киноэстетику. Так, если в компьютерной графике, позволяющей живых актеров, радикально меняет не только обойтись без дорогостоящей бугафории (кЧелюсти , Кинг-Конг*, Джумаiiджи*), момент искусственности иронически обыгрывается, *согiротквления материала реальности, позволяющее то в компьютерном (нелинейном, внртуальном) монтаже, заменяющем последовательную фантазии, переструктурирует соотношение организацию кадров их многослойным рационального и иррационального, конкретного наложением друг на друга, искусственность iрюков тщательно камуфлируется. индивидуального, усиливая концептуальнопроектное Морфинг как способ превращения одного объекта в другой путем его постепенной непрерывной компьютографа (дигитографа), конкурирующего деформации лишает форму классической определенности. Становясь текучей, огiлазмированной в результате плавных трансфорций, неструктурированная форма и воображаемым исчезают. воплощает в себе снятие оппозиции классической эстетики прекрасное —безобразнос. также и для других видов искусства. Восходя Возникающие в результате морфинга трансформеры свидетельствуют об антииерархической неопределенности виртуальных эстетвческмх объектов. Комлоузинг, замекяющий комбинированные съемки, позволят создать иллюзию непрерывности переходов, лишен-ь с помощью компьютера, благодаря интерактивности ных *швов*; заморозить* движение; превра тить двухмерный объект в трехмеркый; показать в кадре след от предыдущего кадра; создаiъ эпизоды и персонажи и т. д. (Виртуальный и анимировать тени и т. д. Виртуальная свет’ У.Гибсона, *Полдень* М.джойса). камера функционирует в режиме сверхвидения, маниттулируя остановленным .вечным временем, дискретностью бытия, проницаемосгью, интерактивных развлечений и услуг нового взаимовложенностью вещкого мира. поколения, обыгрываюiцая принцип обратной Немалую роль играют и новые способы управления изображением —возврат, остановка, перелисiъiвание и т. д. Эстетичесюiй эффект такого рода новаций связан со становлением новых форм художественного видения, сопряженных с полимодальностью и парадоксальностью восприятия, основанных на противоречивом с натуралистичностью; многофокусированностью зрения; ориентацией на оптико-кинетические иллюзии .невозможньтх синтезированные методом сканкрования вкртуальные актеры (Форрест Гампх, римейка киноидолов прошлого либо прототипов, позволяющая обойтись без процесс кинопроизводства, но и воздействует на творческий процесс: исчезновение погрузиться в область чистой и абстрактного, коллективного и начало творчества. Становление с кинематографом, основано на абсолютизации игровой модели бытия в иммерсионной В. р., где границы между реальным Тенденции виртуализации характерны к ветвящимся сюжетам, ризоматике и интертекстуалыюсти, гиперлитература оперирует не текстами, но текстопорождающими системами. Заданный автором виртуальный гииертекст может быть прочитан лишь читателя, выбирающего пути развития сюжета, *впускающего* в него новые В области массовой культуры и в прикладной сфере на основе В. р. возникла индусiрия связи и эффект присутствия —многообразные видеоигры, рекламные видеоклипы, виртуальные сексодромы, ярмарки, телешо114
Возвышепное пинги, интерактивные образовательные программы, хетил, 1997, М 1; Орлов А. Аниматограф и его электронные тренажеры, виртуальные анима. Психогенные аспекты экранных технологий. конфсренц-залы, сиiуационные комнаты и т. д. Массовая постлродукция (игрушки, сiпеiтiа к вегеепеша /1 Исiс кино, 1995, 1 II. гаджеты, воспроизводящие популярные кино— и телеперсонажи и др.) спровоцировала своеобразную ролевую метаморфозу, превратив искусство в своего рода виртуальную рекламу подобных товаров. Анализ специфики виртуальности в различных Одна из главных категорий классической виддх и жанрах искусства приводит к эстетики, характеризующая комплекс неутилитарных выводу о связанных с ней существенных трансформациях эстетического восприятия. объекта, как правило, созерцательного характера, Именно восприятие, а не артефакт, процесс, а не результат сотворчества, оказываются в центре теоретических интересов. Наиболее значимы в концептуально-методологическом страха, ужаса, священного трепета перед плане процессы виртуализации психологии объектом, превосходящим возможности его восприятия: фауктуация, конструирование, навигация, восприятия и понимания. При этом субъект перфнификация, шлллозия, адаптация. переживает свою глубинную онтологическую Прорастаюшая в жизнь В.р. —одновременно итог и генератор космологических самому *высокому* объекту, свое родствё с фантазий, грандиозных утопий и антнутопий ним, или транспендентному архетипу, духовным конца ХХ в., идей современной *iранзитной цивилизации, неопределенности отсугствие угрозы реальной опасности для ттугей ее развития, (<конца истории*, нового себя, т. е. свою внутреннюю свободу и духовное синкретизма *компьютерной соборностиi. Такой социокульгурный контекст стимулирует ствия несоизмеримых величин, где он пред- разработку концепций виртуальной стает бесконечно малой величиной. культуры ХХI в., идущей на смену эпохе письменности. Неоднозначное, противоречивое вощхействие В. р. на мир хл,епшческого появилось в греческой античносги в связи с погверждает идеи обратимости культурного понятием энтузиазма (божественного воодушевленвя, контикуума. Ведь компьютерная эстетика при всей изощренности своего инструментария, пол ижапровости и полистилистике, на новом технологическом уровне во многом возрождает эстетику волшебных лей речи —высокий, величественный, строгий. сказок и театральных чудес, мельесовскую концепцию кинематографа. Однако, едва войдя в виртуальный художественный мир, Поевдо-Лонгина, в тракгате *0 возвышенвом. современный человек начинат поиск его Псевцо-Лонгвн, характеризуя возвышенное (о границ и ориентаций в пространстве-времени 1’уров), как ‚анн из главных приемов художественно мировой культуры. Такого рода навигирование эстетической мысли представляется на его внесознательно-эмошiональном воздействии перспективным как для теории, так и для художественной практики. .IIит.: Маевский Е. Интерактивное кино? Опыт эстетической прогностики /1 Иностр. . Автор iраюата подчеркивает, что оратор лит., 1995, I 4; Манысовская НЕ., Могиаевский В.Д. Виртуальный мир и искусство 1/Ар- не только искусно владеть всеми технически- М., 1995; ПрохоровА. Век второй. Ог к.М. Возвышевное взаимоотношений субъекта и в результате которых субъект испытывает сложное чувство восхищения, восторга, благоговения и, одновременно, и энергетическую сопричастность или силам, стоящим за ним; ощущает равноправие в системе взаимодей В имплицитной эстетике понятие возвышенного в смысле, близком к эстегическому, припвсывавшегося провидцам, поэтвм, жяволвсцам; восхождения к божественной идее прекрасного —у платоников), а также в риториках, где оно означало один из сти- Эти идеи подытожвл в сер. 1 в. анонимный автор, вошедший в науку под именем организованной речи, делает акцент на слушателя, когда речь приводит его в состояние восторга, изумления, *подобно удару грома, ниспровертнет все прочие доводы для достижения возвышенного должен 115
Возiышекiiое ми правилами составления фигур и оборотов главных категорий эстетики на основе изучения речи, но и субьеiсгивно быть лредрасположенным к возвышенным мыслям, суждениям, страстным переживаниям, патетическому настрою. объектов. Бёрк утверждает, что прекрасное В христианской средневековой эстетике природы. Если прекрасное основывается на проблема возвышенного не ставилась на теоретическом чувстве удовольствия, то воэвышенное —уровне, но дух возвышенного неудовольствия. Огсюда объекты, их вызывающие, имплицитно пронизывал основные составляющие культуры, достигая апогея в византийском Возвышенные предметы *огромны по своим и древнерусском столичном искусстве (в живописи, архитектуре, церковном пении), в храмовом богослужении, в мистической практике монахов —в .эстетике аскетизма . В текстах отцов Церкви, в церков- ной поэзии, в агиографии, в византийской и древнерусской иконописи трансцендентноимманентный Бог предстаеi(в качестве актиномического, что возбуждает ужас в человеке, может, по непостигаемо-лостигаемого, Бёрку, быты источником возвышекного. неописуемо-описуемого (ксверхсветлой тьмы —Псевдо-Ареопагит) объекта духовного созерцания, вызьивающего у верующего М.Мекдельсон в трактате Ю возвышенном переживание возвышенного (ужаса и восторга, и наивном в изящных искусствах* (1761 ?) в iрепета и неописуемой радости, .экстаза контексте своей теории восприятия определяет безмыслия* и тп. состояний). Эстетическое сознание в визактийско-православном в созерцающем восторг, восхищение, *сладкий ареале было как бы промодулировано феноменом возвышенного, поэтому на первый постижению внезапно открывшегося совершенства. план в эстетике выдвинулись такие категории, как образ, икона, символ, знак, выполняющие, вида возвышенного: восхищение изображенным прежде всего, анагогическую (возводительную), то есть духовно-возвышающую функцию, а прекрасное было осмыслено как символ божественной Красоты и удивления. С возвышенным первого вида путь к Богу. Искусство и эстетическая сфера он связывал и понятие наивного в искусстве, в Византии и средневековых православ- ных странах фактически функционировали в модусе возвышенного. Под знаком возвыщенного, предметов. Непосредственность и наивность сопряженного с причуддивым, находилась художественная культура и эстетяка мнению Мендельсона, величие изображенного барокко, высоко ценившая в художнике *божествеккое вдохновение* (1юг сIiчiпц$). Во Франции нач. ХУIII в. возвышенное (‘е Какт в раннем сочинении *Наблюдения над иЫiте) понимается как высшая ступень чувством прекрасного и возвышенного красоты и означает величие и изысканность. (1766) и в *Крятике способности суждения* В эксплициткой эстетике систематическое (1790). Если в первом трактате он во многом осмысление возвышенного начинается с зраiсгата Э. Бёрка *Философское исследование значительно дальше его. Рассуждения о возвышенном о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного (1757), в котором проводится сравнительный анализ двух Если понятие прекрасного в природе связа116 эмоционально-аффективного воздействия соответствующих эстетических и возвышенное имеют противоположные также во всем противоположны. размерам*, шероховаты и небрежно отделаны, угловатые, темные, мрачные и массивные, могут быть даже аловонными. Поэтому возвьтшенное близко стоит к категории безобразного (*безобразие вполне совместимо с идеей возвышенного*, особенно, если оно вызывает сильный страх). Все, Идеи английского мыслителя были активно восприкяты немецкими философами. возвышенное как нечто, вызываюiцее трепет и тем самим гiриводящее его к В искусстве он различал два предметом самим по себе и восхищение самим изображением предмета, достаточно заурядного, не вызывающего которое определял как безыскусное выражение достойных восхищения идей Или изображения только усиливают, по предмета. На трактат Бёрка активно опирался и следует за Бёрком, то в Крятике* идет Какт строят, постоянно отгалкиваясь от своей концепции прекрасного.
Возвылiеввое но, прежде всего, с формой предмета, его ловек созерцает их из безопасного места, упоряцоченной ограниченностью, то есть каа ощущает увеличение своей душевной силы я его качества, то чувство возвышенного в процессе созерцания и получает удовольствие возбуждают, как правило, предметы бесформенные, безграничные, несоизмеримые с человеческим масштабом, то есть главный начинает .ощущать возвышенность своего акцекг переносится на количество. Прекрасное назначения по сравнению с природой. *берется для изображения неопределенного понятия рассудка, а возвышенное —некоторые акценты, Шиллер в двух статьях для изображения неопределенного понятия вО возвышеннома (1793; 1801): *Возвышеиным разума. И то и другое доставляет удовольствие субъекту, но характер этих удовольствий различен; удовольствие от возвьлжiенного ощущает свою ограниченность, разумная же —это особое антиномическое удовольствие-нсудовольствие, природа —свое превосходство, свою свободу *негативное удовольствие. Возвышенное нравится *в силу своего противодействия интересу (внешних) чувства, в то время как прекрасное но морально, то есть через посредство идей, нравится *без всякого интереса. Главное над ним возвышаемсяЭ. Чувство возвы щенного же отличие основных категорий эстетики Кант видит в том, что красота природы <‘заключает в своей форме целесообразность , то есть онтологична и всама по себе составляет предмет удовольствия объект же, вызывающий в нас чувство возвышенного, по форме жможет казаться нашей способности суждения нецелесообразным, несоразмерным духу выход из чувственного мира, в то время с нашей способностью изображения , как бы насильственно навязанным воображению. Он не может быть назван в отличие от прекрасного возвышенным в собственном смысле слова; возвышенное €касается только идей разума*, то 1802-ОЗ; опубликованы в 1859) Шеллинг. есть его центр тяжести находится в субъекте, Он различал возвышенное в природе, в искусстве а не в объекте, как в случае с прекрасным. *Основание для прекрасного в природе его как облечение бесконечного в конечное. мы должны искать вне нас, для возвышенного же —только в нас и в образе мыслей, который вносит возвышенное в представление несоизмеримость с человеческими масштабами. о природе. Возвышенное возникает при конфронтации опыта природы с опытом свободы; это не эмпирически-индивидуал вчувственно-бесконечное (например, реальный ьное, но субъективно- всеобщее чувство. Кант различал два вида возвышенного: <Истинно бесконечного (абсолютной идеальной математически возвышенное и динамически возвышенное. Первый вид связан таковое уничтожает форму чувственнобесконечного, с идеей величины объекта, увлекающей наше воображение в бесконечность. Второй —с угрожающими силами природы (бушующий океан, гроза с громом и молниями, выражается конечНым* и является символом действующий вулкан и т.п.), когда че- от осознания в себе <(способности сопротивления им. душа воспринимающего Идеи Канта конкретизировал, сместив мы называем объект, при представлении которого наша чувственная природа от всяких ограничений: объект, перед лицом которого МЫ, таким образом, оказываемся в невыгодном физически положении, сочетает в себе стралание, достигающее иногда степени ужаса, и радость, восходящую до восторга; не будучи в собственном смысле наслажцением, оно чугкими душами предпочитается простому наслаждению прекрасным. Возвышенное путем внезапного потрясения предоставляет нашему как красота приковьивает к нему. Шиллер различал <созерцательно-возвышенное силы и *патетически-возвышенное. На идеи Шиллера опирался в своих лекциях <Философия искусства* (читались в и в вдушевном строе и определял для возвышенного, полагал он, недостаточны просто физическая или силовая Эстетическое <созерцание возвышенного. имеет место только тогда, когда разгул стихий) выступает символом бесконечности). бесконечное как то есть символа. Поэтому абсолютная бесформенность как ввысшая абсолютная форма, в которой бесконечное бесконечного как такового, то есть вос- 117
Возвышевное принимается как возвышенное. А тождество *искусство возвышенного* Гегель называет абсолютной формы и бесформенности <святым искусством как таковым, святым —изначалыный хаос, как потенция всех искусством по преимуществу, потому что форм. Поэтому через .созерцание хаоса разум оно воздает честь лишь одному Богу. Этот доходит до всеобщего познания абсолютного, род возвышенного он усматривал преимущественно будь то в искусстве или в науке*. Отсюда .хаос —основное созерцание возвышенного, Изобразительные искусства, по его мнению, согласно Шеллингу. Межау возвышенным и прекрасным нет сущностной противоположности, но только количественная. Это понимание возвьтшенного вдохновляло не <Сикстинской мадонне. В архитектуре одно поколение немецких романтиков; оно наиболее глубоко возвьгшенное выражается близко и теоретикам и практикам ряда направлений искусства ХХ в. Гегель в *Лекциях по эстетике* (читались эстетик романтиэ.ма и симнолизма. Романтики в 1818-29; опубликованы в 1835-37; 1842), опираясь на Канта, но полемизируя с его акцентацией субъеiтивной природы возвышенного, связывает его со сферой выражения России неоправославная эстетика первой *субстанциалыното единого, бесконечного трети ХХ в. (П.Флоре4чссий, С.Булгаков), не непостигаемого разумом духа, употребляя термина <Возвышенное*, фактически или Боiа, в конечном, в единичных явления; в частности в произведениях искусства. Возвышенное вообще есть попытка выразить было выражено в феномене иконы. Представители бесконечное, не находя в царстве явлений предмета, который бы оказался годным дали практически исчерпывающее понимание для этой цели*; стремление показать, явить абсолютное выше всякого непосредственного существования), что неизбежно ведет во многом утрачивается изначальный эстетический к диалектическому снятию конкретной формы выражения принципиально невместимым в нее содержанием —субстанциальным смыслом. *Это формирование, которое само уничтожается посредством того, что оно истолковывает, так что истолкование силе. Психологическая эстетика (Липпс, содержания обнаруживается как снятие Фолькельт) понимали его как *вчувствование*, самого истолкования, —это формирование есть возвышенное*. По Гегелю, возвышенное на предмет эстетического восприятия. При онтологично —это некое укорененное этом Фолькелыт различал 5 типов возвышенного. в единой абсолютной субстанции, или в Бо-. ге, содержание, подлежащее воплощению и снимающее в процессе этого воплощения любую конкретную форму воплощения. Возвышенное или идеологически ангажированной личности в искусстве проявляется в абсолютном стремлении искусства к выражению божественной субстанции, а так как она значительно превосходит любые формы внешнего эстетике опять возрастает интерес к этой категории. выражения, то это и должно стать предметом выражения —несоизмеримость смысла и образа его выражения; существование немецкой классической философией, в первую внутреннего за пределами внешнего. Такое в нудейской священной поэзии. не в состоянии выразить возвышенное, хотя это частично удалось сделать Рафаэлю в изображении Христа-младенца в в готике. Эти идеи Гегеля оказали существенное влияние на основные принципы и символисты предприняли небезуспешные попытки создать возвьипенные произведения в поэзии, музыке, живописи. В показала, что воэвышенное, в гегелевском понимании, наиболее оптимально немецкой классической философии возвышенного. В материалисгической эсгегике ХIХ-ХХ вв. смысл возвышенного. Многие эстетики просто исключают его из своего категориального арсенала, другие iракiуют крайне односторонне. Чернышевский сводил возвышенное к чисто физической величине и как проекцию возвышенных чувств Марксистско-ленинская эстетика связывала его с понятиями патетического и тсроического, проявляющегося в социально —бескорыстном борце за те или иные прогрессивные с точки зрения конкретного класса (или партии) кцеалы. С середины ХХ в. в Предпринимаются попытки модернизировать опыт понимания возвышенного очередь Кантом. Греческий эстетик 118
Ворiвюгер П.А.Михелис предлагает распространить эсетический подход на историю искусства и, Л., 1935; 0 возвышенном. Трактат ПсевдоЛонгина. частности, рассматривает ее в свете категорий возвышенного и прекрасного. В искусстве античности и Ренессанса он усматривает 1966; Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 2, 3. М., 1969, господство принципа прекрасного, в 1971; Бёрк Э. Философское исследование о то время как византийское искусство видится происхождении наших идей возвышенного и ему в модусе исключительно категории прекрасного. М., 1979; Шестаков ВП Эстетические возвышенного. Адорно понимает возвышенное как духовное торжество человеческого исторического исследования, М., 1983; МiсIеиз духа (его не поддающейся внешним манипуляциям природе) над превосходящими его I.ож1огi1 1955; 1?оззаiи( .1 Оаэ ЕгI’iаЬеле ппа сие )ЮЗМОЖНОСТИ феноменами Природы, социального бытия, даже художественного выражения КоiтiалТiс цЫйле: 8Тцсiiеэ й’ Тие $ТгцсТиге аткi (например, в авангардной музыке), РэусЬо1оу оГТгапэселсiепсе. ВаiТiшоге, 1976; основанного на внутреннем противодействии, НетВ Н. ТЬе Епа оГТЬе 1.лпе: Еээауэ оп Рэус1о- сопротивлении человека внешним аваiуэiэ аткi Тие 8цьил’е. М.У., 1985; Ме,. кЯеiэзоЛш обстоятельствам, системе социальной ангажированности М АаТIiеТiэсIе 8сIлеп iп Аиэ’чаЫ. ОаплэТа1’ и т.п. Лиолшр в *Лекциях по 1986; Оаэ ЕгЬаЬеве: Г”iэсЬеп 0гевегГаi1гцп8 аналитике возвышенного (1991) и других цп бгёВеп’чаi’л. Н. Сг, Ртiез. Уч’еiпi’еiп’, 1989; работах стремится переосмыслить теорию Сто и4ет Р ТЬе Кап!iал 8пЫiтпе: Ргопi МогаТiТу возвышенного Канта в постструктуралистско-постмодернистском То А. ОхГопI, 1989; i%еiС Тие пЬ1iше ОЬ,ёТ духе, декларируя эстетический Ы I.опаол, К.У., 1989; “еВоIIа Р ТЬе критерий в постяеклассическом Оiэсоигэе о1 Т1е ЗпЫiпiе: Кеаiiп8э iii НiэТогу, знании. Возвышенное, в его интерпретации, АеэТiiеТiсэ аж! ТЬе 8ЦЬ3СсТ. Охгога, Ы.”., 1989; возникает как событие неожиданного перехода, (Эиегiас ‘.Т1е Iiтiрегэопаi $цьиюе: Нпо, конфликта (сIi1Тгеж1) между двумя типами Ваисiеiаiге, ЬацТгёашопТ. $апгогси, СаIiГ., 1990; дискурса, не имеющими общих правил Iдю:алi .1-Е Ьеопэ эцг Рапа1уiiсiiе iп эцьиюе. организации или суждения, несоизмеримыми Рагiэ, 1991; Ее®зоп 1? о1iТ’к1е аж! I,е $мЫйпе: в одной плоскости рассмотрения. Возвышенное КотпапТiсiэю аж! Ье АеэТЬеiсэ оГ Iп(IiУiсIЦаТiоп. —эмоциональное выражение (пере- Ы. У., Iоiкiов, 1992; Етеетап В.С. Тие Ееiтвг,iве живание) этого конфликта, свидетельство $‘Ыiще: Оеп4ег аж! Ехсева iп %Уолiал’ Рiсiiов. *невыговариваемости, абсолютного молчания. Вег1еIеу, 1995. В сфере искусства возвышенное наиболее ярко проявляется в авангардном искусстве (см.: Авангард) —в абстрактной живописи, абстрактном экспрессионизме, у Клее, Малевича, в современном театре и др. произведениях постмодернизма, где потоки и пульсации либидозной энергии находят Немецкий историк и теоретик искусства, наиболее адекватное и концентрированное профессор университетов в Бонне (1925), выражение, нуминозно-абсолю’гное достигает Кёнигсберге (1928), Халле (1947). Основное предела своей интенсивности. Во второй произведение В., изданное на основе его пол. ХХ в. начинает проявляться интерес диссертации под тем же названием Абстракция к понятию возвышенного и в связи с общественной борьбой (в том числе и в из авторитетных сочинений в теории искусства сфере постмодернистских арт- практик и арт-действий) против опасности экологических и ядерных катастроф. Определенную искусства психологических понятий —абстракции роль здесь играет и такой вид современного искусства, как лэнд-арт. Лит.: Шиалер ф. Огатьи по эстетике. М. —М., 1966; Кант И. Критика способности суждения //Соч. в шести томах. Т. 5. м., категории. Опыт систематического и РА. Ап АеэЬе*iс АррюасЬ То Ву2аПiпе АгТ. Аэ?Iiеiiс. КёIп, 1926; Чеiзiеi 771. Тие В.Б. Воррингер (?1оггiпег) Вильгельи (188 1-1965) и вчувствование (1908) стало одним ХХ в. В нем рассматривается соотношение двух важнейших для понимания и вчувст’ованяя. Если стремление к вчувствованию, по В., является предло119
Воррингер сьтлкой эстетического переживания и находит которого создавалось столь неорганичное свое воплощение в красоте органического (в традиционном европейском понимании) мира, то стремление к абстракции и далекое от природы искусство, искусство ищет красоту в лишенном жизни неорганическом пространстве, во всякой абстрактной необходимости и закономерности. Основу теории вчувствования (одухотворения) *абстракцией. В. вслед за Липпсом видит в том, что эстетическое наслаждение является результатом позитивного вчувствоваНия, которое созвучно естественной тенденции субъекта указывает, в частности, на египетские пирамиды к свободной деятельности. для В форма безо бразна, нехудожественна, если субъект не способен на эту свободную реакцию, если он чувствует себя в ней стесненным, несвободным, подчиненным насилию., Поэтому эстетическое наслаждение понимается у первобытных народов эта тенденция явилась им как .объеiсгивированное самонаслаждение . Однако В. ставит под сомнение, что процесс вчувствования, одухотворения человеком природы во все времеiа и повсеместно инстинкт визуально абстрагированной был единственной основой художественного 4вещи в себе.. Он притупюiся с развитием творчества. Оi(убежден, что рационального понимания мира и возродился параллельно с ним развивался и иной тип художественного мышления. Уже на достаточно ранних стадиях развития человеческого общества произошел поворот от доверительного отношения к природе в направлении поиска альтернатив ее органическому хаосу. Это побуждало первобытного человека создавать в качестве психологического убежища мир форм, не изоморфных природным, но подчиняющихся законам внешнего мира, погружается в состояние геометрии. Он воспринимался прекрасным покоя и духовного отдыха. Именно поэтому потому, что в нем отсутствовало ощущение жизни, страха перед жизнью; оно было заменено неким геометризированным порядком начале ХХ в. как закономерной и более высокой форм. Одной из сильнейших тенденций *того* периода было стремление вырвать искусств. внешний объект из бесконечной природной игры, природной взаимосвязи, очистить его от всякой произвольности, жизненности, собственно абстрактного искусства, особенно сделать необходимым и понятным, приблизить к абсолютной ценности. Там, где это удавалось, люди ощущали то Веiга !ПГ i1раус1iо1оiе. МёпсIеп, 1908, состояние удовлетворения, в которое приводит РгоЬ1ешаi1 сiег Оеепаг11сцп. МйпсЬеп, нас ныне красота полной органической 1948; Абстракция и вчувсгвование (фрагменты) жизни формы. Они не знали иной красоты, кроме линейно-геометрической. М., 1957, С. 459-475. Психологический механизм, посредством строжайшего исключения жизни, свойственное народам на их при митивной культурной ступени, В. предложил назвать Стремление к абстракции, уходу от реальности внешнего мира, согласно В., характерно и для более высоких культур. Он и византийскую мозаику, где усматривает преобладание абстракции над ачувствованием. В. связывает тенденцию абстрагирования в искусстве с общим состоянием рационального освоения мира. При этом следствием слабости их рационального ориентирования в хаосе жизни, которому они противопоставили своеобразный вновь на более высоких ступенях цивилизации из стремления достичь предельных уровней познания, не доступных рациональному сознанию. Однако то, что прежде было инстинктом, считает В., здесь стало последним продуктом познания; познания не интеллектуального, но некоего интуитивного, глубинного, на уровне которого человек достигает освобождения от он приветствовал появление абстрактногеометрических (кубизма) произведений в формы в развитии изобразительных Идеи В. стали одним из важнейших теоретических оснований появившегося вскоре в его геомегрическом направлении. Осн. соч.: АЪв1тасiоп пiкi Еiп(йЬ1цп. Еiп /1 Современная книга по эстетике. А.Лилов 120
IЪiымер (ба<Iаiлег) Гавс Георг Понимание имеет вопросно-ответную структуру: (р. 1900) Известный немецкий философ, один из посторонний вопрос. Но понять вопрос можно крупнейших разработчиков герменевтического метода в современной философиии и задаться. Поэтому вторым шагом будет отнести эсiлетике. .Всемирную известность принесла Г. работа *Истина и метод. Основные черты философской герменевтикиi (1960), где он попытался *слияния горизонтов интерпретатора и текста, связать воедино герменевгику фактичностм Хайдеггера с герменевтической iрадицией ХУТ[-ХУIII вв. Вслед за Хайдеггером Г. трактует феномен понимания не как инструментально-логический акт, а как способ человеческого бытия. Отсюда радикальный пересмотр задач герменевтики, в т. ч. ревизия выдвигает понятие У%’iг1спп88еасЫс111е —концепции Лiлейермахера и дильтея. Герменевтика 4действенной истории, которая заключается, —не искусство истолкования (как у дидьтея), а исследование условий возможности понимания. Развивая хайдеггеровскую мысль о человеческом бьитии как бытии в мире и о жпред-истолкованности* мира в до- этого акта в традицию. Сегодняшняя интерпретация теоретических структурах ориентации в нем, Г. ведет речь о .предпонимании, которое конкретизируется им как *пред-рассудок. *Пред-рассудки* (равно как и *традиция и 4авторитет*) не только не препятствуют пониманию, , Г. отмежевывается от концепции висторического но и составляют необходимый его момент. .Герменевтический круг, известный как основная трудность процесса интерпретации, носит, по Г., не методологический, а онтологический характер и продикюван взаимообусловленностью может выступать как современник Софокла; и взаимодействием между в *событии понимания нет ни объекта, ни предпониманием и текстом. К смыслу текста субъекта, т. к. интерпретатор и его предмет как некогорго целого мы идем через понимание равным образом причастны традиции. его отдельных частей; но чтобы понять смысл части, уже необходимо определенным образом понимать целое, т. е. обладать его В противовес концепции *эстетического суждения 4предгхонимаНием. Как бы упреждая упрек в субъективизме и релятивизме, Г. ЮВСIЖГ о диалогической структуре процесса понимания. понять текст эначкг понять вопрос, который этот текст ставит, а не навязываiъ ему лишь в том случае, если мы сами умеем им этот вопрос к себе, что ведет к критической проверке нашего *гтредпонимания*. Понимание всегда осуществляется в процессе причем интерпретатор не выходит из этого процесса незаiронугым, его смысловой горизонт тоже претерпеваег изменения. В последовательном противостоянии редукции герменевтики к разработке методологии интерпретации текстов (Э. Бегги), Г. с одной стороны, в определенности всякого акта истолкования текста предшествующей историей (традицией) ее интерпретаций, а с другой стороны, во включенности традиции —тоже момент традиции; всякое истозлсование и определено традицией, и *соопределяет последнюю. Подчеркивая момент *принаддежиости традиции сознания* Дильтея, верящего в возможность объективного познания прошлого укорененным в настоящем исследователем. В континууме традиции нет ни прошлого, ни настоящего, и Шекспир вполне Парадигматическое значение для герменевтического опыта имеет *опыт искусства>. Канта, Г. вслед за Гегелем тракгует искусство как способ познания, как самостоятельный *опыт исгины. Алелляция к Гегелю 121
Гадамер необходима Г. для заосгрения своего расхождения искусства, литературы, подчеркивая, что со Шлейермахером: задача гермененгики произведение искусства относится к разряду заключается не просто в реконс1руирова- нию, а в известном смысле в .консгруированию —во включении опыта истины, переживаемого благодаря произведению искусства, в структуру опьгга икгерпрегатора. Однако союз иногда достаточно оригинальной интерпретации, философской герменевтюси с философией Гегеля непрочен. Исходный пункт Гегегя —самопознание абсолютного духа, т. е. бесконечная современному модернистскому (или, как он мощь от рефлективного сознания, тогда называл, непредметному) искусству. Пытаясь как Г. отправляется от принципиальной конечности человека и его рефлективных усилий. этого искусства (живописи, пластики), Г. Г. отрицает поэтому и возможность ,скяткя* обращается к трем главным принципам традиционного менее совершенных форм культурных образований более совершенными. Традиция дана человеку в первую очерiц и по преимуществу смыслах этих понятий. Для этого он вспрмипает как языковая iрааiлия. Мы *живем в традицию в той мере, в какой мы *живем в языкеi.. Как и Хайдеггер, Г. асма’[ривает язык (идет вспять по истории эстетического сознания). не в качестве инсрумежа или знака того или иного произвольно избираемого содержания, на игре духовных сил, вызываемой настоящим а как .медИуМ раскрьггия бытия. Универсальность языка как мдиума влечет за собой универсальносгь которой реципиент испытывает енезаинтересованное*, герменевтики. Бытие, которое может быть понято, есть язык’ —этот провокативный тезис Г. означает лишь следующее: качестве основы любого искусства. У Аристотеля все, что мы в состоянии понять, опосредовано языком, а все, что опосредовано ЯЗЫКОМ, МЫ В СОСТОЯНИИ ПОНЯТЬ. В полном соответствии со своим тезисом, , суть которого заключается в том, что что герменевтика —прежде всего практика, констатируется бытийственность данной Г. выступает как практикующий иiггерпреiзтор, вещи, реальность ее присутствия. Аристотелевский беря в качестве предмета и историю философии (ГIлатон, Аристотель, Гегель, Гуссерль, *отсмысливании изображенного от изображения, Хайдеггер), И ИСТОРИЮ литературы (Гёте, Ркльке, Гёлыерлин, ГIауль Целан)*. (В.С.Магахов, пит. по: КулЫиуролопiя. ХХ век. Энциклопедия. Т. 1. СП6, 1998. С. 138-139) В плане собственно эстетическом Г. значим, При неоднократном видении вещи (или ее прежце всего, своей общей герменевтической изображения), о чем и свидетельствует собственно методологией. Его общефилософские принципы понимания, интерпретации, выявления ные черты и сохраняется нечто сущностное, смысла вполне актуальны и для эстетической ее кнепреходящий гештальт. Аристотелевское сферы, в частности для интерпретации современного искусства, и они Составили философский фундамент многих только узнавание и утверждение в бытии визуальной современных искусствоведческих и эстетических исследований. Сам Г. таюке посвятил ряд специальных работ вопросам эстетики, специфических текстов, к которым применима герменевтическая методология. В целом он придерживался основных положений классической эстетики, но в своей, и стремился обосновать их применимость не только к искусству вообще, но и к добраться до эстетического смысла искусства: подражанию, выражению и обозначению в самых широких основополагающие эстетические выводы Канга, Аристотеля, Платона, Пифагора У Канта он акцентирует внимание произведением искусства, в результате *внепонятийное удовольствие., и утверждает 4рефлексивную игру’ в его внимание привлекает узрение эстетического смысла искусства в €радости от подражания, сводящейся к ралости узнавания смысл подражания Г. видит не в но в их неотличении, идентификации’. Именно в этом видит он суть механизма узнавания в процессе миметического-поведения, ибо .при подражании приоткрывается ... как раз подлинное существо вещи. ее узнавание, оттiадают ее случай- узнавание (сопровождающееся удовольствием), развивает далее этот мотив Г., —не сущности вещи. Это еще в известном смысле и узнавание реципиентом самого себя, опыт его осваивания в мире. .Искус122
Гадамер ство, какого бы рода оно ни было —аристотелевское учение здесь, похоже, совершенно только последний случай, что вполне понятно, безупречно, —есть род узнавания, когда вместе с узнавакием углубляется наше самопознание Кандинского, Малевича, Мондриана и многих и доверительность наших отношений других беспредметкиков, а также некоторых с миром. для обозначения этого специфического конструктивистов (см.: Конс,лрук,ливизм). понимания миметической функции Однако очевидна и более широкая значимость искусства Г. вводит понятие *герменевтической ццектичности, угверждающей в модусе особого неформализуемого понимания идентичность произведения искусства чему- то иному или (что характерно для современного искусства особенно) самому себе. Произведение искусства видится им как своеобразная *иiровая площадка, на которой совпадают дает опять же свою интерпретацию символа узкавание и понимание*. Однако узнавание (= подражание), согласно Г., как и выражение и обозначение, не сущность его заключается в самотождественности характерны для современного искусства. Эстетика Каша и Аристотеля малоэффективны игра, как и основанное на нем произведение в этом плане; он идет глубже в историю и находит искусства, *сам воплощает то значение, к то, что желал найти, у Пифагора —в его которому отсылает, и даже делает его возможкыю; понимании мимесиса (= вещи), как тенденции к упсрядочиванию согласно космическому В этом плане он подобен евхаристическому сiрою, глобальному миропоряiкку, .тармонии хлебу и вину, которые не *означают. что-то, сфер*, основанной на законах чисел. но суть гiлоть и кровь Христовы.. Так же и Число и порядок —вот те древнейшие эстетические .произведение искусства не столько указывает принципы, которые лежат в основе Любого искусства, и они при некоторой на что указывается. Иными словами: произведение смысловой модификация могут быть усмотраны и в современном искусстве. Это, конечно, . Смысл символичности искусства, в понимании иное понимание порядка (и числа), не пифагоровское (которое знало устойчивый космопорядок, музыкальный порядок и порядок в душе) и не христианское (которое в дополнение знало еще порядок истории), а способа бытия и может быть распространено лостиндус,лриалыюе, не знающее ничего устойчивого, ничего вечного, неизменного, но все-таки сохраняюшее некое смугкое представление и мод ернизма, но и для многообразных артефактов о какой-то упорядоченности.. Поэтому наиболее общим принципом искусства ПОСТ-), ибо критерии наличия *приращения Г. считает ощутимое присутствие в произведении *упорядочивающих духовных энертий., каюрые могут привести или к созданию духовных энергий. глубоко интуитивны и некоего самобытного целостного художественного субъективны. микрокосма, или напомнить нам о каком-то фратмекте культуры, или при полной 1985-95 (специально эстетихе посвященьи тг. немоте’. (изсбразктельно-выразительносемиотической) 8,9); Кiеiпе с1iгi1еп. ВI. 1-4. ТйЫп8еп, 1976- явить нёКую .прадрсвнюю 79; Истина и метод. М., 1988; Акiуальность близость чистых пяфагорейских начертательных прекрасного. М., 1991. и цветовых гармоний.. К .непредметному искусству современности Г. относит ибо он впрямую соответствует поискам всей концепции искусства современного герменевта для художественной культуры ХХ в. от авангарда до лостмодерниэма. Это относится и к пониманию Г. принципиально символ ического характера любого искусства. Здесь он солидарен со многими классическими теориями сш.’волизма, но и основывающегося на нем искусства. Символ, в его понимании, родствен игре, ибо и самодостаточности. Символ, как и .содержит свое значение в себе.. на что-то, сколько содержит в себе то, искусства означает приращение бытия Г., смещается с традиционно семиотического уровня ка октологкческяй. Естественно, что такое понимание искусства никак не зависит от его материала, формы и на самые крайние направления и гiроявления, характерные не только для авангарда и арт-практик ПОСТ-культуры (см. бытия., *герменевтической идектичности. или даже ощущения *упорядочмвающях Соч.: Оеалиае1е ‘ег1се.В1. 1-10. ТiЫпеп, Лит.: Орлов Б.В. Субъект. Объект. Эстети123
Т’,свя Мавкес ка: Версии Бахтина, Гщ’амера, Лукача. Екатеринбург, 1992; Мiсiеi/еiает О.Р, 1?iсюпI Е.Р., еiя. 1iа1о8ие ажi Оесопв1тцсiоп: ТЬе оаааллегОеггк1а Епсошйег. АIЬапу, Н.”., 1989; Жеiрi.1iеi- iпег]. РЫIо5орЫсаI Негшепепiса апа Ыеiiу Тiiеоту. ?4еу Науел, 1991; АiIуе,i Н. КлЫс ‚пк’ геiпеп Неплепепiлiс: Оег Алiгеаiiашца iвкi (‘аз РюЫею (‘е Уегiе1iел. ТШiпеп, 1994; (Этол’iiл статусом iран Латинской Америки в постколониальную .1. $оцгсе оГНегтепепiiса. АIЬапу, Ы.У., 1995; В.Б. ТЖрсвя Марксе (Сагейа Мгие) Гбриэль (р.1928) Всемирно известный колумбийский писатель, сыгравший ведущую роль в становлении метода магического реаiшзма. Лауреат Нобелевской премии по литературе (1982). Фольклорные Все эти художесгвенно-эстетические особенности традиции латиноамериканской культуры сочетаются в его творчестве с авангардистским поиском новых средств художественной факто) постмодернизма. выразительности. Кумирами его молодости были Ф.Кафка и Э.По, чья стилистика вызывала у него ассоциации с художественным языком карибской культуры. В хтетике Г.М. сочетаются идеи интуитивизма и психоанализа (см.: Фрейд), сюрреалшзма и потока сознания. Ее оригинальность связана с нерасторжимьтм сочетанием естественного <Хроника отложенной смерти —1981, *Генерал и сверхьестественного, бытового и водшебного. Печатью такого синтеза отмечено воображаемое место дейгаия многих произведений писателя —Макондо. Причудлиное коллективному бессознательному, архетипам переплегение юмора и фатализма, карнавальнослш античных iрагедий, актуализируя идею рока, и политической сатиры, мифологии трагической вины —индивидуальной и коллетстивной. и магии, рационального и иррационального, реального и галлюцинаторного, интериорного и экстериорного, физиологического и химерического создает неповторимый. способствует введение в литературное ловествование кодорит главной книги Г.М. —4Юго лег одиночества (1967). История Макондо обретает документов и иных симулякров. цесь эпический размах. Классический жаир исгорико-семейной хроники iрансформируется во время чумы* —1985, *0 любви и других демонах изнутри путем его интертекстуального скрещивания с народными латиноамериканскими верованиями и магическими практиками. Метаповествование ведется в жаире и обновления как глобальным регуляторам су- палимпсеста, являющегося основой культурных щего. Одна из смысложмзненных проблем, трансгрессий и деконструкций. В этом волнующих Г.М. на грани веков, —соотношение контексте самые невероятные, фантастические события трактуются автором как абсолютно нормальные; такой подход и составляет концегiтуальное ядро магического реализма. Прихотливьтй ассоциативный ряд сщдает аллюзивную связь между семейным крахом, спровоцированным инцестуальным желанием, и национально-государственным эпоху. Многослойность, многоуровневая архитектоника романа позволяют трактовать его и как сатиру на запщщую цивилизацию, и как компеиднум латиноамериканских историко-политических и культурных подходов, и как критику буржуазно-либерального колумбийского пути, и как лародию на исторический роман, и как постмодернистское (см.: Постмодернизм) исследование границ литературного повествования. обусловливают современное восприятие Г.М. как одного из отцов-основателей (де Аллегоризм, иронизм, пародийность Художественного языка Г.М. особенно рельефны в произведениях, чей подтекст связан с феноменом диктатора, анализом воли к власти в контексте латиноамериканских политических реалий (*Полковнику никто не пишет* 1957, Осень патриарха* —1975, в лабирикте*. —1989). Сощiавая амальгамы мифологических и реальных политических фигур и ситуаций, писатель апеллирует к Однако в его интерпретации трагический финал нередко предстает результатом случайных совпадений. Такому эффекту паратекстов, имитаций архивных Последние произведения Г.М. (*Любовь —1994)проникнугы эсхатологическими настроениями конца века, отмечены обосiренным интересом к процессам детрацации католицизма и других, нехристианских 124
iерцог религий, религии и изотерики, а таюке специфика постмодернистской теологии. Осн. соч.: Собр. соч. СП6, 1997. Ли,л.: Риелю С. ОаЬлеI Оакiа Мкце2 ажi Ье Тпеiйiоп о Алiегiса. Е.iегроо1, 1987; Крэг и др.), в музыкально-живописных экспериментах МсАТетлеу К. I.1пСiегвап1iп8 ОаЬгiеi ОагЫа Мщпе2. Соiил’Ыа, 1989; Ве11-Иi1а, (Зепе Н. ОаЬлеI Оагса Мщпег: Ье Мал алд Нiа ?iогi СЬареI НiII, 1990; Релиеi А. IпiеиIехЮаIiiу iп (*всеискусства*) русских символистов (см.: Оаiхiа Мщiiе. Ы.У., 1994; З/еiг “еСопIе2 Н. Символизм), мечтавших о создании некоей А ВiЬ1iогарЫса1 Опiде о ОаЬгiеi Оагс1а *мистерии* (прежде всего, А. Скрябин с его Мщпег, 1986-1992. Уезрог, Сош’есiiсо’ 1994. замыслом всвстовой симфонии). Подлинное Н.М. Гезамткувстверк (нем. Ое$ал пп’ег1с —совокутiное слово, изображение, драматургию и музыку, художественное произведение) но только уже не на сцене, а на экране. Термин Термин, введенный немецким композитором пор —применительно ко многим, в основном Р. Вагнером для определения декларируемого им *искусства будущего, должного, по его мнению, прийти на смену существующему многообразию искусств (1850). Его концепция вытекла из общих панэстетических постоянно переносимых в будущее. позиций романтизма. Искусство будущего виделось романтикам как своего 1978. рода возврат к идеальному гармоническому единению искусств, которое существовало в античной хорее (синкретическая слиянность музыки, слова и танца). Вагнер рас.. сматривал всю историю искусств в качестве подготовительного этапа будущего синтеза, при достижении которого сами автономные Известный немецкий кинорежиссер, развивший искусства перестанут существовать. Реальное конкретное воплощение Г. Вагнер видел в некоей *музыкальной драме*, осуществляемой (см.: Экспрессионизм). В одном из первых его все на той же театральной сцене (в том фильмов *Последнее слово (1968) со всей числе им самим —в его поздних музыкаль. очевидностью проступила основная экзистенциальная но-сценических композициях, практически остающихся оперными постановками, пусть и со специфической организацией синтезируемьих компонентов). Идея Г. привлекла своей недостижимой цдеальностью многих своего существования на изоляцию и гибель. его современников, удрученньих отсутствием свободы развития используемых на сцене разнородных средств. Активным ее проповедником в России выстутiал, например, В. Одоевский (вплоть до прогнозирования новых, кардинальным образом менял правила игры, небывалых синтетических форм в фантастической принятые в кинематографе, ломал традиционную повести 4ЗЗ8-й год*). Продвижение к мечте Вагнера усматривалось в революционных преобразованиях сценографии при художественном освоении ею возможностей электрического света (А. Алпиа, Г. дягилевского .Русского балетаэ. Одухотворенным рецидивом Г. можно считать идею *соборного искусства воплощение ожидаемого вагнеровского *искусства будущего, причем именно в виде Г., С. Эйзенштейн увидел в кинематографе (см.: Кино), реально объеденившем i’Т. используется в эстетике до сих экспериментальным, и, нередко, угопическям формам художественного синтеза, продолжал являть собой символ недосягаемой гармонии, целостности и единства, Лит.: Вагнер Р. Избранные работы., М., Б. Галеев Герцог (Негiоя) Веряер (р. 1942) в своем творчестве отдельные художественные находки киноэкспрессионизма направленность его творчества —стремление привлечь внимание зрителей к проблемам людей забитых, несчастных, затравленных, обреченньтх условиями Делая своими героями изгоев буржуазного общества, Г. пытался, по его собственному признанию, открыть в них некую .новую человечносты. Тем самым он шкалу ценностей. Вот почему такой- 125
резонанс во всем мире получил фильм его фильме обiЦаются друг с другом без видимых *Кажаый за себя, а Бог против всех (1974), посвященный истории знаменитого нюрнбергского найден ыша Каспара Хаузера, который заинтересовал его как индивид, совершенно не тронугый влиянием цивилизации, не испорченный здравым СМЫСЛОМ, религиозными и общественными нормами. впрочем, нисколько не смутило Г., уже давно Приглашенный на его роль непрофессионал Вруно С., проведший долгое время в заключении, создал образ, поражающий не- от активной постановочной деятельности. вероятной силой экспрессии, за которой стоит отнюдь не рафинированная актерская Вас/илаип О. Тие Мап оп Iiе Уоiсало. А Роггаi техника, а трагический по своей сути опыт оГ 1егпег Негго /1 Еiiш цаг(ег1у 1977, НегЬа человеческого одиночества. Старая история Оооди’iл М. Него8 1/ Ашегiсал Еi]iл. 1982, .Тцйi; о печальной судьбе найденыша помогла Г. Сорпал Т /егпег Негго. Ьопiоп 1986. сказать правду и о сегодняшнем дне, проанализировать механизмы, Выталкивающие человека за пределы общества. Самым значительным творением Г. и актера Клауса Кински считается фильм <‘Носферату —гiризрак ночи (1978). Здесь особенно ясно прослеживается связь Г. с немецким Немецкий писатель, который в цикле автобиографических экспрессионизмом 20-х гг. Г. обратился к интерпретации истории знаменитого вестей смог передать не только свои личные вампира графа Дракулы, данной в фильме духовные кризисы, но и указать пути выхода выдающегося немецкого режиссера 20-х из них для нескольких поколений европейских годов Мурнау. Г. очень точно воспроизвел некоторые мизансцены неувядаемого шедев кризисы охьехсгивно совпали с кризисами европейского а немецкого киноэкспрессионизма. Однако его работа больше, чем обыкновенный (Вюртемберг), которая была родиной пиэтизма римейк. Она предельно заостряет проблематику, поднятую в картине Мурнау, показывая сухосiъ и рационализм люгеранского протестантизма,, апокалиптический закат буржуазной цивилизации. Мировоэзренческая позиция фаiггазии в религиозной жизни. для пиэтизма Г. глубоко пессимистична. Мысль о том, что человечество как под гипнозом движется к Смерти, звучит во многих его автобиографии и дневника. Огец писателя —фильмах, но особенно яркое выражение Иоганн Гессе был базггийским немцем из Эстляндии, она нашла в картине *Сердце из стекла* (1976), близкой по духу тем романтическим мать —Мария Гундерт-Дюбуа —щвабско балладам, которые так любили снимать немецкие швсйцарского происхождения. Оба работали экспрессионисты. На этот раз Г., миссионерами для Вазельской миссии и не раз привыкший идти в искусстве своим неповторимым подолгу бывали в Индии. В доме, помимо пиэтистской путем, превзошел самого себя. Все актеры его фильма снимались под гипнозом(!). Режиссер широко использовал ту особенность гипноза, что загипнотизированные люди могут разговаривать друг с одним из символов европейской культуры другом и остаются в гипнотическом состоянии, ХХ в., фактически не получил никакого гуманитарного даже открыв глаза. Поэтому актеры в затруднений. И все же как раз благодаря гипнозу Г. удалось создать на экране атмосферу визионерства и коллективного помешательства, неумолимо подчиняющую себе и зрителей. Фильм вызвал яростные дискуссии и нападки на режиссера, что, отринувшего систему ценностей традиционного кино. В начале 90-х гг. Г. отошел Лшл.: Негго. К1це. 8тацЬ. Мйлсiiел, 1976; Г. Краснова Гессе (Неаае) Герчан (1877—I962) в основе своей романов и по- и американских чкителей, поскольку эти духа в ХХ в. Г. родился в Швабии —самой радикальной попытки преодолеть подчеркивая особую роль чувств и характерен углубленный взгляд во внуiренюою жизнь человека, культивирование жанра полданным Российской империи, атмосферы, многое говорило о Востоке: книги, предметы быта, учебники и словари хинди и санскрита. Любопытно, что писатель, который стал образования (если не считать 126
1 ессе средней школы) и до всего дошел через саюобразование. рес разочаровала писателя (книга ПУТСВЫХ Ранний Г. был неоромантиом впечатлений *Из Индию —1913 г.), тем не и в своих стихах и прозе противостоял менее в 1922 г. выходит его .индийская повесть господствовавшему тогда в немецкой литературе натурализму. До конца Первой мировой войны он издал ряд романов и других Будда, но и живет в одно с ним время, лично сочинений. Однако поворотным в его творчестве стал роман *Демиан*(1919) —исток своего друга Говинды, не остается с Буддой, и тайна мировозэрения и поэтики зрелого а решает продолжить свои странствования, Г. В возрасте 42 лет писатель как бы начал ибо, по его убеждению, мудросты нельзя получить литературную жизнь заново. Написанный от первого лица <Демиан* по форме типичный должен сам обрести ее в мучительных поисках. роман воспитания молодого человека, мир которого делится на уютный и скучный родительский дом и таинственный, порочный танцовщице Камале и к богатому купцу Камасвами. и влекущий хаос за его пределами. Став жертвой вымогателя-старшеклассника, герой уже близок к отчаянию, когда его спасает лес, где встречает мудреца паромшика Васудеву, новичок по имени Демиан, который и открывает ему новые духовные горизонты. Оказывается, библейский Каин оклеветан постигать целокупность и единство, великий богословами, на самом деле это первый борец за свободу и самостоятельность, сравнимый с Прометеем. демиан живет под знаком гностического божества по имени Абраксас, а нехристианский бог воплощает в себе полноту бытия. К концу книги герой снова встречается с Демианом и его матерью обычно у Г., и эта книга была способом преодоления Евой, становится частью кружка молодых людей, напоминающих одно из тех развода со второй женой писатель всерьез подумывал многочисленных оккультных объединений, которые процветали в Европе в начале века. спасения для запутавшейся в лабиринтах послевоенной демиан погибает на войне, но его душа становится частью души героя. В романе отразилось увдечение Г. идеями аналитической психологии К.Г.Юнга, один из учеников которого И.Б.Лант стал на время лечащим расстаться с жизнью. Сюжетная сторона никогда врачом Г., находившегося после развода на грани душевного срыва. Мысль о том, что демоническое в человеке так же драгоценно, как и божественно, найдет потом продолжение с ее джазом, фокстротом, ночными кафе и в *Степном волке* и вНарииссе и галлюциногенными наркотиками. В этот, Гольмунде. Юнговские архетипы (Каин, еще вчера казавшийся ему таким пошлым, Ева, Абраксас, птица, разбивающая яйцо) мир его вводят современная жрица любви подспудно присугствуют и в других книгах Гермина и ее друг, саксофонист бисексуал писателя. Под влиянием уроков Демиана и Пабло. С помощью нехитрых наркотических его гибели запуганный подросток первых снадобий (гашиша или опнума) Пабло увлекает страниц книги находит путь к себе и становится взрослым, уверенным в себе мужем. В 1911 т. Г. впервые посетил давно уже любимую им заочно Индию. Поездка ско- своего удовлетворять все свои желания, .СццдхартхаI. Герой книги не только носит то же личное имя, что и Гаутама встречается с ним, однако, в отличие от готовой из чьих-либо уст, каждый Во второй половине повести Сиддхартха идет iв мир —в обучение к куртизанке Но богатство не приносит удовлетворения его душе, и он скоро уходит в учеником которого и становится. Васудева умеет слушать реку и через ее голос слог *ом. Эта книга стала как бы популярным учебником буддизма и брахманизма для многих тысяч европейцев, разошлась в миллионах экземпляров. В 1927 г. выходит, пожалуй, самая известная книга Г. —роман Степной волк. Как тяжелого личного кризиса. После о самоубийстве, и роман стал якорем Европы души. Образ главного героя писателя, Гарри Галдера, почти неотличим от самою автора. Совпаiжают и их ниициалы (Г. Г.), и возраст (50 лет), и решение не была сильной чертой Г., здесь же сюжет почти отсутствует. Обретение себя происходит через принятие современной жизни героя в *магический теаiр, где тот сам может, подобно шахматным фигурам, труппировать и переставлять различные грани 127
Гессе заново прожить не одну, а несколько жизней. Очевидно, Гермина воплощает отвергнутую героем, обращенную к простым радостям бытия (вино, танцы, любовь) сторону характера Гарри Галлера, потому что когда в приступе ревности он решает убить ее, высший суд 4бессмертных осуждает этот акт, как попытку охарактеризовал и обозначил свои истоки вернугься к прежнему, неполноценному сам писатель в одном из писем 1923 г.: кЯ полагаю, образу жизни. Роман заканчивается обещанием героя сделать еще одну попытку начать вета наряду с афоризмами Лао Цзы, БуIЩЫI и новую жизнь, причем джазмен Пабло оказывается Упанишад содержат в концентрированной уже уравненным в своей художественной форме самое истинное и живое, что когда- значимости с Моцартом! ЭПИЗОДЫ С <Магическим либо было продумано и сказано на земле. Однако театром дали основание Томасу Манну заявить в предисловии к американскому меня закрытым из-за слишком строгого воспитания, изданию *демиана (1948), что *по своей экспериментальной смелости *Степной богословов, скуки лустынных церковных зданий волк. не уступает Улиссуi джойса и *Фальшивомонегчикам. А. Жида’. В последнем своем романе *Игра в бисер. был мне близок уже по родительскому дому, (1943), вышедшем в Швейцарии во время так как мои предки, дед, отец и мать тесно войны, Г. попытался дать грандиозную уюпию были связаны с Индией, говорили на языках на все ту же тему противостояния духа этой сiраны и т. д. Позже я нашел и ккгайский и жизни, вернее —созерцательной, интеллектуальной жизни и ее антипода —активной для меня самым раскрепоцхаюiцим переживанием. мирской жизни. действие книги перенесено в ХХIII век, когда о ХХ веке помнят лишь как о *фельетонной эпохе.. для занятий Ницше, Толстой, достоевский, но все-таки интеллектуальной деятельностью в Евроне самое глубокое я нашел в Упанишацах, у Будды, вьщелена целая провинция Касталия, обитатели которой заняты игрой в бисер. —игрой со всеми духовными ценностями, наколленными прошлой историей. В имени главного героя, магистра игры конца 60-х —начала 70-х гг. увидела в писателе Киехта (КпесЫ —слуга —нем.) нетрудно увидеть полемику с именем героя воспитательного ной независимости. Хиппи в СIIIА и Японии романа немецкой литературы —дилогии увлекались дзэн-будцизмом, курили марихуану, о Вильгельме Мейстере (Меiяiег —хозяин —нем.). Главному герою противостоит как бы духовное освящение на страницах посетитель Касталии по имени де Синьори кСидцхартхи. и кСтепного волка.. Эти книги ([)е 8i8погi —букв. —*из господ* —итал.) Сама игра в бисер, подробно описанная во введении к биографии главного героя, отдаленно кПогребок демиана, бар в Беркли —кСтепной напоминает компьютерные игры, которыс, разумеется, еще не было в 1943 г. Характерно, что в Касталии только играют ценностями сошло на нет уже к концу 70-х. дело в том, ПРОШЛЫХ культур, не пытаясь создать что Г. в сущности никогда не был великим новых ценностей, новых произведений. писателем, его героям недостает объемности Это невольно напоминает современный и пластики, сюжет тоже по большей части П0сТАЮдерНИ3М, лишь пародирующий анемичен, и ценность писателя основана на приемы и темы искусства других эпох. Мировоэзрение Г. сложилось под сильнейшим влиянием, с одной стороны, немецких романтиков (Новалиса, Гофмана, Эйхендорфа), с другой СТОРОНЫ —философии Ницшеи Шопенгауэра и, наконец, восточной философшi Китая и Индии —с третьей. Вот как что некоторые изречения Нового За- христианский путь к Богу оказался для из-за мелочных и нелепых распрей и т. д. Я стал искать Бога на других путях и вскоре обрел индийского творца, который путь благодаря Лао Цзы, который стал Конечно, меня иIггересовали и современные попытки освоить эти проблемы —Конфуция и Лао дзы. По грустной иронии судьбы, вскоре после смерти Г. в Европе, США и Японии начался .настоящий гессевский бум.. Молодежь певщ интеллекгуального букга и духов- одуряли себя ЛСд —все это получало выходят миллионными тиражами. Ресторан в Принстоне (США) получил название волк., а кафе в Филадельфии —кМагический Театр.. Впрочем, все это постепенно его уникальном западно-воючном мировоз128
1 ИОРIЩ зрении. Снова и снова изображал он пугь сво-. ния Л.Берио, *Европеры* дж. Кейджа, Третья его героя к цельности, к примирению с самим собой и с миром, но делал он это скорее как Р. Федермена *На ваше усмотрение., живописные мыслитель, чем как художник. Соч.: Ое$аштеПе с1iгйеп iп 7 Вапсiеп, Ггап1сГцг1/Маiп, ‚956-1957 (включает избранные письма); Оеаiпле1е Уег1се й’ 12 Вапаеп, многие современные художественные произведения, РгапсГшi/Маiп, 1970; Собрание сочинений в 8-и томах. М., Харьков, 1994-1995. Лшп.: Ва!’ Н. Негпiалii Незае. еiп !..еЬел шкi $еiп ‚Уегiс. В., ЕгапiсГцii/М. 1956; ВоШег I Негшалл Неаае. В., 1974; Маегiа1iел дi Нептжалп Причудливые сочетания несовместимого —Неаае <Оаа ОIаарегIетIарiIе)). Егал1сiiiг/М., 1981, природного и искусственного, абсiрактного и 2 Вае; Седелышк В. Герман Гессе и швейцарская образного, случайного и запрограммирован- литература. М., 1970; Березила А. Герман ного —характеризуют творчество художников Гессе. Л., 1976. Каралашнили Г. Мир романа Ф.Хенце, Х.Топгiля, Г.Шимански, Я.Бегiхера, Германа Гессе. Тбилиси, 1984. С. джимбинов средства, используемые по принципу *и это Вiбрвд композиции, включающие масляную живопись, (лат. IiуЬты1а, I’iьгiаа —помесь) Г. —сочинение, составленное из разнородных и не сочетавшихся в классической iраiщции друг с другом элементов, являющих совмесгимость несовмесгимого. Г. оiражает теiщенцию в качестве музыкального абсолютно любого синестезии искусства. Г. моiуг быть жанровыми. звукового материала —это сочетание естественного Например, тексты Ждерриды, в которых скрещиваются самые различные жанры —философские, литературные, социологические, психоаналитические. Подобно Дерриде в музыке в синтетическом жанре, сочетающем принципы репететивной, вариабедьной, медитативной вбирают в себя игру различных звуков и шумов, композиций, а также хэппенинга пишет К.Штокхауэен (цикл *По небу О.Райм, В.Сильвестрова), а также живого странствую я, *Знаки Зодиака, *Нагiе)сIп*, звучания и записи: в Коротких волнах. для Алiопг*). Он назвал их *симбиотические композиции шести исполнителей и в *Спирали. К.Штокхаузена . Синтез жанров —примеры взаимодействия симфонии с оперой и балетом: iГретья исполнитель реагирует своей импровизацией симфония* Х. В. Хенце имеет подзаголовок на непредвиденные звуковые события, посылаемые *хореографические сцены$, в *Орфей —симфонии* Ф. Караев реализует замысел оперы. Ария для меццо-сопрано Дж.Кейджа сопровождается Обилие современных жаыровых Г. демонсiрирует условность и снижение значимости синестезии современного искусства порождает понятия жанра. Широкое распространение во второй половине ХХ в. приобрели стюiевые Г., когда в оригинальное произведение все активнее вторгаются чужеродные стилевые пласты, музыка из звуковой сферы все больше переходит порожная эффекты полистилистики, сти- листической подифонии (например, .Симфо-. слияние в некий единый вид произведения и Четвертая симфонии А. Шни,лке, роман работы М.Эрнста). Произведения искусства могуг быть Г. с точки зрения используемого материала. Гибридную основу имеют сугь которых составляет конструкция, т. е. способ организации материала, соединяющий не только одцотщiное, но и различное. В этом смысле Г. близок к коллажу. Р.Герса. В их арсенале —любые подручные может сгодиться.. Американский художник К.Олденбург создает трехмерные гибридные фотоiрафии и реальные. вещи (*Спальный ансамбль., 1963 г.). В подобной же манере работали Р.Раушенберг и Т.Уэсселмен. Сингез художественного и нехудожественного рождает Г., допускающие использование и искусственного, высотного и шумового, записанного и непосредственно интерпретированного звука (*Гимны* К.Штокхаузена, * Аикуляция. дЛигети). Оригинальные формы музыкальных инстаiiляций звука и не-звука (сочинения дж.Кейджа, в *живой, электронной композиции искусственным источником звука. электронной записью. Тенденция видовые Г. (т. е. Г. , синтезирующие различные виды искусств). В музыкальной сфере наблюдается стремление к театрализации, когда в сферу чистых действий, и происходит их 5 Зак. 4121 129
Лiдони искусства (да ! Н.Корндорфа, i<ГибельТитаника* Эстетический феномен смешения стилей, Д.Зиберта, Из семи дней* К.Штоюсаузена). жаиров, художественных течений. Гибридность Музьткально-гiластические композиции К. Штоюаузена *Бой со эмеем и артумент написаны для трубы, iромбона, двух танцовщиков, коллажностью, цитатностью, центонностью тенора, баса, синтезатора и ударных инструментов; арте фактов. Г. —основа их дисгармонич-. «Виден ие* —для тенора, трубы, ной гармонии, асимметричной симметрии. синтезатора, магнитофона и танцовщика. В Амальгамность Г. образует сложное переплетение Первой симфонии А.Шнитке наряду с собственно музыкой используется театральное действо, в котором музыканты не только играют, но и ходят, разговаривают, обмениваются инструментами и т. д. К видовым Г. мотуг быть отнесены и различные «искусства действа , хэппенинги (например, «поп-механика С. Курехина). Видовые Г. изначально рассчитаны на мультисенсорный эффект. (В «Уiаiег Мпаiс Вег1iп М.Нихауса звуковые образы дополняются Художник, экспериментировавший со светом осязательными, в *Звуко-цвето-запахо-игре ИАРидля —зрительными и обонятельньтми). Современные акции и инсталляции М.Бределя, Э.Габриэль, В.Левандовски новейшими течениями авангарда. Декларировал предполагают восприятие и зрением, и слухом, и обонянием одновременно. Осуществляется принцип контрастного сочетания iрцциционно должное, по его мнению, заменить традиционную несовместимьтх элементов, создающий новую художественную целостность. жизнь в другие искусства при обязательном Свое законченное воплощение Г. находит в условии их вхождения в синтез со сетом. реализации идеи «тотального или «плюрали Проводил в Ленинграде концерты светомузыки. гического. театра, основанного на «предСДЬНОМ) синтезе всех возможных компонентов действия: архитектуры, скульгггуры, живописи, музыкального, драматического театров, «Памятнику II! Интернационалу В. Татлина балета, кино, телевидения, звукозаписьхвающей, звукоусиливаютдей техники, электронной, конкретной музыки, мюзикла, цирка и хПролетарии всех стран, соединяйтесь!’, всех форм патггомимы (например, опера БА.Циммермана являющийся залом светомузыки для тысяч .Соддаты*, опера д.Лигети 4Iе зрителей, покоится на конструкции из шестерни, Огапсi МасаЬге). Лит. : Вайнштейн О.Б. деррида и Платон: деконструкция логоса // Мировое древо. превратить ее в институт, сочинил и издал 1992. I 1. С.1ОЗ; РаппапортА.Г. К пониманию серию книг и световых партитур к музыке и поэтического и культурно-исторического стихам. Проектировал Светотеатр (своего смысла романа // Монтаж: Литература, рода храм нового искусства), близкий к мистериальным искусство, театр, кино. М.,1988; Савенко С. Есть ли индивидуальный стиль в музыке поставангарда? дворцу «Великой утопии В.Кандинского. В // Советская музыка. М.,1982. конце ЗО-х гг. был привлечен к работе по 1 5; iеi(сIг i’В. ЕесоптисIiе сгiiсiав’: Ап светомузыкальному оформлению основного асiапсесi iп(годцсiоп. [..ес.. ‚1983. М. Огданец как японский шпион и погиб в заключении. как принцип эстетики постиодернизма связана с сознательным эклектизмом, ризомы, дает импульс художественному шизоанализу. Прообраз неклассического Г. —сфинкс, кентавр. Iiiдовк Георгий Иосифович (1895— 1942) в искусстве. В своих эстетических позициях был близок к ЛЕФ’у и Пролеткульту, парадоксально сочетая это с увлечением некое, революционное по происхождению и духу, «Искусство Света и Цвета*, (буржуазную) живопись и внести В 1925 г. разработал макет гигантского «Светового Памятника Революции, (подобного по своему пафосу и значимости и хИнтернационалу Г. Клуциса): огромный полупрозрачный глобус с надписью серпа и молота. Организовал лабораторию «Искусства Света и Цвета*, мечтал замыслам А.Скрябина и к зала проектируемого дворца Советов, был репрессирован своими «заказчиками’ 130
ГЪшерманьервзм Г. считается одним из пионеров кинетичесго гическим продолжением при помощи новейших искусства и светомузыки в нашей страiе. Интерес к его имени возрожден в 60-е г., прежде всего, после неоднократного обсуждения связана с разрушением границ арте факта, его идей на всесоюзных конференциях отказом от причинно-следственных связей; Свет и музыка*, на одной из которых, *принципом маiрешки*, позволяющим посредством в 1987 г., был продемонстрирован макет его Светового Памятника Революiiии , реконструированный казанскими Художниками пустоту, бездну сюжета. Отказавшись от схематизма совместно с СКБ ПрометеЬ. Соч: Искусство Света и Цвета. Л., 1930; создатели Г. воспользовались его проектным Гюстав Курбэ. Л.,1933; Световые партитуры: принципом, наполнив и переполнив его гиперреальной *Каменньий гость(А. С. Пушкин). Л., 1931; *Леда (А. С. Пушкин). Л., 1933; «Фавн и пастушка (А. С. Пушкин). Л., 1933. Б.Галеев Вперлвтература Компьютерный способ создания и восприятия литературных произведений. Г. оперирует ОБ. Книга неклассической эстетики. М., 1998 не текстами, но текстопорождаюшими системами. Заданный автором виртуальный гцпертекст может быть прочитан лишь с помощью компьютера, благодаря интераюливности читателя, выбирающего пути развития сюжета, впускающего в него новые эпизоды и персонажи (У.Гибсон —*Виртуальный Одно из течений постмодернистской живописи, свет>, М.джойс —*Полдень*). дискета романа МДжойса содержит 539 условных страниц и 951 iсвязку (альтернативные пути или анахронисты, *культурные художники развития сюжета). Чтобы активизировать связку, необходимо выделить одно из слов на экране. Тогда текст раадвинется, впуская новый эпизод, связанный с этим ключевым перефразируют, пародируют, стремясь вписать словом. При этом возникает художественный эффект гюдглядывания* за настояЩей контекст постмодернистской культуры. Г.возник жизнью, всеведения читателя, способного заглянуть в иные просiранства. Свободное осуществление потенциальных возможностей вызывает ощущение сверхвидения читателя-соавтора, идентифипирующегося объявившего себя в 20-е гг., после окончания с любым из персонажей и способного метафизического периода (см.: Метафизическая повернуть развитие сюжета в его интересах. Г. позволяет как бы увидеть художественную (.Рiсог сiаааiсцп’ яцгло). Среди ближайших среду изнутри, активно воздействовать предшественников —итальянские художники на нее. Интераiсгивность реципиента и принцип конструирования текста создают надбытовую и надлитературную *третью реальность гиперискусства. Г. является ло- технических средств той линии развития эстетики постлюдернизма, которая отступлений, комментариев, маргиналий заглянуть в головокружительную и абстрактности кон цептуализма, фактурностью (см.: Гиперреализм). Г. восходит к вегвящимся сюжетам, интертекстуальности (С.Малларме, Х.-Л.Борхес. У.Эко, Д.Барнс, М.Павич, С.Соколов, д.Галковский), усиливая стереоскопические эффекты литературных хэппенингов. Лит.: Генис А. Гипертекст —машина реальности!! Иностр. лит., 1994, Ь5; Маньковская Н.Б. Эстетика симулакра //Корневище н.М. Впiермавьеризм (iрегiтiапiегiзттiо —итал.) предлагаюшее авторскую интерпретацию искусство прошлого. Гиперманьеристы, —стклизаторы, юкохновляющиеся творчеством мастеров эпохи Возрождения, маньеризма и барокко, которых они цитируют, классическую традицию в мозаичный в Италии в начале 80-х гг. ХХ в. (термин введен художественным критиком И.Томаччони). Его важнейшим духовным источником яляется творчество Д. Де Кирико, живопись), классическим художником и искусствоведы 70-х гг. (Л.Онтани, Д.Паолини), обратившиеся к критическому анализу истории искусства с позиций кон цептуализл’а. Г. —парадоксальное сочетание .воз131
Вшерреалвзм врата к живописности с КОнцептуальным проектированием творчества; его результатом наиболее передовых технологий и приемов явились полистилистика, полижанровость, фотографии и киноискусства: крупный план, сложное переллетение живописного и литературного, детализация, оптические эффекты, монтаж, кинематографического языков. полнэкран, авторская раскадровка, съемка с Цитата, центок —основа личностного диалога высокой точки и т. д. с прошлым, в результате которого возникают индивидуальные художественные миры, х гг. ХХ в. Творчество его адептов в области *персональные стили А.Абате, У.Бартолини, жмволиси посвящено достаточно определенной О.Галлиани, К.Мариани, Ж.Гаруста и других анахронистов. Лит.: Iреглiапiегiалiо. Нурегюапiёпвлiе. Нурегiпалiеллi. Миап, 1985; Сiщ реiпГе$ де ‘агородской жизнью (Р.Эст, Р.Гоингз), кон- еiапоп //Ор Iпепiаiопа1, 1984, 1 95; А,елсе ные бега (Р.МакЛиэн). Наиболее известный О. Ьев АпасЬюпiеа iа1iелв II Ориа Iлiелiаiiолаi, из скульпторов-гиперреалистов —Д. де Эндреа, 1986, 1’г(9 101; Огоирев, авоиуетпепа, евдатiсеа де I’аi сопешрогаiп (iерИiв 1945. 2 д. Р., 1990. iI.М. I1перреализм (i’уЬеiтеа1iтл —англ.), или фотореализи (рЬЫогеаiiттi —анг.л.) кичевые антигерои, пародирующие идолов Хуцожественное течение в живолиси и скульпiуре, основанное на фогографическом воспроизведении действительности. Как в своей практике, так и в эстетических ориекiшшях на натурализм и лрагмаiизм Г. близок пол -арту: их прежде всего объединяет возврат к фигуративности. экспонатами, но и модными атрибутами современных Выступает антитезой концептуализму, не только порвавшему с репрезентацией, но и посгавившему под сомнение сам принцип на эстетический шок. С ними рифмуется физиологизм материальной реализации художественного концетл. Магистральным для Г. является точное, бессiрасгное, внеэмоциональное воспроизведение действительности, имитирующее фигур, лишенных головы и ног, в атлетическом специфику фотографии: принцип автоматизма визуальной фиксации, документализм. Г. акцентирует механический, *технологичесюiй* характер изображения, добиваясь впечатления гладкописи при помощи лессировки, аэрографим, эмульсиоюiых покрытий; цвеiв, языка. Так, *навязчивый реализми (М.Леонард, объемы, фактурiюсiъ улрощаются. И хоiя излюбленная проблемаIика Г. —реалии повседневной жизни, городская среда, реклама, макрофотографический портрет *человека с улиыы воздействия на зрителя, эффектами виртуальной , создается впечатление статичной, холодной, отсiраненной, отчужденной от зрителя сверхреальности. Вместе с тем, наряду с тенденциями *масс-медиатиэации искуссгва, солипсистской замкнутости личности на в Г. присугствует и поисковый, экспериментальный фоне самодостаточной вещности мира. пласт, связанный с усвоением Г. возник в США во второй половине 60- тематике: усеченные рекламные щиты (Р.Котгингэм), брошенные автомобили (Д.Солт), витрины с отражающейся в них чьи выполненные в натуральную величину работы отмечены ироническим отчуждением. Манекеноподобные обнаженные фигуры (*Сццящая брюнетка на пьедестале, .Сидящие мужчина и женщина), воспроизводящие роденовские позы —своего рода коммерческой рекламной красоты. Их цветущая плоть коiгiрастирует с внугренней пустотой моделей, находящихся в антипигмалионовских отношениях со своим создателем (*Автопортрет со скульлтурой). Являясь не только музейными, выставочными деловых интерьеров, натуралистически детализированные ню рассчитаны персонажей —прототипов американизма ‚Д.Хэнсон), а таюке гилерреалистическая сексуальная симнолика мощных реализме (Р.Грэхем). Художественный опыт Г. явился преггечей постмодернизма в живописи и скульптуре. Ряд его приемов стал органической частью постмодернистского художественного Бджонсон, С.Холи) сочетает традиционную натуралистическую технику с современными кино-, фото-, видеоприемами реальности: гипнотически жизнеподобные детали в сочетании с нулевым градусом интерпретации создают атмосферу 132
iипертекст Лит.: Киiiеллалл (1. Нурегга1iаiле. Р., 1972; элементов Культуры и ПОСТ-культуры (см.: Аг сопсерые1 е: Ьуреггёаiiаше: соПес*iоп 1лк1”щ. ПОСТ-) сама представляет собой супер-Г. В Р., 1974; Нуре аiiаеа агвёгiсаiпа, гбаiiаеа лексикон современной науки понятие Г. наиболее епгорепа. Р., 1974; iреггеа1iвш, а Спiсаi Ап11о1оу. Ы.У., 1975; Меiзеi Ё. РЬЫо геаiiаттi. ?4.У., 1980; Огопрез, шопуеiлеп*а, еiкiалсеа ае I’ал сопеттрогаiл сiсрыиа 1945.2 ёсi. Р., 1990. Н.М. грандиозным (пракгически бесконечным в информационном Вiпертекст коммуникации ИНТЕРНЕТ. Она состоит из (сверх-текст) несметiюго числа постоянно возникающих и Понятие современных, структуралистски (сайтов), которые имеют целые иерархии подсграющ (см.: С,лруктурализм) ориентированных культурологии и эстетики. Сугь его состоит журнал, сайты какого-либо художественного в том, что культура в целом, как и все ее музея иди библиотеки). Более того, электронный фрагменты, включая и обычные вербальные тексты, рассматриваются в качестве некой цедостной структуры, складывающейся из совокупности текстов, определенным образом трансформации, входить в гиперреальносгь и внутренне и (или) внешне связанных киберпространство этого своеобразного тексга, (или коррелирующих) между собой. Часто эти связи трудно вербализуемы, но они ощущаются виртуальнак реальность). исследователем, сумевшим проникнугь в суть данного Г., войти в его .святая iт. ХХ в. Т.Нельсоном, который определил его святых, или —найти некий шифр для его как нелинейный разветвляюгцийся текст, поэволяющий прочтения. Можно говорить, например, о западноевропейской средневековой культуре, как о своеобразном Г., который складывается чтения. Структуралисты, постмодернисты из текстов релитии, искусства, народной (см.: Постлiодернизм), а затем теоретики сетевой культуры, государственности и т. п. Они, в свою очередь, также представляют собой иерархичесюiе или равноправные текстовые которая сводится к тому, что Г. —это мноюуровневая структуры. Текст искусства, например, состоит из совокупности текстов сакрального и профанного искусства, каждый из которых гнещ), в которой реципиент волен свободно таюке предстаег рядом текстов и т. п. Можно нелинейным образом прокладывать себе путь говорить о всей совокупности произведений (см.: Навигация) считывания информации. того или иного художника, писателя, Структура Г., основу которой составляют многоуровневая композитора, режиссера или, например, о каком-то профессиональном словаре, знциклопедии (по эстетике, философии, литературе, возможность свободного входа в текст в любом сюрреализму и т. п.) как о едином Г. Наиболее активно поюаис Г. работает применительно его фрагменIвм, размытость функции автора, к культуре, искусству и литературе множественность авторов, акгивизацию рециПиента ХХ в., многие произведения которых, особенно второй половины сюлегия, сознательно ного автора. Современные теоретики Г. усматривают соэддются в жанре Г. (см.: I)перлитература), ибо этот тип тексiа наиболее адекватен ситуации ХХ в., в которой причудливая смесь активно вошло в связи с развитием компьютерно-элекiронных искусств (см.: Компьютерное искусство) и собственно компьютерных сетей коммуникаций. В часгности, самым и просiраиственно-временных смыслах) Г. является система электронной так или иначе iрансформирующихся сiраниц (см., в частности, любой электронный Г. ИНТЕРНЕТА является активным тексюм, позволяющим каждому реципиенту активно учасгвоваiъ в его конкретном развитии, активно изживать, или переживать, ее (см.: Понятие Г. было введено в науку в 60-80-е читателю самому выбирать маршруг движения по его фрагмеiггам, то есть ггугь литературы (см.: Гиперлшлература) довели определение Г. почти до строгой формузы, система информационных (вербальных или каких-либо иных) блоков (или разветвленносiъ и обилие перекрестных ссылок, проiраммно предполагает его месте и произвольное сiранствие по (или читателя) до уровня полноправ- его элементы во всей истории литературы, начиная с Библии, Боккаччо, Я. Потоцкого, Л. Кэролла и кончая Борхесам, Эко и со- 133
Гоген временными создателями книжных (несетевых) гиперроманов-гилертекстов Итало Кальвино, духовную и художественную свободу сначала Милорацом Павичем и др. Принципиальная дисперсиость, нелинейность и, как следствие, полисемия Г., а таюке возможность свободной навигации в нем рецигшеiгга наиболее Там он создает лучшие свои произведения, полно соогнегетвуют современным тенденция которые далеко не сразу были понятьт и м гуманитарных наук и ПОСТ-культуры приняты в цивилизованном мире. в целом на отказ от поисков какой-то одной истины, линии развития, теiщенции, фабулы, сюжета; от абсолютизации каких-либо ценностей, от моногиосеологизма и т. п. в Его интересует выражение средствами живописи культуре, науке, истории, искусстве, конкретном литературном тексте и т. п. Понятие Г., чем он по существу сближается с художественными таким образом, становится одной из центральных категорий гуманитарных наук (или единой (см.: Символизм); его искусство привлекает науки) будущего. Лит.: Нурегех. Тех. Т1еогу. Еi. Сi.Р. Еап(IоУi’. ВаIПй’ог, 1992; Iапйои’ О.Р. Нурегтехi Тие сопуегепсе оГ сопегщэогагу сгiiсаI 1)iеогу. 1994; Ргосееаiiщ оГ Нурегех. Т4У., 1998. В.Б. Гогем (Саiлиiа) Поль обобщения форм, линий, использования ярких (1848-1903) Французский художник, один из крупнейших искусстве древних и примитивных народов, представителей постиМпрессионизМа. в фольклорном искусстве, в японской гравюре. Родйлся в семье журналиста, рано лишился отца, в юности несколько лет служил моряком, он усматривает в органическом синтезе духовных с 1871 г. 12 лет работал преуспевающим биржевым маклером. Под влиянием своего опекуна, любителя современной живописи и коллекционера, рано приобщился к миру искусства и, имея хороший доход Христос., 1889, и др.). Однако вевропейской на бирже, сам начал коллекционировать цивилизации он не видит условий для реализации живопись. Он покупает импрессионистов, знакомится с Писсарро и по его совету сам начинает писать. В 1883 г. покидает службу •Океанию. Здесь его творчество достигает в банке и полностью посвящает себя искусству. своего апогея. Еще свободная от многих инвилизационных Его ищущий дух не удовлетворяют ни новации импрессионистов, ни современная цивилизация в целом. Возможно, ностальгические шей там своего фантастического богатства и воспоминания детства (с трех до многообразия цвета и форм, полностью раскрепощает семи лет он жил с матерью в Перу) заставляют его постоянно кочевать в поисках каких-то более простых, природных первооснов предельного уровня выразительности. На жизни и пракультуры: то он живет среди основе вроде бы обыденных сценок из жизни простых крестьян Бретани, то отправляется в Панаму, но застревает на Мартинике, наконец, поселяется в Океании, обретая на Таити, а затем на Маркизских островах, приобщаясь к образу жизни и первобытной сакральности местных аборигенов. Еще в Бретани (1889-1890) у него складывается его собственный сткль, противоположный импрессионистским принципам. глубинных таинственных основ бытия, устремлениями симнолистов внимание французских симнолистов, с которыми он некоторое время достаточно интенсивно контактирует в Париже. С группой художников, работавших вместе с ним в Еретани (Понт-авенская школа), он разрабатывает теорию живописного метода *синтетизма , сугь которого сводится к усилению звучания цвета и формы за счет упрощения и цветовых плоскостей и т. п. Особой кудожественной выразительности Г. ищет в Смысл человеческого существования устремлений человека с естественными законами природного бытия. Этим духом гтроникнуты многие работы бретонского периода (см., например, картину *Желтый своего идеала и отправляется на поиски его более адекватных прообразов в условностей жизнь аборигенов в тесном контакте с природой, достиг- творческий дар художника. Его живописный символизм достигает здесь таитян с помощью смелых ярких цветоформных гармоний (часто образованных ис- 134
Iодар ключительно из сочетания открытых кон‘грастных дю синема*, говоря тем самым о своей приверженности дветовых пятен и абстрактных цвео-линейных ритмов) Г. создает полотна, нагiолнснные этого издания. В 50-е годы снял несколько глубокими невербализуемыми короткометражеiс «Операция *Бетон* (1954), смыслами сакрально-филосёфского характера. «Кокетливая женщина (1955), «Всех мальчиков Основную духовно-символическую нарузку несуг в них цвет и форма, хотя нередко (совместно с Трюффо,1958), в которых уже начальные смысловые акценты задаются чувствовалась самобытность мастера авторского и некоторыми изобразительными символами из религиозно-культовой сферы. При остро чувствующий трагедийное неблагополучие этом Г. свободно обращается с изобразительными символами христианства, буддизма, громкую известность, выступив с резкой, порой местных таитянских культов, усматривая под ними некое единое духовное просiранство, так называемого «папенькиного кино<, царившего управляющее законами жизни и природы. Универсальным мистико-символическим духом, выраженным исключительно варьирующего навязшие в зубах мелодрамы, живописными средствами, дьтшит большинство фильмы «плаща и шпагИi, бездумные комедии, работ Г. Этим его искусство отличается от работ большинства его современников и этим же объясняется своеобразный герметизм живописи Г., его почти полная закрытость так и утратившую гибкость профессиональную для духовно слепых людей. Тем не менее (или благодаря этому) в ХХ в. к Г. тянутся фильмы его предшественники. На вопрос о многие художники, стремясь через его том, какие традиции он считает подлинно живопись найти утраченные цивилизацией французскими, Г. отвечал: «Отрицание всяческих ключи к царству духовного. Соч.: ТIоаi4оа(189З1894).РаЁ, 1954; I..еiiгев ае Оацпiп, а аа Гетвiле а а 8е5 атпiа. Е1. М. МаIш8це. Рагiа, 1949; [.еiiгеа iе Оаццiп, а Iалiе1 ае МопiГгеiii ы. А. ]о1у-$ёа1ев. Рагi, 1950. Лит.: Ревальддж. Постимпрсссионизм: ог Ван Гога до Гогена. М., 1962; Кантор-Гукоеская без определенных занятий, бедных художников, АС. Поль Гоген: Жизнь и творчество. Л., М., 1965; даниельссон Б. Гоген в Полинезии. вне общества и не признаюших его законов. М., 1969; (]о1й)ча1еР1 РаI 6ащиiл. ЫУ., 1984. Эти молодые отщспенцы, постоянно находищиеся Л.Б., В.Б. Годар (бо1аг1) Жан Люк предсказуемостью и абсолютной раскованностью. (р. 1930) Французский режиссер, сценарист, продюсер, актер, критик, один из теоретиков и лидеров Вяземская и мало известный тогда Жан-Поль *новой волны. Окончил Сорбонну, по Вел ьмондо. Первая роль в короткометражке образованию этнограф. В кино начинал моитажером, *Шарлотга и ее хахаль (1958), исполненная высгугтал как эссеист и автор статей Бельмондо с предельной непосредсгвенностью, леворадикального направления в журналах (<Ля газет дю синема< и «Кайе дю синема. Он доверил Бельмондо главную роль анархиствующего Позанее, в своих фильмах Г. часто демонстративно показывал желтую обложку «Кайе первом полнометражном художественном теоретическому направлению зовут Патрик* (1957), «История воды кинематографа. Интеллектуал-бунтарь, современной эпохи, Г. рано завоевал эпатирующей непримиримостью против на французском экране, защищавшего буржуазные ценности и бесконечно исполняемые наскучившими кинозвездами. Не оглядываясь на авторитеты, Г. решительно отметал как идейнос содержание, регламентацию, по которой снимали традиций. Протестуя против устоявщихся кинематографических жанров, сюжетов и тем, режиссер сделал содержанием своих картин конкретику жизни, события сегодняшнего дня. Героями —своих современников, легко узнаваемых людей с улицы: парней студентов, простигугок, существующих в «пограничной ситуации, подвергаются уголовным преследованиям, потому что их поведение отличается вызывающей не- Выразителями идей Г. стали по-преимуществу непрофессиональные аiсгеры, среди которых выделялись Анна Карина, Анна убедила режиссера, что это —его актер. парня Мишеля Пуакара в своем 135
Годар фильме На последнем дыхании* (1959), которую с текстами, взятыми из литературных произведений. акгер создал с пронзительной горечью и достоверностью, соединив в герое черты уличного бы подвел черту первого и самого ллодагворного подонка и романтического влюбленного. Лента снималась вне павильсна, в стихе импровизации без звука и написанного сценария. *новой волной.. Художественные находки, Бельмондо была прцоставлена полная свобода подчас разбросанные по разным картинам, повецения перед камерой. Необычная эсгетика нашли здесь исчерпывающее выражение. фильма, возникшая в результате таких Этот аналитический фильм, балансирующий съемок, произвела впечатление разорвавшейся на грани интеллектуальной притчи, пропитанный бомбы. Успех картины критика назвала самым высоким гребнем *новой волкы. В течение целого дескгилетия кажцый новый фильм режиссерских подходов: в нем был трагнэм, Г. удивлял осiротой тематики и неожицанностью прячущийся за самоиздевками, критический режиссерского киноязыка. В политически взгляд на политику и общество, сознательное элободневной ленте *Маленький солдат. доведение сюжета до пародийного преувеличения. (1960), запрещенной цензурой и вышедшей на экран в 1963 г., режиссер развил близкую эхзистенциализму с ума. В ткань картины режиссер вплетает тему буытаря-одиночки, рас- приемы документального кино, репортажи с сказан о журналисте (Жан Лун Трентиньян), места событий, телевизионные интервью, которого террористы из ОАС пытаются использоваiъ социологическое анкетирование, применяет в борьбе против алжирсюах патриотов, мультилликацию. Из совокупности подобных В социальной картине хЖiгiъ своей жизнью. (1962) —с шокирующей агкровенкостью который критика определила термином, взятым прецсiвюi судьбу девушки, помимо воли шянутой в простизуцию. В фильме-пркгче *Карабинеры* эстетики Г. Лун Арагон справедливо заметил, (1963) —с иронией и сарказмом что .киноколлаж. режиссера совпал с поисками выступил против насилия, которое несет война. В фантастической антиутопии 4<Альфа- виль. (1965) —остро поставил проблемы тоталитаризма и технократии, выстугiив против сIшдарзизации и унификации жизни человека. дроблении киноленты на главы с литературными В экранизадии романа А. Моравиа .Презрение. (1963) —развснчал духовную пустозу пресыщенньих буржуа. В этих и других фильмах 60-х гг Г. удалось выработать своеобразный, присущий только ему сгиль киноизложения. Он подверг коренному пересмотру сIрукгуру лривычного монтажного мышления и показал, гго при моиiаже (1967) Г. удалось предугадать события, произошедшие из фильма можно изьять все связки, переходы, наллывы, которые до него считались после выхода ленты. вКитаянкаа —картина обязательными при создании картины. Г. экспериментального характера, в которой режиссер преддожил киноязык, в котором было резко скачкообразное, взрывчатое чередование .фильм в процессе создания.. Следуя своей моiгiажных склеек, несовпадение звукового и эстетике, акгор почти не следит за сюжетиьим зрительного рядов, намеренная небрежность развитием ленты. Экран используется для построения кадра, частое применение ручной того, чтобы персонажи могли свободно высказаться камеры. Вместо павильонных декораций использовалась натура, в нетрадиционной дексике проблем дня. Картина состоит из монологов, диалогов разговорная речь чередовалась философских цитат, марксистских лозунгов, Фильм .Безумный Пьеро* (1965) как этапа творчества Г., когда он был наиболее тесно духовно и эстетически связан с сарказмом и иронией, захватывал напряжением и агрессивностью излюбленных В этой ленте Г. видел мир сходящим новаыий сложился эстетический метод, из живописи —*коллаж. Поклонник художников в других областях искусства. благодаря новой форме киноязыка в современном кино стало возможным новое романное построение фильма, выраженное в подзаголовками. Накануне молодежного движения 1968г. начинаетея новый этап творчества режиссера, так называемый период .революционного Годара.. Художник чутко уловюi настроение общества —лричудливую смесь поисков луги и оiрицание буржуазных ценностей. В фильме .Китаянка в реальной жизни, спустя год открыто приглашает зрителя увидеть по поводу самых животрепешущи 136
Iэаффю” ГПЗТНЫХ ВЫреЗОК, фотографий, КРУПНЫХ акрских планов, рабочих моментов съемок. французском кино // Вопросы киноискусства. Идеи левого раыкализма выражались цитатниками Мао, полемическими фразами о <.культурной революции, анархизме и терроризме. эстетике*. М., 1974; Юткевич С. Модели политического Вместе с тем, режиссера привлекают и образы, заимствованные из достоевского: раг Зеап-[.вс Оо<]агс). Р., 1968; СоIIеВ 1., Ра,Жiе нравственные метания героя явно отсьтлают 1. Р. Зеап-iмс Оо1ат1. 1974; К,еi€I1 .. Р Зеапi.цс зрителя к роману .Бесы. После *Китаянки* Г. все больше увлекается постановкой крайне категоричных по содержанию фильмов, навязчиво проповедующих идеи левого экстремизма и отличающихся стремлением к экспериментаторству, погружению в собственную творческую лабораторию: *Уикзнд* (1967), Один плюс один* (1969), *Средства коммуникации (1969) и др. После май- ских событий Г. совместно с активным участником студенческого движения Ж.П.Гореном Так обозначаются произведения субкультуры создает киногруппу *дзига Вер,лов (см.: Массовая культура), представляющие (содружество с Гореном к 1973 г. распазюсь). собой в основном крулноформатные изображения В агитационных кинолистовках режиссер программно отказывается от связного сюжета, сIремясь стимулировать активносiъ зрителя намеренным подчеркиванием условности происходящего. Он развивает идею деконетрукции название *пульверизаторное искусство’ —экрана, которую наиболее ярко вогiлощаетвфильме ргау-агi Его происхождение связывают с .Номердваi (1975), сделанном массовым появлением Г. в 70-е гг. на вагонах в технике видеозаписи, переведенной на нью-йоркского метро, а затем и на стенах общественных пленку. Г. переезжает из Парижа в Гренобль и там увлеченно работает на ТВ. Изучая возможности Первыми авторами Г. были в основном молодые применения техники видео, он снимает многосерийные видео-эссе *Шестъю меньшинств, преще всего пуэрториканцы, два (1976), *Франция, посадка, объеад, двое поэтому в первых Г. проявились некоторые детей* (1979), где сощiологические исследования стилистические черты латиноамериканского современной жизни сочетаются с философскими народного искусства, а самим фактом появления размышлениями. В 80-е гг. режиссер снова возвращается к сщйднию художественных для этого, их авторы выражали протест против фильмов. Его ленты *Спасайся, кто может’ (1980), 4Страсть. (1982), .Имя: Кармен* (1983) (приз МКФ в Венеции), *Осторожно, справа (1987), *Новая волна Стали известны их настоящие имена, до этого (1990), ЖТIГ/ЖЛГ (1996) и другие свидетельствуют о том, что Г. остается верен своему 167, Р1IТ1Л.А 2000, ЕЕЕ, ЕЕЫ, Г)АГЕ). Не.. киноязыку, своим темам и героям, о которых которые из них перенесли свою технику на он так ярко и оригинально заявил еще в 60-х холст и стали выставляться в галереях Ньюйорка, гг. Сегодня режиссер —признанный мэтр французского и мирового кино, его фильмы Многокилометровый выставочный зал Г. продолжают быть в центре внимания, но преимущественно представляла собой Берлинская стена со стороны в кинематографической, художественной и интеллектуальной среде. Лит.: Божович В. О *Новой волне во Т. 8. М., 1964; Соболев Р. Абрис ЖанаЛюка Годара // О современной буржуазной кино. М., 1978; .iеап-Iцс Ооаагсi ОоiагсI. Воа1оп. 1980. Т. Царапкина Таффвтм (гаПii —в археологии любые процарапанные на какой-либо поверхности рисунки или буквы, от итал. 8IВПагС —царапать) на стенах общественных щданий, сооружений, iранспорта, выполненные с помощью разного рода пулыверизаторов, аэрозольных баллончиков с краской. Огсюда другое зданий, магазинных жалюзи. безработные художники этнических на поверхностях, не предназначенных своего бесправного положения. К началу 80-х гг. сформировалось целое направление почти профессиональных мастеров Г. скрытые под псевдонимами (СНАН, ЫОС а вскоре Г. появились и в Европе. Западного Берлина. После ее разрушения сохраненные остатки стены расписаны 137
Грикузй теперь с обеих сторон. Г. —это сюжетньте, влиянием структурной лингвистики и этнографии. нередко плакатного типа, карикатурные или наивные (см.: Наивное искусство) изображения и надписи, имеющие специф ическую стилистику, определяющуюся техникой ведет учет всем жителям небольшого городка, (аэрозольньтй баллончик с краской) изображения: спонтанность, скорость, невозможность Внимание международной критики и ттублики исправлений, определенный цветовой строй. Многие из Г. выявляют высокий уровень фантазии их авторов. Тематика изображений Кеюаiе* и «А Ча11с 11Тоцi1 Н), однако несмоiря бывает социально заостренной, но чаще —повседневной (см.: Повседнен,юсть). фильм был снят им в 1980 г. (iПадения в Нередко авторы Г. просто стремятся проявить нем рассказывается о жизни девяносто двух свое *Я, показать техническое умение жертв «Жестокого необьяснимого событию>), изображать. Сюжеты поэтому самые разные, настоящий успех пришел к Г. двумя годами но, как правило, из сферы массовой культуры: позже —после того, как на экранах появился изображения автомобилей, самолетов, фрагментов фильмов, телёсериалов, комиксов, ’(1982). В нем обнаружилось еще одно сюжеты из повседневной жизни города. пристрастие Г. —выраженный интерес к барочным В 90-е гг. мелкие торговцы .цветНых>Ъ районов Нью-йорка (особенно распространено в ся, в частности, на уровне сюжета, когда каждый Ист-Виллидже) стали привлекать мастеров Г. для создания реклам своих магазинчиков, ла- вок, кафе на жалюзи и внешних стенах. В поместье, зеркально повторяется и воспроизводится конце 70-х гг. в Цюрихе *прославился местный мастер Г. Харольд Нэгели. Г. фактически все формально устанавливаемые повествовательные стали элементом стихийного художественного оформления городской среды, жестом зрителю, то барочный принцип соединения самодеятельной творческой стихии субкультуры. искусств, или то, что сам Г., заимствуя современный Исходя из этимологии термина, к жанру Г. можно отнести и распространенные во всем мире ктщписи и лримитивные рисунки, очевидностью. Ибо уже не могло быть никаких как правило, нецензурно-эротического содержания в общественных туалетах старого образца. Они являются своего рода «кардиограммой живописное. Что касается рисунка, то он в бессознательного (см.: Фрейд) самой данном случае не просто выполняет роль низовой части общества и, естественно, не фиксатора реальности (именно по рисункам могут быть исключены из гипертекста современной приглашенного в поместье художника восстанавливается ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-). Л. Б. Гинуэй (Сгеепачау) Питер (р. 1942) Один из ведущих современных британских тинной стороне кинематографа роднит британского кинорежиссеров. Получил художественное образование. С 1965 г. в течение одиннщщати лет работал монтажером. В этот период он начинает снимать короткометражные формалистичньте нуля» (1985), «Живот архитектора (1987) и по стилю фильмьт, отмеченньте «Подсчетутогтленников» (1987) если и не по- Уже в этих ранних работах проявляется его страсть к каталогизированию и составлению списков (так, фильм «Окна (1975) которые погибли, выбросившись из окна). привлекли его живые, более продолжительные ленты 1978 г. (*Уегiiсаi Реаге на то, что первый полнометражный ныне знаменитый «Контракт рисовальщика построениям. Этот интерес проявил- из элементов сексуальной интриги, затеянной в конце ХУII в. в старом английском по нескольку раз. Однако если и не симметрии были заметньт обычному термин, определяет как «интермедийностьээ, предстал со всей новоявленной сомнений в том, что кинематограф Г. самым решительным образом полагается на детективная история скрЫиваемого убийства), но служит также и той невидимой калькой, из которой зарождается кинематограф. (Не случайньт наблюдения критиков о том, что сценарий —особенно гринуэйевский —может возникнугь из одного рисунка.) Такое подчеркнутое внимание к проек- режиссера в первую очередь с Сергеем Эйзенштейном. Три последующих фильма Г. «Зед и два 138
IIцiiiуэй лучили у публики столь явного признания ке Саша Верни: наряду с сюжетньгми, есть (их часто угiрекали в повышенном формализме), собственные прямота и линейность в плавном то по крайней мере угвердили самобытную манеру режиссера и его типичные откровенных крупных планов. приемы. *Зед и два нуля являются по сути кинодиалогом с живописью Вермера, которая не столько повторяется в виде легко узнаваемых костюмов и мизансцен, сколько не в том, что Г. придает исключительное преформируется самим кинематографом; значение используемому многообразному ‘Животархитектора* акцентирует одержимость материалу. Пожалуй, дело в том, что, несмотря и ее различные проявления в качестве явного тематического предпочтения, а Подсчет элегантность, граничащую со стерильносгью, угопленников* не только возвращает к серийности убийств (три поколения женщин с одним и тем же именем топят —с известной вариативностью —своих мужей), .серийности*, разворачивающейся на фоне индифферентной нумерологии игр, в которые современного интертекстуального толкования вовлечены все без исключения герои, но и определяет всякую каталогизацию в терминах, (1996) постулируют идеальное равновесие независимых от самого каталогизируемого материала. ‚достаточно стать участником игры чтобы дальше она развивалась прототип самого кинематографа). Однако по непреложным правилам —эти правила несомненно и то, что полусатирический будут действовать даже тогда, когда физически фильм дитя Маконьт. (1993) разоблачает не останется ни одного игрока.) .Интермедийность вогтлотилась в полной по поводу детей (Ноэл Пердон), равно как мере в картине *Повар, нор, его жена и и особое участие в ней женщин. Точно так ее любовник (1989), которая в силу достаточно же как *Повар.. . имеет дело не только с конвенционального сюжета и весьма откровенной, подчас брутальной, образной системы принесла Г. первый крупный успех ее удушающей цикличностью и безотходностью в США. Этот фильм, как и другие, полон аллюзиями , метафорой чего становятся, в частности, на живописные полотна, в нем происходит прихотливая смена цветовых гамм, не обусловленная в некоторых случаях сюжетом (герои могут поменять одежды, попав в другое помещение), а рассказываемая смысле иронической насмешкой над лицемерием в нем история любви, изменьх и возмездия приобретает поистине грандиозный масштаб основе понятия таковой лежит камуфлируемая благодаря сопровождающей ее музыке. Повар.. . продолжение редкого по продуктивности творческого сотрудничества Г. с композитором Майклом Найменом, когда по мотивам книги японской писательницы оба они, по признанию последнего, вьхступают Х в. Сэй Сёнагон представляет собой наиболее полноправными живописцами. Но можно сказать и по-другому: их живописность музыкальна, ибо переход от одной сцены к другой сам по себе воспринимается фигурирует прежде всего на уровне сюжета: как смена аккордов. Эпичность фильма коренвтся японская девушка Нагико пишет книги своих и в виртуозной операторской техни- стихов на телах возлюбленных, которых она движении камеры, а также отсутствии Усложненные в эстетическом отношении фильмы Г. приглашают к множественным интерпретациям. И дело отнюдь на всю формальную выверенность и этим лентам не чужд и социальный пафос. Конечно, мотив книжности, записи, соотношения образа и текста можно считать преобладающим (так, ‘КнигиПросперо (1991) легко читаются именно в свете Шекспира, а ‘Запискиу изголовья смысла и его графического выражения, достигнутое в иероглифе —в очередной раз целую порнографию сентиментальности любовью к культуре, выраженной в режиссерском исполнении этого фильма, но и с образцы ‘1iацесцiаiпеэ>, приготавливаемые из сомнительных продуктов. Наконец, проходящая сквозь целый ряд картин тема контракта является в известном любви, ибо, по мысли самого Г., в ‘заботаоб исполнении элементарного дарвиновского предписания. Фильм Г. *Записки у изголовья, сюггый развернутое и последовательное высказывание британского режиссера о природе самого фильмического. Исроглиф в этом фильме 139
Iбайдулина отправляет затем к щаателю-гомосексуалисiу. Сiiаоа: ТIiе Еiiiтiа оГРеТег Огеелаау ‘1Сiлёаае, Однако иероглиф это и способ построения Ь 3, 1991; Рол*е С/Ч. ТЬс 1)iгес:о?а Сопгас: киносообщения —в нем переплетены изображение Реег Огеепаау аiкi 1iе КiсIсIIе о! Нiогу /1 и текст. Именно поэтому иероглиф выступает Еi8I1ееп111 Сепюгу ЫГе, Мд 2, 1987; РiIа,тI Р’,. ддя Г. еидеальной моделью кинож Режиссер Т1iе Огеепаау Саае: ип Ав8Iаiз ропг сiпёрiиiеа использует и специальные технические // Р со-Вгiтiви Шс1iеа, Мд 15, 1993; Яеiлл*е( приемы для подчеркивания такой иероглифичности: i., Сгеелавiау Р. Тиiе УIогIд о! Реiег (геепа’чау. это ,юiиэкран, извесгный со времен Воаiоп, 1995. Абеля Ганса, но крайне редко применявшийся в кино; разрушение хронологической последовательности в построении фильма (в этом Г. предстает как единомышленник и преемник Алена Рене); наконец, постоянное изменение параметров экрана, а именно соотношения его ширины с высотой. Вполне очевидно, Один из наиболее значительных современных что многие из эффектов, достигаемых с помощью названных приемов, превосходят симфонических, вокально-хоровых и камерных порог обычного восприятия Они остаются часто невидимыми, словно раесчкганными на такого идеального зрителя, который может воочию ки позиции Н.Бердяева, угверждавшего, что увидеть природу самого кино. Поскольку творчество продолжает дело творения*. же реальный зритель этого не видит, постольку (<Свобода, —считает Г., —это возможность технологическая насыщенность картины сполна реализовать свою сущность, прислушаться переводится в план пыциального, являясь в некотором роде продолжением кинематографа ситуации истории. Как скрипачу, пианисIу, уже за его пределами. (Что вновь чтобы иметь хороший звук, надо иметь свободные объединяет Г. с Эйзенштейном.) К полномеiражным фильмам Г. относятся также *Смерть на Сене* (1989), своеобразный . ХХ в. как исторический этап Г. воспринимает каталог всех угонувших в этой реке в периодс 1795 по 1801 г.,и*дарвин. (1992). Соч.: Идеальная модель кино // Искусство когда прааца времени выявляется в виде вопросов кино. ы 9, 1997; *Кино не годится для повествования... 1/ Там же; Пять голландских *Есть большое отличие нашего времени от фильмов, поставленных в воображении /1 предыдущих веков. Возьмем акгичное аполлоническое Искусство кино. ы 8, 1991; ЯЗЫК тела!’ Искусство кино. ы 9, 1997; ТЬе ВеНу оГ ап АгсЫ1ес. [.отiоп, 1987; ТЬе Сооi, ТЬе ТI’iеГ, себе истину. Иное представляет собой сознание Нiв ?IiГе апа Нег [..оуег. Р., 1989; Т1е Огаи811- впiап’а Соп(гас II Ь’Ауалi-$сёпе, М 333, 1984; Ого’упiп Ьу МцшЬегв. [оп1оп, 1988; «Тие ее истиной, в нем живет тоска по иному образу. Еагiу Гi1ю$ о! Ре1ег Огеепа’ау» /1 РапiрЫе, еI. Ьу [.Ке11i5I’. 1992; ТЬе 1а11в. Р., 1993; Реаг оГГгоупiiщ. Р., 1988; Ргоарего’в Воо1с. Н. У., 1991; Ргоарего’в $иЬес1в. Зарап, 1992; 1о$а. Р., что сможем дойти до конечной истины. Поэтому 1993; iасЫп8 ‚Уаег. Мiiал, 1993; А Ге4 алi То ьоп8Ыа. ьопаоп, 1986. Лил,.: Насiсег ), Р?iсе 1). Реег Огеепа*ау” Таiсе Теп: Соп!еглрогагу Впiа1’ Рiiпi ОiгесТог. синтез культур Запада и Востока —в философии М. У., 1991; I.аи’епсе А. ТIiе Рi[гва оГ Реег Огеепаау. СашЬпсiе, 1997; Ра//у М. Огдег Е. Петровская Т’байдулина София Асгатовна (р. 193 1) композиторов, автор десятков крупньтх сочинений. Философские представления Г. о творчестве и свободе личности близ- к себе, к тому, что личности дано в руки, так композитору или писателю надо иметь совершенно свободную душу в духе философии экзистенциализма (по ее словам, *и праведники не спасугся), и сомнений, но никак не угвержцений. искусство. Оно создало скульптуры богов, веря, что такой бог заключает в фаустианского (гётевского) типа и вре.мени. Оно видит скульилуру, но не считает Наш ХХ век мне представляется переходным, скорее веком сеятелей, после которого придут пожинатели. Мы не уверены, у нас —другое сознание и другой материал . Истиной ХХ в. Г. считает и органичный и художественном языке. Происходящая из русско-татарской семьи, она изна140
1)байдулииа чально чувствовала в себе признание к этоу В художественном языке самой Г. сложился синтезу. В плане философских идей —)ТО синтез дуализма Запада и монизма Востока. .параметр экспрессии и диссонансов) В частности, таким пугем Г. решила нового вида, опирающихся на контрасты в мировоэзренческую проблему финала в артикуляции музыкального звука (легато —ряде своих сочинений: в кантате *Ночь в стаккато, также игра смычком —игра пиццикато), Мемфисе*, в .Часе души* для солирующих ударника и певицы с оркестром после типично западного столкновения антитез наступает как бы даосское растворение всех исполняется пиццикато (.диссонанс экспрессии*), контрастов. В плане художественного языка —это синтез западной музыкальной темгiерации (консонанс экспрессииi). Фундаментальную и точечного звука с восточной нетемперированностью и зонным звуком, соединение ритмическая организация, в которой она западных музыкальных жаиров и компокует не только звучание, но и паузирование, инструментов с восточными, элементов западного авангарда с восточными традициями. Например, в пьесе .Юбиляция* для Умолкло...*, *Апааi1iоI<еца* (или *Как бы ударных инструментов название относится гокст гокет —жанр с прерывистым звучанием к католической литургии, а исполнительский состав обогаiцается традиционными ритмики Г. весьма часто использует ряд китайскими барабанами (гангу, тагу, яогу, Фибоначчи (1,1,2,3,5,8,13,21,34 и т. д.), основьивая баньгу.) С тяготением к древности и перво’аанности музыкальные мотивы, и крупные музыкальные связана еще одна установка композитора —избегать затвердевших культурных наслоений, искать некие пра-состояния общности целей у религии и музыки. хЯ религиозный духа. .Стиль заставляет себя же повторять, это накладывает на человека некие оковы... Я предпочитаю состояние *прахудожника, докультурного состояния художника*. Отсюда жизни. Жизнь разрывает человека на части. —культивируемая практика импровизации Он должен восстанавливать свою целостность на незнакомых восточных и народных инструментах (группа Астрея, совместно ного восстановления нет никакой более серьезной с Вяч. Артемовым и В.Суслиным). Стремление снять все слои культурной традиции повело и к нетрадиционной трактовке таких основополагающих академических (М.Скалкина) 1/ Музыка в СССР. 1991 Ь З; музыкальных жаиров, как симфония, квартет. хдано и хзадаНо (О.Бугрова) // Музыкальная Так, в симфонии .Слышу... Умолк— не 4, а 12 частей, неклассичны контрасты, (Ю.Макеева) //Советская музыка. 1988 6; исходящие из параллельной драматургии, Об учителях, коллегах и о самой себе (В.Юзефович) уникально центральное соло —не какого-либо инструмента, а дирижера, делающего Час души Софии Губайдулиной (А.Устинов) безэвучные вэмахи рук. В отношении музыкального языка как новейшую тенденцию второй половины Пугеводитель. М., 1992; Холопова В., Рестаньо ХХ в. Г. рассматривает сонорику, с ее самостоятельностью музыкальной краски, которая Е. СЛо1ороа И ОЬаIп1iпа. Тогiпо, 1991. требует неклассической логики в функционировании музыкальных средств. новый, самостоятельный параметр —фактуре (непрерывность —прерывистость) и т. д. Например, ее 3-й квартет состоит из двух разделов, где первый а второй —смычками легато основу композиции у Г. составляет молчание, о чем говорят даже названия произведений: сиифония Слышу... голосов). для организации своей на его пропорциях и краткие формы. Одна из излюбленных мыслей Г. —об православный человек и религию понимаю буквально, как ге-Ii8iо, восстановление связи, восстановление Iе8ао —это и есть религия. Помимо духов- причины для сочинения музыки. Соч.: Избранные интервью С.Губайдулиной: iБолее всего я ценю одиночество* академия. 1994 Ь 3; И это —счастье /1 Музыкальная академия. 1994 Г 3; 1/ Музыкальное обозрение. 1994 У43. Лит.: Холопова В. София Губайдулина. Э. София Губайдулина. М., 1996. 1?еЗГа8ло В.Холопова 141
дада (оааа), дадаизм своеобразных сыенических представлений, Авангардное (см.: Авангард) движение в музьсой и другими эффектами. - художественной культуре, существовавшее в период 1916- 1922 гг. в Европе и Америке. позитивной художественной или эстетической Есть несколько версий происхождения термина дадав. По одной из них —это первое слово, которое бросилось в глаза основателю д. румынс кому поэту Т. Тцара при произвольном раскрытии еСзщваря$ Лярусса. были жестко обусловлены исторической ситуацией. По-французски дасiа означает деревянную лошадку. По другой версии —это имитация нечленораздельного лепета младенца. Один глубоко разочарованных жизнью, испы’iъiвавщих из основателей д. немецкий поэт и музыкант Хуго Балл считал, что *для немцев это показатель идиотской наивности* и всяческой детскости*. вТо, что мы называем эту войну возможной, если не неизбежной. дада, писал он, —это дурачество, извлеченное Они представляли себя разрушителями, иконоборцами, из пустоты, в которую обернуты все более высокие проблемы; жест гладиатора, игра, играемая ветхими останками,.. пуб- личное исполнение фальшивой морали. Прямым предтечей д. считают Марселя дю,аана, с 1915 г. жившего в Нью-йорке и общества, атакуя насмешками и окарикатуривая выставлявшего там свои реди-мейд —ком- позиции из предметов повседневного употребления самоуничтожения. Под их атаку попало все и их элементов. Считая их истинными искусство, в том числе и в особенности довоенные произведениями искусства, дюшан резко отрицал традиционные эстетические ценности. Эту линию на разрыв со всеми они ПЫТАЛИСЬ подорвать самую концепцию традициями продолжило и собственно д. - искусства как такового. движение, возникшее в Цюрихе в 1916 г. по инициативе Х.Балла, румынского поэта и традиционном смысле, вспоминал впоследствии основателя журнала вдада Тристана Тцара, немецкого писателя Рихарда Хюльзенбека, художника Ганса Арпа. Тцара опубликовал в 1916 г. дадаистский вМанифест господина Антипирина(свой неологизм вантипирина народами. Оно пришло неожиданно из тяжелого он переводил как влекарство от искусства*). движение группировалось вокруг себя новый день, в котором накопленная кабаре вВольтер’, где происходили выставки энергия, выпущенная движением д., была движения, встречи, сопровожаавшиеся засакцетельствована в новых формах, новых чтением манифестов, стихов, организацией материалах, новых идеях, новых направлени142 оформленных какафонической шумовой движение д. не имело какой-то единой программы, единого стилистического выражения. Оно возникло в самый разгар Первой мировой войны в среде эмигрантов из разных стран, и его природа и формы проявления Это было движение молодежи —.поэтов, писателей, художников, музыкантов, отвращение к варварству войны и выражавших Тотальный протест против традиционных общественных ценностей, сделавших революционерами; они восприняли и преувеличили фугуристкческую поэтику (см.: Футуризм) грубой механической силы и провокационный пафос необуаанных наладок на стандарты и обычаи респектабельного культуру, которая, казалось, созрела для авангардные художественные движения. Сатирическими пародиями на искусство д. не было художественным движением в один из его участников художник и кинопродюсер Ганс Рихтер, —.оно было подобно шторму, который разразился над мировым искусством как война разразилась над и насыщенного неба и оставило позади
ях, в которых они адресовали себя новым людям*. собранные из содержимого помойных урн —С помощью бурлеска, пародии, насмешки, обрывков оберточных материалов, газет, передразнивания, организации трамнайньгх билетиков и других отбросов повседневной скандальных акций и выставок дадаисты отрицали все существовавшие до них концепции были организованы по законам классического искусства, хотя на практике вынуждены были опираться на какие-то элементы художественного выражения и кубистов (см.: Кубизм), т. п., и к ним, в отличие от кеасIу-шаае$ Дюшана и абстракционистов (см.: Абстрактное искусство), и футуристов, и всевозможных не применимы традиционные эстетические представителей .фантастического искусства. оценки. Сам Швитгерс понимал искусство да и на свои выставки они приглашали представкгелей практически в лучших традициях немецких самых разных авангардных нагiравлений. романтиков —как *изначальную концепцию, Там выставлялись и Кщжко, и немецкие эксiтрессионисты (см.: ЭКспрессионизi), и итальянские фугурисгы, и Кандинский, Югее и другие авангардисты того времени. Среди принципиальных творческих находокдадаистов, технические приемы создания артефактов которые затем были унаследованы имели большое будущее в искусстве ХХ в. и сюрреалистами (см.: Сюрреализм), и многими другими направлениями ПОСТ- Пикабиа и некоторые из будущих лидеров культуры (см.: ПОСТ-), следует назвать принцип сюрреализма. С 1919 г. там действовал и случайной (стохастической) организации Т.Тцара. Однако уже к 1922 г. возник конфликт композиций их артефактов и прием .художественного автоматизма в акте творчества. Г.Арп использовал эти принципы в живописи, в мае 1922 г. д. официально закончило свое а Тцара —в литературе. В частности, он существование. На последнем собрании далаистов вырезал слова из газет и затем склеивал их в случайной последовательности. В Германии дадаизм появился с 1918 г. В Берлине он имел ярко выраженный револю- на конец дада. Многие из дадаистов примкнули цвонно-политический характер со скакдальным отгенком. Особую роль играла адесь социально-сатирическая акгибуржуазная и антивоенная графика Георга Гросса. Нападая на : дада вело к новому имиджу художника. экспрессионизм (хоти художественный язык того же Гросса активно опирается на *лексику* понят романтиками, в качестве своей природной экспрессионистов) и футуризм, берлинские даiiаисты активно приветствовали русский конструктивюм. Ими был выдвинуг лозунг Искусство мертво, да здравствует машинное неограниченная свобода. Преданный только искусство Татлина*. В Кельне в 19 19-20 гг. дадаистское настоящему, освобожденный от всех уз истории движение возглавил будущий известный сюрреалист Макс Эрнст, разработавший технику сощания абсурдных коллажей, со своим собственным пониманием... даже которые привлекли внимание Поля Элюара несмотря на то, что все техники, испол ьзуемьге и Андре Бретона, готовивших уже почву для появления сюрреализма. Особую ветвь в дадаизме представлял в Ганновере Курт Швиттерс. Он не принял антиэстетическую все же остается истиной, что художественная установку д. Его колложи, концепция д. была чем-то совершенно но- жизни (см.: Повседневность), искусства, то есть по принципам определенной ритмики, гармонии, композиции и или ОЬ.е1а гоичеа сюрреалистов, впол— возвьгшенную как божество, необъяснимую как жизнь, не определимую и не имеющую целю. В этом плане Шви’гтерс был маргинальной фигурой в движении д., но его В Париже приверженцем д. был Франсис на теоретико-практической художественной почве межау ним и А.Вретоном, и в Ваймаре Тцара произнес похоронную речь на смерть д., которая была огiубликована Швиггерсом в его обзоре 4Конференция затем к сюрреализму. В 1964 г. искусствовед В. Гартмаi писал в послесловии к книге Г.Рюсгера .даца. Искусство и антii-искусство дадаист провозглашал гений, как он был прерогативы. Он осознавал себя икаивидуальностью вне пределов каких-либо границ, естественным состоянием которой была и условности, он встречал реальность лицом к лицу и формировал ее в соответствии д., происходят из других источников и что позитивные достижения д. остаются относительно неточными и ускользающими, 143
вым. С этого времени и далее она действовала искусстве, эротической симнолике он нашел в качестве закваски. д. было вирусом свободы, много созвучного своему внуiреннему миру и МЯТСЖНЫМ, анархичным и высокоинфекционньтм. затем на протяжении всей долгой жизни активно Беря свое начало с лихорадки в мозгу, оно поддерживало эту лихорадку живой своем творчестве. В Мащжде он познакомился в НОВЫХ поколениях художников. Мы собирались и подружился с ГЛоркой и Л.Бунюэлем. Совместно определить вклад д. в культурную историю. Это он и есть.* д. —один из главных источников и побудителей многих направлений и движений в современном пес* и Золотой всю. В 1925 г. состоялась первая искусстве, в частности, лост*юдернизма, многих артефактов ПОСТ-культуры. Лилi.: Сануйе М. дада в Париже. М., с П.Пшсассо и сюрреалистами; в 1929 г. приезжает 1999; Оiе ОеЬши сIе$ Оасiа. Оiс1iип8 iлкi СЬгопii Iет Ог’лкIег. Гйгiс)i; Нипеi О. [.‘Аеп’ке сiааа. 1916-1922. Р.: 1957;$еуеп Мавi!ео. 1977; Адез горой начинает играiъ значительную роль: Однако О. Оа<iа апд $пггеа1iл’. 1974. Л.Б. дали фаН) Сяльвадор (1904-1989) к конфликту с Бретоном и другими сюрреалисгами, Испанский художник, один из крупнейших представителей сюрреализма. Родился в г. Фигерасе (Каталония, Испания). С юности способствовала и гиперiрофированная мания отяичался экс’iравагантными выходками, манией величия (или игра в нес, ибо д. сознательно величия, некоторой психической неуравновешснностью, строил свою жизнь по принципам сюрреалистической повышенным интересом к изобразительному искусству. Еще до постугiления ставил себя выше всех (за исключением в Академию художеств в Мадрцце (1921) Пикассо и Миро) современных художников. познакомился в Барселоне с некоторыми направлениями В 1929г. он знакомится с Гала, женой П. Элюара, современного европейского искусства —импрессионизмом, футуризмом и др., сильное влияние на его пластическое ей многих его проектов и важной опорой мышление оказали и формы органичесхой арх ггекiуры Гауди, прекрасные образцы которой 4Яа, свою женскую ипостась и многие рабоiът сосредоточены в Барселоне. В мааридской подписывал двойной подписью *Гала Сальвадордали*. Академии (1921-1925) он стремится к изучению техники живописи старых мастеров, которой, в СIIIА, где его сюррсализч в искусстве и жизни по его воспоминаниям, там никто не знал и не интересовался. д. внимательно изучая ее сам в Прадо (а затем и в Париже) на оригиналах классиков живописи. Особо сильное выставками и для работы над различными влияние на него (о чем он и сам писал неоднократно лроекгами. Творческое наследке д. почти нсобозримо. в своих книгах) оказали Рафаэль, Я. Вермер Делфтский, Веласкес, Э.Мейссонье. полотен, соаданы тысячи графических листов, Увлекается философской литературой, однако в том числе кллюстрации к *дон Кихоту*, особый восторг вызвало у него знакомство *Божесгвенной комедки, ряду трагеций Шекслира, с сочинениями З4ейда. В его психоанализе, теории сублимации, учении о сновидениях, и др.; написан ряд книг, он участвовал в соща144 и сознательно опирался на фрейдизм в с последним он создает в 1928, I9ЗОгг. два этапных для сюрреализма и кинематографа (см.: Кино) в целом фильма иАиаалузский персональная выставка д. в Барселоне, в 1926 г. —первая поецка в Париж, знакомство в Париж надолго, вступает в iругшу сюрреалистов, возглавляемую А.Еретоком, в ко- его сверхэксiравагантные выходки, сюрреалистическая игра с самыми жгучими и актуальными для того времени политическими проблемами (национал-социализмом, коммунизмом, анархизмом и т. п.) приводят его склонявшимися в тот период к коммунистической идеологии. В 1934 г. Бретон исключает д. из группы сюрреалистов. Этому игры) д., который демонсiративно которая становится с этого времени верной его подругой, женой, музой, вдохновительви в жизни. В Гала дали видел свое второе С 1944) ло 1948 г. д. жил иработал постоянно привлекал внимание общественносги. В 1948 г. окончательно возвращается в Испанию, выезжая за рубеж только с Им налисаны сотни живописньхх *Жизнеописаниюа Бенвенуго Челлини
Дали нии фильмов, многих теаiральных постановок дветной фотографии, эримо запечатлевшей (как художнлс-декоратор), высугтал с лекциями иррациональное, его тайны, его странное- и доюiалами в различных странах мира; ти, его угонченность и оголенность.. .Мой выставкИ его работ проходили и регулярно параноидально-критический метод сводится проходят во многих странах мира, его произведения хранятся в крупнейших музеях многих стран и в часгиых собраниях. д. много *теоретизировал (в своем далианском парадоксально-сюрреалистичес-. проявителя, как в фотографии, нисколько ком стихе) об искусстве, о сюрреализме, о не умаляя параноидальной мощи. Отсграняясь своем творчестве, писал о тех или иных художниках. В результате мы имеем достаточно группы Бретона, Д. отмечает тем не менее, целостную далианскую эстетику, которая что у них один метод, только у сюрреалистов интересна не только для понимания творчества самою д., но и характерна вообще для духовно-эстетмческой ситуации ХХ в. Своими предшественниками и истинными сюрреалистами он считал Ниише, маркиза де Сада, Эдгара По, Бодлера. Активно опирался на Фрейда, теорию архетипов Юнга, читал современные работы по ядерной лишь во сне и в бредовых состояних. Всякая физике (любил их за то, что ничего в них не понимал, как писал он сам), почитал Эйнштейна. Самого себя он считал не А к этой живописи д. относил названных просто сюрреалистом, но —самим сюрреализмом. выше классиков искусства Пикассо и Миро Свой метод творчества (и способ из своих современников и, в первую очередь, жизни) он определял как *параноидальнокритический. (*ас*i”i:i рагапоiасще-сгiiсiпе*), признаваясь, что действует согласно ему, но сам до конца не понимает его. демонстративно живописной технике, умения создавать ‘рукотворныеименовал себя (как и всех каталонцев) параноиком, полагая, что .истинная иллюзионистические изображения. Отсюда реальность заключена внутри человека постоянное стрежление Д. к овладению всеми и он просцирует ее на мир посредством своей паранойи. С ее помощью человек (художник прежде всего) отвечает *мировой Вермера, постоянные размышления о значении пустоте., утверждает свою самодостаточность. Параноидальность наиболее полно выражается в бредовых видениях, ночных отношение практически ко всем своим современникам-авангардистам кошмарах, снах, мистических видениях. Испанские мистики, полагал он, все были сюрреалистами (как и основатель монашества св. Антоний). <Паранойя, —писал он, —систематизирует реальность и выпрямляет искусство), которых он едко высмеивал и ее, обнаруживая магистральную вообще не считал за художников. Он был линию, сотворяя истину в последней инстанции.. убежден, что после Первой мировой войны Суть своего метода он видит в авангардисты практически уничтожили живопись, свободном от разума проникновении в сферу иррационального и .победу над Иррацмональным *спасти ее (не случайно, писал он, я и имя путем его художественной рационализации кошу —Спаситель —Сальвадор). Он верил —создания *рукотворной в новый нренессанс живописи после нар- к непосредственному изложению иррационального знания, рожденного в бредовых ассоциациях, а затем критически осмысленного. Осмысление выполняет роль в данном случае от сюрреалистов он *называется объективной случайностью, высвечивающей суть мироздания трансформацией, когда бред вдруг оборачивается реальной действительностью.. С помощью своего метода д. пытался *прочитать) и передать в своем искусстве нпослание из вечности., которое открывается *хорошая живопись., считал он, содержит в той или иной форме это послание. свое собственное творчество. Этот метод, естественно, требовал от художника высочайшего профессионализма в фотографии., то есть предельно тонкостями живописной техники старых мастеров, его культ Рафаэля, Леонардо, Традиции, о Ренессансе, классицизме и т. п. Отсюда и его резко отрицательное (ибо они пренебрегали или отрицали значение классической живописной техники) и особенно —к абстракционистам (см.: Абстрактное а он, дали, призван возродить, 145
дали варского современного *средневековья и улитку, всевозможные раковины, кипарис, стремился сказать своим творчеством первое плод граната, женские обнаженные груди, слово в этом «ренессансе. В творчестве д. можно условно выделить разложения гiлоти, кагiли (воды, крови), зеркальную три основных периода: до 1927-28 гг. —период ученичества, освоения техники старых маски, растекающиеся предметьт, растрескивания, мастеров и приемов художественного мышления импрессионистов, кубистов, футуристов, дадаистов и старших сюрреалистов; оргий, ящички комода в телах людей или в 1929-1948 —параноидально-критический статуях, слонов на паучьих ножках, Галу в сюрреализм, создание главных работ на основе разных видах и ситуациях, эротические символы своего метода; 1948 по 70-е годы —философско-религиозньтй, мистический сюрреализм. симнолику, фрагменты античной скульптуры, Сам д. делил свой эрелый период творчества на ряд этапов в духе своего (iАнжелюсъ) в различных трансформациях, параноидально-критического* мышления которую ряд исследователей рассматривает на: д. Планетарного, Д. Молекулярного, д. как *сексуальный фетиш д., зрительные парадоксы Монархического, д. Галлюциногенного, д. Будущного. Однако любая Периодизащтя его интерьера или группы человеческих фигур творчества достаточно условна, ибо она скорее возникает при изменении эрительской позиции свидетельствует о движении некоторых идейно-смысловых тенденций в мировоззрении лицо или бюст), и обязательно —метафизический д., но не о какой-то принципиальной эволюции стиля или художественного или К.Карра, который и способствует созданию языка. Они сложились у него в ЗО-е гг. и с тех пор практически не менялись. д. довел до логического завершения так наз. натуралистически-иллюзионистский сюрреализм, суть которого заключается в создании как бы созданных в основном в 50-60-е гг. (прежц фо1ографий неких ирреальных фантасмагорических всего, (Мадонну Порт-Льигата*, *Христа св. миров, имеющих, как правило, Иоанна на кресте, Гиперкубическое распятие трехмерное пространство и населенных и наполненных массой причудливых существ и предметов, созданных безудержной фантазией траисформируется в глубокое мистико-религиозное художника обычно гтугем многообразных трансформаций и деформаций предметов и существ земного мира и членов человеческого как и некоторые другие из этого цикла, принадлежат тела, а также путем перенесения иллюзорно изображенных обьщенных предметов религиозного искусства ХХ в. Мощным апокалиптико-пророческим в новый сюрреалистический контекст. В этих парадоксальньтх, абсурдных с точки вообще многие чисто сюрреалистические зрения логики земного бытия, часто трагико-апокалиптически работы д., внешне не имеющие ничего общего окрашенных мирах д. ощущается влияние Босха (которого много в Испании, и д., конечно, знал его с юности), искусства д., видимо, под влиянием ,Цюшана Брейгеля, Эль Греко, Гойи, Карра, Ива Танги. Среди наиболее часто встречающихся визуально-пластических символов, образов, 1934-35 гг. и мн. др.), участвовал в организации метафор, специфических приемовинвариантов в работах д. можно назвать подпорку-костыль, рог носорога, хлеб, рыбу, писал концепции подобных возможных муравьев, кузнечика, кровь, следы гниения и гладь воды, зеркало, лодку, часы, парящие как в невесомости предметы, яйцо, элементы каннибалистических и инварианть, атомно-молекулярную картину Милле ((Вечерняя молитва в духе М.Эшера, когда из пейзажа, некое иное изображение (чаще всего —ландшафт в духе ранних дж.Кирико в картинах Д. уникальной сюрреалистической атмосферы. Особо необходимо отметить серию больших гхолотен д. на христианскую тематику, <Согри НурегсиЬиы*>, <Тайную вечерю*). В них сюрреалистический дух д. настроение, характерное для верующего человека ХХ в. Указанные работы, к ВЫСШИМ достижениям в области духом пронизаны с христианской тематикой. Помимо собственно изобразительного и дадаистов (см.: дада) создавал сюробъекты (его знаменитые (Губы-софа сюр-действ (близких к тому, что позже превратилось в пер формансы и акции), 146
Деконструкцяя сюр-акций. Он явился предшественником структуралистским и антиструктуралистским многих течений и направлений, активно (постструктуралистским) жестом, что предопределяет проявивших себя в арт-деятельности во второй пол. или в последней четверти ХХ в. с вниманием к структурам и в то же время Соч.: Га1i раг Га1i. 1970;дали С. дневник процедурой расслоения, разборки, разложения одного гения. М., 1991; Тайная жизнь Сальвадора Дали, написанная им самим о себе и обо всем прочем. М., 1996. Лит.: Iеас1агпев К. Ыёге: О. $а1ааог идет не столько о разрушении, сколько о реконструкции, Т)аii. 1904-1989. КёIп, 1989; Рожин А. Сальвадор Дали: миф и реальность. м., 1992; Рохас К Мифический и магический мир дали. целостность. Д. —не анализ и не критика. М., 1999. 11.6., В.Б. структуры не есть возврат к некому простому, декоиструкция в общеприкятом или кантовском смысле —(iёсоп$Гцсiоп —фр.) она тоже деконструируется. Д. не является Философское понятие, предложенное М.Хайдеггером, Каждое событие Д. единично, как идиома введенное в научный оборот ЖЛакаiюч или подпись. Оно не сравнимо с актом или и теоретически обоснованное Ж.дерридой. операцией, так как не принадлежит индивидуальному В последней четверти ХХ в. идеи д. были востребованы различными сферами гуманитарного знания —философией, искусствознанием, историей, политологией, социологией; бытия-в-деконструкции не вселяет уверенности, получили они развитие и в теологни. Огличие Д. от многообразных вариантов критики классической философии заключается непрерывный процесс. Однако в контексте в том, что это не критика, не анализ оно может быть заменено или определено и не метод, но художественная транскрипция другими словами —письмо, след, различание, философии на основе данных гуманитарных наук, искусства и эстетики, метафорическая почин —их спи’ок открыт. этимология философских понятий; своего рода негативная теология*, смысла, деррида сравнивает деконструктивистский структурный психоанализ философского языка, симультанная деструкция и реконструкция, разборка и сборка. деррида предупреждает, что было бы наивным искать какое-либо ясное и недвусмысленное амбивалентного, плавающего, пульсирующего значение, адекватное слову Щ*. Если термин .деструкция ассоциируется с разрушением, к постижению сути д. то грамматические, лингвистические, риторические значения д. связаны с €машинностью закрытие, сжатие метафизики, превращение —разборкой машины как целого на части для транспортировки в другое место. философии —в постфилософию. Ее отличительные Однако эта метафорическая связь не адекватна радикальному смыслу д.: она не сводима к лингвисгико-грамматической или ческой связи постфклософии с постнеклассическим семантической модели, еще менее —к маiлинной. Акт д. является одновременно его двусмысленность. д. связана лингвистических, логоцентрических, фоноцектрических структур. Но такое расслоение не является негативной операцией. Речь рекомпозиции ради постижения того, как была сконструирована некая Она не является анализом, так как демонтаж неразложимому элементу. Подобные философемы сами подлежат Д. Это и не критика каким-либо методом и не может им стать. или коллективному субъекту, применяющему ее к объекiу, теме, тексту. д. подвержено все и везде, и поэтому даже эпоха В связи с этим любое определение Д. априори неправильно: оно остановило бы приложение, гимен, фармакон, грань, Сосредоточиваясь на игре текста против подход с суматошным поведением птицы, стремящейся отвести опасность от птенца, выпавшего из гнещжа. Лишь беспрерывные спонтанные смещения, сдвиги нерешаемого* способны приблизить Результатом д. является не конец, но внешнего во внутритекстовое, то есть черты —неопределенность, нерешаемость, свидетельствующие об органи- научным знанием; интерес к маргинальному, локальному, периферийному, 147
Деконструiщвя сближающий ее с постмодернистским искусством. ется сужение его функций как утратившего Движение Д. не сводится к негативным деструктивным формам. Разрушая лривьхчные ожидания, дестабилизируя и изменяя процессе следующих шагов д. речи и письма. статус традиционных ценностей, д. выявляет теоретические понятия, уже существующие традицию приоритетного изучения речи как в скрытом виде. Она ориентируется не непосредственного способа прямой коммуни-.. столько на новизну, связанную с амнезией, кации, подчеркивая, что со времен анттiчности сколько на инакость, опкрающуюся на память. Характеризуя Д. как весьма мягкую, невоинственную, деррида видит ее специфику свойства письменных знаков превосходят речевые, в инакости другого, отличного от техноонто-антропо-теологического взгляда на симнолическая модель мышления важнее мир, не нуждающегося в легитимации, статусе, речи, но и выявляет фундаментальный уровень заказе, рынке искусства и науки. Такой подход он считает особенно значимым для эстетической сферы, солряжённой с изобретением художественного языка, жанров и слiлей искусства. Д. здесь Означает подготовку к возникновению новой эстетики. В Исходя из неизбежной разницы контекстов процессе д. как бы повторяется пугы строительства чтения и письма, Д. предполагает, что любой и разрушения Вавилонской башни, чей результат —новое расставание с универсальным быть свободно перенесен в другой исторический, художественным языком, смешение языков, жанров, стклей литературы, архитектуры, живописи, театра, кинематографа, разрушение границ между ними. Речь идет не о Открытость не только текста, но и контекста, локальных открытиях, но об изобретении нового мира, новой среды обитания, новых желаний других, более широких контекстов, стирает на фоне усталости, исчерпанности, отработэнности разницу между текстом и контекстом, языком деконсхруируемых структур. Не являясь отрицанием или разрушением, д. означает проблемы Д. различных видов и жанров искусства, выяснение меры самостоятельности языка по отношению к своему мыслительному содержанию; это подобие телефонного *да, означаютцего лишь .алло.. Основные объекты Д. —знак, письмо, его с иными научными подходами. В 80-90-е речь, текст, контекст, чтение, метафора, бессознательное гг. деконсiруiсгивистскнй подход стал преобладающим и др. д. логоцентризма деррида начинает с д. знака, затрагивающей краеугольные камни метафизики. Знак не замещает поворот в философии Тодоров связывает с перенесением вещь, но прсдшествуег ей. Он произво- лен и немотивирован, институциональноконвенционален. Означаемого как материального Так, при конструктивном типе чтения интерпретация объекта в этом смысле не существует, знак не связывает материальный мир вешей и идеальный мир слов, практику и теорию. и косвенная информация о персонажах превращает Означающее может отсылать лишь к другому означающему, играюшему, таким образом, читательского восприятия связаны в основном роль означаемого. Результатом Д. знака явля- свою первичную опору —вещь, и одновременно обретение нового качества оригинальносги вторичного, столь существенной в Деррида отвергает западноевропейскую до наших дней философия оставалась письменной. Отмечая, что коммуникативные он не только считает, что письмо как их бьггования —архиписьмо, закрепляющее вариативность ЯЗЫКОВЫХ ЭЛСМСНТОВ, снимающее прогивопоставление письма и речи. Для эстетики и искусства постмодернизма символом веры стали идеи Д. контекста. элемент художественного языка может социальный, политический, культурный, эстетический контекст, либо процитирован вообще вне всякого контекста. вписанного в бесконечное множество и метаязыком. Деррида разрабатывает а также мимесиса и метафоры. Теория Д. оказалась весьма привлекательной для ученых, стремящихся расширить рамки классического сIруюурализма, синтезируя в творчестве французского сiруктурадиста Ц. Тодо’юва. Постструктуралистский исследовательских интересов с познания неизвестного на непознаваемое. символов предполагает детерминизм, каузальность развития событий. Прямая их в характеры. Возможные ошибки с несовпадением его воображаемого мира 148
деконструкция с авторским. Что же касается чтения как д., то есь не просто разрываются причины и следствия, Б. джонсон, Ш. Фельман, Ю. Кристева, но они оказываются неоднородными Э. Сикси, Л.Иригарай, С.Кофман и др.) по своей природе: событие является следствием трактует Д. как вариант отказа от логоцентризма, безличного закона и т.д. В США теория Д. легла в основу литературно-критической для .мужской’ западной цивилизации ифаллоценiризмом методологии йельской . Она сосредоточена на разоблачении школы (П. де Ман, дж. Х.Миллер, Дж.Хартман, Х.Блум и др.). П. де Маи определяет д. как негативное, демистифицирующее иинтуитивнойI, вженской* природы письа; знание о механизме знания, или архизнание о саморазрушении бытия, превращающегося менталитета выступает привилегированная валлегорию иллюзии. С архизнанием роль женщин в формировании структуры связана идея самоироничного разубеждения, лежащая в основе интенциональной риторики литературной критики П. де Мана. де Маи настаивает на имманентной Послцовательным оппонентом икокгинентального относительности и ошибочности литературных и критических текстов, принципе оксфордский рационализм. В СIIIА с само- субъективности интерпретации литературного критикой д. выступил йелец Х.Блум, один произведения. Исходя из того, что слепота из наиболее последовательных оппонентов критика —необходимый коррелят риторической постмодерна с позиций классического ху’ожественного природы литературного языка, он приходит к выводу об аболютной независимости интерпретации от текста и текста место: вернуться от метаискусства к самому от интерпретации. К разновидноствм теории д. в США принадлежат объекту, от контекста —к тексту, возвратить таюiсе .девый деконструктивизм, автору права, узурпированные у него художественной 4герменевтический деконструктивизм* и 4еминистская критика. *Левьий декоиструктивизм Д. состоит в доказательстве состоятельности (Ф.Джеймисон, Ф.Лентриккия, принципов универсальности, центрированности, дж.Бренкман, М.Рьян и др.) близок по своим социологически-неомарксистским тенденциям английскому постсiруктурадизму; в нем ощутимо влияние идей Франкфуртской школы. Литературная критика включается в широкий культурологический контекст, который характеризуется как ипостмодернистский*. вбирающий религиозный, политический и экономический дискурсы, образующие в совокупности *социальный. текст. д. мыслится как составная часты программы культурных [1. Аллегории чтения. М., 1999; Маньковская иссдедований. .Герменевтический деконструктивизм ДерридаЖ О iрамматологии. М., 2000; 1)е,тйiа (У.Спейнос, дж.Риддел, П.Бове, д.О’Хара, 1. Раусiiёе. 1л’епiоп 4е Раи1т. Р., 1987; .Iасчиеа д.К.Хой и др.), в отличие от антифеноменологизма Оеттiсiа раг ОеоiТгеу Веппiтщоп е* Зас’цеа Иельской школы, задается целью Оеiткiа. Р., 1991; Тойою Т. I.а уiе соттiлiппе. д. .метафизических формаций истины Евааi 1’ап1горо1оiе 8ёпёгаIе. Р., 1995; Вiоот Н. (контролирующих сознание мен’гальНЫХ ТЬе У1еаегп Сапоп. ?4.У., 1995; I..епВтiссгiа Р. структур, сформированных научным Ааег Iте ?iеу СгiПсiалi. СЫса8о, 1980; Оесоппiс знанием) на основе позитивного переосмысления iоп аткi Сгiiсiалi. ЫУ., 1979. хайдеггеровской герменевтики. *Феминистская критика (Г. Спивак, отождествляемого с традиционным имужской* (.ложнойi) традиционной культуры и противопоставлении ей противовесом стереотипов *мужского сознания. Теория д. имеет на Западе как своих сторонников, так и принципиальных критиков. нигияиизма является классический канона. Он призвал вернугь художественный центр тяжести на прежнее искусству, от метода —к художественному критикой. Пафос его неприятия иерархичности, каноничности западной культуры. Предложенная Д. философская парацигма ассоциируется с тем способом мышления, мировосприятия и мироощущения, Лит.: Нлыин И. Постструюурализм. деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996; Мам II.Б. Эстетика постмодернизма. СП6., 2000; Н.М. 149
делёз Делёз (Оеiепже) Жиль вещи, не-организма у А. Арто, Ж.-П. Сартра. (1926-1995) А. Камю. Именно тело без органов —источник Французский философ и эстетик-постфрейдист, и действием, пространством и временем в пьесах окаэаваiий существенное влияние на формирование эстепыики ,юстмодернизма. Был профессором Университета Париж-УП. Создатель методов эстетического шизоанализа и ризоматики искусства. 4’езанализ, или школа шизофрении* отвергает основные как дякосiъ, варварсгво, цивилизация. И если понятия структурного психоанализа Ж. Лакана капитал —инетгное ‘телобез органов кагтитализма, —структура, симнолическое, означаемое, утверждая, что бессознательное и язык в принципе не могут ничего означать. Бессознательная вшам в львиной триве. Так осуществляется чарующее машинная реализация желаний, являютцяся квинтэссенцией жизнедеятельности между пассивной и активной частями желаююей индивида, принципиально противопоставляется юдипизифванной* концепции уровне субъекта, или машины-холостяка —бессознательного З. Фрейда и Ж. Лакана. вечного странника, кочующего по елу без Эдипов комплекс отвегается как иделистический, органов, возбуждающего, активизирующего спровоцировавший подмену его, но не вступающего с ним в брак. Литературное сущности бессознательного его симнолическим изображением и выражением в мифах, снах, трагедиях —античном театре. Бессознательное и Жарри, ее живописные аналоги —4Мария, же —не театр, а завод, производящий обнажаемая холостяками Дюшана, Ева будущего желания. Эдиповский путь ошибочен именно потому, что блокирует производительные бессознательный, машинный эротнэм замыкает силы бессознательного, ограничивает их семейным театром теней, тогда как одну цепь ее составляющие —машиньт-органы шизоанализ призван освободить революционные , ‚тело без органов* и субъекта. Знаки не силы желания и направить их на освоение имеют значений, не являются означаюшими, широкого социально-исторического их единственная роль —производить желания. контекста, обнимающего континентьт, расы, Знаковый код —скорее жаргон, чем язык, он культуры. Бессознательное не фигуративно открьгг,многозначен. Знаки же случайны, так и не структурно, оно машинно. Либидо —как оторвались от своей основы —‘телабез воплощение энергии желающих машин, результат органов*. машинных желаний. Критикуя пансексуализм З. Фрейда, д. не посягает на его несущие опоры —либидо и связанное с мышлением, и галлюцинации, сексуальньте пульсации. Им сохраняется про- сопряженные со зрением и слухом, позволяют тивопоставление Эрос —Танатос. Однако оно усложняется, обрастая новыми значениями: вторичньи по отношению к фантазму, чей Эрос, либидо, шизо, машина —Танатос, паранойя, источник —в чувствах (субъект чувствует, .тело без органов*. Если работающие что становится женщиной, Богом и т. д.). *маШины-Органы производят желания, вдохновленные Поэтому производство желания может произойти шизофреническим инстинктом жизни, то параноидальный инстинкт смерти агентом желания, творцом жизни оказывается влечет к остановке машины, возникновению т. н. пела без органов’. Его художественным аналогом может служить отстраненное восприятие собственного тела как отчужденной алогизма, абсурда, разрыва между словом С. Беккета. Тело без органов> образует застывшие сгустки антигтроизводства в механизме общественного производства. К ним относятся земля, деспотии, капитал, соответствуюпше таким стадиям общественного развития. то работающие машины-органы позвякивают на нем, как медали, они подобны водшебное притяжение-о’ггалкивание машины. Это противоречие снимается на воплощение машины-холостяка —машина в Процессе* Кафки, *сверхсамцы [ю Вилье, персонажи А. Волфли и Р. Ги. Их цикл желающей машины, соединяя в Структуру бессознательного образуют безумие, галлюцинации и фантазмы. Безумие, прорвать собственную оболочку, но они только через фантазм. Подлинным тот, в ком сильнее импульс бессознательного —ребенок, дикарь, ЯсНовидящИй, революционер. Высшим синтезом бессознательных желаний выступает художник. 150
деррвда Важнейший элемент художественного менение искусства, в результате которого континуума —графичность. Свое понимание даже абстрактная живопись превращается графических систем д. соединяет с некоторьтми из свободного процесса в невротическую положениями географической школы цель. Во-вторых, о художественной капитуля Ш. Монтескье. Сочетание графики и геотрафии порождает эстетический метод географики, чья сущносiъ состоит в объяснении сгруктуры искусство постмодерна —это поток, письмо искусства геополитическими особенностями его бытования. д. предлагает следующую периодизацию искусства: искусство тер.рвториальное трудным и интеллектульным интеллектуалам, и искусство имперское. Территориальное искусство —это царство графики. шизофреникам, сливающимся со всем, что Егё наиболее чистая форма —татуировка, течет без цели. *трафика на теле. Таiуировкм и танцы дккарей —графические коды географических особенностей, чей юлоч —жестокость. Знаковые и постнеклассическая наука, *вытекаетi из системы территориальных искусств основаны капиталистической системы. два беглеца —на ритмах, а не на формах; зигзагах, а не линиях; искусство и наука —оставляют за собой производстве, а не выражении; арлiефактах, следы, позитивные, творческие линии бегства, а не идеях. В имперских искусствах жестокосiъ сменяется террором. Эго система письменных изображений, основанных на возлагает все надежды, видя в их творческом *кровосмешении графики и голоса, означаю- щего и означаемого. Начало новой имперской шизофренизации жизни. графике положила замена графики на теле надписями на камнях, монетах, бумаге. В наши дни наступает новый период в развитии искусства. Географика сменяется его картографией, возникает .культура корневища, методологией 1962; ОiiГёгепсе е: гёрёТiоп. Р., 1969; Ргоиа е: постмодернистской эстетики становится Iеа аi8пеа. р., 1979; Сiпёша. 1. Ь’Iша8е- ризоматика. Основой лостмодернизма в науке, философии, Р., 1985; ОеIеи2е О.. Сиацаi Р. Сарiiаiiвше е искустве являются единицы возникаю- $сЫгорЬгбпiе. Т. 1. [.‘Ап:i-Оетiiре. Р., 1972; щего из хаоса порядка —.хаосмьт, приобретающие Юiжолiе. Тпгоiпсiiоп. Р., 1976; МiiIе рIеаих. форму научных принципов, философских Р., 1980; и’ев:-се срже ‘арIiiiоворiiе? Р., 1991. понятий, художественных аффектов. Только современные тенденции эстетизации философии дают ей шанс на выживание в конфронтации с более сильными конкурентами —физикой, биологией, информатикой. Эсгетика и естественные науки обладают несравненно большим революционным потенциалом, французский философ и эстетик, один из шизофреническим зарядомэ>, чем интеллектуальных лидеров 80-90 гг., чьи философия, идеология, политика. Их преимущество постструктуралистские (см.: Iiостструхтурализм) —в эксперимекгальном хараiсгере, новаторстве свободного поиска. д. гтротивопоставляет 4революционный* постмодернизм *реакционному модернизму. теории деконструк ции, расшаты вающей Свидетельством того, что модернизм наиболее прочные элементы классической превратился в *ядовитый цветокэ,, является, эстетики. Обновил и во многом переосмыслил во-первых, <грязное> параноидальное при- ции модернизма свидетельствует его коммерциализация. В отличие от модернизма, на надувных, электронных, газообразных поддержках, которое кажется слишком но доступно дебилам, неграмотным, Образуя автономные эстетические ансамбли, постмодернистское искусство, как указываюшие пугь глобального освобождения. Именно на искусство и науку д. потенциале возможности тотальной Ряд работ д. написан в соавторстве с философом и врачом-психоаналитиком Ф. Гваттари. Осн. соч.: iiегасЬе е: ‘арьиоаорIъiе. Р., шопуешепi. Р., 1983; Сiпша. 2. Т.’1тае-:ешра. Н.М. Деррида (Г)еггЫа) Жак (р. 1930) идеи стали одним из основных концептуальных источников постмодернистской эстетики (см.: Постмодернизм). Автор в постструктуралистском ключе ту ли- 151
деррида нию в исследованиях культуры и искусства, др. Принципиальный смысл приобретает которая связана с именами крупнейших обращение к анаграммам, черновикам, конспектам, структуралистов —М.Фуко, Р.Барта, К.Леви-Строса и их последователей —К.Метца, Ц. Тодорова. Специфика эстетических взглядов посредством амальгамы философских, исторических д. связана с переносом внимания со структуры как таковой на ее оборотную сторону, изнанку. Изучение таких неструктурных внешних элементов структуры, как случайность, аффекты, желание, телесность, страниц, опоры на нелингвистические —власть, свобода и т. д., способствует графические, живописные, компьютерные размьиканию структуралистского текста и его способы коммуникации, выливаются в гипертекст погружению в широкий социокультурный контекст в качестве открытой системы. ма, компьютерного банка данных, тексту- Трактуя человеческую деятельность в целом альной машины, лабиринта значений. В его как своего рода чтение безграничного текста рамках философский и литературный языки мира, д. снимает оппозицию ‘логическоериторическое, заостряя ст<ль актуальную их скрещивание образует метаязык деконс,лрук для современной теории познания проблему неопределенности значений. Взгляды д. оказали глубокое влияние не речи, речи и письма, означаемого и означающего, только на континентальную, но и на англоамериканскую эстетику, вызван к жизни сиихронии, натуры и культуры, мужского и йельскую школу критики, а также многочисленные женского и т. д. Однако исчезновение антиномичности, исследовательские группы в Балтиморском, Карнельском и др. университетах. хаос, но новую конфигурацию философско-эстетического Философские взгляды д., чья эволюция отмечена смещением интереса от становится присутствие отсугствия, открытый феноменолого-структуралистских исследований (60-е гг.) к проблемам постструктуралистской эстетики (70-е гг.), а затем —к философии литературы (80 —90-е гг.), отличаются концептуальной целостностью. обнаружениях философии, д. приводит Философия остается для него тем центром- язык во ‘взвешенноесостояние, совершая магнитом, который притягивает к себе гуманитарные челночные операции между языковой эмпирией науки и искусство, образующие в совокупности единую систему. Не текстам Гераклита, Сократа, Платона, Аристотеля, приемля традиций вытеснения и поглощения философии другими гуманитарными науками, ее превращения в частную дисциплину, Д. способствует укреплению ее Витгенштейна, Фейерабенда, а также произведениям институционального статуса, являясь учредителем Международного философского Малларме, Арто, Батая, Жабеса, Понжа, колледжа (1983), а также Группы по изучению джойса, Целана, Соллерса и др. д. создает преподавания философии. Философско-эстетический акцент Д. на проблемах дискурсивности, дисти нктивности вызывает к жизни ряд оригинальных научного трактата и автобиографических понятий, таких как след, рассеивание, царапина, заметок, романа в письмах и пародии на грамма, вуаль, приложение, прививка, эпистолярный жанр, трагифарсовые черты гибрид, контрабанда, различание и и галлюцинаторно-провидческие озарения. подписям и шриф’гу, маргиналиям, сноскам. Исследование нерешаемого и художественных текстов, научных данных и вьимысла, дисконтинуальных прыжков между фразами, словами, знаками, отделенными между собой сотнями —подобие искусственного разу- взаимопроницаемы, открыты друг другу, ции. Его применение размывает традиционные бинарньте расчленения языка и текста и контекста, диахронии и иерархичности порождает не поля, чьей доминантой контекст, стимулирующий игру цитатами, постмодернистские смысловые и пространственно-временные смещения. Сосредоточивая внимание на языковых и философией. Он обращается к Руссо, Канта, Гегеля, Ницше, Фрейда, Гуссерля, Хайдеегера, Ьарта, Леви-Стро.са, Фуiсо, Лиотара, де Мана, Альтюссера, литературного авангарда —ряд литературно-философских произведений экспериментального плана, сочетающих в постмодернистском духе элементы 152
деррида Ему принадлежит ряд парадоксальных утверждений, изображения, экствзу словесной телесноспш. рассчитанных на 4клософский д. определяет эстетику лослiмодернизма как шок: восприятия не существует; может бьтть, *эстетику непредставимого, непредставленного я мертв; имя собственное —не собственное; . Ее ценiральным элементом становится внетекста не существует; схваченное письмом понятие тут же спекается; секрет в том, что понимать нечего; вначале был телефон. Подобные высказывания свидетельствуют о стремлении выйти за рамки классической философии, *начать все сначала в ситуации iбещание посредством повторов, цитат, поюбий. уiраты ясности, смысла, понимания. Деконструкция —не философия языка вообще или • . Джойса и *ситуацию речи* в его ‘Улиссе*,языка бессознательного в частности, но анализ iрансцендентальньх свойств философского языка и трансгрессий языка литературного. смех и межцометие *да. На передний пдан Внимание переносится с того, чтораскрывается выступает в постмодернистской литературе в тексте путем дешифровки бессознательного, невидимая, слепая природа произведения, на то, что скрывается в тексте, своего рода неодионисийский .танец пера* остается за его рамками в результате тайного (См.: Алоллоническое и дионисийское). удерживания, отсрочки в механизме психического замещения. Особая роль в теории д. придается понятию глубину, в чистое отсутствие. Это опасйый *различания* /аiЛ6гапсе/ —неографизму, и тоскливый акт, не предполагающий совершенства сикгезирующему стремление установить различие /ii1Т6гепсе/ и в то же время отложить, отсрочить его /Ш(Гёгет/. Если существование сдвиг, смещение, дрейф, эмансипация от предшествует сущности (Ж.-П.Сарлф), классических интерпретаций. В отличие от то смысл человеческой жизни реiроспективен, классической философско-эстетической как бы отложен. Его раздичание аналогично ситуации, философия утрачивает власть над прочтению уже завершенной книги, в эстетической методологией, припоминая результате которого происходит стирание свой генезис в качестве рефлексии о становлении различий между речевой диахронией и языковой сиихронией, становящихся вследствие деконструкцiвi пучками следов друг друга, отложеiшого присутствия отсутствия. Одна из существенных задач неклассической *экспа1риация философской эсгегики в эту эстетики для Д. —проблема деконструкции экспериментальную сферу дает ей новое дыхание, метафоры. Он различает живые и мертвые, эффективные и стертые, активные и пассивные, горящие и погасшие метафоры, считая необходимым сгимуляцыю само- дистанциируясь от крайностей структуралисгского разрушения последних в постмодернистском искусстве. д. подчеркивает метафоричность и мсгонимизм, тропизм и буквальность языка искусства. Западная метафизика в целом характеризуется им как метафорическая, тропическая взаимосвязи, теория деконсIрукции не смешивает . Специфика постмодернистской метафоры заключается в ее превращении в квазиметафору, метафору метафоры внугриметафизического характера. Миметическое где икiуиния, фантазия, вымысел —столь же изображение уступает место изображению необходимые звенья анализа, как и законы ритм. Ритмическая деконструкция распространяется д. на все виды искусства. В литературе он выделяет круговые, нарциссические конструкции, соединяющие память и Анализируя *событие творчества д. видит в тексте романа саморазрушающийся арте факт, от которого остается Искусство —своеобразный исход из мира, но не в инобытие угопии, а вовнутрь, в художественного стиля. Прекрасное не исчезает, но происходит его поэтики. Оригинальность научной позиции д. состоит в объединении предметных полей теории культуры и лингвистики. Сознательная оггачивает методологический инструментарий, поiтгверждает ее право на сукцествование в постмодернистской ситуации. подхода, д. избегает соблазна паитекстуального стирания различий между философией, литературой и литературной критикой. Исходя из противоречивого единства и и не противопосгавляет сiрогую философию и литературносiъ, но вжщит их в контекст более широкой творческой разумности, 153
детвнемеiгг формальной логики. д. идет значительно дальше непосредственного дела жизни, а не исполнения канонических тенденций эстетизации философии, предлагая антидогматический, антифундаменталистский, антитоiалитарный по духу способ философствования, открьтвающий позитивные перспективы исследования определяемому ситуационистами как монополия инновационных процессов в жнзни, науке, художественной культуре конца ХХ в. Осн.соч.: I’ёсгiiиге е Iа аiiггепсе. Р., 1967; правящего класса, нужно противопоставить Ое ‘а8гашл1ао1о8iе. Р., 1967; Ьа Iiазпiiпа1iоп. Р., 1972; [л Саге роа1е. Ое осга:е й Рге1 е ап-сiеIй. Р., 1980; РаусЬбе. 1пепiiоп iе I’апiге. невинной и дикой игре. Игра освобождает, Р., 1987; Оп агоi й Iа рЫiоаорЫе. Р., 1990; крушит гнетущие ценности, возвращает человеку 1’апге сар. Р., 1991; ЗасЧпеа Оеггiйа раг (iеоiГгеу Веплiiщоп е? .IасЧпеа Оеггкiа. Р., 1991; угонченное удовольствие, присущее созерцанию. Роiпiа сiе апрепаiоп. Еп?ге?iепа. Р. 1991. Н.М. искусство, способное быть делом жизни, детурнемевт (сёоцтлетттеп,фр. —отклонение, совращение; аёопг —поворот, извилина; обходной пугь; уловка) Международного движения за имажкнистский деконструктивистский метод (см.: Деiсонструкция) культурного производства (артдеятельности), разработанный и использовавшийся мотивы сюрреализма как реакционные, высказываясь ультрарадикальной группой ‘СитуационистскийИнтернационал* (Iп?егпаIiопаIе 5iТцаiопiае, 1957 —1973, Франция —Северная Европа). Исторически и теоретически ситуационисты являлись наследниками чтобы повседневная жизнь проживалась как традиций артистического и политического искусство, делая тем самым бессмысленным радикализма, достигшего апогея в дадаизме выделение последнего в отдельную сферу деятельности. и сюрреаллiзме (и особенно ощутимого в манифестах Андре Бретона). Размышления над проблемой идентификации исiсусства принимают все, а не избранные —предполагает как особом роде человеческой деятельности обнаружили его целевую близость препятствие и средство. Идея д. как совокупности к некоторым аспектам деятельности политической, точнее —социально-революционной. Цель эта —свобода; свободы в перекодировке смыслов, деконструкции творчества всегда требует искусство, но ее объектов и связей растиражированных в можно использовать, участвуя в политической массовой культуре образов: переновке их борьбе, для достижения иных свобод. частей, неожиданном введении радикальных На отказе от взгляда на политику и эстетику элементов в устоявшуюся сюжетику и стилистику как на разграниченные сферы действия (завоевание власти —создание шедевров) основывается понимание радикальными художниками —членами Ситуационистского Интернационала* —революции как субкультурных переживаний, шок, который неких политических функций. Искусство должно само творить свою революцию, с изменением режима должна меняться сама жизнь. Официальному искусству, изолированного инстизуга художников на создание предметов роскоши для искусство —дело жизни с ее свободой, силой, неожиданностью, подобное вкус к чувству, более глубокому, чем Если игра перерастает в страсть, то может быты и делом смерти. В 1957 г. объединились два течения европейского авангарда. Северная сеть, оставшаяся после заката сюрреализма, была представлена революционными художниками из Баухауз (IМIВ), среди которых выделялись датчанин Асгер Иорн и бельгиец Кристиан дотремон. Они отрииали мистические в пользу радикального коллективного действия. Второй группой были летiристы (см.: Леттризм) парижское неосюрреалистическое течение, призывавшее к тому, Контркультура —игра, участие в которой культуру (в ее омассовленном виде) как приемов художественно-социальной практики ситуационистов заключалась продукции массовой культуры, расположении *объектов зрелища в новом порядке, контексте. Это должно провоцировать в воспринимающем субъекте всплеск 154
джойс ведет к осознанию того, что реальность общества зрелища является лишь материализацией идеологии», а не естественным состоянием Художественно-эстетичесюiй выразительный природы, мира. Преобразованные в таком ключе рекламные плакаты и романтические комиксы наполняются политической пропагандой: обворожительные фотомодели настаивают на том, что освобожцение рабочих должно быть делом самих рабочих». Период с 1957 по 1962 г. стал взрывом творчества ситуационистов: ревнейших времен до наших дней показывает, индустриальная живопись» итальянца Галлицио, пытавшегося разрушить рынок искусств, <смодифицированньхе» порiреты Асгера Иорна, архитектурные фантазии хотя гснезис изобразительных искусств обычно Констана, теоретические исследования и пропагандистская деятельность Ги деборда и Рауля Ванейгема. Гн дебор в своей главной работе Общество зрелища», используя отчасти марксистскую европейское средневековое искусство, современное методологию социального анализа, но в большей степени вторя Г. Маркузе, строятся, чаще всего внесознательно, на принципах следующим образом определил состояние современной культуры: Жизнь обществ, в которых господствуют современные условия между деформировавньим предметом в произведении производства, выступает как огромное скопление зрелищ». Под зрелищем он понимал в психике субъекга восприятия, возникшем на все средства и методы, кроме прямого основе его личного визуального опыта. На основе насилия, которые власть использует, чтобы вытеснить потенциально критические политические интенции и творческие проявления различной семантической окраски. Д. дает к границам мысли и поведения. толчок всевозможным ассоциативным, креативным, *Зрелище» —это общественное отношение. *Радикальный субъект» Рауля Ванейгема в <(Революции повседневной. жизни» апеллировал к революционным моментам —карнавалам, механизмы, дремлющие в состоянии обыденного в которых частная жизнь празднует свое объединение с возрожденным обществом». Переворотом существующего общества дадаизме, наивном искусстве, сюрреализме) нач. в ходе революционного фестиваля и ХХ в., в некоторых направлениях ПОСТ-культуры должен стать окончательный Д. Широчайшее распространение д. получил во время студенческих волнений в Париже в 1968 г. (в частности, известные граффити Вся власть воображению!», Под мостовой —пляж!» и т. п.). Лит.: $асiiе Р/ап!. Тие Моа I.ааiса1 ОеаЮге: ТIю 8iЮаIiопiа Тпегпаiопа1 iii а РоМоаегй А8е. Уегао, 1992. Е. Тесленко энциклопедию повествовательной техники, деформация прием, преобладающий в визуальных искусстнах ХХ в. Сугь его заключается во внесознательном или осознанном отклонении художника от изображения реальных (в смысле возможности их фиксации механическим способом) форм, цвета, отношений видимой действительности. Изучение истории искусства с что факгвчески д. более органична изобразительному искусству, чем точное следование (копирование) формам видимого мира, связывают именно со сiремлением к точному миметическому изоморфизму. Искусства древних народов, аборигенов Азии, Африки, Океании, Австралии, индейцев Америки, народное искусство, детский рисунок Д. Эсгетический эффект Д. заключается в возникновении эстетической оппозиции искусства и его оптическим образом Д. в искусстве возникают многочисленные художественно-эстетические эффекты духовным процессам в психике реципиента, возбуждает в нем игру духовно-визуальными образами, включает его творческие смотрения. В симнолизме, авангарде (особенно в экслрессионизме, кубизме, футуризме, (см.: ПОСТ-) принцип Д. играет первостепенную роль. л.Б. джойс (Зое) джеймс (1882— 1941) Ирландский писатель, который в своем главном романе *Улисс» дал своеобразную 155
Лжойс продемонстрирован небывалое многообразие три части, и описываюiдий всего один конкретный способов ведения рассказа, крупнейший представитель авангарда в литературе объяснился в любви своей будущей жене ХХ в. Его учениками стали такие писатели, Норе Барнакл) в жизни трех обитателей Дублина: как У. Фолкнер, Э. Хемингуэй. Д. Дос Пасос, Вирджиния Вулф и многие другие. Д. родился в семье привилегированного литератора Стивена Дедалуса, знакомого читателям сборшика налогов, который спился, но всетаки смог дать сыну образование в лучших юностю. В качестве литературной основы д. иезуитских колледжах Дублина, откуда будущий решил взяты Юдиссею* Гомера, так что каждой писатель вынес хорошее знание древних и новых европейских языков. Литературная судьба писателя складывалась сложно: к 1907 г. был готов сборник рассказов *дублинцы, тельность мифа и эпической поэмьт (пусть однако из-за упрямства автора, не согласившегося в сниженной, пародийной форме). Жанр даже на небольшие изьятия и переделки, Улисса —это средневековая сумма (как книга вышла только в 1914 г. Через год у Фомы Аквинского), то есть предельно появился и первый, еще достаточно традиционный полное обозрение выбранной области бытия. по форме его роман Портрет художника в юности* (1916). В это время Д. уже давно жил за границей —в Триесте, затем как никому еще не удавалось в мировой литературе. в Париже и работал над главным своим произведением —романом Улисс. Большую передать не только внешнюю, событийную роль в жизни писателя сыграло знакомство сторону этого дня, нон внутренний мир, интерьер с американским поэтом Эзрой Паундом. Именно Паунд сначала организовал пришлось применить технику внутреннего публикацию глав .Улисса во влиятельном монолога, получившую название потока сознания. авангардистском журнале *Литл ревью*, а когда публикацию запретили *за безнравственносты , познакомил Д. с молодой американкой Сильвией Бич, которая за свой нии самых интимных нецензурованных счет к’iжала роман без всякой цензуры в Париже мыслей и переживаний Леопольда Блума, и в день сорокалетия д. вручила ему. Стивена дедалуса и Марион Блум. первый экземпляр. Врщ ли случайно, что провинциал-ирландец заышфрован один какой-нибудь орган человека д, который считал свою сiрану самой отсталой в Европе, смог создать самый изощренный по технике и самый влиятельный роман ХХ в. Здесь соединялись и неистовый символ, и определенный цвет и одно из человеческих темперамент и максимализм ирлацдцен, и прекрасная языковая школа иезуитов и годы странствий по Италии, Франции и сферу деятельности человека и все многоцветие Швейцарии с непрерывной учебой, хотя долгие годы писатель должен был зарабатывать главное —для каждой главы Д. рается найти на хлеб преподаванием иностранных языков, пока тот же Эзра Паунд не познакомил его с двумя богатыми меценатками, которые взяли на себя содержание литературного революционера. *Улисс* —роман примерно в 700 стр., ращеляюшийся на 18 глав, объединенных в разбуженной поздним приходом мужа. день 16 июня 1904 г. (в этот день Д. сборiiшка рекламных объявлений Леопольда Блума, его жены Марион и молодого по роману кПортрет художника в из 18 глав романа соответствует конкретный эпизод *Одиссеи*. Тем самым обычному современному дню была придана значи- В то же время Улиссх —это эпос одного дня, но этот день дан с такой полнотой, д. попытался максимально полно сознания своих героев. Для этого Эта техника создает у читателя иллюзию, будго он и в самом деле проник в черепную коробку героев и присутствует при рожл В каждой главе романа искусно спрятан и (почки, легкие, мозг и т. д.), так что в совокупности создается образ человека как микрокосма. В каждой главе есть и определенный ремесел или искусств, так что в совокупности читатель невольно получает всю мира. Наконец, и может быть, это самое свою форму повесгвования —от ‘тратщционногорассказа до катехизиса (вопрос —отнет), внутреннего монолога и фуги. Скандальную известность получила последняя, 18 глава, представляющая собой 50-сiраиичный малоприсгойный монолог в постели жены героя, 156
Джойс Сразу же после окончания *Улисса д. сонажей романа имеются прототипы в поэме принялся за новый роман, по сравнению с которым прежний должен был показаться примитивным ширпотребом. Если в сУлиссе Молли Блум —Пенелопа, Белла Коэн —дан один день, то в Поминках по Финнегану Цирцея и т. д. Это свободная связь, не сковывающая —одна ночь в жизни дублинского трактиршика Уирвикера и его семьи. Здесь уже не *Одиссея, а вся библейская и европейская представить переложение Одиссеи* в современных мифология: Адам и Ева, Каин и Авель, Тристан и Изольда и т. п. Сам Уирвикер —это и трактирщик и замок над гаванью, а его жена Мэгги —это и река Лиффи.Роман языком и литературной формой в *Улиссе написан на смеси 12 языков, начинается выходят на первое место. Это происходит и кончается частями одной фразы. не сразу, так что роман отчетливо разделяется По суёи дела, он принципиально непереводим, так как переводить можно было бы только английскую часть лексики, но тогда неразрывно связанные с ней другие части признак таков: в каждом из поздних эпизодов, теряют смысл. Каждое слово задумано как многоцветная призма и радуга (встречаются имеется один ведущий прием: некоторая и русские слова, например, слово прачки* особая техника, в которой написан данный и цитата из стихотворения Маяковского эпизод, причем для всех эпизодов такая тёхника Наш марша). В целом усложнение сло- весной ткани доведено здесь до абсурда. дальше двигаться в эту сторону было уже невозможно. По поводу Улисса Д. сказал: кЕсли мою книгу не стоит читать, значит, жизнь не стоит того, чтобы ее прожить. По происходящих синхронно субэпизодов. поводу Поминок по Финнегануi он высказался еще забористее: Единственное, чего я прошу у читателя, чтобы он остаток своей жизни посвятил чтению и изучению моего романа. Дух буффонады был отнюдь не пародии. чужд великому экспериментатору. Соч.: Собрания сочинений Джойса на ской прессы. языке оригинала до сих пор нет. Сочинения в 3-х томах. М., 1993-1994. Лит.: Еiiтапл А. С. Зоусе. Охгога, 1959; современности. Жантиевад. Джеймс Джойс. М., 1968. С.джимбинов От русского переводчика Улиссах: <Одно из главнейших новшеств —связь романа с Юдиссеей* Гомера. Каждый из его эпизодов связан с определенным эпизодом из *Одиссеи и имеет название, отсылающее к этому эпизоду (в журнальной публикации особую, небывало точную и тесную связь романа Д. включил эти названия в текст романа, но затем снял их). Связь выражается в сюжетной, тематической или смысловой параллели, года и перенес на свои сiранипы едва ли не все а также в том, что для большинства пер- его содержание. Это можно назвать <iпринци157 Гомера: Блум —Одиссей (Улисс, в латинской традиции), Стивен —Телемак, автора и не исключающая многих других задач романа; д. вовсе не желает обличьях. Из других задач важнее всего формальные. Проблемы техники письма, работы с на *ранние и поздние эпизоды, отличающиеся по степени техничности и необычности стиля. Главный разделяющий помимо прочих литературных приемов, различна. Вот полный перечень ведущих приемов романа. Эп. 7, <Эол*: имитация газеты —главкирепортажи с крикливыми заголовками. Эп. 10, <Блуждающие скалы: серия Эп. 11, 4Сирены: словесное моделирование музыки. Эп. 12, Циклопы*, контрас’гное чередование городского анекдота и высокопарной Эп. 13, 4Навсикая*: пародирование дам- Эп. 14, ‘БьжиСолнцаэ: модели английского литературного стиля с древности до Эп. 15, *Цирцея: драматическая фантазия. Эп. 16, *Евмей*: *антипроза —нарочито вялое, заплетающееся письмо. Эп. 17, ‘Итака*:пародийный катехизис. Эп. 18, <Пенелопа: непрерывный поток сознания. К формальным приемам можно отнести и с местом его действия, Дубдином. д. работал со справочником *Весь Дублин на 1904
дизайн пом гиперлокализации*: все, что происходит в романе, снабжается детальнейшим указанием места действия, не только улицы, но и всей, как выражался д., уличной фурнитуры —всех расположенных туг домов с их хозяевами, *Вид проектной меЖцисциплинарной художественно-технической лавок с их владельцами, трактиров, общественных зданий... Если город исчезнет с формированию предметной среды. Особенность лица земли, его можно будет восстановить по моей юiиге, —сказал он однажды. Еще в период окончания романа Д. составил целостного осмысления и формирования две схемы, в которых указал все смысловые объектов. Д. имеет дело с формальными нагрузки, уровни смысла каждого эпизода. качествами предмета, под которыми понимают Среди них был ряд неожиданных: автор утверждал, что с каждым эпизодом неким образом вида, но и его структурные связи, придаю- связан определенный орган человеческого шие ему необходимое функциональное и тела, а также определенная наука или ком позиционное единство. В д. слиты воедино искусство, определенный символ и определенный цвет. Подобные соответствия сiранны для художественной литературы, они кажугся функции. Методом дизайнерской деятельности надуманными, противоречащими эстетике и нормальным задачам романа. Вдобавок в двух схемах нередко указываются разные органы, разные искусства и цвета для одного и того же эпизода. Поэтому многие критики целью обеспечить удобство их эксплуатации, и писатели считали схемы чудачеством и не включали их всерьез в свое понимание *Улисса Набоков, к примеру, заявлял, что схема (он знал только об одной) набросана конструировании, объектом которого служат автором шутки ради. Но это взгляд слишком Крайний, не подтверждаемьий фактами и не ства, —объем и пространство, образован- учитывающий того, что Д. смотрел на Улисса ные работающими конструкциями и механизмами, как не нечто большее, чем просто роман в современном смысле. У него сильны были элементы средневекового символ ического и особенностей материала и конструкции. мышления, для которого книга может быть и космическим явлением, и живым организмом; тельности и гармонизации, например, такие, а к теме телесности, в то время почти изгнанной из литературы, у него был особый контраст и нюанс, фактура, цвет. С Д. связывают интерес, и он называл свой роман *эпосом человеческого тела. Поэтому, скажем, в ито- языка форм, максимально информативного ге, так. Схемы Д. —отчасти неуклюжее, слишком прямолинейное, а отчасти иронически-преувеличенное (Набоков немного прав) указание автора на некоторые необычные аспекты, которые он сам явно считал ней. Основными формообразующими факторами присутствующими в <Улиссе и которые мы —после его указания! —тоже можем там различить, но часто на еле заметном уровне или при очень искусственном угле зрения*. (С.Хоружий. Вместо послесловия /1 Джойс Дж. Улисс. М., 1993. С. 551-552) Дизайн (англ. с1еаiп —проект, чертеж, проектирование) деятельности по дизайнерской деятельности заключается в специфически эстетическом способе не только особенности его внешнего два направления творческих поисков —от функции к форме и от формы к является художественное конструирование, которое в качестве составной части входит в общий процесс конструирования промышленных изделий и имеет своей рациональность компоновки и высокий эстетический уровень. Главные средства выразительности в художественном предметы материального производ- а также гектоника —пластическое выражение в форме изделия характера Используются и другие средства вырази- как пропорции, модуль, метр, ритм, идею разработки симнолического по отношению к функциям изделий и облегчающего ориентацию человека в предметном мире. Д. определяет не только форму вещи, но во многом и само отношение к вд. выступают соразмерность предмета человеку, комфорт при его использовании, простота обслуживания и другие эргономические (т. е. облегчающие использование предмета и создающие удобства для человека) характеристики. Проектируемый 158
Дизайн предмет рассматривается в Д. как часть це- емов проектирования, различных течений и юго, предметного комплекса даже в том школ. В современном искусстве слово 4Сд.* ;лучае, если последний не проектируется стало использоваться в более широком значении одновременно с этим предметом. Согласуя ороектируемьте предметы между собой по художника-проектировщика, архитектора, функциональному назначению, форме, прикладника, декоратора.» (Власов В. Г. Стиливискусстве.Т. цвету, размеру и другим характеристикам, дизайнеры формируют целостные и эстетически совершенные комплексы предметного окружения, позволяющие достигнуть необходимого комфорта для потребителей. Эстетическая выразительность завершает Дизайн среды МАРХИ Ал. Ермолаева, который процесс формирования указанных объектов. Их положительная эстетическая оценка (см.: Эстетика) всегда является целостной, включаюшей в себя общую оценку их совершенства. Возникновение Д. связано с достаточно высоким уровнем развития массового производства, т. е. относится к кон. ХIХ —нач. недиалогичному, пссвдоконцептуальному, ХХ вв. В различных социально-экономических обращенному к самым мрачным сторонам условиях д. отражает специфические человеческой натурьт сознанию. особенности развития общественного производства, формирования общественных интересов, духовных ценностей.* (Эстетика. культурной традиции, увидеть красоту инженерного Словарь. М., 1989. С. 79-80) .1’. в англоязычных странах именуют процесс и метод функционального формообразования, любую деятельность по созданию новых предметов и форм, организации предметной Малевича, красоту открытой конструкции среды, трудовых процессов, проектированию радиоантенньт, тиражируемых электроламп, мебели, оборудования, приспособлений, грампластинок, бумажных стаканов. инструментов. Проблема взаимосвязи искусства, эстетики и техники приобрела актуальность еще в 30-е гг. ХIХ в. В 1849г. в Лондоне начал выходить журнал <ЗопгпаI оГ Оеi8п, посвященный этим вопросам. Позднее вошло в употребление понятие <Тп)тiа1гiа1 Аг» (промышленное искусство). Поэтому дизайнерским правильно называть средство установления связей человеческого метод оформления различных изделий, сознания с необъятным, непознаваемым миром. заключающийся в нахождении наиболее рациональной, удобной, отвечающей данной комплексу вещей, акции, процессу, производственной функции, формы (сравн. стайлинг). Сугь этого метода заключается, таким образом, в приведении к гармонии функции, конструкции и , позволяющих людям, делаюшим определенный формы предмета. Цель —создание эстетической конструкции, а не художественного образа, родственносты, скорее находить общий язык. хотя на практике всегда существует переход одного в другой, возникновение смешанных традиционной народной культуре предметного художественно-конструкторских при- как синоним творческой деятельности 1.СП6, 1995. С. 191) Далее слово берут сами дизайнеры. Прилагается коллаж из текстов *Словаря дизайнеров для работы в 21 векеъ (М., б.г.), созданный под руководством проф. кафедры любезно предоставил его для использования в данном издании: —ДИЗАЙН —ясная работа чувств, сознания, языка, рук, всего существа, направленная к ясной цели в поле живого художественного сознания, альтернативного распространенному в художественной среде Д. —продукт молодого художественного духа, сумевшего, оторвав себя от обаяния расчета, воплощенного в металле корабельного винта, красоту недекорированного бетона хлебного элеватора, красоту отвлеченной геометрии архитектона д. —не только’проектирование и создание технически совершенных, функциональных, красивых автомобилей, мебели, телевизоров, компьютеров, но и радикальное средство социально-культурной ориеьггации, инсзрумент диалога производителя с потребителем, людей между собой, материализованное Происходит это через придание вещи, или общественной группе определенного харакгера, образа, имиджа, одежды* выбор, видеть их сходство, близость, Д. —то, что мы можем видеть во всякой творчества. Выбранные и отшлифо159
дизайн ванные временем, лишенные декоративных проблем диалога в художественном творчестве украшений орудия труда, утварь, мебель дают такие *вечные*, абсолютные образы формы, к которым постепенно приближается легенда русского д. С 1911 по 1914 учился продукция современного Д., до последнего вольнрслуiлателем в Казанской художественной времени пораженная искусственным стремлением к новизне, неповторимости, патентной чистоте. д. —это образ мысли сегодняшнего человека, живущего в современном мире, вынужденного непрерывно видеть, чувствовать, соображать, реагировать, прогнозировать, проектировать В 1918-1921 Родченко созданы выдающиеся свои действия, оставаясь открытым серии минималистских пространственных живой, непредсказуемой, требующей консiрукций, построенных из подобных фигур каждый раз нового понимания реальности. Д. —это очень различающиеся национально-культурные традиции: английский группы объективного анализа и Первой рабочей техницизм, итальянский *ртистизм, скандинаВский функционализм, немецкий рационализм, американский прагматизм, японский символизм, российский архаизм. д. —это множество индивидуальностей, работу в полиграфии, с 1924 начал заниматься удивительных художников, успевающих не только на поприще промышленного проектирования, в оформлении павильона СССР и реализации но и в архитектуре, графическом проекта Рабочего клуба на Международной дизайне, в собственно художественном выставке декоративных искусств и художественной творчестве. Среди множества это: Джордж Нельсон, Чарльз Имз, Раймонд Лоуи, Мар- женой Варварой Степановой, своим постоянным сель Брейер, Роберт Вентури, Френк Гери, Дитер Рамс, Ханс Холляйн, Марио Беллини, Паоло Риззагго, Марио Бона, Этгоре 1929 РОДЧЕНКО активно работал для московских Сотгсасс, Гаэтано Пеще, Ле Корбюзье, Филипп Старк, Джо Коломбо, Рон Арад, Алнар Аалто, Тимо Сарпанева, Исаму Ногучи, том, что Оргкомитет Союза советских художников Широ Курамата. —ДИАЛОГ В ДИЗАЙНЕ —характерная Московского отделения Союза советских черта современного проектного мышления, художников (МОССХ) и отчислил из состава учет в проектном высказывании возможных реакций потребителя. В отличие от монолога проектировiцика, позволяющего ему, теряющему трезвость сознания, ощущать в себе право на нравоучительство, насаждение хорошего вкуса, разрушение тех или иных которой все бугафория и декорация: челове- норм потребления и создание новых, диалог к украшен, его жилище украшено, мысли украшены, сознания дисцигIлинирует, возвращает к реальности, прибавляет жизненной трезвости. чтобы скрыть пустоту жизни. Жизнь —эту Диалоговое проектирование не лишает простую вещь до сих пор не видели, не знали, дизайнера права на выражение собственных представлений, но направляет их в русло взаимного только нужно организовать и пообчистить от творчества с теми, для кого осуществляется всякого приютадничества. Работать для Жизни, дизайнерская акция. Для понимания много дают работы М. М. Бахтина. —РОДЧЕНКОАлександр (1891— 1956)— школе, затем —два года в Строгановском училище в Москве. В 1916 был участником выставки Магазин* вместе с В. Татлиным, К. Малевиче.м, Л. Поповой, Н. Удальцовой, А. Экстср. В 1917 участвовал в оформлении кафе *Питгореск на Кузнецком мосту. и из одинаковых форм. В 1920-1921 Родченко —член президиума ИНХУКа, член группы конструктивистов (см.: Конструктиеизм). С 1920 по 1930 —профессор ВХУТЕМАСа-ВХУГЕИНа, с 1922— декан металлообрабатывающего факультета. С 1923 начал фотографией, в 1925 в Париже участвовал промышленности, с 1926 вместе с сотрудником и единомышленником, работал как художник для кинематографа, с театров. В 1951 Родченко получил извещение о не утвердил его в правах члена Союза, а’разобравшись*, наконец, повидимому, в том, что за художник Александр Родченко. Еще в мае 1921 он писал: хИе довольно ли с нас тупой жизни, в которой ничего не ценится, не осознается, в все украшено чужим и ненужным, что она такая простая, ясная, которую а не для дворцов, храмов, кладбищ и му- 160
Дизайн зеев. Работать среди всех, для всех и со всеми. ... да здравствует консiруктивное отношение больше того, привлекательным не только для к каждому делу. да здравствует конструк рафинированного хай-класса, но и для среднего, ,ливизЛе.. —СОТГСАСС Эггоре (1917-1997) —выдающийся итальянский дизайнер, олицетворяет приемлемыми образами традиционной вещи. собой дух современности. Как никто Экзспiка с помощью 4Мемфиса, становится другой, не думая о своем имидже, не опускаясь нормой существования. до компромиссов, .выстреливаетi свои работы за пределы того, что могут понятъ как организация и творческое направление, другие. Соггсасс начинал как архитектор, соединяет в себе мощь крупной проектной в 1947 основал свою студию, с 1957 в фирмы типа Ф. джонсона, возможности своей работе тесно связан с фирмой Оливетги* ,хай-тека Р. Роджерса и Р. Пиано, историцизм осуществлял архкгектурные проекты фабрик, магазинов, парикмахерских; создавал автомобили, станки, компьютерные *) —проектная группа в США, образовалась комплексы, пишуiцие машинки, светильники, часы, мебель для офисов, ювелирные изделия, междисцiшлинарный союз единомышленников, станковые художественные объекты. Его предпочтения: Палладио, Ле Корбюзье, японские дзэн-сады, Федлини, Ван Тое, слагетги, фугбол, американская городская культура является джеймс Вайис, скульптор по образованию, —смесь разных этиографий. Сотгсасс одновременно очень индивидуален и универсален, его формы в последние годы .неправильны*, САйт включает здания, автомобили, мебель, странны, необычны, —но он одежду, живущие в лросiранственных средах. обладает магией создания целостности. девиз Образный язык САйТ отличают ирония и творчества Соттсасса —поиск и развитие*, гротеск, заставляющие размылiлять над неожиданным новое, взрыв, новые вещи, небывалое, —реализуется в работах созданной им необычным поворотом сюжета в литературном *Сотгсасс-ассоциацииi, исповедующей идеи проекта .Мемфис*, детища Соггсасса 80-х годов. Мемфисi возник как реакция дизайнеров фирмы Бест ряд проектов универмагов, на засилье ортодоксально-функционального стимулирующих .общение* здания с покупателями. дизайна. Мемфис* начинался как поле интуитивного стремления объединиться людям, таготеющим к неожиданным комбина магазинов: один фасад был руинирован, как иям форм, цветовых конструкций, к после землетрясения, у другого отброшен разнообразным композициям. Постепенно угол и вход располагается под руиной, третий стиль Мемфис* распространился с д.. мебели на архитектуру, среду в целом, его развитие продолжается главным образом в работах трехслойные театральные кулисы. Символика *Соiтсасс-ассоциации. Смысл этой работы —в обновлении чувства вещи, в формировании нового взгляда на давно знакомое, в творческой самоинициации работы в режиме непредсказуемого развития. д., скульптурой и графикой, философией и Выставки работ *Мемфис объездили рекламой. мир, привлекал в число сторонников стиля заказчиков, промышленников, пщребителей: профессиональные принципы, этика, сложившиеся то, что поначалу казалось капризом изврашенных эстетов, оказалось приемлемым, рядового потребителя. .Мемфис соединяет авангардную эстетику с вполне Специалисты считают, что Мемфис*, А. Росси и артистизм Ф. Гери. —САйТ (IТЕ —*сп1рТиге iп Т1е епуiгоппiеп1 в 1969 в Нью-йорке. САйт —это в который входят архитекторы, дизайнеры, скульлторы; в его работе участвуют философы, писатели, художники. Лидером группы преподаватель Парсонс-скул дизайна в Нью-йорке. В понятие скульптуры лластическим решением как над произведении. В 70-х годах САйТ выполнила по заказу Группа предложила неожиданные решения стандартных глухих фасадов фасад приподнят по диагонали относительно кровли, четвертый превращен в проектных решений САйт, наполненных метафорами, иносказаниями, двусмысленностью, порождает многозначность толкования, балансируя между архитектурой и —тАФ-ди3АйН —мировозэрение, внутри Студии .Театр Архитекб Зак. 4121 161
Дизайн турной Формы*, объединившей группу молодых терьера, выставочного, музейного д., в аркитекторов, дизайнеров, художников станковом творчестве, в сценографии, пытаясь под крышей Московского архитектур- ного института с 1980 г. Таф—д. исповедует самостоятельное открытие каждым из участников человеческих упражнения делать завершенно, а проекты и профессиональных истин, следуя русским и реализации —эскизно. традициям, соединяя совместные учебу, работу и жизнь в искусстве жизнестроения. Таф-дизайнер открыт миру без предубеждений, не полагаясь только на интуицию, только в произведениях братьев Весниных, размышляет о смысле, задачах, способах освоения Гинзбурга, братьев Голосовых, Мельникова, реальности, развивая в себе качества Эль Лисицкого, но и в работе древних строителей, чувствительной, думаюыхей, знающей нату- ры (куска природы), цель существования которой —развитие в себе способности чувствовать ров: от .классиков* Ле Корбюзье, Гропиуса, характер ситуации, дух времени для Мис ван дер Роэдо Ч.Мура, Л.Кана, М.Грейвза, осуществления функции Посредника между задачей и ситуацией. Таф-дизайнер исповедует экологическое, сберегающее, реалистическое сознание, противопоставившее бездумному стремлению к безграничному производству все новых товаров и услуг и формированию все новых поiребительских инстинктов д. для выживания А.Iдусева, посвященная 1 00-летию М. Гинзбурга , базирующийся на принципах со- измерения потребностей с глобальными проблемами выживания человечества и на (1998 г.); выставка *Восток в Царицыно* в нормах складывающейся Культуры Выживания. ГМЗ Царицыно (1999 г.); дизайн дампы для Помимо общеэкологической ситуации России* (дигилом конкурса итальянской фирмы Таф-д. активно учитывает особенности отечественной реальности: отсутствие полноценного производства, необходимых материалов и технологий, нищенский уровень ее основатель, профессор кафедры *Дизайн потребления, неорганизованную на всех среды МАРХИ Александр Ермолаев. уровнях среду. Таф-дизайнер работает с отходами человеческой деятельности, возвращает жанр дизайнерского проектирования, близкий среде природные качества, работает с конкретными ситуациями в рамках реальных возможностей, извлекая из них максимум, стремится не создавать новых деформаций проектирование —качество, присущее всякой в отношениях человека с миром. ценности таф-д. лежат в с реальностью, реагирующей на изменения русле переживания пластических качеств ситуации, новые проектные соображения; предметного пространства, в котором мы вид проектирования, рождающийся сегодня, обречены жить. Таф-дизайнеры сочетают интерес к тишине, сдержанности, минимализму д. у нас в стране, когда невозможно быть с любовью к миру во всех его проявлениях, уверенным в том, что запланированные технологии в том числе к больному миру, больной стране, ее проблемам, задворкам, хаосу. Таф-дизайнеры работают в области ин- сочетать серьезность с артистизмом, своеобразие с общезначимостью, воспринимать событие как часть потока жизни, Таф-д. опирается на традиции конструктивизма с его организованностью, осмысленностью, рациональносгью. Усматривая его не мастеров народного Д., но и в творчестве современных архитекторов, дизайне- Т.Андо, Ф.Гери, Э.Сотiсасса, Ж.Нувеля. Среди заметных реализации мастерскойТАФ —наследницы студии ТАФ, ряд экспозиций для музея города Каргополя Архангельской области (2-ая премия высгавкк-конкурса 4дизайн 95 в номинации *средовой дизайнi); экспозиция в музее архитектуры им. (1993 г); экспозиция *Мастерская Конструктивизма* в выставочном центре ГТГ .Лучеплан* 1998 г.); издан Словарьдизайнера для работы в 21 веке* (1999 г.). Руководит работой мастерской-ТАФ ——ОТКРЫТОЕ ПРОЕКТИРОВАНИЕ— хай-теку, суть которого в обнажении,.подчеркивании в д. вещи ее структуры, устройства, специфических качеств. Открытое проектной работе, учитывающей диалог реакция на особенности существования и материалы при реализации проеисга могут быть использованы, когда реализация проекта возможна лишь при актив- 162
дмссоианс и консонаис ном, заинтересованном участии заказчика, выступающего продолжением дизайнера, а не противоборствующей силой. Смысл открытого проектирования заключается в установлении семантические связи, чем обычный философский на всех этапах работы непрерывной обратной связи, диалога дизайнера и проектируемого материально-художественного контекста, включающего заинтересованного в реализации заказчика, занятого тельной игры. Сознательно или внесознательно не традиционным поиском доказательств невозможности осуществления проекта, а текстов, как д. восходит к первоначальным находящего возможности его осуществления. смыслам латинского слова с1i$сцг$ц, означавшего (см. таюке: Ваухауз) Лит.: Земпер Г. Практическая эстетика. М., 1970; Глазычев В. О дизайне. Очерки по бестолковую беготню туда-сюда, суету, барахтанье, теории и практике дизайна на Западе. М., 1970; Нельсон Дж. Проблемы дизайна. М., 1971; Розенблюм Е. Художник в дизайне. М., смысла латинского термина нашли свое 197 1;Джонс К. Инженерное и художественное снятие в некоем новом смысле, актуализируютдем конструирование. М., 1976; Новшсова Л. Эстетика и техника: альтернатива или интеграция? М., 1976; Аронов В. Художник и предметное творчество: Проблемы взаимодействия материальной и художественной культуры ХХ века. М., 1987; Ван/ют 1?. Т1еогу апсi Е)еаiп iп iIiе Рiга Масiiiпе Асе. 1, 1960; Науiо С. Т1iе Атз ап<1 СгаiЁа Моеiтiеп : А шiу оГ I.а $опгсеа, Тсiеаiа, апд !пIIiiепсе оп Геаi8п ТЬеогу. 1..., 1971; Ео,Iу А. Коренные сущностные категории музыки ОЬеса о! Геаiге: Геаi8п аж’ $осiеу, 1750- как искусства, причем они не нейтрально 1980. Ь., 1986; РеУ$пеЁ Н. Рiопеегв о! Мо1егй равноправны (как правое-левое), а функшiонально Ое$iЕп: Егоп Уiiiiiатт’ Моттiа о У1а1ег Огорiпв. Ь., ?4.У., 1991; I)езi8п апсi Аеа11iеiса. является К. (от,лат. сопюпапйа —*со-звучие*, Еiа. .1. РаIоiег аж’ М. [)оiаоп. Ь., МУ., 1995. дискурс его противоположность. Сами по себе д. и (позднелат. аiвсигапа —рассужтiение, К. не являются оценочньтми категориями, аргумент, довод) их нельзя отождествлять с благозвучием и Значимый термин в постмодернистской Д. и К. сугь категории, в своем последнем (см.: Постмодерниэм) вербальной парадигме, основании обнаруживающие предконечные в принципе означаюцкий, что данный факторы бытия. Феномен К. и д. пронизывает словесный текст принадлежит постклассическому мыслительному пространству. Музьикально-психологически К. выражает Само обозначение некоего текста как д. покой, логическую опорность, ад. —напряженность, указывает на необходимость его прочтения в каком-то неклассическом ключе и соответствующем контексте. По форме он может оiдуiдается как звучание мягкое, .гладкое, быть или дискурсивным текстом (то а д. —как более острое, раздражающее. За есть чисто рассудочным, формально-логическим, подобным традиционным философским), но включенным в более сложные текст, или сознательно ВыХодЯщим за рамки формальной логики и организованным по каким-то конвенциональным правилам соответствующей мысли- обозначение постмодернистских в античности в противоположность его новоевропейскому употреблению мелькание, круговерть. В постмодернистском д. оба противоположных историческую семантическую антиномию на новом уровне, для которого антитетическая полисемия становится нормой мышления и вербального выражения. В.Б. диссонаис н консонанс зависимы: центральной категорией согласное звучание; по смыслу —проекция *гармонии на сферу звучаний), а д. (если буквально, то iiопапiа —раз-звучие*., нарушение согласного звучания) есть какофонией. С философской точки зрения все четыре сферы музыкального бытия. стремление (к разрешению в К.). Музьткально-сенсорно (физиологически) К. 163
)Ивссованс и коисоваис пределами человеческой чувственности, в музыкально-физическом (акустическом) .вправо, то есть к более сложным отношениям, плане К. образуется более короткими периодами повторя ющихся групп колебаний звучаiцего тела (например, струны), а Д. —более длинными и сложными. Наконец, музыкально-математически К. есть более простая пропорция чисел (октава = 2:1 • квинта = 3:2; I6-[32]. Согласно историческим свидетельствам, малая терция = 6:5), а Д. —более сложная (малая септима=9:5; малая секунда 16:15). была одноголосна (=1, или =2; см. октаву 1). Средоточием музыкального является музыкально-психологкческий Раннее м ногоголосие западной культуры аспект, вырази- сперва опиралось как на К. только на совершенные тельность К. и Д.; коренной же сущностью феномена сонанса (т. е. кон- и дис-сонанса) является число. Входя в сферу звучания, оно вв. (см. октаву ТI). Ренессанс (аэпоха гуманизма становится музыкальным числом (ппшеги ) начинается с перехода терi.жий и аопогиа). Целокупносты всех аспектов Д. и секст в разряд К. (с ХIII-ХIУ в.), что дает К., понятых как неразлиянкое единство, составляет нам сладостную амузыку ангелов* высокой логическую структуру музыкальной полифонии в мессах и моте’гах ХУ-ХУI вв. гармонии, показывая ее в вертикальном разрезе. (см. в октаве III первую половину). Европейская Музыкальное число по природе искусства звуков вовлечено во временное становление, каковое и есть жизнь. Огеюда две основные категории музыки —число и время. см. октаву III, обе половины; именно это и Они же раскрывают не только конечную есть понимание отношения Д.. и К. для нас тайну музыки (*Жизнь чисел —вот сущность традиционное, общественно-принятое, и до музыки* —А. Лосев), но и сущность Д. и К. сего времени в массовом сознании идейно Д. и К. живут во временнбм потоке, как лояльное, советски ареалистическое*, именно внутри отдельного замкнтого музыкального произведения, так и во времени становления-истории. классицизи составляют здесь главный идей- При этом Восток и Запад ный ориентир). не имеют никаких качественных различий. Чтобы правильно понимать нынешнее состояние д.- К., надо видеть его на стволе музыкально-историчсского развития. Понятия же и у других композиторов 1 2-тоновой музыки того, что есть д., исторически изменчиво, причем линия исторической эволюции остальные Д. тем более, ибо они не более напряженны. фиксируется именно пропорционированной числовой прогрессией. Чтобы читать дальше которого уже ничего нет (может быть, следующую таблицу, примем линию раздела микротоны? Они уже начинаются с середины между Д. и К.: числа 1-б обозначают консонансы, У октавы), является полугоновый кластер —с 7 и выше —диссонансы. 4 Э 14. б 15Гiа “_.1’‚ 1 11 .‚ В1ЫиЩЕ Г1АЛЫ ‚(ОНСОНАСЬ’ ] онiсьг движение от абсолютного К. октавы есть и развертывание свойств д. и К. в истории музыки. Помимо очевидного развертывания в арифметической гтрогрессии здесь зафиксировано и ее членение согласно геометрической пропорции: 1, 1-2, 1-4, 4-8, 8-16, первобытная музыка, еще от Адама, К. 3:2 (звучит квинта) и 4:3 (соответственно кварта), условно, с IХ в. по ХI1I-ХIУ тональная гармония ХУII-ХТХ вв. базируется на оппозиции К. 4:5:6 и Д., прибавляемых к ним (септимы, на месте 7; и сексты), оно и есть аклассическое* (классика и ХХ век —эпоха IУ октавы. Полугон оказался не только сонантной нормой (гемiгюника —система Веберна; в большой мере то его времени, например у Шёнберга), все Символом того, что мы у края, аккорд-.грощжы из одних только полугонов —(Г. Кауэлл), даже микротонов (К. Пеiщерецки Трен жертвам Хиросимы). Очередное в веренице веков истории передвижение сонантного центра (прежние вехи, сугубо условно: УI в. до Р.Х. —IХ —ХIУ —ХУII вв.) отражает в конечном счете эволюцию музыкального сознания, которое, как видим, развивается согласно законам музыкального числа. дойдя в ХХ в. до пос164
ЦЧ,улИх леднего предела в шкале К. и д., человеческое демонстративном повороте в диаметрально сознание угiирасгся в невозможность дальнейшего противоположную сторону, к *антиавангарду*, пуги в прежне измерении, ибо чикротоны (меньше полугона), согласно устройству осуществили А. Караманов (с 1965), Ю. Буцко человека, нельзя iрактовать гармонически аналогично прежним К. и д. И сознание от авангарда, на новом уровне возобновивший совершает мощный поворот в еще одно измерение ладовость древнерусской монодии), А. Пярт —в царство тембра, звукокраски, сонорики (стиль *тинтиннабулиэ —4колокольчикиа), (в музыке II авангарда, после Второй мировой В. Мартынов (чья .Литургия. по гармонии войны —у д. Лихги, К. Штокхаузена, вполне смыкается со школьным учебником П. Булеза, Э. денисова, А. Шнитке, С. 1)байду- гармонии; автор церковно-прикладной музыки). лшюй и мн. др.). Естественно и неизбежно в век столь грандиозного отд., скорее он своего рода авii’д. К. адесь не перелома совмещеиме и хаотическое столько благозвучие, сколько позиция игнорированяя перемешивание тенденций и художественных ллаiформ в <гяошеiши того, что .iрациционноi, классично, ‘тгононкомформистично* и аклассично. Некогда гiугавший сторонников связана ни с какой пикантностью, но *диссонирует* классического и .iрацищ’онного Завод А. Мосолова (1928) —.музыка машин*, *урбанИзм —сегодня скорее детская музыка; правда, его же эпатажные .газепiые обьявления , пожалуй, и в наши дни звучат несколько Э. Ионеско). .Анти, сходно с .дис.*. шокирующе —из-за *ненормативной лексики (а не из-за уже гiривычных слуху д.). Чтобы получить д. в наше время, необходимо возможностей .трехмерной ее структуры: горизонталь разве только выйти за пределы чего- нибудь: за пределы традиционного музыкального звука (отсюда электронной музыки и конкретной музыки), за пределы звука вообще (пьеса 4. 33 дж. Кейджа), за пределы вкуса (в кантате Шнитке .История доктора Иоганна Фауста* композитор ощутил недостаточность первоначально планировавшихся им страшных Д. и нашел д. еще Способ сочюiять музыку, пользуясь ‚двенадцатьо более страшный —пение пошлой певицы с вулыгарной интонацией), выйти даже за пределы морали (сатанизм на сцене в опере Ьеиоепеп Тёпеп* —А. Шёнберг), один из видов Ш нитке *Жизнь с идиотою, включая орание матом на весь зал). Или, более тонко, можно *отсiранить гармоническое, музыкальное Известны различные роды додекафонной со-звучание, сместив центр в сторону техники. Из них наибольшее значение приобрели какого-нибо действа, типа хэпиенинга (И. Соколов, *Непуеаа* для произвольного ансамбля: звуковая сторона смешивается с подразумеваемым внемузыкальным фактором формы —действием, вовлекается в процесс разлаживание=*Не. —слаживание *Уев.-.да., с кадансом на сI-а). С другой стороны, реакция на невозможность .далее-Д. может состоять во внезапном единство. Эта последовательность звуков на- ретро-стилям. Подобные ретроверсии (развившийся принципиально независимо Но этот новый К. есть нечто производное действительности. На музыкальное искусство распространилась и мода ка *мини*. В музыке она не с нормальным человеческим восприятием, действуя на нервы скукой бессмысленных повторений (процесс дегенерации, вроде показываемого в .Носороге* Музыка вступает в III тьтсячелетие с огромным новым потенциалом открывшихся + вертякаль + глубина (.краска*). Ю. Холопов додекафоння (от греч. аодеiса —двенадцать и рiiопе —звук, букв. —двенадцатизвучие) лишь между собой соотяесенными тонами (*Кошроаiiiоп iлi ГУо1Г тiг аГеiлатк1ег современной музыкальной техники. Возник в процессе развития атональиой музыки. методы Шёнберга и й. М. Хаузра. Сущность твенбергского метода д. состоит в том, что составляющие данное произведение мелодические голоса и созвучия производятся непосредственно или в конечном счете из единственного первоисточника —избранной последовательности всех 12 звуков хроматической гаммы, трактуемых как 165
додекяфовия зывается серией (франц. ёгiе —ряд, нем. метр, рисунок линии, фактура (гомофонная, КеiЬе; Шёнберг первоначально применил термин Огыпе(а1( —основной образ, основная первичная форма). Серия представляет брать в любой октаве), тембр, динамика, собой избранный автором для данного сочинения мотивная структура, форма, жанр, характер комплекс интервалов. Ни один из пьесы и т. д. Логика музыкального развития, звуков в серии не повторяется: сам порядок стиль и экспрессия связаны с закономерной звуков является сiрого определенным (некоторые организацией целого, прежде всего с создаваемой теоретики д. считают его эквивалентом ладовости). Как комплекс интервальных отношений. Не допускается немотивированное взаимоотношений между звуками серия подобна мелодическому мотиву, фразе. Общая звуков, однако каждая серия практически структурная функция серии сравнима с ролью позволяет использовать любые необходимые основного мотива, характерного гармонического их комбинации (если они являются производными последования в недодекафонной музыке, основного мелодического звукоряда как модели для мелодических образований в некоторых национальных музыкальных культурах. серии, а т. н. тропы. Троп —это 12-тоновый Таким образом, серия объединяет в комплекс, состоящий из двух взаимодополняющих себе два явления: двенадцатизвучность со строго определенным порядком последования звуков (аналог лацовости) и структурное единство, цельность (подобие мелодической нити мотива, фразы). Принцип использования серии —постоянное серии, в каждой *шестерке* допускаются ее повторение. Серия может проводиться изменения порядка звуков (в этом отношении горизонтально, образуя мелодические мотивы (многоголосие при этом серией не предуказывастся, однако оно может образоваться возникла в конце 10-х —нач. 20-х гг. ХХ в. из сочетания голосов, в каждом из (Хауэр —ок.‘918-1919, Шёнберг— 1921-23). которых проводится одна из звуковых форм Предпосылками ее возникновения были серии), вертикально, образуя аккорды (при полная эмансипация диссонакса и ослабление этом серия не предуказывает мелодические последования), или в различных комбинациях даже полная утрата ее в т. н. *аТОНальНОсТи, того и другого движения. В Любом случае заставившие композиторов искать новые в пределах серии звуки должны сохранять конструктивные средства. Зарождению д. заданную соо’гнесенность их друг с другом. благоприятствовало все более широкое применение В ограниченных масштабах допускается повторение звука или группы звуков. частности, принципа монотематизма) и вошедшая Пропуск какого-либо звука серии не допускается (однако, например, одни звуки серии (по отношению к гармонико-функциональНЫМ могут составлять созвучие, на фоне которого развертываются остальные). Серия может интервалов и др. звуковых групп (предформ использоваться разделенной на сегменты (на серии). В позднем творчестве Скрябина они две шестерки звуков, З четверки, 4 тройки, уже превратились из дополнительного средства на неравные по числу звуков отрезки). При сочинении выбор той или иной группы звуков <Прометее*, 1909-1910). Примерно к 1908 относятся серии для мелодии, контрагтунктирующих голосов и аккордов, выбор модуса и его 10-м гг. —сочинения и наброски в додекафонного высотной позиции полностью зависит от желания композитора, так же как ритм, полифоническая, смешанная или переменная), регистр (звуки серии можно композитором системой высотных введение каких-либо других сочетаний от данной серии). Метод й.М.Хауэра существенно отличается от шёнбергского. Хауэр использует не шестизвучий, которые могуг рассматриваться и как звукоряды, и как аккорды. Всего возможно 144 тропа. Подобно модусам серии, каждый троп может быть изложен от любого из 12 звуков. В отличие от тропы подобны ладовым звукорядам). д. как осознанный метод композиции организующей силы тональности или мотивно-тематических связей (в в обиход техника дополнительных связям) конструктивных комплексов в основное (всинтетический аккорда в первые 12-тоновые опыты Хаузра, к типа технике А. Веберка, А. Шёнберга, Н. А. Рославца. 166
д. символизирует большую угонченность в системе звукоотношений, их новую дифференiшрованносIъ и усложненносiъ. двенадцатитоновость открывает новые области музыкальной вполне примыкает к эстетике позднего романтизма экспрессии. Эстетическое восприятие исторически развивается и движется в сторону освоения всего ценного, что предлагают создатели музыки; осваивается и д. Когда в воспитанных на д. и сериализме, на Веберне начале века Прокофьев впервые в России сыграл *атональныеа пьесы Шёнберга ор. 11, публика в само собой разумеющейся традиционной просто смеялась; в конце века она .лиоскгся системе. Они не открывают гемитонику, а к ним по крайней мере со вниманием, а исходят из нее. Например, это Булез (с<Молоток во многих случаях и с пониманием. Суть проблемы коренится в чисто музыкальной причине —приемлемости или неприемлемости системы двенадцати автономных звукостугiеней. К концу века следует констатировать, что даже среди композиторов нет единства в данном вопросе. Несомненно казалось бы, исключающих друг друга вещей то, что 12-тоновосты оказалась не чьей-то случайной заумной выдумкой, а закономерным *элитарности* и общедоступности, —представляет этапом общего процесса эволюции музыкального сознания. Но несомненно и то, что для, может быть, даже большинства композиторов (не говоря уже о ность в виде д., атональности, сериализма массе публики) 12-тоновость отнюдь не является сложилась закономерно как этап многовекового исходной концепцией, как для Веберна 1911 г. Непреложный факт также —одной стороны (а именно с точки зрения генезиса), мощное и разнообразное развитие 12-тоно- ности на протяжении столетия и прочное закрепление ее в истории музыки. В пределах: именно как результат эволюции), —12-то- той или другой ситуации могут быть новость должна рассматриваться независимо разнообразные эстетические прлатформы и от того, *классична ли она или *некласична*, концепции, как очевидно традиционно *классические, так и *неклассические, даже *антиклассические*. Несмотря на ошеломляющее развитие гемитоники у Веберна, М.. 1975; Курбатская С. Серийная музыка: его эстетика совершенно традиционна вопросы истории, теории, эстетики. М.. 1966; и лежит на линии: нидерланды —Бах —Адорно ТВ. Избранное: Социология музыки. Бетховен —Брамс (*среднеевропейская М.,— СП6, 1999; Айогио Ти. К РьиоворЫе iег традиция, по выражению Веберна). Аналогично 14епеп Миаiiс. ТйЬилел, 1949. положение Шёнберга. Наивно было бы полагать, что Д. родилась из зкспрессионизма (или какого-нибудь другого *изма), несомненно присутствующего в эстетике Шёнберга: *трагическое мироощущение интеллигенции (как пишут об экспрессионИзме) Межцународная всемирно признанная презентация можно выразить без Д. и атональности, так же, как и выступить против идеалов организуемая в Касселе (Германия) с периодом классического и романтического искусства, если бы это кому-нибудь понадобилось дней. Инициатором и организатором д. был (к Шёнбергу это не относится). *Человеческая, слишком человеческая музыка Альбана Верга в эстетическом смысле (включая элементы беспощадного реализма в *Воццеке* и *Лулу). Иные из пощщейших композиторов, уже и Шёнберге, мыслят в 12-тоновости как без мастера*), Шпюкхаузен (оперная гепталогия .Свеъi); из новейших руских композиторов —д. Смирнов (вПастораль? для оркесiра, 1 симфония). для подобных художников 12-тоновость есть прозаическая норма музыки. Остроумньтй опыт соединения, —серийности и народной жанровости, фортепианный цикл А. Бабаджцкяна *6 картина, 1965 (одна из пьес —*Народная*; получается *народная Д.х). I2-тоно- развития музыкального сознания и, с вырастает на стволе мощной традиции романтической гармонии, а с другой (а как радикально новое достижение музыкального мышления. Лит: Веберн А. Лекции о музыке. Письма. Ю.Холопов 1осишепIа наиболее ггродвииугого искусства, в 5 лет в летнее время в течение 100 167
iосшвев(а кассельский художник и профессор Художественной Впервые в сI. приняли участие Р.Раушенберг и академии Арнольд Воде (1900- й.Бойс. В рамках (1. работала специальная секция 1977), активное участие в ее организации принял искусствовед Вернер Хафтман. Первая дискуссии по актуальным вопросам искусства.Центральные сI. состоялась в 1955 г. под названием *Развитие и европейские перипетии современного заняли американский пол -ар,л (К.Ольденбург, искусства.. На ней были представлены произведения 148 художников европейского пространственные инсталлящш и энвайронменты авангарда первой половины века (1905-1955) из 13 стран. Она была организована др. С огромным объектом —воздушным на руинах главного здания города —шаром фаллосообразной формы выступил дворца фридерицианум. В качестве главной Христо. Помимо бурной полемики об искусстве задачи выставки Боде считал знакомство немецкой публики с авангардным искусством ибо время ее проведения совпало с периодом Европы, которое было долгие годы под запретом при тоталитарном гитлеровском режиме. На выставке работала архитектурная секция, представлявшаяйсвои объекты в фотографиях, и в рамках ее iIрограммы прошла то есть всоциально активного. искусства и ретроспектива *40 лет кино.. Выставка клеймивших д. как *д. торговцев.. получила широкий общественный резонанс, и организаторы приняли решение (1972), концегттом которой стал девиз ее куратора сделать ее периодической. (12 состоялась в 1959 г.; на ней уже было вОпрос реальности —художественные миры представлено только послевоенное искусство сегодня’. Доминировали фотореализм и концел,яуализм; и не только Европы. Участвовало 326 кудожников, и для ее организации была привлечена обиход понятие *индивкауальные мифологии. группа известных искусствоведов. Главный акцент делался на абстрактном искусстве, язык которого организаторы считали современного художественного мышления. наиболее универсальным международным В рамках (1. проходила широкая дискуссия о языком искусства настоящего и будущего. вне-искусстве.: попытки определить некий Среди участников были Г.Гартунг, водороздел между собственно современным В.Вазарели, д.Поллок, М.Тоби, О. Цадкин и АГТ и тем, что имеет некое арто-подобие —др. Кроме Фридерицианума выставка заняла политическая пропаганда, научная фантастика, и некоторые другие здания и открытые пространства в центре Касселя. На сiЗ (1964) особое внимание при подборе работ было отыскания путей взаимопересечения и точек уделено вопросам .качества и значимости. соприкосновения между искусством и обществом. произведений *классического модерниэма*. Боде акцентировал свое внимание на проблеме *, и медиа-искусства (фотография, пространственного экспонирования кино, видео) заняли центральное место в экспозиционных произведений, организации экспозиционной среды, особенно в специальных разделах выставки *Свет и движение., *Образ и точки в городе. Эта . активно контаiсгкровала скульптура в пространстве*. В частности, три большие картины Э.В.Ная (Ыау) экспонировались под самым потолком узкого зала. В одном из экспозиционных пространств собой внедрение в землю на Фридрихсплатц проводился эксперимент по *визуальной километрового латунного стержия, который презентации. творческого процесса. пребывает там теперь постоянно. наи- *Аспекты*, на которой шли постоянные пространства на (14 (1968) Э.Уорхол, Р.Иидиана), минимал-арт и Бойса, Э.Кинхольца, Х.Мэгерта и шла дискуссия и о судьбе самой д., революционных движений студенчества в Европе. Споры искусствоведов прерывались демонстрациями студентов, требовавших от художников революционного, Наиболее интеллектуальной считается (15 швейцарца Х.Сцемана ($жеешапп) вошло в искусствоведческий применительно к произведениям продвинугого искусства, точнее —к принципам кич, творчество душевнобольных и т. п. (16 (1977) проходила, напротив, в поле Ее главным концептом стал вМедiепIсол!ер пространствах, которые продолжали расширяться и отвоевывали все новые с телевидением. Событием д. стала реализации проекта американца В. де Мария * Вертикальный километр Земли., предсзавлявшая 168
дреiмерусская эстетика более трудоемкие и грандиозные произведения ла характер ретро-фугуро-эвристичеекий. (в основном скульптуры или инсiалляции Были представлены художники самой разной на открытом пространстве) остаются в Кассе- ле на долгое время как своеобразные памятники внимание уделялось проблемам организации о наиболее знаменательном событии второй неутилитарного арт-пространства (энвайронмента) пол. столетия в этом небольшом немецком городке —документа. Куратор Р.Фукс построил 17 (1982) по принципу острых контрастов —как диалог различных художественно-эстетических кино, перформансы, энвайронменты. На принципов. Много места было опять отведено протяжении всей ‘1.шла дискуссия об искусстве живописи, с которой полемизировала экспозиция красочных строительных облицовочных в рамках программы * 100 дней —100 гостей.: материалов и грандиозная акцияэнвайронмент каждый день выступал один из известных художников, йозефа Бойса 7О0О дубов. перед Фридерицианумом. Здесь была навалена гора из семи тысяч базальтовых плит и последующей профессиональной дискуссией. посажен первый дуб с обещанием-заветом Войса высадить в Касселе 7000 дубов и маркировать на социально-политической ориентации искусства; каждый соответствующей плитой. Лейтмотивом с18 (1987) стали исторические и социальные измерения искусства. Поэтому символом этой (1. стала черная буква ‘1как центральное место в экспо-пространствах бы перечеркнугая римской красной десяткой заняли проекты, экспериментирующие со средой обитания и коммуникациями —то, что эта сI. является вообще последней, перформансы, видеоинсталляции, энвайронменты, что сама форма (1. —огромных экспозиций аудио-, видеопрограммы. Много ПОСТ-искусства (см.: ПОСТ-) —исчерпала внимания было уделено архитектуре, себя. Важное место в процессе всех ‚1. имела скульптуре, дизайну как средо-пространство-организующим текстовая и печатная (визуальная) информация искусствам, в результате чего наглядно выявилась неопределенность, или текучесть, границы между прикладными и .свободнымиi искусствами в современной художественной культуре. менее важную роль, чем собственно экспонирование Посмертно был посажен последний дуб в инсталляции Бойса 7000 дубов. (она имеет организация экспо-пространства. б. стали теперь два дуба —первый и последний). важным экспериментальным полем отработки ‘19(1992) продолжала завоевывать новые пространства в Касселе и отслеживать самые современные тенденции в искусстве (общая Виси гиг с1осилiепа Х. Каае1, 1997. интенция всех а.); при этом основной акцент был сделан на самоценности и в определенном смысле самозамкнугости, герметизме современного искусства, его внутренней энергии и силе, которые не открываются прямо зрителю, но провоцируют ею на какие-то самостоятельные действия. Много внимания Русская средневековая эстетика (ХI-ХУII вв.). уделялось медиа-художвикам, среди которых В ее истории условно можно выделить два выделялся Брюс Науман со своей видеоинсталля основных периода: 1. собственно средневековый ией .Аытропо/социо.. 1 10 (1997)— последняя ‘1.столетия име- современной ориентации, но основное с помощью самых современных техмических средств; много места заняли видео-, компьютерные и сетевые (в Интернете) инсталляции и проекты, фотография, и его роли в современной цивилизации критиков, кураторов, искусствоведов по актуальным проблемам искусства с Достаточно сильный акцент был сделан каталог имел на обложке визуальную игру слов: Роеiса-Ро1i1iса. Визуальным —Х. Возможно, своеобразный намек на —каталоги, гцды, информационные листки, пресс-информация и т. п. Текст как существенный элемент современных арт-проектов и арт-пра)сгик играл в структуре (1. не произведений искусства или энвайроюленталыюй зстеiлiёси. Лит.: боспггiепiз 1-4. Кае1, 1996-97; Оав В.Б. древнерусская эстетика (как парацигма) (Хi-ХУI вв.) и 2. переходный от средних веков к Новому времени (ХУII в.). 169
древнерусская эстегика Для первого периода характерен имплицитный духовных ценностей. Наряду с ними и все, тип эстетического сознания —когда относящееся к духоэной сфере, воспринималось, оно находило наиболее адекватные формы выражения в искусстве, церковном культовом духовное наслаждение, радость и обозначалось действе, религиозной жизни человека (в частности, в монастырской жизни), а не в вер6аЛЬНЫХ характерны: особое внимание к чувственно формах законченных теорий и концепций. воспринимаемым реализациям дуповной красоты; Однако и на вербадьном уровне в структуре самых разных по содержанию текстов предметностью (вещностью); осмысление (летописях, жИтиях святых, религиознополемических красоты как выражения истинного и сущностиого; сочинениях, постановлениях церковных соборов и т. п.) можно обнаружить деятельности; повышенная эмоциональность достаточно целостную систему эстетичесхих и мажорность; восприятие света (видимого, предвлений средневековых русичей. Д.э. имела два основных источника: материально-художественную культуру и мифологическое живописи, прикладных) ценится их искусная сознание восточiьтх славян (дохристванского сделанность, величие, красочность, светоносность, периода) и ви4антийскую хтетику, регулярно проникавшую на Русь с к. Х в., нередко в южнославянской редакции как огромное роскошное произведение ювелирного (Шестоднев Иоанна, экзарха Болгарского и др.). Для восточнославянского (глубинного, восприятию природы восточными славянами архетипического) пласга древнерусского эстетического приходит понимание ее как прекрасного произведения сознания характерны тенденции к конкретности, материальноств, властвческой осязательности (тваесности) духовных феноменов, *сiрой*, радующий душу человека. В качестве к сакралвзащвi природных явлений, к основных характеристик природной красоты илдюэорностн и «документальной овределенности выступают величина, высота, округлость, потустороннего мира, к оидуiцению иапIческой *искусная сделанность, особая выделен- взаимосвязаиностя всех вещей и явлений. ность в пространстве. Византийско-православная культура и эстетика, пришедшие на Русь с христианизацией русичей видное место занимает нравственная восточных славян, уже накладывались на этот по-своему богатый, целостный и идеальнЫе образы героя (князя, ведущего самодостаточный пласт сознания и переформировывали народ на захватчиков —период татаро-монгольского его, подвергаясь одновременно активному обратному воцействию. В письменных пастыря (свяiкенника). Первый образ строится источниках ХI —пер. пол. ХIУ в. хорошо отразился этот процесс становления христианизированных эстетических представлений. В Слове о полку Игореве, Повести временных лета, в произведениях человеке не меньше мужества и отваги. Илариона, Кирилла Туронского, игумена Даниила и др. киижников хорошо отражаются новые представления древних русичей о красоте (природной, духовной, художественной), об искусстве, возвышенном, героическом, сознания этого периода характерен ряд сочетаюлие в себе элементы языческого и принципов, которые нашли свое воплощение христианского миропониманий. Особым почитанием на Руси в этот период лишь частично осмысленьи срелневековыми окружены книги, как главные носители русичами. На уровень вербального оформ- прежде всего, эстетически, как несущее как прекрасное. для Д.э. этого периода наделение прекрасного осязательной особая чуткость к красоте искусной прежде всею) в качестве важной модификации прекрасного. В искусствах (архитектуре, яркость, наличие драгоценных материалов. Храм воспринимается, прежде всего, искусства. На смену сакральному высшего Художника. В ней усматривается теперь прекрасный порядок —К сер. ХIУ в. в эстетическом сознании красота. В литературе складываются нашествия на Русь) и духовного на единстве внешней красоты, благородства, мужества и христианского благочестия; у второго преобладает нравственнодуховная красота, которая теперь ценится в Кон. ХIУ —ХУI в. —время расцвета русского средневекового искусства (литературы, архитектуры, иконописи, церковьюпенческого искусства). для эстетичесхого в искусстве этого времени, но были 70
древнерусская эсгеткка ления они вышли значительно позже —в русской религиозной эстетике ХIХ-ХХ вв. этим идеалам система изобразительно-выразительных Речь идет о таких принципах, как соборкосiъ эстетического сознания, софмйность искусства и творческой деятельности в целом, систечность восходящем к византийскому про’готипу, закреплены (или своеобразный синтетизм) церковного искусства, его повышенный художественньтй симнолизи, высокая духов- славного Средневековья графическое выражение ность, каноничность и некоторые другие, в комплексе составляющие самобытность (персонажа, события Св. истории). православного эстетического сознания и, соответственно, русского средневекового что в создании произведений кудьтового искусства. Под соборностыо имеется в виду принципиально внеличностный (надындивидуальный) именно поэтому произведения этого искусства и в достаточно широких временных рамках —вневременной характер эстетического сознания. Это сознание собора родственных и искусства. Уже в ХХ в. эта характерисгика по духу людей, достигших в процессе совместной литургической жизни духовного единства как друг с другом, так и с более высокими духовными уровнями, в о.Сергий Булгаков). Отсюда и высокая духовность идеале —с Богом. Соборное сознание, в православном понимании, —это результат коллективного духовното делания’ членов могло проникнуть в сферу софийности. Направленность Церкви, получаюших, по их убеждению, в таинстве богослужения благодатную помощь высших духовных пенностей Культуры, свыше. Отсюда —принципиальная ориентированных прежде всего на умонепостигаемого ановнмяосiъ средневекового русского искусства, всего духовного творчества. древнерусский уровня абстрагирования его художественного книжник, иконописец или зодчий не считал лично себя автором или творцом его выразительных средств, т. е. к художественному создаваемого им произведения, но лишь —добровольным исполнителем высшей воли, действующей через него, посредником в творчестве. Средневековый художник осознавал искусстве крупнейшего живописца древней себя инструментом, направляемым Руси Андрея Рублева (рубеж ХIУ-ХУвв.). соборным сознанием Православной Церкви, Наиболее одаренный агиограф этой эпохи частицей которой он являлся и глубоко Епифаний Премудрьий и его коллеги по ощущал и переживал это. Соборное сознание перу, опираясь на опыт южнославянских не только вдохновляло средневековых киижников, разрабатывают и реализуют на мастеров на художественное творчество, но практике принципы высокоэстетюированного и бережно хранило выработанные в процессе этого творчества в течение многих поколений формы, схемы, приемы как наиболее емкие и адекватные носители и выразители мысль образных выражений, метафор, ИЗЫсканных православного духа. Отсюда кавоявчвость —как главный принцип были убеждены, что только искусно сплетенная средневекового творческого метода. В художественном каноне нашли отражение и может донести до сердца читателя (или слушателя) воплощение духовный и эстетический идеа- лы эпохи, закреплялась наиболее адекватная приемов. В частности, в иконографическом каноне древнерусского искусства, те идеальные визуальные структуры, в которых дано предельное для право- сущности изображаемого феномена Средневековые русичи были убеждены, искусства через посредство художника участвует сама София Премудрость Вожия, и воспринимались ими как носители некоего высшего единства мудростк, красоты древнерусского искусства была обозначена в православной культуре как софийность искусства (о.Павел Флоренский, этого искусства, ибо ничто преходящее, материальное или низменное не же искусства на выражение Бога, привело к повышению языка, повышению степени условности сичвоиiзму. Высшего совершенства и полноты выражения система этих принципов достигла в литературного стиля, который был назван ими как *гiлетение словес и заключался в бесконечном нанизывании на одну и усложненных эпитетов. Они (как декоративный орнамент) речь глубинную сущность описыва171
древяерусская эстетика емого. В древнерусском пенческом искусстве тенденция к повышенной эстетизации изображений, появившихся в церковной мелодми выразиласы в использовании так иконописи. В результате ее симнолическое называемых .анснаек, *хабув., *хомонии. богословие псевдо-дионисия Ареопагита Суть этих приемов заключалась во внесении (см.: Византийская эслтетака) и особенно его в распеваемый канонический текст дополнительных теория *неподобных подобий впервые в православной (бессмысленных с Вербальной точки зрения —заумных —см.: Заумь) звуков, слогов, слоговых периодов внутрь слов, мелизматическое распевание которых усложняло и украшало мелодическую линию песнопенкя, но существенно затрудняло эстетическим проблемам между традкционалистами понимание текста. Активизацией вербального выражения эстеткческих представлений русского Средневековья характеризуется период к. ХУ- искусства ХУI-ХУII вв, образцы которого ХУI вв. Лидер *нестяжатслейi Нкл Сорсккй достаточно регулярно стали попадать в Россию разрабатывает русский вариант *эстеiики аскетизма (см.: Византийская эс,лелыика), а русском языке появляются учебники по внимание его оппонента по организации грамматике, риторике, арифметике, пишут- монастьирской жизни преп. Иосифа Волоцкого ся специальные трактаты по музыке и живописи, привлечено к осмыслению лктургической (богослужебной) эситкки. Он же впервые ) по церемониальной эстетике (Чиновник на Руси достаточно подробно излагает православную теорию вкоiiм (см.: Икона) и освящения воды*, *Чин поставления на сюжетно-иконографическую программу для царство*, *Свадебный чин, .Урядник сокольничьего иконописцев. В ХУI в. определенный вклад в утверждение средневековых эстетических представлений вносят такие мыслители, как Максим Грек, Вассиан Патрикеев, Зиновий трактатов по искусству этого времени, написанных, Отенский, старец Артемий, князь Андрей Курбский, а также церковные соборы 1551 (так наз. *Стоглав*) и 1554 гг. Эстетическая стилистики в культовом искусстве, является сфера и прежде всего литература и церков- ное искусство активно переалегаются в этот противоречат средневековой (и даже патристической) период с политической, внутрицерковной и идеологической борьбой различных церков- но-государственных группировок. Слово писателя осознается как важное оружие в борьбе драматург и теоретик искусства втор. пол. за социальную справедливость (правду*). ХУII в. Симеон Полоцкий берет на себя Труд художника расценивается почти как труд заменить традиционный прозаический нравственно-духовный подвиг и почитается наряду с монашеским подвижничеством. свободным стихотворным переложениемтолкованием Каноничность и традиционализм осознаются в качестве важнейших принципов искусства, и еврейский оригинал был поэтическмм; а в то время как художественная главное, —что лоэтический текст позволяет практика начинает постепенно отходить от них, что предвещает начало кризиса средневекового типа художественного мышления, завершившегося к кон. ХУII— нач. ХУIII в. рика и рифма), ло его убеждению, доставляет Разворачивается острая полемика по поводу сложных религиозных аллегорических эстетике осмысливаются в качестве теоретического фундамента жквописи. для второго, переходного от Средних веков к Новому времени, периода д.э. характерен дух острой полемики по основным и новаторами и постепенный отход от средневековой стилистики в искусстве под влиянием западноевропейского через Польшу и Украину. В ХУII в. на нормативные руководства (*чиновникк архирейского служенияi, *Чи н пути* и др.), в которых эстетическая проблематика занимала видное место. Характерной тенденцией специальных как правило, сторонниками новых, отличных от средневековых, методов и стремление доказать, что эти методы не традиции, но более глубоко реализуют ее, чем прежние. Так, крупнейший придворный поэт, славянский перевод Книги псалмов и обосновывает это тем, что более лаконично выражать мысли, одновременно ускливая и истолковывая их глубинный смысл; поэтическая форма (мет- читателю духовное наслаждение и тем 172
‘уРаIIсамым способствует проникновению в духовные глубины содержания. В изданном в 1679 г. в Москве первом траiсгате о музыке —*Мусикийской грамматике его авторы дилецкий и Коренев, отстаиная преимущества нового полифонического ХУI —ХХ вв. Антология. М., 1993. церковного пения (партесного) перед сгарым унисонным (знаменным —от *знамени —особого типа древнерусской нотации), д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л., считают его не отрицающим средневековую 1971; Бычкое В.В. Русская средневековая традицию, но продолжающим на новом более э.стетика. ХТ-ХУТI вв. М., 1992; 1995. высоком уровне. Подобная тенденция про- явилась и в iракiатах по живописи, написанных во второй пол. ХУIIв. в основном сторонниками нового, ориентированного на западные образцы церковного искусства. Особой полнотой и глубиной отличается iраiсгат «нового* иконописца и *живописца Иосифа Французский философ, эстетик, культуролог, Владимирова. Последовательно отстаивая преимущества новой 4жИвоподобнойI (т. е. стремящейся к идлюзионистически-натуралистическому изображению человеческого лица, прежде всего) жмвописи перед старыми кактовский априоризм. Феноменологию д. иконами, он опирается на аргументы понимает прежде всего как теорию восприятия византийских иконопочитателей в защиту миметических изображений (которые существовали восприятия он кладет интуицию, протквопоставляя только в ранней Византии), в частности на легенду о .Нерукотворном образе что именно восприятие открывает нам мир Христа (т. е. образе-отпечатке идеального в его истине. У Какта д. заимствует понятие лика Христа на матерчатом плате, осуществленном самим Христом). В ХУII в. подобные хНерукотворные* образы с большим которым объект может быть данным или техническим мастерством писал друг мыслимым, апрцори аффективностк, благодаря Владимирова Симон Ушаков. Традициокалисты (прежде всего .старообрядцы., но не только они) ХУII-ХУIIТ вв. яростно боролись со всеми этими западническими (ере- тическими, в их понимании) новонведениями субъект этого опыта. д. определяет свою в церковном искусстве и в его теории, концепцию как феноменологию эстетического но главные тенденции времени были не на их стороне. Художественная культура России творческого процесса художника и эстетического неумолимо уходила от средневекового миропонимания, средневекового художественного языка во всех видах искусства и требовала своего теоретического осмысления человеческой деятельности. Эстетическое и обоснования. Источники: Собрание писем царя Алексея Михайловича с приложением Уложенкя отмечает д., —может быть определен как сокольничья пуги. М., 1856; Послание некоего начало всех дорог, которые проходит человечество изуграфа Иосифа к цареву изуграфу и . д. наделяет этот опыт безграничными мудрейшему живописцу Симону Федоровичу 1/ Древнерусское искусство. ХУII век. М., 1964; Мусикийская грамматика Николаядклецкаго. СП6, 1910; Музыкальная эстетика России ХI-ХУIТI веков. М. 1973; Философия русского религиозного искусства Лшл.: Матхаузерова С. древнерусские теории искусства слова. Прага, 1976; Лихачев В.В. дюфреив (I)в1елве) Мякель (1910-1995) один из главных представителей феiюменологической эстетики. Основными теоретическими источниками эстетикк д. являются гуссерлевская феноменология. и в его чувственной форме. В основу ее научному познанию и считая, априорного, добавляя к кактовсккм априори чувственностк и рассудка, благодаря которому объект становится чувствуемым. Именно аффектквное априори делает возможным эстетический опыт, позволяя конституировать как объект, так и опыта, выступающего в двух формах: восприятия зрителя. д. ставит искусство и вызываемый им эстетический опыт выше всех известных видов отношение к миру предстает у него в качестве первичного. .Эстетический опыт, —возможностями. Он составляет осно- 173
дюфреви ву познавательного отношения, предшествует нравственному опыту и имгiлицитно содержит в себе его содержание, выражает объекту обеспечивает форма, благодаря которой смысл человеческой свободы. В нем счастливо снимаются все конфликты и противоречия человека с окружающим миром. Эстетический опыт примиряет человека с самим самого себя. собой, устанавливает гармонию его способностей, стимулирует его склонности к науке и действию, пробуждает чувство формы и т. д. Вместе с тем д. уточняет, что такими возможностями обладает не всякий эстетический опыт и не всякое искусство. На это способно лишь подлинное искусство, к которому в 50-е и 60-е гг. он относил модернизм и авангард, а позднее, с середины выразить смутные интенции природы, которая 70-х гг. —народное, непрофессиональное искусство. Главное назначение искусства д. видел не в том, что оно доставляет нам радость и выделяет в нем три уровня: непосредственный наслаждение, предполагает и вызывает в нас чувство катарсиса, а в том, что оно выражает рефлексию. Основные характеристики первого и передает .голос Природы., обращенный к человеку, возвращает человека в состояние изначальной невинности, естественности и спонтанной свободы, пробуждая в нем *фундаментальное чувство мира., помощи интеллекта. Эстетическое наслаждение, которое не способен передать никакой понятийный аппарат. Подлинное искусство этом уровне; оно испытывается телом и является высшим родом познания, смысл представляет собой чувство особого *удобства. которого в понимании своей укорененности в природе, изначальной близости с ней. Искусство претендует расположиться в предвосхищая его желания и удовлетворяя том пункте, где человек, освобожденный от их по мере возникновения. Подобными всего искусственного, оказывается соединенным свойствами .телесного разума. д. объясняет с природой и позволяет ей говорить в нем. Исследуя эстетический объект, каковым для д. выступает художественное произведение, он приходит к выводу, что главным и духом и функционирующее в двух формах: элементом в нем является экспрессия. Она трансцендентальной и эмпирической. Первое совпадает со смыслом объекта и, будучи неразложимой и неанализируемой, должна уровне слитности объекта и субъекта, вследствие схватываться интуитивно, прямо и непосредственно. д. последовательно проводит мысль о самодостаточности мира эстетического дополняет восприятие ранее накогiленными объекта, о том, что он ничем не значениями. В эстетическом восприятии эмпирическая обязан реальной действительности и потому не следует выяснять его коэффициент ненадобностью: в обычном восприятии воображение реальности и его истинность по отношению к реальному миру.. Свойство самодостаточности и полной независимости от окружающей действительности эстетическому *эстетичесикй объект перестает существовать как способ репродукции реального предмета и существует посредством д. рассматривает процесс художественного творчества через призму экзистенциального аффективного априори художника, выступающего для него и как природный дар, и как некий изначальный замысел, который он бесконечно пытается реализовать в своих произведениях. Назначение художника заключается в том, чтобы безмолвно взывает к нему и ждет от него ответа. Анализируя эстетическое восприятие, д. контакт с объектом, представление, уровня он связывает с особыми свойствами человеческого тела, которое благодаря некоему *телесному разуму *переживает. смысл объекта непосредственно, без по Д., возникает именно на и легкости в контакте с объектом, когда тот как бы сам подстраивается к телу, также вдохновение, определяя его как проистекающий из тела спонтанный поры в. На втором уровне подключается воображение, устанавливающее связь между телом вызывает разрыв имеющейся на первом чего воспринятое становится *зримым., превращается в *спектакль.. Второе форма воображения отпадает за скрашивает его бедность, обогашая своими запасами. Эстетическое воспри174
ятие в этом не нуждается, ибо эстетический в живописи и графике прошел увлечения объект является в высшей степени самодостаточным. сезаннизмом (см.: Сезанн), фовизмом, символизмом, На третьем уровне в обычном восприятии устанавливается значение, а в эстетическом —выраженный смысл, совпадающий с экспрессией произведения. Возникающая русского кубофутуризма), скандально знаменитой на этом уровне рефлексия также выступает в двух видах: рефдексия о структуре и смысле. Первая соответствует объяснению, (1912, Филадельфийский музей искусств). вторая —пониманию. Объясняюшая При лаконизме охристой цветовой гаммьт рефлексия ведет либо к разложению и (любимой гаммы д.) художник стремился омертнению объекта, либо ищет объяснение передать в картине самую энергетику движения во внешних (социальных и др.) условиях. И тогда .каждый ключ открывает какую-то дальнейшем в работе над этим стилистическим дверь, никогда не проникая в сердце произведения*. Понимающую рефлексию конструктивную выявленность сiруктуры за Д. называет *симпатической*, отдавая счет снижения динамизма (Новобрачная*, ей предпочтение. Она предполагает подобие 1912, Филадельфийский музей искусств). и родство между объектом и воспринимающим Этим рядом картин д. стирает различие субъектом. Такая рефлексия не между органической природой (человеческим объясняет экспрессию, а просто называет ее. Она наиболее близка к чувству, которым Ницшеанская (см.: Ницше, Ницше и ПОСТ- завершается эстетическое восприятие и которое культура) переоценка всех традиционных либо присоединяется к рефлексии, ценностей приобретает уд., пожалуй, впервые либо вытесняет ее. Соч.: Искусство на Западе // Курьер конкретно-живописное выражение. В следующем ЮНЕСКО, 1973, ЬЗ; Искусство и политика!! Вопросы литературы. 1973, 4; РЬёполiёпоТо8iе пути аннигщжяиии (или хаотизации) общечеловеческих е I’ехрбгiепсе е811iiЧве. Т. 1-2. Р., 1967; Езйёiце е рIiiiоаорЫе. ТА-З. Р., 1967-1981. Лит.: Силичев д.А. Проблемы восприятия в эстетике Дюфренна // Вопросы философии. музея или даже гардероба выставочного 1974, IЧ12; Его же. Проблема художника зала, становится произведением искусства. и художественного творчества в эстетике Этим жестом, говорил впоследствии д., я М.дюфренна /1 Проблемы художественного пытался озадачить эстетику, однако уже творчества. М., 1975. Д. Силiлчев них эстетическую красоту*. д., пожалуй, Дюшав (ОисЬашр) Марсель ников пытался утвердить в визуальных искусствах (1887-1968) Известный французско-американский художник, введший в искусство принципиально ценностей, и к 60-ым гг. с удивлением обнаружил, новый тип художественного мышления и, соответственно, художественной *некласси ческой эстетики*. практики, который он сам обозначил в 1916 г. как еаду-шаiе* (см.: Реди-мейд). начинает активно пропагандировать редимейдс, Родился и начал свою художественную деятельность во Франции. С начала 1910-х гг. 1913 г. Ставшие классикой среди них: сВе175 кубизмом, футуризмом. Его интерес к движущимся механизмам, к динамике формы привел к соiданию не ких футурокубистических полотен (западный аналог из которых стала картина *Обнаженная, спускающаяся по лестнице Ь 2* кубистически изображенного тела. В рядом он усиливает механистически телом, человеком) и механизмами. так остро в изобразительном искусстве, году он делает новый шаг на этом (в частности, художественных) ценностей изобретением рсди-мейд, когда любой предмет, внесенный пжоизволу художника в пространство искусства, нео-дада взяли мои реди-мэйдс и нашли в наиболее радикально из всех его современ- ницшеанскую идею принципиальной относительности (или конвенциональности, сказали бы теперь) эстетических что сам стал классиком новой В 1915 г. д. переезжает в Нью-йорк, где первые из которых он создал еще в
дювиав лосипедное колесо (1913), укрепленное на белом кухонном табурете, .Сушилка для бутылок* проекции на плоскости) кинетистов (см.: (1914), купленная им по случаю у Кинетическое искусство). Некоторые искусствоведы-концептуалисты старьевщика, скандальный белый писсуар, обозначенный как *Фонтан. (1917). В 1919 композицию как .невесту, а нижнюю —как г. д. ненадолго приезжает в Париж, где через *холостяков*, всю композицию осмысливают Ф. Пикабиа вступает в тесный контакт с дадаистами (см.: Лада). Вернувшись в <машину сiраданкя*, ибо *холостяки*, якобы 1920 г. в Америку, он пытается проповедовать идеи дадаизма (близкие ему по духу) невестой, отделены от нее напроницаемой там. В дадаистской шок-стилистике (см.: алюМиниевой рамой. Шок) он создает свою *Ь.Н.О.О.(1919) (сокращение от французской фразы: еiiе а прообразов оптико-кинетических скульптур. сIапс1 аи с1 —*Ей неймется*) —репродукюно *Монны Лизы* Леонардо с подрисованными диски, которые затем вращались с помощью усиками и бородкой, представленную на парижскую выставку дадаисгов в 1920 г. В том же 1920 г. он выставляет оконную раму отошел от активной творческой деятельности. с зачерненными стеклами, которую называет *Овдовевшая*. Столкновение семантически изредка участвовал в организации своих ничем не связанных, кроме творческой прихоти художника, вербального (название) перформансах, как почетный классик всего и предметного (реди-мейд или со:щанное самого продвикутого искусства ХХ столетия. произведение) рядов осуществляется им осознаняо в предельно парадоксальной форме сей день. Менее чем за 15 лет он прошел (прием, активно использовавшийся далаистами пугь от почти классического рисовальщика и сюрреалистами). С особой силой и живописца до прекгечи оп-арта и кинетизма, этот творческий принцип проявился в его грандиозном изящном по форме (то есть концептуальных композиций; от традиционного традиционно эсгетизированном в формальном плане) произведении, которое он назвал Фактически его можно считать одним из *Невеста, ращ’еваемая своими холостякамиф, конкретных творческих символов художественной или *Большая вюрина (Большое стекло)* (1915-1923; Филадельфийский музей искусств). Это по существу одно из первых 1959; $с1ча: А. ТЬе Сошр1ее ‘огIсаоi концептуалистских произведений, фактически Магсеi Еис1iайiр. ЫУ., 1969; 0 ‘На,’попсои,’давшее толчок всему концептуааизму А., МсЗгiле К., еIв. Магсеi 1аЬаiвр. Ы.”., второй пол. ХХ в. В двух застеюiенных (стекло 1973; МаэсеIс ./ е1. Магсеi 1исiашр iп впоследствие треснуло, и это событие стало Регвресiче. Еп1е’уооа С1i1! 14.3., 1974; Мiпiс органичной частью произведения) рамах, .1. Магсеi ОисЬатр. 1887-1968. Кппз1 аI$ помещенных одна над другой, смонтированы Оееп1цлв. КёIп, 1994. между двух стекол композицяи, напоминающие застывшие абстрактные мобили (их толкуют верхнюю как *машину любви, превратившуюся в стремящиеся к сексуальной близости с В начале 20-х гг. д. увлекся созданием Он наносил определенные узоры на мотора, создавая иллюзию неких абстрактных трехмерных объектов. С 1923 г. д. Он посвятил себя шахматам и только выставок или в коллективных выставках и Собственно таковым он и остается по открывателя реди-мейд, объектов, искусства через авангард к ПОСТ-. культуры ХХ в. Лит.; 1.еЬеI Я. Магсеi 1цсiiашр. Ы.У., Л.Б., ВВ. 176
Жест авангардный действие, прием, топос, который эффектно солнце, В начале светило появляется как выражает позицию удожника-авангардиста *пьякящее старое европейское солнце, качающсеся по отношению к iрадiшионному видению и восприятию как искусства, так и действительности. Этому жесту присущ элемент театральности, выступает уже как дрожашее огненное колесо, и он всегда радикален, то есть это эстетический ход *ва-банк*, который подчеркивает бунтарский, эпатажный характер авангарда. При всей специфике различий мира. Солнце уже снижается до роли инструмента, авангардных движений ХХ в. Жа. оказывается связующим элементом, без которого радикальный авангард обойтись не может. Можно предложении манифеста *жалкое, дряхлое и проследить и дать некоторый общий анализ дрожашее солнце сотревается дымящкмися проявлениям Жа. от футуразча до фильмов руками фугуристов. Таким образом устанавливается Годара на примере одного характерного авангардного топоса, связанного с лунносолнечной симноликой. Речь при этом идет не о роли жеста в авангарде, а именно о радикальном Ж.а. Генеалогкя его восходит к первым фугуристическкм манифестам Маринегги 1909 г. Эти манифесты явились первыми оригинальное выражение в опере Победа примерами радикального обновления во над солнцем*(1913). В русском варианте Ж.а. взглядах на эстеткческке ценностк. Особенно выступает в юразо более сложной структуре, интересен второй макифест, *Прикончим лункый свет! (х[Iссiдiато П сЫаго ‘Ii)цгiа!*), в котором вместо теоретических постулатов Маринетги обращается к радикально театральному, симнолическому жесту. Лукный Ж.а. русских футуристов обнаруживается в свет выступает здесь символом пассеистической, конце второй картины, где солнце уже заре- рефлексивной эстетикк и идеологии, зано и Будетлянскке склачи возглашают победу: который не просто крктикуется фугурисiми, но подвергается публичной казни. Таким образом возникает лрецедектЖ.а., который подчеркивает лежит в ногах зарезанное!*. Усиление итальянского непреклонкую решимость авангардного движения, претендующего не только на смещение культурных ценностей, но и посяi является неотьемлемой частью Ж.а. в соответствии ющею на явления вне сферы человеческого влияния. Смысл Ж.а., таким образом, сводится бессмысленность, тайна властной ничтожности к манифестации акга, который заведомо не может быть реализован: еЧем невозможкее и бессмьтсленнее, тем лучше. Из текста манифеста следует, что фугуристы посягают не только на луку, но и на само между винными облаками, выблевывающее себя в бесконечность*. далее оно при виде которого Маринетгк побуждает своего сообщника Паоло схватить это колесо как руль и объявляет его водителем используемого фугуристами в достижении своего идеала. В последнем же окончательное превосходство футуристов над миром посредством радикального Ж.а., направленного на смещение общеприкятых представлений. далее Ж.а. появляется в фугуристическом же контексте уже в России, найди свое однако интенсивная радикальность жеста, выраженная в самом названии оперы, остается прежней. Образ побежденного солнца радккализируется в опере. Тотальность .Припечатана сургучем / Победа соэревшая / Нам теперь все нипочем / Солнце мотива цесь очевидно. Согласно А. Крученых, бессмысленность с его заявлением: *Ненужность, —вот содержание новой поэзии! Таким образом, тогда как футуристическкй пафос постоянно подвергается снижению, в 177
Жестокости театр котором чувствуется намек на самоиронию, коления к поколению.Топос радикального структура произведения благодаря принципу отрицания логики и рассудка, выражаюлдийся алогизма радикализуется. Опера в целом становится манифестацией Ж.а., причем акцент делается на его бессмьтсленности, усиливая таким образом вызов всей смысловой выражена в первом фильме Ж.-Л. Годара На структуре предыдущего искусства (ср.: Абсурд). последнем дыхании(1959). В начале его герой, Принципиальный алогизм и антисистемность Крученых как бы гiредвешают возникшее Гiрозносит: Как прекрасен солнечный свет!, вскоре в Европе антиискусство дадаизма после чего неожиданно наводит на солнце (см.: дада), в основе которого несомненно револьвер, и зритель слышит три выстрела. лежит Ж.а., выражающий радикальное Алогичность действия героя указывает на неприятие как старого, так и нового системного то,что этот жест намеренно акцентируется искусства. Дада собственно состоит режиссером. Общий формальный, как и семантический из жестов, критикующих и отрицающих все, не исключая самое себя. В риторике дадаизма на симнолическое значение этой сцены. Годар, можно обнаружить и прямые параллели с антисолнечной сИмi’бликой итальянских стреляя в солнце. Несомненна принадлежность И русских футуристов. В манифесте 1918 г., Т.Тцара заявляет: 4Со всеми силами дадаистского отвращекия я объявляю борьбу всех космических тел слизи прогнившего симнолический вызов светилам —луне и солнца, светящего из фабрики философской солнцу. Таким образом, на примере рассмотренного мысли, борьбу на смерть!* Таким образом, и в дадаизме присутствует универсальный Ж.а., направленный против самого мироустройства, заключить, что Ж.а. играл важную роль в причем все движение целиком может авангардном искусстве ХХ в. рассматриватся как Ж.а. Один из наиболее ярких примеров Ж.а. можно обнаружить в хАндалузском псе* Бунюзля и дали, произведцiем фурор в 1929 г. Имеется в виду наиболее шокирующий эпизод в начале фильма, когда зритель видит сияющую Созданная А.Арто театральная эстетика и на ночном небе луну, пересекаемую практика, трактующая театр как тотальное тонким облачком, которую неожиданно зрелище, гтриобщающее творцов и зрителей к сменяет женский глаз, рассекаемый бритвой. первоначалам —космическим стихиям жизненности Это и есть именно радикальный Ж.а., посредством которого Бунюэль и дали провозгласили знака-иероглифа; это своего рода ритуальное свое художественное видение. святклище с занавесом. По мысли Арто, метафизику Эффект жеста настолько силен, что он действительно нарушает все ожидания зрителя, кожу, поэтому театр невозможен без определенного заставляя его стряхнуть шаблоны восприятия и взглянугь на искусство так, как этого требует от него художник. Несмотря на то, является физическая, а не словесная идея театра. что авторы фильма настаивали на полной оригинальности своего видения, оно явно видит в нем язык гтространственностк, то есть перекликается с топосом Ж.а., обрисованным всего, что может быть высказано и обозначено выше. Тонкое облачко, как бы перерезающее луну, отсылает нас к призыву Марине’гги прикончить лунный свет, указывая на преемственность Ж.а., переходящего от по- абсолюту не психологично, но пластично; в определенном видении мира, явно нашел свое отражение в фильме. демонстративно концепция данного Ж.а. любуясь пейзажем из окна автомобиля, контексты фильма указывают таким образом, вновь обращается к радикальному Ж.а., вместе со своим героем этого жеста к тому авангардному тёпосу, в котором существенную роль играет радикального авангардистского топоса борьбы с небесными светилами можно Н. Фирыич Жестокосгя театр —посредством жеста, ритуала, можно внедрить в души лишь через момента жестокостк, лежащего в основе спектакля. Профилирующей для Ж.т. Как новатор театрального языка, Арто на сцене независимо от текста, литературной основы, речи. Рожiающееся из сна, грезы искусство как мисткческое гiриобщение к 178
жестокоспi театр гiластические решения, жесты, позы, звуки, пожертвование, безумие. Театр —несущая интонации, цвета, фигуры, ритмы, музыка отпечаток ужаса, жестокости и опасности образуют физическую сферу теаIра, наделенную реальность, обжягающая чувства; всеохватность религиозным и метафизическим смыслом, Всякий спектакль содержит некий физический и объективный элемент, досiулный поддающиеся анализу страсти, резкие потрясения, любому зрителю. Это крики, жалобы, внезапные появления, неожиданности, театральные силами древней магии с ее заклинаниями и трюки всяческих типов, волшебная красота исстугхленисм. Его реальная метафизика состоит костюмов, идея которых заимствована из определенных театральных моделей, сияние iворения, становления, хаоса ради слияния света, певучая красота голоса, очарование человека, общества, природы и вещей. гармонии, волнующие звуки музыки, цвета предметов, физический ритм движений, знакомых всем, реальное появление новых и цирка, самой жизни. Оно обрашено к человеческому неожиданных предметов, маски, многометровые манекены, внезапные перепады света, его физическое воздействие, вызывающее ощущение тепла и холода, и тому подобное (Арто .Театр жестокости*. Первый манифест.) Создается особый исроглифический пространственно-симнолический алфавит, жестуадьный каталог, в котором лиризм жеста и юмор. Ж.т. пользуется юмором разрушения превосходит лиризм слова. Речь идет не как iрамгiлином к чувственной сфере. об отказе от слова, но об изменении его функции, сужении сферы применения, использовании в сновидческом либо конкретно- пространственном смысле; превраiцении слова в плотный объект, расшатываюлiий вещи; энергичном сжатии текста. Воплощение магнетического, использование волшебства Арто находят в восточном театре, противопосiавляемом им театру западному, где уграчена сама идея театральносгн, актеры превратились шумов. Ставятся задача поисков новых способов в марионеток, а публика —в соглядатая, что привело к истощению восприимчивосгн, бессилию речи. Ж.т. призван разбудить нервы и сердце посредством яростного тонкости, плотности, непрозрачности с целью действия, страстного магяетизма, духовной терапии: ведь реально воздействовать на человека может только крайняя жестокость, доведенная Написанная пьеса тоже. Отменяется также до своего логического конца. Арто разделение на сцену и зал. Они заменяются призывает возродить представление о едином единым пространством —театром действия, языке, находящемся на полпути от жеста к восстанавливающим прямое общение между мысли, обеспечивающем более глубокое и тонкое чувственное восприятие. Взывая к смутному поэтическому чувству, или сарая —действие обволакявает зрителя, а не к разуму толпы, Ж.т. сосредоточивается оставдяя в нем неизгладимый след. на постановке праздничных массовых зрелищ; их тематика —любовь, преступление, истинной иллюзии, выявляющей дикарство, война, сверхчеловеческое само- жестокости служит мерой витальности. Ж.т. возвращает на сцену природу, не наделяет театральное зрелище в обращении к космическим идеям Ж.т. —тотальное зрелище, свободно черпающее свои средства из кино, мюзик-холда, организму в его целостности. Театральная техника выполняет столь же определенную и четкую функцию, как система кровообращения. Техника Ж.т. основана не метоiщх прямого воздействия на зрителей, прямого волшебства, подобных новым обрядам экзорцязма. Ей неизменно сопугствуют поэзия Изменяется роль музыки, света, костюма, аксессуаров, декорации. Ж.т. использует непривычные свойства звука, не характерные для современных музыкальных инструментов. Он обращается к старинным и забытым инструментам или создает новые, а также использует немузыкальные приспособления с новым диапазоном звучания для создания невыносимых, лронзитедьных звуков и освещения —волнами, большими поверхностями яли же как бы уколами огненных стрел; введения в освещение элементов передачи ощущений тепла, холода, гнева, страха и т. п. Декорапии упраздняются. зрителем и ахтером. Благодаря самой конфигурации нетрадиционного зала —ангара Цель театрального искусства —создание химеры, утопии, склонность к канниба179
Жестокость лизму, кровожадность, бесчеловечность, чувств и настроений ттрогесга против Ж (особенно эротические наваждения зрителей. Ставя вопрос о правах воображения, Ж.т. посредством в качестве сугубо художественных средств выражения, анархического разрушения, создающего чрезвычайное формальное изобилие, заставляет усомниться в самом человеке как надежно организованном существе, его идеях Со второй половины века на первое место о реальности и своем месте в ней. Теория и практика театра модернизма и эстетский и посгмодернистский аспекты репрезентации костмодернизма не только восприняла дух Ж.т., но и реализовала его букву —начиная с ценность. Представители арт-практик, репрезен’тирующих театральной техники и заканчивая выдвинутой Арто программой постановок, включаю- шей произведения У. Шекспира, Л.-П.Фарга, де Сада, Г.Бюхнера, романтические мелодрамы, пьесы елизавегинского театра, иисценизацию природе агрессивных инстинктов и призыва- Библии. Отказ от психологизма в ют не подавлять в себе жажду убийства и разрушения, пользу эстетического шока стал эмблематичным для театральных поискёв конца ХХ в. Лит.: Как всегда —об авангарде. М., 1992; Арто А. Театр и его двойник. М., 1993; прямом открытом виде. В этом они опираются Портрет в зеркалах. Антонен Арто /1 Инослжр. лил,., 1997, I 4. Н.м. ПОСГ-артистов Ницше. Последний утверждал, Жестокость В искусстве. В ХХ в. под влиянием философии вот суровое правило, но правило старое, могущественное, Iш4ше и исследований Фрейда и фрейдистов в художественном пространстве и особенно в ПОСТ-культуре (см.: ПОСТ-) видное место бы, доажно быть, и обезьяны: ибо говорят, что заняла репрезентация и эсгетизация Ж, насилия, в измышлении причудливых жесгокостей они террора, войн, катастроф и им подобных уже сполна предвешают человека и как бы актов и состояний, связанных с высвобождением, .настрамваюг ииструмекг. Никакого прадднесгва прежде всею, атрессивттых или эроплсоаiрессивных инсгтолсюв человека. Утверждаемая продолжительнейшая история человека, —и Ницше редятивиостъ моральных ценностей, даже в наказании так много праздничного! (курсив включая ценность самой жизни, вскрытые Фрейдом агрессивно-сексуальные инсгинктъi попьгтвлось бороться с этим древним инсгинктом, человека (см.: Садизм имаэохизм) , его интенция к смерти, художественный опыт маркиза де Сада и Л. Захер-Мазоха привели к под благолристойностъ формы. включению в сферу искусства огромной и многообразной сферы Ж. При этом в течение элитарном, таки массовом искусстве обосновывается столетия наблюдается вполне одноНалравленная тенденция. В авангарде первой половины между собой психо-культурно-эстетическими столетия сцены Ж, насилия, терзания тел человека или животных репрезентировались в изображение Ж. в искусстве (особенно в массовых искусстве большей частью или в качестве не- ких возбудителей традиционных гуманных массовом чтиве, но таюке, например, и в се- в связи с войнами и революциями) или отчужденных от обыденного конкрегио жизненного смысла этих акций (например, в экслрессиоiшзме, дадаизме, сюррелизме). выдвигаются сублимационно-эстетический, актов Ж., утвержаающие ее само- Ж (в изобразительном искусстве, фотографии, особенно широко в кино, телевидении, театре, акциях, перформансахи хзпленилгах), признают наличие в человеческой но сублимироваiъ ее в сферу искусства, притом не в симнолическом (что нередко встречалось и в искусстве прошлого), а в на богатый опыт культур прошлого с их жестокими культами и свидетельства кумира что одухотворение и даже *обожествление Ж. гтронизывает *исюрию высшей культуры*. вВидеть страцания, —писал он, —приятно, причинять страдания —еще приятнее: человеческое-слишком-человеческое, под которым, впрочем, подгтисались без жесгокоств —так учит древнейшая, Нищве)*. Христианство, считал Ницше, но только облекло его проявдение в некие особо изощренные и замаскированные Мощный поток Ж. в современном как несколькими перегтлетаюлкимися факторами. Во-первых, считается, что видах искусства —кино, телевидении, 180
Жесгокость рии Катастрофыо Э.Уорхола) способствует Кровь и гтлоть воспринимаются Нитчем более изживанию у зрителей агрессивных инстинiсгов благородными, чем алмазы и золото, а зрели- на сугубо эстетическом уровне —в акте ше свежей раздельтваемой туши с потоками художественного катарсиса. Во-вторьтх, в целом крови, вываливаюшимися кишками и экскрементами, ряде современных арт-пратсгик, тяготеющих к архаическим сакральным культам, глаза, высшей красотой. И описывается этот сiремящихся в них обрести некие истоки духовнослi, процесс Нитчем в традиционно гтоэтико-эстетской уграченной ПОСТ-культурой, создаются симулякры древних кровавых жертвоприношений (с использованием животных). Здесь акт заклания животного осмысливается как некая постоянно длящаяся мистерия цвета. Раскрывается мешковина желудка. жизни-смерти, когда палач и жертва Кишки подрагивают —теплые, благоухаюшие, составляют некое единое сакральное целое в потоке стиновдения-умирания жизни, который включает в качестве составного элемента и акт поедания палачом и его соучастниками твоздичного цвета... Когда забитого быка в процессе акции тела жертвы. В зреть- взаергивают на крюк, внутренности, полные их, акты жестокого изуверского обращения с экскремектов, дряблые-влажяые, падают на телом человека (например, на киноэкране) землю, мясо легких, влажное и светлое, киноварное, вызывают в определенной группе зрителей эротическое наслажцение по классификации садизма. К этому классу можно отнести из разверэшейся туши пали на землю тяжелые фильмы типа арю о аппiТ (убиения), в которых жернова мясистых лепестхов тюльпанов, гладиолусов без слов демонстрируется процедура разрезанкя женщины на куски, смакованкя эротической на землю все цвета иветов, они излучают свое значимости каждого отьятого от сияние из глубины материиi и т. п. (цит, по целого члена женского тела и т. п. В четвертых, происходит включение сферы Ясно, что подобной *эстетикой* руководствуются Ж. в собственно эстетичесюiй (в зрщкиционном понимании термина) опыт, то есть эстетизацяя объектом тактилько-вкзуального (гатггического) репрезекгации Ж В частности, на этом пути стоит австриец Гермая Нкгч со своим *Оргийно-мистериальным театром. Он призывает своих адептов *иктенсивно пережввазъ эсгетические феномены по зу сторону добра и эла, открьтiъ для себя новую сферу эстетических переживаний, связанных с тактильно-визуальным восприятием гтлоти и крови опыта; в качестве самозамкнугого автономного только что убитых животных. В качестве своих гтрсдтеч он видит художников, изображавшкх щего ни на какое традиционное восприягие, раацеланньте туши животных (от Рембракдга до эксгтрессионистов Сугина, Кокошки, либо реальностью, кроме самого факта конкретной сюрреалистов, Ф.Бэкона). В *театре Нктча происходит заклание и раздеттка животных самими художниками и их подручными, в процессе которой они наслажцаются и чисто Леопольд фон Захер-Мазох. Венера в мехах. тактильно, ощущая *мясисто-липкое-влажное* Жиль делёз. Представление Захер-Мазоха. теплой гцютн и льющейся на них крови Зигмунд Фрейд. Работы о мазохизме. М., животного, и получают интенсивное обостреяяо 1992; Насклие: ХЖ, 19-20, 1998. чувсгвенное визуальное удовольствие. представляется ему праздником для образности: .Потрошится бугон, обрывается гтлоть цвет чайной розы Гiлоть цвета чайной розы подобна желтку, эта субстанния похожа на цветочяую пыльцу медового студенистые; подрагивают мускульт, обнаженяые и влажные, как бы смочеяяые лимонным соком. Они нервно подергиваются, полное воздуха, накачанное артериальной кровью, отрывается от тела. Как буго и роз.С мясом и потрохами падают тексту статьи Нктча в: ХЖ, 19-20. 1998. С. 29). и некоторые авторы фильмов, в которых насжтажденкя являсгся подобная разделка человеческих тел. В ряде современных арт-практкк и инсталляций (фото-, нидео-) акты Ж. репрезенлiруются и вне (по ту сторону прекрасного и безобразного, чувственного и рационального) традиционного эстетического жеста ПОСТ-артиста, не претендую- ассоциативное соотнесение с какой- презентации события в данном экспозиционном пространстве. Лит.: Маркиз де Сад и ХХ век. М., 1992; В.Б. 181
Живопись действия Живопись действия удачно вьиразились принципиально новые (англ. —Асiоп Раiпiп) тенденции в искусстве середины столетия, Одна из разновидностей живописной техники, применявшейся некоторыми представителями абстрактного экспрессионизма. Ее перенесла акцент с произведения искусства суть состоит не в нанесении красок кистью на действие по его созданию, которое ранее на холст, но в разбрызгивании, в наливании, оставалось личным делом самого художника, в накапывании (отсюда и другое название —его *кухнейа, скрытой от глаз зрителей, а теперь Огiр Раiпйп —4живопись накалывания) красок различными способами на холст, положенный на полу. Холст таким образом перестает быть просто поверхностью, на которой процесса, его материал изованный след. Ее пишут картину, но превращается в арену, собственно художественно-эстетическая ценность на которой вершится действо почти спонтанного возникновения картины, процесс то есть стала сходить на нет. Таким образом *есгiiпге Цогпа(iсще* (яавтоматического начался процесс завершения станковизма в письма). ПроизведениеЖ. д. —это наглядный искусстве и выхода живописи на иные уровни. документ, зафиксировавший некий динамический процесс, происходивший на поверхности холста, состоявший нередко из серии почти КУЛЬТОВЫХ жестов нанесения краски. Поэтому создание произведений Ж. Его чувство внугренней необходимости и д. часто происходило публично, как своеобразный при использовании сiгiр-техники вывело его пер форманс. Искусствоведы, наблюдавшие работы за пределы только голых фиксаторов работу одного из главных представителей определенных акций художника. Во многих Ж. д. Джексона Поллока, указывают, его огромных полотнах перед нами открьваются что перед их глазами разворачивался целый спектакль, в котором активную роль играли жесты и движения художника, выражавшиеся пространственно-временньими измерениями в его глазах муки перед тем, как выбрать и богатой художественной семантикой, место очередного нанесения краски, фонтаны, практически не зависящей уже от процесса потоки, взрывы красок, падающих на создания картины. холст и растекающихся по нему причудливыми извивами. Сам Поллок не считал свой Уильям де Кунинг, Марк Тоби, Роберт Матервелл метод исключительно спонтанным и не подчиняющимся никакому конiролю. Он определял Егапсiа); в середине 50-х гг. его использовал его как естественное развитие из необходимости и Роберт Раушенберг. Ж. д. дала мощный Толчок (ср. чувство вну’гренней необходим ости у Кандинского) , когда спонтанность вытекания и разбрызгивания красок акт творчества, жест художника стали играть контролируется некими подсознательными практически большую роль, чем само создаваемое механизмами его творческой активности. Ж. д. появилась и развивалась в основном в США. Впервые этот метод применил в 1945 г. прибывший из Германии в Америку художник ПОСТ-культуры в целом. Ганс Гофман. Однако систематически в качестве постоянного творческого метода его Ы.У., 1972; Ггапi Е. Засiсаоп РоIIосI. Ь1.У., начал применять с 1947 г. Д.Поллок. Сам термин 1983; Iапйаи Е.С. Зас1.аоп РоIIосI. Ы.”., впервые ввел в обращение в 1952 г. американский 1989. критик Гаролыи Розенберг. В нем когда собственно на уровень результата художественного творчества (картины) стали поднимать и сам акт, процесс творчества. Ж. д. возводилось на уровень почти сакрального действа. Картина же стала рассматриваться как документальный фиксатор эюго перестала иметь доалеющее значение, Следует однако отметить, что чисто живописный дар самого Поллока, как и некоторых других представителей Ж. д., еще оставил его работы на уровне станковых картин. какие-то самозамкнутые и самодостаточные художественные миры со своими Кроме Поллока метод Ж. д. применяли (МоЬегуе11), Сэм Фрэнсис (нал’ многим последующим визуальным художественным практикам, в которых процесс, произведение. Отсюда один шаг оставался до пер форманса, хэппенинга, попарта, бесчисленных акций iюстмодернизма и Лит.: Гйе’iтап В.Н. Епегу Масiе Уi$iЫе. Л.Б., В.В. 182
Заумь ( от .за + .ум), заумаый язык звук С* он осмысливает как собирание Значимые категории поэтики русских футуристов вает рост <Н* —*обращает в ничто весомого (см.: Футуризм). Особенно активно . Согласно этой (достаточно субъективной, в области З. на практическом и теоретическом уровнях работали А.Крученых, *СОН —где в тело приходит ничто. НОС —В.Хлебников, А.Туфанов. З. —это совокупность где в ничто приходит тело и т. п. Аналогичную попыток отдельных поэтов-футуристов создать новый поэтический язык (его лексику и синтаксис), более адекватно выражающий некие внутренние интенции человека язык в зародыше. Только он может соединить (поэта) и бытия а целом; язык, в котором семантический акцент перенесен исключительно . Хлебников ХОРОШО сознавал, что З. —на фонетику. Именно на фонетичеком это «еще первый крик младенца на пути уровне, полагали заумники, который создания общечеловеческого языка будущего, не подвластен контролю разума, удается выразить более истинные и глубокие смыслы, утраченные традиционными вербальными словесные искусства от безысходного тупика, языками в результате жесткого контроля разума над их семантикой. *Заумный .умное-безумное*. Заумное снимает ее, используя язык, —писал Хлебников в теоретической статье *Наша основа (1919), —значит находящийся за пределами разума. писал он в *Ожирении роз* (‘919 г.), —мы Истоки своей З. футуристы видели в *заумных даем третье —заумное, —творчески претворяющее формулах древних заговоров и заклинаний: .То, что в заклинаниях, заговорах берущее все творческие ценности у безумия заумный язык господствует и вы’гесняет разумный, доказывает, что у него особая его беспомощности —болеэни*. Концепцию власть над сознанием, особые права на жизнь, наряду с разумным (Хлебников). А.Туфанов. В предисловии Заумие* к своему Фактически заумники как бы стремились воссоздать тот легендарный универсальНЫЙ <седьмым искусством, в котором музыкально-фонетическая ЯЗЫК, которым пользовалось человечество до Вавилонского столпотворения; главную роль. Он утверждает автономное праязык, доступный внесознательному пониманию бытие беспредметной* поэзии, в которой всех людей, ту глоссолалию, с звуковые жесты*, как более адекватно передающие помощью которой человечеству передаются пророчества, ВЫСШИЙ духовный опыт, аналогии с абстрактной живописью (см.: сокровенные истины бытия. Основу его, Абстрактное искусство) он ратует за создание полагал Хлебников, составляет некая универсальная семантика фонем, изучением которой, составлением фонетической азбуки для этого пригодны фонемы и лексемы он занимался всю свою жизнь. Так, всех мировых языков, а также бесчислен183 частей в целое (возврат)* .0 —*увеличи-. как мы видим) семантике, слово процедуру с цветами несколько ранее пытался проделать Кандинский. З., считал Хлебников, —это грядуший мировой людей. Умные языки уже разъединяЮТ но верил, что путь найден правильно. Крученых был убежден, что З. спасает в который его повергает антиномия позитивные моменты того и другого. *Ранее было: разумное или безумное, —и преодолеваюшее их. Заумное, (почему и слова почти сходны), кроме З. далее в 1924 г. активно развивал сборнику К Зауми он называет З. сторона слов играет смыслы, заменяют слова. По безббразных композиций *фонической музыки из фонем человеческой речи*.
3амь ные фонетические новообразования. На ский и др. (см.: ОБЭРИУ. Хармс начинал этом принципе он строил многие свои свое творчество под руководством Туфанова произведения. В частности, программное стихотворение 1 Весна* в указанном сборнике заумников 080* (1925). набрано из осколков слов английского языка и записано транскрипционным письмом. В теоретическом комментарии к нему Туфанов прямо возводит эту *фоническую музыку к глоссолалии апостолов по сошествии на них Св. Духа: .В процессе заумного творчества и эти простые морфемы разрубаются и получаются языком (понятия), но и личным (творец простые звуковые комплексы, осколки английских, индивидуален), и языком, не имеющим китайских, русских и др. слов. определенного значения (не застывшим), Происходит именно своего рода сошествие заумным. Общий язык связывает, свободный св. духа (природы) на нас, и мы получаем дар говорить на всех языках. В своей концепции фонической музыки Туфанов стремился даже выйти за рамки собственно литературы —обосновывал возможность создания некоего универсального пра-звук (поэту надо бы записывать его, потому заумного языка для расширснного вослриятия реальности, в который, наряду с фонемами, войдут другие конструктивные единицы: Человечеству отныне открывается образ (и обратно) —неопределимый точно, путь к созданию особого птичьего пе- например: бесформенные буха, Горго, Мормо; ния при членораздельных звуках. Из фонем, красок, линий, тонов, шумов и движений да Небоська и т.д. мы создадим музыку, непонятную в смысле пространственных восприятий, но художник дает образы еще не вполне определившиеся богатую миром ощущений). Реальность представлялась Туфанову некой текучестью, хотят назвать предмет, а только намекнуть —которая может быть адекватно вос- заумная характеристика: он какой-то зла- принята только путем особого расширения кий, у него четырсугольная душа, —здесь сознания с помощью .беспредметной. З. обычное слов в заумном значении. Сюда же Заумное творчество, —писал он в .Ушкуйниках*, относятся вьщуманные имена и фамилии героев, —беспредметно в том смысле, что образы не имеют своего обычного рельефа и проч., напр.: Ойде, Блеяна, Вудрас и Вары- и очертаний, но, при расширенном бы, Свидригайлов, Карамазов, Чичиков и др. восприятии, бсспредметность вто же время (но не аллегорические, как-то: Правдин, —вполне реальная образность с натуры, Глупышкин, —здесь ясна и определена их воспроизведенной вискаженно при текучем значимость). очертании. В поэтической практике самым радикальным заумником был А.Крученых, ревность, буйство...). еще в 1913 г. создавший свое знаменитое чисто заумное стихотворение Дыр бул щьлд. Однако и Хлебников, и Туфанов, и другие футуристы активно экспериментировали детский делет, ласкательные имена, прозвища, в этом направлении. Вслед за футуристами З. использовали, хотя и в ограниченных пределах, .чинари* Хармс, Введен- в созданном им в Ленинграде Ордене Приложение Декларация заумного слова 1) Мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим позволяет выразиться полнее (пример: го оснег кайд и т.д.). 2) Заумь —первоначальная (исторически и индивидуально) форма поэзии. Сперва —ритмически-музыкальное волнение, что при дальнейшей работе может позабыться). З) Заумная речь рождает заумнЫий пра- Туманная красавица Илайяли; Авоська 4) К заумному языку прибегают: а) когда (в нем или во вне), Ь) когда не название народов, местностей, городов с) Когда теряют рассудок (ненависть, сI) Когда не нуждаются в нем —религиозный экстаз, любовь. (Глосса восклицания, междометия, мурлыканья, припевы, —подобная заумь имеется в изобилии у писателей всех направлений). 5) Заумь пробуждает и дает свободу твор- 184
*Звук в света ческой фантазии, не оскорбляя ее ничем конкретным. От смысла слово сокращается, корчится, каменеет, заумь же —дикая, пламенная, уеггi, Ь 29/30, 1983. Там же и библиографические взрывная (дикий рай, огненные языки, пылающий уголь). 6) Таким образом, надо различать три М., 1999. основные формы словотворчества: 1. Заумное —а) песенная, заговорная и наговорная магия. Ь) *Обличение (название и изображение) вещей невидимых’ —мистика. с) Музыкально-фонетическое словотворчество —инструментовка, фактура. II. Разумное (противоположность его ший вместе с тем синтетические, *мистериальные безумное, клиническое, имеющее свои законы, определяемые наукой, а что сверх научного познания —входит в область. эстетики (см.: Геэам,лкунстверк) —единении сценического наобумного). ТIТ. Наобумное (алогичное, случайное, творческий прорыв, механическое соединение слов: оговорки, опечатки, ляпсусы; это современный вид эрелишного искусства, сюда же, отчасти, относятся звуковые и смысловые сдвиги, национальный акцент, заикание, сюсюканье и пр.). 7) Заумь —самое краткое искусство, как по длительности пути от восприятия к воспроизведению, акустических средств воспроизводятся события так и по всей форме, например: Кубоа iГамсунI, Хо-бо-ро и др. 8) Заумь —самое всеобщее искусство, прошлого, создавая иллюзию путешествия хотя происхождение и первоначальный характер во времени, иллюзию .коллективного спнритического его могуг быть национальными, например: Ура, Эван —эвое! и др. Заумные творения мотуг дать всемирный сценическое действие разыгрывается между поэтический язык, рождеиный органически, а не искусственно, как эсперанто. А.Кручекых. отделяется от актера и персонифицируется; 1921 года. шум отделяется от предмета и выступает как (цит. по: Крученых А. Апокалилсис в его *полномочный представительэ (в опоре русской литературе. Книга 122-я. Москва, на синестетические —см.: Синестезия —1923. С. 45-46). Соч.: Крученых А., [Iетаиков Г., Хлебников которые слышали и впитали их в себя когда-то. В. Заумники. М., 1921; Крученых А. Заумный язык у Сейфуллиной, Вс.Иванова, Леонова, естественные декорации (здания, деревья и Бабеля,А.Веселогоидр. М., 1925; КоученыхА. т. д.), постоянно управляет вниманием зрителя, I5летрусскогофугуризма. М., 1928; Крученых А. Кукиш гiрошлякам. М-Таллин, 1992; Хлебник€ю В Наша основа!! Собр. произв. Т. 5. Л., 1933; 7)’фановА. Кзауми: Фоническая музыка категориями, то звук в этом новом искусстве и функции согжiасных фонем. Пб, 1924; Туфонов А. Ушкуйники. Л., 1927. .IТшп: Современному состоянию изучения З. посвящен спец. выпуск журнала I1 сноски; Русский фугуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания. *Звук м свет’ ($оп е [.шлiеге —фр.) Своего рода театр без актера*, реализую- чаяния композитора А. Н. Скрябина, мечтавшего о новом ОеааiтiЁiаiпа!чегIс действа, слова, музыки, света, архитектуры, включаемых в естественную природную среду. Представления .3. и С.. —стереофонический радиотеатр, обьединенный со световой архитектурой. В ночное время на естественной площадке исторического памятника с помощью электро- давних лет, осуществляя таким образом своеобразную радиотрансляцию из сеанса под открытым небом. Вместо традиционных действующих лиц движущимися голосами в стереофонической атмосфере реальных шумов. Голос способности и воображение зрителя). Причем, звуки как бы исходят от тех камней, А динамический свет, освещающий в кульминацмонные момеiлъi объединяясь с музыкой. Если мыслить кинематографическими монтируется с *пустым местом, точнее, с тем местом, где стоял (должен стоять) зву185
Звук и свет чащий предмет, повторяя таким образом в своем стереозвучании траекторию данного Мексике, скульптурная аллея поэтов в Бухаресте, предмета. Этим и создается удивительное ощущение, когда участник представления как бы присутствует в театре невидимок. Каждое ИЗ НОВЫХ искусств имеет в своей первично-психологической основе реализацию чуда: фотография и кинематограф комплекс фирмы *дженерал электрик), фиксируют неповторимьий миг, удовлетворяя, США); правительственные учреждения по А. Базену, *комгiлекс мумии радио (парламент в Отгаве, Капитолий в Вашинггоне., и телевидение переносят событие в пространстве; светомузыка реализует чудо све- тя щегося звука, удовлетворяя *комплекс стоянке (*Викторияэ в Англии, *Северная Василисьт Прекрасной*. В представлениях Каролина* в США); целые города (древняя *3. и С. эксплуатируется чудо оживления, размораживания звуков и возвращения их проекте чехословацкого сценографического из небытия, что осуществляется сегодня реально с помощью электро4ки. *3. и С. имеют свое сЬбственное место убийства Линкольна и т. д.). в системе искусств, опирающихся на художественное воспроизведение факта. события, и легенды, связанные с данным документальное кино (и фотография) переносит местом; текст может быть прозаическим, события и во времени, и в пространстве. документальным и поэтическим. Анализ При всех достоинствах кинематографа социально-эстетических функций представлений это сопряжено с потерей магического воздействия эффекта присутствия. художественной их самоценности как новой Телевидение воспроизводит сейчас происходящее событие, перенося его в представляют собой: эмоционально-активное пространстве (соприсутствие во времени): Представления *3. и С.* переносят происходящее здесь событие во времени государственной значимости); наглядную и (соприсутсгвие в пространстве). Первый в мире спектакль *3. и С. состоялся взрослых, и для детей, причем во Франции во франции (1952 г., Шамбор, реж. П. посещение таких спектаклей включено в Робер-Уден). При содействии французских обязательную школьную программу); возможность специалистов такие стационарные представления были организованы в Бельгии (1955). В Англии «3. и С.х начали освоение архитектурных памятников с 1957 г., в Америке —с 1962; в Индии —с 1965 г. В 1960 г. прошла премьера *3. и С.* в Австрии, в 1967 г. —в международный. Фикляндии, в 1975 г. —в Польше. В СССР первые светозвуковые представления были С.* и в угилитарном, функциональном назначении: проведены в Казани (1979), Самарканде (1975), Новороссийске (1979). Сценическими площадками для звукосветовых представлений могут служить замки и дворцы (Шамбор и Версаль во Франции, Парфенон в Греции, Тауэр в открытым небом; совмещение их с обычной Лондоне, Колизей в Риме, Регистан в Самарканде системой *автогид* в выставочных экспозициях; и т. д.); мемориальньие комплексы и памятники (пирамиды в Египте и памятник гiавшим в Казани); ландшафтные зоны (лес в домреми —начало похода Жанны побережье Нормандии —высадка десанта в 1944 г.); производственные здания (административный Красный форт в дели, ратуша в Познани); знаменитые корабли на вечной столица Ирана Персополис, Прага в института); интерьеры крупных залов (театр *Форд* в Вашингтоне —сцена В основу сценария кладутся и реальные *3. и С. показывает, что кроме и эффектной формы зрелища они средство пропаганды (обычно премьеры этих спектаклей оформляются как акт захватывающую школу истории (и для охраны исторических памятников (за счет прибылей со спектаклей производятся реставрационные работы и необходимые научные исследования); активную форму развития туризма, включая и Известно использование приемов *3. и воспроизведение *чудесных явлений» церковью (Лурд, Франция); эстетизация и театрализация политического и военного церемониала; *оживление крупномасштабных объектов в музеях техники под создание рабочей звуковой атмосфе186
‘3I’II ры в системах профориентации и производственного наиболее полно в их понимании выявляющих обучения и т. д. ]Iит.: Галеев Б.М. Театрализованные представления Звук и Свет под открытым небом. Казань, 1991; Агпаий 1е СiiазэуРоиiау так и искусствено созданной) субстанции. Р., Сии/ап М. РепсIе$ ЬеIресI гпе а ‘Ь’Применение нетрадиционных для живописи ог Iе ашаiп8 асiчеппге о! 1iе Огеа опб материалов типа стекла, алюминия, дерева, апа ЫЫ $ресас1е$. Р., 1981. Б.Галеев *Зеро*(7его) (итал. его —ноль) Художественная группа, организованная в 50- е тт. дюссельдорфскими художниками Гюнтером развитию оп-арта и светового кинетизма (см.: ЮКкером, Хайицем Маком, Огю Пюiом. Кинетическое искусство). Группой было юдано три одноименных программных докумекга. Представители З. сiремылись .IесIсег. 1965. к сщданюо художественных сзруюур, свето-цветовые вибрации в пространстве, позволяющих зрителю проникнугь в метафизические глубины световой (как естественной, гвоадей, создание с их помощью особых оптических эффектов световых пространств и выбраций, игры света, цвета и тени привели к многоуровневой семантике произведений художников 3.-группы. Некоторые их произведения (например, отдельные картины и рельефы из белых гвощей Юккера) тагают к медитапшвному искусству, другие дают толчок Лит.: $сiтIеI Ж 2его: Масi, Рiепе, Л. Б. 187
Одна из главных и древнейших форм эстетической деятельности (см.: Эстетика), т. е. неутилитарной, совершаемой ради нее самой и доставляющей, как правило, ее участникам игры. Кант в <Критике способности суждения и зрителям эстетическое наслаждение, , имея в виду эстетические феномены и удовольствие, радость. Принципиально искусство, достаточно часто говорит о свободной непродуктивный и внерациональный характер игры издревле связал ее с сакральными свободной игре способностей представления*, и культовыми действами, искусством, на- делил таинственньтми, магическими смыслами. С древности игра использовалась также в качестве эффективного тренинга для охотников, воинов, спортсменов, в обучении рациональных сущностей. К <изящным искусствам и воспитании детей. Систематическому научному изучению феномен игры подвертся словесные, изобразительные и «искусство только с к. ХIХ в. в антропологии, психологии, игры ощущений в основе всех их лежит культурологии, философии; теория игра тех или иных духовньхх сил человека. В игра —один из разделов современной математики, частности, к третьему виду он причисляет изучающий и разрабатывающий модели <музыку и искусство красок, вызьтвающие принятия оптимальных решений в <удовольствие от формы при эстетической сложных ситуациях в самых разных областях оценке, закладьтвая тем самым теоретический человеческой деятельности. Между тем на неугилитарный, эстетический и сущностно значимьтй для человеческой жизни характер игры философская мысль обратила свое ощущений, доставляющую удовольствие, внимание фактически с самого своего возникновения, Кант делит на азартную игру, игру звуков и хотя долгое время ее выводы игру мысли. Только последние два вида он фиксировались только в метафорической, связывает с изящными искусствами, хотя во образной или спорадической форме. Гераклит уподобляет эон 1играющему разной степени интенсивности. ребенку. Платон в «Законах называет человека какой-то выдуманной игрушкой бога*, смысл жизни которого заключается в том, чтобы жить играя* в прекраснейшие подчеркнув, что он опирается на идеи Канта. игры*, к которым он относил жертноприношения, песни, пляски и битвы с врагами. В «Политике> термином 4игра он обозначает все искусства, <(направленные исключительно развиваются способность наслаждаться искусством к нашему удовольствию —живопись, украшения, музыку, т. е. «изящные украшениям и играю. Три глобальных <побуждения* искусства в новоевропейской терминолоИгра гии. Платон, Аристотель, стоики, многие мыслители Возрождения видели в игре действенное воспитательное средство. Немецкая классическая философия вьтдвинула на первый план эстетический аспект игре познавательных способностей, игре душевных сил (воображения и разума), которая доставляет удовольствие; лежит в основе эстетического суждения вкуса и в конечном счете ведет к постижению вне- Кант относит три вида искусств: фундамент обширному кругу художественных явлений, который в ХХ в. был обозначен как формализм. Свободную игру всех трех усматривает эстетический характер В центр своей эстетической теории поставил игру Шиллер в <(Письмах об эстетическом воспитании человекаЪ (1793-94), Согласно Шиллеру, из «рабства зверского состояния человек выходит только с помощью эстетического опыта, когда у него (<видимостью) и <склонность к свойственны человеку: чув188
Игра ственное побуждение, основывающееся на Идеи Шлегеля оказались близкими романтикам, законах Природы, *предметомх которого является жизнь; побуждение к форме, понуждающее дух с помощью *законов разумах, его предметом является *образх, и побуждение хигра повторениях ( iес1ег1iо1гщаярiе1). Произведение к игре —самое высокое —.дает человеку свободу как в физическом, так и в моральном отношениих, его предмет составляет живой образх, который, в понимании структуры повторения, то есть игры неуловимых Шиллера, предстает совокупностью всех эстетических свойств предметов и явлений и отождествляется с красотой. В свою очередь ним какой-то иной хглубиннойх идеальной красота сама выступает *объектом побуждения сущности. Из концепции Шлегеля во многом к игрех, в которой дух человека обретает исходил и Ницше в своем определении искусств полную свободу, а сам человек совершенствуется. Смысл и главное содержание человеческой жизни Шиллер усматривает в игре как эстетическом феномене: <... человек должен только играть красотою, и только красотою одною он должен играть. ... человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играетх. духа, который наивно, стало быть, сам того не На этом положении, подчеркивает Шиллер, желая и из бьющего через край избытка полноты со временем будет построено все здание эстетического искусства и еще более трудного называлось священным, добрым, неприкосновенным, искусства житьх. Осознание эстетической сущности человека привело его к формулированию угопической идеи о некоем многих гуманитариев ХХ в. от Хейзинги до грядущем типе *эстетического государствах, дерриды. основу которого будет составлять свободная эстетическая игра человека и которое интуитивным, метафизическим и спорадическим придет на смену историческим типам динамического правового государствах и <‘этического государствах. Шлейермахер рассматривал игру как одну й.Хейзинга. Свою цель он определил как из форм иравственности, тесно связанную с искусством и дружбой, как сферу хсвободного доказательство правомерности хобзора всей общениях, где человек имеет возможность человеческой культуры аиь ресiе IцсIiх. Развивая олтимально реализовать свою индивидуаль- ность. Игра способствует развитию интеллектуальной относится к сущностным характеристикам деятельности. Суть искусства заключается человека, наряду с разумностью и созидательной в хсвободной игре фантазиих; здесь человек реально достигает своей внухренней свободы и осознания этой свободы. Шлегель, игре, как играх, имеет игровой характер. развивая метафору Гераютита, осмьтсливает Хейзинга подчеркивает, что большинство игру в качестве онтологического принципа исследователей игры опускают или недооценивают, бытия Универсума (концепция Уе1:-$рiе)), а в искусствах видит лишь отдаленные подобия бесконечной игре мира, вечно самого главное в ней —хэстетическое содержаниех, себя созидающего произведения искусства. которые нечасто употребляли сам термин играх, но по существу все искусство осМЫСлИваЛИ в модусе ИГРЫ, понимаемой как искусства понималось ими в качестве некой постоянно откладьтвающей и переводящей в другое (траисцендируюшей) симнолических смыслов. Это повторение самоценно и не предполагает поиска за как особого вподражаниях хигре универсумах, понимаемого в смысле снятия постоянного конфликта между хисобходимостьох и хигройх, когда все возрастающее влечение к игре вызывает к жизни новые миры —хдругие мирых. В хВеселой наукех Ницше выдвигает в качестве парадигмы хсверхчеловеческойх культуры будущего хидеал и мощи играет со всем, что до сих пор божественнымх. Этот идеал оказался соблазнительным и пророческим для Определенный итог метафорическим, прозренюiм и высказываниям европейских мыслителей относительно сущности и функций игры подвел в фундаментальном исследовании хНохво IщIеп$х (1938) идеи Шиллера, он показал, что игра способностью. Игра старше культуры, культура хвозникает и развивается в что она преимущественно располагается хна территории эстетическогох и и последовательно показывает и обо- 189
сновывает игровые принципы основных составляющих искусством, сознательно дистанцируясь .от культуры, включая не только субъективного значения понятия игры, сферы религиозных культов, искусства, свойственного, по его мнению, концепциям праздника, спортивных состязаний, но и философию, правосудие, войну, политику. Краткая дефиниция игры, по Хейзинге, произведения искусства*. Гадамер утверждает гласит: Игра есть добровольное действие либо занятие, совершаемос внугри установленных границ места и времени по добровольно принятым, но абсолютно обязательным правилам с целью, заключенной в нем такового ради него самого, авсякая игра —самом, сопровождаемое чувством напряжения это становление состояния игрьхе; субъектом и радости, а таюке сознанием иного бытия”, нежели “обыденная”жизнь*. Как бы моделируя концепцию Хейзинги и идею Шидлера об .эстстическом государстве игры —есаморепрезентация, которая выступает в футурологической перспективе, сущность игры как игры в себе и для себя природы; игра всегда предполагает едругого адекватными ей средствами (то есть художественными) . Высшей ступенью человеческой игры, показал в своей утопии * Игра ее езавершениеме, достижением идеального в бисер (1943) Г.Гессе (см.: 4iгра в бисер). Инобытие игры, ее необычность и необыденность, этой стадии преображается в искусство, ее праздничный характер включают ‘преобразуетсяв структуру. Искусство потенциально в ее орбиту не только все сценические искусства, но и такие феномены культуры, сущностное ядро и при апреобразовании в как маскарад (маска как феномен игры и театральная структуруе (важное понятие эстетики Гадамера) маска), ритуальное переодевание, карнавал, карнавализацию. Сущность последне$ вскрыл и детально проработал Бахтин, есть непреходяще подлинноее. Искусство особенно в монографии еТворчество Фран- обладает глубинным онтологическим статусом. сув Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса* (1965). Основы карнавализации епреобразование в структуру —это снятие Бахтин усматривал в присущей культуре обыденной, енепреображенной действительностие игре противоположными смыслами, в их перестановках, перемене местами (жизнь —в истинное, еосвобоЖцение, возвращение смерть, высокое —низкое, сакральное —в истинное бытиее. Поэтому игра-искусство профанное, прекрасное —безобразное, доброе —злое, увенчание —развенчание и т. мирее и этим подобна культовому действу. п.), в игровой профанации ценностей, в снятии Игра искусства обязательно предполагает сущностных антиномий культуры в смехе, зрителя, это изображение или представление в утверждении релятивности культурных приоритетов, в полифонии и внутреннем дналогизме формо-смысловых ходов в культуре. игры неотделимо от его представления. В Многие из этих идей доминируют в модернистской свою очередь истинный зритель полностью и постмодернистской культурологических отдается игре искусства, погружается в ее парадигмах и исследованиях. Главный акцент на эстетической сущности И в этом плане, подчеркивает Гадамер, игры сделал и опиравшийся на Хейзингу аспособ эстетического бытия отмечен чем- Х.-Г.Гадамер в основном герменевтическом то напоминающим (богопришествие)е. труде *Истина и методе (1960). Он впрямую связывает игру с эстетическим и Канта и Шиллера; направляет свое внимание на игру как на еспособ бытия самого i’священную серьезность игрьие, ее *медиальный смысл*, *лримат игры в отношении сознания играющегое; игра —не деятельность, но асовершение движения как игры является не играющий, но сама игра; цель игры —епорядок и структура самого игрового движения еспособ бытияе универсальным аспектом бытия состояния является искусство; игра на заложено в игре, составляет его являет себя в чистом виде: аСущее теперь, представляющее в игре искусство, и Явление произведения искусства, в ее истинее, апреобразование аиграется в другом, замкнутом в себе для кого-то, даже если в данный момент нет реципиента. Бытие искусства как мир, где обретает тождество с самим собой. *Изображениее (епредставление*) искусства, в которое полностью по- 190
Иа гружается зритель, —*это истина его собственного мира, мира религиозного и нравственного.. ориентироваться и успешно функционировать Все основные феномены эстетического —мимесис, катарсис, трагическое, красоту Гадамер осмысливает в контексте игровой концетщии в философию, культурологию теории игры и определяет в целом -‘бытие эстетического как игру и представление’, а вэстетическое бытие., общее для в работе *Человек, игра и игры. (1962) выделяет всех искусств, —это свершение бытия того, что изображается произведением искусства. риска, переодевания (маскировки), подражания В 1953 г. посмертно были опубликованы Фллософские исследования. Витгенштейна, которые десятилетие спустя начинают оказывать существенное воздействие на философию и эстетику. С введением термина понимание iвры между смыслом и материалом .языковой игры. ($ргасiiарiеi) Витгенштейном понятие игры входит в теорию языка поле своей .тексто-логии. (см.: Текст), изучая и лингвистическую философию (ср. иг- ровой конвенционализм, игровое понимание игры с событиями, разработанными в тексте, языка, *игру* с этимологическими виртуальньте игры с читателем и т.п. Деррида, смыслами и текстами в постмодернизме и т.п.). В отличие от раннего *Логико-философского романтическую концепцию игры как бескднечно трактата. (1921), где язык понимался как некая идеальная сущность, поздний которая полностью замкнуга в себе. От ерепетитивности. Витгенштейн утверждает, что элементы языка могут существовать и иметь (сiiiГёгеасе) и кигре различаний. (<1iйгапсе), которую смысл только как часть определенной *игры. со сводом правил и конвенций, т.е. смысл существует только в конкретных случаях методд деконструкцiлi. для дерриды кюра различаний. употребления языка, а не как абстрактная сущность (платоновский идеальный а собственно сЫТёгапсе предстает сукiностной смысл). Вне данного социолингвистического основой, ибо кроме этого нет иной есущности. контекста, или ситуации игры с конкретными правилами и участниками, языка с его смыслами не существует. Любая попытка *отфильтровать. социальный контекст и случай более общей семантической игры добраться до *сущности. языка приводит к (еСтруктура, знак и итра в дискурсе гуманкгарных потере этой сущности, которая только и существует в процессе конкретной игры конкретных применений языка. Такое понимание языка наводит прямые мосты между лингвистикой и эстетикой, а также обосновывает, полей, отдельных слов, музыкально-фонетической в частности, неограниченную возможность создания искусственных языков и объясняет даже в какой-то мере феномен 4вживания. в иную, виртуальную реальность в компьютерных играх или при компьютерном абсолютной утопией. Гуманитарные науки контроле (через монитор) аппаратов-роботов постне классической, постмодернистской в космосе, специальных производствах ориентации, активно смыкаюлкиеся с художественной и т.п. Как только мозг реципиента 4прияимает. правила игры, он адаптируется традиционные родовые и видовые границы к виртуальному миру и способен в нем как в реальном мире. С проникновением во второй пол. ХХ в. и др. науки появляются многочисленные классификации игры. Р.Кайо, например, пять видов игры: соревнования, игры и экстатические. йейльские постсiрукгуралисты (кИгры, игра, лигература*, 1968), филологи и философьт постмодернистской ориентации, отчасти опираясь на хайдеггеровское в искусстве, выводят принцип игры в игры с референтньтми мирами текста, со своей стороны, развивает, в частности, играемой. игры повторения (гб$iiiiоп), он переходит к игре различий понимает как бесконечное откладывание и ускользание и полагает в основу своего принципиальное научное понятие, как таковой, которую можно было бы постичь кв настоящем’ (ргёепсе). Игру литературного текста он рассматривает как частный наук.) и переносит понятие игры на искусство (дискуссии о Малларме и Ф.Соллерсе). Особое внимание дерридд уделяет ассоциативной игре интертексяуальньтх и всрбальньтх игре слогов, гжтасных, согласных. В послстщей трети ХХ в., как мы убеждаемся, еИгра. Гессе не представляется уже исключительно игрой воображения романисга, практикой, уграчивающей свои 191
Игi,а в бисер (см.: Авангард), все более и более всерьез настраиваются развития культуры, точнее ее элитарной интеллектуально-эстегической на игровой хараiстр в духе .игры в бисер>, подготавливают почву для возникновения одной из ее модификаций. Активное кругах наиболее одаренных математиков и использование в самых разных сферах математической музыкантов, включив в процессе длительного теории игра, праiсгика деловых игр, игровое моделирование ситуаций, перенос игроков, хранителей, служителей, разработчиков, игры на неигровые виды деятельности, игротерапия, игрУiренинг и т.п., а таюке глобальная элиту человечества (филологов, искусствоведов, компьютеризация культуры с выходом в вирiуальные реальности таюке работают формировалась как неутилитарная игровая в этом направлении. Лит.: Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании человека /1 Шиллер Ф. Статьи художественные ценности и достижения по эстетике. М.-Л., 1935. С. 200— 293; Неймандж., человечества за все время его существования Моргенштейн О. Теория игр и экономическое поведение. М., 968; ГадамерХ.Г. в 1игру игр’ —элитарную духовную культуру Истина и метод. Осноiii философской герменевтики. М., 1988; Хейэинга й. Нопiо 1ц<1еп. В тени завтрашнего дня. М., 1992; проводят периодические игры при большом Берн Э. Игры, в которые играют люди. стечении зрителей, готовят кадры И. в элит- Люди, которые играют в игры. Л., 1992; ных школах обитатели специальной Провинции Кривко-Апинян ТА. Мир игры. СП6, 1992; ВиуеелйiуiсЕ Оаа $рiеi. Рiл1сГшI ат Маiп, 1958; И. имеет свои сложнейшие правила, которые Р:лiс Е. рiе1 аiв ‘УеI!аутЬоi.1960; Сарота А., МiсIiеii Е. Тие Тьеогу оГ Р!ау. 14.У., иерархии во главе с Магистром И. 1961; Сай1оi. 1?. Мал, РIау. апа Оатае5. Iоiкiол, 1962; Неi1еталп 1. Осг Ве8гi1Т]еа рiе1а шкi ааа Игры, —пишет Гессе, —представляют собой а1iеiас1iе УiеiЫЫ iп Рьиоаорiiiе сiет Ое8епа11. Вегiiп, 1968; Оаiле, РIау, Ыегацге. Есi. З. Е1’г- тайного языка, в котором участвуют самые тали IIУаIе Егевси ‘к1iеа.УоI. 41. Ь1е Науей, разные науки и искусства, но прежде всего 1968; Коiм’щIсi 1. Г)ет Вегii1’1е $рiеiа а1 ё.з?ЬеiiасЬеа математика и музыка (или музыковедение), РЬалотлел. Уоп $сЫиIег Ыа Велл. Вегл, и который способен выразить и соотнести 1973; Апсог [мдела. Еааауа оп РIау iii Ыiсгаiцге. содержание и выводы чуть ли не всех наук. Е1. О.Оиiллеаз, Н.АжIге. РЫIасIеIрЫа, 1986; Игра в бисер —это, таким образом, игра со НШсйпюп Р Оаiлеа АШIюгв РIау. ьопаоп, 14.У., всем содержанием и всеми ценностями нашей 1983; I$ет Ж ТЬе Тiсiуе апа Ье Тiваiпагу. СЬа1iп8 Ы?етаiу АлЬгоро1оу. Ваiiiiлоге, 1993. как во времена расцвета искусств живописец В.Б., О.Бычков играл красками своей палитры. Всем опытом, *Игра в бисер. Профетически-уюпическая модель элитарной культуры будущего, сощаюiая Г.Гессе в одноименном достоянием, всей этой огромной массой духовных романе. Вслед за многими крупнейшими мыслителями первой пол. ХХ в. ощушая органист на органе, и совершенство этого реально вераiащийся кризис культуры, органа трудно себе представить —его клавищи размышляя о возможных направлениях выхода из него, Гессе в художественной форме создал один из вероятных гтугей дальнейшего сферы. И., согласно роману Гессе, возникла в развития в круг своих участников ——всю интеллектуально-духовную философов, теологов и т. д.). Она деятельность, синтезирующая все интеллектуальные, научные, духовные, религиозные, и постепенно превратилась по существу человечества. Профессионально ее изучают, хранят, исследуют, разрабатывают и Касталии, занимающиеся только И. неукоснительно блюдет касталийская Эти правила, язык знаков и грамматика некую раэновидност высокоразвитого культуры, она играет ими примерно так, всеми высокими мыслями и произведениями искусства, рожденными человечеством в его творческие эпохи, всем, что последующие периоды ученого созерцания свели к понятиям и сделали интеллектуальным ценностей умелец Игры играет как и педали охватывают весь духовный космос, его регистры почти бесчисленны, теоретически игрой на этом инструменте мож- 192
Игра в бисер но воспроизвести все духовное содержание чего они могут достичь, есть эта веселость. мира (пер. С.Алта, 84, 80). Возникнув как С...> Ученость не всегда и не везде бывала интеллектуальная игра духовными ценноетями веселой, хотя ей следовало бы такою быть. У и лежащими в их основе схемами, об. нас она, будучи культом истины, тесно связана разами, фигурами, языками, иероглифами, мелодиями, научными теориями, гипотезами укреплением души медитацией и, значит, и т. п., И. скоро перешла от чисто интеллектуальной никогда не может целиком утратить веселость. поверхностной виртуозности к созерцанию, медитациям, углубленным все три начала: науку, почигание прекрасного вематриваниям в каждый ход И., в каждый элемент, к глубинным переживаниям и другим должен быть налит весельем, как спелый приемам духовных практик, то есть превратилась плод своим сладким соком...(298-299). в своего рода богослужение, правда, без бога, религиозной доктрины и какой- либо теологии. Главным результатом И. было достижение в ее процессе состояния высочайшего духовного наслаждения, не- поверхностный опыт, но именно глубинный, земной радости, особой *веселости, то есть сущносзиый. Не случайно Гессе неоднократно фактически, о чем неоднократно пишет прямо и сам Гессе, и что в еще большей мере Через бесчисленные закоулки архиваа и люби‚лаiты следует из контекста романа, И. является высшей формой и квинтэссенцией эстетического опыта в его истинном, глубинном восточные учения и мифы, через дзэнские понимании (см.: Эстетическое, Эстетическое сады и iрактаты великих отшельников, музыку сознание, Эстетика). Лура особой *веселости, сопровождающей И., охватывала всю Касталию и ее обитателей. иными способами тайны бытия, испытывая от *Веселость эта —не баловство, не этого божественное наслаждение, обретая не- самодовольство, она есть высшее знание и земной покой преображенной и очищенной любовь, она есть приятие всей действительности, души. Главный герой романа Иозеф Кнехт, бодрствование на краю всех пропастей ставший великим Маьз1ег 1..цсii, пишет о своем и бездн, она есть доблесть святых ры парей, она нерушима и с возрастом и приближением что в языке или хотя бы в духе Игры все имеет смерти лишь крепнет. Она есть тайна действительно значение всеобщее, что каждый прекрасного и истинная суть всякого искусства. Поэт, который в танце своих стихов ведуг не туда-то или туда-то, не к отдельным славит великолепие и ужас жизни, музыкант, примерам, экспериментам и доказательствам, который заставляет их зазвучать вот а к центру, к тайне и нуiру мира, к изначальному сейчас, —это светоносец, умножающий радость и свет на земле, даже если он ведет нас мажору в сонате, кажщя эволюция мифа или к ним через слезы и мучительное напряжение. культа, каждая классическая художественная Поэт, чьи стихи нас восхищают, был, формулировка, понял я в истинно медитативном возможно, печальным изгоем, а музыкант —iрустным мечтатедем, но и в этом случае его как прямой путь внуiрь тайны мира, где между творение причастно к веселью богов и звезд. То, что он нам дает, —это уже не его мрак, не его боль и страх, это капля чистого света, Инь и Ян вечно вершится святое дело. ... теперь вечной веселости. И когда целые народы и языки пытаются проникнуть в глубины мира свои ми мифами, космогониями, религиями, и лроыял меня, и с того часа я верю, что наша то и тогда самое последнее и самое высокое, царственная Игра —это действительно 1iпиа с культом прекрасного, а кроме того, с А наша игра в бисер соединяет в себе и медитацию, и поэтому настоящий игрок Таким образом, И. —это культура, осознавшая свою глубинную эстетическую сущность и сознательно культивируошая эстетический опыт бытия в мире. И это отнюдь не подчеркивает эзотерический характер И. знаний, ценностей, произведений культуры, через древнейшие духовные пракгики и Баха и открытия теории Эйнштейна истинные мастера И. проникают в непостижимые опыте постижения сути И.: аЯ вдруг понял, символ и каждая комбинация символов знанию. Каждый переход от минора к озарении того мига, —это не что иное, раскачиваниями взац и вперед, между щжохом и вьщохом, между небом и землей, между до меня впервые дошел внугренний голос самой Игры, ее смысл, голос этот достиг 7 Зак. 4i21 193
Икова н авангард аасга, священный и божественный язык* (154- техника (в сетях Интернет охватывающая 155). Сам Кнехт, как мы знаем из романа, не миллионы людей одновременно), что может выдержал жизни в возвышенно-дистиллированной значительно сократить сроки формирования атмосфере И. и вышел из нее в реальную И. до вполне обозримых, если цивилизация человеческую жизнь, где вскоре нелепо действительно двинется в этом направлении. погиб. Если мы теперь мысленно представим себе картину развития интеллектуально-художественной культуры ХХ в., то увидим, что крупнейшие философы, филологи, Художники, музыканты (такие личности хотя бы, как Хайдегеер, Фуко, Барт, деррида, делёз, И. (от греч. еiiюп —образ, изображение) —Пшсассо, дали, Бойс, Кунеллис, Штокхаузен, один из главных феноменов православной Кэйдж, Пекцерецки), а также множество культуры в целом и русской в частности; менее одаренных и художников, и учеНых-туманитариев важная категория православного религиозно-эстетического (особенно *продвинугойI ориентации), и просто журналистов от искусства тового изобразительного образа И. начала в меру своего талаю, образованности, формироваться в раннехристианский и ранневизантийский сил и возможностей движутся в одном глобальном направлении создания чего-то, близкого к И. Гессе. Я назвал этот переходный период в культурно-цивклизационном иконопочитания, а затем —в древней Руси процессе ПОСТ-культурой (см.: ПОСТ-) и в ХТУ-ХУ вв. О высокой значимости И. для усмаIриваю в нем многие тенденции, сознательно православного сознания свидетельствует установление или внесознательно (чаще всего) ориентированные на конструирование какого- то аналога И. другой вопрос, что теперь (под который именуется как .Торжество Православия влиянием скачка НТП —см.: НТП и искусство) появились принципиально новые возможности первое воскресенье Великого Поста. и формы организации И., о которых еще и не подозревал в ЗО-е гг. Гессе. В ( образа, символа) внесли в Византии частности, компьтеры, которые дают возможность псевдо-дионисий Ареопагит, Иоанн дамаскин, уже сегодня при желании смоделировать нечто подобное И. О виртуальных па’iриарх Никифор, Феодор Студит. В древней возможностях И. догадывался уже и сам Гессе. А толпа —огромная, переполнявшая зал толковалисы (нередко в противоположных и весь Вальдцель масса людей, тысячи душ, смыслах) Иосифом Волоцким, Максимом совершавшие вслед за мастером фантастическое Греком, Зиновием Огенским, игуменом Артемием, ритуальное шествие по бесконечным и многомерным воображаемым пространствам .155 1 г. (Стоглав) и 1554 г., дьяком Иваном Игры, —давала пращхнику тот основной Висковатым, Енфимием Чудовским, протопопом аккорд, тот глубокий, вибрирующий бас, который для простодушной части собравшихся Иосифом Владимировым, Симеоном Полоцким составляет самое лучшее и едва ли не единственное событие прааника, но и искушенньтм виртуозам Игры, критикам из элиты, причетникам и служащим, вплоть славном ареале был подведен русскими религиозными до руководителя и магистра, тоже внушает благоговейный iрепет* (259). Теперь подобное в. Е.Трубецким, П.Флоренским, С.Булгаковым. проникновение в виртуальлые реаiiЫиости существенно облегчает компьютерная Лит.: Гессе Г. Игра в бисер. Икова к авангард сознания.. В качестве куль- периоды (‚У-У! вв.) и приобрела свои классические формы в Византии ‘Х-Х!вв. после окончательной победы специального церковного праздника в честь победы иконопочитания, и празднуется Церковью с 843г. в Главный вклад в разработку теории И. Огцы УII Вселенского собора (787), Руси их идеи активно усваивались и участниками церковных соборов Авнакумом, Симоном Ушаковым, и др. мыслителями и иконописцами. Итог многовековой разработке богословия, метафизики, эстетики И. в право- философами первой трети ХХ В целом на сегодня мы имеем достаточно сложную многоаспектную теорию И., 194
Икова и анаягард отражающую суть этого трудноописуемого феномена православной культуры. И. для православного сознания —это лика. Отсюда особый кллюзионизм и даже, гтрежце всего рассказ о событиях Священной сказали бы мы теперь, —фотографичность истории или житие святого в картинах (по выражению иконьт, ибо в ней, по убежтдению отцов Церкви, Василия Великого, ставшему своего рода богословской формулой, —*книга для тивности божественного воплощения. В неграмотных), т. е. практически —реалисiическое определении УII Вселенского собора записано, изображение, кллюстраiвiя. Здесь на первый план вьщвигается ее экспрессивно-психологическая делать живописньие изображения Иисуса функция —не просто рассказать Христа, ибо это *служит подтверждением о событиях даниях времен, но и возбудить в того, что Бог Слово истинно, а не призрачно зрителе целую гамму чувств —сопереживания, вочеловечился*. Икона выступает здесь в жалости, сосiрадания, умиления, восхищения роли зеркала или документальной фотографии, ит. п., а соответственно —и стремление к подражанию изображенным персонажам. Огсюда объекты: если есть отражение в зеркале или нравственная функция И. —формирование в какой-либо иной отпечаток, то, следовательно, созерцающем ее чувств любви и сосiрадания; смягчение душ человеческих, погрязших в бытовой сам материальный объект —в данном случае суеге и очерствевших. И. поэтому —выразитель и носитель главного нравственного принципа христианства —человечносги, всеобъемлющей подвергавшегося сиюмикугным изменениям любви к людям, как следствия лица исторического Иисуса, но —отпечаток любви Бога к ним и людей к Богу. И. —это и прекрасный живолискый образ, и Спасителя. В ней, как считал Феодор Студит, своей яркой красочкостью служащий украшением храму и доставляющий духовную радость образо, является нам даже более отчетливо, созерцающим ее. .Цвет живописи, —писал чем в лице самого исторического Иисуса Иоанн Дамаскин о церковном искусстве, —Христа. Отсюда икона —сиюол. Она не только влечет меня к созерцанию и, как луг услаждая зрение, вливает в душу славу Божию. И. —это визуальный рассказ, но не о повседневных образе жившего и дейсгвовавшего почти 2000 событиях, а об уникальных, чудесных, лет назад Иисуёа духовному зрению верующего в том или ином смысле значимых для всего человечества. Поэтому в ней не место ничему случайному, мелочному, преходящему; это обобщенный, лаконичный образ. природами —божественной и человеческой, Более того —это вневременной эйдос что принципиально недостулно человеческому свершившегося в истории события или конкретного исторического лица —его непреходящий лик —тот визуальный облик, в котором он был замыслен Творцом, который феномены горнего мира, И. возводит ум и ужратил в результате грехопадения и который дух человека, созерцающего ее, в этот мир, должен опять обрести по воскресении из мертвых; объединяет с ним, приоблжает его к бесконеч некоторым же выдающимся подвижникам удавалось осуществить это и при жизни, обступающих престол Господа. Отсюда преобразив свое психофизическое естество контемплятивно-анагогическая (созерцательно-возводительная) в процессе подвижнической жизни. И. —это отпечаток Божественной печати предмет длительного и углубленного созерцания, на судьбах человечества. И этой Печатью в пределе, в самой главной И. явился вочеловечившийся созерцающего, путь к медитации и духовно- Бог Слово; поэтому И. —Его отпечаток, материализованная копия Его —залог и свидетельство реальности и кс- что он угвержцает древнюю традицию запечатлевающих только материальные реально существует или существовал —человек во гiлоти Иисус Христос. И. —изображение не просто земного идеального, предвечного лика Пантократора этот лик, или изначальный видимый изображает, но и выражает то, что практически не поддается изображению. В иконном реально о?крывается Личность Богочеловека, обладающего двумя киеслитно соединенными и кнеразделыно разделяемыми разуму, но является нашему духу симнолически через посредство И. Указывая на духовньте и неизобразимые ному наслаждению духовных существ, функция И. Она —инициатор духовной концентрации 195
Икова и авангард му восхождению. В И. изображается прошлое, ного языка иконописи. Канон не сковывает, настоящее и будущее православного но дисциплинирует творческую волю иконописца, мира. Она принципиально вневременна и внепространственна. Верующий обретает в ней вечный духовный космос, приобщение к которому составляет цель жизни право- опыта живописным языком иконописи. Ог- славного человека. В И. реально осуществляется сюда —предельная концентрация в И. художественно-эстетических единение земного и небесного, собор всех тварей перед лицом Господа. И. —символ и воплощение соборности. И. —особый символ. Возводя дух верующего ное содержание передается исключительно в духовные сферы, она не только обозначает художественными средствами —цветом, и выражает их, но и реально являет композицией, линией, формой. В И. с предельно изображаемое в нашем преходящем мире. Это сакральный, или литургический, символ, наделенный силой, энергией, святостью *духовная святая телесность, или духотелесность. изображенного на И. персонажа или свя- щенного события. Благодатная сила И. обусловлена тивно стремится всякое истинное искусство, самим лодобием, сходствам образа с реализована в И. в высшей степени полно, а архетипом (отсюда опять тенденция иконописи для православного сознания и —оптимально. к иллюзионизму) и именованием, именем В И. снимается извечная антиномия культуры иконы (отсюда, напротив, —условность и символизм образа). И. в сущности своей, в виду классическая икона периода ее расцвета как и ее главный божественный Архетип, антиномична: это —выражение невыразимого обрела абсолютное воплощение в материи, в и изображение неизобразимого. древние антитетические тварном мире, явила миру свою визуально архетипы зеркала, как реально воспринимаемую красоту. Это свидетельствует, являющего прообраз (эллинская традиция), и имени, как носителя сущности именуемого (ближневосточная традиция), обрели в и многое другое в ней, не поддающееся сло- иконе антиномическое единство. И. реально являет свой первообраз. Отсюда покловвая и чiоiъорвая функции иконы. Верующий любит икону, как сам архетип, целует частности к ее сщцанию самой Софии Премудрости ее, поклоняется ей, как самому изображенному лицу (.честь, воздаваемая образу, переходит на первообраз*— были убеждены отцы Церкви), и получает от И. духовную помощь, как от самою архетмпа. И. поэтому —молеиый образ. Верующий молится перед. (начиная с Матисса, увидевшего в Москве ней, как перед самим архетилом, раскрывает прекрасную коллекцию старых русских ей свою душу в доверительной исповеди, в икон) усмоiрели в художественном языке И. прошении или в благодарении. В И. в художественной форме живет церковное Предание, главным носителем которого пространственно-временного континуума, выступает иконописный канон. В нем, условно-обобщенного отношения к видимой как специфической внутренней норме творческого процесса, хранятся обретенные в результате т. п. Плоскостность изображения, смелые многовековой духовно-художественной сочетания ярких локальных цветов, свободное праiсгики Православия основные принципы, приемы и особенности художествен- способствует прорыву художественного мышления в сферы абсолютно духовного и выражению приобретенного духовного средств. И. поэтому —вьтдающееся произведение живописного искусства, в котором глубочайшее духов- возможной степенью явленности воплощена, по выражению о.Сергия Булгакова, Телесная энтелехия, к которой ИуИ духовное-телесное, ибо в ней (имеется —к. ХIУ —нач. ХУв. для Руси) духовность наконец, о софийиостя иконьт. Она —софийна и потому, что все перечисленное, как весному описанию, заключено в некой умонепостигаемой целостности искусства, красоты и мудрости, свидетельствующей о при- Божией. Художественной культурой ХХ в. средневсковая И. была коткрыта в начале столетия, прежде всего —русская И. в России русским авангардом. Многие художники ХХ в. нечто близкое к самым современным поискам в области цвето-формы, понимания действительности при ее изображении и обращение с формами предметов, обратная и параллельная перспективы, совмеще196
Ш1ММИИ3IЩ ние в одном изображении ряда временных моментов, нескольких ракурсов одного и того же предмета (под разными углами зрения), многочисленные экспрессивные цвити, Камерное направление в русской поэзии деформации предметов, человеческих пера. трети ХХ в., претендовавшее на конструирование фигур и лиц, использование абстрактных золотых, серебряных и цветных фонов и т. п. художественные приемы средневековых иконописцев оказались созвучными многим художникам-авангардистам ХХ в. Шагал, Гончарова, Ларионов, Камдинский, Малевич, глубоко архаичного русского языка; слова, Фиюнов и многие другие русские, но таюке полученные путем прикорневых и посткорневых и некоторые западные художники в той или иной мере или оказались под сильным художественно-эстетическим воаействием И., вмещали в себя искомую симнолику неординарно или (как кубисты, футуристы, примитивисты и некоторые др. авангардисты) работали мышления позволяла импровизировать в области модернизации художественного рифмованные лексические ряды, отличающиеся языка на путях, типологически близких к тем, которые в Средние века прошли иконописцы. для отдельных художников ХХ в. И. оказалась близкой не только с формальноэстетической стороны, но и с духовно-сакральной. 1919 г., о чем свидетельствует программная Она дала толчок современному искусству *декларация, основной целью которой был, к поискам путей проникновения в по всей видимости, скорее эстетический эпатаж иные, духовные сферы бытия в процессе художественного творчества. Лит: Философия русского религиозного искусства. ХУI-ХХ вв. Антология под ред. Н. К.Гаврюшина. М., 1993; Князь Енгений один —единственным законом искусства является Трубецкой. Три очерка о русской иконе. М., 1991; Флоренский ПА. Иконостас. М., 1994; образ и рктмику образов*. Сам термин *образа Булгаков С.Н. Икона и иконопочювние. Париж, 1931; Успенский ЛА Богословие иконы православной Церкви. Париж, 1989; Бычкое же имажиниеты подразумевали под образом В.В. Малая история византийской эстетики. форму лроизвценмя, т. к., с их точки зрения, Киев, 1991; его же. Русская среiщевековая эстетика. именно в форме заключается смысл искусства, ХI-ХУII века. М., 1992; его же. Духовно-эстетические основы русской иконы. М., приравнивали к понятию темы. 1995; ВеIнiл: Н.. ВiЫ шкi К1i Еще (ЗеасЫсЫе .]еа Вi11е г iепi ГеiТа1ег iег КилаТ. М(iпсi’еп, отличался от декларации в нем лишь подчеркивается 1991; Вуi.с.41л’ ‘.Вiсi, ])агве11ил илсi Iiсопе пл оттЬойохеп Ки шсi iа. Аив Ьу2алiiлiвсiiеггеi: и, если более определенно, то форма именуется сгегЫе Ьеi1iпiеп оi1Ьоiохег Оеiа*еаiсцii’iг II iлiюе сiег ОiiЬскiохiе. Вегiiл, 1989. Т45. .43- эпатажной форме было провозглашено в 48; Вусгiсо У. I)iе пеоогIьоаохе ТЬеоIо8iе (Iег 4’екларации* и *Манифесте* в 1919 и 1921 гг., Псопе 1/ Оз1сiгсЬ1iсIiе 8жкiiел. 1iiггЫщ, 1993. В1 а таюке повторено в их печатном органе, журнале 42., Мёгг, Нi1. .3б-5О. В1iоуУ. ТЬеАеа?1юiс Расе о1 Веiiщ. Аг iп 1iе Т1еоIоу оГ Рае1 Еiогелаiсу. Сгеачоо1, ? 1993. Имажянизи (от англ. iiтiа8е— образ) образной системы литературного языка. Изначальное стремление к системному конструированию образа спонтанно вылилось в искусственное моделирование слов от единой корневой структуры образований, носили характер неточных номинативных неологизмов, но не богатого образа. Ассоциативность порой весьма изысканным совпадением слова и понятия, что дает возможность считать подобное единство образом. Формально И. существовал в России с лублики. В декларации нет программной четкости, из всех пунктов гiровозглашенных принципов существенным для характеристики направления можно назвать лишь тот, который *выявляе’г жизнь .через не раскрывается, лишь сводится к поилтию сравнения, глубже —метафоры. По сути а отнюдь не в содержании, которое они Вышедший в 1921 г. Манифесг* мало чем примат формы над содержанием *прекрасным содержанием. То, что в *Гостмница для лугешествующих в прекрасном* (за период 1922-1924 гг. вышло 4 номера), еще в 1918 г. было сформулировано В.Б. С. Есениным в статье .Ключи Марии, кото- 197
Имажвнизм рая, очевидно, и вызвала появление нового бытия. Образ как цель и образ как прием поэтической направления. Сам С.Есенин вряд ли отдавал себе в этом отчет —свою принщглежносты к И. считал почетной, И. —изобретением боль- Вселенной, был для Есенина теоретической щих талантов, себя —приверженцем нового и практической основой его эстетического направления в искусстве; он не замечал, что за кредо. Именно это явление интуитивной эстетической эпатажной логикой немудреной теории И. и его сторонников —А.Мариенгофа, В.Шершеневича, М.Грузинова, М.Ройзмана и др. —только он один следовал призыву сотворяiъ образ, что свойственно самой природе русского *своим. направлением. Однако в их интерпретации языка и русской интуитивистской поэзии. Сотворение образа —это стихия народного языка: от корня слова выстроить ряд смысловых образований, разбуженных ассощiативной памятью. С. Есенин не просто создавал образ —он не менее имажкнисты, склонные поддерживать сотворял поэзию образа, стремясь овладеть *сущим как образом, через об’эаз*. Поэзию как один из видов искусства считал прекрасным небезуспешно, как, например, виртуозный средством для выражения образа, т. к. позтическая А.Б.Мариенгоф и изысканно-элегаитный В. речь содержит в себе жсдова-очаги., Г. Шершеневкч, известный в определенных концекiрированные метафоры на уровне бессознательного, московских кругах больше как критик и теорегик которые можно выразить искусным посiроением слов; эти слова образуют пламя целого ряiщ пон5гIмй. уже в связной цепи знаков и символов. Эту связь: слова-очаги с точки зрения художественностк романы (по Есенину, суiцее), слова-понятия— *Циники. (1928), .Роман без вранья. (1927- объяснение сущего пугем метафор-легеид и 1928), *Брктый человек. (1930), обладающие слоВ-знаков, доведенных метафорами до символов, несомненными художественными достоинствами Есенин называл с агаемосиъао, через которую рожнается основной образ, представляющий собой *родительский очаг. (так Есеiлiн таюке произведения послевоенных лет, но называл Вселенкую), а по суги —самую принадуiежкосiъ уже лишенные оригинального сткля и вкуса тела к духу, человека —к его образу. пьесы .Рожаение поэта., *Шут Балакирев* Вся многогранная поэзия, по Есенину, (1959), *Малекькие комедию (1957). призвана называть принаiщежносжъ именами, сгiлетением имен, называнием начала, ибо начало- имя-слово —божественны. У Есенина была своя точка зрения на образ как *оболочку сущего., и конструирование ра. (1913), *Экстравагантные флаконы. образа для него —это воспроизведение (1913), .Быстрь* (1916), .Вечныйжкд. (1916), сушего в реальность путем выстраивания *Крематорий’ (1919), *Одка сплошная нелепость. словесного орнамекта в том порядке, каким его рисует воображение художника, представляющего определенный образ так или М., 1979; Мариенгоф А.Б. Роман без вранья. иначе. Здесь Есенин шел гiугем традиционного М., 1988; Его же. Буян-Осiров. Имажинизм. народного понимания, чувствования М., 1920; Ройэман М. Плавильня слов. М., образа на уровне слияния иктуиции и древ- 1920; Поэты-имажкнисты (Библиотека поэта. нейшей языческой символики, с детальной точностью отражающей колорит народного речи, призванный воспроизводить для понимания в реальности частицы установки Есенина вызвало желание окружающих его поэтов соцать направление, именуемое И., хотя и Мариенгоф, и Шершеневич считали И. полностью это направление оказалось достаточно искусственным образованием, не подкрепленным действительно глубоким пониманием такого сложного явления художественной теории и практики, как образ. Тем реноме конструирования образа, пытались делать это в своем творчестве, весьма театра, чем как поэт. МариенгофА.Б. (1897-1962)— поэт, прозаик, драматург. Наиболее удачные и ценные сценарии к фильмам ‚дом на Трубной., .Веселая канарейка. (1927-1929), а Шершеневич В.Г. (1893-1942) —математик, театральный критик, теоретик театра и поэт. Наиболее известные сборники лирических стихотворений: ‘Ромакгическаяпуд- (1922). Ли,л.: Есенин С.А. Собр. соч. в б т. Т.5. Большая серия). СП6, 1997. О.Палехова 198
Имарессмоявзм Ималозкя на все последующее развитие изобразительного (iтрIо$iоп —фр.) Феномен эстетического восприятия вир,луальной принципиально новый этап художественной реальности —непродуктивное перцегщионное культуры, приведший в сер. ХХв. к ПОСТ- слияние средства и содержания, культуре (см.: ПОСТ-), т. е. к переходу Культуры И. разрушает классические стереотипы восприятия, превращая реальный мир в вирхуальный сiолулякр. В результате разы ы- вается чувство эстетической дистанции, возникает риск снижения акгивности, критичности эстетического восприятия, возможной оценки реальных событий как артифактуальных. Возникает соблазн утопичсскк-демиургических Авангард) начала ХХ в. видели в И. своего проектов, связанных предгечу, открывшего перед искусством новые с прозрачностью границ между действительным и альтернативными мирами. Имарессмоамэм (от франц. iшргеааiоп —впечатление) Направление в искусстве, возникшее во стремились к особой революции в искусстве. Франции в последней трети ХIХ в. Главные представители И.: Юiод Моне, Огюст Ренуар, несколько по-иному, чем видели его официальные Камилл Писсарро, Альфред Сислей, Берта Моризо, а таюке гтримыкавшие к ним Эдуард закрепить это видение чисто живописными Маиз, Эдгар дега и некоторые другие художники. средствами. При этом они опирались на художественные Выработка нового стиля И. проходила в 60-70-е гг., а впервые как новое направление, противопосiавивiлее себя академическому Салону, импрессионисгы заявили о себе на своей первой выставке в 1874 г. В частности, Лондон, сильное впечатление произвели работы на ней экспонмровалась картина К.Моне .Iшргеааiоп. 5оIеiI Iеуал:* (1872). Официальная художественная критика негативно отнеслась к новому направлению и в насмеш- Пуссена, Лоррена, Шардена, и японскую ку .окресткла его представителей .имлрессионистами., цветную гравюру ХУIII в., а искусствоведы напоминая об особо раздражавшей усматривают черты близости к импрессионистам их картине Моне. Однако название отражало суть направления, и его предствители приняли его в качестве официального У.Тёрнере. Импрсссионисты абсолютизировади обозначения своего метода. В качестве целостиото направления И. просуществовал недолго разных художников и создали на этой основе —с 1874 по 1886 г., когда имiтрессионистами было организовано 8 совместых выс’iавок. Официальное признание же ценителями искусства и художественной критикой пришло значительно позже —только в середине 90-х гг. И. оказал, что стало очевидно уже в следующем столетии, огромное воздействие искусства (да и художественной культуры в целом). Фактически с него начался в какое-то принципиальное иное качество. О.Шпенгiгер, распространивший понятие И. на культуру, считал его одним из типичных признаков *заката Европы., т. е. разрушения целостности мировоэзрения, разрушения традиционно сложившейся европейской культуры. Напротив, авангардисты (см.: горизонты, освободившего его от внехудожественных задач, от догм позитивизма, Н. М. академизма, реализма и т. п., с чем нельзя не согласиться. Сами импрессионисты, как чистые живописцы, не думали о столь глобальном значении своего эксперимента. Они даже ме Просто они увидели окружавший их мир представители Салона, и попытались находки своих предшественников —прежде всего, французских живописцев ХIХ в. делакруа, Коро, Курбе, *барбизонцев.. На К.Моне, посетившего в 1871 г. У.Тёрнера Кроме того, сами импрессионисты называют среди своих предшественников и французских классицистов и у английских художников Т.Гейнсборо и дж. Констебля, не говоря уже о ряд живописных приемов этих очень целостную стилевую систему. В противовес ‚академисгам) имлрессионисты отказались от тематической заданности (философской, нравственной, религиозной, социально-политической и т. п.) искусства, от продуманных, заранее осмысленных и четко лрорисованных сюжсгиых компо199
Импрессiюкизм зиций, т. е. начали борьбу с засилием .литературщины правомерно) запечатлеть это на своих полотнах. в живоггиси, сосредоточив главное внимание на специфически живописных средствах —на цвете и свете; они вышли из мастерских на iтленэр, где сiремились за один сеанс начать и кончкiъ работу над конкреiиым произведением; они отказались от темных цветов и сложных тонов (земляных, *асфальтовых* обволакивает, ласкает, рассеивает формы, проникает цветов), характерных для искусства Нового времени, перейдя на чистые яркие цвета (па,алра их ограничивалась 7-8 красками), особенно сiрсмление к угонченному художественному положенные на холст часто раздельными мазками, сознательно рассчитывая на их оптическое смешение уже в психике зрителя, чем достигался эффект особой свежести и оказались близкими и представителям других непосредственности; вслед за Делакруа освоили видов искусства того времени, что привело к и абсолютизировали цветную тень, игру распросiранению этого понятия на литературу, цветовых рефлексов на разлiч ных поверхностях; дематериализовали гфедмет видимого мира, растворив его в свето-воздушной среде, И., хотя многие его черты встречаются в произведениях которая составила главный предмет их внимания как чистых живописцев; они фактичесю’ от’сазались от жанрового подхода в изобразительном Такие элементы нмпрессионистической эстетики искусстве, сосредоточив все Внимание на живоiтисной передаче своего субъективного внимания на ярких, но случайных мимолетных впечатления от случайно увиденного фрагмента действительности —чаще пейзажа (как у Моне, Сислея, Писсарро), реже еюжетных сценок (как у Ренуара, Дега). При этом Р.-М.Рнлькс, но особенно —братьям Ж. и Э. передать впечатление они сiремились часю с Гонкур, представителям так называемого почти иллюзионистической точностью соответствия *психологического И.а, частично —К.Гамсуну. цвето-свето-воздушной атмосфере изображаемого фрагмента и момента видимой реальности. Случайность угла зрения на высвеченный художническим видением фрагмеiгг наiуры, внимание к живогiисной среде, а не к французских композиторов КДебюсси, М.Равеля, предмету, приводили их нередко к смелым композиционным решениям, осжрым неожiiданным сгилистику и эсгеаiку И. в своем творчестве. углам зрения, срезам, активизирующим Их музыка наполнена непосредственными восприятие зрителя, и т. п. эффектам, переживаниями красоты и эаричносги пейзажа, многие из которых впоследствии были использованы предсiзвкiлями самых разных течений шелеста листьев, буколической прелестью авангарда. И. стал одним из направлений древних мифологических сюжетов, радостью *чисюго искусстваi в к. ХIХв., представители сюоминугной жизни, ликованием земного бытия, которого главным в искусстве считали его художественно-эсгетическое начало. Импрессионисiъi звуковой материи. Как и живописцы, они размывают ощугили невыразимую словами красоiу свето-цвето-возцуiцiюй среды материального жанры, натюлняя их иным содержанием, усиливают мира и попытались почги с документвльной точностью (за это их и обвиняют иногда в натурализме, что по крупному счету вряд ли обогащал палигру выразительно-изобразите- В живописи они своего рода огiтимистические пантеисты, последние певцы беспечной радости земного бытия, солнцепоклонники. Как писал с восхищением неоимпрессиошiсг П.Синьяк, у них *солнечный свет заливает всю картину; воздух в ней колышется, свет всюду, даже в область теки. Стилевые особенности И. в живописи, изображению мимолетных впечатлений, принципиальная эскизность, свежесть непосредственного восприятия и др. поэзию, музыку. Однако в этих видах искусства не было специального направления целого ряда писателей и композиторов Последней трети ХIХ-нач. ХХ в. как расадынчагость формы, фиксация деталях, нецосказанносгь, туманные намеки и т. п., присущи творчеству Г. де Мопассана, А.П.Чехова, раннему Т.Манну, поэзии На импрессионистические приемы опирались, существенно развивая их, М.Пруст и писатели. попюка сознанИя. В музыке импрессионистами считают Пдюка и некоторых др., арименявших почти имитацией игры морских волн или наслююением бесконечными переливами многие традиционные музыкальные внимание к чисто эсгетическим эффектам музыкального языка, существенно 200
- Ивсикрацая льных средств музыки. ЭТо относится прежде всего, —пишет музыковец И.В.Нестьев, —к сфере гармокии с ее техникой параллелизмов и ГIРИХОТЛИВЫМ нанизыванием неразреша ющихся красочных созвучий-лятен. Имлрессионисты эс,летики, означающая чаще всего внешний, заметно расширили современную более высокий духовный источник творческой тональкую систему, открыв гiуiъ многим Iврмоническим новшествам ХХ в. (хотя и заметно обычно —прямое воадействие на художника ослабили четкость функциональных связей). духовных сил (ангелов, демонов, Духа, Бога), Усложнекие и разбуханис аккордкых комттлексов побуждающее его к творчеству. И. занимала (нонаюсорды, ундецимаккорды, альтернативные видное место в эстегике ромактиков. ПОСТ- квартовые созвучия) сочетаются у них культура (см.: ПОСТ-) двойственно относится с упрощением, архаизацией ладового мышления (натуральные лады, пенгатокика, целотоннь наряду со всем объективно-духовным, ас другой е комплексы). В оркестровке композиторов-импрессионистов преобладают чистые краски, капризные блики; Часто применяются соло деревянных духовых, лассажи арф, сложные с1iiаi сiруккьих, эффекты соп аогбiпо. Тигiкчны в часткосги, еще Ницше, и оно до сих пор не и чисто декоративкые, равномерно текучие дает спокойно спать ПОС’Г-артнстам: осгинатные фоны Рiггмика подчас зыбка и неуловкма. Для мелоднки характерны не закруглеккые посiроения, но короткие выразительные что поэты сильных эпох называли инспирацией? фразы-символы, налласгования мотивов. При этом в музыке имлрессионистов необычайно усилилось значение каждого звука, действительно трудно защититься от представления, тембра, аккорда, раскрылись безгракичные возможности расширения лада. Особую свежесть музыке импрессионистов придало частое Понятие откровения в том смысле, что нечто обращение к песенно-танцевадьным жанрам, тонкое претворение лацовых, ритмических точностью становится видимым, слышимым элементов, заимствоваккых в фольююре и до самой глубины потрясает и опрокидывает народов Востока, Испании, в ранних фо$iах нетритянскою дасаза (Музыкальная энциклопедия. Т. 2, М., 1974. Отб. 507). Поставив в центр внимания художника молния, вспыхивает мысль, с необходимостью, изобразительно-выразктельные средства искусства и акцентировав внимание на гедонистически-эстетической функции искусства, И. открывал новые перспективы и возможности перед художественной культурой, которыми она и воспользовалась в полной мере (и то медленными; частичная невменяемость с даже иногда чрезмерно) в ХХ столетии. ]Тшк.: ВеН,лу7ж Л. Ог Мане до Лоiрека. М., 1958; Ревальд Дж. История имгiрессионизма. пальцев ног; глубина счастья, где самое болезненное Л-М., 1959; Имлрессионизм. Письма художников, Л., 1969; ёiи11а М. Епсус1ор.iiе iе как противоречие, но как нечто вытекающее I’ппрiааiоплiале. Р., 1977; Моiшее . ТЛшргеваiоiвii те е стi роие. Т. 1-3. Р., 1978-1980; Кюiет Е. Iшргеааiовыла iл Iег Мцвiiс. 1еiр. 1957. л.В. Инспярация (лат. iпарiгаТiо —вдохновение, внушение) Одна из значимых категорий классической деятельности, чем земная эмпирия; к этому феномену; в целом отрицает его стороны, признает (отчасти) его материалистическую (психофизиологическую, сублимативную —см.: Сублимация) модификацию. Классическое описание И. было дано, *Есть ли у кого-нибудь в конце девятнадцатого столетия ясное понятие о тём, В противном случае я хочу это описать. —При самом малом остатке суеверия что ты только инкарнация, только рупор, только медиум сверхмощных сил. внезапно с несказанной уверенностью и человека, есть просто описание фактического состояния. Слышишь без поисков; берешь, не спрашивал, кто здесь дает; как в форме, не допускающей колебаний, —у меня никогда не было выбора. Восторг, огромное напряжение которого разрешается порою в потоках слез, при котором шаги невольно становятся то бурными, предельно ясным сознанием бесчисленного множества тонких дрожаний до самых и самое жестокое действует не из поставленных условий, как необходимая окраска внутри такого избытка света; инсткнкт ритмических отношений, охватытвающий далекие прос’iранства форм —201
Инсталлящiя продолжительность, потребность в далеко наиряженном ритме, есть почти мера для пространства И. —энвайронмента, в котором силы вдохновения, своего рода возмещение за его давление и напряжение... Все происходит в высшей степени непроизвольно, но как бы в потоке чувства Свободы, безусловности, семантическое поле. И. —самый распространенный силы, божественности... Непроизвольносты образа, символа есть самое замечательное; не имеешь больше понятия о ПОСТ-). Начиная с представителей поларта том, что образ, что сравнение; все приходит как самое близкое, самое правильное, самое разных направлений. Среди наиболее изобретательных простое выражение. действительно, кажется, Р.Раушенберга, й.Бойса, Я.Кунеллиса, Г.Юккера, вспоминая слова Заратустры, будто вещи сами приходят и предлагают себя в символы. (Сюда приходят все вещи, ластясь к твоей речи и льстя тебе: ибо они хотят скакать верхом на твоей спине. Верхом на всех символах скачешь т здесь ко всем истинаi. Здесь раскрываются тебе слова и слайдо-, кино-, видео— элементы, компьютерные ларчики слов всякого бытия: здесь всякое бытие хочет стать словом, всякое становление хочет здесь научиться у тебя говориты.) Это мой опыт инспирации; я не сомневаюсь, что надо вернугься на тысячелетия назад, чтобы найти кого-нибудь, кто вправе мне сказать: это и мой опыт.’ ( Ницше Ф. ЕССЕ НОМО. Как становятся сами собою 1/ НицшеФ. Соч. в двух томах. т. 2. М., 1990. С. 746-747) Инсталляцяя Неклассический тип взаимодействия реципиента (англ. iпаiаiiатiоп —размещение, установка, монтаж) в 80-90 гг. ХХ в. под воздействием виртуальной Одно из центральных понятий для обозначения передачи художественной информации (Интернет). современных произведений искусства. Берет начало от понятия ((И. искусства, то есть —организация, монтирование художественных воздействием, материально трансформируюiцим экспозиций. Относится обычно к пространственным композициям, построенным или собранным (смонтированным) из самых разнообразных вещей и предметов, как созданных художником, так и взятых в готовом виде предметов утилитарного назначения (домашнего обихода, промышленных станков, приборов или интерпретатора на роль интерартиста, со- конструкций, готового платья, детских игрушек творца, реально влияющего на становление и т. п.) (ср.: Оббект). Главная художественная произведения; роли художника и публики цель И. —создание в определенном объеме экспозиционного пространства особого художественно-смыслового за счет новых контекстов и нетривиальных синтактических и композиционных решений образуется уникальное многомерное во второй половине ХХ столетия вид артефакпюв ПОСТ-культуры (см.: их создают многие художники самых авторов И. можно назвать Р.Хорн и многих др. В последние десятилетия активно развиваются видеоинсталляции и комбинированные И., включающие как предметные статические элементы (объекты), так и всевозможные фото-, объекты, лазерные установки и другие новинки современного научно-технического прогресса. Одним из наиболее известных создателей видеоинсталляций является Нам джун Пайк (Наш .Iппе Раiiс). Л.6., В.Б. Интерактивность (iiйегасiУiу —англ.) с артефакiлом, получивший развитие реольиослш в искусстве, свых способов И. заменяет мысленную интерпретацию художественного объекта реальным его. Принцип обратной связи, режим реального времени, чувственный, поведенческий контакт с иллюзорной квазиреальностью формируют новый тип эсiлетического сознания. Интеракти внос телевидение, гиперлшлературо, компьютерные игры переориентируют реципиента с позиции смешиваются. Н.М. 202
Ивтертекстуальносты Ивтервретацвя Один из главных приемов и методов гуманитарного (как и научного в целом) знания, гуманитарных тематику мог быть набран из отдельных стихов наук, в частности —филосо.фии, эстетики, филологии, искусствознания. В современной культуре И. составляет одним из действенных приемов художественной предмет специальной науки —герменевтики (см. таюке: Гадамер), которая активно интересуется и вопросами И. искусства. И. в сфере диалогичности создаваемого текста. В И. искусства и арт-деятельности активно цитата или реминисценция напоминает о ее опирается на достижения многих современных изначальном смысле (или контексте, в котором наук, среди которых явное преимущество отдается фрейдизму, аналитической философии, феноменологии, структурализму, постструктурализму, семиотике, деконструктивизму и др. Все они предлагают свои методы и приемы И. произведений искусства, восприятия и полифоничной. В качестве которые приводят к рааличным результатам, примеров концентрированных И. можно часто диаметрадьно противоположным, указать хотя бы на доктора Фаустуса* свидетельствующим о принципиальной глубине Т.Манна, Игру в бисер Г.Гессе, коллажи дадаистов и сущностной неисчерпаемости настояiцего искусства, как на путях И., так и в сфере его восприятия реципиентом. Один из распространенных приемов создания кинематограф. М., 1993. художественного произведения (ортефакта) в iюстмодеряизме. Суть его заключается в сознательном использовании автором И. цитат из других текстов или реминисценций других текстов. Имеются в виiду не только вербальные тексты, но тексты (в Межгекстовый диалог (от лат. iпег —между) широком смысле слова —см.: Барiл) любых искусств (живописи, музыки, кино, театра, современных арт-практик). Прием И. имеет особые диалогические отношения текстов. древнее происхождение. Он восходит к Впервые этот термин появился в 1967 г. в античности и Средневековью, когда не стояла статье Кристевой *Бахтин, слово, диалог и остро проблема личного авторства, а роман*, в которой она обратилась к работе многие тексты (особенно сакрального содержания) М.Бах,лина 1924 г. i’Проблема содержания, рассматривались как плод соборного материала и формы в словесном творчестве*, сознания, накопившего некие эзотерические где автором ставился вопрос о неизбежном знания о духовном бытии универсума. диалоге любого писателя с современной и для того времени было обычным делом предшествующей литературой. По мнению включение цитат других текстов в свой Кристевой, любой текст строится как мозаика без кавычек и ссылок на их принадлежность. В определенные периоды поздней античности в моде было создание ценiлонов другого текста*, является реакцией и насыИлтертекст —текстов, полностью набранных из цитат других текстов (без ссылок на них, естественно). Например, текст на христианскую античных языческих авторов. В искусстве и литературе ХХ в. И. стал игры смыслами, разными контекстами, осоэнанной полисемии, внутренней она существовала) и одновременно служит выражению некоего иного смьтсла, задаваемого ей новым контекстом. И. существенно обогащает художественную структуру, делает ее открытой для многомерного (см.: Лада), сюрреалистов (см.: Сюрреализм), многие произведения поп -арта, шелкографии Уорхола и Раушенберга, музыЛ. Б. ку Кейджа и Штокхаузена, фильмы Гринуэя и многие др. феномены в искусстве ХХ в. Лиiл.: Борт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989; Ямлольский М. Память Тиресия. Интертекстуальность и В.В. Ивтертекстуальиосаь —термин французской исследовательницы Ю.Кристевой, которая обозначила им цитаций, любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого- нибудь 203
Интертекстуальиость щен постоянными ссылками на предшествующие (диалог культур). В основе этого метода лежит тексты. Вновь созданный текст, в постоянная рефлексия современного художественного свою очередь, составляет основу будущих текстов. Любой текст постоянно соотносится с другими текстами, ведет с ними диалог, ориентируется на контекст. Подобное свойство .раньше’ и .позже*, *дальше* и *блюке* соотносительны, текста было названо Кристевой И. Развивая взгляды Крисгевой, М.Ямпольский называет три основных источника осознания И.: теоретические взгляды Ю.Тынянова, И. позволяет реализовать идею полифонии для которого интертекст реализуется в пародии культур, языков, свободно оперировать образами как двугтлановом тексте, вбираюiцем в себя траисформированньтй текст-предшественник со смещенной смысловой стороной; концепция М.Бахтина, для которого диалог текстов —это прежде всего диалог культур, и результате различных комбинаций уже существующего, теории анаграмм Ф.де Соссюра. Во второй половине ХХ в. И. получает ш1’рокое расгiространение благодаря теоретической саморсфлексии лостструктурализма и художественной ваться бессознательно или автоматически, как практике постмодернизма, для которого отражение культурных кодов, формул, свободной характерна цитатность. Понятие И. связывается посгсiруюуралистами Р.Бартом, М.Риффатером, М.Грессе, Ш.Гривелсм и другими с о’гождествлением сознания человека с письменным текстом: история и культура, философия сознание. Щитатное мышление», отражающее и литература, Общество и человек —все читается как один единый, глобальный текст, т. е. юiтертекст. Уничтожаются границы между постмодернизма, однако не ограничивается письмом и всем, что лежит за его пределами только им. Постоянное соотнесение текста с (мир, жизнь, речь, история, сознание и т. д.). другими текстами во времени и пространстве Мир становится космической библиотекой, становится определяющим фактором для различных бесконечным, бескрайним текстом. В основе таких взглядов лежит идея относительности всяких траниц. Наиболее полно постсiрукiуралисгскос понимание И. изложено у Ждерриды П.Гримуэя, Т.Абулайзе, КГарковского; искусства в контексте его теории знака. Он ставит под сомнение такие понятия, как структура, начало и конец произведения, его название и В.Набокова, «Козлоюноши джайлса» дж.Бар.та, т. д. Речь идет о выходе за пределы собегненно текста, ограниченного рамками произведения, и представляющего собой лабиринты следов, аналогий, ассоциаций. Таким образом, понятие И. стало использоваiъся ассимиляция исторических стилей находит шире —не только для характеристики отражение в музыкальных полистилистяческих особого способа организации художественных текстов (диалог-текстов), но и для обозначения определенного метода художественного дКрама, А.Шнятке, Г.Каичели, Кш.Пендерецкого, мышления, характеризующего современную культурную ситуацию как открытый, плюралистичный, многоязыкий мир сознания, его склонность к оперированию универсальными темами и системами перекрестных смысловых связей, где одновременны и взаимообратимьх, а новый тип культуры становится собранием разнообразных историй» (А.Моль). и понятиями, дает ощущение ксосушсствования всех времен» (А.Шнитке). В подобном тексте все смешано по принципу калейдоскопа, а сощание нового возможно лишь в т. е. цкгатности. При этом цитатиосiъ не всегтщ бывает явной, она может бьттъ скрытой, анонимной, - игры воображения, указывая на бесконечную глубину культурных значений. В этом случае вступают в силу такие понятия, как подсознательное, родовая память, историческое принцип И., находит свое наиболее полное выражение в художественной практике видов современного искусства. И. лежит в основе историко-мифологической символики фильмов Ф.Феллини, О.Иоселиани, танца Американского театра танца А.Эйли; литературных новелд ХЛ.Борхеса, *Ады» вСтеклянной горы» д.Бартельми, насыщенных ассоциативными деталями, содержащих множество анногацяй, справок, фрагментов, цитат, комментариев. Интертексiуальная композицяях колдажного и симбиотяческого типа в творчестве Х.В.Хенце, д.Лигети, В.Сильвестрова. При этом ассоциации и аналогии, возникающие в интергексiуальном прочтении и ориентярующяе реципи204
УIII уитиIIII$1 екiа не на предмет, а на некий иной текст, мотут как момент непосредственного осознания в iрактоваться неоднозначно, отсылая к разным эстетическом восприятии и эстетической адресантам одновременно (творчество оценке, в творческой фантазии художника. А.Шнктке, А.Сокурова). Лит.: Бахтин Л1 Проблемы содержания, материала и формы в словесном художественном Гегедя и позитивистской философии искусства творчестве 1/ Бахтия М. Вопросы литературы и эстетюси. М.,1975 ; Ивашкин А. значение интеллекта, дискурсивного мышления Не останавливаясь в поиске 1/ Сов. музыка, М 4, 1989; Крис,лева Ю. Бахтин, слово, диалог творчества. В этом плане она является пред.течей и роман!! диалог. Карнавал. Хронотоп. Витебск, 1963; Моль А. Социодинамика культуры. М., 1973; Ямлольский М. Память Тиресия. М., 1993; Ват’теэ 1?. Техе 1/ Епсiсiореiiа высшую форму познания, как бескорыстное цпiУег$аii$. УоI 15, Р., 1973; Iпегех1iiа1i1а мистическое созерцание, полное совпадение, огтпал, i’iлебопев, ап8IiаЬе, IаIв1’кIiеп. ТйЫпеп, слияние субъекта со специфическим объектом 1985; беппу 1.. 1.а а1гаёiе 1е ‘аiоглте /1 Роёiiсце, Ь 27. Р., 1976. Р. 249-262; 1?дiеетте мира, жизненным порывом (ёIап ‘iа1).Инзуиция, М. елiiо1iса оiрое!гу. Ь., 1978. М Огдакец Ивтувтявнэм (от лат. iпЮегi —пристально смотреть) жизненный порьтв. Иррациональная интуиiщя Фююсофско-эсгетическое течение, противопоставляющее интуицию как единственно достоверное средство философского позна- зависит от социальной среды, культурной ния рассудочному мышлению. И. формируется традиции, истории, от стереотипов мышления в качестве особого направления в конце ХIХ —начале ХХ в., хотя отдельные интуитивистские новое, и эта оригинальносгь —фуцадменiвльный идеи встречаются у многих философон предшествующих эпох. Становление И. связано с критикой ошибок и противоречий позитивизма, механишiзма, сциентизма, осуществляемой с позиций иррационализма, мистицизма. Интуитивное видение мира и единственной, специально посвященной эстсгичсской человека противопоствляется рациональному истолкованию природы, истории, общества что всякое повторение, обобщение, типизация и личности, этики и эстетики. Стремление некоторых сторонников И. искусства и помещают в социальную среду, сохранить элементы ингеллетсгуализма в своих где господствуют стереотипы, условные знаки, концепциях (Э. Жильсон, Ж. Маритен, Н.О. Лосский, СЛ. Франк, Е.Н. Трубецкой, Н. Гартман и др.) не снимает принципиальной ориентации этого течения на критику разума и понятийного мышления. И., упраздняя траницы между субъектом и объектом, познанием творчества, основанному на работе интеллекта, и действительностью, толкует последнюю как знание-бытие (Н.О. Лосский). И. в эстетике абсолютизирует интуитщю сущность искусства также видится в .чис205 Интуитивистская эстетика А. Бергсона, направленная против классической эстетики И. Тэна, последовательно оспаривает в качестве инструментов познания и современного неклассического видения эстетического поля. Вслед за А. Шопенгауэром бергсонизм трактует интуицию как —динамической, духовной сущностью по Ьергсону, единственный способ постижения текучей, изменчивой, постоянно творящей самое себя длительности (сiпгёе), т.е. психической жизни человека, обладающей той же природой, что и космический схватытвает уникальное, непредсказуемое, неповторимое. Наделенный способностью к интуиции художник, по Бергсону, не в понятиях —он творкг нечто абсолклно критерий эсгетической ценносги. Интуиция как бескорыстяое созерцание и творчество лротивостои? интеллетсту, обслуживающему утлiяврные, социальные потребности человека. В работе Бергсона *Смех* (1900) —проблематике, —подчеркивается, выводят произведение из сферы чистого понятия, символы —все то, что враждебно художественной интуиции. Бергсон противопоставляет трагедию, как искусство неповторимо-индивйдуальных образов, комедии, как социально значимому суррогату склонного к обобщениям. В интуитивистской эстетике Б. Кроче
ИюЬовмащпжная эстетаiка тых образах фантазию, сощаваемых художником. Однако, если Бергсон полагал, что интуиция в сущности невыразима, Кроче Направление в западной эстетике второй считал, что интуиция позволяет чувству, переживанию пол. ХХ в.; возникло в сер. 50-х годов. ВОГIЛОТИТЬСЯ в образе, обрести внешнее предметное выражение в камне, Х.Франк и др.) сгремятся использовать в анализе краске, пластике человеческого тела, в музыкальном звуке, наконец, в слове. Эти приемы и методы статистической теории информации идеи, высказанные в труде 4<ЭстеТика как наука о выражении и как общая лиигнистика’ /1902/, были в последующем уточнены опирается на систему посылок феноменологии автором, провозгласившим поэзию интунцией и ритмизацией Вселенной. И. оказал глубокое влияние на художественную культуру ХХ в., прежде всего на многочисленные школы и течения модернизма. анализу которого применяется теоретикоинформационный Интуитивистскими идеями питались литература .потока сознанця и вновый ромаю. Ьергсоновской концетцией проекции на полотно интуиции .реальности души, *чистой реальности щохновлялись кубисты, абстракционисты, абстрактные экспрессионисты. Его представление об искусстве Такое разграничение обусловлено стремлением как мифотворчестве в различной степени повлияло на теорию и художественную практику сюрреализма, театра абсурда, экзистенциалистского романа. зе и его приверженцами. Структура И. э. определяется Крочеанство, выдвинувшее тезис искусство —это выражение, нашло отклик в .новой критике, исходившей из того, что всякое выражение —это искусство, в поэзии семиотической природы и вероятностного леттризма, играющей сочетаниями характера). Эти принципиальные для И. э. букв, в *потенциальной поэзии, предлагающей представления разрабатываются соответственно набор взаимозаменяемых строк и строф. Интуитивистская идея ассоциативной семиотической и численной эстетиках, составляющих эмоциональной памяти оказалась особенно созвучна постмодернистскому видению искусства, эстетики и культуры как глобального *флэш бекаi. Лит.: Асмус ВФ. Проблемы интуiщии в философии и математике. М., 1963; Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика. Ч.1. М., 1920; НовиковА.В. концепцию .эстетической информации на От позитивизма к интуитивизму. М., 1976; основе ее истолкования как информации о Свасьян КА. Эстетическая сущность интунтивистской распределении и выборе эстетических знаков философии А. Бергсона. Ереван, и сiруктур, т. е. ограничить анализ областью 1978; Аг 1?. Непгi Вег5оп еI Iеа Iеiiгса Ггап9аiаеа. сиитаксического аспекта сообщения. (Эстетика. Р.,1955; Ве,зоп Н. Оепуге. Р., 1959; Сюсе В. Аеаiiiеiса iii ппсе. Вагi, 1929. А. Новиков IпГогIпа*iопIIеогеi$сI)е А1iеi1с. НалIЬцг8, 1969. Инфермащiсвная эстеткка *Его представители (М. Бензе, А.Моль, традиционных эстетических проблем (К.Шеннон, Н.Винер). Философско-методологичсское обоснование И. э. и неопозитивизма, причем доминирование тех иди других посылок зависит, как правило, от характера самого предмета (эстетический объект, эстетическое восприятие), к подход. И. э. представлена двумя школами (западногерманской, возглавляемой М. Бензе, и французской, где лидером выступает А.Моль), которые соотносятся друг с другом соответственно как версии .описывающей и кобъясняющей И. э. Моля и его школы учесть роль человеческого фактора в информационных процессах, которая совершенно игнорируется Бен- характерным для ее адептов представлением о специфике эстетических состояний (подчеркиванием их материальности, в так называемой материальной в совокупности И. э. Однако целостная концепция И. э. не сложилась. Среди приверженцев И. э. ведугся дискуссии по поводу введенного ее лидерами разграничения информации, которую несет в себе художественнос произведение, на .семантическую и эстетическую, попыток построить Словарь. М., 1989. С. 116-117.) Лит.: Моль А., Фукс В., Касслер М. Искусство и ЭВМ. М., 1975; Веве М. Еiп1)лля iп <не 206
Информедь лых первобытных животных и т. п. Однако (фр. аг iпГогйiеi —бесформенное, абстрактное искусство) действительности играют в И. главную роль, Одна из разновидностей абстрактного искусства, увлекающих зрителя в глубины его собственного в котором уже почти не используется традиционная техника живописи (краски и кисти). Абстрактные картины, как правило, внутренних представлений и переживаний грязноватых, серых, землистых, невзрачных создавших их мастеров. тонов, создаются с помощью гипса, цемента, песка, гравия, тканей, веревок, iылака, различных синтетических материалов. щель Тапье (М. Тарiё). Первые образцы И. Основу таких картин составляет обычно появились в конце 40-х гг., а его расивет толстый слой грунта землистого цвета, на приходится на 50 —60-е гг. Кроме Дюбюффе котором прочерчиваются острым инструментом глубокие линии, иногда образующие примитивный рисунок, типа первобытных тони Тапиеса, немцев Эмиля Шумахера, наскальных гра ффшви, в него вмазываются Фритца Винтера, француза Жана ГаЫпег. различные иные материалы и предметы, нередко добавляется скромная раскраска. В результате возникают полурельефные картины с особой организацией визуального и гаптического пространств. Пастозность и рельефность поверхностей, шероховатость и подчеркнугая тактильность используемых материалов наполняют произведения И. ни с чем Французский драматург, эссеист, прозаик, не сравнимой, слабо, но волнующе пульсирующей один из создателей театра абсурда. Член энергетикой и особой притягательной Французской Академии (1970). Генетически силой. Перед зрителем открывается какое-то связанный с философией и эстетикой зкзистенциашэма, особое, и не чисто живописное, и не чисто пластическое пространство. Не цвет и А.Камю, художественным исследованием форма, но вещность и тактильность простых экзисгенпмальных состояний страха, тоски, материалов выступают в этих произведениях отчаяния, нечистой совести, выбора в пограничной на первый план. Банальньхе материалы открывают мастерам И. свои сокровенные тайны, увдекают их своей дотоле почти никому незаметной красотой. .Необычные вещи не очаровывают меня, —писал один из мира, по мнению И., также нелепо: ведьмы основателей И. Жан дюбюффе. —Банальное ничугь не умнее божества; то есть абсурдно говориiъ, же приводит в восторг. Ровное, голое шоссе без каких-либо особенностей, какой- нибудь грязный пол или пыльная земля, на стает мерой всех вещей, целостной личностью, которые никто не обратил бы внимания (и тем более не стал бы их писать), опьяняют меня*. Картины мастеров И. нередко напоминают сопротивлении абсурду, то в большинстве пьес старые обшарпанные стены с частично И. абсурду ничего не противостоит. Театр абсурда осыпавшейся краской и штукатуркой, геологические срезы земли, географические карты, какие-то таинственные следы на песчаном берегу, руинированные остатки моделей археологических изысканий, окаменене эти ассоциации с конкретными реалиями но —создание особых абстрактных миров, *я*, ибо они являются спонтанно возникающими психограммами неординарных Термин И. впервые ввел в обиход в начале 50-х гг. парижский искусствовед Ми- среди главных представителей И. следует назвать имена испанского художника Ан- Лит.: Раиiшд .1 I.’ агI iпГогiтiеi. Р., 1962. Л.Б., В.Б. Исвеско (Iовевео) Эжен (1912-1994) абсурдизмом Ж.- П. Сартра и ситуации и т. к, театр И. обладает собственной художественной спецификой, отличающей его от экзисгенциалистекой теаiральной эстетики. Утверждение об абсурдности что мир абсурден. Если в икгеллеюуальном театре Сарiра и Камю человек пред- акцент делается на человеческом достоинстве, логике мысли и действия, сгоическом И. сосредоточен на кризисе самой экзистендмм, *неуменки быть, безличии личности, ее механицизме, рассеивании субъекта, отсугствии внуiренней жизни. Первая пьеса И. 4Лысая певица* (1950) 207
Иомеско манифестирует концепцию распада личности и ее связей с другими людьми и миром. Ее художественные следствия —языковые мутации, iрагедия язьтка, разрыв с классической театральной формой. Замысел Льтсой певицы* возник у И., когда он изучал само- сразу оформляется не в слова, а в образы. учитель английского языка, написанный в форме диалога (*театр —это диалогi) между оболочки, «лингвисгическая патология’, фатальная сугiругами Смитами (первоначальный вариант названия —.Английскнй без iруда, или иронических трагифарсов «Урок (1950), Час английского*). *Среднестатистические* «Жак,.юяи покорносiъ (1950), «Будущее в яйцах муж и жена обменивались бессодержательньтми языковыми клише, фразеологическими (1953), «Амадей, или как от него избавитьсяэ> штампами, банальностями, подан- (1953), «Новый жилец (1953). Нередко пародируются ными как «поразительные истины* о том, что в неделе семь дней, пол находится внизу, а потолок —наверху, и т. д. Смиты и Мартины —персонажи .Льжеой певицы —выражают автоматизм обссмысленного нибудь естъ.— «Я вас примирю. Вы оба правы. язьтка, «трагедию языка, утратившего информационные и коммуникативныие функции. есть, а иногда никого нет. —«Это, по-моему, Театральные регтлики приходят в беспорядок. В завязке пьесы часы бьют семнадцать певицаi). Абсурдный диалог —это «абсiрактный раз; «Ну вот, девять часов*, —констатирует в своей первой реплике госпожа Смит. без всякого синтеза: один из противников Господин Смит сообщает, что неделя состоит полностью уничтожил другого, одна из сил из трех дней —вторнкка, четверга и вторника. изгиала другую, или же они сосущесгвуют, не Неумение говорить связано с неумением объединяясь («Под-реальное как раз реалистично мыслить и чувствовать, тотальной амнезией ). Алогнэм суждений и действий, пространственно-временные Простые истины, которыми обмениваются персонажи, оказываются безумными при их сопоставлении; язык становится нечленораздельным, обыденного сознания. Предлагая современное слово, став абсурдным, освобождается от своего содержания и ведет к немотивированной ссоре, так как герои водит до абсурда принцип соединения поговорок бросают друг другу в лицо даже не слова, но сдоги, согласные или гласные звуки. Стандартизация психологии ведет к взаимозаменяемости «здравого смысла*. Итог этому этапу своего персонажей и их реплик. Смиты и творчества И. подводит в «Альмском экспромте Мартины произносят одни и те же сентенции, совершают одинаковые поступки или то же самое «отсугствие посгупковI. Слова превращаются в звуковую оболочку, лишенную . Аiлажированность, по мнению И., «ампугирует* смысла, персонажи утрачивают психологические харакгеристики, мир —возможность истолкования: происходит крушение реальности, вызывающее у автора экзистенциальное чувство тошноты. Лысая певица, фигурирующая лишь в названии драмы, —символ механического, абсурдного соединения обессмысленных слов и мыслей. Другой источник эстетики И. —интуиiвивизм А.Бергсона и Б.Кроче. И. делает акцент на интуитивном характере мышления, вогтлошенном в сновидениях как эстетическом мышлении в чистом виде, когда мысль Безличность индивида, пустота языковой несовместимосгь слова и дела —темы (1951), еСгулья* (1951), «Жертвы долга философские антиномии «простаков отдиалетсгики: «Короче, мы таки не знаем, есть ли кто-нибудь за дверью, когда звонят! —«Никогда никого нег*. —«Всегда кто- Когда звонят в дверь, иногда кто-нибудь логично. —«Я тоже так думаю («Лысая тезис против абстрактного тезиса —и сдвиги, пренебрежение каузальностью бросают вызов нормам продолжение флоберовского иронкческого словаря прописных истин буржуа, И. до- и построенных по их образцу нонсенсов, обломков стереотипов мещанского (1955) —манифесте театральной деидеологизации и асоциалыности, противостоящем экзисгенциалистской «ангажированности человека, политика —фактор отчужаения, разрушающий нормальные отношения между людьми. Эволюция творчества И. связана с обращением к социальным аспектам человеческой жизни, проблемам тоталитаризма. Нарицательным стало название его пьесы «Носорогк (1959), сигнализирующей об опасно- 208
щд’i’3” 1 ‚) сти .оносороживанИя человека и общества. Впоследствии проблематиха драмагургии И. концентрируется вокруг метафизических Те гёте. Елге*iепа аес СIацIе ВоплеГоу. р., 1996. проблем (*Воздушный пешеход* —1962, .Король умирает —1962, *Жажда и голод* М., 1969; Вiо! М., $аеаи М.-?. [а сапагiсе —1965). Художественные приемы И. нашли широкое Соирiу Р. Еппе Iопеасо. Р., 1994; Как всегда применение в театральном мире, оказали существенное влияние на литературу, театрального авангарда. М., 1992; Французская в частности *новый романа. В теоретическом отношении наиболее востребованными в ПОСТ-культуре (см.: ПОСТ-) оказались его принципы лабораторного театра, пародийного антитеатра (нигилистического театра насмешки, комедии комедии), а таюке концепция авангарда как нового классицизмаа: последний нередко отождествляется с эстетикой постмодерниэма в целом. Авангард для И. —революционное провозглашение Один из универсальных способов конкретно-чувственного чего-то иного и одновременно возвращение к истокам. Это видимость перемен, позволяющая произвести переоценку постоянных сущностей, архетипических художественных моделей. Художественная сущностных наряду с религией компонентов революция наступает, когда определенные выразительные системы оказываются исчерпанными, утомленными, когда они сами себя подрывают, слишком отклоняются от забытого образца. Так, в сфере живописи деятельности, ко временам формирования современные художники обнаруживают у человека как Iiото аарiепа, а некоторые ученые примитивистов чистые, постоянные формы, фундаментальные живописные схемы. Такое новое открытие происходит благодаря художественному языку, черпающему Китке, ИндииЕгштге, Греции, Риме) пред- свои формы во внеисторической реальности. принимаются попьггки и теоретического осмысления Ценность произведения зиждется на сопряжении исторического и неисторического, жизни людей. Здесь мы ограничиваемся актуального и неактуального (постоянного). только европейским арсалом, хотя много типологических дерзко противопоставляя себя своему времени, авангард одновременно проявляется и в древневосточных концепциях искусств, как неактуальный, соединяясь тем их классификации, понимании их функций самым с универсальной, классической основой и т. п. В античном мире термином *И.* обозначали искусства. Универсальность же противостоит академизму. Нужно ходить в театр, как ходят на футбольный матч, на бокс или на теннис, иронически замечает И. Матч с его противоречиями, динамичными Поэтому в разряд И. попадали и чисто практические противостояниями, беспричинными столкновениями противоположных воль дает наиболее точное представление о том, что такое театр в чистом виде. Осн.соч.: Лысая певица, М., 1990; Противоядия. М., 1992; Театр. М., 1994. Еп Та ю е Лит.: Т1i6ге йаваi а’апопiх1’1шi. 1, 2. сЬаiiе е Iа 1еоп сI’Еiщёпе Iопеасо. Р., 1991; об авангарде. Антология французского литература 1945-1990. М., 1995. Н.М. Искусство (греч. —ес1’пе, лат. —ага, англ. и франц. —аг1, итал. —аге, нем. —КцпаI) выражения невербализуемого духовного опыта, прежце всего эстетического (см.: Эстетика, Эстетическое, Эстетическое сознание); один из главных, Культуры (ем.: [‘ОСТ-); одна из основных категорий эстетики как науки. Современная наука относит происхождение И., как специфической человеческой связывают даже и само появление и развитие этого вида человека именно с И. Значительно позже, в древнем мире (древних этого феномена, его значения в параллелей можно усмотрсть всю широкую сферу искусной практической и теоретической деятельности людей, которая требовала определенных практических навыков, обучения, умения и т. п. ремесла (плотницкое дело, гончарное производство, кораблестроение, ткачество и т. п.), и многие науки (арифметика, астрология, диалектика) и собственно то, 209
Искусгво что новоевропейская эстетика отнесла к И., то есть .изящные искусства (поэзия, драматургия, исполняемая музыка, живопись, архитектура), И. как концентрированное Выражение эстетического опыта. Античность была более-менее едина в суждениях о происхождении И., именно —энтузиастическом, божественном. Уже тре- как результате действия трагедии на человека, ческий поэт Эпихарм (550-460 до н. э.) писал, что все искусства происходят от богов, а не от человека. Ему вгорили и многие другие писатели и мьтслители, усматривавшие источник И. на Олимпе. достаточно распространенной посвящены и многочисленные антячные руководства была легенда, развитая Эсхилом, о том, что секрет искусств принес людям Прометей, частности, Аристотеля, дионисия Галикарнасского, выкравший его у богов. Среди людей наиболее последовательными и вдохновенными созцателями искусств аитичносiъ щцавна почитала поэтов, музыкантов, таюiоров, принимавшiiх активное участие в организации религиозных культов. Считалось, что они получают свои знания непосредственно в эктузиастическом (энтузиазм у iреков —божественное воодушевление, ниспосланное свыше) экстазе от дочерей Зевса муз (отсюда —мусические мыслители предпринимали многочисленные искусства), Алоллона или других бо- попытки их классификации, которые фактически юн. Этой линии придерживалась в дальнейшем гтлатоновско-неоплатоническая эстетика. Аристотель в большей мере связывал И. насчитал по меньшей мере б типов антячных (равно —творчество —роiебiа) с человеческим классификаций И. Софисты делили искусства разумом, склацом души, .истинным суждетв’ем*, направленными на созидание того, или для удовольствия. Этого разделения чего еще нет и что не может возникнугь само придерживался при оценке социальной значимости естественным путем: .это некий причастный истинному суждению склад души, предполагающяй творчество. И. дополняет природу там, где природа осiввила лакуны, и его и ремесла в современном понимании), приносящяе продукты равноценны с природными. Сене- ка (1 в.) в .Нравственных письмах к Луцялию , обсуждая .прячины* И. путем интерпретации известных четырех *лричин Аристотеля (материальной, действующей, формальной смысле), полагая, что от них может быть и конечной) наряду с пятой .лричиной* даже вред человеку, ибо они, как и поэты в —концепцией ГIлатона об .iщеях, как понимании Ллатона, отвлекают людей от образце любой реальной и сотворенной полезной деятельности на благо государства. вещи, приходит к выводу о существовании Черту под этими рассуждениями об искусствах одной главной .причины И.: .Что это за причина? Конечно, деятельный разум, то есть искусства (о них ниже) с нравственной точки бог; а перечисленные вами —это не отдельные причины, они все зависят от одной, той, которая и действуетi. Уже Гераклит достаточно четко сформулировал основной принцип И. ‚для живописи, музыки и словесных искусств) —подражание (см.: Мимесас). Его разработке на примере словесных искусств посвятил специальный трак’гат .06 искусстве поэзии* Арисготель. Он же упоминает здесь и о катарсисе хотя о катартяческом эффекте И. (особенно музыки) знали и писали еще пифагорейцы и другие акiичные мыслители. Фаiстячески эстетическому аспекту словесных искусств по красноречию —.Ряторикя. (в несколько тракгатов об ораторском искусстве Цицерона и др.). После ляфагорейцев большое внимание уделялось математическим основам И. —числу, ритму, пропордии, с помощью которых некоторые искусства (музыка, поэзия) .подражали* гармоническому порядку универсума. Ощущая принципиальное различие между отдельными родами искусств, античные продолжаются в эстетике до настоящего времени. Эстетяк ХХ в. В. Татаркевич на две группы: служащие для пользы И. и Гiлатон, а вслед за ним и стоикя (по версии Цiшерона). Они высоко ценили утялятарные искусства (то есть науки пользу человеку, служащие добродетели и с пренебрежением яли осторожностью относились к неутилитарным (собственно искусствам в новоевропейском подводят Сенека, исследовав *свободные зрения: .Впрочем, есть только одно подлинное свободное искусство —то, что дает свободу: мудрость, самое высокое, муже- 210
ственное и благородное из них, а все прочие —пустяки, годные для детей*. Аристотель различал искусства по миметическому традиционной для западного Средневековья. признаку: созидаюшяе некие новые Свободные искусства подразделялись на вещи в дополнение к природным или Iривий (грамматика, риторика, диалектика) подражаюiцие уже существующим в природе и хквадривий (музыка, арифметика, геометрия вещам. В разряд последних попала большая часть того, что новоевропейская эстетика отнесла к *изящным искусствами. Римский ри- тор Квинтиллиан (1 в.) различал искусства теоретические, живопись, скульлтуру, архитектуру, различные не требующие никаких действий и связанные в основном с познанием (типа асiрономии); практические, реализующиеся в некотором действии и не оставляю- эстегического принципа, хотя многим из собственно шие затем никакого результата (например, танец) и *Поэтические*, создающие некие произведения (в частности, живопись). Однако наиболее популярным и для античности, и для западного Средневековья стало возникшее еще в классической Греции деление искусств на свободные и служебные, вошедшее в европейскую культуру влатинской искусной деятельности, основывающейся на терминологии: агеа IiЬегаiеа и атеа соответствующей системе правил и навыков Уи1агеа. К первой группе относили искусства, (см. таюке: Канон). которыми прилично было заниматься только свободным гражданам полиса (или республики), т. е. умственные искусства и эстетический смысл только основатель нсоплатонизма науки; ко второй —в основном ремесла, требующие приложения физических (часто раб- античности он фактически не имел последователей. ских) усилий. Первые считались высокими, вторые низкими. К НИМ, в частности, относили нередко и живопись, скулылуру, архитек Iуру. Известна одна из пощщих редакций этой классификации, сохранившаяся в сочинениях принципы*, которые лежат в основе самой врача и философа Галена (II в.). природы. Кроме того, искусства многое созидают Высокими искусствами он считал риторику, диалектику, геометрию, арифметику, ас’iрономию, недостаток, то они его восполняют, ибо грамматику и музыку, как теоретическую сами содержат в себе прекрасное. Плотин, дисциплину математического цикла. пожалуй, впервые в античности (до него об Огкосительно живописи, скульлтуры и архитектуры этом вскользь говорил в *Ораторе* только он полагал, что их можно было бы Цицерон) сознателыно акцентировал внимание отнести и к свободным искусствам. Вообще по поводу классификации этих трех искусств в античности не было единого мнения. Служебные искусства понимались как чисто угилитарные, а свободные часто попадали в разряд доставляющих удовольствие. В энциклопедическом iрактате Марциана Капеллы (нерв. пол. У в.) *0 браке Филологии всегда прекрасен (см.: Прекрасное). Красота и Меркурия* приводится система семи свободных искусств, которая, будучи усовершенствованной Боэцием (кон. У —нач. УI вв.) и Кассиодором (кон. У —УI вв.), стала и астрономия). К служебным, или *мехаНИческим* (iвесiiапiсае), искусствам относили музыку, как исполнительское искусство, ремесла. Таким образом, античная философия И. не применила в своих многочисленных классификациях и выявлениях *причин *изящных искусств были посвящены специальные трактаты (поэзии, красноречию, музыке, архитектуре, живописи), однако в них основное внимание уделялось системам правил, которыми необходимо овладеть, чтобы освоить эти искусства. Определяющим в античности было понимание И. как Существенно расширил античные представления об И. и фактически выявил его Плотин (III в.), но в поздней В отличие от большинства античных мыслителей, писавiцих об И., он утверждал, что искусства не просто подражают предметам природы, но *проникают в и сами: если где-нибудь имеется на том, что главной задачей таких искусств как музыка (ее он ценил выше всего), поэзия, живопись, скульгггура, архитектура является созидание прекрасного; точнее —стремление к выражению идеального визуального (или звукового —гармоничного, ритмичного) эйдоса вещи, который И., согласно Плотину, один из путей возвращения человека из нашего несовершен211
ИскУсство ного мира в мир абсолютный, эйдетический. ние христианских мыслителей (особенно для реализации этой задачи в живописи восточных) к философии Плотина. Плотин наметил даже целую систему правил, в соответствии с которой предметы следует изображать такими, какими они неописуемости (антиномизм главных догматов выглядят вблизи, при ярком освещении, используя локальные цвета, во всех подробностях логическому познанию Бога) ориентировал и без каких-либо перспективных искажений христканское сознание на сферу образносимволкческого (прямую перспективу античная живопись знала еще с у в до н. э., активно используя или иначе включенные в богослужебное дей- ее в организации театральных декораций ство, особенно словесные, изобразительные, —в *скенографии*., а позже и в настенной архитектура, музыка, декоративные, уже в живописи), избегая теней и изображения ранний византийский период были осмыслены глубины. По мнению Плотина только таким способом может быть выявлена *внутренняя форма* вещи. Через несколько бытия. Теоретический фундамент такого понимания столетий эта программа была реализована византийским И., бсобенно в феноменб иконы, а ее идеи во многом легли в или нач. УI вв.) в iрактатах *Симвалическое основу эстетики и богословия иконы (см.: богословие*, *0 божественных именах, *0 Византийская эсте,лика как пара дигма, церковной иерархки*, где были разработаны Икона и авангард). С появлением христианства и началом своеобразное понимание образа (*сходного формирования христианской культуры в и .несходного*), на многие века повлиявшие позднеантичную эстетику активно влились на христканскую философию И. ближневосточные и собственно христканские мотивы, разработкой которых занимались теории И. внес крупнейший отец западной ранние отцы Церкви. В сфере теории Церкви Аврелий Августкн (354-430). Его эстетика, И. во многом господствовали античные представления. Однако библейские идеи творекия универсума из ничего, а человека положений христианского учения, как блаженство еще и собственными *руками по своему образу и подобию, участие в сотворении духовного наслаждения) в качестве конечной мира божественной посредницы Софии —Премудрости Божией, то есть осознание мира и человека в качестве произведений (позитивных и негативных) в мире. При И., а Бога высшим Художником, существенно этом к структурным закономерностям укиверсума повысили авторитет и человеческого художественного творчества. Значительным эстетические принципы: целостность, единство, подспорьем в этом плане для христианских мыслителей стал платоновский соответствие, соразмерность, симметрию, *Тимей*, в котором высшее божественное гармонию. На этой же основе, полагал Ангусткн, начало выведено в качестве благого художника-демиурга, творящего мир по образцу прекрасного прототипа. Вплоть до позднего Средневековья на Западе текст *Тимея. интерпретировался в парадигме *Шестоднева , а Бог аллегорически изображался в качестве художника-геометра с циркулем и Музыка и искусства слова занимают в эстетике -. другими атрибутами мастера. Креативной интерпретации И. способствовало и внима- выделял две функции И. —прямое эмоцио212 Осознание патристикой iрансцендентиости Бога, его принципиальной вербальной хрисгианства ставил предел формально- мышления. И искусства, так в символическом ключе как сакральнообразные проводники на духовные уровни был заложен христкансккм неоплатоником Псевцо-Дионисием Ареопагитом (У общая теория христианского симнолизма, Существенный вклад в развитие новой опиравшаяся на ранних отцов и неогiлатонизм, исходила из таких сущносткых (состояние неописуемой радости, цели человеческой жизни и гармонкческая упорядоченность (огдо) всех явлений он относил в основном собственно ритм (или число), равенство, подобие, строятся и все искусства, главное содержание которых он вслед за ГIлоткном усматривал в красоте. Чем выше иерархическая ступень красоты, выражаемой в произведении искусства, и чем адекваткее характер ее выражения, тем ценнее произведение. Ангустина высшие ступени. Он особо
Искусство нально-эстетическое воздействие (например, нают отличать от науки и от ремесла и усматривают музыки —особенно ее *чистой формы в юбиляции) и знаково-символическую функцию, детально разработан теорию знака и значения; много внимания уделял вопросу восприятия КСОТЫ и искусства, завершающегося окончательно легитимированным Ш. Батё суждением на основе чувства (1713-80) в специальном исследовании удовольствия (предвосхитив этим на много *Изящные искусства, сведенныс к единому столетий основной тезис эстетики Канта —принципу (1746) и последующих трудах. см.: Эстетшса). В собственно средневековый период теория три класса по принципу цели: 1. сугубо угилитарные И. в христианском мире развивалась по двум направлениям —византийскому и западноевропейскому. Наиболее существенным ремесла); 2. искусства, имеющие *объектом вкладом византийской эстетики стала удовольствия. Они могли родиться только глубокая разработка теории сакрального на лоне радости, изобилия и спокойствия, изобразительного образа —иконьг, активно их называют изящными искусствами в подлинном продолжавшаяся на протяжении УIII-IХ столетий (подробнее см.: Византийская эстетика поэзия, живопись, скульптура, искусство как парадигма). Западная средневековая движения или танца*; 3. приносящие как эстетшса (см.) в своем понимании И. во пользу, так и удовольствие. Сюда Батё относит многом опиралась на теории античных авторов, неоплатоников, Ангустина, пытаясь привести их к единому знаменателю и систематизировать в сIруiсгуре схоластического знания. В частности, Бонавентура уделяет особое внимание традиционным понятиям образа и подобия, рассматривая Христа в качестве Первого образа и произведения .божественного и возвышенное и эстетическом наслаждении). И.* в цепи .подобий тварного мира, включающей и человека, и произведения его творческой деятельности (как которое приятно само по ссбе* без какой- образы и подобия неких оригиналов). В период итальянского Возрождения продолжается более активный синтез неогглатонических *чувстве удовольствия и называет его аэстетическим и собственно христианских представлений об И., протекавший в атмосфере искусство 1приятное и собственно изящное. начавшейся секуляризации культуры, идеализации возникающей науки и бурно.го чтобы удовольствие сопутствовало представлениям расивета отделяющихся от Церкви искусств, В теории начинается активный процесс выделения в некий специальный класс искусств, главной целью которых является <познании, сугы которого Кант усматривает изображение или создание красоты, прекрасного, возбуждение эмоционального впечатления, наслаждения, то есть выражение сообщаемости удовольствкя, именно *удоволыствия невербализуемого эстетического опыта. На этой основе усма’гривается общность таких искусств как поэзия, литература (выделяется в специальный вид И.), живопись, как *откровение*. Сфера, открываемая музыка, архитектура, скульптура. И. начи- И. —это сфера трансцендентных идей, ко- в качестве его сущности эстетическую специфику. К сер. ХУIII в. это понимание И. закрепляется специальным термином *изящные искусства (1е Ьеапх аг), Батё разделил все многообразие искусств на (служащие для пользы человека) —это технические искусства (то есть смысле этого слова —это музыка, ораторское искусство и архитектуру. С этого времени в европейской культуре термином .И. начинают устойчиво обозначать именно *изящные искусства, имеющие главной своей целью выражение эстетического (то есть акцент делается на неутилитарности, ориентации на прекрасное Кант определяет обший класс изящных искусств как игру, т. е. как занятие, либо цели (ср.: Игра, Эстетика). Единственную цель этого класса И. он видит в искусством, подразделяя на *В первом случае цель искусства в том, только как ощущениям, во втором —чтобы оно сопугствовало им как видам познания*. Речь идет о специфическом в .чувстве свободы в игре наших познавательных способностей и во всеобщей рефлексии*. При этом кпознавательную функцию И. у Канта скорее следует понимать как .г1розревательную —И. 213
Искусство торые не познаются концептуально, а являются вообразом красоты. И. —это .Абсолютное, сознанию напрямую, вне формализованного данное в отображении*., и оно отображает не дискурса. Этот момент будет впоследствии видимые формы предметов, но восходит к их развит Хайдегеером (в частности, в первообразам, метафизическому миру идей. <Истоке художественного творения, 1936) На уровне художественного творчества И. и другими мыслителями ХХ в. Посредником, 4покоится на тождестве сознательной и бессознательной осуществляющим такого рода откровение с помощью изящных искусств, может быть только творческая активность гения. Гёте считал И. произведением человеческого духа, подражающего в своей деятельности (полатавшего, в частности, что, имея прекрасное природе, и в этом смысле таюке —и произведением природы. Однако благодаря тому, *символическое изображение Бесконечного*) что рассеянные в природе предметы гармонизированьт в И. духом художника так, что даже низменнейшие из них приобретают признает художественный произвол поэта), высшее значение и достоинсТво, то художественное легли в основу эстетики романтизма. Согласно произведение несрмненно выше природыэ. Поэтому художник одновременно является не только целью И., но и пунктом и раб природы, ибо вынужден действовать встречи и объединения всех искусств —поэзии, земными средствами, чтобы быть понятым, и ее господин, поскольку он заставляет эти земные средства *служить своим высшим намерениям . Так же высоко ценил И. и Шиллер, который нагтрямую связывал его с красо. той (см.: Прекрасное) и игрой, считал его сущностным компонентом *эстетического государства (Ваккенродер) и т. п. , основной закон которого *свободою давать свободу. Фихте был убежден, что и фактически посвятил свои .Лекции по И. в отличие от науки, которая формирует ум эстетике всестороннему изучению этого человека, и нравственности, формирующей феномена. для него €царство художественного *сердце*, *формирует целостного человека, оно обращено не к уму и не к сердцу, но ко духа*, и соответственно И. понималось им всей душе в единстве ее способностейх, *вводит как одна ИЗ существенных форм самораскрытия человека внутрь себя самого и располагает его там как дома точнее: *оно делает трансцендентальную точку зрения обычной. видел в выражении истины, которая на данном Ф. Шеллииг, известный теоретик романтизма, завершая свою философскую систему философией отождествлялась им с прекрасным. Прекрасное И. (его *Философия искусства из- дана только в 1859 г., но лекции на эту тему читались им в самом конце ХУIII —нач. ХIХ вв. и их конспекты были широко известны в Европе, в том числе и в России), по-новому подражания видимым формам реальной переосмысливает теорию неоплатонихов. действительности, Гегель выдвигал в качестве Главным предметом устремлений философии и И. является Абсолютное, или Бог. Поэтому философия и И. —это <два различных имел в виду прекрасное в И. При этом Гегель способа созерцания единого Абсолюта, или подчеркивал диалектический характер природы бесконечного; только для философии Он является первообразом истины, а для И. —пер- деятельности художника, которое только и позволяет выразить то, что не поюIается никакому иному способу выражения. Эти идеи, наряду с идеями А. Шлегеля своим главным предметом, И. дает и Ф. Шлегеля (утверждавшего, например, что поэзия основным своим законом ее теоретикам и практикам Бесконечное живописи, музыки, архитектуры, пластики; художник превратился в бессознательное орудие, в бессознательную принщжлежность высшей силы* (Новалис), а *наслажцение благороднейшими произведениями искусства* сравнимо только с молитвой Гегель считал зсiлетику философией И. творчества есть царство абсолютного абсолютного духа в акте художественной деятельности. Главную цель И. он уровне актуализации духа практически же осмысливалось как *чувственное явление, чувственная видимость идеиi. Критикуя угтрощенное понимание миметического (см.: Мимесис) принципа И., как важнейшей категории эстетики и предмета И. не мимесис, а вдеал, под которым идеала: соразмерность формы выражения вьтражаемой идее, обнаружение ее все- 214
Искусство общиости при сохранении индивидуаль- ности. Помещение обыденных объектов в ности содержания и высшей жизненной непосредственности. зону повышенного внимания в результате Конкретно в произведении творческого акта помогает *выснетитъя недискурсивным И. идеал выявляется в *подчиненности всех элементов произведения единой цели. сущность вещей, в то же время сохраняя их Эстетическое наслаждение субъект восприятия сущностную <сокрытость и непостигаемосты. испытывает от естественной сделанности произведения И., которое создает на понимание И. в современной богословской впечатление органического продукта природы, являясь произведением чистого духа. Многие десятилетия спустя гегелевский принцип *сделанности будет по-новому открывающее трансцендентные горизонты интерпретирован теоретиками футуризма, , сродни чувству немого восхищения божественным, русской формальной школы в литературоведении (см.: Формальмый метод), П.Филоновым; даст плодотворные импульсы для развития структуралистской (см.: Структурал постниишеанском мире. ’зм)и семиотической эстетик. Гегель усматривал в истории культуры три стадии развития И.: симнолическую, когда идея еще не обретает адекватных форм художественного выражения (И. древнего Востока); классическую, когда форла и идея достигают полной адекватности И.. Теперь миметический принцип осмысливается (И. греческой классики) и романтическую, когда духовность перерастает какие- либо формы конкретно чувственного выражения и освобожденный дух рвется в иные формы самопознания —религию и философию Тэна, взгляды на И. Бальзака, Золя и др.), или (европейское И. со Средних веков и как художественное осмысление, объяснение, далее). На этом уровне начинается закат И., как исчерпавшего свои возможности. Фактически Гегель своей фундаментальной а к действмтельности Н.Г.Чернышевского, *Эстетикой* завершил метафизическую философию И. Своеобразными всгiдесками ее можно считать, пожалуй, только эстетику симеолизма втор. пол. ХIХ —нач. ХХ природу И. и сконструировавшая угопическую вв., а в ХХ в. —герменевтическое переосмысление основ классической эстетики . Его сугь заключалась в гiредлисании художнику (понятий мимесиса, числа, символа, игры) Гадамером, попытки выхода на метафизический изображать (хоiражатьх) жизнь в ее революционном уровень в эстетике Адорно (см. также: Эсте,лика), философские экскурсы в идеологическое требование художественными эстетику Хайдегеера. Творчество последнего свидетельствует о том, что, несмотря на определенную маргинальность, традиция истолкования И., идущая от немецкой классической эстетики, —во многом от какой-либо действительности. Канта, —и в ХХ в. сохраняет свои позиции. Так, Хайдеггер, как и Кант, понимает И. в качестве некой прозревательной деятель- (на новой научной основе) предпринима215 способом некую глубинную Эти идеи оказали сильное влияние эстетике, например, у ГУ. фон Бальтазара. для него чувство восхйщения .естественным мастерством произведения И., которое только и может приблизить нас к неконцептуальному постижению Бога и сохранить веру в *циничном С развитием научно-технического прогресса (см.: НТП и искусство) и позитивистски-материалистических тенденций в культуре ХIХ-ХХ вв., а таюке реалистического и натурадистического И., намечается и существенное смещение акцентов в понимании или как подражание формам видимого мира и явлениям социальной действительности (реалистические и *натуралистические тенденции —*Философия искусства И. оценка явлений и событий реальной жизни людей (хЭстетические отношения искус 1855). В )О( в. эту линию доведет до логического конца марксистско-ленинская эстетика, угверждавшая социально-трудовую теорию хИ. социалистического реализма исторически конкретно и правдиво развитии, что реально вьтливалось в средствами поддерживать и идеализировать тоталитарный коммунистический режим, внедряя в души людей утолические иллюзии и фантаслiческие образы, далекие от С бурным развитием в ХIХ в. естественных и точных наук, а позже и гуманитарных
Искусство ются активные попытки подхода к И. с позиций сущносшых характеристик И., и множество этих наук. Внугри и вне их начинают частных пониманий, нередко диаметрально складываться практически отдельные противоположных по своему смыслу, но в дисциплины, посвященные И. В этом плане целом вписывающихся в общее поле классической можно указать на психологию И. (выросшую внуiри психологии и экспериментальной эстетики —см.: Фехнер, Липпс, Фолькелып), социологию И., семиотику И. (см.: Оно не продукт непосредственного божественного Семиотическая эстетика), информационную эстетику, морфологию И., герменевтику но ироизвед ение рук человеческих, сотворенное И. (см.: Гадамер), феноменологию И. (см.: по принципу еподражания (во многих исглорико-эстетических Феноменологическая эстелшка) и некоторые др. Каждая из этих дисциплин занималась выражение, отображение, отражение, изображение, каким-то одним аспектом И. или группой его функций, часто забывая или сознательно исключая из рассмотрения сущностные вопросы И. —его эстетическое ядро, что наряду рукотворной, социальной, психической и т. п.) с другими факторами гiривело во втор. в художественных образах (тоже очень широко пол. ХХ в. к полному размыванию границ И. как художественно-эстетического феномена. Этому отчасти способствовало и появление до символов и почти условных знаков). Большое в ХХ в. ряда новых видов И., основанных на достижениях новейшей техники: фотографии, кино, дизайна, телевидения, видеоклипа, оснащенных супертехническими достижениями шоу, компьютерных и сетевых произведения И. И все эти вопросы освещались арт- проектов, сетевого искусства (см.: Компьютерная графика, Нет-арт). Начав с спектрах. Художник понимался и как простой выработки своей поэтики, основывающейся на традиционной эстетике, многие из них очень скоро существенно расширили само понимание эстетического или вообще отказались от него, активно пополнив поле ПОСТ-культуры. Помимо философской эстетики теоретическими людям на определенных этапах их исторического вопросами И., начиная с периода итальянского Возрождения, занимались (демиург), проникающий духом в высшие и сами мастера И. —писатели, поэты, художники, сферы бьггия и воплощающий в своем творчестве музыканты и активизировавшиеся в Новое время теоретики И. и отдельных творческой трансформации их в своем уникальном искусств. Свои представления об И. сложились в руслах основных исторических и сти- и как гений, одаренный богатым художественным левых направлений в истории И. —итальянского Возрождения, маньеризма, барокко, собственные неповторимые художественные классицизма , романтизма, реализма, симнолизма (см. подробнее: Эстетика). В посвященным; и как мудрое одухотворенное результате к первой трети ХХ в. в Культуре сформировалось полисемантичное многоуровневое образом осознающее и осмысливающее социальную смысловое поле философии И., имевшее и некий общий для европейскосредиземноморской культуры комплекс европейской философии И. Главенствуюццiм в нем был миметический принцип. И. вторично в Универсуме. творчества и не создание природы, смыслах этого термина: копирование) объективно существующей реаiтьнослiи (божественной, метафизической, дутсовной, природной, материальной, и по-разному понимаемых в истории эстетики и теории И. —от зеркальных копий внимание постоянно уделялось пониманию творца И. художника, целям и назначению И., его месту и функциям в жизни людей, способам и методам создания в достаточно широких смысловых ремесленник, обладающий суммой навыков для соцания неких предметов по определенным правилам; и как специфическое орудие божественного творчества, искусный посредник, с помощью которого высшие силы созидают нечто, необходимое бытия; и как гениальный творец полученные там *знания* путем и неповторимом внутреннем мире; воображением, созидающий свои миры, в которые открыт доступ только существо, особым (художественным) действительность и изображающее ее в своих произведениях, ориентированных на конкретное (нравственное, рели216
Искусство гиозное, политическое и т. п.) совершенствование собы выражения. В основе большинства из человека и общества в целом. В них (осознанно, но чаще внесознательно) последнем случае он часто выступал (вольно лежал игровой принцип (см.: Игра), и диапазон или невольно) как вьиразитель некой системы взглядов, идеологии и т. п. конкретных социальных институтов, партий, направлений (религиозных, политических, их буквального вербального описания, через философских, общественных и др.). Художник часто понимался и как выразитель своих личных чувств, переживаний, эмоциональных очищенных от преходящей шелухи бывания настроений, которые так иди иначе высоких образов (апогея эта идеализаторская воздействовали на эмоциональную сферу реципиентов И. Главным содержанием И. при всей многообразной падитре его функций чаще всего или типическюс явлений социальной действительности выступал эстетический опыт, отождествлявшийся на протяжении почти всей истории эстетики с красотой, прекрасным, идеями либо внешних объективных правил и законов прекрасного или возвышенного (отсюда и главный смысловой термин для И. в новоевропейской эстетике: *изящные искусства = «прекрасные искусства* = *эстетические духовном в искусстве* В. Кандинский, при искусства*). При этом само прекрасное глубинном рассмотрении тоже оказывается в И. понималось по-разному: от выражения объективным —*чувством внутренней необходимости («подражания) мира вечных идей или создания , жестко детерминированным образов Бога, духовных сил, святых Духовным, как сущностньтм принципом (икон), которые, естественно, прекрасны по универсального бытия. определению; через выражение, *познание, постижение Истины и .истин, не постигаемых другими способами; через идеализированное (по неким эмпирически выведенным «законам красоты*, «канонам красоТьт* —античная классика, Возрождение, классицизм) И., которые накаких-то внешних уровнях изображение объектов (и прежде всего менялись под воздействием изменения художественных человеческого тела) и явлений видимой действительности; через создание симнолических образов, возводящих дух человека на двух с половиной тысячелетий, более-менее некие иные более высокие уровни бытия и стабильными. Смысл их сводился к тому, сознания (что тоже прекрасно) до продуцирования чтобы при достаточно ясном осознании реалистических образов социальной многочисленных, как правило, внехудожественных действительности (как правило критической направленности), которые прекрас- функций И. (социальных, религиозных, ны уже самим принципом реалистического идеологических, репрезентативных, психологических, отражения ( образного удвоения под определенным углом зрения) человеческой экзистенции. В зависимости от того, какая реальность выступала предметом мимесиса И. и как понимались в данной эстетической системе функции художника и суть прекрасного, И. вырабатывало определенные методы и спо- их был также очень широк —от иллюзорного копирования визуально воспринимаемых предметов действительности или выработку жестких систем норм и канонов создания идеальных, 4прекрасных*, эстетика достигла в классицизме —см.: Эстетика), через попытки образно-реалистического изображения неких характерных до полного творческого произвола художника, свободного от каких- и подчиняющегося только своему художественно-эстетическому чутью. Последнее, однако, как показал в своей книге *0 В европейской культуре в процессе ее исторического существования наряду с множеством теорий И. сформировалисы некие глубинные интуитивные, невербализуемые Художественно-эстетические критерии оценки вкусов, но в сущности своей оставались, по крайней мере на протяжении или не только художественных семиотических, познавательных и т. п.) его произведения были созданы по художественно-эстетическим, не формализуемым, но хорошо ощущаемым одаренными эстетическим чувством реципиентами данной культуры законам, т. е. выражали нечто чисто художественными средствами (например, цветовых отношений, ли- 217
Исктсство ний, композиции —для живописи) в поле эстетического опыта европейской, в данном эстетического феномена. Значимым стало случае, культуры. Своего логического не само произведение И., как в классической завершения и предельного выражения этот подход к И. достиг в эстетизме ХIХ в., Теориях и практике искусства для искусства», чистото искусства», стихийно протестовавших против наметившейся тенденции жизнь и растворилось в ней практически катастрофического кризиса Культуры, конца без ёстатка. В качестве одной из существенных И. как эстетического феномена. В ХХ в. в ходе глобального перехода от в поНимании его и его статуса в современном Культуры к ПОСТ-культуре существенно изменилась и ситуация с пониманием И. Начавшаяся *переоценка всех ценностей», к которой еще в 70-е гг. ХIХ в. призвал Ницше психике и менталитете человека ХХ в. под (см. также: Ницше и ПОСТ-культура), влиянием НТП. И процесс этот набирает привела и к переоценке классических эстетических ускорение в эру компьютерной революции. представлений обИ. Причем процесс этот одновременно и достаточно активно протекал как в теорётической плоскости, так и внутри самого И. (уже с авангарда о конце и даже смерти И. в его традиционном нач. ХХ в.), самой художественной практики и получил (в основном во второй пол. ХХ в.) свое теоретическое осмьтсление и обоснование. Начался он в диаметрально противоположных движениях последнего этой концепции был американский эстетик этапа Культуры, но привел к одному результату. А.Данто, которого навела на МЫСЛИ О смсрти Еще в кон. ХIХ в. Вл. Соловьев вьщвинул идею теургии —вынесения И. за пределы работы Э.Уорхола. И., согласно его пониманию, собственно И. в жизнь и осознанного созидания жизни на богочеловеческой основе миметическую и скончалось. Однако уже в по законам И. (Вспомним утопию 1969 г. как бы в пику этой теории, но и в Шиллера об *эстетическом государстве».) развитие ее, одновременно, один из основателей Ее активно поддержали и разрабатывали Андрей Белый, П. Флоренский, С.булгаков. На противоположном конце культурного поля в техницистски ориентированной среде конструктивистьи (см.: Конструктивизм) собой не только традиционное И., но и философию. в начале ХХ в. пришли к идеям смерти *иэящньхх искусств», выведения художника в жизнь для организации ее по художественным законам, опирающимся на достижения современной техники и науки, т. е. которые осознав весь универсум, и особенно фактически стояли у истоков дизайна, художественного проектирования, организации среды обитания человека. Наконец, на самой *продвинугой» волне авангарда М.Дюшан создал в начале ХХ в. реди-мейд —выставил снят или уравнен со всеми иными смыслами, в виде своих произведений И. готовые утилитарные вещи, даже не им изготовленные, В пришедших на смену И. арт-практиках и —чем открыл путь к полной аннигиляции арт-проектах ПОСТ-культуры эстетический классического понимания И. как эстетике, но контекст, в котором пребывает арт-объект, помещенный в него художником и легитимированный арт-критикой (см.: Арт-номенклатура). И. вышло в причин изменений в отношении к И., цивилизационном процессе необходимо указать и на принципиальные и существенные изменения, происходившие в Все это в совокупности дало возможность эстетикам различной ориентации заговорить всерьез в кон. 60-х —нач. 70-х гг. понимании. Главная секция на Международном конгрессе по эстетике 1972 г. (Бухарест) была посвящена дискуссиям по поводу *смерти И.». Одним из разработчиков И.» практика поп-арта, и в частности, исчерпало свою главную функцию —концептуалиэмадж.Кошут пишет манифестарную статью *Искусство после философии», в которой утверждает бытие нового И. —концептуального, заменяющего В теоретическом плане размыванию границ И. активно способствовали структурализм, лостслруктурализм, лостмодернизм, универсум культуры, в качестве глобального текста и письма, уравняли произведения И. —артефак,лы (см.), в которых эстетический смысл, как неактуальный, был —с остальными вещами цивилизации. 218
Искусство критерий, как собственно и какие-либо становятся контекстуализм, уравнивание иные критерии, был нивелирован и заменен всех и всяческих смыслов, часто выдвижение узко цеховой конвенциональностью, формируемой арт -номенклатурой и арт-рынком. Художник утратил свою автономию в симнолизма симуля цией и симулякрами; качестве уникального личностного творца художественности —интертекстуальностью, своего произведения. Понятие гения перестало существовать. В ПОСТ-культуре художник стал послушным инструментом в руках кураторов, организующих экспозиционные кича и кэмпа, снятие ценностных критериев пространства (энвайронменты) и осознающих себя в большей мере арт-истами, чем собственно художники, чьими бесчисленных парадоксов, и один из них объектами они манипулируют. Художника заключается в том, что теоретически отринув теперь (хотя этот процесс имеет долгую историю) подмяли под себя многочисленные размыв его границы, она не стремкгся уничтожнть дельцы из арт-номенклатуры —галеристы, арт-дилеры, менеджеры, спонсоры и т. п. Арт-критика сегодня занимается не выявлением какой-то метафизической, художественной или хотя бы социальной сущности И эстетическое постоянно дает о себе знать, или ценности арт-продукции, но фактически прорываясь и у талантливых создателейсамых маркетингом, или *раскруткой арт-товара, специфического рыночного продукта —подготовкой общественного сознания (манипулированием им) к потреблению *раскручиваемойi продукции, созданием некоего вербального арт-контекста, искусстве (Нет-арт). В этом плане можно ориентированного на компенсацию указать и на *нсугилитарный дизайн* —со- отсутствующей художественно-эстетической здание подобий угилiггарных предметов, сознательно сущности этого .продукта техногенной цивилизации. Во второй пол. ХХ в. и организованных только по художественным процесс превращения И. и арт-продукции в сулердоходный бизнес достиг небывалых благодаря новейшим материалам и технологиям размеров и главным критерием И. стала его .товарность, возможность аккумуляции капитала. Понятно, что какая-то часть художников и в ПОСТ-культуре пытается противостоять и телесериалы сцены бесконечных драк с использованием глобальной коммерциализации И., аннигиляции личности художника и протестует против этого в духе своего времени —созданием, например, арт-объектов, которые в принципе почти невозможно продать. Этё, по ресглингу —современные образцы нульгаризированного в частности, направление лэнд-арт, громоздкие объекты концептуалистов (см.: Бойс, возбуждающие симуляцию своего рода современного Кунеллис), объекты из песка, пыли, утиля, некоторые энвайронменты. Однако и здесь дилеры от искусства часто не выпускают узды правления из своих рук. Главными в арт-поле ПОСТ-культуры на первый план маргиналистики, замена традиционных для И. образности и полистилистикой, цитатностью; сознательное перемешивание элементов высокой и массовой культуры, господство и т. л. Однако ПОСТ-культура —это область эстетический принцип И. и предельно (что и невозможно) в человеке органически присущее ему эстетическое сознание, эстетическое чувство, генетически и исторически накопленный эстетический опыт. лродвинутых арт-практик, и во всей ностальгически-иронической ауре постмодернизма, и в консерватизме, и в массовой культуре, и в новейших видеоклипах и компьютерных виртуальньих реальностях, в сетевом лишенных утилiггарных функций законам, Или на широко расцветшее практически тоже неутилитарное направление *высокой моды. К области специфического *бойцового балета можно отнести и наводлившие современные боевики всех приемов восточных боевых искусств, а таюке так называемые *соревнования (а точнее хорошо срежиссированные и отрепетированные представления) драматического искусства, *катарсиса. Среди существенных характеристик этого *прорыва эстетического можно назвать игровой принцип, иронизм, гедонистические интенции, компенсаторные функции. 219
Искусство Более того в постмодернистской парадигме К., Нойманн Э. Психоанализ и искусство. философствования (Барт, Башляр, М., Киев, 1996; Аристотель. Поэтика. Риторика. Батай, деррида, Делёз, Эко и др.) отчетливо проявляется тенденция к созданию философско-филологических ХХ век: предельные метаморфозы культуры и культурологических // Полигнозис. М., 2000. Ь 2. С. 63-76; Х текстов по художественно-эстетическим З. С. 67-85; КорневиЩе 2000. Книга неклассической принципам. Сегодняшний философский, филологический, искусствоведческий 1?.О. Ргiпсiрiе$ оГАiI. ОхГог’1 1938; 1апег и даже исторический и археологический 5. Рее1iп апа Еоглi. 1i. У., 1953; А,пЛгеiт 1?. дискурсы в своей организации нередко То”аг’I а Раус1iо1оу оГ Агi Вегiеiеу, Ьо пользуются традиционными художественными Апе1е$, 1966; Вiетеi Ж Рiii1оорЫсЬе принципами, тяготея к художественному Апаiубеп гиг Кила сiег Ое8еТIц’аГi. Т)еп Наа8, тексту или к игре в бисер. Современный мир находится в ситуации глобального переосмысления феномена И. Мiсейэ РА. Ь’еаЬёiЯие ае 1’агсIiесiге. Р., как на теоретическом уровне, так и в сфере 1974; Кау ].А. Т1iео1оiса1 АеЬеiса: Тие самой арт-практики. Лит.: Иоффе И.И. Синтическая история оГНапа 1Гг уоп ВаI11iааг. Егореап 1Зпiегiiу искусств: Введение в историю художественного Рарег$ 23. 60. Вегп, Тгап1сГцг/Маiп, 1975; мышления. Л., 1933; Винкельман ЖеI1еi1iо/] 1. Iiе АпПёпп ае КппЬе8гiiТа. И. -И. Избранные произведения и письма. М.-Л., 1935; Мастера искусства об искусстве. Рiiiiовориу. А:1апiс Нi8ЫатIа, Тiе Зегеу, Т. 1-7. М., 1965-70; Шеллинг Ф.В. Философия 1980; йапЮ А.С. Гiе Уег1с1агап с1е Ое’чёi’пIiс искусства. М., 1966; Кандинский В. О I’еп. Еiпе РIIiIо8орЫе аег Кшi. РгапIсiiг1/ духовном в искусстве. Нью-йорк, 1967; М., 1984; ЕЧсI’iе О. Т1iе Аг Сiгсiе: А ТЬеогу Лотман Ю.М. Структура художественного оГАг(. ?4. У., 1984; Е.аШо А.С. ТЬе Р1iiiоао- текста. М., 1970; Гропиус В. Границы архитектуры. рЫсаi ТiаепГгапс1iiаешеiй оГ Аг1. ?I. У., 1986; М., 1971; Семиотика и искусствометрия. Вои’iе А. АеаЬеiса апд $ПЬ)ес:iУi*у: Гготв М., 1972; Кага,’ М. Морфология искусётва. Кап: 1о 14iеiгзс1’е. Мапсiгiеаег, 1990; Сiаифогс1 Л., 1972; Лотман Ю. Семиотика 1. Ж Кап’а Ае:иеiс ТЬеогу. Масiiаоп, 1974; кино и проблемы киноэстетики. Таллин, Репу 1. Ноюо Ае1iеiсиа. ТЬе Ттiевiоп оГ Тае 1973; Ге,ле И.В. Об искусстве. М., 1975; Искусство iп 11iе Еетосгаiiс Асе. СЫсао, Г..., 1993; К1о12 и ЭВМ: А.Моль, В.Фукс, М.Касслер. В’. Кипа iш 20. ЗаЬг1i’ш<1ег. МйпсЬеп, 1994; Ах’ М., 1975; Валери П. Об искусстве. М., Сгеа:iiу, ахиi :Ье асгеа. Ап Ап:Iiо1оу iп 1976; Тыяянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Ке1iiоп апй Агi ЕI. О.Аро:о1оа-Сарра1опа. Кино. М., 1977; Античные риторики. 1.У., 1995; Ве1:iл Н. Га Епае сiег Кппа:еас1iiсЫе: М., 1978; Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., МйпсЬеп, 1995; ТIIеогiе$ апа Ооспхлетiв оГ 1980; Блок А. Об искусстве. М., 1980; Литературные Соп:еiврогагу Аг1: А 8оигсеЬооiс оГ Агi’ манифесты западноевропейских гПiп. Е’.i. К. 8iIеа, Р. $еiг. Вегiсеiеу, 1оа романтиков. М., 1980; Эстетика Ренессанса. Апе1е, 1, 1996; йапо АС. Аiег 1’е Епа Т. 2. М., 1981; Бодлер Ш Об искусстве. М., оГ Аг: Соп:ешрогагу Аг апа :Iiе РаIе оГ 1986; Выготский Л. С. Психология искусства. Нiогу. Ргiпсеоп, 1е Зегвеу, 1997; Когве‚уi$НСНе: М., 1986; Хогарт У. Анализ красоты. Л., 1987; АртоА. Театр и его двойник. М., 1993; Мо5со, 1998; ВусЫсоу О.У. Т.а Ргоа Е:е:iса Ямпольский М. Память Тиресия: Интертекстуальносты аеи Тгасепсiеп:е /1 Р’Iипйит 12 (2000). Р. 106- и кинематограф., М., 1993; 11; $опеiее? 1?. Рйг еiпе Аа:Ье:iiс iеа рiе1а: Смирнов И.П. Психодиахронологика. Психоистория Негпiепец:iiс, ОеiсопаiтЫсiоп па аег Еiепаiпл русской литературы от романтизма до наших дней. М., 1994; Фрейд 3. Художник и фантазирование. М., 1995; Юнг СП6, 2000; Бычков В.В., Бычкова Л. С. эстетики. М., 2000; Со1!iпчоосi 1968; (Ьег Кшi. Кйпа1ег1ехе гцт егапаег:еп Кпп$Уегапапi$ пасi’ 1965. КёIп, 1974; КоIе оГ АеайiЫиса iп Ье ТЬеоiо8iсаi Меьоа Ргап1сГпг/М., 1976; МаРо1i$ ]. Аг аiкi Еiпе Iеуiаiоп пасЬ геiiп ЗаЬгеп. А Вооiс оГЫоп-Сiаааiсаi Аеiеiс. аег Кпп. РгавiсГиЮМаiп, 2000. (см. также Лит. в статье: Эстетика) В. Б., О. Бычков 220
Камю (Салва) Альбер (1913- 1960) Внимание начинающего писателя сосредоточено Французский писатель и мыслитель, близкий проблемах. Анализ категорий .бытия*, *сущесгвования к зкзистенциализму. Лауреат Нобелевской премии , .случайности, *свободьи приводит (1957). Хотя сам К. отказывался называть себя экзистенциалистом, он разделял основные идеи, свойственные этому философскоэстетическому конфликте между людьми, равенстве всех выборов, течению в целом и одному из его лидеров —Ж.-П. Сартру. Специфику его варианта экзистенциализма составляет оiпод положения выливаются в концепцию имморализма, от экзистенциалисгской точки зрения на природу как нечто изначально враждебное человеку. Эстелшке К. гiрисущи ностальгические поиски меры, гармонии, обнаруживающие значительное влияние на него гiлатонизма, неогiлатонизма, руссоизма. Тяга к глобальному К., —это невозможное, отлитое в форму. рассмотрению универсальной человеческой Огчаявшемуся остается лишь творчество, в котором природы усугубляет и заосiряет свойственную для большинства экзистенциалистов этмческую налравленностъ творчества. У К. она приобретает морализаторски-проповеднический лепить свою жизнь как произведение искусства: караiсiр, определяет его тягу к мифологизму, мотивы стоицизма, что является еще одной хлеб, который можно мять... Лизать свою специфической чертой его кредо, позволившей жизнь, как сахариую голову. Формировать ее, ему снисказъ славу .совести либерального заосгргтъ, любить, наконец’. Для К., наследуюшего Запааа*. Характерная для экэнстенциализма тенденция к сгкранию границ между философией и искусством также проявляется у К. в реальность. Тоска, одиночество, чувство абсурда наибольшей степени. Продолжая традиции французской эссеистики, восходящие к Вольтеру, Дидро, Монтеню, Ларошфуко, К., однако, не могуг перенести и убивают себя, а те, кто является прежде всего писателем, а затем молод, превращают их во фразьт. уже теоретиком. Существенное влияние на него оказали Ф. М.Достоевский, Ф.Кафка. Наиболее талантливый и читаемый из экзистенциалистских авгоров, К. выводкг все ниги своих рассужцений —философских, социально-политических, щего его в .человека-вещь, стремящегося к этических —в эстетическую смерти как воссоединению с природой: истинная область, что определяет особо важное место последней в его творчестве. Представления К. о сущности и мотивах мир —нечто вроде привкуса смерти. творчества, месте и роли искусства, его функциях претерпели значительную эволюцию. на онтологических и гносеологических его к выводам о тотальной абсурдности существования, изначальном и непреодолимом свободе как кмманекгно присущем человеку состоянии. В этическом плане эти нашедшую свое художественное выражение в пьесе *Кадигулах (1938). В эстетике преоблацает тенденция *оiрешения искусства от реальности, создания художественного *мира-заменителя. Искусство, по словам концешрируются и засiъiвают несбывшиеся стремления: абсурдньтй художиик создает образ собственной судьбы. Он должен ‚держать в руках свою жизнь, как теплый традициям романтической иронии, искусство тщетно пытается соединить мечту и и неагвратимости смерти кристалл изуются в образ: Юг таких мыслей умирают. Их Рождаясь с ощущением великолепия природного *царства*, человек обречен на изгнание из него из-за пробуждаюшегося вместе с разумом чувства абсурда, превращаю- мера человека —молчание и мертвые камни; единственное, что роднит человека и Творчество дает возможность раццви нуть 221
Камю рамки экзистенции. В <сМифе о Сизифе (1942) К. рассмаiривает модели поведения абСУРДНЫХ героев —Дон Жуана, актера, творца мира. «Монотонность и <сясностьс его литературного —как выразителей глобальной человеческой ситуации, дон Жуан —неудовлетворенный градусом письма (термин Р.Варлiа). Вместе трагический герой, для которого бурная с тем вызывающе упрощенный, описательный, жизнь —способ забыться (такова позиция Патриса Мерсо из первого романа К. «Счастливая смертьс (первая публикация —1971 г.). абсурда<, в частности повесть «Посторонний> В отличие от Дон Жуана —аiсгера-любителя —профессиональный актер может сыграть множество «Чума> —1947) напряжен и четок; обрывочньхй, разнотiлановых ролей, а значит и прожить большее количество жизней: «Творить —повести К. —«Падение’> (1956), написанной значит жить дважiжьт. Таково было не только в кризисный для автора период творчества. глубокое убеждение философа, но и кредо Камю-драматурга, оказавшее существенное мир был ясным, искусства не существовало влияние на известного аiсгера режиссера Жана-Лун бы; чтобы быть философом, нужно писать Барро: театр для последнего —«подтвержцение романы; роман —это философия, заключенная существования, «реакция против смерти>. Высший тип актера —творец (писатель), представлении нерасторжимы как воплощение соадающий собственный мир: роман —это эстетический букг против реального мира, единственный шанс поддержать свое сознание дном>, «с ключом>, не в меньшей степени, и зафиксировать его состояния. В творческом чем эссеистика, свидетельствующие о философских индивиде параметры человеческой личности предстают в кон центрированном, чистом виде, Искусство —автономный мир, улучшенная годы в центре эстетики К. оказывается проблематика модель внугреннего мира своего творца; его функции —эстетическая и компенсаторная. теме посвящено его эссе .Вукгующий человек> Творчество —это аскеза; самой борьбы за вершины достаточно для того, чтобы заполнить сердце человека, и поэтому надо представить себе Сизифа счастливым. Обращаясь к проблемам творческого процесса, революциённую деятельность. В социально- К. настаивает на превалирующей роли политической области К. противопоставляет интеллекта, труда и дисциплины; вдохновение бунт революции, отстаивая позицию «воль- необходимо лишь на начальном этапе ного стрелка>. Однако предпочтение отдается творчества, при формировании замысла произведения. Что же касается творческого метода, то К. критически относится как к реализму, революции революцию культурную, подчеркивая так и к фрмализму. Реализм, в большинстве случаев отождествляемый с натурализмом, характеризуется как тотальное воспроизведение действительности во всех ее мельчайших незначительных деталях, исключающее коммуникативной и социальной функциях. моменты отбора, обобщения. Формализм Тема человеческой солидарности, совместной же, в частности теория и практика сюрреализма, критикуется за пренебрежение ре «Писем к немецкому другу> (1943-1944), повести альностью, создание «искусства для забавы«. Адекватный творческий метод усматривается (1948), «Речи в Швеции> при вручении Нобелевской в золотой середине между этими полюсами. К. призывает к стилевому единству, противопоставляя «порядок стиля« беспорядку стиля ассоциируется с <(нулевым бедный метафорами стиль характеризует, в основном, произведения «круга (1942); стиль «круга бунта (повесть лихорадочный стиль присуiц последней К. принадлежит ряд афоризмов: если бы в образ. Философия и искусство в его единства целей разума. Новеллы, повести, пьесы К. —произведения <сс двойным установках автора. В годы войны и первые послевоенные бунта во всех его илостасях. Этой (1951), чьим лейтмотивом является парафраз декартовского со8iо его иш —я буитую, следовательно, мы существуем. Бунт имеет две формы выражения —творчество и второй ипостаси бунта —творчеству, искусству. К. лротивопоставляет политической ее этический, гуманистический характер. Вслед за Ж.-П.Сартром он выдвигает новые для экзистенциалистской эстетики положения об ангажированности литературы, ее борьбы против зла —магистральная для <Чума’> и пьесы <сОсадное положение> премии. Однако установка на пози222
Кавдвкский тивньхе ценносги сочетается с пессимистической уверенностью в том, что зло непобедимо, его можно лишь отсрочить, бациллы чумы не умирают. В период выхода <Чумы в Альбер Камю. Роман. Философия. Жизнь. свет она воспринималась современниками СП6., 1999; С,пiет О. А1Ъег Салпiв. Р., 1968; как призыв автора —участника движения Сто сдiее М. Т..еа лiуiiiеа аапа I’оепуге сiе Салшз. Сопротивления —бороться против <коричневой Р., 1973; IоИтапл Н. АIЬеiI Салiаа. Р., 1978. чумы фашизма. Однако в философском плане повесть имеет экзистенциалистское звучание. Чума —это абсурд, отчуждаюший человека от других, от внешнего мира, разум от предмета познания; Чума —это экзистенция, обычное человеческое состояние; наконец, Чума —это непобедимая смерть. В годы, непосредственно предшествовавшие трагической гибели К. в автомобильной и главный теоретик абстрактного искусства катастрофе, его пессимизм сгущается. На (см.: Авангард). Художественно-эстетическая примере Кламанса, героя повести <Падение>, теория Кандинского сформировалась в атмосфере в котором автор как бы призывает читателя узнать самого себя, К. показывает, что человек порочен по своей природе и неисправим, исканий, которая возникла в кругах европейской поэтому для него нет ни выхода, ни надежды. даже природа стала отвратительной, заразившись от человека. Устами Кламанса автор высказывает и сомнение в культе с’гиля; если открытий (в частности, атомно-энергетической функция стиля —прикрыты неприглядное, то стоит ли так трудиться над ним: <Я прекрасно идеи его эстетики были изложены в книгах сознаю, что любовь к тонкому белью не <О духовном в искуссгве (1911), *Сгулени (в обязательно доказывает, что у вас грязные первом немецком издании под названием ноги. Тем не менее стиль, как поллин, слишком <Кiс1Ь1iс1е, 1913), <Точка и линия на плоскости* часто скрывает экзему. Я только угешаюсь тем, что бесснязно бормочущие в конечном счете не чише’. В последние годы жизни К. не создавал человечества. Его цель —выразить в художественной оригинальных художественных произведений. Помимо статей он трудился над инсценировками <Реквиема по монахине У.Фолкнера (1957) и <Бесов Достоевского (1959), планировал создать собственный театр и заняться необходимостью. Она основьивается на вне- режиссурой. Замыслы крупных ве- сознательном стремлении художника выразить шей (пьеса о дон Жуане, эссе о любви) так и остались нереализованньими либо незаверыиенными (роман <Первый человек). Эстетические взгляды Камю оказали существенное влияние на <новый романа, «театр абсурда*’ и абсурдистские трактовки театральной классики, молодежную контр культуру. Осн. соч.: Избранное. М., 1969; Избранное. М., 1988; Миф о Сизифе /1 Сумерки богов. М., 1989; Бунтующий человек. М., 1990; ТЬб1ге, что <вызвано внутренней необходимостьюэ, гёсiа, попуеiiеа. Р., 1962; Еааiа. Р., 1963. Лит.: Великовсiсий СИ. Грани <несчастного сознания. Театр, проза, философская эссеисгика, эстетикаА.Камю. М., 1973; Фжин С. Н.М. Кащцвiсквй, Васвлий Васидьеввч (1866-1944) Русский художник, с 1921г. постоянно живший за рубежом, один из основоположников взлета духовных, в частности теософских, антропософских и симнолистских интеллигенции под влиянием социально-политических кризисов и конфликтов начала ХХ в. и новейших естественнонаучньих теории строения материи). Основные (1926) и в многочисленных статьях. Художник, по К., —пророк и деятель, тянущий вперед ивверх <застрявшую повозку форме объективно существующее духовное. В художнике живет непреодолимое <желание самовыражения объективного*, которое К. называет <внутренней то, что свойственно: 1. личности самого художника, 2. его эпохе, 3. искусству вообще —<элемент чисто и вечно художественного*. Только этот <элемент не утрачивает своего значения в процессе исторического бытия произведения искусства, его значимость постоянно возрастает. Он и составляет главное содержание искусства. Прекрасным в искусстве К. считал все то, что <совершенствует и обогащает душуъ, воз- 223
Канок буждает ее *вибрации. Художник свободен в пжi Ыпiе гц Р1сI’е. Веiга гиг АпаIу$е ёег выборе форм и средств выражения. Единственный iтiаiегiасЬеп Е1ешепе. МiпсЬеп, 1926; Вегй, его руководитель и судья —гiринцип 1973; Еаау йЬег Кшв* iлхi Кiлвйег, Вета, 1955; внутренней необходимости, или художественное Оiе Оеааюiле1еп 8с1iгii1еп. Вй 1. Вегл, 1980. чувство. Современное искусство, полагал К., предоставляет художнику неограниченные 1866-1944. Каталог выставки. Живопись. Графика. возможности выражения —от чистого реализма до *чистой абстракции. Сам В.В. духовное как эстетическое сгесiо Василия он, обладая обостренным художественным Кандинскою // Литературное обозрение. КдЗ/ чувством цвета и формы, был увлечен открывшимися 4. М., 1992. С.79-87; Сарабья,юед.В., 4втоно- перед ним перспективами гармонизации мова Н.Б. Василий Кандинский. Пугь художника. цветов, создания цвето-ритмических колористических симфоний, выражавших движение космических сил. Огiираясь Уч’. УiаааiIу Калкiiпаiу. ЬеЬеп пжi УIегiс. КёIп. на *Учение о цвете Гёте, его идею .генерал-басаi 1958; ii’азьищюп йл i?.С. Катк1iп1су. ОхГопI, в живописи, а также на опыты с 1980; Весiс-Ма1опу УIаааiiу Кати]iввiсу. 1866- цветомузыкой Скрябина, К. разрабатывает 1944. АаiЪгисЬ гиг АЬа1тв1iоп. КёIп, 1993. свою, Iо многом субъективную, теорию эстетической значимости цвета, формы, линии в живописи; особое внимание уделяет синестезическому (см.: Синес’леэия) и симнолическому значению цвета; выдвигает идею о принципиальной возможности создания *живописного конiрапушсга, который пока реализуется В эстетике категория, означающая систему в живописи бессознательно с помощью внугренних творческих правил и норм, господствующих *принципа внутренней необходимости. Не отрицая предметной живописи (он высоко ценил Россегги, Бёклина, Сегвнтини, Сезанна, Матисса, Пикассо), К. полагал, что изображение форм реальных предметов, сильно воздействуя на психику зрителя самим подобием видимым формам, заглушает собственно эстетическое звучание цвета и Египта угвердился К. пропорций человеческого формы. Освобождение живописи от природных и предметных форм очищает ее от всего постороннего, *внеживописного*. Начиная с 1910г. К. соадавал в основном э.) в iрактате .Канон и практически вогiлощен чисто абстрактные полотна, называя их *Импровизациями., если они возникали на название *Канон. Разработанная Поликлетом эмоционально-бессознательной основе, и *Композициями, когда в их создании участвовал разум. В своем творчестве К. прошел с некоторыми изменениями для художников несколько этапов от напряженных динамически-драматических Ренессанса и кдассищiзма. Витрувий применял цветовых симфоний (1910-1920) через точно выверенные геометризованные абстракции к фантастическим греческое слово К. для обозначения меры мирам своеобразных как бы органических стиля ораторской речи. В паiристике К. называлась форм, подобных биоформам микромира. Осн. соч.: О духовном в искусстве. Ь.У., легитимированная церковными соборами. 1967; ОЬег Iаа Оеiе вi аег Кцла(. МйлсЬеп, 19 12; Вегп, 1952; Вйс1сЬ1iс1е. Вегiiп, 1913; Рил1с европейского Средневековья, особенно в Лит.: Василий Васидьевич Кандинский. Прикладное искусство. л., 1989; Бычков Художник и время. М., 1994; Многотранный мир Кандинского. М., 1998; СтоЬпап Канон (греч. Iсапбп —норма, правило) в искусстве в какой-либо исторический период или в каком-то художественном направлении и закреаляющих основные структурные закономерности конкретных видов искусства. Каноничность в первую очередь арисуща древнему и средневековому искусству. В пластике с Древнего тела; который был переосмыслен древнегреческой классикой и теоретически закреален скульптором Поликлетом (У в. до н. в статуе «дорифор, таюке получившей система идеальных пропорций человеческого тела стала нормой для античности и термин К. к совокупности правил архитектурного творчества. Цицерон использовал совокупность текстов Св. Писания, В изобразительном искусстве восточного и 224
д”ои культовом, угвердился иконографический К. считал, что канонизированньтй текст организован Выработанные в процессе многовековой художественной пракгики главные композиыионные принципу музыкальной структуры, и поэтому схемы и соответствующие им элементы изображения тех ИЛИ ИНЫХ персонажей, их одежд, поз, жестов, деталей пейзажа или архитекгуры уже с IХ в. угвердилмсь в качестве канонических имеющуюся у субъекта информацию, *перекодирует и служили образцами для художников стран восгочнохрисгианского ареала до ХУII в. Своим К. подчинялось и песенно-поэтическое искусства двойственна. Будучи носителем тра.дицяй творчество Византии. В частности, одна из наиболее сложных форм византийской гимнографии (УIII в.) называлась каноном практики, К. выражал эсгетический идеал той . Он состоял из девяти песен, каждая из или иной эпохи, культуры, народа, художественного которых имела определенную структуру. Первый стих каждой песни (ирмос) почти всегда состввлялся на основе тем и образов, взятых из сменой культурно-исторических эгюх меняется Ветхого Завета, в остальных стихах гюэтически и музыкально развивались темы ирмосов. В запацноевропейской музыке с ХII—Х1I1 вв. под названием канот* получает развитие особая форма многоголосия. Элемекгы ее сохранились в музыке до ХХ в. (у П. Хиндемита, культурно-исторического развития этот К. Б. Бартока, д. Шостаковича и др.). Хорошо преодолевается новым творческим опытом. В известна каноническая нормативизация конкретном произведении искусства каноническая искусства в эстетiлсе ютассицизма, часю перераставтдая в формализагорский акццемизм. Проблема К. была поставлена на теоретический на ее основе (в *каноническиха искусствах —уровень в эстетических и искусствоведческих благодаря ей) в каждом акте художественного исследованиях только в ХХ в.; наиболее творчества или эстетического восприятия. продуктивно в работах П. Флоренекого, С.Булгакова, АЛосева, ЮЛотмана и др. российских К. заключается в том, что каноническая схема, ученьтх. Флоренский и Булгаков рассматривали проблему К. применительно к иконописи и показали, что в иконографическом реципиентов данной культуры), являясь консзруiс К. закреплялся многовековой духовно- iивной основой художественного символа, визуальный опыт человечества (соборный опыт христиан) по проникновению в божественный на конкретное преодоление ее внутри нее самой мир, который максимально высвобождал творческую энергию художника к новым но значимых отклонений от нее в нюансах достижениям, к творческим взлетам всех элементов изобразительно-выразительного (о.Павел Флоренский). Булгаков видел в К. одну из существенных форм *церковного Предднвя . Лосев определял К. как .количественно-структурную традиционной для его времени и культуры информации, модель художественного произведения такого стиля, который, являясь определенным социально-исюрическим показателем, интерпретируется как принцип вроде бы знакомый, но в чем-то новый образ, конструирования известного множества произведенийх к стремлению проникнуть в его сущностные, (1973). Лотмана интересовал информационно-семиотический архетипическiiе основания, к открытию каких-то аспект К. Он не по образцу естественного языка, а *по выступает не столько источником информации, сколько ее возбудителем. Канонический текст по-новому переорганизовываег его личность (1973). Роль К. в процессе исторического бытия определенного художественного мышления и соответствующей художественной направления и т. п. В этом его продуктивная роль в истории культуры. Когда же со эстетический идеал и вся система художественного мышления, К. ушедшей эгюхи становится тормозом в развитии искусства, мешает ему ццекватко выражать духовно-практическую ситуацию своего времени. В процессе схема не является носiплем собственно художественного значения, возникающего Художественно-эстетическая значимость закрепленная как-то материально ИЛИ существующая только в сознании художника (и как бы провоцирует талантливого мастера системой мало заметных, но художествен- языка. В психике реципиента каноническая схема возбужцала устойчивый комплекс а конкретные художественно организованные вариации элементов формы побуждали его к углубленному всмаIриванию во еще неизвестных его духовных глубин. 8 Зак. 4121 225
Катарсис Искусство Нового времени, начиная с Возрождения активно отходит от канонического мышления к личностно-индивидуальному типу творчества. На смену соборному*. Категория эстетики, раскрывающая один из опыту приходит индивидуальный опыт художника, сущностных моментов эстетического, именно его самобытное личностное видение мира и умение выразить его в художественных формах. И только в ПОСТ-культу.. ре (см.: ПОСТ-), начиная с поп -арта, концептуашэма, постструктурализма и постлюдернизма, еще в анткчяой кулыуре. Пифагорейцы разработали в системе художественно-гуманитарного мышления утверждаются принципы, сзрастей (гнева, вожделения, страха, ревности близкие к каноническим, некие симулякры К. —на уровне конвенциональных принципов творчества, когда в сферах арт-производства этическая’ функция музыки —воздействие и его вербального описания (новейшей на вэтос —характер, эмоциональный на- арт-герменевтики) складываются своеобразные строй, образ поведения и т.п. —человека). канонические примы и’типы создания Существовала легенда, что Пифагору удавалось арт-продуктов и их вербалыiой поддержки. Сегодня можно было бы говорить о К. попарта, только от душевных, но и от телесных недугов. коныегiтуализма, *новой музЫики, сПродвИнутой арт-критики, философско-эстетического что катартическим воздействием обладает и дискурса и т.п., смысл которых доступен искусство слова. Платок не связывал К. с искусствами, только посвященным в .правила игры (см.: Игра) внутри этих каноническиконвенциональных от чувственных устремлений, от всего телесного, пространств и закрыт ото всех остальных членов сообщества, на каком идей. Платоновское понимание К. получило бы уровне духовно-интелектуального или эстетического дальнейшее развитие у Плотина, а затем в развития они ни находились. Лит.: Лосев А. Ф. Художественные каноны как проблема стиля // Вопросы эстетики. Вып. б. м., 1964. С. 35 1-399; Бычков В.В. Эстетические аспекты иконографического К. применил Аристотель. В *Политикеi он канона в восточнохристианском искусстве писал, что под действием музыки и песнопений 1/ Вопросы теории и истории эстетики. Вып. 7. М., 1972. С. 148-168; ЛосевА.Ф. О возникают сильные аффекты (жалости, страха, понятии художественного канона // Про.. блема канона в древнем и средневековом *получают некое очишение и облегчение, искусстве Азии и Африки. М., 1973. С. б— связанное с удовольствием.... В ‚Поэтике 15; Ломiман Ю.М. Каноническое искусство он показал катарсическое действие трагедии, как информационный парадокс // Там же. олределяя ее как особого рода .подражание... с. 16 —22; Померанцева Н.А. Эстетические посредством действия, а не рассказа, совершающее основы древнеегипетского канона /1 Померанцева Н.А. Эстетические основы искусства древнего Египта. М., 1985; Флоренский смысла этой формулировки вызвала многочисленные П.А. Иконостас. М., 1994; Булгаков С. Икона и иконопочитание. М. 1996; Бычков В.В. ХХ вв. Одни толкователи понимали К. как 2000 лет христианской культуры апь ресiе очищение страстей (от крайностей и чрезмерностей), аеаii’еiiса. М., 1999. Т. 1. С. 483-507; Т. 2. С. 91-98. В. Б. Катарсис (греч. 1саТ1’агаi —очищение) —высший духовно-эмоциональный результат эстетического отношения, эстетического восприятия в целом, эстетического воздействия искусства на человека. Возникла теорию очищения души от вредных и т. п.) путем воздействия на нее специально подобранной музыкой (так называемая с помощью музыки *очищаiъ* людей не Авторы античных Риторик полагали, понимая его как очищение души затекяющего и искажающего красоту паiристике и в средневековой мистмке и эстетике, особенно в интериорной эстетике аскетизма византийских монахов. Непосредственно к искусству концепцию возбуждается психюса слушателей, в ней энтузиазма), в результате чего слушатели путем сострадания и страха очишение подобных аффектов. Неясносгь комментарии в литературе ХУI— другие —как очищение от сiрастей, т. е. полное устранение их. В эстетике Возрождения имело место как 226
1’афка *этическое понимание К., так и гедонистическое. у восгтринимающего искусство, отражает самые У теоретиков юiассищiзма преоблатжал рационалисгический подход. П.Корнель счизал, что трагедия, показывая, как сзрасги приводят людей к несчастьям, заставляет разум они составляют, по Лукачу, «ядро эстетического человека стремиться к сдерживанию их. По Лессингу, напротив, К. связан с возбуждением страстей, которые ведуг к повытiлению со-. циальной активности человека, к «преврашению сзрастей вдобродетельные наклонпосги. неописуемое духовное наслажаение, которые Гёге понимал К. как процесс восстановления арактеризуют состояние К. и во многом с помощью искусства разрушенной гармонии близки к состояниям мистического К. и экстаза, духовного мира человека. У Фрейда термин «К.. означал один из методов психотерапии, связанный с высвобождением энергии вытесненных инстинктов и влечений в том числе и с помощью искусства. Б.Брехт понимал арисютелевский состояния или интенции к социально-нравственному К. как некое «омовеиие, совершаемое «непосредственно ради удоваiтьствия. всеми этими сопугствующими моментами в Сам он разработал в теории драмы иное понимание К. выражается самая суть эстетического опыта, К. —как возникшего на путях художественного «отчуждения и потрясения некоего направляемого разумом действия, нацеленного свидетельство осуществления в процессе эстетического на позитивное преобразование человека и в конечном счете способствующее социальному прогрессу. В отечественной эстетике понимание К. как завершающей стадии психического процесса, (см.: ПОСТ-) от эстетического, от художественно-эстетического лежащего в основе эстегического восприятия искусства, обосновал Л.С.Выготский в книге * Психология искусства*. Вщцейсгвуя на психику человека, произведение искусства, в сферы духа, прорыв материальной оболочки по его мнению, возбужааег *лротивоположно направленные аффетсгьт, которые приводят и не претендует, ограничив свое онтологическое «к взрыву, к разряду нервной энергии. В этом превращении аффетсгов, в их самосгорании, во вещью и вещностью. взрывной реакции, приводЯщей к разряду тех эмоций, которые тут же были вызваны, и заключается катарсис эстетвческой реакции. цпс Ка(Ьагвiв. Оё1iтщеп, 1978; Ттiеiе М. Оiе Особое внимание К. как «всеобщей эстетической Ыеа(iоп сiег Ка:Ьагаiа. Гиг ‘IЪеопеIеа агiаоеIiасЬеп категории, вскрьтвающей сущность эстетического, уделил дЛукач («Своеобразие эстетичесхого, гл. 10). В контексте своей эсте’гики, базирующейся на теории отражения, он выдвигает на первый план социально-нравсгвенное значение К. Эстетическое, которое для Лукача неразрывно связано с социальным и этическим, значение трагедии он видит «в той правде жизни, которую, Австрийский писатель, с небывалой силой очищая и возвьтшая ее, отражает искусство*; описавший потерянность человека в самом «кризис, вызываемый катарсисом себе и в непонятном для него мире, метафи227 существенные черты подобных же ситуаций в жизни*. При этом в жизни речь всегда идет об этических проблемах, поэтому переживания*, а эстетический К. играет важнейшую роль «в нравственном урегулировании человеческой жизни.. Внутреннее потрясение, просветление и как эталон на путях мистического опыта, свидетельствуют о более глубоком духовном опыте, чем психофизиологические процессы в человеке, высокие эмоциональньте совершенствованию. Наряду со как одного из путей приобщения человека к духовному универсуму. К. —реальное восприятия контакта между человеком и гIдеромой духовного бытия, сущностной основой космоса. Принципиальный отказ ПОСТ-культуры измерения в искусстве (в современных арт-практиках) закрывает для ее субъектов и катартический путь бывания, на что собственно ПОСТ— пространство телом и iлелесностью, ]Iiал.: Лукач д. Своеобразие эстетического. Т.2. М., 1986, Гл. 10; IшлiсIеуЯ. Агеввiоп Ве8гiIТа аiа аЬеiвсЬев РЫцоiттеп. ЕЯiввеiаогг, 1982. Кафка (Ка!а) фратщ (1883— 1924)
Ка$а зическое чувство вины и тоски по недостижимой сначала с фелицией Бауэр, затем с Юлией божественной благоавти. При жизни почти Ворыжек (причем с каждой по два раза и каждый никому не известный, завешавший сжечь, не читал, все свои рукописи. После Второй мировой войны К. становится одним из самых известных и влиятельных писателей. По сей день его творчество является одной из .горячих помолвку с Фелицией Бауэр). Очевидно, туберкулез точек мировой литературы. Сначала пызались связывать его творчество с экспрессионизмом (деформация реальности, крик боли что размеренная семейная жизнь не позволит вместо гармонии), затем, в 40-е годы, с сюрреализмом ему отдаваться литературной работе с такой (фантастика, алогизм и абсурднэм), полнотой, как раньше (работа в страховом еще позже и уже окончательно его принял в обществе заканчивалась вдва часа дня, оставляя свое лоно зкзистенциализм (затерянносгь человека в непонятном для него мире, страх, вина и тоска как первичные переживания). Внешние биографические обстоятельства, молодая (и замужняя) переводчица его книг казалось бы, не способстввади рождению с немецкого на чешский Мклена Есенская, ‘такогопричудл иного и уникального художника. которая, может быть, как никто понимала К. родился в состоятельной еврейской семье, душу Кафки (к ней обращен целый том его его отец был владельцем крупного галантерейного писем) и 20-летнюю Дору димант, с которой магазина, и будущий писатель никогда не знал нужды. На отца, который всего добился сам, маленький фраиц смотрел со страхом и в то же время с благоговением. Знаменитое Письмо к отцу (вполне реальное, к М. Броду: 41ля него жизнь —нечто совсем не художественное произведение), хотя и иное, чем для всех других людей, и прежде объемом в небольшую книжку, написано в всего такие вены, как деньги, биржа, пишу- 1919 г., когда отец и сын жили вместе, и начинается шая машинка —для него это совершенно словами: кдорогой отец! На днях ты мистические вещи (они в сущности такими спросил меня, почему я так тебя боюсь.,.* Незадолго и являются, только не для нас, других). для перед этим Франц поднес ему два него же все это причудливые загадки... для своих только что вышедших сборника —вВ него любая контора, включая ту, где он работает, штрафной колонии и *Сельский врата, которые отец не удосужился даже перелистать, настолько он был убежден в никчемности всех литературных опытов своего сына. К. получил юридическое образование в тайной. Чем-то таким, что еще не по силам Пражском немецком университете (снова и чем можно только восхищаться, потому влияние отца, хотевшего солидной профессии что оно функционирует. Туг даны истоки и для сьтна), хотя втайне мечтал изучать немецкую *магического реализма’э К., но совсем не замечена филологию в Мюнхене. В некрологе 1924 г., составленном близкими, говорится о нем только как о доiсгоре правоведения и ни К. можно поставить слова из его дневника: слова о его литературных занятиях. После вИногда мне кажется, что я понимаю грехопадение университета целых пятнадцать лет (1908- 1922) К. проработал в Юбществе сэрахования земле*. Каждый человек виновен уже тем, производственных кравм и только за два года что он рожден и пришел в этот мир. К. это до смерти, в связи с обострением туберкулеза, чувствовал с тысячекратной силой —может досрочно ушел на пенсию. Он умер холостяком, быть, из-за чувства вины перед отцом или хотя в течение жизни был помолвлен потому, что говорил на немецком языке, раз расторгал помолвку). Первый серьезный приступ туберкулеза (кровь хлынула горлом) произошел в сентябре 1917 г., а в декабре К., ссылаясь на болезнь, второй раз расторг К. носил психосоматический характер, как и астма М.Пруста. К. был убежден, всю вторую половину дня свободной). Следует назвать еще двух женщин, сыгравших большую роль в жизни писателя: эта К. провел последний и, может быть, самый счастливый год своей жизни. Яркий психологический портрет К. —человека оставила Милена Есенская в письме -- нечто настолько загадочное, достойное удивления, как для маленького мальчика —движущийся паровоз... Весь этот мир для него остается загадоч ным. Мистической его глубокая религиозная серьезность. Может быть, эпиграфом к творчеству человека лучше, чем кто-либо на 228
живя в славянском городе, или потому, что речь идет о процессе против самою себя (заседания не мог даже формально исполнять все предписания иудаизма, как исполнял его отец. В этажах сознания, сам герой романа регулярно дневнике читаем: .Что у меня общего с евреями? приходит на них, хотя ею никто не приглашает. У меня мало общего даже с самим собой*. В то же время в быту это был легкий и полицейского, но вместо того, чтобы обратиться веселый человек, которого любили СоСЛуЖИВЦЫ и ценило начальство. Один из друзей подальше от стража порядка). пишет: С ним никогда нельзя было поздороваться первым, он всегда опережал вас хоть на секунду. При жизни К. успел выпустить всего шесть небольших брошюр. В первой из них сборнике миниатюр iСозерцание романа только перед самой смертью должен (1913) он еще ищет свой пугь и стиль. Но уже получить разрешение поселиться —и то не в написанном за одну ночь рассказе .Приговор* в Замке, а всего лишь в прилегающей к нему мы видим зрелого К. далеко не каждому деревне. Но ведь сотни жителей деревни без читателю понятно, почему кончает с собой, всякого труда получили это право. Кто ищет, слепо повинуясь приказу отца, главный тот не найдет, а кто не ищет, тот будет найден герой рассказа. Здесь решающим является стократно обостренное чувство вины перед контраст между кристально ясным, простым родителем, которое трудно понять современному языком романа и фантастичностью изображенных читателю. Знаменитый рассказ *Превращение всего лишь реализация само- оценки: герой К. недостоин человеческого 1958; с 1982 года выходит полное критическое облика, для него соразмернее облик отвратительного издание, где каждому роману посвящено два насекомого. Наконец, озадачивающий тома —со всеми вариантами (изд. продолжается); своей жестокостью расёказ *В исправительной колонии*, в котором либеральная и марксистская критика сразу же усмотрела предвидение фашизма, на самом Ка*Iса. Воал, 1958; В,о’1 М. Егалг Кайса. Еiпе деле лишь сопоставление Ветхого и Нового ВiогарЫе. РгалiсГагi/Маiп, 1963; Вiлйег Н. заветов и попытка увидеть своеобразную КаПса: НапкIЬцеIi. В1 1-2. цах1, 1979-80. правоту Ветхого завета (не случайно старый комендант бесстрашно бросается в смертоносную машину). Вообще К. следовало бы сопоставлять не с пражской группой немецких экспрессионистов (Г.Мейринк, М.Брод и др.), а с такими мыслителями, как Паскаль и Киркегор. Особенно важна была для К. мысль Киркегора о несоизмеримости человеческих Известный американский композитор авангардно-модернистской и божественных представлений о справедливости, грехе и воздаянии. Характерно, что все три романа К. остались новаторов в музыке ХХ в. С детства интересовался незаконченными, и он просил их уничтожить. Значит, для него это была какая-то сложная форма психагерапии, которую он считал необходимой на радио в Лос Аиджелесе, занимался композицией для себя и бесполезной для других. В романе *Процесс* (создавался в 1914-1915 последователя Шёнберга —Ацольфа Вайсса. В гг., опубликован в 1925) сновидческая атмосфера 1934 г. вернулся в Калифорнию для занятий не может помешать дотццке читателя, что с самим Шёнбергом, с которым у него посто- суда на чердаках, то есть в верхних Когда героя везуг на казнь, он встре4ает за помощью, тянет своих спутников В последнем и самом эрелом романе *Замою (создавался в 1922 г., опубликован в 1926) мы встречаем уже прямо-таки киркегоровскую притчу о недостижимости и непостижимости творца и его благодати. Герой —хочет сказать К. Читателя потрясает в нем событий. Соч.: еIеУ1ег)е. В’] 1-8. МйпсЬел, 1951- Соч. в 3-х т., М.-Харьков, 1994. ]Iит.: Затонский д. Франц Кафка и проблемы модернизма, М., 1972; Е,лгiсi iЧ Ь’гапг С. джимбинов Ке1Ш (Сане) джон (1912— 1992) ориентации (см.. Авангард, Модернизм), один из крупнейших не только музыкой, но также живописью, архитектурой и литературой. Работал у Генри Кауэдла, затем в 1933-34 гг. у 229
янно возникали серьезные споры относительно гтозе лотоса и не медитировал*, —заметит роли гармонии в музыке. К. считал ее позже сам композитор. сильно преувеличенной, за что заслужил от своего именитого учителя титул не столько использует изощренную ориентальную ритмику, композитора, сколько гениального изобретателя. В ЗО-е гг. К. много переезжает с места на место и добирается до Парижа, где берет уроки фортепиано у Лазар-Леви. В этот период он на долгие годы становится близким другом объектов* или игры стилейх, предвосхиiцающей Марселя ,Цюшана. С самою начала своего творчества К. интересовался Еопiала Мiх, 1958 —названная по 4тотовому ориентальными музыкальными объекiу* Дюшана или кАрияи для голоса, поющего культурами, в том числе ударными инструментами. Всюду, где ему приходилось надолго задерживаiъся стилях —от джаза и армянской народной (Сиэтл, Сан-Франциско, Чикаго, песни до оперного бельканто; примечательно, и наконец —с 1942 г. —Нью-йорк), он создавал ансамбли ударных инструментов. В 1938 г. по заказу балерины Стiльви Форт сочиняет композитор полностью отказывается от каких-либо знаменитую *Вакханалию* первую пьесу для препарированного рояля (развивая идеи Кауэлла) —по его собственным словам: для музыке есть своя система*: достаточно однородная, оркестра ударных, которым управляет один человек*. В этом же году К. начал работать с (почти кмедитативное), чуждое какой-либо готовыми, или .найденяыми* (см.: Реди-мейд), внешней аффектации развитие, лишенное музыкальными объектами в iляюiе *Воображаемые любых внешних красивостей (я не люблю ландшафты*. Этот цикл фактически вибрафою> —признавался композитор чуть предвосхитил и то, что в конце 40-х получило ли не в первых фразах своей знаменитой лекции название конкретной музыки, и *обработку* звука в процессе электрического усиления (методика, примененная в 50-е гг. К. Штокхаузелом основе китайской книги *И-цзин* и *Воображаемый и получившая широкое распространение в практике рок-музыки еще десять лет радиоприемников. В последнем сочинении спустя). Следует напомнить, что практичных исполнители (по двое у каждого приемника) магнитофонов в те годы еще не было, и эксперименты крутят ручки тромкости и настройки по составленной с фиксированными звуками были делом весьма трудоемким. К концу 40-х годов в мировоэзрении и музыке К. происходит переворот; после *Сонат материала* и, так сказать, сiiалсе орега1iоп —и интерлюдий* (1948) одновременно с вероятности, случайности, неопределенности. другими выдающимися деятелями американского искусства (например, писателем Дж. Сэлинджером), но независимо от них он открывает для себя дзэн-буддизм, становится (и, естественно, скандальную) известность последователем пропагандиста этого учения приобрело сочинение *4*33и —Тасеi* (1952), д.Т.Судзуки. Правда, как и его единомышленники в котором исполнитель (первоначально —из литературных кругов (и пианист) не издает ни звука. тоже калифорнийцы по происхождению) —лоэты-битники (со старшим из них —Кеннетом Пэтченом —К. сотрудничал еще в начале 40-х), принимает его в чисто концептуальном предписывал открывать все окна и двери. смысле слова. *Я никогда не сидел в Самым значительным сочинением этого пе- Уже в ранних сочинениях для ударных К. а в пьесах для препарированного рояля —экзотические ладовые образования. однако, за исключением композиций, в которых предполагалось использование *готовых эпоху лостмодернизма (например, на пяти языках в пяти национальных что композитор предлагал исполнять второе сочинение под аккомпанемент первого), исторических параллелей или стилистических аллюзий. Уже в этот период него как правило, фактура, несуетливое *5iiепсе.). В результате в 1951 г. появляются * Музыка перемен* для фортепиано на ландшафт 1 4* для нескольких композитором схеме. В этом произведении нашли отражение основные эстетические принципы К. —выбор *готового Применительно к музыке метод сочинения, основанный на этих принципах, получает название алеаторики. Однако наибольшую Существенным для К. было взаимопроникновение искусства и жизни: при исполнении некоторых сочинений он, например, 230
Кейдж риода считается Концерт для фортепиано с оркестром (1957-58, написанный для пианиста и композитора дэйнида Тюдора). В нем в частности, прадцнования 200-летия независимости К. покушается на ‘святаясвятых* —*единоначалие дирижера. Сводиая партитура отсутствует ‘ЭКолоГичесКогонью-зйджа (Iп1е для морских —пианист-солист и тринадцать оркестрантов сами решают, что, как и когда играть по партиям, записанным *графической нотацией» в виде 84 отдельных фрагментов. Поначалу принцип индетерминизма увлек *суперколлажи из опер классического репертуара, не только близких К. американских композиторов —Мортона Фелдмана, Лэрри Остина, Крисчиана Вулфа. даже весьма консервативный Леонард Вернстайн однажды предпринял весьма рискованный эксперимент: квартета) К. вернулся к *чистой музыке. большой симфонический оркестр сымпровизировал четыре сравнительно небольшие развитие принципов ногацки —почти в каждом пьесы, руководствуясь только дирижерскими жестами маэсаро Бернстайна. самостоятельный тип музыкальной графики, В Старом Свете, как известно, сложилась раскрывающкй каждый раз новые творческие целая школа, работавшая в данном направлении, возможности для исполнителей. Несколько во главе с лидерами европейского авангарда томов литературных текстов К. (Тишина, К. Штокхаузеном и П. Булезом. Принцип ‘Последождичка в четверга, Пустые слова) определенности/неопределенности радикально постоянно переиздаются, каждый раз с дополнением изменил саму концепцию музыкального произведения —от достаточно блествiцкм рассказчиком). Ему принадлежат скромных попыток придать музыкальным таюке *алеаториЧеские обработки дневниГ.д. формам *мобильность —в виде относительной независимости оркесгровых партий в отдельных дж.Джойса, радиокомпозиция джеймс эпизодах (так называемая горизонтальная джойс, Марсель дюшан, Эрик Сатк* (1978), алеаторика Витолыщ Лютославского) а таюке произведения визуального искусства до дзэн-буадистской концепщш *не-созидания (в т. ч. .Не хочу говорить о Марселеi, совместно (в частности, интерпрсiашш произведений живописи и литературы как нотных *обьектов* из гглексиглаза). Быть может, огталккваясь текстов). К началу 60-х отношение к К. в кругах авангарда начинает поляризоваться: в частности, его союзник Пьер Булез публично большой интерес к мезостихам. выступает против преобладания элемента случайности в проекгах К. Американский экзистенциолизма активно-огiтимисткческое композитор, однако, продолжает эксериментировать, отношение к искусству и его месту в жизни до намного опережая опыты в области сих пор делает К. непререкаемым авторитетом инструментадьного театра и хэпиеншiга в кругах авангарда и, с другой стороны, вызывающе (Чаег Миiс для фортепиано, радио снистков и колоды карт— 1952), мультимедиа (НР$СI) для 7 клавесинов, магнитофонной К. —первый музыкант чугь ли не во всей истории лекгы и света), преобразования акустических звучаний в процессе исполнения (Аiiаа Есiрiса1iа, Вагнера), чье влияние гiризкаюг на себе представители совместно с Леджареном Хиллером —‚961) и даже интерактивной композиции искусств, особенно тех, которые стремятся к (КлоЬа для компьюгера и слушателя —1969). преодолению вкдовых и жанровых границ. до конца дней композитор проявлял живейший интерес ко всему, что делалось в музыкальном мире, не сторонясь актуальных тем, СЛIА —Арагiюеп ВпiIiп8 1776 и раковин, наполненных водой); в пик постмодернистской модьт он сочинил свои гротескные *Европеры* (*Ецгорегаа 12.), заказанные Франкфуртским оперньим театром но не без аллюзий к современности. Они были поставлены в декабре 1987 знаменитым Питером Селларсом. В самых последних сочинениях (Гоиг —для струнного Специально следует отметить вклад К. в из его поздних сочинений применяется его знаменитых историй (К. был Торо и *Поминок по Финнегану с Кэлвином Самсионом, 1969 —серия от *музыкальности своей фамилии, в последние годы жизни К. проявлял Одинаково далекое и от сциентизма, и от действует на традицконалистов/консерваторов (см.: Консерватизм). Пожалуй, искусства (не считая разве что Ркхарда практически всех современных Соч.: iiепсе: 1еспге$ ажi ‘Чгiiпа.Мiа231
Квветвческое искусство IIео’п, 1961; А Уеаг йош Мопбау. МiбiIеТо гели стремится оживить, гуманизировать машины, п, 1967; Еiвр:у ‘Чогб$:У’гiiп, 1973- ‘978,МiсЫ1ето’п, 1979; 1гiiп, 1979-1982. П. Бюри обыгрывает замедленное движение; Мiбдiеоп, 1983; Сiiагiеа Е1iо ?1ог1оп Iес1иге Х. Ле Парк и В. Коломбо используют феномены . СаiтiЬгiбе, Ма., 1990. Лит.: дроздецкая Н. джон Кейдж: творческий Ривера сосредоточен на художественных эффектах процесс как экология жизни. М., 1993; дубинец Е. Знаки звуков: о современ. приспособлениям, Н. Шёфер достигает полисенсорности ной музыкальной нотации. Киев, 1999; А ЗоЬп Са8е Я.еабег. ЕсI. Р.Оепа, .1. Вгепi. Т.У., 1982; Зоiiп Са8е: Сошрозеб iii Апiегiса. Еб. М.РегIоIГ, СI.Зппiсеппап. СЫса8о, 1994. Д.Ухов Кмнетвческое искусство электроники, кибернетики, искусственного (от греч.: IСiпс$i$ —движение) Возникшее в 1950 г. художественное течение, ориентирующееся на пространственно-динамические эксперименты с неiрадишiонными материалами. Ки. во многом опирается на К.и., сближаюим его с зсте,ликой iюстмодернизма, эстетику Баухауза, Югенд Стиля, русского конструктивизма. Его зачинатели (Ф. Морреле, З. Хюльтен) исходили из прерогативы противоречий между искусством и постнеклассической движения как средства противосгояния бесконечному повторению художественных форм, чреватому *исчерпанностью* искусства, усталостью творчества. Их обновление Р., 1967; Ыаiцге е ан аи шоыуешеп. Вгих., связываегся с новыми художественными материалами. 1968; $с1юеЦе ‘Ч.Ье МопеI Еарпi агв1iЧiiе. Теоретик движения Н.Шёфер Р., 1970; Огопреа, нвоичешенйа, :ежиiапсе$ ае вьщнигает принципы пространственно-светового- I’аii соЫентiрогаiп iерпiа 1945. 2 ё’I. Р., 1990. .хроно-динамизма как основы К.и. Широкое применение методов математического программирования трактуется как предпосылка рождения нового типа творца —художника-инженера, стремящегося воюю- тить в искусстве движение как таковое при помощи мобилей, механических приспособлений, оптических феноменов (см.: Оп-ар,л). Один из наиболее распространенных видов Широко используются прозрачные материалы, искусства ХХ в. Историю К. принято отсчитывать электромоторы, рычаги, пульты управления и т.д. Непременным аiрибугом является организованного братьями Люмьер в Париже хэлленинг, активное отношение зрителя к в Гран кафе* на бульваре Капущйнок 28 декабря артефакту он призван изучать кинетическую инсталляцию во всех ракурсах, в том числе изнуiри; тем самым опровергаегся классическая идея о том, что скульгiтуру в отличие вовало множество других, с помощью которых от архитектуры нельзя созерцать изнутри. Посвятившие себя Ки. художники задаюгся различными эсгешчесюiми целями. Ж Тен- борясь с тоской иядус’риального мира; прозрачности, игры света и теней; Х. де работы моторов; прибегая к сложным воздействия; движущиеся магнитные скульптуры Такиса создают иллюзию вечного движения; группы Ничто, Зеро, Экзат 51 экспериментируют с динамикой и светотенью. К.и. широко использует новейший опыт фотографии и киноискусства. При помощи освещения оно ищет новые способы художественного выражения, воплошающиеся в светокинетике, технологическом искусстве, искусстве окружающей среды. К современным тенденциям развития относятся анонимность творчества при креативности аудитории, снятие наукой. К.и. явилось предтечей голографии, дигитального искусства. ./Тит.: Рорре Р. Ыаiалсе ае 1’ат сiпiЧпе. Н.М. Кино, кввематографвя (от греч. Iсiпёп’а —движение, гар1Ю —писать, рисовать) от первого публичного киносеанса, 1895 г. Именно братья Люмьер запатентовали первый киноаппарат и дали ему название кмнематотраф. Этому аппарату предшест можно было получить движущееся изображение; среди них наиболее близким к люмьеровскому был аппарат Т.Эдисона (*кине232
Кино тоскоп*), таюке базировавшийся на идее световой итальянский неореализм и «новую волнуi во проекции. Так как этот аппарат был Франции. Отдельного рассмотрения в качестве создан на год раньше, то некоторые историки считают именно Эдисона изобретателем кинематографа. Технологические истоки указывают на д.У. Гриффит, поистине фундаментальными две принципиальные составляющие кинематографа: оказались достижения в этой области именно *фотографияi (фиксация световых лучей) и *движение* (динамика визуальных кинематографом совпало с бурным развитием образов). Эти две координаты становятся важным формализуюшим принципом для супремапшзм). На фильмах Гриффита хРождение описания кинематографа. Фотографический принцип связывает К. с изобразительной воспитывались тогда будущие выдающиеся традицией, идущей еще от живописи и очень мастера монтажного кино (первый полнометражмый влиятельной для фотографии ХIХ в., то есть с идеей исскусства. Что же касается ‚Цвижущейся мистера Веста в стране большевиков* (1923) картинки, то она отсылает нас к балаганам, сделан сознательно по-американски). райкам, ярмарочным аттракционам, идлюзионам, то есть ктрадiщии массо— вого, развлекательного зрелища. Фактически уже первые фильмы братьев Люмьер сочетали в себе как фотографическое отношение к реальности (жПрибытие поезда на вокзал Ла Сиотво, *Выход рабочих с фабрики время прошли Вс. Пудовкин и С. Эйэенштейн, и др.), так и развлекательность и зрслищность (.Политый поливальщик*, инсценировки монтажного кино. Однако если позиции Кулешова из жизни Наполеона). Однако пер- вым кинорежиссером, по-настоящему превратившим сводили монтаж в основном к его нарративной фильм в эффектное зрелище, стал Ж. Мельес. З. Кракауэр определяет две противоборствующие тенденции внутри кинематографа монтажа как основания самого кино. Даже —.реалистическую и *иллюзионистскую само движение в кадре, изменение *каIУгинки —как .линию Люмьера* и .линию Мельеса*. Ф. Трюффо, гiредлагая свою диалектику при котором предыдущее изображение, благодаря кино, также связывает ее оппозиционные элементы (.исследование. и .зрелишеи) с именами Люмьера и Мельеса. Таким образом, технологический и исторический истоки К. взаимоугвержаают друг радикалиам базируется в основном на моитажиых друга. Технологическое развитие в К. всегда коррелировало с социальными явлениями в мире и, несомненно, влияло на появление лет следует отметить эйзенштейновские ленты новых выразительных средств, на формирование киноязыка. Это было существенным для возникновения тех национальных школ, и «Потомок Чингиз-хана. (1928), а также которые выходили за пределы только национальной «Человек с киноаппаратом. (1929) д. Вертова. специфики кинематографа. Среди таких школ можно выделить русский моитажный кинематограф 20-х гг., немецкий экспрессионизм, французское *фотогеническое рефлексией самих монгажных возможностей направление, а также послевоенный кино. Не случайно, что с приходом звука и «школы заслуживает голливудскос К. Несмотря на то, что первооткрывателем монтажа считается американский режиссер в Советской России 20-х гг., где увлечение искусства (футуризм, конслiруктивизм, налии (1915) и «Нетерпимость. (1916) фильм Л. Кулешова «Приключения В истории кино изменение значения изображения в зависимости от кадра, с которым оно смонтировано, получило название «зффекта Кулешова., поскольку им были проведены первые эксперименты в этом направлении. Школу Л. Кулешова в разное предложивш ие свои концепции и Пудовкина во многом совпадали и и эмоциональной функциям, то Эйзенштейн создал фундаментальную концепцию он рассматрiвает как вариант монтажа, физиологической задержке восгтриятия, содержится в последующем. Несколько особняком стоит теоретическая и кинематографическая практика д. Вертова, но и его возможностях кинематографа. Среди основных монтажных фильмов тех «Броненосец *Потемкин« (1925) и «Октябрьо (1927), пудовкинские —«Мать. (1926) Эти фильмы признаны кинематографической классикой. Советское кино 20-х гг. отличается особой 233
Кино цвета, когда эти же концепции были применены вплоть до прихода к власти нацистов. Последними к новым реалиям кино, оказалось, что эффективность монтажньтх решений достаточно считать <М. (1931) и <Занещание докюра Мабузе. ограничена. Но даже относительные неудачи со звуковым монтажом (такие, например, (например, З. Кракауэр в книге <От Калигари как фильм Пудовкина *деэертир*, до Гитлера.) считают, что в специфической 1934) оказались очень продуктивны своим атмосфере этих картин воплотились социальные экспериментальным характером. Именно в ЗО-е гг. заканчивается эпоха <советского монтажа , хотя влияние этой кинематографической школы актуально и по сей день. То, чем для советского кино был монтаж, для кинематографа Германии тех лет стал следствия. Во-первых, внимание кинематографистов свет. Немецкий экспрессионизм, с наибольшей силой проявившийся в фильмах <Кабинет досгора Калигари. (реж. Р. Вине, 1920), во-вторых, особый интерес был проявлен к <Носферату, симфония ужаса. (реж. Ф. Мурнау, актерской игре и ее специфике в кино. Выразительная 1922), <доктор Мабуз4 —игрок* (реж. Ф. Ланг, 1922), тяготел к изображению мистических и фантастических ёюжетов. Чтобы экспрессионистических образов кино. создать ощущение сновидческой, галлюцинаторной реальности, требовались специфические визуальные эффекты, которые и имеет своим истоком деятельность режиссеров были в большом количестве предложены фильмами этого направления. Вновь после М. Л’Эрбье, чей поиск специфических выразительных Мельеса важным кинематографическим элементом становятся условные театральные декорации. импрессионистической манере их собственных Они исполнены под несомненным влиянием театральной эстетики М. Рейнхардта авангард (экспериментальные лейты Ф. Леже, и создают неповторимую таинственную М. Дюшана и Ман Рэя), дадаизм и сюрреализч атмосферу многих фильмов. Однако сами эти (*Актракт. (1924) Р. Клера, <Раковина и священник. декорации не были бы столь эффектны, если бы не специфическое драматическое освещение, (1928) и <Золотой век. (1930) Л. Бунюэля и также характерное для театра Рейнхардта С. Дали), а также на <поэтический реалнэм. и воспринятое немецким кинематографом 30-х годов (Ж. Виго, Ж. Ренуар, М. Карне). того времени, многие представители которого были непосредственными его учениками. определенные формальные требования к В немецком экспрсссионизме К. впервые изображению объекта в кино, которые можно обретает цветность: до изобретения цветной считать развитием <линии Люмьера.. Съемки пленки появляются фильмы, раскрашеннме на пленэре, искусство ракурса, ритм, рапкц, вручную. Светопись стала столь неотьемлемой композиция кадра —вот то, что приносит с частью кино в Германии, что многие собой <импрессионизм. деллюка, фильмы ленты, формально уже не принадлежавшие Ж. Эпштейна, А. Ганса, ранние фильмы экспрессионизму, тем не менее несли на себе Р. Клера и Ж. Ренуара. Все это доводится до явный отпечаток этого направления. Таковы формальной жесткости и чистоты в авангардизме, грандиозные фильмы Ф. Ланга (<сНибелунги>, 1924; <Метрополис., 1926), мелодрамы социал ьного направле ния Катттлiегрiе1е (<Осколки*Л. Пика, 1921; <Последний человек. Ф. Мурнау, 1925) и многие другие картины. мировой войны появились оригинальные национальные Традиции экспрессионизма сохранялись фильмами этого направления можно (1933) Ф. Ланга. Многие историки кино неврозы немецкого общества того времени и предчувствие фашизма. Однако изобразительная специфика фильмов и теоретическое осмьтсление кинематографа в донацистской Германии имели важные формальные было сосредоточено на иных, нежели монтаж, выразительных средствах; а игра актеров Э. Яннингса, К. Фейдта, В. Крауса, П. Лорре —необходимая часть То, что мы назвали ранее <фотогеническим. направлением во французском кино, и теоретиков Л. деллюка, Ж. Эпштейна, эффектов кино (гIроявившийся в фильмов) повлиял на французский кино- (1928) ж дюлак, .Аядалузсюiй пес. Теория хфотогеиии. делдюка выдвигала а в <поэтическом реализме* сохраняется на уровне изобразительной стилистики. Конечно, история кино не исчерпывается только названными течениями. до Второй кинематографии в Италии, 234
Кино Швеции, дании, Англии. Однако именно социальная неустроенность большинства населения школы русского монтажа, немецкого экспрессионизма, французской фотогении, сочетая в себе социальные и художественные влияния Идеальной ‚цекорацией,. Неожиданное совпадение времени с поиском адекватных кинематографических средств для их выражения, сумели выйти за рамки собственно национальных школ. Так, влияние Эйзенштейна и Вертова было особенно сильно в Германии кино, без дополнительных приемов. Изобразительный (В. Ругмаiш, Г. Рихтер, Л. фон Рифеншталь), но таюке во Франции и в других странах. Это выраженный в манифестах теоретических влияние, как уже отмечалось, не проходит и лидеров этого направления (Ч. дзаватгини, посей день. То же можно сказать и о немецком Г. Аристарко) как требование *правды экспрессионизме, чьи изобразительные жизни, фактически утверждал: язык кино достижения проявились в фильмах К. дрейера, располагается в самой повседневности, в О. Уэллса, А. Хичкока, и о *французских той видимой реальности, которая незаметна, новациях в области формы,’ ставших ныне .естественными кинематографическими приемами. довоенный кинематограф лишь инструмент, обнаруживающий ЯЗЫК Сальности. осваивал изобразительные технологии. Освоение монтажа, ритма, движения камеры, возможностей света шло рука об руку с открытиями звука и цвета. Это был период обретения материи кино, его специфики, что отразилось не только в перечисленных выше столь разных режиссеров, как Р. Брессон и кинематографических направлениях, но и в ПП. Пазолини (в его концепции позтического теоретическом их осмыслении. Вторая мировая война —тот условный исторический рубеж, который можно считать завершением 4освоения’ кинематографической появляется тогда, когда неореализм окончательно технологии. После войны главной темой кинематографической рефлексии становится язык кино. два принципиальных Ф. Феллини порьивают с ним, утверждая исчезновение подхода к киноязыку заявлены школами итальянского неореализма (40-50-е гг.) и его основой. для каждого из этих режиссеров французской кновой волной (60-70-е гг.). Неореализм справедливо связывается сантифашистскими и антибуржуазными настроениями послевоенной Италии, но помимо социальных истоков не менее важными являются эстетичесюiе корни, которые определяют приоритет *реальности по отношению к технологии, то есть доминантой в нем становится гг. утверждали, что в кинематографе *авторство люмьеровская линия. Причем в неореализме она получает наиболее яркое выражение, когда сама *реальность становится языком кино. для ранних фильмов Р. Росселини еще И.Бергман и А.Куросава), ааторами являются (*Рим открытый города, 1946; 4ПайЗа*, 1948), В. де Сика (Похитители вслосипедов>, ‘948),Л. Висконти (Земдя дрожит, 1948) это —социальная реальность прежде всего. Именно кино —такова была формальная задача моло- стала той основной темой, для которой разрушенная войной Италия оказалась социальной и видимой реальностей позволило неорсализму обнажкть силу .прямого кинематографического изображения, связанного только с репродуктивной техникой аскетизм фильмов неореализма, пока не погщцает на пленку, а это значит, что нет специфического языка К., оно —Такая теоретическая позиция выводит неореализм за рамки определенного исюрического момента, продолжая быть актуальной и после угасания самого течения. Подобное отношение к кино проявляется у КИНО), не имеющих отношения к неореализму или связанных с ним Косвенно. Французская новая волна’ исторически сходит со сцены, а такие его представители, как Л. Висконти, М. Антониони, той реальности, которая была уiрата реальности является одиим из формообразующих кинематографических принципов. Таким образом, хоть и негативно, но неореалистические принципы продолжали влиять на собственный стиль этих ажгоров. Кинокритик, провозвестник 4новой нолНЫ А. Базен и журнал “Кайедю синема 50-х носит специфический характер, и нараду с режиссерами, создавшими свой неповторимый стиль (кроме вышеуказанных это и такие режиссеры американского массового К., как Г. Хоукс, д. Хьюстон, У. Уайлер, Н. Рэй и др. Поиск *авторских средства 235
Кино дых французских критиков, впоследствии ставших кинорежиссерами. При явных различиях между Ф. Трюффо, Ж.-Л. Годаром, К. Шабролем, Ж. Ривеггом всех их отличает повышенное внимание к кинотехнологии, к тому, как *делается. фильм, как *делается. стояли комедиограф М. Сеннетг (у него дебютировал эмоция зрителя. в этом их принципиальное отличие от реализма. неореалистов, хотя и те, вестернов Т. Инс, актеры д. Фербенкс и и другие снимали малобюджетные ленты на М. Пикфорд, прославившиеся в первых фильмах, улицах, на пленэре, с привлечением непрофессиональных актеров. *Мельесовский. аналитнэм мелодрамы. С приходом в К. звука (*Певец представителей *новой волны. был направлен джаза., 1927) возникает мюзикл, на цветной на возможности кино как средства пленке (4ТесIIпiсоIог.) уже в ЗО-е гг. сняты повествования. Именно поэтому их эксперименты фильмы В. Флеминга эВолшебник из Оз. и касались не столько изобразительных вУнесениыие ветром., тогда же появились знаменкгые средств, сколько сюжетов, жанров, стилей, которые становились определенными единицами чтения фильма. ПратсгикаIрежиссеров .новой волны. не случайно совпала с бурным развитием семиотики кино в 60-е гг. на Западе (Ж. Митри, К. Мет”, Р. Барт, У.Зко), которая Э. Любич, В. Шестром и др. Подавляющее решала те же проблемы. Поиски *новой большинство из них не смогли приспособкгься волны. во многом перекликаются с опытом советского и американского монтажного К. рые фильмы, такие как *Алчносзъ. Шэрогейма, 20-х гг. и с его осмьислением в работах русских формалистов (см.: Формальаый метоё) и теоретиков Уэллса, ныне признаны классикой не только пражского лингвистического кружка. американского, но и мирового кино. Однако Новая волна. была последней *школой., которая ориентация американской ккнолромышленности угверждала К. не просто в качестве зрелища, но как особую рсфлексивную систему, как определенную позицию, при которой Система требовала *зрелищных. фильмов, внешне различные визуальные высказывания приносящих большие прибыли, и потому на порождают определенный *общий. кинематографический главные роли вышли не режкссеры, а акгерьткинозве дискурс. Он особенно ярко цы и продюсеры. Главные достижения представлен в творчестве Годара, чей .деконструктивизм. является доведением до крайности той семиотики кинематографического приема, которая была характерна и для других режиссеров этого направления. В последние десктилетия возникли оригинальные национальные кинематографии в А. Хичкока и т.д. вплоть до фантастических Германии (Р.В. Фассбицдер, В. Герцог, В. Вендерс), лент, фильмов ужасов, боевиков и блокбастеров Чехословакии (В. Хитилова, И. Менцель, М. Форман), Польше (А. ВаЮ’а, К. Занусси, К. Кесьлевски), Англии (П. Гринузй, массового зрителя, задающего достаточно д. джармен, С. Портер), России (А. Тарковский, узкие рамки для самовьиражения режкссеров. А. Герман, К. Муратова); появились Экспериментальное, альтернативное, независимое крупные режиссеры в ранее 4некинемато- графических. странах, таких как Фикдяцция, Мекас, д. джармуш) носит крайне маргинальный Бельгия, Иран, Китай. Однако именно американский кинематограф, постоянно развивавший эрелищную линию в К., практически оккупироваiт мировой киногтрокат. Со времени своего основания в самом начале века Голливуд постоянно расширял производство массовых фильмов. У истоков его Ч. Чаплин), д.У. Гриффит, создатель сделанных в жанрах гтриключенческом и мультилликациокные ленты У. диснея. Готтливудская кинокщкусiрия привлекала своими возможностями многих европейских режиссеров, среди которых —С. Эйзенштейн, Э. фон Шiрогейм, О. Уэллс, Ж. Рекуар, к требованиям Голливуда, хотя некого- *Ветер. Шестрома, Гражданин Кейн. на массового зрителя сильно ограничивала *авторские. возможности режиссеров. Голливуда связаны с разработкой жанров. Комедки Ч. Чаплина, Б. Кктока, Г. Лойда, братьев Маркс, мелодрамы с Р. Валенткно, вестерны д. Форда, *черные. (или— гангстерские) фильмы с Х. Богартом, мюзиклы с Ф. Астером и Д. Келли, триллеры последнего времени, —все эти жанры живут и возникают *по требованию. кино Америки (С. Брекхейдж, браъя характер и ориектируется в основном на европейский опыт. Тем не менее и в 236
Кино Голливуде появляются режиссеры, которые раз-время*). В этой работе предпринята попьггка не просто доводят жаировые возможности кино до предела, как это сделали А. Хичкок перцептивной системы. Режиссеры и конкрегные и С. Кубрик, но умудряются создать собственные ниши в этом жестком коммерческом пространстве (П. Богдднович, В. Аллен, М. Скорсезе). Массовый успех голдивудской продукции возможным до появления кинематографа. заставляет говорить о К. как об иной системе Фактически, К., по делёзу, оказывается конкретным восприятия, нежели та, на которую в основном ориектировалась европейская традипяя, образности (именно к платонической схеме стремившаяся сделать из него еще одно сводились теории кинообраза, стремившиеся искусство. Зрели щная сторона кинематографа представить К. как искусство), то есть такой еще во времена Мельеса вступила в противоречие образности, которая не предусматривает с культовым характером искусства. субъею. Образ-движение (в довоенном кино) Последним оплотом культа в К. была и образ-время (в послевоенном) —это такие люмьеровская .реальность. Однако даже в события восприятия, такие ммкролространства, теории главного апологета* реальности З. Кракауэра это понятие приобретает неожиданный смысл, указывая на пограничное состояние межiу внешним и внутренним самого восприятия. С одной стороны, это —выявление таких логических первоэлементов материальные явления внешнего мира, но благодаря кинотехнологии они стали элементами таксономию образов, которая опирается, с внузреннего чувства. Речь идет об одной стороны, на классификацию знаков и особом восприятия, которое не принаiклежкг образов по Ч. Пирсу, а с другой —на бергсоновскую отдельному человеку, но является *общим* в том смысле, что кажаый конкретный зритель памяти (именно у А. Берасона делёз заимсгвует не есть субъект такого восприятия. В этом теория Кракауэра близка как идеям гештальтпсихологии, выразителем которых в кинотеорки представлены как мыслители, использую- стал Р. Арнхейм, так и феноменологии ные вместо понятий тот млн иной тип образности. М. Мерло-Понти. Таким образом, *развлекательное К. требует от теоретика пересмотра проблематики психологии восприятия, в бог, выходит за пределы только кинематографа, центре которой стоял отдельный человек. На массовый характер киновосприятия указывал восприятия техники, искусства, природы, еще В. Беньямин (.Произведение искусства в которые произошли в ХХ в. и требуют критического эпоху ею технической воспроизводимосгиi), называя его рассеяннЫим* и отмечая, что именно такой тип восприятия (по сути десубъеiсгивированный) сiновится ключевым в искусстве ХХ в. С,лруктурализм 60-70-х гг. и теория интертекстуальносiли фильм оказывается ближе к современным сделали предметом своего средствам медиа, таким как телевидение и рассмотрения особую практику чтения реклама, все дальше от традиционно понимаемого языка кинообразов, и проблема восприятия стала для них периферийной. Заново эта проблема была поставлена в оно четко обозначило свои границы: сверхзатратная фундаментальном исследовании Ж. делёза ‘Кино(в 2-х томах .Образ-движениеа и .06- переосмысления истории К. как особой фильмы имеюг в этой системе подчиненное значение, а главными становятся образы, виртуализующие реалiность, дающие такое представление о мире, которое не было проявлением антиллатонической которые становятся главными персонажами истории кино. В них теряются значения и смыслы, вознИкает хаос, высвобождающий свою перцептивную логику. Именно кино позволяет делёзу создать новую антвпсихологическую концепцию понятия образа-движения и образа-времени). В результате кинорежиссеры могут быть делезиаиский проект К., вытекающий из его более ранних теоретических ра- указывая на те изменения в способе отношения к образности, имеющей в своей основе платонические (лингвистические, психологические и др.) модели. Современная ситуация в киноиндусIрии подтвержцает тенденцию, согласно которой искусства. К. не смогло соперничаiъ с живописью и театром на их территории, но .техкология зрелища (С. Спидберг, Дж. Кэмерон и т.п.) и малобюджетный 237
Киркегор *эКсперимент (Ж.-Л. Го1щр, Ж.-М. Шхрауб, А. Пелешян и др.). При этом не важно, является лечение немецким романтизмом с его эстетически-эвдемонистским ли кинематограф художественным или документальным: он остается кинематографом и подчеркиванием самоценности человеческой либо как внеязыковое .эрелище*, либо как *эксперимеiгг* с самим его языком. Лит.: СадульЖ Всеобщая история кино. В непримиримость различных типов мировозэрений, 6-ти п. М., 1958-1963; дел4юк Л. Фотогения кино. М., 1924; Ба’юш Б. Кино. Становление склонности писать свои произведения под и сущность нового искусства. М., 1968; Коакауэр разными псеацонимами. Основное определение З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М., 1974; Арн.хейм Р. Кино как искусство. М., 1960; Базен А. Что такое которое исходит из экзистенции и питается кино? М., 1972; Арастарко Г. История теорий ею, может быть подлинным, т. е. экэнстенциальным. кино. М., 1966; Муссинак Л. Избранное. М., 1981; Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М., 1996; Эйзенштейн С. И$р. произв. в 6-ти трагические противоречия души и ее сложные тг., М., 1964-1971; Сiроениефильма. Сб. сiвтей. М., 1985; Из истории французской кино- с окружающим миром. При этом К. обнаружил мысли: Немое кино, 1911-1933. М., 1988; Кино Италии: Неореализм. М., 1989; Мерло-Понти М. Кино и новая психология // Кановедческие записки, 1992, 1Ы6; Ямлольскай М. Видимый мир. Очерки ранней юiнофеноменологии. М., *Или-или (1843), где он вскрывает своеобразную 1993; Ерзеiп .1 Есгiа аiдг Iе Сiпёлiа 192 1-1953. Р., 1974; МеВ С. Ьапа8е е сiпёлта., Р., 1971; внутренней жизни человека. Парадоксальная Мiiiу .1. ЕаЬёiЧие е раусЬо1оiе сiи сiлстла. Р., сiруктура последней изображена в учении о 1963, уоi. 1; 1965, чоi.2; Соiел-Зеаi О. Еаааi ацг *стадиях жизни —эстетической, этической Iеа ргiпсiре$ i’ппе рЫио$орiiiе ii.i сiпёiва. Р., и религиозной. На стадии эстетической цель 1958; Уоип:Ыоо1 б. ЕхраiкIеi Сiпелiа. Ы., человеческой жизни —наслаждение, высшее 1970; Сае11 5. ТЬе ‘УогIсIУiе’чей: Кеiiсс*iотiв оп йеОпоiоуоГЕi1ю.Т4.У 1971; Вапi Н. 11еогу оi РiIлi Ргасiсе. ?‘4.У., 1973; ГiIт ТЬеогу апа свободная игра фантазии; главная жизненная Сгiiсiзлi. Iiйго1псогу КеаIiп8а. ?‘Iу., 1979; установка здесь —игровая: человек ни к чему Ее1еае С. Сiпёпа 1. !Лшае-тлоцешеiй. Р., не относится всерьез, кроме собственного 1983; Сiлбта 2. !]1лiае.4еiлрв. р., 1985. О. Аронсон Киркегор (Кьеркегор) (К1егеааг4) Сёреи иенского романтизма, понятого К. .изиутри*. (18 13-55) Критика романтической иронии как способа датский философ, богослов и писатель, один из предшественников зкзастенцаа,шзма. 4для ческой стадии развития души, для которой мышления и личности К. характерно столкновение характерна потребность в выборе самого себя, контрастных, несовместимых принципов останавливающем *игру воображения* и превращающем и жизненных установок, что во многом объясняется ранним влиянием на него, с одной стороны, суровой протесiаятской семей- высшая: логика развития человеческой души, ной атмосферы (с острым ощущением виновности по К., ведет к преодолению этой сщции, ког- человека перед Богом), а с другой —ув- культом наслажаения личности. Отсюда —характерная для К. любовь к парадоксу, стремление подчеркнуть выразившееся в романтической человека, по К., не разум, а существование (экзистенция), и только то мышление, С этим связана присущая философии и эстетике К. углубленная саморефлексия, своего рода психология, исследующая отношения, а нередко и противоборство глубокое понимание диалектики человеческой души и большое писательское дарование. Влиянием своим на скандинавскую литературу К. обязан прежде всего своей книге логику развития человеческой души, начало для человека —красота, а высшая способность души —воображение, удовольствия. Образцом такого рода *эстетически-гедонистической личности являются для К. герои .Люциiщы Шлегедя. Его кригика эстетазма, в сущности, есть критика *воспарения над действительностью* служит у К. переходом к более высокой —эти- индивида в нравственную личность. Однако и этическая стадия не есть 238
да человек осознает ничтожность своей конечности по отношению к бесконечному Богу, свою виновность и греховность перед ним и видит путь спасения в *парадоксе веры.. При жизни К. его учение не получило них. К. стал товаром, имеющим постоянный широкого распространения. В ХХ в. оно пережило своеобразный .ренессанс. (Эстетика. жизнеподобие в мелочах, мнимая значительность, Словарь. М., 1989. С. 171-172). Соч.: Еп:чеаег —Оаег. КёIп, О1:еп, 1960; Страх и трелет. М., 1993; Наслаждение и долг. Киев, 1994. Лит.: Гайденко П.П. Трагедия эстетизма. Опыт характеристики миросозерцания Серена простейшими психофизиологическими актами, Киркегора. М., 1970; Раиёэоп С. КiегIсе8аагсI: Тие Ае1iеiс апсi 1iе Р.е1iiоиа. ?4 .У., 1992; iУаiэ) 5. Роеiса11у: Юег1сеЁаагс1’ агрессивности. Это и искажение литературной ЕхiаiепiiаI Аее1iса. 1Iпiегвiу Рагiс, 1994. Квч гора*, 1983 и др.). Сведение биографии великих (нем. КiIасI’ —от простонародного ег1сiсI’еп, 1сiс1iеп —удешевлять) Мировозэренческо-стилистический компонент 1959, *Джексон Поллок: американская массовой культуры. Термин *К.* возник сага, 1993 и др.) Увлечение мистикой и во второй половине ХIХ в. Хопi само явление ужасами (Изгоняющий дьявола, 1973, существовало задолго до его определения, <(дракулаэ, 1992, <Хрустальный башмачок и подлинное развитие оно получило лишь с появлением роза, 1976 и др.) средств массовой коммуникации. Еще Гёте писал, что техника в сочетании с пошлосгыю —самый страшный враг искусства, только стиль в литературе и искусстве, но и что наглядно лродемонсiрировал К. Захват им различных областей культуры жаждет описанцй ксладкой* жизни тех, кто происходил постепенно. Прежде всего он не стеснен в седствах: аристократов, дам вторгся в литературу, породив чтение такого полусвета, финансовых магнатов, звезд рода, которое принято называть бульвар- кино, телевидения и эстрады и им подобных, ным. Сегодня это почти все *дамские романы., творчество Жаклин Сьюзен, Гарольда Роббинса, Анны и Сержа Голон и многих заведений, полный реестр великосветских многих других, В кон. ХIХ в. К. предьявил развлечеНИй, возвышенные. страсти и диалоги, права на эстраду и прикладное искусство. Утонченные увеселения аристократии сменились грубостью, плоскостью буржуазных зрелищ. Их программы подчинилась вкусу нуворишей (Это, только с поправкой на политику, прекрасно показано в известном американском мюзикле Боба Фосси *Кабаре*, 1972). Вкус тех же любителей открыток с амурчиками, порхающими над целующейся нуворишей, то есть к пошловатой красиво- парой, с полногрудыми дамами, демонстрирующими сти, то К. сегодняшний сознательно ввел глубокое декольте и подвязки молу на безобразное. Потребитель нередко с розовыми бантиками, верных поклонников кичевого романа. С появлением кинематографа, телевидения, видео этот вкус распространился и на широкий сбыт. Его отличиями стали обманчивая актуальность. В эстетическом же отношении это —нивелировка сюжета, сведение многозначности смысла к тривиальности житейской прописи, замена сложного эмоционального ряда эротическим возбуждением, кратковременным нервным шоком, стимуляцией классики в угоду массовому вкусу (фильмы: * Снега Килиманджаро., 1952, *Убийцы., 1964, .Манон-70*, <Волшебная людей к изложению пикантных подробностей их личной жизни (*Генри и Джун, 1990, .Возлюбленный язычник, А. Моль в книге .Кич, искусство счастья справедливо утверждал, что К. это не отношение к нему потребителей. Кмчмен что позволяет давать описания роскошных апартаментов и увеселительных пристойную дозу эротики или откровенный секс, то есть, всё то, чем зачитывалась несчастная Настя из горьковской пьесы *На дне*. На иной основе строятся взаимоотношения современного потребителя и неокича. Если старый К. стремился к красоте, какой она представлялась неразвитому вкусу 239
понимает, что вещь некрасива и нефункциональна (например, чайник в форме кошки или дом в виде башмака) и именно поэтому покупает ее, чтобы идти в ногу со временем, Известный немецкий художник, один из не выглядеть отсталым. Столь тесной связи крупнейших гiредсгзвигелей авангарда. Родился эстетики с престижностью не знал старый К. Нынешний заказчик и потребитель К. принадлежит к тому слою населения, для которого характерны достаточная материальная обеспеченность, довольство собой и жизнью, тяга к постоянному украшательству ее все новыми и новыми вещами и развлечениями. Погружаясь в иллюзорный мир К., его считал, что музыка достигла своих вершин уже потребитель обнаруживает сходство своих в ХУIII в. у великих Баха и Моцарта и в ней стремлений, своих представлений о морали, нельзя больше сказать ничего нового. Живопись нравственности, эталонах успеха со сiремлениями и представлениями героев книг, фильмов и телепередач. для него важно к ней. В 1898-1901 гг. учился живописи в только одно условие: показанное или написанное Мюнхене; 1901-1902 гг. —длительная поездка должно обладать всеми внешними в Италию ддя изучения искусства; 1905 г. —приметами жизнеподобия. К. апеллирует к инстинктам; теоретическое пианистке Лили Штумпф, родившей ему в обоснование этого исследователи 1907г. сына Феликса. В 1911г. он знакомится находят у З. Фрейда, поскольку К. нередко в Мюнхене с Кандинским, Ф.Марком и другими делает ставку на спекуляцию сексуальностью и жестокостью. Манипулирование сознанием реципиентов, точный учет психологии единомышленников по искусству. 1914 г. —восприятия в сочетании с прогрессом краткая, но значимая для К. поездка в Тунвс. технических возможностей распространения 1916-1918 гг. —был призван в немецкую армию, К.-продукции —основы как К., так неокича. Одной из разновидностей неокича работа в Баухаузе в качестве преподавателя. является кэмп. По мнению С.Зонтаг суть 1931-1933 гг. —работа в художественной Академии кэмпа —присiрастие ко всему неестественному, искусственному, чрезмерному. Наиболее волнующим зрелищем объявляются те киноленты, которые входят в ежегодно составляемый критиками список десяти саМЫХ ПЛОХИХ фильмов. Новым успехом начинает пользоваться старая итальянская кичевая формировались на основе многих и достаточно серия картин с участием феноменального силача Мациста. Кэмпмен приходит в большинства художников авангарда начала восторг от наиболее безвкусных кичевых века. Здесь и психофизиологические труды украшений. Пос,лмодернизм нередко иронически Э.Маха по восприятню, и работы В.Воррингера обыгрывает кэмп, превращая его в элемент художественного фристайла. Лит.: Кар цена Е. Кич, или Торжество пошлости. М., 1977; Кiасii: ТIiе УiогIсI огВаа Тааiе. Ед. О.I)отiiеа. НУ., 1969; МоIе$ А. Ее КiТасii, i.’аii сiи Ьопiiепг. Рагiа, 1971; ЯетЬеi З Ее ЮсI. Р., 1971. Клее (Юее) Пауль (1879-1940) в Швейщрии в семье немецкого ражданина. Огец и мать были профессиональными музыкантами. Учился в Берне в гимназии с литературным уклоном, с 7 лет играл на скрипке, писал стихи, рано начал рисоваiъ. Одинаково любил живопись и музыку. Профессиональный выбор сделал в пользу первой, т.к. же, был убежден юный К., еще не исчерпала своих возможностей, что и привлекло его первая поездка в Париж 1906 г. —женитьба на участниками будущего альманаха и выставок *Синий всадник. Обретает в их обществе но на фронт не попал. 1921-1930 гг. —в дюсселыхорфе, откуда он был исключен по подозрению в неарийском происхождении. С конца 1933 г. и до смерти жил в Берне, где так и не дождался в течение 6 лет полного швейцарского гражданства. Художественно-эстетические взгляды К. разных источников, как собственно и у об абстракции и вчувсгвовании, юiиги Кандинского *0 духовном в искуссгве и Г.Принцхорна *Изобразительное искусство дуiлевнобольных*, статья Делонэ *0 цвете, художественно-эсгетические интересы группы .Синий всщщик, позже —идеи Сезатii’илэi,,е,*, развиваемые в Баухаузе, внимание к конкретЕ.Карцева ным приемам и элементам изобразительно240
выразительного языка, поиск путей объединения средсгв, путем совершенного владения всем прикладных и *изящных. (неугилитарных) арсеналом живописной техники, умением искусств. Основное творческое стесiо организовать с его помощью сложные полифонические К.: .Искусство не передает видимое, но делает видимым то, что по природе своей невидимо. творениям Бала юги Моцарiа. Отсюда и закономерен Современность, убежден К., открыла, чго видимый мир —лишь частиый пример целостного вселенского бытия, и существует множество скрытых, невидимых аспекгов этого целого, которые и призван вы-явшльхудожник изучение установка на содержание ящика с своим творчеством. Огсюда его пригальный •красками. Я должен коща-то науляъся свободно икгерес к *пра-феноменам и *пра-законам искусства и художественного мышления, стоящих в ряд горшочков с акварелью*. которые уже в мюнхенский период он усматривал в творчестве первобытных народов, детей, душевнобольных. Именно в их целостном кажется, более спокойно, чем, например, видении бытия, его глубинных основ, в их не- Кацдвнский, пришел к абсiрахтному искусству, искаженных правилами и условносгями цивилизации (в том числе и хщожесгвекного образования) наивно-провиденческих художественных предметного мира. Однако у него они тоже языках усмаiривал он мощные имгiульсы имели прежде всего чисто *абстрактную* семаюику. к реформированию искусства. Рука художника, был убежден К., является искусству, развивая в этом плане идеи Воррингера *Инструменгом чужой нали’ (высшей води), и чем меньше собственная воля художника мешает поюггне абсiрактного применительно к искуссгву этому инструменту, тем он лучше выражает невцдИмое,, делает его видимым. Чем философии. Здесь оно означает выделение беспомощнее ребенок, тем богаче его искусство, чисго изобразительных отношений’ (ЫIдпеiiасii счiггал он. Изучение творчества кгадьянских мастеров и постоянный музыкальный опыт (и как слушателя, и как исполнителя) привели его к убеждению, что одной из главных осiрого к тупому, левого к правому, верхнего задач искусства является *иiриведение в к нижнему, задце о к переднему, круга к квадразу, созвучие архитектоiшческой и поэгической жквошiси’, то есiъ субьеiсгивного творческого что абсiраюное искусство сводится только к воображения и строгой системы организации полифонической гармонизации цветоформ, формально-выразительных средств. Последнему но был убежден, что *формальное должно он начал учиться у кубистов (см.: Кубизм), быть сплаалено с мировоззрением. Он реализует а затем у своего друга Кандииского и в Баухаузе, разрабатывая специальный курс по основам и принципам формообразования. Богазъiм позгическим воображением он был <дарен на ее основе утверждает, что творческий акт от природы. В своем понимании искусства художника подобен творению мира Богом, которое он близок к Кацаинскому. К. убежден, что в бишiых духовно-содержательных основаниях сiвновлеюiя в движении. Огсюда и произведение искусство таинственно, иррационально и не подчиняется никаким законам, оно —*сверх закона. Однако это *сверхзаконное* искусство может быть явлено художником в смыслах. В сонии произведения участвует визуально воспринимаемом виде только с помощью моторика руки художника, в восприятии —высокой *культуры изобразительных движение глаза зрителя по поверхности карiи241 структуры, подобные великим его ранний интерес к художественной семантике чистых живописных элементов, к *чисгой живописю. Еще в 1910г. он записал в дневнике: .Важнее чем природа и ее фантазировать на цветовом клавире Умение это оiхрылосы ему в Туюiсе и достигло в дальнейшем нцосягаемых высот. Он, хотя очень редко в своих работах отказывался полностью от изображения элементов К. дает и определение абстрактному и КаадиНского. Он утверждает, что имеет иное значение, чем в науке или в теiле ВегiеIшл8еп) типа: *светлого к темному, цвета к свсiлому и темному, цвета к цвету, длинного к короткому, широкого к узкому, к зреуюльюiкуi. При зюм К. не считал, на собственном опыте еще одну свою установку: ...художник должен быть всем —поэтом, есгесгвоиспьлатслем, философом...*, и он понимает как постоянный процесс искусства понимается им не сзатически, но как постоянно сгановящееся как в метафизическом, так и в психодинамическом
Коллаж ны. При этом, соттасно К., формально-содержательная на этих основах масла, акварели, туши, оригинальных структура произведения находится в отношении такого же подобия к земному в свой арсенал в качестве изобразительновыразительных миру, в каком он подобен космосу в целом. В качестве идеальных примеров выражения духовно-эсге’гического сiтлiо К. можно указать на такие работы, как Вокруг рыбы* (1926/124) и так называемый Последний натюрморт восклицательные знаки, ферматы, флажки, (без названия) 1939 г. изсобрания Ф.Клее. Здесь небесные тела, решепюi, кресты, круги, углы, даны чисто животшсные художественно-символические арюi, дугк, по-детски (условно или пркмитввно) аналоги космогоничёских процессов в христианской мировоэзренческой парадигме. И эти работы не исключение, а скорее масса других элементов детских рисунков или квинтэссенция творчества К. Его художественная практика формировалась (особенно в последний бернский период) самоизобретенные в созвучии с его мировоззренчески-эстетическими вэгляцами. Расцвет творчества приходикя как бы их фрагменты. В результате возникли праiсгичесюi на посзiёдние 20 лет жизни. глубоко поэтические изысканные художественные За это время было соцаiю огромное количество (как правило, небольших по формату) уникальных графических и живописных работ. Рекордным был, кажется, 1939г. —бурный всплеск творческой активности перед близкой смежгью. К. занумеровал (он нумеровал каждый 1945; [Iтiел<ЛiсЬе Т4аШг8еасiIiсЫе. Гогаi— щи’ год все созданные работы сам) в этом году Оеаа1тЦла1еIге. 2 ВсIе. Вааеi. $ай8аII, 1970; 1)аа 1254 работы. Можно выделить два основных ЫiIлетiасЬе ]еi*еп. Рогш— опс’ Оа1Юа1еIи. типа работ К.: чисто абсiрактные живописные Вс’ 1. Вааеi. $Шiаi, 1971; с1’гi1iей. КёIл, 1976; произведения (акварель, масло или смешанные Та8еЬйсЬег “опРаиI КIее: 1898-1918. КёIо, 1979. техники) и сложные, как правило, живопиёно-графические композиции, составленные КIее Е РапI КIее. ЬеЬел ши’ ‘УегIсеiп Ооiщлiепеп. из конгломерата абсiракгньтх живописных элементов и визуальных схематических КIее. КёIп, 1966; Ни1е М. РацI КIее. аiе подобий формам видимых предметов. Работы Маiегеi аiв ВIiсIс iп с’еп Коатлоа. ГгапепГеiс’. первого типа, начало которым было положено еще в Тувисе, представляiаг собой чаще всего живолвсвые лоскугньте одеяла из разноцветных О.К Уегаисiiе iЬег РаиI КIее. ЬгалiсГшi 1981. не строго геометрических прямоугольников. Здесь К. стремился отработать систему чисто цветовой пол ифонии. Работы второй группы, а они составляют основную массу произведений мастера, гiредсiавляют собой уникальные художественные музыкалькополические миры, созданные провиценческимеiцпативвым Один из популярных приемов создания произведений воображевием художника в сочехании с рационально-инхуитавной выверенностью всех цветоформ, их соотношений и ранних времен. Впервые осознанно и последовательно сложных линейно-трафических ходов. Особая художественная семаiлика этих работ возникает благодаря смелым экспериментам К. с техникой (использование холета, бумаги, дерева в качестве основы, смешивание графических приемов) и включению абстрактных элементов наряду с чисто цветовыми пятнами и свободно бегуiцими (ничего не *описывающимв*) линиями таких форм, как стрелки, буквы, цифры, изображенные глаза, сердца, гггицы, домики, человечки, зверюшки, рыбкк, цветы и изображений древних примитивов, а также иероглифоп(щобные знаки и миры, вовлекающие зрителя в длительные созерцательно-медкiативньте состояния погружения в реальности каких-то неземных измерений. Соч.: I.$Ьег сие пюсiетас Кдпаi. Веш. ВiлiрIi, Лилi.: Сюилапл РаиI КIее. 8Шат(, 1954; 7йiiсЬ, 1960; Сю/илалл ‘ЧI)ег Маiег РаиI ‚пщагI 1969; С1аете,ле ]й. РапI Юее. Налс’геiсiiлшщев. З Вс’е. Велi, 1973-1979; Чеi*теiяет В.Б., Л.Б. Коллаж (фр. соiiа8е —приклеивание) искусства в ХХ в., хотя случаи использования его встречаются и в искусстве более технику К. применили в своих произведениях кубисты (см.: Кубиач) —особенно —П.Пикассо, каютеивая кусочки старых газет и некоторые другие гтредме’iът (дерево, матершо) на свои кащ’йтЫи. С одной сюро242
Кочпьотервая графика ны, они выполняли в сiрукгуре картины те же функции, что и написанные красками элементы, так как органично включались в композиционiюе трехмерный, показать в кадре след от предыдущего и цветовое единство картины. С другой, —включение элементов обьщенных предметов тени и т.д. К. создает фантазматические иллюзии в произведение искусства ставило по- новому проблему понимания искусства в целом, уравнивая элемеюъi угклкгарных предметов, проницаемости, взаимовложенности вещного вроде бы не имеющих никакого отношения к искусству, с вырабатывавшимися столетиями чисто художественными элементами. Факгически узаконивание приема К. означало революционный переворот в визуальных искусствах (так называемая *революция приюiеивания —*Т1е РааIесi-Рарег Iеуо1иiоп). Изображения, полученные с помощью компьютера, Отсюда оставался один шаг до признания вообще любого предмеiа обыденной реальности, виде печатных документов, графических изъятого из утилитарно-функционального рисунков или мультипликации, но термин контексiи и помещенного в конгекст музейнохудожественного *К.г.х относится в основном к изображениям, просгрансгва, полноправным произведением искусства, что и осуществил в В памяти компьютера изображения хранятся своих геасiу юасiеа (см.: Реди-мейд) уже в 1913 г. Марсель Дюшан. Прием К. активно использовали векторным. В растровой графике изображение фугурисгы (Фу,луризм), ддаисгы (Дада), сюрреалисты ( Оорреалиач) , предсгавiлели поларта. Его развитием стали ассамбляж и инстагiяция. Дацаисгы и сюрреалисIъг включали в свои К. многие предметы и их элементы, подобранные Виртуальная реальность) Том де Ви’гг придаёт на свадках, обозначив их как оЬе юц’,ё (найденньий предмет). К. в качестве составной компьютерного искусства, потому что произведения части используют до сих пор предсгавители многих направлений визуальных искусств и базы данных. Различают двухмерную и и современных арт-лрактик. Принцип трехмерную грику. В первом случае изображение К. активно применялся авангардисгами в словесных искусствах (в частности, дадаистами, втором применяются алгоритмы моделирования сюрреалистами и близкими к ним вплоть до метода *нарезки* У.Берроуза), и в музыке фрактальную геометрию. для двухмерного (Э.Сати, дж.Кейдж и др.). Лилт.: Ааол 1... I.е со11аеа. Рагiа, 1965; И. с/гег II. Со11ае. 14.У., 1968; СоIIа8ев. Еа. (Эюир и горизонтали и цвет —количество точек на Мц. 1е’ю I’е1Ьёщие. 3-4. Рага 1978; Рояi С/г. единицу измерения и количество цветов на Iл Оейавсе оГ Раiл1iп СпЫвю, Ь’дiшиыа, аткi Iiе точку. для трехмерного изображения добав- Iпелiiов оГСоIIа8е. ?4е’у Науев, 1992. Комлоузииг (соглроiп8 —англ.) Электронный спецэффект, заменяющи й комбинированные киносъсмки; позволяет возникает и новая характеристика —темпоральное создать видимость непрерывности переходов, лишенных *швов, 4сзаморозить движение, превратить двухмерный объект в кадра, создать и анимировать дематериализации объектов, раздноения их абрисов, утраты непрозрачности, мира, феноменов левитации и т.п. Н.М. Компьютерная графика которые могут существовать в демонстрируемым на экране монитора. одним из двух способов: растровым или сохраняется как набор независимо контролируемых точек, в векторной —как набор точек, линий и кривых. Пионер виртуадьного пространства (см.: большое значение -нематериальности К.г. суть абстрактные алгоритмьг описывается в двух измерениях, во грехмерных объектов, использующие изображения ключевыми являются такие характеристики, как разрешение по вертикали ляется такая характеристика, как количество Л.Б. контрольных точек, из которых состоит объект. Вышеперечисленные характеристики относятся к статическим изображениям —отсканированным фотографиям, нарисованным фонам, смоделированным трехмерным объектам. С появлением движения разрешение. Чем больше кадров в 243
Компьютерная графика секунду компьютер способен воспроизвести, и Г. Неес в Германии, АМ. Ноял, К. Ноултон, тем более гладким будет движение. Прикладные программы, активно используiощие К.г., можно разбить на четыре состоялась в апреле 1965 г. в Нью-йорке. В категории: 1) компьютерное проектирование 1968 г. журнал *Сошриег апа Апiл’аiоп* (САI)), где компьютер используется как провел ежегодный конкурс на лучший компьютерный средство проектирования объектов от автомобилей и мостов до электронных микросхем; К.г. не находила широкого применения из- 2) искусство, где художники используют за того, что аппаратура являлась серьёзным компьютерный экран для создания образов, сдерживающим фактором, ограничивающим кинематографических спецэффектов, возможности художника. С конца же 80-х с мультипликации, телерекламы; 3) научная бурным ростом популярности, доступности визуализация, где на экране монитора и возможностей персональных компьютеров моделируется то или иное событие, например, К.г. стала применяться все более и более ншроко. рождение звезды или развитие тор- Надо; 4) программы, обеспечивающие глобальный интерфейс человек-компьютер. К.г. нашла широкое вриiАенение в полиграфии, проектировании, научных исследованиях и индустрии развлечний. Уже создан полностью синтезированный на компьютере встроенных в музыкальную программу. фильм *Игрушечная история*. В картине *Каспер* три компьютерных персонажа успешно взаимодействуют с реальными акгерами. В .Бэтмене навсегда компьютерные персонажи помогающие художнику реализовать свое заменили каскадеров в сценах, в которых конкретное намерение, теперь же речь идет о живым людям сниматься было бы технологии, которая сама принимает учаше слишком опасно или просто невозможно. в определении намерения. До появления Пояаяяются все более и более убедительные компьютера различные приспособления могли существа, синтезированные на компьютере, например, чудовище в картине *Вид* или звери процесс творчества, но не определяли его. в .джума,щжи*. С помощью компьютерных Так, печатный станок, чернила, резец и мрамор, эффектов могуг воссоздаваться явления природы (*Торнадо*) или сцена взлета космического корабля в .Алоллоне 13*. Возникновение Кг. как искусства относится к 1952 г., когда в США бен Лапоски воспользовался аналоговым компьютером и осцидлографом границах, определенных человеком. При с катодной трубкой для соiюния этом человек сохраняет за собой право вынести своих элеюронвых абсiракiщйi. В 1956 г. он же получил цветное электронное изображение. В том же году В.Франке создал свои осциллограм1,ы в Вене. Первые же произведения собственно компьютерной графики воссоздавать реалистические изображения как искусства были созданы К. Алслебеном и растений и животных. Коэн выбирал некоторые В. Фетгером в 1960 г. в Германии. В это же время компания *Боинт породила и сам термин 4К.г.*. В 1965 г. появились первые работы, созданные все они одинаково уникальны), и дорабатывал на цифровом компьютере. Их авторами независимо друг от друга почти одновременно стали разные художники: Ф. Наке б. Юлеш и др. в США. Первая выставка компьютерной графики рисунок. До середины 70-х гг. При этом одним из главных принципов электронного искусства стал выбор из готовых элементов —фактур и картинок, поставляемых вместе с графической программой, iрехмерных объектов в программе трехмерного моделирования, мелодий и ритмов, Человек давно использует различные приспособления в создании произведений искусства. Но если раньше это были технологии, накладывать те или иные ограничения на тональносгь и диапазон звучания музыкальных инструментов определяли границы возможностей для художника, но не участвовали в выборе возможных вариантов. Компьютер же способен выбирать и выбирает —в окончательное эстетическое решение, отказавшись от компьютерного решения. Гаролы Коэн разработал программы, дающие возможность компьютеру *самомуi из рисунков, полученных в результате работы его программы ‘<Аагоп*(причем их акварелью. В связи с этим встает вопрос о том, в какой мере сам компьютер может выступать как автор произведений ис- 244
Коикрегвая музыка кусства. Для некоторых художников компьютер —лишь инструмент для работы, для свой статус, перестав быть застывшим, раз и других же он обладает способностями, напоминающими навсегда определенным, как, например, в человеческое мышление, и традиционной живописи. В компьютерном может сам по себе восприниматься как творческая искусстве он динамичен, раскрывает процесс субстанция. джон Пирсон, например, собственного генезиса, существует ограниченное придерживается точки зрения, что суть художественного значения компьютера —в того, что зритель К.г. имеет возможность творческой разработке программ. Один из пионеров компьютерного искусства Вера Молнар полагает, что компыюгер может авторстве компьютерного искусства, о слиянии служить четырем целям. 1) Он расширяет пределы возможного благодаря бесконечному разнообразию форм и цвета. 2) Он способен классической эслтетики. уцовлетворкiъ сiремление к творческому новаторству. З) Случайный подбор форм и цвета 1еiсЬатх1i. Ь., 1971; ШМi,Айалдi1теСош- способен вызвать эстетический шок, взорвав рпег. 1984; СцIЮгс, ТесЬлоiсяу ал<1 Сгеа1iiу iп принципы системагичносiи и симметрии. Он Ье i.а[е 20 Сепiшу. Е’1. Р.Науагс1. Ь., 1990; способен заставить мысль работать в новом Роррег?. АгТ оГЬе Е1есгошс А8е. Ь., 1993. направлении. И, наконец, 4) компьютер мог бы оценивать реакцию зрителя, фиксируя, к примеру, движения его глаз. Компьютер дает возможность сохранять последовательные стадии работы, а потом вернуться к более ранним вариантам. Это открывает огромные возможности для творческого процесса. Еще в 1967 г. в Токио была создана .Сошрп(ег Название, которое французский инженеракустик Тесiiпi.iпе Огоир*, по мнению которой задача художника —разработать систему шумов (сопсет сiе ЬгаiIа) в 1949 г., через год программирования, которая могла бы прогиозировать после того, как первый такой концерт вышел и генерировать некий набор форм, а не создавать готовые произведения. Их достижение —Аiлоп’а:iс РаiпIш8 МасI’iпе, которая управлялась вручную перфолентой магнитной ленте с конца 40-х до середины с цифрового компьютера и световым и 60-х гг. Хотя эстетические истоки К.м. —цветовым вводом из связанной с ней *зоны iпопагцптоп итальянских футуристов 10-х событий*. Произведения компьютерного искусства, А. Мосолова), опыты оформителей звукового созданные с применением Юг., можно разделить на две категории: 1) существующие на традиционной основе (включая кино и видеопленку) х годов. Самый ранний —введение в музыку и 2) существующие на собственно компьютерной основе. далее внутри первой фирмы и фирменного номера диска в партитуре категории можно выделить: 1. оцифрованные двухмерные изображения и 2. трехмерные изображения, как движущиеся, так и сiатичные. Во второй категории: 1. произведения, поэма ‘ПинииРиыаi,1924). допускающие интерактивное изменение; 2. оцифрованные интерактивные изображения или роботы, функционирующие в реальном времени. Художественный образ изменИл теперь время и быстро исчезает. Вследствие модифицировать по собственному усмотрению готовую работу, возникает вопрос об в дигитальной сфере автора и зрителя —проблема, вообще характерная для не- Лшл.: СуЬеглеiiса, Ан апб Тсiеаiа. Е1. З. М. Теракопян Коакретвая музыка (гппiие сопсгёе) Пьер Шеффер дал своим концертам в эфир Французского радио. В сущности этим термином обозначается исторический этап создаЮiя звуковых артефакмюв на годов, советский конструкпшвизм (.Завод. кино (в частности, джона Кейджа) , советская радиодрама и немецкий НогарiеI ЗО- записи пения соловья —и с указанием принадлежит, как это ни парадоксально, композитору весьма академичной ориентации Отгорино Респиги (симфоническая Как только победителям во Второй Мировой войне стали доступны немецкие магнитофоны иаег, разрозненные и кустарные опыты с пластинками стали более це- 245
Ковкiiе’глое искусство ленаправленными. Ускорение/замедление лишь изредка становились общественным магнитной ленты, проигрывание записи в достоянием (цикл этюдов Л. Грабовского обратном направлении (инверсия), наложение кКиев, кТ+1 для солиста и магнитной одной на другую и т.п. технические ленты д. Ухова, 1968). К середине 60-х стало приемы помогли П. Шефферу открыть целый ряд законов акустики, изложенных им в двух «Трактатах о звуковых объектах* (Тгаiё с1е оЬеiа iтiцаiсацх, 1966). К.м. сразу же нашла применение в звуковом оформлении радиопостановоiс, кино и театра. К инженеру Шефферу присоединился позднее композитор, ученик О.Мессиана Пьер Ан- сотрудничал П. Анри). ри, и возникла «Группа музыкальных исследований (Огопрс ае гес1iегс1е шпiса1е5), с которой сотрудничали весьма авторитетньте композиторы —от д. Мийо и Мессиана до Э. Вареза и Я. Ксенакиса. Сами Шеффер синтез со временем окончательно вытеснил и Анри сочинили эффектню *Симфонию ккустарную* К.м., хотя отдельные ее приемы для одного человека. Параллельно аналогичными опытами занимался канадец Юз ле Кейн (Н1i Iе Саше —его «Тгiроау, песни «день жизни* из альбома Битлз; «Оркестр 1955, основана, как видно из названия, на звуках падающих капель) и американцы О. Люнинг и В. Усачевский и супруги Луи состоит из нескольких сотен мелко нарезанных и Биби Бэррон (авторы музыки к нашумевшей науч но-фантастической кинокартине «Запретая планета), первыми соединившие в кРалсодических вариациях для магнитофона с оркесгром*. (1952) ‘живь1еэи записанные «Коллективный концерта. (1966), организованный звуки. Если американская школа оггалкивалась от трансформации звуков настоящих музыкальных Франсуа-Бернар Маш и др.). инструментов, то «Фонологическая студия в Милане проводила исследования в ттшаiщте сэпсге. Р., 1952; ]шiй Ет.С. Е1есго- области фонетики; именно там были созданы пiс аткi пiлаiСце сопсгёе. 1., 1961; Эс/юебет и некоторые сочиненпя д. Кейджа и, главное, —«Посвялкение джойсу* и «Уiаае* Л. Берио. Активно действовала в 50-е годы «Студия экспериментальной музыки* при Польском Радио, возглавлявшаяся Ю. Патковским (Варшава), немало интересных опытов принадлежит японским композиторам (в особенности, Тору Такемитсу). В Советском Одно из направлений абстрактного искусства, Союзе никогда не проводилась строгая граница между конкретной и электронной музыкой: «Голоса птица Э. денисова чисто геометрические, нередко математически и кУiуепе-?4оп Уi’,епIе С. Губой дулиной создавались «смешанной техникой*; отдельные .конкретноеа применительно к искусству опыты монтажа на магнитной ленте возник как своего рода антоним .абстрактномуа. —из-за недоступности электронных студий у нас продолжались довольно долго, но употребил в своем «Реалистическом мани246 возможным получать такие же .сложные звукосочетания, как кконкретные*, путем электронной обработки (ргосеiп) непосредственно в процессе исполнения (например, в «Микрофониях 1 и П К. Штокхаузена (и это нашло применение в практике по)i-Музыки, с рок-музыкантами много Параллельно с Км. появилась —буквально наоборот —абстрактная, построенная из синусоидных тонов, как бы «элементарных звуковых частиц’. Электронный можно встретить в музыкальной практике. Например, кульминационньий эпизод клуба одиноких (!!!!не добавлять серден!!!) под управлением Сержанта Пеппера* и склеенных в произвольном порядке кусков пленки с записью (1967). Но лучшие годы К.м. были к тому времени уже позади. Кульминацией ее следует считать «конкретникамиа. второго поколения (Франсуа Бэйль, Бернар Пармеджани, Лит.: $с,еГГе Р. А Iа гесЬегсЬе а’цпе Р Тгаiё аса оЬеа шцаiсацх. Р., 1966. Д.Ухов Конкретное искусство (фр. —Ай сопсге) характеризующееся созданием в основном абстрактных картин, содержащих выверенные формы. Сам термин искусству. Впервые понятие К.и.
Консерваткэм фестеа в 1861 г. Густав Курбе, обозначив им принципы К.и. активно поддерживал Макс искусство, изображающее реальные и существующие Билл, определявший К.и. как основанное на вещи*, в отличие от религиозной, чисто математических принципах пропорционирования мифологической, академической живописи, те. Курбе понимал под К.и. так называемое ший с 1944 г. ряд крупных международных высгавок *реалистическое искусство. Новый, утвердившийся в ХХ столетии публикации, особенно в Швейцарии и Швеции, смысл вложен был в понятие Юн. известным теоретиком авангардного искусства и художником Тео ван дуйсбургом. В 1930 г. с группой единомьтшленников он опубликовал в Париже единственный номер журнала <Ап сопсге», который был не чем иным, как манифестом цветотональностей. В отличие от неопластицизма Км. В нем утверждалось, что искусство —это *универсальное всеобщее*. Произведение искусства должно быть свободно выйти в некие духовные сферы, Ки. декларировало от каких-либо иных смыслов и значений, кроме собственно гiластически-живописных. иных целей, задач и функций, кроме утверждения Оно исключает какой-либо символизм, лиризм, драматизм и т.п. характеристики, и цветов в качестве единственной и самодостаточной внешние ддя живописи. Картина конструируется исключительно из конкретных (то есть имеющих природное происхождение) пластических элементов, проще —из плоскостей и цвета. Техника создания произведения должна бьггь практически механической (антиимпрессионистской) и подчиняться строгому Условное обозначение для всей совокупности контролю разума художника. Абсолютная чистота и ясность в искусстве достигаются путем использования законов геометрии, не вписывающихся в магистральную для этого математики, оптической физики. Фактически манифест угвержцал приоритет геометрической консiруктивистской абсiракции (см.: бескрайняя охр*нительно-академизированно-коммерциализированная Конструстивизм) перед любым другим искусством, атом числе и перед динамической или лирической абстракцией. После смерти Т. ван дуйсбурга в 1931 г. его идеи были продолжены целым рядом художников, подражан ня традициям художествен ной входивших в достаточно пестрое и культуры прошлого (прежде всего ближайшего многочисленное международное объединение <АЬа!гас:iоп-Сгёаiот (1931-1936). Среди его наиболее известных представителей можно назвать Габо, Певэнера, Мондриана, Кандинскою, Арпа, Эль Лисицкого, Кугiку, Баумайстера Среди его представителей немало профессиональных и др. Термин конкретное использовался рядом его членов применительно к абстрактно-конструктивистским работам на основе лучших традициях искусств прошлого на сохранение представления о том, что линия и чисто геометрические формы имеют такое же реальное бьитие, как и фигуративные предметы видимого мира. После войны идеи и творческие Однако их время как творцов уже практичес247 и цветоделения и организован- Ки., журнал *аЬ 1с/1оп1сге и другие где было много приверженцев К.и. Одним из главных представителей К.и. в этот период был iцвейцарец Рихард ПаульЛоозе, разделявший холст на юризоюально-вертикальные структуры цветных плоскостей различных Пилю Мондриана, стремившегося с помощью своих геометризованных структур отсутствие в искусстве каких-либо *самого себя* и образующих его форм цели. Консерваткэм художественно-около-художественных явлений в искусстве ХХ в., противостоящих или столетия линию развития: авангард —модернизм —постмодерашзм. К. —это пестрая и сфера художественной культуры, ориентированная (иногда сущностно, чаще формально) на сохранение и поддержание жизни классики путем —реалистически-академического искусства ХIХ в.) с включением каких-то новаторских элементов, часто механически заимствованньих у симнолизма, авангарда, модернизма. мастеров во многих странах западной цивилизации, стремившихся работать в разрушающихся классических ценностей Культуры, как в духовном, так ин собственно художественно-эстетическом планах.
Конствумнование ки ушло, их творчество мало соответствует четании более высокой степени абщ)агирования духу техногенной цивилизации, и поэтому К. не дал каких-либо заметных и тем более К. виртуальных миров по идеальным законам, выдающихся явлений или имен в искусстве ХХ в. Тем более что его представители на протяжении всего столетия испытывали значительный миры других участников виртуальной игры прессикг, а иногда и дискриминацию влияет на восприятие реального мира как со стороны магистральных *продвинутых иррациональной данности, поддающейся направлений, вокруг которых к середине неограниченному контролю, сферы волюнтарисгсккх века сгругшировались лучшие силы мировой художественной критики, галеристов, кураторов, кожи киберпространственные приспособления спонсоров, активно раскручивавших, повинуясь духу времени, любую впродвинугость* (см.: Арт-номенкiiатура, Арт-рыно,’). иерархии искусственных раздражителей, чья Определенную актуальность некоторые сила не зависит от природных данных. Иллюзия направления К. сохраняют в системе художественного образования и обучения, в сферах событиях создает предпосылки для искусственно поддержания трациционныбнавыков художественного выражения. Особого размаха и крайней идеологической люсидньих вкаений, управляемых сновидений, гипертрофии К. достиг при мощной государственной поддержке в странах-монстрах гипотсткческих ситуаций дает шанс обновления тоталитарных режимов: Советском Союзе, гитлеровской Германии, коммунистическом Китзе. Здесь он принял форму тотальной эстеткческой но и визуализацией бессознательного. В то мифологии*, работающей на политический же время не лишены оснований опасения, режим, и вплотную сомкнулся с что погружение в рукотворный фантомный художественно-идеологическим кичем. В его мир может превратиться в своего рода *новую поле зародилось и существовало официальное искусство коммунистических режимов —*соцреализм. Кз.чл, кич, массовая культура, коммерческая продукция —характерные и мощные ветви внутри К., сугубо формально ориентирующегося на традиционную художественную культуру часто в ее низовьих, профанных формах с осторожным включением элементов модернизма. Собственно живое Одно из главных направлений авангарда, поставившее творческое движение немногочисленных искренних охранктелей классических градшый и в К. чувствует себя неуютно и задвинуто которая, однако, не получила у самих конструктквистов дельцами от искусства на самый задний план, в нишу современного нонконформизма. В.Б. Конструирование коммунистическую революцию, К. вьщнинул Феномен виртуализации психологии эегического восприятия, связанный с усилением проектного начала творчества при создании виртуалыюй реальности, противоречивом со- обшем случае под конструкцией в К. пони248 с нагуралистичностью. Возможность моделирования психологических реакций, а также вторжения в искусственные решений. Играюшие роль новой небезразличны для системы чувств, самонастраиваюшейся на восприятие новой психофизического участия в любых стимулированного катарсиса. Конструирование виртуальных галлюцинаций, кошмаров, запределыных состояний, психоаналитического инструментария, связанный не только с вербализацией, наркоманию*. НА’. Конструктмвнзч (фр. ог латинского сопа1лiсiо —построение) в центр своей эстетики и художественной практики категорию конструкции, однозначного определения. Возникнув в России, а затем и в Зап. Европе в среде материалисгичесюi и сциентястски ориентированных архитекторов и художников, активно приветствовавших НТП, а в России и конструкцию в качестве некоего научно-технологического и принципиально нового понятия в противовес традиционной художественной категории композиции. В наиболее
Ковстружтввизм мался некий рационалистически обоснованный тип композиционной организации (организация —тоже значимая категория в К.) произведения, также связана с именем Татлина. Ее знаменует в котором на первое место вьщнигается функция (функционализм), а не художесгвенно-эстетическая ему Интернационалу (так называемая Башня значимость. Однако в понимании конструкции и вообще искусства у консiруктивистов не было единства. Особенно угклитарной цепи —воплощению идеи прогрессивной резко расходились адесь запаюiыс и советские консiрукгивисiъi 20-х гг. В К. достаточно четко различаются две фазы, которые исторически вьзжлись в две службу революционной идеологии больше- линии его развития: 1. неутклитарный К., ников, и уже до конца своего существования близкий к геометрической абстракции (см.: в России (сер.— кон. 20-х гг.) сохраняет свою Абстрактное искусство, Конкретное искусство), гiривязанность к этой идеологии. При этом так называемое 4отвлеченнос конструирование сам Татлин после своей 4Башни* не делает и 2. прикладной К., пр.оизводсгвенно-проекгный* каких-либо существенных шагов в этом движении , принципиально ушлитарный. К. возник как логическое продолжение экспериментов кубистов и русских кубофугуристов продолжатели А.Родченко, Л.Попова, В.Степанова, (см.: Кубофутуриэм) в области исследования формы, пространства, объема, сiруктуры в пластических искусствах. Родоначальником становятся ВХУТЕМАС (с 1920 г.), ИНХУК К. считается В.Татлин, который (1921 г.), театр и мастерские Вс.Мейерхольда, в 1913-1914 гг. сощщл ряд так называемых *Угловых журнал *ЛЕФ. Основной вклад в теорию и рельефов (первая фаза К.), выведя поиски кдеологию приющдного, или *производсгвенно-проектного пластической выразительностк из плоскости картины в реальное лросграыство экспонирования искусства (искусства как производства и искусства с использованием .реальных* материалов (жестк, дерева, бумаги и т.п.), ок- этапах Н.Пункн (еще в 1919 г. он определил художественную рашенных в соответствующие цвета. Фактически первые *рельефы* Татлина —это кубофугуристические структуры, вынесенные основных ццкншсовремекною пласткческого с плоскости холста в пространство. В самой живописи в это же время появились и первые сугiрематкческие работы (то есть геометрические абстракции) Малевича, также развивавшие далее эксперименты предметами, отвечавш ими духу революционного кубофутуристов, но в ином направлении. Объединял их чистый неутклитаризм.. для .Конструктивизмю (1923), угвержiщвший идею этой (неутилитарной) фазы К. (и этой линии искусства, как труда и производства, равного —ее продолжат затем Н.Габо, А. Певзнер любой другой трудовой деятсльносiи; В.Маяковский, и многие западные консгруктквисты) карактерна идущая еще от Сезанна и кубистов тенденция к выявлению реальной конструкции, средствами искусства новой (которая виделась внутренней архктектонической сiруктуры ему в сшггезе коммунистической идеологии и предмета и ее закреплению в пластических глобальной кцдустриализацки всего) жизни (в (плоскостных или объемных) формах. 1919 г. он писал: .Мы 1/ разносчкки новой На первом плане здесь остается (как и веры, /1 красоте задающей железный тон. /1 в абстрактном, или *бесгiредметномi, искусстве) Чтоб природами хклыми не осквернкли ские- еще чисто эстетическая функция. Вторая фаза К. приходится уже на послереволюционнмй период в России, и она созданный им проект Монумента III- Таглина, 1919-1920 гг.). Здесь уже создание *конструкции подчинено конкретной социально-политической роли в истории III (коммунистического) Интернационала. Русский К. добровольно встает на и остается как бы в стороне от него. На первый план выходят его соратники и братья В.и Г.Сгенберги и др. Центрами формирования теории К. и ее реализации К., иди 4производствеН ного для производства), внесли на разных культуру как .организацкю материальных элемекюв и вьщелкя в качестве мышления материал, объем и конструкцию); Б.Арбатов, счктавший, что целью искусства является наполнение мира не прекрасными образами-отражениями, а конкретными (нового) времени; А.Ган —автор кнююси наяравивший весь свой могучий талант и пафос на утверждение и организацию ры,” в небеса шарахаем жедезобетон*). 249
Коиструктивнэм Конструктивистьи советского периода видели принципы составляют основу любого искусства, главное назначение своего искусства: во- первых, в создании агитационно-пропагандистской продукции (агит-гiлакатЫи, окна РОСТА, движение неопластицизма, сформированшееся украшение городов к проле’тарским праздникам и тм.); во-вторых, —в организации самой жизни (среды обитания, включая новую Журнал издавался с 1917 по ‘932г., а к неолластицизму архитектуру, предметов утилитарного обюсода) по художеетвенно-функциональным Дуйсбург, пришел от кубизма еще в 1913 г. принципам, разработанным ими; в iреiъих, —В статье <Элементарная формациях (1923) во внедрении принципов художественнотехнологического Т. ван дуйсбург утверждал, что в основе их проектирования и конструирования метода лежат простота и ясность геометрических практически в любое производство (превратить производство в искусство, а искусство —в производство); в четвертых, —в логика и рациональность и отсутствуют распространении принципов К. на все искусства полностью какой-либо психологизм, эмоциональность, (в частности, особенно активно К. внедрюхся в театр того времеi); в пятых, —в органйзации на своих принцйпах художествен- но-педагогической деятельности, в подготовке Европе произошло в 1922 г. вдюссельдорфе, кадров для €производственного* искусства когда Т. ван Дуйсбург, Н.Габо и кинорежиссер (этим в основном занимался ВХУТЕМАС). Рационализм, технологичность, функциональность, вМеждународной фракции конструктивистовх. практицизм, тектоничность, факхурность материала и т.п. понятия из арсенала международное движение К. существовало техноцеюристской цивилизации становятся до 60-х гг. в Европе и Америке, хотя на Американском главными категориями в К. Даже термин *художник заменяется у них популярным. Помимо указанных художников словом *мастерэ. Сильное влияние идеи и принципы К. оказали на советскую архитектуру 20-х гг. (братья Весниньх, М.Гинзбург, Б.Иофан, И.Леонццов, К.Мельников и др.). Со второй пол. 20-х гг. многие радикальнотехницистские г). Это —линия неутилитарного К. принципы и проекты конструктивистов стали все больше расходиться с между двумя крайними линиями в К. занимал идеологическими установками большевиков. Власти стали резко отмежевываться от К., а строительствах, *Гильдия строителей*) —позже и заклеймили его представителей формалистами, организованная архитектором В. Гропиусом лишив возможности заниматься творчеством или существенно ограничив его рамки. Некоторые конструктивисты (в основном последовательно в Ваймаре, Дессау и Берлине неугилитарного направления, в частиости Габо и Певэнер) еще в начале 20-х гг. покинули Россию, не находи в ней применения этой школы-мастерской была подготовка художников-конструкторов своим силам. Они, как и Татлин, осгававшийся в России, оказали сильное влияние на западный К. Считается, что западный К. берет свое профессоров крупнейшие художники ХХ в. начало от изданной в 1918 г. книги Ле Корбюзье (среди них П.Клее, В.Кандинский, О.Шлеммер, и А.Озанфана *После кубизмах, в которой утверждается, что конструктивные а после iсубизма они стали его самоцелью. В Голландии близким к К. было вокруг журнала *Де Стильх и возглавлявшееся Т. ван Дуйсбургом и П.Мондрианом. Мондриан, как считал Т. ван пропорций, четкость конструктивных решений, функциональность, строгая анархия формьт, пафос, индивидуалистическая рефлексия. Первое официальное утверждение К. в Г. Рихтер объявили о создании Впоследствии в тех или иных формах континенте оно не было особо к нему на разных этапах тхримыкали такие известные мастера, как Л.МоголиНадь, Н.Габо, Бен Никольсон, Г.Арп, группа издателей журнала *Структурах (с 1958 Особое, как бы срединное положение <баухаус* (Ваиiiаиа —дословно ‚дом в 1919 г. в Германии художественно-промьтшленная школа. Активно функционировала до 1933 г., когда она была закрыта нацистами. Согласно концепции Гропнуса, целью на основе объединения новейших достижений искусства, науки и техники. Приглашенные им н качестве Моголи-Надь, Т. ван Дуйсбург), архитекторьх, теоретики искусства и художники- 250
Кош’еiггуалвзм прикдадииюi (все они назывались в Баухаусе мастерами) должны были обеспечить в двух *мастерских (творческой и производственной) обучение процессу формообразования на основе единства материального и духовного начал, технической, эстетической и художественной деятельности. Поэтому Одно из главных понятий кон цеп,луалиэма, щесь ко двору пришлись и такие ин1уитиви- как направления в искусстве втор. пол. ХХ етЫ* в искуссгве, как Кацдинский и Клее (что в. Означает замысел, некую, часто иррациональную, немыслимо было у русских конструктивистов), и такие *геометристы, как Т. ван Дуйсбург и Моголи-Надь. От изучения художественно-эстетических его, как правило, условное и принципиально законов действия цвета, формы, объема и их взаимоотношений, отдельных свойств различных технических материалов и способов их обработки здесь шли к формированию художественно-консiруктивного мышления современных аркитекторов, художников-приклад- ников и конструкторов (или дизайнеров). В лоне К. зародился и получил свое пер- ное оформление и теоретико-практические форме в сам объект, акцию, знвайронмент; навыки дизайн ХХ в., от К. ведут свое начало могут быть где-то депонированы. Однако наличие такие художественные направления, как кинетическое искусство, минимализм, огчасти правило, необходимое условие полноценного концелтуализм. К. оказал сильнейшее влияние на архитектуру и прикладные искусства ХХ в. Лiоп.: Пукин Н. Татлин (Против кубизма). Пб, 1921; “анА. Конструктивизм. Тверь, 1922; Родченко А.М. Статьи. Воспоминания. Автобиографические записки. М., 1982; Сидорина Е. Сквозь весь двадцатый век. Художественно-проектные концепции русского авангарда. М, 1994; Сидорина Последнее по времени возникновения (60 —Е. Конструктивизм: истоки, идеи, 80-е гг.) крупное движение авангарда и одновременно практика. М., 1995; Са/ю Н. Тие Сопвi1исiуе ‘асаiп Ан 1/ Сiгсiе. Ь., 1937; I’оусе А. Кцааiап Агс1ii1еспге. Т’1.У., 1938; Мо1гоIу-АТау 1.. Кошуг в своей программной статье Искусство Уiаiоп iп Мьиоп. ?4.У., 1947; Яiсiсеу С. Сопагис iуiш: Огi8iпа аткi Ечо1пiоп. 14У, 1967; Тие Тгайiiоп оI Сопвгцсiуiвш. Ей. $.Вавл. тем самым суть К. как некоего культурного Ы.У., 1974; герг. 1990; Iо’Ые, С. Каааiап феномена, пришедшего на смену традиционному Сопагис:iуiвлн. Ме”, Науеп, 1983; Мi!пег .1 Уiайiшiг Та1iп апй Ье ацанiап Ауап-Оалйе. которых западная наука констатировала Ме”, Науеп, 1983; Раэ.нi11 К. Мо1iо1у-Мау. именно в 60-е гг. Среди основателей и главных М.У., 1985; Нети’i1 Р. Ма1сiп ТЬеогу / СопаТгисiп8 Ан: Оп Ье АцIiогiу оi Ье всего имена американцев Р.Верри, д.Хюблера, Ауа,н-Оагсiе. С1iiсао, 1993. Ковцепт (от позднелат. сопсер(п —мысль, представление, понятие; в античности —нкоцление вод, зачатие, плод) невербализуемую концепцию концептуалистского произведения искусства и неполное, закрепление в форме вербального текста, который составляет праiсгически главную часть всего арт-проекта. Вербализованные следы К. могут быть презентированы в виде текстов, непосредственно выставленных с неким материальным артефактом (произведением), представляющим в какой-то мере его визуальную материализацию; могут быть включены в той или иной К. в вербальной форме составляет, как существования произведения концехлуализма, его арт-бытия. Л.Б. Копцеiпуалвзм, кошеiтгуалыиое искусство (Сопсер А —англ. сопсер —понятие, идея, концепция) одно из главных направлений модернизма. Один из его основателей джозеф после философии (1969) назвал К. япостфилософской деятельностью, выражая искусству и философии, *смерть* представителей К. называют прежде Л.Вейнера, д.Грехэма, Е.Хессе, Б.Наумана, Она Кавары, членов английской группы Л. Б. кИскусство и языка и др. Первые манифес251
Ковцевтуалкэм тарно-теоретические статьи о К. были написаны искусства. С художественно-эстетического самими его создателями Солом Ле Ви- созерцания произведения она переносится том и Дж.Кошугом, впервые термин К. был на возбуждение аналитико-интсллектуалистской еще до них употреблен Г.Флинтом (1961) и Э.Кинхольцем (1963). К. претендовал на роль феномена культуры, синтезирующего в воспринимаемым артефактом. При этом себе науку (в первую очередь гуманитарные концехщталисты достаточно регулярно играют науки —эстетику, искусствознание, лингвистику, но также и математику), философию и собственно искусство в его новом понимании (арт-деятельность, арте факт). На первый план в К. выдвигается концепт —замысел произведения, выраженный в виде фёрмализованной идеи, его вербализованной среду, например). концепции; документально зафиксированный проект. Суть арт-деятельности ус- К. продолжает и развивает многие находки матривается К. не в выражении или изображении конструктивиамо, реди-мейд дюшана, да даизма, идеи (как в традиционных искусствах), а в самой *Идее*, в ее Конкретной презентации, прежде всею, в форме словесного текста, а также сопровождающих его документальных материалов типа кино-, видео-, лишь в психике субъекта восприятия, слова фоно-записей. Сам артефакт в виде картины, обвекта, иксталл’яцiа’, перформанса или любой иной акции является приложением к документальному описанию. Главное в К. —именно документальная фиксация концеiла арт-творчества. Концептуалисгы фиксируют и процесса его материализации; его реализация (или варианты реализации) желательна, но не обязательна. Акцент в визуальных искусствах таким образом переносится из чисто произведения в концептуальном пространстве, визуальной сферы в концеiлуально-визуальную, от перцепции к концепции, то есть восприятии артефакта. с конкретно-чувственною восприятия на интеллектуальное осмысление. Под влиянием структурализма в сфере антиномичны (см.: Антиномия). С одной визуальных искусств главную роль начинает стороны, например, артефакт К. предельно играть язык человеческой коммуникации, а замкнуг в себе, это своего рода *вещь в себе, на все поле визуальной презентации распространяется ибо он, в отличие от традиционного произведения понятие .гексiа со всеми декларируемыми структурализмом последствиями к чему не отсылает сознание реципиента, и методами анализа и искусствоведческой кроме самого себя; он просто репрезентирует герменевтики. Классическим образцом начального К.. является композиция Дж.Кошута из Музея современного искусства в Ньюйорке Один и три стула (1965), предсiавляюлiая собой три еiшостаси стула: сам реально стоящий у стены стул, его фотографию может быть, даже большее значение, чем сам и словесное описание стула из Энциклопедического артефакт. словаря. К., таким образом, принципиально меняет установку на восприятие деятельности сознания реципиента, лишь косвенно связанной с собственно (см.: Игра) на предельно тривиальных, банальных, общеизвестных вроде бы в обыденном контексте .концепциях и <идеяхх, вынося их из этого контекста в заново созданное концеiiтуальное пространство функционирования (в музейную или выставочную В художественно-презентативной сфере конкретной поэзии, юл-арто. Важное место в его поэтике* занимают проблемы объединения в концегггуальном пространстве, которое полностью реализуется (словесного текста), изображения и самого объекта. Взяв на себя своеобразно понятые функции философии и искусствознания, К. стремится к дематериализации внимание реципиента не столько на артефакте, сколько на самом процессе формирования его идеи, функционировании на ассоциативно-интеллектуальном Установки К., как и вообще авангардномодернистского движения, принципиально искусства, ничего не выражает и ни себя. С другой стороны, он, пожалуй, более, чем произведение традиционного искусства, связан с культурно-цивилизашiонными контекстами, и вне их почти утрачивает свою значимость. Контекст играет в К., Большинство произведений К. рассчитано только на единоразовую презентацию (или 252
Концелтуалмзм актуализацию в поле культуры); они не претендуют почти эзотерическим феноменом, то есть на вечность, на непреходяшую значимость, предельно замкнутым в себе, К. на практике ибо принципиально не создают каких-либо как бы активно размывает границу между искусством объективно существующих ценностей. Поэтому они и собираются, как правило, жизнью, вроде бьт. вторгается в эту жизнь; и из подсобных, быстро разрушающихся одновременно не менее активно исследует и материалов (чаще всего из предметов ушлиiарного укрепляет пределы искусства, эстетического; обихода, подобранных на свалке) или одиой из своих целей ставит изучение и определение реализуются в бессмысленных (с позиции обыденной логики) действиях. Как, например, проведенная К.Ольденбургом акция по вырыванию специально нанятыми могильщиками большой прямоугольной ямы в парке у Метрополитен-музея и последующим засыпанием ее; или ПОХОРОНЫ С.Ле Витом металлического куба в Нидерландах. Акции тщательно документировал ись в фотографиях. В историю (в музей) должен войти не сам реципиента на принципиальный антипсихологизм, артефакт, а его идея, зафиксированная в соответствующей докумектации и отражаюшая проведенный и выстроенный антиномизм не столько произведение, сколько его автоматически возбуждает в психике реципиента функционирование в ситуации презентации или акции; жест, произведенный им и его со‚цателями В частности, ориентация на простоту, тривиальность, в момент его актуализации. К., с одной стороны, выдвигает на первый план незаметность, доведенную до абсурда приземленность логически продуманную и прописанкую концепцию, просчитанный до мелких деталей проект; с другой же, —его артефакты, перформаисы, жесхъI пронизаны алогизмом, парадоксальностью, абсурдом. Изначальный дотошный *логоцентризм* концепции как бы снимается иррационализмом всего Елостного концептуального просiранства, в котором он при общих глобальных установках имел живет его создатель и в которое он ряд специфических черт, отличающих его приглашает избранных реципиентов. Отсюда еще одна актиномия К.: при удивительной внешней простоте и даже прими- доморощенности, он содержал в себе значительно тивности большинства артефактов К., сощанньих, как правило, на основе предметов и духовно-художественното протеста, нонконформизма, их элементов обыденной жизни, но изъятых из среды их угилитарного функционирования, или элементарных неугилигарных действий, мифология абсурдной повседневной экзистенции их адекватное восприятие в концеiлуальном измерении доступно только *посвящеккым’, то есть рецiшиентам, освоившим алогичную логику концептуалыного мышления и стратегию поведения в концеiтгуальном вещи, убогой обстановки, примитивизированного пространстве. К. отделен глухой стеной от обывателя или даже любителя искусства, не его представителей следует назвать И.Кабакова, искушенных в его вправклах игры. Являясь, таким образом, практически элитарным и (в традиционном понимании) и границы между искусством и жизнью, дерзко изымая из жизни любой ее фрагмент и помещая его в сферу искусства. Отрицая и в теории, и на практике традиционные законы эстетики, К. тем не менее фактически воалекает в сферу эстетического (то есть неугилитарного) массу внеэстетических и даже антиэстетических элементов и явлений. К. ориентирует сознание однако его осознанный и четко бурные иррациональные процессы. неинтересность, монотонность, многих артефактов К. провоцирует импульсивное возмувiение реципиекта, взрыв его эмоций. Особое место в К. занимает К., возникший в России в к. 60-х —в 80-е гг. —.московский К.х. Появившись в советской тоталитарной культуре в условиях андеграуяд’а, от западного К. При всей своей кухоннокоммунальной камерности, кустарности и больший заряд идеологического и авангардности, чем западный К. для него характерна специфическая (см.: Повседневность) в узких рамках социально-идеологической одномерности, принципиальная анонимность, безликость, идеализация и эстетизация гiлохой перформанса и т.п. Среди главных А.Монастырского, Р. и В.Герловиных, И.Чуйкова, В.Пивоварова, группы 253
Кошуг Коллективные действия* и Медииинская Источники его идеи искусства как идеи герменевтика*. К. стал переходным явлением от авангарда через модернизм к постмодернизму, и даже отдельными исследователями считается первой фазой последнего. Лит.: Бобринская Е.А. Концептуализм. М., 1994; 5о1 [е Ц’в. Рагагар1i оп Сопсершаi /. . .1 Неважно, кто именно создает модели, Ат /1 АтiiЪгцгп, 5.10. ?4.У., 1967; Аг(-1апп- каковы границы последних 1.../ Они являются асе: ТЬе Зоигпаi о! Сопсерца1 [апцае 1.1 - 5.3 (Мау 1969— Магсii 1985); Ноппе/К. Сопсер Аг. Соiопе, 1971; Меует 11. Сопсер искусством (Ь’Ан д’ 20е 5iёсiе: Мей’ цаi Ан. I’4У., 1972; Iдеа Ан: А Сгiiса1 [акiуi8 СоIо8пе. КёIп, 1996. Р. 394) Ап1iо1оу. ЕсI. О.Васос1’ Т4.У., 1973; ТIе А о! РегГогшапсе. А СгПiсаi АпЬо1оу. ы. У., о! Сопсерца1 А. Оепоа, 1987. 1984; КоэиВн 1. Ан а1’ег Рi’iIоор1iу апд АIег Со11есед Уiгiiп, 1966-1990. Бд. Ьу О. бцегсiо. СатЬгiде, Мааа., i’991. Л.Б., В.Б. Кошуг (КоавiЬ) йозеф Одна из традиционных категорий эстетики, (р. 1945) Один из видных теоретиков и практиков концептуализма, провозгласивший концептуальное искусство новым шагом не только в этом смысле и доныне, особенно в обиходной в искусстве, но и в философии (раб. Ан Аiег Р1ii1оор1iу —1969). Задолго до присоединения (подробнее см.: Прекрасное) наметились и в 1969 г. к английской художественной некоторые смысловые различия, хотя они группе «Искусство и языкэ К. исследовал никогда не были строго закрепленными. В природу искусства, проблемы чувственного отличие от более широкого смысла прекрасного, восприятия реальности, связанные с кдентичностью объекта, его определением. Он пришел к выводу о том, что сущность вещи постижима скорее исходя из понятий, ее помощью стремятся обозначить ту трудноуловимую а не ее видимого облика. К. интересует не изображение вещи, а концепт как таковой (природного, предметного, произведения в форме словарных статей. Работа искусства), которая приводит к генерации «Рама первая и третья (1965) входит в первую чувства прекрасного, к неугилитарному наслаждению.Уже группу так называемых прото-исследований К. Отдельные элементы высвечивают художники пытались вычленить и как-то концепцию и образ рамы в ее материальности описать, дефинировать *законЫи и «правила (деревянная рама), в виде репродукции и, наконец, как определение понятия «рама (выписки из англо-немецкого словаря, совершенство, мера, соразмерность, порядок, то есть определение слова «Рама). Оригинальная сдоварная статья за подписью художника равенство, доброцветность, «золотое деление хранится в архивах музея. Теоретические поиски и практическое (-образная линия, например), блеск, сия- осуществление —две стороны творчества К. ние, свет, цветовые отношения, музыкаль254 (Искусство как идея идеи*) —теоретические. В 1967 г. К. делает запись, относящуюся к его творчеству в контексте концептуального искусства: «Все созданные мною работы —это модели, а собственно художественными произведениями являются идеи художественными объектами, поскольку моделируют объекты, связанные с Соч.: Ах АIег Рiiiiоаорiiу: Тие $i8пiйсапсе Лит.: iе ‘теС. .Iоер1 Коц1н: !пТегУiе’. и8а1i, 1989. Красота входящая в семантическое поле категории «прекрасноеi. С древности она существовала в Культуре практически как синоним прекрасного и нередко употребляется речи. Однако уже с античности как категории из поля субъектобъектных отношений, К. является характеристикой только эстетического объекта. С совокупность свойств объекта с античности мыслители и К., среди которых чаще всего фигурировали такие характеристики, как гармония, симметрия, гiропорция, число, ритм, , конкретные пропорции, типы линий
Кристева ные созвучия, определенные соотношения частей и целого и т. д. и т. п. Искусство как понимания К. и соответствующую Лит. см. специфически эстетическая форма деятельности в статье *Прекрасное*. человека (с древности - внесознательно, а с Нового времени - вполне осознанно) было ориентировано, прежде всего, на выражение или созидание К. С развитием НТП, особенно в ХХ в. пытались даже поверять *законы К.* математикой и другими *ТОЧНЫМИ) науками. Сегодня Профессор лингвистики и семиологии Университета понятна принципиальная бесперспективность поисков неких конкретных эмпирических характеристик и тем более ‘каноновьК., так же, как очевидно принципиальное наличие в определенном классе эстетических трутсгур, их первичного означающего (сексуальные об’ьеiсгов таких характеристик. Однако их совокупность, как и большинство из них в отдельности, (французский язык). Идеал множественности практически не поддается вербализации, да такая вербализация практически ничего и не дает ни разуму, ни чувству. К. эстетического объекта есть невербализуемое на архаические (язык, речь), всеобщие (религия, отображение или выражение неких глубинных сущностньтх (духовных, эйдетических, онтологических, математических) закономерностей универсума, бытия, явленное реципиенту задается целью отыскать в брешах между в соответствуюших визуальной, этими метаязыками или *всеобтцими иллюзиями» аудио или процессуальной организации, структуре, консiрукции, форме эстетического с лостфрейдистски интерпретированными объекта. Этим К. принципиально отличается пульсациями жизни, общества, истории. от красивости, которая опирается только на систему поверхностных формальных предложенного К., состоит в сочетании структуралистсiсой характеристик объекта, детерминированных скоропреходяшими веяниями вкуса и моды. На восприятие К. тоже влияют исторические, Оптимальным вариантом такого сочетания ей социальные, национальные, культурные, представляется художественная литература. религиозные, антропные и др. параметры Лишь литература способна оживить знаки субъекта восприятия, однако некое сущностное брошенных, убитых вещей. Она вырьи вается за ядро ее сохраняется констакгным, по границы познания, подчеркивая их узость. К. крайней мере для человека как 1iогпо аарiел5, по существу абсолютизирует роль литературы, и адекватно воспринимается большей частью придавая ей статус своего рода глобальной теории эстетически развитых реципиентов всего человечества (об этом свидетельствует, в частности, всемирная легитимация К. многих этом отдается приоритет перед объектом произведений классического искусства, будь сiрукгуралистского анализа —письмом, которое то древнеегипетский скульптурный портрет Нефертити, Венера Милосская или классическая японская iравюра ХУII-ХУIII вв.). К. - одна из наиболее таинственных онтологических траiсговке основных эстетических категорий характеристик объекта и универсума в и понятий, особом внимании к феномену безобразного. целом, оптимально выявляющаяся только в акте эстетического восприятия. Подробнее об исторической эволюции В.Б. Кристева (КгЫеiа) Юлвя (р. 1941) Париж-Уи. Вьщнигает идею множественности язьтков, полилога, новой полирашюнальности. Задачей эстетики К. считает выявление поливалентности смысловых влечения) и вторичного означаемого для К. —китайская каллиграфия, объединяющая, в ее представлении, тело и мысль. К. подразделяет способы симнолизации философия, гуманитарные науки, искусство) и технические (Лингвистюса, семиотика, психоанализ, эпистемология). Оно специфику их символических связей Специфика методологического подхода, итры со знакаМИ и психоаналитической .ифы против знаковь (см.: Игра). познания, исследующей язык, бессознательное, религию, общество. Литературе при видкгся ей чересчур нейтральным. Значение концепции К. для неклассической эстетики состоит в нетрадиционной На литературу как оплот рациональности возлагается задача приближения к 255
Кубкэм неназываемому —ужасу, смерти, бойне; ее жественного психоанализа. Проводятся аналогии эффективность проверяется тем грузом бессмыслицы, кошмаров, который она может вынести. С таких позиций написана книга комплексом; верой в непорочность девы ‘‚Властьужаса. Эссе об омерзении* (1980), Марии, позволяющей любить ее без соперников, чьим стержнем является постмодернистская трактовка теории катарсиса. Задача искусства —отвергать низменное, очищать от скверны, Троицу и структурно-психоаналитической В этом смысле искусство пришло на смену триадой реального, воображаемого и символичесусого. религии. Однако если физически отвратительное исторгается посредством рвоiъi и других физиологических процессов, то духовно контакты с другими людьми. мерэкое отгоргается искусством —духовным аналогом физических спазмов. Аристотелевскому сближения постфрейдистской и неотомистской очиiцению (см.: Катарсис) посредством страданий К. дает физиологическое толкование. в установке на поиске человеком опоры в Функция литературы посiлмодернизма —себе самом, преодоления кризиса ценностей. смягчать *сверх-я* посредст*ом воображенмя отвратительного и его ос’грайения гiугем языковой шры, сгiлавляющей воедино вербальные знаки, сексуальные и агрессивные пульсации, требует нравственной закалки, которую галлюцинаторные видения. Осмеянный способна дать этика неотомизма. Неотомистская ужас порождает комическое —важнейший признак хновой речи. Именно благодаря пути нигилистической агрессивности, притя смеху ужасное сублимируется и обволакивается аний личности на роль сверхчеловека. возвышенным —сугубо субъективным Тем самым она сблизится с постмодернистской образованием, лишенным объеiсiа. К. считает художественный опыт основной составляющей религиозности, пережившей крушение исторических форм религии. Красота является религиозным способом приручения демонического, это часть религии, оказавшаяся шире целого, пережившая от герметизма к все большей открытости, его и восторжествовавшая над ним. В книге включенности в общекультурный контекст. .Вначале была любовь. Психоанализ и вера (1985) К. разрабатывает тему родства постфрейдизма Кес1iегс1ев ропг ипе 8ёшапаIуае. Р., 1969; и религии. Исследуя бессознательное $ёшёiбi1е. Роцуоiга йе I’i’оггепг. Еаааi адг содержание постулатов католицизма, I’аЪес1iоп. Р., 1980; Iа )авце, се iпсоплц. пе она приходит к выводу о сходстве сеанса iпгосiпсiоп ‘а1iпиiаiЧие. Р., 1981; Аи психоанализа с религиозной исповедью, соютелсешеаi 6аi I’адюпг. РаусIiалаiуас е: Гоi. основанной на словесной интерпретации Р.,1985; $оiеii поiг. 1)ёртеааiов е шёiалсiiоiiе.Р., фантазмов, доверии и любви к исповедникуврачевателю. 1987; Ье ал’юцгаТа. Р., 1990. В этой связи анализируются иррациональньие, сверхьестественные мотивы в постмодернистском искусстве как форме исповеди и сублимации художника. К. выдвигает концепцию религиозной функции постмодернистского искусства как сiруктурного психоанализа веры. Сущность Одно из первых направлений в искусстве авангарда. этой функции заключается в переходе от макрофантазма веры к микрофантазму худо- когда Пикассо выставил свою программную между симнолической самоццентификацией верующего с Озче наш> и эдиповьтм и мотивами искусственного оплодотворения в современной литературе; верой в Секс, язык и искусство трактуются как открытые системы, обеспечивающие В трудах К. прослеживается тенденция эстетики. Их родство усматривается Психоанализ позволяет человеку узнать прадцу о себе, понять смысл своих тревог, обрести ясность ума. Такая позиция этика должна стать преградой на эстетикой как сферой воображаемого, игры, открытости, способствуя творческому обновлению человека и человечества. Эволюция эстетических взглядов К. отмечена движением от негативных к позитивным этическим и эстетическим ценностям, Осн. соч.: Ро1у1оце. Р., 1977; 8ёiвёi6iiсе. Н.М. Кубизм (спЫаше —фр. от спЬе —куб) Годом возникновения считается 1907, 256
Кубнэм кубисгическую картину *девицы из Авиньона товоздушной среды, а путем применения , а несколько позже Брак свою *Ню. Название специфических геомеiрических приемов и К. было дано напраюiенюо уже в 1909 совмещения различных точек или углов зрения г. критиком Л.Воселем, усморевшим в картинах нового направления множество *причудзжвых второго, аналитического этапа К. кубиков*. Главными представителями К. были П.Пикассо, ЖБрак. Х.Гриз, к ним его ведущих представителей Х.Гризом на основе примыкали Леже, Метцеюке, Дюшан, Пикабиа, Архипенко, Мондриан, Купка и некого- рые др. художники. К. возник как логическое ее элементарных геомеiрических оснований. продолжение анапитических исканий в искусстве -В своих работах кубисты отходят от глубокого некоторых представителей пости пространства, стремясь только в двумерной кпрессионизча и прежде всего —Сезачна Выставка плоскости передать все основные ракурсы и его работ 1907 г. и его знаменкгый призыв: аспекты предмета. Оiраничивается и сам набор *Трактуйте натуру посредством цилиндра, шара, конуса (который он сам, кстати, не решился до конi.ха реализовазъ в своем творчестве), —стали энергичным толчком для возникновения К. В чисто формальном плане на него сильно повлияли и приобретшие популярность в художественных кругах Парижа элементов, ракурсов, граней, которые затем того времени произведения древних примити— определенным образом компануются на плюс- вон, африканская ску.дыIтура, средневековое кости ходста, образуя полуабстрактные, часто искусство, народное творчество. Исследователи изысканно декоративные композиции. Они, отмечают три фазы в истории К.: сезаннисгскую по мнению кубистов, наиболее полно и глубоко (1907-1909). аналитическую (1910- 1912) и синтетическую (19I3-1914). для первой фазы К. характерно развитие художником. Господствующим становится сезанновских идей по выявлению с помощью принцип симультанносги, прiйледший в кубизм, цвета и полуобъемной формы структурных архитеiсгонических оснований предметов или детского рисунка, когда в одном изображении натуры, прежде всего пейзажа и женской фигуры (Пикассо). Кубисты, полемизируя с импрессионистическими тенденциями, филь, трехчетвертной разворот и т.д.), несколько опираются на *перцептивный реализм Сезанна, стремившего показать перманентную структуру вещей в их вневременной, как бы новая художественная реальность, практически статичной реальности. Особенно характерны для этого периода многие монументально-кубистические абсiраiсгная конструкция, составленная из визуальных работы Пикассо с изображением женских фигур. Мощные граненые ромбообразные и треугольные объемы, из уже ничего общего —ни в плане мимегическом, которых складываются фигуры, свидетельствуют как бы об устойчивости и непреходяей с реальностью сохраняется только на формально-ассоциативном значимости предметного мира в его конструктивных основах. Кубистьи решают задачи репрезентации вещи в себе, взаимоотношения все предметно-просIранственные взаимосвязи вещей друг с другом, места вещи в художественном пространстве без помощи традиционной для новоевропейского искусства весомыми и, наоборот, легкие и эфемерные —перспективы и импрессионистсхой све- обресги плотность и тяжесть; все планы и уро- на предмет. В этом заключалась уже суть Аналитическим он был назван одним из главного принципа —деконструирования формы преш4е1 с целью выявления в ней изображаемых предметов и жанров. Начинает господствовать натюрморт с музыкальными иисiрументами, бугылками, фруктами; реже пейзажи с домами и портреты. Под аналитическим взглядом кубиста предмет расчленяется на множество отдельных геомеiрических выражали суть изображаемого предмета, очищенкую от субьектмвизма его восприятия возможно, из средневековой живописи совмешалось несколько различных точек зрения на о.щi и тот же предмет (фас, про-. разновременнъдх моментов бьггия одного и того же предмета. При этом возникает никак не связанная с натурой. Некая почти и пластических намеков на элементы видимой реальности, но не имеющая с ней ни в плане символическом. Слабая связь уровне. В кубистическом произведении сознательно нарушаются и взаимоотношения видимого мира. Плотные и тяжелые предметы мотуг стать щ’есь не- 9 Зак. 4121 257
Кубмэм вни гiространства перемешаны —стены, поверхности миметической функции во всех ее аспектах. столов, книг, элементы скрипок, Искусство отказывалось что-либо изображать, гитар, бугылки, листы партитур парят в особом оптически ирреальном пространстве. В новую реальность, до сих пор не существовавшую, 1911г. Брак начинает вводить в свои произведения буквы, а вслед за ним Пикассо —цифры, целые слова и их фрагменты, различные реальной действительности. Начав с выявления типографские знаки. Это еще больше усиливает плоскостюсть кубистических композиций реальности, К. на своей последней стадии и их абстрактный характер. Последняя синтетическая фаза К. начинается элементов в новые структуры и фактически осенью 1912г., когда кубисты вводят в абстрактные композиции, открыв тем самым в свои полотна неживописные элементы —наклейки из газет, театральных программ, афиш, спичечные коробки, обрывки одежды, супрематизАIу Малевича, и к некоторым другим куски обоев, подмешивают к краскам для усиления тактильной фактурности и пастозности песок, гравий I другие мелкие ла, А.Прохазка, объединив их находки с предметы. Они не были в этом плане полными некоторыми приемами немецких экспрессионистов новаторами. вполне мог видеть подобные приемы у испанских средневековых отаетвление К. —кубо-экспрессионизм, а в примитивистов, которые нередко России Н.Гончарова и К.Малевич, внеся в наклеивали в своих произведениях реальные кубизм элементы фугуристического движения, элементы одежцы вместо того, чтобы изображать их. Однако у них они играли ветви К. —куба футуризма. подчиненную вспомогательную роль. Кубисты же делали на подобных элементах особый некоторое время и ряд известных скульпторов художественный акцент. Введением чужеродньих живописи предметов в структуру Г.Лоренс. Они пытались, и иногда достаточно живёписного в целом произведения кубисты убедительно доказали, что изобразительно-выразительные поставленные кубистами-живописцами. средства живописи отныне При этом объемность и иная материальная не обязаны ограничиваться только фактура, использование реального света и красками. А главное, —что элементы самой тени на скульптурных объемах, пространственные реальной действительности, выведенные из утилитарного контекста обыденной жизни и введенные в контекст искусства, приобретают иное, собственно художественное значение. гтластические перспективы, в результате чего Этим открывался путь ко многим направлениям они все достаточно скоро отошли от К. и арт-деятельности ХХ в., прежде двинулись своими путями в искусстве ХХ в. всего к реди-мейдс (не случайно, что их изобретатель Марсель дюiаан был близок к были изложены фактически участниками этого кубистам и хорошо знаком с их деятельностью), к дадаизму и к поп-арту, к созданию коллажей, ассамбляжей, инсталляций. Включение предметных элементов в живописную структуру, а позже и живописная имитация их способствовали созданию особой Рагi5, 1912. виртуальной реальности в восприятии зрителя, что свидетельствовало о принципиальном Мёiiiаiiоаа еа1’iцеа. Р., 1913; iллеаи б. Т.’Аг отходе искусства от классической сиЫе. Т1богiеа е[ гёаIi5аIiопв. Ёюае сгiiщце. Р., но начинало создавать нечто свое —пока, правда, на основе конструктивных и конкретных элементов самой конструктивных элементов видимой пришел к свободному синтезированию этих путь и к геометрическому абстракциоiшзму (или неотiластицизму) Мондриана, и к направлениям искусства ХХ в. Последователи кубистов в Чехии Б.Кубишта, Э.Фил. (см.: Экспрессиониэм), создали свое способствовали появлению русской К кубистам пощнего периода примыкал —таких как А.Архипенко, Ж.Липшиц, успешно, решать в пластике задачи, сдвиги плоскостей, форм, объемов, варьирование пустотами и наполненностями открыли перед ними и новые чисто Основные теоретические идеи кубистов направления и примыкавшими к ним критиками, в частности в работах Глёза и Метпенже «О кубизме (1912) и Алолiшнера *Живописцы кубисты. Эстетические медитацшi* (1913). Соч.: СIеiе.i А. Меiiпег 1. Оц *СцЫше. ]Гшл.: Аро11йiаiе О. 1.еа Реiпгеа сиЫаеа. 258
Кубофутуркэм 1929; 0,-ау С. СпЫа Аеа1iеiс Тiiеогiеа. ВаЖiтiоте, чертой, отличавшей их от западных кубистов 1953; Р<’у Е. ])ег КцЫашцв. КёIл, 1966; 1)аих Р. Оег КiтЫалiив iп У/ог шиi Виа. $IшщаII, 1982; Еазепiа1 СцЪiавт: 1907-1920. 1., 1983. К.убофуЕ7ризм было выдвинуто течение алогизма.. Алогич Локальное направление в русском авангарде (в разрабатывали эстетику абсурда, которая живогiиси и в поэзии) начала ХХ в. В изобразительном позже в Западной Европе составила основу искусстве К. возник на основе переосмысления таких направлений, как дадаизм и сюрреализм. живописных находок сезаинизма (см.: Сеэанн), кубизма, футуризма, русского неопрИмитивИзма. Основные работы были созданы в период 1911-1915гг. Наиболее характерные картины К. вышли из-под кисти К.Малевича, а ‘гаюкебыли написаны Бурлюком, Пуни, Гончаровой, Розановой, Поповой, крупным направлениям русского авангарда, Удальцовой, Экстер. Первые кубофугуристические как супрематизм и конструктивизм. работы Малевича экспонировались на знаменитой выставке 1913г. «Мишень., на которой себя лредставители одной из главных групп дебютировал и лучизя Ларионова. По поэтов-футуристов: Хлебников, Бурлюки, внешнему виду хубофууристические работы Гуро, Крученых, Маяковский. Основные эстетiiческие перекликаются с созданными в то же время композициями Ф.Леже и представляют собой полупредметные композиции, составленные из цилиидро-, конусо-, кодбо-, кожухообразных полых объемных цветных форм, на общественному вкусу. (декабрь 1912) и манифест нередко имеющих металлический блеск. Уже в первых подобных работах Малевича замет- Суть художественно-эстетической платформы на тенденция к переходу от природного ритма К. сводилась к тому, что они остро ощутили к чисто механическим ритмам машинного наступление принципиально нового этапа в мира («Плотиик., 1912, *Точильщик*, 1912, жизни и культуре и поняли, что для его выражения (<Портрет Клюна, 1913). Наиболее полно кубофугуристы были представлены на «Первой новые художественные средства. Манифестарно фугуристической вывке «Трамвай В (февраль 1915 г., Пегротрад) и частично на «Последней футуристической выставке картин «О,1О (декабрь 1915 —январь1916 г., Петроград), где Малевич впервые поразил лублику , трубящим их словесньм искусством. своим новым изобретением —супрвматизмоМ. Кубофутуристы-художники активно сотрудничали с поэтами-футуристами из «Новую Грядущую Красоту. может выразить группы «Гилея. А.Крученьтх, В.ХлебникоВыМ, только *раскрепощенное« К. «Самоценное Е.Гуро (см.: Футуризм). Не случайно (самовитое) Слово. Суть этого раскрепоiцения их работы называли еще «заумным реализмом , подчеркивая алогизм и абсурдность всех законов и правил грамматики и поэтики их поздних композиций. Малевич, между («ненависть к существовавшему до них языку.): тем, считал алогизм кубофутуристических работ специфически русской характерной против языка (литературного, академическо259 и футуристов. Поясняя смысл своей экспериментальной предельно алогич ной картины «Корова и скрипка (1913, ГРМ), Л.Б. Малевич писал: «Логика всегда ставила преграду новым подсознательным движениям, и чтобы освободиться от предрассудков, ные работы кубофутуристов фактически В содружестве с известным режиссером Таировым кубофутуристьт активно пытались реализовать концепцию «синтетического театрю.. В самой России К. стал переходным этапом от художественных исканий первого десятилетия ХХ в. к таким В литературе кубофугуристами называли принципы К., легшие в основу русского литературного футуризма, были сформулированы этой группой поэтов в ряде манифестов, главными среди которых были «Пощечи. в сборнике .Садок судей II. (1913). в искусстве требуются принципиально призывая сбросить с «Парохода современности. всю классическую литературу от Пушкина до симнолистов и акмеистов, они ощущали себя «лицом. своего времени, его «рогом Не отрицая самую эстетическую сугь поэзии —красоту, кубофугурис’тъi убеждены, что сводилась к почти полному отрицанию «1) Слово против содержания. 2) Слово
Кунеллис го). З) Слово против ритма (музыкального, условного). в галереях и музеях всего мира с 1960 г. Во второй 4) Слово против размера. 5) Слово против синтаксиса. 6) Слово против этимологию (В.Маяковский. Пришедший Сам. 1913). Кубофугуристы вьщнинули *новые принципы второй пол. 60-х гг. как один из сощiателей и творчества, среди которых главными стали: главных представителей итальянского направления угверждение права по на расширение поэтического лексикона за счет *произвольных которое программно строило свои объекты и и производных слов усмотрение содержания икстаiыяцш’ из вещей *бедных людей*, материалов слова в его .начертательной и фонетической харакгерисгикс акцентация внимания на семантике старой и рваной одежды, обломков мебели, приставок и суффиксов, на значимости веревок и т.п. К. чаще всего использовал в своих авторского письма: почерка, помарок и вiлiьегок в руколиси, как знаков *творческого мешки, груды угля, килы непряденой шерсти, ожидания и т.п.; отрицание лравогiмсания обломки деревьев и деревянных предметов во имя свободы личностного выражения и (вплоть до больших фрагментов старых рыбацких знаков препинания для усиления семантики словесной массы повьплiное внимание к гласным как знакам времени и просIрансгва и к согласным как символам iвета, звука, запака; слово гiровозглашается творцом мифа; в Иногда включал в свои проекты животных. качестве новых и значимых тем поэзии осмысливаются .ненужкосiъ, бессмысленность, тайна с двенадцатьо живыми лошадьми. В 70— 80- властной ничтожностю. История литераiуры е гг. он использует в своих инсiвлляциях пламя ХХ в. показала, что все эти радикальные находки К. были восiребованы и развиты в самых различных поверхностях (особенно —на стенах разных направлениях авангарда, модернизма, постмодерниэма и составили фундамент ПОСГ-кулыуры (см.: ПОСТ-). Уже в 1914 г. кубофугурисiъI и эгофугуристы (И.Северянин и др.) в манифесте .Идите к черту* отказались от 4случайных в цехах заброшенных заводов и фабрик. Здесь кличек эго и кубо и .объедИНкЛИсь в единую им активно используются все особенности местного литературную компанию фугуристов.. Лит.: Русский фугуризм: Теория. Праiсгика. Критика. Воспоминания. М., 1999; Поэзия станков и различных приспособлений и т. п. русского фугуризма (Новая библиотека поэга). К этому добавляются сгарые переносные инсiаллягаюi СП6, 1999; бтау С. Т)ав говае Ехрелшетй. iiе ллавiвсiе Килв 1893-1922.[КёIп, 1974]. ВЕ.,]!. Б. Кувелляс (КовяеiВа) Яннис символикой: обращением к простым вещам, (р. 1936) первичным стихяям (огню, земле, воадуху) как Известный современный художник. Родился в Греции (в портовом городке под Афинами Пирсе —отсюда многие материалы его будущего время путем переорганизации реального просiранства творчества), с 1956 г. постоянно живет в Риме. Специальное образование получил в художественных законов и приемов и т. п. Академии художеств, регулярно выставляется пол. 90-х гг. проф. дюссельдорфской художественной академии. В пространство современного мирового искусства К. вошел во .бедного искусства (см.: Арте повера), ОбиХОiщ, уже бывших в употреблении: инсталляциях и знвайронментах старые лодок и шхун, столбов, шлал), крулноформатные сгальные плиты, мсIвллолом, швеллеры, изредка копии ангичных сосудов и гилсовые муляжи обломков античной скулылуры. Так, в 1969 г. в Риме он показал просiранство газовых горелок и следы копоти от огня на экспозиционных залов). В 80-90-е гг. усиливается тяготение К. к организации мояументальных энвайронментов в огромных помещениях —залах и подвалах старинных дворцов, на настоящей барже, юперьера колонны, перегородки, двери, окна, опорные столбы, остатки заводских или их фрагменты и некоторые новые инсталляционные элемекгы. В результате возникают каждый раз новые неповторимые художественные пространства, наполнен- ные определенной, восходящей к Ар,ле повера символам бытия; поэтизацией бысiро усгареваюшей материальной оболочки мира и цивилизации, прежде всего; попытками преодолеть в некое новое качество с помощью В отличие от концегггуалистов (см.: Кон- 260
Кэмв цеп,луалиам) и многих других представителей ни, так и в искусстве. К., как пишет одна из его ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-) К. сохраняет приверженцев и теоретиков Сьюзен Зонтаг, —традиционную для искусства веру в симнолическую это *дендизм в век массовой культуры, извращенный значимость вещей и их сочетаний. д)iя него вещь (или ее фрагмент) значима и сама в обществах изобилия постоянной угрозой пресыщения. себе и как знако-симнол чего-то иного. Проблема традиционной эстетической улорядоченности вкуса выступают люди гомосексуальной ориентации, создаваемого пространства на основе законов меры, гармонии, пропорции сохраняет в его творчестве актуальносiъ, хотя и решается часто далеко не традиционными средствами, с помощью необычных для искусства прошлого средств и материалов. Например, в ряде энвайронментов он опоясывал старинные колонны или опорные столбы интерьеров ХУIII вв., в эстетизме ХIХ в. (особенно —в металлическими спиралями или размещал живописи гiрерафаэлитов), в ар нуво (стиле вокруг них стальные круги с рельсами, по которым модерн) рубежа ХIХ-ХХ в. Такие виды искусства, бегали паровозики от детских железных дорог. Характерным для К. является обозначение практически всех своих работ и проектов одним (ставшим значимым, почти символом) творческой энергии К. за их принципиальную названием *еп2а Iiо1о* (Без названия). искусственность. Идеальными образцами К. Слова здесь не играют роли. Реципиеьпу предоставляется его поклонники считают, например, оперы полная свобода творческого восприятия Беллини, *Трубалурi, .Лебединое озеро, *Саломею визуальных пространств К. Соч.: Оауаве Ьа8ппаiге. Еспа е епiтеТiепа графику Обри Бердслея, архитектуру Гауди, 1966-89. Рагi, 1990. Лшл.: Кунеллис. Коппеiiiв. Статьи. Тексты. женсгвенностъ джiлiы Лоллобрицжццы и т.п. Фотографии. [К выставке Кунеллиса в Центральном Доме Художника. Москва. эмоциональных стимулов К. (отсюда его внимание 1991]. Р.оiла, 1991 (текст по-русски и поитальянски, с Библиографией). Л.Б., В.Б. преувеличенны сексуалыиые характеристики Кэмп возводится почти на уровень культа его поклонниками (от англ. сапiр —лагерь, стоянка, место временного пребывания) Термин, означающий в современной эстетике при котором используют цветистую манерность специфический изощренный эстетский вкус и лежащую него основе специально культивкруемую чувствительность, особое эстетическое эксiравагакгносгь и наивность, пошлость и чувство, сриекгированное на все неестесгвенное, эсгетизм —антиномическiiе характеристики преуведиченное до Iротеска, иногда К. К. —предельно извращенный и по-своему вульгарное и грубое, часто шокирующее угонченный эстетнэм ПОСТ-культуры (см.: обывательский вкус, манерное, кичевое (см.: ПОСТ-), последний тзп эстетиэа. Кич), нередко вульгарное, пошлое, безиравственное, порнографическое, но часто —и таг С. Мысль как страсть. Избранные эссе предельно утонченное в своем эстетизме 1960-70-х годов. М., 1997. (уайлiдовское) (см.: Эстетиэм) —как в жиз- эстетизм ХХ в., подхлестываемый в Чаще всего сторонниками этого но не только они. Стандарты К. —повышенная театральность, искуссгвенносгъ, фривольность, манерность, стилизация. Истоки К. его приверженпы видят в итальянском маньеризме, в изощренном вкусе создателей многих видов и направлений европейского искусства ХУII- как классическая опера, балет, кинематограф первой половины века, многие кинозвезды считают неисчерпаемым источником ’Висконти, *Кинг-Конг Шедсака, банальную красоту Гретьт Гарбо, пышную Аидрояпвость является одним из сильных к прерафаэлихам, балету, ар нуво); но таюке и противоположное —многократно партнеров и фантастические сексуальные практики, типичные для порно-продукции. К. и облацает для них некоей герметической семантикой, недостулной профанам. К. *есть вид извращения, —пишет С.Зонтаг, —для того, чтобы породить двойную интерпреiацию.. Игра и предельная серьезность, Лилт.: Зонтаг С. Заметки о кэмпе 1/Зон- В.Б. 261
Лабиринт (греч. IаЬуппЬоа —сложное перегiлетение, сеть, запутанность) современному сознанию сложнейшим Л., в Один из древнейших символов человеческой и перипетии. Научно-технический прогресс культуры, получивший в ХХ в. новую актуальность. (см.: НТП и искусство), господство материализма Буквальное содержание Л. —хитроумная система запутаяных ходов с тупиковыми ответвлениями, которая имеет один ХХ в., ангажированносты творческих интенций верный маршруг к некоему *ентру (или, соответственно, омассовления личности (см.: Массовая культура), к выходу). В европейскосредиземноморской культуре наиболее известен Кяосский подземный Л. на Крите, в котором обитал, согласно древнегреческой мифологии, Минотавр —человекобык по имени Астерий (звездный). Афиняне ежегодно посылали ему в жертву семь юношей и девушек, которые, блужцая по Л., в конце концов становились пищей кровожадного чудовища. Минотавр был убит афинским царевичем Тесеем, которому помогла найти выход подстерегают непредсказуемые опасности, из Л. любовь Ариадны. Известны также здания-Л. страдания, смерть (см.: в частности, Кафка). в Древнем Египте. Рисунки Л., имевшие явно сакральное значение, сохранились в различных культурах с глубокой древности. компьютеризации. Фактически уже компьютерные В частности, на территории России можно видеть древние изображения Л., выложенные особенно сетевые, типа Интернета, представляют из камней, на Соловецких островах. В ХХ в. Л. становится символом запутанности, можно блужцать в самых различных направлениях, сложности, многоаспектности культуры и бытия человеческого, полисемии сеть и нажимая те или иные клавиши, открывающиеся культурно-бытийных состояний. В этом смысле образ Л. возникает в постмодернистской литературе (у Х.Л.Борхеса, дома, по всему миру —библиотекам, музеям, У.Эко и др.) и искусстве (у Ф.Хундертвассера, П.Грияуэя). Л. как структурный принцип организации симнолической Библиотеки культуры занимает центральное место в романе Эко Имя розы; по принципу Л. организована и жанрово-тематическая структура этого романа (пуги прочгения: детектив, исторический роман, космологическая игры и даже вступать в интимные контакты притча, постмодернистская философия). История культуры и особенно ее современный этап (см.: ПОСТ-) представляются котором возможны какие угодно блуждания и атеизма, гонка вооружений и бессмысленные кровавые войны и революции человека, все усиливающиеся попытки нивелирования ее сущности, манипулирование массовым сознанием и т.п. *достижения*, или *болезни века часто приводят личность в состояние экзистенциального кризиса (см.: Экзистенциаiшэм) —растерянного метания по жизни и культуре (породившие многие направления и арт-практики ХХ в., в частности) как в некоем жугком Л., за каждым поворотом которого ее Особой значимостью понятие Л. наподняется в наступающую эпоху глобальной базы данных (и их организация), а собой огромный Л., в котором на самых разных уровнях. Войдя в на экране монитора, уже сегодня можно путешествовать, не выходя из консерваториям, супермаркетам, сайтам самых разных людей и организаций всего мира, смотреть фильмы и видеопрограммы, читать новейшие газеты и романы, слушать радио и музыкальные концерты, участвовать в дискуссиях по самым разным темам, играть в бесчисленные компьютерные с партнерами из любого уголка земного 262
Лакан шара. Л. *всемирной паутины* (ч) уже рациональному истолкованию бессознательного, участвует в активном глобальном переформировывании сознания современного человека и теоретического уровней, неюiассические в направлении ориентации его от реального принципы обоснования знания, исследования мира к виртуальной реальности. В.Б. Лакак (Ьасаа) Жак (1901—1981) прогресса. Развивая ставшие традиционными Соаатель сiруктурного, или лингвистического гiсихоанализа. Начав свою карьеру как праiсгикуюцщй врач, Л. в 30-е гг. серьезно изучает философию, психологию, эстетику, искусство, литературу. Результатом его стремления синтезировать результаты медицинского и гуманитарного знания явилась докторская диссертация *0 параноидальном психозе и его ’—один из ключевых для постфрейдиетской отношении к личностИ’ (1932). Выводы этой работы широко использовались западными бессознательное становится окулыуренным, эстетиками, искусетвоведами, деятелями художественной что и позволяет преобразовать пульсации в культуры. Высказанные Л. идеи произведения искусства и другие явления легли в основу *параноидальной критики культуры. Внутренний структурирующий Сдали. С середины ЗО-х гг. Л. посвящает себя механизм объединяет все уровни психики, педагогической деятельности. Научная работа он функционирует подобно языку, и именно в Парижском психологическом и французском психоаналитическом обществах, руководство Парижской фрейдистской школой язык: речь идет не только о лингвистическом (1964-I980) вьщнитают Л. в ряд известных европейских понимании языка на симнолическом уровне, психоаналитиков. Научный авторитет Л. связан с тем новым уровне воображаемого, где психология и физиология —с’iрук’гуралистским (см.: Структуралиэм) —направлением психоаналитических исследований, начало которому было положено сквозных тем эстетикм Л. является вопрос о им в середине 50-х гг. Новизна его соотношении реального, воображаемого и взглядов состоит в том, что он вышел за рамки симнолического. Эти понятия он считает важнейшими как классического структурализма, так и ортодоксального фрейдизма, наметил новые перспективы исследований. Л. возглавил влиятельную научную школу, не распавшуюся лакановской концепции по сравнению с фрейдовской и после его смерти. Многочисленные ученики и последователи продолжают развивать его идеи в области психоаналитической терапии, этнологии, риторики. Фидософско-эстетические взгляды Л., определившие в свое время теоретическую направленность журнала потребности, на этом уровне возникает €Тель Кель, составили фундамент структурно-психоаналитической субъект потребности. На его основе формируется эстетики. Л. исходит из того, что бессознательное субъективность, субъект желания. Бессознательное структурировано как язык. Он стремится к ищет взаимосвязи его эмпирического бытия и познания. Задача структурного психоанализа —восстановить понятие ли- било как воплощения творческого начала в человеческой жизни, источника плодотворных конфликтов, двигателя человеческого для нсо- и постфрейдизма тенденции десексуализации бессознательного, Л. выс’iраивает оригинальную концепцию его денатурализации, дебиологизации. Он закладывает новую традицию iрактовки бессознательного желания как структурно упорядоченной пульсации. Идея эта активно развивается его последователями, термин *пульсадня эстетики. Утрачивая хаотичность, в этом смысле следует понимать лакановские слова о том, что бессознательное —это но и о *яэыке* пульсаций на более низком еще слиты воедино. В методолоiическом плане одной из координатами существования, позволяющими субъекту постоянно синтезировать прошлое и настоящее. Оригинальность состоит в том, что место *Оно* занимает реальное, роль *Я выполняет воображаемое, функцию *Сверх-Я —симнолическое. При этом реальное как жизненная функция соотносимо с фреIдовской категорией воображаемое, или человеческая символическое противостоит уЛ. со- 263
Лакан знательному воображаемому, реальное же по новании, что в них пульсируют бессознательные существу остается за рамками исследования. Л. считает трехчлен *реальное-воображаеьое-символическое фантомам. Реальность воспринимается во первоосновой бытия, сне как образ, оiраженный в зеркале. Психоанализ стремится исследовать соотношения его составляющих методами точных наук. Опираясь объяснить любой поступок, и одно это уже на законы геометрии, он пытается оцраацывает существование сознания. Однако представить феноменологию психического графически, изображая на плоскости двугранный шестиплоскостной бриллиант. уровне бессознательного; вытеснить трагическое Средний план, режущий бриллиант пополам на две пирамиды, он представляет как гладкую поверхность реального. Однако поверхность эта испещрена дырами, пустотами помощи речи. Л. разделяет традиционную бытия (речи) и ничто (реальности), в которые струкiуралистскую концепцию первичности с верхнего уровня симнолического посредством языка, способного смягчить страсти путем языка попадают слова и символы. вербализации желания и регулировать общественные В результате таких синтезё на стыках различных граней, вопдощаюiiiих реальное, воображаемое и символическое, образуются опирается на ряд положений общей и сiруктурной основные человеческие страсти и состояния. На стыке воображаемого и реального возникает ненависть, реального и симнолического внес в методологию исследования в этой области —невежество. Стык граней воображаемого и символического порожцает любовь. Л. подращеляет художественные образы на реальные, воображаемые и симнолические. емого и означающего, противопоставив соссюровской Восприятие в сфере реального оказывается раскозюТым. Реакцией на это в плане воображаемого является стремление к образ (означающее) концепцию разрыва разрушению объектов отчуждения, агрессивному между ними, обособления означающего. подчинению их собственным интересам. Методологический подход Соссюра привлек Единым, тотальным, идеальным Л. возможностью изучать язык как форму, восприятие может стать лишь благодаря отвлеченную от содержательной стороны. симнолическому, воплощаюiцемуся в образах Опыт праiстикующего врача-психоаналитика искусства —идеального зеркала. Наиболее адекватной моделью зеркально-символической потоке пациента-невротика означающее природы искусства Л. считает кинематограф. оторвано от означаемого (последнее и надлежит Исследуя тесные связи искусства кино и НТП (см.: НТПи искусство), он, речи и сняв, таким образом, болезненные создает машинную, неантропоморфную симптомы), означаемое скользит, не соединяясь концепцию генезиса и структуры эстетического сознания. Еще одна оригинальная черта методологии Л. связана с концепцией сновидений. В структурного психоанализа —исследовать отличие от классического фрейдизма, он структуру речевого потока на уровне означаюкiего, распространил *законы сновидений на период бодрствования, что дало основания его последователям (например, К. Мет ‘‚у)отличается таюке стремление соединить в трактовать художественный процесс как рамках единой эстетической теории структурно-психоаналитические *сон наяву*. Сон и явь сближены на том ос- желания, подобные миражам и реальности позволяет разуму сон сильнее реальности, так как он позволяет осуществить тотальное оправдание на при помощи симнолического; превратить субъект —в пешку, а объект —в мираж, узнаваемый лишь по его названию, при отношения. Разрабатывал свою концепцию языка, Л. лингвистики Ф. де Соссюра, Н. Хомского, Я. Мукаржовского. То новое, что он знания, связано прежде всего с тенденциями десемиотизации языка. Л. абсолютизировал идеи Соссюра о дихотомии означа- идее знака как целого, объединяющего понятие (означаемое) и акустический укрепил его в мысли о том, что в речевом выявить в ходе диалога, расгiугав узлы с означающим. В результате такого соскальзывания из речи больного могут выпадать целые блоки означаемого. Задача совпадающую со структурой бессознательного. Методологической новизной представления о 264
Леви-Строс реальном, воображаемом, симнолическом; эму искусства. Так, исследование мифов, составляющих означаемом и означающем; сиихронии и диахронии, языке и речи. Образ языковой сети, окугывающей мир и превращающей его в ироничный текст, Поэтому один из авторов назвал все его стал одной из философско-эстетических творчество .эстетической метафизикой, доминант постмодернистского искусства. логикой эсгетического восприятмя. Лакановские идеи структуры бессознательного желания, его оригинальная концепция соотношения бессознательного и языка, эстетики к современной, лингво-семиотической. децентрированного субъекта дали импульс новой, отличной от модернистской, трактовке преобладает языковой, знаковый взгляд на художественного творчества. Привлекательным искусство. Оно рассматривается главным для теоретиков и практиков посiлмодернизма образом изнутри, с точки зрения внутренней оказались таюке постфрейдистские интерпретации трансферта, либидозного вложения и пульсаций, связанных с такими фазами симнолизации в искусстве, как метафора и метониммя, а также феноменами творческой интуиции и других субъективных скольжения означаемого. Осн. соч.: Есгпа. Р., 1966; Ье блжiпаiге <‘е межцу процессом создания произведения и Зассiийа Ьасап. Ыге 1. I.,.еа сгi1а ес1iвiпе <‘е иррациональным актом, как и против понимания Ргешi Р., 1975; Ыуге II. I.е Моi <‘ала ‘аЬбогiе <‘е Егешi е <‘ала ‘аIесЬлiЧые ‚iе ‘ар5усЬалаiуае. познания. По этой причине он весьма скептически Р., 1978; Ыге Ш. Iеа рвусЬое5. Р., 1981; I.л’,ге УIТ. 1’ёЫ’це <‘е Iа раусЬалаiуве. Р., 1986; Ы’,ге УIХI. Ье лзГегi. Р., 1991; Ыуге ХУII. Ь’епусгв сiе Iа раусiiалаIуве. Р., 1991. Н.м Леви-Строс ([ё’4-$гавиа) Клод (р. 1908) бросить вызов всем предшествующим теориям Французский антрополог, культуролог, эстетик, философ. Является одним из основателей .мимесис* и *образi. В его концепции нет и главной фигурой структурашэма, который того непроницаемого герметизма*, куда он определяет как высшую форму современного помещают искусство многие сторонники материализма, а также как *сверхрациоНалИЗМ), лингво-семиотического течения. Эстетические восстанавливающий единство чувственного и рационального начал. В своих исследованиях огшраеIя на лжiгво-семиотичсские, логико-математическме и другие конкрегио-научные методы. Испытал влияние со ческое сознание Л.-С. пропигано нагнеровским стороны вузьгарного материадизма, марксизма и американской культурной акiропологни. продолжает тему .смерти искусства, указывая Вопросы хтетики и искусства занимают у Л.-С. одно из цеюральных мест, они присутствуют во всех его работах. даже внеэстетическую быть душой и сердцем современного .механического проблематику он часто рассматривает в непосредственной связи и через при- случае оказывается на положении *нацио265 главный предмет его научных интересов, Л.-С. проводит через сравнительный анализ с музыкой и искусством масок. Концепция Л.-С. во многом представляет собой переходный этап от традиционной Однако в целом в его концепции структуры и формы, как самодостаточная знаковая система. В центре размышлений Л.-С. находится произведение, а не художник. Он критически оценивает роль факторов, выступает против аналогий искусства в качестве высшего рода относится к психологическим и экзистенциально-феноменологическим теориям искусства, обвиняя их в психологизме и субъективизме, а также к социологическим теориям, видя в них пренебрежение спецификой искусства, его подчинение внешнему детерминизму. Вместе с тем у Л.-С. нет стремления искусства. В своих анализах он использует такие традиционные понятия, как взгляды Л.-С. находятся под сильным влиянием Р. Вагнера, которого он назвал бесспорным отцом структурного анализа мифов. Можно сказать, что хроматизмом. Вслед за Гегелем он на новые свидетельства этого процесса. Искусство, отмечает он, перестает общества, где оно в лучшем
Леiи-Стiюс нального парка, ему угрожают поп-арт и многоликий демон кича. Исследуя состояние современного западного структурный анализа, которая таюке предстает искусства, Л.-С. вполне сознает, что одна только формальная и техническая ется с известной триадой Гегеля *искусство— эволюция и даже революция в искусстве не религия—философия’, хотя имеет более локальное может избавиты его от растущей угрозы исчезновения. Являясь чутким ценителем и возвышенным гiочитателем музыки, он мифа, вытесненного из духовной жизни западного критически оценивает музыку после И. Стравинского, не приемлет атоналыную, серийную процесса рационализации общества и культуры, и постсерийную музыку, с глубоким сожалением смотрит на процесс разложения религии и не оставил места для мифа. Однако музыкальной формы, начавшийся с А.Шёнберга, с горьким сарказмом пишет о 4Невьтносимой скуке, которую вызывает современная формальная сiрукiура —перешла к современной литература*, включая новый романа, проявляет полт’,е безразличие к смысловая и содержательная —к роману: абстрактной живописи, уКазывая на ее .семантическую * Музыка и литература поделили между собой убогость*. Л.-С. полагает, что наследство мифа. Вследствие этого музыка большие возможности современных методов становится *мифологической, а все искусство исследования следует использовать не столько в целях создания новых произведений, сколько для более глубокого изучения уже созданных. Сущность и своеобразие искусства, по Л.-С., прежде всего состоит в том, что оно выводу, что в процессе рационализации западная играет опосредствующую роль между природой и культурой, снимая в некоторой степени мифа, о чем свидетельствует ее развитие после имеющуюся между ними противоположность. От природы искусство берет свое формальную структуру музыки, которую она свойство *объектности или предметкости унаследовала от мифа, стремится сохранить и , поскольку его бытийной основой является возродить сзруктуралистскйй логос. материальный предмет. Однако качественное отличие эстетического объекта заключается в том, что он является сделанным, искусства является не знание, а смысл и значение, произведенным, и процесс его производства подчиняется правилам и нормам культуры, а не природы. Благодаря этому форма лознания является аналитической, искусство приобретает свойство *знаковости*, связана с метонимией, тогда как эстетяческая коммуникативности, оно становится языком или значащей системой. В целом же искусство находится как бы на полпути между объектом и языком и в нем должны особенно от современной математики, которая, быть сохранены оба уровня—природный и культурный, хотя Л.-С. отдает предпочтение и референциальных свойств и потому является культурному. Примерно в таком же духе Л.-С. рассматривает ния, искусство до некоторой степени сохраняет место и роль искусства внуiри культуры. Теперь оно .расПолагается между научным познанием и мифологическим или майiческим мышлением*. данную проблему он решает через призму триады *миф—музыка— в виде миф—мелос—логосЁ и переклика— значение, чем гегелевская. Л.-С. считает, что полифоническая музыка возникла из мира. Это произошло в результате который значительно ослабил влияние исчезновение последнего не было бесследным. Одна половина распавшегося мифа —полифонической музыке, а другая —в целом после угасания религии уже является не просто прекрасным, но становится священным. Музыка —это душа умершего мифа, покинувшая его тело и воплотившаяся в звуки. Развивая свою мысль, Л.-С. приходит к полифония обречена испытать судьбу революции Шёнберга. Поэтому в наши дни Сопоставляя науку, искусство и миф, Л.С. отмечает, что, в отличие от науки, целью путь к которым лежит не через понятия, а через знаки. Чистая интеллектуальная —синтетической,она сбляжается с метафорой, в ней поэнание целого предшествует познанию частей. В отличие от науки, помнениюЛ.-С., лишена миметических *невоплощенной, *без тела и содержа— указанные свойства, ибо существует в виде конкретных материал ьно-чувственных произведений. 266
Леже Между искусством и мифом Л.-С. находит пользовании отдельных приемов, элементов гораздо больше сходства, чем различий. Их сходство проявляется прежде всего в том, что оба они преследуют смысл и значение, черпая их из одного и того же источника —бессознательного, а также из внуiренних сзруктурных тем, которые в России в то же время писали свойств. Сближаются они и по своим познавательным характеристикам, поскольку в Участвовал в Первой мировой войне, которая обоих случаях речь идет не столько о позна- нии, сколько об кинтеллектуальных поделках качестве некой незначительной детали огромной , в которых научные понятия смешиваются с художественными образами и вымыслом. В общем, хота, согласно формуле Л.-С., искусство располагается на полпути между природы) общества его приводит и активизировавшийся мифом и наукой, в контексте всей его концепции оно все-таки находится юращо ближе к мифу. Соч.: Печальные iропики. М., 1984; Огруктурная анiропология. М., 1985; *Болеро* М. конструкции, детали и элементы мира техники: Равеля // Музыкальная академия. 1992, 1 1. [.е агс1 ё1оiпё. Р., 1983; [.а уоiе аев в’аацев. различные моторы, шкивы и т. п. Однако, Р., 1979. Лшл.: Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М., 1977; Автономова Н. С. Философские то механических процессах, а их статическая проблемы структурного анализа в гуманитарных науках. М., 1977; Силичевд. А. Эстетическме взгляды К. Леви-Сiросса. // Воп- росы философии. 1986, Ь З. Он же. Эстетические уравновешенные композиции, в которых концепции в структурализме. // История пространство и ритм возникают исключительно эстетической мысли. Т. 5, М., 1991; С1юяЬоппiе С. Епгеiепа аес Сiапае [ёуi$ таиаа. Р., 1969; $iтопi$ ]. Сiаiмiе [4уi-гацаз плоскостей и обобщенно-упрошенных оц Iа <Равiов ас I’iпсев?е». Р., 1968; Мелрiiоу форм предметов и человеческих фигур. .1. 0. [‘евйiёiсце ае [уi-гацвв. Р., 1977. д. Силичев остальными изображаемыми предметами и Леже ([.ёег) Фернан (1881-1955) Известный французский художник, внесший предела, лишены какого-либо намека на существенный вклад в искусство ХХ психологизм или индивидуальность; признаков в. С 1900 г. жил в Париже, профессиональ- но занимался искусством, находился в центре куклы, манекены или роботы, составленные художественной жизни европейского авангарда (см.: Авангард) начала столетия. В целлофановых кукол середины ХХ в., собранных плане художественно-стилистических иска ний творчески пережил увлечения кубизмом, членов, скрепленных резинками, нитками, футуризмом, наивным искусством, конструктивизмом. проволокой): рук, ног, голов, копны волос, В результате пришел к индивидуальному торсов, грудей и т. п. При этом четко прописаньт стилю, основанному на ис- и принципов художественного выражения этих направлений. На раннем этапе создавал полуабстрактные живописные композиции из объемных элементов, близкие к кубофутуристы (см.: Кубофутуризм). дала толчок его восприятию человека в социальной машины (военной машины, в данном случае). К острому ощущению машинизации (или даже машинной в послевоенные годы технический прогресс, который отнюдь не воспринимался им негативно. Вслед за футуристами его начинают активно интересовать колеса поездов, рельсы, шестерни, в отличие от футуристов, его внимание привлекает не их динамика —участиев каких- форма в отрыве от их утилитарных функций, движение и время вообще не интересуют Л. Он создает предельно статичные, за счет структурной организации ярких цветных (часто локальных цветов) Последние полностью уравнены в правах с абстрактными формами. Это достигается за счет изображения человеческой фигуры в подчеркнуто конструктивно-машинизированном виде. Лица унифицированы и примитивизированы до жизни или одушевленности. Это из стандартных элементов (наподобие для подвижности из отдельных границы соединения отдельных 267
Ле Корбюзье членов. Фигуры изображаются застывшими закон во всей его полноте. Но если человеческое в определенных позах с определенными жестами, часто как бы парящими в космическом пространстве—во многих картинах Л. то в фигурных композициях (картинах) невозможно нет четко выраженного гравитационного центра. По некоторым атрибугам (одежаа, инструменты, жесты) можно понять, что все они принадлежат к широким слоям народа фигурами [людей]. Таким образом, новые (рабочие, крестьяне, обыватели). У Л. картины и большие композиции могуг возникать они, однако, полностью изьяты из реального социально-бытового или производственного контекстов и в пространстве картины природного мира, продуктов человеческой играют ту же роль, что и неодушевленные деятельности и фигур самих людей на основе предметы, цветы, деревья, абстрактные формы, вне форм парящие пятна цвета, локальные цветные поверхности—сугубо художественную: образуют абстрактно звучащие которые в полной мере и осваиваются с тех цвето-формные композицiи. Тем не менее пор самыми разными художественными их условный изоморфизм (упрощенно схематизированная практиками и творческими личностями. роботовидная форма человека Фактически лучшие произведения Л. предстают определенной социальной принадлежности) создает в картинах Л. какую-то ирреальную (точнее —этапа технического прогресса в (только им присущую) атмосферу предельно доэлектронный период), ибо в них с предельно эстетизированного аиiропо-техиизироваиного статического мира величавого спокой-. ствия и красоты. При этом впечатление покоя но-механической цивилизации, ее романтизация. достигается гiугем художественной гармонизации обостренных выразительно-изобразительных широкой реализации его принципов не оппозиций и контрастов. Напряженная игра контрастами цвета, формы, линий, соседствуюашх предметов, изображений предметов с их формами в видимой (в том числе и в керамике), витражи, сиял действительности и т. п. достигает в первый фильм без сценария *Механический работах Л. почти пределов живописных возможностей, балеъ (1924). Однако ни школы, ни направления чем создается особый (иногда почти мистический) эстетмческий эффект. За счет подобного художественного контекста последователей, кроме его жены Н.Леже. тривиальные вещи повседневности и фигуры рабочих и крестьян (не говоря уже об 5’ста1елЬас, Ч 148ег. ?‘4.У., 1976; йе Рталсiа абстрактных формах, которые органично Р Геiажi Ьё8ег. Ые Науеп, 1983. входят ао все композиции Л.) приобретают особую значимость и выразительную силу. Предмет, —формулирует Л. свое художесгвенное сге’iо, —должен стать в современной живописи главной персоной и вытеснить Шарля Эдуара Жаннере (С1I. Ес’. .Iеаппеге) тему. Когда личности, фигуры, человеческое тело сводятся к предмету, современному художнику предоставляется непомерно Французский аркитектор, дизайнер, теоретик большая свобода. Перед ним открывается возможность применить закон противоположностей, то есть конструктивный живописью и скульптурой. Выражая жизне268 тело предстает в живописи как сентиментальная или экспрессивная ценность, уже никакое развитие. В сознании современного художника облака, машины, деревья имеют равную значимость с на основе совершенно иных предпосылок [чем ранее]. Уравнивание предметов их исключительно цвето-формного звучания открыло перед искусством ХХ в. нсобычайно широкие творческие перспективы, своеобразными *иконамю ХТХ-ХХ вв. возможной для живописи силой осуществлена эстетизацвя самого духа машин- Сам Л. дал и конкретные импульсы к только в живописи. Он делал костюмы и декорации для театра, со:щавал монументальные декоративные панно в разных техниках в искусстве он, как и Шагал или Пикассо, не создал. Не было у него и прямых Лит.: iеп’ажi i48ег. 1881-1955. Рагi, 1965; Л.Б., В.В. Ле Корбюзье ([е СоГЬв$iег) —псеадоним (1887-1965) в области художественного формообразования и градостроительства. Занимался
Ле Корбюзье строительные тенденции авангарда, стремился испытал и ряд других существенных влияний. сформулировать общую эстетюсу научно-технической цивилизации. Его творческие так и популярной, познакомило его с эстетикой интересы были чрезвычайно обширны и простирались от моделирования бытовой Впоследствии эти познания нашли отражение вещи до перестройки больших городов и планов расселения в масштабах целых регионов. В основе этого лежало убеждение в необходимости пересмотра существующих культурных ценностей (*мертвых идей) и воплощения новых, нового образа жизни в *визуальная акустика*, которым Л.К. обозначал различных его проявлениях. Л.К. родился в швейцарском городке ЛяШо-де-Фон, кантон Юра. Закончил местную Л.К. тягу к *игре с протквоположкостями. школу прикладного искусства, где его в его проектах —коктрасты между твердью застала реформа, принесшая в обучение и лустотой, между светом и тьмой и т.п. принципы универсального мастерства, эстетаки движения искусств и ремесел*. Это во многом предопределило разносторонний характер его будущего творчества и его отношение к архитектуре как к синтетическому Вместе они выпускают манифест позднекубистского (*неразделимомуя) искусству. Недостаток архитектурного образования он восполнял посещением ателье и стажировкой у ведущих аркитекторов Австрии, Франции и Германии. Общение с ними ввело Л.К. в круг т.п. Однако азгоры манифеста не огранкчивают проблем современного зодчества, среди которых следует выделить соцкологию города, понимается ими широко, как всеобъемлющая индустриальный дизайн и художественное освоение новых строительных материалов. Творчество Л.К. приняю делить на три основных перiюда: годы ученичества и формирования мастера, время между двумя мировыми войнами —пуризм и журнал Эспри куво. —и послевоенный период, отмеченный нувоа (*Новый дух,, 1920-1925), который разочаровакием в кдеалах научно-технического они издают в сотрудничестве с поэтом-дадаистом прогресса и созданием крупных произведений в духе мокумешального модернИ2ма. К раннему периоду относится формирование Л.К., среди которых наибольшей известно- культурных привязанностей архитектора. стью пользуется самая ранняя .К архитектуре. В художественной среде, окружавшей его в молодые годы, высказывались возражения против усилившегося влияния с .тевтонского севера., а исконно местные традиции возводились к лиркческому рационализму программу создания новых городов. Средиземноморья. Книга Л.К. *Путешествие на Восток. (1913), написанная богах Л.К. этого перища является тема современной по впечатлениям от поездки на Балканы и в Малую Азию, засвидетельствовала его интерес к архитектуре этого региона. В ходе начального самообразования Л.К. простейшими формами круга, прямоугольни269 Чтение лктсраiуры, как специальной, неогiлатонизма и с пифагорейством. в его попытках разработать общие системы пропорционирования (*чееж-регулятор*, .модулятор*). Сквозь них он рассматривал феномен машины; к пифагорейской гармонии сфер восходит выражение архитектурное произведение. Исследователи подчеркивают характерную для С 1917 г. Л.К. живет и работает в Париже. Встреча с художником А.Озанфаном побуждает его заняться живописью (первая написанная им картина датирована 1918 г.). направления луризма (После кубизма*, 1918). Одновременно пишуг и выставляют свои жквописные композиции, варьирующие мотивы труб, бутылей, колб и себя интересом к живописи. Пуризм теория творчества, обращенная к современности с ее достижениями науки и техники и требованием .очищения. всех пластических форм. Свои взглящ Л.К. и Озаифан продолжают развивать на страницах журнала .Эспри Полем Дерме. С 1923 по 1932 г. в коллекции *Эспри нуво. выходит семь книг (1923). Его книги Градостроительство. (1925) и *Уточненкя по поводу современного состояния архитектуры и градостроительства. (1930) содержат развернутую Одной из ведущих тем в теоретических ра- машккерии. У него это —.геомеiрический и математический феномен*, сопряженный с универсальной системой чисел и с
Ле Корбюзье ка, шара, цилиндра. По вьтстугтлениям архитектора прослеживаются явные расхождения с такими вьиразителями машинной эстетики, как футуристы (см.: Футуризм). Если у последних природы, в обстановке, способствующей мир техники врывается в город дымящими созерцательности и бодрой активности. В и грохочущими гигантами, огромными своих пластических решениях архитектор скоростями и головокружительными ВЫСОТаМИ, сочетал стильные формы яхт (подобия палубы, то у Л.К. он представлен шедеврами удобства, точности, гармонии и вкуса. Наиболее ярко эстетика пуризма прояви- лась в архитектуре <белых вилл* (Видла в Гарше— элементы вклл Палладио, обращался к типологии 1927; ВиллаСавой— 1929-1931 и др.), чьи элегатггные формы сочетаются с идвллическими представлениями о жизни на лоне сады, схему мегарона. В его проектах многоквартирных природы (* Мечта Вергилкя оживает). В них Л.К. реализует разработанный им синтаксис мысли социалиста-утописта Ш. Фурье об *пяти пунктов современной архитектуры*: общинном поселении-фаланстере, а также 1) столбы, поднимаюшие с$ружение над землей; устройство картезианского монастыря в 2) сад на крыше; З) свободный план, достигающийся Эма, где отдельные кельи плотно сгруппированы отделением опор от стен; 4) лен- точные горизонтальные окна и 5) свободный фасад как следствие свободного плана. Если основными эстетическкми понятиями для Л.К. периода гтуризма были .строгость , <четкосты, *прямизна*, *порядок*, То высшими стандартами хмашинной эры. К в годы после Второй мировой войны он обращается таким стандартам он относил и обеспечение к органическим формам, к скульптурной человека *радостями жизни*: обилием солнечного пластике архитектурных объемов, перегруженных различными символами и аллюзиями. Белизна и бесфактурная отделка утопичньт и предельно рационализированы. его довоенных посiроек были призваны выразить В них архктектор выступает с нигилистическими совершенство и чистоту машинной обработки поверхности. В последний период городов, не делая исключения для ыеiгiра Парижа, своего творчества он, напротив, эксперименткрует с пастозной фактурой и с .грубым бетоном , включающим различные заполнители новостройкам с башенными зданиями и просторными (ракушки, гальку) и отпечатанный на поверхности след от неоструганных досок опалубки. Марсельский многоквартирный дом зон жилья, деловой активности и икдусiрии. *Жилая единиыа (1947-1952) явился мани-. Попытка Л.К. найти поддержку у крупных фестом эстетики (<грубого бетона» и оказал промышленных корпораций, способных осуществить большое влияние на молодых архитекторов, развивавших в 60-е гг. направление необругализма. нерархической структуре всоВременного города Такие произведения позднего периода , iпе он отводит центральную часть бизнесу творчества Л.К., как Капелла Нотр-дамдю-О в Роншане (1950-1954) и административный предусмоiрительно отделяет от нее зеленым центр Чандигарха в Индии (1950- поясом парков. Связи архитектора с международным 1957), принадлежат к вьшающимся произведениям архитекзуры ХХ в. Много внимания Л.К. уделил проблемам архитекторов привели к появлению проекта современного жилища, находя пластические .бесклассового* города, теоретически беско270 образы для выражения идей как коллективизма, так и индивидуальной свободы, размеренного существования на лоне рубки) и спальных купе с разнообразными историческими источниками. Он использовал некоторые композиционные средиземноморского жилища, откуда заимствовал плоские кровди, висячие домов нашли отражение вместе. Знаменита формула Л.К. —дом —машина для жилья* —не означала грубого машинизма, а связывалась им с требованиями комфорта, эффективной организации пространства в соответствии с света, чистого воздуха и зелени. Градостроительные проекты Л.К. часто взглядами на наследие исторических других сюлиц и Москвы. Эти iклацбища прошлых эпох должны уступить место эстакадами, поднятыми на несколько уровней над землей, с разделением его замыслы, находит выражение в и админисiрации, а рабочие пригороды левым движением, его посещение Москвы и знакомство с работами советских
Летгрмзм нечного и развивающегося параллельными диции и о симнолике света с древних времен лентами. Важнейшим эстетическим понятием в этих проектах является *прямизна. Она гтредстает в прямолинейных очертаниях небоскребов соiвр1е. 8 уо1. Гпгiс)i, 1929 —1970. и улиц, в *гтоэзии прямого угла, размечающего пространство площадей и га- зоны. Планы этих городов представляют собой сплошной геометрический рисунок со Согiхтаiег 1910-65. ГцгiсI’, 1967; СитIi$ Ц 1_е строгой симме’Iрией и осями, абсолютно абсiрагированный СогЬцiег: Iаеав апа Гогт. Охгога, 1986; от топографии. Но по краям РгатрЁоп К 1_е СогЫiiег. Рагi, 1997. Л.К. вводит прихотливый орнамент естественного пейзажа как противостояние двух начал: *хаотичной природы и *чистой геометрии . У архитектора рождается образ современного города: *Путешественник, прибывающий на самолете из Константинополя, Художественно-эстетическое течение, основанное а быть может, и из Пекина, среди беспокойных очертаний рек и лесов вдруг замечает этот ясный контур города, рисунок, сощанный человеческой фаiiтазией*. Выступления Л.К. в печати создали особый было сформулировано творческое кредо жанр свободного теоретизирования, Л. —теоретическая и практическая систематика убеждения и полемики. Для большей доходчивости своих идей архитектор использовал ряд наглядных приемов, развивавших эксперименты художественного творчества —визуального, авангарда в области полиграфии. звукового, пластического, архитектурного, Он проектировал макет и оформлял свои жес’гуального. Л. —угопический проект освобождения книги, сочетал в них возможности типографского набора с рукогл.iсными вставками, добиваясь зрительной выразительности текстов. целом, ее глобальную трансформацию, Прямой шрифт у него скомпонован с предполагающую отказ от разделения и наклонным, отдельные места выделены заглавными специализации труда, преобразования экономического, буквами, некоторые сентенции воспроизводятся на листе его собственным петляющим почерком. Легкий изящный рисунок, многоцветные пятна схем и эмблематические изображения дополняют общее визуальное , содержащий более 300 с. и оцененный впечатление. В литературном стиле Л.К. также ощущается влияние авангарда: если ранние его сочинения изобиловали пространными превращения поэзии в музыку, целостное описа’гельными пассажами, то в дальнейшем искусство, способное осуществить древнюю у него обнаруживается склонность к поэтическую мечту —дойти до людей поверх ритму кратких односложных фраз, заметны ограничения в прилагательных и наречиях, как это рекомендовалось теоретиками, например, футуризма. Вместе с тем он обращался концепцию вдохновения и творчества, его к звучным поэтическим образам, несущим диалог Ион, Изу призывает вернуть творчеству большую смысловую нагрузку. Так, название его проекта 4сЛучезарный город заставляет вспомнить об утопической тра- до современности. Соч.: Творческий путь. М., 1970; Оепте Лит.: Фремптон К Современная архитектура. Критический взгляд на историю развития. М., 1990; Воезiе, ЖЧ, Сi,Ьете Н. Iе А. Шукур она Летгризм (1еi*гiате —фр.) в 1946 г. в Париже И. Изу в содружестве с Г. Помераном. Теоретическим органом нового движения стал журнал *Леттристская диктатура*. На его страницах буквы (IеИге) во всех сферах эстетики: буква —основной элемент всех видов индивцца путем распространения креативности на жизнедеятельность в политического, медицинского, литературно-художественного порядка. В 1947 г. Изу публикует первый манифест Л. *За новую поэзию, за новую музыку современниками как крупнейшее культурное событие со времен футуризма, дадаизма и сюрреализма. В нем выдвигаются идеи границ и национальных различий. Поэзия Л. мыслится как первый истинный интернационал. Ссылаясь на платоновскую стихийную силу первоистоков. Концелтуальные идеи Л. во многом перекликаются с эстетикой интуитинизма. 271
Лиотаiэ В движении Л. приняли участи более ста деятелей культуры. Наиболее заметные из них —Ж. -Л. Бро, Ж. Волман, Ф. дюфрен, просвещении, анiропологии, герменевтике, Л. Лемэтр. Начиная с 1946 г. легiристы проводят струкiлуралиаче, истине, свободе, справедливости выставки, дебаты, культурные акции, выпускают журналы (.Ур*, *Потлач*, 4Ион*) единстве, консенсусе между говорящими. и другие печатные издания. Л. оказал существенное влияние на со- цель, функции, героев классической и модернистской временное, в частности, посгмодернистское искусство. Обращение к мелодии, а не смыслу фразы; игра сочетаниями букв; возвращение антниерархичной, дробной, терпимой пост- буквы к первобытному звукоподражанию, модернистской культуры с ее утонченной крику, предшествующему слову; превращение чувствительностью к дифференциации, несоизмеримости, пред-слова, пред-знака, иероглифического письма в основу нового искусства метаграфики предвосхитили некоторые идеи Ж делёза и Ф. Гваттари о художественной сконцентрировать внимание на ряде новых географике. Высiзанная И. Изу в для философии науки тем: проблемное работе ‘Эстетикакино гипотеза о грядущей поле —легятимацяя знания в информатизированном смерти кино, его превращении в перманентный хэппенина, чистый жест, а кинодиспута игры; природа социальных связей —современные —в произведение искусства была реализована ситуационизмом. Лит.: Ьегiiпе е* IурещгарIiiе. Р., 1971; и его повествовательные функции. Научное Iзои 1. Iе 1’iIтжргез$iоппiл1е ац 1егiвше: знание рассматривается как своего рода I’буоiиiiоп 1е5 шоуеп Iе г6аIiааiоп ае Iа речь —предмет исследования лингвистики, реiпiцге iтюiегтiе. р., 1974; Сшiау ].-Р. Ьа Роёаiе теории коммуникации, кибернетики, машинного 1ейгiе. Р., 1974; ЗаЬалет 1?. Iе Ьегiзше. Ьев сг6аiотiа е Iеа сгёаешв. Нiсе, 1989; IлаiIйеиг Р. Епсусiорёдiе ди Iешiаше. 5 чоi. Р., 1989; Огоире, пiопусшепв, епдапсе де 1’аг соШеiвроiш (Iериiв ‚945. 2 ёд. Р., 1990. Н.М. когда точки роста нового знания возникают Ляотар (I2уЫа1) Жав-Фраиеуа (1924—1998) Французский эстетик-постфрейдист, одним машинностью, акгядядактичностью: корень из первых поставивший проблему корреляции превращается в корневище, нять —в ткань, эстетики постмодерниэма и постнеклассической искусство —в лабщжнт. Кроме того, правила науки. В своей книге *Состояние постмодерна. доклад о знании* (1979) он выдвинул гипотезу об изменении статуса познания в контексте постмодернистской культуры и постиндустриального общества. и экспериментов, время сатиры. Эстетическое Научный, философский, эстетический, художественный постмодернизм свя- зывается им с неверием в метаповествование, кризисом метафизикя и универсализма. Темы энтропии, разногласия, плюрализма, разрушение энергии, ее потеря. Так и ху272 прагматизма языковой игры вытеснили *великие рассказы* о диалектике, и т.д., основанные на духовном Прогресс современной науки превратил философии истории в языковые элементы, прагматические ценности гетерогенности объектов. Введение эстетического критерия оценки постнеклассического знания побудило обществе, метод —языковые альтернативы и постмодернистские перспективы; прагматизм научного знания перевода. Специфика постмодернистской ситуации заключается в отсутствии как универсального повествовательного метаязыка, так и традиционной легитимации знания. В современных условиях, на стыках наук, любые формы регламентации оггоргаются. Особенно бурно этот процесс идет в эстетвке. Постмодернистская эстетика отличается многообразием правил языковых игр, их экспериментальностью, эстетических игр меняются под во’i’ействием компьютерной техники. Постмодернистский этап развития искусства Л. определяет как эру воображения наслаждение отличается бесполезностью: спичкой можно зажечь огонь, а можно просто зажечь ее без всякой цели, чтобы полюбоваться огнем. Тогда произойдет
Лиотар дожник, творящий видимость, напрасно энергии в аффекты, душевные и телесные сжигает вложенную в нее эротическую силу. движения, порождающие, в свою очередь, Солидаризируясь с Адорно и Джойсом, Л. войны, бунты и т.п. провозглашает единственно великим искусством пиротехнику —4бесполезное сжигание психоанализом искусства. Его применение энергии радости. Подобно пиротехнике, к постмодернистской живописи приводит к кино и живопись производят настоящие, заключению о приоритете беспорядка, свидетельствующему то есть бесподезные видимости —результат беспорядочных пульсаций, чья главная стремится заменить недосягаемую природу, характеристика —интенсивность наслажцения. непостижимую действительность преобра•женными Если в архаических и восточных обществах неизобразительное абстрактное искусство (песни, танцы, татуировка) не препятствовали истечению либидозной мощи и интенсивности. Театр должен извлекать энергии, то беды современной культуры порождены отсутствием кода либидо, торможением либидозных пульсаций. Цель со- вне театрального здания. Подобное извержение временного художественного и научного творчества —разрушение внешних и внутренних энергии должно привести к рождению границ в искусстве и науке, свидетельствующее энергетического театра, первые намеки которого о высвобождении либидо. В книге О лульсационных механизмах (1980) Л. определяет искусство как универсальный мнению, располагается на двух полюсах трансформатор либидозной энергии, кино, понятого как графика движений в подчиняющийся единственному правилу сферах нелодвижности и подвижности. —интенсивности воздействия либидозных Наиболее перспективна для киноискусства потоков. Ядром его *аффирмативной неподвижность, так как гнев, ярость, изумление, либидозной экономической эстетики* является бьющая через край метафизика желаний и пульсаций, побужцающая исследовать функционирование пульсационных механизмов применительно к литературе, отождествляемая с эротическим объектом, живописи, музыке, театру, кино и другим пребывает в поiфе, субъект же —зритель —видам искусства. Критикуя Фрейда за приверженность перевозбужден; но его наслаждение бесллодно, к изобразительности, удовлетворяющей сексуальные влечения путем происходит *пиротехнический* эстетический симнолического замешения, он видит задачу постмодернистского искусства в методическом раскрытии логики функционирования либидозных механизмов, логики их системы. детей*, 1986). В условиях кризиса гуманизма Для этой системы характерны мугации бесхозных желаний. Искусство для (прекрасного, возвышенного, совершенного, Л. —это превращение энергии в другие гениального, идеального), переживаемого формы, но механизмы такого превращения модернизмом, необратимого разрушения не являются социальными либо психическими. внешнего и внуiреннего мира в абсурдизме Так, в живописи либидо подключается (дезинтеграция персонажа и его окружения к цвету, образуя механизм трансформации в прозе фЦжойса, Кафки, пьесах Пиранделло, своей энергии путем покрывания ход- живописи Эриста, музыке Шёнберга), чьим ста краской, ноггей —лаком, губ —помадой героем стал человек без свойств, мобильная и т.д. Если подключить либидо к языку, постмодернистская часть вышла на первый произойдет превращение либидозной план и обновила модернизм плюрализмом Свой подход Л. называет прикладным о том, что живописец объектами своего желания. Современный театр видится Л. застывшим созвездием либидозных аффектов, слепком их высочайшую энергию из пульсационных потоков, изливая ее в зал, за кулисы, трансформированной либидозной Л. усматривает в опытах театрального постмодерна. *Акино будущего, по его ненависть, наслаждение, любая интенсивность —это движение на месте. Идеальным подобием интенсивнейшего фантазма является живая картина. Последняя, либидозный потенциал сгорает зря, эффект. Л. считает постмодернизм частью модернизма, слрятанной в нем (,Постмодерн для и традиционных эстетических ценностей 273
Липпс форм и технических приемов, сближением представляя и не вчувствываясь в те внутренние с массовой культурой. Осн. соч.: Ьа Сопаiiоп роiво’iегпе. В.аррог аог iе а”оiг. Р., 1979; Ое аiроiii риiаiоплеiа. Р., 1980; Ье Роаiтооiегпе ехр1iц ацх еп1ала. Р., 1986. Н.М. его симпатическим, которое, однако, по его Ливвс (1iрр$) Теодор обстоятельств и препятствий, ограничивающих (1851-1914) Немецкий психолог, философ, эстетик. Профессор в университетах Бонна (с 1884), остатка. Только искусство, по Л., обладает Бреслау (с 1890), Мюнхена (с 1894), Основатель возможностью реализовать подобное полное мюнхенского психологического институга. Наряду с В. Вундгом и Г. Эббингаузом выступил систематизаором немецкой рода действительностью, которую мы сопереживаем психологии конца ХХ в., в которой видел основу всех наук —философии, логики, эстетики, этики. В эстетике разрабатывал служащее помехой впечатление повседневной психологию искусства, в центре которой у Л. стоит понятие вчувствования (Еiп!ЙЬ1пп8), которому он дал наиболее полное и глубокое теоретическое обоснование. Согласно теории вчувствования, вос- принимая какой-либо объект, субъект совершает личную жизнь возвышенной и приподнятой, особый психический акт, проецируя на этот предмет свое эмоциональное состояние, на основе которого и возникает эстетическое впечатление. В работе *Эстетика. Психология прекрасного что изобразил художника. Таким образом, и искусство* (1903-06) Л. отвергает утверждает психолог, моя идеальная эстетическая попытку Г. Т. Фехнера объяснить имманентность эстетического изображения и впечатления ассоциативным фактором, угвержп вается на согласовании моей личности с ая вместо этого неразрывность соединения тем, что доставляет произведение искусства сенсорного восприятия внешней формы с тем внутренним содержанием, которое основным содержанием нашего вчувствования она передает. Психолог считал, что объект прекрасен, если в нем отображаются , активность нашей личности. жизненные силы, рассматривая в то же время вчувствование как общепсихологический процесс, проявляющийся не только в эстетическом удовольствии. Именно поэтому он отличает простое, или практическое, повседневное вчувствование от эстетического. Первое сопровождает, по Л., все наши восприятия и чувствования. Мы не комическое, безобразное. В качестве предметов можем, говорит психолог, смотреть на лицо другого человека или на его движения не только произведения искусства, но и все его состояния, выражением которых они нам кажутся. На этом виде вчувствования в значительной степени основаны все нравственные симпатии или антилатин к другим людям. Поэтому Л. называет мнению, неполно и несовершенно, ибо может наталкиваться на множество внешних его проявление. Эстетическое же вчувствование, напротив, отмечает Л., проявляется вполне и без вчувствование, ибо все то, что изображает искусство, является для нас своего одновременно и как эстетическую реальностЫи. Благодаря этому отпадает действительности. Вто же время искусство в своих проявлениях отражает типические и значительные черты, возвышая их до общечеловеческих. Благодаря этому, говорят Л., .я в то же время чувствую и мою а для этого необходимо, чтобы я в самом себе видел способность к значительным человеческим страстям, чтобы мое настроение и склонности шли навстречу тому, личность вкладывается при вчувствовании в вещи, и вчувствование основы- или явление природы. Именно поэтому всегда является *внутренняя деятельность Л. разграничивает различные виды и ступени вчувствования, прослеживая его действие в эстетическом впечатлении и наслаждении во всех его ответвлениях и видах искусства. Исходя из теории вчувствования Л. трактует основные категории эстетики: прекрасное, возвышенное, трагическое, вчувствования Л. рассматривает не 274
Лнппс объекты реального мира, а также пространственные и временные впечатления, цвета, звуки и слова. В работе «Эстетика пространства именно в том месте, где наталкивается на и оптико-геомегрические иллюзии препятствие. Так, благодаря трагическим (1897) он создает некую «эстетическую «задержкам повышается ценность страдающего механику, в которой, основываясь на теории вчувствования, а также на оптических этот процесс, —и наша собственная ценность. и психологических закономерностях показал как мы воспринимаем нарисованные линии в качестве носителей движущих сил, эмоыионально-смысловые и «механические* их интерпретации субъектом. Эстетико-механическим Таким образом, ценность, которая имеет восприятием на основе для нас другая личность, есть наша собственная, вчувствования Л., объясняет также многочисленные оптические иллюзии, возникающие при восприятии линейных фигур или архитектонических форм. Так, например, квадрат, полагал он, мы склонны рассматривать как «поднимающийся вверх. Поэтому, незначительное, малое заявляет притязание стремящееся подняться ввысь направление на то, чтобы быть значительным и великим, перпендикулярных сторон мы воспринимаем но затем, при более близком рассмотрении, как «более сильное, чем имеющую внезапно признается относительно не-значительным тенденцию сократиться, сжаться направление горизонтальных линий квадрата. Тем самым мы впадаем в оптическую иллюзию. По аналогии с эстетикой пространственных форм Л. формулирует и своего рода «эстетику особая трата психической сил ы. Когда мы временных отношений, пытаясь сознаем, что объект комического частично объяснить и эстетическое влияние ритма, лишен того значения, которое ему изначально его формальных элементов и их комбинаций, в iрактовке которых психолог вынужден оставить чисто психологическую точку для его понимания, который и обуславливает зрения и обратиться к области «объективного* (механического, физиологического) анализа . Ели у И. Г. Гердера и романтиков ритмических форм. На основе принципа вчувствования Л. объясняются и эстстические удовольствия от цветов, иветовых соотношений, феномена так и осталось на уровне описания а также формулируется эстетика языка и речи. Область прекрасного понимается представитель психологического направления Л. как «область спокойного и. изживающего себя наслаждения, где наше эстетическое К.Гроссом, И.Фолькельтом и др.) уже пытался чувство удовлетворяется беспрепятсгвенно ’.Эстетическое же удовольствие при на основе конкретного и подробного психологического восприятии трагического Л., объясняет тем, что страдание человека повышает «чувство уровню психологии его времени. его самооценки. Наиболее наглядно иллюстрирует эту закономерность введенньтй Л. закон «психологической наряду с возэрениями других представителей запруды: «если какое-нибудь психическое движение, например, связь основой для осмысления, развития и распространения представлений, задерживается в своем естественном течении, то это движение образует запруду, останавливается и повышается героя, а благодаря вчувствованию в Здесь срабатывает принцип сочувствия (симпатии), состоящий в непосредственном вкладывании нашей собственной ценности в сопереживания других людей. вложенная в нее ценность в форме «объективированного чувства собственной ценности*. И средством к этому является сострадание. Комическое Л. объясняет тем, что нечто или даже ничтожньтм. Эстетическое же чувство, доставляемое комическим Л. объясняет тем, что вследствие ожидания чего-то значительного происходит приписьгвалось, то мы имеем, в известной мере, психический излишек силы возникновение «чувства легкого удовольствия осмысление процессов вчувствования как психологического и эстетического эстетического наслаждения, то Л., как в эстетике (наряду с Ф.Т.Фишером, анализировать явление вчувствования анализа, соответствующего Взгляды Л. на психологический феномен вчувствования явились в дальнейшем, «теории вчувствования, теоретической этого понятия в теории ис- 275
Лотмав кусства ХХ в., в эстетических концепциях на структурно-семиотические методы, основанные В. Воррингера, дж. Сантаяньх и др. Соч.: Основные вопросы эстетики. СП6, 1905; Руководство к психологии. СП6, 1907; Самосознание, ощущение и чувство. СП6, 19 10; АаiЬейIс. Рус1ю1оiе сiез с1iёпеп ипсi текст*. Каждое литературное произведение сiег Кпп. В 1-2. НашЬцщ, [.еiрi8, 1903-06. представляет собой текст, включающий в Лит.: МйпсЬепег рЫ1оаор1iiас1е АЫiажкiIптщеп. себя всю совокупность структурных отношений, Т1iеосiог Ырра iл аеiпеш 60. СеЬшIа а е’уiаяiе “опаеiпеп ГгйЬегеп $сI’йiегп. текст как таковой, способный выполнять Ьеiргi, ‘911; АIIеасI СО. Оезсi’iсЫе аег одну лишь эстетическую функцию. Все другие р$усIю1оi$сI1еп АаЬеiiс, Оё1iтщеп, 1987. А. Липов Лотман Юрий Мяхайлоiвч (1922-1993) Лвтературовед, эстетик, кркгик, кулыуролог, задачу структурно-семиотического анализа один из основателей и главных фигур тартуско-московской входит выявление внутренней структуры семисггической школы. В своих произведения, природы его художественной исследованиях Л. продолжает начатое русской формальной школой (В. Шкловский, Ю.Тынянов и др.) (см.: Формаiш.м), опирается на сiрукжурнуюлингвистику, теорию информации и коммуникации, кибернетику, теорию Л. полагает, что именно такой подход позволяет сим и др., учiлъiвая досгягнуiъiе результаты загiалного спруктурализма и семиотики. В центре внимания Л. находится искусство,. прежде всего литература, и культура. А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, ФИ. Тютчева, Главную свою задачу он видит в том, чтобы сделать литературоведение настоящей наукой, которая только и может удовлетворить искусство как .обласiъ свободы’, где безальтернативное потребность человека в истине. Существующие исторические, социологические и переходит в реальное, прошедшее —в настоящее. иные подходы к литературе не устраивают Л. тем, что они не затрагивают ее внутреннюю сущность, то, что делает ее искусством. Вслед за русской формальной школой он намерен раскрыть тайну *литературности исторический подход. Одна из его работ поёвящена литературы и *поэтичности поэзии. Л. рассматривает литературу через призму языка, поскольку ее природа является языковой, ее .материалом, *материальной последних преобладает эволюционный пугь субстанцией* выступает язык. Естественный развития, взрывные процессы в них редко охватывают язык, по Л., представляет собой *первичную модедирующую систему*, а все построенные на его основе системы, включая бинарных культур проходит через тотальные литературу, составляют .вторичные моделируюшие взрывы, полное уничтожение предшествующего системы*. При изучении литературы Л. опирается Русскую культуру Л. откосит к бинарным. на формализации, математизации и моделировании. Подобно лингвистическим категориям .язык* и вречьэ, он разрабатывает понятия *система*, структураэ, Л. интересует *художественный функции —познавательная, воспитательная и т.д. —не входят в цели его анализа. Он исследует текст изнутри, следуя принципу имманентиости, оставляя в стороне проблемы создания текста, его исторического и социального функционирования, психологии читательского восприятия. В организации, характера и объема заключенной в нем художественной информации. Произведение при этом рассматривается как явление искусства, а не культуры. раскрыть эстетическую природу литературного произведения. Л. дал конкретные анализы творчества НА. Некрасова, А А. Блока, М.И. Цветаевой, В.В. Маяковского и др. Он определял получает альтернативу, условное При исследовании культуры Л. таюке придерживается принципа имманеиткости, изучает ее изкуiри. В то же время он использует русской культуре ХУIII в. В теоретическом плане Л. выдвигает понятия *бинарных и *тернарных культурных систем. В всю культуру, взрыв в одних областях сочетается с развитием в других. История и апокалигiтическое рождение нового. 276
Лзпд-арт Соч. : Структура художественного текста. М., 1970; Культура и взрыв. М., 1992; Беседы пространстве перекрещивающихся световых о культуре. Быт и традиции русского дворянства ХУIII —начала ХIХ века. СП6., предметов, что позволило Маяковскому назвать 1994; 0 поэтах и поэзии. СП6., 1996; Избранные статьи. В З т. Таллини, 1992-1993. Лит.: Ю.М. Лотман и Тартуско-Московская семиотическая школа. М., 1994; Гаспаров М.Л. Ю.М. Лотман : наука и идеология. собой практически абстрактные сочетания /1 Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. пучков разноцветных лучей и лучистьих СП6., 1996. д. Силичев Лучизи (Кауопiалша, от фраиц. гауоп —луч) говорит о четвертом измерении в искусстве Камерное направление в русском авангарде, возникшее под влиянием кубизма футуризма, и Гончарова применили Л. к созданию театральных отэвуков новейших физических открытий и являвшееся фактически одним из вариантов русского футуризма. Его создателями сезонах труппы Дягнлева. По существу Л. были художники-авангардисты Михаил явился одной из первых форм абстрактного Ларионов и его жена Наталья Гончарова. искусства. Первую лучистскую картину *Витрина$ Ларионов написал в 1911г. Общественности Л. . 1968; Ояау С. Вдабiап Ехрегшiеп: iп как особое направление был представлен в Аг( 1863-1922. I..олдоп, 1962. 1913г. на выставке .Мишень*, и тогда же был опубликован манифестЛ., написанный Ларионовым еще в 1912г. не без влияния лекций теоретика футуризма Маринегги, которые тот прочитал в Москве и Петербурге. В своем манифесте Ларионов перефразировал ряд идей фугуристов о господстве Одно из ответвлений Минимал-арт, когда великой эпохи технических достижений, об деятельность художника выносится на природу отрицании индивидуалистского начала в искусстве, о приоритете художественных как правило, или чисто природные материалы, средств. Кроме того, он сделал акцент на приоритете русских, восточных (подчеркивал честном искусственных элементов. В период он) художественных ценностей перед западными. Мы против Запада, декларировал М. Хайцером, д.Олпенхэймом, Р. Смитсоном, Ларионов, который измельчает и упрощает наши восточные формы и лишает вещи их внутренней ценности. да здравствует красота Востока! да здравствует местах природного ландшафта —в пустынях, национальное движение! Да здравствует наш лучистский стиль живописи*, который не зависит от видимых форм предметов, а различной формы (Хайцер), строили из обломков руководствуется только художественными законами и т.д. Ларионов утверждал, что выкладывали спирали из камней в морских суть Л. состоит в передаче на полотне впечатления, заливах (Смитсон), рисовали с помощью которое возникает от встречи в и энергетических лучей различных Л. кубистическим толкованием имлрессионизма. Картины лучистов (написаны в основном в период 1911-1914 гг.) представляют форм, лучистых диаграмм предметов, в которых сами лучисты видели освобождение энергии предметов от их пространственновременной детерминации, или —от их визуальных внешних форм. Отсюда Ларионов —о лучисто-энергетическом, на котором Л. и делал акцент, В Париже Ларионов декораций с использованием реальных лучей освещения сцены в .русских Лит.: Сео,еУ”. I..агiопо. I.агегп, Ргапiс(цг Лэцд-арт (англ. i.апа Аг —природо-искусство) и материалом для арт-объектов служат, или их сочетание с минимальным коли- 60— 80-х гг. художниками В. де Мария, Христо и др. были реализованы крупномасштабные проекты, как правило, в малодоступных, слабо освоенных человеком горах, на дне высохших озер и т.п. Художники рыли огромные котлованы и рвы скал различные нагромождения, 277
Лэд-арт извести некие огромные рисунки на лугах, сооружали крупномасштабные неугилитарные объекты в малонаселенньпх местностях красивым в Л.-а., художник посвятил Клоду и т. п. Так, в 1977 г. Вальтер де Мария создал в пустынной равнине в Нью-Мексико объект под названием «Светящееся поле. На пространстве 1 миля на 1 км он вбил в В его докумектации особо подчеркивается, землю 400 стальных стержней (из нержавеющей что он экологически абсолютно чист и безопасен. стали, 16 рядов по 25 штырей в каждом) диаметром 2 дюйма и средней высоты 20 футов 7,5 дюйма (около 7 метров) таким жест художника переорганизовывает окружающую образом, что верхние концы штырей находились в идеальной горизонтальной плоскости пространство, где сама природа предстает независимо от меняющегося рельефа не пассивным фоном, а активным созидающим местности, то есть образовывали как бы горизонтальную сетку. Если смотреть на объект с достаточного расстояния на утренних и вечерних зорях, то 4гержни практически незаметны, но хорошо видно отраженное ими сияние, как бы парящее над проектами Лэнд-артисты протестовали землей без всякого видимого источника. В против современной городской цивилизации, органическом слиянии с пустынным пейзажем, обрамленным живописной кромкой приземленного *утилитаризма искусства в дальних гор, объект по свидетельству очевидцев, потребительском обществе и конфликта современной производит сильное впечатление некой ирреальной игры природных энергий. Особый эффект возникает на этом поле и при грозе, когда разряды молний кон центрируются на металлической конструкции. Таким способом лэнд-артисты на практике реализовали некоторые принципы неотьемлемой частью этих проектов. Л.- энвайронмеНтлальной эстетики, получившей а. —одна из попыток художника ПОСТ- теоретическую разработку в последней культуры (см.: ПОСТ-) отыскать на современном трети ХХ в. Один из наиболее впечатляющих и живописных человека с природой, ее креативными силами проектов был осуществлен Хри- сто в 1983 г. во Флориде и назывался Юкруженные острова. В Бискайском заливе, оГ ЕпуiгопшепаI Ай. Еi. А. 8опГiа ?‘.У., на расстоянии 7 миль от Майами, Христо 1983; Веа,тiзiеу 1. Еаг1i’,ог1са апа Веуопа: окружил 11 маленьких островов плавающим Сопепiрогагу Ай iп Не 1апсасаре. Ы.”., на воде обрамлением из специальной 1984; 5’рёеэ И’ С1’гiо: $тгоипсiеа 1iапсIа. сверкающей ткани розового цвета (тона ы.У., 1984; СiтiзВо. Тие Роп ЫеГ Угарреi. фламинго), общей площадью б млн. кв. футов. Ы.У., 1990. С воздуха объект Христо напоминал огромные причуютивые лилии, расгiустившиеся вдруг на изумрудной поверхности залива. Свой объект, который считается самым Моне (см.: Импрессионизм). для реализации проекта было задействовано 430 рабочих, много других специалистов и техники. Согласно концепциям Лэнд-артистов, среду в огромное художественное началом. Тем самым они как бы утверждали жест творческого присутствия человека в неосвоенных еще пространствах природы в качестве акта сотворчества с природой, креативного единения с ней. Своими эстетики металла и пластика, против цивилизации (и искусства) с окружающей средой. Проекты Л.-а. из-за недоступности мест их организации для публики репрезентировались обычно на выставках с помощью фото-, кино-, видео-документации, которая невольно становилась уровне пути творческого контакта и энергиями. Лит.: Ай iп ТЬе IатI: А СгiсаI АлЬо1оу Л. Б. 278
Магвческвй реалнэм деструктивное для латиноамериканской ментальности Возникшее в 60-х гг. ХХ в. направление латиноамериканской литературы, существенно отличающееся от классической европейской реалистической традиции. В творчестве 7Гарсюi Маркеса, А.Карпентыера, МААстуриаса миксте сельской и городской культур, архаики М.р. обретает черты художественно-эстетического методд. Его специфика:— придание магическому статуса реального, сгiлав реального и волшебного как наиболее адекватный способ художественного видения латиноамериканской Гогiтiа е iсIеоIо8iа сп Iа пое1а 1’iщэапоашегiсапа. истории и культуры. В отличие Саiвса, 1983; Гагёэ i4’ iоiз Ра,*iпюп Г. (ес’.). от европейского мифологизма ХХ в., Ма8iсаI геа1iп’: ТIжеогу, Нiа1огу, Соггптшпiiу. усматривающего в реализации мечты прежде ГпгIiат, 1995. всего эстетический феномен, М.р. связан с современными народными верованиями (например, в реальное существование Эльдорадо). От фантастики этот метод отличается обыденностью, повседневностью того, что кажется фантастическим европейцу. В нолшебном реализме (термин А. Карпентьера, Русский художник, один из крупнейших предшествующий М.р.) *наивный афро-карибекий представителей русского авангарда начала ХХ тип восприятия противостоит европейскому. в., основатель и главный представитель супрематизма. Дуализм местной и колониальной культур порождает двойственную картину Киеве; в 1904г. впервые приехал в Москву и мира, двоящийся художественный стиль. В произведениях М.р. народные верования в Москве или в Петербурге (Ленинграде). С аборигенов трактуются не как экзотический 1904-1905 гг. начал серьезно самостоятельно фольклор, но как достоверное знание. (был .самоучкой, как он писал во всех анкетах) Им невозможно овладеть посредством запщ’ноевропейской научно-рашiоналистической себя и переживдо 1913 г. практически все основные традиции. М.р. мыслится как альтернатива традициям христианской средневековой и просветительской западной эстетики. В нем выражаются эстетические чувства, вкусы, ценности региональных сообществ, не прошедших этап модернизации, не воспринявших принципа алогичности и абсурдности в живоп идеи рационализма и прогресса, ученой . культуры. Его основа —устная культурная и от него перешел к созданию собственно традиция с ее магически-суеверным отношением сулрематических работ. Впервые они были не к миру. М.р. 90-х гг., не чуждый без сопротивления других участников выставки идеям транскультурности, трактует ее не как взаимодействие архаических и модернизаторских тенденций, но как их равноправное сосуществование в неиерархизированном культурном пространстве. В художественном языке М.р. это выражается в и авангарда, постмодерниэма. Новой линией его развития является трактовка масс-медиа как современной формы магии. Лит.: Сйатрi 1. Е1 геаiiаiтю шагауi11оо: н.М. Малевич Казимир (1878 -1935) М. родился в польской семье в с этого времени практически постоянно жил заниматься живописью, пропусти в через этапы развития авангардного искусства: импрессионизм, постимлрессионизм, модерн, символизм, прIлмитивизм, фовизм, сезаннизм (см.: Сезанн), кубиэм, футуризм и кубофутуризм. В 1913 г. пришел к абсолютизации иси в так называемом *заумном реализМе> предьявлены им общественности на «ГIос279
Малевич ледней футуристической выставке картин О,1О в декабре 1915. Тогда же появились термин супремаiлизм и первая теоретическая брошюра-манифест М. с попыткой обоснования нового направления Юг кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм. историософии, оригинальной, но псевдонаучной Основные стадии развития сугiрематизма, как писал сам М., он прошел с 1913 по 1918 г. однако собственно сугтрематические картины он писал по крайней мере до середины 20-х г., и каббалистических Представлений, примитивизированного супрематическое 4ощущение’ бытия и искусства существенно оiразилось на всем его последующем Р.Авенариуса, П.Д.Успенского, М.О.Гершензона, творчестве. М. много писал и теоретических работ, послереволюционные годы к этому еще добавлялись особенно начиная с 1919 г. (в Витебске), когда стал систематически заниматься педагогической деятельностью, и позже —в Москве и Петрограде (до 1927г4). В них он достаточно подробно изложил свою эстетическую позицию в целом, свое понимание М. явился ярким предшественником принципиального искусства (или, как он всегда писал, Искусства —с большой буквы), живописи, истории (см.: ПОСТ-), активно заявившей о себе уже искусства и собственно его высшего этапа, во второй половине ХХ в.. Этот же эклектизм как он считал, —супрематизма. В течение и непоследовательность просматриваются, его бурной творческой, педагогической хотя и в меньшей мере, и в его эстетико-искусствоведческих и исследовательской деятельности и под влиянием не менее бурных внешних обстоятельств того времени отдельные взгляды и цивилизация) исторически сложилась из грех представления М. нередко достаточно сильно главных элементов, или систем: гражданской, менялись, иногда на диаметрально противоположные, включающей все социальные, политические, но генеральная линия его концепции, экономические институты и отношения, его понимания искусства оставалась религиозной и Искусства; или, как афористично достаточно целостной и однозначной. Кратко она может быть условно обозначена как линия чистого эстелшзма, апологии или сфера человеческой деятельности, изначально неутилитарного Искусства, независимого ни от каких социальных, политических, экономических или религиозных аспектов, имеющего свой самоценный предмет —красоту времени полного извращения, захватив и подчинив и гармонию, и свою цель —эстетическое наслаждение (приятнос эмоциональное деятельности, в том числе и Искусство. Обоблкенно-саркастически состояние, *приятное удовлетворение чувства*). Линия классического эстетизма, которая приобрела у М. неожиданный поворот , *харчелогия*, харчеучение*, <харчевокухонная и вывела его к теории беспредметной экономично-минималистской живописи, в конечном счете отрицающей собственно живопись в ее традиционном бытии и переходящей в некое особое траисцендентное <измерение, открьтвающееся по ту сторону средство для более эффективного достижения абсолютного нуля. Мировозэренческо-идеологическая позиция М. предельно эклектична. Его философия* —это яркая и эмоциональная смесь вульгарно-материалистических научных взглядов, примитивной этимологии, обрывков идей Шопенгауэра, Ницше, антич ной и буддийской философий, современных теософских суждений, христианства, идей Э.Маха, русских космистов и т.д. и т.п. В первые некоторые расхожие лозунги и представления из большевистской социологизаторской фразеологии, а в манифестах —хлесткие призывы элатажного характера. В целом в своем мировозэренческом эюiектизме эклектизма ПОСТ-культуры суждениях. Согласно М. человеческая культура (или кратко и метко обозначил их М., : Фабрика, Церковь, Искусство. Первая система, возникшая для поддержания жизнедеятельности человека (забота о теле), с развитием науки и техники достигла к нашему себе большую часть человечества и его М. именует ее харчевой сферой: *харчевая культурная плантация классовая деятельность*, *харчевики* и т.п. Эта харчевая система очень рано научилась использовать Искусство для украшения, оформления своей достаточно примитивной и неприглядной сути, превратив его в своих целей. Идеал этой сферы, совершенно 280
Малеввч чуждый М.: работай как вод, чтобы посiроиты Так, в 1919г. он активно развивает идеи эволюции, рай для телссных потребностей на земле. Этот идеал одинаков у капиталистов, социалистов, коммунистов, поэтому М., в первые пос’греволюционные годы увлекавшийся коммунистической развитии и движении, а в наше время —досткгшим фразеологией, как и многие другие авангардисiъi, уже в 20-е гг. с одинаковой неприязкью его —в освобождении искусства от угилитарных относился ко всем харчевнкам-материалисгам, независимо от их классовой и в утверждении его самоценностк, в замене миметическк-изобразктельного партийной принадлежности. Более сложным было его отношение к религии и Церкви. Здесь у М. нет ясной позиции, в большом трактате .Искусство М. приходит и его суждения и угверждения в разные к иному выводу, фактически отрицающему периоды колебались от почти вульгарно-материалистически-атеистического какую-либо сущностиую эволюцию в искусстве. отношения к Церкви и особенно к конкретной древнего Егктгга и современным, а искусство церковной деятельности до почти апофатически-мистического первобытного человека ничем не хуже и не понимания Бога. слабее классического искусства, ибо в отношении Личный внерациональный духовный и художественный опыт подвел соадателя супрематизма равен современному. Он таюке хорошо, если к особой границе бывания, за которой не лучше нас, чувствовал красоту и гармонию его внутреннему взору открылась некая реальная и умел воплотить их в своем орнамектальном умонепостигаемая бездна сущности, искусстве, угвержцал М. Более того, искусство пустыня небыткя, Ничто, по ту сторону которого ощущалось тем не менее Нечто. В практически нсугилктарным, не связанным лучших традициях христианской апофаткки ни с *харчевой*, ни с религиозной сферами. (хотя М. вряд ли даже слышал этот термин Использовать искусство как средство стали или читал кого-либо из отцов Церкви; см.: пощ’нее, и только с импрессионистов (Клода Византийская хтедшка как парадигма) он в Моне, в частности), но особенно —у Сезанна, каком-то экстатическом откровении утверждает, в кубизме, футуризме и супрематизме оно что *истинный Богi *ничего не знает, практически опять вышло на абсолютно неугкдитаркый ничего не видит и ничего не может. И лишь религия ‚достигает Бога как абсолюта (душа есть Бог)*. Традиционные искусства располагаются несколько ниже религии; они —.только подсобные ступени. Категории художества стоят первой ступенью после рая возникала на основе гармонии всех элементов, религии,.. Техника —третья ступень, она выражает рациональную телесную заботу,.. Истинным *содержанием Искусства является Отсюда рассматриваю религию как высшую оно *само как таковое, его *сiрой формовьих степень легкости, ‚как] состояние, вне материи элемектов. В частности, для живописи —это существующее, где материя исчезает в сама живопись —соотношение цвсговых масс духе, душе, образе. Это последнее техническое и форм, жмвописная фактура, реальная жизнь явление перед беспредметностьюi и развитие цветовых пятен, их *энергкйная* Однако искусство стоит ненамного ниже релкгии сила и динамика; *чисiъ’й элемент живописный и в чем-то практически равно с ней. Общий эклекткческий характер мкровоззрения стает жбеслредметной комбинацией цветов, М. определял и нередкие изменения или *цветописью. Чистый беспредметный его представлений о многих проблемах, связанных коюакт с таким (т.е. истинным) Искусством с искусством, косвенно выявляя их доставляет зрителю *приятные эмоциональные своеобразную и реальную амбивалентносты. проiресса и даже революции в искусстве. Искусство, как и культура в целом, представляется ему находящимся в постоянном своего революционного этапа. Суть связей с *харчевойа жизнью и религкей, подхода к природе на чисто знаковый. Однако уже в 1924 г. Нет никакой разницы между искусством Искусства первобытный человек был первобытного человека, полагал он, было уровень, близкий к уровню первобытного иску1ства. Неизмекным суiцкосгкым ядром и содержанием любого настоящего Искусства М. считал неуiилктаркую самоценкую красоту, кою- часто кокiрасткрующих друг с другом. и т. п. Живописцу калщый предмет пред- переживания. 281
Малевич В этом собственно и состоит художествен- но-эстетическое сгедо М., на основе которого он и пришел к сулрематизму. Основу его составляет понятие беспредметности. М. оказывается любая угилитарная функция художества. употребляет его в нескольких взаимопересекающихся смыслах, восходящих к его философско-эстетическим представлениям. Согласно устает повторять русский ана нгардист. «Веспредметники им, весь <мир как факт сужцения является <предметнь1м миром, а мир как факт вне суждения —беспредметным. Сужцение всего внехудожественного, «строить мир по же у М. в данном случае тожаесгвенно осознанию, чувству приятных восприятий*; они созерцают мышлению, разуму. Таким образом, неосознаваемый мир, мир вне познающего разума и является миром беспредметным. <Чистая работа новая реальность, то только реальность как организма —работа вне сознания и вне «Мир В себе. Беспредметное искусство —учета, безббразна, беспредметна». К возможностям это чистое Искусство оно обязательно содержит же разума и сознания М. относился скептически, как художник корошо ощущая их принципиальную ограниченность, а отсюда элемента Искусства, благодаря которому беспредметносты выступает у него практически Искусство обладает вечной ценностью и онтологическим основанием бытия. именно ради него хранится в музеях. В самом Мир, по М., в сущности своей беспредметен, т. е. пребывает вне сферы действия разума, и искусстве М. понимал его художественность, только ннеугилитарное Искусство, основывающееся его эстетическую ценность вне связи с какими-либо на эстетических (внеразумных) принципах, т. е. тоже беспредметное в своей основе, в состоянии «познать* его. При этом настоящее Искусство, но только со времени беспредметность ( сущность) искусства импрессионистов художники осознали, что осмысливается основателем супрематизма как Искусство можно и нужно освободить от высшая ступень разумной деятельности человека. внехудожественного (внеживописного —для *Художество, которое и должно быть вне живописи) балласта. Моне, Сезанн, кубисты, разума, ибо оно <то> завершение, где разум прекращает свою деятельность. И это только главные вехи, по М., на пути этого освобождения. последняя вершина разумной деятельности, после которой вступаем в беспредметность шаг —супрематизМ. или заумь, (вне относительно’ сфер<ы> по- знания, знания этики. Беспредметность отождестадяется здесь с элемент, не дав им, однако, достаточно вразумительного заумью, которой увлекались русские поэтыфугуристы, друзья Малевича; с тем, что уже это своего рода эсхатологическое понятие у за умом. М. и сам создал при переходе от кубофутуризма М. Согласно его миропониманию, человечество к супрематизму несколько полотен *заумного реализма<, в которых за- единства с природой и космосом, созидая цивилизацию, умы выражалась нарочито прямолинейным совмещением несовместимых вещей: надожением распьыяло себя во множестве своих «достижений*. почти реалистического изображения коровы на скрипку в окружении кубистических *силу, распыляюiцую человечество, и, вот, аксессуаров («Корова и скрипка*, ХХ в., —некий предел *распыления* —перехода 1913); храма, селедки, свечи, сабли, лестницы —на физиономию англичанина («Англичанин распылении* и «это распыление совершилось<. в Москве, 1914) и г. п. Под беспредметностью М. понимал также и принципиал ьную неутилитарность искусства, особенно нового. Предметом в этом плане Искусство по существу беспредметно, безобразно, вне идей целевых< —не (фактически чистые эстеты. —В.Б.) хотят освободить Искусство от мир явлений, и образ их творится внутри созерцаюаiего —отсюда, если возникает в себе <чистое выражение ощущений и некий абсолютный неизменный общем плане под беспредметностью в иными внехудожественными (преходящими) функциями. Ею обладает любое футуристы, русские кубофутуристы —И он делает следующий и последний М. ввел в эстеллсу еще два специфических понятия —*распыление и 4прибавочный разъяснения. Распыление —от некоего первобьггного идеального культуру, технику, искусство, Каждый гений приносил с собой в новое качество. «Совершенство мира в Мы (человечество) *распылили «себя 282
Мальро в мировых знаках* и опять воплощаемсяi (растворяемся?) во всей Вселенной, наполняя еп, 1968; ТЬе чог11 ва 14оп-ОЬес:iтiу. ее собой, т. е. идем к некоему духовно- )прпЬ1iiп’iiiпа. 1922-25. УоI. III. СорепIIа8еп, научно-физическому слиянию с космосом. Естественно, что сугiрематизм и как художественное IЗпрцЫiаiiiгщ гiiпа 19 13-33. УоI. IУ. Сореп1’а направление, и как *искусство жизнетворчества еп, 1978; Статьи, манифесты, записи и заметки играет в этом процессе важнейшую роль. Собственно в искусстве *распЫиленис Малевич. Живопись.Теория. М., 1993. С. , как конкретное освобождение от 191-380; Собрание сочинений в пяти томах. видимой материальной оболочки предметного Т. I. М., 1995; Т. 2. М., 1998. мира, начал кубизм, а суттрематизм довел до логического завершения. Понятие *прибавочного элеменга* относилось М. непосредственно к живописи, и Указ. соч. притом —новейшего времени. Очевидно, что само название навеяно популярной в то время Марксовой теорией прибавочной стоимости, хотя по существу не имеет к ней никакого отношения. У М. прибавочный элемент живописи —это некоторая структурообразующая закономерность, характерная Французский философ искусства, искусствовед, для того или иного направления, т. е. главный принцип организации произведения искусства, его гiластической формы в данном направлении. В 1925 г. им была написана по 1969 г. министр культуры Франции), работа .Введение в теорию прибаночного тончайший знаток искусства различных iливилизаций. элемента в живописи. В таблицах, подготовленных для Берлинской выставки 1927г., М. показывает в качестве *прибавочных элементов* для импрессионизма —свет, для сезаннизма —волокнистую кривую, опубликования романа *Удел человеческий для кубизма —серповидную линию, для футуризма —движение и для супрематизма в 1933 г. гонкуювской премией, приобрел —прямую линию. Каждому из них мировую известяость как писатель. соответствовали и своя система цветовых прибавочных элементов’, которые были также глубоко проработаны Малевичем и именно в этот период публикует фундаментальные представлены на этих таблицах. Теория *прибавочного элемента* явилась важным *Психология искусства (1947-I949), *Сатурн шагом на пуги структурного анализа произведений (1949), *Голосабезмолвия (1951), .Воображаемый современного искусства и имела практическое применение в его педагогической *Мсгаморфозы богов* (1957) и др. деятельности. Художественно-эстетическая теория и в частности участие в экспедициях оказали супрематическая практика М. оказали сильнейшее прямое влияние на характер философии искусства воздействие на развитие многих направлений в искусстве и отдельных крупных искусства в культуре. Столкновение с *обломками художников ХХ в. Его *Черный квадрат* стал символом и иконой авангардных движений послужило мощным толчком для взлета его и самого *продвинугого экспериментирования фантазии и интуиции, без которых невозможно в искусстве и ПОСТ-культуре ХХ в. Соч: Еаау оп аг1. УоI.1-1I. 1915-33; Сореп11а 1976; Тие Аi1iа, Iпйпiiу, $пргешаiзю. // Сарабьяновд., Шатских А. Казимир Лит.: КазимирМалевич. 1878-1935 [Каталог выставки, Ленинград, Москва, Амстердам. 1988-19891; Сарабьячовд., ШатскихА. Мальро (Маiгаах) Аядре (1901-1976) представитель французского экзистен циализма, всемирно известный писатель, видный общественный деятель (с 1958 Родился в Париже, изучал археологию и ориенталистику (саискрит и китайский язык), работал археологом в странах Востока (Камбоджа, Китай), после ([.а Сопдiйоп Нипiаiпе), отмеченного В послевоенные годы М. сосредоточивается в основном на исследовании искусства, труды по философии искусства музей мировой скульгiтуры’(1952-1955), Профессиональные занятия археологией, М., признание исключительной роли различных культур и цивилизаций *реконструировать недостающие 283
Малыю пласты художественной культуры. Этим же объясняется и свойственное для исследований смысл человеческой жизни. Таким образом, М. причудливое слияние скрупулезного искусство выступает щесь в качестве нового анализа конкретных художественных произведений метафизического Абсолюта, сущность которого с неожиданными порьтвами икгуитивных прозрений, ассоциаций и философских ра’цумий. Знание. археологии укрепило интерес М. Придавая смысл непрерывной борьбе творца- и к художественным достижениям неевропейских человека с судьбой, искусство приобретает цивилизаций. Будучи почитателем значение кантисудьбьи. (апiс1еiп). и блестящим знатоком искусства Востока и других неевропейских цивилизаций, он борется против европоцентризма, ставит вопр (сгёаiоп), способную вьрваться из-под власти с о диалоге культур Востока и Запада, стремится объективно оценить подлинную роль неевропейских культур в истории развития продуктивную (ргоiисiiоп), вытекающую из мирового искусства. Богато иллюстрированные жизни и остающуюся в безусловной зависимости искусствоведчесхие труды М. содержаг множество безукбризненно подобранньих аутентичного творчества является воплощенное репродукций произведений египетских, ассирийских, вавилонских, индийских, китайских, японских, византийских мастеров, творчества инков, ацтеков и других народов, отражающих реальную картину лишь символами скрытых реальностей., М. развития мирового искусства. М. считал себя развивает теорию об эзотерическом характере не эстетиком, а скорее фидософом искусства. В его произведениях получает свое развитие характерная для ХХ в. персоналистическая философия искусства, истолковываемая ценностей. Следовательно, приближение к как форма глубоко личностного само- глубинной сущности искусства возможно посредством выражения философствующего субъекта о смысле, назначении и характере искусства. В основе философской концепции М. лежат экзистенциальное (ницшеанское) пантрагическое восприятие мира, интушливизм А. Бересона, теория жизни форм. А.Фоссийона, положение М.Дворжака о том, что форма значительного произведения искусства устремлениями эпохи и трансцеццентальной заключает в себе неисчерпаемые возможности вечностью. Стиль рождается вместе с художественной для новых истолкований, теория *вживания. и квоспоминаний. М.Пруста и характерная как *жизни искусства. в целом, так и каждого для К.Юнга склонность к интравертности, бессознательным сторонам художественного творчества. М. стремился утвердить способны приобрести эстетическую ценность взгляд на искусство как высший Абсолют и единственную достойную современного интеллек’Iуала религию, способную преодолеiъ Иными словами, найти место в искусстве отчуждение людей и вернуть им чувство возможно лишь путем утверждения собственного единства с окружающим миром и другими близкими по духу людьми. Огсюда вьтгехает то, благодаря чему художественные формы возвышение экзистенциального значения трансформируются в стиль. Возвышая чис- искусства, его способности придавать наиболее полно проявляется не в литературном слове, а в доступном живописи и скул ьптуре языке художественных форм. М. выделяет две различные формы художественного творчества: 1) аутентичную жизненной стихии и вьтражающую глубинные творческие порывы художника, и 2) от нее. Отличительным признаком в шедеврах и различных произведениях искусства качество гармонии и мастерства. Опираясь на мысль О. Родена, что *линии и оттенки для художников являются и таинственной силе подлинного искусства, его усiремленности в недоступный филистерскому сознанию мир высших духовных освоения эзотерических *голосов безмолния., т. е. линий, форм, слов, звуков. Исключительно важную роль в философии искусства М. играет многослойное понятие кстиль., которое чаще всего истолковы вается как связующее звено между творческой личностью, важнейшими духовными деятельностью и составляет суть подлинного произведения. Никакое произведение искусства, направление, школа не до тех пор, пока они не начинают говорить свойственным стилю языком форм. стиля, ибо искусство всегда есть 284
Манифестарвая эстетваа тоту и оригинальность стиля, М. подчеркивает, единение людей, превращение ценностей, что стиль и реализм —совершенно несовместимые постигаемых личностью, в общезначимые. категории. Хотя М. отказывается от претензий на решение искусства М. превращается в мучительный проблем истории искусства, в его произведениях поиск новой художественной религии интеллектуалов, тем не менее обнаруживается довольно цельная концепция развития эпохальных метафизически истолковываемое искусство. стилей, в которой чувствуется влияние Оно призвано сократить болезненный переход теории *жизни форм. Фоссийона и учения Ригля о .КипоI1еп*. Исследуя процесс развития мирового изобразительного искусства, заложенные в нем потенцяи. Только бросая М. выделяет две различные исторически отчаянный вызов судьбе и .выкупая. у нее сформировавшиеся формы художественного деной огромных усилий право на подлинно выражения: 1) симнолическую —свойственную человеческое существование, личность, согласно искусству Египта, Греции, Ассирии, Км- тая, Японии и других стран, и 2) иррациональную —воплотившуюся в христианском искусстве. Основное их различие проявляется в том, что первая ориентируется на абстрактный :.1. [е Миае iтлаiваiге.1947; :.2. [л Сгёаiоп язык символов, а вторая опирается аi1iiсiие.1947, :.3. Iа Моппаiе 1е Ь’аЬвоил. на идею воплощения божественного начала в человеке. В истории развития мирового искусства Е.ев Уоiх ап $iiепсе. Р., 1951; [л Мцёе М. выделяет и такие периоды, которые впа8iпаiге ‘.IеIа зсцIрШге пiопаiаiе. Т. 1-3. Р.::. неспособны выразить высшие ценности бытия.. 1. [л ацаiге. 1952; 1. 2. Ое Ьав-ге1iеГ апх Это —искусство древних греков после гое аасгев. 1954; 1. 3. Ье шоiхiе сiiгё:iеп. Р., эпохи Периюiа, римское искусство и последующий 1955; Алiiлiёлiоiгев. Р., 1966. за Ренессансом длительный период запщцюевропейского искусства вплоть до импрессiюниэма, в котором возрождается дух подлинного искусства. Современная техническая цивилизация с огiiпев еТ ёуоiiлiоп. Рагiа, 1972. присущими ей возможностями репродуцирования, по мнению М., меняет iрадиционный взгляд на историю искусства, дает возможность представить воображаемый музей., но не изобразительного, а сакрального искусства, в котором объединились бы в единое целое Особая типологическая разновидность хритико-теоретической шедевры всех времен и народов, несущие в себе следы все той же божественной природы. для возникновения радикально новых явлений Прядавая современному искусству сакральный смысл и сбляжая его с высочайшими существование как некоторой интенциональной образцами религиозного искусства, М. усмаiривает духовную близость в ориентации этапе перехода системы искусств в стадию самокритмки на формы, *чуждые видимости. Он подчеркивает .зрагячность. и *гхроклятость* современного вектор этой активности, определяет ее динамику искусства и расценивает отчужление. и .разорванность. сознания в качестве важнейших стимулов подлинного творчества. стилевое <лражение этих явлений, осдожненное С возвышением социальной роли современного искусства М. связывает свои надежды ярко выраженным стремлением к их нормализации на Возрождение подлинной духовности, Таким образом, философия современного Богом которой объявляется человечества к нахождению нового Абсолюта, позволяющего человеку реализовать М., способна вырваться из-под власти неподлинного мира и наслаждаться плодами своей прометеевской борьбы. Соч.: [л РаусЬо1оiе iе I’Аг. Т. 1-3, (Зёлёуе: 1949; $аI’iгпе. Еаi впг Ооуа. Оёлёуе, 1949; Лит.: Бломквист Е. Б. Эстетяка спиритуализма Андрэ Мальро // Современная буржуазная эстетика. М., 1978. С. 193-221; ЗаЬоипп Р [л Iё*1ехiоп дт ‚‘ан РАжIгё Маiгацх: А. Андрияускас Мавифестарвая эстетвка рефлексии, характерная в художественной культуре общества. Их художественно-эстетической сферы на как раз и задает, с одной стороны, и меняющуюся интенсивность , а с другой —позволяет видеть в ней обобщенное и одновременно специфицированное как бы по ту сторону процедур обо- 285
Манифестарная эстетяка снования и классификации, выработанных в тетических аналоги й менталитету эпохм чаще эстетике и искусствознании. С этой точки зрения можно говорить о точках бифуркации или ситуациях выбора и исходит, неизменно являются лозунгами реформы перехода в эволюции художественных систем, которые, повторяясь с известной периодичностью, вербализации уникальных художественных позволяют именно с ними соотносить рефлексивные процессы подобного приемом их аргументации и приведения к сутцествованию, рода, представленные, как правило, в наборе манифестов и программных описаний т.н. <современного искусства. Так можно о разрыве и уничтожении, необходимости говорить, например, о М.э. и манифестарности новой красоты и т.д. эстетики романтизма (см.: Эстетика), футуризма, сюрреализма, кон цептуадизлiа, а новых и даже невероятных художественноэстетических также авангарда и трансавангарда вообще. Носителями М.э. являются обычно представител множестве эскизов ‘новойэстетики*, прорабатьивающих и маргинальной художественной элиты. Вербальные констрсции, которыми они мнипулируют, и терминьт-неологизмы, которые они вводят, нередко тяготеют к тому, чтобы застьтть в мифологеме или же стать коi-щептуальным жестом, то есть смысловым конструктом, ориентированным на хорошо продуманное программно-провокативное воздействие на традиционное эстетическое сознание с целью его осовременивания и приведения в соответствие с проектом будущего искусства. М.э. неизменно претендовала быть его программой и <теорией и надеялась манифестировать его суть, если не как откровение, то во всяком случае как нечто еще невысказанное. В аспекте этой парадоксальной освоенная в этом аспекте романтиками, сохраняется преемственности в разрыве можно говорить о классической составляющей М.э. горячая точка .<альтернативной рефлексии и о своеобразном метафизическом костяке>, М.э. предпочитает уточнять и развивать свои скрытом в оплотнениях непривычной эпатажно-агрессивной эгоцентрические слова в смысловых контекстах, терминологии, призванной гтрежце всего артикулировать вразрыв* с тем, что существовало всегда и что, будучи преодоленным полемически, фаiсгически сохранялось как некая глубина, заявка на новую духовность или новое видение. При вторичной концептуализации в проектах современной языком взаимоисключающих альтернатив и философии искусства это неявное быть не только с авангардом в искусстве, но содержание М.э. становилось своеобразным и как бы в авангарде эстетической мысли в оправданием и самой процедуры, и интереса качестве её футуристической и одновременно философской эстетики к т.н. концептуальноинтонированной 4эстетике художника*, присутствие которой в рефлексивном пространстве культуры ХХ в. помимо имплицитных художественно-творческих форм поиска эс- всего и выражается в манифестарно-декгiаратинной форме, а определения, из которых она и одновременно опытом синхронной новаций, т.е. своего рода комгтлементарньтм помещения в пространство резонов, на разные лады варьировавших мысль Как опыт первичной концептуализации тенденций Мэ. существует во эту тему применительно к разным видам и жанрам искусства, и фактически как разновидность региональной эстетики противостоит эстетике общих принципов. При всем разнообразии набора проекий М.э. устойчивым в ней остается стремление к форме прямого заявления и оппозиция по отношению к традиционным взглядам, в том числе —господствующей эстетической парадигме, которые могут быть выражены в своего рода теоретической аббревиатуре, сознательно метафоричеекой и фрагментарной или же в форме театрализованного разыгрьтвания эстетического миропонимания. Жанровая форма фрагмента, впервые и в современной М.э. Как самая не свойственных дискурсу традиционной философской эстетики. Вместе с тем общепризнанная системно-теоретическая неприкаянность М.э. намеренно артикулируется и предъявляется как выигрышное обстоятельство, позволяющее ей пользоваться конструктивно-утопической составляющей и залога развития в направлении заявленной ориентации. Эта особенность М.э. и сам дух манифестантизма становятся всё более заметными и в 286
Массовая культура эстетике общих принципов, которая часто пренебрегает *экологичесюiми нормативами комиксами, джазом, роком, поп-музыкой, добропорядочной эстетической теории с ее матрешками, лозунгами, троллейбусами, самолетами претензиями на метатеоретический статус и обращается к эпатажно-пародийно-ироническому пересмотру традиционных эстетических чего нужны два полуiдария человеческому представлений с их жестко фиксированным мозгу. для того, чтобы осуществлять принцип категориальным смыслом, провозглашая необходимость новой парадигмы философской эсгстiлси, базирующейся на модели эстетического ся избытком ее в другом. Именно таким образом опыта, адекватной современным теiщенциям в эволюции художественно-эстетической культуры. Поэтому на современном к. была так нужна Достоевскому —прообразу этапе к носителям манифестарного пафоса в эстетике могут быть причислены не только представители художественной элиты, но и апостолы униженной мысли. Лит.: СIаиэ .1. ТЬеогiеп иеiеповаiсI’ег Маiегеi. НатвЬцг, 1969; Сiаиз .1 КппаI ЬеiПе. НавiЫiщ, 1969; С1аи8 З. Ехралаiоп аег Кипв. НаюЪ1г8, 1970; Гег Рцшiвiвц: Мапiiее шкI противоположностью злитарной культуры Ооiсшвеп:е еiпег Кипа1егiас1iеп Кео1Ыиоп. в одном и ее копией в другом. 1909-1918. КоIп,1972; С,аЬзIса Е. Моiетт,iасi о гцIсе. ‘Уагва’ча,1971; ГтйiегсI’ еае1у!Сi- антиавангардизм. Если модернизм и авангард ггеiсолiу су ап1епусгпу? iагаа’ча, 1987; стремятся к усложненной технике письма, Мапiiеае ил<1 Рго1с1апiаiопев <iег еигореiвс1еп то М. к. оперирует предельно простой, отработанной Ауапагс1е. 1909-1938. $иЩаi1, 1995. С.Завадский Маринетгв (см.: Футуризм) Массовая культура обращена к огромной читательской, эрительской *Специфической чещой ХХ в. было распространение в основном благодаря развивающимся средствам массовой коммуникации (см.: Масс-медиа) М. к. В этом смысле М. к. в ХIХ в. и ранее не было —газеты, журналы, цирк, балаган, фольклор, уже вымирающий, —вот все, чем располагали город и деревня. является М. к. в наиболее развитом демократическом Вспомним, как важна была газета для творческой лаборатории Достоевского. Интересно, как бы изменилось его творчество, живи он в середине ХХ в. —в эпоху радио, обществах М. к. практически отсуiхгвует, отсутствует кино и телевидения, с их разветвленной системой жаиров и новостей через кажцые полчаса, бесчисленных газет и журналов, видео, на самом деле вся культура является элитарной. компьютером и Интернегом, телефоном, рекламой, авторской песней, блатным фольюiором, детскими страшилками, анекдотом, и спутниками? Для чего нужна М. к.? Для того же, для дополнительности, когда нехватка информации в одном канале связи заменяет- М. к. противопоставляется фундаментальной культуре. Именно поэтому М. культурного деятеля ХХ в. Ибо М. к. —это семиотический образ реальности, а фундаментальная культура —это образ глубоко вторичный, вторичная моделирующая система, нуждающаяся для своего осуществления в языке первого порядка. В этом смысле М. к. ХХ в. была полной для М. к. характерен антимодернизм и предшествующей культурой техникой. Если в модернизме и авангарде пре- обладает установка на новое как основное условие их существования, то М. к. традиционна и консервативна. Она ориентирована на среднюю языковую семиотическую норму, на простую прагматику, поскольку она и слушательской аудитории (...). Можно сказатъ поэтому, что М. к. возникла в ХХ в. не только благодаря развитию техники, приведшему к такому огромному количеству источников информации, но и блапх’даря развитию и укреплению политических демократий. Известно, что наиболее развитой обществе —в Америке с ее Голливудом, этим символом всевласiия М. к. Но важно и противоположное —что в тоталитарных деление культуры на массовую и элитарную. Вся культура объявляется массовой, и Это звучит парщ’оксально, но это так. Что сейчас читают в метро? Классические 287
Массовая культура продукты М. к. американского образца с естественным реступать, особенно в кино, где производство опозданием на 10-15 лет. А что сопряжено с наибольшим количеством финансовых читала 10-15 лет назад самая чктающая в мире страна в своем самом величественном в мире метро? Детективов было мало. Каждый выпуск сказать, что жанры М. к. должны обладать жестким гЗарубежного детектива$ становился событием, их было не достать. Советского же но при этом моiуг быть бедны семантически, детектива, строго говоря, не было вовсе, так в них может отсугствовать глубокий смысл. как в советской действительности не существовало инстiяуга частного сыска и не было идеи поиска истины как частной инициативы, а без этого нет подлинного детектива. Возьмем, к примеру, такой жанр советского кино, как производственный фильм. Это была ненастоящая, мнимая М. к. Она та же синтаксическая структурная схема, формировалась не рынком, а госзаказом. Недаром которую можно формализоваты и представить этот жанр исчез моментально, как только началась перестроюса. другое дело, что в Советском Союзе к’льтивировалась бещiарная, плохая литература, но это не М. к. в западном смысле. В ней присутствовала мог быть опознан сразу; и ожидание не должно идеология и отсугствовала коммерция. Повесть о настоящем человеке, конечно, очень разочарован. Комедия не должна портить плохая литература, но это никак не М. к. Необходимым свойством продукции М. к. должна быть занимательность, чтобы она имела коммерческий успех, чтобы ее покупали так часто повторяются. Повторяемость —это и деньги, затраченные на нее, давали прибыль. свойство мифа —в этом глубинное родство Занимательность же задается жесткими М. к. и элитарной культуры, которая в ХХ в. сiру’кiурными условиями текста. Сюжетная и волей-неволей ориентируется на архетипы стилистическая фактура продуктов М. к. может коллективного бессознательного (см.: Юнг). бьгiъ примитивной с точки зрения элитэрной Аiсгеры в сознании зрителя отождествляются фундаментальной культуры, но она на с персонажами. Герой, умерший в одном должна быть плохо сделанной, а, наоборот в фильме, как бы воскресает в другом, как умирали своей примитивности она должна быть совершенной —только в этом случае ей обеспечен читательский и, стало быть, коммерческий успех. Поток сознания, осрлранение, интертекст не годятся для М. к. для массовой литературы нужен четкий сюжет с интригой и перипетиями и, что самое главное, —отчетливое членекие на жаиры. Это мы хорошо видим на примере массового кинематографа. идею до абсурда —видимо, этот фильм кончится Жаиры четко разграничены, и их не так много. Главные из них —детектив, триллер, или когда у продюсеров кончатся деньги. комедия, мелодрама, фильм ужасов, или, как его называют последнее время, вчиллер (от кул ьтовыс текстьт. Их главной особенностью англ. с)iiII —дрожать от страха), фантастика, является то, что они настолько глубоко проникают порнография. Каждый жанр является замкнугым в себе миром со своими языковыми законами, которые ни в коем случае нельзя пе- вложений. Пользуясь терминами семиотики, можно синтаксисом —внуiренней струкiурой, В ХХ в. М. к. заменила фольклор, который тоже в синтаксическом плане построен чрезвычайно жестко. Наиболее ясно это показал в 1920-х гг. В. Я. Пропп, проанализировавший волшебную сказку и показанший, что в ней всегда присутствует одна и в логических символах. Тексты массовой литературы и кинематографа построены так же. Зачем это нужно? Это необходимо для того, чтобы жанр нарушаться. Зритель не должен быть детектив, а сюжет триллера должен быть захватывающим и опасным. Поэтому сюжеты внутри массовых жанров и воскресали архаические мифологические боги. Кинозвещьи ведь и есть боги современного массового сознания. Установка на повторение породила феномен телесериала: временно <умирающая телереальность возрожлается на следующий вечер. Создатели *Санта Барбары не без влияния постмодернистской иронии довели эту только тогда, когда он надоест зрителю Разновидностью текстов М. к. являются в массовое сознание, что продуцируют интертексты, но не в себе самих, а в окружающей реальности. Так, наиболее извест288
Масс-меща ные культовые тексты советского кино —СпЮле // Маа Месiiа ап Маа Мап. ?4У., *Чапаев, сАдьютант его превосходительства 1968; АрргоасЬеа о Рориiаг СпИпге. 1..., 1976; , *Семнадцать мгновений весны* —.$‘!ппанi IУ. Ав 1пгоiпс1iоп о Тiiеовеа оГРориIаг провоцировали в массовом сознании бесконечные СцiШге. [..,1995. цитаты и формировали анекдоты про Чапаева и Петьку, про Штирлица. То есть культовые тексты М. к. формируют вокруг себя особую ингертекстовую реальность. Ведь нельзя сказать, что анекдоты про Чапаева и Штирлица являются частью внутренней Технологии и инстиiугы, через которые централизованно сIрукiуры самих этих текстов. Они являются частью структуры самой жизни, языковыми играми, элементами повседневной жизни языка. Элитарная культура, которая по своей существенных форм распространения и бытия внугренней структуре построена сложно и утонченно, так влиять на внетекстовую означает определенный инструмент преобразования реальность не может. Трудно прёдставить себе анекдоты про Ганса Касторпа из Волшебной горы или йозефа Кнехта из Игры в бисер. Случается праяца, какой-либо модернистский существование многочисленных знаковых или авангардистский прием в такой степени систем. Термин медиум является достаточно осваивается фундаментальной культурой, что становится штампом, тогда он может коммуникации, который передает, или ямедиирует использоваться текстами М. к. В качестве примера можно привести знаменитые советские телевидение —все они являются *медиа, кинематографичесюiе афиши, где на переднем наряду с печатью и человеческим голосом, плане изображалось огромное лицо живописью и скульптурой. В то же время главного героя фильма, а на заднем плане маленькие сам процесс медиации осуществляется в человечки кого-то убивали или просто каждом случае по-разному, в зависимости от мельтешили (в зависимости от жанра). степени *чистоты* медиума. Так, телефон Это изменение, искажение пропорций —представляет собой *чистую. форму меднации, штвмп сюрреализма. Но массовым сознанием он воспринимается как реалистический, хотя медна теснейшим образом связаны со средой все знают, что головы без тела не бывает и что такое пространство, в сущности, нелепо. Постмодернизм —это беспечное и легкомьтсленное дитя конца ХХ в. —впустил наконец М. к. и смешал ее с элитарной. электронные медиа с самого начала неразрывно Сначала это был компромисс, который назывался кич. Но потом и классические тексты поетмодернистской культуры, такие, как роман Умберто Эко Имя розы или связь новых коммуникационных технологий фильм Квентина Тарантино *Бульварное с изменяющимся характером общества, начало чтивоа, стали активно использовать сiратегию внугреннего строения массового искусства . (Руднев В. Словарь куьтурь ХХ века. Ключевые понятия и тексты, м., 1997. С. делающими их возможными. Терминологическое 155— 159.) ]Iит.: МасРопаI€1 Р. А Теогу Ы’ Маа Масс-чедма (средства массовой коммуникации) распространяется информащiя и другие формы символ ической коммуникации крупным, гетерогенным и географически рассеянным аудиториям; одна из массовой культуры. Само слово *медиумi опыта в знание, а его форма множественного числа *меднаа обозначает знаки, которые придают смысл событиям повседневной жизни, причем подразумевается обобщенным, это любой инструмент значение. Телефон, радио, фильм, в то вреки как газеты и электронные своего существования и, в свою очередь, формируют свой собственный саморефенциальный универсум. Уже в конце ХIХ в. газета становится социальным институтом, а связаны с контекстом массовой культуры и потребительского общества. В исследованиях по теории медиа подчеркивается которой уходит корнями еще в середину ХIХ века. Однако массовые коммуникации не следует смешивать с технологиями, различие между *масс-медиа и *массовыми коммуникациями состоит в том, 10 Зак. 4121 289
Масс-медва что в первом случае акцент делается на знаковую специфические функции, раслространяющиеся природу системы передачи информации, а во втором —на ее социальную значимость как интегрирующего фактора современного структуру большой части современного культурного социума. В исследовании сообщений массовых коммуникаций. Видеокассета, видеодиск, видеоигры, коммуникаций, т. е. конкретных газетных и журнальных текстов, радио- и телепередач во ввдеотрансляция, компьютерное моделирование всем многообразии их видов и жанров в настоящее время используется большое количество методов и подходов, выработанных в рамках таких дисциплинарных и междисциплинарных телевидение, видеопоказы на улицах, объемное исследовательских областей, как семиотика, нарратологвя, теория жанров, рсцелтивная эстетика, психоанализ, феминизм, телесети, оптический телекабель, спутниковое дискурси вный анализ, контент-анализ. В большинстве этих подходов М.-м. рассматриваются кодированное телевещание для абонентов, как одна из сложны знаковых систем, телецеиры на предприятиях и в учреждениях при помощи которых мы ощущаем и по- знаем мир. При рассмотрении текстов и сообщений М.-м. не как независимых объектов, а как сим волических сруiсiур, культурных кодов, анализ этих сообщений дает возможность понять не только заложенные в них интенционально смыслы, но и их способность М.-м., практически совпадают с подобными к означиванию предметов и действий и, процессами в европейских. Основной чертой в конечном счете, их роль в создании человеческого ситуации в мировом медиалространстве 90-х универсума. Отсюда большое внимание, годов является, по мнению многих исследователей, которое уделяется в современных исследованиях М.-м. именно семиотическому аспекту скорость технологических инноваций, которые, передаваемых сообщений, анализу снгнифицирующих практик. Во второй половине ХХ в. мировые мс- диа соединились вместе в широкую универсальную систему, состоящую из спутников числа изданий и телеканалов, способа дистанционного новостей, цветного телевидения, кабельного телевидения, кассет, видеолленки, видеомагнитофонов, видеофонов, видеостереофонии, лазерной техники, процесса электростатической репродуiсции, электронного высокоскоростного печатания, сочиняющих и обучающих машин, печатания по радио, базы данньтх, Интернсга и других сетевых систем. Все эти новые медиа постоянно коммуникации смещается в сторону электронных формируют новые связи как друг между другом, так и со старыми медиа: печатью, радио, кино, телефоном, телетайпом и т. д. Важным аспекгом конструирования пространсгва предшествующих ТВ, присутствовали дискретные М.-м. в конце 80-х годов стало расширение сферы видеокультуры —появляются телевизионном, произошел сдвиг от последовательного новые области видеокультуры, имеющие среди населения неравномерно, но значительно меняютдие возможности, смыслы и потребления в области массовых видеотелефон, видеоконференция, изображений, компьютерная мультилликация, телевидение с высокой разрешающей способностью, видеоюшл, музыкальное телеизображение, фотоввдеокамера, тслематика, видеотекст, телетекст, кабельные телевидение, глобальное телевещание, —составные части современной медиакультуры. 90-е годы знаменуют новый этап как в мировых, так и в отечественных массовых коммуникациях, причем в рамках этого периода процессы, происходящие в отечественных его непредсказуемостъ, неслыхаюиая хотя и не позволяют нам высзраива’гь какие-либо определенные прогнозы относительно того, каким будет процесс потребления продукции медна в ХХI в. с точки зрения управления, раслросiранснности новых технологий, муяьтимедиа, интерактивности и т. д., поскольку все эти процессы находятся сейчас в становлении, однако не оставляют сомнения в культурной значимости приобтцения к новым информационным технологиям. В конце ХХ в. несомненный приоритет среди средств массовой медяа, где главенствующуто роль занимают телевидение и Интернет. Если во всех формах коммуникации, элементы, то в вещании, особенно расположения элементов про- 290
Маiiсс траммы, отделяемых друг от друга, к смешанному потоку совершенно различных элементов выборе материала, которая, в основном, охватывает без явных демаркационных линий. На сегодня ТВ является основным и наиболее массовым СМИ и важнейшей частью современной массовой культуры. Проникновение ТВ во все области нашей жизни отражено в многочисленных количественных показателях, существующих практически во всех говоркгь о .видесреволюции*, которая освободида странах современного мира, относительно того, сколько часов в день, месяц или год смотрит телевизор .среднийi потребитель медиапродукции, сколько в среднем телевизоров имеет обычная семья, каковы показатели продаж видеомагнитофонов и т. д. Кроме этого интенсивного потребления теле- продукции в развитых странах распространение ТВ идет и *вширь*, и в современном место более или менее целостного, единого мире практически не остается уголков, не просмотра той или иной передачи приходит охваченных всепроникающим телеэкраном. .зэппинг, постоянное переключение каналов, Как и многие артефакты повседневности, телевизор стал одним из неотьемлемых гiросмоiра большого количества передач. *присутствкй* во всех областях современного жизненного пространства. Можно выделить три основные стадии в смену всем известным медна стремительно развитии ТВ. В 50-е годы оно было подтверждением идет всеобъемлющая .Всемирная паутина* величия технического прогресса, новых возможностей науки и, с другой стороны, важным социальным фактором, объединяющим людей. В 70-е годы происходит формирование собственно телепродукции, структурируются тележанры. Если раньше Мал. Г4У, 1968; i$’йiiатз 1?. Теiечыоп: ТесЬпо1о ТВ было аторично по отношению к другим у алб СцIIигаI Яолл. 1.1974; iУiIИаiд$ К каналам коммуникации (кино, театр, эсiрада, СогллшпiсаIiояа. 1979; У’iIiалз А ‚мiiцге. позднее —радио), то в это время наряду О1аао, 1981; Мо,Iеу 1). Раттiiiу ТсIечiiоп. ь., с дальнейшей модификацией и приспособлением 1986; МогIеу О. Теiечiаiоп, Аш]iепсеа апё традиционных жанров возникают Сиiнигаi $йнiiеа. ?.У., 1992; МиIIал В. Солацлiiл новые *гибридные* формы, а также специфически телевизионные передачи. В 80-е годы происходят колоссальные изменения в возможностях ТВ как средства передачи информации, рекреации, расширения тематики —ТВ обретает цвет, появляется дистанционное управление, совершенствуется качество изображения. .Натурализацияi тслеимиджей Один из крупнейших французских художников-авангардистов ведет к их укоренению в среде культуры поеседневкости, к слиянию образов изящных искусств у одного из известных телеэкрана с окружающей вещной средой. символистов в жмвописи Г.Моро, испытал другой важной чертой этого периода является влияние нмпрессионистов (см.: Импрессионизц), распространение видео, что качественно изменяет сам эритедьский опыт, дает эрителю чистъх сияющих красок, как самоценный и невиданную до этого времени свободу в две возможности: смещения времени просмотра и просмотра материала, которого нет в телегiрограмме. Кроме этого, появилась возможность выборочного просмотра. Эти перемены в области видеокулыуры, увеличение функций телеэкрана дали повод зрителей ог заданности тедепродюсерами возможных структур телевещания. Основными чертами новой телсэпохи, отметившей конец ХХ столетия, являются распросiранение спутникового и кабельного телевидения и связанный с этим рост числа каналов, дающий неограниченный выбор зрителю, приведший к ситуации, в которой на что создает ситуацию одновременного В конце ХХ в. в системе М.-м. наметилась новая революция —компьютерная. На —Интернет, возвещающая новый уровень глобальных коммуникаций и манипулирования сознанием обывателя. Лит.: Ыв.i. Тлiгосiцсiiоп Ю Солптпiсанол 5нпiез. Ь., 1982; Мала Месiiа атi Мала Теiечiлiоп, ОхГогсi, 1997. Е. Шапинсках Матмсс (Ма(iале) Аври (1869-1954) ХХ в. Учился в Школе Ван [ого, Гогена. Ему открылся мир 291
Маяковский самодостаточ ный, и обитанию в нем и его живопись М. на уровень неких абсолютных воссозданию в искусстве М. посвятил свою ценностей, возносящихся над обыденной жизнь. В 1905-1907 гг. был одним из активных жизнью. Условно изображенные предметы и участников группы художников-фовистов, человеческие фигуры значимы для М. не своей увлекавшихся решением чисто цветовых проблем (см.: Фовизм). Однако ему чужды были некоторые крайние установки фовистов: понимание цвета дереном, как динамитного патрона, который должен шокировать высокой абстрактной тональности, возводящие зрителей, или осмысление цвета как выразителя сугубо субъективных чувств (Вламинк, то неземного блаженного покоя. ранний Руо). В ХХ в. М. ощущал себя прямьм наследником классической французской живописи, в которой композиция играла главную роль. Уже в первом десятилетии форм, вьирезанных из цветной бумаги). Здесь нового столетия он выработал свою таюке сохраняется его общая художественноэсгетическая живописную стклистику и свою концепцию живописи, которые развивал и совершенствовал на протяжении пос.тiедующих 50 лет. М. писал, как правило, плоскостные картины, в которых живописное пространство свободно льющаяся линия М. Особой, построенной создается путем строго уравновешен ной ком- позиции больших монохромных поверхностей, на фоне которых парят обобщенно изображенные (обычно немногочисленные) предметы (1947). Послцней работой М. стало оформление и фигуры. М. считал, что его живопись должна быть подобна *мягкому креслу, в котором в Вансе близ Ниы (1948-1953), где М. попытался удобно отдыхать после трудного рабочего дня. Отсюда повышенная декоративность его работ, яркая, сияющая, жизнеугверж как религия радости, любви, красоты, духов- ющая гамма красок, атмосфера отрешенного ного парения над миром. покоя, *оазис легкосги, некое наркотическое забвение и полное отключение от обыденной действительности. Искусство —Зубова М.В. Графика Матисса. М., 1977; Эсколье это праздник жизни, —основное сгебо М. После посещения Марокко в 1911-1912 гг. в Матiаае. Рагiа, 1954; Соiчiп 1. Маiаае. Ы.У., его искусстве появляется сильный восточный 1979; $сЬпеi€IетР. Маiаае. НУ., 1984. элемент: орнаментальность, арабески, пестрая декоративность, яркая красочность восточных одежд, ковров, африканской расти- тельности, чувственная красота восточных женщин активно трансформируются в оригинальные мотивы и мелодии живописных полотен М. Однако о работах М. нельзя сказать, Поэт, реформатор поэтического языка. В что они —произведения чисто декоративного представлениях о том, что составляет основу (те. в какой-то мере прикладного) искусства. Большие цветные локальные плоскости язык отличается отлитературного и как речь в сочетании с особой цвето-формной ритмикой, переходит в язык, был близок к научным острыми цветовыми конiрастами, глубоким возэрениям ОПОЯЗа и, в частности, руководителя колористическим чувством, особой ком- позиционной уравновешенностью выводят предметностыо или метафизической сущностью (как, например, у Сезаяна) , но исключительно живописным звучанием. В результате мы имеем мощные цветовые симфонии дух созерцающего их в обители какого- Помимо живописи М. много работал в области графики, скульггiуры, декугiажа (композиции, созданные путем комбинирования концепция на выражение радости бьлия, праздника жизни с усилением (особенно в графике) чувства изысканной эротики. Трепетом легкой чувственности дышит на контрастах экспрессией абстрактною звучаiая отличаются декугiажи позднего М. , особенно композиции из книги 4джаз* интерьера доминиканской капеллы Чёток соотнести свое художесгвенное мироощущение с духом христианства, понимаемого Лит.: Матисс: Сборник статей о творчестве. М., 1958;АллатовМ.В. Матисс. М., 1969; Р., Матисс. Л., 1979; ОiеЫ С. Нептi Маяковский Владимир Владкммроввч (1893-1930) поэтического языка, чем разговорный названной школы В.Б.Шкловского. девиз теоретического наследия М., весь- 292
Маяковский ма немногочисленного, сводился к следующему —разговорный и литературный языки должны быть из одного материала. Это же утверждение являлось постулатом для членов один-единственный корень слова-номинанта. научного общества во главе с В.Шюiовским. Точку зрения на организацию разговорного форму некий лексический смысл —его необходимо языка (речи) в литературно-поэтические формы, доступные восприятию читателя речи в поэтический языковой образ. вМастерской послереволюционной России, М. изложил в статье .Как делать стихи* (1926), автобиографии со словом, тенденция к сщаанию общей картины Я сам* (1922), в манифестах футу-. ристов (см.: Футуризм) в соавторстве с участниками картина мира не гирорисуется, образ (обобщение) группы <Садок судей* (1910), *Пощечина общественному вкусу* (1912), <дохлая луна (1913), предулреждая читателей, передачей колорита разговорной речи в сфере что никакого научного значения его статьи не имеют, равно как и не претендуют на деланием собственно формы. Он рисовал для более или менее четкое изложение теории поэтического себя некую схему посзроения формы, оговариваясь, языка. М. не столько формулировал свои представления о языке художественного произведения, сколько .делаа* (одно из Сама же схема выглядела следующим образом: ключевых слов в изучении поэтического языка абсIрактное представление о вещи; предсжввление членов ОПОЯЗа) его, создавая этот язык ане как начегчик, а как лраiсгик. Он делал художественную вещь новой формы простой и улавливаются в новизне лексики; новизна динамичной, как того требовало его время, лексических пластов языка появляется там, подчеркивая при этом, что никаких правил где разговорная стихия улицы, площади *изгибаеъ для поэшческого языка не существует вне реальной жизни и все то, что придумывают .академмсiъi своего самовыражения, т. е. явления новой , ложно. Эсте’лика народного языка эпохи офорiюжяются в те звуки, которых ранее существует независимо от соцаваемых для не было слышно: меняется тональность звучания него правил, перенося свою первоааанносгь в область языка поэзии. Народный язык литературен с той лишь разницей, что организуется так: звуки улицы в мастерской поэта отчетливо поэтом и становится достоянием художественно-поэтического языка. Существенным М. считал способность поэзию площади —задача уже чисто гражданская, поэта слышать ритмы народной речи; уловить ритмы улицы, площади, разрозненные звуки .улица корчится безьязыкая*, которой анечем толпы как звуки времени и сконцентрировать в лаконичный и адекватный этим звукамвыкрикам улице язык дать. И М. формирует гортанные слово-образ. для М. это был первый этап переработки словесного материала —чувство ритма, со-ощущение стихии языка, прообраз факта речи. Вторым значительным моментом творчества он считал попытку поэта упорядочить лексику разговор- ной речи в виде слова-формы. Процесс представления слова от номинаита (речевого факта) тем видом внутренней энергии, которая передается до понятия (формы) есть работа по конс Iруированию образа. Работа эта многогранна, считал М., так как в основе сощжания образа, передающего атмосферу явлений действительности, может лежать всего лишь При этом корень слова есть Iсбитый* в уловить и сформировать из факта мира* поэта была для М. его работа мира. Если же тенденция отсугствует, не выстроится, —не будет и поэзии. Сощьание образа —третий этап работы над поэтического языка. Эiу работу М. называл что схема, равно как и правила подобного построения, —чистая условность. начинается с тенденции; тенденция начинается с ощущения ритмов времени; ритмы нормативные формы слова до уровня улицы —меняется эпоха. далее условная схема М. высiраивается прослушиваются как разговорная речь в образно-поэтических формах. Услышать но если услышал и увидел, как кричать и разговаривать*, поэт обязан выкрики толпы в лексико-синтаксическое единство, смысловую структуру, выражающую характер того, что еще некоторое время назад было даже не высказыванием, фактом речи, а звуковым потоком, разнотональной какофонией *войн и революций*. М. считал, что звуки улицы обладают поэту, тому, кто способен почувствовать эту энергию внутри себя самого. 293
Меiщтаiiiввое искусство Следующая ступень схемы в *делании. вещи п едусмаiривасг техническую обработку первообраза, основного понятия, которое сiло уже личносгным, внутренним состоянием поэта, принявшего в себя реальное понимание импульсивной динамике глагола. Время —происходящего. *Это было со мной., этот образ был той самой нсделанной. вещью, .это в сердце было моем. —факты сопережявания тем произведением искусства, на которое энергии улицы и личности, площади и было направлено все творчество М., включая нЯ.. Техника обработки образа-основы, представление его работу в РОСТА (1919-1921). о том, что-сделаю-дальше в единстве взаимопроникновения стихии энергии поэтический язык существовали в первой половине ние-Я. —‘Я.,укладывается в рамки строго традиционной поэтической работы над словом, В программной статье ‘Какделать стихи. эстетическими программами различных поэтических М. называет процесс технической работы над вещью ндоведением. ее до такой степени выразительносги, когда она (вещь) сiновится демократической в щироком понимании ного языка, который, не выходя за рамки этого слова, т. е. понятной любому читателю. классических основ сложившихся культурных К технике он относит сравнение, метафору, гипсрболуи т. д., отъiечая, что их применение зависит от того, какова выбранная поэтом форма первообраза-основы, каково абстракгно-тенденциозное предчувствие мастером абсолютной конечной вещи. К техническому выразителю эпохи не расходились с научными арсеналу поэзии М. относит и приемы обработки слов: рифмы, размеры, пафос, культуру слова, берущая начало в исюрнчески стиль, которые служат воспроизведению уже конкретной, четко прорисованной формы классики, не выходила за рамки эсте’гических вещи. Все, что делает поэт, является работой канонов истории искусства. Его бругалыюэпатажнос над формой, которая требует для своего воспроизведения всего поэтико-лингвистического набора средств выразитсльносги, так как только форма способна принять вид вещи, современной и актуальной, давшей оiромный которая заключает в себе смысл. Форма превалирует над смыслом, форма не только выражает же лривержснцам русского формализма. его, но и показывает, изгоювив его из сгустков аморфного, безличносгиого содержания, 13-тит. М., 1956—1961. которое до обретения формы узкоматериалыно и, по словам М., уродливо. Форма, по М., делает содержание надличностным, показывая его как образ произведения искусства. Поэтические формы, отмечает М., несут в Возникло, преаще всею, в среде американских себе образ эпохи. Именно поэтому они должны бьггь строгими, простыми и лаконичными в то конкретное время, о котором писал М. нКрасивость. слова необходимо заменить его красотой, что является, по М., пращжой но абстрактных экспрессионисюв, на излишнее времени и о себе.. Образ времени и время как внимание к динамике жеста и механицизм один из главных образов его поэзии заставляли творческого процесса в живолиси действия, его ломать iрамматическую структуру слова, упрощать синтаксис, сокращать поэткческую строку. Вся логика русского предложения строится в его стихотворениях на Традиционные академические взгляды на ХХ в. параллельно с рядом авангардных направлений в фклологических науках и школ и течений крупных направлений русской литературы указанного периода. Представления М. о поэтике литератур- традиций в русской поэзии, соответствовал бы духу своего времени, совпадали с теориями научных исследований русской формальной школы лиигвисгюаi и теории и истории культуры. Ею требования к языку как новациями ОПОЯЗа, а точка зрения на сложившихся традициях национальной ‚долой ваше искусство!. —не более чем поза, но поза имеющего веские аргументы поэта, создающего язык новой поэзии, поэiический материал для изучения тем Лит.: Маяковский В. Пол. собр. соч. в О.Палехова Медмтатааное искусство художников, работавших в орбите абстракт,юго экслрессионизма, как реакция на повышенную агрессивно-напряженную эмоциональносIъ и песiроту большинства картин 294
Метафизвчесжая живопись на сознательную приземленность искусства несения ей ножевых порезов и рваных ран. гiрццставителей аг( iпГопвеi (см.: Ик’iюрмель). Участники группы .Зеро* сжремились к созданшо Сильное влияние на М.и. оказала увлеченность художественной интеллигенции восточными просграиств (например, белые гвоздевые картины философиями, в частности получившим в ‘ювремя широкое распросзрансние в Европе и Америке дзэн-будцизмом. Восточный опыт использования искусства (в форме это одна из реакций Культуры на угрожающе некоторых монотонных структур, в частности) гжрорессируюiдую экспансию ПОСТ-. в качестве одного из действенных путей к меантации, сакрализация семантики пустоты, паузы и т.п. привели некоторых художников послевоенного поколения к осознанному сiремлению повысить духовный уровень своего искусства. Пугь к этому они усмаiривают в сщдании огромных монохромных, однотонных Смысл, идейное содержание художественного или приближаюцихся к этому полотен. Пионерами в этой области стали Клифорд Стилл, Адольф Готлиб, Марк Ротко. быть художественным либо внехудожесгвенным. Послцднему удалось сощать, пожалуй, наиболее глубокие образцы М.и. Его однотонные полотна с как бы вибрирующими тоновыгьв’ отношениями (особенно по краям картин) эстетике, в частности экэiхтемциашзмеА.Камю активно втягивают зрителя внуiрь какого-то многомерного лросiранства, активно способствуют М. избегает вербализацки, используя чисто достижению состояния меди’гативного художественные средства (аллюзии, поцтекст погружения. Особенно силен этот эффеiсг, и т.п.) для передачи аюрских идей (философский например, в экспозиции дюссельдорфского музея, когда зритель располагается в зале, на психоаналклiческий М. фрейдизма). Художественный четырех стенах которого размещены четыре огромных полотна Ротко. другой представитель Ми. Барнсiт Ньюмен произведения, эстетическим удовольствием счюал, что гипнотическая сила цветового (красожа люiии,,цвсга, кодорита). К нему нередко просiрансгва ощуiцается только в том случае, если его огромные полгиа рассмажривают вблизи, без какой-либо дистанции. Об этом, кажется, знал еще Юiод Моне (см.: Нилрессионизм), диссонанс и т.д.). Функция внехудожественного когда писал в конце жизни свою знаменитую цветовую симфонию iКувшинок-нимф (Мпае сiе I’ОтаIщепе сiеаТпiiегiе ), названную Аидрэ Массоном *Сикстинской капеллой современного искусства). В Европе к М.и. можуг быть отнесены монохромы Лучио Фокгаиа и Ива Клайна, а гаюке эксперименты со свето-цвето-пространством группы 3еро. Свою концепцию нового синтетического пространственно-врсменного Камерное, но значимое направление в искусстве искусства, изложенную в <МалiГеаЮ Ыапсо* (1946), Фонтана начал осуществлять с разрушения iрадиционной и .негжрикосновенной* был работавший в Париже итальянский кудожник монохромной поверхности холста путем на- специфических свето-динамических Гюнтера Юккера), имеющих целью также определенное медитативно-гипнотическое воздействие на зрителя. В целом Ми. —Л.Б., В.Б. Мессвдж (л’еааае —англ.: послание) произведения. М. iранслируется реципиеiггу имплицижно иди эксгжлицщ’ю, может Эксгхлимгный М. открыто формулирует теорию, тезис, излагает авторскую позицию (социальное послание в амеажировамной и Ж-iГ.Сартра 40-х гг.). Имплицитный М. довоенного экзистенц$ализма, М. —сугубо эстетическое послание, связанное с эстетическими качествами прибегают для промоушэна инновационных арт-феноменов, нарушающих традишюннье критерии прекрасного (асиммежрия, М. —передача философских, нравственных, политических, научных и других идей. Н.М. Метафизвческая жввовмсь (ит. —рiiцга шо*а1вiса; франц. —реiпШГе те1ар1уаiiже) авангарда первой жреги ХХ в. Его главным создателем, практиком и теоретиком джорджо де Кирико. Основные 295
Метафнзвческая жмвоiвiсь метафизические картины были созданы им в каком-нибудь уголке улицы, между стен комнаты период 1910-1919 гг. С 1917 г. к нему присоединились Карло Карра и несколько позже Джорджо Моранди. В духе М.ж. создали ряд творчестве. В отличие от импрессионисгов работ и некоторые другие итальянские художники (см.: Имлрессiюниэм) и фугуристов, их интересовали того времени. Мж. явилась своего рода реакцией на механистические и динамические направления в искусстве того времени, (*Все в мире следует понимать как загадку прежде всего —на футуризм. В отличие от , —писал Кирико), потусторонние, вечные большинства представителей 4международ- ной банды современных живописцев, по Выражению Кирико, окружавшей его в Париже, он был глубинным созерцателем и мистиком забывать, утверждал Кирико, что картина в живописи. Истоки его искусства коренились должна быть отражением глубокого чувства и на формальном уровне в классическом что глубокое означает странное, а странное итальянском искусстве с его строгой линейной перспективой и любовью к изображению неизвестного. Настоящее произведение искусства архитектуры; в произведениях джотго, Мантеньи, Пьеро делла Франческо, Учелло и др. итальянцев ХIУ-ХУ вв. Именно у них уловили стоит на грани мечты и детской ментальности. представители М.ж. и сам метафизический* дух архитектурного пейзажа. Убрав из некоторых картин художников раннего предчувствие, дар провидения, и истинный Возрождения человеческие фигуры, мы можем художник обладает этим чувством. Провиденческим, ощутить нечто близкое к тому, что в концентрированном виде дает нам М.ж. В духовном пространственно-временных измерений дышат плане существенное влияние на Кирико оказали философские идеи Ниыше и Шоленгауэра, и самого Кирико, и его немногочисленных которыми он увлекался в период пребываашя соратников. Именно этот дух в картинах Кирико в Мюнхене (1906-1909) и не скрывал этого позже, и живопись поздних немецких романтиков и символистов, особенно такого Алоллинера, сделанный Кирико, также оказался мистика и визионера, как Арнолыж Бёклин. Идея некоего направления М.ж. родилась у Кирико и Карра в 1917г., когда они одновременно оказались в госпитале в Ферраре, а многие классические образцы М.ж. были уже сщданы. Под влиянием Кирико существенно изменилось художесгвенное мировидение вернее —архитекгуркЫих, или неких абстрактвых Карра, начинавшего свой путь в искусство в среде фугуристов. В 1919г. Карра издал свою книгу *РiПцге шеай5iса*, которая не понравилась наличие неюх объемных геометричесюiх фитур Кирико, и пути главных гiредсгавителей М.ж. разошлись. Определенный вклад в (материал которых штоща колеблется в восгтриятян развитие теории и практики Мж. внес брат Кирико поэт, музыкант и живописец Альберто тштсовых муляжей, безлиюiх манекенов (один Савиньо, а интересные образцы М.ж. в из пластических символов и инвариантов жанра натюрморта создал Моравди. .Мы знаем знаки метафизвческого алфавита, мавекенов и чертсжньих инструментов, превращающихся —писал Кмрико, —мы знаем, какие радости и сiрадания заключены в арке ворот, в лаiах. Физически ощущаемое отсутствие воз- или в пространстве ящщса. И эти знания метафизикам удалось воплотить в своем не внешние стороны видимой действительности, но глубинные, *загадочные* аспекты бытия; не лреходящий мир явлений, но —лежащий за ним некий сущностный (метафизический) уровень. Не следует является знаком мало известного или совсем выше человеческих условностей и ограничений, оно вне человеческой логики и Одно из самых сильных чувств, доставшихся нам в наследие от древности —это ирреально-пророческим духом иных многие работы метафизического периода одним из первых уловкл Гийом Алоллинер и пришел в восторг от него. Портрет пророческим —в нем усматриваюг некие знаки предстоящей скорой гибели поэта. Из этого метафизического духа проистекает и одновременно соiщет его особая гтластическая сгилисгика М.ж.: принципиальная статичность пейзажей —в основном городских, коробковых пространств. Отсутствие расгительности, живых людей и животных, но —посреди городских площадей и улиц, статуй зрителя между камвем и живой ллотью), М.ж,), каких-то странных конструкций из этих вдруг в средневековых рыцарей в 296
Метц сгике М. усматривает два основных духа в этих гiросзрансгвах, странное искусственное ка семиологии кино —по его мнению, единственной освещение, сщiдающее резкие зловеiщiе науки, способной дать в перспективе подлинное знание о человеке. Кино представляется М. узлом глубинного совпадения семиагики, бессознательного, исгорiйi, окращенного странные, иные миры —то ли других социальным символизмом: кино —это социальная практика некоторого специфического ОIЧу)IЩСНИЯ, ирреадьносги или сверхреальности означающего. Но кино —это и сон, дыра в социальной ткани, бегство от общества. ггредвозвещают скорое появление сюрреашэма, Задачей теории кино является выяснение соотношений означаемого и означающего, воображаемого и симнолического, выявление .Метафизический живописец, —угверждал психоаналитической подосновы киноязыка. Кирико, —освящает реальность. Идеал При этом приоритет отдается означающему, а такого живописца он усматривал в д.Моранди, не означаемому, симнолическому, а не воображаемому, очень недолго остававшемся на платформе форме, а не содержанию. Означасмое фильмов характеризуется М. как статичный покiксг, образуемый неврозами кинематоiрафистов. Означающее же формирует собственно фильм, его текст и коды. Аналогично, воображаемому как сфере изложения прагивопосгввлясгся ему ... своими вечными аспектамиф. сiшвоiшческое как область выражения. Придавал фильму привлекательность, гIитая ки но, воображаемое грозит поглотить символическое, подменить теорию кино властью воображаемого. Одной из целей направления, и в 20-е гг. все участники его струюурно-психоаналитической теории кино отошли от него (самым последним Кирико), является освобожаение последнего ог воображаемого оставив в истории искусства удивительно яркую ради симнолического, обогащенного семиологией, чье внимание перемещается с Лит.: Ма$сiоВВа М. [а рiИпга iвеIаГiаiса iii изложения на выражение. Iiйегаiпга. Миап, 1941; Ароiiопiо (1. Рiипга Полагая, что симнолическое в кино увенчивает воображаемое, М. рассматривает посЛ.Б., В.Б. леднее в двух отношениях —обыденном (по Э. Морену) и психоаналитическом (по З. Фрейду, Ж Лакану, М. Юiейн). Первичное, обыденное воображаемое связы вается с кинофикцией Метц (Меiх) Крвелав —вымышленным рассказом, а также кинотехникой —киногiленкой, фонограммой. Псюсоаналитическое воображаемое предстает как первичное ядро бессознательного, киносемиотик, разрабатываюiдий изначальное вытеснение, знак зеркала, признак двойничесгва, бессознательного влечения Творчески применяя ряд идей Ж Лакана к к матери, комплекс кастрации. Все это воспроизводится игрой киноэкрана —псюсической сзрукзуру означающего в кино, соединяя приставки. Воображаемое —киносон, симнолическое —код этого сна, позволяющий и вторичного (лингвистического) исследовать механизм сочленения непрозрач ного фантазматического воображаемого с изгибами означающего. тени. Кирико угвержаал, ‘тгоподобные миры и фигуры являются ему в видениях. И К2IУГИНЫ метафизиков действительно напоминают какие-то планет, зо ли факгастических сновкаений. Атмосфера царит в работах М.ж., и этим они создатели которого почкiзли метафизиков за своих духовных отцов. метафизиков, но создавшем ряд натюрмортов, ставших классическими образцами Мж. *Он смотрит глазами верующего человека, —писал о нем Кирико, —и внуiренняя сущность вещей, которые мертвы для нас, открывается Выявление этой *внутренней сущности вещей и ее выражение в пластических формах живописи оказалось, однако, делом не простым даже для самих представителей этого и таинственную страницу. ше1аiаiса. Миап, 1945; Са,та М. Меар1’уаiсаI Аг11971. (1931—1993) Лидер французской неклассической киноэстетики; сiрукгурно-психоаналитическую теорию кило. анализу киноязыка, М. выявляет психоаналитическую изучение первичного (психоаналитического) процессов обозначения в кино, сливаюлхихся в науку о симнолическом, чей предмет —сам факт обозначения. В психоанализе и лингви297
Метк Разрабатывая сновидческую концепцию *хорошая, интересная вещь. независимо от кинематографа, М. проводит аналогию меж- того, хвалят или ругают конкретные фильмы. ду сексуальным и кинематографическим актами. Зеркало экрана для него —тело, фетиш, который можно любить, соединяя воображаемое (идентификация с персонажем), кинокритика смешивает реальный объект реальное (отчуждение от персонажа) и символическое (фильм) с воображаемым (поиравившийся (утверждение кинофикции) фильм, т.е. зрительский фантазм), приписывает Киноаппаратура —метафора и фетиш ум- ственной деятельности: зрителю достаточно образом обволакивает и защищает его, подобно закрыть глаза, чтобы уничтожить фильм; но он же способен и вызвать его, являясь одновременно киноаппаратом, воспринимающим экраном и регистрируюшей камерой. Киноэкран —эдиповская замочная скважина, позволяющая воочию увидеть то, что в жизни обычно остается вытесненным —эротику, садизм. Все это прфращает кино в своего рода перманентный стриптиз. Исследуя эрительские реакции, М. приходит один из способов побудить зрителя слонтанно. к вы воду о тройственной структуре фильмического состояния., распадающегося на сны, мечты (фантазии) и явь. Если слящий не знает, что грезит, и переживает во сне иллюзию действительности, то кинозритель знает, что находится в кино, испытывает впечатления действительности. Однако сохранив воспоминания о своей любви к сознанию кинозрителя свойственно затуманиваться, нему. Такой подход амбивалентен, пользуюжцийся тяготся ко сну, его восприятие чревато галлюцинациями; увлекаясь, сопереживая, и теряет свою игрушку, но семиолог вновь зритель .засыпает., но собственные находит ес, утверждает М. реакции на увиденное будят его. Неподготовленные зрители склонны впадать в сомнамбулическое к конкретному сIрукгурно-психоаналиткческому состояние, ведущее к сме- шению фильма и действительности. Уподобляя сон детству, ночи, мечту —выделяемых им структур: сценаркя (означаемого), взрослению, вечеру, явь —эрелости, ясному дню, М. приходит к выводу, что фильм сильнее щего) и киноозначающего. Трактуя спенарий мечты, но слабее сна; это смесь грех зеркал, в широком смысле как тематику уже отскято.го в которых сливаются впечатления действительности и псецореальности. Кино —монтаж, язык. М. видит в нем воображаемое нереальная реальность. Структурообразующим означасмое, чреватос вторым сценарием. —ориентиром для кинозрителя является симнолическим озкачающим. Роль психоанализа киноудовольствие. Именно с ним сообразуются такие механизмы, как киноиндустрия, направленная на установление хороших шее: изучать сценарий с психоаналитической зрительских отношений с фильмом; зрительский (или шире —семиотической) точки зрения мектальный механизм, позволяющий значит конструировать его как означающсе. воспринимать и потреблять кинопродукцию; Призывая к изучению механизма кино в целом, традиционные история и теория кино, кинокритика, чей объект —кино как нового эсгетического подхода к кикематогра298 Эти механизмы находятся в области воображасмого, а не симнолического. Традиционная, или *социоисторическая. первому достоинства второго и таким кокону. Такая авторская вкусовая кинокритика квалифицируется М. как нестрогая, нетеоретическая. Ее механизм, направленный на генерализацяю частного фильмического удовольствия, увековечивание сиюминугкого, так же диаметрально прогивоположен результату, как брак —любви. Подобная критика превращается в милосердный Страшный суд., служанку кулли-продажи, устремиться в кинотеатры. В качестве альтернативы М. разрабатывает .символическую* кинокритику, проникнутую садизмом познания’ и изучающую свой объект против шерстки.. Критик-психоаналитик должен порвать с кино, им кинокрктик неизбежно ломает Переходи от общеэпелiческмх положений исследованию кинематографа, М. сосредоточивает внимание на психоанализе трех текстовой системы фильма (означаю- фильма, его икiригу, персонажи, пейзажи, и состоит в высвобождении неявных значений сценария, его превращения в означаю- М. подчеркивает, что главное отличие
Мвмесвс фу заключается не в проiивопостввлении отделыюго св (как поступает iратмческий поэт), или представить фильма (один-единственный фильм) .интегралу. кино (все существующие фильмы), (что присуще аэторам комедий), или изобразить но в изучении текстов и кодов. Осн. соч.: Т.ащае е! сiпiва. Р., 1971; Езаi$ по Аристотедю, —приобретение знания и возбужаение аиг Iа аi8лЖса!iоп ац сiлёюа. Т. 1, 2. Р., 1971- 72; Ье вiпi1iал! iшаiпал. РвусiiаваIуве е! сiпелiа. Р. 1977; Еааiв вёпмо!iиеа. Р., 1977. Мимесяс в выражении их сущностных (= прекрасных (греч. шiшёзiа —подражание, в его эстетике) изначальных оснований. Эти воспроизведение) идеи уже на христианской основе были переосмыслены В аюличiюй эопетике основной принцип творческой деятельности художника. Исходя из того, что все искусства основывактгся на М., принцип софийности искусства. самую сущность этого понятия мыслители антвчносгк исголковывали по-разному. Пифагорейды полагали, что музыка подражаег .гармонии М. Так, в древнетреческой теории и практике небесных сфер.; демокрит был убежден, что искусство в широком его понимании тенденция создания илдюзорных изображений (как продукгивной творческой деятельности человека) происходкг от подражания человека на); в целом же для эллинского изобразительного животным (ткачесгво от подражания пауку, домостроительство —ласточке, пение —птицам и т. п.). Более подробно теория М. искусства, т.е. внесознательное следование была разработана Платоном и Аристотелем. той концепции изображения визуальных эй- При этом термин М.. наделялся ими широким досов вешей и явлений, которую только в период спекiром значений, ГIлатон считал, что подражание составляет основу всякого творчества. Поэзия, например, может подражать истине и благу. Однако обычно искусства искусства Возрождения и классицизма. В ограничиваются подражанием предметам или Средние века миметическая концепция искусства явлениям материального мира, и в этом Пла- тон усмааривал их оiраниченносгъ и несовершенство, живописи и скулылуры, а в Византии она уступает ибо сами предметы видимого мира он понимал лишь как слабые .тени. (или подражання) еМ.. наполняегся здесь новым содержанием. умонепосгитвемого мира идей. Собственно эстетическая концепция М. принадлежит Аристотелю. Она включает в енеподражаемьпм подражанием. назван символический себя и адекватное отображение действительности (изображение вещей такими, *как они ший умонепостшиемый архетип. были или есзъ*), и деятельность творческого воображения (изображение их такими, .как о них говорят и думают.), и идеализацию действительносги (изображение их такими, екакими они должны быть.). В зависимости от течениях понимала *подражание. (или М.) творческой задачи художник может сознательно часто в самых разных смыслах (нередко —в или идеализировать, возвысиiъ своих геро- диаметрально противоположных), восхо299 их в смешном и неприглядном виде их в обычном виде. Цель М. в искусстве, чувства удовольсгвия ог воспроизведения, созерцания и познавания предмегв. Неогглатоник Плотин, углубляя идеи План. М. тона, усмаiривал смысл искусств в подражании не внешнему виду, но самим визуальным идеям (эйдосам) видимых предметов, то есть в ХХ в. неоправославной эсгетикой (см.: Религиозная эстелшка России), особенно последовательно С.Булгаковым в Художники акгичносги чаще всего ориентировались на один из аспектов понимания изобразительных искусств господсгвёвала (например, знаменитая еТелка. Миро- искусства характерно имплицитиос понимание М. как идеализаторского принципа позднего эллинизма вербально зафиксировал Плотин. Впоследствии этой тенденции прiщержиались художники и теоретики характерна для западноевропейской место симнолической; сам термин У Псевдо-дионисня Ареопагита (см.: Византийская эстепиаса как парадагча), например, образ, ‘поконiрасту. обозначаю- В поствозрожденческой эсгетике концепция М. влилась в коiггексг етеории подражания., которая на разных этапах истории эстетики и в различных школах, направлениях,
Миавмалнзч дяших, тем не менее к широкому античносредневековому семантическому спеiсiру от Э. Мимесис. Изображение действительности ютлюзорно-фотографического лодражания в западноевропейской литературе. М., 1976. видимым формам материальных предметов и жизненных ситуаций (натурализм, фотореализм) через условно обобщенное выражение типических образов, характеров, действий обыденной действительности феализм в различных (лiпiшаi аг —англ.: минимальное искусство) его формах) до .подражания нехим изначальным идеальным принципам, идеям, Художественное течение, исходящее из Минимальной архетипаУл, недоступным непосредственному видению (романтизм, символизм, некоторые процессе творчества материалов, простоты и направления авангардного искусства ХХ в.). единообразия форм, монохромности, творческого В целом в визуальных искусствах с древ- нейших времен до начала ХХ в. мимегический характерен отказ от субъективности, репрезентации, принцип был господствующим, ибо матия подражания —создания копии, подобия, ческие приемы творчества и традиционные визуального двойник отображения художественные материальт, концетлуалисгь скоропреходяших материальных предметов используют промышленные и прироаные материалы и явлений, стремление к преодолению времени путем увековечивания их облика в более нейтральных цветов (черный, серый), малых прочных материалах искусства генетически объемов, применяют серийные, конвейерные присуща человеку. Только с появлением методы индустриального производства. Артефакт фоатографии она стала ослабевать, и большинство направлений авангардного и модернистского искусства (см.: Авангард, Модернизм) сознательно отказываются от полное развитие в живописи и скульптуре, миметкческого принципа в элитарных визуальных М., иктерпретируемый в широком смысле искусствах. Он сохраняется только в как экономия художественных средств, нашел массовом искусстве и консервативно-коммерческой продукции (см.: Консервалшзм). В ПОСТ-культуре (см.: ПОСТ-) М. часто вытесняется реальной презентацией самой х гг. ХХ в. Его истоки —в конструктивизме, вещи (а не ее гюдобия) и активизацией ее реальной супрвиалшзме, даааизме (см.: Дада), абстракционизме, энергетики в контексте специально соцанного арт-пространства или создаются симулякры —псевдоподобия, не имеющие прототипов ни на каком уровне бьггия или экзистенции. И :щесь же нарасiвет ностальгия по представивший в 1959-60 гг. серию 4ЧернЫ’х кялюзорным подражаниям. В результате в самых картин*, где превалировали упорядоченные современных арт-проектах все большее прямые линии. Первые минималистские место начинают занимать фотография (особенно произведения появляются в 1962-63 гг. Термин старая), докумекгальные кино— и видеообразьт, документальные фонозаписи. Представляется, что М. является неотъемлемой потребностью человеческой деятельности минимуму вмешательство художника в окружающую и в принципе не может быть исключен из эсгетического опыта человека, какие бы исторические iрансформации он ни претерпевал. искусство*, впервичные структуры, искусство Лит.: Аристотель. Поэтика. Риторика. СП6, 2000; Лосев А.Ф., Шестаков В.!!. История . Среди наиболее репрезентативньтх эстетичесютх категорий. М., 1965; Ауэрбах В. Б. Минималкэм трансформации используемых в самоограничения художника. Для М. кллюзионизма. Отвергая класси простых геометрических форм и в минималистской концепции творчества —определенный заранее результат процесса его производства. Получив наиболее применение и в других видах искусства, прежде всего театре, кинематографе. М. возник в США в первой половине 60- формалистической американской живописи конца 50-х гг., поп -арте. Непосредственным предшественником М. является американский художник Ф. Стелла, *М. принадлежит Р. Уолхейму, вводящему его применительно к анализу творчества МЛюшана и поп-артистов, сводящих к среду. Его синонимы —*прохлааное искусство, *АБВ-искусстао, хсерийное как процесс*, .систематическая живопись 300
Миро минималистов —К. Андре, М. Бочнер, У. Де бенно в фигурных композициях с использованием Мариа, Д. Флэвин. С. Ле Вктт, Р. Мэнгодд, Б. Мэрден, Р. Моррис, Р. Раймэн. Их объединяет некая архетипическая энергия, характерная сiремление вписать артефатсг в окружающую для романской стнописи Каталонии (ХII в., среду, обыграть естественную фактуру сохранилась в ряде церквей Барселоны), выполненной материалов. Д. Жад определяет его как *специфический объетсг*, отличный от классических 1919 г. М. впервые посещает Париж, в 1920 г. произведений пластических искуссгв. знакомится с дадаистами, в 1923 г. входит в Самостоятельную роль играет освещение круг главных создателей сюрализма (Бреiлон, как способ соцания минималистских художественных ситуаций, оригинальных пространственных сюрреализма оказывается наиболее созвучным решений; используются компьютерные способы создания произведений. 1924-25 гг. М. обретает свой оригинальный Идея концелтуальной предопределенноств сткль, который фактически и стал одним из творческого процесса в М. получила развитие главных компонентов сюрреалистического в концелУлуааиаце представление об искусстве движения в целом. как действии, лространственио-временном опыте освоения окружающей среды оказалось его внутренним движением (наиболее сильное созвучно американским течениям антиформы, земляного искусства (см.: Лэндарiл), произошло в 60-е гг.) он работал на гтротяжении саморазрушающегося искусства и постминимализма второй половины 60-х гг. Лит.: iЧоI!аеiт Я. Мiалгтаi Ат* 11 АЛа Мааiпе, полотен, но таюке пробовал силы и в графике, Залиагу 1965; Ваасосiс С. Мiлiшаi Аг. А Сгiiса1 Ал?1то1оу. М.У., 1968; Ап Мiпйваi 1. Ое Iа Ii8ле ац рагаiiбIёрiрёiе. Вопiеаих, 1985; Ап 1928 г. признался: *Миро поистине самый Мiпiшаi II. Ое Iа аг1се ап рiап. ВогсIеацх, сюрреалистский из всех нас. И это не было 1986; ВаI’е, К. Мiпiюаiiаттi. А оГСiгс’лваапсе. преувеличением. Исключительно живописными Ы.У., 1988; Огоиреа, ттюцуеШел?а, епаалсеа сiе I’ап солiеюрогаiп сiерпiа 1945. 2ё. Р., 1990. Н.М. какой-либо ли’гературщины) сюрреалистический Миро (Мiго) Хуак иррационалисюм и изогериком. Из всех сюрреалисгов (1893-1983) Испанский художник, один из крупнейших авангарда, поверхностных эпатажных акций, мастеров ХХ в., руководсгвовавшийся в своем архиреволюционных заявлений и манифестов. творчестве принципами сюрреаiлiзма. Детство и юность провел в Барселоне, с 1919 г. жил попеременно то в Париже, то в Испании полное снятие контроля разума в процессе (Барселона, Пальма де Майорка). С 1907 г. творчества, высвобождение иррационалыных, профессионально обучался живолиси в художественной бессознательных процессов и спонтанного академии. В 1916 г. знакомится с глубинного видения мира, открывает принципиально работами французских авангардистов на выставке в Барселоне, создает свои первые полотна под влиянием Вал I’ога, фовистов (см.: Фовиаи) и кубистов (см.: Кубизм). Однако уже в этих работах ощущается некая сила и глубинная уникальной духовно-органической жизнью, экслрессивная мощь, которой были отличной от всего того, что известно нам на лишены его французские прообразы. Осо- земле. Ощущается, что перед нами высокоху301 кубисгических приемов лрорывается в наивно-экспрессивном духе. В Элюар, Арагон и др.). Дух дадаизма и его духовно-творческим интенциям, и в В пространстве этого стиля с некоторым формально-лластическое развитие его всей своей жизни, создав большое количество вмсокохудожественньтх живописных театральном искусстве, скульлтуре, а в поздний период даже в ассамбляже. А.Бретон в средствами (на уровне только цвета, абс’iрактных форм и линии, освобожденных от дух с наибольшей силой передал именно М. По свое14 внутреннему складу он был и других авангардистов он дальше всех стоял от всяческих, характерных для Глубоко лрочувствовав, что сюрреалистский тип творчества, ориентированный на новые возможности перед живописью, М. полностью ушел в творчество. Картины М. —это окна в некие космические или духовные миры, наполненные
Мнс ,авдерРоэ дожественнос выражение некоего эзотерического его мекталитета является проникновение (и знания, мистического опыта проникновения презентация в своем творчестве) в миры, наполненкые в иные реальности, которое не может быть реализовано в нашем мире никаким иным способом. для большинства картин М. характерно создание художественного прос’iранства сакрально-эксттнческих мисгериях и кульговых пугем живописной гармонизации нескольких одноцвегных (но колористически позднего периода, для которого характерны токко проработанных, насыщенных системой особая напряженность немногих крупных цвето-тоновых отношений) достаточно конiрасткых цветоформ, использование жир- плотных туманносгей, плавно псретекающих ного черного контура, иероглифоподобных друг в друга. Обычно используются синеголубые, черных знаков, пронизаны каким-то пророческим, зеленые, желто-коричнево-охристыс гаммы для отдельных туманностей. На большинство крупных художкиков-пророков ранних этапах (в 20-е гг.) для создания ирреального ХХ в., не имел ни учеников, ни гюследователей. пространства картины нередко использовались не тумаквости, а абсiракткыс локальные цветные плоскости (ярко желтого, красного, синего, зеленого, иногда черного двеюв). Затем эти пространства населяются сознание ХХ столетия. абстрактными и полуабстракткыми причудливыми формами самых различных конфигураций 1еег. йгiсЬ, 1957; $еIесе iгi:iпа атi (фаiтазия М. в этом плане безгранично 1петчiеа. Е. М.аое1I. Вовоп, 1986. изобретательна), большинство из которых под кистью мастера налолняются духом КёIп, 1961; Е,Ьеп i Зоап Мiго. 1893-1983. живых органических существ различной Мепс1i шиi ‘ег1с.КёIп, 1988. жизненно-энергетической сложности и духовной насыщенности. От примитивных амёбообразных существ, через некие зоо— и антропёморфные существа, как бы сошедшие с детских рисунков, до сложнейших иероглифических и абсiраюиых цвето-формных образований, излучающих мощную духовкую Немецкий архигеiсгор, ведущий преасгавкгель энергию неизвестной природы, аiсгивно воз- *иктсрнациокалького слiля’, сложившегося в действующую на псюсику реципиекга. Живописные миры М. часто музыкальны, тюзгичны, крайне насьхцеиы и разнообразны. вкладом в архкгекгуркую поэтику явился выразителькый Они бывают наполнены десятками самых причудливых формо-существ, а могут быть и зданий-кристаллов с высоким металлическим очень лаконичны, как тр,лiтих *Голубое* 1961 остовом или в виде горизонтально вытянутых г., на крупноформатных голубых полотнах которого ограждений, по типу отдельно стоящих башен изображено только по несколько черных и павильоков. В своих композиционных решениях небольших пятен и по одному красному. На третьем полотне —всего одно черное пятно и одно красное с длинным хвосюм —тонкой черной линией. Тем не менее яритлих обладает на основе свободного плана с помощью юаимопересекающихся духовно-медитативной силой, намного превышающей некоторые его многоваседенные прозрачной световой среде. картины. Холодный iраясцецае*ггализм, которым дышит этот триптих, чужа, однако, техническую базу для осуществления своих большинству работ М. Более характерным для инновационкых проектов, что привело к щи- внеземным, но близким кам космическим эросом, тем эросом, который открывался, кажется, древним эзогерикам в их оргиях. Некоторые работы М., особенно апокалиптическим духом. М., как и Его искусство с предельной полнотой выражало дух своего времени —последнего этапа Культуры (см.: ПОСТ-) и оказало сильнейшее влияние на хуДожествснно-эстетнческое Соч.: Ое$алiшеiiе $сIлiеп. Нгц. Е.с1iеi- ]Iшп.: Еирiп]. Зоап Мiго. ТеЬеп шi /ег1с. Мнс ван дер Роз (Мiеа нв юг ЯоЬе) Людвиг (1886—1969) результате формообразовательных экспериментов авангарда 1920-х годов. Основным его образ стеклянных конструкций, сближадся с направлением геометрической абстракции (См.: Су,фе.чатизм, Монд‚шая); стремился организовать пространство плоскосгей, парящих в Работая в США, М. нашел необходимую 302
Мнс ван дi Реэ рокому распространению созаанной им типологiш ния впечатления почти полной победы над стеклянной архктекiуры как в СЛIА, строительным материалом. Именно это осознавадось так и в других сiранах мира. Однако массовые подражания, продолжившиеся вплоть до принципом гогкческого искусства, в противовес 1970-х гг.и позднее, не только исказили и опошлили эту *высокую* в своей основе кулюжественную принципу свеютеневой моделировки объема, концепцию, но и показали се iюдчеркквающей грубую телесяость камкя. слабую целесообразность на пракгике (гигантские Не случайно, что проектируя свои первые энергетические заiраты на поддержание стеклянные небоскребы, М. особо подчеркивает искусственного климата, психологические неудобства суiцесгвования за стеклянными стенами и др. негативные факторы). Таким обычных зЕшкий. образом, творчество М., потеряв свою актуальность тем не менее прочно вошло в Фрвдркхшiрассе в Берлине и в условном городском мировой фонд архитекiурной эстетики ХХ в. *Поэт. архитекiуры стекла и металла родился продолжает совершенствовать свою концепцию и получил воспитание в кайзеровской Германии, в среде продолжавших традиции средневекового ремеслеикичества мастеровкамеищи в особняке Тугекдхат в Брно (1930). После ков каголического Авхена. К своему переезда в Соединенные Штаты в 1938 г. М. собственному имени —Людвиг Мнс —получает архитектурную кафедру в Иллинойском арх,ггеiсгор впоследствии добавил фамилию матери —ван дер Роэ. С детства он помогал в работе отцу, наследственному каменщику и строителю. Все эти обстоятельства, вместе взятые, сформировали в общих чертах творческую легенду архкгектора: у такого католического и уравновешенными. Исходя из определения авторитета, как Фома Аквинский, он ищет и находит ответы на волнующие свою философию архитеясгурной формы, которая его вопросы формообразованкя, а средневековый кдеал в различных проявлениях мельчайших деталей. (.Сооружение —это (ремесленнкчество, ‚дух гогикк и т.д.) сгановктся единое целое <г вершины до подкожкя, а его для него пугеводным. Надо хорошо понимать, что так называемая стеклянная эстетика вообще, берущая свое начало в ромаиткэме и распросiраненная относятся Краук-холл в Иддинойском технологическом в художественной среде, окружавшей М. после Первой мировой войны в Берлине, связы- валась прямо или опосредованно через различные металлических таг на фасаде, и Сигрем-бклдинг аллюзии с искусством гагкки. Один из выразкгелей этой эстсткческой концепции поэт-экспрсссионист П. Шеербарт писал: .Сгеюiянная архкгекiура не мыслима без готккк щего вверх фонтана. . Подразумевался не только мистический световой эффект вкiражных окон в средневековых М., 1969; Людвиг Мис ван дер Роэ 1/ Мастера собарах, но и нечто большее —дематериализация камкя, намеченная как принцш’ 365-3 83; 61ае.е, 1.. [цйi Мiеа ап iег КоЬе: одухотворения архитектуры в таких соборах. Ога’iп iii 1е Со1Iесiоп оГ :Iiе Мизеил оГ Сгекло же как светопроккцаемая мембрана, Мо’Iегп АтI. Н. У., 1969; НЩеiтеiте I. Мiса как хругiкая рефлектирующая оболочка открывало ап сiег Коне. СЫсао, 1985. заманчивые возможности для созда- сторонниками стеклянной эстеткки классическим принципам, в том числе и в их облике *игру отраженкй и гтрогивопоставляет эту игру .эффектам снега и тениi Начав проектами высотных зданий на окружении (1919-1921), аркитектор в проекте павкльона Германии на международной выставке в Барселоне (1929) и технологическом институте в Чикаго и ведет активную проектную деятельность. Его стеклянная эстеткка не претерпевает серьезных изменений, но композиционныс решения становятся более цельными истины у Фомы Аквинского, он строит трактуется им как единство целого и детали выраают те же Идеи’). К наиболее известным сооружениям американского периода творчества архитектора инсгкiуие в Чиiсаго (1955)— черный кристалл с почти классическим ритмом в Нью-йорке (1956-58), высотный стеклянный параллелепипед которого артястически сочетается с мощными струями бью- Лит.: Мачульский Г.К. Мис ван дер Роэ. архитектуры об архитектуре. М., 1972. С. А. Шукурова 303
Мцрв Модери мал ьно-тiластическим символом М. является (фр. iво1егпе —современный) изысканно (эстетски) извивающаяся линия, Стилевая эпоха в евро-американском искусстве архитеюуре крупнейшими представителями рубежа ХIХ-ХХ вв. Термин М. наиболее М. были испанец А.Гауди, в Бельгии В.Орта, акгивно употреблялся в России; во Франции в России Ф.Шехтель и др. В живолиси и графике это явление обозначалось как *ар нуво* (Ап поцеац), в Австрии —4сецессион ($есеааiоп), ранний Э.Мукк, Ф.Ходлер, М.Врубель, отчасти в Германии —*югендшткль* (Зцепс1- аТiI), в Италии —$либерги. ([iьепу). М. явился своеобразной художественно-эстетической реакцией культуры на засилие в ней в из них работали таюке и в декоративно-приклацном ХIХ в. позитивистско-материалистических тенденций, а в искусстве —натурализма, реализма, академизма. Внутренней двюкущей столетий стал завершением классической силой М. явился зстетизм, активно разрабатывавшийся культуры (и искусства) и предвестием и началом У.Моррисом, Дж.Рёскиным, А. Ван де Вельде. Основу Щго составляло ПОСТ-). Он уже не мог породить .большой стремление теоретиков и практиков искуссгва сткль* в традиционном понимании, но как *поворота столетий* выработать принципиально бы ностальгкчески подводил итоги угасающей новый большой стиль в культуре, который органично опирался бы на художественные подчерккугого декаданса, манерности, изощренного достижения прошлых эпох, охвагывал всю среду обкгания человека, включая все виды и жаиры искуссгаа, и в основе которого лежали бы чисто эс,лелшческие (в понимании плавно текущих линиях и формах, художественный теоретиков М., ггрежце всего, связанные с красотой) принципы. Синтетизм всех видов искусства, органичность их сочегания друг с формы, элементы, приемы, находки искусств другём на основе усмотренных в природе Востока (особенно японские мотивы) и Запада, принципов органического сiроения форм враслггельном (отсюда подчеркнугая флореальность и маньеризма, классицизма и ромактизма. М.) и животном (биогенность М.) мирах, Христианские мотивы щесь перегiлетаются с подчеркнугая декоративность, повышенный национальным фольклором, сказочностью; пластiшизм —хараюрные установки М. Зачинателями М. были живописцы и графiвси, ч; угончеккый вкус с вульгарными, грубыми, но наиболее полно он проявился в архитек’уре (как синтезирующем факторе всех кзмла и кича), рафинкроваикый скмволизмс искусств) и декоративно-прикладком искусстве. натурализмом, *органицизм флореальностк Архитектурные сооружения М. сощщвались с рациональным геомеIризмом и т. д. Важнейишм по принципу *срганкческой архитектуры , отказывающейся от классического ордера, прямых линий и плоских поверхностей. Пространство iхесь развивается изнуiри (от интерьеров) наружу по своеобразным законам гiластической логики. Асиммеiркя, текучесть форм и лекальность линий, фактасткческие формы, искривленные просгранства и объемы характерны для этой архитектуры и группе художников, сохрудкичавших с журналами связанных с ней видов искусства (см., например, архкгеiсгуру А.Гауди в Барселоне). Фор- руко*(1906-1909), а таюке в так называемом прозванная в начале ХХ в. *ударом бича*. В —Г.Климт, АВан де Вельде, набкдыа, В.Васнецов и участники группы *Мир искусства (А.Бенуа, К.Сомов, Л.Бакст, А. Головин, М.добужинский) и др. Большинство искусстве и дизайне. Сегодня мы видим, что период .переломе грандиозного переходного периода (см.: классической культуре (отсюда черты зстегства, надломленности, факгастического буйства органичесюiх форм и линий, но и какой-то бесконечной грусти в мистицизм и симнолизм), перебирая и многообразно сочетая художественные античности и Средневековья, Ренессанса фривольный эролшзм с мистическим символизм кричащими элементами (лрецчувсгвие <галевым принципом М. стала стилшзация, понимаемая как подчинение всей Художественной системы произведения или архитектурной среды единому формообразующему принципу, основывающемуся на эсгетической переработке многих (часто разнородных) принципов стидеобразоваиия. В России М. лроявклся наиболее полно в *Мкр искусстаа*(1898— 1904) и *Золотое 304
Модернизм неорусском стиле. Последний связывают, СП6, ‚1994] ; Натапи К, Неплап€1 1. ii)олпв1 прежде всего, с деятельностью художников цт 1900. ВетIiп, 1967. *Мамонтовского кружка (в усадьбе С.И.Мамонтова в Абрамцеве под Москвой) —В.Васнецова, М.Врубеля, В.и Е. Поленовых, А.Головина и др. Абрамцевский кружок оргнизовал мастерские, в которых по проектам и эскизам этих художников, активно использованвых стидязации под русское народное искусство, создавалась майоликовая посуда, домашняя угварь, мебель и т. п. ; художники делалiт Неоднозначное понятие, использующесся в эскязы костюмов и декорацяй к частной опере науке в нескольких смыслах. В наиболее широком Мамокгова на мотивы русских сказок и былия, занимались книжной ядлюсiрацяей. В эсгеiике и искуспиознаняя ХХ в. для обозначения *неорусском сгяле рабагали и учасшики другой художественной *колонии* —в имении княгини М.К.Тенишевой в Талашкяне под Смоленском —Н.Рерях, М.Врубель, С. Малютин; а также художники, групировавшиеся пол. ХХ в. (идя даже несколько шире), начиная вокруг имения Вд.Поленова под Тарусой. На мировую художественную арену *неорусскяй всеми новейшими направлениями в искуссг.. стиль аюивно проник со знамеякгъгми *Русскими ве, культуре и гуманитарной мысли ХХ в.. балетными сезонамю С.дягилева (с включая все авангардные движения (см.: Авангард), 1909 г.). В книжной графике наиболее ярким и тонким выразителем этого стиля, как и русского М. в целом, был И.Бюiябян, совший часто называют Лессияга, Каята, ромаятиков; самобытный орнамекгзльно-ялдюсiративкый к непосредственным теоретическим лидерам сгиль на основе стилизащш элементов древнерусской относят Ницше, Фрейда, Бергсона и многих не- миниатюры, икон, лубка, вышявки. классических фялософов и мыслкгелей ХХ в., Билибинскяй стилизованный мир русского в частности, экзисгенцяалистов и сiрукiуралистов. фольклора (сказок, былиы, преданяй) до сих пор сохраняет свое невыразимое очарованяе. указывают на эстетическую сiрагегию автономии М. стал первым крупным тревожным (на сугубо интуiггквном уровне художественного бессознательного) сигналом Культуры и ее протестом (а также попыткой противостояняя) против начавшегося побеiжоносною и лавкнообразiюго полный отказ от миметического принципа нашествия научно-технического (см.: Мимесис) в искусстве; акцент на художественной прогресса (см.: НТПи искусство) и материадистического мяровоэзреяня, коюрые в конце первого десятялетя ХХ в. уже захватили и и художественного, и исследовательского), понимаемой сам М., когда вяугри него декоративно-орнамекг дьная стяхяя начала уступать место конструктявистским, техницистсккм, луристскям принципам формообразования. Многие из черт М. на новом вкгке щiвклязацяояяого процесса проявягся уже в иных формах в лослгАюдерiшзме (роагподегпе!) второй пол. ХХ в. Лит.: Яремич С. Врубель. Жизнь и творчество. СП6, 1911; Сарабьянов Д. В. Стиль модерн. М., 1989; Символизм в России. ли для обозначения всего комплекса авангар305 Л.Б., В.Е. Модернизи (фр. —Гво<Iеггii$те, от шоегпе современный, англ. —шо.iеггiiал) из них оно употребляется в западной большого крув явлений культуры и искусства аваятардно-модеряязаторского характера, возняютiях под влиянием НТП в техяогенной цивилизации втор. пол. ХIХ —перв. с симнолизма и имдрессиолвэма и кончал вплоть до его аятяпода —посiл*юдерiшзма. Среди главных теоретических предтеч М. В качестве главных особенностей М. искусстварiряяцялиальной независимостя ог каких-либо внехудожесгвеняых конгекстов (социального, политического, религиозного и т.п.); на предельное затушевываяяе яли форме (тенденция достягшая логического предела в формализме любого толка —в качестве сувщостной основы произведения искусства и тождественной его содержанию; и в результате всего этого —на абсолюгязацяю визуальной (яли аудяо) репрезеятацяи произведения в качестве пряяцяпиалыю нового квакга бьггкя, самобытного и самодостаточного. В российско-советской эстеткке и искусствознаняя понятие М. чаще всего примеяя
Модервюм дно-модернистских явлений (см.: Авангард) с принципиально новые поисковые ходы аргпрезентации позиции предвзято негативной оценки. В основном —это позиция консервативной линии (см.: Кжсерватизи) в традиционной культуре в основном разрабатывал именно эти нетрадиционные по отношению ко всему новаторскому; в совет кой науке она, в первую очередь, определялась партийно-классовыми идеологическими кинелл’зма, минимализма, всевозможных акций, установками. М. являлся объектом не столько научного анализа, сколько всеобъемлющей, (см.: Концептуалиам), эявайрояменiлов художники часто оiульной критики. Критиковали М. за оъсод агiрадиционной (в рамках традиции ХIХ в., прежде всею) культуры —за антиреализм, эстетство, отход от социально- окружающей действительностью, часто активно политической ангажированности, за смыкание с мистикой, за абсолютизацию художесгвенно-выразкгельных средств, за алелляцию Хэллеяинг). Соадатели модернистских объектов к иррациональной сфере, алогнэм, абсурдность и парадоксальность, Iа пессимизм и как правило, отказываются от традиционной апоквлитггику, за формадизы, за стирание грани для искусства эстетической (= художественной) между искусством и жизнью и т.п. Более строгим представляется суженное самобытное и уникальное бытие в момент значение термина *М.* как одного из трех лрезенташш-рецепции. главных этапов развития искусства в ХХ в.: авангарда, М. и послтмодернизма (см. твюке: сочетания вроде бы несочеiаемых элементов Художественная культура ХХ века). Тилологически и т.п. приемы, выполненные методом сборки и феноменологически М., наряду с на основе коялажа-монтажа часто из далеких главными особенностями, перечисленными в от традиционных для искусства материалов первом (широком) семантическом модусе, (обычно бывших в употреблении вещей обихода наследует многие достижения и находки собственно авангарда, но отказывается от его механизмов, приборов индустриадьной цивилизации, бунтарского, эпаiажного, скандалезного матжфестаторства. М. —это как бы академизировавшийся авангард; он утверждает многие имеющих реальных прообразов и какого-либо из авангардных новаторских художественноэсгетических функционального назначения), призваны активизировать находок уже в качестве как бы само собой разумеющейся классики. для М. к$изм, абсiракцнонизм, зкслрессиокиам, сюрреализм, смысловую полисемюо. С М. в сфере художественной конструктивизР4, додекафония, литература джойса —это классика, органично энвайроамеюлальаая зстелшка, и в нем заклю.чены лродолжившая миоговековую историю мирового искусства. Хронологически апогей М. ПОСТ-); в ряде своих арт-налравлений М. с приходится где-то на подтцтие 40—70-е iт., то 60—70-х тт. псрегекасг в лосгмодернизм. естъ частично захватывает и поддний авангард, и ранний посгмодернизм, являя собой как бы некое посредсгвуютцее звено между ними. Если авангард во многом довел до логического Вiоошiпоп, 1990; Еузбеiлгзол А. Тие Сопсерi предела (часто до абсурда) автономизацию о! Моiегпiвлт. Т1i’аса, 1990; $iеелзол Я. средств и способов художественного выражения Мобеглiа iс1iоп. Ап Iпiгоацсiiоп. Т’.У., традиционных искусств, как правило, ьопаоп, 1992; Ол’сi’е, .i ТЬеогiжiпц Мо’iегпiай’. еще них рамках (живолиси, музыки, скульптуры, лкгературы) и только наметил некие 1994; !*сюiiт Р. Моiеглiатл. А Ыегаху (?цкiе. (реди-мейд дюшана, пространственные коддажи, фотомонтажи и т.п.), то М. для классического искусства сiратегии арг-гтродуцярования. Начиная с пол -арта, иясталляций, концегггуального искусства М. выводят арт-обьстстът за рамки собственно искусства в традиционном понимании, разрушают границы между искуссiмват и вовлекают реципиента в процесс творчества-соэерцания-участия в арт-лроектах (см.: и концелтуальных пространств или акций, значимости и констатируют только их Парадоксы, абсурдные ходы, алогичные и их фрагмеытов, отслуживших машин, реже —заново содтщкных неюiх технологических неугилктврных симулякров, не восприятие реципиектв и рассчитаны на очень широкую и субъективную культуры начинает формироваться основные истоки ПОСТ-культуры (см: Лит.: Модернизм. Анализ и критика основных направлений. М., 1980; Тие Оегтсiег оI Моiеглiал’. Ап Алй1о1оу. Е’i. В.К.со11. ‘iа1Аг( алi 11е Сгшсаi Ттвiой. Ы.У., 306
Мощ’р’ав [оп’iоп, i995; 1гоп Моаеглiалi ю Роiло4ег- лисанные глаза (голубой, иди иной фон вмспi$Т. Ап АпюIо8у. ЕсI. i..Е.Саiiоопе. Сап’- сто глазных яблок). ЬГкi8с/Маа., Охiогсi, 1996. ]Iит.: Виленкин В.8. Модяльяни. М., 1970; В. Б. Мо€1i1iапi]. Моii1iапi: Мал атi МуIi Ь.У., 1958; И’еяпеяА. Аiлеаео Мо<1iIiалi. ?4.У., 1967; Юузiо’i). Аше]ео Моаi1iалi. 1884-1920. Оiе Модальяви (МоШ*Iiааi) Амедео Роеаiе сiев Аи8епЫiIа. КёIп, 1996. (1884-1920) Л.Б. Итальянский художник, с 1906 г. живший в Париже. Работал как живописец, скулытгор, IрафиI’ На его творчество определенное влияние оказали искусство iлльянского Ренессанса, которое он энергично штудировал до Один из крупных художников авангарда. лриел.а в Париж в Италии, и в парижский лер’юа Творчество М., подобно искусству его великих работы Тулуз-Лотрека, Сезанна, Пшсасю ощушаегся и влияние африканской скульптуры Гога, выходит далеко за рамки национальной (особенно в его пластике), которая в тот период была в моде у обитателей Монмар-. художнику и мыслителю суждено было стать тра. В искусстве авангарда он был своеобразным лидером и властителем умов, сначала европейского, лиричесюiм маныеристом. В противовес большинству своих коллег и друзей по парижскому цеху живописцев ок лроповеаовал своей наследия ощутимо и на исходе ХХ столетия. кистью угонченную красоту, лиризм, линейно-живописную поэзию, данные в чистом, рафинировашюм виде. Среди живописцев ею сама по себе. Она лишь средство самопознакля своего времени он был, пожалуй, единственным аристократом кисти, у которого органично синтезировались многие достижения фиксировать истинное, не видимое Обьщенным живописи прошлого (особенно итальянского Ренессанса: Джорджонс, Боттичелли, природных объектов —отражение Божественного Тициана) и некоторые находки авангарда. В основном он писал портреты и ню. В них при лреобладании удивительно напевной изысканной русским современ.аiком В.Какдикскцч. Возкикиув линии суiцественкую роль играла живолисная проработка фактуры, усвоенная им Е. Блаватской теософское учение, объединяющее от Сезанна. Его без преувеличения можно назвать последним в живописи вдохновенным внимание истории культуры и искусства, сiремигельно певцом женского тела, женской красоты в целом. В своих ню он добивается удивительной особенно в гiротестактских Скакдииавии, Германии одухогвореюiосги женского тела, фактически лишая его какого-либо намека на чувственносiь, в голлаiщское отделение Теософского общества. что удавалось только некоторым ренессансным мастерам. для его портретов характерна изысканная уютиненносгь форм (особенко (завершен в 1911 г.), само название которого щеи), гiлоскосгиая обобщенносгъ, подчеркнуi выражает основное понятие учения Блаватекой. я iрафичносiъ; насiроение некой мелаихолической погруженности в себя, выражению чего способствуют соответствующий фигура —треугольник. К треугольникам сводятся колорвт, характерные наклоны голов, закрыше, полузакрьггые, а иногда и вообще не про- Мондрвак (МоаIгIав) Пит (1872— 1944) соотечественников, Рембракдта и Ван голландской живописи. Выдающемуся а затем мирового художественного авангарда. Воздействие его творческого Став известным пейзажистом, М. почувствовал, что живопись не просто интересует или Боголознаиля. Живопись (в толковании М. тех лет —*светопись*) способна глазом свечение вокруг материальных снега. Боюнскательство привело М. к тсософии, как го произошло с его великим в России ла рубеже столетий в трудах все мировые религик и уделяющее особое раслростраiлiлось в сграках Европы, и Голлащщи. В мае 1909 г. М. всiулкл Программным произведением М.-теософа стал молумекгадькый трилтих *Эволюiщя. Композиционной основой iрилтиха является свяцхеккая в теософим геометрическая лепесгюа сгллмзованных багрякых цветов вокруг головы левой женской фигуры, 307
Мовдрман олицетворяющей гтробужцаюiцуюся к жизни ства. Обобщенные линейные полуабсiраiсгные материю. Правая фигура олицетворяег апiлта *Композиции. на тему деревьев чередовались л’цпсii (.душу мира.), проявляющую себя в с тщательными натурными меловыми рисунками свечении, цветной ауре вокруг материальных объектов; сугь апiлiа тппсii воплощена М. в изображении вокруг головы теософсктiх гектограмм перед собой одну и iу же задачу ттроникнугь в —перекрещенных золотистых треугольников, тайны структуры мироадания с помощью геометрических концы которых обращены вниз и вверх, к Божественному свету. Центральная фигура Iригттиха воплощает божество, вершину треугольника мироцания, источник света; по сторонам ее головы также изображены треугольники вскоре сблизился с теософом, фютософом и внугри сфер. Такой буквальной иллюстрации к теософскому трудов *Принципы формотворческой математики. учению мы больше не встретим в творчестве М.: однако в разработках мотивов с одиноким цветком или деревом (4Хризан- чисел Шенмейкерса, прегендовавшего на истинносiъ тема’ маслом, акварелью, ащью 1909 г., Красное дерево.) чувствуется его близость к антропософу Рудольфу Штайнеру с его развитием на мистичестсой основе натурфилософии Гёте. Подобно Гёте и Штайнеру, улодоблял фасады церквей и морские виды М. пристально всмаiривался в жизнь растения, геомсiрическим структурам из вертикальных открывал в каждой ее фазе аналогию с линий. Наиболее выразительные листы покрывалмсь жизнью души и духовным озарением. В состоянии творческого подьема, ставя перед живописью сверхзадачм по осмыслению и вогтлощеюло аплтiа пшЖi, М. осенью 1911 т. овальный формат комлозиций: теософия заимствовала на выствке в Амстердаме впервые встретился с к$изиам [iикассо и Брака. Конструктивные бывших и грядущих перерождений. Здесь М. формосозидательные и коммуникативные подошел к полному отказу от фигуративности, проблемы синтетического кубизма нашли немедленный отклик в творчестве философствующего с карандлшом и юiстъю в руках юлландца. нашли отклик у молодого художника Тео ван Весной 1912 г. М. уехал в Париж и начал дуйсбурга (1883-1931), пытавшегося найти рабогатъ в манере *высокою кубизмаi. В отличие синтез живописи с современной архитектурой. от своих парижских гХреiгтч, М. не ставил перед кубизмом задач изображения предмета Стейл*, а в 1917 начали издавать художественный или природного мотива со всех возможных точек обзора, пользуясь приемами ротационного .$1i.1.. На страницах кI)е М. публиковал зрения. Его *высокий кубизм* конструктивен теоретические выкладки о законах формообразования, и аскетичен. Из композиций устраняюгся не только цвет, сведенный к скупой черносеро-голубой направления —неопластицизма (iЫиеп’уе гамме, но и массы, прецметностъ ВееIаiп8 iп сiе $с1ii1аегiипа1). М., полностью которых обозначена лишь выразительными отказавшись от фигуративности, теоретически геометрическими линиями, выявляющими внуiрентвiй коствк, основу жизни архитектурных и природных мотивов. Интересно, что роль в композиции вертикальных и горизонтальных сами эти натурные мотивы оствались для М. обьетсгом того же гiристалыюго внимания, гго и в докубисгический, ранний период творче- в традиционной манере. Пользуясь разными стютистическими приемами, М. ставил знаков и *свеюписи.. В 1914 г. М. вернулся в Голландию, где оказался отрезаиным от остальной Европы после начала Первой мировой войны. Здесь он математиком д-ром Шенмейкерсом, автором и *Новый образ мироiпдния.. Под влиянием Христософской. геометрии и теории знакового постижения Божественного космоса, М. открывал возможности геометрической абстракции в живогтиси. В больших овальных композициях тушьо и уптем он сетью геометрических знаков, получивiшюх впоследствии у художников название .ллюс-миНус.. Не случаен и избранный у индуизма знак яйца —символ чего избегали Пикассо и Брак. В конце 1915 г. беслредметные опыты М. В 1916 г. художники содали группу *де журнал с тем же названием *1)е приведшие к рождению нового и практически исследовал природу абстрактного искусства, обосновывая ведущую линий, демонстрирующих равновесие лротивоположиостей: отказ от перспективных построений, так как новый тип со- 308
Моадриав зерцания не исходит из какой-нибудь точки и видит веадеi; и абстрагированный от естественного живописью, обосновывая принципы абстракции. цвета первоначальный цвет. В основе его живописной теории лежали теософские представления о природе творчества. представители этого направления второй половины *Настоящий современный художник... осознает, что чувство прекрасного —космического, универсального происхождения. Такое признание неизбежно приводит его к абсiрактному реальность не дает предсiвлсния о целостности пласгiшизму, ибо человек осгается верен только всеобщим прияцилам. И далее следует доказательство преимущества абстрактной формы перед натуралистической: *Новая пластическая идея не может использовать форму наIуралистического или конкретного космизме. живошiси ХХ столетия и терминологически изображения, хотя последнее, в какой-то мере, обозначает универсум или, было бы правильнее сказать, скрывает его внутри своего ‘гехнического.воплощения в искусстве; себя. Но новая пластическая идея проигiiорирует частности кажущегося мира, то есть натуралистические форму и цвет. Напротив, она найдет свое воплощение в абстрагировании от формы и цвета, в прямой линии и в потому выражает внеличвостюе, универсальное ясном определенном первичном iiвете. М. подчеркивал, что неогiластицизм является чистой живописью, а не чем-либо иным, менее, с помощью ритмических отношений отличным от нее. В этом заявлении он выступил цвета и материальносги пластической формы как классический мастер Первого художник выражает личную субъективность. авангарда, оставляющий за живописью право Поэтому, по мнению М., новый пласгiшизм на исчерпывающую полноту художественного дуалистичен по своей природе. выражения. В дальнейшем, после Второй мировой войны, точка зрения на уникальиые и нашедшая горячий отклик у его соратников права живописи кардинально изменилась. Но для художника-теософа М., рабоiавшего в первой четверти ХХ в., роль чистой а таюке русского конструктивиста Зла Лисицкого живописи непреложна. Он пояснил свою позицию по отношению к живописи будущего: модель совершенной гармонии, доступной *Средства выражения остаются прежними —как для индивидуума, так и для общества в форма и цвет, одиако существенно углубленные целом, и содержала в себе изрядную долю с точки зрения внутреннего смысла; прямая утопизма, рожценного в недрах протестантской линия и закрашенная поверхность отныне становятся чисто живописными средствами выражения.. Сбалансированное взаимоотношение форм, равновесие гiротивоположностей цвету *протестантским иконоборчеством*. внутри живописной композиции, по Т. ван Дуйсбург лровозглашал, что кЧетырехугольник мнению М., способствует изображению универсума в наиболее чистом виде, вогiлоiцению сообщества. Квадрат значит для нас то же, гармонии и единства, являющихся врожденными что крест обозначал для первых христиан.. свойствами разума. В своих теоретических отiусах М. постоянно обоснование роли *Черного квадрата. Малевича. возвращался к доказательству преимуществ неопластицизма перед традиционной Сегодня следовало бы сказать: принципы геометрической абстракции., ибо ХХ в. в процессе творчества продолжают неуклонно следовать этим, мондриановским принципам начала века. Конкретная мироздания; ее репрезентация не является изображением универсума. М. ввел в искуссiвоведческий лексикон понятие *космического сознания., обусловливающего развитие искусства. Представление о и по СУП4 восходит к М., о чем часто забывают. Космическое сознание требует то есIъ, писал М. в 1919 г., произведение искусства должно бьггь вначале *сконсiруировано.. Изображая взаимодействие форм, художник руководствуется законами мироцания и начало, пользуясь диумя позициями, образующими между собой прямой угол. Тем не Концепция искусства, предложенная М. —голландсiiх художников Тео ван дуйсбурга, Барт ван дер Лека и архитектора Уда, (1890-1947) —представляла собой культуры. Недаром Уд называл хлтетику неопластицизма, воплощенную в живописи, сведенной к линии, пространству и есть знак нового человеческого Нетрудно заметить в этом высказывании и Супрематические композиции велико- 309
Морф.iмг го русского новатора вопроизводились в начале2О-х гг. на страницах журнала ‚Де Стейл*. В период Второй мировой войны в 1940 г. М. эмигрировал в США. В Нью-йорке в Электронный спецэффект, компьютерный творчестве и мировосприятми уже старого художника способ превращения одного кинематографического свершились существенные перемены. Его *космическая эстетика как бы заземлидась, вобрав в себя новые ритмы городской плавных трансформаций форма утрачивает жизни, так не похожие на размеренный уклад классическую опр’целенносгь, становится текучей, старой Европы. Нью-йоркские устремлен- ные ввысь небоскребы и джаз нашли свой отюiик в прямоугольных конструкциях неопластицизма. снятие оппозиции прекрасное —безобразкое. Строгие монохромнме линии и Возникающие в резулыаге М. траисформеры плоскости цвета уступили место разноцветным свидетельствуют об антииерархической неогтределенности полосам в композициях *Буги-вугиi. М. в 1943 г. оценивал свои открытия следуюшим объектов. Этот спецэффекг ведет к возникновению образом: а... деструктивная целодия является эквивалентом деструкции Ш’днмого образа, подобия; КОНСIКЦИЯ рождается в процессе оппозиции чистых элеменIов —возникает воплошающими недиффсренцированность динамический ритма. В отличие от большинства своих современ- ников и последователей, извлекших из <Утiфытий личносшого начала, гго соэддег выразигельные неопласгжщзма практический конструктивистский результат, М. был равнодушен к одной лишь предметно-средовой стороне вопроса. Главный смысл из его абстрактных полотен еир,луалыюй реальности ориентация на оптико-кинегвческие извлекает сам творец, ищущий единственно верную зваковую закономерность построения композиции. Переживания М. во время нанесения на холсг иди лист бумаги геометричесю х знаков сопоставимы с состоянием Термин, обозначающий эксперименты с визуальным монаха в процессе работы над иконой. Работа над абстрактной композицией для М. живописи воiцейсгвия музыки на слушатели. есть акт медюации, а следоватiтьно, путь к самосовершенствованию Этот жанр возник в результате всеобщих тенденций и Богопознанию, единстаенно достойный для христмакш’а. Все но собственно оригинальных результатов досгигнуго это связывает М. с тысячедетмей традицией мировой культуры. Однако сведение живописной изобразвтельности к единому симнолическому музыкальных произведений (Х. Майер-Тур, д. пластическому модулю и полный Бельмонт и др.). Используется, в основном, в последовательный отказ ог каких-либо форм целях художественного воспитания и педагогики, МИА’есцса, лежащие в основе теоретических постулатов М., закладывают фундамент новой исследований закономерностей синестезии эсiтмки, получившей развитие у его европейских (цветного слуха). Наиболее активные эксперименты и американских наследников. Соч.: Рiааiiс Ат1 аж! Риге РIааiс АгЁ ап’! проводились в 1920—1980-е гг. в Вене, тпе был Оег Евзауз. Ь1.У., 1947. Лшя.: ЗеирЬо М. Рiе Мопйгiап. [.iГе ап создан Инсттяуг музыкальной графики, ав нашейстране—в1970—1990-етт.вКазани(ТО ?1от1. М.У., 1957. М. Бессонова Прометей*). И.Ванечкина Морфввг (ттiогр1iп —англ.) объекта в другой путм его постепенной непрерывной деформации. В результате огтлазмированной. Ее неструктурированность воплощает в себе посгмодернистское компьютерных эстстичесютх киноэстетики амбивалскгной мультмреальности, населенной виртуадьными персонажами —киборгами, биороботами, зомби, живого и неживого, человеческого и звериною (*Волчицаа) и тд. Они лишены характеров, кокiрасгы в случаях сочетания котьшьютерной анимашш и игрового кино (*Кто паставил Кролика Роджерса?ii). В компьютерной иллюзии .Невозможных арлгефактое становится эсгегвческой нормой. ПМ. Музыкальная графика отображением средствами графики и к взаимодействию и синтезу искусств, здесь не было ввиду отсугстввя возможности однозначного *портретирования в эстеготерапии и для психолотмческюс в области музыкальной графики 310
Психология выбора объекта эстетического восприятия в художественной виртуалЫиой реальности. Н. на новом уровне возрождают ауру экзистенциалистской *пограничной ситуации*: трудности путешествий в усложнившемся фрески Каталонии яли непрофессиональное виртуальном мире рождают атмосферу искусство первых американских переселенцев психологической неуверенности, преодоление которой сопряжено с эстетизацией самого процесса поисков. Н.М. талантливых художников-примитивистов ХХ Наивное искусство себе дар художественного творчества и посвятявших Это понятие используется в нескольких в искусстве. Некоторые из них (французы смыслах и фактически тождественно понятию А.Руссо, К.Бомбуа, грузии Н.Пяросманишвили, .примитивное искусство (см.: Прими,ливисты). В различных языках и разными А.М.Робергсон и др.) сощщли истинные художественные учеными эти понятия используются чаще всего ддя обозначения одного и того же круга явлений в художественной культуре. В русском (как и в некоторых других) языке термин *примитивный* имеет в качестве одного из главных оценочный (и именно негативный) к творчеству душевнобольных —с другой. смысл. Поэтому умесшее остановиться Однако в сущности своей отличается и от на понятии Н. и. В самом широком смысле того, и от другого. Ближе всего по мировоспряятяю так обозначается изобразительное искусство, отличающееся простотой (или утiрощенностью), ясностью и форма.аьной непосредственностью Африки. Принципиальное отличие его от изобразительно-выразительного детского искусства заключается в глубокой языка, с помощью которого выражается сакральности, традиционализме и каноничности. особое, не обремененное цивилизационными условностами видение мира. Понятие появилось в новоевропейской культуре последних столетий, поэтому отражает профессиональные позиции и представления этой культуры, считавшей себя высшей ступенью развития. С этих позиций под Н. и. понимается и архаичное искусство древних народов смыслов. В детском искусстве они очень подвяжкы Сдо египетской или до древнегреческой цивилизациЮ, например, первобытное искусство; как правило, оптямистячно по духу, жизнеНавигация искусство народов, задержавшихся в своем культурно-цивилизащiонном развитии (коренного населения Африки, Океании, индейцен Америки); любительское и непрофессиональное искусство в самых широких масштабах (например, знаменитые средневековые из Европы); многие произведения так называемой *интернациональной готики фольклорное искусство; наконец, искусство в., не получивших профессионального художественного образования, но ощугивших в себя самостоятельной его реализации хорват И.Генералич, американка шедевры, вошедшие в сокровящницу мирового искусства. Н. и. по видению мира и способам его Художественной презенгации в чем-то щжближаегся к искусгву детей, с одной стороны, и к детскому искусству стоит Н. и. архаических народов и аборигенов Океании и детская наивность и непосредственность мяровосприятия как бы застыли навечно в этом искусстве, его выразительные формы и элементы художественного языка наподнялись сахрально-магяческой значимостью и культовой симноликой, имеющей достаточно стабильное поле иррациональных и не несуг культовой нагрузки. Н. и., 311
Неискусство угверждаюше, многогтланово и разнообразно, гие представители ПОСТ-культуры (см.: имеет чаще всего достаточно высокую эстетическую ПОСТ-) стремятся усмотреть пути выхода значимость. В отличие от него искусство художественной культуры из цивилизационных душевнобольньих, часто близкое к нему по форме, характеризуется болезненной навязчивостью одних и тех же мотивов, пессимистически-депрессивной настроенноетью, 1.. II Цао iеi ргiiт’iii. Тогiпо, 1972; Тотаэей невысоким уровнем художественности. Произведения Н. и. крайне разнообразны Лаiсо’з1суА. Т4аiуе раiтйiп. ОхГогI, 1979. по форме и индивидуальной стилистике, однако для многих из них характерны отсугствие линейной перспективы (глубину многие примитивистьт стремятся передать с помощью разномасштабностн фигур, особой организацией форм и цветовых масс), гтлоскостность, утiрощенная ритьцiчность и симметричность, В ПОСТ-культуре (см.: ПОСТ-) в сферу того, активное использование локальных цветов, что в Культуре называлось искусством, с нсобьичайной обобщенность форм, подчеркiвание фующиональности предмета за счет тех или иных деформаций, повышенная значимость контура, простота технических приемов. У художников- примитивистов ХХ в., которые жизни человека. В современных арт-практиках знакомы с классическим и современным им профессиональным искусством, часто возникают интересные и оригинальные художественные решения при попытках подражать тем или иным приемам профессионального искусства при отсутствии соответствующих реальной действительности осмысливаются технических знаний и навыков. как явления более интересные и значимые в Сюжеты художники Н. и. чаще всего берут современном арт-смысле, чем произведения из окружающей их жизни, фольклора, их коллег и даже их собственная продукция. В религиозной мифологии или собственной частности, один из известных представителей фантазии. Им легче, чем многим художникам-профессионалам продвинугых практик ХХ в., аиюр таких форм удается споитанное, ПОСТ-, как хэлленинг и энвайроюиент, американский интуитквное, не затрудненное культурно-социальными правилами и запретами творчество. 1971 г. следующий текст: В результате чего возникают оригинальные, удивительно чистые, поэтичные и возвышенные художественные миры, в которых настолько сложной, что представляются господствует некая идеальная наивная очевидньтми следующие постулаты: гармония между природой и человеком. Именно эти качества Н. и. привлекали к нему внимание многих мастеров искусства ХХ в., начиная с ранних авангардистов (см.: Авангард) и кончая концелтуалистами (см.: намного интереснее, чем любая современная Концептуализм) и постмодернистами (см.: Постллодерiшзм). Те или иные приемы и элементы языка примитивистов использовали в превосходят исполнение электронной музыки своем творчестве многие крупные художники ХХ в. (экспрессионисты, П.Клее, М.Шагол, Х.Миро, П.Пикассо и др.). В Н. и. мно- тупиков. Лит.: Кузнецов Э. Пиросмани. л., 1984; “а1iёе,1. Непгi Iоцааеац. Ы.”., 1962; ‘епи,i‚Ч. ыаiупi 1i)сагi 3цоа1ауi.е. ВеоЕгаа, 1978; Неискусство как искусство последовательностью и настойчивостью вторгаются элементы и фрагменты повседневной действительности (см.: Повседнев- ность), собьггия многообразной и многоликой и арт-проектах внехудожественные элементы и акции занимают часто главное место, играют ведущие роли. В результате не только профанами от ПОСТ-культуры, но и некоторыми самими ПОСТ-артистами события художник Алан Капрон написал в < Образование не-художников В настоящее время суть искусства стала —луноход превосходит любые устремления современной архитектуры; —трансляция переговоров между космическим центром в Хьюстоне и АроIIо 11 поэзия; —при этом помехи, гудки и сбои связи в концертных залах; —любительские видеозаписи, снятые антропологами в резервациях, гораздо инте312
Нет-арг реснее самых известных андеграундных вклад и в его развитие, О.Лялина, А.Шульгин фильмов; —почти все заправочные станции (например, в Лас-Вегасе), созданные из яркого пространств в Сети, предоставляюших полную пластика, стекла и стали, —самая вьщающаяся архитектура современности; —сомнамбулические движения покупателей а коммуникация, и своеобразной арт-едиНицей в супермаркете гораздо выразительнее, чем любые инновации современного танщ; Различают по крайней мере три этапа развития —содержимое заводских помоек и тот скарб, что находится у нас под кроватями, в. Первый, когда начинающие художники впечатляют сильнее, чем тот мусор, что экспонируют Сети создавали картинки из букв и значков, актуальные выставки; —следы, что покрывают небесную гладь Второй начался, когда в Интернет пришли в ходе ракетных испытаний, —эти неподвижные художники андеграунда и просто все желающие радуги, каракули даже невозможно сравнить с работами художников, исследующих Появилась масса электронных галерей, салонов, свойства газообразных веществ; —война во Вьетнаме и суд над Чикагской продукцию внешнего мира, не органичную восьмеркой эрелищнее, чем любой Сети, использовали ее как посредник. Следуiощий спектакль; —что.., и т.д. и т.д. Не-искусство —в большей мере искусство, выразительных возможностей Сети, как некоего чем само искусство. (Цит. по: ХЖ. 17. 1998. С. 4). Один из значимьхх парщюксов ПОСГ-культуры, свидетельствующий о многом; и в частности, —о прюшитвiально переходном характере ПОСТ-культуры, когда хупожесгвенно-эстетическое сознание, усгавшее от бесконечных Н.-а., активно вовлекающие в их организацию экспериментов в предельно бездуховных пространствах, ищет агдохновения (4интереса*) в компьютерами, и т. п. Компьютерные игры обыденной действительности, рассматриваемой также представляют собой один из аспектов под эсгегичесюм углом зрения. Неклассмческая эстеткка (см.: Эстетика из них с определенной веб-страницей. Любой нек.лассическая) Неокластацкэм (см.: Мондриан) Нет-арт как и ПОСТ-культуры в целом, является (?е Ан —от англ. пеТ —сеть, аг —искусство) принципиальное отсутствие четкого разграничения Новейший вид искусства, современных артпрактик, развивающийся в компьютерных сетях, в частности, в сети Интернет (чу’у). Его исследователи в России, вносящие считают, что суть Н.-а. сводится к созданию коммуникационных и креативных свободу сетевого бытия всем желающим. Поэтому суть Н.-а. не репрезентация, его является электронное послание. Н.-а., возникшего в 80-е —90-е гг. ХХ имеющихся на клавиатуре компьютера. показать нечто из своего творчества. кинотеатров, которые внесли в Сеть этап состоял в освоении специальными сетевыми художниками собственно электронного энвайрокмента или виртуальной реальности, внутри которых необходимо творить так, как невозможно работать в реальном мире. Появилась первая сетевая литература, построенная на принципах гипертекста, особые визуальные зоны реципиентов, сидящих перед своими Н. -а. Один пример Н.-а. Известный в Сети В.Б. Нет-артист Хнп Бантин установил на центральных улицах дублина, Токио, Лондона, Лос-Анжелеса телекамерьн, связав каждую посетитель этого сайта из любой точки земного шара, заметивший какие-то беспорядке на данной улице, может тотчас информировать полицию данного города с этой же веб-страницы. Главной особенностью Н.-а. на сегодня, искусства и неискусства. Основными характеристиками его являются неугилитарность, прямой контакт между художником и реципиентом, интерактивность, свобода бытия в квiберпространстве, 313
Вжцве комуникационность. Представляется, что рые открывают наиболее широкий простор Н.-а. имеет большое будущее. Лшл.: Ьпр:/ природа искусства, субъект художественного /ч.о1i.оi 1й1р://ч.с1е$i$п.гЦ/о1iа1iа Нкхцве (1Чiе(всЬе) Фрццрвх (1844-1900) Немецкий мыслитель, ролоначальник .философии ЖиЗНИ*, один из наиболее влиятельных предшественников неклассической удовольствии или познании истины, а в эстелшки. Его зашифрованные и метафорические раскрытии новых неведомых ранее возможностей, тексты не полдаются однозначному истолкованию. Все творчество Н. пронизано стремлением вырваться за узкие рамки западного рационалистиёского образа стремится к росту, подъему, увеличению мышления и утвердить спотанный взгляд мощи, так как самым глубоким выражением на жизнь, творчество, искусство. В эстетической эволюции Н. можно выделить три основных этапа. В произведениях жизни. с течением времени траисформируется первого периода 1872-1878 (*Рожаениезрагедии из духа музыки (1872) и *Несвосвременные размышления (1878) развиваются паиэстетические присуiца всякому становлению и представляет идеи А.Шопенгауэра, Р.Вагнера и иенских ромактиков. Во втором периоде (1876 -1886) в кклвх *Человеческое слишком человеческое* (1876), вУтренняя заря) (1881), *Веселая наука (1882) усиливается влияние классической эстетики. И, наконец, *жизнь*, *МИр, *ИСКУссТВ0, *творчество. в произведенияхiретьего периода (1883-1898) Всем им присущ синкретичсский онтологический .Так говорил Заратустра. (1883-1884) и в набросках незавершенной серии книг под общим названием Воля к власти утверждается лишь приблизительному истолкованию. трагический оптимизм отчаяния и *неклассический) Наиболее совершенной формой жизни Н. поэтический символизм. Философско-эстетические идеи Н. формировались в нем содержится самая мощная форма в качестве реакции на систем- проявления инстинкта воли к власти. Таким ные установки немецкого классического идеализма. Отсюда его стремление к расшатыванию классических принципов мышления и одностороннему углублению поэтического симнолизма иенских романтиков и волюнтаризма А. Шопенгауэра. В произведениях Н. заметно сужается традиционная проблематика онтологизированной философии искусства. Будучи приверженцем разомкнутого художественно-поэтического сравнение его с художником, и с гордостью, образа мышления, он концентрируст свое говорил, что он стремится уподобиться поэту. внимание на разработке тех проблем, кото- для иррационального их истолкования: творчества, художественный язык, творВ.Б. ческий процесс и т. д. Главной целью устремлений Н. является не создание новой метафизики или научной философии, а конструирование художественно истолковываемой *философии жизни., неразрывно связанной с проблемами линою бытия. Основной смысл человеческих интересов он видит не в пользе, заложенных в самой личности, перспектив ее жизни. Жизнь, определяя действие и сознание людей, в свою очередь, жизни является всепронизывающий инстинкт власти. Так, ницшеанская *воля к в .волю к власти, которая провозглашастся универсальным законом бытия. Она собой движущую силу мировой эволюции. Таким образом, *воля к власти превращается в цекiральную категорию мышления зрелого Н. Она объединяет в относительно цельный организм другие категории: характер, хотя многие из употребляемых философом категорий поддаются провозглашает художественное бытие, ибо образом, адекватное постижение суiцности бытия раскрывается путем тех размышлений об искусстве, которые нам представляет философия искусства. Так, проблематика философии искусства естественно вытекает из общефилософских воэзрений и занимает центральное место в философских размышлениях Н. Высшей честью для философа он считал Полагая, что мышление насквозь ме’iа314
Нмцше форично, Н. вслед за романтиками и Шопенгауэром , *стагнацию, .самосохранение декларирует свою чуждость традиции , следовательно, в ней отсутствует то абстрактного мышления и тяготеет к живое творческое начало, которое является слиянию философской и лоэтичсской сфер. движущей силой подлинного искусства. Ратуя Он убежден, что не существует принципиального различия между философским и поэтическим творчеством, а посему философ надежды не с современным ему искусством, должен быть хорошим писателем и постоянно чрезмерно романтичным и сентиментальным, улучшать свой стиль. Совершенствованию стиля, понимаемому как развитие был бы в состоянии противостоять разрушительным культуры мышления, Н. всегда уделял исключительное внимание. В его произведениях новую касту художников-гениев, стоящих философская мысль ортанично объединяется по ту сторону добра и зла. с блестящими образцами лирики и интеллектуальной эссеистики. Основной силой, позволяющей человеку передний план ницшеанской философии противостоять *чуждому миру и помогаю- искусства. Будучи тесно связанной с проблемами шей утвердить собственную экзистенцию, в эрелой философии Н. становится творческая жизни, она рассматривается в онтологической деятельность или, точнее, наиболее совершенная ее форма —художественная деятельность. художника как творца высших ценностей, В отличие от ранних произведений, в и безмерное возвышение творческого начала. которых он вслед за Шопенгауэром усматривал назначение искусства в бегстве от тягостей качестве инструмента, посредством которого жизни, зрелый Н. объявляет искусство наиболее прозрачной и мощной формой проявления великого юiстинкга *воли к власти,, величайшим стимулятором жизни*, гения Н. можно истолковать как своеобразный раскрывающим смысл бытия. Н. различал три качественно разные формы Заратустры и *сверхчеловека.. Эта трансформация искусства 1) высшее монологическос, или .разговор с богамиь, которое способно субъекта объясняется сдвигами, происходившими выразить высший смысл художественной деятельности, 2) *общественное —направленное усилением волюнтаристских и экзистенциальных на утонченный круг людей и, наконец, З) *демагогическое, или *вульгарНоеi, предназначенное для удовлетворения низменных потребностей массового сознания. Осознав опасные последствия распространения стереотипов массового сознания, признаки разложения культуры, искусства, Н. пытается с позиций элювризма ограциiъ подлинную культуру меньшинства от разлагающего явлении того, что в ней еще осталось изначалыного, влияния *неподлинной* филистерской культуры, которую он с презрением сверхчеловека (естественность, индивидуализм, называет квазикультурой *массы. Вырождение культуры и искусства ‚цссь связывается д.) в несколько смягченном виде присутствуют с деструктивным тиранизирующим вощ’ействием на индивидуальность рецидивов массового сознания. Так, основная тенденция Н. лежит платоновское и романтическое ис- массовой культуры проявляется через нсподвижносты толкование гения и закономерностей твор- за разтраничение ‘подлиннойи .неподлинной* сфер культуры, Н. связывает свои а с новым искусством *гения, который тенденциям века и формировать Так, проблема гения, или субъекта художественного творчества, выдвигается на человеческой свободы, смысла перспективе. Отсюда и взгляд на Гений в концепции Н. выступает в проявляет себя глубинный творческий порыв жизни. Раннюю концепцию художественного прототип метафорических образов в истолковании творческого в мировоэзрении философа, мотивов. В символе .сверхчеловека романтмческий культ гения сливается с мечтой просветителей об ‘естественномчеловеке. Путь к будущему возвышению творческого субъекта Н. видит не в современной чрезмерно хрупкой и болезненно рефлексирующей личности, а в возвышении ее естественных инстинктов, в про- нетронутого. Многие черты отрицание сеитиментальности и т. в образе гения. В основе ранней философии искусства 315
Няцше ческого процесса. Субъект художественного цесс художественного творчества существенно творчества здесь предстает в качестве бессознательного медиума, транслятора высших управляющих миром дионисийских сил (см.: Аполлоновское и дионисийское). Он словно не творит, а само произведение объективно рождается в глубинах бытия. делая акцент на физиологической природе субъекта художественного творчества, молодой Н. утверждал, что -подлинное искусство Н., непрерывно создает различные по своей способно родиться лишь из великой страсти, из мощной творческой энергии дионисийского опьянения, перед которым отбирают, сопоставляют, и лишь в резуль рушатся привычные нормы, представления; тате этих поисков рождаются значительные и гений, словно Бог, возвышаясь над хаосом мироздания, заставляет его принять желаемые формы и очертания. достигнув высшей *надчеловеческой щгепени воодушевления, гений погружается в вечный поток протекающих перед его глазами явлений. Сначала он все совершает в силу необходимости творчества у него все отчетливее обнаруживается и лишь потом в полную меру наслаждается своей свободой и властью созидателя. рационалистической традиции. Не пре- Желая удовлетворить рождающиеся увеличивая значения врожденного таланта, в подсознании мощные импульсы *КцпаI‘ ,о11еп, гений, одержимый отвращением к усвоения тонкостей ремесла, постоянных сентиментальности и стремлением к наслаждению поисков и корректирования ошибок. разума, приступает к преобразованию образов действительности в художественное произведение. Между *подлинными художественного сознания стремлением к искусством и действительностью, угверждает онтологизации и эстетизации философской Н., пролегает пропасть, поскольку проблематики и разрушению классической художественная красота по природе своей системы координат и оценок, сгиранием чужда истине. Поэтому те совершенные граней между бинарными оппозициями, формы, которые создает гений, невозможно расчленением авторского вьщвижснием ни предугадать, ни создать усилиями на первый план многих .неклассических воли, но они восторжествуют, если художник принципов мышления. Воздействие его действительно велик. Аутентичность и спонтанность творческих представителей 4юiософии жизни*, экзистенци порывов художника, по Н., определяют ,1а, психоанализа, персонализма, ценность его произведений, так как процесс теоретиков .массовой культуры, модеркизма художественного творчества здесь истолковывается и посi’лмодерниэма. как совершенно бессознательная иррациональная деятельность, следовательно, 1-30, В; ы. У., 1967— ; Соч. В 2-х т. М., 1990; она является чужцой науке и Воля к власти. М., 1995. рациональному пониманию. Созданные гением формы прекрасного невозможно втис- нуть ни в какие критерии, ибо искусство Искусство и элита. М., 1966; $сШесВа К. независимо от действительности, а глубинная IпIегпаiопа1 ьиегс1iе Шыiоатарiiу, Сiiаре1 сущность прекрасного —от истины. С течением времени взгляды Н. на про- меняются, растет влияние рациональных мотивов. Философ теперь критически оценивает платоновскую концепцию божественного вдохновения и разоблачает заинтересованность художников создавать мифы о божественной природе творческого прозрения и вдохновения. Воображение художника, утверждает значимости образы, которые его острый взгляд и опыт критически оценивают, произведения искусства. даже наиболее изысканные художественные импровизации эрелый философ оценивает умерен но, отдавая предпочтение произведениям, наполненным художественной мыслью. В истолковании закономерностей влияние кантовско-гёгевской Н. все чаще говорит о значении труда, Н. оказал огромное влияние на последующее развитие философско-эстетического и идей ощущается в концепциях крупнейших Соч.: ‘ЧегIсе.Ктiiiасi’е ОеаавiаццаЬе, В). Люл.: Верцман И. Е. Проблемы художественного познания. М., 1967; давыдов Ю. Н. НiII, 1968. А. Андрияускас 316
Нкщве и ТIОСГ-культура Iiвхцве и ПОСГ-кулЫи7ра но, человек болен и вырождается. Всё iребует Фриарих Ницше —немецкий мыслитель, <щним .переоценкк всех ценностей* традиционной из первых в Европе наиболее остро ощутивший культуры. Идеалом щхорового общества и человека кризис культуры и своим творчеством и пророческими идеями предвосхитивший и отчасти спровоцировавший многие феномены и гiуги ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-). Родился в семье потомственных священников воли к жизни, игра жизненных сил, .ваюскческое немецко-польского происхождения. В пятклеткем возрасте лишился отца. С детства вне какого-либо контроля или диiсгата разу- увлекся музыкой и самостоятельно занимался ма или рассудка. Последний преобладал в ею на протяжении всей жизни. С противоположном начале культуры —аполлоновском, двенадцатилетнего возраста страдал постоянно прогрессировавшими головными болями оформленность, упорядоченность бытия (см.: и болезнью глаз (временами до полной Аполлоновское и дионисийское). С Сократа, слепоты). Изучал теологию и классическую Ветхого Завета и особенно в христиансккй фкдологию в Боннском и Лейпцигском укиверситегах. период начался декаданс культуры и человечества, В 1869 г. был утвержден профессором классической фклологии Базельского апогея, выразившись в полном кризисе культуры университета, а несколько позже Лейпцигский университет присвоил ему без защиты сделавшето своими идеалами господство на основании опубликованных статей *стадного человека*, массовое сознание, досгорскую степень. Работал в Базельском ложь в философии и морали. университете до 1879 г., когда по состоянию щжоровья вынужден был уйти в отставку. С кризиса Ницше усматривает в господстве разума 1868 г. был увлечен музыкой Р.Вагнера, но через 10 лет стал одним из наиболее острых аполлоновского начала над дионисийским; в критиков вагнерианства и поздней музыки культе разума, души, духа, духовного; в признании своего кумира, в которой усмотрел начала смерти музыки и острый декаданс культуры в изобретекии идеи Бога, особенно —сострадающего в делом. Судьба отвела Ницше менее 20 лет для активной творческой деятельности, которая Ницше видит качальную ошибочную установку проходила в подвижiшческой борьбе с тяжелейшей болезнью, победившей его в самом начале 1889 г. —наступило полное помрачение рассудка. Личная трагедия гения, его менталитет и профессиональные знания и интересы спо-• ценности, отличные от ценностей их соседей. собствовали формированию направления Кроме того, существовали две глобальные аксиологические его пророчески-афористического мышления. Сам Ницше считал себя материалистом, атеистом, имморалистом, психологом, пророком, поэтом и музыкантом. В концентрированном слабые и больные —с точки зрения Ницше, поэтико-афористическом человеческий мусор, не имеющий права на виде основные идеи его мировоэзрения выражены жизнь) своей религией подняли ввосстание в книге Так говорил Заратустра* и рабов в морали, уничтожили благородную более дискурсивно изложены в остальных эгоистическую* мораль аристократов и угвердили его работах. Один из главных тезисов философии Ницше: культура болька, человечество боль- довело до логического абсурда эту мораль лечения, которое он начинает с глобальной для него является древнегреческая досократова цивилизация, в которой господствовало дионисийское (от бога Диониса=Вакха) начало —приоритет инстинктивной опьянение* самой сущностью жизни ориекгированном на разумность, который достиг ко времени Ницше и смертельной болезни человечества, Главные предпосылки и причины этого над инстинктом, деформированного приоритета духовного над телесным; христианского Бога. Во всем этом —поамеку истины ложью и последующее построение на этой лжк всей европейской культуры. В древности, полагал он, существовал плюрализм этических и иных ценностей. Каждое племя, нация, народ имели свои системы: мораль потомственных аристократов и мораль рабов. Иудеи рассеяния (рабы, униженные, обездоленные, мораль (и духовное господство) слабых и больных. Христианство подхватило и 317
*Новая волна. *сосiрадания., 4аскетического идеала., *посмертного традиционных ценностей и каких-либо императивов. блаженства. и в конечном счете —воли к смерти, к *Ничто* (гак Ницще обозначал инстинкту, ибо он находится на восходящей христианского Бога и, одновременно, идеал атеистического буддизма). 4Аристокра- на нисходящей, он вырождается). Да и Нет тическое уравнение ценности (хороший=знатньий= для него —одна прямая линия.. Ницше моiцественный=гiрекрасныйсчастливый= ощущал себя в сфере ценностей предтечей боговозлюбленный)х было *вьтвер сверхчеловека и своим творчеством расчишал;пуги ную наизнанку. христианами. Религия (а затем и философия) активно угверждала ложные моральные и гносеологвчесюiе ценносги, чем способсгвовала развитию болезни человечества и культуры, вырождению человека. •В результате к концу ХIХ в., согласно Особенно в сфере искусства, которое является Ницше, в Европе господствует *с’гадное животное. —человек, слабый, больной, безвольный, исповедуюший ложные идеалы и пользу инстинкта, приоритет абсурда, алогизма, утвержцающий ложные цеi’1ости. От него идет .гiагуба человечеств. —массовые, ценностей, вседозволенность, хаосогенные плебейские потребности выдаются за истинные процессы, физиологизм, наркотические ценности; утверждается их общезначимость, ваiсханалии и т. п. стали господствующими незыблемость, абсолютнос’гь. в ПОСТкультуре. При этом ее деятели и теоретики Да и Нет, добро и зло, истина и ложь и т. п. противоположности зафиксированы навечно как на свой мощный и проверенный временем и абсолютизированы. Человечество, угверждает Ницше, устало от такого человека, и он предлагает ему для выздоровления ХХ в. являются в той иди иной мере наследниками новые идеалы и новые ценности. Отказ от диктата и культа разума и традиционной морали, выход *по ту сторону добра и зла.; У/i1I о Рочег аз Агi ?4.У., 1979; 1)еiтiйа 1. т. е. отказ от одномерных и однозначных рI.iг: ?4iеiгс1iе’ у1еа. С1iiсао, 1979; Не/юглаз оценок и стабильных ценностей. Утверждает аксиологический релятивизм. Раскрепощение ., 1985; ?IiеIжс1iе аз Рошоёегпi:: тела, телесных интуиций, инстинк‘га, Еау5 Рго апа Соайга. Е1. С.КоеIЬ. АIЬапу, возврат к полноценной нескованной никакими Ы.У., 1990; Уоилi. Ыие1гсие’ Рьиоворiiу о! условностями физиологической Атi. СаiвЬгкi8е, ?.У., 1992. жизни, к дионису и дмонисийству, как символам здоровой природной жизни, основанной только на инстинкте и глубинной оптимистической воле к жизни. Отказ от религии, Бога, христианской духовности, как ложных понятий, убивающих жизнь, культуру, человечество. Преодоление Предложенное журналисткой Франсуазой современного (больного, слабого, безвольного, Жиру наименование группы режиссеров, дебютировавших стадиого) человека в пользу выведения новой породы людей, лишенных всех современных (культурных) пороков и предрассудков, к традиционной морали и миру старших, поисками —порожцение .сверхчедовека., которому дозволено все. Вседозволенность —признак аристократизма и величия нового человека, как пребывающего по ту сторону приход эрьт молодежной революции. Как ка- Счастье нового человека *равно линии жизни (современный человек —ему. Он был убежден, что *его время наступит послезавтра. ХХ век во многом подтвердил пророчества Ницше относительно глобального кризиса Культуры и направления его развития. своего рода барометром общего состояния культуры. Принцип отказа от разума в парадоксальности, релятивизм всех активно опираются на идеи Ницше теоретический фундамент. В сфере эстетики практически все крупные теоретики Ниццiе. ./Ги,л.: НеШеег М. ЫиеIс1е. УоI 1. Тие А. ?‘Не1ж5с11е: iлГе а Ы1егаiге. Саюьгiа8е/Ма .Новая волна. (франц. —Ьа поеПе уаiе) в 1957-58 гг. картинами, которые выделялись негативным отношением новой стилистики и новыми героями —молодыми, раскованными в суждениях и поступках, олицетворяющими близкий 318
*Ноная волка* залось Ф. Жиру, лицо кинемато!рафической впечатление революции в кинематографе молодежи более всего выражали скандальные смелостью в выборе материала, новым видением фильмы Роже Вадима с участием новой звезды —актрисы Брижитг Бардо. Однако очень скоро выявились истинные лидеры, эстетических традиций французского кино, выросшис под непосредственной опекой известного *отцы-основатели* .Н. в. действительно кинокритика Андрэ Базена. С помощью преследовали разные цели и вдохновлялись Базена и на страницах издававшегося каждый своими идеями о мире и перспективах им журнала ‘Саi’iега‘цСiпёша* появились принципиальные статьи, рецензии и Шаброль сознательно утверждал позицию эссе Клода Шаброля, Франсуа Трюффо, Лун реляти низма и осмеивал романтичесхий Малля, Эрика Ромера, Александра Ас’жрюка, взгляд на человека и моральные ценности в Жан-Люка Годара. Будущие режиссеры резко своих принципиальных работах (.Кузены, критиковали сложившуюся во Франции ‘Милашкиi,.Офелияi). Самый ожесточенный систему кинопроизводства, мастеров старшего поколения, систему кинозвезд и приверженность буржуазным ценностям. Целый комплекс обстоятельств (неудачные для французского кино показатели кинопроката и результаты каннекого кинофестиваля, появление портативной киносьемочной аппаратуры и высокочувствительной кино- пленки, а таюке новой техники звукозаписи) предопределил готовность французских кмнопродюсеров кожа*). Представитель старшего поколения, пойти на вливание ‘новойкрови и содействовать режиссерским дебютам молодых авторов. Следует отметить, что многие из них бытия человека, его местом в системе пространственно-временных располагали собственными средствами, а это обстоятельство помогало в борьбе за независимость. разработкой новых монтажно-пластических Вопреки попыткам прессы и структур —в особенности, пластического кинокритиков представить *Н.в. единым монолога, позволяющего визуализировать по устремлениям течением с общей для всех процессы сознания и мышления (*Хиросима, программой и общими целями, ее участники отрицали существование какой бы то ни было общей эстегической концепции. В реальности Наиболее известный и значительный из мастеров этот временный союз молодых и не всегда молодых деятелей французского период своего творчества выводит на экран кино объединяли желание изменить условия одиноких бунтарей, чей анархически-бессмысленный кмнопроизводства, антипатия к звездам 50-х гг. и концепция авторского фильма —стихийным протестом против безликой стерильности то есть произведения, выражающего личность создателя прежде всего посредством превращения человека в робота. индивидуальной стмлистики. Признание деятелям ‘Н.в.принесли первые фильмы Алена Рене *Хиросима, любовь моя (1958), Франсуа Трюффо .ЧСтЫIреста ударов (1958), Клода Шаброля Красанчик направления выделяют отказ от причинноследственных Серж* (1958), Кузены* (1959) и Жан-Люка Годара *На последнем дыханииi (1959), которые и в самом деле произвели внутреннего мира личности. Прямым след- мира и оригмнальностью киноязыка. Вэбунтовавшиеся против этических и киноискусства. Саркастичный Клод из критиков *СаЫегз сiы Сiпёгтiа* Франсуа Трюффо в своей практической деятельности изображает абсурдные последствия несостоятельного бунта личности против неподвижно-архакчного мира буржуазной посредственности, подавляющей любые претензии на индивиiкуальность и самостоятельный выбор (*Четыреста ударов*, *Стреляйте в пианиста*, *Жюль и джим*, .Нежная в прошлом известный монтажер и постановщик документальных фильмов Ален Ренс больше занят проблемой внутреннего координат и любовь моя’, *В прошлом году в Мариенбаде*, .Мюриэль*, Война окончена). .Н.в.*, Жан-Люк Годар в начальный букг на самом деле порожден *компьютерной цивилизацми и Первые и ключевые работы представителей .Н.в.* порождают многочисленные дискуссии. Чаще всего в качестве определяющей идейно-эстетической позиции нового связей, утверждение непознаваемости внешнего материального мира и 319
«Новые фовисты* ствием данной позиции становится убежцение который с группой единомышленников переходит в ненужности эстетического моделирования реальности, объективных законов социума антиправительственных выступлениях Молодежи и внугренней жизни человека. Жизнь как опыт, как вечный эксперимент, в ходе которого каждый может и должен искать а затем переезжает в Канаду, где преподает свой собственный путь, не связьтвая себя в одном из университетов. Поражение «молодежной никакими социальными и моральными нормами, становится истинным кредо героев Шаброля, Трюффо и Годара. Исход эксперимента, как правило, трагичен и подводит к выводу о противоестественности существующего порядка вещей. Однако данная позиция характерна лишь для начального начале и в середине 60-х. В их числе такие периода «Н.в.>. В дальнейшем Шаброль режиссерьт, как Жак деми, Аньес Варда, переходит к постановке вполне коммерческих Клод Лелюш и др. В целом *Н.в. сыграла фильмов, а Трюффо от фильма к исключительную роль в становлении современного фильму иллюстрирует неизбежность поражения своих бунтарей. Лиiзь Годар продолжает кинематограф: знакомство с фильмами Годара и развивает свою концепцию бунта против западной цивилизации конца ХХ в. в лентах второй половины 60-х гг. «Безумный Пьероэ, «Китаянка, «Мужское, женское и, особенно, е’сУикэд. Леворадикальные политические симпатии Годара оказывают серьезное влияние на его эстетические позиции. Знакомство с работами Ьа Ыое11е Уаие 25 апа аргёа. Р., 1983; Вахiп Маркса, влияние идей Бертольда А. Iе Сiпёша 1гатцаi$, сIе Iа 1.,iЬёгаiоп Iа Брехта и Дзиги Верпюва определяют отказ ?1оуе1iе Уаие, 1945-1958. Р., 1983; Ясiiег]. Годара от эстетиiси реализма и его тяготе- [е Сiпёша алаiа. . 1. Р., 1990. ние к искусству, которое, порывая с традициями и условностями буржуазной кинематографии, превратилось бы в одну из форм подготовки революции. Поклонник китайской «культурной революции, Годар провозглашает отказ от традиционного сюжета, от сопереживания с персонажами, а его Течение немецкого постмодернизма в живописи. смелые монтажные построения должны заставить зрителя думать и сопоставлять, разрушая минимализма, Н.ф. возвращаются к фигура- феномен эстетического единства тивности, цвету, экспрессивности, спонтанным пространства и времени. Убежденный, что его кинематограф способен ускорить революцию ф. непосредственно апеллируют к фовизму, в сознании молодежи, Годар превращает живописи Матисса. другой творческий источник свои картины в своеобразные притчи, разрушающие стереотипы мышления и прежние идеальт. Летом 1968 г., после субкультуры. майских событий, Годар берет на себя созыв Генеральных Штатов кинематографии конце 70-х гг. ХХ в. в Германии. Одной из с целью революционной реорганизации его первых акций стала организация выставки кинопроизводства и кинопроката. Неудача не останавливает режиссера, 1981), объединившей произведения моло- к съемке документальных лент об и рабочих в начале 70-х гг., пытается организовать их некоммерческий прокат, революции завершает важнейший этап творчества Годара и, одновременно, звездньие годы «Н.в.*. Наряду с крупнейшими мастерами «Н.в. в 1958-68 гг. появляются работы их младших и менее значительных коллег, которые приходят в кино в киноязыка и повлияла на мировой и его коллег оказалось мошным фактором в формировании молодого кинематографа Германии, Швеции, Италии, Англии, Индии, Японии, Австралии и Латииской Америки 60-х гг. Лилi.: Леапсоiаз .1-Р Ье Сiпёвiа с1е Егапаiа, Iа У-е КёрпЫiЧпе (1958— 1978). Р., 1979; В.Ут илов «Новые фовисть*, или «Новые дикие* (нем. ?4еие УIiIае) дистанцируясь от кон целтуализма и методам создания произведений. Н. —немецкий экспрессионизм. Третий —многообразные формы современной движение «новых диких* возникло в «Новый дух в живописи (Лондон, 320
Новый реалмзм дых художников и их предшественников —включающего функционирование городской П. Пшсассо, Ф. Бэкона, Э. Уорхолла, д. Хок- среды; пространство улицы; производственные ни. Целью выставки был новый взгляд на искусство живописцев старшего поколения, солуттвующве ям масс-медиа; продукты массового соответствующий постмодернистской установке на творческое освоение художественного реальные сiруктуры и объектьт, обусловляваюшяе наследия прошлого. Эту линию продолжила следующая выставка —дух времениi (Берлин, 1982), чьей целью было освещение актуальных эстетических, теоретических и психологических проблем на материале первой половине 1960-х гг., ориентирующихся живописи прошлого и настоящего. Сверхзадача Н. ф. —обновление художественного видения в духе новой фигуративности, порой посредством эстетического шока. Г. Базелиц при экспонировании переворачивает даннэль Споэрри (Фейнштейн), Арман, свои полотна ради дестабилизации Тенгели, Энс, Вийегле иФрансуадюфренн. привычного эрительского взгляда на Текст гласил: *Четверг, 27 октября 1960. картину, выявления ее глубинной структуры. Новые реалисты решили выставляться коллективно. Используя данные теории информации, А. Пенк создает авторские знаки исторического развития человечества. Тематика картин А. Кифера, й. Иммендорфа, М. Лулерца Рестани, по своей метафизяческой сущности связана со спецификой исторической, политической и культурной жизни Германии (роль мифов и истории в немецком национальном бок при создании знаменитых .синих монохромов сознании). д. Куспита, Л. Кастедли, Л. Саломе волнуют проблемы суверенности архаического нарциссического Я*, сексуальных меньшинств; они эксперимевтируют с соотношением живописи и музыкального ряда. Ю. Докупил и В. дан прибегают к осознанному эклектизму, элементам активным участ!iяком всех выставок и акций кича, сiремясь к выработке неодномерного, Рествни в его галерее Исаак Фейнштейн стсреоскопического видения живописи (Реiпа1еiп), приехавший из Швейцарии румынскяй всех времен и народов. Лит.: Арга Iе сiаааiсiав’е. $1.-Еiейпе, 1980; А Не” 8рiгi iii РаiлТiп8. 1., 1981 (са.); Тосшпел1а 7: Каааеi. Казаеi, 1982; Огощ,еа, с приклеенными отбросами, поломанными iвоцуешеп1в, *сткiапсев ае “ансоп*елнрогаiп игрушками, предметами кухонной и домашней сiериiа 1945. 2 ёсi. Р., 1990. Новый реалвэ (франц. —Ье Ыопчеап гёаiiал’е) Понятие, введенное французским художественным крьпяком Пьером Реслiаiав в 1960 г. таюке использовала цветные мишени и комиксы. и служащее для определения и выявления социологического коммуникативного поля, была творческя связана в те же годы с другим отношения; все виды коммуникаций и потребления и коммерцяю. То есть все природу и функционирование искусства в развитом яцдустриальном обществе. <Новые реалистыа (Iеа поичеапх гаIiаIез) —объединение художников в Париже в в своем творчестве на основные слагаемые .новой реальности. Создано 27 октября 1960 Рестани на квартире Ива Клейна. Манифесг вместе с Рестани подписали Новый реализм = новые приближения к восприятию реальностя. Творчество Ива Клейна, дружившего с выходило далеко за рамки установок *Новых реалисгов, однако использование им гу- и первые спроектированные им энвайронменты и натолкнули Рестаня на поиски луги выхода к *средовому искусству. Непосредственно программу манифеста реализовали другие, подписавшие его художники. дакнэль Споэрри (роеггi) был самым еврей, автор многочисленных ассамбляжей, так называемых *клеток —подвешенных в вертикальном положении досок угвари, —буквально иллюстрировал поп. М. ложение Ресгани *0 Н.р.*. Скульлторы Арман (Аглтап) и Сезар (Секаг) с конца 50-х гг. переключились с традиционной пластики на ассамбляжя из металляческях отходов и брикетов с кладбища автомобилей. Ники де Сен-Фаль ( Мiiсi сiе $аiтЁРЬаIIс) занималась ассабляжами с 1956; она Ращеляя взгляды Ресгани, Сен-Фаль Н Зак. 412) 321
Ноп-фиявто куратором —Понтюсом Юльтеном. С середины 60-х годов она работала над движущимися но также у Микелакцжело и других мастеров скультггурами совместно с Тенгеди. Швейцарский скульптор Жан Тенгели (Тiппе1у), работавший в Париже, стал создателем движущихся объектов из металлолома и частей механизмов, как бы иронизирующих в основе многих направлений восточных над кинетическими объектами эстетик [особенно чань (дзэн)-буддизма]; Первого авангарда. Парижские художники Раймон Энс (Наiг), мышления различных культур Востока. В Жак дела Вийегле (Засие <]е Iа Уi11ё1е), Франсуа западном искусстве она стала регулярно Дюфрен ([)пйёпе) и итальянец Мимо Ротелла ощущаться с иМпрессионизма, особенно (I.оеIIа) выставляли композиции из разорваюiых сильно проявилась у некоторых дадаистов уличных афиш, объявлений в качестве (см.: Лада) и в костмодернизме. На уровень реликвий масс-меiша, обретающих новый эстетической рефлексии вышла только в смысл в конгекстс искусства. В целом объединение .Новыих реалистов во Франции представляло Юбой параллель американскому иоп-арту. . концу 60-х гг. взором. некий (воображаемый) идеальный оно распалось, а входившие в него художники, образец *завершенного* произведения искусства. став признанными мастерами, отказались от коллективных выставок. М. Бессокова Нон-финкто один из важных психологических механизмом (итал. поп-Iiпiiо —незаконченное) Концепция, возникшая в западноевропейской юрисдикции то, что принципиально выходило эстетике в 50-60 гг. ХХ в. (й.Гантнер, П.Михелис и др.) и активно обсуждавшаяся на ряде международных симпозиумов и конгрессов ОЬег Уо1iепйпп ипд Цп-Уо11епдця й’ <iег по эсгетике. Суть ее сводится к тому, Кпп1. КеIеп ‚щд Ац!аа1е. Вегiiп, 1979. что художник далеко не всегда доводит свое произведение до полной ‘логической.завершенности (как правило, в области формы), а оставляет его в стадии определенной недосказанности, открытости для субъекта восприятия (в качестве примера приводятся Тема, представляющая существенный интерес .Бальзак* О.Родена и некоторые другие его работы). Этим активизируется психика реципиента, возбуждается его фантазия, повышается уровень его сотворчества в акте эстетического в ХХ в. НТП (научно-технический прогресс) восприятия. Теоретики Н.-ф. считают, что полное *завершение. произве1(ения искусства осуществляется только в процессе его восприятия. Многие художники ХХ в. часто сознательно использовали в своем творчестве эффект незавершенности; однако примеры, Ренессанса) и бурным развитием на их ос- как правило, бессознательного его ноне современной техники и технологий; а применения можно найти и в истории искусства также материалистическими и атеистичес322 (особенно в искусстве древних народов; Нового времени). Новая для западноевропейской эстетики концепция .незавершенности., *недосказанности., открытости .формы. лежала вообще характерна для художественного 50—60-е гг. Теоретики Н-ф. стояли на позициях классической эстетики (см.: Эскiетика), те. имели перед своим .внугренним Очевидно, что в леклассической эстекiике, в большинстве направлений искусства ХХ в. антиномии *завершенное-незавершенное. вообще не существует. Концепцией Н.-ф. классическая эстетика, выявил эстетического опыта вообще, пыталась как-то объяснить и включить в поле своей за рамки ее компетенции. Люк.: Оакiке З. <Юаа Вид ден Негжеоа». 11’IIТ и искусство для понимания процессов развития искусства и художественной культуры в целом, а также наук об искусстве и эстетике —феномен сер. ХIХ-ХХ вв., характеризующийся уникальным в истории цивилизации лавинообразным процессом развития естественнонаучных и технических знаний (начало свое берет в ХУI в., с *титанов.
нТп и искусство кими тенденциями в мировоэзрении. Среди компьютера и связанных с ним возможностей главных интенций развившейся на основе аудио-визуального конструирования, а также НТП техногенной цивилизации можно коммуникативных сетей (интернет), создание указать на гипертрофированное увлечение термоядерного оружия и других средств массового научной рациональностью, веру в якобы безграничные возможности человеческого разума (в его формально-логической ипостаси или поставили под вопрос многие iрадиционные особенно), неуемное стремление к подчинению природы человеку и попытки о смысле жизни, роли и месте в ней всех институгов ее преобразования по узко-потребительским меркам и т.п. Во второй пол. ХХ в. (постиндустриальная стадия техногенной гуманизации Культуры; из нее выхолащиваются цивилизации) все это породило глобальные и, возможно, уже неустранимые проблемы. антропный принцип. Самым непосреаственным Человечество поставлено на грань выживания в результате реальной угрозы ядерной оно стало утрачивать или существенно модифидировать или экологической катастроф; на основе вышедшего из-под контроля иравственноэтических бы, незыблемые основания: миметичность принципов НТП идет активное (см.: Мимесис), ццеализацию, символизм, выражение разрушение духовной и даже биогенетической основ личности. 4Одномерный человека А вслед за этим начали активно меняться (термин Г. Маркузе) все энергичнее начинает вплоть до полного исчерпания своих возможностей преьявлять права на свое глобальное господство в универсуме. Культура и цивилизации к концу ХХ в. подошли к точке бифуркации, за которой может последовать скачкообразный переход человечества ритмичности и т.п.). в какое-то иное качество, иной уровень бытия или его уничтожение. Все это оказало почти шоковое воздействие на дремавшее многие столетия сознание человека, его ментвлитет и психиiсу, особенно человека творческого, и нашло ааекватное точность для с<хiдания искусства, адекватного выражение в искусстве, как наиболее тонком механизме реагирования на изменения в кулыурно-iывилизационном развитии и в социально-личностной духовно-материальной среде обитания человека. Художественная культура отреагировала на НТП практически немедленно символиэмом, авангардом, исчерпали на актуальном уровне свои изобразительно-выразительные модернизмом, постмодернизмом, новейшими виадми технических и элесiронных Здесь ВОЗМОЖНЫ только бесконечные повторы, искусств. Крупные достижения в областях психологии (открытие бессознательного —музейно-обывательские и коммерческие интерпретации см.: Фрейд, Юнг), ядерной физике и математике (теория относительности Эйнштейна, это будут искусства, основанные на электронных развитие квантово-релятивистской физики, теория расширяющейся Вселенной и т.п.), химии, биологии, медицине, кибернетике; (см.: Компьютерное искусство) или еще даже изобретение фотографии, кино, радио, телефона, и не зачаты. Пока более-менее отчетливо телевидения, звуко- и видеозаписи, видны три основные сферы, в которые ак- уничтожения, выход человека в космос —все эти достижения НТП нарушили представления человека о пенностях, культуры, в том числе и самой Культуры в целом. Активизировался процесс де- изначально присущие ей духовность и образом все это отразилось на искусстве: свои традиционные и, казалось сувшостных оснований бытия и т.п. и традиционные средства художественного выражения, художественных языков искусства (изобразительности, дескриптивности, выразительности, тональности, Авангард начала ХХ в. абсолютизировад и довел до логического конца многие изобразительно-выразительные средства традиционных искусств, модернизм и постмодернизм показали их принципиальную недоста- уровню современной цивилизации. Искусство оказалось сегодня в ситуации, в коiюрую оно не попадало, пожалуй, на протяжении всей известной его истории. Традиционные искусства (включая и такие молодые, как фотография и кино) практически возможности. модификации, эюiектические вариации, и т.п. Новые (вероятнее всего, носителях) пока не сформировались —находятся в зачаточном состоянии 323
НТЛ И искусство тивно трансформируются традиционные искуссгва организации иллюзорного образа жизни и под влиянием НТП: 1. организация т.п.; она принципиально отказывается от всеобъемлющей среды обитания человека; 2. традиционных ценностей культуры и самой шоу-бизнес; З. виртуальное искусство (см.: Культуры (см. подробнее: ПОСТ-). Вирiлуальная реальность) в сетях электронных коммуникаций. В каждой из них они уграчивают науки вступили в принципиально новый свою новоевропейскую эстетическую этап развития —гiостнеклассический, чему сущность .изящных искусств) (см.: Эстетiвса), активно способствуют и новейшие исследования то есть более-менее автономных видов искусств, обладающих в первую очередь эстетической функцией, образно-символической плодотворность для человечества и универ организацией и ориентированных сума в целом типа НТП, реализовавшегося на возведение реципиента (как правило, в прошедшие столетия, и начинаются сознательные индивидуального) к некоему первообразу (духовному, идеальному или материальному). Новые сферы культуры, возникающие точнее —возможностей направленного на основе трансформации (или замены) традиционных корректирования практически бесконтрольно искусств, идутIiо пуги объединения или даже синтезироiания всевозможных элементов психоэмоционального воздействия мысль начинает все активнее обращаться к на массового* человека, то есть на гуманитарным наукам и наследию традиционной индивида, включаемого актом восприятия (или участия) в определенную психомоторную систему массовой коммуникации (см.: Массовая культура). Моменты прямого эмоционально-тонизирующего или компенсаторного воздействия играют здесь главную роль. Художественно-эстетическая культура электронно-компьютерной эпохи (сегодняшнего уровня НТП) превращается в мощное активно прокладывали многие направления наркотическое средство массового воздействия, искусства ХХ в.. манипулирования сознанием, К концу ХХ в. естественно-технические в области философии науки. На этом этапе все отчетливее ставится под сомнение активные поиски альтернативных путей цивилизационного движения, со стороны человека развивающегося процесса НТП. Естественно-науч ная Культуры; искать ответы на возникшие перед ней глобальные проблемы в сферах философии, *ненаучного знания, художественной культуры и даже религиозного опыта, что полстолетия назад было еще совершенно немыслимо; строить свои гипотезы и теории на принципах новой *нерациональной рациональности), пути к которой В.Б. 324
Термин, часто заменяющий в современной художественной культуре (ПОСТ-культуре, ПОСТ-) классическое понятие *произведение еще чинарями, лереосмысляя выражение искусства*. О., как правило, обозначаются духовный чина. Так, Даниил Хармс звался отдельные пространственные предметы чинарь-взиральник, а Введенский —арт-деятельности, статические композиции нарь-авторитет бессмьслицы. ОВЭРИУ и конструкции смешанного состава, то была последней оригинальной выдающейся есть включающие в себя как специально соааиные русской поэтической школой Серебряного художником элементы, так и предметы века наряду с символ измом, футуризмом и акмеизмом. угидитаного обихода (оЬеТ гош’ё сюрреалистов, реди-мейд) и их детали. Имеют обэриугы превзошли всех своих учителей, как много общего с асса,.’бляжами и инсiпа*яциями; драматурги они предвосхитили европейский располагаются как бы между ними. Утрачивают театр абсурда за 40 лет до его возникновения черты станковизма, еще характерные во Франции. Однако судьба их была Iрагической. для ассамбдяжа, ограниченного ящично-коробочным пространством, и не достигают большого террора, при жизни они огавались пространственной монументальности совершенно непризнанными и неизвестными инсталляций. Хотя эти разграничения достаточно (иадавать их наследие всерьез начали в 1960- условны. Нередко О. составляются из е гг. на Западе, а в России —в конце 1980-х материальных предметов, использовавшихся гг., во время перестройки). Искусство и поэтика в перформансе и выставляются в музее или на выгавке в качестве его документального покгверждения. Крупнейшими представителями искусства О. являются многие из представителей поп-арта (особенно Раушенберг), а также йозеф Бойс, Билл Вудроу ю”), Яннис Кунеллис и др. Объект ров; к ней примыкали или участвовали в ее акциях Н.Олейников, Я.друскин, Л.Липавский, К.Малевич, П.Филонов. О., пишет В.П.Руднев, .называли себя В работе над поэтическим словом Поскольку их эрелосты пришлась на годы ОБЭРИУ имеет два главных источника. Первый —это заумь их учителя Велимира Хлебщкова. Основное отличие зауми обэриугов в том, что они играли не с фонетической каной слова, как это любил делать Хдебников, а со смыслами и прагматикой поэтического языка. Вторым источником О. Л. Б. была русская домашняя поэзия второй половины ХIХ в. —Козьма Пругков и его соддатели А.К.Толстой и братья Жемчужииковы. для понимания истоков О. важны также нелепые ОБЭРИУты стихи капитана Лебядкина из ‘Весовдостоевского, сочетающие надугость и дилетантизм Представители последней группы авангарда с прорывающимися чертами новаторства. Можно назвать еще два источника поэткки О.: детский инфантидьный фольклор в Ленинграде в период начала гонений (недаром поэты О. сотрудничали в детских журналах, и если их знали современники, то только как дких поэтов) с его считалками, молодые поэты Д. Хармс, А. Введенский, .яескладушками и черным юмором; наконец, это русская религиозная духовная в России ОБЭРИУ (Объединение реального искусства), возникшей и существовавшей на авангардное искусство в советском государстве (1926-нач.30-х гг.). Ее основали Н.Заболоцкий. В состав входили И.Бехгереа, Б.Левин, А.Разумовский, Ю.Владими325
ОБЭРИУIIi культура, без учета которой невозможно понимание (точнее, упоминал, регулярно имея в пгексте) поэтики обэриутов, так как их стихи наполнены философско-религиозными образами и усгановками. Можно сказаiъ, что это трагической абсурдности бытия человеческого была самая философская русская поэзия, которую по глубине можно сраввiгтъ разве только экзистенциалисiъ —см.: Экзистеяциалиэм) и с Тютчевым. Объединяло обэриугов главное гiровидение апокалиптических времен (см.: —нетерпимость к обывательскому дравому Приложение). Своими предельно абсурдными смыслу и активная борьба с *реалиэмомж Реальность для них была в очищении подлинного следствием в первую очередь художественных таинственного смысла слова от шелухи исканий авангардом новых путей выражения, его обыденных квазисмьисловых наслоений (Руднев В.П. ОБ9РIУ// Его же. Словарь куль,ям,ы против тоталитарной советской политики в ХХ века. М, 1997. С. 199-200). Поэтика О. строилась на характерном только для них сочсгании стилистики инфантюiьного Хармс признает, видимо сначала под давлением наива (см.: Наивное искусство) несютадушки, счкталки или лепета маленького ребенка с предельно обосфенным абсурдом (см. таюке: Абсурда театр), бессмыслицей, в временам платформе. Уже на первом допросе которой О. усматривали более высокий смысл, чем в Iрадяционных формально-логических текстах и нормальных* действиях. В частности, сущность театра О. видели именно творчества для литераторов. Затем (Протокол в организации некоего более высокого смысла, чем в повседневной логике жизни, путем конструирования системы абсурдных действий. Театр, гласит *Манифест ОВЭРИУ*, о. из чисто художественного поиска превращается —совсем не в том, чтобы повторять сцеики из жизни. Если актер, изображаю- (это хорошо чувствовали советские идеологи) щий министра, начнет ходить по сцене на четвереньках и при этом вьиъ по волчьи; или актер, изображающий русского мужика, произнесет О. отстаивали парадоксальным образом —адруг длинную речь по латыни, —это путем внешнего отрицания и разрушения будет теаiр, это заинтересует зрителя —‚шже их видимых устоявшихся форм. В конце если это произойдет вне всякого отношения концов организаторы ОБЭРИУ были репрессированы. к драматическому сюжету. Это будет оIлельный момент, —ряд таких моментов, режиссерски-организованных, в заключении, Н.Заболоцкий, пройдя ГУЛАГ, соцадут театральное представление, имеющее свою линию сюжета и свой сценический смысл. Не в за- умных (см.: Заумь) словах (хота и их они вслед за фугуристами использовали достаточно активно), но в разрушении обыденной логики, в столкновении смыслов видели О. цель искусства (словесного, театрального, кино). *Горит бессмыслицы звезда, она одна без дна’, —завершал свою поэму в лицах iКругом возможно Бог’ (1931) АВнеденский. Именно Введенский, наиболее рацякальный абсурдист среди О., чаще всего обращался к духовной проблематике, вере и феномену Бога, подходи к нему через выявление (позже на этот путь встанут религиозные художественными текстами, явившимися О. в ЗО-е гг. внесознательно протестовали области искусства, Будучи первый раз арестованным в 1931 г., следователя, что деятельность О. носила антисоветский характер, и затем осознанно угвержаается на этой опасной по тем он заявляет, что *не согласен с политикой Советской власти в области литературы и требует от этой власти свободы 1 5) он утверждается в мысли *о необходи мости разрушения советской политической системы. Таким образом абсурдизм в опосредованное, но мощное политическое оружие в борьбе с советским строем. Истинные ценности культуры Хармс и Введенский погибли выжил и обогатил русскую Слонесность прекрасной (уже классической) поэзией. ‘Триложение. Завершение поэмы А. Введенского *Кругом возможно Бог’: Лежит е столовой на столе труп мира в виде крем-брюле. Кругом вояяеiл раа’юженьвм. Иные дураки сидят тут занимаясь умножекьем. другие принимают яд. 326
Ол-арт Сухое солнце, свет, кометы усешсь молча на предметы. ,Цубы ионикли головой и воздух был екилой. движекье, теплота и твер дость потеряли гордость. Крылом озябшим плещет вера. одна над миром всех людей. Воробей летит из револьвера и держит в клюве кончики идей. Все прямо сума сошли. Мир потух. Мир потух. Мир зарезали. Он петух. Однако много пользы приобрели. Миру конечно еще не наступил конец, еще не облетел его векец. Но он действительно потускнел.. Фомин лежа щий посинел и двухококною рукой молиться начал. Быть может только Бог. Легло пространство вдалеке. Полет орла струился над рекой. Держал орел икоау в кулаке. На ней был Бог. Возможно, что земля куста от сна, худа, тесна. Возможно мы виновники, нам страшно. И ты орел аэроклан сверкнешь скiрелою в океан или коклтящей свечкой рухнешь в речку. Горит бессмыслицы звезда, она одна без дна. Вбегаеiк мертвый господин и молча удаляет время. (Введенский А. Поли. собр. произв. в двух соотношений между светом и различными томах. Т. 1. М., 1993. С. 151-152). Соч.: Вве денский А. Полное собрание и т.д. (Х. Мэк, д. Ле Парк, Г. Алвиани). произведений в двух томах. М., 1993; Хармс д. Полет в небеса. Стихи. Проза. Драмы. Письма. Л., 1991; ХармсД. Т.1-2. [М., 1994i. ри). Особое внимание уделяется партнерским Лит.: Друскин Я. С. Вблизи вестников. Вашинггон, 1988; Жаккар Ж-Ф. даниил Хармс и конец русского авангарда. СП6, 1995; Накзек4.д А.А. «$сгiЬо чпiа аЬаiг1цлъ,. Оiе Ке1iiопеп Iег гцааiасЬеп ТiсЫег сiеа АЬигсIеп объекта предполагает двоякий подход, сочетающий (ОЬегш) /1 ВмааiсЬе Оеоiсеп iт еигорёiасiiев Оiа!о. Нгв. М.I)ерреппаiш. 1лП5Ьгцс1с-Мiеп, ситуации и ее бесконечно многообразное 1998. 8. 160-203. Оп-арт (англ. ор аг —сокр. от *олтическое искусство*) Одна из разновидностей кияекшческого искусства; 0.-а. стремится к достижению оптической иллюзии движения неподвижного художественного объекта пугем психофизиологического воздействия на зрителей, их активизации. В отличие от кинетического искусства, произведение и зритель неподвижны. Искомый оптический эффект строится на конiрапункте напряженного художественного восприятия, требующего концентрации зритсльского внимания, и фактической неподвижности арiкефакта. Эстетическая специфика 0.-а. заключается в замене юiассической перспективы многофокусным видением виртуального оптического пространства. движение в нем всегда виртуально, а не реально: визуализируется сама его идея. Со:щается иллюзия ожившего пространства, плоекостное восприятие картины разрушается. 0.-а. возник в 1965 г. в США. Новое художесгвенное движение заявило о себе проведением выставки .Огзывчивый глаза, представившей картины его создателей —Я. Эгема, Н. Шёффера, Х-Р. демарко, А. и Ж дуарте, А. Асиза и др. Первые произведения 0.-а. были черно-белыми (В. Вэзэрли, В. Райли); в дальнейшем цвета служат достижению максимальных контрастов их интенсивности, сщаанию огггического цветовою смещения, вызывающего иллюзию движения. динамическому эффекту подчинены и поиски оптимальных материалами —зеркалами, наборами оптических стекол, металлическими пластинами Теория 0.-а. разрабатывается Исследовательской группой (Б. Мунари, У Эко, Э. Ма- отношениям между художником и эрителем-актером, а не пассивным созериатслем. В работе *Хватит мистификацийi подчеркивается, что подлинная концепция непреложную данность конкретной видение. Акцентируется фактор случайносВ.Б., Л.Б. ти эрительского восприятия, стимулирую- 327
опояз ий вариативность индивидуального видения артефакта. достигнув расцвета во второй половине 6О-х.гг., в дальнейшем 0.-а. продолжал существовать как в собственно художественных формах (В. Вэзэрли, Я. Эгем), так и в дизайне, рекламе; прикладньтх областях, связанных (0. БриЮ, пощержаая в своих статьях не устареваюшую с эсте’гизацией окружающей среды. Лит.: еi1 И’ ТЬе 1еаропвiе Еуе. Ы.У., щих стклей, размеров, способов стяхосложения, 1965 (СаI.); Ратоiа 1?. Орiiсаi АгI ТЬеогу апа Ргасiсс. НУ., 1969; Ваутеге С. Ор Аг. Ь., пользовался, в частности, В. Маяковский. 1970; Огоирев, в’юпчетпепв, Iежiапсев 1е 1 ‘агсопелiрогаiп ерiв. 1945. Н.М. оiчастя о(ьяснив наличие iрацицконных, идущих опояз этим, что новации в поэзии имеют глубокие (0бщес’iю по изучению корни в недрах национальной поэтической поэтиiеского языкаэ) культуры. Этот аспект исследований покгвержцает Сощано в 1916 г. в Птербурге преДiввителями формольяого метода в литераiуроведении. В мифа. Осознание традиционных истоков в ОПОЯЗ входили ученые, ранее занимавшиеся приверженности современной им поэзии к музыкалыной весьма несхожими проблемами художественных текстов: Б. Томашевскяй, Ю. Тынянов, листов в гiравоте их теория формирования хаотвчного Е. Поливанов, О. Брик, занямавший нейiрблъкую позицию и в Московском литературном кружке, и в ОПОЯЗе, Б. Эйсенбаум и, наконец, В. Шюювский, сощтсль и идеолог Петербургской Язык *улицы., втолпы. трансформируется в школы и ОПОЯЗа. Печатный орган Общества художественный язык при помощи суммы опреаеленных —Сборники по теории поэтического языка. (1916-1919). В 1919 г. из печати вышел сборник избранных статей ОПОЯЗовцев .Потяка . Статьи раннего ОПОЯЗа уделяли внимание продукт народного творчества, является духов- форме целого произведения, а также ной основой поэтяческого словотворчества. языковой и речевой фонетике слова. Предпочтение Поэгiiческая речь —это *сделанная., оформленная отдавалось речевой фонетяке, *сделанному слову., (речевой конструкции), составленному ной сферы языковой культуры одного из народных из звуков и антизвуков, производящих в итоге новое слово, в котором семанти- в поэтяческую форму при помощи чувства абсолютной ческий акцент был сделан на звуке. Новаторский подход к ортодоксальной языка, считали формалисгы. академической фонетике и произносительным нормам не только поэтической, но и бытовой вались и при исследованиях художественной речи во многом продиктован интересом прозы, рассмаiривая чисто речевые моменты ОПОЯЗовцев к поэтам-фугуристам —В. Маяковскаму, текста: образную интонацию, артякуляцию, В. Х.ебнiасову, А. Крученых, В. Каменскому, жесты, иятуитявно прибляжаясь к общему —к их неологязации корневого анализу произведения, где методы исследования строя языка, к экспериментам в области ритма, размера, мелодяке. ОПОЯЗовцы считали, что псяхяческая память о звуке важнее смысла слова. Звук более коммуникативен, чем смысл, отмечал В. Шкювскяй, т. к. смысл может противоречкть вкуiренней динамике звукового ряда. В связи с этим ОПОЯЗовцы придавали большое значение поэгяческому ритму, мелодике (Б. Томашевскяй), звукописи веками действенность древней- например силлабо-тоники, которой О. Брик акцентировал внимание своих коллег на ассонансах и аллятераiщях, тем самым со времен древнерусской литературы, звуковых повторов в поэзии ХХ в.; угвержаая тенденцию научного поиска формалистов к мифотворчеству, точнее, к философии араижяровке языка убежяло форма- с их точки зрения бытового внехудожественного языка в поэтическую речь при помощи упорядочивания звуковой материи. авторских приемов, когда, как говорил В. Маяковский, апюр являетея *подмастерьем. народа-языкотворца.. Язык, как в вещь над-реальная сiрукiура духов- мастеров. Того, кто консiруяруег язык тональноств звука: речь —форма Аналогичной точки зрения они придержи- формы выходят к исследованиям содержательных моделей произведения хотя бы потому, что мимика, артикуляцяя и жесты слу- 328
Оппозиции эстетичесюае жат материалом к описанию характера персонажа. они относили сатиру, гиперболу, гротеск, а Характер —аспект содержания. Тем не менее формалисты угверждали, что содержательные компоненты текста —это упорядоченное *сплетение звуков. Это привело их к теории ощущений, или юшугимостю слова, которая была изложена в прораммных бесформенный языковой материал становится статьях В. Шкловского .Искусство как приема (1919) и ‘Потебня*(1919). Здесь же впервые появилось понятие *остранение, сугь которого заключается в том, что гiривычное и обыденное преподносится в поэтической речи в нетрадиционном аспекте этим появились исследования в области сти- как увиденное впервые, вызывающее чувство ля, образа, техники прозы. Значение и звучание удивления, странность нового ощущения. Искажение’ (значимый термин Шкловского) достигалось за счет организованных к проблемам содержания, которое определялось сiруюур языковых явлений для последующего восприятия визуальной действкгельности, причем каждый используемый прием имел мимо которой нельзя пройти, не увидев ее свою специфическую функцию. Функция искажения. Согласно теории формалистов, приема зависит от общей эстетической задачи, воспроизведение жизни в искусстве ничего не дает сознанию, а искажение удивляет, остраняет сознание —цель достигнуга, искусство поднимается над реальностью, проникнув в недра над-реального бытия. Вслед за теорией остранения последовало СП6, 1914. толкование понятия прием, что привело к возникновению еще одного аспекта теории формализма и дало методу возможность ввести новую категорию в свой научный аппарат. Понятие приема стало основным в дальнейшем развитии методологических возможностей формализма и объединило самых разных Один из основных носителей эстетического, сторонников направления. В частности, выявляемый на основе структурно-семиотического Р. Якобсон считал, что понятие приема позволяет рассматривать науку о литературе как науку, т. к. прием является главным инструментом поююдов к зстеiлике и искусству, наличие в в делании произведения искусства, эстетическом объекте или в эстетическом все остальное —темы, мотивировки тем, объекте и в эстетическом субъекте противонаправленных идеи, сюжеты, характеры и т. д. —зависят от того, каковы были авторские приемы делания художественной вещи, стала ли она художественной логического характера, фиксируемых или не благодаря искусству при менения фиксируемых разумом, возбужаающих прогивоположно приема, остранила ли вещь восприятие читателя. Понятие *прием ОПОЯЗовцы трактовали как конструктивные принципы которых является эстетический калщрсис. организации и демонстрации того или иного художественного материала: это разнообразие и художники отмечали, что в искусстве важную жанров, стилей, логики сюжетных параллелей, блуждающих тем и т. д. К приему таюке все то, что считалось языковыми новаыиями, например язык новой русской поэзии. Понятие *искусство формалисты также относили к приемам, т. к. при помощи искусства применения того или иного приема явлением искусства как высшей сферы Художественной действительности. Дальнейшее развитие формального метода привело членов группы ОПОЯЗ к признанию понятия 4значение* (слова). В связи с слова стали рассматриваться как целое. Это пробудило интерес исследователей формалистами как *сумма приемов*, которая упорядочивает приемы в системы, определяющие базу специальных эстетических категорий формального метода. Лит: Шкловскый В. Е. О теории прозы, М.,-Л., 1925; Его же. Воскрешение слова, О. Палехова Оппозиции эстетмческке (лат. орроаiiо —противоположение) (см.: Струкiлурлизм в эстеiлике Семиотическая эсiветика) и психологического элементов или гiротиводействующих процессов, как правило, не формально- направленные аффекты в психике субъекта восприятия, результатом действия С древнейших времен многие мыслители роль играют приемы контраста, перипетии (Аристотель), противоположения, анти329
Ортега-и-Тесет тетичности (псевдо-Лонгин), оппозиционности щах и явлениях в психике реципиента, сложившимися (Ангустин), *соелинения несоединиього* (Сфорца Палавичини, ХУII в.), коллизии под воадействяем соцяокультурной, Мировозэренческой (Гегель), конфликтности и т.п. В отечественной эстетике о контрастах, оппозициях, эпохи; б) между ожядднием определенной логики конфликтах, диссонансах, как важных закономерностях художественных сiруюур писали обусловленной некоторыми начальными С.Эйэенштейн, М.Бах,лин, Вяч.Вс.Иванов, предпосылками, и принципиальным неосуществлением Е.Волкова, ЮЛотман, В.Бычков. Психофизиологическую основу О. э. выявил конкретного акта эстетического восприятия; психолог Л.С.Выготский. В работе *Психологяя искусства* он показал, что в художественном произведении всегда заложено некоторое противорсчие*, некоторое принцютиальное каждым субгьеiсюм восприятия и т. п. внутреннее напряжение между формой и содержанием, вызывающее эстетическую в. Во многих направлениях авангарда (экспрессионизм, реакцию, катарсис на основе столкновения и взаимоуничтожФiия противоположно направленных аффеiтов. Более-менее отчетливо вЫявляется два основных практически единственным Носителем эстетяческого. типа О. э.: оппозиции сIруюуры эстетического объекта (для искусства —художественного ряда современных мыслителей (Хайдегеер, произведения, артефакта) и оппозиции Фуко, деррида и др.). Эстетязируя философский сiрустуры эстетического восприятия. Оба члена оппозиций первого типа находятся в сiрукiуре эстегического объекта и сильнее или слабее (в зависимости от эстетической восгIриимчивости его семакгяческое поле за счет принципиальной реципиекга, его художественного опыта и т.п.) воздействуют практически на юрали важную роль в ряде философских и религиозных каждого эстетического субъекта данной культуры. В произведении искусства эти оппозиции дзэн-буддизме, в суфизме и др.) достаточно жестко застабилизированы в системе его изобразительно-выразительных средств. В процессе кулыурно-историчеекого бытия произведения искусства некоторые из них моiуг уграчиваiъ свое значение. Оппозиции второго типа имеют один свой член в эстетическом объекте (произведении Испанский философ и эстетик, оказаваiий искусства), в другой —в псяхике субъекта восприятия существенное влияние на развитие эстетической (например, оппозиция: условно изображенный предмет —*знание* его реальной формы зрителем). Соответственно они более *iтротяворечиво сочеталисъ мотивы неокантианства, динамичны, подвяжны, многозначны, чем О. э. первого типа, и возникают не у каждого реципиента; они во многом определяют принципиальную философствования как рациовитализм. В полисемию художественного текста, основе эстетических возэрений О. лежит изменение его эстеткческой информатявности. мысль о .расширении реальности в искусстве Можно вьщелять несколько классов этих О. э., характерных для восприятия искусства: а) между иконическями элементами произведения и представлениями о реальных ве- в результате его личного опьгттi и и т.п. доминант и ситуаций его развития художественной структуры, этого *ожядания* в процессе в) между значимыми элементами произведения и их опосредованным художественно-ассоциативным .псреживанием Особенно велика роль О. з. в искусстве ХХ сюрреализм, iпеалгр абсурда и др.), модерниама, ,юстмодернизяа они являются етруктурно-семантяческой основой произведения, Существекяа их роль и в философии (т.е. по природе своей для западноевропейской традиции —дяскурсивный и однознач ный) текст, О. э. существенно расширяют полисемяи. На Востоке О. э. с древностя движений (особенно ярко —в Ортега-в-1ссет (Огiеа у Оаае*) Хосе (1883 -1955) мысли в ХХ в. и на осмысление современного искусства. В его мировоэзрении философии жизни и феномекологии; сам он характеризовал свой способ путем вовлечения *неизменной матерИИ* В процесс *ирреализаыии., обособления форм живой жизни от их вещественного содержания с помощью погружения их 330
Остракевие в мир творческой субъективности художника эстетвческого наслаждения из процесса преодоления —мир его чувств и переживаний. Эстетически постичь окружающий мир —из жизни, с помощью *каки —факгазии Художника, значит, по О., выразить его .увиденкым изнугри , что под силу лишь художнику, открывающему в .объектахi необъективируемое, в эмпирически реальном —*ирреальное, т. е. юсальное бытие. Способ, каким О. предлагает это делать, напоминает гуссерлевский метод .редукции (*вынесения за скобки*): художник поворачивает свой глаз *зрачком воннутрь., отличающихся от всех других своей вослрикмчивостью чтобы взгiъ образы вещей безоткосителыю к ним самим —так, как они роюгся подлинно *современных* произведений. А и лереживаются в ею душе, в стихии его .чистой главное их достоинство, достигаемое на пугях субъекгивностю. С этим способом ‚аереализации эстетического .обесчеловечивания* эмпирической (сiилизации) реальности О. и связывает специфику эсгеткческою акта, что изначально роднит его хтетику с авангардисгскимодернисгскими тецаенцкями и усiремлекиями ХХ в. В духе экспрессионисгской эстетики, с одной стороны, и феноменологии Э. Гуссерля художественным натурам, утверждающим в —с другой, О. угвержiщет, что подобным процессе насдажденкя произведением искусства образом толкуемый художественный акт позволяет эстетически лроникнугь в сущность друг с другом —единство элиты. Таков путь, на вещей —открьиъ их *внуiреннюю жизкь. Сощаваемый котором О. видел выход из ситуации социальной искусством мир новой (идеальной) предметности, в котором предметы предстают такими, какие они есть .сами по место специфически классовой формы сэрукiуркрования себе, возникает на обломках эмпирической внешней реальности, уничтожаемой (*ирреализуемой*) художником, и не имеет ничего массу и элiпу, осуществляемое на основе кульгурного, общего с повседневным, привычным (*слишком человеческими), обликом —таков исходный тезис, лсжаiций в основе ортегианской искусствуи. (Эстеткка. Словарь. м., 1989. С. концепции .дсгумаккзацки искуссгваи. .Под дегуманизацией искусства О. понимал процесс усжранения из произведения искусства, М., 1991. его эстетически воздействующей сiруктуры всего того, что он считал, пользуясь терминологией Ницше, слишком. челоВ Ортегк-и-Гассета) 1/ Указ. работа. С. 7-48. СЧССКИМи, —ориекгаиию на обычный человеческий способ восприятия, предполагаю- щий воспроизведение жизни в формах самой жизнии. Источником истинно эстетического восприятия, в отличие от .обыденного’, является, согласно концепции О., не то, .чтои Термин, введенный ВВ. Шкловским в 1914г. вослроизводкгся в произведении, а то, ‘какив книге иВоскрешение слова. О. означает усiранение вослроизводится, точнее, конфликт, разрыв между этими ‘чтоии *как*. Данный факт и был осмыслен хновым, по терминологии О., искусством, стремящимся извлечь максимум *что —объекта, заимствованного отбрасывающего в своем произведении все *человеческке* (доступные обычному вослркятию) свойства эстетически осваиваемой действкгсльностии. .Способностью к вослриятию этого *новогои, .дегуманизированного. искусства обладает, сопiасно О., особая категория людей, к художественным достоинствам реальности, заключается именно в оторванности от действительности, в гтротивостоянии ей. Таким образом, область *нового искусства сощается как особая (*высшая*) обласiъ реальности, доступная лишь избранным и свою 4особлиВостъи, и свое единство нивелировки (.омассовденкя.), сложившейся, по его мнению, в Западной Европе. На общества должна прийти, считает О., социокулыурная —деление общества на а точнее, эсгетического критерия: отношения к ава4гардистски-модернистскому 243-244; 70-71). Соч.: Эстетика. Философия культуры. ]Гит.: Фридлендер 1М. Философия искусства и искусство философа (Эстетика Хосе Остраневке (от слова iстранный*) автоматизма восприятия художественного текста за счет неординарности модели определенным образом отраженной реальности в контексте доступных нормативных 331
Остравение приемов произведения. Акцент делается на . Мы видим мир реальный, он рождает вослриятии как одном из элементов сознания, наши познания, но факт изумления, удивления, на который можно вощействовать путем возбуждения или иробуждения (что важно для Шкловского) ощущений. Манипуляции очевидного в иные, как бы ирреальные ощущением возможны за счет непринужденного плоскости; на самом же деле —в ту самую вовлечения субъекта в мир сопереживания глубинную реальность, которая существует художественной объекткости, абстрагирования на уровне подсознания. Отсюда —обостренное от конкретного текст в атмосферу этого же текст в качестве *ненормы, то есть читателя-нечитателя —чего-то привычного и в то же время неожиданного, странного, ность. Иными словами: О. есть *задержанное на едва уловимом уровне пред-ощущения. В контексте анализа понятия *остраненный* поток сознания, проистекающий из-под В.Б. Шкловскмй употреблял и термин сознания, не бессознательного, не под*юзнания, .отстраненный*, не делая существенного различия между ними, считая, что оба написания логичны постольку, поскольку искусство является монтажом жизни, а значит, запахов, звуков, неясных моментов материальной возможна вариативность декораций, даже случайность, когда читатель поражается неожиданностью, странностью перемены, как термин, и теория одного из приемов анализа бы сливаясь с действием разыгрываемых сцен, отстраняясь от привычного, затем происходит скачок в неожиданное, странное, и читатель теряет заданную линию осмысления; остается только ощущение внутренней связи происходящего —ему, читателю, связи с этим трактовка основы всегда имела следует ощутить эту алогичную на первый тот отгенок, который несло в себе новое образование-синоним, взгляд цепочку вариаций одной темы, составить впечатление и воспринять художественный текст неразрывно от этой вовлеченности В.Шкловский считал в тексте сiранностью, во внутренний мир произведения. например подробности, имевшие место в Странность (ср.: Оппозиции эс,леiлические) *Мертвых душахi. или *Тарасе Бульбе. Гоголя. —это удивление, которое лишает читателя пра.’цности и побужiтает к размышлениям. странностью, он не считал удивлением в Это с одной стороны. С другой —стран- обыденном понимании; напротив, удивление, ность неожиданной смены сцен во многих произведениях художественной литературы воспринимается как обыкновенное, именно носит характер пародированного действия —в этом заключается странность —в способе предшествующая сцена является пародийным восприятия странности. Огсюда странность предотражением последующей. Это —как таковая приобретает значение остранения, подсказка к разгадке повествовательных символов русской прозы. Так начинается зависят от результата воспринятого. роман Л. Тостого *Анна Каренина, так начинается поэма Н. Гоголя .Мертвые души слова. СП6, 1914; Ео же, Тетива. О несходстве , так, на странности, на пародийности, построены все пьесы А. Чехова. В искусстве, по В. Шкловскому, присутствует Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. факт изумления, *факт превосходства своей сущности над нашими знаниями О., выросший из познанного, позволяет осуществить перестановку признаков восприятие мира двумя сторонами: героем произведения и читателем, ощутившим ирреальное-реальное как стран- внимательное рассматривание мира, а из-под сознания, из-под моментальной вослриимчивости героем и читателем, вжившимся в героя, картин, картинок, прапамяти. О. у Шкловского —это и понятие, и художественного текста одновременно. Шкловский не придерживался строгого академизма в употреблении своей новаторской формулы и выстраивал ряд синонимичных образований названной основы. В или тот, с которым основа была связана по смыслу, то есть то, что Вместе. с тем, удивление, порожденное которое должно произвести странное, как отетранения: оттенки в написании Лил.: Шкловский ВВ. еВоскрешение сходного. М., 1970; Его же, Энергия заблуждения. М., 1981; Бахтiаi М.М. О. Iiалехова 332
ТIалиипсест холст или другую основу вырезки из газет, (греч. —ра1iршр5е5оп —вновь афиш, другие тексты и изображения и нанося соскобленный). В древности так обозначалась рукопись, написанная просматриваются сквозь него, составляют на пергаменте, уже бывшем в гюдобном органическую его часть. употреблении. Из экономии материала старый текст соскабливали и писали на его месте или лисании своих произведений на репродукциях новый. Процедура соскабливания далеко не всегда была идеальной, поэтомуслабо выраженные (еле заметные) фрагменты или отдельные буквы старого текста (или изображения) в некоторых случаях просматриваются *Джококды* Леонардо с подрисованными пщ новым. С помощью современных химикорадиационно-электронных карандашом усами и бородкой). На принципе средств иногда удается восстановить достаточно большие в концеп туализме и других современных продвинугых фрагменты стертого текста под новым. Нередко таких слоев в П. бывает несколько. В этом смысле понятие П. было распространено археологами системы зстелiических отюзиций, конIрасты и на наскальные росписи первобьглiого внеэстетического плана, и разнообразные визуальные искусства, когда на стенах с полусгершимися от времени росписями писали или прочерчивали новые изображения. Можно сказать, что принцип П. использовали и средневековые мастера, когда по старым росписям в храмах или иконным изображениям писали новые. При этом старые иге ац весол’1 ‚1егё. Р., 1982. изображения старались сбить, смыть или покрыть предварительно новым слоем грунта, по которому и писались новые изображения. В отличие от пергаментных рукописей и первобыткых наскальньтх рисунков в средневековых П. старые изображения, как правило, не проступают сквозь новые. Сегодня их удается увидеть только с помощью .Термин американского философа и методолога соответствующих технических средств, а нередко и расслоить на разные изображения. В современных арт-практкках принцип П. часто используется в качестве сознательного художественного приема. Его начали достаточно регулярно применять кубисты (в синтетический период, см.: Ку6ИЗА’), дадаисты, иное научное или философское сообщество, сюрреалисты, наклеивая, в частности, на объединенное общей научной или философ- затем на них новый слой изображений таким образом, что фрагменты старого слоя Иной прием П. заключается в рисовании с работ других художников (скандально знаменитый пример объект М.дю— 1919 г., Филадельфийский музей изобр. искусства: репродукция П. сiроятся многие обёекты и ассамбляжи арт-лрактиках. Он позволяет создавать насыщенные и предельно обостреюiыс ряды, ориентированные на ассоциативное и интеллектуальное восприятие самого разного толка, —приемы характерные для. лосялмодернизма и для ПОСТ-культуры (см.: ПО(Т-) в целом. Лит.: СелеВiе С. Ра1iшрасвеа. Ьа 1iёга- Л.Б. Парадвгма (от древнегр. рагас1еiтва —пример, образец) науки Томаса Куна. Кун позаимствовал этот термин из грамматики, где П. называется совокупность грамматических элементов, образующих единое правило. <...> По Куку, П. называется совокупность методов и приемов, которыми пользуется то или 333
Паствш ской идеологией, в отличие от других сообществ, которую мы переживаем по сей день. для объединенных другой идеологией и, постмодернизма как П. характерно парадоксальное соответственно, имеющих свои П. Так, например, если сравнить П. сгрукгурной лингвистики хороши и одновременно ограничены: как верификационизм, и генеративной лингвистики, то главным отличием их П. будет то, что первая имеет тенденцию правомерны и теоретико-истинностная семантика, к описанию языка, а вторая к его моделированию. В то же время обшим в их П. является то, что и первая и вторая приписывают экранах компьютеров и в электронных впроводах* языку свойство сiрукгурности. При этом достаточно существенно, что вторая вышла более изощренной, а реальность все больше из первой —произошла смена П. в лингвистике. превращается в еиртуальнуюреалыость. Еще Такую смену П. Кун называет научной один шаг —и мы окажемся в какой-то совершенно революцией. действительно, генеративистика Н. Хомского по сравнению с классическим какими будут ее параметры. структурализмом воспринималась как революция, она длже носила название *хомскианской революции в лингвистщсе. другой пример соседнихП. —это саруктурная зап. Тартуского уи-та, 1971.—Вып. 284. Руднее поэтика (обладающая общим методом со структурной лингвистикой, но имеющая другой объект исследования —не язык, а литературу) и мотивный анализ. Основное различие их П. в том, что если первая предствв.аяет свой объект как жесткую исрархию уровней, кристаллическую решетку, то второй видит его как сгтутанный клубок ниток, систему мотивов, пронизывающих все уровни. Когда научная П. устанавливается, начинается Художественный прием, ставший в постмодернизме то, что Кун называет нормальной наукой, когда уходят в сторону методологические различных имитаций искусства прошлого. Таково споры и начинается разработка деталей, накопление материалов, разгадка возникшего во Франции в конце ХУII в. В ‘головоломок.в рамках принятой П. После ХУIII в. П. приобрел смысловой оiтенок плагиата того как нормальная наука проходит свой жизненный цикл и начинает устаревать, совершается научная революция, устанавливающая новую парадигму. ХХ в. потрясло несколько научных революций: психоанализ, который вскоре раскололся .иiровая крiлика (М.Прусг) пародийногохарактера. и из недр которого выросла аналитическая психология Юнга, а из нее —транс- персональная психология Грофа; теория относительности, а затем кваитовая механика; открытие структуры дНК в биологии; логический черты оригинала. Ироннэм П. досiулен лишь позитивизм и сменившая его аналитическая философия; структурализм и пришедший сюжеты, авторский с’гиль, художественные течения ему на смену генеративизм, с одной стороны, и постструктуралиам —с другой. артефакт в целом, так и быть иккрусгироваиным В каком-то смысле можно говорить о культурно-философской П. iюсымодернизма, отсутствие строгой П.: все методы так и фальсификационизм; и теоретико-модельная семантика. Реальное и иллюзорное микшируется на Интернета. Техника становится все новой П., но мы пока не знаем, Лиiл: Кун Т. Структура научных революций, М., 1977. Ревзин ИН. О субъективной позиции исследователя в семиотике 1/ Учен. В. Структурная поэтика и мотивный анализ//даугава, 1990.—Не 1.. (Руднев В. Словарь культуры ХХ века. Ключевые понятия и тексты. М., 1997. С. 207-209) Паствш (от итал. рааiссiо —паштет) одним из цеiгiрадьных. П. —смесь изначальное значение этого термина, и стал обозначать произведения, имитирующие чужой художественный стиль. В конце ХIХ в. термин приобрел ироническое звучание: П. —*передразнивание. литературного, музыкального, живописного образца; это В ХХ в. П. дистанцируется от понятий гiлагиата и подделки и обретает свое современное значение: сознательно деформированная копия, акцентирующая те или иные знатокам первоисточников. Объекты П. —и школы. П. может хараюризова’iъ как в произведение другого жанра. 334
[Iакассо Персонифвкацвя начало. Свидетельства тому —*концептуальное восприяiяя виртуалыюй реальности связана с Гидберта и Джорджа. П. —искусство мгиовения, эффектом психологической достоверности аудиовизуального общения, непосрецственного КОiГIКI пользователя с ангором и другими пользователями в режиме реального времени. сосiв как символ забвения. Схюсобсгвуя превращению зрителя в аiсiивного участника художественного процесса, интерактивное телевидение (сетевой экран) Райопе, 1978; Вапсосiс О., Нбса Я. ТЬе Ап рассчитано на новую зс,летику телекоммуникационного ОГ Реiiог’т’атсе. А Сгi!iсаI АпiЬо1оу. М.У., дсйства, чьи арт-формы 1984; ЁбаЬеIIе-Ао]оих А. Ь’Асе роиг Гап. Р., только начинают разрабатываться. Перформаис (англ. регГогшапсе —исполнение) Публичнос создание артефаклта по принципу синтеза искусства и не-искусства, не Один из крупнейших художников ХХ в. Родился требующее специальных профессиональных навыков и не претендующее на долговечность. Его сердцевина —жест. Эпатаж, художественной школе, затем в художественной провокационность —органические свойства П. Его эстетической спецификой является впервые приехал в Париж, а с 1904 г. почти акцент на первичности и самодостаточности постоянно жил во франции, хотя до прихода творческого акта как такового (по аналогии с *искусством для искусства за П. закрепилась характеристика *акт ради искусства*); творчество П. В течение своей долгой жизни художественной сверхзадачей —угнерждение идентичности творца. П. как один из ключевых феноменов искусства поал*юдерныз*а возник в 70-е гг. ХХ в. ряда из них, всегда оставаясь уникальным, К его художественно-эстетическим преццесгвенникам неповторимым, ни на кого не похожим. Его принадлежат русский и кгальянский мя’ущемуся духу было тесно в Любом ИЗ Художественных футурнэм (особую роль сыграла вьивинутая Маринетги в манифесте *Мюзик-холл* свободно переходил от одного к другому от 1913 г. концепция *театра неожиданности*, реализма, натурализма и классицизма до профанирующего классическое искусство сюрреализма и даже лост.чодернизма. своей эфемерной мюзик-холльностью), дада113$’, хэлленш’г, боди-арт, колцелтуалыюе искусство, фонетическая поэзия К.Швю’герса, театр жестокослш А.Арiяо, а также творческий опьггдвюкеняя *Флюксус* и японской снис-голубой тональносги с почти реалисгическим группы Гуiзй. Если в США П. достаточно гiрофессионализирован обездоленных слоев населения, фактически и близок к исподнительскому искусству (танец, музыка, пение и т.д.), то в Европе и Канаде он сохранил свой радикальный характер, рискованность, яркое личностное коща в картинах с изображением жизни бро- шаманство й.Бойса, *живая скулылура балансируiощее на грани бытия и небытия. И если культура лосiлАюдернизма —своеобразный теаiр памяти, то П. входит в ее Лит.: Iаа-Рiл 1.. РегГогтапсеа. Наррепйщ, Асiопз, Еуепа, Асiуiiеа, Iпаа11аiопа. 1988; Огореа, iт’оиуеiвеШз, iепаапсез ае Гап Н. М. сопетпроГаiп сiерiйа 1945. 2 ёсi. Р., 1990. Викаесо (Рiсаяао) Пабло (1881-1973) в Испании в семье художника и учителя рисования. Учился живописи у него, в академии в Барселоне; в 1900 г. к власти в Испании франкисгов часто ездил на свою родину. Ее дух постоянно питал гений П. перепробовал практически все основные способы и методы художественного творчества ХХ в., был родоначальником направлений, и он часто и В ранние годы творчества П. просматривается несколько досхаточно устойчивых сгилистических периодов: ‘901-1904—голубой период, для которого характерны картины в изображением сцен из жизни самых —самих феноменов отчужденносги и нище’ъi в грустно-мсланхолических или трагических тонах. 1905-1906 —розовый период, 335
Тiккассо дячих актеров, цирковых сцен, многочисленных принципов искусства, восходящих еще к античности Арлекинов и гимнастов розовые тона и некоторая деформация фигур только усиливали традиционное искусство. Произведение искусства впечатление того же самого iрагизма, драматизма, экзистенциального одиночества в жизни низового слоя людей искусства. С 1907 не относящий реципиекта к чему-либо вне г. начинаегся многоуровневый период творчества его находящемуся. Оно ничего не изображает П. Он открывает для себя Сезанна и африканское искусство, которое дает, с одной самоценно, организовано по своим собственным стороны, импульс для появления картин с монументально тяжеловесными фигурами (так называемый негритянский период), а с другой Это самодостаточный художественный организм, —приводит к более свободному обращению с пластической формой, использованию геомеiрически обобщенных, условных форм в изображении людей и предметов. Пишет широко извесшую теперь картину .Авиньонские девицы., которая ознаменовала начало спектаклей. В 20-е гг. он ттроникается духом нового направления —кубiiама (хотя впервые греко-римского искусства, которое своим она была показана публмке только в 1937 г.). содержанием, классической красотой и Лаконичные сухие и жесткие охрисгые цвсга, пластикой форм окажет существенное влияние экспрессивная жесгикуляцвя фигур, отказ от какой-либо деталировки, деформации некоторых лиц в стилистике африканских масок, отказ от традиционного художественного просiранства, акцент на плоскостном развороте композиции, мощная энергетика пластического выражения —все это признаки нового П., хотя в целом сюрреализм явился лишь типа художественного мышления, который одной из многих вех на его долгом художественном будет характерен для П. и в посткубистские периоды творчества. В ‘911-1912 гг. кубизм П. переходитваналiггическую стадию, когда существенно усиливаются абсiракгно-геометризатсрские черты в предельно плоских композициях (.Арлекин., 1915, МоМА, Нью йорк и др.). Он начкнасг творческое лицо художника, которое, тем использовать в живописных картинах не менее, всегда узнаваемо и в сущности элементы кожiаажа, наюiеек из различных материалов. своей неподражаемо. Анализирующий рассудок часто преобладаст в них нал чувсiом. Одновременно П. начинает пробовать себя в скультгiуре почти в черно-белой тональности экспрессивное и других просiранственных комлозициях. Он соадает камерные абстрактные конструкции и ассамбляжи из подсобных материалов (же- сти, деревянных брусков, картона, бумаги, Райн София). Еще до этого увлекавшие его проволоки и т. п.), а которых решает чисто трагические мотивы рыдающей женщины, комтiозиционные пластические задачи. В результате умирающей лошади, ревущего быка, просто всех этих крайне важных для искусства визуального аналога феномена крика воидотюiись ХХ в. экспериментов угвержаается отказ от ммметического (см.: Мимесис), симводического полотно, выразившее, как мы видим сегодня, (см.: Символизм), семиотического не только страх и ужас художника перед вой- и Средним векам и питавших все начинает осмысливаться как совершенно автономный Самостоятельный оббек,л, и не обозначает, кроме себя самого. Оно законам и не подчиняется никаким правилам или нормам, имеющим бытие вне его. коммунюжирующий только со зрителем, настроенным на эту коммуникацию. С 1917 г. П. близко сходится с дягилевской тругiпой .Русские балеты. и выполняет целый ряд эскизов декораций для ее на последующее творчество художника, В середине 20-х гг. Андрс Брелiон провозглашает П. провозвестником сюрреализма. Знакомство ссюрреалистами, их творчеством и манифестами также оставит заметный след в художественном мышлении пуш. Все эти влияния и принципы пластического, художественного, эстетического подходов к искусству перепдавились у П. в некое новое, только ему присущее поли валентное стилистическое качество и определили самобытное, многоликое В 1937 г. после варварской бомбардировки немцами испанского г. Герники он пишет монументалькое полотко-крик-кресчендо в память о погибших соотечественниках (Мадрид, Музей современного искусства адесь в огромное апокалиптическое 336
Письмо ной, но и, пожалуй, iрагизм и апокалиптизм 1964; Репюве 1?. Рiсааао. Рагiв, 1982; (У а!! и” В К всего ХХ в. —века ПОСТ-культуры (см.: Рiсаао. 1947-1973. Рагiа, 1985; 1?iсiапiвоп 1. Уiе ПОСТ-). Эта проблематика будет волновать йе Рiсавво. ТЛ. 1881-1906. Рагiв, 1991; СаЬаппе художника и позже в его работах на темы войны Р. i.е аiёсIе ‘IеРiсавао. Раii 1992 Жатл4е С.? и даже в некоторых натюрмортах (см.: Рiсааао. Мйлсiiеп, 1992; Регйе, 1-1... Рiсааао: хНатюрмортс черепом быка*, 1942, Дюссельдорф, Кгеаiii: дгеЬ Аийёвцл. Рана, 1993. Художественный музей) и других ком- позициях. для позднего П. характерна некая прецельно свободная синтетическая (в смысле использования всех существовавших к его времени приемов живописною выражения от пуантилизма, кубизма, зкслрессионизма до сюрреализма) Одно из центральных понятий современной манера пластической организации теории лш’сраIуры и искусства, ставшее таковым форм, с помощью которой на реципиента вы- ливается открытый мощный поток какой-то оно принимает три основных значения. Первоначально, глубинной стихийной архетипической энергии. Построенная на антиномизме, парадоксах, как .формальную реальносгь, образующую абсурдности, эксгiрессия цвета и пласiических измерение формы. Расподагая его между языком элементов формы достигает в последнее десятилетие жизни П. сверхчеловеческой силы. Поражает творческая мощь уже преклонного долитературным, а стиль —*сверхлитературным возраста, по человеческим меркам, сiрца с душой и силой демиурiа. Особое место делает литературу искусством, составляет ее в творчестве позднего П. занимают его кдiггераiурность. П. означает технику, манеру, циклы вариаций (или парафраз) на темы извесiиых шедевров классиков мирового искусства атмосферу* формы, ес моральное и ценносгное Веласкеса, делакруа, Курбе, Мане. Здесь мы встречаемся с непоаторимым тшкассовским вариантом посгмодернизма. 44 вариации пишет, *вынесение приговора над предметом *Менин Веласкеса —это стремление на аналкгкческом уровне выявить пжубиыные конструюивные способа связи литературы с обществом и историей, и энергетические возможности выдающегося полотна испанского художника. ощутимо, нежели любой щугой пласт литературы*. Здесь смешиваются воедино и ностальгия по классике, и попытка проникнуть в ее таинственные жируется, делает выбор и становится на чью- глубины, и ирония по отношению к то сторону не только как жражданин, но и как ней, и стремление к современному диалогу художник. П. представляет собой литературный сквозь время —на содержательном, энергетическом, формальном уровнях; это симудякр, интерпретация, трансформация и ревизия на него во многом через призму сартровского Культуры с позшщи наступающего ПОСТ-. Своим творческим гением П. как бы освятил суть процессов, происходящих в искусстве ХХ в., наглядно (всем безбрежным понимания П. остается главным образом техника. полем своих многообразных творений) обоснован их закономерность и неизбежность. не включает, а скорее отключает литературу Соч.: ?/оге ла 6еал1сеп “опРаЫо Рiсаао. от истории и общественной жизни, освобождал Ва$еI, 1967/1968; У/огiе iеа Маiега РаЫо Рiсаао. Вегiш, 1970. Лит: IаБе Н.ЬС. РаЫо Рiсааао. Ьовйоп, двух основных своих игiостасях мыслящее* Л.Б., В.Б. Письмо (франц. ёсгiюге) благодаря исследованиям Р.Бар,ла, где в 50-е iт., Бщуг рассмаiриваег П. и стилем, он выводит последние за пределы собственно литературы, называя язык явлением, считая, что именно П. тон, ркгм и некий настрой, *социальную измерение, в котором выражается субьектквное отношение писателя к тому, о чем он повествоваiйiя. Оно выступает в качестве соприка<ясь с ними *горащо более Именно через него писатель 4анга- язык, включенный в конкретный социально-исторический контекст. Барт смотрит (см.: Сарл*р) марксизма. В 60-е iт., после перехода Барта на сiруктурно-семиотические позиции от прежнего П. превращается в *реле, которое уже ее от идеологического, этического и аксиологического аспектов. Оно выступает в 337
Письмо и гворящее.. Еарт максимально сближает их, поводом для написания нового текста, поводом счiгiая, что обе они означают универсальную *сiрукiуралистскую деятельность., охватывающую некий содержательный или формальный не только все виды искусства, но и анализ, раскрытие или объяснение его тайны, науку, поскольку повсюду речь идет о формально-технических операциях членения, Главным при этом является не какой-либо сощания структур, комбинирования, варьирования результат, но именно сам процесс, игровое и т.д. Тем не менее некоторое различие отношение к читаемому и создаваемому между .мыслящим. и творящим. сохраняетоя: тексту, *удовольствие и наслаждение от работы первое является сiруюурным анализом и совiтаiет с литературоведением, а второе *чтеиие-письмо. от погружения в смысл охватывает проблематику творческого читаемого текста, ориентирует его на *забнение процесса. В последнем случае П. играет ту роль, которую традиционно исполнял писатель границы *галактики означаювых.. Это его как субъект творчества, автор своих произведений. понимание П. во многом находится в рамках Теперь он выступает в качестве анонимного и безличного .агенга действия’, тогда как настоящей движущей силой творческого процесса являетоя аморефлексирующее письмо.. Оно становится техникой *выпаривания. смысла слов и соадания новых iсверхзначений*, или коннотаций, представляющих за Бартом Фуко рассматривает П., язык и собой эндогенные образования, литературу в их неразрывном единстве. Язык *которых нет ни в словаре, ни в грамматике составляет *чистос начало. литературы и П., языка, на котором написан текст. В отличие в то же время именно благодаря П. и литературе от .творящего. предметом *мыслящего П.. является не обычный, а литературный язык, однако задача П. остается примерно той же: результатом структурного анализа должен стать либо собственный язык критика, либо ставляет собой *обнаженно данный язык., и *универсальная модель. нескольких или даже к этому состоянию его приводит П., позволял всех литсраiурных произведений. В 70-е годы Барт приходит к новому пониманию П., которое теперь является не столько формальной реальностью, техникой или структурным анализом, сколько особой практической деятельностью, объединяющей вает связь с внешним миром и мышлением, в себе писательскую практику, *закрывается в своей глубинной самозамкнутости’ нечто близкое к литературно-критическому анализу-эссе и процесс восприятия. для его обозначения Барт употребляет термины *чтение-письмо., *письмо-текст. и текстуальный перекликается с бартовской, однако он выходкг анализ’, поскольку результатом П. является .текст., принципиально отличающийся глобальное измерение, делает из него онтологическую от традиционного произведения. ‘Чтение-письмо,объединяет в себе само Хайдегаер объявлял язык ‚домом бткя.. Вместе чтение и фиксацию того, что нам приходит в голову, когда мы отрываемся от чтения и одна из главных форм декояструкцшi, с помощью отдаемся потоку ассоциаций и размышлений, делая это почти бессознательно. Читаемое философию, литературу и культуру в целом. произведение в основном служит П. при этом является некой подрывной си- для П. Его чтение не предполагает оценку, суждение или осуждение и т.д. и письма.. Барт предостерегает такое смысла., рекомендует не выходить за лосiлАюдернизма. Бартовская концепция П. находит дальнейшее свое продолжение и развитие в работах М. Фуко, Ж.дерриды, Ж-Ф.Лиотара и других представителей структурно-семиотического направления и постмодернизма. Вслед язык достигает своей подлинной сувереияости. раскрывает все свои внутренние возможности, актуализкрует себя в самодостаточном .одиноком бытииi. Литература пред выявить чистые формы языка, предшествующие всякому смыслу и значению. Оно выступает как техника и прием, чистая игра и чистая рiггорика. Благодаря П. литература достигает состояния нарциссизма, копжа она поры- и предстает как самоотражение, самоудвоенис и саморефлексия. Концепция П. дерриды таюке во многом за рамки литера’туроведения и придает П. основу бытия, подобно тому, как с тем письмо у Деррццы выступает и как которой он переосмысливаег западную 338
Повседвевмость лой, способом разрушения устоявшихся норм что живописная картина предназначена не и правил, традиций и представлений, видов, для чтения, а для созерцания, поскольку жанров и стилей, иерархий и субординаций и главным в ней является наглядность и эримость. т.д. Оно неотделимо от языка, речи и литературы, однако у Дерриды именно П. составляет глаза, доставлять чувственное удовольствие абсолютное начало языка, его первичную и наслаждение. Сведению живописи к П. и форму. Благодаря П. литература становится дискурсуЛиогар предпочитает живописание мимикой, которая ничего не имитирует, с помощью слов. Однако к середине 70-х гг. *различием без референцяи. или .референцией он меняет свое отношение к П. и его позиция без референта*, знаком самой себя или знаком без обозначаемого. П. представляет собой *спонтанное событиеЁ, его игра является средством избавления от смысла. Оно становится все более размытым и неопределенным. напоминает странный танец *означающих вокруг дыры означаемых. деррица рассматривает его и как особый способ цитирования, опирающегося на метонимическую цепь ассоциаций*. Он таюке опрццеляет П. как многоголосие переплетающихся дискурсов, а Семиотика. М., 1983; Фуко М. Слова и вещи. свои книги называет *партитурами разнородных М., 1977; С’ыичее д. Проблемы *письма* и писем*. Вместе с Бартом и Фуко дерридя литературы в концепции Р.Барта // Вопросы считает, что П. делает ненужными традиционные понятия субъекта творчества, автора, писателя и произведения. В этом плане П. представляет собой некую глобальную систму или *культурное поле, в котором прежний автор занимает весьма скромное месго. То же самое можно сказать о произведении, устугiающем свое место тексту. П. и текст взаимно Одна из категорий ПОСТ-культуры (см.: переходят друг в друга, образуя интер- ПОСТ-), которая достаточно часто связывается текст, в основе которого лежит интертекстуалыюсть. Текст не существует как нечто характеристика обыденной ругинной части выделенное, отдельное и едюшчное, имеющее (большей по времени) жизни человека, которая вполне определенного автора: у последнего всегда есть соавторы, а все вместе они расгворяются в интергексгуальном поле. Лиотар до начала 70-х годов весьма скептически относился к экспансии концепции П. на все ВИДЫ искусства, усматривая как правило не фиксируется сознанием. В истории в этом еще одно свидетельство торжества западного iаiо, который всегда подавлял чувственное, а вместе с ним и искусство. П. наряду с нетривиальными событиями и Применительно к живописи такой подход, явлениями. В романтизме, натурализме, реализме по мнению Лиотара, означает отделение линии-рисунка от цвета и сведение живописи ю апогея. При этом она чаще всего предста- к геометрии и схеме. П. является ет здесь объектом определенного отношения линейным и направленным, тогда как живопись, художника: идеализирующего, романтического, каковой она предстает у Сезанна, является лишенной какого-либо направления протяженностью. Лиотар выступает выводит изображаемый фрагмент П. из рутинно-обыденного против .терроризма письма*, считая, Она должна быть праздником для становится близкой к концепциям Барта, Фуко и Дерриды. В современной литературе понятие П. Оно гораздо меньше противопоставляется традиционным понятиям и подходам к искусству, чаще и больше рассматривается в духе постмодерниача. Лит.: Барiл Р. Нулевая степень письма /1 литературы. 1988, Ь1 1; 1)еi*1а .1. i.’ёсгiШге е ‘асiiЛгепсе. Р., 1979. д. Силичев Поаседмевность с современными арт-практиками. П. —в силу своей iривиальности, примитивной угилитарности, серой внесобытийности (сы.: Событие), монотонности остается практически незамеченной самим человеком (и его окружением), протекает автоматически, искусства только в Новое время художники стали уделять внимание изображению ХIХ в. изображение П. достигает свое- критического, гротесюiого, иронического, эстетизирующего и т. п., которое как бы кокгексга, включает его в 339
Полвэкран художественно-эстетичсское просIранство, уравнивая тем самым с другими более высокими сокрьгiъIх) значений того или иного фрагмента в ценностном отношении предметами изображения. Этому способствовал и сам технологически с ним те или иные манилуляции: тиражируют обусловленный процесс художественной изобразительно-выразительной Э.Уорхола), варьируя, например, цвет фотографий трансформации изображаемого фрагмента П. Авангард начала ХХ в. вроде бы опять отказался от работы с П. —в той мере, в какой различных потоков и контекстов П.) в некие он отказался от традиционных способов комлозиции или процессы, акции, концегттуальные изображения. Отдельные фрагменты или элементы П., попадавшие в поле зрения художников-авангардистов, как правило, в. подобные арт-практики в визуальных искусствах интересовали их не сами по себе (или в себе), но исключительно как побудители Подавляющая часть экспозиционных пространств спонтанных творческих процессов, в результате которых возникали произведения, лет ХХ в. бывает занята арт-лроеiс1ми, так не имевшие никаких точ.к соприкосновения или иначе манипулирующими фрагментами, с побудившим их фагментом П. Он элементами, документами П. полностью растворялся в акте творчества. Однако с дадаизма и особенно с редимейд наметилось и принципиально иное отношение к П. , которое затем было развито в поп -арте, фотореализме, концептуашэме, постлюдершсзме, арт-практиках последних десятилетий ХХ в. П. стала рассматриваться как Один из технических способов организации бесконечное поле возможностей для современных простанственно-временного континуума арт-практик, неограниченное пространство (см.: Пространство артефакта) в современных приложения творческой энергии художника. Любой, произвольно взятый фрагмент П. (конкретный эпизод из жизни обычного человека или самый незначительный предмет угилктарного назначения типа один экран нескольких изображений. Этот стула, унитаза, писсуара, автомобиля, обломка принцип восходит к жвггийным иконам (когда машины или прибора) изымается из потока П. и переносится практически в нетронутом виде в просiранство, понимаемое как художественное (выставочного зала, но в наибольшей мере к колiажам авангарда- музея, экспозиционной площадки и тп.). стов (см.: Авангард) и к шелкографическим Предметы обычно перемещаются непосредственно, картинам хожников поп -арта Р.Раукаекберга а фрагменты того или иного эпи- зода П. чаще всего в виде документальных сочетать в своих картинах на одной гтдоскости фотографий (см.: Фото), кино- или видеозаписей, изображений художников-фотореалистов. Смысл акта остается одним и тем правило, не имевшие в реальной действительности же: надедить любой фрагмент П. иным, неповседневным, необьщенным, неугилитарнымэначением (или выявить это значение), превратить его в событие художественноэстетмческой культуры (в данной случае —на один экран нескольких слайдов начал наиболее ПОСТ-культуры). Иногда для усиления новых (или глубоко П. современные ПОСГ-артисгы проводят его в п-ом количестве (сериографии или их размеры и т.п.; включают разные элементы и фрагменты П. (изьятые из проекты и т.д. Вариативность подобных манипуляций бесконечна, и в конце ХХ фактически вышли на первое место. международных бьеннале последних Лит.: ХЖ. 17 (Повседневность). м., 1997. ВВЕ. Полнэкрав технических и электронных видах искусства: в кино, видео, компьютерном искусстве, продвинугых арг-практиках. Суть его состоит в симультанном проецировании на в ряде прямоугольных кяейм на одной доске изображались последовательности определенных исторических событий), к комиксам, и Э.Уорхола. Именно они впервые начали самые различные фотоизображения, соответствуюшим образом обработанные и, как никакой связи между собой, но обретшие ее в структуре целостного художественного пространства изображения. Собственно П. как симультанная проекция активно применяться при организации 340
Пов-арт экспозиций в нехудожественных музеях. Полиэкранные одна из главных антиномий возникающей слайдо-сгеды и особенно слайдофильмы ПОСТ-культуры, которая проявилась еще в iщвали возможыосiъ как бы спрессовать авангарде начала столетия, а в зщльнейшем на время восприятия визуальной информации иных уровнях ставилась и решалась уже в более в процессе экскурсионной работы. Затем П. перебрался в телевiщение, кино, шоупрограммы, романтизация индустриального общества компьютерное искусство, электронные массового потребления (его идеалов, кумиров, инсталляции. Путем разнообразного сочетания на одном экране нескольких самостоятельных продукции), как единственной и общезначимой (или в какой-то мере коррелированных) потоков визуальной информации П. позволяет достичь организации сложных полифонических простанственно-временных против него. Первый член этой оппозиции, сiрукiур, водiдейсгвующих не только на сознание как правило, все-таки преобладал в П. (ибо возможности сознательного восприятия столь мощных потоков информации ограниченьи), появились в Англии в период 1952-55 гг., когда но в большей мере на внесознательные стороны психики реципиента П., как Лондоне образовалась .Независимая грулла и ряд других современных технических и алекiронных архятекгоров, художников, критiйсов (среди средств масс-медна, позволяет досгаточно них Р.Хэмилтон, Э.Паолоцци, Л.Эллуэй, эффективно манилулировать сознанием Р.Бэнхем и др.). Позже к ним присоединились рецилиентов. Л.Б. как П.Блейк, Р.Б.Китай, Д.Хокни, А.джонс, Поп-арг (англ. рор аг —от рорцiаг аг —популярное эстетической позиции, которая утверждала искусство) хожесгвенную значимость предметов, событий, Одно из наиболее распросграненных направлений в англо-американском искусстве середины считавшихся в художественно-эстетической ХХ в., оказавшее влияние и на искусство элите нехудожественными, антихудожественными, других стран; одно из первых широкомасштабных проявлений ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-), на основе которого, так или иначе модифицируя его основные элементы .высокой кулыуры*, слить элитарную культуру и приемы, формировались многие художественные практики второй пол. ХХ в. Один субкультурой (см.: Массовая культура). Сво- из наиболее ярких феноменов модернизма. ими предтечами поп-артисты справедливо Возник в начале 50-х гг. практически одновременно счюали Мдюшона с его реди-мэйд, дадаисiа в Великобритании и США как реакция (см.:дада) К.Швкггерса, отчасти Ф.Лежес его на элитарносгь наиболее продвинугых романтизацией машинного миро-человека. к тому времени авангардных (см.: Авангард) Художники П. открыли своеобразную поэтику направлений изобразительного искусства (в частности, на абстрактное искусство, абстрактмый находи ее в банальных и iривиальных вещах, экслрессионизм). Своего апогея достиг событиях, жестах, в окружающей их поiребительской в 60-е гг. П. является типичным продуктом технологического индустриального общества массового потребления. В нем нашла своеобразное художественное выражение в американском жизненном стандарте, основанном принципиальная антиномия того времени, изощренных формах лостмодернизмом: имиджей, стереотипов, технологии и его реальности современной жизни, и ироническое дистанцирование от этого общества, иногла даже неприятие и резкий протест Начальные теоретические разработки П. в Институте современного искусства в такие ставшие известиыми в П. фигуры, П.Филлипс. Словечко *Поп было введено критиком Эллузем для обозначения фактически нового эстетического сознания, новой фрагментов ловседневнхти массового человека индустриального общества, до этого кичем, дурым вкусом и т.п. П. предпринял масштабную и результативную попытку уравнять их в правах с феноменами с потребительской популярной (поп!) массовой продукции городской культуры, среде и коммерщiализованной реальности: в голливудских боевиках и популярных *зведiщх, в газетных и журнальных фото, на техническом прогрессе, в рекламе, 341
ТIол-арт афишах, плакатах, газетах, в предметах домаш большом количестве вещи, бывшие в употреблении, него обиходд, комиксах, научной фантастике, бульварной литературе и т. п. —во всем, что составляло повседневную среду обитания и псевдодуховную пищу евро-американского обывателя середины ХХ в. Изымая злемекiъi и имиджи массовой куль’хурьт из повседневной произведениями —они создают поп-артисгские среды и помешая их в контексг из них же создаваем ого художественного пространства, акции. Последние особенно характерны для поп-артисты строили свои произведения на представителей американского П. основе игры смыслами массовых сiреотнпов (новые контексгуаяьные связи, иной масштаб, цвет, иногда деформации и тл.) в новой семиотической среде. Ранние произведения П. выполнялись в техниках коллажа или традиционной живописи с элементами коллажа. Среди первых др. Из европейских масге’юв П. (имевшего во программных для П. рабо получивших хрестоыатийную Франции название .Нового реализма*) наибольшую известность, были коллажи Э. Паолоцци *Я была игрушкой богатого мужчины* (1947, Лондон, Тэйт-галлери) и Р.Хэмклтона кЧто собственно делает сегодня наш и внутренней ориентации П. вошел в историю домашний очаг иным и столь привлекательНЫМЪi культуры все-таки как продукт американской (1956, Тюбинген, Кунстхалле). На первом инлустриально-потребительской цивилизации. изображена в жеманной позе красотка легкого поведения со стандартной манекенной размаха и очень быстро был признан в художественных улыбкой в окружении этикеток и надписей субкультуры; на втором представлен интерьер движения в искусстве второй пол. ХХ в. По содержанию, обывательского дома с обнаженной стандартной красоткой на сгандаiУтиом диване типам артефактов’художкики П. сильно отличаются и обнаженным же культуристом с теннис- ной ракеткой в руках в окружении предметов демонстрируют свою глубинную принадлежность обихода: телевизора, магнитофона, мягкой мебели, увеличенной обложки для комиксов, мовседнеености массового общества. Для нагляляосги служанки с пылесосом и его рекламы, эмблемы Форда, а за окном хорошо виден кинотеаIр с изображением Эла джолсона в Певце живописи, близкими к абсiлрактмачу зкслрессионизму. из джаза’. Элементы изображения —вырезки из рекламных проспектов и популярных почти яллюзионистские, натуралистические журналов. В обеих работах присутствует девиж изображения американского флага в различных нового направления —словечко .Р014. В дальнейшем используемые материалы и техника создания поп-произведений сушесгвенно расширяюгея и усложняются. В ‘iрааиiвiониуюживопись активно внедряются ино- родные элементы —обломки гипсовых изображений, предметы повседневной действительности, фигур часто в откровенно сексогенных позах фотографии, детали машин и тль на посгели или в ванной, выполненного яркими Появляются поп-скульттгуры, объекты, ассацбляжи, инстагляции, в которых используются (иногда с элементами коллажа), в сочетании с самые различные материалы, в том числе и в некоторыми конкретно-предметными фраг342 то есть содержимое мусорных ящиков, помоек и свалок. Часто соадвкугея композiщии из упаковочного картона, тары п<лребительских товаров и тп. материалов. Художники П. не ограничиваются только статическими действа —хэппе,а’нги, знвайроямеяты и т.п. Зачiйгателями П. в Америке считаюгся Роберт Рауваенберг и джеспер джонс. В дальнейшим когорту американских поп-артистов пополнили такие фигуры, как Э.Уорхаа, РЛихтенштейн, К.Ольденбург, ддайн, Т.Вессельман, дж.Розенквист, ЖСигал, Э.Кинхольц и извесгносiъ приобрели Арман (Армаю Фернацдес), Ники де Сен-Фаль ($аiп:Р1’аiiе), Христо, О. Фальсiрём. По своему духу Именно в США он достиг необычайного кругах в качестве влиятельнсйшего материалу, манере исполнения и друг от друга и этим еще раз косвенно к пестрой, хотя и стандащизированной несколько примеров. д.джонс чаще всего пользуется средствами Однако известность ему приносят вариантах и масштабах и мишенеобразных форм. Дня ТВессельмана характерна поэтизация идеализкрованно-рекламной эротичносги женского тела. Его композиции состоят обычно из плоскосгного упрощенно-силуэтного изображения обнаженных женских масляными или акриловыми красками
Пол-музыка ментами интерьера. Например, *Болышой величину. Некоторые работы Сигала и особенно американский акт Ь( 54. (1964) представляет собой живописно-кодлажное изображение в спальне обнаженной женской фигуры в позе турами, собранными из обломков и деталей готовности к сексуальному акту, органично технических приборов и машин, имеют жутковатый объединенное с композицией из реальных элементов интерьера смежной со спальней Сюрреалт4iзм) характер. В них с особой силой комнаты: реальной батареи водяного отопления, выявляется абсурдность и бессмысленность телефона ка стене, сюда и стула у реального той щдеальной. повседневности современного окна с реальными гардинами. В таком же духе выполнены многие другие его работы. РЛихтенштейн делал полумеханическим способом картины на холсте в духе журнальных поп-артисты; с экспрессивной пронзительностью комиксов увеличивая их в масштабе. К.Ольдекберг создавал объекты и инсталляцш’ из самых различных материалов. Здесь человека этого общества. и сочетания реальных предметов с раскрашенными гипсовыми муляжами (как правило, традиционными видами изобразительного скоропортящихся гтродуктов питания —искусства, доведя их до логического завершения, кусков мяса, овощей, хлеба); и антропоморфные композиции из фигур, вырезакньтх из упаковочного картона; и инствлляiцiм из самых разнообразных предметов, частично расписанных маслом; это и серия мягких надувных предметов обихода: укитаз, пишущая машинка, телефон-автомат, пылесос и т.п.; это, наконец, целые интерьеры комнат, воспроизведенные для концеплтуализма и iюстмодернизма. в на’iуральную величину из реальных вещей в пространстве музея (например, IсiiтiасiюАлаiуве. Ртал1сГш/М., 1971;]аiюЬ.Ё Еiе Спальня* в Музее современного искусства Еп1чi1с1шщ йег Рор Аг iп Еп8Iавб ... оп во Франкфурте и подобные интерьеры в других Апiп8еп Ыв 1957. Ргавiс!цтi/М., Вегп, Ы.У., музеях мира). Э.Уорхол создавал шелкографические 1986; РорАх [I..А. —(ЗК. Аiвепса аж! ВгiiаI серии на основе фотографий Атiаз оГ Ье ‘60$iп 1’е ‘80а.Ы. i.А11о’чау, Мерилин Моиро, отдельных фрагмеытов ее Мiiуiпа*опе. ТоI’уо, 1987; ййлз1оле М Рор лица (губ, глаз), долларовых купюр, бугылок Ан: А Солiпцйщ Нiвогу. I.олйоп, Н.У 1990; колы и т.п. Р.Раушенберг сочетал живописную Оз1ети’о1 Т РорАн. Кёiтi, 1992. технику с созданием объектов и инсталляций из самых различных материалов (как правило, недолговечных, обиходкых ) —так называемую .комбинированную живопись,.. Д.дайн развешивает по верхнему краю пустого холста слегка подкрашенные столярно-слесарные инструментьт. дж. Розенквист пишет яркими, часто ядовито режущими глаз синтетическими красками огромные многометровые композиции, набранные из иллюзорно выписанных элементов, фрагментов, символов научно-техническою прогресса Понятие, охватывающее различные стили и ХХ в. Ж.Сигал создавал, как правило, жанры преимущественно развлекательного пространственные группы из белых гинсовых эстрадного музипирования, способного фигур-муляжей людей в натуральную иметь коммерческий успех (см. также Шля343 композиции, ассамбляжи, инсталляции Э.Кинхольца с антропоморфными фи- абсурдно-сюрреалистический (см.: массового общества, которую идсализирует американская государственная машина и романтизировали некоторые ранние выражена в некоторых из них внутренняя экзистенциальная опустошенность В целом П. фактически подвел черту под и открыл путь принципиально новым типам художественных практик, осваивающих самые различные пространства с помощью всего множества визуально воспринимаемых форм, предметов и способов неутклитарной деятельности современного Художника. В частности, П. подготовил почву Лиiл.: Неплапi]. Рор Iпеглаiопа1. Еiпе Л.6., В.Б. Пол-музыка (англ. рор тпляiс —сокращение от рориiаг тТIцаiс —.популярная, общедостулная музыка, музыка массовых жанров; в современном слэнге российских массмедиа распространено производное от поп-музыки уничюкительное *попсаа)
Поп-музыка гер). П-м. принято отличать от популярной и прокручивания записей в ресторанах и местах музыки в широком смысле слова, т. е. совокугiности наиболее известных, часто исполняемых произведений концертного репертуара. Впрочем, в музыкально-критическом словоупотреблении последнего времени это различение стирается, и репергуар, а таюке главной фигурой творческого процесса являлся концертная практика наиболее известных оперных *звезд нередко оценивается как двинуть к популярности эсiраiщых исполнителей разновидность П.-м. (чему имеются основания в сугубо коммерческой продюсерской только задействованием описанной системы стратегии, например Лучано Паваротги). распросiранения записей, но и особой работой Термин П.-м. выдвинут в 1950-е гг. применительно к рок-музыке. Однако в конце 60-х и в 70-е годы рок-движение противопоставило себя поп-эстраде; критериями противопоставления был жесткий культурный бригады из мелодиста, араюкировщика, текстовика 4революционаризм* и художественные приiязашiя рок-музыки, отсугствуюiцме в сугубо имеющуюся музыкальную .рыбуi), которые прикладном развлекательном искусстве. К середине 80-х это противопоставление Результаты их работы сводились воедино в стерлось (в связи с чем нередко говорят о расчете на определенного исполнителя, который .смерти рок-музыки*), и музыканты, принадлежавшие рок-движению, вернулись к на договоре у фонографической фирмы. Позднее, коммерческим стратегиям и эстетическим принципам П. -м. Типологическая определенность исполнителей, являвшихся таюiсе авторами П.-м. создается четырьмя факторами: собственных композиций, продюсерская сiратегия развлекательной функцией, особой ролью художественного стандарта, аналогичной канону в фольклорном и традиционном рекламы поп-записей роль продюсера вновь профессиональном искусстве, тесной расширяется. Однако к этому времени уже достаточно связью с масс-медиа и техническими средствами тиражированмя и распространения художественной продукции, коммерческой стратегией промоушн —продвижения к популярности входит в горизонт внимания продюсера со исполнителей и произведений. сложившейся творческой командой), и потомутворчесюiе Описываемая система складывалась с середины ХiХ в., законченный облик получила вместе с расцветом фонографической индустрии. Продюсер привлекает звукорежиссеров, работающих Рост технических возможностей распространения и тиражирования, усложнение означающее характерный сгкдь технической системы электронных масс-медиа разделили передачи голоса и инструменiального звучания), историю П-м. на два этапа. В 1910-50- е iт. главными средствами тиражирования П.- костюма, прически и макияжа, под его руководством м. была пластинка; с 1950-х по наши дни друг на друга замкнугы фонограмма (пластинка, магнитофонная кассета, компактдиск) и телевидеоклип. На первом этапе в функции рекламной компании, обеспечивающей продажу поп-продуктом. пластинок, выступали главным образом живые концерты (но таюке радиотранеляции практики за продюсером остается функция отдыха); на втором этапе к этим средствам обеспечения успешной продажи фонограмм добавляется телевидеоклип, постепенно переродившийся в новый самостоятельный вид поп-продукции. На обоих этапах продюсер. Его главная задача —про- —в первой половине века решалось не над репертуаром. В 1910-20-х iт. продюсеры (в ихроли нередко выступали художественные директора и редакторы фонографических фирм) создавали (тексiъi сощвались, как правило, на нередко работали вне контакта друг с другом. (как и коллектив аккомпаниаторов) был под влиянием популярности джазовых перерождается в чисто рекламную. Параллельно освоению телевидения как средства прочно утверждается принцип ответственности исполнителей за репертуар (исполнитель либо сам является автором, либо зацачи продюсера транспонируются в область работы над имиюксм звездьт. над *юцпсI’ом, (слэнговое понятие, режиссеров, балетмейстеров, стилисюв создающих не сводимый к репертуару (но коррелирующий с ним) выразительный образ-символ, благодаря которому исполнитель сам делается успешно продаваемым При всех трансформациях продюсерской 344
экономического контролера творчества. Этот контроль отслеживает двалектику стандарта и моды. Чтобы быты успешно продаваемой, П.-м. должна соответствовать ожиданиям см: Художественная культура ХХвека) к чему- аудитории, прежде всего разалекательным. то принципиально иному. Если под Культурой Поэтому она не может не быть танцевальной, ее тексты не могут выходить за пределы соответствующего тематического круi (в котором центр образует тема любви с всеобъемлющую материализованную носительницу набором из возможных диспозиций четырех концегггов: *Он*, *Она. .Сiремление*, .Достижение*), на смену в ХХ в. суцертехянэкрованная, компьютеризированная ее концертная презентация не может не быть красочно-пестрым шоу и т. д. С другой стороны, чтобы выиграть в коммерческой конкуренции, поп-звезда должна период в кулытурно-цивилизационном процессе, быть *свежей*. Поэтому в П.-м. циклически сменяются модные течения (их маркировка —прежде всего характер танцевального ритма и соответствующий стиль танца, а также предпосылки которого закладываются НТП —стиль вокала —*жесткий. или *мягкий (см.: НТП и искусство) ХХ в., но были в какой-то , *бругальный или .ангельский*, *подростковый* или .мужественный* и т. п., приемы аранжировки, и, не в последнюю Культуры к чему-то принципиально иному; очередь —костюмерия и макияж). Модные приметы П.-м. образуют поверхность вторичных и iретичных факторов ком- позиции, под которой неизменным на протяжении десятилетий остается жесткий стандарт. П.-м. внесла немало нового в современную культуру. Ее язык стал *эсперанто* массовых видов художественного творчества творческой Личности, в частности) и <щухотворекяого (в частности, на нем преимущественно основана киномузыка). Ее продюсерские грядущей тлобалЫюй ИНАКОВОСТИ, которая стратегии породили новые эстегические явления (например, видеоклип), оказав влияние прежде всею, хаосогенной (почти эктропийной) также на парахудожественные движения в области современной рекламы. Лит.: Ем’ел 1. Нiогу оГ рорпiаг ттьпаiс. Ы.-У., 1961. посг(от принцип и гуманистяческис цснностк, как ПОСТ-культуры) (сущ. ср. рода —оно, сутцностные основания Культуры, уходят в нечто, не имеющее определенного рода) историю, уводя с собой и Культуру. Им на Рабочее понятие, используемое В.Бычковым для обозначения современной (условно —с сер.ХХ в., с поп -арта в искусстве, хотя истоки его корекятся в начале нашего столетия) ситуации в сфере кульзуры, и прежде всего, поств художественной культуре. П. рассмаiривается как некий переходный период (переходная среда) от Культуры (с большой буквы —в се средиземноморско-европейском варианте, по крайней мере, иметь в виду одухотвореннос сущностное ядро цивилизации, духа, то П. —это: или 1. идущая ей потребкгельская цивилизация, изгиавшая дух и оставленная духом; или 2. некий уникальный переходный соответствующий астральному переходу из эры Рыб в эру Водолея; глобальному переходу человечества в новый зон бытия, мере предопредедены всем ходом исторического бытия человечества; переход от соответственно —к иным формам и способам материализации, актуализацки, выражения духа и духовного, слабо доступным восгтрияткю человека традиционной Культуры. ХХ век —особый, уникальный век в человеческой истории; последний век траiжицяонной Культуры (Культуры Книги, Культуры Искусства и первый век какой-то пока на уровне искусства знамекуется, вакханалией арте фактов —плодов атомно-компьютерной цивилизации, обоготворившей материю и материальность, вещь и вещность, тело и телесность и отринувшей дух и духовное, нравственное, эстетическое, Т. Чере дниченко да и собственно человеческое в его традиционном гуманисгическом смысле. Аiлропяый смену приходит нечто (П.), слабо подцающееся пониманию и описанию в рамках ‘радицконныхмысжкителыных практик. Художествеяно-вне-художесгвенная культура-антк-культура ХХ столетия —это причуттливая смесь, мозакка из все еще ярких ку- 345
постбиков смалыъi Кулыуры и бесчисленных поделок и отбросов новейшей цивилизации; поделок, такие столпы авангардного искусства, как однако, не лишенных значения и своеобразных Пшсассо, Ма,лисс, Кандинский, Шагал, Мадевич, смыслов, во многом, правда, непонятных носителям Кульиуры, тем, кто еще —в Культуре. П. —это принципиально иное. вынесенное эпохи бездуховного или ино-духовного П., за (*по ту сторону*, как говаривал Ницше) пророки Алокаливсиса Кльтуры. Артефакты —рамки традиционных континуальных, отринувшие дух и все духовное (в их традиционном каузальных, аксиологических отношений. Это —вне(сверх)смысловое завершение, алогичный конец логического развития; плод, впитавший в себя все, но являющий собою нёчто, о’iрицающее все, его пиiзвшее; это —плохо поддается, если подiщется вообще, традиционной отрипание и утвержцение одновременно. Отрицание духа и Культуры; утверждение на их дескрипции. Ибо ИНАковость не столько в основе чего-то принципиально иного, неведомого, форме, которая тоже —иная, но достаточно почти недостуш(ого пониманию понятна на уровне эстетического опыта и, представителей традиционной Культуры. То как и любая форма, поддается определенному ли знамение конца человеческой истории и дискурсу; сколько —в принципиально ином человечества, как тупиковой ветви жизни вообще; духе, смысле, содержании (если все эти термины то ли начало триумфа iюбальной бездуховности, свидетельствующего о нарождении нового типа человека-робота; то ли дрчувствие каких-то совершенно иных форм или арт-реальности, а точнее всего —артIЛIАКовоств. космической духовности, вьиводяiцей человечество на новый уровень космического бытия, где место человеческой личности займет некий единый планетарный космо-антропоорганизм с новым уровнем сознания, состоящий из множества клеток-людей, функционирующих ПОСТ-а деква ции. в единой системе; то ли предвестие чего-то совсем непредставимого пока этапа и состояния П.: 1. ТIреiщеiвый —начинается человеческому сознанию. Во всяком случае П., как феномен художественно-эстегичского возведением в ранг произведения искусства сознания, всегда наиболее чутко и рано реагирующего любого утклитарного, часто самого незначительного на все космо-социоантропные изменения, знамекует собой некий глобальный его угилигарно-фуккционального коктексх и переход подобного уровня. Художественно-вне-художествекная куль- - тура-анти-культура нашего столетия —это .строматы из множества авангардных ликов Культуры —армiе-феноменов, завершающих развитие многовековой истории европейскосредиземноморской Культуры, начала которой теряются в исторических глубинах Шумера, Вавидона, древнего Египта, актичной Греции, и из бесчисленных уже, хоти и часто эфемерных, неустойчивых мгновенно возникающих и исчезающих артефак,лов —своеобразных иероглифов П. Арте-феномены нашего века, особенно Клее, Миро, ,Ца,ш, Мур, —последние носители духа и, отчасти, предтечи (в этом один из закономерных парадоксов ХХ в.) новой бытии) произведения и поделки П. Ш{АКовость артефактов П. хорошо ощущается (во всяком случае начиная с попарта), но смысл и сам факт их бытия пока искусствоведческо-эстетической классической эстетики уместны и применительно к явлениям какого-то иного уровня) этой арт-не-арт-культуры-не-культуры, Иной объекг требует и иной дескрипции. В.Бычковым разработан и применяется на практике специальный метод вербализации эстетического опьгга проникновения в арте-феномены и артефакты ХХ в. —Можно вьщелить З более-менее оIчеглввых с рэди-мэйд дюшана и характеризуется предмета цивилизации, изьятого из помещенного в среду и пространство художественного музея иди художественной выставки, галереи в качестве полноправного произведения искусства. 2. Предепiо-комлозвщюввый, когда из угилигаркЫих предметов цивилизации и их частей (деталей, обломков еТс) Художником соадаются специальные ш’стадляции, ассамбляжи, ка их основе и с их использованием организуются особые пространства —энвайрокчелiлы и лространственно-временные действа: перформансы, акции, хэппежлнги. Он начался с того же дюшака, iюп-арта и достиг своего апогея в последней треги ХХ в. 346
ПОСТ-адеквацвя в творчестве й .Еойса, Я.Кчеемиса, Р.Хорн и др. сности и т. д. и т. п. П. сменяет Культуру и несет Здесь важнейшую роль приобретают семанти- ка и специфическая поэтика случайных (как правило, алогичных, часто абсурдных —см.: Абсурд) сочетаний несочетаемых в угилкгарной Книга некпассической эстетики. М., 1999; практике вещей и предметов и их частей; внугреiлiяя Вычков ВВ. К историософии современного неявная энергетика визуальных, тактальных, искусства (дескриптивно-лексикографический пластических, динамических и т. п. связей, реализованных только в тщнной коикрежиой летию академика Б. В.Раушенбаха. М., 1999. комлозихцйi и в нном просIранстве; С. 353 383; КорневиЩе 2000. Книга неклассической возникиовение некой новой просiрансгвенновременной среды, в которую реально погружается НСНе. А ВооIс о! Ыоп-С1ааiса1 Ае$1’е- рецiллiент. 3. Элеюроввый —щжесь в качестве :iс. Моасо’, 1998. главных элементов для создания Агобъектов используются уже не сами реальные предметы цивилизации, но их аудиовизуальные сцАiулякры— кино-, видео-, компьютерные образы в бесчисленных комбинациях с принципиально новыми элеюронными вццеоаудио-образоваяиями. Термин, введенный В.Бычковым для обозначения На первый план выходят видео-инсталляции и компьютерные опыта медитативно-ассоциагивного проникновения объекты, хотя в сочетании с ними еще часто используются и реальные предметы и их элемеiгiъi. артефакты ХХ в., в объекты ПОСТ-культуры. Все большую роль начинают приобретать вщУгуалыные объекты и активные киберпространства, некаассической эстетики, опирающийся на соадаваемые в сети Iпiегпеi (см.: целостное философско-поэтически-искусствоведческое Нет-арт); активно осваиваются приемы моделирования многообразных, многоуровневых виртуалЫиыхреалыюсУлей, в которых реципиент выступает в качестве активного действующего персонажа. На втором и третьем этапах П. древнему жанру поэтического экфрасиса большую роль играет фотография в ее документальной произведений искусства (известному от античности, функции. Фото выступает щесь полноправным активным, поддающимся морфингу и другим электронным манигiуляциям М.Шагала, Я.Кунеллиса и др.). Однако, в заместителем предмета вне зависимости от строгом смысле слова, это —не экфрасис, того, существует ли еще сам оршинад. В последние два-три десятилетия заметное искусствознание, не импрессионы, не ассоциации, место в П. занял иостмодернизм. Однако П. не сводится к постмодернизму Это не игра эстетствующего сознания... Это одновременно более глобальное явление, включающее постмодернизм в качестве одной из многих перечисленного здесь и ничто из этого. составных частей. П. —это качественный скачок в сознании природе своей не поддается вербализации; и материи; стремительный процесс снятия неадекватные адеквации того, что не может одного и становления иного: нового общечеловеческого иметь адекваций. унифицированного мекталитет, новой мыслительной пластики, иного бытия в социуме, иного арт-мышления, иной сiрукIурности, своего исследования-постижения форм и методов, иных форм выражения; иной просгранственности и иной образующей ее теле- Ибо *строматы (греч. —лоскутное одеяло) с собой и в себе все ПОСТ-. Ли,я.: КорневиЩе ОБ. Книга неклассической эстетики. М.,1998; КорневиЩе ОА. срез) /1 Пространства жизни. К 85- эстетики. М., 2000; Когпс‘чi В.Б. ПОСТ-адеквацки особого метода вербализации в художественные феномены и П. —один из методов современной понимание того, что практически не поддается традиционному дискурсивному искусствоведческому иди эстетическому анализу и описанию. П. восходят к Византии, Возрожцения и до ХХ в. включительно —см. поэтические опыты не поэзия, не философия, не эстетика, не не ирония или передразнивание, все из перечисленного и еще не П. —вербальные сiлмулякры того, что по Арте-феномены, артефокiлы ХХ в., артИНАКовости ПОСТ-культуры требуют для конгруэнтных уровню их арт-бытия. 347
арте-феноменов и артефактов нашего столетия вопросы, чем ответы; больше —проблемы, —это причудливьтй конгломерат, мозаика чем их решения; больше —особого рода гнпотезьт, и палимисест множества разнообразных, часто взаимоотрицающих и несовместимьтх явлений, обращенных к самым разным уровням для него будет актуальнее из нашего опыта, духа, психики и даже тела реципиента —нашего наследия. от гтримитивно тактильных и физиологических до сверхсознательных и мистических. В.Бьтчкова: Палимпсест звучащего безмолвия. Адекватными многим из них оказываются, как правило, не формально-логические описания, Настоящее неопределенное. М., 1993; духовидцы не дискурсивные аналоги, а вербальные структуры иных уровней —в частности, поэтические (верлибр, ритмизованная тiроза, отчасти даже классический стих), ассоциативные Лосева 1/ Начала. М., 1994. Г4 2-4. С. 224-232; ряды различных порядков, поток сознания, ПОСТ-адеквации как одна из форм философии концептуальные построения и тм. П., ПОСТ-поэтически-фклософская тика —попытка выхода насовременный уровень философско-культурологические чтения. 10- (постнеклассического) эстетического 15 августа 1995. СП6, 1995. С. 273-279; Казимир анализа; это система особых образно-концептуальньтх предельно концекiрированньтх структур, 1996. С. 399 —415; Марица Прешич. ПОСТадеквации возникших в процессе медитативного погружения в соответствующие арт-объекты; английский текст —пер. О.Бычкова) /1 Марица. словесная фиксация огтьгга эстетической коммуникации с этими объектами, который (опыт), как и всякий эстетический процесс, целостен в единстве своей экстравертности и 1998. С. 111-186; духовный космос Кандинского!! интравертносги, глубокой почти религиозной вры и детской игровой непосредственности, 1998. С. 185-206; Марк Шагал 1/ КорневиЩе научной серьезности и всерасшатьтвающей ОА. Книга неклассической эстетики. М., 1999. иронии, интеллектуалистской устремленности С. 75-99; Нью-йорк —Нью-йорк... —город к суги и буколической наивности и примитива, хле(ё)бный (то бишь —небо-скре(ё)бный) /1 пафоса абсолютной истинности и скептического Там же. С. 100-138; отрицания всего, строгой логики аналитического ума и принципиальной парадоксии АГТ: Т1,е АтТiаiс Сп1Тге о! ТIе АУапЕаiхiе 1/ и абсурдности сильного чувства, настроенного $ресТгиш. $Тпдiе iп iIiе НiаТогу о! СиiТиге. на креативную волну. П. —это эстетика эстетически-анти-эстетического, О.ВусЫю); Т1е аг( о! ог сепигу /1 Когпеi$НСНе. это новая наука-не-наука, искусство-не-искусство, поэтизярованная эстети iса. Мосо’, 1998. Р. 49— 164. ка поэтически-акти-поэтического. Здесь все уграчи вается и все обретается, все рассеивается и все концеiггрируется. П. —это ПОСТэстетика, или эстетикаПОСТ. Если ПОСТ- культура —это ПРЕД-культура будуiцего, то П. —это ПРЕД-эстетика, которая несет с собой Обобщенное название периода художественной уже нечто принципиально иное, чем собственно эстетика, но выполняющее близкие функции. И возможно оно только на основе росгков этой ПРЕД— в современном ПОСТ-. Сегодня П. —это больше иероглифические на его основе и длившегося до появления ку- интуитивные прозрения, чем дискурсивные концепции. Будущее покажет, что Лит.: Публикации ПОСТ-адекваций ПОСТ-адеквации // Борис Михайлов. от русского искусства ХХ века. ПОСГадеквации 1/ Поиск смысла. Нижний Новгород, 1994. С. 240-255; Эстетический космос современного искусства 1/ Парадигмы фидософствования. Вторые межаународные Малевич //Русское подвижничество. М., (фрагмент). (русский, сербский и Альбом. Београд, 1996; Искусство нашего столетия. ПОСТ-адеквации 1/ КорневиЩе ОБ. Книга неклассической эстетяки. М., Многогранный мир Кавдинского. М., Iп Зеагс1i о! Тие $рiгi:цаi Роцж1а:iоп о! Уiiпii.iа, 1997. УоI. 1. Р.173-215 (Тгапаi. Ьу А Вооi о! Ыоп-С1аiса1 Ае1iе- В. Б. Посткмпрессиоякзм жизни и художес’гвенного феноменального поля во Франции (в основном), возникшего после(роаТ) имирессионизма (последняя выставка импрессионистов —1886 г.), 348
бизма, т.е. период 80-х гг. ХIХ в. —сер. первого (хотя и достаточно сухих) цветов, тонов, света десятилетия ХХ в. К П. относят таких самобытных художников, как Сеэанн, Ван Гог, Гоген, Тулуз-Лотрек и такие камерные особое внимание уделял конiлрастам цветов, направления в живописи того времени, как тонов, линий. В эстетическом плане, обращаясь неоимпрессионизм и набиды*. Единственное, что объединяет художников П., —их он стремился объединить в своих картинах определенное отгалкивание от импрессионизма вечное и прежжцящее, архитектонику и световые как от некоего фундамента, на основе которого начались их собственные художественно-эстетические искания. Неоимпрессионисты (или дивизионисты выверенностью композиций. В результате у —от франц. аiчiаiоп —разделение; или пуантилистьи него получались предельно яркие, контрастные, —от фраиц. роiпТiiiег —писать точками) —группа художников во главе с ЖСёра (П.Синьяк, А-Э.Кросс, Л.Писсаро и изысканно красивые работы. У Синьяка и др.), который был главным теорсгиком, ацохновителем Кросса цветовые решения их картин имели и самоотверженным практиком более открытый эмоциональный характер, этого движения. Принимая многие художественно-эстетические что подготовило определенную почву для фонизма принципы импрессионистов, особенно их находку раздельного наложения локальных цветов на полотно, Сёра и его единомыцiленкики стремились довести до логического завершения эмпирические смерти Сёра на 32 году жизни (1891) лидерство находки своих предшественников на основе научных достижений. Сильное водцействие опубликовал теоретическую работу нОг Эжена на них в этом плане оказала серия статей давида $?ег .i.еа РЬепошепеа iе Iа iвiоп в журнале *I]Аг1i, в которых были сформулированьи 167 правил, существенно повлиявших что разделение цветов логичесюi было предопределено на становление нового движения. Основной пафос этих правил сводился к призыву объединить усилия науки и искусства, подчинить начали импрессйонисты, но предвидел и теоретически интуитивныс находки художников рациональным знаниям современной науки, которая, по мнению автора, открывала новые горизонты перед художником, освобождала его от груза ненужных сомнений, слепых поисков, и контраста и пришли *к новой технике, блуЖiжаний в потемках. Опираясь на псюсофизиологию восприятия колорита и гармонии, что им казалось невозможным цвета, научные теории цвета (Э.Шеврейля и др. ученых), опыты в сфере оптики, Сёра черпают из природы, .этого источника красоты предложил и реализовал на практике почти механический способ разложения сложных но организуют их в целостные композиции цветовых тонов на элементарные составляющие по-своему, чем исключаются элементы случайного, (*научноо выверенные локальные цвета), которые необходимо было наносить на холсг ет на их полотнах в своей нподлинной реальности раздельными точечными мазками с расчетом . Законом для них стало одио из высказываний на их оптическое смешение в глазу зрителя. Этот крайне трудоемкий способ письма привел к эффекту создания более интенсивных математикой и музыкой*. в живописи. Разрабатывая теорию дополнительных цветов, Сёра в формальной сфере к художественному наследию прошлого, эффекты, человеческие фигуры и лаидшафт, импрессионистские вибрации и случайное с классической построенностью и устойчиво-статические холодноваторассудочные, несколько отвлеченные, но и эксирессионизма. Пуакгилистские эксперименты самого Сёра использовали в своем творчестве многие живописцы ХХв. После неожиданной скоропостижной в группе занял П.Синьяк. В 1899г. он Делакруа к неоимпрессионизму, посвященную памяти Сёра, в которой, оправдывая методику дивизионизма, доказывал, ходом истории искусства. Неоимлрессионисты только завершили то, что обосновал во многом еще Э.Делакруа. В частности, Синьяк писал, что неоимпрессионисты *придерживались неизменных законов искусства: ритма, чувства меры желая доститнугь наибольшей силы света, ни при каком другом способе. Они многие элементы своих произведений, присущие природе, и она предста- Делакруа о колорите: .Колористическое искусство, очевидно, связано с 349
Постмодернизм Синьяк неоднократно подчеркивал, что Во французской живописи они ближе всего главный их принцип не луактилирование (писание стояли к симнолистам (см.: Символизм) точками —лишь технический и достаточно П.Пюви де Шаванну и О.Редону. утомительный прием), а разделение. Техкика разделения —это сложная система гарьонии, это скорее эстетика, чем техника... плоскостность и подчеркнутую декоративность Раздеiяiяь —значит искать мощности и гармо.. нии красок, переддвать окрашенный свет его чистыми элементами и пользоваться оптической смесью этих раздельных элементов, Повышенный интерес к линеарному эстеiлизму взятых в нужных лропорцяях согласно основным законам кокграсга и грааации. Импрессионисты ставили перед собой близкие цели, но на икгуитивном уровне дивизионисты перевели исследователи причисляют наби к этой эти поиски на научную основу. При французской разновидности модерна. для этом Синьяк подчеркивает, что они иiцуг не набидов характерно увлечение древней мифологией, только *общей гармонии, нои ‚ауховной гармонии, о которой имIтресси исты не заботились*. ее гтросветленно-элегических и романтических Свое понимание духовной гармонии он не ратьясняет, НО увлечение неоимпрессионистов стремление к монументальной живописи —ВОСТОЧНЫМИ учениями и особенно восточной росписи храмов, залов дворцов и частных орнаментикой и восточным колоритом домов, и их тесные контакты с театром позволяет сделать предположение о некоторых (Т1iеаге ае 1’Оецге). Последняя выставка глубинных связях их понимания гармонии набидов состоялась в 1899г., однако и после с восточными духовньтми традициями. Трактат Синьяка, приведенные в нем многочисленные своем творчестве многие его участники. цитаты изделакрув, пафос научного подхода к теории цвета в живописи оказали дневники. Литературное наследие. Воспоминания сильное влияние на последующее развитие европейского искусства, в частности на эстетику и практику В.Кандиясiсого. Группа *Наби*, *набицы* (фраиц. паЫ от ВА. Символизм в изобразительном искусстве: древнееврейского гiауi —пророк) объединяла таких художников, как М.дени (один из главных ее теоретиков), П.Боннар, Э.Бернар, Ж.-Э.Вюйяр, П.Серюзье, К.Руссель, скульптор А.Майоль. В своем творчестве набиды опирались на широкий круг предшественников (прерафаэлитов, символистов, некоторые тенденции и формы народного П. —широкое культурное течение, в чью орбиту французского искусства, японскую гравюру, но особенно —на творчество П.Гогена, его философия, хте,яiаса, искусство, наука. Постмодернистское *символический синтстизм*). В духовно- теоретическом плане сильное влияние на себе печать разочарования в ицеалах и ценностях них оказали восточные эзотерические учения, получившие в те годы достаточно широкое в прогресс, торжество разума, безграничносiъ распространение в Европе (в частности, человеческих возможностей. Общим для различных вышедшая в 1889 г. книга Э.Шюре .Великие Посвященнные* стала для них почти считать его отождествление с именем эпохя настольной книгой). Набиды изучали древнюю усталой, энтропийной культуры, отмеченной символику, восточные легенды и т.п. Имирессионистской обьемности и увлечению пленэром они противопоставили своих композиций, стремление символически изображать свои мечты и грёзы, религиозные и мифологические мотивы. и мягкой музыкальности обобщенных цветоформ фактически вплотную приблизил их к Ар Нуво (см: Модерн). Многие христианской религиозностью в тонах. Неслучайны поэтому и их этого традиции движения продолжали в Соч.:Жорж Сёра. Поль Синьяк. Письма. современников. м., i 976. Лит.: Ревалддж. Постимгiрессионизм. От Ван Гога до Гогена. Л-М., 1962; Крючкова Франция и Бельгия. 1870-1900. М., 1994. Л.Б.,В.Б. Постмодернизм (франц. ройтюс1егпiапю) в последние два десятилетия попадают умонастроение несет на Возрождения и Просвещения с их верой национальных вариантов П. можно эсхатологическими настроениями, 350
Постчодернизм эстетическими мугациями, диффузией больших итог неоконсерватизма, символ постиндустриального стилей, эклектическим смещением художественных языков. Авангардистской установке глубинных трансформаций социума, выразившийся на новизну противостоит щесь стремление включить в современное искусство весь опыт мировой художественной культуры путем ее ироничного цитирования. Рефлексия означает развитие различных форм постутопической по поводу модернистской концепции мира как хаоса выливается в опыт игрового освоения этого хаоса, превращая его в среду обитания человека культуры. Тоска по истории, выражаюшняся в том числе и в эстетическом отношении к ней, смешает центр интересов с темы *эстетика и политика на проблему постнеклассического научного мышления. *зстетика и история. Прошлое как бы Психологи видят в нем симптом панического просвечивает в постмодернистских произведениях сквозь наслоившиеся стереотипы о тоски индивида. Искусствовецы рассматри ва- нем, понять которые позволяет метаязык, ют П. как новый художественный стиль, отличающийся анализирующий и интерпретирующий язык искусства как самоценность. Философско-эстетической основой П. являются идеи французских постструктуралистов и постфрейдистов о деконструкции (Ж. Деррида), языке бессознательного (Ж. Лакан), шизоанаiшзе (Ж. делёз, Ф. “ваттари),хотя само это слово и применялось в американской а также концепция иронизма итальянского семиотика У. Эко, американского обозначения ультрамодернистских литературных неопрагматика Р. Рорти. В США произошел расцвет его художественной практики, принципиально иной смысл. П. означал отход оказавшей затем обратное воздействие на европейское искусство. В силовое поле постмодернистской культуры попали постнеклассическая на коммуникативной роли архитектуры. наука и окружающая среда. Термин .П.* появился в период Первой связана с неклассической iрактовкой классических мировой войны в работе Р. Панвица Кризис европейской культуры* (1914). В 1934 г. в своей книге iАнтология испанской и латиноамериканской лоэзии* литературовед на новой теоретической основе. Эстетикой П. Ф. де Оиис применяет его для обозначения вьщнинут ряд принципиальных положений, реакции на модернизм. Однако в эстетике свидетельствующих о ее существенном отличии термин этот не приживается. В 1947 г. А. Тойиби в книге *Изучение истории придает ему культурологический смысл: П. симнолизирует конец западного господства в религии и культуре. Американский теолог расшатыванию и виуiренней трансформации Х. Кокс в своих работах начала 70 гг., категориальной системы и понятийного аппарата посвященных проблемам религии в Латинской Америке, широко пользуется понятием .постмодернистская теология*. Ведущие са постмодернистская эстетика принципиально западные политологи (Ю. Хабермас, З. Бауман, д. Белл) трактуют его как культурный жесткости и замкнугости концептуальных общества, внешний симптом в тотальном конформизме, идеях конпа истории) (Ф. Фукуяма), эстетическом экяектизме. В политической культуре П. политической мысли. В философии —торжество постметафизики, пострационализма, постампиризма. В этике —постгуманизм постпуританского мира, нравственную амбивалентность личности. Представители точных наук трактуют П. как стиль состояния общества, эсхатологической от неоавангарда возвратом к красоте как к реальности, повествовательности, сюжету, меюдии, гармонии. Популярность термин <П.* обрел благодаря Ч. дженксу. В книге кЯзык архитектуры постмодернизма* (1977) он отмечал, что литературной критике 60-70 гг. ддя экспериментов, автор придал ему от эксгремизма и нигилизма неоавангарда, частичный возврат к традициям, акцент Специфика пстмодернистской эстетики традиций. Дистаицируясь от классической эстетики, П. не вступает с ней в конфликт, но стремится вовлечь ее в свою орбиту от классической антично-виикельмановской западноевропейской эстетики. Это относiггся прежце всего к угнержаеншо гхлюралистической эстетической парацитмы, ведущей к классической эстетики. Выходящая за рамки классического лого- антисистематична, адогматична, чужца 351
Поел’iодерввзм построений. Ее символы —лабиринт, ризома. ское, индивидуальное —коллективное, Теория деконструкции отвергает классическую часть —целое, Восток —Запад, присутствие гносеологическую парадитму репрезентации полноты смысла, iметафизики гiрисугствия Субъект как центр системы представлений в искусстве, перенося внимание на и источник творчества рассеивается, его место проблему дисконтинуальности, отсутствия первосмысла, транспендентального означаемого. структуры, анонимные потоки либидо, машинность Концепция несамотождественности тек, пред$юлагаюшая его десiрукцию и реконс iрукцию, разборку и сборку одновременно, намечает выход из лингвоiхешризма в телесность, текста, созданного совокупным творцом. принимающую различные эстетические Сознательный эклектизм литает гипертрофированную ракурсы —желания (Ж. делёз, Ф. Гва’ггари), либкдозньтх пульсаций (Ж. Лакан, средств и приемов постмодернистского искусства, Ж-Ф, Лиотар), соблазна (Ж. Бодрийар), отврал’ения (Ю. Кристева). Подобный сдвиг привел к модификации основных эстетических i4iтегорий. Новый взгляд на прекрасное как сплав чувственного, концегттуального и нравственного, обусловлен как его интеллектуализацией, вытекающей из концепции экологической и алгоритмической красоты, ориентации на красоту ассонансов и асимметрии, дисгармоничную целостность второго порядка как эстетическую норму постмодерна, так и неогедонистической доминантой, сопря - женной с идеями текстового удовольствия, телесности, новой фигуративности в искусстве. Пристальный интерес к безобразному эстетических оценок ряда феноменов культуры выливается в его постепенное *прнручение* посредством эстетизации, ведущей к размыванию высокое —массовое искусство, научное —его отличительных признаков. обыденное сознание не воспринимаются эстетикой Возвышенное замещается удивительным, трагическое —парадоксальным. Центральное место занимает комическое в его иронической ипостаси: иронизм становится традиционными видами и жанрами искусства, смыслообразующим принципом мозаичного постмодернистского искусства. Другой особенностью постмодернистской средств воспроизводства, развитие компьютерной эстетики является онтологическая трактовка искусства, отличающаяся от сомнению оригинальность творчества, *чистоту классической своей открытостью, нацеленностью на непознаваемое, неопределенное. созидания, привели к его дизайнизации*. Неклассическая онтология разрушает систему Пересмотр классических представлений о симнолических противоположностей, созидании и разрушении, порядке и хаосе, дистанцируясь от бинарных оппозиций реальное серьезном и игровом в искусстве свидетельствовали —воображаемое, оригинальное —вторичное, старое —новое, естественное —классического понимания художественного искусственное, внешнее —внутреннее, поверхностное творчества на конструирование арте фактов —глубинное, мужское —жен- методом апгiликации. На первый план выд352 —отсутствие, субъект —объект. занимают бессознательные ЯЗЫКОВЬТС желающего производства. Утверждается экуменически-безличное понимание искусства как единого бесконечного избыточносты художественных эстетический *фристайл>. Постмодернистские принципы философского маргинализма, Открытости, описательности, безоценочности ведут к дестабилизации классической системы эстетвческях ценностей. П. отказывается от дидактическипрофетических оценок искусства. Аксиологический сдвиг в сторону большей толераiггности во многом связан с новым отношением к массовой культуре, а также тем эстетическим феноменам, которые ранее считались периферийными. Внимание к проблемам эстетики повседневности и потребительской эстетики, вопросам эстетизации жизни, окружающей среды траисформировали критерии и искусства хкича, кэмпа и т.д.). Анлiтезы П. как актуальные. Постмодернистские эксперименты стимулировали также стирание граней между развитие тенденций синестезии. Усовершенствование и доступность технических техники и информатики подвергли искусства как индивидуального акта о сознательной переориентации с
Постмодернвзи винулись проблемы симулякра, метаЯзЫка, (США), А. Крокер, д. Кук (Канада), В.Бычков, интертекстуалыюсти, контекста —художественного, культурного, исторического, научного, В.Подорога, М. Рыклин, М. Эпштейн, А. Якимович, религиозного. Симулякр занял в эстетике П. место, принадлежавшее художественному образу в классической эстетике, и ознаменовал собой разрыв с репрезенташiей, референциальностью как основами классического западноевропейского искусства. Наиболее существенным философским Его же Постмодернизм от истоков до кон.ца отличием П. является переход с позиций классического антропоцентрического гума- М., 1998; Козловский П. Культура постмо низма на платформу современного универсального дерна. М., 1997; Корневище ОБ. Книга не- гуманизма, чье экологическое измерение классической эстетики. М., 1998; Корневише обнимает все живое —человечество, природу, космос, вселенную. В сочетании с М., 1999; Корневище 2000. Книга неклассической отказом от европоцеыiризма и этноценIризма, переносом интереса на проблематику, специфичную для эстетики стран Востока, Его же Русский литературный постмодернизм. Полинезии и Океании, оiчасти Африки и Латинской Америки, такой подход свидетельствует о плодотворностн антииерархических идей культурного релятивизма, угверждающих со змеями* (Введение в эстетику постмодернизма). многообразие, самобытность и равно- ценность всех граней творческого потенциала человечества. Тема религиозного, культурного, менология тела. Введение в философскую экологического экуменизма сопряжена антропологию. М., 1995; Постмодернисты о с неклассической постановкой проблем гуманизма, посткультуре. Интервью с современными нравственности, свободы. Признаки писателями и критиками. 2-е изд. м., 1998; становления новой философской антропологии Рыклин М.К. Искусство как препятствие. соотнесены с поисками выхода из кризиса М., 1997; Силичевд.А. Постмодернизм: экономика, ценностей и легитимности. Специфика русского П. связана с близостью $iшциасгеа е аiгыпiаiiоп. Р., 1981; Соппог 5. к авакгардистскому андеграунду предшествующего Роа*гпоiегл СцiIцге. Ап Iп*госiпьиоп :о Ье периода, политизированностью, Тiiеогiеа оГ Iе Сопежгiрогагу. СалiЬг., Мааа., литерапуроценiризмом, антинормативносгью 1990; НаЬегта З. Моаегпiу. Ап I.)пiiпi$Ьей (стёб), шоковой эсгетикой (*чернуха*, .пориуха*), РгоссТ 1/ Тие Апi-АеЬе1iсв. Еваауа оп контрфактичностью, мистификаторством Роа!шосiегп СЫIцге. Роi* Топаепй ажi УIавIь, (легкгимация воображаемых дисэсурсов в 1986; Ниуэзеп А. АГег Iiе Огеа Оiтiiе. искусстве и искусствознании, фантазийные Мосiеглiавi, Мава Сиiiиге, Роатгiодеггiiзш. консIрукты *проГ1ущенных в России художественно-эсгетических Вiоош. апй Iпсiiап., 1986; ./епс/сз С. ТЬс течений —сюрреализма, Ьап8иае огРоаiiвоаегл АгсЫес(иге. [..,1977; э,сзистенциалазма и т.д.), римейки больших Кго/се’ А., Соо/с 1). ТЬе Ровпiо1егп Эсепе. стилей (русское барокко, классицизм, авангард Ехсгелiешаi СIге апа Нурег-АеаЬеiса. и т.д.), новый эстетизм (московский концел,луализм) Мопiтеаi, 1987; I?огiу К. Сопiпепсе, Iгопу и ряд других черт. Наиболее известными исследователями П. Ногiоп оГ Роа1лiо.Iепiiу. Ропап, 1995; ТЬе являются Ж. Бодрийар (Франция), дж. Ваттимо $Ьес iii Роаюоаетпiаю. УоI. 1,2. 1пЬ1апа, (Италия), В.Велш, Х. Кюнг, д. Кампер, 1989-90; Тотгез Г. Оё ‘ц.Роа е пёопIосIетлi$!тIе: Б. Гройс (Германия), д. Барт, В. джеймс, Ч. дженкс, Р. Рорти, А. Хайсен, И. Хассан ИМльин, В. Курицын, Н. Маньковская, Б. Ямпольский (Россия), М. Роз (Австралия), М.Шульц (Чили). К принципиальным критикам П. принадлежат Ф. джеймисон, А. Солженицын, Ю. Хабермас. ]Iат.: Ильин И. Постструктурализм, деконструкгивизм, постьодернизм. М., 1996; столетия. Эволюция научного мифа. ОА. Книга неклассической эстетики. эстетики. М., 2000; Курицын В. Книга о постмодернизме. Екатеринбург, 1992; М., 2000; Лиловецкий М. Русский постмодернизм (Очерки исторической поэтики). Пермь, 1997; Маньковская Н.Б. Париж М., 1995; Ее же: Эстетика постмодернизма. СП6, 2000; Подорога В. Фено. политика, культура; ВашIйIIаiтI .1. ана $оиiаагiу. СатЬг., Мааа., 1989; ТЬе Ее геопг 1п раавё. Р., 1986. 12 Зак. 4121 353
Постлостмодернизм Постпостмодервизм цитатности (*вторичная первичность.), деконструкции Новейшее течение неюiассической эстетики конца ХХ в. В классификационном плане наследует постмодернизму и трактуется Октябрь, 1997, I7; Маньковская Н. Б. От как один из этапов эпохи *постмодерности модернизма к постпостмодернизму чiа постмодернизм (М. Эпштейн); конец *героического* периода постмодернизма и перехода к *мирной Без названия 1/ Иск. кино, 1994, З 2; Эпштейн жизни (В. Курицын); свидетельство исчерпанности, усталости постмодернизма. П., в отличие от модернизма и постмодернизма, выдвигает некоторые новые эстетические и художественные каноны, а не те или иные общие подходы к эстетическому. Его эстетическая специфика состоит в создании принципиально новой художественной среды 4стехнообразоб (А. Коклен), чье сущностное Направление в эстетике, в которое в 70-е отличие от традиционны текстообразов* годы трансформировался структурализм, из заключается в замене иителретации деланием главных фигур которого настоящую верность ’,иктерактавностыо, iребуюадими знания ему сохранил только К.Лееи-Сл,рос. В 80-е *способа применения* художественно-эстетического годы П. сомкнулся с постмодернизмом, что инсiрументария, *инсiрукции. Основное течение П. —художественная В Германии больше известен как неосхрукгурализм. виртуалистика (см.: Виртуальная реальность). Переход от постмодернистской интертекстуалыюсти к постпостмодернистскому стиранию границ между текстом и реальностью (П.де Маи, Х.Блум, Х.Миллер). П. можно происходит как в буквальном считать течением постмодернизма, которое (компьютерная квазиреальность), так и в переносном Ж.-Ф.Лиотар именует .постмодерном, достойным смысле: сошлемся на роман американского постпостмодерниста П. Остера Стеюiянный город с его новым пиранделлизмом, экспериментами над судьбой. другой вектор возможного постпостмодернистского развития —траиссентиментализм, Ц. Тодоров, М. Фухо, Ж-Ф]Iiютар и рр. принимающий различные формы (сентиментальная .егiютомания. во Франции, хновый сентиментализмI в России). Его появление рационализме, отвергает прежнюю веру в разум, в отечественной культуре связано с процессами гтсрерасiания концептуализма в постконцегщ ализм, соц-арта в постсоц-арт и т. д. Характерными особенностями русского варианта от структурализма связано с его отказом от П. являются новая искренность и аугентичность, понятий структуры и системы, от структуралисгского новый гуманизм, новый угопизм, сочетание интереса к прошлому с открытосiъю будущему, сослагательность, *мягю’е* эстетические направленность структурализма, несколько ценности. Идеи 4мерцающей) эстетики реабилитирует историю и человека —если не (д. Пригов), эстетического хаосмоса как субъекта, то как июивкаа, во многом выступая как порядка, логоса, живушего внутри касса (М.Липовецкий) сопряжены с происходящим в самом искусстве синтезом лиризма и и конструирования. Лшя.: Курицын В. Время множить приставки. К понятию пос’гпостмодернизма 1/ /1 Коллаж. М., 1998; Пригоед. М. Прото-, или конец постмодернизма//Знамя, 1996, 1 З. Н.М. Постструктуралкзм (неоструктурализм) существенно усложнило его идентификацяю. Вариантом П. является деконструктивизм, возникший из работ Ж.Дерриды и получивший широкое распространение в США уважения) —в отличие от другого течения, находящегося в русле кiалча и массовой культуры. Главными представителями П. в эстетике являются Р.Барт, УЗко, ЖЛеррида, Ю.Кристева, Ж.Женегт, Ж.Рикарду, В отличие от струюурализма П. выражает разочарование в классическом западном науку и прогресс, проявляет гаубокое сомнение в возможностях осуществления великих идеалов гуманизма. Главное отличие П. универсализма, теорицизма и сциентизма. Он таюке ослабляет антисубъетсшую как философия икдяваауализма. Глубокая связь межт’у П. и структурализмом состоит в том, что первый сохранил языково354
Постструктуралвзм знаковый взгляд на мир, а также лрактичеси которым .всякий текст написан на тексте*. осуществил намерение второго объедиiить Женегг для тех же целей использует термины научно-философский подход с искусством, рациональное с чувственным и иррациональным, транстекстуальность*. ученого с художником. В методологическом плане П. в большей мере, чем сiруктуралнзм, опирается не только рассматривался как некий организм или закрытая на лингвистику, но и на семиотику. Сложные отношения постсiруктурализма с постмодернизмом выделенным и законченным целым, у него во многом Объясняют ТОТ факт, нет своей внутренней сiруктуры и организации, что не все из вышеназванных и других представителей в полной мере относят себя к расематриваемому тесно связаны между собой, они переплетаются направлению. Такого мнения, в частности, придерживается Женетг. Он определяет структурализм как *новейший я самый эффективный подход *соврсменной рациональности*, самый значительный вклад нашей эпохи... в постоянное стремление человеческого духа к большей разумности. Женегг полагает, что струiсiурализм продолжает оригинального текста, ибо, как отмечает оставаться таковым. Вместе с тем он деррида, кнет больше такой вещи, как оригинальный указывает и на уязвимые места структурализма. Он также признает, что его взгляды уже не укладываются в рамки структурализма. Тем текста. По этому поводу деррида, рассматривая не менее свою концепцию, которая на деле является постструктуралистской, он предпочитает *Нет текста, автором и субъектом которого определять как *открытый сiруюурализма. был бы Ж.-Ж.Руссоi. Такую позицию Женетт объясняет тем, что вместе с П. пришла .черная волна iигилизма*, хоти последнюю следовало бы отнести на счет постмодернизма. Наиболее существенное в П. развертывается вокруг понятий *письмо и текст*, которые тесно связаны между собой и через которые являются Конкретными дискурсами и которые рассмаiриваются генезис и процесс которые отдаленно напоминают традиционные создания произведения, роль в этом процессе автора-творца, статус и харакгерные черты понятиями .произведение и тексг*, называя произведения и текста, а также другие проблемы искусства, эстетiвси и культуры. Результатом письма является текст, значение которого в П. возрастает. Включение этого понятия в научный оборот в начале 70-х гг. было названо .текстуальной революцией. ГIисьмо и текст дополняют и переходят друг в друга. Ю.Кристева, опираясь на диалогизм стереоiрафическая множественность означающих*. М.Бахтина, вьщнигает принцип интертекстуальности, согласно которому .всякий текст строится как мозаика цитат, всякий сетка, ткань, паугина, он не растет и не развива текст есть поглощение и трансформация я, а простирается. другого тексга. У.Эко формулирует сходный семиотический принцип, в соответствии с .палимпсест, .архитекстуальность* и Такой подход радикально меняет традишiонное понимание текста, который обычно сима. Теперь он не является строго нет начала, центра и конца. Все тексты и перекревIиваются друг с другом, образуя запуганный лабиринт, для выхода из которого нет никакой Ариадниной нити. .Каждый текст, —полагает деррида, —есть машина с несколькими головами, читаюшими другие тексты. Интертекстуальность исключает возможность выделения первичного или текстэ. В равной мере она не позволяет ставить вопрос об авторе и творце творчество Ж.-Ж.Руссо, делает вывод: для грояснения отношений между эрадиционным пониманием текста и новым Кристена вводит понятия гено-текст и вфенотекста, первое из которых обозначает глубинный уровень, на котором происходит порождение и сверхдетерминация фено-текстов, тексты. Барт предпочитает оперировать первое устаревшим, ньютоновским понятием, а второе —современным, эйнштейновским. для произведения характерна линейность и необратимость построения, хронологическая или иная последовательность развития. Текст не имеет начала и направленности, он предстает как *стереофоническая и Если метафорой произведения является живой организм, то метафорой текста —Женетг исследует отношения между тексгами и выделяет пять типов iранстекстуаль355
Пост*Ьрейдязм ных отношений. Первый совпадает с интертекстуальностью Кристевой и опирается на цитирование, которое может приводить к *нового левого* психоанализа Г.Маркузе, разной степени сходства вплоть до плагиата. эгопсихологии Г. Гартмана, д. Раппопорта, Второй представляет собой паратекст, выступающий Ф.Адександера и др., психоисторической в виде ггредисловия, послесловия, эгопсихологии Э.Эриксона, дицактического введения или комментария. Третий означает психоанализа С.Нашта, психоаналитической мегатекстуальность, которую можно рассматривать психологии д.Лагаша, психоаналкгических как критический анализ или комментарий подходов в персонализме Э.Мунье, феноменологической текста, который подразумевается, но открыто не называется. Четвертый выражает гипертекстуальность, существующую между двумя текстами, первый из которых (предшествующий) языка бессознательного в искусстве. является гипотекстом, а второй (последующий) —гипертекстоМ. Пятый теоретических предпосылок. х Местом ветречих предстает как архитексiуальность и предполагает лишь отдаленную, жанровую общность: явилась проблема бессознательного. Встреча роман, рассказ, ПоМа и т.д. .П. расширяет поле компетенции понятия текста, включая в него не только литературу, но и всю культуру в целом, которая превращается в глобальный интертекст. Лит.: Борт Р. Избранные работы. М., 1994; Деррида Ж Письмо японскому другу /1 Вопросы философии, 1992, 1 4; Ильин И.П. Постструюурализм. деконсiруктивизм. Постмодернизм. науки, религии, культуры, истории, человека м., 1996; КосиковГ.КОгструктурализма и общества в целом как определенных систем к постструктурализму. М., 1998; знаков. Фрейдизм в эстетике привлекал их Кiзiеа]. $бiвбiб:iIсе. Кес1егсIiеа ропг ппе своими рационалистическими моментами, вёпiапа1уе. Р., 1969; Сепеие С. Ра1iшаеае$. 1а позволяющими осознанную расшифровку 1iёгаиге аи аесопа аег. Р., 1982; iает. знаков, декодирование бессознательной языковой 1пго1нсiоп i’агсiii?ех:е. Р., 1979; 1?iсалiои]. Т’4опуеацх ргоЫёлiев iп гоаiал. Р., ‘978.Д. Силичев Постфрейдизч Влиятельное течение неюiассической эстетики, ключевые структуралистсюiе понятия позволили, являющееся теоретической основой постжэдернизма. Возник во Франции в 60-х iт. ХХ удалось Фрейду —выявить универсальные в. Его философско-эстетическая специфика бессознательные сзруiсгуры всех видов жизнедеятельности связана со срашением психоаналитических и структуралистских методов исследования искусства. (Леви-Строс), хэпистемых (Фуко), хлИСьмох Творчески, критически переосмыслив (Барт). Именно такой подход предопределил эстетический опыт основных неофрейдистских в 70-80-е гг. переход Р.Барта и М.Фуко со школ ХХ в. —аналитической гiсихологии сiруктуралистских на постструктуралистские К. Юнга, индивидуальной психологии позиции, открывшие постмодернистский пе А.Аддера, сексуально-экономической психологии риод их творчества. В.Райха, культурно-философской психопатологии К.Хорни, гуманистического психоанализа Э.Фромма, экзистенциального психоанализа Г.Марселя, Ж.-П.Сортра, А.Камю, герменевтике П.Рикёра, постфрейдисгы сосредоточвлись на изучении разных уровней и сфер проявления <щуюуры и Появление П. в эстетике связано с рядом психоанализа и структурализма в 60-х гг. эта не была бесконфлиiсгной. Взаимное тяготение и оггалкивание психоанализа и структурализма определялось самой логикой развития этих течений. Так, ведущие фран цузские сiруктуралисты —К.Леви-Строс, М.Фуко, Р.Барт изначально исходили из неосознаваемого характера глубинных сiрукiур, предопределяющих развитие языка, искусства, символики. Стремясь развить и усилить рационалистическую тарктовку бессознательного, создатели французского сзруiсгурализма критиковали Фрейда и его последователей за пансексуализм. Место фрейдовского либидо заняли в их эстетике понятия означаемого и означающего. Именно эти по их мнению, осуществить то, что не —4(ментальные сiруктуры Со своей стороны, таких психоаналитиков, как Ж.Лакан, Ж.-Ф.Лиотар, Ж.Де356
Постфрейдвзм лёз, Ф. Гваттари, Ю. Кристева, М. Плс йне, психоаналитической трактовкой бессознательного Ж.-Л. Бодри привлекло стремление структуралистов использовать точные методы исследования, художеенною произведения как механизма, в том числе и неосознаваемой психической деятельности. Вместе с тем основных эстетических категорий и видов выявились и дискуссионные проблемы, касающиеся, искусства как метаморфоз сексуальных пульсаций, в первую очередь, *теоретического антигуманизма структурализма, примата текста над контекстом. При анализе генезиса постфрейдистской эстетики следует также учитывать, что рассматриваем ый период характеризовался тенденциями плюрализации эстетического знания. Усилились процессы его дифференциации и интеграции, что привело, с одной стороны, к абсолютизации отдельных ГраКТОВКе катарсиса и др. частных методов и методик, а с другой —к их свободному эклектическому сочетанию. Именно в таком контексте осуществилось сращение психоанализа и структурализма. Существенное значение имеет и тот обще- в ее рамках. Различия в трактовке этих узловых культурный фон, на котором происходило становление П. —студенческие волнения, бум молодежной коытркультуры, обострение интереса к проблемам раскрепощения личности, ее освобождения от общественных табу, в том числе сексуальных и лингвисгических. Посфрейдистские концепции не явля ются, разумеется, простым эклектическим сочетанием взглядов ведущих французских эстетиков весомая среди них —школа структурного предшествующего периода. Им психоанализа Ж.Лакана, давшего новую свойственны новые черты, связанные не жизнь фрейдистской традиции макросiруктурного только с внуiриэстетическими процессами, но и с теми изменениями социально-психологического климата, которые характерны для западного общества последней трети ХХ в. Кроме основе Лакан создает концепцию транспсихологического того, в новых условиях даже старые идеи приобрели нетрадиционное звучание. В рамках постфрейдистской эстетики существует ряд оригинальных подходов, конкурирующих между собой. В методологичёском Структуралистский взгляд на эстетику как отношении их объединяют некоторые общие точную науку, побуждающую выявлять графичность принципы, свидетельствующие о критическом усвоении фрейдистской и струкгуралистской ется в их творчестве с попыткой замены традиций на основе их *параллельного психоанализа шизоанализом, поиском универсальных нового прочтения. Так, фуццаментальные структуралистскме понятия (структура, уровень, искусства. В художественном шизоанализе модель) и принципы исследования языка Делёза и Гватгари субъект бессознательного искусства (системно-струкуурный метод, знаковый подход, объективность, формализация, в ризоматике и картографии постмодернистского математизация знания) сочетаются с как основы творческого процесса, преобразующего либидозную энергию, дешифруемых при помоыщ психокритики. В этой связи на первый план выдвигаются методологические принципы плюрализма и релятивизации эстетического знания, находящие свое воплощение в некоторых эстетических инновациях —художественном шизоанализе; концепциях ризоматики (см.: Рцзома), картографии, пиротехники и полилога искусства; физиологической Бессознательное и язык —системообразцющие основы постфрейдистской эстетики, находящиеся в центре внимания всех направлений исследований, существующих понятий определяют линии водораздела между основными течениями постпсихоанализа, являются предметами постоянных теоретических дискуссий. Являясь оригинальными мыслителями, ведущие французские постфрейдисты стремятся к созданию собственных философскоэстетических школ. Наиболее влиятельная и психоанализа и сарiровской линии исследования беесознательного и воображаемого в художественном творчестве. На этой симнолического субъекта языка и бессознательного желания. Широкий диапазон отличает постфрейдистские работы Ж.Делёза и Ф.Гватгари. художественных структур, сочета- механизмов функционирования желающего производства реализует себя искусства. 357
ПоетiЬаейдмзм В центре внимания Ж-Ф. Лиотара —специфика постмодернистской ситуации в эстетике ведущих постфрейдистов связана с рационализированным и науке. Сравнительный анализ парадигм постнеюiассическою знания и неградиционной философии искусства приводит его к обобшающмм выводам о соотношении модернистской и постмодернистской культур. научной объсктивности побуждают их изучать Именно Лиотару принадлежит приоритет в распространении полемики о постмодерне на художественную сферу, что во многом способствовало обретению постмодернизмом Особый интерес представляет структурнопсихоаналитическая статуса философского понятия в 80-е гг. Цели же его .аффирмативной либидозной экономической эстетики* носят более локальный характер. Разрабатываемый Лиотаром приклддной положение оказалось для постмодернистской психоанализ искусства направлен на создание концепции художественного творчества семиотики к семантике: бурный прилив интереса как универсального iрансформатора либидозной энергии. Лкгературоцентризмом отличается творчество Ю.Крис,левой, стремящейся сочетать психоанализ с витгенштейнианством значений окончательно подмяла под себя и неотомизмом. Идеи П. были не просто вослриюгтът постмодернистской мир в единый безграничный .текст. эстетикой, но именно в ее силовом поле доказали свою жизнеспособность. Это связано, прежде всею, с установкой П. на целостное познание личности и ее болезненной разорванности индивидуального места в мире. Французские ученые стремятся найти новые подходы к изучению человеКа культуры в целом. Один из ее истоков проницательно творца, выявить универсальные механизмы эстетической деятельности, создать целостную концепцию искусства в широком эстетической сфере миграцию исследовательских социально-культурном контексте. Особую роль приобретает тема реабилитации гедонистических прерывности материального и идеального, мотивов в эстетике. Развив сознательного и бессознательного, означающего идеи Р.Барта о *ТеКстовОМ удовольствии, наслаждении тексгом, а также тезисы американской симнолического. Однако вывод этот изолирован, исследовательницы С.Зонгаг о замене герменевтики iэротикой* искусства, изучения проблемы отчуждения, что снижает позволяющей просто наслаждаться им, минуя интерпретацию, постмодернистская эс-. тетика сосредоточилась на исследовании энергии и Чувственной полноты произведений, *прозрачности чувственной поверхносп’ к терапевтическому лечению современной артефактов. Ею были также восприняты цивилизации методами индивидуального и и усилены гуманистические аспекты П., коллективного психоанализа, ‘лингвистическойсвязанные с угверждением самоценности и достоинства личности, свободы художественного творчества, идеями творческой состоит в разрыве бессознательного и сознательного, активизации .Я* посредством художественной и эстетической деятельности. Оригинальность эстетических взглядов культурологическим пониманием бессознательного, исследованием языка как унИнсрсальной знаковой системы культуры и искусства. Поиски основ механизмы взаимодействия естественного и искусственного, природного и социального, индивидуального и всеобщего. трактовка генезиса эстетического, основанная на диалектике воображасмого и симеолическою. Именно это эстетики ключевым, вызван поворот от к значению, содержательной стороне искусства вызвал своего рода эстетический катаклизм. Интсртекстуальная лавина слабое лакановское *реальное*, превратив Особую ценность для постьодернистской эстетики представляет постфрсйдистское обнаружение и описание симптомов и общественного сознания, западной усматривается в неклассичности современного познания, означающей в интересов от континуальности к и означаемого, воображаемого и не вписан в контекст комплексного новаторский потенциал П. Предлагаемые Лаканом, Делёзом, Гва’ггари, Кристевой практические рекомендации оказываются достаточно традиционными. Призывы революции обнаруживают внутреннюю противоречивосты П. Его уязвимость их противопосгавдении, в подмене общего частным, редукционизме. В ито358
Потебня ге человек оказывается субъектом либо языка, либо бессознательного .желающего проiзводства . Особенности такого подхода на:iожили отпечаток на постмодернистскую Один из выдающихся ученых-лингвистов зс’гетику в целом, что вызвало в конце 90-х конца ХIХ в., оставивший глубокий след в гг. резкую критику изнутри, со стороны деятелей различных областях научного знания: лингвистике, *продвинутого французского искусства. Так, в фильме представителя *независимого кино Ш.Акерман *Кушетка в НьюИорке П. окончил в 1856 г. историко-филологический (1996) издержкам П. осiроумно противопоставлен традиционный французский зiцитил магистерскую (*0 некоторых символах здравый смысл. Вместе с тем постмодернизм воспринял 1861 г.) и докгорскую (*Из записок по русской позитивную эстетическую программу, рациональные стороны П. Это относится к роли щесь же, сгав профессором кафедры русской в художественном творчестве неосознанных словесности, работал до самой смерти. Широкую мотивов, инстинктов, пережитьтх в детстве травм и т.д.; постфрейдистской концепции *Мысль и язык. (1862), *К истории звуков традиций и инновадий в искусстве и зсiлетике, русского языка. (1876-83), *Слово о полку сущности художественного эксперимента, Игореве: текст и примечания. (1878). гризвания художника, природы творческого процесса. Особую привлекательность благодаря мере стоял у истоков современных подход<в своей гуманистической направленности, к этно- и соцiюлингвистике, фонетике, исторической открытости восприятию многообразия художественной жизни человечества приобрели идеи обновления культуры путем диалога и полилога как способов поиска истины. Связи между художественной практикой явилось положение об эвристической функции постмодернизма и ее философско-эстетическими истоками сложны и опосредованны. Вместе с тем есть основания говорить о выражать, но и сощщвать ее. Огсюда следовал парижской школе постмодернизма, включая выжщ о том, что язык и мышление образуют в нее постструктурашзм и П. как философские диалектическое противоречие, в котором источники постмодсрнистской язык, при определяющей роли мышления, эстетики и искусства. Лил,.: I..асап]. Есгiа. Р., 1966; IЬйет. [е явление; одновременно —как форма мысли, ётвiпаiге 1е ЗасЧиев [..асап. Ыугев П-ХУII. Р., так и срсдсгво ее формирования. Слово, в его 1978-1991; ап1].-Р Оса iiаровiiiГа риiаiоппеiа. понимании, —творческий акт речи и познания, Р., 1980; IIхIет. [е Роаiтоёегае ехрIiпё аих спп1а. Р., 1986; Ее1еихе О., Оианiап Р. насколько служит средством к ее сщаанию., Сарiа1iалiе е асЫорЬгёпiе. Т’ [,‘АпiОекIiрс. то есть оно уже само является образом. Р., 1972; 1/х/ет. КIIi2отле. IпюсIас1iоп. Р., 1976; КЖКеУа .1. А’, соююепсетеШ б1аi гэ о том, что *язьж, в сущности, есть нечто I’алiоцг. Раусiапа1уае е Гоi. Р., 1985; 1/х/ет. постоянное. и, в то же время, *в каждый момент Роiп ас 5цярепаiол. Еп1ге1iеп Р., 1992; Попона Н.Ф. Французский постфрейдизм. Крiяический мертвое произведение, а деятельность.. Основываясь анализ. М., 1986; Маньковская Н.Б. .Париж со эмеями. (Введение в эстетику постмодернизма). том, что язык есть знак, обозначающий некую М., 1995; Ее же. Эстетика постмодернизма. СП6, 2000. Потебвя Александр Афанасьеввч (1835-1891) фольклористике, мифологии, литературоведении, эстетике, искусствознании. факультет Харьковского университета, в славянской народной поэзии. —грамматике. —1874 г.) диссертации; известность приносят ему труды: П. был создателем или в той или иной диалектологии и грамматике, семасиологии, культурной антропологии, этнопсихологии, психологии искусства. Исходным моментом его лингвистических возэрений языка как особого рода духовно-праIсгической деятельности, как средства не только выступает как относительно самостоятельное *... выражение мысли лишь настолько, П. ращеляет и развивает идею В. Гумбольi исчезающее явление., что он .есть не на классическом представлении о предметную реальность, П., вместе с тем, прослеживает в своих работах, как именно Н. М. происходит это обозначение, как образ пред- 359
Потебня мета (явления, процесса) переходит в понятие исходит каждый раз при применении слова. о предмете, каким образом формируются В ряду слов того же корня, последовательно либо утрачиваются его эстетические свойства. При этом он исходит из идеи, что слово предшествующее может быть названо внутренней не может быть понято лишь как средство сообщения готовой, завершенной мысли. Становление ее происходит в момент выражения в слове. Понятно, что эти представления имели значение слова есть собственное и, в то же далеко идущие последствия не только для время, каждое, —производное от другого. лингвистики иди семиотики, но и для эстетики Внутренняя форма в языке осуществляет преемственность ХХ в., понимания становления художественного образа в искусстве. для П. характерно отношение к языку преемственность можно ощущать до тех пор, как к непрерывной деятельности, динамичному пока ясно происхождение очередного значения явлению, постоянно трансформирующему слово и варьирующему уровни его поэтической образности. В то же время, рассмаiривая своего рода образной формы концентрации слово как сложтую структуру, П. значения слова. Этой *функцией*, главным выделяет в нем те элемен11ы, которые имеют образом, и определяется ее эстетическая значимость, прямое отношение к пониманию художественности. Это, прежде всего, понятие внутренней формы, которое П. считал присущим и слову, и художественному образу, —понятие, стоящее в центре его лингвоэстетической она, *... выражая собой один из признаков... концепции. Трактовка П. этой категории чувственного образа, не только соддает единство в содержательном отношении восходвт к Гумбольдту, но, в то же время, существенно она есть не образ предмета, но образ образа, трансформирует его идеи. Внутренняя т. е. представление. форма мыслится им как единство трех элементов: звука (внешнего знака значения.), поэтичности. Изначальная ее основа —сам представления (внугреннего знака язык. Но поэтично, т. е. содержит в себе некоторое значения*) и самого значения. Внутренняя форма —одновременно и чувство, и представление; слово, а лишь сохраняющее все три элемента на ее основе создаются переносные внутренней формы. Слово, потерявшее ее, в значения, дающие, по словам П., простор художественном плане, безобразно. Более НОВЫМ мьтсленным массам. Внугренняя того, поэтич ность, как эстетическое свойство, форма слова дает направление мысли, не ограничивая при этом пределов его применения значения слова. Если субьекг воспринимает (всегда ориентированного на поиск в слове некий звуковой комплекс и определенное множества значений), предоставляя ему возможность выступать в различных сочетаНИ- связь между звуком и значением (наиболее их и получать переносный смысл, быть частью общим образным представлением), то исчезают сравнения и становиться тропом. П. убежден, что именно процесс сравнения, мотуг быть восстановлены и усилены контекстом, перенесения смысла и значения, пронизывающий жизнь слова на всех этапах его развития, и привносит элемент художественности в русской народной поэзии (типа: .лобрый во все более усложняющиеся молодец.... 4красна девица*), где одно слово словесные образования —словосочетания, указывает на внутреннюю форму другого, являются, предложения, образы, произведения. Формирование нового смысла и значения про- вытекающих одно из другого, всякое формой последуюIцего*. Примером щ’есь могут служить слова: город, огород, городить, горожанин, где каждое значения слова в процессе словообразования, словотворчества. Причем, эту слова в этимологической депочке. Внугренняя форма представляется П. в качестве как собственно в языке, так и в словесных художественных структурах. Внутренняя форма —центр художественности образа и выражает наиболее общий его признак, образа, но и дает знание этого единства, С этой категорией П. связывает и понятие эстетическое значение, не любое теряется при отсутствии наглядного содержание, но в слове утрачивается и его эстетические признаки. Последние расширяющим первичное значение слова. Развернутые параллельные сравнения согласно П., наиболее наглядной иллюстрацией восстановления для сознания 360
Потебня внугренней формы. В соответствии с этим поэзия рассматривается им как поиск и открытие в слове его ближайшего этимологического значения, дающего возможность об- разного расширения, более живого применения, прцаающего жизненность, образно-эмоциональную серьезной теоретической новацией. Идея же полноту, чувственную конкретность о том, что слово (язык) участвует в формировании и осязаемосгь образному строю. В зрехчленной сзрукзуре слова, угнерждает доставляла возможность поставить изучение П., звук и значение относятся к атрибугивным процесса художественного мышления на его свойствам, непременным условиям конкретно-фактологическую основу. Движение существования. Внуiренняя же форма —наиболее подвижный и динамичный элемент. Утрата ее в слове —закономерное явление, сопряженное с процессом абстрагирования, образования понятий из чувственных образов. оформляет уже готовую идею, но формирует Этот процесс приводит к возникновению ее, подобно слову, образующему мысль. Ог- прозы, а вместе с ней и оталеченного мышления, сюда вытекала перспективная идея подлода к науки. Язык науки, оперирующий значениями, слову и художесгвенному произведению как возведенными в степень понятий, динамичным феноменам. в свою очередь, расценивается П. как высшая сiупень прозаичности языка, ибо прозаическое лингвоэстеткческой теории П. стало ее влияние слово непосредственно, без связи с представлением, сочетает образ и значение. Формулируя свои эстетические возэрения на лингвистической основе, предлагая концептуальную модель, имеющую в своей Л. С. Выготского, В. В. Виноградова и др. Лингвоэстетическая основе трехчленную структуру, в качестве универсальной, приложимой, помимо словесности, и к другим видам искусства, исходя из понимания языка как орудия мысли и вслед за П. развивавшими идеи о поэтическом понятия внутренней формы как важнейшей богатстве языка,, гибких и многообразных в анализе тех эстетическiiх механизмов, которые формах образносц4 слова, целостности и синтетичности формируют феномен художественности, П. пришел к ряду важнейших теоретических интерпретацию концепция 11. о слове и образе заключений. Прежде всего, в самом широком исследовательском контексте были поставлены взаимосвязанные проблемы сокровенное, 4магИческое сочетание звуков и образности и поэтичности языка, а также букв с целью прямого воадействия на жизнь, поэзии и прозы как соотносительных категорий. ее преобразование. Оставшись во многом незавершенной, Образотворческий процесс был осмыслен как естественное состояние языка, в стимулировала типологическое изучение искусства, котором поэтическое и прозаическое мышление непрерывно взаимодействуют. Художественный образ рассматривался не как нечто целостное и определенное, но конструировался в соответствии с принципом собирающейся М., 1990. и рассыпающейся психологической мозаики, в которой выделялись как сушностные, Киев, 1962; Франчук В. Ю. Александр Афанасьевич формируюшие основу художественности целостные образные эстетические Психологическое направление в русском структуры, так и более простые, смутные, картинные образы-представления. Подобный взгляд П. на природу художественной образности, расширяющий традиционные *кдассические* представления, был и направлении движения мысли, пре- языковых фактов и грамматических категорий рассматривалось как форма движения мысли. В соответствии с этим угнерждалось, что художественное произведение не Следствием методологической широты на последующую отечественную науку. Отголоски тех или иных ее положений можно обнаружить в трудах крупнейших исследователей: М. М. Бахтш’а, А. И. Белецкого, концепция украинского мыслителя была воспринята теоретиками *русского символцзма’> (В. Брюсовым, А. Бе,ым и др.), образов искусства. Своеобразную получила в кругах теоретиков футуризма (В. Хлебяиков и др.), пытавшихся вычислюъ лингвоэстетическая теория П. развитие психологии художественного восприятия и творчества в ХХ в. Соч.: Эстетика и поэтика. М., 1976; Слово и миф. М., 1989; Теоретическая поэтика. Лит.: Александр Афанасьевич Потебня. Потебня. Киев, 1975; ЧудаковА. П. 361
Поiлач литературоведении. А. А. Потебня.// Академические многочасовые танцы рейна, сжигание на школы в русском лятературоведении. костре миллиона фунтов стерлингов группой м., 1975. Потлач главной американской секс-дивы и главного (фр. ро1аа1i) Одно из ключевых понятий эстетики Ж.Батая, уродующих свои гениталии, произведения означающее индейский праздник, во психоделического искусства. П. неразрьивно время которого в соревновании честолюбий связан в них с насклием, сексом и экстазом. собственное имущество полностью уничтожается, П. —символ батаевской *политэкономии Его же. Внутренний опыт. СП6, 1997; Его же. тратьт*, противостоящей экономике Ненависть к поэзии. Порнолаiрическая про- потребления и накогiления. В основе религии за. М.. 1999; Браун Н. дионис в 1990 г. 1/ и искусства лежит отказ от разумного Иностр. лит., 1995, УЧ 1; Кузнецов С. Межау принципа накопления и кономии, формирующего эктюи и эксгазом 1/ Икосяiр. лит, 1998, I( 4. запреты и требующего нарушать их во время праздников или представлений. Поэтому на хорряде различие между жеiУгвоприношением и спектютем стщжго, нет разницы между религиозным действом и оргяей. П. и преступление у Ватая —луги к осознанию смерти, то)ько и отлячающему человека Религиозная эстетика народов и культур от животного. Бессмысленная трата жертвоприношеняя, православного ареала. Определяющую роль козлиная песнь трагедии, маленькая в ее формировании играло восточнохристианское смерть оргэзма —репетиции окончательного ухода, подготовка к переходу границы Основные культурно-исторические этапы между жизнью и смертью. Траижяря свое П. э.: византийская эстетика в ее главных имущество, деньги и время, человек готовятся направлениях (патристическая эстетика, к последней, невосполнимой трате собственной эстетика аскетизма, литургяческая эстетика); жизни, и эта репетиция, подобно дионисийским вакханалиям, оборачивается бесконечным, ужасающям и сладосткым гтраздкиком. зсзяеяику; религиозная эстетика России После П. остаются отбросы, ОIХОдЫ, хуI11-хх вв. хлам, мусор (в том числе и культурный), эримо напоминающие о неизбежкостя смерти. Концепция П. оказала существенное влияние на эстетику и художественную мере тяготеет к эстеяшке неклассической. Ее практику дадаизма, сюрреалмзма, леттризма, особое внимание к феноменам антяномизма, ситуационизма. Не случайно журнал леггристов назывался .Потлач., а знаменитое граффити лидера сятуационистов Г. Де- др. подготовили своеобразную почву для бора *Никогда не работайте!. протявопоставлялось некоторых нетрадиционных для западноевропейского в качестве леворадикального символа *экономики траты официальной выражения и постижения духовного в художественной формуле .Работай, чтобы больше потреблять, потребляй, чтобы лучше работать.. Культура 90-х гг. придала эстетике П. Символиэм), В. Кандинского, К. Малевича, новое дыхание. Праздниками траты стали М.Шагата и некоторых др. известных пред- *Т1’е К1..Р*, садомазохистские предА.Липов ставления *Арт порно Р. Ведергаала, выступления рок-сатаниста Мэрялин Мэнсона, объединившего в своем псевдониме имя американского убийцы, практика ньюйоркских *Оепi1огЮге., протыкающих и Лия,.: БатайЖЛятератураизло. М., 1994 Н.М. Православвья эстетика (как парадигма) (православное) миропонимание. средневековые эстетики культур православных народов, включая древнерусскую П. э. как сугубо имплидятная по многим интенциям отличается от классической западноевропейской эстеятики и в большей парадокса, символа, знака, имени, простоты, нестяжания, безобразного, канона и менталитста форм и способов сфере. Эстетические представления многих русских символистов (см.: 362
Прекрасное ставкгелей авангарда формировались не без ялияния П. э. Янт.: Бычков В. 2000 христианской культуры аиЬ 5реСiе ае1’еiса. Т. 1-2. СП6, 1999. В.6. Прекрасное называет .прскрасным. (Iсаiоп) и физическую Одна из главных эпIо-социо-исторически детермиiвiрованных <овершенсгво предметов, и полезные ддя людей категорий классической эстелиаси, характеризующая iрадиционные эстетические ценности, выражающая одну из основных и наиболее распространенных форм неутюiитарных субъскт-объехтных отношений, генерирующих в рецилиенте эстетическое в древнегреческом —не только универсум, но наслажденяе (см.: Эаке,лическое) й комплекс и красота, украшение) и системой его физических вербалыю-смысловых образований в семантических полях совершенства, оiтгимального влрскраснейшем космосе. и его основах: тярмонии, духовно-материального бытия, идеала и идеализации. Наряду с благом и истююй П. —одно из древнейших сущностных понятий культуры, богословия, философской мысли. В имплицитной эстетике с древнейших времен термины *П.* и *красота* употреблялись (сфер), симметрии; диоген —в мере, Демокрит в контекстах космологии, метафизики, богос.довия и практически —как синонимы, соответствии канону, то есть идеальному соотношению хотя, *П.. чаще использовался в качестве широкой оценочной категории, а *красота —для обозначения совершенства универсума и его отдельных составляющих, красоту произведений искусства с .божественным т. е. носил праонтологический характер. В средиземноморском ареале представления считал, что *великие наслаждения возникают о красоте и П. восходят к древнеегипетской от созерцания прекрасных произведений.. культуре. Уже во II тысяч. до н. э. мы встречаем множество текстов, в которых П. древнего космологизма; афинский мудрец (нефер) выступает высшей харасгеристiлсой первым поставил проблему П., как проблему богов, фараонов, людей, предметов окружающего мира. При этом в человеке (особенно вещи или ее характеристик превратилась в в женщине) выше всего ценится физичеёкая идею, понятие П. Сократ вывел на философский гедонистическая красота, связывавшаяся егиглянами с чувсгвенными наслаждениями. Само слово .нефер. нередко входило в официальный Ыа) —прекрасное-и-доброе, которая титул фараонов: перед именем царицы функционировала в пограничной сфере этико-эстетических Нефертити добавлялось .Нефер-нефру-Атон. (лрекрасен красотами Атон). Египетская поэзия наполнена описаниями красоiъi рассматриваемого как некая духовно-материальная богов и фараонов. Етилтяне саму жизнь считали прекрасной; под красотой предметов на одном уровне с мудростью и справедливостью обихода нередко понималась их польза для человека. Главным богом египетского пантеона был бог-солнце Ра, поэтому солнечный свет отождествлялся ими с красотой и высшим благом; божественный свет выiулал синонимом божественной красоты. Эти представления в дальнейшем через библейскую эстетику унаследует христианская культура. В античной Греции уже Гомер (с эротическим оггенком) красоту людей, и вещи, и нравственную красоту соответствуюiдих поступков и поведения своих героев. Для древнегреческой философии красота —объективна, понятие красоты онтологично, связано прежде всего с космосом (Iюалюа характеристик. Гераклит говорит о возникающей из борьбы лротивоположностей, порядке, симметрии; Фалес угверждае’г, что космос прекрасен как .произведение бога.; пифагорейцы усмаiривают красоту в числовой упорядоченности, гармонии —в равенстве, скульор Поликлет —в членов тела, и т. д. и т. п. демокрит, написавший одно из первых эстетических сочинений .0 красоте слов., связывал духом., адохновляющим поэта, и С Соiсрата античная эстетика отходит от сознания, разума; для него красота из уровень и такую специфически аiггичную категорию, как .калокагатия. (Iсаiоiсаа представлений, то есть служила характеристикой идеального человека, целостность. У Сократа она стояла и обнимала весь комплекс нравственных добродетелей, сопряженный с эс- 363
Прекрасное тегической восприимчивостью. Платон понимал калокагатию как соразмерность души красоты, состоящую из грех ступеней. Первая и тела. Одно из его определений гласит: * Калока гатия есть способность избирать Она *истекает от бога —высшего единства наклучшее*. Согласно Аристотелю, быть калокагатийным блага и красоты, и ее носителями постуленчато означает быть и прекрасным во всех отношениях, и добродетельным. Калокагатия, согласно древним грекам, —это достояние благородного происхождения и На этой ступени находится идеальная красота прекрасного воспитания и образования. да и собственно понятие П. в классической Греции часто не ограничивается только сферой того, ступень занимает чувственно воспринимаемая что позже было названо эстетичким, но распросiраняется и на область иравственности. У Гiлатона П. часто соседствует с благим, но последнее он ставит выше. В <4Пиреэ> Гiлатон подчеркивает общий эротический характер красоты, приходит к пониманию идеи красоты, П. самого по себе (красота —объективно существующая вне какого-либо субъекта идея), и красоты или безобразное свидетельствует об намечает некоторую иерархичность красоты иссякании бытия. Суть искусства Плотин в процессе ее постиженкя человеком —от усматривал в выражении в соответствующем чувственной красоты через красоту духовную материале красоты, то есть .внутреннего эйдоса и нравственную к красоте чистого знания. для Аристотел физическом мире вкрасота заключается в величине и порядке* —красивая вещь должна быть легко обозримой; красота возбуждает в душе созерцающего а на идеальном уровне: *Прекрасное —то, тоску по божественной красоте и указывает что, будучи желательно само ради себя, заслуживает пути к ней. В эротическом порыве душа усIремляется еще похвалы или что, будучи благом, приятно потому, что оно благо*. Стоики в идеально-социальном плане также слабо различали иравственно П. от эстетическк П. Красота разума щiя них состоит в *гармокии учений и созвучии добродстелей). для Визуально-физического мира они дали формулу, библейский креашiонизм, угвержпала изначальную которая пришлась ко двору и средневековой культуре (см.: Средневековая эстетика): красота человека, хотя к реальной чувственной красоте тела состоит в соразмерности частей, доброцветности и физическом совершенстве. Итоги античной эстетики подвел Плотин в двух специальных трактатах *0 прекрасном* (Ел. I 6) и *0 мысленной красотеi (Еп. чувственных вожделений, отвлекаюий от у 8). Согласно его концепции, красота пронизывает поисков духовного. У Ангустина, как и у всех весь универсум и является показателем отцов Церкви, красота —объективное свойство оптимальной бытийственности всех его составляющих. Чем выше уровень красоты, Она, как и у Плотина, является показателем тем выше уровень бытия. *Прекрасное бытийственности вещи. Красота бывает статической ведь и есть не что иное, как цвеiущее на бы.. тии*, <щветущая на бытии окраска есть красота*. Цицерона, Ангустин различает П. в себе и В системе своей эманационной теории для себя, то есть собственно П. (рIсЬгштд, Плотин разработал стройную иерархкю и высшая —умопостигаемая красота. выступают Ум и душа мира, которая в свою очередь дает начало следующей ступени —красоте, постигаемой душой человека. природы, красота души человека и красота дёбродетелей, наук, искусств. Нижнюю красота, к которой Плотин относил видимую красоту материального мира и красоту произведений искусства. Передача (истечение) красоты с верхних ступеней на нижние осуществляется с помощью эйдосов, исходящих от Ума и претерпевающих все возрастающую материализацию. Отсутствие вещи, ее идеи. В платоновско-неоплатонической традиции зародилась и идея анагогической функции красоты. Чувственная к первоистокам прекрасного. Плотиновская концепция красоты оказала сильное влияние на патристическую (особенно на Ангустина) и средневековую европейскую эстетику и художественную практику. Патристическая эстетика, опираясь на идеальную красоту тварного мира и греховного мира (*града земного.) отно.жласьдвойственно. С одной стороны, видела в ней доказательство творческой деятельности Бога, а с другой —опасный источник духовно-материального универсума. и динамической. Развивая идеи 364
Прекрасное и П. как сообразное, надлежащее, соответ...твующее пы, выступает одной из главных модификаий чему-то (арюш, сIесогштi). Вслед за Гiлоти ном он выстраивает свою иерархию красоты. Ее источником является (сы.: Византийская эстетика) П. тварного Бог, а высшим носителем Логос = Христос. мира является подобным символом боже- От него происходит красота универсума (небесных ственной красоты, а безобразное —*несходным’ чинов, человека, его души и тела, предметов и явлений материального мира) и духовная красота (нравственная, красота наук и искусства). Красота доставляет удовольствие, стоиков легли в основу христiiанской средиевековой ее созерцакие может привести к бдаженсгву; она является предметом любви; прекрасного. В работах средневековых мыслителей выше пользы и всего утилитарного. Красота целого возникает на основе гармонического Гроссетеста, Иоанна Скогга Эриугены, Гильома единства противоположных частей, в частности прекрасных и безобразных элементов. Структурными принципами чувственно вос- принимаемой красоты являются форма, Эстетика) сложилась многоаспектная средневековая число (ритм), порядок, равенство, симметрия, соразмерность, пропорция, согласие, красота понималась объективно как предикат соответствие, подобие, равновесие, контраст Бога, его творение, объективированная сия- и главенствуюiций над всеми принцип —ющая Слава Божия (арiепаог Оеi), получающая единство. Красота человека состоит в единстве его душевной и тедесной красоты. Тело красоте. С другой, —П. определялось через человека сотворено прекрасным во всех отношениях. субьект-объекткое отношение: прекрасно то, Однако отсутствие физической что *нравится само по себеi’Гильом), доставляет красоты не мешает человеку быть причастным к более высоким ступеням красоты, созерцания вещи. При этом утверждалось, включая и высшую. Главной целью всех искусств что это наслаждение доставляют только является со:щание красоты. В Восточной паiристике наибольшее внимание проблемам красоты уделил псещжо-дионисий <сопаопапiа е с)агiва>, соответствие частей Ареопагит, опиравшийся на неоллатонические целому, а целого -.- назначению вещи, выраженносты и раннехристианские идеи. В его понимании, движущей силой укиверсума является гармоничность, улорядоченность, соразмерность, божесгвенный эрос, который возбуждается красотой и прекрасным. В онтологкческом плане он различал три ступени красоты: 1) абсолютную божественную красоту —просвечивание) *формы (идеи) вещи в ее .Единое-благое-и-прекрасное*; истинно, материальном облике (Альберг Великий). иди суiцностко, П., которое является *причиной Развивается световая эстетика, утверждается гармоничности и блеска во всем сущем 2) красоту чинов небесной иерархии и З) красоту Эриугена и др. последователи Ареопагита). прщметов и явлений тварного мира. Все Сторонники Ангустина уделяют много внимания три уровня объединены наличием в них некоего неформализуемого знания о трансцендентной одновременно вопросам ее восприятия, наслаждения Красоте Бога —.духовной красоты, которая реализуется на каждой из ступеней в (принцип счисления) лежащим в основе форме соответствующего ей *света’, который пропорциональности, а следовательно —и в системе Ареопагита, как затем и в средневековой красоты, и наслаждения ею. В сфере нравственно эстетике Византии и Западной Евро- красоты. В системе глобального символического богословия псевдо-Ареопагита символом, неподобным подобием*.. Эстетические представления отцов Церкви, неогiлатоников и, отчасти, Аристотеля и эстетики, в том числе и в понимании Гуго Сен- Викторского, Роберта Овернекого, Альберта Великого, Бонавентуры, Ульриха Страсбургского, Фомы Аквинского (см. также: Средневековая эстетика, концепция П. С одной стороны, отражение в материальном мире —его наслаждение в процессе неутилитарного вещи, обладающие определенными объективными свойствами (пропорция и блеск’ во внешнем виде сущности вещи, доброцветкость, соответствуюшая величина). Красота осмысливается как сияние (или анагогическая функция П. (Иоанн Скотт математическим аспектам красоты и ею. Бонавентура полагает число П. он считает, что зло не способ- 365
Прекрасное ствует красоте, но в некоторых случаях его наличие по контрасту может усилить красоту. субъективных реакций на нее воспринимающего. Определенный итог средневековым представлениям подвел Николай Кузаиский, активно опиравшийся на .Ареопагитики принцип *совершенного соответствия., на . Он усматривал в феномене П. три основе которого Бог сотворкл мир истинно главных момента: сияние формы и цвета сушего как iгармонически упорядоченное наряду с пропорциональностью элементов единство в многообразии.. Его формула соответствуюшего объекта; способность 4единстВо в многообразии. (‘Не еiпiiеi: iп аег пробуждать к себе влечение и любовь; способность чiеii’еi) станет на столетия удобным клише П. .собирать все восдиноi. Мыслители и художники итальянского Ренессанса поставили в центр своих эстетических представлений и творческих исканий красоту искусства. Развивая один из главных принципов античного искусства —идеадизацию, и его ученик Ф. Баумгартен, основатель науки достигшую апогея античной классической хтелшки, Ш. Батё и др. Баумгартен, раделяя скульгггуре, мас1ера Возрождения красоту на природную и художественную, понимал создали в живописи и скулытгуре уже в русле христианской культуры уникальный богатейший (регГесiо рiiаепоiлепоп); для Батё прекрасное мир живописно-пластических идеализированных образов —модель прекрасного мира, как бы избежавшего порчи грехопадения. порядке. Способность .любитъ порядою., замечать, Ренессансные мыслители были убеждены, что i’лько в искусстве являет называл врожденным вкусом. Английский себя истинная красота мира, .божественная художник У. Хогарт в работе .Анализ красоты. идея красоты (iiеа 1i”iпа сiеIIа ЬеiIега) (Альбсрти). Она осеняет художника, и он стремится законы красоты: совершенные пропорции и воплотить ее в своем творчестве, убирая абсолютную *линию красоты., которую он в процессе высвечивания *внуiреннего усматривал в синусоиде, что впоследствии увлекало образа. (с1iаетю iпIеггIо) все преходящее, поверхностное, случайное из своего искусства. - красоте., 1793). Классицизм нормативизировал эти идеи и принципьт, доведя их в конце концов до холодного эстетики (эстетики как науки) П. (красота) академического формадизма (в теории рассматривается в качестве предмета и главной и на практике). Ш. Багё (1746) теоретически закрепил сознательную ориентацию искуссгв всего iраiсiуется как наука о красоте, философия на сощание красоты введением ддя эстетически ориентированного класса искусств как специальное и оптимальное выражение специального названия .изящные искусства.( П. Одно из определений эстетики Баумгартена Iез Ьеаих аПа), смысл которого сохраняется в новоевропейской культуре до ХХ в. в термине искуссгво.. К математикам и художникам Возрождения восходит и идея теоретического обоснования *прекрасной формы., абсолютной прекрасного. (1757) подходит к пониманию гiропориии, или универсального модуля П. от изучения эмоциональной реакции человека красоты для всех искусств —золотого сечения. (когдв целое относкгся к своей большей части так, как большая часть к меньшей). для философии ХУIII в. характерны поиски в нач. ХУIII в. объяснял П. на основе субъективного соотношения между выявлением объективных характеристик красоты и изучением Лейбниц в общем контексте своих философских штудий определял красоту как для пределения прекрасного в школьной эстетике. Огождествление прекрасного с совершенством таюке займет видное место в философии красоты. На нем, в частности, основывали свое понимание прекрасного Х. Вольф ее как *совершенство явленного$ —*чувсТвенно постигаемое совершенное., основанное на гармонии, мере, ритме, находить, одобрять прекрасное Батё (1753) стремился выявить объективные и Шиллера (траiсгат *Каддий, или О С появлением в ХУIII в. эксгiлицитной категории этой науки, эстетика чаще П. и искусства, которое понимается гласит, что она есть искусство *красиво мыслить. (рцiсiiте со8i1апсi). Э.Бёрк в сочинении .Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и на него —чувства удовольствия и соответствующих аффекгов, развивая в этом плане концепцию Шефтсбери. который еще эстетического вкуса. Красоту Бёрк 366
Прекрасное дефинирует как *определеннос качество тел, механически действующее на человеческую самого всем, сповтанно и необходимо. душу через посредство внешних чувства. К основным характеристикам прекрасных тел он относит сравнительно небольшие размеры, Кант выявляет два вида красоты: свободную гладкие поверхности, незаметные отклонения красоту (рп1сЬгiт1о часа), характеризующуюся от прямой линии, светлые и яркие цвета, легкость и изящество, то есть то, что доставляет человеку удовольствие. Антрополого-психологический подход Бёрка к П. был унаследован ранним Кавтом (Наблюдения вад чувством возвышенного и прекрасного., 1764). В эрелый период он отказался они содержат нечто, вызывающее непривужденную от чистого псвходотизма и одновременно отделил П. от совершенства. В *Критике плане Кант рассматривает П. как *сичвОл способности суждения. (1790) П. предстает иравственно доброго.. И в этом ракурсе рассмоiрения категорией, характеризующей неугилитарные субъект-объсктвые отношения. Кавт красоты искусства. Он убежден, что неутклвтарный связывает ее с понятием вкуса, определяемого как созерцательная *способность судить о прекрасном., то есть философия П., как и вся эсгетика Канта, строится на субъективной природе .имеет более высокий смысл., ‚ем способности суждения вкуса. Немецкий философ выделяет четыре момента суждения вкуса, на основе которых воспринимающего на трансцевдентальную и дефинирует П. в качестве эстетической сферу. В красоте природ’, человек обретает категории. 1. Определив вкус как способность выражение интеллигибельвого, которое он судить о предмете или представлении не может поствчь на уровне гаiо. iна основе удовольствия или неудовольствия, свободного от всякого интереса., Кант Кант разделял искусства на механические называет предмет такого удовольствия прекрасным. (ремесла) и *эстстические*. Главную цель 2. *Прекрасното, что всем нравится последних он усмаiривал в .чувстве удовольствия. без [посредства] понятия., ибо главным в суждении вкуса является не понятие, а (доставляющие поверхностное чувственнос внутреннее чувство *гармонии в игре душевных наслаждение в обществе, ориентированные сил., обладающее всеобщим характером. на приятное времяпровождевие) и изящные, 3. *I’расо,ла —это форма целесообразности как носители красоты, развивающие неповятийную предмета, поскольку она воспринимается в нем без представления о цели.. Это автиномическое утверждение —о целесообразности ти удовольствий.. При этом эстетическое без цели —осознавалось последующими удовольствие Кант четко отделял от .удовольствия эстетиками от Шиллера до Адорно как сущностное для эстетики и вызывало при этом постоянные цискуссии. 4. *Прекрасно то, что познается без [посредства] понятия как предмет необходИМо2о удовольстввя.. структурная органвчность, то есть столь свободная П., таким образом, —это категория, характеризующая объект в отношении при ясном понимании субъектом, что перед к субъекту восприятия, именно в соответствии ним произведения искусства, они воспринимались с неугилвтарным созерцательным суждением вкуса на основе чувства удовольствия; *Природа гтрекрасна, если она в то же время или —это то, что нравится ради себя По-своему интерпретируя августиновское разделение красоты на риiсЬгшл и аршл, только на основе формы и чистого суждения вкуса, и привходящую красоту (рцiсьгi ао аЖаетепа), связанную с определенным назначением предмета, целью. Предме‘гы, наделенные свободной красотой, не должны быть *жестко правильными.; обычно игру воображения. В этвческом он ставит красоту природы выше интерес к природе, ее красоте свидетельствует о высоком нравственном чувстве созерцающего; а с другой стороны, П. в в искусстве, то есть обладает своего рода анагогической функцией, ориентирует душу В соответствии с двумя видами красоты и разделяя их на два вида: приятные культуру межличносткых коммуникаций на основе всеобщей сообщаемое- наслаждения. на основе чувственного ощущения: это удовольствие более высокого уровня —*удовольствие рефлексии*. Идеалом изящных искусств является их .целесообразность в форме., когда бы как продукты самой природы. 367
Прекрасное походит на искусство; а искусство может всякой чувственностью.. В своих Лекциях быть названо прекрасным только в том случае, по эстетике. Гегель не акцентировал специального если мы сознаем, что оно искусство и тем не менее кажется нам природой*. Такое так как считал эстетику философией искусства. искусство (= изящное искусство —всiопе Кцп) может быть произведено только гением, через врожденньте задатки души которого посредник *между непосредственной чувственносгью природа дает искусству правило. Последующая классическая эстетика <в себе самом бесконечно и свободно., оно строилась, как правило, на более или менее составляет основу искусства в качестве идеа- талантливой интерпретации, герменевтике ла и находит свое наиболее адекватное выражение или упрощении идей Канта о П. Шиллер различал красоту *в идее>, как вечную, единую и неделимую, и красоту *в опыте>, идеал которой заключается в равновесии реальности и формы*; в согласии разума и чувственности, долга и влечения; или, в другом ракурсе, —в гармонии <чувственно зависимости. и *моральной свободы.. Красоту, как эстетический духа.. Вслед за Гёте и современными ему теоретиками феномен, Шиллер связывал с игрой духовно-душевно-чувственных способностей. ВЫСОКО ценил красоту искусства, понимая понятие характерного (СЬагаiсегiiасI’еп)э>; ее как органическое господство формы им впервые систематически применен принцип над содержанием. *Настоящую тайну искусства мастера. он ацаел в том, *чтобы формою искусстве. уничтожить содержание.. <В истинно прекрасном произведении искусства все должно зависеть от формы, и ничего —от содержания, ибо только форма действует на всего человека в целом, содержание же —лишь на отдельные искусстве этого столетия —романтизм, реализм, силы.. В гуманитарных науках и художественной практике эти прозрения Шиллера будут органично осознаны и глубоко произведений в узком смысле слова изящного прочувствованы только в некЛассический период., то есть где-то, начиная с последней трети ХIХ в. О преодолении в искусстве формой форме в декадансе, эстетиаме, модерне рубежа содержания в ХХ в. активно заговорит в своей *Психологии искусства. Л.С.Выготский, о приоритете формы —теоретики русской процесс девальвации феномена и категории формальной школы в литературоведении П. как в теории, так и в художественной (см.: Формальный метод), сзрук’iуралисты практике; слова *эстетика,, .эстетический., (см.: Структурализм), большинство теоретиков «эстетизм. приобретают в среде социально, и практиков авангарда и модернизма. демократически, революционно ориентированных Красота для Шиллера, как затем для Гердера, Гегеля и ряда других философов выступала пол. ХIХ в. негативный отгенок. Романтики чувственным образом (или явлением) в противовес классицистам стремились показать истины. Шеллинг определял красоту как выражение бесконечного в конечном и видел в ней главный принцип искусства: .Без красоты нет произведения искусства.. При этом он имел в виду красоту, возвышающуюся над внимания на понятиях красоты и П., П. для него —чувственное явление, чувстаенная видимость идеи., понимаемая как и идеализованной мыслью.. П. на классическом (в гегелевской зриадической классификации истории форм бытия искусства) этапе —в античном искусстве. В противогюложность Канту красоту в искусстве он ценит значительно выше природной красоты, как результат деятельности человеческого духа, <возрождение красоты из искусства Гегель считал, что критерием суждения о П. в искусстве *является историчности к пониманию бытия П. в Социокультурная и художественно-эстетическая ситуация ХIХ в. не способствовали фундаментальной философской разработке категории П. Главные направления в натурализм, символизм —уже не ориентируются на выражение П. и не соцают искусства.. Эти тенденции возрождаются только в рафинированной локальной ХIХ-ХХ вв. С романтиков и последователей Гегеля начинается последовательный художников и критиков второй 4<обратную сторону. П., которая представлялась им не менее значимой, чем *лицевая., уделяя много внимания удивительному, сказочно-фантастическому, возвЫиаенному, хаотическому, безобразному. 368
Прекрасное Гегельянцы Х. Вайсе, А. Руге, К. Розенкранц (*Эстетика безобразного., 1853), идей. Человеческая красота есть объективное Ф.-Т. Фишер считали, что безобразное должно выражение, которое обозначает совершеннейшую быть введено в эстетику не только как ан- П., но и как равнозначное и равновесное ему понятие. Фишер писал, что прекрасное —это просто определенный вид созерцаная форме.. При этом субъективная сторона П. (видения).. Ницше широко открывает ворота играет здесь не менее сильную роль, подчеркивает эсгетическому релятивизму, iребуя глобальной переоценки всех традиционных ценносгей. К красоте у него двойственное отношение. С одной стороны, он ценит ее как принадлежащую *Кто видит человеческую красоту, того не к идеализированной им антично-аристократической может коснуться ничто дурное: он чувствует культуре, которую себя в гармонии с самим собою и с миром.. уничтожила нищая и *больная. иудейскохрисгианская чернь. С другой, —осмысливает красоту как аллюзюо, соiщнную художником-богом как .равновесия идеи и образаi), выдвинул и внаряемую в культуре на основе и попытался обосновать в своей диссертации аполлоновского рационализированного начала в качестве iлавного упорядочивающего и действительности. (1855) тезис: Прекрасное прсображающего мир принципа. Наряду с ним Нжiше iрсбует легкгамироваiъ и продуктивное иррациональное хаосоморфное начало —понятиям.; прекрасное то, в чем мы видим диокисийское (см.: Алоллоновское и дионисийское). жизнь так, как мы понимаем и желаем ее, Фактически это же начало культуры и как она радует нас.. Отсюда природная красота искусства, по-иному его икгерпретируя и выводя из других оснований, декларируют июлушпивизм а субъективный фактор играет в определении Бересона с его концепцией *жизненного порыва. и фрейдизм, утверждавший приоритет бессознательного. Сам Фрейд, критикуя философскую эстетику за непродуктивносгь суждений о природе и происхождении красоты, признавал, что и психоанализ Важнейшим покаЗателем реализации постоянно ничего не может сказать о ней, кроме признания очевидного фаюа, что красота и очарование .изначально являются свойствами сексуального воплощения идеи. Красота *есть идея действительно объекта.. Ницшеанство, интуитивизм, фрейдизм стали теоретическим фундаментом мире прежде человеческого духа.’; *преображение основных художественно-эстетических течений ХХ в. (см.: Абсурд, Авангард, сверх-материального начала.. Сущность искусства Модерiвйм, Постмодерiшзм, Экзисте,щиалиач), принципиально и последовательно отрицавших тельном проявлении истины и добра. и .высшую феномен, понятие и категорию П. Наряду с этой главной для ХIХ-ХХ вв. тенденцией в сфере университетско-академической эстетики, с одной стороны, и в религиозной абсолютной красоты или созние вселенскогодуховнбго эстетической мысли —с другой, категория П. занимает и в этот период iрадиционно почетное место в качестве главной. возможны *только частичные и фрагментарные Шопенгауэр в системе своей воле-центристской философии понимание П. основывает красоты.. Ими и ценны лучшие достижения на соединении платоновских и кантианских обьективацию воли на высшей ступени ее познаваемости, идею человека вообще, полностью выраженную в созерцаемой философ, чем объективная. В подтверждение высокой значимости человеческой красоты он приводит цитату из Гёте: Н. Г. Чернышевский, полемизируя с гегельянской эстетикой (ее пониманием П. .Эстетические отношения искусства к есть жизнь., когда мы находим ее такою, .какова должна быть она по нашим оценивается им вЫио художественной, красоты не меньшую роль, чем объективный (ср. кантовское понимание). Вл. Соловьев, во многом поддерживая Чернышевского, в русле своего неоплатоюiческихрисгианского мировоэзрения считал красоту дяящегося процесса божественного творения бытия —преодоления хаоса путем осуществляемая, воглощаемая в материи чрез воплощение в ней другого, Соловьев видел в красоте, как *ощуги. задачу искусства определял как совершенное воплощение ‚цуховной полноты в нашей действительности, осуществление в ней организма.. В исгорической жизни искусство не достигает этого идеала, здесь предварения (антиципации) абсолютной 369
Прекрасное мирового искусства. Идеи Соловьева в ХХ в. были унаследованы и развиты русскими религиозными В частности, Флоренский считал красоту важнейшим мыслителями П. Флоренским и С. Булгаковым (см. ниже). Против гегелевского понимания П. как пугях познания-любви-гiресуществленяя. iТо, оптимального выражения идеи выступали что для субъекта знания есть истина, то для многочисленные представители €формальной объекта его есть любовь к нему, а для созерцаюшего эстетики и ориентирующиеся на них искусствоведы И.-Ф. Гербарт, Р. Циммермаи, Э. Ганслик, К. Фидлер, А. Гильдербранд, А. Ригль, Г. Вёльфлин. В духе некоторых средяевековых схоластов они угверждали, что красота заключается только в , iхудожеством художесгв. Цель этого формальных законах организации —в ритме, пропорциях, дветовых отношениях, законах композиции, структурных принципах зрительных и звуковых форм и т.п. Напротив, 4психологи’еская эстетика* (Г.Т. Фехнер, Т. Липпс и др.) делала акцент Предмет усхремлений подвижников и их отличительная на субъективности П., объясняя его из разработанной ими теории *вчувствования (Липпс. Эстегкческое вчувсгвование, личности, дебелому и Iтлогскому человеку никак 1899) —перенесения на созерцаемый объект переживаний субъекта. Липпс определял красоту как соответвие объекта природе эстетически оценявающего субъеIсга*. Феноменологическая эстетика (Р. Ингарден, Н. Гартман) рассматривала П. как главную эстетическую ценность. Много внимания проблеме П. уделяла марксистско-ленинская эстетика, акцеятировавшая внимание на общественно-iрудовой природе красоты и угверждавшая смысл эстетической деятельносги хтелшческое, возвышеяiюе, безобразное, трагическое, в преобразовании действительности *по законам красотьи. Хайдеггер связывал классическая, возникающая на почве последнего П. истиной, полагая последнюю .истоком художественного творенияi. Гадамер, активно авангардно-модернистского художественного опираясь на эстетику Канта, угнерждает, что *онтологическая функляяi П. заключается в том, чтобы .перебросить мост через пропасть, категориям и ценностям традиционной культуры, рааделяюпiую идеальное и реальноеi. Наконец, Адорно, свидетельствуя о .кризисе прекрасногоi своего поля, о чем особенно ярко свидетельствует в современном искусстве и науке, видит спасение *эстетического от угасанияi в обращении опять же к каятовскому пониманию П. в его современном переосмыслении; Л., 1935; Лосев А.Ф., Шестаков 8.17. История уделяет этой категории большое внимание эстетичесхих категорий. М., 1965; Каюл И. в своей *Эсгетяческой теорияi (1970). В русле христианской традиции высоко Сочинения в шести томах. Т. 5. М., 1966; Ло- оценивали красоту религиозные мыслители сен А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978; ХХ в. —неотомисты и представители неолравославяя Берк Э. Философское исследование о гжроис370 (см.: Религиозная эсте,лика России). компонентом сакральной оiгго-гносеологии, феноменом человеческого бытия на познание (познакяе субъектом объекта) —красоiа —писал он в 4ЮгоЛпе и угвержаении Истинь. Одними из главных творцов красоты он считал христианских подвижяиков, а аскетику —.искусством искусств *искусства он видел в *созерцательном веденииi высшей Красоты —Бога. Наука *красотолюбие* (рIiiiоiсаца) ведет аскета к преображению духа и гiлотя и обретения еще в земной жизни первоаданной красоты твореняя. чщтга —.красота духовная, ослепятельная красота лучезарной, свето-носной недосIуПнаяi. О. Сергяй Булгаков в системе своей софиологяи, опираясь на неоiiлатон ическя-паiристическую традицию, видел в П. оптимальное явление софийности вещи —чувственного выражения ее идеи, заложен ной в замысле Творца. Современная традиционалистскя ориентярованяая (или классическая) эстетяка рассматривает П. не изолированно, но в системе основных своих категорий, включающей комяческое, искусство. Эстетика не этапа техногенной цивилизации и опыта, с большой осторожностью относится к категории и феномену П., как и к другим однако не исключает полностью его из художественная практика ,юсяiмодернизма и ностальгяческого консервалшзма. Лит.: Шшааер Ф. Статьи по эстетяке. М.- Критика способности суждения /1 Кзнт И.
Прием хожцении наших идей возвышенного и прекрасного. М., 1979; Эстетика Ренессанса. важнейшим элементом остранения. В его теории Сост. В.П. Шестаков. Т. 1-2. М., 1981; История эстетической мысли. Т.1-4. М., 1985-87; Гадамер Г-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991; Бычков 8.В. 2000 лет христиавской культуры сказ, пародия, гротеск, фантастика, —и частные пЬ зресiе аеIiеiса. Т.1— 2. СП6-М., 1999; Ноя’тапп Е. ‘оп.РьиоаорЫе ]еа $сЬёаеп лексика, пунктуация, звукопись и т. д. Вегiiп, 1924; Не’чiоп Е. ТЬе Меалц’8 оГВеаиiу. 14.У., 1950; ОэЬотяе Н. Тiiеогу оГ Веашу: Ав помощи П. языковой внехудожественный 1пю,1цс1iоп 10 АеаТI’еiiсв. 1’4.У., 1953; $апiауала материал можно сконструировать в форму. С. ТЬе епве оГ Веап1у: Веiп8 IIiе Оаiiiпе оГ *Обработанный* приемами бытовой язык Ае$IЬС*iс Тiiеогу. Ы.У., 1955; Аiехал’Iег а становится явлением художественным. ВеаЫ:у алi ОIЬег Еогiтiа оГ Уаiце. Ы.У., 1968; Язык как средство внехудожественной коммуникации Айот,ю 77,. К Аа1iiе1iасЬе Т1’еоiiе. ЕгалiсГшi алi Маiп, 1970; сIiёп. цг Оiаiшааiоп еiпеа цлiа1л*- Iелеп Ве8гiIГа. Н8. 8.3. ЗсIмвiйI. Мйпсiiев, 1976; Огаi Е. Оiе Т1’еогiе йе $сiёвев iп аегАп1iIсе. следовательно, внеэстетичен. Только П. позволяет КёIп, 1980; Таайiеи’iс Ч А Нiiогу оГ $iх Iсiеаа: Ап Еваау iп Ае11iе1iса. Т1iе На8пе, 1980; 1i1аг: Кла1 шяi с1’ёпе5. Н. ‘У.Оеiшйiiегформализма. пвсi АiкI. РаiетЬогв, 1982; МойегзiI1 М. Веаи1у Ке1огесi. Охгога, 1984; Есо (1. Аг апа ВеаиIу iii IIiе МiсIIIе А8е5. Ь1еу Науев, 1986; АззшiВо или иной П. предопределяется временным Я. Оiе ТЬеопе ае$ $с1бпеп iii’ МiIIеIаIIег, КёIп, и лексико-диалекгологическим составом 1987; РетрееК ‘ЧI)аа К’ща1асЬёпе. $еiл i.Ггвршй языкового материала. Тiроблема соответствия iп аег i1аIiлiзсЬеп Кепаiваалсе. ЕгеiЫиг8, МйпсЬеп, 1987. Яо$з 3. 1.). Тие 011’ оГ Веашу: Тие Оооа ав Ав. АIЬалу, 14.У., 1996. В. Б., О. Еычiсов Прием но уже самого фщего, заключительного порядка, (литературный) Один из принципов организации текстов художественных произведений. Понятие П. (Ю.Н. Тынянов), что означало возможность 4<П. стало широко использоваться в научной литературе с 20-х гг. ХХ в. членами группы в новых художественных конструкциях и ОПОЯЗ и сторонниками формального метода. наоборот. Поднимая проблемы условности В их интерпретации П. является средством искусства, формалисты представляли его преобразования внехудожественных (искусство) как один из приемов воздействия явлений (языкового материала) в художественные, инструментом конструирования формы. Несмотря на то, что художественный П. как факт построения произведения искусства существовал с времен устного народного /1 Тыкянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. творчества, ученые ОПОЯЗа рассматривали это понятие с точки зрения теоре’гкческого приложения к новаторским посiроениям поэтической речи ХХ в. В. Шкловский, организатор ОПОЯЗа, считал прием немало места отведено тому, как делается произведение при помощи П. Шкловский подразделял приемы на общие: притча, приемы авторской техники: стиль, ОПОЯЗовцы считали, что только при без применения П. консiруирования в форму произведения искусства абсолютно хаотичен, —он не сотворен в вещь, рассматривать некий языковой материал как предмет анализа в эстетике Формалистами была поставлена проблема заданности П., которая означала, что тот П. и материала определяет жанр произведения, тему изложения сюжета, тип характера доминирующего субъекта повествования, мотивировку системы образов. Жанр, сюжет, композицию, характер, образ формалисты также относили к понятию П., завершающего конструкцию художественной вещи. ОПОЯЗовцы ставили вопрос о функции применения традиционных приемов на сознание, деформирующего привычное восприятие окружающей действительности; остранением. Лит.: Тыкянов Ю.!!. Литературный факт Кино. М.,I977; Шкловский В.Б. Искусство как прием 1/ Шкловский В.Б. Поэтика, Пг, 1919. О. [Iалехова 371
Пi,кмвтввисты Приивтхввсты рана) содержат членения на части, соединяемые Художники ХХ в., не имевшие профессионального художественого образования, не. входившие ни в какие школы и направления, но одаренные талантом самобытного П.Н. Фцюнов, можно говорить даже об относительной художественного видения и выражения. Всемирную известность среди них получили француз А. Руссо, грузии Н. Пиросманишнили (Пиросмани), хорваты И. Генералич, М. обычно вне времени, оказалось по Способу Ковачич, И. Веченай и др. Особенно благоприятной восприятия связанным с ним. Пересмотр суждений для П. оказалась почва Югославии. Здесь насчитывают более 90 художников-П., связан таюке с широким применением по отношению из которых не менее 20 получили мировое признание. Характерной чертой искусства П. является ных естественными науками в первой четверти некое самобытное, внаивное., т. е. не отягощенное грузом художествфнно-идеологических и иных условностей, налагаемых современной применено для описания и классификации цивилизацией на художника, видение разных видов литературных текстов, в частности мира и выражение его в визуальных формах, может быть, более органкчных каким-то По словам английского драматурга д.Б. Пристли, глубинным архетипам бытия. Подобным видением обладали художники древних представление фабулы вне хронологической традиционных култ’ур; оно характерно для последовательности (со смещением временных детей и некоторых людей с определенными расстройствами психики. См. подробнее: Наивное искусство. Простраметво артефахта писателя М. Пруста iВ поисках уiраченного Пространствснно-врсменной континуум, в персонажем. Известный и ранее прием несовпадения котором реализуется бытие (или событие) произведений современных арт-праююс, артпроектов. изображения событий с развертыванием фабулы Его понимание отiалкивается от традиционного эстетического осмысления применяется в прозе, использующей щпсгок *простраиства и времени в искуссгве, которое, сознания. героя, в котором все реальные временные например, в словаре iЭсгелiкаа (М., 1989. С. 280-282) описываегея следующим образом: Параллельно с течениями в психологии, акцентирующими *Было показано, что человеческое восприятие пространственных изображений всегда образах, отлечатавшихся в бессознательной осуществляется во времени, оно всегда дискретно памяти, в лрозе ХХ в. вырабатываются способы (прерывно). Художник облегчает это восприятие, обозначая в своем произведении те временные границы, в соответствии с которыми *Перед восходом солнца ММ. Зощенко и наше восприятие членится на отдельные др.). Время как основная тема лронизывасг и ркгмические таiсгы. Эйэе,вцтейн гыщчерю,вал, поэтическос творчество В. Хлебникова, позднее что живописные произведения (например, портрет МН. Ермолоаой ВА Се- при их восприятии, что позволяет считать построение этих произведений подобным монтажному. Применительно к творчеству таких художников, как М.А. Врубель, независимости отдельных микрофрагментов их картин. Таким образом, изобразительное искусство, описывавшееся Iрадиционной эстетики о П. и в. был к словесному искусству представлений о неразрывной связи П. и в., выработан.. ХХ в. В трудах Бахтшеа понятие хронотопа (от греч. сiгопоа —время, ороа —место) историчсски сменявшихся типов романа. харатсгерное для большинства его пьес границ и с перенесением из одной эпохи в другую) было подсказано ему книгой П.д. Успенского о новой модели мира в соЛ.Б. временной науке. Изменение представления о времени обнаруживается и в романе ХХ в., где (как, например, в эпопее французского времени*) оно оказывается *центральным последовательности сюжегного в реальном времени особенно широко интервалы могут деформироваться. внимание на самых ранних художественной реконструкции восприятий раннего детства (iКотик Легаев’ Белоео, творчество В.П. Катаева. По отношению к изобразитедьным видам искусства про- 372
Пространство артефакiа блемы пространства наиболее детально исследованы со всей остротой ставит проблему эстетической в связи с симнолической функцией перспективы Панофским, Флоренскич и Б.В. позволяет неiрадиционно и углубленно осознать Раушенбахом. В трудах этих ученых, а также Франкастеля показано, что свойственная европейскому П. и в. от П. и в. в искусстве*. искусству после Ренессанса прямая перспеiсгява возникает в связи с изменением актуален и для понимания пространственновременного представления о П. и в. Ранее же использовались другие перспективные принципы арте-феноменов (см.: Артефакт) авангарда. (близкие к чертежным в египетском искусстве, иерархическая *обраткая* перспектива в средневековой иконописи и т. п.). Определенный тип ВОСПРИЯГИЯ П. и в. становится в каждую только в процессе активного восприятия соответствующего конкретную эпоху стилистической нормой. Нейропсихологические особенности человеческого (или активного его участия в соответствующем мозга (лено- и правополушарная арт-действе —пер формомсе, хмтенинге, акции его специализация) обусловливают многообразие и т. п.). Оно складывается на основе глубинного возможностей восприятия П. и в. Это используется в эстетических целях так, что в каждом конкретном произведении искусства реализуются некоторые из этих возможностей. являются: материальная структура самого.артефакта Культурно-историческая и социальная обусловленность реализации категорий П. и вербального); исходные предпосылки восприятия в. в искусстве приводит к возникновению.таких его форм, которые занимают промежуточное положение между теми видами искусства, которые в традиционной эстетике считались пространственными, и теми, которые его интеллектуальный уровень и психическое считались временными. Так, в традиционной состояние; степень его коммуникабельности индийской культуре, где роль временных и с конвенциональной системой, к которой особенно хронологических различий существенно принадлежит воспринимаемый артефакт, меньше, чем в Европе, танец представляет предварительное знакомство с семантическим собой смену дискретных поз, аналогичных разработанной в эстетике их классификации восприятия артефакта. для скулытгуры. Примером сближения временного искусства с пространственным ( в традиционном их толковании) можно считать визуальную, или графическую, поэзию, широко распросiранившуюся в последнее время, но и раньше, в начале ХХ в, интересовавшую таких русских поэтов, как Белый, М.И. Цветаева и Маяковский, разработавших особые графические приемы расположения частей стихотворной строки (столбиком Своеобразный *эзотеризм ПОСТ-культуры или лесенкой). Технические изобрете- (см.: ПОСТ-), далеко не всегда имеющий духовное ния способствуют распространению новых средств передачи информации (например, документальное кино или прямая телевизионная или иных арт-практик и, соответственно, передача), которые в принципе позволяют виртуальность (см.: Виртуальиая реальность) фиксировать события в реальном хронотопе. их П.а. См. также: Энвайрончент. Именно развитие новых видов искусства сущности категорий П. и в. в искусстве, отличие реального и психологического Этот текст в достаточно высокой степени континуума большого класса П. а. —сложное многомерное полисемантическое психофизическое образование, адекватно существующее и функционирующее арте факта реципиентом синтезирования в психике субъекта восприятия большого количества разнохарактерных компонентов, главными среди которых (визуального, аудиовизуальною или (в частности, знакомство с концепцией авторов, если она существует) и соответствующий настрой н восприятие; художественно-эстетический опыт реципиента, полем даюЮй арт-практикк; сам процесс Современные арт-практики и знвайронменты, основанные на использовании практически всего опыта предшествующей культуры, фрагментов современных научных открытий и всевозможных достижений новейшей техники и технологий, создают бесчисленное множество П. а., далеко не все из которых в полной мере открываются даже достаточно подготовленным реципиентам. происхождение, существенно ограничивает поле вероятных реципиентов тех Л.Б., В.Б. 373
Пруст Пруст (РгоИ$i) Марсель (1871-1922) Французский писатель, один из основоположников литературного модернизма, автор пуантклистской (точеч ной) живописью нсоимпрессионистов гигантского романа *В поисках утраченного времени*, первый том которого .В сторону Постшлпрессионизм). Время беспощадно меняет Свана вышел в 1913 г. Роман П. по существу —гигантская (три написан от первого лица) и весь круг его знакомых. тысячи страниц) автобиография, хотя события и люди подверглись в ней значительному Креси первого тома ничего общего не имеет преображению. Можно сказать, что последнюю треть из своей 50-летней жизни пи сатель употребил на то, чтобы творчески П. остается искусство, и не случайно среди воссоздать первые две трети. В молодости П. персонажей его романа мы находим и писателя слушал лекции А. Берасона в Сорбонне, хорошо знал его книги кНепосредственные Анатолия Франса), и композитора Вентейля, данные сознания и *Маерия и память*. и художника Эльсткра. Подспуцная цель романа Бергсон считал, что чистого восприятия как такового не существует, ибо, воспринимая, мы всегда дополняем непосредственное впечатление любовь дается в свете некоей теории огиосительности: всеми прошлыми воспоминаниями об этом предмете, тем самым делая всякое прошлого своей возлюбленной, ни ее подлинного восприятие личностным и субъективным. П. рано ощугил пронтую жизнь как огромное богатство, похороненное до срока в глубинах памяти. Надо было найти пути и способы Свана, а ведь этой любви посвящена одна из извяечения этого богатства из забвенкя. Сознательная, целенаправленная память ненадежна и часто бессильна, П. больше ценил другую память невольную Запiепii. УоI. 1-3. Р., 1952; В поисках утраченного и ассоциативную, когда какое-то реальное переживание (вкус, запах, ощущение) вызывает в нас память о чем-то подобном, Ргоц1. Р., 1949; Си,11и Е.Я. МагсеI Ргоца. Р., имевшем место в прошлом и почти за- 1955; РаiпВег 6. Магсеi Ргопа(. ‘оI.‘-2.Ь., бытом. Знаменитое место о вкусе чая с пирожным 1956-65; Рiер,е-2иiп1 1. Матсеi Ргопаi. Р., .мацденi недаром стало хрестоматийным. 1965; АндреевЛ.Г. Марсель Пруст. М., 1968. По П., жизнь, как она проживает- ся нами, есть не более чем утраченное время. Подлинная реальность образуется толь-’ ко памятью, ибо только через память мы можем участвовать в сотворении этой действительности. Ценно только предощущение Искусство, созданное при измененных состояниях (ожидание) и воспоминание, настоящее же всегда разочаровывает своей однозначностью всего подразумеваются артефакты, возникшие и непросветленностью. Тягучий гурманский процесс припоминания совершенно разрушил традиционную оно может бьггь связано и с другими практиками, форму романа, почти отменил интригу, сюжет, последовательность событий. Одни уходят в глубокую древность. Среди художественных факты, пусть незначительные, даются в гигантском преувеличении и укрупнении, другие не замечаются вовсе. При этом характер персонажа тоже стал рассыпаться на отдельные моментальные снимки, сравнимые с Ж.Сёра и П.Синьяка (см.: самого героя-повествователя (роман Возлюбленная Свана —Одегга де с графиней де Форшвиль седьмого тома. единственной нетлен ной ценносгью для Бергогга (его протогкиом обычно счкгают П. —дискредктацкя реальности и угверждение абсолютной ценности искусства. даже мы никогда не узнаем до конца ни отношения к нам. На страницах последнего тома Одегга, сгавшая графиней де Форшвиль, признается, что никогда не любила незабываемых частей первого тома. Соч.: А Iа гесIiегсiiе аж] тетра регаи. УоI. 1- 3. Р.,1954; СопТте аi-Вепуе. Р., ‘954;Зеап времени. Т. 1—б. М., 1992-93. Лит.: Маиюi А. А Iа гесiiегсiiе ас Магссi С.джимбинов Псвходелвческое искусство сознания художника. Под П. и. чаще под воздействиеМ наркотиков либо описываюш,ке наркотические эффекты. Однако например токсикоманией. Его корни предтеч П.и. —марккз де Сад, Ф. 374
Психоделическое искусство Ницше, Лотреамон, Л.Ф. Селин, С.И. Виткевич, А. Арто, Ж Батай, У. Берроуз, де Куинси, конкретностью, невероятной отчетливостью Т. Маккена, К. Касганеда. П. и. генетически многослойного видения: 4Поначалу плоские связано с дадаизмом, сюрреализмом, (плоские картины), понемногу они стали обретать леттризмом, ситуационизмом. Эстеткческая специфика П. и. состоит в делегировании прерогатив авторов-профессионалов непрофессионалам: галяюцинаторнье эффекты при закрьитмх глазах, возникает пространство отождествляюiюя с творческими озарениями, глубокое и динамичное... Образы удивительно возникает иллюзия недифференцированности творческих способностей. Наиболыцую извесгносгь приобрели психоделические музыкальные возникает целое, необьгчайно тонкое по общему и литературные практики. Существенное воздействие на формирование П. и. и еавиНугый кислотный трип у И. Уэлша: оказали субкультуры хиппи, панков, иксеров, *Зеркала, высевшие на стенах паба, изогнулись рейнеров. Лидеры .химического поколения 90-х гг. —писатели Ирвин Уэлш, джефф Нун, Гэвин Хилл. Признак психоделического литературного приятной, но вскоре они поняли, что сойдуг стиля —сочетание натурализма и экспрессии, iрагифарса и мелодрамы, трансгрессивности Они сидели, прислушиваясь к сокращениям и иронизма; раздробленный сюжет, мышц, стуку сердца, шипучей циркуляции большое количество действующих лиц крови по венам. Они поняли, что являлись, (в основном маргиналов, как европейцев, в сущности, машинами... Вот это трип так так и цветных переселенцев, объединенных iрип, крышу на хер сносит —сказал Круки, термином *еврохлам); обилие жаргонизмов, покачав головой... друзья поспешно выбрались диалектизмов и ненормативной лексики (нередко экранизации на языке оригинала сопровождаются субтитрами), черный юмор, он покидает смертную оболочку и устремляется элементы социальной сатиры; эстетический шок, повышенный интерес к безобразл ому, страшной силой падает обратно в тело... друзья монструозному. Основная проблематика произведений —наркотические видения, переход и в изумлении принялись смотреть физиологические ощущения наркоманов, по сторонам. —Блин, так не бывает! Полный изменения, происходящие в их жизни вследствие улет! —пробормогал Круки, разинув от уди в- наркотической зависимости, экстаз ления рот. Кэлум не мог ему ответить. Голова как самодостаточный, абсолютный жизненный опыт, вхимическая любовь’, традиционно поiщавался определению. Он понял, что га- и нетрадиционно ориентированный кого же типа мысли бывают у младенцев, которые секс (жесткое порно), насилие, жестокость, трата (ио,ллач), СПИД, смерть. Однако эти общие черты не свидетельствуюг рифмуются между собой, но не мог их высказать о существовании единой *наркотической кулыуры. Она распадается на множество субкультур: различные гiсихоактивные вещества притягивают и формируют различных по темперамеiгту и образу жизни художников, Как только Кэлум окончательно это понял, поколенческая мода на них меняется. Достаточно сравнить описания измененных прозрение! Он стоял на пороге высшего знания, состояний сознания в литературе первой половины и конца ХХ в. —наркотические галлюцинации ничего не знаем, но, блин, мы же все знаем!.. С.И. Виткевича с их трехмерной третье измерение, раскручиваясь в черном пространстве то ко мне, то от меня: вместо обычного плоского фона, который виден перегтлетены с мускульньими впечатлениями, ощущениями внугренних органов —так насгрою... (Виткевич С.И. Наркотики) и заключили их в странный пузырь, отрезав от всех остальных посетителей паба... Сперва такая изоляция показалась друзьям с ума и задохнутся внугри этого гiузыря. из паба, оглушенкьие и ослепленные потоками света и звука. Круки чувствовал, что в космическое пространство, но затем со вошли в сиющий золотом подземный ломилась от мыслей, предмет которых не еще не знают слов. Он чувствовал ритм этих мыслей, чувствовал даже то, как они вслух, потому что их нельзя было выразить речью. Он знал, что, прогрезвев, он забудет эти мысли навсегда и разучится iюльзоваться этим тайным бессловесным языком. он сильно огорчился. Утратить навсегда такое но не мог переступить этот порог. —Мы 375
Псмходелвческое искусство Но никто из нас не знает, что знаег...* (Уа’ий И. ствуют на наше сознание и поведение все *Вечеринка что надо.). Опиаты (крэк, героин, опиум), стимуляторы (кокаин, амфе’гамины), галлюциногены (кислота ЛСД, псилоцибиновые грибы, калипсол), И. Экстази). Все это дает В. Курицыну основания каннабиаты (марихуана —трава, гашил’) различаются по способности вызывать привыкание и iребоваiъ повышения дозы, по алкогольной культуры (агрессивно навязывающей характеру .прихода и *о1хоДИяка.. Каннабиаiъi и кисл*iп были наркотиками хиппи; героин его, самоугверждающейся) к наркотической и амфетамины —наркотиками панка; экстази (не изменяющей, а медленно, подробно, (МДМА), сочетающие в себе действие фактурно, гiластично ощущающей материальность стимуляторов и галлюциногенов, —излюбленный наркотик рейн-культуры. Марихуана и ЛСд позволяли заглянугь в свой вНуIренний альтернативными стилями жизни, —органи- мир, обрести гармонию и испытать сильнейшие ческая составляющая рок-музыки 60-х гг., мисгические переживащiя. Амфегамины панк-музыки 70-х гг. (ее теоретик М.Макларан, давали, выход скрытой агрессiлi, героин доводил до предела принцип *чем хуже, тем лучше*. Эксгази —коронкый наркотик 90-х гг. —сравнительно мягок: он возбужаает, но не так сильно и резко, как кокаин; дает чувство единения времени и пространства. Культовая фигура и любви, но не угрожает при этом ‘пурнымотечественного музыкального П. и. —В. Цой. iрипом*, как кислота. Считающийся сциальным наркотиком, экстази используется в лискотеках, на рейнах, *божественного откровения до *ухода вастрала. в постели. Не случайно произведения И. Уэлша наполнены поколенчески заостренными сужцениями о пользователях различных мистической властью над аудиторией, коллективным наркотиков: *на кислоте сидят только психм*, .те, кто принимают кислоту, кончают дурдомом, *все джанки закуды, пока не уколются, а как уколются, так тоскливей людей * Непокоренные). на свете не найдешы. Именно джанки в наибольшей степени соответствуют образу “ет.Есааау. Е., 1996; “ет.()iасо Ыас’й1. наркомана, культивируемому масс-ме диа: Т’Iе’у Гiсiiоп Гголi Iе С1’егпiсаi Оепега1iоп. ломкк, серая кожа, разрыв социальных связей, Е.., 1997; Ц’iiiiатэоп К Т1’е Есаау —обочина жизни, ранняя смерть. В отличие Iгуiпе ‘еЫи/1 1еЬе1 Iпс. Ма8а2iпе, 1993, 14; от панков и хмппи, *химическое поколение* Виткевич С.И. Пейотль. Из книги *Наркотики.//Иностр. не стремится переделать мир, что роднит его с предыдущим *покодением Иксi. С панками же его сближает идея тотальной 1998, У3; Узлы И. Экстази //Птюч, 1996, наркотизаiдIи, высокой энергетичности Ь[12; Его же: Вечеринка что надо. Судьба и демократичности культуры типа всегда в бегах. Фармацевтический романс 4<сделай-самi. Оно дистанцируется от .легальных 1/ Иностр. лит., 1998, 1’ 4; Кормильцев И. наркотиков. —алкоголя, табака, Ирвин Уэлш —Жан-Жак Руссо химическото кофе, подвергая сомнению само понятие наркотикi: *Я думаю, что наркотик —это Кузнецов С. Между экстази и экстазом // сама сугь нашего бытия. Мы все наркотики, Иностр. лит., 1998, 14; Баймухаметов гребаные химические организмы, мы глоiаем С. Т. Сны золотые. Исповеди наркоманов. эти гребаные химикаты, и они воздей- М., 1998. время: еда, которую мы едим, воздух, которым мы дышим, вся та дрянь, которую продают и продвигают на рынок для нас. (Узлш определить переход от модернистского сознания к современному как переход от себя миру, стремящейся изменить мира). Психоделизм, наряду с аутсайдерством, основатель группы *Секс писго,1з1), музыки *рейвi и хко* 90-х гг. с их форсированным, как после приема лсиховитаминов., восприятием звука, у’iратой ощущения П. и. сопряжено таюке с религиозно-мистическими коннотациями в диапазоне от В этом контексте *искусство необычного. ассоциируется с мистериальностью, приобщением к *чудесному экстазу*. .Безумная любовь к экстазиi —парафраз * Безумного экстаза любвиi (Узлы Н. Лит.: И’еЁзIi 1. Тгаiп$ротiiп. 1., 1993; лит., 1995, У1i; Литературный гид. Поколение Икс //Иностр. лит., поколения //Иностр.лит., 1998, I4; 376
Раувiевберг (авасЬевЬегя) Роберт ствуется принципами случайности и спонтанности (р. 1925) Американский художник, один из главных создателей поп-арта в Америке. В 1946-47 гг. стремлением противопоставить ему свои изучал живопись в Институте искусств в *комбинированные картины*, как новый Канзас Сити, в 1947г. посещал Академию шаг в развитии художественного мышления. .Iпiiап в Париже, в 1948-49 гг. изучал живопись в Северной Каролине и закончил Художественнос образование в Ньюйорке в картин была воспринята абстрактными экспрессионистами 1950 г. В 1952-53 гг. совершил длительное путешествие по Италии и Сен. Африке. Начал выставляться с 1951 г. Еще в юности познакомился разгромлена ими. с будущим крупнейшим авангардным композитором ХХ в. дж. Кейджем, Который оказал определенное влияние на его творческое становление. В начале 50-х гг. быстро прошел три стадии создания живописных работ: *Белая живопись* (в которых деревянной основе, на верху которой поставлено на белом фоне изображены только черные цифры и некоторые фигуративные символы), верхней части живописной картины гiриклеены .Черная живопись (на холст наклеивались обрывки скомканных газет, и все это покрывалось черной эмалью) и *Красная , в нижней части —фото воюшего волка. живопись (абстрактные живописные полотна Есть и другие меiкие вклейки, и вся поверхность в красных тонах частично с наклейками из газет, ржавых гвоздей, фотографий, шпагата и т.п.). С середины 50-х гг. Р. начинает создавать символов. Более существенным является то, пространственные объекты, которые что подобными объектами Р. активно продолжил называет .комбинированными картинами. В них живописно проработанные поверхности сочетались в трехмерном гiрострайстве Швит’герса) по реальному преодолению живописной с комбинациями различных предметов обыденной жизни (фотографий, репродукций, веревок, обрывков тканей, различных элементов в некие принципиально новые художественные угилитарных вещей). Под влиянием интеллектуалов Кейджа и джеспера джон- обозначал как действие .в прорыве между искусством са (с которым он близко сошелся с 1954г.) Р. сознательно отказывается от традиционных форме рождение поп-арта на Американском представлений о красоте (см.: Прекрасное), континенте. Его визуальным символом стал стремясь занять позицию .по ту сторону знаменитый объект Р. *Монограмма* (1955- прекрасного и безобразногоi, и руковод- 59, Стокгольмский музей современного ис- (концепция Кейджа) в организации своих композиций. Увлечение абстракiлным зкспрессионизмом сменяется у него Сначала шаг этот не был понят и принят. Первая выставка .комбинированных как пародия на их творчество и в буквальном смысле (физически) Один из классических обьекюв этого периода, хранящийся сейчас в Кёльнском Людвиг-музее, —.Одалиска. (1955-58). На подиуме лежкг белая аiасная подушка, в ее центре на беiiом столбике укеплена картина на натуральное чучело белой курицы. В две небольшие репродукiыи, с сюжетами *Амур и Психея* и *Сидящая обнаженНая расписана в духе абстрактных экспрессионисгов. Исслецователи-фрейдисты видят в этой работе массу сексуально-эротических начинания некоторых художников-авангардистов начала века (Татлина, Дюшана, поверхносiи, по выведеiвйо живописи в iрехмерное пространство и вктпочению ее контексты. Свою творческую позицюо Р. и жизнью), констктуировав в такой 377
Раущенберг кусства), который представляет собой чучело из картин этого ряда Путь в небо, (iсучау, барана с туловищем, продетьим внугрь автомобильной 1964) представляет собой полотно (более 25 шины. В конце 50-х гг. Р. освоил технику фроттажа (натирания, введенную в искусство еще двойного изображения в разных цветах репродукции в 1925 г. Максом Эрнслюм) для перевода журнальных или газетных фотографий и картинок на бумагу и другие поверхности. Она открыла различных фрагмеятов современной индустриальной перед ним более утонченные и изысканные возможности использования напечатанных изображений в своих произведениях, же портрета президента Д. Кеннеди, и до чем те, которые предоставляла техника схемы полета американских астронавтов на коллажа. Р. активно использовал ее дiя Луну (в левой верхней части). За композиыионно-цветовым создания графического цикла из 34 иллюстраций к *Аду* дантс (1959-60 гг., МОМА). достаточно пестрой работы просматривается Кажаая из иллюстраций (к одной из песен *Ада*) представляла собой типично попартовское начало (от Рубенса, искусства, культуры, произведение. Н$ поверхность листа плоти через технологический прогресс к путем фротгажа наносйлись в разных местах высадке на Луну), которое перекрывается отпечатки с фотографий современных целым спектром игровых ходов имиджами политических деятелей, спортсменов, актрис, и стереотипами массовой культуры ХХ в. фрагменты человеческих тел, каких-то Именно принципиальная и органичная полисемантичность событий обыденной жизни, затем все это приводилось с помощью карандаша и акварели в некую еяцгную графическую ком- позицию. Визуальный синтаксис этих листов, как и ряда последующих работ в технике шелкографии, основывался на художественном упорядочивании с помощью традiфионных средств искусства (рисунка, акварели) других театрализованных акций. как бы случайно перенесенного на поверхность ли калеаоскопа фрагментов повседневной жизни современного общества. Здесь Р., в отличие от многих других см) .Вооаiег* (Помощник* или вУсилитель*). своих коллег по направлению, остается на макроуровне еще в лоне традиционного Художественного (и именно живописного) мышления, в то время как на микроуровнях снимок самого Р. в рост, напечатанный на активно вводит новые принципы и технологии астрономическую карту движения небесных неiрадиционной арт-практики. В начале 60-х Р. прекратил создавать комбинированные картины*. В 1962 г. он щего спортсмена (в правом нижнем углу), на освоил изобретенную Э.Уорхолом технику уровне бедер скелета справа от зрителя два шелкографии и создал в ней ряд крупных электросверла с указанием стрелками направлений произведений, укрепивших за ним славу выдающегося художника ХХ в. Фактически в левом верхнем углу отпечаток фотографии он пользуется здесь тем же приемом, что в пустого стула, который частичными отпечатками иллюсiрациях к Данте, только в новой технике, в значительно больших масштабах и с использованием более насыщенных цветовых гамм за счет применения масла. Одна кв. м.!), на которое с помощью шелкографии нанесены десятки фотоизображений от с картины Рубенса (<Туалет Венеры (нижний регистр картины) через хаос действительности, включая два экземпляра (разных цветов) одного и того решением этой вроде бы даже некое литературно-содержательное в поле современной цивилизации данных полотен Р. вывела их автора на одно из видных мест в истории искусства ХХ в. В середине 60-х гг. Р. неожиданно уничтожает все шелкографические матрицы своих работ и полностью переключается в сферу пер формансов, хэппенингов и В 1967 г. он создает еще одну программную графическую работу —огромную литографию с элементами шелкографии (182 х 89 Это самая большая из созданных когда-либо литографий. Основное пространство на ней занимает рентгенографический тел за 1967 г. Здесь же встречаются отпечатки мелкого изображения какого-то прыгаю- их вращения (в разные стороны), присутствует и в других местах изображения, на уровне левого плеча —попытки какого-то линейного чертежа. Вьщержанное в строгом технологическом духе некое- 378
Религиозная эстеткка России го сугубо рационального проекта данное изображение уже предвещает новую эру в вконец была разрушена граница между искусством искусстве —концеплiуализм. Во всяком случае на уровне визуального восприятия оно сведены на нет все эстетические принципы вполне читается как изобразительная часть традиционного классического искусства. некоего концегттуалистского проекта. Ли,л.: Ро,е А. КапсЬепЬет. ?.У., 1962; Во’пезА. ВоЬег КаиасiепЬег. i.огкiоп, 1981; особо значимой эстетической формы или Ко1 М.1. Iаис11епЬет8: Ах апсi Ы1е. Ы.”., других выдающихся качеств; принципиальной 1990. Термин впервые введенный в искусствоведческий лексикон художником Марсслем Дюкйаном Дюшаном), или арг-критиками и халеристами, для обозначения своих произведений, представляющих собой предметы угилiггарного знаменовали наступление радикального переворота обихода, изъятые из среды их обычного функционирования и без каких-либо изменений чехо обозначенный водоращел между Культурой выставленные на художественной выставке в качестве произведений искусства. случайно Р.-м. вошли в качестве главных и Р.-м. утверждали новый взгляд на вещь и полноправньих членов и элементов в произведения вещность. Предмет, переставший выполнять свои угилитарные функции и включенный в контекст пространства искусства, то есть ставший объектом неутидитарного созерцания, ассамбляжей, инста4ляций, объектов, акций, начинал выявлять какие-то новые смыслы и ассоциативные ходы, неизвестные множества других самых разнообразных ар’гпрактик. ни традиционному искусству, ни обиходноутилитарной сфере бытия. Остро всплыла проблема релятивности эстетического и угилитарного. Первые Р.-м. дюшан выставил в Ньюйорке в 1913 г. Наиболее скандально известными из его Р.-м. стали *Колесо от велосипеда Одно из направлений развития эстетического (1913), .Сушилка для бутылок сознания и эстетической мысли в России (1914), *Фонтан(1917) так был обозначен ХУIII-ХХ вв., связанное в православным миропониманием. обычный писсуар. Своими Р.-м. дюшан достиг (осознаино или нет) ряда целей. Как истинный дадаист (см.: дада) он эпатировал снобистских завсегдатаев художественных салонов начала века. Он довел до логического пассивного сохранения традиций древнерусской конца (или абсурда) традиционный для искусства прошлых столетий миметический религиозный ренессаис (пер. треть ХХ в.). принцип (см.: Мирлесис). Никакая живописная копия не может показать предмет лучше, чем он сам своей явленностью. Поэтому проще выставить сам предмет в оригинале, чем стремиться изображать его. Этим и видимой действительностью, Р.-м. помещались в просiрансгво художественной экспозиции не из-за их какой-то произвольностью их выбора угверждаЛ.Б., В.Б. . лось, что эстетические законы релятмвны и конвенциональны. ХудожественностЫI любой формы или предмета теперь зависела не от их имманентны.х характеристик, но исключительно /в-мейд от внешних *лравид игры, устанавливаемых практически произвольно или самим художником (как это было в случае с или руководителями арт -рынка. Р.-м. в искусстве. Именно с них начался и ПОСТ-культурой (см.: ПОСТ-). Не практически всех,направлений визуальных искусств второй пол. нашего столетия; стали составной и неотьемлемой частью энвайрониенпюв, пер формалсов, хзпленингов и Л.Б., В.Б. Религиозная эстетика России Сохраняла, продолжала и развивала Iрациц$и православной эстетики в России в период секуляризащiи культуры. В ее истории можно выделить два лериодв: 1. период эстетики (ХУII! —ХIХ вв.) и 2. русский Начиная с петровских времен господствующее положение в России занимает секулярная прозападная культура и, соответственно, зс,летика. Религиозное эстетиРе (англ. геасiу-шаiе —готовый) 379
Религиозная эстетика России ческое сознание уходит далеко на задний го духа народа, просветленного христианской план культуры и только частично сохраняется в среде старообрядцев, в монастырях, как выражение этого духа на основе боже- да в душах отдельных мыслителей и писателей. ственной любви; как творческое самоосознание Среди них необходимо, прежде всего, упомянуть имя крупнейшего русского писателя Николая Гоголя (1809-1852), который ХIХ в. был А.М. Бухарев (в монашестве архимандритФеодор; на опыте своего собственного вьисокохудожественного творчества осознал принципиальную неосуществимость популярной в его время тенденции эстетического гуманизма) культуру и искусство (в том числе и внецерковное) —внедрения в общество нравственности с помощью секуляризованного искусства. Возможность преодоления трагического разлада между эстетическим и нравственным началами он видит только в религиозной сфере и после столетнего господства секуляризованного искуства, сам являясь одним из его ярких предс*Гавителей, ставит проблему связи культуры с Церковью, христианского преображения мирской культуры, впервые в русской мысли осознанно трагизм ситуации, в которой оказался поздний выдвигает идею справославной культуры. На личном опыте пережив такое ‚преображение*, *Мертвых душ, как принадлежавший, по он остроощущает, что его творчеством его мнению, больше секулярной культуре, руководит БЬг, и видит задачи искусства чем православной. в пробуждении душ для встречи с Богом, в нравственном очищении их, в теургическом (см.: Теургия) опыте осуществления продолжил крупнейший русский писатель на земле божественной справедливости Ф.М. досгоевский (1821-1881). Главным содержанием (*правды). Жизнь истинного (т.е. религиозного) художника представляется ему близкой к монашескому подвигу, совершаемому начало представлялось ему важнейшей, в особо трудных условиях —в миру; хотя и трагически противоречивой, ценностью, его деятельность представляется ему молитвой, а награду за все это он видит в боже- прожить. Красота —от Бога; это выражение ственной красоте, открывающейся верующему самого духа Святого; это —сам Иисус Христос. в таинстве Божественной Литуртии. Другим заметным явлением в РэР. явилось движение славянофилов, а внугри него людей и в искусстве —*страшная и ужасная —деятельность А.С. Хомякова (1804- вещь), где *все противоречия вместе живут 1860) и НИ. Киреевского (1806-1856). Их , где <диавол с Богом борется, а поле эстетика базировалась на своеобразном битвы —сердце человека. Эстетическое конгломерате идей немецких романтиков начало, как правило, противостоит нравственному (см.: Эсл,етика) и православной эстетики. Хомяковым впервые в православной культуре было наконец сформулирована понятие соборности как мистического *богочеловеческого единства (единства во множестве)), и другой русский писатель, К.Н. Леонтьев в котором органически сочетаются (1831-1891). Начав как приверженец чистого свобода и единство; как некоего идеально- верой. Искусство же осмысливалось им жизни через посредство художника. Видной фигурой в религизной культуре 1824-1871), который попытался преодолеть узкоцерковньтй ригоризм и осмыслить всю современную ему как пронизанную 4светом Христовым, согретую скрытой теплотой Церкви. Тем самым он стремился преодолеть надуманную, в его понимании, идею секуляризма культуры. Любая творческая деятельность, полагал он, есть действие божественной благодати, даже если она в своей внешней форме не имеет никаких прямых указаний на церковность или религиозность. Таким образом концепция Бухарева снимала Гоголь, уничтоживший 2-ой том Идеи Бухарева уже применительно непосредственно к искусству в какой-то мере любого искусства он считал красоту (см.: Прекрасное). Отсюда эстетическое без которой человеку невозможно И именно эта Красота в концев концов *спасет мир*. Однако красота в жизни —отсюда многие драмы и трагедии человеческого бытия. К этому же убеждению, но в более ригористической форме пришел к концу жизни эстетизма в искусстве и особенно в жиз- 380
Религиозная эстетвка России ни. он после сильного духовно-религиозного кризиса пришел практически к полному добром. Отсюда искусство, основанное на отрицанию эстетизма секуляризованной эстетических принципах, —пустая забава, культуры как iизящной безнравствен ности. уводящая человека от добра. .Эстетическое и противопоставил ему *поэзию религии наслаждение есть наслаждение низшего порядка.. православной со всей ее обрядностью и со всем *коррективом. ее духа.. драматизм этой позиции усиливался тем, что его эстетизм. Рафаэль, Микелаиджело, Бетховен) и признается никогда не был поверхностным эстетством. Одним из немногих мыслителей в в общедоступной народу упрощенно религиозной истории культуры вообще он хорошо понимал, что красота, эстетическое в мире и в искусстве —отнюдь не простая видимость, но —.видное, наружное выражение самой внутренней, сокровенной жизни духа., что именно эстетика, а не мораль и даже не религия последователей философа Николая Бердяева является .мерилом наилучшим для истории и жизни., а эстетический критерий (эстетическое для него тождественно с красотой) 1937) и о. Сергкя Булгакова (1871-1944) и у есть наиболее универсальная характеристика некоторых других религиозных мыслителей бытия. .Эстетику жизни. (созидание перв. пол. ХХ в. жизни по эстетическим законам —традиционный для Р.э.Р. мотив теургии) он ставил выше *эстетики искусства., хорошо классическую эстетику (прежде всего на сознавая при этом, что она находится чаще Шеллинга), и на многие идеи русской эстетики всего в полном антагонизме с моралью и религиозностью. Трагическое разведение эстетического религиозной и тем более православной эстетики. с рел игией привело его к пессимистическому заключению: *Более или менее удачная повсеместная проповедь христианства. может привести к *угасанию эстетики жизни на земле, то есть к угасанию духовному совершенству, когда не только самой жизни.. При этом свою жизненную религиозная идея будет владеть художником, позицию он сознательно связал с право- славным христианством, приняв в конце жизни монашеский постриг. В сложной диалектике этического и эстстического не смог разобраться и великий русский писатель Л.Н. Толстой (1828-1910). В поздний период своего творчества, обратившись исканий начала ХХ в. —в частности, существенно к христианству первых отцов Церкви, он порывает и с секулярной культурой, симнолизма и неоправославную эстетику. В которой он многие десятилетия служил своим своем учении о всеединстве Соловьев фактически творчеством, и с официальной Церковью, и с эстетикой как таковой. В нем произошел завершения идею соборности, составлявшей внутренний трагический разлад между личным мистическим опытом и ус- национальные основы не только Р.э.Р., но военным извне рационализмом. В результате русской художественной культуры в целом. и в программной работе *Что такое искусство?. В статье Первый шаг к положительной эстетике. и в других трудах по искусству у него преобладает жесткий диктат панморализма. Красота не имеет ничего общего с Отрицаются почти все великие имена в искусстве (Еврипид, данте, Шекспир, лишь искусство, несущее *правду. форме. Новый этап в РэР. начинается с философа Владимира Содовьева (1853-1900) и достигает своего апогея в период русского религиозного ренессанса. —в частности, у его (1874-1948) и особенно у теоретиков неоправославия о. Павла Флоренского (1882- Эстетика самого Соловьева, опиравшегося и на неоплатонизм, и на немецкую ХIХ в., значителыю шире собственно Однако разработанная им философская теория всеединства, понимание искусства в духе мистической *свободной теургии., преображающей мир на путях к его но он сам будет владеть ею и .сознательно управлять ее земными воплощениями., концепция символа и мистическое узрение Софии как космического и художественного творческого принципа (его софиология) легли в основу эстетических повлияли на теоретиков русского развил и довел до определенного наряду с софийностью сущностные (‘894) Соловьев дает такое определение: ‘Яназываю истинным или положи- 381
Релипозаая эстетмка России тельным, всеединством такое, в котором своим чутким духом уловить сущность вещи единое существует не на счет всех или в или явления и помочь ей прорваться сквозь ущерб им, а в пользу всех. Ложное, отрицательное кору вещества. В этом случае он становится единство подавляет или поглощает 4носителем божественного откровения.. В входящие в него элементы и само оказывается, таким образом, пустотою; истинное единство сохраняет и усиливает свои элементы, лаконично и строго изложил в одной из последних осужцествляясь в них как полнота бытия.. Фактически под философской категорией е Готiва Гогшаа* (1947). Под Гоглiа (огтап *положительного всеединства* здесь выведен имплицитный для русской религиозной культуры феномен соборности, которой предполагает такое сущностное или эфирную модель, будущего произведения, единство на литургическом уровне всего сонма верующих и духовных сил, включая и (оглiа(а (кформа созижденная.). Роглiа Гогiвапа самого Бога, при котором не нивелируются, но, напротив, усиливаются все позитивные сквозь все границы и действующая, в частности, качества каждой входяцей в это единство личности за счет приёущего всем соборного сознания. дух этого сознания и оплодотворяет творчество каждой творческой личности, каждого художника, входящего в тело Церкви, в лоно христианской культуры. Уже в 30— 50-е гг. ХХ в. крупнейший русский религиоэiЫий философ Н.О. Лос- ский (1870 -1965) в своем курсе iХристианская персоналистской философии, придержи вался эстетика. (опубликован как книга *Мир как осуществление красоты. только в 1998 г.) поставит последнюю точку над понятием его философии стала концепция творчества, соборности в ее эстетическом смысле: в которой он фактически довел до логического .Соборность творчества состоит не в том, что все деятели творят однообразно одно и то же, а, наоборот, в том, что каждый деятель вносит от себя нечто единственное, Смысл человеческой жизни Бердяев видел в своеобразное, неповторимое и творчестве, ибо только здесь человек может незаменимое другими тварными деятелями, поистине уподобиться Богу, Богу-Творцу, т. е. индивидуальное, но каждый такой высшему Художнику и достичь с Его помощью вклад гармонически соотнесен с деятельностями других членов Царства Вожия, и потому в высшую космическую жизнь в красоте.. результат их творчества есть совершенное до настоящего времени творчество наиболее органическое целое, бесконечно полно реализовало себя в искусстве. Однако богатое содержанием.. Один из крупнейших представителей симнолизма, религиозный поэт и мыслитель Вячеслав Иванов (1866- i949) считал, что символизм находится в определенном взаимоотношении с религиозным творчеством, ибо цель симнолического искусства теургична. христианское. Языческое (имеется в виду Оно призвано не просто обозначать нечто, греко-римское) достигло классической завершенности но *прозревать и благовествовать сокровенную волю сущностей.. Художник должен своей эстетике Иванов развивал идеи христианского платонизма, которые наиболее своих работ в статье *Рогша Гоглапа (*формой зижаущей.) он и понимал сущность или идею вещи, 4действенный прообраз творения в мысли Творца., некий канон которое он здесь именует как Готiпа —это некая энергия, проникающая и в художнике как творческая энергия. Чем ближе Гогттiа Гоптiаа к Гогiтiа Гогпiапз, тем совершеннее произведение искусства, тем оно выше поднимает воспринимаюшего его к сущностным первоосновам. Известный русский религиозный философ Николай Бердяев (1874-1948) в своих эстетических взглядах, вытекавших из его мистико-романтической ориентации. Одной из главных (если не самой главной) тем завершения витавшие в русской эстетике со времен Гоголя идеи теургии (в искусстве, культуре, жизни и бытии в целом). прорыва из земной *уродливой* жизни его трагизм состоит в том, что оно не смогло решить своей главной задачи —теургической, застряло в земной реальности вместо того, чтобы выйти на уровень космического бытия. Бердяев различал искусство языческое и форм в этом земном имманентном мире. Оно не знает никакого иного 382
Релмжiiозмая эстегм’а России высшего мира и не стремится к нему. Напротив, ко щ’есь же оно подходит и к пределу своих христианское искусство —это искусство возможностей, к своему кризису. Символизм .трансцсндентной тоски. по иному миру, iрансиендентного прорыва. в этот мир. Поэтому оно принципиально незавершенно в высшем смысле, ибо не достигает этого мира творческого акта к сокровенной, последней реально, но только указывает на него в своих реальности.. Однако на путях искусства символах. Оно символично в своей основе. нельзя достичь этой высшей *рсальности.. Это искусство .может быты искуллением В символизме художественное творчество греха., в нем *повторяется Голгофская жертва., перерастает себя и выходит за пределы искусства но в нем и им *творческий акт задерживается в мире искутiления и поэтому становится трагическим., т. е. не достигает в само бытие, оно становится теургией, созидающей уровня космической теургии. Огромным творческим потенциалом, по Бердяеву, располагала культура Возрождения, эстетическое сознание православного мира однако она не смогла реализовать его. тяготело практически на протяжении всей Трагизм этой культуры заключался в том, его истории. *Теургия не культуру творит, а что оно попыталось совместить несовместимос —классическую античность и мистическое христианство, искусство, полностью бытие, иную жизнь, красоту как сущее. Теургия и идеально реализовавшее себя на земле, и искусство, устремленное к небу, тоскуюiцее направляет творческую энергию на жизнь по нему, но не нашедшее адекватных выходов новую... Теургия есть действие человека совместно на космический уровень. *Тайна Возрождения, —констатирует Бердяев, —в том, что оно не удалось.; ни возрождение искусства как теургии Бердяев считает преимущественно античности, ни возрождение церковного христианского искусства. Вообще, убежден Бсрдяев, в искусстве невозможно никакое возвращение назад к уже пройденным этапам творчества. Бердяев различал два основных типа художественного мыслитель И.А. Кдьыв (1883-1954), вынужденный творчества —реализм и символизм. В реализме он видел крайнюю форму приспособления искусства к .миру сему., а затем —в Швейцарии. Его культурологоэстетическая уродливому в своей основе. Поэтому реализм —это ‘наименеетворческая форма искусства., а его крайность —натурализм —уже вообще выходит за пределы творчества; ской культуры. (1937), *Основы художества. так же, как и академизм, омертвдяющий когда-то (1937), .Сущность и своеобразие русской бывшими живыми классические формы культуры. (1942) и др. он разрабатывал общую искусства. Настоящему творческому искусству всегда присущ симнолнэм. Оно всегда особое внимание месту искусства и художника в той или иной мере символично. Особенно искусство христианское (в широком организацию человеческого бытия на основе смысле —искусство христианского ареала в внутренних, глубинных, органических принципов целом), ибо оно творит символы мира иного. Поэтому высшего своего уровня искусство достигает в символ изме, как направлении углубленной в созерцание творческой душой. искусства вюр. пол. ХIХ —нач. ХХ в. Одна- *Культура творится изнутри, она есть созда- особо остро выявляет трагизм художественного творчества. Символ —это *мост, переброшенный от в традиционном смысле. Творчество покидает сферу культуры и перетекает новое бытие. Бердяев дает, наконец, четкое определение теургии, к которой новое бытие, теургия сверхкультурна. Теургия —искусство, творящее иной мир, иное преодолевает трагедию творчества, с Богом, —богодейство, богочеловеческое творчество.. При этом проблему русской проблемой и именно с теургией связывает грядущее *славянско-русское возрождение.. Романтически-христианскую позицию в эстетике занимал известный религиозный в 1922 г. покинуть Россию, до прихода к власти нацистов живший в Германии, позиция во многом продолжила линию, намеченную в ХIХ в. А.М. Бухаревым. В своих работах *Основы христиан- теорию христианской культуры, уделяя в ней. Под культурой он понимал этого бытия, ‘напутях живой, таинственной целесообразности., постигаемой 383
Религиозная эстетика России ние души и духа. Он отличал ее от цивилизации ощущает себя призванным на великое вдохновенное как чисто внешней, поверхностной организации жизни, основанной на бездуховной Богом и великой Тайной. Его творчество науке и технике. Отсюда христианская свободно и руководствуется только художественной культура —это культура, основанная на (<духе христианства, который Ильин определяет душа *дострадается ‘доодоления и озарения как дух овнутрения, дух любви; дух , он испытывает огромную радость молитвенного созерцания, дух живого органического творчества. содержания; дух искренней насышен ной формы; дух совершенствования и Р.э.Р. была разработана главными представителями предметного служения делу Божьему на землеа , и на *принятии мира. Задача создания христианской культуры была поставлена почти две тысячи лет назад, но до сих пор не решена, и ее решение —цель будущих поколений христиан. писателей, мыслителей того времени. На Культура творится людьми, воспринявшими нее, наряду с другими духовными источниками, от Духа Христа *дух торческой силы. Искусство занимает в христианской культуре, как и в культуре вообще (Ильин признает существование и нехристианских культур —буддийской, мусулыманской и др.), глубоко мистическом творчестве. Далекий одно из видных мест наряду с наукой, государством в целом от традиционной релитиозности и хозяйством*. В процессе *художественного основатель супрематизма К. Малевич видел сзерцания*, кхудожественной медитации’ художник проникает в главные тайны бытия, лостигает природу свете воспринял русскую революцию 1917 г. Бога, мира и людей и воплощает обретенный Под влиянием Р.э.Р. находились многие духовный опыт в новой реальности —русские симнолисты начала ХХ в. Творчество своем произведении искусства. Художник —медиум, посредник между зрителем и сокровенными тайнами бытия, которые Образ распятого Христа занимает видное он обретает в глубине своей души. Через художника место в искусстве российско-французского *прорекает себя Богом созданная художника хассидистской религиозной сущность мира и человека, *мировая тайна*. ориентации М. Шагала. Сильные отзвуки Искусство поэтому —*художественное Р.э.Р. находим мы и в эстетической системе тайноведение< Особый акцент Ильин делает на художественности искусства, понимания филолога и философа, одного из последователей под ней единство созерцательной способности и художественного таланта. По- монашеский постриг уже в советское время, рознь они не дают настоящего произведения А.Ф. Лосева (1893-1988). В ищанной в 1927 искусства. Большую роль в искусстве играет г. книге Диалектиiса художественной формы *закон экономии*, сугь которого сводится к предельной точности (он использует здесь диалектической форме строит систему эстетических любимый термин Пушкина, в котором видел художника в полном смысле слова и посвятил анализу его творчества ряд работ) выражения художественными средствами медитативного такие последовательно вытекающие одна из опыта. Настоящее *искусство есть служение и радосты>, ибо истинный художник всегда здесь же искусство), энергия сущности, имя служение, предстоящим перед необходимостью. И когда его Наиболее последовательно и глубоко неоправославия о. Павлом Флоренским и о. Сергием Булгаковым Р.э.Р. оказала сильное влияние на эстетическое сознание в России первой трети ХХ в. и на взгляды многих художников, опирался основоположник и теоретик абстрактного искусства В. Кандинский в своем главном теоретическом трактате 4(0 духовном в искусстве и в своем в своем *Черном квадрате новую икону ХХ в. А. Блок в мистико-христианском известного писателя Д. Мережковского развивалось в основном в русле Р.э.Р. крупнейшего русского эстетика ХХ в., Вл. Соловьева, принявшего тайный он в характерной для него жесткой категорий, опираясь на неоплатонизм, феноменолотию и православную эстетику. Эта система включает в свой состав другой (выражающие одна другую) категории, как эйдос, миф, символ, личность (и 384
Рестани сущности. При этом в разработке таких категорий Франции международную известность «Парижской как символ, личность, энергия, имя, а также в сознательно декларируемом связи с серьезным интересом в СIЛА и Великобритании принципе антиномизма отцущается сильное влияние неоправославной эстетики, хотя в личности Марселя Дюшана, жившего в целом эстетическая система Лосева далеко Нью-йорке с 1915 г. и практически забытого выходит за рамки собственно Р.э.Р. Судьба последних представителей Р.э. Р., Гамильтон (р.1922) реконструировал «Большое как и большей части русской интеллигенции начала века, трагична. После установления тоталитарного коммунистического средства вариант «Зеленого ящика. с собственными режима многие из них были высланы за пределы России или сами были вынуждены Гамильтона способствовала возбуждению эмигрировать, оставшиеся в России подвергись интереса к старому лидеру всех радикальных репрессиям (как Флоренский, расстрелянный в сталинских лагерях) или вынуждены были изменить род своей деятельности Джаспара джонса, Раушенберга, Лихтенштейна. (как Лосев, посвятивший себя после отбытия срока в лагере в основном античным на родную почву, выделив в Париже ряд молодых штудиям). Источники’. Гоголь Н.В.. духовная проза. М., 1992; Толстой Л.Н.. Что такое искусство? 1/Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений. абстракционистов Ин Клайн, скульпторы Т. 30. М., 1951. С.27-203; Бердяев Н. Арман, Сезар, Ники де Сан-Фаль, Жан Тенгели, Смысл творчества. Опыт оправдания человека. М., 1916 (дополн. изд.: Бердяев Н. Собрание сто Явашев и даниелы Сi4оэрри, парижане сочинений. Т. 2. Рагiа, 1985); Бердяее Раймоид Энс, Жак де Ла Вийгле, Франсуа Н. Философия творчества, культуры и дюфрен, дюшан, итальянец Мимо Ротелла. искусства в двух томах. М., 1994; Илы’нИ.А. Одинокий художник. Статьи. Речи. Лекции. включением в свои работы реальных объектов, М., 1993. ЛосевА.Ф. Форма. Стиль. Выражение. м., 1995; Лосский Н.О. Мир как осущесгвленная красота. М., 1998. Лит.: Шестое Л. Добро в учении тр. Толстою в Милане Р. провозтшаскд Декларацию о намерениях и Ф. Нитше (Философия и проповедь). СП6, 1900; Ьычясов В.В. 2о00летхрисзианской с осуждения «академической. части французской культуры аиь ресiе аеаТIiеiса. т. 2. СП6, 1999. В.Б. современного искусства, «остановить солнце Рестани (Кеiаау) Пьер (Р. 1930) Французский критик, теоретик и историк Европе и Америке противостоять этому распаду современного искусства. Лидер и организатор направления художников *Новых реалистов. новой выразительности.. Он вынес приговор (см.: * Новый реалызм) в Париже (с 1960). На рубеже 50—60-х гг. перед молодым критиком встала задача вернуть Парижу авангардную преемственность, утраченную вместе с измельчанием некогда принесшей реальность, постигаемую изнутри без помо13 школы.. Проблема возникла в к творческому наследию и на родине. В Лондоне художник Ричард стекло. для выставки Дюшана в Галерее Тейт, а также издал на собственные комментариями. деятельность движений Первого авангарда со стороны молодых нью-йоркских художников Р. решил вернуть открытия дюшана художников, стремившихся к интеграции искусства и быстро меняющейся городской жизни. Ими были лидер молодых только что приехавшие в Париж Хри- Все упомянутые художники занимались будь то детали и части сломанных механизмов, игрушки, предметы домашнего обихода или уличны афиши. 16 апреля 1960 г. Новых Реалистов, начинавшуюся интеллигенции, не принимающей или повернуть вспять время.. Далее говорилось: «Мы являемся свидетелями оскудения и склероза, поразившего все существующие словари, языки и стили*. Р. заявил об отдельных и еще очень редких попытках в и очертить «нормативные основания станковой живописи, а также всем классическим средствам в живописи и скулытгуре как отжившим свое время. Что же предлагалось взамен? Волнующее погружение в 3аi 4121 385
Реставк щи каких-либо навязанных извне установок, представлявшие собой реди-мейд и явно отсылавшие выходом на более сущностный уровень коммуникации. В этом, по мнению Р., на помощь приходит всеобщего отрицания, присоединившись, .социология*, предлагая на выбор в качестве однако, к *нет. дадаистов как к гаранту объектов искажения печатные изображения ‘другогоискусства*. .Нолы дадаистов, по на афишах, кухонные отбросы, мнению Р., составлял феноменологическую металлолом, неконтролируемые проявления основу л ирической абстракции, пережил эмоций —все то, что выводит чувственное ташизм, находя последнее прибежище в за границы его восприятия. Р. станковой живописи и скульптуре, обреченных предсказывал наступление эры *социологической реальности, в которую включаются считают живогжсью весь окружающий мир, все сферы человеческой активности откуда они заимствуют фрагменты универсальной внутри сообществ, коммуникация и коммерция. Все эти условия предопределяют подчеркнул Р., реци-мейд дюшана обретают функцию искусства, в котором обречены на гибель .псевдоблагородные жанры* и, в прямую выразительность, присущую органическим особенности, *живописъф. В условиях массового самовьтражения й экстериоризации творческой личности *мы движемся к созданию неореализма непосредственной чувствительности*. Отдельные проявления ‘новогореализма в творчестве отмеченных Р. молодых художников носят поэтому *иконоборческм1х характер. В своем непосредственном процессе позицию ‘насорок градусов выше самовыражении, —заявлял нулевой отметки дада*, находясь на одном он, —мы пребываем в состоянии на сорок уровне с сегодняшним художественным градусов выше нулевой стадии дадаистов, восприятием. но лишены их агрессивного комплекса и полемического задора. Как только личность были Арман и Споэрри, открывший в его реинтегрирует себя в реальность, ее эмоции, галерее *Ь в 1963г. ресторан* с соответствующими чувственное восприятие и, наконец, поэтика отождествляются с реальностью. 17 важной чертой его кураторской деятельности октября 1960 г. на квартире Ива Клайна в Париже художники подписали манифест Р. стремление к сотрудничеству с будущими и была создана группа Новых реалистов. поп-артистами США (см.: Пол-арт), что Сам Р. начал осуществлять практическую нашло отражение в организованной им выставке деятельность, став куратором новой парижской галереи .. на правом берегу Сены. берег. —.Новый реализм в Париже и Ньюйорке.. Инициатива по созданию нового направления в искусстве впервые перешла от художников авторитета далеко за пределами Франции. к• критику-куратору, став соблазном Социологическая окраска авангардной эс‚летики, для многих художественных критиков второй пол. ХХ в. В мае 1961 г. в галерее Ь Р. открыл выставку Новых Реалистов *На 40 градусов выше дада* (*А ‚пагапе iе8гёа ап-(1е$ц8 iе <IаIа*). Выставка носила декларативный характер, и в каталоге Р. поместил еще один iоп-ЕпУiгоппетаепв* с участием Сезара, программный текст Новых реалистов. На выставке были экспонированы объекты, к Дюшану и дадаистам. Р. начал свой текст с критики €дадаистского мифа на уничтожение. ‘Новыереалисты знаковости. В таком контексте, новое истолкование. Они транслируют областям современной деятельности, будь то город, улица, фабрика, массовая продукция. Реди-мейд отныне перестают быть лишь объектами негативистской полемики: они становятся главными элементами нового репертуара искусства. Новый реализм, согласно Р., занимает в этом Любимыми художниками Р. в те годы *кулинарНыМи* реди-мейд. Но был интернациональный характер и в том же 1961 г. в галерее Правый Все это способствовало росту его развиваемой Р., нашла отражение в книге *Авангард ХХ столетия., где, в частности, утверждалось, что художник сегодняшнего дня является *непременным сощателем наших развдечений*. В 1968 г. Р. организовал выставку *Ехраii. Тенгели, Ники де Сан-Фаль и других художников, предложивших проект *Повсе386
Рмзома дневного украшения жизни и претендую- щих на создание Среды за пределами музейных содержание которой можно уместить на одной пространств, отвечающей духу iВторой индустриальной революции*. Р. произнес: а картой мира, в ней исчезнет смысловой Искусство окончательно сомкнулось с моралью, центр. эстетика —с этикой*, или .эстетика опрокидывает этикуi. В 1965 г. Р. в своей галерее открыл выставку со знаменательным названием: .В честь Ньепса*. Речь шла проникновением вируса или алкоголя в человеческий о Нисефоре Ньепсе (1765-1833), вместе с Дагером открывшим фотографию, а в галерее были представлены работы, исполненные По этому же принципу, бессистемно врастая механистическим способом —сериграфии и шелкографии. Р. —автор исследований жизнь. Отношения между искусством и о Марселе дюшане, Иве Клайне и многих жизнью антииерархичны, непараллельны, современных художниках; на протяжении бесструктурны, неточны, беспорядочны. двадцати пяти лет он оставался признанным Воплощением беспорядка корневища в архитектуре лидером неклассической эстепшки. Соч: документы собраны в: Iе попеап Амстердам с его каналами. Однако в целом г6а1iп’е. Рагi, 1978; Ве.1апу Р. I]апге (асе западная культура продолжает тяготеть к е I’агт: I’ауеп:цге ас 1’оЬе 1/ Оошца, 584, древесному типу, тогда как искусство Востока IпIу, 1978; ЯезВапу Р. 1еа Кiеiп ‘еiвопосЬтоте. Р., 1982. М. Бессонова и *Запад* наполняются новым содержанием. Ризома т. д.) древесной (литература), делёз и (франц. гIiоше —корневище) Гваггари полагают, что в США ‘Восток,Понятие, введенное Ж. Делёзом и Ф. Гваттари в книге .Ризома. Введение* (1976) дпя страны, точнее —на .диком западе*. характеристики современной постмодернистской хтетики. Р. —воплощение нового типа эстетических связей —нелинейных, хаогичных, бесструктурных, антииерархичных, категорией останется прекрасное, но содержание множественных, залутанных. Постмодернистская *эстетика корневилIа противопоставляется классической *древесной эсгетике*. дерево, его ствол, корень и крона, являющие собой образ мира —символ классического искусства, вдохновляющегося теорией мимесиса: оно подражает природе, отражает мир, является его графической записью, калькой, фотографией. Воплощением, вдревесного* художественного мира служит книга. При помощи книги мировой хаос превращается в эстетический космос. (как у К.лейста), *бюрократическая машина Щревесный тип культуры еще не изжил себя, но у него нет будущего, полагают делёз механическое устройство, литература окончательно и Гваггари. .Генеалогическое древо. бальзаковского романа рухнет перед антигенеалогией идеальной книги будущего, все странице. Книга эта будет не калькой, Воплощением нелинейного типа эстетических связей, присущих *культуре корневища*, выступают симбиозы, образуемые организм, осы —в плоть орхидеи, множественность жизни муравейника. друг в друга, должны сочетаться книга и и градостроительстве является с его орнаментальностью уже являет образ корневища. Сами термины *Восток Противопоставляя *корневищную культуру (битники, подпщьное искусство и (.культура корневища коренного населения —индейцев) расположен на Западе Вырисовываются очертания новой культуры и соотвегсiующей ей постмодернистской зс’гетики. Центральной эстетической ее изменится. Красивым будет считаться лишь бесконечный шизопоток, беспорядок корневища. Эстетика утратит черты научной дисциплины и займется бессистемным поп-анализом *культуры корневища’ при помощи нового методологического ключа —ризоматики (корневищематики). Искусство будет не означать и изображать, а картографировать. Литература угвердится в своей 4машинНости и распадется на жаиры-машины: *военная машина (кафкианство) и т. д. Превратившись в лорвет с идеологией. Грядет не смерть книги, но возникнове387
Рортм ние нового типа чтения: главным для читателя что искусство —высшая точка нравственного станет не понимать содержание книги, но пользоваться ею как механизмом, экспериментировать ХУII1-ХIХ вв. стала преемницей религии, с ней. *Культура ризомы литература и искусство явились в ХХ в. преемниками станет для читателя своего рода шведским столом*: каждый будет брать с книги-Тарелки культуры. Благодаря опоре на воображение все, что захочет. Само *корневище. можно искусство превратилось в главное средство представить себе как *тысячу тарелока. личностного совершенствования; развивая В книге .Тысяча тарелок (1980) Делёз и способность ставить себя на место другого Гваттари развивают мысль о том, что само (симпатию), оно снижает уровень жестокости. письмо циркулярно, писатель круговыми движениями как бы переходит от тарелки к сглаживая различия между познанием, тарелке; читатель же пробует изготовленные нравственностью и эстетикой. им блюда, но главное для него —не их вкус, а послевкусие. Авторы, таким образом, разделяют герменевтические идеи о множественности интерпретаций как основной Последние —два вида инструментов, не черте эстетического восприятия. Лепи: i)е1еие б., (]ианЁап Е. К1iiолiе. лопата. Им соответствуют два типа писателей, 1пгоIпсiоп. Р., 1976; !Ёхiет. МiПе РIа!еаих. Р., 1980. Н.М. боков, Д. Оруэлл). Они говорят на разных Рорпi (Когiу) Рмчард (р.I9З1) Американский философ, теоретик культуры и искусства, создатель неопрагматистского языка свидетельствует о реализации творческой варианта лос,лмодернизма. С 1982 г. —профессор университета Вирджинии. для эстетики постмодернизма первостепенный интерес литературному описанию и переописанию представляет его концепция иронизма. жизни привел к универсальному иронизму В прагматистско-герменевтическом стуадизме Р. идеи деструкiаии классической философии и эстетики вылились в позицию временно изменяют словарь и социальные ирониста —автономного творческого институты, переописывая мир, новое лиигвистическое существа, созидающего себя благодаря случайности, а не открывающего готовые истины, чуждого каким бы то ни было абсолютам. поэтому именно фигура поэта, создателя Реализуясь в .вездесущем языке*, новых слов, находится в авангарде человеческого самообраз человека как своего рода текста кристалл изуется в процессе общения, где философии, эстетике и искусству принадлежат, прежде всего, коммуникативные функции, подчиненные интерпретационным сплошная метафора* невозможна. Задача потребностям востiринимающего. На основе анализа натурализма д. Юма, историзма молодого Г.В.Ф. Гегеля, пратматизма У. джеймса и Д. дьюи, философии Ф. Ней’ше артефакты. Случайно все —язык, совесть, и М. Хайдегеера Р. приходит к выводу, самость; оригинален не сам человек, но его прогресса. Подобно тому, как наука науки, став центральной сферой эффективнее философии и религии, Искусство —воображаемая сфера терпимости, чье главное предназначение —автономное самосозидание и солидарность. требующие синтеза, как малярная кисть и тяготеющих к приватности (Ш. Бодлер, М. Пруст) либо солидарности (В. На- языках —равноценных и несоизмеримых. Критикуя универсализм Канта, его понятие эстетического, Р. подчеркивает случайность убеждений и желаний либерального ирониста, отсутствие порядка, заданного языкового алгоритма. Случайность свободы, а не продвижении к истине. Общий поворот от теории к нарративу, постметафизической культуры. Подобно тому, как революции едино- поведение преобразует личность. История —это история метафор, и вида. Однако художник не открывает новое, но лишь пользуется подвернувшимися ему новыми инструментами. Метафора живет только на фоне старых слов: творца —сравнение метафор с другими метафорами, а не фактами. Критерием культуры являются не факты, но многообразные 388
Рортв тезаурус. Жизнь —это фантазия, сплетающая рациональное объяснение мира, но стремление сеть языковых отношений. Иронист подвергает непрестанному радикальному сомнению конеч ный словарь суждения вкуса о себе по принципу так я личности —набор унаследованных хотела; их беспокоит прежде всего само- слов для оправдания своих действий, убеждений, оценка; философия для них —скорее служанка, жизни. Его характеризует неукорененность, релятивизм. Нет ничего более противоположного иронической позиции, но иронистами прежде всего потому, что чем здравый смысл: для ирониста ничто не сами производили случайности, переописывая обладает внугренней природой, реальным содержанием. С точки зрения иронизма исключительно тем, как выглядели в собственных философия —это своего рода литературный жанр, литературная критика, литературное .не оперившимся номиналистом, так как мастерство терминологического переключения ему не доставляло удовольствия заниматься гешталытов, свидетельствующее лишь об устарелости языка, а не ложности высказываний. Ее задача —интертекстуальиая критика культуры, а не реальности. этом плане прустовская эпопея глубинно Разнообразные *конечные словари иронична; в ее финале автор овладел случайностью: образуют красивую мозаику, способствующую расширению канона. Р. предлагает теоретическое смерть. обоснование возникновения пограничных философско-литературных жанров; не случайно современным воплощением теоретического иронизма является близок поздний деррид’, оставдяющий теоретизирование для него Ж. ,Церрида с его .вкусом к деконструк ции. Так как иронизм хю своей природе дело приватное, то ироническая культура и занята его подробным описанием. Если платоновско-кантовский канон исходил из устойчивости, жанр, расширяющий границы возможного. целостности мироздания, наличия Благодаря постнному расширению современная мудрости и Любви К ней, метафоры *вертикального взгляда сверху вниз, то иронический канон предлагает панорамный, отстраненный взгляд на прошлое ?4аIцге. Ргiпсеоп, 1979; Сопеiлепсеа о1 вдоль горизонтальной оси. Предмет иронической Рга81паi$ш. МiппеЫа, 1982; СопТi!щелсе, теории —теория метафизики; Iгопу апа 5оiiааыу. СалiЬг., Маза., 1989. цель —понимание метафизической потребности и освобождение от нее. Иронизм —не метод, платформа или именно к автономии, а не солидарности. Иронисты сами создают вкус и чем госпожа. Пруст и Ницше были не метафизиками, время и случай, и были озабочены глазах. Но если Нише был еще мелочами, то Пруст —истинный иоминалист, сосрецоточенный на маленьких случайностях; .мадлен —лишь одна из них. В обрамление красоте придает Пруст тяготеет к прекрасному, а не воэвышенному, покрывающему все поле возможного. В этом смысле к нему, по мнению Р., ради фантазирования, ассоциавiвной игры. Такое приватное фантазирование —конечный продукт иронической теории. Фантастическое переструктурирование воспоминаний образует новый культура становится все более ироничной. Осн. еоч.: РЫ1оюр1у апсi Iiе Мiггог о! Лит.: Философский прагматизм Ричарда Рорти и российский контекст. М., 1996. Н.М. 389
Саiщзм и мазохвэм Психологические понятия, введенные по именам писателей маркиза де Сада (1740 —удовлетворения с испьгiнмем физической и 1814) и Леолольда Захер-Мазоха (1836- душевной боли со стороны сексуального 1895), в художественной форме эффектно объекта. Мазохизм как перверэкя, по-вiщимому, выразивших соответствующие феноисны. Наиболее точно и лаконично они были описаны З. Фрейдом: 4Склонность причинят боль сексуальному когда-нибудь первично или не развивается ли объекту и противойоложная ей, —он всегда из садизма благодаря преобразованию. эти самые частые и значительные перверзии названы Крафт-Эбингом в обеих ее формах, активной и пассивной, садизмом обращенного на собственную личносiъ, временно и мазохизмом (пассивная форма). другие авторы предпочитают более узкое обозначение алголагнии, подчерiсивающее удовольствие случаев мазохистской перверзии приводит к от болижестокость, между тем совокулному влиянию большого числа факторов, как при избранном Крафт-Эбингом названии на первый план выдвигаются всякого рода унижение и покорность. Корни активной алголагкии, садизма, в пределах нормального легко доказать. Сексуальность большинства мужчин содержит примесь сопротивление либидо. агрессивности, склонности к наскльственному преодолению, биологическое значение которого состоит, вероятно, в необходимости преодолеть сопротивление сексуального пассивности принадлежит к самым общим объекта еще и иначе, не только посредством характерным чертам сексуальной жизни. актов ухажквания. Саднэм в таком случае соответствовал бы ставшему самостоятельным, всякого сомнения, доказывает, что жесто- преувеличенному, выдвинутому благодаря смещению на главное место агрессивному тесным образом, но для объяснения этой компоненту сексуального влечения. связи не пошли дальше подчеркивания агрессивного Понятие садизма, в обычном употреблении этого слова, колеблется межау только одних авторов, эта примешивающаяся к активной и затем наскльственной установкой сексуальному влечению агрессивносты является по отношению к сексуальному объекту и исключительной неразрывностью удовлетворения с подчинением и терзанием его. Строго говоря, только последний крайний случай имеет право на название перверзии. старой большой потребности. Высказывалось Равным образом термин 4мазохизм обнимает все пассивные усiновiаi к сексуальной жизни и сексуалькому объеюу, крайним выражением которых является неразрывность дальше отошел от нормальной сексуальной цели, чем противоположный ему сцл$зм; можно сомневаться в том, появляется ли он Часто можно видеть, что мазохизм представляет собой только продолжение садизма, замекяющую при этом место сексуального объекта. Кликическкй анализ крайних преувеличкваюших и фиксирующих первоначальную пассивную сексуальную усiновку (комплекс касхралщи, сознание вины). Преодолеваемая при этом боль уподобляется отвращению и стыду, оказывающим Садизм и мазохизм занимают особое место среди перверзий, так как лежащая в основе их противоположкость активности и История человеческой культуры, вне кость и половое влечекие связаны самым момента либидо. По мнению собственно остатком каннибалистских вожделений, т. е. в ней принимает участие аппарат овладения, служащий удовлетворению другой, онтогенетически более таюке мнение, что всякая боль сама по 390
Сар себе содержит возможность ощущения наслаждения. Удовлетворимся впечатлением, что объяснение этой перверзии никоим образом не может считаться удовлетворительным Французский философ, эстетик, писатель, и что возможно, что при этом несколько заложиаший основы французского атеистического душевных стремлений соединяются для одного эффекта. Самая разительная особенность этой перверзии заключается, однако, в том, что тика —суверешюсть и свобода сознания как пассивная и активная формы ее всегда совместно «абсолютный источник. экэнстенции; воображение встречаются у одного и того же лица. Кто получает удовольствие, причиняя другим боль в половом отношении, тот также реальное; сознательный характер творчества, способен испытывать наслаждение от ангорство и ответственносiъ индивида; случайность боли, которая причиняется ему от половых отношений. Садист всегда одновременно и мира и истории. С. исходит из рационализма мазохист, хотя активная и пассивная сторона декарта, рацеляст ряд идей С.Киркегора, первсрзии у него может быть сильнее выражена М.Хайдеггера, 3.Фрейда. Он предлагает метод и представлять собой преобладающую экзистенциального психоанализа художественного сексуальную деятельность. Мы видим, таким образом, что некоторые с рядом положений теории бессознательного из перверзий всегда встречаются как противоположные пары, чему необходимо приписать большое теоретическое значение... Далее совершенно очевидно, что существование оказала на него концепция интеншюнальности противоположной пары, садизм-мазохизм, нельзя объяснить непосредственно философском труде «Бытие и ничто. (1943) и только примесью агрессивности. С. предлагает интенциональный анализ бытия-в-себе, Взамен того является желание принести в связь эти одновременно существующие противоположности с противоположностью мужского и женского, захлючающейся тие-для-себя —может существовать, лишь в бисексуальности, значение которой в психоаназтизе отрицая инертн<, пассивное, массовидное сводится к противоположности бытис-в-себе. «Ничто., как червь в яблоке, между активным и пассивным.. (Цит. по: разьедает бытяе-для-себя изнугри, обусловливая Эрос. М., 1992. С. 297— 299.) В искусстве авангарда и модернизма, в продвинутых арт-праклiках ПОСТ-культуры .осужден на свободу., обречен ускользать от (см.: ПОСТ-) С. и М. занимают видное, а себя самою, что рождает чувство тоски, отчаяния, часто и главное место в качестве объектов изображения или всевоэможного арт-обыгрывания, интерпретации и т.п. Элементы садо-мазохизма часто включаются в современные кино— и теле-фильмы, театральные фундаментом сартровской теории воображения. спектакли, различные пер формансы, акции, хэлпенияги. Секс с жестокос,лью самою разного толка господствует во многих произведениях феноменологической редукции, характеризует современной массовой культуры. Лшл.: Маркиз де Сад. Философия в будуаре. М., 1992; Захер-Мазох Л. Венера в мехах. Демонические женщины, м., 1993. Сартр (8аг*ге) Жан-Поль (1905-1980) экзистенцiвализма и способствовавший его сближению с феяаменологией. Его основная фкдософско-эстетическая проблема- как школа свободы сознания, позволяющей оiринугь реальносiъ и угвердить нр- бытия; ситуация событийности творчества, полемизируя при этом у ФреI’ца и ее интерпретацией в сюрреализме (i<диiсговка бессознательного., автомаiлическое письмо.). Существенное влияние сознания Э.Гуссерля.$ своем основном бытия-для-себя и бытия-для-друюго как трех форм проявления бытия в человеческой реальности. Самосознание —бы- фундаментальный человеческий выбор, подобный античному року: человек озабоченность, нечистую совесть —основные темы как философского, так и художесгвеино-эсте’гического мира С. Идея интенциональности сознания стала В работах «Воображение. (1936) и «Воображаемое. (1940) С., прибегая к методу объект воображающего сознания как отсугствующий, а воспринимающего (перцептивного) сознания —как присутствующий, реальный. Этому соответствуют два поля со- 391
Савпэ знания —достоверное (феномен редукции) и вероятное (феномен психологической индукции). Художественный образ —результат иытенционаяьности сознания, не зависящий от восприятия: невозможно одновременно *Экзистенциализм —это гуманизм. (1945), воспринимать и воображать. Воображение *Что такое литература* (1947) С. рассматривает —это свобода, освобождение от реального. Активное, имманеiггно спонтанное воображение свободных по своему типу отношений между творит свой объект, а не получает его извне, подобно Восприятию. Произведение искусства —не объект мира, но ирреальный абсолют: 4гiроизведение искусства —это ирреальное, существующее в воображении, результат встречи сознания с объектом- аналогом (картиной, статуей и т.д). Так, картина —реальный объект, превращающийся жизни —солидарность с другими людьми в в воображении в ирреальный, или собственно борьбе за свободу. Подобной миссией наделен художественный; симф9ия —не некого- рос ездесь и сейчас*; она —*нигде, но воспринимается материала, с которым работают художник, в мире; это выход из непреодолимых скульптор, поэт, подавляет идею свободы, противоречий мира, найденный художником. хотя они и могут быть лично преданы ей. Воображение —позитивная активная форма безумия: художник ирреализует мир и С. становятся в эти годы активные люди, ирреализуется сам, что прослежено С. на примере неподвластные року. Борется со злом Орест творчества Ш. Воалера, Г. Флобера, (*Мухи., 1943), освобождющий жителей Аргоса С. Малларме, Ж. Жене, Ф. Мориака, У. Фолкнера, Э. Хемингуэя. В художественном плане эта тема получила развитие в романе .Тошнота. (1938). Его герой Рокантен связывает тошноту (одно из основных экзистенциалистских философско.эстетических понятий) с чувством художественное развитие идея свободы выбора. абсурдности существования, своего одиночества, ощущением тотальной чуждости свобода личности связывается со свободой мира, отчуждения от него и от себя самою. других людей. Вместе с тем продолжает звучать Предлагаемый С. выход из этой ситуации —художественно-эстетический, в духе прустовского .Обретенного времени.: Рокантен слушает пластинку, сохранившую голос и музыку уже ушедших из жизни певицы и композитора и мечтает написать книгу, чтобы отношений. Ею основанная на гегелевском обрести *ясность. —создать ирреальный анализе господского и рабского сознания мир искусства и в этой фикции оправдать концепция взгляда исходит из того, что .Я. свое существование. Различие эстетической для сознания другой личности —лишь опредмеченный и этической позиций заключается в том, что первая дистанцируется от реального, вторая же воплощает в себе конкретное действие, •Я. в глазах другого, *тщетное стремление. направленное на изменение действительности. стать богом либо сверхчеловеком. Отвергая В военные и послевоенные годы, обрс- как ‚лурную веру., так и ницшсанство (см.: тя опыт участника движения Сопротивления, Нкщкае), С. настаивает на не<лчужааемосги и редактора *Тан Модерн* (*война разбила неистребимости человеческой свободы. устаревшие рамки нашей жизни.), С. обращается к теме социальной роли художника, вылившейся в его концепцию аягажщюванности искусства. В таких работах как литературу как средство реализации людьми, когда писатель как личность стоит на стороне свободы. Связанное с сознанием и практикой писательское слово создает возможность ангажированности литерагуры, возникновения доверия между читателем и автором, направленного на эсгепiческую модификацию проекта человеческой лишь писатель, так как вещность того Героями художественных произведений и от жестокого гiравителя, и от гнева богов; гiревозмогают пытки плененные партизаны, не выдающие своих товарищей (Мертвые без погребения*, 1946). Как в драматургии, так и в прозе (незавершенная тетралогия *дороги свободы., 1945-1949) получает В духе экзистенциального гуманизма и магистральная для творчества С. в целом идея: *Ад —это другие.. Подобная противоречивость связана со спецификой бытия-для-другого, обусловдивающего непреодолимую конфликтность межличностных взпiядом инструмент. Это предопределяет борьбу за признание свободы 392
Светомузыка Конец послевоенной *весны освобождения. Вольтер, а затем Лессинг, Гердер, Гёте, Гельмгольы. во Франции породил разочарование С. в надеждах на превращение литературы в Кастеля было посвящено специальное заседание средство общественных преобразований: *Я долго принимал перо за шпагу, теперь я убедился в нашем бессилии. (Сарлф Ж-П. *Слова*). Свойственные Сартру анархистские идеи, эстетическое левачество, оказавшиеся созвучными контркультурным настроениям бунтующей молодежи., приобрели огiределенность после майско-июньских в реальную практику С., которая началась событий 1968 г., выразившись в нигилистическом на рубеже ХIХ —ХХ вв. Самые первые из отношении к культуре прошлого, известных экспериментов в этой области классическому искусству. Осн. со”.: Ь’iшаЕiпа*iоп. Р., 1936; Евщдiвае Рiiпе ТIёогiе сiеа ёiтЫиопа. Р., 1939; Ьа Наизе. Р., 1938; Ь’iiлаiпаiге. Р., 1940; Ь’Ёiте в позиции русского симнолизма, проповедовавшего е Iе Мёап. Р., 1943; п’ев-се чие Iа IiiёгаТ ге? Р., 1947; Веапсiеiаiге. Р., 1947; .Iеап Оепе’ сошiiеп е пIаIIуг. Р., 1952; Ь’I1iо йе Iа тенденций декларировал А. Блок: еРоссия 1лii11е. Т.I-IУ. Р., 1971-1972. .дилт.: Зеап-РаиI агге. Р., 1996. н.М. Светомузыка тогда в Европе рационалистическими, позитивистскими (цветомузыка) Термин, обозначающий эксперименты, связанные Макса Нордау, который сводил все идеи с синтезом музыки и абстрааных световых типа егезамткунстверк. Р. Вагнера, включая образов, объединенных общим художественным и С., к вырождению и психопаталогии). замыслом. С. является одним из современных воплощений идей .Искусства будущего. (гезам,якунстВерк) Р. Вагнера. Идея *видения музыки. была выдвинуга задолго до реальных свето-музыкальных (В. Кандшiский, Л. Сабанеев, В. Баранов-Россине) экспериментов —еще в ХУII! в. Она была чисто умозрительной и собственно к искусству подверглась репрессиям (Л. Термен, Г. Гидони, никакого отношения не имела. В ее основе лежала механистическая аналогия .цвет —у немецких светомузыкантов —тех, кто был звук. (.спекiр —октава*, *звукоряд —инею- связан с художественной школой еЕаухау.т* ряд.), открытая Ньютоном. Впоследствии он и с гамбургской исследовательской группой понял ее ошибочность. Но вера в. возможность е1агЬе —Топ —Рог$с1’цпеп.. Они были вынуждены существования такой аналогии сохранютась у его современников. Ее отстаивал начале ЗО-х гг. Проблему светомузыкального ученый монах Л. Б. Кастель, выдвинувший натурфилософскую концепцию *музыки цвета., других странах —Кароль-Берар во Франции, основанную на однозначном переводе Ф. Бентам —в Англии, Т. Вилфред —в определенных нот в определенные цвета. Ее США, Н. Мак-Ларен —в Канаде, Л. Лай —полщерживали композиторы Рамо, Телеман, в Новой Зеландии и т. д. критиковали —Руссо, дидро, Даламбер, В 1742 г. обсуждению *музыкя цвета. Российской академии наук. Независимо от европейских критиков российские академики пришли к четким доказательным выводам: идеи цвстозвукового перевода Ньютона —Кастеля являются всего-навсего *очаровательным вадором.. Свой посильный вклад внесла Россия и были связаны с именами Римского-Корсакова, Скрябина, Кандинского. Идеи светомузыкального синтеза органично вписывались <соборное искусство., идеи евсеискусства. и е искусства для всех.. Пафос этих —молодая страна, и культура ее —синтетическая.. Много было сделано в области С. в то время и на Западе, но в определенной степени популярная и там идея синтеза была подорвана господствовавшими настроениями (сошлемся хотя бы на знаменитое эссе е1)еепегаiiоп. Светомузыкальные эксперименты проводились и в по4лереволюционной России. Но судьба пионеров и пропагандистов нового искусства была трагической: часть из них была вынуждена эмигрировать, часть П. Кондрацкий). Схожая судьба была и прекратить свои эксперименты в синтеза продолжали решать в это время в С. основана на равноправном синтезе му- 393
Свободная ‚iцтратввносiъ зыки и красочного светоживописного материала. ализованным различными техническими Новым для освоения здесь iвляется аудиовизуальными средствами, составляющими именно светоживописный материал. На Западе это освоение осуществлялось беспрепятственно в рамках кшiетическою искусства, культуре наступила новая эра и каждый художник люминодинамикк, оп-арта, абстрактного кино. В Советской России эти художественные направления долгое время были под запретом как проявления абстрактного искусство, и их число, таким образом, бесконечно искусства. Поэтому эксперименты шли, в ОСНОВНОМ, *ОТ МуЗЬЖКИ’, а визуальный ряд сводился к чистому, бесформенному цвету. теоретиков, и сегодня количество искусств Музыка считалась главным компонентом, а конечно, и все они, старые и новые, образуют цвет —iдобавкой* к ней. Предполагался выбор цвета на основе научных, .обьективных в ней занимает и С. закономерностей —без участия человека, с помощью электроники. По суги дела обозначения С. —синестетическое (см.: Синестеэш,) декларировалась С. *из ашины.. Однако такой путь был кибернетйзированным рецидивом Весьма интересен опыт абстрактного кино идей Кастеля и к искусству отношения (О. Фишингер), нефитуративной компьютерной не имел. Предпринимались попытки исследовать генезис С. Исходя из выводов Б. Асафьева об интонационных истоках музыки (инструментальная Еще Скрябин настаивал на необходимости музы%ка связана с интонациями обращаться и к приемам слухозрительного речи и других природных звучаний), С. связывали контрапункта, слухозрительной поли фонии, с интонациями человеческого жеста когда художник сознательно отказывается от и других проявлений визуальной пластики в *подсказок* синестезии. Слухозрительная природе. Если музыку в связи с этим можно полифония позволяет воспринимать свето- уёловно назвать *инструментальным пением музыкальное произведение как единый художественный , то С. —своего рода *инструмекiальный танец* (световая инструментальная хореография). целостную систему, что позволяет С. изба- Выяснением генезиса С. узаконивается, ниться от функций .дублераi музыки. утверждается ее право считаться полноценным и содержательным искусством, способным существовать наравне с традиционными искусствами. Из многих западных энциклопедических справочников последних лет исчезли термины *СоIог ТЦ$i)С*’, <1агЬ1iсЫшпаiiс., *Уi$иа! Художественное течение, развивающее идеи щцi1с*. Реальная практика нового искусства креативности —спонтанности художественного представлена под различными псевдонимами: *кинетического, влазерного, ‘световогоподготовки; феномен массовой культуры, , компьютерного* искусства. Запад акцентирует синтезируюiций тенденции рок— и панккультуры, внимание на технологических признаках новых художественных явлений. В этих частностях теряются порою признаки общего, что мешает понять эстетическую (психологическую, гносеологическую, социальную) себя наивными художниками, а свое творчество природу С. как нового и целостного художественного явления, могущею быть ре- инициация в их интерпретации —личност394 разнородный *оркес1р нового искусства. А. Моль полагал, что в художественной теперь путем комбинирования различных аудиовиэуальных средств может создавать с помощью компьютера свое новое (сколько художников, столько и искусств). С точки зрения ряда отечественных целостную систему. Определенное место На Западе введены новые термины для искусство, синестетический фильм. анимации ‚Ц. Унтней и др.). Но возможности светомузыкального синтеза не ограничены приемом слухозрительного унисона. организм, органическое целое, Б. Галеев Свободная фмтуратвнiюсть (Гiаша:iоп IiЬге —фр.) творчества, не требующего специальной приемы сощтания комиксов, рекламы, молы. Отрицая не только преемственность в развитии искусства, но и историю искусства как таковую, адепты С.ф. считают —языческим искусством инициации;
Сезанк ный опьгг художественного освоения современной городской культуры. С. ф. возникла во Фраiлщи в начале 80-х iт. одиночество сопровождали его творчество (термин принадлежит художнику Вену), заявин почти на протяжении всей жизни. Эго не мешало о себе как о нео-дадаистском течении в живописи (см.: дада). При помощи технических средств масс-медиа живопись театрализуется; источником вдохновения служат стреогипы детской и подростковой культуры с ее горизонты. яркими красками, четкими контурами, логотипами, графитти. Карикатурьт-бурлески сти, поиски предельной выразктельностк и Р. Комба, кичевый нео-сюрреалиэм Х. дк Роза, убедктельности в каждой картине становятся нео-экспрессионистский (см.: экспрессионизм) программой С. Его упорный бунтующий бесткарий Р. Бланшара образуют фантазкйное темперамент проявляется в самом наложении культурное пространство, ядром которого красок на поверхность холста, чем он как бы является новый примитквизм. Ли,м.: Рет’ЯпоIЁе Н. Рiига:iоп IiЬге. пе iпi1iаiоя ‘ас1таге паа шеаiа. Р., 1985; бюцреб, пюцуел’епiа, етк1апсеа 41е I’агi сопIеюрогаш дерпiа 1945. 2 бд. Р., 1990. Н.м. Мане и будущими импрессионистами, к середине Сезани (Сёгаппе) Поль (1839-1906) Французский живописец, представитель постимирессионизма, один из наиболее значительных художников последней трети ХIХ —привлекает плотность, тедесность видимого нач. ХХ в. С его именем связывают кардинальные мира. Даже небо и море имеют на его картинах перемены в искусстве ХХ в. Детство и юность будущего художника прошли в Эксе-ан- Проваис, тихом провинциальном городке, окруженном романтической природой. С. еще учеником колледжа, где он учился вместе с будущим известным писателем Э. Золя, посещал школу рисования при музее Экса. Время, проведенное в Эксе, не прошло для него даром —он получил солидный запас знаний, устойчивую религиозную веру, любовь форм, материальная предметность, устойчивая к природе, сформировал свое миропонимание, приобрел некоторые живописные стремится зафиксировать нечто сухцносгное, навыки. В Париже, куда его переманкл Золя, постоянное, неизменное в видимом и постоянно ок посещал Академию Сюиса (1861-65), изучал творчество старых мастеров в Лувре (его восхищади венецианцы ХУI в.), из французских пласткчности предметов. В его пейзажах отсутствует предшественников его особенно привлекали работы делакруа и Курбе, сблизил- ным. Уже в 70-е гг. в многофигурных композицкях ся с импрессионистами (см.: Импрессионизм). Однако путь в искусстве давался ему с большим трудом. Постоянная неудовлетворенность стремление к чисто живописной выразктелъ395 своими работами, непризнание их критикой и коллегами по кисти, замкнугость и ему, тем не менее, упорно, почти фанатично искать свой путь в искусстве, на который он и вышел в конце концов, открыв перед жквогтисью ХХ в. новые перспективы и Утверждение творческой индивидуально- прогестует против приглаженвой, прклизанной поверхности картин официальных художников Салона. С. смело накладывает краску толстым слоем и энергичными мазками лепит форму. Мотивы, общие с Эдуардом 60-х гг. все чаще встречаются у Него наряду с романтвческими композиыиями.Под влиянием импрессионистов С. обращается к работе на ГIленэре, его палитра существенно просвегляется. Вместе с тем его образы отличаются большей эксгiрессией, большей осязательностью и даже трубостью. Его ту же весомость и живописную плотность, что и деревья, скалы, дома. Работа в тесном контакте с имгтрессионистами и под их некоторым влиянием приводит, тем не менее, С. в сер. 70-х гг. к принципиальному расхождению с ними. Его интересуют не динамика среды и изменчивость цветов в свето-воздушной атмосфере, а устойчивые закономерности цветовых сочетаний и вещность природы. С. в своих картинах меняющемся мире, он делает живописные акценты на выявлении материальности, все, что может показаться случай- намечается тенденция к четкому построению картины, а в портретах видно
Сезаян ности. Интересом к пластическому осмыслению конус, а в основе цветовой палитры лежат формы объясняется его тяготение к жанру три главных цвета —зеленый, голубой и натюрморта, которым практически не занимались желтый. Однако он не дожщит в своих работах импрессионисты. В своих натюрмортах С., пожалуй, ближе всего приблизился к решению поспiвленной им самим задачи практически подошел вплотную к этим художественным отыскания живописно-пластических основ вещи, выявления ее конструктивного начала. Вместе с тем под влиянием имгiрессионистов многие из его натюрмортов приобретают некоторую авангарда ХХ в. декоративность. Связи С. с имлрессионисгами были в 70-е гг. достаточно регулярными, времени, и С. для решения этой, всегда интересовавшей поэтому понятно его участие в их первой выставке и в ряде последующих. Однако многофигурным композициям. В них фигуры его эстетические установки диаметрально противоположны имлрессионисгским, и это фон —более нейтральным, без какой-либо приводит его к огдаленюо от них. Не мимолетное впечат*ние от видимой дейстВительности, но стремление добраться до визуальной первоосновы предмета, обрести скажем, Ренуар), но ищет новые гiластические *полное знание о нем’ (iа рiеiпе соппаiалсе ае I’оЬес?) путем внутренней переплавки всех эмпирических данных с помошыо чисто в его портретах. Преодолевая влияние живописных средств —основа его художественного импрессионизма, он все дальше уходит от сгеiiо. С. заново собирает и плотно непосредственного восприятия природы к строит предмет, растворившийся у импрессионистов рационально осмысленным конструктивным в цвето-световой среде. При этом он пользуется не традиционной свето-теневой моделировкой, но наложением плотных коитраслiых цветов друг на друга. Просiранство он строит не с помощью перспективы Какое-то беспокойство художника и внутренняя (геометрической или воздушной), но путем размещения параллельно живописной поверхности формы ошуiцаются даже в натюрмортах. Еще перпендикулярных к ней плоскостей одна особенность последнего периода —или путем комбинации горизонтальных и вертикальных специфическая .НагроМожденность* форм и точек зрения (прием, подхваченный предметов; натюрморт строится как рельеф, впоследствии и доведенный до логического наслаивающийся от фона к зрителю. Изменения завершения тубивцом). В середине 80-х гг. усиливается стремление для него характерна теперь меньшая предметносты, художника к еще большей консiруктивности произведения, строгой композиционности. Эта тенденция ярко проявилась в пейзажах работающему художнику начинает приходить того времени. С. сiремится к большей только в последнее десятилетие его жизни. Его обобщенности и упрощению форм, к выявлению начинают более-менее регулярно выегавлять, пластики каждого элемента композиции покупать, появляется позитивная критика. и к ее четкой посiроенности исключительно Однако настоящая слава гтриiпла кС. уже после с помощью цвета. Внимательно анализируя формы видимой действительности, С. приходит которой были экспонированы 57 лучших его к убеждению, что конструктивной основой работ всех периодов творчества. всего многообразия форм являются три элементарные формы: цилиндр, шар и на все основные направления авангардного ни до чистого геомеiризма, ни до живописной абстракции, хотя и теоретически, и рубежам. Их освоением занялись его многочисленные последователи самых разных ориентаций художественного Поиск монументальности был в духе его проблемы обращается к становятся все более пластичными, а глубины. В своих многочисленных Купальщицах* и *Купальщиках* он не интересуется красотой обнаженной натуры (как, формы и живописные ритмы. Обобщенность и монументальность олкутимы и и чисто живописным построениям. Главными особенностями поадних произведений С. становятся повышенная экспрессивность и своеобразная .барочность*. почти мистическая напряженность происходят и в трактовке пейзажа; большая пространственность. Признание к уже больному, но постоянно смерти, особенно после выставки 1907 г., на С. оказал огромное влияние практически 396
Семнотическая эстетвка искусства начала ХХ в. Элементы фовизма, экспрессионизлщ, кубиама, абстрактного искусства в русле сIрукiурной лингвистики и основной всех ориентаций можно обнаружить сферой ее применения выступала литература. в его искусстве. И художники этих направлений Наиболее значительные ее достижения были хорошо осознавали это, почитая С. связаны с исследованиями Р. Якобсона и других своим предтечей. Появилось и много более или менее глубоких его прямых последователей школы (см.: Формалыиый метод) (В. Шкловский, и подражателей .сезаннистов., усвоившмх его художественный язык или только манеру. В частности, в России к ним можно отнести представителей *Бубнового валета подхода, стала книга советского фольклориста и некоторых других художников. Выставка 1907г. произвела сильное впечатление на жившего в то время в Париже крупнейшего поэта первой четверти века анстрийца положение по-прежнему занимает литературная Р. -М. Рильке, который посвятил ей целую серию писем к разным лицам, названную две тенденции. Первая из них связана с Р. им позже как iПисьма о Сезанне*. Лилт.: Поль Сезани. Переписка. Воспоминания К. Лсви-С’хросом анализ сонета Ш. Бодлера современников. М., 1972; i’еп€ий 1. *Кощки* стал образцом лингвистической Сёжаппе. Оепё’,е, 1978. Семиотаческая эстетвка Одно из направлений эстеiлики втор. пол. ХХ в. Истоки современной семиотики находятся в трудах американского философа Ч.Пирса (1839-1914) и швейцарского лингвиста Ф. де Соссюра (1857-1913). У первого семиотика имеет философско-логический пространство семиотики, вводи в нее понятие характер. Второй разрабатывал семиотику в рамках структурной лингвистики, рассматривая двухмерной: теперь она включает в себя не ее в качестве общей науки о знаках, часть только семиотику, но и семантику. Греймас которой составляет лингвистика. В развитие таюке разрабатывает понятие полусимволического семиотики значительный вклад внесли Р. Якобсон, Л. Ельмслев, Э. Бенвенист, Р. Барт, А. Греймас, Н. Хомский, У. Эко, Ю. Лотман и др. Примерно до середины 60-х гг. мотивкрованными. К данной тенденции относится семиотика находилась в тесной связи со структуролизмом, поскольку многие ее представители вышли из него. Затем она становится самостоятельной наукой и дисциплиной, анализы конкретных произведений. а в 70-е и особенно в 80-е гг переживает бурный подьем и широкое распространение, охватывая не только все области социального что не лингвисгика, а семиотика является частью и гуманiгтврного знания, но и активно проникая в естественные науки. Однако преобладающая часть семиотических исследований человек осваивает через язык. Ядро концепции посвящена искусству и эсгетике. В довоенное время семиотика развивалась представителей врусской формальной Ю. Тынянов, Б. Эйхенбаум и др.) Классической работой данного периода, созданной в рамках линтносемиотического В. Прохяiа .Морфология сказки. В послевоенные годы семиотика распросiранястея на все виды искусства, хотя ведущее семиотика, в которой можно выделить Якобсоном. Осуществленный им совместно с интерпретации поэтического произведения. Л.Б. В своем анализе авторы делают акцент на грамматическом аспекте поэтической структуры. Сам Якобсон признает, что его больше интересуют грамматические фигуры*, чем образность и поэзия фюв. Линия Якобсона получает развитие у А. Греймаса, который дистанцирует семиотику от лингвистики, выходит за рамки грамматики фразы, делая предметом изучения дискурс, т.е. сложное высказывание, и текст. Он расширяет семиотикм естественного мира и делая ее семиозиса, согласно которому знаки в искусстве не являются полностью произвольными, они всегда остаются отчасти также К. Зильбербер, Который обобищет сделанное до него, рассматривает отношения между поэзией и семиотикой и дает Вторая тенденция идет ог Р. Барта, который, в противоположность Соссюру, считал, лингвистики, поскольку язык выступает универсальным явлением и все предметы Барта составляет понятие *письма, про- 397
Семиотвческая эстетвка блематика которого находит дальнейшую разработку в исследованиях М. Фуко, Ж. Дерриды, их организации и значения. Свою концепцию Ж.-Ф. Лиотара и др. В 70-е годы данная тенденция отходит от своих научных амбиций ства П.Клее. В наиболее полном и разработанном и трансформируется в иослструктурализм и постмодернизм. Соверменным ее примером являются работы Ж-П. Жюсто, исследующего творчество Ж Лафорга, С.-Ж. Перса, Л.-Ф. Седина. Первые попытки применения семиотики к живописи предприняли В.Кандинский и П.Клее. Первый выдвинул концепцию, согласно стему знаков, сколько как систему отношений, которой все многообразие живописного мира можно свести к трем первичным полагает, что в живописи первостепенную элементам: точке, линии и плану. Он таюке роль играют эримые качества —оппозиции соцал систему отношений между графическим цвета, насыщенность, структурное построение, и хроматическим кодом, опираясь на предложенную им сииводику цвета. П. Клее, кщжгины и т. п. Здесь смысл возникает прежде испытав сильное впечатление от китайской поэзии, разрабатывал оригинальный живописный Поэтому в центре внимания семиотики находится алфавит, рисуя в небольших раскрашенных квадратах нечто вроде букв и труппируя но чувственные качества эримых означаю- их в некие сIрочки письма. В послевоенное время интерес к семиотике иконический знак или образ, но как своеобразный изобразительных искусств значительно усиливается. одними из первых к ней обратились принципы построения, требующий особого Р. Барт и К. Леви- Строс, однако их .чтения*, а не вербального пересказа, подмекяющего работы, особенно последнего, слишком жестко были привязаны к лингвистике. другие исследователи (Л. Прието, У. Эко и др.) стремятся к выходу за рамки лингвистики. Обобщив накопленный опыт, Эко приходит к выводу о том, что *нелингвистический код коммуникации не должен с необходимостью строиться по модели Языка). Именно такой подход, соответствующий больше духу, чем букве лингвистики, становится преобладающим. Методологические вопросы разрабатывают Б. Кокюла и К. Пейруте, которые выделяют в живописи во Франции (К. Метц, М. Колен, М. Мари, четыре уровня обозначения, два из которых Ф. Жост и др.) и в Италии (У. Эко, П. Пазолини, составляют то, что можно назвать *визуальной фонологиейi. Они таюке рассматривают тенденции, одна из которых не видит существенных графические, хроматические и морфологические коды, исследуют проблемы пластического синтаксиса и семантики. Интересную концепцию предлагает Ф.Тюрлеманн, понимающий семиотику как тенденции признают не только сходства, н науку не столько о знаках, сколько о значениях, и важные различия межау кино и языком. К счiатающий, что главное пластических ней принадлежит К. Мет ц, основатель и элементов живописи заключается не в сгепени их сходства со знаками языка, а в способе Тюрлемаин применяет к анализу творче- виде семиотика изобразительных искусств предстает в работах Ж.- М. Флоша, исследующего не только живопись, но и фотографию, комикс, жилой дом, реютаму и т. д. Он рассматривает семиотику как .общую теорию значения и языков*, отдавая приоритет значению и понимая язык не столько как си— порождаюшую смысл и значение. Флош пространственное положение элементов всего из игры форм, цвета и положений. не фигуративный аспект произвецения, щих. Она рассматривает изображение не как .текст*, имеющий специфические квкдимое* *вербальным*. В практическом плане Флош дает анализ *Композиции Ь( 4* Кавдкнского. Родоначальником семиотики кино является С. М. Эйзеаштейн, теоретически и практически работавший в 20-е годы над сощанием киноязыка, основанного на таких знаках, которые, оставаясь знаками-изображениями, имели бы, как и в вербальном Языке, постоянные значения. В послевоенное время семиогика кино получает широкое распространение, особенно Э. Гаррони и др.). В ней имеются две различий между фильмом и языком, максимально сближая их. Такого взгляда придерживается известный режиссер и теоретик кино П. Пазолини. Стороники вгорой главная фигура современной семиотики ки- 398
Серр но. Свою точку зрения он сводит к дилемме: кино есть язык; кино бесконечно отличается в поле исследования всех участников музыкального от языка. Несовладение с языком и вместе с тем лричастносiъ к нему указывают на то, что кино есть скорее *речь без языка. Метц считает, что фильм использует не слова и даже не фразы, а больше высказывания, содержащие несколько фраз. В этом смысле кино ближе 1973; Семиотика. М., 1983; Сюшчевд.А. Семиотика к литературе, чем к языку, в его основе лежкг повествование. Чтобы что-то сказать, режиссер должен пользоваться языком, однако у концепции искусства.!’ Эстетические исследования: него его нет в готовом виде. Поэтому *говорить на языке —это просто использовать его, Сосиiа В., Реуюшев С. ётапiЧие бе I’iжва8е. а говорить на *кинематографичсском языке Р., 1986; ГIос .1-М. Ре*iiев iлуiI1о1оiе$ бе —это в значительной мере заново изобретать I’оеii е бе 1’саргi. Ропг ипе ашiо1iие рiа$1 сг. В отличие от Метца М. Колен в своей нол аы сiпбта. Р., 1975. I’Iапiех .1.-.!. МиiсоIо8iе концепции более четко проводит мысль, что кино является речью, а не языком. По его С. Каiаоп сн ронiЧпе би вела. Р., 1988. мнению, термин *язык может применяться к кино лишь условно, обозначая .совокупность приемов, используемых в фильме для построения кинематографической речи. Музыкальная семиотика появилась позже других. Одну из первых попыток применения лингвосемиотических методов к музыке осуществил Французский философ, тстик, историк науки композитор, дирижер и теоретик П. Булез, посвятивший специальную работу состоит в том, что ему удалось наметкiъ новые изучению ритма *Весны священнойа И. Сiравинского. подходы к традиционным проблемам эстегики Известными представителями музыкальной семиотики являются К. ЛевиСгрос, пересечения поетмодернистской эстетики и Н. Рюве, Ж-Ж. Натгьез и др. ЛевиСгросс посiиеюiассическою знания. С. насiаиваег на находит между музыкой и языком глубокую введении и укреплении субьекйiвносш в новейших близость, полагая, что *музыка —это язык минус смысл. Свою концепцию он помощи философско-эстегических методов. применяет к анализу Волеро* М. Равеля. Н. Акцент делается на общих проблемах послиодернистской Рюне более осторожно смотрит на лингвосемиогический подход, считая, что далеко не мысль С. заключается в том, что существует все кзiгории и понятия линiвистики применимы переход между точными науками и науками о к музыке. Ядро его концепции составлясг человеке. Он подобен узкому ледяному лабиринту, парадигматический прин ции повторения, который, по ею мнению, лежит в основе океан —северо-западному проходу. Преодолеть струюуры и синтаксиса всей музыки. Главной фигурой современной музыкальной коммуникации между двумя ветвями современной семи<гики является Ж.-Ж. Натгьеэ. Он разрабатывает трехмерную концепцию, охватываюшую коммуникации С. предлагает метод .беспорядочного все основные составляющие музыки: соаданис произведения, его исполнение и восприятие, включающее и наслаждение, единства лросiраяства-времени культуры, где и научный анализ. В отличие от прежних Лукреций, Золя, Мишле, Тернер —наши подходов, которые ограничивались внуiренним современнюси. Хаос, изобретения и случайно- анализом произведения, На’ггьез вводит процесса: композитора, исполнителя, слушателя и музыковеда. Лшл.: Лотмак Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970; Его же. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, и искусство. Анализ западных концепций, М., 1991; Его же. Семиотические методы и критерии. М., 1996; це. Р., 1985. МеI% С. Евааiа ацг Iа iлii1са- п6га1е сн а6шiо1оiе. Р., 1987. 1i1ЬеЬе, д. С,ыичвв Серр ($еггеа) Ммлiель (р. 1930) и религии. Оригинальность концепции С. и философии науки, а таюке найти точки направлениях современной науки при науки и эстетики. Основная соединяющему Атлантику и Тихий его может лишь тот, кто способствует культуры. для осуществления такой энциклоледизма. Он исходкг из нера’аелимости искусства, науки, мифологии, 399
Серп сти поэтического мира Лукреция —прообраз множесгвенносги, сложносги, поливалентности (1977) античный стоик предстает творцом постнеклассического знания, проза Золя консенсуса между человеком и природой. —предвосхищение физических открытий, Отказ от идеи господства человека над природой пьесы Мольера —социологического изучения общества. С. считает эстетическое знание более мира и открытости, множественности, текучести комплексным, полным и гибким по сравнению с естественнонаучным. Философия, литература, миф, сказка способны увидеть те является проблема коммуникации. Теорию горизонты, которые сегодня еще недостугжны информации он считает тем перекрестком, физике и математике, и тем самым стимулируют на котором встречаются гуманитарная и научная научный прогресс. При этом эстетика не стремится занять все пространство культуры, но дает ее стереоскопическое видение. Научное творчество С. концентрируется вокруг трех определенных им в качестве основных способов познания —философского, научного и художественщэ-мифологического. В его двухгомнике .Систсма Лейбница и математические элементы системы коммуникации разных модели* (1968) исследуется исторических эпох, С. выявляет ее коды классическая парадигма знания —ясное, универсальный (Бог у Лейбница), двухуровневый угхорядоченное видение мира, когда основой метафизики является математика. Лейбницевский идеал порядка и закона как гаранта стабильности интерпретируется в духе концепции .знания-власти, видящей в юхассической рационадьности прекгечу тоталитарной .Началаi, сопоставимая по структуре с психоанализом власти над природой и обществом, сближающей ес с военным искусством. Определяя систему Лейбница как закрытую, С. считает начал здесь соответствуют условия развития, ее символом эпистемолотической смерти. Критике эпистемологического догматизма, обоснованию роли эстетики и искусства как одного из источников научных пятитомнике .Гермес (1968-1980). В центре знаний посвящена книга *Юность: о Жюле Вернеi (1974). Исследуя связи между природой и наукой, путешествиями и знаниями, С. приходит к выводу, что искусство и наука —формы эпистемологических путешествий, создающих новые связи между человеком и миром. Синтезом литературы, науки, мифологии С. считает творчество Э. Золя. В книге *Огни солнце, и тень в равной мере являются носителями и сигналы в тумане. Золя. (1975) создатель эстетики натурализма предстает как мыслитель, увццевший сквозь ветви генеалогического тень практики, самое вещь: так, реализм древа будущее рождение генетики. Одной из ключевых фигур в истории культуры, чье творчество содержало ростки сти, хаосу, шуму, густым теням в математи будущего постмодернистского ее этапа, С. ке и эстетике, и поэтому философско-мифологический считает Лукреция. В книге еРождение физики в тексте Лукреция. Потоки и водоворотыи основан на концепции целостности знания, эпистемологической жизни. Темой, объединяющей иследования С., культура. Наука в целом —это послание, выраженное в кодах —языковом, генетическом, математическом, физическом, химическом и т.д. При этом и современная наука, и искусство содержат все аспекiъ коммуникации —информацию, шум, избьггочность. Исследуя в книге *Паразит. (1980) (тепло и холод у Карно), дуалистически-ценностный (добро и зло, истина и заблуждение у Фалеса). Попыткой приведения своих теоретических взглядов в систему стала программа С. четырех стихий в .Поэтике пространства Г. Башлира. Каждому из мировых исследующая их наука, а таюке посвященные им труды самого автора. Свое дальнейшее развитие концепция *Начал. нашла в этого трпа —проблемы рождения, передачи, трансформации, умножения, распространения коммуникации в философии, эстетике, науке и технике. В нем прослежены переходы от античного сиикретизма к классической рациональности, а таюке специфика постнеклассической науки и постмодернистской эстетики. Если в теореме Фалеса и информации, то в науке и искусстве Нового времени солнце теории теснит ясен, гжрозрачен, лишен тени-тайны. Культура конца ХХ в. возвращается к непрозрачно подход Фалеса снова аiсгуален. 400
Симво.цзм Трактовка С. философии и искусства как гиг там наивысшего расцвета в 80— 90-е гг. термодинамических систем, машин, живых ХIХ В., хотя первые симнолистские работы в организмов, стремящихся к хаосу, распада- литературе и искусстве и теоретические суждения ющихся на отдельные знаки, стала одной из аксиом эстетики поспжмодернизма. Ее открытость, и феномен симнолизма продолжал существовать описательность, безоценочность связаны с видением искусства как живой мультитемпоральной машины, перерабатывающей Ж. Мореас, Р. Гиль, А. де Ренье, А. Жид, шум и информацию в художественный П. Клодель, Сен-Поль-Ру, и др., в Бельгии —язык. Вместе с тем искусство, как и наука —М. Метерликк, Э. Верхарн, А. Мокель, в Германии своего рода дамбы знания на пути энтропийного потока бытия, способные остановить Р. Рильке, Г. Гофмансталь, в Норвегии —саморазрушительный дрейф современной Г. Ибсен, К. Гамсун, А. Стриндберг, в России культуры. Осн.соч.: Ье $увёше де ЬеiЬтiiг е вез людёiеа ша*Iiёва:iчцеа, Р., 1968; Зоиуепсе. иг Зп)е$ Уегйе. Р., 1974; Тецх е щлаих дс Ьгише. о1а. Р., 1975; I.а паiаапсе де Iа рЬувiсце дапа Iе ехе де Ьпсгёсе. Р1епев с iигЬиiелсез. Р., 1977; Ье Рагааi*е. Р., 1980; Неiтпеа. УоI. 1. iа Солiшцпiсаiоп. Р., 1968; УоI. 11. Ь’1пегёгепсе. Р., 1972; УоI. III. Ьа Бёрдсли, Я. Тороп, Ф. Ходлер, М. Врубель, Тгадцс*iоп. Р., 1974; УоI. IУ. 1а IiагiЬ4аiоп. М-К. Чюрлёнис, В. Борисов-Мусагов, художники Р., 1977; УоI. У. Ье Раааа8е дс Т4огд-Оие*. Р., 1980; [е Соп1ла пацгеI. Р., 1990. Н.М в театре: П. Фора (Франция), Г. Крэг (Англия), Саиволнэм (франц. зуIвЬоIi$те) Литерагурно-художественное и мировозэренческое энтузиазмом восприняли идеи ромавтьтков о направление в культуре последней чегв. том, что симнод в искусстве способствует ХIХ —псрк трети ХХ вв. С. возник как реакция восхождению от долынего мира к горнему, их на господство материализма, позитивизмаи мистико-религиозное понимание поэзии. наiурализма в Европейской культуре ХIХ Поэзия по своей суги имеет много точек сопрiлсосновения в. Он продолжил и развил многие идеи и творческие гтршщшiы немецких романтиков, они— рался на эстетюсу ф.Шеллинга, Ф.Шлсгеля, А.Шопенгауэра, мистику Сведенборга, музыкальное мышление Р.Вагнера; русский невидимое, ощугить неощугимое*, —это определение символизм нач. ХХ в. —на идеи и принцип мышления Ф.Ницше, лингвистическую теорию А.А.ГIолгебни, философию Вл.Соловьева. симнолистов. Так же, как и суждения Шеллинга Важным источником творческого вдохиовения многих символистов были религия (христианство прежде всего), мифология, фольклор, а таюке некоюрые формы духовных культур Востока (буддизм, в частности), а на позднем этапе —теософия и акiропософия. Как направление С. сложился во Франции и дос- череда символов, предстающих уму, чтобы он начали появляться уже в 60-е гг. ХIХ в., на тжротажении первой трети ХХ в. Главные представители Ш. Б0дIIСр, С. Малдарме, и Австрии —С. Георге, Г. Гауптман, —Н. Минский, д. Мерсжковсюiй, Ф. Сологуб, В. Брюсов, К. Бальмонт, А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов, Эллис, Ю. Балтрушайтис; в изобразительном искусстве: П. Гоген, Г. Моро, П. Пюви де Шаван, Э. Карьер, О. Редон, М. дени и художники труппы *Наби*, О. Роден, А. Бёюiин, д)К. Сегантини, д. Г. Россетги, Э. Бёрн-джонс, О. IГТЛЫ Голубая роза, К. С. Петров-Водкин; в музыке: оiчасти К. Дебюсси, А. Скрябюi; Ф. Комиссаржевский, В. Мейерхольд. Основные дефиниции символа и искусства, как символического выражения, символисiът заимствовали у своих гiредщественников и построили на этом эстетику С. Они с с мистическим. Это —чувство особенного, личного, неизведанного, таинственного, данного в откровении. Оно позволяет представить непредвимое, увидеть Новалиса послужило исходным тезисом для теоретических установок многих о том, что природа и искусство символичны; Ф. Шлегеля —всякое искусство симводичНо*; эстсiический пансимнолизм французского философа Т. Жуффруа, угверждавшего в 1822 г., что Вселеттиая —лишь галерея символов*; поэзия есть не что иное, как 401
Симаолкзм смог постичь незримое, или угверждение Т. Карлейля о том, что в символе имеет место главные тенденции в симнолизме, хотя в воплощение и откровение Бесконечного. конкретном творчестве и даже в теоретических Бесконечное в нем должно перейти в iсонечное, слиться с ним, стать видимым и таким образом постижимым (философский роман и тех же писателей. Это неовлатоявко-христианская *$агог Веаатюа*, 1833). Прямыми предшественниками собственно С. как *школы, или направления, стали поэты Ш. Бодлер (1821-1867), П. Верлен (1844-1896), А. Рембо (1854-1891), а одним из инициаторов движения и его теоретиком второй можно назвать молодого А. Жила, —С. Малларме (1842-1898). Бодлер в Реми де Гурмона, Г. Кана. своих теоретических сочинениях, составивщих сборники *Романтичсское искусство. и .Эстетические достопримечательности., фактически сформулировал многие из основных в символах. Картины природы, любые предметы принципов С. Он вывойт их из концепции Сведенборга о том, что6 весь мир пронизан поступки и т.п. темы интересуют символисгского соответствиями (соггеароiапсеа), что все вещи, предметы, явления, как вдуховной, так и в предметной сферах, взаимосвязаны, об- шаются между собой и указывают друг на друга. Художник, полагал Боддер, своим творческим воображенiем (*почти божесгвенной способностыоi) проникает в глубинные отношения вещей, выявляет их соответствия и аналогии, освобождает их скрытую жизнь и с помощью поэтика С.: *Непривычные словообразования, художественных средств (метафор, периоды то неуклюже-тажеловесные, то плснительно-гибкие, сравнений и т.п.) делает ее доступной читателям и зрiггелям. Бодлер своим творчеством огкрыл противоположные *беддны. в душе человека недоговорснносiъ —все дерзко и образно.. —божесгвенную и саганинскую, манифестировал две молитвы души —к Богу и к Сатане. Эти *бедаиы. будуг питать творчество полное изложение сути объективного С. Он многих симводистов, а введенкые Бодлером убежден, что единственными истоками Искусства категории и понятия: соответствия, аналогия, воображение, иероглифы природы, словарь Религия, Легенды. Искусство синтезирует предметных форм и др. в применении к искусству их опыт и идет дальше в постюкении духов- войдуг в теоретический лексикон С. С. как направление начал формироваться забава, но —откровение*, оно ‘подобнос 1880 г. вокруг литературного салона С. Малларме вратам в зияющую Тайну., является *ключом, и публично заявил о себе в 1886 г. рядом публикаций поэтических сборников и манифестов, в частности: *Тратсгат о слове. Р. Гиля с предисловием Мадларме, .Литературный манифест. Симнолнэм’ Ж. Мореаса, *Вагиеровское искусство’ Т. де Визева. Мореас утвердил в своем маюiфестс название С. для новой школы, полагая, что этот термин изначальное единство главных искусств: лучше всего передает творческий дух .современного поэзии, живописи и музыки на основе по- искусства.. Можно выделить две манифестациях они часто соседствуют или причуддиво переплетаются у одних линия (объективный С.) и соливсвстская (субъективный С.). Наиболее последовательными теоретиками первой тенденции были Ж. Мореас, Э. Рейно, Ш. Морис, Ж. Ванор; среди главных представителей Ж. Мореас фактически возрождает платоновско-неоiтлагоническую концепцию искусства как .осязаемого отражения перво-идей. и феномены нашей жизни, человеческие поэта не сами по себе, угвержтхает Мореас, а лишь как чувственно посгигаемые символы, выражающие идеи. для художественного воплощения этих символов необходим новый поэтический стидь (.первощщнно-всеохватныйi) и особый язык, который выработали символисгы на основе древнефранцузского и народного языков. Огсюда своеобразная многозначитедьные повторы, таинственные умолчания, неожиданная Ш. Морис в статье *Литература нынешнего дня. (1889) дал, пожалуй, наиболее являются Философия, Традиция, ного Абсолюта. Подлинное искусство —не открывающим Вечносты, путем к Истине и *праведной Радостна. Такому искусству *предназначено стать религиейа. Поэзия симнолистов —это поэзия *первозданности., ей открываются душа и язык природы и внугренний мир человека. Симнолическое искусство призвано восстановить 402
Симiолкзм этического искусства —нового театра, который должен стать Храмом Религии Красоты —религии будущего, как результата это книга Господа, в которой обычный человек ввселенского эстетического синтеза. Его суть заключается в слиянии Духа Религии и духа Науки на празднестве Красотьт, проникнутом самым человеческим из желаний: обрести цельность, вернувшись к первозданной слово Божие и тайну жизни. простоте*. В этом состоит идеал и главная цель С. На пути ее реализации душа художника должна iсслышать Господа, что возможно только при соблюдении первоосновных Поль- Ру водном из интервью (1891) заявлял, добродетелей: Свободы, Соразмерности что стремиться к Красоте и ее выявлению и Одиночестваi. Только тогда перед значит стремиться к Богу. Выявить Бога —художником распахиваются двери Весконечности, таково предназначение Поэта*. Он хранит в он ощущает в себе трепет Вечности себе муки искалеченной в мире людей Красоты и становится ее проводнщсом. Сущностным принципом символического искусства Морис (как и многие символисты) вторичным сотворением мира, и материалом считал не выражение (выразительность), а суегеспшю, которая стала одной из главных пасом Поэтаi является интуиция. Символисты категорий эстетики С. Непосредственно с ней связана повышенная синестезичность художественного творчества. симнолических образов и метафор, когда аромат мысли, цвет музыкальной фразы, даже самой незначительной вещи заложено звучание цвета или запаха становятся предметами некое сокровенное значение, и цель поэзии особого внимания поэзии. Ж. Ванор в работе «Симнолистское искусство (1889) доказывает, что теория литературного ритма, потаенного смысла разноликого симнолизма ... существовала бытия*. Эту функцию выполняет в поэзии испокон веков. Он возводит ее к ранним художественный символ, ибо он не называет отцам Церкви Кириллу Алексаидрийскому, Дидиму Слепцу, Ангустину Блаженному. Истоки же понятия символа, как *дитя религии*, он усматривает у зороастрийских и символе смысла. Сокровенной целью литературы египетских жрецов, у мистагогов фиванского храма. В наше время, считает он, наиболее является создание некой (<единственной богат <прекрасными и поэтическими Книги, содержание которой —.орфическое символами католицизм. Здесь смысл и таинство евангельского учения ясно и просто песнь, гармония и ликование, это —сущая, переданы пластическими символами всех словно высвеченная молнией, связь всего искусств, объединенных в храме и в ритуале со всем. В этой Книге все, от ритма до нумерации богослужения. Элементы архитектуры, скульптура, звуки органа и благоухание ладана, указанной цели; но главное —поэтическое молитвы, проповедь, облачения священников, слово, обладающее магической силой извлекать само Распятие и крест, —все является комплексом .величественных символов, что хранит для нас католичество. Более того, вся жизнь людей пронизана религиозным Маларме верил, что ввсе в мире существует симнолизмом, и поэты были посланы для того, чтобы завершиться некоей кингой* в мир, чтобы истолковать эту вселенскую симнолику путем воплощения ее в образах своего искусства. Ибо тварный мир —не понимает ни слова, но поэт, одаренный знанием божественного языка, может расшифровать и объяснить ее тайнопись. ... придет день и поэт откроет людям Ряд симнолистов исповедовали настоящий культ Красоты и Гармонии, как главных форм откровения Бога в мире. Сен- и пытается восстановить ее первоэцанное сияние. Поэт фактически занимается ему служат частицы Божества, а 4ком- считали интуицию главным двитаiелем С. Малларме верил в то, что в каждой, состоит в выражении с помощью человеческого языка, *обретшсго свой исконный сам предмет выражения, но только намекает на него, доставляя наслаждение читателю процессом угадывания скрытого в и каждого пишущего, по Малларме, истолкование Землиэ это —хва.лебная страниц, должно соответствовать из-под видимых оболочек глубинные смыслы вещей в их истинных бытийственных взаимоотношениях и *аналогиях*. —единственной Книгой. 403
Симнолизи Соливсистское направление в С. исходило нол исты, не художник является творцом символа, из того, что объективный мир или не существует вообще, или не доступен восприятию человека, ибо он имеет дело лишь с комплексом ощущений, представлений, идей, которые он сам в себе создает, и который вещей, вечной гармонии бытия, послании- не имеет ничего общего с вне-положенным ком иной жизни, голосом мироздания. Художник бытием. ‘Мыпознаем лишь феномены, —писал Реми де Гурмон, —и рассуждаем символу, который с его помощью явйт образы, только о видимостях; истина в себе ускользает от нас; сущность недоступна... Я часто непонятные даже разуму самою художника. не вижу того, что есть; есть только то, что я вижу. Сколько мысляiцих людей, столько наиболее насыщенными символическим же и различных миров. Подобные идеи в философско-символическом Трактате о заурядньте события, явления, предметы. В Нарциссе (Теория символа). (1891) высказывал этом сугь и сила С. Многие произведения самого и А. Жид. Символ в этом направлении понимается как художственная форма фиксации субъективных представлений и переживаний поэта. Это направление нашло реализацию в целом ряде символистских произведений (В. де Лиль-Адана, Р. де Гурмона, симнолистов первого направления. А. Мокель, А. Жарри и др.). Симнолисты, опираясь на традиционный С. культуры (особемно средневековьий), отличали <иноскаэательная реализация Идеи, напряженная символ от аллегории. В аллегории они видели сугубо рационалистический образ, законов и чувственным миром вещейх. Известный наделенный неким историко-конвенциональным значением, которое задается разу- критик А. Орьс, отнеся к симнолистам в живописи мом и достаточно однозначно лрочитывается им. Символ же ориентирован на более глубокие внеразумные (сверхразумньте) уровни сознания. Он возникает, как правило, внесознательно, имеет глубинные духовные связи с симнолизируемым и полисемантичен для духовный мир субъеюв, синтетично и декорагивно. разума субъекта восприятия. В этом его художественно-поэтическая сила. М. Метерлинк выделял две *разновидности С.: С. умозрительный, преднамеренный, который возникает из сознательного желания облечь в ллоть и кровь некую мыслительную абсiракцию он родстаен аллегории. И С. бессознательный, он солугствует произведениям помимо отдельные акценты и внес в него целый ряд воли его творца, часто даже вопреки ей, существенных корректив. Новаторский этап превосходя его замыслы. Этот С. присущ русского С. приходится на нач. Ю( в. и связан всем гениальным творениям человеческого с именами смлщосимволистовх Андрея Беiюго, духа. Симнолисты открыли именно его и стремились реализовать в своем творчестве, что (следует уже из его определения) удавалось теорию и практику С. специфически русские далеко не всегда. Ибо, убежден Метерлинк, черты. В качестве главных среди них можно а с ним были солидарны многие сим- назвать осознание софийного начала искуссг404 но сам символ, как *одна из сил природы’, раскрывается в искусстве через посредство художника. Символ является неким мистическим носителем сокровенной энергии должен смиренно отдать всего себя подчиняющиеся вселенскому закону, но При этом в произведении искусства смыслом часто оказываются внешне самые Метерлинка наполнены подобными образами, героями, действиями, в которых концентрируется большая духовная (и даже мистическая) энергия. С вариациями этого понимания символа мы встречаемся у многих например, определял символ как *великий образ, расцветаюiций на Идеех; он —связь между нематериальным миром поэт-симнолист и художественный Ван Гога, Гоеена, Редона, Бернара, набидов, видел будущее за искусством символистов, полагая, что оно выражает Идею в эримых формах, субъективно по своей сути, поскольку объект воспринимается в нем через Последние моменты сближают искусство С. с художественным направлением рубежа ХТХ-ХХ вв. Ар нуво во Франции (Сецессион - в Австрии, Югендштиль —в Германии, Модер,’ —в России). С. в России унаследовал основные принцигты запацноеврогiсйского С., но переставкл Вячеслава Иванова, Александра Блока, Эллиса (Л. Л. Кобыдинского), которые внесли в
Сииводизм ва (см.: Религиозная эстетика России) и соборности искусство превращается в Ад. В 1910 г. Блок художественного мьтшления, ращеление не разделял оптимизма Иванова относительно симнолизма на реалистический и идеалистический, выведение симнолизма из сферы убежден, что уже приближается третий синтетический искусства в жизнь и разработку в связи с этим понятий мистериальности и теургии, как важнейших категорий эстетики русского С., апокалилтизм своеобразном синтетическом религиознотеатрализованном и эсхатологнэм в качестве существенных творческих мотивов. Наиболее своеобразный котором будут принимать активное участие вариакг теории С. разработал Андрей как подготовленные актеры, так и все эрители. Белый, однако и другие симнолисты внесли в нее значительный вклцц. Символисты с воодушеваением восприняли увенчание и торжество чрез прохождение концепцию русского философа Вл. Соловьева вратами смерти; мистерия —победа над о Софии Премудрости Божией как творческом смертью, положительное утверждение личности, посреднике между Богом и людьми, главном ацохновителе искусства и соучасгиике творческого процесса. Особой популярностью как осуществленного “РiаI“—Да будет!... пользовалась соловьевская идея о явлении Софии в облике прекрасной девы, которая была объединена ими с гётевской идеей ним и Белый, отличал от *идеалистического Вечно-Женственного и была атсгивно воттлощена С.i. Суть последнего заключается в том, что в поэзии —особенно Блоком (Стихи о символы здесь выступают только средством Прекрасной даме), Белым (в 4-ой симфонии контакта между людьми и носят субъективнопсихологический Кубок метелей, в поэме *Первое свцаание), Балььотттом в лирических циклах. София часто на выражение и передачтончайших нюансов рассматривалась гарантом истинносги поэтических символов и образов, щ’охновителем отношения к истинам и Истине. В реалистическом поэтических озаренийиясновидения. Вяч. Иванов в докладе *Заветы символизма сами реальны и приводят людей к еще более (1910) усмотрел в истории русского высоким истинным реальностям (а геаiiЬцз асi С. три последовательных момента, которые геаiiога —девиз Иванова-символиста). Здесь обозначил как теза, автитеза и синтетический символы тоже стзывают сознания субъектов, моiеаг. Суть первого он усматривал в первой радости обретения симнолистами бесконечного в христианском богослужении) *чрез Ангустиново мира символов-соответствий в мире и в искусстве, открывавшего перед человеком безграничные возможности приобщения ной для всех, объективной сущностк*. Реалистический к *бытию высочайшему*. Однако в силу ряда социальных, психологических и формой сохранения и в какой-то мере развития иных причин эта теза очень скоро смени- лась антитезой —глубоким разочарованием, пессимизмом, криками отчаяния, душевными страданиями и срывами, доводившими символе, он имманентен ему; созерцание некоторых симнолистов до безумия. символа раскрывает в символе миф. Миф же Блок обозначил эти моменты, переведя их в понимании Иванова —некая объективная из хронологического ряда в онтолого-эстетический, реальность, содержащая в себе истину о *болес как 1. пурпурно-золотой уровень приближения к Лику самой *Лучезарной личного, а коллективного, или соборного, сознания Подруги и 2. сине-лиловый демонический . И открывался миф (как сакральная сумрак масок, марионеток, балагана, когда реальность) соборному сознанию (= *собор405 третьего момента. Иванов же был момент симнолизма и усматривал его реализацию в грядущей мистерии —сакральном действе, в *Мистерия —упразднение символа, как подобия, и мифа, как отраженного, ее действия; восстановление символа, как вогтлощенной реальности, и мифа, Мистерия —идеал и конечная цель <реалистического С.,, который Иванов, а всжiед за характер, ориентированы переживаний. Они не имеют никакого же С. символы онтологичньт —они но в ином плане —они приводят их (как гап$сепбе е iрцвi в соборное единение общим мистическим лицезрением еди- С. был, по убеждению Иванова, на современном уровне мифа, как глубинного содержания символа, понятого в качестве реальности. 4...миф уже содержится в реальной реальности он —*результат не
Симнолнэм ной душе) в актах древнейших мистерий нованиях театра с хоровым началом в некях (элевсинских, самофракийских и др.) . Затем новых мистериях, в которых достижения всех он становился достоянием народа, обрасiл в искусств будут объединены на основе соборного народно-исторической памяти разными прикрасами и искажениями и в этой форме и становился собственно мифом в полном души, в.фольклорной памяти культуры. Поэтому смысле слова. Истинный миф лишен каких-либо личностньих характеристик; это объективная форма мнёгих русских символистов, программной хранения знания о реальности, обретенная в задачей творчества. На основе изучения результате мистяческого опыта и принимаемая фольклорной сакральной словесности некоторые на веру до тех пор, пока в акте нового прорыва к той же реальности не будет открыто о ней новое знание более высокого уровня. Тогда старый миф снимается новым, который ные стихи Бальмоята 4Слово от змей*, *Слово занимает его место в религиозном сознании и в духовном опыте людей. Поэтому сверхзадачу символизма, до осуществления которой еще очень далеко, Иванов видит в актеров и зрителей в качестве полноправных мифотворчестве. Но не в художественной обработке участников, Иванов видят, прежде всего, в старых мифов яли в лисаяяи новых литуртяческом богослужебном сиятезе искусств. фантастяческмх сказок, чем, по его мнению, занимается ядеалиствчсский С., ав истинном мифотворчестве, которое Иванов понимает действо как сиятез искусства (1918 г.), Иванов как *душевный подвиг самого художника. Художник должен перестать творить вне связи с божественным всеединством, должен прообраз будущего синтеза искусств. .В богослужении, воспитать себя до возможностей творческой рецлизации этой связи. И миф, прежде чем он будет пережяваться всеми, должен стать ось, причем каждое вращается на своей естественной событием внутреннего опыта, личного по своей арене, сверхличного по своему содержанию*. В этом и заключается .теургяческая цсль симнолизма, о котором мечтали многие стремиться к созданию нового синтеза, К русские сямволисгы того времени. В идеале на уровне хуцожественно-теургяческого Иванов, в своем понимании Мистерии действа миф, согласно Иванову, должен Скрябин. Мистерия будущего должна основываться реализоваться в особой форме искусства будущего —в новой Мистерии, которая может возникнуть и развиться на основе те-. искусств. .Проблема этого синтеза есть вселенская аiра, покянув его пределы, выйдя за рампу и веряувшись в лоно религиозного сознания. В проблема грядущей Мистерии есть проблема античностя театр сам возник из дионисовых дейста, как художественное воплощение их соборного мистяческого опыта. Хор играл в древнем теаiре роль и функции этого соборного начала. Кризис хора в театре стал, по убеждению Иванова, кризисом театра вообще, в котором идеально реализовывалось *святое единство истины, добра и красоты. Иванов мечтает о возрождения на новых ос- применяли термин рлеургия. религиозного опьгта. Последний еще сохраняется, считал он, в глубинах нарёдной обращение к славянскям народным истокам становится для Иванова, как и для из них пытались даже создавать собственные магическя-заклинательные словесные конструкции (см., в частности, заговор- от эмеиного яда и др.) Парадитмы Мистерии будущего, как некоего сакрального действа, объединяющего Уже в 1914 г., за несколько лет до знаменитой статьи П. Флоренскоао *Храмо ное в статье о Чюрлёнисе указывает на богослужение как историческую реализацию и и только в богослужении, находят системы искусств свою естественную оси и описывает свою естественную орбиiуi. Однако в наше время произошел сдвиг всех осей искусств и необходимо этому особенно близко подошел, считал на .вяутренно обновленном соборном сознании, организующем новый сиятез проблема грядущей Мистерии. А религиозной жизни будущего. Многие русские симнолисты осознавали, что им тесно в рамках искусства, и осмьисливали С. как некую творческую систему будущего, которая должна выйти за пределы искусства и стать религиозно-эстетическим творчеством самой жизни. для описания этой творческой функции С. они 406
Симнолнэм При этом русские симнолисты все-таки чины его кризиса, Эллис видит выход из него сознавали, что их С., то есть художественный именно на гiугях теургического С. С., —не религия и не претендует на ее роль и функции в культуре. Он по-своему ведет человека философ Н. Бердяев в своей работе Смьхсл к той же цели, что и религия, не покушаясь творчества. Опыт оправдания человека* на подмену ее или вьггеснение. Эллис, (19I6).Он полностью солидарен с симнолистами в частности, хорошо сознавал, что художественный С., огрывая душу от привязанности к чисто материальному миру и увлекая ее в бесконечные сферы духа, тем не менее не утверждает, что символ есть мост, переброшенный может вести ее в этом направлении до логическото конца и как бы удерживает на полпути. последней реальности. Однако, убежден В этом он видит принципиальный антиномизм Бердяев, на путях искусства нет возможности С., его духовно-гносеологическую огранвченность. Огкрывая всюду таинственные перерастает рамки искусства и культуры, оно соответствия между двумя мирами, выявляя рвется не к ценностям культуры, а к новому тысячи нитей, связьгваюiцихих, художественный бытию. *Символизм есть жажда освободиться С., полагает Элдис, не может до бесконечности продолжать свои посiроения, не выходя за пределы собственно искусства; кризис культурного искусства, кризис всякой *всего ярче намекая на последнюю Тайну, говоря серединной культуры. В этом его мировое о Едином Первоисточнике, он уграчивает значение*. Трагедия христианского творчества всякую почву, лишаясь опоры в растворенной им же реальной почве, в мире феноменов*. Искусство, в понимании Эллиса1 —это духовно-материальный феномен, в котором вещная, материальная составляющая —жизни на новых духовных основаниях. За не досадный гтридаток, но фундамент, на котором симнолизмом следует мистический реализм только и может существовать истинное , за искусством —теургия. произведение искусства. С., осознав, что главной целью искусства является возведение человека в духовные миры, поднялся до той (зкспрессiюнизм, сюрреализм, театр абсурда, грани, на которой он должен или совсем оторваться постмодерниама% в России —на футуризм), от материи, то есть перестать быть искусством на творчество целого ряда крупных писателей (превратквшись, например, в религию или чистую мястику), или сознательно находки симнолистов вошли в крупные остановиться на гiуги восхождения к Перво- эстетические течения (часто диаметралiно Символу, только намекая на него еще в конкретно-чувствешiьтх противоположные) ХХ столетия. С другой формах искусства. Русские символисты еще в период расцвета С. в России —в 1910 г. ощугили его глубокий кризис. Этому способствовала апокалигiтическая главной тенденции арт-практик ХХ в. аура, характерная для ряда символистов, с одной стороны; а с другой —М., 1937; Бодлер Ш Об искусстве М., 1986; двойственносты между С. как чисто художественным Поэзия французского симнолизма. Лотреамои. направлением западноевропейского типа и С. как религиозно-мистическим кова. Изд. Моск. универ., 1993; Эллис. Русские мировоэзрением, который активно развивали Вяч. Иванов, Авдрей Белый и некоторые С1. Сiiгiоiбв ейiёiцев. Т. «ан гошалiiе е др. симнолисты. Характеризуя эту гiротиворечивость аигеа оеиугеа сгi:iчпев. Р., 1962; Вепi М. русского С. в качестве главной при- ТЬёогiеа. 1890-19 10. Р., 1920; Мосiсеi А. Определенный итог русскому С. подвел в понимании символа как основы любого искусства и С. —как его высшей ступени. Несколько варьируя их формулировки, он от творческого акта к сокровенной достичь этой *реальности. В С. творчество от симнолизма через осознание символической природы искусства. Символизм есть *с его iрансцендектной тоской завершается в символизмех. Символисты стали предтечами и гiровоэвестниками *грядущей мировой эпохи творчества*.творчества самой С. оказал существенное влияние на целый ряд художественных направлений ХХ в. и художников. Многие теоретические стороны, обостренно духовная, а часто и религиозно- мистическая ориентация большинства символистов оказалась чуждой Соч.: Литературное наследство. Т. 27-28. Песни Малыдорора. Сост. Г. К. Коси- симнолисты. Томск, 1996; Ваийе1аiе 407
Символвческое Ев1iеiпе iii аушЬоiiввiе. Вгцхеiiеа, 1962; Мiiсе11 В. Ьеа шалiГеаез 1iiёгаiгса iе Iа ЬеIIе ёропе. 1886-1914. Апо1о8iе сгiiсiпе. Р., 1966. Речь же способствует узнаванию человека Лит.: Обломиевский д. Французский символизм. другими людьми, хотя по своей природе она М., 1973; Крючкова ВА Символизм в амбивалентна, негтроницаема, способна превращаться изобразительном искусстве. Франция и Бельгия. 1870-I900. М., 1994; Вои’га С.М. ТЬе Негiае о $уiвЬоIiалi. УоI. 1-3. Е., 1943; то признак симнолической природы искусства Сдiо’еI 0. Ма)етеi шкi Роеаiе. Г)iе аулiЬоiiасЬе Килз ‚iен 19. .ЖаЬг1пцкiетiв. Чiел, 1948; 1етiаил нол ического отношения человека к миру. А. ТЬе 8ушЬо1iв Аез1iеiс iii Ргапсе 1885-1895. Сущность символизаыии в искусстве заключается ОхГогсi, 1950; НоЮЙiэел .1 $тIiеп цг Аа*Iiеii шiа тi д ii ЬЫи. Оёйп, 1957; Но/зе4ае Н.К ушЬо1iашиа шкi сие Кила сiег ЗаI ппаегеп.ие. КёIя, ‘965;МiсЬашi С. Само существование искусства как двойника Менае робiЧие сiы вутпЬоIiале. Ьа сiосiгiпе мира, другого измерения человеческого опыта аушЬоiiаiе (осцiпепiа). Р., 1961; Но/элйаег КН. Iаеаiiвiвин пжi $упiЬоiiашца. У!iел, Мйпсiiеп, субъективного *Я., которое может заменитъ, 1972; ..iи1йапР1. Тие $ушЬо1iаа. 1..., 1973; сыграть актер. Психодрамы двойничества, СоI’Iи’а’ег 1?. $улiЬоiiвю. Е, 1979; Рiегте]. квинтэссенцией которых Лакан считает $уiвЬоiiаiв. Ь., 1979; Саз.юг’ .] *Амфитрион* Мольера, свидетельствуют о Епсiсiорбсiiе сiи ауiвЬоiiаюе. Р., 1979; Нои1ол том, что человек —лишь хрулкое звено между ].Р Ггелс1 $ушЬоiiвш агкi Ье Моiеглiа Мочегйепi. Ваоп Коп8е, 1980; Ваiаiсiал А. ТЬе Рiсiоп ойЬе Рое Ггош МнIIаттё о 1iе Роа-ушЬо1iаi слышит 4слово. Именно симнолически звучаiцее Мосие. Ргiпсеюл, 14. 3., 1992; В.Б. внухренние конфликты на уровне воображаемого, Скмволвческое Центральная категория структурно-психоаналитической эстетики Ж. Лакака. Творческая функция речи толкуется как функция С., языковой сиихронии. Означающее главенствует первичного по отношению к бытию и сознанию; речь предстает как универсальный источник чем меньше означает: язык характеризуется креативностя, порождаюiций как понятия, системой означающего как такового. Чистое так и сами вещи. Животный мир —означающее есть символ. Это положение область реального, человеческий —сфера С. имеет для структурно-психоаналитической Свобода реализуется в языке и художествен-. эстетики принципиальное значение. Если ном творчестве, благодаря которым мир человека бессознательное, означающее и С. объединены превосходит границы его реального существования. Проявления С. —язык, речь и искусство. С. первично по отношению к реальному и воображаемому, вытекающим из него. С. как первооснова бытия и сознания определяет структуру мышления, влияет на вещи и человеческую жизнь. Человек становится концепции Лакана являются метафора и метонимия. человечным, когда получает имя, то есть вступает в вечную симнолическую связь с универсумом. Наиболее чистая, симнолическая применимыми на любом уровне исследова- функция языка и заключается в подтверждении человеческого существования. в мираж. Если симнолическая природа речи проявляется в ее метафоричности, —образность: это новый порядок сим- в забвении травмы, переживания, а затем —возврате вьггесненного эдипова комплекса на языковом уровне, в словесной игре. доказывает миражность, фантомность миром и симнолическим посланием (языком). Человек рождается лишь тогда, когда слово цензурирует либидо, порождая напоминает Эросу о Танатосе и мешает человеку безоглядно отдаться своим наклонностям и влечениям. Лакан сопрягает означаемое с воображаемым значением речевой диахронии. Означаюшее же лежит в плане симнолической над означаемым, оно тем прочнее, единым структурирующим механизмом, то изучение фаз симнодизации в искусстве позволит прийти не только к фундаментальным эстетическим, но и общефилософским выводам общечеловеческого масштаба. Фазами симнолизации в эстетической Лакан считает метафору и метонимию методологическими унивёрсалиями, 408
Сивестезкя ния бессознательного (метафора —симптом, между реальным и воображаемым. Если образность метонимия —желание), сновiщческого (метафора —конденсация, метонимия —смещение), воображаемое, то С. генерирует реальное второго лингвистического, эсгетического. Ориентация на метафоричность или метонимичность заладкоевропейскую эстетику Нового времени, лежит, по мнению Лакана, в основе двух художественных стилей ХХ в. —симнолического (см.: Символизм) и реалистического. от реферекгов. Отражение глубинной реальности Симнолический, или поэтический стиль чужд реалистическим сравнениям, маскировкой ее отсутствия и наконец —уiраТой метафоричен, ориентирован на симнолическую взаимозаменимость значений. В реалистическом смысла —анаграммой, видимости —С. Перекомбинируя стиле целое метонимически заменяется своей частью, на первый план выступают коды по принципу рекламы, конструирующей детали. Лакан ссылается щесь на реализм объекты как мифологизированные новинки, Л. Толстого, которому порой достаточно С. провоцируют днзайнизацюо искусства, выводи для сония женских образов описания мушек, родинок и т.д. Однако и эти мелкие связанные с соацакием определенной вешкой детали могут приобретать симнолический среды, культурной ауры. Переходным звеном характер, поэтому следует говорить лишь о между реальным объектом и С. является кич .твк называемом реализме. Язык называет как бедное значениями клиiле, стереотип, не вещь, а ес значение, знак. Значение же псеадовещь. Если основой классического искусства отсылает лишь к другому значению, а не вещи, знак —к другому знаку. Соч.: 1асап .1. Ье аёшiтжаiге 1е .Iасщжез Ьасап. в лос,лмодернизме —С. Эсгеiмка С. знаменуег I.луге II. Iе Моi 1ал ‘аIiеопе ае Егепа собой зриумф иллюзии н мефорой, чреватъiй е сiапа Iа есЬвiЧие ас Iа раусiапа1уае. Р., 1978; Ыуге IТI. 1.ез раусЬоаса. р., 1981. Одно из ключевых понятий постмодсрнистской эстетики. Занимает в ней место, принадлежавшее !iоп. Р., 1981. в классических эстетических системах художественкому образу. С. —образ сгсугствующей действителькостк, праадоподобное подобие, лишенное подлинника, поверхностный, гиперреалистический объект, за которым не стоит какая-либо реальность. Это пустая форма, самореференциальный Понятие, означающее форму восприятия, харакгеризуюшуюся знак, арте факт, основанный лишь на собственной реальности. Жан Бодрийар, чья теория эстетического С. явiiяегся наиболее репрезентативной, определяет его как псещжовещь, замещающую агонизирующую связанные с межчувственными переносами; реальность постреальностью б) цветовые и пространственные образы, вызываемые посредством симуляции, выдающей отсугствие за присутствие, стираюiцей различия связана с реальным, порожцаюшим порядка. Эра знаков, характеризующая проходит несколько стадий развития, отмеченных нарасгающей эмаксилаiщей кодов сменяется ее деформацией, затем —какой-либо связи с реальностью, заменой традиционные эстетические на первый план его агоричньие функции, служит единство вещь-образ, то в массовой культуре из псеацовещк выраствег кич, экiропией культурной энергии. Шизоидный, истерический, паранокдальный стереоН. М. типы раннего постмодерна смекяются эстетической мелавхолией и ипохокдрией. Сравнивая культуру конiщ ХХ в. с засыпающей осенней мухой, Бодрийар указывает на риск деградвцки, исгощения, .ухолв со сцены, таящкйся в эсгетике С. Лит.: iлiп1асгеа е! iлiп1а- Н.М. Сниестезвя (от др.-греч. аупаiз!Iiеаiа —соощущение) связями между чувствами в психике, а таюке —результаты их проявлений в конкрешых областях искусства: а) поэтические тропы и стилистические фигуры, музыкой; в) взаимодействия между искусствами (зрительными и слуховыми). Сюiулякр (аiiлцiасге —фр.) 409
Склестезия Так, к литературной С. относят выражения типа ‘Флсйтызвук зорево-голубой (К. Бальмоiгг), и не всегда доступна для поверхностного научного к живописной —картинЫ М. К. Чюрлёниса и В. Кандинского, к музыкальной —произведения К. дебюсси и Н. А. РимскогоКорсакова, подразумевая при этом существование чувс’гвенного в широком спектре его проявлений: особых *синестетических* жанров (программная музыка, музыкальная живопись) осуществляющей метафорическое .удвоение и видов искусства (све,ломузыка, синестетический фильм). Избежать изiжержек подобной термiшологической размытости можно целостности и гармоничности. корреiсгностью днсцицлинарного поюсода (рассматривая С., соответственно, как предмет психологии, лингвистики, поэтики, музыкознания, компенсаторных функций по опосредованному искусствознанмя, эстеIлики). Все уровни С. обусловлены базовым, психологическим явлением (межчувсгвенная связь). Буквальная этимологичжая расшифровка понятия С. как .со-ошущения не соагнегсiвует универсальность феномена единого художественного реальному содержанию этого явления. С. —это скорее *со-представление*, .со-чувствование . По психологической своей природе это конкретно-межчувственная ассоциация. называемый *синестетичесюiй фонд*. Простейшие ассоциации —это *ассоциации по смежностй’ (основа метонимии в поэзии), а наиболее значимые для искусства —ассоциаiщи по сходству (основа мегафоры). средств. Эта взаимная дегерминированносгь Последние могут возникать на основе сходсгва развития синестетических способностей и по форме, структуре, гештальту слухового и специфики каждого из искусств определяет зрiггсльного образов (на этом сiроится синестетическая синхронность становления художественной аналогия *мелодия —рИсуНок). потребности в синтезе искусств и появлении Сходство может быть и по содержанию, по условий для ее реализации (в ХУII —ХIХ вв. эьоциональному вщцействию (на этом основаны этот скнтез осуществлялся на сцене, в ХХ в. —синестетические аналогии *тембр —на экране и в открытом пространстве). цвета, .тональность —колоркт*). Последний тип С. наиболее присущ искусству. При признании связующего посредяичества уже *внугри синтетического слухозрительного высших, социальных эмоций, в формировании С. можно усмозреть участие мысли- тельных операций, пусть они и осуществля-. ются чаще всего на подсознательном уровне. С. принадлежит к области невербального оригинальных же слухозрятельных произведениях (наряду с музыкальным, визуальным) мышления. Слухозрительная С. является связующим и должна преодо.леваться эстетяческой установкой, компонентом визуального и музыкального мышления. С. как специфическая форма взаимодействия в целостной системе чувственного отражения есть проявление сушноетяых сил человека. Это не некий эпифеномен, не аномалия, но норма —хотя, ввиду при их сикгезе. возможной *скрытости* своего происхождения в каждом конкретном случае, она анализа. С. можно охарактеризовать как концентрированную и симуль’ганную актуализацию *удвоенной сенсорностя, эмоции, в искусстве как способе развития универсальной человеческой чувственности нее С. как суiцностное свойство художественного мышления содействует выполнению возмещению неполноты самой чувственности. Именно участием С. объясняется относительная икцифферентносгь художественного образа к видовой ограничениости, а также пространства —времени в искусстве. При этом в каждом виде искусства совокугiность присущих ему С. образует свой так Видовой синестетический фонд искусства меняется. При этом его структура и содержание отвечают эволюции выразительных Существенно меняются функции С. в новой системной ситуации (т. е. действующей произведения). действие синесгетиыеского фонда формирует при этом психологическую установку на ожидаемые, т. е. банальные сопоставления эримого и слышимого. В эта психологическая установка может обусловленной конкретным художественным замыслом. Поэтому слухозрительный контрапункт, слухозрительная полифония обеспечивают образное единство и органяческую целостность разнородных средств Б. Галеев, И. Ванечкина 410
Скрябав Скрябин Александр Николаевич уже в ходе работы над .Прометеем* С. приходит (1872— 1915) Великий русский композитор и пианисг, известный таюке и своими уникальными футурологическими световая партитура должна усложниться за прогнозами в искусстве. счет пространственной организации цвета в Близок в этом отношении к Р. Вагнеру с его стилизованно-абстраiсгные образы и фигуры концепцией искусства будущего (Гезамткунстверк). симнолического содержания (*молнии., Практически все зрелое творчество *облакаi, волны.). С. вершилось под знаком поэтапного продвижения к так называемой *Мистерии (см.: Символизм), в реализации которой ходе работы над последним крупным произведением Скрябин видел цель всей своей жизни. еМистерия уже выносилась им собственно за (*безопасным* вариантом *Мистерииi, как пределы искусства. Она мыслалась им как шутили его современники). С. сам пишет некий грандиозный художественный акт стихотворный текст, размышляет о специальном, единоразового и окончательного действия, должный осуществить духовный переворот всего человечества. Пафос его личной .обреченноста на подвиг органически вписывался в общую атмосферу неба. Он мечтает о таком исполнении общественной жизни России рубежа *Мистерии*, когда световая симфония сливается столетий, точнее —*подтжатывался и направлялся ею. В мистериальной концепции небом. Меняется и сам процесс исполнения С. —следы увлечения философией Фихте, Ницше, Шопекгауэра, социалистическими оркестранты и актеры двигаются вместе со идеями, теософией, очевидное влияние позиций зрителями в небывалом танце. русского симнолизма (соборность духа, художнический мессианизм), оттолоски но если обратиться к современной художественной русского космизма. Из всего этого С. отбирал то, что оьясняло и опращжывало высокое предназначение искусства и художника футурологии уже реализуется воочию —в на пути к .Мистерии*. Решение подобной таких формах эксПериментального искусства, небывалой сверхзадачи в *Мистерии* естественно требовало обращения к небывалым сверхсредствам и приемам художественного свегомузыка, кинетическое искусство, психоделическое воздействия. Как собственно композитору ему было тесно в рамках традиционных средств. Он мечтает о новых строях, тембрах, представления *Звук и Свет., хэппенине, небесное в реальной своей практике выступая как яркий новатор в области гармонии. Уже в Первой симфонаи он обращается к синтезу музыки со словом. А в симфоническую поэму Прометейi (1910), своего рода генеральную репетицию Мистерии., кроме человеческого этих областях, считают себя последователями голоса композитор включает уже совсем непривычный материал —свет (см.: Свето- музыка). Поначалу суть .световой симфонии , точнее —функции света, мыслились им элементарно, как своего рода цветовая Поэма огня (концепция светомузыкального визуализация тональностей и аккордов, но синтеза А. Н. Скрябина). Казань, 1981; Ванеч411 к идее более сложных, кокiралуисгических (полифонических) взаимоотношений межiху музыкой и светом, причем и сама Предполагаемые формы и приемы синтеза детализируются и расширяются им в —*Предварательным действом. сферической формы храме для исполнения *Мистерии*, фантазирует о световых столбах фимиамов*, о некоей текучей световой архитектуре, о 4колоколах с с закатами и восходами, со звеадным —нет границы между залом и сценой, Сегодня все это представляется утопией, практике, то пусть и в приземленном варианте многое из этой эстетической как электронная музыка, пространственная музыка (инструментальный театр), искусство, световая архитектура, абстрактное кино, театрализованные (или космическое) искусство, лазериумы (под куполом планетариев), лазерные шоу под открытым небом и т. д. И совсем не удивительно, что большинство художников, работавiвих или работающих в С. (Л. Термен, Г. Гидони, В. БарановРоссине, НИИ *Прометейi и т. д.) Лилi.: Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. М., 1925; Ванечкшiа Я Л., Галеев Б. М.
Событие или не совпадать с основным участником С. кина Я. Л. 4Iцсе* —луч, освещающий проблему Именно это то новое, что привнес ХХ в., в гармонии позднего Скрябина /1 Скрябин: понимание С. человек, художник, мыслитель. М., 1994. Предположим, что С. произошло с одним человеком и больше никто о случившемся не знает. В этом случае С. остается Событие фактом индивидуального языка того, с кем С. произошло, до тех пор, пока он не расскажет другим людям о случившемся с ним А до этого только по его изменившемуся сознания. В.П.Руднев так описывает ее поведению другие могут догадываться, что в своем Словаре культуры ХХ в.: *для того с ним, возможно, произошло нечто. А поскольку, чтобы определить, в чем специфика понимания как мы видели из новеллы Ахугагавы, каждый рассказывает по-своему, то, по сути, само С. совпадает со свидетельством новеллы Акугатавы *В чаше* (которая известна о С. Недаром поэтому, для того чтобы засвкцетельствованное С. стало объективным и его можно было бы приобщить к делу, требуется как минимум два свидетеля, разбойник признается в убийстве: показания которых в принципиальных позициях да, это он заманил самурая и его жену в чащу, совпадают. В ХХ в. такая субъетстивизация понимания С. связана с релятивизацией понятия обьетст, ее словам, разбойник действительно заманил времени, истины (в общем, всех традиционных супругов в чащу, привязал самурая к дереву, окгологических объектов). Наблюдвтель не только следит за событием, но активно, жена от стьща заколола самурая. и хотела по- своим присутствием щцействует на него кончить с собой, но упала в обморок, а очнувшись, Приведем довольно простой, но достаточно убедительный пример противоположного понимания одних и тех же С. мужем и женой. Это фильм К. Шаброля кСупружеская его жену, она сама сказала разбойнюсу, жизнь*. В первой части, рассказанной мужем, и во второй, рассказаиной женой, говорится разбойник, отголкнув женщину об одних и т же фактах —по сути, одна и та же история рассказывается дла раза, но каждый из двух выдает дело так, что правым Рассказ (и особенно фильм) не дает и сильным оказывается в его версии он, а не другой. То есть факты рассказаны одни самом деле. Более того, Акугагава своим повесгвованием и те же, но С. —фактически разные. говорит, что в каком-то смысле Поэтому еще можно сказать, что то, что в ХIХ в. было хронологией С., в ХХ в. стало коренное отличие неклассического понимания системой С. Понимание времени в ХIХ в. было линейным. В ХХ в. время становит что в ХХ в. С. происходит, если удовлетворяются ся многомерным —у каждого наблюдателя свое время, не совпадающее с временем 1. Тот, с кем произошло С., полностью другого наблюдателя, и что для одного случилось или частично под влиянием этого события в один момент времени, для другого случается в другой. С. имеет место для человека тогда, когда он о нем узнает. Поэтому восстанавливать засвiiдетельствовано и описано его хронологический порядок С. для такой, на- наблюдателем, который может совпадать Б. Галеев, И.Ванечкина В ХХ в. значимая категория постмодернистского С. в культуре ХХ в. (допустим, по сравнению с ХIХ в.), перескажем вкратце сюжет также в кинематографической версии —фильм А. Куросавы Расёмон*). В чаще находят тело мертвого самурая Пойманный известный жену изнасиловал, а самурая убил. Однако дальше следует показание вдовы самурая. По овладел на его глах его женой и убежал, а от страха убежала. Последнюю версию мы слышим из уст духа умершего самурая. По его словам, после того как разбойник изнасиловал показывая на самурая: iУбейте его, но возмущенный ногой, отвязал самурая и убежал. После этого самурай от стыда покончил с собой. окончательной версии —что произошло на правдивы все три точки зрения. В этом С. от традиционного. Можно сказать, два условия: меняет свою жизнь. Такое понимание С. с большой буквы разделял и ХIХ век. 2. С. должно быть обязательно зафиксировано, 412
Соворика пример, системы С., какую показал Акугагава внедряется в *обычную музыку весьма постепенно, в своей новелле, бессмысленно. Здесь нет прямой линии, цесь система, состоящая из шения и в самое различное время (лишь в целом трех пересекающихся линий —точек зрения разбойника, самурая и его жены. (Руднев В. сущность сонорного мышления самым радикальным Словарь культуры ХХ века. Ключевые понятия и тексты. М., 1997. С. 284— 286.) Сонормка лишь обрисовать идею. *В начале была мелодия (от фр. аопотiiё —звучность) , безусловно, от начала музыки самой Музыка звучностей, необычного неiрадiщионного первом тысячелетии от Рожцества Христова звука. С. —свойство определенного (датируемо —в IХ в.) к мелодии как горизонтали роi музыки ХХ в., где умаляется роль канiиленной мелодии и гармонии (в традиционном смысле —аккордовых последований; 1000 лет прошедшая историю, изобилующую гаюке —полифонии) благодаря выдвюкению событиями необычайной яркости и значимости: на первый план восприятия явления звучности как таковой (непосредственно чувственного пение !Х-ХII вв.), средневеково-ренессансный звукового аффекта), оперированию нетрадиционным звуком. Например: нежнейшее лос ная месса (у дюфаи, Жоскена, Палесiрины), шипение смеси нескольких струнных и ударных, или неясное мерцание *дышащей, массы множества оркесIровмх голосов, либо для нас и составляет *музыку. В ХХ в. к двум тембровая перекраска одного звука и т. д. С. измерениям (сокраыиенн?.iМ*, хГК) прибанилось может быть и в рамках традиционной .тоновой’ музыки (например, сцена Подночь из звучносты, глубина, краска. Причем последующие балета С. С. Прокофьева iЗолушка или Анiракт для одних только ударных инструментов этих измерений исторически не вытесняют без определенной высоты звучания в опере предыдущие, а сосуществуют с ними. д. д. Шостаковича *Нос. Однако наибольшее развитие в качестве нового, антиклассического измерения наклацывается на продолжающееся по своей зсРкетике искусства С. получила в музыке Авангарда-и второй половины ХХ в. —у К. Штокхаузена, П. Булеза, новое качество (композитор сочиняет звучность, Л. Ноно, д. Кейджа, К. Пендерецкого, д. Лигети, В. Лютославского, Я. Ксенакиса, Х. Лахенмана; из русской музыки —у ней как с материалом); этот уход в открываюыиуюся Э. В. ,Ценисова, А. Г. Шниiлке фаннего периода), С. А. Губайдулшюй и многих других. В искусстве звуков именно С. больше всего (диалектическое снятие, по-русски лучше подхоiжит под определение музыки неюiассической бы говорить воставление); б) но в просiранстве и даже антиюiассической, если понимать под музыкальной классикой эстетические действовать сгруiсгуры и первых двух измерений принципы венскоклассического искусства (Моцарт, Бстховен) или даже, шире, гармония (то же самое); как в вокальной пьесе все искусство прошлого, почитаемое как эталон, включая Баха, Шопена, Монтеверди, Вагкера, Палестрину, Чайковского, Рахманинова, в опере (например, в оперном цикле Штокхаузена Жоскена и Гильома де Машо. Хотя С. притом в разных пропорциях сме- преобладая во второй половине века), образом порывает с предшествующими ему формами. В первом приближении представим схему эволюции с крайним упрощением, чтобы (как мы понимаем это слово сейчас). Затем в (первому измерению музыки) прибавилась вертикаль —гармония-контарпункт, за это древний органум (многоголосное мотет (например, у Машо), многого- великие композиторы Нового времени —Шютц, Бах, Рамо, Глюк —все те, кгс как самостоятельное третье —С., музыкальные структуры в каждом из Обнаружение в музыке нового, третьего развитие первых двух, притом в двух пространствах: а)происходит переход музыки в краску, тембр, состав макрозвука своей музыки, соответственно, он оперирует с новую страну соответствует тому, что Гегель называл термином *Апi11еЬцл нового измерения музыки продолжают —мелодика (какая? —другой вопрос) и (например, в *Модотке без мастера Булеза) остается мелодией то, что поет певица, а .Свет) мелодия —то, что в партиях 413
Соворика действующих лиц на сцене. Разумеется, в новом сонорном контексте эта мелодика и гармония сугь нечто иное, чем они были в Войне и мире* Прокофьева, или (даже) в лирическом вокальном цикле Веберна ор. 25 для голоса и фортепиано. Ради конкретности представления можно Сюрреааизм) образов Рене Шара. Ксенакис —указать несколько образцов С.: Штоюсаузен, не только композитор, но таюке и архитектор, *Кокгактьт* (1960; для элеюронных звучаний, фортепиано и ударных), его же .Настрой* для б певцов (1968); Булез *Взрывчатый / Неподвижиый* для переменного состава (1972), в частности, с участием живой элетСiроники*; больше, чем музыкантьт, композиторы. Губайiжулина Ксенакис, .Терретекгор для оркестра (1966; звук, движущийся в пространстве, в частности, проходящий сквозь слушателя); Пещерецки, эТрен памяти жертв Хиросимы для 52 смычковых (1961; начало— как раскаленная гiлазма звучания в высшем регистре); Лигети, эАтмосферы для огромного оркестра (1% 1; в глубине статической звучности сонорной массы голосов незаметно происходят микрополифонические движения, тончайше неаидимыми* для нашего сознания. Верна колеблюытие плотность звукового <юблака); банальная истина, что музыка начинается денисов, эПение IТиц* (1969) для подготовленною там, где слово уже бесскльно. А обрисовать фортепиано (где к сiрунам подвешены такую музьткально-чувственную вещь, как разные предметьт, модифицирующие привычное выразительность С., да еще как некую общую звучание инсзрумегт и к тому же меняющие его в кажаом исполнении) и магиктофонной более проблематично. Поэтому охарактеризуем ленты (с записью природных звуков русского леса —голосов iттичек, дроби к ней с более внешней стороны, однако все дятла, шелеств ветра и т. д.); Шнитке, *...рiапiааiпю...* же как музыкальное явление. для оркестра (1968); Екимовский кБалетго* (1974; особенно в исполнении ансамбля М. Пекарского в духе театра абсурда ), графическая музыка (в сочетании с инструментальным развитие в музыкальном сознании (в эслухе, театром), где композитором как говорят обычно) более дифференцированного не написано вообще ни одной ноты, а на единственном листочке записаны партии движения всех частей тела дирижера (от требует соёредоточения на нем, вытеснения хтвапi* до ис1о*), редкий случай подлинного, прежних связей, повсеместного проникновения веселого юмора среди столь часто мрачной или укьилой МУЗЫКИ ХХ в. Не может бьггь и речи о сколь-либо общей эстетической платформе у крайне несходных 4сонорной интонацией*. Конечно, композитор между собой художников звука, причастных к С. В отдельных случаях можно усмотреть неоднозначные и опосредованные связи-влияния других областей художественной, иктеллекгуальной, духовной жизни человека, человечества. новую музыкальную мысль, еще никем не Так, для мировоэзрения Штокхаузена сказанное звуковое *слово, открывшуюся существен охват им идей древних религий и мисгических восточных учений. На Художественном мировозэрении Булеза сказываются его первоначальные связи с математикой, увлечение поэтическим мастерством Малларме и миром сюрреалистических (см.: сотрудник Ле Корбюзье, способный обратить архктектурные формы в звуковьхе. денисов (<ледуя дебюсси) говорил, что жквописпы и их техники значат для него в искусстве (полутатарка, полурусская) непосредственно ощущает в себе восточное начало. Несомненно в подобных влияниях сказываются неклассические, даже антиклассические тенденции. (Впрочем, отнюдь не всегда ясно, где щесь причина, а где следствие.) Более определенньт стимулы чисто музыкальные. Однако, с их выявлением связана принциггиальная трудность, делающая их и определенную закономерность, тем эстетическую сущность С. и тенденций Общим эстетическим законом, обусловливающим зарождение нового рода музыки —С., —можно считать возникновение и ощущения звуковых связей (отношений). для своего полного выявления оно нового музыкального ощущения. В духе теории Б. В. Асафьсва это новое музыкальное ощущение можно было бы назвать —служитель внепонятийного искуссгва звуков —ощущает не абстрактную эбольшую дифференцированность*, а ее слышимую реализацию в звуках —влекущую его 414
Соиорна возможность какого-то неслыханного звучания. Это просто —в истинном смысле —способствует в Новейшей музыке и дробление, творчество как создание Нового (отсюда Новая музыка). Гiафос классического в музыке (под влиянием Новейшая же музыка актиткпологична, она просвещенческого рационализма с уклоняется от непосредственного вовлечения его идеей всеобщего порядка) —всеединство, иерархическая централизацкя, художественный писал 4 струнных квартета и 2 (камерные) и языковой канон, торжество всеобщего симфонии. У Штокхаузена О квартетов, О разума над хаосом потока жизни. С. инсiрумектальных концертов, О симфоний. довела до предела и перехода в новое качество (Правда, иногда композиторы используют общую тенденцию индивидуализации. старые названия для новых форм.) С другой Если токальная композицкя Нового времени стороны, возможна .сверхопера —гигантский (ХУIТ-ХIХ вв.) фуклирована во всеобщих природных законах (гармония, классическая из семи (!) опер —это больше, чем опер у тональность по Рамо, Вебсрну), то уже серийная Бетховена, Глинки и даргомыжского, вместе композиция (и додекафоiшя) устраняет традиционные ладовые звукоряды, в к уникальным .внежанровым* замыслам: конечном счеге общие у Бегховена и народной *30 пьес для 5 оркестров Кейджа, его же песни, и заменяет их индивидуально создаваемым .27’10.554. для ударника. *РiЬоргаIа* для для каждой композиции серийным струнного оркестра Ксенакиса, хэппенине материалом (Вебери, все сочинения ор. ё4оп а1ор. Б. Шеффера, .Полифония Х. 17-З 1). В эпоху Авангарда-ТI комлозкгор может (.скрещений*) для 18 инструментов Вулеза, создавать либо подбирать для данного сочинения даже сам звуковой материал, то есть сочикять сами звуки, а не только звучания кРано утром перед пробужЬкием. для 7 кото (что также есть индивидуализация). (японский щипковый инструмент) Губайдулиной. Примеры —утюмянугое *Пение птица денисова, пьеса Губайдулиной *Уiуепе —поп УiУепIе* для синтезатора и магнитофона (1970). Психологически ситуация доводится до абсолютного кидивидуализма художника. Именно С. как принцип мышления пре- доставляет здесь композитору наилучшие который для своего полного выявления требует возможности. Икдивидуализированность гроистекаег из самого этого более дифференцкрованного сюда известная драма в музыке ХХ в. —растущие и более тонкого различения звуковых связей. В музыке прошлого основная (‘казалось: погас света —А. Веберн) и ее беспроблемное гамма в конечном счете однотипна у самых разных композиторов и даже разных народов. индивидуального проекта во второй. Теперь же шкала возможностей невиданно расширилась, внутри октавы уже мотуг быть дифференцированными (усложненными, не пресловугые .12 ‘пней*,а, при делении угонченными, со свежестью интонационной ее на любое число самых мел ьчайших частичек, новизны) звукоотношениями логически .конструктивно-расчлененная непрерывность* проходит два этапа: 1. Возникновение новой (П. Н. Меiцанинов). В результате (пока еще, в общем, не чисто сонорной) музыки в музыкальном материале открывается невообразимо много беспредельно разнообразных тематкчной, струюурно традиционной (как возможностей, что уже само по себе предрасполагает сонатная, рондо, например, у венской школы) к никогда не поиторяемым, пестроиндивидуальным структурам. Ицдивкдуалкзацки содержания и формы смешение жакров. Само понятие жанра предполагает некие музыкальные типы. в жизненный процесс. Еще Шёнберг цикл Штоюсаузена .Свет* (1977-2002?) взятых. Наиболее характерна тенденция .1сЬела1ап1 Шнктке для 4 не вместе тикающих метрономов, З ударников и рояля, Со своей стороны, пестрая сеть подобных названий в сонорной музыке означает отход искусства от типизировакных традиционных жакров, детипизацию. Как расгущий организм, новое чувственное ощущение ес?ь комплект содержания, адекватной художественной формы. Ог- трудности в первой половине века замещение новыми формами Процесс становления музыки с более внугри старой формы —тональной, и 2. Реализация новейшей музыки не в чуждых ей старых, а в присущих ее природе 415
Соворика новых формах индивидуального проекта; восьми углах зала (и соответствующей *полифонией здесь уже не сковываемое условностями старой ), алеа,лорика (музыка с незакреiгiленным формы (тема-мелодия в извечной песен- ной структуре, ход-разработка с модуляцией и т. п.) полное, безудержное развитие собственно формы исполнения —инструменталькый театр С. как нового, совершенно необычайного рода музыки. Любопытно, что бинарная стациальность мультимедиа, графическая музыка (разновидность этого процесса совпадает крупным планом истории музыки ХХ в. с его двумя мощными волнами покьемов и спадов творящей активности: Авангард-’ (1908-1925) дал музыке новую звуковую систему —1 2-тоновость (додекафонию какому-то непреложному закону уходящих Веберна —Шёнберга) и Авангард-11 от классико-романтических звуковых форм (1946-1968, все даты сугубо приблизительны), и —в той или иной пропорции приходя- ошеломляющее завоевание которого щих к собственно С., можно усмотреть единый —именно С. (указанных авторов; потому-то названные вышелучшие художественные образцы С. приходятся на пик рас- цвета Авангарда-П, на 60-е гг.). С. как музыка нового ощущения, уходящая число ( не *числоi —цифра, количество, а от прежней 4тоновОй (также тональной; число как звукоотношение). В этом плане у С. корень слова из другого, но тоже классического можно схематически изобразить исторический языка, —не от греч. (опов, а от лат. от мелодии- песни и гармонии=аюсордов, числовых коэффициентов центральных созвучий, имеет в ХХ в. необычайно многообразные проявления. Не пьггаясь систематизировать, , через которые мы разглядим движение можно просто упомянуiъ их. Это сонорные массы инструментальных и вокальных звучаний, расщегiление звука и использование рал) 1:1, 1:2; микротонов, 1iзагк1о (скольжение звука), необычайные составы исполнителей (‘Х-Хи вв.) = 2:3, 3:4, эпоха Возрождения и новые приемы итры на инструментах, (мессы Окегема, Лассо, Палесiрины) = 4:5, в частности *подготовленное фортепиано* 5:6; фуги И.С. Баха, симфонии Бетховена, (Кейдж), новые приемы звуконэвдечения голосом оперы Чайковского и Римского-Корсакова и в хоре, *кластерьи (.грозди. звуков = оппозиция 4:5:6 и 6:7:8:9: 10; на рояле и в оркестре), ансамбли ударных инструментов (в частности, и без определенной (полутоновая система) Веберна = 15:16 (это высоты звучания), электронная музыка (ЭМ), соответствует знаменитой *додекафонии). в частности, на новых машинах, конкретная музыка (КМ, где звучашим объектом служит запись на пленку звуков из жизни, с разнообразной их обработкой), пространственная выясняется, не могуг быть встроены в звуковую музыка (например, произведение исполняется одновременно тремя оркестрами на трех сознание тварного существа человека как сторонах зала, с тремя дирижерами, как Божьего создания имеет пределы, и отношение *Группы Штокхаузена, или когда источники звука разобщены в пространстве, передвигаются могут быты идентифицированы как ОПред’ по сцене, концертному залу), в частности, лен ные музыкальные интервалы и участВс .Октофония* Штоюсаузена с размещением вать в процессе творчества и исполнения. звукотраислирующих динамиков в Здесь непроходимое препятствие, *звуко416 однозначно нотным текстом), групповая импровизация исполнителей; новые (солисты *действуюгь на сцене, подобно актерам), хэлленилг —акция —лерфрманс —импровизации) и другие виды либо отражения сонорной музыки. С точки зрения теории музыки за невообразимой пестротой явлений, просто по процесс, движимый глубинными конечными факторами музыкально-исторического становления. Последней тайной музыки является то, что она есть звучашее музыкальный процесс как следование в виде отдельных примеров —*окошек *звучаiцих чисел истории: 1. Мелодия (древний грегорианский хо- II. Гармония контрапункт: органум III. Новая музыка ХХ в.: гемитоника Хочется сказать *и так далее’. Оказывается, далее .так нельзя: более сложные звукоотношения (и более высокие числа), как систему. Так как новое, музыкальное 20:21, 24:25 и более высокие уже не
Соц-арг лики и с иронией и неприязнью (как и большинство порога, который никто из нас преодоють творческой интеллигенции, особенно молодой того времени) относились к ее содержанию. В советских художественных и роста должен идти дальше, он находит вузах, которые окончили главные представители пути движения в другом направлении, соц-арта (Э.Булатов —Московский художественный институт им. В. И. Сурикова, есть С., искусство звучностей. *Сворачивание В. Комар, А. Меламид, А. Косолапов, Л. Соков, д. Пригов, Б. Орлов —Московское самый *отказ от мелодии и гармонии, или, высшее художественно-промышленное учил как Любят говорить, их *избежание, который ’ще,бывшее —Строгановское), официально мы наблюдаем в ХХ в. Как верно сказала признавался единственный советский творческий метод —социалистический реализм. ткань не линеарная и не гармоническая Главные догматы его требовали от художника изображать *жизнь в формах самой жизни и *в ее революционном развитии*; Конечно, мелодия и гармония не исчезли, создавать произведения *национальные по но в новом контексте они получили сонорную форме и социалистические по содержанию. интонацию и обрели тем самым новую Изобретатели соц-арта хорошо ощущали лустоту, лживосiъ, лицемерие и цiлiизм официозною поколение молодых композиторов советского искусства, стоявшего на службе тоталитарного режима. Свое отiюшёние что было вершинным достижением предыдущегоАвангарда-IТ и к этому искусству, и к породквшей его идеологии, и к державшемуся на этой идеологии молодые композиторы .денисовской строю они оригинально выразили, исЮ. Холопов пользуя наиболее одиозны’ клише, формы, символы, знаки, стереотипы этого искусства и политического пропагандистского инструСоц-арт ментария. Сдвигая формально-смысловые акценты советских коммунистических символов, используя отдельные пространственно-композиционные, структурные, монтаж- ные и т. п. приемы различных направлений культуре поздней советской и постсоветской художественного авангарда ХХ в. (от конструктивизма, эпох. Типичный продукт ПОСТ-культуры дадаиама, реди-мейд, сюрреаiывзма до поп -арта и постмодерниача), активно манипулируя вначале 70-х гт. в среде молодых советских художников. визуальными стереотипами советской пропаганды, они создали самостоятел ьное политизированное направление в постмодернизме. из СССР в 1977г.) в 1972-1973 гг. в качестве для него характерны заостренная ироничность, гротескность, ёрничанье по поводу и относительно главных идеологических клише и стереотипов советской эпохи. и стилистике официальной советской символики Объекты соц-арта —это, как правило, цен- и атрибугики различные советские учреждения тоны, собранные и составленные из блоков, и мероприятия (пионерские лагеря, элементов, цитат советского официозногосударственного дома и парки культуры, красные уголки и антуража по поп-артовским принципам визуально-пространственной организации. Соц-артисты работали во многих видах арт-деятельности —от традивой владели всем визуальным рядом этой симво- не может. Но так как процесс творения, возвышения точнее, в ином, в третьем измерении. Это и с пугей. предыдущей эволюции есть тот Губайдулина (1990), в ХХ веке музыкальная в смысле ХУII-ХIХ веков. Этот материал сонористичен —и он очень богат*. жизнь. Закономерно поэтому, что новейшее начинает свое восхождение с подхвата того, (таковы, например, отечественные волны русской музыки). Одно из направлений пос,лмодернизма и постмодернистскою эстетическ ого сознания в (см.: ПОСТ-) последней трети ХХ в. Возник Термин был введен в употребление в кругу активных создателей этого направления —В. Комара и А. Меламида (эмигриронали своего рода иронического словесного *кентавра* из пои-ар,яа и соцреализма. Вынужденные (для заработка) оформлять в духе парткабинеты заводов и фабрик, улицы и площади вдни советских праздников, праздничные демонстрации и т. п.), они хорошо !4 Зак. 4121 417
Средяевековая эстетяка ционной живописи, графики, скульгггуры, На основе идей неоплатонизма и раннего плаката и рекламы до коллажей, инсталляций, христианства у него сложилась достаточно ассамбляжей, акций и т. п. Как и для целостная эстетическая система. Вершиной большинства явлений постмодернизма, для ее является iриединство абсолютной истины, соц-арта (особенно второй пол. 80-х —нач. добра и красоты —Бог. Весь универсум (материальный 90-х гг.), наряду с иронией по поводу породившей его культуры (советской официоз- созданное по законам красоты. Поэтому все ной), характерны (возможно, независимо от в мире носит на себе ее следы. Красота иерархична сознательных установок самих соц-артистов) определенные ностальгические нотки и даже своего рода эстетизация ушедшей в из главных показателей бытия вещи. Безобразное прошлое эпохи (мажорный оптимистический колорит большинства соц-артовских бытия. В обществе, прсдставлявшемся Ангустину объектов, изобклие яркой киновари, демонстрация офипиозных портретов коммунистических лидеров (особенно Сталина), почти красоты —один из путей духовного совершенствования, классицистическая организация композиции, пространства, поМпезность, торжественность и т. п.). К к. ХХ в. соц-арт практически завершил свое существование; его неописуемой радости, беспредельного ликования представители живут и работают как в России, так и (многие) в эмиграции, занимаясь самыми разными видами арт-деятельности. Лит.: Зиник 3. Соц-арт /1 Синтаксис. ?.i 3. на глобальной упорядоченности всех явлений, Париж. 1979; Гр$с Б. Соц-арт /1 Искусство. У 1. М.,I990; Холмогорова О. В. Соц-арт. М., мира строится на принципах *оппозиции 1994. Имплицитная эстетика всех -средневековых выступает красота. Чем выше иерархическая регионов, включая эстетику Западной ступень красоты, выражаемой в произведении, Европы, византийскую эстетику, древнерусскую эстелтику и др.; в узком смысле —эстетика тем ценнее произведение искусства. Отсюда Западной Европы У —ХIУ вв. С. э. сосредоточила в себе многие традиции, идеи, начала, как классической, так и неклассической эстетики (см.: Эсте,лика неклассичесiсая). В западной С. э. можно выделить два главных хронологических периода —раннесредневековый (У-Х вв.) и поэднесредневековьтй (ХI —ХIУ вв.) и два основных первую страницу семиотической эстетики, и направления —философско-богословское много внимания уделяет проблеме восприятия и искусствоведческое. У истоков С. э. стоит Блаженный Ангустин суждением на основе чувства удовольствия’ (354-430) —крупнейший представитель неудовольствия (предвосхищая тем самым западной патристики, завершивший античную одно из сущностных положений эстетики эстетику и заложивший фундамент С. э. Канта —см.: Эстетика), —это две наиболее и духовный) —его произведение. (возрастает от материального мира через духовную сферу к Богу) и является одним свидетельствует о полном отсутствии сложным конфликтным перетIлетением «двух градов, восхождение по ступеням ведущего к достижению вечной *блаженной жиэни*. «Блаженство, по Ангустину, —состояние духа, абсолютно бескорыстное наслаждение —цель человеческого бытия. Универсум (и социум), по Ангустину, основывается позитивных и негативных. Гармония или конiроппозицию>. Основные структур- В. Б. ные закономерности универсума практически —эстетические принципы: целостность. единство, ритм (или число), равенство, подобие, соответствие, соразмерносты, симметрия, гармония. На их основе строятся и все искусства, главным содержанием которых и чем адекватнее характер выражения, музыка и искусство слова занимают в его системе высшие ступени. Августин особо вьщеляет две функции искусства —прямое эмоционально-эстетическое воздействие (например, юбиляпия в музыке) и знаково-симнолическую. Ангустин детально разработал теорию знака и значения, открывая тем самым красоты и искусства, завершающегося Средлевековая эстетака (как парадигма) 418
Средвевековая эстетiка оригинальные концепции в его эстетической Красоту архитектуры видят не в архитектур- системе. Многие из сформулированных Августи-. а в украшении храма (инкрустации, рослиси, ном эстетических положений сохраняли свою актуальность на протяжении всего Средневековья. для первого периода С. э. харакгерна охранiяельная позиция по отношению к античному наследию. Боэций (ок. 480 —525), Кассиодор (ок. 480 —ок. 575), Исидор Севильский (ок. 570—636) ввели в С. *Сумм), повышением теоретического интереса э. основные предстввдения акгичности о красоте (неопифагорейские и неоплатонические характерно для мыслителей ХII —ХIII вв. —идеи) и об искусстве. Боэдий включил в С. э. схаластов. Монастьтрскую эстетику простоты античную теорию музыки, Кассиодор —и идеи углубленности в созерцание внутренней классификацию искусств (теоретические, практические и созидательные), Исидор много (ХII в). Гуго Сен-Викторскяй (1096 -1141) и занимался терминологическими вопросами. его последователи, опираясь на эстетику Авгу Во времена каролингов (сер. УIII —сгина, много внимания уделяют видимой нач. Х в.) в С. э. наблюдается процесс активного красоте и искусству. Гуго классифицирует искусства взаимодействия античных и христианских эстетических идей. Иоанн Скот Эриугена В число последних он вводит и теаiрику —(сер.IХ в.) переводит на латинский язык искусство развлечений. Искусства, по его сочинения Псевдо-дионисия Ареопагита мнению, изобретены для удовлетворения тех (см.: Византийская эстетика), и их идеи оказывают многообразных потребностей человека, которые сильнейшее влияние на всю С. э. Главное место в эстетических представлениях них есть и потребность йособом наслаждении; этого времени занимает божественная красота, воплошаюдкаяся в зримых образах* . Ришар Сен-Викторский (ум. 1173) много —в единстве, целостности, порядке, внимания уделил психологии созерцания, в форме. Видимая красота осмысливается как том числе и созерцанию красоты. символ невiщимой. Эрнугена определяет прекрасное как *нечто незримое, становяшееся Овернский, Альберт Великий, Ульрих Страсбургскяй, эримым’ и этим доставляющее созерцающему ее .невыразимое наслажцение, т.е. начинают осознаваться как объективные, так и субъективные аспекты прекрасного. К широко распросiранекньтм античным представлениям об искусстве, как о специфической духовной и практической деятельности, добавляются идеи о месте и функциях искусства в религиозной жизни человека. Особое внимание по себе. (Гильом Овернский), доставляет уделяется религиозному содержанию наслаждение в процессе неутилитарного изобразительных искусств, по-новому осмысливаегся созерцания вещи; то есть в определении прекрасного аллегоризм. Художник понимается как посредник между Логосом и людьми. Ангустину и Василию Великому (IУ в.), момент Искусство слова ценится выше живописи; утверждаются три основные функции изобразительных искусств: 1) книга для неiрамотньх* 2) увековечивание исторических событий; 3) украшение интерьеров храмов. Последней функции уделяется особое внимание. но-конструктивных решениях и элементах, витражи, декоративно-прикладные искусства). Поднесредневековый период С. э. характеризуется появлением специальных эстетических трактатов в составе больших философско-религиозных сводов (так называемых к эстетическям вопросам, что особенно красоты развивает Бернард Клервосский на 7 свободных и 7 механических.. не может удовлетворить природа. Среди его удовлетворению и служит .театрика Крупнейшие схоласты ХIII в. Гилыом Фома Аквинский, опираясь на эстетику Ангустина, Пс.-дионисия Ареопагита и своих средневековьтх предшественников, используя аристотелевский метод философской дефиниции, завершили систематизацию С. э. Прекрасное было окончательно определено через субъект-объектное отношение: прекрасно то, что «нравится само был закреплен восходящий еще к релятивнос’ги. доставляют же наслаждение при созерцании только вещи, обладающие определенными объективными свойствами. Среди них, прежде всего, называются «должная пропорция и блеск* (форма заимствована у Псеаао-дионисия), а также —419
Средвевековая эстегкка соответствие частей целому, а целого —назначению усматривал в соотнесенности его с познавательной вещи, выраженность во внешней форме сущности вещи, гармоничность, угюрядоченность, в акте созерцания вещи, сопровождающемся соразмерность, доброыветность, духовным наслаждением. х Прекрасное относится соответствующая величина. Красота осмыслквая как сияние (и гiросвечивание) прекрасными называются вещи, которые хформы* (идеи) вещи в ее материальном облике нравятся при созерцании. Вот почему прекрасное (Альберт Великий). Много внимания уделяется математическим (числовым и геомеiрическнм) ибо ощущение наслаждается вещами, облааающими аспектам прекрасного и, с другой стороны, вопросам эстетического переживания, наслаждения. Безобразное таюке восприятие чего доставляет наслаждение,. —определяется через субъект-объектное отношение писал Акнинат. Он различал чувственные.наслажаения —это то, что вызывает огвращение. Некоторый итог схоластических эстетических представлений мы находим в эстетике Фомы Аквинского (1125-1274). В своем понимании прекрасного и искусства он суммировал многие взгляды неоплатоников, Августина, объект наслаждения, а благое —цель и смысл Псевдо-Дионисия Ареопагита и человеческой жизни. представителей ранней схоластики, в результате чего получилась достаточно целостная эстетическая система на основе аристотелевской философской методологии. В отличие подражает природе, по его мнению, в том от византийской и’)анНесредневековой эстетики смысле, что оно, как и природа, имеет своей Фома перенес акцент с духовной красоты на чувственно воспринимаемую природную красоту, оценив ее саму по себе, а не форм, но лишь воспроизводит или преобразует только как символ божественной красоты. Вещь является прекрасной лишь тогда, когда производит не для чего иного, как для прекрасного., в ее внешнем виде предельно выражается ее природа, ее сущность, или ее *форма* (Аквинат употребляет этот термин в его аристотелевском удовольствия, как, например, искусства сло- значении идеи вещи). Фома определял прекрасное через совокупность его объективных и субъективных же иёкусства как театр, инструментальная характеристик. К первым он относил ‘должнуюмузыка, отчасти поэзия служат лишь для (или хорошую) пропорцию, или созвучие удовольствия. Фома, в отличие от раннехристианских (согласие)., .ясность* и .цельность (полноту), или совершенство., понимая все. существование, если они органично включаются эти термины достаточно широко. Под пропорцией он имел в виду не только определенное количественное соотношение, но и качественные отношения —духовного и В искусстве значим лишь конечный результат материального, внутреннего и внешнего, идеи и формы, ее выражающей. Под *ясностью. (нравственный облик, в частности) создаю. понималось и видимое сияние, блесх щего его мастера. Фома подчеркивает кцсализаторскую (цвета, например) вещи, и *сияние. внутреннее, духовное; *цельность. означала отсутствие изъянов, любою несовершенства. совершенной вещь, которая в действительности Субъективные аспекты прекрасного Фома способностью, которая реализустся к познавательной способности, ведь заключается в должной гiропорции, должной пропортыей, как ему подобными.; .прекрасным называется то, само (от вещи, половой связи), эстеiические (эрительские и слуховьие) и чувсгвенно-эстетические (например, <г женских украшений, духов). Прекрасное, по Фоме, отличается от благого (доброго) тем, что оно —Под искусством (ага) Фома вслед за античной эстетикой понимал всякую искусную деятельность и ее результат. Искусство целью определенный конечный результат; оно не создает принципиально новых уже имеющиеся. *Создает же или вос- т. е. искусства связаны с прекрасным; их произведения служат для пользы и ва, живописи и ваяния, которые Фома Аквинат называл *воспроизводящими.. Такие мыслителей, признает их право на в общую гарьонию жизни.. Начало искусства —в художнике, в его замысле, который затем реализуется в материи. —произведение искусства, а не поступки функцию искусства —хобраз называется прекрасным, если он представляет безобразнаi. Он пытался отличать ис- 420
Стмль куссгво от науки и морали. Наука только познает вещи, а искусство их еще и созидает; мораль дает цель и направление всей жизни человека, а искусство имеет каждый раз конкретную С.276-327; Втиуне Е. ае. Еп1са а’ЕЬе1iе цель дiя каждого произведения. В ХIII в. известный ученый Витело в своем Нiаогiа еаеу1сi. Т.2. Езеу1са агеIлiоъчiесгва. сочинениии *Лерспектива* ввел в обиход ‘7iюсIа’ч,/атаа’уа, Кга1со’.’,1962; $уоЬо’iа К. С. э. идеи арабского ученого Альхазена (965- 1.еаIе1iсiпе <]е 5 Ап8ив*iп е аса аоцгсеа. Вгiю, 1039) —подробную теорию зрительного восприятия, 1933; Есо (] II ргоЫеша еаеiсо iп $ап вопросы геометрической и физической Тол’шаво. Тцлп, 1956; АзилВо 1. Iiе ТЬеогiе оiтгики. Идеи Ажiьхазена-Витело привлекли сiеа сЬёпеп щ’ Мiе1а1ег. КёIп, 1987. особое внимание теоретиков и практиков искусства Возрождения. Искусствоведческое направление С. э. характеризуется появлением специальных iрактатов по лоэтике (*Позтрииi) и по музыке. Их авторы опирались не на современную Категория гуманитарного знания, определяемая им практику искусства, а в основном на античные теории с усилением акцента на собственно эстетической стороне искусства. Главным в поэзии считалось содержание, выразитель духовных смыслов культуры; однако авторы .Поэтрийi уделяли способ рационально регулируемого сiруiсгурирования больше внимания вопросам формы, различай при этом форму внешнюю и внугреннюю. В центре многих *Поэтрий* стояла плановой социокультурной детерминации; новая категория изящество (е1е8апiа). Цели спонтанная самоорганиция формы; анонимная поэзии —учить, давать уроки нравственности и доставлять наслаждение слуху и уму. формы; утверждение индивидуальной уникадьности, Теория музыки находилась под сильным влиянием идей Ангустина и Боэция. Принципиально новой явилась лишь теория контрапункта, обосновавшая принцип полифонии в музыкальной практике. В жмвописи С. стал категорией языкознания, лингвистики, теоретики ценили красоту, содержательность, аллегоризм; в скульптуре —жизнеподобие; социологии, теории познания, науковедения, в архитектуре —величину, соразмерность, философии культуры. Каждая из этих дисциплин блеск, светоносность, драгоценные украшения. Геометрия и математика рассматривались как важнейшие основы архитектуры и отчасти живописи. В ХХ в. идеи С. э. составили фундамент присущей завершенной и целесообразной эстетики неотомизма, оказали влияние на уггорядоченностн формы, обладающей целостностью многих теоретиков культуры и искусства нематериалистической ориентации, дали творческие импульсы не одному крупному художнику ХХ столетия. Вольно или невольно в их русле нередко оказывались такие нормативности и индивидуализации. личности как Каидинский, Клее, Мондриан, дали, Штокхаузен и др. И сегодня нельзя с уверенностью сказать, что С. э. —это только реликт далекого прошлого. Лит.: Бычков В.В. Эстетика Аврелия АвIустина. М., 1984; История эстетической мысли. Т.1. древний мир. Средние века М., 1985. тесiiеуаiе. Т. 1-3. Впще, 1946; И’ В.Б. Ствль как: реальный феномен культуры; условный классифихационный термин; метасодержательное *чистое, формотворчество; деятельности; имманентно душевная интенция; результирующая много- нормативная власть всеобщности отклонение от стереотипа; эстетический игровой феномен; способ выражения практической позиции субъекта. Впервые возниюiув в акгичной риторике, искуссгвознанмя, эстетики, психологии, находила свой ракурс его рассмотрения. Основы и традиция понимания были заложены в классической эстетике, которая считала С. образцом эстетической ценности, и выразительным обликом Во второй половине ХХ в. наметились новые тенденции, связанные с концом эпохи *большого стиля, конфронтации традиционности, С. —способ оргвнизации формы, указывающий на неравнозмачносiъ вариакгов формообразования и осмысленносгь выбора одного из них. Содержание сгилевого образа —смысл 421
Стиль совершаемого выбора в пространстве языка предметно еще не структурирован, но и не культуры. С. как мета-форма связан с выходом бесформен, ибо форма пока конкретно не за пределы имманентаого рассмоiрения искусства развернута, сохраняя память о целостном к его связям с обществом, культурой, историей. первообразе мира, транслируя его в конкретные В философии искусства С. рассматривается как форма выражения исторически индивидуализированного духа —*духа времени (Г. Вёльфлин, А. Ршь, М. Дворжак и др.). Ис1 )ИЯ развития духа, вогтлощенного в культуре, трактуется как история сiилей, что побужаает культуры, играет художественное сознание, исследователей разомкнуть рамки родственное им по своей целостной, образ- искусствознания, эстетики и обратиться к истории ной природе (Ф. Ницше, О. Шпенглер). духовного развития в целом. Во второй половине ХIХ —начале ХХ в. культуры. С. возникает и функционирует в С. стал одной из центральных категорий культуре как эстетический феномен. Подобно культурологии. аС. культурыэ —уникальная органическая целостность, отличающая возникновение С. как симнолической первомодели типы культуры, обладающая характерологической, интегративной и организующей потенциал, который в полной мере проявляется функциями (О. Шпенглер). Феномен С. стали обнаруживать в различных сферах деятельности: научном познании —С. научного мышления, общении и поведении —С. жизни, хозяйственном укладе —С. хозяйствования и т.п. Вiтоследствии эти разновидности С. стали предметом специальных исследований в науковедении, философии науки, социологии и т.д. (Т. Кун, Ю. Хабермас, М. Фуко, В. Гаузенштейн, Т. Адорно, А. Хаузер, Е. Ротхакер, М. Франк и др.). Стилетворчество зарождается на стадии знает себя как эстетического субъекта. первоначального взаимодействия субъекта с действительностью, возникновения первичных жизненных впечатлений, еще неосознанных которого являются стклевые игры (самоот первообразов жизненных сущностей. несение и саьоинтерпретация индивидуума). Здесь происходит формирование ценностно окрашенной смысложизненной реальности как мировозэренческого, теоретически неогрефлектированного целого аигровой промежуточности). В этом смысле (Э. Гуссерль назвал ее ажизненным миром* ). Субъекту, действующему как целостнос существо, мир кажется самоочевидной культурных возможностей и знаковых ожиданий данностью, хотя в действительности это уже сотворенный духовный конструкт —модель логики и прагматики. возможной действительности в горизонте исторического, практического опыта жизни оказывается по существу содержанием эстетической субъекта (Э. Кассирер именовал такое образование символом, О. Шпенглер —апра-феноменом сфере культурного деяния. Как форма бытия культуры, А. Ф. Лосев —апервичной моделью). С. зарождается именно на этой стадии формообразования, когда мир материального, С. является способом и формы деятельности. Слова Ж. Бюффона аС. —это сам человек фиксирует изначальную целостность жизненного проявления субъекта. Роль оптимального инструмента, улавливающего стилевые интенции Художественный С. —стилевой центр творению мифологической реальности, мира несет в себе эстетический в опредмечивании симнолически закодированных жизненных ценностей в произведениях культуры. Стилевой диалог в культуре осуществляется по законам эстетической деятельности (М. М. Бахт,аi) как сотворение эстетического образа адругого и открытие собственного .Я* как автора в процессе культурного творчества. М. Фуко считает С. главным фактором аэстетики сушествования*, .искусства жизни, где субъект, проявляясь эстетичеоки, формирует и по- Эстетика лостмодернизма играет стилями как масками, это эстетика текста, кодом Эстетический момент культуры проявляется, когда происходит ассимиляция теоретической и практической деятельностью С. как свободное аксиологически содержательное формотворчество в горизонте живет на территории эстетики, а не Проникновение С. в глубь культуры активности субъекта в любой эстетической культуры, располагающейся на границах духовно-ценностного и 422
Структурализм формой осуществления эстетического начала рассматриваются все другие явления. Занимая в культуре. .iIит.; Шпенглер О. Закат Европы. М., к экэистенциалиэму, С. имеет много точек Пт., 1923; Вёльфлин Г. Основные понятия соприкосновения с марксизмом, феноменологией, истории искусства. М.-Л., 1930; Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., находится к неопозитивизму, существенно 1979; Парахонский Б. А. Стиль мышления. отличаясь от него стремлением преодолеть Философские аспекты анализа стиля в сфере узкий эмпиризм и увидеть за внешним многообразием языка, культуры и познания. Киев, 1982; Лосев А. Ф. Проблема художественного стиля. Киев, 1994; Устюгова Е. Н. Стиль как явление культуры. СП6., 1994. Е. Устюгова Структуралкэм в эстетике Широкое и неоднородное направление, сложившееся в период между двумя миро- эстетизации философской мысли. Важная ными войнами ХХ в. Наибольшее влияние особенность С. заключается в радикальном и распространение получило в 60-е гг. во пересмотре всей проблематики человека, понимаемого Франции. К концу 60-х гг. Из С. выделилась семиотика (см.: Свлио,лическая эстепшка). творчества и иной деятельности, что нашло В 70-е гг. С. трансформируется в пост С., выражение в его антисубъектной направленности. ставший основным течением постмодернизма. Главными представителями С. в эстетике ких исследованиях либо геряет свои преимущесгва являются К. Леви-Сл,рос, Р. Барт, М. Фуко, , либо хзагоняется в складки быiмя Ж. Деррида, У. Эко, Ц. Тодоров и др. Истоки и начало С. в эстетике находятся кдобровольно уходит в отсiввку, уступая свое в хрусской формальной школе (см.: Формальаый место действию всевозможньих сiрукзур, систем, метод), возникшей и развивавшейся в довоенное время в рамках литературоведения, субъективным фiктором сколько-нибудь существенного которую представляли Р. Якобсон, В. Шкловский, Б. Эйхенбаум, Ю. Тынянов и субъекта иногда объясняется намерением досiичь др. Послевоенный С. распросiранил лингвистический подход практически на все области Применительно к искусству и эстетике редукция эстетики, искусства и культуры. Наряду с методами структурной лингвистики он использует логико-математические и другие конкретно-научные методы. Важным источником является таюке психоанализ, из которого С. заимствует понятие бессознательного. В философском плане он С. выступают против традиционных понятий находится в русле того хлингвистического хавтор* и хпроизведение*, лишая первого поворота, который совершила западная хправ собственностих на продукт своей деятельности, философия в ХХ в. В С. этот поворот про- явился с наибольшей силой, поскольку в нем язык выступает не только в качестве предмета изучения, но играет определяющую методолотическую роль, через него непримиримые позиыии по отношению герменевтикой. Ближе всего он некоторые объединяющие чери связи, подняться до глобальных теоретических обобщений, В этом плане С. может быть определен как дедуктивно-гипотетическое моделирование, опирающееся на формализацию и математизацию. В С. предпринята попьггка снять прогивоположность чувственного и рационального, примирить строгость и последовательность ученого с парадоксальносгью и метафизичностью художника, что сказалось на усилении в качестве субъекта познания, Тращционный субекг в сжрукзуралисi и полностью хвыводится из игры, либо полей и правил, которые не оставляют за значения. Такая *ирреализация полной или хюгалыной обьективности*. субъекта означает исключение или принижение роли всего юго, что связано с художником как непосредственным сщцателем ХУдожественного произведения. Барт называет психологические теории искусства хтаинственной алхиммей творчесгва. Сторонники предлочиiая второму более современное понятие ‘текср.Действительным автором произведения становится не столько художник, сколько универсальные и iраисцендентные по отношению к нему и его творению 423
Структурализм структуры и законы. У Леви-Строса таковыми выступаюг *мекгальньие струюуры*, у Барта —4ПИСЬМО*, у ФУКО —*пИсьМо и *эпистемы, у к смыслу. При таком подходе смысл оказывается деррцды —*гтисьмо и цеконструкция и т. д. Помимо затронугых установок и подходов в структуралистских исследованиях используются внутренним, имманентным, эндогенным многие другие принципы, методы и образованием самой структуры. Смысл не подходы. Один из них —принцип имманентности, отражается и не выражается, но ,делаетсяI согласно которому при изучении ка- и .производится*. Он даже сводится и кою-либо объекта все внимание направляется отождествляется с формой и структурой. на его внутреннее строение, абстрагирулсь от его генезиса, эволюции и внешних функций. в себя формализацию и математизацию, с Леви-Строс по этому поводу замечает: помощью которых осуществляется построение *Было бы иллюзией представлять себе, ... что маска, скульптура или картина могут быть объяснены через то, что они изображают, или трафических схем, формул и таблиц. Построенная же через эсттическос иди рюуальное применение, которому они лрсдiiазначены*. Продолжением и конкретизацией первого сходных или разных явлений-вариантов, а в принципа служит второй: подход к изучаемому пределе —всех явлений вообще. Леви-Строс объекту с точки зрения структуры и в этом плане отмечает, что в своих исследованиях системы. Цель имманентного, внутреннего исследования заключается в установлении в объекте системных связей и отношений и свойства, каким бы он ни был: древним или построении его ёруктуры, благодаря чему современньтм, гтримитивным или цивилизованным он предстает как целостное, системное образование. . Применительно к литературе сход- Такой подход предполагает примат ную мысль высказывает Тодоров, указывая, системы над составляющими ее элементами, что юбъектом поэтики является не множество в силу чего их значимость либо нивелируется, либо они полностью растворяются в возникающей произведений), а некоторая абстрактная между ними сетке отношений. структура (литература), что свои понятия Именно так поступает Барт, когда он, анализируя поэтика .относит не к конкретному произведению, постановки трагедий Расина на парижской сцене, объявляет выделенные в них Примерно ту же мысль Женинаска формулирует элементы —текст, психологии и характеры действующих лиц, итру акгеров, декорации, костюмы и т. д. —равнозначными и вместе какому бы жаиру он ни принадлежал: поэма с тем лишает эти элементы их самостоятельного значения, усмаiривая главное и наиболее существенное в возникающих между ними отношениях, структуре и форме. Опираясь на структурно-системный которая покрывала бы не только все литературные, подход, представители С. разрабатывают *реляЦиоНную теорию смысла, называя ее .коперниковской революцией* в решении проблемы смысла и значения. Обычно смысл рассматривается как нечто уже существующее, что до некоторой степени нам уже *дано. и нам остается лишь отразить в изучаемом объекте разного рода единиц, или выразить его с помощью языка или других элементов или сегментов и установление средств. Сторонники С. отвергают онтологический между ними всевозможных отношений и статус смысла, предлагая обратный путь —от формы, структуры и системы вторичным и производным по отношению к форме и структуре, он является iруктурно-системный подход включает структур и моделей, позволяющих представить их в виде абстрактно-логических и структура, или модель, представляет собой инвариант, охватывающий множество он стремится .выделить фундаментальные и обязательные для всякого духа эмпирических фактов (литературных а к литературному тексту вообщеi. так: *Наша модель должна обосновать анализ любого литературного текста, к в стихах или прозе, роман или повесть, драма или комедия. Барт еще больше расширяет поставленную задачу и намерен добраться до .последней структуры. или *матрицы, но и любые тексты вообще —прошлые, настоящие и будущие. Построение структур и моделей предполагает таюке использование методов классификации или таксономического анализа, с помощью которых осуществляется вьжчленение 424
Сублвмацмя корреляций: оппозиция, конiраст, дополнение, гих областях достижения С. выглядят гораздо симметрия, асимметрия и т. д., что составляет основное содержание конкретных структурно-семиотических исследований. Важное место в С. занимает принцип примата сиихронии над диахронией, согласно которому изучаемый объект берется в его *теорицизма., за что оппоненты не без основания синхроническом срезе, скорее в статике и равновесии, чем в динамике и развитии. Такой подход до известной степени является неизбежным, однако в С. он доводится до обюими и абстрактными, что теряли всякий крайности, и синхрония понимается не как конкретный адресат и могли быть откесены относительно устойчивое равновесие системы, к любому явлению искусства. Большинство но скорее как ее фундаментальное состояние, грандиозных замыслов в С. осталось не осуществленными. которое Либо уже достигнуго, либо к нему направлены происходящие изменения. из главных проблем эстетики —проблему С. был вызван к жизни прогрессом научного подхода к произведению как эстеткческой и знания, желанием поднять гуманитарные художественной пенности. Анализ технической науки до уровня современного естесгвознания, сделать их с помощью формализации и математизации такими же строгими и точными. Вдохновляюшим примером тому служила структурная лингвистика, которая в начале века достигла впечат.ляюших успехов. Хотя С. охватил практически все сферы социального и гуманитарного знания, наиболее благодатными для него оказались вполне определенные объекты —язык, мифы, образец для подражания, сколько как предмет кровно-родственные отношения .архаических. народов, религия, фольклор, —которые по своей природе имеют высокую плотность прошлого, и в ких действительно сикхрония .гiротив.. М., 1975; Автоiюмова Н. С. Философские доминирует над диахронией. Не случайно Соссюр указывает на чрезвычайную устойчивость гуманитарных науках. М., 1977; Юровская Э. языка и делает вывод о еневозможности П. Эстетика в борьбе идей. л., 1981; Грякалов революции в языке.. Якобсон также отмечает, что *в фольклоре можно найти Силичев д. А. Проблема *письм. и литературы наиболее четкие и стереотипные формы поэзии, особенно пригодные для структурного анализа.. Именно с такими областями связаны концепции в структурализме // История эстетической главные достижения С. Классической работой довоенного времени, выполненной в русле сiруктурного анализа, является книга русского фоп ьклориста В. Проппа .Морфология сказки. (1928). Изучение мифов принесло К. Леви-Стросу мировое признание и во многом обеспечило возникновение С. Широкую известность получили труды по Психологическая категория, активно вошедшая кадоевропейской мифологии Ж. Дюмезиля, а таiске исследования Ж.-П. Вернана, посвященные древнегреческой мифологии. В дру- Фрейду, С. —это психический процесс, в ре- более скромными. В целом С. не оправдал возлагавшиеся на него надежды. Многие сторонники С. в своем стремлении к научной строгости и точности не избежали крайностей сциентизма и обвиняли их в *интеллектуальном терроризмс.. Результаты структуралистских исследований нередко оказывались настолько Ему не удалось решить одну стороны произведения в С. не дополняется объяснением источника и силы его эстетяческого воздействия и масштаба его художественной ценности. В 70-е гг. в С. на передний план выходят принципы плюрализма и релятивизма, что вело к отказу от прежних претензий на научность. Он все больше превращался в иостслiруктурализм, в котором наука воспринимается не столько как критики и разочарования. Лит.: Грецкий М. Н. Французский структурализм. М., 1971; Структурализм: .за. и проблемы структурного анализа в А. А. Структурализм в эстеткке. Л., 1989; в концепции Р. Барта // Вопросы литературы. 1988. 1 11; Его же. Эстетические мысли. Т. 5. М., 1991. д. Смаичев Сублкмаю,я (лат. iЬ1iттiо —возвышать, возносить) в гуманитарные науки ХХ в. во фрейдистской (см.: Фрейд) интерпретации. Согласно 425
Суггесткя зультате которого энергия природных чувственных бого языка —закону соответствия звука и инстинктов и влечекий, бушующая цвета слов цдеям, то есть иктуктквно опирается в бессознательной сфере человека, находит выход в сферы сознания и действия, переключаясь, преобразуясь (*возвышаясь*) в А.Мокель, подчерккув, что суггесткю в восторженных творческую энергию человека в сферах науки, искусства, другой социально значимой деятельности, во все феномены культуры. Понятие том, что искусство не до конца описывает С. в этом смысле не является изобретением объект изображения, но только рядом тропов Фрейда. Оно появилось в немецкой литературе намекает на него, заставляя читателя доработать, еще в к. ХУIiI в. и использовалось уже Шопенгауэром и особенно Ницше, как обще- Именно намек и недосказанность вызывают принятое в психологии (Ницше, как известно, у читателя *Iрепет перед бездонностью произведенияI. всегда называл себя психологом, а не философом). На концепции С. основана психоаналитическая теория искусства и художественная критика (см.: Фрейдизм и искусство). неясных намеков, туманных ассоциаций, В.Б. пол исемией смысловых ходов. Э.Верхарн угверждал, Суггествя готового факта или детали; символ —наиболее (от лат. иез1iо —вкушение; намек) Одна из существенных категорий эстетики сикволизма (особ’но в его западноевропейской редакции). Ш.Бодлер определял 4чистое цвет музыкальной фразы, звучание цвета искусство* как *продукт суггестивной магки, или запаха становятся предметами особого объединяющей объект и субъект, мир внешний внимания поэзии, восходящими к знаменитому художнику и самого художкикаж Один иЗ теоретиков симнолизма Ш.Морис считал С. более важным принципом символистского искусства, чем выразительность. Он дал загадки: // А —черный полог мух, которым развернутое определение суггстiвi: *это язык в полдень сладки /1 Миазмы трупные и воздух соответствий, сродства души и природы. Она не стремится передать образ предмета, она проникает внутрь его естества, становится его голосом. Суггесгия не может быть бессiрастной, о цвете Звуков. она всегда нова, поскольку в ней заключается сокровенное, неизъяснимое, невыразимая суть вещей, к которым она прикасается . Она одновременно является голосом предмета, о котором идет речь, и голосом души, к которой обрак’ено произведение. первейЕIий; последний, крайний, видимо, Она не описывает и не называет предмет, но передаст глубинное ощущение его, концентрированио являет <изначальную взаимосвязь всего со всем>; заставляет по-новому звучать Направление авангардного искусства (см.: банальные и вроде бы давно знакомые стершиеся Авангард) первой трети ХХ в., со:щателем, главным слова. Она пользуется языком не рабски, как обыденная речь, но творчески; го был русский художник Казимир Малевич. суггестия обратилась к первоисточнику лю- Сам термин никак не отражает сущности С. на законы языковой синестезии. Бельгийский поэт-симнолист и критик выражениях восславил Шопенгауэрi, усматривает ее главный смысл в завершить образ в своем воображении. Симнолический образ как бы исподволь внушается (зиетё) субъекту восприятия системой художественных средств, что символ не демонстративен, а суггестивен; он —враг всякой случайности, высокое и самое духовное выражение в искусстве. Непосредственно с С. связана повышенная синестезичность симнолических образов и метафор, когда аромат мысли, сонету А. Рембо ‘Гласные:А —черный, белый —Е, И —красный, У —зеленый, // 0— голубой —цвета причудливой воспаленный.. В 1891 г. эти идеи развивал Р. Гиль; опираясь на опыты Гельмгольца, он размышлял о .цветном слухе, то есть В. Б. Суяремаiiiзи (от лат. вiiртеiтшз —высший, высочайший; через польское зиргешаса —превосходство, главенство) представителем и теоретиком которо 426
Супрематкзи фактически, в понимании Малевича, это как черный, цветной и белый. *Периоды оценочная характеристика. С. —высшая сIупень были посiроены в чисто шюскостном развитии. развития искусства на пути освобожцения от всего внехудожественного, на пути предельного выявления беспредметного, как передать силу статики или видимого динамического сущности любого искусства. В этом смысле Малевич и первобытное орнаменталыное искусство считал супрематическим (или .супремовидным*). Впервые он применил этот термин фактически *освобожааер его и от собственно к большой группе своих картин (39 иди больше) с изображением геомеiрических абстракций и цвета в некое иное, практически внехудожественное (см.: Абстрактное искусство), включая знаменитый *Черный квадрата на живописи в сулрематизме не может быть белом фоне, *Черный крест* и др., выставленных речи. Живопись давно изжита, и сам художник на петроградской футуристической выставке *ноль-десять’ в 1915 г. Именно за публику и своих коллег-художников. .Построение этими и подобными км геометрическими абсIракциями и закрепилось название С., хотя сам Малевич относил к нему и многие свои работы 20-х гг., внешне содержавшие некоторые формы конкретных предметов, особенно параметрами С. на этом этапе ему представляются —фигуры людей, но сохранявшие *супрематический духа. да и собственно более позiшие теоретические разработки Малевича не дают оснований сводить С. (во всяком случае научных (физических, в частности), экономических, самого Малевича) только к геоме’iрическим абстракциям, хотя они, конечно, составляюг теорий того времени сливаются здесь у Малевича его ядро, сущность и даже (черно-белый и бело-белый С.) подводят живопись к пределу бы постмодернистскую —см.: IIостмодернизм, се бытия вообще как вида искусства, т. е. к живописному нулю, за которым уже нет собственно живописи. Этот путь во второй половине века и продолжили многочисленные энергетику (реальную энергетику) любого направления в арт-деятедьности, отказавшиеся предмета, цвета, формы и стремится *работать* от кистей, красок, холсга. Многие создатели новейших направлений в искусстве, холста на основе предельной *экономии*. современных артефактов чтят Малевича (Эту тенденцию в наше уже время по-своему за его С. своим предгечей и духовным отцом. разовьет миничализм.) *Экономия* выступает Быстро пройдя в своем супрематическом творчестве три основных этапа с 1913 по 1918 ПЯТЫМ измерением искусства, выводящим г., он одновременно, и особенно, начиная с его не только из плоскости холсга, но и за 1919г., пытался осмысдкть суть открытого им пределы Земли, помогая преодолеть силу пути и направления. При этом наблюдается притяжения и, более того —вообще из нашего смена акцентов и тональности в понимании сути и заiтч С. от экстремистски-эпатажного манифестирования в работах 1920-23 гг. к более глубоким и спокойным рассуждениям заменившие, как угнерждал Малевич, символы 1927 г. В брошюре-альбоме 1920 г. *Сугiрематизм. 34 рисунка Малевич определяет три вдруг для него в самостоятельные *живые миры, периода развития С. в соответствии с тремя квадратами —черным, красным и белым —там особое место наряду с другими космичес427 Основанием их построения было главное экономическое начало одной плоскостью покоя. Стремясь освободить искусство от внехудожественных элементов, Малевич своим черным и белым *периодами* художественных, вывода *за нуль формы и внеэстетическое измерение. *0 предрассудок прошлого., —эпатирует он супрематических форм цветного порядка ничугь не связано эстеткческой необходимостью как цвета, так формы или фигуры; тоже черный период и белый*. Главными экономическое начало, энергетика цвета и формы, своеобразный космизм. Отголоски многочисленных естественно- психологичес’их и философских в эклектическую (а сегодня мы сказали —хотя и у главного авангардиста!) теорию искусства. Как художник с тонким живописным чутьем, он ощущает различную с ними, организовать их в плоскости у Малевича при этом *тiятой мерой, или трех-четырехмерного пространства в особые космическо-психические измерения. Сугiрематические знаковые конструкции, традиционного искусства, превратились готовые улететь в просiранство и занять
Суврематизи кими мирами. Увлеченный этими перспективами, художественно-эстетический. Гармонически Малевич начинает конструировать пространственные *супремусьт* —архитектоны конструкций из геометрических форм, хотя и плаiшты, как прообразы будущих космических и выводит дух созерцающего за пределы станций, аппаратов, жилищ и т. п. обыденной земной атмосферы в некие более Ка’гегорически отказавшись от одного, земного, угилитаризма, он под влиянием новей- бытия, тем не менее не оставляет его один щих физико-космических теорий приводит на один с трансцендентиым Ничто. искусство к новому угилитаризму, уже космическому. Главный элемент сугiрематических работ еще раз констатируется, что С. —это высшая Малевича —квадрат. Затем будут комбина ии квадратов, кресты, круги, прямоугольники, беспредметность, осмысленная как чистое реже —треугольники, трапецоиды, ощущение и чувствование, вне какого-либо эллипсоиды. Квадрат, однако, —основа подключения разума. Искусство, расставшись геометрического С. Малевича. Именно в квадрате усматривал он и некие сущностные знаки бытия чловеческого (черный беспредметных ощущений. и попыталось в квадрат —*ЗнаК экономии красный супрематических знаках запечатлеть ее. Ма-левич —.сигнал революции белый —*чистое действие*, ‘знакчистоты человеческой жутко от открывшейся бездны, но он шагнул творческой жизни*), и какие-то глубинные прорывы в Ничто, как нечто неописуемое и тяжести и вывести его на вершину. В этом невыговариваемое, но —ощущаемое. Черный квадрат —знак экономии, пятого изначального Ничто (за нуль бытия) он измерения искусства, *последняя сугрематическая плоскость на линии искусств, ощутил, что сущность не имеет ничего общего живописи, цвета, эстетики, вышедшая за их орбиту. Стремясь оставить в искусстве мира —она совершенно беспредметна, безлика, 1олько его сущность, беспредметное, чисто художественное, он выходит за их орбиту., только чистым ощущениеж. А *супрематизм и сам мучительно пытается понять, куда. Сведя к минимуму вещность, телесность, отношений элементов, через которую выражаются изобразительность (образ) в живописи, Малевич оставляет лишь некий пустой элемент конец и начало, когда ощущения становятся —собственно пустоту (черную или белую) как знак-приглашение к бесконечному углублению в нее —в Нуль, в Ничто; жизнь и предметное искусство содержат или —в себя. Он убежден, что не следует только *образы ощущений*, то беспредметное искать ничего ценностного во внешнем мире, ибо его там нет. Все благое —внутри нас, и С. способствует концентрации духа ощущения. В этом плане изначальный созерцающего на его собственных глубинах. первоэлемент С. —черный квадрат на белом Черный квадрат —приглашение к медитации! И путь! *. . .три квадрата указывают пугь. Однако для обыденного сознания это слишком трудный и даже страшный, жуткий *путь. через Ничто в Ничто. И Малевич в своем творчестве отступает от края абсолютной ния —покоя, динамики, мистические апофатической бездны в цветной готические и т. п. Я получил тот элемент, супрематизм —более простой, доступный, через который выражаю те или другие мои организованное гiарение легких цветных высокие уровни духовно-космического Более взвешенно и продуманно философию С. Малевич изложил к 1927г. Здесь ступень Искусства, сущность которого с миром образов и представлений подошло к пустыне, наполненной волнами признается, что ему самому стало в нее, чтобы освободить искусство от своем почти мистико-художественном погружении в *пустыню всесодержащего и с видимыми формами предметного без-образна и может быть выражена есть та новая, беспредметная система ощущения... Супрематизм это тот обнаженными, когда Искусство становится как таковое без-ликое*. И если сама искусство, вершиной которого является С., стремится передать только *чистые фоне —‘естьформа, вытекшая из ощущения пустыни небыТия.. Квадрат стал для Малевича тем элементом, с помощью которого он получил возможность выражать самые разные ощуще 428
Сюрреалвзм бывания в разных ощущениях). Точной своей ничтожности перед величием Ничто, формулировки своего понимания термина а у грядущих экзистеншiаяистов (см.: Э,сзисте *ощущение Малевич не дал. думается, что ,щиализм) —страх перед бессмысленностью речь у него идет о том психологическом отношении, состоянии, которое мы сегодня лаконизмом и силой. Человеку же духовно и называем переживанием*., а сами идеи навеяны художественно одаренному эти образы (как популярными в тот период махистскими и геомеiрическкй С.) помогают достичь созерцательного представлениями. В супрематической теории Малевича медитацию. важное место занимает понятие *безликости , стоящее у него в одном ряду с такими понятиями как беспредметность (см.: Мааевич) и безббразносгь. Оно означает в широком *Сулремус*, но постепенно все отошли от смысле отказ искусства от изображения С. Исследователи усматривают прямое влияние внешнего вида предмета (и человека), его видимой формы. Ибо внешний вил, а в человеке лицо, представлялся Малевичу лишь Малевича было много подражателей, но ни твердой скорлулой, застывшей маской, личиной, один из них не проник в истинный дух С. и скрывающей сущность. Огсюда отказ не смог создать ничего, хоть как-то по-существу в чисто супрематических работах от изображения каких-либо видимых форм (=образовликов), а во *второй крестьянский период (к. 20— нач. ЗО-х гг.) —условно-обобщенное, схематизированное изображение человеческих фигур (крестьян) без лиц, с *пустыми лицами) —цветными или белыми своей гностико-гермети’еского, а в чем-то пятнами вместо лиц (без-ликость в узком даже и интуитивно-буддистского духа С. Да смысле). Ясно, что эти *без-ликиеi фигуры и сам Малевич, как интуитивный эстет и выражают *дух С.., пожалуй, даже в еще приверженец .чистого искусства, резко отрицательно большей мере, чем собственно геометрический сулрематизм. Ощущение *пустыни небытия, угилитаризму современного ему конструктивизма. бездны Ничто, метэфизической пустоты цесь выражено с не меньшей силой, чем в *Черном* ИЛИ *Белом. квадратах. И минималистов (см.: Мшiммализм) и некоторых цвет (часто яркий, локальный, праздничный) здесь только усиливает жуткую ирреальность второй половины ХХ в. этих образов. Глобальный супрематкческий апофатизм звучит в *крсс‚ъянах 1900-1935. Н. У., 1986; Сау С. Ви1еi*- 1928-1932 гг. с предельной силой. В Мое/ву М. Кцааiап Ехрсгiлiеп( iп Ан: 1863- научной литературе стало почти общим местом 1922. Ь., Н. У., 1986. напомнить фразу из полемики Бенуа и Малевича о .Черном квадрате как о кголой иконе*. .Без-ликие. крестьяне основателя С. могут претендовать на именовакке сулрсматической ,цсоной в не меньшей, если не в большей мере, чем *Черный квадрат, если под иконой понимать выражение сущностных Направление в литературе и искусстве, но (эйдетических) оснований архетипа. таюке —и в культуре в целом, возникшее в Алофатическая (невыразимая) сущность бытия, 20-е годы ХХ в. во Франции и распространившееся вызываюлкая у человека неверующего ужас перед Бездной небытия и ощущение философию интуитивизма, герметизм и жизни, выражены цесь с предельным состояния или погрузиться в У Малевича было много учеников и последователей в России в 1915-1920 гг., которые объединялись одно время в группе Малевича на весь европейский конструктивизм. Это и верно и неверно. Вокруг (а не по внешней форме) приближающееся к его работам. Это касается и конструктивизма. Конструкгивисты заимствонали и развили некоторые формальные находки Малевича, не покяв или резко отмежевавшись (как Татлин) от самого по сути относился к материализму) и Более последовательных продолжателей С. следует искать скорее среди концелтуалистов (см.: Концептуализм) Пит.: Е1!iоВ 1. Киааiап Аг( атi $осiеIу: В.Б. Сюрреаюэм (фр. пггёаИагле —сверхреализм) по всему миру. С. опирается на 429
Сюрреадмэк другие восточные мистико-религиозные и участие и временно примыкавшие к движению оккультные учения, на фрейдизм; многие положения теоретиков С. близки к идеям Каее, Пикассо; Макс Эрнст изобретает способ дзэн (чань)-буддизма. Своими предшественниками в истории искусства сюрреалисты один из технических приемов *автоматического считали, в первую очередь, немецких романтиков, поэтов ХIХ в. Рембо и Лотреамона и Р. Витрак основывают сюрреалистический (особенно его знаменитые *Песни Мальдорора), ближайшими предтечами поэта Алполинера (к нему восходит и термин .С., которым он обозначил в 1917 г. несколько своих творений), представителя от окон буржуазного рационализма и ханжества, .мета физической живописiа Дж. де Кирико. Объективно сюрреалисты продолжали и тяготевшего к коммунистическим идеалам. развивали многие из приемов, форм и способов Арагон, Бретон, Элюар, Пере и некоторые художественного выражения, но также другие вступают в компартию Франции, не- —скандальных форм и способов эпатажа согласные с ними сюрреалисты покидают и шокирования обывателя, которые группу, но она пополняется за счет прибывших практиковались дадаистами (см.: дада). Это вполне закономерно, ибо многие из дадаистов др. С этого времени в постоянно меняющейся после 1922 г. влились в ряды сюрреалистов, а будущие создатели С. участвовали в последних акциях дадаистов. В 1919 г. молодыми поэтами Л. Арагоном, А. Бретоном и Ф.. Суло был основан журнал еI..iИегаПiге*, в коором была опубликована первая сюрреалистическая книга Ерегона и Супо вМагнитные поля., основывающаяся 1938 г. Элюар опять вступает в нее и покидает на систематическом применении главного метода С. -ювтоматического письма. (ёсгiцге порывает с ним. Из чувства солидарности с аШошаiпе). Вокруг журнала начинают ‘руппироватьсяЭлюаром Эрнст выходит из группы и т. д. и литераторы и художники (Т. Тцара, т. п. В 1935 г. Бретон публично осуждает П. Элюар, Б. Пере, М. дюшан, Ман Рей, сгалинистскую модель коммунизма, чем навлекает М. Эрнсг, А. Массон), которые затем составят ядро первой группы сюрреалистов. В 1922 г. Бретон предлагает использовать термин Л. Троцким, и они издают совместный манифест С.. для обозначения их движения; в 1924 г. он публикует *Манифест сюрреализма основывается искусство.. журнал Сюрреалисгическая революция , возникает Бюро сюрреалистических классический сюрреалистский фильм *Андалузский исследований для сбора и обобщения ин формации о всех формах бессознательной До них попытки применения сюрреалистической деятельности, публикуется целый ряд литературных произведений сюрреалистов, Массон и Миро создают первые сюрреалистические 1931 г. Ж. Кокто снял сюрреалистическую картины. Этот год считается официальным ленту *Кровь поэта.. В 1933 г. начал выходить годом возникновения С. как художественного направления. В 1925 г. проходит первая выставка Художников сюрреалистов, в которой наряду из Франции в США, где в их ряды вливаются с собственно сюрреалистами принимают или сочувствовавшие ему де Кирико, фроттажа (протирки, натирания), как письма. в живописи. В 1926 г. А. Арто театр. В 1927 г. усиливается политизация С. , изначально провозглашавшего стихийную революционность и анархизм в социальной сфере как способы освобождения сковывающих свободу духа., и в Париж Бунюэля, Дали, Джакомеiти и по составу группе сюрреалистов возникают расколы, конфликты, распри в основном на почве политических пристрастий. Так, в 1934 г. Бретон исключил из группы Дали, как якобы заигрывавшего с социал-национализмом; в 1935 г. Бретона, Элюара и Кревеля исключают из компартии; в сюрреалистическое движение, Бретон на себя гнев французских коммунистов. В 1938 г. он знакомится в Мексике с *За независимое революционное В 1929 г. Дали с Бунюзлем снимают пес., а в 1930 —*Золотой век. техники и образности в кино предпринимали в 1924 г. М. дюшан и Р. Юiер; в журнал сюрреалистов .Минотавр*. С началом Второй мировой войны центр сюрреалистического движения перемещается новые силы, проходят большие выстав430
Сюрреалнэм ки, манифестации, издается новый журнал утилитарной игре мысли. Он стремится разрушить и другие публикации. Крупные художникисюрреалисты работают самостоятельно, не включаясь официально в те или иные группировки сюрреалистов. Со смертью Бретона в 1966 г., который являлся главным инициатором организованного движения сюрреалистов, запись сновидений, ибо в сновидениях, согласно оно фактически прекращает свое существование, о чем в 1969 г. Ж. Шустер официально объявляет в прессе. Тем не истины бытия, а автоматическое письмо менее отдельные сюрреалиегы и особенно (исключающее цензуру разума) помогает сюррсалисткческие методы творчества продолжают наиболее адекватно передать их с помощью существовать как в чистом виде, слов или зрительных образов. Подобный так и внутри других арт-практик на протяжении способ творчества погружает художника «во всей последней трети ХХ столетия. внутреннюю феерию.. «Процесс познания Эстетика С. была изложена в хМанифестах исчерпан, —писали издатели первого номера.журнала С.. Брелюно и в ряде других программных сочинений. Сюрреалисты призывали к освобождению человеческого *Я*, человеческого в расчет, только греза оставляет человеку духа от «окон’ сциентизма, логики, все права на свободу.. Отсюда грезы, сны, разума, чорали, государственности, традиционной всевозможные видения осознаются сюрреалистами эстетики, понимаемых ими как *уродливые порождения буржуазной цивилизации, закрепостившей с их помощью поэтому как своего рода наркотическое творческие возможности человека. Подлинные средство, которое без алкоголя и наркотиков истины бытия, по мнению сюрреалистов, скрыты в сфере бессознательного, и когда разрушаются цепи, сковьтвающие дух. искусство призвано вывести их оттуда, выразить в своих произведениях. Художник должен опираться на любой опыт бессознательного бо), помогающая воображе нию «одержать выражения духа —сновидения, блистательную победу над вещами. При галлюцинации, брел’, бесснязные воспоминания этом, подчеркивает Бретон во «Втором манифесте младенческого возраста, мистические видения и т.п.; «с помощью линий, плоскостей, формы, цвета он должен стремиться проникнуть по ту сторону человеческого, достичь Бесконечного и Вечного. (Г. Арп). Прекрасно все, нарушающее законы привычной логики, и прежде всего —против разума характерно для всех теоретиков чудо (А. Бретон). Основа творческого метода С., по определению Бретона, —«чистый психический агоматизм, имеющий целью выразить устно или письменно, или любым другим способом реальное функционирование выражения и постижения «нового Смысла., мысли. диктовка мысли вне всякого и именно С. открывает пути к достижению контроля со стороны разума, вне каких бы его, соперничая при этом и с безумием, и с то ни было эстетических иди нравственных оккультизмом, и с мистикой. соображений... Сюрреализм основьтвается на вере в высшую реальность; на ассоциативных формах, до сих пор остававшихся без внимания; на всевластии мечты, на не- другие психические механизмы и занять их место для решения важнейших жизненных проблем.... (из «Манифеста сюрреализма 1924 г. Бретона). Отсюда два главных принципа С.: автоматическое письмо и Фрейду, на которого активно опираются сюрреалисты, открываются глубинные «Сюрреалистическая революция., —интеллект не принимается больше как единственно истинные состояния бытия. Искусство осмьюливается ими приводит человекав состояние грез, Сердцевину С. составляет, согласно Вретону, калхимия слова. (выражение А. Рем. С.., «речь идет не о простой перестановке слов или произвольном перераспределении зрительных образов, но о воссоздании состояния души, которое сможет соперничать по своей напряженности с истинным безумием.. Глобальное восстание и практиков С., которые остро ощущали его недостаточность в поисках основополагающих истин бытия. Алогичное, подчеркивал А. Арто, является высшей формой Эффект эстетического воздействия произведений С. строится чаще всего на сознательной абсолютизации принципа художественных (эстетических) оппозиций (см.: 431
Сюiюевлкзм Оппозиции эсте,лические). Памятуя, что образ возникает *из сближения удаленных с точки зрения обыденной логики сочетания друг от друга реальностей* (поэт П. Реверди), и ситуации. Это направление (его эстетику сюрреалисты строят свои произведения и теорию наиболее полно изложил в своих на предельном обострении приемов алогичности, книгах и статьях С. дали) более осознанно парадоксальности, неожиданности, опирается на фрейдизм, как бы визуально на соединении принципиально несоединимого. иллюсIрируя многие его положения. За счет этого и возникает особая, ирреальная (или сверхреальная), почти мистическая художественная атмосфера, присущая пол. ХХ в. В нем наиболее полно и остро в только произведениям С. Творения С. погружают зрителя (иди читателя) в самобытные миры, внешне вроде этапа от классического искусства последних бы совершенно чуждые чувственно воспринимаемому двух-трех тысячелетий к чему-то принципиально миру и его законам, но внухренне чем-то очень близкие человеку, одновременно гжугающие и магкетически тIритягиваюшие технические приемы и отдельные элементы его. Это какие-то пааллельные миры ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-) аторой половины подсознакия и сверхсознанвя, в которых бывало или бывает наше когда разум (или скорее рассудок) ослабляет по той или иной причине свой контроль над ним; когда дух человека устремляется в творческом порыве Абсурда театр, Векке,л, Ионеско), фотографии, на поиски своей духовной родины. Возникший в среде литераторов С. обрел самых современных арт-практяках и проектах. наиболее эффектнЪе и полное выражение в живописи и завоевал тем самым мировое признание. Его главными представителями были Х. Миро, И. Танги, Г. Арп, С. дали, сiц иггёа1iте. Р., 1962; В,еiол А. ЦгГеа1i$ш М. ‘Эрнст,А. Массон, Р. Магриiт, П. Дельво, ана РаiЫип8. МУ., 1972; дали С. дневник Ф. Пикабиа, С. Матта. Исследователи одного гения. М., 1991; Антология французского различают два главных течения в живописи С. : так называемый органический (или С. А, Гальцова Е. д. М., 1994; Тайная жизнь биоморфный) С. и натуралистическкй С. Сальвадора дали, написанная им самим о (или сверх-реализм). Первый считается себе и обо всем прочем. М., 1996. наиболее *чистой. формой С., ибо в нем принцип *автоматического письма соблюдается Р., 1955; Неилiи Е.В. ТIiе рiгi оГ 8иггеа- с большей последовательностью. Работы Iiал’:1919-1939. С1ее1апй Мияешв о1Аг, этого направления (к его главным 1979; .еал М. ТЬе Нiаогу оГ $цггеаIiаi представителям относят Миро, Массона, Раiпiл8, М. У. 1960; НаIеи М. Нiвiоiге ‘1ыМагга) сiроятся на сщлакии неких ино-миров $штбаIiаве. Р., 1964; 1ЬЬбп Ж З. Оа.]а ати с помощью полуабсграхткых биоморфных $иггеаiiаi Аг. М.У., 1968; Се,ттал Н. З. Тие существ и форм, далеких от форм визуально цггеа1iв КеуоIцiоп iii Ргапсе. Апп АгЬог, воспринимаемой действительности. 1969; И’а1’IЬег Р ег $пггеаiiапшв. КёIп, другое направление (главные представители 1981; РоIIiт.хоцi М. Кеуо1цiоп оГ 1е мiпа: дали, Магрiггг, Дельво) творит парадоксальные Тие Т..iГе оГАжIгб Вгеоп.Ы.У., 1995; Сфчз М. миры путем объединения иллюзорно А. ТЬе $пггеа1i* Раiпега ана Роеа. Сап’ьгiа8е, выписанных предметов и существ реальной действительности и созданных воображением художника в некие предельно абсурдные С. был не просто одним из многих направлений в авангардном искусстве первой художественной форме вьразилось ощущение эпохи, как глобального переходного иному именно в нем наметились многие принципы, методы арт-мышления, даже ХХ в. Художественные каходiск С. активно используются практически во всех видах современного искусства —в кинематографе, телевидении, видеоклипах, театре (см.: оформительском искусстве, дизайне, в Соч.: Вгеiол А. ц’ еа-се чис ‘е$цггёаiiаше? Вгйае1, 1934; ВiЮп А. I..,еа МапiГеа*еа сюрреализма. 20-е годы. Сост. Исаев ./Iшл.: АIфiе Р. РьиоворЫе iii $штёаiiвте. Мааа., 1997. В.Б. 432
Европейская разновидность абстрактного зкслрессионизма. Термин был введен в 1950 г. свободен от антропоморфирующих кодов. бельгийско-французским художественным Обращение к проблематике Т. связано с введением критиком М.Сёфором (8ецрiюг) для обозначения живописной техники группы художников, среди которых главное место занимали немец Вольс (‘УоIа —Вльфгант сферы собственно философии (аффект, болезнь, Шульце), француз Жорж Матьё (Ма1iiеп), испанец Антонио Саура и некоторые др. Впервые работы ташистов были выставлены А. Арто, Ф. Кафка и др.). В проблематизацяи в Париже в 1947 г. Метод их работы сводился Т. имллицитно содержится отмежевани от к импульсивному спонтанному нанесению основоположений классической философской красок на холст и приближался к тому, что в США в это же время называлось которой образует понятие трансцендентального живолисыо действия (асiоп раiп(iП8). Изобретатедь этого метода Вольс отрицал, однако, абсолютную случайность в своей работе. собой самопрозрачное *Я*, лишенное пространственных Он, как и его последователи, считал, что, отгалкиваясь от неких визуально воспринимаемых Бесгiлотный и бессмертный субъект трансцендентальной следов*-форм реальной действительности, интущжия художклса ведет его к выражению каких-то глубинных процессов бытия. В результате из-под кисти (хотя не все из ташистов пользовались кистью в прямом ряда процедур из сознания последовательно смысле слова) ташистов выходили резкие, .вымываются. все элементы чувственностм остро напряженные по цвету и по форме, часто бьющие по психике, драматические абстрактные полотна, выражающие в целом трагико-пессимистический взгляд надедяя его *местом и демонстрируя наличие на универсум и вершащиеся в нем процессы. в пространстве сознания образований, не поддаюшихся В 50-е —нач. 60-х гг. Т. имел много приверженцев среди художественной интеллигенции за пределы трансцендентальной субъективности Европы. Лиiя.: Тарiё М. (Эп аг апiте оц и а’а8i: 1е перевода проблематики мышления в план поаеа’х iбчiдаев 1’л гёеi. Р., 1952; Маiiiiем биологии или физиологим, а с целью выяснения С. Аи-IеIа ТасЫаше. Р., 1963. Телесность *Понятие, возникшее в процессе поиска такого описания реальности, который был бы в аппарат философствования феноменов, на протяжении столетий подвергавщихся систематическому вытеснению из смерть) и оставшихся уделом маргинальной мысли (С. Кьеркегор, Ф. Ницше, традиции, концептуальный стержень субъекта. Субъект мысли, взятый в качестве трансценденталого, представляет и временных характеристик. философии является не просто гносеоюгической абстракцией, но понятием, по., остью подиеняющим собой действительного субъекта мысли. С помощью и тем самым —все моменты его связи с миром. Введение Т. в сзруюуру мышления разрушает идеал самоопределенности субъекта, рефлексивному контролю. Выход осуществляется, однако, не с целью вбиографических* и *топографическиха параметров мысли. Т., в частности, хаЛ. Б. рактеризует такое состояние сознания, над которым субъект сознания не властен (страх, шок, эйфория и т. п.). Т. есть способ показа Текст (см.: Барiл) 1шкзм (от франц. асЬе —пятно) 433
Телесвость неэлиминируемости чувственности из Сознания, причем само понятие Т. может не употребляться, невозможность *чистого акта мысли: нет мышления вообще —есть лишь определенные типы мышления, за которыми скрываются определенные типы чувственности. философия. Словарь. М., 1991. С. 296— 297). Этот слой проблематики Т. поднимается в исследованиях Фуко, показавшего взаимообусловленносгь социальных практик и соответствующих им телесных практик, креативных принципов ПОСТ-культуры а также механизмы формирования типов (сы.: ПОСТ-). Категория Т. возникла на основе., Т., адекватных тому или иному типу общественного устройства. Т. здесь —объект и Фрейдиэм и искусство) и других, часто базирующихся продукт социальных воздействий, поверхность, на которой производится запись норм и законов. С исследованиями Фуко сопоставимы ориентации в качестве своеобразной антитезы работы Юнгера, давшего описание фигур 4Рабочего и *Солдата’ как телесных традиционном смысле фактически было исключено формообразований, не поддающихся экспликации в политико-экожмичееких, социально-психологических направлений ХХ в. С помощью категории Т. или культурологических осуществлялся выход философского мышления категориях. Т. становится объектом исследования в поздних работах Р. Барта, подчеркнувшего особую роль письма в процессе смыслопорожаения и преддожившего рассматривать текст как особого рода тело. Реализовавшийся тексте тип Т. —это определенный тип организации и структурирования опыта (как индивидуального, так и коллективного), *механизм. работы сознания, крупнейшие мыслители ХХ в. Фуко, Барт, *материя. мысли, первичная по отношению Мерло-Покти, дел ‚з, Ж-Л. Нанси и др. ввели к самой мысли и задающая способ ее развертывания. Можно, в частности, говорить об ‘аскетической*,.экстатической*, ним винструменталынос поле современной *невротическойi и др. типах Т. применительно философии, культурологии, эстетики. Описываемая как к отдельным мыслителям, так и к отдельным культурам. Т. —это .фигура. тела. (В.Подорога), вкючающая всю совокупность мысли, ее .ткань. или порождаюлiая структура, предшествующая интенциональным контакте с окружающим предметным и социокультурным актам сознания. Тематизацкя Т. в этом контексте осуществлена Мерло-Понтк (концепция .феноменологического тела), показавшего сегодня, сознательно или неосознанно, многими непродуктивность противопоставления .духовного* (как активного, живого, осмысленного) *телесному. (как пассивному, кбсному, бессмысленному). Т. здесь —факт непосредственного присугствия в мире, данный литературоведение, искусствоведение, музыкознание) задолго до его разделения на *внугреннее. и ‘внешнее,.Феномен Т. как неразличенности изучают современное искусство и пересматривают *внугреннего. и ‘внешнего,стал предметом многих мыслительных усилий в ХХ в. (П. Валери, С. Беккет, делёз и др.), преломленные в призмах фрейдизма и пост- неявно присугствуя под другим именем (*поверхность., ландшафт. и др.). ( Малахов В. С. Цит. по: Современная западная Т. —одна из существенных категорий постмодернистской (см.: Постмодерниэм) философии и эстетики; один из глобальных прежде всего, фрейдизма (см.: Фрейд, на нем, фклософско-психо-физиологических учений материалисткческой понятию духовности, которое в своем из неклассических философских за пределы трансцендентальной субъективности в сторону своеобразной реабилитации чувственности, включения ее в поле современных мыслительных стратегий. Опираясь во многом на эстетику Киркегора и Ницше и художественно-эстетическкй опыт современного искусства (Кафки, Арто, Беккета, Ионеско и др. писателей и художников), понятия Т., тела, телесньих практик, телесной топографии, ландшафта и близких к категорией Т. *феноменология соматических аспектов человека в мирами, прочктанных в чувственно-метафизкческом ключе, полагается ПОСГ-артистами (см.: ПОСТ-) в основу их творческой деятельности. В свою очередь современные гуманитарные науки, исследующие искусство (эстеткка, фклологкя, также, частно внесознательно, историю искусства в модусе категории Т. Соматкческие икгенции и интуиции, 434
Телесвость фрейдизма, юнгианства (см.: Юнг), зкзистенциализма, становится овiувьвавве. При этом ощулываются постструктурализма, а иногда и теософии и анiропософии, рассматриваются на этот вид восприятия ориентируются некоторьте в качестве сущностных оснований творческой деятельности человека, в том быстрому разрушению современных, как числе и в искусстве. действительно, искусство ХХ в., особенно его второй половины и прежде всего артефакты популярен), но визуально, вудно и на их основе и арт-праiсгики ПОСТ- свидетельствуют о нарастании в них некоего всепоглощающего контакте с современным артефактом, артпроектом телесностного миро-ощущения (ср.: Супрвкатизм). Если для высокого искусства но ощувьвает глазом, слухом, активно размьтшляющим прошлого, для искусства Культуры в целом можно убедительно констатировать преобладание, даже господство в нем духов- ного начала, основанного на принципах созерцавяя таков *дух времени, атмосфера, в которой и скчволвческого выряжевкя, то ничего творит современный художник, энергетическая подобного уже нет в наиболее продвинутых арт-практиках второй пол. ХХ в. (хотя большинство произведений современного процесс этот начался значительно раньше —искусства от арт-проектов боди-арта, в которых см.: ПОСТ-, НТП и искусство, Художественная культура ХХ века). Мимесис и выражение последовательно вытесняются (или перекодируются) здесь конструированием объектов, пространств (энвайронментов), со-бытий (яерформансов, акций, хэипеникгов и др.); созерцание уступает место гаптическому, тактильному в широком смысле слова, отношению субъекта с арт-объектом. Касание и ошувыванве на всех уровнях (от примитивно тактильного, через визуальное до ментального) отчужденность по отношению к так называемой господствуют теперь в сфере художественно-эстетического опыта. В произведениях ПОСТ-культуры, осознанно деятельности, обиходу и т. п., достаточно или внесознательно лишившихся совсем или по большей части духовности, какой-либо причастности (сакральной, символической, часто создаются с активным использованием изобразительно-выразительной) к сфере Духа, возобладала, усилилась фрагментов обыденного психофизиологического некая специфическая виедуховная энергетика, ничего не дающая созерцательному видению и ведению человека, его духовному узрению, но воспринимаемая практически жизненных ситуаций (что позволяют современные всеми органами чувств человека, его психофизиологической сферой и нередко —его рассудком (см., в частности: Концелтуализм). Условно она может быть обозначена как <соматическаях в широком смысле этого слова, и поэтому понятие Т. начинает играть энергетики включаются в совершенно новые в ПОСТ-эстетике видную роль. Главным способом восприятия арт-объектов П ОСТ- они в основном не тактильно, хотя и ПОСТ-артисты (однако он ведет к правило, не слишком прочных в физическом плане, арт-объеiсгов и поэтому не очень —интеллектуально-рассудочно. При реципиент уже не созерцает его, сознанием (иногда и тактильно). Именно на такое гавтическое восприятие рассчитано (чаще внесознательно, ибо среда, питающая его креативность) живое человеческое тело является эстетическмм объектом, до современных знвайронментов и видеоинсталляций. Поэтому характерными чертами их являются повышенная рельефиость, подчеркнуто материальная, аудио-визуалная или интеллектуальная (в вербальных искусствах) простраиствениость (см.: Пространство артефакта, Хронотоп), часто достаточно усложненная, абстрактность (см.: Абстракция) и реальной действительности —обыденной жизни человека, его утилитарной напряженная соматическня зяерiтпiка. При зюм артефакты и арт-лроеiсиът ПОСТ- предметов и реалий повседневнос,ли, функционирования человека (например, его сексуально-эротического опыта) или экстремально.-экзистенциальных средства документальной фиксации —фото, кино, вкдсо, звукозапись). Однако в арт-проектах они полностью отчуждаются от породившей их ситуатив’iой основы и при сохранении их соматической арт-контексты, которые должны исключить семантику и ассоциативность пер- 435
Терчен вичного контекста и переориентировать их энергетику в новое русло. Энергетические же годы разрабатывал системы *дальновидения*, рельефы современных ассаА’бляжей, аккуМуляций, инсталляций, энвайронментов, перформансов в неутилитарной сфере; а также —предметов современного дизайнерски в 1928 г. был направлен в творческую командировку оформлснного ширпотреба, архитектурнодизайнерских сред Обитания, разнообразных выпуск *тсрменвоксов, изобрел новый инструмент современных шоу и аггракционов масскультуры (см.: Массовая культура) требуют в музьтку, экспериментировад с передачей гаптически-ощупывающего аудио-визуального осязания на расстояние. После возвращения восприятия, чувственно-соматической на родину в 1938 г. подвергся репрессиям, был коммуникации на многих уровнях. Отсюда вынужден работать в разного рода закрытых повышенное культивирование Т., неустанная НИИ. С 1966 г. вернулся к нормальной деятельности, Забота в социуме о ее постоянной физической и энергетической (особенно) подпитке. Очевидна и тенденция дальнейшего двшкения ориентированных на Т. арт-гiрактик. музыкальной акусгики, изучал проблему долголегия С грубого вещного (с1ь.: Вещь) материального носителя в последние десятилетия лекции по истории электронной музыки. они переключаются на более тонкий —элекТронный Судьба Т. подробно отражена в фильме америкаiща —компьютерно-сегевые виртуальные реал ыюсти. Здесь к ауцио- визуальному и Термена. (1993). рассудочному ощупыванию подключается еще особая система электонно-такткльного контакт с виртуальной реальности (специальные шлемы, перчатки, наручники Термен —пионер электронного искусства). и т. п. гаптические инструменты с Казань, 1995. электро-сенсорными контактами —прямое элеiсгронное воздействие на рецегiторы). Лит.: Телесность человека. Междисциплинарное исследование. М., 1991; Подорога В. Феноменология тела. Введение в философскую анiропологию. М., 1995; Нанси Ж11. Согриз. М., 1999; Вервапi I,. Т1’е Ртепсiiап ВоIу: Раус1юпа[уаiа апа А’?. ЫУ., 1986; 1?озе Одна из значимых и самобытных категорий /.ехпа1i?у iii тiе РiеIд оГ Уiаiоп. 1.., 1986; эсгетики русского самнолазма. В древности Т. Тете, В.5. Тие В<х1у апд осiе?у. ОхГокi, 1986; обозначалось сакрально-мистериальное общение РеаВЛiе,Воле М. Нер.юiIЬ М., Татег В. Тие ВоIу: $осiаi апд СИI?игаI ТЬеогу. Ь., 1991. В.Б. как древнее *субсганциальное едниство творчества, Термен Лен Сергеевич (1896—1993) выделил современный этап Т., который обозначил Вьидающийся изобретатель, музыкант, пионер творчество. Его сущность он усмаiривал в электронного искусства. В 1920 г. изобрел уникальный сознательном мистическом *общении с высшим электромузыкальный инструмент *терменвокс, эксперименгировал в области синтеза музыки и свет (затем осязания, вкуса ническом единстве главных составляющих и даже травктлионного ощущения). В эти а таюке элекiронные устройства охранной сигнализации. После триумфальньих концертов с .терменвоксом в СССР и в Европе в США, где организовал серийный герпситон для преобразования танца работал в Московской консерватории, затем —до конца жизни —в МГУ, продолжая заниматься исследованиями в области и бессмертия, проводил концерты и С. Маргина *Элекiроняая одиссея Льва Осн. соч.: Физика и музыкальное исiсусство. М., 1966. Лшл.: Галеев Б. М. Советский Фауст (Лен Б. Галеев Теурпiя (греч. 11еоугiа —художественное деяние; сакральный риiуал, мистерия) с миром богов в процессе особых ритуальных действ. Вд. Соловьев осмыслмл Т. поглощениого мистикойi, суть которого состояла в единенми земного и небесного начал в сакральном творчестве. Особо он как .свободная теургия* или 4цельНое миром путем внутренней творческой деятельносги., которая основывалась на орга- 436
Техвообраз творчества: мистики, *изящного искусства и изменяется классический образ при вторжении егехнического художества. Это понимание теургии нашло активный отклик как в среде возникновению *технологического искусства симнолистов, так и у большинства русских религиозных мыслителей начала ХХ в. (представителей неоправославия, прежде всего). Вяч. Иванов особо акцентировал внимание на мысли Вл. Соловьева о том, что искусство будущего должно вступить в новую свободную связь с религией. *Художники и поэты. —писал Соловьев, —опять должны сга’ъ жрецами и пророками, но уже в другом, распространением, то Т. —с интерактмвностью, еще более важном и возвышенном смысле: не только религиозная идея будет владеть ими, но и они сами будуг владеть ею и сознательно управлять ее земными воплощениями’. отгоржения как у некоторых теоретиков, так Именно таких художников Иванов называет и у части публики: он, действительно, не теургами, носителями божественного откровения. вписывается в традиционные представления Они, угверждал он, —истинные мифотворцы, об искусстве. Это прежде всего связано с в высшем смысле символисты. Большое внимание Т. , как высшему этапу творчества —созидания самой жизни с помощью божественной энергии Софии и самого перво-Символа, уделял Аидрей Белый. Наиболее точное и ясное определение Т. дал в 1916 г. в своей книге .Смысл творчества. Опьгг оправдания человека русский философ Николай Бердяев: Теургия не культуру твориг, а Новое бытие, теургия —сверхкультурна. т.д., .события искусства может и не произойти. Теургия —искусство, творявдее иной мир, иное бьггие, иную жизнь, красоту как сущес. необходимость в том числе и утрачивающего Теургия преодолевает трагедию творчества, направляет творческую энергию на жизнь новую., вызывает эстетюiеский шок. 4Художествен- В Т. кончаются всякое традиционное Нос рааражение обострястся из-за отсутствия искусство и литература, всякое рааделение творчества; в ней завершается традиционная время эта проблема была актуальной и для культура, как дело рук человеческих, и начинается фотографии, кинематографа. Они также некоторое .сверхкулыураж Ибо егеургия есть действие человека совместно с Богом, —богодейство, богочеловеческое творчество. Многие русские символисгы именно так и ощущали объект растворен в процессе сетевой передачи смысл симнолизма и его конечную цель —Т. В.Б. творца и публики. Традиционное поле деятельности Техяообраз сам объект от этого не изменялся, то интерактивность (Тес1пiiшаеа —фр.) Неологизм, введенный в научный оборот киберпространстве, становясь смутным, французской исследовательницей Анной размытым. Бесконечная вариативность интерпретаций Коклен. Она задается вопросом о том, как в него новейших технологий, ведущих к (дигитального, синтезированного, виртуального). Сущностное отличие Т. от классического текстообраза Коклен видит в замене интерпретации *деланием’, шiтерактивностью, требующими знания способа применения’ художественно-эстетического инструментария, *инструкции*. Если образ сопряжен с интерпретацией, Гiпiо, линейным виртуальным процессом, сетевым способом распространения. Как все новое, Т. провоцирует реакцию тем, что не оправдываются ожидания, сопряженные с кантовской идеей незаинтересованности: свободу интерпретации вытесняет необходимость интерактивного вмешательства аудитории. Ведь без знания ею инструкции, *способа лрименения артефакта, то есть правил вэаигЮдействия с инсталляцией, поведения при пер формансе, хэппенинге, приемов виртуальных манипуляций и Отказ от созерцательной позиции, метафоричность физического .делания’ адекватного языка описания Т.; в свое время оставались *голыми, лексически неугтакованными. Проблема усугубляется тем, что в Т. информации, смешивающей роли эстетика меняется. Если М. дюiаал мог пририсовать усы джоконде, но меняет произведение, объект исчезает в деятельности, растворяется в стабильного художественного 437
Тодоров объекта сменяется принципиально неравными себе ядрами виртуальных вариаций. Место стабильного, определенного результата творческого процесса занимает ПОДВИЖНЫЙ, Известный французский структуралист. В нестабильный Т., являющийся центре его теории символов находятся проблемы таковым не по воле автора, а по определению как объект виртуального становления. Все это нарушает классический эстетический Его перу принадлежат труды, посвященные порядок. Если в теоретическом отношении классическая литературным Жанрам, интерпретации знаков эстетика нередко была а рпоп по отношению к художественной практике, то в новой ситуации эстетика оказалась а гипотезу о том, что сосуществование различНЫХ ровегiоп и вынуждена постоянно гнаться за новыми объектами, не всегда схватывая оказалось возможным благодаря принципу их. Эстетика конца века устала от этой гонки, дополнительности, обеспечившему плюрализм переживает болезнь порога, кризис своих границ, становящихся $се более прониц МЫМИ Если в прежние эпохи эстетика линии интерпретации западной цивилизации была твердой упаковкой искусства, его теоретической защитой, то теперь эта упаковка стала мягкоЙ, пористой, размякла, деформировалась, классической филологии, и теоретическую, порвалась, не выдержав на- нацеленную на анализ линтнистических пора всего того, что претендовало в ХХ в. на структур. статус искусства Философская эстетика как бы отслоилась от современного художественного три уровня символизации: лексический, процесса. Она сама нуждается в смысловой и контекстуальный. Т. исходит защите, прочной упаковке. Роль новой упаковки из того, что в литературе косвенный смысл способна сыграть сегодня, по мнению высказывания, симнолика речи всегда важнее А.Коклен, философия культуры, обволакивающая эстетику, защищаюшая ее своим между прямым и косвенным смыслом текста, каркасом. Т. атакует классику в лоб, выявляя нечто лексическом уровне, многообразны. Они более сущностное, чем теоретико-эстетическое имеют временной аспект (выраженное недомогание: речь идет об изменении предшествует подразумеваемому), лингвистическую понятийного аппарата и принципов эстетического знания. Но эстетика сегодня словах, косвенный —на звуке, фразе или не может не выходить за свои пределы произведении в целом), способ восприятия —иначе она обескровится. Современное (выраженное воспринимается благодаря искусство рассчитано в первую очередь правилам грамматики, подразумеваемое —на интерактивистов, интерартистов, а не исходя из общего контекста). Результатом интерпретаторов. Цепочка художник —этих различий является оппозиция между маршан —публика заменяется парой мультимедиа простым пониманием текста, связанным с —интерактивность: мультимедиа прямым смыслом, и тем особым шармом, и есть пресловутые «усы, разумеется, виртуальные. который рождается в результате симнолической Лиiл.: Коклен А. Эсгетика перед лицом в метафорах, аллюзиях, аллегориях, энфемизмах, технообразов // Сезоны (в печати); С€лщиеiiл А. СошI 1таiё ‘1пiалiеп. Р., 1986; I€Iе,л. Реi смысл может быть центростремительным гаiё i’аii соп:елiрогаiп. Р., 1996. Тодоров (‘IЫогот) Цвет*н (р. 1939) эслiетики и поэтики, специфики творческого процесса и восприятия искусства. Боккаччо, Руссо, Бахтину, поэтике прозы и и значений в искусстве. В книге Символизм и интерПретация* (1978) Т. выдвигает теорий символов в истории культуры интерпретаций художественного творчества. Он сопоставляет две стратегические —историческую, связанную с патристическими традициями толкования Библии в В структурной линтнистике различаются прямого смысла. Источники различий выраженным и подразумеваемым на основу (прямой смысл основан на интерпретации его косвенного смысла гиперболах, иронии. Косвенный (Внутренне присущим произведению) и Н. М. центробежным, возникающим в результате 438
Тодоров включения произведения в более широкий сторона является элементом более широкой контекст. Т. считает сравнение знака и символа С ней будут связаны исследования соотношения принципиально неправомерным: это феномены разнопланового порядка, как солнце и литературы. Структуралистский анализ сосредоточится растения. В сопоставлении же нуждаются символы и ассоциации. Ассоциации возникают не между означаемым и означаюшим, а межау словами и фразами в результате соотношения, подчинения, детерминизма, обобщения, заключения. Ассоциация дискурсивна, как открытой системы, включающей в себя в речи присутствуют оба ее объекта. такие жанры как публицистика, политическая Символ же упоминает лишь один из объектов, в результате чего воспринимаю- щий понимает речь, но интерпретирует символ. структуралистских конструкций постмодернизм Производство и восприятие символов —две СТОРОНЫ ОДНОГО процесса, ИХ НУЖНО Изучать симультанно: текст или речь становятся симнолическими, когда путем интерпретации при шизофрении, происходит деконструкция мы выявляем их косвенный смысл. Тип речи тесно связан со способами ее ИНтерпретации: эпическим, лирическим, драматическим, лингвистических и эстетических функций эпистолярным, научным, дидактическим, речи. Круг его интересов гораздо шире. Его историческим и т.д. Обобщение волнуют проблемы исторической эволюции этих способов Т. считает задачей частной места и роли речевого акта в контексте культуры; теории, тогда как общей теорией является лингвистический симвОлизм. Текстуальные признаки символа делятся на синтагматические (сравнение внутри современного контекста) и парадигматические (сравнение с коллективной памятью). стыке Средневековья и Нового времени, Синтагматические признаки хараiсгеризуются двух культур —европейской и индейской. нехватками (противоречиями) и Названия глав книги соответствуют этапам излишествами (повторами, тавтологией). отношения к другому человеку, другой культуре: Парадигматические признаки ориентированы на <культурное правдоподобие* —совокупность узнать. Эту цепочку автор рассматривает норм и ценностей, уместных в как переплетение этических, эстетических, данном обществе в определенный исторический семиотических категорий, позволяющих момент его развития. Парадигматический адекватно интергiретироваты знаки, раскрывать и синтагматический контексты раскрывают природу косвенного смысла, способного изучать герменевтический и риторический накладываться на любой текст, как аспекты речи. это происходит в религиозных и психоаналитических интерпретациях, при эзотерическом ЧТСНИИ в алхимии, астрологии. Идеи синтеза структуралистского и историко-содержательного подходов к литературе Т. развивает в своей книге *Жанры Знаки у аборигенов как бы автоматически речи* (1978). Он предлагает рассматривать вытекают из мира, они не направлены на литературу как структурную и функциональную манипулирование другими людьми. Европейская целостность. Ее функциональная системы, социокультурного контекста. подражания и вымысла в истории на системе и форме произведения искусства, проблемах языка и поэтики. Структуралистское определение литературы как самодовлеюiдей языковой системы дополнится концепцией литературы и юридическая литература, пословицы, загадки, считалки и т.д. В отличие от в литературе ведет читателя от неизвестному к непознаваемому. Конструн.рование оказывается невозможным, как чтения. Т. не ограничивается исследованием этические, политич’ские, социальные функции речи. В книге *Завоевание Америки. Проблема другого* (1982) Т. рассматривает историю открытия Америки Х. Колумбом как модель человеческих отношений на .открыть —завоевать —полюбить —симнолический смысл коммуникации, Задаваясь вопросом о том, почему испанцам удалось победить иацейцев, Т. выдвигает гипотезу, что это оказалось возможным благодаря коммуникативному превосходству европейцев и их системы знаков. же знаковая система нацелена на 439
Таансавангавд диалог с человеком, а не с миром. Вследствие этого испанцы превзошли индейцев в художественным критиком А. Бонито Олива межличностной коммуникации, оказались активнее, благодаря чему, по мнению Т., и итальянских художников —С. Чиа, Ф. Ютементе, стали победителями. Но победа эта проблематична: завоевав мир, европейцы утратили В 1982 г. в работе .Интернациональный возможность интегрироваться в него. трансавангард, написанной в соавторстве с Мечта о добром дикаре была иллюзорной: ведущими европейскими и американскими мертвый и ассимилированный абориген художественными критиками, Бонито Олива свидетельствовал о том, что победы чреваты поражениями. Пафос эстелшки Т. —в неоэкспрессионизм, аргентинскую новую призыве к пониманию других культур, их образность, французскую свободную фигуративность. познанию, любви к ним. - Место современной культуры —между выставка, представляющая в качестве трансавангардистов логосом и мифом, наукой и искусством. дополняя друг друга, они позволяют познать себя и других, сопротивляться тоталитарной власти, вытесняя ее с исторической сцены региональных, национальных художественных при помощи культуры. Полюбить, узнать и покорить других можно только путем диалога культур, признания их равенства на основе спасти (Ф. Клементе), народных верований различия. Синтезу всего лучшего, что накоплено (М. Паладино), современной интерпретации мировыми культурами Запада и Востока, Севера и Юга, способствует развитие искусством и эстеикой импровизационноадицтационных х гг. (Н. де Марна). возможностей человека. Осн. соч.: $ушЬо1iiве еi iШегргбiаiiов. Р., 1973; I.е епгеа 1’i iiвсоита. Р., 1978; Iа iп1екiа:iопаi. Мiiатi, 1982; Геi*8еiв(. Вегiiп, сопЧпёIе 1е 1’Аiвёгiсце. Т...а цеаiоп сiе I’ап!те. 1982 (са:. й’ехро.); Мiтвшо Раiааiпо. Ьуоп, Р.; 1982; Моца е: 1е5 аЫгеа. Ьа гёiiехiоп 1984 (саТ. с1’ехро.); ,‘ап’Лго СШа. Реiпцге (гапаiае апг Iа 1iегаi:е Ь’лваiпе. Р’, 1989; Iеа 1976-1983 Р., 1984; (са:. ‘I’ехро.);Огоцре$, аiогаIеа 1е 1’Iiа*оiге. Р., 1991. ‘Iавса.авгард(IГаПа-аУаIй-8аТйе —фр.) Течение постмодернистской живописи (см.: Постмодернизм), чье эстетическое кредо заключается Розенсток. Родился в Румынии, скончался в кротивопоставлении неоавангарду, в частности концептуапизму, новой живописности, фигуративности, экспрессивности, Поэт, полемист, эссеист, издатель журналов, ярко выраженного личностного начала; установке на эстетическое наслаждение, театральных выступлений, в которых сам свободное сочетание художественных сти- принимал активное участие. Один из основателей лей прошлого. другой отразившийся в названии течения мотив —противостояние кризису переходного общсстваi (аосiеТб iе манифестов. Соратник Т. по дадаизму Рихард Тгапаi:iоп) посредством выработки транзит- ной кочевой художественной ментальности, носящей интернациональный характер. Термин *Т.* введен в 1979 г. итальянским в статье, посвященной творчеству пяти У. Куччи, Н. де Мариа, М. Паладино. объединяет под этим названием немецкий В том же году в Берлине проходит ряд художников, объединенных стремлением к *реактивации художественных стилей прошлого и, в частности, традиций, включая первобытные. В центре внимания Т. —проблемы Теле- эстетического наследия кубизма, футуризма (С. Ч на), сюрреализла (У. Кучча), *неформальной* традиции в живописи 50-60- Лит.: Вопiiо Оiiуа А. Тгапа-аУап:-8аiхiе шопчешетйв, етiапсеа сiе I’ат сопекiрогаiп Н. М. йервiа 1945. 2 ё’1. Р., 1990. н.М. Тцяра (‘IЬга) 1встав (1896-1963; наст. имя и фамилия Сами в Париже) организатор выставок и дадаистских дадаизма (см.: дада) и автор наиболее эстетически радикальных дадаистских Хульзеибек описал Т. следуюшим образом: .Тцара был *дадаистом по натуре., как бы самосозданным варваром, который 440
‘Гцарастремился предать огню и мечу все, что ством Т. Дада превратилось в авангардное было предназначено нами для бесповоротного движение (см.: Авангард), с собственным уничтожения, то есть все те художественные журналом, но без определенной программы. и КУЛЬТУНЫС ценности, которые потеряли свою сущность и значение>. После раннего увлечения симнолизмом в Бухаресте Т. в 1916 г. отправился учиться в действительности, сочетаемое с горячей Цюрих, где вошел в круг поэтов и художников, любовью к жизни во всех ее проявлениях, а скрывавшихся от ужасов Первой мировой также неусыпная подозрительность и пре- войны. Эта группа, состоявшая в начале зрение ко всякого рода официальной авторитетности. из художников Ганса Арпа, Софи Таубер и поэта Рихарда Хульзенбека, собравшихся склонность к театральности придавали его вокруг актера и политического активиста манифестам остроту, столь важную для Хуго Балла, составила костях участников авангарда. Всего Т. написано семь дадаистских *Кабаре Вольтер*, в котором собственно и родился дадаиэм. Т. был принят в группу в день открьггия кабаре 5 февраля 1916 г. и, поразив всех своей неистощимой энергией и ос’Iроумием, вскоре занял ведущую роль в I918 (1918), *Манифест господина АА группе, уступая только самому организатору Анти-философа (1920). Самым обширным Баллу. Одним из первых изобретений Т. было введение в программу кабаре симулытанных антитеорию антиискуества. Здесь он наиболее поэм*, в которых несколько разных стихотворений читались участниками одновременно, причем на разных языках под аккомпанемент барабана, свистка и трещотки. кЯ пишу манифест и я ничего не желаю, но Нарочито какофоническмй эффект являлся однако я что-то говорю, а в принципе я вообще прямым выпадом против как общепризнанной сущности поэзии и музыки, так и коммуникации в целом. По замечаниям современников, что касается постоянного отрицания и угверждения, все языки, звучащие одновременно, но говорящие о разном, подразуменали собираюсь объясняться, потому что я ненавижу пародию на конфликт националистических пропаганд, доминировавших во время ЗНАЧИТ. В Цюрихе Т. принимал активное войны. Необходимо таюке отметить заклинательный участие в издании четырех номеров журнала аспект этих выступлений, имевших параллели с глоссолалией. Летом 1916 г. Т. пишет первый манифест собой форум для обсуждения и других течений дадаизма, вскоре после чего становится лидером Цюрихского дада в связи с некоторым поддержку абстрактного искусства, считая отдалением Хуго Балла от движения. его, вслед за Кандинским, выражением внутренней Полемический талант Т. ярко проявился в его манифестах, в которых ему удалось сочетать внешнего мира и материальных устоев. теорию и резкие эпатажные выпады с вкрадчивой апологией. для его стилистики становится международным феноменом, и характерны фигуры типа: дАдА остается Т., отделившись от своих немецких друзей, в рамках европейских слабостей; это которые в Германии придали дада более политическую тоже говно, но отныне мы желаем срать разноцветно, чтобы украсить зоопарк искусства центр своей деятельности в Париж. Здесь он флагами всех консульствэ. Под руковод- начинает активно сотрудничать с художни441 В основе эстетики (или , скорее, антиэстетики) Т. лежало острое ощущение бессмысленности и абсурдности современной Его неистощимое остроумие и манифестов, из которых наиболее известными являются следующие: первый манифест под названием * Манифест господина Антипирина* (1916) , .дада Манифест по объему и наиболее теоретичным является второй, в котором Т. экспонирует свою полно выражает дадаистскую модель отрицания всех ценностей, наравне с самоотрицанием. Характерны такие заявления Т.: против манифестов, так же, как и против принципов.., Я против деятельности; а то я ни за, ни против них, и я не рассудок. <...> ДАДА НИЧЕГО НЕ *дада* в период с 1916 по 1918 гг., который, являясь ругюром дадаизма, представлял в искусстве, причем сам Т. выступал в необходимости, не зависимой от К концу Первой мировой войны дадаизм окраску, в 1920 г. переносит
1жара ком Франсисом Пикабиа и поэтом Андре Бретоном. Парижский период Т. отмечен 1936 г. Т. вступил в Коммунистическую бурной дацаистской деятельностью, состоявшей партию Франции и впоследствии принимал из шокирующих выступлений, лекций и активное участие во французском Сопротивлении диспугов. Т. продолжает писать манифесты и поэзию, в которую вводит так называемое *автоматическое письмф, которое впоследствии станет одним из основных методов сюрреализма. Поскольку в основе творчества Вийона и творчеству Франсуа Рабле. По Т. лежала радикальная антисистемность, к словам Е. Петерсона, Жизненным усилием 1924 г., после бурной полемики, он расходится с Бретоном и собравшимися вокруг него будущими сюрреалистами, которые пытались превратить дадаизм в систему. К концу полемическое творчество Т. является одним 20-х iт. Т. опять сближается с сюрреалистами из наиболее радикальных явлений авангардного (см.: Сюрреализм), хотя продолжает активно работать и в своем ключе. В 1931 г. близким Т. является его российский предшественник он пишет наиболее значи*льное свое стихотворное произведение —поэму .Приблизительный футурiаi), развивавший идеи бессмысленности человек* (*Ь’Нолл’е арргохiл’аiГ*), и ряд других произведений, свидетельствующих о родстве с сюрреализмом. В литературной критике указывается на сощание Т. уникального дадаистски-сюрреалистского О1ег iгiiтща. Тегоii, 1973. стиля. Т. никогда не отрекался от дадаистского НиёепЬесiс К Меiлоiга оГа ОаIа Тлшiглег. Ы. радикализма, однако его творчество с годами У., 1974; ЮсзВе, Н. Еас1а Ат апа Алi-Аi1. Т.., приобрело более интроспективный 1978; Ре(е,ол Е. Тгiаап Тгага: Та1а апсI 5пг- характер, о чем свидетельствуют даже названия гатiопаI Т1iеогiа. 1Ыег пiУсгаiу Ргеаа, 1971. его произведений: Говоря в одиночестве (1950), *Внутренний лика(1953). В во время Второй мировой войны. Последние годы жизни Т. посвятил литературоведению, создав два крупных исследования, посвященных поэтике Франсуа Т. явилось стремление постичь и интерпретировать эволюцию искусства в его связи с обществом. В целом поэтическое и искусства. Эстетически наиболее Апексей Крученых (см.: Заумь, и антисистемности искусства за несколько лет до возникновения далаизма. Соч.: ееп Еаа МапiГеао апа [.алiрiзiегiеа. Ь.У., 1981; Арргохiшаiе Мал аiп1 Лит.: баIе М. Iааа апсi ицтеа1iаiл. Ь., ‘997;Н. Фиртич 442
Уорхол (?г1iоi) Эадв одного и того же фотообрава1 по-разному (1930—1987) раскрашенного (например, серии портретов Один из основателей и ярких представителей поп -арiла, автор книги мемуаров *ПОПизм по истории возникновения попарта. была организована в Нью-йорке целая Родился в Питгсбурге в семье словацких *Фабрика У.., на которой всей механической эмиграктов, детство провел в промышленном районе в окружении грязи, нищеты, криминальных разборок и драм низшего Механический способ производства (своего слоя общества. Весь этот материал впоследствии в поп-эсгетизированном виде питал его творчество. Изучал дизайн, историю искусства, Этим способом только в 1962-1964 гг. было психологию и социологию в Технологическом создано около 2000 произведений. Главный институге Питгсбурга. В 1949 девиз творчества У.: *Всё прекрасноЬ Он, г. переехал в Нью-йорк, где работал иллюстраторам как и другие представители поп-арта, манифестировал в ряде журналов мод. С 1960 г. (формальный рубеж возникновения попарта) отбросы, мусор, то есть сЪдержимое свалок, начинается деятельность У. в качестве имеет одинаковые эстетические качества с одного из зачинателей поп-арта. На уровень традиционными объектами, предметами, произведений высокощ искусства выводятся материалом искусства. Поэтому банка от серии работ в стил комиксов (большого консервов и пустая бутылка для него равны формата), затем картины с изображением с точки зрения красоты (он часто употреблял наиболее популярных предметов потребительского рынка: банок консервированного Мэрилин или с ёо собственным портретом. супа Кэмпбелл, бутылок кока— и Надо только уметь эту красоту выявить в пелси-кола, этикеток ходовых товаров массового любом тривиальном предмете. Уже одно потребления и тому подобных тривиальных, только масштабное увеличение (не говоря о ПОПуЛЯрНЫХ вещей, изображение раскраске) может сделать консервкую банку которых только поп-арт фактически поднял до уровня искусства. С 1962 г. У. начинает экспериментировать в новой технике —шелкографии, которая занимала тема катастроф, смертей, преступлений. и стала его главной техникой, определила творческий почерк внутри поп-арта. Суть ее состояла в том, что увеличенные , Самоубийства., 4сЭлектричес- фотоснимки печатались особым способом кий стул., серии портретов преступников, на шелковой основе, художник расписывал разыскиваемых полицией, и т. п. Основные их в определенной последовательности и деньги он зарабатывал на производстве затем с шелка они механическим способом шелкографических портретов многих известных печатались на холст (краски продавливались через сетку шелковой ткани). Возникали давало ему возможность ставить фильмы красочные серии изображений, часто (им снято 16 черно-белых лент), создавать Мэрилин Монро, Элниса Пресли, автопортреты, листы долларовьих купюр, фото цветов и т.п.). для производства этих серий У. работой занималось большое количество ассистеытов и помощников художника. рода ре-продуцирования) искусства составлял один из принципов творчества У. своим творчеством, что грязь, этот термин) с лицом красавицы не менее значимой, чем портрет президента США. Особое и большое место в творчестве У На основе газетно-журнальной хроники он создал целый ряд серий: Автокатастрофыэ деятелей и предпринимателей. Это 443
Уорхол телепрограммы, содержать 4сФабрику, издавать могают показать за одной иконографической журнал «Интервьюэ. Основа творческой позиции У. —создание некоего поп-(в духе вкусов масскульта)-эстетизированного набор виртуальньих состояний экзистенции (и отчасти иронического) человека (или предмета, ибо они у У. принципиально дубликата общества массового потребления, в котором он жил и пытался Художественно пространстве поп-культуры. выразить его суть. Клише становится визуальным ключом к этому обществу, оказала влияние работа У. над фильмами. Однако в котором все актуализуется как бы по трафарету, по некоторому набору стереотипов. в псйхике субъекта восприятия за счет перемещения Человек, вещь, отбросы (и предметные и социальные), смерть, убийство, катастрофа, цветы, президент, доллар, серая повседневность внимание на дискретности сериальных образов. и выдающееся событие —все суть продукты (или жертвы) современной цивилизации, образа (лица, чаще всего) организованы по все равны между собой, все в одинаковой резким конiрам —так что восприятие реципиента мере достойны эгетизации и увековечивания, как и иронического отношения. Каждый на 15 минут может стать знаменитым > —известный афоризм У. даже десь У. констатирует принципиальную контрастную банка от супа или электрический стул. Но только на 15 минут, ибо все в этом мире банально и не привлекает внимание обывателя более, чем на ‚юсколько минут. Роберт Индиана писал: Автокатастрофы У. заставляют нас констатировать: Умереть равносильно поест ь. Все тривиально в современной американской цивилизации, все конценiрированное выражение современной стандартизировано. Количество здесь определяет цивилизации, особенно на уровне ее тривиальной качество. Отсюда особое внимание У. к масштабу изображаемых предметов и к количеству копий одного и того же изображения (Ргош А о В ашi Васi Ааiп). Г.У., 1975; на одном холсте с некоторыми цветовыми РОРiiтi: Т1iе УIагIiоI бОа. ?4У., 1980. вариациями. Суть остается неизменной. Однако цветовые вариации одного и того же изображения (например, лица Алсiу УIагIюI: А 1егоаресiе. М.У., 1989. М. Монро или собственного портрета) по- маской (навязанной человеку обществом, цивилизацией, обстоятельствами) равнозначны) в художественном На прием создания разноцветных серий динамика образа осуществляется здесь взгляда с изображения на изображение. При этом сознательно акцентяруется Цвета всех изображений одного и того же вынуждено совершать своеобразные психическке скачки при переходе взгпяда с одного отпечатка на другой. Фактически дискретность бытия человека в современном мире. Пройдите по Бродвею, говорил У., и вы увидите там все мое искусство. А Бродвей в этом плане с его массой самых различных реклам, витрин, раэвлекательных и любых других заведений и учреждений (особенно в районе Таймс-сквер) —массовой культуры. Соч.: Т1iе РIii1оорIiу о! Агцiу ?ёатIiоi Лит.: СюлеК Атк1уЫаг1ю1. ?.У., 1970; ЯаIс4ЦС. АлсIу ‚Уагiiоi. ЫУ., 1983; Мс1йле К., с1. Л.Б., В.Б. 444
Фавтазм ние которой составляет главное достижение (Гапiааiве —фр) всей феноменологической эстетики. В сiруктуре I1ллюзорное, галлюцинаторное видение, носящее выделяет два измерения: горизонтальное и странный, фантастический характер. вертикальное. Первое соответствует *последовательности Фантазматическое как категория неклассической зстеiлики органически связано с фантасмагорией как фантазийной трансформацией реальности, придающей ей ирреальный, сновидческий ракурс. При этом возможно произведениях. Второе измерение включает в как смещение воображаемого и реального, себя четыре слоя: 1) звучание слова, 2) его значение, так и осознанное манипулирование Ф. как средством эстетического остранения. иной вид, в котором эримо предстает нам соответствующий Психоанализ трактует Ф. не просто как продукт творческого воображения, но как неосознаваемый результат психической деятельности, в художественной форме концентрирующий семантическими (легкость, ясность или, наоборот, эффекты вытесненных адечений, комплексов, либидозных пульсаций, эдипова кольца и т. д. Н.м. слой —слой .представлснных предметов —Феноменологмческая эстетвка ними связи и отношения, всякие события и Одно из ведущих направлений современной эстетики, сложившееся в начале 30-х гг. на наиболее важным и трудным для понимания. основе феноменологии Эдмунда Гуссерля (1859-1938). Хотя у самого Гуссерля нет достаточ феноменологического подхода к искусству. но разработанного эстетич еското Возникновение вццов отчасти опосредовано учения, в своих исследованиях он часто обращается к искусству для подкреплеiiия своих теоретических положений и вся его концепция имеет эстетическую природу. Первые попытки применения феноменологии к области эстегики были предприняты в своей совокупности непрерывного целого. в работах В. Конрщщ, М. Гайгера, Р. Одербрехта *Они возникают, —отмечает Ингарден, —и др. Главными фигурами феноменологической скорее временами, как бы сверкают в течение эстетики являются Роман Ингарден (1893-1970), Николай Гартман (1882-1950), Микельфф4щенн(1910-1995). В центре внимания Р. Ингардена находится многослойная струкiура произведения искусства, исследова- пребывают как бы наготове, в некоем по- литературного произведения Ингарден сменяющих друг друга фаз —частей произведения, образующих его *многофазовость*, которая наиболее явно проявляется в романах и других больших по объему 3) предмет и содержание, 4) тот или предмет изображения. Первые два слоя связаны с чисто языковыми (ритм, рифма, тон, мелодичность) и тяжеловесность, запуганность мысли) аспеiсгами произведения. Они не вызывают каких-либо затруднений. В третий входят изображенные предметы и лица, их различные состояния, возникающие между т. д. Четвертый слой —слой эримо представленных видов людей и вещей —является Именно в нем заключается своеобразие наличием других слоев, однако в наибольшей степени оно зависит от воображения воспринимающего субъекта, его чувств и психофизических особенностей. В отличие от остальных слоев .виды* не образуют одного мгновения и гаснуг, когда читатель переходит к следующей фазе произведения. Они актуализируются читателем в процессе чтения. В самом же произведении они 445
Феноменологвческая эстетика тенциальном состоянии. Существенная ственна неполная определенность, незавершенность черта *видов состоит в их наглядности и эримости. В первую очередь в них Ингарден изображенный в нем предмет имеет лишь усматривает художественную ценность произведения. ограниченное число запечатленных черт, Понятие многослойности Иыгарден распространяет на все другие виды искусства. Живопись при этом —в зависимости от жанра и школы, —может иметь три (тематическая Данное обстоятельство вызывается прежде картина), два (чистая картина) всего ограниченными возможностями языковых или даже один слой (абстрактная живопись, арабески, витражи). Ингарден подчеркивает) передать все аспекты представленного что в живописи ввиды играют определяющую предмета, ибо стремление к этому сделало роль, что они выступают самым бы процесс их перечисления бесконечным, важным конститутивным факторомi, от которого а само произведение никогда бы не стало зависят все остальные. Наличие других законченным. Неполная определенность слоев не является необсодимым. Помимо многослойности и многофазовости структура литературного произведения включает в себя фактор времени», <эстетически активные качества» и <цдею». Первый из этих элементов выступает прежде всего как время» изображенных в произведении событий, процессов и психологических состояний персонажей. <Эст’тически активные качества» в той или иной степени присущи всем процессом чтения или восприятия. Рассматривая слоям и компонентам произведения. Они часто проявляются как *гармонические качест », возникающие как надстройка над другими совместно присугствующими свойствами. своей схематичности произведение, по Ингардену, Эти качества образуют в произведении полифонический ансамбль специфических сторон составляющих его слоев и элементов. К ним относятся также метафизические качества», под которыми Ингарден имеет в виду становится живым существом или организмом. известные эстетические категории (возвышеююе, трагическое, комическое), проявляющиеся и другими своими важными свойствами. В в кульминационных моментах произведения частности, Ингарден отмечает, что в процессе и как бы набрасывающих на него <тень своего гтрисугствия». К последним при-. ценность, <которая в самом произведении мыкает идея произведения, которая также лишь обозначена его компонентами’>. В общем, накладывает на него свой отпечаток, хотя в целом ее роль является незначительной. Наряду с затронутыми слоями и компонентами Ингарден придает особое значение еще двум характеристикам литературного произведения —<схематичности»и <конкретизации», составляющим своеобразие любой другой предмет, истолковывается как всей его эстетической концепции. <Схематичносты» <(чисто интенциональная конструкция»; оно произведения связана с тем, что не может существовать вне восприятия, его всем имеющимся в нем компонентам свой- бытие обусловлено конституирующей дея- построения, в силу чего каждый хотя в действительности их у него бесчисленное множество. Но даже присутствующие в произведении черты предмета обозначены весьма приблизительно и схематично. средств изображения: язык не может обусловлена также требованиями эстетического восприятия: читателю предоставляется возможность самому достроить представленный предмет и выделить в нем эстетически существенные качества. <Схематичность» произведения, или наличие в нем <мест неполной определенности’>, вызывает необходимость в его <конкретизации’>, которая во многом совпадает с отношения между самим произведением и его <конкретизацией’>, Ингарден отдает явный приоритет последней. В силу представляет собой всего лишь некий набросок, лишенный души и тела скелет. Именно благодаря конкретизации произведение-схема облекается в плоты и тело, Конкретизации произведение обязано конкретизации создается эстетическая конкретизация выступает не только как восприятие, понимаемое как сотворчество, но и как само творение и создание. Подход Ингардена целиком соответствует требованиям феноменологии, согласно которым художественное произведение, как и 446
Февочемологмческая эстетвка тельностью сознания. По тем же мотивам портрете Гартман выделяет шесть слоев. По Ингарден уделяет особое внимание интунции, его мнению, только первый из них (слой тому, что *действует иррационально, красок на холсте) является реальным, тогла происходит, но не охватывается мыслью. Многие идеи и положения Ингардена находят свое продолжение и развитие в исследованиях своеобразие состоит в том, что они лишены Н. Гартмана. В своих возэрениях вещественной чувственности, наличной он выходит за рамки феноменологии, данности. Они лишь проявляются (как бы испытывая влияние со стороны неокантианства, просвечивают) благодаря воспринимающему неотомизма и других течений. Однако в области эстетики Гартман выступает и оставаясь *сверхчувственными, ирреальными: прежде всего как феноменолог. Основу его эстетической концепции составляет понятие многослойной структуры, которое он заимствует у Ингардена. для его взглядов лишь как явление*. Во втором и третьем слоях характерны сложность, двойственность, непоследовательность и неопределенность. В частности, он колеблется между реализмом и формализмом, хотя в целом его предпочтения остаются на стороне последнего. Гартман полагает, что искусство черпает свое еще нечто, сопровождающее проявление духовное содержание не из богатства реальной идеи и такое же заднегiлановое, неуловимое человеческой жизни, но из ирреального и все-таки прочно корсиящееся во внугрсннем мира эстетических идей и ценностей, понимаемых в духе Платона. Художественный образ предстает для него как *зримое воплощение того, чего никогда не было и что само по себе невыразимо*. В искусстве почти все свое внимание он обращает на художественное произведение, отодвигая на задний план проблемы творчества, восприятия адрес формализма. Эта часть его эстетической и оценки искусства. Гартман помещает искусство в сферу ду- ховного бытия, включающую в себя субъективный наделить каждый слой произведения особой дух, объективный дух (под которым формой, установить некую иерархию между имеется в виду общественное сознание) и ними, определить отношения между этими объективированный дух, часть которого составляют формами и общей формой произведения как произведения искусства. Наиболее целостности, а таюке между внутренней и чистыми видами объективированного духа внешней формой и т. д. При этом общее его он считает пластические искусства (в особенности понимание формы остается расллывчатым, живопись) и литературу (особенно хотя ее определяющая роль в искусстве, несмотря поэзию), за которыми следует архитектура. Свою концепцию многослойной сiрукiуры художественного произведения Гартман ‘самахудожественная форма, даже если разрабатывает, опираясь главным образом взять только отдельный слой, остается недоступной на живопись. В каждом произведении он выделяет два плана: реальный, или материальный, тайной искусства*, которую можно постигнуть и ирреальный, или духовный, идеальный. Между ними располагаются промежуточные слои, число которых зависит от вида или жанра искусства. Так, в живописном которого он кладет гуссерлевскос нерефлек447 как все остальные —ирреальными, составляющими задний план произведения. Их сознанию, образуя духовное содержание ...духовное содержание остается ирреальным... не превращается в реальное живым духом, оно выступает для него, скорее, возникает форма и мимика лица, а вместе с ними —живая жизнь; в четвертом проявляется внуiренний мир и характер человека; в пятом происходит *прозрение и выявление идеальности... i в шестом существует существе человека: нечто общечеловеческое, которое каждый%наблюдатель воспринимает как свое собственное*. В рамках исследования строения эспгетического предмета Гартман анализирует проблемы художественной формы и содержания, вьтсказывая критические замечания в концепции представляется самой сложной и противорёчивой. Гартман пытается на критику формализма, не подвергается сомнению. Гартман отмечает, что анализу, что *она есть и остается только с помощью интуиции. Последняя доминирует и в размышлениях Гартмана об эстетическом восприятии, в основу
Феяомевологвческая эстеткка сивное усмотрение сущностей с помощью прессией произведения. Эстетическое восприятие интуиции, определяя ее как *высшего рода созерцание. Хотя он не отрицает функцию присоединяется к рефлексии, либо вытесняет обычного чувственного восприятия и некоторую роль рефлексии и разума, однако наиболее уровня восприятия дюфренн связывает с существенное в восприятии видит все особыми свойствами человеческого тела, же в сверхчувственном созерцании*. М. дюфренн обобщает и развивает сделанное до него другими феноменологами и его концепция дает достаточно полное представление о современном состоянии именно на этом уровне: оно испытывается феноменологической эстетики. В центре. телом и представляет собой чувство особого его исследований находится эстетический *удобства* и легкости в контакте с объектом. опыт, выступающий в двух основных формах: На втором уровне подключается воображение, творческий процесс художника и эстетическое восприятие зрителя. дюфренн духом и функционирующее в двух формах: ставит искусство и вызываемый им эстетическиЙ трансцендентальной и эмпирической. Первая опыт выше всех известных видов человеческой деятельности, рассматривая его в качестве первичного. *Эстетический опыт, —отмечает Дюфренн, —может быть определен как начало всех дорог, которое . Второе дополняет восприятие ранее проходит человечество. Главное назначение накоггленными знаниями. Рефлексия, возникающая искусства дюфренн видит в том, что оно выражает и передает голос Природы, также принимает две формы: рефлексия о обращенный к человеку. В ходе анализа специфических черт и объяснению и характерна для обычного восприятия, особенностей эстетического объекта, како- вым для Дюфренна выступает художествен- эстетическому восприятию. Вторую рефлексию ное произведение, он делает вывод о том, что главным элементом объекта является экспрессия. она не объясняет экспрессию, а просто называет Она совпадает со смыслом эстетического объекта и должна схватыватыся интуилiвно, которым завершается эстетическое восприятие. прямо и непосредственно. дюфренн проводит мысль о самодостаточности мира эстетического объекта, о том, что он Ингар ден Р. Исследования по эстетике. М., ничем не обязан реальной действительности. 1961; богоришнили А. Т. феноменологическая Процесс художественного творчества дюфреин рассматривает через призму экзистенциального Проблемы восприятия в эстетике дюфренна аффективного априори, вы-Ъ стутiающего для него и как природный дар, же. Проблема художника и художественного и как некий изначальный замысел, который он бесконечно пытается реализовать в своих Проблемы художественного творчества. М., произведениях. Исследуя эстетическое восприятие, Дюфренн Романа Ингардена и ее анализ в современной выделяет в нем три уровня: непосредственный контакт с объектом; репрезентация, У47; .iолез А. Е. Рапогалiа сIе Iа попе1Iе или представление; рефлексия. На третьем сгiiЧце ел Ргапсе де Оав1оп Васiiеiапi а ЗеапРап уровне в обычном восприятии устанавливается I ‘УеЬег.Р., 1968; 1е с1iешiп аспе1 сIе значение, а в эстетическом —Iа сгiiще. Р., 1968. выраженный смысл, совпадающий в экс- завершается чувством, которое либо ее. Основные характеристики первого которое благодаря некоему <тедесному разуму *переживает смысл объекта непосредственно, без помощи интеллекта. Эстетическое наслаждение, считает он, возникает устанавливающее связь между телом и обеспечивает возможность разрыва имеющейся на первом уровне слитности объекта и субъекта, в силу чего воспринятое становится эримым, превращенным в *спектакль на третьем уровне восприятия, структуре и о смысле. Первая соответствует вторая —пониманию и присуща дюфренн называет ‘симпатической*,ее. Такая рефлексия близка к чувству, Лит.: Гартман Н. Эстетика. М., 1958; эстетика. Тбилиси, 1966; Силичее д. А. // Вопросы философии, 1974, 7 12; Его творчества в эстетике М. дюфренна // 1975; Хана” д. М. Эстетическая концепция эстетике // Вопросы философии. 1984, Д. Силичев 448
Фехвер Фехвер (ГесЪпег) Густав Теодор (1801-1887) принцип —‘законэстетической помощи Немецкий физик, физиолог, психолог, философ, писатель-сатирик (выступал под именем доктора Мизеса), основатель нового направления в психологии —психофизики и предоставляет несравненно большее эстетическое один из основателей экспериментальной эстетихи, —психологического направления возникшего в рамках психофизики. В 1876 г. появляется его основной его труд по этике .Уогасiшiе йег АеаiЬеiiI* (еПредаверие эстетики ). Ф. начал изложение своих возэрений с рассмотрения эстетических фактов и эмпирических законов, ибо только на опьгг, по его мнению, могут опираться эстетические чувство, утверждает Ф., нуждается в известной понятия, законы и принципы. Экспериментальным путем на опыте измерения чтобы эти впечатления не сменялись в пестром большого количества простых предметов он подтвердил в целом восходящее еще к Леонардо да Винчи утверждение об эстетической значимости золотого сечения*, или золотой пропорции (а:Ь как Ь:с, если а —целое, разделенное на две неравные части Ъ и с), Итоги этих изысканий и стали факто- логической базой его *Преддверия эстетики*, субъекта предпочтительной и предстает как где он назвал свой метод *эстети кой единство в многообразии. С этим принципом снизу*. в отличие от философской *эстетики сверху*., в основе которой должна лежать экспериментальная эстетика. Наиболее важным следствием из разнообразных Из него следует, что, когда мы воспринимаем выводов, полученных Ф. экспериментальным путем, стал ряд эстетических законов, или принципов, эстетического удовольствия (всего шесть). Последние разделяются им на законы качественные и при сознании отсутствия противоречий в количественные, формальньте и содержательные, последних. Например, если изобразить ангелов первичные и вторичные. Первый из количественных законов он именует полету, этого вызывает чувство неудовольствия 4принципом эстетического порога, из которого следует, что необходимым условием того, чтобы вещь нам нравилась, является важный принцип —еэстетических ассоциаыий сила воспроизводимого ею впечатления. В . Причем, одновременно с введением противном случае действие объекта на эстетическое этого принципа Ф. вносит и одно важное чувство может быть настолько различение. При восприятии вещи, которая слабым, что не переходит порога сознания, возбуждает эстетическое удовольствие, одновременно не осознается. Впечатления, по Ф., получаемые субъектом извне, должны действовать на него достаточно сильно. Слишком тихие он относит те свойства вещи, которые составляют звуки, слишком бледные краски не воздействуют на эстетическое чувство. Второй более важный количественный или усиления, ибо для эстетического чувства необходимо совместное действие отдельных эстетических впечатлений. Скажем, комбинация звуков и ритма в мелодии удовольствие, нежели то, что возникло бы от простого сложения впечатления от восприятия звука и ритма в отдельности. Третьим, уже качественным, принципом Ф. провозглашает традиционный эстетический принцип *единства в соединении многообразного в своеобразной психологической интерпретации. Эстетическое смене впечатлений, равно как и в том, беспорядке, но были связаны общими принципами. Так, если мы видим, например, в архитектурном произведении постоянную смену форм, то она нам не нравится. Аналогичная же смена форм, их разнообразие при последовательном проведении определенного стиля, оказывается для тесно связан и следуюший, также качественный *принцип отсутствия противоречий, или принцип истины, правдоподобия*. одну и Iу же вещь в двух или более признаках, вызывающих, соответственно, различные круги представлений, то чувство эстетического удовольствия возникает лишь с крыльями, не приспособленными к у воспринимающего. И, наконец, наиболее оригинальный и действуют два различных фактора: внешний и внутренний. К внешнему ее объективный фактор эстетического впечатления —форму, линии, цвет и т. 15Заi 4121 449
Фехвеiэ п. К внутреннему —все, накопленное нами из личного опыта, что мы присоединяем к восприятию этого объекта. Последнее сливается, ассимилируется непосредственно с данными извне впечатлениями в некое единое подсчетов, исследованию только простых целое. Именно эти представления и образуют пропорций и соотношений. В его книгу ассоциативный фактор эстетического вошли также рассуждения о содержании и удовольствия. Ко всем без исключения эстетическим объектам, по мысли Ф., мы привносим При трактовке анатомического строения множество сливающихся с объектом *воспроизведенных ангелов (а этой теме Ф. посвятил целое эстетическое представлений., в значительной степени определяющих эстетическоё впечатление. Например, апельсин нравится нам благодаря не только своей форме наименование закона прегнантности, —и золотистому цвету (прямой фактор), тенденции воспринимаемого образа принимать но и соответствующим воспоминаниям (ассоциациям) об освежающем вкусе и сочности так называемую *хорошую форму. плода, зеленой листве и т. д. Ассоциативный фактор, писал Ф., *Вливает силу, зависит от степени наслаждения, которое волнение, страсть в восприятие предмета, вызывает конкретный эстетический объект. вызывающего у нас эстетическое чувство и Эстетическое же вощействие объекта обусловлено, эстетическую оценку. Ф. указывал, что первичные впечатления выступают своеобразными мальными соотношениями между элементами носителяи эстетического значения и, лишь благодаря сопутствующим ассоциациям создается и тот субъективный считая ее одним из ключевых понятий смысл и та специфическая экспрессия, которые Преддверия эстетики*, и рассматривает ее получают воплощение в образе восприятия. как процесс, выражающий закон стремления Следовательно, писал он, ассоциативный фактор, относясь к внутреннему содержанию эстетического восприятия, выполняет своеобразную интегрирующую функцию, соединяя в себе значение и экспрессию, Ф, эстетика широко развернула экспериментальное объединяет различные уровни психики. При этом воспоминание в эстетическом опыте, по Ф., выражает не только .рационал ьные* знания об эстетическом объекте, но и способно к воспроизведению соответствующих переживаний, дающих возможность субъекту ‚iредчувствовать, предвосхи способных выступить первичными атомами щать в объекте ВОСПРИЯТИЯ определенное эстетичеекой формы, все расширялся, изучались эстетическое содержание. Таким образом, принцип ассоциаций, обусловливая и эмоциональную окраску вещи, и ее эстетическое фигур, цветов, звуков. В России это эстетико-позитивистское значение, определяет и содержание эстетического удовольствия. Ф. неоднократно именами И.догеля, В.Вельямовича, Л.Оболенского, подчеркивает важность этого принципа, уг-. верждая, что на нем зиждется половина его эсТетики.. Значение Ф. для обоснования экспериментальной психологической эстетики не сводится только к выполнению им соответствующих экспериментов, статистических форме в искусстве, принципе .эстетического контраста, искусстве и природе и др.. эссе) он сумел установить ту эстетическую закономерность, которая впоследствии в гештальтпсихологии получила наиболее простую, законченную или Ф. считал, что эстетическое впечатление по его мнению, сложными фор- сткмульной конфигурации, и эту закономерность он описывает как гармонию, системы к достижению стабильного состояния, равновесия. Ф. дал тёлчок эстетическим исследованиям во многих направлениях. Начиная с изучение эстетических отношений, порой чрезмерно кропотливое, зачастую мелочного характера, но нередко выявляющего исключительно интересные результаты. Как следствие этого экспериментальные методики психолога обрели популярность на многие годы. Круг элементов, уже не только сочетания этих элементов, но и комбинации геометрических направление связано с В.Савича и др. Система воэзрений Ф. на природу возникновения эстетического впечатления 450
Флевов также получила в дальнейшем детальную в революционные солдатские органы. Безоговорочно интерпретацию, она была развита К.Вапентайном, Г.Гельмгольцем. После Ф. пред- позитивное явление, с которым он связывал принимались и соответствующие попытки выявить то, что может быть названо логикой эстетической формы, свести общие, возвращении в Петроград стремится поставить наиболее характерные особенности эстетической формы к простейшим принципам (дВ.Паркср и др.) Неоднократно предпринимались однако, своими художественными принципами. также и попытки психологического анализа эстетического наслаждения. К числу наиболее значительных из них принадлежит теория вчувствования Т.Липлса и России (и Академии художеств, в частности), И. Фолысель,яа. Соч.: УосIш1е ‘iегАаiiеi1 НiИеаЬеiпi, 1978 Д,ая.: Арнхейм Р. Новые очерки по психологии учеников и последователей его творческого искусства. м., 1994; КИШе]. О. Iii. метода, участвует в нескольких коллективных РесЬпег. [,еiргi8, 1892; АIеэсI, С.О. О. ТЬ. РесЬпег а1 ?/еЬегеiег аег рвусЬо1оiасЬе 1929-1930 ‘т.была развернута большая персональная Ааi’еi1с 1/О. ТЬ. Ресiтег iлкi аiе Раус1iо1оiе. Рааап, 1988. А.Лилов ситуацией так и не была открыта. Вокруг Ф. Фвловов Павел Няколаеавч фанатически преданным своему искусству, (1883-1941) предельно гордым и нависимым, он не Один из крупнейших представителей русского тных пенсий и пайков, вел аскетический образ авангарда в изобразитедьном искусстве. Родился в Москве в семье извоэчика и минимумом материальных средств. Несмагря прачки, с 1897г. жил в Петербурге; учился в малярно-живописной мастерской, в частной работ и бережно хранил их, будучи уверенным, мастерской академика Л. Е. Дмнтриева-Кавказского, два года был вольнослушателем в Академии художеств; много работал самостоятельно. В период 1905-1912 гг. совершил принадлежать только и исключительно Советскому поездки по Волге, Кавказу, посетил Стамбул и Иерусалим, путешествовал по Италии и Франции, зарабатывая на жизнь поденной работой. С 1910 г. начинает выставляться. Ф. и вере его и его сестры Е. Глебовой в будущее Пишет ряд теоретико-манифестарных работ, в которых излагает концепцию своего аналитического метода: 1912— наследие Ф. осталось в России. Первая персональная ‘Канони закон.; 1914— *Сделанные картины.; 1923 —*декларация .Мирового Расцвета... в Новосибирске, большая ретроспективная Перед войной на некоторое время выставка была открыта только в 1988 г. в Государственном сближается с кругом русских фугуристов (см.: Футуризм); особенно близким ему по духу и творческим принципам был Хлебников. 1916-1918 —служба в действующей армии которому можно научить практически любого на Румынском фронте; там избирается принщх революцию 1917 г. как свои утопические надежды на социальный и художественный прогресс. По свое искусство на службу пролетариату и советскому государству, не постулаясь, Активно работает нал проектами реорганизации художественного образования в возглавляет коллектив аМастеров аналитического искусства., состоявший из его выставках. В залах Русского музея в выставка Ф., которая в связи с меняющейся художественно-идеологической соцается атмосфера отчуждения, травли и почти полной изоляции. Будучи человеком принимал никаких подачек в виде стандар жизни, постоянно недоедая и обходясь на острую нужду, он не продавал своих что создает уникальные художественные шедевры, значительно превосходящие западное искусство, которые должны государству. Он надеялся на сощание специального музея Аналитического искусства. Только благодаря подвижничеству признание его творчества соотечественниками практически все творческое выставка Ф. состоялась в 1967 г. Русском музее. Ф., как и В. Маяковский, не считал искусство священнодействием, но —ремеслом, человека. Необходимо только его огром451
Фклоноi ное желание и почти подвюкническое трудолюбие. или фугуризмом, от которых он и сам много Не творческое адохновение, но еделааносiъ (ср.: Формальный метод) —для него главная категория искусства. Он не употреблял слово .художник*, но, по аналогии со внешним видом предмета. средневековым обычаем, —мастер и ученик (как *изучающий мастера). Сделанность, в его понимании, —это предельно возможное владение техникой живописи (основу которой субъективному представлению о конструкции он видел в рисунке), позволяющее свободно создавать практически фотографическое изображение. Подобное владение техникой методам ее органического роста). Совершенное (мастерство) должно сочетаться с большими интеллектуальными знаниями и владением чвнугренним законом творчества. Ф. был убежден, что аналитический мастер —это исследователь и изобретатель; он должен владеть всем соврменным объемом этом процессе художника (растет и развивается, научных знаний (физикй, в том числе и микромира, астрономии, физиологии, психологии, химии и т.гi.).Используя эти знания, он должен при создании картины опираться вешей Ф. Он верил, что созданное по этому не только на видящий глаз, но и на методу искусство —это новое, эволюционно- знающий глаз, который *видит* все внутренние революционное пролетарское искусство, искусство закономеости строения и функционирования изображаемого предмета (для человека, например, всю его психофизиологию —работу кровеносной системы, нервные как полагал Ф., на чисто научных принципах, ткани, железы внутренней секреции, обращено, прежде всего, к интеллеiсгу зрителя структуру и работу мозга и т. п. вплоть до строения клеток организма, молекул, атомов; для дерева —его внутреннее строение, принципы развития и роста и т. п.). Это научно-внутреннее видение предмета прежце.всего) представляет собой на первый и явления художник спретворяет в графическо-живописные конструкции, нередко совмещая их и с видимыми формами предметов. естественнонаучных явлений и теоретических .Так как я знаю, анализирую, вижу, интуирую, что в любом объекте не два предиката, форма да цвет, а целый мир видимых или невццимых явлений, их эманаций, реакций, включений, генезиса, бытия, известных или тайных свойств, имеющих в свою очередь бесчисленные предикаты, —то я отрицаю и других художников северного Возрожцения*. вероучение современного реализма *двух предикатов* и все его право-левые секты, и Восток*, *Композиция со всадником*, как ненаучные и мертвые, —начисто*. вПир королейi, в Коровниыы, *Крестьянская Именно в этом Ф. видел новаторство аналитического искусства и его превосходство над первый план мощно выступают какие-то всеми предшествовавшими ему видами творчества, могучие древние архетипы пластического в том числе и над кубизмом Пикассо, мышления, глубинная, порой хтоническая, заимствовал, но считал их поверхностными явлениями в искусстве, как и традиционный академизм, интересующийся только Художник-аналитик должен выявить *закон органического развития формы, который он противопоставляет *канону*, как формы, и который он заимствует у природы (подражать не ее видимым формам, но же владение живописной техникой (сделанность) позволяет художнику создать некую автономную картину, *сделаннуюi настолько органично, что она обладает потенциалом саморазвития как бы без участия в как все живое в природе). Собственно в этом и заключается .аналитический методi дедания картин или любых других будущего, которое приведет к iМироному Расцвету* —высшей стадии социализма. Аиалитическое искусствоi, построенное, и призвано развивать его, iбыть фактором эволюции интеллеiсга. Собственно художественное творчество Ф. (его картины и графические работы, взгляд странный сплав (и мозаику одновременно) множества художественных и принципов. Здесь и Врубель, и кубисты и футуристы, и немецкие экспрессионисты, и примитивисты, и академические натуралисты, но также —и более древнее наследство —от русской иконы, народной игрушки и лубка до Босха, Брейгеля, Дюрера В дореволюционных работах (iЗапад семья (Святое семейство)*) у Ф. на 452
Флоренскяй иногда сакрально-мистериальная (языческая) живописи и графики —художественные пульсация древнего примитивного сознания, криптограммьи эсхатологически-апокалиптических стремящегося изречь какие-то уже неведомые нам истины бытия мощным экспрессивным языком цвета и формы. Здесь и апокалиптические звери и всадники, и какие-то архаические антропоморфные истуканы со звероподобными лицами и звери с человеческими глазами, наполненными бесконечной тоской. В этот период резко подробной библиографией и публикацией выразились и антиурбанистические представления текстов Филонова). Ф. Отугхляющая безысходность человеческой экзистенции (см.: Экзистенциализм) в задавившем его индустриальном городе безмолано мычит со многих его картин (Ломовые, Рабочие* и др.). Наиболее полно принципы *аналитического искусства и пафос оптимистического Религиозный мыслитель, яркий представитель восприятия революции выражены в работах 20-х гг., особенно в картинах, названных самим Ф. формулами (Формула опиравшийся в своих трудах на достижения космоса*, Формула революции, .Формула всего опыта предшествующей человеческой Вселенной, Формула весны и др.). Эти культуры, автор работ по богословию, математике, картины более мажорны и пестры по цветовой гамме и представляют собой как бы некие ведению. До 19.17 г. преподавал в Московской лоскуткые ковры, составленные из сотен и тысяч, как правило, абстрактных цвето-формных писал в основном богословско-философские элементов, объемного (как у работы, служил свяшенником (1912-1917 г.). футуристов) или гiлоскостного типа. В других После революции, в связи с начавшимися картинах этого периода нередко сквозь гонениями на церковь и закрытием Духов- космос динамических или статических абстрактных ной Академии, вынужден был перейти на государственную форм проступают щiруг иди вписываются в них некие конкретные частично научной работой в системе Главэлекзро, одновременно экспрессивно деформированные, иногда же чисто натуралистические предметы —чаще всего головы и фигуры людей или животных. курс лекций по анализу пространства и времени Всё элементы, начиная с мельчайшего живописного атома (как писал сам Комиссии по охране памятников искусства и Ф.) тщательнейшим образом прописаньт и старины Троице-Сергиевой Лавры. В 1933 г. отработаны (*сделаны) тончайшей кистью. арестован как «враг народа и осужден на 10 В результате этой скрупулезной отработки лет лишения свободы. В лагерях продолжал деталей, наложения различных проекций и заниматься, по мере возможности, *служением срезов одной фигуры друг на друга, *сдвигов их относительно друг друга, как бы назначение в земной жизни, —на дальнем *раздвоения форм, контрапунктического Востоке изучал характер и особенности вечной повторения одних и тех же мотивов и элементов в различных вариациях, мощной экспрессии отдельных фигуративных элементов и т. п. приемам возникают самобытные холодновато-суховатые аластические кроссворды и пристальное внимание эстетике и искусству, уникальных миров филоновской пророчеств о судьбах культуры и человечества. Лит.: Павед Николаевич Филонов. Живопись. Графика. Из собрания Государственного Русского музея. Киталог выставки, л., 1988; Мислер Н. Воулт д. Э. Филонов. Аналитическое искусство.[М., 1990] (с Флоренскяй Навел Алексаадровяч (1882-1937) неоправославия, священник, ученыйэнциклопедист универсального профиля, физике, электротехнике, искусство- Духовной Академии (Сергиев Посад), службу. С 1921 т. занимался несколько лет (1921-1924) работал профессором во ВХУТЕМАСе, читал в искусстве, был ученым секретарем людям, ибо в этом видел свое главное мерэлоты; на Соловках организовал лабораторию по переработке морских водорослей. В 1937 г. расстрелян. Ф. в течение всей жизни уделял особое написал ряд специальных сочинений, 453
Фвоевскмй посвященных искусству, иконе (см.: Икона жия —умонепостигаемая Личность и творческое и авангард), обратной перспективе, синтезу искусств в храмовом действе, создал цикл духовное основание тварного мира и человека, лекций по пространственно-временным закономерностям искусства. Много эстетических Идея совокупной твари*, *Божественный идей встречается и в его философско-богословских Прообраз и Форма всего тварного бытия., сочинениях. Продолжая сущностная основа красоты в мире и искусстве, патристическую iрадицию (см.: Византий ская эстетика как парадигма) , Ф. угверждает: тварю. Отсюда сфера эстетического, красоты .Бог и есть Высшая Красота, чрез причастис к Которой все делается прекрасным пограничная сфера между горним и доль- . Отсюда эстетическое, по его определению, ним мирами. не является какой-либо локальной частью бытия или сознания, но есть сила, открывается только редким подвижникам, или энергия, пронизывающая все слои бытия. поэтому реальными проводниками ее в Красота и свет (духовный, божественный) мире являются символы в культовом дей- предстают в его системе важными онтологическими стве и в искусстве (в наиболее чистом и гносеолфгическими факторами. виде —в иконе). При этом символ понимается Он убежден, что .сила красоты существует нисколько не менее, нежели сила магнита или сила тяжести. Именно в красоте сущность. Он не только обозначает нечто и в ее модификации —свете и через их иное, но и реально являет его, обладает его посредство человек в мистических актах богослужения, энергией, предстает *живым взаимопроникновением монашеского подвига или созерцания иконы .лознает* триипостасную *явление вовне сокровенной сущностиа, Истину, переполняясь при этом неописуемой обнаружение самого существа, его .воплошение духовной радостью. Отсюда главными эстетическими субъектами, в его понимании, выступают монахи, старцы, подвижники, посвятившие свою жизнь созерцанию духовного света, а аскетика, утверждает он, в прямом и полном имяславия) и византийскую концепцию литургического смысле слова является эстетикой и искусством. Сами отцы-подвижники, подчеркивает отпы Церкви (см.: Византийская эстелшка Ф., называли свою деятельность *искусством как парадиема) относили только к культовым из искусства, а цель этой деятельности —.созерцательное ведениса —*филокалией* (рЫIоiсаIiа —любовь к красоте, красотолюбие* —этот перевод Ф. считает более достижением изобразительного искусства. точным по смыслу, чем традиционный бою-. Икона, как и любой символ, в его понимании, словский добротолюбие) в отличие от рациональной *философии* (любомудрия). поэтому не просто пишет изображение, как Более того, аскегическая деятельность не ограничивается мирской художник, но своей кистью о’хрывает только созерцанием, но в идеальном пределе имеет целью даже реальное преображеяие ллоти подвижиика в более духовную православному сознанию она представляется и светоносную еще при его жизни, г. е. реальное преодоление границы между мирами действительности., суть которого не поддается материальным и духовным. На уровне космогоническом на этой Являющая себя в иконе метафизическая границе находится София Премудрость Бо- сущность требует, чтобы в изображении не начало Бога, его творящая энергия, делающее их прекрасными; *живая сама .существенная Красота во всей в ее наиболее угонченных формах —это Однако в чистом виде высшая Красота Ф. не только как семиотическая единица, но и как сакрально-онтологическая двух бытийi. Символ —это во внешней среде. Ф. распространил здесь на символ вообще дрсвнееврейское понимание имени как реального носителя суншости именуемого (являясь в данном случае одним из активных теоретиков символа, которую поздние (литургическим) символам. У Ф. к таким символам прежде всего относится икона, которую он считает высшим предельно онтологична. Иконописец окно, через которое вы видим сам оригинал. Отсюда сакралыный .реалИзм иконы —.некоторым фактом Божественной рациональному пониманию человеком. 454
Флоревсюi было ни одного случайного элемента. Сугь мая в искусство со времен Возрождения идеальной юсоны —в .незамугненности соборно (.возрожценским искусством., в терминологии передаваемой истины.. Гарантами этой *незамутяенности. выступают духовный опыт иконописцев или, чаще всего, руководящих его погони за внешним подражанием видимым их работой духовных подвижников и икоНогхисный канон. Последнему Ф. уделяет много внимания как основе творческого метода иконописцен, просIрансгва, эта перспектива уводит зрителя носителю соборно обретенного духов- ного опыта. Канон, убежден Ф., не стссняет главный акцент как на предметах-символах в художника и не ограничивает его, но, напротив, средневековом искусстве) в пустоiу, т.е. способствует подкрегтляет и многократно усиливает его личный творческий опыт достижениями миру, она создает *однородное пространство., предшествующих поколений. В ка- ноне *всечеловеческая* истина воплощена самозамккугосги художественного произведения наиболее полно, естественно и предельно просто. Художнику, усвоившему его, *в канонических к восзрожаенскому искусству (и шире —к возрожденскому формах ды шится легко: они отучают от случайного, мешающего в деле резко отрицательно, усматривая в его секуляризме, движения. Чем устойчивее и тверже канон, тем глубже и чище он выражает общечеловеческую потребность: каноническое есть церковное, церковное —соборное, соборное же —всечеловеческое*. В средневековом целом прсдстает в его воспркягии постепенным православном искусстве канон охватывал все стороны художественного языка хаосом, смеiлью.. Резкой противоположмостью —композицмон ную схему изображения, организацию лространствен но-временного Средневековья (соборкая, вневременная, духовно континуума, изображение отдельных фигур, их позы, жесты, формы практически всех предметов, как и их достаточно ограниченный набор, цвет, свет, характер личного и культовым высоодуховным каноническим долич ного письма и т. п. Острый ум о. Павла искусством, функционировавшим в .храмовом не оставил ни один из них без внимания, разработан настоящую философию и эстетику синтез объединял в единое художественное иконописи. Большое внимание, в частности, он уделил так называемой *обратной перспективе*, пение, зркгелько-обонятельную атмосферу (с т. е. системе особых приемов организация ее благовониями, дымкой от свечей, ламлад, изображения в иконе. При этом он воскурений фимиама и разноцветкым колеблющимся показал, во-первых, что такая система (или обратная перспектива) наиболее полно отвечает духовной сущности иконописи и, во вторых, —вообще наиболее органичный, глубокий и универсальный способ композиционного внимание на пространственно-врсмснной решения в изобразительном организации искусства, существенно про- искусстве и с точки зрения целей этого искусства, двинул вперед теорию искусства в целом. В и с точки зрения естественности частности, под этим углом зрения он усмотрел, его восприятия зрителем. Напротив, *прямая перспектива., наиболее активно вводи- как деятельность организации гжростран455 Ф.), —свидетельство утраты живописью своих глубинных духовных оснований, формам предметов, т.е. свидетельство кризиса искусства. Создавая иллюзию пустого эвклидова от самих iвещей. (на которых делался нигилистическому отношению к наиболее враждебное цельности и и живых ортакических форм.. Вообще типу культуры) Ф. относится рационализме, поверхностном иллюзионизме, духовной вялости и индивидуализме тенденции к обездушению мира, механизации и детерминизму.; а Новое время в процессом *разьедан)’я бытия пустотою, этого была, в его понимании, культура активная, целостная, органично выросшая из естественных потребностей человечества), особенно православного, с его сикгезе. в процессе богослужения. Этот целое архитектуру, стенопись, иконостас, хореографию священнослужителей, церковнос светом). В советский период, когда стало невозможно говорить о духовном содержании искусства и культуры, Ф. сосредоточил свое что культура *может быть истолкована
Флоренскяй ства, а цель искусства состоит в .преобразовании Ф. в своей теории не мог игнорировать и действительностю на путях опыт современного ему авангардного искусства переорганизации пространства*.. Именно в этом он видит теперь собственно художес’гвенную суть предмета искусства и разрабатывает новую методику классификации искусстве), однако их многое и разделяло в искусств на основе их <сработьх с пространством. осмыслении конкретных элементов живописи Так, для графики характерно активное двигательное пространство, а для живописи, в структуре конкретного произведения. напротив, —пассивное юсязательное . В живописи главное место занимают *вещю, а в графике —пространство. Анализ сложной структуры произведения искусства приводит его к уточнению формулировок ряда значимых искусствоведческих исканий и вынуждены были по-своему отвечать понятий. В частности, он четко разводит термины <композищiя» и *конструю.Щя в искусстве, которыми в это врема особенно интересовались о вчистой живописю как философии эманацию во ВХУТЕМАСС. Под комлозицией он имеет в виду *ллан организации пространства хсродной философии творения из ничтох; , т. е. совокупность изобразительно-выразительных осмьисление понятия среды, как некой средств, включающую цвет, форму, слитности, сопряженности в произведении линию, точку и т. п., а под конструкцией вещи и пространства (а при перевесе вещности —смысловое единство предмета изображения. Другими сломи, конструкция определяется более грубых элементов —наклеек, набивок, изображаемой действительностью (материальной или отвлеченной, духовной), а композиция —художником. В произведении искусства они находятся в антиномическом единстве. Формула Совершенного Символа лиц (которые несколько позже —в конце (Троицы, Христа. —В.Б.) —*неслиянно и нера 20-х гг. появились в творчестве Малевича). дельно —распространяется и на всякий относитедьный символ, —на всякое художественное произведение: вне этой формулы достаточно осторожно. Прямых суждений нет и художества. *Уравновешенностю ком- об абстрактном искусстве у него нет, а вот позиционного и конструктивного начал добились сулремаiлизм и конструктивиэм он считает в истории культуры только эллинское уже вышедшими за рамки собственно искусства. искусство и иконопись. Особого напряжения антиномизм между к достаточно неудачным экспериментам в ними достигает в орнаменте, поэтому его области низшей магии —прямое воздействие Ф. считает наиболее философичным из всех видов изобразительных искусств, ибо *он изображает не отдельные вещи, и не частные не употребляет этого термина, ибо понимает их соотношения, а облекает наглядно- стью некие мировые формулы бытию. Оказавшись в одном из центров русского авангардного искусства в среде известных художников-авангардистов конструктивного начала в искусстве может (во ВХУТЕМАСе привести в конце концов вообще к отказу в 1920-2 1 гг. вел занятия в одной из мастерских от изображения и замене его самой вещью В. Кандинский, преподавали известные (что и произошло в реди-мейд дюшана, появившемся консiруктивисты А. Родченко и В. Татлин), и теории авангардистов. В теоретическом плане ему во многом близок Кандинский (особенно в понимании духовности в (цвета, линии, точки), их значимости Практически не было никаких точек соприкосновения у него с принципиальными материалистами и утилитаристами—конструктивистами. Однако все они жили в одной атмосфере духовно-художественных на главные художественные проблемы своего времени. Отсюда рассуждения Ф. в отличие от *чистой графиких как включение в живописную структуру инкрустаций и т. п.); внимание к отдельным элементам художественного языка, в частности, он не исключал возможности изображения человеческих фигур без К искусству своих современников-авангардистов Ф., кажется, в целом относился Опыты супрематистов он относит на психику с помощью цвета и формы, а *машиных конструктивистов (хотя он конструкцию в ином смысле, чем конструктивисты) относит к сфере техники и инженерии. Он предвидит, что преобладание в Америке еще в 1913г.). И хотя 456
Фовнэм сам Ф. не был приверженцем авангардизма, вой выставки 1905 г. Название было принято объективно его лекции во ВХУТЕМАСе самой группой и прочно утвердилось за ней. поднимали проблемы, которые соответствовали Направление не имело четко сформулированной самым новаторским исканиям в области современного ему искусства. Соч.: Собр. соч. Т. 1. Статьи по искусству. однако, заметный след в истории искусства. Рагiа, 1985; Анализ пространственности Его участников объединяло в те годы сзремление и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., 1993; Иконостас. исключительно с помощью предельно яркого М., Искусство, 1994; Избранные труды по искусству. М., 1996. Лилi.: Бычков В.В. Эстетический лик бытия Постимпресснюнизм, Сезанн, Гоген, Ван [ог), (умозрения Павла Флоренского). М., опираясь на некоторые формальньте приемы 1990; П.А.Флоренский и культура его времени. средневекового искусства (витражи, ромаиское АТ?i сIеI СопУеп8о Iпегтiажiопа1е IГпiУег$Ыа е81i цс1i аi Вег8ашо 10-14 8еппаiо 1988. МаГЬПТ8, 1995. Вусiiсо И ТЬе Аеа1iеiс времен импрессионистов (см.: Импрессиониам), Расе оГ Веiп. Ан iii 1iе Т1’еоiоу оГ Рачеi Яогепу. Сге”оод, Ы.У. 1993. В. Б. Флуктуацвя (англ. Ппспаiоп) Феномен виртуализации психологии эстетического и мотивы фовисты брали йз природы, но предельно восприятия. В восприятии виртуальной реальности участвует ряд органов чувств. использовали цветной контур для отделения Колсблющееся, мерцающее, зыбкое, текучее пятен цвета друг от друга. Повышенная 4флуктуационное* восприятие, спровоцированное светоносность (краски буквально взрывались парадоксальностью виртуальньих объектов, напоминает *схватываНие в интуитивиз е Вергсона: воздействуя на подсознание, художественная виртуальная реальность обеспечивает мгновенное осознание целостности цвета —характерные черты Ф. От Ф. оставался пакета эстетических воздействий, способствуя расширению сферы эстетического один из его представителей не сделал этот сознания и видения картины мира. Н.М Фовнэм возможности цвета, выявленные фовистами, (от фр. 1е ГапУеа —дикие (звери)) Локальное направление в живописи нач. абстракционистов и кончая появившимся в ХХ в. Наименование Ф. было в насмешку 50— 60-е гг. движением <Новыедикиеэ>. присвоено группе молодых парижских художников (А. Матисс, А. Дерен, М. Вламикк, i.апаппе, 1963; ЕiеЫ С. Е.еа Гацуе. Р., 1975; А. Марке, Э.-О. Фриез, Ж. Брак, А.-Ш. Маиген, ]иВтиiВ О. Тие Гапуiа1 Раiпега. 1977, Сну М. К. ван донген), совместно участвовавших Оег РацУi8iвп. ‘УпеггЬиг,1981. в ряде выставок 1905-1907 гг., после их пер- программы, манифеста или своей теории и просуществовало недолго, оставив, к сощанию художественных образов открытого цвета. Развивая художественные достижения постимпрессионистов (см.: искусство) и японской гравюрьт, популярной в художественных кругах Франции со фовистьт стремились к максимальному использованию колористических возможностей живописи. Природа, пейзаж служили им не столько объектом изображения, сколько поводом для создания экспрессивньтх, напряженных цветовьтх симфоний, не порывающих, однако, связей с увиденной действительностью. Основные цветовые отношения усиливали и обостряли их, нередко от свега*, —писал впоследствии А. дерен) и выразительноснъ цвета, отсугствие традиционной светотеневой моделировки, организация пространства только с помощью один шаг до абстрактного искусства, но ни шаг. Все они после 1907 г. пошли своими путями в искусстве, используя Ф. как некий этап на пуги экспериментальных поисков в области живописных средств. Выразительные активно использовались многими живописцами ХХ в., начиная с экспрессионистов, Лит.: Сi1на.е С. 1е Еапе е Iепг енвра. 457
Фолькельт Фолькельт (‘4Иi’еI) Иогаяаес Эмi’анувл лишь свойством человеческого восприятия. (1848-1930) В этом смысле, утверждает Ф., только основа Немецкий философ, психолог и эстетик. состав внешнего мира. В мраморе и бронзе, Профессор в йене, Базеле, Вюрцбурге, в красках, нотных знаках и буквах художник Лейпциге. В эстетике примыкал к психологическому дает лишь указания и условия, вызывающие направлению и разделял теорию впоследствии художествен ные образы в вчувствования Ф.Т.Фишера и Т.Липпса. восприятии зрителя, поэтому, как художественное На протяжении всей своей жизни и деятельности Ф. не переставал интересоваться восприятие есть душевное движение, состоящее искусством. Один за другим он выпускает целый ряд трудов в области эстетики, которые принесли ему в Германии известность должна быть положена психология, Ф. указывает одного из видных представителей психологической эстетики. В понимании Ф. эстетика принадлежит специфическую нормативность классической к психологической науке. Он решительно возражает против устаноившегося со времени представлении Ф., должна исходить из признания Канта и Шиллера рассмотрения искусства в качестве бескорыстной, непроизвольной и бесцельной игры, против раепространившихся этими запросами измерять достоинство в эстетике понятий .чистой анализируемых произведений и направлений формы. и эстетической призрачности. Красота, привлекательность, возвышенность, только ощущение, но и оценка, ориентированная трагизм, комизм —все эти эстетические характеристики основаны на сочетании восприятия, ассоциаций, представлений, воображения и чувства. В этом смысле различные стяли и даже различные искусства, такие как живопись, музыка и поэзия в сочетание в искусстве позитивных и негативных сущности есть не что иное, как различные способы и ВИдЫ возбуждения нашего разума, воображения и чувства. Разве существует задачей искусства он признает подъем душевных в действительности, риторически вопрошает Ф., такое явление как перспектива —то распределение в глубину, в котором мы видим изображенные на картине предметы. чтобы обеспечить произведению полноту и И разве внешнему миру принадлежит то гармоничность содержания. Именно поэтому, одушевление, которое мы чувствуем в лицах и во всех прочих предметах, изображенных на картинах. Разумеется, нет, ибо мы сами существовать и произведения, которые по вклады ваем в нарисованные образы нашу своему содержанию (но не по форме) создают собственную жизнь и душу. В такой же степени красоч ные пятна на чувством неудовольствия. картине совершенно равнодушны друг к другу и ничем между собой не связаны. Их сочетает только наше сознание, вносящее в мы следим за бегом линий, сочетанием красок, картину группировку и распределение. Более того, сами краски, спрашивает Ф., существуют ли в природе вне нашей души? наслаждение. Нельзя, однако, оiрицать, что —ведь известно, что цвета являются многие произведения искусства ставят суро458 художественного произведения входит в творчество, так и художественное в осознании художественных образов. Утверждая, что в основание эстетики на различие между эстетическими и психологическими методами, имея в виду эстетики. Современная эстетика, в определенных запросов, предьявляемых нашим чувством и воображением, и искусства. Эстетический анализ —не на эстетическую ценность. В эстетике психологический анализ и художественная оценка должны идти рука об руку. Ф. ввел в эстетику понятие .эстетической антиномии., понимая под ним некое аспектов в границах общего эстетвческого чувства. С одной стороны, главной сил людей, дающий им минуты счастья. С другой —искусство должно изображать жизнь во всех ее аспектах для того, наряду с произведениями искусства, радуюшими нас своим содержанием, должны впечатление, смешанное с сильным Аятияомию вгорого рода Ф. обнаруживает в форме произведений искусства. Когда звуков, слов, то наше восприятие и воображение испытывают чисто чувственное
Формальвый метод вые и иногда с трудом преодолеваемые задачи посредственный эмоцяональный процесс и нашему восприятию и воображению, когда дефинирует различные виды процессов к эстетическому удовольствию в значительной вчувствования при различного рода эстетических мере примелтивается неприятное чувство, и Свободно парящее художественное созерцание испытывает заметный ущерб. И все же мы не можем обойтись без этих произведений потому, что в них заключаются менее, цель вчувствования всегда одна и та особые художественные красоты. Ради удовлетворения же —слияние чувственного созерцания с настроением, потребности какой-то особой индивидуализации и полноты жизни мы жаждем ихломанных, разорванных, беспокойных, выделяет телесный, опосредованный, ассоциативный сильных линий, ищем тяжелых, искаженных, неправильных форм и прощаем относительную бесформенность произведения, при восприятии различных видов искусства. требуя от него полного разгула всех связываемых формой сил. Так, например, музыка принципы и формы эстетического удовольствия, Вагнера часто страдает чрезмерной напряженностью, но и подобные места доставляют нашему восприятию своеобразное наслюкдение. лишь затем адекватное выражение этих Пранца, замечает Ф., нарушение фактов и связывающих их закономерностей чувственно-приятной стороны художественного в терминах нормативной эстетики. Не отрицая впечатления должно иметь известную эстетическую границу. Если вызываемые Ф. был убежден, что ближайшей и настоя- формой произведения неприятные чувства тельной задачей эстетики являются не метафизические переходят за известный предел, то впечатление уграчиваст свой художественный характер. тонкий психологический анализ искусства, В этом смысле введение в эстетическую имеющий целью открытие и установление теорию понятия *эстетической антиномии, гибких и всеобъемлющих его законов. полагал Ф., должно предохранить эстетику от многих опасных уклонений, от узости и еп, ‘903-14;АеаЬе(i1с 1ев ТгаiвсЬеп. МйпсЬеп, односторонности, от произвольного ограничения области искусства и неслраведливых суждений о художниках, увлекающих искусство с избитого пуги. В ряду других представителей психологической эсгетики Ф. допускал, что вчувствование —общепсихологический процесс, происходящий в жизни на кажцом шагу, ибо *все, что мы воспринимаем в человеке, его Возник в России в 1915-1919 гг. Отличался покой и даижение, делается для нас тотчас новаторским подходом к изучению формы же выражением внутренних состояний однако произведений искусства и поэтического при этом Ф. в противоположность языка. Представители Ф. м. придавали Г.Т.Фехнеру, ТЛиппсу и др. решительно отвергает большое значение слову как самостоятельной наличие ассоциации представления во вчувствовании, лризнавая ее недостаточной , считая его многозначным эталоном для объяснения этого процесса. Он угверждает, основ формы произведения художественной что вчувствование состоит не в *нанизывании представлений и чувствований и их взаимном соединении с эстетическим уже само по себе есть искусство, т.к. является объетсгомi, но имеет в своей основе не- впечатлениях. По его мнению, эстетическое вчувствование *отличается от общих, повседневных состояний тем, что является интенсивным повышением их. Тем не стремлением, аффектом, страстью. Но пути к этому, по Ф., различны. Он и непосредственный пути вчувствования, значимость которых различна Ф. пытался также определить основные ставя на первый план психологическое исследование эстетических фактов и метафизической значимости искусства, постросюя, а подробный и Соч.: ув1ет сiег Аеайiе?i1. Вi1 1-З. Мйпс1 1917; 1аа зЬеiвсЬе Ве’щтВвеiп. Рпп2iрiепйЧеп iег Ав1iеIi1. МйлсЬеп, 1920. А.Лшюв Формальяый метод (в литературоведении) единице искусства, называя его *самовитым литературы. Слово, считали формалисты, опираясь на концепцию А. Потебни, произведением языка, его поэзией. От- 459
формальвый метод сюда пристальное внимание формалистов к сло весного материала в системньте конструкции истории поэтического языка, исторической поэтике, морфологическому анализу поэтического абстрактна, считали они, если не изучены текста и его структуре, т.к. вышеперечисленное критерии подхода к ее формированию. позволяло составить представление о том, что такое форма, из каких компонентов языка она состоит и как в конечном итоге делается произведение. Исходная ориентация формалистов на в сфере изучения проблем поэтического делание произведения во многом была языка, что во многом было продиктовано близка эстетике русского футуризма и акмеизма; стремительным взлетом поэзии в первой половине эти два направления русской поэзии ХХ в. точно следовали в творчестве основной в различные школы и группировки. Некоторь идее своих теорий об архитектуре поэтической е из них заявили о себе не только чистой и лирической речи. Ранний русский поэзией, но и теоретическими программами, формализм подходил к проблеме поэтической обосновывающими создание ШКОЛЫ ИЛИ речи с сугубо научной точки зрения, группы, и вылились в поэтические направления. обосновывая вьщвигамые к изучению проблемы о функционировании языка и моментах перехода языка в речь профессиональной близки позиции В. Маяковского о том, что аргументацией. Формалистов интересовала слово можно сделать. Причем, под словом в не столько архитектура произведения, данном контексте рассужценИй поэта и ученого сколько сам процесс создания абсолютных форм художественного текста. Их внимание было обращено на доказательство или словосочетание лирической метафоры. приоритетности конструкции форм из языковых явлений и их дальнейшее структурирование в поэтический текст. •Процесс конструирования форм лежит в основе *делания произведения, считали формалисты. Сам продуКтэ художественного творчества —квещь*, получившаяся было важно создать слово, для ученых —изучить благодаря *деланию —четкому выстраиванию формы, —не совсем искусство, т. к. хискусство полностью реализуется только в процессе формирования языковых явлений в поэтические конструкции. Поэтому тропа, образа как историко-морфологической то, что представлено художником как законченное единицы, —ло предметом научных исследований произведение, для формалистов вторично, их интерес сосредоточен на том,. к а к делалась вещь д о обретения абсолютной результативной формы. Основа Ф. м. заключалась в понимании форма организовывает содержательный материал того, что именно считать признаком искусства —процесс создания произведения или законченную вещь. Формалисты отдавали предпочтение первому, оставляя за собой право изучения законов формирования материала в вещь. Понятие вещи было для психофизическая эмоция на уровне фонемного формалистов той категорией, внутри которой шла основная работа по оформлению поэтической речи. Вещь сама по себе Ф. м. получил известность благодаря таким ученым как В. Шкювский, Б. Томашевский, Б. Эйхенбаум, Р. Якобсон, Ю. Тынянов и др. Область их научных интересов лежала ХХ в., а таюке объединением поэтов Первые научные опыты ученых-формалистов, в частиости В. Шкдовского, были подразумевалась не номинативная единица языка, а поэтическая строка, строфа «делание стиха для ряда фугурисюв и теоретиков-формалистов на ранних этапах возникновения направлений, сощт.ание и функционирование новых языковых форм —выражение духа времени, своего рода историческая необходимость. для поэтов-новаторов то, к а к оно создавалось и функционировало в цепи взаимосвязанных линтнопоэгических конструкций. Поэтому изучение поэтической техники: ритма, размера, меiвфорьт, названных ученых-филологов. Русские формалисты, провозгласив приоритет формы над содержанием, развили теорию вербальной формы до абсолюта: художественных эмоций, стихии авторской воли в законченную вещь. Они игнорировали значение содержания в его традиционном понимании, считая, что в слове, корневом речевом знаке, уже заложена ряда, т.е. содержание в слове заложено изначально, что слово уже есть содержа460
Формальвый иетод ние речи, т. к. представляет собой систему знаков-фонем, формируюших слово как звуковую познавательную сущность. Слово самодостаточно, считали формалисты, а если так, то оно имеет морфологическую перспективу связи с другими словами, столь же самодостаточными, и тогда начинает заключалась в попьлхе разграничения бытового выстраиваться система связанных друг с другом сущностей, происшедших из разрозненных грани творчества, где происходит процесс знаков самосюятельных *самовитых слов. Конструируется поэтическая строка. контуров речи. Такая посгановка вопроса позволила Она *сделана* не сгихией авторского разумения, угнержиали формалИстЫи, а закономерно теории понятия «литературный фаiсг*, <литературный организованной морфологической зависимостью сущностных знаков, т.е. слов. Закономерная понятия диктовали неизбежность эстетических организация слов, согласно теории формадистов, есть не что иное, как Я3ЫКОВЯ изучению художесгвенно-поэтического творчества интуiщия, историческая память аагора, который в силу своих способностей сумел так пре- поднести уже выстроенный в подсознании языковой материал, что он прозвучал как поэтическая речь. При этом внешняя смысловая оболочка слова в этой системе связанных был создан «Московский лингвистический сущностей не играет роли; слово важно как кружок*, образованньтй лингвистами Р. звук, оно не является символом оформленной Якобсоном и Г. Винокуром. Их интересы лежали речи, но есть абсолютный символ языка. Подобная интерпретация значения слова формалисзвми свидетельствует об их, возможно, безотчегиой тецценции к проблемам «Поэтический язык В. Хдебникова (1919) психологии художественного творчества, и О. Брика «О стиховом ритме* (1919). В названных выдвинутых еще А. Потебней, к вопросам связей языка и мышления, а твюке неизбежно уходит корнями в понятие мифа. Главное, на чем акцекгировали свое внимание ученые-формалисты на ранних этапах (О. Брик). В 1916 г. в Петербурге организовалось творчества, эго глубинная динамика языковых явлений, которая привела их к детальному изучению поэтического языка и исторической поэтики. Понятие внехудожественного языка, его бытовой коммуникативносги рассматривалось ими как содержательная сторона художественного произведения; в содержании же столь масштабиы и юiтеллеюуально насыщены, присутствует тв организация языкового материала, которая не позволяет рассматривать бытовой язьлс с точки зрения искусства создиния семиоРлшсу, современный деконсiруктивизм. форм в связи с тем, что в бытовом языке форма не созiiаегся специально, она не требует искусственной организации, а существует М.-Л.,1925; Его же. Поэтика, М.,1919; Эрлих исконно, на уровне усгиого нарошого творчества В. Русский формалнэм: история и теория. (и все же творчества, ибо язык при озвучивании СП6,1996. становится средством коммуникации, что в теории формализма является элементом именно творческого процесса). В трудах сторонников Ф. м. появился мотив связи-противоречия поэтического и бытового языка, они вплотную подошли к этической аксиоме художественной нормы, которая и художественного языка, в поиске той расслоения стихийного и художественного включить в категориальный аппарат быта, «литературный приема. Эти обобшений меюдологических подходов к как языкового явления. С постановки этих проблем начался новый этап развития Ф. м. в литературоведении, что привело к созданию двух различных школ. В 1915 г. в сторонниками Ф. м. в области изучен ия.языковой культуры поэтической речи. Наиболее плодотворными представляются труды Р.Якобсона статьях представлен взгляд на поэтическую форму с профессионально-лингвистической позиции (Р. Якобсон) и отчасти любительской —о поэтическом ритме «Общество по изучению поэтического языка —ОПОЯЗ. Ранний русский формализм не мог претендовать на философские обобщения основ своей теории. Но он поставил перед литературоведением ХХ в. ряд проблем, которые были что многие из них сформировались в самостоятельные направления: структурашэм, ./Пиiл.: Томашевский Б.В. Теория литературы, л., 1925; Шкловский В.Б. О теории прозы. О. Палехова 461
фотография Фотография средств. Но если сегодня мы и склонны рассматривать Наиболее распространенный ныне тип визуального изображения, основанный на технике функцию Ф. в обществе трудно переоценять, репродуцирования. Возникновение Ф. связывают с именами француза Жозефа Нисефора Ньелса (1765 —1833) и парижского как живопись, с иерархией ценностей, характерной диорамиста Луи-Жак-Маiiце дагера (1787— 1851). Если первому удалось прежде всех упомянуть о весьма ограниченном числе других зафиксировать фотографическое признанных фотографов —их не более двухсот.— изображение, нареченное гелиографией (это был вид, запечатленный в 1826 г. из чердачного жанры, как портрет, пейзаж и т.п.). окна фотографа в городке Шалон —результат восьмичасовой экспозиции), то второй двойственность: если это искусство, то в под именем дагерротипии в 1839 г. обнародовал осовремененном смысле буквально проявленной свой метод. Речь шла о *спокiнном воспроизведении образов природы, полученных в камере-обскуре*, или о таком химическом и физическом процессе, который позволял природе .воспроизводмть самое толкования Ф. зависит ог социального контекста себяi. Однако основы современной Ф. были заложены английским ученым и художником занимает в нем. В нашей сегодняшней жизни Генри Фоксом Тэдботом (1800 —1877): благодаря изобретению им негатива, позволявшего делать потенциально бесконечное социальных личин и событий. Это произошло число отлёчатков, Ф. и стала массово восгжроизводимым изображением, обретя подоллеке она расценивается обществом как наконец то отличительное свойство, когорого аналог самого реального. (Что не противоречит не знали за ней ни Ньепс, ни дагсрр. Это правда, что Ф. является сочетанием физических и химических процессов, по отдельности давно известных человечеству, однако потребовался такой момент общественного размышлений теоретиков этого вида искусства. развития, когда эти процессы могли быть сведены воедино, чтобы получилась фотография как .светопись (такова ее этимология), а эта последняя, в свою исгории фотоiрафии (1931) Вальтер Венаямин очередь, пала на подготовленную производством почву. Можно без преувеличения массово репродуцируемого образа, которая сказать, что Ф. является искусством и идусiриального приводит к разрушению *аурш, яли уникальности, мира. Впрочем, статус Ф. как искусства не раз подвергался сомнению. Отрицать за фотографией Однако он признает, что *первые репродуцированные какую-либо художественность и вместе с тем расценивать ес как искусство, пришедшее на смену живописному, позволяет лишь о некоем средовом эффекте восходящего одна и та же черта —присущая ей документальность. Ибо для одних Ф. была квинТэссенцией в этот ранний период объект и техника его самой действительности, а для воспроизведения так точно совпали друг с других —ее (реалистического) отображения другом, в то время как в последующий период при помощи адекватных выразительных Ф. как искусство —и это несмотря на явную ее *подручность*. служебную —то подспудным критерием ее художественной оценки выступает не что иное, для этой последней (достаточно и о делении Ф. на такие традиционные Ф. на многих уровнях обнаруживает тсхнэ*, из чего вытекает множественность ее определений —Ф. есть одновременно техническое, научное и художественное достижение. Впрочем, сам способ и от того места, которое фотография Ф. прочно угнердидась в качестве рсгисiратора скрытых от глаза процессов, а таюке потому, что благодаря своей технической *возвышенiюму толкованию Ф., согласно которому она позволяет проникать за видимую оболочку вещей.) двойственность Ф. является предметом В.знамеiвiтом эссе *Произведенис искусства в эпоху его технической воспроизводимостя. (1935 —1936), а таюке в *Краткой обсуждает Ф. как такую разновидность свойственной прежним, по преимуществу живописным, изображениям. люди. все еще полны ауратичности, даже сели в данном случае речь идет социального класса. (*дело в том, что декаданса они разошлись..) 462
Фотография двойственность Ф. как принципиальную графирования: камера схватывает и регистрирует черту последней прослеживает и Ролан Бар,л, говоря об этом сначала в терминах лучи, запечатляемые на специальной, как фогографического сообщения (посыла)I, а правило серебряной, фотопластине. Но потом и специальной *аффективной. феноменологии, *неуступчивосты означает и нечто большее: выстраиваемой им для фотографии как показывает Барт, она равным образом в качестве особого типа репрезентации относится и к *сфсре интенции. чтения., в его последней книге *Салiега Iпсiаа. (1979). ибо зритель извлекает из Ф. только одно —(Эта книга остается по сей день ключевым .оно там было.. В этой неотвратимости референции, текстом для понимания того, как возможно *чТенИС. фотографий.) Отмеченная двойственность ме менее всегда уже отероченной, и состоит передается понятием .фотографического парадокса.: в то время как Ф. является в своей основе прямым незакодированным сообщением (его содержанием выступает *сама сцена., или *буквальная реальность.), над ним надстраивается второе —коннотироваинос —сообщение, которое *всеобщее свойство, без которого не было сосуыжествует с первым. Кодирование бы Фотографии вообще.. Очевидно, что Ф. происходит на этапе ее изготовления, движение, направленное к постижению когда вступают в силу разнообразные профессиональные, сущности Ф., должно осуществляться не эстетические и идеологические вопреки особенностям этой последней, а нормы, но точно так же и тогда, когда лишь сообразуясь с ней. для Барта отправным она становится объектом чтения, невольно попадая в принятую обществом систему знаковых координат. Таким образом, Ф. опыт разглядывания фотснимков, но и его предстает одновременно *объективнойi и собственный незаместимо-личный интерес. нагруженнойа, естественной. и *культурной.. Такой интерес, выраженный в самом общем (В статье .Фототрафическое сообтцение. виде (даже притом что для его обозначения (1961) перечисляются различные процедуры Барт применяет слово .приключение.), соответствует коннотировання: подаслка; означаемое позы; объекты и навеваемые ими смысловые ассоциации; фотогения как информационная структура; зстетизм; объединение *вежливом. интересе, который мобилизует нескольких фотографий в определенным .полу-желание, полу-воление. (....это тот образом прочитываемый ряд.) дальнейшее развитие эти идеи получают в книге .Сашега Iцсi1а*. Как и раньше, Барт отношении людей, зрелищ, одежды, книг, отмечает необычайную связь Ф. со своим которые считаются *на уровне.). Подавляющее референтом (одна из пояснительных метафор —слоистые объекты, две половинки которых невозможно отделить друг от друга, не разрушив целого). То, что прежде определялось в категориях денотации —прямого культурные, отношения между потребителями указания на сцену, пейзаж или некий объект (Ф. не трансформирует изображаемое, она лишь редуцирует его пропорции и испытать и некоторое потрясение, вырази- часто цвет), —мыслится теперь как *неуступчивость.: мое лишь в терминах наслаждения или без реально существующей боли. В этом случае он сам становится мишенью, вещи (референта) не может быть изображения. Это подтверждает сама техника фото- испускаемые вещью световые рсференцяи абсолютной и тем сущность, или ноэма, Ф. Однако сущность Ф. невозможно обнаружить с помощью абстрактных аналитических процедур: случайность, *отягчаюшая. каждый снимок, активно противостоит любой попытке сформулировать такое пунктом построения *отдельной. науки фотографии становится не только сам полю культурных значений, более или менее легко восстанавдиваемых зрителем. Речь идет, иными словами, о некоем же невыраженный, отполированный и безответственный интерес, что возникает в большинство фотографий воспринимается именно в подобном модусе *понимания. намерений фотографа, чем подчеркиваются контрактные, т.е. по определению и творцами. Однако наряду с неангажированным интересом зритель может получая со стороны Ф. чувствитедьный укол. 463
Фотография Если общекультурный интерес, интерес, уравнивающий не только фотографа и зрителя, Бартом детская фотография его матери, но и всех зрителей между собой во всеобщем благодаря которой ему удается заново обрести усилии интерпретации, Барт именует аш1iыл’ом, то ситуацию обособления, или индивидуального неповторимого пережилания, что метонимия оперирует уже на уровне он обозначает как рпс1иш. Рцпсiцвi, эти бартовского письма. враньт, «отметиньт, которыми перегюлнены отдельные снимки, разрушает непрерывность поля, покрываемого *моим суверенным сознанием и находящегося в ведении идiшii’а. подробно рассматриваются в хрестоматийной Иначе говоря, рипсппi уничтожает нацеленность сознания на объект в качестве интенциональной установки. В отличие от п’iiцпi’а он предполагает иной способ восприятия, изображения, способов его кодирования, или иной тип чтения, как об этом связанных в том числе и со скрытой репрессивностью, говорит сам Барт. Таким образом, можно заключить, что $исiiцш сответствует в целом процедуре коннотиройания, тогда как фотографы, неуклонно наращивающие рппсцш выявляет прямое фотоiрафическое критический и рефлексивный потенциал сообщение во всей его тревожащей наготе. Впрочем, соотношение ацбiпш’а и рппспш’а не является ни дихотомичным, ни оппозиционным. Бёргина, Барбары Крюгер, Синди Шерман Барт настаивает на их соприсутствии, и Шерри Ленин.) отмечая что это есть род двойственности творчества с изрядной долей условности без характерного для классического дискурса €развития. Рипсшв рассекает можно выделить два основных направления. пIiпт, меняя *режим моего ЧТСНИЯ и приводя к тому, что появляется как бы новое Ф., или такая, которая уделяет первостепенное фото, наделенное *высщей ценностью. для зрителя. (Именно поэтому рцвсшп чаще всего ассоциируется с какой-нибудь деталью, он дан. Концентрированным выражением но рипсIшв’ом оказывается и сама ноэма этой линии можно считать документальные, Ф.: *это бЫило*, соединенное с мучительным сознанием, что это должно умереть..) Соотношение апаiплi’а и рпсиш’а можно, как это делает Барт, интерпретироваты в внешнего мира, на *объективность. которого музыкальных терминах: в этом случае они выступают двумя темами —*на манер классической сонатЫи, —позволяя исследователю снимать (выбирая сцену или ракурс, фогограф по очереди заниматься то одной из них, лишь помогает реальности лроявiгiъся, но не то другой. Но- можно, вслед за дерридой, фабрикует ее). К указанному направлению представить данное соотношение как метонимическое, относится фотография города и жаировых исходя из того, что при метонимии, сцен (Э. Атже, знаменитый своими снимками т.е. *переименовании, происходит удвоение обозначающей функции слова, А.Кёртеш; У. Кляйн; П. Стрэнд; У. Эванс; когда на его переносное значение накладывается М. Бурк-Уайт; А. Картьс-Брессон; П. Г. Эмерсон). значение прямое, так что и то и другое одновременно содержится в нем. Та же (Р. Фэнтон; Т. О’Салливан; у. Г. джексон; метонимия позволяет говорить о сингулярном К. Уоткинс; Э. Уэстон; А. Адамс; Р. Адамс). и не требовать подмены: рцпсЮп’ книгн Признанными образцами (*художествен464 *Саiтiега 1псiсIа —не воспроизведенная ее душу, —может быть сообщен читателю в качестве незаменимого в силу того, Содиальные аспекты Ф. и связь последней со сложившимися системами экономического и политического подавления книге i’О фотографии. (1973) американской писательницы Сьюзен Зонтаг. Исследованием природы фотографического заняты сегодня не только теоретики этого вида репрезентации, но и сами своего искусства. (достаточно назвать имена дайан Арбус, Ли Фридлэндера, Виктора В истории Ф. как самостоятельного вида С одной стороны, это *натуральная внимание самому объекту изображения, запечатлевая его в том виде, в каком или репортажные, снимки, расцвет которых приходится на 20-е и 30-е гг. Ф. выступает здесь таким средством отображения не может повлиять даже с необходимостью предвзятый взгляд того, кто берется безлюдного Парижа; А. Огиглиц; Брассаи; Сюда же примьихает и пейзажная Ф.
Фотография ной*) докуменгалистики являются фотогра. Рэем Моголи-Надь создает фотографии фии доротеи Ланг. К этому же направлению объектов, не прибегая к камере: он засвечивает можно отнести в целом фотопортрет и фотобумагу, предварительно разместив на ней отдельные изображения человеческого различные предметы. Свои фотографии, напо. тела. (Из портретных мастеров вьтделяются минающие ранние *фотогеничные рисунки Ф Надар, добивавшийся в студийных снимках Тэлбота, Моголи-Надь назвал «фотоIраммами небывалой интенсивности присутствия . Общим для всех названных фотоэкспериментов модели, А. Зандер, создавший целую галерею социальных типов, И портретистка викторианского манипулирование изооражением. времени М. Кэмерон.) Классическими фотографиями, воспроизводящими человеческое тело в движении, являются ная Ф. далека от преследуемой ею .объективности своеобразные протосеквенции Эдварда , ибо сам выбор сцен, их ракурсов, Мэйбриджа —документальные исследования, равно повлиявшие на живопись и кинематограф. другая линия Ф. может быть названа постановочной. Постановочность* связана с вмешательством в объект изображения либо в саму процедуру его воспроизведения. Так, *спонтанность опосредована скрытой или постановочными можно считать продуманные явной установкой, или, по-другому выражаясь, композиции Хельмута Ньютона, не говоря уже о сюрреалистических куклах Ганса различение по-прежнему действенно на Бельмера (тематически эти фотографы уровне идеологии фотографирования. заняты изучением человеческого тела). Выходящие за рамки собственно фотографического развитии Ф., то на первьтй план, пожалуй, портреты Р. Аведона и Р. Мэйгтлторпа выходит се роль свидетельства, или документа. в силу их композиционной сложности, призванной поставить под вопрос как практiлсуемый ими жанр, так и запечатленную в портретах .идентичНость, тоже можно Ф. самой своей природой словно призвана считать постановочными. Наиболее ярко эта линия представлена реальность квзиорганических объектов целым отдельным направлением фотографической Владислава Ефимова является по преимуществу экспериментации начала века. Технически оно связано в первую очередь с понятием что вне фотографий их попросту не существует) фотомонтажа (произведение, состоящее из разрезанных фотографий, объединенных в тем, что в концелтуальном искусстве, бодиарте каллаж), идеологически —с антинацистской (Германия) и политической или военной пропагандой (Советский Союз). (Притом что чем продлевается не только само действие, у истоков фоюмонтажа стоят берлинские дадаистьь) но и его возможные интерпретации. Новаторские работы русских конструкгивистов Александра Родченко и Эль Лисиикого, и постановочную линию в современной фо. выгюлненные в технике фотомонтажа, тографии (К. Больтански, С. Мун, д. Торникрофт, оказали глубокое влияние на области, не относящиеся напрямую к Ф., —европейскую рекламу и графический дизайн 20— ЗО-х гг. постановочность: фотографии образуют Аналогичными опытами был увлечен и Ласло неотъемлемую часть инсталляционных Моголи-Надь, работавший в Баухаузе. комплексов, подвергаются компьютерной Примерно в одно время с К. Шадом и Маи обработке, включаются в более широкую является сознательное и продуманное Условность предложенной классификации заключается в том, что даже репортаж- последовательности, а затем отбор заснятых фотографий и способ их публичной презентации несут на себе печать как индивидуальных, так и коллективных предпочтений. Не будем забывать, что Ф. —это социальное искусство. Таким образом, любая коннотирована. Вместе с тем наше Если говорить о новейших тенденциях в даже в случае откровенно лостаноночных изображений, когда документируемое является заведомой 4альсификащiей, придать ему недостающую реальность. (Так, фотографической. Можно сказать, Эта тенденция подтверждается и и хэппенинге из объекта искусства фотография превращается в *документациюЭ, С другой стороны, нельзя недооценивать В. Кулриянов, Т. Либерман, отчасти Б. Михайлов). При этом меняется сама 465
систему мульти-медиа. .Постановочностьi, таким образом, все больше эволюцмонирует дальнейшем Ф. расширил границы применения в сторону электронно-сетевого восприятия, в рамках которого начинают переосмысливаться технологические основы ф. искусства. В своих теоретических работах Ф. как таковой. Лшл.: Борт Р. Саiтiеiа Iисi’Iа. Коммецгарий времени принципов есгествекионаучного материализма к фотографии. М., 1997; Ею же. Мифологии. М., 1996; Бекья’щн В. Краткая история фотографии. опубликовал свою первую крупную психоаналитическую /1 В. Беньямин. Произведение искусства в эпоху его технической воспрокэводимости. Избранные эссе. М., 1996; Его же. Произведение искусства в эпоху его технической и культуре ХХ в. Уже в первой трети столетия воспроизводкмосги. —Там же; Назад к фотоiрафии. она (наряду с другими трудами Ф.) становится Сгаiъи. Разговоры о фотоIрафии. Каталог высiвкк. М. 1996; Ва,iЬв 1?. Ье шеаще литературоведов, искусетвоведов; литает рIю(оГарЬйие. 1/ Сол iiса*iола ы 1, 1961; творческую фантазию художников многих Веаiоп С., ВисiсIал€i С. ТЬе Ма8iс Тлiа8е: Т1е направлений авалюрда (см.: Фрейдизм и искусство). Оелiиа оГ Р)ю1ор1iу йош i 839*0 *Ье Ргеаеп* Т)ау. Ь., 1979; Ве]ал,iл КЧ Кiеiле беасЫсiйе <iег свою теорию (выделяют даже ‚ри перища ее РЬоорЫе II Вщалш ? беаалшюi*е 8сIиii1 эволюции), в которой в качестве главного сел. РтвлiсйлЁ а. М., 1972-1989 (В.2.1); Iсiел. 1аа двигателя жизни человека, общества, культуры Кипаiчегiс iл’ Геi?аI*ег аеiпег *есi’пiасЬел Керю1ллегЬаг1еi*. Iгал1с1щ* а. М., 1963; ВшЖiл i Iiь’I)iВгел* $расеа. Рiасе аiкi Мепюгу ш Чiацаi ращiонализма и .светз разума. Сцi*ш. Вегiсеiеу, 1 Аiщеiеа, Ь., 1996; СIа,*е (2. ТЬе РЬо*огар1’. ОхГогсI, ые Уогiс, 1997; следующему. В психике человека существует Сiаааiс Еааауа оп Рiю!о$гарЬу. Е’. Ьу А. ТгасЬ*епЬег . ые Науеп, Сопл., 1980; ]егеу 1. собой сферы: бессознательное, предсознательное Р1ю*огар11у: А Сойсiае Нiа*оту. ь. а ы. У, 1981; КюЦ 1? йiлзЮле ] Г.’Алюцг Рои: Рiю!огарiiу с некоторыми модификациями он обозначил алI $мпеаIi ?4е’Уогi’, 1985; $ол1а З. Оп РЬо!огарI1у. М. У., 1973. Е. Петро.ская Ф (Еiеаi) Звгщид и желания человека, главные среди них полярны: (1856-1939) Австрийский психиатр, невролатолог, психолог, Эрос) и жкзнеразрушающие —влечение к сотель психоаналкза; своей теорией смерти (Танатос), порождающее и склонность оказал уникальное влияние ка формирование многих направлений в искусстве и на развитие ряда гуманкгарных наук ХХ в. В 1873-1881 iт. изучал медицкну в Венском университете, влечений Ф. обозначал как либидо. В сфере затем работал как лрактккующий врач в области терапии неврозов и пскхозов. В 1895 г. совместно с й.Врейером пришел к нетрадиционному методу лечения неврозов, названному ими .катарскческкм., который и лег в основу их оригинальной пскхотералевгкческой цель деятельности бессознательного —удо466 теории (и методики) —психоанализу. В юю метода до решения проблем психологии нормальных людей, культуры, религии, придерживался традцконыых для науки того и эволюционизма. В 1900 г. он работу .Толкование сковкденкй*, которая фактически оказалась лровозвестником новой эрьг в гуманитарных науках настольной книгой многих философов, Ф. постоянно совершенствовал рассмарквается бессознательное, что ствло настоящей революцией в век господства Обобщенно суть этой теории сводится к три сложно взаимодействующие между и сознательное (сознание). Позже их более философично как Оно (i1), Я (Е8о) и Сверх-Я ($црсг-Ео). Бессознательное —это фундамент и генератор деятельности психики. Оно иррационально, в нем сосредоточены все биологические влеченкя это жкзнесозкдающие влеченкя —сексуальные (позже обозначенные как к агрессии. В реальной психике человека они перемешаны друг с другом в различных пропорцкях. Энергию сексуальных бессознательного находятся как первичные природные инсткккты, так и вытеснекные туда из сознательно-действенной сферы неприемлемые для общества данной ступени развития влечения. Главный стимул и
вольствие (Ф. считал, что вся психмческая культурой природных (сексуальных, агрессивных) деятельность человека направлена на две цели: сокращение неудовольствия и приобретение его счастье (понимаемое Ф. как реализация удовольствия —отсюда главная чувственно-соматических удовольствий), роль в ней бессознательного). Для его достижения развивает вроде бы немотивированные чувства бессознательное должно проявить себя (реализовать желания) в действительности, то есть попасть в сознание, которое управляет реализацией всех психических культура, ПОСТ-) во многом буквально и процессов. Предсознательное отделяет бессознательное вполне сознательно приняла эту концепцию от сознания и одновременно. связывает их, является мостом между ними и цензором для бессознательного. Это разумное Я человека, руководствуюллееся в своей деятельности принципом реальности, и конкретных проявлениях (особенно в который формируется как следствие осознанного сфере искусства и литературы) она дает выход социокультурного бытия человека. Предсознательное регулирует актуализацию вытесненным влечениям —сексуальному бессознательных влечений (например, позволяет во всех его проявлениях и агрессивному —сексуальным влечениям реализо- *выпускает пар. из достигшего предела леренапряженности ваться только в рамках брака и семьи; агрессивным влечениям —на войне, в гладиаторских помощью сублимации и компенсации в феноменах боях или в некоторых спортивных состязаниях и т.п.) и вытесняет из сферы сознания те из них, которые не соответствуют вдечений человека. данному уровню культуры (запрещенные формы сексуальности, стремление к насилию, жестокости, агрессии и т.п.). Отсюда еще указать на проблему комплексов и механизм нарастающий с развитием рациональноморализаторской культуры конфликт человека психоаналитики имеют в виду конкретную (его бессознательного) с культурой совокупность неосознаваемых представлений, (достигший к началу ХХ в., как известно, критической величины). С другой стороны, связанных с срксуальным влечением, вытесненных вытесненные или запрещенные (табуированные) цензурой предсознания (Я) влечения ищут .обходные пути. для гiроникновения форме (сновидений, неврозов, галлюцмнаций, в сознание (сферу Сверх-Я) и реализацию в действительности. Эта реализация осуществляется различными способами: у части людей приводит к нарушениям психики комплекса. С творческой сферой сам Ф. —неврозам и психозам; у большинства связывал в первую очередь эдипов комплекс, проявляется в сновидениях, грезах (.снах наяву.), фантазировании, в ошибочных действиях, описках, оговорках; сублимируется влечении к матери и неприязни к отцу-сопернику. (см.: Суйлююцля) в творческой деятельности человека —в науке, религии, искусстве, то есть способствует развитию культуры. Смысл конфликта человека с комплексы с возрастом вытесняются в бессознательное, культурой Ф. (особенно четко в работе 1930 г. *Неудовлетворенность в культуре.) усматривал на протяжении всей жизни человека. С эдиповым во всевозрастающем вытеснении ф— влечений человека, что уменьшает страха, вины, социального дискомфорта; приводит к психическим расстройствам. Культура ХХ в. (особенно массовая Ф. на вооружение, то есть начала активно фабриковать продукты, позволяющие ослабить конфликт человека с культурой. В своих бесчисленных произведениях наружу главным табуированным или котла бессознательного с культуры и искусства, максимально приближенных к реализации скрытых Из особо значимых.ддя эстетики и сферы искусства положений теории Ф. следует психоанализа. Под комплексом пережмваний, интенций, как правило, в сферу бессознательного и прорывающихся оттуда в самой разнообразной произведений искусства), содержащей, однако, в зашифрованном (симнолическом) виде характерные черты исходного формирующяйся у мальчиков в возрасте 3-5 лет и заключающяйся в эролiческом Соответствующий комплекс у девочек (влечение к отцу и ревность к матери) Ф. назвал комплексом Электры. Эти но активно дают о себе знать комплексом тесно связан комплекс 467
ф—д кастрации (боязнь мальчика, что отец кастрирует его за влечение к матери). Существен выявить именно иррациональную природу в жизни человека комплекс неполноценности и некоторые другие. для терапии неврозов и отдельных форм психоза Ф. разработал методику психоанализа, В искусстве осуществляется игра психических которая основывается на выведении в сферу сознания пациента реальных причин (вытесненных влечений, комплексов, желаний; а также позабытых iравм детской психики, связанных в основном с эротической ления гтлоти, до того бушевавшие в бессознательном. сферой) его заболевания пугем длительных доверительных бесед (психоаналитических наслажление от реализации в нем, хотя и в сеансов). В их ходе анализируются события симнолической форме, вытесненных влечений, раннего детства пациензв, его детские переживания, страхи, сновидения, трезы и галлюцинации; особенности сексуальной жизни, пристрастия, тайные Влечения и т.п. психофизиологическме осббенности, часто на основе мастерски организованной формы тщательно скрываемые человеком (иногда (Ф. называет это наслаждение эстетическим), даже и от самого себя). В результате психотерапевт нащугтывает истинную причину невроза и подводит к ее пониманию и самого самые глубины психики, —оно *возникает больного. Осознав ее, пациент, как правило, из снятия напряженностей в нашей душе. избавляется от заболевания. Этот метод Ф. Быты может, именно это способствует тому, распространил на анализ психики некоторых что художник приводит нас в состояние наслаждения выдающихся мастеров искусства прошлого (Леонардо да Винчи, Шекспира, Гёте, Достоевского), пытаясь вскрыть глубинные стыда. Впоследствии Л.С.Выготский доосмьтслит прИчины появления тех иди иных мотивов в их творчестве, особенностей конкретных произведений (медлительность Гамлета в возникающего при столкновении в психике совершении отмщения за отца, некоторые и сгорании гтротивогюложко направленных особенности картин Леонардо, мотивы отцеубийства аффектов в процессе восприятия произведения у достоевского и т.п.). Этим самым он дал мощный толчок одному из наиболее сильных в ХХ в. направлений в литературно-художественной критике —психоаналитическому (см.: Фрейдизм и искусство). его исследователей. Венский психоаналитик Сам Ф. признавал себя мало компетентным в вопросах искусства и эстетики. Более того, он полагал, что перед сущностью красоты и искусством в целом психоанализ бессилен. К искусству он подходил исключительно запреты, и тем самым, как ничто другое, со своей профессиональной позиции примиряет с принесенными им жертвами. ученого-психоаналитика, то есть сугубо рационалистически; Произведения позволяют также компенсировать он подчеркивал, что не может наслажiжаться произведением искусства (например, музыкой вообще), если не понимает, что доставляет это наслаждение. подхода к явлениям культуры и искусства Сугубо рационалистический подход к искусству дали богатую пищу как для самой художе468 позволил Ф. (как это ни параiIоксально) искусства, показать, что искусство является наиболее полной и адекватной формой сублимации вытесненных влечений художника. энергий, освобожденных от внешних ограничений. Художник в своих формах и образах .обходит. запреты цензора (Я) и выводит на поверхность запретные зоны и вожде- Наслаждение искусством —это запретных желаний и подавленных сознанием комплексов. При этом он различает предварительное, заманивающее наслаждение произведением, которое происходит и *подлинное наслаждеНие* художественным произведением, уводящее нас в нашими собственными фавтазиями, на этот раз без всяких упреков и без это *снятие нагiряжения до сущностного механизма эстетического катарсиса, искусства. Ф. выявил также компенсаторный механизм искусства, осознание которого увлекло в ХХ в. многих создателей искусства и неоднократно подчеркивал, что искусство *дает эрзац удовлетворения, компенсирующий древнейшие, до сих пор глубочайшим образом переживаемые культурные и комплекс Нарцисса, присущий подавляющему большинству людей. Эти и некоторые другие идеи и методы
Фрейдцзм и искусство ственной культуры ХХ в., так и для ее iтсихоаналитического анализа (см.: Фрейдизл и половине века фрейдизм стал классикой, не искусство). Соч.: ОеаштлеIе ‘Чегiсе.Вi 1-18. п?19бб неприличным. б9; Толкование сновидений. М., 1913; Введение в психоанализ. Лекции. М., ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-) часто вполне 1989; и *Оно*. Труды разных лет. Кн. 1- 2. Тбилиси, 1991; Художник и фантазирование. М., 1995. Лит: Лопез Е. ТЬе иГе агкi ‚ЧотIс о! . иным способом до прямого, обходящего 1гс’иi. УоI. 1-3. .У., 1957. В.Б. Фрейдвзм и искусство сознания, динамический абстракционизм Фрейдизм (учение 3. ейда и ею ближайших эксирессионизм, поп-арт, живопись действия, последователей) оказал сильнейшее влияние как на сферу художественного творчества ХХ почти все крупнейшие личности в изобразительном в., так и на гуманкпарные науки, связанные с изучением искусства (искусствознание, филологию, дали, Миро и др.), писатели (Кафка, джойс, музьтковедение, эстетику и др.). Научно обоснованное открытие Фрейдом сферы бессознательного и механизмов ее взаимодействия с сознанием и деятельностью человека, в частности, акцентирование трансформировали идеифрейдизма в своем внимания на роли сексуально-эротической искусстве и нередко делали на них достаточно энергии (либидо) в психической деятельности человека, а через нее —в культуре, религии, эта акцентация была корреiсгной и органичной. искусстве; тщательная разработка концепции сновидения и указание на прямые параллели между механизмом формирования сновидений и художественным творчеством; психических процессах героев (или самих выявление роли комплексов (в частности, авторов); во многих произведениях центральное эдипова) в жизни человека; психофизиологическое обоснование реальности механизма комплексы и закомплексованные персонажи. сублимации; усмотрение типологического сходства в деятельности ребенка, невротика и художника; гипотеза о компенсаторной творчества метод .автоматического лисьма*, функции искусства и некоторые другие положения фрейдизма дали мощный сознательно-внесознательный спонтанный творческий акт, максимально толчок развитию освобожденный от какого-либо контроля многих направлений искусства и отдельных или руководства со стороны сознания. художников и писателей. Далеко не Многие другие художники пользуются этим все из них были знакомы с учением самою методом уже стихийно, не впадая в излишнее Фрейда, но бурные дискуссии, протекавшие вокруг его учения на протяжении всей первой половины столетия в самых широких жест художника воспринимается как художественно кругах евро-американской интеллигенции, сщцали особую .фрейдогеннуюi атмосферу, является траислятором какой-либо бессознательной в которой жили и творили многие крулнейшие мастера искусства авангарда. Во второй отдать дань которой считалось уже просто Крупнейшие представители авангарда и сознательно обращались к сфере бессознательного, стремясь именно ее вожделения, интенции, образы довести тем или контроль *цензуры гiредсознания (Я), воплощения в своих произведениях. Дадаизм (см.: Лада), отчасти экспрессионизм, сюрреализм, театр абсурда, литература потока (см.: Абстрактное искусство), абстрактный многие феномены лостмодернизма, искусстве (Клее, Шагал, ГIикассо, Т.Манн, Гарсиа Маркес и др.) и кинорежиссеры (Бергман, Феллини, Антониони, Бертоллучи, Гринуэй и др.) ХХ в. чаще сознательно (иногда бессознательно) творчески сильные акценты. Далеко не всегда Не без влияния фрейдизма беллетристика, кино, театр наполнклись повышенным интересом к копанию в глубинных место стали играть те или иные Сюрреалисты и некоторые их последователи возвели в закон художественного психического автоматизма, то есть теоретизирование. В самых продвинутых современных арт-практиках любой значимый, ибо у его носителя он интенции. 469
ФУко Фрсйд критиковал современную ему ры, искусства оказалась пересмотренной и культуру (в основном классическую, ибо переписанной под углом зрения психоанализа был ее приверженцем, а авангардные явления в искусстве начала ХХ в. считал просто (см.: Пост фрейдизм). В силу специфики проявлением болезнен ности их авторов) за фрейдизма авторы этих исследований наибольшее чрезмерную ограниченность сексуальной сферы только узами гетерогамной семьи биографий (начиная с самого раннего детства, двух партнеров; за то, что сй нежелательна сексуальность как самостоятельный источник наслаждения., то есть не связанная расстройствам, другим заболеваниям и эротической с размиожением. ХХ век оказался чутким к критике авторитетного анстрийда и немедленно последнем случае они активно опираются .исправил упущения классической на *Толкование сновидений* Фрейда, где культуры. Секс раскрепощен полностью и были даны многие эротические, по мнению процветает во всех МЫСЛИМЫХ и почти немыслимых Фрейда, символы и способы их выявления формах и в действительности и толкования. Семантика их достаточно (имея здесь еще все-таки в ряде стран —примктивна: все продол говатые, вытянутые особенно в США —сущеiтвенные общественные предметы символ изируют мужские гениталии, ограничения), й в искусстве —практически во всех видах и жанрах —от *высокого элитарного искусства и продвинутых арт-практик до самой низкопробной порно-продукции. Мощный импульс развитию или стремление к Нему. Тем не менее эта массовой культуры дала идея Фрейда соматическая символика послужила основой о компенсаторной функции искусства. Отсюда бесчисленные романы и повести, фильмы, телесериалы о супергероях типа Фантомаса или Джеймса Бонда, удачливых ребятах, лихих ковбоях в вестернах и современных полицейских в сериалах, владеюших всеми приемами всех восточных и западных систем единоборств, а также современнейшим вооружением и амуницией. Согласно фрейдизму, при восприятии подобных произведений средний обыватель, сопереживая герою, отождествляя себя с Французский философ, культуролог, эстетик. ним, изживает многие свои бессознательные влечения, комплексы, как бы реализует свои сокровенные мечты, то есть компенсирует то, что не удается осуществить в реальной жизни, и от этого получает удовольствие. Не меньшее воаействие фрейдизм оказал и на сферу наук об искусстве. Здесь на вооружение был взят метод психоанализа (см.: Фрейд). Сам Фрейд дал начальные парадигмы его применения к сфере искусства и литературы. У него оказалось много талантливых формуле: *Мы ищем чистые формы.. Основное учеников среди искусствоведов, филологов, философов. К концу столетия вся обозримая история культуры, литерату- которую он смотрит через призму языка, или опирающихся на него методов внимание уделяют особенностям если это удается) художников и писателей, их сексуальной жизни, психическим симнолике в их произведениях. В округлые, дырконесущие, полые предметы и внутренние пространства —женские, те или иные формы и способы их взаимодействия между собой —половой акт юiя более изощренных и рафинированных герменевтических ходов в той же сфере и легла в основу многих фундаментальных исследований в области истории и теории искусства и литературы. В.Б. Фуко (РоцсаЫ() Мкшель Тiодь (1926-1984) Начинал как структуралисг (см.: Структуралиаи), затем с середины 60-х годов перешел на позиции лостструктурализыа и постмодеркизма. В кул ьтурологических исследованиях опирается прежде всего на концепцию Ф. Ницше. В области эстетики испытывает большое влияние со стороны Р. Борта. Эстетические интересы Ф. ориентированы главным образом на авангард и модерниэм в искусстве. Суть своего взгляда на искусство он выразил в ясной и лаконичной внимание в эстетических исследованиях Ф. уделяет проблемам литературы, на 470
фуко разрабатывая идею о ее лиигнистической природе. Вслед за Бартом Ф. рассматривает язык, язык, сведенный к *словаы-маскам, *полым письмо и литературу в их неразрывном единстве. словам) и игре знаков, принимающий облик Язык составляет *чистос начало литературы и письма, в то же время благодаря письму и литературе язык достигает своей обнаруживает таюке в произведениях таких подлинной суверенности, осуществляет все писателей, как Бланшо, Роб-Грийе, Малларме, свои внуiренние возможности. В отличие от филологии, оставляющей от языка одну только грамматику, литература .приводит таюке традиционные понятия сiлиля, жанра, язык от грамматики к чистой речевой способности, манеры, которые обычно используются для где и сталкивается с диким и властным определения своеобразия творчества того бытием слова. Она представляет собой иди иного писателя. Он считает, что источник .обнаженно данный языка, и к этому состоянию его приводит письмо, позволяя выявлять различий следует искать не в особенностях чистые формы языка, предшествующие *вцаения мира творцами, не в идеологических, всякому смыслу и значению. Провода паралледь с известным парадоксом Лжеца*, парадоксальность которого заключается в двойственности и неопределенности высказывания складкиа, через которые неизбежно проходят .я лiу, Ф. полагает, что суiъ литературы заключена в высказывании *я говорю*. Здесь говорящий субъесг является тем воздействие, даже если они в свою очередь же самым, о ком говорится: *Я говорю, что добавляют к ним новые морщины. То, что я гоаорю. Эго высказывание исчерпывается эмпирически воспринщается обычно как констатацией самою акга говорения, которому влияние или заимствование, на более глубоком ничто не предшествует и после которого ничего не следует. Все исчезает, как только говоряiдий смолкает, уступая место безмолвной пустоте. Именно здесь, считает В этой сетке*, по мнению Ф., заключается ф., язык проявляет себя в изначальном, подлинном фундаментальный закон существования литературы, своем бытии. Подобного состояния он таюке достигает в литературе. Говоря так, Ф. имеет в виду в основном т.п. и *конституируется как сетка, где больше экспериментальную и авангардистскую литературу. В качестве конкретных примеров последовательность истории, где единственным он указывает на творчество писателя и поэта Р. Русселя, называемого иногда французским Юебниховым и ставшего одним из предшественников сюрреализма и .нового романа . Исследуя творчество Русселя, Ф. приходит к выводу, что своеобразие его поэтики заключается в *тропологическом пространстве слова, создаваемом с помощью удвоения и повторения слов и фраз, использования котором пишущий субъект беспрерывно исчезаетi. неожиданных сравнений, аналогий и метафор, игры рифм и фонических комбинаций бы возлагало на себя долг принести бессмертие и т. д. Благодаря таким приемам Рус- сель открыл для литературного языка особое пространство, которое Ф. называет лингвистическим. автора*. Самое большее, что остается писа471 Оно не соприкасается с действительным миром, в нем действует один лишь странных и фантастических людей, существ, событий и вещей. Нечто подобное Ф. Ар,яо, Батай и др. Через призму языка Ф. рассматривает существующих в литературе еходсгв и психологических или иных субъективных установках, но в самом языке. Ф. полагает, что в языке имеются некие *внуiренние все произнесекные и написанные фразы, испытывая с их стороны соответствующее уровне оказывается следствием внутренней организации языка, некой его *сеткк, общей для литературных произведений. по юэторому сегодня она уже не обусловлена стклем, жанром. риторикой и не моiуг играть роль ни пращiа речи, ни априори является язык. Лингвистический подход Ф. распространяется и на проблематику писателя, отказываясь рассматривать его в качестве традиционного автора и собственника своих творений. Вопрос об авторе снимается самопорождающимся письмом, игра знаков которого состоит в .открытии пространства, в И если раньше произведение как своему создателю, 4теперь оно получило право убивать, быть убийцей своего
Фугуризч телю, —играть роль смерти в игре письма., лодых художников (*Самые старые среди а вся его творческая индивидуальность и нас —тридцатилетние, за 10 лет мы должны неповторимость исчерпывается оригинальностью своего отсутствия. Судьбу ‘автора.новое поколение и не выбросит нас в корзину разделяют *произведение* и ‘книга.,необходимость которых является столь же проблематичной, что и индивидуальность автора. Их нельзя рассматривать в качестве проекции авторской субъективности, поскольку они составляют лишь *узел сетки. Италии. Национализм и шовинизм, бунтарско-анархический языка или момент всеобщей *дискурсивной практики. Ф. выступает против традиционного пониi с апологией часто поверхносто понятьтх ания искусства, которое покоится на таких новейших научно-технических достижений *Высоких. словах, как творчество, вдохновение, и полным отрицанием всех духовно-культурных талант, гений, священный порыв, мировидение и т. д. Вместе с другими участниками действие. Группа молодых талантливых куДОЖНИКОВ структурно-семиотIческого движения он больше полагается на продуктивную городов Италии немедленно откликнулась *онтологическуюю способность. языка. Осн.соч.: Слова и вещи, м., 1977; Оiа:апсе, и своей манифестарiюй эстелiикой. а$рест, огi8iпе 1/ ТIiёогiе 1’епаетЫе. Р., 1968. [.‘оiхiге с1 iiасоигз. Р., 1971. ц’ев-се сщ’пп ап:епг? /1 Вц11еiп де Iа осiЫ Ггапаiае того же года —*Технический манифест футуристической сiе Рьиоаорiiiе. Р.,i969, 14 3; Р.е$ишё деа сопга. Р., 1986. .дит.: Автономова Н. С. Философские дж. Северини —главными представителями проблемы структурного анализа в гуманитарных науках. М., 1977; Сахарова Т. А. От опубликовал не менее 85 манифестов футуристической филёсофии существования к структурализму. М., 1974; Вихэгин В. П. Мишель Фуко —теоретик знания // Вопросы философии. 1995, У 4; I?ог,ээеi К РопсаП М.— Р.1963; Сиейе2 А. Iопсац1. Р., 1972; ВашI,iIIатй .Г. ОиЫiег Роцсап1. Р., 1977; Вiапсгоi М. МiсЬеI Именно с Ф. в европейском искусстве начинается Роиса1 е1 це ,е 1’iтаiпе. Р., 1986; Оеiеихе О. Ропсап1. Р., 1986. Д. Силичев Фугурвзм и готов был взорваться в любую минуту и (iЫпгiатве, от латинск. IЫигцш —будущее) выгiлеснуть в мир все что угодно. Особое Одно из главных направлений в искусстве авангарда нач. ХХ в. Наиболее полно был сана, бунтарские лозунги анархистов. Упоенные реализован в визуальных и словесных искусствах Италии и России. Начался с опубликования они стремились вырезать *раковую опухоль’ в парижской газете кФигаро. 20 февраля 1909г. Манифеста фугуризма итальянским поэтом Ф.Т.Маринетти. Манифест был прежде всего ориентирован на мо- шрапнель., представлялся им прекраснее выполнить свою задачу, пока не придет для мусора) и, особенно, на итальянцев. Марине’гги хотел пробудить дух национальной гордости у своих соотечественников и ввести их на Олимп тогдашней европейской культуры из провинциальной характер, экзальтированно-эпатажньий тон манифеста в сочетании ценностей прошлого оказали свое из Милана, а затем и из других на ПРИЗЫВ Маринетги и своим творчеством, 11 февраля 1910 г. появляется ‘Манифестхудожников-фугуристов*, а II апреля живописи., подписанные У. Боччони, дж.Балла, К. Карра, Л.Руссоло, Ф. в живописи. Сам Маринетти до 1943г. ориентации, касающихся самых разньх видов искусства и сторон человеческой жизни вообще, выводя тем самым Ф. за пределы собственно художественной практики в сферу самой жизни. тенденция последовательного выхода художника за пределы искусства. Футуристы находились в киляшем котле духовных, художественных, политических исканий начала века, который просто бурлил воздействие на умы футуристов оказали некоторые идеи Ницше, интуитивизм Бера- новейшими достижениями техники, традиционной культуры ножом техницизма, урбанизма и новой науки. Гоночный автомобиль, *несущийся как 472
Фугуризм Ники Самофракийской. Автомобилю, поезду, элекiричеству, вокзалу футуристы посвящают свои поэмьх и картины. В социально- своих работ и их динамизм перенести в психику политическом плане очищение мира от старой рухляди они видели в войнах и революциях —война —единственная гигиена мира*! Они с восторгом встретили Первую мировую войну, многие из них ушли воевать энергетические, магнитные, психические добровольцами и погибли. Собственно и сам поля и *силовые линии*, развивая здесь на Ф. как некое iлелостиое художественно-эстетическое визуальном уровне живописные находки Ван движение завершился с началом Гога. Зритель, помещенный в центр такой этой войны. Уцелевщие после войны футурисгы картины, по мнению футуристов, именно ее двигались в искусстве кажцый в своем направлении, некоторые из них примкнули участие в изображенном событии. к фашистской партии Муссолини, увлеченные его идеями насильственного переустройства кредо —движение, энергия, сила, скорость, мира. Маринегги еще у истоков последнего событий, проникновение всего во все и этапа научно-технической революции, пожалуй, сквозь все —энергетическая прозрачность впервые почувствовал и осознал, что бытия. Реализовать их они пытались достаточно новая техника меняет и человеческую психику, в частности —психофизиологию восприятия, а это требует и принципиального изменения всего изобразительно-выразительного одно изображение, как бы наложением ряда строя искусства. Сенсорика современного последовательных кадров кинопленки на человека, писал Северини, ориентирована один. В результате возпмкают всмазанные* на работу новейших *машин, кадры с изображением лошади или собаки с поэтому мы концентрируем наше внимание двадцатью ногами, автомобиля или велосипеда на движении. В современном им мире футуристов особенно зачаровывали скорость и мобильность новых средств передвижения и души передаются с помощью абстрактных связи; динамика, энергетика всевозможных лучашихся дiлiамически закручивающихся в машин и механизмов; взрывоопасный характер пространстве цветоформ (или пластических социальных конфликтов; бунтарское объемов в скульптуре —например у Боччони). чувство масс, их стихийная необузданная сила; и все это они стремились выразить средствами своего искусства: поэты —экспериментируя ся сквозь сине-фиолетовую мглу пространства с языком, художники —с красками. В изобразительном искусстве Ф. отiлкивается от фовизма, у которого он заимствует пространства и реализуется с помощью симультанности цветовые находки, и от кубиэ]4а, у которого перенимает многие элементы формы и приемы событий. При этом симультанность относится организации художественного пространства. Статические формы кубизма фугуристы форм и явлений, но и к стремлению объединить наполнили динамикой движения и энергией психических и электрических силовых полей. Некоторое знакомство с теориями воспоминания, переживания, пластические зрения, концепцией фиксации изображения ассоциации и т.п. на сiатке глаза и т.п. вызывает у отдельных фугуристов желание запечатлеть эти процессы создания предельно напряженного динами473 на полотне. Они стремятся активизировать зрителя, как бы поместить его в центр зрителя. Знакомство с популярными изложениями достижений физики и психологии приводит футуристов к стремлению изображать не сами предметы, но образующие их силовыми линиями вовлекаегся в активное Главные принципы их художественного симультанность, континуитет всех фактов и простыми (если не сказать при митивными) приемами. Движение часто передается путем наложения последовательных фаз на с множеством колес и тп. Энергетические поля или состояния Бунтующие массы агрессивными киноварными углами и клиньями прорывают- (Л.Руссоло. Бунт, 1911) и т.п. Время манифестируется фугуристами как необходимое четвертое измерение художественного изображения разновременных у них не только к совмекиениям внешних в некое художественное целое различные моменты внутренней жизни человека —В результате футуристам удалось достичь
Футуризм ческого художественного пространства чисто холодным логическим интеллектом. Стремясь ЖИВОПИСНЬЖМИ средствами, чего не удавалось никому ни до них, ни после них, за исключением, пожалуй, только В.Каядинского формы, цвета, движения и звука, Балла стал в его драматический* период. В лучших предгечей и кинеРлизма, и пощкнейших синтетических работах фугуристов (особенно Северини, Боччони, Балла) эти попытки привели к созданию высокохудожественных оригинальных произведений, вошедших в сокровищницу материалов дяя усиления пластических эмоций мирового искусства. Наряду с ними возникло и много средних и слабых конского волоса, одежды, зеркал, элеiсгриче-. чисто экспериментальных работ, которые ских лампочек и т.п.), стал предвестником сыграли свою важную роль а истории искусства поп-арта, и таких типов современных артефактов, именно в качестве обнаженного художественного эксперимента, подготовительного этапа для других направлений в художественной культуре. Еще одной важной особiностыю эстетики целого ряда футуристических композиций, Ф. стало стремление ввести в изобрази- где завихряющиеся энергетические потоки тельное искусство звук чисто визуальными сталкиваются с прямолинейными лучами средствами. Шумы, ворвавшиеся в мир вместе других свето-энергийных полей, вызывая с новой техникой, очаровали фугуристов, ассоциации с космическими, магнитными и они стремятся передать (во всяком случае и тп. бурями и гiлазматическими катаклизмами, постоянно декларируют это) их в своих работах. «Мы хоти,веть и кричать в наших картинах, звучать победными фанфарами, реветь паровозными гудками и юiаксонами В.Кандинского. автомобилей, шуметь фабричными станками; мы видим звук и хотим передаты это видение зрителям. Отсюда введение звука в название затем проехала по всем художественным картин типа «Скорость автомобиля + центрам Европы (Лондон, Берлин, Брюссель, свет + шума, «Форма кричит: Вина Италия! (Балла) и т.п. В опубликованном в 191 Эг. манифесте имела скандальный успех, но практически * Искусство шумов Л.Руссоло, на много лет нигде фугуристы не нашли серьезных последователей, предваряя конкретную музыку, Шлокхаузена, Кейджа вьщвигает идею музыки, состоящей исключительно из одних натуральных шумов. тот период часто бывали в Европе, и идеи и КХара в своем манифесте «Живопись звуков, манифесты фугуристов оказались во многом шумов, запахов* (1912), довода до логического созвучны их собственным исканиям. Первый предела принцип синестезии, утверждал, что ощущения всех этих невизуальных уже через несколько дней после его появления феноменов можно добиться с помощью абстрактных ансамблей красок и форм. «Наши опубликован в петербургской газете *Вечер* холсты, —писал он, —будуг выражать тiластические 8 марта 1909г. Он сразу же привлек к себе эквивадеюъi звуков, шумов и запахов внимание художников и литераторов. В России в театре, в музыке, в зале кино, в гiубличном доме, на железнодорожном вокзале, в порту, гараже, в клинике, мастерской и тм. для этого художник должен быть вихрем сенсаций, живописной силой и энергией, а не в своих фугуристических скульгiтурахконструкциях к объединению пластической видов искусства. Боччони, пришедший к убеждению, что водной скульгiтуре необходимо использовать как можно больше (стекла, дерева, картона, железа, кожи, как ассамбляж iбнс,ма,ыяция, абстрактная скульптура. Необходимо, наконец, указать и на ярко выраженный космогонический характер что в это же время и несколько позже, но в иной стилистической манере составляло предмет пристального интереса Первая значительная выставка итальянских футуристов прошла в Париже в 1912г. и Гамбург, Амстердам, Гаага, Франкфурт, дрезден, Цюркх, Мюнхен, Вена). Везде она кроме России, до которой выставка не доехала. Русские художники сами в фугуристический манифест Маринетги в *Фигаро* был переведен на русский и возникло фугуристическое движение кубофутуризма, да и лучизм Гончаровой и Ларионова основывался на развитии фугуристическёй докiрины об энергетических полях и «силовых линиях*. 474
Фугурнэм В литературной России существовало несколько Отсюда особое внимание Хлебникова к фугуристических группировок, наиболее *первоначалаю, когда язык был *частью плодотворной из них и близкой к собственно природы и, одновременно, —новый эстегический Ф. была .Гилея*, в которую входили А.Крученых, В.Маяковский, В.Х,еб,шков, братья из сферы чистого искусства в жизнь; участие Вурлюки, В.Каменсккй и др. Особенно активно она действовала с 1910 по 1915 г. (сборники: *Садок судей*, Пощечина обшесгвенному вкусу, ‚дохлая Луна, Взяд* и др.; манифесты и многочисленные, часто скандальные общественные выступления). Фугуристов предреволюционной России отличало левые группировки в искусстве и литературе обостренное ощущение грядущего *мирового персворота, неизбежности *крушения старьяа и возникновения *нового др.), отличавшиеся друг от друга стилистическими человечества. В период революционных переворотов они ощущали себя соучасгниками Здесь были и постсезаннисты, и постахспрессионисты, этих событий и считали свое искусство .революц ей мобилизованным и гтризванным. фовисты и др. В России на Ф. ориентировались Они искренне приветствовали новую власть и пытались поставить свое искусство ей на но и литературоведы, в частности представители службу, но к к.20-х годов пришлись не ко двору пролетарским комиссарам и подверглись оказал определенное воздействие на многие гонениям и преследованиям, а группировки виды искусства ХХ в., в частности на театр были расгiущены. Футуристы стремились на всех уровнях приемы работы с худоЖественно-выразительными изменить традиционную систему литературного текста, начиная от смешения всех и многими представителями аванеарда, модерниама, всяческих жаиров (вплоть до синтезирования многих искусств —футуристическая опера .Победа над солнцем*, 1913г., музыка М.Матюшина, текст Крученых, декорации Малевича), введения новых принципов 1967; Русский фтуризм: Теория. Практика. стихосложения, основанных на композиционных Критика. Воспоминания. М., 1999; Поэзия .сдвигах и смысловых парадоксах, русского фугуризма. (Новая библиотека поэта). разработки тонического стиха, визуальной (графической) поэзии, использования архаической, iпегуеп*i е <Iосцшспii еогiсi аеi Тiiво 1909- фольклорной и бытовой лексики 1944. Т.1-4. Е1огеп, 1980; Оег Епцгiатппа. и кончая беспредельным 4словотворчест- МапiГеае лс1 Г)оiщшевiе еiпег IсипаiiегiасЬеп вом и словоновшеством* —изобретением Вео1Ыiоп 1909-1918. КёIл, 1972. зауми. Суть за-умной лексики, активно создаваемой Хлебниковым, Крученых, Каменским, Ршiаа’ц$ В’1 1-2. НашЪцг, 1966; Матiiл М.И состояла в попытке выявления изначального архетипического смысла звука, Тау1о С. РЫиiгiалi, Роiiiiса, Раiл(iiща ажi РегГопапсе. фонемы, который, по их убеждению, ближе к сущности, чем фиксируемый разумом, тiашив. Кш’а ‘акiЬеЬел. КёIл, 1987; Ма,*о К и построения на этой основе нового Кцааiап Рц!шiалi: а 1iiвоiу. Ь., 1969. языка, очищенного от бытовых значений. принцип: выведение творчества искусства в сощании нового мира, предельно технизированного, революционизированного на всех уровнях. Русский Ф. не был единым художественно-эстетическим направлением или движением. Футуристами называли себя многие того времени (петербургский ,СОЮЗ молодежи*, московский 4Ослиный хвост* и и эстетическими принципами. и тiримитивисты, и русские не только художники и литераторы, ОПОЯЗа и Формольной школы. Ф. и кино. Разработанные фугуристами новые средствами были восприняты лосiлмодернизма. Соч.: Манифесты итальянского фугуризма. М., 1914; Манифесты и программы русских фугуристов. Ищ’. В.Марков. Мюнхен, СП6, 1999; Рцiщиатво. МавiГеа!i, ргосiал’i, Лит.: Ваит8агII С. Г)iе ОеасЫс1iе Iеа Рi*игiа Аг ап<i ТЬеогу. 1909-1916. ОхГопI, 1966; МiсЫ8ал, 1979; СаЛi М. Ост Л.Б. 475
Хайдеггер ( I{еi’Iеег) Мартин мопроникновения философскоэстетитческих (1889- 1976) Крупнейший немецкий мыслитель ХХ столетия, интеллектуальным уровнем, сложностью теоретических один из наиболее влиятельных идеологов постмодернистского сознания (см.: Посдлмодернизм), оказал огромное воздействие истории, эстетики, литературы, но и оригинальной на современную западную эстетику и философию искусства. Изучал философию в университете Фрейбурга, Iiрофессор Марбургского (1922-1928), Фрейбургского (‘929- 1933) университетов, с 1933 г. ректор того же университета. С 1951 г. с перерывами чiггал лекции и вел семинары в Фрейбургском, Церингенском, Ле Торе (Франция) и других университетах. С 1973 г. занят подготовкой собрания своих сочинений, которое, по замыслу автора, предположительно должно описания человеческих сiрастей. для понимания было составить около 100 томов. для творческой эволюции Х. свойствен искусства, постиженяя смысла используемых переход от разработки классической к *неклассической понятий необходимо постоянное возвращение философии искусства, в которой исключительно важную роль приобретает герменевтическая гiроблематика и сформировавшийся, философ истолковывал как своеобразное под мошным влиянием дальневосточной введение в постяжение смысла бытия. философско-эстетической традиции, .поэтический. стиль мышления. хайдеггеровской философии связана с преодолением Идеи Х.овской философии искусства наиболее ярко отразились в работе 4Исток художественного творения* (вОег 1)гаргцп сiег Кцпаег1сея.), первоначальный лекцяонный которого лежит творческое истолкование вариант которой был написан в 1935-1936 гг., бытия. Проблема творчества здесь играет а в окончательной редакции опубликован в первостепенную роль. Концепцию Х. можно сборнике статей Неторные iропы (*НоIг1950), а также Поясненяя к поэзии творчествах, так как именно в творческом Гёльдерлина. ( Нёiдегiiп шхi Iаа Уiеааеп сiег акте он видит оправдание смысла человеческого ОiсЫпп, 1944), На гiугя к языку* (Гпег‘е з гг ргас1iе., 1959), Ницше, 2 т. творческих потенций человека. (iес1iе., ВсI. 1-2, 1961), Искусство и пространство. («Оiе КцпаI ипс) сiег аашв., сильным влиянием экзистенциальньхх идей 1969). Концепция этого мыслителя впитала С. Юфкегора и Ф. Ниц,ае и его имя неразрывно в себя и в большой мере отразила характерную связано с рождением экзистенциаiшзма, тем не для нашего столетия тенденцию взаи- традиций Востока и Запада. Мышление философа отличается не только высоким конструкций, фундаментальными познаниями в области философии, интерпретацией классических текстов. После опубликования основных произведений Х. стал общепризнанным классиком философии искусства ХХ столетия. Своей философией искусства Х. стремятся преодолеть свойственное псяхологязированной *эстетике пережявания* протявопосзавление субъекта объекту и *ложяое. чувственно эстетическое истолкование искусства, которое *опустилось до плоского уровня ранней хайдеггеровской философии к его программному произведению *Бытие и время (еiп ппа Геi:, 1927), которое сам Постановка вопроса о *смысле бытия. в неподлинного метафизического мышления и выработкой нового антиметафизического видения мира, в основе назвать *универсальной философией бытия и возможность реализаций Хотя мышление Х. формируется под менее, говоря о позднем Х., лучше назвать его 476
Хайдеiтер 4илософом бьггия*. Впрочем, и сам философ неоднократно публично отмежевьтвался от экзисгенииализма. новых пугей в творчестве, культуре, жизни. В основе его зрелой философии Здесь настойчиво подчеркивается творческий искусства лежал отход от принципов системного характер искусства, его способность придавать рационалистического мышления и смысл человеческой жизни, консолидировать перевод основных понятий, начерченных в и направлять основные тенденции развития «Бытии и времени, в новое художественнопоэтическое культуры. Огсюда и один из магистральных тезисов русло. Искусство предстает адесь в качестве непосредственного способа постижения сущности бытия. Этот крен к художественно-эстетической проблематике ведет к слиянию философии и искусства, к изменению СИЛЫ бытия. Подобное понимание неразрывно самого язька, который приобретает особую угонченность и глубокомысленность. В отличие от ранних произведений, в которых господствовали экзистенциальные киркегоровские мотивы, теперь решающую не специфические черты художественного роль играет новое гiрочтение идей Ницше, произведения или тонкости художественного воздействие даосско-дзэнской традиции и эстетическое истолкование гёльдерлиновских произведений. С Ницше Х. сближают гiреютонение перед Востоком, схожее истолкование целей и назначения философии, творческой деятельности художника, Х. направляет склонность к ее эстетизации, бессистемный мифо-поэтический характер мышления, возвышение иное русло. Вьщнинув цекiральный тезис, что творчества, языка, мифа, искусства, <произведение искусства- это обнаружение взгляд на науку как продукт распада ценностей истины бытия, он словно очерчивает горизонт культуры и концепция трагического оптимизма отчаяния. Желая отмежеваться от рый погружается его мышление. Посредством метафизического способа фидософствования, он радикальнее, чем Ницше, *выбрасывает* из своих произведений традиционный в произведении искусства структуры бытия. категориальный аппарат, который теперь Этот пугь для фцлософа столь важен, что он квалифицирует как *метафизический*, даже постоянно перешагивает круг специфических термин 4илософия* заменяется *мышлением проблем философии искусства и обращается . Истолковывая поэтические произведения к поиску смысла жизни и аугентичного контакта Ф. Гёльцерлина, Р. М. Рильке, Г. Тракля, С. Георге, Х. стремится показать, как с помощью сугубо индивидуального поэтического заключает в себе нечто другое, существующее языка раскрывается истина бытия. Каждый в иной не вещественной плоскости самого подлинный художник или мыслитель должен произведения. Потому произведение искусства создавать такой уникальный язык, который помог бы ему выразить свое неповторимое отношение к бытию. Основываясь на этом тайну, говорит философ, но нельзя до конца тезисе, Х. особое внимание уделяет разработке проникнугь в нее, исчерпать ее. Сохранить и совершенствованию собственного языка. тайну в качестве тайны и приоткрыть ее для Оригинальный творец для него —это мира —в этом состоит основная задача искусства, прежде всего сощжатель новой формы самовыражения, ибо мысль и образ, высказанные старым языком, теряют свою актуальность и остроту восприятия мира. Сугь искусства Х. видит в нащупывании Х., что искусство принадлежит событию, определяющему смысл бытия*. Художник предстает щ’есь в качестве безвольного инструмента высшей творческой связано с герменевтическим методом ис- толкования искусства, цель которого заставить <говоритьх., раскрываться само произведение искусства. Главное для философа —языка, а та истина, которая высказывается. Таким образом, в отличие от традиционной философии искусства, которая рассматривает произведение искусства как результат исследование данной проблемы в того 4(герменевтнческого круга, в кою- блужданий, поисков, сомнений он двигается вперед, пытаясь раскрыть заложенные с самим бьттием. Величие искусства Х. видит в том, что оно и может быть <юнтологическим указанием трансценденции. Можно уничтожить этим оно принципиально отличается от науки, которая, стремясь к истине, пытается снять с явлений покрывало таинственности и тем самым разрушить их глубинный 477
ХАЙ-ТЕК бытийный слой. Поэтому наука, в концепции Х., прсдет как продукт распада культуры и искусство. ХХ век. М., 1982; $аз Н.-М. Неiiелег— целостного мировосприятия. Она расценивается как отделение предметно-поня’гийного iЧпе .1е М. Неiаеег, Рагiа, 1963; КосIсеIтал$ знания от глубинного жизненно-волевого ]. Неi1еег оп Аг атi Аг 1огЬ, Гогс1гес1’i, слоя бытия, то есть как расщепление того 1986; РаIел С. Оiе $еI’еп ег Кила ц Неi1е- синтеза, который в наиболее совершенной ега Ктiйiiс аег АаЬеi1с /йгг1хлщ, 1986. форме проявляется в подлинном произведении искусства. Отсюда и хайдеггеровское отрицание за наукой возможности *открьития бытия* и постижения истины. Утверждая, что в подлинном произведении искусства <звучат оiтолоски самого бытия* и открывается тот исторический путь, которым цiiуг как отдельный человек, так и целые народы, Стилевая разновидность архитектурно-дизайнерской Х. не только выражает протест против угщцнических тенденций массовой культуры, но и гiизываег люIIей зцаумЩтъся, почувствовать ответственность за сохранение гуманистических ценностей. Основными стимулами развития искусства и культуры лровозглашаются не материальные, а д9ховные феноменьи оформился в середине 70-х как способный (искусство, философия). Огкрывая людям глубинную наиболее полно выразить достижения науки истину бытия и формируя иное видение мира, искусстй в хайдеггеровской концепции определяет дальнейший путъ развития Финляндия, архитектор М. Мякинен, передающие истории человечества: «всегда, когда совершается искусство... история начинается или не начинается заново*. Таким образом, философия базируется на искреннем показе функций, искусства Х. гяготеет к мифологизированной структур и материалов и проявляется в подчеркнугом философии истории, в которой искусство выполаяет роль движущей силы истории, а с другой Стороны, превращается в средство, раскрывающее смысл этого процесса путем проявления исторического кода бытия в произведении искусства. Соч.: Исток художественного творекия 1/ Зарубежная эстетика и теория литературы ХIХ-ХХ вв., М., 1987; Гёльдерлин и сущность градирни, эстакады, водонапорные башни, поэзии /1 Логос, Ь 1, Искусство и просэранство силосы, воздухозаборные шахты, трубопроводы, 1/ Самосознание европейской культуры, М., 1991; Мартин Хайдеггер (Серия: Феноменология, герменевтика, философия языка). М., 1993; Нёiсiегiiй т1 ааа /еаеп ёег Оiс1iШв, МйлсIiеп, 1937; Но1гцюе, ап1а ОаIIеп, 1950; РГй11iпеп, 1961; Оiе КцпаI ппй аег 1аiлп, вынесенные из подвалов и чердаков на фасады $ап1’Юа11еп, 1969; ЕгЖцегш’ев а Нё11ег1iп Г)iсIIIцп8, Рг.! М., 1971; Лит.: Гайденко П. II. Философия искусства Хайдеггера // «Вопросы литературы, 1969, Мi 7; МихайловА. В. Философия Мартина Хайдеггера форм, скульптурности объемов, интенсив478 и искусство // Современное западное ВiЬ1iогарЫе, Наiв, 1986; $‘аеIi1’ .1. ЕаТ6- А. Андрияускас ХАЙ-ТЕК (англ. Нi-Iес; от Iii8)’ ес1iпо1оу —совершенная технология) практики. В своем прямом значении термин употребляется для характеристики технологических процессов в высокоразвитых отраслях производства —электронике, атомной энергетике, аэрокосмической технике. В архитектуре стиль Х.-Т. и техники в )поху науч но-технического прогресса (молочный завод в Юваскюля, радиостанции в Зальцбурге и Инсбруке, Анстрия, архигектор Г. Пейхл). Х.-Т. артикулировании конструктивных и технологических элементов. В сферу эстетически значимых попадают элементы, формирующие облик производственной Среды на промышленных предприятиях, которые до этого в ограниченной степени являлись объектами художественно-проектной деятельности: трубы, установки кондиционкрования и другое, что до недавнего времени предпочитали скрывать от зрителя. Преображенные эстетическим видением художника, архитектора, дизайнера и и в интерьеры зданий инженерные коммуникации и технологическое оборудование оказывают сильное эмоциональное воздействие благодаря необычности
Хеiзвмга ности цветовой окраски противопожарного покрытия, блеску отшлифованной поверхности стального каркаса. Выйдя за пределы промышленной архитектуры, Нидерлацдский историк и культуролог. Проф. Х.-Т. распространклся на широкий кафедры всеобщей истории в Гровингенском спектр архитектурных построек: Центр университете (с 1905 г.), возглавлял кафедру искусств имени Ж. Помпиду в Париже, арх. истории вЛейденскомутшверся’гете(с 1915 г.) Роджерс и Пиано; Сейнсбсри-центр, Англия Ректор Лейденского университет, президент и банк в Гонконге, арх. Фостер; здание Акааемии наук в Амстердаме (с 1933 г.), почетный сграховой компании .Ллойдi, Лондон, арх. Роджере; здание ссудного банка в Мюнхене комитета по культурному сотрудничеству Лиги ФРГ, арх. В. и Б. Бетц; всемирные выставки, Наций (с 1938 г.). В деятельности Х. Прослеживают павильоны. При использовании разных языковых средств и композиционных приемов Х.-Т., с одной стороны, тяготеет к крайним проявлениям техницизма с его алологетикой.формы, позднего Средневековья и Нового времени; выраствющей из голой технологии, с другой, критика современной культуры. —в своем внефункциональном декоративном использовании элементов технологии и конструкций, в откровенно театрализованном подхода к истории, метода .вживания исследователя технологическом *шоу стиль К-Т. выступает одной из ветвей iюстмодернизма. Соединение в одном произведении ее ментальностъ; через анализ искусства, обсственной противостоящих ориентаций в конкретной реальности принимает форму синтеза техницизма образа жизни и обществыных идеалов реконструировать и функционализма с экспрессионизмом: нагромождение форм, массивные мира. Произведения Х. соединяют в себе глубину изаивающиеся трубопроводы, гипертрофированные конструкции, где преобладает обыденное, выведенное в ранг сверхграндиозного. Существование и жизненность Х. -Т. показывает невозможность изменения и создания языка нашего времени без обратной связи с техникой, современными методами производства и эстетикой активного художественного переживания острого прежде всего немецкой культуры, а таюке свособразия современной технологии. Самостоятельное художественное развитие х режимов видел в господстве иррационализма формы технологических и конструтстивных элементов здания, отделенное от фуякционального, становится причиной изменения основополаiюших принципов; технологические сознания, его мифологизации. Работы Х. со- элементы приобретают символическое держат критику массовой культуры и господствующего значение, становятся знаками, наличие которых является критерием для оценки новизны, прорсссивности архитектуры. А. Ермолаев, В. Савинкин возможность экологической катастрофы. Хармс (см.: ОБЭРИУГы) Хейзвкг (НвЫар) йохая (1872-1945) доктор ряда университетов. Предсеiщтель три этапа: исследование древнегерманских языков, дрсвнеиццийской литературы, религии и медицины; изучение еврогюйской и прежае всего нидерлаидской истории Отрицая объективные законы общественного развития, придерживался эстелiческого в духовно-психологическую суть событий. Х. стремился описать ‚аух эпохи, и индивидуальной психологии, господствующую картину и многосторонносхь исторического анализа с яркой художественной формой изложения; способствовали расширению общественного интереса к истщжи, оказали воздействие на схаиомение историотрафического жанра порхреткроваккя эпохи. Х. —сграстный и последовательный аятвфашист. Причины кризиса европейской и питвтельнуто среду для тотвлитврных гтрофашкскю в философии, этике, искусстве; в позитивизме и прагматизме в науке; в целенаправленной дерационализацiвт общественного типа личности, названного им *полуобразованным. или *лузрилнстическим* (от лат. рост —юноша, мальчик). Предсказывал Понятие культуры связано для Х. с равновесием материальных и духовных ценностей, с согласованностью отдельных куль- 479
Хлебккков турных факторов (науки, техники, политики, им во всех сферах культурной деятельности: религии, философии), с приоритетом в поэзии, науке, военном и гражданском ВЫСШИХ метафизических идеалов над потребностями праве, философии, в быту, в пра:щнично-игровых индивида, отдельных социальных групп, партийно- или национальноэгоистическими Анализом культуры с точки зрения игры интересами. Х. считал стремился продемонстрировать эрозию и необходимой гармонию разума и веры, фальсификацию этой универсалии в современной ориентацию на христианскую этику в сочетании с организующими и эзотерическими возможностями других религий, —построение вопросу о культуре и игре сближает Х. с К. цивилизации гуманной* основанной Гроссом, К. Кереньи, Р. Гвардини, Г. Гессе, на интернациональном правопорядке, самоценности человечества и его культуры. Особую известность принесла Х. концепция игрового элемента культуры (Ното IцсIеп$* 1938 г.), соединившая в себе крытой культуркритической функцией. *Ното культуркритичес кие и историографические воэзрения ученого. Игра, согласно Х., —экзистенциальная и витальная категория. Потребность в игре не образа внастоящей* культуры с тем, чтобы связана с какой-либо ступенью развития противопоставить его тенденциям культуры культуры, с определенной формой миросозерцания. ХХ столгия. Игрология Х. является неотьемлемой Х. определяет игру как свободное действование в границах правил, обладающее игры, а *Ношо 1пс1епз*, одновременно, —образцом собственным веменем и пространством, стоящее вне обычной жизни, но полностью овладевающее участниками. Настоящая игра не связана с материальной пользой, но дает Человек и культура // Западноевропейская радостное возбуждение, раскрывает человеческие эстетика ХХ века. Вып. 1.М.,1991; Ношо способности, сгiлачивает группу. Игра iцс1еп. В тени завтрашнего дня. М.,1992; воспитывает *человека общесгвенного, способного Аюегiiа Iетегпi еп аепсепс1. Наагiеш, 1927; добровольно и сознательно участвовать Т4iIегIапIа ЬеасiiаУiп8 iп сiе 17-е Еепiд,. НаатIегп,1941; в жизни коллектива, подавлять свои эгоистические интересы, руководствоваться понятиями 1945; Меiп ‚Чем гиг ОеасiiсЫе. 1еж1е Яесiеп солидарности, чести, самоогречения илси 1iiаеп. Вааеi, 1947. и т. п. Х. подчеркивает эстетичность игры, присущую ей гармонию и красоту, которые Хейзинга: две концепции кризиса культуры. создаются свободным полетом фантазии и М., 1989; Кривко-Алинян Т. А. Мир игры. СП6, творчеством при одновременном соблюдении 1993; Каеi И’. Оаа Iiiаогiас1е ?/егi 1. НЦiГiл8аа, строгих правил действия и игровой морали. Ьеiсiеп, 1947; КЬiет К. 1. Ншгiп8а, 1872-1945. Х. соединяет шиллеровско-романтическое Мi еiпег ВiЪ1iогарЫе. ОЬагигвеi (Ташша), 1947. понимание игры как свободно-творческой активности, —высшим воплощением которой является искусство, —с трактовкой ее как способа организации деятельности и общения, подчеркивая при этом нравственную сторону кчестной итры. Игра, в понимании голландского историка, —один из культурных iщеалов и одна из Один из крупнейших поэтов-авангардистов трансиендентальных метафизических ценностей. (см.: Авангард), один из основателей русского Игровой элемент прослеживается формах коллективной активности. общественной жизни и тем поIггвердить тезис о кризисе культуры. Подход к Х. Ортегой-и-Гассетом. Ученый не ставит своей целью проанализировать во всей полноте сам культурный материал, так как его задача —заявить тему с ог- 1иiеп —культурологическая утопия с отчетливо выраженным политическим, прежде всего антифашистским, смыслом; соадание частью современной теории и истории европейской гуманистической эссеистихи и политической публглдистики. Осн. соч.: Осень Средневековья. М., 1988; %Уепп сие УаiТеп ас1г’еiеп. ВаеI, Лшл.: Тавризян Г. М. О. Шпенглер и й. Т. Апиюiн Хлебвяков Ведвмвр (наст. имя Виктор Владимирович, 1885—1922) футуризма. С 1903 г. изучал математику и 480
Хяебников естественные науки в Казанском и СанiсгПетербургском университетах; с 1908 г. начал публиковать свои стихи, затем прозу, манифесты, изобретении радио он усмаIривал великое техническое теоретические работы. Совместно сд. Бурлюком и А. Крученых создал движение рос сделает всеобщими все достояния искусства, русских фугуристов, вел кочевой образ жизни, постоянно леремелкаясь между Петербургом, Москвой, Харьковом, Ростовом и др. городами звенья мировой души и сольет человечесгвоа России. Как и большинство футуристов, (1921). Через 70лет после Х. решение этой задачи приветствовал русскую революцию и научно-технический проiресс (см.: НТiIи искусство) во всех его проявлениях. Сам ощущал себя революционером и эксперимента- тором в искусстве и культуре. Усматривал будущее Урбанистическая проблематика наполнена у культуры и человечества во всеобщем него неким эколого-анIропологическмм духом, единении людей на основах разумного социального устройства, в объединении достижений всех культур человечества в некую новую единую культуру, в организации современной городской среды обитания человека, в соцании единого для всех людей языка —и все это шелковистыми мхами, то даже с «прелестью на базе новейших досгюкений науки и техники. золотых волоса. Индусзриальный город предсгавляется Своих друзей-фугуристов, которых он на русский манер называл будетлянами, Х. в каракгерном для авангарда манифестарном сти- ле провозгласил первым правительством Земного Шара, а себя —Прслседателем Земного предельно серьезным видом Х. вещает о «чудо- Шараа. Х., возрождая своеобразный дух нишах будетлянского воображения* —своих неопифагорейства, мною занимался вопросами проекгах будущих городов-iлсбедяний с их применения математики к гуманитарным мостоулами, избоулами, дворцеулами, домами-тополями, наукам, в частности к истории (см. его iрактаiъi *Учятель и ученика, *Наша основа пленками, домами-качелями, домами-чашами и др.); усмаiривал в числах их сакрально-магическое и т. п. («Мы и домаа, 1915). Существенно, что значение; и под этим углом зрения этот фуiуро-урбанжтический пафос ужинает- слова представлялись ему «сдышимыми числами ся у Х. со вполне традиционным эс’гетическим нашего бытияа. Особую любовь Х. испытывал восприятием духовно-художественного наследия к иррациональным числам (типа корня квадратного из единицы) (к неэвклидовой математике вообще), усмаiривая в них 4свободу от вещейа (ср. обратную тенденцию в ПОСТ-культуре: Вещь, ПОСТ-), выход к иррациональным истокам бытия, которые он практике Х. занимала экспериментальная хорошо ощущал в глубинных пластах различных проблема создания всемирного общего для культур (древнеегипетской, китайской, всех людей языка будущего. В поисках его научных индийской, мексиканской и др.) и прежде всего —в славянско-русском фольклоре. Будетлянский пафос революционного крушения относительно универсальной (во всяком случае замшелого прошлого и утверждения всего нового на базе новейших форм социального устройства и научно-технических достижений слове существует два равноправных начала: приводит Х. к угопически-футурологическим звук и разум, которые находятся в различных пророчествам относительно единого человеческого общества будущего. В средство («великого чародеяа), кою- культуры, науки и в конечном счете объединит человечество —«скует непрерывные активно осуществляет ИНТЕРНЕТ, Всемирная паутина (‘ч). Фаитазия Х. творчески работала и в сфере придумывания архитекiурно-градосiроитсльных проектов будущего. совершенно чуждым iгiальянскому футуризму или конструктивизму, также активно занимавшемуся проблемами среды обитания человека. дымящиеся трубы Замоскворечья ассоциируются у Х. то с подсвечниками, то с ему органическим переходом природы «от одного порядка к другому, более высокому, в ортанизации которого участвует человеческий разум, воору’енный наукой. С домами-пароходами, домами- пропхлого. В обзоре картинной галереи П. догадина (1915) он называет «жемчужиной всего собранияа «Видение оiрока Варфо.домея Нестерова. Главное место в теории и литературной оснований он углубляется в изучение фольклора и поэзии и приходит к идее некой в пределах славянских языков, но не только) семантики фонем. Х. утверждает, что в 16 Зак. 412! 481
Хлебников отношениях друг к другу в зависимости от азбуки будущего, хорошо сознавая, что все эти контекста словоупотребления. При этом разумное начинания пока только впервый крик младенца начало носит условный характер, а звуковое —почти абсолютный. Последнее часто преобладает в поэзии, но особенно сильно —в заговорах, заклинаниях, .священных времени, которая с наибольшей силой про- языках язычества*. Речь этого типа не явилась именно в России. Он услышал голос желает иметь своим судьей будничный рассудок. русской земли: Уста дайте мне! дайте мне Она отказывается от традиционных уста! и счел своим долгом откликнугься на смыслов слов и даже вообще от слов обычных этот зов, полагая, что русский народ имеет языков и создает свои языки, не постигаемые право на эту *роскошь —иметь свой голос. разумом, представляющиеся ему бессмьислидей, Русское умничество, всегда алчущее прав, откажется .заумные языки*, обладающие тем не менее, убежден Х., своим особым смыслом, воля народная: права словотворчества? И сам который наiтрямую обращается к *сумеркам Х., как и его ближайшие соратники по футуризму, души*, минуя рассудок. Эта заумь наделена могучими чарами, сильно действующими на 4правом*. Все его творчество —фактически душу. *Речь высшего разума, даже непонятная, огромная лаборатория по созданию нового какими-то семенами падает в чернозем 4(заумного) языка на основе собственной фонетико-семаитической духа и позднее загадочными пугями дает свои всходьт, как земля, не понимая письмен семян, взращивает из них богатый урожай. *Странная мудрость зауми *разлагается на истины, заключенные в отдельных звуках: ш, мир хдебниковской поэзии и поэтики. Язык м, в и т. д.. Инуюiвно-медитаiивное изучение понимается им ‘какигра в куклы; в ней из тряпочек звуков азбуки на основе анализа большого количества слов, начинающихся на эти звуки мира). Х. предпринял попытку создания некой или содержащих их, убедило Х. в том, что *простЫие тела языка —звуки азбуки —суть будущего всемирного языка (см. Приаожеiше). имена разных видов пространства, перечень случаев его жизни. Азбука, общая для многих изысканий Х. является его последняя *сверхповесть народов, есть краткий словарь просiранственного мира). Х. приводит пространственно-геомеiрические *колода плоскостей) —состоит из двадцати смысло-формы практически для одной плоскости мысли* (или *плоскости всех согласных звуков азбуки (типа: *Ч означает слова)), в которых представлены и сгустки теоретических гхусгоiу одного тела, заполненную объемом другого тела, так что отрицательный объем языков (язык птиц, язык богов, *звездный первого тела точно равен положительному язык)), и образцы новых лингвоинтеллектуальных объему второго. Это полый двумерный мир, служащий оболочкой трехмерному телу —в пределе и т. п.). Эту задачу —построения азбуки мудреца Зангези (Явная аналогия с Заратустрой понятий, строя основных единиц мысЛИ) —Х. считает своей и своих коллег —.художников более ранних произведениях, Х. предвосхития мысли. Обычных же художников (*художIв’ков краски) он призывает ‘датьосновным еiщжщам разума начертательные знаки. авангардно-модернистско-постмодернистской ибо они имеют прямое отношение к их предмету —семантике пространственных построений, прозаическом тексге *Ка. Железостеклянный и сам же в статье .Художники мира!) дворец) (1915) перед нами разворачивается приводит некоторые парадигмы своих представлений некое фантастически-сюрреалистическое графических знаков универсальной действие, оснащенное древнеегипетской в деле создания мИрового грядушего языКа). Он называет его *заумным. Заумный языка Х. считал потребностью ли от того, которое ему вручает сама в полной мере воспользовался этим теории. Здесь теоретически-творческие концепции перемежаются с потоками и семействами причудливых неологизмов, создающих особый неповторимый звука сшиты куклы для всех вещей универсальной базы для поШива) кукол Квинтассенцией художественно-научных ‘Зангези*(1920-22). Этот текст —взглядов Х., и парадигмы новых мифологем, и заумная поэзия, и *песни звукописи), и некие сентеншiи нового Нiа’ше) и многое другое. Здесь, как и в многие ходы художествекно-эстетических исканий самых разных направлений линии культуры ХХ в. В более раннем 482
Хлебнмков симноликой, перерастаюiцей в какую-то хтонически-будетлянскую мифологию. В поэме <Ладомир2 (1920-2 1) вершится своеобразная постреволюционная сюрреалистическая мистерия персонифицированных звуков, рек, мифологических персонажей всех народов, в ту же точсу рассудка. концентрированном виде предвещающая суть постмодернистского (см.: Постмодернизм) словами правит, приказывает звук . Если собрать художественного мышления. Фрагмент этой поэмы говорит сам за себя: Туда, туда, где Изанаги Читала Л1оногаторшъ Перуну, А Эрот сел на колени Шанг- Ти, И седой хохол на лысой голове бога иоходит на снег, Рде Амур целует Маа-Эму, А Тиэн беседует с Индрой, Где Юноно с Цинтекуатлем Смотрят Корреджио И восхищены Мурильо, Где Ункулункулу и Тор Играют мирно в шашки, Облокотясь на руку, ИХоккусаем восхищена Астарта, —туда, туда! Приложение. Суть теории заумного языка Х.: •Заумный язык —значит находящийся хижина, халуга, хутор, храм, хранилище, —за пределами разума. ... То, что в закдинаниях, мы видим, что значение <Х> —черта преграды заговорах заумный язык господствует и вытесняет разумный, доказывает, что у другой точкой*. Значение . в вращении одной него особая власть над сознанием, особые права на жизнь наряду с разумным. Но есть путь сделать заумный язык разумным. Если взять одно слово, допустим чашка, то мы не знаем, какое значение имеет для целого Л —*переход тела, вытянутого вдоль оси слова каждий отдельный звук. Но если собрать движения, в тело, вытянутое в двух измерениях, все слова с первым звуком (чаша, череп, чан, чулок и т.д.), то все остальные звуки друг друга уничтожат, и то общее значение, какое есть у лямка. Значение Ш —слияние поверхностей, этих слов, и будет значением а. Сравнивая эта слова наа, мы видим, что все они значат юцно Значение К —неподвижная точка, прикрепляющая тело в оболочке другого —значит *оболочкав. И таким образом заумный язык перестает бьггь заумным. Он делаекя игрой на осознанной язык в зародыше. Только он может соединить нами азбуке —новым искусством, у порога которого мы стоим. Заумньй язык исходит из двух предпосылок: 1. Первая согласная простого слова управляет всем словом —приказывает остальным. 2. Слова, начатые одной и той же согласной, объединяются одним и тем же понятием и как бы летят с разных сторон в одну и Если взять слова чаша и чёбоiъi, то обоими слова на I: чулок, чёботы, черевики, чувяк, чуни, чугi<а>ки, чехол и чаша, чара, чан, челнок, череп, чахот,са, чучело, —то видим, что все эти слова всхречаются в точке следующего образа. Будет ли это чулок или чаша, в обоих случаях объем одного тела (ноги или воды) пополняет гтустоту другого тела, служащего ему поверхностью. Отсюда чара как нолшебная оболочка, сковьтвающая волю очарованного —воду по отношению чары, отсюда чаять, то есть быть чашей для вод будущего. Таким образом 1есть не только звук, а —есть имя, неделимое тело языка. Если окажется, что .I во всех языках имеет одно и то же значение, то решен вопрос о мировом языке: все виды обуви будут называться Че ноги, все виды чашек —воды, ясно и просто. Во вьяком случае щт значит хата не только по-русски, но и поегипетски; .в индоевропейских языках означает вращение*. Опираясь на слова хата, между точкой и движущейся к ней точки около другой неподвижной. Отсюда —вир, нол, ворот, вьюга, вихрь и много других слов. М —делениеодной величины на бесконечно малые части*. Значение поперечных пути движения. Например, плошадь лужи и капля ливия, лодка, уничтожение границ между ними. сеть подвижных*. Таким образом заумный язык есть грядущий мировой людей. Умные языки уже разъединяюта, —В.Хлебников. Наша основа. 1919. (цит по: Хлебников В. Творения. М., 1987. С.628) 483
Художественная культува ХХ века Соч.: Собрание произведений. Т. 1-5. Л., мя как феномены и процессы Культуры в 1928-1933; Неизданные произведения. М., принципе не могут быть таковыми. Центром 1940; Творения. М., 1987. Лит.: Петроеский д. Воспоминания о Хлебникове. М., 1926; Сiлепаяов Н. Велимир является объективно бытийствующий Дух. Хлебников: Жизнь и творчество. М., 1975; в. в. основу Культуры в ней самой, гиредстает система Художественная культура ХХ века (в дальнейшем —ХКДВ) Этим понятием условно обозначается вся совокугiность искусств и художественко-околои-пост-художественной деятельности ХХ в. на Америку, Анстралию и другие континенты Специфика ХКДВ в отличие от художественной и в какой-то степени был определяющим в культуры предшеутощих периодов истории последние столетия человеческой истории, заключается в ее принципиальном переходном хотя и не единственным. характере, выражающем суть глобального переходного процесса в культуре ХХ в. в целом, одной из главных частей которой и является художественная культура. Если под цивилизацией понимать всю совокугшую деятельность (и ее результаты) человека как Iiошо аарiепа, надщенного свободной волей и лавинообразньий стремительно прогрессирующий постоянно совершенствующегося на путях рационально-научно-технических достижений, направленную на удовлетворение его материалистическо-сциентистско-технологического материальных и духовных (в самом широком смысле этого слова) потребностей, то под Культурой (с большой буквы) имеется в виду менталитета, мышления. В Культуре это привело та часть цивилизации, или сфера деятельности человека (социума), включая и ее результаты, которая направлена на удовлетворение ее традиционных ценностей —святости,, истинного, только и исключительно духовных потребностей человека, инициируется и направляется объективно существующим Духом и, соответственно, ориектирована (осознанно или внесознательно) на позитивную, духовно преображаюшую свое существование (в западном ареале она жизнь. Культура (с большой буквы) завершается христианской культурой) и сменяется вводится здесь исключительно для того, чтобы отделить ее от лрофессионально-обыденных В.В.Бычковым, см.: ПОСТ-) —специфическим смыслов этого термина (культура обработки почвы, культура производства, физкультура и тм.). В отличие от Культуры в цивилизации отсутствуют духовные приоритеты. Более того, материальная сфера в цивилизационных процессах, как правило, стоит выражающая суть происходящих в Культуре на первом плане, поэтому достижения цивилизации процессов на уровне художественно-эстетических нередко используются или даже соааются во вред человеку и природе, в то вре- самый процесс глобальной трансформации. Культуры, находящимся внутри/вне ее и инициирующим и ориентирующим ее на себя, Его производной, составляющей духовную исторически вырабатывавшюсся и закрегилявшихся традицией ценностей: религиозных, философских, нравственньтх, эстеткческих. В данном случае речь идет о средиземноморско-европейском типе (или западном, в широком смысле этого слова) Культуры, который в Новое время распросiранился ХХ век стал переломным веком в Культуре вследствие мошного скачка научно-технического прогресса (НТП) на последнем этапе техкогенной цивилизации. Процесс глобальной модернизации Культуры начался несколько столетий тому, но в ХХ в. приобрел характер. Главная суть его заключается в повсеместном утверждении (гркумфе) мировоэзрения и, соответственно, —принципиально нового типа сознания, к принципиальному отказу от ее центра —Духа и, соответственно, к девальвации доброго, прекрасного и всего многообразного и многоуровневого поля их производных. В результате развивавшаяся несколько тысячелетий Культура прекращает ПОСТ-культурой (понятие, введсиное переходным периодом к какому-то иному этапу в истории цивилизации. Художественная культура, как одна из главных составляющих Культуры, наиболее остро ошущающая и достаточно адекватно отражающая и ценностей, переживает в ХХ в. тот же 484
Художественная культура ХХ века ХКДВ —сложная и мвогогiлановая система. Прежде всего, она складывается из двух ХКдВ удивительно богата и многообразна, ис’горически именно в нашем столетии наиболее представляет собой многоцветную мозаику и активно сменяюивiх друг друга этапов может быть только условно классифицирована (и процессов, явлений, одновременно) —<4культурного (принадлежащего еще Культуре и в дальнейшем обозначаемого термином Культура, хотя речь пойдет только о художественно-эстетических направление (см.: Консерватиам), гтродолжающее компонентах Культуры) и ПОСТ-культурного (обозначаемого в каких-либо качественных изменений традипии дальнейшем —ПОСТ-). ХКВд —система- процесс завершения Культуры и возникновения бурно ищущий новых путей, форм, средств, ПОСТ-. При этом оба эти явления присугствуют способов художественного выражения, адекватных в нем на протяжении практически всего столетия в тесном переллетении, хотя наиболее активно (даже лавинообразно) артефакты, арте-акции и арте-проекты ПОСТ- стали распространяться и последовательно вытеснять феномены Культуры где-то с 60-х гг. При этом корни ПОСТ— уходят не только в начало столетия, но и значительно глубже, элитарную и массовую. При этом народная ибо суть ПОСТ- состоит не только в сознательном культура находится практически в стадии музеефикации-консервации отказе от духовного Центра Культуры, но и, что, пожалуй, существеннее, —в сувенирньтй бизнес. Элитарность и массоность в реальном исчезновении этого Центра, в оставленносги духом этой сферы (или этого этапа) цивилизации, исчезновении Его энергетики. и в последней трети ХХ в. имеют тенденции Материалистические, сциентистские, позитивистские к сближению и перемешиванию. тенденции начали проявляться в Культуре уже с ‘ХУIв., однако даже в среде функционировании и модификации традиционных материалистов возникали истинные художественно-эстетические’ценносги (вплоть до середины основном под влиянием НТП) новых. К ХХ в.), не выходящие за рамки Культуры, последним относнтся фотоискусство, кино, ибо они соадавались при участии духа, телевидение, видео-, различные виды электронных инспирировались им. В ПОСТ— эта скгуация изменилась принципиально. дух оставил (будем надеяться, что временно) сферу культуры на откуп человеку, утвердившемуся в целом с целом и необычным по своему составу, сiруктуре, помощью I4ТП на атеистической (или шире —антидуховной) позиции, и она вступила в стадию ПОСТ-культуры. Пока ПОСТ- пользуется массой наработок Культуры для конструирования своих сооружений и отнюдь не признает их за нечто принципиально иное, чем феномены Культуры и произведения традиционного искусства (считает их одним из Книга неклассической эстетики. М., 1999; многих шагов на пути исторического движения КорневиЩе 2000. Книга неклассической искусства и культуры). Однако реально эстетики. М., 2000; Когпе’i5НСНе. А ВооЁ идет какая-то маскарадная игра и хiiлетение о! Т4оп-С1ааiса1 Аеаiеiса. Мовсо’у, 1998. словес*, или около-и-пост-культурной связи, вокруг пустого центра. Собственно же культурная. компонента по ряду глобальных параметров. В отношении традиции можно вьщелиты четыре основные составляющие ХКдВ: консервативное и догматизируюшее практически без искусства прошлого столетия; авангард, духу времени; модернизм, акацемизировавший принципиальные находки авангарда, и посiлмодернизм —своеобразную культурно-ПОСТ-культурную носiальгически-ироническую реакцию на Культуру. В отношении субъекта творчества-восприятия можно выделить народную культуру, или превращается имеют равное отношение как к феноменам Культуры, так и к Явлениям ПОСТ— Возможна также фиксация внимания на видов искусства и появлении (в искусств, компьютерное искусство и их всевозможные взаимосоединения. В связи с принципиально новаторским в качеству характером ХКдВ В.В.Бычковым была разработана и активно применяется на практике особая система изучения и вербального описания феноменов ХКДВ, обозначенная им как ПОСТ-адеквации. - КорневиЩе ОБ. Книга неклассической эстетики. М.,1998; КорневиЩе ОА. В.Б. 485
Хувдертнассер Хувдертнассер общая их к арт-продукции ПОСТ-культуры (Нипс1еi1’чаег —по рождению: РпетiсЬ 5Iочазаег) Фриденсрайх (р. 1928) Известный австрийский художник и архитектор, некоторых других городах .Мас1сгес1е* —доклады со второй пол. 80-х гг. проживаю- ший в Новой Зеландии. В 1948 г. три месяца учился в Художественной академии в женных девушек-статксток. В духе своей обостренно Вене, затем начались его нескончаемые путешествия по миру, приведшие его на некоторое архитектурных проектов так называемой время и в Париж, в процессе которых *оргакической архитектуры): это и отдельные он выработал свою живописную манеру сооружения —дома, храмы, детские сады, и визульные цвето-формные стереотипы, промышленные предприятия и целые небольшие свое миропонимание, свою теорию искусства и архитектуры, которым и следует местности. Ряд из них был реализован. В до сих пор. Особое внимание его привлекали Вене: НцжIеi1уаааег-1)апа, Кпа1Наиа ‚ТЧiсп, страны Востока (прежде всего теплостанция и др. В своих архитектурных Япония, Океания с Тацти как главным проеюх Х. развивает тецденцки испанского центром, в первую очередь, Новая Эсландия, архитектора А Гауди (1852-1926) ка отказ от африканские страны, Ближний Восток). прямых линий и плоских поверхностей (которые Отсюда его интерес к орнамектальности, декоративности, иероглифичности; а также экологические интенции —защита окружающей среды, стремление гармонизовать отношени’человека с природой и т. лаццшафтах и растительном мире; за полную п. В 1961 г. с успехом прошла его выставка вписанносгы архкгектуры в пейзаж вплоiъ до в Токио, и с тех пор он получает признание выращивания травы и деревьев на крышах, во многих странах мира. С сер. 50-х гг. балконах и различных уступах зданий. Х. издал он выработал свою манеру предельно яркой полудекоративной живописи, в которой одним из главных мотивов и элементов становится спиралеобразная (иногда марки в ряде стран, юцака оформленная км лабиринтообразная —см.: Лабиринт) линия Энциклопедия Брокгауза и др. волнистых или близких к прямоугольным форм. Большинсто его картин —это абстрактные орнаментальные картины, представляющие собою нечто подобное фантастическому древесному спилу, срезу органической клетки под микроскопом, абстрактной мозаике или пестрому лоскут-. ному одеялу. Иногда в абстрактную органическую структуру вплетаются некие предметные образы —человеческие фигуры, лица, фрагменты архитектуры, обобщенные образы деревьев и других растений. Теаiралкзоааккое действо ка импровкзационной Х. использует ярчайшие, иногда просто режушие глаз синтетические краски, часто в тории, направленное на сiиратше границ между предельных коктрастных сочетаниях, иногда с применением золота, что фактически выводит его по технике живописные работы экзистенциалистские мотивы абсурдкости за пределы собственно живописи, при- существования, феноменологкческой редук486 (см.: ПОСТ-, кич, ‘сэми).В 60-е гг. Х. отдал дань входившим тогда в молу пер формансам, прочитан в Мюнхене и на актуальные эстетические темы в обнаженном виде в сопровождении двух обна- экологической позиции создал ряд районы в основном для сельской в чистом вице праюичесюi ке встречаются в природе) в архитектуре; за использование криволинейных поверхностей, прообразы которых усматриваются в природных ряд теоретических работ по вопросам искусства, выступал как художник-прикладник —по его эскизам выпущены почтовые Лит: ЯалI Н. Нцш1етi’чаiег. КёIл, 1991. Л.Б.,В.Б. Хаппенмвг (Iiаррепiiщ —англ.; от о 1’арреп —случаться, происходить; в буквальном значении —происходить здесь и сейчас, непреднамеренно) основе с активным участием в нем аудк искусством и жизнью. В теории Х. сочетаются фрейдкстскке идеи пакссксуалкзма и
Хэнвелииг ции, .заключения в скобки* тех или иных фрагментов действительности. Теория и пракгика Х. опирается на художественный опыт фу,луризма, дадаизма, сюрреализма, театра абсурда. Огремление к спонтанности, непосрецственному физическому контакту с пубдикой, концертах. К ним присоединяются такие повышенной действенности искусства выливаюгся европейские художники как й. Бейс, Б. Вотье, в концепцию карнавализации жизни. Х. возник в США в 50-е гг. ХХ в. Его рождение Х. стремительно распространяются в Западной датируется 1952 г. —временем творческой встречи д. Кейджа, Р. Раушеиберга, М. Канниктема, инициировавших проведение Х. играет опыт Ливинг-театра. В своих театральных построенных на неожиданности и алогизме художественных акций, сочетавших живопись, как П. Врук, Е. Гротовский тяготеют к глобализапии танец, поэзию, МУЗЫКУ, кино, раiлио. Увлеченный философией дзэн-буддизма, д. КейЦж стремится создать искусство, неотличимое от жизни, являющееся одним из ее проявлений и, подобно ей, негiреднамеренное, случайное. Его ученики и последователи национальностей получила широкое распространение —А. Капрон (термин *Х. принадлежит ему), К. Одценбург, К Оно1н др. —реализуют и кинематёграфе. В балете принцип Х. активно идею Х. как *действенного коллажа не связанных между собой сцен, *праздника мгновения как Т. Браун, П. Бауш, позднее превратившие , подаренного актерами-любителями. Отказ от пьесЫ, сценария, диктата режиссера, профессиональных исполнителей, декораций, театральных костюмов, театральной коробки линию развивает известный феноменолог и других атрибугов традиционного зрелища М. Дюфренн, вьтдвигающий в конце 60-х гг. связан с установкой на полную свободу, сиюминутность идеи артизации, каряавализаИии жизни. Его и невоспроизводимость Х. Его материалом концепция *революции-праздника* оказалась служат театрализованная демонстрация мод и забой скота, обьщенный госгиничный быт и эротические шоу, действие паровой машины и процесс тауировки, происходящие улицх, ктеатр-газета стали феноменами молодежного в самых неожиданных местах, от мыловаренного завода до рейсового автобуса, в *натуральных декорациях. При этом обязательным является участие зрителей, хлопком в лалоши или выкриком останавливающих действие, постмодернистской ситуации Х. обретает новое вмешивающихся в него, демонстрирующих собственный вариант развития событий, и т.д. Искусство соединяется с не-искусством. Как i:Ье Тiше $расе Ан. Ы.У., Р., СоIо8пе. 1965; Наррейiп подчеркивает А. Капрон в статье Воспитание : Рiцхцв, Рор Ан, 1опеап iа1iвтле: Еще не-атсгера* (1971), *не-искусство больше, чем Го1сишетнаiоп ЬегниаееЬсв оп Зйнетт Весiсег Искусство. Х. —не только эстетическая, но и тлкi У’о1ГУозе11. НанлЬш, 1965; Картои’А. АааешЫа этическая позиция, утопическая практика еа, ЕпУiюпЮетн$ апа Наррелiп. ?4.У., превращения абсолютной свободы творчества 1966; КиЁееттал О. Ан Еенна ав<1 Наррешп. 1., в стиль жизни, способ существования. По 1971; (iгоцреа, шоиУетпетйа, iениiаасеа ае I’атi мысли А. Капрона, искусство становится жизнью сопешрогаiп сiерцiа 1945. 2 61. Р., 1990. или по крайней мере ее угнержаением. Вместе с тем ряд художников (Макуинас, Оно, Хиггинс и др.) подвергают сомнению принцип уникальности и невоспроизводимости Х. В 1961 г. они основывают течение Флюксус и выступают с Х. в Р. Филиу и др. Благодаря 4<Флюксусу Европе, Японии, Латинской Америке. Существенную роль в популярности экспериментах такие режиссерьи театрального опыта, его трансформации в смысложизненньтй акт, радикально меняющий бытие. Практика привлечения П. Бруком актеров (профессионалов и не-профессионалов) любых рас и в постмодернистском театре ассимилировали такие хореографы его в несущую опор постмодернистского танца. В философеко-эстетическом плане эту созвучна настроениям молодежного буитарства, тенденцяам контр-культуры того периода и придала Х. новое звучание: *театр протеста. другой тенденцией эволюции Х. конца 60-х гг. стал принцип телесности, превращение тела актера в самоценное средство выразительности (боди-арт). В дыхание в пер формансах и инсталляциях. ]Iит.: Наиэеп А. А Ргiттег оГ Нарреiiiя адхi Iн1.М. 487
Це’iтон цитатах представляет собой роман Я. Ривэ (от лат. сепо —одежца или одеяло ‘4Барышняиз А, составленный исключительно из лоскутков) Литературная или музыкальная композиция, О.Санде цитаты из *Одиссеи и *Улисса» целиком составленная из отрывков сталкиваются на двух колонках страницы, других произведений. Художественное назначение высекая, по мысли автора, новый огонь Ц. —в создании нового художественного смыслов. Изменяется отношение к Ц. Идеологи качества целого при выявлении подобия или конiраста аового контекста и воспоминаний о прежнем контексте каждого фрагмента. Стихотворные Ц. известны которых соткан текст, являются анонимными, еще с античных времен (Ц. Авсония, Пробы по Вергилию, византийский *Христос страждуший* по Еврипиду). После эпохи для них нет принципиальной разницы между барокко форма Ц. используется, в основном, как сатирцческий прием, стихотворная шутка (например, в эпиграммах). Свою новую жизнь Ц. обретает во второй р<ща языковых комбинаций, где слово сощает половине ХХ в. В форме Ц. пишутся романы и крупные музыкальные произведения. Роман Р. Федермена На ваше усмотрение* составляют цитаты из Ж. ,Церриды, 1/ Вопросы литературы. Н 11, 1988; деррида Х. Л. Борхеса, Р. Бар,яа и своих собственных романов. *Жизнь в исторических из 750 цитат, заимствованных у 408 авторов. В Истории длинного текста структурализма и постструктурализма Р. Барт, Ю. Аоистева, Ж. деррида счкгают Ц. основой любого текста: Цитаты, из неусiновимыми, и тем не менее уже читанными, это iщтазъх без кавычек (Р. Барт). строгим Ц. и любым другим художественным текстом, т. к. в тексте они видят .мсгодологическос Поле* (Р. Барт) для различного свое собственное пространство и реализует собственное представление о времени. Лит.: Барт Р. От произведения к тексту Ж Позиции. Киев, 1996. М. Огданец 488
ш Шагал (Сiiаа1) Марк Захарович зует художественную школу, куда приглашает (1887-1985) Русский, затем французский художник. Родился в многодетной семье еврейского черно- рабочего в Витебске —одном из еврейских Ш. перебирается в Москву, где работает над гетго царской России, одном из центров хасидизма. оформлением и росписями нового Еврейского С детства проявил склонность к изобразительному искусству, учился некоторое случайные заказы не удовлетворяют его. В время у местного художника, в 1907г. целом же он остается чужим и для русских уезжает изучать живопись в Петербург, посещает авангардистов, и для новой власти. Ни царской, школу Общества поощрения художеств, возглавляемую Н. Рерихом, затем не понимают, я щ’есь чужой. Зато Рембрандт класс Л. Бакста, но эти занятия, по признанию уж точно меня любит* (<Моя жизнь), и он с Ш., мало что дали ему. Уже тогда он работал семьей в 1922 г. навсегда покидает Россию. С исключительно по-своему, и никакие 1923 г. постоянно, за исключением периода школы и учителя не могли существенно повлиять Второй мировой войны, когда он вынужцен на него. 1910-1914 гг. он провел в Париже. был переехать в США (с 1$41 по 1948 г.), он Современная французская живопись живет во Франции. С 1937 г. гражданин Франции. произвела на него сильнейшее впечатление. Свое знакомство с ней он начал еще в Петербурге, находят теплый прием в среде русской интеллигенции, где увццел выставку фовистов (см.: - виа). Однако учился живолиси Ш. в Париже больше не в живописных классах, как писал он в своей автобиографической книге Моя жизнь, а в музеях и на улицах Парижа. в. Он не принадлежал ни к одному из шумных Он жил среди молодой художественной боге- мы, познакомился и подружился с Модильяни, Леже, Сугиным, Делонэ, Архипенко, литераторами Сюрреализм), и немецкие экспрессионисты Алоллинером, Блэзом Сацдраром, (см.: Экспрессионизм) считали его одним из Максом джекобом, Андрэ Сальмоном и др. С своих предтеч и готовьт были зачислить его 1911г. начинает выставляться на художественных в свои ряды. Однако Ш. оставался самобытным выставках. Первая персональная выставка Ш. состоялась в галерее Г. Вальдена этапе творчества на него оказали определенное Штурм* в 1914 г. В этом же году он отправляется с кратким визитом на родину и задерживается фовистьт, но, быстро преодолев его, Ш. пошел там из-за разразившейся войны и революции до 1922 г. Он, как и многие представители авангардного искусства, с воодушевдением встречает октябрьскую революцию метод *автоматического письма*, немецкие и пытается найти свое место в новой советской экспрессионисты были чужды ему своей резкостью, действительности. В качестве комиссара ИЗЯЩНЫХ искусств в Витебске он органи- преподавать Эль Лисицкого й К. Малеви.ча, который через некоторое время в результате несовместимости художественно-теоретических платформ вытесняет его из школы. Камерного театра Грановского. Однако ни советской России я не нужен. Меня В 1973 и ]974гг Ш. посещает Россию, где но до настоящей любви к его творчеству в первом отечестве, о которой он мечтал с 20-х щдов, тогда еще было далеко. Ш.— уникалыое явление в искусстве ХХ и знаменитых авангардных направлений, хотя и французские сюрреалисты (см.: художником-одиночкой. На раннем влияние постимпрессионисты, кубисты, своим путем. Он неоднократно публично отмежевывался от импрессионистов и кубистов, у сюрреалистов его отгалкивал их сухостью, бездуховностью и апоэтичностью. Его привлекали многие класси489
Шагал ки французского и мирового искусства, но самому непонятных (как писал он в 1946г. о кумиром и как бы неким магическим идеалом своих работах: .Я не понимаю их вообще. Это для него всегда был Рембрандт. Магйя не литература. Это лишь живописная аранжировка таинственного света, удивительная теплота в передаче интимных чувств и психологических симнодов-инвариантов: петухов, летающих переживаний человека в картинах великого рыб, телячьих и человеческих голов, примитивных голландца были близки и созвучны внутренним интенциям Ш. Он на всю жизнь полюбил странный, фантастический, иногда страшноватый и драматический звезд, летающих вверх тормаылсами домиков мир своего детства, мир местечкового и человеческих фигурок, зеленых глаз, прорезьивающихся еврейства с его хасццским нудаизмом, густо замешанньпм на русско-славянской фольклорно-христианской распятий с Христом в контексте иудейского обряцовости. Практически быта и т. д. и т. п. —все это было направлено все его творчество —бесконечная поэма у него, по словам самого Ш., на организацию этому миру, написанная образами, символами, «психического шока у зрителя, погружение метафорами, гIритчами, пластвческими его в четвертое, псюсическое измерение*. элементами, самим духом и настроениями этого мира. На его художественный язык всей жизни вращался в орбите нескольких сильное влияние оказали народное (примитивное глобальных пересекающихся миров: мира и полупримитивное) искусство, провинциальная провинциального еврейского быта, мира русская иконопись. Отсюда идет Библии, мира цирка. Тонкая лирика и глубокий его свободное обращение с формой, парааоксальное совмещение несовместимых пластических элементоВ;ак бы наложение (своеобразный палимлсест) одних изобразительных сплетая их в некий единый космос сугубо элементов и целых сцен на другие, соединение шагаловского понимания и переживания в одном изображении фрагментов из самых жизни человеческой и бытия в целом. В центре разных моментов жизни еврейской провинции, свободные деформации фигур, отделение земной человек с его бедами, радостями, голов от туловищ, парение фигур в рождением, смертью, трудами и сiрастями. пространстве, их произвольные деформации Алоллинер классифицировал искусство Ш. и немыслимые перекручивания и т. п. приемы. как ссверх-естественное*(ацг-пацге1), Вре- Усмотрев их в народных и детских картинках, тон констатировал, что с Ш. метафора триумфально в иконах и религиозных гравюрах, в росгшсях народной утваи, Ш. абсолютизировал их и сконцентрировал в своих произведениях, возведя в самобытную целостную Изобразительную систему. При этом он осмыслил собраний, созданы иллюстрации к Библии и ее как особый прием создания нового изме многим произведениям классической литературы, рения в искусстве —четвертого, которое он обозначил как психическое. Это измерение он считал главным и на крупнейших театров, общественных центров, него ориентировал специфику своего гкластического языка. Он подчеркивал, что это не литературный в немногочисленный ряд крупнейших художников психологизм, а чисто живогшсное выражение состояний души. И вся его *варварская экспрессия, нарочитый примитивизм, *сумасшедший цветъ(по его выражению), Статьи. Выступления. Письма. М.. 1989; нагромождение несуразностей; все эти Моя Жизнь. М., 1994; Ма “iе.Рагi, 1931. бесконечные гтластические вариации даже ему образов, которые меня преследуюр>) ангелочков, бесконечных евреевскрипачей и ранвинов со свитками Торы с зелеными и фиолетовыми лицами, нудейских из крыш деревенских избушек, Творческий гений Ш. на протяжении трагизм, мистика и простые человеческие радости, апокалиптика и романтическая любовь пронизывают все эти миры, этого космоса у Ш. всегда стоял простой вошла в современную живопйсь. Ш. написано огромное количество живописных полотен, составляющих сейчас гордость крупнейших музеев мира и известных декорации для театральных спектаклей и балетов, панно, росписи и виiражи для синагог и церкией. Он по-праву вошел ХХ в., заняв место классика среди классиков мирового искусства. Соч.: Ангел над крышами: Стихи. Проза. Лит.: Тугенхольд Я. Эфрос А. Искусство 490
Шёиберг Марка Шагала. М., 1918; Шагал. Возвращение мрачносгь, нервозность, отсутствие связей с Мастера. М., 1988; Сарабьяноед. Марк бытовыми жанрами. 5 пьес для оркестра —Шагал. М., 1992; Анчинская Н. Марк Шагал: цикл миниатюр с программными подзаголовками, Портрет художника. М., 1995; Меует Рг. Магс СЬа8аII. ЬеЬеп ‘лкiУiегi. КёIп, 1961; стью при применении большого состава оркестра. Н’фтапп i* СЬаа11. М.У., 1984; Сопiапi 1?. С1iааП. Ь.У., 1985; Ваа1Тезэ4иуа .1 Магс же диссонирующее созвучие, Ш. создал первый Сi’аа11. 1887-1985. КёIп, 1998. Л.Б.,В.Е. Шёвберг ($еЬёпЬега) Арвольд (1884— 1951) свидание с воэлюбленным и нашедшей его Австрийский композитор и теоретик музыки, один из крупнейших представителей музыкального авангарда, глава новой венской грандиозной разработки, в которой первоначальный школы.. Его учениками и коллегами были А. Вере, А. Веберн, Э. Веллес, Г. Эйслер и др. С 1934 г. жил и работал в США. Ш. начал творческий путь в традициях немецкой музыки кон. ХIХ в. В струнном секстете .Просветленная ночь. (1899), симфонической поэме .Пеллеас и Мелизандаi (1902-ОЗ) —первом крупном соч. Ш., в грандиозной этого периода —опере Счастливая рука. по масштабам и составу исполнителей (1913) туманно выражен социальный мотив кантате .Песни Гурре. (1900-11), 1-м (образ рабочего). Музыка оперы атонадьна, в сгрунном кварiете (1905) овдушается стремление сочинении применен говор хора, которому к соединению поствагкеровского и брамсовского отведена роль комментэтора действия. направлений, что было хараюгерно для Ш. на протажении всей его жизни. В произведениях, созданных в конце 1-го десятилетия Он создал цикл мелодектамаций *Лукный ХХ в., —Камерной симфонии Пьеро. (...) для женского голоса и инструментального (1906), 2-м струином кваргете (1907— 08), 15 сгихотворениях из .Книги висячих садов. С. Георге (1908 —09) —выявилось тяготение (что намечалось и до Ш. в симфонии кПесня композитора к зкспрессиокизму. Напряженный о земле. Малера) означал для композитора строй их музыки соответствует мироощущению отказ от симфонизма классического типа. поэтов и художников —экспрессионистов Новой в цикле стала и трактовка голоса. В (в т. ч. О. Кокошкв, который был этом произведении Ш. впервые применил т. другом Ш.). Повышенная экспрессивносiъ, н. речевую мелодию, речевой голос, речевое болезненносгь и деформированность образов пение (ргесIщеаатщ) —нечто среднее между требовали крайне обостренных средств выразительности. свободным интонированием речи и пением Нагиетание напряжения без (в партитуре эЛунного Пьеро. вокальная его разрешения обозначилось в З фортепьянных партия названа речитацией). Звуковысотность пьесах, 5 пьесах для оркестра и особенно в монодраме .Ожидание. (все в 1909). Эти обозначена в партитуре (этот прием был создан произведения ознаменовали начало аюнального периода творчества Ш. В них ярко проявились кабаре, при котором употребляются и речь, и характерные черты музыки Ш. —шепот). *Лунный Пьеро., в котором исполь- каждая из которых отличается кратко- В пьесе Красюi., используя одно и то образец т. н. мелодии звуковых красок. (ЮапаФеппiе1о1iе). В монодраме *Ожидание. ‚для драматического сопрано и оркссгра большого состава) сконцентрированы экспрессионистекие устремления Ш. Монодрама —монолог женщины, пришедшей в лес на мертвым. для этого произведения характерна атмосфера эротики, неясных предчувствий. Сочинение производит впечатление тематический материал едва поддается определению. Крайняя насыщенность музыкальной ткани диссонансами, речитативность вокальной партии, динамика ритмов, часто меняющиеся темпы создают впечатление непрерывно возрастающего напряжения. В другом сценическом произведении Проблема взаимоотношения слова и музыки интересовала композитора всю жизнь. ансамбля (1912). Переход от оркестра большого состава к оркестру-ансамблю в речитации приблизительна, хотя и под впечатлением исполнения песен в 491
Щёвберг зованы все ресурсы т. н. свободной атональности, листическом, а порой даже мистическом —кульминация атонального периода духе, и обратиться к реальности. Юда Наполеону* творчества Ш. Композитор искал новые ПРИНЦИПЫ музыкальной конструкции. Вначале струн, квартета и фортепьяно) обличает рабство это была техника ряда (I.еi1еп-Т1iес1шi1с), которая допускала применение в ряду менее чем 12 звуков и их повторение, а затем —додекафония. тональными моментами. Текст кантаты *Уцелевший Первое сочинение, построенное целиком на основе додекафонии, —сюита для фортепьяно (1921 —‘923),в которой Ш. воссоздавал формы и жанры традиционной инструментальной сюиты ХУII —ХУIII вв. на одной серии, от начального трубного восклицания, Сюита для 7 инструментов (1925) —единственное сочинение, в котором композитор прош.iтировал народную песню (*Дпсiiеп оп текст). Композитор сумел добиться огромной Т1’агаи); ее медодия была включена в серию. силы в отображении тревожной атмосферы, Ш. сделал ряд обработок немецких народных чувства опасности и неотвратимости гибели. песен, однако он не верил в возможность и целесообразность использования образцов действительности, данный сквозь лризму библейского народного творчества в качестве материала для создания крупных произведений. Одно из наиболее значительных сочинений композитора, выдержанных в принципах додекафонiвi, —вариации для оркестра (1926— 28). Ш. считал, чтоумение iрансформировать материал является основой комлозиторского народ прелстает в опере как масса, поддающаяся мастерства. Выработка им додекафонных приемов письма во многом связана с его интересом легко увлечь себя на путь преступления и подчинения к вариационности. Стремление Ш. соёдинить бетховенские принципы напряженности драматической iрасговки сонатной следствие индивидуализма Ш. Вся музыка формы с додекафонией проявилосы в квинтете оперы строится на одной серии. Роль Моисея для духовых (1923— 24), 3-м (1927) и 4-м исполняет чтец в манере Эр есЬаеаал, партия (1936) сiрунных квартетах, в концертах с оркестром Аарона поручена певцу (тенору). В этом не для скрипки (1934— 36) и фортепьяно только лроiивопосгавление персонажей, но и (1942). Однако додекафонная техника не симнолическое олицетворение мысли м искусства. давала возможности создать яркие музыкальные контрасты, не обеспечивала внутренней динамики развития. Как и всей музыке Ш., этим произведениям свойствен преимущественно мрачный колоркг (особенно концерту для скрипки с оркестром), свидетельствовавший о том, что самому Ш. мир представлялся неуютиым и враждебным человеку. ансамблем на сцене). Опера явилась одним из События Второй мировой войны 1939 —самых значительных творческих достижений 45 —грандиозность борьбы народов против Ш., ярким выражением его духовного облика. фашизма, страдания людей, попавших под иго гитлеризма, гибель невинных жертв в концентрационных лагерях —заставили композитора отразились противоречия эпохи, преломленные оiрешиться от тем обобщенно-философского содержания, траiсгуемых в идеа- ощущения. Ш. выразил в музыке многое из (на стихи дж. Байрона, для чтеца, и убийство невинных людей. В этом сочинении додекафонная техника смыкаегся с из Варшавы* (для чтеца, хора и оркестра) воспроизводит рассказ одного из немногих людей, переживших трагедию варшавского гегго. Все произведение строится олицетворяющего зло, и до завершающей молитвы (на подлинный др.-евр. Интерес Ш. к философскому осмыслению сюжеа’, воллоiился наиболее ярко в незавершенкой опере .Моисей и Ааронх, начатой в нач. 30-х гг. В опере с наибольшей силой сказались идеализм и непоследовательность мировозэрения Ш. Композитор не видел выхода из противоречий реального мира, соблазнам благополучия, позволяющая темным силам. Неверие в силы народа, изображение его как пассивной массы —Большая роль отведена хору. Его iрактовка охватывает все возможные способы вокального исполнения. Музыкальная фаюура оперы отличается гусютой слле’гений полифокических линий. Большая роль в создания налряженнейшей драмаiургии оперы лринаiкдежит оркестру (его тройной состав дополнен Ш. был одним из тех художников, в произведениях которого с большой остротой сквозь призму субъективного миро- 492
Швзоавализ того, что волновало людей его времени. Он тенциально психически больной человек пытался противостоять аду и насилию, сохранить (хотя исследуется и этот случай), но контестант, этические и эстетические ценности, которые казались ему веЧНымИ. (Ю.Г.Кон. Цит. по: Музыкальная энциклопедия. Т. 6. М., 1982. Кол. 323 —325.) Авангардные находки и достижения Ш., чистом виде модель человека —<‘желающей как и других представителей *новой венской машины., позвоночно-машинного животного’. школы., оказали сильнейшее воадейсгвие на развитие музыкального мышления в ХХ в., дали мощный толчок модернистским и постмодернмстским тенденциям в музыке. Соч.: Нагпюпiеiеiiге. Уiiеп, 1911; Ьеегв. Е1. Ьу Егъуiп $еiп. Ь., 1964; у1е апд таеа: еIесiе’.i ?/гiiтща огАгпоIа $сЬоепЬещ. Е’.i. Ьу Ьеопага $еiп. Ь., 1975. Лилi.: ЗисI’еллстi’I’ Н.Н. АглоIа $сiюевЬещ: производство и производство желаний. Так, Нiв ЫIё, ‘УогiIаапi /огс. Ы.У., 1977; Агтюiсi «критическая паранойя. С. Дали взрывает ЗсiюелЬещ ЛУазi1у Каж1iтiсу: Ьеiетв, Рiсцге желающую машину, заключенную внутри ажi Оосшвеп*в. Е1 Зе. НаЫ-Кюс1i Ь., Воатоп, общественного производства. С таким пиротехническим 1984; Еай1гаи С. $сiiоепЬещ айсi йiе Ье Мцаiс. СашЬгiа8е, 4• У., 1987; 1?iпет А. Алю1<i культуры связана ее вторая важнейшая функция, с1юейЬещ: ТЬе Сотпровег ав ОхГогсi, 1990; 1?озел С1. Алюiа $сiiоепЬещ. СЫса8о, 1996. Шизоанализ (всЫгайаiузе —фр.) подсушенное абсурдом, разъятое алогизмом. Ш. —неклассический метод культурологических исследований, предлагаемый Ж. Ее конфигурация и особенности работы меняются Делёзом и Ф.Гватгари в качестве альтернативы психоанализу. Принципиальное отличие виду искусства —литературе, живописи, Ш. заключается в том, что он раскрывает музыке, театру, кинематографу. нефигуративное и несимнолическое бессознательное, чисто абстрактный образ единой машины желания, огни, готовящие в том смысле, в каком говорят об абстраiстной общий взрыв шизофрении. Сам процесс живописи. Ш. мыслится как теоретический чтения —шизоидное действо, монтаж литературных итог майско-июньских событий 1968 г., нанесших удар не только по капитализму, но и по его духовному плоду —психоанализу. Побудительным стимулом производящие знаки. «В поисках утраченного создания нового метода послужило сiремление сломать устоявшийся стереотип западного состоящее из асимметричных частей с рва- интеллигента —пассивного пациента психоаналитика, *невротика на кушетке., и утвердить нетрадиционную модель даже разных головоломок. Сверхидеей книги активной личности —*прогуливающегося шизофреника*. *Шизофрения* здесь —не а тему невинности безумия, находящего выход психиатрическое, а социально-политическое понятие; *шизо. —не реально или по- тотально отвергающий социум и живущий по законам желающего производства.. Его прототипы —персонажи С. Веккета, А. Арто, Ф. Кафки, воплощающие в Цель Ш. —выявление бесознательного либидо социально-исторического про.цесса, не зависящего от его рационального содержания. Наиболее кратким путем достижения этой цели является искусство. Искусство играет двоякую роль. Во-первых, оно создает групповые фантазмы, объединяя с их помощью общественное эффектом художественной Ж. делёз усматривает апофеоз творчества в сжигании либидозной энергии. Такое аутодафе —высшая форма искусства для искусства, а наилучiщй горючий материал —искусство иостмодернизма, заранее Искусство —это желающая художественная машина, производящая фаитазмы. применительно к тому или иному *Литературные машины. —это звенья желающих машин, высвобождающий революционную силу текста. Так, книги М. Пруста —это литературные машины, времени. —щизоидное произведение, ными краями, бессвязных кусков, несообщающихся сосудов, частей головоломки и делёз считает не тему эдиповской вины, в сексуальном бреде. Воплощением щизодитературы выступает творчество А. Арто, 493
Шюоавализ реадизующего идеальную модель писателяшизофреника, в контексте других искусств —живописи, *Арто-Шизо. В живописи архитектуры, музыки, но в первую очередь ту же модель представляет В. Ван-Гог. Развивая идеи о творчестве как безумии, Делёз стремится внести новые элементы, таксономии кино —классификации кинематографических выявляя шизопотенциал различных видов искусства. Весьма перспективным с этой сути, область его интересов —специфика точки зрения он считает театральное искусство. художественного мышления. Однако эта Человек театра —не драматург, не ак- классическая тема интерпретируется в нетрадиционном тер и не режиссер. Это хирург, оператор, который делает операции, ампугации, *вычИтая из классических пьес главное действующее логичесiси выстроенную концепцию кинематографа лицо (например, Гамлета) и давая развиться второстепенным персонажам (например, .образа-времени* (т.2). Опираясь в своем Меркуцио за счет Ромео). Именно исследовании на основные положения инiлуи,ливизма хирургическая точность такого рода экспериментов свидетельствует об эффективности театральной желаюшей машины, квалификации и психической (образ-время). Такое единство ее оператора,; воздействуюiцего на зрителя помимо текста и традиционного действия в нетрадиционном *театре длительности —впечатлению непрерывности без спехтакля. Театр не-представления, не-изображения отделен от зрителя эмоциональным, это происходит в анимации. звуковым, семантическим барьером. Его тщообразом является театр А. Арто, Б. Вилсойа, Е. Гротовского, .Ливинг-театр современным воплощением —творчество итальянского драматурга, режиссера и актера Кармело Вене. Плодотворным с точки зрения Ш. видом искусства Делёз считает кинематограф. Обнимая образ-действие —в классическом (довоенном) все поле жизни, кино наиболее восприимчиво к безумию и его проявлению —Магистральной тенденцией развития образа-восприятия черному юмору. Любая авторская позиция свидетельствует о склонности кинематографиста к черному юмору: ведь он похож на восприятию. Под жидкостью, текучестью паука, дергающего за ниточки сюжета, меняюицего имеется в виду повышенная мобильность, планы и т.д. Именно этим и провоцируется гибкость, пластичность восприятия движения ответная реакция зрителей —шизофренический смех, который вызывают, например, фильмы Ч. Чаплина. Кино, по мнению делёза —.новая об- в довоенном французском кинематографе разная и знаковая практика, которая при (Ж. Виго); темы границы между водой и сушей, помощи философии должна превратиться в теорию, концептуальную праiсгику. Предмет ракурсе экзистенциальной проблемы выбора. кинотеории —не кино как таковое, но создаюшиеся самими кинематографистами концепты кино; последние —результат философских восприятием движения каждой кинематографичеекой размышлений, а не прикладных (психоанализ, лингвистика) подходов. В д.Вертов, а современный этап связывается этой связи кино рассматривается не только с американским экспериментальным кино. —философского мышления ХХ в. Делёз задается целью создания не истории, но образов и знаков. По ключе. В двухтомнике *Кино* Делёз предлагает как *образа-движения* (т.1) и А. Бергсона, он мыслит кинематографический образ как единство двух реальностей —физической (образ-движение) достижимо благодаря бергсоновской движения в любой момент времени, как Исходя из анализа специфики кинематографического кадра, плана, монтажа, монтажного листа у таких мастеров как д. Гриффит, С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, А. довженко, д. Верпюв, Ф. Мурнау, Ф. Ланг, Делёз рассматривает три вида образа-движения —образ-восприятие, образ-эмоцию и и современном (послевоенном) кино. он считает переход от твердого к жидкому, а затем —газообразному более тонким и объемным киноглазом. В этой связи анализируется ритмическая, оптическая и звуковая роль воды волнореза, маяка рассматриваются в Еще более высокая степень перцептивной свободы связываетася с газообразным молекулы. У его истоков стоял 494
Шизоавализ Наиболее чистой формой газообразного ведение в определенной среде. Это и есть восприятия является психоделический кинематограф, основа кинематографического реализма. создающий самоценные опти- *Реализм состоит именно в следующем: ческо-звуковые образы, визуализирующий среде и поведении, актуализирующей среде испещряюадие мир дьтры, пронизывающие и воплощающем поведении. Образ-действие его линии скоростей. Культовым в этом плане является фильм представителя американского Бихевиористские тенденции в американском андеграунда д. Ландау 4Вагсiо Роiiiеа*, в финале которого пузырьки воздуха в воде лопаются, превращаясь в белый экран. делёзовская концепция образа-эмоции эллиптичностью, событийностью, воплощаясь строится на анализе лица и крупного плана в кинематографе. Выявляются два лицевых полюса —интенсивный, выражающий силу (подвижность, желание), и рефлексивный, малой форм Делёз называет кинематографическими отражающий чистое качество (нетiодвижность, чувство). Рассматривается их специфика в творчестве Гриффита и Эйэенштейна, воплощением фигур как знака преобразований немецком экспрессионизме, лирической киноабстракции (свет, белизна, отражение). аттракционов. Здесь они являются пластическими, Вводится понятие иконы как единства выраженного и выражения (по аналогии иными —театральными, буквальными, с означаемым и означающим). Крупный мыслительными. Пример последних —кинематографические план связывается с утратой трех классических функций лица —индивидуации, социализации, коммуникации, его расчеловечиванием. биологическая (среда), математическая Крупный план обнаженного, (глобальное и локальное пространство), эстетическая фантомного, вампирического лица вызывает страх, провоцирует iiавную тему кинематографического с особой токкостью передают мировые линии творчества И. Бергмана —*дицо и ничто*. Образ-пульсация энаменует собой переход от эмоции к действию. В этом ракурсе Делёз рассматривает натурализм и сюрреализм свидетельствует о кризисе образа-действия. как возвращающие вещей в их изначальное На смену ему приходит непосредственно состояние. Голод, секс, каннибализм, связанный с мышлением ментальный образ, садо-мазохнэм, некрофилия, биопсихологические извращения образуют кинематографическос iхарство Каина с его идолами, фетишами, сырыми кусками мира (Л. Бунюзль, М. Феррери, К. Видор, Н. Рэй). Образ-действие существует в двух формах Его Птицы* не метафоричны. Первая птица —большой и малой. Ссылаясь на понятия большого и малого у Платона, делёз рассматривает крупную форму как путь от птицы в стае —символические узлы абстрактных ситуации к действию, изменяющему ситуацию (СдС), а малую —как движение от неорганизованность, нулевая степень кино- действия к ситуациии и новому действию языка —отличительные особенность итальянского (ДСд). В СдС аффекты и влечения вогiлощаются в в эмоции и страсти —то есть по- волны как следующих ступней развития —это все варианты их соотношения. кино наиболее рельефно свидетельствуют о специфике понятой подобным образом реалистической киноэстетики. Малая форма отличается локальностью, в комедии иравов (Ч. Чагiлин) и бурлеске (Б. Китон). Процессы трансформации большой и фигурами (по аналогии с фигурами риторики). Наиболее выразительным является эйзенштейновский монтаж скульптурными, но могут быть и видения и идеи В. Герцога. Области эволюци’ фигур —физико- (пейзаж). Эстетические фигуры и дуновения, свидетельство чему —творчество А. Куросавы, японского и китайского кино ищелом. Эволюция современного кинематографа чей объект —отношения, символические акты, интеллектуальные чувства. Он карактеризуется отрывом восприятия от действительности, ситуации, чувства. Ментальный образ ввел в кинематограф А. Хичкок. в фильме —своего рода ярлык, фиксирующий естественные связи внутри ряда; все связей системы. Эллиiттичность, неореализма, французской .новой 495
Шизоанализ ментального образа, свидетельствующих о кризисе традиционного кинообраза. Ментальный образ готовит появление несущей опоры послевоенного кинематографа —образа-времени. Его развитие связано с преобладанием чисто оптических и сказать о времени тело —необходимая составлющая звуковых ситуаций над сенсорно-моторными. Не отменяя образа-движения, образ- этому —усталое, некоммуникабельное тело время переворачивает соотношение движения (М. Антониони), гротескное тело (К. Бене), и времени в кино: время перестает быть повседневное и церемониальное тело (Ж.Л. измерением движения, его косвенным изображением; движение становится следствием непосредственного представления о времени. Результатом этого являются ложные движения, нелинейное кинематографическое кино —не язык, не речь, но материал, предпосылка время; иррациональный монтаж приходит на смену классическому рациональному. мышления (долинтнистические образы), их Именно такой новьхй образ выявляет, видение в психомеханике духовного автомата. согласно делёзу, подлинную сущность кино, чья специфика и состоит в самодвижении типами образов рождают миксты, в результате образа. Кино —*это способ применения образов, дающий силу тому, стает не как эмпирический либо метафизический, что было лишь возможным сущносты кино —в мышлении. Новое кино отличается выходит из берегов, раскрывается в чистом разрывом связи человека с миром; открытый виде. Иррациональная связь образов образует мир класИческого кинематографа сменяется внешним, экстериорным по отношению к человеку миром. Образ-время эмансипируется, постепенно освобожхаясь от реальности. Метафора, метонимия, внутренний монолог оказываются невостребованными. Происходит постепенный Делёза и Гватгари к обобщениям, касающимся дрейф от воспоминаний к снам, фальсификациям, симуляции, лже-персонажам стает как единый континуум, который может (нсореа.лизм Р. Росселини и В. де Сика, *новая волна —Ж.-Л. Год ар и Ж. Риветг, творчество М. Антониони). Фильмы Однако формы эти объединены единым вырастают из кристаллов времени (Ж. Ренуар, принципом: они подчиняются скорости бе- Ф. Феллини, Л. Висконти), острие сознательного шизопотока, являются ее вариациями. настоящего вонзается в ткань прошлого (О. Уэлс). Специальньий интерес представляет соотношение сюжет. В кино скорость иная, это “визуальнаямышления и кино. Если для классики характерно движение от образа к действие непосредственно, минуя слова. мышлению, для современности —от мышления к образу, то их результирующей является СП6, 1999; 1)е1еие О., ОиаИап 1 Сарi1а1iттiе равенство образа и мышления. Кризисные е $с1гiор11гёпiе. Т.’. 1.’Апi-ОешIiре. Р., же явления в кино связаны с бессилием 1972; ВеIеие О. црегроiiопа. Р., 1979; мышления (А. Арто), что обусловливает Е?еiеше О. Сiпбл’а 1. Ь’1шае-шоцуешеп. Р., апелляцию к вере вместо разума. Происходит 1983; Сiпёгпа 2. i’Iшае4ешрз. Р., 1985. как бы переход от кинематографической теоремы к задаче (П. Пазолини) и обратно (Ж.-Л. Годар). В этом контексте закономерна ориентация современного кино на телесность, жестуальность (см.: Жест). Способное многое образа-времени. Доказательства Годар, Ж. Риветг, Ш. Акерман, Ж. Эстаю). Контрапункт телесности —церебрал ьное кино С. Кубрика. Ж. Делёз приходит к выводу о том, что речи; это движение и процесс Переходы между двумя основными чего современный образ-время пред- но как трансцендентальный: время ноознаки, обозначающие невыразимое, нерешаемое, несоразмерное, несоединимое, невозможное —все то, к чему тяготеет искусство конца века. Размышления о литературе, театре, кинематотрафе, живописи, музыке приводят искусства в целом. Искусство пред- принимать различные формы —театральные, фильмические, музыкальные и т.д. Так, в театре скорость —это интенсивность аффектов, подчиняющих себе музыка”, позволяющая воспринимать Лит.: фцелёз Ж Марсель Пруст и знаки. Н.М. 496
Шкловсккй Iдклоаскяй Виктор Борисоввч определение художественной литературы (1893-1984) как *системы знаков, или функционального Один из главных представителей формального метода в литературоведении, создатель структур, конструкций. Так формалисты создали ОПОЯЗа. Его теория остранения, переносяшая внимание с художественного образа на технику его создания, мекяющая тем самым взгляд на понятие произведения искусства, была манифестирована им как основной принцип художественности. Показать обычное формализма и понятие литературного приема, как необычное —сущность остранения и искусства. Искусство в остранении —не тезис, абсолютная данность, считал Ш., искажение *прием* применялся при объяснении содержательных действительности —ее преображекие, выпуклость обыкновенного. Как ведущий теоретик формального метода Ш. закрепил в рамках его теорёткческого аспект содержания, на уровне внеэстетическом, арсенала такие понятия, как ощутимость* —чувство деформации привычного есть способность формы создавать впечатление, понятия, стандартного контекста слов, предшествующее остранению; искажение* —способ затруднения восприятия, благодаря листов едина. Это находка Ш. и новый которому можно глубже вглядеться в предмет исследований формалистического мир; *выражаемосгь —одна из функций речевой направления. деятельности. На этих понятиях основывалась идея о разграничении художественного формы, демонстрация подачи языкового языка от остальных языковых явлений. В поэтическом языке слово рассмаIривалось материалу позволяет производить оригинальную как вещь, и все понятия теории Ш. были служебным материалом для толкования в умении художника скомпоновать различные этого аспекта исследований: слово —вещь, образ —конструкция. Образ —образование системы вещей. Произведение в состоянии организовать стихию языкового искусства, по Ш., есть *чистая форма., содержание искусства —.один из аспектов формы.. Понятие содержания имело значение было определенности. С одной стороны, это приема, который представлял главную уже упоминаемое языковое поле для структурирования эстетическую ценность произведения, т. е., перестав игнорировать содержание, Ш. формы, с другой —готовая конструкция содержания. апелдировал к чисто формальному понятию приема для объяснения значения содержания. формальная структура условных компонентов Сама же форма была дополнена им еще одним понятием —*материал*. Слово понималось в качестве материала художественного произведения; его бытие формализовано литературы, проблем сюжето-сложекия, техники в поэтическую, художественную речь. Слово —материал и предмет научного изучения и —средство коммуникации, материальная единица художественного текста. В кругу формалистов появляется и новое поля словесного материала, определенным образом выстроенных словесных прецедент для возникновения с’iруктуралистского направления (см.: Структурализм) в русском литературоведении (М. Бахтин, Ю. Лотман). Ш. ввел в научный лексихон зрелого который трактовался так же неоднозначно, как и понятие материала. Отчасти моментов текста, например, как поверхностный слой остранения —впечатление, т. к. на эстетическом уровне это базовом, остранение как прием т. е. опять-таки делать вещь. Впечатление, созерцание вещи —суть для форма- Прием, по Ш., —критерий создания материала. Техника приложения приема к форму. Степень оригинальности —приемы в единую форму. И тонко подобрать материа’д, иначе никакой прием не хаоса. С самим понятием *материал* у Ш. не стихии языка в остраняющие Последнее рассматривалось как содержания произведения. Так Ш. поднял вопрос об условности искусства. длительное время Ш. не касался истории композиции, логики типажа, характера. Тем не менее он считал, что жизнь созданной художником вещи не заканчивается после ее создания: наступает процесс созерцанкя вещи. Это еще один этап ее бытия. 497
Шлягер Созерцание сотворенного мира —еще один популярных опереточных арий. Впоследствии этап научного творчества Ш. и ряда ученых формалистического направления. На этом этапе Ш. были подняты вопросы типологических значении) тесно связано с понятием .звезды’ мотивировок, ряда независимых стилистических особенностей речевых характеристик конкурентоспособным имиджам и в репертуарс персонажей и т. д. Введенныс Ш. и русскими формалистами термины: осiранение, прием, мотивировка, условность и или несколькими Ш. некоторые другие вошли в арсенал ряда исследовательских направлений в гуманитарных особого типа развлекательной песни связан науках ХХ в.: структурализма, семиотики, с объединением и стандартизацией многих постструкiлурализма в частности. •Соч.: Ход коня. М., Берлин,1923; О теории прозы. М.-Л., 1925; Гамбургский счет. опереточных арий, водевильных куллетов, 1926; Третья фабрика. л., 1926; Материал и а также романтической вокальной миниатюры. стиль в романе Льва Толстого Война и мира. М., 1928; 0 Маяковском. Воспоминания. 1940; Собр. соч. в трех томах. 1973 —74; Техе 4ег гп5аiасiIеп РогаiаIiаеп. Есi. Зи. 8гiе’1ег. ВсI 1-2. Мйпсiел, 1969-72. Лит.: Роло,/са К. Киааiап Рогiта)iа Тiiсогу апсi 1I Роеiiс Ал’Ыапсе. Тiе Наие, 1968; ЕIIIсЬ i’. 1ззiап ЕоглъаВаiп: Нiаоiу, Гостiпе. ТЬе Нцпе, 1980; З1еiле Р. Кцааiап Ротпiаiiаил: А МеIароеа. Iаса, Ы.У., 1984. О. Палехова Шлягер *уходамк. в протест, мистику и эротику). (нем. $сЫа8ег —популярная песенка) На всех этапах своего развития Ш. был Понятие массовой культуры, означающее любую танцевальную песню на лирический Под налластованиями разнородных начал, развлекательный текст, способную иметь однако, неизменным сохранялся найден- широкую популярность и соответствующий ный еще в конце ХIХ в. стандарт: танцевальность коммерческий успех (см. Пол-музыка); песню, которая находится в зените моды; любой продукт массовой культуры (не только музыкальной), ‘Любимый(-ая). —*Тоска. —.Счастье*. находящийся в зените популярности Показательна структура шлягерного словаря (данное значение вошло в употребление недавно и с оттенком переносности). Слово .Ш.. происходит из жаргона австрийских местах —местоимения *Я*, Тьи, (также торговцев середины ХIХ в., обозначавших .Мы. —в смысле *мы двое.) и глаголыоператоры так особо конкурентоспособные товары (этикетка со словом *Ш.* даже наклеивалась *ждать., *приходить.; глагол .петь’ служит на соответствующие упаковки). Оно было конвенциональным синонимом перечисленных подхвачено растущей индустрией музыкальных развдечений, поначалу в деятельности нотоиздателей, распространявших тетради с мелодиями и текстами бытовых песенок и производителями Ш. стали фонотрафические фирмы. Понятие *Ш.. (во втором —исполнителя, который наделен особо которого каждый этап (отмеченный выходом новой пластинки) маркирован одним Генезис Ш. (в первом значении) как жанров и традиций вокальной музыки —городской песни начала и середины ХIХ в., С начала ХХ в. на облик Ш. наложил отлечатокджаз, а с 1950-х гг. —рок-музыка. Первоначальный поэтический словарь Ш. формировался под влиянием ‘романтическойпоэзии, огрубляемой в соответствии с ресторанной ситуацией, в которой выступали первые исполнители предшлягерного репертуара. Впоследствии поэтика Ш. ассимилировала импульсы блюзовых текстов (с их чувственной откровенностью и обыгрыванием .раскованной* поведенческой этики маргинальных персонажей) и рок-текстов (с их эпатирующими амальгамой тенденций и стилей, в том числе и разноэтнических по происхождению. + лирика, строящаяся на перекрестных диспозициях iЛюбящий (-ая) —(объемом не превышающего 200 наиболее упо’требительных слов), где на первых их отношений (типа .любить*, глаголов). Контекст отношений местоимений и глаголов носит двоякий характер: *лриродныйi (наиболее часто встречаются слова типа *солнце., .день*, *ночь., 498
Шiмтке *море*, *звезда*, *роза, означающие в совокупности идущей от кабаре, и т. п.). Человеческий некий *вечный* мир любви) и идеал, передаваемый имиджами нынешнего в меньшей степени *городской* (наиболее Ш., нацелен на протеистичность как наиболее часто встречаются слова типа .магистраль, *дорога, *улица, ‘автомобиль*,т. е. концепты скорости-эфемерности). Конвенциональными синонимами .вечно-природных* iасiцгiе. 2. АиЛ. З1’лщаг’ 1976; Череджiченко Т. В. и кэфемерно-городских* Музыкальный авангард и поп-музыка в сисiме мест действия, а таюке их эмоциональной атмосферы служат снова *музыка*, .песня*, же. Между .Брежневым. и *Пугачевой*. Типология наиболее часто улотребляемые в шлягерных текстах. Посзщiдiее обстоятельство указывает 1994. на коммерческую природу Ш. —он постоянно рекламирует сам себя, подставляя себя на место лирических героев, их чувств и отношений и контекста их жизни. Стихия танцевальности, без которой Ш. немыслим, обусловливает специфический тип диссоциированного (с ослабленным логическим Русский композитор советского и постсоветского вниманием и не нацеленного на текст целиком) восприятия мелодии и слов. С ориентацией на этот тип восприятия сочиняются музыка и текст Ш. Они моiуг быть на 90 процентов Москве, с 1989 —в Гамбурге (ФРГ). Один близнеами существующих образцов, из наиболее крупных композиторов второй не выходя за рамки *среднеарифметической. половины ХХ в. Автор многих десятков музыкальн схемы, но в ударных местах формы (начальная фраза куплета и особенно припев) масштабных форм. Среди наиболее известных обязаны содержать нечто *цепляющее. внимание. Припев сочиняется так, чтобы Иоганна Фаустае по И. Шпису, балет *Пер музыкальная форма содержала в себе импульс Гюнт* по Г. Ибсену, 1-я, 3-я, 5-я симфонии, к повторению, и слова грипева поэтому запоминаются прежде всею. История Ш. —это также история вокальных ровой концерт iа сп. Грегора Нарекаци, 2- голосов и эстрадных имиджей. В середине я соната для скрипки и фортепьяно, фортепьянный ХХ в. здесь (под влиянием рок-культуры) произошел перелом в сторону провокащiонности. *Комиссар., *И все-таки я верю...., *Агония., После мягких и .сладких. голосов и обликов звезд первой половины века, фильмам *Маленыкие трагедии., *Мертвые имиджи которых следовали традиционным души.. Ш. —не только композитор,.но и маскам опереточных героев, наступила эпола теоретик музыки ХХ в., он таюке философ- в различной степени смягченных перверсий. мыслитель, во многом продолжающий линию Нынешняя .звеаа. шлягерной сцены, как правило, поет неусiвновленным. в половозрастном идеи высказаны им в многочисленных интервью отношении голосом (специфически подростковый мягкий фальцет у журналах и газетах), в разнообразных выступлениях мужчин и нимфсточное либо перезрело-брутальное звучание у женщин) и одевается с учетом символики социальной и половой амбивалентности (смесь муадиров с эполетеми композиторов от эпохи барокко (нах) до ХХ и эротических неглиже, традиционных в. (Стравинский, Шостакович). В интервью этнографических нарядов и костюмерии, .дух дышит, где хочет.... (1990) Ш. говорит привлекательное качество. Лшл.: Кау$еТ 1. 8сЫаег. Оа$ [леа аI$ ‘Уаге.1ТпегiсЬшщеп хи еiпег Ка*еогiе аег 1i1цiоп$- буржуазной идеологии., 2 изд. М., 1988; Ее советской массовой культуры. М., Т. Чередниченко Шахтке Альфред 1Ъррiюiв (1934 —1998)периодов. Родившись в г.Энгельсе АССР немцев Поволжья (ныне Саратовская обл.), большую часть жизни прожил в ых произвед’iий, прежде всего —кантата и опера *История доктора 2-й, 3-й, 4-й скрипичные концерты, альтовый концерт, Сопсегiо вгоаао I 1, хо- квинтет, музыка к кинофильмам .Прощание., *Восхожцениеi, к теле- русской религиозный философии. Его (книгах бесед с ним, публикациях в и лекциях. Среди его религиозно-философских размышлений —суждения о вере и безверии 499
Шввтке о величии и незамугненности мажора у верующего Баха и все большем отсiугiлении от «счастья. в музыке по мере перехода осознания Бога из внугренней веры во внешнее рациональное Круг художественных идей, осуществленных представление или к его исчезновению и оiрицанию. «Какое-то удушаюшее счастье —в кЛоэнгрине. Вагнера... Экстатическое ощущение счастья было у Скрябина, но ощущение это —душнос, чрсзмерное, как бы... демонстрируемоепугем сознательного отворачивания от несчастья. . ..А у современном мире, моральную оценку исторической Шостаковича этого счастья не было вовсе. Я уже не говорю о тех, кто мужественно не давал развития трагическим эмоциям, как, например, Стравинский. Они не достигали дьявольского и высокого, божественного. света и не стремились его экстатически демонстрировать, оставались честными, чувствуя некоторый предел, поставленный для них временем... дюпемму лиiующего и трагического музыке. (1990). Ш. констатирует плюрализм решало время, а не люди, потому что всякое время оказывается в чем-то сильнее людей.. В эстетическом плане наиболее значительную множества самых разрозненных, хаотически новацию и в самом музыкальном творчестве, и в теоретических высказываниях устойчивое состояние музыкальной культуры Ш. составила онцепция полистилистихи, а таюке проводимая им в конце 60-х следующем: «Расширение круга выразительных гг. идея *неограниченной выразительности. в музыке. Концепция полистилистики квысокого. стиля, «банального. и «изысканного., объективно стала проявлением извечного в музыке принципа канона, работы по модели, принявшего вид одного из новаторских Субъективная страстность авторского высказывания открытий (эвристики) авангардного искусства второй половины ХХ в. Ш. в создании объективностью музыкальной реальности, полистилистических произведений был далеко представленной не только индивидуально не единственным и не первым —до отраженно, но и цитатно. . .. Возникают новые него опыт такого рода был у немца Б. А. Циммермана, итальянца Л. Берио, эстонца А. Пярта, москвича Р. Щедрина. Но он был квойны и мира., ‘жизнии смерти.. главным в теоретической разработке этой концепции, так что сам русский термин ТII. отлравной точкой послужило впечатление «полистилистика. принадлежит ему, и применил он полистилистический метод так многогранно и широко, как ни один из его современников. Унаследовав классическую эпох: Леонардо и дали, Пентуриккио и для европейской музыки симфоническую Эрнст, Арчибольдо и Пророков и т. д. Программным драматургию с ее столкновением действия и конiрдействия и итоговым выводом (традиция Бетховена, Чайковского, Малера, 1-я симфония в 4-х частях (1972). Привлеченный Шостаковича), Ш. насытал образность кчистой музыки., ее контрасты и противопоставления безграничен: напряженные звучности музы500 семантически углубленными, стилеассоциативными музыкальными средствами, обходяiцимися без помощи слова. Ш. на основе полистилистики, включает режущий контраст дегуманизма современности и гуманности искусства прошлого, которое дает человеку ХХ в. необходимую нравственную опору, накаленное размышление о ценности и судьбе искусства в эволюции музыкального искусства, фаустовскую сентенцию о существовании в человеческой натуре низменного, Теоретической основой полистилистического метода Ш. стала его работа «Полистилистические тенденции в современной современного музыкального сознания, связанный с избытком информации, о котором писал А. Мол ь, когда iсалейдоскоп напластовывающихся «музык. образует в ХХ в. достоинства метода Ш. видит в средств, интеграция «низкого. и то есть более широкий музыкальный мир и общая демократизация стиля. подкрспляется документальной возможности для музыкально-драматического воплощения «вечных. проблем —Для самою композиторского творчества от мультфильма А. Хржановского «Стеклянная гармоника. с непрерывном «переливом. кадров произведений живописи разных полистидистическим опусом самого Ш. стала монумекгальная 40-ыинугная в ней музыкальный материал почти
Шиитке ки ХХ в. и академически приглаженная стилистика средством безбрежной музыкальной экспрессии: концертов Вивальди, остраненность авангарда и напевы «берущей за душу гавайской гитары, возвышенно-о’iрешенные подлинные скрипка и фортепиано —это не дуэт, а ду- грегорианские песнопения и чувственно злы, если скрипач играет свое соло —это разнузданный джаз. Генеральную непредсказуемое брожение в мире тотальных антитезу симфонии составляет спор с прошлым: вправе ли художник творить гармонию пианист играет «гиевные аккорды —он играет в искусстве, симфонию как со-звучие, когда в мире беснуется сатанинское зло? одним из вариантов названия этого произведения было: Симфония —Антисимфония. Во 2-ой сонате для скрипки и фортепиано предельных для всей истории музыки. (1968) стороны антитезьт имеют противоположный смысл: старое как моральная опора в истерзанном противоречиями современном мире. В З-ей симфонии (1981), посвященной истории немецкой музыки, музыкального эксирессионизма первой половины итатный и квазицитатньий материал охватывает стили (и имена-символы) композиторов от Баха до М. Кагеля, включая сыновей уже нормой для всего ХХ в. (помимо Ш. у Баха, Генделя, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Д. Шостаковича, В. Тищенко, К. Пендерецкого, Брукнера, Брамса, Шумана, Вагнера, Мекцельсона- Бартолы’и, И. Штрауса, Малера, На примере творчества Ш. виден один из Шенберга, Хиндемита, Верга, Веберна, парадоксов внутреннего развития искусства Циммермана и др. Конечный эмоциональный вывод произведения —щемящая ностальгия в качестве канона привело к полистилистике по великой немецкой музыке, оставшейся в прошлом. Фаустовский сюжет, считающийся неотьемлемым от европейского для эпохи. сознания вообще, у Ш., как у многих художников ХХ в., дается со смещением акцента с фигуры Фауста на фигуру Мефистофеля —князя Тьмы. Острейший контраст, (В. Холопова) // Наше наследие.7 3, 1990; благодаря вхождению в полистилистику как Из Четвертого круга. Альфред Шнитке говорит... в поликультуру (центральная ария Мефистофеля —эстрадное танго у певицы с микрофоном), позволил композитору найти музыке // В. Холопова, Е. Читарева. Альфред средства невиданной яркости для обрисовки персонифицированного зла. Идея «неограниченной выразительности появилась у Ш. в конце 60-х гг. вместе (А. Ивашкин). М. 1994; А11геа $с1iпii1е iтт с созданием первых его зрелых сочинений. Оеаргасii иЬег аеiп К1аУiегчпiп:е шкi аiкiеге Эпицентром стала 2-я соната для скрипки Колiровiiопеп (З. НапаЬегсг) II РолiшегаГеiiепег и фортепиано, с замыслом «антисонаты и подзаголовком «Спаi ипа $опаа* (лародия 1982. на подзаголовок бетховенской «Лунной сонать —«иааi ила Рапаiа). «Антисонатажь Шнитке. М. 1990; СеНасI Н. Оiе рапппп Ш. —последовательное разрушение формы, 1iе8 дел Ыоеп. // оппа. УФ драматургии и традиционного музыкального 45,1976 языка классической сонаты по- если берется аккорд —он оглутдителен, как выстрел, если сопоставляются возможностей этого инструмента, если их сотни подряд и ярости его нет границ. Для музыкантов, исполняющих произведение именно с такой установкой, —это психодрама эмоциональных напряжений, При сопоставлении музыки «неограниченной выразительности Ш., проявлявшейся и в позднейших произведениях композитора, с эмоциональным напряжением ХХ в. можно отметить, что эмоциональный уровень экспрессионизма стал Я. Ксенакиса и многих других). ХХ в.: допущение кл’есических моделей как эвристическому явлению, а закрепление эвристики стало каноническим Соч.: Изображение и музыка —возможности диалога (Е. Петрушанская) /1 Искусство кино. Ь 1,1987 ; дух дыщит, где хочет... (В. Яковлев). 1/ Волга. Ь 3,1990. Полистилистические тенденции в современной Шиитке. М. 1990. Приложение. Годы неизвестнести Альфреда Шнитке (Д. Шульгин). М.1993; Беседы с Альфредом Шнитке Веiгае. ВсI З. Ггап1сГпг атв Май’. Ли,л.: Холопова В., Чигарева Е. Альфред В. Холоюва 501
Шо эстетический Обосiренная до предела эстетическая опрюзиция, вызьтвающая у реципиента чрезвычайно острую, а порой и болезненную эмоциональную сотрудник *Студии Электронной Музыки* реакцию, вплоть до отгоржения. В Западно-Немецкого Радио (И’I)i?) в Кёльне, нонклассике шоковая эстетика связана с нарушением общеприняiъiх эстетических норм, трацщионных вкусов. Ее диапазон простирается от новаций авангарда, экспериментов сюрреализма и абсурдизма (см.: Абсурд) до изучает в Воинском университете в классе порноэстетики, эстетизации насидия и жестокости проф. Майер-Эпптлера фонетику и теорию в кинематографе, психосоматических информации. эффектов страха, ужаса в вир,луалЫиой реалыюсти. Ш. —основа художественной провокации, а также саспенса. Он может быть вызван такими разнородными художественно-эстетическими элекiрокной музыки, статистической музыки, явлениями, как коюрасты, диссонансьи, асиммеiрия; гротескное, безобраз реализация художественной концепции космической юе, ужасное, монструозное. Его может также спровоцировать кич. К Ш. нередко композиции групп, пуантилистской, вариабельной прибегают реклама и мода. НМ Штокхаузен (оссi’аиел) Кардхайвц (род. 1928) пения, области спектральных гармоник* в Современный немецкий композитор, исполнитель-дирижёр композиционньх методов и особой техники и звукорежиссёр, а также как вокального, так и инетрумекгального испол теоретик музыки, который своей творческой деятельностью —прямо либо косвенно —оказал (и продолжает оказывать) значительное влияние на развитие музыкального (прежде всего, западноевропейского) искусства (и шире —музыкальной культуры) послевоенного времени. Благодаря уникальности и новизне творчества известен прежде необходимо назвать композиции сериальной всего как лидер, изобретаель, открыватедь, а также исполнитель —реализатор .Новой музыкй ХХ века. Ш. учился в Кёльнской Высшей Музыкальной ЕТ(ЮЕ (1952); электронную музыку б7ехап Школе (с 1947 г.) и одновременно “е,./йп1iле/ Пение Оiлроков (1953/1955-56) в Кёльнском университете на факультетах для пятиканального воспроизведения с помощью филологии, философии и музыковедения. В это же время начал сочинять музыку и с 1950 г. исполнять её. В нач. 50-х гг. организует совместно с П. Вулезом и Л. Ноно так называемую не имеющие аналогов текстовые композиции кдармштадтскую сериальную школу. Музыкальное образование завершил в 1952 феномен интуитивной музыки; Малiга/ Шок г. в Гiарюке у О. Мессиана, у которого проходил специальные вКурсы ритмики и эстетики*, и у д. Мийо. Одновременно экспериментирует в группе Мцаiфе сопсге(еi Французского Радио. С 1953 г. Ш. —постоянный а с 1963 по 1977 г. —ее художественный руководитель. С 1953 по 1974 гг. —доцентежеГОДНЫХ Межiжународных Летних Курсов Новой Музыки вдармштадте. С 1954 по 1956 г. С именем Ш. связано открытие принципов сериальной музыки и алеалюрiаси, а также возникновение и дальнейшее развитие пространственной музыки, разработка и музыки, специальных принципов и многозначной композиции, момент-композиции, полифонической процесс-композиции, интуитивной музыки, сценической музыки, всемирной и универсальной музыки, художественного обертонового целом и в связи с этим соответствующих нения, и далее вплоть до открытия метапринципа формульной композиции, создания и реализации концепции мультиформульной музыки и её последующего воiтлошения на принципиально новом уровне в суперформульной композицiвi и т. д. Среди самых первых произведений Ш. пуантилистской музыки (Юеитзрбеi/ Перекрёсiлная игра, Роте!/ Формула и др. —195 1); композицию конкретной музыки специальной аппаратуры, что означало рождение алеаторной, а также пространственной музыки; а из последующих —Аи’ “ел.iеЬеп Т’щеи/ Кз семи дней (1968), 502
Штокхаузев Мантра(1970), в котором реализована новая зыкального языка, а также специальных концепция формульной композиции, означающая способов нотации), музыки и ритуала, муЗЫКИ возникновение собственно *космической музыки.; $1епiсIап/ Звучание звёзд (1971), положившее начало так называемой парковой космической музыки. В 1977 г. Ш. приступает к реализации беспрецедентного в истории музыкального *найденных звуковых объектов., а именно, искусства сочинения, музыкально-драматического государственных гимнов, фольклора едва ли цикла из семи опер (так называемой не всех стран мира, коротковолновых звуковых .гепталогии.) под общим названием ЫСНТ. i)iе ЗiеЬеп Тае ‘IеiЧосЬе/ СВЕТ. Семь дней .звуковых сцен., записей природных и механических iiедеiш (для солмрующих голосов, инсiрументов и танцоров, хоров, оркестров, балета и мимов, электронной и конкретной музыки) общей продолжительностью звучания более синтетического единства традиций европейской, суюк (ок. 25-27 часов!), который называют *сочинением века. или даже .тысячелетия. африканской музыки. и окончание которого, по замыслу автора, приходится уже на начало Третьего тысячелетия. В композиционном плане это означает качестве реального источника музыкального таюке рождение метапринципа суперформульной композиции, позволяющего выстраивать из единого микроформульного ядра художественной идеи, а также установления (суперформулы как трансцендентного принципа между интеллектуальным и интуитивным всего сочинения), взятого как в целом, планами музыкального сознания изначально так и в своих частях, специально изобрегённым методом проекции многообразные горизонтальные с самых первых его сочинений особое значение (линейные) либо вертикальные (синхронные) и полифонические (многослойные) сочетания музыкальных формул как обозначил его в одном из своих недавних и формульных комплексов на уровне макро- формы. Одним из следствий этого оказывается времени он становится всё более ясно и отчётливо сочинение в качестве самостоятельно исполняемых не только той или иной оперы только в произведениях с собственно духов- в целом, но также её отдельных составных ными текстами, таких, как, например, частей. С этого времени и далее III. прапически аезап сIе, .1йп/iпе / Пение отроков или полностью сконцентрирован на сочинении Аiiлеп iЫ iаз .iеЬел /Дыхание даёт жизнь и исполнении оперного. цикла (Хоровая Опера с оркестром, 1974-77), но IДIСНТ/ СВЕТ, в котором интетрируются также и в других, прежде всего в сочинениях многие важнейшие художественные результаты, достигнутые ранее, и вместе с тем реализация данного творческого проекта сопровождается композициях Аиз дел збеЬел Та:ел / Из сели’ также привнесением в современное дней, 51е,лiсIал / Звучание звёзд, Iпогi, Зiрiи музыкальное искусство ряда новых / Сириус, достигая вершины указанной тенденции открытий, изобретений и революций. В творчестве Ш. осуществлён принципиально новый синтез музыки и речи, музыки более 300 самостоятельно исполняемых музыкальных и Iрафики (что связано в том числе с изобретением новых методов речевого му- свыше 30 сочинений для оркестра, более 10 И театра, тех или иных аспектов музыки и сценического действия. В так называемой *универсальной музыке. Ш. достигнута интеграция, то есть, органичное объединение между собой *сочиненных., а также событий, специально сочиненных шумов и звуков иного происхождения. В его сочинении Теiетизiiс (элекiронная музыка, 1966 г.) реализована идея азиатской, латиноамериканской и Вследствие глубоко органичного сочетания интуитивного начала, понимаемого в творчества, с интеллектуальной требовательностью в ходе реализации той иди иной правильных пропорций в музыке Ш. уже приобретает её траисцендентирующее, духовное, сакральное измерение или, выступлений сам композитор, .интеллектуально-дужовный импульс.. С течением выраженным и обнаруживается не .интуитивной музыки., *маiлричной музыки, и вплоть до *космической музыки. в в оперном цикле IIСНТ/ СВЕТ. до настоящего времени Ш. сочинид уже произведений, среди которых 503
Штокхаузен для хора и оркестра, около 150 сочинений электронной и элеiсiроакустической музыки, многочисленные композиции содо, камерная музыка самых различных составов и т. д. Существенную роль в формировании новаторского музыкального мышления Ш. играет его духовно-мировоззренческая позиция, в основе которой лежит изначальная, примордиально-традиционная, по существу, гиперборейская и строго метафизическая, надвремснная и трансиндивидуальная, инициатическая (посвятительная) доктрина *Абсолютной Музыки*, конкретные проявления которой обнаруживаются во второй его половин. Точнее, в качестве нулевой множестве как древнейших, так и более близких к нам по времени сакральных учениях обозначаемый им как .Час нуля. Изменения, человечества в форме гностических, эзотерических либо собствеiно религиозных, философских и научных специальных появлением первых самостоятельных сочинений доктрин и, кроме того, в мифах, сказаниях, легендах и прочих литературных и иных памятниках аспекты и по своей радикальности (а также многоразличных культурно-исторических внутреннему смыслу) не имеют аналогов. традиций, прежде всего, манифестационистской Так, уже в самом начале 50-х гг., встав на ориентации (в частности, пугы тоiального преодоления прежних методов адвайто-ведантисто’ой, даосской, пифагорейской, христианства, неоплагонизма, суфизма и некоторых других), а также с учё- том интеграции в своём музыкальном творчестве тех или иных результатов новейших элементов, их экспонирования, вычлснения, научных исследований в самых различных дробления, воссоединения, проведения в областях (от математики и физики до археологии, ритмическом увеличении или уменьшении, лингвистики, астрономии, биологии, а также от разработки, модуляции, iранспозиции, психологии, теории информации, философии, логики и т.д.). Вербальное творчество Ш. к настоящему формообразования, которые в своей совокупности времени насчитывает большое количество литературных сочинений, значительная композицяи’, собственно языковый фукдамент часть которых собрана в специальной серии его ‘Текстово музыке*, составляющей 10 томов объемом более 5500 страниц. Главная античности, и исключительная действенность мысль *Новой Космологииi Ш.: Вселенная (вследствие своего божественного происхождения) или иной степени вплоть до середины ХХ от макрокосмических тел до человека столетия. *От всего этого я отказался, —и любой мельчайшей частицы пронизана прямо заявляет Ш. в заметке 4Относитель- светом и музыкой —особыми вибрациями. но моей музыки (1953), —начав работать с Сакральный смысл музыкальной деятельности “пуантилизмом”.заключается в воспроизведении этих вибраций и, по возможности, включении их в общую ткань жизнеустройства человечества с целью его преображения, обо- жения, достижения статуса сверх-человеческого музыкальной мысли, привело Ш. к осозна504 (.супра-гуманизации*). Современное западноевропейское музыкальное искусство, музыкальная деятельность в целом ввиду предельного оiчуждеввя от своего примордиального статуса, сакральных принципов музыки представляются в данном отношении совершенно неудовлетворительными. (Угсюда острая необходимость радикальной и всеобъемлющей, революционной перестройки всей системы музыкального языка и музыкального выражения. Осознание такой необходимости произошло в ХХ в. где-то на рубеже первой и точки отсчёта Ш. указывает на 1950 г., последовавшие в европейской профессиональной музыке за часом нуля* вместе с Ш. затрагивают её наиболее глубокие сочинения музыки и радикального обновления музыкального языка, Ш. принципиально отказывается от тех или иных способов повторности мотивно-тематических в прежнем смьсле развития, контраста, от ракохода, инверсии и прочих методов составляют сущность *искусства европейской музыкальной мысли, заложенный ещё около 2500 лет назад в эпоху которых продолжает сохраняться в той Обнаружение по-своему понятого сакрально-метафизiiческого измерения в музыкад ьном искусстве, открывающего небывалые перспективы собственно многомерной
Штокхаузен нию наступления принципиально новой глубь звуковой материи, поливекторное расслоение эпохи в развитии музыки, которую он обозначил как «Новая мировая эпоха (или ) и возникновение на внутри- и «Новая эра музыки*). «В настоящее время, —межэвуковом уровнях музыкальных отношений угверждает Ш. в одном из своих интервью в 1972 г., —мы проходим через неописуемые (собственно, в Новой музыке ХХ в.) место инновации, которые в полной мере будут тех или иных мотиво-тематических (в том осознаны лишь по гтрошествии значительного числе, нео-модальных и додекафонно-серийньих) периода. Новая мировая эпоха началась около 1950 г. Каждый из нас чувствует это во всех сферах жизни. Появление уже первых самостоятельных лет) занимает сочинение самих звуков (специальных сочинений Ш. свидетельствовало о том, что антрогюлогическое (точнее —антропоцентристское) их единичности, так и множества, а именно и индивидуалистское понимание музыкального искусства, окончательно угвердившееся в Новое Время, —в эпоху рационализма, как то или иное «музыкальное событиев: радикально гiреодолевается из- «пункт, «группа*, «масса, либо вмоментэ, начальным пониманием музыки как исiсусства «процессв, «микро- (или макро-) звуковая сакрального, сверхиндивидуального, форма$., «звуковая сцена и т. д., в непосредственном метафизического и космологического, согласно которому сочинение музыки рассматривается конкретных особенностей каждого из них) аналогично творению космоса в формируются соответствующие принципы том или ином его масштабе. Поэтому «Новая абсолютно нового музыкального языка. При эра в музьткеi может быть обозначена и как этом специально сочиняется весь комплекс эра «Космической Музыки*. Именно в таком высотных отношений, таюке музыкальных смысле Ш. понимает и термин «Новая музыка отношений в сфере ритма, динамики, тембра, («Новая музыка ХХ века). «В 1951 году я почувствовал, —говорил Ш. в 1997 г., —что звуковой артикуляции, регистра, темпа, типа вся прежняя музыка принадлежит другой фактуры, звуковой плотности и прочих, всё эре. И та эра полностью закончилась. После более специальных сторон музыкального моего первого произведения, Кгец2$рiеi, я почувствовал, языка, для реализации чего между крайними что началась новая эра с совершенно позициями в сфере каждой из сторон выстраиваются иными методами композиции <...> Я сочинял так, как если бы я был асттюномом ряды со своей внутренней градацией и шкалой из другого мира, реорганизующим планеты и звуки, а также циклы и временные пропорции. Я отождествлялся не столько со звуками, сколько с созданием новых звуковых миров. И с той поры я знаю, что новая музыка началась около 1951 г.’. Проекцией метафизической троичности (загiредельный, сверх-космический Принщiв-Исток, также, (звук) краткий или долгий, высокий Его космическое Воплощение, а также имманентное Присутствие) и п-мерной, пространстве справа или слева, с фронта или триадной музыкальной логики (Субъект —с тыла и т. д. с заполнением также необходимых Объект —и, как особая интегрирующая инстанция, травсцемдеыгвое Иное) на конкретнокомпозиционном или иными крайностями. Тем самым, космологическая уровне оказывается у Ш. внугризвуковая многомерная дифференциания своего нижнего онтологическото (имманентистского) музыкальной ткани (проникновение в звука на его составляющие —впараметры абсолютно иного качества. В музыке Ш. методов композиции (исключительно действенных на протяжении предшествующих по меньшей мере около 2500 форм звуковых вибраций), как в многомерных (многопараметровых) звуковых формаций, которые обозначаются сопряжении с которыми (с учётом пространственной топологии, способа специальные пропорциональные элементов, например, в терминах оппозиций: звук с периодическими (регулярными) или непериодическими (нерегулярными, алеаторическими) формами колебаний, т. е. с определённой или без определённой высоты (оппозиция: тон —шум), высотным положением на тоне до или Фа-диез, а —низкий, громкий —тихий, взятый в промежуточных ступеней между теми дуальность достигает в этом предела. данный метод (как спе- 505
Щтокхаузев циальный способ музыкального мышления) Ш. обозначает термином *медиация (Месiiа макроуровня композиции. *В новой музыке, iоп —посредствование, пребывание между теми или иными крайними позициями в нефигуратмвной композиции* должны —экстремумами). В результате такого расслоекия самого звука (как исходной СДИНИЦЫ музыкальной освещении (их развитии, варьировании и т. ткани) на его составляющие и их последующего д.), а всегда разные модели (музыкальные события. совместного действия возникают отношения совершенно особого рода, которые можно обозначить как .внутризвуковой принципе*. —М.П.)тф. контрапунктх (а также, *внутризвуковая полифония* ). Каждая из сторон музыкального языка в отдельности (со своим специальным существенная сторона его вТотальной Консервативной комплексом отношений между дифференцированными элементами) рассматривается которой возвращение к изначальным, сакральным в качестве особого измерения и именно в этом строюм смысле —*параМетра, понимаемого восстановление (реставрация) в нём трансцендентного как отдельная .мера в том или ином многомерном музыкальном событииi. В и космологической картины мира (Новой сфере внуiри- и меж- звуковых отношений Космологии) парадоксальным образом сопряжено они интегрированы на трансцендентном (запредельном) уровне единым рядом пропорций, проистекающим по iу сторону того или иного Параметрц, не имеющим ни с одним крывающей перспективу реально многомерной из них никакой общей меры и тем не менее выступающим в значении Единого Принципа-Истока (ориентированного, в Кйгiеп, 1963 —98; $ос1сЬаiвеп оп iлцаiс. свою очередь, сверх-метафизическн, указывающего Ьесигев аж! Iпегуiеу’в соiлрiiе.I Ьу КоЫп на абсолютно Иное). При этом, исходный Масопiе. I.., 14.У., 1989; Тоаiх1а а совiтiiс пропорциональный ряд (как Единый л’паiс. Ьопшеасi, $IааевЬпгу, Оогае’ 1989. Принцип-Исток) пронизывает, т. е. имманентно проникает в качестве внуиреннего светового измерения музыкальные отношения Книга неклассической эстетики. —М., 2000; в рамках каждого из параметров в отдельности, Я’ё,пет К.Н. 1ос1сЬаiiасп: ТлГе аж! ‘Уогiс.а также в аспекте их межпараметрового Ьоткiоп, 1973; КиУiЕ М. $ос1с1iапаеп: А ВiогарЬу. взаимодействия. Этим обеспечивается приведение музыкальных отношений (в ОгипсI1еив8 Iег Миаiiс Каг11еiп ос1с1’ацаева. разных аспектах) к их архетипическому ‚лщай, 1993. единству, а таюке траисцендеитная ориентации от мельчайшего микро- до наивысшего —подчеркивает Ш., —в музыке с 1951г., быть не одни и те же (мотивно-тематические. —М. П.) модели (фигуры) в различном —М II.) в едином свете (мноюмерном ряде пролорций или *генетическом В указанных музыкально-композиционных преобразованиях Ш. состоит наиболее Музыкальной Революции*, в истокам музыкального искусства, (метафизического) измерения с интеграцией результатов новейших открытий в тех или иных многоразличных сферах имманентной реальности, от- музыкальной мысли. Осн. лит. соч.: Тех:е. В1 1 —10. КёIп, Лшл: Проскяков М. <Космическая музыка) К.Штокхаузена. /1 Корневище 2000. Ь., 1992; В1итёйе Си. ‘оп.Оiе М. Проскяков 506
Эйзеюатейв Сергей Мюайловвч рез десять лет после скоропостижяои смерти (1898—1948) ее автора. Советский кинорежиссер и теоретик культуры. Окончил Рижское реальное училище (1915) и учился в Петроградском институте гражданских инженеров (до 1918 г.). В начале 20-х годов активно участвует в художественной напечатаны при жизни, мемуары и, наконец, жизни Москвы, учится в ГВЫРМе труд, который он считал главным —осгавшееся у Вс. Мейерхолыка. С 1923 г. —возглавляет теаЖральные масгерские Пролеткульта, согрудничаег с С. Третьяковым. В 1924 г. начинает снимать кино. Его фильмы .Стачка (1924), значительных фигур истории мирового *Броненосец *Потемкин* (1925), Юктябрь (1927), *Старое и новое (*Генеральная линия , 1929) сделали Э. всемирно известным. С 1929 г. читает лекции в Европе, а в 1930 г. вместе со своим оператором Э.Тиссэ и помощником Г. Алексакдровым переезжает в свой докинематографический период он Голливуд, где, однако, ни один из его проектов разрабатывает применительно к театру концепцию не был осуществлен. Весь следующий год работает в Мексике, но, так и не закончив которой театральное зрелище должно строиться фильм, группа Э. возвращается в Москву. Здесь его продолжают преследовать неудачи. зрителя, при которых сами эти воадействия Многочисленные идеи Э. (например, грандиозный и становятся с<’цержанием спектакля. Позже замысел экранизаiвiи *Капиiала) не всiречают поддержки у руководства, работа над почти отсиятым *Бежиным лугом была сначала приосгановлена (Э. обвинили в формализме), геатрального аттракциона тем, что аффективным а позже сам фильм был уничтожен. Следующая его картина вАлександр Невский выходит в 1938 г. Затем он осуществляет еще более связывал ее с идеей монтажа как программную для себя постановку оперы основополагающего кинематографического Р. Вагнера *Валькирия в Большом театре, элемента. Аттракционность легла в основу где его идеи синтеза искусств применяют ся к театральному действiйо, а в годы войны ные приемы осваиваются Э. практически в Э. снимает две серии (из задуманных трех) каждом следующем фильме. Так, *Броненосец фильма Иван Грозный, где те же идеи получают уже кинематографическое воплощение. За первую серию (1945) он награжден Государственной киноязыка где и вся *композищгя фильма, премией , а вторая (1946) вызывает и синтаксис отдельного его куска, и орфография гнев Сталина. Она была положена на полку и увидела свет только в 1958 г., т. е. че- Э. сделал в кино гораадо меньше, чем хотел, однако его наслепие поистине безграiаiчно. Это не только фильмы, но и тысячи блестящих рисунков, огромное количество статей, теоретические книги, которые не были незавершенным фундаментальное исследование по теории восприятия —.Метод*. Как кинорежиссер Э. —одна из самых кино, но не менее значителен и его теоретический опыт. Исследуя природу кинематографическото образа, Э. приходит к радикальной теории, пересматривающей основания западноевропейск’й культуры. Еще в монтажа аггракционов, согласно как череда шоковых воздействий на он применяет эту теорию к кинематографу и перерабаiъiвает ее, исходя из специфики кино. *Киноатгракцион отличается от воздействием обладает сама реальность. Э. уточняет концепцию аггракциона, монтажа фильма *Стачка. Новые монтаж- *Потемкин демонстрирует по-настоящему революционные открытия в области каждой сцены, базируются на монтажном приеме (Э.), а самая знаменитая 507
Эйзенштейв сцена этого фильма —эпизод на одесской двойное теоретическое движение: высвобождает лестнице —стала хрестоматийным примером .ритмического монтажа. Киноэксперименты Э. идуг параллельно др.) собственное бессознательное и, одновременно, с разработкой теории. В основу фильма 4Ок- тябрь* положены не столько революционные акте саморефлексии. Перед нами не просто события 17-ого года. сколько совершенно кинотеория и не просто теория искусства, необычная форма их представления —но один из оригинальных опытов психоанализа’ интеллектуальный монтаж (как назвал его Э.), или —*интеллеiстуальньтй атiракцион*, когда столкновение различных планов, акцентирующее именно их различие, заставляет вводить дополнительный соединяющий образ. В концепции интеллектуального монтажа направляет свою огромную энергию на ее намечается будущая идея кинематографического обоснование, на создание собственной теории синтеза искусств, когда чувственно воспринимаемые образы оказываются той формальной структурой, которая заставляет зрителя мыслить персживая —такова тему ОгиткiргоЫеш, и именно она становится была эйзенштейновская угопия кинематографа 20-х годов. В ее основе лежат два несовместимых и равнорадикалыных намерения: составить фундаментальный труд Метод’. (1) перевести внеэкранные визуальные ассоциации в языковый план и (2) лишить конкретный визуальныЦ образ его сиюминугного доминирующего значения здесь и сейчас, т. е. преодолеть границу, которую разум устанавливает но также работы психологов (Вундт, Вьтготский, чувственности. Эти задачи Э. пытается разрешить, постоянно уточняя и усложняя свою монтажную листы), анализ архаического мышления теорию. Юбертонный монтажа, когда (Леви-Брюль, Фрэзер), теория Бересона, монтируются уже не кадры, но некоторые графология Клагеса. Он постоянно обращается внутрикадровые элементы слабого воздействия, структурирует многоуровневое восприятие картины. * Вертикальный монтажа также к таким маргинальным опытам, как устанавливает принцип не связи и не столкновения *медитативная практика Игнатия Лойолы кадров, как раньше, но их одновременность и *опиумания Де Квинси. Э. привлекает присутствия в сознании зрителя для своей работы материал японской и китайской —наложение, атаюке, .звуко-зрительный конiрапункт*, превращающий звук в еще один дополнительный аффективный элемент Мексики и древних ацтеках. воздействия. Эйзенштейновский монтаж превращается в настолько сложный и тия пафоса*, 4экстаза, *эротизма, реIрессии изощренный объект, что сознательное его . Всё это моменты выхода *я за собственные применение выглядит крайне проблематичным. Он оказывается доступен лишь анализу границе субъективности. Не случайно в этой ро (асцт, в качестве бессознательного связи обращение Э. к исследованиям мышления самого режяссера. Это косвенно подтверждает и сам Э., когда иллюстрирует свои монтажные концепции примерами из собственных уже отснятых фильмов. Он совершает (МцiIегIеiЬ) становятся для него ключевыми с помощью кинопрактики (а таюке рисования, автобиографического письма и пытается зафиксировать его в (см.: Фрейдизм и искусство), предпринятых в ХХ в. Фактически —это опыт автопсихоанализа, когда фигура пациента и аналитика совпадают. В классическом психоанализе такая ситуация невозможна, но Э. восприятия, лишь частным случаем которой оказывается восприятие художественного произведения. Он называет эту свою ключевой в его многолетних исследованиях и фрагментах, которые должны были Э. опирается на огромное количество теоретических материалов, среди которых ключевыми становятся психоаналитические исследования (Ф4оейд, Ранк, Ференци), Лурия), литературоведческие и языковедческис труды (Белый; русские форма- к анализу искусства и литературы (Пиранези, Эль Греко, Гоголь, Джойс и г. д.), а культуры, традиции и обряды Мад.раса и Бали, не говоря уже об индейцах Ключевыми в теории Э. становятся поил- пределы, моменты пребывания на ребенка и архаического мышления (варианты биологической и культурной регрессии). «Эмбрион и *материнская утроба 508
Эйхенбаум мегяфорическими и симнолическими сiруктурами, характеризующими то предельное киноязыка. Влияние монтажных теорий Э., состояние, когда уже есзъ возможность любого размышления о цвете в кино, идеи динамического высказывания, но еще нет способа ему гтроявкгься, поскольку нет еще первого опыта на таких разных режиссеров, как Пелешян, различия —не состоялась еще первая травма Годар, Гринауэй, Спилберг. Исследования Э. —iравма рождения (Огго Ранк), а значит, переведены на многие языки мира и давно еще нет места для фиксации (во фрейдовском стали классикой наряду с его фильмами. смысле), места для строительства языковой формы. Так в ином языке воспроизводятся те же две эйзенштейновские аналитические 1964-71; Дисней 1/ Проблема синтеза в художественной тенденции —движения к чистому восприятию и к чистой рефлексии. Эти В 2-х т. М., 1997; Киноведческие записки, координаты (перцегттивная и имагинативная) 1997-1998, ! 36/37 (публикация воспоминаний, выражены в двух метафорах —*эмбрион* (абсолютная сексуадизация опыта, чистая экспрессивность, экстаэ) и МШIегIеiЬ (полная десексуализация, 1942; Рiiйi Еояв: Еааауа iii РiIв’ ТНеогу. Ь.У., образ, синтез). Событие 1949; е1есес1 ‚Чогiса. УоI. 1-4. 1., 1988-1996. взаимопересеченкя экстатической и образ- ной составляющей есть та точка, из которой возможен авто-пскхоанализ. Э. находит место Эйзенштейн. Портрет художника. М., 1991; этого события в линии рисунка, в автобиографическом Подороеа В. Лицо и правила раскроя. Физиогномкческий *автоматическом* письме, в монтаже, в композиции отдельного кинокадра. Подорога В. Феноменология тела. М., 1995; Но собьггке это всегда случайно, поэтому 5еЁол М. Еiаеп:еiп. А Вiогар1’у. 1., 1952; и сама теория Э. внугри себя не завершена, Мiсiеiзоп А. 1еа1iв8 Еiаеi’еiп 1е<1аiя Сарi1а1” она носит открытый, становящийся характер. Кино, т. о., оказывается не только целью, но Кеасiп8 Еiепаеiп КеасIiп8 “111iаеа”:Тие и необходимым средством, в динамике аналитического С[аiв оГ $иЬесiчiу 1/ Ап аткi Тех, ряп, процесса. Подобно тому, как 1989; АитоЫ 1. МопТа8е Еiяеввiеiп. Р., 1979. психоанализ не существует без практики, так и теория Э. невозможна без художественного опыта, который всегда требует пересмотра заново самой логики анализа. Эйзенштейновская теория синтеза искусств, попьятсой воплощения которой стал фильм * Иван Грозныйi, во многом опирается Русский филолог, теоретик литературы, на идеи, разрабатываемые в *Методе*. сторонник формального (морфологического) Синтез искусств достигается, по Э., в специфическом метода анализа художественного творчества. кинематографическом пространстве, где чувсгвенное и эксiатическое восприятие 1825 г. (Опыт психологического исследования)$, выходит на первый план, обнажая те формы мышления (то, что Э. называл *чувственное аналитической работы. Творчество И. С. Тургенева, мышление), которые вытеснены наукой и знанием на периферию культуры. В этом эйзснштейновские концепции пафоса и экстаза оказываются близки идеям *театра автором научно-публицистических журналов жестокости Арто, втранстрессии Батая, коррелируют с многими положениями современной философии и антропологии. Его поиски период 1913-1914 гг. пишет большое количество во многом вредвосхитили семиотический анализ (см.: Семиотичесiсая эсте,лика) экрана и полиэкрана оказали влияние Соч.: Избранные статьи.М., 1956; Избранные произведения в 6-ти томах. М., культуре. М., 1985; Мемуары. статей, писем из фонда С.М. Эйзенштейна в РГАЛИ); Т1iе Рiiвi епве. Ы.У., Лша.: Иванов В.В. Очерки по истории семиотики в СССР. М., 1976; Аксенов И. Сергей метод Сергея Эйзенштейна /1 /1 ОсоЬег, 1976, Ь 2, 1977, 14 3; IЫйе,л. О. Аронсон Эйхеабаум Борис Мкхайловвч (1886-1959) Первая статья *Пушкин-лоэт и бунт не была, однако, первым опытом Ф .М. Достоевского, Л. Н. Толстого, Ф. И. Тютчева было изучено Э. досконально. С 1910 г. он является постоянным *Запросьт жизниэ, .Заветьт, *Северные записки, «Русская мысль и др. В библиографических обзоров и ре- 509
Эйхелбаум ыснэий на выходящие из печати литературные лос складывается. Предмет изучения выбран произведения, в том числе и зарубежных авторов. Обработка большого количества филологического материала способствовала и миф. Как строится символ, в какой форме определению основных тенденций он предстает в художественном произведении, научного направления в творчестве Э., которые развивались в направлении проблем- ных интерпретаций художественных текстов делает форму (или вещь) художественной, в и реализации различных вариантов каком взаимодействии находится художественная прочтения классических произведений. Выбор критериев научных исследований взаимозависимостей неких всеобщностей, был предогтределен господствовавшим в представляющих время бытия этих всеобщностей нач. ХХ в. симнолизмом как типом художественного сознания, обуславливающим ре- конструкцию классической эстеiликi в творчестве самих художников-символистов проявляются в виде тех или иных явлений, в иных, неклассических, системах художественных событий, и, в том числе, в произведениях искусства ценностей. Эстегика симнолизма предполагала взгляд на прежние категории круг вопросов, занимающих Э. в этот период. совершенно с других позиций, нежели вся предшествующая эстетика русского романтизма, и Э. как аналитик начинает поиск ес философского обоснования в общеэстетической как морфологический, так как под частностями системе романтизма, вычленяя из него символистсКiю направленность. Поиск привел его к необходимости изучения природы художественного знания, что так как само понятие материала складывалось определило не только область его научных интересов, но и метод исследования художественной части художественного интеллекта, которая литературы. Представление о символизме объединяла эти понятия в поэтику художественного как особом типе художественного сознания в безграничных ответвлениях романтизма дало ученому возможность сделать концегггуальную разработку структуры эстетической произведения, который, в свою очередь, системы символизма не столько как направления, сколько в плане изучения языковых единиц, служащих основанием понятия природы самого термина .символизм’ на том сложном этапе исторического движения, себе, без взаимодействия с названным понятием, когда распадающиеся традиции предшествующей символики романтизма вновь. всплывают на поверхность уходящих течений и становятся доминантами в конструкциях истина, а это уже является символом. новых художественных форм. Э. отказывается от академического подхода к исследованию худудожественного произведения, техники художественного процесса как одной предцолагавшего опору на социально-психологические аспепы искусства. Он культуру стиля —доминанте авторского самовыражения, пытается определить, что есть то метафизическое целое художественной вещи иного, нетрадиционного образца, предлагаемого искусством обозначив форму как произведение искусства. символизма, и как и из чего это це- —символ как категория, связующая настоящее и прошлое, *я и внешний мир, мир в чем разница между формой вещи и самой вещью и есть ли эта разница вообще, что форма с историей как культурой как неподвижную структуру, переходяшую из одного века в другой в форме внешних, поверхностных изменений, которые как их специфических моделей, —Метод для изучения символа как связующего звена между целым и частностями, которьтй определил для себя Э., он обозначил он понимал такие объемные категории, составляющие символ, как материал и стиль. Материал требовал детального анализа, из понятий .язык* и *кулЫ1ура, т. е. той творчества. Материал преобразовывался в форму благодаря приемам мастрства, отсюда вырабатывался особый стиль представлял собой сложную систему связей *художественность*. Форма сама по ничего не говорит, но форма художественная есть то самое целое, в котором заложена гармонич ная данному произведению Символ, трактуемый Э. как явление метафизическое, привел его к исследованию из величин, воздействующих на общую которая завершает конструкцию предполагаемой формы, тем самым Техника художественного процесса 510
Эйхеибаум предполагает авторскую работу с большим количеством словесных форм и конструкций, соче’гающихся в бесконечном сплетении самых неожиданных семантических вечности бытия, того самого метафизического поворотов. Подобные неожиданности в разломах ли нгвопоэтическо го характера того или иного произведения искусства. Изучая рождают поэтическую метафору, требующую от ученого особой чуткости для обозначения стиха, ритмические факторы поэтики и т. п., природы ее происхождения и сушествовавния. Э. констатирует, что кажаый художественный Э. начинает анализировать процесс проходит под влиянием процесса исторического, художественные тексты с позиций историко-временных функций языка, отодвигая языка суть изображение истории в различных семантику к отдельным частям слова, изыскивая формах ес проявления. Проявление истории связи морфем разных, казалось бы, в форме художественного произведения —уровней и находи в различных как семанти- одна из самых сложных загадок сознания, так ческих, так и лексических сущностях слов как здесь подключакжгся те ощущения времени, общие формы выражения. детальное изучение языковых форм сближает Э. с ОПОЯЗом (1917). Ему понятны взгляды руководителя школы В.Б. Шкловского в области формообразующих элементов поэтического языка, к каким он относил, пристального внимания, что в ней заложены например, стиль, и его статья этого периода корни исторического начала времени, если *Как сделана 4сШинель. Гоголя. принадлежит более узко —эпохи. Уяснение поэтики художественного к числу первых морфологических исследований как стилеобразования, так и частных проблем организации материала в сис- темную структуру произведения при помопы художественных приемов. Тесное соiрудничео с ОПОЯЗом вплоть до 1924 г. и активное участие в публикациях консгантсн, именно поэтому история выглядит своих исследований в периодическом издании школы *Вопросы поэтики определяли постоянное обновление поэтического и художественного круг научных интересов ученёго опоязовского периода: особенности стиля, композицяи, виток движения духа делает объектом своего техника прозы, мелодика русского лирического лознания. Таким образом, художесгвенное сознание стиха. Исследовательские выводы сводились к тому, что эстетичесхая система любой включая нюансы ее языка —того самою органического художественной вещи, направления, течения, школы представляет собой особую которая имеет прямое отношение к культуре схему художественных приемов, обусловленных той или иной эгюхи. Считая символ истиной единством существующего как бы во вне произведения искусства, Э. приходит к заключению вещи того метафизического целого, которое представляет собой символ. Символ предопределяет художественная литература, являются символами мифологическую завершенносгь исторического факта или фактов, увязанных это динамика процесса, внешнее проявление понятием *эПоХах, ради осознания которых и истории, характер (символ) времени. Символизм соадаются произведения искусства. Написанные в нач. 20-х гг. крупные исследования *Молодой Толстой. (1922) и *Лермонтов. (1924) свидетельствуют о пристальном внимании ученого к проблемам философии истории и истории как мистической категории времени, в которой скрыты тайны целого, которое заложено в симнолике иорфолоiiiю словесных форм, мелодику и все явления поэтического которые выражаются через многослойную систему носприятий его мелодики, ритма, интонаций, т. е. основных элементов поэтики художественного текста. Поэтика, по Э., потому и требует столь языка есiъ анализ того материала, который к рассмоiрению символа как явления целого —метафизической сущности первопричинного порядка, в которой заключается та энергия исторического процесса, которая называется духом. дух как процесс, именно поэтому происхоант сознания, которое всякий новый вбирает в себя всю энергию истории, проявления исторической воли, , что искусство вообще, в том числе и исторического процесса, искусство —как направление условен, ибо само понятие символизм традиционно, обусловлено фактом существования искусства; символизм как сущность —состояние сознания, 511
Эйхеябаум имеющее лишь различные формы в различные исторические эпохи. В середине 20-х гг. Э. отходит от позиий так как понятие искусства как символа, как ОПОЯЗа, оставаясь тем не менее верным особой формы сознания является понятием себе в использовании метода морфологическото анализа текстов. Его исследования одного целого (метафизического) ряда, из стиха и прозы, рассматриваемые, казалось которого произведение искусства выделяется бы, лишь с точки зрения изучения готовых конструкций различных форм поэтики, на самом деле указывали на глубокую мастерство, и его изучение позволяет найти интимную связь многочисленных явлений связь и в итоге единство искусства и истории искусства именно как динамики исторического как категории культуры времени и просiранства. процесса. Он особенно чутко начинает относиться к понятиям .речь и *язык*, видя в их разграничении диалектику частного и общего. Понятие *поэтический почти выходя за пределы словесных тоыальностей, языка приводит ученого к мысли о замкнутости искусства в систему iифологического сознания, т. к. в поэтическом слове есть накогiленные веками смыслы исторических почувствовать время, но и увидеть его в слове. сущностей, которые проявляются через чувственный мир художника. В статье *Теория формального метода* порой случаен, и сам по себе является все тем (1925), подводящей итоги тесному сотрудничеству же приемом в способе подачи материала, на с ОПОЯЗом, Э. дает четкие обоснования одном из уровней которого заложена та меiзфора тому, почему и благодаря чему появился метод формального (морфологического) исследования художественных выведенный на поверхность экспрессией метафоры, текстов. Он считает, что, пользуясь лишь одними категориями эстетики в том традиционном понимании, к которому привыкла академическая наука, выявить сущность области искусства художественного слова с и природу художественного знания невозможно, точки зрения морфологического метода в как невозможно определить его историческую изучении его поэтики позволил ученому роль и, в конце концов, некую поставить сложные явления художественного цель, ради которой оно (искусство) и возникает. Цель в искусстве условна с точки зрения традиционного понимания цели, но она существует на том уровне природной и не порождается ею, но является абсолютным чувственности художника, на котором он ощущает некие сущности как материал для историческом этапе. своей работы. Материал плюс стилевые приемы составляют ту особую форму языка, которая способна произвести художественное Лотмановский сборник. Вып. 1. М., 1995. С. впечатление. И эта форма не оболочка, 54-69; Эрлих В. Русский формализм: история не сосуд, в который заливается, говоря словами Э., содержание, а полнота, чтения: По материалам международной симнолизирующая собой все начала того, конференции // Вестник Воронежского что представляет собой произведение искусства. университета. Серия 1. Гуманитарные науки. Вот тогда, когда эта полнота про- явилась, тогда речь может идти об эстетических законах, связывающих искусство с общефилософской системой ценностей, именно системы сущностей и ценностей лишь способом подачи материала. В этом способе все и дело, способ —это Показать эту связь —сложнейшая для Художника зщiача, но, обладая уникальной способностью почувствовать время как музыку, художник превращает абсiракшое звучание в ритмическую консзрукцию таких словесных форм, которые позволяют не только Внешняя форма времени —художественный образ, который, по мнению Э., фитсгивен, символа, которая является истиной.. Образ —явление чисто языковое, это вымысел, связавшей сознание с бессознательным ощущением исгины. Опыт глубокой аналитической работы в процесса в один культурный ряд истории и искусства, в котором искусство не поглоiцается никакой философской системой символом времени на том или ином Соч.: О литературе. М., 1987. Лит.: Лотмак Ю.М. двойной портрет /1 и теория. СП6, 1996; Эйхенбаумовские Ь 2. Воронеж, 1996. О. Палехова 512
Экзистеицвализч Экзистенциализм в эстетике (от лат. ехi5:епiа —(Н. Аббаньяно, Э. Пачи, А. Ведальди), Испании существование) Эстетическое течение, являющееся органи- ческой частью экзистенциальной философии. Индии (Г. датт, Д. Кришна). Как самостоятельное философско-эстетическое направление Э. возник в Германии после Первой мировой войны, в кризисный граней между философией и искусством. Не период европейской истории, потрясший случайно крупные экзистенциалисты при изложении основы классической культуры, пошатнувший прогрессистско-оптимистическую концепцию мирового развития, официальную либерально-христианскую (романы с двойным дном* Сартра, Камю), доктрину, веру в разум, гуманизм, научно- поэтическим медитациям (ХаI’цеггер), анализу технический прогресс. Пик популярности Э. в Западной Европе пришелся на первые десятилетия (40-60-е гг.) после окончания Второй мировой войны, когда он приобрел трагическое, пессимистическое мироощущение политизированный характер. Э. обратился к конкретному человеку с разорванного сознания, которому открылась его трагическим мироощущением, чувством абсурдность существования как бытия-ксмерти, одкиочества, заброшенности, тоски, отчаяния, что возвело его в ранг ‘<единственнойфилософии человека ХХ в. и утвердило в статусе нового мировозэрения либеральной интеллигенции. Однако близкие Э. идеи высказывались задолго до этого. Его непосредственные его существование предшествует сущности, духовные предшественники —обретаемой лишь в момент смерти. Мир —С. Киркегор, Ф. Нiщше, Э. Гуссерль. Противопоставив косное, враждебное личности бытие-в-себе; панлогизму, гегелевской всистеме отчуждение непреодолимо. Трагичность человеческого ускользающую от абстрактного мышления экзистенцию, -Кьеркегор определил ее как обыденного сознания, возведенных в ранг 4<внугренний*, вненаучньтй иррациональный философских концептов: страхе (Ясперс, способ самопознания, восхождения к подлинному Хайдеггер), тошноте, тревоге (Сарiр), тоске, существованию эстетическкм, эти- скуке (Камю). Октологкческий смысл подобных ческим и религиозным путямИ. Э. усвоил также феноменологический метод Гуссерля, в в столкновении сознания с головокружительной особенности его концепцию интенциональности сознания, оказавшую существенное влияние на экзистенциалистскую концепцию это —прорьхв, «окликание бытия<, возможность художественного воображения. Э. разделяется на две большие ветви —религиозный (Н. А. Бердяев, К. Ясперс, П. возвышенное искусство, трагедия —отсылающая Тиллих, Г. Марсель, М. Мерло-Понти и др.) и атеисткческкй (Ж-П. Сартр, А. Камю, (К. Ясперс), сохраняюшая связь с культовьтм С. де Бовуар и др.). Значительной спецификой действом. для атеистов —свидетельство обладают его варианты в разных сiранах —асмерти Бога, обессмысливающее бытие, обрекающее России (Л. И. Шестов, Н. А. Бердяев), Германии (М. Хайдеагер, К. Ясперс, М. Бубер), просверливание в нем 1’дырок*. Художествен- Франции (Ж.-П. Сартр, А. Камю, С. де Бовуар, ное творчество в этом контексте —аскеза, Г. Марсель, М. Мерло-Понти), Италии (М. де Унамуно, Х. Ортега-и-Гассет), США (дж. Уальд, У. Баррет, К. Ренгардт), Японии (Н. Китаро, В. Тэцуро), В Э. усилились характерные для ХХ в. тенденции эстетизации философии, стирания своих теоретических концепций обращаются к традициям эссеистикк, романной, драматургической, притчевой формам художественного творчества и творческого процесса (Бердяев, Шестов, Сартр, Марсель, Хайдеггер). В центре их внимания —личности как носителя несчастного, превращающего человека в ссмертвеца в отпуске, а жизнь —в «колумбарий, в котором гниет мертвое время (А. Камю). Человек заброшен в существоние, обречен на экзистенцию, пограничную ситуацию выбора; удела выражается в категориях метафизкческкх состояний заключается воронкой бытия, бездной ничто. для религиозно настроенных экзистенциалистов обретения его трансцеiщентного измерения, подлинного существования в Боге; к Богу аметафизическая шифропись> сознание на отгалкивание от него, 17 Зак. 4121 513
Экдекгкка подвижничество, сизифов труд, погоня за то отношениях. Э. —это своего рода экспериментальная миражами, придание смысла бессмысленному (А. Камю) либо раскрытие смысла, когда переходных этапах истории культуры или художник выступает в роли медиума, а искусства. В качестве одного из классических подлинным творцом произведения оказывается само бытие (М. Хайдеггер). Центральные для эстетики Э. проблемы воображения, свободы творческого акта, раннозначности отца Церкви Климента Александийского всех выборов оказали существенное (I1-III вв.), особенно на его грандиозное сочинение влияние на поэтику театра абсурда и анового романа. В современный художественный ментвлитст вошли как идеи ангажированности философских и богословских источников. творчества, ответственности художника, Позже из Филона и Климента выросли достаточно зак и нонконформистская концепция *букгующего искусства, легшая в основу коiолркультуры, христианского миропонимания Оригена и леворщщкальных тенденций в искусстве псеацо-дионисия Ареопагита. На основе аклектического и эстетике последней трети ХХ в. Лит.: Современный экзистенциадизм. М., возникло высокохудожественное и высокодуховное 1 96б; Проблема человека в западной философии. М., 1988; Исаев С. А. Эсгетика экзистенциализма 1/ История эстетической мысли. Т.5. М., 1990; Ехiепiа1iвп’ атi Р11епопепо1оу. А Оцiе Гог 1еаеагсЬ. ?4У., 1978. Н.М. неклассические движения в культуре второй Экдектика основа творческого метода (если о нем вообще (от греч. еIсIе8о —выбирать, собирать) Беспринципный принцип сочетания несочетаемых явлений, понятий, черт, элементов и т. п. компонентов в нечто, с позиций классического мышления не признаваемое за целостность или единство. Э., или эклектизм, как способ мышления, писания, создания произведений искусства, характерна для переходных Итальянский семиотик, эстетик, историк этапов в истории культуры, когда средневековой литературы, писатель, критик внутри старой культуры, имевшей некий целостный и эссеист, оказавший значительное влияние облик иди определенное стилистическое на развитие неклассической эстетики. Свое единство, но уже миновавшей свой постмодернистское кредо сформулировал в апогей, ютонящейся к закату и угасающей, заметках на полях романа *Имя розы (1981), возникают диссонирующие с ней (или отрицающие принесшего ему широкую извесгность. Обратил ее) черты и элементы; когда еще не набравшее силы новое почти хаотически перемешивается сюжета под видом шiтирования других сюжетов, со старым, включая в этот кОктейль и многие элементы уже давно канувших в лету феноменов. Э. это некий Считая постмодеряизм не фиксированным мыслительный или творческий алхимический хронологическим явлением, но определенным котел, в котором варится все, что попало из всего и вся, и в результате вываривается нечто невиданное, но значимое в каких- творческая лаборатория на образцов Э. можно указать хотя бы на творчество Филона Александрийского (рубеж новой эры) или раннехристианского *Строматы, опирающееся на сотни самых разных известных к его времени целостные и оргинальные системы раннехристианского искусства византийское искусство и т. п. В ХХ в. Э. характерна для многих направлений искусства, арт-практик отдельных художников и писателей. На принципах Э. основывается послiмодернизм; многие пол. столетия, ПОСТ-культура (см.: ПОСТ-) в целом. Можно сказать, что Э. —имеет смысл говорить в этом контексте) арт-практик ПОСТ-. В.Е. Эко (Есо) Умберто (род. 1932) внимание на возможность возрождения их иронического переосмысления, сочетания проблемности и зан имательности. духовным состоянием, подходом к работе, Э. видит в нем ответ модернизму, разрушавшему и деформировавшему прошлое. Разру- 514
Эксврессвомизм шая образ, авангард дошел до абстракции, чисгого, симнолика названия романа Э. .Имя розы —разорванного или солокенного холста: пустого имени погибшего цветка, говоряiцего в архитектуре требования минимализма привели к садовому забору, дому-коробке, паралледепипеду; в литературе —к разрушению дискурса до крайней степени (коллажи потенций языка искусства, сращиваюшего У. Бэрроуза), ведущей к немоте, белой странице; прошлое, настоящее и будущее художественной в музыке —к атональному шуму, а затем к абсолютной тишине (д. Кейдж). Концелгуальное искусство —метаязык авангарда, обозначающяй пределы его развития. Постмодернистский ответ авангарду заключается 1971; [а 1огхле 1е1 сопеппо. Мiiапо, 197’; 11 в признании невозможности уничтожить пол’Ьге аеiiа гоа. Мiiапо, 1981; $еглiоiса е прошлое и приглашении к его ироничному Шоаойа iе) 1iпыаiа. Топпо, 1984; 11 репаоiо переосмыслению. Одно из отличительных 4i Еодсаи1i МiIапо, 1988. свойств постмодернизма по сравнению с модернизмом заключается в том, что ирония, высказывание в квадрате позволяют участвовать в метаязыковой игре и тем, кто ее не понимает, воспринимая совершенно серьезно. Постмодернистские иронические коллажи могут быть восприняты широким Специфический метод художественного зрителем как сказки, пересказьи снов. В идеале творчества, характерный для некоторых постмодернизм оказывается над схваткой групп и отдельных художников авангарда реализма с ирреализмом, формализма с нач. ХХ в. и особенно —немецкого авангарда. .содержанизмом, снося стену, отделяюшую искусство от развлечения. Постмодернистские артефакты —генераторы в искусство ХХ в. Суть его заключается в интерпретаций, стимулы интертекстуального обостренном выражении с помощью исключительно лрочтения сформировавшей их культуры прошлого. диалог между новым произведением чувств и переживаний художника, иррациональных и другими, ранее созданными произведениями, а таюке между автором и идеальной трагического и кзистенциально-драматического аудиторией свидетельствует об открытой структуре эстетики постмодернизма. Символом культуры и миродцания Э. считает повышенной эмоциональности, болезненной лабиринт. Он видит специфику неклассической модели в отсугствии понятия центра, периферии, границ, входа и выхода из лабиринта, мелаихолия, психопатия, нередко истеричность, принципиальной асимметричности. Это не противоречит реабилитации фабулы, громкие крики протеста против окружающего действия, возврату в искусство фигуративности, нарративности, критериев эстетического наслаждения и развдекательности, ориентации на массовое восприятие. Творческая перекомбинация стереотипов коллективного эстетического сознания позволяет не только создать самоценный фантастический мир постмодернизма, теми или иными деформациями видимой но и осмыслить луги предшествовавшего действительности. Наряду с собственно экспрессионистами развития культуры, содцавая почву для ее обновления. В этом плане сама о способности языка описывать исчезнувшие и несуществующие вещи, может быть истолкована как свидетельство неисся каемых кул ыуры. Осн. соч.: Аросаiiиi е iпегаi. Согйппiсажiопi ii пiазза е еогiе аеiIа сп1пга 1i гпазаа. .Мiiапо, 1964; [.а деГiпiiопе аеВ’агте. Мiiапо, Н.М. Экспрессиомкзм (от лат. ехргеааiо —выражение) Считается, что Э. -, это наибольший вклад, который немецкие художники внесли художественных средств и приемов состояний его души, чаще всего спектров: тревоги, страха, безысходности, тоски, нервозности, разобщенности, страстности, глубокой неудовлетворенности, ностальгии и т. п. Опустошенность, мрачный эсхатологизм, а иногда и мира и призывы о помощи содержат многие произведения Э. Этот смысл термина Э. не сразу утвердился в науке. В начале 19 10-х гг. им обозначали нередко более широкий круг авангардных явлений в искусстве, связанный с сюда относили и фовистов (см.: Фовизм), кубистов (см.: I(убизм), 515
Эксярессиояизм иногда и некоторых постимпрессионистов (см.: Постимпрессионизм). Только в более поздний период сложилось современное истории искусства с древних времен. Его понимание Э., которое также не отличается можно найти в искусстве народов Океании четкой определенностью границ (хронологических, и Африки, в средневековом немецком искусстве стилистических, персоналистических). Однако центральным и наиболее и живописи), у Грюневальда, Эль Греко (поздний характерным для Э. принято считать деятельность, прежде всего, немецких художников, экспрессионистским), Гойи, Гогена, представителей связанных с группой *Оiе ВгiiсIсе (4МОСТ*) (организована в дрездене в 1905 г. модерн. В европейском авангарде на разных студентами архитектуры Э. Л. Кирхнером, этапах своего творчества к Э. примыкали или Ф. Блейлем, Э. Хэкелем, К. Шмит-Ро’гглюфом, создавали отдельные экспрессионистскве работы в которую входили также Э. Нольде, М. Пехштейн, О. Мюллер и некоторые другие; назвать Кая динского, Шагала, Пикассо. В самой в 1911 г. она переселилась в Берлин и прекратила свое существование в 1913 г. после выпуска Кирхнером 4Хоники Брюке, с в Австрии —О. Кокошка, Э. Швле; во Франции которой не были согласны другие члены объединения); альманахом *Оег Вiапе Кеiтет* (4Синий всадник), организованньм В. Кандинским стремление как можно вьтразительнее зафиксировать и Ф. Марком в 1911 г. (эта группа распалась в 1914 г. в результате начавшейся войны), и с галереей, издательством и одноименным иногда и духовный (как у Марка, Нольде, журназюм 4ег $1гпi Х. Валыкена Кандинского, Шагала, Руо) опыт исключительно (Берлин, 1910-1932 гг.). Периодом расцвета считаются 1905-1920 гг., т. е. время вокруг (цвета, линии, композиции, деформации облика Первой мировой войны и социальных потрясений в Европе (в Германии, прежде всегоУ, до предела их выразительных возможностей. когда именно Э. в искусстве наиболее Повышенное напряжение иветовых коктрастов, полно выражал дух времени, был адекватен социально-политическим перипетвям и поiрясениям и психологическим настроениям графике —черного пятна, обострение контрастов многих европейцев, особенно —художественно-интеллектуальных кругов. Прямыми предшественниками (или ранними представителями) Э. считают Ван Гога цветов, гротесккая передача лиц, поз, жестов (Э. Нольде советовал даже своим друзьям изображенных фигур —характерные черты назвать группу не «Брюке, а *Ван Гогвана*), эксiтрессионистского языка в изобразительных бсльгийца Энзора, норвежца Мукка. Гравюра Крик* (1895) последнего фактически является квиiггэссенцией экспрессиоивстской выразительности. Здесь ощущение самой метафизики крика (некой неумолимо наiжвигающейся пол. ХХ в. Так на грани лредметно-беспредметных апокалиптичноств бытия) передается не только изображением самой кричащей фигурки на мосту, но и всей системой композиционно-графической организации поверхности листа. Однако сам прием экспрессивного выражения с помощью цвета и (Алпель, Корнель, Констакт). Экспрессионистские формы тех иди иных экстремальных состояний человеческой психики, глубинных состояний души и духа человека встречается в (особенно в готвческой скульптуре период которого можно прямо назвать европейского симнолизма и стяля многие художники. Среди них можно Германии в духе Э. работали М. Векмаин, А. фон Явленский, Г. Гросс, О. дикс; Ж. Руо и Х. Сугин. для всех представителей Э. характёрно свои переживания, свой чувственный, эмоциональный, визуальный, а с помощью художественных средств видимых предметов), часто доведенных выявление структурного костяка предмета, активное использование контура, в черное —белое, черное —цветное, усиление энергетики формы путем деформации и использования открытых кричащих искусствах. Многие из этих приемов активно использовали и довели до логического завершения представители некоторых направлений в живописи середины и второй изображений с агрессивно напряженными цветоформами работали участники группы *СоЬга, состоявлiей из нескольких датских (йорн, Педерсен), бельгвйского (Алехински) и голландских художников традиции в абстрактном искусстве 516
Эксврессмовмам продолжили абстрактный экспрессионизм и Р. Шiайнера, у Г. Пёльцига, Ф. Хёгера, Ле таiаизм (Д. Полiюк). По своим эсгетичесюiм принципам, творческим черты (тяготение к повышенной эмоционал задачам и установкам Э. —это как бы последний громкий крик Культуры перед глобалЬНым наступлением урбанизма, технотенной цивилизации, рационадистической и характерны для писателей, группировавшихся прагматической регламентации всей жизни человека, ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-); и др. Среди наиболее ярких фигур ПИсТ последняя попьггка Культуры удержать свои лей-экспрессионистов можно назвать имена позиции в созвучных времени художественных формах. В этом плане он является полной противоположностью почти одновременно с ним зародившемуся фут,иаиу. Перед угрозой цивилизационного научно-технического пол. ХХ в. Черты Э. характерны для кино- прогресса Э. стремился отыскать, языка целого ряда мастеров того времени, сохранить, выразить некие изначальные ибо немое монохромное кино требовало повышенной принципы человеческого существования, первобытные инстинкты жизни, реализуя в этом плане один из главных тезисов эс’гетики Ницше инстинкт против разума. Ф. Марк тени, деформации предметов, использования вслед за Кандинским стремился к выражению в искусстве духовного начала и с горечью констатировал квсеобщую незаинтересованность человечества в новых духовных ценностях ирреального кинопространства и т. п. . Путь к ним многие экспрессионистьи усматривали в жизни и творчестве примитивных народов, в их органическом единстве с жизни человека (снов, галлюцинаций, бреда, природой и космосом. Эгим единством органического кошмаров); героями многих из них являюгся (животного, в частиости) мира и фантастически-мистические или эловещие космоса в целом, идеями мистико-имманентиой существа: Голем, Гомункулус, вампир Носферату, конструкции мироздания (усмотренной Марком еще у Эль Греко) пронизано все и т.п. (режиссеры Р. Райнерт, П. Вегенер, его творчество. Оно характерно и для русского Ф. В. Мурнау, Р. Вине и др.). В музыке предтечей вариаiгга Э. —нео-примитивизма Н. Гончаровой и М. Ларионова. Природно-эротические относят, прежде всею, *нововенцев А. Шёнберга и почти пантеистические начала манифестируются во многих полотнах Кирхиера, ), А. Берга, отчасти А. Веберна, раннего Шмит-Ротглюфа, О. Мюллера; в них обнаженные Г. Эйслера. Черты Э. усматриваются у молодых тела органично вгтисаны в ландшафт, составляя его цвета- формные доминанты. Онеггера, Мийо, Бритгена и др. Они обострялись Антиурбанистическим (в широком смысле, то есть антицивилизационным, антимилитаристским) К специфически экспрессионистским характеристикам духом наполнены работы М. Бекмана, Г. Гросса, О. дикса. Новый (и различный) взгляд на христианство сiремились выразить Э. Нолы’е и Ж. Руо. Принципы Э. были характерны и для представителей других видов искусства первой линии, инсiрумеiгiальную трактовку вокальных трети ХХ в. В архитектуре они хорошо просматриваются у А. Гауди, в *Гётеануме Корбюзье. В литературе экспрессионистские ьности, гротеску, мистико-фантастическим образам и ситуациям, изломанному напряженному стилю, острому монологизму) вокруг журналов *Штурм*, *Акция* Г. Мейринка, Л. Франка, Ф. Кафки, раннего И. Бехера, Л. Андреева. Черты Э. органично вошли в художественные языки многих крупных писателей и драматургов второй экспрессии от собственно визуальных элементов киноязьтка —обостренного динамизма действия, контрастов света —крупных планов, наiтлывов, угрированной жестикуляции, гротескиой мимики актеров, создания предельно напряженного Большое место в филвмах экспрессионистов занимают изображения бессознательной сомнамбулический убийца Чезаре Э. считается Вагнер, а собственно к Э. (сотрудничавшего с .Синим всадником Прокофьева и Шостаковича, у Бартока, особенно во время мировых войн ХХ в. музыкального языка относят повышенную диссонансносты гармоний, болезненную изломанность мелодики, вязкость фактуры, использование жестких, пронзительных звучаний, прерывистость вокальной партий, возбужденную речитацию, перегiлетение пения с разговорной речью, исполь- 517
Эввайровиевт зование возгласов и криков. Многие из этих но —в художественных музеях и выставочных элементов музыкального языка Э. были абсолютизированы и иногда доведены до принципиального первый план стали выдвигаться задачи создания абсурда наиболее продвинутыми композиторами второй пол. ХХ в. Лит.: ЖаIйеп Н. Ехргеааiопiашца —Оiе экспонирование отдельных произведений Кш’аi’уеiкiе. Вегiiп, 1918; Е’Iэс,4тi’I К Ьеёепаi8ег искусства. Среда таких экспо-пространств Ехргезаiопiашц. ‚Жi•, 1961; Натапп Я. сама превращалась в активного участника Негталд]. Ехргеааiiдаюиа. Веiiл, 1975; УоIР действа-процесса экспонирования-восприятия Ехргiош5ша. КёIп, 1978; I?iсЛшг’1 i. Рiiаiсiоп Епсусiореаiа оГЕхрааiопi$ш. Ы.У., 1978; ОиЬе Понятно, что ее активность и энергетика теоретически КФ. Гег Ехргеiопi8ши iп Уог ппсi Вид. $ыща11, 1983; ]йiиiерi-i Клв1егпiррс Вгысiсе. восприятия реципиентом представленных ВегIiг, $iЫаг, 1984; Е1ег 1). Ехргеааiопiывi. экспонатов (произведений искусства), но при Еiпе 1еШасЬе КцйаiтеуоiШiоп. КёIп, 1991. Л.Б. у реципиентов нередко возникали совершенно Эввайроамеiгг не могли возкиккугь при восприятии отдельных (англ. епуiгопiтiеп* —окружение, среда) Один из видов наиболее *Тiродвинугых* артпрактик последней трети ХХ в., представляющий собой полностью организованное художником (или коллективом кураторов, художников, инжйеров, техников) целостное неутилитарное арт-пространство. В Э. нашли завершение несколько тенденций исторического развития искусств. Прежде всего,это уходящие корнями в глубокую древ- ность традиции организации пространств и минимализма, кон цептуализма тяготеют к среды обитания человека, реализовывавшиеся выходу за рамки традиционного станкового нередко достаточно стихийно, как правило, архитекторами, декораторами интерьеров, пространство с целью преобразования его в садоводами (садово-парковое искусство), некое новое качество. Объекты, инсталляции, дизайнерами, градостроителями. Здесь на первом месте стояли угилитарнофункциональные продвинутые арт-практики и арт-проекты цели, дополнявшиеся эстетическими отличаются той или иной степенью переформировывания —украшением среды обитания. В последней трети ХХ в. организация эстетизированной среды обитания стала предметом пристального изучения многих специалистов —градостроителей, теоретиков архитектуры и дизайна, эстетиков (см.: Энвайрокментальная эсiлеiлика) и др. Вопросами организации специальных сред постоянно занимались театральные художники, а в ХХ в. проблемы создания экс- по-среды встали перед художкиками-дизайнерами, проеiсгирующими музейные и выстаночные аудио-визуалыных (фото-, видсо-, слайдо-, экспозиции, в том числе и особен- кино- и т.п.) объектов. В результате соiдвет518 залах современного искусства. Здесь на экспозиционных концепций, решавших часто более глобальные задачи, чем простое наряду с экспонируемыми объектами. ориектированы на аiсгивизацию удачной организации целосткой экспо-среды новые художественно-эстетические переживания, новый эстетический опыт, когорые экспонируемых произведений, выставленных в нейтральном выставочном пространсгве. Здесь практически возникал принципиально новый просiранственный художественный объекг, включавший в себя и экспонируемые предметы, и всю сисiму их экспонирования в качестве некоего цезiосткого феномена —Э. Со своей стороны, сами визуальные искусства уже среди-мейдсдюшана, но наиболее последовательно с поп-ар,ла, лэнд-арта, произведения искусства в окружающее акции, пер формансы, хэипекинги —все нейтрального пространства, превращения его в активное концептуальное пространство —Э. Собственно Э. обычно называются специально организованные, как правило, в каком-то интерьере, но иногда и на природе (см.: Лэнд-арт) неутилитарные концеiщтальные пространства (первоначально для хэлленингов или пер формансов, затем и как самостоятельные арт-проекты) пугем особой системы инсталлировакия предметных и/или
Эввайроимевт ся особая визуально и энергетически активная ческой от авткчности до наших дней. Визуальный многомерная пространственная среда, которая полностью поглощает в себя реципиента, экзистенции дополняется еще и приглушенным подчикяет его своим законам, овладевает всей его психосоматккой. Нечто подобное, но на принципиально иной основе осуществлялось в процессе храмового богослужения в Византии и Древней диапазоне волен сам выбирать маршругы перемещения Руси. Однако там верушкй включался с помощью комплекса церковных искусств в особый активном предельно динамическом арг-просiрансгве, люургический коктикуум, насыщенный духовными энергиями, возводящими участника богослужения в мир духовных сущностей. Э. может быты осмыслен как бе:щуховный симулякр византийского богослужения. Здесь на реципиекта вщействуют исключительно 1оспшеiйа-На11е. Все небольшое по геометричесюiм соматические энергии (визуальные, аудио, галтические), излучаемые комплексом заполнено объектами, так что реципиентов предметов, образовавшкх Э. Как правило, это впускаюг туда только по пять человек. И попадаешь бывшие в употреблении вещи обихода человека, части машин и механизмов, обломки и останки каких-то сооружений различных внутренносгей человека, на них проецируются времен и народов, но чаще всего —техногенной цивилизации. Сами Э. обычно организуются в помещениях, когда-то имевших сугубо эротического содержания (история рок-музыкк, угклкгарное назначение —в цехах закрытых заводов и фабрик, зданиях электронций, человеческое сердце, и воспроизводктся запись складсю’х помещениях и т.п., где оставшиеся фрагменты заводских конструкций и станков таюке включаются в Э. В современных Э. активно используются всевозможкые электронные инстадляцки. Среди крупнейших представителей модернистского (см.: Модернизм) в основе своей статического Э. проекта доступными им средствами). можно назвать К.Ольденбурга, Ж.Сигала, А.Кэпроу, Христо, Э.Кинхольца, Р.Бойса, Я.Кунеллиса, Р.Хорн. В качестве примеров современных постмодернистских трети ХХ в., организованный, как правило, динамических Э. можно указать путем монтажа материальных объектов (см.: на два из наиболее выразительных, демонсiрировавшихся Кунеллис) и имевший чаще всего статический на 1оситепеа Х (Кассель, 1997). Ганс-Юрген Зиберг. Сауе оГ Мелiогу* прообразом создания киберпространств виртуальных 111 iх аIiоп: сЫееГ Юеiа Оое1iе Ваiшцпа Моаi1 Вес1се (1997). С помощью 10 ккноэкранов компьютерных игр лазерных шоу и кончая и бесчисленных видеомониторов в специальными компьютерными арт-проектами большом полутемном зале, через который продвигаюгся, в котором сицят и стоят рецмпиекгы, культуру (см.: ПОСТ-) последнего времени. создается почти эiгiропийное п-мерное Из реального Э. превращается (или переходит) пространство жкзне-ПОСТ-культуры ХХ столетия, которое включает в себя фрагменты способности активно воздействовать на реципиента всей культуры, искусства и жизни челове- хаосо-генный процесс человеческой звуко-рядом, который можно и выбирать, нццевая те или иные наушники с разнообразными записями музыки и другой аудиопродукции. Реццпиент в достаточно широком или уровни пребывания в этом полностью или частично растворяясь в нем и подчиняясь (в пределах выбранной парадигмы восприятия) его законам. *Поэтический проекi (1997) Майка Келли и Тони Ауслера в пространстве номер 13 размерам пространство до предела в ад кромешный. Какие-то огромные маразматически раскрашенные муляжи кино- и вкдео-фильмы (как и на многие другие поверхности) агрессивного или согласно замыслу4второв); огромное стука сердца; масса других звуков, шумов, ревов, музыки; нагромождение объектов, картин, рисунков —в общем аудио-визуальный хаос большой концентрации и антигуманною содержания (ненаписанная история человечестщi, которую и пишут авторы Если большинство авангардно-модернистских арт-практик имели тенденцию к трансформации в Э., то сам Э. последней характер, стал своего рода предтечей и реальностей, которые начиная с , все активнее внедряются в ПОСТ- в виртуальный, где его энергетика и многократно усиливаются. 519
Эввайровментальлая эстетика Лит.: $ерёптаа У ТЬе Веап:у оГ Елуiгопп тельная часть критики, исходившей от экологистов, ’еп:А Оепегаi МосIеI Гот Епуiгоппiепа1 Аеаеiса. Оепоп, Тех., 1993. Энвайровчевтальвая эстетлка среды обретало эстетический характер, возникали (от англ. епУiгопюеп —окружающая среда) Термин *энвайронмент* многозначен. В этимологическом плане он означает область, оценка окружающей среды предiIолагасг дифференциацию окружающую что-либо. В более широком понимании зачастую смешивается с *экологкей, комплексом взаимосвязей между каким-либо объектом и его окружением. Большинство но вся палитра ощущений. В энвайронментальное значений термина *энвайронмент* находится в этих пределах. Они выражают фактор. К нему неприменима модель художественного определенный дуализм обiекта и его окружения, личности и среды её обитания, в какой-то любованяя. Прагматястский и феноменолотическяй степени связывая их между собой, но оставдяя различными и разделенными. Научные и философские достижения ХХ в. подвергли это положение сомнению. Релятивизм принимающего и объекта восприятия. в физике, квантовая механика, а таюке философия г1рагматизма, феноменология, герменевтика отвергают разделение комплекса, в восприятия которого доминируют объекта и окружающей его среды. Окружающая среда рассматривается под углом зрения непосредственной данности. Система эстетических континуальности. На этом основании сiрёится биологическая концепция экосистемы как комплекса функциональных взаимосвязей масса, объем, время, движение, цвет, свет, организма и его окружения. Существует звук, запах, фактура, структура, порядок, и взгляд на энвайронмент как сферу, значение. Энвайронментальное восприятие объединяющую органические и неорганические задействует все чувства: зрение, осязание, объекты; прослеживаются их причинно-следственные слух, обоняние. В оценке участвуют мышечные связи, пространственные, географические отношения и т.д. По мере роста эстетической значимости окружающей среды ее определение постепенно воспряятий. Э. э. изучает чувственные переживания трансформировалось. Садово-парковое искусство и ландшафтная архитектура ХУIII- энвайронментального восприятия. ХIХ вв. существенно повлияли на ее эстетическое осмысление. Уже в ХУIII в. дикая местность оценки влечет за собой изменение iрадиционного воспринималась как буколическая, а не устрашающая, ценилась за особое очарование. Расширение эстетического видения окружающей среды в ХТХ-ХХ вв. привело к включению в нее архитектуры, интерьера, городского и индустриального ландшафта. Эстетические нормы формировались также под влиянием негативных оценок, ибо значи- носила эстетяческий характер. Пред- принимались попытки обоснования Э. э. с ВЕ. географической, психологической, культурологической точек зрения. По мере того как восприятие окружающей дискуссии о ее эстетической оценке. По сравнению с философской эстетикой разработка Э. э. затруднена, так как эстетическая психологических характеристик восприятия: в отличие ог восприятия искусства значимо не доминирующее чувство, восприятие включен познавательный восприятия, незаинтересоваяного анализ выявляет особую активность энвайронментальных пережяваний. Э. э. отказывается от традиционного разделения вос- Э. э. рассматривает рукотворные произведения как часть эн вайронментального пережввания чувственных качеств в их оценок окружающей среды связана с такими факторами, как расстояние, и внутренние физиологические ощущения, а также чувство движения. Они способствуют синестезии, формированию пучка и рациональные суждения в рамках Переосмысление сулщости эстетячес кой видения окружающей средьх. Так, красота согтрягается не только с формальньтм совершенством объекта, но и с энвайронментвльной ситуацией: непосредствеиностью и глубиной личностного восприятия, его просiранственно-временкыми характеристиками. Э. э. сочетает теоретический и эмлярический аспекты исследования. Любой эсте520
Эрист тический объект рассматривается как часть дадаистов (см.: ,Цада). Его первые работы возникали окружающей среды, обладающая неотделимой от пользы эстетической ценностью. В оценке архитектуры, ландшафтной архiггектуры, сразу попадает в эпицентр сюрреалистического дизайна традиционно присугствовал эстетический компонент. Осознание эстетической сюрреалистические работы в живописи и графике. ценности окружающей среды возниюiо сравнительно недавно. Э. э. включает в себя оценку энвайронмента и искусства окружающей поэзии, он переносит в свою графику, используя среды. Изменение природного ландшафта, связанное с ростом урбанизации, обосiряет осознание его ценности. Ландшафт рассматривается как целостный феномен, обладающий ткань и т.гi.) и натирается карандашом. На бумаге обшественной ценностью, подлежащий охране. То же относится к эстетическим рисунок структуры подложенного под нее качествам урбанизма. Эстетические цен- предмета, часто имеющий причудливые фантастические ности учитываются при экономическом планировании обустройства территорий и использования природных ресурсов. А.Берлеант (США) спонтанного, случайного, бессознательного Начиная с iюп-арта и кояцептуализма большинство современных арт-практик на имплицитном особенно получаемые с его помощью формальные уровне активно разрабатывают Э.э. применительно к неутилитарным артпроектам. Всевозможные акции, пер формансы, хэппенинги, энвайронментьи (см.: Бойс, Кунел.лис), лэнд-арт практически разрабатывают старинных книг и журналов. Неисчерпаемым и реализуют новейшие аспекты Э.э., не источником его форм была природа. Особенно говоря уже о современном градостроительстве и архитектуре. Здесь средовой подход насекомых, строение клеток под микроскопом, сегодня является определяющим. Лит.: Епуiгопiтiепа1 Аеа1’е:iса: Т1iеогу, Кеаеагсi’, аiкi Аррiiса:iопа. ЕI. II.. ?ааг. СатЬгi48е, 1.У., 1988; Ве,iеапIА. ТЬе АеаiiiеiСа о! Епуiюпшеп. РIiIаIеIрЫа, 1992; Вегiеапi А. [.iуiл8 iп 1iе [.ахкiасаре: Тотак1 ап АеЬеiса о! Епуiговiвеiй. 1аiтепсе, Кап., 1997. Эрнст (Егв) Макс этом мире далеко не последнее место, превращаясь (1891-1976) Немецкий художник, половину жизни проживший имя: частньий фантом Логiлоп). во Франции и 12 лет в Америке, один из видных представителей сюрреализма особенно характерных для него картин, в которых в живописи. Несколько лет (1909-11) изучал в Бонне философию и в это же время начал приобщаться к живописи. Наибольшее влияние на него оказали мета физическая живопись дж. Кирико и экстравагантные поиски пантеистического звучания (*Европа после под их сильным воздействием. В 1922 г. Э. окончательно переселяется в Париж, где движения и начинает создавать только Метод творческого автоматизма, применявшийся сюрреалисiами, прежае всего, в для этого технику фроттажа (натирания). Лист бумаги клацется на какую-то слаборельефную поверхность (древесный срез, как бы самопроизвольно проявляется формы, узоры, сочетания белого и черного. Таким образом соблюдается один из главных принципов сюрреализма —творчества без участия контролирующего разума. В дальнейшем практику фротгажа и структуры Э. активно использовал и в своих живописных полотнах. Кроме того, он применял и приемы коллажа, нередко используя для этого вьтрезки из внимательно изучал он растительный мир, причудливые образования кораллов, водоросли, сiруктурi кристаллов. Весь этот визуальный опыт, переработанный его изощренной фантазией, переплавлялся в причудливые фантастические, часто абсурдные яластические образы, наполнявшие мир его сюрреалистических по духу картин, графики, коллажяых романов. Трансформированная фигура (или ее фрагменты) человека занимала в часто в какие-то ат-ггропоморфнЫие фан- томы иных миров (одному из них Э. даже дал В начале 40-х гг. он написал целую серию с помощью кораллоподобных форм создал уникальные, ни на что не похожие органические миры, некоторые из которых наполнены странными существами, особого 521
Эротическое дожая, 1940-42; день и ночь, 1941-42; .Уох дивидуальности; этот процесс заявляет о Ал8е1iса, 1943; .Глаз молчания*, 1943-44; себе в период раннего Возрождения. до этой *Искушение св. Антония*, 1945, и др.). В ряде поры характер воплощения эротических тем работ Э., как и большинства сюрреалистов, в европейском искусстве почти целиком был сделан сильный акцент на эротическом начале, обусловлен не столько внутренне психологическими разлитом в природе, точнее —в его особых сюрреалистических мирах. Увлечение фрейдизмоэл, программное для сюрреализма, мифологии, господствующими христианскими способствовало сознательно-внесознательному наполнению работ Э., как и других сюрреаiтистов, сексуально-эротическими гiластическими символами и эротическим духом. са делал восприятие Э. скорее ритуализированным, Это относится не только к работам, в которых в том или ином виде присутствует обнаженное его корнях еще очень мало психологического женское тело или его фрагменты, но фермента. Сегодня, с большой исторической иногда и к почти абстрактным композициям. динции гораздо легче выявить сакральные, Лил,.: I?и53е11 ) Мах Егяа: ТЛе апа ?ёогiс. этические, познавательные функции античного Н.У., 1967; Зрiвч Ж Мах Еп’: i.орiор, 1iе Атiа й’ iё Т1’iга Регвоп. Ы.У, 1983; Вiзсю Ё1 Мах между его эстетическим профилем и внутренними ЕгпаI. 1891-1976. Зепвеi*а аегМаiегеi. К51п, 1993. л.Б. пожалуй, составляет античная лирика, по самой Эротяческое Понятие, обозначающее переживания и фантазии, связанные с сексуально-чувственной например, в изобразительном и прикладном областью жизни человека. Мировое искусстве классической Греции эротические эротическое искусство образует весьма сюжеты отмеченьт особой эмоциональностью значительный сектор мировой культуры, и нежкостью, то в эпоху эллинкэма эмоционально-духовное игнорирование которого неизмеримо бы оскопило и упростило наши представления заметно нисходит; инткмный акт воспроизводится о человеке. Исторический опыт претворения эротической темы в искусстве пролива- ет свет на относительность .дозволенного и *недозволенного* в поведении человека, на подвижность критериев в разведении его себе серьезная проблема, надолго укрепив- потребностей на истинные* и .неистинные. шая сомнения относительно возможностей Присутствующее во всех культурах и художественного воспроизведения Э. —проблема цивилизациях, Э. искусство демонстрирует чувственную пластич ность человека в истории, Как отмечается в британской Энциклопедии способно раскрывать сложную психологическую мирового искусства, *проблема критерия, мотивацию его поведения. По мере развития европейской культуры сексуальности от их художественно-эротических эротическое переживание постепенно обособляется как самостоятельная область, не сводяшаяся целиком ни к любовному чувству, мировой культуре. В научной литературе и ни к физиологической стороне сексуального по сей день существует разноголосица мнений общения. Возникновение самостоятельного эротического воображения отличает психюсу относительно независимой ин- потребностями, сколько внешними факторами: особенностями языческой догматами, устойчивыми формами бытового уклада и социальной жизни. Синкретмческий характер античного зрс- чем индивидуально-неповторимым: в эроса, нежели уловить невидимые связи потребностями личности. Исключение, своей природе ориентированная на интимно-личностное, сокровеннос. Эволюция Э. переживаний испытала на себе вощействие глобальных тенденций, присутцих античной культуре в целом. Так, если, качество эроткческой темы среди других как своеобразный каталог сексуадьных позиций, в которых абсолюткзкруется физиологкческкй элемент. Так, уже на рубеже новой эры заявляет о соотношения эротики и порнографии. отделяющего физиологические проявления форм, долгое время оставалась краеугольньтм камнем бесчисленньтх споров в на этот счет. Так, в частности, американский исследователь Кен Вайнес, обобщив большой фактический материал, пред- 522
Эроткiеское ложил несколько критериев различения художественной ловеческой деятельности оказывались пропитаны эротики и порнографии. В первой, по его мнению, всегда присутствует неявно проявлял себя в костюме, в интерьере индивидуальность, придающая произведению гуманистический пафос, в то время как п. Все эти повседневные проявления несли в деградация художественного начала в порнографии себе общепонятную симнолику, выраженный проявляется в том, что она безлична. эротический код, ритуал ухаживания, сексуальную Во-вторых, восприятие художественноэрогического вполне может быть публичным, полов, формирующих особый стиль жизни. вто время как порнография всегда рассчитана на сугубо приватный характер. И тем не менее раз и навсегда установленяьсс культурах позволяют прийти к идее о том, что критериев здесь быть не может, ведь живая, полнокровная чувственность поддерживает участие искусства в развитии и обогащении человеческой чувственности всегда было многоплановым: на разных этапах культуры имелось достаточно обильнос число произведений, место поискам возбуждения и уделяют этому представляющих Э. формы человеческого специальное время. Одни фазы исторического поведения как особый дар, воспевающих красоту очеловеченной сексуальности бои, другие —смертельные схватки тореадоров, самой по себе, ее волнующую эмоциональность и притягательную силу. Художественные мюзик-холльт, ночные клубы, соревнования произведения, таким образом, танцоров, позирование атлетов. всегда играли заметную роль в формировании эталонов сексуального поведения, с другой стороны, выступали важным компонентом в создании особой эмоциональной среды, которая дарила человеку ощущение полной реализации жизненных сил, чувст- оказывал официальный .культурный код, венно компенсировала заземленность повседневного закрепленный в безличных социальных нормах существования. Сегодняшние исследователи сходятся в том, что эротика —это специфическое качество, присущее только человеческой сексуальности, у животных эротика отсутствует. не стремится к канонизированной грактовке для наслаждения именно эротикой, а не механическим Э. тем, а демонстрирует в различных художественных сексом, необходимо развитое эстетическое чугьс, умение осуществлять в сексуальном общении не просто репродуктивную, но и рекреаiливную функцию, то. есть которую оказался помещен человек, также гiривносить в него игру, фантазию, разнообразие, повлияла на изменение форм его чувственности негIредсказуемость. да и в самом человеческом обществе эротика как творческий, красноречиво свидетельствует всеохватный игровой уровень сексуального поведения, не анализ поисков жизненного смысла, который сводящийся только к функциональности, МЫ находим в произведениях таких классиков возникает не сразу, есть результат развитой ХХ в. как М. Iiруст, Т. Манн, Г. Гессе, Гарсиа индивидуальной психики и самосознания. По мере обогащения и усложнения психики конти, П. Пазолкни и мн. др. Об этом же говорит человека отношения полов осознанно и неосознанно переносились на все стороны к эротической проблематике крупнейшими окружающего его мира; многие продукты че- мыслителями нашего столетия —Г. Марку- Э. ферментом. Последний явно или жилища, в формах общения, этикете и т. технику, регулирующую отношения Наблюдения над претворением художественно-эротического в разных эпохах и тонус культуры. Именно по этой причине, исходя из своих потребностей и ожиданий многие общества отводят определенное развития вызывают к жизни гладиаторскис третьи —грандиозные эстрадные iцоу, Особо важным является следующее обстоятельство: чем большую биографию набирало Э. искусство, чем тесне становились взаимодействия между разными цивилизациями, тем меньшее влияние на Э. переживание и правилах. В ХIХ и особенно ХХ в. разные модусы чувственности не столько сменяют друг друга, сюлько наслаиваются и сосуществуют. Искусство, в свою очередь, также течениях всю противоречивую мозаику действия Э. переживания. Новая эмоционально-культурная среда, в и сексуального поведения. Об этом Маркес, Х. Кортасар, Ж. Амаду, Л. Вис- специальное внимание, лроявляемое 523
Эстетвзч зе (*Эрос и цивилизация*, 1956), П. Сорокиным кур. Полного своего расцвета он достиг в (*Разумный сексуальный порядок, викторианской Англии последней четверти 1961), М. Фуко (История сексуальностиэ, прошлого столетия. Наиболее яркие представители: 1976) и др. Художественно-эротическое, таким образом, никогда не выполняло в истории культуры войны Э. был вытеснен на задний план потоком одной, раз установленной функции, а всегда являлось разными гранями. Ог простого художественным течением, он создал собственную любования человеческим телом художник переходил к анализу интимной сферы как важнейшей психологической составляющей был неоромантической реакцией на бурное поведения, затем шел дальше, раскрьивая значение капиталистическое развитие, выразившееся инстинктивного и бессознательного в в промышленной революции и воцарении сложных зигзагах человеческой судьбы. С усложнением позитивизма в философии. задач одна художественная опти- ка сменялась другой, не оставляя после себя и ирония, пристрастие к манерности и сти- никакой вечной нормы. Многочисленные лизации. Примерами здесь могут служить современные исследованi’я отличает взгляд драматургия и проза О. Уайльда, рисунки на Э. искусство как органичный и захватывающий О. Бердсли, графика и живопись русских способ избежать автоматизма существования, художников Мира искусства, произведения противостоять рационализму «щравого смысла*, погружаясь в очищающее художественном творчестве и литературе Э. пространство алечения. Ли,л.: Кон И. С Вкус запретного плода. М, 1991; Кривцун 0. 4. Психологические корни эротического искуёства /1 Психологический журнал, 1992, Ь 1; его же. Эволюция художественных форм. М, 1992; Лосев А. Ф. Эрос у от морали, политики, религии, других форм Iiлатона // Вопросы философии, 1988, Ь 3; духовной деятельности. Эстеты, продолжая Новополин Г. С. Порнографический элемент в романтиков начала прошлого века, развивают русской литературе. СП6, 1908; Русский эрос. М, 1991; СаЬалле Р. РаусЬо1ое сТе [..‘аII еюие. Р, 1965; Егоз iп Алщпi1у. 14. У., 1978; Егоiiсiвш Согласно Э., скелтически относящемуся к iii Кiааiал Аi*. Т...., 1976; МеIйIIе Я. ЕюIiс 811 о! природной красоте, произведение чистого Iiе ‚К/е. 14. У., 1973; $ех алд Егоiса II Епсусiоре искусства можно создать, используя в качестве iа ОГ УiоiЫ А11. Ь., 1966. У. ХII; И’аIiетз М. Тие iшсТе шаiе. А пе’ регаресiус. Ь., 1978; И’еЬЬ существующие в художественной культуре Р ТЬе ЕгЫис Ана. Т...., 1976. У. Пейтер, О. Уайльд, О. Бердсли, Дж. Уистлер. К началу Первой мировой авангарда. Э. не был исключительно эстетическую концепцию и своеобразную этику. Э., так же как и символиэм, Для искусства Э. характерны изящество австрийского живописца Г. Климта. В пытался воплотить идею *чистого искусства (или искусства для искусства). Основу эстетической концепции Э. составляет утверждение независимости красоты и ее основного вместилиша —искусства учение И. Канта о незаинтересованности эстетического суждения (см.: Эсте,лика). исходного строительного материала уже шедевры. Своими основными противниками в искусстве и теории эстетьг считали рсалисгов и представителей натурализма. Э. предлагает организовать жизнь по закоЭстетвэм нам искусства, т. е. предельно эстетизировать ее. В этом случае приоритет отдается художественным ценностям в ущерб нравственным требованиям. Здесь Э. смыкается с аморализмом абсолютной, высшей ценностью, а наслаждение ницшеанского толка. Э. начинается с утверждения самоценности переживания прекрасного, а завершением его развития оказывается декщжаис, лозунг которого —*переживание ради переживания. Здесь имеется в виду любое переживание без каких-либо ого- Т. Готье, Г. Флобер, братья Гон524 0. Кривцун В широком смысле это признание красоты ею —смыслом жизни; это культ прекрасного в искусстве и жизни. Как самостоятельное течение в европейской художественной культуре Э. сформировался во Франции в середине ХIХ в. Его основатели:
Эстетика ворок. Утрата всякой меры и ограничения является ее эстетических компонентов. В этом смысле свидетельством дегрцдашiи. Такова логика развития Э., обусловленная его погоней иной деятельности, спорта, церковного обряда, за переживанием прекрасного, понятого абстрактно и распдывчато. В конце концов Э. т. п. Главные категории Э.: эстетическое, прекрасное, приходит к самоотрицанию, превращаясь в нечто теряющее определенность, и сводится только к погоне за острыми ощущениями, что означает огрубление эсгетнческого вкуса, несмотря на его вцiшмую угонченность. Основные идеи Э. возникли еще в грекоримском эллинизме, процветали они и в первых попытках создания тех феноменов, средневековой дальневосточной аристократической которые сегодня мы относим к сфере искусства, культуре. Неудивительно, что во времена расцвета европейского Э. возник предметы угилитарного употребления и т. п. острый интерес к iрадиционному искусству В дальнейшем эстетический опыт и эстетическое Китая и Японии. Реализовать до конца положения своей теории, наиболее последовательно в искусстве, культовых практиках, обыденной изложенной О. Уайльдом в книге Замысды*, европейскому Э. не удалось. Лит.: Гайденко П. П. Трагедия эстетизма. Опыт характеристики миросозерцания Серена философские тексты, где эстетические проблемы Киркегора. М., 1970; Уистлер дж. Изящное искусство создавать себе врагов. М., 1970; Уайльд О. Избранные произведения в двух томах. М., 1993; Iомюп В И Аев1iеiаив. Е., 1969; Эта!!!. ТЬе Аеаi1’ееа. i.., 1979. д. Яковлев Эстетвка (от др.-греч. —аiапошаi —чувствовать; шагами к возникновению Э. аiа*Iiё:iiсоз —воспринимаемый чувствами) Наука о неугилитарном созерцдтельном или творческом отношении человека к действительности, вошедших в Новое время в поле ее зрения. изучаюшая специфический опыт Основная терминология и главные понятия ее освоения, в процессе (и в результате) которого Э. в европейско-средиземноморском ареале человек ощущает, чувствует, переживает сложились в древней Греции и затем в той в состояниях духовно-чувственной эйфории, или иной форме развивались до появления восторга, неописуемой радости, блаженства, собственно дисциплины Э. К ним относятся катарсиса, экстаза, духовного наслаждения такие термины и понятия, как красота, прекрасное, свою органическую гiричастносIъ к Универсуму в единстве его духовно-материальных основ, свою сущностную нераздельность поэтика, красноречие, музыка (как теоретическая с ним, а часто и конкретнее —с его духовной Первопричиной, для верующих —с Богом. Термин *Э. употребляется в современной и некоторые др. Не все из них в древности научной литературе и в обиходе и в имели тот смысл, в котором их употребляет ином смысле —для обозначения эстетической современная Э., однако культурно-исторический составляющей Культуры (см.: ПОСТ-) и говорят об эстетике поведения, той или воинского ритуала, какого-либо объекта и возвышенное, трагическое, комическое, безобразное, искусство, игра. Эстетический опыт с глубокой древности был присущ человеку и получил свое первоначальное выражение в протоэстетической практике архаического человека —в в стремлении украсить свою жизнь, сознание наиболее полно воплощал ись жизни. Однако уже в древней Индии, древнем Китае, древней Греции стали появляться специальные трактаты по искусству и поднимались до уровня теоретического осмысления. Концепции возникновения космоса (по-древнегреч. Iсоаiвоа означает помимо мирщцания укашение, красоту, упорядоченносты) из хаоса, попытки осмысления и описания красоты, гармонии, порядка, ритма, подражания в искусстве (ми.месиса) фактически стали первым этапом рефлексии эстетического сознания, первыми Вполне законрмерно, что Э. как наука возводит свою исгорию именно к этим опытам древней мысли по постановке проблем, возвышенное, трагедия, комедия, катарсис, гармония, порядок, искусство, ритм, дисциплина), калокагатия (см.: Прекрасное), канон, мимесис, символ, образ, знак процесс привел к ХХ в. большую 525
Эстетика часть из них в смысловое поле Э., а их этимология выделить три основных периода: протонаучньгй дает возможность более рельсфно выявить их современное значение в семействе родственных семантических обертонов. Исторически в центре Э. всегда стояли классический (с Ницше и до наст. времени). две главные проблемы: собственно эстетвческого, которое чаще всего осмысливалось в дала наиболее значимьте результаты в грекоримской терминах красоты, прекрасного, возвышенного, и искусства, понимавшегося в древности в более широком смысле, чем новоевропейская тетических направлений, как классицизм и категория искусства (= Ъеапх ага, с1iёпе барокко.В классический период имгiлицитная Кйпаiе, изящные искусства —с ХУIII в.). Э. как философия искусства и прекрасного —традиционные клише классической эстетики, восходящие к античности. Из текстов постклассический период, основу которого древнегреческих философов (Платона, Аристотеля, составила переоценка всех ценностей культурьт, стоиков, Плотина) и теоретиков различных искусств (красiоречия, музыки, Э. (эксгIлицитную) на задний план, на уровень архитектуры) следует, что )iроблема красоты (в ее сiруктурных принципах гармонии, порядка, знание в ХХ в. наиболее активно развивалось меры, ритма, симметрии и др.) решалась, как правило, в онтологической сфере и напрямую была связана с космологией. В теориях искусств на первое место вьщнинулось понятие мимесиса (подражания) во всех (прекрасное как в физическом, так и в нравственном его модификациях —от иллюзионистского копирования форм видимой действительности (особенно в живописи —Зевксид, Алеллес, путь к моральному и духовному совершенствованию Эвфранор) до *подражания* идеям и эй- досам ноэтического мира. Художественная практика имллицитно выработала принцип антропной пластичности в качестве основы этическим кдеалом, имеет и сильную эстетическую эстетического сознания, распространяющийся на весы универсум. Античный космос и мир идей —яластичны, что открывало возможность конкретно чувствен ного выражения, то есть сугубо эстетического опыта. Можно вьщелить два основных способа исторического бытия Э.: эксвлицвтвый и виплицитный. 365 до н.э.) рассматривал сущностньие аспекты К первому относится собственно философская дисциплина Э., самоопределившаяся только к сер. ХУIII в. в относительно мимесисе (подражании), однако, в отличие самостоятельную часть философии. от Платона, порицавшего именно за это Имплицитная Э. уходит корнями в глубокую искусство как подражание подража Нию), древность и представляет собой полу- Аристотель считал, что поэтический мимесис теоретическое свободное осмысление эстетического ориентирован не столько на бездумное копирование опыта внутри других дисциплин (в философии, риторике, филологии, пращжоподобное* изображение в вероятностном богословии и др.). Имплицитная Э. существовала (и существует ныне) на протяжении всей истории Э.; условно в ней можно (до сер. ХУIII в.), классический, совпадающий с развитием классической философской Э. (сер. ХУТТI-ХIХ вв.) и пост- В европейском ареале протонаучная Э. античности, в Средние века, в Возрожцении, внутри таких художественно-эс эстетика особенно плодотворно развивалась в направлениях романтизма, реализма и симнолизма. Начавшийся с Ницше отодвинул собственно теоретическую школьной дисциплины. Эстетическое внутри других наук (философии, филологии, лингвистики, психологии, социологии, искусствоведения и т. д.). Платон впервые вывел понятие о Iаiоп смыслах) на уровень некоего абстрактного начала, указывающего вместе с тем человека, посредствующему между субъектом и *высшим благом. Для стоиков (Зенон и др.) ю Iаiоп, будучи высшим окраску, на которой делается особый акцент при доказательстве существования богов (Клеанф), при обосновании естественных оснований морали (Панэций). Ариетотель в своем не полностью сохранившемся трактате *06 искусстве поэзии* (360- поэтического искусства. Развивая античную традицию, он видел смысл искусства в действительности, сколько на ее модусе. Кроме того, смысл художественного мимесиса он видел в самом акте искусного подражания: *. . .На что нам непри526
Эстетика ятно смотреть [в действительности], на то мы с удовольствием смотрим в самых точных изображениях, например на облики гнуснейших животных и на Трулы*. Здесь были заложены основы пощ’нейщей Э. и эстетизации так и хнесходные* с архетипом —хнеподобные безобразного, получившей свое мои’ное воплощение в некоторых направлениях искусства ХХ в. Главное назначение миметического искусства акт личного хутюдобленкя., подражаикя Абсолюту (трагедии, в частности) Аристотель усматривал в катарсисе (.очищении от аффектов*) —своеобразной психотерапевтической функции искусства. В античных тракгаIвх, посвященных музыке, много внимания которых субъект испытывает духовнос насдаждение. уделялось музыкальному *этосу —направленному воздействию тех или иных музыкальных ладон на психику слушателей; знака и значения, закладывая основы семиолцеческой хРиторики. разрабатывали правила соответствующего словесного воздействия. Среди этих текстов особое место занимает трактат воцействия искусств (музыкальных и словесных) 0 возвышенном. (I в.), в котором анализируется особый возвышенный тип ораторской он (в трактате *0 свободном выборе.) задается речи и впервые вводится понятие возвышенного (:о 1урюз) фактически в качестве эстетической категории. Плотин на основе эстетического опыта. Осознание невозможности эманационной теории универсума разработвд четкую иерархическую систему уровней красоты от трансиендентной (Единого) через ноуменальную до материальной и видел в выражении прекрасного (всех уровней) вв; Иоанн дамасккн, Феодор Студит, пазриарх одну из главных задач искусства. С появлением христианства начинается теорию иконы, осознанной в качестве важнейшего новый этап имплицкгной Э. Первые отцы Церкви (Климент Алексаидрийский, Василий Великий, Григорий Нисский, Ангустин и др) осмысливают Универсум как прекрасное облика (*внугреннего эйдоса., в терминологии творение Бога-Художника; вершиной и целью божественного творчества объявляется энергией. В Византии сформировались специфически человек, созданный хпо образу и по подобию* Божию. Согласно патристической концепции, Бог —трансцендентен, а Универсум ориентированная на внутренний духовный представляет собой систему образов, опьгг и духовно-телесное преображение человека, символов, знаков (знамений), указывающих на Бога и духовную сферу бытия. Отсюда с церковным богослуженкем. В процессе кудожественной всеобъемлющий символизм христианского искусства и постоянный интерес отцов Церкви (особенно византийских —см.: Византийская эстетика) к проблемам образа. парацоксальносгь, канонкчносiъ (см.: Канон), символа, знака, изображения, иконы. Псевдо-дионисий Ареопагит пишет iрактат осмыслены и теоретически проработаны в хСимволическое богословие* и акцентируст качестве эстетических принципов только в внимание на этой теме, ставшей фундаментом среаневековой Э., в других сочинениях. Символы, среди которых видное место занимают вербальные образы (как хсходные., подобия) и красота во всех ее проявлениях, служат возведению человека к Богу. Важную роль в этом процессе играет также (хэсгеткка аскеткзмаi). Передача выс.шего знаккя сверху вниз осуществляется путем хсвеюдаянкя., световых озарений разного уровня материализации, при воспркятки Ангустин детально исследует теорию Э., проблемы эмоционально-эстетического акагогкческого (возводящего) на человека. Предвосхищая Канта, вопросом об источнике наших эстеткческих суждений, об априорной природе логического обоскрвания эстетических суждений приводит Ангустина к заключению об их божественном происхождении. Византийские иконопочктатели (У11i-IХ Никкфор и др.) подробно разрабатывают сакральо-художественного феномена православной культуры. Икона понималась как изображение идеального видимого Плотина) первообраза, наделенное его православные направления имплицитной эстетикк —хэстетика аскетизма., и хлкiургкческая эсгетика., связанная практики на первый план выдвкнузись такие принципы организации художесгвенною произведения, как анткномизм, символизм, которые в иравославной Э. были 527
Эстетика перв. пол. ХХ в. П.Флоренским и С.Булгаковым. Прекрасное видимого мира (в т.ч. и в творениях человека) осмысливалось византийскими тенденции: 1) нормативно-рациоцентрическая мыслителями как символ боже- ственной красоты и показатель степени бытийствен ности соответствующих феноменов. к материализму, позитивизму, пратматизму, Особое внимание уделялось свету (как физическому, научно-техническому угилитаризму, и 2) иррационально-духовная так и духовному) в качестве одной из главных модификаций прекрасного. Западноевропейская средневековая Э. (особенно в художественном творчестве духовного Абсолюта в период схолас,яики) уделяла особое внимание согласованию принципов и категорий рамки целостыой многоликой христианской античной Э. с христианской доктриной, культуры, первая линия восходит к кдеализированной активно опираясь при этом на опыт таких отцов Церкви, как Ареопагит и АвЕустин. Францисканец Бонавентура, исходя из высказывания Автустина о «красоте/форме Христах (вресiеа С1iгi1i), создает целую христологическую Э. (в ХХ в. доработанную’Г. Урс фон Бальтазаром). Творца (идеальные тела, отношения, лаидшафты Согласно Бонавентуре, красотах (= *форма) Христа является посредником между трансцендентным Богом и человеком через воплощенного Сына, в котором сконцешрированьи принципы iюбраза и подобия*, напря- в сугубо духовные миры, рассматривая видимую мую связанные с цонятием формы. Эстетически воспринимадействительность, в которой разлита божественная красота, мы можем приблизиться к постижению понятия красотьт-формы-подобия в процессе борьбы с классицистами) —образец вообще и таким образом к сущности Сына, а через него и Отца. Фома Аквинский фактически подвел итог западной сущности искусства, доведенной до строгой средневековой Э. (см.). Если для античной Э. в целом был характерен правил. Начала сюiадываться в Италии ХУI космоаюропный принцип, а для средневековой в. и достигла своего апогея в ХУII в. во —теоактропный, то с эпохи Возрождения Франции в русле картезианского рациона- в имплицитной Э. начинают пре- лизма. Среди основных теоретиков можно обладать тенденции антролоцентризма. На назвать Ж. Шаллена, П. Корнеля (*Рассуждения теоретическом уровне активно разрабатываются принципы неоллатонической эстетики и теория различных видов искусства. Начавшийся Н. Буало (*Поэтическое искусство*) и др. с позднего Возрождения процесс секуляризации Опираясь на кПоэтику* Аристотеля и *Науку культуры нашел свое выражение поэзию Горация и их многочисленные иiальянские и в художественно-эстетической сфере. Искусство и Э. ориентируются теперь на идеализированную и мифологизированную греко-римскую теоретики классицизма попытались выработать (в основном в латинской редакции) античность. Принцип идеализации превращается идеальную поэтику, или Э.), на которые должно в характерную особенность художественно-эстетического творчества и его теоретического искусство. В основу ее были положены античные осмысления; в том числе и в понимании мимесиса. С Возрождения в евро-американской эстетической культуре намечаются две главные (классицизм, просвещение, академизм, реализм, техноцен’iризм), тяготеющая (барокко, романтизм, символизм), ориентирующаяся на выражение и духовного космоса. Не выходя за античности; вторая —к кдеализированному Средневековью. При этом Ренессанс и классицизм делали акцент на идсализированном тварном мире, который в их восприятии мог бы соответствовать замыслу и т.п.). Реализм и техноцентризм ориентировались на реальное состояние материального мира, а барокко, ромаитнэм, символизм устремляли свою творческую интуицию реальность как символ и путь к ним. Э. классвтщзма (от лат. с1аiсца —образцовый; термин введен романтиками в ХIХ в. рафинированной сознателыно заостренной акцентации внимания на эстетической нормативизации системы художественных о драматической поэзию и др. тексты), Ф. д’ Обиньяка (Практика театра), комментарии ХУI в., а также на образцы античного искусства и словесности, идеальную систему правил (своего рода ориентироваться подлинное высокое принципы красоты, гармонии, возвышенного, трагического. 528
Эстетика Особое внимание классицисты уделяли драматическим искусствам, как главным в их немецкий историк антич ного искусства понимании. Одним из сущностньих принципов КИ. Винкельман (1717-68; Мысли о подражании классицизма стала аристотелевская категория *правдоподобие*, понятая как создание обобщенных, идеализированньтх и аллегоризированных изображений значимых образцам в качестве главных для истинного в назида’гельно-дидактическом плане искусства. В полемике с Винкельманом и событий жизни легендарных особ или эпизодов классицистской Э. в целом закладывал основы античной мифологии. *Это не означает, что из театра изгоняются подлинное и возможное; но принимают их там постольку, поскольку они правдоподобны, и для того, чтобы ввести их в театральную пьесу, приходится опускать или изменять обстоятельства, которые пращжоподобием не обладают, и сообщать его всему, что нужно изобразить модифицируясь, характерны для всего рациоцентрического (Ф. д’Обиньяк). Классицисты требовали от художника ясности, глубины и благородства замысла Просвещение, напротив, отказывается от произведения и точно выверенной высоко- формальной нормативизации, но развивает художественной формы выражения: *Но рационально-гуманитарные, дидактические, нас, кто разума законы уважает, //Лишь построение отчасти антиклерикальные и материалистические искусное пленяет (Буало). Принцип художественной идеализации может все превратить в красоту: *Нам кисть художника являет превращенье 1/ Предметов мерзостных в предметы восхищенья (Буало вслед за Аристотелем). Однако в целом классицисты были против изображения в искусстве предметов низких и безобразных, прописывая одну из наиболее аристократических ХIХ в. доводят до логического завершения страниц в истории Э. Э. ютассицизма разработала теорию иерархии (или копирование) только видимой действительности жанров искусства, радцелив их на высокие и низкие и отдавая предпочтение первым; вве ла жесткие требования к художникам и эстетические чдогматы: правило 4трех единства в Э. тоталитарных режимов (в СССР сталин- драме (места, времени и действия); красота ского периода; гитлеровской Германии) возвращаются как идеализированная действительность —выражение художественной истины; правила <хорошею вкуса —залог качества произведения; искусство ориентировано на утверждение высоких нравственных идеалов, морально в своей основе и этим полезно для общества; и манипуляции общественным сознанием. идеалом для подражания в искусстве должна Эту тенденцию продолжает и современная быть классическая античность и др. Развивая массовая культура. С развитием НТП (см.: ашропоцеитризм Возрождения, Э. классицизма НТП и искусство) в техноцентристской части утверждала идеал *свободного, гармонически развитого человека*. В классицистской теории изобразительных искусств особую известность приобрел греческим произведениям в живописи и скульптуре —1755), выдвигавший принципы идеализации и подражания античньтм Э. просветительского реализма Г.Э. Лессинг (1729-81; Лаокоон. О границах живописи и поэзии —1766; Гамбургская драматургия —1767-69), давший толчок новому направлению развития эстетической мысли. Главные из юiассицистских художественно-эстетических принципов, так или иначе направления в Э. Академизм усваивает из них чисто формальные; тенденции. Аристократизму классицизма противопоставляет абстрактный демократизм. Особое вницание уделяется поискам объективных оснований красоты, гармонии, вкуса; связи этических и эстетических принципов, этико-эстетическому воспитанию (Шиллер. Об эстетическом воспитании человека, 1795). Реализм и натурализм миметический 1принцип —отображение в ее же формах. Эстетиам к. ХIХ в. превращает эстетическую компоненту искусства в самоцель, единственную ценность. в партийно-ангажированном модусе к принципам идеализации и нормативизму, доводя их до абсурда и самоотрицания. Искусство понимается исключительно как средство идеологической пропаганды общества (ХХ в. преимущественно) искусство начинает осмысливаться как прикладное средство в сферах организации сре- 529
Эстетика ды обитания человека (дизайн, техническая Боге как вечная красота и абсолютное произведение эстетика, архитектура, сферы рекламы, торговли, шоу-бизнеса и тм.). Иррационально-духовное направление виде, чем в философии. Идеальное произведение имплицитяой Э. развивается в качестве оппозишюнного по отношению к излишие рационализированньим ственных тайн. В искусстве наиболее полно аспеюм Э. Возрождения, и целостно в процессе созерцания, художественного классицизма, Просвещения, техкицизма. для Э. барокко (расцвет ХУIТ-ХУI и вв., интуиции выражаются сокровенные основы термин введен в к. ХIХ в.; итал. Ьагоссо —бытия. Оно является фундаментом и религии, причудливый, Вьтчурный) характерны напряженный динамизм, экспрессивность, драматнэм, легкость и свобода духовных устремлений, нередко повышенная экзальтация основе которого должно осуществиться еди- образов, усложненность художественной нение души с Универсумом. Новалис был формы, доходящая до эстетских излишеств убежден, что художник призван стать *священником и абстрактной перегруженной декоративности; полное отсутствие какой-либо нормативизации; предельнюi концентрация души людей, природу, землю для новой идеальной эмоциональной интенсивности; повышенная акцентация эффектов неожиданности, конiраста и т.п. В противовес классицизму феномен в единстве формы и содержания, теоретики барокко, опираясь на трактат де- которые не могут быты разделены, не сущесгвуют карта 4Страсти души (1649), разработали теорию аффектации и страстей применительно к искусств)I систематически изучали но переживание, не разум, но интуиция, не возможности средств художественноэмоционального столько результат, сколько сам процесс выражения, визуальносимнолические творчества (или восприятия). потенции эмблемы и маски, художественные приемы возбуждения религиозного (и частично разработала теоретически) на благоговения, поэтического удивления, потенциальных креативных возможностях чувств возвышенного, страха и т.п. Э. ромактизма (расцвет к. ХУIII —нач. ХIХ в.) явилась своеобразной реакцией на классицизм и просвещение. Его главные теоретики и практики (братья Шлегели, Шеллинг, Игра) жизни во всех ее проявлениях; на пронизывающем Новалис, Шлейермахер, Ж.П.Рихтер, Э.Т.А.Гофман и др.) творчески разработали духе возвышенного. Романтики часто осознанно христианские идеи креативности и символизма, эманационную Э. неоплатоников, осмыслив природу как становящееся симнолическое произведение искусства, акт деятельности абсолютного духа, *истечение Абсолю’га* (Шеллииг), 4тайНопись* которого явлена природе человека. Отсюда трагнэм бытия у в природе и (через художника-посредника) поздних романтиков. для Э. романтизма характерны в произведениях искусства. Романтики стирают грани между жизнью, философией, духовность, обостренный лиризм, стремление религией, искусством, осмысливая последнее в качестве одной из сущностных парадигм космо-социо-антропо-бытия. По Шеллингу, Универсум образован в всех искусств в Э. романтизма. К ней восхо530 искусства, Поэтому в рукотворном искусстве истина являет себя в более полном искусства снимает покровы с боже- озарения, откровения, духовной и философии, и всех наук. Шлейермахер утверждал, в частности, что опыт романтизма —это новый религиозный опыт, на и мистагогом новой верьт, чтобы с помощью поэзии очистить от скверны возвышенной жизни, В Э. романтиков художественный образ —уникальный порознь. В художественном творчестве значимо не рациональное мышление, Э. романтизма акцентировала внимание природы, духа художника; на интуиции хаоса как беспредельной аккумуляции творческих потений бытия и художника; на восходящем к Шиллеру игровом принципе (ём.: природу и истинное искусство использовали в своем творчестве приемы иронии, гротеска, сарказма; в противовес ортодоксальной хрисгианской доктрине понимали зло как объективную реальность, присущую космосу (вмировое зло*) и культ бесконечного, возвышенная к перемешиванию реальности с фольклорной сказочностью, фантазией, чудесным. Музыка и музыкальность —парадигмы для
Эстетика дит и идея своеобразного синтеза искусств —мин мЭ.* (1735), определил предмет новой Оетп’ег1 (см.: Гезам,лкунстверс). Развивая романтическую iрадицию, датский философских наук, читал курс лекций по Э. религиозный мыслитель С .Киркещ выводит и написал (не успев довести до конца) монографию Э. на экзистенциальный уровень. для него она не абстрактная теория, но способ человеческой г., т.2— в 1758). Баумгартен был убежден, жизни. Он выявляет два антиномически что дух имеет два самостоятельных уровня сопряженных ‘началажизни, две главные бытия: логический горизонт* и *ЭстетИческий формы экзистенции —эстетическую и этическую (*Или —Или*, 1843). При этом эстетическая, особом чувственном познании (поаео1оiа принципом которой является гедонизм iпГегiог), постигающем прекрасное, о законах —наслаждение жизнью (а в ней —красотой) во всех ее аспектах, предсгавлялась ему изначальной и непосредственной: .... эстетическим началом может быть названо то, благодаря главных разделоВ: первый посвящен изучению чему человек является тем, что он есть, этическим же —то, благодаря чему он становится тем, чем становится. Кмркегор призывает человека сделать выбор в пользу этического том числе и в искусстве. В дальнейшем начала, открывающего ему возможность классическая Э. фактически занималась религиозно-нравственного совершенствования, разработкой этих главных проблем и круга которое не исключает, Но подчиняет себе вопросов, так или иначе связанных с ними эстетическое начало. Сотласно Кяркегору, Бог или из них вытекающих. сам выступил своего рода *соблазнителем* —соблазнил человека к эстетическому суiцеованию *Фидософское исследование о происхождении (Г)ааеiп), чтобы он научился ‘житьпоэтически*, т. е. творчески строить свою , 1757) разработал субъективно-психологические жизнь как произведение искусства (сущность которого составляет красота) на основе прекрасных нравственно-религиозных принципов, ощущая себя одновременно *произведением возникают только в душе воспринкмаюшего высшего художника —Бога. С сер. ХIХ в. в европейской культуре на определенными ®ойствами (для преiфасного первый план выходят позитивистские и материалистические тенденции, в русле которых Э. романтиков и их последователей представлялась для возвышенного —огромный размер, туманность, антинаучной архаикой. Однако уже со втор. пол. ХIХ в. в качестве реакции на т.п.). Эстетическая целесообразность, которая лозитивизм появилась Э. симнолизма, во многом на основе чувства удовольствия представляется продолжившая традиции романтизма. Концепция художественного символа как в качестве субъективной целесообразности от сущностного посредника между материальным ощущения соразмерности субъекта созерцаемому миром и плеромой духовного бытия стоит в центре внимания Э. симнолизма, которая на эстетическую теорию Канта и многих других осмыслила все истинное искусство исключительно как символическое. Эксллицитвая (или собственно философская) эстетика сформировалась достаточно В философии КИIгга Э. рассматривается как поздно. Честь ее закрепления в качестве науки завершающая часть общей философской системы. новоевропейского толка принадлежит А. Баумгартену (1714-62), который ввел тер- дисциплины, включил ее в систему других *Эстетика* (т. 1 увидел свет в 1750 горизонт и определил Э. как науку об создания на основе прекрасного произведений искусства и законах их восприятия.Э., по Баумгартену, состоит из трех красоты в вещах и в мышлении, второй —основным законам искусств и третий —семиотике —эстетическим знакам, в Английский эс’гетик Э. Бёрк (1729-97); наших идей возвышемного и прекрасного аспекты Э. Он убежден, что прекрасное и возвышенное не являются объективными свойствами предметного мира, но в акте созерцаняя км объектов, обладающих —небольшой размер, гладкие поверхности, плавный контур, чистые и светлые цвета; угловатость, мощь, затемненяость и душе как прекрасное, определяется Бёрком объекзу. Идеи Бёрка оказали влияние эстетиков. Наиболее существенный вклад в развитие философской Э. внесли Кант и Гегель. Рефлектирующая способность суждения (*Критика способности суждения, 531
Эстетика 1790— специальное сочинение по Э.) в системе служили теоретическим основанием для эстетизма познавательных способностей снимает противоречия между рассудком и разу- имевших место в культуре ХIХ-ХХ вв. мом, основываясь на чувстве удовольствия/ неудовольствия. В отличие от своих предшественников-просветителей, прекрасное, связывал с внутренним миром манифестировавших человека, полагая, что объеюъi, несоразмерные предмет Э. в объективной действительности, искавших объективные основания красоты, Кант вслед за Бёрком и опираясь на разработки психологической мысли о чем уже доказывает способность уиш, школы Вольфа, тесно связал сферу эстетического превышающую всякий масштаб [внешних] с субъектом, с его восприятием чувства. Качественно или количественно объекта, т. е. с субъект-объектньтм отношением. превосходящие все, представимое человеком, Главные для него категории Э. €целесообразное явления ПРИРОДЫ или социальной истории , <вкус, прекрасное, возвышенное дают душе толчок к ощущению 4возвышен- сугь характеристики неутилитарного ности своего назначения ло сравнению с ( эстетического у Канта) созерцания, сопровождающегося природой. Искусство как эстетический феномен удовольствием. <Вкус есть способность судить о предмете врожденного таланта, через который *гiрирода или о способе представления на основании удовольствия или неудовольствия, свободного является оригинальным и не поддающимся от всякого интереса. Предмет такого словесному описанию; при этом оно также удовольствия называется лрекрасным. При орIнично, как и законы природы. Искусство этом Кант отрицал существование каких- либо объективны$ правил вкуса, ибо был убежден, что суждние вкуса осн овывается положениями Какт открыл путь к культу искусства, на *неопределенной идее сверхчувственного в нас’. Эстетическое осмысливается им как и религией. Вскоре по нему двинулись, существенно результат свободной игры духовных сил в процессе неутилитарного созерцания объекта или в творческом акте, завершающемся транецендентальный посредник между имманентным содцанием произведения искусства. *Суждение называется эстетическим именно потому, что определяющее основание его есть не логического истолкования является для Канта понятие, а чувство (внутреннее чувство) упомянутой гармонии в игре душевных сил, коль скоро ее можно ощуiцать*. Определив прекрасное, как форму целесообразного без представления о цели, как 4предмет необходимого удовольствия*, Кант выделяет два вида красоты: свободную и ибо имеет внутренний доступ к сфере трансцендеытного. привходящую.-К первой и главной в эстетическом отношении он относит объекты, которые *нравятся необусловленно и сами по себе, то есть исключительно за их форму. пер. В письмах 406 эстетическом воспитании Это многие цветы, птицы, моллюски, орнамент человека (1795) он, разрабатьтвая идеи Канта, в искусстве, нетематическая музыка. Только в оценке этой красоты суждение вкуса является чистым суждением, отрешенным развит в человеке в процессе эстетического от какого-либо понятия о цели, то есть воспитания. Только в игре проявляется истинная чисто эстетическим. Именно эти идеи по- и формализма в Э. любого толка, Возвышенное Кант в большей мере, чем со способностями человеческого восприятия, дают мощный эмоциональный толчок душе. *Возвыщеюю то, одна возможность является созданием гения, особого дает искусству правило. Это лравило* становится важнейшим средством проникновения в мир сверхчувственного. Этими возвышающему его нал философией расширяя его, романтики. В Э. Канта эстетическое фактически осознается как и iраясцецдентиым. Принципиальная недостугтность эстетического опыта для одним из убедвтельных доказательств бытия сферы трансцендентных идей, в том числе и в сфере морали, является истоком *категорического императива, в частности. Человек с развитым эстсгичсским чувством необходимо обладает и нравственным чувством, В русле просветительской Э. существенный вклад в эстетическую теорию внес Шил- показал, что суть эстетического сводится к инстинкту игры, который и должен быть сущность человека как свободного 532
Эстетвка духовиого существа. В процессе игры человек творит высшую реальность —эстетическую, в которой осуществляются социальные классической Э. подвел в своем академическом и личностные идеалы. Предметом влечения человека к игре является красота. Согласно Шкллеру, эстетический опыт (в частности, Главный тезис его Э.: красота —субъективная искусство) помогает человеку обрести свободу и счастье, которыми обладал только первобытный (природный) человек и которые В природе красота не существует. С этой позицией он утратил с развитием цивилизации. Разрыв межцу .природным и *разумным* -целом высоко оценивая его исследование, существованием может быть снят только искусством, Н.Г. Чернышевский в своей диссертации в процессе игровой деятельности, вЭстетические отношения искусства к дей-. которая приводит чувственные и духовньие ствительности. (1855). Для русского мыслителя силы к оптимальной гармонии. То, что мы воспринимаем как прекрасное, является одновременно на, хотя восприятие и оценка ее зависят от истинным. Под влиянием йенскнх романтиков сформировалась теоретическая Э. Шеллинга, оказавшего обратное сильное влияние на Э. (как у Фишера), но художественное осмысление романтизма. В курсе лекций Философия искусства (1802-05), в трактате Об отношении оценка. Действительность, по Чернышевскому, изобразительных искусств к природе (1807) и в других ранних работах он рассматривал эстетическое созерцание как высшую форму творческой активности духа, видел в ,’, В. Воррингером и искусстве (особенно в поэзии) путь к реализации идеала, к снятию противоречия между фундаментальной философской эстетики духовно-теоретической и нравственнопрактической предпринял А.Ф. Лосев (1893-1988), написавший сферами. В *Лекщiях по эстетике. (1-е ищ. вышло посмертно: 1832-45) Гегель определил в качестве формы (1927), в которой с неоплатонически-феноменологiiческих предмета Э. *обширное царство прерасного, точнее говоря, область искусства или, еще точнее, —художественного творчестват, как бесконечное становление смысла на основе и считал, что вернее эту науку следовало бы назвать .философией искусства., или еще определеннее .философией художественного основных эстетических категорий, которая творчества.. Искусство (см.) понималось развивается у него из Точки, или Сущности, Гегелем как одна из существенных по гiринциплу *выражения* (или *явленности,) форм самораскрытия абсолютного духа в акте художественной деятельности. Гегедь фактически был последним крупным (сущности). Каждая из этих категорий в представителем классической философской свою очередь диалектически разворачивается Э. После него она стала одной из традиционных университетских дисциплин, не претерпевая существенных изменений до конца ХХ в. Университетские профессора издавали книги и учебники по Э., интерпретируя фОрмы., тождественное у Лосева предмету ее основные положения то в кантовском, то в гегелевском, то в феноменологическом, то в символистском, то в лоскутно-эклектическом духе. Итоги немецкой труде .Эстетика, или Наука о прекрасном) (т.1-б; 1846-58; 1922-23) Ф.Т. Фишер. категория, выражаюцкая *преображенную. в сознании воспринимающего жизнь. Фишера активно полемизировал, в «красота действительности. объектив- многих субъективных факторов (вкуса, особенностей психики и т.п.); а задача искусства —не в создании .видимости красоты явлений жизни, их объяснение и выше любого искусства. От Ф. Фишера и его сына Роберта берет начало эстетика вчувствования, развитая далее Т. Лилпсо Одну из последних попыток создания только ее первую *отвлеченно-логическую. часть кДиалекгика художественной позиций проработал самобытную диалектику (понимаемую всеобъемлющего антиномизма и *тетраiсгидности) и классификацию системы в смысловое поле: эйдос —миф —сим- нол —личность —энергия сущности —имя в целое семейство принципов выражения, или *художественных форм« (эйдетические, мифические, персонные, символические). Само понятие «художественной Э. —выражению, определяется им системой антиномических дефиниций, заверша533
ющейся итоговой формулой: а... художественная многих одиозных Идей советской тоталитарной форма представляет собою Е4ЗОЛИ- рованную и от смысла, и от чувственности автаркию первообраза, пребывающего в энергийной Э., опираясь на классические традиции (в игре с самим собою благодаря оформлению основе монографии Лукача лежит, например, им сОбОю и смысла, и чувстеенности*. Специфическое место в истории эксплицитной Э. занимает марксистско-ленинская Э. Эта эюiеiсгическая, предельно социологизированная офии, как своеобразное снятие ее, и с и вдеологизированная дисциплина ориентацией на художественный авангард сформировалась в основном в 30— 50-е гг. было создано практически последнее крупное В СССР, ХОТЯ ОСНОВЫ были заложены еще Г. Гiлехановым до революции 1917 г. (*Искусство и общественная жизнь, 1912-13 и др. раб.). Пугем трудоемких экзегетико-герменевтических публ. 1970). В духе своей *негативной диалектики манипуляций со всеми текстами Маркса, Энгельса, Ленина, а таюке на основе теиденциозной интерпрагации юiассической Э. и работ русских художественных иритиков миметического принципа с рационально-техническим, и писателей ХIХ в. демократической ориентации советские эстетикв (М. Лифшиц, видимой формы) в искусстве (идеалом для ранний Д. Лукач, в 60-е гг. М. Каган и др.) него был театр абсурда С. Беккета) осуществляется разработали достаточно целостную систему Э., в которой утверждалась общественно- как абсолютная негация. В качестве эстетических природная сущнбть красоты, социально- трудовая теория происхождения искусства и эсгетического чувства, на искусство переносились идеологические принципы классовости смысл —буквальность, конс’iрукшiя —мимесис, и партийности, единственным прогрессивным методом в искусстве считался реализм, толкуемый в духе *ленинской теории цивилизации в евро-американской культуре отражения (материалистический вариант миметической концепции), а высшей формой искусства —социалистический реализм, нормативно предписывавший художникам различных отраслей знания пытаются теперь *Праааивое, исторически конкретное изображение жизни в ее революционном развигии* эмпирических позиций, опираясь на данНЫС и в формах видимой действительности. С 60-х гг. под вывеской марксистско-ленинской Э. многие советские эстетики на-. чинают разрабатывать аксиологические, психологические, семиотические и др. выходящие за рамки ортодоксального марксизмаленинизма превращается в некое необязательное приложение концепции и теории; получают развитие техническая эстетика, теория дизайна. известными фигурами здесь стали Г. Фехнер Наиболее значимыми в русле марксизма (Пропедевтика эстетики, 1876— экспериментальная исследованиями являются многотомная монография Д. Лукача .Своеобразие эстетвческого* (1963) и .Лекции по марксистско-ленинской эстетике* М. Кагана (1963- *наука об интуитивном или выразительном 66; 1971), в которых авторы отказались от познании) и др. Э. и попытались дать варианты современного материалистического понимания понятие мимесиса) и основополагающие идеи марксизма-ленинизма. В русле социально ориентi’рованной филос исследование в области философско-метафизической Э. —незавершенная монотрафия Адорно вЭстетическая теория (перв. он утверждал, что истинным искусством является лишь искусство самоуничтожения, возникающее при столкновении В момент распада *кажимости (= скачок к *истине*, понимаемой категорий он выводит пары антиномических (динамических) понятий: процессуальность —объективность, дух —материал, тотальность —моментальносты и т.п. С сер. ХiХ в. с развитием техногенной угвержцается позвтивизм, господство естественных наук, активно формируется материалистическое мировозэрение. Ученые объяснить эстетические феноменьт с психофизиологии, физики, социологии, ав ХХ в. эту линию продолжат математики, кибернетики, специалисты в обл. теории информации, лингвисты и др. Из дисциплины философского цикла Э. часто к конкретным наукам. Наиболее Э.), Т. Липлс (Э. как прикладная психология), И. Тэн (социологизаторская Э.), Б. Кроче (Э. как лиигнистика, как 534
Эстетвка С Ниц,ае в Э. фактически начинается новый гап, продолжающийся до нач. ХХI в. —постклассической Э., когда новые перспективы развития получает имiтлицитная Э. Самим методом свободного полухудожественного вне каких-либо исторических, социальных, философствования, призывом к <переоценке онтологических и т. п. связей и отношений. всех ценностей, отказом от всяческих Открытие многослойной (по горизонтали и догм, введением понятий двух антиномических по вертикали) структуры произведения искусства стихий в культуре и искусстве —аиоллоновской и дионисийской —Ницше дал в сознании реципиента, .феноменология сильный импульс свободному гтлюралистическому выражения и .телесногоi восприятия бессистемному философствованию (Мерло-Понти), многоуровневая структура и в сфере Э. Более того, в духе присущего эстетического восприятия (дюфрен) —существенные ему антиномизма и парадоксии Ницше провозгласил наступление .эстетического века*, когда существование мира может быть оправдано теориях Фрейда и его многочисленных на только из эстетических оснований. протяжении столетия последователей. Согласно С развенчанием традиционных ценностей культурьт, *разоблачением* основных постулатов морали (По ту сторону добра и зла*, .К генеалогии морали) и любого рационального обоснования бытия с точки зрения универсальных или божественных законов, перед угрозой страшной перспективы заглянугы *за край созданной культурой гармонической человека (сексуальньте, агрессивные) сублимируются аполлоновской реальности в хаотическое дионисийское царство безнравственных (с позиции традиционной морали) основ мира только глобальное эстетическое мирочувствование способно удержать экзистенциальньтй баланс и сохранить позитивный тонус бытия. В ХХ в. эстетическая проблематика наиболее продуктивно разрабатывается не столько в специальных исследованиях, сколько в плотских влечений и помьислов. Отсюда контексте других наук, прежде всею, в теории особый интерес психоаналитической и постфрейдистской искусства и художественной критике, психологии, социологии, семиотике, лингвистике интимным подробностям жизни и состояниям и в новейших (постмодернистских по большей части) философских ключи к пониманию произведений искусства. текстов. Наиболее влиятельными и значимыми в ХХ в. можно считать феноменологическую практически вся история искусства и литературы, Э., психоаналитическую, семиотическую, экзистенциалистскую (см.: Эiсзис,пенциаiшзм); Э. внутри структурализма и постструктурализма, значимых методологических источников перетекающую в 60-е гг понимания эротической символики искусства в постмодернистскую, богословскую эстетику (католическую и гтравославную). Феноменологическая эстетика (главные оказали и оказывают сильнейшее влияние представители Р. Ингарден, М. МерлоПонти, как на искусство ХХ в., так и на основные М.Дюфренн, Н. Гартман) сосредоточила направления имплицитной Э. Тело, теле- свое внимание на эстетическом сознании и произведении искусства, рассматривая его как саМодостаточный феномен интенционального созерцания и переживания и его конкретизации* (Ингарден) наработки этой Э. Психоаналитическая Э. основьтвается на концепции Фрейда, главным двигателем художественно- эстетической деятельности являются бессознательные процессы психики. Характерные для бессознательного первичные инстинкты и вытесненные туда социально-культурными запретами чувственные влечения и желания у творческй личностей в искусстве. Художник обходит запреты цензуры предсоэнания и трансформирует бушующие в нем вожделения плоти и психические комплексы в свободную игру творческих энергий. Наслаждение искусством —это наслаждение от реализации в нем, хотя и в символической форме, вытесненных и запретных Э. (см.: Пост фрейдизм) к психики художника. В них ищутся В ХХ в. в этом русле была переписана движется могучий поток современной художественной критики. Одним из стала работа Фрейда Толкование сновкдений (1900). Фрейдизм и постфрейдизм 535
Эстетика сность, телесные влечения и интенции, гаптические переживания находятся в центре современного эстетического опыта. Опиравшийся на психоанализ Юнг считал, в отличие Ч.Морриса и направлявшая свои усилия на от фрейдистов, что в основе художественного выявление семантической специфики художественного творчества лежит не столько индивидуальное, сколько коллективное бессознательное Ю. Лотман). в искусстве находят символическое выражение не вытесненные либидозные влечения художника, но древние архетипы, в закодированном виде сохранившиеся в психике каждого человека. Учение о бессознательном стало общим знаменателем для постфрейдизма и структурализма (особенно позднего) в их подходе к художественным феноменам. С другой стороны Э. структурализма активно опиралась на опыт русской <формальной школы отыскания внугренних связей между структурой влитературоведении(В.Шкловский, Ю.Тынянов, Б.Эйхенбаум, Р.Якобсон), введшей в эстетику такие понятия, как прием, остранение, сделанность. Главные вопрос казавшуюся незыблемой объективную теоретики структурализма (К. Леви-Строс, М. Фуко, Ж.Рикарду, Р.Барт и др.) видели в искусстве (в лИ’ературе, прежде всего) совершенно автономную реальность, бессознательно возникшую на основе неких постмодерниэм. универсальных конструктивных правил, СТРУКТУРНЫХ ПРИНЦИПОВ, эпистем, *недискурсивных отказалась от какой-либо эстетической теории практика и т. п., короче —на основе неких всеобщих законов 4<поэти- ческого языка, которые плохо поддаются слова неклассическая зстетшса. Теоретики дискурсивному описанию. Структуралисты распространяют на искусство (как и на культуру в целом) понятие В. Велш и др.) рассматривают искусство в текста, полагая, что любой *текст* может одном ряду с другими феноменами культуры быть проанализирован с лиигносемиотических позиций. Язык искусства осмысливается снимая какое-либо принципиальное различие как *сверх-язык, предполагающий полисемию и многомерность заключенных в нем конвенционально признается за игровой смыслов. История культурных феноменов (в калейдоскоп текстов, смыслов, форм и том числе и художественных) представляется формул, символов, симуля кров и симуляций. структуралистам как смена, трансформация, Нет ни истинного, ни ложного, ни прекрасного, модификация равноценных лоэтических приемов, художественных структур, комического. Все и вся наличествуют во кодов невербализуемых коннотаций, фор- всем в зависимости от конвенциональной мальных техники элементов. В подходе к кудожественному установки реципиента или исследователя. тексту признаются равноправными Все может доставить удовольствие (в основном все возможные интерпретации и герменевтические ходы, ибо полисемия садомазохистское и т.п.) при соответствуюей предполагается в качестве основы изначальных структурных кодов данного рода текстов. В русле структурализма сформировалась и семиотическая Э., берущая начало у текста (У. Эко, М. Бензе, В 70— 80-е гг. структурализм сближается с психоанализом (Ж. Лакан, Ж.-Ф. Лиотор, Ж. делёз, Ю. Кристева и др.) и перетекает в постструктурализм и постфрейдизм. В качестве основных художественно-эстетических понятий утверждаются бессознательное, язык, текст, письмо, ризома, шизоанализ (вместо психоанализа), либидозность и др. диффузия структурализма и постфрейдизма привела в Э. к попыткам произведения искусства и сознательно-бессознательными сферами психики художника и реципиента, что поставило под научность структурализма. Его корректировка привела к тому состоянию в гуманитарных науках и культуре в целом, которое получило именование Роаiiлодегп, или Эстетика постмодернизма фактически или философии искусства в традиционном понимании. Это в полном смысле (они же и практики) постмодернизма (Дерри да, Делёз, Дженкс, Бодрийар, В. джеймс, (и культур прошлого) и цивилизации, между ними. Весь универсум культуры ни безобразного, ни трагического, ни психофизиологическое —либидозное, деконструктивно-реконструктивной 536
Эететмка технологии обращения с объектом или иронической лагая, что многим из них удалось наиболее установке. Сознательный эклектиэм полно выразить духовную, иравственно-эстетическую и всеядность (с позиции иронизма, берушего начало в эстетике романтиков и Киркегора, и сознательной профанации богословской Э. является фундаментальное традиционных ценностей, их .передразнивания* трехтомное (в шести книгах) исследование ) постмодернизма позволили его теоретикам Г. Урс фон Бальтазара *Неггiiсiiiсеii Богословская заняты асистематическую, адогматическую, релятивистскую, предельно свободную развивая идеи Ангустина и Бонавентуры, и открытую позицию. В глобальной основывает свою Э. на том, что красота системе ин,яертекспюв и смысловых лабиринтов Тварного мира является образом умонепостигаемого исчезает какая-либо специфика, в том числе и эстетическая. Заметное место в ХХ в. занимает богословская Э., активизировавшаяся в качестве своеобразной мира —это по существу восприятие «формы, реакции на усиление деструктивно-кризисных явлений в культуре. Крупнейшие в тварном мире. Усмотрев в воплотившемся религиозные физiософы и богословьи обратили свое пристальное внимание на эстетичесiсую сферу. В православном мире это опиравшиеся на Э. Вл.Соловьева неоправославные мыслители П. Флоренский и С. Булгаков, философ Н. Бердяев и др. Ими были разработаны такие фундаментальные для первая —восприятие «формальных. принципов ‘травославнойэстетики понятия, как софийность искусства (выраженность в произведении ческой естественности, iГвоссозданию которой идеального визуального облика архетипа, его эйдоса), каноничность, современное понимание иконы, как идеального сакрально-мисти еского произведения искусства, развитие способности «дивиться и поражаться наделенного энергией архетипа, iлеургия и некоторые др. В католическом мире видное место занимает Э. неотомизма. Ее главные представители (Э. Жкдьсон, Ж. Маритен), опираясь на идеи схоласгической Э. (в основном в редакции христианства, которое он считает эстетической Фомы Аквинского), модернизируют их на основе некоторых принципов Э. романтизма, может обойтись без эстетического опыта. интуитивизма и других нематериалистических кониепий творчества. Истина, ти уровня формализации предмета Э. и его добро и красота, как выразители боже- многогранности, требующей от исследователя ственной сущности в тварном мире, —основные двигатели художественного творчества, субьесгивного в своей основе, но питающегося из божественного источника. В своей наук, а также обостренного художественного сущности идеи неотомистов перекликаются с эстетической концепцией русско-немецкого отношениях наиболее сложной, трудоемкой, художника В. Канд iшского, наиболее полно изложенной в книге *0 духовном в искусстве (1911). Неотомисгы позитивно в целом Сегодня, как и в момент возникновения, в относятся к искусству авангардистов, по- центре внимания эстетики стоят две глав- сущность бытия. Крупнейшим исследованием в области эстетика’ (1961-62). Его автор, Творца и при эстетическом вост риятии ее происходит внепонятийное постижение Бога. Эстетическое восприятие или красоты (аресiе) Христа*, разлитой Христе форму, или образ вообще, Бальтазар разворачивает поле главных эстетических категорий: красота, форма, отображение, изображение, прототипность, имитация и т.п. Он видит две ступени эстетического опыта, или постижения .формы*: тварного мира, осознание их органи- может приблизиться только художник-гений; вторая —постижение собственно «формы. Христа на основе Св. Писания; непревзойденностью этой «формы. ( красоты), которая одновременно является доказательствбм истинности воплощения Бога-Слова. Эстетическое, по Бальтазару, является важнейшим компонентом религией, ибо она в принципе не В силу принципиальной ограниченное- фундаментальных знаний в сферах религии, философии, истории культуры и искусства и практически всех гуманитарных чувства, Э. до сих пор остается во всех дискуссионной и наименее улорядоченной из всех гуманитарных дисциплин. 537
ные супергIроблемы: эстетическое и искусство в его сулщостных основаниях. Термины, (по Гессе). Все это свидетельствует как о их обозначающие, фактически —ее необычайной сложности и многоликости главные категории, метакатегории. Все остальные предмета Э., постоянно балансирующего на категории являются производными грани материального —духовного; рационального от них и имеют целью в той или иной мере конкретизировать отдельные аспекты и уровни главных категорий и феноменов, перспективах этой науки. Уже сегодня достаточно обозначаемых ими. для классической Э. в качестве наиболее значимых утвердилось поле феноменальных проблем и соответственно означа- гуманитарного цикла: философию, филологию, ющих их терминов и категорий: эстетическое сознание (включая эстетическое восприятие, воображение, инспира цию и др.), эстетический опыт, эстетическая культура (включая основные закономерности и принципы художественной культуры, художёствен ного текста, художественного тельства *Искусство* М., 1973 —продолжается. языка, типологии искусства), эстетическое воспитание, игра, прекрасное, безобразное, возвышенное, трагическое, комическое, идеал, катарсис, наслаждение, мимесис, Шефтсбери, Зольгера, Гадамера, Ортеги-и образ, символ, знак, выражение, творческий Гассета, Андрея Белого и др.); Толстой Л. Н. метод, стилъ. форма и содержание, гений, Что такое искусство? /1 Поли. собр. соч. Т. творчество и некоторые др. В Э. ХХ в. возникло много принципов Чернышевский ИГ. Эстетика. М., 1958; Ингарден классификации эстетических категорий и почти бесчисленное множество самих категорий, 1962; Асмус В. Ф. Немецкая эстетика 18 века. иногда доходящее до абсурда. Появившиеся М., 1963; его же. Вопросы теории и истории в сер. ХХ в. тенденции неклассической эстетики. М., 1968; Бахтин М. Проблемы эстетики в русле фрейдизма, структурализма, поэтики достоевского. М., 1963; его же. постмодернизма ориентированы на Вопросы литературы и эстетики. М., 1975; утверждение в качестве ценiральных маргинальных, его же. Эстетика словесного творчества. М., а часто и антнэстетических (с позиции 1979; его же. Формальный метод в литературоведении. классической зететики) проблем и категорий (типа абсурдного, заумного, жестокости, Л. С. Психология искусства. М., 1965; Лосев шока, насилия, садизма, мазохизма, А. Ф., Шес,лаков В. П. История эстетических деструктивнос’ги, энтропии, хаоса, телесности и др.); современные эстетики способности суждения /1 Соч. в 6 гг. Т.5. руководствуются принципами релятивности, М., 1966; МольА. Теория информации и эстетическое полисемии, полиморфии ценностей и идеалов, а чаще вообще отказываются от Ф.В. Философия искусства. М., 1966; История них. При этом сами новейшие гуманитарные науки (особенно в поле постструктуралистско-постмодернистской текстотрафии) в Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т.1-4. 1968-1973; своей практике активно опираются на эстеТический Лотман Ю. Структура художественного текста. опыт, их тексты часто превращаются в современные артефакты, эстетические проблемы киноэстетики. Таллин, 1973; Ка объекты, требующие эстетико-герменевтического ган М. С. Лекции по марксистско-ленинской анализа, в некие пропедевтические фрагменты виртуальной *игры е бисер —иррационального, вербализуемого невербализуемого; так и о больших ясно наметились тенденции перерастания ее в некую гипернауку, которая постененно втягивает в себя основные науки теоретическое искусствознание, отчасти культурологию, семиотику, структурализм, и активно использует опыт и достижения многих других современных наук. Лит.: Многотомная серия *История эстетики в памятниках и документах* изда- (Среди других опубликованы эсгегические соч. Гете, Шиллера, Шлегеля, Петрарки, Бёрка, Жана-Поля, У. Морриса, 30. М., 1951; Гартман Н. Эстетика. М., 1958; Р. Исследования по эстетике. М., Нью-йорк, 1982; Выготский категорий. М., 1965; Кант И. Критика восприятие. М., 1966; Шелланг эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 1-5. М., 1962-1970 (библ.); М., 1970; его же. Семиотика кино и эстетике. Л., 1971; Идеи эстетического 538
Эстетма воспитания. Т. 1-2. М., 1973; Тыняное Ю. 2.ОйаеЫог1 1974; Веп]ааiбп Ж Оа Кш$*%ЧегС iлI Поэтика. История литературы. Кино. М., Геi1аi1ег аеiпег IесЬпi$сиiеп 1ергобпхiегЬагIеi:. 1977; Литературные манифесты западноевропейских ГгапiсГаг1 ава Маiп, 1975; СиIIет]. $(гпсюгаii51 классицистов. М., 1980; Эстетика Роеiс$: $IлIсIигаIi5ш, I.Лп$пi.51iс$ авб iЬе $Iцсiу оГ Ренессанса. Сост. В.П. Шестаков Т.1-2. IЛ1егаiиге. ТIЬаса, Ы.У., 1975; Кау ].А. ТЬео1оiса1 М., 1981; История эстетической мысли. Т.1- Ае11е1iса: ТЬе ЯоIе о! Ае1иiеiса iii *Ье Т1iео- 5. М., 1985-1990 (библ.); ЛосевА.Ф. История Iо8iсаi МеIЬоб о! Напа [1Г$ Уоп ВаШ’ааг. Ваш, античной эс’гетики. Т. 1-8. М., 1963-1994 Ргапiс!пгi аав Май,, 1975; iсАег Е 77. Л11iе1iIс (библ.); его же. Эстетика Возрожцения. М., обег У1iевас1iай бе$ $сиiёпеп. 86 1-6. НiIбеа1’еiва, 1978; его же. Форма. Стиль. Выражение. М., 1995; Лукач Д Свособразие эстетического. Т.1-4. М., 1985-1987; Эстетика. Словарь. М., реiпиге. Рагiа, 1978; Iе,i*1а]. [а саг1е ро$IаIе. 1989; Бычков ВВ. Русская средневековая эстетика. Ое осга1е а Ргеиб еI аи-беIа. Рагi, 1980; ХI-ХУII века. М., 1992 (2-е изд. Вашiйiiалi]. йвп1асгеа еI аiтлпiаiiоп. Рагi$, 1981; 1995); Хайдегаер М. Исток художественного Вепне М. АеаiЬе1iса. Еiп!йIiгпп8 iii сие пепе творения 1/ Мартин Хайдеггер. М. 1993; Аейiе1i1с. Вабеп-Вабеп, 1982; ]аизз Н.Я. Аайеiасiiе Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства. Т.1-2. М., 1994; Фрейд 3. Художник Ргапсiпг1 ава Май’, 1982; Тие Ал1i-Ае1I’е1iс5: и фантазирование. М., 1995; Флоренский Еаауз оп Роаiало<iегв Са1иге. Еб. НаI 1оа1ег. Рог’ 17. Избранные труды по искусству. То’уаепсi, Уiаii., 1983; Есо (1. 8сшiоiс авб иiе м. 1996; Художественно-эстетическая культура Рiiiоаориiу о! Ьалае, В1ооiвiв1ов, 1984; ]епсЬ древней Руси. М., 1996; Бычкое В.]?. СЬ. Роа1-Мобеглiав: IЪе 1’4е” Сював ап Ан авб 2000 лет христианской культуры аиь $ресiе АгсЬи1ес*иге. Ь1.У., 1987; Наап 1. Тие Ровюбеш аеаii’е1iса. Т. 1-2. М-- СП6, 1999; Адорно Т.]?. Тип’: Еаау$ iп Роа*iвобегв ТIаеогу авб Сиi1аге. Избранное: Социология музыки. М.-СП6, СоIцваЬа5, Оьо, 1987; %Уе8е ап бег Мобегве. 1999; Маньковская ИБ. Эстетика постмодернизма. $сЫй$$еI(ехе бег РОаIтлобеГле-Оi$1щ$$iоп. Н8. СП6., 2000; С,осе 8. Е$*е1iса соше /Же1$с11. ?iеiоЬеiiл, 1988; Воине А. АеаЬе(iса авб сiепха ае11’ергеiоле е )iПЦi51iса 8епеТаIе. Вагi, пЬес:iiу: Ггопв КапI 10 Т1iе1гасЬе. МапсЬеаег, 1902; Уо’iсеI’]. Зу5IевI аег Л$IIIеIiI. ва 1-з. 1990; епiоаа К Аай’еiiiс бе$ НiВiiсЬев, [еiржщ, МйпсЬеп, 1924-27; Вiiсiю[[ 1..С. Ае$ЬеIiс 1990; $ошiаа’ Е., оийаи Е. УосаЬпiаiге б’еЬ61iщпе, Меа$иге, ?. У., 1933; Соi1iп,чоо’i .С. Тиiе Рагiа, 1990; .iатевон Р. Ро$Iл’обегпiаiв ог Тие Ртiпсiрiе оГ АгI. Ьопёоп, 1938; Ое Вiиуле Е. СпIШгаI i.о8iс о! 1ае Сарi1а1iав. ОцгЬав’, 1991; Ёiиёе а’ейiб1iе iвбаiбуаiе. т. 1-з. Вгi1е, На,тiгоп С. Веаиiу авб Кее1а1iоп ш Iиiе Т1ющ1’1 о! 1946; 1)ц(тепие М. Р1’6поiвепО1оiе ае Гехрбгiепсе аiп1 Апив*iве. Ох!огсi, 1992; 1ехi1’оп бег Айiеi1с. е1иiб:iЯие. Т. 1-2. Рагi, 1953; Таiайiе’й’Ес: iЧI. Н8. ‘Ч.Невсiсл’авй,К.ЬоIег, Мiiвсiiев, 1992 (библ.); Нiб1огiа е1е1у1i. Т. 1-3. ‚Чгосiа’у, iЫажажа,а, Репу i. Нонво аеаiЬе1iспа. ТЬе 1лелiоп о! Тае iii КгаIсо’ч, 1960-1968; ВаIIIiазаг II.(]. уоа. НеггiiсЬIсеiТ. Iиiе Оеавосга1iс Асе. СЫса8о, Ьолсiоп, 1993; Зреет Еiпе йiео1о8iсЬе А1Ье1i1. Вб 1-3. Еiвпiе1п, А. Уова Уега1еЬеп юiПе1аiег1iсЬег Квв. Iп МiПеIаi1егiiсиiе5 1961-1969; Сiипх Н.Н. Оiе ЫIегай5IIейIс 6е5 еиторёлсIiеп МiIIеIаIIег$. Ргааiсiаг1 аiт Маю,. 1963; .аI’,Iшвбела. $1Ш1аа1, 1993; Негре, $‘. 5с1’геiЬев оiiве Маiдеи’ О. Ву!ап*iпе Ае1иiе1iсв. I.овбоп, 1963; ТехI. [)iе ргоеа5иа1е Аа1’еi1с чоп О.ОеIеп!е авб ВеаiЫеу МС. Аеа(Ье1iс Ггохв СIа55iсаI (Эгеесе 10 Ебааi1анi. Орiабев, 1994; ВусЮал’ О. IIе КеiIес*iов *Ье Ргеаепi 1У., [.опбоп, 1966; Оiе пiсЬ аеЬг о! отве Тгабiiiопаi $Iоiс Iбеаа iii (не Тиигiееп(IiСеп1ищ $сIIёпе Кйп1е. Н8. Н.К.ЗапВ. МйсЬеп, 1968; ОзЬо,тае Н. Аеа*Ьеiса авб АгI Тiiеогу. Ав Нiа1огiсаi 34, по. 2, 1996; Евсусiоресiiа о! Ае$11’е1iса. Еб. М. Iпiгосiпс1iоп. [опбоп, Ы.У., 1968; А’Iо,по Ти. Ж КеIIу. У.1-4, Ы.У. —ОхГогсi, 1998 (библ.); АЬеi1с А$Ье1iасЬе ТЬеогiе. Ггап1с1жг1 атв Маiп, 1970; ппб Кпп$рЫiоворiiiе. Уоп бег Апi1се Ыа гыг Р.(щ/Тет О. Киаа1 ппб Котлалдпiiса1iоп. 0гшк11е8пп8 Ое8енвчагi ш Еiвгеiбага(еIIцв8еп. Н8 1.14iба-К0юе1iп, еiпег IсуЬеглеiiасиiеп А$1Ье1iI. КёIп, 1972; С,аii’‚о М.Всi1ег $1Iл*аг’ 1998 (библ.). €I О. КапI’б Аеайеiс Тiiеогу. Мабiоп, 1974; РаеIхоIЛ Н. Ь1еошагiаiа*iасiе Л’иiеi1с. Вб 1- 1975; Еа1iе*iс Соп1еаврогагу. Еб. К.КовIеIапеiх. ВпIТаIо, ?.У., 1978; ОеЖ’Ла]. [.а чбгiIб еп Ег!аIiгпп8 ппб IiiегагiасЬе НегавепепIiiс. Кива1егiеЬев пасi’ (ве[Iеп бе 11. Ьиа 13. $сiюiа$Iiс ТiIеове$ о! Веашу /1 Чачалшв. Т. В. Б., О. Бычков 539
Эстетiва неклассмческая Эстетика веклассическая его рода маньеристского всгiлеска анемичной Экспериментально-поисковый этап в современной мощное авангардно-модернистское движение эстетике, детерминированный общей ситуацией в техногенной цивилизации, культуре, искусстве, философии, науке тысячелетних традиционньтх фундаментальных второй пол. ХХ в., достигшей к концу столетия той точки бифуркации, за которой (см.: Мимесис), идеализации, симнолизации возможен или скачок в какое-то новое качество, преобразование в новый эон бытия, тео— или антропоцентризма; от художественно-эстетической или переход в систему новых уровней организации, или обвал в хаотическое состояние, вообще. Им на смену в модусе сомо(корпо)центризма чреватое уничтожением биосферы Земли или, по крайней мере, ее ноосферы. В полях философско-эстетического сознания сборки, деконструкшiи, глобальной цитат- и художественной практики процесс ности и центонности, или новейшие .стратегии активной и все ускоряющейся сознательновнесознательной *переоцс*iки всех ценностей* начался с конца ХIХ в.: с Ницше в философии; с символиэма, иМпрессионизма, авангарда в искусстве. К середине ХХ в. он под влиянием I-ГГП, ощугимо изменившим полей, виртуальных реальностей и т.п. При психоментальную структуру человека западной этом дегуманизация искусства, подметил цивилизации, достиг такого состояния, еще Х. Орлега-и-Гассет, приобрела глобальные когда проялись существенные изменения в эстетическом объекте, эстетическом субъекте и их отношениях, то есть стал меняться сам предмет эстетики. Радикально стихией или арт-олигархией (см.: Арт-номенклатура) меняется и контекст бытия эстетики во всех ее статусах: и как специфического мироощущения; и как характеристики культуры и многих ее составляющих; и как науки со своим предметом. Все это привело во второй пол. ХХ в. к тому состоянию эстетики, которое может быть охарактеризовано как неклассическое. Среди главных причин возникновения форме. Шёнберг и Веберн наметили аналогичный Э.н. можно также назвать отказ от классического рационализма в науке (неклассический Хлебников и Джойс —в словесных искусствах. и постнеклассический периоды) и. философии (под влиянием фрейдизма, акзистенциализма, в1913-17 гг.) дали толчок принципиально структурализма, постмодернизма новой философии искусства, которое уже во всех его разновидностях), отказ перестало быть собственно искусством в от европоцентризма в сфере духовной культуры, традиционном понимании. Реди-мейдс —кардинальные изменения в сфере концентрированного готовые вещи, вынесенные из утилiларного эстетического объекта —искусства, наиболее чуткого сейсмографа космо-антропных, цивилизационных, социо-культурных процессов. После краткого взлета угонченного эстетизма внуiри симво- отображают, не симнолизируют, не выражают, лизма и модерна рубежа ХIХ-ХХ вв. —сво- духовности —в искусстве началось (см.: Авангард, Модерназм), провозгласившее и во многом реализовавшее отказ от принципов искусства: миметизма и любого выражения и даже обозначения; сущности искусства пришли или подчеркнуто механистические принципы коллажа, монтажа, энвайронментальной, постмодернистской эстетик: организации арт-пространств или смысловых ландшафтов, культурных лабиринтов, гаптических пространств, аудиовизуальных энергетических масштабы, как и абсолютизация творческого жеста, или скорее любого произвола, личности, возаеденной художественной в ранг художника. Теория и практика Каидшеского (абстрактное искусство) и супрематиэм Малевича открыли искусству путь к поискам *бсспредметности* в чистом виде, некой трансцендентной визуальной эйдетики, которая традiщиоiло тiрисугствовала в искусстве в имплицитной, достаточно глубоко со-крытой путь в музыке (см.: додекафоныя), Реди-мейдс Марселядюшала (появились контекста жизни и внесенные в выставочную атмосферу художественной экспозиции, —возводятся в ранг произведений искусства, которые ничего не изображают, не но лишь презентируют себя как некие 540
Эстетвка неклассичеекяя самодостаточные вещи в себе, свидетельствуя ловине столетия во все сферы промышленного лишь о специфическом приращении арт-бытия. Этот художественно-эстетический от эстетического принципа, но клали его в радикализм получил широкое признание основу своей деятельности в жизни, то по- и распространение только с поп-арта и иному пути двигались многие продвинугые ,сонцел,куализма, то есть в арт-практиках середины арт-гiрактшси неугилитарного толка. столетия, пограничных межау авангардом, модернизмом и посгмодернизмом. Авангардисты, как правило, еще работали в традиционных видах искусства —живописи, перестают быть .изящными искусствами, скульптуре, графике, музыке, театре, то есть носителями эстетического, чем они кино, архитектуре, литературе и поэзии, являлись в той или иной мере изначально и экспериментируя по большей части в сферах что было узаконено в ХУIII в. и в самом их художественных языков и организации именовании: Ьеапх ага, $сi’ёпе Кйпа:с, —художественной ткани произведения (живописной, составившем основное содержание термина музыкальной, словесной), доводя эксперименты до предельной для данного мастера-утилитаристы современного дизайна, вида искусства черты. Реди-мейдс дюшана или попытки Кандинского и Скрябина по созданию синтетических феноменов —опираясь на достижения техники и технологии, лишь робкие единичньхе прорывы поверх традиционных родо-видовых барьеров. Модернисты идут уже значительно дальше. Вершится повсеместный отказ от традиционных дефиниции) принцип художественного черт новоевропейского искусства —творчества, то многие направления неутилитарного станковизма и эстетической сущности. Артефакты, объекты, арт-проскты (так теперь все чаще называются вещи, пришедшие на пробуждения и актуализации дионисийской смену произведениям искусства) выходят из музейных рам и эстетических рамок, хотя и остаются еще нередко (но далеко не всегда) в музейно-выставочных пространствах, и на грань глобальной катастрофы. Здесь активизируются устремляются .в жизнь’. В начале ХХ в. этот выход искусства за свои рамки —в жизнь почти одновременно, бессознательное, абсурдное нередко бушу- но с разных позиций маiшфестировали символисты ет в алхимическом тигле строгой концептуальности. на духовной основе (с их творческим принципом теургии —на пути которой Художник-теург должен в прямом контакте с божественными силами заниматься преображением сама по себе и сама в себе со своими вещНЫМИ самой жизни по законам искусства) и в сугубо материалнсгическом ключе —конструiсгивисты, требуя .смычки* искусства с производством товаров угилитарного потребления и преобразованием среды обитания, —интенции, вскоре реализовавшиеся в дизайне, 1999. С. 38), во всеоружии сенсорики. В художеегненном конструировании, авангардно-модернистской этом бурлящем потоке современного артпроцесса архитектуре. Но если симнолисты-теурги, не сумевшие воплотить свои угопические мечты, и консiруктивисгыдизайнеры, активность —ощущение принципиально органично вросшие во второй по- иного этапа цивилизационного развития и производства, не только не отказывались Они практически отказывают своим хобъектам и современному искусству в целом в их эстетической сущности. Искусства 4<искусство в ХIХ-ХХ вв. При этом, если художественного конструирования, архитектуры, организации среды обитания, а также на принципы ясности, функциональности, рациональности, реализуют аполлоновский (согласно ницшеанской искусства аваiТтарда, модернизма, постмодернизма движутся по путям стихии (см.: Аполлоновское и дионисийское), высвобождаемой всем ходом техногенной цивилизации, приведшей человечество мфцные хтонические и витальньие начала. При этом иррациональное, В результате мы имеем некую артстихию, в которой господствуют вырвавшаяся из-под контроля утилитаризма вещь (визуальными, слуховьтми, гагхтическими) энергиями и тело, которое .дает место такому существованию, сущность которого заключается в том, чтобы не иметь никакой сущности (Нанси Ж-Л. Согрпа. М, некая глубинная художественноанти-художественная провиденциальная 541
Эстетика векласекческая активная работа на него —сочетается с полной растерянностью художественно-эстетического телесности, вещности, лабиринта, энвайроимента, сознания перед ним. Наряду с сущностными изменениями в фристайла, симулякра, шизоанализа и т.п. сфере искусства к концу ХХ в. изменилась Новым смыслом наполняются понятия эстетического и общая научная картина мира. В частности, под влиянием экологии и активно ассимилируемых Западом традиционных восточных иронизма (пронюывающего не только постмщернистскую представлений окружающая человека природа осмысливается как целостная саморазвивающаяся система, и даже —как живое существо, органичным членом которого является и человек. Отсюда существенно сощ’ания музыки К-Х. Штокхаузена и т.п.). меняется система неутилитарных Современные эстетики руководствуются отношений объекта и субъекта на основе принципами релятивности, полисемии, полиморфии снятия их традиционной оппозиционности; фактически именно эта система приобретает вообще отказываются от них, используя приоритетное и качественно новое опыт исследовательских практик многих значение перед авторитарно-утилитарными крупных мыслительных направлений ХХ в.: отношениями. Все это привело к пересмотру психоаiiализа, экзистенциалиэма, феноменологии, или значительной корректировке многих положений классической эстетики. Прежде всего в эстетике после Т.Адорно (.Эстетическая теория, 1970) снова активизируется потенциальное поле бесконечных возможностей, икiлицитный уровень (см.: Эсiкетика), то есть ее проблемы наиболее активно обсуждаются и решаются внутри смежных дисциплин (искусствознания, филологии, литературоведения, продвинутой философии, семиотики, психологии, сути дела нового эстетического объекта —художественно-эстетического информатики и др.). Сами эстетики занимаются существенным пересмотром оснований саморазвивающейся системы природно-социально-предметно-художественных эстетики и поисками новых парадигм и принципов аутентичного эстетического дискурса, опираясь на другие современные и структуру которой еще предстоит изучать, гуманитарные и даже естественные науки, а таюке —разрабатывать методы этого изучения на нетрадиционные для западного мышления духовные практики, на эстетический В поле современного эстетического объекта опыт традиционных цивилизаций древности. попадают и многие тексты современных гуманитарных Эксперимент и самый широкий поиск во многих направлениях —основы Э.н. В качестве ее своеобразной пропедевтики в ся на той иiре смыслами и культурными ценностями, ХХ в. легитимируется новая эстетическая категория, обозначающая ее предмет —эстетическое, характер (см.: Игра). Не случайно Фуко назвал которая включает в свое поле не только iрадиционные эстетические категории и понятия, но и многие оппозиционные им (или даже антиэстетические с точки зрения классической эстетики) явления и категории типа абсурдного, заумного, жестокости, шока, насилия, садизма, мазохизма, Тiiеаiшш рiтiiоаорЫсцпi). Этот сложный и ди- деструктивности, энтропии, хаоса, ландшафта, стратегии, ризомы, наслаждения (*тексты удовольствия и *тексты наслаждения по Р. Баргу), культуру, но и науку), символического, композиции (теоретически подготовленные методы .нарезки У. Берроуза, лабиринта У.Эко, стохастические принципы ценностей и идеалов, а нередко структурализма, постструктурализма и др. Э.н., пользуясь языком синергетики, —это своего рода *нелинейная среда, в котором формируются основы будуiцих становлений; вызревает некое интеллектуально-духовное корневище новой гуманитарной науки будущего. Сегодня уже вырисовываются черты по универсума как феноменов, основные законы функционирования и соответствующий вербальный аппарат. наук и гюстмодернистской философии, ибо они, как правило, основывают- которая носит сугубо эстетяческмй 4Логику смысла Делёза Т1iеа:гш рiпiоаорiiiспш, в котором авгор вирiуозно поиграл, на свой манер, с ... сетью дискурсов, аргументов, регiлик и парадоксов, —с теми элементами, которые столетиями циркулировали в средиземноморских культурах (Фуко М. 542
Эстетвческая кулыра намический объекг исследуется некзгассической Ь’iглае-ешра. Р., 1991; Вегiеапi А. Тие эстетикой в модусе его неугилитариого Аеа1теiiса о1 Епуiголшеп. Рiтiiааеiрiтiа, 1992; отношения и взаимодействия с эсгетическим Ве1iiл Н 1)аа Епiе сiег КiжввЁеасЫсЫе. МёлсЬеп, субъектом, который сам в современной философии является проблематичным. Сiрук’туралистеко-постсгруктуралистские исследования показали принципиальную релятивность категорий субъеiсга и объекта, сняли их оппозиционность и даже фактически полностью размыли границу между ними, с трудом воз- веденную новоевропейской философией. Совокупность феноменов, инстiяугов, практик, Новейшее художественно-эстетическое сознание ощутило плодотворность этой мысли- или иначе связанных с актуализацией, реализацией, тельной стратегии, а перед эстетикой возникла новая, трудно решаемая пока проблема, (см.: ,Цюфрен, Эсте,лика, Эстетическое) человечества ибо ее предмет в определенном смысле детерминирован этой границей, субстанциальной исторического бытия или отдельного человека. гранью. Стирание границ между объектом и субъектом, между реальностью и текстом, неугилитарных (созерцательных или выразительных) между означаемым и означающим, диффузия реального и виртуального (в компьютеризированном как личностный, так и характерный для определенных мире), объективного и субъективного стимулируют постоянный поиск аугентичкых сiратегий и дискурсов эстетического исследования, что и составляет на сегодня позитивной аксиологической реакцией главную задачу Э.н. Лшл.: Лол,ман Ю.М. Структура художественного Наиболее полное воплощение Э. к. получает текста. М., 1970; Гадамер Г.-!’. Истина и метод. Основы философской гермененгики (Часть 1). М., 1988; Гад амер Г.-!’. Акiуальносгъ аура охватывает практически все основные прекрасного. М., 1991; Семиотика сферы жизни и особенно Творческой деятельности и искусствометрия. М., 1972; Маркиз де Сад и ХХ век. М., 1992; Ямлольский М. Памяти классификация . к. фактически совпадает Тиресия. Иктертекстуальность и кинематограф. с классификацией истории искусства, но охватывает М., 1993; Генисаретский 0.1!. Упражнения в сути дела. М., 1993; Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994; искусствоведение. Э. к. является одним из Подорога В. Феноменология тела. Введение в объектов науки эстеляiки. Современная наука философскую антропологию. М., 1995; Юнг К., Нойманн Э. Психоанализ и искусство. М.,1996; Фуко М. Археология знания. Киев, идет не обо всей Э. к. и не о всех явлениях 1996; Золтаг С. Мысль как сiрасть. М., 1997; искусства того или иного этапа культуры, но Рыклин М. Искусство как препятствие. М., только об эстетически значимом ядре (или 1997; КорневиЩе ОБ. Книга неклассической поле) художественной культуры, то есть эстетики. М.,1998; КорневиЩе ОА. Книга не- только о совокупности собственно художественных классической эстетики. М., 1999; деррида Ж О почтовой открытке от Сократа до Фреца как понятие художественная культурах традиционно и не только. Минск, 1999, Деаез Ж Марсель Пруст и знаки. СП6, 1999; Момьковская Н. Эстетика включая и их внехудожественные, внеэстетические постмодернизма. СП6, 2000; Г)е!еие б. Сiпбта УоI. 1. Т.,’iтвае-лiоцуегйеп:. УоI.2. 1995; Коггте’чiНСНе. А Вооiс оГ МолСIаааiсаi Аеай’еiса. Моасо’у, 1998. В.Е. Эегетмческая культура поведения, мироощущения, текстов, так фиксацией эстетического опыта определенного этапа культурно- Под зстеягическим понимается опыт отношений субъекта и объекта, этапов культуры, сопровождаюЦщйся или завершаюгцийся в конечном счете духовным наслаждением субъекта; или —субъекта на основе чувва удовольствия. в художественной культуре (совокупности всех искусств) своего времени, однако ее человека. Поэтому историческая более широкий круг явлений культуры и практического опыта человека, чем употребляет и понятие *художественноэстетическая культурах. В этом случае речь феноменов искусства. В то время охватывает все поле искусств, компоненты. 543
Эстетическое Эстетическое «свободного общества*. будущего. дюфрен Наиболее общая категория эсiлерлики; метакатегория, мое понятие в эстетике дюфрена) существующее с помощью которой обозначается ее предмет и выражается сущностное род- ство и системное единство всего семейства . д. Лукач поставил целью своего многотомного эстетических категорий. В качестве категории сформировалась в эстетике в ХХ в. на основе предиката .эстетический, активно употреблявшегося со времен Канта применительно Э. к понятию «эстетическое отражение, которое к особому опыту, особым субъектобъектным отношениям, изящным искусствам, специфическому сознанию и т. п. —ко д. Лукач. Своеобразие эстелiческого, 1963). всей сфере явлений, изучаемых эстетикой. В В 60-е гг. в советской эстетике прошла оживленная ХХ в. прклагательное субстантивировалось в среде эстетиков и превратилось в термин для обозначения предмета науки (с1а Аа1iеi- всiiе —в немецком; :Ье аеi’е1iс —в английском; подтверждено, что эта категория завоевала в I’ев!Ьё!iсiпе —во французском —один науке право на существование в качестве термин для обозначения эстетики и эстетического, наиболее общей, более широкой, чем прекрасное, которые различаются достаточно четко по контекстуальному смыслу во франкоязьгчной эстетике ХХ в.). Чаще всего под эстетическим понимается та сфера субъеi’т-объектных отношений, ценность и обработанной как сгусток общественно-исторических в которой восприятие объекта или гтредставление о нем сопровождается незаинтересованным удовольствием. На этом основании далеко не всеми исследователями эстетическое оценивалось однозначно и позитивно. Некоторые ученые еще с конца ХIХ в. отождествляли его с эстетским (как сущностью эслетизма —особого мировоэзрения, полагавшего эстетическое, художественный опыт культуре всего столетия авангарда, модернизма, в качестве высшей и единственной ценное- ти), гедонизмом, что придавало ему негативный отгенок. Однако к середине ХХ в. в академической эстетике категория Э. утверди- лась в позитивном смысле и достаточно повсеместно. для обозначения предмета эстетики она, в качестве само собой разумеющегося научного термина, активно употребляется д. Лукачем, Гадамером, Г. Маркузе, шок-ценностями, —новизна, интенсивность, дюфренном, Э. Сурио, А.К. Кумарасвами и многими другими эстетиками. При этом они Составители сборника «Более не изящные нередко используют это понятие как в широком искусства* (1968) утверждали, что «в качестве (предмет эстетики), так и в более узких смыслах. Гадамер, в частности, иногда современном искусстве являются «абсурдное, отождествляет его с понятием «эстетическое сознание*; Маркузе видел в эстетическом злое, непристойное, низменное, омерзительное, один из основополагающих способов жизни связывал эстетическое, как «а ргiотi. (значи- в природе и в произведении искусства (<квази-субъект.), с <сэстетическим опытом исследования «раскрытие свособразия эстетического*, выявление его «объективного характера и свел в конечном счете он объединял с мимесисом, интерпретируемьим в духе «теории отражсния*. (см.: дискуссия по проблеме Э., в ходе которой при многих упрощенно вульгаризаторских заключениях было, тем не менее, категории. Наиболее емкое определение Э. дал А. Ф. Лосев: «Эстетическое есть выражение той или иной предметности, данной как самодовлеющая созерцательная отношений*. Одной из причин широкого распространения категории Э. в науке ХХ в. стала почти полная девальвация категории прекрасного, часто отождествлявшейся в классической эстетике с ее предметом или обозначавшей один из суiцностных его аспектов. Господство в художественно-эстетич еской постмодернизма поставило под вопрос актуальность самой категории прекрасного в эстетике. В среде исследователей достаточно широко утвердилась мысль, сформулированная одним из современных эстетиков: «Наука о прекрасном сегодня невозможна, потому что место прекрасного заняли новые ценности, которые Валери назвал необычносты (А. Гианарас, 1974). пограничных явлений эстетического в безобразное, болезненное, жестокое. отвратительное, отгалкивающее, 544
Эстетическое политическое, поучающее, пошлое, скучное, всего в художественной практике, протекает бросающее в дрожь, ужасное, шокирущее* . Ясно, что для включения подобных явлений в исследовательское поле эстетики, если она все еще претендовала на роль живается субъектом как *духовное наслаждение философии искусства, требовалась какая- , является свидетельством реальности то более абстрактная и обобщенная категория, обозначающая ее предмет. Спонтанно утвердившись в науке, категория Э. остается одной из наиболее дискуссионных проблем эстетики, ибо ее содержание —предмет самой науки —также до сих пор остается дискуссионным. В качестве сферы и воспаряет в пространства чистой одного из исторически детерминированных духовности, достигает (в акте мгновенного и наиболее адекватных на сегодня озарения, катарсиса) состояния сущностного смыслов эстетического можно указать на следующий. С помощью этой категории обозначается особый духовно-материальный опыт человека (эстетический опыт), направленный на освоение внешней по отношению культуре систем приобщения человека к к нему реальности, и все поле объективно духовному путем оптимальной связанных с ним субъект-объектных отношений. (то есть творческой) реализации себя в Суть его сводится к специфической мире материальном. Более того, эстетическое системе неутилитарных взаимоотношений субъекта и объекта, в результате которой субъект получает духовное наслаждение его органической составлеющей) в единстве (эстетическое удовольствие, достигает катарсиса, блаженного состояния и т. п.). Сам опыт имеет или чисто духовный характер —неутилитарное созерцание объекта, имеющего свое бытие, как правило, вне субъекта созерцания, но в некоторых созерцательно-медитативных несоизмеримыми с ним космоургическими практиках (обычно связанных первоосновами бытия, с *бесформенными* с религиозным опытом) —и внутри пра-формами как источником любых форм; субъекта (*интериорная эстетика —см.: на потенциальную энергию бытия и жизни, Византийская эстетика); или —духовноматериальный. на трансцендентальные предпосылки сознания. В этом случае речь идет о iногообразных практиках неутилитарного выражения —в первую очередь о всей сфере искусства, одной из главных причин исторического конкретно-чувственной выраженности, об возникновения которой и явилась адекватности смысла и формы, его выражающей; необходимость материальной актуализации (реализации, фиксации, закрепления, визуализации, процессуальной презентации и т. п.) эстетического опыта; но также бытия и жизни, нисхождению духовного и о неутилитарных компонентах или, точнее, о неутилитарной ауре, присущей любой творческой деятельности человека во всех сферах жизни. В случае художественно-эстетического выражения духовное созерцание или предшествует, или, чаще Вып. б. М., 1979. С. 221-238; Марксистско-леЗаi’. синхронно с творческим процессом созидания эстетического объекта или произведения искусства. Состояние, которое пере- контакта субъекта и объекта эстетического отношения, достижения субъектом одной из высших ступеней духовного состояния, когда дух субъекта на путях эстетического духовно-материального опыта достаточно полно отрешается от утилитарной слияния с Универсумом и его Первопричиной. Э., таким образом, означает реальность бытия одной из наиболее доступных людям и широко распространенных в свидетельствует о сущностной целостности Универсума (и человека в нем, как его духовно-материальных оснований. Остальные эстетические категории являются частными модификациями эстетического. Возвышенное наиболее непосредственно указывает на контакт человека с Прекрасное свидетельствует о целостном восприятии субъектом онтологической презентности бытия в его оптимальной а безобразное указывает на ту контрпродуктивную сферу бесформенного, которая соответствует распаду формы, угасанию потенциала в ничто. Лит.: Лосев А. Ф. Две необходимые предпосылки для построения истории эстетики до возникновения эстетики в качестве самостоятельной дисциплины 1/ Эстетика и жизнь. 4121 545
Эстетическое сознание нинская эстетика. Под ред. М.Ф. Овсяннюсова. определенной социокультурной общности), М., 1983; Лукачд. Своеобразие эстетического. эстетического отношения. Э. с. является необходимым Т.1-4. М., 1985-1987; Гадамер. Х-Г Истина и метод. Основы философской герменевтики. М., 1988; Огооз К. АаЬеiасЬ т1 в силу крайне сложной его структуры и выполняемых асЬёп 1/ РЫIоаорЫ5сЬе МопааI’еГе, Ь 29, 1893. $. 531581; Соотааи’атуА. К. Меiiеуаi выходило на уровень философской рефлексии. Аее1iс: Оiопуаiиз йе Раеiк1о-Агеораi:е аж! Епе1Ьегi оГ $гаЬиг II ТЬе Ан Выи1еiп. УоI.17, 1935. Рр. 31-48; Г.)iфеппе М. Р1ёпол1ёло1о8iе ае I’ехрбпепсе еаIiёiiЧпе. Рагiа, 1953; раУо Е. ]. М. ТЬс Саеогу оГIiе культовых обрядах, плясках, ритмической АеаЬеiiс iп Iiе РЫiозорЬу оГ$аiп Вопауеп’дге. организации труда и ‘г.п. Неразрывно с ним . Вопауепцге, Ы.У., 1953; Матси.е Н. была связана и интуитивная эстетическая ТгiеЬа1ги1сиг ни1 Ое5еIIасI’аi’. РгалiсйiП ат оценка на основе еще слабо развитого чувства Маю, 1957; Е)iфеппе М Та пОIiоп а’«а ргiогi». Рагiа, 1959; Оiепiсi’: шеЬг зсi’ёпе Кёпв!е. неудовольствия. На более поздних этапах Мйлсiнеп, 1968; АзI’еi1с 1iШе. Н. А’ Оiаппагая. культуры —в древних цивилизациях Востока Мйпсiiеп, 1974; Ко11опiштi <Кшiа ппй РЫ1о5орЫе> РааегЬогп, 1981; Корре Е ОгцпйЬе iiПе 1ег АаiЬеiiiс. 1гап1сГиi1 агл Маiп, 1983. В.Б. Эстетическое сознание др.), которая в дальнейшем составит основу Одна из главных категорий эстетики, характеризующая Однако вербально-рефлективный уровень Э. духоаную составляющую эстетического с. до сих пор остается недостаточно развитым опыта (см.: Эстетическое). Она означает совокупность рефлективной вербальной Э. с., тех глубинных духовных процессов, информации, относящейся к сфере которые собственно и составляют его основу, эстетики и эстетической сущности искусства, плюс поле духовно-внесознательных, как яние духовного наслаждения, к каторсису, правило, невербализуемых или трудно вербализуемых но не поддаются достаточно точной вербализации процессов, составлющих сущность эстетичесхого опыта (человека или компонентом человеческого сознания, человека как Iюлiо зарiепз. Однако функций оно долгое время не Эстетический опыт был с древности присущ человеку и находил выражение в зачаточных формах древнего искусства, украшения тела, предметов обихода, оружия, в не-только-чувстве иного удовольствия- и в античной Европе начинается осмысление отдельных компонентов эстетиЧеского опыта, и соответственно Э. с., появляется специальная терминология для их обозначения (прежце всего термины красота, прекрасное, гармония, порядок, возвышенное и категориального аппарата науки эстетики. для адекватного выражения сущности приводят эстетический субъект в состо— и формализации. В. Б. 546
Юккер (i3ес1ег) ТЬоятер (род. 1930) кинетические скульптуры и .машиныа, Один из крупных немецких художников совокупность которых сам Ю. назвал *террор-оркестром втор. пол. ХХ в. Художественное образование получил в Берлинской академии художеста (ГДР) и в Дюссельдорфской академии находили применение огромные гвозди и художеств. С 1953 г. живет в дюсселы*орфе. звуковые эффекты; объекты из веревок и На мировой художественной арене известен шпагатов, светящиеся объекты; энвайронменты с начала 60-х гг. как один из основателей группы *Зеро. и как создатель картин и скульптур и объектов. обаектов с активным использованием гвоздей в качестве главного изобразительно-выразительного объекты из песка с элементами кинетики материала. В 50-е гг. Ю. писал (насыпающиеся конусы из песка, Песчаные обычные беспредметные живолисные картины, однако в нач. 60-х осознал выразительные возможности гвоздя, вбивая гвозди привязанных к ним веревок круговые следы (так, что большая часть гвоздя остается торчать из плоскости, и совокупность гвоздей образует интересные рельефы и световые эффекты) в свои картины. Затем гвозди играли или реально существующие шрифты, стали вбиваться в предметы мебели, и Ю. выставлял их в качестве объектов; наконец или некие изобразительные элементы (те он начал создавать с активным использованием же гвозди), с помощью которых создавались гвоздей (часто окрашенных в белый подобия (симуля,4ры) некоего письма , не цвет) подвижные оптические объекты (см.: имевшие вербального смысла, но только —Оп-арт) и скульгiтуры (.танцоры*, световые визуальный —видимость письма —некое диски’ и т. п.). Используя различное и немотствующее, *безъязыкое, молчавдее меняющееся освещение, Ю. добивался интересных письмо. Кроме того, создавались объекты оптических эффектов в своих путем сколачивания кип старых газет в подвижных и статических объектах и гаозлевых плотные блоки. Здесь вербальная информация картинах. В 70-е гг. он создал ряд крупноформатных картин-рельефов-полей, новой информацией —визуальной, иного в которых гвозди набивались на белые или порядка, чем вербальная информация буквенного живописные поверхности под разными углами к поверхности и с разной плотностью сгущения. В результате возникли некие ни на что не похожие как бы живые пространства человеку, уничтожения человека, природы, особых (на уровне восприятия) измерений. цивилизации. .Поэзия разрушения (название Кроме гвоздевых структур Ю. пробовал свои силы почти во всех типах обёек,лов и темы инсталляций и энвайронментов 80-х арт-проектов, характерных для продвинугого гг., в которых Ю., довода до абсурда выра- искусства второй пол. ХХ в. Он создавал производившие страшный шум и грохот, геометрические скульптуры из металла, в которых также иногда и акции с использованием своих Особое место в его творчестве занимают мельницьт*, когда некие медленно вращающиеся крылья оставляли с помощью на песке и т. п.). В 70-8-е гг. Ю. был создан ряд .скриптуральных*, или шрифтовых, картин и объектов. В них главную роль или изобретенные самим художником, обыденных текстов как бы снималась текста. Значительное место в творчестве Ю. занимает тема агрессии, вражаы человека к одного из его ассамбляжей 1987 г.), .Израненные поля, *Ножевая скульптура* —547
Юнг зительньтй элемент колющих, режущих, протыкающих, разрушающих инструментов и механизмов, стремится как бы сублимировать энергию реципиентов в диаметрально проявления единой энергии либидо. Неврозы противоположную сферу —созидания, творчества. Эту же функцию выполняют и его картины из золы и пепла. С 70-х гг. Ю. способности поворачиваться вспять под много внимания уделяет работе в театре, в влиянием непреодолимых жизненных препятствий. частности, создавая декорации к классическому репертуару; с 80-х опять обращается к Ю., приводит к репродукции в сознании созданию живописных полотен и акварелей. больного архаических образов и переживаний, Лит.: Юкер. Центральный Дом художника на Крымском валу. 14 сентября —1 ноября 1988; 1паi1тагеп а.К., 1988; Нонiэсi В. радикально переосмыслил фрейдовскую Оiiлйег ЦесI’ег. п1щаi1, 1983. Юнг (Зшщ) Карл IЪ’став (1875-196 1) безличное психическое содержание, уходящее <сШвейцарский психолог и культуролог, основатель аналитической психологии. Научную деятельность начал в Цюрихе под руководством Ю. во время его психиатрической практики Э. Бле’лера. С 1906 г. перешел на позиции психоанализа, став ближайшим соратником Фрейда и популяризатором его нормальных людей и фантазиями душевнобольных. учения. Углубляющееся несогласие с некот рыми теоретическими идеями основоположника психоанализа и неудовлетворенность Ю. архетипами и понимались им то как психоаналитическими методами лечения психический коррелят инстинктов, то как неврозов привели Ю. к необходимости результат спонтанного порождения образов пересмотра ряда постулатов ортодоксального инвариантными для всех времен и народов фрейдизма и в конце концов —к нейродинамическими структурами мозга, личному разрыву с Фрейдом в 1913 г. Основные то как чистый, формообразующий элемент расхождения Ю. с Фрейдом касались восприятия, обусловливающий саму его двух принципиальных моментов: роли возможность. Однако во всех разнообразных сексуального начала в ттсихической жизни индивида и трактовки природы бессознательного, общее: все фундаментальные образы-сим- Ю. подверг критике пансексуализм вольт принципиально противостоят сознанию, Фрейда, доказывая, во-первых, недопустимость анализа всех проявлений бессознательного адекватно выразить в языке. Единственное, лишь с точки зрения вытесненной что доступно психологической науке, —это сексуальности и, во-вторых, принципиальную описание, толкование и незначительная типизация невозможность объяснить происхождение человеческой культуры и творчества с позиций концепций эдипова наряду с раскрытием действительно важных комплекса и сублимации. В этой связи Ю. дал широкую энергетическую трактовку либидо как потока витально-психической энергии. Все феноменьи сознательной и бессознательной жизни человека рассматриваются Ю. как различные и другие психические расстройства оказываются результатом регрессии либидо, Такое оборачивание либидо, по которые рассматриваются им как первичные формы адаптации человека к окружающему миру. Под этим углом зрения Ю. концепцию природы бессознательного. Л. Б. С точки зрения Ю. бессознательное включает в себя не только субъективное и индивидуальное, вьттесненное за порог сознания, но прежде всего коллективное и корнями в глубокую древность. Эмпирической базой введения идеи «коллективного бессознательного была установленная схожесть между мифологическими мотивами древности, образами сновидений у Эти образы —носители коллективного бессознательного —были названы трактовках архетипа у Ю. есть нечто их нельзя дискурсивно осмыслить и архетипов, чему и посвящена значительная часть его сочинений. Причем символов человеческой цивилизации (например, символа мирового дерева), в его работах много символичесiсих толкований, не 548
Юиг отвечающих требованиям научной рациональности. Осознавая это, Ю. был склонен подчеркивать Востока, алхимические тексты, парапсихологические близость методов аналитической психологии методам искусства, а иногда прямо заявлял об открытом им новом типе научной рациональности. Для решения вопросов о субстанi.жиональной основе суIдествования всеобщих образов-архетипов и о формах их связи с индивидуальной психикой них далеко идущие метафизические и даже Ю. ссылался на биогенетический закон мистические выводы. Особенно эримо эти Э. Геккеля о повторекии филогенетичесю.iх тенденции проявились в поздний период свойств в онтогенезе отдельного индивида. его творчества, когда он обсуждал вопросы Анализируя формы взаимодействия бессознательно-архетипических о том, какая часть нашей психики продолжает и сознательных компонентов психики, Ю. выделял две крайности, равно опасные, с его точки зрения, астрологических пророчеств. Онтологической и для индивцдуального, и для социального бытия человека. Первую из них он видел была выдвинутая им идея существования в восточных религиозно-мистических акаузальных синхронных связей, принципиально культах, где личностыое начало оказывается полностью растворенным в архаической стихии *коллективного бессознательного>. другая крайность выражена, по Ю., научно- связью Ю. понимал вневременную, значащую практической экспансией европейского где подавляется и искажается коллективно- но. Именно синхронный,%а не причинный бессознательная сущность нашей психической характер связей, по Ю., определяет взаимодействие жизни. Европейская традиция экстравертивного психического существования идеального. Новую трактовку получили в оказывается, по Ю., наиболее опасной, ибо этой связи и архетипы, которые были наделены архетипы все равно прорываются в наше сознание, захдестывая и парализуя рациональные аналогичным миру идей>’ Платона, ВЫПОЛНЯЯ структуры человеческого бытия, что и является подлинной причиной и индивидуальных мироздания, и фундаментальных структур неврозов европейского десакрализованного психики. Ссылаясь на идею предустановленной сознания, и появления в ХХ в. новых иррационально-мифолотических идей. существование вневременной, синхронной В противовес этим крайностям, Ю. развивал когеренции между физическими событиями учение об индивидуальности, т. е. интеграции сознательного и бессознательного начал Иванов. Цит. по: Современная западная философия. психики иццивида через символическое толкование и субъективное проживание своих архетипических структур. Ценность аналитической психологии он видел в том, чтобы представлений о художественном творчестве «поставлять>’ индивидуальному сознанию и искусстве. В отличие от Фрейда, Ю. считал, адекватные истолкования архетипической символики для облегчения процессов индивидуации. Ю. ввел в научный оборот такие объекты творца, создающего шедевры. Если Фрейд исследования, которые до него (по большей сближал механизмы художественного творчества части) квалифицировались европейской научной традицией как заведомо иррациональные: символы мистических учений феномены, учение о карме, метемпсихозе и реинкарнации. Отличительной чертой мышления Ю. было псрегiлетение научной строгости и вольных ассоциаций, приверженности эмпирическим методам исследования и готовности сделать из существовать после физической смерти, каков реальный механизм вещих снов и основой решения оккультных вопросов противостоящих каузальным связям, с которыми всегда имела дело классическая европейская наука. Под синхронной связь событий, не связанных причин- мозга и психики, материального и самостоятельным существованием, одновременир функции и первооснов гармонии Лейбница, Ю. выводил и ментальными состояниями>’. (А. В. Словарь. М., 1991. С. 398— 99.) Эстетические взгляды Ю. характеризуются десексуализаiщей психоаналитических что инфантильные сексуальньте желания могут иметь значение для художника лишь как человеческого существа, а не как с неврозами, то Ю. источник его ви- 549
ЮIIГ дел в *коллеiстивном бессознательном, архетипе, представляющем собой зафиксированные в структуре внугреннего мира человека предметом исключительно эстетическо-художественного, следы памяти человеческого прошлого, опыза, передаваемого из поколения в поколение. И следовательно, сущность любого художественного произведения заключается не в его обремененности индивидуально-личностными проблема, которую психология может лишь особенностями творца; оно как бы говорит описать, но не разрешить. Его предсiавления от имени духа всего человечества. Ю. проводит различие межау двумя типами оказали влияние на творчество дж. джойса, художественной деятельности: интравертированной, Г. Гессе, Элиота, Рида. Они получили озражение характеризующейся установкой на внуiренний мир, и экстравертированной, ориентированной вовне. Ю. различает таюiсе два вида художественных произведений: психологические, .Улисс. (1932). (Цит. по: Эстетика. Словарь. основанные на функционировании М., 1989. С. 430.) *индивидуального бессознательного*, отражающего личйостный опыт художника, и визионерские, где определяющую 1991; Психология бессознательного. М., роль играет *коллектявное бессознательное.. 1994; Статьи по искусству в сборнике: Юнг Визионерский тип творчества чрезвычайно К., Нойман Э. Психоанализ и искусство. редок. Этот *дар творческого огня., по Ю., [М., Кмев, 1996; Алхммия снов. Четыре архетипа. присущ только избранным. В целом эстетические взглщы Ю. базировались на постулатах, согласно которым искусство является а не психологического рассмотрения, природа же творчества вообще закрыта для человеческого познания. Тайна .творческого начала., согласно Ю., —это такая об искусстве и художественной деятельности в работах Ю. *06 отиошеним аналитической психологии к поэзии. (1922), *Псмхолотия и литература. (1930), €Пикассо* (1932), Соч.: Оевалзiве1е Уiегiсе. ВI 1-17. ГйпсЬ, цЦаг, 1958-76; Архетип и символ. М., СП6, 1997. 550
Якобсои Роман Освповач (1896-1982) разработку других областей лингвистики. Его Русско-американскмй филолог, лингаист, литературовед, семиотик, культуролог. семантики. Он сыграл важную роль в разработке Один из основателей Московского, Пражского, Нью- йоркского лингвистических описания языковых явлений. Его оригинальный кружков и ОПОЯЗа. Окончил историкофилологических факультет Московского существенно обогатил общую лингвистику. университета. С 1921 жил за границей: в Я. много сделал для определения места лингвистики Чехословакии (1921-1938), дании, Норвегии и Швеции (1939-1941), США (1941- с математикой, теорией коммуникации и 1982), где преподавал в Гарвардском университете другими научными дисциплинами, что способствовало и Массачусетском технологическом институте. Все эти годы поддерживал тесные связи с российскими учеными. Взгляды Я. складывались под влиянием мифологии, этнологии и антропологии, что феноменологии Гуссерля, французской поэзии нашло многочисленных ‚оследователей и (Малларме), русской культуры и русского привело к научных авангарда (Хлебников). Свою теорию направлений. В начале 50-х годов он выступил языка разрабатывал на основе критического переосмысления идей Ф. де Соссюра в сотрудничестве с Н. С. Трубецким, в диалоге развитие (см.: Семио,лическая эс,ле,лика). с Л. Ельмслевым и другими лингвистами. Многие идеи Я. легли в основу саiрувстурализма, В центре исследовательских интересов Я. одним из первых нчал изучать точки соприкосновения находилось двуединство звука и значения в речи и языке, служившее основой его фонологической концепции и поэтики. Я. внес значительный вклад в развитие фонологии, и генетическим кодами, корреляции нарушений в обновление и расширение ее компетенции. Он предложил рассматривать в качестве ее предмета не фонемы, а различительные работ он рассматривает вопрос о роли бессознательного признаки, распространил применение структурных принципов на область морфологии, Опираясь на собственные результаты и исследования существенно усилил роль диахронии в фонологии, что позволило ему углубить теорию эволюции языка. Используя тилологический подход, он нашел ключ к объяснению языка Я. органически сочетал с исследованиями происходящих в языке глубоких сдвигов и изменений. В отличие от Соссюра, совершенно новую концепцию поэтики, в не считал, что связь между означающим основе которой лежит лингвистический (звук) и означаемым (смысл) произвольна, взгляд на словесное творчество —литературу, ничем не мотивирована. Столь же значительным был вклад Я. в исследования общей системы значений глагола способствовали развитию современной новейших методов грамматического труд о евразийском языковом единстве среци других наук, для сближения ее обновлению ее понятийного аппарата. Он был инициатором применения лиигнистических методов в сравнительной инициатором оживления интереса к семиотике, получившей впоследствии бурное понимаемого в.философском смысле. Он лингвистики и биолоiии, имеющиеся соответствия между лингвистическим речи с деятельностью определенных мозговых центров. В одной из последних своих в функционировании языка. других авторов, выдвинул философскую гилотезу о предопределенности наших представлений о мире языков. Изучение в области литературоведения. Он соцал поэзию и фольклор. 551
Яспере В межноенные годы его МЫСЛЬ движется к которым возник у него уже в гимназические преимущественно в русле идей формальной школы (см.: Формальный метод) и русского лингвистики текста, предметом которой выступает авангарда —с их радикализмом, крайностями, поиском «заумного (см.: Заумь) или было раньше, но именно текст или дискурс. беспредметного языка и т. д. Я. выдвигает Сравнительное изучение древних структур ставшее знаменитым понятие «литературность славянского и индоевропейского стиха способствовало , имея в виду под ним главным образом лингвистический, грамматический аспект литературы и определяя его в качестве действительного предмета литературоведения. Он также провозглашает технический, формальный прием «единственным героем* науки о литературе. Позднее взгляды Я. становятся более уравновешенными, хотя проблема произведения —в зависимости от преобладания единства литературы и лингвистики, грамматики и поэзии остается для него главной он предложил оригинальный критерий классификации и центральной. В своей теории речевого общения он вьтчленят шесть основных функций языка, особо выделяя среди них поэтическую, которая присуща всем языковым анализ сонета Ш. Бодлера «Кошки* стал формам, однако только в поэзии становится классическим образцём лингвистического доминирующей. Отсюда —«поэзия анализа поэтического произведения. Я. есть язык в его эстетической фуикции, а оказал значительное влияние на современную поэтика —«это лиигнистическое исследование поэтичЪкой функции вербальных Вьидвинугыё им идеи и сделанные обобщения сообщений в целом и поэзии в частности. Я. подчеркивал, что изучение особенностей языка в поэзии позволяет полнее объяснять как его функционирование, так и его историческую эволюцию. Поэзия играет Работы по поэтике. М., 1987. двойную роль по отношению к языку: она предполагает его нарушение и в то же время выявляет действие скрытых законов, которые нельзя раскрыть другими способами его использования. Она является не отклонением от обычного языка, но реализацией «Немецкий философ-экзистенциалист, его скрытых возможностей. Соответственно психолог, культуролог. Окончив в 1901г. поэтика и лингвистика помогают друг другу в познании как обычного, так и поэтического язьтка. В отличие от традицйонного литературоведения, где в центре принесли работы по психопатологии выдающихся внимания находятся образность слов, их скрытый смысл и вызываемые ими ассоциации (Гёльдерлина, Сведенборга, Ван Гога, Ницше, мыслей и чувств, Я. исследует место и роль грамматических фигур в совокупной нашли отражение в вышедшем в 1931-32 гг. симнолике произведения, что нашло отражение трехтомнике вФилософия. В годы нацизма в названии одной из его работ —он находился в оппозиции к правящему ре - «Поэзия трамматики и грамматика поэзии. жиму. В послевоенное время Я. становитс.! Я. эксгiлицировал поэтику фольклора, в одним из духовных лидеров Германии. особенности пословиц и поговорок, интерес годы. Он стал одним из зачинателей не фраза или высказывание, как это углублению наших представлений об индоевропейской культуре в целом. Теория в работах Я. неразрывно соединена.с практикой. Его перу принадлежат интересные исследования творчества В. Хлебникова, В. Маяковского, Б. Пастернака. Опираясь на выделенные им два типа построения либо метафоры, либо метонимии, —как писателей, так и жанров литературы и других видов искусств. Осуществленный им совместно с К. Леви-Стросом гуманитарную науку и философию. выходят за рамки лингвистики и литературоведения и касаются всего искусства и культуры в целом. Осн. соч.: Избранные работы. м., 1985; Д. Силичев Ясперс (Заарега) Карл (1883-1969) классическую гимназию, обучался на юридическом и медицинском ф-тах Гейдельбергского уи-та. Большую известность Я. деятелей европейской культуры Стриидберга). Философские взгляды Я. Культурологические возэрения Я. осно- 552
Ясперс вываются на христианском миропонимании. фагеном окончательно гарантировала развитие Причины и начала культуры безусловно iрансцендентны и непосредственно связаны с Богом. Опираясь на апостольские послания, Я. утверждает, что мистические озарение превосходит всякое философское мудрствованис (ср. 1 Кор. 2,14; 3,19). Он полагает, движения в абсолютном значении недоступна что для понимания целей и задач культуры эмпирические и интеллекiуальные методы не годятся. Наука слишком рациональна для постижения потустороннего. Поэтому своеобразной квинтэссенцией культуры выстугiает искусство, в основание которого положен принцип интуитивного восприятия мира. Задача искусства заключается в восстановлении культуры стал человек, поскольку его предки утраченной связи человека с Богом. Средством налаживания коммуникативных осознанных актов и творений духа. Причины отношений с трансцендентальной реальностью является катарсис, во многом заключаются в изначально заложенной в напоминающий мистическяй экстаз. Развивая идеи Киркегора и Ницше, Я. пытается установить истоки, пути развития и цель культуры посредством перехода от внешней, эмпирической стороны бытия к подлинной культуре, находящейся в области человеческого духа, в сфере трансценденции. деятельности, духовного орчества вообше Прорыв в потустороннюю подлинную мыслятся Я. неотделимыми от проблем существования реальность связан у Я. с хпограничными ситуациями. В эти ситуации человек постягается, пережявается человеком. Я. начал оказывается вовлечен, когда перед ним возникает выбор, имеющий решающее значение для его судьбы (Выть или не быть?* других видов творчества (в том числе в Гамлета, Или-или*. Киркегора). По мнению психопатологичёском аспекте), а также Я., подобные ситуации свойственны особенностей личности творцов ... послужили также истории и культуре. Осуществляя свой выбор и реализуя этим свою свободу, философа экзистенциалистского плана, культура надолго определяет путь своего подведя его к философской проблематике развития. Исчерпав потенции развития, культура <психологяи мировоззрений (понимаемых входит в новую пограничную ситуацию, как выражение различных психологических выход из которой связан с обретением типов личности), а затем и к анализу *духовной нового (трансцендентного) знания. Пограничная ситуация не обязательно является логическим следствием внутреннего развития в эпоху Просвещения, а представление о культуры. Она может быть навязана культурной широте, отождествляемой с широтой извне: например, экспансия персидской культуры была остановлена греками в У в. Гёте. Однако углубление в духовные процессы до н. э. Победа греков дала возможность продолжить развитие их национальной культуры, что явилось, с точки зрения Я., решающим для экзистенции западноевропейской состоянии дать ответы на коренные вопросы личности. А победа Рима над Кар- идеалов культуры, свойственных современному западному обществу. Таким образом, динамика культуры связана с успешным продвижением культуры от одной пограничной ситуации к другой. Цель этого (в силу траисцеяденции), но в относятельном смысле и ретроспективно постепенно уясНяется. Под культурой Я. понимает мир жизненных форм —институтов, представлений, верований, связанных с общиостью происхождения, языка и судьбы. Создателем оказались способны на прорыв в сферу воплощения культуры через человека предчеловеке открытости всем своим возможностям, что свидетельствует о небывалом предназначении человека. (А. Шабага; цят. по: Культурология. ХХ век. Энциклопедия. Т. 2. СП6, 1998. С. 426-427.) *Проблемы роли искусства, эстетяческой человека в мире и того, как оно свою деятельность как психолог. Его исследования психологии художественного и важной вехой на пути новления Я. как ситуации эпохи. Его исходным идеалом был гуманизм, каким он сформировался разума, ассоциировалось с именем современной ему кризисной эпохи убедило его в том, что традиционная огiтимистическо-рационалистическая культура не в человеческого бытия. Последние требо- 553
Ясперс нали не систематизированного научного нако в современную эпоху (Я. называет это анализа с использованием рационально-рассудочных время агероическим) такому *прорыву, средств, а экзистенциального осознанию последних вопросов бытияю высветлениях (4спрояснения*). Человеческая препятствуют погруженность человека вон- самость (экзистенция, необъективируемая не, в анонимность, обезличенность его существования, свободная воля человека), по мнению Я., с особой силой проявляется в пограничных так важна, с точки зрёния Я., проблема *осевого ситуациях (смерти, страдания, ВИНЫ И Т. п.). Она имеет смысл лишь тогда, когда сооткоСИТ себя с другим (в акте коммуникации —когда происходит демифологизация сознания, глубоко личностного, интимного общения) и с трансценденцией (выходя, прежце всего закладываются предпосылки для их формирования), в акте философской веры, к некоему *абсолютному пределу. бытия и мышления). Экзистенция обращается к трансценденции трагедия), благодаря которым человек освобождается (трансцендирует) с помощью шифров, творимых и принимаемых ею. С опредмечиванием к миру, начинает осэнавать свою конечность, шифров, приданиемим предметно-образного характера и превращением в символы вместе с тем обретает образы и идеи, помогающие связаны, по Я., такие виды духовного творчества, как религия и искусство. Отно- СЯ ИСКУССТВО, В отличие от науки, к иррациональной деятельности, он вместе с тем наделяет его свойством *нераииональной всеобщности ,, имеЯв виду общезначимость его образов. При всем различии между философией 1989. С. 434-435.) (философской верой) и религиозным, художественным творчеством они, наряду с В., 1922; Рьиоаорiiiе. В1 1-3. ОёI*iпЖеп, эзистенциальной коммуникацией, считает НеiаеIЬег8, 1956; Смысл и назначение истории. Я., способствуют прорыву объективированного мира, выходу человека за пределы своего замкнутого, эгоистического Од- в немецком экзистенциализме. М., 1972. его *омассовление. Огсюда времени* истории. Таковым он считает несколько веков 1-го тысячелетия до н. э., формируются мировые религки (или возникает философия, развивается искусство (прежде всего греческая от непосредственного отношения хрупкость своего существования и ему *продолжать жить. В обращении к *осевому времени, к этим истокам духовной обiдности Востока и Запада Я. усматривает важное средство достижения общечеловеческой коммуникации, несмотря на различие культур*. (Эстетика. Словарь. М.. Соч.: Раус1iо1оiе аег ‘Уе1алас1жапппеп.М., 1994. Лит.: Габитова Р. М. Человек и общество 554
Предельные метгаморфозы культуры —пюг ХХ века ХХ век уходит в историю. Следы его еще не остыли, процессы, в нем кипевшие или возникшие, продолжают кипеть, но в круглой дате, особенно столь круглой, как 2000, —знаменующей рубеж столетий, перелом тысячелетий, смену эпох и т. п., —всегда есть некий магический соблазн (есть в самих подобных числах и цифрах что-то генерирующее его) подведения какой-то (пусть предварительной) черты и вглядывания в нечто, оставшееся по ту сторону... Тем более, что ушедшее столетие —достойный объект для такого вглядывания и некоего подытоживания. Оно во многих смыслах оправдывает свое пограничное положение в истории; в истории культуры особенно, на которую мы попытаемся взглянуть здесь сквозь многогранную призму искусства, художественной культуры, эстетического сознания... Почти в самом начале ХУI столетия были написаны две поразительные картины, оказавшиеся симнолически пророческими для только начинавшегося тогда этапа техногенной цивилизации, или Нового времени, свидетелями завершения которого мы являемся сегодня. Это знаменитое хРаспятие* Изенгеймского алтаря (ныне —г. Колмар, Франция) Матиса Нитхарта (Грюневальда) (1512-1515) и *Смерть Христа* Ганса Гольбейна Младшего (1521) из Художественного музея Базеля. На первой с нечеловеческой экспрессией явлено в натуралистической очевидности огромное истерзанное, уже тТ)Чти разлагающееся тело умершего на кресте Иисуса с судорожно скрюченными пальцами, неестественно вывернувшимися от мучительной боли руками и ногами, с изодранным в лохмотья, кровоточащим, в ранах, синяках и ссадинах позеленевщим мертвым телом, заполнившим собой почти все пространство картины и рвущимся из него —заполнить весь МИР’. На узкой (в ширину человеческого тела) картине Гольбейна изображено с тем же подчеркнугым натурализмом мертвое тело Христа, лежащее на спине. В свое время, как писала в дневнике А. Г. достоевская, эта картина привела в восхище4iие Ф. М. Достоевского, а у нее вызвала ужас и отвращение, ибо Иисус был изображен *с телом похудевшим, кости и ребра видны, руки и ноги с пронзенными ранами, распухшие и сильно посинелые, как у мертнеца, который уже начал предаваться гниению. Лицо тоже страшно измученное, с глазами полуоткрытыми, но уже ничего не видящими и ничего не выражаюшими. Нос, рот и подбородок посинели; вообще это до такой степени похоже на настоящего мертнеца, что, право, мне казалось, что я не решилась бы остаться с ним в одной комнате2. Традиционное для христианского сознания Голгофское приношение Богом Самого Себя Себе в Жертву во искугiление грехов человеческих в этих картинах превратилось в леденящий кровь вопиющий символ реальной и окончательной смерти Бога. Бог умер! —возгласил ренессансный Разум. Началась секуляризация культуры, <раскрелостившая интеллектуальные способности человека; завертелись, набирая ускорение, маховики научно-технического прогресса, материализма, капитализма, сциентизма, техницизма, нигиыизма ес. Апогея и некой бифуркации этот процесс достиг только в ХХ в. Ибо Бог для евро-американского, или западного, человека умер не сразу... Христианская культура жила и питала человечество после первых и сильных символов смерти Бога еще почти пять столетий. И только ХХ век стал, пожалуй, последним веком христианской культуры, Культуры, как носителя и самовыражения Духа в целом. Многие процессы и явления в ходе цивилизационного развития ХХ в., на некоторые 555
Предельные метаморфозы культуры —итог ХХ века из них мы указываем ниже, свидетельствуют, что культура вступила в активную фазу бифуркации —глобального перехода (скачка?) от Культуры (с большой буквы) к чему-то принципиально иному, чего еще не наблюдалось в истории человечества (во всяком случае в истории европейско-средиземноморского ареала). Внешней причиной (в свою очередь детерминированной более глубокими космо-антропньтми процессами, не доступными пока нашему пониманию) этого перехода, или даже грандиознейшего культурного сло- ма, является некий пик техногенной цивилизации —ВЗРЫВ научно-технического прогресса последних полутора-двух столетий, приведший к сущностным изменениям в духовном мире человека, его менталитете, психике, системе ценностей, во всем поле его экзистенции. Не имея возможности вдаваться здесь в сущность этой сложнейшей проблемы (этим занимаются многие крупные умы нашего времени), выскажем только свое интуитивное предположение: ХХ век —это последний век Культуры и первый век переходного периода, который мы называем ПОСТ-культурой (или сокра щенно ПОСТ-)3, к чему-то принципиально иному, чем доселе известные культуры, и попытаемся указать на некие достаточно очеiшдные знаки этого. В нашем понимании, Культура —это вся сфера бытия и деятельности человека, включая и ее результаты, инициируемая и наиравляемая духом, и, соответственно, ориентированная (осоэнанно или бесс,знательно) только и исключительно на творческую, нравственно полноценную, духовно наполненную жизнь. Более широкая сфера деятельности человека как 1iоттiо аарiепа, наделенного свободной волей и постоянно совершенствующегося на путях рационально-научно-технических достижений, обозначается нами как цивилизация. Культура в таком понимании является составной частью цивилизации, ее главной, сущностной частью, ибо она огiлодотворена духом и направлена исключительно на развитие и осуществление духовно-нравственных интенций человека и организацию всей его жизни вокруг и в тесной свйци с этими интенциями. Естественно, что из сферы Культуры не исключается деятельность человека, направленная на удовлетворение его материальных потребностей, коль скоро человек —существо духовно-телесное. Однако Культура предполагает именно духовные приоритеты, которые отсутствуют в выходящих за ее пределы цивилизационных полях. Более того, материально-потребительский эгоцентристски ориентированный вектор в собственно цивилизационньих процессах занимает центральное место. Именно поэтому достижения цивилизации часто используются или даже создаются во вред человеку, в то время как феномены и процессы Культуры в принципе не могут быть вредными для человека и Универсума в целом ни в каком плане. ПОСТ-культурой названо то ,юдобие (симулякр) Культуре, которое интенсивно вьитесняет Культуру в современной цивилизации (особенно активно, начиная с середины 20 столетия) и которое отличается от Кулыуры своей сущностью. Точнее, отсутствием таковой. ПОСТ-культура —это будто-культурная деятельность (включая ее результаты) людей, сознательно отказавшихся от духа и, что трагичнее, оставленных духом. Это культура» с пустым центром, оболочка культуры, под которой —пустота. Естественно, в свете современной физики и философских теорий,.использующих опыт восточных культур древ- ности, уже вряд ли было бы правомерным считать пустоту негативной категорией. К примеру, М.Фуко понимает под пустотой лишь то 4<развертывание пространства, где, наконец, снова можно мыслить»4. Так что в широком смысле пустота —некое потенциальное пространство, открытое для заполнения чем-то, или явления чего-то, что еще не актуализовалось в данном измерении. Однако в настоящий момент бытия это —нейтральное молчание, ничто, вокруг которого клубится нечто в ожидании будущей актуализации центра. Используя язык синергетики, ПОСТ-культура —это та 4снелинейная среда» культуры, возникшая в момент глобальной цивилизационной бифуркации, в которой *варится» бесчисленное множество виртуальньтх структур будущего становления и которая с позиции любой уже ставшей структуры представляется неким угiлотненньим потенциальным хаосом, или полем бесконечных возможностей. 556
Прц,’ельвые метаморфозы культуры —итог ХХ аека Истончение духовных оснований Культуры и нарастание вала духовно и нравственно не управляемого потока/потопа НТП (щесь мы мысленно вещ’е держим слово *прогресс* кавычках, ибо прогрессивность его на сегодня достаточно относительна) достигли к концу ХХ в. некоего критического состояния, чреватого пугающим взрывом. Особенно ясно на это указывают процессы, свершившиеся в последнее столетие в художественно-эстетической культуре, в художественном мышлении и практике, в искусстве, которое всегда являлось наиболее чугким барометром и сейсмографом Культуры. Сегодня этот прибор зашкаливает по всем параметрам, а это —серьезный сигнал... Если симноло-сигнальт Гольбейна и Грюневальда так прочитываются только сегодня, а в свое время они вроде бы только довели.до логического (на художественном уровне) завершения традиционную для западного средневекового (особенно немецкого) искусства тему *Страдающего Христа., то в ХХ в. все по-иному. Джойс и Берроуз в литературе, Штокхаузен и Кейдж в музыке, Бойс и Кунеллис в визуальных искусствах, а с ними и легионьт *продвинугых. ПОСТ-арт-истов во всех видах искусства подвели жирную черту под всем традиционным искусством последних нескольких тысячелетий; под Культурой в целом, мощно возвещая о чем-то, что еще только вызревает в глубинах цивилизационного процесса, или —о конце всего. Художественная культура ХХ в. —это экспрессивный Художественный Алокалинсис Культуры. Фактически мы имеем сложный конгломерат причудливо перемешанных феноменов уходящей Культуры и уже бесчисленных продуктов и поделок ПОСТ-культуры. Активно процесс перемешивания начался еще в первой трети ХХ столетия —в авангарде, когда, например в визуальных искусствах, часть авангардистов (особенно такие, как Кандинский, Клее, Шагал, Малевич) в сверхчеловеческом озарении довели до логического завершения процесс выражения духа и духовного в предельно концентрированных художественных формах; в то время как другая (конструктивисты, дадаисты, щежде всего) начала сознательную борьбу с духом и духовностью с материалистически-сциентистскитехнологических позиций, нередко усугубленных еще коммунистической идеологией. Начиная с поп-арта и концептуализма (середина ХХ в.), ПОСТ-культура захватывает все более широкие пространства, активно вытесняя на обочину цивилизации любые проявления Культуры, которые, тем не менее, еще продолжают сохраняться. для искусства ПОСТ-культуры, которое, кстати, уже и не называет себя, как правило, так, но —арт-деятельностью, арт-пратсгиками, а свои призвдения —артефатсгами, —так вот, для этой арт-деятельности в целом характерен принципиальный отказ праiсгически ото всех традиционных ценностей —гиосеологических, этических, эстетических, религиозных. Им на смену пришли сознательно приземленные утилитаристские или соматические категории: политика, коммердия, бизнес и рынок, вещь и вещизм, потребление, тело и телесность, соблазн, секс, опыт и практика, конструирование, монтаж и т. п. На них и строятся .правила игры. современной арт-деятельности. О каком-то глобальном кризисе культуры, закате европейской цивилизации, катастрофе, конце истории и т.п. апокалиптическом процессе мудрецы и мыслители европейского ареала, а затем и мировой ойкумены пишут уже не первое столетие, а искусство являет его в своих образах и того ранее (вспомним хотя бы Босха). И это, естественно, не случайность и не плод личной депрессии тех или иных интеллектуалов. Наиболее чугкие души уже давно ощущают некие могучие сдвиги в космо-антропном процессе, которые на уровне европейской цивилизации привели к угасанию традиционной духовности, секуляризации Культуры, лавинообразному развитию человеческого разума в направлении бесконечных научно-технических открытий (к пресловутому НТП), возникновению жестких капиталистических (товарно-денежных) отношений на базе голого материализма, утилитаризма, гтрактицизма; затем —к электронно-технологическим революциям и ин- 557
Предельные метаморфозы кулы’ры —итог ХХ века формационному потопу, приведшим в конце концов к качественным изменениям всей психоментальной структуры человека. В начале третьего тысячелетия вырастает поколение людей, в принципе отличное по основным внутренним параметрам не только от человека ХУI столетия, когда этот процесс только начинался, но и от человека конца ХIХ в. Наиболее глубоко и остро радикальность этого процесса ощутило искусство (отчасти и «продвинутые гуманитарные науки) и выразило всей своей сутью в ХХ в. Сегодня, в частности, очевидно, что вместе с Культурой в прошлое уходит и *культура Книги, вообще печатного слова. Из главного носителя информации, в том числе и духовной, печатное слово превращается постепенно в некое подсобное средство для более емких и конгруэнгных современному человеку информационных структур —прежде всего электронных аудио-визуальных. Вся вторая половина ХХ в. (СМИ, ТУ, ц’,.система обучения и воспитания человека, новейшие виды арт-деятедьности, дизайн, массовая культура) активно перестраивала (и процесс набирает ускорение ныне) психофизиологическую систему человека в направлении получения основной массы информации в невербализованном, недискурсивном виде; мышления и коммуникации не только формально-логическими конструкциями, но и какими-то иными «гештальтамиi, энергетическими квантами, визуальными образами и т.п. В частности, этот процесс можно было бы обозначить и как глоб’льную сущностную эстетизацию сознания, если бы сами традиционные понятия эстетики и эстетического не подвергались в ПОСТ-культуре достаточно основательной ревизии. Как бы то ни было, но сегодня почти очевидно, что господствовавшее в европейской культуре (особенно Нового времени, хотя процесс начался еще с Аристотеля) формально-логическое мышление утрачивает свою ланкратию, уступая место иным формам сознания, многие из которых традиционно развивались внутри религиозно-духовных практик и художественной культуры. Многие мыслители ХIХ-ХХ вв. размышляли о тех или иных аспектах вершащегося процесса техногенной цивилизации, пытались дать свои ответы на постоянно возникающие вопросы, решить те или иные проблемы, высказать свои соображения. Самые значимые центры и болевые точки этого процесса наиболее точно нащупали (не вскрыв их сущности, что и поныне вряд ли еще возможно —*большое видится на расстояньи), пожалуй, лишь несколько ставших ныне почти культовыми фигур: Маркс, Ницше, Фрейд, Эйнш’лейн, главные представители достаточно пестрого и широкого философско-эстетического направления ХХ в. —экзистенциализма и его антитезы —структурализма. И не только нащупали, но и дали сильные импульсы этому процессу, подтолкнули или ускорили его отдельные фазы и стадии развития. Вклады Маркса в изучение законов капитала и рынка, как движущих сил техногенного этапа цивилизационного процесса (где все, в том числе человек и искусство —товар), и Эйнштейна5, знаменовавшего принципиально новый неклассический этап в естественных науках, приведший к современной ядерно-космическо-электронной эре, достаточно известны и выходят за рамки нашей темы, хотя не упомянуть о них здесь невозможно. В частности, для начавшейся со специальной теории относительности, квантово-релятивистской физики, метода .математической экстраполяции С.Вавилова, теории *Большого взрыва (расширяющейся и *раздувающейсяэ Вселенной) неклассической науки характерны отказ от прямолинейного онтологизма, допущение истинности отличающихся друг от друга теоретических описаний одной и той же реальности, необходимость учета корреляции между знаниями об объекте и системой средств, методов, операций, с помощью которых они были получены6, —короче, принципиальный, научно осознанный и экспериментально подтвержденный релятивнэм научного знания. Естественно, что он не мог не оказать существенного воздействия и на сферу художественно-эстетического сознания, и на развитие новейших направлений в гуманитарных науках. Однако более созвучными непосредственно художественноэстетической культуре ока558
Предельные метаморфезы культуры —итог ХХ века зались многие откровения и открытия Ницше, Фрейда, философов и писателей экзистенциалистской ориентации и ряда структуралистов и их последователей, уже в непосредственно гуманитарно-антропной сфере интерпретировавших соответствующее состояние техногенной цивилизации. Фактически сформулированные ими идеи явились духовно-философской и отчасти научной (в случае с Фрейдом и структуралистами) рефлексией на ситуацию в цивилизационном процессе к. ХIХ —нач. ХХ в., в частности —на поток научно-технических открытий и так или иначе связанных с ними социальных катаклизмов и духовных/антядуховных исканий. Ницще на базе жесткой критики иудео-христианской клерикальной демагогии в манифестарно-саркастической, часто парадоксальной форме констатировал принципиальную оiяносителыюсiль всех ценностей культуры и призвал человечество к их глобальной переоценке на основе идеала нового человека —природного сверхчеловека, выращиваемого на нормативах древнего родового аристократизма. Одним из первых значимость принципиально релятивистского подхода к истории оценил О. Шпенглер, сравнивая его с открытием Коперника. Р. Якобсон резонно заметил, что его правильнее было бы соотнести с открытиями Эйнштейна7. Главные принципы новой породы людей будущего, по Ницше: воля к жизни, адоровый инстинкт, вседозволенносгы, траисцендирование *по ту сторону добра и зла, .веселая игра всеми ценностями культуры. Своим современникам, лринявшим его идеологию, этим .недоноскам еще не проявленного будущего*, Ницше предлагает новый идеал (реализовываться он начнет только столетие спустя и не совсем по-ницшеанскя —в постиодернистской парадигме): е... цдеал духа, который наивно, стало быть, сам того не желая и из бьющего через край избытка полноты и мощи, играет со всем, что до сих пор называлось священным, добрым, неприкосновенным, божественным;. идеал человеческисверхчеловеческого благополучия и благоволения, который довольно часто выглядит нечеловеческим, скажем, когда он рядом со всей бывшей на земле серьецiостью, рядом со всякого рода торжествснносIъю в жесте, слове, звучании, взгляде, морали и задаче изображает как бы их жiтвейшую непроизвольнуiо пародию, —и со всем тем, несмотря на все то, быть может, только теперь и проявляется впервые великая серьезность, впервые ставится вопросительный знак, поворачивается судьба души, сдвигается стрелка, начинается трагедвя...*. Эгим пророчеством Ницше завершает свою еВеселую науку*, намечая направление принципиально нового пуги гуманитарным наукам уже Третьего тысячелетия. Еще одна его мифологема, вскрывшая некие глубинные пррцессы в культуре и спровоцировавшая мощные сдвиги в художественно-эстетическом сознании ХХ столетия, —сужцностный антиномизм двух начал: аполлоновского и диокисийского; упорядоченного рационального хоровода античных муз и иррационального хтонического буйства инстинктивных влечений и вакхического кипения страстей и ничем не управляемых стихий. А. Бергсон назвал нечто подобное *жизненным порывом* (бIал чiа1); З. Фрейд подвел под него психофизиологический базис, обозначив как бессознательное и наполнив этот термин широким антропо-культурологическим значением; к. г. Юнг осмыслил как сферу коллективного бессознательного —хранилище архетипов, а Ж. Лакан в жесткой структуралистской парадигме вывел на уровень интерсубъеiстивности. Усматривая цель человеческой жизни в чувственных удовольствиях, основатель психоанализа Фрейд узрел в сфере бессознательного двух главных богов. человека и движителей всей человеческой деятельности, а следовательно и цивклизационного процесса —Эроса и Танатоса. Именно они, загнанные многовековым опытом культуры в бессознательное (в поздней интерпретации —Оно) и удерживаемые там цензором предсознательного (Я), стремятся всеми силами вырваться на уровень сознания (Сверх-Я). Эрос движет либидозной энергией человека, Танатос —агрессивной. Путем сублимации мощная энергетика бессознательного преобразуется в культуросозидательную деятельность (на путях религии, искусства, науки, техники и т.п.), но там, где сублимация не реализуется в 559
Предельные иетаморфозы культуры —итог ХХ века творчестве, возникают хаосогенньте процессы —психозы и неврозы на уровне отдельного человека, социальные катаклизмы —на уровне общества. Экзистенциалисты, заявившие о себе после Первой мировой войны, с особой остротой ощугили и сумели выразить вербально глубинное кризисное положение человека в современном мире, его полную растерянность в потоке иррациональных процессов бытия-сознания. Экзистенция ощущалась и описывалась ими как некое предельно одинокое, отчужденное, бесцельное и бессмысленное хбывание запуганного и отчаявшегося человека в неопределенном (хайдеггеровское лiап), 4<абсурдном, жестоком мире. Свобода в экзисгенциальной ситуации заключается в возможности выбора между гниением в своей кожуре (жизнь, по Камю, —вколумбарий, в котором гиист время*) и заведомо обрсченным бунтом против всех и вся, против самой бессмысленности бытия, но —и против всякого смысла одновременно. Некоторые экзистенциалисты, особенно религиозной ориентации, предполагали и возможность трансцендирования человека за пределы экзистенции в состояниях пограничной ситуации —на грани жизни и смерти9. Писатели-экзистенциалисты, слившие воедино в своем творчестве литературу и философию, выразили некоторые сущностные переживания, характерные для человека ПОСТ-культуры в целом. После Кафки, Камю, Сартра, Беккета, Ионеско острее и конкретнее огцущается ужас гооставленности человека, оказавшегося один на один с сюрмонстрами: сутiербюрократизированной и милитаризованной машиной государственности; погрязшей в игре безиравственной политикой, сросшейся с Маммоной планетарного бизнеса (или капитализма); бездушным роботом НТП. Ужас перед жизнью заставляет безрелигиозную, духовно оскудевшую и огiустогленную душу искать спасеньс в сублимациях нового эстетического опыта, в частности, в эстетизации (то есть снятии в эстетическом опыте) ужасогенных, негативных компонентов и феноменов экзистенции. Путь указали все те же писатели-экзистенциалистьг. Своей супернесвободе, глобальной зависимости от демонов денег, техники, государства, политики, в которой оказался предельно опустолгенный и оболнаненный современный человек демократического общества всеобщего благоденствия и равноправия, он нередко противопоставдяет эстетиза цию безобразного —как вопль протеста, сублимацию, компенсацию, эскализм, эстетическое сйятие —весь этот клубок противоречивых интенций одновременно. Смакование анатомических мерзостей, физического уродства, отвратительных и абсурдных отношений между людьми, как подметил еще Адорно10, свидетельствуют о бессклии *закона формы* перед лицом безобразной действительности, но и являют внугренньй, часто неосознаваемый протест против нее. Безобразное в качестве феномена художественно-эстетического сознания, обильно питаемого ниццхеанскими, бергсоновскими, фрейдистскими, экзистенциалистскими ицеями в атмосфере бешеной гонки научно-технических достижений, заняло видное место в культуре и искусстве ХХ в. как в снятом (в более-менее эстетизированном —аристотелевско-кантовская традиция) виде (в экспрсссионизме, сюрреализме, театре абсурда), ориентированном на эстетическое удовольствие, так и в непосредственной (или экепрессивно подчеркнутой) натуральности, направленной на возбуждение негативных эмоций протеста, отвращения, брезгливости вплоть до страха, ужаса, шокового состояния [от омерзительных, прилипчиво-слизистых субстанций мира в Тошноте Саргра до смакования нарко-сексуалыного бреда У. Берроузом (Мягкая машина) и его последователями в западной и отечественной литературе; до бесчисленных экспрессивно-натуралистических сцен и образов насилия, жестокости, садизма и мазохизма в фильмах ужаса, вампиризма, в боевиках; до реальных самоистязаний с потоками крови некоторых *мастеров боди-арта вплоть до медленного самоубийства в процессе жестокой акции —запротоколировано и такоеi. Сюда же может быть отнесена эстетизация жестокости в таком специфическом виде якобы спорта, как рестлинг, где хорошо натренированные культуристы театрализованно изображают на ринге жестокие драки без правил, или эстетиза560
Прццелы’ые мегаморфозы культуры —итог ХХ аска ция секса в порнофильмах, опять же изображающих самые немыслимые сексуальные приемы, позы, ситуации. Изображение как симуляция некой теоретически возможной агрессивной или сексуальной ситуации ориентировано здесь на компенсаторную функцию миметического акта. Современные постфрейдистские, постструктуралистские, постмодернистские философско-эстетические дискурсы теоретически обосновывают, точнее, включают в правила современной художественно-интеллектуальной игры принятие ]е Гасо безобразного (во всех ипостасях) в одном ряду и на равных основаниях со всеми остажiьны— ми эстегическими (и иными) феноменами бытия-сознания. В сфере гуманитарного знания ХХ в. одну из главных, если не главную, ролей сыграл структурализм, некое достаточно пестрое философско-культурологически-литературоведческое направление в науке, возникшее на базе структурной лингвистики в качестве резко оппозиционного ко всяческому психологизму и экзистенциализму. Структуралисты, опираясь на опыт формальной школы в русском литературоведении и структурный анализ в лингвистике, стремились выработать более точные* и строгие методы в области гуманитарных наук —этнографии, антропологии, культурологии, литературоведении. Суть их метода состояла в перенесении принципов структурной лингвистики, сопряженной с семиотикой и психоаналитическим пониманием бессознательного, на широкий класс основных феноменов культуры, которая осмысливалась как система текстов, подчиняющихся лингвистическим законам. В частности, они стремились выявить характерные для каждого из классов этих текстов универсальные структуры, основанные часто на бинарных оппозициях. Р.Барт полагал даже, что можно отыскать некую единую вматрицу, последнюю структуру*, лежащую в основе любого текста, и подверткуть ее строго научному изучению. Структура была понята как некая глубинная устойчивая совокупность элементов целого и отношений между ними, производящая, порождающая смысл данного целого, или текста. Именно в ней видели структуралисты ключ к смыслу. От Л’ви-Строса в структурализме сохранилась тенденция к поискам характерного для первобытных народов *сверхрационализма* (единства чувственного и рационального), утраченного в процессе цивилизации и сохранившегося только в древней мифологии. Структуралистские попытки ввести гуманитарное знание в строгие рамки более-менее точных наук привели к диаметрально противоположному —не только показали несостоятельность этих намерений, но даже толкнули гуманитарные науки в обратную сторону —в сферу свободного эстетического опыта, показали, чо больших результатов они могут достичь на путях использования опыта искусства, а не методов *точных наук*. Это и понятно. Достаточно часто обращаясь к художественным текстам в качестве объекта применения своего метода, структуралисты фактически игнорировали их сущность —самую художествеяность; она в принципе не интересовала их, и художественно-эстетический смысл литературных текстов свободно ускользал сквозь замысловато сплетснные сети-структуры. Исключение здесь составляют, пожалуй, только работы опиравшегося на структурализм, но не разделявшего его безразличия к художественности главу тартуской семиотической школы Ю. М. Лотмана, посвятившего специальные исследования особенностям структуры художественного текста”. Ясно, что исследователей, не лишенных художественного чутья, игнорирование эстетической специфики искусства приводило к внутренней неудовдетворенности, сомнениям в закономерности метода, попыткам его радикального пересмотра. Поздний Р. Ьарт приходит к мысли, что литературоведение вообще не может быть наукой в строгом смысле, но лишь одним из жанров самой литературы. *Наука о литературе —это сама литерату— утверждал он; ее главной целью должно стать производство *текстов наслаждения*, некоторые образцы которых создал и он сам. Характерными среди них можно считать Фрагменты речи влюбленного*12 или сашега 1цсi1а. *Фрагменты* представляют собой алфавитный Лексикон некоего достаточно произвольного поля терминов, смыслы 561
Предельные метаиорфозы культуры —iггог ХХ века которых раскрываются наборами цитат из памятников мировой литературы от Гiлатона до Фрейда и Сарiра. Текст Барта действительно доставляет эстетическое наслаждение своеобразной игрой структур и порождаемыми ими смыслами. Изначалыная установка структуралистов на выявление структур и матриц текста на практике у наиболее талантливых из них превращается в их конструирование по художественно-эстетическим законам. Поздний структуралист Ж. Лакан, пытавшийся применить структурный анализ к сфере бессознательного, вынужден был непроизвольно перейти на эстетмзированный стиль своих текстов, близкий к опусам сюрреалистов, то есть выразить бессознательное конгруэнтНЫМ ему языком. Постструктуралист Ж. делёз определяет цель одной из главных своих философских книг Логика смысла. как попытку .жаписать роман, одновременно логический и психоаналитический*.i4 Начав с оппозиции полухудожественному методу экзистенциалистов, структурализм сам пришел, хотя и в иной плоскости, к этому методу. А его наследники постструктурализм и постмодернизм фактически легитимировали полу- художественную эстетизированную форму дискурса для гуманитарных наук и философии ’.Начатая структуралистами струкiурная мутация (термин М. Фуко) знания, исключившего из своего предмета эстетическое, на практике реализовалась как эстетическая мутация. В сфере искусства структуралиэм дал сильный импульс к возникновению такого яркого направления второй половины века, как ко,щелтуализм, манифестировавший замену собой фклосс$ии16. Здесь —один из многих сущностных парадоксов ПОСТ- культуры. Возникшая в результате каких-то неподвластных человеческому разуму космо-ан’iропных процессов техногенная цивилизация (с ее НТП) последних 400 с небольшим лет и осмыслявшаяся вначале как вроде бы полезная для развития человеческого разума и использования его во благо человечества в ХХ в. привела ко многим неожиданным последствиям и глобальным проблемам катастрофического характера. Действительно, НТП в принципе помог решить проблему материального обеспечения человечества, но при этом стимулировал небывалую в истории возгонку капитала, гипертрофию денежно-рыночных отношений и ориентировал вектор цивилизационното процесса в предельно антигуманном направлении. Как показывают исследователи, техногенная цивилизация, пришедшая с ХУI-ХУII вв. на смену традиционным типам цивилизации, легитимировала в качестве главных ценностных установок ориентацию на научное *рациональное изучение мира с целью его преобразования в утилитарно-потребительском модусе, познание законов природы для подчинения ее человеческим прихотям, стимулировала научно-техническую творческую активность личности для управления законами природы, поставила 4научную рациональность* выше других форм знания. Отказавшаяся еще со времен великого Леонардо (первого сциентиста, утилитариста, эгоцентриста в науке, поставившего ее вне морали) от нравственно-этических регуляторов наука, оiринувшая религию, а с ней фактически и всю духовно-нравственную сферу, сразу же превратилась в раба капитала; была ориентирована в два главных русла —милитаризацию общества и производство предметов, форм, институтов соблазна. В результате к началу Третьего тысячелетия мы имеем человечество, балансирующее на грани самоуничтожения: то ли в результате ядерного конфликта, то ли вследствие экологической катастрофы. Человек, как органическая часть биосферы и Универсума в целом, в процессе своей нравственно и духовно не управляемой *преобразовательной. и гиперпотребительской деятельности выступает ныне реальной угрозой не только себе, но и всей биосфере. При этом идет активный процесс разрушения самой человеческой личности. В результате агрессивного воздействия на человека им же произведенной бездуховной массовой культуры возникает, по выражению Г. Маркузе, *одномерный человек а вся совокупность современной социоцивилизационной ситуации чревата опасностью разрушения биогенетической основы человека, его лсихики и самой теле- 562
Предельные иетаморфозы культуры —кгог ХХ века сности, реальным ухудшением генофонда. *Все это, —констатирует В. С. Степин, —проблемы выживания человечества, которые породила техногенная цивилизация. Современные глобальные кризисы ставят под сомнение тип прогресса, реализованный в предшествующем техногенном развитии.19. К началу Третьего тысячелетия техногенная цивилизация приблизилась к той точке бифуркации, за которой *может последовать ее переход в новое качественное состояние., которое будет характеризоваться или более высокими принципами организации, или хаосогенными, энтропийными процессами. Художественно-эстетические иiщиции ПОСТ-культуры, кажется, пока четче улавливают тенденцию ко второму состоянию. Во всяком случае наиболее охваченная техногенной цивилизацией евро-американская часть человечества пребывает ныне в состоянии неумеренного потребления и безудержного производства соблазнов; человек превращается в бедумную .машину желания., пестуюцкую свою чувственность и исключительно телесные интуиции. Излишне напоминать, что все сие стало возможным при господстве принципа вседозволенноспл на базе НТП и полной бездуховности и глобальной безнравственности. Западная цивилизация практически утрачивает издревле формировавшиеся социокультурные рычаги и механизмы сдерживания разрушительных для человека, социума, Культуры и даже Универсума в целом процессов, порожденных человеческим своеволием и безудержной техногенной .преобразовательной* активносгью, и балансирует сегодня на опасной грани скорее самоуничтожения, чем прыжка в некое принципиально иное качество бытия... К концу ХХ столетия от Рождества Христова цивилизационные процессы, развивающиеся лишь на основе научно-технических достижений, привели почти к полной атрофии только-только начавших возникать собственно человеческих способностей адекватного восприятия, оценки, сохранения и созидания духовных ценностей. И вот Истина, добро, Красота, Святость, Любовь, не успев укрепиться в человеческом сердце, почти аннигклированы как идеалы, преданы забвению разумом, увдеченным научно-техническими играми и техногенными игрушками, потребительскими соблазнами: Культура, не успев достичь возможной полноты и зрелости, смекяется ПОСТ-культурой —неким радикальным переходным периодом человеческой цивилизации неведомо к чему: то ли к иному (может быть, более доступному современному человечеству) уровню духовности (христианство подняло ее планку, пожалуй, слишком высоко для реального исторического человека), то ли к примитивному озверению в высокотехнологичной цивилизации и самоуничтожению, ибо без сдерживающих духовно-нравствещiых противовесов лавинообразно развивающаяся техногенная цивилизация однозначно обречена. Наиболее остро эту ситуацию ощутило художественно-эстетическое сознание, и искусство, а вслед за ним и гуманитарные науки самим фактом своих гiюбальных метаморфоз энергично забили тревогу. Уже со второй половины ХIХ в. искусство (с симнолизма и импрессионизма особенно выразительно) по-своему начало реагировать на происходящее, а в ХХ столетии дало нам столь яркую почти апокалилтическую картину, что не заметить ее изнугри Культуры и не содрогнуться мог только трижды слепой. Но таковым, к сожалению, на сегодня, как и всегда, остается большая часть человечества. Именно в художественной культуре переоценка. всех ценностей, провиденная больным гением Ницше, осуществляется наиболее радикально с самого начала ХХ в. и прошла несколько хроно-типологических стадий. Авангард, модернизм, иостмодернизм и —параллельно с ними на протяжении всего столетия их антипод —конеерватизм —основные. Первые три поддаются, хотя и достаточно условной, хронологизадии. Авангард —вся совокупность бунтарских, скандальных, эпатажных, манифестарных, новаторских направлений первой половины века, В качестве основных включает кубизм, экспрессионизм, фуiуризм, абстрактное искусство, дадаизм, сюрреализм и некоторые другие. Модернизм —своего рода академизация и легитимация авангардных находок в художественной сфере 563
Предельные метаморфезы культуры —итог ХХ века середины столетия без бунтарско-скандально-эпатажного задора авангарда. [Iостмодернизм —начавшаяся тоже где-то в середине столетия своеобразная ироническая калейдоскопическая игра всеми ценностями и феноменами Культуры, включая и авангард с модернизмом, в модусе ностальгической усталости и затухающего эстетизма. В качестве наиболее значимых направлений, пограничных межцу авангардом, модернизмом и постмодернизмом, можно указать на поп-арт и концептуализм в визуальных искусствах; «Новую музЫику ХХ века, наиболее радикально созданную в середине столетия К. Штокхаузеном, Д. Кейджем, Я. Ксенакисом. Консерватизм —нечто другое. Это вся пестрая и бескрайняя охранительно-академически-коммерческая сфера художественной культуры, стремящаяся (иногда сущностно, чаще формально) к сохранению и поддержанию жизни классики пугем лодражания традициям Художественной культуры прошлого (прежае всего ближайшего —реалистического искусства ХIХ в.) с включением каких-то новаторских элементов, часто механически заимствованных у авангарда и модернизма. Среди его представителей немало профессиональных мастеров во многих странах западной цивилизации, стремившихся работать в лучших традициях искусств прошлого на сохранение разрушающихся классических ценностей Культуры, как в духовном, так и в собственно художественно-эстетическом планах. Однако их время как творцов уже практически ушло, поэтоьу консерватнэм не дал каких-либо заметных и тем более выдающихёя явлений или имен в истории искусства. Тем более что его представители на протяжении всего столетия испытывали значительный гтрессинг, а иногда и дискриминацию сё стороны магистральных «лродвинугых направлений, вокруг которых к середине века сгрулпировались лучшие силы мировой художественной критики, галеристов, кураторов, спонсоров, активно раскручивавших, повинуясы духу времени, любую «продвинугостьь. Особого размаха и крайней идеологической гипертрофии консерватизм достиг при мощной государевенной поддержке в странах-монстрах тоталитарных режимов: Советском Союзе, гитлеровской Германии, коммунистическом Кятае. Здесь он приобрел форму тотальной эстетической «мифологии22, работающей на политический режим, и вплотную сомкнулся с художественно-идеологическим кичем. Кэмп, кич, массовая культура, коммерческая продукция —вообще характерные и мощные ветви внутри консерватизма, сугубо формально ориентирующегося на традиционную художественную культуру в ее низовых, профанных формах с осторожным включением элементов модернизма. Собственно живое творческое движение немногочисленных искренних охранителей классических традиций и в консерватизме чувствует себя неуютко и задвинуто дельцами от искусства на самый задний план, в нишу современного.нонкоформизма. Авангард, бурно развивая тенденции, намеченные симнолистами, импрессионистами и постимпрессионистами, явил собой последний мощный взлет Культуры (ее влебединую песны>), влачившей уже в ХУIII-ХIХ вв. по многим направлениям достаточно уладочное академизированное или профанизированное существование (что не относится, естественно, к отдельным творческим взлетам этого времени в романтизме,символизме, у талантливых писателей-реалистов, создателей оперной и симфонической музыки; речь идет о некой магистральной тенденции духовно-художественного оскудения культуры ХIХ в. в целом, как следствии ускоряющихся техногенных процессов), и одновременно начал процесс ее агрессивного разрушения. Он довел до логического завершения, а часто и до абсурда основные творческие методы и принципы, элементы художественных языков всех видов и направлений традиционных искусств (изобразительных, литературы, музыки, театра). Разрушительную акцию активно продолжили модернизм и постмодернизм, знаменуя собой наступление глобального переходного периода. Консерватнэм практически в равной мере составляет своеобразный фон как для последнего этапа Культуры, так и для ПОСТ-культуры (в частности, в формах iсича, кэмпа, массовой культуры). После краткого взлета утонченного эстетизма внутри симнолизма и модерна рубежа 564
Предельные метаморфозы культуры —итог ХХ века ХIХ-ХХ столетий —своего рода маньеристского всплеска анемичной духовности —началась могучая поступь авангарда-модернизма, провозгласившего и во многом реализовавшего отказ от тысячелетних традиционных фундаментальных принципов искусства: миметизма, идеализации, симеолиза ции и любого выражения (уже в ПОСТ-культуре) и обозначения; тео- или антропоцентризма; от художественно-эстетической сущности искусства вообще. Дегуманизация искусства приобрела глобальные масштабы, как и абсолютизация творческого жеста, или, скорее, любого произвола, личности, возведенной художественной стихией и арт-олигархией в ранг художника. Теория и практика Кандинского (абстрактное искусство) и сулрематизм Малевича открыли искусству пугы к поискам беспредметности в чистом виде, некой трансцендентной визуальной эйдетики, которая традиционно присутствовала в искусстве в имгiлицитной, достаточно глубоко со-крытой форме. Реди-мейдс Марселя дюшана (появились в 1913-17 гг.) дали толчок принципиально новой философии искусства, которое уже перестало быть собственно искусством в традиционном понимании, —неклассической эсте, шке. Реди-мейдс —готовые вещи, вынесенные из угилитарного контекста жизни и внесенные в выставочную атмосферу художественной экспозиции, —возводятся в ранг произведений искусства, которые ничего не изображают, не отображают, не символизируют, не выражают, но лишь презентируют себя как некие самодостаточные вещи в себе. даже авангардное сознание, несмотря на весь его экстремизм, не было сразу готовым к такому эстетическому радикализму. Он получил широкое признание и распространение только с поп-арта и концегггуализма, то есть в арт-практиках середины столетия, пограничных межiiу авангардом и модернизмом и уже предвещавших, если не начинавших, постмодернизм и ПОСТ-культуру. Авангардисты, как правило, еще работали в традиционных видах искусства —живописи, скульлтуре, графике, музыке, театре, кино, архитектуре, литературе и поэзии, экспериментируя по большей части в сферах художественных языков и организцции художественной ткани произведения (живописной, музыкальной, словесной), доводя эксперименты до предельной для данного вида искусства черты. Реди-мейдс Дюiыана или попытки Кандинского и Скрябина по сщаанию синтетических феноменов —лишь робкие единичные прорьтвы поверх традиционных родо-видовых барьеров. Модернисты идут уже значительно дальше. Вершится повсеместный отказ от традиционных черт новоевропейского искусства —станковизма и эстетической сущности. Артефакты, обёекты, артпроекты (так теперь все чаще называются вещи, пришедшие на замену произведениям искусства) вьшрыгивают из музейных рам и эстетических рамок, хотя и остаются еще нередко (но далеко не всегда) в музейно-выставочных пространствах, и устремляются *в жизнь. В начале столетия этот выход искусства за свои рамки (и рампы) —в жизнь почти одновременно, но с разных позиций манифестировали символисiлы на духовной основе (с их творческим принципом теургии, —на пути которой художник-теург должен в прямом контакте с божественными силами заниматься преображением самой жизни по законам искусства) и в сугубо материалистическом ключе —конструкгивисты, iребуя *смычкю искусства с производством товаров угилитарното потребления и преобразованием среды обитания, —интенции, вскоре реализовавшиеся в дизайне, художественном конструировании, авангардно-модернистской архитектуре. Но если симнолисты-теурги, не сумевшие воплотить свои утопические мечты, и конструктивисты-дизайнеры, органично вросшие во второй половине столетия во все сферы промышленного производства, не только не отказывались от эстетического принципа, но клали его в основу своей деятельности <(В жизню, то по-иному пути двигались многие продвинутые арт-практики неутилитарного толка. Они отказывают своим объектам и современному искусству в целом в их эстетической сущности. Искусства перестают отныне быть *изящными искусствамю24, то есть носителями эстетического, чем они являлись в той или иной мере изначально и что было 565
Предедьяые метаморфозы кулыуры —кгог ХХ вежа узаконено в ХУIII в. и в самом их именовании: Ьеаих ага, асЬёпе Кiiпае, —составившем основное содержание термина .искусство в ХТХ-ХХ вв. Однако уже в ХIХ в. многие материалистьт, реалисты, позитивисты, борцы за социально-демократические преобразования выступали против приоритета эстетической функции искусства за постановку его на службу угилитарным (социальным, идеологическим и тм.) целям, за активную социально-политическую ангажированность искусства. ПОСТ-артисты на иной основе довели на практике изгнание эстетического из искусства до логического конца. Когда сегодня в экспозициях современной арт-продукции мы созерцаем инсталляцми из рваных мешков и замасленных телогреек, фотографии приятного лица живой девушки, облегiленного роем навозных мух или клубком земляных червей, или натуралистический муляж обнаженной дамы на четвереньках, за которой тянется многометровая колбаса. испражнений, у нас не остается сомнений в том, что здесь с эстетической сущностью искусства *разобрались. основательно, или круто.. Ясно, что все сие не с бухты-барахты, а имеет под собой всяческие —и глубинные, и менее существенные основы, основания, мифологемы, грамматологические деконструкты и конструктивные террорологики, садо-мазохо-лесбийские интенции и т. п. глубинные архи-начала и бифуркационные предчувствия. Если мастера-угилнтаристы современного дизайна, художественИого конструирования, архитектуры, организации среды обитания, опираясь на достижения техники и технологии, а также на принципы ясности, функциональности, рациональности, реализуют аполлоноеский (согласно четкой ницшеанской дефиниции) принцип художественного творчества, то многие направления нсугилитарного искусства авангарда, модернизма, постмодернизма движутся по путям пробуждения и актуализации дионисийской стихии, высвобождаемой всем ходом техногенной цивилизации, приведшей человечество на грань глобальной катастрофы. Здесь активизируются мощные хтоГцтческие и витальные начала. При этом иррациональное, бессознательное, абсурдное часто бушуют в алхимическом тигле строгой концептуальности. В результате мы имеем то, что имеем, —бескрайнюю стихию ПОСТ-культуры, в которой господствуют вырвавшаяся из-под контроля угилитаризма ВЕЩЬ сама по себе и сама в себе со своими вещными (визуальными, слуховьтми, гаптическими) энергиями и ТЕЛО, дающее *место такому существованию, сущность которого заключается в том, чтобы не иметь никакой сущности*”, во всеоружии сенсорики, порвавшее узлу духовности. Не так уж и мало для переходной ситуации, предельно антиномичной в своей основе. Во всем этом клокочуiцсм вареве какая-то глубинная художественно-анти-художественная провиденциальная активность —ощущение принципиально иного этапа цивилизационного процесса и активная работа на него —сочетается с полной расРлерянностью художественно-эстетического сознания перед ним. Ощущая, что из-под ног уходит твердая почва традиционной Культуры, современный художник мечется в зыбкой трясине неопределенности, хватается за любые *соломинки. творческой экзистенции, в которой только и определено его место, чтобы доказать хотя бы самому себе, что он еще жив... Отказавшись со времен сгруктурализма от традиционных общечеловеческих ценностей или не признан их за таковые, утвержцая принципиальную аксиологическую релятивность, ПОСТ-культура на уровне гаiо инициирует новую поликанальную многоуровневую эстетику (сначала нек2ассическую, а затем и посткеклассическую) на элитарной конвенциональнос,ли, которая, в частности, исключает из сферы искусства его фуiщаментальный традиционный принцип отображения. При этом теоретически моделируются самые различные стратегии не-отображения, или а-морфизации. Э. Кассирер, например, убежден, что в широком контексте гуманитарной культуры *на место требуемого содержательного подобия’ между образом и вещью теперь встало в высшей степени сложное логическое отношение, всеобщее интеллектуальное условие*. Х.-Г. Гадамер видит в современном произведении искусства нечто большее, чем образ или отображение. Он обозна566
ПреДеЛыIые метамор4юеы кулыурм —iл’г Ю’ века чает его как *представление, эманирующее из первообраза и являющее собой быткйный процесс, влияющий на ранг бытия представленного. Благодаря представлению у него тотчас же происходит прирост бытия.. Содержание такого изображения-представления *онтологически определяется как эманация первообраза. На уровне конкретной арт-практики последовательно разрабатываются (отчасти складываются) и более радикальные принципиально новые правила игры в арт-пространстве, полностью отрицающие какую-либо миметику и выражение путем разворачивания поля а-морфных принципов всевозможных диссонансов, дисгармоний, деформаций, консiруирования-деконсiруирования, монтажа-демонтажа, алогичности, абсурда, бессмысленности и тм. На основе этих стратегий сооружаются арт-проекты и организуется арт-практики, которые более-менее соответствуют неКИм общим для данного хаосогенного момента цивилизации тенденциям. легитимированным и часто гипертрофированно раскрученным. международной арт-номенкдатурой, господствующей в мировом арт-производстве. Конвенциональная цеховiцина (или внугрицеховая герметика —как вам больше нравится) —один из важнейший принципов ноиклассики в пространствах ПОСТ-. Кураторы, галеристы, модные арт-критики —маги и волшебники в сфере ПОСТ-арт-быткя ( артрынка). При этом бизнес и рынок, прикрытые конвенциональным герметизмом посвященных*, играют немалую роль в общей арт-стратегии современного взаговора искусства. (по бодрийаруи) против человечества. Ничтожное с мистериальным благоговением выдается за Ничто (= трансцеидентному Небытию), и ему воспеваются гимны и приносятся бескровные жертвы... Один пример типичной конвенциональности, основывающейся на восходящем к структурализму и постструктурализму специфическом понимании символического. В Музее современного искусства (ММК) во Франкфурте на Майне в специальном пространстве размещена классическая инсталляция крупнейшего концептуалиста последний трети ХХ в. й. Бойса, озаглавленная *В1iТiсЫа$ пи: Iiсi’iвеI’еiп апi Нiгас?’ (варианты перевода: 4ОлеНь при. вспышке молнии., 4Разряд молнии в оленя. и т. п., 1958- ‘985).Согласно толкованию самою автора и солидарных с ним критиков, *удар молнии. изображен здесь в виде вертикальной клинообразной шестиметровой бронзовой формы, расширяющейся книзу, первоначально замысленной как гора глины. На полу расположены некие формы из алюминия, *означающие* оленя; вокруг них разбросано 35 аморфных мелких предметов, *символизирующих. неких праживотных; находящаяся неподалеку трех- колесная тележка с киркой на ней означает козу и некая форма на подставке для работы скульгiтора —Воо:Iпа Геiiх —полуостров на северном побережье Америки. Современный искусствовед дает следующее толкование этой композиции: *Воо:Ыа Реiiх и В1iасЫа8, как два вертикальных элемента в пространстве, указывают на первичные силы природы, силы и энергии неба и земли, и на истоки наук о природе и ее закономерностях. Горизонтальные, распростертые на полу фигуры животных: оленя, праживотных и козы описывают начало эволюционного процесса в мире. История творения становится понятной, и речь при этом идет об отношении природы и культуры. (М. КрамерУ0. Классиков структурализма, пожалуй, покоробкло бы столь при-земленно изоморфизированное толкование, но в основе его методики несомненно лежат попытки приспособления структуралистского понимания символического как пустой клетки. к визуальному искусству и принцип релятивно-произвольной герменевтики, характерный для современной игровой расхожей ПОСТ-критики искусства. На смену мимесису, идеализации, симнолизации в классическом понимании, выражению в искусстве пришло конструирование на основе колаажа-монтажа. Общая тенденция и историческая логика движения в пространствах *продвинутых. арт-практик ПОСТ-: от отдельного реди-мейа с его индивидуальной энергетикой (вещь в чистом виде) через ком- позиции вещей-оьектов в ассамбляжах и инсталляциях (поп-арт, концептуализм) к орга- 567
Предельные метаморфозы вультуры —юог ХХ века низации особых неугилитарных ПОСТ-пространств —энвайронментов31, в которых могут совершаться некие не поддаюшиеся логическому осмыслению действа —перформансы, или акции. На этих путях используются многие находки авангарда, модернизма, постмодернизма, элементы консерватизма, кича, кэмпа —всё и вся во всевозможных комбинациях. Выдумка и фантазия кураторов и авторов ацесь не имеют предела. Проекты и действа индивидуальны и одноразовы. Сщцаются непосредственно в данном экспо-пространстве, затем разбираются и сохраняются только в документации (вербальной, фото-, фоно-, видео-, кино— и т.п.). Поэтому документ и архив со времен коiiцегiтуализма играют в ПОСТ-культуре не меньшую, если не большую, роль, чем оригинальный арт-iтроект в его экспозиционной презентности. В музеи, как правило, поступает документация по энвайронментам, перформансам, акциям, хэппенингам и тм. проектам. Художественный музей постепенно превращается в архив арт-документаiжии. Высокая технологичность современных *продвинутых. арт-практик и арт-проектов нередко способствует сохранению в них определенного эстетического уровня, как правило, вопреки намерениям их создателей, которые обычно отрицают столь архаичную идеологию и <ютратегию*. как эстетическую или не задумываются над ней. Однако. большинство из известных художников ХХ в. получили нормальное художественное образование, то есть не только изучали историю искусства (впитали вольно или невольно эстетическую энергию классического искусства), но и прошли классы традиционного рисунка, живописи, композиции и при необходимости без труда способны написать среднюю коммерческую картинку в добром консервативном духе. Сей эстетический опыт обучения дает себя знать нередко и в их постнеклассических опусах и практиках. Этому способствует и высокий технологизм, характерный для известных (= состоятельных) мастеров ПОСТ-культуры. Они имеют возможность привлекать для изготовления своих проектов хороших пюфессионалов-техников (и инженеров) с современнейшим оборудованием. На одной из недавних художественных выставок в Кёльне, например, демонстрировался целый заспиртованный бык, продольно разрезанный на ломтики, которые, не наруiлая общей формы бьтка, свободно и раздельно парили в спиртовом растворе. Без специальных технологических приемов создать такой объект вряд ли возможно. Встречаются и более сложные и хитрыс в технологическом отношении проекты. Видное место в ПОСТ-культуре занимают фотография, видео-инсталляции, а в последние годы ХХ в. —компьютерные объекты (включая сетевую литературу —гипертексты) и специальные виртуальные пространства. Симулякры и симуляции всех видов заменили образ и символ традиционных искусств, и в этом документальное фото (визуальный отпечаток мгновения быстротекушей действительности тварного мира), кино- или видеоролик обладают огромным потенциалом. Не сущности, ибо их не признает ПОСТ- культура (что есть сущность?), а видимости, кажимости со своими мгновенными соматическими энергиями вдохновляют отныне художника, определяют приоритеты на арт-сцене конца ХХ —начала ХХI столетий. Фото., видео-полиэкраны, многоканальная звукозапись, лазерная свето-техника, компьютерная поддержка, проектирование, анимация, моделирование в сочетании со статическими объектами позволяют сегодня сщ,давать уникальные и мощные по напряжению энергетических полей самых разных уровней энвайронменты и перформансы, которые впитьхвают в себя и переваривают на новейшем электронном уровне все находки в сферах художественного выражения и презентации авангарда, модернизма, лостмодернизма и даже консерватизма во всех видах и жанрах искусств. Артефакты и арт-проекты последних десятилетий (укажем хотя бы на грандиозную межцународную выставку самого *продвинутого*. искусства —iосцiвепТа Х —Кассель, 199732 —или последние Венецианские бьеннале) все активнее и активнее вовлекают в свои поля фото. В самых разных аспектах и в больших количествах. От новейших суперсовер568
Предельные метаморфозы культуры —итог ХХ века шенных до старинных —ХIХ в., которые имеют, пожалуй, даже большую популярность, чем современные. Можно подметить много аспектов интереса ПОСТ-культуры к фото. Один из них —некая патологическая боязнь времени, желание во что бы то ни стало победить его. Материальный человек (соматик) внесознательно боится времени, боится разрушения, уничтожения, исчезновения в небытии. Отказ от духа и духовного; культ тела и телесного; вещи и вещного; отказ от миметического и идеализаторского принципов в искусстве, т.е. отказ от Культуры, которая по крупному счету не боялась времени, господствовала над ним, —все это нарушило покой человека; нарушило его баланс со временем (да и с пространством в едином хронотопе, или пространственно-временном континууме), развило своеобразную темпо-фобию. Изыскиваются новые пути преодоления времени. Один из существенных —фото: для классической традиции —иллюзорный; для ПОСТ-культуры —реальный. Сохранение мгновения экзистенции, здесь-бытия, бытия-в-мире* на века. Визуальный облик момента жизни схвачен, остановлен и увековечен таким, каким он был реально (!) во всех его деiвлях и бесчисленных мелочах, которых в тот миг, возможно, никто и не заметил. Однако на фото они все налицо и создают удивительную ауру реальности, ауру сопричастности реципиента к реальному моменту, остановленному, запечатленному, отпечатавшемуся на фото. Теперь он фактически вйевременен; вне реального времени (как и любой акт восприятия-созерцания); разрывается поток времени и ощущается, переживается хотя бы мгновенная победа человека над ним. Сегодня, когда сущность и феномен, идея и ее явленность, обозначаемое и знак не имеют принципиальных различий и границ, когда мельчайшие частности существования и незначительные вроде бы жесты и события приятны нам (и значимы для нас) более, чем глобальные проблемы бытия, а удобное кресло перед телевизором важнее идеи Бога, фото приобретает сакральную значимость сверхъестественного победителя времени. Собственно к этому внесознательно всегда стремилось и изобразитльное искусство [особенно миметическое —создание иллюзорных (= фотографических) изображений]. Однако оно никогда не достигало голой механической (почти сверхреальной) документальности фото, полного визуального подобия (практически —равенства) оригиналу. Именно фактическое удвоение момента жизни и выведение как-бьи-двойника (другого в современной терминологии) за пределы времени и наделяет фото почти магическим значением. Вот, навечно остановилось мгновенье такого-то числа в такой-то час, минуту, секунду в таком-то месте и хранится в семейном альбоме! И челвек может спать спокойно. Он преодолел время! И в чем-то он прав. Есть, есть в фотографии нечто сакрально-мистическое. Не случайно, по преданию, первую (во всяком случае активно вошедшую в Культуру) фотографию сделал сам Иисус Христос путем прикладывания матерчатого плата к своему лицу (амеханический* отпечаток святого Лика —«Нерукотворный образ). Иконы Христа воспринимались отцами Церкви лишь как копии (репродукции) этого Перво-образа, Первой фотографии, которая, в свою очередь, служила в глазах иконопочитателей главным доказательством истинности Вочеловечивания Христа. Есть фото, значит было и реальное (во плоти!) тело33. Ту же роль играет и Туринская плащаница. Фото доказывает реальность бытия тела, его телесности. Фото легитимирует онтологию (и феноменологию) тела. Визуальные энергии тела, фрагмента жизни, ландшафта и т.п. переносятся на фото и сохраняются в нем навечно. Не отсюда ли почти мистическая тяга ПОСТ- к фото? Как и всей предшествовавшей Культуры —к миметическим изображениям? Сегодня очевиден своеобразный «эстетический’> телеологизм в движении всех авангардно-модернистских искусств на протяжении ХХ столетия. Мы остановились здесь на наиболее наглядных (в прямом смысле слова) визуальных искусствах, но подобный процесс шел и в литературе, начиная с футуристов, дадаистов, сюрреалистов, джойса, и в музыке, 569
Предельные метаморфозы жулыурм —ктог ХХ нека начиная с додекафонии и до Штокхаузена и Кейджа, и в теазре (от Мейерхольда до Ионеско и Беккета), и в кино, которое как самостоятельный высокохудожественный феномен продержалось всего 100 лет, и даже в массовой культуре. Помимо активного доведения до логического завершения и разрушения классических искусств и форм и способов традиционного художественного выражения нарабатывались инструментарий, система приемов и формотворческая база для принципиально новых форм и способов бытия художественной культуры будущего (или того, что идет ей на смену —некой невиданной еще формы будто-бы-художественно-эстетической материи) со своей иной по сравнению с классической эстетикой —неклассической (за неимением пока иного термина). И ныне мы видим, как в новейших и элитарных, и массовых, и коммерческих (они теперь все чаще сливаются в нечто единое) художественно-псеацо-букго-и-около-художественных практиках и проектах используются наработки и элементы футуризма, экспрессионизма, сюрреализма, абстракционизма, дадаизма, конструктивизма, поп-арта, концептуализма, графической поэзии, конкретной музыки и т. д. и тм. в самых причудливых сочетаниях и на более высоком электронно-визуальном уровне исполнения, чем в станковых произведениях авангардистов и модернистов. Понятно, что здесь утрачивается неповторимая аура оригинальной авторской индивидуальности, личностно охрашенной духовности, но кого же в ПОСТ-культуре волнуютсии *приятные частности*? Особенно эффективно йроцесс ‘освоения*достижений станковых искусств идет в рекламно-эрелищно-массовой продукции, в дизайне, художественном проектировании, компьютерных играх. Многие из казавшихся гениальными достижений элитарных авангардномодернистских направлений ХХ в. с порога нового столетия предстают как лабораторные опыты, экспериментальные заготовки для современной высокотехнологичной и электроннооснашенной индустрии грандиознейшего симулякра художественно-зстетического обеспечения самых шцоких масс населения земного шара как единого общежительного муравейника. К концу столетия начали реализовываться чаяния мудрецов и художников начала века —*искуссгво. устремилось в массы и полностью овладело ими. На сегодня выявились и некоторые главные сферы и направления этого овладения. Оставляя в стороне такие его традиционные формы, как коммерческая продукция для индиёидуального пользования обывателя и мошное ангажированное (достаточно традиционное, но на новой электронно-сетевой основе) искусство, служащее в прямую определенным социально-политическим, религиозным, рекламным и т.п. целям, видим нечто более впечатляюiцее. Художественные поля вырываются с середины прошлого (ХХ) века за рамки, рампы, музеи и охватывают человека со всех сторон и во все моменты его тяжкого земного существования, провоцируя невиданную ранее активизацию субъекта художественного восприятия, стирая границы между творцом и потребителем его творения. Наиболее активно начался этот процесс во второй половине столетия с хэппенингов и акций, в которые, наряду с их создателями и подготовленными участниками, включались в большей или меньшей степени и случайкые зрители —на элитарном уровне; а в дискотеках и всевозможных шоу —на массовом уровне все присутствующие. Сегодня этот процесс ухода от *станковизма, от самозамкнугости искусства в рамках *изящных искусства, или объектов специального эстетмчески ориентированного музейно’концерткого восприятия, последовательно развивается по ряду направлений, настойчиво выводяiцих искус ство за его, по крайней мере новоевропейские, рамки и внедряюших его в более широкий социоантропный контекст. Градостроительство, архитектура, дизайн, художественное проектирование, искусство моды, садово-парковое искусство, включающее аналогичный опыт Востока и модерниегекого лэнд-арта, объединяются на базе психологии, эстетики, эргономики, экологии и других наук с целью создания всеобъемлющей Среды обитания человека (город, жилище, офис, производственные помещения, лечебницы, детские учреждения, места отдыха и развлечений, спорткомплексы и т.п.). Ибо известно, что Среда наряду с некоторыми 570
Предельные метаморфозы кулыуры - итог ЖХ iх другими факторами оказывает одно из определяющих и формирующих воздействий на человеческую личность. Средовой подход является сегодня доминирующим в градостроигельной и архитектурной практиках, включающих в поле своей деятельности многие современные искусства. При этом предпринимаются попытки активного привлечения широких слоев самих обитателей Среды к косвенному участию в ее модификации применительно к конкретным условиям и персонажам, ее населяюлким. Здесь важную роль играет 4энвайронментальная эстетика) (понятие А. Берлеанта), отработка которой началась в элитарных арт-практиках концептуализма и ПОСТ-культуры последней трети столетия. Существенную роль в организации Среды играют электронные средства коммуникации и массовой информации (СМ И), оказывая не без помощи художествен но-эстетических средств манипулятивное вщдействие на массовое сознание обитателей Среды. Элементы многих видов авангардно-модернистских искусств в траисформированном с помощью электроники виде привлекаются сегодня шоу-бизнесом для сошания интерактивных зрелиЦдных иросiранств, как правило, рассчитанных на молодежную аудиторию, которая путем специально организованных аудио-визуальных эффектов и режиссуры активно вовлекается на уровне раскрепощенной психомоторики (нередко с агрессивно-эротическим окрасом, призванным выпустить пара из перегретой в напряженном современном соцвуме молодежи) в шоу, вершащиёся в этих пространствах. Экстатические вопли и конвульсивные движения поклонников некоторых рок- и поп-звезд нередко почти приближаются к тому, что творится на эсiраде. Лазерно-свето-звуковая среда, объединяющая зал и сцену (ядро шоу), почти уравнивает исполнителей и зрителей на уровне психоэнергетических полей. Здесь реализуется некий современный соматический симулякр того, что русская православная мысль называла соборностью, —полное энергетическое единение всех присутствующих и исполнителей, ощущение себя неким целостным действующим телом, единой пульсирующей массой. Сущностное отличие от соборности состоит в том, что здесь исключен ее главный компонент —духовный: Бог и божественные силы; человек практически уiрачивает в шоу ощущение себя самоценной личностью. Соборноёть же, напротив, предполагает такое единение всех верующих в процессе литургического дейсгва между собой, со священнослужителями, с божественными силами и с самим Богом, при котором полностью сохраняется личностное самосознание. Соборность —один из сущностных феноменов Культуры, современное шоу —типичный продукт ПОСТ-. Еще одно только намечающееся, но имеющее по всем признакам глобальное значение и большое будущее наиболее полное вовлечение человека р искусственную, созданную опять же не без помощи наработок многих авангардных искусств и модернистскопостмодернистских арг-практик среду являет собой виртуальная реальность компьютерных сетевых киберпространств. На протяжении всего ХХ в. НТП (особенно!), многие продвинутые философские направления, гуманитарные науки, художественно-эстетические эксперименты подспудно работали на глобальное переформировывание человеческой психики, ментальности, сенсорики в направлении подготовки человека к вхождению в виртуальный мир сетевого (‘ч!) бытия. Внесознательно готовили из нас пауков, приспособленных к полноценной жизни в виртуальной паутине. Да, именно в киберпространствах человек по собственному желанию сможет стать творцом (пока только виртуальным, хоти: что есть реальность?) и себя самого, и своей жизни, и своего окружения —среды обитания, способа действия, друзей, врагов, сексуальных партнеров и тп.; компенсировать все то, что ему не удается реализовать в жестком обыденном мире земного бывания (.Кто был никем, тот станет всем! —так неожиданно решается небезызвестная социальная проблема). Традиционный духовный мир Культуры заменяется грядущим виртуальным электронным миром ПОСТ-культуры, созданным усилиями самого человека с помощью научных и технологических достижений и наработок авангардномодернистских искусств ХХ столетия, вектор которого направлен в пугающую (человека традиционной Культуры) неизвестность. 571
Предельные метаморфозы культуры —итог ХХ века Что обретет В ЭТОМ мире человек будущего? Только ли могучую игрушку, разрушаю- тлую его личность и приводящую в психушку? Или он неустанно и последовательно (а сия последовательность просто поразительна на протяжении всего столетия) прорубает новое и более широкое окно в мир духовный, заглянуть в которое будет под силу только но- ному человеку с новым расширенным или деформированным [суперсублимизированным (от цЬ1iше —возвышение) на сциентистско-техногенной основе] сознанием и новыми духовными установками? Виртуальное окно в иные реальности? В иные измерения? В иные миры?.. Однако все сие, если и грядет, то в отдаленном будущем. А что же сейчас? И как быть вообще тем, кто пока не желает совать свою голову в шлем электронного безумия? Что, например, делать еще немалому отряду духовно-религиозных людей Культуры, которым чужды и авангардно-модернистские изыскания, и компьютерная *бесовщинах? Здесь вроде бы проще всего: веровать и молиться! О том, чтобы ГIлерома духовности не навсегда оставила человечество; чтобы и то —иное грядущее не было лишено космо-антропной духовной сущности. Молить о милости Вседержителя. А как быть иителлекiуалам от Культуры, которых сегодня еще немало, да и в ближайшем будущем вряд ли сильно оскудеет засеваемое Ими поле, в катастрофически профанной потребительской цит’илизаыии соблазнов? Здесь проблематичнее. Можно служить Маммоне, политике, НТП но есть и иная перспектива. Именно для них Герман Гессе еще в середине столетия зарезервировал Касталию, страну суперинтеллектуальной, предельно эстетизированной Игры в бисер. Вслед за многими крупнейшими мыслителями первой пол. ХХ в., ощущая реально вершащийся кризис культуры, размышляя о возможных направлениях выхода из него, Гессе в художественной форме в романе *Игра в бисерх сощал один из вероятных путей дальнейшего развитi’ культуры, точнее, ее элитарной интеллектуально-эстетической сферы (см.: 4iгра в бисерх). Главный акцент на эстетической сущности игры сделал опиравшийся на Хейзинту и, естественно, знавший Игру в бисерээ Х.- Г. Гадамер в основном герменевтическом труде вИстина и методх. Он впрямую связывает игру с эстетическим и искусством, сознательно дистанцируясь .от субъективного значениях понятия игры, свойственного, по его мнению, концепциям Канта и Шиллера; направляет свое внимание на игру как на *способ бытия самого произведения искусствах. Гадамер утверждает *священную серьезность игрых, ее *медиальный смысл*, примат игры в отношении сознания играющегох; игра —не деятельность, но *совершение движения как таковогох ради него самого, *всякая игра —это становление состояния игрых; субъектом игры является не играющий, но сама игра; цель игры —*порядок и структура самого игрового движения.; *способ бытия. игры —<саморепрезектациях, которая выступает универсальным аспектом бытия природы; игра всегда предполагает *другогох. Высшей ступенью человеческой игры, ее *завершением*, достижением идеального состояния является искусство; игра на этой стадии преображается в искусство, .преобразуется в структурух. Искусство потенциально заложено в игре, составляет его сущностное ядро, и при кпрёобразовании в структурух (важное понятие эстетики Гадамера) являет себя в чистом виде: .Сущее теперь, представляющее в игре искусство, и есть непреходяще подлинное.”. Искусство обладает глубинным онтологическим статусом. Явление произведения искусства, *преобразование в с’руктурух —это снятие обыденной, .непреображенной действительности. *в ее истине., .преобразование в истинное., восвобождение, возвращение в истинное бытие*36. Поэтому игра-искусство *играется в другом, замкнутом в себе мирех и этим подобна культовому действу. Игра искусства обязательно предполагает зрителя, это изображение или представление для кого- то, даже если в данный момент нет реципиента. В свою очередь истинный зритель полностью отдается игре искусства, погружается в ее мир, где обретает тождество с самим собой. И в этом плане, подчеркивает Гадамер, *способ эстетического бытия отмечен чем- 572
Предельные метаморфозы культуры —итог ХХ века то напоминающим “парусию”(боголришествие)*. <Изображение* (кпредставление*) искусства, в которое полностью погружается зритель, —вэто истина его собственного мира, мира религиозного и нравственного37. Все основные феномены эстетического: мимесис, катарсис, трагическое, красоту, —Гадамер осмьисливает в контексте теории игры и определяет в целом ,‘бытие эстетического как игру и представление. Если мы теперь, зная о некоторых (имеются и многие другие) фундаментальных игровых стратегиях культуры в ХХ в., мысленно представим себе картину интеллектуальнохудожественных ландшафтов столетия, то увидим, что крупнейшие философы, филологн, художники, музыканты (такие личности хотя бы, как Хайдеггер, Фуко, Барт, деррида, Делёз, Пикассо, Дали, Бойс, Кунеллис, джойс, Хармс, Эко, Штокхаузен, Кейдж, Пендерецки), а также множество менее одаренных и художников, и ученых-гуманитариев (особенно *продвинугой* ориентации), и просто журналистов от искусства в меру своего таланта, образованности, сил и возможностей движугся в одном глобальном направлении создания чего-то близкого к Игре в бисер по-Гессе. Естественно, что при современной электронной технике появились принципиально новые возможности и формы организации Игры, о которых еще и не подозревал в ЗО-е гг. Гессе. В частности, компьютеры дают возможность уже сегодня при желании смоделировать нечто подобное Игре, своеобразные профанные симулякры Игры. Уже денно и нощно идет неустанная подготовка к Игре в среде интеллектуалов всех мастей и многих *продвинутых ПОСТ-артистов. С тех пор как вся культура была осмыслена сiруктуралистами в качестве огромного гипертекста, разработка и отработка правил Игры, приемов герменевтики, создания игровых ситуаций и тп. компонентов игровой эсйiетики идет полным ходом в кругах постмодернистских философов, филологов, музьхковедов, историков искусства и им подобных созидателей Игры. Игровое сознание отгачивается на герменевтике всей истории культуры во фрейдистской, поструктуралистской, деконструктивистской, даже —в неохристианской и многих других парадигмах; в регулярных более или менее длительных паломничествах в Страну Востока и примеривании на себя ее духовных практик, эстетического опыта и т.п. Сюда подключаются уже и математики, создавал игровые партии пугем пересмотра, например, всемирной исторической хронологии (команда Носовского-Фоменко). Процесс идет... Наиболее осознанно, последовательно и всесторонне его начали структуралисты, посiроив фактически строгое, лингвистически и математически цыверенное антиномическое игровое пространство, главным девизом обитания в котором стал афоризм: вМыслить —значит рисковать в броске игральной кости. Ему с пристрастием следуют ЛевиСтрос, Фуко, Барт, Лакан, Альтюссер, делёз, не говоря уже о бесчисленных их последователях как в сфере мысли, так и в литературе и в искусстве. Макмфестируемая ими *игра структур* на новом уровне развивает кантовские и ницшеанские идеи *игрьт смьтсламиь. Фактически именно этим игровым принципом определяется одно из главных понятий позднего структурализма —симнолическое (или симнолический элемент), составляющее жизненно важную ячейку собственно структуры и в принципе отличное от традиционного (и очень широкого) для классического европейского понимания символа, симнолического, как некоего намека на нечто иное. Согласно Ж. Делёзу, давшему, пожалуй, наиболее четкое и лаконичное изложение сущности структурализма, симнолическое у структуралистов —это некий третий элемент в дополнение к реальному и воображаемому, как бы выводящий их бинарную ‚циалеiсгическую) игру на иной уровень. Символическое *в качестве элемента структуры является принципом генезиса* —воплощения структуры в реальное или в воображаемое; общим источником живого творчества и интерпретации, или ‚делёз присоединяется здесь к Альтюссеру) —есимнолическое следует понимать как производство исходного и специфического теоретического объектае. Поразительна, однако, эта еспецифика*, ибо суть ее состоит 573
Предельные метаморфоэм культуры —игог ХХ века в том, что симнолический элемент, как элемент структуры, не определяется ни реальностями, которые в принципе неуловимы, ни квоображаемыми содержаниями*, но имеет только и исключительно *позиционный*, или топологический смысл. Он —не что иное, как кпустое место в топологическом структурном пространстве, первичное по отношению к реальным вещам и существам, которые впоследствии .займуг его. Эти кпустые места в структуре (или кпустые клетки в игровой лексике делёза), тождественные в данном случае симнолическим элементам, и их отношения между собой и копределяют природу существ и объектов’, то есть природу самой структуры, ибо .любая структура является множественностью виртуального сосуществования*. Симнолические элементы, кВзятые в дифференциальных отношениях, с необходимостью организуются в серии*. (Здесь уместно вспомнить о ксерийной технике в авангардной музыке или знаменитые шелкографические серии поп-артиста Э.Уорхола, где кпустота фона, интервала наделена особой семантикой.) И более того, кв высшей степени* симнолические элементьт, обозначасмые как клустые клетки*, свободные места в игровой структуре, кускользаюшие элементы, кллавающие означающие’ и т.п., постоянно блуждают между сериями, .оживляя* их, наполняя смыслом, иногда с избытком (тогда возникают кбессмысленные смыслы*), улорядочивая структуры... Уже из этого беглого наложения понимания симноличесхого в сiруктурализме в интерпретации одного из видных постмодернистов (у Ж.Лакана, к примеру, мы обнаружим некоторые иные, но также игровые, нюансы в понимании симнолического) очевидно, что перед нами принципиально иной, далекий от классического тип мышления, основанный на строго продуманной конвенциональности; или особая система мыслительной игры со своими достаточно жесткими правилами, отличная от традиционно и стихийно склалывавшейся системы научного или формально-логического мышления. Признаки становления новых кпарадигм знания, когда философия iразыгрывает почтовую открытку как карту против литературы, все отчетливее проявляются в пространствах всех гуманитарных наук, начавших, особенно последовательно со второй половины ХХ в., выраженный дрейф в сторону эстетизации дежащего в их основе сознания и форм его дискурсивной презентации. В частности, об этом свидетельствуют все усиливающиеся поиски в сферах герменевтической полисемии, многоуровневой структурности, алогистики, парадоксии, абсурдности, дискурсивного фристайла, маргиналистики, вневербальных энергетических дискурсов и т.п. В постмодернистских научных методологиях и интуитивных откровениях структуралистский дискурс свободно сопрягается с алогизмом восточных духовных практик и иррациональными факгазмами бессознательного в поисках кновой рациональности материалистические и атсистические концепции опираются на сакральные знания и магические практики; естественные науки начинают искать выход из своих тупиков в древнейших мифологемах и кдонаучном мировидении, во квненаучном* знании; рационалистический отказ от духа на практике выливается в мучительные поиски следов духовного там, где их, кажется, никогда и не было (например, в дигитальных киберпространствах) и т.д. и т.п. Вопросы и проблемы громоздятся в ПОСТ-куль1уре немыслимьтми живописными торосами, и пока с большим трудом просматриваются пути хотя бы к какому-то упорядочиванию их. Однако за всем этим проступает одна достаточно четкая тенденция —последовательное усиление художественных принципов мышления в гуманитарных (а иногда и в естественных) науках, включая современную философию; использование неформализуемого эстетического опыта в научных целях, в разрушении границы между наукой в строгом новоевропейском смысле и искусством (возвращение к ллатоновско-ницшеанским или даже к древневосточным парадигмам мышления на новом уровне); в превращении научного текста в художественный и т.п. Эта тенденция в постмодернизме и ПОСТ-культуре в целом достаточно очевидна. 574
Предельные ыетаорфосзы IУЛЬ17Ы —игог ХХ кек Философия ПОСТ- сознательно и целенаправленно обращается от того, что традиционно почиталось за сущностное, к маргинальным проблемам и проблемкам. Уравнивает их (все и вся) в правах. У дерриды, например, не сущность, дух, материя, законы, бытие, время-пространство и другие философские категории стоят в центре внимания, но —след, царапина, контрабанда, прививка, гибрид (не сам текст, но примечания к нему; не слово в прямом его смысле, но как бы снято-сохраненное путем зачеркивания) и т.п. Идет филигранная игра ума и ассоциативного мышления на обертонах мыслительного поля. Что сие? Подготовка сознания к переходу (скачку) на новый уровень —в новое состояние? Это вполне понятно эстетствующему духу, который иногда получает от созерцания какой-нибудь незаметной трещины в асфальте, кучки пыли на дорожке или узоров на мраморной плите такое по силе эстетическое удовольствие, какого не доставляют иной раз шедеврьт классической живописи или музыки. Понятно в этом контексте, что и созерцание рукописного черновика текста какого-то мыслителя или писателя может доставить большее наслажцение (духовно-эстетическое), чем чтение самого опубликованного тек. *Я чувствую себя дикарем, ребенком, маньяком. Я отказываюсь от любого знания, любой культуры, я воздерживаюсь от того, чтобы получить в наследство всякий иной взгляд.43. В этих словах Р. Барта в какой-то мере сгео ПОСТ-культуры, ощугившей полную девальвацию традиционных ценностей. Налицо принципиальная перефокусировка, перенастройка всего: в интеллекте, менталитете, психике. С сущностного (в традиционном смысле), с центрального, с глобального, с глубинно-культурно-исторического —на маргинальное, случайное, вроде бы незначительное; обитающее где-то почти вне знания, вне культуры, но —сохраняющее непередаваемую дискурсивно ауру чего-то, что, перефразируя Г. 3еддайра, все-таки точнее всего (один из парадоксов ПОСТ-) можно было бы определить как ‘iеМi1е —ядро, сердцевина, являющая себя в гипертексте Универсума, как в гипергiроизведении искусства, в неких почти неуловимых нюансах бытия-сознания. Так, в частности (а частности сегодня значительнее общностей), в ‚бычной фотографии изМенениое сознание. Барта привлекает и интересует только и исключительно какая-либо мелкая (незначительная для фотографа и для большинства зрителей) деталь. Ногти на руках художника поп-артиста Уорхола, огромный воротничок у дебильного ребенка, шнурки на туфлях у негритянки из семейного фото и т.д. и т.п. Это, в его терминологии, —рипсиш, то, что ранит его душу, бьет по ней, воэбуждает... Мелкая, незначительная для обывательского глаза деталь ударяет по нервам ПОСТфидософа, но и любого ПОСТ-артиста (начиная с их предтечи М.Пруста). И вокруг нее начинает нарастать психоэнергетический космос нового бытия (= ПОСТ-сознания). Мыслительные конструкции, визуальные пространства, ассоциативные ландшафты. Сюрреализм ПОСТ-мышления выплескивается текстами, письмом, событиями и мыслительными жестами и зигзагами, которые не дают покоя. Не оставляют даже во сне. Пространства слоятся и растягиваются до бесконечности. Космос ноэтос и космос эстетос переплетаются, перепугываются, совмещаются и расслаиваются в беспокойном сознании современного мыслителя. И не только мыслителя. Крупнейший композитор второй половины ХХ в. К. Штокхаузен, являющийся также и автором теоретических сочинений по философии современной музыки, радикально изменил все классические представления о музыке, создавая принципиально новые звуковые конструкции, не только новаторской организацией звуковых структур, но и путем многоуровнего расслоения самого звука, изобретения новых звуков, многомерных звуковых формаций и т.п. И все это подкрепляется самобытной космоургической музыкальной эстетикой ПОСТ-композитора, ощущающего себя пришельцем из другого мира и по его законам реорганизующего музыкальную материю45. Сложные манипуляции между математикой, архитектурой и музыкой осуществлял другой суперпродвинутый композитор второй пол. ХХ в. Я.Ксенакис в поисках некоего универсального *принципа каузальности* в современной музыке, опирающегося на стохастичес575
Предельные метачорфозы культуры —итог ХХ века кие приемы и закономерности теории множеств. Поиски привели его *к особого рода абстрагированию и формализации музьткально-композиционного акта. Эти абстрагирование и формализация нашли неожиданную и, я думаю, плодотворную опору в определенных областях математики*, —писал композитор46. Со времен постсгруктурализма, легитимировавшего, как мы видели, принципиально новое по сравнению с традиционным структуралистское понимание символического, фантазмы и события (в их фуко-делёзовском смысле, т. е. как некие тонко-материальные бестелесности разных уровней бытия-мышления) плотным облаком витают над концом Культуры. Сквозь это вибрирующее облако *бессмысленных смыслов*, как они культивируются постструктуралистским дискурсом, не видно ни прошлого, ни будущего. да эти временные величины и не существуют в данной парадигме смыслообразования. Густой туман 4<IIIеа(г11ш рьиоаорЫсплi*47 спустился и на настоящее. Его странная серебристая пыль ласкает глаз и будоражит ум, но не греет душу. И калейдоскопическими блестками смыслы разбегаются по поверхностям метафизических тел. Рассудочная игра тоже доставляет наслаждение. И это, конечно, сфера эстетического сознания —когда разум смолкает, а рассудок iтлетет и ллетет неустанно тончайшую паутину фантазмов, оплетающих события. Все отчетливее прорисовывается иное; принципиально иное. Здесь, пожалуй, уже начала постПОСТ-культуы —совсем иного менталитета, иных мыслительных парадигм, иного бытия-сознания. Все во всем и ничто в чем-либо. Не случайно поэтому, в частности, философия и семиотика ХХ в. просто зациклились на *Алисе* Кэрролла, гiревратив ее в культовую книгу современной постклассической гуманитарной мысли. Что притягивает в ней современное *продвинутое сознание? Парадоксы, абсурд, заумь, ирония, игра смыслами одного и того же слова еТс. Все это естественно созвучно постмодернизму, и особенно ПОСТ-культуре. Кэрролл довел логику до абсурда, превратшге в абсурдную веру в логику. Собственно часто в *Алисе парадоксы и игра слов и смыслов значимы не сами по себе, а лишь для утверждения ( отрицания в парадоксе) жесткой формальной логики, веры в разум, рассудок в вербальных структурах, выходящих за рамки рассудочного дискурса. Необходимо *правильно (строго формально) использовать слова, вдумываясь в их смыслы (смыслы, часто стершиеся в обы-денном, т.е. сию-дневном*, сознании): не игнорировать словесные обертоны и т.п. Лингвистическая игровая философия ХХ в. открывает щесь глубокий кладезь невостребованных возможностей и пугь к <нОвой рациональностк., которую мучительно жаждет обрс- сти современная наука, да и культура в целом. В поисках новых парадигм и возможностей ХХ век регулярно обращался к восточным культурам и духовным практикам почти всех неевропейских культур и народов. Когда дзэнскИй мудрец на вопрос: *Какое учение выше учений Будд и Патриархов? отвечает: *Яблоко, запеченное в тесте, это не издевательство над спросившим и не абсурд в западном смысле, но указание на Путь, на котором необходимо отказаться от поверхностной логики, от ггричинно-следственньтх отношений, от плоского рассудка и земного разума. Исключить все законы человеческого (в обыденной парадигме) мышления и перейти на иной —волевой, интуитивный, целостно-всеохватный уровень сознания, ведущий дзэнского монаха к просветлению. Ближайшая аналогия для человека новоевропейской формации —путь художественно-эстетического сущностного проникновения на более высокие уровни бытия, путь к Усатарсису. Однако этого ли ищут абсурдисты ПОСТ-культуры ХХ в., понятны ли им устремления дзэнского монаха, которого они с воодушевлением цитируют, или европейского эстета, к которому они относятся с пренебрежением, по меньшей мере? дзэнские коаны и мондо (парадоксальные, алогичные ответы на поставленные вопросы) служили сигналом и стимулом для перехода сознания в одно из измененных состояний; в некое бессознательно-сверхсознательное состояние, в котором не работают обычные для западного человека механизмы мьшления, восприятия, но включены какие-то 576
Предельные ме’гаморфозы культуры —итог ХХ века иные мощные духовные процессы. Однако этот переход и измененное (иное) состояние сознания осуществлялись только у людей, прошедших длительную подготовку. Абсурд, алогизм, заумь, глоссолалия, парадоксы, игра смыслами в современном искусстве и гуманитарных науках создаются современными аг-истами и мыслителями, находящимися, как правило, в обычном (почти обыденном) состоянии сознания и адресованы реципиентам, как правило, не имеющим вообще никакого опыта перехода в измененные состояния. Так что сие —скорее симулякры дзэнских практик, чем их развитие или хотя бы более-менее серьезное освоение. Современная инсталляция из угля и древесных обломков Кунеллиса вряд ли вызовет то же состояние в реципиенте, что и какой-нибудь дзэнский сад камней у генетически подготовленного многими столетиями к его эстетике японца. Вообще сегодня крайне актуален вопрос: доступны ли современному западному человеку механизмы изменения состояния сознания, присущие субъектам восточных духовных практик, мода на которые широко распространена в западном мире? И тем более под воздействием артефактов ПОСТ-? .Шоковая терапия восточных практик и шок-эффекты в арт-проектах ПОСТ- и современных философско-филологических текстах имеют ли что-то общее в возбуждаемых ими психосоматических и духовных механизмах? Или шок шоку рознь? Очевидно, что современные арг-практики и гуманитарные науки Запада, зашедшего в тупик рацвонализма и сциентизма, пытаются сделать принципиальный шаг в ином направлении. Вполне естественно, что они ищут новые культурные парадигмы в нетрадщионных культурах, в частности и в дзэн-буддизме. Еще Шопенгауэр и Ницше дали мошные импульсы философии в направлении Востока, а импрессионисты и постимгiрессионисты —в искусстве. Сегодня этот процесс набирает силу. Вопрос, однако, в том, насколько он продуктивен для евро-американского сознания и современного западного сугiерпотребительского общества. Не слишком ли толста шкура у западного человека, чтобы сквозь нее могли без искажений пройти тончайшие духовные материи, тысячелетиями культквировавшиеся в совершенно иных этно-культурных средах, если он не сумел органично приняты и усвоить даже свою родную христианскую духовность и в конце концов отказался от нее и обратился к иным горизонтам?.. Сегодня ПОСТ-культура —бессистемная система малых и больших сдвигов, смещений всего и вся в сознании, в психических состояниях, в смысловых полях и арт-энергетике. Слом и сдвиг господствуют в креативно-деконструктивных процессах арт-практик и попытках их вербальной герменевтики и приводят к парадоксальным фантазмам, вытесняющим феномены классического искусства и традиционной гуманитарной науки из активного поля Культуры. дрейф ценностей в бесконечную неопределенность —таков модус ПОСТ-культуры в ее наиболее очевидном современном ракурсе. И на первых этапах маршрут этого дрейфа пролегает через полосу всеобъемлющего разрушения или аннигиляции всех и всяческих традиций и ценностей Культуры; в лучшем случае простое замещение их чем-то принципиально иным. В искусстве знамена погромов традиционного поднял авангард еще в начале столетия; в гуманитарных науках и философии вымпел глобальной деконструкции взвился на мачте постструкгурализма, хотя главные принципы были заложены еще структуралистами. В частности, теперь снимаются (Фуко, дерряда) фундаментальные понятия субъекта и объекта, упраздняется сiруктуралистская проблема бинарных оппозиций (т.е. традиционная диадектика, по-своему высветленная структурализмом); разрушается аксиология (она вообще не встает на повестке дня); наконец, обесценивается (делёз и др.) традиционный символизм и семиотика —подвергается сомнению возможность знаковой коммуникации —точнее, традиционных семантических отношений. Прерывистосль, фрагментарносiль, дисеармоничность, ирокизм, интертексiяуальлость, i9Зак.4121 577
Пр.деаьаме метаморфоэм куiурм итог ХХ века эклеюлиэм, эролшзм —хараiсгернейшие черты постмодернистского текста (в широком смысле слова), т. е. и постмодернистского арте-4юкта, и дискурса ках такового. И шире —ПОСТ-культуры в целом, как переходного этапа от Культуры к чему-то иному. Фактически это характеристики глобальной системы расшатывания, Деконструирования, демонтажа Культуры как некой могучей целостности; разборка Храма. На руинах его уже мельтешат какие-то новые фигуры и фигуранты. Монтируется что-то, но за клубами пыли от рушащихся святилит еще нельзя разобрать почти ничего вразумительного. Хотя кое-что все-таки просматривается. Например, тяга к организации (все-таки —организации!) сверхплотного энергетического хаосоморфного поля смыслов, как некоего аккумулятора будущих смыслообразований; синергетика называет это состояние .нелинейной средой.. От полисемии к пансемии. Одной из несомненных заслуг постструктурализма (= дсконсiруктивизма = постмодернизма —знак *равенства. только для данного случая) является установка (и доказательство!) на принципиальную невозможность однозначного прочтения любого текста. Отсюда легитимация полисемии любого феномена ( текста у постструктуралистов) культуры, и Культуры прежде всего. Отсюда практическое признание за любой гуманитарной наукой функций художественного феномена и возможности и необходимости бесконечного переписывания заново всех гуманитарных дисциплин (истории, физщсофии, культурологии ес). Подобный принцип подхода к истории культуры базируется отчасти и на узаконенной постструктуралистами триаде смысловых полей любого текста: поля авторских намерений, поля самого текста, огiределяющегося ссмантикой языка, и поля понимания реципиента. Эти смысловые поля находятся в сложных конвергенционных взаимодействиях, напряжениях, противодействиях, в результате которых, как правило, возникает некое интегральное семантическое поле —суперполе: эстетическое. В этом случае актуализация полей, заверш’юшаяся в психике субъекта восприятия катарсисом, приводит все-таки в конечном счете к отверзанию духовного пути, к установлению духовного контакта с Объектом. Процесс с психологического уровня переходит на онто-гиосеологический, и в таком случае возникают реальные основания говорить о неких специфических духовных аспектах, точнее —о потенциальных тенденциях и в ПОСТ-культуре. Наиболее зффе!гивным средством выявления этих тенденций может оказаться эстетический анализ неклассического или даже постнеклассического типа. Косвенные потгверждения сказанному мы обнаруживаем в радикальных суждениях американского деррцдисi джона Хмллиса Мкллера, угверждающего, например, что собственно литературный текст вообще не обладает никаким смыслом. Его (кЙЖ’ый раз свой) вносит при чтении читатель. Ибо *само существование бесчисленных интерпретаций любого текста свидетельствует о том, гго чтение никогда не бывает объективным процессом обнаружения смысла, но вюiадыванием смысла в текст, который сам по себе не имеет никакого смысла. Фактически это —сгесiо всей ПОСТ-культурной художественной критики, ПОСТ-философии искусства, ПОСТ-эстетики, превращаюшей критический текст в художественный. для талантливого ПОСТ-критика не так важен исходный текст. Он —лишь повод (и первый импульс) для его собственного художественного (или арг-критического) творчества; наделения новыми смыслами некоего исходного материала ( анализируемого произведения искусства). Анализ превращается в полухудожественное творчество, результат которого сам чреват интенциями к новым герменевтическим процедурам. Симнолическая (в структуралистском понимании) интерпретация сама превращается в источник *живого творчества. Герменевтика ради герменевгики в ее творческом модусе. Бесконечная игра ново-возникающими смыслами. Фактически —художественно-эстетический путь в Касталию. Таким образом несколько неожиданно оказывается, что главные творцы ПОСТ-культуры —неоэстеты в высшей степени и полной мере. Человек ПОСТ- —iюто Iцдепа по своей сущности и экзистенции. Он играет всем и во всем; играет осознанно и неутили578
Прща.ль.ме ме11меiы КУ17рЫ - кго ХХ аа тарно. Это касается ведущих ПОСТ-артистов и крупнейших *продвинугых гуманитарисв, в первую очередь. Почетное звание .Маiаег 1..иаi. может быть с полным правом и без натяжек присвоено и дсррвде, и Барту, и Фуко, и делёзу, и Бойсу, и Кунеллису, и Гринуэю, и Штокхаузену, и Кэйджу, и Ксенакксу, и Бсрроузу, и Умберто Эко, и многим другим фигурам современного гуманитарно-художсственного пространства. В ПОСТ- эстетика не умирает, но приобретает новое качество, перемещается на новый уровень или в иную плоскость, обретает новую силу. Получается, по ПОСТ- —вроде бы вовсе и не антиКультура, а новый, хотя и крайне радикальный, и преасльно эпатажный, и сушностяо иной виток все той же Культуры?.. Во всяком случае пока достаточно очевидно, что в ПОСТ- от Культуры сохраняется, пожалуй, один из главнейших элементов —.Игра в ее сугубо эстетмческой, то есть художественно организованной форме. Более того, злесь она абсолютизирустся и доводится до определенного логического завершения, то есть до абсурда. Поэтому абсурд становится двигателем ПОСТ-. Хотя и в Культуре он выполнял значительную функцию. Игра и абсурд— важнейшие составляющие ПОСТ-культуры; се жизненное ядро, сердце, мозг и энергия; и именно они связывают ес с уходящей Культурой, с традиционными ценноетями при вроде бы демонстративном отказе от них, принципиальном отрицании их. Вообще можно себе представить, что ПОСТ- —это своего рода интеллехтуально -пласлшческий иереход (т.с. принципиально —процесс) Культуры через ноль. В некое иное измерение, где все иное. Иные критерии (не *+. на i-. или обратно, но в каком-то иррационально-метафизическом плане), иные принципы, иные ценностные ориентиры, иные механизмы восприятия себя и мира, иные законы бытия в мире е*с. Некое сюрреалистское перетекание в постзазеркальные измерения. Там и дух, и духовное, вероятно, должны восприниматься, ощущаться, пережяваться принципиально ло-иному; может быть, в модусе, недоступном человеку традиционной культуры, классической ментальности... В частности, в сфере художественной культуры ХХ век лрсдсгает как глобальная система *ДеконсIрукцяи. и перестройки всей системы художествснно-эстетического сознания и креативной практики. В авангарде, модернизмеi, ПОСТ-культуре прослеживается последовательная тенденция к отказу от традиционного пласта сознания с его ценностями, в том числе с его логикой, разумом, рассудком, Логосом. Нарастают интенции к абсолютизации абсурда, парадокса, алогизма, антиномизма —потока иррацяонального. Однако фактически именно с подобного процесса почти 2000 лет тому началось христианство. Сущностные парадоксы в Новом Завете, принципиальный анмиаюмизм догмапшки и церковной гимнографии —не трамплин ли к прыжку на иные уровни соэкания? Однако почти за 2000 лет кардинальных изменений в коллективном сознании христманизированного человечества практически не произошло. В ХIХ в. разум и формальная логика (прагматязм и угялитаризм) господствовали так же, как и в античной философия и в обыденном мышлении древних греков классической поры. Только со атор. пол ХIХ в. НТП дал повгорный толчок фактически аналогичному процессу —новому всплеску алогизма, абсурда, парадоксии, иррацконализма, только уже не в религиозной сфере, но в художественно-эстегической (а отчасти, и в .продвинугой фклософии-фялологии последних десятилетий —парадоксальная игра смыслами, поиски *новой рациональности* еIс). Что сие? Очередной толчок к коренному преобразованию (*преображениюi?) сознания, менталятеiа, духовных механизмов? Что не удалось христианству, теперь вершят НТГI в содружестве с дзэн-буддязмом и другими восточными и иными культово-магяческями практиками на основе исклассяческого хуаожественно-эстстяческого сознания? Вопрос, на который только время даст вразумятедьный ответ... Вполне закономерно и иное предположение. К примеру, знаменитая трялогяя Ундьяма Берроуза .Мягкая машина является типичным образиом ПОСТ-. Здесь иррацкональное, сгоническое, дионисийское, хаосогенное начала предстают скорее в их разру- 579
Предельные метаморфозы культуры —кгог ХХ iека шительной, чем креативной модальности. Вербально-текстовая машина, сориентированная на нарко-генитально-анальное сознание, энергично работает на последовательное разрушение словесных искусств в их традиционной лотосо-ценiричности и на распад традиционного сознания вообще. Господство хтонически-демонического над человеческим (не говоря уже о божественном), чувственно-физиологического над духовным, остраненного автоматизма письма, подчиняющегося механическому методу *нарсзкив, над каким- либо выражением являют нам принципиально иную .ипостась ПОСТ-культуры, далекую от чего-либо традиционного в принципе. И опять напрашиваются вопросы, вопросы, вопросы... ПОСГ-... А не .виноь ли это .ярости Божией*, приготовленное, как сказано, вв чаше гнева Его*, которое мы вынуждены пить теперь по грехам нашим? И ахудожественный Алокалипсис Культуры. по суги —не прелюдия ли (могучая какофоническая) к грядущим, поистине *апокалиптичесюiм. космо-антропным процессам? .Огкровение. св. Иоанна дано в ярких обостренно пластических визуальных образах-символах предельно парадоксально-. го, абсурдного, сюрреалисгического типа, которые не поддаются нередко даже внуiренней визуализации; а-визуальные визуальные образы, вербально зафиксированные... Не негго ли подобное являет нам сегодня художественная культура 20 в. от авангарда до ПОСТ-, возвещая нечто не менее эловеще-возвышенное? Пр1Еч1яя ‘Подробнееоб этой картине см.: Беаек’ О. Искусство Северното Возрождения. М., 1973. С. 79 и далее. Щит. по:достлоевскяй Ф.М. Об искусстве. М., 1973. С. 506. 3Понятие, введенное В.Бычковым и закрепленное в данном графическом облике для усиления визуальной семантики термина; развернутые тексты с обоснованием см.: КорневиЩе ОБ. Книга неклассическойэстетики. М.,1998.С. III— 186;213—216. 4Фуко М. Слова и веiйи. М., 1994. С. 438. 5См., в частности: Кузнецов Б.Г. Эйнштейн. М., 1979. 4Сы. подробнее: Саепин В.С. Теоретическое знание. Структура, историческая эволюция. м., 2000. С. 622-625; 634. 1См.: .Чкобсок Р. Работы по поэтике. М.., 1987. С. 431. Ниц,ые Ф. Сочинения в двух томах. Т.1. М., 1990. С. 708. ‘Подробнеесм.: Гайдемко П.П. Прорыв к iрансцендеитному. Новая онтологвя ХХ века. М., 1997. С. 302 идалее. 1’Адо,ло 77,. Ж Ав(Ье1iвс1е ТЬеогiе. Ргалiсйiг?iМаiп, 1977. . 74!i “См.:Лоятман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970; его же. Семиотика кино и проблемы кииоэстетвки. Талии, 1973. ‘2БартвР. Фрагменты речи влюбленного. М., 1999. “БартлР. салiега Iисiiа. Комментарий к фотографии. М., 1997. ‘4делёЖ Логика смысла. Фуко М. Т1iеаiгилi рiiПоаорЫсшп. М., Екатеринбург, 1998. С. 14. 15 Эстетический характер философского текста Делёза (.Логика смысла.) подтверждает, например, М.Фуко: *Делёз действительно цорово скомбинировал эти очень тонкие нити и поиграл, на свой ма- нер, с этой сетью дискурсов, аргументов, реилик и парадоксов, —с теми элементами, которые столетиями циркулировади в средиземноморских культурах.. (Там же. С. 448.) См., например, работу одного из основопояожяиков кокцелтуадизма й.Кошуга: КовIшВ 1. Ан аЕ1ег РЫиоворI’у // Тiiеопев вад 1)осшвеп1а оГ Соп1ешрогагу Ан. Ед. К$Iiiев, Р.5еIж. Вегiе1еу, Iов АлвеIеа, Ьопдоп, 1996. Р.841-847. ‘7См.,в частности, в фундаментальном исследовании: Стлемим В.С. Теоретическое знание (с соответствующей библиографией). ‘См.подробнее: там же. С. 2 1-29. “См.:там же. С. 32-34. 2 же. С. 672. 21 следует отметить, что современная наука и общественность начали, кажется, достаточно остро ощущать эту ситуацию, и уже разрабатываются различные теоретические модели (вплоть до уювических предложений установить мораторий лет на 50 на любые научные исследования и технологические разработки в мировом масштабе) обуздания иди гуманизации техвогенной цивилизации (постнеклас580
Предельные метаморфозы кулыуры —итог ХХ века сический этап в естественных науках, в частности), придания ей антропной ориентации, однако НТП находится в стадии автономного самораэвшаия, и вряд ли в человеческих силах остановить его или радикально изменять направление. Современной мифологии, смысл которой в свое время был достаточно точно схвачен Р.Бартом: *Современный миф дяскретен: он высказывается не в больших повествовательных формах, а только в виде дискурсов; это не более чем фразеология, набор фраз, стереотипов; миф как таковой исчезает, однако остается нечто более коварное —мифическое, (ВанЬе, Я. [.с ЬГй55етлеп1 ае Iа Iал8ие. Рагi5, 1984. Р. 79) В Подробнее см.: Бычко. В.В. Эстетические пророчеа русского симнолизма // Полигнозис. У’ 1, 1999. С. 99 и далее. 24См.: Оiе пiсiй вiеЬг веЬёае Кйаве. МйлсЬеп, 1968. Нанси Ж-]!. Согрiи. М., 1999. С. 38. Кассирер .9. Философия символяческях форм!’ Культурология. ХХ век. Акгология. М., 1995. С. 166. Гад амер Х.-!. Истина и метод. Основы философской герменвгикн. М., 1988. С. 185-188. Бодрийар Ж Заговор искусства!! ХЖ: Художественный журнал. 1 21 .С. 7-8. 29 о нем см. ниже. Текст на странице, посвященной Бойсу, из пока не сброшюрованного каталога Музея, продающегося постранвчно и размещенного в соответствующих залах Музея. З) См. подробнее: ВенIеалВА. Тие Ае1iе1iса оГЕпчiюашепi РiiiIа’IеIрЫа, 1992. См.: аоспшепа Х. $Iто, цiае / Кцг1’iЬгег. (Каа$еI, 1997]. “Подробнее см.: Бычков В. 2000 лет христнаяской кулыры 5иЬ $ресiе аев1Ьеiiса. СП6-М., 1999. С. 449-482. 34См.: Ве,IеааеА. Тие АезIеIiса о! Епуiюллiепi. РЫиабеIрЫа, 1992. “ГадамерХ.-Г. Истина и метод. М., 1988. С. 147-157. ‘Там же. С. 159. ВТамже. С. 174. Тамже. С. 175-18. 39делё2э Ж По каким критериям узнают структурализм? 1/ делёз Ж Марсель Пруст и знаки. СП6, 1999. С. 133-174. По этой статье далее и идет изложение. Моло I.. Оiе Еп’чiс1С)пп8 <юг Реi1’етйесЬпi1< II 1)аглiс11ег Веiiтце. НГ1 1. 1958; Неiяенваал Я. 1)пегвцс1юп$еп жит 1ежерiоп <юег вегiеiiеп Мпаiiс. 1еелзЬиг, 1966. 4i 1?аГс1С. Алду ‘УагЬоI.ы. У., 1983. 42дерридаЖ О почтовой открытке от Сократадо Фрейда и не только. Минск, 1999. С. 17. Барл* Р. сахвета Iасi<юа. С. 78. Ц Зе’I1,лау, Н. УегIа1 <юег МiИе. РгалIс!щ1/Маiп. 1966. 45Подробнее см.: ЗЁосiс,4аизел К. То’чагб а соалiiс iвввiс. [.0п8!веа<ю, $iiа1еЬиту, Оогае1. 1989. Хела1сi. З РогшаИже<ю Мизiс. ТIювВЫ ап<ю ша1Ьешаiса iii соаiро$Жоп. ВIоолiгщ1оп, I..опсiоп, 1971. Р. IХ. 47См.: делёэЖ Логика смысла. Фуко М. IЪеа1тшв рiiiiоаорЫспш. М., Екатеринбург, 1998. К осознанию необходимости принципиальной смены дискурса в современном искусствознании приходит, например, известный искусствовед Г.Белтинг (ВеIнiа: Н. i)аз ЕвсIе <Iег Кш1ае5сЫс111е. Еiпс Кеiiп пасii жеiп 3а1’геп. Мйпсiiеп, 1995); его на практике реализует многочисленная современная художественная .продвинугая критика; один из возможных вариантов в отечественной науке предложил и реализовал В.В.Бычков в специфических текстах —ПОСТ-аде,свациях (см.: КорневиЩе ОБ. Книга неклассической эстетики. М., 1998. С. 111-186; его же. Казимир Малевич 1/Русское подвижнячество. М., 1996. С. 399-415; его же. духовный космос Кандинского // Многогранный мир Кандинского. М., 1998. С. 185-206 и др. публикации). ‘Цит.по: Ильин И. Постструктурализм. деконструктявизм. Постмодернизм. М., 1996. С. 187. См.: Делё Ж Марсель Пруст и знаки. С. 139. i Подробнее см.: Бычков В.В. Византийская эстетика. Теоретические проблемы. М., 1977. С. 30 и далее;41 идалее. 2 Барроуз У. Мягкая машина. Трилогкя. СП6., 1999 (Фамилия этого известного на Западе писателя у нас пока употребляется в двух траяскрипциях) В. Бычков, Л. Бычкова 581
дММАКУ с1ог ВУСIIКОУ (аiЪ о(IЬ ргоiесI) IЪе I.ехо. оГ Г4о-’Ъiс$ Т АЁ Сi. (ЕЬогiа1 Воап1 О1е ВусЫют, [цiвi1а ВусЫюа, 4аiа Мап1оауа) ТЬс 2О1i ееп:шу i с сел:игу оГ:Ье 1оЬа1 гап5ё1iоп Ггот Сп1иге о $ол1еТЫп гаiiсаiiу ОТНЕЯ Iiат Iiа поТ усТ Iiаа рiасе iп *1’е )‘iоiу оГсi”iIiхаiоп. ‘ТагТ —Тие таiп Iэаголiетег о(СиiТите —ТIiаТ ГсП ТЫ ргосетлоЁ асиТеiу апа схрге$е1 II Тиiгои Па еаепсс ющЬоЛ Т1iе сепТшу. ТЬс гааопа Гог iiiа еаасп!iаi с1е1 й’ ТIе Ьптап Ьсiiщ-сояасiо’апеаа аге юоТед аоюе’чиегс iii Тие ерТЬа оГ:Ье соалiо-аосiоап(игорiс рюсеаа апсi аге Ьеуопд Iiитап цп’!егаТап’iiп. АТ Т1iе Iе’,еI оГсiуi1iгаТiоп Тiiсу iпiТiаесi ап аа1апс)’е-1i)се деУеIорлепТ оГТiiе сiепТiГiс-Тес1’поIоiсаI рго*геаа (51?) iп ТЬе Епго-Аiтiегiсап (У/еаТсгл) геiопа й’ Т1е IбТi’-2О1!’ с. оп Ье Ьаыа о!га:iосепТгiат апсi)iе гадiсаi йапгс ЬеТчесп Т!iе $сiептiiiС-ТесЬпоIо8iсаI чау оГТЫЫсiп ап Т1е рiгiТиа1, сТЫсаI, ааё ге1iiоца !оппа:iопа оГСЦI:игс. ‘МiТi’аП 1’аТ, ТЬе 2ОТI сспТпIу Ьесатс аотеТ1iп$ оГа ЬгсаIсроiпТ, Ьеуопсi опе аее сiТ!’сг ТЬс iеатл,сТiоп оГТIе Еаг[)1’$ Ыоарiiеге ог ТЬе твап1сiп’а Iеар iПТО Тие пе асоп оГЬеiп. Тие $ТР, iп ргiпсiрiе, ргок1е1 Гог Тие 1iилiапiТу’а шаТегiаI пес’Iа, Ъы iii Тие айiоарЬеге о! ргеiошiпапТ Iасiс оГтогаiiту ап’! ТЬе ассеIеГаТiп8 гоч(ii оГТЬе сарiТаi П рiасеi Т1е iiпшалв оп Т)е еще оГТ1е псIеаг ап есоIоЕiсаI сйаааТег атi а*iтви1аТе Тие сiечеiорiт’еяТ ойiiе осiеТу о(ппЬгiс11еi сопаитпегiапi (й’ Тие сiеуеiоре’1 соппТпея, йг оГаП, ТЬаТ аех’iе аа а Ьеасоп То о11’е). На”iтщ геесТс Па арiгiТиаi ап сТi’iсаi iс!еаiа, ТЬе сопетрогагу аосiсту Iаа Ьесол’с а ргоцсег оГТелiрТаТiоп$, алс! Тие соп:еiтiрогагу 1тап —а “‘!еаiгетпас)’iпе” ТЬаТ сцiТiуаеа Iiiа о’л соiрогеiТу. Тйе Тыл8 ап Т1’iППеаа, Тие Ьо’Iу ап согрогеiТу атс по аТ Тие 1iе]п оГ*Iiе <!е”еiоре’! Уiеатега сii1i2аТiол, ‘i’iсиiа ЧапТоп1у 1оо1се пр То Ьу Тие реорiеа о! Тие Еааi !аТ Iiае ПОТ геасi’еi Тие песеату 1ее1 оГргоарстiТу. Т1е IааТ аТа8е оГ!iс ТссйпоIо8iсаI сiчiiiхаТiой Ьаа Гоппсi Па, iГЦпi11iп, Т!iеогсТiсiапа iп Тие !огйi о! лапу оГТие $ГеаТс$Т с. ТЫпiсега ($ТаГТiпЕ ‘уiТi’ЫиеТасIiе ап Ггецф, ап Па ехргеааiоп iп Те агТiаТiс л’оуеiлепТ: Ггогп Тие ачап* 8агёе оГТIiе ЬеВiппiа8 оГТiiе сепТигу То тоiегпiаiл ТО роаТпiо’iегпiалi. Т1е лаiп Тепсiепсiеа оГТiiе “а’!”апсес!”201Ь-с. аг( ргасТiсез: аЬапопiп ТЬе ТгасiiТiопаi ргiпсiрiеа оГагТ (iлiiлезiа iп аН Па ааресТа, i’iеаiiжiiщ, вуiаЬоiiаiл, ехргеааiоп); срагiпге Гголi агТ аа ап аеаТi’сТiс рЬепоглепоп; iii Тие агса оГаТiаТiс-псаг-агТiаТiс асТiчiТу —ойщ Ьеуопсi Тие Тга’ii*iолаi Егалечот1с оГаii (iлТО иГе аТ апоiда [с’,еiа: Ггоiв !е Т1’сошЖу о!ТЬс аугпЬоiiаТа То Тие иТiiiТагiапiаiл ап Гипсiопа1iалi о! Тис сопяТгцсiчiзТа, деащлеi, огапi2еТа оГепчiюлл’епi, еТс.); гфстiоп оГеТЫсаI ап рiгiШаi сгiТепа й’ атт; iие “ге-еуаiиаТiопоГаII ча!иеа” иi’а! оеа Ьасiс То Ыиетхасйс, ап герIасiп* Тiiспi iiЬ аптi-чаIцеа (Ггоiл iе роiпТ о!уiе’у оГiгаiТiопа1 Спiiпгс). А сегТаiп аеаТйеТiгаТiоп (ог, лiоге рiссiасiу, ргеаепТаТiол) оГеi1, чiоIепсе, ц8Iiпеаа, ехаегаТс аех, агеааiоп, еТс. атс Тие шай Тсп’!епсiеа оГiiiаТ “,ЫсI’iа солiiл То герiасе агТ iп сопТеiлрогагу РО$Т-спIТиге. То рагаiiсi ргоссса аге сiеУеIорiй8 iп агТiаТiс спПиге ТЬаТ ГаП ппсiег 1Iе ?1iс12$сЬеап пОТiОпа оГТЬе АроiIiпеап (оп Те Ьааiа оГТие IаТеаТ iеспо1оiса1 асЫеелiспТа ап ТЬс ртiпсiрIеа оГгаiiопа1iлж, ГппсТiолаiiатл, сiалТу й’ сiсаi8п, агсьТесТиге, ощалi2аТiоп оГепiюптепТ) ап’! ТЬе ЕЯолузiап (тапу Тгеж!а 0ГТЬе сопТеiлрогагу поп-иТiiiТагiап аг1 ТЬаТ ?ГС Ьаае<1 оп ТЬс iггаТiолаi, апЬсопасiо’ аЬацг’1: Гготт’ 1)исiiаiлр, Зоусе, сIа’Iа ап’! вцлсаiiа,л То ТЬе IаТеаТ ехашрIс$ ап рсг!оллалсс агТ). А: Тие ргеаепТ Тiте Тйе тай’ Тепсiепсiеа оГiIе 2ОТI’с. агТ сап 1с аиiвтле ир цпдсг еега1 —рагтiу iпТегаесТiл8 ——А 8IоЬаI Теп’!епсу а1оп8 Ье л’а]от ЫЬ’ау: Ье ауале:а п/е о!ТЬе Ье8. о!ТЬе 2ОТиi с. (11оссiп8, лiапiГеаТо-сiгiчеп, геЬеiiiоца лоетепТ огiепе ТоагсIа ТЬе ге-еаIцаТiоп оГТIiс гас!iТiопаi Гогл’а ап теТ1о1з оГагТiаiс ехргеааiоп); —то’iе,лiзт оГiЬе iлi’1’де ОГТЫа сепТпгу (1е$iТiтiIаТiоп оГТе ас1iiеел’епТа о! Тие аапТ аге iп ТЬе агеа оГТЬе сгеаТiоп оГпе агТiаТiс 1апцаса; Тигпiл8 Т1iел’ iпТо сегТаiп сiаааiс ауiеа); —роЗВто’iетi5т о!ТЬе аесоп ЬаIГ о! ТЬе 201Ь с. (i,опiс-по$ТаI8iс рiау ‘уiii’Тие пiеапiл о!аII спiигаi чаiцеа); —сопсе,’.’аiiэт: а Тгетепоиа сотрiех о! шоаТ сiiуетае агiа :ЬаТ ргсаегУе, iтiiаТе, ап’! ргоГапе Ье 582
*iiоаа ойiiе сiавзiс аг1 (iпс1исiй’ Ье еiеiлепiа оГIiе аУаiй ал1е аад юо’1егаiта) аа’i аге, ааа гиiе, соiйтетсiаiiу огiеа*е а! !)е поп-аеiпапсIiп8 iаа(е оГiIiе лаiп юа оГал солашаега; )‚еге Ье1опа аiао аП iЬе Iiгаiiiсаа агеа оГшааа сцiiцге, Iсi!ас), ааа сал’р. Нелсе гоча а ле’ч рIепотепоп: !Ье юа $рестасiеа ойiiе в1iо’ч-Ьцаiпе йiаi аге ьааеа оп !iiе !аТе( Iес)лоiо8iсаI аачаассаепТя, ая ‘че))ая оп ТIе аiа1асгиаiа ааа ГгатаеаТя о! аН !гааiТiопаI агта iii Т1’еiг рор-шоiiГiсаТiоп (i)’е IаТеяТ е1есгопiся, Iаяег Тесiшоiо8у, аесога!iуе-Тьеа!псаi ана, госiс-сцiТиге, еТс.); —Тие IоЬаI ощапiгаТiоп оГоиг епуiгопнвепТ а! ан iечеIя: Гюа’ с1е11iища ат) оПiсея То сну, рагI, ЬеаШi саге, ес. епуiюпа’епТя. Неге аТТетра ате итiег ау Ю йпсI !!не пе”ся тетиоаа оГаррIуiц “агiоцааттн ааа Тес)IпоIо8iсаi аачалселiептн То ТЬе лаТшаi сопаiТнопа оIIшлнап IiаЫыюп; —еiес!гопiс аттн (чкТео, сонтiрцТег, ыеТ-аii) ТЬаТ атс аiаiесi а! сгеа(iл чiгЁиаi геаТiся ‘,1’егсТЬе гесiрiепт ас’Цiгеа астiче 1%нпс!iопа (iпТетсТiчi1у) алсi Iiсгс Тие ьогаег Ье!сеп !Ье агТiаI (ог iЬе гоцр о! реорiе гсщюаяiЫе !ог*Ье сгеатiоп оГа8iчеп суЬенрасе) ааа ТЬс соаямхаег-гесiрiеп! iа егаяса. 1! iа ан Тиеае iаа’ея Т)IаТ атс аса)! iтЬ п ТЬе )iурег-1ехт о1т1с ргеаспi “I.ехiсопоП4оп-сiаяяiся.” ТIю “[.схiсоп”iасi’кiея I1с ТеглiiпоIоу ТЬаТ теПестн Т)не лаiп риниояорысаi-аеяй’е!нс ргоЫегаатiся, Т1еогiеа оГаг!, сопсертн, уiе’чя, сТс., ая чс1I ая тЬс соггеаропайщ агТiатiс ргас!iсев оГ!Ьс епсi оГТIю 19!ь-20!и с. (iii а)) !Iiеiг аiаiп Турез, !теасIя, аси’ооiа, Гога’я, iпс)Исiiп8 тиеiг юаiп гергеаеп!аТiчеа), Тие ехсерТiоп оГЬе “сiааяiс”iтеiкi (аiао асе сопзел’аIiял) йiаТ ная Ьееп еЫ атааiеа ааа iа ргас:iса)Iу ехтнаиiаьеа iл опг септцгу iп ТЬе яепяс о! асТiче сгеатiчiТу. Тие аьиюга оГтЬе “Iехiсоп”аiтетртеа, iп опс а!иау (соТаЫпiп8 1)е е!Гог(я оГрIЛояорI’ега, ан! сгi!iса, ап’) рЫио1оата), То ргеаепт а гатiнег сотар!сте (аз Гаг ая Тие лiа!ег оГТIне зIтiу реавiтн —аiпсс и iя а! Тiаiеа яТiII iп Т1с ргосеаз о! !оггаа!iоп огесоаяТгас*iоа —ая е!1 ая ассогана$ То Т)не ехтеп! оГтЬе сараьиiтiеа оГТiне геяеагсiн Iеаш) рiстцге оГтне лоп-сiааяiсаi аеятi’с!iс соаясiоаявсзя, оГант, ат), ттюге Ьгоаiу, оГ!ие “агiеаТе’)аiI-астiчiу ой)нс гаiсаВу аса’ (ал Тгапаi!iопаi iл еязеасе) регiо о!аiiiатiс сдi(пге Т)наТ з!ат*е онаечЬеге iп Iне тлi1с ойЬе 19тЬ сепТигу. Вэ iаэТ рсгiо iа нааг1се Iнсге аз РО$Т. сыI!ге (ее: РОТ-). ТЬе “[.ехiсоп”нпсiтiея еяаауа оп ие Го11о’чiп !орiся: —лiаiп рьиояорЫсаi-ае$Тi’еТiс, арриiса асiепiйс, е!с., !неогиеэ, сопсертн, ал рюЫел!я о!аг!iяiс сиiТиге (ат) ранiiсцiагат! Гогаiя) о!!Ье Iав! *ЫлI ойIiе 191Ь-20т1’ с. (ехiятеп:iаIiзнаiпГопаа!iопаi асяТиетися, Iгсц’1iал’, ьиансТагаiiят, ястiоТiся, 1’егiаепецтюа, роз!а’оеганаiа, еТс.) —Тие нааiп, таоят яi8аiйсап!, ан с11 ая оаiла1 ал ппiие ашiнога Ы !Ье 1iе1я оГаея!Ьеiся, рьиоаорЬу, ат) аг! Ьсону ойЬе реаоа Ы сiасэТiоа (Всгаоп, вацааиiатii, ВаIсIн!iп, I)еiецге, н)егтiаа, Ггеп, Ненаеег, еТс.) —поп-сiааяiсаi :гса’)я, точел’ептз, асЬооiя, нуiея iп ахТiатiс спiтшс (i.е., на ТЬС нлаiа аП Гоааэ аа ТЬеiг поп-Тга’ii!iопаi Гоапя) ойIне реаоа iл (]пе$Тiоп (аЬаТгасТ аг!, ауапТiалiе, аiеатоасз, ао<несариопу, сиЫяна, зиггеаIiяна, сопсср!ца)iял’, рср-анI, е!с.). —ТЬе Iсу Гщвгез iii аПiаiс са!Тге ааа атт-асТiчiТу оГтЬе 20Т1н с. оГа поп-сiаянiсаi опеп!аТiоп (ВесIсе!!, Вещ, Веиуа, Оос1аг, Огеспаау, оаIи, Капiлн1у, 1с СогЬцэiег, Ма1еiс1i, Рiсаяяо, 1осiсЬацэсп, еТс.); —аеятЬетiс ал зресi1с агт Теааiпо1оу ТЬаТ Ьаа Гоглеi iii аП сгi!iсiяна, рiнНо)оу, ап аеятиетися, iп оаiег ю еасгi5е Тие ргосеяея ал рЬепонаепа оГпоп-сiаяаiсаi агтiяТiс си1ге апб ранiiсыиаг агта’огiса (ТЬС аЬаиг, апТiпоаiу, асТiОп, аяяеяiЬ1ае, чiгЮаi гсаiiту, iлятаiiаТiоп, агIеГаст, ТЫп, ‘чгiТiЛ$,сопсер!, есопаа.iсТiоп, с!iзсопгзе, iпегехиа1iТу,асЫжаааiуас, е!с.) —сегтаiп рЫiоаорЫсаI-аеаiЬетiс солсерТа ал агiiяТiс рЬсполнепа Iп тЬе Ыэтогу оГси)Тиге :Ьат яТгау аа’ау Ггош ТЬе “сiаяяiсаi”Пае оГече1ора’епТ, атс наащiаа) iп гезрест То ТЬс IаТТег, Ь.л Ьаче схсгсiае а сстТаiп iаЛиепсе оп, ог атс (уро1сiса11у сiоас То, сснiаiп рЬепонаепа о! соптеаiрогажу поа-сiаяаiсаi сд1цге iп Тие ргорег зеазе оГТiе Теал (ш ТЫз саае ТЬс аыФогэ 1iiаi!е тiнстаяеiчен То епса1 езаауа оп шссiiечаi ааа огТиоаох аеяЬетiса аз сенiаiа “аоп-сIааяiсаi”ап*:Тiнеаез ог рагаi8л1з оГа пiааЬего! ргосеааея ойiiе 20!Ь-с. аг!iяТiс спишгс); —ГоЦлаiiопаi сааауа оп сiааянсаi аеЬеТiсз, ш ог)егТо ргочнас ТЬс Ьас1гоипа Гог тЬе Гоцтiа!iоп, ог ТЬс нааiп “ТIнеэiа,”аго’акi а’иОС Ац/?еЬмл, ог 1а’iц i! То iЬе )ече! оГаЪбцгi!у, аз Гоааеа аiнасб аП оГтие 2011н-с. поп-сIазаiса (ацьианс, рiау, iазрiга!iоп, аг!, ТЬс ЬеацТiIЫ, ае!Iiе!iса, ТЬе аеятЬе*iс). Оiе ВусIйоi 583
Указатель имен Антоний Великий 145 Антониони М. 235, 469,496 Аалто А. 160 Апеллес 526 Абате А. 132 Алоллинер Г. 36,37, 94, 258, 296, 430, Аббаньяно Н. 513 489,490 Абуладэс Т. 204 Аллель К. 19,516 Авнакум Петров 194 Алпиа А. 125 Ангустин АлтС. 193 Блаженный 67, 212, 213, 330, 364, Алулей 62 365, 403405, 418-421, Арагон Л. 37,94, 136, 301,430 527, 528, 537 АрадР. 160 Аведон Р. 465 Арбатов Б. 249 Авенариус Р. 280 Арбус д. 464 Авраамов А. 17 Аристарко Г. 235 Авсоний 488 Аристотель 11,66,67, 122, 123, 152, Адамовл. 21,39,40,41 188,210,211,226,299, Адамс А. 464 329,364, 365,526-529,558 Адамс Р. 64 Арман (Армаид Адлер А. 356 Фернандес) 29, 342, 385, 386 Адорио Т. 28, 29, 45, 68, 69, 80, 82, Арнхейм Р. 77, 237 119, 215,273, 370,422, АронР. 40 534, 542, 560, 580 Арп Г. 142, 143, 247, 250,431, АйвзЧ. 31,43 432,441 Акерман Ш. 359,496 Аррабаль ф. 21 Аккоичи В. 88 Артемий 172, 194 Акугагава Я. 412,413 Артемов Вяч. 141 Алниани Г. 327 Арто А. 39-41, 52, 150, 152, 178, Александер ф. 356 179,335, 375, 430,431, Алексаидров Г. 17, 507 433, 434, 471, 493, 494, Алехински П. 19, 516 496,509 Аллен В. 237 Архангсльский А. 17 Алслебен К. 244 Архипенко А. 257, 258, 489 Альбсрт Великий 365,419,420 Асафьев Б.В. 394,414 Альберти Р. 99 Асиз А. 327 Альтенберг П. 82 Астер.Ф. 236 Альтюссер Л. 152, 573 Астерий Альхазен 421 Амасийский 111 Амаду Ж. 523 Астрюк А. 47,319 Андо Т. 162 Астуриас МА 279 Андре к. зоi Атже э. 464 Андреев Л. 517 Ауслср Т. 519 Андрей Курбский 172 Афанасий Аири 11. 246 Алексаидрийский 109 584
Б Бабаджанян А. Базелиц Г. Базев А. Байнес К. Байрон Дж. БакстЛ. Балаю Б. Балл Х. Балли Ш. Балтрушайтис Ю. 401 Бальдаччини Ц. Бальзак О. де Бальмонт К. Бантин Х. Бартельми Д. Барток Б. Вартолини У. Батай Ж. Батё Ш. Батракова СП. Бауман З. Баумгартен А. Вауэр Ф. Бах ИС. Бахтав М.М. Башляр Г. БеккетС. 167 321 46,47, 186, 235, 319 522 492 304, 489 17,47,48 142,441,472,474 55 43 215 74,401,406,410 313 513 41, 222 204, 353 10, 48-50, 65, 70, 89,90, 152, 194, 203, 204,220, 222, 236, 337-339, 354- 356, 358, 397, 398, 423, 424, 434,463,464,470, 471,488, 536, 542, 561, 562,573,575,579, .580, 581 (Бердслей) 204 43,97,98, 225. 517 132 39, 40, 51, 52, 86, 90, 100, Беркли Дж. 152, 220, 362, 375, 471, 509 213, 365 87 351 366, 531 228 17, 83, 103, 167, 193, 240, Берри Р. 241,413,416,499,500,501 Берроуз У. 11, 54-63, 160, 203, 330, 355, 361, 372, 422,438, 497 63-66, 220, 400 11, 20, 25, 29,41,69,70, Бетгхер Я. 150, 432, 434, 493, 534, 560, 570 Бёюiин А. Бекманн М. Белецкий А.И. Белл д. Беллини М. Белтинг Г. Белый А. Бельмер Г. Бельмондо Ж.П. 135, 136 Бельмонт д. Бенвенист Э. Вене К. Бенеш О. Бензе М. Бектам Ф. Бекуа А. Беяьяммк В. Берг А. Бёргин В. Бергман И. Бергсои А. Бёрден К. Бердсли О. Бердяев НА. Берио Л. Берлеант А. Бернар Э. Бернард Клервосский Бёрн-джонс Э. Бёрк Э. Бернстайн Л. (Барроуз) Бсртолуччи Б. Бетгк Э. Бетховен Л. ван 224,296, 401 516, 517 361 351 160, 261 581 71-76, 218, 361, 372, 373, 401, 404,407, 437, 508 465 310 397 21,494, 496 580 77-79, 206, 536 393 21, 304 29, 45, 79-81, 102, 237, 462 11, 25, 28, 43,82,83,97, 98, 103, 104, 167, 491, 501, 517 464 21, 235, 469, 495 11,22,23,28,41,46,52, 83-8’ 205, 206, 208, 237, 284, 305, 369, 374, 457, 472,494, 508, 559 88 261,401, 524 86, 140, 382, 383, 407, 437, 513, 537 129,246 93 33, 34, 571, 581 350, 404 419 401 67, 116, 366,367,531,532 231 251 69, 243, 375, 515, 542, 557, 560,579, 581 469 121 129 85, 103, 167, 381, 413, 415, 416, 501 Баратюв-Росскне В.393, 411 БардоБ. 319 Барнакл Н. 156 Барнсд. 131 БаррА. 18 Баррет У. Барро ЖЛ. БартДж. Барт Р. 585
479 479 517 325 305 78, 247 79 19 156 307 395 471 548 341 516 71, 74,276, 384, 393, 401, Брсхт Б. 404,405 29,77 149, 354 237 1, 30,90-92, 168, 169, 194, 202, 219, 325, 335, 347, 519, 557, 567, 573, 579 168 37, 40,94, 145,388,392, Булатов Э. 397, 401,402,426, 552 357 11,88-90, 108, 352. 353, 409, 536, 567, 581 58, 133, 438 465 78 311 160 213, 365, 528, 537 470 93, 131, 133, 204, 262, 488 Бычков ВВ. 40, 146,452, 557 307 301 472-474 211,419,421 41 149 513 236 Бетц Б. Бетц В. Бехер И. Бехтерев И. Билибин И. Билл М. Биркгоф Д. Бисьер Р. Бич С. Блаватская Е. Бланшар Р. Бланшо М. Блейлер Э. Блейк П. Блейль Ф. Блок А. Блох Э. Блум Х. Блэн Р. Бове П. Бовуар С. де Богарт Х. Богданович П. Бойс й. Воде А. Боддер Ш. Бодри Ж.-Л. Бодрийар Ж. Боккаччо Дж. Больтански К. Больдман Л. Бомбуа К. Бона М. Бовавевтура Боид д. Бонито Олива А. 440 Воннар П. 350 Борисов-Мусагов В. 401 Борхес ХЛ. БосхИ. Бо’ггичелли С. Бочнер М. Воччони У. Боэиий С. Брак Ж. Брамс И. Браун И. Браук Т. Бауш П. Бредель М. Брейгелы П. Брейер й. Брейер М. Брекхейдж С. Бренкман Дж. Брессон Р. Бретов А Врик О. Брктген Б. БроЖЛ. Брод М. Брук П. Брукнер А. Бруно д. Брюс Г. Брюсов В. Вуало Н. Бубер М. Бугаев Н.В. Бузони Ф. Булгако. С.Н. Булез П. Буньюзлы Л. Бурк-Уайт М. Бурлюк д. Буссотги С. Бутру Э. Бухарев А.М. буцкоЮ. 165 Вэйль Ф. Бэкон Ф. Бэнхеi. Р. Бэррон Б. 42,257,258,308,457 17, 103, 167, 501 32 487 487 130 146, 452 466 160 236 149 235 26,27, 37,40,41,81,94, 95,99, 143-145, 154, 301, 336, 430, 431, 442 47, 227, 320 328, 461 517 272 228, 229 21, 40,487 13, 83, 501 77 88 74, 361, 401 528, 529 513 71 13 417 35,66,95,96,118,171, 194,218,225, 299, 370, 381, 384, 528, 537 31, 32, 97-99, 103, ‘65,167, 231, 399, 41 3-415, 502 99, 100, 144, 178, 234, 430,495 464 259,481 32 83 380, 383 38, 330, 345, 346, 353, 484,485, 580, 581 246 181, 321 341 246 586
Бэррон Л. 246 Вельямовкч В. 450 Бюри П. 232 Вергилий 37, 488 Бюффон Ж. 422 Верлен П. 402 Бюхнер Г. 180 Вермер делфтский Я. 24, 139, 144, 145 ВернанЖ.-П. 425 ВерниС. 139 Вавилов С. 558 Вертов Д. 16, 46, 105-107, 137 233, Вагнер Р. 13, 83, 109, 125, 23’, 265, 320,494 314,317,393,401,411,413, Верхарн 3. 401,426 459,500,501,507,517 Вессельман Т. 342 Вааим Р. 319 Веченай И. 372 Вайнс дж. 161 Виго Ж. 234,494 ВайсА. 229 ВидорК. 495 Вайсе Х. 68, 369 Визев Т. де 402 ВазарелиВ. 168 ВийеглеЖ.дела 321,322,385 Ваккенродер В.Г. 214 Вийон ф. 442 Валентайн К. 451 Вилсон Б. 494 Валентино Р. 236 Вклфред Т. 393 Валери П. 64, 78, 80, 94, 434, 544 Вине Р. 234, 517 ВальденХ. 489, 516 ВинерН. 78,206 Ван Гог В. 40, 94, 101, 102, 161, 291, Винкельман И.И. 529 301, 307, 349, 404,457, Виноградов В.В. 62, 361 494, 516, 552 Винокур Г. 461 Ван де Вельде А. 304 Винтер ф. 207 Ванейгем Р. 155 Висконти Л. 46, 201,4%, 523 Ванор Ж. 402,403 Витело 421 Вардал. 320 ВиткевичС.И. 375 ВареэЭ. 246 ВитгенштейнЛ. 77,152,191 Василий Великий 109, 195, 419, 527 Вктрак Р. 40,430 Васнецов В. 304, 305 Витрувий 224 Вассиан Косой Владимиров И. 173, 194 (Патрикеев В.И.) 172 Владимиров Ю. 325 Ватгммо дж. 102, 103, 353 Вламинк М. 37, 292,457 Введенский А. 184, 325-327 Власов В.Г. 9 Вебер Ж.П. 65 Воинов Н. 17 ВебернА. 28,43,82,97,98, 103- ВолковаЕ. 330 105, 164, 166, 167, 414- Волконский А. 32 416,491,501517,540 ВолманЖ. 272 ВегенерП. 16,517 ВолфлиА. 150 Ведальди А. 513 Вольтер 220, 393 ВедекиндФ. 83 ВольфХ. 366,532 Ведергаал Р. 362 Вольс (Шульце В.) 433 Вейнер Л. 251 Воррингер В. 119, 120, 240, 276, 533 Веласкес д. 24, 85, 144, 337 Ворыжек Ю. 228 ВеллесЭ. 491 ВосельЛ. 257 Велш В. 353, 536 Вотье Б. 487 Вёльфдин Г. 370, 422 Врубель М. 87, 304, 305, 372,401, 452 ВендерсВ. 236 ВудроуБ. 325 Вентури Р. 160 Вулф К. 231 587
Вульф В. ВукдтВ. ВыготскиЙ Л.С. Вэзэрли В. Вюйяр Ж.-Э. Вяземская А. Вяльцева А.д. г Габо Н. Габриэль П. Габриэль Э. Гадамер Г.Г. Гайгер М. Гайденко ПЛ. Гайдн й. Галеев Б. Гален Галлиани О. Галковский Д. Гаыкльтон Р. Гамсун К. Ган А. Ганс А. Гаислик Э. Гантнер й. Гарбо Г. Гаррони Э. Гарсия Лорка Ф. 99,144 Iрсая Маркес Г. 124, 125, 279, 469, 523 Гартман В. Гартман Г. Гартман Н. Гартуиг Г. Гаруст Ж. Гаспаров М.Л. Гауди А. Гаузенштейн В. Гауптман Г. Гвардини Р. Гва’тгари Ф. Гегель Г. В.Ф. 156 274, 508 15, 227, 330, 361, 368, 468,508 327, 328 350 135 87 247, 249, 250 109 130 45, 102, 121-123, 190, 191,203,215,216,370,544, Герцог В. 566,572,573, 581 445 580 31, 501 18 211 132 131 385 200, 401 249 40, 140, 234 370 322 261 398 143 356 205, 370, 445, 447 19, 168 132 75 261, 304, 517 422 401 480 272, 351, 352, 357, 358, 387, 388, 493, 496 13,28,35,51,68, 118,121, Голышев Е. 122, ‘52,205, 214,215,265, Гольбейн Г. 266,330,368,388,413,531, (Хольбейн) 533 199 Геккель Э. Гел иодор Гёльдерлин Ф. Гельмгольц Г. Гендель Г.Ф. Генералич И. Георге С. Гераклит Гербарт И.-Ф. Гердер И.Г. Гери Ф. Герловин В. Герловина Р. Герман А. Герс Р. 129 Гершензон М.О. 280 Гессе Г. Гессе Е. Гессе И. Гёте И.В. Гн Р. Тибсон У. Гидони Г.И. Гиль Р. Гильдебранд А. Гильом Овернский 365, 419 Гинэбург М. Глебова Е. Глинка М.И. Глюк К.В. Гоген П. Гоголь Н.В. Годар Ж-Л. Гоингз Р. Гойя Ф.Х. де Головин А. Голон А. Голон С. Гомер Гонкур Ж. 549 61,62 94, 122, 477, 552 393, 426, 451 501 311, 372 28, 43, 401, 477 152, 188, 189, 210, 363 370 275, 368, 393 160, 161, 162 253 253 236 125, 126, 236, 495 126-128, 190, 191, 193, 194, 203, 480, 523, 538, 550, 572 38 126, 192 14, 56, 105, 122, 214, 224, 227, 239, 308, 368, 369, 393, 468, 553 150 114,131 130, 131,393, 411 401, 402, 426 370 162, 250 451 415 413 134, 135, 291, 349, 350, 401,404, 457, 516 71, 74, 332, 380, 382, 508 11, 46, 47, 107, 135-137, 177, 178, 236, 238, 319, 320, 496, 509 132 146, 516 304, 305 239 239 44 67, 555, 557 156, 157, 363 200 Гейнсборо Т. 588
Гонкур Э. Гончарова Н. Гораций Горек Ж.П. Горкк А. Госткиский О. Готглиб А. Готье Т. Гриз Х. Iжнузй П. Гриффит д.У. Гройс Б. Гропкус В. Троес Г. Гросс К. Гроссетест Р. Гротовсккй Е. Гроф С. Грузинов М. Грехэм д. Грэхем Р. Грюневальд (НктхартМ.) Губайдулина С.А. 140, 141, 165, 246, 413- Гуго Сен-Викторский 365, 419 Гумбольдт В. Гуко Ш. Гукдерт-дюбуа М. 126 Гурмон Р. де Гуро Е. Гуссерль Э. дагерЛ.-Ж.-М. 387,462 дайн д. д’Аламбер Ж.Л. 393 200 197,258,259,277,474,517 528 137 15, 19 13 19,295 524 182 128, 530 401 246 162 397 257 11, 138-140, 203, 204, 236, 262, 469, 509, 579 106, 233, 236, 494, 495 353 53, 162 143, 516, 517 275, 480 365 41,487,494 334 198 251 132 67, 516, 555, 557 415,417 64, 359, 360 13 86,402,404 259 28, 55, 77, 122, 152, 331, джеймисон Ф. 391, 422,445,513,551 343 573 дан В. 321 дактеА. 378, 381 дактоА. 218 д?ргомыжсккй АС. 415 датгГ. 513 дворжак М. дебор Г. дебюсси К. де Вигг Т. дега Э. декарт Р. де Кирико дж. делакруа Э. делёэ Ж. деллюк Л. делонэ Р. дельво П. де Мария В. демарко Х.-Р. деми Ж. демокрит дени М. денисов Э. дерен А. дерiжда Ж. де Сика В. джармен д. джармуш д. джеймс В. джеймс (джемс) У 388 джекоб М. джексон У.Г. дженкс Ч. джойс д. дали С. 11,24,25,28,69,99, 144- 147, 178, 194,234,263,346, 421,430,432,469,493,500, Гофман Г. Гофман Э.Т.А. Гофмансталь Г. Грабовсккй Л. Грейвз М. Греймас А. ГрессМ. 204 Гривель Ш. 204 Григорий Нкссккй 67, 109, 110,527 Григорий Палама 111 284, 422 155, 362 97, 200,401,410,414 243 199, 200 530 80, 131, 143, 146,295 297,430, 521 199,200,337,349,350,395 11,21,52,89,90, 100, 106, 150, 151, 194, 220,237, 272, 351,352,356—358,387, 388, 434,493-496,536,542,562, 573,574,577,579, 580, 581 16,234 240,489 432 168, 277, 278, 301 327 320 299, 363 350,401 31, 32,98, 104, 165, 246, 413-415 457 11, 52, 89, 90, 113, 129, 147, 148, 151-154, 189, 191, 194, 204,220, 330, 338,339,351, 354,355, 389, 398,423,424, 464,488,536,573,575,577, 579,581 235, 496 236 236 149, 353 353, 536 489 464 351, 353, 536 23, 25, 27, 32, 35, 69, 74, 128, 152, 153, 155-158, 231, 589
дионисий Галикарнасский 210 дисней У. дмитриевКавказский Л.Е. 451 д’Обиньяк Ф. добужинский М. 304 довженко А. догдин В. Догель И. докулил Ю. донген К. ван дониольВалькроз Ж. дос Пасос дж. досгоевская А.Г. 5” достоевский Ф.М. 21,51,55, 56, 58-60, 62, Жарри А. дотремон К. дрейер К. друскин Я. дуарте А. дуарте Ж. дуйсбург Т. В. 109 235 403 13221,393 56 516,517 173 88, 236 528, 529 494 481 450 321 457 46 156 67,71,96, 128,137,221. 223, 287, 325, 380, 468, 509, 555, 580 154 40, 235 325 327 327 15, 53, 247, 250, 251, 308, Жуффруа Т. 309 дьюи д. 273,306,469,508,540,550, дюбюффе Ж. дюк П. дюлак Ж дюллен Ш. дюмсэкль Ж. Дюрер А. дюфрен Ф. дюфреив М. дюшам М. дягилев С. Е, Ё Еврипид Енфи ми й Чудовской Ельмслев Л. Епифаний Премудрый Ермодаев А. Ермодова МН. Ёрн А. Есенин С. Есенская М. Ж Жадд. Жакоб М. Жан-Поль (Рюсгер И.П.) Жене Ж. Женнет Ж. ЖидА. Жильсон Э. Жиру Ф. Жост Ф. ЖувеЛ. Журниак М. ЖюстоЖ.-П. 388 42, 207 17,200 16, 234 40 425 452 272, 321, 322, 385 173-175, 445, 448, 487, 535,544 24, 43, 91, 107,142, 143, 146, 150, 175, 176, 218, 230, 231, 234,243, 252, 257, 258, 300, 306, 333, 341,346,377, 379, 385 387, 430, 437, 456 518, 540,541,565 87, 277, 305 381 194 397, 551 171 159, 162 372 19 197, 198 228 301 37,40 557,569,573 джойсМ. 114, 131 джонс А. 341 джонс д. 342, 377, 385 джонсон Б. 132, 149 джонсон р. 161 джорджоне 307 джоiто ди Бондоне 296 джоэл Б. дзаватгини Ч. дидим Слепец дидро д. диккенс Ч. дикс О. дклецкий Н.П. дильтейВ. 121 димант д. 228 диоген 363 дионисий Ареолагiп (Псеаао-дионисий)35,67, 109,110,116,172, 194, 212, 299, 365, 419, 420, 514, 527, 528 56, 530 20,37,40,90,94,150,404 21,392 354, 355 128,401,402, 404 205, 537 318,319 398 40 88 401 398 590
й Заболошсий Н. 325, 326 йорн А. 154, 155, 516 Зандер А. 465 Захаров-Росс И. 30 К Захер-Мазох Л. 180, 390 Зевксид 526 Кабаiсов И. 253 Зедлмайр Г. 575, 581 Катан М.С. 534 Зенон 34,526 Кагель М. 501 Зиберг Г.-Ю. 519 Кайо Р. 191 ЗибертД. 130 .Калинников В.С. 13 Зильбербер К. 397 Кальвино И. 134 Зимiель Г. 28 Каменский В. 328, 475 Зиновий Огенский 172, 194 Кампер д. 353 Золя Э. 215, 395, 399, 400 Камю А. 20, 77, 150, 207, 221-223, Зонтаг С. 39,240, 261, 358, 464 295, 356, 513, 514,560 Зощенко ММ. 372 Кан Г. 402 ЗюдовЭ. фон 18 КанЛ. 162 Кацщiвсквй В. 11, 14-16, 18, 19,23,25,53, 78, 101, 104, 123, 130, 143, 182,183,197,217,223,224, Ибсен Г. 7’, 401, 499 240,241,247,250,251,307, Иван Висковатый 194 346,350, 362,384,393,398, Иванов Вяч. 55, 74, 330,382,401, 410,421,441,456,474,516, 404-407, 437 537,540,541,557,565, 21 Ивснс й. 100 Каннингем М. 487 . ИзсрВ. 45 КантИ. 13, 33, 35,67,71, 85, 102, Изу И. 271,272 116-119,121,123,152,173, Иларион 170 188,190,213,215,305,367, Ильин И.А. 353, 383, 384, 581 368, 370, 388,418,458,524, ИмзЧ. 160 527,531,532,572 Иммендорф й. 321 Канчели г. 204 Ингарден Р. 370,445,446,447,535 Капелла М. 211 ИiiдианаР. 168,444 КапиарисВ. 38 ИнсТ. 236 КараевФ. 129 Иоанн Элатоуст 109 Караманов А. 165 Иоанн дамаскин 110, 194, 195, 527 Карина А. 135 Иоанн Лествичник 111 Карлейль Т. .402 Иоанн Скотг Карне М. 234 Эриугена 365, 419 КарноЛ. 400 Иееско Э. 20,25,41,70,90,165,201- Карпемтьср А. 279 209,432,434,560,570 Карра К. 146, 296,472, 474 Иоселиани 0. 204 Картье-Брессон А. 464 Иосиф Волоцкий 172, 194 Карьер Э. 401 Иофан Б. 250 Кассиодор 211,419 Иригарай Л. 149 Кассирер Э. 422, 566, 581 Исаак Сирин 111 Кастанеда К. 375 Исицор Ссвкльский4i9 Кастелли Л. 88, 321 Исократ 62 Кастель Л.Б. 393, 394 Катаев В.П. 372 591
Кауэлл Г. Кафка Ф. Квинтиллиан Кеннеди д. КеIЫж д. Кейн Ю. ле Келли Д. Келли М. Кереньи К. Кёртеш А. Кински К. Киихолыд Э. Киплинг Дж.Р. 93 Киреевский И.В. 380 Кирилл Александрийский 403 Кирилл Туровский 170 Киркегор С. (Кьеркегор) Кирнбергер И.Ф. 31 Кирхиер Э. Л. Китай Р.Б. Киiаро Н. Китон Б. Кифер А. Юiагес Л. Клайн И. Ютауке Ю. КлееП. Ютейст Г.фон Клементе Ф. Клер Р. Климент Алеiссандрийский 514, 527 Климт Г. Юiодель П. Клуцис Г. Коат Т. Ковачич М. Кожев А. Козьма Прутков Колен М. Коломбо В. Коломбо Дж. Колумб Х. Комар В. Комб Р. Коiщратский П. 393 Конрад В. Констан Констебль Дж. Конфуций (Кун-цзы) Коперник Н. Корцаорф Н. Корнель П. Коро К. Кортасар Х. Косолапов А. Костровицкая А. 37 Косiровицкий ВА 37 Коттингэм Р. Кофман С. Кооiуг дж. (й.) 29, 30, 295, 321, 385-387 Коэн Г. Кракауэр 3. Крам дж. Крамер М. Краус В. Кревель Р. Крмстева Ю. Кришна Д. Крокер А. Кросс А. -Э. Кроче Б. Крэг Г. Крученых А. 398,399 232 160 17, 439 417 445 155 199 128 559 I 30 227, 516, 528 199 523 580 244 17, 46, 233, 237 204 92, 567 234 513 353 349 205, 206, 208, 534 125, 401 177, 183, 184, 259, 328, 442, 475, 481 164, 229, 230 23, 25, 77, 124, 150, 221, Жемчужников А.В., 227-229, 262, 273, 433, 434, 469, 493, 517, 560 211 378 (Толстой А. К., Жемчужников А.М.)325 Коклен А. 354, 437, 438 Кокошка 0. 181, 491,516 КоксХ. 351 Коiсго Ж. 430 30, 31, 129, 165, 194,203, Кокюла Б. 398 229-231, 243,245, 246, 377, Колдер А. 32 413,415,416,474,487,515, 557, 564,570,573,579 246 236 10, 519 480 464 126 43, 168, 252, 342, 343, 519 Крмиссаожевский ф. 401 22, 28, 77, 229, 238, 239, 391, 433, 434,476,513, 31, 537, 553 395 Комиссаржевская В.Ф. 87 417 132 149 79-81, 218, 251, 252,254, 516, 517 341 513 236, 495 321 508 88 23, 53, 119, 143, 240-242, 250, 251, 312, 346, 398, 421, 430, 469, 557 387 440 234, 430 304, 524 40, 86, 401 130 70 372 51 430 52, 89, 149, 203, 204, 255, 256, 352, 354-358,488, 536 592
Крюгер Б. 90,464 Ларошфуко Ф. де 221 Ксенакис Я. 246,413,414,415, 501, Лассо 0. 416 564, 575, 579, 581 Лафатер П. 48 Ксенофонт Лафорг Ж. 398 Эфесский 62 Лахенман Х. 413 Кубишта Б. 258 Лебрен Ш. 48 Кубрик С. 18, 237, 496 Левандовски В. 130 Кузнецов В.Г. 580 Леви-Брюль Л. 508 Кулешов Л. 46, 106, 233 Ленин Б. 325 Кукд. 353 Ленин Ш. 90,464 Кумарасвами А.К. 544 Леви-Строс К. 152,265-267,354,356,397- Кун Т. 333, 334,422 399,423,424,425,536,552, Кiвеллнс я. 38, 194, 202, 219, 260,261, 561,573 325,347,519,557,573,577, Ле Витг С. 253, 301 579 Лейбниц Г.В. 77, 366, 400, 549 Кукинг У. де 15, 18, 19,43,182 Лейбин В. 42 Кунс д. 90 Лейбовиц Р. 97 Кулка ф. 14, 247, 257 Ле Корбюзье 11, 23, 25, 160-162, 250, КутхринА.В. 87 268471,414,517 Куприянов В. 465 Левит С.Я. 10 Курамата Ш. 160 Леже ф. 16, 234, 257, 259, 267, КурбеГ. 199, 247,337, 395 268,341,489 Курёхин с. iзо Лелюш К. 320 Курицын В. 353, 354, 376 Лемэтр Л. 272 КуросаваА. 235, 412, 495 ЛеонардМ. 132 Курт э. 13 Леонардоiщ Винчи 24, 145, 176, 333, 449, КуспитаД. 321 468, 500, 562 Куччи У. 440 Леонидов И. 250 Кэмерон Дж. 237 Леонтьев К.Н. 380 Кэмерон М. 465 Ленин В.И. 534 Кэпроу А. 519 Лентриккия Ф. 149 Кэрролл Л. 77, 133, 576 Лермонтов М.Ю. 276 КюнгХ. 353 ЛесковН.С. 56 Лессинг Г.Э. 67, 227, 305, 393, 67, 227, 305, 393, 529 ЛестсрР. 108 Лагаш Д. 356 Лефевр А. 89 Лай л. 17, 393 Либерман Т. 465 Лакан ж. 27, 52, 89, 90, 147, 150, Лигети д. 129,130,165,204,413,414 263-265, 297, 351, 352, Лиль-Адан В. де 404 356-358, 408, 409, 536, Линдсней В. 16 559, 562, 573, 574 Лкотар Ж.Ф. 89, 90, 119, 152, 272, 273, Ланг д. 465 338, 339, 352, 354, 356, ЛангФ. 40, 234, 494 358,398,536 Ландау Д. 495 Липавский Л. 325 Лант И.Б. 127 Липовецкий М. 354 ЛаоЦзы 128 ЛиввсТ. 118,120,216,274,275, Лапоски Б. 244 370, 451, 458, 459, 533, 534 Ларионов М. 14, 197, 259, 277,474, 517 Липшиц Ж. 258 Ларош Г. 13 Лисицкий Э. 162, 247, 309, 489 593
Лихтенштейн Р. Лойола И. Лоллобриджида д. 261 Лонг Лоозе Р.П. Лоос А. Лоренс Г. Лорре П. Лоррен К. Лосев А.Ф. Лосский Н.О. Лотмая Ю.М. Лотреамон Лоуи Р. Лукач Г. Лукреций Лугтерц М. Лурия АР. Луги У. Л’Эрбье М. Любич Э. Люмьер Л.Ж. Люмьер О. Люнииг О. Лютославский В. 31, 32, 32, 97, 231, 413 Лялина О. М Мак Х. Макарий Египетский Маккен Т. Мак-Ларен Н. Мак-Лиэн Р. Мак-Люэн Х.М. 109 Максим Грек Малевю’ К. 342, 343, 385 508 234 199 164, 225, 384, 385, 422, 533,544 205, 382 81, 225, 276, 330, 397, 497, 536, 561, 580 24, 27, 40, 94, 375, 430 160 45, 77, 89, 227, 534, 544 399, 400 321 508 88 236 232, 233 232 246 313 111 375 17, 376, 393 132 172, 194 11, 15,23,25,119,123,159, Мейринк Г. 160, 197,249,258,259,279- (Майринк) 283,309, 325, 346, 362,384, Мейссонье Э. 426,427,456,475,489,540, Меламид А. 557,565, 581 83, 491, 501 Малларме С. МалльЛ. Мальдонадо Т. Мальро А. Малютин С. МаминСибиряк д.Н. Маи П.де Манген А.-Ш. Манн Т. Мане Э. Мантенья А. Маньковская Н. 353 Мао Цзэдун Мари М. Мари Э. Мариа Н. де Мариани К. Мариенгоф А. Маринетги Ф.Т. 177, 277, 335, 474,472 Маритен Ж. МаркФ. Марке А. Маркс К. Маркузе Г. Марсель Г. Мартин С. Мартынов В. Массон А. Матервелл Р. Матясс А. Матга С. Матьё Ж. Матюшин М. МахЭ. Маш Ф.-Б. Машо Г. де Маяковская В.В. Мейерхольд В. Мельес Ж. Мельников К. 32,40, 86, 94,97, 131, 152, 191, 392,401-403,471,551 319 78 283-285 305 56 149, 152, 354 457 28, 128, 200, 203,469, 523 51, 199, 337, 395 296 137 398 327 440 132 198 205, 537 240, 516, 517 457 534, 558 89, 155, 323, 356, 523, 544, 562 356, 513 436 165 28, 70, 295, 430, 432 182 23, 25, 37, 70, 80, 196, 224, 291. 292, 320, 346, 457 432 30, 433 475 240, 280 246 413 74, 249, 259, 260, 276, 277, 292-294, 328, 373, 451, 460, 475,552 401,507,570 229, 517 I 44 417 233, 234, 237 162, 250 Лист Ф. Лифшиц М. 13, 17 534 62 247 82 258 234 Магриiт Р. Майер-Тур Х. Майоль А. 432 310 350 187 Малер Г. 594
Менде МореасЖ. 401,402 Бирая М.Ф. 83 Морен Э. 297 Мендельсон М. 116 Мориак Ф. 392 Меядельсон Ф. Моризо Б. 199 (Меядельсон- Морис Ш. 402, 403, 426 Бартольдя) 501 Моро Г. 291,401 Менцель И. 236 Морреле ф. 232 Мережковский д. 384, 401 Моррис Р. 301 Мерло-Понти М. 77, 237,434, 513, 535 Моррис У. 304 МерцМ. 38 Моррис Ч. 536 Мессиан 0. 97, 246, 502 Мосолов А. 165, 245 Метерлиик М. 86,401,404 Моцарт В.А. 31, 128,240, 241,413, 501 Метц к. 152, 236, 264, 297, 298, Музяль Р. 48 398, 399 Мукаржовский Я. 264 Метцеяже Ж. 257, 258 Муя С. 465 Мещанинов П.Н. 415 Мунари Б. 327 Мийод. 246502,517 МуякЭ. 304,516 Микелаяджело Б. 322, 381 Муяье Э. 77, 356 Мялле Ж.Ф. 146 МурЧ. 162, 346 Мяллер Г. 100 Муратова к. 236 Мяллер дж. Х. 149, 354, 578 Мурнау Ф. 234, 494,517 Минский Н. 401 Муссолини Б. 24, 25, 473 МироХ. 144, 145,301,302,312, МэгертХ. 168 346,430, 432, 469 Мэйбридж Э. 465 Мирон 299 Мэйгiлторп Р. 465 Ммс.авдерРоэЛ. 162,302,303 МэкХ. 327 Мятри Ж. 236 Мэнголд р. 301 Мяхаял Псеял III Мэнсон М. 362 Михайлов А. 29 Мэрден Б. 301 Михайлов Б. 465 Мюллер 0. 516,517 Михелис П.А. 119, 322 Мюрже А. 87 Мииiле Ж. 399 Мякинен М. 478 МишоА. 97 Моголи-Надь Л. 53,250,251,465 Н Мол’явя А. 23, 25, 307,489 Мокель А. 401,404, 426 Набоков В. 158,204, 388 Моль А. 204, 206, 239, 394, 500 Надар Ф. 465 Мольер 400, 408 НаЙЭ.В. 168 Молнар В. 245 Наймен М. 139 Монастырскяй А. 253 Наке ф. 244 Моидриан П. 14, 15, 23, 123, 247, 250, Нанси Ж.-Л. 45, 434, 541, 581 257,258, 302,307-310,421 Наттьез Ж.-Ж. 399 Моне к. 199,200,278,281,282,295 Науман Б. 169, 251 Мояро М. 343,443,444 Нашт С. 356 Моятеверди К. 413 Неес Г. 244 Монтень М. 221 Некрасов НА. 276 Моятескье Ш. 151 Нельсон дж. 160 Мопассан Г. де 200 Нерваль Ж. де 94 Моравиа А. 136 Нестьев И.В. 201 Мораааи д. 296,2%, 297 Няжянскяй В.Ф. 87 595
Новалис Ногучи И. Нойман Б. Нолл А.М. Нольде Э. НоноЛ. Нордау М. Ноултон К. Ноуман В. Нувель Ж. Нун Дж. Нгели Г.Х. Ньепс Ж.Н. Ньюмен Б. Ньютон И. Ньютон Х. О Оболенский Л. Обухов Н. Одербрехт Р. Одоевский В. Озанфан А. Окегем й. Олейников Н. Ольденбург К. Онеггер А. Оиис Ф. де Онтани Л. Оппенгейм Д. Ориген 11,20, 22, 28, 35, 36, 41, 51,68,71,83,89,102,128, П 145,152,175,180,189,201, 202, 218,280, 296,305,314- Пабст Г.В. 318, 331, 346,369,375, 388, Паваротги Л. 389, 392,401,411,422,426, Павич М. 433, 434,470,472,476,477, Пайк Н.Д. 482, 513,517,526,535,540, Пазолини П.П. 552, 558,559,577, 580 128, 214, 401, 530 160 19 244 516, 517 413 393 244 8 162 375 138 387, 462 295 393 465 450 43 445 125 250, 269 416 325 129, 168, 253, 343, 519 17,44,517 351 88, 131 88, 277 110, 514 Орлов Б. Орта В. Ортега-и-Гссет Х. 330, 331, 480, 513, 540 Оруэлл Д. Орье А. О’Салливан Т. Остер П. Остин Л. О’Хара Д. Палавичини С. Паладино М. Палестрина Палладио А. Паи Ж. Панофски Э. Панэций Паолини Д. Паолоцци Э. Парк Х. ле Паркер Д.В. Пармеджани Б. Паскаль Б. Пастернак Б. Патковский Ю. Паунд Э. Пачи Э. Певэнер А. Пейруге К. Пейтер У. Пейхл Г. Пекарский М. Пелешян А. Пёльциг Г. Пекцерецки К. Пенк А. Пентуриккио Пере Б. Перикл Перс С.-Ж. Петерсон Е. Петерсон О. 417 304 388 404 464 354 231 149 40, 47 344 10, 131, 134 202 235, 398, 496, 523 330 440 413,416 161 88 373 526 38, 131 341, 342 232, 327 451 246 229 552 246 156 513 247, 249, 250 398 524 478 414 107, 238, 509 517 164, 194, 204, 413, 414, 501, 573 321 500 37, 430 285 398 442 17 Никифор Константинопольский 110, 194, 527 Николай Кузанскийз4, 79, 366 Николай Месарит 111 Никольсон Б. 250 Пил Анкирский 111 Нил Сорский 172 Нитч Г. 181 НкхаусМ. 130 Ницше Ф. 596
Пеiров-Водюш К.С. 401 Петроний 62 Цехштейн М. 516 Пеше Г. 160 ПианоР. 161 Пивоваров В. 253 Пик Л. 234 Пикабиа Ф. Пякассо П. Пирс Ч.С. Пирсон Дж. Писсаро К. Пистолетго М. Питоев Ж. Пифагор Платок Плейне М. Iiлеханов Г. Плотин ГIлутарх Плюшар Ф. Пойда Г. ПоЭ. Подорога В. Поленов В.Д. Поленова Е.Д. Поливанов Е. Поликлет Поллок дж. Померан Г. Понж Ф. Попона Л. Портер С. Потебня А.А Потощсий Я. Пресли Э. Пригов Д. Прието Л. Принцхорн Г. Пристли д.Б. Прокопий Кесарийский Прокофьев С.С. 44,167,413,414,517 Пропп В.Я. Пророков Б.И. 11,23,25, 37, 42, 80, 144, Прохазк А. 145, 194,224,242, 256-258, Пруст М. 268, 307, 308, 312, 321,335- Р Рабле Ф. Равель М. Райли В. Райм О. 9, 211, 226, 299, 364. 365, Раймэн Р. Райнерт Р. Райх В. Разумовский А. Рамо Ж.Ф. Рамсд. Ранк О. Раппопорт Д. Расин Ж. Раушенбах Б.В. Раушенберг Р. 15, 18, 19, 29, 168, 182,517 Рафаэль Сакти Рахманинов С.В. 413 Реверди П. Редон О. Рей М. Рейно Э. Рейнхардт М. 354, 417 398 240 372 111 288, 397, 425 500 258 23,25, 51, 86,200,228,284, 334,372,374,388, 389,493, 523, 575 115,330 40, 46, 233, 234, 494 65 58, 442 200, 399 327 129 301 517 356 325 393, 413,415 160 508, 509 356 424 373 43, 129, 168, 182, 202, 325, 340, 342, 343, 377, 385,487 144, 145, 381 94, 432 350, 401, 404 16,430 402 234 143,176,257,432,442 337,346,430,452,469, 516, 573 Пикфорд М. 236 Пик 0. 187 Пинтер Г. 21 Пиракдедло Л. 273 Пиранези Дж.Б. 508 ГIиросмакшлвклиН. 311, 372 Псевдо-Лонгин Пудовкин В. Пуле Ж. ПуленкФ. 37 Пунин Н. 249 ПуссенН. 199 Пуччини Д. 87 Пушкин А.С. 56, 259, 276, 384 Пэтчен К. 230 ПювидеШаваин П.350, 401 ПяртА. 165 78, 79, 237, 397 245 134, 199, 200, 349 38 40 122, 226, 299 79,122,152,188,210,226, 299, 364,447,495, 526, 549,562 357 534 526, 527 62 88 236 40, 124, 145, 150 353, 434 305 305 328 224 271 152 14, 160, 249, 259 236 71, 72, 76, 359-361, 401, 459, 461 133 443 597
Рембо А. Рембракiг Х. ван Р. 85, 181,307,490 Ренгардт К. Ренс А. Ренуар Ж. Ренуар О. Ренувьс Ш. Реные А. де Рерих Н. Рёскин дж. Респиги О. Реставн П. Риветг Ж. Ривьер Ж. РивэЯ. Ригль А. Ралдел Дж. Ридль И.А. Риззатто П. Рикарду Ж. Рикёр П. Рильке РМ. РимскийКорсаков Н.А. 393, 410,416 РифеншiльЛ. фон 235 Риффатер М. 204 Рихтер Г. 17, 142, 143, 235, 250 Ри шар Сен-Викторский 419 Ришар Ж.П. 65 Роббинс Г. 239 Роб-Грие А. 471 Робертсон А.М. 311 Роден 0. 284, 322, 401 Роджерс р. 161 Родченко А. 160, 249, 456 РоэМ. 353 Роз Х. ди 395 Розанова 0. 14, 259 Розенберг Г. 182 Розенквист дж. 342, 343 Розеикраиц И.К.Ф. 68, 369 Ройэман М. 198 Роллан р. 86 Роман Сдадкопевец 111 РомерЭ. 46,319 Рорти Р. 351, 353, 388 389 Рославц Н.А. 166 Росселини Р. 46, 235, 496 Россетги д.Г. Росси А. Ротелла М. Ротко М. Ротхакер Е. Рубеис П.П. Рублев А. Руге А. Руднев В.П. Руо Ж. Рурберг К. Руссель К. Руссель Р. Руссо А. Руссо Ж.Ж. Руссоло Л. Руггман В. Рыклин М. Рьян М. Рэй М. Рэй Н. Рюве Н С Сабанеев Л. Савиньо А. Савич В. Сад Д.А.Ф. де (Маркиз де Сад) 24, 145, 180, 374, 390 Саломе Л. Сальмон А. Самсион К. Санде о: Саидрар Б. Сантаяна Дж. Сарпанева Т. Саррот Н. Сартр Ж.П. Сати Э. Саура А. Сведенборг Э. Северини дж. Северянин И. Сегантини Дж. Сезаюi П. 224,401 161 322, 385 15,18, 19, 295 422 378 171 369 9,325,326, 4I2, 413 292,516,517 18 350 471 37,311,372 13, 152, 355, 393, 438 472-474 17, 235 353 149 234, 465 235, 495 399 393 296 450 321 489 231 488 37, 489 276 160 86 20, 22, 48, 69, 77, 97, 150, 153,207,221,222,295,337, 356,391-393,513,560,562 243 433 401,552 472 260 224,401 14, 175, 224,249, 257, 279, 281,282,292,307,336,339, 349,395-397, 457 27, 40, 94, 402,426, 430, 431 513 140, 319 46, 234, 236, 496 199, 200, 396 83 401 305, 489 304 245 321, 385-387 46, 236, 496 39 488 285, 370, 422 149 130 160 354, 536 356 122, 200, 397, 401,477 598
Сезар (Цезар) 29, 321, 385, 386 Софокл 121 Селин Л.Ф. 375, 398 Сгейнос У. 149 Селларс П. 231 Спивак Г. 149 Сенека Луций Спилберг С. 237, 509 Анней 210 Споэррид. Сеннетг М. 236 (Фейнштейн) 321, 385, 386 Сен-Поль-Ру 401,403 Стайи Г. 37 Сен-Фаль Н. де 321, 342, 385, 386 Стайнбах Х. 90 Сёр Ж. 349, 374 Сталин И.В. 418, 507 СервантесМ.де 58 Сталь Н.де 19 Серов В.А. 372 Старк Ф. 160 Серр М. 399-401 Старобинсквй Ж. 65 Серюзье П. 350 Стелла ф. 300 Сёфор М. 433 Стенберг В. 249 Сигал Ж. 342, 343, 519 Стенберг Г. 249 Сигер П. 17 Стендаль 40 Сикси Э. 149 Степанова В. 160,249 СклардЛ. 75 СтепинВ.С. 563,580 Сильвестров В. 129, 204 Стери Л. 56 Симеон Стивенсон Р.Л 93 Метафраст 111 Стиглиц А. 464 Симеон Новый Стилл К. 295 Богослов 111 Стравинский И. 97,98,399,499,500 Симеон Полоцкий 172, 194 Стриндберг А. 40,401, 552 СимпсонН. 21 СтрэндП. 464 Синьяк П. 200,349, 350, 374 Судзуки д.Т. 230 Сислей А. 199, 200 Сулаж П. 18, 19 Скорсезе М. 237 Супо Ф. 27, 37,430 СкрябввА. 104,125,130, 166,185, СуриоЭ. 544 224, 393, 401, 406, 411, Суслин В. 141 500,541,565 СутинХ. ‘81,489,516Смирновд. 167 СцеманХ. 168 СмитЛ. 88 Сьюзен ж. 239 Смитсон Р. 277 Сэй Сёнагон 139 СоковЛ. 417 Сэлинджердж. 230 Соколов И. 165 Сюрваж п. 16 СоколовС. 131 Сократ 152, 317, 363 Т Сокуров А. 205 Солженицын А. 353 Такемист Т. 246 Солдерс Ф. 152, 191 Тамаччони И. 131 Соловьев Вл. 71, 218, 369, 370, 381,384, Танги И. 146, 432 401,405, 436,437, 537 Тапиес А. 207 Соловьев С. 21 Тапье М. 207 Сологуб ф. 401 Тарантино К. 289 Солтд. 132 Тарковский А. 100,204,236 Сомов К. 304 Татаркевич В. 210 Сорокин П. 524 Татлин В. 14, 130, 160, 249, 250, Соссюр Ф. де 64, 89, 204, 264, 397, 551 377, 429,456 СотгсассЭ. 160-162 ТауберС. 441 599
Тевен П. 40 Удальцова Н. 160, 259 Теккерей У.М. 56 Уистлер дж. 524 Телеман Г.Ф. 393 Уитмен У. 93 Тенгели Ж. 29, 43, 232, 321, 322, 385, Уитней д. 394 386 Ульрих Теплиц Е. 17 Страсбургский 365, 419 Термен Л.С. 393, 411, 436 Унамуно М. де 513 Тёрнер У. 199, 399 Уолхейм Р. 299 ТиллихП. 513 УорхолЭ. 81,168,181,203,218, ТиссэЭ. 507 321,340, 342, 343, 378, Тициан 307 443, 444, 574, 575 Тищенко В. 501 Уоткинс К. 464 ТобиМ. 168,182 Урсфон Тодоров ц. 89, 148, 152, 354, 423, Бальтазар Г. 215, 528, 537 424, 438-440 Усачевский В. 246 Тойнби А. 351 Успенский П.д. 280, 372 Толстой Л.Н. 56, 62, 128, 332, 381, 409, Уховд. 246 509 УшаковС. 173, 194 Томашевский Б. 328, 460 Уэллс Г. 93 Топгiль Х. 129 Уэллс 0. 46, 235, 236, 496 Торникрофт д. 465 Уэлш И. 375, 376 ТороГ.д. 231 УэстонЭ. 464 ТоропЯ. 401 Травкин Б. 18 ф Тракль Г. 477 Третьяков С. 507 Файнингер Л. 53 Трифунович дж. 9 Фалес 363, 400 Троцкий Л. 94, 430 Фальстрём 0. 342 ТрубецкойЕ.Н. 194,205 ФартЛ.П. 180 Трубецкой Н.С. 551 Фассбиндер Р.В. 236 Трюффо ф. 46, 233, 236, 319, 320 Фебри Л. 38 Тулуз-Лотрек А. де 307, 349 Федермен Р. 129,488 ТургеневИ.С. 56, 509 ФейдтК. 234 Туфанов А. 183, 184 Фейерабенд П.К. 152 Щара Т. 142, 143, 178, 430,440-442 Фейербах Л. 13 Тынянов Ю. 204, 276, 328, 371, 397, Феллини ф. 161, 204, 235, 469,496 423, 460, 536 Фелдман М. 231 Тэлбот Г.Ф. 462, 465 Фельман Ш. 149 Тэн И. 205, 215 Феодор Метохит 111 Тэцуро В. 513 Феодор Продром 111 Тюдорд. 231 ФеодорСтудит 110, 194, 195,527 Тюрлеманн ф. 398 Фербенкс д. 236 Тютчев Ф.И. 71, 276, 326, 509 Ференци С. 508 Феррери М. 495 У Фетгер В. 244 Фехнер Г.Т. 216, 274, 370, 449451, УайлдО. 524 459, 534 Уайлер У. 235 Фидлер К. 370 УайтхедА. 78 ФилиуР. 487 Уальддж. 513 ФиллЭ. 258 600
Филлипс П. 341 434,470-472, 524, 536,542, Фидон 556,562,573,577, 579, 580, Алексаидрийский 110,514 581 ФмлоiюП.Н. 23,197,215,325,372, ФуксР. 169 451-453 Фукуяма ф. 351 Фихте И.Г. 214, 411 Фурье Ш. 270 Фишер Ф.Т. 275, 369, 458, 533 Фэнтон Р. 464 Фишингер 0. 17, 394 Фюсси Б. 239 Флаэрти Р. 46 Флинт Г. 252 Х Флобер Г. 392, 524 Флоренский П. 35, 95, 118, 171, 194, 218, Хабермас ю. 351, 353, 422 225,370,373,381,384,385, Хайдеггер М. 11,22, 29, 51,77, 102,121, 406,453-457,528,537 122, 147, 152, 194,214,215, Флош Ж.-М. 398 330, 370, 388, 391,476-478, Флэвиид. 301 513, 514, 573 Фолкнер У. 156, 223, 392 Хайсен А. 353 Фолькельт И.Э. 118, 216,275,451,458,459 Хайцер М. 277 Фома Аквинский 156, 303, 365, 419, 420, Хальм А. 13 528, 537 Хармс д. 108, 184, 325, 326, 573 Фонтана л. зо, 295 Хартниг ю. 37 ФораП. 401 Хартмандж. 149 Фордд. 236 ХассанИ. 353 Форман М. 236 Хаузер А. 422 ФортС. 230 Хауэрй.М. 43, 165, 166 Фоссийон А. 284, 285 Хафтман В. 168 Фосслер К. 55 Хёгер ф. 517 Фрай Н. 65 Хёйзинга й. 189, 190, 479, 480, 572 ФранкЛ. 517 Хемингуэй Э. 156, 392 Франк М. 422 Хенце Х.В. 129, 204 Франк С.Л. 45, 205 Хессе Е. 251 Фракк Х. 206 Хидл Г. 375 Франкастель П. 373 Хиддер Л. 231 Франке В. 244 Хиндемит П. 44, 225, 501 Франс А. 374 Хитилова В. 236 Фраическо П. делла 296 Хичхок А. 100, 235-237, 495 ФрейцЗ. 11,22,26,27,51,62,64,65, Хдебников В. 25, 35, 183, 184, 259, 325, 68, 75, 86, 94, 100,124,138, 328, 361, 372, 451, 475, 144, 145, 150, 152, 180,227, 480-483, 540, 551, 552 240,273,297, 305,323,369, Хогарт У. 366 390, 391,425,431,466-470, Ходлер ф. 304 508,535,548,549,558,559, Хой д.К. 149 562 Хокнид. 321, 341 Фридлэiщер л. 464 Холдер Ф. 401 ФриезЭ.-0. 457 ХолиС. 132 ФроммЭ. 356 ХолляйиХ. 160 Фрэзер дж.дж. 508 Хомский н. 264, 334, 397 ФрэнсисС. 182 ХомяковА.С. 380 ФукоМ. 52,90, 152, 194,330,338, Хорикий Газский 111 339, 354, 356, 398, 422-424, Хорн р. 202, 347, 519 601
ц Цадкин О. Цветаева М.И. Цезарь Гай Юлий 37 Целан П. Цехановский М. 17 Циммерман Р. Цицерон Марк Туллий Цой В. Ч П.И. 31,4I3,416 Чайковский 236, 494, 495 144 Чернышевский Н.Г. 1 18, 215, 369, 533 Чероли М. 38 Честертон Г.К. 93 Чехов АП. ЧиаС. Чуйков И. 253 ЧюрлёнисМ.-К. 401,406,410 ш Шаброль К. Шагал М. ШадК. Шайна й. Шаляпин Ф.И. Шаплен Ж. Шар Р. Шарден Ж.-. 5.-С. 199 Шварцкоглер Р. Швитгерс К. Шеврейль Э. Шеербарт П. Шекспир У. Шелли М. Шеллинг Ф. Шёнберг А. Шёффер Н. Шенмейкерс Шеннон К. Шерман С. Шершеневич В. 198 Шестер В. Шестов Л.И. Шёфер Н. Шефтсбери А.-Э.-К. Шеффер П. Шехтель Ф. Шиле Э. Шиллер И.Ф. Шимански Г. Шклоаскай В.Б. Шнеерсон Г. Шнiлке А. Шолем Г. Шопен Ф. Шопенгауэр А. Шостакович д.д. 225,413,499,500,501,617 Шпенглер О. 88 143, 335, 341, 377 349 303 21, 58, 85, 121, 139, 144, 180, 381,468 40 83, 117,118,214,381, 401,530,533 13, 25, 28, 43,44, 82, 97, 98, 103, 104, 164-167, 229, 266, 273,415, 416,491-493, 501,517, 540 327 308 206 90, 464 236 51, 513 232 33 245,246,415 304 516 67, 117, 188, 189, 190, 214, 218, 366-368, 458, 529, 530, 532, 533, 572 129 74, 81, 276, 292, 293, 328, 329,331, 332, 371,397,423, 460,497,498,511,536 214, 530 214, 238, 401, 530 121, 122, 189, 530 Шлейермахер Ф. 53, 250 97 44 32, 129, 130, 165, 204, 205, 413-415, 499-501 81 413 22, 71, 83, 93, 128, 205, 280, 296,314, 315, 369, 401,411,426,577 36,41,199,422,559 Хорни К. Хоукс Г. Хоукс К. Хржановский А. 500 Хульзебенк Р. Хундерсвассер Ф. 262 Хьюстон д. Хэкель Э. Хэмилтон Р. Хэнсон д. Хюблер д. Хюльзенбек Р. Хюльтен З. 356 235 235 440, 441 235 516 341, 342 132 251 142 232 168 276, 373 122, 152 370, 501 210-212, 224, 364 376 Чагiлин Ч. Челлини Б. 21, 200, 332 440 Шлегель А. Шлегель Ф. Шлеммер О. ШмщггФ. Шмит-РотглюфК. 516, 517 46, 236, 319, 320,412 23, 25, 197, 268, 312, 346, 347, 362, 384, 469, 489, 490, 516, 557 465 41 87 528 51, 97, 414 602
Шпис И. Шпитцер Л. Штайнер Р. (Штейнер) Штокхаузен К. Штрауб Ж.М. Штраус И. Штрогейм Э. фон 236 Штумпф Л. Шульгин А. Шульц М. Шуман Р. Шумахер Э. Шустер Ж. Шюре Э. Шютц Г. Эббингауз Г. Эванс У. Эггелинг В. ЭгемЯ. Эдисон Т. Эiзевiiтгейн С. Эйли А. Эйнштейн А. Эйслер Г. Эйхеибаум Б. Эйхендорф й. Эко У. Экстер А. Элиот Т.С. Эллис 499 55 71,72,75,308517 11,32,97-99, 103, 129,130, Энн Каплан И. 165, 167, 194,203,230,231, Энс Р. 246,413-416,421,474,502- Эпихарм 506,542, 557, 564,570,573, Эпштейн Ж. 575,579, 581 238 501 240 313 353 501 207 431 350 413 274 464 17 327, 328 232, 233 16, 17, 46, 47, 81, 100, 106, 125, 138, 140,233, 235, 236, 330, 372, 398, 494, 495, 507-509 204 64, 145, 193,558,559 13, 28, 491, 517 328, 397, 423, 460, 509 512, 536 128 131, 133, 220, 236, 262, 289, 327, 351, 354, 35’5, 397, 398, 423, 514, 515, 536, 542, 573, 579 160, 259 25, 550 Эмерсон П.Г. Энгельс Ф. Эндреа д. Де Энзор Эпштейн М. Эриксон Э. Эрнст М. ЭстР. Эстаю Ж. Эсхил Эвфранор ЭшерМ. ю Юккер Г. Юлеш Е. Юльтен П. Юмд. ЮнгК.Г. Юнгер Э. Юстиниан я ЯвашевУ (Христб) 342, 385, 519 Явленский А. фон 516 Якимович А. Якобсон Р. Ямпольский Б. Ямпольский М. Яннингс Э. Яслерс К. Яусс Г.?. 464 534 132 516 109 321, 322, 385 210 17, 99, 234 353, 354, 354 356 28, 129, 143, 273, 378, 430, 432, 500, 521, 522 132 496 210 526 146 187, 202, 295, 547, 548 244 322 388 42, 65, 68, 127, 145, 284, 288, 323, 333, 334, 356, 435, 536, 548-550, 559 434 34 353 329, 397, 423,460, 461, 536, 551, 552, 559, 580 353 204 234 77, 513, 513, 552-554 67 (Кобыликсюiй ЛЛ.)73, 401, 404, 407 ЭллуэйЛ. 341 Эль Грекод. 146,508,516, 517 Элюар Г. ‚Дали Г.) 144, 146 ЭлюарП. 27,37, 143, 144,301,430 603
Содержание Авторы статей Лексикона 5 К философии Лексикона 7 А 13 Абсолютная музыка 13 Абстрактное искусство 14 Абстрактное кино 16 Абстрактный экспрессионизм 18 Абсурд 19 Абсурда театр 20 Авангард 21 Автоматизм 26 В 101 Автоматическое письмо 27 Адаптация 28 Адорно 28 Аккумуляция 29 Акция 29 Алеаторика 31 Ангажированность эстетическая 33 Антиномия 34 Аполлоновско и дионисийское 35 Алоллинер Ъ 36 Арте повера 38 Артефакт Арт- номенклатура 39 Г 121 .Арто 39 Арт-рынок 41 Архетип 42 Ассамбляж 42 Атональная музыка 43 Аура 44 Б 46 Базен 46 Балаш 47 Барт 48 Батай 51 Ваухауз Бахтин 54 Башляр 63 Безобразное 66 Беккет 69 Белый 71 Д 142 Бензе 77 Беньямин 79 Берг 82 Бергсон 83 Бердяев (см.: Религиозная эстетика России) Бессознательное 86 Богема 87 Води-арт 88 Бодрийар 88 Бойс 90 Борхес 93 Бретон 94 Булгаков 95 Булез 97 Буньюэль 99 Ван Гог 101 Ватгимо 102 Веберн 103 Вертов дэига 105 Вещь 107 Видеоклип 108 Византийская эстетика как паралигма 109 Виртуальная реальность 112 Возвышенное 115 Ворингер 119 Гадамер 121 Гарсия Маркес 124 Гезамткунстверк 125 Герцог 125 Гессе 126 Гибрид 129 Гидони 130 Гиперлитература 131 Гиперманьсриэм 131 Гиперреализм 132 Гипертекст 133 Гоген 134 Годар 135 Граффити 137 Гринуэй 138 Губайдулина 140 Дада (Дадаизм) [42 Дали 144 деконструкция 147 делёз 150 деррида 151 Детурнемент 154 604
деформация . 155 джойс . 155 дизайн 158 дискурс 163 диссонанс 163 додекафония 165 1осiтiепа 167 древнерусская эстетика (как парадигма) 169 Дюфренн 173 дюшан 175 Ж 177 Жест авангардный 177 Жестокости театр 178 Жестокость 180 Живопись действия 182 И 188 Игра 188 Игра в бисер 192 Икона и авангард 194 Имажинизм 197 Имплозия 199 Импрсссионизм 199 Инспирацмя 201 Инсталляиия 202 Интерактивность 202 М 279 Интерпретапия 203 Интертскст 203 Интертекстуальность 203 Интуитивнэм 205 Информационная эстетика 206 Информель 207 Ионеско 207 Искусство 209 К 221 Камю 221 Кандинский 223 Канон 224 Катарсис Кафка 227 Кейдж 229 Кинетическос искусство 232 Кино 232 Киркегор 238 Кич 239 Клее 240 Коллаж 242 Компоузинг 243 Компьютерная графика 243 Конкретная музыка 245 Конкретное искусство 246 Консерватнэм 247 Конструирование 248 Конструктивизм 248 Концент 251 Концептуалнэм 251 Кошут 254 Красота 254 Кристева 255 Кубизм 256 Кубофутуризм 259 Кунеллис 260 Кэмп 261 Магический реализм 279 Малсвич 279 Мальро 283 Манифестарная эсгетика 285 Маринегги (см.: Футуризм) 287 Массовая культура 287 Масс-медиа 289 Матисс 291 Маяковский 292 Медитативное искусство 294 Мессидж 295 Метафизическая живопись 295 Мети 297 226 Мимесис 299 Минимализм 300 Мйро 301 МисвандерРоэ 302 Модерн 304 Модсрнизм 305 Модильяни 307 605 З 183 Заумь 183 л 262 Звук и света 185 Лабиринт 262 Зеро 187 Лакан 263 Леви-Строс 265 Леже 267 Ле Корбюзье 268 Лсттризм 271 Лиотар 272 Люiпс 274 Лотман 276 Лучизм 277 Лэнд-арт 277
Моидриан . 307 Морфинг . 310 Музыкальная графика 310 Н 311 Навигация 311 Наивное искусство 311 Р 377 Неискусство 312 Неклассическая эстетиiса (см.: .9стетика неклассичес,сая) 313 Неопластицизм (см.: Мондриан) 313 Нет-арт 313 Ницше 314 Ницше и ПОСТ-культура 317 .Новая волна 318 с 39• *Новыс фовисты 320 Новый реализм 321 Нон-финито 322 НТП и искусство 322 О 325 Объект 325 ОБЭРИУТы 325 Оп-арт 327 ОПОЯЗ 328 Оппозиции эСтИческие 329 Ортега-и-Гассет 330 Остранение 331 п 333 Палимпсест 333 Парадигма 333 Пастиш 334 Персонификация 335 Псрформанс 335 Пикассо 335 Письмо 337 Повседневность 339 Полюкран 340 Поп-арт 341 Г . 433 Поп-музыка 343 ПОСТ- 345 ПОСТ-адеквации 347 Постимпрессионизм 348 Постмодсрнизм 350 Поствостмодернизм 354 Постструктурализм 354 Постфрейдизм 356 Потебня 359 Потлач 362 Православныя эстеткка (как паралигма) 362 у 443 Прекрасное 363 Прием (литературный) 371 Примитивисты 372 Просiрансгво артефакта 372 Пруст 374 Психоделическое искусство 374 Раушенбсрг 377 Реди-мейд 379 Религиозная эстетмка России 379 Рестани 385 Рмзома 387 Рорти 388 Садмэм и мазохмзм 390 Сартр 391 Светомузыка 393 Свободная фигуративность 394 Сезанн 395 Семиотическая эстетика 397 Серр 399 Символизм 401 Симнолическое 408 Симулякр 409 Синестезия 409 Скрябин 411 Событие 412 Сонорика 413 Соц-арт 417 Средвевековая эстетика (как парадигма) 418 Стиль 421 Структурадизм в эстетике 423 Сублимацмя 425 Суггестия 426 Супрематизм 426 Сюрреализи 429 Ташизм 433 Текст (см.: Бар,л) 433 Телесность 433 Термен 436 Теургия 436 Технообраз 437 Тодоров 438 Трансавангард 440 Тцара 440 Уорхол 443 606
1.445 Фактазм 445 Феноменологкческая эстетика 445 Фехнер 449 Филонов 451 Флоренский 453 Флуктуация 457 Фовизм 457 10 547 Фолькельт 458 Формальный метод 459 Фотография 462 Фрейд 466 Я 551 Фрейдизм и искусство 469 Фуко 470 Футуризм 472 Х 476 Хайдеггер 476 ХАИ-ТЕК 478 $пшiлагу 582 Хармс (см. ОВЭРIIУТы) 479 Указатель имен. Сост. И А. Осинжкая....584 Хейзинга 479 Хлебнiвюв 480 Художественная кулыура ХХ века 484 Хукдертвассер 486 Хэппенинг 486 ц 488 Цекгон 488 Эстетизм 524 Эстетика 525 Эстетика неклассическая 540 Эстетическая культура 543 Эстетическое 544 Эстетическое сознание .546 IОккер 547 Юнг 548 Якобсон 551 Ясперс 552 Предельные метаморфозы культуры —итог ХХ века Шагал 489 Шёнберт 491 Шкзоанализ 493 Шкловский 497 Шлягер 498 Шнитке 499 Шок 502 Штокхаузен 502 э 507 Эйзенштейн 507 Эйхенбаум 509 Экзистекциализм 513 Эклектика 514 Эко 514 Экспрессионизм 515 Энвайронмект 518 Энвайронментальная эстетика 520 Эрнст 521 Эротическое 522
Лексикон нонклассiжк Художественио-эстетическая культура ХХ века Научный редактор: Л.С.Бычкова Корректор: Л.С.Бычкова Компьютерная верстка: Ю. В. Балабанов Лицензия ЛР I 066009 от 22.07.98 Подписано в печать с готовых диапоэктивов 20.09.2000 Гарнитура ?еопС. Форм?т 70х100/16. Бумага офсетная. Печать офсетная. Усл. печ. л. 49. Уч.-изд. л. 51. Тираж 2000 экз. Зак. 4121. Издательство .Российская политическая ЭнциюIоПсдиЯ* (РОСС ПЭН). 117393, Москва, ул. Профсоюзная, д. 82, Тел. 334-81-87 (дирекция), Тел/факс 334-81-62 (отдел реализации) Отпечатано с готовых диапозитивов в Академической типографии Наука РАН 199034, Санкт-Петербург, 9 линия,12
1’ А и и .1 и и— 11 и’ 1 .1 1 .1 1 11 —.1 11 1•1 —_—а т т 11 = • ‚ ,?1•1 ’1 1 т. i