Автор: Корман Б.О.   Дарвин М.Н.   Канунова Ф.З.   Тамарченко Н.Д.   Тюпа В.И.  

Теги: языкознание   литературоведение  

Год: 1981

Похожие

Время и рассказ. Том 2

Проблемы вечных ценностей в русской культуре и литературе XX века

Русская литература и психоанализ

Проблемы поэтики и типологии русского романа XIX в.

Текст
                    МИНИСТЕРСТВО ВЫСШЕГО И СРЕДНЕГО
СПЕЦИАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ РСФСР
КЕМЕРОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ
ЦЕЛ ОЕ
КАК
ПРЕДМЕТ
ТИПОЛОГИЧЕСКОГО
АНА ЛИЗ А
Межвузовский сборник научных трудов
КЕМЕРОВО
1981


ОТ РЕДАКЦИИ
Пр едлаг аемы й
сборник
статей
продолжает
и
разв ив ает
иссле­
довательское
направление,
намеченное
в
предшествующих
тема­
тических
межвузовских
сборниках,
подготовленных
кафедрой
р ус­
с кой
и
зарубежной
литературы
Кемеровского
университета
(Ли­
те р ат урное
произведение
как
целое
и
проблемы
его
анализа.
Ке­
ме р ово , 1979;. Природа
художественного
целого
и
литературный
процесс.
Кемерово, 1980).
В
данном
случае
на
первый
план
вы­
двигаются
проблемы
типологии
и,
в
частности,
различные
фор мы
ди ал екти ческ ой,
взаимосвязи
закономерной
по вт ор яемо сти
и
инди­
видуальной
неповторимости
в
худож ес тв енн ом
.целом.
В
первом
ра зделе
по мещ ены
работы,
представляющие,
по
мне­
нию
редакции,
прежде
всего
методологический
интерес.
Их
объе­
диняет
раз рабо тка
п робл ем
ди алог а
в'
литературном
произведе­
нии
(Н.
Э.
Бакиров,
С.
Н.
Бройтман,
Н.
Д.
Тамарченко)
и
принци­
пов
его
исследования
в
контексте
истории
культуры'(Т.
И.
Печер­
ская,
П.
Б-
Чижиковский).
Введением
в
эту
проблематику
во
мно ­
гом
яв ляется
статья
В.
И.
Т юпы.
Во
втором
разделе
находятся
исследования,
по с вященн ые
ин­
терпретации
отдельного
произведения
как
ти па
художественного
целого
в
свя зи
с
категориями
жанра,-стиля
и
мет од а.
В
статьях,
включенных
в
третий
раздел,
в
центре
внимания
находятся
общие
закономерности
литературного
процесса,
преломляющиеся
в
струк
туре
произведения.
Авторами
статей
являются
ученые
из
вузов
Донецка,
Иж ев ска,
Казани,
Кемерова,
Л енинг рада,
Махачкалы,
Новосибирска,
П ер­
ми,
Ч ел ябин ска.
Сборник
предназначен
для
научных
раб от ни ков
и
студентов-филологов.
МИНВУЗ РСФСР
Темплан 1981 года, поз. 1701
Редакционная
к оллег ия:
М.
Н.
Д арв ин,
ка нд.
филол.
наук;
Ф.
3. Канунова,
д-р
филол-
нау к;
Б.
О.
Корман,
д-р
филол.
наук;
Н.
Д.
Тамарченко,
канд.
филол.
наук
(отв .
ред-);В.
И.
Тюпа,
канд.
филол.
нау к.
© Кемеровский государственный университет, 1981 г .


I. МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ ТИПОЛОГИЧЕСКОГО АНАЛИЗА
ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
В.
И.
ТЮПА,
канд. филол. наук
Кемеровский
университет
типология
и
ЦЕЛОСТНОСТЬ
(Из истории современной литературоведческой мысли)
Современность
—
п о нятие
относительное
и
к
бл изо сти
в
исто­
рическом
времени
дал еко
не
сводится.
Строго
г ов оря,
н ика кая
современность
не
и меет
ни
н ач ала,
ни
конца.
Но
«середину», эпи ­
центр
она
всегда
имеет.
Таким
эп иц ентр о м , «движущей коллизией»
современного
литературоведения
представляется
некое
динамиче­
ское
равновесие
между
неуклонным
ростом
внимания
к
специфи­
ке
ис кус ства ,
спе циф ике
художественности
(влияние фи ­
лософской
эстетики)
и
столь
же
неуклонным
ростом
науч нос ти
литературоведческого
познания
(влияние как смежных наук,
так
и
научно-технической
революции
в
цел ом ).
Предыстория
науки
о
литературе
уходит
своими
ко р нями
дале­
ко
вглубь
веков,
однако
нак апли ваемы е
ею
знания
длительное
время
не
нос или
научного
ха рак тера .
Научное
зна ние
ничего
не
предписывает
своему
предмету
(в отличие от нормативных поэтик
и
риторик
п ро ш ло го), научное знание
не
индивидуализует
св ой
предмет
(в отличие от герменевтики и критики), оно,
напротив,—
генерализует
его,
в ыяв ляя
те
или
иные
общие
закономерности
воз­
никновения,
пребывания,
изменения
своего
предмета.
Признавая
вслед
за
Рикк ер то м,
что
«цель науки
—
подвести
все
об ъек ты
под
общие
по нятия,
по
в озможн о сти
п о нятия
зак он а»,
не во змо жно
согласиться
с
его
утверждением
о
том,
что
в
противо­
вес
«генерализующему методу естествознания метод исторической
нау ки
—
«индивидуализирующий» .^ В пр оч е м,
Риккерт
справедливо
з амеч ал,
что
«изображение индивидуального тоже не может обой ­
тись
без
общих
поня ти й»
«Общенаучный критерий повторяемости» (Ленин)
пре дп олаг а­
ет
два
ос н овных
момента: 1)наукаможет-изучать
только
то,
что
мож ет
повторяться,
что
«подвержено»
повторениям
в
том
или
ино м
от нош ении; 2) критерию научности отвечают только повто-
римый
резул ьтат
исследования,
только
результат,
принципиально
воспроизводимый
в
человеческом
познании.
Чтобы
эти
два
мо мен­
та
стали
организующими
в
сумме
знаний
о
литературе,
собственно
на учное
литературоведение
для
своего
возникновения
нужда­
3


лось
в
двух
ва жнейших
предпосылках:
философском
историзме
и
философском
позитивизме.
Для
всего
догегелевского
мышления
об
искусстве
хара ктерн а
следующая,
например,
мысль
Ар ис тоте ля: «Испытав много пере ­
мен,
трагедия
остановилась,
приобретя
достодолжную
и
вполне
присущую
ей
форму»2-
Историзм
гегелевской
диалектики
явился
предпосылкой
перемещения
интереса
познания
с
«достодолжнос ­
т и» (которая более уже не могла мыслиться неподвижной,
вечной,
неизменной)
на
пр ичины
и
закономерности
исторических
«пере­
ме н», претерпеваемых искусством,
сохраняющим
при
этом,
воспро­
изводящим
во
всех
своих
феноменах
св ою
общую
природу.
.
Временное
торжество
позитивизма
в
философии
яв и лось
реша­
ющи м
толчком
для
по явле ния
науки
об
искусстве.
Пози тив изм
с
его
же стк ой
установкой
не
на
умо зри тел ьное ,
а
на
опытное,
ф ак­
тическое,
описательное
зна ние
вы двиг ал
в
качестве
всеобщего
кри ­
терия
истинности
индуктивную
воспроизводимость
резуль тата
и
требовал
«сциентификаций»
всех
областей
человеческого
знания.
Позитивистское
литературоведение
XIX века решительно от­
тол кн улось
от
«умозрительной»
проблематики
философской
эсте­
тики
с
ее
исключительным
вниманием
к
отдельным
шедеврам
ху­
дожественного
тво рче ст ва
и
обратилось
к
изу ч ению
литературы
как
ед и ного
исторического
процесса,
принципиально
не
делая
раз­
л ичий
между
великими
произведениями
и
посредственными.
По
очень
точной
х аракт ер ист ике
Н.
С.
Тихонравова,
н аука
о
ли тера­
туре
«перестала быть сборником эстетических разборов. . .
ее
слу ­
жебная
роль
эстетике
кончилась,
и,
отрекшись
от
праздного,
у див­
ления
литературными
корифеями,
она
выш ла
на
широкое
по ле
по­
ложительного
изучения
всей
массы
словесных
п р оизв едений ,
по­
ставив
себе,
за дач ею
уяснить
исторический
ход
литературы...
От­
дельное
литературное
произведение
эта
наука
пер ест ала
рассмат­
рива ть
как
явл ение
исключительное,
вне
всякой
с вязи
с
другими...
С
изм енени ем
зада чи
изме нил о сь
и
значение
историко-литератур­
ных
Источников
и
по с обий.
На
первый
план
-начали
выд вига тьс я
литературные
произведения,
которые
да же
не
упоминались
в
преж­
них
и стори ях
литературы»3.
Позитивизму
принадлежит
по
праву
р ешаю щая
роль
в
рожде­
нии
на уки
о
литературе
в
современном
зн аче нии
слова
«наука» .
И
все
же
в озв рат
литературоведения
к
философско-эстетической
проблематике
и,
соответственно,
к
изу че нию
«отдельного литера­
турного
произведения»
как
феномена
художественности
был
з ако­
номерен
и
н еиз беже н.
При
этом
описательный
подход
позитивист­
ского
лите ра ту рове д ения,
дававш ий
ли шь
количественное
н ак опле­
ние
фактографических
знани й,
в
ко нце
XIX —
начале. XX
вв.
под­
в ер гается
критическому
п ерес мотру
в
двух
на пра вл ениях .
С
од ной
стороны,
психологическая
школа
в озр ождает
интерес
4


к
специфике
художественного
мышления.
«Наука,
—
з амеч ает
А.
А.
Поте бн я,
—
ра здр обляет
ми р,
чтобы
сызнова
сложить
его
в
стройную
сист ему ’по няти й;
но
эта
це ль
удаляется
по
мере
пр ибл и­
жения
к
не й,
си стем а
р у шится
от
всякого
не
вошедшего
в
нее
фак ­
та,
а
число
фактов
не
мож ет
быть
исч ерпано .
Поэзия
предупреж­
д ает
это
недостижимое
аналитическое
зна ние
гармонии
мира;
ука­
зыв ая
на
эту
гармонию
конкретными
своими
образами...
и
з аме­
няя
ед инст во
п о нятия
единством
пре дс та вл ения,
она
некоторым
образом
вознаграждает
за
несовершенство
на уч ной
мыс ли
и
удов­
летворяет
вр ожде н ной
человеку
потребности
видеть
вез де
цельное
и
совершенное»4.
Так
литературоведение,
по
с ути
дела
впервые,
осознает
несоответствие,
между
нау ч ным
аппаратом
познания
(по­
нятийное
расчленение)
и
св оим
предметом
(эстетическая цело ­
стность).*
В
итоге
п еред
ли цом
целостности
произведений
искусства
ли­
тературоведение
психологической
ориентации
с ложило
свое
науч­
ное
ор ужи е:
от дел ьная
художественная
«монада»
под л ежит
не
анализу,
а
лиш ь
«толкованию» (А.
Го р нф ел ь д), «медленному чте­
нию» (М.
Гер ше нзон )
или
даж е
только
«искреннему и добросо­
вестному
импрессионизму», как Ю.
А йхе нвал ьд
назвал
с вой
«ме ­
тод,
в
сил у
которого
прежде
всего
и
после
всего,
через
непосред­
ственное
со пер ежива ние
и'
сочувствие,
изучается
каж дый
писатель
в
своей
внутренней
отдельности
и
единичности»5.
С
другой
стороны,
ф орма льн ая
школа
(отчасти опиравшаяся
на
д ос тиже ния
сравнительно-исторического
литературоведения)
н аращ ив ала
научность
литературоведческого
познания.
Пр ежде
всего,
провозгласив
себя
«спецификаторами», формалисты резко
суз или
границы
предмета
познания,
которые
культурно-историче­
ская
школа
в
с вое
вре мя
расширила
н ас тольк о,
что
и
во все
утра­
тила
их6. «Вопрос идет не о
методах
изучения
литературы,—писал
Б.
М.
Эйхенбаум,—а
о
принципах
построения
литературной
н ау­
ки—
об
ее
содержании,
ос новном
предмете
изучения,
об
органи­
зующих
ее,
как
ос обую
науку,
проблемах.
Стало,
наконец,
ясно,
что
на ука
о
литературе,
поскольку
она
не
яв ляется
только
частью
истории
к ульт уры,
должна
быть
наукой
самостоятельной
и
спе­
цифиче с ко й...
Стремление
к
спецификации
литературной
науки
выразилось
прежде
всего
в
том ,
что
основной
проблемой
изучения
была
объ яв лена
«форма», как нечто именно специфическое
—
н еч­
то
такое,
без
че го
искусства
нет...
как
нечто
основное
для
худо­
жественного
явления,
как
организующий
его
пр инцип.
Нам
важно
не
слово
«форма», а лишь особый его оттенок»7.
Форма
бы ла
понята
формалистами
—
в
этом
именно
их
«осо ­
бый
оттенок»
—
как
совокупность
приемов
обработки
художе­
ст венно го
мат ер иала ,
а
«прием» (во всякой -
деятельности)
ес ть
нечто
о днаж ды
изобретаемое
творчески,
но
от кры тое
впоследствии
5


для
множества
возможных
повторений.
Если
целостность
принци­
пиально
ун ик аль на,
то
прием
—
принципиально
воспроизводим.
Историческая
воспроизводимость
конструктивных
черт,
отличи-
чительных
особенностей
д ает
т
и
п.
Так
в
лице
форм ал ьн ой
шко­
лы
научное
литературоведение
на чин ает
ку ль тивиро ват ь
т
и
по­
ло
г
и
ч
е
с
К’- и
й
подход
к
своему
предмету.
Типология
—1
высший
(относительно описания)
и
необходимый
уровень
познания:
переход
от
описания
фактов
к
их
о бъя снен ию,
минуя
т ипо лог ию,
научно
некорректен
да
и
нео су щест ви м.
Однако
типологический
подход
вст упае т
в
противоречие
с
уникальностью
и
целостностью
художественных
фе но ме нов.
Во
имя
научности
формалисты
разрешали
эту
проблему
односторонне
—
от ве ргая
творческую
спе циф ику
самого
и ск усств а.
С
провокационной
откро­
венностью
заявил
об
этом
О.
Б р ик : «Социальная роль поэта не
мож ет
бы ть
понята
из
а н ализа
его
индивидуальных
ка че ств
и
навыков.
Нео бх о димо
массовое
изу ч ение
прие мо в
п оэ ти чес когох
ремесла,
их
отличия
от
смежных
об ласт ей
человеческого
труда,
законов
их
исторического
развития...
Не
будь
П ушкин а, «Евгений
Онегин»
все
равно
был
бы
написан.
Америка
была
бы
о тк рыта
и
без
Колумба»8.
Чут ье
по дсказ ы вает
нам,
что
крайние
точки
зрения,
как
они
были
вы ск азаны
Ю.
Айхенвальдом
и
О.
Бриком,— «несовремен­
ны », более того,
анахроничны.
Современная
постановка
вопроса
состоит
как
раз
в
поисках
соответствий
и
схождений
между
пред­
метом
из уч ения
(индивидуальной целостностью)
и
научным
под­
ходом
(типологией) .
В
этой
связи
прислушаемся
к
двум
н егр ом­
ким,
но
удивительно
«современным»
г ол осам,
р аз давш имся
еще
в
1922 г.
В
статье
с
характерным
названием
«О приемах художественно ­
го
п ов ес тв ов ан и я», опубликованной в трех номерах ( No 40 за 28
ноября, 41 за4
декабря
и
42за12
де ка бря
1922 г.) «Записок пе ­
редвижного
теа тра
П.
П.
Гайдебурова
и
Н.
Ф.
Скарской»,
И.
А.
Груздев,
возражая
эпигонам
псих ол оги ческ ой
школы,
тем,
«кто считает искусство прямым отражением души автора», утвер­
ж да л: « Познать душу художника в ее первоисточнике бесплодно.
Его
душа
воплощена
в
строе,
в
организации
и
та кой
нам
предсто­
ит» (No40, с.
2).
Научное
«изучение художественной литературы,
—
подчеркивал
И.
А.
Груздев,—
и дет
не
по
линии
вос со зда ния
«облика»
писателя...
а
по
линиии
ра зъ еди нения
и
диф фер енци а­
ции
тех
художественных
средств,
которыми
располагает
данный
автор.
Я
ра зум ею
отдельные
прие мы ,
общие
схемы
коих
бы вают
сходны
у
целого
ря да
авторов...
Все
упреки
в
ложной
абстракции
и
вредном
схематизме
зд есь
напрасны,—
н аука
об яза на
абстра­
ги рова ть
и
классифицировать
явления
по
групповым
признакам»
6


(No 40, с.
3, здесь й далее подчеркивание принадлежит цитируе­
мому
ав т ору).
Но,
за няв
как
будто
бы
по з ицию
фо рма льн ой
школы
(назван- -
пой
в
статье
«новой филологической школой»), автор тотчас же
отстраняется
от
нее: «Но,
конечно,
ж ивое
искусство
не
в
приеме.
Голы й
прие м.. .
еще
не
искусство,
а
толь ко
механика
ис ку сства »
(там же).
Не
порывая
с
толь ко
что
провозглашенным
типологи­
ческим
подходом,
И.
А.
Груздев
стремится
не
потерять
из
ви ду
и
момент
художественной
цело стно ст и.
Например,
им
п од чер кивает­
ся ,,
что
фор ма
произведения
—
не
механическая
совокупность
пр и­
емов,
а
«единое и соразмерное построение» (No 40, с.
2).
С уть
проблемы,
как
можно
понять
из
контекста,
видится
автору
статьи
в
исследовании
поддающихся
типологизации,
но
в
то
же
вре мя
выступающих
ос н овой
целостности
«общих художественных зада­
ни и», подчиняющих себе и оцельняющих «в е сь
материал
«жизнен­
ных »
и
«душевных»
фак тов ,
введенных
в
произведение» (No40,
с.
3).
При
эт ом
по нятие
«общего художественного задания»
с вя­
зывается
с
понятием
жа нра
(в частности,
жанра
ро ма на).
Поста­
новка
вопроса,
несомненно,
а ктуа льн ая
для
наш его
ли тер атуро­
ведения
последних
десятилетий.
Практически
в
рассм ат ри ваем ой
работе
п о пытка
согласования
типологического
и
целостного
подходов
выглядит
следующим
об­
разом.
Авт ор
предлагает
типологию
повествования
от
первого
ли­
ца:
два
«крайних»
случая
(«безличное», или « с лу ж ебно е»
первое
лицо,
с
од ной
стороны,
и
«я»
дне вни ко в,
пер еписк и,
т.
е.
«действую­
щее »
первое
лицо
—
с
другой)
и
два
ос новных ,
когда
«рассказчик
не
принимает
активного
участия
в
действии
и
не
заслоняет
собо й
хода
событий», но «ведет
повествование,
выражая
св ое
отношение
к
происходящему» (No41, с.
2).
Первый
основной
сл у чай : «автор
выдвигает
се бя
в
качестве
рассказчика,
создается
иллюзия
его
подлинного
гол ос а,
появляется
выражение
авторского
л иц а»; вто­
рой
основной
сл уча й: «автор гримируется,— кр и ви т
лицо
в
г ри­
масу,
меняет
тембр
голоса;
р асск аз чик
яв ляется
особым
пер со на­
жем,
дополнительном
характером
повести,
маской
автора» (там
ж е).
Но
при
обращении
к
ко нкр етн ым
произведениям
И.
А.
Грузде­
ва
интересует
не
сто ль ко
сам
прием,
сколько
его
пр
ел
ом
ле-,
ни
е
художественным
целым.
Н а приме р, «Достоевский пользует­
ся
пр ием ом
в
его
смешанной
форме.
Длительность
сказа...
была
неудобна
Д остое вс кому. ..
Ча сто,
поэтому,
р ассказ чи к
у
не го
исче­
зает,
устраняется
даж е
механически.
Но
все
же
он
существует,
эт от
ра сск азчи к-м аска,
и
да же
тогд а,
когда
пов ес твов ан ие
ве­
дется
и
не
от
первого
лица» (No42, с.
1).
Особое
внимание
уделе­
но
проблеме
ра сс казчи ка
в
«Бесах»: «своим отношением к проис­
ходящему
он
словно
педализирует
действие
романа,
сам
о став аясь


вне
его,
не
входя
в
действие
Самостоятельным
хар акт е ро м,—поэ­
тому,
будучи
«действующим лицом», он в то же
время
безличен.
Э то,
д ей ств ител ь н о, «посредник»
между
читателем
и
автором.
Он
напрягает
внимание
читателя,
д умает
и
чувствует
за
него,
для
ав­
тора
же
он-ж ив ой
курсив» (там же).
Ос но вным
же
«приемом
Достоевского»
И.
А.
Груздев
называет
«накопление диалога»
(No 42, с.
2).
Как
вид им,
типология
приемов
в
сочетании
с
целостным
п од­
ходом
к
художественному
тексту
приводит
к
отнюдь
не
формали­
стической
(тем более не наивно-психологической)
пос тан овке
п роблем ы
автора,
определяемого
зд есь
как
осуществленное
в
строе
текс та
«миросозерцание» -
При нци пи ал ьная
основа
для
согласования
типологического
и
целостного
подходов
к
произведению
искусства
н ам ечается
в
д ру­
гой
работе,
увидевшей
свет
в
том
же
1922 году в альманахе
«Мысль» . М ы
имеем
в
ви ду
статью
В.
Э.
С езем ана
«Эстетическая
оценка
в
истории
и с кусс тв а», где утверждается,
в
частн ос ти,
с ле­
д у ющее : «тот чувственный предмет,
который
мы
наз ы ваем
про из­
ведением
искусства...
не
есть
еще
го то вый
э стети че ский
объект...
В нешняя
да ннос ть
служит
всегда
только
чувственной
основой
и
материалом,
из
которого
стр ои тся
подлинный
э стетичес ки й
о бъ ект.
Иначе
говоря,
объект
это т
реа ли зуе тся
лиш ь ...
в
жи вом
х удо жест­
венном
восприятии» (с.
120).-
Итак,
типологическое
выч л енение
воспроизводимых
приемов
ор га низа ции
«внешней данности»
тек­
ста
и
целостное
постижение
его
уникальной
«внутренней»
данно­
сти
(«эстетического объекта») не исключают,
а
взаимодополняют
и
взаимо
предполагают
дру і
друга,
поскольку
их
противоречивое
е дин ство
отражает
действительную
д иалект ик у
своего
дв уасп ек т­
н ого
предмета.
Далее
В.
Э.
Сеземан,
опираясь
на
феноменологическую
фило­
софскую
традицию
(ее же влияние ощутимо и в исходных поло­
жениях
работы
И.
А.
Гр узд е ва ), стремится обосновать возможнсть
типологического
подхода
и
к
самой
целостности
«эстетического
объекта».
Во-первых,
им
выдвигается
требование,
«которое
предъявляется
ко
всякой
науке,'изучающей
ре ал ьные
факты:
ис­
ходить
из
тех
пе рвич ных
дан ност ей ,
которые
лежат
в
основе
эт их
фа к тов.
А
такой
первичной
данностью
по
отношению
к
художест­
венной
форме
я вляетс я
актуальное
художественное
восприятие,
т.
е.
пе р еживание ,
обоснованное
в
акте
безо тно сите л ь ной
эстети­
ческой
оценки» (с.
121).
Отправляясь
от
этой
действительно
г лу­
бо кой
и
принципиально
важной
мысли’
В.
Э.
Се зем ан
р асс матр и­
вает
возможность
■ научного определения художественной целост­
ности
через
кат ег орию
«доминанты» (нечто,
напоминающее
«об ­
щее
художественное
задание»
из
грузд е вс кой
ст ат ьи ), вычленяе­
мой
путем
типологического
анализа
«внешней данности»
произве-
8‘


дения
как
системы
«факторов»
художественного
впе ча тле ния;
«Непосредственно воспринимаемое единство эстетического объек ­
та
(как показывает феноменологический анализ)
достигается
тем,
что
один
из
факторов
получ ае т
руководящее
значение,
на
не го
падает
эс тети че ское
ударение,
и
он
становится,
по
меткому
выра­
ж ению
Хри сти анс ен а,
определяющей
доминантой,
которая
подчи­
няет
себ е
остальные
фак тор ы,
заставляя
их
сообразовываться
со
сво йст вен ным
ей
эстетическим
смыслом...
Вот
это
свойство
э сте­
тического
о бъек та
—
его
/композиционная расчлененность и орга ­
низованность
и
служит
необходимой
основой
для
производимого
историей
искусства
ан али за
художественных
творений» (с.
127).
Внимательному
читателю
может
показаться,
что
проблемати­
ка,
ис хо дные
на у чные
поз иции,
интересы,
даже
терминология
эт их
статей
напоминают
ранние
работы
М.
М.
Бах т ина,
ок азавш иеся
вдруг
столь
с оврем енным и
для
методологических
исканий
п ос ледних
десятилетий-
И
впечатление
это
не
обманчиво.'
«Как проявление единой целостной культуры, —чи тае м,
нап ри­
мер,
в
статье
В.
Э.
С ез емана,—
искусство
мож ет
быть
оценивае­
мо
не
иначе
как
с
точки
зрения
раскрывающегося
в
нем
ду ховно ­
го
содержания,
т.
е.
пр ео браж аемы х
художественной
формой
культурных
ценностей» (с.
141).
З десь
же
говорится,
о
том,
что
«каждое художественное произведение заключает в себе не только
э ст ети ч еские,
но
и
другие
внеэстетические
ценности:
нравственные,
познавательные
и
т.
п.».
Легко
заметить,
что
н амеч аем ая
зде сь
проблематика
станет
едва
ли
не
центральной
для
первой
крупной
работы
М.
М.
Бахтина
«Проблема содержания,
материала
и
фор­
мы
в
словесном
художественном
тв о р чес тве» (1924 год).
В
св ою
очередь,
статья
И.
А.
Груздева
сб лиж ает ся
с
работами
М.
М.
Б ахти на
х отя
бы
своим
совершенно
особым
интересом
к
тв орче ств у
Достоевского
(напомним,
что
св ою
последующую
научную
деятельность
И.
А.
Груздев
посвятил
изучению
творч е ­
с кой
биографии
Горького),
а*отчасти
даже
са мим
стилем
и зло­
же ния
и
мышления.
Есть
у
этой
статьи
и
иные
точки
соприкосно­
ве ния
с
нау чн ым
«ореолом»
имени
Бахтина
—
чисто
вне шние ,
но
весьма
красноречивые.
Дел о
в
том,
что
редактором
«Записок пе­
ред ви жн ого
театра»
был
в
то
вре мя
П.
Н.
Медведев,
а
ср азу
же
всл ед
за
первой
частью
стать и
в
No
40 «Записок»
публикуется
сонет
В.
Н.
Волошинова
под
наз вани ем
«Лицо и маска», отража­
ющим
проблематику
эт ой
ча сти
работы
(кстати,
именно
такое
наз вани е
и
носил
вариант
груздевской
статьи,
опубликованный
в
том
же
1922 г.
в
альманахе
«Серапионовы братья», изданном в
Бе рлин е).
Таки м
об разо м,
имя
И.
А.
Груздева,
сок урс н ика
М.
М.
Бахтина
по
Петербургскому
университету,
который
они
оба
окончили
в
1918 г .,
оказывается
в
одном
ряду
с
будущими
«жи ­
вым и
псев до нима ми»
М.
М.
Бах ти на.
И
это
д алеко
не
случайно.
9


Такие
фундаментальные
к онце пции,
как
бахтинская,
никогда
не
возникают
на
го лом
месте.
И
хотя
самостоятельное
научное
з на чение
стать и
И.
А.
Груздева,
как
и
статьи
В.
Э.
Сеземана,
не
весьма
велико,
но
их
историческая
ценность
поис тин е
высока.
Они
об н ажают
тот
интеллектуальный
«пласт»
кул ь турн ой
«почвы», из
которого
выросли
научные
искания
М.
М.
Бахт и на.
Они
запечат­
лели
тот,
поначалу
ед ва
заметный,
сд виг
в
литературоведческом
(и шире
—
э стети че ском )
нау ч ном
мыш ле нии,
который
и
привел
в
конечном
ито ге
к
современной
инт енс ивно ст и
методологических
пои ск ов
путей
типологического
анал из а
художественной
целост­
ности.
1 Рикк ер т Г. Науки о природе и науки о культуре. СПб.,
1911,
с. 76, 81, 92, 104.
2 Аристотель. Об искусстве поэзии. М .» 1957, с. 51 .
3 «Библиографические записки», 1859, т. 2, No 2, с. 55-56.
4 Потебня А. А. Эстетика и поэтика. М.', 1976, с. 194-195.
5 Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей, выл. 1, изд. 3.
М., 1911, с. XXXIV.
6 По мнению Г. Пауля, одного из крупнейших авторитетов ‘ в рамках
культурно-исторической школы, «выделение... поэтического содержания в
литературе невозможно. Здесь нельзя идти дальше того, чтобы разве по­
ставить это поэтическое в центре исследования». (См.: Пыпин А. Н. Исто­
рия русской литературы, т. 1. СПб., 1911, с. 11).
'
Эйхенбаум Б. М. Вокруг вопроса о «формалистах».— В кн.: ■
Хрестоматия по теоретическому литературоведению, вып. 1. Тарту, 1976,
с. 17.
.
8 Брик От М. Т. н . «формальный метод».
—
«Леф», 1923, No 1,
с. 213.
Н. Д. ТАМАРЧЕНКО,
канд.
фи лол.
н аук
Кемеровский
университет
СЮЖЕТ
И
ДИ АЛОГ
В
«РОМАНЕ СТАНОВЛЕНИЯ»
(К типологии реалистического романа XIX
века)
В
изучении
типологии
романа
опре дел е ние
типа
сюжета
пред­
ст авл я ется
сов ершен но
необходимым
и
как
бы
самим
собою
разу­
меющимся
( моментом.
Это
действительно
т ак,
когда
речь
и дет
о
р аз новид нос тях
жанра,
существовавших
на
ра зных
этапах
д ли­
тельной
исто р ии
его
развития
от
античности
до
второй
по ло вины
XIX века .
Иначе
обстоит
дело
с
роман ом
XIX века,
в
ча стно сти
10


(й даже в Особенности)
с
русским
классическим
романом.
Стоит
т олько
сказать,
что
в
последнем
случае
не обх о димо
у яс нить
соот­
нош ение
трех
т ипов
романа,
сложившихся
в
творчестве
Л.
То л­
с того,
Достоевского
и
Тургенева,
как
становится
очевидным,
что
проблема
исторической
типо лог ии
сюжета
на
материале
реали­
стического
романа
еще
ну ждается
в
методологически
обоснован­
ной
постановке.
Такая
пос та новка
проблемы
содержится,
на
наш
Вз гляд,
в
ис­
сл ед ова ниях
М.
М.
Бахтина,
связанных
с
замыслом
и
общей
к он­
цепцией
его
к ниги
«Роман воспитания и его значение в истории
р еали зма»^ Характеристику ученым основных особенностей сюже­
та
в
новой
форме
реалистического
романа,
возникшей,
по
его
мне ­
н ию,
в
койце
XVIII века и названной им «пя т ым
типом
романа
с та но в ле н ия », мы попытаемся в дальнейшем подвергнуть.ан али зу
и
развернуть
ее
основные
положения,
обратившись
к
рома ну
Гете
«Годы учения Вильгельма Мейстера» .
Такой
подход
к
п ро изв еде­
нию
Гете
оправдан
тем,
что
его
можно
счита ть
художественно­
теоретическим
экспериментом,
открытием
при нципов
бу ду щего
европейского
ром ан а1.
«Пятый тип романа становления»
о харак тери зов ан
М.
М.
Ба х­
тиным
в
дво йн ой
сист ем е
противопоставлений:
во-первых,
«ро ­
ман
становления»
в
целом
противопоставляется
в сем
предшеству­
ющим
формам
ро ма на,
которые
м ожно
свести
к
одному
общему
типу
(типу сюжета прежде всего).
Во-вторых,
ре зко
противопо­
ставляются
первые
четыре
разновидности
«романа становления»
и
последняя,
пятая,
открывающая
п уть
к
реалистическому
роману
XIX века.
Благодаря
этому,
романная
форма,
понимаемая
как
разновидность
нового
типа
(«романа становления») по отношению
к
прошлому
(к отсутствию становления в предшествующем рома­
н е), может быть осознана по отношению к будущему жанра как
со вер шенн о
новый
тип,
порождающий
собственные
разновидности.
По
мыс ли
М.
М.
Бахтина,
до
второй
по ло вины
XVIII века сущест­
вова ло
большое
ко л ичеств о
«романных разновидностей», в кото ­
рых
с оздав алс я
«образ готового героя»,
представляющий
соб ою
«постоянную величину в формуле романа;
все
же.
прочие
вели ч и­
ны
—
пространственное
окружение,
социальное
положение,
форту­
на,
короче,
все
моменты
жизни
и
судьбы
героя
—
могут
б ыть
вели­
чинами
п еремен н ы ми »2. Отсюда определение единой .о с но в ы
сюж е­
та
в
рассмотренных
выш е
(ЭСТ, 188-198) трех типах романа
—
ро­
мана
стр анс твий ,
романе
ис пытан ия
и
биографическом
романе:
«Движение судьбы и жизни такого
готового
ге роя
и
составляет
содержание
сю же та;
но
самый
ха ра ктер
человека,
его
изменение
и
становление
не
становятся
сю жето м» (ЭСТ, 200).
Этому
господствовавшему
пр инципу
сюжетного
«оформления
и


героя»
в
романе
ученый
противопоставляет
«несравненно более
редкий
тип
романа,
да ющий
о браз
становящегося
человека»:
«Сам герой,
его
хара ктер
становятся
переменной
величиной
в
фо р­
муле
этого
романа.
Изменение
самог о
ге роя
приобретает-
сюжет­
ное
з нач ение,
а
в
с вязи
с
этим
в
корн е
переосмысливается
и
пере­
страивается
ве сь
сюжет
ро ма на » (ЭСТ, 200)-
Называя
—
«в самом
о бщем
смысле»
—
э тот
тип
романа
«романом становления челове­
к а» (ЭСТ, 201) и характеризуя далее пять его разновидностей,
М.
М.
Бахтин
именно
в
сюжетном
от нош ении
отчетливо
разделяет
первые
че тыре
из
них
и
последнюю.
В
первых
чет ыре х
«становление человека происходит на непод­
вижном
фоне
мира,
готового
и
в
основном
прочного».
Развертыва­
ние
и
обоснование
этого
тезиса
включает
следующие
ос но вные
мо мен ты
1.
Изменения
в
окружающем
героя
мире
«не задевают его ос­
но вных
устоев», ибо мир показан «в
пр еделах
од ной
эпохи».
2.
Изменения
в
че лове ке
означают
познание
им
«устойчивого
в
своей
наличности»
мира.
Мир
требует
от
н его
приспособления,
подчинения
«наличным законам жизни» .
3.
Сюж етно е
завершение.
Становление
человека
здесь
.
б ыло
«его,
так
сказать,-частным
делом,
и
плоды
этого
становления
были
также
частнобиографического
порядка;
в
мир е
же
все
оставалось
на
своих
мес тах » (ЭСТ, 202).
«Роман становления»
в
первых
своих
четы р ех
разновидностях
явно
противоположен
господствовавшему
пр ежде
принципу
офор­
мления
героя:
готовый
герой
и
д вижущийс я
вокр уг
н его
мир
сме­
няются
изменяющимся
героем
на
неподвижном
фо не
мира.
Отсю­
да
я сно,
что
в
пятой
разновидности,
к
которой
по
М.
М.
Бахтину,,
в
литературе
второй
половины
XVIII века относятся только « Г о ды
учения
Ви льге льм а
М ей сте ра», возникает сюжетная структура,
не­
сводимая
ни
к
одному
из
эти х
принципов,
но
сопоставимая
с
каж­
дым
из
них.
Ее
специфика
определяется,
в
сущности,
по
уже
выделенным
на ми
аспектам
и
об ъясн яет ся
художественным
освоением
«реаль­
ного
исторического
времени».
1.
Мир
в
романе
исторически
изменяется,
ибо
п ок азан
«на ру­
беже
двух
эпох ».
2. Человек
«становится вместе с миром,
отра жает
в
с ебе
исто ­
рическое
становление
самого
мира», так как
находится
«в точке
перехода»
от
одн ой
эпохи
к
др у г ой : «Этот переход совершается
в
нем
и
через
не го».
Мир
требует
от
г ероя
не
приспособления,
а
открытия
в
себе
—
и,
тем
самым,
в
м ире
—
исторического
будуще­
го
(«Он принужден становиться новым,
небывалым
еще
т ипом
че­
ло ве ка»), которое проявляет таким образом свою « о р г ан изу ющу ю
силу»
уже
в
на с тоящ ем.


3.
И тог
ст ан о влен и я: «Образ становящегося человека начина- ,
от
преодолевать
здесь
св ой
приватный
характер
(конечно,
до
из­
в естны х
пределов)' и выходит
в
со вер шенн о
иную,
просторную
сферу
исторического
бы тия » (ЭСТ, 203).
Очевидно,
что
вопрос
о
«пределах»
в
данном
случае
—
это
вопрос
о
но вых
г ран ицах
меж­
ду
автором
и
героем,
т.
е.
о
способах
худож ес тв енн ого
з аве рше ния.
Согласно
к о нцепции
М.
М.
Бахтина,
новые
принцип ы
«оформ ­
ления
г ер о я », складывающиеся в пятом типе
«романа становле ­
ния », в частности
—
сюжет,
являются
общей
почвой
для
последу­
юще го
реалистического
ро ма на: «Моменты такого исторического
становления
человека
имеются
почт и
во
всех
бо ль ших
реалисти­
ческих
романах,
имеются,
следовательно,
повсюду,
где
достигнуто
значительное
осв оени е
ре альн ого
исторического
в ре ме ни» (ЭСТ,
203), Стало быть,
именно
на
эт ой
основе
формируются
типологиче­
ские
разновидности
романа
XIX века .
Форма
ром а на,
по
отноше­
нию
к
литературе
второй
половины
XVIII века являющаяся одной
из
разновидностей
«романа становления», выступает по отноше ­
нию
к
литературе
XIX века как новый тип романа,
порождающий
со бст вен ные
разновидности.
В
д а льне йшем
изложении
п о нятие
«роман становления»
мы
бу­
дем
вёз де
употреблять
только
в
этом
втором
его
значении.
Попытаемся
теперь
у ясни ть
взаимосвязь
между
характерными
для
романа
становления
форм а ми
пространства-времени
(хроно ­
топы,
по
мнению
М.
М.
Бахтина,
«являются организационными
центрами
ос нов ных
сюжетных
событий
р о ман а»3) и присущей это ­
му
ти пу
романа
стилистической
организацией.
В
цитированных
вы ше
фрагментах
книг и
о
романе
воспитания
М.
М.
Бахтин
этой
проблемы
не
касает ся.
Но
идея
о сво ения
ром а­
ном
реального
исторического
времени
лежит
в
основе
всего
цикла
его
теоретических
исследований
об
этом
жанре.
Та к,
в
работе
«Эпос и роман»
понимание
романа
как
«пластичнейшего из жан­
ро в», не позволяющего предложить какую -ли б о
его
«формулу»
или
«канон» (т .
е.
«систему устойчивых жанровых признаков») глубо ­
ко
исторично.
Оно
отнесено
как
раз
к
роману
становления
(в при­
нято м
н ами
втором
значении
этого
по н яти я): для предшествую­
щих
типов
романа
ученый,
как
мы
в идели ,
на хо дит
определенные
обобщающие
«формулы» .
Поэтому
роман
становления
для
М.
М.
Бахтина
хар ак тери зуе т­
ся
соотнесенностью
ос обо го
хронотопа
(а именно
—
исторической,
живущей
между
реальным
прошлым
и
реальным
будущим,
совре­
менности)
с
особой
же
стилистической
организацией:
со циаль но­
идеологическим
разноречием,
«упорядоченным»
по
принципам
«стилистической трехмерности» (ВЛЭ, 454-455).
В
романе
этого
ти па
герой
проявляет
не
только
в нешн юю
а кти вно сть
(действие,
поступок;
выбор
социальной
роли,
п оложен ия),
но
и
идеологиче-
13


скую
ини циат иву .
Он
оформляется
автором
как
с
помощью
созда­
ния
пространственно-временного
фона
(воздействие на героя в
этой
сфере
романа
разнообразных
факторов
формирует
его
вне ш­
нюю
социальную
с уд ьб у), так и с помощью организации стилисти­
ческого
мир а
романа:
слово
героя
и
его
идеологический
кругозор
взаимодействуют
с
его
словесно-идеологическим
окружением.
Ст а­
новление
ге роя
происходит,
следовательно,
одновременно
в
двух
планах:
это
поиски
человеком
в нешнег о
самоопределения
в
истори­
чески
ме няю ще мся
мире
и
обретение
в
ито ге
некоторой
социально-
исторической
судьбы;
а,
с
другой
стороны,
—
зто
поиски
своего
слова
в
мире
чу жих
слов,
чужих
словесно-идеологических
по зиций,
также
захваченном
стихией
исторического
становления.
И
в
т ом,
и
в
другом
плане
для
романа
становления
существен­
но
со четан ие
незавершенности
ге роя
(он причастен « нез ав ершен­
ной
современности») с его известной «ограниченностью», т.
е.
за­
вер шенн ост ью ,
ибо
обр аз
человека
преодолевает
здесь
свой
«при­
ватный
хар акт ер», как говорит М.
М.
Б а хти н , «конечно,
до
из вест­
ных
пределов».
Эти
пределы
—
необходимые
гран и цы
между
ав то­
ром
и
героем.
Характерное
для
подобного
романа
несовпадение
мира
и
человека
с
собой,
противоречие
их
возможности
и
д ейст­
вительности
(человек здесь «или
больше
своей
судьбы,
или
мень­
ше
своей
человечности»
—
ВЛЭ, 479), по:видимому,
и
испо льзу ет ­
ся
для
художественного
завершения,
п ос кольку
может
быт ь
о све­
щен о
в
перспективе
бу ду щего
си н тез а: «Центр осмысливающей и
оправдывающей
прошлое
активности
пер ен ос ится
в
будущее»
’(ВЛЭ, 473).
Но
как
раз
«пределы»
преодоления
человеком
своей
«приватности» (или достижения им «н е
частнобиографических»
итогов
своего
становления)
могут
быть
принципиально
различны­
ми
в
сферах
внешнего
действия
и
романного
диалога.
Иными
сл вами ,
в
вырастающих
на
по чве
романа
становления
разновидностях
реалистического
романа
XIX века могут по- р а зно­
му
оцениваться
историческая
продуктивность
п р актическ и-де йс т-
ве нной
поз иц ии
человека
или
роль
в
творчестве
но вых
форм
обще­
жит ия
самого
процесса
чел о вече ско го
о бщени я.
Поэтому
важней­
шую
ф унк цию
может
иметь
существенная
неравноценность
и
рас­
хож ден ие
между
вне ш ним
дейс твие м
(в собственном смысле «с ю­
ж ето м») и диалогом,
приобретающим
«внесюжетный»
характер.
Возникает,
таким-образом,
вопрос
о
том,
в
ка кой
мере
сл ияни е
сюжетной
и
стилистической
организации,
их
однородность
и
равно­
ценность
как
п ринципов
оф ормле ни я
г ероя
ил и,
наоборот,
сущест­
венная
разнородность
и
неравноценность
мог ут
обозначать
з ако­
номерные
исторические
сдвиги,
происходящие
внутри
открытой
в
ко нце
XVIII века формы романа становления.
В
предварительной
форме
ответ
мо жет
бы ть
следующим:
слия­
ние
слова
и
действия
х аракт ер но
для
исторически
ран н его
эт апа
14


развития
реалистического
ро м ана,
приче м
худож е ств енн ому
с амо­
со знан ию
жанра
присущ
острый
и нт ерес
к
проблеме
«роман и дра ­
м а », а стихия диалога или сдерживается основанной на единстве
действия
синтетичностью
и
целостностью
романной
формы,
или
приводит
к
ее
распаду.
Напротив,
принципиа ль ная
разнородность
и
неравноценность
слова
и
д ейс твия
характерны
для
более
поз дне ­
го
этапа
развития
реалистического
романа,
сочетаясь
с
тяготением
к
новому
большому
эпосу,
причем
целостность
художественной
формы
рождае тся
именно
не
на
основе
внешнего
действия,
а
на
поч ве
романного
диалога.
Интересно,
что
говоря
о
взаимосвязи
сл ова
и
действия
в
рабо­
те
«Слово в романе», М.
М.
Бахтин
по-разному
оценивает
соотно­
шение
этого
жанра
с
эпос ом
и
драмой
в
зависимости
от
того,
де­
лает ся
ли
акцент
на
роли
сло ва
в
мотивации
действия
или
на
его
роли
в
ди а логе
как
независимом
от
внешн ег о
действия
п роце ссе
общения.
С
одной
стороны,
речь
идет
о~
том ,
что
в
отличие
от
эпоса
де й­
ст вие
романного
ге роя
«не общезначимо и не бесспорно и соверша­
етс я
не
в
общезначимом
и
бесспорном
эпическом
ми ре », «нуждает­
ся
в
идео ло г ич еской
оговорке,,
за
ним
всегда
определенная
ид ео ло­
гическая
позиция,
не
ед инст венно
возможная
и
поэтому
ос пори ­
м ая » (ВЛЭ, 147).
Но
если
слово
нужно
для
обоснования
особой
идеологической
по зиц ии
и
н аряду
с
действиями
героев
нужны
д иа­
логи,
в
которых
ст алки вают ся
разные
по з иции,
то
отличаясь
в
этом
отношении
от
эпоса,
роман
сб лиж ае тся
с
драмой.
С
этой
точки
зрения
не
ясно,
почему
слово
героя
в
романе
должно
быт ь
выде­
ле но
не
только
идеологически
и
композиционно,
но
и
стилистиче­
ски
(ср .
вопрос
на
с.
148).
С
другой
стороны,
специфика
романа
у смат ри вает ся
именно
в
отделении
диал о га
от
внешнего
действия,
в
особой
сод ержате ль­
н ости
речевой
сферы.
Характеризуя
природу
романного
слова,
М.
М.
Бахтин
пишет,
что
его
«двуголосость черпает свою энергию,
свою
д иал огиз ирова нну ю
двусмысленность
не
из
индивидуальных
разноголосий,
недоразумений
и
противоречий
(хотя бы и траги ­
ческих,
и
глубоко
обоснованных
в
индивидуальных
судьбах),—
в
романе
эта
двуголосость
глубоко
уходит
своими
корн ями
в
суще­
ственную
социально-языковую
разноречивость
и
разноязычие».
Здесь
же
(в примечании)
в
качестве
противоположности
романно­
го
диал о га
ук азан
«прямой и чистый драматический диалог», в ко­
торый
может
развернуться
«все существенное в этих разногласия?^
и
противоречиях»
не
в
прозе,
а
«в пределах поэтического мира и
е диног о
языка»4.
Резкое
противопоставление
драматическому
ди­
алогу
звучит
и
в
д а льнейших
о п р едел ени ях : «противоречия инди­
видуальных
воль
и
умов
в
романе
погружены
в
социальное
разно­
речие,
переосмыслены
им», это «только
под няв шие ся
гребни
с ти-
15


хин
социального
разноречия,
стихии,
которая
играет
и
властно
де­
ла ет
их
противоречивыми,
насыщает
их
сознания
и
сл ова
своею
существенной
разноречивостью» (ВЛЭ, 139).
Не
под леж ит
сомне­
нию,
что
зд есь
речь
идет
об
особой
исторически-продуктивной,
творческой
«энергии», которой заряжена речевая стихия
челове­
ческого
общения.
Наконец,
по
М.
М.
Бахтину,
романный
ди а лог,
не
им е ющий
внешнего
композиционного
характера
(не разделенный на реплш
к и), а пронизывающий « внут ре ннюю
форму»
слова,
не
связанный
прямо
с
сюжетом,
может
Стать
почвой
художественного
заверше­
ния:
в
дра ме
нет
не
тол ько
«объемлющего языка,
диалогически
по­
вергнутого
к
отдельным
я з ыкам» (т.
е.
языка
повествователя
или
рассказчика), но и «второго
объемлющего
несюжетного
(не дра­
матического)
ди ало га» (ВЛЭ, 79.
Под че ркну то
мною
—
Н.
Т.).
И
здесь,
как
мы
види м,
специфика
романа
уясняется
не
на
фоне
эпо­
са,
а
на
фо не
драмы.
Проведенное
на
основе
иде й
М.
М.
Бахтина
разграничение
двух
типических
вариантов
соотношения
с лова
и
д ейс твия
в
романе
ста­
новления,
на
наш
взгляд,
принципиально
в ажно
для
осмысления
закономерностей
исторического
развития
реалистического
романа
XIX века,
в
частности,
русского
классического
романа,
а
именно
—
смены
в
нем
исторических
типов
художественного
це лог о.
Для
пушкинского
романа
ха рак терн а
органическая
в заим о­
с вязь
двух
обозначенных
вы ше
аспектов
пут и
главных
г еро ев,
но
идеологическая
си туа ция,
связанная
с
их
сю жет но
организован­
ным
диалогом,
и
окружающий
их
мир
социального
разноречия
со­
прягается
лишь
в
проникающем
и
объемлющем
е динс тве
поэти­
ческого
сознания
и
слов а5.
Поэтическое,
художественно-творче­
ское
сознание
играет
важне йшу ю
р оль
и
в
р о манах
Лермонтова
и
Гоголя
(в первом случае речь идет о природе сознания героя6, во
втором
—
повествователя).
З десь
оно
теснее
связано
со
стихией
социального
разноречия
и
достаточно
отчетливо
о тдел ено
от
внеш­
н его
действия.
За то
это
сознание
ни
в
том ,
ни
в
другом
случае
не
становится
объемлющим,
ибо
не
довлеет
себе,
а
наоборот,
о бра­
ще но
во
вн е,
к
безличному
Слову.
Подъем
во
вневременную
плоскость
этого
необычного
диал о га
осуществляется
на
основе
сю­
жетно
подготовленной
катастрофической
ситуации,
что-совершен­
но
отсутствует
у
П уш кина).
Отс юда
глубокая
вну тр ення я
незавер­
шен нос ть,
нес ве денно ст ь
«концов с концами»
в
этих
произведени­
ях
7 (в пушкинском романе.н ез авер ш енн о ст ь
как
раз
внешне-фор­
мальная) .
В
целом
русский
роман
первой
пол овины
XIX века не знает
по д линного
романного
диалога.
Это
можно
Отнести
да же
и
к
турге­
невскому
роману.
По
очень
точному
определению
Я.
С.
Билинкиса,
Толстой
уже
в
трилогии
«не мог бы изложить « о т
се бя»
толь ко
«со­
16


держание»
ка ко го-н иб удь
разговора
или
встречи
героя,
не
вдав
а-
ясь
в
самый
их
ход ,
не
мог
л'ишь
«процитировать»
какие-то
от-
дельные’слова
из
диалога
персонажей,
что
так
час то
делал
хотя
бы
Тургенев,
не
ожидавший
еще
от
самого
процесса
Общений
ниче­
го
внутренне
зн ачи т ельно го
для
человека»8.
Для
изучения
как
общего
типа
(а значит и вариантов)
соотно­
шения
с лова
и
д е йствия
в
р ус ском
романе
первой
по ло вины
XIX
века,
так
и
его
принципиальных
отличий
от
последующего
русско­
го
романа,
целесообразно
обратиться
вначале
к
истокам
реалисти­
ческого
романа
становления,
т.-
е.
к
роману
Гете
о
Вильгельме
Мейстере.
По дчер кн ем:
им ею тся
в
в иду
не
прямые
параллели
с
русским
романом,
хотя
они
вполне
возмож ны .
Так,
А.
В.
Чичерин
в
св язи
с
анализом
«Годов странствий»
отнюдь
не
случайно
вспоминает
тему
идеального
помещика
у
Го г оля9-
Отзвуки
одной
из
централь­
ных
тем
«Годов учения»
—
«Общество башни»
—
можно
най ти
в
последних
ст рок ах
VIII строфы второй главы «Ев г ения
О нег ина»
(«Что есть избранные . с уд ьба ми
Людей
священные
др узья .. .»
и
т.
д .), до сих пор убедительно не прокомментированных10.
Г етева
Миньо на
упоминается
в
«Герое нашего времени» .
И
т.
п.
Нас
будут
интересовать,
прежде
всего,
возникшие
в
романе
Ге-’
те
новы е
в озможн ости
и,
вместе
с
тем ,
новые
границы
жанра.
В
эт ом
смысле
целесообразнее
было
бы
сопоставить
роль
гамлетов­
с кой
темы
в
сюжете
«Вильгельма Мейстера»
и
в
сюжетах
турге­
не вских
романов.
Очень
продуктивной
могла
бы
оказаться
также
попытка
сопоставить
«Что делать?» не с философским просвети ­
тельским
романом,
а
с
роман ом
Гете:
их
сбл иж ает
не
только
кон­
цепция
становления
в
сочетании
с
социально-утопическими
тен­
денциями,
но
и
понимание
мира
как
театральной
сцены.
Обратим,
прежде
всего,
внимание
на
тот
общеизвестный
факт,
что
в
«Годах учения Вильгельма Мейстера»
со дер жат ся
р азм ыш­
ления
героев
о
сущности
романа
в
его
соотношении
с
драмой
—
своеобразный
само ан ализ
структуры
произведения.
Отм етим
в
этой
связи,
что
в
сюжете
романа
Гет е
ва жне йшую
роль
играет
по­
становка
«Гамлета», в Вильгельме
акцентированы
гамлетовские
черты,
весь
роман
п рон изан
мо тиво м
«театр и жизнь»
и
т.
д.
Приведем
соответствующее
место
романа
п очти
целиком:
«В романе должны быть преимущественно представлены мыс­
ли
и
события,
в
др аме
—
хар акт еры
и
поступки.
Ро ману
нужно
развертываться
медленно,
и
мысли
гла вн ого
гер оя
должны
любым
способом
сдерживать,
тормози ть
стремление
целого
к
ра звит ию.
Драме
же
на до
спешить,
а
характер
гла вн ого
героя
должен
сд ер­
живаться
изв не
в
своем
стремлении
к
концу.
Герою
рома на
. мало
быть
пассивным,
действующим
в
малой
до зе;
от
героя
др ^і ш^тр р,:
буются
поступки
и
деяния.
Грандисон,
К лар исса,
ПамеЛа/
Йж-
17


фплдский
с вященн ик
и
даже
Том
Джонс
—
если
не
всегда
п ассив­
ные,
то
во
всяком
случ ае,,
тормозящие
действие
персонажи,
а
все
события
в
извест но й
мере
сообразуются
с
их
образом
мы сле й.
В
др аме
герой
нич его
с
с обой
не
сообразует,
все
ему
противится,
а
он
л ибо
сдвигает
и
сметает
препятствия
со
своего
пут и,
либо
ст а­
новится
их
же ртв ой.
Все
единодушно
признали,
что
в
романе
доп усти ма
игра
с лу­
чая,
однако
направляет
его
и
управляет
им
образ
мыслей
героев;
зато
су дь ба,
то л кающая
л юдей
без
их
участия,
силой
не
связан­
ных
между
с обой
внешних
причин
к
непредвиденной
катастрофе,
вводится
только
в
драму..
.»
и
т.
д .11
Очевидно,
что
сюжет
в
романе,
с
точки
зр ения
Гете,
мотиви­
руется
героем,
причем
герой
не.
определен
(не имеет « х аракт ера»)
об лад ая
все
же
некоторой
внутренней
направленностью
(«образ
мыслей»)12.
События,
составляющие
сюжет
романа,
связаны
с
за­
дачей
героя
«сообразовать»
со
св оим
«образом мыслей»
внешние
об ст ояте льс тва,
которые
могут
хара кте ризов аться
«игрой случая».
-Но
в
игре
сл уч ая,
т.
е.
в
отсутствии
с вязи
между
собою
разного
ро да
«внешних причин», не должна
—
в
отличие
от
драмы
—про­
яв ляться
чуж дая
герою
внешняя
необходимость
(судьба).
Иными
словами,
скрытая
за
види мы м
отсутствием
связей
разных
обсто­
ятельств
закономерность
становления
мира
имеет,
согласно
рас­
сматриваемой
системе
идей,
ту
же
направленность,
что
и
внутр ен ­
няя
закономерность
ст а новл ения
героя.
Теория
жанра
в
романе
Гете
отражает,
таким
образом,
дейст­
вительно
произошедший
в
нем
поворот
к
новому
эт апу
и стори че­
ского
развития.
Противопоставление
романа
драме
также
имеет
исторический
смысл.
Сюжет,
основанный
на
столкновении
«харак ­
те ра » (в том значении,
которое'
имеет
это
по ня тие
в
данном
кон­
тек сте)
с
игрой
случая
и
внешней
силой
судьбы,
присущ
истори­
чески
раннему
этапу
разви тия
др амы
13, равно как
и
роману
до
второй
половины
XVIII века.
Наоборот,
с
новой
др ам ой,
а
именно
с
«Гамлетом», роман Гете сознательно сближен.
Показательно,
что
в
трактовку
обр аза
Гамл ет а
В ильге льм
Мей ст ер
внос ит
прин­
цип
становления
человека
(176-177).
Вследствие
этого
Гамлет
на­
чинает
выглядеть
человеком,
вынужденным
си лой
обс тоятел ь с тв
игра ть
роль
драматического
героя,
но
к
этой
роли
отнюдь
не
при­
сп осо бле нны м : «мне ясно,
что
хотел
по каз ать
Шекспир:
великое
деяние,
тяготеющее
над
душой,
которой
такое
деяние
не
по
силам»
(199).
П од обная
трактовка
др амы
бросает
св ет
и
на
сам
гетевский
роман.
Вильгельм
М ейст ер
время
от
времени
оказывается
в
ра з­
ного
род а
др ам ат ич еских
ситуациях
(то трагических,
то
комиче­
ских)
и
вынуждается
обстоятельствами
разыгрывать
соответствую­
щие
роли,
неадекватные
внутреннему
строю
его
личнрсти,
18


Существенное
и
принципиальное
р а зличие
др амы
и
романа
ѵясняется через их сходство:
е сли
непосильное
для
Гамл ета
дея­
ние—
задача
привести
мир
к
гармонии
(определяя идею пьесы,
Вильгельм
цитирует
слова
«Разлажен жизни ход,
и
в
этот
ад
За­
кинут
я,
чтоб
все
пош ло
на
л а д»), то путь,
на
который
ге роя
Гете
постоянно
во звр ащает ,
несмотря
на
чисто
в нешни е
пер ем ены
(«пе*
рипетии»), на «игру
сл уча я», владеющее им умонастроение,
задер ­
жи вая
ход
внеш них
обс тоятел ь ств ,
—
это
п уть
к
гармоническому
един ст ву
со
скрытой
динамической
основой
б ытия,
которую
М.
М.
Бахтин
н азыва ет
«пульсацией фона мировых устоев» (ЭСТ, 210),
«дуновением свежего ветра будущего»
в
романе
(ЭСТ, 217).
«Образ мыслей»
В ильге льма
Мейстера
—
это
его
«смутная меч­
та»
«достичь полного развития самого себя»
(236). «Сообразо­
вать»
с
ним
события
означает
—
в кл ючить
мир
в
собственную
жизнь
и
сознание,
о ста ваясь
верным
их
первоистокам,
иными
сло­
вам и—
достичь
г армон ии
с
миро м
и,
вместе
с
тем,согласия
с
собой.
Но
именно
к
эт ой
цели,
к
преодолению
«приватного»
ха рак­
тера
человеческого
существования
н апр авл ена
и
эстетически
«оцельняющая»
мир
и
героя
творческая
деятельность
авт ора. .
Следовательно,
подобный
тип
сюжета
в
романе
становления
должен
быть
связан
с
одним
непр ем енны м
условием:
его
предпо­
сылка
—
ут ве ржд ение
соприродности
укорененной
в
реальном
ис­
торическом
времени
внутренней
закономерности
«поступающего
сознания»
героя
и
закономерности
оф ормл яющ ей
героя
и
мир
эс­
т ети ческ ой
деятельности
автора.
Иными
сл ова ми
—
с'оприродности
исторической
ж изни
(в ее основе)
и
и ску сст ва.
Поиски
гер оя
в
«Вильгельме Мейстере»
не
случайно
предста­
вляю т
с обою
попытки
разрешить
анти ном ию
мысли
и
практиче­
ского
действия,
дела;
не
случайно
и
ключом
к
ее
разрешению
ока­
зы вает ся
родственное
искусству
понятие
ма ст ерства :
учение
как
превращение
учен ика
в
мастера,
обучение
искусству
жить.
«Дей­
ствовать
легко,
мыслить
трудно,
претворять
мысль
в
действитель­
ность
—
нел егк о», —
чита ет
Вильгельм
Мейстер
в
адресованном
ему
Наставлении
(408).
Или
в
другом
ме с те: «Ум расширяет кру­
гозор
человека,
но
парализует
в олю,
действие
жи вот вори т,
но
ог­
раничивает» (454).
Стремление
«снять»
противоположность
этих
начал
в
ра зв ер­
ты ван ии
романа
проявляется
в
со вм ещении
проблемного
ди алог а
(столкновения разных идеологических позиций)
с
в нешни м
дейст­
вием,
а
также
в
отождествлении
судьбы
с
внутренне-необходимой
направленностью
героя,
т.
е.
в
случайном
х арак тере
в сех
чи сто
вне шн их
п ерем ен
служащих,
в
к онеч ном
счете,
лишь
средством
для
полно го
осущ ес твл е ния
за дач
героя.
Подводя
итоги
своей
п очти
уже
закончившейся
истории
«учения», Вильгельм Мейстер думает:
«неужто между случайными событиями существует взаимная
19


связь?
И
то,
что
мы
н азы ваем
судьбой,
—
всего
лишь
случай­
н ос т ь?» (406).
' При подобной идеологической «н а грузк е»
действия,
д иал оги
не
могут
не
б ыть
рационалистическими
как
раз
в
той
мере,
в
которой
они
связаны
с
ос н овным
стержнем
сю жет а,
с
его
необходимостью,
а
не
«игрой случая» 14: свободная стихия общения,
присутствую­
щая
в
романе,
постоянно
вводится
в
«берега»
целенаправленного
сюжетного
развития.
С
другой
сд орон ы,
не
могут
не
иметь
рацио-
налистически-отвлеченного
смысла
и
внутренние
и тоги
пути
героя.
В
самом
деле,
ан тин омия
мысли
и
действия
снимается
категорией
«духа»: «Превыше всего дух,
что
вд охн овляе т
нас
к
действию.
Действие
постигается
л ишь
духом
и
воспроизводится
им», —
ска­
за но
в
-Наставлении
(408).
Вместе
с
те м,
пу ть
героя,
который
пр и­
водит
к
этому
итогу,
исходит
из
его
натуры,
из
природы
человека,
пр едст авл яет
соб ою
как
бы
ес тес тв енный
подъем
природы
к
духу:
«Годы твоего учения миновали
—
природа
оправдала
те бя», —
говорит
аб бат
Вильге льм у
(409).
«Закругление»
пути
героя
и
завершение
его
об раза
чер ез
сю­
жет
в
романе
Гете
и меет
подчеркнуто
условный
характер,
ибо
необ­
ходимость
установления
нов ых
гра ниц
между
автором
и
героем
со­
четается
с
необходимостью
сохранить
незавершенность
г ероя.
Ко­
нец
год ов
учения
Вильгельма
Мейстера
яв ляе тся
поэтому
началом
нового
этапа
его
жизни.
(В последующей книге романа возникает
образ
ребенка
как
воплощения
свободной
иг ры
творческих
сил
че­
ловеческой
природы,
ее
неисчерпаемых
возможностей
—
413-414).
Наконец,
в
финале
сгущаются
все
проникающие
роман
мотивы,
связанные
с
искусством,
которо е
начинает
рассматриваться
здесь
как
единственное
ср едст во
разрешения
фундаментальных
противо­
речий
бытия
(жизнь и смерть,
временное
и
вечное,
свобода
воли
и
судьба).
Ана лиз
романа
Гете
(в данном случае—к ра т к ий
и
схематич­
ный)
уб ежда ет
в
том,
что
сюжету
романа
становления
на
первом
этапе
его
развития
оказывается
глубоко
присущей
проблема
син­
теза
духовной
и
практический
деятельности
человека,
мы сли
и
де йстви я.
Стре мл ени е
разрешить
эту
проблему,
приводящее
к
сл и­
я нию
сюжета
и
ди алог а,
мо жет
опираться
на
у тве ржд ение
сопри­
родности
исторической
жизни
и
искусства
и
в
то
же
время
чрезвы­
чайно
обостряет
их
отношения,
вызывает
ин тер ес
автора
к
св об од­
но-творческой,
непредопределенной
стихии
жизни,
в
особенности
к
ст ихии
о бщения .
Это
внутреннее
противоречие
жанра
оказ ало сь
чрезв ы чай но
продуктивным
в
момент
возникновения
русского
классического
романа,
породило
его
разновидности
в
творчестве
Пушкина,
Лермонтова
и
Гоголя.
Во
вторую
половину
XIX века,
ко гда
искусству,
как
прекрасно
сформулировал
Я.
С.
Билинкис.
со
все
большими
усилиями
«при-
20


Хо ди лось
до быва ть
полноту
И
органичность
св оих
от ноше ний
с
действительностью»
и
когда
«оно и со всей большей и все более
целенаправленной
энергией
отстаивало
собственно
человеческие
св язи
между
лю д ьми» 15, изменяется соотношение сюжета и диало ­
га
в
с тру ктуре
романа.
Сюжет
приобретает
именно
вне шн ий
ха­
рактер.
Как
раз
по это му
в
нем-в
гор азд о
более
чистод
форме
мо­
гут
в ыде ли ться
и
отделиться
друг
от
друга
прежде
диалектически
взаимосвязанные
в
реа льн ом
историческом
времени
категории
ста­
новления
и
и спы тани я.
Центр
же
и
см ысл
жизненного
процесса
переносится
из
всегда
в
той
или
ино й
мере
предопределенного
действия
в
непредопределенную
и
независимую
стихию
романного
диалога,
на
по чве
которого
возникают
новые
типы
художественно­
го
завершения,
связанные
с
выходом
за
пр е делы
реального
ист о­
рического
времени.
1 «Его романы в большей степени гениальная лаборатория,
чем законченные и совершенные творения»,
— пишет А. В. Чичерин, См.:
Гетеуистоковромана нашего времени. — В кн.: ЧичеринА.В.Идеи
и стиль. Изд. 2-е, доп. М ., Советский писатель, 1968, с. 104 (разрядка ав­
тора). В этой работе, насколько известно, дан единственный в советском
литературоведении анализ романа о Вильгельме Мейстере с подобной точ­
ки зрения.
2 Бахтин М. М . Эстетика словесного творчества. М .,'Искусство,
1979, с. 199-200. В дальнейшем при ссылках на это издание — ЭСТ с ука­
занием страниц в тексте, в скобках.. Курсив в цитатах везде принадлежит
цитируемым авторам.
’Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М .,
Художественная
литература, 1975, с. 398 . Далее — ВЛЭ с указанием страниц в тексте ста­
тьи.
_
■ 4 Отметим, кстати, что прозаическая драма XIX века развивается, по
мнению М. М . Бахтина, под воздействием романа.
5 См. об этом: Тамарченко Н. Д. К проблеме романа в творчестве
А. С . Пушкина («Евгений Онегин» и «Цыганы»). — В кн.: Болдинские чте­
ния. Горький, Волго-Вятское кн. изд-во, 1980, с. 21 — 23.
6 См.:. П р о н и н а В. А. Ирония и игровой ббраз в романе Лермонто­
ва «Герой нашего времени». — В кн.: Природа художественного целого и
литературный процесс. Кемерово, 1980.
7 Подробнее об этом — в моей статье о «Мертвых душах» в сб. статей
о Гоголе, подготовляемом к печати Нежинским пединститутом.
8 Билинкис Я. С . Новаторство Л. Н . Толстого в трилогии «Детство»,
«Отрочество», «Юность». Лекция в спецкурсе по творчеству Л. Н Толсто­
го. Л., 1973, с. 31.
9 См.: Чичерин А. В . Указ, соч., с. 96.
10 См.: Лотман Ю. М. Роман А. С . Пушкина «Евгений Онегин». Ком­
ментарий. Пособие для учителя. Л., Просвещение, 1980, с. 184. Здесь, ра­
зумеется, можно увидеть «намек на тайное общество», но это никак не
объясняет факта стилизации. Чужой стиль, переданный с оттенком паро­
дийности, связан в данном • случае не с шиллеровской (как предшествующие
строки), а с гетевской темой. Других следов «поэтического огня» этого ав­
тора в речевой зоне Ленского пока не указано.
21


41 Гёте Н. В . Собр. соч. в 10 тт., т. 7, М.. Художественная литература,
1978, с. 251. Далее страницы указываются в тексте статьи, в скобках пос­
ле цитаты.
12 «Противопоставляя характеру умонастроение, — пишет А. В. Чиче­
рин, — Гете противопоставляет чему-то законченному, резко отточенному
и определенному — нечто становящееся, непостоянное, текучее». (>каз.
^’’См^Хализев В. Е. Драма как явление искусства. М ., 1978, с.
104-116.
14Ср.: ЧичеринА.В.Указ,соч., с.92.
15 Б и линки с Я. С.-Производство форм человеческого общения.
—
В
кн.: Метод и мастерство. Выпуск 1. Русская литература. Вологда, 1970,
с. 207.
Н. Э . БАКИРОВ,
канд. филол. наук
Казанский
пединститут
К
СПОРАМ
О
КОНЦЕПЦИИ
ПОЛИФОНИЧЕСКОГО
РОМАНА
ДОСТОЕВСКОГО
Принимается
ли
концепция
полифонического
романа
Достоев­
ского,
разр абота н н ая
в
20-е
год ы
М.
М.
Бахтиным,
или
она
отвер­
гается
(в целом либо в частностях)
необходимо,
очевидно,
вк ла­
дывать
в
по н ятие
полифонии,
ме таф орич ес ки
перенесенное
из
му­
зыковедения
в
поэтику,
име нно
тот
смысл,
который
ему
придан
в
работах
этото
а втор а.
Полифония
(дословно « мно го г оло с ие») —
не
просто
множест­
венность
голосов,
точек
зрения
и
их
с ложн ое
переплетение
в
рома ­
не.
В
таком
смысле
«полифоническим»
мож ет
быть
наз вано
лю­
бое
прозаическое
произведение,
ибо
сущность
художественной
прозы,
согласно
Бахтину,
им енно
в
на пряже нно й
диалогичности,
в
прямой,
ориентации
на
.социальное' ра зноре чи е.
Полифония
—
выс-
шищпредел
диалогичности
роман ног о
жан ра.
Это
взаимодействие
неслиянных
со знан ий,
голосов,
каждый
из
которых
построен
так,
как
в
романе
обычного
ти па
строится
только
голос
автора1.
В
от­
личие
от
диалогичности
всякого
ром а на,
в
полифонйческом
имеет
место
диал ог
пос лед не го
целого.
З десь
«слово героя о себе самом
и
о
мир е
так
же
полновесно,
как
обычное
авторское,
слово;
оно
не
под чи нено
о бъек тн ому
образу
гер оя
как
одна
из
’ его
ха рак те ри­
стик,
но
и
не
служит
рупором
ав торск ого
голоса.
Ему
принадлежит
исключительная
самостоятельность
в
структуре1
п роизв еде ни я,
оно
звучит
как
бы
рядом
с
авторским
словом
и
особым
образом
со­
четается
с
ним
и
с
полноценными
же
голосами
других
гер оев »2,.
Относительная
самостоятельность
героя
и
его
слова
отнюдь
не
22


противоречит
тому,
что
сам
герой
создан
автором,
ибо
она
входит
в
авторское
з адан ие.
При
этом
авт ор
в
полифоническом
романе
не
«отсутствует» (как иногда перетолковывают проблему), но,
на­
оборот,
чрезвычайно
актив ен
в
нем.
Однако
формы
и
функ ц ии
его
акти вно сти
иные,
нежели
в
монологическом
романе^
Разбирая
«почти
полифонический»
замысел
Чернышевского
(«Перл создания»), Бахтин специально подчеркивал,
что
характе­
ристика
нового
типа
романа,
данная
современником
Достоевского,
носит
чисто
негативный
смысл.
Она
указывает
на
о тсу тс твие
об ыч­
ной
авторской
субъективности,
но
не
учитывает
диалогической
ак­
тивности
автора,
без
ко то рой
нова я
авторская
позиция
по
отно­
ш ению
к
ге рою
и
жиз ни
его
сознания
неосуществима.
«От автора
полифонического
романа
требуетсяще
отказ
от
с ебя
и
своего
со­
знания,
а
необычайное
расширение,
углубление
и
перестройка
это­
го
сознания
(правда,
в
определенном
направлении)
для
того,
чт о­
бы
оно
могло
в м естить
полноправные
чужи е
с о знан ия», «такие же
беско неч ны е
и
незавершимые,
как
и
оно
с амо»3.
Мысль
о
полифонии
как
взаимодействии
неслиянных
со зн аний
(событий взаимодействия сознаний)
яв ляетс я
краеугольным
к ам­
нем
ко нцепци и
Бахтина.
И
это
не
случайно.
В
музыковедении,
от­
ку да
заимствован
сам
термин,
главным
отличительным-признаком
пол ифо нии
признается
именно
активное
взаимодействие
музы­
к а льных
го лос ов; «Основной особенностью полифонической (м н о­
гоголосой)
музыки,
—
специально
подчеркивал
А.
Н.
Дмитриев,
—
яв ляетс я
непременное
на ли чие
в
ней
активного
внутреннего
взаи ­
модействия
меж ду
голосами
(мелодическими линиями) .. .
Органи­
ческую
основу
полифонии
со ставл яет
именно
логическая
функциональная
связь
мелодических
гол ос ов,
а
не
комплекс
одновременно
зву чащих
мелодий,
к аждая
из
которых
им еет
са мо стоя тель ную
музыкальную
форм у»4.
Концепция
полифонического
ро ма на,
'безусловно,
не
может
быть
исчерпана
одним
—
пусть
да же
основополагающим
—
поня­
тием.
Она
ох ват ы вает
целый
к руг
философских,
эсте тическ их ,
не­
терпко-
и
теоретико-литературных
проблем
и
про’ведена
в
ходе
анализа
и
обоснования
по
разным
«уровням»
поэтики
Достоевско­
го.
Справедливо
под че рк ивал
эту
сторону
проб л емы
Ю.
В.
Ма нн,
который
п ис ал : «И не хотят видеть,
что
у
исследователя
понятие
«полифоничность»
—
это
не
самостоятельная,
о тдел ивш аяся
фор­
мула,
а
сложнейший
узел,
в
котором
ув язан а
и
общественная,
и
философская,
и
собственно
эстетическая
трактовка
Достоевского.
И
вне
эт ой
трактовки
«формула»
пр ев ращает ся
в
пус той
звук,
в
общее
м есто,
применимое
ко
вс ем
вм есте
и
ни
к
кому
в
отдель-
■
нос т и»5.
Одна ко,
даже
учи т ывая
сделанную
оговорку,
не льзя
мириться
с
тем
положением,
что
сплошь
и
рядом ,
когда
речь
заходит
о
по-
23


лйфоническом
романе
й,
к о нцепции
Б ахт ина,
терминам
«полифо­
ниче ск ий»
и
«монологический ( г омофон и чески й)» роман придает ­
ся
произвольное
иное
значение
и
смысл.
Распространенный
прием,
методологически
со вер шенно
не
пр и­
емлемый,
заключается,
по
словам
Н.
Д.
Тамарченко,
в
том ,
что
«со­
чув ств енн ая»
полемика
стремится
уточнить
терминологию
М.
М.
Бах т ина,
принимая
тези с
о
.полифонизме
с
ограничениями,
которые
зачастую
рад ика ль но
изменяют
его
первоначальный
смысл
(таковы утверждения,
что. «п ол ифон и чен»
не
то лько
Дос то­
евск ий,
но
и
Толстой,
Тургенев
и
т.
д.;
что
пол ифони че н
всяк ий
роман,
всякое
реалистическое
искусство,
а
то
и
вообще
иску сст во
и
т.
п. »)6.
.
Поскольку
с
помощью
«откорректированной»
таким
образом
концепции
полифонического
романа
доказывается
«полифонич -
ность»
конкретных
художественных
явлений,
остановимся
на
дв ух
характерных
случаях:
на
сопоставлениях
с
творчеством
До;
стоевского
р ома нов
Ле рм онт ова
и
Л.
Н.
Толстого.
В
первом
случае
весьма
показательна
то чка
зрения
такого
ав­
торитетного
зн атока
тв орче с тва
Достоевского
и
русского
реализ­
ма
XIX века,
как
Г.
М.
Фридлендер
(его выводы были подхваче ­
ны
впоследствии
лермонтоведом
Б.
Т.
У до дов ым).
Г.
М.
Фридлендер
п ри надлежи т
к
ч ислу
уч ен ых,
целиком
пр и­
нявших
теорию
романа
и
художественно-прозаического
слова,
разработанную
М.
М.
Бахтиным,
как
«наиболее широкую и вер ­
ную
в
наш ей
нау чн ой
литературе
хар акт ер исти ку
проблемы
р еа­
лизма
в
ас пе кте
его
п о эти ки»7.
Тем
поучительнее
присмотреться
к
тому,
каким
образом
в
этой
же
книге
очерков
о
русском
реализме
XIX века интерпретируется концепция полифонического романа.
Основные
положения
соответствующего
места
ис сл едов а ния,
где
речь
иде т
о
«тенденции к своеобразному социально- п си холог и­
ческому
полифонизму»
«Героя нашего времени», таковы:
1.
По
мнению
М.
М.
Бах ти на,
у
Достоевского
«устойчивая»
мо но­
логическая
точ ка
зрения
автора
растворена
в
«голосах»
отдельных
героев.
2. «Полифоническое
построение
образа»,
по
взг лядам
Ба х тина,
«ведет к отказу от выявления писателем своей позиции».
Этим
поло же ния м
Г.
М.
Фриддендер
противопоставляет
следу­
ющее ,
учитывающее
«пример Лермонтова», уточненное определе ­
ние
различия
между
«монологическим»
и
полифоническим
рома­
ном:
3. «Автор
отказывается-от
«плоскостного»
психологического
изо­
бражения
своего
героя
в
од ном
зар ан ее
определенном
ракурсе»
и
пе реходи т
«к объемному полифоническому изображению и отдель­
но го
художественного
образа
и
всего
произведения
в
целом», при­
чем
все
точки
зрения
«включены в единую, . шир о ку ю
и
сложную
24


Художественную
перспективу,
обусловленную
ав торски м
мировой
зренцем
и
отношением
к
жизни»8.
При хо ди тся
признать,
что
изложенная
инт ер прет ация
не
с оот­
ветствует
ко нцепц ии
полифонического
романа
и
не
передает
ее
су­
ти.
Устойчивая
монологическая
точка
зрения
автора,
по
М.
М.
Бах^
т ину,
не
раствор'ена
в
голо са х
героев
Достоевского,
но
полностью
разрушена
в
его
романе.
Все
то,
что
в
монологическом
романе
может
входить
только
в
кругозор
автора^творца,
определяясь
пози­
цией
его
«вненаходимости» (избыточный авторский кругозор,
то,
чег о
герой
ни
о
себе,
ни
о
других
заведомо
з нать
и
понимать
не
мо­
же т,
—
невысказанные
мысли
других
героев,
например,
собствен­
ную
наружность
и
про ч.), Достоевский вводит в кругозор героев
—
протагонистов
«большого диалога»
—
и
делает
объектом
их
напря­
женнейшей
рефлексии.
И
это
не
только
в
том
с луча е,
когда
герой,
как
в
«Подростке», является автором своего « п ете р бу рг с ко г о
ро­
мана» (хотя'само
по-себе
замещенное
авт орс кое
слово
чрезвычай­
но
х ар акте рно
для
Достевского,
в
отличие
от
Тур ге не ва,
Г он чаро­
ва,
Толстого
и
др .).
Так,
в
«Братьях Карамазовых»
Але ша
з нает
и
понимает
и
«правду»
Мити,
и
«правду»
Ивана,
и
даж е
«правду»
своего
сладострастника-отца.
Авторский
кругозор,
лишенный
п ре­
имущества-вненаходимости,
не
обнимает
це нно с тный
кругозор
ге­
роя
извне,
не
вк лю чает
его
в
с ебя
как
часть
в
цело е.
Соотв е тств ен ­
но, . а вторс кий
голос
диалогически
взаимодействует
с
голосом
ге­
ро я,
как
бы
равноправен
с
ним
(«как бы»
—
пот ому ,
что
относи­
т ель ная
самостоятельность
героя
со з дана
автором,
вход ит
в
его
зад ание) .
Достоевский
не
о тка зывае тся
от
вы явле ния
своей
по зиции.
Он
отказывается
от
привычйой
монологической
п озици и
авт о ра,
до­
водя
и
чуждую
ему
идеологическую
по зицию
ге роя
до
предела
ее
убедительности
и
чистоты,
не
бросая
на
нее
а в торскую
«объект ­
ную
тень»-
Так,
позиция
автора
в
последнем
романе
бл иже
всего
к
идеологии
Зосимы
и
Алеши,
но
последняя
жизненная
по зи ция
других
героев
да на
отнюдь
не.
в
свете
этой
идеологии,
которая
не
является
здесь
пр инц ипом
художественного
видения
ми ра
и
созна­
ния
ге рое в.
К
тому
же
по зи ция
Зосимы
и
Алеши
по
отношению
к
другим,
чужим
с озна ниям
от лича ет ся
глубиной
диалогического
проникновения
и
понимания,
присущей
самому
автору.
Именно
Зосима
п окло ни лся
будущему
великому
страданию
Дмитрия,
он
же
в
проникновенном
диал ог е
с
Иваном
определяет
его
сердце
как
«высшее», а Алеша
—
в
ответ
на
зл обну ю,
несправедливую,
за оч­
ную
х ар актер и стику
Ив ана,
Жданную
Ракитиным,—говорит,
что
его
брату
«не надобно миллионов», но требуется «м ыс ль
разрешить»9.
Позиция
автора
у
Достоевского,
во-первых,
диал ог ич на
по
от­
ноше н ию
к
сознанию
героя-идеолога
(не над ним,
но
рядом
с
ним;
25


Он
говорит
не
о
герое,
а
с
г еро ем,
не
заочно,
а
кан
бы
в
его
При­
сутствии);во-вторых,
воплощена
в
целом
романа,
построенном
как
большой
и
принципиально
незавершимый
диалог
(это не исклю ­
ча ет
тог о
обстоятельства,
что
у
Достоевского
мог ут
бы ть
случаи
условно-монологического
зав ер ш ения
романа;
таков,
например,
вполне
«толстовский»
эпилог
«Преступления и наказания», отчас­
ти
и
последняя
глава
«Подростка»). «У ка за ющ и й г
перст»
автора
не
«спрятан»
и
не
«растворен»
где-то
внутри
произведения.
«Ука­
зующим
перстом»
яв ляетс я
каждый
отдельный
роман
До ст о евско­
го,
взяты й
в
целом.
Х аракт ер ист ика,
которую
да ет
Г.
М.
Фр и дле ндер
авторской
по­
зи ции
в
романе
Лермонтова,—
она
«и шире точки зрения отдель­
ных
пе р со на же й», и'«строится из них,
как
из
определенных
своих
составных
элементов», и «обнимает
их », «ибо все они включены
в
ед и ную,
широкую
и
сложную
художественную
перспективу,
обус­
ловленную
авторским
ми ров озз рен и ем»,—
есть
определение
имен­
но
монологической
авторской
по зиции.
Эта
характеристика
(на
наш
взгляд,
с
и зв естн ыми
оговорками)
прило жима
к
роману
Л ер­
монтова,
но
не
распространяется
на
Дос тоев ског о.
-
Дал ее.
Отказ
от
плоскостного
изображения
гер оя
в
одн ом
опре­
деленном
ракурсе
и
переход
к
психологическому
объемному
'изо ­
бражению
человеческого
характера
с
ра злич ных
точек
зрения
—
не
пу ть
от.
монологического
романа
к
полифоническому,
а
пут ь
Лермонтова
от
«одностороннего взгляда»
романтика
к
реа лис ти­
ческому
вид ению
мира.
Ю.
М.
Лотман
так
пишет
об
э то м: «Выход
писат еля
за
пределы
ром ан тичес ког о
сознания
определил
новый
подход
к
пр обле ме
зн ачени й.. .
Лермонтов
нач инае т
допускать
в оз­
можность
увидеть
одно
и
то
же
явл ение
с
двух
точек
зре ния. ..
Но­
сителем
значения
становится
не
какой-либо
стилистический
пл аст,
а
пересечение
мно гих
контрастных
ст илей
(точек зрения),- д аю ще е
н еко е, «объективное»
.(надстилевое)
значение.
Блестящим
приме­
ром
такого
построения
яв ляетс я
стиль
«Героя нашего времени»10.
Под чер кн ем
здесь
же,
что
«пересечение»
контрастных
стил ей
и
то­
чек
зре ния
совершается
здесь
в
монологическом
кругозоре
автора
и
благодаря
«избыточной» (по отношению к сознаниям героев)
функции
авторского
завершения.
Достоевский
не
ставил
своей
зад ачей
да ть
«психологически
объемное
изображение
человеческого
хара ктера». Э то
также
опре­
дел е ние,
относящееся
к
монологическому,
но
не
полифоническому
роману.
В
центре
внимания
Достоевского
не
психология
человека
и
не
че лов ек
как
характер,
но
чел ов ек
как
личность
(«человек в че ­
л о веке»), Герой Достоевского
—
не
объект
психологического
ан а­
ли за
и
познания
автора,
но
равноправная
.
с
ним
личность
—
су б ъект,
подлинное
познание
которого
може т
быть
толь ко
ди ал оги­
ческим.
-
26.


Б.
Т.
Удодов,
разбивая
ид ею
Г.
М.
Фридлендера,
в
отличие
от
него,
находит
у
Лермонтова
уже
не
тенденцию
к
полифонизму,
но
законченный
полифонический
роман,
причем
«романтико- ре а ли­
стического»
ти па.
Он
обнаруживает
прием
изображения
че лове ка
с
разных
точек
зре ни я,
характеризующий
структуру
«Героя нашего
времени», уже-в
лирике
Лермонтова
и
говорит
даже
о
«полифониз ­
ме»
«Демона»11.
Однако
мн ого раку рс ное
изображение
человека
с
точки
зрения
различных
персонажей,
прием,
гениально
развитый
впоследствии
Л.
Толстым,
вовсе
не'есть
полифонизм.
Создается
многомерный,
объемный,
но
объектный
образ,
реалистический
характер.
Здесь
нет
ни
подлинно
ра внопра вн ого
ди ало га,
ни,
тем
более,
диалоги­
ческой
по з иции
автора
по
отношению
к
ге рою
и
ж изни
его
соз на­
н ия.
Голоса,
точки
зрения
не
слышат
и
не
знают
друг
друга,
а
сход ятся
и
свед ены
только
в
моно лит но м,
все
подчиняющим
себе
кр угозоре
автора
и
только
бла года ря
избыточной
монологической
фун кции
этого
кругозора,
все
обнимающего
собой.
Б.
Т.
Удодов
не
видит
значения
диало г а
в
полифоническом
ро­
мане,
вз аим од ейс твия
не сли янны х
сознаний
как
его
главного
со­
бытия,
и
сводит
дело,
вслед
за
Г.
М.
Фридлендером,
к
множествен­
ности
точек
зрения
и
голосов.
• Помимо того,
что
все
эти
точки
зрения,
как
подчеркивает
Г.
М.
Фридлендер,
сведены
в
последнем
целом
лермонтовского
ро­
ма на
в
кругозоре
а втора ,
де ло
еще,
на
наш
вз гляд ,
з аклю ча ется
в
самом
х арак тере
гла вн ого
героя,
который
(и только он один)
сл ужит
объектом
постепенного
психологического
постижения
и
раскрытия.
'
Ге рой
-
де м они ч еский,
ром а нтик
байронического
типа
—
Пе­
чори н
не
способен
к
подлинному
диа ло гу
и
не
стр еми тся
к
нему,
обречен
на
вечное
одиночество
и
исповедь-самоистязание
н аедин е
с
собой.
Его
«журнал»
весь
обращен
внутрь
собственного
созна-
ния^
героя
(даже записки подпольного человека у Достоевского
полемически
обращены
ко
в сему
мир у).
Не
случайно
Печорина
совершенно
не
волнует
суд ьба
его
тетрадей,
оставшихся
у
Мак­
си ма
Максимыча:
ему
б езр аз лично ,- про чтут
их
или
нет .
Его
слово
принципиально
не
ищет
другого,
чужого
созн ани я.
Максим
Мак ­
с имыч, .
Гр у шниц кий
(тем более женщины
—
объект
его
любовной
игры
ил и-
эгоистической
страсти)
не
достойны
его
об ще ний,
а
ед инст венный
равный
ему
герой
—
Вер нер
—
настолько
близок
ему,
что
и
между
ними
.не
возникает
необходимости
в
диалоге.
Они
понимают
д руг
друга
без
сло в1 2.
В
другом
месте
своего
исследования,
характеризуя,
язык
реа ­
лизма,
Г.
М.
Фридлендер
так
.пишет
об
этой
особенности
«Героя
нашего
вр ем ени » (не соотнося,
впрочем,
св ои
наблюдения
с
в ыво­
дами
о
полифонической
природе
ро ма на): «Почти все люди,
с
ко-
27


Юрыми
общается'Печорин,
для
н его
не
пря мые
собеседники,
с
ко­
торыми
он
чувствует
себ я
стоящим
наравне,
но
объекты
пс их оло­
гической
игры ,
экспериментирования
над
ними
и
над
собой»13.
Исто р ичес ки
сложившийся
ха ракте р
и
тип
романтического
ге­
роя,
не
с пос об ного
к
общению
и
диалогу,
не
сп особ ствов а л
и
про­
ник нов ению
в
роман,
ему
посвященный,
при нципов
новой,
по лифо­
нической
формы
художественного
мышления.
2"
Множественность
точек
зрения
и
голосов
сама
по
себе
не
оз­
начает,
таким
образом,
полифо нии,
т.
е.
взаи мо де йст вия
неслиян-
н ых‘со зн аний .
Убедительно
свидетельствует
об
этом
и
творчество
гениального
современника
Достоевского
Л.
Толстого.
Неоднократно
отмечалось
в
научной
литературе,
что
прием
ос­
в еще ния
героя
с
различных
точек
зрения,
в
во сп р иятии
разли ч ­
ных
персонажей,
характеризующий
роман
Лермонтова,
глубоко
и
всесторонне
разрабатывался
впоследствии
Л.
Толстым
(в том
числе
и
в
«Анне Карениной»).
Б.
А.
Успенский
убедительно
пока­
за л,
что
смена
точек
зрения,
с
которых
ведется
повествование,
яв ляе тся
у
Л.
Толстого
одним
из
ос но вных
композиционных
при­
емов14.
И
слово
в
его
романах,
на пр яже нно
диалогично,
а
их
тек­
сты
густо
на сы щены
внутренними
монологами
и
ди ало гами
героев;
не р едко
и зобра жаетс я
даж е
своеобразный
спо р
голосов
в
преде­
лах
одного
сознания
(внутренний голос,
голос
совести).
И
тем
не
менее
в
своей
монографии
Бахтин
постоянно
на зы­
вает
Л.
Толстого
художником-монологистом
и
постоянно
проти­
вопоставляет
Достоевскому
как
создателю
новой
романной
фор­
мы.
Более
того,
чтобы
нагля дн ее
раскрыть
своеобразие
полифони­
ческой
поз иции
автора
по
отношению
к
ге рою,
исследователь
п ро­
вел
мысленный
эксперимент,
выбрав
в
качестве
объекта
произ ве ­
дени е
Толстого
«Три смерти»
и
задавшись
несколько
необычай­
ным
во про с ом : «Как написал бы его Достоевский?»15
Ориентируясь
на
эт от
литературоведческий
эксперимент
и
у чи­
ты вая
выво д ы,
сделанные
Бахтиным,
рас см отри м
поз ицию
автора
по
отношению
к
герою
и
жизни
его
сознания
в
романе
«Анна Ка ­
ре нина » (хорошо известна чрезвычайно высокая оценка,
данная
этому
произведению
Достоевским;
с
другой
стороны,
некоторые
ис­
следователи
уже
н азыв али
его
«полифоническим»)16.
Еще
Б.
М.
Эйхенбаум
убедительно
показал,
что
«Анна Карени­
на»
—
наиболее
«объктивный»
из
ром ан ов
Толстого,
ибо
в
нем
наименее
явн о
выражена
авторская
субъективность,
ав торс кое
отношение
к
тероям,
и
привел
с лова
Толстого,
вы сказ анны е
им
в
бес еде
с
А.
Д.
Оболенским
по
поводу
од ной
из
сц ен
этого
ро ма­
н а: «А заметил я,
что
-впечатление
всякая
вещь,
всякий
ра сск аз
производит
толь ко
тогда,
ког да
нельзя
разобрать,,
кому
сочу вс т-
28


ву ет
автор.
И
вот
так
над о
было
написать,
чтобы
этого
не
б ыло
з амет но »17.
С
д ругой
стороны,
это
многоплановое
произведение,
где
ра з­
виваются
две
со вер шенно
самостоятельные
сюжетные
линии,
гр уп­
пирующие
все
события
вокруг
двух
центральных
героев—Анны
и
Левина
(есть и третья, «промежуточная»
линия
этого
«семейно ­
г о» .романа—
семья
О бл онск их).
Оба
героя
(и их судьбы)
равно­
правны
в
структуре
романа,
оба
наделены
сложными
и
развиты­
ми
кругозорами
(особенно Левин), своими собственными
мирами
(даже хронотопически:
Петербург
и
Покровское)
и
своей
«прав­
д ой », «последним словом», к которому оба в конце концов прихо­
дят
(Анна перед самоубийством,
Левин
—
в
фи на ле).
Каза лос ь
бы,
у
нас
есть
все
основания
счита ть
ром ан
полифоническим
(чер­
ты
сюжетного
контрапункта,
во
всяком
с л учае,
н алиц о).
Однако
и
в
«Анне Карениной»
мы
не
обнаружим
взаимодей­
ствия
нес лия н ных
сознаний
как
гла вн ого
события,
ибо
здесь
нет
ни
активного
внутреннего
вза имо д ейс твия
сознаний,
ни
диалогиче­
с кой
по зиции
автора
по
отношению
к
героям.
Позиция
автора
в
главном
и
самом
сущ ествен н ом
остается
монологической.
Оч ень
то чно
оха рактер изов ал
ее
Б.
М.
Эйхенбаум: «Анна Каре­
нина», писал он,
—
отличается
от
«Войны и мира»
не сра вне нно
бо ль шей
объективностью
и
тона,
и
осв ещения .
Весь
роман,
за
ис­
ключением
не мног их
мест,
написан
в
тоне
пристального,
но
хо­
лодного
(до « жест о ко ст и», как писал Страхов)
наблюдения
со
сто­
р оны.
Толстой
не
вмешивается
со
с воими
суждениями
и
оц енка­
ми:
он
оз ир ает
жизнь
с
высоты
и
только
из р едка
делает
нечто
вро­
де
нау ч ных
о б об щ е ний: «Все счастливые семьи похожи друг на
друга,
кажд ая
н есчаст ли вая
семья
несчастлива
по-своему»18.
Именно
так ,
с
по зиции
без учас тн ого
третьего
(«со стороны»),
все
знающего
и
все
в ид ящег о , «озирающего
ж изнь
с
высот ы»,
принципиально
недоступной
г е роям,
и
ведет
повествование
автор
у
Толстого,
сохраняя
в
романе
всю
полноту
своей
верховной
власти
«демиурга»
сотворенного
им
художественного
мир а.
Все
свя зи
и
соприкосновения
судеб
и
м иров
Анны
и
Левина
—
чи сто
в неш ние,
сюжетные
(Стива
—
бр ат
Анны
и
приятель
Левина,
любовный
треугольник
Кити
—
Вро нск ий
—
Анна
и
т.
п .).
Судьбы
(и воплощающие их сюжеты жизни)
героев
постоянно
сопоставля­
ются
и
противопоставляются
автором
в
сл ож ной
и
чрезвычайно
искусной,
изумительно
«сделанной»
ко м по зиции
романа.
Но
и
Ан­
на
«не знает»
мира
Левина,
и
Левин
«не знает»
мира
А нны;
м ежду
их
сознаниями
нет
никакого
внутреннего
взаимодействия
и
сопри­
к о сно вения.
Они
до
самого
кон ца
оста ютс я
чу ждым и
и
гл ух ими
друг
к
другу.
-
29


Поэтому
единственная
встреча
центральных
героев
(и мгновен­
но
вспыхнувшая
симпатия)
проходит
бесследно
для
каждого:
ни
Анна
с
ее
горестной
судьбой
не
входит
во
внутренний
мир
Л евина ,
ни
он
со
своими
исканиями
—
в
мир
Анны.
Встреча
не
оставляет
никаких
существенных
следов
в
со зна нии
героев.
(В художествен­
ном
мир е
Достоевского
это
б ыло
бы
со вер шенно
невозможно.
Так,
в
«Преступлении и наказании»
тотч ас
после
встречи
Раскольнико­
ва
с
Мар
мел адовым
и
пьяной
исповеди*
последнего
и
он,
и
Соня
навсегда
входят
во
внутренний
диалог
и
судьбу
гла вн ого
героя.
В
«Братьях Карамазовых»
вст ре ча
Ивана
и
Алешщи
их
беседа
в
трактире
«Столичный город»
происходит
гор азд о
позже
тог о,
как
оба
—
со
своей
главенствующей
идеей
—
вошли
в
сознание
друг
друга). Миры
Анны
и
Левина
—
замкнутые
и
глухие
д руг
для
друга
—
о ткр ыты
и
п рони цае мы
толь ко
для
а в тора19.
Левин
со
своими
исканиями
и
сомнениями
обречен
на
принци­
пиальное
одиночество
и
неуслышанность.
Он
не
находит
общего
язык а
ни
с
приятелем
своим
Стивой
(которого в душе глубоко пре ­
зирает), ни со Свияжским (которого
ув аж ает ), ни со своими брать ­
ями
—
Ко зны шев ым
(все время подчеркивается их взаимное не­
понимание
и
отчужденность)
и
Николаем
(которого он любит и
жалеет
до
сердечной
б оли,
но
не
понимает)20.
Д уши
героев
вза­
имно
непроницаемы
(их проницает только автор;
в
частности,
«внутренний голос», голос совести
—
это
в
конечном
ито ге
г олос
автора,
носителя
высшей
правды,
к
которой'
он
в
ф инале
пр иве­
дет
и
своего
—
во
многом
ав тоб ио граф иче ско го
—
г ероя ).
Вот
как
характеризуется
самим
автором
—
в
разных
местах
ро­
ма на
п очти
одними
и
теми
же
словами
—
эта
взаимная
отчужден­
ность
героев: «Каждый раз,
как
Левин
пытался
проникнуть
даль­
ше
о ткр ытых
для
в сех
дверей
приемных
комнат
ума
Свияжского,
он
з амечал ,
что
Свияжский
слегка
смущался
[...]
и
[...]
давал
добродушный
и
веселый
от пор » (часть 3- я,
глава
XXVI)«Анна
теперь
уже
не
смущалась.
Она
была
сове ршен но
свободна
и
сп о­
койна.
Д олли
видела,
что
она
[. . .] взяла
на
себ я
тот
поверхност­
ный,
равнодушный
то н,
при
котором
как
будто
д верь
в
тот
отдел,
где
находились
ее
чувства
и
задушевные
мысли,
был а
заперта»
(часть 6 -я ,
глава
XIX).
И,
нако н ец,
в
заключительной
фр азе
ро­
мана
—
итоге
иск аний
Левина
—
герой
говорит
себе: «Так же бу­
ду
сердиться
на
И вана- ку че ра,
так
же
бу ду
спорить,
буду
не кст а­
ти
высказывать
св ои
мыс ли,
так
же
будет
ст ена
м ежду
святая
св я­
тых
моей
души
й
другими,
даже
жен ой
моей
[..
.] но
жизнь
моя
теперь
[...]
имеет
несомненный
смысл
добра,
который
я
вл аст ен
вложить
в
не е!»
Взаимоосвещение
ми ров
и
«правд»
героев
и
о свещен ие
«свя­
тая
святых»
их
душ
про исх од ит
в
романе
ис клю чител ь но
за
счет
громадного
и
принципиального
избытка
авторского
зна ния,
моно-
30


логического,
все
подчиняющего
себе
ав торс ког о
кругозора,
хотя,
к
развернутому
авторскому
слову
Толстой
прибегает
зде сь
р едко
и
скупо
(в финале оно вообще отсутствует).
И
сами
«правды»
героев
дал еко
не
равноправны.
Авторский
акцент
отчетливо
сдел ан
на
итоговой,
открывающейся
Левину
в
финале
ис тине ,
отнюдь
не
на
той
правде,
которая
открылась
Ан не
в
пронзительном
ярко м
свете
ее
предсмертных
часов.
С амое
же
глав н ое
—
эти
правды,
повторяем,
не
слышат
и
не
знают
дру г
д ру­
га,
то
есть
не
приведены
в
диалогическое
взаимодействие
(как это
сделал
бы
Д остоев ск ий)21.
Но
здес ь
уже
всту па ет
в
своп
п рава
другой
диалог
—
читателя
и
произведения.
Я
мо гу
не
со глас и ться
с
автором
и
вступить
в
спо р
и
с
религиозной
правдой
Левина,
и
с
ос уж дени ем
Анны .
По-
разному
истолковывается
в
критике
и
последнее
слово
автора
в
романе.
Уже
сам
Толстой,
как
известно,
отка зался
д ать
исчерпы­
вающее
изложение
авторской
идеи
«Анны Карениной», заявив,
что
для
этого
ему
пришлось
бы
пер еск азать'
весь
роман
слово
в
слово22.
■'
Таким
обра зом,
утверждение
о
монологическом
хара ктере
ав­
торской
пози ции
по
отношению
к
ге рою
и
жи зни
его
сознания
в
п роиз вед ен иях
Л.
Толстого
(равно как и любого другого крупного
художника-монологиста)
вовсе
не
д олжно
приводить
нас
-к
выво­
ду
о
возможности
сколько-нибудь
однозначного
истолкования
их.
Не
следует
отсюда
и
вывод
о
том ,л
будто
романы
этого
пр изнанно ­
го
ге ния
миро во й
лит ера т уры
уступают
по
еврей
художественной
мощи
и
значению
романам
Достоевского.
Противопоставление
по­
л ифо нич еско го
и
монологического
способов
художественного
в иде­
ния
мира
и
человека
вообще
лежит
в
другой
плоскости
—
не
оп ре­
деления
эстетической
ценности
того
или
иного
произведения,
но
научного
исследования
исторической
по эт ики
ж анро в,
зак он ом ер­
ностей
и
п ер сп ектив
развития
литературы.
У
каждой
из
разновидностей
монологического
романа
и
романа
полифонического
своя
преимущественная
сфера
художественного
освоения
бытия,
по
отношению
к
которой
он
не за м ен им . «Поэтому,
— .подчеркивал,
заклю чая
свою
монографию,
Бахтин,
—
по явле­
ние
полифонического
романа
не
упраздняет
и
нисколько
не
огра­
ничивает
дальнейшего
и
продуктивного
развития
монологических
форм
романао(биографического,
исторического,
бытового,
романа-
эпопеи
и
т.
д.), ибо всегда останутся и будут расширяться такие
сф еры
бытия
человека'и
природы,
которые
требуют
именно
об ъ­
ектных
и
завершающих,
то
есть
монологических,
фо рм
художест­
ве нно го
по зна ния.
Но,
повторяем
еще
раз ,
мыслящее
че ло­
веческое
со знание
и
диалогическая
сф ера
б ытия
этого
со знания
во
всей
св оей
глубине
и
специфич но ст и
не­
доступны
монологическому
худож ест вен ном у
подходу.
Они
стал и
31


предметом
художественного
изображения
впервые
в
полифониче­
ском
романе
Достоевского»23.
3
Ит ак,
у то чняя
концепцию
полифонического
романа
и
полемизи­
руя
с
ее
автором,
мног ие
исследователи
используют
термин
«поли­
фония» (а,
значит,
и
«монологический роман»") не в том смысле,
который
придал
ему,
ме та фори че ски
перенося
музыковедческое
по нятие
в
поэтику,
М.
М.
Бахтин.
Буквально
на
наших
глазах
пр о­
исх о дит
произвольное
переосмысление
этого
сравнительно
мо лодо­
го
литературоведческого
термина,
введенного
всего
полвека
назад
в
поэтику,
и
он
начинает'
терять
всякое
реальное
очертание
и
смысл.
Концепция
полифонического
романа
до
сих
пор
вызывает
ожив­
ленные
споры24.
Однако
эти
споры
будут
научно
плодотворными
и
перспективными
толь ко
при
том
условии,
если
основополагающее
п он ятие
этой
концепции
б удет
понятно
ад е ква тно,
и
мы
будем
го­
ворить
с
ее
ав тор ом
на
одном
языке.
Только
при
этом
условии
станет
воз можн ым
подлинно
нау ч ный
(а не романный)
ди а лог.
1 «Голос» — воплощенное в слове сознание.
2 Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. Изд. 2, М., 1963, с. 8 .
Разрядкой всюду отмечены выделения в тексте, принадлежащие цитируе­
мым авторам.
3Тамже,с.92.
4 Дмитриев А. Полифония как фактор формообразования. Теорети­
ческое исследование на материале русской классической и советсткой му­
зыки. Л ., 1962, с. 5.
5 Манн Ю. В . Грани научности.
—
Литературная газета, 1974, 23 окт.,
No43,с.6.
6 Тамарченко Н. Д. Целостность как проблема этики и формы в
произведениях русской литературы XIX века. Кемерово, 1977, с. 39-40.
7 Фридлендер Г.. М. Поэтика русского реализма. Л., 1971, с. 22.
—
Ом. также: с. 22-27, 166-169, 198-209.
8 Там же, с. 191-192.
9 Стремясь опровергнуть тезис о самостоятельности героя и его слова
в структуре полифонического романа (применительно к Ивану Карамазо­
ву), В. Е. Ветловская последовательно монологизирует авторскую позицию
по отношению к его сознанию и главенствующей идее. В результате ее ана­
лиза поэтому «правда» Ивана предстает как сознательная и заведомая
ложь, а его поэма всего лишь как дьяволово искушение Алеши.
—
См.:
Ветловская В. Е. Поэтика «Бра’гьев Карамазовых», Л.,
1977,
с. 52-142 .
10 Л о т м а н Ю. М1. Структура художественного текста. М., 1970, с. 55,.
56.
11 Удо дов Б. Т. М. Ю. Лермонтов. Художественная индивидуальность
и творческие процессы. Воронеж, ■ 1973.
12 Ю. М . Лотман пишет: «Если Печорин и Грушницкий настолько дале­
ки, что автор может дать им произносить сходные речи, то Печорин и
32


Вернер настолько тождественны, что всякое словесное общение между нш
ми делается бесполезным» — указ, соч., с. 59.
13 Фридлендер Г. М . Укав, соч., с. 200.
14 См.: Успенский Б. А. Поэтика композиции. М ., 1970.
15 Бахтин М. Указ, соч., с. 93-99.
16 См.,
напр.: Гей Н. К. Художественность литературы. М.,
1975;
Фридлендер Г. М . Достоевский и Лев Толстой.— В его кн.: Достоев­
ский и мировая литература. М., 1979.— Близка к этому и точка зрения
В. В . Федорова. См; автореф. его канд. дисс. «Диалог в романе. Структура
и функции», Донецк, 1975.
17 См.: Эйхенбаум Б. Лев Толстой. Семидесятые годы, Л.,
1974,
с. 158.
18 Там же, с. 157.
19 Мир Достоевского глубоко карнавализован, чего никак не скажешь
о произведениях Л. Толстого. Но это — особая тема.
20 Особая тема и вопрос — о воздействии романа Л. Толстого (братья
в «Анне Карениной»), на замысел «Братьев Карамазовых».
21 «Последнее слово» Анны «подчинено объектному образу героя»,^ха­
рактеризуя, прежде всего, душевное состояние Карениной перед самоубий­
ством. «Последнее слово» Левина «служит рупором авторского голоса»,
хотя и не является последним словом Л. Н. 'Толстого.
22 В отличие от Л. Н. Толстого, Достоевский, как известно, любил пере­
сказывать идеи своих (особенно еще ненаписанных) произведений. ’
23БахтинМ.Указ,соч., с.360.
24 Сколько-нибудь полный обзор различных «возражений Бахтину со
всех сторон» (по выражению Я. С . Билинкиса) не входит в задачу наших
критических заметок, ограниченных кругом «сочувственной полемики», при­
нимающей в целом тезис о полифонии, но кардинально переиначивающей
СМЫСЛ ЭТОГО ПОНЯТИЯ;
С. Н . БРОИТМАН,
канд. филол. наук
Да гест анский
университет'
К
ПРОБЛЕМЕ
ДИАЛОГА
В
ЛИРИКЕ
(Опыт анализа стихотворения О.
Мандельштама
«Сестры
—тяжесть
и
н еж нос т ь...»)
Стихотворение
«Сестры
—
тяжесть
и
нежн о сть . ..» (1920 г.)
первоначально
входило
в
книгу
«ТгізНа»1.
В
1923 г.
стихотворе­
ния
эт ой
книги
разошлись
между
тр еть им
изданием
«Камня» 2 и
«Второй книгой» 3 —
в
последнюю
вошло
и
интересующее
нас
ст и­
хотворение.
Но
в
и зда нии
«Стихотворений» 1928 г .
поэт
вно вь
вво­
дит
разд ел
«Тгіэііа», куда помещает и «С е ст ры.. .»4.
Общие
принципы
композиции
стихотворных
к ниг
О.
Мандель­
штама
еще
не
изу че ны.
Но
и
без
специального
анализа
видно,
что
до с тато чно
четко
проведенный
хронологический
пр инцип
ра сп оло­
жения
стихотворений
временами
на рушаетс я'п оэ том
для
усиления
33


а кце нта
на
«семантических полях книги .
В
этом
пла не
показа­
тельно,
что
стихотворение
«Сестры... »,
которое
в
«Tristia»
бы ло
помещено
в
пест р ом
и
несколько
аморфном
окруж е нии
5, во
«Второй- книг е »
и
«Стихотворениях» 1928 г.
притягивается
к
груп­
пе
текст о в,
четко
ориентированных
на
а нти чный
м иф6.
I.
Ориентация
на
античный
миф .
и
соответствующую
ему
струк­
туру
сознания
п ро слеж ивает ся
в
стихотворении
и
на
уровне
кон­
кр етны х
мотивов-мифологем
и
на
уровне
абстрактных
структур.
Пр о стейши й
с л учай:
строка
Словно
темную
воду
я
пью
помутившийся
воздух
яв ляется
а нтич ной
р ем ини сценци ей
—
темная
вода
Леты,
ре ки
«•смерти и забвения (вс пом ним,
что
перед
этой
строкой
звучала
те­
ма
преодоления
вре ме ни).
Столь
же
яв но
иду т
от
античности
и
«элементы», из
которых
состоит
мир
стихотворения.
Это
и
«начала»
эллинских
натурфило­
софов:
земля,
вода,
воздух,
о гонь
(солнце), и
модификации
этих
н ача л': песок,
камень,
роза,
медуницьі
и
осы,,
человек,
имя
(слово-
л ог о с), время,
и,
наконец,
по-античному
простая
и
первичная
ут­
варь:
сети,
плуг,
нос илк и.
Ант ичны ми
подтекстами
заряжен ы
че рез
поэтическую
систему
Мандель ш там а
и
те
образы,
которые
в
текс те
прямо
не
выявлены
как
античные:
так
пчелы
—
это
и
«пчелы Персефоны,
что
умира­
ют,
вылетев
из
улья», и «мед
пр ев ращ ают
в
с ол нце» (ВК, «Возь­
ми
на
радость
из
м оих
ладоней»).
При
этом
Мандел ьш там
не
просто
предметно
ориентирует
мир
своего
стихотворения
на
античность.
Он
воспроизводит
и
логику
мифа
(например,
тождество
«еда
—
смерть»
во
2-4
строк ах), и спе­
цифически
античное
телесно-пластическое
ви ден ие
мира.
Так,
цен­
тральная
мифологема
стихотворения
«тяжесть»
—
это
ма тери аль­
но-телесный,
пластический
принцип
античности7-
Столь
же
плас­
тич ес ки-тел ес но
понята
Мандельштамом
и
в торая
цен тр аль ная
мифологема
стихотворения
—
«нежность» .
Может
быть,» яснее все­
го
это
видно
в
таком
ко нтексте:
Что.
делать?
Самый
нежный
ум
В есь
помещается
снаружи8
(ВК, «Мне жалко,
что
теперь
зим а»).
Если
«нежность»
вполне
«наружна»
и
телесна,
то
об
эллинском
пл астиче ско м
понимании
мифологемы
«имя» (слов. о)
свидетельст­
вует
поэт
пря м о: «Слово в эллинистическом его понимании есть
плоть,
разре шающаяс я
в
событие»А
В
самом
с оп олож ении, «тяжести,
и
неж но ст и», задающем тему
стихотворения,
Мандельштам
о пять -таки,
в осп рои зводи т
ту
антич­
ную
конструкцию
соз на ния,
о
которой
А.
Ф.
Лосев
много
лет
спус­
тя
сказал,
что
она
«мало популярна в:
нов ое
время
и
потому
мало
кому
доступна
для
понимания»10, Речь
идет
о
взаимоотношении
34


для
античного
сознания
т аких
начал,
как
телесное
и
духовное,
жизнь
и
смерть,
трагическое
и
комическое.
А.
Ф.
Лосев,
констати­
руя
бесконечную
удаленность
этих
начал
дру г
от
дру га
в
хрис т иан­
стве,
пише т: «В античном язычестве духовное начало вовсе не так
дал еко
от
телесного,
оно
есть
толь ко
известное
обобщение
это го
последнего.-Поэтому
гибель
телесной
личности
и
вообще
всего
те­
лесного
здесь
вовсе
не
так
уж
трагична...
Общие
начала
тут
как
раз
и
утверждают
себ я
путем
само раз деле ни я
в
иноб ыт ии,
чтобы
п отом
о пять
восстановиться
и
прит ом
в
более
совершенном
виде .
В
так ой
трагедии
есть
не что
нормальное
и
безболезненное,
-нечто
как
бы
вполне
естественное» ".
Действительно,
в
эллинском
слое
художественного
мира
Ма н­
дельштама
очен ь
недалеки
друг
от
друга
духовное
и
телесное,
жйгзнь
и
смерть,
с пе цифично
и
трагическое
на ч ало.
«Тяжесть», бу ­
дучи
телесно-пластическим
пр инципо м
и
выр аже нием
по лнот ы
жизни,
в
то
же
время
родственна
смерти,
которая
то же
может
характеризоваться
как
«утяжеление», уплотнение12 .
В
нашем
стихотворении
«тяжесть»
сначала
пр едстает
как
по л­
нота
созревшего
живого
(«тяжелая роза», «тяжелые соты»), потом
как
слово
(«имя»), затем как время и,
наконец,
как
смерть
(«слов­
но
темную
воду
я
пью
помутившийся
воздух»).
Но
и
«нежность»^
будучи
началом
легким
и
духовным,
св язан а
с
несозревшей,
а
по­
то му
слабой
жизнью,
ча сто
—
детской
13, со сном или
отстранен­
нос тью
от
жизни
н,
в
пределе
—
со
смертью
,5.
Это
сближение
взаимоотрицающих
(с новоевропейской точки
зрения)
начал
придает
стихотворению
амбивалентность,
уже
отме-
5 ченную исследователями .
Ю.
И.
Левин
пиш е т: «В стихотворении
строится
амбивалентный
обр аз
«Тяжести -н еж н о сти »,
причем
эта
амбивалентность
прямо
декларируется
в
первой
с тр о ке: «Сестры
—
тяжесть
и
нежность
—
одинаковы
ва ши
приметы».
А
даль ше:
«тяжелую розу», «тяжелые соты и нежные сети», «тяжелые,
неж ­
ные
р оз ы», «розы тяжесть и нежность в двойные венки заплела».
Амбивалентный
ореол
распространяется
на
вс е : «легче камень
поднять,
чем
имя
твое
повторить» (камень тяжелый
—
имя
н еж­
н ое ), «золотая забота»
тоже
воспринимается
как
«тяжелая и неж­
н ая»’6.
Амбивалентность
стихотворения
Ю.
И.
Левин
не
связыва­
ет
пр ямо
с
античным
слоем
стихотворения,
хотя
видит,
что
«Сест ­
ры
—
тяжесть
и
нежность.
.
.» — «одно
из
самых
«античных»
сти­
хотворений
М ан де льштам а»17.
Нам
эта
связь
представляется
не­
сомненной,
хотя
специфика
мандельштамовской,
амбивалентности
еще
не
вскрывается
полностью
указанием
на
ее
античный
источ­
ник .
К
пониманию
этой
спе циф ики
мы
приблизимся,
если
учтем
своеобразное
«многомирие»
стихотворения
Мандель шт ам а.
II.
Действительно,
ря дом
с
мир ом
античности
в
«Сестрах.. . »
существует
мир
«классики»
І8.
Представителем
этого
мира
высту-
35


пает
стихотворение
А.
Фе та
«Моего тот безумства желал,
кто
с ме­
жа л» («Вечерние огни», 1887), на
которое
текст
Мандельштама
ориентирован
столь
же
явно,
как
на
античность.
Перекличка
некоторых
мотивов
Мандельштама
и
Фета
лежит
прямо
на
уровне
непосредственного
восприятия:
мот ив
двойного
венка
(розы
—
косы,
тя жесть
—
нежн ост ь), розы и пчел,
меда.
Оба
стихотворения
состоят
из
12 строк,
тр ех
о д нот ипных
строф,
у
них
общий
метр
—
анапест,
четырехстопный
у
Фета
и
пя ти сто пный
у
Ман дел ьшт ам а.
Но
гораздо
важнее,
что
сама
последовательность
развертывания
мо тив ов
стихотворения
Мандельштама
не
замкнута
на
себя,
а
спроецирована
на
текст
Фе та.
Осмысление
уже
первой
строфы
стихотворения
Мандель шт ам а,
если
брать
ее
са му
по
себе
(и даже с учетом отмеченного нами ан ­
т ичн ого
подтекста)
во зм ожно
только
в
самой
общей
форме.
Сл иш­
ком
отвлеченной
и
темной
представляется
сама
последователь­
нос ть
мотивов
до
тех'
п ор,
пока
мы
не
обратимся
к
стихотворению
Фет а,
где
эта
последовательность
име ет
сюжетное
о б осно вание.
Стихотворение
Фета
открывается
мот ивом
«двойного венка»:
Моего
тот
безумства
желал,
кто
смеж ал
Этой
розы
за вой,
и
блески,
и
рос ы,
Моего
тот
безумства
желал,
кто
свивал
Эти
тяжким
уз лом
наб еж авш ие
косы.
Этим
же
мотивом
открывается
стихотворение
М андель шт ам а,
причем
пер вая
строка
его
соответствует
всей
первой
строфе
Фета:
Сестры
—
тяжесть
и
нежность
—
одинаковы
в аши
прим ет ы.
Пос л едующ ие
три
строки
«Сестер . .. »
повторяют
последова­
тельность
второй
строфы
Фе та:
пчелы
сосу т
розу,
умирает
человек,
дается
кар т ина
з ак ат а 19: Мандельштам сгущает свой текст и ре­
дуцирует
сюж етн ые
причинно-следственные
св язи
за
счет
отсылки
к
текс ту-ос нов е. -Пере кл и чки ,
продолжаются
и
дал ьш е,
но
в
еще
бо­
лее
завуалированной
форме.
Вся
вторая
ст рофа
Фета
может
бы ть
интерпретирована
как
преодоление
времени
в
жизнеохватываю­
щей
интенсивности
пер ежи вания .
У
Мандельштама
во
второй
стро­
фе
тоже
ч ит аем-’
Золота я
забота,
как
времени
бремя
избыть.
Нак онец ,
у пое ние
кр асо той
мира,
следующее
за
мотивом
преодо­
ления
времени
у
обоих
поэтов;
Охмелеть,
уп ивая сь
таким
аром атом.
Сло вно
темную
во ду
я
пью
помутившийся
воздух.
Все
эти
п ерек л ички
создают
в
«Сестрах.. . »
особ ый
фетовский
(«классический») слой,
который
нельзя
отмыслить
от
содержания
стихотворения.
Но
из
эт ой
«нераздельности»
выр аст ает
та
диало­
гическая
«неслиянность», которая создает «т ре т ий» (наряду с « ан­
тич ным »
и
«классическим») мир стихотворения .
III.
Уже
в
перв ой
строфе
у
обоих
поэтов
мотив
двойного
в енка
36


создается
благодаря
переплетению
природного
и
человеческого.
У
Фета
—
«слеженные завой розы»
и
«свитые узлом косы», которые
выступают
как
параллель-тождество.
Подчеркнем,-
что
двойной
ве­
нок
у
Фета
свивается
именно
из
дв ух
проявлений
жизни,
а
те ма
старости-смерти
входит
в
текст
позже
как
не что
отделенное
от
венка
и-требующее
преодоления.
У
Мандель ш та ма,
напротив,
двойноі^енок
сплетается
из
жиз­
ни
и
смерти.
Сначала
поэт,
как
бы
следуя
за
Фетом,
использует
его
образ
пчелы
и
розы:
Мед у ницы
и
осы
тяжелую
розу
сосут.
В
эт ой
строке
ан ало гич ная
фетовской
семантике
упоения
жизнью
(«еды»).
Но
тут
же
резко
отступая
от
Фет а,
Мандельштам
дает
три
об раза,
объединенных
семан тико й
смерти:
Человек
умирает.
Песок
остывает
нагретый.
И
вчер ашне е
солнце
на
черных
носилках
несут.
Сплетая
св ой
венок
из
жизни
и
смерти,
Мандельштам
сле дуе т
мифологической
традиции
(в которой оба этих начала выступают
не
как
беспримесные
отдельности,
а
как
синкретическое
единство)
и
мифологической
логике,
знающей
параллель-тождество: «еда-
смерть».
Таки м
об раз ом,
смерть,
которая
выступала
у
Фета
как
внеш нее
по
отношению
к
венку ,
у
Мандельштама
входит
в
н его
из нут ри.
В
этой
разноприродности
венков
уже
за ложе на
разноприрод­
но сть
мир ов
об оих
стихотворений
и
пр инципо в
их.
структурной
ор­
ганизации.
По
аналогичному
поводу
М.
Бахтин
пи сал : «Мир,
где
прот ив опост ав л ены
рождение
и
смерть,
и
мир,
где
сопоставлены
'рождение и могила,
это
два
разных
мира»20.
Но
увидеть
к ачес т­
ве нное
различие
э тих
мир ов
можно
только
в
большой
временной
перспективе
исторической
поэтики.
А.
Н.
Веселовский
выделил,
как
известно,
два
бо ль ших
этапа
в
развитии
структ уры
поэтического
образа.
Первый
этап,
н азва н­
ный
им
эпохой
синкретизма,
порожден
своеобразием
м и фологи че­
ского
сознания,
воспринимающего
мир.в
си сте ме
рационально
не­
расчленимых
пар алл ел ей.
Может
быть,-наиболее
адекватную
св ою
форму
мифолого-синкретическое
сознание
находит
в
той
истори­
че ски
р анней
об разн ой
струк туре,
которую
Веселовский
н азы вает
пар алл ели змо м, «склоняющимся к идее уравнения,
если
не
то ж­
дества»21.
Нерасчлененно-слитное
восприятие
ми ра,
в ыра же нное
в
параллелизме-тождестве,
свя зан о
и
с
другой
особенностью
ми­
фологического
сознания:
образ
в
глазах
носителей
мифа
об лада ет
статусом
б ыт ийст вен ной
реальности,
а
не
яв ля ется
о тде лен ным
от
общего
быт ия
особым
условно-поэтическим
мир о м22.
Второй
большой
эта п
разви тия
образа
связан
с
качеств енн о
ино й
моделью
мира,
сформировавшейся
в
результате
разложения
первобытного
синкретизма.
В
этот
период
сознание,
преодолевая
37


абсолютизацию
тождества,
выходит,
по
В ес ел ов скому,
йз
«смутйб -
сти
сплывающихся
впечатлений
к
утверждению
единичного»?3.
В
сфере
поэтической
образности
это т
процесс
зав ерша ется
возникно­
вением
метафоры
и
с ра внения,
которые
являются
уже
-«прозаи­
ческим
актом
сознания,
расчленяющего
природу»24.
СамД
возмож­
ность
возникновения
этих
форм
обр аз н ости
обусловлена
тем,
что
сознание
и мпл ицитн о
пр^полагает
не
только
сходство,
но
и
раз­
личие
в
сопоставляемых
явле н иях;
а
художественный
образ
теряет
_
статус
бытийственной
реа льн ост и,
отчленяется
от
общего
бытия
п
превращается
в
особый,
условно-поэтический
ми р.
Именно
такая
модель
мира
—
с
ее
ведущим
пр инципо м
расчленения
и
индиви­
д уации
остается
господствующей
вплоть
до
эпохи
к риз иса
кл ас­
сического
сознания.
Она
же
определяет, .в
конечном
счете,
струк­
тур у
стихотворения
Фета.
Но
тут
необходимы
оговорки.
Мифологическое
тождество
не
те­
ряет
своей
прит яга те ль нос ти
и-после
разложения
синкретизма.
«С
тех
пор
мы
научились
наслаждаться
раздельно
и
раздельно
пони­
мать
окружающие
нас
я влен ия,...
но
и дея
целого,
цепь
таинст­
венных
соо т ветст в ий,
окружающих
и
определяющих
наше
«я», по­
лонит
и
опутывает
нас
более
прежнего», —
утверждал
Ве селов ­
с кий25. У Фета эта идея целого становится одним из законов поэти­
ческой
структуры.
Именно
к
параллелизму
—
тождеству
восходит
развернутое
уподобление
первой
строфы
(косы- ро зы),
его
следы
мо жно
увидеть
и
дальше
—
в
параллелях
душа-пчела,
смерть-за­
ка т.
Но
при
всем
обаянии,
како е
имеет
для
Фе та
мифологическое
тождество,
оно
у
поэта
весьма
далеко
от
своей
пе рвич ной
с ути
и
предстает
в
форме
п анте истиче ско го
ед инс тва,
то
ес ть
единства,
им­
плицит но
предполагающего
ра счл ене нн ость2б.
Действительно,
па­
раллелизм
Фет а
отождествляет
только
п ла ст иче ско е, «телесное»
в
природе
и
человеке
(розы- к ос ы).
Там
же,
где
речь
и дет
о
собст­
ве нно
природном
и
душевном,
параллелизм
осложнен
анал ит иче­
ским
расчленением
сбл ижаем ы х
явлении.
Об
этом
говорит
и
сама
структура
сравнения
(душа,
как
пчела)
и
имплицитный
аналитизм
всег о
текста:
расчленение
жизни
и
смерти
в
ве нке, «я»
и
ж изни
в
ключевой
строке
тре тье й
строфы:
.Стану
буйства
я
жизни
живым
отголоском.
Наконец,
четкое
разграничение
«я»
и
«другого»
в
финале:
Этот
мед
благовонный
—
он
мо й,
для
ме ня,
'Пусть другим он останется топким лишь воском.
Подобная
структура
образа
зн ам енует
соб ой
последнюю
гр а­
ницу
«классики»: рациональное расчленение явлений остается гос ­
подствующим
пр инципом,
но
за
ним
мерцает
бы лая
целостность,
хоть
и
в
ограниченной
сфере
пластического
и
в
ограниченной
фор­
ме
па нтеи сти ческо г о
миросозерцания.
К лассика
на чинае т
про ры-
38


ват ься
здес ь
в
иные,
неклассические
формы,
по
внешности
ориен­
ти руяс ь
на
забытое
старое.
Фет
был
одним
из
по сле дних
по эт ов,
которым
удалось
г армон ичес ки
построить
образ
на
разломе
двух
' глобальных эпох и двух типов образности.
Поэтому
его
опы т
был
чрезв ы чай но
притягателен
для
по эт ов,
неклассических
по
типу
своей
обра зности ,
но
искавших
нов ой
гармонии:
для
И.
Анненско­
го,
А.
Блока,
О.
Ман дель шт ама
и
Б.
П аст ерн ака.
Но
наряду
с
при­
тяжениями
б ыли
существенные
переосмысления
предложенной
Фе­
том
модели.
Новые
поэтические
поколения
отказываются
ст
абсо­
лютизации
классического
принципа
расчленения
и
создают
неклас­
сическую
модель
мира,
в
которой
исходным
становится
принцип
порождающей
целостности.
Мы
уже
отмечали,
что-«двойной
венок»
Мандельштама
сплетен
из
жизни
и
смерти.
-Но
эти
.различенные ^ я влен ия
-воспроизводятся
в
системе
«Сестер .. .»
не
как
«иное», «чужое»
по
отношению
д руг
к
другу,
а
как
одноприродные
(«сестры») и обладающие одинако­
в ыми
пр име тами.
Они
не
противопоставлены,
а
сопоставлены.
Ло­
г ика
их
связи—не
расчленяющая
логик а
нового
времени,
а
ло ги­
ка
мифа
с
ее
специ фич еским
тождеством
«еда-см ер ть».
В
си сте ме
стихотворения
принципу
целостности
подченены
да­
же
аналитические
по
своей
природе
тропы
—
такие,
, как сравне ­
ние.
Оба
сравнения,
встречающиеся
в
«Сестрах...», подчеркивают
в
явл ении
не
его
индивидуально-специфические
признаки,
а
имен­
но
признаки,
снимающие
его
отдельность
и
сливающие
его
с
про ­
тивоположным
(с точки зрения расчленяющей логики)
явлением:
в
имени
подчеркивается
тяжесть,
которая
должна
быть
свойствен­
на
камню,
а
камень
благодаря
этому
обретает
свойство
легкости.
В
воздухе
акцентированы
цв ет
и
плотность,
присущие
воде:
Легче
камень
поднять,
чем
имя
твое
повторить.
Сл овно
темную
воду
я
пью
помутившийся
воздух.
Но
и
в
такой
своей
форме
сравнение
оттеснено
на
второй
план
Параллелизмом
особого
рода.
Так,
Мандельштам
не
сравнивает
ду шу
с
пчелой
(как это делает Фет), а просто пишет о пчеле.
Од­
нако,
хот я
мы
зна ем,
что
это
и
мифологическая
«пчела Персефо -
ны»
и
душа-пчела
Фета,
э тот
чл ен
п араллели
остается
под разуме­
ваемым,
а
образ
приобретает
прямой
и
в
то
же
время
расш ир и­
тельный
смысл:
освобожденный
от
п рямо
на зва нной
параллели,
но
не
от
самого
принципа
параллелизма,
он
становится
открытым
и
уходит
в
бесконечную
порождающую
смысловую
перспек т иву.
Эта
смысловая
перспектива,
если
искать
ей
аналогий,
близ ка
к
перспективе-мифа,
в
котором
нет
единого
и
абсолютного
центра
и
в
котором
подразумеваемое
и
выраженное
взаимообратимы27.
Так,
взаимообратимы
у
Мандельштама
оба
члена
п арал лели
в
том
с лу­
чае ,
ког да
они
наз ваны :
тяжесть-нежность,
соты-сети.
Мы
уже
го­
ворили
об
амбивалентности
мифологем
тяжесть
и
нежность
по
39


признакам
«Жизнь- см е рт ь»
и
у вид ели
ее
Истоки
в
античном
слое
стихотворения.
В
неклассическом
слое
«Сестер .. . »
тяжесть
и
неж­
ность
то же
амбивалентны
и
выступают
как
два
самостоятельных
и
в
то
же
вре мя
ед иных
н а чала,
не
сводимых
к
одному
прин ципу
и'
взаимно
обозначающих
др уг
друга.
«Тяжесть»
—
пластически-те-
лесный
принцип
жизни
и
природно-космический
ар х етип
того,
что
в
сфере
духовной
предстает
как
не жн ость
(Мандельштам вообще
любит
строить
образ
так,
что
я вл ение
мгновенно
пробрасывается
к
своему
архетипу).
Но
«нежность»
тоже
первична
как
начало,
из
которого
возник
сам
пластический
п ринцип
и
вообще
все
конкрет­
но е,
подобно
тому,
как
из
т ишины
рождае тся
м узы ка.
Оч ень
четко
подобная,взаимообратимая
модель
п редст ав лена
в
более
позднем
стихотворении:
Быт ь
может
прежде
губ
уже
родился
шепот,
И
в.
бездревесности
кружилйся
листы..
Губы-шепот,
листы-бездревесность
находятся
между
собой
в
тех
же
отношениях,
что
тяжесть-нежность.
Подобн ы е
отношения
ок аз ыв аются
в озм ожн ыми
по то му,
что
ря­
дом
и
одновременно
с
расчленяющим,
вр еменн ым ,
причинно-
следственным
—
вообще
«классическим»
вводится
структурно-по­
рож да ю ще е, «неклассическое»
и змер ени е.
Может
быть,
точнее
бы­
ло
бы
сказа ть ,
что
неклассичность
заключена
не
в
самом
по
се­
бе
структурно-порождающем
н ачал е,
а
в
моменте
его
соотнесен­
н ости
с
первым
пр инципо м.
По добн ая
соотнесенность
обязательна
в
поэтической
системе
М андель ш тама .
П оэт
бе рет
ми р,
уже
отли­
тый
в
формы
«классического»
сознания,
и,
ввод я
структурно-по­
рождающее
изм ер ен ие,
п е реос мы сляет
этот
мир.
В
пр ивед енно м
на ми
примере
из
стихотворения
«И Шуберт на воде. .. »
фоном,
на
котором
должна
четче
выступитъ
структурная
св язь
явлений,
ста­
новится
эмпирическое
.восприятие,
свойственное
определенной
э по­
хе
(в мифе и эмпирическое восприятие иное).
В
других
с луча ях
фоном
могут
быть
культурно-исторические
к онце пции
ново го
в ре­
мени29.
В
«Сестрах .. .»
же
так им
фоном
является
стихотворение
Фета.
О тс ылка
к
тексту-основе
дает
Мандельштаму
возможность,
со­
хранив
наличную
у
Фета
причинно-следственную,
сюжетно-времен­
ную
связ ь
явл е ний
как
по дтекс т,
в
самом
тексте
рассмат ри ват ь
«явления не в порядке их временной последовательности,
а
как
бы
в
поря д ке
их
пространственной
протяженности»30.
Поэта,
как
и
фи лосо фа,
о
котором
он
пи ше т , «интересует исключительно внут­
ренняя
связь
явлений.
Эту
связь
он
освобождает
от
времени
и
рас­
смат р ив ает
отдельно.
Таким
об разо м,
свя за нные
между
собой
яв­
ления
образуют
как
бы
веер,
створки
которого
можно
развернуть
во
времени,
но
в
то
же
время
он
поддается
ум опос тиг а емому
св ер­
тыванию»31.
40


Мы
уже
говорили
о
«нераздельности»
текстов
Фет а
и
Мандель­
штама.
Присмотримся
внимательней
к
их
«неслиянности»,
обн а­
жившейся
благодаря
свертыванию
времени
текста-основы,
точ не е,
благодаря
в вед ению
ино й
вре мен ной -меры .
На
логи ку
Фета
(упоение жизнью
—
преодоление
смерти)
уже
в
первой
строфе
на клад ывае тся
в
«Сестрах...»
ин ая
л огик а:
уп ое1
ние
жизнью
—
смерть.
Под чер кн ем
еще
ра з,
что
«еда-см ер ть »
вы­
ступает
как
параллель-тождество
именно
в
мифологической
логике,
которой
следует
зд есь
Мандельштам.
Тут
зн ачи мо
сам о
обращение
к
подо б ной
логике,
измеряющей
жизнь
не
мерой
л ичног о
сущест­
вования
и
личног о
времени,
а
коллектпвло-космологической
мерой.
Свертывая
(как это делает и миф)
личное
время,
Мандельштам
обнажает
своеобразную
эпическую
объективность
тождества
«еда -
.смерть».
А
это
делае т,
по
Мандельштаму,
неабсолютной
предпри­
нятую
Фе том
(и им самим в фетовском слое своего стихотворения)
попытку
лич но го
преодоления
смерти
чер ез
упо е ние
жизнью.
Полемика
с
Фетом
подчеркнута
и
тем,
что
в
«Сестрах ...» «че ­
ло век
умирает».
У
Фета
говорится
только
о
старости
и
близящем­
ся
закате .
У
Ман дель ш тама
личное
время
свернуто,
и
субъект
кл ас сич еск ого
текста
мгновенно
проделывает
тот
пут ь,
который
п ред опре дел ен
с утью
его
жизненной
по зиции.
В
то
же
вре мя
пер ед
нами
мифологический
субститут:
умирает
не
«я»
авт ор а,
а
«дру­
г о й», замещающий «я»
и
я вл яю щийся
его
вторым
«я»32.
Для
Фета
проблема
«другого», «моего ты»
не
стоит;
точн е е,
она
не
омрачает
гармонии:
Этот
мед
благовонньій
—
он
м ой,
для
меня,
Пусть
другим
он
остается
топким
ли шь
в оск ом.
Смерть
субъекта
классического
текста
и
второго
«я»
автора
придает
этому
ре ш ению
траг и чес кий
характер.
И
у пое ние
жизнью
у
Мандельштама
трагично
и
едва
ли
не
принудительно
(«тяже ­
ло »). Достаточно
сравнить:
Охмелеть,
у пивая сь
таким
ароматом
И
сознание
сч аст ья
на
сердце
храня
со
строкой:
Сл овно
темную
воду
я
пью
помутившийся
воздух.
Трагическая
«тяжесть»
гармонии
выявле на
те м,
что
(особенно
я вно
со
второй
строфы)
мотив
«тяжести»
начинает
доминировать.
Это
выявлено
и
в
ритмическом
движении:
в
утяжелении
(по край ­
ней
мере
—
полуударении) Iстопыанапестав6
строке,
в
стяже­
нии
(утяжеляющем течение стиха)
в
3 стопе 6
строки
и’
в
4 стопе
7. строки,
в ведени и
факультативных
ударений
на
первых
стопах
9-10 и 12
строк,
наконец,
в
тяжелом
и
-чисто
гекзаметрическом
хо­
де
11 строки.
Действительно,
ритм
выявляет
семантическое
д виже ние
стихо­
творения,
в
котором
фетовская
те ма
уп оения
жизнью
осложнена
41


сознанйем
тра г иче ской
«тяжести»
гармонии.
«Тяжелым»
после­
до ва те льно
становятся
у
М андель ш тама
не
просто
пластическое
(«камень»), а духовное («имя»), нематериальное
(«время»), со­
тканное
из
легкой
матер и и
(«воздух»).
И
если
в
начале
стихотво­
рения
«тяжесть»
п редста ва ла
как
полнота
созревшей
жизни
(«тя­
желая
р о за», «тяжелые соты»), то в третьей строфе она предстает
как
смерть
(«словно темную воду я пью помутившийся воздух»).
Но
всмотримся
внимательнее
в
перекличку:
Медуницы
и
осы
тяжелую
р озу
сосут.
Ч ело век
умирает...
Помимо
всего
ск а занн ого,
здесь
движение
от
су бститу та
—
смерти
«другого»
—
к
смерти
«я».
. Прочитывается
э тот
смысл
име нно
на
фо не
стихотворения
Фет а
и
благодаря
ему.
Открытая
т раг ич еская
личностность
«Сестер. ..»,
начинавшихся
эпически
объективно,
утв ерж дает
ед инств о
судьбы
«каждого»
и
нерасчлени-
мость
«я»
и
«другого» .
Не^нужно
специально
подчеркивать,
сколь
да леко
это
от
поз иции
Фет а.
Но
в
перекликающихся
строках
начинается
и
кульминация
об­
ратного
движения,
подготовленная
последовательным
утя желен и­
ем
«легкого»
в
пер вых
двух
строфах.
Если
в
первой
строфе
в еду­
щей
бы ла
семантика
«еда -см ер т ь », то в третьей на первый план
вы х одит
семантика
«смерть-р о ж дение».
Время,
вспаханное
п лу­
гом,
это
довременное
время-земля,
рождающее
л оно
(«и роза зем­
лею
б ыла»).
Трудными,
как
смерть,
ок аз ыв аются
родовые
муки
зем ли -в р емен и , «медленный водоворот»
первоэлементов,
разреша­
ющийся
двойными
вен ками .
Таким
видит
поэт
свое
вр^емя.
И
вп ол­
не
прав
исследователь,
когда
он
утверждает,
что
стихотворение
«проникнуто острым чувством современности,
ощущением
тв оря­
щейся
на
глазах
поэта
истории»33.
К
этому
нужно
добавить
только,
что
время-современность,
тво­
рящееся
на
глазах
поэта,
—
не
расчлененное
«классическое»
в ре­
мя.
Если
искать
для
не го
аналогий,
то
это
время
мифа
—
начало
времен,
непр ер ы вно
воспроизводймое-творимое
в
каждый
миг
на­
стоящего.
1 Мандельштам О. «ТгізНа». Петроград—Берлин, 1922.
2 Мандельштам О. «Камень», М.
—
Пб, Госиздат, 1923.
3 Мандельштам О. Вторая книга, М.
—
Пб. «Круг», 1923.
4 Мандельштам О. Стихотворения, М.—Л .,
Госиздат, 1928. В
дальнейшем ссылки на эти издания даны будут в тексте в сокращении:
Т,К,ВК,С.
5 Оно помещено ближе к концу книги, соседствуя со стихотворениями:
«Мне Тифлис горбатый снится», «Американка в двадцать лет», «Я наравне
с другими».
42


в Стих. «Я изучил науку расставанья», «На каменных отрогах Пиэрии»,
«Вернись в смесительное лоно».
7 См. об этом: Л о с е в А. Ф. История античной эстетики. Ранняя клас-
. сика, М., «Высшая школа», 1963.
8 См. также и такой контекст:
И в нежной сутолке душа. . .(ВК, /«Когда Психея-жизнь. . .»).
9Мандельштам О. О природе слова, Mt, «Истоки», 1922, с. 5 .
10 Лосев А. Ф. Указ, соч., с. 81.
11 Лосев А. Ф. Гомер, М., Учпедгиз, 1960, с. 214 .
12 А сердце, отчего так медленно оно
И так упорно тяжелеет?
То всею тяжестью оно идет ко дну,
Соскучившись о милом иле. . . (К, «В огромном омуте. . .»).
Зачем же лодке доверяем
Мы тяжесть урны гробовой? (ВК, «Еще далеко асфоделей. . .»).
Тяжелее платины сатурново кольцо (ВК, «Веницейская жизнь»).
13 И нежный мальчик Домби сын (К, «Домби и сын»).
Словно нежный хрящ ребенка (ВК, «Век»).
И молоко и кровь давали нежным львятам (С, «Язык булыжника. . .»).
14 Нежнее нежного.
Лицо твое. . .
От мира целого
Ты далека (К, «Нежнее нежного. . .»).
Утро, нежностью бездонное,
Полуявь и полусон (К, «Скудный луч холодной мерою»).
15 Всю смерть ты выпила, а сделалась нежней (ВК, «Когда Соломин­
ка. ...») Архипелага нежные гроба (ВК, «На каменных отрогах Пиэрии»).
С стигийской нежностью (ВЖ,-
. «Я слово позабыл. ..»).
Успенье нежное. . . (Т, «В разноголосице девического хора»).
16 Л е в и н Ю. И. О некоторых чертах плана содержания в поэтических
текстах. Материалы к изучению поэтики О. Мандельштама. International
Jounal of Slavic Linguistics and Poetics, 1969, XII, c. 131 —132.
17ЛeвииЮ.И.Указ,соч., с. 126.
18 Мы имеем в виду то широкое понимание «классики» новоевропейско­
го типа сознания, которое Обосновано в работах советских философов.
См.: Мамардашвили М. К .,
Соловьев Э. Ю .,
Швырев В. С .
Классическая и современная буржуазная философия (опыт эпистемологи­
ческого анализа).
—
Вопросы философии, 1970, No 12, 1971, No 4.
19 Ср.: Злая старость хотя бы всю радость взяла,
А душа моя так же пред самым закатом
Прилетела б со стоном сюда, как пчела. . .
Медуницы и осы тяжелую розу сосут.
Человек умирает, песок остывает нагретый,
И вчерашнее солнце на черных носилках несут
20 Б а х т и н М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура сред­
невековья и Ренессанса. М., ГИХЛ, 1965, с. 58.
21ВеселовскийА. Н.Историческая поэтика, Л., ГИХЛ,1940, с.
129.
22 Это положение, уже давно имевшее хождение в науке, в последнее
время настойчиво подчеркивает М. И . Стеблин-Каменский (см. его книгу:
Миф. Л., Паука, 1975).
23ВеселовскийА.Н.Историческая поэтика, с. 188.
24 Веселовский А. Н . Историческая поэтика, с. 189.
25 Там же. с. 89.
26 О парадоксе пантеизма точно сказал В. Макушевич: «Tat twain asi»
(это есть ты) можно сказать лишь при наличии «этого» и «тебя». Маку-
43


шевич В. Жалобное небо. Заметки переводчика. В кн.: Рильке Р-М.
Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи, М., Искусство, 1971, с. 481.
27 См. об этом: Аверинцев С. «Аналитическая психология» К. -Г .
Юнга и закономерности творческой фантазии.
—
Вопросы литературы,.
1970, с. 120.
28 Мандельштам О. Стихотворения, Библиотека поэта, большая
серия, М., Советский писатель, 1973, с. 171.
29 Об этом см.: Громов П. Блок. Его предшественники и совре­
менники, М. -Л ., Советский писатель, 1968, с. 379-393.
30МандельштамО.Оприродеслова,с.3..
31 Там же.
32 О роли субститута в мифе и древнем эпосе см.- из последних работ:
Гринцер П. Эпос древнего мира.
—
В кн.: Типология и взаимосвязи ли­
тератур древнего мира. М ., Наука, 1971, с. 162—164.
33 Левин Ю. И ., Указ, соч., с. 126.
Т. И. ПЕЧЕРСКАЯ,
ассистент,
Новосибирский
пединститут
О
КУЛЬТУРНО-ТИПОЛОГИЧЕСКОЙ
МОДЕЛИ
В
ПРОИЗВЕДЕНИЯХ
Ф.
М.
ДОСТОЕВСКОГО
(«Записки из подполья»)
Поскольку
литература
входит
в
ку льт уру
как
сост авная
часть,
ее,
по
справедливому
замечанию
М!
М.
Бах т ина,
«нельзя понять
вне
целостного
контекста
всей
культуры
данной
эпохи»
В
с вязи
с
эт им
любое
художественное
произведение
може т
рас сма три ва ть­
ся
не
только
в
литературно-типологическом
ряд у,
но
и
ряду
куль­
турно-типологическом.
Более
того ,
целостный
анализ
произведения
предполагает,
как
нам
п редс тавл яет ся,
учет
к ульту рно -ти п ологи­
ческих
связей ,
так
как
и
возникновение,
и
в осп рияти е
художест­
венного
текста
то лько
и
возможно
на
ос нове
определенного
куль­
турного
опыта
и
в
ко нтекс те
определенной
культуры.
Кроме
того,
в
си стем е
той
или
иной
культуры
существуют
явления,
ключевые
для
культуры
в
целом
и
выступающие
н ер едко
как
структурообра­
зу ющие
для
литературного
художественного
те кс та.
К
ч ислу
таких
явлений
М.
М.
Бахтин
относит
карнавал
со
всем и
его
функцио­
нальными
призна к а ми,
с
ос обой
о рга низацие й
пла на
вы р ажения
п.
плана
содержания.
По
мысли
М.
М.
Бахтина,
народная
культура,
в
частности,
сме-
ховая
культура
(в карнавальной форме), всегда существовала и
никогда
не
сл ивал ась
с
официальной
культурой,
поэтому
границы
ее
не
определяются
средневековьем
и
Возрожд ен и е м.
От сюда
44


М.
М.
Бахтин
р ассмат р ивает
проявления
карнавализации
тв ор­
честве
отдельных
писателей
—
Рабле,
Го го ль,
До сто евс кий.
Несом ненно ,
карнавал
как
высокозначимое
кул ьтурн ое
я вле­
ние
долгое
время
о каз ывал
влияние
на
литературу,
и
в
про изве д е­
ниях
русских
пи сател ей ,
у
Достоевского,
в
частности,
мы
встреча­
ем ся
с
карн аваль ны м и
элементами:
образ
развенчивающего
всена­
род ног о
осмеяния
на
площади,
сон
(как «м ир
н аизн анку»), игра
(как выпадение из той роли,
которую
человек
играет
в
жизни,
иг­
ровая
сво бо да), карнавальная концепция времени и пространства
и
т.
д.
О браз
у
Достоевского
стремится
«охватить и объединить в
се бе
оба
полюса
ан титезы:
рождение
—
смерть,
юность
—
старость,
ве рх
—
низ...
Прот ивоп ол ожн ости
с ходятс я
друг
с
другом,
глядят
др уг
на
друга,
знают
и
понимают
друг
д руга »4.
Одн ако,
несмотря
на
очевидное
присутствие
в
произведениях
Достоевского
карна­
вальных
эл ем ент ов,^вряд ли можно говорить об отражении в них'
кар нав аль но го
мировоззрения,
воплощенного
в
единстве
особым
об ра зом
организованных
пл ана
вы раж ения
и
пл ана
с о де ржания.
Карнавальные
элементы,
как
нам
представляется,
не
ск ладыв ают ­
ся
у
Достоевского
в
карнавальную
си стему .
Более
того,
ряд
эле ­
м ен то в, /которые в контексте рассуждений М.
М.
Бахтина
д олжны
р ассматр иват ь ся
как
кар навал ьн ы е,
оказываются
п ри на длеж ащи­
ми
к
другой
культурной
системе,
исторически
пришедшей
на
смену-
карнавалу
—
м аскар аду .'
В
к ульту ре
XIX века карнавал уже не выполняет свои функ­
ции.
Это
объясняется
рядом
пр ичи н.
В
средневековье
была
созда­
на
«модель бытия,
зн ающ ая
ли шь
вер тика ль:
верх
и
н из,
добро
и
зло,
призна юща я
д виже ние
лишь
по
в ер тика ли,
являющейся
так же
абсолютной
шкалой
ценностей.
Ч ело веку
эта
модель
отводила
вто­
ростепенное
и
подчиненное
место.
. .Эпоха
Воз ро жд ения
отстр ан я­
ет
эту
систему
мировоззрения
и
постепенно
утв ерж дает
ину ю,
ан­
тропоцентрическую,
которая
«мерилом всех вещей»
провозглашает
человека
и
видит
в
нем
высшую
це ннос ть
и
высшую
ц ель
б ыт ия»5.
Процесс
формирования
личности
сопровождался
ростом
сам осо з­
нания
и
все
большим
распадом
колле кти в но го
созн ан ия.
«Я»' не
воспринимается
как
частица
«мы», оно противостоит ему.
Ліир
вос­
принимается
теперь
в
движении,
в
развитии.
Динамизм
со циа ль­
ной
жизни
общества
неизбежно
порождает
динамизм
семиотиче­
ск их
компонентов
культуры.
Есл и
средневековая
культура
—
это
ку льтур а, «направленная преимущественно на выраже -н ие », кото­
рой
свойственно
пр е дст авле ние
о
себе
как
о
правильном
тексте,
то
в
э поху
Возрождения
возникает
к ул ьт ур а, «направленная преиму­
щественно
на
с о де рж ание»6.
Этому
ти пу
культуры
свойственно
представление
о
себе,
как
о
системе
правил-
Сист ема
правил
бо­
лее
подвижна,
чем
текст,
она
допускает
большую
свободу.
В оз ник­
нове ние
эт ой
культ уры
во
мн огом
связано
с
организацией
офици-
45


ального
мира.
Симптомом
изменения
со д ер жания
к ульту ры
яв ля­
ется,
безусловно,
распадение
«антимира»
культуры,
который
мо­
жет
существовать
только
на
ее
базе.
Карнавал
перестает
б ыть
вс е­
народным.
В
нем
уже
не
участвует
верхушка
о бщес тва.
Она
теря­
ет
способность,
причем
сов ерш енно
сознательно,
видеть
свое
поло­
жение
в
перевернутом
смеховом
асп екте ,
образовывать
второй
мир .
А
значит,
она
постоянно
вынуждена
ост ават ься
только
в
ми­
ре
н орм
и
правил.
Однако
такая
культура
не
може т
с читать ся
жизнеспособной,
поскольку
в
этом
слу чае
она
о бр ечена
на
статич­
ность.
В
результате
новая
о фициал ьна я
культура
начинает
актив ­
но
в ыраба тыв ать
свой
«антимир» .
С
XVIII века « ант ими ро м», по
отношению
к
официальному
мир у
становится
маскар ад.
Ма ск арад
не
яв ляе тся
формой
жизни.
Он
не
ставит
цел ью
см еще ние
социальных
перегородок,
поскольку
организуется
в
од­
нородной
социальной
гр уппе .
Если
«карнавал не был художествен­
но-зрелищной
формой,
а
как
бы
реа льн ой
формой
самой
жиз ни,
"которую не просто разыгрывали,
а
которой
жили
на
самом
дел е»7,
то
маскарад
подчеркнуто
условен
и
театрализован.
В
маскараде
воспроизводятся
далеко
не
все
уровни
ж изни
а
те,
которые
со ст ав­
ляю т
его
структуру,
функционируют
в
ней
Как
знакомые,
пред­
ст авля ю тся
в
игр ово м
ас пек те.
О чень
важно ,
что
те
уровни
жизни,
которые
воспроизводятся
в
ма ска раде,
отл ич аются
от
со отве тс т­
вующих
в
ка рн авал е.
В
карнавале
переосмысление
имеет
прямой
порядок,
знаки
м е няются
на
противоположные:
хорошо
—
п лохо,
можно
—
нельзя
и
т.
д.
В
маскараде
переосмысление
не
пр ямо е,
а
опосредованное,
достигаемое
при
помощи
театрализации.
Именно
она,
в
пе рвую
очередь,
выделяет
ма ска рад,
делает
его
эл емен ты
се­
миотически
маркированными.
Таким
образом,
некоторые
эл емен ты
язык а
карнавала
сохраняются
в
м аск араде ,
но
фу нк ции
их
зн ачи­
тельно
меняются.
Таким
элементом,
оче нь
важным
и
в
системе
карнавала,
и
в
системе
маскарада,
яв ляетс я
маска.
В
творчестве
Достоевского
см еня ющие
д руг
д руга
бытовые
и
стилевые
ма ски
являются
одним
из
существеннейших
компонен­
тов
образа.
Чтобы
перейти
к
ан ализ у
текста,
попытаемся
раз г ра­
ни чить
карнавальные
и
маска радн ы е
фу нк ции
масок.
Если
карнавальная
маска
существует
как
«мотив народной
ку ль ту р ы », она условна и необязательна,
то
в
маскараде
маска
стано в ится
обязательным
условием
его
возникновения
и
существо­
вания.
О бщени е
м асок
в
ма скара де
стр о ится
по
определенным
ус­
тановленным
правилам,
в
зависимости
от
типа
м аски
и
роли.
Мас­
ки
традиционны,
за
каждой
закреплен
текст,
так
как
неизвестная
маска
не
давал а
бы
в озмож нос ти
вклю ча тьс я
в
о бщее
маскарад­
ное
действие.
Появление
нетрадиционных,
необычных
масок
всег­
да
име ло
мотивировку
и
со зд авало
препятствие
к
прочтению
со­
вер шенн о
сознательно.
Автономия
до ст иг алась
за
счет
однознач-
46


ного
прочтения
текста
маск и,
который
не
создав ал ся
на
маскара­
де,
а
существовал
как
данность,
как
предшествующее
маскарад­
ном у
д ейст вию
на ча ло,
поэтому
в
общем
кон тек сте
не
требовалось
проникновения
в.отдельные
те ксты ,
интересовало
тол ько
их
вза­
имодействие.
Са ма
мас ка,
была
лучше
известна,
чем
ее
об лада ­
тель.
Специфика
функционирования
ма ски
с вязан а
с
ос обой
син-
тактикой
м ас кара да,
с
его
коммуникативными
особенностями.
Своеобразие
м ас кара да,
как
всякого
«антимира», состоит в попыт­
ке
выйти
из
границ
нормативного
мира,
но
совершается
это
иначе,
чем
в
к арн ав але.
В
карнавале
не
маска
дав ала
право
на
свободу,
полное
ра скре пощен и е,
а
всеобщая,
установка
на
карнавальность.
Она
исключала
другую
систему
о ценк и,
кроме
кар навал ьно й.' В
маскараде
все
иначе.
Че ловек
освобождается
от
своей
социальной
ро ли,
получая
взамен
д руг ую,- при чем
сове ршен но
иначе
окрашен­
ную
стилистически.
Здесь
ну жно
у ка зать
на
различие,
которое
су ществ у ет
между
рол ью
в
социальном
смысле
и
маскарадной
ро лью.
Разница
эта
преи му щ ественно ,
ф унк циона льна я.
Л’. Я-
Гинзбург
отмечает: «Тео-,
рию
малых
социальных
групп
и
теорию
ролей
как
семиотику
п ове­
де ния
разрабатывают
и
западные,
и
—
по-своему
—
наши
ученые.
Под
социальной
ролью
понимают
организацию
поведения,
соответ­
ствующую
положению
(статусу)
человека
в
о бщест ве,
ориентиров
ванную-
на
тре б ова ния
и
ожид ан ия
среды
—
той
г ру ппы,
которая
для
данной
лично с ти
об ладает
а вт орите том
и
яв ляе тся
источником
ценностей
и
бла г »8. Таким образом,
мы
вид им,
что
носитель
маска­
радной
роли
использует
социальную
в
качестве,
во-первых,
вторич­
ной
(он:
берет
ее
сф ор мир ова нной),
во-вторых,
освобождение
от
своей
социальной
ро ли
дает
ощущение
свободы,
поскольку
новая
роль
—
условная,
игровая.
Но
главным
в
эт ой
замене
п ре дстав ля­
ет ся
возможность
самовыражения,
освобождения
от
всего
искус­
ственного,
что
в
нормативном
мир е
сковывает
человеческую
лич­
ность.
Такой
задачи
социальная
роль
перед
соб ой
не
ста вит.
Это
вт ор ой,
более
глубокий
уровень
маскарада.
Ч елов ек
стремится
вы­
разить
свое
освобожденное
«я»
через
маску.
Вс по мним
поведение
Голядкина
во
время
его
первого
выез да
в
карете,
которое
ни
в
коей
мере
не
соответствует
его
поведению
в
обыденной
жи зни
и
которое,
по
его
представлению,
соответствует
роли
обеспеченного
респектабельного
ч ино в ника.
Его
не
смущает
то,
что
в
действи­
тельности
он
не
таков.
Голядкину
новый
социальный
статус
ну жен
не
для
достижения
каких-либо
материальных
благ,
но
исключи­
тельно
моральных,
так
сказат ь ,
для
восстановления
своего
мора ль­
ного
статуса.
Совершенно
очевидно,
что.
ролевое
поведение
есть
та м,
где
о
«маскараде»
мы
говорить
не
мо жем.
Для
различения
того
и
другого
необходимо
обращать
внимание
на
их
фу нкции.
Когда
происходит
по пы тка
выразить
свое
«я» .
'Минуя
маску,
47


маскарадный
мир
тотчас
-разрушается.
Оц енка
поведения
опять
начинается
по
нормам
официального
мира,
что
принципиально
исключалось
в
к арн ав але.
Все
это
приводит
к
невозможности
по л­
нокровного
общения.
В
обществе
ра зви того
отчуждения,
где
лич ­
ность
окончательно
выделилась
и
противопоставила
себя
к оллек ­
тиву,
ма скар ад,
как
явление
официального
мира,
исключал
амби­
валентное
общение,
которое
б ыло
главной
ценностью
карнавала,
да вало
человеку
ощущение
освобождения
и
обновления.
Как
через
ув ели чит ел ьное
ст екло,
показывал
маскарад
черты
своего
«антими­
ра»
—
нормативного,
официального
мира.
М аскар адно е
нач ало
оп­
ределяет
п
формирует
сознание
человека
нового
времени.
Вот
по­
чему
п он ятие
«маскарад»
може т
рассматриваться
в
качестве
обо­
значения
культурно-типологической
модели
этого
периода.
В
лите­
ратуроведческих
работах
в ст речае тся'о браще ни е
только
к
о тд ель­
ным
элементам
ма ск ара да,
в
частности,
в
работах
Ю.
В.
Ман на9.
Ин ой
подход,
на
наш
вз гл яд,
необходим
к
произведениям
До сто­
евского.
В
повести
Достоевского
«Записки из подполья»
мир
со ци аль­
ных
от нош ений
представлен
как
иг ров ой,
маскарадный.
Для
героя
унизительно
его
социальное
положение.
Утвердить
себя
как
ли ч­
ность
он
може т
лишь
в
определенной
социальной
ро ли.
Так
во зни­
кает
маска
независимого,
респектабельного
чиновника,
который
може т
быт ь
«на равной социальной ноге»
с
оскорбившим
его
о фи­
цером.
М есть
зак люч ае тся
в
том ,
что
он
пройдет
по
Невскому
про ­
спекту,
не
уступив
дорогу
офицеру.
Затея
требует
не
только
в нут­
ренней
решимости,
но
и
костюмировки: «Первое то,
что
во
вре мя
исполнения
нужно
бы ло
быть
в
более
приличнейшем
виде
и
поз а­
ботиться
о
к о стюме »10. Причем выбирается- он
как
маскарадный;
об­
думываются
детали,
отвечающие
внешности
человека
в
избр анн ой
р ол и: «Эти немецкие бобрики,
хоть
и
оче нь
скоро
з анаши вают ся
и
принимают
мизернейший
вид,
но
с
н ача ла,
с
об но вки,
смотрятся
даже
и
оче нь
пр илич но;
а
мне
ве дь
только
для
одн ого
ра за
и
н адо
было».
Ге рою
необходимо
поставить
с ебя
«на равную ногу в гла­
зах
о бщ ес тва».
До ст игает
он
этого
те м,
что
«не уступил ни верш­
ка
и
прошел
мимо
на
сов ерш енно
равной
но г е», в результате « п од­
держал
достоинство,
не
уступил
ни
на
шаг
и
публично-
поставил
с ебя
с
ним
на
равной
социальной
н оге» (131)?Употребление пря­
мого
и
переносного
смысла
не
просто
со здает
каламбур,
оно
зн а-'
чимо.
Герой
смещает
план
выражения
и
содержания.
На
семанти­
ческом
уровне
нарушается
закон
смы сл а:
план
содержания
под­
ме няетс я
планом
выражения.
Такое
нарушение
является
нормой
в
маскарадной
игре .
Всякое-слово_о
себе
воспринимается
героем
как
чужое,
враж­
дебное.
Наиболее
яв но
представляет
м ир,
в
котором
герой
стремит­
ся
утвердить
свое
«я», то есть официальный
м ир,
лите ра ту рное
48


слово,
маска
(литературность вообще) .
Литературное
слово
обла«
д ает
гла вн ым
свойством
знака
—
предсказуемостью,
оно
не
возни­
ка ет
в
пр о цессе
об щ ения.
Отс юда
стремление
гер оя
к
большей
ли­
тературности
в
общении
с
людьми: «Черт знает что бы дал я тог­
да
за
настоящую,
более
правильную
ссору,
более
пр илич ную ,
бо­
лее,
так
ска зат ь,
ли т ера турн ую » (128).
Каждый
случай
обдумыва­
ется
им
с
литературным
ва риа нто м,
который
хотя
и
р едко
удает­
ся
осуществить,
но
который
мыслится
как
идеальный.
На
прагма­
тическом
уровне
это
с оотве тств уе т
соотношению
реального
и
и де­
ального
в
знаковой
системё.
Часто
зад анн ост ь
становится
невыно­
симой
для
героя.
Он
теряет
всякую
возможность
поступить
по
сво-
■ ему желанию,
не
так,
как
диктует
лйтературный
вариант:
эпизод,
ког да
герой
решается
мстить
Зверкову.
Форма
мести
и
последст­
вия
ри су ются
по
хорошо
знакомой
сх е ме : «Меня схватят,
меня
бу­
дут
судить,
м еня
в ыгон ят
со
с лужбы,
п осадят
в
острог,
пошлют
в
Сибир ь,
на
по селе ние.
Нужды
нет !
Чер ез
пя т надца ть
лет
я
по та­
щ усь
за
ним
в
рубище,
нищим,
когда
ме ня*
вып ус тят
из
острога.
Я
отыщу
его
где-нибудь
в
губернском
городе.
Он
будет
женат
и
счастлив...
Я
был о
д аже
заплакал,
хотя
совершенно
точ но
зн ал
в
то
же
са мое
мг нове ние ,
что
все
это
из
Си ль вио
или
из
«Маскара­
да»
Лермонтова.
И
вдр уг
мне
стало
ужасно
стыдно,
до
того
стыд­
но,
что
я
остановил
лошадь,
выле з
из
саней
и
ст ал
в
с нег
сред и
улицы...
—
Нет,
—вскрикнул
я,
снова
кидая сь
в
сани,
—
это
предназначено,
это
ро к!» (158).
В
общем
виде
маскарадное
об щен ие
—эт о
о б щение,
на
уровне
масок
(объектно -о бъект но е), или,
в
лучшем
сл уч ае,
когда
од ин
из
участников
узнает
партнера,
но
сам
не
уз нан
(субъектно -объ е кт­
ное)-
Маскарадные
отношения,
создающие
ил л юзию
свободы,
на
самом
деле
л ишены
ее
и
исключают
настоящее
общение,
которое
мож ет
считаться
таковым
то лько
на
субъектно-субъектном
уровне
(в идеале
—
тип
кар нава льн о го
об ще ния).
Собственное
сл ово
не
обладает
свойством
знака,
его
нельзя
предугадать.
Появление
его
указывает
на
ра з руш ение
ма скар ад­
ных
от нош е ний.
В
повести
это
разрушение
связано
с
Лизой.
Герой
встречается
с
ней
в
ту
минуту,
когда
ему
в
очередной
раз
не
удает­
ся
ложное
самоутверждение
через
маску.
В
начале
разговора
Ли­
за
не
представляет
для
него
загадки.
Привычно
й
ле гко
строит
он
модель
ее
мировосприятия,
по в еден ия,
основываясь
только
на
ее
социальном
положении
проститутки.
Он
не
предполагает,
что
и
у
нее
вн ешн ее
поведение
скрывает
на стоящ ую,
глубинную
жизнь
ду­
ши
и
ума.
Обще ни е
на
уров не
социальных
ма сок
пр ив ычно
для
обоих.
Но
что-то
в
эт ом
механизме
не
срабатывает,
и
сигналом
служит
в нез апная
непредсказуемость
сл ов
и
поступков
Лизы.
Это
снач ал а
уд ивля ет
и
раз дража ет
героя.
Ему
не
хочется
отказывать­
ся
от
игры ,
допускать
мыс ль,
что
Л иза
в
та кой
игре
не
пешка,
а
49


тоже
игр ок: «Больно меня ущипнуло это замечание .
Я
не
т ого
ожш
д ал.
Я
и
не
понял,
что
она
нар оч но
маскир о валась
в
н асм ешку»
(159)-
Интересно
ра зви в ается
эта
игра.
Язы к,
которым
оба
по ль­
зую тся,
по-прежнему
тот
же,
общепринятый: «Что-то
вы.
..
точ но
как
по
книге.
.. » (159).
Но
по
мере
того,
как
оба
начинают
пони­
ма ть
условность
своих
поз иций,
мен яется
код,
расшифровка
этого
я з ыка: «Я знал,
что
говорю
туго ,
выделанно,
даже
кн ижно ,
о дним
словом,
я
иначе
не
у м ел , «как точно по книжке».
Но
ме ня
это
не
смущало,
ве дь
я
знал,
предчувствовал,
что
ме ня
пой м ут,
и
что
са­
мая
эта
книжность
может
еще
больше
подспорить
дел у» (162).
Словом-сигналом
изменения
уровня
о бщени я,
в
частности,
р аз­
рушения
маскарадного
о бщени я,
возникновения
(или возможности
возникновения)
субъектно-субъектных
отношений
служит
слово
«Вдруг» .
Оно
возникает
с
появ л ен ием
Лизы
и
постоянно
сопро­
в ожд ает
е е : «Вдруг рядом с собой я увидел два открытые глаза,
любопытно
и
упо рно
м еня
р а ссм а тр ива ю щие» (152). «Вдруг»
на­
чинает
о тно сит ься
и
к
герою
в
тех
с луч аях,
ко гда
он
тоже
п е рехо­
дит
на
этот
уровень
о бщен ия.
Показательна
в
это м
от ноше нии
сце­
на
в
комнате
героя.
Вопрос
«придет или не придет»
Лиз а
мучает
ег о.
Ес ли
не
придет,
она
не
по ня ла,
не
поверила
его
с ловам
о
се бе.
Это
хорошо
и
плохо
одновременно..
Ес ли
придет-,
зна чит
он
остался
без
привычной
маски,
беззащитным
пер ед
лю бым
словом
о
себе.
Но
вот
появляется
Лиза,
и
сигналом
неотвратимости
возникает
это
«вдруг»: «Но я и не слыхал,
как
в
это
мгновение
вдруг
д верь
из
сеней
ти хо
и
ме дл енно
о твор илас ь
и
ка кая-т о
фи гура
вошла,
ос­
тановилась
и
с
нед о ум ением
начала
нас
разглядывать» (170).
Сам
приход
делает
для
обоих
ясны м
прекращение
игр ы,
необходи­
мость
обнажения
л иц.
Это
мучительно
и
неестественно
для
героя:
«Тут- то
бы
и
стара ть ся
ничего
не
замечать,
как-будто
все
по-обык­
нов енно му,
а
она..
. » (171).
Герой
делает
последнюю
попытку
п ус­
тить
ее
по
заданному
п ут и: «Воды!
Подай
мне
воды,
вон
там!
—
бормотал
я
слабым
голосом,
сознавая,
впрочем,
что
очень
мог
бы
обойтись
и
без
воды
и
не
бормотать
слабым
голосом.
Но
я,
что
на­
зывается,
представлялся,
чтобы
сп асти
приличия» (172).
Все
ко н­
чается
противоположным
и сх одом.
Непредвиденность
на раст ает ,
постоянные
«вдруг»
сопровождают
каждый
поворот
в
поведении
ге­
роев.
Ку льм ин ация
сцены,
да
и
жизни
г ероя
—
истерика
на
ди ва­
н е : «Ведь человек только раз в жизни так высказывается,
да
и
то
в
истерике» (174).
П родолжа ть
все
время
на
этой
н оте
невозмож­
но,
неизбежен
спад:
.«П риш ло
мне
тоже
во
взбудораженную
мою
го ло ву,
что
роли
ве дь
теперь
окончательно
переменились» (175)-
Это
открытие
сделало-очевидным,
что,
хотя
Лиза
то же
без
маски,
но
ее
слово
все
ра вно
«чужое» .
Она
не
видит
в
этой
обнаженности,
открытости
ничего
обидного,
унизительного.
Для
нее
в
этом
о чи­
щение.
Особенность
же
героя
в
том,
что
он
сам
постоянно
щыраба-
50


тывает
«чужое»
слово,
то
есть
в
м аскар адн ой
о ппоз иции
слово
«света» (официального мира).
Он
не
может
простить
ей
собствен­
ной
минутной
беззащитности
и
пытается
все
п роис ходя щее
вновь
свести
к
игр е,
надеть
привыч ну ю
маску.
Теперь
исчезает
«вдруг»
из
поведения
ге роя
и
остается
только
у
Лизы.
Оно
появляется
в
последний
раз ,
когда
Ли за
у хо д ит: «Я вдруг подбежал к ней,
схва­
тил
ее
руку,
раз жал
ее,
вло жил.
. .и потом опять зажал» (176).
Но
это
«вдруг»
—
взгляд
Лизы,
потому
что
раньше
говорится
об
об­
думанности
эт ого
шага,
то
есть
вновь
во з никает
знаковость,
пред­
сказуемость,—
именно
так
д олжно
кончиться
сви дан ие
с
та кой
ка­
тег о рией
же нщин,
как
Ли за.
«Вдруг»
сохраняется
как
след
после
ее
у ход а: «•. .вдруг я весь вздрогнул:
прямо
перед
собой,
на
столе,
я
увидел
смятую
синюю
пятирублевую
бумажку,
ту
самую,
кото­
рую
минуту
назад
заж ал
в
ее
р у ке» (177). Это еще одна неожидан­
нос ть
в
пов едени и
Лиз ы,
которая
не
приняла
отступления,
не ^в ер-
нулась
в
предложенную
традиционную
игру
м аск арад а,
и
герой
все
равно
ост ался
с
«обнаженным»
лицо м.
Неизбежность
возвращения
в
нормативный
мир-
и
невозмож­
ность
истинного
самовыражения
личности
в
мир е
ра зобщ енн ости
—
вот
в
чем
трагедия
ч ел овек а: «Да взгляните пристальнее!
В едь
мы
да же
не
знаем,
где
и
живое-то
ж ивет
теперь
и
что
оно
такое,
как
на зыва етс я?
Ос т авьте
нас
одн их,
без
кн иж ки,
и
мы
тотчас
за­
путаемся,
потеряемся,
—
не
будем
знать,
ку да
примкнуть,
чего
придержаться;
что
любить
и
что
ненавидеть,
что
уважать
и
что
презирать?
Мы
да же
человеками-то
б ыть
т яготи мс я,
—
че ловек а­
ми
с
н асто ящи м,
собственным
телом
и
кровью;
сты ди мся
этого,
за
по зор
считаем
и
норовим
быть
какими-то
небывалыми
общечело-
в ека мп» (178-179).
Таки м
об раз ом,
со циаль ная
маска.у
Достоевского
выполняет
яв­
но
не
кар навал ьну ю,
а
м аскар адну ю
ф унк цию.
Как
нам
думается,
культурно-типологическая
модель,
лежащая
в
основе
повести
«Записки из подполья»,.. не
яв ляе тся
е д иничным
случаем,
а
может
рассматриваться
как
характерная
для
всего
тво рч ес тва
Д остое в­
с кого.
1 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М .,
Искусство,
1979, с. 329.
2 Бахтин М. М . Творчество Франсуа Рабле и народная' культура
средневековья и Ренессанса. М ., Художественная литература, 1965, с. 8.
3Тамже, с. 10
4 Бахтин М, М. Проблемы поэтики Достоевского. М ., Советская Рос­
сия, 1979, с. 206.
5 Наливайко Д. Жанрово-стилевая система литературы Возрожде­
ния.
—
Вопросы литературы, 1979, No 11, с. 170,


6 Лотман Ю. М., Успенский Б. А . О семиотическом механизме
культуры.
—
Труды по знаковым системам, в. 5, ТГУ, 1973, с. 152.
7 Б а х т и н М. М . Творчество Франсуа Рабле и народная культура
средневековья и Ренессанса, с. 10.
8 Гинзбург Л. Я . О литературном ¡герое.'Л.,
Советский писатель,
1979,. с. 45.
9 Манн Ю. В . Игровые моменты в «Маскараде» Лермонтова.
—
Из­
вестия АН СССР. Серия языка и литературы, 1977, No 1.
19 Достоевский Ф. М . Поли. собр. соч. в 30 тт., т. 5, Л., Наука,
1973, с. 131. Дальнейшие ссылки на текст повести даются указанием
страниц этого издания в скобках после цитаты.
П. Б . ЧИЖИКОВСКИИ,
аспирант,
Донецкий
университет
ТЮ ТЧЕВ
И
КАРН АВ АЛЬН АЯ
КУЛЬТУРА
Современники
Ф.
И.
Тютчева
не
восприняли,
как
известно,
его
поэзию1.
Видимо,
она
не
укладывалась
без
остатка
ни
в
одну
тр а­
д ицию
и
поэтому
не
дав ала
установки,
ине рции
в осп рияти я.
Так
появилась
л еге нда
об
историческом
одиночестве
по эт а2.
Советское
тютчеведение
зачеркнуло
эту
легенду,
п оказа в
жа н­
рово-стилистическую
зависимость
поэзии
Тютчева
от
державин­
с ко й3, отметив влияние «г ерман ск ой
романтической
метафизики»
и
барокко
на
тютчевскую
лирико-философскую
сис тем у4,
связав
тв орчес кие
искания
Т ютчев а
с
исканиями
русских
поэтов-любо­
м уд ров5
и
проч.
Вполне
доказана
романтическая
природа
тютчев­
ского
мироотношения.
И
тем
не
менее
подобные
классификации
не
обходятся
без
«но .
.
.».
Так,
например,
хара ктер
словоупотребления
у
Тютчева
д алеко
выходит
за
рамки
жанрово-романтического
слов аря6, иска ­
ния
Тютчева
намного
шире
и
глубже,
чем
у
п оэ то в- люб омуд ров7.
Число
примеров
м ожно
увеличить,
но
не
в
эт ом
дело.
Исслед оват е­
лям
становится
ясно,
что
связать
имя
Тютчева
с
каким-либо
на-
правлениемили
школой
не
уд ает ся.
Вероятно,
это
и
невозможно,
да
и
необязательно.
.
Мы
полагаем,
что
прочтение
Т ю тчева
может
с остоять с я
при
условии
понимания
его
тво рче с тва
как
результирующей
предш ес твую щ их
культур.
Гений
поэ та
про явилс я
в
их
оживлении
и
синтезе.
В
данной
статье
предметом
ан али за
станет
од на
из
культур
—
карнавальная.
При
этом
она
интересует
нас
в
асп ек те
л
и
р
и
к
о-
философскогожанрообразования,
52


і
Карнавальная
культура,
по
словам
М.
М.
Бахтина,
по роди ла
в
литературе
сп ециф ич еский
метод—гротескный
реализм.
«Все поле
реалистической
литературы
последующих
трех-
веков
ее
развитий,
—
о тм ечал
ученый,—
буквально
усеяно
обломками
гротескного
ре али зма,
которые
иногда
оказываются
не
только
обломками,
а
проявляют
способность
к
нов ой
жизнедеятельности»8.
Романтиче­
ский
гротеск
выр ос
на
этих
обл омка х.
'
По
сравнению
с
немецким
романтическим
гротеском-,
который
описал
М.
М.
Бахтин,
тю т че вский
гротеск
в
лирике
обнаруживает
уникальные
особенности.
Несомненно
од но:
Тютчев
к
карнаваль­
ным
категориям
видения
и
осмысления
мира
обращался
с
те м,
чт обы
переосмыслить
и
пер еа к центир оват ь
.их
в
качестве
устой­
чи вых
жанровых
структур
в
контексте
рома нтичес кой
к
у
л
ь
т
у
р
ы.
Т ак,
отчетливо
карпав ал из ир о ванну ю
структуру
пр едс тавл яет
собой
стихотворение
«Как хорошо ты,
о
мо ре
ночное ...». М о ре
во с­
принимается
в
ви де
цельн ог о
космического
тела,
которое
«слов ­
но
живое,
ходит,
и
дышит,
и
блещет...».
Его
одухотворенность
трижды
подчеркнута
обра щени ем «
о
море
н очн ое», «тусклым си­
янь ем
облитое
мор е », «зыбь ты
ве ликая ,
зыбь
ты
морска я... ».
С убъе кт
пер ежи вает
п раз дник
исключительной
тел есно с ти
морской
с ти хии.
Громада
телесного
целого
«архетипически» (т.
е.
жанро-
во)
а ссоц и ируе тся
с
праздником:
«Чей это праздник так празднуешь ты?»
Превосходного
сти лис та,
Тютчева
не
смущает
т авт ологи я
«праздновать праздник»: подобные сочетания уходят корнями в
глубокую
древность
и
живут
в
фолькло рной
поэзии9.
Карнавализированное
тело
Моря
празднует
без
человека
—
явле ние
концептуальное
в
творчестве
Тютчева.
Это
выражено
и
в
тексте:
,
«Как хорошо ты в безлюдье ночном!»
Сл иян ие
с
праздничным
телом
мыслится
поэту
бестелесным:
«О,
как
охотн о
бы
в
их
обаянии
Всю
пот о пил
бы
я
д
у
ш
у
сводэ...».
Де ло
в
том ,
что
в
тютчевской
к о нцепции
тел о
не
имеет
отчетли­
вых
границ;
оно
зы бко
и
преходяще,
ибо
смертно.
Поэтому
оно
не
мо жет
быть
го тов ой
данностью.
По яс ним
примером
из
стихотво­
рения
А.
С.
Пушкина
«Брожу ли я вдоль улиц шумных...»:
«Младенца ль милого ласкаю,
Уже
я
думаю:
прости!
Т ебе
я
место
уступаю:
Мне
время
тлеть,
те бе
цве с ти».
Здесь
человек
не
социальная
еди ниц а,
а
философская:
он
воспри-
53


нят
не
как
данность,
не
как
функция,
но
как
постоянное
и
необ­
ратимое
стано вл е ние.
Иными
словами,
он
понимается
не
точечно,
а
л ине йно
—
от
рождения
до
смерти,
в
кр уго в ороте
смен
и
обнов­
лений.
У
Тютчева
это
стало
жанрообразующим
элементом,
близким
к
карнавальной
и дее
неопределенности
телесных
границ,
к
ид ее
рождения
—
отмирания.
Зрелище
лесных
пожаров
под
Петербургом
летом
1868 г.
Тю т­
чев
воспринимает
и
осмысливает
концептуально,
с
преобладани­
ем
кар навал ьн ог о
мироощущения.
Вслед
за
реалистическим
опи­
санием
лесн о го
пожара
следует
обычная
для
поэта
ан имализ ация
я в ления
снач ал а
через
сравнение;
ого нь
—
«словно красный зЪерь
ка ко й », затем через развертывание сравнения в метафору:
«Он потешными огнями
Весь
осветит
лагерь
сво й».
И
снова
поразительная
та втол оги я:
зверь-огонь
с
потешными
ог­
нями
(ср.
«праздник празднуешь»).
Это
уже
за кон омерност ь .
Объяснение
следует
ис ка ть,
наверное,
в
хар акт ере
ми фологи че­
ского
мышления,
которое
живет
—
в
снятом
виде
—
ив
средневе­
ковом
-карнавале
и
по зднее.
О дна
из
особенностей
первобытной
обр азн ос ти
—
«это система восприятий мира в форме равенства
и
п ов торе н ий »10, а также слитность субъекта и действия (у
Тю т­
чев а:
огонь
освещает
о
г
н
я
м
и).
Поэт
и с пол ьзует
эту
архаику
в
качестве
жанрообразующего
элемента.
В
данном
стихотворении
«потешные огни»
—
элемент
не
роман­
тического
сознания,
а
народно-карнавальной
площади,
но
у
Тю т­
чева
праздничная,
стихия
вынесена
в
леса
и
стешг.
Карн ав ал
празд­
ну ет
природа.
Карнавальный
космизм,
таким
образом,
сохраняется
у
Тютчева,
но
в
существенно
преобразованном
виде:
без
единого,
цел ьног о
народного
те ла.
Ч елов ек
не
только
не
участвует
в
пра зд нике ,
но,
наоборот,
пр о­
тивостоит
ему ,
он
не
внутри,
а
пере д
природой:
«Пред стихийной вражьей силой
Молча,
руки
сп у стя,
Человек
стоит
уныл о,
Беспомощное
дитя».
Человек
здесь
—
единично-множествен:
это
и
человек,
и
че ло­
вечество.
Поэтому,
на
пер вый
в згля д,
вещественная
деталь
«ру­
ки
с п устя», которая как будто ограничивает,
делает
человека
про­
странственно
ощутимым,
относясь
к
единично-множественной
осо­
би,
развеществляется;
конкретность
исп аря ет ся
в
форму
по н ятия
—
категории
состояния
—
и
становится
дублером
поня т ий: «уны­
ло»
и
«беспомощно» .
И
в
этом
с казыв ае тся
элем ент
первобытной
ар хаики
—
мышления
тавтологиями
и
повторениями.
Ч ело век
стоит
«перед стихийной вражьей силой», - «з лым
54


истребителем»
огнем,
несущим
ему
уничтожение.
Но
это
—
потешная
смерть,
смерть
понарошку,
веселая
смерть,
дающая
рожде н ие
—■
поистине
карнавальная
амбивалентность.
Ч ел овек
уподобен
беспомощному
ди тяти.
Смысл
этого
прояс­
няется
из
карнавальной
семантики
ребенка,
младенца.
Мл аденец
—
это
т от,
кто
по б едил
смерть-тьму
(материнское лоно
—
могила)
и
вышел
на
свет
(«с того света»
на
«белый свет»).
Младенец
—
глубоко
см ысло вой
пер со наж
карнавала:
он
н есет
в
себе
св ет- жизн ь.
Т еперь
очевидно,
что
тютчевский
че лове к
окружен
светом-ог-
н ем,
неся
это т
све т- жизнь
и
в
себе.
Ч ел овек
оказывается
сопри-
родным
огн енн ой
стихии.
Однако
это
единство
леж ит
не
на
поверхности,
оно
не
д екла­
рируется,
а
вырастает
из
поэтики
жанра;
жа нр
в
истории
челове­
честв а
является
средством
объ еди не ния
человека
с
миром
и
дру­
гим
человеком.
О живле ние
Тютчевым
жанровых
истоков
к аж ется
нам
вполне
зак ономерн ы м.
По
словам
ис сл ед ова т ел я, «Тютчева особенно влек­
ли
идеи,
сулящие
ра з орв анной,
отъединенной
от
мира
дуще
исце­
л ение
в
слиянии
с
цельным,
единым,
всеобщим»11.
Этим
объединя­
ющим
на ча лом
ст ала
для
поэта
предшествующая
культура,
из
элементов
которой
Тют чев
сдел ал
сп лав
лирико-философского
жанра.
До бавим
к
сказанному,
что
мы
не
абсолютизируем
жанрообра­
зующие
фун кции
средневекового
карнавала,
полагая,
что
средне­
вековье
входит
в
поэтическую
си стем у
Тютчева
и
другой,
офици­
альной
идеологией
—
христианства.
Например:
стихотворение
«Над виноградными холмами.. .», где вертикаль осмыслена
цен­
ности
б,
как
это
п р инято
в
христианстве,
где
тоже
есть
праздник,
но
это
и
п раз дник
воскресной
т иши ны,
молитвы.
Можно
также
показать
барочные
элементы
в
фу нкц ии
жанро-
образования,
но
это
выходит
за
р амки
стат ьи.
II
Карнавал
предполагает
вселенский
праздник,
включая
со­
вокупное
народное
тел о
в
синхроническом
и
диахроническом
аспектах.
Тютч ев
сохраняет
в
этой
концепции
родовое
тел о
чело­
века ,
но
оно
мыс лит ся
ему
л ишь
ди ахрони чес ки.
Это
ста­
ло
.жанровой
доми нан той
ряд а
стихотворений
(цикла)-
Здесь,
кс тати ,
показательно,
как
объ ект ивная
жанровая
з аданно ст ь
в
процессе
творческой
интерпретации
превращается
в
с убъе к­
тивну ю
данность:
эл е менты
р ом ант изма
(субъективное)
вн о­
сятся
в
ко нце пцию
единого
космического
всенародного
тела
(объ ­
ективное).
.
Суб ъе кт
стихотворения
«Когда дряхлеющие силы.. .»
пережи­
:55


вает
распадение
родового
тела
на
ан таг он исти чес кие
по ко ле йий.
«Старожилы»
и
«новые гости»
не
связаны
единством
познания
и
к ульту ры.
В
это м
с казыв ае тся
романтическое
расчленение
то жде­
ств а
и
поляризация
ча стей.
Субъект,
к азалось
бы,
пр ин адл ежит
к
оторвавшейся
половине,
на з ва нной,
старожилами,
он
способен
тол ько
на
негативные
пос т упк и: «малодушные укоризны», «клеве­
т а », «озлобление»
и
т.
п.—
что
подрывает
основы
родового
те ла.
И
на
этих
п оступ ках
зам етн а
печать
романтизма,
его
индивиду­
ал и стическо г о
начала.
И
все
же
автор
не
сл ивает ся
с
романтическим
субъектом,
бо­
лее
т ого,
он
занимает
п оз ицию
в не находи мос ти
и
делает
су бъек­
та
объектом
своей
рефлексии.
Суд
над
романтическим
индивид уа­
лизмом
вершится
с
п о зиций
единого
и
нерасчленимого
родового
те ла,
вытянутого
в
беско не чн ое
прошлое,
тогда
как
романтиче­
ский
субъект
мыслит
узко-эгоистически
—
отрезком
конечной
ин­
дивидуальной
жизни
(отсюда его злость на новое поколение).
На­
родность
тютчевской
точки
зрения
выражена,
как
мы
видим,
структурными
отношениями
жанра.
Народность,
помимо
этого,
проявляется
в
понимании
жизни
как
п ир а : «Где новые садятся гости // За
уготованный
им
пир».
Как
известно,
пир
в
мифологических
и
фольклорных
си ст емах
явление
ми ровоз зре нче ское,
а
не
биологическое.
Пир
означает
поглощение
внешнего
(природного)
ми ра
совокупным
народным
телом,
торжество
над
миром,
осознание
единства
родового
тела,
его
постоянного
ро’ста
за
счет
внешнего
мира,
обновления.
Но
с
поз иций
частного
индивида
ситуация
«новые гости на пиру»
ос­
мысливается
как. ут рат а
личных
благ.
Итак,
жанровая
структура
со здан а
здесь
напряжением
автор­
с кой
(народно- кар навал ьн ой )
и
роман ти ческ ой
(частной)
точек
зр ени я,
где
скрыто
со де ржитс я
оппозиция:
едйное-разорванное
родовое
тело,
цикличное
развитие
(воспроизводство и возрожде­
ние)
—
линеарное
(отпадение
—
смерть).
К
этой
философской
к оллизи и
Тютчев
подошел
не
сразу.
В
ран ­
них
стихотворениях
этого
цикла
пре облад ает
односубъектная
позиция.
Так,
в
стихотворении
«Бессонница»
родовое
тел о
мыслится
также
разорванным
на
п окол ени я:
«И новое,
младое
племя
Меж
тем
на
солнце
расцвело,
А
н ас,
друзья,
и
наше
время
Давно
забвеньем
зане сло !»
Ценностная
по зиц ия
су бъек та
стихотворения
принадлежит
«по­
тер ян но м у », уходящему поколению: «мы»,. интимное
обращение
к
группе
—
«друзья».
Перестройка
по зиции
н аблюд ает ся
в
более
позднем
стихотво*
56


рении
«Как птичка,
раннею
зарей...»
Обращаясь
к
«обломкам
старых
пок о ле ний», лирический. су б ъек т
се бя
к
ним
не
причисляет:
«Вы, .пережившие
свой
в ек!
Как
ваших
жалоб,
ваших
пеней
Неправый
праведен
упрек!»
Это
обращение
находится
во
второй
композиционной
части,
обобщающей
пе рву ю.
А
в
первой
субъект
отделяет
именно
свою
пространственно-временную
ш
це ннос т ную
позицию.
Она
вы ясня­
ется
в
пар ал ле лиз ме:
ден ь-но чь , «новое племя»
—
«обломки ста ­
рых
п ок оле ний».
Субъект
взывает: «О ночь,
ночь,
где
тв ои
покро­
вы. . .», выражая этим неприятие « мл адо г о
пламенного
дн я», т.
е.
нового
поколения,
что
вытекает
из
ук а за нного
па раллели зм а.
Та­
ким
обра зом,
он
смыкается
с
«пережившими свой век», которым
столь
грустно
«Навстречу солнцу и движению ||
За
новым
племе­
нем
брести».
Здесь
им еет ся
попытка
осмыслить
родовое
тело
че лове ка
как
нек ое
единство,
но
смысловая
по зиц ия
субъекта
не
в
состоянии
от­
решиться
от
ценностей
ухо дящ его
поколения
и,
следовательно,
ос­
тает ся
на
уровне
романтического
сознания.
III
Теперь
мы
коснемся
двух
генеральных
ценно ст ных
аспектов
во с­
при ятия
мира
—
смехового
и
серьезного.
Мировоззренческий
характер
смеха
не
мо жет
б ыть
понят
«чис ­
т ым»
этическим
сознанием.
Тай,
например,
он
непонятен
в
сценах
ра д ос тного
глумления
над
избитым
человеком
или
на
похоронах.
Карнавальное
миропонимание
видит
в
смехе
обновляющее
н ача­
ло,
воз рожде ние
из
смерти.
Ра сщепл ение
романтической
личности
и
мира
в
ее
представле­
нии
п рив ело
к
том у,
что
смех
утр ат ил
св ой
возрождающий
момент
(особенно у немецких романтиков) .
Тютчев
же
^пошел иным пу­
тем:
смех
как
проявление
карнавального
мироощущения
в
его
ли­
рике
не
у тр ачен,
а
пер енесен
на
природу.
В
этом
смысле
и скл ючите ль но
карнавализован
мир
в
стихо­
творении
«Зима недаром злится. .. » .
Переосмысление
коснулось
и
персонажей:
вместо
них
—
персонификации
времен
года.
Зима
здесь
«злится», «ворчит», «бесится», она
—
«ведьма злая», т.
е.
чисто
смеховой,
шутовской
персонаж-персонификация.
Она
еще
«хлопочет», но уже чревата сменой,
рождением
Весны
—
«пре ­
красного
ди тяти» .
Движение
—«И
все
за су ет ило сь, // Все нудит
З иму
во н»
—
напоминает
всенародное
гулянье
в
атмосфере
празд­
н ичн ого
ве се лья
и
смеха.
По-карнавальному
звенит
смех
Весны,
которая
Зиме
«в глаза хохочет», тем самым развенчивает ее.
Если
стихи
«И все засуетилось,
Ц
Все
нудит
Зи му
в он»
еще
на­
мекают
на
присутствие
человека,
то
в
других
стихотворениях
э то­
го
нет,
57


В
«Весенней грозе» « рез в ящий ся
и
иг р ающи й» (неотъемлемые
праздничные
атр ибу ты)
гром
с
его
«молодыми раскатами», солн­
це
—символ
обновления,
смеющаяся
и
тем
возрождающая
землю
Ге ба
—
все
это
карнавал,
но
лиш ь
природных
стихий
без
ощути­
мого
участия
в
нем
человека.
Отчасти
это
связ ано
с
пр инципом
телесности.
Наиболее
телес­
но,
пожалуй,
стихотворение
«Летний вечер»: здесь « со лн ца
р аска­
ленный
шар
// С главы своей земля скатила», здесь звезды с
«влажными главам и», здесь и «ж
ил
ы
природы», и «горячие
ног и
ея ».
Но
все
это
телесность^антропоморфно
осмысленного
Космоса,
Человек
же
в
ко н тексте
всего
творчества
Тютчева
в ла­
чит
призрачное
существование.
Карн ав ал
с
его
т елесно й
ощути­
мостью
другого
человека,
всего
ко лле ктива
и
рода
тютчевскому
чел о веку
недоступен.
Такая
ко нц епция
в
значительной
мере-
но­
сит
о тпечато к
христианства.
В идимо ,
поэт,
храня
память
-о
кар­
навальной
к уль тур е, «изживал»
ее
в
телесности
природы.
Только
ей
присущ
праздник
обновления.
Карнавально-праздничным
моментом
является
игр а.
У
Тютче ­
ва
она
вынесена
с
площади
в
природу
—
под л инно
материально-те­
лесную
стих ию .
«Играют выси ледяные
С
лазурью
не ба
огневой».
(«Утро в горах»)
«Бешено -й
г рив
ы
й»
ко нь
морской
приу че н
«играть,
скакать
на
во л е » («Конь морской»)-
Заметим,
что
и гра
природы
происхо­
дит
всегда
на
больших
про ст ра нства х:
по
беспредельной
г ориз он­
та ли
(море)
или
вертикали
(горы и небо) .
При
это м
игра
приро­
ды
—
символ
вечной
обн овл яемос ти
и
пространственной
незакре­
пл енн ост и,
меж
тем
как
человек
прикован
к
«зимнему кругу»
(«Проблеск»), «прирос к земли» . («С поляны коршун поднял­
ся ...») .
IV
В
заключение
за тр онем
отношение
смеха
и
с
т
р
а
х
а.
Карнавальный
смех
бесстрашен,
потому
что
он
об жив ает
мир,
ви дя
в
нем
чр еду
смен
и
о б но влений.
Романтический
гротеск,
ут­
ратив
возрождающее
смеховое
на ча ло,
тем
самым
отд аляе т
мир,
«остраняет»
его.
Тют чев
остраняет
мир
с
пом ощ ью
его
экстенсификацин,
ож ив­
ляя
мифологическое
пр ед с та вление
о
н еб е-пр еиспод не й,
о
ха осе
как
первоначале
всего.
При
этом
оживление
следует
понимать
как
интерпретацию.
Т ак,
если
мифический
ха ос
—
это
и
начало,
и
вместилище
мира,
и
его
состояние,—
ин аче
говоря,
это
все
во
всем,
то
ха ос
в
тютчевской
модели
мира
уже
рационализован-,
превратившись
в
безд ну,
в
бесконечность
прос т ра нства ,
окружаю-:
58


щего
Зе млю
(Ср .
«И мы плывем,
пылающею
бездно й
// Со всех
сторон
о круж ен ы»).
Страшный
в
своей
таинственности
мир
предстает
в
сти­
хотворении
«День и ночь»:
«И бездна нам обнажена
С
своими
ст рах
а
м
и
и
мгл ам и,
И
нет
преград
меж
ей
и
нами
—
Вот
отчего
нам
н очь
ст рашна!»
Очевидно,
од на
из
фу нк ций
ночи
у
Тютчева
за ключ ае тся
в
оСт-
ранении
мира.
Это--средство,
идущее,
от'одного
пз
пол юс ов,
гро­
тескного
реа лиз ма
к
«ночном}7 гротеску»
немецких
роман ти ков
и
Тютчеву.
Ночь
отчуждает
мир
от
человека,
ибо
скрывает
продукты
его
актив но сти
(«свой»
мир)
и
поворачивает
мир
неосвоенной
сторо­
но й.
З десь
не
может
бы ть
амбивалентного
мироощущения
—
см е­
ха,
побеждающего
страх;
здесь
л ишь
оди н
по люс
—
романтиче­
ский
—
страх.
Субъект
пер ежив ает
страх
вследствие
своего
оди­
ночества,
несмотря
на
совокупное-
«мы».
Принцип
бест еле сно ст и
человека,
оторванного
от
родового
те ла,
не
уживается
со
смехо-
вым
мироощущением.
Гротескно
стихотворение
«Песок сыпучий по колени... », где мир
чуж д
субъекту.
Как
явствует
из
других
стих о тв ор ений,
игра
и
смех
—
привилегия
неба,-страх
и
таинство
—
удел
земли.
Единый
кос­
мос
у
поэта
раздвоен,
от
карнавала
остались
обломки,
однако,
они
не
п оте ряли
способность
жанрообразования.
Обыденное,
привычное
явление
ночи
остраняется
до
полней
«чужести»:
«Ночь хмурая, -
как
зве рь
ст ооки й,
Глядит
из
каж до го
ку ста !»12
Та кое
в осп рияти е
не
является
субъективным
произволом
поэта
—
оно
заложено
в
объективной
с трук туре
жанра.
Ве дь
всякое
субъективное
ощущение
—■
смутное,
полуосознанное,
ища
средства
быть
выраженным, «видит»
се бя
в
м ире
«глазами»
жанра
—
устой­
чивой
основы
для
построения
индивидуальности
переживания.
В
данном
стихотворении
уже
первый
стих,
вводящий
в
непло­
дородный,
лишенный
жизни
локус,
предопределяет
дальнейшие
семантические
пучки.
Су бъе кт
попадает
в
низ
вселенной,
в
ее
преисподнюю.
Отсюда
, следует
семантика,
лише нна я
качества
возрождения
—
смеха-света.
Се ман тичес ки й
пуч ок
им еет
од­
н опо люсн ый
ха рак тер:
бесплодие
—
тень
мрак
—
страх
—
чуди­
ща.
Однбполюсны'и
некоторые
’ другие
стихотворения
Тютчева:
«Слезы людские...», в котором только слезный мир космиче­
ск ого
масштаба; «Что ты кл-онишь
над
во дами . ..», где одноаспект­
ный
смех
превосходства
—
ун и чт оже н и я; «Вечер мглистый и нена­
59


стный...», где «безумья
смех
ужасный»
—
аспект
тьмы
й
моги лы .
Но
однотонные
мир ы
у
Т ютчев а
незначительны
по
сравнению
с
те­
ми,
где
есть
противоборство
и
становление.
З десь
—
преобладаю­
щее
влияние
ба рокк о.
Наиболее
же
чистым
выражением
переосмысленного
карнав а­
ла
на
поч ве
роман тичес ког о
гротеска
яв ляе тся
стихотворение
«Си ­
жу
задумчив
и
один...».
Пер еж ива емое
с убъ ектом
—
это-карнавал
в
одиночку.
Субъект
отделен
от
м ира
природы
и
других
тел
стенами.
Вместо
природного
огн я-зака та'
пер ед
ним
«потухающий
камин»
—
искусственный,
пародийный
закат
на изна нку .
Вот
поч е­
му
это
—
слезный
мир
(«Сквозь слез гляжу»).
Смех
н ево змо­
же н,
ибо
субъект
лишен
способности
возрождения.
Его
трагедия
в
т ом,
что
он
не
участник
карнавала,
а
лишь
со­
з ер цател ь,
переживающий
карнавал
в
рефлексии.
Тело
человече­
ского
р о д а, «злака земного», постоянно обновляется: «с новым ле­
том
новый
знакІІИ
лист
иной».
Обновляется
и
те ло
природы: «И
снова
розы
будут
цвесть, II И
терны
то ж. ..».
Характерно
здесь
двуединство
природного
и
человеческого:
з лак
—
элемент
природы,
но
и
чел ов ек
—
«злак земной» .
Однако
рост
природного
и
че ло ве­
ческого
Те ла
спр о во ждает ся
увяданием
индивидуальности
—
цент­
ра
и
главной
ценности
ром а нтик а:
«Но ты,
мой
бедный,
бедный
цвет,
Тебе
уж
возрожденья
нет,
Не
расцветешь!»
Таки м
образом-,
м ожно
утверждать,
что
ми ров оззре нчес ки е
формы
(жанры)13 средневековой и ренессансной
..карнавальной
к ульту ры,
оказавшись
в
контексте
романтической
культуры,
пре­
терпели
смысловые
см ещен ия
и
з атв ердел и
уже
в
новом
ка чес тве.
Средствами
предшествующих
духовных
ку льту р
Тютчев
создал
кач еств ен но
новый
сплав
—
лирико-философский
жанр.
Поэтому
ключ
к
нему,
думается,
следует
искать
в
культурологии.
1 Исключая таких художников слова, как Н. А. Некрасов, И. С. Турге­
нев, А. А. Фет, Л. Н. Толстой и др.
2 Напр/. Брюсов В. Избр. соч. в 2-х т., т. 2. М., 1955, с. 222.
3 «Тютчев является канонизатором архаической ветви русской лирики,
восходящей к Ломоносову и Державину». (Тынянов Ю. Н. Тютчев и Гейне.
—
В кн/. Поэтика. История литературы. Кино. М ., 1977, с. 29; См. также
в ст. Вопрос о Тютчеве.
—'Там же, с. 42, 51).
4 Пумпянский Л. В. Поэзия Ф. И. Тютчева.
—
«Урания. Тютчев­
ский альманах». Л., 1928, с. 29, 57.
5 Май мин Е. А . О русском романтизме. М., 1975; его же: «Русская
философская поэзия». М ., 1976.
еГинзбургЛ. О лирике. Л ., 1974, с. 99 .
7МайминЕ.А.Орусском романтизме, с. 170.
60


’Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура
средневековья и Ренессанса. М ., 1965, с. 29.
9 Напр., «чесать косу», где один корень «чес-кос» (с чередованием).
См.; Потебня А. А. Эстетика и поэтика, М., 1976, с. 198—201.
і°Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. Л .,
1936, с. 53.
"Бухштаб Б. Русские поэты. Л ., 1970, с.-3 0.
12 Показательно, что это перевод стихотворения Гете: (через «ночной
гротеск» немецкой поэзии Тютчев впитывал культуру карнавала.
13 Форма — это «отвердевшее Мировоззрение» (Гачев Г. Д. Содержа­
тельность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. М„ 1968, с. 24).
61


И. ПРОИЗВЕДЕНИЕ КАК ТИП ХУДОЖЕСТВЕННОГО ЦЕЛОГО
М. Н. ДАРВИН,
канд.
фи лол.
н аук
Кемеровский
университет
О
СВОЕОБРАЗИИ
АВТОРСКОЙ
ПОЗИЦИИ
В
СТИХОТВОРЕНИИ
А.
С.
ПУШКИНА
«ДЕРЕВНЯ»
Су щест ву ют
определенные
вне ш ние
фа кторы ,
глубоко
влияю­
щие
на
интерпретацию
этого
пушкинского
произведения.
«Дерев ­
ня»
рассматривается
как
сво ео бра зная
дань
поэта
декабризму,
во
многом
опре де лявше му
духовную
ж изнь
России
первой
четверти
XIX века .
Поэ т ому
стихотворение
т р акт уется
как
своеобразный
политический
документ
эпо хи 1.
Дело
осложняется
тем,
что
стихотворение
(вторая часть)
при
жизни
поэта
распространялась
в
многочисленных
списках
(в сбор­
никах
Пушкина
до
слов
«Но мысль ужасная. ..»
оно
печаталось
под
названием
«Уединение»), прочно войдя затем в круг так назы ­
ваемой
«потаенной литературы».
Все
это
—
факты,
безусловно,
важ ные
(их нельзя не принимать
в
р асч ет ), но не единственные и при анализе текста,
пожал уй,
не
первоочередные.
Дело
в
том,
что
если
использовать
факты
такого
рода
в
кач ест ­
ве
исходных,
то
смысловая
перспектива
стихотворения
при
его
анал из е
неизбежно
смещается
в
сторону
его
по сл едней ,
заключи­
тельной
части
(о «барстве
диком»
и
«рабстве тощем»).
Обличи­
т ел ьная
концовка
стихотворения
становится
едва
ли
не
единствен­
ным
поводом
для
специальных
литературоведческих
размышлений.
Полнота
ощущения
мира,
присутствующая4
в
стихотворении
Пуш­
к ина,
при
таком
подходе
подменяется
у зким
на
не го
взглядом.
«Уже самая композиция стихотворения,
—
пишет,
например,
Н.
Л.
Степанов,
—
рассчитана
на
заострение
социальной
темы,
на
создание
определенного
политического
впечатления.
«Деревня»
делится
на
две
части.
В
первой
из
них
Пушкин
описывает
ид ил­
лически
мирный
сельский
пейзаж
Михайловского
с
душистыми
ски рдами ,
свет лым и
ручьями,
л азу рными
равнинами,
со
следами
«довольства и труда» .
Во
второй
части
стихотворения
этому
и дил­
лическому
изоб р аж ению
противостоит
пр авди вая
и
суровая
ка рти­
на
«рабства тощего»
и
«дикого барства»2.
По
мнению
исследователя
в
самом
композиционном
строе
ст и­
хотворения
пр ямо
в ыра жает ся
перелом
в
миров оззре ни и
поэта.
62


«Деревня», —
по
его
с лова м,
—
обозначила
решительное
об ращ е­
ние
к
жизни,
разрыв
с
ид илл ичес ким
представлением
о
положении
крестьян»3.
Таки м
образом,
по зи ция
автора,
если
при менит ь
эти
рассужде-
•нияН.
Л.
Степанова
к
объяснению
текста
стихотворения,
раздваи­
вается:
в
первой
«идиллической»
час ти
поэт
еще
не
принадлежит
себе
(он в плену литературной условности)
и
л ишь
во
вт ор ой,
реа­
л ис тическо й
ча сти
он,
приблизившись
к
действительности,
об рет а­
ет
себя.
Но
как
же
в
таком
случае
.понимать
художественную
це­
лостность
произведения
в
ед инст ве
жан ра,
стил я,
авторского
со­
знания?
Очевидно,
без
всестороннего
выявления
авторской
позиции,
за­
кл юча ющей ся
в
стихотворении,
здесь
никак
не
обойтись.
I
Художественную
организацию
текста
«Деревни»
можно
п ред­
ставить
себе
как
определенную
смену
точек
зрения
субъекта
пере­
жива ния ,
лирического
«я» .
В
перв ых
четырех
ст ро фах
стихотворе­
ния
су бъе кт
переживания
выражен
лич ным
местоимением
первого
лица
«я»
или
целым
рядом
предложений
определенно-личной
ко н­
струкции.
В
по след ней,
пят ой
строфе
стихотворения
субъектом
пе­
ре живания'
становится
уже
третье
л ицо
(со слов « Но
мыс ль
уж ас­
ная
здесь
душу
омрачает»
и
до
с лов
«Дворовые толпы измучен­
ных
р або в »), представленное образом некоего «д р у га
человечест­
ва ».
К онцов ка
же
стихотворения
(«О,
если
б
голос
мой
умел
с ерд­
ца
тр ев ож ить!».)
подаетсялот
имени
первоначального
лирического
«я».
Таким
образом,
в
смене
фо рм
лирического
субъекта
и
происхо­
дит
в
стихотворении
смена
различных
точек
зрения
на
мир .
Исхо­
дя
из
этого ;
действительно,
мо жно
допустить,
что
стихотворение
состоит
из
дв ух
частей,
по-разному
в ы ражаю щих
субъекта
пер е­
ж ивания .
Не
будем
пока
спешить
их
противопоставлять
др уг
д ру­
гу.
Посмотрим,
как
происходит
развитие
поэтической
мыс ли
сти­
хотворения,
бла года ря
эт ой
смене
точек
зр ения
лирического
субъг
екта .
Принято
считать,
что
первая
часть
стихотворения,
состоящая
•из начальных четырех'ст р о ф,
на пис ана
Пуш ки ным
в
достаточно
традиционной
манере,
приближаясь
к
ж анру
ид ил лии.
Можно
ус о­
мниться
в
таком
сбл иже нии ,
и
вот
п оче му.
Во-п е рвых,
опис а ние
сель ско го
пейзажа
в
пушкинской
«Деревне»
не
является
сам о­
целью,
как
в
идиллии.
Во-в то рых ,
е сли
коллизия
в
ид илл ии
пр е­
дельно
ослаблена,
то
в
«Деревне»
Пушкина
она
обнажена
уже
с
самого
нач ала :
Я
твой
—
я
проме нял
порочный
дв ор
цир цей,
Роскошные
пиры,
за бав ы,
з аблужде нь я
63


На
мирный
шум
д убров ,
на
тишину
по лей,
На
праздность
во льну ю,
подругу
размышленья4.
Сам
х ара ктер
коллизии
зде сь
у
Пушкина,
как
нам
каже тся ,
яв но
свя зан
с
горацианским
мо тиво м
удален ия
лирического
героя
от
соб л азнов
св ет а: «Порочный двор цирцей»
у
Пушкина
примерно
то
же
самое,
что
у
Гор а ция
нравы
римского
полиса
времени
прин­
ципата.
Как
известно,
суетной
и
тщеславной
городской
жи зни
Го­
раций
в
своих
сатирах
про тиво пос та вляет
деревню
как
место
уеди­
не ния
и
укрытия
от
всех
невзгод
бытия.
В
своей
статье
«О сатире и сатирах Кантемира»
В.
А.
Жуков­
ский,
сопоставляя
два
ти па
са тиры
(Горация и Ювенала)
писал:
«Горацйевы сатиры можно назвать сокровищем опытной нравст­
венности,
полезной
для
всякого,
во
всяк ое
время,
во
в сех
обст о я­
тельствах
жизни...
Посре ди
расс еянн ости
и
шу ма
придворной
ж из­
ни
он
(Гораций
—
М.
Д.)
сохранил
в
ду ше
своей
пр ивяз аннос ть
к
простым
наслаждениям
природы»5.
И
далее: «его философия [. ..]
заключает
в
себе
искусство
пользоваться
бл агами
жизни,
быт ь
именно
не зави си мым
и
любить
п ри ро ду»6.
Для
самого
Гора ция
принцип
гармонического
отношения
к
жизни
формировался
как
принцип
«aurea mediocritas»:
Выбрав
золотой
сер едины
меру,
"
Мудрый
из бежит
обветшалой
кровли,
И збежи т
дворцов,
что
рождают
в
людях
Черную
зависть.
«Если задуматься,
чему
с лужит
у
Горация
этот
пр инцип
золо­
той
середины,
с
такой
последовательностью
проводимый
во
всех
обл астях
жизни,
—
ука зыв ает
М-
Гаспаров,
—
то
ответом
будет:
[. ..] независимость»8.
Но
именно
эта
горацианская
ид ея
н езависи­
мого
л ично го
счастья
особенно
глу бо ко
была
воспринята
русской
по эз ией
XVIII —
начала
XIX ввд Г.
Р.
Державиным,
Н.
М.
Карам­
зиным,
И.
И.
Дмитриевым,
К-
Н.
Батюшковым^.
Очевидно,
в
клас-
сицистически-сентименталистской
трактовке
усвоил
в
своей
«Де­
ревне»
горацианский
идеал
и
А.
С.
ПуЬікин.
Впрочем,
в
дальнейшем
творчестве
Пушкина
набл юдает ся
и
прямое
обращение
к
Горацию.
Вспомним
в
связи
с
э тим
эпиграф
ко
второй
главе
«Евгения Онегина»:
О
rus!
Н ог.
О
Русь!
Пе ре вод
6 сатиры Горация,
из
которой
заимствована
латинская
часть
эпиграфа,
звучит
так:
О,
ко гда
ж
я
увижу
поля!
И
когда
же
смогу
я
То
над
писаньями
древних,
то
в
сладкой
д рем оте
и
лени
В новь
наслаждаться
блажённым
забвением
жизни
тр ев ож ной10.
Однако
в
рамках
пу шки нско го
романа
горацианская
ид ея
«де­
64


ревни»
су ще ству ет
уже
не
просто
как
гарантия
счастья
и
лич ног о
спок о йств ия,
а
тол ько
как
т акая
литературная
условность,
которая
неизбежно
приходит
в
столкновение
с
реальной
действительностью:
Деревня,
где
скучал
Ев гений,
Была
прелестный
уголок;
Там
друг
невинных
наслаждений
Благословить
бы
небо
мог.
(Выделено мной
—
М.
Д.)
Вместо
условной
деревни
(«прелестного уголка») и условного
гер оя
(«друга невинных наслаждений») появляется реальная рус­
ская
деревня
(«глушь») и реальный герой (ску ч ающ ий
Онегин).
«Деревня»
же
Пушкина
«образца 1819 года»
пока
еще
никако­
го
внелитературного
значения,
в
сущности,
не
имеет:
Пр и ветств ую
тебя,
пу с тынный
уголок,
Приют
спокойствия,
трудов
и
вдохновенья,
Где
льется
дн ей
м оих
невидимый
поток
На
л оне
с час тья
и
забвенья.
И так,
мы
видим,
что
корни
традиции
в
пушкинском
стихотворе­
нии
залег ают
дос таточн о
глубоко.
Его
свя зь
с
ос новной
идеей
го­
рацианской
сатир ы
—
м от ивом
у дален ия
лирического
г ероя
от
соб­
ла знов
света
—
не
позвол яе т
рассматривать
«Деревню»
лишь
в
сопоставлении
с
сентименталистской
идиллией.
II
При
дальнейшем
анали з е
выясняется:
насколько
пушкинская
«Деревня»
традиционна,
настолько
же
она
и
оригинальна.
И
уже
в
первой
части
стихотворения
видно,
что
она
хотя
и
тес н о' связ ана
с
идеей
горацианской
деревни,
как
сфер ы
независимости,
но
ею
не
ограничивается
и
не
з аканч и вает ся,
а
только
начинается.
Найден­
ный
Пу шкины м
в
«модели»
горацианской
деревни
вполне
опреде­
ленный
мир
ценностей
(«спокойствие», «труды», «вдохновенье»)
не
о т вердевает
в
своей
неподвижности,
а
становится
как
бы
зало­
гом
будущего
духовного
развития
ли чно сти
лирического
«я» .
Своеобразие
пушкинской
«Деревни»
наглядно
ви дно
в
сопоста­
влении
с
другими
близкими
по
тематике
прои зв еден и ями
русской
л ир ики.
На п ри ме р, «Евгению.
Жи знь
Званская»
Г.
Р.
Державина
или
«Мои пенаты»
К.
Н.
Батюшкова
также
бл изки
к
горацианской
де р евне
как
модели
у ед иненной ,
не зав иси мой
и
сча стл иво й
жизни.
Но
если
у
Державина
и
Батюшкова
деревня,
пони ма ема я
как
оп­
ределенный
«modus vivendi» —
это
аль фа
и
омега
их
поэтиче­
ского
соз на ния,
предел,
к
которому
можно
только
стремиться,*то у
Пушкина
—
это
только
средство
постижения
иных
и
более
глубо­
ких
з ак онов
человеческого
миропорядка,
а
следовательно,
и
усло­
вие
преодоления
своей
первоначальной
ограниченности.
По это му
то чка
зрения
субъекта
переживания
в
стихотворении
Пушкина
в
своем
движении
от
предмета
к
предмету,
от
темы
к
теме
становится
необыкновенно
динамичной
и
пе рс пект ивн ой.
65


Найденный
в
начале
стихотворения
це нно с тный
мир
«деревни»
(«приют спокойствия,
трудов
и
вдохновенья») становится отправ­
ным
моментом
раз вит ия
и
развертывается
в
дальнейшем
в
его
строфической
композиции.
Каждый
из
элементов
этой
поэтиче­
ской
формулы
(«спокойствия,
трудов
и
в дохн овен ь я») является
как
бы
зародышем
б уду щей
са мо стоя тель ной
темы,
как
раз
укла­
дывающейся
в
текстовое
п ростран ств о
отдельной
строфы.
Если
I строфа строится,
гл авным
образом,
на
мотиве
удаления
лири­
ческ о го
героя
от
соблазнов
света,
то
II, III
и
IV строфы
—
как
оправдание
преимуществ
такого
удаления,
соответственно,—
на
основе
«спокойствия,
трудов
и
вдохновенья».
Таким
образом,
тема
«Деревни»
раскрывается
в
первой
части
стихотворения
сразу
в
нескольких
аспектах.
«Нарисован мир идил­
л ическ ий,
так
сказат ь ,
физически
и деал ь ны й? «Везде следы до­
во льс тва
и
труда»,—
подмечает
Н.
Н.
Скатов.—
Но
Пу шкин
соз­
дает
и
вторую
идеальность
—
духовную:
Я
зд есь
от
суетных
оков
освобожденный,
Учуся
в
истине
блаж енст во
находить,
|
Свободною
душой
закон
боготворить...
Так
начинается
третья,
главная
часть
п роиз ве ден ия.
Не
случайно
она
и
расположена
в
центре
стихотворения.
Она
центральна
и
по
см ысл у.
Здесь
воссоздан
тот
ид еал
св об
од
к ого
человека,
та
норма
человеческой
жизни,
с
по зиций
и
во
имя
кото­
рой
произносятся
приг о вор ы» (разрядка моя
—М.
Д. )11.
Добавим,
что
«идеал свободного человека»
возникает
в
процессе
познания
жизни
лирическим
субъектом
(«другом невинных наслаждений»
—
скажем,
пользуясь
строкой
«Евгения Онегина»).
Причем,
п уть
познания
(поиск истины), лирического «я»
отмечен
разной
ст е­
пе нью
его
самостоятельности.
Это т
п уть
в
стихотворении
выгля­
дит
как
результат
собственного
опыта
мудрость
чело в ечеств а.
Сам
Пушкин
подчеркивает
это
моментом
у че ниче ств а: «учуся
в
истине
блаженство
находить».
Поэтому
в
по ст иже нии
с ути
ж из­
ни
важное
значение
приобретает
своего
род а
апел ля ция
к
носи­
тел ям
«высших истин», «оракулам веков»:
Оракулы
веков,
здесь
вопрошаю
ва с!
-
В
у едине ньи
вели ч авом
С л ышнее
ваш
отрадный
глас.
Он
г онит
л ени
сон
уг рю мый,
К
трудам
рож дае т
жар
во
м не,
"И ваши творческие думы
В
душевной
зрею т
глубине-
-Об р ащени е
к
«оракулам»
как
символам
божества,
мудрости
и
пророчества,
возводит
точку
зрения
лирического
субъекта
на
не­
обходимую
выс от у.
Уже
в
первой
строчке
присутствует
я вно
оди­
ческая
ин тона ци я.
Благодаря
появлению
в
сер един е
строки
сто пы
66


спон дея
вместо
стопы
я мба
и
интонационной
паузы,
стих
подчерк-
н уто
чл ен ится
на
два
полустишья.
Во проша ю щая
интонация,
сти­
ха,
как
с ил ьный
одический
признак,
подчеркивает
важность
смыс­
лового
п ереход а.
Об ычны й
голос
субъекта
пер е жива ния
сменяется
высо ки м
и
громким
«гласом» «о ра кулов
ве ко в» («слышнее ваш
отр ад ный
г лас»), и слово лирического
субъекта
в
дальнейшем,
стало
быть,
тож е
существенно
изменяется.
Прои сход ит
как
бы
его
се мантичес ко е
расширение
(слово перестает быть принадлежащим
исключительно
только
субъекту
переживания)
и
эм оци онал ьн ое
обновление,
убедительно
воздействующее
на
читателя.
Из
лично­
го
слово
превращается
в
авторитарное,
а
ч астн ая
т очка
зрения
субъекта
переживания
(«друга невинных наслаждений») как со­
зерцателя
и
ученика
сменяется,
более
общей
точкой
зрения
поэти­
ческого
оратора,
носителя
вы сок ой
истины.
Так
подготавливается
н аше
в осп рияти е
п ос ледне й,
заключительной
части
стихотворения.
III
I
.
Но
мысль
ужа сн ая
здесь
душ у
омрачает:
Среди
цветущих
нив
и
гор
Друг
человечества
печально
зам еча ет
Везде
невежества
убийственный
позор.
Не
ви дя
слез,
не
вне мля
стона,
На
пагубу
людей
изб ра нное
судьбой,
Здесь
барство,
дикое,
без
чув ств а,
без
з ако на,
Присвоило
себе
насильственной
лозой
И
труд,
и
со б ственн ость ,
и
вре мя
земледельца.
Склонясь
на
ч уждый
плуг,
покорствуя
бичам,
Здесь
рабство
тощее
влачится
по
бра здам
неумолимого
владельца.
Е два
ли
ле
все
поэтические
ресурсы
стиха
сказ ы ваю тся
как
бы
предельно
мобилизованными
Пушкиным
для
передачи
ва жно­
го
см ысла
этой
заключительной
части
стихотворения.
Отметим,
в
частности,
своеобразную
семантизацию
наиболее
часто
упот­
ре бляем ых
в
приведенном
отры в ке
фоне м
(с), (у), (д).
Благодаря
усиленной
концентрации
этих
фонем,
смысл
текста
п ередает ся
и
чисто
звуковым
путем,
путем
как
бы
ан агр аммир о вани я
«ключе­
вого»^слова «суд»-
Н ап ри ме р; «На пагУбУ лЮдей избранное
СУДьбой».
Нетр у дно
заметить,
что
и
более
пря мой
смысл
от рыв ка
оказывается
«сопряженным»
с
ид еей
«суда», рождаемого звуко ­
вой
ассоциацией.
«Деревня»
как
зерк ало
крепостного
пр ава
Рос­
сии
и
в
самом
дел е
оказывается
под
«судом»
лирического
героя.
Го р аци анская
сатира
первой
част и
стихотворения
сменяется
здесь
как
бы
сати ро й
в
ду хе
Ювенала,
что
определяется,
в
первую
о че­
редь,
сменой
точек
зр ения
субъекта
переживания.
Вместо
лири­
ческого
«я» («друга невинных наслаждений») появляется обоб ­
ще нный
образ
«друга человечества» .
67


Обычно
при
анализе
пушкинского
стихотворения
это й
смене
имен
субъекта
пер е жив ания
исследователи
особого
значения
не
придают.
Чаще
всего
они
просто
отождествляют
«друга челове­
чества»
с
лирическим
«я», а то'
и
с
самим
Пушкиным.
Например,
об
этом
прямо
пи шет
Н.
Л.
Сте пано в: «Здесь . в ыст упа ет
сам’Пуш­
кин,
глубоко
потрясенный
окружающей
действительностью»12.
На
наш
вз гл яд,
такое
отождествление
не пра вомерн о.
Позиция
автора
в
произведении
Пушкина
гораздо
сложнее.
Выражение
«друг человечества», вообще говоря,
в
предпуш­
кинскую
литературную
эпоху
употреблялось,
по
крайней
мере,
в
дв ух
разных
смыслах.
Во-п е рвых ,
существовала
традиция
использования
его
сенти ­
менталистами.
Приведем
примеры:
1.
«Льют огонь сердец,
и
ты
достоин,
Друг
человеков,
жертвы
с ей.
(Г.
Р.
Державин.
«На кончину благотворителя»)
2.
.
«История впишет Людовика XVI в число
благодетельных
царей,
и
др уг
челове ­
чес тва
п ролье т
слезу
в
память
его
сердечную».
(Н.
М.
Карамзин.
«Письма русского путе­
ш ес твен н ика»)
Во-вторых,—
это
«выражение из русского гражданского сло­
ва ря
еще
XVIII века,
в
известном
смысле
однозначное
знаменито­
му
.титулу ami de I’humanite, который Национальное собрание в ре ­
волюционной
бу рж уа зной
Фр анц ии
присуждало
ид е йным
врагам
феодально-абсолютистского
п оря дка»13. Можно в
связи
с
этим
при­
пом нит ь
образ
радищевского
п утеш ес твен н ика, «друга человечест­
ва », душа которого страданиями «уя звле на
стала».
В
каком
смыс­
ле
употребил
это
выражение
в
своем
стихотворении
Пушкин?
Зна че ние
пушкинского
«друга человечества»
вырастает
из
ко н­
текста
стихотворения
и,
по-видимому,
близко
к
тому,
к ото рой
ис­
пол ьзов ал и
Радищ ев,
а
затем
и
декабристы.
.Но
для
нас
важ нее
отметить
друг ое,
а
именно
то,
что
позиция
«друга человечества»
в
пушкинской
«Деревне»
ему
одному
иск лючи тел ьн о
не
пр инадл е­
жит
и
принадлежать
не
может.
Обозначение
воспринимающего
мир
субъекта
«другом человечества»
в
тек сте
пу шкин ског о
ст и­
хотворения
в
совокупности
всех
«готовых»
вы со ких
значени й
этог о
выражения
заст ав ляет
нас
расценивать
его
слово
как
«чуЖое»
в
сопоставлении
с
пр е дшеств у ющим
ему
словом
лирического
«я»,
близкого
авторскому
со знани ю.
Са ма4
по зи ция
«друга человечест­
ва»
как
бы
уже
за ран ее
предопределяет
слово,
которое
он
ск аж ет.
Поэтому
слово
«друга человечества»
приобретает
одновременно
и
х аракт ер
программной
установки.
Любопытно,
что
п ози ция
«друга человечества»
в
пушкинской
«Деревне»
очень
точ но
воспроизводит
логи ку
мышления
литера-
68


гора-декабриста
вообще.
Например,
статья
В.
К.
Кю хель бек ер
«О направлении нашей поэзии,
особенно
лирической,
в
'последнее
д есятил етие »
т оже
начинается
с
выбо ра
по зиции: «Решаясь гово^-
рпть^о
на пра вле нии
наше й
эпо хи
в
последнее
десятилетие,
пред\
вижу,
что
угожу
оче нь
не
многим
и
многих
против
с ебя
вооружу.
И
я
нар ав не
со
мн оги ми
мог
бы
восхищаться
неимоверными
успе­
хам
и
н ашей
сло веснос ти.
Но
льстец
всегда
презрителен.
Как
сы
н
Отечества,
поставляю
себе
обязанностию
смело
высказать
ис ти ну »14 (выделено мной
—
М.
Д. ).
Получается,
что
«я,
нар авне
со
многими,
мог
бы
восхищаться»
и
чистой
лирикой,
но
«сын Оте ­
ч ест ва»
мне
этого
не
позволяет.
Возвр аща ясь
к
анал из у
авторской
поз иции
в
пушкинской
«Де­
ревне»,
отметим,
что
несмотря
на
огромную
поэтическую
силу
в нуш ения
слова
«друга человечества», сильно возрастает его вне­
текстовое
зн ачен ие.
Слова
и
мысли
«друга человечества»
нач ина­
ют
восприниматься
нам и
не
то лько
как
сугубо
поэтические,
но
и
как
такие,
которые
мог ли
иметь
реа льн ый
источник.
Достаточно
по­
ч ита ть,
например,
дневник
Н.
И.
Тургенева,
чтобы
убедиться
в
этом.
«У меня беспрестанно в голове наша деревня,
участь
к ре­
стьян
и
печал ьн о е,
ужа с ное
положение
России..,—
чи таем
зап ись
от
11 сентября -
1818 года,—
Мы
под
ним
[деспотизмом]
живем
и
долго
жит ь
будем!
Это
также
давит
ме ня»15. Другая
запись
того
же
г о д а: «...свобода
так
натуральна,
так
свойственна
че ло веку
(si
naturelle, si humainè), что нельзя произнести слова человек,
что бы
не
иметь
вместе
с
сим
пон ятия
о
своб од е»16.
Раз у меет ся,
мы
далеки
.от
мысли
ра ссм атрив а ть
пушкинскую
«Деревню»
как
прямое
отражение
взглядов
Н.
И.
Тург ен ев а.
Ид еи,
созревшие
в
русской
д в орянской ,
декабристской
среде,
Пушкин
выра зил
в
своем
стихотворении
как
многократно
преображенные.
Об
этом
писал,
например,
А.
И.
Тургенев
в
письме
к
П.
А.
Вязем ­
скому
26 августа 1819 года: «Прислал ли я тебе « Де ре вн ю»
Пу ш­
кина?
Есть
сильные
и
прелестные
стихи,
но
и.преувеличения
н ас­
чет
пско вско г о
хам ст ва »17.
Дело,
очевидно,
не
в
прямом
совпадении
иде й
Пушкина
и
де­
кабристов,
а
в
их
способности
к
взаимоотражению
и
взаимообо-
га щен ию.
Своео бр аз ие
по з иции
«друга человечества»
в
пушкин­
ской
«Деревне»
не
столько
в
«мысли», сколько
в
ее
поэтизации
и
преображающем
воздействии
на
субъекта
переживания,
а
сл ед о,-
вательно,
и
на
чита т еля.
По зици ии
«друга человечества»
во
вт о­
рой
част и
стихотворения
становится
коррелятивная
по зици я
лири­
че ск ого
«я»
его
первой
части ,
что
и
на хо дит
св ое
выражение
в
заключительной
концовке
стихотворения:
О,
если
б
голос
мой
уме л
сердца
тревожить!
Почто
в
груди
моей
горит
бесп ло дны й
ж ар,
И
не
дан
мне
судьбой
витийства
грозный
да р?
69


Увижу
ль,
о
д ру зья!
народ
Неугнетенный
И.
ра бс тво
^падшее по манию царя,
И
над
отечеством
св обо ды
просвещенной
Взойдет
ли
наконец
прекрасная
зар я?
Таки м
образом,
то чка
зрения
«друга человечества»
существен­
но
мен яет
и
точку
зре ния
лирического
«я» («друга невинных на­
сл ажд ений »), «Деревня,
пр едстав ленн ая
«другом человечества»
как
«невежества убийственный позор» (взамен «пр ию т а
с по кой­
ст вия,
трудов
и
вд ох новень я»), начинает восприниматься субъек­
том
переживания
уже
не
в
интим ном
личностном
пла не
(«пустын­
ный
уг о ло к»), а в общественном
—
как
«отечество» . Х уд оже ст ве н­
ное
прос тран ств о
«пустынного уголка»
расширяется
до
м асшт аба
«отечества» .. .
Авторская
же
позиция
раскрывается
не
в
какой-то
одн ой
оп и­
санн ой
на ми
точке
зр ения
—
лирического
«я», исповедующего го -
ра циа нск ую
идею
«деревни»
как
уединения
и
сч асть я,
или
«друга
человечества», изображающего «деревню»
как
социальное
зло,
а
в
ед инст ве
э тих
двух
поз иций,
со здаю щих
некое
целостное
ра зви­
вающееся
мироощущение.
1 Существует даже опыт публикации «Деревни» Пушкина среди из­
бранных социально-политических и философских произведений декабрис­
тов. (См,: Избранные социально-политические и философские произведе­
ния декабристов, т. I. Госполитиздат, 1951, с. 409-410).
2 Степанов Н. Л. Лирика Пушкина. Очерки и этюды. М.,
1974,
с. 268.
3 Там же, с. 268.
4 Здесь и далее текст стихотворения цитируется по изданию: Пуш­
кин А. С . Полное собрание сочинений в 16 т. М .—Л., 1937 —1949.
5 Жуковский В. А. О сатире и сатирах Кантемира. Собр. соч.
в4-хт.М.— Л.,т.4,с.424.
6Тамже,•с.425.
7 Квинт Гораций. Оды, эпосы, сатиры, послания. М., 1970, с. 105.
8 Гаспаров М. Л . Поэзия Горация.— В кн.: Квинт Гораций Флакк.
Оды, эподы, сатиры, послания. М., 1970. с. 27.
9 См.: Макагоненко Г. П . Пути развития русской поэзии XVIII
века.
—
В кн.: Поэты XVIII века, т. I. Л., 1972. (Б-ка поэта. Большая се­
рия), с. 62—67; Степанов Л. А . Пушкин, Гораций, Ювенал.
—
В кн.:
Пушкин. Исследования и материалы. Л ., Наука, 1978, с. 70-89.
10 Квинт Гораций Флакк. Указ, соч., с. 306 .
11 Скатов Н. Н. Два стихотворения Пушкина.— Р усская речь.
1975, No 4, с. 30-31.
12 Степанов Н. Л. Указ, соч., с. 269.
13 Бродский Н. Л . «Евгений Онегин»’, роман Пушкина. Пособие для
учителя, изд. 5, М., 1964, с. 34, 387.
14 Кюхельбекер В. К . О направлении нашей поэзии, особенно ли­
рической, в последнее десятилетие. ІВ кн.: Декабристы. Проза/-Литератур­
ная критика, т. 2. Л., 1975, с. 357.'
15 Тургенев Н. И. Из «Дневников».— В кн.: Избранные социально­
го


политические и философские произведения ¡декабристов, т. 1. М .,
І§5І;
с. 200.
16 Там же; с. 202-203.
17 «Остафьевский архив князей Вяземских», т. 1. с . 296.
Л. А. ХОДАНЕН,
канд филол. наук
Кемеровский
университет
О
ПРИ РО ДЕ
ХУДОЖЕСТВЕННОЙ
ЦЕЛОСТНОСТИ
«РУССКИХ НОЧЕЙ»
В.
Ф.
ОДО ЕВ СКОГО
Цело ст ный
завершенный
мир
«Русских ночей»
В.
Ф.
Одоевский
соз да ет,
с тремя сь
охватить
в
философско-художественном
по в ест­
вовании
важнейшие
об ла сти
жизни
чело в еческо г о
духа:
науку,
ис­
кусство,
нравственность.
П.
Н.
Сакулйн
считал,
что
философское
раздумье
над
«задачей человеческого существования»
и
«идея все­
общего
единства
и
космической
символики
в
мире»1 -мотивируют
единство
произведения.
Несколько
в
ином
плане
р ассм атр ив ает
единство
создания
Одоевского
Ю.
В.
М анн: «мысль писателя стре­
милась
об ъять
«универсум»
как
целокупность
составляющих
его
идей... ,
поверяемых
на
вс ей
пестрой
масс е
фактов
органической
и
неорганической
жизни,
политической
экономии,
религии,
полити­
ки,
иск у сства » 2. Монолитности и
цельности
философского
система­
тизма
художественная
форм а
«Русских ночей»
противостоит,
по
справедливому
замечанию
исследователя,
«драматической цель­
ностью,
построенной
на
автономии
эл емен тов »
э,
которые
вз аимо ­
дейс тву ют
и
сосуществуют
д руг
с
другом.
Скрепляет
и
по ддер живает
единство
этого
произведения
спо р
«искателей истины», философов- со бесе дник о в,
авторов
записок.
Этот
многоголосый
хор
Одо ев ский
стрем итс я
под в ести
под
еди­
ный
з нам енат ел ь , «раму», эпически размыкающую «д есять
ночей»
эт их
бесед,
—
образ
«девятнадцатого столетия», «промышленного
в ека», «века просвещения». Истории из
прошлого
науки,
искусства
ценностно
ориентированы
на
п о стиже ние
сущности
современности.
В
св язи
с
эт ой
уста нов кой
ун ив ер саль ная
целостность
«Русских
ночей»—это
«новая форма» (М .
Б ахти н ), которая возникает как
новое
це ннос т ное
отношение
к
тому,
что
уже
«стало действитель­
ностью
для
познания
и
для
поступка»4.
Драматическая
целостность
в
романе
возникает
как
единство
противоположных,
отрицающих
др уг
друга
начал,
которы е
опре де ­
л яют
лик
XIX столетия.
Знаменательно,
что
каждое
из
э тих
начал
представлено
не
только
в
своем
идеологическом
содержании,
но
в
71


своей
ос обой
содержательной
художественной
форме:
для
буржу­
азного
мира
это
утопии-предупреждения,
для
салонной
культуры
это
«светская повесть», для мира
искусства
—
фантастические
и
философские
новеллы.
Для
более
подробного
рассмотрения
обратимся
к
двум
сфе ра м:
буржуазный
м ир,
черты
которого
—
в
«Последнем самоубийстве»,
«Городе без имени», и салонная культура,
авторское
отношение
к
-которой
обнаруживает
жанровая
модель
светской
повести,
исполь­
зованная
во
фрагментах
«Бригадир», «Бая», «Мститель», «На­
смешка
ме р тве ца».
Единство
этих
сфер
достигнуто
введением
«биографического
времени»
одного
из
рассказчиков—^Экономиста,
чьи
записки
по­
падают
в
руки
Фауста-
Это
русский
молодой
человек,
аристократи­
ческое
происхождение
которого
мотивирует
«достоверность»
его
впечатлений
от
светской
жизни,
а
у глубле нн ые
научные
з аня тия
—
—
обширное
зна ко мс тво
с
наукой
и
нравственностью
европейско­
го
общества.
Некоторая
условность
этого
расс казчи ка
неизбежна
—•
для
универсального
изображения
лик а
эпо хи
необходимо
уни­
вер са льное
с озна ние.
Четыре
фрагмента
из
рукописи
Экономиста
—
это
его
пр ебыв а­
ние
в
«свете». Они образуют своего рода повесть в
сос тав е
всех
за­
писей.
Ее
сюж ет
—
по степ енно е
разочарование
молодого
человека
в
тех
ценностях,
которые
мо жет
да ть
светская
культура,
карьера
и
пути
к
ним .
Биографическую
ценность
их
подтверждают
читате­
ли
рукописи.- «Нет,
сомнения,
—
заявляет
Фауст,
—
что
отрывки,
им
написанные,
сут ь
символическая
история
его
собственных
стра­
даний,
в
эт ом
уверяет
ме ня
хронологический
порядок,
в
который
я
привел
их,
следуя
некоторым
п риме там,
по
к оим
м ожно
б ыло
оп­
ределить,
в
какую
эпо ху
жизни
они
были
написаны,
что
согласно
и
с
некоторыми
воспоминаниями
родственников»5.
П уть
героя
в
«свет»
на чинае т ся
знакомством
с
историей
стат­
ского
советника
(«Бригадир»).
Во
фрагменте
соединены
несколько
мгновений
из
жизни
двух
людей;
оди н
из
них
—
юноша
—
стоит
в
начале
жизненного
пути,
другой
—
Б рига дир
—
уже
з авер шил
его.
Вряд
ли
справедливо
отождествлять
состояние
Бригадира
с
состо­
янием
ра сск азчи ка,
как
это
сд елал
Ю.
Уш аков ,
счи тая,
что
в
ю нот
ше-рассказчйке
тоже
«задавлено все человеческое»,..6.
Важнее
здесь
другое.
Две
жизни
соприкоснулись
как
прошлое
и
в озмож -
ное^будущее,
и
мо л итва
ге роя
не
только
«о посрамленных ( в
судь­
бе
бригадира
—
Л.
X.)
дарах
провидения», но
о
то м,
чтобы
«не
о стави ть
в
праздности
души
своей» (44).
Для
свет ско й
пове с ти
30- х
годов
х ара ктерн а
зависимость
героя
от
законов
«света».
Как
отмечает
В.
Н.
Измайлов,
«свет»
высту­
п ает
в
качестве
структурообразующего
компонента,
определяя
ос-
новной''конфликт,
динамику
сюжетного
действия,
взаимоотноше«
72


нпя
между
персонажами,
принцип ы
построения
характеров,
об­
щую
эмоциональную
тональность
всего
произведения»7.
В
романе
Одоевского
находим
и ное.
Эко но м иста
нел ьзя
на­
звать
героем
светской
повести,
хотя
в
рукописи
есть
упоминание
не
только
о
принадлежности
его
к
этому
кругу,
но
и
о
типичной
для
этого
жанра
драматической
любовной
истории,
повлекшей
за
со­
бой
д олгое
разочарование
героя.
Но
главной,
крепнущей,
от
фраг­
мента
к
фр агм ен ту,
становится,
его
анал ит ич еская
позиция,
кото­
рая
объясняется,
нарастающим
о тчуж ден ием
от
стереотипа
ж изн ен­
ного
поведения,
предлагаемого
в
этой
сфере.
- Как
вер но
заметил
Ю.
Уш аков , «читатель имеет дело не столько с самими событиями,
с ко лько
с
индивидуальной
и
эмоциональной
оценкой
эт их
с обы­
ти й.
. .».
Но
при
этом
принципиально
важно,
что
рукопись
Эк оно­
миста
оценивается
в
общем
течении
философских
бесед
Фауста
и
его
друзей
и
принята
как
завершенное
«самосознание»
этой
сферы
действительности.
Сл ово
Экономиста,
автора
рукописи,
ориентировано
на
пости­
жение
сущностных
за кон ов
бытия
человека
в
этой
сфере.
Самые
о бщие
свойства
поэ тик и
фра гмен т ов
из
жизни
«света»
выступают,
в
связи
с
этим,
выражением
и
своеобразным
внутренним'заверше­
нием
его
оценок.
«Свет», аристократическая салонная
культура
—
это
особый
мир
в
«Русских ночах», имеющий свои пространство и время.
Оп­
ределено
и
основное,
событие,
совершающееся
в
их
р ам ках.
Это
ба л.
В
сюжетах
в сех
фра гмен то в
оно
организующий
центр,
источ­
ник
дви же ния.
Прои сход ит
бал
всегда
только
после
по луно чи.
И
есл и
ноч ь
—
о с новное
время
философских
бе сед
Фауста
и
его
дру­
зей
—
отстраняет
от
мелочных
забо т
повседневности,
обращает
к
тайнам
жизни,
то
б альн ая
н очь
—
это
царство
искусственного
све­
та,
который
преобразует
действительность.
Баль но е
де йс твие
п од­
чиняет
своей
власти
человека,
ориентирует
его
на
вос прия тие
рос­
коши
интерьера
и
у к ра шений,'
утонченности
поз,
изысканности
од ежд.
Фантасмагорическое
мерцание
св еч
как
бы
заслоняет
от
че лове ка
истинную
природу
вещей,
взамен
давая
призрачную,
ча­
р ующую,
волшебную.
Свечи
создают
«тонкий чад,... сквозь который
трепетали
штофные
занавесы,
мра мо рные
ваз ы,
з олот ые
кисти,
ба­
рельефы,
к ол онны,
картины;
от
обнаженной
груди
кр асав иц
подни­
мался
з нойн ый
воздух
и
часто,
когда
пары,
будто
бы
вырвавшие­
ся
из
рук
чародея,
в
быстром
кружении
промелькали
перед
глаза­
ми
—
в ас,
как
в
безво д ных
степях
Арав ии ,
обда ва л
горячий
уду­
шающий
ветер...» (45).
В
современной
Одоевскому
литературе
имеется
множество
р аз­
ных
описаний
подобного
события:
праздничные,
светлые,
ра дос т­
ные
балы,
з аверш ающ ие
литературные
по э мы-с каз ки, .ироничные и
шутливые
пу шкин ские
описания
в
«Евгении Онегине», полные сар -
73


казма
об разы
бала-маскарада
у
Лермонтова.
Бал
в
«Русских
ночах»
не
похож
на
них .
Зак он
построения
универсального
романа
определил
отграниченность,
зако нчен но сть ,
по до бные
принципу
зеркального
отражения,
как
характерные
свойства
художественно­
го
события.
Не
па рад
лиц
и
одежд
и
не
волшебство
ц арст ва
к расо­
ты,
а*
судьба
этого
высшего
ср едо то чия
ут онч е нной
аристократи­
ческой
к ультур ы
ока зала сь
раскрыта
через
это
о сн овное
событие.
Мера
ценнос т и
человека,
вступающего
в
это
событие,
со вер ша­
ю щего
поступки
—
интеллект,
способность,
к
духовно
во звыш енно й
жизни.
Она
наметилась
в
первом
фрагменте
(«Бригадир»)
как
ироническое
изумление
р ассказч ика
по
поводу
филистерской
жиз­
ни
статского
советника,
для
которого
только
в
смер т ный
час
от­
крылось
то,
что
«тревожит душу человека,
одаренного
с ильно й
деятельностию:
ненасытная
жаж да
познаний,
стре мл ен ие
действо­
ват ь,
потрясать
сердца
силою
слова,
оставить
по
себе
резкую
б раз­
ду
в
ум ах
человеческих,
—
в
возвышенном
чу вст ве,
как
в
жарких
объятиях,
обхватить
и
природу
и
челов ека ...» (43).
Музыка
н очн ого
бал а
—
обобщенное
выражение
безду м н ости
и
бездуховности.
Она
«поднимает с места- ,
не
дает
з аду мат ься», соз ­
давая
взвихренный
ритм.
Этот
ри тм
не
похож
на
разгорающееся
праздничное
в есе лье
или
на
строгую
чопорность
торж ес твен н ых
танцевальных
па.
Ритм
бала—это
«сладострастно -х о л о д но е
безу­
мие,
в
котором
все
вертелось,
прыгало,
бесновалось».
Жутким
контрастом
в
это м
оживленном
движений
бал ь ной
толпы
вдруг
проглядывает
сквозь
колеблющийся
с вет
механически
однообраз­
ная
пляска
скелетов
как
символ
марионеточной
под чи ненно с ти
че­
ловека
зако нам
бального
дей стви я.
В
«обворожительно-у жас ной »
бальной
музы ке
возникает
и
ра з­
растается
мот ив
приближающейся
гибели.
В
нем
сл ыш ится
и
«раз­
дирающая
д ушу
песня
с тра да н и й», и жестокая стихия мести,
р ож­
денной
лицемерными
отношениями
первенствующих,
блещущих
на
балу
к
презренной
толпе.
Полная
ко нтр ас тов
музыка
сочетается
с
контрастным
цветовым
спектром
и з обр ажаемо го
пространства.
Ос­
новная
га мма
этого
спектра
р ож дена
переходом
от
«блеска»,
«блистательных покровов», «атласа», «голубого бархата», торжест­
ве нн ого
«золотого и мраморного»
интерьера
зал
к
темному
свин­
цов о му^
цв ету
холодных
во лн,
зал ивающ их
комнаты.
Эти
кричащие
контрасты
обнаруживают
обреченность
светской
культуры.
Она
ги бнет
потому,
что
ее
герои
—
только
по тр ебите ли
роскоши.
В
ней
нет
производящих
творческих
сил,
нет
интеллекта.
Вторая
сфера
действительности
XIXстолетияв«Русских
н очах»
—
«буржуазный мир», общество,
покоящееся
на
н ачала х
«личной
в ыго ды», «материальной
пол ьз ы».
Определенность
сущностных
законов
бытия
этого
мира
проступает
уже
не
в
слове,
заключаю­
щем
оп ыт
индивидуального
лица,
как
это
было
во
фрагментах
из
74


&йзни «св ета»; а в своеобразном « э кспер им ент е» .
В
«Последнем
самоубийстве»
и
«Городе без имени»
слово
предстает
как
ид ея
ги­
гантских
экспериментов,
которы е
могут
быт ь
проделаны
в
со вре­
менном
обществе.
Иные
масштабы
этой
сферы
потребовали
ино й
субъектной
организации
повествования:
кро ме
Экономиста,
по­
являются
четве р о
пу тешес твен ник о в,
последний
бентамит,
ра сск а­
зы
которых
получают
сложную
«перекодировку»
в
беседах
Фауста
и
его
друзей,
включаясь
в
разрешение
универсальной
коллизии
ро­
мана.
Принцип
жа нровог о
оформления
фра гмен то в
о
действитель­
ности
буржуазного
мира
XIX столетия обусловлен,
как
и
в
пер ­
вом
случае,
материалом.
Разные
я вл ения
из
жизни
европейского
и
американского
промышленного
общества
охватываются
движе­
ние м
от
иде и
к
эксперименту.
В
диалог
Фауста
и
его
друзей
в ве­
ден
спо р
о
такой
форме
постижения
«эпохи огромных изменений
в
ма те риа льной
стороне
жизни
общества».
Парадокс
несоответст­
вия
высокого
уровня
разви тия
н ауки
и
неблагополучия
мн оги х,
по
мыс ли
Фауста,
могут
постичь
то лько
два
авторитета:
наука
и
ис­
кусство.
Единство
двух
способов
познания
сферы
буржуазного
ми ра
—
научного
и
художественного
—
становится
о с новным
пр инципом
жанрового
оформ ле ни я,
определившим
внутреннее
противоречие
этой
сфер ы.
Жанр
«Последнего самоубийства», «Города без име­
ни»
чаще,
всего
определяют
либо
как
«фантастико -фи лос офс ки е»
повести8, либо как «фантастические
н ове ллы»9.
Но
не
менее
замет­
на
здесь
и
другая
тр адиц ия
—
утопическая.
Классические
об раз цы
утопий
дал а
фи лосо фия
XIV—XVIII ве­
ко в : «Город солнца»
Кампанеллы, «Утопия»
Т.
Мора , «Государст-
во
лун »
Сирано
де-Бержерака
и
др.
З намен ател ьн о
не
только
сти­
левое
ро д ство
с
н ими
«Последнего самоубийства», «Города -
без
име­
ни», также сочетающих наукообразные рассуждения
и
художест­
венн ое
повествование,
но
сходство
д аже
основного
приема
в
сю-
. жетах
фрагментов
—
своеобразного
«эксперимента»
во
времени.
Подчеркивая
особенности
романов-утопий,
В.
В.
Святловский
пи­
шет : «Беллетристическая форма явилась самой устойчивой и из­
любленной
формой
изложения
ут оп ий.
В
ре зуль тате
выработались
св ои
традиционные
манеры,
свой
у сло вный
стиль...
Наиболее
шаб-
ло нный
подход
к
царству
гря дуще го
—
это
описание
новой
страны
как
ре зуль тат
кораблекрушения
у
ее
берегов,
или
пробуждения
после
д ол гого
сна
в
новой
обстановке.
Иногда
завязкой
служит
вымысел
о
находке
рук опи с ей .. .»10.
Диалог
Фауста
и
его
друзей
содержит
наиб оле е
о бо бщенны е
р ассуж дения
о
проявлении
закона
борьбы
за
существование
в
пр и­
ро де
и
обществе,
о
морали
людей,
живу щих
по
принципам
мат е­
риальной
пол ь зы.
Старшее
поколение
р ассказч ико в
(Экономист,
75


чет веро
пу т ешес тве ннико в,
бен тами т)
выступает
о чев идца ми
кон ­
кр етн ых
эпизодов
из
жизни
людей
будущего
буржуазного
общест­
ва.
Таким
образом,
повествование
организовано
в
эт ой
сфере
по
принципу
научного
поиска:
идея
—
эксперимент
—
итог.
Но
общая
тона л ь ность
изображения
и
выводы,
которые
делают
читатели
ру­
кописи,
а
вместе
с
ни ми
и
автор,
позволяет,
счи тать
эти
фр аг мен­
ты
«анти-у то пиями », нежелаемым будущим.
Фрагмент
«Последнее самоубийство»
представляет
судьбу
че­
ловечества
в
свет е
дальнейшего
развития
тех
тенденций
буржуаз­
ной
д ействи тел ь но сти,
которые
были
об ъявле ны
Ма льтус ом
осно­
вополагающими
для
мира
вообще.
Же стока я
борьба
за
существование,
которая
вопаряет
в
этом,
бу дущ ем
мире
личной
пользы,
об нару ж ивает
себя
в
тех
простран­
ст венных
границах,
которые
отводит
для
не го
повествователь.
Это
пространство,
во-первых,
им еет
т енденц ию
к
постоянному
расш ир е­
нию,
за хва ту
колоний,
чужих
территорий,
государств.
Во-вторых,
под
лозунгом
«материальной пользы»
уничтожаются
все
достиже­
ния
духовной
к ульту ры: «чудеса искусства,
произведения
образо­
ванной
жизни,
обширные
книгохранилища,
больницы—...
все,
что
могло
зан имат ь
какое-либо
пространство», сжигается,
чтобы
«утуч­
нить
па ш ню» (54).
Во
фрагменте
«Город без имени»
открывается
качественное
своеобразие
другой
формы
бытия
в
буржуазном
мир е
—
времени.
Эксперимент
о сно ван
зд есь
на
ускоренном
развитии
не
всего
че­
ловечества,
как
это
б ыло
в
«Последнем самоубийстве», а «м и кр о­
мир ка », общества,
построенного
на
рациональном
расчете
вт ор ого
буржуазного
теоретика
—
Бентама.
Как
клетка,
помещенная
в
благоприятную
среду,
колония
бы­
стро
обогнала
в
своем
развитии
старое
общество,
демонстрируя
бол ее
выс о кий
уровень
развития
производительных
си л.
Одн ако
со
вс ей
неумолимостью
общество,
построенное
на
отождествлении
личной
выгоды
с
общественной
пользой,
ра зруша ет
са мо
себя.
Наиболее
ярко
это
раскрыто
в
изменении
характера
пе ре живания
времени,
за
которым
сто ят
существенные
и зменен ия
в
мировос­
приятии
людей.
Первоначально,
как
вс поми на ет
бе нтами т, «блистательные вы­
вод ы»
воспламенили
мно гих
и
с
невыразимой
быстротой
колони­
сты
изменили
облик
пу с тынно го
уголка
мира.
Но
по
ест ест вен но му
ходу
вещей,
о бр ащен ная
на
других
эксплуатация
лишает
уверен­
н ости
в
собственных
силах,
лишает
п ер сп ек тив : «Истощенные дол­
гой
борьбою,
люди
предались
бездейс т вию.
Никто
не
хотел
ничего
предпринимать
для
будущего» (67).
Прежде
всего,
из
сознания
колонистов
исчезает
временная
перспектива.
Символом
времени,
с тала
«настоящая минута».
Все
мысли,
все
побуждения
ограничи­
лись
ею.
76


Со
вс ей
очевидностью
в
этом
субъективном
пер ежива нии
вр е­
м ени
—
минут а
с
пользой
—
выразился
ри тм
жизни
это го
общест­
ва.
Ес ли
для
художника-творца,
каким
предстает
Бетховен
(«Пос ­
ледний
квартет
Бет х о вена»), минута вдохновения
—
та,
в
которой
он
объемлет
своей
музыкой
в есь
мир ,
то
то роп ливая
дело в ая
ми­
нута
бентамитов
за по лнена
только
ли чной
выгодой,
личной
по ль­
з ой.
Д ень
бентамита
—
это
сумма
полезных
ми ну т: «Общая дея­
тельность
превосходила
всяческое
вероятие.
С.
р анн его
утр а
жите­
ли
вс ех
сословий
поднимались
с
постели,
боясь
п отер ять
пона­
прасну
и
малейшую
частиц у
вре м ени. ..
каждая
минута
дня
была
разочтена,
каждый
поступок
в зв ешен. ..
не
б ыло
ни
минуты
с по­
койствия,
не
б ыло
ни
минуты
того,
что
другие
н азы вали
самона-
слаждением...» (64).
За
эт им
переживанием
мину ты
встает
тип
бы­
тия
в
буржуазном
мире,
жизнь,
которая
«беспрестанно двигалась,
ве рте ла сь,
трещала».
Вместе
с
уничтожением
пер с пекти в
и
воцарением
суеты
де ло­
вая
минута
обрекла
на
гибель
нетленные
духовные
ценности,
не
пр и нос ящие
конкретной
сиюминутной
п о л ьзы : «Божественный
одушевляющий
язык
не
был
доступен
бентамиту...
Естественная
поэтическая
стихия
была
уме р щвле на
корыстными
расчетами
пользы...
все
отвлеченные
общие
мысли,
связывающие
людей
меж­
ду
собой,
по ка зал ись
бредом;
книги,
знания,
законы
нр авст вен­
но сти
—
бесполезной
роскошью» (68).
Пространство
и
время
будущего
буржуазного
общества
пер е­
р астают
в
символы
бытия
«промышленного века».
П амф летна я
злободневность
в
духе
традиций
утопической
литературы
возни­
кает
за
счет
включения
фрагментов
в
художественный
универсум
«Русских ночей»
с
их
четкой
ориентацией
на
современность,
на
XIX столетие .
Форме
универсального
раскрытия
обра за
XIX столетия Одоев­
ского
близки
теоретические,'
постулируемые
Шеллингом,
требова­
ния
к
роману
как
к
«частной мифологии».
По
Шеллингу,
это
не
мож ет
бы ть
роман
просветительский
(«наглядная схема доброде­
теле й
и
п о рок ов»), в нем не должно быть и препарирования отдель ­
ной
человеческой
души,
словно
приготовленной
для
кунсткамеры.
Целостность
нового
романа
организуется,
вок руг
некоего
ядра,
«некоего средоточия,
которое
ничего
не
поглощает
и
все
мощно
в ов лекает
в
св ой
поток»11.
Поступательное
д виже ние
в
художест­
венном
мире
«Русских ночей»
о рга низ овано
во
многом
именно
по
этому
принципу .
1 С а ку лин П. Н . Из истории русского идеализма. іКнязь В. Ф. Одо­
евский, т. -1, ч. 2, М., 1913, с. 228, 240,
77


2 Манн Ю. В . Рѵсская философская эстетика. М ., Искусство, 1969.
с. 119.
3 Там же, с. 132.
4 Бахтин М. 'М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования раз­
ных лет. М ., Художественная литература. 1975, с.. 30—31.
5 Одоевский В. Ф. Русские ночи. Л., «Наука», 1975, с. 38. Далее
роман цитируется по этому изданию. Ссылки даются в тексте статьи ука­
занием страниц в скобках после цитаты.
6 У ша.ко в Ю. Рассказы-памфлеты В. Ф . Одоевского.— Уч. зап. Мос­
ковского-гос. пед. ин-та им. В. И. Ленина, т. 194. 1969, с. 196.
7 Русская повесть XIX века. Л ., Наука, 1973, с. 173.
8 См.: Измайлов Н. Пушкин и кн. В . Ф. Одоевский.—
В кн.: Пуш­
кин в мировой литературе. Л .,
1926, с. 307-308 .
9 Русская повесть XIX века, с. 168.
10СвятловскийВ.В.Русскийутопический роман. По., 1922, с. 4.
11 Шеллинг Ф. Философия искусства. М ., Мысль, 1966, с. 384-385.
Н. Г. ЯШИНА,
панд, филол. наук
Кемеровский
университет
«ДНИ НАШЕЙ ЖИЗНИ»
Л.
АНД РЕЕ ВА
КАК
НАТУРАЛИСТИЧЕСКАЯ
ДРАМА
Драматургическое
наследие
Л.
Андреева
более
изучено
в
той
его
части,
где
он
предстает
как
экспрессионист,
сим вол ист,
автор
условно-философской
драмы.
Значительно
меньше
исследованы
его
пьесы
«Дни нашей жизни», «Анфиса», «Екатерина Ивановна»,
«Профессор Сторицын», связанные с тем течением в русской лите­
ратуре
ко нца
XIX —
н ачала
XX веков,
которое
до
сих
пор
не
полу­
ч ило
однозначной
оценки
в
современной
науке,
хотя
и
привлекает
к
себ е
сейчас
ее
пристальное
внимание.
Это
явле ние
—
русский
на­
турализм
па
грани
прошлого
и
настоящего
столетия. •
Попытаемся
рассмотреть
пьесу
Л.
Андреева
«Дни нашей жизни»
как
характер­
ное
явл ени е
русской
натуралистической
др амы
на
рубеже
веков.
Нач ало
пьесы
зас тает
героев
в
момент
веселья,
когда
собрав­
шись
на
пикник,
эти
очень
молодые
лю ди,
студенты
з абыв ают
на
время
о
трудностях
борьбы
за
существование,
о
своем
неустрое-
ном
быте.
Красота
раннего
утра
на
Воробьевых
гора х
открывает
их
сердца
самым
высо ким
мыслям,
чувствам
и
переживаниям.
Это
момент
наибольшей
одухотворенности
бытия
героев,
о
котором
п отом
м ного
раз
будут
вспоминать.
С цена
проходит
в
обстановке
всеобщей
растроганности
и
вклю ча ет
в
с ебя
большое
количество
78


восторженных
словословнй,
излияний
дружбы,
признаний
в
лю б­
ви.
Обще е
настроение
прекрасно
выражено
влюбленным
студен­
том
Глуховцевым
в
ответе
на
вопрос
любимой,
очень
ли
он
ее
лю­
б ит : «Сильнее нельзя любить.
Види шь
ли,
настоящую
любовь
мо жно
узнать
по
тому,
насколько
от
нее
челов ек 'ст анов и тся
луч­
ше,
и
еще
по
тому,
Оль-оль,
насколько
от
нее
в
ду ше
св етл еет.
А
у
ме ня
так
св ет ло-
теперь,
что
я
удивляюсь.
Вед ь
ты
знаешь,
Олеч­
ка,
как
мучили
ме ня
всякие
проклятые
во пр осы,
а
теперь
н ичего:
только
радость,
только
свет,
то лько
любовь.
И
петь
хочется...
как
Вл о х инѵ»1.
Но
во
всех
этих
вспышках
чи с того
чу вст ва
нет
настоящей
с во­
б оды
и
силы.
Они
ле гко
переходят
в
грустную
н ас мешку
над
са­
м ими
соб ой.
Радо ст ь
надеж ды
сменяется
слезами
отчаяния,
а
от­
ча яние
ле гко
переходит
в
радость.
Сознание
временности
и
случай­
н ости
счастья
рождает
атмосферу
безысх о дно ст и.
Обилие
груст­
ных
романсов
и
песен
в
эт ой
сцене
усиливает
эту''
инт она цию.
При
всем
различии
характеров
и
судеб
героев,
включенных
в
эту
сцену,
они
все
объединены
настроением
братской
бл изо сти
друг
к
другу,
которое
очищает,
возв ышае т
их
сердца,
но
и
усили­
в ает
ин то нацию
от ча яния
и
бессилия,
приобретВющу’Ю
х аракт ер
всеобщности
и
неизбывности.
Никто
не
выделен
из
всео бщей
мас­
сы,
ни
одна
мечта,
ни
одна
надежда
не
имеет
разрешения.
И
да­
лее
это
существование
в
п редел ах
всео бщно ст и
становится
основ­
ным
прин ципо м
художественного
воспроизведения
жизни
в
пьесе.
Для
самого
а втора
изображаемое
явление
настолько
ма ло
уд а­
лено
от
него,
что
он
отказывается
от
по зи ции
исследователя
ра ди
репортажа,
то чно го
в осп роизв еде ния
фактов
в
их
будничном,
хаотическом
состоянии,
не
имеющем
разрешения.
Отсюда
сам о
наз вание
пьесы
«Дни нашей жизни», которое включено в образ
студенческой
пе сн и: «Быстры,
как
во лны,
все
дни
наше й
жи зн и. ..».
Ритм
быстро
к атя щих ся,
то
вздымающихся,
то
падающих
во лн
становится
организующим
началом
всего
д виже ния
действия
пье ­
сы.
Веселье,
постоянно
вспыхивающее
и
стремящееся
од оле ть
уни­
зительные
подробности
нище го
студенческого
быта,
усиливает
зв у­
чани е
ос но вного
мотива
пьесы,
мотива
еди но борств а
здоровых
молодых
сил
с
жес то кост ью
и
пошлостью
нищего
быта.
Действие
ра сп ада ется
на
отдельные
самодовлеющие
эпизоды,
с од ер жащие
зарисовки
быта
и
нравов
изображаемой
среды,
и
как
бы
покачи­
ва ясь
на
одном
месте,
п очти
лишено
д виже ния.
Смешные
выходки
студентов,
их
остроумные
ре плик и*
шутки,
розыгрыши
настолько
оживляют
действие,
что
оно
'начинает работать на них и грозит
исчерпать
с ебя
в
них.
Во
всяком
сл у чае,
по
степени
интереса,
тег
ес ть
заряженности
д ейств ием ,
сценичности
эти
проходные
сцены-
репризы
находятся
в
поз иции
равноправия
со
сц енам и,
непосред­
79


ственно
ведущими
дейс т вие,
где
получает
развитие
драма
любв и
героев:
Ольги
Николаевны,
деви цы
из
«номеров»
и
влюбленного
в
нее
с ту дента
Глуховцева.
История
э той
любви
чрез вы чай но
ме­
ло драм ат ич на.
Но
совсем
лишена
ра звития,
будучи
целиком
погру­
жена
в
тр яс ину
пов седнев но г о
быта.
Так
страшную
правду
о
роде
за нят ий
своей
любимой
Глуховцев
узнает
на
бульваре
од н овре­
менно
с
признанием
Оль- оль
о
том,
что
она
два
дня
ни чего
не
ела.
Это
так
потрясает
голодного
и
нищего
Глуховцева,
что
эф­
фект
признания
сам
с обой
рассеивается,
пог ло щ енный
э лем ен тар­
ной
заботой
о
хлебе
насущном.
Сцена
выгля дит
следующим
об ра­
зом:
‘Ольга
Н ик ол аевна.
Вот
ты...
в
комитетской
столовой?.,
а
я
уже’два
дня
ничего
не
е ла.
Глуховцев.
Ах
т ы!...
Но
как
же
эт о!
Вед ь
это
же
невозмож­
но,
те бе
н ужно
чего-нибудь
съест ь .
Отчего
ты
сразу
не
сказала
об
этом?
Я
бы...
Оль га
Николаевна.
Что
ты
можешь,
Колечка?
Ведь
у
те бя
у
самого
ничего
нет.
Гл
у
х
о
в
ц
е
в.
(в отчаянии)
Ничего!
Это
такой
ужас,
что
мо ж­
но
убить
себя.
Да
нет,
я
достал
бы
где-нибудь!
Я
бы
что-нибудь
продал...
Фу
ты,
черт,
наконец,
украл
бы.
Ведь
это
не воз можно
на
с амом
де ле:
два
дня
не
есть
человеку.
Оль-оль,
прости
меня,
го­
лу бч ик.
Я
просто
ос ел.
Вместо
т ого,
что бы
расспрашивать...
Тебе
очень
хочется
есть?
Ольга
Н ико л аевна.
Нет.
Голова
только
кружится.
Гл уховце в.
Я
сей час
буду
кричать
ка рау л,
пусть
соберутся,
пусть
посмотрят.
Ольга
Николаевна.
Ты
прощаешь
меня?
Глуховцев.
Что?
Прощение?
Да
как
же
ты
можешь
говорить
о
пр още нии,
когда
я
должен
стать
пер ед
соб ой
на
колени
и
п ла­
к а ть: «прости меня» (179-180).%
Высокое
тонет.в
низком.
Человек
теряет
право
быт ь
человеком,
н изво д ится
до
животного.
Этот
мотив
комедийного
переплетения
высокого
и
низкого,
когда
низко е
претендует
на
'положение высо­
кого,
звучит
в
нескольких
проходных
сценах-репризах.
Одн а
сце­
на
сл ед ует
ср азу
за
п ри ведшим
в
отчаяние
Глуховцева
признани­
ем
Оль ги.
Она
вы г лядит
так:
«Молчание.
О льга
Нико л аев на
тихонько
пл аче т.
Быстро
про­
х одят- два
во енных
писаря:
выс ок ий
и
низеньк и й,
послед­
ний
прихрамывает.
Высокий.
И
заче м
ты
себя
мучаешь,
и
зачем
ты
себя
те р­
заешь,
и
зачем
ты
себе
жи знь
отравляешь,
и
за чем
ты
себе
дела­
ешь
уз кие
штиблеты.
Пр оход ят» (.179).
В
таком
хаосе
житейской
неразберихи
и
протекает
д ейств ие
80


пьесы,
лишенной
ге роя
и
героического.
Такой,
ка залось
бы,
из
ря-
да
вон
выходящий
фа кт,
как
ма ть,
торгующая
дочерью,
в
этой
не­
разберихе
унизительной
борьбы
за
существование
перестает
ос­
корблять
нравственное
чувство
героев;-к
нему
притерпелись.
Борьба
здес ь
принимает
хронические
формы
и
не
имеет
раз­
р ешен ия.
Действие
пьесы
строится
по
п ринц ипу
п ов торяющей ся
ситуации:
ссора,
чрев атая
примирением,
и
примирение,
чреватое
сс орой .
Ситуация
сс оры
имеет
всегда
одинаковое
течение:
начи­
нается
с
б лагор од ного
негодования
Глуховцева,
его
об винени й
в
адрес
лю бим ой,
которые
«захлебываются»
в
ее
сл езах
и
отчаянии,
в
ее
очевидной
беспомощности
и
униженности.
Но
ко гда
влюблен-
іые,
'забыв наконец все,
готовы
б ыть
счастливыми,
по я вля ется
ма ть
с
очередным
«гостем»
и
требует
у дал ения
Глуховцева.
И
все
начинается
сн ач ала:
ссора,
ищущая
примирения,
и
примирение,
не
изжившее
с сору.
Еще
одн ой
ситуацией,
проходящей
чере з
всю
пье­
су,
яв ляе тся
ситуация
отчаяния,
ищ ущ его
разрешения
в
веселье,
и
в есе лья,
несущего
в
себе
отчаяние.
-
Характерной
особенностью
пьесы,
которая
отличает
и
все
н ату­
ралистические'
драмы,
яв ляетс я
особое
состояние
среды,
в
которой
действуют
герои.
Прежде
всего,
действующие
ли ца
составляют
о дну
среду,
искл юча ющу ю
посторонних.
Все
остро
чувствуют
бе с­
сил ие
перед
общей
для
всех
нищетой,
а
потому
так
легко
в озни ка­
ет
в
пьесе
мотив
братства
отверженных,
которое,
о днак о,
ни
в
ка­
кой
мере
не
сопряжено
с
ид еей
сплоченности,
что
и
при вод ит
к
«разрыхленности»
среды.
Действующие
лица
пь есы
одиноки,
ли­
шены
традиций,
постоянных
и
прочных
привязанностей,
тв ерд ых
у беж дений ,
я сных
цел ей.
Встречи
и
связи,
которые
возникают
между
ними,
случайны
и
л егко
распадаются.
Сам и
они
безлики,
л ишены
индивидуальности
и
самостоятельной
ценности
и
интерес­
ны
в
пьесе
лишь
постольку,
поскольку
несут
в
себе
характерные
черты
цел ог о.
Индивидуально
чел ов ече ское
зд есь
ли шено
четкой
обозначенности
и
завершенности
и
расплывается
в
общем
потоке
жизненных
явл ени й.
Как
будто
бы
есть
и
герои,
и
конфликт,
и
борьба...
Но
при
вс ей
своей
подчеркнутой
мелодраматичности
все
это
еле
обозначено
и
лишено
необходимой
сил ы
й
э нер гии,
чтобы
состояться.
Особенно
заметно
это
в
п рирод е
конфликта.
Кажд ый
ра з,
ког да
герой
готовится
вступить
в
схватку,
отстаивая
свои
права
на
любовь,
выясняется,
что
его'
противник,
жив я
в
одно й
с
ним
системе
унижённости
и
о бездо ле нно сти,
оказался
на
п ути
его
счастья
случайно,
против
собственной
воли
и
ж елан ия
и,
сле­
довательно,
скорее
б рат
его
по
несчастью,
чем
враг.
В
мире,
где
ж ивет
Глуховцев,
явл ен ия
вообще
легко
меняют
св ой
облик.
И
злодейка-мать,
торгующая
своей
дочерью,
оборачивается
усталой
и
больной
женщиной,
вызываю щ е й
жалость
и
участие,
а
о фицер
Григ ор ий
Иванович,
явившийся
в
номер
гостиницы
в
качестве
81


покупателя
«живого товара»,
о каз ыв ается
н аивны м
мечтателем
с
пылким
и
благородным
.сердцем.
Все
они
сл ишко м
близки
Гл у-
ховцеву,
слишком
тесно
к
не му
придвинуты,
чтобы
он
мог
доста­
т очно
с пок ойно
и
объективно
оп реде ли ть
свои
с
ними
от нош ени я.
Отсюда
неясность
и
расплывчатость
кр итер иев
их
оценки.
Между
Глуховцевым
и
его
«врагами»
та кая
кровная
близость,
к ото рая
исключает
борьбу.
Д руг
Глуховцева,
сту д ент
Ону фр ий,
так
резю­
мирует
схватку,
чуть
б ыло
не
перешедшую
в
кровопролитие,
кото­
рая
в
финальной
сцене
пьесы
произошла
м ежду
Глуховцевым
и
офицером
Григорием
Ивановичем: «Эх,
Гриша,
все
мы
люди,
все
мы
человеки...
-Поверь
мне,
оба
вы,
и
ты,
и
он,
прекрасные
люд и,
а
просто
так:
роковая
судьба
и
жестокое
сцепление
обстоя­
тел ь ств» (222).
С пло шной
поток
копошащихся
чело в ечески х
судеб
и
событий
докатывается
до
конца
п ье сы , *так и не выделив определенного,
однонаправленного
конфликта,
ясно
и
четко
о чер ч енных
характе­
ров.
Таким
образом,
отличительными
особенностями
пьесы
Л.
Ан д­
реева
как’натуралистической
др амы
являются:
1.
Наличие
е диног о
образа,
который
жестко
контролирует
всю
художественную
систему
пьесы,
лишая
ее
свободы
и
ш про ты.
Это
образ
во лн
жизни,
ри тм
повторяющихся
подъема
и
сп ада,
не
им е­
ющи х
завершения.
2.
Из об раж ение
обстоятельств,
вышедших
из -под
власти
чело­
ве ческо й
во ли
и
получивших
бездумно-механический,
хаотиче­
ский
характер,
как
прием,
организующий
действие.
Отсюда
разно­
направленность
движе ния
конфликта,
р ассеи вающ ая
его
энергию.
3.
Обе зли ченн ост ь
характера,
его
невыделенность
из
среды.
1 Андреев Л. Пьесы. М., Искусство, 1959, с. 167. Далее при ссыл­
ках на это издание страницы указываются в тексте статьи, в скобках пос­
ле цитаты.
Г. А . КАРО НУНЬЕС
ПРОБЛЕМА
ВРЕ М ЕНИ
И
ПРОСТРАНСТВА
В
РОМАНЕ
ХУ ЛИО
КОРТАСАРА
«ВЫИГРЫШИ»
«Процесс освоения в литературе реального исторического про­
ст ран ства
и
времени
и
реального
исторического
человека,
раскры-
82


Бающ его ся
в
них ,
протекал
осложнение
и
прерывисто»1, —
отме-
мечал
М.
М.-Бахтин.
В
литературе
XX века время и пространство
из
координат
действия
все
чаще
пр евр ащают ся
в
центральную
проблему,
перед
которой
поставлен
человек.
В
романе
Кортасара
«Выигрыши»
проблема
времени
и
про ­
странства
за дан а,
во-первых,
уже
вн еш ним
чл енением
произведе­
ния .
В
прологе
наз ван о
точное
время
(6 часов вечера), с которого
начинается
дей ств ие
романа.
Место
действия—жафе—
осмысли­
вается
как
некое
замкнутое
п ростра нс тв о.
Текс т
романа
чл ен ится
на
три
части
по
временному
признаку: «День первый»
и
т.
д.
М ес­
то
действия
—
п алу ба,
каю ты
и
бар
теплохода
—
так же
некое
ог­
раниченное
пространство.
Странные
запреты,
существующие
на
корабле,
как
раз
и
направлены
на
это
ограничение.' В
романе
су­
ществует
«дозволенное»
и
«недозволенное»
пространство.
В
э пи­
логе
происходит
возвращение
героев
в
обычное
для
них
простраш
с тво
и
к
обычному
течению
времени.
Во-вторых,
хара ктер
пространства
влияет
на
поведение
людей,
их
мысли
и
чу вс тва,
заставляя
по-новому
ощутить
т еч ение
време­
ни.
Действие
романа
на пр авле но
-на
преодоление
замкнутости
пространства,
на
овладение
пространством
недозволенным.
В-третьих,
в
романе
композиционно
и
графически
выде ле на
се­
рия
монологов
Персио,
представляющая
соб ой
фи лос офс ко- лир и­
ческий
пласт
романа.
Зде сь
проблема
времени
и
пространства
по­
лучает
свое
концентрированное
выражение
и
завершение.
Персио
стремится
уничтожить
время-пространство,
утратившее
подлин­
ность,
чтобы
обрести
новое
пространство
и
увидеть
«цвет нового
времени».
Хронотоп
2 романа
—
путешествие.
Это
очен ь
древний
хронотоп,
уходящий
своими
корня ми
еще
в
фо льклор .
Каждый
хронотоп,
предполагая
за
с обой
традицию,
предлагает
авт ору
определенные
возмо жнос ти
для
развития
сюжета.
М.
Бахтин
пишет,
например,
о
хронотопе
до р о г и: «Здесь могут случайно встретиться те,
кто
нормально
разъединен
социальной
иерархией
и
прос тран ств е нной
далью,
зд есь
могут
во зни кну ть
любые
контакты',
ст олкн утьс я
и
пе­
реплестись
ра злич ные
су дьб ы»3.
В
романе
X.
Кор таса ра
мы
мо­
жем
н аблюдат ь
бор ьбу
с
традицией
хронотопа,
вскрытие
нов ых
возможностей
ст ар ого
сюжета.
Геро и
романа
собраны
все
вместе
и грой
случая
(тема лотереи) .
Они
вы рва ны
из
своей
сословной
и
кр ужк овой
замкнутости,
так
как
должны
совершить
длительное
морское
п у тешеств ие
в
кругу
различных
сословий
и
у беж дений .
Но
пу теш естви е
это
необычное.
Сюжет
путешествия
как
бы
не
же­
ла ет
развиваться.
Собрание
отъезжающих
вы гля дит
настолько
странно,
что
они
вправе
заподозрить
неладное.
-Неизвестен
марш­
рут,
наз вани е
теплохода
и
имя
капитана.
Читатель
вм есте
с
героя­
ми
ждет,
когда
же,
наконец,
вся
эта
путаница
прояснится
и
путе-
83


' шествие начнется.
Только
поздно
вечером
пу теш еств ен ники
по па­
даю т
яа
теплоход,
с
восторгом
располагаются
в
прекрасных
каю­
тах .
Однако
на
следующее
утро
они
с
недоумением
и
огорчением
обнаруживают,
что
стоят
на
якоре
напротив
Кильмеса.
Развитие
действия
нарочито
зам едляе тся.
Теплоход
снимается
с
якоря,
но
ничего
так
и
не
проясняется.
Обн ар у жи вается
только,
что
пасса­
ж иры
изолированы
от
команды:
двери,
в едущ ие
на
корму,
задрае­
ны
наглухо.
Хронотоп
конкретизируется:
замкнутое
пространство
кают
и
палубы,
изолированное
от
всего
внешнего
мира,
вре мя,
подчинен­
ное
чужой
воле’.
В
сознании
читателя
возникают
новы е
ва риант ы
развития
сюжета,
они
подсказываются
самими
действующими
ли­
ца ми:'Корабль смерти,
плывущий
в
никуда;
шайк а
контрабанди­
ст ов,
использующая
пу теш еств енн ико в
для
прикрытия
своих
гр яз­
ных
це ле й; «ситуация абсурда»
экзистенциалистского
рома на .
Но
все
эти
версии
сюжета
опровергаются.
Действие
романа
как
бы
заключается
в
постоянных
остановках
и
препятствиях.
О дин
из
персонажей
замечает: «У меня такое чувство,
будто
мы
все
в ремя
на
что-то
нат ык аем ся,
д аже
наш
п ар охо д»4.
Дв ери
задраены.
Ког­
да
же,
наконец,
обнаруживается
дверь,
веду щ ая
в
трюм,
то
путе­
шест вен ники
попадают
в
лабиринт,
ориентироваться
в
котором
невозможно.
Те
представители
к оман ды,
которых
у дает ся
увидеть
путе ше ств енн и кам,
ничего
не
хотят
или
не
могут
о бъяс нить .
Ни
одна
фраза
не
до го вар ивает ся
до
конца,
ни
оди н
вопрос
не
пол у­
чает
однозначного
и
конкретного
о тв ета.
Сю жет
пу теше ст вия
получает
но вое
наполнение.
«Бунтовщики»
совершенно
забывают
о
ма ршруте .
Для
автора
и
его
героев
важ на
сама
ситуация
и
ее
экспериментальный
характер.
«Только дейст ­
вую?
в
эт ой
«пограничной ситуации»
не
экзистенциалистские
«личности», а рядовые люди из различных слоев аргентинского об ­
щ ест ва,
обрисованные
с
вполне
реалистической
конкретностью»,
—
справедливо
заме чае т
И.
Тертерян5.
Создается
образ
государ­
ственной
машины,
ограничивающей
человеческую
свободу,
а
на­
званная
выше
экспер им ент ал ьная
ситуация
позволяет
эт от
образ
укрупнить.
На
одном
месте
и
в
од но
время
сконцентрировано
то,
что
в
обыденной
жизни
удалено
друг
от
друга.
Сузился
круг
об­
щ ения
и
занятий,
уменьшились
возможности
выбора,
и
человек
н ачи нает
ощущать
то,
чего
не
замечал
в
суете
городской
жизни,
—
несвободу.
Ведь,
в
к онеч ном
счете,
ситуация
корабля
удивительно
напоминает
ситуацию
жизни
персонажей
романа
до
и'
пос ле
поезд­
ки:
обеспечен
ком форт
и
покой
в
том
сл у чае,
если
не
будешь
лезть
не
в
с вое
дело.
И
зд есь
важна
не
только
административная
маши­
на;
но
и
сложившаяся
общественная
психология
людей,
эту
маши­
ну
создающих.
Недар ом
Па ула
скаж ет : «Представители буэнос -
айресской
фауны
все
очень
похожи
друг
на
друга
Возможно,
34


поэтому
мы
с
та ким
энтузи азм ом
взяли
на
аб орда ж
«Малькольм»
и
за рази ли
его
нашей
неподвижностью
и
нашим
«не суйся,
ку да
не
сл ед уе т» (120).
Итак,
чел ов ек
в
романе
Корта са ра
вплотную
сталкивается
с
не­
свободой,
уже
почти
не
маскируемой.
Поэтому,
ситуацию
романа
нужн о
оп ред ели ть
и
как
ситуацию
испытания.
Время
и
простран­
ство
романа
как
бы
повернуты
к
читателю,
который
оказывается
вместе
с
автором
в
положении
набл юда тел я
или
зрителя.
Они
строго
ло кали зо ваны ,
будто
автор
стремится
возродить
драмати­
ческое
единство
места
и
времени.
К
драматическому
тяготеет
и
четкое
членение
т екста
на
пролог,
эпилог
и
3 части .
Автор,
как
в
драме,
стремится
исключить
с ебя
из
текста.
Ч ело век
в
романе
Кор­
тасара
чувствует
с ебя
как
актер
на
сцене.
Но
актер
э тот
еще
не
знает
своей
ро ли
и
должен
импровизировать
.по
ходу
спектакля.
Ощущение
чужого
наблюдающего,
взгляда,
з аданно ст ь
и
экспери-,
ментальность
ситуации,
хара ктер
организации
времени
и
про­
странства
об услос лив а ют
возникновение
сл ожн ой
и
многослойной
и гр овой
стихии:
1.
Герои
романа
развивают
в
своих
диалогах
иг ро вую
концеп­
цию
ж изни
(головоломка,
шах ма ты,
калейдоскоп,
рол ев ые
тео­
рии) .
2.
Игра
в
отношениях
между
людьми
(Рауль « иг р ает»
с
Фелип-
пе,
ст ре мясь
достичь
своей
це ли;
Медрано
играл
с
Беттиной
«как
кошка
с
мышью»
и
т.
д. ).
3.
Игра
ребенка,
об лад ающая
чистотой,
мудростью
и
значи­
мостью,
которой
нет
в
иг ре
взрослых.
4.
Игра
марионеток,
в
положении
которых
оказываются
все
ге­
рои
романа,
осознают
юни
это
или
нет.
Что бы
не
бы ть
марионет­
ко й,
нужно
снять
маску,
откры ть
лицо
человека.
Сделать
это
не
так-то
просто,
потому
что
маской
может
быть
все,
что
уг одно .
Пер­
сію
заявляет,
что
«развлечение подобно маске на нашей совести»
(41).
Будущее
припечатывается
к
ли цу
Паулы
«как глиняная мас ­
ка ».
Материнство
Клаудии
маскирует
пустоту
и
бесцельность
ее
жиз ни.
Да же
«Малькольм»
—
маска,
к ото рую
надели
на
с ебя
пут еш ест венни ки.
Возникает
стихия
карнавала,
где
мелькают
м ас­
ки,
сменяя
одна
другую.
Что бы
вырваться
из
этого
замкнутого
круг а,
герои
произведения
Корт аса ра
беспрестанно
исповедуются.
Но
под
одной
маской
оказыв'ается
дру г ая.
5.
Игра
с
противоположным
лагерем,
которую
ведут
«бунтов­
щи ки».
Выигрыш
в
этой
игре—реализация
свободы.
Иг ров ое
начало
пронизы вает
отношение
человека
к
себе
и
ад­
министративной
машине,
к
др угом у
человеку.
Медрано
замечает,
что
п очти
никто
из
путешественников
не
связан
узами
брака.
Се­
мья
в
романе
да на
в
самом
пошлом
варианте
(семейство Трехо) .
Пушо к
со з даст
семью,
когда
пог рязне т
в
пошлости
в
рабочем
85


квартале
Буэнос-Айреса.
Семья
—
это
начало,
связ ы вающ ее
че ло­
в ека
с
обществом.
Через
семейные
отношения
общество
с
лег ко­
стью
пр евр ащае т
человека
в
марионетку,
определяя
его
роль
в
жизненном
спектакле.
Поэ тому
лож ь
и
фальшь
с
самого
начала
пре сл ед уют
Лусио
и
Нору,
собирающихся
создать
семью.
Нора,
чтобы
не
потерять
Лу­
сио ,
со гл аш ается
отправиться
с
ним
в
пу т ешест вие,
хотя
предпо­
чла
бы,
чтобы
это
произошло
после
официального
заключения
бра­
ка.
Для
Лусио
это
пу те шестви е
—
и гра
с
самим
со бой,
спектакль,
который
должен
продемонстрировать
«независимость»
от
общест­
ва
и
его
фо рма льных
за ко нов.
Спектакль
э тот
нелеп,
так‘'как
ни­
каких
пр ег рад
для
бра ка
не
суще ств ует
с
самого
н а чала.
Лусио
знает,
что
они
с
Норой
разные,
но,
по
его
мнению,
понимание
между
мужчиной
и
женщиной
ни
к
чему.
Каждый
из
них .
ж ивет
в
своем
внутреннем
пространстве,
совер шен но
закрытом
для
друго­
го
человека.
Чувство
не
приобретает
гл уб ины,
а,
наоборот,
выхо­
л ащ ивает ся,
мельчает.
После
первой
бл изо сти
Лусио
ощущает
только
злорадство
и
мелкое
самодовольство.
Лусио
и
Но ра
бол ь­
ше
скрывают,
нежели
г оворя т
д руг
другу-
Это
особенно
явно
на
фоне
исповедальных
бесе д
других
героев
ром а на.
Они
жив ут
в
конкретном
пространстве,
которое
им
выделено,
во
времени,
и зме­
ряе мом
часами
и
кал ендар я ми.
За
этим
ко нкр ет ным
пространст­
вом
и
временем
для
них
не
кроется
ничего
большего.
Лусио
и
Нора
воспринимают
только
банальный
смы сл
проис­
ходящего.
Лусио
сч и тает,
что
его
просто
разыгрывают,
когда
слы:
шит
разговор
о
корме.
Но
он
сраз у
же
понимает,
что
действия
«бунтовщиков»
могут
выйти
«за рамки» .
З на чит,
он
очен ь
хорошо
з нает
о
су щ ество в ании
«рамок», ограничивающих свободу челове ­
ка . «Рамки»
эти
нисколько
не
да вят
на
Лусио,
ве дь
именно
они
—
гар ан тия
покоя
и
комфорта,,
продвижения
по
службе
и
в сячески х
то му
подобных
благ,
которые
уго тов ила
общественная
машина
своей
послушной
марионетке.
Лусио
наиболее
точно
форм ули руе т
поз ицию
м ир о тво р ц ев : «Но почему они («бунтовщики»
—
Г.
К.)
так
щепетильны?
К ака я-то
дверь...
Им
соорудили
бассейн
на
палу­
бе,
устроили
игры
и
развлечения,
т, ак
какое
им
дело
до
кормы?»
(142). «Миротворцы», действительно,
забы ваю т
о
щепетильности,
так
как
защищают
не
правду
или
закон,
а
власть
и
силу.
Н ора
со­
про тивля етс я
лжи
Лусио
то лько
до
определенного
момента.
В едь
она
в
глазах
общества
скомпрометировала
себя, «вышла за рамки»,
согласившись
на
это
путешествие.
По это му
теперь
она
готова
угодливо
по ддаки вать
миротворцам,
п р инять
поз иц ию
Лусио,
т.
е.
сделат ь
все,
чтобы
бр ак
не
расстроился.
Кортасар
многократно
подчеркивает,
что
все
герои
его
романа-
вполне
ординарные
и
заурядные
люди.
Это
способны
понять
и
са­
ми
п е рс он а жи: «Мы тривиальны и за это расплачиваемся счасть -
86


ем
или
н есчасть ем ,
если
счастьем,
то
счас ть ем
сурка,
за плыв ше го
ж иром,
если
несчастьем,-то.
таинственным
не сча сть ем
Рауля
Кос­
ты ...» (224).
Сч аст ье
сурка
—
это
уза ко не нное
семейное
с часть е.
Несча сть е
Рауля
Косты
—
любовь
и звр ащ енца,
которая
всегда
встретит
гнев,
презрение
и
ненависть.
И
пер во е,
и
второе
заставля­
ют
человека
отречься
от
своей
свободы,
обрекают
на
постоянную
скованность
и
зависимость.
Все
центральные
персонажи
романа
находятся
ме жду
этими
д вумя
полюсами,
как
бы
оставляя
тем
самым
за
со бой
право
на
свободу.
Однако
св обод а
эта
несостоятельна
в
самой
основе.
«Да,
людям
вроде
нас
счастье
по чти
всегда
таким
и
представляется.
Бра к
без
рабс тва,
например,
или
свободная
любовь
без
у ниже ний,
или
такая
работа,
которая
не
мешала
бы
читать
Шестова,
или
реб е­
н ок,
который
не
превращал
бы
нас
в
домашнюю
прислугу»,—
фор­
мулирует
об щую
поз ицию
Кл ау диа
(190).
Эта
позиция
зара нее
обречена
на
не уд ачу,
ибо
н ев озмож но
о ст ават ься
свободным
от
ответственности
за
то,
чем
обладаешь.
Поэтому
все
центральные
герои
романа
отмечены
печа тью
неудачников.
Это
можно
яс но
у виде ть
и
в
их
любовных
отношениях.
Все
эти
отношения
случай­
на
В
них
нет
за да ннос ти
и
обязательности,
а
есть
импровизация,
н екая
свобода.
Так,
отношения
Паулы
и
Лопеса
как
бы
р ожд ают­
ся
из
игровой
сти хи и,
царящей
на
корабле.
Но
эта
легкая
и
при­
ятная
и гра
все
же
усложняется
и
начинает
перерождаться
в
борь­
бу,
в
которой
не
п об едит
ни
одна
из
ст ор он,
а
обе
еще
раз
потер­
пят
неуд ачу .
Паул а
о дна жды
зам еч ает,
что
ей
уже
поздно
думать
о
близ­
ком
че ло веке.
Будь
это
д аже
мать ,
она
все
равно
бы
ее
вознена­
видела.
Паула
отвергла
пустую
и
самодовольную
жизнь
семейно­
го
укла да,
порвав
со
своим
семейством.
Но вая
жизнь
Паулы
на­
сыщена
событиями:
любовные
истории,
бурные
развлечения,
утон­
ченные
спо ры
в
литературных
салонах,
беспокойная
ж изнь
боге­
мы?
В
этом
бурлящем
и
ненадежном
мире
Паула
чувствует
себ я
в
своей
стихии.
Отрицание
и
осмеяние
—
ее
отношение
к
жиз ни.
Когда
же
речь
ид ет
о
принятии
и
утверждений,'
Паула
оказывает­
ся
бессильной.
Ей
нравится
быть
развращенным
и
капризным
су­
ществом.
Любовь
Лопеса
должна
ее
изменить,
сделать
менее
сложной.
Но
Паула
не
может
и
не
хочет
п ере род ить ся,
поэтому
з ащищ ает ся
от
пр ямоты
и
благородства
Лопеса
старой
дружбой
с
Рау лем.
Об
эт ой
дружбе
говорится
как
о
«Союзе,
который
скре­
п или
в ремя
и
пространство» (261).
Вре мя
и
пространство
Паулы
оказывается
непреодолимой
стеной
для
Лопеса.
Слушая
бесе ду
Рауля
и
Паулы,
по ни мающ их
друг
друга
с
малейшего
намека,
Лопес
вдруг
-понимает,
что
«если в один прекрасный день он по-
настоящему
влюбится
в
Па улу, .,
время
обратит
к
нем у
сво е
с ле­
пое
лицо
и
возвестит
о
недоступном
пространстве
прошлого,
ко-
87


торбе
не
достанешь
рукой
и
не
объяснишь
сл ов ам и... » (262) Рев­
ность
к
прошлому
.Паулы
тем
более
сильна,
что
у
Лопеса
как
бы
нет
своего
прошлого.
Он
ск ольз ит
по
времени,
не
углубляясь
в
гущу
жизни
и
не
оставляя
следа.
Время
Лопеса
бесплотно
и
бессобытийно.
В нешне
его
жизнь
вы гля дит
вполне
благополучно,
но
тайное
недовольство
с обой
все
же
проскальзывает
в
п ов торяющи хся
снах
об
удачливом
дру­
ге.
Однако
Лопес
никогда
не
ре ши тся
признать
себ я
неудачником.
В
этом
и
буд ет
его
главная
ошибка,
потому
что
име нно
с
этой
точки
возможно
начать
движение
в пер ед.
В
ж изни
Лопеса
нет
ни­
чего
своего,
ему
только
принадлежащего:
нет
дома,
семьи,
же н­
щины,
о
к ото рой
он
мог
бы
вспоминать
иначе,
чем
обо
вс ех?
ос­
та льн ых.
В
жизни
П аулы
все
пр ин адл ежит
ей,
и
она
не
откажется
ни
от
чег о
самого
горького
или
уродл и в ого.
Вре мя
и
п ростра нств о
ра зделяе т
людей,
стремящихся
др уг
к
другу.
Лопес
бессилен
пе­
ред
слепой
силой
времени.
Отношения
Медрано
и
Кл ауд ии
о бре тут
ту
весомость,
которой
недостает
отношениям
Ло песа
и
Паулы.
Для
Медрано
и
Клаудии
проблема
времени
стоит
по-своему.
Клаудиа
отка зала сь
от
семьи,
боясь
пошлости
и
обезличивания.
Но
о брет ая
свободу,
она
не
о^
р ела
жизненной
цели.
От
пустоты
жи зни
не
спасает
даже
мате­
ринство.
Сын
для
Кла уди и
—
нечто,
утраченное
с
самого
на ча ла,
а
поэтому
и
жизнь
ее
—
это
жизнь
без
будущего.
Медрано
появляется
в
романе
со
своими
мыслями
о
Беттине,
оставленной.им
любовнице.
В
его
и
ее
жизни
это
б ыло
нез нач ит ель­
ным
эпизодом,
поэтому
угрызения
совести
удивляют
и
пугают
Мед­
рано.
Вре мя
и
пространство
п утеш ест вия
мыс лятс я
ему
«ничьей
зе м лей », где он сможет привести в порядок свои дела,
поладить
с
собственной
совестью.
Это
пе ре ды шк а , «выключение»
времени,
превратившегося
вдруг
во
враждебную
силу
(Медрано боится вос­
по ми наний
о
прошлом,
да же
счастливом,
а
будущее
представляет­
ся
ему
«чудовищем,
которое
не
открывает
своего
ли ца
и
подчи­
нит ь
которое
невозможно»
—:66).
Но
передышки
не
п олуча етс я.
Время
путешествия
приобретает
вдр уг
небывалую
значимость
и
наполненность,
заставляя
ре шать
все
больные
вопро с ы
и
подво­
ди ть
ит ог
пройденного
пу ти.
Нач ин ается
пу те шестви е
с
приятного
з нако мст ва
с
Клаудией,
но
тольк о
усиливает
беспокойство.
Бе се­
ды
сразу
же
при ни мают
исповедальный
ха рак тер,
заставляя
М ед­
рано
вернуться
к
наболевшему,
рассказать
о
нем
и
услышать
при­
го вор
такого
же
обычного
и
грешного
человека.
Отно ш ения
с
Клаудией
возникают
как
необходимость.
Медра­
но
и
Клауд и а
как
бы
открывают
др уг
для
друга
сво е
время-про­
стр анс тво ,
обнаруживая
в
нем-неподлинность.
Из
д вух
слабостей
рождается
о дна
сила.
К ла удиа
приз нае тс я
в
своей
участи
Неудач­
ницы,
заставляя
признаться
в
этом
и
Медрано.
Оказывается,
что
88


в ремя
мо жно
по дчинить ,
но
герои
п рихо дят
к
мысли,
что
подлин­
ное
будущее
рождается
из
честного
н аст оящег о.
Бе тт ина
олице­
тво ряе т
для
Медрано
неподлинность
его
настоящего.
Но
любовь
п
ответственность
совпадают
в
од ной
точке,
и
Кл ау диа
превраща­
ется
для
Медрано
в
возможное
бу ду щее.
Беттина,
Клаудиа,
за­
крытая
дверь,
оли цетво ря ю щая
с обой
несвободу,—
все
это
меш а­
ет ся
в
голове
Медрано
как
разрозненные
ку ски
головоломки,
ме жду
которыми
он
на чинае т
под озр е вать
скрытую
связь.
Мысль
о
тайне,
ск ры ваем ой
кормой,
о
закрытых
дверях
объ е­
диняет
Медрано,
Лопеса
и
Рауля.
Ограниченное
прос тран ство
ма­
рионеток
должно
бы ть
разрушено.
Но
отношение
к
о г ранич ению
свободы
че лове ка
связано
с
его
внутренними
жизненными
уста­
новками,
от но ше нием
к
себе
и
д руго му
человеку.
Для
Рауля
игра
с
неведомым
противником,
посягающим
на
его
свободу,
постепенно
обретает
ино й
смысл
в
св язи
с
его
чувствами
к
Ф е липпе.
На
Рауле
ле жит
печать
грешника.
Он
вечный
п лен ник
своих
извращенных
чувств.
Поэтому
да же
попав
на
корму,
он
не
достигнет
свободы,
ему
не
дано
подняться
по
п ути
по свя щени я.
Его
прос тран ств о
—
душное
и
затхлое
пространство
трю ма.
Имен­
но
оно
получ а ет
для
Рауля
особое
значен ие,
связанное
с
его
ли ч­
ной
судьбой.
Пространство
трюма
осмысливается
им
как
геенна
огненная,
п реи сп одняя.
Здесь
Рауль
получает
и
наказание
за
св ой
гре х,
узнав
о
пад ени и
Фе липпе .
В'
эт ом
пространстве
ада
Рауль
ориентируется
лучше
всех,
но
на
корму
первым
должен
идти
Мед­
рано,
Рауль
уступает.ему
дорогу.
Лопес
всегда
относится
к
корме
одинаково
серьезно,
удивляя
эт им
д аже
своих
единомышленников.
Он
гот ов
д ейс твова ть
в
ЛЮ:
бую
минуту.
Однако
для
Лопеса
корма,
отношения
С
Паулой,
его
прошлое,
настоящее
и
бу ду щее
так
и
остаются
разрозненными
ку­
со чкам и
головоломки,
которую
ему
не
удается
собрать.
Лопес
не
решается
признать
неподлинность
своего
настоящего.
Это
добро­
вольное
ослепление
не
позволяет
ему
вступить
на
путь
познания.
Для
Медрано
корма
имеет
не
толь ко
смы сл
испытания
и
по­
знания,
но
и
смьісл
.искупления
вины.
Не ясна я
тре вога ,
предчувст­
вие
надвигающейся
беды
конкретизируются,
вы ра стая
в
целый
ком пл екс
вины.
Два
дня
на
корабле
заставляют
его
пе ре осм ыс­
л ить
и
отвергнуть
свою
предшествующую
жизнь.
В
любви
к
д ру­
гому
че лове ку
определяется
ме ра
вещей.
Любовь,
сопряженная
с
ответственностью,
пр ида е.т
жиз ни
подлинность,
но
и
открывает
гла за
на
ви ну
перед
жизнью.
Стремясь
жить,
из бёгая
случайно­
стей,
Медрано
упустил
самое
гла вн ое
—
подлинную
жизнь.
Поэто­
му
суще ств ова ние
его
оказалось
це пью
поражений.
Мед ран о
начи­
нае т
у лав лив ать
скрытую
свя зь
ме жду
всем,
что
происходит
во­
круг
него
и
с
ним
самим.
Он
знает,
что
его
бегство
от
Б еттин ы
—
тож е
своего
ро да
закрытая
дверь.
89


Н е спра вед ливост ь
и
эгоизм
отдельной
человеческой
жизни
Да­
ют
во зможн о сть
существования
несправедливости
и
на сил ию
це­
ло го
общества
людей.
В
пре дд вери и
и ску пле ния
ви ны
Медрано
прикасается
к
та йнам
бытия.
В
сне
о
Бе тти не
ему
открывается
и ст ина : «Он видел оборотную сторону вещей,
впервые
видел
себя
таки м,
каким
он
бы л,
лицо
Бетт ин ы
с лужи ло
ему
зер кало м,
ом ы­
тым
сле зам и » (281).
Нак оне ц-то,
из-под
многочисленных
масок
показалось
л ицо
человека,
но
л ицо
это
б ыло
у жа сно,
как
будто
ло жь,
фа льш ь,
трусость,
ослепление
обыденной
жизни,
не
к ас аясь
масок,
оставляли
сво и
у жасны е
следы
только
на
этом
л ице.
Мед­
рано
достигает
той
выс о кой
точки
созн ани я,
к огда
невозможно
при­
близиться
к
своему
счастью
и
стать
достойным
е го,,
не
из менив
жизни,
вообще.
Удер ж ат ься
на
этой
высоте
не вер о ятно
трудно.
Медрано
чувствует,
как,
переходя
от
сна
к
об ы чной
жизни,
он
снова
попадает
во
в ласть
фальши,
сно ва
предавая
истину,
тер пя
еще
од но
поражение.
Теперь
Медрано
го тов
действовать,
ему
есть
что
отстаивать,
кроме
собственной
свободы.
Рауль
замечает,
что
из -за
Хорхе
поднялся
на
борьбу
только
Пушок.
Но
дум ает ся,
что
и
Медрано,
так
как
сп асая
Хорхе,
он
сп асает
самого
себя,
буду­
щее.
Для
д ос тиже ния
и сти ны,
осущ ес твл е ния
своб о ды
нужен
си н­
тез
чистоты
и
сознательного
поиска
этических
ценностей,
ну жно
заплатить
за
все
в
ж изн и,-что
осталось
неоплаченным.
Ос озна в
сво ю
трагическую
вину
пе ред
жизнью,
Медрано
поднимается
до
вы сот
трагического
героя.
Его
воскресение
необходимо
должно
бы­
ло
ста ть
смертью-воскресением,
так
как
п лата
за
эту
чистоту
до л­
жна
быть
максимально
высокой:
нельзя
вернуться
к
обыденной
жизни,не
вернувшись
к
ее
фальши
и
заблуждению.
В
своем
по­
знании
Медрано
посягнул
на
самые
осн овы
бытия.
Его
смерть
вы гля дит
случайной
и
неожиданной
для
вс ех.
Но
Медрано
у спел
к
ней
приготовиться,
подведя
в
предрассветные
часьцитог
жизни.
Он
погибает
на
рассвете,
как
герой
экз истен ­
циалистской
повести,
однако
ито г
его
жизни
совсем
иной:
он
не
ут верд ился
в
своей
прежней
жизненной
по зиции,
а
наоборот,
ра с­
стался
со
своим
прежним
«я», как с «тряпичной
кук ло й», приняв
истинное
л ицо
Бет т ины.
Корма
пуста.
При чи на
свободы
человека
—
в
его
вн ут р енней
закрепощенности,
в
его
отъединенности
от
других
людей,
в
нена­
дежности
его
жизни.
Два
героя
в
романе
идут
по
п ути
познания—Персио
и
Мед­
рано,
но
точки
отправления
у
них
разные.
Для
Медрано
познание
начинается
через
его
лич ную
судьбу,
как
бы
из
глубины
жи зне н­
ного
потока.
Перс ио
исключает
себ я
из
этого
патока
ж изни
и
стр еми тся
извне
охв ати ть
и
постичь
его
логику
своим
познанием.
Персио
ясе н
экспериментальный
хара кте р
путешествия,
и
он
со­
знательно
становится
в
по зицию
стороннего
наб людат еля .
Время
90


й
пространство
—
основной
момент
размышлений
Персио.
Персио
знает,
что
у
каждого
человека
свое
время
и
пространство,
отд еля­
ющее
его
от
др угих
людей.
Для
Персио
—
это
время
и
простран­
ство
жизни
целого
человечества.
Это
позволяет
ему
ви деть
то,
что
недоступно
другим
людям.
Точка
зрения
Персио
претендует
на
универсальность.
Он
ст ре­
мит ся
соединить
.и
переплавить;
в
своем
сознании
все
разорван­
ные
взгляды
на
м ир,
чтобы’
увидеть
истину.
Персио,
как
и
многие
ищущие
герои
рассказов
Корта са ра,
о п олчае тся
на
са ми
категории
времени
и
пространства.
Время
путешествия
мыслится
им
как
некое
изначальное
время
—
бурлящего
хаоса,
жаждущего
рожде­
ния
з акон а.
Поэ то му
и
пространство
теп л охода
не
давит
на
нег о
своей
замкнутостью
(Персио квалифицирует запреты как три- ,
виальны'е).
Пространство
неи мо вер но
расширяется,
в бирая
в
се­
бя
все
доступное
взо ру
и
миру.
Серия
монологов
Персио
—
это
новый
миф
"о рождении человека.
Мир,
по
Пер сио ,
хаотичен
и
причудлив
в
своих
случайных
совпадениях
и
разрозненностях.
В
э том
нас кво зь
случайном
м ире
человек
превращен
в
ма ри оне тку.
Мятущееся
сознание
Пер сио
жаж дет ,
чтобы
возродился,
наконец,
человек,
чтобы
логос
восторжествовал
над
хаосом.
Персио
повсюду
и щет
знаков
рождения
нового
человека,
превращая
тем
самым
и
путешествие
в
возможный
акт
этого
рождения.
В
его
со зна нии
со­
бытия,
п роис ходящи е
на
корабле,
сливаются
с
действиями
древне­
го
эпоса
народа
майя
«Лополь -Ву х », повествующего о гибели де­
ревянных
людей,
лишенных
разума
и
души6.
В
м ире
деревянных
людей
проблеск
истины
воз може н
тольк о
в
святости,
самоубийст­
ве
или
искусстве,
т.
е.
в
явлениях,
выходящих
из
обычного
ряда.
Тема
искусства
—
постоянная
те ма
в
монологах
Персио,
потому
что
именно
искусство
может
служить
ключом
к
преданным
заб­
вению
в
род е
ма ри он еток
тай нам
де йстви тель но с ти.
Само
позна­
ние
Персио
сродни
творческому
прозрению
и
экстаз у .
Через
толщу
случайных
и
хаотичных
нагромождений,
воздвигнутых
историей
целого
нар ода,
Пер сио
пробирается
к
«ответам», спящим « сво ю
первую
н очь».
Ло жь
—
в
сам ой
истории
цивилизации,
ст ав шей
ис­
торией
отчуждения
человека
от
се бе
подобных.
Одинокий
человек
—
игрушка
в
руках
с луч ая.
Хао с
не
преодолен
ни
со знан ием
Персио,
ни
действиями
Мед­
ран о.
Музыка
вселенской
гитары,
в
которую
пе ре раст ает
гитара
с
картины
Пикассо,
оказывается
’ музыкой
без
х озя ина.
Критика
о тмечае т,
что
монологи
Персио
в
какой-то
степени
предваряют
действие
романа
и
вводят
его
в
к онте кст
м иро вой
культуры.
Сл е­
дует
только
добавить,
что
монологи
Персио
еще
и
обобщают
пр о­
и сшедше е,
придавая
ему
общечеловеческий
смысл.
О ткров ени я,
ко­
торые
постигаются
в
его
монологах,
как
искры
си яют
вре мя
от
времени
в
репликах
других
персонажей.
В
финале
же
от кры тия
91


Персио
негласно
становятся
до сто ян ием
других
людей.
Именно
историческое
вре мя
пр едстав л яет ся
порочным.
Поэтому,
когда
ма рион етки -ми ротв орцы
разыгрывают
фальсификаторский
спек­
та кль
о
тифе
и
смерти
Медрано,
Рауль
вдр уг
останавливает
во з­
мущенного
Пушка
знаменательной
фр азо й: «История уже написа­
н а» (346).
Ни
М е драно,
ни
Персио
ничего
не
изменили
в
мире.
Позиция
Мед р ано,
и
позиция
Пе рсио
сод ержа т
в
себе
наиболее
зн ачимы е
ценностные
моменты,
но
и
та,
и
друга я
ущербны.
Не льзя
достичь
подлинности
своей
личной
судьбы,
не
изменив
судьбы
мира,
равно
как
и
нельзя
изм ен ить
судьбы
мира,
п ереш аг нув
чер ез
судьбу
от­
дельного
человека.
Персио
жаждет
б ыть
г лазам и
всех,
но
сам
же
признается
себе,
что
его
удел
—
моно лог .
Смерть
Медрано
не
изменила
да же
судьбы
влюбленной
в
н его
женщины,
не
оставила
глубокого
следа
в
сознании
его
единомыш­
ленников.
Художественная
ткань
романа
построена
таким
образом,
что
сохраняется
предельная
конкретность
из о браж ения
и
в
то
же
вр е­
мя
возникает
его
символичность
и
обобщенность.
Одним
из
ва ж­
нейших
моментов,
обусловивших
это
сочетание
реального
и
-сим­
волического
планов,
яв ляе тся
о рг ани зация
вр ем ени
и
пр о ст ранст­
ва.
Вре мя
п у тешеств ия
—
это
всего
3 дня,
наполненные
самыми
о бычны ми
и
заурядными
событиями.
С
другой
стороны,
чер ез
мо­
нологи
Персио
и
отчуж д ен ное
сознание
сам их
героев
эти
3 дня
пр евр ащают ся
в
извечный
с имв ол,
который
им еет
свою
логику
и
сюжетность.
Сюжет
ис пыта ния,
завершающегося
на
3-й
д ень,
за­
ст авля ет
переосмысливать
к онк ретны е
действия
персонажей
и
со­
бы тия
повествования.
Каждое
событие,
каждая
фраза,
кажд ый
интерьер
в
романе
даны
именно
под
дво йн ым
углом
зрения.
О со­
бую
символическую
нагрузку
получает
п рост ран ств о.
Запертая
дверь
пр евр ащ ается
в
сказочный
мотив
нарушения
запрета,
пр о­
странство
палубы
—
в
сцену,
где
ма рион етки
танцуют
свой
танец,
пространство
трюма
осмысливается
как
преисподняя,
где
происхо­
дит
иску пл ение
грехов
и
оч ищ ение
Медрано-и
где
р аспл ач ивает ся
за
сво и
грехи
Рауль.
Каждое
событие
романа
через
беспредель­
ность
сим воло в
мифологизируется.
Персо наж и
романа
становятся
ге роям и
мифа
о
грехопадении
чел ов еческо г о
род а.
Именно
в
та­
ком
художественном
контексте
могут
сос уще ств овать
позиции
Медрано
и
Персио,
дополняя
и
о спар ивая
д руг
друга.
.
Таким
образом,
вре мя
и
пространство
—
существеннейший
ко м­
понент
художественной
формы
и
содержания
романа
X.
Кортаса­
ра-
Почти
др амат ич ески
организованные,,
они
по зволя ют
создать
модель
поведения
ч ел овека
в
пограничной
ситуации.
Мифологиза­
9$


ция
времени
и
пространства
придает
эт ой
ситуации
характер
мак­
симально
обобщенный.
1 Бахтин М:. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных
лет. М., Художественная литература, 1975, с. 234.
2 Термин Бахтина, использованный им в уже цитированной работе.
3 Там же, с. 392.
4 Кортасар X. Выигрыши. Повести и рассказы. М ., Прогресс, 1976,
с. 282. Дальнейшие ссылки на это издание — в тексте статьи с указанием
страниц в скобках после цитаты.
5 Тертерян И. Новейший парадоксалист.
—
В кн.: Современная ли­
тература за рубежом. Сб. 4. . М ., Советский писатель, 1975, с. 375.
6 Эта мысль высказана Л. Осповатом в предисловии к кн.: Кортасар X.
Выигрыши. Повести и рассказы, с 21.
Л. С. ТАМАРЧЕНКО,
ассистент,
Кемеровский
университет
Р ИТМ
В
ЛИР ИЧ ЕСКОМ
РОМАНЕ
(«Бильярд в половине десятого»
Г.
Белля)
О пирая сь
на
постановку
вопроса
о
ритме
в
романе
XX века в
с вязи
с
противопоставлением
таких
его
разновидностей,
как
эпи­
ческий
роман-монтаж
и
лирический
роман
в
другой
наш ей
ра бот е1,
акц ен тируе м
здесь
л ишь
один
мо мен т:
романная
природа
д аже
и
та кой
сп ециф ич еско й
ра знов ид ности
жанра,
как
л ир иче ский
ро­
ма н,
сказ ы вает ся
в
установлении
(разумеется,
особыми
сп осо ба­
ми)
тв ерд ых
границ
между
автором
и
героем.2
Роман
Г.
Белля
инт ересен
с
этой
точки
зрения
пре жде
всего
тем,
что
в
нем
присутствует
весьма
типическая
ситуация,
глубоко
охарактеризованная
Э.
Ауэрбахом
в
его
анализе
п ринципов
р аз­
р уш ения
внешнего
действия,
свободного
сочетания
ра зных
вре­
ме нных
планов
и
полисубъектного
повествования,
присущих
про­
зе
XX века:
создается
впечатление,
что
не
существует
«никакой
де йстви тел ь нос ти,
о тл ичной
от
того,
что
содержится
в
со зн ании
п ер сон а же й », но в то же время эти сознания направлены на не­
кую
«более действительную действительность»
или
«символиче­
скую
вневременность
со быт ия », представляя собою
серию
«опы­
то в»
ее
«истолкования»3.
«Бильярд в половине десятого», с одной стороны,
эту
ситуацию
доводит
до
логического
предела,
так
как
в
нем
разные
восприя-
93


тля
по
св оей
сущности
однородны
(что соответствует « лир ич еск о й»
'природе произведения)4.
С
другой
стороны,
роман
сочетает
ее
с
совершенно
иным
пр инципом
—
изображением
контактов
между
сознаниями
в
почти-
драматическом,
как
неоднократно
от­
мечала
критика,
единстве
времени
одного
дня
(6 сентября 1958 го ­
да) .
События
встреч
и
ра зго вор ов
этого
дня
создают
н араст ающее
напряжение
«психологического»
дейс твия,
которое
р азреша ется
це лым
рядом
поступков
и
высказываний.героев
в
фи на ле.
Форма
лирического
романа
выступает
в
данном
случае
в
н ео­
бы чном
и,
можно
сказат ь ,
предельном
варианте.
Вместе
с
тем,
в
литературе
XX века найдется не много произведений,
в
которых
ритмизация
б ыла
бы
столь
же
очевидной
особенностью
и
речи,
и
создаваемой
ею
художественной
дейс твител ь но сти.
Им ею тся
в
виду
не
только
по ист ине
ошеломляющее
читателя
ко л ичеств о
разнооб­
разнейших
по в то р о в 5, но и многократные размышления героев над
причинами
и
смыслом
повторяемости
различных
форм
жи зни
и
сознания.
В еду щая
роль
проблемы
времени
в
содержании
романа
и
в
его
фор ма льн ой
организации6
делает
особенно
а кт уал ьной
за­
дачу
изучения
ритма
в
соотнесенности
пространственно-временно­
го
и
речевого
асп екто в
произведения7.
Из
ск аз анног о
ясно,
что
сколько-нибудь
полная
характеристика
ритма
в
лирическом
романе
на.
подобном
материале
в
рамках
не­
большой
статьи
неосуществима.
Сосредоточим
внимание
на
су б ъектно й
орга низ ации
произведения,
поскольку
именно
в
ней
во­
площено
ед инст во
двух
наз ванны х
ас пекто в
художественного
ц ело­
го,
и
рассмотрим
ее
в
с вязи
с
проблемой
дей ств ия,
т.
е.
контактов
между
героями,
чтобы
вы явит ь
«механизм»
ритмообразования
в
роман е.
Вторая
задача
статьи
—
определить
отношение
финала
к
развертыванию
действия
и
попытаться
интерпретировать
его
как
соб ыт ие
завершения
сознаний
гер оев ,
установления
между
авто­
ром
и
читателем
контакта,
минующего
созание
лирического
с убъек та.
I
Внутренняя
или
внешняя
т очка
зре ния
читателя
по
отношению
к
со знан ию
персонажей
романа
создается
определенными
компо­
зиционно-речевыми
формами
их
высказываний.
Перейдем.
к
р ас­
смотрению
этих
фор м
и
их
связ и
с
развитием
де йс твия
и
рит мом .
Поскольку
внутренний
мир
в еду щих
героев
романа,
тяготею­
щий
к
этическим
абстракциям,
неадекватен
вне шне й
форме
поступ­
ка
и
слова,
контакты
между
ни ми
затруднены.
Но
вы вод
о
незна­
чительной
ро ли
внешнего
диалога8
представляется
не то чным.
Во
всем
многообразии
изо б раж енных
зд есь
ситуаций
общения
мо жно
выделить
три
ос но вных
ти па,
связанных
с
различными
компози­
ционно-речевыми
формами.
94


Во-п е рвых ,
тиіі
чисто
внутреннего
о бщен ия.
В
одном
варианте
это
—
рассказы-исповеди,
весьма
изб ира тел ьные
по
отношению
к
со б еседн ику
(Роберт и Гуго,
Генрих
Фемель
и
Леонора), в дру
гом
—
внутренние
моно ло ги,
при
которых
со бе седн ик
становится
условной
фиг ур ой,
слушателем,
никак
не
вл ияющи м
на
их
харак­
тер
(Иоганна).
В
последнем
случае
можно
говорить
скорее
об
об­
щении
персонажа
с
сам им
с обой.
Общ ая
черта:
отстра не нн ое
вос ­
п рия тие
с об еседник ом
(слушателем)
сл ова
героя
здесь
ли бо
ис­
ключено,
либо
не
принимается
в
р ас чет.
Поэтому
р аз личия
ме жду
тем,
что
произносится
вслух
и
что
говорится
про
себя,
неуловимы
или
незначимы.
Внутренняя
речь
легко
переходит
во
вне ш ний
моно­
лог,
сохраняя
присущие
ей
стил ис тически е
признаки:
наличие
«ключевых»
поня ти й,
концентрирующих
биолологически
близкие
или-идеологически
чуждые
ц енно ст ные
установки,
что
выражается
в
об илии
повторов,
цит ат
и
выделений
курсивом..
В
эти х
композиционно-речевых
формах
сознание
героев
и зоб ра­
жает
действительность
и
р аск рыва ет
наиболее
глубоко
присущие
ему
внутренние
проблемы
в
само м
характере
ви де ния.
Т ак,
в
рас­
ск азе
Р об ерта
об
игре
в
бейсбол
противоречие
пространственной
реально-жизненной
п олно ты
мгновения
(нанизывание множества
подробностей)
и
«линейной»
перспективы
времени,
связанной
с
п ре­
дельными
нравственными
категориями,
переживается
им
как
му­
чительная
альтернатива
непосредственной,
но
бездуховной
при­
частности
жиз ни
и
угр ожа ю щей
отлучением
от
ж изни
абстрактной
духовности.
Устойчивость
системы
ценно стей
и,
вместе
с
тем,
по­
рожденные
противоречиями
сознания
постоянные
пе ре хо ды -воз­
вра ты
от
в нешне го
к
вн у т ре нн ем у , «переключения»
в
пространст­
ве
и
времени,
а
стало
б ыть,
и
смены
акц ентов
сил ьно
ри-тмизир.уют
эти
формы
и
делают
их
основными
носителями
лирической
стихии
в
романе.
Отс юда
рит миза ция
р аспр о стр аня ется
и
на
речь
повес твова те ­
ля
там,
где
его
то чка
зрения
совмещена
с
сознанием
одн ого
из
персонажей,
воспринимающих
Ф ем елей
и
их
проблемы
извне,
из
на стояще го,
ибо
эта
внешняя,
но
не
абсолютно
чуж дая
им
пози­
ция
легко
переходит
во
внутреннюю.
В
первой
главе
в
«поле при­
тяжения»
сознания
Роберта
(в меньшей степени
—
Генриха
Феме-
ля)
ока зы вает ся
в осп рияти е
действительности
Леонорой.
С
его
личностью
она
св языва ет
«порядок», которому противостоит хао­
тическое
«кипение»
окружающей
будничной
действительности:
«Грузовики,
ра сс ыльн ые,
монахини...
на
улице
к ипела
жизнь». «По­
рядок»
в
таком
ко нте ксте
оценивается
как
нечто
мертвленное: «То
бы ла
жи знь,
а
не
безукоризненный
порядок,
раз
навсегда
заве­
денный
безукоризненно
одетым
и
безукоризненно
ве жли вым
х озя­
ино м,
вселявшим
в
нее
у ж ас. .,»9.
Но
в
сознании
Леон оры
есть
в оз­
можность
перехода
на
противоположную
то чку
зрения,
поскольку
95


в
движущейся
вокруг
дей ст вите л ь ности
она^ощущает
и
вр аж деб­
ное
жи зни
механически-урегулированное
нач ал о:
типографские
машины
печатают
«что-т о
назидательное
на
белы х
лис тах
б ума­
ги», и их правильная вибрация создает ритм,
противоречащий
бес­
порядочному
чере дов ан ию
впечатлений.
Переход
на
новую
то чку
зрения
осуществляется
незаметно
—
как
уход
от
фиксированных
подробностей
вне шне й
жизни
к
р аз­
мышлениям
о
Роберте
и
семье
Фе мел ей
в
целом.
Поэтому,
когда,
сознание
Леон оры
возвращается
к
внешней
обстановке,
те
же
де­
тали
она
оценивает
в
прежней
си стем е
ка те горий ,
но
акцент'меня­
ется
на
противоположный.
В
«кипении»
действительности
явно
про ­
ступает
непо дв ижно е,
мертвящее
нач а ло : «типографские машины
по-прежнему
печатали
что-то
неумолимо
н ази дател ьно е
на
белы х
листах
бумаги;
с
кабаньей
туши
по-прежнему
сте кала
кровь» (7).
С
точки
зрения
вне шне й
«кипящей»
жизни
Ф емели
неподвижны,
не из ме нны.
С
внутренней
же
по
отношению
к
ним
точки
зрения
застывшей
оказывается
сама
эта
действительность
(ср.
во с прия­
тие
Гуго
в
эпизоде
и гры
в
би льярд). Текучее,
движ у щееся
в
обо их
случаях
ассоциируется
с
жизнью,
а
«неумолимо-у по ря д о че нн ое »
—
со
смертью.
С
изм енени ем
то чки
зрения
сопряжена
и
сме на
вр е­
менных
планов
(различие субъективного и объективного времени) .
Именно
б лагод аря
этому
из менению
повторы
со че таются
с
посто­
янной
переакцентуацией,
что
и
служит
сти ли сти ч еским
выр аж е­
нием
ритма
работы
сознания.
Во-вт о рых,
в
качестве
противоположного
полюса
контактов,
создающих'
дин амик у
психологического
действия
выступают
си­
туации
чисто
внешнего
общения,
связанные
с
преобладанием
фор­
мы
прямого
диалога.
На
периферии
изображения
их
можно
на­
блюдать
довольно
часто,
но
в
центре
вн им ани я',
такая
ситуация
находится
только
в
седьмой
гл аве
(встреча Шреллы сНеттлинге-
ром).
В
форме
прямого
диалога
сознание
героев
становится
объек­
том
для
читателя.
Внутренняя
точ ка
зр ения
со здает ся
тем,
что
с
ди а логом
сочетается
речь
по вес твова тел я,
пер едающая
сознание
одн ого
из
участников
диалога;
в
развернутые
внутренние
моноло­
ги
она
не
переходит.
Подчеркнем,
что
речь
повествователя
зде сь
и зобра жа ет
лишь
в нутре нн ее
состояние
ведущих
гер оев
в
связи
с
событием
о бщени я,
но
не
само
это
событие.
Подобное
сочетание
композиционно-речевых
фор м
можно
сч и тать
приз нак ом
эп и­
ческой
стихии,
по ско льку
соотношение
внешнего
события
и
в ну­
треннего
состояния
устанавливается
«посредничеством»
сознания
повествователя.
Рит м из ация
речи
возникает,
с
од ной
стороны,
в
диалоге.
Здесь
остро
ощущается
вне шняя
форма
чужого
(идеоло­
гически)
слова,
и
оно
может
быть
повторено
с
н овым
акцентом,
так
же
как
может
быть
многократно
иронически
акцентирована
чуждость
своего
сло ва
собеседнику:
выражение
НеТтлингера


«гостеприимный город»
в
речи
Шреллы
и
ра сска з
по с леднег о
о
то м,
как
он
«угрожал» «популярным
политикам».
С
другой
ст о­
рон ы,
в
реч и
повес твова те ля,
включающей
иногда
не ра зверну тые
внутренние
монологи,
находим
рит м
работы
сознания,
фиксирую­
ще го
ди алект ику
устойчивого
и
изменчивого
в
действительности
в
сопоставлении
настоящего
с
прошлым.
-
В-третьих,
в
романе
присутствуют
ситу а ции
промежуточного
ти­
па.
Внутреннее
о бщен ие
со че тае тся
с
внешним,
прямые
д иало ги
—
с
развернутыми
внутренними
монологами,
приче м
различие
меж-
ду
пр о изнесенн ым
вслух
и
тем,
что
говорится
про
себя,
принци­
пиа ль но
важн о:
основной
проблемой
здесь
становится
общение,с
со бе седнико м
в
настоящем,
а
его
конечной
цел ью
—
ре ализа ци я
духовного
ко нт акта
вовне,
воплощение
его
в
слове.
Названные
нами
противоположные
композиционно-речевые
формы
в
таких
случаях
относительно
равноправны
и
вместе
с
тем
четк о'ра злич и мы,
а
главное
—
тесно
связаны
друг
с
другом.
Об­
ращение
сознаний
героев
к
прошлому
(во внутренних монологах)
здес ь
получает
новый
смысл:
оно
должно
прояс нит ь
и
по
в озмо ж­
ности
разрешить
конфликт,
создавшийся
в
действительности
насто­
ящего,
в
ситуации
об щен ия.
Это
ограничивает
свободу
переклю­
чений
сознания
во
времени,
а
тем
самы м
и
воз можн ос ти
ритми­
заци и.
К
том у
же
здесь
не
могут
играть
большой
роли
полемиче­
ские
повторы
реплик
собеседника
в
прямом
диалоге,
ибо
речь
ид ет
о
ситуациях,
в
которых
взаимопонимание
затруднено,
но
не
исклю­
чен о
( ср.
встречу
Н ет тлингер а
со
Ш реллой).
Такова
прежде
всего
вст ре ча
Р об ерта
с
отцом
на
вокзале
(шестая глава) .
Для
Р об ерта
сообщить
отцу
о
то м,
что
аббат ст во
взорвано
им,
почти
так
же
невозможно,-
как
н ев озм ожно
бы ло
объяснить
мотивы
этого
п оступ ка
американскому
офицеру
(отсю­
да
разобщенность
внутренней
и
внешней
речи)-
Но
в
настоящем
объяснение
необходимо.
Очень
б ли зкая
ситуация
во зн икает
при
посещении
этими
п ер сонаж ами
абба тст ва
(глава десятая): здесь
она
осложнена
диалогом
с
тре тьи м
лицом
(аббатом)
—носителем
идеологически
чуж дог о
сознания,
так
что
г ран ицы
между
внут ­
ренней
и
внешней
речью
о каз ываю тся
особенно
о тм ечен ными
(«Но
вслух
Роберт
с казал», «Но вслух старик сказал»
—
230, 231).
Не­
обходимость
объяснения
между
Й озе фом
и
Марианной
(восьмая
глава)
разрешается
рассказами-исповедями.
Их
отличительная
особенность
—
боязнь
отстраненного,
в нешн его
восприятия
собесед­
ник ом
исповедального
слова
(ср.
беседы
Р об ерта
с
Г уго
или
Ге н­
риха
Фемеля
с
Ле о но ро й), стремление избежать наблюдающего1
•взгляда:
каж дый
из
героев
не
позволяет
др уго му
оборачиваться
и
смотреть
в
лицо
г ов орящ ему.
Так,
замечает
Й озе ф, «гораздо удоб­
нее
беседовать».
Наконец,
в
девятой
гл аве
чередование
внут ре н­
них
монологов
и
прямых
диалогов
св я зано
с
бесплодными
полыт-
97


ками.Шреллы
«найти общий язык»
с
городом
и
населяющими
его
людьми.
Со чета ние
развернутых
вну тр е нних
монологов
с
прямыми
диало г ами
в
подобных
сл у чаях
приводит
к
установлению
и з вест­
н ого
ра внове сия
между
внутренней
и
внешней
то чка ми
зрения
чи­
тате ля
по
отношению
к
со зн анию
центральных
гер оев
романа.
Опорой
этого
равновесия
в
тексте
становится
своеобразная
композиционно-речевая
форма,
промежуточная
между
внутр ен ­
ними
монологами
(в том числе и произносимыми вслух)
и
обы ч­
н ыми
прямыми
ди ало гами .
Н азо вем
ее
диалогизированным
внеш­
ним
мо нол ого м.
Это
монолог,
не
то лько
произносимый
вслух,
но
и
нас ыщ енны й
реакциями
г ов орящег о
на
реплики
собеседников,-
которые,
однако,
не
да ны
пр ямо
(в отличие от обычного диалога):
читатель
слышит
их
вместе
с
персонажем
и
как
бы
изнутри
его
сознания.
Примером
может
служить
м оно лог
Генриха
Фемеля
(первый случай подобной формы в романе): «Боже мой,—
ска­
зал
он,
—
н ак оне ц-то
я
узнал,
что
такое
настоящая
сиг ар а,
милоч­
ка. ..»
и
т.
д. — 14)-.
В
диа лог изиро ванны х
внешн их
монологах
в
наименьшей
ст епе­
ни
вы р ажено
своеобразие
уст о йч ивой
идеологической
по з иции
ге­
роев
и,
соответственно,
присущего
им
символического
«языка»,
противопоставляемого
языку
идеологических
ст анд ар тов.
В
них
мало
повторов,
выделений
«общей» (близкой или чужой)
ре чи
с
помощью
ци тат
и
курсива,
т.
е.
они
п очти
не
ритмизованы.
Со­
знание
гов о ряще го
здесь
не
изображает
действительность
как
сво й
объект.
В
этой
композиционно-речевой
форм е
р еализ ир у ется
со­
бы тие
о б щения
пе рс онаже й
в
конкретном
пространстве
и
времени
настоящего
без
посредства
сознания
и
реч и
пове ст вова те ля,
что
делает
ее
носителеем
драматического
начала
(или принципа изо­
бражения).
В
р аз верт ы вании
художественного
целого
романа
эта
компози­
ционно-речевая
фор ма
может,
по-видимому,
создавать
з оны
отсут­
ствия
речевого
ритма,
служащие
фоном
для
отчетливой
ритми­
ческой
упорядоченности
других
форм.
В
содержательном
же
пл а­
не
д иа логизир ова нный
в неш ний
монолог
соответствует
м иниму му
конфликтности:
противоречия
сознания
л ибо
еще
не
выявле н ы
(как
в
упомянутом,
первом
в
романе
случа е), либо близки к разреше ­
нию
во
в не шнем
событии
настоящего.
Наоборот,
по-разному
о ст­
ро
конфликтны
ситуации,
близ кие
к
пределам
чис то
вну тр еннего
и
чисто
внешнего
общения.
Можно
ск азат ь
поэтому,
что
ри тм
в
произведении
(во взаимо­
с вязи
пространственно-временного
и
стилистического
его
асп екто в)
«пульсирует», то сгущаясь,
то
разрежаясь
в
колеблющемся,
но
и
н араст аю щем
х оде
проц ес са
общения
героев.
Несколько
«выпрям­
ля я»
реальную
картину,
ск аж ем,
что
по
мере
приб лиже ния
к
фина-
98


лу
возрас тае т
роль
ситуаций
общения
тр ет ьего
типа
и
ди ало ги-
зпрованных
вне шних
монологов
в
речевой
организации'глав
в
связи
.с выдвижением
на
первый
пл ан
внешнего
события
в
лок аль­
ном
пространстве
и
вр ем ени
настоящего.
Так,
если
в
одиннадца­
той
гл аве
происходит
в неш ний
в озврат
действия
к
ситу аци и
пятой
главы
(лечебница в Денклингене,
сознание
И о ганны ), то сущест­
венный
сдвиг
в
сознании
персонажа
—
пе ре ход
от
внутренней
из о­
л яции
к
стремлению
вернуться
в
действительность
—
отраж аетс я
в
факте
сильной
диалогизации
м оно лог ов,
связанных
с
событием
настоящего
( выходом из лечебницы).
П р иближе ние
к-финалу
ро ма на,
таким
образом,
показывает,
что
р аз ре шение
противоречий
сознания
героев
д олжно
стать
во­
пло щ ен ием,
своеобразной
«материализацией»
их
духовных
связей
в
событии
те ку щей
повседневной
жизни.
Кругообразный
возврат
дей ств ия
к
«заколдованному замку»
И ога нны
подчеркивает
эту
необходимость
и
связывает
ее
с*
ощущением
возрождающей
с илы
объективного
вр ем е ни: «недели и дни,
час ы
и
м инуты,
хлыньте
на
ме ня» (245).
II
В
ос новной
час ти
последней,
тринадцатой
главы
с вязи
между
героями
устанавливаются
соп оста вл ен ием
их
де йств ий
и
в ыс казы­
ваний
через
единс тв о
пространства-времени
и
события.
Все
про ­
исходит
в
отеле
«Принц Генрих»
и
на
прилегающих
к
нему
ули ­
цах
(отель
—
центр
картины
пр ос тр анст ва)
и
примерно
в
одн о
и
то
же
время
—
незадолго
до
выстрела.
Несколько
раз
ф ик сирует ся
од на
временная
точка,
общая
для
разных,
пространственно
разде­
ленных
героев
(«уже без десяти семь», «было без десяти семь»
и
т.
д.), а затем их одинаковая реакция на выстрел.
Так ой
способ
изображения
можно
счи тат ь
традиционно
эпич ески м.
Как
те н ден­
ция
он
при сутс твует
на
протяжении
всего
романа:
обрамляющее
пазные
сознания
и
меры
времени
еди нст во
настоящего
—
событий
6 сентября 1958 года
—
и
фиксирование
точек
объективного
вре ­
мени ,
позволяющее
сопоставить
эти
сознания.
Построение
три ­
над цат ой
главы
в
этом
смысле
воспроизводит
структурный
при н­
цип
целого
в
сжатом
виде .
—
Отмеченная
на ми
тенденция
к
внешнему
во п ло щению
духовных
с вязей
героев
проявляется,
в
первую
очередь,
в
.прямом
диал о ге
Роберта
со
Шре ллой
и
в
со б ытии
усыновления
Г уго.
Однако
при
вс ей
своей
зн ачи мости
эти
моменты
входят
в
ряд
«взрывных»
поступков
и
выс к азы ван ий,
которые'лишь «расчищают
место»
для
чего -т о
принципиально
но во го.
Неслучайно
главное
слово
в
уп о­
мянутом
диало ге
остается
не
сказанным
(«единственное слово»,
на
которое
еще
надеялся
Шрелла—
274)..
Это
напоминает
мысль
Роберта
«нельзя облекать тайны в слова» (231).
99


Подлинным
фи н алом
романа
становится
соб ы тие
семейного
праздника
Фем ел ей
(участие в нем принимают
—
по-разному
—
и
другие
пер сон аж и), изображенное в последней части тринадцатой
гла вы,
причем
событие
это
-им еет
не
эпический,
скорее
др амат и-
зованный
характер10.
Д ейс твие
происходит
уже
не
в
отеле,
а
в
масте р ско й
Генриха
Фемеля.
П рис утств ующи е
едят
и
пью т
вино,
причем
папки
с
че р­
т ежами
зданий
за
различные
год ы
(«материализованная»
история
жизни
архитектора
и
своеобразный
анало г
его
будущего
памят­
ника,
на
который
он
приз ывал
«плюнуть»
Леонору)
слу жат
им
сиденьями.
Тема
ед ы,
з ан имающ ая
в
романе
в ообще
очень
важ ное
место,
в
данном
случае
со здает
смысловую
плоскость
неофици­
ального.
бытового
акт а,
противостоящего
исторической
хр он оло­
гии
«зданий» .
Эти
противоположные
смысловые
ряды
далее
п арадо ксал ьно
п е ре се к аю т ся, «материализируются».
В
мастерскую
вносят
непо­
нят ный
предмет,
который
оказыв ае тся
огромным
тортом,
сдел ан­
ным
в
виде
макета
‘аббатства Святого Антония.
Стари к ,
соб рав­
ш ийся
б ыло
в
гн еве
«сокрушить замысловатое . .с оор уже ни е »
кула­
ками
(ср .
взр ыв
а бба тс т ва ), затём смеется и приступает к «с н и­
женной»
замене
этого
«символического»
жес та
—
к
«разделке»
торта .
Заключительное
соб ыт ие
оформлено
как
семейная
тр ап еза.
Это
заставляет
вспомнить
с л о ва : «для Шреллы еда была высоким
актом
братства».
Ген рих
Фемель
име нно
здесь
впервые
оказыва­
е тся
в
рол и
«патриарха», поскольку этот день «в ер ну л
ему
жену»
и
«подарил сына» (Шреллу:
и
«внука» (Гуго).
Время
у ст ано вле­
ния
новых
чело в ечески х
связ ей
зд есь
—
также
«подходящее вре­
мя»
для
того ,
чтобы
«порвать ненужные отношения с людьми» (с
го с под ином
Грецем)
или
прил ожить
к
о тве там
на
официальные
поздравления
рисунок,
изображающий
«буйвола» .
Сквозь
вне шний
план
события
проступает
скрытый,
символический,
соотнесенный
с
ва жнейше й
для
романа
темой
«причастия» .
Причастие
и
ес ть
трап еза
как
обрядовый
ак т.
Символика
эта
приобретает
здесь
несколько
и ной
смысл,
чем
во
всем
предшествующем
тексте
(во­
площение
в
че лове ке
его
связи
л ибо
со
скрытой
в
обыденной
д ей­
ств ите ль но сти
дегуманизирующей
силой
ис то рии,
л ибо
с
утаен­
ным
в
глубине
эт ой
действительности
абсолютным
нравственным
началом)
име нно
благодаря
тому,
что
она
со быт и йна,
а
не
пр и­
н адл ежит
отде л ьному
сознанию.
Макет
аббат ств а
описывается
в н ачале
как
«покрытый бело­
сне жны м
полотнищем
четырехугольный
предмет,
д лина
которого
намного
превышает
его
ширину», т.
е.
напоминает
гроб,
так
что
старик
ду ма е т, «неужели они принесли покойника»; а «ч то - то
ост­
рое
как
пал ка», приподнимающее полотно снизу ( оч е вид но,
купол),
100


похоже
на
но с,
причем
несут
предмет
«так осторожно,
словно
это
бы ло
тел о
усопшего».
Это
кульминационный
момент
эпизо да
(«ца­
ри ла
абсолютная
т иш ина»),
связанный
со
своеобразной
немой
с це ной: «руки Леоноры,
обхватившие
букет,
казалось,
вд руг
оне­
мели;
Рут
засты ла ,
держа
в
руке
поз д ра вите льный
адрес
с
золо­
тым
обрезом,
Мар иан на
так
и
не
успела
поставить
пустую
корзи­
ну,
в
которой
принесла
ф р у кты» (285).
Последующее
«разоблачение тайны»
и
разрядка
н апря ж ения
выглядят
возвращением
персонажей
к
жизни.
Тр апез а
парадок­
сально
сочета ет
мотивы
смерти
и
воскресенья,
пом ино к
и
рожде­
ния
(день рождения старого Фемеля) .
Символика
«причастия»
приобретает
с вой
изна ча льны й
смысл:
но вое
воплощение, «воскре­
сение»
б ога
в
людях,
в
их
плоти
и
крови-
О бра тим
в
этой
св язи
внимание
на
то,
что
семейный
праздник,
как
отмечено
в
тек сте
романа
(258), совпадает по времени ( ве че р
субботы
6 сентября)
с
традиционным
христианским
праздником.
Это
кан ун
пятнадца­
того
воскресения
после
троицына
д ня,
когда
по
кале ндар ю
на
ут­
ре ни
читается
текст
Е ван гелия
от
Лу ки
(24, 1—12), в котором
евангельские
персонажи
спорят,
о
воскресении
Иисуса.
С
другой
стороны,
для
понимания
смысла
завершающего
ро­
ман
со быт ия
важ но
еще
одн о
совпадение
во
времени.
В
это т
же
вечер
6 сентября «в
честь
дня
рождения
какого-то
маршала»
п ро­
ис х одит
парад
Союза
Солд а т.
Соб ы тие
семейной
истории
ре зко
противопоставленно
истории
официальной,
находясь
между
нею
и
вневременной
плоскостью
евангельского
мифа.
Эта
со о тн есен­
ность
под чер кива ет
особый
ха рактер
преодоления
ра зрыв а
меж ­
ду
г у мани стическ им
ид еалам
и
ист ор ией
в
романе
Бе лля,
нево-
плотимость
«решающего»
события
в
пра кти ческ и- дейс тв ен ной
форме.
(
_
Символический
смысл
события
со че тае тся
поэтому
с
его
«игро­
во й»
формой
(завершается здесь и тема игры в романе).
Отметим
не
только
ха рактер
метаморфозы
загадочного
предмета
(гроб или
труп
—
торт ), но и резкий эмоциональный сдвиг от гнева к смеху.
Поскольку
э пизод
свя зан .
с<
символикой
«здания», в нем воз­
никает
еіЦе
од ин
смысловой
план.
Строительство
«зданий»
посто­
я нно
ассоциировалось
со
смертью,
в
особенности,
смертью
де тей.
Не
и скл ючена
связь
этой
тем ы
—
возможно,
через
Достоевского
—
с
традиционным
образом
«строительной жертвы» (близко Досто­
евскому
понимание
подобной
жертвы
у
Белля
как
воплощения
во­
ли
дьявола)1.
Есл и
это
верно,
то
финал
ро мана
представляет
со-
-бою
радикальное
и
чрезвычайно
этически
значимое
(хотя тоже
«игровое») переосмысление этого символа .
В
«жертву» «д ет ям»
Ге нрих
Фем ель
пр ино сит
«здание», «разрушая»
его: «А теперь
приступим,
дети,
дай те
мне
большой
нож
и
тарелку».
Таким
образом,
в
фин ал ьном
эп и зоде
романа
концентрируются,
101


переплетаются
и
переосмысливаются
присущие
мировосприятию
героев
си мво л ические
темы.
Р азрешаю ще е
основную
коллизию
романа
событие
преодолевает
свойственные
их
со знан ию
антино­
мии
внутреннего
и
внешнего,
абстрактно-духовного
и
бездуховно­
телесного.
В
соответствии
с
э тим
находится
и
способ
изображения
собы-,
тпя .
Возникая
на
г ран ицах
кр угозор ов
героев,
оно
не
может
быть
по казано
ни
изнутри
отдельного
сознания,
ни
с
помощью
сопо­
ст авл ения
«повествовательных перспектив» .
Начало
эпизода
в
ма­
стерской
дан о
в
форме
вн ешнег о
д иа логизир ова нного
монолога
Генриха
Фе мел я.
Специфику
этой
формы
мы
уже
р ассмат ри вали .
Появление
ма кета
аббатства
служит
ест ест венн ым
переходом
от
нее
к
своего
рода
драматической
сцене.
Точка
зрения
повествова­
теля,
в
речи
которого
создается
эта
сцена,
не
со вме щена
с
созн а­
ниями
г.ероев.
И зобр ажают ся
д аже
не
сознания,
а
жесты
и
близ­
кие
к
ним
словесные
реакции.
Благодаря
этому
читатель
стано­
вится
не
слушателем,
а
им енно
зрителем
со бы тия,
призванным
понять
его
нике м
еще
не
«обговоренный»
смысл.
То,
что
происходит
здесь
с
героями,—
факт
их
жизни,
а
не
сознания.
Соотнесенность
завершающего
события
с
присущим
ге­
роя м
миров ос при яти ем
и
сим в о ли ческим
«языком», т.
е.
символи­
ч еская
«расшифровка»
этого
события
осуществляется
в
к ругозо ре
чи та теля12 .
Являясь
границей
сознания
героев,
последнее
событие
романа
становится
и
границей
ри тм а13: речь повествователя не ритмизо ­
вана.
Но
условный
ха рактер
сюжетного
завершения
оттенен
по­
следней
фразой,
превращающей
конец
романа
в
своеобразное
«на­
чало».
Нап р яж ение
создается
в
первой
час ти
пре дло же ния
и
р аз­
решается
во
вт ор о й: «Er schnitt als erster den Turmhelm der Abtei-
kirche ab//und reichte den Teller Robert hinüber»14.
1 См.: Тамарченко Л. С . Ритм в романе и проблемы типологии
жанра (на материале немецкой прозы XX века).— В кн.: Природа художе­
ственного целого и литературный процесс. Кемерово, 1980. Этой проблемы
не касается Клаус Ежирковский, автор единственной, насколько нам изве­
стно, книги, посвященной ритму у Белля (Jezi.orkowski, Klaus.
Rhythmus und Figur. Zur Technik der epischen Konstruktion in Heinrich
Bölls «Der Wegwerfer» und «Billard um halbzehn». .Berlin. Zürich. 1968).
Ритм в «Бильярде в половине десятого» исследователь связывает с слож­
нейшей структурой времени и переживанием его героями; с «конструк­
тивной моделью», обладающей точностью геометрических линий и фигур;
с лейтмотивами, повторами, стилем повествования («der Errinerungsstll»)
ит.д.
2 Подробнее о значении понятия «границы» <М. М . Бахтин) для типоло­
гии романа XX в. см. в нашей работе: Летучева Л. С., Тамарче н-
к о Н. Д. К проблеме границ между автором и героем в современном за­
102


рубежном романе («Назову себя Гантенбайн» М. Фриша).— В кн.: Худо­
жественный текст и литературный жанр. Махачкала, 1980, с. 75—76.
3 Ауерібах Эрих. Мимесис. Изображение действительности в за­
падно-европейской литературе. М„ Прогресс, 1976, с. 527, 531—533, 536
—537. Интерес к анализу фрагмента романа В. Вулф может быть вызван
и тем, что «Бильярд в половине десятого» зарубежные литературоведы
чаще сравнивают с модернистским романом. См., напр., указ. соч. Клауса
Ежирковского или Карла Августа Хорста (Horst, Karl August. Überwindung
der Zeit. — In; Der Schriftsteller Heinrich ¡Böll. Ein biographisch-bibliogra­
phischer Abriß. Köln—Berlin, Kiepenheuer Witsch, (1965), S. 87—89 .
4 См.: Рымарь H. T . Современный западный роман. Проблемы эпи­
ческой и лирической формы. Воронеж, 1978, с. 94.
5 Показательно замечание о .тексте романа: ^Повторенных фраз в нем
больше, чем не повторенных» (История литературы ФРГ. М.» Наука,
1980, с. 309). Клаус Ежирковский, выбрав главы 1 — 5 и 11 —13, где, по
его мнению, наиболее отчетливо представлены «языковые перспективы»
главных героев, описал словарь каждого из них, подсчитывая повторяе­
мость слов (Ор. cit., S. 195—205).
6 См.: Ботникова А. Б . Время в романе, Г. Белля «Бильярд в по­
ловине десятого».
—
В сб.: Индивидуальность писателя в литератур­
но-общественный процесс. Ворвнеж, 1978, с. 146—160.
7 См.: Гей Н. К . Время и пространство в структуре произведения.
—
В кн.: Контекст 1974. Литературно-теоретические исследования. М., Нау­
ка, 1975, с. 214, 218, 221.
8 История литературы ФРГ, с. 312.
9 Белль Генрих. Бильярд в половине десятого. М., ИЛ., 1961, с. 6 .
В дальнейшем роман цитируется по этому изданию с указанием страниц
в тексте статьи.
10 Драматическим признакам романа Клаус Ежирковский
посвятил
отдельную главу (Ор. cit., 'S. 166—170) Автор указывает на три единст­
ва — места, времени, действия; 5 ступеней развития действия; прямое —
без посредства рассказчика — общение персонажей. Принцип драматур­
гического анализа чувствуется и при исследовании автором времени рас­
сказа и времени рассказывания (анализируются 1 —12 главы; В анализе
13 главы исследователь присоединяется к работе
Терезы Позен
—
Ор. cit., S. 102—110). Следуя романной типологии Ф. Штанцеля (Stan-
an z К. Typische Formen des Romans. Göttingen, 1964) литературо­
вед называет «Бильярд в половине десятого» «персональным романом»,
в котором «рассказчик полностью исчезает среди действующих лиц» (Ор.
cit., S. 1967).,. О «растворении» рассказчика в произведениях Белля см.
также: Durzak М аnf г еd Entfaltung oder Reduktion des Erzählers? —
In: Böll. Untersuchungen zum Werk. Hrg. von Manfred Jurgensen. Bern u.
München, 1975, S. 31—55.
zel.Fr
11 О значении этого образа у Достоевского см.: Ветловская В. Е.
Творчество Достоевского в свете литературных и фольклорных параллелей,
«Строительная жертва». В кн.: Миф.
—
Фольклор.
—
Литература. Л .,
Наука, 1978, с. 81 — 113.
12 Переосмысление исходной мифологической «модели» с помощью «не­
посредственных житейских ситуаций», по Ю. М . Лотману характерно для
поэтического (лирического) сюжета. (См.: Лотман Ю. М . Анализ- поэти­
ческого текста. Л ., Просвещение, 1972, с. 103—105. Но такое переосмыс­
ление. происходит, разумеется, целиком в кругозоре лирического субъекта.
13 Переход от героя к автору, по М. М. Бахтину, является «абсолют­
ной границей ритма» (Эстетика словесного творчества, М.,
Искусство,
1979, с. -104).
14 Текст цит. по Böll, Heinrich. Werke. Romane und Erzählungen.
1954—1959. Köln — Berlin, (1975), S.535. В переводе романа, прекрас-
103


но сделанном Л. Черной, в последней фразе трижды повторенное сочета­
ние трех значимых слов создает напряжение, а новая «триада» его разре­
шает: «Он начал с того, !|что отрезал церковный купол|| и положил его на
тарелки, а Цтарелку передал Роберту» (286).
М. Г. ТЮПА,
ассистент
Кемеровский
университет
ТИП
АВТОРСКОЙ
ПОЗИЦИИ
В
ПОВЕСТИ
П.
Л ЭНЕ
«КРУЖЕВНИЦА»
Обращение
Паскаля
Лэн е
в
своей
отмеченной
Гонкуровской
пр емией
1974 года повести « Круже вница»
к
просветительской
по
своим
и сто кам
проблематике
достатоц^о
очевидно.
Л.
Зонина
в
послесловии
к
публикации
произведения
на
русском
языке
четко
определила
дв и жущую
коллизию
повести
как
столкновение
«двух
непримиримых
мир ов
—
мир а
естественной
человечности
и
мира
мнимых,
искусственных
норм,
навязанных
человеку
обществом»1.
Рассмотрению
подобного
ти па
ко нфлик та
как
унаследованного
современным
критическим
реализмом
от
эп охи
Просвещения
—
«золотого века»
буржуазной
идеологии
и
кул ьту ры
—
посвящена
другая
н аша
р аб ота2.
Задача
же
настоящей
статьи
—
попытаться
по нят ь,
говоря
словами
М.
М.
Бах т ина, «основной
э сте тич ески
продуктивный
принцип
отношения
автора
к
г ер ою»3,
ор га низую ­
щий
художественное
мышление
п росв ети тел ь ской
традиции.
«Кру­
жевница»
Лэне
по
при чине
своещнесколько
нарочитой
композици­
онной
выстроенности
демонстрирует
э тот
принцип,
как
нам
ка жет­
ся,
с
п розр ачн ой
ясно сть ю
и
отчетливостью.
Р азуме етс я
при
этом,
что
об о бщени я,
сделанные
на
основе
анализа
одного
л ишь
произ­
ведения,
могут
носить
только
гипотетический
характер
и
нуждают­
ся
в
д а льне йших
обоснованиях,
выходящих
за
рамки
этой
статьи.
Не
толь ко
проблематика,
но
и
сюжет
а нализ ируем ой
повести
строится
в
традициях
просветительского
романа:
дин амика
по­
вествования
заметно
уступает
статике
описаний
и
ав торс ких
рассуждений.
Общ еизв естно ,
что
име нно
в
эпоху
Просв еще ни я
ром ан
действительно
начинает
играть
бесспорно
ведущую
роль
в
литературном
процессе,
из
развлекательного
«чтива», из « н изо ­
в ого»
жанра
окончательно
превращается
в
важн ый
род
ли те ра­
турного
творчества.
Однако
происходит
это
преображение
«не ­
серьезного»
жанра
в
«серьезный». оч ень
часто
за
счет
от каза
от
ди на мичес ког о
развития
действия,
присущего
пр ежн ему
роману,
авантюрно-приключенческому;
на
смену
вне шним
п ер ип етиям
действия
прихо дят
внутренние,
инте лле к ту а льные
перипетии
ав=
104


т ор ских
размышлений
о
жизни.
Наиболее
отчетливо
—
ибо
па­
ро д ийно
—
эта
тенденция
пр едст ав лена
в
творчестве
С тер на;
на и­
менее
отчетливо
—
у
Свифта,
но-и
здесь
удивительные
прик лю ­
ч ения
Гулливера
уже
лишь
предлоги
для
напр яж енне йших
ав­
торских
размышлений
о
человеке.
В
«Кружевнице»
собственно
повествование
о
событиях
игр а­
ет
крайне
незначительную
роль.
В
ж изни
героев
доми нируе т
ста­
тика: «Перед нами Помм и ее мать
—
они
сидят
рядом
на
ди ва­
не...
А
вот
Помм,
л ежа
на
животе,
читает
в
к рова ти
журнал»
и
т.
п.
Художественный
мир
повести,
демонстративно
сочиняемый
на
наших
глазах
(«скажем,
ей
бы ло
14 лет»; «где - то
бли з
Сюр ена
или
Ань ер а»; «а вот другая версия тех же событий»; «а у нас
п ол учил ась
лишь
простушка
Помм»
и
т.
п .), приводится в дви­
же ние
чи сто
композиционной
сменой
глав,
а
главное
—
ди нами­
кой
авторских
рассуждений
о
героях
и
ситуациях.
По до бно
тому,
как
романисты
XVIII века отталкивались от
внешне
з аним ател ьн ой
фабульности
предшествовавшей
романной
традиции,
Па ск аль
Лэ не
о тт ал кивает ся
от
всякой
з анимат ел ьно ­
сти
(в том числе и интеллектуально- п сих олог иче ско й: «Вот здесь,
наверное,
и
следовало
бы
поставить
точку:
ис тория
эта
вполне
зау рядн а
и
ста ть
незаурядной,
не
может,
так
как
ни
Помм,
ни
ее
мать
не
принадлежат
к
числу
те х,
в
чьей
жизни
бывают
переме­
ны...
Помм
и
ее
матери
нет
места
в
романе
с
его
примитивными
софизмами,
психологизацией,
п р етенз ией
на
глубину».
И
хотя
име нно
эпоха
Просвещения
н адел ила
роман
философичностью
и
психологизацией,
над
которыми
иронизирует
Лэне,
автора
сближа­
ет
с
этой
лите ра ту рной
эпохой
более
существенное:
демо нс тр а­
тивное
по стр о ение
романного
сюжета
как
бы
вопреки
демонстра-
іивной
же
«нероманности»
фабулы.
В
данном
случае
романный
сюж ет
возникает
как
результат
последовательной
смены
четырех
гла в,
кажд ая
из
которых
пр ед­
ставляет
с обой
.не
новеллу,
а
некий
психологический
очерк
н ра­
вов4.
Художественное
зад ани е
каждой
такой
части
—
поочеред­
ное
соотнесение
героини
по
прозвищу
Помм
(«яблочко») с четырь­
мя
лицам и
повести
—
мат ь,
подруга
Марилен,
возлюбленный
Эме­
ри
и
сам
р ассказч ик,
—
чьи
ха ракт еры
оказываются
движ у щим­
ся
(сменяющимся) «фоном»
для
выявле ния
внутренне
неподвиж­
ного
характера
гл авной
ге р оини.
В
первой
главе
автор
соотносит
два
женских
характера
по
пр инцип у
сходства,
что
позволяет
ему
прежде
всего
«растворить»
индивидуальность
своей
ге р оини
в
столь
высоко
це ним ой
просве­
ти те льск ой
традицией
стихии
естест венно ст и,
простоты,
простоду­
ши я: «Обе они одинаково просто принимали и радости и горести,
которые
отпускала
им
судьба...
Всегда
их
вел
од ина ков ый
у
обе­
их,
естественный
импульс
однозначный
и
вопреки
всему
целомуд­
ре нный» (здесь и далее подчеркнуто нами
—
М.
Т .).
О
матери
105


сообщ ае тся,
что
она
«простодушная й покладистая,
как
ее
дочь».
Нак онец ,
автор
р ассу ж дае т: «Они из тех растений,
которым
до­
статочно
клочка
земли
в
щели
между
камнями
мостовой
или
в
расселине
стены,
и
св ою
нео бъ ясниму ю
жизнестойкость
они
че р­
паю т
в
природе
своей».
По
воле
а вторс кой
ассоциации
обр аз
героини
множится
в
ж ен­
ск их
типажах,
освященных
художественной
традицией: «Любое
де ло
за
какое
бы
Помм
ни
бр алась ,
всегда
спорилось
и
станови­
лось
для
нее
органичным.
И
всякий
раз
с
нее
можно
было
пи сать
жа нров ую
картину,
где
и
композиция,
и
сам
сюжет
требуют
от
мо­
дел и
именно..такого
движения...
Она
мо гла
бы
быть
Белошвейкой,
Продавщицей
вод ы
или
Кружевницей».
Имеется
в
ви ду
храня­
щая ся
в
Лувре
«Кружевница»
Вермеера
Дельфтского.
Этот
ряд
читатель
може т
продолжить
и
самостоятельно,
чт о,
вполне
в еро ят­
но,
могло
входить
в
замысел
ав то ра.
Сразу
же
вспоминается,
напри­
мер ,
знаменитая
«Шоколадница»
французского
худ о жника
XVIII в .
Ж.-Э.
Лиотара.
И
вместе
с
тем
автором
вводится
мотив
неординарности
св оей
героини,
из
которого,
собственно
говоря,
и
выр аста ет
вся
следую­
щая
глава.
Набр ос ав
как
легко
угадываемую
воз мож нос ть
пош­
лый
вариант
судьбы
де вуш ки,
чья
мать
за нимает ся
проституцией,
р ассказч и к
тут
же
обрывает
себя: «У нас же все обстоит иначе».
Уже
в
самом
начале
второй-главы,
где
хар актер
Помм
дает ся
в
контрасте
с
характером
ее
подруги
Марилен,
автор
з аяв ляет:
«Помм была не такая,
как
все...
В
своеобразном
мире
запахов,
всевозможных
флакончиков,
ср еди
дешевых
парикмахерских
ухищрений
безыскусность
Помм
придавала
ей
некую
загадоч­
нос ть» .
Постепенно
мотив
«загадочности»
героини
становится
ве­
дущим,
углубляя
тра ди цион н о-п росв етите л ь скую
противопостав­
ленность
естественного
(«безыскусного») бытия Помм и неестест­
венного,
нарочитого
(«ухищряющегося») существования Марилен.
Характер
последней
—
не
просто
воплощение
«искуственного че ­
ловека,
ч ело века-э р зац»5, художественная функция этого персона­
жа
сложнее.
Именно
Ма риле н
воспринимает
с вою
подругу
как
«загадку», «тайну», ощущает в ней «н ек ую
скрытую
сил у,
не пере ­
носимо
чуждую
Мар иле н».
И,
будучи
своего
род а
представителем,
носителем
социальной'среды
в
судьбе
гла вн ой
ге р оини,
Марилен
бессознательно,
ио
энергично
пытается
«уничтожить то,
чем
Пом м
в
корне
отличается
от
не е».
Ес ли
образ
матер и
позволил
автору
соотнести
свою
ге рои ню
• с некой естественно -иск онн ой,
женственной
«почвой», а образ Ма ­
рилен
—
с
искусственно-пошлой
«средой», то
появляющийся
в
тр ет ьей
части
Эмери
оттеняет
загадочный,
но
лишенный
яркой
индивидуальности
характер
ге р оини
именно
своей
«личностностью»,
индивидуальной
яр кос тью
(впрочем,
преимущественно
внешней
и
п ар оди й н ой ): «Эмери де Белинье проложил себе путь сквозь тол*
106


йу
п л ебее в...
На
нем
б ыло
нечто
ослепительно
белое
—
подобие
средневекового
костюма.
В
левой
д лани
он
нес
р акет ку
в
чехле
из
красной
(искусственной)
кожи.
Он
был
§сецело погружен в
довольно
сложные
размышления
о
современном
ми ре
и
о
себе
са­
мом» .
Сло во
«искусственный», выделенное к тому же скобками,
здесь
—
это
наша
первая
встреча
с
героем
—
далеко
не
случайно:
«личностность»
студента,
де
Белинье
предстает
в
ит оге
чем-то
ис­
кусственно
кул ьтив и ру емым
им
в
себе,
а
заодно
и
в
Помм.
В
п роти в опол ожн ость
Марилен
Эмери
стремится
сделать
По мм
еще
м енее
похожей
на
других.
Он
решает
заняться
во спи тан ием
возлюбленной,
приобщением
ее
к
культуре.
В
глазах
авт ора
—
еще
одн о
проявление
просветительской
традиции
—
это
лож ный
пу ть.
«Все усилия Эмери завладеть душой Помм,
придать
ей
многогранность
и
яркость,
к акие
ему
хот ел ось
в
ней
виде ть,
ок а­
зывались
тщетными.
Х оть
Помм
и
б ыла
из
податливой
гл ины,
однако
следь г
пальцев
ваятеля
тут
же
исчезали,
не
оста вляя
ни­
чего
по сле
себя .
Стоило
Эмери
чуть
ослабить
внимание
—
и
ду­
ховный
мир
Помм
с та новилс я
пе рвозда нно- не тронут ым
белым
шаром».
В
качестве
параллели,
прояс няюще й,
как
нам
ка же тся,
авторскую
оценку
Помм,
приведем
из
«Исповеди»
Руссо
его
одобрительную
в
данном
случае
оценку
Те резы
Лавассер
(с коей
писатель
впоследствии
св язал
св ою
ж из нь): «Ее ум таков,
каким
его
создала
природа:
культура
и
образование
не
прививаются
к
нему»6.
В
конечном
счете
и
романтически
противостоящий
толпе
Эме­
ри
(подобно одной из этой «т олп ы»
—
Марилен)
оказывается
бесси ль ным
разгадать
тайну
Помм.
Ито г
неудавшейся
лю бви
тождественен
и тогу
ран ее
не уда вшейс я
дружбы:
Эмери
«испы ­
тывал
к
ней
что-то
вроде
неосознанной
зло бы ».
Подлинность
бытия
Помм
(во всех отношениях подчеркнуто
«несовременной») и неподлинность двух противоположных,
но
подчеркнуто
современных
способов
существования
(Марилен и
Эмери)
наиболее
глубоко
и
значительно
раскрывается
автором
в
виде нии
ге роя ми
себ я
со
стороны,
в
их
отношении
к
взгляду
дру ­
го го
(не случайно в сюжете повести столь активно использова­
ны
мот г івы
зеркала
и
ок онного
стекла).
Как
вульгарная
Марилен,
так
и
элитарно
ут онч е нный
Эме р и.—
оба
постоянно
в
мечтах
или
снах
живописно
п редст авля ют
себя
в
той
или
иной
ро ли,
мыс ле н-
.
но
созерцают
с ебя
со
стороны.
Но
в
обоих
случаях
э тот
востор­
женный
взгляд
«других»
ес ть
на
самом
деле
свой
соб ст венны й
взгляд,
ревниво
самовлюбленный.
Реал ьно го
же
«другого»
(в
данном
случае
По мм)
эти
гер ои
отказываются
при н имать
всер ь­
ез,
желают
в идеть
в
нем
ли шь
податливый
мат ер иал
или
собст­
венное
отражение.
Когд а
же
Помм
о каз ывает ся
не по нят ной,
не­
разгаданной,
по д линно
другой,
и
Марилен,
и
Эмери
в
раздра­
жен ии
отворачиваются
от
нее.
¡07


И
напротив,
Помм
никогда
не
в ооб раж ает
себя
ин ой,
чем
она
есть
на
самом
деле.
Всегда
оставаясь
собою,
она
и
других
пр и­
нимает
такими,
каковы
они
ес ть.
.При этом
вз гляд
другого,
в згляд
со
стороны
воспринимается
ею
с
предельной
серьезностью,
во
всей
его
значим о с ти.
Вот
По мм
узнает,
что
Марилен
го вор ила
о
ней
с
подругой
по
телефону.
«Огромное облако счастья окутало
Помм
и
застлало
ей
глаза
слезами...
Перед
ней
вдруг
открылась
дорога
в
мир,
о
котором
она
и
мечта ть
не
смела,
—
ми р,
где
Помм
могла
стать
темой
для
беседы.
Скромную
девушку
покорил
звук
соб ст венно го
имени,
повторенного
в
пространстве,
—
окру­
жающие
словно
бы
пр евр ат ились
в
зер кала ,
которые
от ражали
ее
образ,
поразивший
По мм
до
глубины
души.
И
то,
что
другому,
любому
другому
каж ется
со вер шенн о
естественным,
когда
за
не­
го
во л ну ются,
про
нег о
пишу т
и
тем
как
бы
расширяют
рамки
его
существования,
Помм
представлялось
чуждым».
Взгляд
другого
настолько
су щест вен ен
для
героини,
что
имен­
но
он-то,
в
конечном
счете,
и
решает
всю
ее
судьбу,
становясь
при­
чиной
ее
душевной
бо л езни : «Теперь Помм точно знала,
что
она
не кр ас ивая.
Некрасивая
и
толстая.
И
достойная
п резре ни я,
ибо
это
—
лишь
в н ешнее
выражение
ее
внутренней
гнусности:
на
сей
счет
Помм
не
сомневалась
пос ле
того,
как
Эмери
ее
прогнал».
Это
абсо лю тн ое,
не
оспаривающее
пр ия тие
всерьез
чужого
мнения
о
с ебе
свойственно
лиш ь
по-детски
простодушному
—
вс пом ним
«Простодушного» "Вольтера,
—идиллическому
с озна нию
челвоека,
внутренне
не
выделившемуся
еще
из
природно-патриар­
хальной
общности
людей.
Им енно
та кова
героиня
Паскаля
Лэне.
И
в
этом
од ин
из
принципиальных
моментов
н аследо ван ия
совре­
менным
писателем
просветительской
проблематики,
поскольку
ед­
ва
ли
не
существеннейшим
а спект ом
просветительской
идеологии
в
XVIII веке выступала критика всякой системы морали,
вс яко­
го
политического
строя,
направленных
на
отделение
чел ов ека'
от
чело в ека.
Ви дение
с ебя
г лазам и
другого
у
Марилен
и
Эмери
означает
самовлюбленное
выделение
се бя
из
числа
«других» .
В
своих
ви­
дениях
Марилен
вожделенно
отделяется
от
«всех прочих и
их
мышиной
во зн и», чтобы войти в число «и ных
людей»,
которые
сут ь
«человеческие существа высшей породы,
обычно
отгорожен­
ные
от
толпы
стеной
или
оконными
стеклами
своих
особняков».
Для
Помм,
напротив,
взгляд
со
стороны
означает
ее
вхождение
в
мир
других,
гармоничное
слияние
с
н им : «В этой счастливой
меланхолии,
рож ден ной
весенним
п ере по лне нием
чу вст в,
не
бы­
ло
и
тени
.ущербности
или
зависти
к
другим.
Однако
тот ,
кто
смотрел
на
Помм,
п оня тия
не
имел,
что
именно
он,
его
взгляд
и
есть
звено,
которого
не
д ост ает
в.
эт ой
‘почти законченной безу­
пр е чной
цепи» .
Наиболее
интересна
в
этой
повести
объяснимая,
как
нам
ка­
108


жется,
именно
из
просветительской
традиции
н еож иданн ая
«ро ­
кировка»
автора
и
г ероя
в
концовке
произведения.
Эмери
в
фи­
нале
третьей
ч асти
неожиданно
о казыв ает ся
автором
повести
о
По мм
и
о
себе.
Р ас ска зчик
же
в
чет вер т ой,
за клю чит ельн ой
главе
до сказ ывает
историю
Кружевницы
—
Помм
как
якобы
другую,
но
сове ршен но
аналогичную
историю,
героем
которой
был
он
сам .
Эт от
прием
обнажает
глубоко
существенную
особенность
автор­
с кой
поз иции,
характерную
не
толь ко
для
эт ой
повести,
но
преж­
де
всего
для
клас си ч еск ого
просветительского
романа
XVIII века .
В
литературе
кла ссици зма
автор
и
герой
соотнесены
ие рар­
хически,
щ
стоят
на
разных
це ннос т ных
уровнях:
их
разделяет
непреодолимая
грань
эстетического
любования
в
од них
случаях
или
эстетического
презрения
в
других.
В
р о ма нтическо м
литера­
турном
произведении,
напротив,
гр ань
между
героем
и
автором
часто
не су ществ енн а
или
ее
нет
вовсе;
авт ор
й
главный
герой
здесь
обычно
находятся
на
о дном
це ннос т ном
уровне,
во звыша яс ь
на д. «толпой»
прочих
персонажей.
Ро ман
же
эпохи
Просвещения,
как
правило,
з анимает
в
эт ом
отношении
промежуточную,
пер е­
ходную
ступень.
Рассуждая
(в духе идей М.
М.
Бахтина)
об
«отказе от эпиче­
ской
дистан ции ,
сближении
с
и з обр аж аемым»
как
об
«авторской
поз иции,
созвучной
именно
духовной
атмосфере
XVIII века
—
эпохе
Просвещения», Д.
В.
Затонский
пи ше т: «изменилось и от­
ношение
между
романистом
и
его
материалом.
Т от,
кто
описывал
великих
героев...
как
бы
чувс тво вал
себя
стоящим
ниже
собствен­
ных
персонажей
—
причем
не
только
в
сословном
плане,
но
и
в
плане
«человеческом». ..
Ф илд инг
жи вет
ср еди
своих
героев,
он
равен
им
и,
чтобы
их
увидеть,
ему
не
нужно
за дир ать
голову»7.
Это,
бесспорно,
с т авило
образ
автора
в
центр
художественного
мира .
Как
справедливо
утв ержд ал
фр анцу зск ий
литературовед
начала
века
Ж.
Мерлан,
до
Рус со
во
французском
романе
«не
принимали
во
вни ман ие
авторское
«я», считая более интересным
жизненные
ситуации»8.
В
то
же
вре мя
трудно
согласиться
с
Мерланом,
что
лирическое
«я»
Руссо
«ценно само по себе», что оно
—
«чародей,
видоизме­
няющий
мир...
все
с ущес тв ует
ли шь
для
него,
благодаря
ему
и
в
нем »9.
Таково
авторское
«я»
романтиков.
У
Руссо
же,
как
и
у
других
просветителей,
«жизненные ситуации»
не
менее
важны,
чем
образ
автора:
оба
эти
аспекта
худож ес тве нн ого
мира
об ре­
тают
свою
цен ност иост ь
во
взаимной
соотнесенности
и
в заим о­
про ник нов е нии.
В
типич но
просветительском
романе
достоинства
положитель­
н ого
персонажа
(«естественного»
человёка)
обычно
не
ценят ся,
не
в осп рин има ются
гражданами
«неестественного», извращенно ­
го
о б ще ст ва, («толпой», говоря языком романтиков).
В
св ою
оче­
редь,
подлинно
положительный
просветительский
герой
в
своем
109


«простодушии»
не
з амечает ,
не
постигает
вс ей
глубины
ложности,
н едо лжно сти
существования
окружающих
его
л юдей.
Только
взг ляду
автора
доступны
оба
мира.
По
уд ачн ой
характеристике,
пр ин адл еж ащей
п еру
братьев
Г о нкур о в, «он отрицает,
и
он
верит.
Он
в идит
человеческий
рай
за
пределами
то го
о бщес тва,
которое
он
высмеивает»10.
«Отрицание и вера,
гне в
и
надежда,
обличительная
сатира
и
борьба
за
нового
человека,
язви тел ьн ая
насмешка
Мефистофеля
и
фаустовское
ст ре млен ие
к
познанию
и
и зм енению
мира,
—
пи­
шет
С.
В.
Тураев,
—
без
этих
граней
нельзя
представить
с ебе
литературу
Просвещения.
В
этом
е д инстве
отрицания
и
ут­
верждения
—
ее
неповторимое
св о еобр аз ие»11.
Это
«двойное видение»
и
со ставл яет
основу
сп ециф ическ и
п ро­
светительского
художественного
д идакт из ма.
Автор
вместе
с
чи­
тателями
и
«рядовыми»
персонажами,
п р инадле жащи й
м иру
не­
до лжн ого
существования,
при
этом
духовно
осуществляет
в озм ож­
ность
выхода
из
этого
ми ра
—
в
утопический
мир
ест ест венн ос ти
человеческого
бытия,
воплощенной
в
характере
положительного
героя.
Момент
такого
духовного
выбора
и
незавершенного,
д ля­
щегося,
увлекающего
за
собой
«перехода»
за
грань
недолжного
и
составляет,
по
всей.видимости,
суть
авторской
позиции
в
пр о­
светительском
романе.
Таков а
именно
и
авторская
по зиц ия
Лэ не
в
«Кружевнице»,
где
автор
намеренно
выступает
в
дв ух
и по стасях .
Во -пер вых ,
в
роли
а в тоби огра фич ес кого
рассказчика,
не
способного,
подобно
-
про чим
персонажам,
по ст ичь
та йну
Помм,
чей
«облик,
как
внеш­
ний,
так
и
внутренний,
мало
понятен
со знан ию
стереотипному,
извращенному
гримасами
века,
—
замечает
критик
Г.
Беляева.-
—
Начисто
лишенная
приспособленчества,
существуя
словно
бы
в
другом
измерении,
она
—
загадка
для
окружающих,
несмотря
на
всю
сво ю
на ивнос ть»12.
Но
творящему,
вымышляющему
повесть
на
наш их
глазах
автору
—
вторая
ипостась
одного
и
то го
же
«я»
—
эта
т айна
отк рыт а.
Точн е е,
для
«верховного»
автора
здесь
нет
никакой
тайны.
Ибо
естественность
'—
непостижимая
тайна
дл я.
искусственно-на­
пря жен ног о,
по знаю щег о
сознания,
носитель
которого’
(Эмери)
«всегда стремился докопаться до истины
—
выяснить,
что
есть
ценность,
а
что
подделка.
Так
уж
он
был
устроен:
ве чно
что- то
исследовал,
подсчитывал,
препарировал,
точно
ра бо тал
в
судеб-
‘
но -м едици нской
экспертизе».
В
другом'
месте
о
нем
ск азан о: «Ему
не
дана
бы ла. ..
простота».
Но
для
ес тест в ен ного
миров ос ­
приятия
естественность
тайной
бы ть
не
может,
она
в
таком
случае
прозрачно
нер аз лич им а: «Кружевница»,. —
во скл ицает
автор,
—
до лжн а,
н ав ерное,
возникать
из
прозрачной
ажурности
сплетен­
ных
ею
к руже в,
из
просветов
между
нитками
—
она
одна
способ­
на
вложить
в
свои
пальцы
первозданно
чистую
час ти цу
своей
ПО


душ и
и
со з дать
нечто
более
нежное,
чем
роса,
—
саму
прозрач*
но сть ».
П ро све тит ель ская
«двоичность»
авторской
по з иции,
несомнен­
но,
исторически
подготовила
некоторые
ва жне йшие
черты
ро­
мантической
художественной
системы,
однако
с ама
она
есть
неч­
то
гл уб око
отличное
от
романтического
«двоемирия» .
Образ
ав­
то ра
в
литературе
Просвещения
как
раз
и
выступает
соедини­
тельным
звеном,
не
позволяющим
окончательно
р аспасть ся
долж­
ному
и
не дол жн ому,
воображаемому
и
реальному
на
два
чуждых,
несоприкасающихся
мира.
В
«Кружевнице»
р о ма нтически й
взгляд
на
в ещи
подвергается
ир они и,
будучи
воплощен
в
характере
Эмери.
«У прекрасного и драгоценного должно быть ( по лаг ает
герой
—
М.
Т.)
сво е
место
да ле ко-д але ко
от
остального
мира,
где
ц арят
уродство
и
пошлость.
Поэтому
и
Помм
те ряла
для
не­
го
свою
прелесть
(она уже не имела на нее права), делая то,
что
изгоняло
ее
из
. сферы
духа,
с
з ао блач ных
высот».
Тогда
как
автор
не
устает
восхищаться
материальностью,
приземленностью
своего
и де ала: «Помм не принадлежала к тем созданиям,
при­
сутствие
которых
сводится
л ишь
к
пустому
вз гляд у
и
пустым
сло ­
вам», даже во сне,
ког да
ее
«душа витала где-то», — «комнату
заполняло
.ее присутствие,
ее
тело».
Из
«двойного видения», характеризующего
прос ве ти тел ь ское
художественное
мышление,
проистекает
и
внутренняя
диал ог иза-
цпя
текста
повести,
соотносящая
дв а.
го лос а:
автора-творца,
ко­
торому
открыта
прозрачная
глубина
естественности,
и
автора-
рассказчика,
ра згад чи ка
«тайны»
естественности,
имеющего
свое­
го
сюжетного
двойника
в
л ице
студе нт а
Эмери
де
Белинье.
Ины е
ме ста
повести
отчетливо
читаются
как
диалог,
лишь
не
оформ­
ленный
гра фиче ск и,
—
н ап ример: «Лицо Помм было открытое и
ясно е
(первый голос
—
М.
Т.).
Однако
на
нем
ничего
нел ьзя
бы­
ло
прочесть,
кроме
крайней
обескураживающей
наивности
(вто­
рой
голос
—
М.
Т .).
Но
зачем
пытаться
что-то
чи та ть ? (первый
голос
—
М.
Т.).
Студент
тешил
себя
мыслью,
что
лицо
Помм
таит
в
се бе
откровение,
разгадать
которое
ему
пока
не
дан о » (вто­
рой
голос
—
М.
Т. ).
Далее
в
эт ом
рассуждении
сн ача ла
го во­
рится,
что
«материя,
из
которой
была
скроена
По мм ...
бы ла
бе­
зупречно
непроницаема», и тут же
—
что
она
«была подобна ру ­
ч ей ку».
Таков
эффект
«двойного видения»
—
внутренний
диалогизм
ав торск ой
по зиции
просветительского
т ипа,
д иал огизм ,
приз ван­
ный
«просветить»
читателя
и
столь
от ли чный
от
монологизма
ав­
торского
сознания
классицистического
или
романтического
ти па.
і 3 о ни на Л. Послесловие.
—
Иностранная литература, 1976, No 9,
с. 113.
2 См.; Тюпа М. Г . Париж .и провинция в романе Ф. Саган «Немно-
Ш


го солнца в холодной воде».
—
В кн.: Литературное произведение как це­
лое и проблемы его анализа. Кемерово, 1979.
3 Бахтин М. М . Эстетика словесного творчества. М .,
Искусство,
1979, с. 12.
4 О возникновении жанра художественного очерка («очерка нравов»)
именно в литературе эпохи Просвещения см.: Виппер Ю. Б . О преемст­
венности и своеобразии реализма Ренессанса и Просвещения в западно­
европейской-литературе.
—
В кн.: Проблемы Просвёщения в мировой ли­
тературе. М ., 1970, с. 50—51 .
5 Палиевский П. В . Литература и теория. Изд. 2 -е доп. М., .1978,
с. 200. Использования нами характеристика одного из героев Грэма Грина
может быть распространена на целый ряд литературных персонажей. Сам'
П. В . Палиевский тут же замечает, чта его («искусственного человека»)
«пришествие было предсказано литературой давно». На наш взгляд, имен­
но в XVIII веке.
6 Руссо Ж.-Ж. Избр. соч. в 3-х т., т. 3. М., 1961, с. 289.
7 Затоне кий Д. В. Искусство романа и XX век. М .,
1973, с.
68—69 .
'
8 Merlant J. Le roman personnel de Rousseau á Fromantin. Paris,
1905, p. XX .
9 Ibid., p. XXI
10 Goncourt E. et J. Portrait intimes du XVIII siecle. Paris, 1856, p. 183.
и Тураев С. В . Спорные вопросы литературы Просвещения.
—
В
кн.: Проблемы Просвещения в мировой литературе. М ., 1970, с 19Л
12 Беляева Г. Простая история.
—
В кн.: Лэне П. Кружевница.
М., 1977, с. 137.
112


III. Т ИПОЛОГИЯ
ЖА НРОВ
И
НА ПРАВЛ ЕН ИЙ
.
В
А НАЛИЗ Е
ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Т.
Л.
ВЛАСЕНКО
Удмурский
университет
ОПЫ Т
ЦЕЛОСТНОГО
А НА ЛИЗА
С ТИХОТВОР ЕНИЯ
В.
А.
ЖУК ОВС К ОГО
«К НИНЕ»
(К проблеме творческого метода поэта)
Не см отря
на
увеличившийся
в
последние
годы
поток
литера­
ту ры
о
романтизме
вообще
и
творчестве
Жуковского
в- час тнос ти,
вопр ос
о.
тво р ческ ом
методе
поэта
вряд
ли
можно
счита ть
оконча­
тельно
реш енным .
Ж уко вс кого
трактуют
то
как
сент имент алист а1,
то
как
поэта,
идущего
к
романтизму2,
то
как
романтика
ос обог о
т ип а3. Нам покажется,
что
одним
из
путей
выя вле ния
особенностей
творческого
ме тода
лоэта
мог
бы
стать
ряд
конкретных
анализов
отдельных
л и риче ских
стихотворений
на
текс тов ом
уровне.
В
настоящей
работе
дела ется
попытка
рассмотрения
миро-
отношения
поэта
через
лексико-семантический
анал из
стихотворе­
ния
«К Нине» («О Нина,
о
Нина,
сей
пламень
лю бви ...», 1808)4.
Особенности
поэзии
Жуковского
—
многозначность
слова,
его
по­
вышенная
ассоциативность
необычность
си нтакси чески х
связей
и
пр .,
—
отмеченные
еще
Г.
А.
Гуковским,
обусловили
и
ха рактер
пон ят ийно го
аппар ат а.
Нами
вводятся
т акие
п о нятия,
как
эмоцио­
нальный,
с ем антич ески й
и
Тематический
комп ле ксы
слов
лириче­
с кой
системы5.
Они
соотнесены
с
терминами
основной
эмоциональ­
ный
то н,
су бъ ект
ре чи,
субъект
со з нан ия6.
Под
эмоциональным
комплексом
сл ова
понимается
группа
эмоций,
передаваемых
в
слове
субъектом
сознания
в
конкретном
отрывке
текста.
С ем анти ческий
комплекс
слова
—
это
все
с мыс лы,
которые
субъект
сознания
привносит
словом
в
лирическую,
систе­
му.
Тема тиче ски й
комплекс
представляет
со бой
группы
слов
ли­
рической
системы
(или стихотворения), относящихся к какой-л и­
бо
одн ой
сфере
их
употребления,
связанных
эмоционально
и
се­
мантически
и
дающих
ту
или
ину ю
тональность.
Стихотворение
«К Нине»
содержит
все
наз ванны е
комплексы.
Наиболее
значительными
тематическими
комплексами
являются
любовь
и
смерть.
К
тематическому
комплексу
любовь
подключа­
ю тся
комплексы
ра й,
д уша,
царь,
музыка,
природа,
к
комплексу
смерть
—
земная
жизнь,
узник,
ночь.
Тема тиче ски й
комплекс
любо вь
рассказывает
о
возвышенном,
духовном
ч увст ве
любви
к
женщине
(в слездх упоенья;
к
тре пе-
113


щуш,ей
гр уди;
Восторженный;
сердца
волненье;
пл амен ь
ланит­
ны й*; тайныя страсти во взорах сиянье; ,тихие вздохи;-груд и
без­
вестн ым
желаньем
стесненье;
пер выя
в стр ечи
не бес ная
сладость;
т ай ные ,., мечты;
пл ените льны й
обра з;
уныния
прелесть;
рад ост ь
и
трепет
при
встрече
очей;
ласкающий
голос;
Могущество
тихих,
таинственных
слов;
Присутствия
сладость,
томленье
разлуки;
тос ­
кой
и
блаженством;
сладостный
трепет;
нежнейшую
томность;
с
м илым
свиданье
и
т.
д.)7. По это му
к
не му
ест ест вен но
присоеди­
няются
комплексы
рай
(незнаемый край,
об и тель
неб ес,
не бо,
об­
ласть
райская,
небесный
трон,
мир
сокровенный,
безвестная
стра­
на ), обозначающий неземной,
идеальный
хар акт ер
любви;
душа
(душа;
пламень
душ и;
смутной
весельеім
душе;
душ и
восхищенье;
дух
мой
с
тобою;
стра стн ую
д ушу
мою
сопряжет;
мо л итвы
невин­
ной
душ и;
тайным
движеньям
Души
твоей;
в
душе...
мечта
во с­
к ре са е т), подчеркивающий духовную сторону чувства;
ца рь
(бо ­
гам
на
земле;
ко
трону;
к
небесному
трону;
на
ко л ена х), придаю ­
щий
чувству
с клад
торжественно-возвышенный.
Тема тичес ки й
комплекс
сме рть
(последним дыханьем;
во
п ра­
хе;
с
кончиной;
конец;
бездна
могилы
п ож рет;
прекратятся;
с корб ь;
печально;
погибшем;
ун ыва я,
ун ыни я;
невозвратно;
те­
рять,
без молв н ому
гробу;
хладный,
наве ки
бесчувственный
прах;
скорбью;
оживлять;
гроба;
исчезнет;
нет
см ер ти;
погибшем;
воп ­
ли...
грозящий
смерти;
ужас
могилы;
минуты
конца
и
др .)
содержит
два
семантических
напр авл ения .
Отчасти
в
нем
с охра­
няется
прямой
см ысл
—
реальная
сме рть
(«О Нина,
о
Нина,
сей
пламень
л юбви
Ужели
с
последним
дыханьем
у г асне т?».
Пр еиму ­
щ ест венно
же
выдвинут
и
господствует
смысл
—
.напряжение
страсти
(-« О
сладость!
о
смертный,
блаженнейший
ча с !».)
Этот
второй
смысл
и
обусловил
по дкл ючен ие
к
комплексу
смерть
ком­
плексов
земная
ж изнь
(в сем мире;
о
нежной
семье,
о
прежних
весельях
родительской
с ени;
на
милую
зем лю;
с
жизнью;
о
мире
он
жил;
из
мир а
летит;
о
радостях
пр ежних ), передающего мысль
о
бренности
всего
земного,
и
узник,
передающего
мысль
об.
огра­
ничении
с тра сти
(«Я с завистью буду
—
как
бедный
затворник
Во
мр аке
тем ни цы
о
нежной
семье,
О
прежних
весельях
роди­
тельской
сен и,
Прискорбный,
тоскует,
на
це пи
склонясь,
—
Смот­
реть,
уны ва я,
на
м илую
землю»).
Че рез
тематические
комп лек сы
муз ыка
(сладостным пеньем;
игрою
небесныя
арфы;
свирели
д а лекия
звук;
ст ро йным
бряцань­
ем...
ар фы ), природа (х о лмы;
утренний
па р;
с
лучом
озлатившим
ег о;
ле гким
зефира
крылом;
ве ющим
с
луга
душистым
зефиром;
потока
журчаньем)
и
ноч ь
(задумчивый сумрак;
с
бледным
вечер­
ним
мерцаньем;
под
сумраком
ночи;
бле ско м
последним
угасшего
дня)
комплексы
любовь
и'сме рт ь
о казы ваю тся
поставленными
в
отношения
гармонии,
Возникает
вопрос
о
т ом,
как
стало
возмож­
на


ным
та кое
необычное
семантическое
со четан ие
в
пределах
одного
стихотворения,
что
оно
значило
и
что
дает
для
понимания
метода.
Классицизм
с
его
предпочтением
общего
частн ом у
проводил
этот
при нцип
и
в
сфер е
л ичной
жизни
человека.
Поэты-классици­
сты
прославляли
в
любви
эротику,
не
опосредованную
л ичным
ду­
х овным
оп ыт ом.
Сентименталисты
уже
отходят
от
этого
пр инц ипа.
В
их
лирику
все
активнее
вторгается
ч аст ная
жизнь,
а
с
нею
рас ­
ши ряю тся
возможности
духовного
опыта.
Он
становится
ос н овой
индивидуализации
любовного
чувства.
Формируется
относительно
целостный
образ
лирического
«я», который выделяется некоторы ­
ми
ча стн о стями
судьбы
и
сравнительно
необщим
строем
чувств.
Лири ческ ое
«я»
М.
Хераскова,
например,
выделено
био гра фиче ­
ски: «я»
лю бит
женщину,
связанную
уз ами
брака.
Ч ел овек
в
поэ­
зии
Ю.
А.
Нелединского-Мелецкого
—
ме чта тел ь,
его
чу вст во
к
любимой
возвышенно
и
благородно.
Однако
уже
у
сентиментали­
стов
возникал
ряд
трудностей.
Дел о
в
том,
что
вводимый
в
лирику
оп ыт
частной
жизн и
был
противоречивым.
Есл и
для
классициста
любовь
бы ла
ко не чной,
то
у
сентименталистов
уже
появляется
мо­
тив
устойчивости
любовного
чу вс тва.
Романтики
пош ли
еще
даль ­
ше.
Они
вообще
преодолевали
и
отбрасывали
эротическое
в
описа-
-
нии
любви,
как
элемент
чуждой
им
аксиологической
системы
кл ас­
сицизма.
Они
целиком
сосредоточивались
на
опис а нии
духовного
со дер жания
любови.
Это
давало
им
возможность
построить
ко н­
цепцию
любви
как
чувства
не пре ходящег о
и
вечного.
Жуковский
поступал
по-иному.
Он
изб ега л
прямых
описаний
эротики,
но
не
по рыва л
с
нею
совсем.
Его
сознание
с тал кивал ось
при
этом
с
одной
особенностью
сознания
вообще.
В
момент
наи­
высшего
напряжения
сил
и
возможностей
человека,
—
эмоцио­
нальных,
интеллектуальных,
ф изич ески х,
нравственных
и
п р.,
—
появляются
мыс ли
о
смерти
как
пределе
эт их
возможностей.
В
со зна нии
как
бы
сра баты в ает
«предохранительный клапан», сиг ­
нализирующий
о
невозможности
дальнейшего
нап р яж ения
—
это
опасно
для
сознания:
оно
начнет
деформироваться.
Ч ас тный
случай
э той
закономерности
и
проявлялся
в
любовной
лирике
Жуковского,
—
там,
где
б ыло
огромное
эмоциональное
на пряж ение ,
оно
вызывало
настойчивые
мысли
о
смерти.
Следо­
вательно,
в
темат иче ско м
комплексе
смерть
ре чь
идет
не
столько
о
реа льн ой
смерти
(хотя и этот смысл все-т ак и
сохраняется),
сколько
о
представляемой
со знани ем,
—
за
представлением
б
ней
стоит
сильное
напр я жение
чувств,
вы зываю ще е
напр яж ение
страс ­
ти,
о пи сание
которой
отвергается
в
комплексе
любовь
и
скрыто
переходит
в
комплекс
смерть.
Неслучайно
такая
«смерть»
и зоб ра­
жаетс я
как
привлекательная.
Слова
этих
комплексов
со един яют -
.
ся
в
со зна нии
автора
ест ест вен но
и
н еза трудне нн о,
сохраняя
един­
ство
личности.
П5


Однако
сама
по
себе
н апр яже ннос ть
чувств
и
вызываемые
ею
описания
смерти
еще
не-
могут
служить
признаком
романтического
мироощущения.
Решающим
оказывается
здесь
отношение
к
на­
пряженности,
истолкование
ее.
Для
того
чт обы
выяснить,
как
решается
эта
проблема
у
Жу­
ковского,
ну жно
пр одо лжить
анализ,
но
уже
на
новом
уровне.
До
сих
пор
ре чь
у
нас
шла
о
тематических
к омпле к сах
как
таковых.
Но
в
реальном
бытии
стихотворения,
как
во
всякой
организо­
ванной
ре чи,
сл ова
входят
в
предложения,
и
значения
тематиче­
ск их
комплексов
становятся
материалом
для
организации
с мыс­
ла
предложений.
Возникает,
следовательно,
задача,
которую
мож­
но
с фор му лиро вать
так:
нужно
выяснить,
каким
об ра зом
(из ка­
ких
тематических
комп л екс ов)
строятся
пр ед лож ения
и
какие
зн а­
чения
им
соответствуют.
Весь
текст
стихотворения
формально
разделен
между
тремя-
субъектами
реч и:
предложения
написанные
от
имени
«мы» («О
Нина,
о
Нина,
бессмертье
наш
жреб ий »); предложения,
н апи сан­
ные
от
3 лица,
л ибо
неопределенно-личные,
объединяемые
усл о вно
названным
обобщенно-личным
сознанием
(«О!
первьгя~встречи
небесная'сладость
— ...
Уже ль
невозвратно
вас
с
жизнью
те­
рять?»); предложения с « я» («С тобою,
о
Нина,
теснейшим
со ю­
зом
Он
страстную
душу
мою
сопряжет»).
Субъекты
ре чи
яв ля ют­
ся
в
то
же
время
и
субъектами
сознания.
Иными
словами,
каждо ­
му
из
описанных
типов
предложения
со о тве тству ет
известная
по­
зиция.
В
стихотворении
ста вят ся
две
п ро б лем ы : 1) соотношение ре­
альной
смерти
и
возвышенных
чувств
и
2) соотношение возвышен ­
ных
чувств
и
стра сти .
Каждый
субъект
с озна ния
в ыска зы вает
к
ним
св ое
отношение.
Субъект
«мы»
—
собирательный
субъект
сознания,
обозначаю­
щий
гер оя
и
его
возлюбленную,
а
также
вообще
влюбленных.
Он
представляет
по з ицию
мно же ства
людей.
«Мы»
з нает
о
ко нечно ­
сти
жизни
и
стра сти .
Но
эта
уверенность
оказалась
поколебленной
религиозностью
«мы» .
П ред ст авлен ие
су бъек та
сознания
о
загроб­
ном
мире
заставляет
задуматься
о
т ом,
не
переходят
ли
ту да
и
прекрасные
наслаждения
земли
(«Ужели ни тени земного блажен­
ства
С
собою
в
обитель
не бес
не
возьмем?»), страсть («И то,
что
питало
в
нас
пламень
души,
'что было в сем мире предчувствием
неба,
Уже ли
то
бездна
могилы
пожрет?»).
Последний
пример
мо­
жет
быть
интерпретирован
т ак:
неужели
ре альн ая
смерть
воз ьм ет
с
со бой
и
страсть,
пит аю щую
любовное
чувство?
В
самом
вопросе
заключено
и
у тве ржд ение:
да,
возьмет,
—
и
несогласие
с
этим.
Но
трезвость
отношения
«мы»
к
с тра сти
н аблюдает ся
и
далее,
в
п од­
ходе
к
решению
второй
проблемы
—
соотношение
стра сти
и
во з­
выш енных
чувств.
116


*
«Мы»
отстаивает
право
на
страсть
и
потому
задается
вопро­
со м:
б удет
ли
какое-то
содержание
в
любви
ид еа ль н ой: «Ужели
ни
тени
земного
б лажен ст ва
С
собою
в
обитель
н ебес
не
возьмем?
Ах,
с
чем
же
предстанем
кѳ
трону
Люб ови ?» Здесь «з е мное
бла­
женство»
следует
понимать
как
перифразу
слова
«страсть» . « Об и­
те ль
небес»
ассоцируется
с
раем,
но
это
не
со всем
религиозный
рай,
а
рай
души,,
наивысший
момент
идеальных
чувств
л юбви.
К
семантике
этого
словосочетания
подключаются
см ыслы
другого;
«предстанем ко трону Любови» .
Ре чь
идет
также
об
идеальной
любви,
ее
торжественная
недосягаемость
подчеркивается
словом
ко
трону.
Иначе
говоря, «мы»
спрашивает:
с
чем
мы’
придем
к
вершине
идеальной
л юбви?
или
точнее:
что
станет
содержанием
идеальной
л юбви?
При
этом
«мы»
подспудно
предполагает,
что
действительное
содержание
любви
придается
стр асть ю.
Далее
«мы»
вы ск азы вает
мысль
о
то м,
что
страсть
не
соотносима
с
возвы-
.
ш е нными
чу вс тв ами: «Ужели приближась к безмолвному гробу...,
Мы
будем
напрасно
и
скорбью
оч ей
и
прежде
всесильным
любви
призываньем
В
бесчувственном
прахе
любовь
о живл ят ь?» Учиты ­
вая
семантику
комплексов
любовь
и
смерть,
пр ед ложе ние
можно
прочитать
т ак:
неужели
в
минуты
страсти
могут
оживляться
возвышенные
чувства?
Это
по зи ция
человека,
разделяющего
ч ув­
ство
любви
на
разные
неравнозначные
сферы.
Она
становится
ос­
новой
мироотношения
«мы».
Вместе
с
тем
субъекта
сознания
вол­
нует
мысль
и
о
то м,
что
страсть
может
вообще
снять-возможность
возвышенных
чувств
(отрывок «И
то,
что
питало
в
на с ...»
—
«... бездна
могилы
п о жр ет?»). «Мы»
этого
не
хочет.
Из
с к аз анного
следует
вы вод
о
том ,
что
«мы»
представляет
ту
сторону
сознания
авто ра ,
которая
наиболее
тяготеет
к
классицистскому
взгляду
на
любовное
чувство.
.Но при
этом
он
уже
понимает
неправомочность
только
такого
отношения
к
сфере
инт им ной
жизни.
Позиция
«мы»
логически
предполагает
др угой
взгляд,
который
отстаивает
субъ­
ект ,
воплощающий
обобщенно-личное
со знан ие.
В
отрывках
текста,
от н есенн ых
ю
этому
субъекту
сознания,
за­
м етна,
с
одной
стороны,
а кти внос ть
выдвигаемой
п оз иции,
уве­
ренность
в
ее
правомочности,
а
с
другой
строны,
есть
в
ней
и
нере­
шительность,
сомнения.
Ак тивн о сть
обусловлена
постановкой
про ­
блемы
«реальная смерть
—
любовное
ч ув ст во », в разрешимости
которой
субъект
сознания
не
сомневается.
Он
вы сказы вает
убеж­
дение
в
т ом,
что
с
фи зич ес ким
к онцом
че лове ка
его
жи знь
не
пре
к ра щает ся.
В
живущих
остаются
чувства,
которые
он
выз ыва л.
Вопрос
заключается,
однако,
в
том,
получат
ли
живущие
в ести
от
ушедшего
в
загробный
мир
(«Ужель из- за
гро ба
о твета
не
бу­
дет ?»).
Субъект
со зна ния
свя зыв ает
с вои
пре дс та вле ния
о
челове­
ке
с
религиозными
убеждениями.
Колебания
и
нерешительность
проявляются
у
субъекта
созна­
117


ния
при
постановке
другой
проблемы
—
соотношение
с тр асти
и
возвышенных
чу вст в.
На
перв ый
план
выдвигаются
возвышенные
чувства,
выяс н яет ся
их
значение
в
содержании
любви.
Остаются
ли
чу вст ва
при
испытании
ст ра стью
(отрывок «О!
первыя
встре­
чи...»
—
«...ва с
с
жизнью
те рять ?»), неужели переживший страсть
утрачивает
чу вств а
возвышенной
любви
(«Ужель из- за
гроба
от­
вет а
не
б уд е т?»), неужели они свойственны лишь тому,
кто
не
зн ает
страсти
(отрывок « Уже ль
переживший...»
—
«...з еф и ра
кры ­
лом ?. .»).
В
этой
серии
вопросов
настойчиво
зв учит
мыс ль:
возвы­
ше нные
чу в ства
остаются
в
л юбви
всегда.
З десь
отражена
новая
сторона
сознания
автора,
увидевшего
в
человеке
и
его
интимном
мир е
нечто
очень
ва жное .
Бы ла
по ст авле на
проблема
значимости
идеального
в
любовном
чувстве.
Вместе
с
тем,
субъекта
сознания,
так
же
как
и
«мы», тревожит мысль о судьбе страсти,
но
ставит
он
вопрос
по-иному:
что
за м енит
страсть
в
во зв ышен ной
любви?
Вопр о сы,
поставленные
субъектом
«мы»
и
обобщенно-личным
сознанием,
решаются
лирическим
«я» .
Его
вгляд
воплощает
в
се­
бе
единство
их
противоположных
по зиций
и
я вляется
их
разв и ти­
ем.
«Я»
при ним ает
мысль
обобщенно-личного
сознания
о
том,
что
ве сь
чело в ек
не
уходит
с
наступлением
ф изич еско й
смерти.
«Я»
прокламирует
бессмертие
возвышенных
чувств
любви
(«Не сетуй
и
верой
себя
ус лажда й,
Что
чувства
нетл ен ны,
что
дух
мой
с
то­
бою...»).
Поэ т ому
смерть
для
«я»
теряет
свою
остроту,
становится
нест раш ной ,
ве дь,
она
:—
за лог
свободы
и
пут ь
к
б ессмерт ию .
Бо­
лее
того, «я»
уверяет
возлюбленную,
что
и
из
за гроб но го
ми ра
он
сможет
по дават ь
о
себе
весть
(«Я в образе тихой,
небесной
на­
дежды,
Беседуя
скр ытн о
с
твоею
душой,
В
прискорбную
буду
вли­
ват ь
утешенье»).
З десь
«я»
ид ет
еще
дальше
обобщенно-личного
сознания
в
утверждении
религиозного
отношения
к
ми ру,
кото­
рое
пе рен о сится
на
лю бим ую
женщину.
Тако ва
позиция
«я»
в
ре­
шении
первой
проблемы.
К
решению
второй
он
подходит
по-иному.
«Я»
признает
цен ­
ность
в
любви
и
возвышенных
чувств
и
страсти.
Сначала
он
зада­
ет ся
вопросом,
остаются
ли
возвышенные
чув ств а,
ко гда
человек
испытывает
страсть.
Но
затем
выступает
с
мыслью
решительной
и
ясн ой: «Ах!
с амое
н ебо
мне
бу дет
и згн ань ем.
Когда
для
бес­
см ер тья
утрачу
любовь;
И
в
области
райской
я
бу ду
печально
О
прежнем,
погибшем
бл аженств е
мечтать...» «Я»
отказывается
от
идеальной
любви,
если
страсть
будет
утрачена.
«Небо»
здесь
—
выс ший
предел
идеальных
чувств.
Сл ово
«Любовь»
употреблено'
в
смысле
«страсть», это « пр еж н ее,
погибшее
блаженство».
Оно
названо
так
п отом у,
что
«я»
не
может
взять
страсть
в
свою
си с­
тем у
ценностей
.в
том
виде,
в
ка ком
она
мож ет
б ыть
предложена
классицистским
сознанием
(субъектом « м ы»), но для него это цен­
ность
и
потому
она
«блаженство». « Я»
приходит
к
мысли
о
том,
118


что
возвышенные
чу вс тва
сохраняются
до
последних
мгновений
стр а сти,
он
ощущает
это
в
себе,
б езмер но
рад
и
счастлив
(«О Ни­
на,
я
внемлю
таинственный
голос:
Нет
смерти,
вещает,
для
не ж­
ной
любви;
Возлюбленный
обр аз,
с
душой
нер-азлучный,
И
в
веч­
ность
за
нею
из
мира
ле тит
—
Ей
спутник
до
сладкой
минуты
сви дан ья »).
Но
высказывается
это
тогда,’когда «я»
ограничивает
страсть,
что
передается
сем ан тичес ки м
"комплексом узник (за т в ор­
ник,
т ем ницы,
ц е п и ), и когда страсть в таком новом качестве вхо ­
дит
в
содержание
любовного
чувства.
Слова
комплекса-
любовь
(возвышенная)
тесно
переплетаются-
со
сло ва ми
комплекса
смерть
(напряжение страсти), граница между ними становится все неза­
метней,
'образуются слитные пары разной эмоциональной напря ­
женности
и
окраски
(сладкая скорбь;
поги бш ем
блаженстве;
смут­
ной
весельем
душе;
уныния
прелесть;
томленье
разлуки;
бе зм олв­
ному
гробу
бесчувственный
прах;
скорбью
оче й;
с
последним
бл и­
станьем;
с
последнею
лаской
см ер тный,
блаженнейший
час;
блес­
ком
последним
угасшего
дня ;
задумчивый
сумрак;
с
бледным
ве­
черним
мерцаньем;
ун ылым
мечтаньем;
в
тихой
тоске;
последнюю
му ку
твою
услаждать).
Здесь
вступают
в
ко нтак т
все
тематиче­
с кие
комплексы,
и
стихотворение,
в
конечном
итоге,
отражая
бо­
г атст во
эмоциональной
жизни
«я», в целом представляет собой
слитное
единство
двух
настроений:
радос ти ,
бла жен ства
и
печ ал и,
стр адания .
Равновесие
приходится
на
сер еди ну
стихотворения,
ког да
для
«я»
уже
пройден
главный
п уть
ст радан ия
и
остается
вера
в
неисчерпаемость
и
бессмертие
любви.
Мгновение
единства
радости
и
пе чал и,
за
-которым
стоит
ед инств о
' возвышенных
чувств
и
с тр асти,
приводит
«я»
в
состояние
восторга: «О сладость!
о
см ерт ный,
блаженнейший
час !» Здесь и рождается новое пони ­
мание
любви,
которое
исходит
от
нового
в згля да
на
личную
жизнь
человека.
Че рез
тональности
с ем античе ско го
комплекса
любовь,
обра­
зуемые
эмоциональными
комплексами
мно гих
словосочетаний,
од ухот воря ет ся
страсть
«я» .
Мир
его
души,
отраженный
в
целом
в
стихотворении,
выступает
как
мир
мятежной
личности,
в ос­
ст ающей
против
рассыпанности
чувств,
мелочности
же лани й,
за-
тор'моженности
добра,
мыс ли,
настроения.
Это.свободный
мир,
в.
котором
-человек
обретает
независимость,
самосознание.
Но
мир
этот
з амкну т
в
себе,
удален
от
реального
и
потому
его
гармония
-в ы сту пает
как
н ормати вн ое
нач ало
в
любовном
чувстве,
это
не
столько
реальное,
сколько
желаемое
состояние
души.
Развернув
такой
мир, «я»
бер ет
им
под
защиту
ду шу
любимой.
Он
уверен,
что
в
минуты
ра злук и
возвышенные
чувства
будут
соединять
их.
119


П ер едает ся
и
сходное
возвышенное
состояние
души
героини.
В
словосочетания
комплекса
смерть,
относящиеся
к
ней,
вплетаются
слова,
передающие
мяг ко сть,
сдержанность,
плавность
чувств
ге­
роя,
бережность
к
чувству
любимой
(отрывок « Спо ко йс я,
друг,
ми­
лый ...»
—
«...к
небесному
т ро ну»).
Их
чу в ства
становятся
похо­
жими,
сливаются,
а
мироотношение
одинаково.
То
есть
здесь
отра ­
зился
од ин
взгляд
на
м ир,
одн о
сознание
—
лирического
«я»8,
субъекта,
который,
в ообра жая,
п ред став ляя
любовь
женщины
к
себе,
тем
самым
полнее
обнаруживает
собственные
чувства.
В
них
угадывается
огромная
вол я
человека,
овладевшего
с обой
и
сохра­
нивше г о
богатство
чувств.
Зак лючи те ль ная
фраза,-
о бр ащенная
к
героине
(«Мой друг,
не
страшися
минуты
ко нца. . .»), отражает мысль
о
том ,
что
единство
возвышенных
чувств
й‘
с тра сти
стало
точным
зн ан ием
«я», прове ­
ренным
духовным
оп ытом .
И
по тому ,эт а
мысль
им
утверждается.
Таким
образом,
сознание
«я», отказавшись от представления о
реальности
смерти,
все
же
не
может
отк аза ть ся
от
представления
о
реальности
жизни
(проявления страсти и включения ее в со ­
держание
любовного
чувства).
Это
сознание,
зафиксировавшее
мгновение
воз можн ости
перехода
на
по з ицию
реалистическую,
но
не
осущ ес тви вш ее
это т
переход,
а
построившее
для
себя
миф
о
возможности
идеальной
любви.
Мы
в идели ,
что
сознание
автора
опосредовано
в
рассматривае­
мом
стихотворении
тремя
субъектными
позициями,
между
ко­
торыми
су щест ву ют
диалогические
о тно ш ения.
Субъект
с
обощен-
но-лич ным
сознанием
задает
серию
вопросов
«я»: какова судьба
возвышенной
любви,
как
идеальные
чувства
соотносятся
со
страстью,
—
н а- которые
«я»
отвечает:
возвышенная
любовь
бес­
смертна,
ст ра сть
и
идеальные
чувства
едины.
«Мы»
также
всту­
пает
в
диал ог
с
«я».
Группа
его
воп ро сов
касается
отношения
к
реальной
смерти
и-су дь бы
с траст и.
«Я»
отвергает
представления
о
реальности
смерти,
утверждает
ед инств о
страсти
и
идеальных
чувств.
«Мы»
вступает
в
диалог
и
с
субъектом
обобщенно-личного
сознания
и
говорит
о
том ,
что
возвышенные
чу в ства
не
приходят
при
испытании
страсти.
Предыдущий
ан ализ
показал,
что
при
всей
ва жнос ти
поз иции
«мы»
й
обощенно-личного
сознания
наиболее
б лизка
итоговому
авт орс к ому
мироотношению
по зиц ия
«я» .
Это
пр ед с та вление
о
су б ъектно й
иерархии
в
п ред елах
е диног о
авторского
сознания
сл ожило сь
у
нас
не
без
скрытого,
неявного
учета
сюж етно й
ор га­
низации
стихотворения.
О тк рытое
обращение
к
сюжетному
уров­
ню
п ом ожет
полнее
обосновать
и
точнее
выразить
на шу
мысль,
120


К
концу
стихотворения
диалоги
прекращаются.
Субъекты
со­
з нания
высказываются
в
монологах.
Суть
монологов
сводится
к
поддержанию
поз иции
«я».
Суб ъе кт
с
обощенно-личным
сознани­
ем
объективирует
«я» («Знай,
Нина,
что
д руга
ты
г олос
внима­
ешь,
Что
он
и
в
веселье
и
в
тихой
тоске
С
твоею
душою
сливает­
ся
тай но ») и таким образом передает ему свои функции.
«Мы»
отказывается
от
представления
о
ре альн ос ти
смерти
(«О Нина,
о
Нина,
бессмертье
наш
жре би й») и,
следовательно,
шереходит
на
по з иции
«я» .
Этот
анализ
дает ,
как
нам
к аже тся,
известный
м атер иал
для
решения
вопроса
о
ми ровоз зрен ии
и
методе
Жуковского.
Ве дь
в
стихотворении
представлено
преодолеваемое,
классицпстское
со­
знание
(позиция « мы»),
становящееся
романтическое
сознание
(субъект с обобщенно -л ич ны м
сознанием
и
«я»
в
решении
пр обл е­
мы
л юбви
и
смерти)
и.
наконец,
в ари ант
сознания,
не
ук л ады­
вающегося
в
рамки
романтического
(в решении проблемы возвы ­
шенных
чувств
и
страсти)
и
до
известной
степени
пре две щаю щег о
реализм.
Полученные
нами
результаты,
естественно,'должны
быть
пр о­
верены
на
мат ери але
других
стихотворений
с
применением
опи­
санн ой
выше
методики.
1 См.: Гинзбург Л. Я. О лирике. Л .,
Советский писатель, 1974,
с. 28.
j\.
2 См.: Семенко И. М ., В. А. Жуковский.
—
В кн.: В. А. Жуковский,
собр. соч. в 4-х т. т. 1 . Стихотворения. М . -Л ., ГИХЛ, 1959.
з См.: Маймин Е. А. О русском романтизме. М.,
Просвещение,
1975, с. 25 —52 .
4 Данное стихотворение по формальным и содержательным признакам
примыкает к группе таких, как «Человек», 1801; «Сельское кладбище»,
1802; «Опустевшая деревня», 1805; «Вечер»? 1806; «К Филалету», 1808;
«Славянка», 1815; «На кончину ее величества королевы Виртембергской»,
1818; «Цвет завета», 1819; «Невыразимое», 1819; «Море», 1822; «Цар­
скосельский лебедь», 1851.
5 См. об этом подробнее в нашей работе: Слово в лирической системе.
—
В кн.: Проблема автора в русской литературе 19—20 вв. Ижевск, 1978.
6 См.: Корман Б. О . Практикум по изучению художественного про­
изведения. Ижевск, 1977.
7 Здесь и далее цитирование цо кн.: Жуковский В. А . Собр. соч.
в 4-х т. ,т. 1. Стихотворения. М. -Л., ГИХЛ, 1959, с. 85—89 .
8 Ср. анализ стихотворения М. Ю. Лермонтова «Расстались мы,
но
■твой портрет...»
—
в кн.: Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Л.,
Просвещение, 1972,
121


С. Л . СУХАРЕВ-МУРЫШКИН,
ка нд.
ф илол.
н аук
Кемеровский
университет
СТИХОТВОРНЫЙ
ПЕРИОД
и
тип
ЦЕЛОСТНОЙ
ОРГАНИЗАЦИИ
ЛИРИЧЕСКОГО
ПРОИЗВЕДЕНИЯ
(Стихотворение М.
Ю.
Лермонтова
«Когда волнуется желтеющая нива. .. »
и
сонет
Джона
Кит са
«When I Have Fears...»)
Ц ель
настоящей
статьи
—
на
фо не
обладающих
типологиче­
ской
общностью
индивидуальных
художественных
систем
двух
представителей
романтической
лирики
(Лермонтова и Китса)
—
сопоставить
семантико-стилистические
особенности
двух
стихо­
творений,
написанных
в
форме
периода
с
конструкцией
т ипа
«when'... then» («когда. ..
тогда»).
Периодом
в
риторике
именуется
«пространное сложноподчинен ­
ное
предложение,
отличающееся
по лнот ой
ра зверты ван ия
мысли
и
за кончен н ость ю
интонации»1.
Поэтическая
речь,
в
которой
си нт ак­
сическое
построение,
связанное
с
распределением
т емати че ског о
материала,
вс тупа ет
в
тесное
взаимодействие
с
метрическим
чле­
нением
стиха,
наглядно
выявляет
стр укту рообр аз ую щ ую
роль
пе­
риода
в
семантической
композиции
стихотворного
текста.
Наибо­
лее
показательны
сл у чаи,
когда
составные
эле м енты
периода
соот­
несены
со
строфами
как
стуктурно-семантическими
единицами
стихотворного
текста.
Именно
тогда,
наряду
с
явными
показате­
лями
си нтакси че ских
и
формально-грамматических
с р едств
м еж­
строфической
связи,
особо*
важное
значение
в
создании
целостной
семантнчесокй
стр уктуры
стихотворения
приобретает
п одд ерж ан­
ное
межстрофическими
связями
на
лексическом
уровне
единство
развития
образа,
далек о
не
всегда
очевидная
логика
д виже ния
поэтической
мысли.
Без
понимания
взаимообусловленности
и
внут­
ренней
неразрывности
этих
связей,
подчиненных
е дин ству
худ о­
жественного
з амы сла,
нельзя
судить
о
ко нцеп ции
стихотворения.
Нередко
лирическое
стихотворение
целиком
уклады вае тся
в
рамки
периода
—
то
есть
все
произведение
состоит
из
одного
раз­
вернутого
предложения.
Классический
пример
подобного
род а
в
русской
поэ зии
—
стихотворение
М.
Ю.
Лермонтова
«Когда вол­
нуется
желтеющая
ни ва .. .» (1837):
122


К огда
волнуется
желтеющая
нива ,
И
свежий
лес
шумит
при
звуке
ветерка,
И
п р ячется
в
лесу
мал ино вая
слива
Под
тенью
сладостной
зеленого
листка;
Кокда,
-росой
обрызганный
душистой,
Румяным
вечером
иль
ут ра
в
час
златой,
Из-под
куста
мне
л андыш
серебристый
Приветливо
кивает
головой;
Ког да
студеный
к люч
играет
по
оврагу
И,
погружая
мысль
в
какой-то
см ут ный
сон,
Лепечет
мне
таин ств енну ю
сагу
Про
м ирный
кра й,
откуда
мчится
он,
—
Тогда
смиряется
души
м оей
тре во га,
Тогд а
р асхо дя тся
мо рщ ины
на
челе,
—
И
сча сть е
я
мог у
пос т игнут ь
на
земле,
И
в
небесах
я
ви жу
бога .
Композиция
стихотворения
неоднократно
пр ивл екал а
вн има­
ние
исследователей2.
В
стихотворении
одно
сложноподчиненное
предложение
занимает
четыре
строфы:
первые
три
че твер о сти шия
соответствуют
вво д но й, «восходящей»
части
периода
(протасис)
—
придаточным
предложениям
времени
с
анафорическим
союз ом
- «к огда»; заключительное
че твер о сти шье
содержит
основную,
«нисходящую»
ча сть
периода
(аподосис)
—
главное
предложение
с
дв укра тн ым
анафорическим
с оюзом
«тогда».
Интонационная
завершенность
периода
подчеркивается
эффектом
обманутого
ожид ания
—
нарушением
рифмо-ритмической
и нер ции:
в
послед­
нем
чет веро ст иш ии
перекрестная
схема
рифмовки
"предшествую­
щих
строф
сменяется
опоясывающей,
а
16-ая,
заключительная
строка
является,
усеченной
—
н аи короткой
во
вс ем
стихотворении
(четырехстопный ямб вместо нерегулярно чередующихся пяти­
сто пн ого
и
шестистопного
ямба)
и
тем
самым
эмфатически
вы де­
ленной.
Развертывание
п ери ода,
как
обы чн о,
совмещается
со
ст и­
л ис тическ им
приемом
ретардации
—
задержкой
композиционной
и
смысловой
ра звязки ,
что
усиливает
эмоциональную
напряжен­
ность
вы ск аз ывания .-
Отмечая
некоторое
тематическое
и
композиционное
сходство
этого
стихотворения
М.
Ю.
Лермонтова
со
стихотворением
А.
С.
Пушкина
«Брожу ли я средь улиц шумных. ..» (1829), В .
М.
Ж ир­
мунский
ук азыва ет
на
то,
что
«анафорические повторения и рит ­
мико-синтаксический
п ара ллели зм
у'Лермонтова
подчинены
дру­
гому
художественному
за да нию
—
эмоционально-экспрессивному
воздействию,
характерному
для
р о ма нтическо й
лирики»3.
Де йст ви­
тельно,
р ома нтичес ко й
ли ри ке,
впечатляющим
образцом
которой
я вляется
стихотворение
Лермонтова,
тяготение
к
эмоциональности
выражения
свойственно
в
высшей
степени;
однако
функция
на­
123


званны х
композиционных
пр иемо в,
разумеется,
не
сводится
исклю­
чительно
к
усилению
экспрессии,
а
тесно
связана
с
содержатель­
ным
построением.
1
Идея
стихотворения,
впрочем,
вовсе
не
столь
очевидна,
ка кой
представляется
на
первый
в згл яд.
Истолкование
подспудной
сл ож­
нос ти
стихотворения,
не с ом ненно,
наталкивается
на
ряд
противо­
речий
и
св я зано
с
определенными
тру д но ст ям и4. Смутно осознавая,
по-видимому,
неоднозначность
и
неуловимую
загадочность
лер­
монтовского
шедевра,
писавшие
о
нем
зачастую
пытались
на йти
прич ину
соб ст венно го
двойственного
впе ча тле ния
в
скрытом
несо­
ве рше нств е
самой
конструкции
с ти хотво рен ия.'
Изве стн о
неприятие
этого
стихотворения
Глебом
Успенским,
усомнившимся
«в искренности поэта» .
Поэт,
сме шавш ий
зде сь
различные
сезоны,
разное
время
суток
и
приметы
разных
геогра­
фических
широт,
якоб ы
всего
лишь
—
«случайный знакомец при ­
ро д ы», поскольку «ин аче
он
бы
не
ст ал
выбирать
из
нее
отбор­
ные
фрукты
да
прикрашивать
их
и
р азм ещать
по
собственному
усмотрению»5-
Л.
Пумпянский,
у смат р ивая
«рискованность»
стихо­
творения
в
«странном сочетании ораторского принципа с романс­
н ы м», отмечал,
что
«школьно- ора торс кое
построение
непогреши­
мого
временного
периода»
наряду
с
«малиновой сливой», «тенью
сл ад о стно й», «душистой росой»
всегда
вызывало
чувство
неловко­
сти»6.
Д аже
Б.
М.
Эйхенбаум,
д авший
в
своей
классической
рабо­
те
«Мелодика русского*
лирического
ст их а»,
исчерпывающе
де­
та ль ный
анал из
синтактико-интонационного
строя
стихотворения,
не
ощущал
в
нем
«специфических смысловых ступеней»,
с оот вет­
ствующих
тр ем
«когда», вследствие чего
находил
«несоответст­
вие
между
си нтакси че ско й
схемой,
резко
выгл яды ваю ще й
из- за
текста
и
смысловым
построением»7.
Утрируя
вьісказанную
Б.
М.
Эйхенбаумом
в
другой
работе
мысль
о
том ,
что
«лирический центр
стихотворения,
его
настоящая
тем а
—
не
«примирение»
или
«сми ­
ре ние », а именно постоянная и неизбежная для человека «тр ев о­
га
души»8, В.
А.
Ар хипо в
прямо
призывал
отделять
в
данном
с лу­
чае
форму
(субъективно понятую)
от
содержания
(еще более
субъективно
п редс тав лен н ого): «Отрешитесь от мирной,
убаюки­
вающей
музыки
стихотворения
—
и
вы
явно
услышите
в
нем
и
боль,
и
горечь,
и
тревогу,
и
«яд»
незатухающих
с о мне ний»9.
Убедительно'
оспаривая
мнение
Б.
М.
Эйхенбаума
о
том ,
что
стихотворение
держится
не
на
смысловой,
а
исключительно
на
ритмико-интонационной
градации,
М.
Л.
Гаспаров
ср авни вает
«заданную схему»
стихотворения
«Когда. ..
—
когда...
—
когда..,
—
тогда;
бог .»
с
аналогичной
схемой
в
стихотворении
французско­
го
поэта-романтика
Альфонса
де
Ламартина
«Ге сгі бе Гате»
(«Крик души») из сборника « П оэ ти чес ки е
и
религиозные
гар мо-
124


нии » (1830) —
вероятно,
знакомого
Лермонтову.
Считая
з ас лугой
Лермонтова
«концентрацию сути ...
на
композиционном
ур овне»10,
автор
статьи
анализирует
последовательность
первых
трех
строф.в
пяти
аспектах
(последовательность действия,
характери­
стик,
тоя ек
зрения,
охвата
времени,
охва та
пространства).
Дока­
зательно
у смат р ивая
в
се м античе ско м
движении
стихотворения
пос т е пенный
преход
«от-
неодушевленности
к
одушевленности,
от
сторонней
ясности
к
внутренней
смутности,
от
о бъ ектив но сти
к
суб ъ ектив нос ти, '
от
пространственной
и
временной
конкретности
к
внепространственности
и
вневременности», М.
Л.
Гаспаров
на­
зывает
это т
пут ь
путем
«извне вовнутрь
—
из
м а те риал ьного
ми­
ра
в
духовный
м ир».
Заключительное
че твер о стиши е
«содержит
обратное
движение
—
от
ду ши
к
мирозданию,
но
уже
про свет лен ­
ном у
и
одухотворенному»11.
Согласно
исследователю,
«компози­
цио нное
равновесие
лермонтовского
стихотворения
идеаль но »12.
Данный
анали з
убедительно
д емо нс три рует
под чине ннос т ь
ра сп оло жения
образов
стихотворения
з ако нам
движ е ния
поэтиче­
с кой
мысли,
з ако нам
«размещения их по собственному усмотре ­
нию».
Можно
согласиться
с
выводом
другого
-исследователя
Отно­
сительно
того,
что
«такой тип отбора и акцентировки характерен
не
только
для
индивидуального
стиля
Лермонтова,
с
обязатель­
ным
для
н его
преобладанием
творческой
личности
над
предметом,
но
и
для
романтизма
вооб щ е »13.
Попытаемся
сопоставить
с
л ермон тов ск им
еще
од но
проявле­
ние
романтического
т ипа
«отбора и акцентировки»
мате ри ала
де йств ител ьн о сти.
Это
хрестоматийно
известный
сонет
Джона
Китса
«When I Have Fears...» (1818, впервые
опубликован
в
1848 году). Композиционная схема сонета
«when... when... when...
— ...then», по сравнению со стихотворениями Лермонтова и Ламар­
ти на,
не
и меет
последнего
зв ена
«бог»
й,
таким
образом,
лишена
прямых
религиозных
импликаций,
однако,
момент
некоего
духов­
ного
прозрения,
озарения
в
нем,
несомненно,
присутствует.
Сон ет,
также
встречающий
самые
разноречивые
тол ко вания ,
—
первый'
из
написанных
Китсом
по
английскому
(или «шекспировскому»)
канону:
три
че тв ерост иш ия
с
перекрестной
схемой
рифмовки
и
за­
ключительное
парнорифмованное
д вус тишие 14.
When I have fears that I may cease to be
Before my pen has gleaned my teeming brain,
e
Before high-piled books, in charactery,
Hold like rich garners the full-ripened grain;
When I behold, upon the night’s starred face,
Huge cloudy symbols of a high romance,
And think that I may never live to trace
Their.shadows, with the magic hand of chance;
125


And when I feel, fair creature of an hour!
That I shall never look upon thee more,
Never have relish in the faery power
Of unreflecting love! — then on the shore
Of the wide world I stand alone and think
Till love and fame to nothingness do sink.
Подстрочный
перевод:
Когда
я
испытываю
страх,
что
мое
существование
прекратится
• (что я могу перестать быть),
прежде
чем
п еро
соберет
жатву
с
м оего
изобильного
мозга,
прежде
чем
вы со кие
груды
кн иг,
в
буквенном
начертании,
вместят,,
подобно
бо г атым
житницам,
полностью
созревшее
зерно;
когда
я
вижу
на
звездном
лице
ночи
гигантские
туманные
символы
возвышенной
романтической
фантазии,
и
думаю,
что,
может
быть,
мне
не
с ужд ено
прожить
столько,
чтобы
запечатлеть
их
тени
магической
рукой
случая;
и
когда
я
чувствую,
прекрасное
минутное
со здани е,
что
никогда
больше
не
взгляну
на
тебя,
никогда
не
испытаю
б ла женс тва
волшебной
власти
неразмышляющей
любви;
—тогда
на
берегу
широкого
мира
я
стою
оди н
и
размышляю
до
тех
пор,
пока
любовь
и
сл ава
не
тонут
в
н ичто 15.
«Пророческая тоска» 23-л ет него
поэта,
п редчув ств ие
во змож­
ной
неосуществимости
высокого
жизненного
предназначения
вы­
ражены
здес ь
с
редкой
лирической
силой.
М ысль
о
ранней
смерти,
которая
до
срока
прервет
напряженный
духовный,
труд,
сделает
тщетными
творческие
искания
и
от ним ет
с часть е
разделенной
любви,
приводит
поэта
к
трагическому
осознанию
своей
оторван­
ности
от
мира
и
несбыточности
лучших
устремлений.
Эмоциональность
высказывания
усилена
необычным
соотноше­
нием
тематического
материала
и
синтаксического
ст роя
со
стро­
фическим
делением
сонета.
Сон ет
написан
в
форме
периода
и
пр едст авл яет
соб ой
развернутое
сло жное
пре дло жение
с
трехчлен­
ным
параллелизмом
придаточных
предложений
времени,
каж дое
из
которых
полностью
(за исключением последнего)’ соответству ­
ет
катрену,
открываемому
а на форой : «When I...», «When I...»,
«And when I...» .
Заключительная
строка
сонета
также
занята
пр и­
даточным
предложением
времени,
а
г лавн ое
предложение,
введ ен­
ное'
союзом
till, размещено на основной
.строфической
гр анице
—
между
тр еть им
катреном
и
концовочным
двустишием,
приче м
строфический
перенос
на
уровне
синтагмы
«then on the shore/Of
126


the wide world» разрывает наиболее тесную в предложении син­
та ксиче ску ю
с вязь
—
а тр иб ут ив н ую16, резко выделяя тем
сам ым
важнейшее
смысловое
ядро
со н ета:
предельность,
конечность
«широкого мира», на краю которого стоит поэт лицом к лицу с пу­
с тотой .
Заметим,
что
глагол
to stand («I stand alone and thmk»),
не
зам ен яя
с обой
с вязо чны й17, не только
-несет
свое
прямое,
основ­
ное
зн ачени е,
но
и,
р исуя
неподвижную
фигуру
погруженного
в
раздумье
поэта,
ассоциируется
с
мужественной
стойкостью
перед
неведомым
«ничем».
П а раллели зм
образующих
период
предложений
—
так
же,
как
и
у
Лермонтова,
—
совм ещ ен
с
неоспоримой
ди нами кой
смы сл а:
ст ил ист ич еский
прием
нар аст ания
выступает
и
здесь
как
«средст ­
во
выявле н ия
индивидуального
миропонимания
и
мироощущения
автора,,
отражающее
субъективную
оценку
им
различных
делений
действительности
по
степени
их
важности»18.
Расположение
тема­
тического
материала
у
Ки тса
сл еду ет
я вно
романтической
г рада­
ции
ценностей
(1-й
катрен
—
разум, 2-й
катрен
—
интуиция, 3-й
катрен
—
э мо ци я), причем и в данном случае период тесно объ­
е ди няет
явления,
связанные
между
собой
не
логически,
а
чис то
а сс оциа тивно 19.
Примечателен
контраст
между
планом
во спр ия­
тия
и
той
областью,
к
которой
относится
по те нциал ьна я
н е реали­
зуемость
надежд
и
свершений
поэта:
сфера
интеллекта
(1-й
ка т­
рен)
дается
через
непосредственное
ощущение'страха
(«When 1
have fears...»), сфера воображения (2- й
катрен)
че рез
созерцание
и
ра зм ышл ение
(«When I behold... and think»), и только
на
вер­
шине
эмоционального
напр я жени я
(3-й
катрен)
вс ецел о
господст­
вует
стих ия
чувства
(«And when I feel»).
Как
з амеча ет
американский
исследователь
М.
А..
Гольдберг,
обра зн ая
си стем а
сонета
претерпевает
от
кат р ена
к
катрену
эв о­
люци ю
от
конкретного
в
сто р ону
все
более
абстрактного
(схема,
как
в идим,
в
пр инцип е
сов падает
с
наблюдениями
М.
Л.
Гаспа­
рова
над
стихотворением
Ле рмон тов а).
Если
в
1-м
катрене
гов о­
р ится
о
столь
реальных
предметах
действительности,
как
«реп»,
«brain», «books», «garners», «grain», то во 2-м
катрене
ре чь
ид ёт
о
призрачных
видениях
и
смутных
представлениях
фантазии:
«cloudy symbols», «shadows», «magic hand of chance», а в 3-м
ка т­
ре не
образ
«faery power» совершенно лишен всяких черт реально­
го
мира.
Заключительная
строка
содержит
в
себе
уже
ид ею
п ол­
но го
уничтожения
(«nothingness»).
Весьма
примечательно
и
дв и­
жение
времени,
которое
как
бы
суживается
и
сокращается
по
ме­
ре
развертывания
со нет а:
образы
1-г о
катрена
ме та фори че ски
со­
относят
богатство
разу ма
с
изобильным
урожаем
осени,
вр емен­
ные
рамки
2-го
катр ен а
—
всего
одна
ночь,
а
в
3-м
катрене
воз­
любленная
пр едст авл яет ся
поэту
созданной
только
на
-«ча с»
(«fair creature of an hour»)20.
127


У
Лермонтова
«последовательность охвата времени»
эволюци­
онирует,
согласно
М.
Л.
Гаспарову,
от
описания
конкретно
в зято­
го,
определенного
временного
момента
в
первой
строфе,
чер ез
п ро­
извольно
выб ра нны й,,
условный
момент
во
второй
строфе,
ко
вр е­
м ени
совершенно
размытому
и
нефиксированному,
ед ва
ли
не
ми­
фологическому
в
тр еть ей
(кстати,
неслучайно,
видимо,
появление
в
ней
«таинственной саги»
—
«про мирный край»: своего рода
с ем ан ти ческий
оксюморон).
Здесь,
как
и
в
стихотворнии
«Выхожу
од ин
я
на
дорогу», поэт «удивительно
свободно
стремится
с лить
лич ное
вре мя
ге роя
с
вечностью»21.
У
Китса
катастрофична
именно
неслиянность
«личного време ­
ни
героя»
с
вечностью.
Субъективная
соположенность
различных
планов
действительности
подчеркнута
в
сонете
как
указанным
выш е
параллелизмом
си нтак си ческо й
структуры
пр ида точн ых
предложений,
так
и
семантической
общностью
глаголов-сказуе­
мых,
ст оящих
в
фЬ рме
1-г о
лица
единс тве нно г о
числа: «WhenI
have fears that I may cease to be», «When I behold... Ind
think that Гт a
у
never live totгa
с
e», «And when I feel...
that I shall never look upon thee more..,
never ha­
ve relis h».
Отнесенный
к
будущ ему
ряд
негативных
состояний
преломлен
через
во с пр иятие,
присущее
поэту
лишь
в
какой-то
оп­
р еделе нны й,
данный
момент
интуитивного
предвидения
судьбы
—
«момент постижения истины» (термин Т .
И.
Сильман).
Категория
времени
—
противоречие
между
несбыточностью
бу­
дущего,
каким
оно
представляется
поэту,
и
настоящим
моментом
о пу ст о шающего
размышления
—
доми нируе т
в
семантической
структуре
сонета,.-вовлекая
в
нее
‘дополнительные
контрасты
—
ме жду
д еяте льн ост ью
и
м е дитац ией,
между
чистой
эмоционально­
сть ю
и
неотступной
рефлексией
(ср.
«unreflecting love» и «think»,
повторенное
два жд ы), между единением с любимой и одиночест ­
вом,
—
нако нец,
м ежду
избытком
духовных
с ил,
соотнесенным
ю
величием
и
красотой
окружающего
мира,
и
противостоящей
им
пустотой
небытия.
Повтор
глагола
think (ср .
строки
7и13)от­
нюдь
не
тавтологичен,
как
мо жет
показаться,
и
приобретает
в
ко н­
те ксте
сонета
особую
ст илист ич еск ую
значимость.
В
7-й
строке
(кстати,
занимающей
в
сонете
центральную,
вершинную
поз ицию
«And think that I may never live to trace») think употреблено в уз ­
ком
зн ачени и
и
передает
отдельное,
частное
мысленное
предполо­
жени е.
Зна ч ение
этого
глагола
в
предпоследней,
13-й
строке
«...I stand alone and think», где он занимает и сильную рифменную
позицию,
генерализуется
и
расширяется,
о бог ащаясь
ассоциатив­
ной
внутритекстовой
связанностью
и
ситуацией
1-го
кат рена,
изо-
бражащего
н еуст ан ную
работу
мысли22.
Ключевое
слово
—
наречие
времени
never —
повторяется
три ж ды : «I may never live to trace», «I shalKnever look upon thee
128


more», «Never have relish», причем в последнем случае значимость
это го
сл ова
выделена
ритмической
инверсией
—
заменой
ямбиче­
ской
ст опы
хореической,
а
сам а
строка
образует
сцепление
с
на­
чальной
строкой
вследствие
поз ици онной
эквивалентности
ситуа­
тив но
антонимических
конструкций
—
«When .1
have fears» и
«Never have relish».
Имен но
предчувствие
поэтом
б лизк ой
смерти
(хотя слово death в сонете отсутствует и заменяется парафраза­
ми)
и
мучительное
размышление
о
краткости
отпущенного
ему
срока
ставит
поэта
на
гр ань
между
«всем»
и
«ничем», заставляя
осознать
в озмож ную
н ед ости жи мость
жизненного
призвания.
Те матиче ски
период
у
Лермонтова
со по лаг ает
два
параллель­
ных
п лана
—
мир
природы
(строфы 1 —3) и мир души (стро фа 4),
причем
внутреннее,
личное
(состояние души)
о казыв ает ся
тесно
связанным
с
внешним,
внеличным
(состоянием природы)
не
столько
в рем енно й,
сколько
причинно-следственной
зависимостью
(составляющие период придаточные предложения выражают ско ­
рее
условные,
нежели
временные
отношения).
Поистине
эт от
по­
эт
«весьма редко предавался чистому й незаинтересованному на­
слаждению
пр ир о до й» 23; здесь оно ведет к разрешению самого ос­
новного
жизненного
конфликта
—
гармоничное,
по чти
идилл ич е­
ское
состояние
мира
у стр ан яет,
дисс он анс но сть
бытия
человека,
приводит
к
по ним анию
одушевленности
и
наделенности
речью
в се­
го
сущего.
Романтический
максимализм
Лер мон тов а
проявляется
зд есь ,,
прежде
всего,
в
то м,
что
все
моменты
за кон ом ерн ого
круго­
ворота
природы
да ны
в
своем
апогее,
сущность
их
раскрыта
с
необычайной
полнотой
и
щедростью
характеристик: «желтеющая
нива », «свежий лес» «м а ли но вая
с лив а », «сладостная тень», «ду­
шистая
р ос а», «румяный вечер», «утра час златой», «ландыш се­
р е б рис т ый», «студеный ключ»
и
т.
д.
Это
совсем
не
банальная
эс­
те тиза ция
действительности,
не
беспорядочное
наг ромо жде ние
украшающих
эпитетов,
как
казалось
некоторым
критикам:
расцвет
и
созревание
природы
—.
процесс.,
сопрягаемый
с
развитием
души,
достигающей
св оей
высшей
зре л ости
в
по ст иже нии
красоты
как
воплощения
сущности
мироздания.
Ценность
и
см ысл
человече­
ского
бытия
определяется
эсте тически м
критерием
—
мерой
при­
о бщен ия
к
прекрасному
в
природе.
Период
у
Ки тса
совмещает
два
внутренних
состояния
(«тан­
таловы
м уки»
Души)
вне
зависимости
от
состояния
мира,
аксио­
матически
пре крас ног о
и
одухотворенного.
Основная
антиномия
сонета
—
«настоящее I
—
на сто ящее
II» (преломленное через ги­
потетическое
«будущее»).
Если
«лермонтовская несопряженность
с
объективным
ходом
времени
—
пр из нак
орг ан иче ской
неукоренен-
ности
в
б ыт ии»24, а названное стихотворение Лермонтова
—
ред­
чайший
случай
га рм ониза ции
личного
и
внеличного,
то
для
Китса
мучительным
источником
«пеукорененности в бытии»
становится
129


и менно
«несопряженность»
с
су бъе ктивн ым
ходом
времени,
раз­
лад
лич но го
и
вне лично го .
Сама
фор ма
периода
с
нагнетанием
придаточных
предложении
времени
«When..., when..., when...,—then», подразумевая повторяе­
мость
дей ствий
(в*от ли чи е
от
Лермонтова,
у
Китса
субъект
дей ст­
вия
—
не
природа,
а
сам
лирический
герой)
указывает
на
прехо­
д ящ и й , «окказиональный»
характер
внутреннёго
кризиса,
«узу­
ально»
этому
герою
несво йст венно го .
Поэт,
принимая
неизбеж­
ность
смерти,
всем
существом
отвергает
ли шь
ее
пр еждев рем ен­
но сть.
Если
у
Лермонтова
к онс трукц ия
«когда. .. ,
когда...,
когда...,
■—
тогда»
н азыв ает
ряд
разновременных
вне шних
условий,
необ­
ходимых
для
восстановления
душевного
ра внове си я
в
гармонии
с
окружающим,
то
анал ог ичн ая
кон ст рукци я
у
Китса
передает
е ди­
новременную
совокупность
асп екто в
внутреннего
состояния,
веду­
ще го
к
тра ги чес кой
из оляции
от
«широкого мира» .
У
Ле рм онто ва
состояние
ми ра
меняет
со стяни е
души,
у
Китса
состояние
души
ме няет
состояние
мира .
Сходная
форм а
—
разное
содержание...
И
в
то
же
вре мя
оба
стихотворения,
несомненно,
роднит
и
объеди­
н яет
общность
миров оззре нчес кой
установки
романтизма: «не лич­
ность
в
мире,
а
мир
в
лич нос т и».
Таким
образом,
проделанный
сравнительный
анализ
позволя­
ет
заключить,
что
сематическая
структ ура
дв ух
в
композиционном
отношении
п очти
ид ент ичн ых
стихотворений,
каждое
из
которых
представляет
со бой
целостно
организованное,
неповторимое
худ о­
жественное
единство,
выявляется
как
через
динамическое
взаимо­
де йств ие
синтаксического
строя
и
строфического
членения,
так
и
посредством
тесной
меж ст рофиче ск ой
с вязи
на
разных
у ров нях—
от
лексического
до
об разног о,
поддерживающих,
прежде
всего,
последовательность
развития
поэтической
мысли.
1 Словарь литературоведческих терминов. М ., Просвещение, 1974, с. 267.
2 См.: Жирмунский В. М . Композиция лирических стихотворений.
—
В его кн.: Теория стиха. Л., Советский писатель, 1975, с. 437—438;
Эйхенбаум Б. М. Мелодика русского лирического стиха. . —
В его кн.:
О поэзии. Л ., Советский писатель, 1969, с. 430—435; Гаспаров М. Л .
Лермонтов и Ламартин. Семантическая композиция стихотворения «Когда
волнуется желтеющая нива...».
—
В кн.: Историко-филологические иссле­
дования (Сборник статей памяти академика Н. И . Конрада). М .,
Наука,
1974, с. 113—120; Шитов В. А . Грамматическая структура стихотворе­
ния М. ТО. Лермонтова «Когда волнуется желтеющая нива...».
—
В кн.:
Материалы межвузовской конференции по итогам научной работы за ,1964
год. Тезисы докладов. Вологда, 1965, с. 18—19. Ср. также: Шуришина
Т. И . Периодические конструкции русского языка и их использование в.
текстах произведений М. Ю. Лермонтова., Автореф. канд. дис., - Л ., 1977.
3 Жирмунский В. М . К вопросу о стихотворном ритме.
—
В кн.:
Историко-филологические исследования..., с. 36.
4 См. например: Фохт У. Р- Лермонтов. Логика творчества. М ., Нау-
130


.ка, 1975, с. 52—55; Удодов Б. Т . М. Ю . Лермонтов. Художественная
индивидуальность и творческие процессы. Воронеж, 1973, с. 179—190;
Архипов В. А. Лермонтов. Поэзия познания и действия. М .,
Москов­
ский рабочий, 1965, с. 35—37 и др.
5 Успенский Глеб. Крестьянин и крестьянский.труд.
—
Сбор. соч.
в 9 томах, Т. 5. М ., ГИХЛ, 1956, с. '36. О непонимании специфики лири­
ческого выражения (в том числе у Лермонтова) см. любопытную
статью
Д. Старикова «Лыко в строке»?—Вопросы литературы, 1972, No 6, с. 142 .
—
168. По свидетельству автора, ему «пришлось как-то объяснять одному
профессиональному литературному критику, что строки популярной 'оша-
нинской песни: «Среди хлебов спелых, среди снегов белых течет река Вол­
га...»
—
нимало не оспаривают того факта, что «снегов белых» еще не бы­
вает ко времени созревания хлебов...» (с. 143).
6 Пумпянский Л. Стиховая речь Лермонтова.
—
Литературное на­
следство. Т . 43—44. М ., Изд-во АН СССР, 1941, с. 417.
7 Эйхенбаум Б. М. Мелодика русского лирического стиха.
—
Вего
кн.: О поэзии..., с. 423.
8 Эйхенбаум Б. М . Литературная позиция Лермонтова.
—
Литера­
турное, наследство, т. 43—44, с. 37.
9 Архипов В. А. Указ, соч., с. 36.
10 Гаспаров М. Л . Указ, соч., с. 120.
11 Там же, с. 119.
12 Там же, с. 120.
13 Максимов Д. Е. Поэзия Лермонтова, М.— Л., Наука, 1964, с. 35.
14 Исследователями' отмечалось композиционное сходство (при опреде­
ленной тематической общности) данного сонета Китса с некоторыми соне­
тами Шекспира, содержащими аналогичную конструкцию (например, 12-м
—
«When 1 do count the clock that tells the time...», 15-м
—
«When I con­
sider every thing that grows...» и в особенности 64-м
—.
«When I have seen
by Time’s fell hand defaced...»
is Перевод сонета Китса, принадлежащий автору настоящей статьи
имеет два варианта. В первом варианте, опубликованом в книге Н. Я . Дья­
ковой «Китс и его современники» (М., Наука, 1973, с. 161), сделана, по­
пытка заменить придаточные предложения времени в главной части пери­
ода условными придаточными предложениями с анафорическим союзом
«если». Приводим второй вариант, более точно следующий синтаксической
структуре оригинала:
Когда мне страшно, что порвется нить
Существованья, прежде чем дано
Страницам, словно житницам, вместить
• Бесчетных мыслей зрелое зерно;
Когда смотрю на звездный лик ночной
И думаю о том, что не успеть
Гигантских символов туманный рой
Мне волей случая запечатлеть;
Когда я знаю, что слепой любви
Отдаться никогда я не смогу.
Мгновенный образ твой, глаза твои
Не встречу вновь; — тогда на берегу
Вселенной, одинокий,' вижу, как
Уходят слава и любовь во мрак. .
16 Смирницкйй А. И . Синтаксис английского языка. М .,
1957,
с. 174.
17 Ср. пример из Ч. Диккенса: «I stand alone in the world», приводи­
мый в «Грамматике английского яізыка» Л. С . Бархударова и Д.,А. Ште-
линга (М., 1960, с. 300), в. котором, однако, по мнению авторов, stand
приравнивается к «I am alone in the world».
131


1
Б Galperin I. R., Stylistics.'M., 1974, pp. 221 —222.
19 Ср.: Колесникова H. H. Период и его лингвистические осо-’
бенности в английской художественной литературе и публицистике. Авто-
реф. канд. дис., М., 1975, с. 19.
20 Goldberg М. A. The «Fears» of John Keats.
—
Modern Lan­
guage Quarterly, XVIII, No. 2 (1957), p. 126 ff.
21 Егоров Б. Ф. Категория времени в русской поэзии XIX века.
—
В кн.: Ритм, пространство и время в литературе и. искусстве. Л., Наука,
1974, с. 163.
22 Ср.: Казакова Т. А. Система ассоциативных связей слова - в
поэтическом тексте и стихотворный перевод. Автореф. канд. дисс.,
Л..
1974, с. 13—17.
23 Л о с е в А. Ф. Проблема символа в связи с близкими к нему лите­
ратуроведческими категориями.
—
Известия АН- СССР. Серия литерату­
ры и языка, 1970, т. 29, вып. 5, с. 386.
24Ломинадзе С. В.Нафоне гармонии (Лермонтов).
—
В кн.;
Типология стилевого развития нового времени. М ., Наука, 1976, с. 377.
В. А . ПРОНИНА,
аспирант
Ленинградский
университет
ПОВЕСТЬ
А.
А.
БЕСТУЖЕВА-МАРЛИНСКОГО
«МОРЕХОД НИКИТИН»
(К проблеме драматизации прозаических жанров
в
литературе
ро мант и зма)
Тенденция
к
драматизации
эпических
и
лиро-эпических
жанров
в
литературе
романтизма
—
я вле ние
за кон ом ерн ое,
обусловленное
с пе цифик ой
романтического
конфликта.
Традиционное
его
понимание
сводится
к
вопросу
о
взаимоот­
нош ении
личности
и
об ще ст ва : «В центре романтического искус­
ств а
—
одинокая
личность,
н ах одящая ся
в
конфликте
с
ок ру­
жающей
средой» (А.
А н икс т)1; или второе,
дополняющее
определе­
ние: «свет,
управляющий
судьбами
г еро ев,
но
не
властный
над
их
внутренним
миром,
коверкающий
гер оям
жизнь,
но,
не
способный
убить
подлинное
чувство...»2.
Концепция
Ю.
В.
Ма нна
основную
динамику
противоречия
от­
носит
к
сфере
героя.
Специфику
романтического
конфликта
иссле­
дователь
ви дит
в
том,
что
«решающими оказались не какие -ли б о
качества
центрального
пер со нажа,
взятые
статично..,
но
его
спо ­
собность
пережить'
определенный
духовный
процесс
—
процесс
отчуждения
с
более
или
менее
повторяющимися
т ипич ески ми
ста­
ди ями
(наивно -гар мон ич ес ки е
отношения
вначале,
разрыв
с
об­
ществом,
бегство
и
т.
д. )-.
Этот
пр оц есс
включает"
в
с ебя
часто
пр ест у пле ни е, «месть»: во всяком случае рн всегда двузначен в
132


моральном
смысле,
даж е
и
то гда,
когда
цел и
его
одомашнивают­
ся,
мотив и ров ка
отчуждения
к онк рет изир уе тся
и
т.
д.»3.
Пр и влек ает
внимание
определение
романтического
конфликта
как
способности
героя
пережить
определенный
духовный
процесс.
В
«Лекциях по эстетике»
Гегель
подчеркнул
именно
эту
сторо­
ну
действия
др а м ы: «...конфликт
должен
представлять
собой
не­
кое
духовное
(выделено Гегелем)
нарушение
духовных
сил
по­
средством
деяния
чел о в ека:.,
соответствующая
коллизия
со ст оит
в
сознательном
нарушении,
проистекающем
из
эт ого
сознания
(вы ­
делено
Гегелем)
и
его
на м ере ния»4.
Такое
понимание
конфликта,
когда
динамика
противоречия
пе­
реносится
в
сферу
героя,
подчеркивает
гл авн ую
отличительную
особенность
ро ма нт изма
—
суверенность
личности.
С
другой
ст о­
рон ы,
интерпретация
ко нфлик та
как
духовного
процесса
п озв оля­
ет
. глуб же
осмыслить
его
(конфликта)
драматическую
приро д у.
Исто чни к
романтического
конфликта
(как и конфликта в драме)
изначально
субъективный.
Именно
поэтому
р о манти че ский
конф­
ликт.
пр едпо лагает
и
порождает
драматизацию
э пи ческих
жа н­
ров.
Подход
с
точки
зрения
специфики
конфликта,
по
нашему
м не­
нию,
помогает
осуществить
более
дифференцированный
и
в
то
же
время
цел о стный
анализ
час тны х
асп екто в
др амат иза ци и,
что
мы
и
попытаемся
сделать,
анализируя
повесть
А.
А.
Бестужева-Мар-
линского
«Мореход Никитин» (1834 г.).
В
существующих
исследо­
ваниях5
недостаточно
освещены
некоторьіе
ас пе кты
поэтики
про­
изведения
(непосредственно связанные с тенденцией к драматиза­
ции), которые позволяют осуществить более целостный его ана­
лиз,
в
част ност и,
св яз ать
во ед ино
сЮжетно-композиционную
и
с ти­
левую
специфику
повести.
Уже
с
первых
строк
читательскому
восприятию
задан о
опреде­
ленное
русло.
Установка
на
об ъе кти вн ость
повествования
(повесть
им еет
подзаголовок
«Быль») резко контрастирует с субъективно ­
ст ью
иг ро вой
манеры
рас ск аза.
Присутствует
так же
тональное
разнозвучие,
которое
возника­
ет
благодаря
разнице,
создаваемой
лирическим
настроением
эпи­
гр афа
из
Бай р она
(вызывающем чувство высокой романтики и в
то
же
время
л - егкой
грусти)
и
ироническим
стилем
дальнейшего
повествования.
Читатель
с
самого
на чала
о казыв аетс я
сопричастным
к
слож­
но му
внутреннему
миру
а втор а,
к
лирическому6
многообразию
его
переживаний.
И
все
же
ироническая
тонально-стилистическая
до­
минанта
повести
вскоре
получает
явное
пр ео бла да ние.
«Мореход
Никит ин »
от
большинства
повестей
Марлинского,
написанных
в
30-е
годы,
от лича ет ся
подчеркнуто
иро нич еско й
манерой
повест­
вования
с
ориентацией
на
сти ль
с каза.
133


Ироничность
по вест во ват еля7
проявляется
в
тормож ен ии
основ­
ного
действия
отступлениями,
основанными
на
сцеплении
а вторс ких
ассоциаций.
Игра
асс оци ац ий
сбл иж ает
са мые
разные
предметы,
за
счет
че го
и
возникает
иронический
эффе к т.
Ирония
усиливается
с
введением
в
повествование
«чужой»
речи
(«физиологические под­
ро б нос ти», рассказанные щукой;
а
также
реплики
«приятеля- м е­
дика»
и
«женатого помещика»).
Торможение
повествования
за тяги в ает
начинающееся
разви­
тие
«основного»
действия.
Появляется
своеобразное
противоречие
между
авторской
«болтовней» .и
интр иго й.
Событие
рассказыва­
ния
полу ча ет
не
ме нь шую
зн ачимос ть ,
чем
рассказываемое
с обы­
тие .
Точнее,
они
уравниваются
в
.правах.
Сюжет
как
бы
раздваи­
вается
на
плоскость
из о браж ения
и
сферу
ав торс кой
игр ы.
В
научной
литературе
эта
особенность
произведений
Марлии-
ского
б ыла
уже
отмечена,
правда,
в
чисто
с тил исти ческо м
а спект е.
X.
Д.
Леэметс,
анализируя
структуру
сравнений
в
прозе
Марлин-
ского,
пис ал а : «Тропы и авторские отступления создают в пове­
стях
Марлинского
второй
п ла н .. .»8. «Сравнения
—
одно
из
наибо­
лее
характерных
ср едс тв
выражения
ав торс ког о
отношения
к
изображаемому.
Это
отношение
заключено
в
тропы,
дано
в
в иде
дополнительного
семантического
среза,
как
бы
рас п оложен н ого
над
сюжетным
пластом
произведения»9-
Однако
мо жно
говорить
не
только
о
стилистической
двуплано­
вости
произведений
Марлинского
в
30-е
год ы.
Двуплановость
ха­
рактерна
и
для
сюжета,
в'котором
всегда
присутствуют
пересека­
ющи еся
сф ер ы: 1) собственно повествования и 2) лирическая .
Предмет
изображения
первой
—
события,
связанные
с
жизнью
персонажей,
архангельских
мореходов;
основу
второй
образует
авторская
судьба,
которую
читатель
до лжен
уметь
видеть
в
«на ­
сечке», в.
«сплавке» .
В
этом
смысле
инт ересен
ответ
автора
(«г.
М ар л и нско г о ») в беседе с читателем по поводу спущенной петли
повести
и
мног окра тны х
отступлений.
«Правда,
я
веду
с ло­
во
про
архангельского
мещанина
Са ве лия
Никитина
и
ручаюсь,
что
для
русского
анекдот
это т
будет
занимателен,
по
тому
уж
од­
ному,
что
он
не
выдумка..
Но
кто.
вам
ска зал,
что
сам
я
менее
за­
нимателен,
чем
Са вели й
Ники т ин?
Знаете
ли,
сколько
с тра стей
пе ремол ол
я
своим
сердцем?
Какие
чу дес ные
узоры
начеканил
мир
на
моем
воображении?
И
если
б
я
в зду мал
перевесть
с
души
на
ходячий
язык
свои
опыты,
меч ты
и
мыс ли,
вы,
вы
сами,
сударь,
нашли
бы
эти
записки
занимательными
не
менее
«записок»
Тре-
лонея
или
«Последней нескромности современницы» .
«Ради Смирдина,
сделайте
это
поскорее,
любезнейший!
И
тис ­
ни те
в
большую
осьмушку
с
готическим
заглавием
и
с
Виньеткою
Жоанно.
Я
страх
люблю
ви нь етки
и
мемуары,
особенно
в’роде
Ви-
134


Дока.
Даете
вы
слово?
Скаж ит е
ж
—
да!
По лнот е
упрямничать:
сним ит е
долой
ле нь
св ою !..».
У
нас
печ атн ая
сторона
ч ел овека
всегда
будет
походить
на
подкладку
из.
одних
аф иш
комедианта
Цапата
в
«Жильблазе»; и
вот
п очем у,
милостивый
государь,
если
вы
хотите
узнать
меня,
то
узнавайте,
кусочками,
угадывайте
ме ня
в
стружках,
в
насечках,
в
сплавке.
Не
меш ай те
ж
мне
разводить
со бою
р ассказ ы
о
других:
право,
не
останетесь
в
накладе»10.
„„
Как
видим,
сама
мотивировка
двупланового
развертывания
сюжета
включает
диалог
с
читателем
—
иронический
и
драмати­
ческий
о д нов рем енно.
Диалог
с
читателем
—
одн ѣ
из
фо рм
проявления
диалогизации
авторской
речи.
Другой
ее
разновидностью
является
установка
на
сти ли за цию
сказ а.
В
строгом
смысле
повествование
орг анизу е т
не
ст илиза ция
с каза,
а
иллюзия
подобного
приема.
Автор
иронично
стр еми тся
подчеркнуть
свой
профессиональный
стату с:
когда
ведет
подробные
объяснения
«по долгу литературной совести»; рядом
литературных
сравнений
и
ассоциаций;
наконец,
в
разговоре
с
чи­
тателем
прямо
объявляет
с ебя
«г.
Марлинским».
Однако
часто
читатель
на бл юдает
сознательный
отход
от
по д­
черкнутого
«литературного»
повествования,
особенно
там ,
где
ав­
тор
з анимает ся
не
отступлениями,
а
непосредственно
событиями,
о
которых
р ассказ ыв ает,
стремясь
полностью
отдать
■ внимание
своим
ге роям.
Меняется
лексическая
и
интонационная
(интонация
ус т ного
рассказа)
фактура
его
речи.
Поя вляет ся
установка
на
не-
професСиональность
повествования,
игровая
ориентаций
на
речь
народа.
Об
эт ом
свидетельствует
также
использование
в
ав торск ом
повествовании
поговорок.
Прием
стилизации
ск аза
с вяза н.
с
а в торской
ир оние й,
и г ровой
сменой
масок
повествователя.
Ирония
в
творчестве
Марлинского
30-х
год ов
—
я вле ние
слож­
ное
и
интересное.
Функция
ир онии
в
«Мореходе Никитине»
связа­
на,
в
частности,
с
двуплановостью
сюжета,-
о
чем
свидетельствует
и
диало г изац ия
авторской
ре чи.
Разговор
«г.
Марлинского»
с
читателем,
которому
надоели
ав­
то р ские
о тступ ле ния
не
по
де лу,
нап равл ен
против
стереотипа
чи­
тательского
восприятия
и
привы чных
схем
романтического
повест­
вования,
рассчитанных
на
самодовлеющий
ин те рес
к
событию
и
исключительное
вни мани е
к
ге рою.
Но
противоречие
между
автором
и
читателем
здесь
чисто
внешнее.
Под
ним
скрывается
более
глубокий
смысловой
слой.
Иронический
диалог
с
читателем,
в
сущности,
не
что
иное
как
ав­
т ор ская
рефлексия,
фиксирующая
ра звитие
романтического
созна­
ния .
135


Т она льно -с тиле вая
па ли тра
им еет
выход
к
самым
глубоким
ос­
новам
произведения,
в
частности,
к
конфликту.
Как
ни
парадок­
сально
звучит,
но
име нно
через
ир они ческ ий
стиль
повествования
мы
чувствуем
дра ма тизм
ав торс кой
судьбы.
Здесь'
неуловима
грань
шутки
и
серьезного.
Драматизм
ав торс ког о
мироощущения
чувствуется
*в изредка
появляющихся
эллегических
нотах.
Таким
настроением
пронизано
авторское
описание
чувс тва
разлуки
с
родным
берегом
(290).
Благодаря
лирическому
настроению
контуры
конфликта
в
по­
в ести
создаются
отчетливо
и
в
то
же
врем я
очень
мягко.
Богатый
жизненный
опы т
автора
в крап ляется
в
текст
намеками,
отступле­
ния ми,
обрывками.
Эт им
опытом
пропитаны
авторские
сравнения
и
ассоциации.
Ср.: «Вот потянул ветерочек слева;
но
он
был
не ве­
р ен,
как
светская
ж енщина ,
кол еб ался
туда
и
сюда,
как
нынеш­
няя
ли тер ату р а» (293); шутливые «к у с оч ки»
отступлений:
«Ох,
уж
мне
это
однако
вот
тут
сидит,
с
тех
пор
как
учитель
хотел
было,
по
его
с каза м,
простить
меня
за
шалость,
однако
вы­
сек
для
примера;
с
тех
пор
как
мой
искренний
друг
и
моя
вер ней­
шая,
любовница
клялись
мне
в
привязанности
и
за
словом,
одн а­
ко
надули
ме н я...» (286) и т.
и.
В
«Мореходе Никитине»
романтическое
отчуждение
постоянно
ретушируется
легкой
иро нией.
Ес ли
к ак ая-то
тональность
офор­
мляется,
получает
чистоту
отдельного
звука,
то
ср азу
же
возни­
кает
ироническое
обыгрывание
или
«чужая»
маска,
за
которой
прячется
«іовествователь.
Ирон ия
:—
своеобразный
мостик
между
двумя
сферами
сю же­
та.
Благодаря
ей
осуществляется
«сплавка»
авторской
судьбы
и
народного
мировосприятия,
создается
моральная
и
ценностная
их
неоднозначность.
Нетрудно
заметить,
что
если
для
«читателя» «несерьезны»
ав­
торская
болтовня
и
отступления,
то
для
автора
в
такой
же
степе­
ни
второстепенен
.событийный
сюжет
сам
по
себе.
Его
можно
по­
ставить
в
ряд
тех
«безобидных»
ситуаций,
которые
«в целом долж­
ны
рассматриваться
как
н екая
игр а,
поскольку
в
них
совершается
или
де лае тся
нечто
такое,
к
ч ему,
собственно
говоря,
не
о тно сятся
серьезно..
Эти
ситуации
с ами
по
с ебе
не
являются
действиями..,
а
являются
частью
определенными,
но
со вер шенн о
простыми
в
се­
бе
состояниями,
часть ю
же
некиим
деланием,
не
име ющ им
в
са­
мом
себе
сущ еств енно й
и
серьезной
цели,
которая
бы ла
бы
порож­
ден а
конфликтами
или
могла
бы
привести
к
т ако вым »11.
«Серьезность в действиях и поступках впервые появляется на
св ет
благ од аря
противоположностям
и
п роти в о ре чи ям»12, поэтому
мы
говорим,
что
в
повести
«Мореход Никитин»
ж ивое
движение,
действие
в
собственном
смысле
этого
сл ова
возникает
при
взаи­
м од ейст вии
двух
сфер
сю же та.
Это
и
есть
момент,
который
Гегель,
136


ан али зируя
сю жетн ые
положения,
назвал
раздвоённой,
«диффе­
ренцированной
в
себе»
ситуацией: «..-раздвоение
и
его
оп ре деле н­
ность
составляют
сущность
ситуации,
которая
вследствие
этого
становится
коллизией,
ве ду щей
к
реакциям
и
обр азу ет
в
этом
от­
ношении
как
исходный
пункт,
так
и
переход
к
дейст вию
в
н аст оя­
щем
смысле
этого
сл ова»13.
Учет
моментов
иг ры
не
только
в
ли р ическо й
сф ере
сюжета,
но
и
в
рас ска зе
об
ар ха нгел ьс ких
мореходах
помогает
понять
глуб­
же
сущность
и
роль
ир онии
Марлинского
в
повестях
30- х
годов.
Авторская
игра
(«болтовня») в них никогда не превращается в са­
моцель,
она
пер е шагну ла
порог
романтической
субъективности,
«знающей само себя наивысшим» .
Гл авное
для
развития
иронии
Марлинского
в
30-е
го ды
—
развитие
ее
объективного
содержа­
ния1 4.
Противоречие
иро нии
(объективное и субъективное в ней)
мы
р ассмат р ив аем
как
самое
глуб око е,
связующее
и
объясняющее
все
э леме нты
жанровой
структуры:
двуплановость
сюж ет а,
романти­
ческий
конфликт
и
его
преодоление.
Последнее
(снятие отчужде­
ни я)
происходило
за
сч ет
ра с шире ния
объективной
сферы
повест­
вования.
Объективность
(«обстоятельства»,
развитие
мотивиро­
вочной
сферы
хара кт ера)
вхо ди ла
в
романтическое
мышление
че­
рез
субъект,
усложняющийся
мир
его
индивидуального
опыта
и
переживаний.
В
этом
заключена
внутренняя
основа
драматизации
жанра
в
прозе
Марлинского
30-х
годов,
в
частности
повес'ти «Мо-
• реход Никитин»15.
Эту
мысль
хорошо
можно
пояснить
определе­
нием
драматического
действия,
которое
дает
Гегель
в
«Лекциях
по
э сте тике: «...действие
в
драме
не
ка же тся
возникающим
из
вне ш них
об стоятель с тв^ а
возникает
из
внутренней
во ли
и
харак­
тера
и
получает
драматический
смысл
л ишь
в
связ и
с
субъектив­
ными
це лями
и
ст р астя ми »16.
Основополагающим
сво йст вом
др амы
яв ляе тся
исключение
ав­
тора
непосредственно
из
действия.
В.повести
«Мореход Никитин»
д рам ати че ская,
по
сути,
структура
сориентирована
не
на
г еро ев,
а
на
автора
и
поэтому
не
порождает
обычных
форм
драматиза­
ции
(ремарки,
сценичость
композиции), что мы наблюдаем в ряде
других
произведений
писателя
(Ср.
«Наезды»).
В
30-е
годы
в
про извед е ния х
писателя
уве личива ет с я
число
композиционных
диалогов,
усложняется,
по
сравнению
с
ранним
творчеством,
их
функция.
В
«Мореходе Никитине»
наблюдаем
две
т енде нц ии,
связанные
с
форм ам и
композиционного
диалога:
(1) использование диалога персонажей в развитии действия и (2)
уже
отмеченную
н ами
диа лог изаци ю
авторской
реч и.
В
первом
случае
(разговоры героев)
диалог
чаще
всего
выпол­
ня ет
характеристическую
функцию:
выражает
состояние
персона­
жа,
знакомит
с
его
нравственно-психологическим
обликом.
Но
ха-
137


ракт ер ист ика
не
имеет
яр ко
выра женно й
индивидуальной
направ-
лениости.
В
ре чи
ар ха нгел ьс ких
мореходов
писатель
скорее
стр е­
мится
подчеркнуть
общий
к олори т
живого
народного
наречия,
его
поэтичность.
Для
языка
персонажей
оче нь
характерна
афористич­
ность,
пословпчность,
яркая
об разн ость .
Наблю даем
п
другой
в ар иант
диалога
(см .
ра зг овор
Савелия
с
ан гл ича нино м,
с.
304), где в разговоре
героев
отчетливо
прояв­
ляется
воздействие
а в торског о
слова.
Эт им
объясняется
ус иле ние
на
соответствующем
участке
текста
ирон и и,
пронизывающей
по­
вествование
«остротами» .
Эта
тенденция
(сбревнованйе острота­
ми)
оформится
в
так
называемом
«светском»
диалоге
Марлин-
ск ого.
Ком по зиционн ый
диало г
выполняет
так же
и
другие
функции:
осведомительно-иллюстративную
(разговор героев о надвигающей ­
ся
непогоде,
р асс каз
о
Соловецком
монастыре
—
с.
295—297).
Од­
нак о
эта
функция
выступает
соподчиненно
с
гла вн ой
—
характе­
ристической
направленностью
диало га.
Читатель
осведомлен
не
*
столько
о
«Соловках», сколько о мире народных
представлений.
В
подчинении
главной
роли
ди адо га
выступает
также
его
дина­
мическая
функция,
подчеркивающая,
на пряж еннос ть
ситуации
и
п одг о тав ливающ ая
дальнейшее
развитие
действия
(308—310).
Формами
проявления
ди алог из ации
ре чи
автора
являются:
1. Установка
на
стилизацию
ск аза.
2. Диалог с читателем
(с.
291—293).
По
общей
фу нк ции
обе
фор мы
совпадают.
Ироническая
беседа
с
читателем
фиксирует
внутреннее
противоречие
соб ст венно
автор­
ского
сознания,
его
развитие,
разрушающее
субъективизм
художе­
ственного
мышления
романтика.
Эту
же
ф унк цию
выполняет
при­
ем
ск азов ости .
В
чем
смысл
иг ров ой
стилизации
сказа?
1.
Автору
важ но
разрушить
тонально-стилистический
мо н оло-
гизм
повествования,
воспроизвести
оттенок
чужого
слова.
Чужо й
точки
зрения
(как социально определенной позиции)
в
повество­
вании
нет.
Всюду
играет
один
—
ав торск ий
(«г .
Марлинского»)
—
голос:
и
там,
где
звучит
«речь»
щуки,
сообщающей-
«физиоло­
гические
подробности»
п у тешеств ия,
и
там,
где
вводятся
репли­
ки
«приятеля -ме д и ка »
и
«одного женатого помещика», являющие­
ся
ироническим
подхватом-продолжением
авторских
ассо ц иаций
и
сравнений.
2.
Ил лю зия
стилизации
сказа
ди ало ги зов ала
авторскую
р ечь
и
в
плане
ориентированности
ее
на
читателя-собеседника,
к
ко­
торому
р ассказ чи к
(автор)
как
бы
непосредственно
о бращ ается
со
своим
пронизанным
жи вой
интонацией
словом.
Установка
на
читателя-собеседника
отчетливо
оформляется
в
диа ло ге
автора
с
чи тате ле м,
где
появляются
реплики
и
же сты
138


посл ед него .
Од ну
из
ва жне йших
особенностей
с каза
—
непосред­
ственное
участие
читателя
—
объяснил
Ю.
Т ы ня но в: «./.Сказ дела­
ет
слово
физиологически
ощутимым
—
весь
ра сс каз
становится
монологом,
он
адресован
каж до му
чи та телю
—
и
чи тат ель
входит
(выделено Ю .
Тыняновым)
в
ра ссказ ,
начинает
интонировать,
жестикулировать?
улыбаться,
он
не
чи тает
р ассказ ,
а
играет
е го»17.
Эт от
последний
момент
—
игровое
включение
читателя
в
по­
вествование
—
существенен
для
понимания
важнейшего
аспекта
д рама тизаци и
повести
«Мореход Никитин» (шире:
в
тво р честв е
Марлинского
30-х
го до в).
Здесь
процесс
драматизации
как
бы
выходит
за
пределы
внутренней
реальности
с юж ета, «захватывая»
другой
уровень:
автор
—
произведение
—
читатель.
В
системе
«автор—читатель»
у ст анавл ива ется
такая
в ысок ая
степ ень
активности,
которая
приближается
к
ти пу
от нош ений
дв ух
суб ъ ектов
в
диалоге-.
Эта
напр яже нно ст ь
является
так же
след ст­
вием
процесса
др амат из ац ии,
ибо ,,
как
отмеча ет
Д.
С.
Лихачев,
«Формирование драмы свидетельствует о зрелости воспроизводя ­
ще го
начала
в
ли те рату ре»;'"«только
благодаря
ей
возможно
пол ное
погружение
читателя
в
показываемое
-действие»18.
Автору
необходимо
динамичное,
живое
читательское
участие,
участие
Собеседника19.
Активизации
читательского
в осп рияти я
способствуют
примеча­
ния
к
тексту.
Они
носят,
как
правило,
пояснительный
характер
или
являются
авторскими
переводами
иноязычных
сл ов
и
выра­
жени й.
По
содержанию
эти
при меча ния
не
отличаются
от
основ­
н ого
текста:
они
(за исключением переводов)
столь
же
ироничны,
как
и
сам
текст
(см .,
н а п рим ер, «ученое замечание»
на
с.
303),
и
представляют
соб ой
просто
фрагменты
этого
т ек ст а , «вырезан­
ные »
из
не го
и
пер енесенные
вниз .
Они
продолжают
ироническую
«болтовню»
с
читателем,
которая
ведется
в
повествовании.
Ис­
следуя
поэтику
а в торских
примечаний
в
литературе
кон ца
XVIII —
начала
XIX века,
период,
когда
особенно
сильно
бы ла
развита
«культура примечаний», В.
Мальчина
пишет : «Любое авторское
пр и мечан ие
конца
XVIII —
начала
XIX в.
несет
в
себе
более
или
менее
явн о
вы раже нн ую
другую
точку
зрения
на
содержащееся
в
тек сте
и
на
сам
текст
и
в
эт ом
смысле
находится
с
текстом
в
сл ожн ых
отношениях».
Прозу
Карамзина
и
Бест уж ева- Мар ли н-
ского
исследовательница
связывает
с
традицией
примечаний
у
Стерна,
где
их
функция
—
ироническая
игра
с
текстом,
п ер еос­
мысление,
перефразирование
ег о20.
Но
примечания
в
текстах
Марлинского
и
в
иронической
фор­
ме
имеют
часто
ха рак тер
нау чно го
комментария:
поражают
чита­
теля
не
только
остроумием,
но
и
эрудицией,
заставляющей
актив­
но
работать
мысль.
Они
создают
прерывность
чт ения ,
усиливая
ощущение
беседы,
более
разнообразят
тональность
повествования.
В
пр им ечан ии
читатель
гораздо
сильнее
ощущает
в
себе
со­
139


беседника-автора,
нежели
в
ос новно м
тек сте,
где
их
беседа
опо­
средуется
действием.
В
этом
смысле
п рим ечани я
н ап омин ают
ре*
ма рки
в
драме,
где
авторский
комме нт ари й,
пояснения
непосред­
ственно
отнесены
к
зрителю
(читателю) .
Таки м
об ра зом,
изучение
повести
«Мореход Никитин»
в
ас­
пек те
др амат из ации
дает
в озмож нос ть
более
целостного
ее
пони­
мания
как
в
контексте
т ворч ес тва
Марлинского,
так
и
в
р амках
развития
литературного
пр о цесса
в
30-е
го ды
XIX в.
(взаимен
дейст в ие
р ома нтичес ко й
и
реа л исти чес кой
тенденций).
1 Искусство романтической эпохи. Материалы научной
конференции
(1968). М., 1969.
2 Русская повесть XIX в. История и проблематика жанра. Л.,
Наука,
1973, с. 169.
3 Манн Ю. В. Поэтика русского романтизма. М ., Наука, 1976, с. 366
—
367.
4 Гегель Г. В . Ф. Эстетика. Т. І.М., Искусство, 1968, с. 223.
5 Базанов В. Г. Очерки декабристской литературы. Публицистика.
Проза. Критика. М., Гослитиздат, 1953, с. 436; Манн Ю. В . Указ, соч.,
с. 320—321; История романтизма в русской литературе. 1825—1840 гг.
М-, Наука, 1979, с. 112.
6 Лиризм в данном случае мы понимаем широко, как ярко выражен­
ную эмоциональную оценку действительности.
7 В беседе с читателем выясняется, что весь рассказ ведет «г. Мар-
линский».
8 ЛеэметсХ. Д . Структура сравнений и прозе Марлинского — Уч.
зап. Тартуского университета. Вып. 275, 1971. Труды по русской и сла­
вянской филологии XIX в. Серия- лингвистическая, с. 10,5.
9 Л е э м е т с X. Д. Структура и функции сравнений-идентификаций в
творчестве русских романтиков 30-х годов XIX в.
—
Уч. зап. Тартуско­
го университета, 1975, вып. 347. Труды по русской и славянской фило­
логии XIX в. Серия лингвистическая,'" с. 209.
10Бестужев-МарлинскийА.А.Сочинения. В2-х тт., т. 1,М.,
ГИХЛ, 1958, с. 293. (В дальнейшем текст цитируется только с указанием
страницы).
11 Гегель Г. В. Ф .-Эстетика. Т. I, с. 205.
12 Там же, с- 205/
13 Там же, с. 204.
.
14 В русском романтизме субъективизм иронии не получил
такого
развития, как например, в Германии. Однако мнения, что романтизм в
России «прошел мимо романтической иронии», «никогда ее не использо­
вал и вовсе вроде бы не заметил» (см. Маймин Е. А. О русском роман­
тизме., М„ Просвещение, 1968, с. 20), мы расцениваем как излишне ка­
тегоричные.
15 На драматизацию жанра в «Мореходе Никитине» указал сам автор
в шутливом замечании: «Карбас, пятое действие нашей драмы, покачи­
ваясь с боку на бок, изволил плыть да плыть в необъятное море» (с. 290).
16 Гегель Г. В. Ф. Сочинения, Т. 14 . М., Соцэкгиз, 1958, с. 331.
17 Тынянов Ю. Н. Литературное сегодня.
—
Русский современник,
1924, кн. 1. с. 301.
18 Лихачев Д. С . Поэтика древнерусской литературы. Изд. 2 -е. Л .,
Наука, 1971, с- 322.
140


19 Мы. не имем возможности развернуть аргументацию этой мысли.
Укажем лишь на то, что роль читателя непосредственно связана с роман*
тической проблемой «невыразимого».
20 Мальчика В. А. Поэтика примечаний.
—
Вопросы литературы,
1978, No 11, с. 240, 246.
М. И. БЕНТ,
канд. филол. наук
Челябинский
университет
ТОМАС
МА НН
И
Ф.
М.
ДОСТОЕВСКИЙ
(К вопросу о преемственности одной романтической коллизии)
Об
ин тер есе
Т.
Ма нна
к
р ус ской
литературе
и
в лиян ии
на
его
творчество
произведений
русской
классики
говорилось
немал о1 .
Естественно,
что
и
проблема
«Т,
Ма нн
—
Дос тоев ски й»
не
являет;
ся
новой.
Как
правило,
внимание
концентрируется
на
двух
перио­
дах
творческой
биографии-
Т.
Манна:
на
эпохе
первой
мировой
в ойны
и
на
времени
работы
над
романом
«Доктор Фаустус»
(1943 — 46).
При
этом
«Размышления аполитичного» (1918) свя­
зываются
в
первую
очередь
с
«Дневником писателя»,
а
«Доктор
Фаустус»
сопоставляется
с
«Братьями Карамазовыми» .
Существует
ряд
работ,
в
которых
затра ги ва ются
идейные
и
жанровые
связи
Достоевского
и
ром ан тиче ской
литературы2.
В
тв орч ест ве
Т.
Манна
также
без
труда
прослеживается
традиция,
идущая
от
Просвещения
и
Ро ман тиз ма.
Пр едмет о м'р ассмо т ре нпя
в
наш ей
статье
буде т
один
из
неисследованных
аспектов
этого
взаимодействия,
а
именно
бл изос ть
в
понимании
эволюции
лич­
но ст ного
начала
у
Т.
. Манн а,
Ф.
Д4. Достоевского
и
немецких
ро­
мантиков.
Есл и
пр ин ять
ут вер жде ние
о
том,
что
«романтизм есть в ко­
нечном
счете
тип
обособившейся
личности»3 —
а
это
мнение
ши­
роко
признано,
—
то
не
вы зыва ют
сомнения
также
истоки
та кой
эмансипации:
французская
революция,
распад
осн ов
феодально­
го
мира,
развитие
идеологии
«частного»
человека.
«Романтическое своеволие»,
к у ль тивирова вшее ся
старшими
романтиками
(Л.
Тик,
Ф.
Шлег ел ь)
с
оп орой
на
«действенную»
фи лософ и ю.
Фихте,
находило
убедительное
подкрепление
в
судьбе
наиболее
р о манти ческо й
фигу ры
эп охи
—’
Наполеона.
Вместе
с
высвобождением
личности
приходит
и
то
всесокрушающее
одино­
чес тв о,
изоляция
отдельного
человека,
господство
«частного»
ин­
те рес а,
которые
б ыли
осознаны
и
осуж де ны
уже
самими
рома н­
тиками
как
проявление
«атомизма»
буржуазного
общества.
Про­
цесс
формирования
личности
у
романтиков
не
з авер шает ся
осо­
141


зн ан ием
ее
«выделенноеTM» .
Лишь
о со знав
се бя
личностью
в
со­
циальном
и
психологическом
смысле,
чел ов ек
романтической
эпо-
хи
начинает
понимать,-
чего
он
лишился,
и
стремится
восстановить
утраченную
общность
на
новом
(личностном)
уровне.
Отс юда
ку льт
любви
и
дружбы
у
ран них
романтиков.
Исторические
со бы тия
и
личные
судьбы
романтиков
п ока зали
им,
что
т акие
ви ды
общно­
сти
социально
незначительны,
что'с
их
помощью
пре одол еть
«ато­
мизм»
нового
мира,
нового
строя
не в озмо жно.
П оэ тому
в
созна­
нии
старших
романтиков
происходит
внутренний
сдвиг4, ознаме­
нованный
«обращением»
Ф.
Шлегеля,
которое
Гете
назвал
«при­
знаком
времени»5.
Младшее
поколение
немецких
ром ан ти ков
ин­
те нс ивно
ищет
оп оры
в
патриархальной
на родн ости ,
в
религии,
в
пр ио б щении
к
традиционной
государственности.
А дам
Мюллер,
осудивший
в
«Учении о противоречиях» ■ (1804) буржуазное об­
щество,
где
«каждый индивидуум,
беззастенчивый
и
честолюби­
в ый,
алчущий
и
нищий
одновременно,
с
одинаковой
решимостью
стремится
к
равенству
в сех
и
к
господству
над
вс еми»6,’ строит
затем
в
«Элементах государственного искусства» (1808—09) сис­
тем у
«естественного», «народного» (по существу
—
корпоративно­
го)
государства,
образцом
которого
должна
б ыла
служить
Пру с­
сия.
Другой
идеолог
позднего
романтизма,
Г.
Г.
Шу бер т,
акку­
мулируя
ряд
популярных
ид ей,
в
частности
некоторые
мысли.
Вил а нда,
Новалиса,
Шеллинга,
обнаруживает
последовательный
интерес
к
коллективному
со знани ю,
которое
должно
помочь
ин­
дивидууму
восстановить
«потерянный рай», «утраченную гармо­
нию»7.
Убедительный
пример
эв ол юции
рома нти ческ ог о
сознания
пр едставл я ет
творчество
Г.
Клейста,
который,
пережив
с
необы­
чайной
остротой
кризис
личностного
на чал а,
в
то
же
врем я
по­
нимает'утопичность
реставрации
патриархального
ид еал а.
В
са­
мом
значительном
из
св оих
прозаических
произведений,
повести
«Михаэль Кольхаас», Клейст выводит образ бунтаря,
возмутив­
шегося
против
пар ящей
в
мир е
несправедливости
и
присвоившего
с ебе
право
самому
устанавливать
нормы
нравственности.
Как
и
другие
герои
Клейста,
осмелившиеся
полагаться
на
внутренний
закон,
Кольхаас
кончает
признанием
банкротства
своей
попытки.
По нимая
необратимость
ч ело веческ о го
развития,
Клейст
тр ебу ет
возвышения
че лове ка
до
осознания
его
сопричастности
к
государ­
ст ву
и
вере
как
выразителям
«народности» .
Мысль
о
таком
чело­
веке,
к от ор ый, «вторично вкусив от древа познания», «вновь об­
р етет
не винно ст ь », содержится в статье «О
театре
марионеток»8.
Как
из вестно ,
вед у щей
в
творчестве
Т.
Манна
является
проб­
лема
культуры,
выступающей
как
микрокосм,
в
котором
от ража ­
ются
явл ения
«большого мира», как модель человеческого разви­
тия
вообще.
В
этом
смысле
можно
сказать,
что
все
произведения
писат е ля
—
это
кн иги
о
ху до ж никах9.
В
ранний
период
творчества
Т.
Ман н
под
влиянием
умозри­
142


тельных
пос т ро ений,
с вяза нных
с
у че нием
Ши лл ера
о
«наивной»
и
«сентиментальной»
поэзии
и
подкрепленных
заимствованиями
из
Шопенгауэра,
Ницше,
Фрейда,
разли чал
две
формы
искусства
—
этическую
и
эстетическую.
Так ой
подход
отчетливо
прослежи­
вается
во
всех,
произведениях,
написанных
до
повести
«Смерть в
Венеции» (1911).
При
этом
писатель
приходит
к
выводу
об
опас­
н ост ях, .таящихся
в
каждо й
из
этих
форм:
этический
ригоризм
ведет
к
духовной
диктатуре,
тогд а
как
«чисто эстетическое отно ­
шение»
зав ерша ется
художественным
гурманством
или
обыва­
тельской
пошлостью.
Теоретическое
осмысление
этого
тупика
(проявлением его в творчестве самого писателя была наклонность
к
пародии
и
самопародйи)
побуждало
Т.
М анна
с
особым
внима­
ние м
относиться
к
выдвинутой
Ницш е
мысли
о "~ необходимости
«прорыва»10.
'
Вопрос
о
способах
«прорыва»
к
человеческой
общности
ра нь­
ше
всего
ставится
в
новелле
«Смерть в Венеции».
Для
героя
этой
но велл ы,
писателя
Гус та ва
Ашенбаха,
как
и
для
Т.
Ма нна
возврат
к
с тар ому
г уман изму,
к
либеральному,
позитивистскому, «циви­
лизаторскому»
мышлению
уже
невозможен.
Перед
нам и
стоит
иной
во прос : .нужно
ли
для
обретения
новой
свободы,
нового
ду­
хо вно го
п од ъема
соприкоснуться
с
силами
первоначального
хаоса,
который
бы л,
по
мы сли
Ницше,
подлинным
источником
человече­
ской
культуры,
или
«этот путь есть Гибельный,
грешный,
который
неизбежно
ве дет
в
бе сп уть е»11. «Героический
стоицизм»
Ашенбаха
(VII,455), так же как «культурный
консерватизм»
самого
Т.
Манна,
обнаружил
к
этому
в рем ени
сво ю
недостаточность:
он
превратился
в
пусть
оче нь
импозантную,
но
внешнюю
форму.
Ав­
тор
предпосылает
«трагедии утраты собственного
достоинства»
(как он называл новеллу)
р асс каз
о
духовном
разоружении
героя
перед
агрессивными,
антигуманными,
нигилистическими
силами
современности,
говорит
о
«сходстве»
ме жду
личной
судьбой
ав­
то ра
(т.
е.
Ашенбаха)
и
судьбой
его
по к ол ени я» (VII, 456).
Здесь
и
следует
искать
истоки
т ого
перелома,
который
А т иенбах
опре­
деля ет
сам
как
«чудо возрожденного простодушия» (VII, 459).
Порыв
Ашенбаха
носит
х ар актер
романтического
бегства,
его
сущность
—
в
стремлении
п ротив опос тав ить
социальному
п они­
ман ию
личности
безусловную
индивидуальную
свободу.
Эт от
бун т
против
социальных
ко нце пций
буржуазного
гуманизма
сохраняет
принципиальное
сходство
с
противоречивыми
отношениями,
кото­
рые
существовали
между
романтизмом
и
просветительством
в
конце
XVIII века.
Не
случайно
и
сам
Т.
М анн
определяет
«глав­
ную
т ем у» «Волшебной горы», «Смерти в Венеции»
и
«Размышле­
ний
а полит ично го »
сл ова ми
«Романтизм и Просвещение» (Й Пон -'
т еку , 6. VI. 1919)12.
Отрицание
традиционных
представлений
о
гуманизме
как
ус­
таревших,
недостаточных
(т.
е.
негативная
сторона
этого
перело­
143


ма)
соответствовало
п озиц ии
Т.
Ма нна
в
вопросах
культуры.
Од­
нако,
ес ли
Ашенбах
поддается
соб лаз ну
«дионисийской»
в седоз ­
воленности,
то
сам
Т.
Манн
уже
то гда
искал
и ного
пут и,
и
мысль
о
том ,
что
«антитеза той « ци вил иза ции», какую мы знали,
на зы­
вает ся
отнюдь
не
варварством,
а
о бщн о сть ю» (письмо П.
П.
Сатаву
от
28. 1 . 1946.
выделено
автором,
—
М.
Б .)13, была близка
ему14.
Общность
эту
Т.
Манн
мыслил
найти,
разделяя
«ложный путь»
своего
народа,
если
воспользоваться
выражением
А.
Абу ша.
Пе р­
вая
мировая
в ойна
должна
была,
по
мнению
Т.
Манна,
очистить
нравственную
ав тос феру
европейской
вообще
и
немецкой
в
осо­
бенности
жизни,
оздоровить
культуру,
дав
ей
нов^іе
идеалы
и
це­
ли,
способствовать
«преодолению политического пруссачества»,
об еспеч ит ь
воз можн ос ть
начать
но вую
главу
нем ецко й
и
мировой
истории,
о днаж ды
преступив
заповеди
гуманизма.
В
од ном
из
писе м
(Р.
Демел ю
от
14. XII. 1914) Т.
Манн
п ише т: «Чувствует­
ся,
что
все
должно
обновиться
после
этого
глубокого,
мог уче го
п о стиж ения
и
что
немецкая
душа
выйдет
из
него
более
силь ной,
более
гордой,
свободной
и
с ча ст ливой»15 (выделено автором,
—
М.
Б .)’.
Эти
взгляды
о тра зилис ь
в
книге
«Размышления аполи­
ти чн ого»
и
в
статьях
вое нных
лет .
З абыт ые
романтические
и деи
А.
Мюллера
оживают
на
страницах
это й
книги.
В
«Размышлени ­
ях
а по лити чног о»
часты
и
ссылки
на
Достоевского.
Т.
Манна
пр ивле ка ет
у
русского
писателя,
его
о тно шение-
к
западной
циви­
лизации.
Сам
Т.
Манн
полемически
заос тряе т
сво е
произведение
против
«литератора цивилизации» (своего брата Генриха), видя
в
нем
защитника
либерально-демократической
политической
си с­
темы
Запада,
л ишенно й
национальной
почвы,
носящей
потреби­
тельский
характер.
Достоевский
действительно
мог
бы ть
со юзни­
ком
в
такой
борьбе,
поскольку
и
он
мучительно
осознавал
про ­
пасть,
ра зд ел явшую
русское
мыс лящ ее
общество,
ин те лл иг енцию
и
народ.
Буржуазная
цивилизация
Запада
и
ее
«рационалисти­
ческие
т е ори и» (в том числе революционные и социалистические
ид еи)
представлялись
ему
«внеположенными»
русской
националь­
ной
стихии.' В
то
же
время
«Достоевский. ..
был...
з ахвач ен
поре­
форменным
брожением
русской
жизни,
чувством
личности
и
его
противоречиями»
до
такой
степени,
что
возлагал
н адежды
не
на
его
от ста лос ть,
общину,
патриархальность,
а
«на силы самого че ­
ловека,
на
всех
людей
в
их
предельном
на пр яже нии,
которое
воз ­
можно
где-то
в
будущем»16.
Вернуться
к
народу
должна
пол­
ностью
развившаяся
личность.
«Почвенничество», общее для обоих
литераторов,-
отнюдь
не
отрицает
п о нятия
«выделившейся»
лич­
ности,
а
возлагает
надежды
на
ее
развитие
и
зрелость17.
Страстное
отриц ан ие
бесчел о ве чн ей
капиталистической
циви­
лизации
пр ису ще
не
только
публицистике
Дост оев ског о.
Все
его
главные
герои
стоят
на
распутье,
и
выб ор
в
пользу
«закона че­
144


ловечности»
означает
для
них
разрыв
с
тем
ложн ым,
внешним,
бе зду шным ,
что
несет
с
с обой
европейское
нач ало
в
русской
де й­
ствительности.° В
эт ом
смысле
особенна
интересен
роман
«Пре­
ступление
и
наказание».
Об
от ноше нии
Достоевского
к
буржуаз­
н ому
прогрессу
го вор ят
отталкивающая
фигура
Петра
Петровича
Лужина,
картины
Петербурга,
образы
разного
ро да
«Лавиз Ива -
н ов н»; теории утопических социалистов скомпрометированы кари ­
катурным
изложением
их
устами
Лебез ят ни ко ва
и
п ол емич ески ми
замечаниями
Разумихина
(«все .н а
од ну
только
кладку
кирпичи­
ков
да
на
расположение
коридоров
и
ко мнат
в
фаланстере
с ве­
ли !»18); индивидуалистические идеи,
н ос ивши еся
в
в оздух е
(от
книги
Н апол еона
III и теории Карлейля до' ба к ун ист ов)
соотне­
с ены
с
образом
м ыслей
главного
героя,
в еду щим
его
к
.преступ­
лению.
Однако
Раскольников
одновременно
и
близок
автору:
часть
—
негативная
—
его
суж ден ии
отра жает
ис к ания
самого
Достоев­
ск ого.
Раскольников
не
принимает
ми ра
буржуазного
делячества
(отношение к Лужину), его нравственную чистоту
оскорбляет
цинизм
Свид рига йло ва ,
злополучная
Алена
Ив анов на
для
н его
наиболее
ом ер зит ель ное
выражение
эгоистического
мира.
Роман­
тический
бу нт
вырывает
Раскольникова
не
только
из
«контекста»
буржуазной
цивилизации,
порождением
которой
бунт
и
является
и
которую
Раскольников
страстно
отрицает,
но
и
из
человеческо­
го
общества.
Тр аг изм
как
раз
и
состоит
в
том,
что
прийти
к
но­
вой
человечности
герой
Достоевского
может
лишь
в
результате
бунта
.(«вкусив вторично от древа познания»).
Дос тоев ск ий
видит
выход
в
сближении
с
национальной
жизнью
п
народным
сознанием
на
религиозной
осн ов е.
Его
герой
может
п ри нять
человеческое
тож е
лишь
чер ез
национально-религиоз­
ное.
Состояние
мира,
в
котором
живут
герои
Достоевского
и
Т.
Манна,
характеризуется
че рта ми
к ризис а,
выз ывае м ого
бесчело­
вечностью
буржуазной
цивилизации.
Герои
находятся
в
ситуации
выбора
(типично романтической), они ищут выхода^ «н ов ом
сл о­
в е» (Раскольников), в «ч уде
возрожденного
простодушия» (Ашен-
ба х).
Путь
этот
ока зы вает ся
ложным,
потому
что
«выталкивает»
героев
из
человеческого
общества
(безнравственная любовь ста­
реющего
Ашенбаха,
как
и
преступление
Раско л ьн ико ва)
и
безу­
словно
осуждается
всем
ходом
мысли
авторов,
несмотря
на
«склонность к безднам», в которой исповедовался Т.
Манн
в
од­
ном
из
писем
той
поры ,
несмотря
на
то,
что
Достоевский
б ыл,
по
мнению
Т.
М а н на , «скорей великий грешник», чем великий ху­
дожник» (С.
Ц вейгу
от
28. VII. 1920)19. « Пр имк ну ть
опять
к
лю­
дям»
—
эта
задача
решается
для
ге роев
Достоевского
и
для
не­
го
самого
в
форме
христианской-
рел и г иознос ти
с
известной
до­
лей
нацио нал из м а,
для
Т.
Манна
—
в
сочувствии
национальной
145


и дее
в
период
первой
мир ово й
войны.
-Для
героев
немецкого
пи«
сателя
тож е
обязательно
пройт и
этот
пу ть
заблуждений
вместе
со
своим
н ар одом
(ГансКасторпв «Волшебной
го ре », Серенус
Цейтблом
в
«Докторе Фаустусе»
и
др . )20.
Сказанное
не
озн ача ет;
что
ром ан
Достоевского
оказал
пр я­
мое
воздействие
на
н ов еллу
«Смерть в Венеции», но теперь ста­
новится
понятным
обращение
к
мыслям
Достоевского
в
«Размыш­
ле ниях
аполитичного», так как
«...п ро б лемы ,
исследуемые...
в
эт ом
труде,.,
существовали
до
войны...
все
б ыло
налицо
еще
до
войны,
все
это
она
только
ак туализи ров ала
и
осветила
ярчайшим,
зловещим
полыханием» (IX,124).
Проблему
слияния
с
«миром»
Т.
Ман н
р ассм атр ив ает
затем
в
глобальном
плане:
по
его
мнению,
война
есть
способ
прорыва
Германии
в
европейское
сообщество
народов.
В
30-й
главе
романа
«Доктор Фаустус»
герой-рассказчик'
Серенус
Цейтблом
пропове­
д ует
философию
такого
«прорыва»
и
ссылается
при
э том- на
уп о­
мянутую
нам и
статью
Кл ейс та
«О театре марионеток» .
Сущность
высказываний
Серенуса
Цейтблома
сводится
к
следующему:
«Прорыв к мировому господству ...
означает
прорыв
в
мир
—
из
одиночества,
которое
мы
с
болью
ощущаем»
(V, 399),
так
как
«жажда вырваться из скованности,
из
п ро з ябания
в
безобраз­
ном...
это
—....глубоко
немецкое
с войс тв о» (V, 401).
В
пись ме
к
Максу
Рихнеру
от
24.XII. 1947 года писатель замечает,
что
суж ­
ден ия
эти
«довольно точно соответствуют»
его
взглядам
в
те
го­
ды2 1.
'
'
Уже
стало
чем-то
вроде
традиции
говорить,
что
Т.
Манн
в
ге­
роях
своих
произведений
дае т
«тайные автопортреты» .
Примени­
тельно
к
роману
«Доктор Фаустус»
это
так
же
верно,
как
и
в
от­
но шен ии
«Тонио Крегера»
или
«Смерти в Венеции» .
Но
в
романе
два
«протагониста», «обязанные .с к ры ть
слишком
большую
тайну
—
тайну
их
тождества» (IX,260).
Ув леч енный
своей
идеей,
Се­
ренус
Цейтблом
не
за меч ает
главной
о пасност и
«прорыва» (как
не
замечал
ее
в
годы
первой
мир ов ой
во йны
сам-
п исат ель ).
Ви­
дит
и
определяет
ее
в
том
же
разговоре
Адриаю
Леверкюн: «Я
понял
так,
что
К айзер сашер н
хочет
с тать
столицей
мир а » (V, 401).
Он
же
формулирует
и
гла вн ый
в опр ос : «Как прорваться?
Как
выйти
на
вол ю?
Как
разорвать
куколку
или
стать
бабо чко й?»
(V, 400).
Для
Т.
М анна
э тот
вопро с
оставался
нерешенным,
хотя
в
изв естн ые
моменты
своей
жизни
он
сознательно
сбл ижал
се бя
с
идеями
революционного
«прорыва»
к
массам,
с
идеями
социализма.
«Сделка с чертом как бегство от тяжелого кризиса культуры,
страстная
жаж да
гордого
духа,
стоящего
перед
опасн ость ю
бе с­
плодия,
развязать
с вои
силы
любой
ценой
(выделено мной
—
М.
Б.)
и
соп оста вл ен ие
губительной
эвфории,
ведущей,
в
конечном
счете,
к
коллапсу,
с
фашистским
одурманиванием:
народа» (IX,218)—
гак
определил
Т,'Манн
замысел
своего
романа
в
одной
из
пред-
146


верительных
бесед.
Гениально
одаренный
композитор
Адриан
■Леверкюн отвергает « те р а пию
к о рне й», как он именует продол­
жение
буржуазно-гуманистической
культурной
традиции,
он
ище т
«нового слова»; причем не только и не столько в сфере музы­
к альн ой
культуры
(роман не исключает и такого толкования),
сколько
в
общечеловеческом
плане.
Черт
поучает
композитора:
«Ты не только освободишься от разъедающих сомнений,
ты
п ро­
рвешь
тенеты
век а
с
"его «культом
культуры»
и
дерзнешь
приоб­
щиться
к
варварству,
—
усугубленному
вар варст ву ,
вно вь
настав­
ше му
после
эры
гу мани зма:
хитроумнейшей
терапии
корней
и
б уржу аз ной
утонченности» (V,317).
Заключив
«пакт с дьяволом»,
Адриан
Леверкюн,
в
сущности,
пр едл агае т
и
новый
нравственный
закон
(как известно,
в
герое
романа
своеобразно
преломилась
личность
Ницше ), и это приводит его к полной отъединенноеTM
от
чел о вече ства.
В
личном
плане
это
оз нач ает
последовательное
устранение
всего;
что
может
б ыть
во сп р инято
как
проявление
че­
ловеческой
теплоты,
сочувствия,
вз аим опонима ния:
вначале
это
прос то
плотная
изо ля ция
под
лозунгом
«не прикасайся ко мне»,
пот ом
сознательное
принесение
в
жертву
сначала
любимой,
за­
тем
друга,
нако н ец
чудесного
ребенка,
пл емя нник а
композитора,
Непомука-Эхб,
что
предопределяется
договором
с
дьяволом: «Не
возлю б и »22.
В
плане
общекультурном
запрет
проходит
через
му­
зыку
Леверкюна
и.
з авер ш ается
попыткой
«отменить» 9-ю
симфо­
нию
Бетховена
с
ее
призывом
«Обнимитесь,
м иллио ны!» В плане
социальном
это
означает
отказ
от
гуманизма,
о
чем
свидетельст­
в ует
разговор
композитора
с
Серенусом
Цейтбломом
в
45-й
г ла­
ве
(после смерти Непомука): «... не
д олжно
б ыт ь...
доброго
или
благородного;.,
того ,
что
зовется
человеческим...
Того,
за
что
бо­
ролись
люди,
во
имя
чего
штурмовали
бастилин
и
о
ч ем,
ликуя,
.возвещали
лучшие
умы» (V,617).
Композитор
кончает
безумием.
Его
судьба,
как
и
упоминавший­
ся
знаменитый
ра зго вор
с
чертом
и
даже
некоторые
черты
компо­
зиции,
отсылают
к
роман у
«Братья Карамазовы».
Но
необходи­
мой
представляется
и
ссылка
на
«Преступление,
и
на к аза ние».
«Новое слово»
Р аскол ь нико ва
—
это
тоже,
в
известном
смысле,
до гов ор
с
че рто м,' .предполагающий
самоопределение
человека.
Раскольникову
предстояло
«перетащить на себе»
тяжесть
нов ого
нравственного
з ако на.
Исп олн ен ие
з амы сла, «убийство принципа»
сделало
его
чу жим
для
человеческого
общ еств а,
и
он'последова­
тельно
рвет
все
связи,
за ключ ая
с ебя
в
«безвыходное и тяжелое
уе д ин е ние »: «Мать,. сестра,
как
любил
я
их!
Отчего
теперь
я
их
ненавижуГ
Да,
я
их
ненавижу:
физически
ненавижу,
подле
себя
не
могу
вынос ит ь.. .» (6, 212).
Вновь
соединиться
с
человечеством
он
может,
только
приняв
на
себ я
страдание,
приняв
доброволь­
ную
искупительную
муку.
Таков
был
и
мистически
трансформи­
рованный
смысл
попыт к и
Адриана
Левер к юна,
уже
помраченного
147


в
разуме,
покончить
с
с об ой : «По моему предположению,
едв а
ли
не
переросшему
в
уверенность,
за
эт им
неудавшимся
бегством
из
мира
кры л ась
мистическая
иде я
сп асени я,
хорошо
знакомая
ста-,
рому
богословию,
и,
в
первую
очередь,
раннему
протестантизму:
а
именно,
что
з акл ю чившие
с оюз
с
че ртом
могут
еще
спас ти
свою
душу
пу тем
принесения
в
жертву
те ла» (V, 655).
'
Есть
глубокая
закономерность
в
том,„что
Достоевский
дела­
етс я'ос обе н но
привле к ате льным
для
Т.
М анна
в
эп охи
наиболее
острых
кризисов.
ВТоды
первой
мировой
во йны
русский
писатель
был
одним
из
«советчиков» «консерватора»
Т.
Манна
(наряду с
А.
Мюллером
и
Г.
Трейчке).
В
годы
ра боты
над
«Доктором
Фаустусом»
настроения
«Размышлений аполитичного»
были
да в­
но
и
р адикаль н о
преодолены,
ид ейны й
контакт
с
Достоевским
уже
не
существовал.
Однако
теперь
объектом
углубленного
ис­
следования
стала
трагедия
национального
духа
и
т р агедия
евро­
пейской
культуры.
Как
идеолог
Достоевский
в
эту
эпо ху
уже
не
мог
быть
со юзнико м
Т.
Манна,
но
как
художник
он
помог
немец­
кому
писателю
пок азать
драму
современного
мира.
148
I В частности, ' советскими исследователями Т. Мотылевой, А. Русако­
вой и др.
2 См., например: Назиров Р. Г . Достоевский и романтизм.
—
В кн.:
Проблемы теории и историд литературы. Изд. МГУ, М.,
1971; Та м ар­
че нк о Н. Д. Тема преступления у Пушкина. Гюго и Достоевского.
—
В
кн.: Ф. М . Достоевский. Н . А . Некрасов. Сб. научн. работ под ред. H . Н .
Скатова Л 197
3 Korff Н. А . Geist der Goethezeit. T . I, Lpz, 1964, S. 12.
4 Начало «губительных перемен в романтизме» Н. Я . Берковский свя­
зывает с «Речами» Шлейермахера (см.: Берковский Н. Я. Романтизм в
Германии. Л., 1973, с. 201).
5 Гете. Собр. соч. в 13 т., т. XIII. Письма II, М., 1949, с. 334.
6 Bietak W. Lebenslehre und Weltanschauung der Jüngere Romantik,
Lpz., 1936, S. 33.
7 Ibid., S. 208.
8 Есть основания полагать, что в период работы над «Смертью в Ве1-
неции» Т. Манн с интересом изучал эту статью.
9 Ср.,
напр., прямые утверждения Т. Манна о правомерности такого
толкования его романа «Королевское высочество» и замечание об Иоси­
фе как об «артистической натуре, живущей в религиозной сфере» (Mann
Th. Briefe 1889—1936, hsg. von Erika Mann, Aufbau Verlag, Brl. und
Weimar, 1965, S. 430).
10 Выражение это писатель не раз использовал в специфическом зна­
чении, а именно как преодоление изоляции, прикосновение к потребно­
стям народа, страны, эпохи, мира, как отказ от эзотерики, герметизма.
11 Манн Т. Собр. соч. в 10 т. М., 1959—61, т. VII, с. 523. В дальней­
шем ссылки на это издание даются в тексте (том обозначен
римской
цифрой, страница — арабской).
12 Mann Th. Briefe, 1889—1936, S. 185.
13 Mann'Th. Briefe 1937—1947, hsg, von Erika Mann, Aufbau Verlag,
Brl. und Weimar, 1965, S. 50?,


14 См., напр., указание на присутствие
«антийндивидуалистического»
начала в романе «Королевское высочество» в письме К. Мартенсу
от
11.1.1910 (Mann Th. Briefe 1889—1936, S. 96); противопоставление «гер-
манству» Вагнера авторитета Гете как «вождя» и «национального героя»
в письме Ю. Бабу от 14. IX . 1911 (Ibid., S. 109).
15 Mann Th. Birefe 1889—1936,'S. 134.
16 Фридлендер Г. M . Эстетика Достоевского.
—
В кн.: Достоев­
ский — художник и мыслитель. Сб. статей^ М., 1972, с. 70—71.
17 Ср: высказывание Т. Манна в автобиографии: «Этот тяжкий путь я
прошел вместе со своим народом... и я считаю это за благо» (IX, 124).
18 Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. в 30-ти т., т. 6, Л., 1973,
с. 197. В дальнейшем ссылки даются в тексте с обозначением тома и
страницы арабскими цифрами.
Ьѳ Mann Th. Briefe 1889—1936, S. 205.
20 T. Манн одобрительно откликнулся на замечание М. Рихтера о «ка-
тарсисной функции» «Размышлений аполитичного» в его жизни.
21 Mann Th. Briefe 1937—1947, S. 617.
22 Мотив Непомука Шнейдевейна может быть соотнесен с темой дет­
ского страдания у Достоевского, той «единой слезки» ребенка,
которая
мешает Ивану Карамазову принять установленную богом «мировую гар­
монию».
Н. А . ПЕТРОВА,
аспирант,
Донецкий
университет
ЖАНРОВАЯ
СТРУКТУРА
ПОЭМЫ
ХАРТА
КРЕЙНА
«МОСТ»
И
РОМАНТИЧЕСКАЯ
ТРА Д ИЦИЯ
В
АМ ЕРИ КАН СКОЙ
ПОЭЗИИ
«С чем я действительно имею дело. ..
это
с
мифо м
Америки», —
писал
Крейн
О.
Кану,
объясняя
з ам ысел
поэ мы
«Мост»1.
Крейн
зад умы вал
произведение
антиэлиотовского
плана,
по
утв е ржд аю­
щему
пафосу
противоположное
«Бесплодной земле».
Работая
над
«эпосом современного сознания», возвеличивающим
Ам ер ику
и
в осс оздающ им
историю
ее
завоевания,
он
-
ориентировался
на
уитменовскую
традицию
(одна из .
гл ав
поэмы, «Катти
Сарк»,
должна
была
стать
«одой Уитмену»).
Кр ейн
назырал
с ебя
«последним романтиком»2, большинство
исследователей
относят
его
творчество
к
н еорома нт иче скому
тече­
нию
20-х
годов
XX века.
Это
положение
аргументируется
«интен­
сивностью
сознания»
и
«визионерством»3, особенностями восприя­
тия
реального
мира
и
реакции
на
н ег о4, романтической дилеммой
субъективного
сознания
и
в не шней
исторической
реальности5,
стремлением
к
преодолению
этого
разрыва6, обретению «духовно­
го
единства»7.
Настаивать
на
тождественности
крейновского
ме то­
да
р ом ант изму
XIX века не приходится.
Беда
К р ейна ,* по замеча-
149


нию
одного
из
пишу щ их
о
нем
авторов,
состоит
в
том,
что
он
ре­
шил ся
по ддер жат ь
миф
о
величии
Америки
во
времена,
когда
ве­
ра
в
мифы
и
вид ения
безвозвратно
утрачена8.
Крейн
понимал,
что
эпоха
надежд
прошла
(«Я могу только избегать очевидного и ра­
зыгрывать
До н"
Кихота
безнравственно
сознательным
об разом.
с
Американское
духовное
достоинство
похоронено
в
уш едш ем
веке.
У и тме на »)9, он разделяет отчасти скептицизм Элиота,
но
не
жела­
ет
принимать
его ;
Борьба
утверждающей
и
о тр ица ющей
тенден­
ций
проявляет
се бя
в
жанровой
структуре
поэ мы.
«Мост»
состоит
из
«Пролога:
Бруклинскому
мосту»
и
8 глав,
вторая
глава
включает
в
себя
пять
подглавок,
п ятая
—
т ри.
Крейн
подразделял
текст
поэмы
на
две
части,
ра здел
проходит
между
гл авами
«Катти Сарк»
и
«Мыс Гат'т ер а с».
В
каждой
по ло вине
ес ть
по
од ной
многочастной
главе
—
«Дочь Поухэтена»
и
«Три
пе сни ».
Хронологической
или
причйнно-следственной
свя зи
м ежду
г лава ми
не т.
Композиция
п оэмы
может
быть
названа-
стансовой
(по аналогии со стихотворением), как и у Элиота. Тла вы
о бъеди­
нены
мо тиво м
путешествия
в
пространстве
и
времени.
Г ерой-
повествователь
путешествует
на
запад,'в
прошлое
свое
и
конти­
нента
и
возвращается
на
восток,
в
настоящее
и,
д ал ьше,
в
бу ду­
щ ее.
Его
alter ego, Колумб,
также
отправляется
в
путешествие
на
запад
в
по и сках
новой
земли.
Обр аз
Кол ум ба
в
американской
поэзии
сопряжен
с
устоявшимся
комплексом
идей.
Уже
в
«Колум -
би аде»
Дж.
Барло
п л авание
Колумба
обернулось
пои с ком
До лее
нравственного
и
героического
состояния
человеческого
духа.
В
поэме
Уитмена
«Путь в Индию» (тематически близкой и цити­
руемой
в
«Мосте») оно становится путешествием « б оле е,
чем
в
Ин­
дию », «по всей истории», оно соединяет времена,
континенты,
лю­
де й,
в озвра щает
че лове ка
самому
себе.
В
соответствии
с
р елиг и­
оз ными
представлениями
народов,
земной
рай
находится
на
в ос­
ток е.
Крейн
как
будто
бы
больше
считается
с
историей,
чем
с
эт ими
представлениями.
Но
его
пу теше ствия
на
запад
представ­
ля ют
с обой
пу ть
испытания'
и
познания,
отчаяния,
через
которое
герои
приходят
к
н адежде
и
в озмож но сти
нового
бытия.
Это
в оз­
рождение
через
смерть
может
быть
уподоблено
дант евско м у
ду­
хо вном у
путешествию.
Сюжетная
схема
утраты
—
поиска
—
об­
ретения
дублируется
в
каждо й
главе
«Моста» .
Путешествие
слу­
жит
не
столько
воссозданию
исторических
событий,
с ко лько
ос­
мыслению
в
различных
исторических
ситуациях
романтической
о ппоз иции
существующего
и-
идеального,
сформулированной
уже
в
«Прологе» .
Каждая
художественная
си сте ма
нового
времени
вырабаты­
вает
свое
понимание
природы
отчуждения
и
с вои
методы
его
преодоления.
Романтический
конфликт
возникает
как
отколотость
СО ЗНАНИЯ ,
у трата
ЧУВСТВА
единства
с
ми ро вым
целым.
Вина
за
раскол
возлагается
на
человека,
забывшего
с вое
ис тин ное
150


предназначение,
поиск«
путей
преодоления
переносится
в
ту
же
сферу
соз на ния.
Этим
об ъясн яет ся
внеисторический
(точнее,
вне ­
временной)
х ар актер
рома нти чес кой
оппо зиции.
Разрешение
кон­
фликта
силой
воо б ра жения
утопично,
романтическое
действие
как
акт
воображения
представляет
собой
«видение»
—
таковы
поэмы
Уитмена,
Эл ио та,
Крейна.
В
поэзии
начала
века
структура
романтического
к онфлик та
значительно
изменяется
в
результате
расширения
сф еры
отчужде­
ния,
усиления
в раж дебно й
акти вно с ти
мира .
Траг и чнос ть
частного
момента
в
поэзии
Уитмена
-
снималась
сбалансированностью
цело­
го.
Гармония
его
мира
складывалась
из
бесч исл енн ых
противо­
реч ий,
уравновешивающих
д руг
друга
на
тождественности
своей
фу нк ции
по
отношению
к
цел ом у;
каждая
оппозиция
демонстри­
ровала
«единство в многообразии» .
Такой
же
ус т ой чивой
ц ело ст­
ностью
наделено
и
сознание
уитменовского
героя,
равноправного
и
равновеликого
мир у.
Он
мож ет
перевоплощаться
в
любого
из
своих
персонажей,
включать
их
в
себя,
открывая
ед инств о
чело­
веческой
природы
за
многообразием
кон кретн ых
проявлений.
В
поэзии
Элиота
вы з ревает
мысль
об
ок онча тел ь ном
ра сп аде
и нди­
видуального
сознания
—
отчуждение
распр о стр аня ет ся
на
вн ут­
ре ннее
са моощущ ени е
человека.
Элиот
стремится
обратить
эту
утрату
в
достоинство,
до б р <3^ольно отказаться от себя,
с
тем,
что­
бы
в
литературной
традиции
обрести
целостность,
спасающую
от
хаоса
бытия.
Несмотря
на
декл арац ию
неоклассицизма,
он
во
многом
остается
романтиком,
подменяя
органическую
гармонию,
достигаемую
с
пом ощ ью
воображения,
понятием
традиции,
где
вс ео бщее
(цель романтического поиска)
доминирует
над
индиви­
ду аль ным
с
изл ишн ей
авторитарностью.
На
смену
герою
роман­
тической
поэмы
прих од ит
множественный
герой,
расплывающийся
в
м ассе
ликов,
но’
не
ли ц.
Неустойчивые,
перетекающие
друг
в
дру га
мас ки
«Бесплодной земли» =—
вечные
типы,
но
способные
к
пер ево пло щен ию
в
си л }7 личностной незаполненности.
Герой
У ит­
мена
—:
ко лл ект ивная
личность,
вби рающ ая
в
себя
судьбы
д ру­
гих
л юдей,
ге рой
Элиота
приме ря ет
ч ужые
судьбы
в
мире,
лишен­
ном
„ценностных критериев.
«Мост»
представляет
собой
попытку
преодоления
расп а да
ин­
дивидуального
сознания,
з а фикс ирова нного
Элиотом,
и
достиже­
ния
гармонического
еди нств а
ми ра
и
человека.
У
Крейна,
как
и
у
У ит мена,
Колумб
—
проекция
«я»
повествователя-
в
прошлое,
объективирующая
и
с имволизиру ю щая
поис к
утраченной
гармо­
ни и.
Два
повествователя
приравнены
друг
к
дру гу
ря дом
сюжет­
ных
ситуаций:
фигура
«я», одиноко стоящего у моста в ожидании
тьмы,
когда
символическая'значимость
моста
становится
более
о че видной,
дублируется
фи гур ой
Колумба,
также
од ино ко
стояще­
го
на
пал убе
корабля,
возвращающегося
в
Испанию;
круговорот
города
—
испытание
«я», шторм
—
Колумба;
стр ем ле нию
«я»
к
151


любовной
близости
с
мир ом
п а раллельн а
мечта
Кол ум ба
о
земном
рае
—
Кэ зэй
(старое название Китая).
Ради
этого
покидает.
Ко­
лумб
Геную,
где
чув с твова л
себ я
изгнанником,
оказываясь
«меж
д вух
миров»
в
третьей
стихии
моря.
Так
«я»
стоит
между
ч уж­
дым
ему
настоящим
и
миром
идеального.
Его
третья
стихия,
со­
зн ан ие,
под чин яет
себе
время,
свободно
перемещаясь
в
нем
и
ос­
мысляя
его;
таково
и
море,
принимающее
в
себ я
реки,
как
ве ч­
ность
—
время.
В
таком
же
состоянии
междумирия
находятся
и
все
герои
гла­
вы
«Дочь Поухэтена».
Полусон
«Рассвета в гавани»
—третий
мир
м ежду
забытьем
и
явью,
когда
еще'не;
утрачено
сознание
ор­
г ан ич еской
растворенности
в
ми ре , «это время», еще
могущее
стать
в реме нем
«всегда» («400 лет и больше .. .»),
а
же нщ ина
ря­
дом
—
воплощением
же нск ого
н ач ала,
пр едв ес тни цей
появления
Покэхантес,
духа
и
плоти
американского
континента:
Тв ои
руки
в
мои х
руках
•—
это
деяние;
мой
язык
на
твоем
горле—
пе ние
рук и
вм ест е;
глаза
широки,
в
них
нет
сомнения,
темны,
, пьют рассвет
—
'
лес
содрогается
в
твоих
волосах!10
Рип
Ван
Винкль
—
человек,
проспавший
с вое
врем я;
бродяги
«Реки»
стоят
между
природой
и
цивилизацией,
Ларри
в
«Индиа­
не»
—
между
землей
и
морей,
настоящим
и
будущим;
его
мать
—
ме жду
прошлым
и
настоящим,
для
нее
судьба
сын а
пов торяет
судьбу
отца.
«Междумирие», когда время открывается все сразу
в
пространственной
развернутости, ■—
кратко:
наступает
утро,
Ри­
пу
напоминают
о
времени
(«Рип,
ты
купил
свою
«Таймз?»); ре­
ка,
несущая
«мимо шума и лозунгов года»,
в озвр ащает
в
на -’
стоящее.
Система
символической
образности
(«апокалипсической»
или
«демонической», как определяют ее некоторые исследователи со
ссыл кой
на
Н.
Ф р а я )11, намечает связи между этими
героями,
Колумбом
и
«я».
Колумб
об ращ ает ся
к
д еве
Марии
«Thou», как
«я»
—
к
мос ту12, Рип,
как
«я»,
движ ет ся
по
бедл ам у
.
города.
Слож ная
система
символики
подкрепляет
эти
соответствия.
Рип
возв ращает
«я»
пов ест вова те ля
к
временам
собственного
детства,
герои
индий ских
мифов
(«Танец») —
к
детству,
континента;
об­
раз ы
Ко лум ба
и
Л арри
сопоставляют
частный
опыт
че лове ка
на­
чала
XX века с американской историей,
Рип
и
моряк
из
«Катти
С а рк» (он заставляет вспомнить « С тар о г о
Морехода»
Колриджа)
—
с
литературной
традицией.
Образы
героев
«Моста»
формиру­
ютс я
на
стыке
дв ух
нач ал
—
элиотовских
масок
и
уитменовского
(глубже,
эмерсоновского)
стремления
опереться
тольк о
на
с амо­
го
се бя.
По
Эм е рс о ну , «история общества и природы,
история
ис­
кусства
и
литературы
должны
быть
объяснены
из
индивидуальной
152


истории»13.
Повествователь
Крейна
обр ащ ает ся
прежде
всего
к
своему
опыт у,
ища
в
нем
основы
до вери я
к
жизни;
вместе
с
тем,
история
в
«Мо„ сте»
скл ады вает ся
из
разных
опытов
и
судеб,
от­
нюдь
не
настолько
идентичных
д руг
другу,
как
в
поэмах
Уитмена.
Герой
Крейна,
колеблющийся
между
верой
и
безве ри ем ,
приме­
ряет
к
себе
судьбы
других
л юдей,
объединяемых
общностью
по­
иск а.
Ма ски
Крейна
имеют
большую
конкретно-историческую
оп­
р едел енн о сть,
чем
маски
Эл ио та,
и
больи/ую
смысловую
напол­
неннос т ь
в
противовес
его
«полым людям» .
В
масках
Крейна
ос у­
ществляется
с лиян ие
индивидуального
и
социального,
переход
от
частного
к
всео бщ ему .
«Я»
—
повествователь,
размноженный
в
м ас к ах, «мучим историей», лирический сюжет становления
це­
лостного
индивидуального
сознания
неотделим
от
эпического
—
становления
целостности
общечеловеческого
сознания
и
мира.
Иллю зия
гармонии
достижима
в
мифическом
прошлом
(«Та­
нец»).
Коллективной
памяти*
и нд ейцев
—
ритуалу,
ж ертв е нному
та нцу
Макокиты
(умирающего и возрождающегося бога),
его
союзу
с
Покэхантес
(союзу времени и пространства)
удается
во з­
родить
ощущение
родового
единства
—
«Лги нам
—
втанцуй
нас
обратно,
во
времена
родовой
о б щнос т и!» Популярность образов
танца
являет
с обой
язык
пло ти,
вы р аж ение-
напр яж енно
жи ву­
щего
не
рефлектирующего
бытия;
тем
значимее
символика
тан ца
при
ярко
выра ж енном
ра сп аде
рефлектирующего
сознания.
Во
второй
части,
в
«Трех песнях», танец
возрождения
чере з
смерть
травестируется
танцем
одинокой
смерти,
конечной,
лишенной
ам­
бивалентности.
Танец
и
здесь
—
прорыв
к
жизни,
попытка
про­
рваться
к
естес тву
сквозь
наслоения
цивилизации,
но
попытка,
пронизанная
трагической
ир о нией
безнадежности.-
Обращение
к
Макоките
сн иж ено
об ращ ен ием
к
Ма г дал ине : «Тогда ты,
бурлеск
нашего
желания
—
и
веры,
Тащи
нас
вспять
к
жизни,
—
мла­
денческой
жостью
за
к ос ть».
«Три песни»
о
любви
продолжают
тем у
песен
тре х
«дочерей
Темзы»
из
«Бесплодной земли». . В
романтической
эстетике
любовь
—
универсальное
ср е дство
постижения
гармонии.
У
Элиота
не­
воз мож нос ть
любви,
страх
перед
ней
—
еще
од но
св иде тел ь ство
гибели
ми ра.
Героиня
песен
Крейна
—
«безымянная женщина»
(Ева,
М агдал ина,
Ма р ия).
В
первой
песне
она
реализуется
как
прародительница
рода
человеческого
(«Южный крест»), во вто ­
рой
—
исполнительница
стриптиза
-(«Национальный зимний сад»);
обе
вы зываю т
толь ко
безлюбовное,
бесплодное
ж ел ание
и
не
дают
спасения.
Действие
тр еть ей
песни
происходит
весной
на
родине
Покэхантес,
она
кончается
обращением
к
Марии,
покровитель­
нице
Колумба,
имя
которой
носит
его
корабль,
хри сти ан скому
эквиваленту
Покэхантес.
Но
пасторальная
тема
на
фоне
песенки
из
мюзикла
20- х
годов
также
приоб ре та ет
бурлескный
оттенок.
153


«Я»
—
повествователь
первой
части
не
претендует
на
роль
поэта,
те ма
творчества
вводится
именами
Уит м ена
(«Мыс Гатте-
р ас »; этой главы не было в первоначальном плане,
и
те ма
Уи т­
ме на
п редн азн ача лась
«Катти
Са рк»), Дикинсон
и
Дункан
(«Холм квакеров»), По («Туннель»). « К ат ти
Сарк»,
последняя
глава
первой
части
(с эпиграфом из Мелвилла), завершает тему
пу те шеств ия
в
прошлое
—
це ль
не
дос тиг н ута,
путешествие
обер­
нулось
бесконечным
трагическим
скит анием .' «Мысу
Гаттерас»
предпослан
эпиграф
из
Уит м ен а: «Все моря пересечены,
пройде­
ны
все
мысы,
путешествие
окончено...»
Для
У ит мена
—
это
вре­
мя
установления
братства
и
любв и,
когда
Мла дши й
бр ат
обретет
себя
в
Ста р шем.
Для
Крейна
гер ой
эт ой
главы
—
поз д ний
Уит­
мен, «врачеватель ран», «нежнейший любовник мира», но и «Ве ­
л икий
Навигатор
без
к ор а бл я», пророк,
чьи
пр едсказан ия
до
сих
пор
не
сб ы лись.
Пер вон ачал ьн ое
название
э той
главы
—
«Вой ­
н а »; «алкоголь пространства», опьянявший Уитмена,
теп ерь
пья-«
нит
пилот о в,
сеющих
смер ть ;
великие
открытия
умножили
не­
сч ас тья
человечества;
Уитмен
—
по эт
братства,
но
наступили
вре­
мена
братоубийства
на
Сомме;
иде я
квакерского
содружества
не
воплотилась,
на
мес те,
их
сборов
—
новый
отель.
Эмилия
Дикин­
сон
и
Айседора
Дункан
познали
«любовь из отчаяния
—
когда
любовь
предвидит
с вой
ко не ц», любовь Эдгара По отнята у него
смертью.
Уитмен
писал,
что
когда
це ль
б удет
д ос ти гнут а, «придет поэт,
заслуживающий
этого
имени,
ис т инный
сын
бога
придет,
распе­
вая
с вои
песни».- «Природа
и
человек
не
будут
больше
р аз ъеди
йе ны
и
рассеяны.
И ст инный
сын
бога
полностью
сольет
и х »15. «Сло­
во»
у
Крейна
способно
то лько
«вернуть нас домой к нашим серд­
цам» .
Судьбы
п оэтов
сопоставляются
с
суд ьба ми
«я», Колумба
—
героев
первой
части:
Уитмен
—
навигатор,
пут ь
домой
в
«Тунне­
ле»
—
воз вр ащ ение
«генуэзца», в «Т ун н ел е»
зву чит
тем а
Ри па,
в
«Холме квакеров»
—
«Рассвета в гавани».
Путеш ес тви е
второй
ча­
сти
проходит
по
кругам
города,
войны,
под земки
—
абсолютного
н иза,
смерти;
во зр ожд ение
же
возможно
тольк о
в
«Слове». Только
поэты,
пройдя
через
утраты
и
от чаяни е,
могут
преобразовать
их,
«выстроить любовь из всего,
к
чему
мы
прикасаемся,
и
принести
ее
к
Вратам
(«Вратам Страшного суда»,
которые,
по
Блейку,
в
эпигра фе
к
«Туннелю», находятся в конце пути на запад).
Ко­
лумб
в
эт ом
смысле
равен
поэтам,
Кэ зей
для
нег о
не
только
не­
ведомая
земля,
но
и
«непознаваемое Слово Рая».
«Туннель»
завершает
тему
путешествия,
зам ыкае т
кольцо,
пе­
рек ли ка ясь
с
«Аве Мария».
Обе
главы
к онча ются
обращ ен ием
к
Бо гу , «Огненной Руке»
—
«Те Deum laudamus о Tfiou Hand of
Fire» (91); «Kiss of our agony Thou gatherest,
О
Hand of Fire
gatherest» — (581) —
воплощающей
идею
безграничной
любви
и
154


милосердия,
даруемого
с выш е16. «Слово»
гармонизирует
духовную
жизнь
своего
открывателя
над
хаосом
м ира
и
во пр еки
ему.
Эт от
уровень
з авер ше ния
еще
не
окончателен
для
всей
поэмы.
В
гл аве
«Мыс Гаттерас»
ставится
вопрос
о
том,
что
ес ть
история
—
«лабиринт»
или
уитменовский
«Открытый путь», куда движется
мир.
Те ма
утверждения
развивается,
в
основном,
символическим
планом
поэмы.
«Три песни»
как
будто
бы
констатируют
невозмож­
ность
спасения
через
любовь,
но
символика
ц вета
и
времен
года
(в третьей песне
—
весна
и
зол ото
волос)
пр едс каз ы вает
во змо ж­
ность
возрождения.
Через
всю
поэм у
проходят
символы
«звезды»
(надежды,
идеального
стремления)
и
«огня» (любви,
жел ания ,
страсти).
Романтический
принцип
«единства в многообразии»
со­
храняет
значение
и
для
Крейна
—
«отринь многообразие и
ты
у вид иш ь», но общая основа мира у него менее ощутима.
В
поэти
ке
Уи тм ена
любое
противопоставление
неумолимо
вело
к
тор­
жеству
идентичности.
У
Крейна
есть
только
сходство,
обнаружи­
ваемое
с
трудом
и
постоянно
ускользающее.
Символика
Крейна
не
им еет
однозначной
определенности:
подземка
—
абсолютный
ни з,
но
как
средство
передвижения,
перемещающее
че лове ка
в
пространстве
и
времени,
она
равна
по
функ ции
тран сатл анти че­
скому
экспрессу,
самолету,
ре ке
и,
в
к оне чном
счете,
мосту.
В
каждом
символе
реал из ует ся
то
по зи тив ный,
то
не гат ив ный
смысл:
т анец
—
Макокиты,
Магдалины
и
падающего
самолета;
круги
—
гармонической
за в ерш е нн ос ти , «слепого экстаза»
и
«ма ­
родерствующие
круги»
войны;
огонь
—
божественное
мил о серд ие,
первое
ж ела ние
и
«сгоревшая спичка в писсуаре» .
Установление
тождества
через
символическое
обозначение
не
снимает
противо­
поставления.
Неоднозначность
символики
св язан а
с
природой
ко н­
фли кта ,
противопоставленностью
существующего
и
идеального.
Каждое
из
них
.имеет
сво ю
пространственно-временную
организа­
цию
и
включает
символ
в
св ою
си стему
по нят ий.
Настоящее
—
это
«железный год»,, приметы которого обнару-
жимы
в
любом
историческом
времени
(начало XX
век а
—
вре мя
жи зни
повествователя,
исторически
б ли зкое
время
золотоискате­
ле й,
исторически
д алекое
—
Колумба ). « Ж ел езно му
год у»
проти­
вос то ит
«золотой век», в понятии которого сливаются мифическое
прошлое
(когда континент еще не был открыт Колумбом)
и
ми­
фи ческ ое
бу дуще е
(«Атлантида»). «Ж е ле з н ый
год »
от м ечен
р ас­
падо м
частного
и
всеобщего,
разъединением
времени
и
простран­
ств а
(«змеи»
и
«орла»), «Золотой век»
—
сл иян ием
че лове ка
и
мира
существуют
одновременно,
сюжет
поэмы
развивается
в
ли-
мя
расходится
кольцеобразно
от
природного
цикла
до
посл едн его
круга,
соединяющего
прошлое
и
будущее.
Но
вместе
с
тем,
оба
мира
существуют
одновременно,
сюжет
поэ мы
ра зв ивае тся
в
ли­
нейном
сопоставлении
миров.
Мир
идеального
существует
«вйе
вр ем ени», над ним.
155


Пространственно
эти
м иры
соотнесены
как
«низ» , (подземка,
л юк)
и
«верх» (к мосту надо подниматься эскалатором); прост­
ранство
и д еаль ного
мир а
бесконечно
как
вечность
(«eternity» и
«infinity»), его эквиваленты в настоящем
—
река,
море,
небесная
сфера.
Б ес кон ечнос ть
отличается,
замкнутой
завершенностью.
Иде я
круга
—
зн ака
гармонической
завершенности,
залог а
вечной
жизни,
во схо дя щая
к
Платону
(эпиграф из Платона предшест­
ву ет
«Атлантиде») и актуализированная романтиками,
—
важна
и
для
Кре йн а.
Размышления
Ко лум ба
о
бо ге
Элохиме
и
сапф иро ­
вом
колесе,
охватывающем
все
от
Луны
до
Сатурна,
п ере клик а­
ются
с
тем
колесом,
которым,
заставляла
кружиться,
мальчишек
Покэхантес
и
.
которым
кружилась
она
сам а,
обнаженная,
—
воплощение
жив отвор яще й
си лы
и
любви.
К руг
—
слепое
испы­
т ание
бесконечного
пространства
—
сопоставляется
с
¿Площадью
К о лумб а» («Columbus Circle).
В
мире
настоящего
сохраняется
предметность
. («Врата»
—
Золотые
ворота
в
Сан-Франциско,
«Мост»
—
конструкция
Ре б линга ), в идеальном она утрачивается.
«Мост», основной символ поэмы,
адекв ат ен
уитменовской
«тра­
в е », но представляет собой одновременно творение цивилизации
и
природы
(полет чаек вторит его дуге) .
В
роман тиче ск ой
э сте­
тик е
«мост»
есть
«акт воображения», сводящий
существующее
и
идеальное.
У
Крейна
уже
в
«Прологе»
д уга
моста
противопостав­
лена
вертикальной
оси
верха
—
низа.
Эск алат ор ,
поднимая
из
подземки
к
м о с ту , «выкидывает нас из наших дней», возвращает
из
времени
—
вечности,
убивает,
ч тобы
возродить
к
новой
жизни.
В
«Прологе»
дуга
моста
должна
была
до нест и
до
бог а
«миф», в
«Атлантиде»
она
сама
становится
«истинным Мифом», мостом к
любви,
ее
«белой вездесущей Парадигмой» .
Мос т
уравнивается
со
«Словом», с «Пс алм ом
Кэзэй»
—
«аркообразные пряди песни»
выполняют
ту
же
фу нкцию ,
что
и
ду га
моста.
В
уинтменовской
поэме
«На Бруклинском перевозе»
в иден ие
перевоза
рож да ет
о щу щение
стабильности
мир а
—
«подобия
прошлого
и
будущего», где «каждый
сущ ес твуе т
отдельно
и
все
же
я вляется
частью
всеобщего», играет «старую
роль»
—
«исполняет
сво ю
партию
по
отношению
к
вечности».
Понятие
о
роли,
ма ло-
согл асу ем ое
с
идеей
органической
цел ост ност и,
возникает
в
э той
поэме
не
случайно.
Она
—
о
борьбе
с
сомнением
и
преодолении
е го: «путь вызывает подозрения,
ре зультат
не я сен,
возможно
ра з­
р уш ит ел ен »; но протагонисту Уитмена все доступно,
он
заме ня ет
со бой
бога
и
способен
в
од ино чку , «силой воображения»
сотво­
рить
новый
мир
—
«Только я смогу быть своей душой и
твоим
и деа ло м » (149—156).
Вид
моста
вызывает
у
Уитмена
мысль
о
будущем,
о
те х,
что
пойдут
по
не му
через
пя т ьдесят
или
сто
лет.
У
Элиота
вид
Лондонского
моста
вызывает
мысль
о
смерти
—
«Лондонский мост на веку повидал столь многих,
Я.
и
не
думал,
что
смерть
унесла
столь
многих» (49).
В
последнюю
главу
«Бес­
156


пло д ной
земли»
ввод и тся
пе сенк а: «Лондонский мост рушится,
рушится,
р уш ит ся»; заключительные слова
—
«Мир,
который
пр е­
вы ше
всякого
ума»
—
несут
в
себе
ироническое
двусмыслие,
гимн
миру'И
констатацию
его
непознаваемости.
В
какой-то
степени
ир онично
и
завершение
«Моста» .
Уитмен
для
Крейна
—
учитель,
но
и
несостоявшийся
пр ор ок.
Патетическое
провозглашение
скорого
и
светлого
будущего
на
этом
фоне
зв у­
чало
бы
наивно;
пафос
«Атлантиды»
уравновешивается
скепсисом
последних
строк:
—
Одн а
Песнь!
Оди н
М ост
О гня!
Это
ли
Кэзэй.
Состраданьем
напоена
трава,
и
ра дуг
круг
Орла
соед иняе т
со
змеею.
Чуть
с лы шный
ант иф он
вторгается
в
лазурь...
(62).
Столкновение
линейного
ан тиф она
и
кольцевой
замкнутости
н ера зреш имо,
они
одновременны
и
постоянны.
Че ло век
призван
существовать-
между
двух
миров,
преобразуя
хаос
мира
в
га рмо­
нию
души.
Эта
с
труд ом
постигаемая
целостность
требуе т
сложного
мн о­
гослойного
крепления:
отсылки
к
литературным
предшественни­
кам
и
современникам,
сис тем а
эпиграфов,
использование
попу­
ля рных
образов
массовой
ку льт уры
(песенки,
Покэхантес,
Кэзэй,
уже
введ енны й
в
литер а турны й
обиход
Э.
П аунд ом), библейская
символика.
Собственный
поэтический
мир
выстраивается
на
фо­
не
и
из
примет
чужих
поэтических
миров,
осмысляемых
с
т очки
зрения
личн ого
жизненного
и
творческого
опыта.
Такой
тип
по­
строения
требует
от
читателя
способности
ориентироваться
во
всем
эт ом
материале17.
В
том
}ке письме О.
Кану
Крейн
пояснял
св ой
«архитектурный метод»; совмещая самые разные принципы орга­
низац ии
текста
(5 иодглавок «Д о чер и
Поухэ тена »
—
символика
этапов
человеческой
ж из ни, «Река»
—
джа з,
«Танец»
—
миф,
«Катти Сарк»
—
фуга
с
чередованием
голосов
времени
и
ве ч­
ности)
—
Элиот
был
вынужден
писать,
пусть
иронический,
но
комментарий
к
своей
поэме .
«Эпос современного сознания»
де­
монстрировал
его
коллажный
характер.
Лишенная
уитменовской
сюжетной
целостности,
поэма.
Крей­
на
более
жестко
организована
композиционно.
Крейн
отказыва­
ется
от
уитменовского
свободного
стиха,
хотя
начинал
именно
так,
. иногда
прибегает
к
рифме,
лейтмотивы
вы дел яет
курсивом.
При
к ольце о бра зном
обрамленіш
п оэма
сюж ет но
разомкнута
за
пре ­
делы
текста,
в
прямое
обращение
к
читателю,
в
самом
тексте1
конфликт,
ре альн ого
и
идеального
остается
не заве рше нн ым.
Раз ­
решение
конфликта
в
р о мантичес ко м
ключе
—
«Словом»
—
при­
знается
недостаточным.
Ор ие нти рова нная
на
романтическую
си с­
тему,
п оэма
вклю ч ает
в
с ебя
ее
пересмотр,
сомнение
в
ее
дейс т­
венности.
Необходимость
корректирования
св язан а
с
утр атой
157


поэ том
пр ете нзии
на
роль
демиурга,
разрушением
определенности
его
в зг ляда
на
ми р.
-
* Hart Crane. Letter to Otto Kahn: American Poetic Theory. Ed., by
G. Perkins. Eastern Michigan Univ. Holt, Renehart and Winston Inc., 1972
p. 296..'
Далее письмо цитируется по этому изданию. Об антиэлиотовской
направленности также говорится в письмах Крейна, см.:
Dembo L. S.
Hart Carne's Sanskrit Charge: A study of The Bridge.- Corriell Univ. Press.
Ithaca, N. Y ., 1960,-p. 11; Paul Sh. Hart’s Bridge. Univ, of Illinois Press,
Urbano, Chicago, London, 197-2, p. 293.
2 Свидетельство А. Тейта.
—
Tate A. Essays on Four Decades. The
Swallow Press Inc., Chicago, 1968, p. 327.
з Ibid., p. 321.
4 Combs R. Vision of the Voyage. Hart Crane and the Psychology of
Romanticism. Memphis State Univ.
- Press, 1978, с привлечением «Феноме­
нологии духа» Гегеля для объяснения романтического пессимизма и би­
хевиористской теории для характеристики особенностей построения поэ
мы.
5 Lewis R. W . В. The Poetry of Hart Crane. A Critical Study. Prince­
ton, New Jersey. Princeton Univ. Press, 1967, p. 227.
6 Leibowitz H. A. Hart Crane. An Introduction to the Poetry. Colum-
bua Univ. Press, N. Y.,1968, p. 112; Dembo L. S., Ibid., p. VIII.
7 Письмо Крейна, цитируется no: Paul Sh. Ibid., p. 195; Haso S. Hari
Crane. An Introduction and Interpretation. Barnes & Noble. Inc., N. Y.,
1968, p.
8LewisR.W.B„p.231.
9 Цитируется по kh.: Lewis'R. W . B ., p. 228. ■
10 Crane H. The Complete Poems. Ed. by W. Frank. N . Y . 1958, p. 11 .
Все цитаты — по этому изданию с указанием страницы m скобках.
11 Lewis R. W. B.~ p. 333; Dembo L. “S., p. 25; Paul Sh., p. 234.
12 Об образе Марии как символе «моста» между богом и человеком
см.: Sister М. Bernetta Quinn. The Metamorphis Tradition in Modern
Poetry. Rutgers Univ. Press. New Jersey, 1955, pp. 148—150.
13 Emerson R. W« The Complete Works. In Two Volumes. Lohdon, Bull
& Dadly, 1873, v. I, p. 7.
14 Ker mode F. Romantic Image. The Macmillan Company, N. Y ., 1957,
p. 49—92.
15 The Portable Walt Whitmari. Ed. by M. Van Doren, Penguin Books.
1977, p. 279. Все цитаты — по этому изданию с указанием
страниц в
скобках.
16 У Элиота:
Горящий, горящий, горящий
О Господи! Ты выхватишь меня.
О Господи! Ты выхватишь.
(Элиот Т. С . Бесплодная земля. Пер. А . Сергеева. М.,
Прогресс, 1971,
с 58). Далее цитируется по этому изданию с указанием страниц в скоб­
ках.
„
17 О значении отношений автор-читатель в «тематическом»
(нефа­
бульном) типе повествования и возможности определения типа повествова­
ния по названию произведения см.: Fryl N. Anatomy of Criticism. Prince­
ton, New Jersey, Princenton Univ. Press, 1957, pp. 53—54.
158


Н. С . ЛЕИТЕС,
д-р
фи лол.
наук
•
Пермский
университет
ПРОБЛЕМА
Л ИЧН ОСТИ
И
СТРУКТУРА
РОМАНА
(О романе ГДР 70-х
годов)
Концепция
человека
и
структура
романа
—•
начала
в заи м освя­
з анные.
Хотя
связ ь
эта
не
пр я мая,
не
жестк ая,
она
з амет на
на
вс ех
этапах
ис то рии
жанра.
В
сов рем енной
’литературе,
н ер едко
обнаруживающей
склонность
к
открытой
демонстрации
содержа­
тельной
фу нкци и
форм,
с вязь
эта
предстает
п орой
очен ь
нагляд­
но.
Смена
этапов
в
ис то рии
романа
всегда
была
прежде
в сего
сменой
представлений
о
человеке
и
его
взаимоотношениях
с
окружающим
миром.
Внутренняя
многослойность
современного
ро­
мана,
растущее
многообразие
форм
его
с у бъек тной
и
объектной
ор-
і
анизации,
широкое
многообразие
смешанных
форм
по-своему
от­
раж ают
пр о цесс
все
более
глубокого
проникновения
в
диалектику
.э тих
взаимоотношений.
Интерес
к
пр обле ме
личности
при
этом
пе­
р ио дич ески
обостряется,
что,
как
правило,
вызывает
акт у ализ ацию
жизнеописательного
сюжета
и
субъективно-личностной
фор мы
по­
вествования.
Но
каждый
из
т аких
периодов
отмечен
своими
осо­
бенностями
постановки
проблемы,
сказывающимися
на
структуре
жанра.
В
литературах
социалистических
стран,
в
том
числе
в
литера­
туре
ГДР,
поворот
к
личн ос т ной
проблематике,
как
из вестно ,
на­
м ети лся
с
середины
60- х
гг.
Конечно,
и
ра нь ше,
наряду
с
общим ,
прорисовывалось
и
ча стно е,,
но
акцент
все
же
чаще
де лалс я
на
общности
социально-исторических
судеб,
а
не
индивидуальных
различиях.
С
середины
60-х
гг.
обозначился
рост
интереса
ко
многим
частным
сит у аци ям,
к
индивидуальным
исканиям
и
ос о--
бенностям;
к
тому,
что
отличает
л юдей
д руг
от
друга,
а
не
толь­
ко
к
т ому,
что
их
объединяет.
Возросло
внимание
к
ценности
лич­
ности,
к
психологическим
сторонам
ее
формирования,
к
нра вс твен -
’ ной проблематике.
Все
это
не
могло
не
ска заться
на
художествен-
дюй
с труктуре
романа,
что
в
свою
очередь
не
осталось
н езамеч ен­
ным
критйкой.
Рома н- отчет,
роман
подведения
и тог ов,
роман
нрав­
ственного
само анал из а,
гомоцентрический
роман
—
эти
и
им
по­
добные
определения
стали
час тым и
в
кр итике
социалистических
стра н 1.
Новые
тенденции
мо жно
увидеть
яснее,
если
сопоставить
произведения,
созданные
в
разное
время,
но
однотипные
тема ти­
чес ки
и
сюжет но .
Показательны,
в
ч аст ност и,
структурные
изме­
нения
в
жизнеописательных
ром а нах,
посвященных
периоду
во й-
159


ны
и
по слево енным
дням,
появившихся
в
ГДР
в' 70-х
гг .,
срав­
нит ел ьно
с
романами
рубежа
50—60-х
гг.
на
ту
же
тему.
Из ме­
не ния
отчетливо
прослеживаются
и
в
си стем е
об раз ов,
и
в
особен­
ностях
объектно-субъектной
ор га низации
повествования,
и
в
мере
сгущенности
изображения,
и
в
хар акт ере
соотношения
кон ­
кретно-изобразительного
и
обобщенно-поэтического
планов
по­
вествования.
На
рубеже
50—60-х
гг.
со з давал ись
книги
о
по к оле нии.
Пе­
реоценка
ценностей,
выбо р
по зиции,
внутренняя
эволюция
героя
—
все
это
предстало,
как
часть
судьбы
поколения.
В
к нигах
70-х
гг.
речь
ид ет
о
тех
же
процессах,
о
том
же
пок о лении,
но
акцент
чаще
дел ает ся
при
эт ом
на
личности,
на
ее
отв етс твен но сти
и
воз­
можностях.
В
романах
Д.
Нолля
«Приключения Вернера Хольта»
(«Die Abenteuer des Werner Holt», 1960), M.
В.
Шу льца
«Мы не
п ыль
на
вет ру » («Wir sind nicht Staub im Wind», 1962), Э .
Штрит-
тмат ера
«Чудодей», кн.
1 («Der Wundetater», 1957) даны вари ­
анты
судеб
внутри
поколения.
В
произведениях
Г.
Канта
«Оста­
новка
в
п ути » («Der Aufenthalt», 1976), К.
Вольф
«Пример одного
д ет ств а » («Kinderheitsmuster», 1976), В .
Хайдуччека
«Смерть у
м ор я» («Tod am Meer», 1977), В .
Лен ца
«Как Эрвин Грассник
выпус т ил
св ою
со ву » («Wie Erwin Graßnick seinen Steinkanz flie*
gen ließ», 1975) система образов,
включающая
тоже
не
ма ло
пер ­
сонажей,
стр о ится
по
иному
принципу:
Мар к
Нибур,
гер ой
рома ­
на
Канта,
одинок
в
гус то
заселенной
тюремной
камере,
судьбы
сверстников
Нелли
Иордан,
героини
произведения
К.
Вольф,
со­
ст авля ют
л ишь
сопровождающий
фон
к
ее
судьбе.
С
образа
пок о­
ления
акцент
сдвинут
в
сторону
образа
гла вно го
героя,
его
укруп­
ненное
изображение
о ттесн яет
тенденцию
к
многогеройности.
В
романах
о
непотерянном
поколении
господствовало
объек­
тивированное
повествование
эпического
типа,
тепе рь
же
герою
предоставляется
широкая
возможность
самораскрытия,
самоана­
лиза,
применяется
форма
повествования
от
первого
л ица,
Jch-
Form, что свидетельствует о концентрации в.н им а нп я
не
столько
на
судьбе
героя,
ск ольк о
на
его
духовной
сущности.
Роман,
одна­
ко,
не
становится
лирическим,
поскольку
внутренний
мир
г ероя
раскр ы вает ся
во
всей
своей
обусловленности
миром
внешним2.
Самораскрытие
героя
сопровождается
комментарием
и
корректи­
ровкой
либо
а вторс ки ми,
л ибо,
что
ча ще,
идущими
от^ ер оя
же,
но
оглядывающегося
из
настоящего
в
прошлое,
поднявшегося
до
самоиронии,
самооценки,
самоосуждения,
до
нового
уровня,
созн а­
ния .
В
«Примере одного детства»
эпизоды
рождаются
в
ходе
рас-
•сказа повествователя
о
своем
прошлом,
адресованного
-дочери.
Сю жет
образуется
аналитическими
раздумьями
о
природе
памя­
ти,
о
ее
гр ани цах
и
в озм ожно ст ях.
Монтаж
эпизодов
вос пр ои зво­
дит
гход
вз рос ления
героини,
де м онст рируя
вместе
с
тем
функцио­
нирование
памяти,
а
рядом
'идут размышления о страхе и его пре-
160


одолении,
о
правде
и
лжи ,
об
относительности
границ
между
ни*
ми,
о
ра зум е,
который
мож ет
стать
и
гл уши т елем
истины,
о
наси­
лии,
рабстве,
бр ато у бийс тве,
о
причинах
и
последствиях
обыва­
тельского
не вмеша те льс тва ,
о
зависимости
пам яти
от
воли
и
гр аж данско й
совести
человека
и
о
роли
памяти
в
воспитании
эт их
кач еств .
В
«Остановке в пути»
Канта
каждая
глава
организуется
столкновением
внеш них
впечатлений
г ероя
с
ассо ц иати вно й
.рабо­
той
его
мысли,
памяти,
воображения
и
с
активной
оценкой
все й
ситуации
со
стороны
повествователя.
Фабульный
ряд
—
пленение,
арест,
тюремный
б ыт,
допросы,
освобождение
—
сопровождается
размышлениями
героя
о
том,
как
вести
с ебя
с
конвоирами
и
сока­
ме рни ка ми,
о
голоде
и
еде,
о
хол оде
и
тепле,
о
т ом,
что
ес ть
сп ра­
ведливость,
о.том,
что
такое
совесть,
о
матери,
об
отце;
о
матерях
немецких
и
польских
и
т.
п.,
повествователь
же
неизм енн о
пока­
зывает
дис танц ию
между
подлинным
смыслом
в ещей
й
уровнем
их
понимания
г еро ем.
В
романе
Кан та
все
вре мя
звучит
самоиро-
нпя
расс казч ика,
герой
то
приближен
к
рассказчику,
то
отд а лен
ют
него,
местоимения
«я», «ты», «он»
по
отношению
к
герою
мог ут
не
раз
с мен ять
друг
друга
в
рамках
одного
эпизода.
В
романе
К.
Вольф'
корректировка
доведена
до,
ка залось
бы,
полн ог о
разде­
ления
на
повествователя
и
героя,
образ
которого
объектирован,
отчужден
от
повес т воват еля.
Однако
читателю
с
самог о
же
нача­
ла
известно,
и
автор
все
время
напоминает
ему
об
это м,
что
герой
и
повествователь
—
од но
и
то
же
лицо,
только
в
разные
периоды
своей
жизни.
В
современной
литературной
науке,
отмеченной
возрастающим
интересом
к
проблемам
организации
повёствования;
ес ть
разные
типы
классификации
форм
романа
по
характеру
соотношения
между
автором,
повествователем
и
героем.
М.
Бахтин
выделяет
два
типа
построения
хара ктер а:
классический
и
романтический.
При
классическом
по стр оен ии
«герой с самого начала дан нам как це­
л ое »3, автор,
же
«критичен»
и
«использует все привилегии своей
вненаходимости
ге р ою»4.
При
романтическом
построении
«харак ­
тер
самочинен
и
ценностно
и ни ци ати ве н»5, «вненаходимость авто­
ра
романтическому
геро ю...
менее
у сто йчи ва,
чем
это
имело
место
в
классическом
тип е»6.
Б.
Корман
различает
по вес твова те ля,
ди ч-
ног о
повествователя
и
р ассказ чи ка,
рук ово дс твуя сь
степенью
вы-
явленности
в
тексте
субъекта
сознания.
«Сама же эта
выявлен-
н ост ь, «заметность»
—
указывает
исследователь,
—
зависит
от
того,
насколько
субъект
со знания
—
повествователь,
р асска зч ик
и
т.
д.
—
связан
с
объектами-героями
фра зео логи ч еск ой
точкой
зрения»7.
З ападно гер м ан ский
литературовед
Ф.
Шта нцел ь
говорит
о
тр ёх
повествовательных
ситуациях:
аукториальной,
отмеченной
присутствием
лич ног о,
открыто
заявляющего
о
себе
повествова­
теля,
ст о ящег о , «так сказать,
на
пороге
между
фиктивным
ми ром
романа
и
действительностью
автора
и
читателя»8; я-еитуации,
161


при
которой
повествователь
относится
к.
миру
характеров
романа,
‘И персональной ситуации,
при
которой
повествователь
отказыва­
ется
от
прямого
вмешательства
в
повествование.
Весьма
дробную
классификацию
типов
повествователя
приводит
по ль ский
ученый
Г.
Маркевич,
ссылаясь
на
труды
ряд а
з ападны х
исследователей9,
В
данном
случае
перед
нами,
о днако ,
роман,
типологические
свойства
которого
не
предусмотрены
в
полн ой
мере
ни
в
одной
из
упомянутых
к лас с ифика ций.
В
моносубъектной
форме
повествования
сопрягаются,
с талки ­
в аются
друг
с
другом,
корректируют
од но
другое
ра зные
созна­
н ия,
разные
типы
мировосприятия,
отражающие
вместе
с
тем
разные
этапы
внутреннего
развития
повествователя,
—
такова
важнейшая
особенность
художественной
ст рук ту ры,
ха рак тер изуе ­
мых
произведений.
Перед
нами
не
лирический,
не
полисубъект­
н ый,
и,
по жа луй,
не
тот
тип
романа,
который
Д.
Затонский
н азвал
«д’ арт ез о вским»10, хотя в нем есть черты каждой из названных
фо рм.
Здесь
все
расс казы вает ся,
как
в
романе
«д’ ар тезо вско г о»
тип а,
но
при
этом
р ассказ чи к
р аскр ыв ает
себ я
изнутри
и
переоце-'
нивае т
ценности,
в
том
чис ле
и
св ои
соб ст венные
представления
и
позиции.
Нечто
подобное,
хотя
и
не
в
такой
акцентированной
форме,
есть
в
романе
И.
Бехера
«Прощание» («Abschied», 1940).
В
поэтике
«Остановки в пути»
вообще
немало
сходного
с
поэтикой
«Прощания» .
Н овизна
ор ганиз ации
повествования
в
романах
70- х
гг.
не
в
том ,
что
герой
вспоминает
о
своем
прошлом,
когда
он
с тал
уже
другим,
—
эта
фор ма
до стато чно
хорошо
известна,
•—
а
в
резкости
противопоставления
разных
уров не й
его,
миро­
в осп рия тия,
в
пост о янно й
и
подчеркнутой
демонстрации
эт ой
раз­
ницы.
Суть
да же
не
в
эволюции
героя,
не
в
показе
процесса
его
в о спита ния.
Этот
пр оц есс
не
ве зде
так
уж
виден.
Он
тщательно
прослежен
в
«Остановке в пути»
Г.
Канта,
заметен
в
к ниге
В.
Л енца,
однако,
п очти
не
выя вле н
в
«Примере одного детства»
К.
Вольф,
где
акценты
другие,
и
поставлен
под
сомнение
в
романе
В.
Хайдучека.
Но
в
ка ждом
из
эти х
произведений
отчетливо
обозначены
оче нь
разные
уровни
бытия
и
сознания'
ге роя
и
тем
самым
утверждается
ре а льнос ть
глубокого
обновления
личпос’ти
и
тогда,
ко гда
р ечь
и дет
о
человеке,
все
представления
которого,
к азалос ь
бы,
це лико м
зав и сят
от
то го,
что
ему
внушено.
В
такой
структуре
свои
немалые
возмож нос ти
художественно­
го
ан али за
отношений
личности
и
действительности,
и
они
тем
шир е,
чем.выше
активность
субъекта
повествования,
носителя
или
носителей
сознания.
Активность
такого
ро да
—
ре ша ющее
усло­
вие
внутренней
р ас ко ваннос ти
произведения,
его
насыщности
и
динамизма.
Ну жно
заметить,
что
с
середины
70- х
гг.
роман
в
ли­
тературе
ГДР
(и не только в ней)
стал
обнаруживать
тенденцию
к
некоторому
упрощению
ранее
усложнявшейся
формы.
Усилилась
роль
автобиографической
или
иной
фактической
и
документалъ-
162 '


ной
основы,
менее
частой
ст ала
т акая
акт ив ная
ст ил евая
игра,
т акая
ст ил евая
многослойность,
как,
например,
в
р о манах
Э.
Штриттматтера
«Оле Бинкоп» («Ole Bienkopp», 1963) или же И .
Бобровского
«Литовские клавиры» («Litauische Сіаѵ іег е»; 1966),
т акая
наглядная
полисубъектность
повествования,
как
в
произве­
дениях
Г.
Канта
«Выходные данные» («Das Impressum»,
1972)
или
Э.
Но йча
«В поисках Гатта» («Auf der Suche nach Gatt»,
1973), менее резкими сделались пересечения
времен
и
прост­
ранств,
стала
в иднее
хрон олог иче ска я
последовательность
собы­
тий,
жизнеописательная
линия.
Роман,
однако,
не
утратил
достиг­
нутой
им
содержательной
многослойности.
Скорее
сл еду ет
гово­
рить
о
тенд ен ции
укрупнения
одного
из
п лас тов
внутри
много­
слойной
картины.
Вместе
с
тем
обращает
на
с ебя
внимание
вы со­
кая
степень
насыщенности
эпической
прозы
70- х
гг.
конкретным,
вещественным
жизненным
материалом.
Плотность,
гу сто та
изображения
—
одно
из
характерных
свойств
романа
ГДР.
Это
качество
св яз ано
с
содержательной
на­
пряженностью
литературы
XX в.,
о
которой
проницательно
писал
В.
Ад мон и11.
Но
в
нем
отражаются
также
(конечно,
в
трансфор­
мированном
в иде)
на ционал ьные
художественные
традиции:
гу с­
тота
эпизодов
и
материально-вещественного
изображения,
вос­
ходящая
к
романам
Г.
Гриммельсгаузена;
к онк ретн ость
бытописа­
н ия,
отличающая
областническую
литературу;
текучесть
и
много­
вариантность
явлений,
связанные
с
влиянием
виталистической
к о нцепции
жизни
как
саморазвивающейся
стихии
(оно заметно,
например,
в
тво р честв е
А.
Д е бли на ); двуплановость и символич­
ность
образов
и
ситуаций,
присущие
романтическим
произведени­
ям.
Тенденцию
сгущения
изображения
усиливает
рост
интереса
к
многообразию
индивидуального.
Отсю да
перенасыщенность
ряда
произведений
эпизодами,
происшествиями,
в ари анта ми
характе­
ров
и
судеб.
«Выходные данные»
Г.
Кан та
—
наг ля дное
т ому
свидетельство.
«Пример одного детства»
К.
Во л ь ф, «Остановка в
пути».
Г.
Ка нта
сосредоточены
на
одной
судьбе,
но
сгущенность
изображе­
ния
в
них
ни чуть'
не
меньше.
Она
порождается
прежде
всего
стремлением
к
предельной
конкретизации
обстоятельств.
Имен­
но
это
определяет
множественность
персонажей,
обилие
внеш них
подробностей.
Здесь
уместно
ск азать
об
одной
примечательной
особенности
второй
волны
литературы
о
войне.
Книги
второй
волны
ча сто
от­
личает
более
бесстрашно-откровенное
и
дифференцированное
изображение
тех
труд ны х
дней,
чем
в
произведениях,
создавав­
шихся
по
свежим
следам
событий.
Временная
дистанция
как
бы
сн има етс я,
подробности
множатся
и
укрупняются.
Как
и
почему
это
происходит,
очень
хорошо
видно,
например,
в
повести
К.
Да­
вида
«Выжившая» («Die Überlebende», 1972).
163


По вес ть
строится
на
сопоставлении
того,
что
хотел
написать
о
действиях
и
судьбе
польско-^немецкой
партизанской
группы
не­
кий
нем ецки й
писатель,
и
того,
как
все
это
происходило'на
самом
деле.
Писатель
—
герой
эт ой
повести
—
вместе
с
бывшей
парти­
занкой
гр уп пы,
ед ин ственно й,
кто
остался
в
живых,
че рез
25 лет
по сле
войны
проходит
по
мес там
былых
событий,
переживая
их
за ново,
и
тут
открывается
многое,
что
раньше
о ставал о сь
скры­
ты м.
Бы ло
и
раньше,
например,
извест но ,
что
пар тиза нск ую
груп­
пу
уничтожил
кара тел ь ный
отряд,
состоявший
из
польских
жан­
д арм ов.
Но
только
теперь
обнаруживается,
что
это
б ыли
за
лю­
ди,
каковы
б ыли
их
возраст,
семейное
положение,
привычки
и
т.
п.,
то
есть
выясняются-
подробности,
раньше
к аза вши еся
не­
важными
перед
общим
смыслом
событий,
но
очень
важные
для
того ,
кто
хочет
сегодня
по нят ь,
что
такое
о быкно вен ный
фаш и зм.
Потребность
знать
о
том
времени
в се,
не
упускать
ничего
ни
из
внешне
событийных,
ни
из
психологических
моментов
—
харак­
терная
че рта
второй
волны
к ниг
о
войне,
под няв ше йся
не
только
в
ГДР.
Густота
из о браж ения
в
книгах
70-х
гг.
обусловлена,
од­
н ако,
не
т олько-
военной
темой.
Она
—
результат
углубленных
представлений
о
связях
между
человеком
и
миром.
В
кни гах
этих
полнее,
чем
п режд е,
пока за но,
как
сложны
и
многообразны
эти
свя зи*, видна авторская установка на их тщательное выявле­
н ие.
К.
Вольф
в
интервью
литературоведу
Г.
Кауфманну
подчерк­
нула,
что
до лг
писателей,
особенно
т ех,
кто
жил
при
фашизме,
как
можно
более
полн о
ответить
мол одеж и
на
ее
настойчивые
во про сы
о
лю дях
т ого
вр е ме ни12.
Еще
более
прямо
заявил
о
том
же
Г.
Ка нт
в
эпигра фе
к
роману
«Остановка в пути», заимство ­
ванном
у
Б.
Брехта:
«Так формируется человек
—
когда
говорит
«да», когда
говорит
«нет»,
Когда
он
бьет,
ко гда
бьют
его,
Когда
он
при сое дин яе тся
к
тем,
Когд а
он
присоединяется
к
этим,
Так
ф орми руетс я
человек,
так
он
изменяет
себя,
Так
яв ляет ся
нам
его
образ,
Ког да
он‘
с
нам и
схож,
и
когда
не
схо ж »13.
(Перевод Е.
Витковского)
Г.
Ка нт
и
К-
Вольф
учитывают
неоднозначность
взаимодейст­
вия
человека
и
об ст ояте льс тв,
сложность
природы
человеческой
индивидуальности,
сознание
и
подсознание
человека,
сиюминут­
ные
впечатления
и
в есь
пр ед шеств ую щий
духовный
опыт,
который
жи вет
в
нем.
Повествуя
об
эпизод ах
де тс тва
своей
героини,
о
ее
повседнев­
ных
п оступ ках
и
реакциях,
К-
Вольф
всякий
раз
анализирует
их
психологические
истоки,
выясняет,
что
побудило
к
ним
героиню,
164


страх
ли,
привычка,
упрямство,
отзывчивость.
Каждый
частный
случай
становится
пово дом
для
нравственного
обобщения.
К ант
обнажает
связи
сознания
и
подсознания,
выявляет
активную
роль
последнего.
Тех н ика
психологического
анализа
в
романе
Г.
Ка н­
та
п орой
заставляет
вс по мнить
отк ры тия
М.
Пруста.
Работу
м ыс­
ли,
развитие
целой
цепи
а ссо циа ций
могут
вы зва ть
мельчайшие,
ка за лось
бы,
со вер шенно
случайные
внешние
впечатления
или
ощущения.
Д.
Затонский
обратил
внимание
на
эпизод
с
най ден­
ным
Марком
школьным
пеналом
и
придуманную
им
историю
польской
девочки
Ядвиги
Серп,
которой
пр инад леж ал
эт от
пе­
нал14.
В
романе
немало
примеров
подобного,
рода.
Марка
ставят
на
разг рузку
угля
—
он
в ооб раж ает
себя
уголь­
щиком
в.своем
родном
городе
Марне,
а
заодно
его
обитателей,
с вои
вст р ечи
и
отношения
с
ними.
И
все
это
оче нь
зримо,
ко нкр ет­
но.
Ему
в елят
снести
о статк и
полуразрушенной
бомбежкой
сте­
ны,
—
он
размышляе^
о
разных
способах,
которыми
он
мог
бы
разрушать
стены
Вар ш авы
при
соответствующих
обстоятельствах,
в
его
с о знании
поя вляе тс я
«смутное представление смутного пред­
с та вле н ия», что вовсе не так уж бессмысленно дать ему,
раз
уж
он
находится
в
В а р ша ве , «именно таким манером потрудиться над
ее
с т е на м и»15, пытается представить себе,
что
он
бу дет
дел ать ,
если
вдруг
найдет
ст ен ной
сейф,
беспокоится,
как
он
его
откроет,
радуется,
что
его
гря зно- б елые
шта ны
(следует подробное описа­
ние
этих
шта но в)* смогут вместить в себя найденное сокровище,
со о браж ает,
как
бы
его
поосмотрительнее
изр ас ход ова ть,
и
т.
п.
В
ро ман ах
о
непотерянном
пок ол ении*го же
воспроизводилось
ассоциативное
мышление,'
но
п орой
уж
очень
вы пря мл енн ое.
Вер­
нер
Хольт,
герой
Дитера
Нолля,
на ч инал
осознавать
смысл
т ого
или
и ного
факта
тольк о
после
того,
как
об
э том
фа кте
ему
на по­
минал
другой,
по хо жий.
Хольт,
например,
не
слушает,
когда
его .
однокашник
Пе тер
Ви зе
ра сска зыв ает
ему
о
бомбардировке
Га м­
бурга.
Сло ва
Визе
«фосфор,
кошмарные
раны...
обугленные
чело­
веческие
т е л а»16 доносятся до Хольта как бы издалека,
не
доходя
до
сознания.
П озже
он
не
соглашается
со
своей
приятельницей
Утой
Барним,
когда
та
говорит,
что
ф ашизм
обречен.
Но
в
его
глазах
встает
виде ние : «фосфор,
ужасные
раны,
обуглившиеся
тела»17 ит.
п.
В
романе
К анта
ассоциативные
с вязи
выглядят
непроизвольнее,
разветвленнее,
их
фу нк ции
неоднозначны.
Одна
из
гл авн ых
—
демонстрировать
множественность
обликов
героя,
раз­
ные
моменты
.ег о
существования,
разные
в озможн о сти
его-раз-
вития.
Тому
же
служ ат
и
многочисленные
-
эпитеты,
которыми
Мар к
Нибур
хара кте ризует
се бя
сам
и
которыми
его
наделяют
другие:
нез найк а,
эк сцентр и к,
Иисус-младенец,
убийца,
доистори­
ческая
птица,
старший
по
камере,
оборванец-новобранец,
песик
среди
тигров
и
т.
п.
Это
тот
же
прием,
что
использован
И.
Бехе-
ром
в
романе
«Прощание», рисующем Германию
1900—1914 гг.
165


Ганс
Г ас тль,
гер ой
романа,
переживающий
трудный
пр оцесс
рас­
че та
с
прошлым,
со
старыми
идейными
пре д ста влениям и,
име­
нуется
Скотской
образиной,
Нео тсту п но
вопрошающим,
Че м пио­
ном
по
плаванию;
Та йно
читающим
книги,
Иск ател ем
сча сть я
и
Т.
И .18;
Третий
источник
сгущенности
повествовательной
ткани
—
ин­
тенсивность
а вт орск ого
осмысления
взаимоотношений
ге роя
и
міС
ра.
За
наполненностью
изображения
ст оит
не
тольк о
густая
дина­
мика
самой
жизни,
но
и
на пряже ннос т ь
а вторс кой
мыс ли,
пости­
гающей
сложные,
не
л ежащ ие
на
поверхности
свя зи
вещей.
Ан а­
литически
напр авле нный
монтаж
сц ен
и
эпизодов,
их
внутренняя
ко мпо зиц ия
и
наполнение
обнажают
эти
связи .
.К.
Вольф
сопоставляет
юность
Нелли,
в
которой
было
так
мно­
го
неправды
и
тьмы,
с
чис той
юно ст ью
ее
дочери,
годы
тр идца тые
с
сем ид есяты м и,
преступления
немецкого
ф аши зма
с
войной
во
Вьетнаме,
с
фашистским
переворотом
в
Чили.
К ант
показывает,
как
расширяются
св язи
че лове ка
с
ми ром
по
м ере
и нтенс иф икац ии
в.нем
ра боты
сознания,
да же
если
он
з ам кнут
в
тюремной
камере.
Сама
сг ущ енност ь
из о браж ения
становится
формой
внутреннего
смысла
явл ени й,
меры
напряженности
их
внутренних
противоре­
чий.
.Социальная,
бытовая,
психологическая
конкретизация
с лу­
жит
ш иро ким
об о бще ниям
не
только
социально-исторического,
но
и
философско-поэтического
уровня.
В
романе
Г.
Ка нта
немало
эпизодов
и
подробностей,
прямо
рассчитанных
на
библейские
ассоциации:
неудавшаяся-
попытка
Нибура
устроиться
в
п ромерз ших
яслях,
приход
к
нему
трех
тю­
ремных
надз ир ателей ,
подобный
явлению
трех
волхвов
к
Иисусу,
его
прозвище
«Иисус-мл а ден ец»
.и
т.
п.
Пут ь
Марка
представлен,
таким
образом,
как
путь
всякой
плоти19, но и как пародия на этот
пут ь
и
преодоление
ег о.
В
романе
К.
Вольф
тоже
н еда ром
уп о­
минаются
и
Ад ам,
и
ковчег,
не
раз
говорится
о
братоубийстве.
Символика,
лейтмотивы
ра зного
рода
з аним ают
в-
поэтике
рома­
нов
К.
Вольф
и
Г.
Кан та
(особенно Канта)
немалое
место,
чуть
ли
не
каждый
эпизод
осмысляется
в
них
и
конкретно-жизненно,
и
на
философско-поэтическом
ур ов не.
Но
символика
эта
не
выпя­
чена,
не
отделена
от
ко нкр е тн о- жизне нною
изображения,
а
тес­
но
примыкает
к
нему.
Когд а
оди н
из
с идящи х
вместе
с
Марком
нацистов
вт искива ет
его
голову
в
выемку
.унитаза
(Марк потом
мысленно
н азы вает
св ое
распухшее
лицо
«клозетной
физионо­
м ие й ») , то это не просто низменные подробности тюремного быта,
а
и
си мво л ическо е
изображение
тог о,
во
что
превращало
м ногих
пр ос тых
немцев
непротивление
фашизму.
Когда
Марк,
которого
ведут
под
конвоем
по
улицам
почти
со вер шенно
разрушенной
Варшавы,
видит
у
изрытых
пулями
стен
доски
с
именами
рас­
стр елян ны х
поляков,
перед
ним
не
только
сл еды
войны,
но
и
си м­
волические
знаки
гордого
мужества
непокоренного
народа.
166


Сюжет,
взятый
в
целом,
также
получает
в
каждом
из
произ­
ве де ний
не
т олько
конкретно-исторический,
но
и
фи лос офс ко­
нравственный
смысл.
Смысл
э тот
св яза н,
с
проблемой
очеловечи­
вания
человека.
В
романах
К.
Вольф
и
Г.
Кан та
все
время
со­
поставляются,
сталкиваются
человечность
и
обесчеловеченность,
люди
и
нелюди,
живое
и
мертвое.
В
«Примере одного
детства»
показано,
как
может
обесчеловеченность
войти
в
быт ,
в
ка жущую­
ся
пристойной
повседневность,
стать
пр ивыч ной,
незамечаемой.
Вопрос
«Люди или животные?» —
вот
од ин
из
лейтмотивов
ром а­
на.
В
произведении
Канта,
где
есть
и
эта
линия,
—
на
первом
плане
тру д ный
процесс
очел ове чи ван ия,
противоборствующий
не­
чело в еческо му
погружению
в
грязь,
мерзость,
г ние ние.
Пр о цесс
это т
отнюдь
не
отчужден
от
постижения
идеологических
истин,
составляющего
главный
мотив
роман ов
о
непотерянном
поколе­
нии,
но
не
ограничен
им.
Здесь
обнаруживается
преемственная
связь
антифашистского
романа
ГДР
70-х
гг.
с
традициями
немецкой
гуманистической
ли­
тературы
30—40-х
гг.
Романисты
70- х
гг.
вслед
за
И.
Бехером
да­
ют
ощутить
сложную
динамику
противоречий
во
внутреннем
ми ре
человека,
множественность
потенциальных
возможностей
разви­
тия
личности,
сложность
вз аимо д ейст вия
этих
возможностей
и
разнородных
внеш них
фак торо в^
Но,
как
и
Бехер,
они
подчерки­
ва ют
та кже,
что
в
конечном
счете
главное
—
способен
ли
человек
быть
та к овым.
Как
и
в
романе
«Прощание», в книгах 70-х
гг.
од­
но вр ем енно
дей ству ют
две
раз но напр ав ленн ые
линии:
линия
раз­
укрупнения,
у то ч нения,
выявления
динамики
и
оттенков
настрое­
ни й,
поз иций,
поведения
персонажей
и
линия
обобщения,
св еден ия
всех
этих
оттенков
к
антагонизму
л юдей
и
нелюдей.
Герои
лите­
ратуры
70- х
гг.
ид ут
к
осознанию
той
само й
идеи,
то го
нравствен^
ного
тре бо вания ,
которое
б ыло
сформулировано
Т.
Ман ном
в
ро­
мане
«Лотта в Веймаре» («Lotte in Weimar», 1939), —
не
дать
превратить
себя
в
ср ед ст во , «иметь мужество сделать из себя са ­
моцель»20.
С
той
только
су щест венной
разницей,
что
они
уже
поз­
волили
превратить
себ я
в
средство
и
теперь
с
трудом
перестают
-
б ыть
им.
«Я пребуду сам собой», —
постоянно
тве рди т
себе
Марк
Нибур.
Он,
од н ако,
далеко
не
сраз у
понимает,
что
для
т ого,
что­
бы
ста ть
личностью,
мал о
самоизолироваться
от
нелюдей,
над о
^почувствовать свою принадлежность к людям,
свою
ответствен­
ность
перед
ними .
Эт апы
п ути
Марка
Нибура
в
чем-то
повторяют
этапы
жизни
и
ис ка ний
героя
трилогии
Т.
Манна
«Иосиф,
и
его
б ра тья» («Joseph und seine Brüder», 1933—1943): вначале самоизод
ляция,
самоотделение
от
некоей
общности,
в
которой
он
был
растворен,
п отом
осознание
своей
связи
с
людьми
и
своего
до лга
пе ред
ним и.
В
истории
лите ра ту ры
н ер едки
сл у чаи,
когда
б ольша я
идея
в нач але
воплоща е тс я
в
условной
форме,
через
образ
и
судьбу
от-
167


июл ь
не
рядов ы е,
дал екие
от
п рямог о
жизнеподобия,
а
по здне е
та
же
и дея
п ол учает
широкое
бытование,
раскрывается
через
об раз
среднего
человека,
изо бра женно гр
конкретно-реалистически. ' В
эт ом
есть,
наверное,
своя
закономерность.
С
проблемой
самоосуществления
человека
связан
и
вопр ос
об
имени
героя,
мотив
установления
его
личнос т и.
Этот
мотив
в
ро­
ма не
Г.
Канта
им еет
не
только
непосредственный
смысл.
Пе ред
н ами
та
сам ая
проблема
ид ент ично ст и,
к
которой
обращаются
се­
годня
многие
писатели
Запада.
Решение
эт ой
проблемы
не
сл у­
чайно
со впадает
для
М арка
Нибура
с
осо з нани ем
необходимости
думать
с
моментом.,
когда
он
понял
меру
своей
вины
и
ответствен­
ности.
В
структуре
со дер жания
романов.
К-
Вольф,
Г.
Кан та
(в каж­
дом
из
них
по-своему)
пласты
идео л о гич еские,
социально-истори­
ческие,
индивидуально-психологические
с оч ета ются
с
философско­
нравственными
мотивами,
с вяза нными
с
проблемой
личности,
как
она
ставится
в
гуманистической
литературе
наш его
ве ка.
В
эт ом
находит
с вое
проявление
од на
из
примечательных
и
плодотворных
т енд енций
жа нро вого
развития
современного
романа.
1 См.: Schlenstedt D. Ankunft und Anspruch.
—
Sinn und Form,
1966, N 3; Моты лева T. Достояние современного реализма. М ., Совет­
ский писатель, 1973, с. 419: Бернштейн И. Жанровая структура совре­
менного романа^ — Вопросы литературы, 1976; No 2, с. 157—163;
Ріа vins H. Gèwissensforschung. 6
—
Neue deutsche Literatur, 1977, N 1,
S. 139—151; Нич ев Б. Жизнеспособность жанра.
—
Вопросы литерату­
ры-,
1978, No 12, с. 25;'К а нт Г. Форма человеческого самоопроса.
—
Вопросы литературы., 1978, No 12, с. 209; Млечина И. Трудный поиск
истины. О некоторых тенденциях в развитии романа ГДР 60—70-х годов.
--
Вопросы литературы, 1980,.No 2, с. 87, 94 и др.
2 Разграничение эпической и лирической линий развития романа на.
основе концепции человека, которая может быть как эпической,
когда
персонаж «реализует себя в соответствии с законом, присущим данному
миру», так и лирической, когда отстаивается «существование внутренне
суверенной личности», обосновано Н. Т. Рым ар ем в кн.: Современный
западный роман. Проблемы эпической и лирической формы. Воронеж,
Изд-во Воронежского ун-та, 1978, с. 63, 58.
3 Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М ., Искусство, 1979,
с. 151.
4 Там же, с. 152.
5 Там же, с. 156.
6Тамже,с157.
7 Корман Б. О. Практикум по изучению художественного произведе­
ния. Ижевск, 1977, с. 24.
8 Stanzel F. Typische Formen des Romans. Göttingen, 1964, S. 16.
9 Маркевич Г. Основные проблемы науки о литературе. М .„ Про­
гресс, 1980, с .195—196/
10 Затоне кий Д. В наше время. М .,
Советский писатель, 1979,
с. 170—210..
11 Адмони В. Поэтика и действительность. Л.,
Советский писатель.
1975, с. 12 и др.
168


12 In: Kaufmann Hans. Gespäch mit Christa Wolf.
—
Weimarer Beiträge,
J.974, N 6, S..99.
13 Кант Г. Остановка в пути.
—-
Новый мир, 1979, No 10, с. 219. Пе­
ревод И. Каринцевой и С. Шлапоберской-
14 За тоне кий Д. Указ, соч., с. 400.
15 Кант Г. Остановка в пути, с. 123.
16 Ноль Д. Приключения Вернера Хольта. Перевод Р. Гальпериной
и В. Курелла. М ., Изд-во Иностранной литературы, 1962, с. 98.
17 Ноль Д. Указ, соч., с. 115.
16 Об этом я писала подробнее в кн.: Немецкий роман 1918—1945 го­
дов. Эволюция жанра. Пермь, Пермский ун-т, 1975, с. 188—192.
19 См. об этом: Книпович Е. Историческая сознательность художни­
ка.
—
Иностранная литература, 1979, No 2, с. Г99.
20 Манн Т. Собр. соч. в 10-ти
М., Госполитиздат, 1959—1961, т. II,
с. 730.


СОДЕ'РЖАНИЕ
I. МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ ТИПОЛОГИЧЕСКОГО
АНАЛИЗА ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
В. И. Тюла. Типология и целостность. (Из истории современной
литературоведческой мысли)............................................................................................................... 3
Н.Д.Тамарченко. Сюжети диалог в «романе становления»
(К типологии реалистического романа XIX века). ...
.
.
.
10
Н. Э . Бакиров. К спорам о концепции полифонического ро­
мана Достоевского............................................................................................
22
С.Н. Бройтман. К проблеме диалога в лирике (Опыт анализа
стихотворения О. Мандельштама «Сестры — тяжесть и нежность...»). 33
Т. И. Печерская. О культурно-типологической модели в про­
изведениях Ф. М. Достоевского («Записки из подполья»)....................................... 44
П. Б . Чижиковский. Тютчев и карнавальная культура.
.
52-
II . ПРОИЗВЕДЕНИЕ КАК ТИП ХУДОЖЕСТВЕННОГО ЦЕ­
ЛОГО
М. Н . Дарвин. О своеобразии авторской позиции в стихотворе­
нии А. С . Пушкина «Деревня»...............................................................
62
Л. А. X о данен. О природе художественной целостности «Рус­
ских ночей» В. Ф. Одоевского.
............................................................................................ 71
Н. Г. Яшина. «Дни нашей жизни» Л. Андреева как натурали-
листическая драма.
.
.............................................................. ’
.
.
.
78
Г. А . Каро Нуньес. Проблема времени и пространства в ро­
мане Хулио Кортасара «Выигрыши». .
...
.
.
.
82
Л. С. Тамарченко. Ритм в лирическом романе («Бильярд
в половине десятого» Г. Белля).
.
.
.
...
.
.
.
93
І\4. Г . Тюпа. Тип авторской позиции в повести’П. Лэне «Кру­
жевница».
............................................................................................................................................ 104
II I. ТИПОЛОГИЯ ЖАНРОВ И НАПРАВЛЕНИИ , В АНАЛИЗЕ
ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Т. Л . Власенко. Опыт целостного анализа стихотворения
В. А . Жуковского «К Нине» (К проблеме творческого метода поэта). 113


С. Л. Сухаре в-М ур ы шк и н. Стихотворный период и тип це­
лостной организации лирического произведения (Стихотворение
М. Ю . Лермонтова «Когда волнуется желтеющая нива...» и сонет
Джона Китса «When I Have Fears...»).................................................................................122
В. А . Пронина. Повесть А. А. Бестужева-Марлинского «Мо­
реход Никитин» (К проблеме драматизации прозаических жанров
в литературе романтизма).................................................................................................... 132
М. И. Бент. Томас Манн и Ф. М. Достоевский (К вопросу о пре­
емственности одной романтической коллизии). .
.
.
’
.
.
.
141
Н. А . Петрова. Жанровая структура поэмы Харта Крейна
«Мост» и романтическая традиция в американской поэзии.
.
.
149
Н. С . Лейте с. Проблема личности и структура романа (О ро­
мане ГДР 70-х годов).
............................................................................................................. 159


ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ЦЕЛОЕ КАК ПРЕДМЕТ
ТИПОЛОГИЧЕСКОГО АНАЛИЗА
Межвузовский сборник научных трудов
Редактор Н. Д . Тамарченко
Технический редактор Е. М. Сидорова
Корректор Н. Н . Калашников
Сдано в набор 30. 09 . 81. Поди, в печ. 15. 05. 81. ОП02734 Формат
60Х84!/іб Бумага газ. Гарнитура литературная. Печать высокая.
10 п. л. 11 уч. - изд. л . Тираж 1000 экз. Заказ 10693. Цена 80 коп.
Кемеровский госуниверситет, г. Кемерово, ул. Красная, 6.
Полиграфкомбинат, г. Новокузнецк, ул. Орджоникидзе, 11.