Автор: Мелвиль Л.
Теги: искусство искусствоведение философия история история искусства издательство искусство кинематограф
Год: 1984
Текст
Кино
и «эстетика
Л.Г.Мельвиль разрушения»
Москва
«Искусство»
1984
ББК 85.53(3)
М48
Рецензент — доктор философских наук Г. К. Ашин
4910020000—136
М 126—83
025(01)—84
©Издательство «Искусство», 1984 г.
ВВЕДЕНИЕ
Последняя треть XX столетия — время обострения исторического
противоборства сил прогресса и реакции, социализма и империализма.
Ареной этого противоборства стали все области общественной жизни —
экономика, политика, идеология, культура, искусство.
Как известно, марксизм признает существование трех основных
и взаимосвязанных форм классовой борьбы пролетариата — экономи¬
ческой, политической и идеологической. Идеологическая борьба приоб¬
ретает сегодня все большее значение, достигает крайней остроты, прини¬
мает самые разнообразные формы, ведется на различных фронтах.
«Фактом является... заметное обострение идеологической борьбы,— под¬
черкивается в Отчете ЦК КПСС XXVI съезду партии.— Для Запада
она не сводится к противоборству идей. Он пускает в ход целую систему
средств, рассчитанных на подрыв социалистического мира, его разрых¬
ление»1. Как подчеркнул К. У. Черненко в своем докладе на июньском
(1083) Пленуме ЦК КПСС, «идет напряженная, поистине глобальная
борьба двух идеологий»2.
Сфера культуры и искусства выступает сегодня в качестве одного
из важнейших фронтов ведущегося сражения за умы и души людей,
столкновения двух противоположных мировоззрений. Именно здесь
противоборство идей приобретает наиболее массовый характер, выра¬
жается в максимально доступных образных формах, воздействующих
не только на разум, но и на чувства, эмоции человека.
Расширение функций культуры и искусства в системе общемиро¬
вых идейно-политических процессов объясняется рядом обстоятельств,
и в первую очередь самой спецификой культурно-художественного
творчества. В самом деле, по сравнению с тенденциями развития
текущей политики и даже экономики процессам, развивающимся в
сфере культуры и искусства, свойственна подчеркнутая долговремен-
1 Материалы XXVI съезда КПСС. М., 1981, с. 9.
2 Материалы Пленума Центрального Комитета КПСС 14—15 июня
1983 года. М., 1983, с. 29.
ность. В частности, моральные и эстетические представления, формирую¬
щиеся в значительной степени под воздействием культурно-художествен¬
ной практики, отличаются устойчивостью и преемственностью.
Кроме того, произведения культуры и искусства апеллируют к чело¬
веческим эмоциям, обладают сильным психологическим воздействием.
Наконец, лежащий в основе реалистического искусства, и в первую
очередь экранного, принцип образности и жизнеподобия сообщает ему —
в отличие от других средств массовой информации и пропаганды —
особую убедительность для восприятия аудиторией.
Не будет преувеличением сказать, что в современной идеологи¬
ческой борьбе одно из центральных мест занимает кинематограф. Сама
специфика кинематографа — его массовость, действенность, сила
эстетического и эмоционального воздействия на зрителя — придает ему
особую значимость в борьбе противоположных идеологий, позволяет
занять исключительное положение в современной культуре, и он более,
чем другие виды искусства, подвержен влиянию идеологических про¬
цессов и закономерностей. Именно поэтому кинематограф все более
активно используется в качестве мощного орудия идеологического воз¬
действия на массовое сознание, являясь одновременно и тем полем
сражения, на котором происходит противоборство идеологий и мировоз¬
зрений.
С одной стороны, кинематограф активно служит делу коммунисти¬
ческого воспитания, с другой — может выступать в качестве орудия
пропаганды буржуазных ценностей и представлений. Важно при этом
подчеркнуть, что указанные процессы распространяются как на прак¬
тику, так и на теорию кино.
Действительно, в современной теории кино объектами острой идей¬
ной борьбы становятся не только конкретные вопросы практики кино,
но и общие проблемы эстетики. Более того, в последние десятилетия
политика и идеология все активнее и настойчивее вторгаются в теорию
кино. И это закономерно, если учесть глобальный размах процессов
идеологизации и политизации современного общества, общественного
сознания, культуры и искусства.
Советский кинематограф с начала своего становления по сей
день находится на переднем крае борьбы идей, оказывает принципи¬
альное влияние на мировой кинематографический процесс, мировую
культуру. В современной идеологической борьбе велика роль советской
кинокритики и теории кино, отстаивающих марксистско-ленинскую кон¬
цепцию социалистического искусства, творчески развивающих теорети¬
ческие основы советского кино в острой борьбе с различными немарк¬
систскими, буржуазными и ревизионистскими идеями и концепциями.
На эту тему за последнее время значительно расширился круг ква¬
лифицированных и глубоких работ советских исследователей. В книгах
и статьях В. Баскакова, Г. Богемского, И. Вайсфельда, Е. Громова,
С. Дробашенко, А. Караганова, О. Макарова, К. Разлогова, М. Ша-
терниковой, Р. Юренева, С. Юткевича, М. Ямпольского и других со¬
4
ветских киноведов был дан анализ теории и практики современного
западного кинематографа в его взаимосвязи с политическими явлениями
и процессами. И все же, как представляется, не все проблемы освещены
достаточно полно. Так, например, еще мало внимания было уделено
всестороннему анализу и критике «леворадикальных вульгарно-социо¬
логических теорий в западном киноведении, хотя с конца 60-х годов
и по сей день они широко распространены в западной науке о кино.
Недостаточно рассмотрены их идейно-теоретические истоки, содержание
и эволюция вплоть до начала 80-х годов.
Отсюда замысел этой книги: предпринять комплексный критический
анализ «леворадикальных и неоавангардистских теорий кино, по¬
лучивших распространение на Западе в последние десять-пятнадцать
лет, попытаться выявить их идейные истоки, дать анализ их теоретической
основы, рассмотреть их эволюцию, а также попробовать оценить ха¬
рактер и результаты их влияния на практику современного западного
киноискусства.
Радикальный вульгарно-социологический подход к явлениям киноис¬
кусства занимает особое место в широком спектре концепций западного
киноведения самой различной теоретико-методологической и политичес¬
кой ориентации — от апологетических до радикально-критических. В об¬
щем русле и на гребне получивших распространение на Западе в 60-х и
начале 70-х годов движений протеста стали формироваться идеи и теории,
сторонники которых не только претендовали на радикальную критику
практически всего современного кинематографа, но и стремились к
радикальным политическим решениям левацкого толка, видя именно в
них воплощение социальных функций искусства как такового.
В распространении такого рода идей и теорий некоторые западные
авторы усмотрели коренной сдвиг в идеологическом и художественном
сознании современного буржуазного общества. В самых общих чертах
этот сдвиг можно определить как радикальную политизацию кино и кино¬
ведения и стремление как можно более непосредственно использовать
кино в качестве инструмента социальной критики.
Несмотря на спад движений протеста и весьма существенное
изменение идейно-политического климата на Западе в конце 70-х и начале
80-х годов, обусловленные сдвигом вправо и усилением консервативных
тенденций, в современном западном киноведении по-прежнему проявляет¬
ся значительный интерес к различного рода радикальным теориям кино.
Имена Ж.-Л. Комол л и, Ж. Нарбони, П. Боницера, С. Данея, Ж.-Л. Шефе¬
ра, X. Зиммера, Ж. Ленна, Г. Эннебеля, Ж.-П. Удара (Франция);
Дж. Макбина, А. Фогеля, Дж. Янгблада (США) ; К. Маккейба, С. Хита
(Англия); Г. Олдрини, А. Абруццезе, Ф. Ди Джамматтео (Италия) и
других представителей данного направления постоянно появляются на
страницах западных кинематографических изданий. Некоторые из них,
правда, претерпели за прошедшие годы весьма существенную эволюцию,
подчас даже «сменили вехи», но и в этом случае теоретические и поли¬
тические зигзаги в значительной мере определяются их исходными
5
позициями и установками. Журналы «Синемаксьон», «Синелют», «Кайе
дю синема», «Синетик», «Жен синема», «Филмфауст», «Фреймуорк»,
«Джамп кат», «Скрин» и целый ряд других продолжают публиковать
работы, посвященные «лево»-радикальным теориям кино и их эволюции.
В университетах и научных центрах продолжают созывать конференции
и симпозиумы, посвященные этим вопросам.
Радикальные теории кино сосредоточивают внимание на вопросах
о роли, месте и функциях искусства кино в современном обществе. Причем
другие проблемы киноведения оказались в значительной мере подчинены
этим вопросам. Отличительная особенность «лево»-радикальных теорий
кино во всех их разновидностях — вульгарно-социологический подход к
искусству, вытеснение собственно художественно-эстетической специфи¬
ки кино на второй план и выдвижение вперед социальной роли кино,
возможностей его использования в процессе подготовки и осуществления
радикальных преобразований в обществе.
Идейно-теоретические истоки радикальной критики кино эклектичны.
Широко были заимствованы концепции Франкфуртской школы, теории
Г. Маркузе, Т. Адорно, М. Хоркхаймера, Ю. Хабермаса и других авторов
с их критикой идеологии как безусловно «ложного сознания» и призывами
к слому всей существующей системы материального и духовного
производства. Идеи структурализма, взятые прежде всего в интерпрета¬
ции К. Метца, также оказали влияние на дух и букву радикального
киноведения Запада. Фрейдизм в различных его интерпретациях —
и прежде всего в форме «левого» фрейдизма (В. Рейх, Г. Маркузе,
Н. Браун)—явился еще одним важным идейно-теоретическим источни¬
ком рассматриваемых концепций.
Отдельно нужно сказать о широко предпринимавшихся попытках
заимствования идей марксизма. Многие из «лево»-радикальных теоре¬
тиков кино в 60-х и начале 70-х годов под непосредственным влиянием
движений социального протеста и распространения марксистской мето¬
дологии в западной общественно-политической и эстетической мысли, в
частности в киноведении, возвестили о своем переходе на марксистские
позиции. В определенной мере это было также связано с ростом интереса
к наследию советского революционного киноискусства и теории кино,
которое, однако, чаще получало искаженную трактовку.
Говоря об этом, важно помнить, что еще в начале XX столетия
В. И. Ленин указывал на специфическую закономерность борьбы про¬
тивоположных идеологий, которая выражается в том, что на определен¬
ных исторических этапах распространение марксизма «вширь» ведет к
искажению его подлинного содержания, к вульгаризации, эклектическим
сочетаниям с чуждыми ему по духу учениями и концепциями и даже
использованию его в качестве прикрытия для реакционных, по сущности,
идей. Развитие западной кинокритики и теории кино последних пятнадца¬
ти лет, эволюция взглядов и концепций теоретиков кино, испытавших на
себе влияние «левачества», в полной мере подтверждает эту общую
закономерность борьбы идеологий.
6
Все это привело к тому, что «леворадикальные и неоавангардист¬
ские течения в западном киноискусстве и киноведении оказались во
власти своего рода «эстетики разрушения»— эстетики нигилистического
и анархистского отказа от классического наследия и лучших традиций
мирового киноискусства, заменив его «лево»-авангардистским формо¬
творчеством, в конечном счете сближающимся с буржуазным модерниз¬
мом в западном кино. Как справедливо замечает в этой связи О. Макаров:
«Абсолютизация разрушительной миссии художественного творчества,
составляющая сущностную черту «лево»-радикальных эстетических
воззрений, показывает, что эти воззрения не преодолевают традиций
буржуазного идеологического мышления»1.
Для воззрений рассматриваемой группы теоретиков — при всем их
различии — характерен ряд общих постулатов. Во-первых, это относится
к тезису об идеологической и политической интегрированности всего
«официального» кинематографа на Западе в репрессивной общественной
системе. Во-вторых,— к специфической «социально-активистской» трак¬
товке некоего «нового кино», якобы способного оказывать чуть ли не
непосредственное воздействие на социально-политические процессы,
как бы минуя сферу собственно искусства.
Выдвигая радикальные — в «левацком» духе — политические идеи,
заведомо не реализуемые традиционными средствами искусства, предста¬
вители западной вульгарно-социологической критики и теории кино при¬
зывают к «тотальному разрушению».4 Попробуем разобраться, что и как
они намерены «разрушать».
1 Макаров О. Искусство в современной идеологической борьбе.
М., 1975, с. 138.
Глава первая «КУЛЬТУРНАЯ
РЕВОЛЮЦИЯ»
И КИНО
1. искусство,
ПОЛИТИКА и гошизм
Весной 1978 года в кинематографической жизни Пари¬
жа произошло несколько событий, которые, несмотря на их
внешнюю малозначительность и негромкость, можно на¬
звать итоговыми. На парижские экраны спустя десяти¬
летие со времени их создания вышла программа докумен¬
тальных короткометражных лент, созданных в горячие
дни студенческих волнений во Франции самими участни¬
ками этих событий. Большинство фильмов, показанных
в серии «Май сам о себе» и в основном относящихся к так
называемому направлению «cinéma militant» («борюще¬
муся кино»), среди которых были такие известные ленты,
как «Решиться на борьбу, решиться на победу», «Право на
слово», «Прекрасный месяц май», «Железнодорожник»,
были в свое время прямой пропагандой идей гошизм а и
«левого» радикализма, получивших в те годы широкое
распространение среди молодежи Запада. Спустя десяти¬
летие, наивными и детскими выглядят слабые в профессио¬
нальном отношении фильмы, где речь идет о необходимос¬
ти немедленного насильственного свержения буржуазного
строя, где постоянным рефреном звучат призывы к «то¬
тальной» революции в области искусства, к разрушению
всего того, что было создано мировой культурой.
В свое время эти фильмы, которым тогда напрочь было
отказано в доступе к широкому зрителю, демонстрирова¬
лись, привлекая к себе интерес со стороны молодежи, в
студенческих и рабочих киноклубах, домах культуры, и
только благодаря десятилетнему юбилею майских собы¬
тий молодежного и студенческого протеста 1968 года они
получили доступ на обычный экран.
Возможно, организаторы показа рассчитывали на опре¬
деленный зрительский успех и интерес со стороны сего¬
дняшней молодежи к фильмам, рожденным и проникну¬
тым атмосферой тех лет. Однако их усилия, несмотря на
рекламу, были обречены на неудачу: слишком велик был
8
разрыв с ушедшим в прошлое этапом в развитии как за¬
падного кино, так и самого западного общества.
Французский критик Даниэль Соваже недалеко ушел
от истины, когда высказал мнение, что неудача юбилейно¬
го просмотра «Май сам о себе» была связана и с изменив¬
шимся сегодня на Западе идейным климатом, и с пороками
самого «лево»-радикального кино, с его дидактизмом,
иллюстративностью, техническим несовершенством1. По-
тому-то и юбилейный показ любительских короткометраж¬
ных лент, посвященных майским событиям 1968 года, се¬
годня на многих произвел впечатление тризны по «лево»-
радикальному протесту и как бы подвел малоутешитель¬
ный итог его влиянию на западное кино и киноведение.
Но каков же этот итог на самом деле? Какое влияние
оказали «лево»-радикальный протест и его идеология на
дальнейшее развитие кино и киноведения Запада? Каковы,
наконец, результаты этого влияния сегодня?
Поискам ответов на эти вопросы был посвящен ряд
бесед за круглым столом, проведенных в последние годы
в редакциях западных киножурналов, в которых приняли
участие известные социологи, искусствоведы и деятели
кино, а также серия статей, появившихся на страницах
французской, итальянской и американской печати в это
время.
Найти ответы на эти вопросы важно и для нас. Важно
потому, что, если в каком-то смысле мы и вправе говорить
о конце определенного периода в развитии западного кино
и киноведения, то косвенное его воздействие продолжает
ощущаться как в теории, так и в практике киноискусства
Запада и сейчас. В западном кино и кинотеории мы сего¬
дня можем наблюдать — и изучать — сложные процессы
преемственности и переосмысления идейного и художест¬
венного багажа прошлых лет. Недавний расцвет гошиз-
ма («левачества») принадлежит истории, в частности
истории кино, но его разрушительное влияние ощутимо
сказывается сегодня и, надо полагать, скажется на разви¬
тии западного кино и кинотеории в будущем.
Не случайно французский кинокритик Марсель Мартен
вообще относит начало кинематографического десяти¬
летия 70-х годов к 1968 году как к событию, ознаменовав¬
шему коренной сдвиг в идеологическом и художественном
сознании современного западного общества2.
1 Sauvaget D. Mai 68 par lui même.— «Image et son», 1978, mai.
2 Cm * Martin M. Du notes sur le cinéma des années 70.— «Ecran-76»,
N 53.
9
Сдвиг этот в самых общих чертах можно определить
как радикальную политизацию и идеологизацию западного
кинематографа и стремление как можно более непосредст¬
венно использовать кино как инструмент социальной кри¬
тики.
В истории западного кино были периоды, когда рож¬
дение и развитие кинематографических течений происхо¬
дило под непосредственным влиянием противоречивой,
а порой трагической социальной реальности и ярких по¬
литических событий. Можно вспомнить в связи с этим не¬
мецкий киноэкспрессионизм, французские фильмы периода
Народного фронта, американские фильмы критического
реализма 30-х годов, итальянский неореализм. Но если
эти течения развивались в национальных рамках, то пе¬
риод конца 60-х — начала 70-х годов объединил кинемато¬
графии Италии, Франции, США, Швеции, а позднее и ФРГ
в широкий фронт экспансии политики и идеологии в филь¬
мы тех лет. Гошисты заговорили даже о «коперниковском
перевороте», который они решили осуществить в западном
кино, находящемся под влиянием буржуазной идеологии
и культуры.
Конечно, здесь шла ожесточенная борьба разных тен¬
денций, и буржуазный кинематограф всеми силами стре¬
мился сначала притушить и ассимилировать эти новые
явления. Однако с конца 60-х годов новые силы в запад¬
ном кино все более сознательно заявляют о себе. «Начи¬
ная с 1968 года существует очевидная тенденция к расши¬
рению политического кино,— писал в 1971 году кри¬
тик Альбер Сервони на страницах журнала французских
коммунистов «Франс нувель». Кроме того, значительно
увеличилось число теоретических исследований, посвящен¬
ных взаимоотношениям политики, идеологии и кино...
В итоге: сегодня кино интересуется политикой и идеоло¬
гией гораздо больше, чем до 1968 года (причем в теории
увеличился удельный вес марксизма), а идеология гораздо
больше интересуется кинематографом»1.
Нужно особо подчеркнуть, что большую роль в этом
процессе сыграл заметный рост интереса к идеям марк¬
сизма в общественном сознании Запада. Билл Николс
в предисловии к составленной им антологии «Кино и ме¬
тод» пишет, что характерной чертой многих направлений
в современном западном киноведении является стремление
анализировать фильмы в широком контексте истории и
1 Cervoni A. Le cinéma politique devient-il possible?— «France
nouvelle», 1971, N 1350, p. 27.
10
идеологии, в основе чего лежит принятие, хотя и далеко
не всегда последовательное, материалистического пони¬
мания развития истории и обусловленности духовного
производства1. Однако в большинстве случаев крайности
«леворадикальной идеологии препятствовали подлинно¬
му усвоению идей марксизма и в конечном счете оказали
разрушительное воздействие на само кино.
Примерно в это время, то есть в конце 60-х годов,
возник целый комплекс кинематографических явлений,
получивших затем название «политического кино». В Ита¬
лии это были фильмы Марко Беллоккио, Бернардо Берто¬
луччи, Франческо Рози, Дамиано Дамиани, Элио Петри,
Джулиано Монтальдо, Паоло и Витторио Тавиани, с раз¬
ных сторон осветившие политическую проблематику
Италии тех лет. Во Франции «политическое кино» было
представлено работами Ива Буассе, Паскаля Обье, Жан
Люка Годара, Коста-Гавраса, Бернара Поля и других.
Характерно, что политические фильмы, создаваемые в эти
годы в рамках кинопроизводства на традиционных ком¬
мерческих началах, французский кинокритик Ги Эннебель
назвал «фильмами серии Зет», имея в виду название
фильма Коста-Гавраса «Зет», положившего, по его
мнению, начало политическому кино на Западе в конце
60-х годов2.
Нельзя не вспомнить «независимые» фильмы американ¬
цев Денниса Хоппера, Боба Рейфелсона и других, а также
«новое немецкое кино», в той или иной степени отразившие
рост социального критицизма на Западе.
Конечно, политическое кино — явление глубоко про¬
тиворечивое, разноплановое и в идейном и в художествен¬
ном отношении. Строго говоря, «политическим» может
быть фильм как прогрессивной, так и реакционной ориен¬
тации. Не случайно С. Юткевич отмечает, что «под при¬
крытием» политического кино «могут скрываться на¬
пластования весьма различных идейных и эстетических
тенденций», и насчитывает более десятка разновидностей
политического фильма:
— политический репортажный фильм;
— политический монтажный фильм;
— политический документальный фильм;
— политическая кинофантастика;
— политический фильм-следствие;
1 См.: Movies and Methods. Ап Anthology. Ed. by В. Nichols. Berke¬
ley.— Los Angeles — London, 1976, p. 11.
2 Cm.: Hennebelle G. Quinze ans de cinéma mondial, 1960—1975.
Paris, 1975.
11
— политическая кинопритча;
— политический кинопамфлет;
— политический исторический фильм;
— политическая кинотрагедия;
— политическая киномелодрама;
— политический фильм на рабочую тематику;
— фильмы открытой антикоммунистической про¬
паганды1.
Приходится также признать, что развлекательный ком¬
мерческий кинематограф сумел все же в конце концов в
значительной мере интегрировать тенденции, тематику,
стилистику политического кино, породив явление, которое
В. Баскаковым было определено как «диффузия»2.
Наконец, хотя в политическом кино в последнее время
и наметились определенные внутренние трудности, тен¬
денция к стереотипизации изображаемых политических
конфликтов, «израсходованное^» некоторых сюжетов и
направлений его развития (примером чему могут служить
материалы острой дискуссии между французским крити¬
ком правого уклона Пьером Бияром и итальянскими
кинематографистами Дамиани, Петри, Рози, Уго Пирро3),
следует согласиться с мнением А. Караганова, который в
этой связи не без оптимизма пишет о дальнейших пер¬
спективах развития политического кино на Западе:
«Многие явления политического кино конца 60-х — начала
70-х годов появились на волне молодежного бунта, его
противоречивую идеологию и психологию отражали, его
потребности обслуживали. Они пошли на убыль вместе с
затуханием молодежного бунта, что естественно. Но оста¬
ются и не затухают, а в ряде случаев нарастают борьба
рабочего класса, процессы объединения демократических
сил на платформе антиимпериализма, антимилитаризма,
защиты мира и социального прогресса. Остается их влия-
яние на кинематограф»4.
В этой же связи можно привести свидетельство
итальянского кинокритика Джанлуиджи Боццы, который
в своей статье под характерным названием «Политичес¬
кое кино не вызывает больше энтузиазма, но интерес к
нему сохраняется» признает, что, хотя «восторги» по
поводу «политического кино» улеглись, прочный интерес
1 См.: Юткевич С. Модели политического кино.— В кн.: Проблемы
современного кино. М., 1976, с. 155, 156—157.
2 См.: Баскаков В. Экран и время. М., 1974, с. 19.
3 См.: «L’Espresso», 1978, 14 maggio.
4 Караганов А. Кризис политического кино?— «Иностр. лит.»,
1979, № 2, с. 236.
12
к политической проблематике тем не менее сохраняется —
и у критиков и у самих режиссеров, которые продолжают
делать «политические фильмы»1.
Как бы то ни было, «политическое кино» явилось важ¬
ным и наиболее известным, но не единственным резуль¬
татом сближения политики и киноискусства. Дело в том,
что помимо, а в определенной мере и в противоположность
«политическому кино» на Западе стало получать распро¬
странение и так называемое «параллельное кино». Это
фильмы радикального, часто левацкого политического
содержания и, как правило, выполненные в манере особой,
непривычной для массового зрителя киностилистики.
В отличие от политического кино такие фильмы создава¬
лись и продолжают создаваться вне системы господствую¬
щего коммерческого кинопроизводства и проката. Как раз
такие «параллельные фильмы» и были показаны в париж¬
ской киноэкспозиции, посвященной десятилетию майских
событий 1968 года.
Разумеется, в какой-то мере оба эти направления —
«политическое» и «параллельное»— существовали и до
1968 года, но только позднее они оказали наибольшее
влияние на развитие западного кинопроцесса. «Парал¬
лельное» кино, в частности, имеет на Западе давние истоки,
восходящие, с одной стороны, к авангардистской тради¬
ции (от французского «Авангарда» 20-х годов до амери¬
канского «подпольного» кино 60-х годов), а с другой —
наследующие опыт некоторых рабочих киногрупп и
объединений еще 20-х и 30-х годов, таких, как «Рабочая
кинофотолига Америки», созданная в 1928 году и нахо¬
дившаяся под влиянием идей Белы Балаша. Во Франции
одним из первых примеров «параллельного» фильма с
радикальным политическим содержанием может служить
«Марсельеза», «фильм для народа, созданный народом»,
Жана Ренуара, снятый в 1937 году на частные пожертво¬
вания и практически не попавший в коммерческий прокат.
Суть «параллельного» кино схвачена в известной
парадоксальной формуле Жан-Люка Годара: «Не следует
делать политических фильмов, нужно делать фильмы по¬
литически». Речь идет об отказе гошистов снимать привыч¬
ные для массового зрительского восприятия «зрелищные»
фильмы на политическую тематику и об их стремлении
делать такие фильмы, которые уже сами по себе были бы
особыми «политическими феноменами». В идеале это
1 In: Bozza G. Per il cinema politico spenti gli entusiasmi, resta
llnteresse.— cCineforum», 1980, ött.
13
должны быть фильмы, создаваемые не одним автором, а
соучаствующим коллективом, лучше даже, чтобы это были
анонимные ленты на актуальную политическую тематику,
причем ленты преимущественно документального характе¬
ра. Сами сторонники* и пропагандисты «параллельного»
кино усматривают его политическую функцию чуть ли не в
непосредственном участии в подготовке и осуществлении
революционных преобразований в обществе.
Так, например, американский кинокритик Леонард
Хенни утверждает, что до последнего времени развитие
революционного кинематографа происходило уже после
победы революции (здесь он ссылается на опыт СССР,
Кубы, Вьетнама), тогда как, по его словам, сегодня рево¬
люционное кино — в форме «параллельного» кино —
активно и непосредственно участвует в самом процессе
подготовки и осуществления социальной революции в
США, Европе, Латинской Америке, Африке1. Но вот каким
образом «параллельному кино» это удается, он не объяс¬
няет.
Как и в случае с «политическим кино», теория и практи¬
ка «параллельного кино»— явление противоречивое, за
которым могут скрываться различные и даже противо¬
положные идейные и художественные напластования.
Оба течения — «политическое» и «параллельное»— в той
или иной степени, с одной стороны, отразили, а с другой —
способствовали распространению радикальных гошист-
ских идей и мотивов в киноведении. Что же касается
«лево»-радикальных теорий, получивших распространение
в западном киноведении и также сочетавших элементы
различной идейно-художественной направленности, то
следует отметить, что в массе своей их создатели оказались
восприимчивыми не к позитивному вкладу представите¬
лей «политического» и «параллельного» кино, а к прису¬
щим им в избытке крайностям и непоследовательностям.
Одним из результатов распространения радикальных
вульгарно-социологических идей в современном западном
кино и киноведении явилось убеждение их сторонников в
том, что для выражения нового содержания необходима
принципиально новая форма, совершенно отличная от
всего, что было известно в киноискусстве. Так родился в
значительной мере новый комплекс киноведческих про¬
блем, имеющих непосредственный «выход» в сферу
политики.
1 См.: Неппу L. Filmmakers as a Part of a Revolutionnary Intelligen¬
tsia.— In: The Intelligentsia and the Intellectuals. Ed. by A. Gella. Beverley
Hills, 1976.
14
С этой точки зрения радикальная кинопрактика должна
как бы без остатка раствориться в политике, полностью
подчиниться задачам и целям текущего момента. Цен¬
тральное место в культурно-политических программах,
выдвинутых группами левацкого толка, заняла концепция
«культурной революции», выведенная в своей основе из
гошистских эстетических теорий.
Конкретно пропаганда «культурной революции» в об¬
ласти кино выразилась в призыве, обращенном ко всем
левацким деятелям культуры, объединиться в единый
«Революционный Культурный фронт». По этому поводу
французский леворадикальный журнал «Кайе дю сине-
ма» писал: «Революционная культура — это орудие в
борьбе за освобождение народа, но она же и часть конеч¬
ной цели, ради которой идут в бой. То, как сегодня относят¬
ся к проблемам культуры, может дать представление об
обществе будущего»1. Создание революционной культуры
становится тождественным созданию реальных культурно¬
идеологических предпосылок нового общества. Вульгарно¬
социологический подход здесь налицо: новые обществен¬
ные структуры якобы произрастают непосредственно в
сфере духовных процессов, чуть ли не на экране. Сам кине¬
матограф при этом рассматривается как лишенный само¬
стоятельной художественной специфики инструмент по¬
литической власти.
Вульгарно-социологическая и нигилистическая в своей
направленности критика отождествляет весь западный
кинематограф с «товаром», к производству и сбыту которо¬
го в полной мере приложимы закономерности капиталисти¬
ческого товарообмена. Более того, согласно этой логике,
специфика кино как раз и исчерпывается его «товарной»
функцией. Такая установка в свою очередь диктует ни¬
гилистическое отношение и к традиции западной кино¬
мысли.
«Для того чтобы разработать социологию кино, в
первую очередь необходимо решительное преодоление
всех кинотеорий, которые своими корнями уходят в де¬
мократическую и прогрессистскую идеологию зрелища
или в эстетические системы, опирающиеся на принципы
художественной специфики, то есть делающие упор в
первую очередь на внешние, вторичные свойства техни¬
ки передачи образов»2,— заявляет итальянский критик
1 См.: Pour un front culturel révolutionnaire.— «Cahiers du Cinéma»,
1973, N248, p . 6.
2 Abruzzese A. L’imagine filmica. Roma, 1974, p 16.
15
Альберто Абруццезе. Так под пером Абруццезе «первич¬
ным» оказывается именно социальное функционирование в
качестве определенного «товара» на кинорынке, специ¬
фического предмета спроса и предложения.
Представители радикальной теории кино в своих по¬
сылках опираются на предельно упрощенную трактовку
самого процесса культурно-художественного творчества.
Для них современное общество является безнадежно
«одномерным», не оставляющим ни малейшего «зазора»
для проявления свободы, в том числе свободы творчества.
В противоположность ленинской концепции двух культур
в культуре буржуазного общества здесь утверждается,
что западный художник в принципе и ни при каких услови¬
ях не может создать сколько-нибудь критическое произ¬
ведение.
«Все более утрачивая свой «незаинтересованный»
характер, культура и искусство превратились в своего
рода производство, в непосредственно производственную
деятельность, материально интегрировавшись в систему,
стремящуюся к полной рационализации производствен¬
ных процессов»1,— пишет итальянский кинокритик ради¬
кального направления Фернальдо Ди Джамматтео. С этой
точки зрения законы рынка полностью и без остатка
подчинили себе кинематограф, насильственно навязывая
ему только социально-апологетическую функцию. Поэтому
единственным выходом может быть только творчество
«вне системы»— в «параллельном» или «альтернативном»
кино. Именно это «новое кино», как считают гошисты, и
способно само творить «культурную революцию».
Как видно, проблемы взаимосвязи искусства, поли¬
тики и «культурной революции» принадлежат к числу
центральных в «лево»-радикальном киноведении Запада.
Причем знакомство с этими концепциями на специфичес¬
ком материале подтверждает все основные закономерности
теории «культурной революции», выдвинутой «лево»-
радикалами и неоавангардистами Запада в целом в
конце 60-х и в 70-х годах.
Интерес к этим проблемам у них не случаен. Он обу¬
словлен рядом причин. Прежде всего, проблемы взаимоот¬
ношения искусства и политики и «культурной революции»
всегда играли большую роль в общественно-политической
и эстетической мысли радикальной ориентации. Кроме
того, эстетические и художественные формы протеста
1 Di Giammatteo F. Leggi di mercato, autori, consumatori.—«Il Pon¬
te», 1976, N 1, p. 76.
16
заняли важное место в системе приемов радикальной
политической борьбы конца 60-х и 70-х годов.
Нужно подчеркнуть, что для гошистов в целом, не¬
смотря на все расхождения, существовал один неизмен¬
ный постулат, согласно которому революционные пре¬
образования в сфере культуры и искусства являются
главным компонентом «тотальной революции», к которой
Призывают «левые» радикалы. Провозглашая единство
политических и культурно-художественных преобразова¬
ний в буржуазном обществе, они фактически извращали
действительное соотношение между ними, в результате
чего их «культурная революция» оказалась главной
задачей, стоящей перед всеми силами радикального про¬
теста на Западе. Такой перенос акцентов с политической
революции на культурную был характерен для «левого»
радикализма уже в конце 60-х годов, но особенно он
усилился в 70-х.
Это было связано, в частности, с тем, что общий спад
политической активности движений протеста и некоторая
стабилизация политической и экономической обстановки
В странах развитого капитализма оказали влияние как на
ход и направление леворадикального протеста, так и на
эволюцию леворадикальной эстетики. Потеряв способность
к активным политическим средствам самовыражения,
«энергия протеста» стала искать новых путей самореали¬
зации и здесь обрела сферу культуры и искусства как
«землю обетованную». В этом идейном климате и стали в
изобилии рождаться многочисленные разновидности тео¬
рий «культурной революции».
Такого рода настроения отчетливо проявились у левых
радикалов Франции и США, Италии и Англии и многих
других стран Запада. Чарлз Рейч, один из теоретиков
леворадикальной «контркультуры» протестующей молоде¬
жи Америки, писал: «Близится революция. Она будет не
такая, как революции прошлого. Она начнется в индивиде
и в культуре и преобразует политическую структуру лишь
в конце»1. По его мнению, содержанием этой приближа¬
ющейся «культурной революции» будет в основном «изме¬
нение сознания», а ее итогом — образование и массовое
распространение новой «радикальной культуры» (или
«контркультуры»).
Правда, у самих сторонников и приверженцев этой
«новой культуры» не было достаточно ясности в том, что
она будет конкретно собой представлять. Это обстоятель¬
ство был вынужден признать и Л. Кэмпф, другой идеолог
Reich Ch. The Greening of America. N. Y., 1970, p. 4.
17
американских «новых левых», занимающийся проблемами
культуры и культурной революции. Призвав протестую¬
щую молодежь Запада к совершению «культурной рево¬
люции» и подчеркнув, что «политическая революция
должна сопровождаться культурной», JI. Кэмпф был
вынужден тут же меланхолически заметить: «Я не знаю,
как в действительности выглядит радикальная культура,
как она звучит, пахнет, какие мысли вызывает»1.
Даже такой искушенный теоретик, как Жан-Поль
Сартр, тяготевший с конца 60-х годов к «левому» радика¬
лизму, ограничился по данному вопросу лишь общим и
совершенно абстрактным пророчеством о том, что «когда-
нибуДь в будущем возникнет новая культура, где люди
будут одновременно и интеллектуалами и рабочими»2.
0 безуспешности попыток «уточнять» марксистско-
ленинскую концепцию свидетельствует и опыт Брюса
Брауна, редактора американского «подпольного» «лево»-
радикального журнала «Либерейшн», который, анализи¬
руя предпринятую гошистами тщетную попытку объеди¬
нить марксизм с фрейдизмом в рамках некой «синтетичес¬
кой» концепции «культурной революции», признал, что
у них «не было ни теории, ни стратегии культурной рево¬
люции, способных направить в единое русло стихию не¬
довольства и гнева»3.
В целом такого рода настроения оказались широко
распространенными на Западе в 70-х годах. В этом отно¬
шении характерно признание, сделанное исследователем
общественного мнения в США Даниэлем Янкеловичем,
о том, что на рубеже 70-х годов американская (как, впро¬
чем, и западноевропейская) молодежь стала отказываться
от самой идеи осуществления политической революции
«сейчас и немедленно» и принялась уповать больше на
«культурную революцию». «По существу политическая
революция противоречит культурной революции»4 —
даже перед таким резким заявлением не остановился Ян-
келович. Но эти же идеи еще в 1968 году, то есть в момент
наиболее высокого подъема «лево»-радикального проте¬
1 Kampf L. Notes Toward a Radical Culture.— In: The New Left:
A Collection of Essays. Boston, 1969, p. 423, 434.
2 Gavi Ph., Sartre J.-P., Victor P. On a raison de se révolter. Discussi¬
ons. Paris, 1974, p. 71. Как тут не вспомнить ленинскую пометку «Вздор»
на полях статьи пролеткультовца В. Плетнева, где тот утверждал, что
пролетарский художник будет одновременно и художником и рабочим
(см.: В защиту искусства. М., 1979, с. 278).
3 Brown В. Marx, Freud and the Critique of Everyday Life. N. Y.,
1973, p. 30.
4 The Changing Values on Campus. N. Y., 1972, p. 181.
18
ста, высказывал и известный французский эстетик-феноме-
нолог Мишель Дюфренн, который тогда уже подчеркнул,
что «студенческая революция» была направлена на изме¬
нение культурных и эстетических ценностей, а не поли¬
тических или экономических структур1.
Точка зрения Дюфренна по поводу «культурной рево¬
люции» представляет интерес еще и потому, что этот сугу¬
бо академический в прошлом исследователь, чуждый дол¬
гое время каким-либо явным политическим интересам,
также испытал на себе воздействие «лево»-радикальных
настроений. В частности, в своем докладе на XII Между¬
народном эстетическом конгрессе в 1972 году он поднял
проблему взаимоотношения искусства и политики, при-
да|в ей явную «лево»-радикальную окраску. Дюфренн за¬
явил, что, учитывая факт взаимопроникновения искусства
й политики; ярким свидетельством чему явились события
шщя 1968 гс|да в Париже, «придется отказаться от взгляда
на политику и эстетику как на разграниченные области
действия, цели и средства которых совершенно различны:
Завоевание власти, с одной стороны, создание шедевров —
с другой. Возможно, надо переориентировать установив¬
шуюся между ними связь и, вместо того чтобы размышлять
отом, как искусство может быть революционным, спросить
себя, как может революция быть художественной» . Сог¬
ласно его точке зрения, художественный авангард должен
реализовать себя не столько в искусстве, сколько в непо¬
средственной политической активности, и именно новые
эстетические принципы призваны формировать облик
социальной реальности.
Констатировав, что в мае 1968 года возник новый худо¬
жественный стиль и начались поиски нового кинематогра¬
фического стиля, Дюфренн делает вывод о том, что искус¬
ство может «вдохновлять и ориентировать» культурную
революцию, ведущую к политической революции. Так,
теория «культурной революции» в ее «лево»-радикальной
интерпретации утверждает тождество радикальной поли¬
тической активности и авангардистского формотворчест¬
ва, придавая последнему значение социально преобразу¬
ющего фактора.
Как видно, коренным пороком «лево»-радикальной
теории «культурной революции» является ложное пони¬
мание соотношения политических и культурных преобра¬
^ Дюфренн М. Искусство и политика.— «Вопр. лит.», 1973, № 4,
2 См.: «Le Monde», 1968, 30 nov.
19
зований, в результате чего происходит извращение основ¬
ных положений марксистско-ленинской концепции куль¬
турной революции. Во-первых, культурная революция под
пером «левых» радикалов оказывается не просто органиче¬
ским компонентом, но главной, основной и чуть ли не един¬
ственной задачей в строительстве нового общества. Во-
вторых, «левые» радикалы коренным образом извращают
исторические закономерности и последовательность про¬
ведения этапов культурной революции, утверждая, что
политические и экономические преобразования в капи¬
талистическом обществе должны следовать за «изменени¬
ем сознания», за художественными и культурными преоб¬
разованиями. В-третьих, «лево»-радикальные теоретики
выступают с ошибочным тезисом о том, что культурная ре¬
волюция может быть осуществлена и без предварительной
победы пролетариата и установления его политической
власти. Наконец, необходимо подчеркнуть, что концепция
«культурной революции» в ее «лево»-радикальной интер¬
претации оказала в полном смысле разрушительное воз¬
действие и на эстетическую теорию, в частности теорию
кино, и на художественную практику.
Говоря об этом, следует в то же время учитывать, что
в радикальном художественно-эстетическом сознании
Запада, проникнутом мотивами вульгарного социологиз¬
ма, в целом укоренилось достаточно противоречивое отно¬
шение к проблемам культуры и культурной революции.
С одной стороны, одной из главных тем и мотивов, провоз¬
глашенных движением протеста, была критика культуры
вообще как якобы «болезненного и противоестественного
нароста» на «природном» теле человечества. С другой —
эта «критика» сопровождалась вполне реальными и ши¬
роко распространившимися попытками массового культур¬
ного и художественного творчества, стремившегося унич¬
тожить традиционные грани между автором и аудиторией.
Нельзя не признать, что зачастую гошистам удавалось
найти яркие, эмоционально привлекательные обоснования
своим «разрушительным» идеям, облечь их в такую форму,
которая импонировала определенным кругам западной
молодежи и интеллигенции. Но равным образом нельзя
не видеть реального теоретического значения этих идей
и их деструктивного воздействия на художественное твор¬
чество. Отвергая традиции мировой культуры и призывая
к их «разрушению», взамен они, как правило, могли пред¬
ложить лишь грубый и вульгарный эпатаж, апологию сек¬
суально-наркотических вакханалий и творческое убожест¬
во, высокопарно прикрываемое рассуждениями о «новом
содержании» и «новой форме». Обличение всех и вся,
псевдореволюционная трескотня — все это, конечно же, не
оставляло времени для подлинного художественного твор¬
чества. Отождествляя всю культуру и искусство в буржу¬
азном обществе лишь с «буржуазной культурой» и «бур¬
жуазным искусством», «лево»-радикалы остались в целом
на уровне эстетического нигилизма, требующего «разру¬
шения» всех традиционных культурных и эстетических
форм.
В этой связи Е. Громов с полным основанием вспоми¬
нает вопрос, который В. И. Ленин ставил при определении
истинной цены любым декларациям и лозунгам:«Кому
это выгодно?» «И действительно, кому выгодно ниспровер¬
жение классического искусства? Рабочему классу? Нет,
он является наследником всех материальных и духовных
ценностей, когда-либо созданных человечеством. Буржу¬
азии? Да, она заинтересована в том, чтобы отсечь народ
от подлинной культуры, несущей в себе гуманистический,
а значит, и революционный смысл»1.
Понятной становится в конечном счете и подлинная,
а не декларируемая классовая направленность «эстетики
разрушения». «Истоки этого нигилизма надо искать не в
мнимом радикализме, а, напротив, в его мелкобуржуаз¬
ной ограниченности и непоследовательности»2,— отме¬
чает О. Макаров.
Показной политический радикализм отличает и различ¬
ного рода структуралистские концепции, оказавшие воз¬
действие на «лево»-авангардистское эстетическое созна¬
ние, и в том числе теорию кино. Речь идет о представителях
французской «новой критики» и авторах, группировавших¬
ся вокруг журнала «Тель кель», таких, как Ф. Солерс,
Ю. Кристева, Ж. Женетт, и других. «Лево»-радикальные
теоретики кино в особенности подняли на щит концепцию
Ролана Барта, которую расценили как призыв к революции
«через изменение языка». Р. Барт, например, прямо писал,
что он «покушается на порядок языка, как раньше покуша¬
лись на социальный порядок»3. Результат опять-таки ока¬
зался уже знакомым: вся существующая культура и ис¬
кусство были объявлены всецело «буржуазными» и подле¬
жащими «разрушению».
Впоследствии на этой основе в западной теории кино
1 Громов Е. Точки отсчета.—«Искусство кино», 1975, № 8, с. 64.
2 Макаров О. Искусство и идеология. М., 1977, с. 59—60.
3 Bartes R. Critique et vérité. Paris, 1966, p. 45. См. также коммен¬
тарии М. Ямпольского к статье Р. Барта «Третий смысл» (Кино и время.
Вып. 2. М., 1979).
сформировалось целое структурно-семиотическое направ¬
ление, представители которого, постепенно забыв о своих
первоначальных политических амбициях, стали бороться
за гегемонию в области киноведения. Напуская дымовую
завесу псевдонаучного жаргона, они создали свою разно¬
видность «эсперанто», которую тут же объявили не только
вершиной науки о кино, но, по cytn дела, и ее началом.
Псевдорадикализм пришел к закономерному финалу —
бесплодному борению против традиций киномысли, кото¬
рым нечего было противопоставить, кроме выстраивания
«рядов противоположностей», не дкющих ровным счетом
ничего для понимания как содержания, так и формы про¬
изведения.
«Трагический изъян киносемиологии — не в ее озабо¬
ченности теорией, а в ее ограниченности, слабости крити¬
ческого анализа... Киносемиологи пренебрегли самыми
солидными и эффективными теориями, уже наработан¬
ными в кинокультуре»1,— пишет кинокритик Рэймонд
Даргнат, подводя итоги более чем десятилетнему развитию
структурно-семиотического направления. Есть смысл
прислушаться к этим словам.
В то же время следует учитывать, что судьба структур¬
но-семиотического направления не исчерпывает всей эво¬
люции «лево»-радикальных идей и концепций «культур¬
ной революции». В ряде других случаев эта эволюция шла
и по другим руслам. Характерным примером здесь может
служить эстетическая теория Герберта Маркузе, и в част¬
ности предложенная им в своих последних работах кон¬
цепция «культурной революции».
Еще в прежних трудах — таких, как «Об аффирматив-
ном характере культуры» (1932), «Эрос и цивилизация»
(1955), «Эссе об освобождении» (1969),— Маркузе пытал¬
ся обосновать тезис о репрессивном характере всей чело¬
веческой культуры как таковой, видел в ней особый «ин¬
струмент», с помощью которого правящий класс навязы¬
вает свою идеологию эксплуатируемому большинству. В
свое время Маркузе выдвинул идею о том, что задача «то¬
тальной революции» будущего должна будет заключаться
в формировании так называемого «эстетического этоса
реальности»— разрушений границ между искусством и ре¬
альностью и превращении всего социального космоса в
непосредственный предмет художественного творчества.
В последующих работах Маркузе — например, в треть¬
1 Dur gnat R. The Death of Cinesemiology (With Not Even a Whim¬
per).— «Cinéaste», 1980, Spring, p. 12.
22
ем разделе его книги «Контрреволюция и бунт» (1972),
который называется «Искусство и революция», и особен¬
но в книге «Эстетическое измерение» (1978) —стремился
уточнить ряд своих прежних положений, а в ряде случаев
даже заменить их на противоположные. Это было связано
с дальнейшей эволюцией «леворадикальной концепции
«культурной революции».
Маркузе утверждал, что культурная революция яв¬
ляется сегодня единственной непосредственной задачей,
стоящей перед радикальной интеллигенцией Запада в
условиях политического спада «новых левых» и консо¬
лидации консервативно-охранительных тенденций в капи¬
талистическом обществе. По его мнению, западные «ле¬
вые» радикалы под выражением «культурная революция»
имеют в виду то, что культурное, идеологическое и худо¬
жественное развитие опережает развитие общественного
базиса, — ийаче говоря, «культурная революция, но еще
не политическая и не экономическая революция»1.
По мнению Маркузе, цель культурной революции за¬
ключается в том, чтобы выработать такие способы и формы
массовой художественной коммуникации, которые могли
бы разорвать «репрессивный континуум» насаждаемых
капиталистической системой художественных образов и
идеологических форм. Таким образом, перед культурной
революцией Маркузе и другие «лево»-радикальные тео¬
ретики ставят задачу создания и массового распростране¬
ния «нонконформистского языка искусства», истоки ко¬
торого они усматривают в фольклорной, слэнговой тради¬
ции народного художественного творчества и в культуре
и искусстве социальных, этнических и прочих меньшинств.
Мы уже говорили о нигилистическом и «разрушитель¬
ном» отношении эстетической теории «левого» радика¬
лизма к культурному и художественному наследию прош¬
лого. Маркузе со своей стороны констатировал, что «сегод¬
ня разрыв с буржуазной традицией в искусстве кажется
уже окончательным. Новые, «открытые», формы искусства
(или «свободные формы») выражают не столько новый
стиль в исторической последовательности художественных
стилей, сколько отрицание традиционной художественной
вселенной, попытку изменить историческую функцию
искусства»2. Как бы сознавая ошибочность ряда наиболее
крайних постулатов «леворадикальных интерпретато¬
ров «культурной революции», Маркузе пытался в ка¬
1 Marcuse Н. Counterrevolution and Revolt. Boston, 1972, p. 79.
2 Ibidem, p. 82.
23
кой-то мере «смягчить» некоторые из их выводов. В част¬
ности, это относится к проблеме взаимоотношения искус¬
ства и политики.
Маркузе, например, вынужден был признать, что «вза¬
имоотношения между искусством и политической револю¬
цией представляют собой единство противоположностей.
Искусство подчиняется специфическим закономерностям
и обладает специфическими свободами. Искусство и рево¬
люция едины в своем стремлении изменить мир. Но в ху¬
дожественной практике искусство остается верным своим
внутренним проблемам и потребностям и не покидает
своего особого измерения, то есть оно остается недействен¬
ным. В искусстве радикальные политические цели высту¬
пают в трансфигурациях эстетической формы»1. Этот
тезис как будто бы опровергает все предшествующие
построения «лево»-радикальных теоретиков «культурной
революции», как раз и требовавших «разрушения» этой
самой эстетической формы во имя «радикальных поли¬
тических целей». Однако по сути дела эти внешне проти¬
воположные идейные позиции отражают лишь разные
стороны эволюции «лево»-радикальной художественно¬
эстетической теории, на всех этапах которой все же сохра¬
няется преобладание нигилистических мотивов и «разру¬
шительного» отношения к традиции мировой культуры и
искусства. В этом нетрудно убедиться на примере послед¬
ней книги Маркузе «Эстетическое измерение».
Здесь Маркузе, с одной стороны, признает, что перенос
внимания с политической на культурную революцию и
проблемы искусства в значительной мере является выра¬
жением «отчаяния», стремлением к уходу в мир иллюзор¬
ных образов, бегством от реальности. И в этом он в какой-
то степени прав, учитывая уже обрисованную нами выше
эволюцию «лево»-радикального протеста на Западе в 70-х
годах. Но, с другой стороны, он же высказывает мнение,
будто само «искусство как искусство выражает истину,
опыт, потребность, которые, хотя и не относятся к области
радикальной практики, тем не менре являются важными
компонентами революции»2. И далее оказывается, что,
согласно этрй подновленной точке зрения Маркузе, «кри¬
тическая функция искусства, его вклад в борьбу за осво¬
бождение — все это обусловлено эстетической формой»3.
Как видно, этот теоретик «левого» радикализма в конце
1 Marcuse И. Counterrevolution and Revolt. Boston, 1972, p. 105.
2 Ibidem, p. 1.
3 Ibidem, p. 8.
24
70-х годов пришел к достаточно серьезному пересмотру
своей прежней концепции «культурной революции». На
этот раз ее задачи усматриваются уже не в «разрушении»
эстетической формы как таковой, но, скорее, в использова¬
нии «остраняющей» силы эстетической формы для «разру¬
шения» привычной и устоявшейся социальной мифологии.
Впрочем, и на этот раз «разрушительная» сила «культур¬
ной революции» усматривалась преимущественно именно
в авангардистской и модернистской, а никак не в реалисти¬
ческой художественной форме.
Итак, в ходе своей эволюции на протяжении более деся¬
тилетия «лево»-радикальная вульгарно-социологическая
теория «культурной революции» осталась верна присущим
ей глубоким и органическим просчетам и ни на шаг не
приблизилась к уяснению вопроса о взаимоотношении
искусства и политики. Все это наложило неизгладимый
отпечаток и на те культурно-политические программы, с
которыми выступали представители радикальной критики
и теории кино на Западе. Искаженные представления о
соотношении между культурной революцией и политичес¬
кими и экономическими преобразованиями в обществе,
иллюзии относительно возможности осуществления «куль¬
турной революции» и создания «новой пролетарской куль¬
туры» в рамках господствующих пфлитико-экономических
структур буржуазного общества, нигилистическое отноше¬
ние к культурно-художественному наследию прошлого,
концентрация внимания на «разрушительных», а не сози¬
дательных аспектах своих программ — все эти ошибочные
и порочные положения воспроизводятся в построениях «ле-
во»-радикального киноведения и в практике «параллель¬
ного кино».
2. НАДЕЖДЫ И ИЛЛЮЗИИ
«ПАРАЛЛЕЛЬНОГО КИНО»
Мы уже говорили о стремлении гошистов превратить
кинематограф в «активное и действенное» орудие классо¬
вой борьбы. При этом кинематограф расценивался бук¬
вально как примитивный и лишенный особой художествен¬
ной специфики инструмент политической власти. Теорети¬
ческие программы шли здесь рука об руку с практически¬
ми акциями.
Достаточно сказать, что, например, в ходе известных
майских событий 1968 года в Париже движение протеста
как-то само собой, стихийно обратилось к киноагитации
и кинопропаганде. Так, в мае в Сюрне, почти сразу же
25
после нашумевшей «Битвы за Синематеку», когда прави¬
тельство было вынуждено отступить и отказаться от своих
планов превращения Французской синематеки в послуш¬
ное орудие официальной культурной политики1, и спустя
лишь неделю после начала столкновений молодежи и сту¬
дентов с полицией состоялся митинг работников кино
небывалого размаха, в котором приняло участие более
тысячи пятисот человек. Митинг принял декларацию и
провозгласил создание «Генеральных Штатов кино» (по
аналогии с французской революцией). Эта декларация,
которая стала одной из первых культурно-политических
программ, требовала полностью освободить кино от власти
капитала и от диктата коммерческого производства и
проката. Но уже в первых ее строках чувствовалось
влияние идей «эстетики разрушения».
«Всякое освобождение кино, всякое создание новых
структур должно начинаться с разрушения старого»2,—
провозглашалось в декларации. Под ней стояли подписи
многих известных мастеров французского кино — Жан-
Люка Годара, Франсуа Трюффо, Луи Малля, Алена Рене
и других. «Генеральные Шт^ты кино» просуществовали
недолго, и многие из первоначально примкнувших к ним
кинематографистов сразу после спада накала студенчес¬
кой борьбы вернулись в систему кинокоммерции. Однако
целый ряд групп «параллельного» кино, влившихся в 1968
году в «Генеральные Штаты», продолжали работу по
осуществлению «культурной революции», что в свою
очередь получало теоретическое обоснование у «лево»-
радикальных киноведов.
В целом такие лозунги «эстетики разрушения», как
«культура мертва», и попытки создания массовых культур¬
но-художественных организаций типа «Генеральных Шта¬
тов кино» или «Народного ателье изящных искусств»,
занятых в первую очередь пропагандой гошизма, взаимно
дополняли друг друга.
«Что такое буржуазная культура?— спрашивалось в
программном манифесте, выпущенном «Народным ателье
изящных искусств».— Это инструмент, с помощью которо¬
го правящие классы разъединяют трудящиеся массы и
деятелей культуры, придавая последним привилегирован¬
ный статус. Эта привилегия оказывается для художника
невидимой тюрьмой... Для художника в этом качестве
1 См. об этом подробнее: Юткевич С. Заметки о друзьях и недругах
советского кино.— «Искусство кино», 1978, № 4.
2 Цит. по: «Image et son», 1978, mars, p. 70.
26
исключается возможность воздействия на социальную
реальность, а его труд становится ирреальным»1. Причем
именно в «тотальном разрушении» культуры «левые»
радикалы увидели необходимую предпосылку осуществле¬
ния культурной революции и становления новой револю¬
ционной культуры. В одном из студенческих манифестов
в 1968 году говорилось следующее: «Мы отказываемся
от всех буржуазных ценностей, в особенности от ценностей
общества потребления; взамен этого мы хотим достичь
жизни гораздо более наполненной и целостной. Отсюда
возникает революционная культура»2.
Но несмотря на псевдореволюционную риторику, в
реальной политической и художественной практике «ле¬
вых» радикалов и гошистов эта критика господствующей
буржуазной культуры выступала в нигилистической фор¬
ме критики культуры вообще, искусства как такового.
И впрямь могло сложиться впечатление, будто все они
пошли по пути эренбурговского Хулио Хуренито, который
решил, что «культура — это зло». Недаром они часто пи¬
сали на своих плакатах афоризм Бакунина о том, что
«разрушение — это тоже творческая страсть». А героиня
годаровского фильма «Китаянка» предвосхитила носив¬
шиеся «в воздухе» идеи (фильм вышел на экраны в
1967 году) словами: «Если бы у меня хватило смелости,
я бы взорвала Сорбонну, Лувр, Комеди Франсез...».
В 1968 году на Западе получают распространение
разнообразные кинообъединения радикальной ориентации,
выдвигавшие собственные культурно-политические про¬
граммы и обратившиеся к кино как к наиболее эффек¬
тивному средству массовой политической пропаганды и
агитации. Среди них — «АПК», «Искра», «группа Красная
Линия», «Генеральные Штаты кино», «Группа Дзиги
Вертова», Ьдни из которых существовали совсем недолго,
а другие прошли сложную и противоречивую эволюцию
вплоть до сегодняшних дней. Это и были группы «парал¬
лельного» кино, в которых «левь1е» радикалы увидели
наиболее полное воплощение своих эстетических и поли¬
тических идей. В данном случае мы сталкиваемся с
последовательным, а в ряде случаев даже навязчивым
стремлением утвердить общие и абстрактные принципы
«лево»-радикальной идеологии в конкретных формах
художественного творчества — в кино.
1 Цит. по: Manifesti della rivolta di maggio. A cura di Pancaldi.
Roma, 1968, p. 14—15.
2 Combats étudiants dans le monde. Paris, 1968, p. 23.
27
Один из этих программных принципов — следующий:
современное буржуазное общество является безнадежно
«одномерным», не оставляющим ни малейшего «зазора»
для проявления человеческой свободы, а потому един¬
ственный выход здесь — отвергнуть его разом и целиком
и искать решения существующих проблем за его пре¬
делами, «вне системы». Этот общий тезис «лево»-ра-
дикальной идеологии, получивший наиболее четкое, да¬
же афористическое выражение в концепции Г. Маркузе,
непосредственно переносится на теорию кино. В резуль¬
тате гошисты все надежды возложили на «разрушение»
старых и созидание неких совершенно новых форм кино,
категорически отвергая при этом «официальный» кинема¬
тограф как таковой. Даже прогрессивные явления запад¬
ного киноискусства были отвергнуты ими как якобы
«недостаточно радикальные» в борьбе с властью капитала.
Одно лишь «параллельное кино» было объявлено отве¬
чающим задачам «тотального» освобождения.
«Вся возможная деятельность в рамках официального
кино,— писал, например, французский леворадикальный
киновед Жерар Ленн,— по сути дела должна сводиться
к хитрости: речь идет о том, <тобы ухитриться «протащить»
хоть какие-то крупицы революционного содержания сквозь
заслоны буржуазной идеологии... Только в параллельном
кино борьба может стать подлинно коллективной»1.
Обращают на себя внимание две характерные особен¬
ности «лево»-радикальных культурно-политических про¬
грамм в области кино. Во-первых, предельно нигилистичес¬
кая трактовка западного кинематографа, который неза¬
висимо от наличия в нем прогрессивных и демократических
течений был огульно объявлен «официальным» и «реак¬
ционным». Во-вторых, иллюзии относительно того, что
«параллельное», или «альтернативное» (в описанном вы¬
ше смысле) кино является чуть ли не главной, если не
единственной художественно-политической силой, способ¬
ной оказывать непосредственное воздействие на ход
классовой борьбы.
Мы уже говорили о склонности гошистов к вульгарно¬
социологическому подходу, проявляющемуся, в частности,
в трактовке кино как «товара» в системе капиталистичес¬
кого товарообмена. Особенно характерно это было для
группы теоретиков, выступавших на страницах журнала
«Кайе дю синема». Так, в коллективном программном
документе «Положение кино в капиталистическом об¬
1 Lenne G. La mort du cinéma: film/révolution. Paris, 1971, p. 89.
28
ществе» отмечалось буквально следующее: во-первых,
что кинематограф в буржуазном обществе неизбежно
превращается в средство распространения буржуазной
идеологии и, во-вторых, что коммерческое кинопроиз¬
водство «в рамках системы» какого бы то ни было фильма
неизбежно должно иметь своим результатом реакционное
в политическом отношении произведение1. Понятно, что
эти абстрактные обобщения хотя и имеют под собой
реальные основания, никак не могут быть оправданны в
целом.
Безоговорочно отвергая весь западный коммерческий
кинематограф, кроме «параллельного», они выступают
с открыто нигилистическим лозунгом «Смерть кино»—
буквально так называется книга упоминавшегося выше
«лево»-радикального кинокритика Жерара Ленна. Само
отношение к кино как к искусству было объявлено
результатом инфильтрации буржуазной идеологии.
Объектом нападок радикальной теории кино оказалась
сама специфика кинематографа как искусства, облада¬
ющего определенной художественной ценностью и ока¬
зывающего на зрителя эмоциональное и эстетическое
воздействие. Отношение к кино как к искусству получило
название «кинофилия», то есть «любовь» и увлеченность
«зрелищностью» как таковой. «Кинофилия» была объявле¬
на одной из наиболее опасных социальных функций
буржуазного кинематографа, который, прикрываясь «ил¬
люзией» реального мира, изображаемого на экране,
действует, как наркотик, на сознание зрителей, усыпляет
их, лишает их возможности критического отношения к
экранным образам. Надо при этом сказать, что дискуссия
по поводу «кинофилии» буквально не сходит со страниц
западных кинематографических изданий вульгарно-со¬
циологического направления.
Конечно, критический пафос «левых» радикалов может
быть оправдан в тех случаях, когда речь идет о критике
бессодержательных образцов буржуазной «массовой куль¬
туры». Однако часто случается так, что левые радикалы
в пылу критической полемики начинают требовать вынесе¬
ния смертного приговора не только киноискусству как та¬
ковому, поскольку оно есть именно «искусство», а следова¬
тельно — и «зрелище». «Конкретная цель зрелища — быть
предметом потребления»2,— восклицает, например, фран¬
1 См.: Le cinéma dans le société capitaliste.— «Cahiers du Cinéma»,
1973, p. 244.
2 Zimmer Ch. Cinéma et politique. Paris, 1974, p. 40.
29
цузский леворадикальный теоретик и кинокритик, сотруд¬
ник журнала «Тан модерн» Кристиан Зиммер и отвергает
«зрелище», а вместе с ним практически и все западное
кино. «Конкретность, визуальность кино — это, как извест¬
но, качества для него органичные, неотъемлемые от са¬
мой его природы, но для Зиммера — они «от лукавого»,
так как «внесены» в кинематограф... господствующей
идеологией!»1— справедливо замечает по этому поводу
М. Шатерникова.
Для обозначения отвергаемого «левыми» радикалами
«официального» коммерческого кинематографа в их рабо¬
тах используется сокращенное выражение «П. Р. И.».
Это — «повествовательно-репрезентативно-индустриаль¬
ная» форма господствующего буржуазного кинематогра¬
фа. Хотя впервые это выражение «П. Р. И.» появилось
в работе Клодин Эйзикман «Наслаждение — кино» в
1976 году2, сегодня оно уже стало общераспространенным,
поскольку в сжатой форме отразило сокровенные идеи и
программные представления радикалов.
Центральное место в самой идее «П. Р. И.» занимает
технологический аспект кинопроизводства — кинотехника,
которая, как утверждается, отнюдь не нейтральна в поли¬
тическом и идеологическом отношении. Напротив, с этой
точки зрения кинокамера представляет собой «идеологи¬
ческий инструмент», она не воспроизводит мир «как он
есть», а особым образом структурирует, искажает изобра-;
жаемый на пленке мир так, как того требует «господствую¬
щая идеология», создавая тем самым «иллюзорную все-;
ленную»3. »
Согласно К. Эйзикман, члена «параллельной» кино-1
группы «Парижский кинокооператив», наиболее продуЫ
тивные и творческие явления мирового киноискусства,*
которыми, по ее мнению, являются экспериментальное т
авангардистское кино от Деллюка и Ганса до Уорхола и-j
Мекаса, не входят в систему «П. Р. И.». И хотя Эйзикман|
описывает в скептических тонах опыт «рабочего кино»^
в действительности представляющего собой одно из наи-|
более перспективных течений «параллельного» искусств®
на Западе4, она в качестве предшественников французских!
1 Шатерникова М. Левацкие мистификации г-на Зиммера.— I
«Искусство кино», 1975, Ni 12, с. 152. ]
^ См.: Eizykman С. La jouissance — cinéma. Paris, 1976, p. 10.
3 См.: Burnett R. Film — Technology — Ideology.— «Cine — Tracts»,
1977, N 1.
4 См. об этом: Медведкин A. Атакующий кинематограф (рабочее
кино Франции).— «Сов. экран», 1971, № 8.
30
левых радикалов в кино вынуждена назвать не только
американское «подпольное» кино, но и «новое кино» Ла¬
тинской Америки.
Для сторонников западного «параллельного» кино
существует почти непререкаемый авторитет таких латино¬
американских кинематографистов, как Фернандо Соланас
и Оттавио Хеттино. Их высокого революционного нака¬
ла — хотя и не свободная от крайностей — программная
статья «По направлению к третьему кино» часто расцени¬
вается чуть ли не как манифест, культурно-политическая
программа «параллельного» кинематографа. Как известно,
в этой статье Соланас и Хеттино выдвинули концепцию
«трех кино». «1-е кино»— это Голливуд и его националь¬
ные эпигоны, «2-е кино»— это «новая волна», которая,
однако, так и не могла стать реальной и жизненной альтер¬
нативой буржуазному коммерческому кинематографу, и,
наконец, «3-е кино»— это, по их определению, «партизан¬
ская война с кинокамерой», составная часть революцион¬
но-освободительного движения. Говоря о «3-м кино», они
в качестве примеров называли по сути своей «параллель¬
ные» кинопостановки — такие, например, как фильм «Мне
нравятся студенты», снятый в конце 60-х годов уругвайски¬
ми студентами во время университетских волнений в Мон¬
тевидео и финансированный самими студентами совместно
с местным киноклубом.
Призывая к бескомпромиссной борьбе с буржуазным
кинематографом, Соланас и Хеттино писали: «Сегодня
существует их культура и наша культура, их кино и наше
кино. Поскольку наша культура — это импульс к осво¬
бождению, она будет существовать до тех пор, пока осво¬
бождение не станет реальностью; это культура разруше¬
ния, из которой вытекает искусство, наука и кино разруше¬
ния»1. Разрушение буржуазной культуры является здесь
необходимой предпосылкой и для торжества культуры и
искусства социального освобождения, и для дальнейшего
поступательного художественного развития. При этом
Соланас и Хеттино специально подчеркивают, что перед
революционным кино стоит двойственная задача: не только
разрушение буржуазных идеологических образов, но и
создание новых прогрессивных революционных идеалов.
Что же касается западных «лево»-радикальных теоре¬
тиков кино, то они всячески акцентировали именно «разру¬
1 Solanas F. and Gettino О. Toward a Third Cinema.— In: Movies and
Methods, p. 46.
31
шительные» аспекты этих идей. «Трехчленное» деление
мирового кино, предложенное латиноамериканскими кине¬
матографистами, они использовали для решения взаимо¬
исключающих задач: с одной стороны, чтобы сформулиро¬
вать антиимпериалистическую платформу, а с другой —
отдать дань антисоветизму, клевете на реальный социа¬
лизм и его искусство.
Например, уже упоминавшийся нами Ги Эннебель, в
последнее время скатывающийся на все более воинствен¬
ные антисоветские позиции, в изданном в 1975 году «Путе¬
водителе по антиимпериалистическим фильмам», в кото¬
ром он систематизировал и проаннотировал более 300 лент
«параллельного» кино, заявил, что главным объектом
критики должен быть «1-й мир», куда он тенденциознц
зачислил «первостепенных империалистов и гегемонией
тов» — США и СССР, и «2-й мир», то есть «второстепенн
ный империализм» Западной Европы, Японии и Канады!
Мертвенно-догматическим духом веет от такой «теоретик
ческой» классификации. Не случайно кинематографию
«1-го» и «2-го миров» Эннебель отвергает разом и пол¬
ностью. Только «3-е кино», кинематографию развивающих^
ся стран, к которой, по его представлениям, примыкае!
западное «параллельное» кино, он считает действительные
носителем идей социального освобождения, только оно i
может противостоять тлетворному влиянию буржуазно!
идеологии1.
Как видно, в этих пассажах Эннебеля смешаны прин<
ципиально разнокачественные явления: стремясь поддер>
живать многие действительно прогрессивные произведения
киноискусства развивающихся стран, он при этом не толь^
ко закрывает путь к пониманию сложной динамики иде№
но-художественного развития западного кинематографа
но и искаженно интерпретирует как советское киноискусст¬
во, так и природу советского общественного строя, отдавая
тем самым дань самым расхожим стереотипам буржуа^
ной идеологии и пропаганды.
Разрабатывая свою концепцию «параллельного кино»
Г. Эннебель в своих более поздних работах постарался
выделить четыре кинематографических направления, кото¬
рые, по его мнению, служат фундаментом «нового кино»
Это: «борющееся», «экспериментальное», «художественно^
политическое» и, наконец, «феминистское» кино, в синтезе
которых возникает то, что он называет «вмешивающимся*
1 См.: Guide des films anti-impérialistes. Réalisé par Guy Henne-
belle. Paris, 1975.
32
кино, идущим на смену «авторскому». «Должен развивать¬
ся новый тип политического кино — кино, которое мы во
франции называем вмешивающимся, перед которым от¬
крывается широкое поле для экспериментирования»1.
Увы, более определенных характеристик «нового кино»
мы здесь опять-таки не найдем, если не считать заманчиво
звучащей, но, по сути дела, бессодержательной дефини¬
ции — «кино диалектики культуры, социальной полемики
с реальностью во всех ее выражениях»...
Одним из первых фильмов, отразивших идеологию
«новых левых» и ставших родоначальниками «параллель¬
ного» кино, можно считать документальную ленту амери¬
канцев Роберта Машовера и Нормана Фраштера «Нару¬
шители спокойствия», снятую ими в 1966 году. Этот фильм
рассказывает о деятельности белых радикалов (среди
них — получивший позднее широкую известность Том Хей¬
ден, один из бывших руководителей организации «Студен¬
ты за демократическое общество») в негритянской общине
Ньюарка, об их попытках поднять негров на борьбу и со¬
циальный протест, о трудностях, встающих на этом пути.
В следующем году эти же кинематографисты вместе
с Робертом Креймером создали кинообъединение «Ньюз-
рил», которое уже вскоре стало центром кинематографи¬
ческой пропаганды и агитации американских «новых ле¬
вых». «Ньюзрил» имел свои отделения в Нью-Йорке, Сан-
Франциско, Лос-Анджелесе, Детройте. В этом объедине¬
нии были созданы и прокатывались документальные кино¬
фильмы «Колумбийский бунт» — о студенческих волнени¬
ях в Колумбийском университете Нью-Йорка, «Женский
фильм» — о движении за женское равноправие, «Люди
поднимаются» — репортаж о пуэрториканской общине
Нью-Йорка, «Научи наших детей» — о жестоком подавле¬
нии полицией восстания заключенных в тюрьме Аттика,
«Революция до победы» — о борьбе палестинцев за свои
права, а также другие фильмы.
Примерно тогда же возникла другая «параллельная»
группа — «Американский документальный фильм», орга¬
низованная Джерри Столлом и получившая известность
благодаря фильму «Сыновья и дочери», в котором разо¬
блачался захватнический характер войны во Вьетнаме.
Всего «Американским документальным фильмом» было
снято 9 документальных лент радикального политического
содержания, среди них — «Бумаги Пентагона и американ¬
1 Cinéma et politique. Collection «CinemAction» dirigée par Guy
Hennebelle. Paris, 1980, p. 207.
v За к. Дь
33
ская демократия». Кроме «Ньюзрила» и «Американского
документального фильма» можно назвать «Трехконтинен¬
тальный киноцентр», «Зимний киноколлектив» (известный,
в частности, по антивоенной ленте «Зимний солдат»),
«Киноколлектив Йиппи» и целый ряд других кинообъеди¬
нений «новых левых». В 70-х годах в США появились но¬
вые, хотя и менее многочисленные, «параллельные» кино¬
группы — «Революционный кинокомитет», «Великий по¬
ход», «Фильмы нового дня», «Кинокооператив нового ми¬
ра», «Фильмы за социальные преобразования» и др.
Эти киногруппы стремились максимально оперативно
отвечать на актуальные политические события, связанные
как с самим «лево»-радикальным протестом, так и с более
широким кругом политических вопросов. Так, в 1972 году
по инициативе «новых левых» в Нью-Йорке была пред¬
принята попытка устроить фестиваль кубинских фильмов,
который позднее был запрещен властями. С другой сторо¬
ны, «параллельные» фильмы, создаваемые «лево»-ради-
кальными кинематографистами в США (да и в других
странах Запада), это как бы живая кинолетопись движе¬
ния протеста, свидетельство трудностей, противоречий и
препятствий, встающих на его пути. Это и показатель
идейных метаний «левых» радикалов, противоречивой эво¬
люции самого этого движения.
В таких «параллельных» фильмах как будто бы живет
сегодняшний день, его проблемы, надежды и иллюзии.
В этом — одновременно и сила «параллельного» кино,
стремящегося чутко улавливать пульс современности, п
его слабость, поскольку такая сиюминутность часто нб
дает возможность увидеть истинные социальные перепек-]
тивы. Максималистские мечты «левых» радикалов четко
отразились, например, в фильме Роберта Креймера «Лед»,!
где нарисована фантастическая картина борьбы «городн
ских партизан» в Нью-Йорке против якобы пришедшего!
к власти тоталитарного фашистского режима. Снятый щ
1970 году, этот фильм, с одной стороны, стал разновид-]
ностью антиутопии, действие которой должно было, по|
замыслу автора, развернуться в скором будущем, а с
другой — имел довольно пессимистическую концовку:
разгром «партизан», торжество, хотя бы временное, сил!
«порядка». I
Другая работа Креймера, «Вехи», снятая в 1975 годм
совместно с Джоном Дугласом,— это уже более сдержан-]
ная по тональности, хотя тоже отнюдь не бесспорная]
попытка нарисовать панораму современного американской
го общества, вспомнить основные вехи его исторического^
прошлого, заглянуть в его будущее. Креймер и Дуглас
вспоминают о геноциде в отношении коренного индейского
населения Америки, осуществлявшегося белыми пере¬
селенцами, о постыдной вековой практике рабства, о ка-
рибском кризисе и войне во Вьетнаме, о широком движении
протеста 60-х годов. Здесь уже нет места экстремистским
чаяниям «левых» радикалов, отраженным в «Льде», по¬
вествование более спокойное, ровное — настолько, что
Эмиль де Антонио, другой американский кинематогра¬
фист «лево»-радикальной ориентации, даже усмотрел в
«Вехах» пораженческие интонации.
Сам Антонио, выступивший еще в 1969 году с антивоен¬
ной лентой «В год свиньи», посвященной борьбе вьетнам¬
ского народа против империалистической агрессии, в
1976 году совместно с оператором Хаскелом Уэкслером
в течение двух с половиной дней снял фильм-интервью
«Подпольная погода». Это рассказ о «лево»-радикальной
террористической группе, возникшей после раскола в
организации «Студенты за демократическое общество».
«Уэзермены» («Метеорологи») избрали тактику террора,
провокаций, поджогов и бомбометания — словом, тради¬
ционный арсенал анархизма и терроризма. Тем самым они
не могли не оказаться в полной социальной изоляции, а
осуществленные ими взрывы так и не разрушили «истеб¬
лишмент».
«Уэзермены» находились в глубоком подполье, когда
Антонио ценой больших трудов связался с ними и уговорил
дать ему киноинтервью. Пятеро террористов (среди них —
Бернардин Дорн, та самая, которая в свое время открыто
восхищалась зверским убийством «семьей» Мэнсона
голливудской актрисы Шарон Тейт) показаны в фильме
со спины, чтобы избежать опознания полицией. Они рас¬
сказывают о целях своей организации, скандируют «рево¬
люционные» лозунги, предрекают скорую насильственную
гибель американского империализма.
Этот фильм Эмиля де Антонио, только что снятый, сра¬
зу же был арестован полицией, однако после того, как
сорок пять известных американских кинематографистов
(среди которых были Питер Богданович, Ширли Маклейн,
Уоррен Битти, Гарри Белафонте и другие) подписали
декларацию протеста, отснятую пленку вернули автору.
«Подпольная погода» имел в США «параллельный» про¬
кат, который не вызвал особого интереса. Последнее обсто¬
ятельство объясняется в первую очередь тем, что фильм
по сути дела пропагандирует терроризм, тактику, которая
стала тупиком для движения протеста, и, как, в частности,
свидетельствуют об этом события в Италии, невольно льет
воду на мельницу правых и охранительных элементов.
Говоря об опыте «параллельного» кино в США, нужно
подчеркнуть, что одним из важных его истоков явилась
традиция «подпольного» кино, вернее, то его направление,
которое с конца 60-х годов все в большей степени отказы¬
вается от целей индивидуалистического художественного
самовыражения и обращается к «лево»-радикальной
политической пропаганде. Едва ли не самым популярным
жанром здесь стало интервью, используемое для нагляд¬
ной политической агитации по злободневным вопросам,
прежде всего — Вьетнаму. Питер Вулф и «Зимний коллек¬
тив», Джералд Пейл и «Ньюзрил» снимали разоблачитель¬
ные в своем документализме кадры вьетнамской авантюры,
студенческого антивоенного протеста, проводили интервью
с американскими солдатами, вернувшимися из Юго-Вос¬
точной Азии и осознавшими, что служили там отнюдь не
«делу свободы», как в этом убеждала их официальная
пропаганда. «Подпольные» мультипликаторы сделали
короткий фильм о том, как Микки Маус был призван в
американскую армию и убит во Вьетнаме. Гибель нацио¬
нального символа — так восприняло «подпольное» кино
войну во Вьетнаме.
Питер Розен и Майк Грей посвятили свои документаль¬
ные ленты «Черным пантерам» и негритянскому движению
в США, протоколировали убийство Фреда Хемптона и
других чернокожих активистов агентами ФБР, брали
интервью у жертв расистского произвола. Питер Робинсон,
Кейт Миллет и «Коллектив кинохроники Сан-Франциско»
отразили в своих фильмах движение американских жен¬
щин за равноправие. Марк Вейс, Майкл Андерсон, Пол
Джекобе, Саул Ландау и многие другие «подпольные»
кинематографисты рассказывали о «новых левых», их
организациях, целях, вожаках. «Киноколлектив йиппи»
выпустил несколько фильмов о молодежной интернацио¬
нальной партии («йиппи»), о «контркультуре», о фести¬
валях в Вудстоке, о постановках «Ливинг-тиэтр».
Хроникально-документальный жанр, так сильно отли¬
чающийся от прежней авангардистской традиции амери¬
канского «подпольного» кино, был основным, но вовсе
не единственным. Помимо него было снято также несколь¬
ко игровых фильмов радикального политического содер¬
жания. Но именно документальная хроника и интервью
как нельзя лучше служили целям «параллельной» кино¬
пропаганды леворадикальных движений протеста конца
60-х и начала 70-х годов в США.
36
В то же время в 70-х годах в Америке «параллельное»
кино довольно резко идет на убыль — прежде всего те его
направления, которые в той или иной степени проявляли
интерес к политике. Кино по-прежнему остается одним из
средств антиимпериалистической и антимилитаристской
пропаганды, используемым, в частности, различного рода
антивоенными организациями, выступающими против
ядерной угрозы. Однако в целом можно сказать, что наи¬
более известные представители «параллельного» кино
явно отошли от политики, углубились в самоанализ и
эксперименты в области формы в духе авангардистских
традиций «подпольного» кино.
Что же касается Франции, то здесь эти направления
продолжают существовать наравне с другими. Первые
объединения «параллельного» кино возникли в середине
60-х годов и в основном состояли из представителей левой,
радикально настроенной молодежи и интеллигенции,
которые стремились найти поддержку среди рабочего
класса (что было менее характерно для американских
коллег) и вели работу в его кругах. Так, в декабре 1967 го¬
да, когда ничто еще как будто бы не предвещало майских
волнений, Крис Маркер и Марио Mappe возглавили кино¬
группу, снимавшую забастовку рабочих на одном из заво¬
дов Безансона и демонстрировавшую отснятые ленты
прямо в цехах.
Маркер и Mappe предприняли также попытку непосред¬
ственно подключить самих рабочих-забастовщиков к съем¬
кам. На этой основе, собственно, и образовалась «Группа
Медведкина», выпустившая еще до накала событий 1968
года такие «параллельные» ленты, как «Борющийся класс»
и «Образы нового общества». Само название группы —
«Медведкин» — четко указывало на мастера советского
документального фильма А. И. Медведкина, творческий
опыт которого послужил здесь одним из отправных пунк¬
тов. Нужно, однако, сказать, что в некоторых случаях
именем Медведкина пытались прикрыться ультрагошисты
и троцкисты. О безосновательности таких претензий ясно
сказано в статье Р. Юренева «Александр Медведкин»,
где наряду с этим показан конструктивный характер за¬
имствований из опыта советского документального кино
прогрессивными рабочими киногруппами Франции, ФРГ,
Англии, Алжира, Испании, Аргентины, Чили1.
В том же 1967 году другое «параллельное» кинообъ¬
единение «СЛОН» («Общество содействия новым произ¬
1 Юренев Р. Александр Медведкин.— «Искусство кино», 1979, № 4.
37
ведениям») коллективно создало антиимпериалистический
и антимилитаристский фильм «Далеко от Вьетнама».
Мы уже говорили, что в 1968 году многие группы « па¬
раллельного» кино во Франции объединились ненадолго
в «Генеральные Штаты кино». Но и позднее продолжали
работу «Группа Дзиги Вертова» (во главе с Годаром и
Жан-Пьером Гореном, к которым на различных этапах
примыкали Жерар Мартен, Натали Бияр, Арман Маро
и Жан-Анри Роже), «МК-5» (руководитель — Марен
Кармиц), «Синема-либр» (ультралевой ориентации),
«Динадиа» (позднее «Синесите», близкая к ФКП),
«Крепак-Скопколор» («Исследовательский центр постоян¬
ного обучения и культурного действия»), основанный жур¬
налистами, уволенными за свои убеждения с француз¬
ского телевидения, и многие другие.
Говоря о «параллельном» кино, особенно во Франции,
нельзя не остановиться подробнее на принципиальном
вопросе об отношении западного «лево»-радикального
кино к творческому наследию Дзиги Вертова, тем более
что его имя приняла левацкая группировка Годара — Го-
рена, известная своим антисоветизмом. «Сегодня многие из
положений Дзиги Вертова, которые когда-то воспринима¬
лись как слишком радикальные, слишком крайние, оказы¬
ваются в центре жарких творческих и идеологических
дискуссий. Характерно, что именно понятие «киноправды»,
введенное Вертовым в терминологическое обращение, ста¬
ло предметом многочисленных интерпретаций, в том числе
и спекулятивных. А спекулятивные, произвольные толко¬
вания теоретических положений Вертова возможны боль¬
шей частью в том случае, когда творческий метод его рас¬
сматривается в отрыве от творческой цели, которую он
определял для себя как коммунистическую расшифровку
мира»,— подчеркивалось в предисловии к историко-твор¬
ческой анкете, проведенной журналом «Искусство кино»
и посвященной Вертову1. Именно о последовательной ком¬
мунистической целенаправленности исканий советского
режиссера-документалиста и теоретика кино и забывают
те из его западных эпигонов, которые стремятся исполь¬
зовать его имя для апологии антиреализма, окрашенного
к тому же антисоветскими красками. Характерный при¬
мер — бесславная деятельность «Группы Дзиги Вертова»2.
1 Дзига Вертов — поэт Революции. Кто он для нас? — «Искусство
кино», 1971, № 2, с. 104.
2 Обстоятельная критика такого рода попыток содержится в статье
С. Дробашенко «Дзига Вертов и современная идеологическая борьба».—
В кн.: Экран и идеологическая борьба. М., 1976.
38
Отсюда видно, что «параллельное» кино необходимо
рассматривать как глубоко противоречивый феномен, в
рамках которого уживаются самые различные течения и
направления — от «рабочего кино» до сектантских объ¬
единений гошистской ориентации. В ряде групп действуют
и троцкистские элементы, для которых типичны резкий
антисоветизм и грубая клевета на политический курс
французских коммунистов.
Достаточно сослаться, например, на фильмы, распро¬
страняемые группой «Синелют» — «Решиться на борьбу,
решиться на победу» и «Осторожно, провокаторы», где
содержатся выпады против ФКП, практически обесцени¬
вающие политическую действенность этих лент. Другая,
быть может, одна из наиболее одиозных групп — «Сине-
тик», издающая одноименный журнал и также ставшая
«параллельной» прокатной организацией. В многочислен¬
ных манифестах и воззваниях, распространяемых ее чле¬
нами — Жераром Лебланом, Симоном Лучиани, Жан-По-
лем Фаржье, Элиан Ле Гриве, Клодом Менаром и дру¬
гими,— причудливо переплетались псевдомарксистская
терминология и риторика, вульгарный социологизм и анти¬
советские выпады. Порой сама кинематографическая
проблематика оказывается где-то на втором плане, о ней
как будто «вспоминают» урывками, чтобы тут же вновь
«забыть» и дальше обличать «мировой империализм и
социал-империализм». В ходу у этой группы и откровен¬
ное извращение наследия мастеров советского кино (на¬
пример, того же Вертова), и насквозь фальшивые рассуж¬
дения о том, что после XX съезда КПСС власть в СССР
перешла в руки некой «новой буржуазии», произошла
«реставрация капитализма», и прочие нелепицы, явно
почерпнутые у антисоветской пропаганды.
Но это — только одна грань французского «параллель¬
ного» кино. Есть и другая. Есть фильмы, созданные в
Других кинообъединениях, весьма метко и резко критикую¬
щие засилье монополий, империализм, буржуазную идео¬
логию. Внимание уделяется показу тех бесчеловечных
условий, в которых работают и живут иммигранты во
Франции (фильм «Странные иностранцы» группы «Кре-
пак-Скопколор»), защищаются права женщин («Исто¬
рия А» Шарля Бельмона и Мариэль Иссартель), разобла¬
чается продажность буржуазной демократии («Тайное
°чарование буржуазной демократии» объединения «Сине-
ми-руЖ») Сегодня в «параллельном» прокате во Франции
можно увидеть фильмы Вертова и Эйзенштейна, ленты,
с°зданные вьетнамскими и кубинскими кинематографиста¬
39
ми, фильмы-репортажи о национально-освободительных
движениях в «третьем миро.
В настоящее время во Франции существует более
30 групп и объединений «параллельного» кино. В рамках
этого кинодвижения выделяются два основных течения,
которые французский критик Клод Бейли как-то раз на¬
звал «белым» и «красным» авангардом. Первое течение,
называемое также «синема дифферан» (то есть «иное»,
«нетрадиционное», «экспериментальное» кино), уделяет
больше внимания вопросам художественной формы, выра¬
ботки нового «альтернативного киноязыка». Второе тече¬
ние— «синема милитан» (или «борющееся» кино), кото¬
рое в основном стремится донести до зрителя «новое содер¬
жание», используя для этого более традиционную форму,
например, документальный репортаж, хронику. Первое
направление представлено во Франции такими группами,
как «Коллектив молодого кино», «Парижский кинокоопе¬
ратив», «Кооператив кинематографистов». Второе — уже
упоминавшимися «Синелют», «Синема либр», «Синетик»
и др.
По словам Ги Эннебеля, оба течения — «борющееся»
и «экспериментальное» кино — четко оформились после
1968 года. Впрочем, сам термин «синема дифферан» да¬
тируется еще 1965 годом, когда французский кинокритик
Анатоль Доман так назвал экспериментальные коротко¬
метражки Пьера Каста, Жана Руша и Романа Полянско¬
го. В эту же категорию им были зачислены фильмы амери¬
канского «подпольного» кино — «Скорпион восставший»
Энгера, «Бриг» Мекаса, «Эхо тишины» Голдмана и др.
Начиная с 1974 года под этой рубрикой идут независимые
фильмы на кинофестивалях в Тулоне, а с 1976 года выхо¬
дит журнал «Синема дифферан».
Отношения между «борющимся» и «эксперименталь¬
ным» кино на протяжении более десяти лет, истекших с
1968 года, складывались порой напряженные: первое об¬
виняло второе в «буржуазном формализме», а то в свою
очередь не без злорадства отмечало «техническое убо¬
жество» большинства работ, созданных «борющимся»
кино. Однако в последние годы, как свидетельствуют об
этом материалы «круглого стола», проведенного редак¬
цией журнала «Экран-78» и посвященного поиску путей
сближения обоих направлений «параллельного» кино,
здесь наметилась тенденция к взаимному компромиссу.
По сути дела почти все принявшие участие в дискуссии
(от «борющегося» кино — Ришар Копан, Даниэль Серсо,
Серж Ле Перон, Франсуа Маргерен; от «эксперименталь¬
40
ного»—Жерар Куран, Доминик Ногез, Клод Брюнель
Клодин Эйзикман) сошлись в признании того, что «новей
содержание» должно быть воплощено только в новы:
формах «альтернативного киноязыка»1.
Незадолго до этого, впрочем, в том же журнале уж<
раздавались призывы к примирению «белого» и «красного:
киноавангарда на основе обоюдной оппозиции коммерчес
кому кинематографу. Заимствуя терминологию Клодш
Эйзикман, Кристиан Зиммер заявил, например, что noj
общей рубрикой киноавангарда должны объединиться
все течения и направления, противостоящие кинемато
графу «П.Р. И.» («повествовательно-репрезентативно-ин
дустриальному»кино). Зиммер выразил при этом доста
точно распространенную точку зрения, когда утверждал
что сегодня критерием принадлежности к авангарду явля
ется уже не «опережение», а нахождение «вне» традици
онного русла коммерческого кинематографа, то есть при
надлежность именно к «параллельному» кино?
В этой связи полезно обратить особое внимание н;
позицию по данному вопросу французских марксистски
исследователей. Так, Жан-Патрик Лебель, выражая точк
зрения журнала французских коммунистов «Нувель кри
тик», в ходе той же дискуссии призвал как раз к дифферен
цированному подходу к «параллельному» кино, отделении
подменно Прогрессивных и перспективных явлений о
чистого формотворчества, с одной стороны, и «лево»
доктринерского догматизма — с другой3.
Как видно, и по сей день во французских кинематогра
фических кругах велик интерес к проблемам «культурно!
революции» и перспективам «параллельного» кино. В част
ности, «лево»-радикальные киножурналы «Кайе дю сине
ма» и «Синетик» продолжают публиковать большое коли
чество материалов и методологических разработок, посвя
щенных вопросам «параллельного» кинопроизводства i
проката, печатать выступления руководителей этих объ
единений и интервью с ними. Но в целом все же приходит
ся признать, что «параллельному» кино не удается конк>
рировать с коммерческим кинематографом.
Этот вывод подтверждается и малоудачным до сих по
опытом «параллельного» кино в Италии, известного боль
ше своими манифестами, чем практическими достижения
1 См.: Cinéma de rupture— «Ecran-78>, 15 janv.
2 L’avant-garde en question: la blanche ou la rouge? (le parti).-
«Ecran-77», 15 fevr., p. 19.
3 L’avant-garde en question: la blanche ou la rouge? (2e parti).-
«Ecran-77», 15 mars, p. 29.
41
ми. Одним из рупоров «леворадикальных идей в области
кинокритики и кинотеории был в свое время такой из¬
вестный итальянский журнал, как «Чинема нуово»,
совершивший в 70-х годах крен в сторону левачества и
предоставивший свои страницы для пропаганды «лево»-
радикальной идеологии таким кинообъединениям, как
«Пролетарский документальный киноцентр», «Кино и
классовая борьба», «Коммуна» и др.
«Мы обращаем свой призыв к тем молодым авторам,
которые связывают все надежды только с полнометраж¬
ным художественным фильмом, не учитывая при этом не¬
избежного компромисса с культурной индустрией»1,—
пишется в одном из программных документов по вопросам
«параллельного» кино в Италии. Как видно, и здесь мы
сталкиваемся с абстрактным и в конечном счете односто¬
ронним противопоставлением «полнометражного худо¬
жественного фильма» (как якобы уже по самой своей
природе носителя буржуазной идеологии) и документаль¬
ной узкопленочной короткометражки, снимаемой люби¬
тельскими киногруппами.
В другом программном документе итальянских «лево»-
радикальных теоретиков кино предлагались следующие
преобразования: «На уровне производства — дать инфор¬
мацию, которую игнорирует официальный кинематограф;
снимать стачки, забастовки, политические митинги и т. д.
в свете анализа противоречий капитализма и возможнос¬
тей революционной борьбы; «обнародовать» все формы ре¬
волюционной борьбы и добиться их осознания. На уровне
проката — кино должно использоваться как оружие поли¬
тической борьбы, воспитания политического сознания и
обмена политическим опытом. Кино должно стать одной из
форм прямого политического действия, дать пролетариату
научное представление о борьбе, положить начало про¬
летарской культуре, так как только народ, имеющий свою
культуру, может бороться и побеждать»2.
Таков лозунг, такова декларация. И все было бы хоро¬
шо, если б не пропасть, лежащая между словом и делом.
Что же касается практических результатов, то здесь у
итальянского «параллельного» кино не слишком много
достижений, и первое препятствие — слишком узкий,
«кустарный» прокат.
Не случайно, наверно, что в последнее время на Западе
1 Dramaturgia del cinema militante.— «Cinema nuovo>, 1975, N 234,
p. 109.
2 II cinema militante come presenza della classe.— «Cinéma nuovo»,
1976, N 239, p. 41.
42
все чаще раздаются голоса, требующие произвести серьез¬
ную переоценку соотношения между традиционным
коммерческим и «параллельным» кино. Так, например,
американский кинокритик и теоретик кино Джеймс Мак-
бин в своей книге «Кино и революция» объявляет совер¬
шенно ошибочной точку зрения (разделяемую, кстати ска¬
зать, многими его коллегами), согласно которой любой
кинофильм, пусть даже прогрессивного политического со¬
держания, попав в коммерческий прокат, автоматически
становится «товаром» и «зрелищем» и в результате этого
неизбежно теряет свой критический потенциал. Макбин
открыто заявляет, что здесь происходит только «относи¬
тельная кооптация» фильма, а его «подрывная», «разру¬
шительная» сила вполне сохраняется и в коммерческом
прокате1. Позитивным здесь является по крайней мере уже
осознание того обстоятельства, что борьба с противопо¬
ложной идеологией эффективна тогда, когда она затраги¬
вает сознание максимально широких слоев зрителей.
Французский теоретик кино «лево»-радикальной ориен¬
тации Жан-Рене Юлё выдвигает даже в этой связи пара¬
доксально звучащую для радикально настроенного кино¬
деятеля задачу «коммерциализации» произведений «па¬
раллельного» кино. Он пишет: «Что касается содержания
и формы борющегося кино, то его слабости — это слабости
самого гошизма. Это следствия господства догматизма,
будь то в тесной, теоретической, абстрактной, неполно¬
ценной форме или же в мягкой, расслабленной, спонтанной
форме» . По его мнению, недостатки «борющегося» кино
и относительно малая успешность его деятельности связа¬
ны с его неудачной организационной структурой и неспо¬
собностью найти удовлетворительную замену формам бур¬
жуазного киноязыка, создать кинематографический ана¬
лог богатому и живому языку масс. Юлё требует, чтобы
«параллельное» кино вышло из своего «гетто» и поставило
перед собой проблему «двойного проката»— с одной сто¬
роны, коммерческого, с другой — «параллельного».
Обращает на себя внимание также и его критика сти¬
листики «борющегося» кино, адепты которого в прошлом
прочно отождествляли эстетическое удовольствие от кино¬
фильма с бессодержательной развлекательностью, «кино¬
филией» и в конечном счете с господством буржуазной
идеологии. Юлё пишет: «Дело в том, что отказать зрителю
1 См.: Macbeari J. Film and Revolution. Bloomington and London,
1975, p. 3.
2 Huleu J.-R. Images à défendre.— «Cahiers du Cinéma», 1976, N 256,
p. 17.
43
в удовольствии это значит толкнуть его к недоверию по
отношению к борющемуся кино, это значит закрепить в
его сознании ложный стереотип: удовольствие — коммер¬
ческое кино, долг — борющееся кино... Важность тем не
может служить оправданием сухости, пуританства и дог¬
матичности языка»1. Тот факт, что подобного рода выска¬
зывания появляются на страницах журнала, долгое время
посвящавшего себя пропаганде и теоретическому обосно¬
ванию тех самых особенностей «параллельного» кино,
которые сегодня все чаще подвергаются критике, свиде¬
тельствует о переоценке, о различных переходных процес¬
сах и изменениях в «лево»-радикальной теории кино на
Западе.
В самом деле, одной из самых трудных проблем на пути
распространения и повышения эффективности «параллель¬
ных» фильмов является свойственная им киностилистика,
особый выработанный ими киноязык, часто сложный и
непривычный для восприятия. Особенности этой стилис¬
тики (на которых мы подробнее остановимся ниже) —
злоупотребление планом-эпизодом, то есть планом, чья
длительность значительно превышает среднюю, минимум
монтажных склеек, съемка неподвижной камерой без про¬
странственного глубинного монтажа и крупных планов и
т. д. Для разрушения «иллюзии реальности» в кадре не¬
редко оказывается сама камера и микрофон, аппаратура
и даже съемочная группа. Более того, некоторые « парал¬
лельные» кинематографисты настаивают даже на создании
технически и в профессиональном отношении сознательно
несовершенных фильмов, утверждая, что совершенное и в
техническом и художественном отношении кино реакцион¬
но в своей политической функции. Понятно, что эти осо¬
бенности «параллельного» кино нисколько не способствуют
его распространению и популяризации,— скорее, наобо¬
рот.
С проблемами и трудностями, встающими перед «па¬
раллельным» кино, тесно связана и такая проблема, под¬
нимаемая в рамках культурно-политических программ за¬
падных «лево»-радикальных теоретиков кино, как вопрос
об организации «Фронта культуры».
«Культурная конфронтация — это удар по одной из
главных составляющих капитализма, которой до сих пор
еще ничего не было противопоставлено»2,— провозглаша¬
1 Huleu J.-R. Images à défendre.— «Cahiers du Cinéma>, 1976, N 256,
p. 18.
2 Una strategia proletaria délia documentazione culturale.— «Ciné¬
ma nuovo», 1975, N 237—238, p. 339.
44
ют, например, итальянские «левые» радикалы в своем ма¬
нифесте «Пролетарская стратегия в области документации
культуры», помещенном в журнале «Чинема нуово». Со
своей стороны французские «лево»-радикальные теоретики
кино заявляют, что видят свою основную задачу в том,
чтобы выполнять «функцию централизации», объединения
всех работников кино «лево»-радикальной ориентации,
чтобы сообща проводить «единую культурную политику».
С этой цел>ю редакция «Кайе дю синема» пыталась
использовать семинары в Авиньоне, посвященные различ¬
ным аспектам радикальных культурно-политических плат¬
форм. С 1973 года постоянной темой такого семинара
была объявлена разработка основ для создания «Фронта
культуры». В ходе последовавшей дискуссии, материалы
которой печатались на страницах «Кайе дю синема», спе¬
циально подчеркивалось, что сама идея создания «Фронта
культуры» не является новой. Она стихийно зародилась
в ходе майских событий 1968 года во Франции, когда воз¬
никли «Народное ателье изящных искусств» и «Генераль¬
ные Штаты кино». Однако долгое время проблема «фронта
культуры» трактовалась преимущественно в негативном
плане, то есть в аспекте критики господствующей буржуаз¬
ной идеологии без каких-либо позитивных предложений.
К тому же, констатирует с горечью «Кайе дю синема»,
с 1968 года среди деятелей культуры и искусства, вовле¬
ченных в активную борьбу, так и не удалось ликвиди¬
ровать конфликты и разногласия. «Совершенно очевидно,
что отсутствие единства по вопросу о культуре отражает
недостатки и раскол революционного движения,— за¬
являют «лево»-радикальные теоретики кино и далее
задают следующий вопрос: — Но должны ли мы сделать
отсюда вывод о том, что следует ждать сначала единства
в революционном движении, чтобы затем приступить к
созданию «фронта культуры»?1. Вывод следующий: форми¬
рование единого «фронта культуры» может и должно
оказать объединяющее воздействие и на само полити¬
ческое движение «лево»-радикального протеста.
Налицо, таким образом, попытка поставить политичес¬
кую классовую борьбу в подчинение борьбе в сфере культу¬
ры и идеологии, в результате чего указанные теоретики
кино искажают объективные и уже проверенные реальной
практикой социализма закономерности социалистической
культурной революции. Повторим, что при оценке куль¬
1 Pour un front culturel révolutionnaire.— «Cahiers du Cinéma»,
1973, N 248, p. 6.
45
турно-политических программ «леворадикальных теоре¬
тиков кино требуется дифференцированный подход к их
различным компонентам. С одной стороны, нельзя не при¬
знать важность и значение таких поднимаемых в их рамках
проблем, как критика буржуазной идеологии, культуры и
искусства, борьба за проведение революционных преоб¬
разований в области культуры, общая и принципиальная
оппозиция власти капитала во всех ее формах, поддержка
молодых кинематографий в странах «третьего мира». Но,
с другой стороны, требуется своевременная и бескомпро¬
миссная борьба с антисоветизмом, извращением основных
положений марксистско-ленинской концепции культурной
революции, которыми изобилует «лево»-радикальная и
неоавангардистская теория кино на Западе.
Характерным примером глубокой внутренней противо¬
речивости культурно-политических программ, основыва¬
ющихся на постулатах «эстетики разрушения», могут
служить сформулированные уже упоминавшимся Г. Энне-
белем задачи, стоящие, по его словам, перед «лево»-ра-
дикальной кинокритикой: «1) осуществить переоценку
господства безжизненной кинофилии, вести боевую крити¬
ку, которая разоблачала бы идеологию господствующих
кинематографий и поддерживала бы прогрессивное кино;
2) отвергнуть мысль о том, что существует «великое
кино» и «незначительное кино», кинематографии с между¬
народным признанием и кинематографии, обреченные на
провинциализм;
3) отдавать предпочтение политическим критериям, а
не абстрактно эстетическим и как будто бы аполитичным;
развивать новую эстетику на базе марксизма;
4) создавать новые журналы и исследовательские
центры на основе прогрессивных сил всех континентов»1.
Западные «лево»-радикальные теоретики кино пытают¬
ся даже выдвинуть тезис о том, что в современных усло¬
виях их программа «пролетарской культурной революции»
далеко ушла вперед по сравнению с нынешней ситуацией
в сфере политической и экономической борьбы рабочего
класса. Группа «Синетик», например, заявила, что только
«красный фронт культуры» может объединить все полити¬
ческие сшп|1 протеста. «Сегодня «красному фронту куль¬
туры» нечего терять в его идеологической борьбе, его
ждет победа»2,— громогласно восклицал «Синетик».
1 Hennebelle G. Quinze ans de cinéma mondial, 1960—1975, p.416—
417.
2 Orientation — perspectives.—«Cinéthique», 1974, N 17/18, p. 13.
46
Таковы слова, но на деле «Синетик» и многие другие
«леворадикальные группировки заняли совсем иные по¬
зиции. Прежде всего их принципиальная ошибка коре¬
нится в идее, согласно которой пролетарская культура
должна и может одержать полную победу в рамках господ¬
ствующей капиталистической системы, то есть до осущест¬
вления социалистической революции. Кроме того, многие
«леворадикальные теоретики кино противопоставляют
свою деятельность культурной политике Французской
коммунистической партии. Такая позиция не только не
способствует объединению, но и вообще вносит раскол
в лагерь культурно-художественной оппозиции капита¬
лизму.
Другой весьма существенный порок «леворадикаль¬
ных программ «культурной революции»— оторванность
как от общественно-политической ситуации на Западе,
так и от конкретной кинематографической практики. Когда
же абстрактные схемы теоретиков «параллельного кино»
все же претворяются в жизнь, результатом очень часто
оказываются ленты, которые и в силу низкого профессио¬
нального уровня и из-за схематизма в изображении реаль¬
ных жизненных ситуаций не могут оказать существенное
влияние ни на сам кинематографический процесс в странах
капиталистического Запада, ни на сознание широких на¬
родных масс. А в этом — уже тревожный показатель воз¬
можной несостоятельности многих культурно-политичес¬
ких программ «параллельного кино», которое как раз
претендовало на то, чтобы быть самым активным и дейст¬
венным оружием в общественной борьбе. В результате
радужные надежды, которые возлагались на него «лево»-
радикальными теоретиками, на деле обернулись всего
лишь несбывшимися иллюзиями.
Нельзя, конечно, отрицать, что опыт некоторых направ¬
лений «параллельного кино» внес — хотя и весьма огра¬
ниченный — вклад в развитие демократических тенденций
в современном западном киноискусстве. Однако произо¬
шло это вопреки тем принципам «эстетики разрушения»,
с помощью которых ее приверженцы старались обосно¬
вать идею тотальной и всеразрушительной «культурной
революции». Сама «лево»-радикальная теория явилась
препятствием для практики «параллельного кино». Чтобы
понять суть этого препятствия, рассмотрим подробнее
вопросы, связанные с трактовкой идеологии в «лево»-ра-
дикальных теориях кино.
Глава вторая КИНО
И «РАЗРУШЕНИЕ
ИДЕОЛОГИИ»
1. БАЗЕН И сАНТИ-БАЗЕН»,
ИЛИ В ПЛЕНУ ИДЕОЛОГИЧЕСКИХ
СТЕРЕОТИПОВ
В первой главе мы уже говорили о том, что, несмотря
на спад движений протеста и очевидный крах «леворади¬
кальной идеологии, идеи и мотивы, почерпнутые из «эсте¬
тики разрушения», по-прежнему оказывают влияние на
современную западную культуру и искусство. Это подтвер¬
ждается и эволюцией целого ряда направлений в запад¬
ном кино и киноведении, которые и по сей день в той или
иной степени вращаются в кругу идей, которые впервые
были громогласно заявлены «левыми» радикалами еще
в конце 60-х годов.
В середине 70-х годов внимание к себе привлекла неод¬
нородная, но в целом продолжающая традиции «эстетики
разрушения» группа молодых канадских кинематогра¬
фистов и теоретиков кино. Весной 1977 года в Монреале
начал выходить в свет новый кинематографический жур¬
нал «Сине-трэктс». В редакционной статье этого номера
были сформулированы основные теоретические и методо¬
логические принципы, которых придерживается журнал,
и первый среди них тот, что главным при оценке кинопро¬
изведения должны быть идеологические критерии.
В открывающей первый номер журнала «Сине-трэктс»
статье Рона Барнетта под названием «Фильм—техноло¬
гия—идеология» говорится, что как кинокамера, так и вся
технология кинопроизводства — отнюдь не нейтральна
в идеологическом отношении, как это ошибочно полагают
многие любители кино. Напротив, по утверждению автора,
кинокамера служит «идеологическим инструментом», она
как бы смотрит в мир глазами буржуазии. Более того,
«камера не воспроизводит того, что она видит», она струк¬
турирует и искажает изображаемый на пленке мир так,
как того требует господствующая идеология», создавая
тем самым «иллюзорную вселенную». Барнетт утверждает,
постоянно ссылаясь на идеи, выдвинутые его французски¬
48
ми коллегами из киножурналов «Синетик» и «Кайе дю
синема», что само изобретение кино было не случайным
открытием, а выполнением социального заказа, в свою
очередь продиктованного буржуазной идеологией1.
В другой статье в этом же номере журнала «Идеологи¬
ческое измерение коммуникационных сообщений», напи¬
санной Мариной Хек, проводятся аналогичные идеи, быть
может, только в более наукообразной (или претендующей
на это) форме, искусственно позаимствованной у. струк¬
турализма. «Идеология,— пишет Хек,— не прячется в
языке, идеология — это имя, которое приобретают язык
и коммуникация в процессе их структурирования. Это
измерение или, лучше сказать, момент любой социальной
коммуникации»2.
Эти примеры мы привели для того, чтобы показать,
что и сегодня заумные и во многом путаные рассуждения
об идеологии, идеологическом «эффекте» кино, якобы
коренящемся в самой кинотехнике, являются тем риста¬
лищем, на котором ломают копья «лево»-радикальные
критики и киноведы. Вопросы, так или иначе связан¬
ные с идеологией, вообще составляют краеугольный
камень «лево»-радикальных теорий в западном кино¬
ведении. Не будет преувеличением сказать, что само воз¬
никновение этих направлений в современной западной
теории кино до известной степени было предопределено
выдвижением на передний план проблем идеологии, кото¬
рые и стали предварять рассмотрение уже более конкрет¬
ных киноведческих вопросов.
Важно подчеркнуть следующее обстоятельство: если
во всеуслышание «лево»-радикальные теоретики кино
объявили о том, что наибольшее влияние на них оказал
марксизм с его концепцией идеологии, то в действитель¬
ности знание марксизма они почерпнули «из вторых рук»,
в интерпретациях различных «лево»-радикальных идео¬
логов. Более того, знакомство с их теориями показывает,
что, несмотря на широковещательные заявления о «твор¬
ческом развитии» марксистской концепции идеологии и
претензии на полномочное представительство марксизма
в современной западной культуре и искусстве (девиз «Си-
нетика»: «Содействовать развитию марксистско-ленинской
культурной политики»), они в большинстве случаев заим¬
ствуют не дух марксизма, а лишь его букву, да и то «под¬
1 Burnett R. Film — Technology — Ideology.— «Cine — Tracts»,
1977, N 1, p. 6—7, 9.
2 Heck M. The Ideological Dimension of Media Massages.— Ibidem,
p. 47.
49
правленную» многочисленными «уточнениями». При этом
в основе западного «лево»-радикального киноведения по-
прежнему сохраняются, хотя и в скрытой, «свернутой»
форме, отнюдь не марксистские постулаты, происхождение
которых связано с чуждыми марксизму теоретическими
корнями и истоками. Радикализм и критичность кино¬
теории в такой ситуации, как правило, оказываются сугубо
внешними, поверхностными.
Нужно сказать, что «паролем», подтверждающим в
глазах левых радикалов «революционность» их кинотео¬
рии, стало довольно-таки, на первый взгляд, необычное
словосочетание — «Анти-Базен». По свидетельству уже
упоминавшегося американского теоретика кино Джеймса
Макбина, вкладываемое в это выражение идеологическое
содержание сводится, во-первых, к тезису о том, что офи¬
циальная буржуазная кинокритика и кинотеория на Запа¬
де находятся в состоянии глубокого и затяжного кризиса,
а во-вторых, к идее о наступлении «постбазеновской эпохи»
в развитии современного киноведения.
Макбин, далее, пишет, что сегодня наконец-то все
признали «идеологический характер» кино, его включен¬
ность в современную идеологическую борьбу. В этом плане
подверглись критическому переосмыслению два карди¬
нальных понятия «традиционной киноэстетики»: во-пер¬
вых, принцип «повествовательности» («нарративности»),
то есть той функции кинематографа, которую можно опре¬
делить как «рассказывание историй» и которая, как
полагают «левые» радикалы, является способом «кине¬
матографического эскапизма». Кинематограф, основан¬
ный на «повествовательных структурах», предполагает
«пассивно воспринимающего зрителя» и «авторитарные
взаимоотношения» между кино и аудиторией. Во-вторых,
критическому переосмыслению подверглось понятие кино¬
образа как «правдивого отражения реальности». «Лево»-
радикальная киноэстетика выступила с тезисом, согласно
которому камера, которая якобы «беспристрастно» фикси¬
рует «реальность», на деле служит интересам буржуазии,
буржуазного миросозерцания, буржуазной идеологии.
В своей книге «Кино и революция» Макбин заявляет,
что марксистская концепция идеологии, якобы «уточнен¬
ная» в 60-х и 70-х годах сторонниками «эстетики разруше¬
ния», стала «теоретической основой для строгой переоцен¬
ки и разрушения старой базеновской эстетики онтологи¬
ческого реализма»1. Тем самым теория кино видного фран¬
1 Macbean J. Film and Revolution, p. 314.
50
цузского критика и киноведа Андре Базена оказывается
для «левых» радикалов своеобразной точкой отсчета,
как бы итогом развития всего предшествующего киноведе¬
ния, от которого категорически отказываются и с которым
кардинально размежевываются сами радикалы. Уже здесь,
кстати говоря, кроются истоки обнаруживающейся в
дальнейшем недиалектичности, догматизма, «жесткости»
исходных посылок «лево»-радикального киноведения,
поскольку фигура Базена заслоняет собой других, не менее
значительных теоретиков кино.
«Левые» радикалы заявляют, что кризисное состояние
западного киноведения связано с тем, что между общей
теорией кино и прикладной кинокритикой существует
уже отмеченный нами выше разрыв: критика ограничи¬
вается публицистикой, а теория превращается в схолас¬
тику. Они полагают, что главным недостатком современной
западной кинотеории является то, что она, во-первых, из¬
бегает постановки глубоких идеологических проблем, а
во-вторых, рассматривает свой предмет как бы «в вакуу¬
ме», в отрыве от анализа конкретных фильмов. Кинокри¬
тика же в свою очередь не имеет под собой прочных тео¬
ретических основ. Все эти недостатки современного запад¬
ного киноведения «левые» радикалы объясняют тем, что
оно все еще находится под влиянием эстетической теории
Базена. Напротив, единственно верную, по их мнению,
перспективу открыли они сами, объявив о начале «анти-
базеновской» или «пост-базеновской» эпохи в киноведении
Запада.
Нужно сказать при этом, что с особой силой пафос
«лево»-радикальной критики теории Базена проявился в
разрыве его же детища — журнала «Кайе дю синема»—
с концепцией «онтологического реализма» и «авторского
кино» в 1968 году. Применительно к «Кайе дю синема»,
выпестованному Базеном, столь пристальное внимание
к концепции базеновского «онтологического реализма»
в какой-то мере понятно. Бывшие ученики и наследники
Базена почти неизбежно должны были сконцентрировать
свое внимание на его теории и с соблюдением должной
дистанции пересмотреть и переоценить ее наиболее уяз¬
вимые места. По этому же пути пошли и другие француз¬
ские киноведы, в частности группа «Синетик».
Все, однако, говорит о том, что «анти-базеновский»
запал поразил не только французскую «лево»-радикаль-
ную кинотеорию.
«Анти-базеновские» настроения «левых» радикалов
перекочевали и за океан, где они нередко реализуются в
51
форме критики теории кино Зигфрида Кракауэра, в кото¬
рой усматриваются некоторые моменты («природа» кино),
созвучные построениям Базена. Наконец, нужно отметить,
что резкая оппозиция концепции Базена четко обозначи¬
лась и в эволюции современных теорий киноавангарда на
Западе. Так, например, американский критик, близкий к
течению «подпольного» кино, Аннетт Майклсон в преди¬
словии к английскому изданию книги киноведа Ноэля
Берча «Теория кинопрактики» объявляет взгляды Базена
особым идеологическим выражением буржуазных пози¬
ций послевоенной христианской демократии и катего¬
рически отвергает их на этом — прямо-таки сомнитель¬
ном — основании1.
Впору и в самом деле задаться вопросом: что же скры¬
вается за этим необычным словосочетанием — «Анти-
Базен»? От чего отказываются и к чему стремятся пред¬
ставители «лево»-радикального крыла в современном
западном киноведении?
* * *
Основным объектом «лево»-радикальной критики стала
теория «онтологического реализма» кинематографа,
выдвинутая и обоснованная Базеном. Как известно, фран¬
цузский критик и киновед выводил из присущего, по его
мнению, человечеству «комплекса мумии»— то есть стрем¬
ления к символическому запечатлению самого себя в
формах художественного правдоподобия — якобы свой¬
ственную всем людям потребность в «иллюзии», навязчи¬
вое стремление к «реализму», которое всего лучше удовле¬
творяется в кино. Базен считается родоначальником мифа
об «объективности кино», согласно которому сама «приро¬
да» фото- и киноизображения служит гарантией их
«объективности» и «реалистичности».
Во многом сходные идеи лежали в основе концепции
Зигфрида Кракауэра. Для него фотография и кинема¬
тограф «объективны» в том смысле, что по самой своей
«природе» они приспособлены для «запечатления и рас¬
крытия физической реальности». Поэтому, по мнению
Кракауэра, «природа фотографии продолжает жить в при¬
роде кинематографа» . Именно от Базена и Кракауэра
пошло и получило распространение понятие «природы»
(«специфики») кинематографа, которое впоследствии за¬
1 См.: Burch N. Theory of Film Practice. London, 1973, p. X.
2 Кракауэр 3. Природа фильма. М., 1974, с. 52.
52
няло центральное место в системе леворадикальной теории
кино.
По мнению Базена, кино является «завершением фото¬
графической объективности во временном измерении»1.
Отличительной чертой кинокадра, по Базену, является его
«центробежность», то есть «открытость» в реальность, в
окружающий мир, что в конечном счете и оказывается
залогом «объективности» кино. Таким образом, из посту¬
лата об «объективности» киноизображения, из тезиса, что
оно «не может лгать», Базен по сути дела и выводит идею
о некоей «природе» кино. В результате наиболее уязвимым
элементом теории Базена оказывается его настойчивое
стремление исключить художника из самого процесса
киносъемки, представить дело таким образом, будто меж¬
ду предметом и его изображением не оказывается никаких
посредников, кроме объектива камеры. Базен также утвер¬
ждал, что только в фотографии и кино зритель может
насладиться полным отсутствием художника и полнейшим
«объективизмом» и «реализмом» изображения.
Отнюдь не все бесспорно в этих построениях Базена.
«Техническая возможность кинематографа воспроизво¬
дить формы самой природы часто выдается за природную
«реалистичность» кино. Но реализм, как известно, не
простая фиксация отражаемого, не репродукция форм
действительности, а тем более не фотография их. <...>
Художественная правда не тождественна правдоподо¬
бию. Правда в искусстве возникает лишь в процессе
художественного обобщения. Ее слагаемые — анализ и
синтез. <...> Кино отнюдь не «самое реалистическое» из
искусств, как это наивно полагают, а, скорее, самое стро¬
гое, сверхстрожайшее в своем отборе, в выборе, в своих
обобщениях, в организации своих выразительных средств;
искусство высшей точности»2,— подчеркивает в этой связи
В. Ждан.
Всеми возможными способами акцентируя роль глубин¬
ной мизансцены и плана-эпизода и при этом испытывая
недоверие к монтажу и выразительности кинокадра, Базен
настаивает на абсолютном доверии к фотографически
фиксируемым фактам внешнего мира. Между тем, как
замечает В. Божович, «в практике современного искусства
мы нередко сталкиваемся с таким положением, когда
достоверность оказывается ширмой, за которой скрыва¬
ются искаженные представления о мире, когда художест¬
1 Базен А. Что такое кино? М., 1972, с. 45.
2 Ждан В. Введение в эстетику фильма. М., 1972, с. 70, 109.
53
венная неправда выступает под маской правдоподобия»1.
Примеров этому, как говорится, несть числа. Например,
в фильме Аллана Пакулы «Вся президентская рать»
более или менее строго выдержанная канва реальных со¬
бытий, связанных с Уотергейтским скандалом и «импич¬
ментом» Никсона, событием, еще раз вскрывшим глубокую
порочность буржуазного мироустройства, используется,
напротив, для доказательства эффективности «американ¬
ской демократии». Или в фильме Майкла Чимино «Охот¬
ник на оленя» внешне правдоподобно и как будто бы
достоверно рисуются кадры трагической вьетнамской вой¬
ны, разрушающей человеческие судьбы, несущей смерть и
горе обеим сторонам. Однако это кажущееся правдоподо¬
бие на деле оказывается формой маскировки таких под¬
спудных идейных мотивов, которые не только искажают
истинный характер американской агрессии, но в ряде
случаев стремятся как будто бы реабилитировать ее. Не
случайно присуждение нескольких «Оскаров» этому филь¬
му в 1979 году сопровождалось демонстрациями протеста,
в которых участвовали бывшие активисты антивоенного
движения и другие прогрессивные силы.
Но вернемся к основной линии наших рассуждений.
Здесь следует подчеркнуть, что те, по выражению А. Нови¬
кова, «консервативные стороны» теории Базена (абсолю¬
тизация физического облика фиксируемых явлений как
якобы основного фактора «реализма», исключение актив¬
ной авторской позиции из структуры фильма, ошибочная
трактовка вплоть до отрицания сюжетной драматургии и
монтажа и др.)2, на которые, очевидно, обратили внимание
и «лево»-радикальные киноведы, были в полной мере вы¬
явлены советскими критиками и теоретиками кино, крити¬
чески переосмыслившими непоследовательность суждений
Базена, но отстоявшими рациональное зерно его концеп¬
ции. В этой связи справедливо замечание И. Вайсфельда,
сделанное им в предисловии к сборнику статей Базена
«Что такое кино?»: «Характерно, что непоследовательность
суждений Базена проявляется обычно тогда, когда он под¬
ходит к теоретическим обобщениям. <...> «Фотографич¬
ность», документальность экрана не может преуменьшить
роль художника, его личного восприятия. Исключая чело¬
века из фотографии и (в значительной мере) из кино, он
совершает ошибку фактическую (в «бесстрастной» фо¬
1 Божович В. Андре Базен и «эстетика невмешательства».— В кн.:
Сюжет в кино. М., 1965, с. 304.
2 См.: Новиков А. От позитивизма к интуитивизму. М., 1976, с. 239—
240.
54
тографии всегда присутствует, проявляется личность
снимающего) и принципиально — творческую: подчинение
фото- или кинокамеры случайности, стихии снимаемого
материала означало бы принижение идеологической,
философской значимости искусства, принижение личности
художника»1. Таким образом, основная и принципиальная
ошибка, допущенная создателем теории «онтологического
реализма», состояла в попытке исключить из сферы рас¬
смотрения мировоззренческие идеологические факторы.
Что же касается западных «лево»-радикальных теоре¬
тиков, то их переоценка концепции Базена привела к
достаточно противоречивым результатам. В центре «анти-
базеновской» переориентации современной «лево»-ради-
кальной кинотеорий оказались две основополагающие для
концепции Базена идеи: во-первых, метафизическая и в ко¬
нечном счете идеалистическая мысль о «природе» кино
и, во-вторых, непоследовательность и недиалектичность
базеновского понимания «реализма». Мы увидим, однако,
что но обоим моментам «анти-базеновская» переориента¬
ция «лево»-|радикальной теории кино так и не привела к ка¬
ким-либо позитивным результатам.
В той же мере, в какой Базен стремился исключить из
процесса киносъемки все личностные «наслоения» и свести
этот процесс к механическому — а потому и «объектив¬
ному» и «реалистическому»— взаимодействию между
предметом и изображением, его «лево»-радикальные
наследники и критики постарались внести в рассмотрение
этой проблемы яркую идейно-политическую окраску,
рассмотреть кино не как «объективное», а как идеологи¬
чески ангажированное явление.
Однако на деле эта в принципе совершенно справед¬
ливая установка была реализована в гипертрофирован¬
ной и извращенной форме, обусловленной тем, что сама
трактовка проблемы идеологии у «лево»-радикальных
теоретиков кино не меет ничего общего с ее научным
пониманием. Как раз с этим обстоятельством и связано то,
что некоторые принципиальные элементы базеновской
концепции сохраняются как особого рода идеологические
стереотипы и в «лево»-радикальной кинотеории, на словах
категорически размежевывающейся с ней.
«Классическая теория кино, согласно которой камера—
беспристрастный инструмент, фиксирующий окружающий
мир в его «конкретной реальности»,— сугубо реакцион¬
1 Вайсфельд И. Андре Базен и современное киноискусство.— В кн.:
Базен А. Что такое кино?, с. 16—18.
55
на,— заявили по поводу концепции Базена французские
теоретики Жан-Луи Комолли и Жан Нарбони в своем
программном манифесте «Кино — Идеология — Крити¬
ка».— С первого же кадра мы обречены представлять вещи
не такими, каковы они в действительности, а какими они
отражаются в идеологии»1. Иначе говоря, источником
идеологии в кино оказывается не позиция художника, а
сам фотографический образ буржуазной действитель¬
ности. Более того, перспектива, то есть иллюзия глубины,
достигаемая на двухмерной плоскости изображения, ока¬
зывается чуть ли не стигматом буржуазной идеологии.
Разрыв детища Базена — журнала «Кайе дю сине¬
ма»— с методом и теорией «онтологического реализма»
кино приходится на конец 60-х годов. В это время происхо¬
дит резкое оживление всевозможных радикальных на¬
строений, проникнутых «анти-базеновским» духом, в за¬
падной кинокритике и кинотеории. Помимо сугубо теорети¬
ческих факторов такое направление развития «лево»-
радикального киноведения было обусловлено и вполне
определенной социально-политической обстановкой,
сложившейся в странах Запада. В результате наметилась
явная тенденция к внесению политико-идеологической
проблематики в западную кинотеорию и, следовательно,
отказу от тех концепций, которые игнорировали и недо¬
оценивали влияние этих факторов и этой проблематики.
В это время многие западные кинокритики и теоретики
кино «открыли» для себя безусловно идеологический и
политический характер «седьмого искусства». Как раз с
этим «открытием» и связано отмеченное нами выше
широкое проникновение марксистской методологии в
западную кинотеорию, которое, однако, так и не привело
«левых» радикалов к усвоению научной концепции идео¬
логии. «Лево»-радикальная кинотеория, «открыв» для
себя идеологический характер киноискусства, его активное
участие в современной борьбе противоположных идеоло¬
гий, оказалась тем не менее неспособной воспринять
марксистскую концепцию идеологии и в результате
попала под влияние различного рода буржуазных и мелко¬
буржуазных теорий, в искаженном свете трактующих
проблемы соотношения идеологии, науки, политики,
культуры и искусства.
Уже с конца 60-х годов в западной «лево»-радикальной
кинотеории отчетливо проявились объективные созвучия
1 Comolli J.-L., Narboni У. Cinema — Ideology—Criticism.— In:
Movies and Methods, p. 25.
56
с той тотальной критикой идеологии, с которой еще раньше
выступили теоретики Франкфуртской школы — Теодор
Адорно и Макс Хоркхаймер, Герберт Маркузе и Юрген
Хабермас и другие. В свою очередь эти идеи восходят к
своеобразным образом препарированной «социологии
знания» Карла Мангейма, в рамках которой идеология
как таковая истолковывается как безусловно «ложное
сознание», как тип мышления, для которого принципиаль¬
но скрыт объективный ход вещей и событий, который
неизбежно воспроизводит окружающий мир в искаженных
формах в интересах продолжения и углубления своего
господства. Характерно, что и Мангейм претендовал на
развитие марксистской теории идеологии и социально¬
классовой детерминированности любого идеологического
знания. В действительности же и он и теоретики Франк¬
фуртской школы (хотя они в ряде моментов и полемизи¬
руют с Мангеймом) фальсифицируют марксизм, лишая
идеологию познавательной ценности и объявляя ее «лож¬
ным сознанием» по самой ее «природе».
Например, в своем «Введении в социологию музыки»
Адорно утверждал, что понятие «буржуазного» как раз в
духовной сфере уходит корнями в эпохи, намного пред¬
шествовавшие полной политической эмансипации буржуа¬
зии. Категории, которые приписываются буржуазному ду¬
ху, в более узком смысле можно предположить уже там, где
общество в целом еще не подчинялось ему. Адорно оказы¬
вается в состоянии, говоря о Брамсе, Шуберте или Вагне¬
ре, больше всего сказать о проблемах классовой борьбы,
а там, где у него речь идет о социально-классовой пробле¬
матике, приводить примеры из Бетховена и Шёнберга.
Адорно задавался вопросом о том, была ли когда-либо
с точки зрения классовой принадлежности какая-либо
другая музыка, кроме буржуазной? Музыка, по его мне¬
нию, это не идеология вообще, но она постольку идеологич-
на, поскольку она — продукт ложного сознания.
«Идеологии присуще объективно необходимое и одно¬
временно ложное сознание, перекрещивание истины и не-
истины, которое отделяется как от полной истины, так и от
простой лжи. Ибо идеология есть оправдание»1,— заявил
Адорно в специальной статье «Идеология» (1956). Впо¬
следствии принципы адорновской социологии искусства
распространились в «лево»-радикальной эстетической мы¬
сли на всю область художественного творчества — литера-
1 Цит. по: Яковлев М. Концепция идеологии в «критической теории
общества» Франкфуртской школы.— «Вопр. философии», 1974, № 5,
с. 142.
57
туру, живопись, театр, кинематограф,— все классическое
наследие которых расценивается по принципу «буржуаз¬
ности».
Между тем Адорно и другие теоретики Франкфуртской
школы в своей концепции идеологии допускают принци¬
пиальную ошибку: понятие «идеология» у них оказывается
не чем иным, как абстракцией, которой приписывается ап¬
риорное «буржуазное» содержание, тогда как социально¬
классовая обусловленность, связь той или иной конкретной
идеологической системы с вполне определенными, но каж¬
дый раз различными классовыми интересами ускользает от
их внимания. Идеология есть только «ложное сознание»
и только «буржуазное»— таков вывод этих теоретиков.
Марксизм, как известно, решает эту проблему иначе.
Для классиков марксизма-ленинизма «идеология — это
процесс, который совершает так называемый мыслитель,
хотя и с сознанием, но с сознанием ложным. Истинные
побудительные силы, которые приводят его в движение,
остаются ему неизвестными...»1. Но в то же время марк¬
систско-ленинская теория обосновывает возможность и
неизбежность формирования научной идеологии пролета¬
риата, принципиально верно отражающей объективные
социальные закономерности, проявляющиеся как в полити¬
ке, так и в культуре и искусстве. Однако именно этот кар¬
динальный тезис, отличающий марксистскую теорию идео¬
логии от мелкобуржуазного нигилистического анархизма,
не был понят «лево»-радикальными теоретиками кино, для
которых «идеология» оказалась отождествленной толь¬
ко с «ложным сознанием», непосредственно связанным с
социальным господством буржуазии.
Важно отметить еще одно обстоятельство: именно от
К. Мангейма и теоретиков Франкфуртской школы берет
начало тенденция к проведению принципиального разме¬
жевания между «идеологией» и «наукой». Характерно,
что в этом отношении проявились объективные созвучия
франкфуртской «тотальной критики идеологии» и концеп¬
ции французского структурализма, в которой одно из
центральных мест заняла сходная «критика идеологии»
как «буржуазного, ложного сознания» и противопостав¬
ление «идеологии» и «науки».
Французский философ-марксист Люсьен Сэв пишет об
этом следующее: «...в середине 60-х годов широкие круги
интеллигенции воспринимали структурализм как новую
и особую форму приобщения к марксизму под авторитет -
1 Маркс К., Энгельс Ф. Избр. произв. в 2-х т., т. 2. М., 1955, с. 477.
58
ным руководством известных ученых и преподавателей
высшей школы. Своеобразная идеологическая конъюнкту¬
ра привела к тому, что передовые умы стали принимать за
новейшее развитие марксизма нечто в корне противопо¬
ложное ему. И это нечто, то есть структурализм, стремится
стать господствующей идеологией, провозглашая в то же
время конец идеологии вообще»1.
Таковы были идейные установки французского струк¬
турализма, оказавшего, как мы уже говорили, большое
влияние на «лево»-радикальную теорию кино и в особен¬
ности — на типичную для нее трактовку проблем идеоло¬
гии. Позволим себе привести пространную цитату из ра¬
боты известного французского структуралиста Ролана
Барта «Удовольствие от текста» (1973), раскрывающую
особенности структуралистского понимания «идеологии»
в ее противопоставлении «науке»: «Часто говорят:
«господствующая идеология». Это выражение несостоя¬
тельно. Ибо что такое идеология? Это именно идея,
которая господствует. Идеология может быть только
господствующей. Насколько справедливо говорить об
«идеологии господствующего класса», потому что ведь
существует и класс, над которым господствуют, настолько
же необдуманно говорить о «господствующей идеологии»,
потому что идеологии, над которой господствуют, нет.
У тех, над кем господствуют, нет ничего, никакой идеоло¬
гии, если не считать — а это крайняя степень отчужде¬
ния— той идеологии, которую они вынуждены... брать у
класса, который над ними господствует. Социальную борь¬
бу нельзя сводить к борьбе двух соперничающих
идеологий, речь идет о подрыве всей идеологии целиком»2.
Эти структуралистские идеи в их «лево»-радикальной
трактовке были подхвачены журналами «Кайе дю сине¬
ма», «Синетик» и другими, обратившимися к структу¬
ралистской теории французского философа Луи Аль¬
тюссера, который также утверждает, что буржуазной
идеологии может быть противопоставлена вовсе не про¬
летарская идеология, а только наука, постигаемая точны¬
ми (то есть «структуралистскими») методами. С этой точки
зрения в обществе может функционировать лишь одна
идеология, а именно — идеология господствующего клас¬
са. «Идеология,— по определению Л. Альтюссера,— это
1 Цит. по. Шатерникова М. Левацкие мистификации г-на Зиммера.—
«Искусство кино», 1975, № 12, с. 152.
Сэв JI. О структурализме. Заметки об одной из сторон идеологи¬
ческой жизни Франции.— В кн.: Теории, школы, концепции (критические
анализы). Художественный образ и структура, с. 8.
59
система (имеющая свою собственную логику и строгость)
представлений (образов, мифов, идей или понятий),
наделенная особым существованием и ролью в обществе».
Главное ее отличие от науки в том, что «практико-со-
циальная функция берет в ней верх над теоретической».
«В классовом обществе идеология есть реле, посредством
которого отношение людей к их условиям существо¬
вания регулируется в пользу господствующего класса»1,—
пишет Л. Альтюссер.
Таким образом, с точки зрения структуралистов, инте¬
ресы эксплуатируемых капитализмом классов могут быть
выражены только на языке науки, но не идеологии, по¬
скольку идеология как таковая рассматривается ими как
буржуазное «ложное сознание». Именно эта дилемма:
«идеология» — «наука» надолго стала одной из централь¬
ных проблем для «лево»-радикальных теоретиков кино.
Возьмем, к примеру, книгу уже упоминавшегося теоре¬
тика кино Жерара Леина «Смерть кино: фильм — ре¬
волюция», которая построена как раз по принципу ука¬
занной оппозиции, то есть разделена на две главы —
«Идеология» и «Наука». В первой главе Лени описывает
те способы и приемы, какими господствующая буржуаз¬
ная идеология проникает и подчиняет себе всю западную
культуру и искусство, в том числе — и кинематограф. Для
него идеология может быть только господствующей,
поскольку любые оппозиционные и подлинно революцион¬
ные идеи должны принимать форму науки.
Само понятие идеологии Ленн формулирует в полном
соответствии с постулатами структурализма, почти бук¬
вально воспроизводя соответствующее определение
Альтюссера. С этой точки зрения идеология — «это обла¬
дающая собственной строгой логикой система представле¬
ний (образов, мифов, идей и концепций), выполняющих
определенную историческую функцию в данном общест¬
ве»2. Важнейшей функцией идеологии Ленн считает
«репрезентативность», то есть способность как бы неза¬
метно внедрять в сознание индивида ложные ценности и
идеалы.
В соответствии с таким в целом нигилистическим
пониманием идеологии Ленн рассматривает и кинема¬
тограф, интерпретируя его почти исключительно как
средство идеологической манипуляции зрительской ауди¬
торией, минуя сознание, то есть через подсознание, через
1 Althusser L. Pour Marx. Paris, 1965, p. 238, 242—243.
2 Lenne G. La mort du cinéma: film révolution, p. 12.
60
бессознательное. По его определению, кино — это «средст¬
во идеологического (бессознательного) господства бур¬
жуазии». Более того, даже чисто эстетический, худо¬
жественно-выразительный аспект киноискусства он рас¬
сматривает как насквозь пронизанный идеологическим (то
есть «ложным») содержанием. Культура как таковая, по
его мнению, это лишь «маска господства». Соответствен¬
но с этим и кино как «образная репрезентация» культуры,
образа жизни, ценностей и установок класса буржуазии
рассматривается Ленном как идеологическое средство бур¬
жуазного господства, как идеологический «цемент» бур¬
жуазного миропорядка.
При этом «лево»-радикальные теоретики кино не оста¬
навливаются перед необоснованными обобщениями и ме¬
тафизическими абстракциями. В самом деле, Ленн утвер¬
ждает, что весь без остатка западный кинематограф
внедрен в Систему буржуазной идеологии, в результате
чего он отказывает в каком-либо критическом звучании
и тем фильмам западных кинематографистов, которые
обладают определенным критическим, прогрессивным со¬
держанием. В итоге все его упования концентрируются
исключительно на «альтернативном кино», в чем несомнен¬
но проявляется влияние порочных идей, почерпнутых из
культурно-политических программ «лево»-радикальных те¬
оретиков кино, рассмотренных нами выше. Нельзя пройти
мимо такого факта, что на деле эта позиция ведет к
фактической капитуляции и оголению такого важного
фронта современной идеологической борьбы, как массо¬
вый кинематограф.
Тенденции «лево»-радикальной кинотеории к само¬
изоляции в «гошистском гетто» проявляются также и в
той критике и борьбе, которую она ведет против самих
понятий «искусства», «художника», «автора», «творчест¬
ва» и т. д. «Разоблачение мистифицирующих понятий
«искусства» и «автора» является сегодня предварительным
условием научного киноведческого анализа, поскольку
эти понятия лишь способствуют господству в культуре,
которое является одним из идеологических выражений
господства в обществе»1,— заявляет Ленн. Для «лево»-
радикальных теоретиков, придерживающихся идей Мар¬
кузе, упразднение принципа индивидуального авторства
оказывается первым, но вполне логичным шагом на пути
к «разрушению» самого искусства, художественного твор¬
чества, культуры как якобы насквозь «буржуазных».
1 Lenne G. La mort du cinéma: film révolution, p. 14.
61
«Нужно упразднить автора,— восклицает Зиммер,— под¬
вергнуть его отрицанию как изолированного индивида,
как уникального творца; нужно превратить творчество,
кинематографический процесс в подлинное действие.
Ради этого, быть может, следует пойти вплоть до отри¬
цания самого искусства, которое, как считает Маркузе,
никогда не операционально, в противоположность тому,
что имеет место в политике, где уже каждое слово опе¬
рационально»1.
Для «лево»-радикальных теоретиков кино все эти поня¬
тия суть сугубо буржуазные идеи, восходящие к идеологии
романтизма с ее культом «гения-одиночки» и соответст¬
вующие миросознанию поднимающейся к власти буржуа¬
зии. Сама идея «авторства», по их мнению, буржуазна, в
результате чего они призывают к отказу от «политики
авторов» как метода кинокритики, возникшего на основе
концепций Базена.
Годар, например, прямо заявил: «Чтобы бороться с
буржуазным «авторством» и вытекающей из него худо¬
жественной практикой, можно начать с того, чтобы соб¬
раться вместе. Это первый шаг. В конце концов вы придете
к свободной дискуссии. Но если вы не пойдете дальше,
если вы не организуетесь вокруг определенной полити¬
ческой линии, вы не достигнете ничего большего, чем эта
свободная дискуссия»2. Учитывая ультрагошистские увле¬
чения Годара тех лет, с законным сомнением относишься
к этой пропагандируемой им «определенной политической
линии». И, как будто желая прояснить позицию «лево»-
радикального киноведения на данный счет, журнал «Сине-
тик» так определил свой курс: «Наша борьба ведется
в следующих направлениях:
— Против понятия «автор»,
— Против понятия «выразительность»,
— против понятия «репрезентация»,
— против процессов проекции и идентификации, уко¬
рененных в феномене впечатления от реальности,
а также:
— за самобытность,
— за дистанцию,
— за то, чтобы всем стало ясно, что фильм пред¬
ставляет собой соотношение изображений и звуков, за¬
кодированное идеологической борьбой,
— за деконструкцию, за новый критический взгляд,
Zimrner Ch. Cinéma et politique, p. 176—177.
2 Цит. no: Collet J. et Fargier J.-P. Jean-Luc Godard. Paris, 1974,
p. 103.
62
— за то, чтобы деятельность зрителей-читателей сов¬
падала с работой кинематографистов»1.
Нетрудно убедиться, что ясности взглядов нет и здесь.
В самом деле, из этой пространной цитаты видно, что сама
выразительная специфика кинематографа — «соотноше¬
ние изображений и звуков» — рассматривается как особый
буржуазный идеологический «код». Между тем подобное
огульное отождествление всего западного кинематографа
с «репрезентацией» буржуазной идеологии означает
полное игнорирование ленинской концепции о борьбе двух
культур — демократической и реакционной — в каждой
национальной культуре. Ошибочная установка ведет к не
менее ошибочным следствиям теоретического и такти¬
ческого характера, когда буржуазная идеология под пером
«лево»-радикальных теоретиков выступает в качестве не¬
кой абсолютной силы, фатально довлеющей всей культуре
и искусству Запада.
«Идеология в условиях классового общества,— пишет
Дж. Макбин,— представляет собой орудие правящего
класса, с помощью которого он внедряет в сознание масс
признание в качестве вечно существующей систему
производственных отношений, при которой один класс
господствует над другим»2. А в результате для научной
идеологии пролетариата, по мнению «лево»-радикальных
теоретиков кино, не остается места в якобы целиком
интегрированном в буржуазную систему и коррумпирован¬
ном кинематографе Запада. Более того, сам кинематограф,
сама кинокамера под их пером предстают в качестве
технического приспособления, по своей «природе» пред¬
назначенного для использования в интересах буржуазии.
По утверждению Кристиана Зиммера, унаследованная
от фотографии идеологическая функция кино сводится
к тому, чтобы «уверять господствующий класс в том, что
он действительно господствует, возвращая ему тот образ
мира, каким его этот класс создавал. Искусство
всегда было для буржуазии дополнительным подтвержде¬
нием ее господства»3. Нельзя на это не возразить, что
искусство всегда также и боролось против господства
буржуазии и что в каждой национальной культуре есть
не только реакционные, охранительные течения, но и те¬
чения демократические, прогрессивные. Этот важнейший
методологический момент совершенно забывают «левые»
радикалы.
1 Pratique de diffusion.— «Cinéthique», 1971, N 11, p. 29.
2 Macbean /. Film and Revolution, p. 321.
3 Zimmer Ch. Cinéma et politique, p. 57.
Как видно, основная теоретико-методологическая уста¬
новка «леворадикальной кинотеории, признающая
необходимость рассмотрения кино как идеологического
феномена, глубоко противоречива. С одной стороны,
нельзя не согласиться с утверждением одного из актив¬
ных сотрудников «Кайе дю синема» Сержа Тубианы:
«...процесс киносъемки не является естественным, невин¬
ным, внесоциальным, внеправовым, внеморальным, нахо¬
дящимся вне отношений власти»1. Как раз эта точка
зрения отвергает постулаты «онтологического реализма»
кино и все представления Базена о том, что кинообраз по
своей объективной «природе» и вне зависимости от самого
художника правдиво запечатлевает противостоящую ре¬
альность. Тем самым «лево»-радикальные теоретики кино
критически переоценивают и представление о реализме,
предложенное Базеном. «Проблема реализма, поскольку
она всегда предполагает определенную точку зрения
(на реальность, на «снимаемую реальность», на «кино¬
реальность»),— является политической проблемой»2,—
подчеркивает другой сотрудник «Кайе дю синема», Серж
Даней.
Однако, с другой стороны, нельзя не видеть и одно¬
сторонности этих идей об идеологическом характере
кино. В самом деле, в форме тезиса об идеологической
«природе» кинокамеры фактически возрождается, хотя
как бы и с противоположным знаком, тот же самый
постулат о существовании некой «природы» кинематогра¬
фа с тем лишь отличием, что на этот раз место «объек¬
тивности» и «онтологического реализма» занимает «идео¬
логичность», понимаемая как априорный инструмент бур¬
жуазного господства. Справедливо пишет французский
исследователь-марксист Жан-Патрик Лебель в своей
книге «Кино и идеология»: «Если посмотреть внимательно,
окажется, что здесь идеология в конце концов превра¬
щается в метафизическую сущность кино. Стремясь стать
антибазеновским, это направление в теории кино (то есть
«левые» радикалы. —JI. М.) на деле остается в плену у
Базена. Как будто бы достаточно перевернуть вверх
дном идеалистическую проблематику вместо того, чтобы
выйти из нее»3. Или, как замечает В. Божович, «перед
нами не что иное, как положение Базена об «онтологи¬
ческом реализме» кино, только взятое не со знаком плюс,
1 Toubiana S. Images à vendre.— «Cahiers du Cinéma», 1975, N 256,
p. 8
Une certain tendance du cinéma français.— «Cahiers du Cinéma»,
1975, N 257, p. 6.
3 Lebel J.-P. Cinéma et idéologie. Paris, 1971, p. 21.
64
а со знаком минус»1. Иначе говоря, «природой» кино
оказывается не «объективность», как это было у Базена,
а «идеологичность», понимаемая как «буржуазность».
«Киноаппарат служит сугубо идеологическим инстру¬
ментом»2,— заявляет со страниц «Синетика» литерату¬
ровед-структуралист и кинокритик Марселей Плейне.
Сходную мысль высказывает и Жан-Поль Фаржье, когда
утверждает, что «сама природа кинокамеры играет, как
это подтверждается историческими фактами, двойную
идеологическую роль: во-первых, воспроизводит, отражает
господствующую идеологию и, во-вторых, производит
свою собственную»3.
Но тем самым в обоих этих случаях источником «иде¬
ологичности» кинематографа оказываются не замыслы и
намерения художника, не его позиция по важнейшим
политическим проблемам современности, а сам фотогра¬
фический образ капиталистической действительности,
являющийся якобы по своей «природе» однозначным
отражением буржуазных общественных и идеологических
отношений. Налицо, таким образом, простое «оборачива¬
ние» идеи Базена об «онтологической» природе кине¬
матографа: в данном случае та же «объективность» каме¬
ры проявляется в том, что она вынуждена фиксировать
капиталистическую действительность глазами буржуазии
и никак иначе. Исключение из кинематографического
процесса личности самого художника, то есть та теоре¬
тическая и фактическая ошибка, которую допускал Базен,
воспроизводится и в «анти-базеновской» теории «левых»
радикалов, для которых кинокамера независимо от субъек¬
тивного намерения режиссера обречена на механическое
и послушное воспроизведение образа буржуазного мира в
соответствии с нормами буржуазной идеологии.
Каковы же те конкретные приемы, посредством кото¬
рых, как утверждают «левые» радикалы, буржуазная иде¬
ология проникает в кинематографическое изображение?
2. «ИДЕОЛОГИЯ ПЕРСПЕКТИВЫ» И
ФЕТИШИЗАЦИЯ КИНОТЕХНИКИ
Как-то раз Годар на страницах журнала «Синетик»
заявил буквально следующее: «Фотография — эта новая
идеологическая форма средств массовой коммуникации —
1 Божович В. Метаморфозы «Кайе дю синема».— «Вопр. киноис¬
кусства». М., 1975, № 16, с. 265—266.
2 Цит. по: Lebet J.-P. Op. cit., p. 16.
3 Ibidem.
3 Зак. № 373
65
была изобретена в тот самый момент, когда буржуазия,
чтобы скрыть от людей правду, была вынуждена приду¬
мать что-либо отличное от живописи и романа»1. Фотогра¬
фия, продолжал он, появилась тогда же, когда реакцион¬
ная буржуазия изобрела железную дорогу, телеграф и
другие средства массовой коммуникации.
Заклеймив искусство фотографии как буржуазное
искусство абсолютно по всем статьям, Ж.-Л. Годар тот
же упрек адресовал и кинематографу. По его мнению,
кинематограф служит художественно-техническим выра¬
жением специфически буржуазного взгляда на мир, про¬
пагандистским инструментом буржуазной идеологии.
«Буржуазность» кинематографа заключена якобы уже в
самих приемах и средствах кинематографической техники,
по своей «природе» обреченных на апологетическое изоб¬
ражение капиталистической действительности. Сбросить
«кино-оковы» буржуазного миросозерцания можно лишь в
результате разрушения основных принципов кинематогра¬
фического отражения. Кинематограф должен быть под¬
вергнут «революционными» деятелями культуры радикаль¬
ной «деконструкции», то есть «разрушению», тотальному
и непременному.
«Феномен Годара», то есть стремление художника раз¬
рушить искусство, которое он, казалось бы, должен
был созидать, стало явлением характернейшим, «архе-
типическим» (как выразился бы Карл Юнг) для западного
художественного авангарда 60-х и 70-х годов, ступившего
на стезю «левого» радикализма. Достаточно вспомнить
сходную позицию Сартра и Симоны де Бовуар, обратив¬
шихся во время майских событий 1968 года во Франции
ко всей художественной интеллигенции Запада с призывом
«самоликвидироваться».
По отношению к киноискусству эти «лево»-экстре-
мистские настроения находят свое выражение в стремле¬
нии разрушить «иллюзию реальности» происходящих на
экране событий и уничтожить «очарование» созерцаемого
кинематографического «чуда». Если когда-то Антонен
Арто сравнил театр с чумой, способной «заразить» собою
необозримую аудиторию зрителей (в чем он, кстати гово¬
ря, и видел величайшее преимущество этого вида искус¬
ства), то «левые» радикалы и представители киноаван¬
гарда вознамерились навсегда разделаться с тлетворной
«кинобациллой», распространяющей, как они утверждают,
инфекцию буржуазного конформизма.
1 Цит. по: Lebet J.-P. Op. cit., p. 23.
66
Выше мы уже приводили характерные высказывания
«лево»-радикальных теоретиков кино из журнала «Сине-
тик» М. Плейне и Ж.-П. Фаржье относительно идеоло¬
гической «природы» кинокамеры, в которых они утвержда¬
ли, что киноаппарат неизбежно — и «объективно» —
выступает как источник и проводник буржуазной идеоло¬
гии. Со своей стороны также упоминавшиеся нами теоре¬
тики из журнала «Кайе дю синема» выдвигают сходные
тезисы. Ж.-Л. Комолли и Ж. Нарбони утверждают, что
«кинокамера с первых же метров отснятой ленты обречена
на изображение не подлинных событий, а преломленных
в господствующей идеологии. Эта закономерность сохра¬
няется на всех стадиях кинопроизводства. Таким образом,
идеология воспроизводится кинематографом»1.
Как считают теоретики «Синетик» и «Кайе дю синема»,
все современное западное искусство буржуазно уже
якобы потому, что его теоретические принципы и худо¬
жественные приемы оформились в условиях капиталисти¬
ческого способа производства. И нет им никакого дела до
тех прогрессивных и реалистических направлений в запад¬
ном искусстве, представители которых занимали четко вы¬
раженные антибуржуазные позиции, вскрывали в своем
творчестве социальные язвы буржуазного миропорядка и
его безнравственность, стремились к позитивным, социа¬
листическим идеалам. А потому и картина западной
культуры и искусства, рисуемая «левыми» радикалами,
оказалась сознательно обедненной, одномерной. Последо¬
вательным выражением этой точки зрения стало выше¬
упомянутое суждение Ж.-Л. Годара о кинематографе как
«буржуазном» взгляде на мир. Необходимо отметить,
что в данном случае речь шла не о том, что определенные
деятели коммерческого кино руководствуются социальным
заказом кино реакционной буржуазии, а об исходном идео¬
логическом пороке самой «природы» кинематографа. Сама
«кинокамера», по мнению «левых» радикалов, определяет
идеологическое содержание фильма независимо от субъек¬
тивного намерения его создателей.
Но, таким образом, перед нами — фетишизация кино-
техники, наделение ее совершенно чуждыми ее природе
свойствами. «Лево»-радикальные киноведы утверждают,
что «кинокамера» (понятая в том числе и как совокупность
всех технических приемов и технологии киносъемки)
зеркально отражает и даже как бы продуцирует
свою собственную — буржуазную — идеологию.
1 Цит. по: Lebel J.-P. Op. cit., p. 15.
3*
67
«Лево»-радикальные теории кино стоят, если можно
так выразиться, на двух китах: во-первых, на фетишист¬
ском представлении об исходной «идеологической пороч¬
ности» кинематографа и кинематографической техники и,
во-вторых, на стремлении подвергнуть радикальной «де¬
конструкции» художественные формы «буржуазно-класси¬
ческого» искусства.
Каким же образом были намерены решать эту задачу
адепты «эстетики разрушения»? В самом деле, раз
кинокамера по своей природе служит инструментом буржу¬
азного видения мира, то возможно ли вообще «револю¬
ционное» киноискусство? Сразу же подчеркнем, что прак¬
тический положительный ответ на этот вопрос был дан
самим развитием молодого советского революционного
киноискусства, активно включившегося в борьбу за
построение нового общества. Однако «лево»-радикальные
теоретики кино склонны игнорировать и фальсифициро¬
вать исторический опыт советского кино. Они утверждают,
что решение поставленного выше вопроса возможно
якобы только на путях «радикальной трансформации
наших представлений о взаимоотношениях между теорией
и практикой» и «переоценки роли художественной практи¬
ки в общем революционном процессе»1. По существу же
здесь идет речь о ревизии реалистического понимания
специфики искусства и социальной функции художествен¬
ного произведения.
Так, например, утверждается, что понимание искусства
как отражения действительности должно уступить место
его истолкованию как непосредственной социально-пре-
образующей силы. Поиск новых художественных форм,
призванных быть столь же массовыми, сколь и «револю¬
ционными», становится внутренней движущей пружиной
«лево»-радикального киноведения.
Нетрудно убедиться, что во многом сходные мотивы
развивались представителями советской «левой» критики
искусства 20-х годов (ЛЕФ, Пролеткульт). В частности,
в отечественной киномысли этих лет предвосхищаются и
подробно разрабатываются многие идеи, ставшие вновь
популярными среди западных «лево»-радикальных деяте¬
лей искусства почти полвека спустя.
Так, в русле пролеткультовского нигилистического под¬
хода к культуре прошлого «киноки» обратились к критике
художественного образа в кинематографе, видя в нем
«буржуазность» и «иллюзорность». Д. Вертов на опреде¬
1 «Cahiers du Cinéma>, 1972/1973, N 242/243, p. 6.
68
ленном этапе своего творчества отвергал все прошлое
киноискусства на том основании, что игровой кинема¬
тограф создавал «иллюзию реальности» происходящих
на экране событий и лишал на это время зрителя возмож¬
ности критического отношения к ним. «Одурманить и вну¬
шить — основной метод воздействия кинохудожественной
драмы, роднит ее с воздействием религиозного порядка
и позволяет некоторое время держать человека в воз¬
бужденно-бессознательном состоянии»1. Еще более ради¬
кальной была позиция А. Гана, ратовавшего за полную
и окончательную ликвидацию искусства как такового.
Действительно, сходство между «лево»-авангардист-
ской «эстетикой разрушения», получившей распростране¬
ние на Западе в конце 60-х и в 70-х годах, и идеологи¬
ей таких направлений, как ЛЕФ, Пролеткульт, РАПП,
на первый взгляд налицо. И тем не менее сходство это не
следует переоценивать. Советская «левая» критика искус¬
ства 20-х годов выражала лишь один из аспектов прак¬
тического становления молодого пролетарского искусства
и эстетики, происходящего в напряженной борьбе с раз¬
личными, глубоко чуждыми отечественной культуре тече¬
ниями и традициями. Развитие советской киноэстетики
20-х годов изобиловало взаимной критикой, категорически¬
ми утверждениями и отрицаниями, из которых рожда¬
лось многостороннее и многогранное киноискусство со¬
циалистического реализма. Причем этот тупиковый путь
развития киномысли и эстетики в целом был успешно
преодолен.
Что же касается гальванизации вульгарно-социологи¬
ческого подхода к искусству, требующего «разрушения»
всех — и прежде всего национальных — традиций культу¬
ры ради иллюзорного созидания «на пустом месте», то он
является одним из показателей общего кризиса современ¬
ного буржуазного сознания. Воскрешение этих идей в «ле-
во»-радикальных теориях кино лишено духа научного ди¬
алога, ведется на догматическом и вульгарно идеоло¬
гизированном уровне, категорически отвергает завоевания
прогрессивной киномысли.
С этой точки зрения истоки «буржуазности» кино как
бы заключены в самой структуре фото- и киноизобра¬
жения. Жан-Луи Бодри, например, утверждает, что тех¬
нологическое развитие линз кинокамеры было составной
частью идеологического проекта буржуазии, поднимаю¬
щейся к власти. Функция линзы, по Бодри, состоит в
1 Вертов Д. Кино-глаз.— В кн.: На путях искусства. М., 1926, с. 214.
воспроизведении «возрожденческой перспективы», то есть
иллюзии глубины, достигаемой на двухмерной плоскости
экрана при помощи геометрической фигуры треугольника,
предполагаемой линии горизонта, единой точки отсчета
перспективы и потенциальной возможности продолжить
взгляд в одном направлении как угодно далеко. По
мнению Макбина, «эта возрожденческая перспектива с ее
иллюзией безграничного пространства и возможностью по¬
местить зрителя в любую желаемую точку вместо того,
чтобы предоставить глазу возможность и свободу выби¬
рать и самому составлять различные системы отношений
между элементами изображения, например, иконы,— пре¬
доставляет восходящей к власти буржуазии, особенно
индустриальной буржуазии, идеологическое орудие, с
помощью которого она может выдавать за реальность тот
образ мира, который является для нее наиболее предпочти¬
тельным и соответствующим данной социально-экономи¬
ческой системе»1.
Киноизображение, основанное на аналогичном пер¬
спективном принципе, превращается таким образом для
«левых» радикалов в признак буржуазной идеологии, как
бы «выделяющейся» самим кинообъективом.
Тот же Ж.-Л. Бодри в статье «Идеологические эф¬
фекты кинотехники», впервые опубликованной в журна¬
ле «Синетик», а затем вошедшей в его сборник «Эффект
кино», утверждает, что главное в устройстве кинокаме¬
ры — это соответствие законам оптики, в которых во¬
площены давние традиции западноевропейского научного
мышления. С одной стороны, эти оптические законы име¬
ют непосредственное отношение к концу геоцентризма
(Галилей), а с другой — воплощают новый способ
видения мира и пространства, получивший выражение
прежде всего в живописи Возрождения. Речь идет о
классической прямой перспективе, исходный центр кото¬
рой — точка зрения отдельного индивида. Бодри полагает,
что происшедшие в период Возрождения перемены по
сравнению со средними веками в типе пространственного
восприятия имели самые серьезные мировоззренческие
последствия, поскольку «источником смысла» стал не бог,
а человек. По его мнению, такая трансформация простран¬
ственного видения мира чревата далеко идущими идеоло¬
гическими сдвигами. «Спросим себя, не кроется ли за тех¬
ническим устройством оптических приспособлений, вопло¬
щающих достижения науки, не только возможность их
1 МасЬеап /. Film and Revolution, p. 322.
70
использования для производства идеологических продук¬
тов, но также и определенные идеологические эффекты,
которые они сами производят?»1 — задается он вопросом.
Бодри далее пишет, что бросающаяся в глаза «техни¬
ческая» природа фотоаппарата и кинокамеры на первый
взгляд гарантирует их идеологическую «нейтральность».
Между тем, по его мнению, это далеко не так. Хотя
кинокамера и позволяет изменять глубину съемки, в ко¬
нечном счете она функционирует в соответствии с прин¬
ципами классической перспективы. Но тем самым кино¬
камера как бы сама по себе приобретает «идеологический
эффект», который определяется «глубинной идеологией
перспективы».
Конечно, можно согласиться с Бодри в том, что концеп¬
ция пространства, в контексте которой в свое время были
открыты законы классической перспективы, существенно
отличается от представлений о пространстве, скажем, в
древнегреческом или древнекитайском искусстве. Если
для Аристотеля и Демокрита пространство бесконечно и
гетерогенно, то уже от Николая Кузанского идет кон¬
цепция пространства, все сферы которого одинаково рас¬
положены по отношению к «божественному центру».
Возрождение помещает в этот центр уже отдельного
субъекта. Соответственно с этим древнегреческая и древ¬
некитайская живопись организуют сцену, основывающу¬
юся на множественности точек зрения. Между тем жи¬
вопись Возрождения предполагает центрированное про¬
странство, где центр — глаз субъекта.
Но, по мнению Бодри, пространственный образ,
построенный в соответствии с классической прямой пер¬
спективой, осуществляет как бы «насилие» над воспри¬
нимающим изображение субъектом — он «заставляет» его
занять лишь одну и вполне определенную позицию по
отношению к изображению. Такую концепцию простран¬
ства Бодри называет «идеалистической» и «метафизи¬
ческой», создающей «иллюзию реальности». Более того,
следуя некоторым идеям феноменологии Эдмунда Гуссер¬
ля, он утверждает, что в образе перспективы как бы
существует некий «трансцендентный субъект», «абсолют¬
ный наблюдатель». Но в таком случае и сама опти¬
ческая структура кинокадра как бы уже предполагает,
что на него будут смотреть только под одним определен¬
ным углом зрения. Иначе говоря, в кадре уже как бы
присутствует «трансцендентный субъект».
1 Baud г у J.-L. L’effet cinéma. Paris, 1978, p. 13—14.
71
Именно поэтому, как утверждает Бодри, киноэкран
в определенном отношении выполняет функцию особого
зеркала — он показывает реальному, сидящему в зале
человеку его «идеальное» (или «трансцендентное») изо¬
бражение. Отсюда Бодри и делает вывод, что в кадре изо¬
бражен не «реальный» (как думал Базен), а если так
можно выразиться, «идеальный» образ. Здесь Бодри
ссылается на концепцию французского философа Ж. Ла¬
кана, представителя структурного психоанализа, в част¬
ности на его идею «стадии зеркала» в развитии пси¬
хики ребенка. Речь идет о том, что начиная примерно
с шестого месяца жизни ребенка и вплоть до полутора
лет, глядя на себя в зеркало, он учится воспринимать
самого себя как некую целостность. Бодри, однако, пы¬
тается приспособить этот лакановский тезис для того,
чтобы показать, будто в «экране-зеркале» кинозритель
видит вовсе не «объективную реальность», а, скорее,
самого себя, свои ценности, привычки, идеи, стереотипы,
то есть все то, что насквозь «пропитано» идеологией. Бодри
даже не останавливается перед тем, чтобы назвать кино¬
камеру «оптической машиной идеализма».
Все эти высказанные Бодри весьма спорные идеи ока¬
зали существенное влияние на формирование западного
«лево»-радикального киноведения. Но, кроме того, необ¬
ходимо также учитывать, что оно оказалось также и под
влиянием теории живописи, предложенной французским
искусствоведом Жаном-Луи Шефером. Согласно Шеферу,
живописное изображение какого-либо объекта является
формой трансляции идеологического «текста» , который
скрыт от зрителя за внешними формами изображенного
объекта. Идеологический «текст» выступает в форме свое¬
го рода «призмы», сквозь которую зритель, не сознавая
этого, видит изображение1. Эти идеи Шефера западные
«лево»-радикальные теоретики кино постарались при¬
способить к собственным нуждам.
Жан-Пьер Удар, например, видит в классической живо¬
писи своего рода «идеологическую предтечу» кинематогра¬
фа, а каждый отдельный кинокадр рассматривает как
«идеальное живописное полотно», построенное в соответ¬
ствии с принципом прямой перспективы и имеющее поэтому
особое, скрытое в ней «идеологическое содержание» .
Для иллюстрации своих идей Удар приводит известную
картину Веласкеса «Менины» (1656). Этот пример стал
1 См.: Schefer J.-L. Scénografie d’un tableau. Paris, 1969.
2 См.: Oudart J.-P. La Suture.— «Cahiers du Cinéma», 1969, N 211.
72
для «лево»-радикального киноведения уже чуть ли не клас¬
сическим, хрестоматийным, и поэтому на нем следует
остановиться подробнее.
Прежде всего, сам пример с «Менинами» позаимство¬
ван Ударом и его коллегами у французского структура¬
листа Мишеля Фуко, из его книги «Слова и вещи». На этом
полотне Веласкеса изображен его автопортрет, сам худож¬
ник за работой над портретом короля Филиппа IV и
его супруги Марианны. На работу художника пришли
посмотреть инфанта Маргарита и придворные. Однако
самой августейшей четы мы не видим, вернее, видим лишь
их отражение в зеркале, повернутом к зрителям. Таким
образом, главные персонажи, являющиеся событийным
центром картины, находятся как бы вне ее двухмерного
полотна, мысленно занимают ту позицию, на которой
реально находится зритель. В итоге зритель видит на по¬
вернутом в его сторону зеркале не себя самого, а госуда¬
рей.
Вот что говорит Фуко: «Что же, в конце концов, нахо¬
дится в этом месте, совершенно недоступном, ибо распо¬
ложенном вне картины, хотя и мотивированном всеми
линиями ее композиции? Каково же это зрелище, чьи
это лица, отражающиеся сначала в глубине зрачков ин¬
фанты, затем — придворных и художника и, наконец,
в отдаленном сиянии зеркала? Но вопрос тут же удваи¬
вается: лицо, отражаемое зеркалом, является в равной
мере лицом, его созерцающим; те, на кого смотрят все
персонажи картины, являются в равной мере персонажа¬
ми, вниманию которых первые представлены в качестве
сцены для созерцания... Первый же взгляд, брошенный
на картину, показывает нам, каково же это противопола¬
гаемое зрелище. Это — государи»1. Эту картину Веласке¬
са Фуко называет «изображением классического изобра¬
жения» и воплощением соответствующего ему пространст¬
венного мышления.
Но и эту схему, предложенную французским структу¬
ралистом, «лево»-радикальные киноведы трактуют в
искусственно упрощенном и одновременно искусственно
идеологизированном духе. Для них любое изображение,
построенное в соответствии с законами прямой перспек¬
тивы, оказывается насквозь пронизанным буржуазной
идеологией, потому что монокулярная ось построения тако¬
го изображения — это, с их точки зрения, взгляд «влас¬
тей».
Иначе говоря, сама структура прямой перспективы
1 Фуко М. Слова и вещи. М., 1977, с. 57—58.
73
якобы такова, что навязывает зрителю господствующий
образ видения мира, буржуазную идеологию. Поэтому и
кинокамеру, само оптическое устройство которой органи¬
зует снимаемое пространство в соответствии с прямой
перспективой, они и обвиняют в «идеологическом пороке»,
в том, что она якобы является послушным механическим
орудием господствующей буржуазной идеологии.
Согласно «лево»-радикальным теоретикам кино, ме¬
ханизм проникновения буржуазной идеологии в киноизоб¬
ражение обусловлен прямым моноперспективным строе¬
нием отдельного кадра, который и рассматривается поэ¬
тому как «идеальная» живописная картина. Но как раз
здесь совершается грубейшая ошибка: фильм сводится
к механической сумме кадров, не образующей нового
идейно-художественного качества. В действительности
же кинематографический образ как художественное обоб¬
щение возникает в результате анализа и синтеза кино¬
материала. Само механическое чередование кадров обу¬
словливает возникновение принципиально иных законо¬
мерностей художественного восприятия.
И*£рк, обладает ли кинокамера тем «идеологическим
пороком», который усматривают в ней «лево»-радикаль-
ные теоретики кино? Французский кинокритик-марксист
Ж.-П. Лебель с полным основанием отвечает на этот во¬
прос отрицательно. В своей полемике с теоретиками жур¬
налов «Кайе дю синема» и «Синетик» он с полным основа¬
нием противопоставил теории «идеологического порока»
кинокамеры культурно-историческое понимание идеологи¬
ческой ангажированности кинематографа. Ж.-П. Лебель
пишет, что кинокамера отнюдь не выделяет идеологию «как
печень — желчь». «Кинокамера, следовательно, не являет¬
ся идеологическим инструментом сама по себе, она не
производит никакой специфической идеологии и вовсе
не обречена на то, чтобы с фатальной неизбежностью
репродуцировать господствующую идеологию. Кинокаме¬
ра является идеологически нейтральным инструментом»!
При этом он верно замечает, что «даже на самой перво¬
начальной стадии манера съемки не является идеологи¬
чески нейтральной. Угол зрения, подвижность или непо¬
движность кинокамеры могут вносить элемент идеологи¬
ческой оценки путем того или иного изображения объекта
или ситуации. Однако этот идеологический элемент не
будет однозначно связан с точкой съемки, взятой самой
по себе, но будет определяться идеологическим контекстом,
1 Lebet J.-P. Op. cit., p. 26.
74
в который входит изображаемый объект или ситуация,
и их отношением к* другим элементам фильма»1.
Вульгарно-материалистическая и антидиалектическая
схема рассуждений «леворадикальных теоретиков кино
сводится примерно к следующему: поскольку киноискус¬
ство относится к явлениям идеологической надстройки,
постольку оно вынуждено (по своей «природе») зеркально
отражать базисные политико-экономические структуры
современного буржуазного общества. Однако в свое время
Ф. Энгельс уточнял, что надстройка лишь в тенденции,
лишь в конечном счете отражает явления базиса. В марк¬
систско-ленинской теории отражения метафизическому
пониманию отражения как простого «слепка» с действи¬
тельности противопоставляется диалектическое и материа¬
листическое понимание художественного отражения как
активно-творческой и критической деятельности худож¬
ника.
В силу этих причин явления надстройки (в том числе
и киноискусство) отнюдь не обречены на то, чтобы в фор¬
мах идеологического сознания дублировать господствую¬
щие политико-экономические структуры общества. Ре¬
волюционная деятельность социального субъекта необ¬
ходимо предполагает выход за пределы реально сущест¬
вующих общественных структур и культурных форм. Имен¬
но на эту особенность художественного отражения опи¬
рается критическое и реалистическое искусство. Отсюда
понятно, что кинокамера отнюдь не выделяет буржуазную
идеологию «как печень — желчь». Но раз уж такая не¬
обычная идея возникла и завоевала широкое признание
у «лево»-радикальных теоретиков кино, следует разобрать¬
ся подробнее в ее идейных истоках.
Как подчеркивает один из активных сотрудников
«Кайе дю синема» Паскаль Боницер, когда речь идет
об «идеологии» кинокамеры, имеется в виду особая иде¬
ология культуры XV века».С этой точки зрения кинокаме¬
ра воспроизводит на пленке реальность в понимании
Витрувия и в соответствии с гуманистической и антропо¬
морфной идеологией Возрождения. Именно в этом —
антропоморфно-оптическом — смысле «лево»-радикаль-
ная кинотеория и оперирует понятием «кинокамеры кват¬
роченто».
Как мы уже сказали, по мнению «лево»-радикальных
теоретиков кино, кинематографическое отражение реаль¬
ности подчиняется закону перспективы, открытому и раз¬
1 Lebel J -Р. Op. cit., p. 70.
75
работанному художниками кватроченто, а сам этот закон
они считают непосредственным выражением буржуазного
мировоззрения. Серж Ле Гриве и Симона Лучиани, тео¬
ретики журнала «Синетик», пишут, что «кинокамера ме¬
ханически воспроизводит закон перспективы, унаследо¬
ванный от Возрождения, и распространяет идеологическое
содержание этого закона, то, что можно назвать идео¬
логией третьего измерения»1. Проводя прямую аналогию
между живописью Возрождения, которая расценивается
как якобы сугубо буржуазный вид искусства, и кинема¬
тографом как непосредственным наследником характер¬
ного для нее закона перспективы, Марселей Плейне заяв¬
ляет: «Следует заметить, что в тот самый момент, когда
Гегель заканчивал свою историю живописи, когда живо¬
пись начинала осознавать, что научная перспектива, опре¬
деляющая ее отношение к внешнему миру, принадлежит
вполне определенной культурной структуре, Ньепс изо¬
брел фотографию. Его изобретение было призвано под¬
крепить гегелевскую схему, механическим путем воспро¬
извести идеологию закона перспективы с ее нормами и
запретами»2.
Итак, существует ли «идеология закона перспективы»?
Кватроченто — это эпоха радиальной переоценки ху¬
дожественных принципов искусства средневековья, на¬
чавшейся двумя веками раньше. Критическому переосмыс¬
лению подвергались принципы средневекового изобра¬
зительного искусства, представленного прежде всего рели¬
гиозной живописью. Структурное построение средневе¬
ковой картины отличалось, во-первых, строго иерархи¬
ческим расположением составных композиционных
элементов, а во-вторых, плоскостной композицией. Эти
художественные особенности отвечали мировоззренческой
функции средневековой религиозной живописи — быть
символическим изображением абсолютно божественной
точки зрения, с которой каждый уголок «юдоли скорби»
просматривается «как на ладони» в одной-единственной
плоскости предвечного восприятия. По сравнению с этой
художественной традицией разработка принципов прямой
перспективы знаменовала собой перестановку акцентов
с воспроизведения событий под углом зрения «верховного
существа» на их восприятие индивидуальным, релятивным,
ограниченным в пространстве и времени художником.
Иначе говоря: замена иерархически-плоскостной точки
1 Цит. по: Lebel J.-P. Op. cit., p. 17.
* Ibidem, p. 22.
76
абсолютного видения относительной точкой прямой пер¬
спективы — или божественного наблюдателя его земным
субститутом.
Как известно, искусство и эстетическая теория этого
времени отказались от «теоцентрических» принципов ико¬
нописи и занялись разработкой принципов прямой перспек¬
тивы. П. А. Флоренский совершенно справедливо усмот¬
рел связь прямой перспективы с социальной этикой инди¬
видуализма: «...когда разлагается религиозная устой¬
чивость мировоззрения и священная метафизика обще-
г о народного сознания разъедается индивидуальным
усмотрением отдельного лица с его отдельной
точкой зрения, и притом с отдельною точкою зрения в этот
именно данный момент,— тогда появляется и характерная
для отъединенного сознания перспективность»1.
Надо сказать, что разработка принципа перспективы
в живописи как нельзя лучше соответствовала мировоз¬
зрению Ренессанса и гуманистическому пафосу культуры
Возрождения — тому, что А. Я. Гуревич определяет как
«субъективно-антропоцентрическую позицию»2. Ведь по
сути дела «лево»-радикальные теории кино, следуя идеям,
выдвинутым еще Пьером Франкастелем и Эрвином Паноф-
ским, считают, что прямая перспектива стала художест¬
венно-эстетическим выражением гуманистических принци¬
пов Возрождения, ставящих индивидуального наблю¬
дателя («отъединенное сознание») на то место, которое в
средневековой живописи было уготовано для «творца».
Изменение ракурса художественного восприятия истолко¬
вывается с этой точки зрения как переход от божественного
созерцания к позиции отдельного изолированного инди¬
вида. В результате разработки нового художественного
восприятия внутренним «центром» произведения изо¬
бразительного искусства стала точка зрения автора и
одновременно — зрителя, способного встать на авторскую
точку зрения в результате акта самоотождествления
с его позиций.
Это, конечно, лишь схема, но на конкретном материале
искусства она иллюстрирует реальный процесс общест¬
венно-исторического изменения пространственного вос¬
приятия индивида. Но более того, само изображение
трехмерного пространства на плоскости картины в соот¬
ветствии с принципом прямой перспективы, как это пока¬
1 Флоренский П. Обратная перспектива.— Ученые зап. Тартуского
ун-та. Вып. 168, 1967, с. 385.
2 Гуревич А. Категории средневековой культуры. М., 1972, с.78.
77
зано в исследованиях Б. В. Раушенбаха, не соответствует,
строго говоря, «естественным законам восприятия)»1. В
этой связи нужно подчеркнуть, что даже «антропологи¬
ческие» характеристики визуального восприятия действи¬
тельности и ее художественного отражения имеют социаль¬
но-исторический характер. Идея эволюции человеческой
способности чувственного восприятия была разработана
в «Экономическо-философских рукописях 1844 года»
К. Маркса2. Это значит, что сам принцип перспективы
является порождением вполне определенной исторической
эпохи и в определенном смысле может нести в себе неко¬
торую мировоззренческо-идеологическую функцию.
И все же это не дает никаких оснований считать —
вслед за «лево»-радикальными теоретиками кино — пря¬
мую перспективу сугубо буржуазным способом видения
мира. Но какой же скрытой логике (или антилогике)
подчиняются их рассуждения по данному вопросу?
По мере развития буржуазных общественных отно¬
шений и формирования капиталистического уклада гу¬
манистическая ориентация эстетической мысли Возрожде¬
ния сменялась буржуазно-индивидуалистической уста¬
новкой. Искусство этого времени поставило буржуазного
индивида в центр художественного произведения, а его
зрительное восприятие сделало точкой отсчета изобрази¬
тельной перспективы. Это было закономерным следствием
и доведением дологического конца гуманистических стрем¬
лений докапиталистической эпохи. Место гуманистическо¬
го идеала «Человека» занял «гений капиталистического
предпринимательства» (К. Маркс), которого буржуазное
искусство и сделало своим «героем».
Согласно «лево»-радикальным теоретикам кино, зри¬
тельное восприятие буржуазного индивидуалиста стало
как бы точкой отсчета прямой перспективы, то есть в
буржуазном искусстве исходной точкой перспективы стал
«глаз» буржуазного индивидуалиста. Вследствие этого
преодоление идеологических стереотипов буржуазного
индивидуализма для «лево»-радикальных теоретиков кино
оказывается тождественным борьбе с перспективностью
киноизображения.
Следуя этому рассуждению, сам принцип фотографи¬
ческого и кинематографического запечатления реальности,
построенный в соответствии с прямой перспективой, отож¬
1 См,: Раушенбах Б. Восприятие и перспективное изображение про¬
странства.— В кн.: Искусство и точные науки. М., 1979.
2 См.: Маркс К., Энгельс Ф. Из ранних произведений. М., 1956,
с. 591—594.
78
дествляется с буржуазно-индивидуалистическим видением
мира, с господствующей буржуазной идеологией, «лож¬
ным», искаженным сознанием. Нельзя, однако, не отме¬
тить, что сам метод отождествления прямой перспективы
с «буржуазностью», который практикуют «левые» радика¬
лы, несет на себе печать вульгаризаторства важных
идеологических проблем. В то же время и здесь бросается
в глаза зависимость «лево»-радикальной кинотеории,
провозгласившей начало «пост-базеновской» эстетики
кино, от постулатов концепции «онтологического реализ¬
ма» Базена. Ведь именно он писал, что «решающим
событием вне всякого сомнения было изобретение первой
научной и уже в какой-то мере механической системы —
перспективы («камера обскура» Леонардо да Винчи пред¬
вещала фотокамеру Ньепса). Перспектива позволяла ху¬
дожнику создавать иллюзию трехмерного пространства,
в котором глаз воспринимал предметы так же, как в
реальности»1. Как видно, в обоих случаях за скобки вы¬
носится творческая активность художника, его пристра¬
стия, намерения, ценностные установки, и в результате
остается лишь как будто бы механическое взаимодействие
между предметом и кинопленкой через оптическую линзу.
Только в одном случае итогом оказывается «объективная
реальность», в другом — «буржуазная идеология». Сле¬
довательно, и в этом отношении «лево»-радикальная кри¬
тика Базена сводится лишь к внешней замене его тезиса на
противоположный с сохранением старого содержания.
В действительности же оформление пространства в
художественном произведении в соответствии с прямой
перспективой отнюдь не является необходимым выраже¬
нием буржуазного взгляда на мир, равно как и искажен¬
ная перспектива не несет в себе ничего «революционного».
В конечном счете все зависит от того, кто и какими
глазами смотрит на дейстбительность. При решении
крайне важной проблемы общественно-исторической
обусловленности пространственного восприятия «лево»-
радикальным теоретикам кино недостает диалектичности.
Кинематограф объявляется ими буржуазным по своей
«природе», а кинокамера — идеологическим инструментом
буржуазии. Однако использование киноискусства в целях
буржуазной пропаганды отнюдь не означает его онтоло¬
гической «буржуазности». Так и применение закона
прямой перспективы в западном изобразительном искус¬
стве нетождественно его «обуржуазиванию». Частный слу¬
Базен А. Что такое кино?, с.41.
79
чай не приобретает силу закона, вследствие чего «идеоло¬
гия кинокамеры» и «идеология перспективы» не могут
отождествляться с буржуазным мировоззрением. Таковы
глубокие общеметодологические пороки «идеологии пер¬
спективы», обусловленные фетишизацией кинотехники в
«лево»-радикальном киноведении Запада.
3. «ИДЕОЛОГИЯ ПОВЕСТВОВАНИЯ»
И ТРАДИЦИИ ЗАПАДНОГО
КИНОАВАНГАРДА
Наряду с «идеологией перспективы», в качестве второй
причины, якобы обусловливающей буржуазную «природу»
кинематографа, «лево»-радикальные теоретики кино ука¬
зывают на «зрелищность» киноискусства, то есть на все
те черты фильма (наличие драматургии, разработанных
характеров, реалистических образов и т. д.), которые, по
их мнению, «гипнотизируют» критическое сознание зрите¬
ля, «завораживают» его «впечатлением реальности»
происходящих на экране событий. «Зрелищность» в этой
связи отождествляется с «повествовательностью» («нар-
ративностью»), с тем, что «левые» радикалы уничижи¬
тельно определяют как «рассказывание историй». «По-
вествовательность» вместе с «впечатлением реальности»
оказывается для них сугубо буржуазным выразительным
приемом, якобы обеспечивающим проникновение буржуаз¬
ной идеологии в кино.
Как раз с таким образом понятыми причинами «бур¬
жуазности» кинематографа, то есть его «повествователь¬
ностью» и «отражательной» способностью, и связан тот
«крестовый поход», который предприняли некоторые
«лево»-радикальные теоретики кино против семиологи-
ческой концепции кинематографа Кристиана Метца, изло¬
женной им в таких работах, как «Эссе о значении в кино»
и «Речь и кино». Против Метца было выдвинуто обви¬
нение в том, что он, как и Базен, игнорирует идеологи¬
ческие закономерности киноискусства и замыкается в «на¬
думанном академизме» сразу же, как только сталкивается
с реальными проблемами идеологии и политики.
Теоретики «Синетика», например, отвергли саму исход¬
ную посылку концепции Метца, согласно которой его кино¬
ведческий анализ не претендует на нормативный, ценност¬
ный, социально-политический и идеологический подход, но,
напротив, является «бесстрастноописательным» : «Семио-
логический подход является сугубо описательным»1,— пи¬
1 Metz Ch. Langage et cinéma. Paris, 1971, p. 66.
80
шет Метц. «Наши теоретические установки, наоборот, от¬
личаются тем, что мы рассматриваем кинематографиче¬
скую практику как идеологическое явление. Наши устано¬
вки нормативны, причем нормативны в политическом отно¬
шении»1,— заявили авторы «Синетика», и они были бы, ко¬
нечно, правы, если бы эта «нормативность» основывалась
на научном понимании проблем идеологии и современной
идеологической борьбы в области политики, культуры и
искусства, а не на порочных идеологических стереотипах
«эстетики разрушения».
Уже упоминавшийся выше Дж. Макбин также удивля¬
ется тому, что почти никто из критиков и теоретиков кино
не заметил скрытой идеологической предпосылки концеп¬
ции Метца, которая фактически возрождает идею Базена
о том, что кинематограф является по своей «природе»
правдивым «отражением реальности» — то есть «буржуаз¬
ной» реальности. В то время, продолжает Макбин, когда
лево-радикальная теория кино выступила с тезисом о том,
что «повествовательный» фильм есть средство «авторитар¬
ного умиротворения» зрителей и орудие буржуазной иде¬
ологии, Метц буквально отождествляет кино с «повество-
вательностью», с «нарративными структурами», которые
для левых радикалов служат синонимами «буржуазности».
В результате, по мнению Макбина, «если не сам Метц гово¬
рит на языке буржуазной идеологии, то буржуазная идео¬
логия говорит о себе языком Метца»2.
Как видно, «лево»-радикальная критика концепции
Метца всецело определяется все теми же «анти-базенов-
скими» установками. Более того, и в этом случае вся кар¬
тина основывается не на системе теоретических аргумен¬
тов, а на абстрактном противопоставлении тезисов: если
Метц утверждает, что «истинное» кино является «повест¬
вовательным» и «зрелищным», то его «лево»-радикальные
оппоненты столь же безапелляционно заявляют, что «ис¬
тинное» кино должно быть «не-повествовательным» и «не¬
зрелищным». Заявления подобного рода в изобилии встре¬
чаются практически чуть ли не у всех «лево»-радикальных
теоретиков кино и у тех западных авторов, которые стоят
на близких к ним позициях. Особенно заметно это у тех
критиков и киноведов, которые в той или иной степени при¬
держиваются неоавангардистских идей.
Брайен Хендерсон, например, в статье, опубликованной
в американском журнале «Филм куотерли» и посвященной
] Sur «Langage et cinéma».—«Cinéthique», 1972, N 13, p. 29.
Macbean /. Film and Revolution, p. 307.
4 Зак. № 373
81
критике теории Метца, как раз отвергает его исходный ме*|
тодологический постулат, согласно которому повествова-]
тельный фильм рассматривается как единственно соответ-j
ствующий «природе» кино. Напротив, считает Хендерсон,;
структуры киноповествования, ставшие центральными в
буржуазном коммерческом кинематографе, отнюдь не яв¬
ляются главными для понимания специфики кино, это все¬
го лишь особый прием для того, чтобы сделать фильм ход¬
ким «товаром», удовлетворяющим потребительские за¬
просы аудитории обывателей. Повествовательный фильм
представляет собой всего лишь один из возможных образ¬
цов киноискусства; вне его рамок находится, в частности,
вся традиция западного киноавангарда1.
Идеологическая «порочность» повествовательного
фильма, как считает другой американский теоретик кино,
Ник Браун, в том, что он якобы «навязывает» зрителю
только одну определенную точку зрения, маскируемую пе¬
рипетиями завлекательного сюжета. И почему-то получа¬
ется так, что этой точкой зрения может быть только буржу¬
азная, продиктованная господствующей буржуазной идео¬
логией. Возможность прогрессивного, революционного со¬
держания в повествовательной форме здесь категори¬
чески отвергается. Повествование о чем бы то ни было —
всегда насилие, пусть даже незаметное, над сознанием
зрителя, заключает Браун2.
Считая сам принцип повествовательности мощным
источником «буржуазности» в кино, представители ради¬
кальной критики в духе вульгарного социологизма расце¬
нивают реалистический характер, сюжет и повествование
(«нарративность») как явления сугубо буржуазного ви¬
дения мира. «Повествовательная форма утвердилась как
специфическая и монопольная форма кино, а все другие
попытки овладения киноматериалом были изгнаны из
производственной практики или бойкотировались. Будучи
постепенно низведена к развлечению или эскапизму,
подчиненная факторам социальной обусловленности или
эмоциональным структурам психики, повествовательность
застыла в жестких схемах, которые воспроизводятся
посредством сложной организации капиталистического
производственного цикла»3,— пишет итальянский киновед
Ф. Ди Джамматтео.
1 См.: Henderson В. Metz: Essais I and Film Theory.— «Film Quar¬
terly», 1975, Spring.
2 Cm.: Brown N. Narrative Point of View.— «Film Quarterly», 1977,
Fall.
3 Di Giammatteo F. Leggi di mercato, autori, consumatori, p.87.
82
Согласно «леворадикальным теоретикам кино,
важным инструментом буржуазного идеологического гос¬
подства в «нарративном» фильме служит механизм
«идентификации» и «репрезентации» зрителя на экране,
то есть его готовность признавать, что действующие
лица фильма «представляют», «репрезентируют» его на
экране. Но поскольку изображение в кадре, как считают
эти теоретики, «пропитано» буржуазной идеологией, то
и зритель, который «идентифицирует» себя с героями
фильма, неизбежно попадает под ее влияние. «В боль¬
шинстве фильмов, которые мы можем увидеть,— пишут
теоретики «Кайе дю синема»,— привычки, мораль, чув¬
ства, способ постановки проблем являются сугубо
буржуазными. Но задача буржуазной идеологии заклю¬
чается в том, чтобы выдать их за естественные и все¬
общие: в результате рабочий в течение полутора часов
заражается проблемами, мыслями, эмоциями персонажей,
которых в реальной жизни считают своими классовыми
врагами»1. Эта теория «репрезентативности», основные
положения которой были сформулированы структура¬
листами из журнала «Тель кель», собственно, и получила
специфическую разработку у «лево»-радикальных кино¬
ведов.
Надо сказать, что сама идея «идеологической репре¬
зентативности», которая приписывается здесь повество¬
вательному фильму, основывается на одном более или
менее верном наблюдении. Дело в том, что характерным
приемом функционирования буржуазной идеологии явля¬
ется попытка выдать ее за внеклассовую систему общече¬
ловеческих, всеобщих ценностей и убеждений. В известной
мере эта установка была исторически оправданной в тот
период, когда молодая буржуазия играла относительно
прогрессивную роль в процессе ломки феодального строя.
Не случайно классики марксизма-ленинизма неоднократно
отмечали в этой связи, что всегда и везде буржуазия выс¬
тупала против отживших сословных рамок и средневеко¬
вых учреждений от имени всего «народа», классовые про¬
тиворечия внутри которого были еще не развиты, и она
была в этом отношении права, так как критикуемые фео¬
дальные учреждения стесняли действительно всех. В ка¬
кой-то мере на эту же особенность функционирования бур¬
жуазной идеологии указывает известная формула Ролана
Барта о том, что буржуазия есть «социальный класс, кото¬
1 Le cinéma dans la société capitaliste.— «Cahiers du Cinéma», 1973,
N 244, p.32.
4*
83
рый не желает быть названным», то есть который претен¬
дует на то, чтобы выступать от имени «всеобщих» интере¬
сов, «представлять» («репрезентировать») интересы всех
социальных слоев.
Однако как только у «лево»-радикальных теоретиков
речь заходит о выводах применительно к теории кино, сра¬
зу же возникают серьезные недоразумения. Английский
кинотеоретик радикальной ориентации Колин Маккейб,
например, утверждает, что «репрезентативность» кине¬
матографа заключается в том, что он воспроизводит «по¬
вествовательную структуру реалистического романа XIX
века». «Архетипом» этих «повествовательных структур» он
называет «классический реалистический текст», конкрет¬
ными модификациями которого, по его мнению, является, с
одной стороны, «реалистический роман», а с другой —
«реалистический фильм». При этом сам «реализм» пони¬
мается Маккейбом совершенно превратным способом:
его главные характеристики — это якобы, во-первых,
«повествовательность», а во-вторых, «фетишистско-по¬
требительская», пассивная позиция зрителя (читателя).
«Во-первых, классический реалистический текст не
может проникнуть во внутренние противоречия действи¬
тельности. Во-вторых, поскольку классический реалисти¬
ческий текст противостоит действительности, он оставляет
субъекта в стадии зеркального отношения к ней... Класси¬
ческие реалистические тексты не могут предложить какие-
либо перспективы борьбы, ибо им недоступен анализ
общественных противоречий. Неудивительно поэтому,
что авторы реалистических фильмов либо остаются в пле¬
ну прогрессистских иллюзий (если мы покажем неспра¬
ведливость, она исчезнет), либо же показывают предста¬
вителей рабочего класса недиалектически, как простых
носителей правды»1,— пишет Маккейб.
А вот это оказывается уже не просто теоретическим
заблуждением, а сознательным извращением сущности и
значения реалистического искусства, и прежде всего —
советского кинематографа, прочно стоящего на позици¬
ях правдивого, глубокого и диалектического отражения
действительности. Именно реалистическое искусство спо¬
собно проникнуть в общественные противоречия, увидеть
тенденции и закономерности, управляющие общественным
развитием, предложить четкие и ясные перспективы борь¬
бы за переустройство мира на справедливых началах.
1 MacCabe G. Realism and the Cinema.— «Screen», 1974, Summer,
p. 12—16.
84
Подтверждением тому служит вся история советского
киноискусства и тех направлений в кинематографиях за¬
рубежных стран, которые придерживаются платформы
критического реализма. Маккейб, однако, вопреки фактам,
упрекает реализм в «пассивности» и требует «разрушения
повествования» как якобы единственного способа создания
некоего «революционного текста».
Следует сказать, что сама постановка проблемы «идео¬
логии повествования» и отождествление «нарративности»
с «буржуазностью»— давняя традиция в теориях запад¬
ного киноавангарда. Еще в 20-х годах Ж. Дюллак, J1. Де¬
люк, М. Л’Эрбье и другие представители французского
«Авангарда» начали оспаривать близость кинематографа
как вида искусства к литературе и театру, построенным по
принципам «повествовательности», стали сравнивать его
с музыкой и живописью как с видами искусства,4 лишен¬
ными элементов повествовательности. Позднее многие
из этих идей и аналогий стали обретать «второе дыхание»
в работах «лево»-радикальных теоретиков кино.
Заметим попутно, что известный американский критик
и теоретик авангардизма в кино П. А. Ситни вообще
стремится построить схему исторического развития миро¬
вого киноискусства по принципу противопоставления
двух идейно-художественных начал — «повествовательно¬
го» и «абстрактного». Первое, с его точки зрения, вопло¬
щает вульгарно-обывательское мироощущение, тогда как
второе несет в себе ощущение свободы, воображения, кра¬
соты. Понятно, что симпатри Ситни целиком на стороне
«абстрактного» кино. Другое дело, что в качестве конкрет¬
ных художественных примеров «абстрактного» («неповест¬
вовательного») киноискусства он может привести лишь
малоизвестные авангардистские ленты1.
Конечно, авангардизм в кино — понятие довольно
расплывчатое по своему значению и допускающее раз¬
личные толкования. Жан Митри, например, имеет в виду
одно из течений в киноискусстве Франции 20-х годов, из¬
вестное как движение «Авангарда»2. Английский кино¬
критик Дэвид Кёртис расширяет хронологические рамки
авангардизма и включает в него также и авангардистские
направления в американском кино 30-х годов3. Впрочем,
они оба — и Митри и Кёртис — предпочитают пользовать¬
ся выражением «экспериментальное кино», считая понятие
1 См.: Sitney P. The Idea of Abstraction.— «Film Quarterly», 1977,
N 63/64.
i См.: Mitry /. Storia del Sinema sperimentale. Milano, 1971.
3 Cm.: Curtis D. Experimental Cinema. London, 1971.
85
авангардизма слишком расплывчатым. Наконец, амери¬
канский критик и киновед Шелдон Ренан в своем «Введе¬
нии в американское подпольное кино» высказывает более
распространенное сегодня мнение, согласно которому сов¬
ременный киноавангардизм ведет свою родословную от
французского «Авангарда» 20-х годов и американского
экспериментального кино 30-х и 40-х годов вплоть до
«подпольного кино».
Иногда предпринимаются попытки в методологичес¬
ком плане отличать «авангардизм» от «модернизма» и
«декаданса». Высказывается мнение, что художественные
произведения авангарда и авангардистская эстетика в
большей степени политизированы, проникнуты духом бун¬
тарства. Также утверждается, что авангардистская эсте¬
тика якобы более «открыта», чем модернизм, то есть легче
ассимилирует новые идеи и умонастроения, склонна к
теоретической эволюции и реагированию на изменение
общественно-политического климата. Иначе говоря, аван¬
гардизм, как считается, более активно включает политику
в сферу своих интересов, что и произошло в конце 60-х и
в 70-х годах.
Как бы то ни было, остается вопрос: насколько орга¬
ничен синтез политики и эстетики, предпринимаемый тео¬
ретиками неоавангардизма?
Как правило, их заимствования из «лево»-радикальной
идеологии носят внешний, поверхностный характер. Они
допускают серьезные теоретические просчеты в угоду
преходящей политической конъюнктуре, вследствие чего
их концепции оказываются уязвимыми с обеих сторон —
как со стороны их теоретико-эстетического содержания,
так и со стороны конкретйого политического звучания, их
объективной роли и места в современной борьбе идей.
Известный американский авангардист и теоретик
кино, чьи позиции во многом близки «левому» радикализ¬
му, Амос Фогель пишет о современных «лево»-радикаль-
ных кинематографистах: «Освободившись от искусства
XIX века, они все больше заменяют реалистические повест¬
вовательные структуры, ясно определенные сюжеты и чет¬
ко очерченные характеры визуальной двусмысленностью
и поэтической сложностью, исследуя идеи и формы в глу¬
бину, вместо того чтобы поверхностно иллюстрировать их»1.
Сходные идеи развивает в своей книге «Развернутое
кино» и молодой американский теоретик кино Джин Янг¬
1 Vogel A. Thirteen Confusions.— In: The New Amecikan Cinema.
A Critical Anthology. Ed. by G. Battcock. N.Y., 1967, p. 125.
86
блад. Согласно его утверждениям, современный ком¬
мерческий кинематограф все еще говорит на языке Люмь¬
ера, Мельеса и Гриффита, уходящем своими корнями в
«квази-реалистические» жанры литературы и водевиля
XIX века и поэтому неспособном охватить изменившуюся
реальность «палеокибернетического» XX столетия. Основ¬
ным признаком «буржуазного реализма» в литературе
и искусстве Дж. Янгблад считает наличие «драматическо¬
го элемента» — сюжета, интриги, развязки, вообще тра¬
диционного построения художественного произведения
как замкнутого целого. Драмэ для него —«архетипический
жанр» всего буржуазного искусства, в том числе и кине¬
матографа. «Драма, как это следует из ее определения,
означает конфликт, который в свою очередь построен на
принципе «саспенса»,— пишет Дж. Янгблад.— «Сас-
пенс» же предполагает ожидание известных альтернатив,
поскольку нельзя ожидать неизвестного. Следовательно,
ожидание, «саспенс» и драма оказываются вероятностны¬
ми и излишними элементами и не несут в себе никакой
информации»1.
«Буржуазность» традиционной повествовательной
структуры художественного произведения обосновывается
у Дж. Янгблада тем, что, поскольку возможность раз¬
вязки драмы заложена, по его мнению, уже в завязке, то
она не несет в себе новой информации и не выходит за
пределы стереотипов буржуазного сознания. Разорвать
этот «заколдованный круг» можно лишь в том случае, если
кино откажется от повествования, фабулы, логического
развития сюжета, разработанного характера и т. п.
Уязвимость этой идеологической схемы определяется
прежде всего тем, что она предлагает сугубо формальное
решение вопроса. Во-первых, Дж. Янгблад совершенно
произвольно истолковывает положения теории информа¬
ции, придавая им искусственно политизированное звуча¬
ние. Во-вторых, он дает крайне упрощенную и искаженную
интерпретацию как драматическому элементу художест¬
венного произведения, так и самому принципу реализма
в искусстве. В духе вульгарного социологизма реалис¬
тическое отражение здесь отождествляется с «буржуаз¬
ным» видением мира. Более того, сюжет как таковой ока¬
зывается источником «буржуазности» в кино, а полная
бессюжетность, свободные ассоциации и своего рода
«киноарабески»— признаками «революционного» искус¬
ства, «нового кино». В результате всего этого пропаганди¬
1 Youngblood G. Expanded Cinema. London, 1970, p. 64.
87
руемое Янгбладом «развернутое кино», как справедливо
замечает М. Шатерникова, «резко обрывает все возмож¬
ные связи с кинематографической традицией и противо¬
поставляет себя ей»1.
«Если доминирует сюжет, в жертву приносится чело¬
век и истина»2,— заявляет Колин Янг, близкий к кругу
американских «подпольщиков». Логика этого рассужде¬
ния сводится к следующему: поскольку классика буржу¬
азного киноискусства, а по сути дела и все неавангардист¬
ское кино, имеет драматическую форму (конфликт, харак¬
тер, завязка, развязка), то теперь и сама драма превра¬
тилась в своего рода априорную форму киновосприятия
и формирует восприятие зрителем общественно-полити¬
ческого значения «повествовательно-драматического»
фильма в соответствии с буржуазным вкусом. «Лево»-ра-
дикальные теоретики кино выступают с резкой критикой
традиций «театрализованных повествовательных кино¬
пьес», содержание которых составляет рассказ о судьбе
отдельного героя. «Эти традиции имеют дело с сюжетом,
характером, с определенными идеями, выраженными в
форме конфликта, с конфликтом, который должен посте¬
пенно завязываться и затем разрешаться с хронологи¬
ческой последовательностью... и с изобразительным сти¬
лем, в свою очередь обусловливающим необходимость
диалога. Короче говоря, характеры изображаются с
ясностью и без двусмысленностей, они выступают вместе
с проблемами, которые автор тщательно разрешает или
так же тщательно показывает, что они не имеют решения»3.
Все это, по их мнению, обусловливает проникновение
буржуазной идеологии в кино посредством заимствован¬
ных им у литературы и театра «повествовательных струк¬
тур». Выход опять-таки предлагается один— разрушить
повествовательную последовательность, сделать фильм
бессюжетным, а следовательно... «анти-буржуазным».
Характерно, что в поисках преодоления стереотипов
буржуазного индивидуализма А. Фогель в своей книге
«Кино как разрушительное искусство» утверждает, что
«размывание и разрушение общепринятого повествова¬
ния и прямолинейного реализма является господствующей
тенденцией современного искусства»4. «Линейные повеет-
1 Шатерникова М. «Развернутое кино»— интеллектуальный блеф.—
«Искусство кино», 1972, №6, с. 139.
* Young С. The American Experimental Film in the Last Decade.—
«UNESCO», Paris, 1964, 12 oct., p. 6.
3 Ibidem, p.2.
4 Vogel A. Film as a Subversive Art. N. Y., 1974, p. 83.
88
вовательные структуры» буржуазного реалистического
романа XIX века сегодня, по его мнению, уже не могут
считаться адекватными художественными формами, по¬
скольку искусство на Западе теперь имеет дело с «дефор¬
мированной», «искаженной», «перевернутой» реальностью.
Эта позиция отражает общий и глубокий кризис всего
буржуазного сознания, потерявшего прочные точки опоры
в современном мире радикальных общественных преоб¬
разований. Именно в этом смысле следует понимать слова
А. Фогеля о том, что современное западное искусство,
начиная с Кафки, Беккета, Джойса, Пруста, Робб-Грийе,
все в большей степени обращается не к «горизонтальным»
(то есть повествовательным), а к «вертикальным» худо¬
жественным линиям, отказываясь от иллюстрации закон¬
ченного придуманного сюжета в пользу исследования
«состояний сознания». Главное место в современном ис¬
кусстве с этой точки зрения занимают не литература, не
театр и кино, а поэзия и музыка, то есть «неповествова¬
тельные» виды искусства, как это и утверждает вся тра¬
диция западного киноавангарда.
По мнейию Фогеля, эти тенденции в эволюции искус¬
ства XX века на Западе служат симптомами отказа от
«буржуазного индивидуализма» как основного идеологи¬
ческого принципа поел ером антического искусства. «Разру¬
шение» сюжета, в центре которого стоит обособленная
фигура героя, и «разрушение» линейных («горизонталь¬
ных») «повествовательных» структур, согласно «лево»-ра-
дикальной теории кино, означает кризис антропоцентри¬
ческого сознания, господствовавшего в западноевропей¬
ской культуре со времен Возрождения. Так, критика «иде¬
ологии повествования» для «левых» радикалов оказывает¬
ся тождественной критике буржуазной идеологии.
Надо отметить, что эти довольно-таки умозрительные
идеи представители западного «лево»-радикального кино¬
ведения стремятся подтвердить ссылками на те фильмы
современных режиссеров, чаще всего авангардистских,
которые, как они считают, отказались от принципа
«повествовательности». Часто в этой связи помимо «под¬
польного кино» можно встретить упоминания таких работ,
как «Приключение» Антониони, в которой отвергнут «тра¬
диционный сюжет» и все подчинено анализу состояний
«отчужденного сознания», «Замужняя женщина» Годара,
где специальные выразительные приемы (стилизация,
коллаж, «минимальная камера», реальное, «некинемато¬
графическое» время и др.) препятствуют «идентификации»
зрителя с героем, «Дон Джованни» Кармело Бене с фраг¬
ментацией, «мозаичностью» действия, «Кацельмахер»
(«Наемный рабочий») Р. Фассбиндера, где использован
«минимальный сюжет», «Хроника Анны Магдалены Бах»
Ж.-М. Штрауба, в которой «иллюзионизм» повествования
«разрушается» в результате многократного показа и
прочтения реальных исторических документов и писем.
В качестве «практической» иллюстрации «лево»-авангар-
дистской критики «идеологии повествования» можно
также привести ряд фильмов американского «подпольного
кино»— восьмичасовой «Эмпаер» Энди Уорхола, в кото¬
ром на протяжении всего фильма неподвижная камера
снимает высотное здание в Нью-Йорке, «Ожидание ночи»
Стена Брекхейджа, где сделана попытка взглянуть на мир
как бы глазами ребенка, еще не умеющего организовывать
и систематизировать свои зрительные впечатления, «Том,
Том» Кена Джекобса, в котором своего рода «киновиви¬
секции» подвергается одноименный 10-минутный фильм
1905 года, и др.
Эти и многие другие авангардистские работы рассмат¬
риваются западными «лево»-радикальными киноведами
как практическое подтверждение того «факта», что «ис¬
тинное» кино родственно поэзии, а не повествовательной
литературе. В целом можно сказать, что подобная трак¬
товка проблем, связанных с «идеологией повествования»,
типична как для всей традиции западного киноавангарда,
так и для его современных течений. Майя Дерен, один из
наиболее известных теоретиков и практиков американского
«подпольного» кино (которое, кстати, в критической
литературе нередко называется «неповествовательным»),
писала: «Кино-поэзия» развивается в вертикальном
направлении, а «кино-проза», эквивалентная литератур¬
ному повествованию или театральной инсценировке,—
в горизонтальном направлении» . «Отказ от литературно¬
повествовательной формы предоставляет художнику
свободу создавать свой фильм, подчиняясь только
техническим возможностям кинокамеры»2,— продолжает
эту же мдлсль Д. Кёртис, призывая к тому, чтобы кино
осознало свою близость и родство музыке и поэзии и
«разрушило повествование».
В этом же плане характерны высказывания американ¬
ского «подпольного» режиссера Э. Эмшвиллера, который,
говоря о «бессюжетности» многих из «подпольных» филь¬
мов, отметил: «Они передают субъективные ощущения,
1 Цит. по: Tyler P. Underground Film. N. Y., 1969, p. 146.
2 Curtis D. Experimental Cinema, p. 148.
90
личное настроение — или могут быть импрессионистичес¬
кими картинами... Но какой бы ни была их форма, они
более родственны поэзии, чем прозе, а по структуре —
более музыке, чем театру»1. В этой фразе отчетливо отра¬
зилась характерная особенность «лево»-радикальных и
авангардистских теорий кино, их стремление любыми
способами отмежеваться от художественной специфики
романа, разорвать генетические узы, связывающие кине¬
матограф с драматическим театром XIX века и сблизить¬
ся с поэзией и музыкой. Причем этот процесс мыслится в
рамках таких теорий как якобы «преодоление» стереоти¬
пов буржуазной идеологии в киноискусстве.
Но так ли это на самом деле? Родственность киноис¬
кусства музыке и поэзии в определенных выразительных
формах и закономерностях не вызывала сомнения ни у
кого из ведущих представителей мировой кинематогра¬
фической традиции. Более того, совершенно ошибочно
приписывать этой традиции «театральность» и литера¬
турно-повествовательные структуры. Но даже и при нали¬
чии повествовательного элемента кинофильм вовсе не
становится «буржуазным» именно от этого. Разве бессю¬
жетность, отказ от повествования, фабулы, логического
развития содержания, всесторонне обрисованных характе¬
ров являются эффективными способами борьбы с буржу¬
азной идеологией на киноэкране? Опыт буржуазного
модернизма, давно уже прибегающего к этим приемам,
показывает, что в них самих нет ничего «антибуржуазно¬
го», ничего, что действительно угрожало бы буржуазной
идеологии. Фактически в данном случае мы сталкиваемся с
борьбой против реалистического метода в искусстве, ко¬
торая камуфлируется декларациями о борьбе с буржуаз¬
ной идеологией.
Эти обстоятельства и побуждают нас подробнее оста¬
новиться на проблеме реализма и отношении к pëajificfk-
ческому методу западных «лево»-радикальных теоретиков
кино.
1 Подпольные фильмы. Личное мнение Эда Эмшвиллера.— «Аме¬
рика», 1969, № 153, с. 20.
Глава третья КИНО
И с РАЗРУШЕНИЕ
РЕАЛИЗМА»
1. «ДЕКОНСТРУКЦИЯ» — ТЕОРИЯ
И ПРАКТИКА
Мы уже могли убедиться в том, что едва ли не главным
объектом «левоэ-радикальной критики оказывается даже
не столько влияние реакционной буржуазной идеологии
на кино, сколько якобы порождаемая ею «иллюзия
реальности», кинематографическое «чудо». Причем во всех
этих «грехах» совершенно безосновательно обвиняется
реалистический метод как таковой. Реализм объявлен
западным «лево»-радикальным киноведением чуть ли не
«языком», на котором говорит одна буржуазная идеология,
вследствие чего и раздаются в обилии призывы к его
«разрушению».
Реализм в кино, как наивно полагают «левые»
радикалы, это всегда «спектакль», всегда «зрелище»,
развлечение, претендующее на правдоподобность и жиз¬
ненную достоверность, но на деле якобы представляющее
собой лишь более или менее удачную маскировку буржу¬
азного содержания. Надо сказать, что изначальные
мотивы этой критики более или менее понятны: они
связаны с попыткой переоценки и переосмысления некото¬
рых необоснованных обобщений, содержавшихся в теории
Базена, в частности его трактовки реализма как формы
нравственного нейтралитета. Мы уже говорили о том, что
за формами внешнего правдоподобия в кино нередко
может скрываться тенденциозное политическое содержа¬
ние. Но одно дело — кажущееся правдоподобие, «фото¬
графичность» и совсем другое — многосложный реалисти¬
ческий образ, возникающий как продукт диалектики
человеческого, то есть субъективного художественного
творчества.
В указанной связи хотелось бы сослаться на содержа¬
тельный критический анализ И. Вайсфельдом кажущейся
бесспорности бытующего еще в западной, а порой и в
отечественной киноведческой литературе канона о фото¬
92
графической достоверности кино. «Значительная часть
кинематографа (так называемая игровая или художест¬
венная) не вмещается в привычную схему фотографизма;
особенность игрового фильма не в точном воспроизведении
натуры, не в клишировании ее, а скорее в антикопирова¬
нии, в той свободе интерпретации действительности,
какая вообще присуща искусству и литер ату ре.
Суть киноизображения не просто в отыскании сходства
с натурой, не в достижении этого элементарного эффекта
в процессе зрительного восприятия, а в установлении
более сложных взаимосвязей в системе: реальность —
экран — зритель»1,— пишет И. Вайсфельд. Однако для
«лево»-радикальных критиков базеновской теории «фото¬
графизма» непреодолимым препятствием оказывается
метафизика мышления, склонность лишь к крайним,
огрубленным выводам. Их альтернатива (альтернатива,
как мы покажем, сугубо иллюзорная)— «антифотографич¬
ность», «деконструкция» той самой «иллюзии реальности»,
а по сути дела и самого реалистического кинообраза,
в вину которому вменяется «буржуазность».
В интерпретации «лево»-радикальных теоретиков кино
следование методу реализма неизбежно порождает
«спектакль», «зрелище», более того, всякий более или
менее действенный, определенный политический и общест¬
венный смысл, содержание якобы неумолимо «растворя¬
ется», «исчезает» в реалистическом образе без остатка.
Это ошибочное теоретическое обобщение, основывающееся
на не менее ложном истолковании конкретных явлений
экранного искусства. Но эта исходная ошибка навязывает
«лево»-радикальному киноведению нигилистическое отно¬
шение ко всему мировому киноискусству, и прежде все¬
го — к его реалистическим направлениям.
«Отказ от зрелищности — вот главный пункт кино-
протеста. Необходимо разрушить буржуазный спектакль
и создать революционное произведение,— восклицает,
например, Жан Пивассе...— Если революция делает
из искусства оружие — она делает из актера борца.
Чтобы завершить разрушение спектакля, надо ополчиться
на традиционный киноязык. Произведение искусства —
это не образец стиля, а военная машина. Речь идет
о том, чтобы разрушить стиль, формы и жанры тради¬
ционного кино»2. Программа эта, как видно, куда как
1 Вайсфельд И. Прощание с канонами. - «Искусство кино», 1976,
№ 5, с. 130.
2 Pivasset /. Essai sur la signification politique du cinéma.Paris, 1971,
p. 586, 588.
93
«разрушительная», она по сути дела претендует на то,
чтобы подвергнуть отрицанию всю традицию кино и
начать «революционное творчество» совершенно на
пустом месте. «Тави1а rasa»,— заявляет Кристиан Зим-
мер,— это необходимый этап революционного процес¬
са.Разрушить художественное произведение —
значит сделать вклад в дело освобождения тех, кому
оно было предназначено»1.
Парадоксальная в своей противоречивости позиция!
Разрушать то, что своим идейно-эстетическим воздей¬
ствием призвано освобождать сознание людей, возвышать
их, воздействовать на их чувства и ум. Но именно к этому
выводу подводит «лево»-радикальных теоретиков кино как
их тенденциозная оценка (или, вернее, извращение)
принципа реализма, так и неумолимая логика уже
рассмотренной выше теории «идеологического порока
кинокамеры». Филипп Пилар, например, утверждает, что
подлинный реализм в кино якобы вообще невозможен, по¬
тому что камера-де «совершенно произвольно» выхватыва¬
ет из реальности лишь ее ничтожно малую часть, пере¬
страивает ее и предлагает ее нам «в соответствии с прямой
перспективой, законы которой были сформулированы
живописью кватроченто. Мы настолько привыкли к
такой перестройке пространства, что она кажется нам
естественной»*. Как видно, и здесь «леворадикальное
киноведение по сути дела идет по стопам Базена —
творческая активность художника совершенно исклю¬
чается из рассмотрения. Кино для них вообще перестает
быть искусством и превращается в «идеологического
монстра».
Закономерен вопрос: что можно противопоставить
самой оптической структуре кинокадра, если она пред¬
ставляет собой, как утверждают эти теоретики, «естест¬
венное» выражение буржуазной идеологии? Единствен¬
ный выход из сложившейся ситуации «лево»-радикальные
теоретики кино видят в попытке «разрушения», «декон¬
струкции» буржуазной идеологии в кино не на уровне
отказа от прямой перспективы в кадре, а на иных струк¬
турных уровнях киноязыка. Если «иллюзия реальности»
не может быть «разрушена» чисто графическим спосо¬
бом, то с ней, как полагают эти теоретики, можно бо¬
роться по-иному, а именно — семантически, на уровне
- Zimmer Ch. Cinéma et politique, p. 257, 259.
2 Pilard Ph. Le réalisme cinématographique: ambiquités et parado¬
xes.— clmage et son», 1978, mai, p. 45.
94
значения отдельных выразительных элементов кино¬
языка. «На вопрос: как сохранить смысл в воспроизве¬
дении реальности? мы имеем ясный ответ: разрушить
так или иначе целостность этого воспроизведения,
развеять священный миф о воспроизведении реальности
в искусстве»1,— восклицает Зиммер. Итак, да здравствует
«разрушение»! Да здравствует «деконструкция»!
«Лево»-радикальная теория «деконструкции», предло¬
женная авторами «Кайе дю синема» и «Синетика» и
подхваченная многими другими киноведами Запада,
претендует на «разрушение» системы «репрезентации»
буржуазной идеологии в кино путем показа условности
изображаемого материала, «дистанциирования» от него,
показа самого процесса кинопроизводства и т. п.
Девиз «революционного кино», согласно Годару, звучит
следующим образом: «Не репрезентация, а презентация,
не развлечение, а борьба». Под «презентацией» в данном
случае имеется в виду показ того, как практически
функционирует буржуазная идеология в обществе, как
она проникает в культуру и искусство и т. п. Эти вопросы
Годар пытался практически разрешить во многих своих
фильмах, и в частности в одной из своих последних
работ «Номер два», выполненной в технике видеозаписи,
перенесенной на кинопленку. Фактически все содержание
и действие в фильме сводится к изображению нескольких
телевизионных экранов, на которые показанный сидящим
в студии Годар проецирует различного рода фотографии,
кадры, изображения, комментируя их титрами и голосом.
Появляющиеся на экране сразу несколько кадров —
все разного размера, в каждом — отдельный персонаж,
что, по замыслу автора, должно было бы иллюстрировать
ситуацию отчуждения в буржуазном обществе. Если на
экране появляется один кадр, то он окружен густой
черной рамкой, которая, опять-таки по авторскому
замыслу, должна препятствовать созданию «иллюзии
реальности» изображения. В отдельных сценах мы видим
самого Годара, сидящего у видеоустановки и как бы
намеренно произвольно чередующего отдельные кадры.
Едва ли не наибольшую нагрузку в этом фильме несут не
сами изображения, а титры и комментарии, которые пишет
на видеоленте сам Годар. Словом, «Номер два» должен
был бы быть идеальным «открытым» фильмом, предпо¬
лагающим свободу для воображения.
«Лево»-радикальные теоретики восприняли эту работу
1 Zimmer Ch. Cinéma et politique, p. 50.
95
Годара как блестящий образец «деконструкции», показ
«условности» киноизображения, авторской манипуляции
им, «разрушения иллюзии реальности» и реализма в кино.
«Перед нашими глазами изображение произвола: как
делается и сменяется изображение, как оно рождается,
движется — и все в результате совершенно произвольного
процесса»1— так интерпретировал «Номер два» теоретик
из «Кайе дю синема» Серж Ле Перон. Его коллега Серж
Тубиана также увидел в фильме Годара воплощение
процесса «деконструкции», идущего вплоть до ликвидации
всего наследия традиции мирового кино, чтобы начать
«производство значений» сначала. «Прежде чем дать
толчок воображению — надо разрушить»2,— резюмирует
Тубиана.
Свою альтернативу реалистическому образу, который
совершенно произвольно объявлен «закрытым текстом»,
«левые» радикалы называют «открытым текстом» или
«небуржуазным кинематографическим стилем», как бы
подразумевая уже в самом этом названии, что реализм —
якобы «буржуазен». Реализму они противопоставляют
некий «материалистический фильм». «Материалистичес¬
ким фильмом будет такой фильм, который не будет
давать иллюзорного отражения реальности, но будет
выявлять процесс ее возникновения. Речь в данном случае
идет о движении вопреки «естественной склонности» кино,
о торможении впечатления реальности, о деконструкции
его системы репрезентации, осуществляемой на двух
уровнях: первый касается деконструкции пространствен¬
ной структуры изображения, поскольку сегодняшние
кинокамеры не могут действовать иначе, как воссоздавая
монокулярную перспективу; второй касается самого
знакового процесса в той его области, где он определенным
образом организует линеарный порядок следования
кадров»3,— пишет французский киновед Мишель Мари.
Здесь теоретики «деконструкции» идут в полном смысле
слова по следам киноэкзерсисов Годара. В их толковании
основная цель «небуржуазного кинематографического
стиля» заключается в попытке избежать «иллюзии
реальности» и репрезентации буржуазной идеологии в
трехмерном перспективном пространстве каждого кадра.
1 Le Peron S. Numéro deux: entre le zero et L’infini.— «Cahiers du
Cinéma», 1976, N 262—263, p. 11.
2 Toubiana S. Le hasard arbitraire.— «Cahiers du Cinéma», 1976,
N 262—263.
3 Marie M. Impression de realite.— In: Lecture du film. Paris, «Alba¬
tros», 1977, p. 131.
96
В идеале это достигается с помощью неподвижной
сцены и параллельного ей движения камеры (как, напри¬
мер, в сцене автомобильного затора в годаровском
«Уикенде»). «Глаз» камеры никогда не следует за героем,
съемка производится преимущественно в одном плане,
причем параллельное экрану движение камеры рассчитано
на то, чтобы «охватить» как можно больше событий,
а не «служить» какому-либо одному персонажу. Пропаган¬
дируемая «лево»-радикальными теоретиками киностилис¬
тика исключает глубинную мизансцену и глубинное дви¬
жение камеры (наплыв, удаление и т. п.) с тем, чтобы
ликвидировать, насколько это возможно, ощущение пер¬
спективы. «Идеологическая интерпретация напрашивает¬
ся сама собой,— заявляет Брайен Хендерсон: глубинная
мизансцена структурирует буржуазный мир бесконечно
глубоким, сложным, двусмысленным, даже мистическим».
В случае же предлагаемой «левыми» радикалами «плос¬
костной» стилистики, по его словам, «нет двусмыслен¬
ности и моральной сложности. (...) Здесь зритель имеет
перед собой одно простое плоскостное изображение мира,
которое он должен изучить, подвергнуть критике, принять
или отвергнуть целиком»1.
По мысли «левых» радикалов, «деконструкция», созда¬
ющая идеальный «открытый текст», оставляет абсолютный
простор для зрительской фантазии и воображения,
домысливания, соучастия в нем и т. д. Однако нельзя не
признать, что, выступая на словах за свободу творческого
поиска и эксперимента, «лево»-радикальное киноведение
жестко нормирует, ограничивает деятельность художни¬
ка строгим набором «правил», чисто условных приемов,
которые не могут не сковывать художественное выраже¬
ние, кинематографическую выразительность. На практике
«разорванное», «разрушенное» в соответствии с рецептами
«деконструкции» киноповествование не только не предо¬
ставляет зрителю никакой свободы восприятия, но,
напротив, насильственно навязывает ему лишь одно
(в случае «Номер два»— годаровское) прочтение кино¬
материала. Так называемый «открытый текст» на деле
оказывается совершенно «закрытым» для критического
восприятия и интерпретации.
В определенной мере можно сказать, что теория
«деконструкции» ставит проблему идеологического значе¬
ния кадра, выяснения тех конкретных способов, с помощью
1 Henderson В. Toward a Non-Bourgeous Cinema Style.— In: Mo¬
vies and Methods, p. 436.
97
которых буржуазная идеология «проникает» в кадр.
Но как раз то обстоятельство, что в рамках «лево»-
радикальной кинотеории прочно закрепилось структура¬
листское противопоставление «идеологии» и «науки»,
повлияло и на концепцию «деконструкции», которая бы¬
ла истолкована как «процесс производства значений»,
понятый в духе структурализма. Характерно, что понятая
таким образом функция «деконструкции» становится для
«лево»-радикальных теоретиков кино чуть ли не синони¬
мом позитивной науки, противопоставляемой буржуазной
идеологии. Так, Ленн во второй части уже упоминавшейся
выше книги поднимает проблему «значения» и «смысла»
именно в плане теории «деконструкции», причем придавая
ей статус «науки». «Мы не сможем достичь уровня науки
о кино до тех пор, пока не разрешим проблему смысла.
Иначе говоря: каковы механизмы значения и как они
функционируют в фильме?»1,— пишет он.
Однако ставить проблему «смысла» кадра лишь в
плане теории «деконструкции» и «тотального разрушения»
значит фактически становиться на позиции эстетического
нигилизма. Логическим итогом здесь оказывается подчи¬
нение живой плоти киноискусства прокрустовому ложу
«левого» радикализма, а в конечном счете даже само¬
ликвидация всего кинематографа как искусства, его
растворение в некой «социальной функции». Зловещим
предупреждением поэтому звучит само название книги
Ленна «Смерть кино», которая завершается такой
характерной для леворадикального киноведения фразой:
«В то время как официальное кино под видом показа
людских характеров обманывает нас, параллельное кино
предоставляет марионеточным символам право быть
глашатаями революции. Тем самым оно достигает ясности
и утонченности античного спектакля. Это и будет наш
китайский театр теней»2.
Можно прямо сказать, что перспектива эта малоза¬
манчивая, поскольку означает на деле полное разрушение
кинематографа как искусства и превращает его лишь в
пропагандистское оружие «гошизма» на уровне экраниза¬
ции «показательных революционных спектаклей». Чем
это оборачивается для подлинной культуры и искусства,
к сожалению, известно.
«Деконструкция», разрушение кинематографического
«иллюзионизма» как способ борьбы с «идеологическим
1 Lenne G. La mort du cinéma: film/révolution, p. 57.
2 Ibidem, p. 99.
98
пороком» кинокамеры у «лево»-радикальных теоретиков
кино, как видно, принципиально противоположен методу
реализма. Напротив, поскольку реалистическое изображе¬
ние истолковывается «левыми» радикалами как «буржуаз¬
ное» и «иллюзорно-наркотическое», ему противопостав¬
ляется символ, условный образ. Эта установка приводит в
конечном счете к ошибочным выводам и в теории и на
практике.
К. Зиммер, например, пишет: «Реализм — по крайней
мере в его наиболее распространенных формах — принад¬
лежит академическому искусству и, следовательно,
консервативной мысли. Структуры революционного кино
никогда не были реалистическими, взять ли «Стачку»
Эйзенштейна, «Конец Санкт-Петербурга» Пудовкина,
«Аэроград» Довженко, «Сальваторе Джулиано», «Дело
Маттеи» или «Счастливчик Лучано» Рози, «Двадцать
часов» Фабри и др. Во всех этих произведениях реализм
так или иначе нарушен во имя требования целостности.
Реальное время или пространство,— вернее, их правдо¬
подобие (реалистическое изображение)— здесь искажены,
разорваны, чтобы приобрести более общее звучание.
Может быть, единственно истинный путь к целостно¬
сти — это деконструкция»1. Нет ничего более далекого от
истины: ЗиМмер фальсифицирует, намеренно извращает
реалистическое творчество мастеров советского кино и
прогрессивных деятелей западного киноискусства, созна¬
тельно поставивших метод реализма на службу социаль¬
ным целям. Это тем более удивительно, что в той же своей
книге «Кино и политика» Зиммер демонстрирует двой¬
ственное, противоречивое отношение к советскому
киноискусству и, в частности, называет революционными
и заслуженно высоко оценивает «Чапаева» братьев Ва¬
сильевых, «Адмирала Нахимова» Пудовкина, «Мичурина»
Довженко. Эта непоследовательность, свойственная
«лево»-радикальному киноведению, заводит тем не менее
его в тупик, из которого лишь один «выход»— «разруше¬
ние» реализма.
Нужно сказать также, что сама теория «деконструк¬
ции», поднятая на щит западным «лево»-радикальным
киноведением, в значительной мере заимствована у
структуралистов, группирующихся вокруг журнала «Тель
кель». Практическое воплощение принципов «деконструк¬
ции» эти авторы видят в таких различных лентах, как
1 Zimmer Ch. Cinéma et politique, p. 264.
99
«Отон» Жан-Мария Штрауба, «Октябрь в Мадриде»
Марселя Ону, «Игроки в кегли» Жан-Пьера Лажурнада
и, конечно же, фильмы пресловутой «группы Дзиги Верто¬
ва». Нельзя, однако, не заметить, что отнюдь не все
деятели западного кино и критики, придерживающиеся
в целом «лево»-радикальных ориентаций, безоговорочно
принимают любые крайности «деконструкции». Например,
уже упоминавшийся нами Ги Эннебель характеризует
эту теорию как проявление «интеллектуального и эстети¬
ческого ультрагошизма» и определяет ее как «кинемато¬
графический телькелизм». «В заслугу кинематографичес¬
кому телькелизму,— пишет он,— следует поставить то, что
он разоблачил наркотическую функцию традиционного
кино, но при этом он выплеснул ребенка вместе с грязной
водой. Он спутал кино как таковое и голливудское кино,
заявив, что седьмая муза с момента своего рождения
фатально больна и что все фильмы вплоть до «Отона»
были подвержены этой болезни»1. Не будем сейчас спорить
с Эннебелем по поводу «наркотической функции тради¬
ционного кино» (заметим в скобках, что он, конечно,
не прав уже в том, что недооценивает теоретические
и практические результаты критики советским кинове¬
дением и мастерами кино реакционного буржуазного
киноискусства, «фабрики грез»), важно другое: его общая
критическая оценка «деконструкции» во многом справед¬
лива.
Тот же Г. Эннебель заметил как-то, что наиболее
крайние из «лево»-радикальных сторонников «деконструк¬
ции» завели критическую переоценку «наркотической»
функции кинематографа в теоретический тупик, который
он и расценил как проявление «эстетско-интеллектуалист-
ского гошизма». Что это за «теоретический тупик» и
как он связан с «идеологическим пороком кинокамеры»
и с теорией «деконструкции»?
Для всех видов искусства, а в особенности для
кинематографа, характерен особый психологический акт
художественного восприятия — самоотождествления зри¬
теля с героем художественного произведения и сопере¬
живания ему. «В кинотеатре камера увлекает наш взор
за собой туда, где происходит действие фильма, кинокадра.
Мы видим все словно изнутри, как будто бы действующие
лица вокруг нас. Им не нужно сообщать нам, что они
чувствуют, мы сами видим, что они видят,— пишет
1 Hennebelle G. Quinze ans de cinéma mondial, 1960—1975, p. 372—
373.
100
Б. Балаш. <...;> Через взгляд твое сознание отождест¬
вляется с тем, что происходит в фильме. Ты смотришь
на все под углом зрения действующих лиц фильма, у тебя
нет своего угла зрения»1.
Важнейшее условие акта художественного самоотож-
дествления — эмоциональное соучастие, при котором
изображаемые и иллюзорные события воспринимаются
как «реальность». Возникающая «иллюзия реальности»—
необходимый компонент художественного восприятия лю¬
бого фигуративного произведения искусства, и особен¬
но — кинематографа.
Казалось бы, особенности психологического феномена
киновосприятия не дают никаких оснований для утвер¬
ждения, что кинематограф внушает «загипнотизирован¬
ному» им зрителю буржуазную идеологию. Акт внушения
не может стать абсолютным законом кинематографичес¬
кого восприятия по той причине, что самоотождествление
зрителя с «иллюзией реальности» происходящих на экране
событий никогда — или почти никогда — не доходит до
полного растворения зрительского сознания в вымышлен¬
ной фабуле фильма. Между полным вживанием в худо¬
жественный образ и самостоятельной позицией зрителя
остается необходимая дистанция, «зазор». «Искусство
требует двойного переживания — одновременно забыть,
что перед тобой вымысел, и не забывать этого. Двупла-
новость восприятия художественного произведения приво¬
дит к тому, что чем выше сходство, непосредственная
похожесть искусства и жизни, тем, одновременно,
обостреннее должно быть у зрителя чувство условности.
Почти забывая, что перед ним произведение искусства,
зритель и читатель никогда не должны забывать этого
«совсем»2,— замечает Ю. Лотман.
Однако в рассуждениях «лево»-радикальных теорети¬
ков кино дистанция, о которой выше шла речь, превра¬
щается в исчезающе малую величину. Как они считают,
кинозритель неизбежно и полностью вживается в «иллю¬
зию реальности» происходящих на экране событий и
на это время теряет свое собственное «я». Выдвинув
этот тезис, они рассуждают далее со своеобразной
последовательностью: раз процесс художественного
восприятия лишает зрителя возможности критического
отношения к идейной стороне художественного произведе¬
1 Балаш Б. Кино. М., 1968, с. 64.
2 Логман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин,
1973, с. 25.
101
ния, то тем хуже для искусства. Значит, и само искусство
по причине его гипнотического эффекта следует подверг¬
нуть категорической «деконструкции», разрушению, дабы
оно не препятствовало социально-критической деятельно¬
сти аудитории. «Теоретический тупик», о котором говорил
Г. Эннебель, состоит именно в том, что ультралевые
кинотеоретики под предлогом борьбы с «гипнотической
буржуазностью» кинематографа призывают разрушить
само киноискусство. Предлагаемая ими теория «декон¬
струкции» основывается на абсолютизации «меры дистан¬
ции» между зрителем и экраном и на разрушении какой
бы то ни было соотнесенности между ними.
Отметим, однако, что сам вопрос о том, каким,
должен быть «зазор» между полным вживанием зрителя
в произведение искусства и его полной автономностью,
является вполне реальной проблемой эстетики. В частно¬
сти, ее театральным выражением может служить различие
методов Станиславского и Брехта. Недаром «лево»-
радикальные теоретики претендуют на то, чтобы считать
«деконструкцию» кинематографическим эквивалентом
брехтовского метода.
В самом деле, критикуя драматургию типа «К»
(драматургию вживания, иллюзии и сопереживания)
от имени драматургии типа «П» (критико-реалистической
драматургии), Б. Брехт писал о том, что сопереживание
лишает зрителя возможности критического отношения к
увиденному на сцене. Чтобы устранить театральную
«иллюзию реальности», Брехт прибегает к «эффекту
очуждения» зрителя. Однако, как это отмечал сам Брехт,
в ходе его театральных опытов возникли определенные
трудности чисто эстетического порядка. Необходимо было
ответить на вопрос, является ли брехтовский театр
искусством или же сугубо политической агитацией,
не преследующей художественные цели. Самим своим
существованием брехтовский театр устанавливал новые
отношения между зрителем и актером, художественным
произведением и жизнью.
При этом логика развития брехтовского метода сама
ставила границы, за которыми он превращался в свою
противоположность — из политической силы в способ «но¬
вейшего» одурманивания зрителя. Именно этот упрек
Брехт адресовал сюрреалистам, которые, казалось бы,
стремились, прибегнуть к тому же «эффекту очуждения»,
«остранить» зрителя, разрушить «иллюзию реальности»,
однако при этом «очуждение» становилось самоцелью,
полностью лишалось политического значения и превраща¬
102
лось в феномен «искусства ради искусства». «Эти сложные
и утонченные художники,— писал Брехт,— выступают
как бы в роли примитивных адептов нового рода
искусства. Они стремятся шокировать зрителя, тормозя,
нарушая, дезорганизуя его ассоциации»1. Такое понимание
«эффекта очуждения» примитивно, потому что в этом слу¬
чае парализована общественная функция искусства,
вследствие чего оно перестает играть какую-либо поли¬
тическую роль. Воздействие такого искусства на зрителя
ограничивается шоком и удивлением.
Опыт Брехта показал, что «мера дистанции», о которой
речь шла выше, должна наличествовать при восприятии
художественного произведения, но при этом она должна
оставаться именно мерой, одинаково далекой как от пол¬
ной изолированности, так и от вульгарного растворения
зрительского сознания в художественном восприятии. По¬
этому кинематограф одновременно и борется за сохране¬
ние доверия к своей «подлинности» и разрушает наивную
веру зрителя в «реальность» происходящих на экране со¬
бытий.
Сегодня идеи Брехта оказывают большое влияние на
современный кинематограф2, в частности — на западную
«лево»-радикальную теорию кино. Английский теоретик
кино Стивен Хит, например, возводит именно к специфи¬
ческим образом понятому наследию Брехта истоки изо¬
бразительной стилистики современного «лево»-ради-
кального кино, в частности — Годара. Сами же брехтов-
ские принципы театрального действия он истолковывает
по аналогии с древнекитайской живописью, которая не
имеет единой перспективной позиции и единой точки схо¬
да перспективы и в которой изображенные предметы иг¬
рали роль отдельных и независимых элементов, имеющих
различные системы соотношений друг с другом и со зри¬
телем. Такой —«неперспективный»— способ изображения
в древнекитайской живописи, по мнению С. Хита, препят¬
ствует «идентификации» и «репрезентации» господствую¬
щей идеологии путем разрушения «иллюзии реальности».
Сравнивая границы кинокадра с рамкой картины, он
опять-таки объявляет саму кинокамеру чуть ли не «естест¬
венным» инструментом буржуазно-идеологической «репре¬
зентации» и требует «театрализации камеры» и «деконст¬
рукции иллюзии реальности» с использованием разрабо¬
танных Брехтом приемов театрализованного «очуждения».
1 Брехт Б. Театр, т. 5, ч. 2. М., 1967, с. 378.
2 См.: Туровская М. Брехт и кино.— «Искусство кино», 1976, № 4.
103
«Как это ни парадоксально, но разрушение эффекта ре¬
альности во всей его идеологической определенности мо¬
жет быть достигнуто путем театрализации камеры. <...>
Повествование должно быть прервано, внимание должно
фокусироваться не на действии и герое в их непреодолимой
инерции, а на интеллектуальном решении действия»1,—
пишет С. Хит.
При этом «лево»-радикальный теоретик кино совер¬
шенно неоправданно противопоставляет метод «очужде-
ния» Брехта и вдохновленную им методику кинематогра¬
фической «деконструкции» принципам реализма. «Очу-
ждение противостоит всякому вульгарному пониманию
реализма, идее отражения»2,— утверждает С. Хит, при¬
писывая эту точку зрения Брехту и не замечая, что сам он
дает реализму вульгаризаторскую окраску, чего ни в коем
случае не делал немецкий драматург и теоретик искусства.
Подобная тенденциозная трактовка реализма, как мы мог¬
ли в этом убедиться, вообще типична для современной
западной «лево»-радикальной кинотеории. «Реализм»
в этом случае оказывается не творческим и диалектическим
методом художественно-эстетического познания, но про¬
сто метафизическим и статичным «слепком» с действи¬
тельности. Разумеется, такое понимание реализма в корне
противоречит основным принципам марксистско-ленин¬
ской эстетики, и в частности позиции самого Брехта, ко¬
торый писал: «Независимо от того, как отвечают на вопрос,
должен ли театр быть в первую очередь средством позна¬
ния действительности, факт остается фактом: театр дол¬
жен отображать действительность, и это отображение дол¬
жно быть правдивым»3.
Для усиления «очуждающего» воздействия на зрителя
пропагандируемый «левыми» радикалами принцип «декон¬
струкции» настаивает на подчеркивании условности изоб¬
ражаемых на экране событий, использовании различных
приемов театрализации постановки, показа кулис и самого
процесса киносъемки и т. п. Среди рекомендуемых «декон¬
струкцией» приемов и способов на одном из важных мест
стоит отказ; от технического усовершенствования кинема¬
тографа. «Левые» радикалы не устают повторять, что со¬
вершенное b техническом отношении кино якобы обяза¬
тельно реакционно, поскольку-де создаваемая в этом слу¬
чае «иллюзия реальности» является проводником буржу¬
1 Heath S. Lessons from Brecht.— «Screen>, 1974, Summer, p. 118—
122.
2 Ibidem, p. 123.
3 Брехт Б. Театр, т. 5, ч. 2. М., 1967, с. 216.
104
азной идеологии. Нельзя не видеть реальной опасности
для киноискусства, которую может нести эта «теория»,
призывающая к эстетическому «неопримитивизму». Одна¬
ко на практике «деконструкция» оказывается более слож¬
ным явлением, хотя в конечном счете и несущим на себе
печать указанных выше теоретических пороков. Приемы
«деконструкции», как мы уже говорили, получили разра¬
ботку в фильмах Ж.-Л. Годара и Ж.-П. Горена («Все в по¬
рядке», «Китаянка», «Борьба в Италии»), Ж.-М. Штра¬
уба («Отон», «Хроника Анны Магдалены Бах», «Моисей
и Аарон», сделанный совместно с Д. Юлё); элементы
«деконструкции» встречаются в работах А. Клюге, К. Бе¬
не, К. Рассела, А. Робб-Грийе, Ф. Соллерса, М. Гюлли и
других западных режиссеров.
Бросается в глаза, что принцип «деконструкции», аб¬
солютизирующий «меру дистанции» между художествен¬
ным произведением и его восприятием, в ряде важных мо¬
ментов сродни штудиям сюрреалистов, направленным на
то, чтобы, говоря словами Брехта, «шокировать и удив¬
лять» зрителя. Самое главное, что при этом его «антибур¬
жуазность» оказывается под большим вопросом. В самом
деле, «революционность» принципа «деконструкции» мо¬
жет заключаться в одном из двух: либо в политическом
значении нового «деконструированного» вида искусства,
либо же в категорическом размежевании его с каким бы
то ни было искусством и превращении его в некую силу,
«революционно» преобразующую мир. То, что первая воз¬
можность исключается, доказывает сенсационный и в ко¬
нечном счете аполитичный, несмотря на выдвинутые лозун¬
ги, опыт сюрреалистического движения. Обратимся к дру¬
гой возможности. В этом случае вновь с необходимостью
встает вопрос: может ли искусство стать «самой жизнью»,
как того желают «левые» радикалы? Учитывая вышеска¬
занное, мы можем утверждать, что различия между искус¬
ством и жизнью исчезли бы в том случае, если бы была
полностью ликвидирована «мера дистанции» между зри¬
телем и художественным произведением. Но сама эта лик¬
видация предполагала бы в данном случае не ее «декон¬
струкцию», не ее увеличение, а наоборот, их сближение
вплоть до пЬлного растворения зрителя в художественном
произведении, то есть в той самой «иллюзии реальности»,
против которой и борются современные радикалы от кине¬
матографа. Как раз в этом случае зритель и потерял бы
способность критического отношения к капиталистической
действительности, потому что был бы «сплавлен» с ее ил¬
люзорным восприятием в формах кинематографического
105
искусства. Но ведь именно против этого и протестуют ле¬
ворадикальные теоретики кино.
«Произведение искусства отделено от эмпирической
реальности не только рамой картины, пьедесталом скульп¬
туры или рампой сцены. Оно отделено от действитель¬
ности по самой своей сущности, по своей замкнутой компо¬
зиции и своим особым закономерностям,— пишет Бела
Балаш.— Именно потому, что оно изображает действи¬
тельность, оно не может быть продолжением действитель¬
ности»1. Таким образом, мы оказываемся перед дилеммой:
либо растворение зрителя в иллюзорной реальности ис¬
кусства, либо же «деконструкция» и бесконечное дистанци-
ирование зрителя от искусства. В этом случае, действи¬
тельно, искусство было бы разрушено, произошла бы его
«деконструкция», причем не только как искусства
«буржуазного», но и искусства вообще.
«Идеалистическая проблематика, вращающаяся вок¬
руг вопроса о кинематографической «иллюзии реально¬
сти», может привести под прикрытием теории «деконструк¬
ции» к полной ликвидации кинематографа как тако¬
вого»2,— замечает Ж.-П. Лебель. Действительно, единст¬
венно логичным выводом из концепции «деконструкции»
должен быть вывод о полном и безотлагательном уничто¬
жении искусства... но во имя чего? Предполагается, что
таким способом можно будет разделаться с буржуазным
искусством, но не слишком ли дорого обойдется эта разру¬
шительная «культурная революция»?
Есть, правда, еще один аспект концепции «деконструк¬
ции», существенно важный для понимания ее содержатель¬
ной стороны. Речь идет о так называемой «индустрии
снов», о буржуазном коммерческом кинематографе, сни¬
скавшем такое название благодаря своей бессодержатель¬
ной развлекательности. В этом случае действительно
«иллюзия реальности» кинематографического «чуда» и
его «наркотическая функция» являются убогими суррога¬
тами подлинной культуры и искусства, сознательно сфаб¬
рикованными по вполне определенному социальному за¬
казу. По отношению к ним-то и правомерно говорить о
«буржуазности» этого рода «художественных» поделок
массовой культуры и необходимости борьбы с ними как
с формовыражениями буржуазной идеологии. По отноше¬
нию к ним — и только к ним — будет оправдан лозунг
«деконструкции» и разрушения «иллюзии реальности».
1 Балаш Б. Кино, с. 66.
2 Lebel J.-P. Op. cit., p. 44.
106
Известно, что еще в 1926 году Рене Клер сравнил об¬
разы кинематографа со сновидениями, а зрителя — с че¬
ловеком, грезящим наяву. Технический прогресс кинема¬
тографа сделал это сравнение еще более верным — и еще
более двусмысленным. Уже начиная с 20-х годов кине¬
матограф не перестают сравнивать с наркотиками, пара¬
лизующими человеческое сознание и погружающими его
в сладкую дремоту темного кинозала. Представляя мас¬
совому зрителю иллюзорную «отдушину», «консервиро¬
ванные сны», как их называл Маршалл Маклюэн, ком¬
мерческий кинематограф Западэ в большинстве случаев
фабрикует идиллические картинки, компенсирующие
пустоту и прозаическую скуку реальной жизни. Схематиза¬
ция подлинных конфликтов, сглаживание противоречий,
канонизация буржуазных представлений и норм, действи¬
тельно, заслуживают критики как типичные приемы
реакционного буржуазного киноискусства. В самом деле,
против такой «иллюзии реальности» стоит бороться.
Однако слишком часто то, что верно для определенной
категории зрителей и столь же определенного типа филь¬
мов, в работах «лево»-радикальных теоретиков кино
неправомерно обобщается и превращается как бы в искон¬
ные характеристики кинематографа как такового. В этом
случае представления о кинематографе голливудского
«культуртрегера» и «лево»-радикального «критика» отли¬
чаются лишь одобрением или неодобрением одинаково
понятого явления, что на самом деле есть отвлеченная
абстракция, игнорирующая реальную сложность и много¬
мерность современного западного кино. Если «деконструк¬
ция иллюзии реальности» имеет смысл применительно к
буржуазному кинематографическому «ширпотребу», то,
когда речь заходит о киноискусстве как таковом, эта идея
становится выражением нигилистического отношения к
искусству, воинствующего невежества и «культурофобии».
Таким образом, «революционные» чаяния «лево»-ради-
кальных кинотеоретиков зачастую могут оборачиваться
изнанкой потребительского и филистерского отношения
к искусству.
Многие из недочетов «лево»-радикальной теории
кино объясняются неверным пониманием соотношения
субъективного и объективного аспектов художественного
восприятия. А. Базен писал: «Границы киноэкрана не
соответствуют, как это, казалось бы, следует из техничес¬
кого лексикона, рамкам изображения; они представляют
собой каше, которое лишь приоткрывает часть действи¬
тельности. Картинная рама поляризует пространство во¬
107
внутрь, тогда как все показываемое на киноэкране имеет,
наоборот, тенденцию бесконечно продолжаться во вселен¬
ной. Рама картины порождает центростремительность, а
экран — центробежен» . В этом отрывке А. Базен говорит
об особенностях художественного восприятия кинофильма,
то есть о субъективной стороне художественного восприя¬
тия, тогда как в «лево»-радикалистской киноэстетике оно
истолковывается в духе тождества изображаемых на экра¬
не событий и реальной жизни, то есть речь идет об объек¬
тивной стороне художественного отражения.
Анализируя феномен массового буржуазного кинема¬
тографа и экстраполируя полученные выводы на все ки¬
ноискусство, «лево»-радикальные теоретики кино меня¬
ют местами причины и следствия. Они видят причины «бур¬
жуазности» массового коммерческого кинематографа в
самой «природе» кино, в «кинокамере», тогда как
действительные причины заключены в использовании
кинематографа как средства идеологической обработки
массового сознания. Возникновение кинематографа в
буржуазном обществе отнюдь не означает, что он не может
служить и для принципиально верного отражения со¬
циальной реальности с точки зрения прогрессивного
класса. Более того, это не просто возможность, но и
объективная необходимость, вытекающая из ленинской
теории отражения и блестяще подтвержденная всем
опытом советского киноискусства, кинематографа соци¬
алистических стран и прогрессивных течений западного
киноискусства.
* * *
Нужно сказать, что к середине 70-х годов в западном
«лево»-радикальном киноведении начинают проявлять¬
ся и некоторые новые мотивы, связанные с определенным
переосмыслением проблемы реализма и «деконструкции».
Отличительной особенностью этого нового теоретическо¬
го поворота (который, однако, коснулся далеко не всех
«лево»-радикальных киноведов) оказалось некоторое
переосмысление проблематики идеологической борьбы в
кино и кинокритике, а именно — отход от противопостав¬
ления «идеологии» и «науки» в пользу рассмотрения борь¬
бы противоположных идеологий. В высшей степени
характерно, что к новой теоретической переориентации
«левые» радикалы пришли не через умозрительные кон¬
струкции и рассуждения, а через конкретный киноведче¬
1 Базен А. Что такое кино?, с. 197.
108
ский анализ, когда, в частности, при анализе фильмов-
«ретро» они были вынуждены признать, что буржуазной
идеологии следует противопоставлять не «внеидеологиче-
скую науку», а «научную идеологию». Это, конечно, ни¬
сколько не означает, что «лево»-радикальное киноведение
Запада и в самом деле встало в полной мере на научные
позиции. Этому, к сожалению, воспрепятствовали сохра¬
нившиеся в его теоретико-методологической основе лож¬
ные идеологические стереотипы. И все же идейные мета¬
ния, попытки внутренней переоценки «лево»-радикального
киноведения весьма симптоматичны.
Основные черты этой теоретической переориентации
сводятся, во-первых, к уже отмеченному отказу от проти¬
вопоставления «идеологии» и «науки»; во-вторых, к вы¬
движению проблематики «положительного образа», кото¬
рый должен был бы заменить «деконструированный» кино¬
образ буржуазии; в-третьих, к переносу вопроса о борьбе
противоположных идеологий в область «народной памя¬
ти», близкую к социальной психологии, и, наконец, в-чет¬
вертых, к некоторой (весьма, впрочем, робкой) переоценке
догматического, «лево»-доктринерского отношения к
реализму.
Например, Серж Даней и Серж Тубиана, теоретики
из «Кайе дю синема», заявили, что постепенно они «начали
отказываться от концепции Идеологии как оборотной сто¬
роны Науки. Этот отказ обязывает нас писать «идеологии»
во множественном числе. Отсюда мы вынуждены анали¬
зировать их противопоставление, их борьбу, их сосущест¬
вование и те конкретные формы, которые они принима¬
ют»1. Однако отказ «лево»-радикальной кинотеории от
структуралистской антиномии «идеология»—«наука» тем
не менее, как мы уже сказали, не привел ее к марксистско¬
му пониманию проблем идеологии. Непреодолимым
препятствием здесь оказалась проблема «народной
памяти», возникшая в «лево»-радикальном киноведении
под влиянием идей французского философа-структура-
листа Мишеля Фуко и в контексте анализа фильмов-
«ретро».
Дело в том, что с точки зрения марксизма, специфика
идеологического сознания, и в частности его отличие от
социальной психологии масс, заключается в том, что
идеология есть продукт теоретического мышления, концеп¬
туального анализа общественных отношений. Соответ¬
1 Daney SToubiana S. Appareils idéologiques d’état et Luttes de
classes.— «Cahiers du Cinéma>, 1975, N 254/255, p. 6.
109
ственно с этим и борьба противоположных идеологий есть
прежде всего сфера теоретического сознания — политичес¬
ких, правовых, этических, эстетических и философских
убеждений. Конечно, идеологическая борьба оказывает
влияние и на область социальной психологии, которая
не носит систематизированного характера и отражает эм¬
пирические условия существования масс в форме эмоций,
чувств, настроений, воспоминаний, бессознательных
установок и т. п. Однако сводить идеологическую борьбу к
противостоянию неких социально-психологических уста¬
новок означало бы коренным образом извращать диалек¬
тику марксизма, приносить теоретическую идеологию в
жертву стихийности, которая, как известно, не может по¬
родить подлинно революционного сознания. Между тем
именно так и поступают сегодня некоторые «лево»-ради-
кальные теоретики кино.
Отвергнув теорию Альтюссера, они обращаются к ряду
идей Фуко, в частности к его «народной памяти». Эта «на¬
родная память» оказывается неким вместилищем стихий¬
ных и бессознательных чувств, эмоций, настроений, воспо¬
минаний, а также своеобразным «полем брани», на кото¬
ром, как полагает Фуко и его «лево»-радикальные интер¬
претаторы, происходит столкновение буржуазной и проле¬
тарской идеологий. «Идет настоящая борьба. И какова же
ее ставка? Это то, что, в общем, можно назвать «народной
памятью». Ясно, что люди — я имею в виду тех, кто не
обладает привилегией писать книги и письменно излагать
свою историю,— все они тем не менее каким-то образом
фиксируют исторические события, запоминают их, живут с
ними и используют их»1,— заявил Фуко в интервью
журналу «Кайе дю синема».
Эта проникнутая духом психологизма идея «народной
памяти» занимает сегодня одно из важных мест в совре¬
менной «лево»-радикальной кинотеории Запада. Вместе
с ней в повестку «лево»-радикального киноведения проч¬
но входит новая проблема — кино и история, а вместе с
ней — проблема освещения в кинематографе исторических
событий и вопросы документально-хроникального кино,
применительно к которому «народная память» трактуется
в духе «кинопамяти», «киноархива». В данном случае
основополагающей для эволюции «лево»-радикальной
теории кино становится идея, высказанная М. Фуко в уже
цитированном интервью о том, что «битва за историю»
1 Entrétien avec Michel Foucault.—«Cahiers du Cinéma», 1974,
N 251/252, p. 7.
110
разворачивается в сфере «народной памяти», в сфере
фольклора и архива.
По крайней мере два обстоятельства стимулировали
четко проявленный «левыми» радикалами интерес к проб¬
леме кино и истории. Первое — вышедшая в 1977 году не¬
большая книга Марка Ферро под таким же названием —
«Кино и история»1, вызвавшая широкое обсуждение, а в
ряде случаев и критику со стороны «лево»-радикальных
теоретиков кино, упрекавших автора в субъективизме.
Второе — получившая распространение в западном ки¬
нематографе мода —«ретро», за которой, в частности, не¬
редко скрывалось стремление правящих классов «перепи¬
сать историю заново», а в какой-то степени даже реабили¬
тировать фашизм2. И все же, несмотря на резкую критику
«левыми» радикалами этой тенденции к фальсификации
исторических событий (проявившейся в таких лентах, как
«Лакомб Люсьен» Маля, «Ночной портье» и «Кожа» Ли¬
лианы Кавани, а также «Май 1968» Джюди Лаваэту, где
в результате тенденциозной редактуры документальных
киноматериалов был нарисован извращенный образ мо¬
лодежного протеста, и др.), их взгляды на проблему
кино и истории оказались в свою очередь проникнутыми
субъективистскими, психологизированными интонациями.
История под пером этих теоретиков превратилась чуть ли
не в произвольную, изменчивую память о ней3.
Попутно с обращением к проблематике «народной па¬
мяти» и выдвижением на первый план вопросов, связан¬
ных с идеологической борьбой, в современной западной
«лево»-радикальной кинотеории намечаются и некото¬
рые попытки критической переориентации и переоценки
прежних постулатов, в частности — теории «репрезента¬
тивности», «деконструкции», «идеологического порока ки¬
нокамеры» и т. п. Так, например, Серж Тубиана выступает
с тезисом о том, что «репрезентация» буржуазной идеоло¬
гии в кинокадре обусловлена не столько его структурой —
перспективой и «нарративностью» фильма,— сколько теми
конкретными художественно-идеологическими установка¬
ми, которые лежат в основе позиции съемочной группы4.
1 См.: Ferro М. Cinéma et histoire. Paris, 1977.
2 Анализ сложного и неоднозначного феномена «ретро» содержит¬
ся в статье В. Баскакова «Ретро» и его идеологический смысл» («Наш
современник», 1976, № 8).
3 См., например: Comolli J.-L. Le passé filmé.— «Cahiers du Cinéma»,
1977, N 277; Tribe К. History and the Production of Memories.— «Screen»,
1977/1978, Winter.
4 Toubiana S. Image à vendre.— «Cahiers du Cinéma», 1975, N 256.
Ill
Жан-Рене Юлё, продолжая эту критику прежних постула¬
тов «лево»-радикальной кинотеории, отмечает убогость
кинематографического языка, выработанного в соответ¬
ствии с теорией «деконструкции». Он утверждает, что
настойчивые попытки «деконструкции» господствующих
буржуазных форм в кино должны отойти на второй план,
поскольку сейчас, по его мнению, уже можно ставить
проблему «конструкции», то есть создания «положительно¬
го образа» в соответствии с интересами революционной
идеологии пролетариата. Юлё подвергает резкой критике
не только идею, но и кинематографическую практику
«деконструкции», когда «под предлогом борьбы с
господством техники процветает плоский академизм,
примитивный реализм, самокалечащая убогость, идущая
вплоть до плохо кадрированного плана, дрожания кино¬
камеры, неточного монтажа»1.
Как видно, с середины 70-х годов в «лево»-радикальном
киноведении Запада вызревают глубокие противоречия,
доходящие вплоть до отказа от многих прежних осново¬
полагающих постулатов. Причем сегодня, как и в момент
зарождения кинотеории «левых» радикалов, проблемы
идеологии остаются в центре внимания, хотя акценты
в известной! мере и смещаются. Теории «репрезентации»,
«идеологического порока кинокамеры», «идеологии пер¬
спективы» ÿ многих авторов отходят на задний план.
Но тем не менее интерес к проблемам идеологии
сохраняется и выражается в новых формах, в частности
в виде вопроса об идеологическом содержании зву¬
кового ряда в кино.
Последние годы «лево»-радикальные теоретики ожив¬
ленно обсуждают проблему звука, закадрового коммен¬
тария, дубляжа и т. п., по-прежнему пытаясь обнаружить
истоки буржуазной идеологии в самой структуре кино¬
кадра. Для Паскаля Боницера, например, носителем бур¬
жуазной идеологии оказывается голос за кадром, коммен¬
тарий автора фильма, который, по его мнению, в любом
случае и независимо от идейно-художественного кон¬
текста фильма «заменяет недостаток подлинной информа¬
ции, отсутствие серьезного анализа и функционирует как
своего рода знак информации»2. Так, в круг теоретических
интересов леворадикального киноведения вновь входят те
1 Huleu J.-R. Images a défendre.— «Cahiers du Cinéma»,1975, N 256,
p. 18.
2 Bonitzer P. Les silences de la voix.—«Cahiers du Cinéma», 1975
N256, p. 26.
112
вопросы, решение которых все так же в значительной ме¬
ре предопределено их критической полемикой с Базеном.
Показательно, что эти теоретики по-прежнему подтвер¬
ждают свои расхождения с теорией «онтологического реа¬
лизма», объявляя кинематографический образ«не-ней-
тральным» в идеологическом отношении. Но при этом они
уже ищут иных решений проблемы истоков буржуазной
идеологии в кино.
В интервью с Жан-Мари Штраубом и Даниель Юлё —
создателями фильма «Моисей и Аарон», поставленного
ими по одноименной опере Шенберга, редакторы «Кайе дю
синема» вновь подтвердили свои «анти-базеновские» на¬
строения, когда объявили кинокамеру не «глазом»,
а «взглядом». «Камера,— по их мнению,— не является
просто пассивным «глазом», но предполагает «ак¬
цент»...»1. Этот «акцент» носит идеологический характер и
вносит идеологические коррективы в киноизображение в
соответствии с установками того, кто держит в руках
камеру. Но тем самым «лево»-радикальная кинотеория
неизбежно приходит к отказу и от фетишистского пред¬
ставления об «идеологии камеры», поскольку вынуждена
признать, что носителем идеологии оказывается не
«объектив», а сам художник. Впрочем, известные «рециди¬
вы» прежних представлений о том, что сама кинотехника
несет в себе определенную «идеологию», сохраняются и
сейчас. В этом плане показательны слова Штрауба, кото¬
рый объявил процесс дублирования фильма «не только
практикой, но и идеологией», причем идеологией буржуаз¬
ной. В целом же для западной «лево»-радикальной
кинотеории на современном этапе ее развития, скорее,
характерны, как мы уже говорили, попытки перевести
разговор об идеологической борьбе в план «народной
памяти», то есть в сферу социальной психологии. «Народ¬
ная память», фольклор рассматриваются здесь как своего
рода «ставка» идеологической борьбы.
Тем самым часто происходит смещение проблематики
«лево»- радикального киноведения с теоретико-идеоло-
гизированного уровня на уровень социальной психологии
и массового, обыденного сознания. Предложенная про¬
грамма возрождения фольклорных художественных форм
и борьбы за «народную память», несомненно, обладает
определенным позитивным содержанием, но тем не менее
никак не может считаться решением вопроса о борьбе про¬
1 Conversation avec Jean-Marie Straub et Daniel Huillet.— «Cahi¬
ers du Cinéma», 1975, N 258/259, p. 12.
5 За к. № 373
113
тивоположных идеологий в области культуры и искусства.
Опора на фольклорно-массовые формы сознания, которые
в значительной степени подвержены манипулированию,
изменчивости, стихийности, аморфности, никак не может
решить успех идеологической борьбы, для победы в кото¬
рой необходим высокий теоретический, концептуальный
уровень и разработка форм идеологического сознания, а
не сознания стихийно непосредственного.
И наконец, последнее: сегодня в западном «лево»-
радикальном киноведении, как уже говорилось выше,
громче слышны голоса тех авторов, которые призывают к
более трезвому, взвешенному подходу к проблеме реализ¬
ма. И это понятно: слишком уж явно за пеленой ультра¬
революционной фразеологии проступал жуткий лик «бе-
совства» — идеологии нигилизма и всеобщего разруше¬
ния. Эстетическая «щигалевщина» наших дней, начав
с призывов к безграничной свободе, на практике оберну¬
лась призраком безграничного деспотизма и сектантства.
Хотя в целом, правда, и сейчас продолжают раздаваться
призывы к «разрушению реализма» как единственному
способу сокрушить господство буржуазной идеологии на
западном экране. Отказаться от этого ложного идеологиче¬
ского стереотипа для «лево»-радикального киноведения,
очевидно, не представляется возможным. Но необходимо
видеть и новые явления в теории и практике «деконструк¬
ции».
Тони Стивенс, например, высказывает сегодня сомне¬
ние, которое еще недавно могло бы показаться «левым» ра¬
дикалам кощунственным: «Не выставляет ли в ложном све¬
те господствующую практику кино ее простая «деконструк¬
ция», не формализует ли она ее?»1. Стивенс, правда, про¬
должает обвинять классический реализм западного искус¬
ства в «иллюзионизме», однако при этом задается вопро¬
сом, нельзя ли использовать реалистические художествен¬
ные формы для выражения радикального общественного
содержания. Со своей стороны мы могли бы порекомендо¬
вать Стивенсу более подробно ознакомиться с творческим
опытом советского революционного киноискусства и про¬
грессивных критико-реалистических направлений в запад¬
ном кинематографе, которые дают четкий положительный
ответ на его вопросы. Мы, однако, сознаем, что на этом пу¬
ти у Стивенса и его коллег остается много преград, и пер¬
вая среди них — приверженность основным принципам
1 Stevens Т. Reading the Realist Film.— «Screen Education», 1978,
Spring, p. 14.
1 1Л
«эстетики разрушения», настаивающей на безоговорочном
«разрушении» и реализма и идеологии. Не случайно свои
сомнения относительно «лево»-радикальной установки на
«тотальное» ниспровержение реализма Стивенс выра¬
жает все же в двусмысленной форме: возможен ли «аль¬
тернативный» реализм, который находился бы в «разруши¬
тельном» отношении к господствующей идеологии? Заме¬
тим, что и здесь, несмотря на все высказанные сомнения,
речь идет о «разрушении» и отказе от идеологии как
таковой.
Приведенные нами выше размышления Стивенса и дру¬
гих «лево»-радикальных теоретиков кино, пытающихся,
хотя и не всегда, и не во всем решительно, подвергнуть
критической переоценке теорию «деконструкции» и ниги¬
листическое отношение к реализму, относятся к области
теории. Но и в практике тех направлений западного кино,
которые проникнуты мотивами «левого» радикализма,
сегодня также можно увидеть новые моменты. Выше мы
уже приводили в качестве современного киновоплощения
идей «деконструкции» фильм Ж.-Л. Годара «Номер два».
С другой стороны, в качестве противоположного примера
мы можем взять недавний фильм Жана-Луи Комолли,
который, как и Годар, внес немалый вклад в создание ле¬
ворадикальной теории «деконструкции» и точно так же был
активным сотрудником журнала «Кайе дю синема». Од¬
нако парадокс здесь в том, что как только Комолли заду¬
мал воплотить в кино идеалы социальной революции и со¬
циальной критики, он был вынужден отказаться от теории
«открытого текста» и «деконструкции». Его фильм «Се-
силья», посвященный попытке создания в прошлом веке
группой итальянских анархистов утопической коммуны в
Бразилии и основывающийся на исторических материалах,
силен как раз своим реализмом — реализмом и политиче¬
ским и художественным. Комолли трезво, реалистически
разбирает причины неудачи социалистов-утопистов; стили¬
стика фильма выдержана всецело в духе реалистической
мизансцены, глубинного движения камеры, смены планов,
раскрытия образов героев и т.п. В этом смысле «Сесилья»,
практически снятая «параллельно», т.е. вне коммерческого
производства, наряду с этим отвергает многие из постула¬
тов «лево»-радикального киноведения, более того, она
оказывается в его терминологии, строго говоря, «закрытым
реалистическим текстом».
Американский критик Робин Вуд подчеркивает в этой
связи, что «Сесилья» Комолли является убедительным под¬
тверждением значимости реалистической традиции в кино.
5*
115
Придя к такому очевидному выводу, Вуд, как и Стивенс,
остается на уровне неопределенного сомнения и воздержи¬
вается от принципиальной постановки вопроса о значении
реализма в кино. Более того, само понятие реализма оста¬
ется Двусмысленным и, в частности, в полной мере прило¬
жимым к продукции Голливуда. «Конечно,— пишет Вуд,—
реализм в системе Голливуда несет в себе вполне опреде¬
ленную идеологическую нагрузку; поэтому он и воплоща¬
ется в определенных повествовательных формах и навязы¬
вает зрителю вполне определенную трактовку событий.
Вопрос, однако, заключается в том, что определяет эту
трактовку—Голливуд (или «американская идеология»,
«идеология западного капитализма», «буржуазная идео¬
логия») или же Реализм — то есть восходящее еще к пале¬
олиту стремление воспроизводить (или создавать иллю¬
зию) того, что называют (проблематично, но необходимо)
реальностью»1. Если отвлечься от некоторых сомнительных
формулировок, то вопрос, поставленный Вудом, указывает
на то направление теоретических и практических поисков
западного «лево»-радикального киноведения, которое мо¬
жет оказаться перспективным.
Как видно, современная эволюция «лево»-радикально-
го киноведения на Западе внутренне весьма противоречива
и включает как элементы преемственности, так и появление
новой проблематики, связанной с новым кругом идей,
подсказанных временем.
Идеологические метания «лево»-радикальных теоре¬
тиков, их попытки идейной переориентации и конечная бе¬
зуспешность всех подобных начинаний — все это воочию
свидетельствует о том, что открытие подлинно позитивной
перспективы для западной кинотеории связано с неизбеж¬
ным отказом от всех тех идеологических стереотипов, ко¬
торые были порождены как базеновским, так и «антибазе-
новским» этапами в ее развитии.
2. «РАЗРУШИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО» .
ПРОТИВ РЕАЛИЗМА
Выше мы рассматривали теорию и практику «деконст¬
рукции» в плане рекомендуемых «левыми» радикалами вы¬
разительных приемов, с помощью которых, как они пола¬
гают, может быть искоренено влияние буржуазной идео¬
логии в западном кино. Мы также остановились на тех
1 Wood R. Realism and Revolution.— «Film Comment», 1977, May/Ju¬
ne, p. 18.
116
непреодолимых препятствиях, которые возникают на пути
«деконструкции» и которые понуждают западное «лево»-
радикальное киноведение вести тщетную и безрезультат¬
ную полемику с реализмом как методом художественного
освоения реальности. Но нельзя не обратить внимания,
что многие «лево»-радикальные теоретики кино, кроме
этого, пытаются придать принципу «деконструкции» и
«разрушения» всеобщий методологический характер и не
только противопоставить его методу реализма, но под этим
углом зрения рассмотреть всю историю мирового киноис¬
кусства.
Мы видели, что вопросами «деконструкции» как
совокупности определенных выразительных приемов
занимается прежде всего французское «лево»-радикальное
киноведение (хотя эту проблематику поднимают и англо-
американские теоретики — например, Дж. Макбин, С. Хит,
Б. Хендерсон и другие). В то же время проблемам «декон¬
струкции» как универсального метода некого глобального
«разрушительного искусства» в большей степени посвя¬
щают свои работы американские авторы, чьи взгляды
сформировались под влиянием эстетических традиций
«подпольного кино».
Собственно говоря, принцип «разрушения» со всей от¬
четливостью прослеживается в самих идейных и эстети¬
ческих истоках американского «подпольного кино». Не
случайно близкий к его кругам критик Фред Веллингтон
писал: «В этот век организаций независимое киноискусство
является разрушительным. Оно угрожает тем мифам,
на которых держатся организации и общество»1. Как
видим, здесь принципу «разрушения» придается некий
глобальный оттенок, причем его тотальное противопостав¬
ление «обществу» как таковому не может не быть метафи¬
зическим, абстрактным. Эта особенность «разрушитель¬
ной» эстетики «подпольного кино» не может не вызвать
в памяти тотальный культурно-эстетический и социальный
нигилизм его предшественников — битников.
В манифесте «разбитого поколения»— поэме Аллена
Гинзберга «Вопль» (1956)—этот признанный глашатай
битников рисует образы молодых американцев, которые
разуверились в капиталистической цивилизации, отвергли
фальшь и лицемерие буржуазного мира, отвергли
буржуазные ценности и идеалы, но не обрели взамен
1 Wellington F. Liberalism, Subversion and Evangelism: Toward the
Definition of a Problem.— In: The New American Cinema, p.40.
117
новых. Единственное, что им остается,— это кричать.
Кричать от возмущения, негодования, бессилия...
Несколько лет спустя Й. Мекас, один из основополож¬
ников «подпольного» кино, писал: «Я видел слишком много
обмана. Теперь, если что-то приводит меня в ярость, я кри¬
чу. Так почему бы не использовать кино, чтобы кричать о
моем гневе?.. Плохи, должно быть, дела, когда поэты на¬
чинают кричать. Но дела, действительно, плохи»1.
Сходство умонастроений Гинзберга и Мекаса бросает¬
ся в глаза. Недаром в критической литературе уже отмеча¬
лось то влияние, которое оказало движение битников и
хипстеров на становление эстетики «подпольного» кино в
США2. Не будет преувеличением сказать, что с момента
своего возникновения само «подпольное» кино и его
эстетическая теория говорили на вызывающем языке
битнического скептического миросозерцания. «Классики»
битников Дж. Керуак и Дж. Холмс утверждали, что
молодые бунтари, отвергая все нормы и ценности «органи¬
зованного общества», начинали как бы с нуля, с ничего.
Их нигилизм был тотален, неверие всеобъемлюще.
Согласно Норману Мейлеру, такое экзистенциальное
«очищение» было необходимой предпосылкой «вчувство-
вания» в смысл битнического существования, в роль «бело¬
го негра».
В то же время эти же мотивы проявлялись и в теории
и практике американского «подпольного» кино, исходным
мировоззренческим принципом которого стал скептицизм и
релятивизм, доведенный до логически мыслимого предела.
Такие типичные битнические настроения, как отчуждение,
некоммуникабельность, одиночество и ощущение враждеб¬
ности окружения, сразу же стали излюбленными сюжетами
«подпольного» кино — «Теней» Кассаветеса, «Связного»
Ширли Кларк. Кристофер Маклейн рассказал о битниках
в фильме «Бит», Роберт Франк снял фильм по пьесе Ке-
руака «Поколение битников». Эти темы долго держались в
американском «подпольном» кино, их влияние прослежи¬
вается в работах 60-х годов — в «Пушках среди деревьев»
Мекаса, «Одиноких ковбоях» Уорхола.
В этом плане весьма типично одно высказывание
Й. Мекаса. В своей программной работе он писал о том,
что недоверие и отказ от всех общепризнанных эстетичес¬
ких ценностей, установленных принципов, предшествую¬
щей традиции, а также поиск неких «тотально новых»
1 Цит. по: Mitry /. Storia del cinema sperimentale, p. 271.
2 См.: Теплиц E. Кино и телевидение США. М., 1966, с. 148—158.
118
художественных форм, способных вместить «новое
содержание», является движущей пружиной «левого»
авангардизма в современном искусстве Запада. «В кино
эти поиски проявляются в отказе от всех существующих
профессиональных и коммерческих ценностей, правил,
сюжетов, технологии, намерений,— пишет Й. Мекас.— Мы
говорим себе: мы не знаем, что такое человек, мы не знаем,
что такое кино. Поэтому будем полностью открытыми.
Будем двигаться в любом направлении... Мы сами
являемся мерой всех вещей»1. Эти скептико-нигилисти-
ческие настроения и легли в основу «лево»-авангардист-
ской теории кино.
Конечно, отказ от «профессиональных ценностей» у
«подпольных» режиссеров не мог быть абсолютным: Мекас
и его коллеги отказывались не столько от профессионализ¬
ма, сколько от той художественной традиции, разработан¬
ной Голливудом, которая в их глазах выглядела набором
шаблонных трюков и коммерческих уловок, нацеленных
на бездумное развлечение и одурманивание зрителей. Что
же касается профессионального технического мастерства,
то «подпольное» кино знало и разочарование неудач и
творческих тупиков и несомненные достижения и неожи¬
данные открытия, впоследствии вошедшие в изобразитель¬
ный фонд кино.
Из более или менее тщательных попыток теоретической
разработки «лево»-авангардистской киноэстетики следует
упомянуть «Анаграмму размышлений о художественной
форме и фильме» М. Дерен (1946) и «Метафоры видения»
С. Брекхейджа (1963). Начиная с 60-х годов на Западе
появляется все большее число статей и книг, написанных
самими участниками и сторонниками авангардистского
течения в западном, и прежде всего американском,
кинематографе — Ш. Ренаном, Г. Баткоком, П. Тайлером,
Дж. Макбрайдом и другими. Многие из программных
манифестов Й. Мекаса, Т. Мида, Ф. Веллингтона и других
деятелей американского «подпольного» кино были созна¬
тельно рассчитаны на широкую аудиторию и предназнача¬
лись для популяризации общественно-политических и
собственно эстетических воззрений американского кино¬
авангарда. Это были именно манифесты, а не теорети¬
ческие трактаты, но уже тогда в них отразилась харак¬
терная черта современного киноавангардизма, кото¬
рую можно определить как «иллюстративность» — то есть
1 Mekas /. Where Are We — the Underground?— In: The New Ameri¬
can Cinema, p. 19—20.
119
зависимость художественной практики от построений эс¬
тетической теории и невозможность понять первое
без второго. Еще в 1955 году в США Й. Мекасом был
основан журнал «Филм Калчер», который вскоре стал
признанным печатным органом американского кино¬
авангардизма с явно выраженным леворадикальным
уклоном.
В то же время все чаще появляются различные обзор¬
ные и критические работы, посвященные анализу этого
своеобразного направления в западном киноискусстве,
которое получает различные наименования —«экспери¬
ментальное кино», «новое кино», «подпольное кино»,
«киноавангард» и т. п. Это работы Ж. Митри, Д. Кёртиса,
Р. Пайка, А. Киру, А. Леонарди и других. Наконец, в
начале 70-х годов выходит в свет ряд теоретических
исследований, разрабатывающих эстетическую концепцию
киноавангардизма и представляющих собой попытку его
осмысления «изнутри». Мы имеем в виду уже упоминав¬
шиеся нами выше работы Джина Янгблада «Развернутое
кино» (1970) и Амоса Фогеля «Кино как разрушительное
искусство» (1974). Как наиболее развернутые квазитеоре-
тические выражения идей «эстетики разрушения», эти
работы (и прежде всего книга Фогеля) заслуживают само¬
го обстоятельного рассмотрения. Показательно и то, что
«Кино как разрушительное искусство» получило высокую
оценку западной критики, отнюдь не заинтересованной в
«разрушении» традиционного коммерческого кино. Так,
в «Международном справочнике по кино» 1975 года она
была названа «наиболее значительным киноисследовани¬
ем года»1. А это обстоятельство уже воочию указывает на
вполне реальную тенденцию к институциализации аван¬
гардизма в систему буржуазной культуры и искусства,
несмотря на провозглашаемый им «разрушительный»
пафос.
Как мы уже сказали, главное отличие и своеобразие
этих концепций — в предпринятой их авторами попытке
соединения эстетических принципов авангардизма с
«лево»-радикальной социальной критикой. Дух анархист¬
ского бунтарства пронизывает «лево»-авангардистскую
теорию кино. И Фогель и Янгблад стремятся быть вестни¬
ками протестующей молодежи и интеллигенции Запада
и выразителями ее эстетических, а в известной степени и
политических взглядов. То обстоятельство, что «лево»-
1 International Film Guide-75. Ed. by P. Cowi. London—N. Y., 1974,
p. G13.
120
радикальная теория кино возникает с некоторым запозда¬
нием, предоставляет ей возможность для анализа своего
предмета в исторической перспективе с учетом размаха
«лево»-радикального движения протеста, последовавшего
за битниками и хипстерами. Именно из этого «отставания»
и проистекают попытки «радикализировать» историю и
теорию всего киноавангарда, рассмотрение их под углом
зрения политико-эстетического принципа «разрушения»,
в чем явно сказывается влияние идеологии «новых левых».
В результате эстетическая теория киноавангардизма —
по крайней мере внешне — оказалась исполненной пафо¬
са протеста в гораздо большей степени, чем при зарожде¬
нии «подпольного» кино.
Категорическое размежевание с предшествующей
художественной и идейной традицией и ее нигилистическая
критика привели к тому, что с момента своего появления
авангардизм в кино был воспринят как нечто чуждое
«обычному» кинематографу — чуждое как в плане содер¬
жания, так и формы. При этом настроения «аутсайдерст-
ва» сознательно культивировались всеми представителями
киноавангардизма. «Разрыв и новаторство»— такова эмо¬
ция, питавшая авангардизм в кино с 20-х по 70-е годы.
Теперь же эта эмоция получила концептуальную форму и
соответствующее теоретическое обоснование.
А. Фогель, известный деятель американского киноаван¬
гарда, создатель общества «Кино-16», руководитель Нью-
Йоркского кинофестиваля, называет авангардизм в кино
«разрушительным искусством» и придает ему радикальное
политическое звучание. Основную идею его книги можно
выразить следующим образом: кинематограф призван
«разрушать» все устоявшиеся общественные стереотипы,
ценности, табу, но при этом он неизбежно «разрушает»
и свое традиционное содержание и традиционную форму.
В результате на останках буржуазного коммерческого
кинематографа зарождается «новое кино»— авангардист¬
ский кинематограф, соединяющий «новую форму» с
«новым содержанием». «Эволюция от табу к свободе
является темой этой книги»1,— предуведомляет автор.
«Разрушение» в кино начинается с того момента, как
только гаснет свет в зале. Кино — это «мир магии», кото¬
рый «открывает дверь в бессознательное». По мнению Фо¬
геля, в темноте зрительного зала активизируются архаи¬
ческие психические силы, глубоко скрытые в сознании, а
также возрождается «атавистическая память» прошлых
1 Vogel A. Film as Subversive Art, p. 11.
121
поколений. Все это отражает «мощь зрительного образа»—
наиболее сильного средства воздействия на человеческую
душу. Фогель вспоминает в этой связи слова Андре Брето¬
на, заявившего, что «в кино празднуется единственная
абсолютная современная мистерия». Заметим попутно, что
эти «мистические» мотивы, лишь эпизодически встречаю¬
щиеся у Фогеля, у его коллеги Янгблада выходят чуть ли
не на передний план. Но об этом позднее.
У Фогеля нет недостатка в ссылках на движение «но¬
вых левых», протестующей молодежи и студенчества, «хип¬
пи», сторонников «контркультуры». «Лево»-радикальный
протест 60-х годов он называет «новым типом разруше¬
ний», а становление «контркультуры» связывает с зарож¬
дением «новой радикальной политики».
Наконец, Фогель утверждает, что американский кино¬
авангард вступает в новую фазу развития, совпадающую
с движением «контркультуры» и подъемом «левого» ради¬
кализма. Особенностью этого этапа он объявляет посте¬
пенный отход от негативистского и индивидуалистического
«подпольного» кино эпохи битников в сторону большей
социальной «ангажированности» и поисков новых пози¬
тивных ценностей. В самом деле, по сравнению с битниками
и их идеологами, которые предпочитали только «кричать»
и говорить «нет», воздерживаясь от формулировки какой-
либо позитивной программы, «новые левые» 60-х — нача¬
ла 70-х годов попытались выйти за пределы битнического
негативизма, эскейпизма и асоциальности, выразить
более или менее определенную социально-культурную
платформу, дать «контркультуре» не только негативные,
но и положительные определения. Эти поиски позитивного
смысла в радикальном социально-культурном протесте
«новых левых» на первый взгляд воодушевляют и Фогеля.
Он как будто бы стремится преодолеть ограниченность
битнического мироощущения, сделать «сомнение», как у
Декарта, лишь исходным пунктом, чтобы затем перейти от
него к рассмотрению позитивных проблем киноведения.
Это, однако, ему не удается. И дело здесь прежде всего
в том, что нигилизм и скептицизм являются для Фогеля
фундаментальными принципами концепции «разрушитель¬
ного искусства». Идейными истоками социально-культур¬
ного авангардизма в странах Запада он называет конгло¬
мерат из учений Эйнштейна, Фрейда и... Маркса, присо¬
вокупляя к ним «телесный мистицизм» «левого» фрейдиста
Нормана Брауна и «психоделическую религию ЛСД» Ти¬
моти Лири.
Нелады у Фогеля с марксизмом кричащие, что, как мы
122
уже говорили, вообще характерно для большинства «ле¬
вых» радикалов, громогласно заявивших о себе на Западе
в 60-х годах как о «творческих» наследниках Маркса, но
при этом не удосужившихся более или менее основательно
изучить марксизм «из первых рук». Результатом явились
произвольные и спекулятивные интерпретации марксизма
и противоестественные попытки его «синтезирования» с
фрейдизмом, экзистенциализмом, структурализмом. Более
того, Фогель фальсифицирует марксизм, истолковывая
его как некий социально-философский аналог теории отно¬
сительности Эйнштейна. В результате, как он полагает, и
естественные и гуманитарные науки приходят к выводу
об относительности человеческих знаний и отказу от всех
раз и навсегда установленных ценностей и принципов.
В частности, Фогель пишет: «Возникновение марксизма
как методологии общественной науки повлекло за собой
проникновение понятий релятивизма и историзма в саму
концепцию общества и вывод о том, что единственной кон¬
стантой может быть только изменение»1. Однако диалек¬
тически понимая истину, подчеркивая относительный ха¬
рактер каждого этапа развития человеческого познания
на пути к истине, марксизм в то же время «признает
относительность всех наших знаний не в смысле отрицания
объективной истины, а в смысле исторической условности
пределов приближения наших знаний к этой истине»2.
В. И. Ленин пишет, что признавать объективную истину
значит так или иначе признавать абсолютную истину.
В результате оказывается, что, несмотря на кажущуюся
научность, рассуждения Фогеля не поднимаются над
уровнем сознания обывателя, в недоумении остановивше¬
гося перед сложностью современной социальной реаль¬
ности и провозгласившего невозможность ее объективного
постижения.
Разоблачая «закат капиталистической цивилизации»,
Фогель вполне в духе вульгарного социологизма делает ни¬
чем не обоснованный вывод о «девальвации реализма» как
художественного метода, якобы неспособного более по¬
стичь реальность. Таким образом, выясняется, что теория
«разрушительного искусства» полемически заострена
против реализма в киноискусстве, который совершенно
неправомерно отождествляется с нормативами и эталона¬
ми буржуазного развлекательного кинематографа. Эта
черта, как мы уже неоднократно могли убедиться выше,
1 Vogel A. Film as Subversive Art, p. 18.
2 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 18, с. 139.
123
вообще типична для всего западного «леворадикального
киноведения.
Для А. Фогеля все «современное искусство» не являет¬
ся реалистическим, более того, оно якобы «разрушает»
реалистический художественный образ. Действительно,
это так, если мы будем говорить о разрушении линий у
экспрессионистов, сегментации пространства у кубистов,
разрушении пространственно-временных связей у сюрреа¬
листов, наконец, разрушении самого произведения искус¬
ства у дадаистов и в «поп-арте». Однако все это быстро¬
течные модернистские увлечения, которые ни в малейшей
степени не могут претендовать на монополию в западном
искусстве. Поэтому, когда А. Фогель провозглашает
«стилистическое, тематическое, технологическое и идеоло¬
гическое освобождение кино от реализма XIX века», он
вынужден либо весьма узко рассматривать реалистиче¬
скую традицию искусства прошлого столетия, которая,
конечно, не осталась без изменений в современном
реалистическом искусстве, но вместе с тем и не была
огульно отменена, либо же ограничивать искусство
современности, в частности кинематограф, узкими рамка¬
ми нереалистических модернистских направлений.
Однако этой проблемы А. Фогель не замечает. Напротив,
реализм как художественный метод он называет насквозь
«буржуазным» и противопоставляет ему авангардизм,
якобы обладающий «лево»-радикальным политическим
потенциалом.
«Кино как разрушительное искусство» открывается
разделом под названием «Разрушение формы», в котором
А. Фогель предлагает свою интерпретацию истории миро¬
вого киноискусства от «наивного реализма» Люмьера до
формалистических поисков современных адептов «под¬
польного» кино США. При этом необходимо учитывать,
что понятию киноавангардизма Фогель придает расширен¬
ное значение, фактически отождествляя его с вообще твор¬
ческим кинематографом и противопоставляя ему коммер¬
ческое кино как чуждое поиску и развитию.
Предшественниками американского киноавангарда
А. Фогель называет корифеев советского киноискусства
20-х годов: С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, Д. Вертова,
Л. Кулешова, А. Довженко. В принципе весьма высоко
оценивая, но совершенно искажая содержание и значение
гаких работ, как «Стачка» и «Октябрь» С. Эйзенштейна,
«Земля» А. Довженко, «Потомок Чингис-хана» и «Ко¬
нец Санкт-Петербурга» В. Пудовкина, «Человек с киноап¬
паратом» Д. Вертова, он утверждает, что политической
124
и эстетической направленностью молодого советского ки¬
ноискусства было «фундаментальное разрушение содер¬
жания и формы фильма»1, «разрушение» прежних мифов
государства, капитала и церкви, стереотипов буржуазного
индивидуализма и эстетических представлений буржуазии,
а также «разрушение» традиционного киноязыка, про¬
исходящее в том числе и под влиянием формалистической
критики В. Шкловского и Р. Якобсона. Тем самым А. Фо¬
гель дает одностороннюю и искаженную картину истории
советского кино 20-х годов, извращая соотношение между
критическими («разрушительными») и позитивными («со¬
зидательными») задачами, стоящими перед молодым со¬
ветским искусством.
В предложенном А. Фогелем анализе мотивы критициз¬
ма и негативизма, которые он напрасно приписывает
советскому кино 20-х годов, абсолютизируются и выдви¬
гаются на первый план. В действительности же советское
киноискусство тех лет было не только и не столько «крити¬
ком», сколько активным участником социалистического
строительства, творцом и выразителем новых идеалов.
В целом позиция А. Фогеля в отношении наследия моло¬
дого советского кино типична для американского кино¬
авангардизма, который рассматривает этот период как
своего рода «ренессанс», продолжавшийся лишь до начала
30-х годов, когда он сменился «искусством термидора».
Американский киноавангардист дает советскому кино 20-х
годов формалистическую и антиреалистическую интерпре¬
тацию, извращая тем самым его подлинное значение и
роль в истории киноискусства социалистического реализ¬
ма. Ошибочная и негативистская позиция Фогеля в оценке
творческого опыта советского кино во многом аналогична
взглядам таких деятелей киноавангардизма, как Мекас,
Ситни, Майклсон, Кентон и другие.
В более выгодном положении Фогель оказывается, ко¬
гда говорит о влиянии экспрессионизма («Кабинет доктора
Калигари» Р. Вине, «Смерть через повешение» Н. Ошима,
«Каприччи» К- Бене, «Да здравствует смерть» Аррабаля),
сюрреализма («Андалузский пес» Л. Бунюэля и С. Дали,
«Скромное очарование буржуазии» Л. Бунюэля, «Мистер
Френхофер и минотавр» С. Петерсона, «Наша небесная
леди» Л. Джордана), дадаизма и «поп-арта» («Анемиче¬
ское кино» М. Дюшана, «Смерть Марии Малибран»
В. Шретера, «Ох уж эти арбузы» Р. Нельсона, «Пианисси¬
мо» К. Д’Авино, «Дальнейшие приключения дяди Сэма»
1 Vogel A. Film as Subversive Art, p. 20.
125
Р. Митчела и Д. Чейза) на становление эстетической
теории и художественной практики киноавангардизма.
Однако и здесь автора в большей степени интересует не
конкретный искусствоведческий анализ перечисленных
направлений западного искусства в том или ином конкрет¬
ном общественно-политическом контексте, но иллюзорная
возможность «втиснуть» историю становления киноаван¬
гардизма в прокрустово ложе «разрушительного искус¬
ства», которому придается глобальное значение.
Книга Фогеля основывается на богатом фильмогра¬
фическом материале, использование которого, однако, все¬
цело подчинено доказательству умозрительной схемы,
лежащей в основе концепции «разрушительного искус¬
ства». Пытаясь подтвердить логику «саморазрушения»
содержания и формы кинематографа, А. Фогель в основ¬
ном ссылается лишь на работы киноавангарда. Он строит
свою схему на показе того, как «разрушается» трехмерное
пространство и необратимое линейное время, логически
связанный сюжет и строгая повествовательность, как
«разрушается» голливудская «мифология монтажа» в
современном авангардистском кинематографе, а также в
работах таких западных режиссеров, как М. Антониони,
Ж.-Л. Годар, Б. Бертолуччи, А. Рене и другие.
«Будучи отнюдь не реалистическим видом искусства,
кинематограф создает полностью искусственную парадиг¬
му пространства и времени»1,— утверждает А. Фогель.
При этом он ссылается, например, на такой фильм, как
«Хиросима, любовь моя» А. Рене, где сменяются кадры
прошлого и настоящего, одновременно развивается не¬
сколько сюжетных линий, происходят быстрые смены места
действия, в чем А. Фогель усматривает «разрушение про¬
странственно-временных связей». Абстрагируясь от про¬
грессивных, антивоенных идей в содержании фильма, этот
теоретик абсолютизирует и фактически извращает те но¬
вые композиционные и выразительные приемы, которые
были использованы А. Рене для воплощения своего замыс¬
ла. Уже на этом примере виден формализм и абстрактность
метода «лево»-радикального киноведения. По сути дела
единственное, к чему А. Фогелю остается апеллировать,
это произведения киноавангарда — «Полуденные сети»
М. Дерен, «Кровь поэта» Ж. Кокто, «Китайские огни»
У. Хиндла и др. Особо резкую критику у него вызывают
«линейные повествовательные структуры» и «целостные
характеры», которые наряду с «сюжетом» он объявляет
1 Vogel A. Film as Subversive Art, p. 76.
19fi
техническими приемами буржуазного видения мира. При
этом он ссылается на Джойса и Пруста, Беккета и Робб-
Грийе, вслед за которыми киноавангард отказался от
«придуманных сюжетов» и занялся исследованием «состо¬
яний бытия и сознания».
Фогель выступает против сколько-нибудь реалисти¬
ческого объяснения мотивов поведения героев и требует
постоянного подчеркивания роли бессознательного, при¬
знания непознаваемости человеческого бытия, «незапро-
граммированности» развязки и т. п., полностью смыкаясь
в данном случае с уже знакомой нам критикой авангар¬
дистами «драматической структуры» буржуазного искус¬
ства. Сюжет художественного произведения, в центре
которого стоит фигура определенного героя, объявляется
А. Фогелем, как и Дж. Янгбладом, «пережитком буржуаз¬
ного индивидуализма». Соответственно с этим Фогель тре¬
бует покончить с буржуазной «мономанией» и «антропо¬
центрическим сознанием» и «растворить» индивидуаль¬
ного героя в коллективном, что, как он надеется, может
стать художественным эквивалентом «тотальной рево¬
люции».
Необходимо сказать, что основополагающий для
авторской концепции вульгарно-социологический тезис об
эволюции приемов монтажа в экспериментальном кино
как важнейшем орудии критики «буржуазных повествова¬
тельных структур» вызывает самые серьезные возражения.
Фогель отвергает «мелкобуржуазную сентиментальность»
голливудского монтажа, ставшего, по его мнению, «реак¬
ционной классикой» после «Унесенных ветром», «Звуков
музыки» и «Истории любви». Однако и здесь эволюцию
монтажа в таких работах, как «Перед революцией» Б. Бер¬
толуччи, «На последнем дыхании» Ж.-Л. Годара, «Печать
зла» О. Уэллса, он пытается изолировать от содержания
фильмов и придать ей самой по себе некий «радикаль¬
ный» политический смысл.
Поставим теперь два вопроса. Первый: на какие кон¬
кретные средства «разрушения» ссылается Фогель, и вто¬
рой: что же в действительности имеется в виду, когда речь
идет о «разрушении традиционного кинообраза»?
Фогель указывает на такие приемы «разрушения» со¬
держания и формы фильма, как замедленная и ускоренная
съемка, нарушение логики повествования, необычные
ракурсы, повтор, стоп-кадр, предвосхищение событий,
ретроспекция, интроспекция (субъективное видение) и т. п.
Но ведь сами эти приемы режиссуры и операторской
работы давно известны и принимаются в кинематографе
127
разной политической направленности. Конечно, в худо¬
жественно-идеологическом отношении функции этих
приемов могут быть различными, но отсюда отнюдь не
следует, что использующие их художники кино уже по
одному этому становятся сторонниками идеи «разруши¬
тельного искусства».
Вспомним, что Эйзенштейн, на которого часто ссылает¬
ся Фогель, говорил о монтаже: «...действительно изобра¬
зительный эффект в кино — результат сочетаний, сопо¬
ставлений отдельных кусков...»1. «Дифференциальная сме¬
на кадров», как называл монтаж Тынянов, отнюдь не
является по самой своей сути «разрушительной», но,
напротив, служит созидательным приемом, неизмеримо
расширяющим возможности кинематографа и обогащаю¬
щим его язык.
Но если монтаж для Фогеля оказывается «разруше¬
нием», то что же он «разрушает»? Автор отвечает на этот
вопрос так: это разрушение «повествовательного реализ¬
ма», который представляет собой механическое перенесе¬
ние театрального действия в изобразительный язык кино.
В результате этого кинематограф оказывается суррогатом
драматического и реалистического театра XIX века, то
есть тем, против чего борется и Дж. Янгблад. Однако
нет ничего более далекого от истины. Когда и какой режис¬
сер кино, кроме, быть может, опытов «Фильм д’Ар», ориен¬
тировался на идеал копирования театральной постановки?
Так, воздвигнув перед собой искусственное препятствие
в виде пресловутой театральности «обычного» кинематог¬
рафа, А. Фогель сражается с ним, «разрушает» то, чего
в действительности не существует.
В результате неумолимая логика подводит его к выводу
о «саморазрушении» кинематографа. Симптомами этого
«саморазрушения» оказывается «упразднение реальности»
в абстрактных фильмах, «упразднение образа» и замена
его игрой света и тени в ряде экспериментальных работ,
«упразднение экрана» в голографическом изображении,
«упразднение камеры», когда работа ведется непосредст¬
венно с разводами эмульсии, «упразднение самого худож¬
ника» в компьютерных фильмах и т. п. В данном пункте
концепция А. Фогеля тесно смыкается с теорией «развер¬
нутого кино» Дж. Янгблада. Как и Дж. Янгблад, А. Фогель
в поисках аргументов, подтверждающих его умозри¬
тельную схему о кино как «разрушительном искусстве»,
вынужден апеллировать не к лучшим произведениям
1 Эйзенштейн С. Избр. произв. в 6-ти т., т. 2, М., 1964, с. 227.
128
мирового киноискусства, а к экспериментальным работам
«подпольного» кино. В обоих случаях специфика кине¬
матографа как искусства как будто исчезает, а сам он
становится настолько «развернутым», что превращается в
«интермедию»— комплексное зрелище с использованием
разных изобразительных средств.
Нетрудно заметить, что Фогель, как и другие «лево»-
радикальные теоретики, искусственно сужает реалистичес¬
кий метод до нормативов метода критического реализма
в литературе и театре XIX века. При этом Фогель не заме¬
чает, что именно форма традиционного классического ро¬
мана (как и драмы и фильма) в разные периоды оказыва¬
лась способной вместить новое содержание, отразить по¬
иски новых идеалов и ценностей. Фогель делает крайние
политические выводы из этой подстановки, безоговорочно
отождествляя реализм XIX века с буржуазным, и только
буржуазным, мировоззрением.
Таким образом, предложенная Фогелем схема разви¬
тия киноискусства по пути к его тотальному «саморазру¬
шению» носит чисто формалистический характер, проник¬
нута духом негативизма и скептицизма и замкнута на
ограниченном материале авангардизма. Как видно, прео¬
долеть нигилизм Фогелю не удалось.
Вторая часть его книги посвящена проблемам полити¬
ческого кинематографа, предмет которого автор опять-
таки понимает крайне расширительно и абстрактно —
как «разрушение существующих систем ценностей и
социальных структур».
«Лево»-радикальные убеждения Фогеля не подлежат
сомнению — в своих декларациях он выступает как
решительный критик буржуазного общества и буржуазной
культуры. Он не случайно постоянно идентифицирует
свою политическую позицию с «новыми левыми». Именно
с их позиций он оценивает современное политическое
кино Запада, выступает против германского и итальян¬
ского неофашизма, против империалистической реакции.
Несмотря на ценность многих его критических рассужде¬
ний, направленных против буржуазной «массовой культу¬
ры», против милитаризма и неофашизма, скептические
и нигилистические постулаты его концепции «разруши¬
тельного искусства» дают себя знать и в этих разделах
его книги. Политическое кино получает под его пером
интерпретацию сугубо негативистскую: оно несет в себе,
по Фогелю, только разрушительное начало, поскольку
направлено (и в этом автор книги прав) против консерва¬
тивных общественных ценностей, но начисто лишается
129
всякого положительного социального заряда, не несет в се¬
бе никаких новых прогрессивных идеалов. Позитивный, со¬
зидательный аспект современного политического кино, его
роль в мировой идеологической борьбе начисто ускользает
из поля зрения этого теоретика киноавангарда.
Характерно, что отказ Фогеля от конкретного социаль¬
но-классового анализа сводит разговор о политическом
кинематографе опять-таки к вопросу «формы». «Проблема
формы встает вновь потому, что основной вопрос для дела
политического разрушения в кино заключается в том,
может ли буржуазная форма быть использована для
выражения радикального содержания»1,— пишет Фогель.
И, конечно, он начисто отвергает такую возможность,
полагая, что художник, вступивший на путь критического
усвоения культуры прошлого, неизбежно попадает под
ее влияние, становится ее эпигоном. Потому-то Фогель
и выражает солидарность с теми представителями запад¬
ного художественного авангарда, которые стремятся
«разомкнуть» произведение искусства, полностью «разру¬
шить» его традиционную художественную форму и
«растворить» его в жизни. Причем он проявляет в
защите этих воззрений такую решительность, что опере¬
жает даже создателя теории «развернутого» кино Янг¬
блада.
Нельзя не заметить, однако, что для большинства
идеологов киноавангардизма — в частности, и для Фоге¬
ля — характерно стремление видеть «подрывной политиче¬
ский потенциал» «подпольного» фильма лишь в нарушении
табу, социальных и моральных запретов, господствующих
в обществе. В третьей части своей книги — «Запретные
сюжеты»— Фогель дает фрейдистскую — или, точнее,
«лево»-фрейдистскую — интерпретацию роли и функции
«зрительного табу» в рамках западной буржуазной
культуры — то есть тех образов и сюжетов, изображение
которых запрещено и считается «неприличным», «пороч¬
ным». Как известно, для Фрейда табу, система тотемизма
и социальных запретов, вытекающая якобы из «первород¬
ного преступления человечества» — убийства «отца»,—
является неизбежно репрессивным фундаментом человече¬
ской культуры и цивилизации как таковой. Этот изначаль¬
ный фрейдовский постулат был уже в наши дни подвергнут
модификации в работах теоретиков «левого» фрейдизма —
Вильгельма Рейха, Гезы Рохейма, Герберта Маркузе,
Нормана Брауна и других,— которые потребовали осво¬
1 Vogel A. Film as Subversive Art, p. 120.
130
бождения инстинктивных влечений от всех социальных
табу, запретов и ограничений.
У истоков «левого» фрейдизма стоит В. Рейх, один из
первых оппонентов Фрейда внутри психоаналитического
движения. Ревизия Рейхом концепции своего учителя
свелась к вульгаризации психоаналитической теории
либидо и теории происхождения неврозов, а также к
безуспешной попытке ввести психоаналитический ком¬
понент в марксизм. Рейх утверждал, что основой репрес¬
сивной культуры является подавление «либидозной энер¬
гии» человека и патриархальная моногамная семья —
оплот авторитарной психологии репрессивного общест¬
венного устройства. От Рейха получило распространение
представление о патриархальной моногамной семье как
«зародышевой клетке» буржуазной культуры, воспроиз¬
водящей в своих членах психологию авторитарности и
подчинения. Предпринятый К. Марксом и Ф. Энгельсом
анализ экономических отношений собственности в рамках
буржуазной семьи Рейх безуспешно пытался дополнить
анализом присущих ей психопатологических отношений
господства и подчинения.
В качестве панацеи Рейх рекомендовал «разрушение»
всех и всяческих запретов и табу вплоть до «сексуальной
революции». Впрочем, начиная свою карьеру в качестве
психотерапевта и пытаясь в дальнейшем перейти к общей
социально-критической теории, Рейх был вынужден в
конце концов вновь вернуться к терапевтической практике.
Окончательная безуспешность замыслов Рейха проявилась
уже в том, что он в последние годы жизни обратился к
мистике и создал «Оргономию»— теорию мистического
соединения индивида с «космической оргонной энергией».
При жизни Рейха его идеи не оказали существенного
влияния на его современников. Их «вторая жизнь» нача¬
лась во время молодежного движения протеста на Западе
в 60-х и начале 70-х годов, представители которого
увидели в Рейхе своего идейного предтечу. Многие идеи
Рейха были восприняты Г. Маркузе и другими теоретиками
«левого» радикализма, потребовавшими «разрушения»
репрессивней культуры (а часто и культуры вообще) и
«растворенья» искусства в самой жизни. Для этого-то
они и призвали к отказу от всех социальных и моральных
запретов, что и было ими вменено в обязанность аван¬
гардизму.
Фогель, в частности, послушно воспроизводит эту
«лево»-фрейдистскую точку зрения и провозглашает
право киноавангарда на изображение сцен и сюжетов,
131
которые прежде считались запретными и непристойными—
сцен сексуальных, документальной съемки родов, подлин¬
ной — а не «кинематографической», «иллюзорной»—
смерти, состояния наркотического опьянения и т. п. В
данном пункте Фогель развивает те самые идеи, которые
уже высказывались теоретиками американского «подполь¬
ного» кино — Мекасом, Тайлером, Брекхейджем, Леонар-
ди. Прежде всего это идея «камеры-вуаера», «вуаерист-
ской камеры», то есть камеры «подглядывающей», «под¬
сматривающей» запретные объекты. Так, например, исто¬
рик американского киноавангарда Паркер Тайлер писал:
«История подпольного кино начинается с утверждения,
что одной из важнейших, но незаслуженно забытых
функций кинокамеры является проникновение в те сферы,
которые представляют собой табу — то есть являются
слишком интимными, слишком шокирующими, слишком
аморальными для их фотографического воспроизведе¬
ния»1.
«Подглядывание» запретных и «неприличных» ситуа¬
ций и объектов, то есть нарушение (или «разрушение»)
«зрительного табу» Фогель расценивает как главнейшую
социально-культурную функцию киноавангарда. И снова
он выступает сторонником «разрушения» как такового,
имеющего ценность в себе самом. Таким образом, трактов¬
ка «запретных образов»—«визуальных табу»—и средств
их «разрушения»— то есть приемов «вуаеризма», «под¬
глядывания»—у Фогеля проникнута тем же духом нега¬
тивизма, что и уже знакомые нам его рассуждения о
«разрушении формы» и «разрушении содержания» в
искусстве «авангарда».
Итак, предположим, что дело «разрушения» заверше¬
но: «разрушены» форма и содержание «традиционного»
кинематографа, а вместе с ними — и вся традиция миро¬
вого реалистического искусства. «Трубадуры и поборники
модернизма утверждают: реализм как художественный
метод изжил себя, исчерпал свои творческие возможности
и сходит на нет, его эстетическая система непригодна
для воспроизведения усложнившихся форм современной
жизни, она консервативна... Понятию фильм часто
противопоставляется антифильм, драматическому
действию — дедраматизация, сознательной позиции
художника — «жизнь как она есть», творческому пафо¬
су— разрушение и цинизм. Под сомнение берется не
только сам принцип сюжетности, но и такие выразительно¬
1 Tyler Р. Underground Film. A Critical History. N. Y., 1969, p. 1.
139
эстетические категории, как крупный план или монтаж.
Если сюжет, мол, «стесняет» художника своей внутренней
логикой, лишая его свободы действий, то крупный план
или монтаж, по этой же логике, «навязывают» зрителю
авторскую точку зрения, лишают его свободы воспри¬
ятия. Во имя мнимой свободы творчества и такой же
мнимой свободы восприятия отрицается обобщение как
основа основ образа в искусстве, разрушается его природа
и специфика... Так сам принцип разрушения возво¬
дится в принцип формы. Происходит любопытное явление в
художественной практике модернизма — образ разруше¬
ния превращается в разрушение образа»1—эти выводы
В. Ждана вполне применимы и к теории «разрушительного
искусства».
Заключительные аккорды книги А. Фогеля «Кино как
разрушительное искусство» не отличаются особым опти¬
мизмом. Он вынужден признать, что система кинопроиз¬
водства и кинопроката по-прежнему находится на Западе
в руках монополий и что «левый» авангардизм — «разру¬
шительное искусство»— пока еще не может считаться
реальным конкурентом коммерческому и развлекательно¬
му кинематографу. Так Фогель формулирует антиномию:
чем более «разрушительным» является фильм, тем меньше
его потенциальная аудитория, и наоборот. Смысл этой
антиномии безрадостен и суров: он состоит в признании
того факта, что киноавангард на Западе не имеет массовой
аудитории зрителей. Несмотря на все синематеки, клубы
и «подпольные» прокатные организации, «подпольные»
фильмы смотрит так мало зрителей, что «подпольное»
кино вынуждено постоянно, как бумеранг, возвращаться
к самому себе. По этому поводу откровенно сокрушался и
другой «подпольный» режиссер и теоретик — Тейлор Мид.
«Лично я,— пишет он,— устал делать фильмы, которые
смотрит сорок человек»2.
Но только ли трудности, связанные с финансированием
и прокатом, являются препятствием для «подпольного»
кино? Разве не в нем самом, его эстетике и мировоззрен¬
ческих, идеологических принципах кроются причины,
обусловливающие те формы отношения «подпольного»
кино к массовому зрителю, которые сам Фогель оценивает
как «бесперспективные»?
Казалось бы, поняв это, следовало сделать шаг к
1 Ждан В. Введение в эстетику фильма, с. 285—286, 292.
2 Mead Т. The Movies Are a Revolution.— In: The New American Ci¬
nema, p. 48.
133
осознанию объективных законов классовой борьбы в
современном мире, роли киноискусства в современной
идеологической борьбе. Однако именно этого шага Фогель
не делает. Напротив, для него трудности, с которыми
сталкивается «разрушительное искусство», странным
образом превращаются в предпосылку существования
авангардизма как якобы единственной «революционной»
силы в современном искусстве. Негативистский критицизм
и абстрактно понятый принцип «разрушения», не имеющие
прямого отношения к проблемам социальной действитель¬
ности, оказываются для Фогеля метафизической целью
«нового кино», «левого» киноавангарда.
В этой связи закономерно спросить: что же будет с
кинематографом после того, как все окажется «разрушен¬
ным»?
А ничего и не будет — отвечает Фогель. Для него
сам процесс «разрушения», а потом и «разрушения
разрушителей» бесконечен, ведет в никуда... «Разруше¬
ние» вечно и потому будет нужно всегда. «Всегда?»—
спрашивает сам себя Фогель, как будто ужаснувшись
этой сизифовой перспективы. «Всегда,— уже более
уверенно отвечает он самому себе.— Потому что даже в
постреволюционном обществе, основанном на идеалах,
которые близки всем разрушителям, сохраняются возмож¬
ности для коррупции, новой бюрократии, новых институ¬
тов, которые, будучи первоначально прогрессивными,
постепенно превратятся в закостеневшие структуры,
подлежащие в свою очередь разрушению»1. На этой
надрывно-нигилистической ноте Фогель и завершает свою
книгу. Он полагает, что тем самым приблизился к идеалу
социальной свободы, а «разрушительное кино» превратил
в действенное орудие «лево»-радикального протеста.
И не замечает, что провозглашаемая им «свобода» имеет
только негативные характеристики — как «свобода от»,
а не как «свобода для».
Существует, правда, одно обстоятельство, которое
в какой-то мере проливает свет на происхождение тезиса
Фогеля о «разрушении разрушителей». Это то, что было
названо Г. Маркузе «репрессивной толерантностью»
(или «терпимостью»)— то есть способностью современно¬
го капитализма интегрировать любой чрезмерно «эстетизи¬
рованный» протест, превратить «разрушение» в товар,
в безобидное средство массового потребления. Так случи¬
лось сначала с битниками, потом с хипстерами, наконец
1 Vogel A. Film as a Subversive Art, p. 325.
134
с хиппи, с пророками «сексуальной революции» и т. п.
Фогель, кстати, справедливо пишет о том, что после таких
фильмов, как «Я любопытна», «Последнее танго в
Париже», «Заводной апельсин» или «Соломенные псы»,
стало трудно чем-либо шокировать буржуазию и тем
самым «разрушать» ее эстетические и нравственные
ценности и вкусы. Об этом же пишет и Эндрю Саррис:
«Буржуазия эксплуатирует авангардизм, чтобы удовлет¬
ворить свои фантазии. Иначе говоря, если бы Ионаса
Мекаса не существовало, истеблишмент должен был бы
его придумать»1. И Фогель тоже с горечью предупреж¬
дает своих товарищей по киноавангарду, чтобы они не
строили чрезмерных иллюзий относительно мимолетного
интереса, проявленного по отношению к ним системой
буржуазной кинокоммерции.
Какие же из всего этого можно сделать выводы?
Как видно, реализовать свой замысел Фогелю не
удалось. Он не смог наполнить эстетику «подпольного»
кино новым позитивным содержанием и в целом остался
на уровне того самого битнического негативизма, который
первоначально замыслил преодолеть. Как и Гинзбергу,
ему остается только «кричать»... Построить «новое кино»
на принципах, предложенных Фогелем, невозможно.
«Эстетика разрушения»— это «зряшное» отрицание,
то есть отрицание без утверждения. Все, что отрицает
Фогель и что «разрушает», по его мнению, «подпольное»
кино, порождено все тем же ненавистным ему американ¬
ским обществом. Фогель не может преодолеть своего
мелкобуржуазного анархизма и осознать, что каждое
отрицание неразрывно связано с утверждением новых
идеалов с созданием позитивной эстетической программы.
Как явствует из его книги, Фогель этого решительно не
понимает.
К тому же В действительности «подпольное» кино
вовсе не обладает всеми теми чертами, которые приписы¬
вает ему Фогель. «Новое кино» в теории и «подпольное»
кино на практике — разные вещи. Да и сам богатый мате¬
риал, который использует Фогель, фактически разрушает
его замысел. Теория «разрушительного искусства» оказа¬
лась не в ладах с практикой бунтарей «подпольного» кино,
а система авангардистской киноэстетики неизбежно обора¬
чивается эстетизацией скептицизма, декорированной
«лево»-радикальной риторикой.
1 Sarris A. The Independent Cinema.— In: The New American Cine¬
ma, p. 55.
135
О теории Фогеля можно поэтому сказать словами
Гегеля, который охарактеризовал «скептическое сознание»
как этап, который, как он полагал, необходимо преодолеть
для того, чтобы достичь позитивного знания: «Это созна¬
ние...— писал Гегель,— есть бессознательная болтовня,
переходящая от одной крайности — от себе самому равно¬
го самосознания — к другой крайности — к случайному,
сбитому с толку и сбивающему с толку сознанию»1.
Итак, критический раздел эстетической теории аме¬
риканского киноавангардизма имеет своим результатом
нигилистический отказ от всей идейной и художественной
традиции мирового киноискусства и вытекающее отсюда
закономерное «разрушение искусства» как такового.
Каким же может быть «новое кино», возникающее на
таком пустынном фундаменте, и каким его видят теорети¬
ки «левого» киноавангардизма?
Далеко не случайное совпадение в том, что книга
А. Фогеля кончается разделом о формировании «нового
сознания», а книга Дж. Янгблада начинается с предпосыл¬
ки, что уже возникшее «новое сознание» должно обрести
кинематографическую форму. Дж. Янгблад заимствует
у 3. Фрейда термин «океаническое сознание», который
в свою очередь восходит к некоторым идеям, высказанным
Роменом Ролланом о растворении индивидуального «я»
в стихии всеобщей мистической анонимности. «Океани¬
ческое сознание» оказывается у Дж. Янгблада новым
художественным видением мира, которое он определяет
как «синэстетический синкретизм».
Характерно, что свою эстетическую конструкцию
Дж. Янгблад сопровождает рядом риторических вензелей,
которые, по его мнению, должны придать концепции
«развернутого кино» значение актуального политического
памфлета. Отсылая читателя к теории М. Маклюэна как
к «истине в последней инстанции», Дж. Янгблад заявляет,
что кино и ТВ являются сегодня «средой обитания» челове¬
ка, вследствие чего проблемы формы и содержания «нового
кино» являются социально-политическими по своему
содержанию. «Художник — это всегда анархист, револю¬
ционер, творец новых миров, которые постепенно подчиня¬
ют себе реальность»2,— пишет автор. Однако, помимо
этих широковещательных заявлений, в книге не встре¬
тить ничего, что имело бы какое-либо отношение к конкрет¬
ным социально-политическим проблемам современности.
1 Гегель Г. Соч., т. 4. М., 1959, с. 111.
2 Youngblood G. Expanded Cinema, p. 65.
136
Дж. Янгблад, как и А. Фогель, исходит из предпосылки
о «разрушении» традиции буржуазного кино — о «конце
эры кино», имевшего свои идейно-мировоззренческие
истоки в реалистической традиции литературы и театра
XIX века. «Новое кино»— «развернутое кино»—имеет
принципиально иной объект изображения и постигает
его в иных художественных формах. Этот объект
Дж. Янгблад определяет как «новую более глубокую
и широкую реальность», открывшуюся глазам художника
в результате слияния искусства (то есть «левого» аван¬
гардизма), науки (то есть кибернетики) и метафизики
(то есть мистицизма). При этом оказывается, что «развер¬
нутое кино» это вовсе и не кино, а «воспроизведение
состояний сознания перед глазами», причем не просто
«сознания», а «расширенного сознания», «развернутого
сознания», которое должно придти на смену «прими¬
тивному» сознанию человека нынешнего века.
Сам термин «расширенное сознание» имеет длинную
историю. Он был предложен еще в начале века родона¬
чальником американского прагматизма психологом
Вильямом Джемсом для обозначения некоторых психо¬
патологических состояний, аналогичных религиозно¬
мистическому экстазу, которые возникают в результате
употребления ряда галлюциногенных препаратов: «Воз¬
можно, что патологические условия играют немалую роль
во многих, быть может, даже во всех случаях экстаза. Но
этим еще не отнимается у состояния сознания, вызванного
экстазом, та ценность, какую оно может иметь для нас, как
расширение границ нашего познания»1,— утверждал он.
Следуя этим идеям, американский психолог Тимоти Лири,
основоположник так называемой «религии ЛСД», бук¬
вально отождествил «психоделизм» с «расширением соз¬
нания», то есть достижением религиозно-мистического
«озарения» («сатори»). Таким образом, становится ясно,
что Дж. Янгблад имеет в виду, когда говорит о «расши¬
ренном сознании» как объекте изображения в «разверну¬
том кино» с его художественным методом — «синэстетиче-
ским синкретизмом». Это бессознательные галлюцинатор¬
ные состояния психики, не имеющие никакого отношения
не только к политике, но и к внешнему миру вообще и
снимает с повестки дня вопрос о любых социальных пре¬
образованиях в обществе, революции как таковой. Автор
пишет: «Синэстетическое кино — это пространственно-
временной континуум. Оно ни субъективно, ни объ¬
1 Джемс В. Многообразие религиозного опыта. М., 1910, с. 402.
137
ективно. Синэстетизм и психоделизм означают почти одно
и то же»1.
Концепция «развернутого кино» насквозь проникнута
крайним релятивизмом и субъективизмом. Этот субъек¬
тивизм теории Дж. Янгблада представляет собой предель¬
ное развитие одного из мотивов, распространенных в
«подпольном» кино, а именно — «персонализма» «под¬
польного» кинематографа, непосредственно-личного
характера «подпольных» фильмов, которые их авторы
создают для самовыражения, лишь для выражения своего
«я». Однако у Дж. Янгблада эта правомерная лишь в
очень узких пределах установка приобретает абсолютизи¬
рованный характер. Таким образом, общие мировоззрен¬
ческие аспекты концепции «развернутого кино» оказыва¬
ются совершенно несостоятельными. Но, быть может,
Дж. Янгблад с большим успехом решает проблему нового
изобразительного языка «развернутого кино»?
«Новые художники и новые ученые поняли, что хаос
является упорядоченным на другом уровне... Именно
поэтому ученые отказались от абсолютов, а кинематогра¬
фисты — от монтажа»2,— пишет Янгблад, фактически
продолжая традицию «разрушения монтажа» А. Фоге¬
ля. Не монтаж, а коллаж, как у Годара, объявлен новым
изобразительным языком «развернутого кино». Здесь
нельзя не сделать небольшого отступления. Дело в том,
что противопоставление «коллажа» и «монтажа» уже
достаточно глубоко укоренилось в западном «лево»-
радикальном киноведении (мы встречаемся с ним не
только у Фогеля и Янгблада, но и у Зиммера, Ленна и
других теоретиков кино;. Но вот вопрос: оправдано ли
это метафизическое разграничение?
С. Юткевич в этой связи пишет: «Можно без преуве¬
личения сказать, что все искусство XX века отмечено так
или иначе знаком монтажного мышления, а рассматри¬
ваемый нами «коллаж» является одним из его частных,
но весьма характерных проявлений»3. Сказано, как видим,
со всей определенностью. Более того, С. Юткевич не только
в теории, но и на практике убедительно продемонстриро¬
вал, что коллаж, во-перв!ых, ни в коей мере не противопо¬
ложен монтажной работе и, во-вторых, может быть высоко
действенным, выразительным — созидательным, и ни в ко¬
ей мере не «разрушительным» — орудием кино, способст¬
1 Youngblood G. Expanded Cinema, p. 81.
2 Ibidem, p. 76.
3 Юткевич С. Модели политического кино, с. 200.
138
вующим достижению нового идейно-художественного ка¬
чества.
Ничего этого, увы, не видят (или не хотят видеть)
«леворадикальные пророки киноавангарда. «Разруше¬
ние» монтажа средствами коллажа у Янгблада, например,
расценивается как уничтожение «драматического элемен¬
та» в художественном произведении как компонента
буржуазного видения мира. Полное уничтожение «драмы»,
а следовательно, и «буржуазности», оказывается возмож¬
ным, утверждает Янгблад, когда «содержание» и «форма»
фильма становятся тождественными. «Сюжет фильма —
это его собственная структура»,— заявляет Янгблад.
Так, эстетическая теория американского киноавангар¬
дизма приходит к апологии формотворчества и экспери¬
ментаторства, хотя ее замысел был обратным — обосно¬
вать общественно-политическое значение «нового кино» и
отличить «левый» авангардизм от формалистических
штудий модернизма. И действительно, авангардистское
формотворчество Янгбладу, как и Фогелю, нетрудно
подтвердить многими примерами — экспериментами в
области кинетизма, кибернетического кино и компьютер¬
ных фильмов, использования специальных телевизионных
эффектов для получения видеографического изображения,
мультивидения на огромных плоскостях, интермедии с
использованием самых различных изобразительных
средств, наконец, голографического изображения. Все эти
опыты представляют определенный интерес, однако не
имеют никакого прямого отношения к социально-полити¬
ческим проблемам, хотя книгу Янгблада и завершают
сентенции типа: «Мы творим новый мир, создавая новый
язык... с помощью искусства и технологии развернутого
кино мы создадим рай йа земле»1.
Таким образом, сама идея комплексного использования
различных изобразительных средств, рождающихся в ходе
тех экспериментов, о которых рассказал Дж. Янгблад,
в какой-то мере обоснована в теоретическом и методологи¬
ческом планах. Конкретные изобразительные средства,
разработанные в практике «развернутого кино», могут
оказывать и определенное (хотя, конечно, и не всегда
позитивное) воздействие на развитие художественного
и технического языка современного кинематографа.
Следует учитывать еще один момент — то, что одним
из направлений эволюции современного искусства являет¬
ся создание неких комплексных выразительных форм,
совмещающих кино и цирк,театр и телевидение, пантоми¬
1 Youngblood G. Expanded Cinema, p. 419.
139
му и хэппенинг, документализм и коллаж. Техника их
синтеза разрабатывается в том числе и в «развернутом
кино». Общей закономерностью для всего современного
искусства является увеличение роли технической воору¬
женности и разнообразие выразительных средств. Но уже
в самом этом процессе кроется опасность фетишизации
его отдельных ступеней и превращение его некоторых
этапов в самодовлеющие итоговые характеристики
всего современного искусства. Именно эту ошибку и
совершает эстетическая теория киноавангардизма. О том,
что этот просчет вообще типичен для западной культуры
сегодня, говорит хотя бы уже тот резонанс, который
получила теория Маршалла Маклюэна, в основе своей
построенная именно на этой погрешности. Свой самый
известный тезис — «средство сообщения есть само сообще¬
ние» — М. Маклюэн расшифровывает следующим образом:
«Это значит, что личностные и социальные последствия
любого средства сообщения — то есть любого продол¬
жения нас самих — вытекают из того нового измерения,
которое открывает в нашем мире каждое новое продолже¬
ние нас самих или каждое новое технологическое усовер¬
шенствование»1. Это запутанное определение фактичес¬
ки означает лишь одно — фетишизацию средства инфор¬
мации, изобразительного средства, «формы» вообще и
замещение ими «содержания». Вся теория «развернутого
кино» построена как раз на этой ошибочной подстановке.
* * *
Таковы две ипостаси «эстетики разрушения» —
концепции «разрушительного искусства» и «развернутого
кино», каждая из которых тщетно претендует на то, чтобы
воплотить в киноведении идеи революционного преобра¬
зования буржуазного мира и буржуазной культуры.
Непреодолимым препятствием здесь оказывается общая
и принципиальная порочность их теоретико-методологи¬
ческих установок, и прежде всего их нигилистическое
отношение к методу реализма. Справедливо пишет об
этом В. Баскаков: «Социалистический реализм есть выс¬
шее достижение в художественном развитии человечества.
Он — явление интернациональное, перешагнувшее грани¬
цы одной страны, явление, которое определяет и
предопределяет творчество наиболее передовых художни¬
ков мира и является выражением и частью закономерного
процесса перехода от капитализма к социализму».
1 McLuhan М. Understanding Media. N. Y., 1964, p. 23.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Итак, мы познакомились с идейными истоками и современной эволю¬
цией, получивших в последнее десятилетие распространение на Западе
«леворадикальных и неоавангардистских теорий кино. Необходимость в
их детальном анализе обусловлена и тем, что они отражают некоторые
общие закономерности развития современного западного искусства и
культуры.
Теории, призывающие к «разрушению» культуры и искусства как та¬
ковых,— явление в достаточной степени характерное для нынешнего эта¬
па духовного кризиса капитализма, наглядно демонстрирующее дегума¬
низацию западного общества. Эти теории глубоко противоречивы. Хотя
на словах объектом «лево»-радикальных теоретиков была и остается
столь ненавистная им «буржуазность», на деле весь свой яростный пыл
«разрушения» они направили на те явления в западном кино, которые
развиваются в русле реализма и основываются на национальных тради¬
циях. Всякое гуманистическое содержание оказалось огульно названным
«буржуазным», реалистический принцип награжден ярлыком «академиз¬
ма». Тем самым эти теоретики противопоставили себя подлинно прогрес¬
сивному и демократическому искусству. Эта критика оказалась слепа и
неэффективна именно потоу, что призывала к полному «разрушению» и
отказу от художественного творчества, основанного на лучших традициях
культурного наследия.
В бурной истории западной культуры XX века уже бывали моменты,
когда «бунтари от искусства» — будь то футуристы, конструктивисты,
дадаисты или сюрреалисты — предпринимали яростные атаки на искусст¬
во реализма. Но проходило время, и эти бунтари с комфортом приспосаб¬
ливались к столь ненавистной им в прошлом буржуазной системе, охотно
интегрирующей в себя всякую псевдореволюционность, которая не грозит
никакими потрясениями самой системе. Такой оказалась и судьба многих,
очень многих из тех критиков и теоретиков кино, о которых у нас выше
шла речь. Достаточно сказать, что Ж.-Л. Годар, бывший некогда проро¬
ком «эстетики разрушения», сегодня обратился к традиционному жанру
мелодрамы. Журнал «Кайе дю синема», в прошлом ниспровергавший
«голливудский империализм», в своих последних номерах восхваляет
Голливуд...
141
Несмотря на частые в недалеком прошлом заявления о том, что
«леворадикальные теоретики кино являются «творческими» марксиста¬
ми, анализ их идей и программ приводит к выводу о том, что их содержа¬
ние исчерпывается догматическим нигилизмом и голым отрицанием.
Призвав к «тотальному разрушению» киноискусства Запада, взамен они
не смогли предложить ничего иного, как убогие в техническом и идейном
отношении «параллельные» ленты.
Мировая культура и искусство уже не в первый раз оплачивают столь
дорогой ценой амбиции «эстетики разрушения». Сегодня, как и в прош¬
лом, проникнутые ее духом теории кино идут «против течения» прогрес¬
сивного мирового киноискусства, основывающегося на принципах реа¬
лизма и социальной ответственности.
ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ 3
Глава первая. «КУЛЬТУРНАЯ РЕВОЛЮ¬
ЦИЯ» И КИНО
1. ИСКУССТВО, ПОЛИТИКА И ГОШИЗМ ... 8
2. НАДЕЖДЫ И ИЛЛЮЗИИ «ПАРАЛЛЕЛЬНО¬
ГО» КИНО 25
Глава вторая. КИНО И «РАЗРУШЕНИЕ ИДЕ¬
ОЛОГИИ*
1. БАЗЕН И «АНГИ-БАЗЕН», ИЛИ Б ПЛЕНУ
ИДЕОЛОГИЧЕСКИХ СТЕРЕОТИПОВ 48
2. «ИДЕОЛОГИЯ ПЕРСПЕКТИВЫ» И ФЕТИ¬
ШИЗАЦИЯ КИНОТЕХНИКИ 65
3. «ИДЕОЛОГИЯ ПОВЕСТВОВАНИЯ» И ТРАДИ¬
ЦИИ ЗАПАДНОГО КИНОАВАНГАРДА .... 80
Глава третья. КИНО И «РАЗРУШЕНИЕ РЕА¬
ЛИЗМА»
1. «ДЕКОНСТРУКЦИЯ» — ТЕОРИЯ И ПРАКТИ¬
КА 92
2. «РАЗРУШИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО» ПРОТИВ
РЕАЛИЗМА 116
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 141
Мел ьв и ль J1. Г.
М48 Кино и «эстетика разрушения».— М.: Искусство,
1984.— 143 с.
Данная книга представляет собой критический анализ наиболее известных и
влиятельных «леворадикальных и неоавангардистских теорий в современном за¬
падном киноведении: «параллельного кино», «идеологии перспективы», «идеологии
повествования», теории «деконструкции» и др. Автор показывает, что творцы этих
теорий предлагают превратное и ошибочное понимание важнейших идейно-полити¬
ческих проблем современности и ведут дело к «разрушению» реалистического ис¬
кусства.
4910020000—136 ББК 85.53(3)
М 126—83 778И
025(01)—84
Людмила Геннадиевна Мельвиль
КИНО И «ЭСТЕТИКА РАЗРУШЕНИЯ»
Редактор И. В. Беленький.Художник В. М. Вовнобой. Художественный редактор Г. К. Алек¬
сандров. Технический редактор Е. 3. Плоткина. Корректор Н. Г. Рязанова.
И. Б. № 1911
Сдано в набор 11.04.83. Подп. к печ. 03.05.84. А09688. Формат издания 84 х 108/32. Бумага
типографская № 1. Гарнитура литературная. Офсетная печать. Уел. печ. л. 7,56. Уч.-изд.
л. 8,13. Изд. № 15213. Тираж 8000. Заказ 373. Цена 55 коп. Издательство «Искусство»,
103009 Москва, Собиновш й пер., 3. Тульская типография Союзполиграфпрома при Госу¬
дарственном комитете СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли,
300600 г. Тула, проспект Ленина, 109. -
5 5ко п
X