Текст
Af. Т. Петров
ИТАЛЬЯНСКАЯ
ИНТЕЛЛИГЕНЦИЯ
В ЭПОХУ
РЕНЕССАНСА
АКАДЕМИЯ НАУК СССР
ИНСТИТУТ ИСТОРИИ СССР
Ленинградское отделение
М. Т. Петров
ИТАЛЬЯНСКАЯ ИНТЕЛЛИГЕНЦИЯ
В ЭПОХУ РЕНЕССАНСА
Под редакцией
члена-корреспондента АН СССР
В. И. РУТЕНБУРГА
6
ЛЕНИНГРАД
«НАУК А»
ЛЕНИНГРАДСКОЕ ОТДЕЛЕНИЕ
1982
Монография посвящена изучению итальянской интеллигенции
эпохи Ренессанса. Рассматриваются черты самосознания и фор-
мирования гуманистических принципов культуры и культурной
деятельности, исследуется вопрос о сравнительных особенностях
разных категорий ренессансной интеллигенции, выделен ряд
крупных ее представителей (Петрарка, Леонардо да Винчи, Ми-
келанджело и др.).
Монография адресована специалистам — историкам, искус-
ствоведам, а также читателям, интересующимся вопросами исто-
рии культуры.
Рецензенты:
И. П. МЕДВЕДЕВ, И. X. ЧЕРНЯК
Марк Тимофеевич Петров
ИТАЛЬЯНСКАЯ ИНТЕЛЛИГЕНЦИЯ
В ЭПОХУ РЕНЕССАНСА
Утверждено к печати Ленинградским отделением
Института истории СССР АН СССР
Редакторы издательства Е. Г. Дагин, Э. В. Коваленко
Художник Л. А. Яценко. Технический редактор И. М. Кашеварова
Корректоры Г. И. Тимошенко, Я. С. Фридлянд
ИБ № 20491
Сдано в набор 16.08.82. Подписано к печати 28.12.82.М-41257. Формат
84х1081/з2- Бумага типографская № 1. Гарнитура обыкновенная. Печать
высокая. Печ. л. 63/4. Усл. печ. л. 11.34. Усл. кр.-отт. 11.76. Уч.-изд. л. 12.04,
Тираж 12 000. Изд. № 8119. Тип. зак. 1704. Цена 80 к.
Издательство «Наука». Ленинградское отделение.
199164, Ленинград, В-164, Менделеевская линия, 1.
Ордена Трудового Красного Знамени
Первая типография издательства «Наука».
199034, Ленинград, В-34, 9 линия, 12,
0506000000-503 _ _
П —п/о’Тпо'ч qo—W1-82, кн. 1 © Издательство «Наука», 1982г.
ВВЕДЕНИЕ
Что такое интеллигенция? Ответы на постав-
ленный вопрос иногда несовместимы. До сих пор не соз-
дано сколько-нибудь четкого определения этого понятия.
Формулировки, претендующие на какую-то степень за-
конченности, часто исходят из различных, трудно сопо-
ставляемых критериев. Историки, изучающие те или иные
вопросы, связанные с интеллигенцией, пользуются этой
категорией скорее всего как рабочим понятием, не стре-
мясь теоретически осмыслить проблему. Философы и со-
циологи используют в основном только современный ма-
териал, совершенно по-разному подходя к нему. В. Б. Ку-
валдин справедливо отмечает: «Прежде всего в литера-
туре, как марксистской, так и буржуазной, пет общепри-
нятой точки зрения относительно критериев выделения
интеллигенции среди других общественных классов и
слоев и, следовательно, по-разному очерчиваются границы
этого социального слоя».1 Можно было бы привести де-
сятки самых разнообразных дефиниций интеллигенции,
общей чертой которых являлось только использование
данного слова.
Между тем историк, обращающийся к изучению интел-
лигенции минувших эпох, несомненно должен достаточно
определенно сформулировать это понятие и для себя, и
для своих читателей. Иначе налицо будет неясность в вы-
делении ее критериев и неотчетливость в постановке и,
следовательно, в решении изучаемых проблем. Но особен-
ности вопросов, связанных с интеллигенцией, таковы,
1 Кувалдин В. Б. Интеллигенция в современной Италии.
М., 1973, с. 7.
3
что без рассмотрения концепций современной интелли-
генции ее историческое изучение будет неполноценным.
Это становится вполне понятным, если вспомнить исто-
рию зарождения слова. Несмотря на латинский корень
(intelligere — постигать, схватывать, знать; intelligent-
sia — умный, знающий, понимающий), указанное понятие
в качестве обозначения некоей совокупности людей по-
явилось в России и, следовательно, слово по происхожде-
нию — русское.2 Признан тот факт, что в общеупотреби-
тельный и, следовательно, в научный обиход оно введено
русским писателем Боборыкиным в конце 60-х годов.3
Однако и ранее в произведениях, например, Белинского
и Добролюбова встречаются такие формулировки, как
«наша интеллигентная литература», «литература дво-
рянско-интеллигентского сословия».4 В «Дневнике пи-
сателя 1866 г.» Ф. М. Достоевский писал о юношах из
«интеллигентных сословий», в которых все чаще встре-
чается грубость и невежество, несмотря на «интеллигент-
ность классов».5 В том же 1866 г. В. О. Ключевский по-
мечает в своем дневнике: «А вот и интеллигенция! Что
она? Как себя чувствует? Грустно!.. интеллигенции гре-
зятся призраки.. .».6
Таким образом, можно усомниться в том, что именно
Боборыкин ввел понятие «интеллигенция» в российский,
а затем и в мировой обиход. Скорее всего он просто закре-
пил его употребление, уже достаточно известное в публи-
цистике. Именно после него оно было по-настоящему от-
мечено русской публикой7 и начало постепенно широко
распространяться сначала в России, а затем и в Западной
Европе (прежде всего в Германии, потом во Франции).
2 Отсюда огромная роль отечественной науки в разработке,
осмыслении проблемы интеллигенции.
3 Новый энциклопедический словарь/ Изд. Ф. А. Брокгауз и
И. А. Ефрон. СПб., б. г., т. 19, стб. 537; симптоматично, что
в т. XIII старого издания словаря (СПб., 1894) мы не находим
статьи об интеллигенции. См. также: Философская энциклопедия.
М., 1962, т. 2, с. 285; БСЭ. 1-е изд. М., 1937, т. 28, стб. 608.
4 См.: Коган В. 3. Из истории изучения читателей в доре-
волюционной России. — В кн.: Проблемы социологии печати. Но-
восибирск, 1969, с. 21.
5 Достоевский об искусстве. М., 1973, с. 241.
6 Ключевский В. О. Письма. Дневники. Афоризмы и
мысли об истории. М., 1968, с. 228.
7 Окончательно ответить на вопрос позволят лишь специаль-
ные разыскания, которые могут предпринять историки русской
интеллигенции.
4
Но не подлежит сомнению, что впервые проблема интел-
лигенции была поднята и осмыслена на русской почве.
Ее широкое распространение, последующая экспансия
в разные страны и тот факт, что она так волновала умы,
говорит об удачном применении понятия «интеллигенция»
для обозначения определенной социальной реальности,
некой социологической категории. Однако эта «удач-
ность» почти с самого начала была связана с исключи-
тельной многозначностью его.
Понятие «интеллигенция» замкнуло па себя самую
разную социальную, социологическую, идеологическую,
общекультурную, психологическую и, конечно, историче-
скую проблематику. Именно комплексность явилась при-
чиной его актуальности: ведь не прижились в качестве
научных определений такие формулы, как «образованный
слой», «культурные верхи», «мыслящий пролетариат»,
«интеллектуалы» и т. д. Между тем понятие «интелли-
генция» в русской, а затем и в советской общественной
мысли получило научную основу и историческую проек-
цию в прошлое. Некоторая однозначность вышеупомяну-
тых дефиниций не позволила им конкурировать с поня-
тием «интеллигенция». Но его комплексный характер
породил то множество интерпретаций, которое бытует не
только в буржуазной, но и в марксистской науке. В связи
с этим вопросы интеллигенции в историческом аспекте
решаются по-разному. В зависимости от подходов к общей
проблеме зарождение интеллигенции относится то чуть ли
не к первобытным этапам развития человечества, когда
выделился особый небольшой слой людей — руководителей
и идеологов (племенные вожди, шаманы, знахари), то
к начальным периодам цивилизации (цари, жрецы, про-
роки, поэты, певцы, врачи), то к новому времени, к мо-
менту выхода на историческую арену буржуазии. Во всех
случаях на исторический материал проецируются — и пе
может быть иначе — различные критерии понятия «интел-
лигенция». Здесь в особенности видна зависимость исто-
рической концепции от теоретической интерпретации.
Это и заставляет нас обратиться к некоторым совре-
менным истолкованиям проблемы интеллигенции.
* * *
Французский социолог Серж Лоран подчерки-
вает трудноопределимость интеллигенции: «Не являясь
ни однородной социальной группой, ни множеством ато-
5
мнзировамных группок, интеллигенты ооразуют осо-
бую, но внутренне дифференцированную категорию.
Будучи органически связанными с социальными классами
и группами, они, однако, отличаются от них вследствие
своей специфической деятельности, занятие которой не
меняет их классовой принадлежности».8 Советский социо-
лог И. С. Кон заостряет тот же вопрос с методологических
позиций, говоря о четырех различных подходах к опреде-
лению интеллигенции: 1) выделение по специфичности
социального положения и отношения к другим слоям;
2) подчеркивание связи с определенным содержанием
трудовой деятельности; 3) акцентирование определенных
социальных функций; 4) фиксирование внимания на осо-
бых психологических свойствах.9 Автор отмечает право-
мерность каждого из этих подходов, полагая, однако, что
они не только трудно соединимы, но и достаточно про-
тиворечивы.
И действительно — любой подход сам по себе нс в со-
стоянии учесть всего многообразия проявлений особенно-
стей интеллигенции, а органического соединения их пока
не достигнуто. Тем не менее это совсем не значит, что
предпосылок теоретического синтеза указанных подходов
не существует. Но пути к ним лежат в русле совмещения
критического пересмотра наиболее стереотипных форму-
лировок, часто затемняющих суть дела, и позитивных по-
пыток связать различные подходы к проблеме интелли-
генции. Все это, разумеется, при самом детальном вни-
мании к богатству трудно систематизируемого материала.
Обратимся, пожалуй, к самому распространенному
критерию выделения интеллигенции — «умственному
труду как источнику существования». Вот вполне типовой
пример формулировки: «Интеллигенция есть особый со-
циальный слой людей, для которых умственный труд
является профессией, основной сферой их жизнедеятель-
ности».10 И у автора этой формулировки, и у многих дру-
гих исследователей критерий «умственный труд», как пра-
8 Economic et politique. Paris, 1968, N 172—173, p. 28 (цит.
по: Кувалдин В. Б. Интеллигенция в современной Италии,
с. 7).
9 К о н И. С. Размышления об американской интеллигенции. —
Новый мир, 1968, № 1, с. 173.
10 Винокурова Н. Н. Интеллигенция как социальная кате-
гория.— В кн.: Некоторые методологические проблемы обще-
ственных наук. Новосибирск, 1971, с. 283.
6
вило, опосредуется понятием «квалифицированный», что
ведет и, на наш взгляд, вполне обоснованно, к разграни-
чению интеллигенции и служащих, занятых малоквали-
фицированным умственным трудом (не перестает ли он
быть умственным?).11 Однако это не меняет расплывча-
тости такой формулировки как основного критерия. Прав
В. Б. Кувалдин, отмечавший, что квалифицированный
умственный труд — категория историческая и зависит от
уровня развития данного общества.12
Здесь важнее другое. Еще Антонио Грамши подчерки-
вал, что нет вообще труда, лишенного умственных уси-
лий, «минимума технической квалификации» и минимума
созидательной интеллектуальной деятельности.13 Правда,
виднейший итальянский марксист тут же скорректировал
свою мысль, введя уточнение о преимущественном харак-
тере труда (мускульном или немускульном). Из крити-
чески рассмотренных формулировок он тут же сделал по-
своему вполне обоснованный вывод: «Это означает, что,
если можно говорить об интеллигенции, то нельзя гово-
рить о неинтеллигенции».14 Такое внешне парадоксальное
заключение вытекает, на наш взгляд, из следующего об-
стоятельства. Понятие «умственный труд», несмотря на
внешнюю позитивность и уточняющие определения, ка-
кими оно может сопровождаться, является в сущности
понятием негативным, «апофатическим». Это прекрасно
выражено Лениным в его знаменитой и часто цитируемой
формулировке: «Я перевожу словом интеллигент, интел-
лигенция немецкие выражения Literal, Literatentum, об-
нимающие не только литераторов, а всех образованных
людей, представителей свободных профессий вообще,
представителей умственного труда (brain worker, как го-
ворят англичане) в отличие от представителей физиче-
ского труда».15 Нужно отметить, что формулировка Ле-
11 См.: На де ль С. Место и роль интеллигенции в современ-
ном западном обществе. — Мировая экономика и международные
отношения, 1973, № 6, с. 103 (автор рассматривает профессио-
нальную занятость «высшими, наиболее сложными видами ум-
ственного труда как отличительный признак интеллигентского
труда»).
12 К у в а л д и н В. Б. Интеллигенция в современной Италии,
с. 11.
11 Грамши А. Тюремные тетради. — Избр. произв. В 3-х т.
М., 1959, т. 3, с. 460—462.
14 Там же, с. 461.
16 Л е п и п В. И. Поли. собр. соч., т. 8, с. 309.
7
нина имеет пояснительный, «рабочий», и при этом поли-
тически ориентированный характер, что достаточно ясно
выражено словами «я перевожу». Ленин отделил интел-
лигенцию как особый слой общества 16 от работников фи-
зического труда, но совершенно не стремился при этом
к специальному анализу конкретного содержания труда
самой интеллигенции. Всегда точный в формулировках,
он не случайно подчеркивал то, что в ином контексте
могло и не понадобиться, — «в отличие от представителей
физического труда». Умственный труд как нефизиче-
ский — вот точное значение формулировки В. И. Лепина,
и когда это место цитируется, оно часто истолковывается
в каком-то формообразующем духе. Между тем если поня-
тие «умственный труд» приемлемо, то именно и только
в том плане, который имел в виду В. И. Ленин, — как
синоним немускульной, нефизической деятельности.
Однако — и это вполне естественно — требованиям,
предъявляемым к специальным, теоретически ориентиро-
ванным формулировкам содержания труда интеллигенции,
уже не могут удовлетворить просто упоминания о нем,
пусть снабженные рядом дополняющих критериев и опре-
делений. Так, можно ли труд скульптора или солиста бале-
та определить только как умственный? Думается, что пет.
И совершенно права В. Р. Лейкина-Свирская, ставя
вопрос о критериях умственного труда (а не — в который
раз — подчеркивая его как критерий).17 Верна, на наш
взгляд, и ее оговорка, что правильней было бы употреб-
лять понятие «интеллектуальный труд», а не «умствен-
ный».18 Определение «интеллектуальный» значительно
более полно характеризует содержание деятельности ин-
теллигенции. Оно не нуждается в оговорках типа «квали-
фицированный», «сложный», «высший». Оно также пред-
полагает самостоятельный, нестереотипный характер ре-
шения задач, которые возникают в процессе деятельности.
Понятие «интеллектуальный труд» предполагает обладание
способностями к занятиям им и снимает требование обяза-
тельного наличия образования. Что подразумевается под
последним? Если непременно диплом, пройденный курс ка-
ких-либо наук, то из интеллигенции пришлось бы исклю-
16 Там же, с. 254.
17 Лейкина-Свирская В. Р. Интеллигенция в России
во второй половине XIX века. М., 1971, с. 15.
10- Там же.
8
чить многих крупнейших писателей п артистов: Горького,
Щепкина, Шаляпина. Если важен сам факт наличия спе-
циальной подготовки, то она приобретается представите-
лями разных интеллигентских профессий по-разному
(у писателей, например, это и знание жизни, и общий
культурный уровень, и литературное мастерство). По-
этому между формальным образованием и мастерством
связь весьма и весьма опосредованная. Здесь, как пра-
вильно подчеркивает В. Р. Лейкпна-Свирская, огромную
роль играет самостоятельный труд.19 Наконец, если под
образованием имеется в виду образованность как уровень
общего развития, то этот критерий весьма косвенно свя-
зан с характером труда интеллигенции и его значение
перекрывается понятием «интеллектуальный труд» Опре-
деление «интеллектуальный труд» наиболее приемлемо
для характеристики профессиональной деятельности ин-
теллигенции и потому, что в нем пересекаются категория
умственной деятельности как расширяющая понятие ин-
теллигенции и категория творчества как ее сужающая.
Не всякий интеллектуальный труд носит такой уникаль-
ный характер и проявляется в столь неповторимых ре-
зультатах, как то, что именуется творчеством.20 Вместе
с тем, как уже подчеркивалось, это по своей специфике
в достаточной мере индивидуальный процесс с элементами
авторства.21
19 Там же, с. 16. Помимо этого, как правильно отметил
М. Н. Руткевич, характер труда интеллигента может не соответ-
ствовать характеру профессиональной подготовки (Рутке-
вич М. Н. Социально-классовая структура социалистического об-
щества и ее отражение в системе понятий. — Социологические
исследования, 1979, № 1, с. 30).
20 Именно поэтому нельзя согласиться с Теодором Гейгером
(Geiger Th. Aufgaben und Stellung der Intelligenz in der Ge-
scdlschaft. Stuttgart, 1949, S. 27—31), который относит к интелли-
генции только творцов новых культурных ценностей. Остальных
«образованных» и «академиков» (имеющих высшее образование)
он выделяет в особые группы. Его классификация построена
по принципу концентрированных кругов и по сути сводит поня-
тие «интеллигенция» к понятию «творческая интеллигенция» (уче-
ные и художники). Интересно сравнить эту концепцию со статьей
в западногерманском «Философском словаре», где в интеллиген-
цию «люди искусства» не включаются (Philosophisches Worter-
buch begrundet von Heinrich Schmidt. Stuttgart, 1957). Словарь
издан на русском языке: Философский словарь. Сокращ. пер.
с нем. М., 1961.
21 Несомненно имеющий в той или иной мере творческий ха-
рактер, но не приравниваемый к творчеству.
9
Таким образом, именно это определение кратко, полно
и четко отражает основной характер и содержание труда
интеллигенции, не имея при этом тенденции к крайно-
стям расширения или сужения ее социально-профессио-
нальной сферы.
Однако при всей относительной философской «удовле-
творительности» понятие «интеллектуальный труд» не-
достаточно конструктивно, чтобы с его помощью можно
было выстроить профессиональную структуру интеллиген-
ции, При решении этой столь необходимой именно исто-
рикам задачи надо подходить к вопросу уже с иных пози-
ций. Здесь сразу же следует отметить, что каталогов
интеллигентских профессий существует достаточно. Но
их авторы или используют разномасштабные характери-
стики (т. е. совершенно не учитывают разные принципы
дифференциации внутри интеллигенции), или на основе
весьма шатких оснований говорят не о структуре, а только
о составе.
Так, в статье Л. П. Сверчковой22 сделана попытка
сначала дать «в общем виде» набор видов «духовного
производства», куда, например, наряду с «производством
идей» включены такие странные (и странно сформулиро-
ванные!) именно для духовной сферы виды, как «кон-
троль за осуществлением идей», управление делами госу-
дарства. Затем на этой основе построена «система» ряда
профессий, представители которых занимаются «духовным
производством». Сюда вошли, не говоря уже о «нижних
научно-технических работниках», «кадровые военные» и
«агро-зоотехнические работники», но не вошло, например,
духовенство, отнюдь не исчезнувшее в социалистическом
обществе и имеющее к «духовному производству» непо-
средственное отношение (другой вопрос — как оценить
продукты его труда). Разумеется, автор статьи недоста-
точно ясно представляет себе как то, что Маркс называл
«духовным производством», так и то, что не только «ниж-
ние научно-технические работники» не обязательно сози-
дают «продукты духа», но даже многие несомненно интел-
лигентские профессии к этому имеют малое отношение.
Совершенно произвольный, случайный набор видов
деятельности, профессий, форм и функций интеллигенции
22 Сверчкова Л. П. Интеллигенция как субъект духовного
производства. — В кн.: Философия, история, современность. Л.,
1973, с. 180.
10
только запутывает проблему. Подобные построения явля-
ются результатом теоретической несогласованности уси-
лий представителей различных сфер гуманитарного зна-
ния, занимающихся проблемой интеллигенции.
Во многих бытующих определениях акцентируются
совершенно разные признаки: наличие специального
образования, умственный труд как источник существова-
ния, уровень квалификации, промежуточность социаль-
ного положения интеллигенции. Все упомянутые при-
знаки варьируются в разнообразных дефинициях, но сами
нуждаются в обосновании, если речь идет о теоретически
ориентированных формулировках, а не рабочих понятиях.
Иными словами, эти и многие другие признаки нацелены
на объяснение, чем отличается интеллигенция от других
слоев общества. Но этого недостаточно для определения
самой сущности и структуры интеллигенции.
Основным недостатком распространенных определений
интеллигенции является их эмпиричность, «частичность»
охвата столь сложного явления, использование часто раз-
ноплановых признаков, отсутствие системности. Именно
поэтому в литературе «нет общепринятой точки зрения
относительно критериев выделения интеллигенции среди
других общественных классов и слоев».23
Наиболее перспективным направлением для преодоле-
ния теоретической разноголосицы могут стать попытки
определения интеллигенции через ее место в обществен-
ном разделении труда, т. е. через ее роль в общественном
производстве. Предлагаем следующее определение: «Ин-
теллигенция — это слой общества, ведущими функциями
которого являются: а) проектирование непосредственного
исполнения серийных материальных продуктов; б) проек-
тирование и непосредственное исполнение серийных
идеальных продуктов; в) непосредственное исполнение
несерийных идеальных продуктов».
Проанализируем предложенную формулировку. В ней
три взаимосвязанных оппозиции: материальный про-
дукт — идеальный продукт; серийный — несерийный; не-
посредственное исполнение — проектирование. Таким об-
разом, акцентируется предметность и продуктивность дея-
тельности интеллигенции. Она — участница создания об-
щественно значимых продуктов, по характер этого
21 Кувалдин В. Б. Интеллигенция в современной Италии,
с. 7.
11
участия зависит от характера продукта. В области мате-
риального производства, где создаются тиражированные
материальные предметы (все виды промышленности и
сельского хозяйства), ведущей функцией интеллигенции
является не непосредственное исполнение, а его проекти-
рование. Проектирование в данном случае — это и руко-
водство, и организаторство, и конструирование, т. е. все
формы деятельности, кроме вспомогательных. И на всех
иерархических уровнях — от цехов до министерств. При
этом если в работе низовых ячеек производства домини-
рует в качестве специфической интеллигентской функции
проектирование самого материального продукта и стадий
его выработки, то по мере повышения иерархического
уровня управление самой деятельностью (т. е. планиро-
вание, принятие стратегических решений, контроль) ста-
новится специфической интеллигентской функцией. Поня-
тие «наука управления» в контексте данной формули-
ровки имеет прямой смысл. Итак, формула «проектиро-
вание исполнения серийных материальных продуктов»,
как думается, не только называет ведущую функцию ин-
теллигенции в системе материального производства, но
и позволяет весьма дифференцированно раскладывать ее
на составляющие, доводя до уровня конкретных специаль-
ностей, «интеллигентность» которых зависит еще и от их
места в организационной структуре.
Если понятие «материальный продукт» не требует
разъяснения, то понятие «идеальный продукт» следует
пояснить. Оно прямо связано с Марксовым определением
«духовные производительные силы».24 Маркс писал:
«...развитие науки, этого идеального и Вместе с тем
практического богатства, является лишь одной из сторон,
одной из форм, в которых выступает развитие производи-
тельных сил человека. . .».25 Несомненно, что не только
наука, но и другие сферы духовного производства явля-
ются практическим богатством, так как в них создаются
определенные потребляемые обществом продукты идеаль-
ного характера, являющиеся воплощением общественно
значимых идеалов.26
Если в сфере производства серийных материальных
продуктов интеллигенция не является непосредственным
24 Маркс К., Энгельс Ф. Собр. соч., т. 46, ч. I, с. 493.
25 Там же, ч. II, с. 33.
26 См.: Шенкман Б. И. Рукопись о духовном производ-
стве. — Вопросы философии, 1966, № 12.
12
исполнителем, то в сфере производства идеальных несе-
рийных продуктов основная функция интеллигенции —
непосредственное исполнение. Здесь именно она — глав-
ный и прямой созидатель. Продуктами этой сферы явля-
ются творения, открытия, изобретения, которые несут
в себе новые знания, идеи, ценности. Творческая функция
может реализоваться не только в сфере духовного, но и
в области материального производства, однако при созда-
нии индивидуальных несерийных идеальных продуктов
она основная.
Функция производства идеальных серийных продук-
тов является основной для сферы, которую можно назвать
сферой обслуживания общества или областью производ-
ства и воспроизводства общественных отношений. Энгельс
отмечал: «... согласно материалистическому пониманию
истории в историческом процессе определяющим момен-
том в конечном счете является производство и воспроиз-
водство действительной жизни».27 Область производ-
ственно-экономической деятельности создает саму возмож-
ность общественной жизни и определяет ее основные па-
раметры; область духовного производства создает стимулы
для ее развития. Но общество, если оно не находится
в стадии революционного преобразования, должно нор-
мально функционировать. В этом плане смысл деятель-
ности интеллигенции состоит в воздействии на человека,
отдельные коллективы и группы, общество в целом. Такое
воздействие двояко. С одпой стороны, это удовлетворение
общезначимых человеческих потребностей (кроме сугубо
материальных): в информации, в правопорядке и соблю-
дении законов, в знании и т. д. (журналисты, юристы,
преподаватели), с другой — распространение норм, ценно-
стей, имеющих тенденцию к общезначимости (например,
врач не просто лечит, по пытается восстановить норму
здоровья, так как здоровье необходимо человеку не только
само по себе, но оно и общественная ценность; учитель
не просто дает знания, но и формирует те качества лич-
ности, которые необходимы обществу, тем самым создавая
некую норму). Конечный продукт деятельности интелли-
генции, как обслуживающей общезначимые общественные
запросы, так и участвующей в их формировании, — воз-
действие на членов общества. Поэтому основную функцию
в данной сфере можно определить как «проектирование и
27 М а р к с К., Энгельс Ф. Собр. соч., т. 37, с. 394.
13
исполнение идеальных серийных продуктов». Нормы здо-
ровья, нравственности, образованности, профессиональной
подготовки, законоподчинения и т. п. активно формиру-
ются и распространяются интеллигенцией. Они являются
идеальными нормами. Спецификой осуществления интел-
лигенцией этой функции является то, что ее представи-
тели в той или иной мере и проектанты, и исполнители
конечного продукта (соотношение, разумеется, зависит от
профессии, специализации и положения в институцио-
нальной структуре). Но для адвоката, журналиста, хи-
рурга, учителя, библиотекаря, экскурсовода деятельность
непосредственного исполнителя обычно связана с более
или менее широким варьированием особенностей конеч-
ного продукта и процедуры (всегда, впрочем, в определен-
ных пределах).
В таком подходе за основу берется соотношение харак-
тера деятельности с характером конечного продукта, а не
обобщенные функции интеллигенции вообще. Подобно
индексам интеллигентских профессий, реестры обще-
ственно значимых функций интеллигенции, взятые вне
понятия о типе деятельности и особенпостях конечного
ее результата, не приблизят нас к пониманию поставлен-
ной проблемы, а только лишний раз подчеркнут ее слож-
ность. Так, в интересной статье П. И. Мигунова в духов-
ной деятельности интеллигенции выделены три функции:
1) творчество, созидание новых духовных продуктов;
2) репродуцирование, сохранение их; 3) восприятие и по-
требление духовных ценностей.28 Но сам же автор, пони-
мая, что «характер деятельности субъекта духовного
производства весьма разнороден», предлагает в случае
совпадения для одной личности нескольких типов духовно-
практической деятельности отдавать предпочтение более
«высокому» из них.29
Абстракции Мигунова полезны и оправданы, так как
дают еще один ракурс этой волнующей теме. Но предло-
женная им схема вряд ли пригодна для аналитических
целей. Анализ, проделанный им, показал, что, прямо при-
ложенные к конкретному материалу, его формулы пе
«срабатывают». Стремление сразу же применить их к кон-
28 Мигунов Н. И. К вопросу о социокультурных функ-
циях интеллигенции. — В кн.: Искусство в системе культуры. Со-
циологические аспекты. Л., 1981, с. 37.
2* Там же, с. 42—43.
14
кретным интеллигентским профессиям и личностям обна-
жает условность его построений, так как постоянно тре-
бует многочисленных оговорок. Причина этого видится
в разрыве высокого уровня несомненно плодотворной
абстракции автора и конкретного материала, который она
обобщает, но не объясняет. Н. И. Мигунов пишет: «Сле-
дует вырабатывать конкретизированное представление
о различных слоях интеллигенции на путях дифференци-
рованного подхода к вопросу о ее социокультурных функ-
циях».30 Для решения поставленной задачи этого мало.
Здесь нельзя обойтись без того, чтобы не вписать эти
функции в более широкий контур типологии деятель-
ности, так же как и без того, чтобы не замкнуть их на
рассмотрение типа конечного продукта того или иного
слоя интеллигенции. Дифференцированный подход, в ко-
тором Мигунов видит следующий этап разработки вопроса,
не будет плодотворным без предшествующей интеграции
его схемы с кругом проблем иного порядка. Его формула
только один из интересных и нужных поворотов проблемы
функций интеллигенции, она только прибавляет к ней,
но подходы к решению ее просматриваются в более ши-
рокой перспективе. Перспектива эта видится в уже став-
шей очевидной необходимости взаимодействия философ-
ского, исторического, культурологического и социологиче-
ского подходов к проблеме интеллигенции и прежде
всего — к вопросу о специфике ее деятельности и обще-
ственных функциях, о ее роли и месте в социальной
структуре.
Философский подход создает самый широкий горизонт
для анализа темы и во многих случаях может быть учтен
в разработках проблемы интеллигенции с позиций других
общественных дисциплин (особенно в попытках типологи-
ческих построений). Ведь в самом общем плане интелли-
генция участвует, хотя, как уже подчеркивалось, по-раз-
ному, во всех трех важнейших социально-продуктивных
родах деятельности: 1) в производстве материальных основ
жизни общества, т. е. в воспроизводстве самой возмож-
ности жизни; 2) в созидании организации жизни обще-
ства; 3) в созидании перспектив жизни общества, иначе
говоря, в его преобразовании, в воспроизводстве основ для
его развития. Если включить сюда сформулированную
выше зависимость характера труда интеллигенции от ха-
w Там же, с. 43,
15
рактера конечного продукта, то, вероятно, откроются
определенные возможности создания типологии ее дея-
тельности для системного описания ее профессиональной
структуры и, может быть, специализации внутри профес-
сий.31 Так это или не так, покажет критический анализ
предложенного подхода, но уже сейчас представляется
актуальным взаимодействие и поиски общего языка в раз-
ных исследовательских позициях по отношению к данной
проблеме. Однако это дело будущего. Здесь же хотелось
подчеркнуть, возможно, и без того очевидную мысль, что
от состояния теоретического изучения проблем интелли-
генции во многом зависит ее историческое исследование.
Заметим в заключение, что во Введении не затронуты
многие важные теоретические проблемы интеллигенции,
как например связанные с ее самосознанием или много-
образием принципов внутренней дифференциации. Это
вполне естественно, так как предпочтение отдается тем
аспектам столь большой проблемы, в рассмотрении кото-
рых виделось больше перспективы.
31 Данный подход не учитывает, может быть, довольно рас-
пространенный тип «воспринимающего» интеллигента (по Н. И. Ми-
гунову), да и то при том существенном ограничении, что интел-
лигентный уровень его восприятия культуры целенаправленно
не реализуется ни в одном из присущих ему типов деятельности.
Эта оговорка резко уменьшает распространенность такого типа
маргинальных интеллигентов, отодвигая их на периферию ти-
пологии.
Глава первая
ОБЩИЕ ПРОБЛЕМЫ
КУЛЬТУРЫ ВОЗРОЖДЕНИЯ
Изучение Возрождения как особой эпохи, обла-
дающей своеобразной целостностью и культурной самобыт-
ностью, связано со многими, до сих пор не преодоленными
трудностями. Казалось бы, общее содержание этого срав-
нительно компактного периода определить гораздо легче,
чем растянутых во времени тысячелетий античности и
средневековья. Между тем дело обстоит совсем не так.
Историографические приключения концепции Возрожде-
ния и современное состояние вопроса служат тому под-
тверждением. Поэтому совершенно прав В. И. Рутенбург,
утверждающий: «Изучение итальянского Возрождения ни
в коей мере нельзя считать законченным, а характери-
стику его — бесспорной. Эволюция понятия Возрождения
и общего понимания эпохи, непрекращающиеся научные
битвы вокруг этих проблем являются достаточно показа-
тельными».1 2 Ренессанс с самого начала XX столетия и
по сей день продолжает оставаться «камнем преткнове-
ния» не только для специалистов по европейской истории
XIII—XVI вв., но и для философов, культурологов, стре-
мящихся к построению обобщающих схем мирового исто-
рико-культурного процесса. Одной из сложнейших проб-
лем изучения культуры данной эпохи несомненно явля-
ются вопросы, связанные с непосредственными ее созда-
телями и носителями — ренессансной интеллигенцией.
1 Рутенбург В. И. Италия и Европа накануне нового вре-
мени. Л., 1974, с. 270; см. также: Рутенбург В. И. Проблемы
Возрождения. — В кн.: Проблемы социальной структуры и идеоло-
гии средневекового общества. Л., 1974, вып. 1, с. 80.
2 М. T. Петров 17
* * #
«Вначале были города. Интеллигент средневе-
ковья — на западе — родился вместе с ними». Так в своей
книге о средневековой интеллигенции пишет Жак Ле
Гофф.2 Его концепция оригинальна и принципиальна.
Он считает, что интеллигенция зарождается в XII в. и что
ее представителями являются люди, чьим ремеслом было
писать или обучать, «а вскоре и совмещать эти два дела».
Ле Гофф отрицает преемственность средневековой и гу-
манистической интеллигенции, а также и то, что первая
исчезает в XIV в.: «Авансцена вот-вот будет занята но-
вым действующим лицом: гуманистом», появляющимся,
правда, только в конце того периода, в котором исчезли
его предшественники.2 3
По мнению Ле Гоффа, именно своим отступничеством
перед ratio подавляющее большинство преподавателей
университетов подготовили в этот период исчезнове-
ние средневекового интеллигента. Схоластика уступила
место фидеистской теологии и эмоциональной набож-
ности.4
Ле Гофф видит принципиальное отличие гуманистиче-
ской интеллигенции от средневековой в том, что послед-
няя если и обнаруживала призвание к «научной работе»,
то тем самым отступала от своей природы. «Гуманист, —
пишет Ле Гофф, — сразу же делает дух и гений своим зна-
менем, даже если он мучается над текстами или когда его
красноречие становится вымученным».5 Другое отличие
в среде: «Да, среда, в которой рождается гуманист, весьма
отлична от открытой всем лихорадочной городской стройки
... где сформировался средневековый интеллигент. Среда
гуманиста — это среда замкнутой группы, закрытой Ака-
демии. .. Из городского мира он переходит в мир придвор-
ный. Интеллектуально различные, гуманисты еще более
отличались от интеллигентов средних веков в социальном
отношении».6 Ле Гофф подчеркивает стремление гума-
нистов к почету и богатству, умение пользоваться покро-
вительством знатных особ, жить на широкую ногу. Еще
более важно изменение стиля деятельности: «Они рабо-
2Le GoffJ. Les intellectuels au Moyen Age. Paris, 1962, p. 9.
» Ibid., p. 139.
4 Ibid., p. 154—155.
6 Ibid., p. 180.
e Ibid., p. 181,
18
тают в тишине. Впрочем, они скрывают, что работают.
Они превозносят только досуг, праздность, посвященную
изящной словесности».7 «Несомненно, — замечает Ле
Гофф, — Возрождение принесло человечеству плоды гор-
дой и уединенной работы... Нет ничего более порази-
тельного, чем контраст между образами, которые являют
в своей работе интеллигент средних веков и гуманист.
Один — профессор, захваченный процессом обучения, уче-
никами. ..; другой — уединенный ученый в своем тихом
кабинете ... где свободно текут его мысли. Там суета
школ, пыль залов, безразличие к декору, характерное для
коллективного труда; здесь повсюду только порядок и кра-
сота, роскошь, тишина и наслаждение».8
Картина впечатляющая, правда, несколько спрямляю-
щая разнообразие типов гуманистической интеллигенции,
но в целом верная. Однако верная только в констатации
отличий. Дело в том, что Ле Гофф, по-видимому, не счи-
тает гуманистов настоящими интеллигентами: «Итак, гу-
манисты отказываются от одной из главных задач интел-
лигента — контакта с массой, связи между обучением и
исследованием».9 Он полагает, что только Контрреформа-
ция пусть сомнительными средствами, по в соответствии
со своими дидактическими и апостолическими целями пы-
тается заставить народ участвовать в культурной жизни.10
Ле Гофф несомненно преувеличивает элитарность и груп-
повую замкнутость гуманистов, узость их аудитории.
После открытия Гансом Бароном «гражданского гума-
низма»11 и книги Кристиана Бека,12 * показавшего тесную
связь купеческой среды с гуманистической культурой,
вряд ли можно согласиться с безусловным утверждением
об аристократизме гуманистов и об их оторванности от
социальной среды. Резонанс их идей отозвался не только
в Италии. Известно, что французы и испанцы специально
приезжали во Флоренцию, чтобы увидеть Леонардо
Бруни, а один из них — посланец короля — даже встал
7 Ibid., р. 183.
8 Ibid., р. 187.
9 Ibid.
10 Ibid.
11 В а г о n Н. 1) Humanistic and Political Literature in Flo-
rence and Venice. Harvard, 1955; 2) The Crisis of the Early Italien
Renaissance. Humanism and Tyranny. Princeton, 1955.
12 В e c Ch. Les marchands ecrivans. Affaire et humanisnie
a Florence (1375—1434). Paris, 1967.
2*
19
перед ним па колени 13 (подобных примеров можно при-
вести множество).
Несомненно, что гуманистам было свойственно стрем-
ление к подчеркиванию своего превосходства, к акценти-
рованию в полемике с другими культурными группами и
в противовес «бескультурпой черни» своего особого зна-
чения и интеллектуального достоинства. Но это нисколько
не меняет того, что они в значительно большей степени,
чем их средневековые предшественники, обладали идейным
и духовным влиянием на самые разные социальные слои.
Более того, под их влиянием и при их участии в значи-
тельной степени развилось то, что мы сейчас называем
общественным мнением, а события культуры впервые при-
обрели социальное значение. Написание тем же Леонардо
Бруни «Истории Флоренции», конкурс па исполнение две-
рей баптистерия, окончание Леонардо да Винчи «Тайной
вечери» вызвали огромный интерес итальянской пуб-
лики.
Другой спорный вопрос, в отличие от рассмотренного
выше являющийся историко-теоретическим, вопрос о том,
были ли деятели средневековой культуры интеллиген-
тами. Можно ли применять к ним это понятие? Ле Гофф
применяет и имеет для этого определенные основания,
так как подчеркивает принципиальное отличие между
гуманистами и средневековыми интеллигентами. Ког-
да же впервые появилась интеллигенция? Ответить на
вопрос прямо мешает теоретическая неразработанность
самого понятия. На этот счет существуют различные
мнения.
Несомненно, что предпосылкой формирования интелли-
генции явилось отделение умственного труда от физиче-
ского. И хотя во Введении мы отстаивали тот взгляд, что
сам по себе умственный труд не может служить точным
критерием выделения интеллигенции, все же в качестве
только предпосылки это достаточно неопределенное поня-
тие может быть принято. Но с какой эпохи мы можем
исчислять историю европейской интеллигенции?
В «Философской энциклопедии» справедливо отмеча-
ется, что многие рабы в античную эпоху были настоящими
специалистами — врачами, артистами, учителями. Но
тогда вполне справедливо можно считать умственный труд 18
18Vespasiano da Bi st i с ci. Lc vite/ Ed. A. Greco. Fi-
renze, 1970, vol. 1, p. 478.
20
источником их существования и на этом основании при-
числить их к интеллигенции, тем более что среди этих
людей были такие видные интеллектуалы, как Эзоп и
Эпиктет.14
Однако данный исторический экскурс еще раз призван
подчеркнуть всю условность умственного труда как кри-
терия выделения интеллигенции. Указанная проблема для
античной эпохи занимала бы нас гораздо серьезней, не
будь в истории «темных веков», в значительной мере видо-
изменивших социальное и культурное развитие Западной
Европы. И все же Антонио Грамши, например, считал, что
формирование «традиционной интеллигенции» связано
с рабством древнего мира и положением вольноотпущен-
ников. Он писал, что еще Цезарь давал римское граж-
данство преподавателям, представителям «свободных ис-
кусств» и медикам, стремясь создать стабильную органи-
зацию культуры, и что отсюда берет начало «имперская
интеллигенция», которая найдет своих преемников в като-
лическом мире и оставит значительный след в истории
итальянской интеллигенции с ее характерной вплоть до
XVIII в. чертой — космополитизмом.15
Тем более Грамши признает наличие интеллигенции
в средние века, считая церковнослужителей, имевших мо-
нополию па религиозно-идеологическую деятельность
(школу, мораль, воспитание, благотворительность), ее
наиболее типичными представителями.16 Концепция Грам-
ши основывается на том, что «всякая социальная группа,
рождаясь на исконной почве экономического производства,
органически создает себе вместе с тем один или несколько
слоев интеллигенции, которые придают ей однородность
и сознание собственной роли».17 18 Так, феодализм выдви-
гает церковнослужителя, капитализм — инженера, эконо-
миста. Это и будет, по терминологии Грамши, «органиче-
ская интеллигенция» в отличие от существовавшей к мо-
менту ее появления «традиционной».18 Грамши подчерки-
вает, что чем быстрее группа, стремящаяся к установле-
нию своего господства, выдвигает собственную интелли-
14 Интеллигенция. — Философская энциклопедия. М., 1962, т. 2,
с. 285.
15 Грамши А. Тюремные тетради. — Избр. произв. В 3-х т.
М., 1959, т. 3, с. 471.
16 Там же, с. 459.
17 Там же, с. 457.
18 Там же, с. 463.
21
генцию, тем быстрее она завоевывает и ассимилирует
« тр а д иционну ю ».19
Такая постановка проблемы на первый взгляд может
способствовать снятию вопроса о том, существовала ли
средневековая интеллигенция. Ведь тогда можно просто
ответить, что она соотносилась с ренессансной как «тра-
диционная» с «органической». Но историческая картина
эпохи Возрождения не соответствует предложенному выше
ответу. Здесь встают вопросы о том, с каким социальным
слоем мы можем связать ренессансную интеллигенцию,
сумела ли она полностью ассимилировать «традицион-
ную» средневековую интеллигенцию и в какой мере ее
деятельность преобразовала различные сферы итальянской
культуры. Только после рассмотрения этих тем можно
будет высказать суждение о том, подходит ли формула
Грамши к специфике становления п развития интеллиген-
цип Возрождения.
* * *
Возрождение — последняя целостная эпоха в ев-
ропейской истории. Начиная с XVII в. наступает время
периодов. Разумеется, такие определения, как «эпоха ро-
мантизма» или «эпоха технической революции», обладают
иным логическим объемом, так как в основе их лежит
только одно событие или один из многих процессов, пусть
чрезвычайно важный, но отнюдь не всеобъемлющий.
Вряд ли имеет смысл искать в таких понятиях, как XVII
или XIX век, определенное феноменологическое един-
ство — это хронологические членения исторического про-
цесса.
Италия — страна классического и, может быть, единст-
венного Ренессанса. Все остальные ренессансы в Европе
вторичны по отношению к итальянскому и являются не
более как той или иной степенью концентрации культур-
ных особенностей, признанных ренессансными. Феномен
Ренессанса в Германии, Франции, Испании разбавлен
иными культурными веяниями, аморфен и расплывчат и
скорее символизируется, чем представлен, несколькими
личностями. В упомянутых странах Ренессанс скорее тен-
денция, чем эпоха. Их историю можно написать и без
употребления этого термина, в то время как в итальян-
19 Там же.
22
ской истории без понятия Возрождения период от Дапте
до Микеланджело остается неясным в своей сути.
Вопрос о социальной природе итальянского Возрож-
дения был и еще, вероятно, долго останется дискуссион-
ным в современной историографии. Однако почти ни
у кого не вызывает сомнения, что это переходный период
от феодализма к капитализму, так же как и то, что Ренес-
санс, хотя и не средневековье, все-таки средние века.
Решая проблему социальной природы культуры Воз-
рождения в Италии, нельзя не обратить внимания на
несколько специфических проблем.
1-я — самый классический Ренессанс родился в стране,
прошедшей совершенно неклассический, немагистральный
путь социально-экономического развития.
2-я — переходный этап, которым по своей логической
сути является итальянское Возрождение, весьма условно
можно назвать переходным. Италия вступила на путь ка-
питалистического развития только в XVIII в., т. е. через
два столетия после заката Ренессанса. И громадная роль
в этом внешних обстоятельств не меняет того факта, что
сыграли они данную роль благодаря особым внутренним
причинам. Во всех случаях Ренессанс не привел в даль-
нейшем к коренному социально-экономическому переуст-
ройству Италии и в этом отношении генетически с побе-
дой капитализма не связан.
3-я — отсутствие национального единства, надолго за-
тормозившее развитие послерепессансной Италии и ска-
завшееся трагическим образом па ее судьбе, было одной
из наиболее вероятных причин самой возможности су-
ществования классического Возрождения, ибо культура
Ренессанса —культура свободных городов, самостоятель-
ное развитие которых создало наиболее благоприятные
условия для освобождения человека как от сковывавших
его рамок средневековых традиций, норм и идеалов, так
и от политической и социальной унификации государст-
венного аппарата национальных монархий.
Рассматривая с позиций проблемы Возрождения роль
политической раздробленности, мы увидим двойственность
этой роли, если не более сложное ее значение.
Следствиями политической раздробленности можно
считать:
а) раннее экономическое развитие городов и их победу
над феодалами (даже самую возможность столь ранней
победы);
23
б) нестабильность социальной жизни городов, раннее
развитие индивидуализма как следствие отсутствия обще-
государственной системы подавления и унификации;
в) многовариантную возможность выбора политической
позиции для значительной части городского населения,
борьбу партий, классов, городов, государств друг с другом,
нестабильность режимов;
г) сам характер культуры этой эпохи, локальное свое-
образие ее вариантов, саму возможность социальной прак-
тики, сформировавшей человека Ренессанса и некоторые
аспекты гуманистического мировоззрения (прославление
человека, индивидуализм и т. д.);
д) политическую слабость Италии, невозможность кон-
центрации хозяйственных и социальных потенций, заклю-
ченных в микроструктурах городов-государств, в единое
целое, раздробленность сил;
е) неравномерность внутреннего развития, компромисс-
ность и половинчатость социальных процессов и измене-
ний, отсутствие общегосударственного закрепления и
фиксации изменений;
ж) политическое отставание Апеннинского полуост-
рова, возможность разорительной и долговременной интер-
венции со стороны Франции и Испании. Конец Ренес-
санса.
Поэтому политическая раздробленность могла сама по
себе явиться выражением и буржуазных, и феодальных,
и народно-демократических, и даже ренессансных интере-
сов. Все зависит от исторического контекста, от соотно-
шения с другими факторами.
Не было ли сверхраннее развитие капиталистических
отношений в экономике, четко структурированных в фор-
ме флорентийских компаний, причиной не только появле-
ния самой культуры Ренессанса, но также и «небуржуаз-
ности» ее характера? Не были ли Датини, Альбицци,
Строцци бюргерами, но не в средневековом значении этого
термина, т. е. не такими горожанами, каких знают сред-
ние века везде, кроме Италии? И все же — не буржуазией,
пусть «ранней».
Проблема социальной интерпретации итальянского
Возрождения давно уже стала проблемой методологиче-
ской. Благодаря многочисленным исследованиям в значи-
тельной мере прояснился вопрос «что происходило?», по
по-прежнему остается открытым вопрос «как это можно
понимать?».
24
Особенно важен вопрос о социальной природе куль-
туры итальянского Возрождения для марксистской исто-
риографии. Дискуссия, которая развернулась в начале
50-х годов, дала в этом отношении только один резуль-
тат — была признана большинством исследователей кон-
цепция «раннего капитализма», тщательно обоснованная
в работе В. И. Рутенбурга «Очерк из истории раннего ка-
питализма в Италии» (М.; Л., 1951).
Существование и прогрессивность капиталистических
отношений в Италии периода треченто доказаны. Однако
являлась ли сама так называемая «ранняя буржуазия»,
которая, как известно, не была «буржуазно ограничен-
ной», вообще буржуазной? Иначе — не была ли она слиш-
ком «ранней», чтобы являться буржуазией? Этот вопрос
вообще не столь схоластичен, как может показаться на
первый взгляд.
Во-первых, методика перевода экономических отноше-
ний в сферу социальную не так проста и в особенности
не так проста в применении к «неклассической» Ита-
лии.
Во-вторых, применяя к Италии модель буржуазных
отношений и набор буржуазных признаков, извлеченных
из материала других стран и к тому же более позднего
времени, можно такой социальной интерпретацией дефор-
мировать фактическую и социологическую картину Ренес-
санса, даже оговорив то, что все «раннее» несколько отли-
чается от «зрелого».
В-третьих, каким классом был popolo grasso и был ли
он вообще классом в нашем понимании слова?
На формирование классов оказывают влияние не
только экономические отношения, но и политические про-
цессы. В Италии не могла сложиться «ранняя буржуазия»
как общенациональный класс, занимающий четко обозна-
ченное место в политической и социальной системе, как
третье сословие, определенным образом соотносящееся
с другими классами и государственными учреждениями.
Победив феодальное дворянство в ожесточенной, но, за-
метим, краткой борьбе, итальянское бюргерство но прошло
тот долгий путь к власти, в котором единственно и могла
бы выковаться настоящая буржуазность, как социальная
(место в общественной структуре), так и идеологи-
ческая.
Итальянское бюргерство создало «ранний капитализм»,
цо в процессе своего развития так буржуазией и не
25
стало. Может быть, потому, что феодализм в Италии был
слаб и победа досталась быстро. Победа в отдельных го-
родских центрах, точнее быстрота этой победы, впоследст-
вии обернулась поражением. Политический парадокс со-
стоит, на наш взгляд, именно в этом.
При отсутствии социальной стабильности, доминирова-
нии локальных интересов над национальными, при по-
стоянной «примерке статутов» и широком городском со-
циальном творчестве «нерасчлененность социально-клас-
совой практики» породила в Италии ситуацию, когда го-
рода становились феодальными эксплуататорами. В это
время на исторической сцене могли действовать урбанизи-
рованные феодалы, феодализированные бюргеры, бан-
киры-тираны, ростовщики-помещики, маркизы-торговцы,
герцоги-демократы, народоправцы-тираны, гвельфы-анти-
паписты, гибеллины-антицезаристы, папы-интеллектуалы,
пастухи-полководцы и даже тираны, причастные к искус-
ству.
Двойственность исполняемых социально-классовых ро-
лей — вот что прежде всего смущает при рассмотрении
общественной природы итальянского Ренессанса. Навер-
ное, без социологического анализа невозможно дать пра-
вильную интерпретацию Ренессанса. А без этого и куль-
тура Возрождения не может быть понята во многих своих
аспектах.
* ❖ *
Ренессанс сближает со средневековьем прежде
всего структурный принцип, лежащий в основе строения
культуры: нерасчлененность основных ее сфер, невыде-
ленность ее противоречий, в какой-то мере их тождество.
Но то же самое характерно и для античной культуры. Ре-
нессанс оказывается последней культурной эпохой в этом
историческом ряду.
С концом Ренессанса кончается время цельных куль-
тур и начинается время культур более дифференцирован-
ных и потому лишенных гармонии нерасчлененной це-
лостности. Кончается время единых стилей в искусстве;
пути науки, искусства и религии расходятся; наука рас-
падается на четкие дисциплины; поиски истины пере-
стают быть поисками красоты и добра одновременно, и
никто уже не скажет о теологии, как Петрарка, что она —
«божественная поэзия». С концом Репсссанса приходит
26
конец не только Ренессансу, но н эпохам синкретических
культур.
Но, несмотря на структурную близость, по своему су-
ществу Ренессанс во многом противоположен средневе-
ковью. Культура Ренессанса в определенном смысле не
просто новый синтез, но в какой-то мере синтез антич-
ности (тезис) и средневековья (антитезис).
И это прежде всего касается теории человека. Воз-
рождение синтезировало природного и общественного че-
ловека античности с индивидуализированным человеком
христианства и получило конкретного и идеального инди-
вида, который и был выдвинут в центр проблематики
ренессансной культуры. Коренное отличие культуры Ре-
нессанса от культуры средневековья — перестройка всей
системы ценностей и идеалов.
Поэтому, говоря о концепции ренессансной культуры,
приходится брать не только содержание ее, конкретные
формы, идеи, результаты п виды деятельности, но п си-
стему их связи, структуру. Может быть, именно в этом
ключ к загадке ренессансной культуры — проблеме не-
сомненно комплексной, ибо решить ее могут историк, со-
циолог, философ и искусствовед вместе.
Возрождение оставило нам в наследство умственную
деятельность как особую категорию общественного труда.
Идеал культурного человека (homo litteratus), активного
носителя образованности и знания, личности, возделываю-
щей самое себя, настойчиво формулировался па всем про-
тяжении Ренессанса и последовательно осуществлялся на
практике.20
В Возрождении мы встречаем целую галерею социаль-
ных типов, деятельность которых имеет ярко выраженную
культурную ориентацию. Пишут стихи, собирают библио-
теки, настойчиво разыскивают древние рукописи, зани-
маются изучением античных руин, организовывают лите-
ратурные салоны не только «специалисты по культуре»,
но правители и тираны, государственные деятели и купцы,
нотарии и ремесленники.
Эпоха, в которую дань с побежденных городов берут
книгами,21 а ораторским красноречием могут остановить
войну, конечно же, особая эпоха.22
20 Renaissance Man and Ideas/ Ed. R. Schowell. New York, 1971,
p. 107—121.
21 V e s p a s i a n о daBisticci. Le vite, p. 286.
22 Ibid., p. 492.
27
Но не яркие факты главное в специфической ориги-
нальности Ренессанса. Не только результаты культурной
деятельности, но и новое понимание человека, новый
стиль в искусстве — вот что определяет его новаторское
лицо. Культурный переворот, совершенный в Возрожде-
нии, может быть зафиксирован не только с позиций того,
что можно назвать достижениями, результатами, фактами,
по и с точки зрения новых способов функционирования
культуры. Иначе говоря, Ренессанс, как каждая самостоя-
тельная культурная эпоха, самобытным способом организо-
вывал то новое содержание, те оригинальные результаты,
которых он достигал. С этих позиций Возрождение пред-
стает перед нами не столько как совокупность произведе-
ний культуры (картины, фрески, статуи, здания, поэмы,
диалоги, новеллы, мемуары и т. д.), несущих новое со-
держание, но как определенная специфическая система
деятельности, как новый стиль мышления и религиозно-
сти, как особый духовный склад и образ жизни и, нако-
нец, как новая система социально-культурных механиз-
мов.23
Если рассматривать ренессансный культурный перево-
рот с точки зрения именно этих проблем, то нельзя не по-
ставить вопрос, какой общественный слой оказался носи-
телем нового духа и стиля мышления, какая социальная
группа воплотила новые способы и цели культурной дея-
тельности.
А. И. Герцен очень точно назвал Возрождение «эпохой
переделывания». При этом он имел в виду те значитель-
ные общественные и культурные изменения, которые она
принесла с собой. Но можно говорить и о том, что в ос-
нове ренессансного мышления, в основе интеллектуальной
и практической деятельности ренессансной интеллигенции
лежит духовно-психологический комплекс переделывания,
переработки, активного воздействия и оценки.
Возрождение — переворот в первую очередь в системе
ценностей, революция в отношении и оценке всего сущего.
Именно поэтому оно перестроило и переделало те сферы
культуры и общественной практики, в которых ценност-
ные критерии являлись решающими, органичными, в ко-
торых духовная активность и практическая деятельность
были взаимосвязаны. Такой ценностной революции ока-
23Panofsky Е. Renaissance and Renescences in Western
Art. Stockholm, 1960, p. 36; Баткин Л. M. Итальянские гума-
нисты: стиль жизни и стиль мышления. М., 1978.
28
залось недостаточно для формирования принципиально
новых философских систем, но ее оказалось вполне доста-’
точно для создания совершенно оригинальной и блестя-
щей культуры.24 От момента зарождения и до самого кри-
зиса эта культура несла отпечаток деятельности ее зачи-
нателей — итальянских гуманистов.
В Ренессансе берут начало многие тенденции, ведущие
в повое время и даже в современность, по не обрываются
вовсе и его связи со средневековьем. Более того, многие
элементы культуры средневековья пе только наличест-
вуют, но и развиваются в ренессансный период (средне-
вековая университетская схоластика,25 традиции народной
культуры и городского фольклора,26 деятельность пропо-
ведников,27 средневековое свободомыслие). Некоторые из
них вступают в сложную связь с собственно ренессанс-
ными явлениями, в одних случаях подчиняясь гуманисти-
ческому переосмыслению (Боккаччо),28 в других — давая
трудноопределимый синтез (Пьетро Помпопацци) .29
Иногда же традиции гуманистической образованности, на-
кладывая отпечаток на средневековый тип мышления, со-
всем его пе преобразуют, а как бы дают инструмент для
культурного и общественного воздействия па самих пред-
ставителей гуманизма (Савонарола).
Прав Л. М. Баткин, утверждая, что Возрождение в Ита-
лии, представляя собой особый, целостный культурный
период, тем пе менее не равнозначно всей культуре Ита-
лии эпохи Возрождения.30 Университетского профессора,
читающего теологию по Фоме Аквинскому, народного
поэта-парикмахера Буркьелло, странствующего проповед-
ника Бернардино Сиенского или ученого кардинала до-
миниканца Джованни Домиппчи весьма условно можно
считать носителями ренессансной культуры. Вместе с тем
они несомненно деятели культуры этой эпохи. Иначе го-
24 См.: Garin Е. 1) Umanesimo italiano. Bari, 1958, р. 257:
2) La cultura del Rinascimento. Bari, 1967, p. 5—11.
25 Cm.: Kristeller P. 0. La tradizione classica nel pensiero
del Rinascimento. Firenze, 1965, p. 111—161.
26 Б a x т и н M. M. Творчество Франсуа Рабле и народная
культура средневековья и Ренессанса. М., 1965.
27 Р u 1 i t i Р. La letteratura ascetica e mistica del Quattrocento.
Milano, 1960.
28 Cm.: Branca V. Boccaccio medievale. Firenze, 1964.
29 Горфункель A. X. Две правды Пьетро Помпонацци. —
Средние века (далее —СВ), 1973, вып. 36.
30 Б а т к и и Л. М. Тип культуры как историческая целост-
ность.— Вопросы философии (далее —ВФ), 1969, № 9, с. 95.
29
воря, ренессансная культура в Италии имеет свои гра-
ницы, свою область распространения.31 Более того, Ренес-
санс неоднороден, он даже в сфере своего несомненного
воздействия имеет разную степень концентрации, разную
степень оригинальности.
Ренессанс, являясь несомненным культурным перево-
ротом, видоизменил различные сферы культуры в разной
степени. Уже сейчас назрел вопрос о структуре ренес-
сансного переворота в культуре Италии XIV—XVI вв. Это
видно из того, как предстают результаты Возрождения
в историко-культурной ретроспективе, но при этом с пози-
ций историков различных областей культуры.
Для историков изобразительного искусства вопрос
о степени новаторства Ренессанса не стоит. О нем ясно
свидетельствуют фрески Мазаччо и Микеланджело, по-
стройки Микелоццо и Браманте, статуи Донателло и
Якопо делла Кверча. В изобразительном искусстве про-
изошла настоящая революция, давшая совершенно новый
стиль, свою эстетику и творческий метод. Однако исто-
рики музыки сомневаются, например, в том, что Возрож-
дение породило новый стиль, резко отличающийся от сред-
невекового.32 Историки литературы отмечают как новатор-
ские явления творчество Данте, Боккаччо («Декамерон»)
и Петрарки (лирические стихотворения), иногда добавляя
к ним Ариосто и Тассо.33 При этом понятие «художест-
венная литература» неоправданно сужается до современ-
ного понимания. Из пес исключаются жанры, относив-
шиеся в эпоху Возрождения к литературе (например, диа-
логи).34 В целом же считается, что ренессансная литера-
81 «Еще раз утверждаю, что массы никогда этого энтузиазма
(к античности, — М. П.) не знали, даже в XVI веке. К тому же
культ латинских и греческих древностей поддерживали лишь
эрудиты в тиши кабинетов, а не деятели народной культуры» (S а-
р о г i A. La Renaissance: son esprit et ses limites chronologigues. —
Recueil des travanx de la Faculte de Philosophic. Beograd, 1962,
t. IV, p. 17).
32 Einstein A. Italien Madrigal. New York, 1943, p. Ill—IV.
Эйнштейн отказывается рассматривать такое расплывчатое явле-
ние, как музыкальный Ренессанс; см. также: К о н е н В. К во-
просу о стиле Ренессанса в музыке. — В кн.: Конен В. Этюды
о музыке. М., 1975, с. 30—42.
33Хлодовский Р. О Ренессансе — классическом стиле ли-
тературы Италии. — В кн.: Типология стилевого развития Нового
времени. М., 1975, с. 214—230.
14 Burke Р. Culture and Society in Renaissance Italy (1420—
1540). London, 1972, p. 26—28.
30
тура Италии не столь оригинальна и высокохудожест-
венна, как изобразительное искусство, не блещет таким
разнообразием бессмертных имен.
Историки идей по-разному оценивают самобытность
Возрождения.35 Во многих общих курсах философии эпоха
Возрождения трактуется чрезвычайно сжато. Это не слу-
чайно. Ведь Возрождение не создало принципиально но-
вых онтологических систем или гносеологических кон-
цепций. Мыслителей уровня Платона или Аристотеля, Де-
карта или Спинозы, Канта или Гегеля Ренессанс не дал,
как не дал он специфически ренессансной оригинальной
модели мироздания, какую выдвинуло средневековье. Воз-
рождение философствовало в границах теистического кос-
моса и не покушалось на его всестороннюю перестройку.
Для истории этических учений и философской антро-
пологии Возрождение — яркий, своеобразный этап разви-
тия.36 Мораль и этические учения, в основе которых ле-
жит иное понимание человека, принципиально отличаются
от концепций нового времени. Не мепее очевидна дейст-
венная связь этических доктрин с реальными жизненными
нормами, с повседневным бытом и поведением. Однако и
морально-этические учения гуманистов пе являются систе-
мами в современном понимании этого слова. Концепции
Пико, Альберти, Верджерио, Мапстти — это блестящие
фрагменты, находящиеся в русле единой гуманистической
традиции. Ренессансная теория человека, как и теория
морали, выводится из них, реконструируется.
С точки зрения историков естествознания, Возрожде-
ние — сложный период. С одной стороны, блестящие от-
крытия в области математики, оптики, анатомии, масса
новых наблюдений, замечательных идей и технических
изобретений, обогативших развитие науки.' С другой сто-
роны, нельзя говорить о научной революции: не сложился
научно-объективный взгляд па природные явления, нет
системы проверки научных результатов (теория изоли-
рующего эксперимента), слишком много риторических
рассуждений и ссылок на античных авторов. Научное
мышление как стремление к предельному снятию субъек-
тивного элемента и научная методика в современном по-
35 Об этом см.: Горфункель А. X. Гуманизм и натурфи-
лософия итальянского Возрождения. М., 1977, с. 3—16; Кузне-
ц о в Б. Г. Идеи и образы Возрождения. М., 1979.
36 Р е в я к и и а Н. В. Проблема человека в итальянском гу-
манизме. М., 1977.
31
нимапии слова строились на фундаменте Возрождения, но
созданы не им. Первый представитель современной науки
Галилей — фигура уже не ренессансная.
Нарисованная выше картина новаторства Возрожде-
ния в различных сферах культуры формальна и схема-
тична. Она является ретроспективным взглядом на дости-
жения Ренессанса, взглядом с позиций исследователя не
Возрождения, а истории отдельных дисциплин, для кото-
рых Ренессанс лишь этап в развитии. Для изучения Воз-
рождения существен иной вопрос: как связана специфи-
ческая неравномерность культурного новаторства Ренес-
санса с характером самой культуры, с ее духом, особой
ориентацией ренессансной культурной деятельности? Не
связан ли с этим особый тип мышления носителей ренес-
сансной культуры и определенная система ценностей, со-
всем не безразличная к профессиональным критериям тех
или иных областей культуры?
Здесь следует обратить внимание на особую роль
искусства и — шире — эстетических критериев в эпоху
Возрождения. Их значение замечено многими, но не объ-
яснено.
Возрождение создало особую атмосферу, если так
можно выразиться, тотального эстетизма; это — «золотой
век» европейского искусства. Эстетические эмоции властно
проявили себя в нравственных, познавательных, религиоз-
ных исканиях людей того времени. Даже война и поли-
тика рассматривались эстетически, что отразилось в тер-
минологии эпохи. Война — arte di guerra; arte di go-
verno — искусство управлять. Даже быть придворным —
искусство: arte della cortegiana. Прекрасным могло ока-
заться для человека эпохи Ренессанса самое неожиданное
для нас. Паоло Джовио, оценивая одно из очередных зло-
действ своего современника Цезаря Борджа, лживыми
обещаниями заманившего к себе врагов и разом покончив-
шего с ними, пишет о bellissimo inganno — прекрасней-
шем обмане. Упомянутый итальянский писатель, ставший
позднее епископом, усмотрел, видимо, некую интеллек-
туальную прелесть в действиях самого известного ренес-
сансного злодея. Поступок, отмеченный печатью таланта
или любого рода необычайностью, мог рассматриваться
с художественных позиций. Особая чуткость к воплощен-
ной гармонии, культ художественного и литературного
запечатления, жажда эстетического наслаждения и пере-
живания всех сторон жизни и культуры отличают Воз-
32
рождение как от античности со средневековьем, так и от
последующих эпох. Леон Баттиста Альберти воспринял
только что построенный Флорентийский собор — Санта
Мария дель Фьоре — не как святое место, а назвал его
«приютом наслаждений». Для многих его современников
святость и добродетель совсем не противостояли жажде
наслаждения и эстетизму.
Именно в сближении противоположно заряженных ка-
тегорий в ренессансном мышлении и мироощущении воз-
никает необычайно плодотворное для всякого рода худо-
жественной деятельности, мощное энергетическое поле
эстетизма, пронизывающего восприятие реальных вещей
мира и отвлеченных закономерностей, деталей и целостно-
стей. Возрождение оказалось историческим синтезом,
в котором совпали духовные ценности и ориентиры, свой-
ственные мировосприятию только этого времени, со специ-
фическими критериями, присущими самой природе худо-
жественной деятельности, начиная с зарождения искус-
ства как особого вида человеческой активности и по сию
пору. Ведь единство мысли и чувства, идеи и воплощения,
необходимость опредмечивания духовных импульсов для
культуры может стать или не стать конкретно-историче-
ским идеалом, тогда как для искусства — постоянно осу-
ществляемая в каждой успешной художественной акции
потребность.
Указанная структурная особенность соотношения
культуры и искусства Возрождения заслуживает самого
пристального внимания исследователей, занимающихся
исторической типологией культуры. Об этом писал
А. К. Дживелегов: «Гегемония искусства ощущалась как
счастье, как источник многогранных наслаждений, как
титул на национальную славу».37 При этом потребность
в произведениях пластических искусств определялась как
искренним интересом, так и, особенно в высших слоях
общества, стремлением к культурно-политическому авто-
ритету.
М. В. Алпатов справедливо отметил: «Нп в одной
стране Европы, ни в какую другую эпоху люди не вкла-
дывали в искусство столько духовной энергии и одарен-
ности, столько стараний и материальных средств, как это
37 Дживелегов А. К. Вазари и Италия. — В кн.: Вазари Дж.
Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зод-
чих. М.; Л., 1933, т. 1, с. 20.
3 М. Т. Петров
33
было в Италии в эпоху Возрождения. Она походила на
огромную мастерскую».38
Многие исследователи заметили, что одно из самых
любимых развлечений этой эпохи — смотреть. Своеобраз-
ный ренессансный визибилизм — доминирующая черта
мировосприятия эпохи.
Средневековье умопостигало трансцендентную сим-
волику бытия и искусства. Барокко любило следить за
трепетным процессом трансформации чувственного мира
в высшие духовные сферы. Просвещение воспринимало
мир сквозь призму торжествующего и обособленного ra-
tio. Романтизм вслушивался в тайны мироздания. Неда-
ром поэзия и музыка более всего представляют его в па-
шем сознании.
Пожалуй, только античность с ее культом обособлен-
ного, пластически изолированного тела может сравниться
с Возрождением в духовной оценке зрительных ощуще-
ний. Но Ренессанс сумел ввести эстетически изолирован-
ные объекты античности в пространственную среду, орга-
низованную по законам человечески обозримого космоса.
Вполне закономерно, что именно в среде, психологиче-
ски настроенной на повышенную оценку зрительных об-
разов, пластические искусства достигли небывалого рас-
цвета. Но даже доминирующий визибилизм Ренессанса не
может служить достаточным, вполне удовлетворительным
объяснениям того обстоятельства, которое точно отметил
Е. И. Ротенберг: «Что же касается искусства, то оно за-
нимало в общей системе духовной деятельности человека
не отдельное место, а несло в себе некое общее, всеохва-
тывающее начало, будучи не столько одним из разделов
духовной культуры, хотя бы и очень важным, сколько ее
основой, первообразующим и универсальным каче-
ством».39
Высочайшее развитие искусства в эпоху Возрождения,
то, что именно оно стало кульминацией стиля ренессанс-
ной культуры, определило сам характер переворота
прежде всего как революции в мировосприятии, в системе
ценностей, в социальной психологии, подготовленной со-
вершенно специфическими экономическими и социально-
политическими причинами.
38 А л п а т о в М. В. Художественные проблемы итальянского
Возрождения. М., 1976, с. 9.
39 Р о т е н б е р г Е. И. Микеланджело. М., 1964, с. 10.
34
Это со всей очевидностью выразилось в структуре ре-
нессансной самобытности. В идейном наследии Возрожде-
ния именно потому наиболее оригинальны этические и
эстетические теории, политические и моральные доктрины
(а не гносеологические и в особенности онтологические
системы), что они оказались реализованными в конкрет-
ной деятельности. Именно поэтому искусство — самый
ясный знак общекультурной переориентации. «Скрепка
целостности» еще не была вынута из мироотношения лю-
дей данной эпохи. Без понимания этой особенности пси-
хологической, а в конечном счете исторической почвы ре-
нессансной культуры даже самый тонкий анализ неспо-
собен привести к позитивному ее объяснению. Эстетиче-
ская реакция на мир, природу, бога, идеи, быт — ядро
мироощущения.
Гуманистическая концепция человека как гармонии
телесного и духовного нашла свое наиболее яркое вопло-
щение именно в живописи. Если недифференцпрованность
культурных сфер, неотделенность знания от ощущения,
вещи от идеи, красоты от истины — черта, присущая и
средневековому мышлению, то радикальное изменение
ценностных ориентаций, перенесение их в сферу реаль-
ных, чувственно ощутимых, конкретных явлений и при
этом стремление видеть за конкретными формами реаль-
ности отсвет божественной и, следовательно, гармониче-
ской идеи, закона создает основу для реализации эстети-
ческого начала в человеке. Цельность и гармония мира
для ренессансного человека не разрушены (как и для
средневекового), по значимость реальных явлений, пред-
метов, вещей становится очевидной, как бы само-
ценной.
В ренессансном типе мышления сохраняются связи
реального с ирреальным, чувственного со сверхчувствен-
ным, человеческого с божественным, по сама эта связь пе-
рестраивается и гармонизируется. Ренессанс расставляет
другие акценты в средневековой модели мира, но проб-
лематика культуры в сущности меняется. Актуальными
становятся именно земные, практические ценности. Цен-
ностный переворот и есть единственный настоящий не-
обратимый переворот, который произошел в эпоху Воз-
рождения. Наиболее радикально этот переворот выявился
в сферах, связанных с воплощением, опредмечиванием,
с оценкой и примеркой по себе, наименее — в областях,
связанных с адаптацией к миру. Не случайно именно
з*
35
Искусство, и прежде всего изобразительное, наиболее
полно выразило кардинальный сдвиг в восприятии и
оценке мира.
Думается, что есть связь между специфической струк-
турой выдающихся результатов ренессансной культуры и
системой мышления ее представителей. Ренессанс силь-
нее и блистательнее выявился в тех сферах, где имелась
более тесная связь между духовной деятельностью и прак-
тикой, т. е. или возникала потребность в чисто теоретиче-
ском оформлении, концептуализированном понимании со-
стояния общества (мораль, этика, эстетика, историогра-
фия), или же, наоборот, духовное состояние со всей не-
пременностью требовало практического воплощения, ма-
териализации (изобразительное искусство, поведение).
При этом для ренессансного типа творчества была совсем
не безразлична специфика той или иной сферы деятель-
ности. Там, где требовалась строгая логическая увязка,
иерархия принципов, а не отдельно взятых качеств, по-
следовательная систематичность (онтология и гносеоло-
гия, логика, юриспруденция), или же там, где по самой
специфике деятельности необходима адаптация к опреде-
ленному наличному материалу, где эмоционально-волевой
напор и интеллектуальная техника не решали дела (есте-
ствознание, медицина), — там Возрождение могло дать
замечательные плоды, но перестроить эти дисциплины
было не в состоянии. Гуманистическая культура была
влиятельна, но не всесильна. Она несомненно определила
общественный, духовный и социально-психологический
настрой итальянской жизни XIV—XVI вв. Но, как уже
говорилось, различные стороны духовной и интеллек-
туальной деятельности были перестроены ею по-разному.
Наряду с художественно-эстетической сферой особого
внимания заслуживает проблема взаимоотношения гума-
нистической интеллигенции с религией.
* * ♦
Большинство исследователей признают, что Воз-
рождение — особый этап в истории церкви и религии, но
по-разному оценивают значение и сущность его. Э. Гарен
считает, что, хотя гуманисты и были связаны многими ни-
тями со средневековьем, они явились тем не менее нова-
торами, поскольку именно с ними связано восстановление
36
веры в человека.40 Гарен подчеркивает, что гуманисты
ставят те же моральные проблемы, что и христианские
мыслители, но подходят к ним иначе. Интерес к светской
проблематике у гуманистов, по мнению Гарена, вовсе не
означал отказа рассматривать богословские проблемы, но
связан со стремлением исследовать божественное в дей-
ственных, человеческих проявлениях.41 П. О. Кристеллер
также подчеркивает неоднозначный характер отношений
гуманистов с религией, утверждая, что, отойдя от сред-
них веков, ренессансная мысль тем не менее не пере-
стает быть во многом христианской.42 Советский исследо-
ватель И. X. Черняк в специальной работе, посвященной
данному вопросу, отмечает несколько важных особенно-
стей взаимоотношения Возрождения с религией: 1) Воз-
рождение дает особое толкование религиозных проблем
своего времени; 2) ренессансные представления противо-
стоят средневековым и прежде всего схоластике; 3) в своих
критических выступлениях гуманисты опираются па фи-
лологическую и моральную аргументацию; 4) важнейшей
чертой ренессансного понимания является веротерпи-
мость.43
Таким образом, Возрождение, ядром которого стала
гуманистическая культура, вовсе не перестроило рели-
гиозную идеологию, не сокрушило догматы веры, не пре-
образовало церковь, ничего не изменило в ее организации
и ритуалах. Свободомыслие, веротерпимость, полемика
с богословскими авторитетами, критика нравов духовен-
ства и светских притязаний пап — все это скорее фикси-
рует противостояние, борьбу, различие интеллектуальной
и религиозной проблематики, нежели свидетельствует
о решительных переменах в такой важной сфере духовной
активности, как религиозная деятельность.
И все же переворот произошел. Правда, весьма специ-
фический. Не каждый образованный человек в эпоху Воз-
рождения был гуманистом. Стать гуманистом — значило
иметь определенную духовную позицию, в которой
едва ли не важнейшим моментом было соотнесение своих
40 Garin Е. Umanesimo italiano, р. 4—5, 257.
41 Ibid., р. 64.
42Kristeller Р. О. Studies in Renaissance Thought and Let-
ters. Roma, 1956, p. 11—14.
43 Ч e p н я к И. X. Свободомыслие и атеизм эпохи итальян-
ского Возрождения. Автореф. дис. на соиск. учен, степени канд.
ист. наук. Л., 1978, с. 3.
37
интересов, устремлений с официально господствующей си-
стемой ценностей. В период зрелого гуманизма это зна-
чило включиться в достаточно развитую культурную тра-
дицию, ставшую влиятельной. В период Реформации и
Контрреформации оставаться гуманистом было уже
опасно, подтверждением чего служит трагическая судьба
многих представителей ренессансной интеллигенции.44
В начале развития гуманизма приверженность к этой по-
зиции означала разрыв со средневековой интеллектуаль-
ной традицией.
С какими душевными метаниями, мировоззренческими
и психологическими противоречиями это было связано, по-
казывает суд над самим собой, учиненный Петраркой
в диалоге «О презрении к миру», где ярко зафиксирована
проблема духовного самоопределения как вопрос о вы-
боре системы ценностей.45 Чем может быть санкциониро-
вана человеческая любовь к земному — вот основной
предмет рефлексии Петрарки. В конце диалога выясня-
ется, что никакими высшими традиционно средневеко-
выми нормами земная устремленность Петрарки оправ-
дана быть не может. Но чем же все-таки она может быть
извинена? Да просто личными качествами первого гума-
ниста, его психологическим устройством, недостаточно со-
вершенным с точки зрения средневековых моральных
идеалов, но зато совершенно реально существующим и
суверенным. Метания Петрарки между двумя системами
жизненных целей нельзя считать непоследовательностью,
тем более попыткой лицемерного самооправдания и даже
трагической раздвоенностью. Это драма выбора пути,
борьба актуальных, настоятельных земных потребностей
и официальных, высших, традиционно освященных, но
столь же необходимых ценностей. Такая драма может
развернуться и как борьба чувства с разумом, и как
борьба духа и плоти, и как столкновение двух культур
в одной личности, но ни одно из перечисленных проявле-
44 Горфункель А. X. Последний гуманист (судьба Аонио
Палеарио). — В кн.: Гуманизм и религия. Л., 1980, с. 123—131.
45 Как психологическая коллизия данная проблема присут-
ствует у Петрарки на всем протяжении его творчества. См. тонко
разработанную А. X. Горфункелем тему петрарковской рефлексии
«Христос—Цицерон», ясно звучащую в диалоге «О своем и
чужом невежестве», написанном более чем через четверть
века после диалога «О презрении к миру» (Горфункель
А. X. Гуманизм и натурфилософия итальянского Возрождения,
с. 71—72).
38
нии не зафиксирует всей ее психологической полноты —
совершенно ясного осознания необходимости выбора.46
Петрарка изживает в себе не христианство, не цер-
ковно-ортодоксальное мировоззрение, не инерцию схола-
стической учености. Он рефлексирует относительно проб-
лемы, которая стала важнейшим фактом идеологиче-
ской легализации гуманизма именно как нового стиля
мышления и культурной деятельности. Это — вопрос
о том, в какой мере церковная догма, христианская мо-
раль способны и должны регулировать, конкретно опреде-
лять, направлять образ жизни, чувства и мысли человека.
Можно ли предоставить реальной жизни возможность по-
виноваться своим законам, идти своим путем или следует
всецело подчинить ее нормам христианской морали? Во-
прос предельно заострен, в чем видится особая глубина
осознания проблемы.
Жизнь, бытие человека не укладывается ни в какие
предписания. Люди средневековья часто нарушали все де-
сять заповедей, игнорировали христианские добродетели,
не считались с нормами церковного благочестия. Но сами
они осознавали эти нарушения как грех, как проступок.
Они каялись, исповедовались, причащались, восстанавли-
вая в соответствии с церковными канонами собственную
добродетель. Даже греша, они знали, что есть совершенно
определенный истинный путь добродетели, ведущий к спа-
сению души. Собеседник Франциска Августип сам при-
знает, что он много грешил в молодости.
Петрарка ставит вопрос в иной плоскости: возможен ли
для него путь постоянного соотнесения с христианским
идеалом жизни? В его диалоге обсуждается, а потому и
ставится под сомнение прежде всего сама возможность
не связи, но регулирования, отрицается естественность по-
стоянного соотнесения потребностей души с признавае-
мыми как главные сверхчеловеческими целями. Петрарка
ищет место человека в мире. Не отрицая религии, бога,
церкви, он отрицает средневековый характер религиоз-
ности. Петрарка поставил под сомнение жесткость связи,
конкретную заданность влияния католических трансцен-
46 Совершенно справедливо подметили издатели первого рус-
ского перевода диалога: «В мировой литературе немного психо-
логических документов такой глубины и тонкости, как эти диа-
логи раздвоившейся души» (Гершензон М. Фр. Петрарка.
Вступительный очерк. — В кн.: Петрарка. Автобиография. Испо-
ведь. Сопеты/ Пер. М. Гершепзопа и Вяч. Иванова. М., 1915, с. 15).
39
дентных ценностей на реальную человеческую жизнь,
в том числе на внутреннюю психологическую. Трансцен-
дентные ценности, религиозные догматы остались нетро-
нутыми. Но была как бы изъята серединная область, свя-
зующая жизнь и потусторонние сферы христианского
сознания, — католическая средневековая мораль. Образо-
валась ничейная земля, сфера практического и теорети-
ческого человековедения. Ее и оккупировали гуманисты.
Сами они, естественно, не подозревали об объективной
сущности своих устремлений. Ренессансные интеллигенты
не были ни еретиками, ни атеистами, ни в большинстве
случаев религиозно индифферентными людьми. Наоборот,
гуманисты осознавали себя добрыми христианами, дела-
ющими дело, угодное богу, людьми хотя и лично не без-
грешными, но наделенными зато столь значительными до-
стоинствами, за которые им несомненно должно быть уго-
товано райское блаженство. Создатели новой культуры
создали еще и новые способы культурного творчества.
Ядром их культурной работы, особенно на первых этапах,
было рождение новых моральных принципов, жизненных
идеалов, формирование новой теории человека, нового по-
нимания места культуры в обществе. Они хотели быть и
стали учителями жизни, при этом весьма влиятельными
и активными.
Не покушаясь ни на социальное реформаторство, ни
на пересмотр религиозных догматов и норм, гуманисты
сумели выделить особую сферу — изучение человека. Дис-
кредитировав и отвергнув средневековую религиозную мо-
раль, они боролись не с религией, а с жизненной дей-
ственностью религии, не с догматами, а с попытками их
жесткого применения в человеческой практике. Истины
откровения и предания для них оставались истинами, но
значительная часть итальянского общества да и сами гу-
манисты скорее угадывали их расплывчатые, абстрактные
очертания где-то высоко в небесах. Потеряв средневеко-
вую сфокусированность на конкретных реальных пробле-
мах бытия и мышления, свет далеких религиозных мо-
ральных истин ровным и тусклым сиянием освещал жизнь
человека эпохи Ренессанса. А факел в руках гуманистов
указывал конкретные пути к человеческому совершенству.
Он был ближе и светил ярче. Сами же гуманисты были
уверены, что зажжен он от огня библейских откровений.
Именно в актуализации земных критериев жизни и куль-
туры в противовес официальным трансцендентным ценно-
40
стям католическою вероучения и состоит светский Д\л
гуманизма.
Весь процесс развития гуманизма это не только миро-
воззренческая борьба с фидеистской теологией, схоласти-
ческой ученостью и обскурантизмом, но в неменьшей
мере переакцентирование и видоизменение жизнестрои-
тельных схем средневекового католицизма. Прав, па наш
взгляд, И. Хейзинга, полагавший, что Ренессанс прежде
всего новое отношение к жизни, и настаивавший на ре-
шающем значении для культуры именно ценностной ее
ориентированности.47 Гуманисты как бы переключили
в другой регистр влияние моральных истин христианской
религии, создав собственные и гораздо более конкретные
идеалы жизни. Ни одна социально-культурная группа не
смогла противопоставить гуманизму более захватыва-
ющую интеллектуальную альтернативу. В том числе и
образованный клир. Католицизм в отличие от некоторых
нехристианских религий не создал кодифицированной мо-
рали, записанного и жесткого свода жизненных правил и
рецептов. В христианстве никогда морально-правовые
нормы не ассоциировались прямо с догматами откровения.
Отсутствие зафиксированного свода жизненных правил
создавало возможность их гибкой жизненной и идеологи-
ческой интерпретации. На разных этапах средневековья
доминировали те или иные принципы применения импли-
цитно заложенных в откровении и предании и потому
весьма противоречивых моральных норм и жизненных
схем. Разные социальные слои могли усмотреть в рели-
гиозных источниках и тем более в их многочисленных
истолкованиях часто противоположные этические и идей-
ные ориентиры. Но гуманисты, начиная с Петрарки, не
просто создавали еще один вариант морального и кон-
кретно-жизненного истолкования христианства — тогда бы
они встали в один ряд с катарами, янсенистами, иезуи-
тами, последователями Франциска Ассизского, пиети-
стами и так далее. Они проделали совершенно другую,
исторически уникальную работу: не порывая ни с верой,
ни с церковью, они сумели выявить, выделить и сконцен-
трировать жизнеутверждающие и антропоцентрические
ценности, присущие христианской доктрине, но подавлен-
ные противоположными тенденциями в средневековом ее
47 Huizinga J. Men and Ideas. History of Middle Ages and
Renaissance. London, 1959, p. 244.
41
исполнении. Философский камень гуманизма, выделенный
из многосоставной амальгамы христианского вероучения,
конечно, не обладал волшебными свойствами своего алхи-
мического аналога. Но его преобразующее влияние на все
сферы итальянской жизни и культуры оказалось гораздо
более действенным.
Именно многосторонность гуманизма как определен-
ного идейно-мировоззренческого комплекса и как духов-
ного, психологического и жизненно ориентированного фе-
номена позволила ему развернуться в яркую и сложную
культурную систему. Он не просто выработал свои интел-
лектуальные принципы, но в какой-то мере концеп-
туально оформил те духовные, идейные, психологические
и социологические процессы, которые были связаны с по-
литическим и экономическим развитием Италии. Гума-
низм для тех слоев и представителей итальянского об-
щества, социальное бытие которых получало новый ста-
тус, мог и не являться определенной, хотя и приемлемой
доктриной. Но он несомненно воздействовал на них са-
мой атмосферой, в которой жизненные устремления,
реальные цели и потребности, присущие многим, полу-
чали в принципе достижимую всеми и желанную многими
высоту и обаяние культурного и эстетического идеала.
Сравнительная доступность и достижимость идеала куль-
туры и образованности, несомненно более близких к дей-
ствительности, чем этический и эстетический абсолютизм
христианской доктрины, явились одной из причин смеще-
ния ценностных ориентаций у значительной части
итальянского общества. Бесконечная перспектива само-
усовершенствования на пути к богу, загробной жизни и
вечному блаженству оказалась перекрытой идеалом, в не-
меньшей мере претендовавшим на жизненную значи-
мость. И, что не менее важно, идеалом, намеренно не про-
тивопоставлявшим себя традиционным принципам веры.
В этом, как уже указывалось, не было необходимости.
С какой легкостью гуманисты снимали противоречия
между культурой и религиозными принципами жизни,
если хотели утвердить свою систему ценностей, показы-
вает эпизод из литературного произведения неаполитан-
ского гуманиста Лнтонио Галатео «Отшельник», в кото-
ром изображен спор главного героя с одним из библей-
ских патриархов. Последний прославляет «блаженную
жизнь». «Но не без культуры», — отвечает ему гуманист.
«Но мы жили свято и без культуры», — отстаивает свои
42
позиции патриарх. На это следует ответ, что с нею
они жили бы еще более свято.48
Такова позиция дореформациопного гуманизма. Без
культуры, образованности, владения словесностью нет
истинной святости, блаженной жизни, добродетели. Точ-
нее, они ничего не стоят. Главный герой приведенного
диалога в запальчивости попрекает необразованного биб-
лейского персонажа тем, что небо захвачено мужиками,
хотя их дело стричь овец и возделывать виноградники.
Л разговаривать с богом должны такие, как он, «новей-
шие люди», умеющие размышлять как о божественных,
так и о человеческих делах.49
Не подвергая сомнению существование бога, Галатео
явным образом сомневается в возможностях осуществле-
ния божественной справедливости даже на «небесном
уровне». Мир горний настолько похож на мир дольний,
что только очень решительный, физически и интеллек-
туально тренированный праведник может добиться там
правды.
Весьма показательно сочинение Галатео и в другом
отношении. В нем опять-таки резко заостренной предстает
гуманистическая тенденция переосмысления святости в со-
ответствии с новыми культурными идеалами. Гуманисты,
уже начиная с Петрарки, брались обучать высшим добро-
детелям и истинно праведной жизни всех современников
и в особенности клир. Но когда Галатео устами своего
главного героя не только обличает, но и поучает персона-
жей священной истории тому, что есть истинная свя-
тость, он расширяет круг учеников гуманизма, бестре-
петно включая туда библейскую «номенклатуру». Здесь
уже становятся ненужными не только лицемерные мо-
нахи и невежественные священники, здесь становится
ущербным любой этап древности, даже освященный са-
мой церковью, если он бескультуреп. Там, где более круп-
ные гуманистические писатели посредством изощренных
доказательств и красочной риторики на многочисленных
примерах оттачивали нормы и идеалы истинной доброде-
тели, там третьестепенный гуманист Галатео выражает
просто и с исчерпывающей полнотой идею святости куль-
туры. Его отшельник не просто удручен, что «ученейших
48 Galateo A. Eremita. — In: Prosatori latini del Quattro-
cento/ A cura di E. Garin. Milano; Napoli, 1952 (далее — Prosatori
latini), p. 1100.
49 Ibid.
43
людей невежды обучают святости», он требует очистить
место у бога от всех пусть даже праведных, но необразо-
ванных людей.
Критерием святости без каких-либо экивоков объяв-
лена культура, образованность, владение словесностью.
Гуманистическая система ценностей столкнулась уже не
просто со средневековой церковной интерпретацией догмы,
она начинает отрицать самые основы религиозного идеала
человека. К этому ведет буквально биографическое истол-
кование значения деятельности библейских персонажей.
Гуманисты начинают самоутверждаться не только за счет
современников, но и в противопоставлении с традицион-
ными и канонизированными формами добродетели, свя-
тости, праведной жизни, а главное, не просто перетолко-
вывая, а принижая значение библейских образов.
Галатео во многих случаях подходит к пределам воз-
можного для гуманиста критического переосмысления.
В нем чувствуется предреформационный дух, в особенно-
сти когда он противопоставляет сердечную преданность
богу внешнему ее выражению. Но и подойдя к краю, Га-
латео остается гуманистом. Это особенно ярко проявля-
ется в проповеди свободы человеческого познания. «Речь
моя свободна, как свободна моя душа», — восклицает на-
рушитель райского спокойствия.50 С неменьшей силой он
утверждает свободную веру в бога, противопоставляя ее
традиционно католической трактовке. Для него источник
воры — «порядок мироздания и древность», а пе страх пе-
ред загробной карой. Это совсем иная религиозность, про-
тивостоящая ортодоксии. К чему опа может привести, по-
кажут последующие столетия. Отшельник отказывается
познавать бога «затуманенными очами». Судьба Бруно,
Галилея и Ванини открыла последствия гуманистической
проповеди свободы познания всего сущего. В трактате Га-
латео стремление «познать божественное, насколько помо-
гает бренная плоть человеческая», по сути один из мости-
ков, которые гуманизм перебрасывает к натурфилософии
XVI в. с ее ярко выраженными сенсуалистическими уста-
новками.
В особенности интересно место, занимаемое трактатом
в перспективе развития естествоиспытательства XVI в.
Пафос свободного исследования, основанного на сенсуали-
стических критериях, привел в учениях Телезио и Бруно
50 Ibid.
44
к такой картине мира, место и значение бога в которой
уже резко противоречили церковной доктрине.
Воспрянувшие духом в эпоху Контрреформации като-
лические и в неменьшей мере протестантские ортодоксы
в свою очередь предъявили повышенные требования
к любым идейным конструкциям, претендующим на
открытие всеобщих законов или же трактующих связан-
ные с религией проблемы. Они рьяно выступили про-
тив гуманистического свободомыслия, продолжавшегося
в XVI в., а также против преемников ренессансного воль-
нодумства, натурфилософской системности и уже прояв-
лявшегося стремления к научно-экспериментальной, дока-
зательной точности в определении строения мироздания.
Гуманисты в своей раскованной вере могли опереться еще
на этот порядок, представавший перед ними скорее в эсте-
тическом блеске и этической разумности, нежели в на-
учно испытанной закономерности. Но когда в XVI в. этот
порядок стал объектом пристального научного и теорети-
ческого интереса и опытного исследования, то он уже не
мог служить твердой опорой для веры.
Ренессанс, будучи в целом светским движением, осу-
ществился тем не менее в рамках христианско-католиче-
ских принципов, не порывая с ними, хотя во многом под-
рывая их изнутри («скрытая секуляризация»). Возрожде-
ние реформировало традиции средневековой культуры и
морали, дав свою, гораздо более свободную и многознач-
ную интерпретацию практической ценности и культурной
действенности конфессиональных норм. Если до Возрож-
дения высшей истиной, санкционировавшей любую дея-
тельность, был корпус источников католического вероуче-
ния, то гуманисты поставили в одипряд с пими греко-рим-
скую древность. Когда Ермолао Барбаро заявляет: «Двух
богов ведаю — Христа и словесность»,51 то это значит, что
он видит образец и высшую санкцию в двух принци-
пиально разных источниках — христианстве и антич-
ности — и что именно последняя для гуманистической
культуры представляет гораздо более актуальный фактор.
Можно согласиться с авторами, утверждающими: «Воз-
рождение было возвращением верующих христиан к „язы-
ческой" культуре, что, в частности, совпало и было свя-
зано с предельно допустимым удалением интерпретации
51 Barb а го Е. Al rever. padre Arnoldo.— In: Prosatori la-
tini, p. 842.
45
от содержания первоначального учения».52 Здесь «допу-
стимое» не менее важно, чем «удаление». Сознательное
обращение Возрождения к различным идейным источни-
кам и образцам создавало возможности для творческого
синтеза, в котором осуществилась концепция автономной
культуры, поскольку она уже не могла быть сведена
к какой-нибудь одной монопольной доктрине, а могла
сравнительно свободно манипулировать разнообразными
авторитетами.53
Ренессанс целен; взаимосвязь его различных сторон п
элементов лишена жесткости, она органична. Ренессанс —
открытая система, готовая брать из самых разнообразных
источников. Этим он отличается как от средневековья, так
и от эпохи Реформации и Контрреформации. Отсутствие
резко выраженных идеологических альтернатив в мышле-
нии гуманистической интеллигенции, осознанная ориента-
ция на культурное созидание и, более того, ее культуро-
центризм, повышенный интерес к личности носителей
культуры подводят к выводу о Возрождении как особом
этапе развития европейской интеллигенции.
Но можно ли говорить о ее генезисе именно в эпоху
Возрождения?
* * *
Возвращаясь к формуле Грамши, мы видим,
что нельзя рассматривать гуманистическую интеллиген-
цию как «органическую», а средневековую как «тради-
ционную». И не только потому, что гуманистическая ин-
теллигенция не сумела полностью вытеснить и преобра-
зовать культурные группы и типы деятельности, связан-
ные со средневековыми традициями, но также и потому,
что пока не решен вопрос, в какой мере можно говорить
о средневековой интеллигенции.
Большинство советских ученых считают, что интелли-
генция появляется только в эпоху Возрождения.
52 Васильев Л. С., Фурман Д. Е. Христианство и кон-
фуцианство (опыт сравнительного социологического анализа). —
В кн.: История и культура Китая. М., 1974, с. 449.
53 По меткому выражению Андре Шастеля и Робера Клейна,
гуманисты создали «третье царство», царство культуры (С h а-
s t е 1 А., К1 е i n R. L’Europe de la Renaissance. L’age de 1’Huma-
nisme. Paris, 1961, p. 9).
46
И, II. Медведев пишет, что «нельзя образованных людей,
принадлежащих к церкви, рассматривать как самостоя-
тельную социальную прослойку, как интеллигенцию. Как
таковая интеллигенция начала развиваться лишь тогда,
когда образование освободилось из-под власти церкви,
стало секуляризоваться».54 Ближе к позиции Ле Гоффа
Т. П. Знамеровская, которая утверждает, что «процесс
сложения профессиональной интеллигенции начинается
еще в период готики вместе с появлением университетов
в Европе. Для Ренессанса он становится особенно харак-
терным».55 Гораздо более определенно настаивает на
ренессансном генезисе интеллигенции А. К. Дживелегов:
«Интеллигенция была явлением совершенно новым. Этого
вида общественного служения совершенно пе знали сред-
ние века... Сверхприспособляемость, гибкость до амораль-
ности позволили выполнить гуманистам историческую
миссию. Унижаясь и попрошайничая, они вбили в созна-
ние властителей и общества идею великого значения интел-
лектуального труда».56 И. С. Кон указывает на социологи-
ческие причины того, почему «интеллектуальная элита
древности и средневековья не тождественна современной
интеллигенции». Во-первых, потому, что недостаточно
дифференцированы функции культурных групп (жрецы
одновременно хранители культуры, идеологи и пропаган-
дисты) или же, наоборот, одна и та же функция, напри-
мер критика, осуществляется и религиозными пророками,
и шутами, и юродивыми. Во-вторых, потому, что интел-
лектуальная деятельность — монополия господствующего
класса, а замкнутость и верхушечность связаны с догма-
тическим и схоластическим способом мышления и дея-
тельности. В-третьих, потому, что умственный труд был
привилегией и рассматривался как форма досуга.
Кон намечает ряд предпосылок для сложения автоном-
ного слоя общества со своим специфическим самосозна-
нием: 1) уничтожение сословной иерархии и предрассуд-
ков, возможность формирования интеллигенции из разных
слоев (только формирование интеллигенции из разных
слоев делает ее автономной и дает самосознанию выйти за
54 М е д в е д е в И. П. Византийский гуманизм XIV—XV вв.
Л., 1976, с. 17.
55 Знамеровская Т. П. Проблемы кватроченто и творче-
ство Мазаччо. Л., 1975, с. 69.
56 Дживелегов А. К. Очерки итальянского Возрождения.
М., 1929, с. И.
47
рамки сословной принадлежности); 2) материальная воз-
можность существовать за счет своего труда; 3) появление
культурной аудитории; 4) появление надежных и устой-
чивых средств коммуникации («Хотя интеллектуальная
деятельность в высшей степени индивидуализирована, она
требует постоянного обмена мыслями и каких-то общих
норм формирования»).57
Г. С. Померанц подходит к этой проблеме с культу-
рологических позиций. Он выделяет три этапа развития
умственной деятельности: 1) в дописьменном обществе
(колдун, знахарь, шаман); 2) тип носителя писания
(протоинтеллигенция); 3) интеллигенция.58 Он считает,
что для средневекового протоинтеллигепта церковь и го-
сударство — два крыла, которые могли расходиться или
сближаться. Но собственно интеллигенция, подобная ин-
теллигенции современных университетов, еще только за-
рождалась. Предшественники современных интеллиген-
тов гораздо прочнее укоренены в традициях, в «роевом
сознании».59
Наконец, следует обратиться к работе Л. М. Баткина,
специально посвященной итальянской гуманистической
интеллигенции. Исследователь находит свои аргументы,
решая вопрос о том, «была ли интеллигенция в средние
века»: «Зрелое городское средневековье создало много-
численных интеллектуалов, преподавателей свободных
искусств, но не интеллигенцию, ибо никому не приходило
в голову, что, скажем, между нотариусом, философом,
иконописцем и астрономом есть что-то общее. Существо-
вали важные виды деятельности, но не отчетливо или
вовсе не профессионализированные».60 Этому способство-
вало отсутствие, а точнее, сакрализация социально-куль-
турных функций всех подобных профессий. «Вот по-
чему, — пишет Баткин, — ... подлинная история интелли-
генции, соответствующие формы связи и общения восходят
лишь к Италии XIV—XV вв.».61
Мы привели мнения историков культуры и искусства,
социолога и культуролога, каждый из которых, прибегая
57 К о и И. С. Размышления об американской интеллигенции. —
Новый мир, 1968, № 1, с. 174—177.
58 Померан ц Г. С. Шеныпи как тип средневекового книж-
ника. — В кп.: История и культура Китая. М., 1974, с. 362—384.
59 Там же, с. 379—380.
60 Баткин Л. М. Итальянские гуманисты..., с. 16.
61 Там же, с. 17.
48
к своим аргументам, обосновывает тезис о том, что ин-
теллигенция сформировалась в эпоху Возрождения.62 Спе-
циалисты по Италии связывают ее «дебют» с историей
этой страны. Нетрудно убедиться, что решение постав-
ленного вопроса зависит не только от исторических фак-
тов той или иной эпохи, но и от теоретических позиций
исследователей.
Ясно одно: ренессансная интеллигенция является ин-
теллигенцией нового типа, резко отличающейся и по са-
мосознанию, и по типу деятельности, и по месту в со-
циальной структуре от средневековых носителей куль-
туры. Нам кажется, что к университетским профессорам,
бюргерам-хронистам, орденским философам скорее подо-
шло бы упомянутое выше определение «протоинтелли-
генты». Та личиостность творчества, ощущение автоном-
ности и единства культуры в ее связи с социальной дея-
тельностью, отсутствие формально зафиксированного
места в обществе, которые были присущи итальянской
интеллигенции эпохи Возрождения, ведут в повое и но-
вейшее время. И напрасно Л. М. Баткин, тонко выявив
отличительные особенности «стиля мышления» и «стиля
жизни» гуманистической интеллигенции, отказывает ей
в какой-либо связи с современной. «Ренессансная интел-
лигенция, — пишет он, — никоим образом не была интел-
лигенцией в новоевропейском смысле».63
Отказывать средневековым интеллектуалам в праве
называться интеллигенцией, но считать, что гуманисты
являются интеллигентами, значит признавать, что хоть
в какой-то мере они связаны с новоевропейской, совре-
менной интеллигенцией. В противном случае зачем же
употреблять одно и то же понятие. С другой стороны,
Л. М. Баткин уверен, что по отношению к современной
интеллигенции ряд признаков ее можно выделить хотя бы
формально (образование, профессия, условия жизни и
труда), а в случае с гуманистами никакие, даже фор-
мальные, критерии ничего не дают. В этом аспекте гума-
нисты еще не стали интеллигентами. Однако и совремеп-
62 Разумеется, есть и другие позиции. Так, А. В. Луначар-
ский, понимая под интеллигенцией группу «специалистов идео-
логии», вполне естественно, исходя из этой формулировки, счи-
тал, что она существовала и в древности, и в средние века (Лу-
начарский А. В. Литература эпохи Возрождения. — В кн.:
Статьи о литературе. М., 1957, с. 444).
63 Баткин Л. М. Итальянские гуманисты..., с. 17.
Zj М. Т. Петров
49
пая интеллигенция (как мы пытались показать во Вве-
дении) не может быть корректно описана, исходя из
формальных признаков. Еще никто не составил полного
набора интеллигентских профессий, форм деятельности,
который удовлетворял бы требованиям приблизительной
точности и полноты. Пусть у ренессансной интеллиген-
ции и не было такого диапазона функций и профессий,
как у современной (они просто не выделялись, существо-
вали в нерасчлененном виде), но именно ее формирова-
ние явилось первым этапом развития, приведшего впо-
следствии к появлению новоевропейской интеллигенции.
Понятие «культура» — предмет в высшей степени
дискуссионный.64 Не обсуждая в этой главе спорных во-
просов данного понятия, можно предварительно опреде-
лить культуру как совокупность всех сторон духовной
по преимуществу деятельности и результатов ее.
Традиции изучения культуры итальянского Возрож-
дения в русской науке заложены А. Н. Веселовским,
М. С. Корелиным, И. М. Гревсом, П. М. Бицилли.65 Они
были успешно продолжены и развиты советскими уче-
ными старшего поколения М. А. Гуковским, Е. Ч. Скржин-
ской, А. И. Хоментовской, А. К. Дживелеговым.66 То же
64 См., например: Kroeber A., KluckohnC. The Concept
of Culture. A Critical Review of Definitions. — Papers of the Pea-
body Museum, 1950, vol. XLL В этой работе приводится множество
определений культуры, данных различными западными филосо-
фами, психологами, историками, социологами, антропологами,
культурологами; сводку этих концепций см.: Ш т а е р м а н М. Е.
Проблемы культуры в западной социологии. — ВФ, 1967, № 1;
см. также: Савельев Г. С. Понятие и место культуры среди
общественных наук. — В кн.: Методологические вопросы обще-
ственных наук. Л., 1971, с. 73—80.
65 Г у к о в с к и й М. А. История Возрождения в трудах рус-
ских ученых XIX в. — Вопросы истории (далее —ВИ), 1945,
№ 5—6, с. 198—218; Рутенбург В. И. История средневековой
Италии в трудах русских ученых XIX—начала XX в. — СВ, 1964,
вып. 25, с. 288—310. С более широких позиций и более кратко
те же вопросы рассмотрены: Вайнштейн О. Л. Историогра-
фия средних веков. М., 1940, с. 315—317, 325; см. также: Р у-
т е н б у р г В. И. Русские медиевисты об Италии. — В кн.: Объ-
единение Италии. М., 1963, с. 155—165.
66 Гуковский М. А. Советская литература по итальянскому
Возрождению. — Исторический сборник, 1934, № 1, с. 310—326;
Gykowsky М. A. Renaissance italienne dans les travaux des
historiens de 1’URSS. — Bibliotheque d’llumanisme et Renaissance.
Travaux et documents. Geneve, 1956, VXVIII. Особое место зани-
мает фундаментальный труд О. Л. Вайнштейна «История совет-
ской медиевистики» (Л., 1968), где работы советских ученых
50
самое можно сказать и об искусствоведах: в трудах
Б. Р. Виппера, В. Н. Лазарева, М. В. Алпатова изучение
итальянского искусства эпохи Ренессанса, начатое их
учителями С. Н. Кондаковым, Д. Айналовым, Н. И. Рома-
новым, получило свое развитие.
Но именно с начала 50-х годов культура Ренессанса
начинает изучаться целеустремленно, привлекать внима-
ние все большего числа исследователей. Естественно, что
одним из центральных моментов анализа итальянского
Возрождения является изучение истории идей, гуманизма
и мировоззрения итальянского общества эпохи Возрож-
дения.
Генезис итальянского гуманизма изучался прежде
всего в связи с анализом мировоззрения гениального
итальянского поэта Данте. Среди историков наиболее це-
леустремленно исследованием идеологии великого флорен-
тийца занимался Л. М. Баткин.67 Он рассматривал его
социально-политические идеи в связи с острейшей клас-
совой и партийной борьбой, возникшей во Флоренции и
всей Италии на рубеже дуеченто и треченто. В 1965 г.
Баткин издал книгу, в которой были объединены его
штудии о Данте.68 Она отличается оригинальной кон-
цепцией и при этом является «первым научным марк-
систским исследованием, в котором специально изучаются
социологические воззрения Данте».69 Основываясь па ана-
лизе поэтических произведений и трактатов Данте, Бат-
кин ставит ряд историко-культурных проблем, важных не
только для дантологии. Самой удачной главой представ-
по проблемам культуры Ренессанса получили достаточное осве-
щение, как и все другие проблемы, которыми занимаются совет-
ские медиевисты. С нашей точки зрения, в нем важно то, что
изучение ренессансной культуры включается в общий процесс
исследования советскими учеными социально-экономических и по-
литических проблем ренессансной Италии и — шире — Европы
XIV—XVI вв.
67 Баткин Л. М. 1) Социально-политическая борьба во Фло-
ренции в конце XIII—начале XIV в. и идеология Данте. Автореф.
на соиск. учен, степени канд. ист. наук. Харьков, 1958; 2) Уто*
пня всемирной монархии у Данте (к вопросу о социально-поли-
тических взглядах Данте). — СВ, 1958, вып. И, с. 76—105;
3) Данте — провозвестник гуманизма. — ВИ, 1965, № 5, с. 101—
111; 4) Реальность и аллегория в поэтике Данте. — Вопросы ли-
тературы (далее —ВЛ), 1965, № 5, с. 101—111.
68 Б а т к и н Л. М. Данте и его время. Поэт и политика.
М, 1965.
б9Рутенбург В. И. Первый поэт нового времени. От ре-
дактора.— В кп.: Б а тки и Л. М. Дайте и его время..., с. 7.
4*
51
ляется последняя, где автор рассматривает ростки гума-
нистического мировоззрения в творчестве великого поэта.
Черты гуманизма Баткин видит в противопоставлении
поэтом благородства духа родовитости, в прославлении
им мощи и величия человеческого знания, в интересе
Данте к реальному миру и живым человеческим харак-
терам. Ученый прослеживает зарождение индивидуали-
стического самосознания («Гордость Данте — честолюби-
вое чувство художника»). Анализируя связи Данте со
средневековым мышлением, учением Фомы Аквинского,
с господствовавшими в то время религиозными идеями,
автор, нисколько не упрощая проблемы, убедительно по-
казывает, что Данте даже в схоластике выбирал «наибо-
лее живые сильные места».
Особенно интересны параллели с поздним гуманизмом
неоплатоников в рассмотрении воззрений поэта на соот-
ношение ангельского и человеческого благородства. Данте
признает человеческое благородство выше ангельского,
хотя последнее, по его мнению, «в целом божественней».
Параллель с Пико едва намечена автором, но думается,
что эта интереснейшая тема могла бы быть предметом
специального исследования. Здесь удивительно ясно про-
ступает расхождение системы ценностей поэта с господ-
ствующей. Несмотря на то что у Данте есть гораздо бо-
лее яркие и «ренессансные» мысли, именно в этом рас-
хождении рельефно выступает начало ренессансного
мировоззрения не столько генетически, сколько в своей
логической сути — как радикальная перестройка средне-
вековой системы ценностей, когда мироощущепческое
«выше» и мировоззренческое «божественней», индиви-
дуальная оценка и нормативная ценность, взвешенные на
одних весах, начинают движение в противоположных на-
правлениях.
Связь с идеями неоплатоников здесь закономерна.
У Данте начинается процесс выделения гуманистической
проблематики и системы ценностей из средневеково-бого-
словской; у ранних гуманистов studia humanitatis обособ-
ляется от богословия как системы мышления и вместе
с этим в значительной мере от философско-онтологиче-
ской проблематики. Занимаясь этикой, политической фи-
лософией, риторикой, филологическими, литературными
и историческими исследованиями, поисками, опубликова-
нием, комментированием и изучением античных рукопи-
сей, педагогической и государственной деятельностью,
52
проблемами общественного человека, гуманисты от Пет-
рарки до Валлы обособили ренессансную идеологию в оп-
ределенную теорию среднего, если так можно выразиться,
уровня. В процессе развития ренессансное мышление
самоопределилось как специфическое и мощное идейное
течение. Однако, ничего не имея против бога и восхи-
щаясь красотой природы, гуманисты оставили изучать
первое — теологам, второе — практикам и системно не
связывали studia humanitatis с естественно-философской
проблематикой. Антиномия божественного и земного, духа
и плоти у Петрарки, родоначальника гуманизма и вели-
кого лирического поэта, — факт идейно-психологический,
а не только идейно-философский (не забудем при этом,
что Петрарка был именно «родоначальник» и «поэт»).
Зрелость гуманистического мироотношения выразилась
в попытке мыслителей Платоновской академии системно
определить место человека в философской картине мира,
соотнести гуманистические ценности с христианскими и
платоновскими (разумеется, здесь имеется в виду объек-
тивный смысл, а не субъективные намерения). В этом
искреннем идейном синтезе гуманизм обрел философские
позиции; новое понимание сущности, целей и возможно-
стей человека получило онтологическое объяснение. Гу-
манистическое мировоззрение потерпело в своей идейной
цельности. Но гораздо большие потери попесла христи-
анско-теистическая философия именно как система мыш-
ления. Гуманистическое понимание значения и места
человека в мире деформировало закостенелую иерархию
христианского мироздания. Поэтому видеть только кризис
и не видеть того, что это — экспансия ренессансной куль-
туры в заповедную область теологии, было бы непра-
вильно. Пико и Дапте сближают одинаковый философ-
ский уровень постановки по существу одних и тех же
проблем, космический размах осмысления мира. Но там,
где у Данте, по словам Баткина, «сквозь кокон схола-
стики выглядывает душа ренессансного человека», там
у Пико внутри платоновско-христианской системы явно
видится сознательность уже сложившегося ренессансного
мировоззрения.
Возвращаясь к рассмотрению концепции Баткина, не-
обходимо заметить, что два существенных пункта в ней
вызывают возражение. Это, во-первых, интерпретация дан-
товской утопии всемирной монархии как выражения ин-
тересов пополанских коммун и «проявления, так сказать,
53
средней равнодействующей всех прогрессивных элементов
в Италии».70 Во-вторых, объяснение социальных корней
мировоззрения Данте как раннебуржуазных. Сам того не
замечая, Баткин прибегает к логически взаимоисключаю-
щим приемам объяснения в сущности единой проблемы —
социальной основы идейного мировоззрения Алигьери.
В случае с утопией основным аргументом Баткина яв-
ляется то, что в теории Данте «сила итальянских городов
сказалась в утопическом соединении всех преимуществ
центральной власти со всеми прелестями коммунальной
свободы». И далее: «Объективно же красивая абстракция,
придуманная Данте, могла вылиться только в просве-
щенную буржуазную монархию».71 Здесь Баткин как
будто забывает о том, что он анализирует утопию, где
снимаются реальные исторические противоречия, не хо-
чет замечать, что утопия Данте имеет конкретного адре-
сата — германского императора, и если бы германский
император завоевал Италию и воцарился в ней (что мо-
жет быть естественней подобного начала для генезиса
всемирной монархии), то он бы показал независимым
дотоле коммунам такую «нейтральную беспристрастную
силу, обеспечивающую социальную гармонию»,72 что «пре-
лесть коммунальных свобод» сама превратилась бы в уто-
пию. «Объективно», т. е. реально, вне зависимости от
субъективных намерений Данте, его «красивая абстрак-
ция», воплотившись в жизнь, могла привести к потере
коммунальных свобод, пе говоря уже о многих других
последствиях. Примеры «гармонического» воздействия
германских императоров на коммунальные свободы были
хорошо известны современникам Данте. Кроме того, нет
ничего более противоположного, чем города-коммуны и
просвещенные монархии, буржуазные (?) и небур-
жуазные.
В анализе дантовской утопии Баткин интерпретирует
политические иллюзии великого поэта так, как если бы
они были реальной возможностью, и не соотносит их
с политическими и социальными процессами.73 Там же,
70 Баткин Л. М. Данте и его время..., с. 41.
71 Там же.
72 Там же.
73 Заметим попутно, что Баткин, анализируя политическую
ситуацию, сложившуюся в Италии, и говоря о соотношении
центробежных и центростремительных тенденций, считает поли-
тическую раздробленность Италии только злом. Между тем во-
прос о влиянии политической раздробленности па формирование
54
где он переходит к рассмотрению социально-классовой
природы идей Данте, следует совершенно иная логика.
Автор не скрывает, что Данте резко обличает корысть,
стяжательство, алчность, погоню за богатством. Более
того, Баткин полагает, что «гнев Данте далеко не аб-
страктен, он бьет по „жирному“ народу Флоренции», т. е.
носителям «раннебуржуазного» духа. «И тут-то мы мо-
жем не слишком доверять тому, что пишет поэт»,74 — за-
мечает ученый. (Логика странная — там, где речь идет
об утопии, можно довериться иллюзорному снятию про-
тиворечий и считать ее выражением коммунальных инте-
ресов, так как городская свобода в утопии сохраняется.
Там же, где речь идет о неприятии Данте реальных фак-
тов социально-экономической жизни, доверять ему нельзя).
А все потому, считает Баткин, что, как известно, титаны
Возрождения «не были буржуазно ограниченны». Даже
«буржуазный гений» Шекспир (?!) 75 — и тот проклинает
власть золота. И хотя Баткин ясно видит сложность со-
циальных истоков мировоззрения Данте, показывает, что
влияние иоахимизма и учения Франциска Ассизского
связано с выражением настроений народных масс, там,
где речь идет о ростках нового в воззрениях поэта, он
безапелляционно связывает их с выражением буржуаз-
ных интересов. Получается, что обличение «жирных» —
средневековый элемент в идеях Данте, так как все-таки
они носители прогресса, а воспевание человеческого по-
знания «отражает в теоретической сфере интересы
именно нарождающейся буржуазии», так как даже Джо-
ванни Морелли при всей его «пошлой ограниченности»
советовал «изведать мир, взглянуть на города, узнать
нравы, образы правления и местные условия».76 Но ведь
автор сравнивает не жизнь Морелли и теорию Данте,
а последнюю с теорией Морелли. Между Дантовым «нет
преград запретных духу» или «в знании высшее совер-
культуры итальянского Возрождения никто из советских истори-
ков специально не исследовал. Говоря о том, что политическая
раздробленность явилась одним из главных факторов, приведших
Италию в XVI в. к потере экономической и культурной гегемо-
нии, отбросивших ее на долгое время с магистрали исторического
процесса, не следует забывать, что культура Возрождения — куль-
тура свободных городов — расцвела и существовала именно в ус-
ловиях политической раздробленности.
74 Баткин Л. М. Данте п его время..с. 62.
75 Там же, с. 63.
76 Там же, с. 133.
55
шонство нашего счастья» и мороллиевским извлечением
прибыли из знания — пропасть не между теорией и прак-
тикой, а между двумя принципиально разными идеалами
жизни. Это, конечно, не дает ни малейших оснований
отрывать идеологию Данте от социальной практики и
классово-политической борьбы в Италии конца XIII—на-
чала XIV в. Однако подход Баткина к анализу обще-
ственных основ мировоззрения Данте не проясняет этой
важнейшей проблемы, существенной для социальной ин-
терпретации культуры Возрождения.
Книга Баткина получила несколько рецензий и откли-
ков в научной литературе.77 Многие идеи Баткина были
признаны плодотворными. Для нас, однако, важно отме-
тить, что в работе Баткина анализ явлений культуры
строится не на иллюстрации социологическими положе-
ниями или отдельно выхваченными фактами, а в живом
единстве, в неразрывности реальных связей культуры
с историческими событиями и социальными процессами
и при этом с полным пониманием специфики культурных
и художественных феноменов.
77 Гуревич А. Верность историзму. — ВЛ, 1967, № 4, с. 218—
220. Высоко, но с рядом существенных критических замечаний
труд Баткина оценен О. Л. Вайнштейном в его книге «История
советской медиевистики» (с. 296—297).
Нельзя никоим образом согласиться с попыткой Л. Д. Короб-
кова переосмыслить социальную природу мировоззрения Данте
и представить его идеологом феодально-дворянского лагеря. При
этом ряд его замечаний чисто критического свойства нс лишен
оснований (Коробков Л. Д. Размышления над книгой
о Данте.— СВ, 1971, вып. 33, с. 234—242). А. X. Горфункель внес
ряд существенных корректив в вопрос о соотношении идей поэта
с философией Фомы Аквинского и средневековой схоластикой
в целом и совершенно справедливо отверг критическую оценку
Игорем Бэлза книги Баткина, продиктованную скорее эмоциями
читателя и почитателя, чем «достаточной осведомленностью
в предмете спора». Однако с конечным выводом А. X. Горфункеля
о том, что анализ социальной сущности идей Данте в книге Бат-
кина «служит новым убедительным доказательством в пользу
представления о рапнебуржуазном характере Возрождения», трудно
солидаризироваться. Баткинский анализ этой проблемы, конечно,
служит доводом в пользу такой концепции, но доводом не до
конца убедительным (Горфункель А. X. Данте и пополанская
коммуна.— СВ, 1971, вып. 33, с. 249—250). Критический разбор
исследований Л. М. Баткина о Данте см.: Голенищев-Куту-
зов И. II. Творчество Данте и мировая культура. М., 1971,
с. 507—508. Голепищов-Кутузов более согласен с Баткиным в его
анализе политической обстановки во Флоренции эпохи Данте, чем
в интерпретации идеологии поэта.
56
Однако самыми основательными явились исследования
И. Н. Голенищева-Кутузова, в которых большое место
занимают вопросы не только литературоведческие, но и
историко-культурные. Блестящий знаток западноевропей-
ской и славянской культуры, великолепный переводчик,
оп обогатил отечественную науку, и в частности историо-
графию итальянского Возрождения, целым рядом отлич-
ных исследований и проблемных статей.78
Одной из многочисленных тем, которые разрабатывал
Голенищев-Кутузов, была культура позднего средневе-
ковья. В своих работах он внимательно проследил влия-
ние на европейскую культуру греко-римской древности,
арабской науки и византийской культуры, тонко диффе-
ренцируя их. Ученый считает, что от середины XIII до
середины XIV в. в умственной жизни Италии произошли
глубокие перемены, подготовившие Ренессанс. Предпо-
сылкой тому явился, по его мнению, культурный подъем,
вызвавший оживление античных традиций. Кроме этого,
Италия испытала благотворное влияние французской
культуры, совершенно своеобразно переработанной ею.
Анализируя сложный процесс «возвращения к антич-
ности», Голенищев-Кутузов видит симптомы нового в за-
рождении университетов, в создании новых форм обще-
ственной жизни в городах, в выходе поэзии на народных
языках из эпической стихии, в своеобразной переработке
философских идей XII—XIII вв. у поэтов «сладостного
стиля» и Данте, в большей интенсивности восприятия и
усложнении культурных традиций. Усматривая в этом
свидетельства приближения новой эпохи, исследователь
весьма осторожно интерпретирует их, говоря лишь
о «трансформации», «усилении», «усложнении», а отнюдь
не о новом качестве. Он не настаивает па понятии «Пред-
возрождение», которое можно, по его мнению, заменить
понятием «Высокое средневековье», кстати, принятом
78 Голенищев-Кутузов И. Н. 1) Итальянское Возрож-
дение и славянские литературы XV—XVI веков. М., 1963; 2) Влия-
ние латинской литературы IV—V вв. на литературу Средневе-
ковья и Ренессанса. — Вестник древней истории, 1964, № 1; 3) Го-
раций в эпоху Возрождения. — В кн.: Проблемы сравнительной
филологии. М.; Л., 1964; 4) Эпоха Данте в представлении совре-
менной науки. — ВЛ, 1965, № 5; 5) Данте и Предвозрождение. —
В кн.: Литература эпохи Возрождения. М., 1967; 6) Ренессансные
литературы Западной и Восточной Европы (сопоставительный об-
зор).— Там же; 7) Творчество Данте п мировая культура; 8) Ро-
манские литературы. М., 1975.
57
у западных историков. Данте, с его точки зрения, не
только вобрал во всей полноте литературные и философ-
ские традиции прошлого, но и проявил необычайную са-
мостоятельность в переосмыслении философских тради-
ций, создал первую в истории европейских литератур
нашего тысячелетия совершенно индивидуальную поэти-
ческую систему. Именно в Данте с необычайной идейной
и поэтической силой воплотились предрепессансные черты
этого культурного периода — полагает Голенищев-Куту-
зов.79 Значение его исследований прежде всего в том, что
оп во всем объеме ставит вопрос о роли и влиянии антич-
ного наследия на культуру средних веков, во вниматель-
ном рассмотрении средневековых и проторенессансных
предпосылок и прецедентов Возрождения.
Предпринятый А. X. Горфункелем специальный ана-
лиз философских идей Данте показывает своеобразную
цельность Алигьери, в котором невозможно отделить
поэта и мыслителя, художника и политика, человека Ре-
нессанса от человека средневековья, ибо мировоззрение
Данте — «единое мировоззрение переходного времени»,
крупнейшим выразителем которого он и являлся.80
79 См. статью «Эпоха Дапте в представлении современной
науки» и особенно программную статью «Данте и Предвозрож-
дение», чрезвычайно насыщенную интереснейшим фактическим
материалом и вместе с тем очень ясную по концепции.
80 Горфункель А. X. Дапте и философия его времени. —
ВФ, 1966, К2 3, с. 87—97.
Глава вторая
СТАНОВЛЕНИЕ
ИТАЛЬЯНСКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ
ИНТЕЛЛИГЕНЦИИ
Изучение искусства Возрождения под углом
общекультурной и социальной проблематики ведет свое
начало, как и сама концепция Возрождения, от известной
книги Якоба Буркгардта «Культура Италии в эпоху Воз-
рождения».1 Именно с этого исследования берет свое на-
чало подход к Возрождению как к самостоятельному
периоду в истории общества и культуры, а не только как
к «renaissance des lettres et des beaux arts».2
Однако тот факт, что в течение трех столетий Воз-
рождение понималось в первую очередь или исключи-
тельно как «возрождение изящных искусств», служит
своего рода историографическим подтверждением огром-
ной исторической роли пластических искусств в «универ-
сальном» перевороте, произошедшем в Италии XIV—
XVI вв.
Крупнейший русский исследователь итальянского гу-
манизма М. А. Корелин писал: «В сфере искусства
гуманистическое движение произвело если не самый глу-
бокий, то по крайней мере самый бесспорный переворот.
Термин „Ренессанс14 в этой области имеет вполне опре-
деленное значение».3
1 Буркгардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения.
СПб., 1904, т. I; 1906, т. П; Rosenthal Е. Changing Interpreta-
tion of the Renaissance in the History of Art. — In: The Renais-
sance. A Reconsideration of the Theories and Interpretations of the
Age. Madison, 1961, p. 53—54.
2 V о 11 a i r e F. M. A. Oeuvres completes. Paris, 1885, vol. XII,
p. 123.
3 Корелин M. Ранний гуманизм и его историография. М.,
1892, вып. 1, с. 86.
59
М. А. Гуковский считает, что ренессансное искусство
«является важнейшим проявлением эпохи, без анализа
которого картина сразу бы стала неполной».4
Искусство итальянского Возрождения воплотило но-
вую позицию человека в мире, идею гармонии телесного
и интеллектуального, духовного и материального в чело-
веке потому, что по своей сути оно являлось единством
духовной и практической деятельности, познания, оценки
и воспроизведения окружающего; в нем идея неотрывна
от чувственно воспринимаемой формы, а конкретный об-
раз несет многогранный смысл.
Материал изобразительного искусства оказался наибо-
лее адекватен сущности ренессансного мироощущения и
идеологии.
Эстетические критерии потому пронизывали все сферы
культуры, что, наиболее отвечая се идейной сущности,
они в ренессансном сознании не отделились еще от кри-
териев моральных, религиозных, познавательных, утили-
тарных. «Чистые цвета, свет, голоса, блеск золота, бе-
лизну серебра, науку, душу — все это мы называем пре-
красным», — писал глава флорентийских неоплатоников
Марсилио Фичино.5 Он же считал искусство единствен-
ным путем восстановления гармонии в мире. Для Лео-
нардо да Винчи поиски истины неотделимы от поисков
красоты, а деятельность художника — прообраз любой
свободной деятельности.6 Леонардо Бруни полагал цен-
ность исторического сочинения в том, что чтение его дает
«величайшее удовольствие».7 Гварино Веронский считал
красоту языка и стиля ученого трактата критерием его
правдивости.8 Можно вспомнить о формуле Петрарки:
«Теология — это божественная поэзия», о единстве мо-
рального, эстетического и интеллектуального начала
в идеале uomo universale, наиболее ярко выраженном
4 Гуковский М. А. Итальянское Возрождение. Л., 1948,
т. I, с. 4—5.
5 Marsilio Ficino’s Commentary on Plato’s Symposium/ Ed.
R. Tajne. Cambridge, 1944, p. 67. Фичино с платонической после-
довательностью оттеняет эстетические качества не предметов и
тел, а субстанций, не связанных с конкретной предметной
формой.
6 Леонардо да Винчи. Избр. произв. М., 1935, т. II,
с. 205.
7 Вайнштейн О. Л. Западноевропейская средневековая
историография. М.; Л., 1964, с. 242.
8 Там же.
60
Кастильоне, или о неразрывности ценностного, познава-
тельного и религиозного аспектов в ренессансном понима-
нии гармонии.9 Недифференцированность различных сфер
культуры и соответственно их критериев была присуща
и средневековому мышлению. Неотделенность умозритель-
ной концепции от реального наблюдения, конкретной
вещи от идеи, ценностного подхода от познавательного —
черта традиционная и повсеместная; она присуща даже
самым глубоким умам, даже Леонардо, а тем более ха-
рактерна для обыденного сознания, являющегося субстра-
том культуры. Однако в отличие от средневековья ак-
туальная самоценность чувственно ощутимых, конкретных
явлений и при этом стремление видеть за конкретными
формами действительности отсвет божественной и, следо-
вательно, гармонической идеи и закона мироздания со-
здают основу для полноценной реализации эстетического
начала в ренессансном человеке. Отсюда — восприятие
красоты «как открывшегося глазу закона».10 Цельность
и гармония мира но разрушены, но акцентируется пе по-
тустороннее, а реальное. То, что эстетические критерии
преломляются в искусстве Возрождения в неразрывном
единстве с нравственными, религиозными, научными,
придает художественным произведениям данной эпохи
всеобъемлющее культурное значение. А это позволяет го-
ворить об особой роли художников в культурной жизни
ренессансного общества.
* * ♦
Марсилио Фичино писал: «Наш золотой век
вернул к жизни свободные искусства, почти совершенно
уничтоженные,— грамматику, поэзию, риторику, жи-
вопись, архитектуру, музыку и древнее пение лиры Ор-
фея».11 Дата письма — 13 сентября 1492 г. Это был год
смерти Лоренцо Великолепного. Через два года вторже-
ние войск французского короля Карла VIII, которым
начнутся кровавые итальянские войны, заставит многих
9 Альберти Л. Б. Десять книг о зодчестве. М., 1935, т. I,
с. 318—319.
10 Д ю р е р А. Дневники, письма, трактаты. М., 1957, т. II,
с. 232.
11 Цит. по: Ch a st el A. Marsilio Ficino et Tart. Paris, 1954,
p. 61.
61
соотечественников Микеланджело и Фичино изменить
свое отношение к «золотому веку». Однако даже самые
трагические события не сумели приостановить процесс
развития культуры. Более того, период так называемого
Высокого Возрождения как раз и приходится на время
самого безудержного разгула железа и огня (конец XV—
20-е годы XVI в.).12 «Узкой вершиной» назвал кратко-
временную нору художественного синтеза Генрих Вельф-
лин.13 А Ипполит Тэн сравнил это время с полосой вино-
градника, растущего в идеальных условиях, которые
отсутствуют выше и ниже но склону холма (т. е. до и
после этого периода) .14 Между тем время яркого расцвета
художественной культуры Возрождения было мало благо-
приятно для занятий искусством. Это ясно понимали ре-
нессансные художники и писатели. Вазари, бывший тем
и другим, писал о войне как о «смертельном враге этих
художеств».15 Теория совпадения культурного и полити-
ческого расцвета, выдвинутая кватрочентистами (Барто-
ломео Фацио),16 была опровергнута уже через несколько
десятилетий.
Насколько же основательно была подготовлена пред-
шествующим развитием и как глубоко укоренилась в со-
знании итальянского общества потребность в искусстве,
в художественной деятельности, эстетическом созерца-
нии, если острые политические коллизии, непрекращаю-
щиеся военные столкновения, разрушение основ граждан-
ской и хозяйственной жизни, дипломатические интриги
и заговоры, осады и разгромы не пресекли грандиозных
художественных начинаний и широкой меценатской дея-
тельности! Современные исследователи отмечают, что го-
лос муз в начале чинквеченто перекрывал шум сраже-
ний и грохот орудий.17 Юлий II, испытывая финансовые
затруднения из-за того, что вел постоянные войны, стрс-
12 Гуковский М. А. Рождение и гибель итальянского Воз-
рождения. — Тр. Гос. Эрмитажа, 1965, т. VIII, с. 5—14.
13 В ел ьф л ин Г. Классическое искусство. СПб., 1912, с. 27.
14 Т э и И. Философия искусства. Живопись эпохи Возрожде-
ния в Италии/ Пер. Соболевского. М., б. г., с. 4.
15 Vasari G. Vite dei pin eccelcnti pittori, scultori ed archi-
tetti/ A cura di G. Milanesi. Firenze, 1906, t. 11, p. 137 (все тома
данного издания под ред. Г. Миланези вышли в свет в 1906 г.).
16 Об этом см.: Виппер Б. Р. Изобразительные искусства.
Возрождение. — В кн.: История европейского искусствознания.
От античности до XVIII в. М., 1963, с. 79.
Ротенберг Е. И. Средняя Италия в период Высокого
Возрождения. М., 1966, с. 6.
62
мясь расширить папское государство, тем не менее нахо-
дил средства, чтобы оплачивать значительные расходы по
росписям Ватикана, перестройке собора св. Петра, добыче
мрамора для собственной гробницы и по скульптурным
работам в завоеванной им Болонье. А этот папа не был
ни страстным любителем античных сооружений и ру-
кописей, как Николай V, ни утонченным гуманистом и
плодовитым писателем, как Пий II, и тем более безу-
держным искателем эстетических и гедонистических
ощущений, как Лев X, растративший финансы курии на
карнавалы, пиршественные увеселения и меценатство.18
Сам Юлий II был скорее воином, полководцем, чем ду-
ховным пастырем или мудрым правителем, — не случайно
он предпочел, чтобы Микеланджело изобразил его не
с книгой, а с мечом.19 И тем не менее с именем этого
папы связаны крупнейшие художественные предприятия
и проекты итальянского чинквеченто.
Таково было умственное состояние общества, в созна-
нии которого авторитет государственного деятеля и самого
государства был неразрывно связан с покровительством
художественной деятельности. Фрески и статуи, дворцы
и гробницы, храмы и портреты не только ассоциирова-
лись в общественном мнении эпохи со столь ценимым
историческим запечатлением, «прыжком в бессмертие»,
но и являлись как бы формой обнародования политиче-
ского могущества, делом значительной общественной не-
обходимости. «Красота, подобно политике и войне, явля-
лась общим делом», — писал об эпохе Возрождения
Филипп Мопье.20 Он приводит инструкцию 1298 г. Фло-
рентийской коммуны, предписывавшую архитектору Ар-
нольфо ди Лаппо, приглашенному для строительства со-
бора Санта Мария дель Фьоре (знаменитый впоследствии
Флорентийский собор), создать такое сооружение, «гран-
диознее и прекраснее которого не могло бы себе пред-
ставить искусство человеческое». Зодчий должен был за-
ботиться о том, чтобы облик здания соответствовал
«сердцу, которое сделалось чрезвычайно великим, соеди-
нив в себе душу граждан, сплоченных в одну волю».21
18 Вазари сообщает о намерении Льва X за отсутствием де-
нег расплатиться с Рафаэлем кардинальской шапкой (Vasari G.
Vite..., t. IV, р. 381).
19 Ibid., t. VII, p. 171—172.
20 M онье Ф. Кватроченто. Опыт литературной истории Ита-
лии XV века. СПб., 1904, с. 6.
21 Там же, с. 5.
63
Трудно яснее выразить социальную, политическую и идео-
логическую сверхзадачу, которую правительство респуб-
лики желало видеть воплощенной в церковном сооруже-
нии. В этом ярком документе героического периода Фло-
ренции политические идеи коммунального патриотизма
сплавлены с пропагандой гражданских идеалов «Установ-
лений справедливости». В основе сплава пе только опре-
деленные требования, которые общество предъявляет
к искусству архитектуры, но и весьма симптоматичная
перестановка акцентов в понимании церковного сооруже-
ния. Церковь для зарождающегося ренессансного созна-
ния уже не только «храм божий», но и общественное
сооружение, воплощающее мощь и значение родного го-
рода. В искусстве итальянцы начинают искать соответ-
ствие реальным, жизненным, практическим потребностям.
К концу XV—началу XVI в. искусство было осознано
как явление огромной важности, многими живыми ни-
тями связанное с разнообразными сторонами обществен-
ной жизни, политической и культурной деятельности.
Совершенно справедливо заметил об этом времени
А. К. Дживелегов: «Мысль, творчество, политика, клас-
совая борьба, хозяйство, повседневная жизнь, война и
дипломатия — все окрашивалось красками искусства. Ху-
дожественные критерии вторгались всюду веско, порой
с решающей силой».22 Феномен тотальности эстетического
мироотпошения никогда — ни до, ни после Возрожде-
ния — пе проявился с такой решающей силой, как в Ита-
лии XV—XVI вв.
Искусство и общество, художник и социум в процессе
своего развития взаимно отображали друг друга. Путь
искусства в ренессансной Италии фиксируется не только
в художественных произведениях, но и в изменении со-
циального положения его создателей, а также в их судьбе
в общественном мнении эпохи. Эволюция итальянского
общества может быть выявлена и через отношение его
представителей к искусству, художникам, через эстетиче-
ское мировоззрение этого общества и рассмотрение зна-
чения деятельности художников. Особого внимания за-
служивает кристаллизация специфически ренессансных
норм взаимоотношений мастеров искусства и социальной
22 Дживелегов Л. К. Вазари и Италия. — В кн.: Вазари Дж.
Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и
зодчих. М.; Л., 1933, т. 1, с. 18.
64
среды. Попытаемся рассмотреть развитие одной из сто-
рон этого отношения на материале специфического, но
по-своему весьма репрезентативного источника, каким яв-
ляется итальянская новелла эпохи Возрождения. Чело-
век Возрождения, «обретя в себе самом новую точку
отсчета», искал новые формы выражения своих много-
образных интересов.23 Именно такой гибкой и емкой
литературной формой оказалась новелла. Исследователи
считали новеллу «одним из специфических для литера-
туры Возрождения и замечательно характеризующих ее
жанров», отмечали наличие в ней «крупномасштабной
ренессансной проблематики».2^
Историки часто ссылаются на новеллы, используют их
в качестве подсобного материала, иллюстрируют ими не-
которые свои положения. Но есть темы, для которых ли-
тературные повествования могут дать гораздо больше, чем
просто случайные примеры. Попытаемся внимательно рас-
смотреть одну из проблем и показать на ее примере, как
существенно способны дополнить свидетельства художест-
венной литературы представление о важном социально-
культурном феномене Возрождения — генезисе интелли-
генции нового типа.
Речь пойдет о зарождении и развитии художественной
интеллигенции, сыгравшей наряду с гуманистами решаю-
щую роль в формировании новой ренессансной культуры.
В развитии художественной интеллигенции наблюдался
ряд существенно важных особенностей, отличавших ее от
литературной гуманистической интеллигенции. Как со-
циально-культурные группы они формировались по раз-
ным принципам.
23 Г у р е в и ч Л. Я. Категории средневековой культуры. М.,
1972, с. 33.
23а Балашов Н., Михайлов А., Хлодовский Р.
Эпоха Возрождения и новелла. — В кн.: Европейская новелла Воз-
рождения. М., 1974, с. 5, 6. Насколько известно, первым принци-
пиально поставил вопрос о привлечении литературных источни-
ков для изучения истории Италии эпохи Возрождения В. И. Ру-
тенбург: «Произведения художественной литературы содержат не
только материал для „украшения" работы ... литературные источ-
ники правомерно могут и должны быть введены в научный обо-
рот наряду с другими источниками» (Рутенбург В. И. Очерк
из истории рапнего капитализма в Италии. М.; Л., 1951, с. 203—
204). Сам ученый дал образец широкого использования новелли-
стики XIV в. для изучения различных вопросов экономической
истории и хозяйственного быта эпохи.
5 М. Т. Петров
65
Гуманисты были представителями различных сословий
и профессий, занимая в обществе совершенно разное по-
ложение. Само понятие «гуманист», употребляемое по от-
ношению к определенной части итальянской интеллиген-
ции, фиксирует принципиально новый вид духовной общ-
ности, при котором не обязательно единство социальных
воззрений, политических симпатий или философско-теоре-
тических принципов. П. Кристеллер замечает в связи
с этим: «Я не в состоянии увидеть в гуманистической
литературе какой-либо общей доктрины, кроме веры в цен-
ность человека».24 По отношению к гуманистам лишен
смысла вопрос, какую социальную эволюцию претерпела
эта совершенно своеобразная группа ренессансного об-
щества. Слава и безвестность, богатство и нищета, жиз-
ненные успехи и катастрофы только личный удел пред-
ставителей литературной интеллигенции. Судьба гумани-
стов и судьба гуманизма — понятия разные. Не случайно
гуманистами были купец Никколо Никколи и папа Пий II,
писатель Бартоломео Фацио и герцог Урбинский Федериго
да Монтефельтро, университетский профессор Помпонио
Лэто и кардинал Пьетро Бембо, владетельный граф Пико
делла Мирандола и канцлер Синьории Колуччо Салютати.
Именно в сравнении с преобразователями идейного
мира итальянской культуры разителен контраст в прин-
ципах групповой общности художников. Невозможно ука-
зать па какую-либо другую группу итальянского общества,
связанную единством профессиональных занятий, кото-
рая бы проделала столь определенную и всестороннюю
эволюцию, как ренессансные скульпторы, живописцы, ар-
хитекторы. Характерно, что это развитие было связано не
только с кардинальным изменением стиля искусства, тео-
рии и практики творчества, образа жизни, но и со станов-
лением принципиально новых явлений, таких как само-
сознание группы. Жизнь ренессансных художников была
тесно связана с судьбой их профессии. Гораздо меньшая,
чем у писателей и ученых, гибкость в отношениях со сре-
дой определила трудный и постепенный характер их раз-
вития. Их путь имеет свои социальные, психологические
и идейные особенности. Одну из них подчеркивают Ру-
дольф и Маргарет Виттковеры, авторы исследования, по-
священного становлению индивидуальности художников:
24 Кг i steller Р. The Classics and renaissance Thought,
Cambridge Mass., 1955, p. £2.
GO
«Эмансипация рснессансныл художников связана с живым
общественным вниманием к ним».25 26
Отношение общества к деятелям изобразительного ис-
кусства на протяжении Возрождения резко менялось.
Оценка художников как представителей определенной
профессиональной группы эволюционировала вместе с из-
менением роли пластических искусств в социальной и
культурной системе Ренессанса, вместе с перемещением
художников в более высокие слои общественной иерар-
хии, с ростом их группового самосознания.
Новеллы Возрождения дают совершенно определенный
материал, проливающий свет на такой важный фактор
превращения художников из простых ремесленников
в интеллигентов нового тина, как повышение их общест-
венного престижа.20 Новеллы — источник непредубежден-
ный и искренний. Их авторы пе ставят себе специальных
задач, и поэтому образы новелл лишены тенденциозности
личного отношения, которое несомненно присутствует
в источниках других типов. Для писателей художники
важны как участники сюжетных интриг, а пе как пред-
ставители профессии. Тем сильнее выявляется психоло-
гическая атмосфера отношения к ним. Это делает но-
веллы психологическим документом.
Франко Саккетти в одной из новелл рассказывает
о том, что Джотто, прогуливаясь с учениками, остроумно
рассуждал о росписи одной из церквей. «Тогда присутст-
вующие, обращаясь друг к другу, стали утверждать, что
Джотто не только большой мастер в живописи, но мастер
и во всех семи свободных искусствах». Повторив в разго-
ворах со многими высказывания Джотто, его ученики
сказали, что понимающие люди оценили суждения худож-
ника как «слова настоящего философа». Саккетти, желая
подчеркнуть, какой «большой тонкостью отличается ум
таких даровитых людей, каким был Джотто», заканчивает
плоской сентенцией о необходимости общения со знаю-
щими людьми.27 Рассказчик не подозревает, что отразил
весьма характерную психологическую ситуацию. Достоин-
ства Джотто, не имеющие прямого отношения к профес-
25Wittkover R., Wittkover М. Born under Saturn.
London, 1963, p. 4.
26 Garin E. La cultura del Rinascimento. Bari, 1967, p. 175—
176.
27 Саккетти Фр. Новеллы/ Пер. В. Ф. Шишмарева. М.:
Л., 1962, с. 115.
5*
67
ciiii, воспринимаются окружающими, в том числе и его
учениками, как качества иного, высшего рода деятельно-
сти. В этом состоит значение похвалы. Даже если бы мы
не знали о том, что живописцы находились внизу социаль-
ной и культурной иерархии,28 можно было бы это вывести
из хвалебной аргументации персонажей новеллы. В иерар-
хической шкале средневековых ценностей живописец
Джотто не сам по себе носитель острого ума и образован-
ности, а обладатель признака более престижной профес-
сии. Он и расхваливается потому, что эти качества его
личности воспринимаются почти как атрибут универси-
тетской кафедры.
В данной системе восприятия все еще на своих местах,
хотя уже готово к движению. Острота ума пока что внеш-
нее украшение художника, как бы позаимствованное из
верхнего этажа культуры. Старший современник Саккеттп,
несравненно более высокий как по литературному таланту,
так и по умственному кругозору, Джованни Боккаччо
также запечатлел Джотто в одной из своих новелл. В пей
известный юрист и оратор мессир Форезе да Раббата, пы-
таясь посмеяться над Джотто, благодаря остроумному от-
вету последнего сам попадает в неловкое положение.29
Сюжеты у Франко Саккетти и Джованни Боккаччо
близки, но темы различны. Различие — в степени идей-
ного новаторства. Гуманист Боккаччо разрабатывает
в своем повествовании идею значимости личных досто-
инств, их преимущества перед социальным положением.
Эта идея фиксируется в нескольких моментах: Джотто
уродлив, но искусство его превосходно; он по праву мо-
жет быть назван «одним из светочей флорентийской
славы» («ппа delle luci della fiorentina gloria»), но от-
казывается называться мастером; наконец, «часто слу-
чается, что фортуна среди низких ремесел, таит иногда
величайшие сокровища доблести».30 Итак, «грубое» ре-
месло живописца — констатация низкого престижа про-
фессии, а личная доблесть — перспектива его преодоления.
Конфликт между статусом и индивидуальным достоинст-
28Wittkover R., Wittkover М. Born under Saturn,
p. 9—10.
29 Боккаччо Дж. Декамерон/ Пер. А. А. Веселовского. М.,
1955, с. 374—375.
30 Ср. с первым ренессансным жизнеописанием художника —
биографией Джотто, созданной Филиппо Виллани, где о нем го-
ворится: «Uomo di gran consiglio... questo laudabile uomo» (V i 1-
lani F. Le vite d’uomini illustri fiorentini. Venezia, 1747, p. 80—81).
68
вом разрешается в столкновении «носителя величайших
сокровищ доблести» и «сокровищницы гражданского
права», где противник Джотто побивается его собствен-
ным оружием — словом. Боккаччо дает один из образных
вариантов смещения критериев ценности человека из корпо -
ративных признаков в сферу индивидуальных качеств. Но
тем ценнее для нас это пророческое предсказание судьбы
целого социального слоя. Ранние гуманисты, сами разры-
вая систему средневековых связей, остро чувствовали не-
обходимость переосмысления идейных норм, сковывавших
человека. Вспомним похвалы Петрарки, расточаемые Си-
моне Мартини.31 У Боккаччо из ста новелл «Декамерона»
шесть повествуют о художниках. Кроме упомянутой в ос-
тальных действуют живописцы Бруно и Буффальмакко,
весельчаки, авторы забавных розыгрышей и далеко не бе-
зобидных шуток, эксплуатирующие чужое невежество,
тщеславие, глупость и среди прочих пороков корпора-
тивное чванство. Они жестоко наказывают врача Симоне,
«вернувшегося из Болоньи в мантии из беличьего меха,
хотя сам он был барапом», за его непомерно высокое мне-
ние о себе («Е fu colui a cui fu fatta un medico, che a Fi-
renze da Bologna, essendo una pecora, torno tutto coperto
di pelli di vai»).32 Автор наделяет их способностью созда-
вать комические ситуации. Розыгрыши Бруно и Буффаль-
макко полны ума и изощренной фантазии. Однако сами
художники выступают в этих новеллах как шуты с атри-
бутами веселости и умной дурашливости. В них нет пози-
тивной серьезности, они плоть от плоти народной куль-
туры с ее критически-смеховым началом.
В одной из новелл Саккетти жена кричит мужу-жи-
вописцу: «Будь проклят тот, кто когда-нибудь выдавал
женщин за живописцев. Все вы чудаки и тронутые, всегда
пьяные и бесстыжие» («Che maladetto sia chi mai marito
nessuna femmina ad alcuno dipintore che siete tutti fanta-
stichi e lunatichi e sempre andate inebbriando e non vi
vergogniate») .33 Тот же автор в другой новелле приоткры-
вает иную сторону восприятия обществом профессии ху-
дожника. В пей скульптор Орланди доказывает, что самые
лучшие живописцы — это флорентийские женщины, кото-
31 Petrarca F. Le rime. Milano, 1896, р. 82—83.
32 Боккаччо Дж. Декамерон, с. 9; Boccaccio G. II De-
cameron. Firenze, 1820, р. 686.
33 Саккетти Фр. Новеллы, с. 134; Sacchetti Fr. Le no-
velle/ Ed. Ott. Gigli. Firenze, 1860, vol. I, p. 207.
69
рые с помощью красок делают себя красивее, чем ойи
есть. «Нп один живописец, не исключая Джотто, не мог
бы наложить краски лучше них», — утверждает герой
новеллы, сводя понимание искусства живописи к техноло-
гическим, ремесленным операциям. Эта интерпретация уси-
ливается аргументом о том, что в отличие от женщин ни
один суконщик, шерстобит или живописец не смогут сде-
лать из черного белое. Сравнение весьма показательно,
потому что сделано мимоходом.34 Мастеров, создающих
образ средствами живописи, не отличают от ремесленни-
ков, занятых окраской сукна и шерсти. Да и многие из
живописцев рассматривают свою профессию только как
физический труд.
Простак Каландрино, человек «недалекий» п «необыч-
ных» нравов, которого Бруно и Буффальмакко беспре-
станно разыгрывают, мечтает разбогатеть, пе желая «день-
деньской расписывать степы каракулями словно улитка».
Впрочем, и мечта о богатство вполне понятна. Почти все
художники треченто бедны. Врач Симоне чрезвычайно
удивлен, что Бруно и Буффальмакко «люди бедные», но
живут весело. На что Бруно ему отвечает: «... от нашего
ремесла и с доходов, какие мы извлекаем из кое-каких
имений, нам нечего было бы заплатить даже за воду».35
Бедность, однако, пе мешает жить весело, развле-
каться, потешаясь над другими, слыть остроумными.
Именно такими рисуют художников новеллы треченто.
Саккетти особенно подчеркивает странности социального
и бытового поведения художников, их несерьезность и
в работе, и в повседневной жизни. Делает он это не без
осуждения. Ведь для дурачеств, розыгрышей и буффо-
нады есть шуты, для которых это — профессия. И только
проделки Буффальмакко над епископом Ареццо — живо-
писец в противовес желанию заказчика изобразил орла
(эмблема гибеллинов), поверженного львом (знак гвель-
фов),— импонируют новеллисту, но только как насмешка
флорентийца и гвельфа над аретинцем и гибеллином.36
Довольно серьезные расхождения в позициях Бок-
каччо и Саккетти по отношению к художникам и их про-
фессии указывают не только на разницу в культурном
уровне писателей, по и па различные стадии в развитии
Ренессанса. Саккетти, который в иных случаях дает фор-
34 Саккетти Фр. Новеллы, с. 199.
35 Боккаччо Дж. Декамерон, с. 9.
36 Саккетти Фр. Новеллы, с. 245—247.
70
мулировки удивительной гуманистической зрелости («Тот,
кто прежде не познал себя, как может узнать вещи вне
себя?» — «Е chi non conosce se principalmente, come co-
noscera mai le cose fuora di se?»),37 в данном вопросе кон-
сервативен и стоит практически на средневековых пози-
циях. Боккаччо, обнаружив противоречия между челове-
ческим достоинством художников и низким статусом их
профессии, готовит идеологическую и психологическую
почву для иного решения проблемы. Однако и он исходит
из гуманистического понятия об источнике благородства
человека вообще, а отнюдь не из высокого представления
о миссии художника и назначении искусства. Обращает
на себя внимание частота запечатления художников.
У двух авторов в одном жанре — около двадцати произ-
ведений, изображающих в большинстве случаев истори-
ческие персонажи. После векового молчания нарративных
источников подобное обострение интереса — несомненный
признак меняющейся ситуации.
О том, как существенно меняется общественное вос-
приятие личности художника, значения его профессии,
можно судить по некоторым деталям весьма популярной
в ренессансной Флоренции «Новеллы о Грассо».38 Она
повествует о необычном и мастерском розыгрыше, жертвой
которого стал резчик и инкрустатор по дереву Манетто
по прозвищу Грассо (толстяк). Замыслил проделку и осу-
ществил ее с помощью приятелей скульптор и архитектор
Филиппо Брунеллески. Посредством отлично организован-
ной интриги ему удалось убедить Грассо, что тот — со-
вершенно другой человек по имени Маттео. В розыгрыше
участвует чуть ли не вся Флоренция: члены Синьории,
городские магистраты, судьи, писец, куратор, стражи, не-
сколько пополанов, нобиль Франческо Ручеллаи и, ко-
нечно, художники, среди которых — Донателло. В основе
сюжета, может быть, лежит действительное происшествие,
так как новеллист ссылается на многочисленных свиде-
телей, со слов которых он якобы повествует.39
Тема, связанная с художником, вроде бы традицион-
на — снова шутка, розыгрыш, забава. Но в сравнении
с треченто многое обстоит по-иному. Художники соби-
37 Там же, с. 27; S а с с h е 11 i Fr. Le novelle, vol. I, p. 25.
38 Аноним. Новелла о Грассо — инкрустаторе и резчике по
дереву. — В кн.: Европейская новелла Возрождения. М.. 197 k
с. 58—88.
39 Там же, с. 88.
71
раются и весело проводят время вместе с социальной эли-
той: представителями знатных фамилий, членами прави-
тельства, магистратами. Интересна также некоторая пере-
акцентировка, в сравнении с Саккетти и даже Боккаччо,
характеристик художников. У Саккетти Джотто — «вели-
кий мастер живописи», что реально значит — отличный
профессионал. Боккаччо противопоставляет «низкое ре-
месло» Джотто его человеческому достоинству.40 Для Ано-
нима существенно другое. Вот его характеристика Бру-
неллески: «Человек изумительного ума и таланта, как
это ныне всем хорошо известно», человек, «уверенный
в себе», мастер «приводить тонкие и убедительные аргу-
менты».41 О Донателло говорится: «... его великий талант
известен каждому».42
И Джотто, и Брунеллески, и Донателло были самыми
значительными художниками своего времени. Но совре-
менники, люди треченто и кватроченто, видели в их чело-
веческих качествах разное. И Донателло, и Брунеллески
выведены как выдающиеся личности сами по себе; под-
черкивается известность их достоинств. Они выделяются
среди других новым качеством, которое общественное
мнение отметило в них совсем недавно, — талантом. Это
ставит их вне корпоративной шкалы ценностей. Общество,
в котором все более и более распространяются идеи гума-
низма, начинает видеть в художниках, прежде всего, ра-
зумеется, в выдающихся, неповторимую индивидуаль-
ность, приписывая ей большую социальную значимость.
Отметим также, что сам розыгрыш, осуществленный Бру-
неллески, носит сугубо интеллектуальный характер. Это
психологический эксперимент совершенно ренессансного
типа. Попытка убедить Грассо, что он это не он, лишена
той грубоватости, резкого напора, моментов физического
насилия и шутовства, которые характерны для художни-
ков треченто. Главное в этой шутке не внешний комизм.43
Писатель замечает: «Ведь самое смешное во всей этой
истории было, как уже говорилось, то, что происходило
40 Там же, с. 58—59.
41 Там же.
42 Там же, с. 59.
48 Гуковский М. А. Итальянское Возрождение. Л., 1961,
т. II, с. 181. М. А. Гуковский справедливо подчеркивает связь
сюжета новеллы с традициями флорентийских бурл, описанных
Боккаччо и Саккетти. Однако не менее существенны отличия
психологического эксперимента, задуманного Брунеллески, от про-
делок тречептистских ремесленников»
72
к Душе Грассо».44 Так гуманистические нормы перестраи-
вают традиции средневековой смеховой культуры. Приме-
чательная особенность розыгрыша в сравнении с приват-
ным характером бурлескных выходок Бруно и Буффаль-
макко заключается в том, что он открыто социален. Это
по сути широкое «общественное мероприятие», задуман-
ное и организованное Брунеллески. В конфидентах у пего
представители почти всех городских слоев. «Уверенный
в себе», «человек изумительного ума и таланта», Филиппо
Брунеллески — новый тип художника, выведенный в но-
веллистике. Но важнейшим фактором становления худож-
ника как личности — ив качестве литературного образа,
и в качестве реальной фигуры — является как раз то, что
его талант и интеллект стали «всем хорошо известны».
В новеллах чинквеченто образ художника претерпе-
вает значительную эволюцию. Это вызвано совершенно
определенными общественными, идейными и социально-
психологическими изменениями. Гуманистическое миросо-
зерцание проникает во все поры общественной жизни, за-
хватывая разнообразные сферы культуры. Панофски от-
мечает для второй половины XV в. «постепенную экспан-
сию гуманистической системы из литературы в живопись,
из живописи в другие искусства, из других искусств
в прикладные естественнонаучные дисциплины».45 Сами
художники начали рассматривать себя как носителей выс-
ших культурных ценностей. К этому времени в значитель-
ной мере под влиянием неоплатонизма в общественное со-
знание начали проникать идеи об исключительности лич-
ности художника, об огромной значимости эстетического
творчества.
Новелла Маттео Бапделло позволяет представить, на-
сколько изменилась личность художника и выросли его
социальные претензии.46 Рассказывает ее Леонардо да
Винчи, которого Банделло мог видеть в детстве. В ответ
на вопрос кардинала, почему герцог Лодовико Моро вы-
плачивает художнику слишком большое жалованье, Лео-
нардо приводит легенду о том, как Александр Македоп-
44 Аноним. Новелла о Грассо..., с. 87—88.
45Panofsky Е. Renaissance and Renescences in Western
Art. Stockholm, 1960, p. 18.
46 Итальянская новелла Возрождения. M., 1957, с. 577—580.
Эта новелла входила в 1-ю часть самого раннего издания новелл
Банделло, вышедшего в Лукке в 1554 г. (G о d i С. Per la biogra-
fia di Matteo Bandello. — Italia medioevale c umanistica, 1963,
XI, p. 287).
73
ский подарил художнику Апеллесу свою наложницу Кам-
паспу, заметив, что тот ее полюбил. Переданная Плинием
Старшим, эта любимая в художественных кругах Воз-
рождения легенда — своеобразная декларация прав твор-
ческой личности на совершенно беспрецедентную исклю-
чительность. Апеллес может грубо прервать царя, и тот
замолкает: настолько велик авторитет художника в глазах
Александра. Именно поэтому могущественный государь
«пожертвовал и своей любовью». Художники Возрожде-
ния, связанные с дворами, пе могли не понимать абсо-
лютной невоплотимости того стиля отношений между
правителем и художником, который передает упомянутая
легенда. Для них она могла являться весомым прецеден-
том высокого социального авторитета, который они уже
отчасти завоевали и хотели усилить. Легенда как бы апел-
лировала к власть имущим, напоминая о необходимости
ценить художественное дарование и считаться с ним во
всем.
Леонардо усиливает аргументацию, рассказывая исто-
рию о флорентийском художнике фра Филиппо Липпи.
Созданный Леонардо образ художника отнюдь не идеален,
но весьма интересен. Великолепный мастер кисти, фра
Филиппо, будучи монахом, сбрасывает рясу, которая
стесняет его свободу. А свобода, собственные желания
превыше всего для этого художника. «Когда на него на-
ходила такая блажь, он или совсем не рисовал, или рисо-
вал очень мало».47 Филиппо Липпи мог пренебречь даже
заказом для папы Евгения. Козимо Медичи, который це-
нил художника, вынужден был однажды запереть его для
того, чтобы тот выполнил заказ в срок. Но бывший монах
сумел спуститься по веревке из окна и «провел несколько
дней в свое удовольствие». Правитель Флоренции простил
ему это, так как полагал, «что фра Филиппо и ему подоб-
ные суть вдохновенные богом редкостные и высокие та-
ланты, а не вьючные ослы».48 Кульминацией рассказа яв-
ляется эпизод, когда Филиппо, взятый в плен алжирскими
корсарами, написал портрет их предводителя, «который
из уважения к его таланту одарил его всякими вещами ...
и приказал доставить его вместе с земляками в Неа-
поль».49
47 Итальянская новелла Возрождения, с. 579.
48 Там же.
4’ Там же.
74
Идея новеллы понятна: художник, одаренный талан-
том, вправе рассчитывать не просто на уважение и пони-
мание, но на совершенно особое отношение, вправе совер-
шать такие деяния, за которые любой другой человек по-
нес бы суровое наказание.50 Особенно подчеркивается идея
личной и творческой свободы художника как необходи-
мое условие его деятельности. Новелла отражает социаль-
ную ситуацию, разительно отличающуюся от времени Бок-
каччо и Саккетти. Художники стали заметными и цен-
ными фигурами в обществе. Неоплатоники внедрили в об-
щественное сознание мысль о творчестве как прообразе
всякой свободной деятельности.51 Понимание искусства,
хороший вкус становятся залогом не только культурной,
по и социальной полноценности.
Одна из новелл известного флорентийского писателя
Франческо Граццини повествует, как жестоко пострадал
ломбардский аббат, приехавший во Флоренцию и не су-
мевший по достоинству оценить скульптуры Микелан-
джело и купол собора Санта Мария дель Фьоре, создан-
ный Брунеллески. Подручный Микеланджело Тассо, по-
могавший гостю в осмотре достопримечательностей Фло-
ренции, возмущенный невежеством аббата, позволившего
себе приравнять Микеланджело к простому каменотесу,
избил его, затем связал, объявив душевнобольным. Прос-
той мастеровой, совершивший преступление против особы
духовного звания, доставлен па суд к правителю Флорен-
ции, который, узнав, в чем дело, произпосит: «Конечно,
за такие слова он заслуживает канатов, мало ему вере-
вок! Тассо тысячу раз прав. Со своей стороны, я думаю,
что оный монах не только сумасшедший, но и бесноватый.
Поэтому я сам хочу защищать Тассо и завтра предстану
перед викарием в качестве его поверенного».52 И Тассо
остается безнаказанным.
Автор с удовольствием рассказывает эту необычную
историю, быть может, даже придуманную им самим. По
50 Подобную мысль высказывает, например, Вазари в 1-м из-
дании своих «Жизнеописании» и при этом как раз в биографии
Филиппо Липпи. По его мпепию, талант художника пе только
ставит его обладателя вне правосудия, но и облагораживающе
действует на правы окружающей среды и, в частности, на госу-
дарей, превращая их из скупых людей в щедрых меценатов, —
«... muta la avarizia de’principi in liberalita» (Vasari G. Vite..
t. II. p. 611).
51 Marsilio Ficino's Commentary..., p. 67—71.
62 Итальянская новелла Возрождения, с. 419—424.
75
его мнению, невежественный, эстетически неразвитый
человек, сколь бы высоко ни было его положение, не-
достоин звания человека и место ему — в доме умалишен-
ных. Два разгневанных эстета простой ремесленник и
правитель Флоренции — объединились в защиту величай-
шей добродетели — умения по достоинству оценить худо-
жественные создания «редкостных талантов». Новелла
ярко отражает своеобразный эстетический максимализм
отдельных кругов итальянского общества, для которых
шедевр искусства священен, а личность художника окру-
жена особым ореолом.
Та высшая ступень, которой мог достичь художник
в общественном мнении Возрождения, отражена в новелле
Джамбаттиста Джиральди Чинтио о том, как Микелан-
джело Буонарроти наказывает одного слишком зазнав-
шегося ученика, когда тот захотел отбить у учителя заказ
на женский портрет, пытаясь доказать, что он опередил
в мастерстве своего наставника.53 Микеланджело никогда
не писал живописных портретов, тем более заказных.
Ни один из действительно бывших у него учеников и
помыслить не мог о каком-либо виде соперничества. Авто-
ритет учителя был непререкаем не только в собственной
мастерской, но и во всей Тоскане. История, рассказан-
ная Чинтио, абсолютно неправдоподобна. Тем более инте-
ресен тот идеальный образ художника, который донесла
до пас новелла. Перед нами величавый и мудрый жрец,
который «создает вечные творения искусства». Худож-
ник сдержан и снисходителен. Но, когда нужно, иро-
ничен и остроумен. Он далек от суеты жизни, весь в твор-
честве.
Возвышенный и монументальный образ художника
в повеллистике — явление повое. Это вершина обществен-
ного престижа деятелей изобразительного искусства. И но-
велла эпохи Возрождения под особым углом зрения отра-
зила сложный и противоречивый путь итальянских ху-
дожников от умелых и умных ремесленников до изощрен-
ных интеллектуалов, путь от нивелирующей цеховой
общности до стремления творить в соответствии с собствен-
ной духовной неповторимостью. В процессе этого развития
был создан принципиально новый тип творческой дея-
тельности, повое искусство и новая эстетика, художник
53 Там же, с. 498—502.
76
превратился в интеллигента, претендующего па всю пол-
ноту духовного освоения мира. И общество не сразу, но
постепенно признало за ним такое право.
* * *
Мысль М. Бахтина, что все вещи и явления мира
покинули свои старые места в иерархии и «стали искать
новые места, завязывать новые связи и создавать новые
соседства», может быть с полным правом отнесена не
только к идейным сдвигам, приведшим к Ренессансу, но и
к социальной и психологической истории этого времени.54
Со времен Джотто художники проделали пе только
значительную эволюцию, войдя в иную систему социаль-
ных связей, но и прошли свой путь в общественном мне-
нии эпохи. Насколько изменилось понимание личности
художника в самой художественной среде к середине
XVI в., дает представление известный диалог «О числе
дней, проведенных Данте в поисках ада и чистилища»,
принадлежащий перу флорентийского историка Донато
Джанотти.
Среди собеседников кроме автора и других поэтов и
ученых присутствует художник Микеланджело Буонар-
роти. В ответ на утверждение Джанотти, что Микелан-
джело— «великий знаток Данте», тот скромно замечает,
что этому никто не поверит, так как он художник. Этот
литературный ход дает возможность собеседникам раз-
вернуть убедительную аргументацию, помогающую пред-
ставить, какие знания и качества, по мнению Джанотти,
непременны для художника. Мифология и история не-
обходимы ему так же, как и поэту, причем прямо гово-
рится, что «поэзия имеет великое сходство с живописью».
Залог успешной творческой деятельности — изучение ана-
томии, математики и перспективы.55 Это общество счи-
тает обязательным для художника самый широкий круг
гуманитарных и естественнонаучных знаний. Микелан-
джело, по мнению Антонио Петрео, одного из участников
диалога, «не только в живописи, но и в скульптуре, и
в архитектуре превзошел всех других» и, кроме того, «яв-
54 Б а х т и н М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная
культура средневековья и Ренессанса. М., 1965, с. 397.
55 Gianotti D. Dialogi. Firenze, 1859, р. 4—5 («De giorni die
Dante consunio nel cercare I’lnferno e 1’Purgatorio»).
77
ляется величайшим поэтом».56 В год написания диалога
(1546 г.) Бенвенуто Челлини в письме к известному
историку и литератору Бенедетто Варки утверждал, что
художнику «необходимо быть поэтом» («gli sia di ne-
cessity I’esser poeta»).57
И действительно, за образом художника, сложив-
шимся у образованных итальянцев XVI в., стоит реаль-
ность. Стихи писали не только Микеланджело, Челлини,
но Рафаэль и Понтормо, Бронзино и Андреа да Фьезоле,
Браманте и Арчимбольдо, Вазари и Себастьяно дель
Пьомбо.58 Микеланджело как поэт среди коллег и самый
талантливый, и наиболее известный. Художники чинкве-
ченто соответствовали высоким требованиям общества.
Многие из них были образованнейшими людьми своего
времени, отличными математиками и перспективистами,
анатомами и теоретиками искусств, писателями. Для них
знания в областях культуры, к которым Джотто относили
только как достойного, — неотъемлемая часть их профес-
сиональной славы и социального престижа.
Ио эволюция как в собственном мнении, так и в гла-
зах общества имела свои этапы. Еще в середипс XV в.
гуманист-художник Леон Баттиста Альберти, единствен-
ный среди ренессансных художников прошедший курс
«семи свободных искусств», писал, что живописцу необ-
ходимо поддерживать близкое общение с поэтами, рито-
рами и другими подобными людьми, искушенными в пау-
ках, ибо они либо дадут ему новые замыслы, либо во вся-
ком случае помогут красиво скомпоновать историческую
картину («историю»).59 Здесь Альберти занимает скорее
позицию гуманиста, чем художника, так как замысел
(invenzione), идейную часть художественной деятель-
ности он по считает органическим элементом творчества
живописца, советуя ему прибегать к помощи профессии-
56 Ibid., р. 6.
57 Lettera Benvenuto Cellini al Benedetto Varchi.— Tn: TralhHi
d’arto del Cinquccento/ A cura di P. Barocclii. Bari, 1960 (далее —
Trattati), vol. I, p. 81.
53 Об этом неоднократно упоминает и Вазарп. См. также:
Зпамеровская Т. Сонеты Рафаэля. — Филологические науки,
1962, № 4, с. 160—171; Жизнь Бенвенуто, сына маэстро Джоваппи
Чрллини, флорентинца, написанная пм самим во Флоренции/ Пер.
М. Лозинского. М., 1958, с. 29, 282, 290, 295 (далее — Жпзпь Бен-
венуто Челлппп).
59 Альберти Л. Б. Десять книг о зодчестве. М., 1935, т. П,
с. 55.
78
палов-писателей. В отличие от Гиберти, полагавшею
вслед за Витрувием, что художник должен быть астро-
номом, оратором, музыкантом, Альберти, сам разносто-
роннейшая творческая личность, считает только черче-
ние и математику дисциплинами, необходимыми худож-
нику.60 В концепции Альберти умелый мастер еще отор-
ван от разносторонне развитой личности. Для Альберти
осознание необходимости слияния идейной силы и твор-
ческой фантазии в живописи еще связано с распределе-
нием ролей между живописцем и образованным литера-
тором. Это промежуточный этап развития образа «совер-
шенного художника» в теоретической мысли эпохи Ре-
нессанса. Сам Альберти, если исключить его способности
во многих ремеслах и технике, как человек, объединяв-
ший в себе гуманиста и художника, был фигурой нети-
пичной, при этом скорее художественно одаренным лите-
ратором, чем гуманистически образованным представите-
лем художественной профессии. Двойственная позиция
гуманистов по отношению к художникам и их деятель-
ности была отчасти присуща и Альберти, хотя в художе-
ственном мастерстве для него не было тайн.
Если объективной основой становления художников
как особой группы была фактическая эмансипация их
от цеховой стабильности и скованности средневековой
рутиной, то субъективной стороной этого процесса яви-
лась выработка определенных позиций по отношению
к обществу и своему творчеству, осознание себя лично-
стями. Все это ясно прослеживается по их собственным
сочинениям: письмам, автобиографиям, поэтическим про-
изведениям. Уже то, что с конца XIV в. художники на-
чинают писать об искусстве, создавать трактаты, учеб-
ники, обсуждать вопросы теории и практики в литера-
турных произведениях, есть новый феномен культурной
жизни Возрождения. Сама потребность осмысления про-
фессиональных проблем с точки зрения специфических
творческих критериев говорит о далеко зашедшем отделе-
нии художественных и общественных идеалов от штам-
пов цеховой деятельности. Если в XV в. пишущих худож-
ников сравнительно немного (Л. Гиберти, Л. Б. Аль-
берти, Ф. Филарете, Пьеро делла Франческа, Франческо
ди Джорджо), то в XVI в. пишущие мастера искусств —
60 Об этом см.: Олыпки Л. История научной литературы на
новых языках. М.; Л., 1933, т. 1, с. 62.
79
Явление весьма распространенное: Леонардо, Челлини,
Вазари, Кондиви, Серлио, Арменини, Ломаццо, Пино,
Палладио, Виньола, Цуккаро, Данти, д’Ольянда. Характе-
рен также перенос внимания с профессионально-техни-
ческих и конкретно-творческих проблем, превалировав-
ших у кватрочентистов, на вопросы умозрительно-фило-
софские и историко-эстетические.61
Однако главным является идейный смысл эпистоляр-
ного, теоретического и историографического наследия
художников Возрождения. Сама история ренессансной
эстетики есть история становления индивидуальности
итальянских художников, их приближения к гуманисти-
ческому типу деятельности, а затем и углубления гума-
нистического подхода к творчеству.
В размышлениях ренессансных мастеров искусства
психологическое освоение новых общественных позиций
неотрывно от их идейной переработки. Именно это делает
эстетические поиски художников столь социально напол-
ненными. Важнейшим моментом здесь является кри-
сталлизация уже па ранних этапах развития ренессанс-
ной художественной мысли концепции искусства как под-
ражания природе. Ченино Чепини, первым среди худож-
ников сформулировавший эту мысль, первый же осмыс-
лил новую задачу живописи как категорию свободной
деятельности: «Поэт благодаря своей пауке свободно мо-
жет создавать и связывать вместе „да“ и „пет“ по своему
усмотрению, как ему захочется. И совершенно так же
живописцу дана свобода создавать стоящую фигурку или
сидящую, получеловека, полулошадь, как ему будет
угодно, как ему подскажет фантазия».62
Знаменателен сам факт осмысления, хотя и пе в орга-
ничном единстве, идеи подражания природе и ее свобод-
ного воспроизведения, а также сравнение живописи с поэ-
зией, которая к тому времени была восславлена Петрар-
кой как высшее из искусств. В тех исторических усло-
виях положения трактата Че лини являлись кардиналь-
ным, хотя и пе во всем последовательным отходом от
средневековых канонов творчества и их социального за-
крепления в цеховой практике.
61 Hauser A. Social History of Art. London, 1951, vol. 1,
p. 256—260; Виппер Б. P. Борьба течений в итальянском искус-
стве XVI века. М., 1956, с. 14.
62 Мастера искусства об искусстве. М., 1965, т. I, с. 252.
80
Концепция подражания природе (imilare la natura)
ставила вопрос о познанпи и воспроизведении законов
природы и правилах эстетического отбора. Уже Альберти
вменяет художнику в обязанность искать не только сход-
ство, но и красоту, соединяя эстетическую проблематику
с конкретно-творческой, которые в средневековой и ранне-
ренессансной мысли были разъединены.63 «Трактат» Лео-
нардо также пропизап философской идеей неотделимости
красоты п истины, единства путей их достижения. Разви-
тие теоретической мысли отражает пе только изменив-
шийся характер художественной практики, но осознание
индивидуальности художественного процесса.64
Идея «искусство — познание» апеллирует к художнику
как к разносторонней индивидуальности. Она предпола-
гает не просто наличие профессиональной выучки, но ши-
роту знаний и самостоятельную работу по их приобрете-
нию, умение осмысливать и перерабатывать индивидуаль-
ный опыт. Для Леонардо «уметь видеть» (saper vedere)
неотрывно от «уметь мыслить».
Акцептирование интеллектуального начала в ренес-
сансной теории и субъективизация его критериев непо-
средственно связаны с трансформацией отношения к при-
роде. Леонардо отмечал, что «живописец спорит и сорев-
нуется с природой».65 Пино вырабатывает классическую
формулировку — превзойти природу (superare la natura).
Понтормо пишет о том, что «живопись стремится улуч-
шать природные вещи».66 Эта идея имела широкое распро-
странение в чинквеченто. Вазари пишет о Рафаэле:
«...природа была побеждена его красками» («...la na-
tura resto’vinta dal suoi colori»).67 У теоретиков манье-
ризма, следующих пеоплатоновскому учению, природа пе-
рестает быть носителем эстетической ценности. Нельзя не
отметить развития социальной подоплеки упомянутой
идеи. Делая акцепт сначала на познании гармонических
законов мироздания, «божественной идеи мира» через
природу, они постулировали для себя высокие духовные
функции, претендовали па овладение высшими ценпо-
63 А л ь б с р т и Л. Б. Десять книг о зодчестве, т. II, с. 37.
64 Va г chi В. Lezzione nella quale si disputa della maggior-
danza delle arte (1549). —In: Trattati, vol. I, p. 14.
65 Леонардо да Винчи. Избр. произв., т. II, с. 88.
66 Pontormo J. Al М. Benedetto Varchi. — In: Trattati, vol. I,
p. 68.
67 Vasari G. Vite..., t. IV, p. 12.
6 M. T. Петров 81
ciялш культуры. Развивая эту идею, художественная iсо-
рил чинквеченто тем самым подчеркивала органичную,
внутренне присущую изобразительной деятельности мис-
сию свободного творчества по законам собственного пони-
мания красоты. Подчеркивание «интеллигентности» худо-
жественного творчества, его свободы от подражания миру
вещей закрепляло в эстетических формулировках претен-
зии художников па место в интеллектуальной элите,
в преображенном виде отражало групповые интересы, об-
щие для многих из них. Выясняя отношения с признан-
ными сферами культуры, художники боролись за обще-
ственный престиж, за соответствие своего высокого пред-
ставления о собственной профессии месту в общественной
и культурной иерархии. Венецианский художник Паоло
Пино, вряд ли читавший Леонардо, дает формулировки,
очень близкие формулировкам Леонардо, что свидетель-
ствует о широкой распространенности подобного рода
суждений. Он договаривается даже до того, что все фило-
софы включали живопись в «свободные искусства».
Сорте же пишет о том, что художники в своем творчестве
так же свободны, как и поэты.68 Для Вазари, Ломаццо,
Арменини и Романо Альберти этот вопрос уже не явля-
ется дискуссионным.69 Ломаццо приоткрывает интересный
68 Pino Р. Dialogo della pittura. — In: Trattati, vol. I, p. 207;
S о r t e C. Osservazione nella pittura. — Ibid., p. 299.
69 Вопрос о включении их профессии в сферу «свободных
искусств» (artes liberates) волновал художников уже с конца
XV в. Леонардо в записях приводит разнообразные аргументы,
доказывая, что живопись — самое благородное из искусств. Джо-
ванни Санти возмущается тем, что живопись исключена из числа
занятий, достойных свободного человека, называя тех, кто это
делает, «неблагодарными, несправедливыми, непонимающими и
жестокими». Социальная основа полемики — борьба за престиж —
очевидна. В XV в. Маффео Веджио и Савонарола отрицали связь
изобразительных искусств с высшими культурными ценностями.
Лоренцо Валла декларировал близость пластических и «свобод-
ных» искусств, а Марсилио Фичино с философской прозорли-
востью включил все профессии эстетического цикла в сферу «сво-
бодных искусств». В XVI в. напряжение в этой цолемике спа-
дает. Уже по тону источников, вышедших из круга художников,
видно отсутствие необходимости в специальных доказательствах
да и в самой полемике. Для Вазари принадлежность занятий
художника к самым благородным — факт, не подлежащий обсуж-
дению. Понимание общих эстетических качеств художественной
и литературной деятельности характерно и для теоретиков,
писателей и поэтов чинквеченто (Варки, Джанотти, Кастельверто).
См.: Kristeller Р. The Renaissance System of Art.-—In: Kri-
steller P. Papers on Humanism and Art. Rome, 1961, vol, II;
82
аспект проблемы. Он полагает, что, поскольку живопись
является соединением большинства «свободных искусств»,
художник должен быть не только свободным, но и бога-
тым. Последнее необходимо для того, чтобы изучить архи-
тектуру, арифметику, перспективу, многие духовные и
светские науки и, кроме того, пскусства. Ломаццо прямо
говорит о художниках как о свободных и смелых людях,
еще раз обнажая социальную направленность пх теорети-
ческих поисков.70
Ренессансная художественная интеллигенция сформи-
ровалась к концу XV в. Одним из существенных аспектов
этого процесса была возрастающая ориентация художни-
ков (архитекторов, живописцев, скульпторов) на обще-
ственное впимапие к пим. Такая ориентация в ренессанс-
ной художественной мысли формировалась как часть за-
дачи мастера, как его высшая цель. Л. Б. Альберти учил
не упускать ничего, в чем возможно снискать похвалу,
и внимательно выспрашивать и выслушивать тех, кто
осуждает работу.71 Одно из положений Леонардо гласит,
что надо давать как бы синтезированный портрет, отби-
рая все прекрасное от многих лиц, руководствуясь при
этом больше всеобщим признанием, чем собственным суж-
дением.72 Честь, слава, похвала — категории именно обще-
ственного отношения. Они являются для ренессансных
«мастеров рисунка» своего рода неотъемлемым социаль-
ным критерием художественного качества произведения.
Стремление к славе выражает также борьбу за личный и
групповой престиж, претензии па общественное внимание,
почет и уважение. Тициан в письме к герцогу Маптуап-
скому говорит, что в своей картине он пытался хотя бы
отчасти выразить то, чего ожидают от его искусства.73
Паоло Пино в трактате о живописи пишет, что даже са-
мый «ученый художник всегда находится между надеж-
дой на славу и страхом порицания».74 А Вазари о флорен-
тийском живописце Делло говорит так: «Хотя неизвестно,
что он делал в Испании, по поскольку вернулся богатым
и в почете, то, можно думать, произведения былп хоро-
Panofsky Е. Renaissance and Ronescences in Western Art,
p. 15—17.
70 Мастера искусства об искусстве. М., 1966, т. II, с. 277.
71 Альберти Л. Б. Десять книг о зодчестве, т. II, с. 56.
72 Леонардо да Винчи. Избр. пропзв., т. II, с. 167.
73 Carteggio inedito d’artisti italiani/ Ed. G. Gaye. Firenze, 1839,
vol. II, p. 225.
74 Pino P. Dialogo della pittura, p. 100.
6*
83
шими (si puo giudicare ch’elle fussero assai e belle
e buone)».75
В этой, без сомнения, всеобщей для художников ори-
ентации на общественную реакцию, в их стремлении
к известности и славе было много разнообразных оттенков
и развивающихся линий. Однако сам факт широкого рас-
пространения подобных идей — несомненный результат
приобщения художников к распространенному в среде со-
циальной элиты и литературной интеллигенции ком-
плексу славы и исторического бессмертия. Недаром глав-
ный пишущий художник Вазари на многих страницах со-
общает о «скачке в бессмертие» многочисленных со-
братьев по профессии. Пино пишет о Микеланджело и
Тициане, что они живут тремя жизнями: природной,
жизнью в искусстве и в вечности.76 Оба прославленных
мастера в 1548 г. были еще живы, по вечность им уже
уготовили многие писатели.77 Можно выделить несколько
направлений в теории и даже обыденном понимании ху-
дожественной деятельности, непосредственно связанных
со стремлением к выявлению значимости самой личности
художника, с ясной и страстной нацеленностью на изве-
стность, репутацию. Это идея новизны художественного
произведения,78 его своеобразия,79 стремление к трудно-
стям и изобретениям в художественной работе, проблема
развития художественной индивидуальности (путь худож-
ника как история репутации) 80 и, наконец, идея природ-
ной одаренности (наличие таланта дает право па особое
отношение, преимущественное внимание).81
В идее таланта более всего заметны амбиции молодой
художественной интеллигенции Возрождения. Именно
в этом пункте пересекается стремление художников к са-
моопределению с высокой оценкой почета, уважения, за-
печатления в общественном мнении. В биографии фран-
цузского художника Гийома из Марселя (Гулиельмо да
Марчилло) Вазари пишет о преимуществах таланта, ко-
торый обязательно найдет признание, будь его обладатель
75 Vasari G. Vite..., t. II, р. 150.
76 Pino Р. Dialogo della pittura, p. 126.
77 Ibid.
78 Жизнь Бенвенуто Челлини, с. 75; Vasari G-. Vite..., t. IV,
p. 136.
79 Vasari G. Vite..., t. TIT, p. 146.
80 Ibid., t. II, p. 611.
81 Ibid., p. 222, 378.
84
хоть варваром.82 Вот как понимает Вазари могущество та-
ланта: «И действительно, из многих даров таланта есть и
такой: любой человек, даже происходящий из чужих
краев и принадлежащий пускай к варварскому и неведо-
мому племени, если дух его обладает способностью,
а руки — умением, стоит ему появиться в любом городе,
куда он забрел и где его мастерство в новинку, тотчас по-
жинает плоды своих достоинств, которые сразу приобре-
тают такую силу, что, передаваясь из уст в уста, делают
самого его известным, а качества оцененными и признан-
ными».83 Вазари разворачивает как бы совершенно идил-
лическую модель распространения славы художника: при-
шел, исполнил, удивил, достиг известности. Вряд ли все
было так просто, но общую схему механизма приобрете-
ния репутации Вазари доносит несомненно. Особенно
обращает внимание его «di lingua in lingua in poco spazio
gli fa поте». Вероятно, роль молвы, передачи из уст
в уста для постоянно переезжающих с места на место ре-
нессансных художников была огромной. Стоит отметить,
что Вазари дает модель создания репутации именно ху-
дожника (разумеется, это не единственный вариант).
Она существенно отличается от механизма, приводящего
в движение имя писателя, поэта, историка. Сами же лите-
раторы, упоминая о художниках, играли не последнюю
роль в творении их известности.
Уже Петрарка писал сонеты, где хвалил сиенского
живописца Симоне Мартини за то, что он сумел передать
в портрете Лауры ее душу и внутреннее благородство.84
Может быть, поэтому оп не сомневался, что покойный ху-
дожник находится в раю («Ма certo Simon fu in Para-
diso»).85 Поэт сравнивает Мартини с Поликлетом и
«с другими, которые прославились в этом искусстве».86
Мы уже касались боккачиевской оценки Джотто в дру-
гой связи. Обратим внимание на некоторые неотмечен-
ные моменты: «Джотто обладал столь превосходным та-
82 Эта весьма знаменательная и чисто ренессансная уверен-
ность периода становления скоро обретет свою противополож-
ность — комплекс «непонятого гения», «неоцененного таланта».
88 V a s а г i G. Vite.... t. IV, р. 417.
84 Р е t г а г с a F. Le rime, р. 83.
85 Ibid., р. 82.
86 Ibid. Ср. с намерением Филиппо Виллани рассказывать
о флорентийских художниках в связи с античными мастерами
(Villani F. Le vite..., р. 80).
85
лантом (ebbe uno ingegno di tanta eccelenza), что в соз-
данном природой не было такого, чего бы он пером, ка-
рандашом или кистью не написал бы с такой схожестью,
что это казалось самим предметом».87 Особо стоит отме-
тить мысль Боккаччо, в которой ясно выражено осозна-
ние новаторства искусства его времени: «... и поскольку
он (Джотто, — М. П.) возвратил искусства к свету»
(«... avendo egli quella arte ritornata in luce»). В конце
новеллы выясняется, что Боккаччо считает Джотто
«лучшим живописцем в мире» («il miglior dipintor de
mondo»).88
Казалось бы, можно ли выше оценить художника. Но
характер славословия будет понятней, если учесть вступ-
ление к новелле: «Дражайшие дамы, часто бывает так,
что фортуна и в низких ремеслах (sotto vili arti) скры-
вает иногда величайшие сокровища доблести (grandissimi
tesori di virtu)».89 У Боккаччо, как уже отмечалось, че-
ловеческое и профессиональное virtu художника противо-
поставляется его низкому социальному статусу.90
Писатели раннего Возрождения заметили и оценили
особую значимость искусства, но сами по себе художники
еще долго продолжали восприниматься в обобщенном и
типичном для раннего Ренессанса противопоставлении
личной доблести низкому ремеслу.91 * Художественная дея-
тельность отнюдь пе сразу даже самими мастерами стала
осознаваться как полноценная сфера культурного твор-
чества. Потребовалось время, чтобы значительные изме-
нения в искусстве, в самом сознании его созидателей
были оценены обществом. Однако уже с самого начала
Возрождения для Петрарки, Боккаччо, Саккетти, Вил-
лани и других писателей слава, почет, известность не-
отделимы от того нового значения, которое они усмотрели
в художественном творчестве и его представителях.
И все же в эпоху Возрождения слово и краска, перо и
резец далеко не уравнялись в своем авторитете. Главную
87 Boccaccio G. Л Decamcron, р. 513.
88 Ibid., р. 514.
89 Ibid., р. 512.
90 Ср. с Впллани, который замечает, что Джотто «возвратил
живописи древнее достоинство» (Vi Hani F. Le vite..., p. 81).
91 Но совершенно прав, на паш взгляд, М. Бэксэндэлл, когда
пишет, что в отношении ранних ренессансных писателей к изоб-
разительному искусству заметен «скорее новый род энтузиазма,
чем новый род идей» (Вах «and all М. Giotto and orators. Ox-
r rd, 1971. p. 87).
86
роль здесь играет то, что художник как представитель
ручного труда даже при всей, часто незаурядной, образо-
ванности не мог во мнении общества полностью ассо-
циироваться со столь высоким типом, как homo litteratus.
Вспомним еще раз, что Леонардо да Винчи, образован-
нейший человек своего времени, но совершенно на иной
манер, чем, например, Марсилио Фичино, не без некото-
рого эпатажа называл себя ото sanza lettere.92 И в ка-
кой-то мере он был прав. С позиций гуманистов, прекло-
нявшихся перед древними языками, античными авторами,
перед ораторским искусством, не обладавший этими обя-
зательными атрибутами учености не мог считаться в пол-
ном смысле слова образованным человеком.
Никто в наше время не станет отрицать, что знания
Леонардо были огромны, но огромны они были совсем
не в той сфере, которая столь высоко ценилась ренес-
сансными литераторами. Петрарка смертельно обиделся
на своих венецианских недругов, когда то назвали его пе-
учем.93 Леонардо же декларировал это как достоинство.
Он, видимо, остро ощущал свое отличие от гуманистов
и познания, добытые им на основе самостоятельной прак-
тической деятельности (опыта, анализа, наблюдения, кон-
струирования), считал более истинными. Можно пола-
гать, что Леонардо возвращает упрек в неполноценности
занятий людям, считавшим artes liberales несомненно бо-
лее высокими, чем artes mechanicae. И хотя сами гума-
нисты, начиная с Петрарки, затем Валлы, особенно нео-
платоники, все время повышали оценку изобразительного
искусства,94 до признания равноправия художественного
и литературного труда ренессансное общество так и не
дошло. Разумеется, были исключения — Микеланджело,
Рафаэль, Тициан. Но даже их не венчали лаврами, а ведь
этой чести мог удостоиться любой из самых посред-
ственных писателей.
Для самих художников стремление к преодолению вос-
приятия их профессии обществом как малопочтенной
деятельности связывалось со второй половины XV в.
с идеей эмансипации художеств от сферы «механических
•2 Об этом см.: Рутенбург В. И. Титаны Возрождения. Л.,
1976, с. 57.
9* Petrarca F. De sui ipsus et multorum ignorantia. Paris,
1906.
94 Ghastel A. Art et Humanisme a Florence an temps de Lau-
rent le Magnifiquc. Paris, 1961, p. 91—96.
87
искусств». От первого, еще достаточно робкого сравнения
живописи с поэзией у Чепино Ченини идет, нарастая и
углубляясь, поток сравнений, деклараций, требований.
Леонардо особенно акцентирует благородство художе-
ственной деятельности: «Дух живописца превращается
в подобие божественного духа, так как он свободной вла-
стью распоряжается рождением разнообразных сущно-
стей».95 96 Для Микеланджело свободная порождающая
сила искусства является чем-то само собой разумеющимся
и имеет как свою философскую (размышления в сонетах
над процессом творчества), так и социальную сторону
(борьба за профессиональную независимость). Эта идея
своеобразно и по-разному преломлялась в художествен-
ной среде. Веронезе, оправдываясь перед судом инквизи-
ции за ставшие в эпоху Контрреформации недопусти-
мыми нарушения иконографии в росписи «Пир в доме
Симона Левин», говорил, что он пишет картины сооб-
разно своему пониманию. «Мы пользуемся теми же воль-
ностями, что поэты и сумасшедшие», — заявил он, запе-
чатляя как некую норму принцип, обретенный художни-
ками в длительной борьбе.96
В самом конце XVI в. для Федериго Цуккаро социаль-
ный смысл его формулировки: «Интеллект должен быть не
только ясен, но и свободен, суждение не связано прави-
лами» 97 — был уже, вероятно, очевиден, так как приоб-
щение живописи к «полноценным» творческим дисципли-
нам состоялось.
Стоит обратить внимание на то, что литераторы, про-
славлявшие в надгробных речах Микеланджело, помимо
чисто профессиональных достоинств наделили его всеми
атрибутами литературно-гуманистической учености. Лео-
нардо Сальвиати называет Микеланджело «человеком
редкой учености и знаменитого красноречия» («huomo di
singulare dottrina e di famosa eloquenza»).98 Бенедетто
Варки утверждает, что Микеланджело «значительный фи-
лософ, как активный, так и созерцательный» («Ьпоп fi-
losofo cosi attivo come contemplative»), и даже — «значи-
95 Леонардо да Винчи. Избр. произв., т. II, с. 215.
95 Мастера искусства об искусстве, т. II, с. 248 (протокол за-
седания трибунала инквизиции от 18 августа 1573 г.).
97 Там же, с. 290.
98 Orazione di Lionardo Salviati Delia morte di Michelangelo
Buonarroti. Firenze, 1564, p. 8.
88
тельный теолог».99 В речениях литераторов несомненно
чувствуется стремление запечатлеть Буонарроти для
«второй жизни» во всем блеске гуманистической учено-
сти, снабдить его крыльями философии и красноречия
для полета в вечность. Гуманисты проецировали на ве-
ликого художника свои представления о ценности куль-
турной деятельности. Но и сам Микеланджело сыграл
весьма заметную роль в становлении такого понимания
личности художника. По отношению к нему все выше-
приведенные определения совсем не кажутся только ри-
торическими фигурами. Сказалось огромное влияние нео-
платонизма с его идеей художественной деятельности как
духовного творчества, преобразующего косную материю.
Нет ничего удивительного, что во мнении интеллектуа-
лов Микеланджело мог являться активным философом,
привносящим идею и интеллект в переустройство мате-
риального мира. А поскольку сам художник в стихах и
беседах размышлял над вопросами творчества, любви,
красоты, жизни, смерти, универсума, то не без справед-
ливости его можно было счесть и «созерцательным фило-
софом». Это тем более справедливо, что у Микеланджело
можно найти оригинальные эстетические идеи. А если
не забывать, что он, по свидетельству Вазари, произносил
и надгробные речи, а также запечатлен в трактатах и
диалогах своего времени как мастер собеседования и
автор остроумных изречений, то мнение «человек. .. зна-
менитого красноречия» можно считать не лишенным
оснований. Даже «Ъпоп Theologo» произнесено Варки пе
совсем напрасно. Ведь поэзия Микеланджело содержит
много размышлений и по этому поводу.
* * *
Если в XTV столетии Джотто отказывается на-
зываться мастером, несмотря па свое «величайшее искус-
ство»,100 то в XVI в. Бенвенуто Челлини не сомневается
ни в своей гениальности, ни в том, что он достоин веч-
ной славы и высочайших похвал. И здесь «бывший во
всех своих делах вдохновенным, гордым, самым быстрым,
99 Цпт. по: Battisti Е. La critica Michelangelo dopo il Va-
sari. — Rinascimonto, 4956, anno 7, N 1. p. 136.
Boccaccio G, П Decameron, p. 513.
живым и устрашающим» 101 («animoso, fiero, prontissimo,
vivace e terribillissimo») Бенвенуто Челлини в принципе
не отличается от современных ему художников. Но выра-
жать подобные мысли он умел прямо, совершенно
искренне и безапелляционно. В этом он уникум даже для
своего времени.
Вазари замечает, что Бенвенуто «даже чересчур хо-
рошо умел говорить о себе с государями» («Ъа saputo
pur troppo dire il tutto suo con i principi»).102 С потомками
ему удалось поговорить не хуже. Его автобиография
исключительно важна для понимания самосознания
итальянских художников позднего Возрождения. Неда-
ром А. С. Лаппо-Данилевский упоминает о литературном
труде Челлини как о типическом документе той социаль-
ной группы, к которой он принадлежал.103
Стремление прославиться, «дать миру весть о себе» 104
не только норма его мышления, но и норма поведения.
В чем же видит Бенвенуто свое особое достоинство?
Прежде всего в том, что он непревзойденный мастер
своего дела (ювелир, медальер, чеканщик, а когда за-
нялся скульптурой, то и скульптор). Единственный, пе-
ред кем Челлипи готов склониться, — Микеланджело. Но
и здесь не без оговорок. Так, Бенвенуто приводит случай,
когда его эскиз для медали был признан более подходя-
щим, чем у Микеланджело, и последний его весьма хва-
лил.105 Похвала вообще понимается Челлини не только
как заслуженная оценка его мастерства, но и как стимул
к достижению еще большего совершенства: «Он (Ми-
келанджело,— М. П.) так хвалил эту мою работу, что меня
одолело такое желание сделать хорошо, что это было не-
что неописуемое».106
Уже о первых своих опытах в искусстве Бенвенуто
рассказывает так: «Когда эту вещицу увидели в золотых
дел цехе, то мне дали славу лучшего молодого работника
в этом цехе».107 Поэтому пет ничего удивительного в том,
что папа Климент VII говорил о Бенвенуто: «Это вели-
101 Vasari G. Vite..., t. VII, р. 623.
102 Ibid.
103 Лаппо-Данилевский А. С. Методология истории.
СПб., 1913, т. II, с. 786.
104 Жизнь Бенвенуто Челлинп, с. 31.
105 Там же, с. 115.
106 Там же, с. 114.
107 Там же, с. 51, ;
90
чайшпй человек, коюрьш ко1да-лпбо рождался ни сю
части».108 Идея соревнования, творческого соперничества
чрезвычайно характерна для художников Возрождения.
Вазари она возведена чуть ли не в ранг теоретического
требования и рассматривается им как необходимый и пло-
дотворный элемент, стимулирующий развитие мастер-
ства. Челлини эта идея присуща совершенно органически.
Вот его рассказ об очередной победе над уже умершим
к этому моменту великим ювелиром Милиапо: «Тогда я
сказал: „Тем больше славы мне сразиться с таким искус-
ным человеком в таком художестве..Затем, увидев,
что я его победил, я стал стараться победить самого
себя».109 Здесь прекрасно передана атмосфера постоян-
ного соревнования, характерная для художников Возрож-
дения. Эта особая настроенность не имеет столь же ярких
параллелей в гуманистической среде.
* * ❖
Художники до конца Возрождения так и не
сравнялись с литераторами-гуманистами во многих важ-
нейших социальных характеристиках. Верхи художе-
ственной корпорации, превратившись к середине XVI в.
в интеллигентов, тем не менее испытывали на себе влия-
ние социально-психологических стереотипов, связанных
с недооценкой не только их деятельности, но и их самих
как личностей. Примеров тому много. Еще покровитель
гуманистов, библиоман и коллекционер папа Николай V
оплачивал труд художников в тех же самых счетах, что
и услуги конюхов и лакеев.110 Художники братья Давид
и Доменико Гирландайо были глубоко возмущены, когда
монахи того монастыря, где они расписывали трапезную,
пытались посадить их за один стол с челядью.111 Даже
такой тонкий ценитель изящного и покровитель худо-
жеств, как Лоренцо Великолепный, сажавший молодого
Микеланджело за один стол с собой, мог одалживать
своих художников другим правителям, хотя никогда не
позволял подобного в отношении друзей по литературе и
108 Там же.
109 Там же, с. 216.
110Vespasiano da Bisticci. Le vite/ Ed. A. Greco. Fi-
renze, 1970, vol. 1, p. 346.
111 Vasari G. Vite..., t. II, p. 440-441.
91
философии Полпцпапо и Фичппо. Случай, когда он по
просьбе герцога Миланского Лодовико Моро направил
к нему Леонардо, общеизвестен.112
При сравнении двух групп ренессансной интеллиген-
ции — художников и гуманистов-литераторов — нельзя не
учитывать не только разные принципы их формирования,
по также саму специфику их деятельности. Деятельность
гуманистов пе была связана с институционными, профес-
сиональными и иными ограничениями. Труд художников,
как бы высоко они ни поднимались в своем искусстве,
всегда сохранял профессионально-ремесленную основу.
Художники возводили и проектировали здания, рисовали,
писали картины и фрески, работали резцом пли лепили.
Результаты «мастеров рисунка» были более сравнимы,
могли выстраиваться в определенную иерархию в боль-
шей мере, чем произведения литераторов. Поэтому в ху-
дожественной среде пе только более ярки различия влия-
тельности, таланта, положения, по и гораздо более силь-
ный, чем у litterati, элемент внутригрупповой вражды и
соперничества. Опп выражались в таких резких формах,
что иногда перехлестывали не только границы добронра-
вия и даже довольно пластичной по тем временам мо-
рали, но приводили к самым серьезным эксцессам, а вре-
менами и к преступлениям. Многие художники Возрож-
дения были убиты (Пилото, Порденопе) 113 или покон-
чили жизнь самоубийством в ходе конкурентной борьбы
(Россо).114 Другие сами становились преступниками (два
наиболее известных из них — Леоне Леони и Бенвенуто
Челлини, причем в обоих случаях убийства связаны с кон-
курентной борьбой). Жертвами преступлений оказыва-
лись собратья по профессии.115
Почти у всех художников, которые оставили нам свои
письменные свидетельства, есть особая тема. Это тема кон-
куренции, зависти и связанных с ними интриг, ипаче го-
воря, тема внутригрупповой борьбы. Вазари неоднократно
замечает, что художникам отнюдь пе свойственно добро-
нравие, что они люди с «дерзким духом», вспыльчивые,
самолюбивые, с причудами. И действительно, художники
Возрождения в самой прямой связи с характером своего
112 Chas tel A. Art et Humanisme a Florence..., p. 113.
113 Vasari G. Vite..., t. V, p. 83; t. VI, p. 171.
114 Ibid., t. VI, p. 305.
115 Ibid., t. VII, p. 763—770; см. также: Жизнь Бенвенуто
Челлини.
92
груда не могли не сталкиваться Друг с другом. Если > ли-
тераторов даже самый высокий по положению и по влия-
нию человек мог только первенствовать, но не руково-
дить, то в художественной среде часто бывало иначе.
Большой и выгодный заказ мог исполнять (или руко-
водить исполнением) только один человек. Любой новый
живописец сразу же уменьшал шансы местных художни-
ков. Сама художественная работа, особенно монументаль-
ного характера, требовала не только мастерства и та-
ланта, но п организаторских, чисто практических способ-
ностей. Нужно было организовать вспомогательные ра-
боты, умело руководить часто многочисленными помощ-
никами. Вазари сообщает в автобиографии, что, работая
с подмастерьями близ Неаполя, он вынужденно прекра-
тил роспись, так как его помощники за драку были по-
сажены в тюрьму. Без их участия он был не в состоянии
выполнить заказ.116 Биографию почти любого художника
украшает тот или иной вид соперничества с собратьями
по профессии. Даже «мягкий» Леонардо да Винчи и тот
дважды добивался, что заказ, данный другим, был пере-
дан ему (и при этом оба заказа он пе завершил).117 Ми-
келанджело был вынужден уехать из Болоньи, опасаясь
«угроз местных художников, так как ему давались наибо-
лее выгодные заказы».118 Известно, как опасался Буонар-
роти своего врага архитектора Донато Браманте.
В письмах он намекал, что тот хочет его убить.119 Нам
неизвестны случаи, когда бы ренессансные гуманисты по-
спорили или смертельно поссорились друг с другом из-за
кипы чистой бумаги, которую следовало приобрести, дабы
исписать ее, создавая произведения. Зато известны острей-
щие конфликты между художниками, особенно скульпто-
рами, из-за материала. Вражда Баччо Бандинелли с Буо-
нарроти из-за мрамора, заготовленного последним, дли-
лась десятилетия.120 Впоследствии за этот мрамор чуть пе
передрались сразу три скульптора: Бенвенуто Челлини,
Бартоломео Амманати и Джованни да Болонья. Победи-
телем вышел Амманати благодаря большей обходительно-
116 Vasari G. Vite..., t. VII, р. 714.
117 Гуковский М. А. Леонардо да Винчи. Л., 1960.
118Gondivi A. La vita di Michelangelo Buonarroti. Milano,
1928, XIII, p. 51.
119 Lettere di Michelangelo Buonarroti/ Ed. G. Papini. Lanciano,
1910, vol. I, p. 32.
120 Vasari G. Vite..., t. V.
93
ин?21 Во всех подишхых столкновениях нет ннчею удиви-
тельного: мрамор стоил дорого и добывался с трудом. Та-
кой микеланджеловский шедевр, как «Давид», был соз-
дан только потому, что флорентийская Синьория хотела
все-таки употребить в дело огромную глыбу мрамора, до
этого изрядно испорченную мастером Симоне.
Художественное соревнование принимало часто раз-
личные формы — от совершенно криминальных до вполне
официальных, однако тот или иной результат его всегда
оказывал значительное влияние на творческую судьбу,
престиж, материальное благосостояние «мастеров ри-
сунка». Микеланджело и Леонардо должны были соревно-
ваться, расписывая противоположные степы зала Боль-
шого Совета. И если бы это соревнование завершилось,
слава победителя должна была бы неизмеримо возвы-
ситься, а слава побежденного изрядно потускнеть.
У художников в отличие от литераторов всегда были
в наличии вещественные свидетельства их триумфов и
падений — созданные ими произведения. Самая распрост-
раненная форма соревнования — конкурс — решалась од-
нозначно. Из многих оставался только один победитель.
У литераторов также существовали конкурсы. Ио они
были менее фатальны. Так, король неаполитанский Аль-
фонс Арагонский устроил конкурс среди придворных ли-
тераторов, предложив Лоренцо Валла, Бартоломео Фацио
или Антонио Бекаделли (Иапормита) описать его деяния.
Можно считать, что победил Фацио, получив за это
больше других, — 1500 дукатов (вероятно, потому, что бо-
лее серьезно и последовательно, чем «научно настроен-
ный» Валла или легкомысленный Панормита, сформули-
ровал свою цель: даровать королю бессмертие). По и дру-
гие участники не остались в накладе, хотя вознагражде-
ние было несколько меньшим. Таким образом, это «твор-
ческое» соревнование оказалось конкурсом взаимно не-
уничтожаемых гонораров. Кстати, такая сказочная «оп-
лата труда» художникам, конечно, и не снилась.
Все это вовсе не значит, что борьба в литературно-гу-
манистической среде не была острой. Но она носила дру-
гой характер и велась по иным правилам. Здесь победы
и поражения не фиксировались столь очевидно, как среди
художников. Словесные, литературно-исторические и по- *
121 Жизнь Бенвенуто Челлини, с. 447; Vasari G. Vite...,
t. VI, р. 133; t. VII, р. 282.
94
этические турниры часто пе выявляли победителей;
иногда все участники награждались одинаково. Тем не
менее ссоры и вражда среди гуманистов тоже были не-
редким явлением. Поджо с Филельфо, Валла с Фацио
могли сколько угодно обмениваться инвективами, по кто
из них стяжал себе большие лавры в этом жанре обще-
ния, сказать трудно. Правда, один интересный, но чисто
литературный факт действенности гуманистического
ars disputandi может быть приведен. В диалоге Анто-
нио Галатео «Отшельник» главное действующее лицо —
пустынник, несомненно гуманист по складу мышления,
не согласен, что за незначительные грехи его осудили на
муки ада, и вступает в настоящий словесный турнир
с апостолами, праотцами и пророками, где выигрыш —
вечное блаженство, а проигрыш — изгнание из рая в ад.122
Гуманист-отшельник упрекает апостола Петра в том, что
тот — «нетвердый в вере и непостоянный старец» («in-
firmus in fede et inconstans senex»).123 Отшельник име-
нует апостола Павла фарисеем и доносчиком.124 Пра-
отцев Авраама и Исаака он обзывает грубиянами и не-
вежами (rudos et impolitos), неотесанными мужиками
(«Namet vita vestra rustica fuit, et mores rusticani»).125
В результате острейшей словесной перепалки реттес-
сапспый интеллигент окончательно утверждается в раю
в полном соответствии с евангельским изречением:
«Царство небесное силою берется и употребляющие уси-
лие восхищают его» (Матфей, XI, 12). В характере лич-
ных столкновений, запечатленном Антонио Галатео в диа-
логе,126 видятся отголоски реальных скандалов, происхо-
дивших в гуманистической среде. Борьба отшельника за
место «у бога» — это своеобразный литературный аналог
борьбы гуманистов (и друг с другом, и с другими соци-
ально-культурными группами) за положение и место
в обществе, за общественное признание.
И все же в литературно-гуманистических кругах
кватроченто пе было столь значительного разрыва между
122 Galateo Л. Eremita.— In: Prosatori latini del Quattro-
cento/ А сига di E. Garin. Milano; Napoli, 1952, p. 1067.
123 Ibid., p. 1073.
124 Ibid., p. 1080.
125 Ibid.
126 Ibid., p. 1068. При этом мы учитываем традицию жанра,
в котором написан диалог и который можно условно обозначить
цак «Проппе у райских врат».
95
низшими и высшими, как в художественной среде. Чело-
век, выучивший древние языки, прочитавший в оригинале
античных авторов, обычно мог не без успеха претендовать
на известность и репутацию, а также на доходы, связан-
ные с высокой общественной оценкой studia humanitatis.
В социальном мире Возрождения, и прежде всего в пе-
риод кватроченто, места хватало всем litterati, просто шла
постоянная перетасовка мест, званий, доходов, положе-
ний. Облик интеллигента-гуманиста с точки зрения его
социального положения неопределенен, но неопределенен
в целом, как представителя группы. П. Кристеллер совер-
шенно справедливо подчеркивает, что в действительности
гуманисты не были, как это часто утверждается, просто
свободными писателями. Пример Петрарки вовсе не типи-
чен.127 Почти всех гуманистов, считает Кристеллер, можно
отнести к трем профессиональным категориям: препода-
ватели (университетов или средней школы), секретари
государей и коммун или же родовитые любители и бо-
гачи, совмещавшие деловую и политическую активность
с интеллектуальными занятиями в стиле своего вре-
мени.128 Некоторые из гуманистов могли одновременно
принадлежать к двум и более из них. Так оно в боль-
шинстве случаев и бывало, поскольку, как уже говори-
лось ранее, сами принципы конституирования гуманистов
в качестве особой социально-культурной группы связы-
вались не с определенным общественным положением
или профессией, а с совершенно иными характери-
стиками.129
Как справедливо подчеркивает Л. М. Баткин, канцле-
ров коммун, придворных историографов, купцов, прави-
телей, университетских профессоров гуманистами делала
не их профессия и социальное положение, а прежде всего
направленность литературной деятельности и характер
самосознания, общая система духовных ценностей.130 Вы-
деляя основные направления гуманистической деятельно-
сти (латинская п греческая грамматика, риторика, поэ-
зия, история и моральная философия), исследователи под-
127 Kris telle г Р. О. La tradizione classica nel pensiero del
Rinascimento. Firenze, 1965, p. 213.
128 Ibid.
129 Баткин Л. M. Итальянские гуманисты: стиль жизни и
стиль мышления. М., 1978, с. 5—14.
130 Там же.
96
черкивают прежде всего анормативность их литературной
продукции, ее мозаичность.131 Кем прежде всего является
Леонардо Бруни — исследователем и критиком древних
текстов, оратором, государственным деятелем, историком,
биографом, моралистом, дипломатом, политическим мы-
слителем? 132 По отношению ко многим гуманистам на по-
добный вопрос ответить невозможно. Слишком органично
разные виды и типы деятельности переплетаются в труде
гуманистов, в самой личности ренессансных интеллиген-
тов. Неприкрепленность гуманистов к определенному
типу деятельности, к определенному виду труда, к опре-
деленным социальным ролям не только черта, влияющая
на социальное самосознание литературной интеллиген-
ции, но и особенность, определяющая характер взаимоот-
ношений внутри гуманистической среды. Тезис Вердже-
рио: «В ученых делах нет места судьбе» 133 — справедлив
в том смысле, что исследовательско-интеллектуальная
деятельность ренессансных гуманитариев в значительно
меньшей степени, чем у других групп общества, связана
с внешними обстоятельствами. Здесь имеется в виду уже
не духовный и даже не бытовой аспект. Здесь деятель-
ность предстает как труд. И сам по себе этот труд, как
прежде всего интеллектуальный и при этом отнюдь не
специализированный, зависел от характера, одаренности,
настойчивости, любви к делу, эрудиции, т. е. морально-
интеллектуальных качеств человека. Войны, неурожай, го-
сударственные перевороты, немилость правителя, личная
зависимость не могли роковым образом сказаться на пе-
реводе и комментировании древних текстов, составлении
речей и биографий, написании стихов, диалогов, на мо-
ральном философствовании. Огромная общественная по-
требность в образованных людях, итальянский полицент-
ризм, разносторонность гуманистических занятий — это и
многое другое определило относительную независимость
(отнюдь не идейную, а бытийно-социологическую) лите-
ратурного труда ренессансной интеллигенции от внешних
131 К г i s t е 11 е г Р. The Classics and Renaissance Thought,
p. 29.
132 G a r i n E. La scienza e vita civile nel Rinascimento ita-
liano. Bari, 1965, p. 17.
133 См.: Ревякина H. В. Гуманист Пьер Паоло Верджерио
об умственном труде и ученых. — В кн.: Европа в средние века.
М., '1972, с. 341—354.
7 М. Т. Петров
97
обстоятельств. Но с этим также связано и то, что идеал
таланта, гения, природно одаренного человека у гумани-
стов пе получил столь всестороннего истолкования, не нес
той огромной и часто драматической социально-психоло-
гической нагрузки, какую он имел в художественных кру-
гах.
Общественная и интеллектуальная разполикость гу-
манистов лишала этот идеал конкретности, в нем не было
профессионально-технического аспекта, пожалуй, кроме
филологического, позволяющего сравнивать, а потому и
не было столь разработанной иерархии качеств. Это и по-
зволяло тому же Франческо Филельфо пе без серьезно-
сти рассуждать о том, почему он выше и Цицерона, и
Вергилия.134
Художественная интеллигенция при всем своем нара-
стающем идейно-психологическом и даже социальном
сближении с литературной чеканила иной тип деятеля
с существенно отличающимся групповым самосозна-
нием. В отличие от ученых и писателей художник
Возрождения — ярко выраженный профессионал и спе-
циалист. Это центральное различие, которое дает весь
спектр особенностей двух групп ренессапсной интелли-
генции.
В письменных свидетельствах, оставленных предста-
вителями изобразительного искусства Репсссанса, тема
славы, почета, заслуг, известности развивается в тесной
связи с прочпо усвоенными литературно-гуманистиче-
скими идеями: подчеркивается значение личной одарен-
ности, благородства запятий, разносторонности и эруди-
ции художника, интеллектуальности профессии. Но к ним
добавляется ряд очень важных тем, слабо или вообще пе
выраженных в литературных кругах Возрождения. В ос-
нове их, видимо, глубоко присущий художественной ин-
теллигенции Возрождения стереотип, который можно
было бы условно назвать комплексом борьбы и преодо-
ления. Преодоления чего? И борьбы с чем?
134 Мысль Филельфо сводится к следующему: хотя Цицероп
выше его как оратор, но уступает ему как поэт. Хотя Вергилий
выше его как поэт, по уступает ему как оратор. И поскольку
эн в отличие от нпх говорит как по-гречески, так и по-латински,
то сомпеппй в превосходстве пе остается. Так Филельфо из своей
многосторонности конструирует значимость, превосходящую славу
гениальных профессионалов Вергилия и Цицерона. Формула
проста: «Сфорциада» + Речи в честь Данте выше отдельно взятых
«Речей» Цицерона п «Энеиды» Вергилия.
На риторическом, возвышенном языке это часто зву-
чит как «борьба со злой судьбой, завистливой к славе
смертных», с той самой судьбой, для которой мало места
в делах studia humanitatis, но у которой так много власти
в делах художественных.
За этим особым вниманием к судьбе стоит прежде
всего гораздо большая, чем у гуманитарной интеллиген-
ции, нестабильность общественного положения худож-
ника.
Мастера Ренессанса проделали огромную эволюцию
от простых ремесленников, членов гильдий, до художни-
ков-артистов, претендующих па творческую независи-
мость. В начале Возрождения люди искусства входили
в цехи вместе со стекольщиками, каменотесами, красиль-
щиками. Цехи как бы вбирали в себя всего человека, не
только контролировали образование, утверждали конт-
ракты, регулировали отношения с заказчиками, по также
следили за религиозностью и моральными качествами
своих членов. Р. и М. Виттковеры пишут: «Гильдии ока-
зывали уравнивающее влияние на художников, которые и
de jure и de facto были ремесленниками».135 К XVI в. мы
застаем уже другую картину: художники, продолжая
формально оставаться членами цехов (без этого они не
могли быть полноправными гражданами), в своей про-
фессиональной деятельности от них независимы.136 Член-
ство в цехе определяло формальный статус художников,
но не их реальное место в обществе.
Образ жизни, социальные успехи Рафаэля, Сарто,
Россо, Пармиджанино, Вазари, Леони, Федериго Цук-
каро и многих других итальянских художников мало оп-
ределялись связью с цеховыми организациями. И хотя
флорентийские художники, например, дождались легали-
зации своего гражданского состояния только в 1571 г.,
указ великого герцога Тосканского, освободивший их от
членства в гильдии, всего лишь юридически оформил их
реальное общественное положение.137 Уйдя от нивелиру-
ющего влияния корпораций, они могли полагаться уже
только на самих себя. За ними пе стояло никакого опре-
деленного социального института. Время Академий и
135 Wittkower R., Wittkower М. Born under Saturn,
p. 12; Hauser A. Social History of Art, p. 256—264.
!36 w i 11 к о w e r R., Wittkower M. Born under Saturn,
7
99
прочного укоренения при дворах было еще впереди,
в конце века. А в его начале многие художники, оторвав-
шись от привычной среды, становятся зависимыми от
случайных обстоятельств, от прихоти непостоянных заказ-
чиков. В борьбе за существование, в стремлении утверж-
дать собственные творческие идеалы и вкусы они могут
опираться только на собственные силы, талант, энергию.
Если в конце века положение признанных художников
уже определилось, они вполне приспособились к об-
становке, то в начале чинквеченто, даже в период Высо-
кого Ренессанса, может быть, только один Рафаэль явля-
ется примером более или менее нормальных отношений
художника с заказчиком, личности с властью. Трагедия
микеланджеловской гробницы Юлия II —самый яркий,
но вполне типичный случай столкновения гейия и кос-
ной среды, художественных и общественных идеалов лич-
ности и враждебной ей реальности. И все же художники
достигли в XVI в. того же уровня зрелости и «открыто-
сти судьбы», что п гуманисты в XV в. Оставалась, правда,
значительная прослойка художников-ремесленников, ра-
бота и самосознание которых тесно были связаны с це-
ховым укладом. Но не они определяли будущее профес-
сии, социальное развитие группы.
Главную роль в карьере художников XVI в. играли
в большинстве случаев ловкость, дипломатические спо-
собности, хитрость, «бойцовские качества», умение нра-
виться, а не талант. Если этих качеств не было, то даже
при большой одаренности можно было, как Лоренцо
Лотто, умирать в безвестности и нужде и утешаться сло-
вами Пьетро Аретино о том, что истинная слава доступна
человеку только на небе.138 Однако всегда, когда ум,
практическая хватка сочетались с незаурядным талантом,
художники достигали заметного общественного положе-
ния и богатства. Если рассмотреть самые удачные карь-
еры художников чинквеченто, то нетрудно будет заме-
тить, что в первой половине XVI в. преуспевали те из
них, у которых талант находился в известном равновесии
с карьеристскими наклонностями. Самые яркие примеры:
Браманте, Рафаэль, Якопо Сансовино. Во второй поло-
вине века наиболее твердые позиции в художественной
жизни завоеваны людьми не слишком значительной ху-
138 Raccolta di lettere sulla pittura, scultura ed architcttura/
Ed. G. Bottari. Milano, 1822, vol. V, p. 184 (все тома этого изда-
ния вышли в свет в 1822 г.).
100
дожествепной одаренности, зато исключительной конформ-
ности — Вазари, Якопо Пальма Младший. Это свидетель-
ствовало о том, что период социальной нестабильности
остался позади и художники втянулись в орбиту придвор-
ной и официальной жизни. Более того, во второй поло-
вине XVI в. процесс превращения наиболее преуспеваю-
щих художников в придворных проявляется как одна из
ведущих тенденций. Живописцы, скульпторы, архитек-
торы становятся не просто исполнителями заказов своего
господина, но и его приближенными. Их творческая сво-
бода резко ограничивается, им навязываются господст-
вующие вкусы, идеи, сюжеты, восхваляющие монарха и
могущество его державы. Типичным примером худож-
ника-придворного второй половины чпнквеченто может
служить Джорджо Вазари.139
В свою очередь сами художники проникаются взгля-
дами и вкусами, характерными для дворов, начинают
стремиться к титулам, богатству. Художественная карь-
ера для них часто только средство жизненного преуспе-
вания. Федериго Цуккаро живет как знатный сеньор,
в роскошном палаццо, построенном по собственному про-
екту. Многие художники получают дворянское достоин-
ство и требуют именовать себя пе иначе как с прибав-
лением титула. Один из них так и вошел в историю ис-
кусств под именем «кавалер д'Арпино». Да и сам Вазари
обладал значительными земельными владениями в Тос-
канском герцогстве.
Дворы и придворная знать становятся главными по-
требителями художественных произведений, основными
заказчиками. Благосклонность правителей, близость
к элите, знание механизмов жизни двора, умение ориен-
тироваться в ее сложных хитросплетениях являются за-
логом стабильности положения художника и тем более
благоприятных перспектив его карьеры. В XVI в. мно-
гим художникам приходилось еще учиться этому, так как,
начав свою деятельность в иных условиях, не все смогли
приспособиться к быстро меняющимся формам культур-
ной жизни. Вне определенной системы отношений, не
вмещаясь в нее, оказывались прежде всего художники
подобного типа. Даже такой прирожденный боец, как
Челлини, наводивший страх на конкурентов, не сумел
139 Garden R. W. The Life of Giorgio Vasari. London, 1910;
Гуковский M. Джорджо Вазари. — Художник, 1961, № 80,
с. 48—49.
101
вписаться в придворный быт Флоренции 50—70-х годов
XVI в. Челлини, у которого полностью отсутствует прин-
ципиальность Микеланджело, равно как и гибкость Ва-
зари, в условиях, где все решает умение угождать, про-
являет почти полную неконкурентоспособность. Именно
в этот период острота внутригрупповой конкуренции в ху-
дожественной среде достигает апогея,140 проявляясь в раз-
нообразных формах и вовсе не только в придворных «ва-
риантах».
Общая интенсификация художественных связей — по-
стоянные переезды из города в город в поисках заказов,
учителей, образцов для подражания, покровителей — уси-
ливает обмен художественной информацией, чему способ-
ствует также появление гравюр и других форм печатного
репродуцирования. Отрыв от местных школ, рост контак-
тов в среде художников неизбежно ведут к различного
рода столкновениям, которые уже не регулируются пат-
риархальными цеховыми обычаями, по еще далеки от вве-
дения в определенные бюрократические нормы.
* * *
Ренессансные художники конца XV—начала
XVI в. стояли перед многими сложными проблемами.
Большинство из них происходили из бедных низших со-
циальных слоев. Авторы книги «Рожденные под Сатур-
ном» в специальной главе, посвященной проблеме эво-
люции художников от ремесленников к интеллигентам,
пишут: «...было бы нелегко перечислить художников,вы-
шедших из слоев более значительных, чем средний,
или же из знатных фамилий».141 Кстати, и фамилии мно-
гих из них говорят о профессии предков: Андреа дель
Сарто (sarto — портной), Леонардо дель Селлайо (sel-
laio — седельщик), Джорджо Вазарп (vasaio — горшеч-
ник). Наверное, поэтому тема благородства поведения, об-
раза жизни была актуальной в среде художников. Став
интеллигентами, они не только сохранили, но даже уси-
лили ремесленно-цеховой стереотип «сравняться», «прев-
зойти», «победить». Комплекс творческого соревнования
140 W i 11 k о w e г R., Wittkower M. Born under Saturn,
p. 181—183, 240—249.
141 Ibid., p. 13. Исключений в XV да п в XVI в. немного: Лео-
нардо, Брунеллески — дети нотариев; Рустичи, Микеланджело —
из родовитых семей.
102
являлся сублимированным выражением острой внутри-
групповой конкуренции такого накала, которого литера-
торы не знали. Побеждали друг друга очень часто в со-
ревновании совсем не творческом. Стоит отметить приме-
чательные челлиниевские слова «победить самого себя».
Это тоже специфическая идея, характерная для «масте-
ров рисунка» и почти не встречавшаяся у литераторов.
Последним более свойственна идея «самовозделывания»,
а пе преодоления, как у художников. Несомненно, что
ручной характер труда, замыслы, реализуемые в вещест-
венных произведениях, накладывали отпечаток на мыш-
ление группы. Отсюда особое значение идеи развития та-
ланта (от ученически неумелых первых работ до шедев-
ров зрелой поры), проблема недовоплотимости возвышен-
ного замысла в материальных произведениях (Тициан,
Рафаэль, Вазари и особенно Микеланджело),142 комплекс
борьбы с материалом (особенно у скульпторов),143 нако-
нец, творческая неудовлетворенность.144 Достаточно урав-
новешенному гуманистическому стереотипу окультурива-
ния (общества, людей, самого себя) художники придали
эмоциональный напор, драматическую окраску, острую
психологическую антиномичность. Превзойти природу ис-
кусством (знаменитый лозунг — superare la natura),145
время — запечатлением, воплощением в произведении,146
злую судьбу победить личной доблестью (характером, та-
лантом, добродетелью) ,147 соперника — мастерством —
142 Об этом см.: Виппер Б. Р. Борьба течений..., с. 12—13.
143 Michclagniolo Buonarroti. Rime/ А сига di Е. Gi-
rardi. Bari, 1967, р. 83.
144 Raccolta di lettere..., vol. I, p. 116. Рафаэль пишет своему
другу Бальдассаре Кастильоне, что его рисунки удовлетворили
всех, но только не его самого. Комплекс творческой неудовлетво-
ренности, пе характерный для литераторов, был в сильной сте-
пени присущ Леонардо, Микеланджело, Пармиджанино и в ка-
кой-то мере Тициану.
145 Чрезвычайно распространенная норма оценки художествен-
ного произведения в период позднего Возрождения.
146 Michclagniolo Buonarroti. Rime, р. 113:
Я, уступая жизнь произведенью,
Им превозмочь могу и время и природу,
В ваяньи чудном длю свои же годы,
Пред мрамором прекрасным смерть — в сомненьи.
147 Vasari G. Vite..., t. I, p. 91. Уже в первых строках со-
чинения Вазари пишет о том, что стремление художников к славе
(desiderio di gloria), их желание жить в почете (vivere onorafi)
не смогла превозмочь даже алая судьба (ba^sa foihina).
вот в чем состояла задача и заслуга. Было бы недоста-
точно объяснить эти идейно-психологические моменты
группового самосознания только характером труда.
Именно в период Возрождения извечно присущий изобра-
зительному искусству «материализующий», «вещный» ха-
рактер труда впервые сталкивается с самоанализом твор-
ческой личности, с развившимся интеллектом эмансипи-
рованного артиста.
Рефлексия переводит многие чисто технические воп-
росы на уровень духовной проблематики. Именно худож-
ники Возрождения стали для последующих веков не
только образцом совершенства в искусстве, но и олицетво-
рением мучительных переживаний, связанных с творчест-
вом.148 Именно в их среде впервые зародилась идея твор-
ческой деятельности как духовной драмы и появились
групповые психологические комплексы, связанные с ней
(вдохновение, творческая неспособность, творческое раз-
думье, более того, разрыв с творчеством).149 Все эти комп-
лексы отразились в биографиях и поступках ренессанс-
ных художников, часто психологически ярко запечатлены
в оставленных ими письменных свидетельствах. Осо-
бенно интересные данные содержат стихи и переписка
Микеланджело, автобиография Бенвенуто Челлини и био-
графии Вазари.
Если литературная интеллигенция в известной сте-
пени сама сформировала свою деятельность и именно
в процессе ее формирования конституировалась как ин-
теллигенция, то «мастера рисунка», эмансипируясь от це-
ховой общности, эмансипировали свои профессиональные
дисциплины не только от корпоративных, ремесленных
штампов, но и от социологических форм деятельности.
Этот трудный драматический процесс был, связан и с по-
148 Действительно, выражение психологической неуверенности,
творческого надлома — черта новая, впервые проявившаяся в дея-
тельности ренессансной художественной интеллигенции и осо-
бенно ярко на позднем, кризисном, этапе развития. Ярче, чем
у всех, выражены эти новые черты самосознания у Микеланджело
(Michelagniolo Buonarroti. Rime, XXVII, CV).
149 См.: Vasari G. Vite..., t. IV, VI, VII. Примеры разрыва
с искусством или временного отхода от творчества не так уж
редки: Альбертинелли стал трактирщиком, оставив живопись;
Пармиджанино бросил живопись, будучи в расцвете карьеры, и
занялся магией; фра Бартоломео счел творческую деятельность
греховной; даже Леонардо и тот в конце жизни бросил искус-
ство, предавшись другим занятиям.
104
стоянкой борьбой за престиж собственной профессии.
А так как техника работы оставалась в общем прежней,
то во мнении многих общественных кругов престиж ху-
дожников и их занятий оставался на том же уровне или
поднимался медленно.150
Меняющаяся интеллектуально-психологическая струк-
тура труда художников выражалась не только в новом
стиле, образной системе (что сразу было оценено многими
гуманистами), но и начала сознательно декларироваться
как в теории искусства, так и в откровенных апелляциях
к обществу.151 Многие представители художественной ин-
теллигенции, осознав себя творческими личностями, стре-
мятся к творческой независимости, ибо влиятельных лю-
дей, готовых оспорить тезис о свободе художника, даже
в конце Возрождения было достаточно. Придворный
папы Павла III Латино Ювенале, желая навязать Бен-
венуто Челлини идею произведения, сформулировал свои
претензии очень точно: «Наше дело быть изобретателями,
а ваше исполнителями».152 И это не анахронизм, а рас-
пространенное мнение. Теорию приходилось каждый раз
отстаивать на практике, что удавалось художникам да-
леко не всегда. Особый, иногда подспудный, иногда про-
рывающийся наружу драматизм мировосприятия имел и
более глубокие жизненные основания. Работа художника
реализовывалась в гораздо более сложном, чем у литера-
торов, переплетении социологических связей. Здесь очень
часто вступало в силу сочетание многих факторов, кото-
рое и можно было бы счесть «судьбой». Ренессансный ху-
дожник на пути к славе, положению, богатству, почету
должен был преодолевать такое количество преград, ка-
кое писателям того времени не снилось. Работая в ос-
новном по заказу, он вступал зачастую в самые запутан-
ные отношения с заказчиками. Произведение могло не
понравиться. Финансовые условия часто менялись. Сроки
специально оговаривались, а выполнение их не всегда за-
висело от мастера. Поэтому особое значение психология
преодоления, борьбы, соревнования, иерархии, сравнения
имела именно в художественной среде Ренессанса (в осо-
бенности на последнем этапе).
150 Бенвенуто Челлини с гордостью пишет, что, родясь про-
стым человеком, он вследствие личной доблести «положил поч-
тенное начало своему дому» (Жизнь Бенвенуто Челлини, с. 31).
151 Мастера искусства об искусстве, т. II, с. 404.
152 Жизнь Бенвенуто Челлини, с. 212.
105
Вазари, хотя и бессознательно, сформулировал далеко
зашедший процесс интеллектуализации художественной
деятельности, борьбу за престиж и высокое общественное
положение, приобщение к гуманистическим комплексам
прижизненной и посмертной славы. Современные ученые
принципиально не расходятся с «отцом истории ис-
кусств» в оценке положения ренессансных художников
в XVI в. Кенигсбергер и Мосс отмечают повысившийся
статус художника: «Никогда до того и редко потом сози-
дательная роль художника не оценивалась столь вы-
соко».153
Джентиле Беллини и Тициану германские императоры
присваивают титул палатинских графов. Сами художники
высоко оценивают свое значение. Леонардо изображает
себя в образе бога-отца, Дюрер — Христа. Кенигсбергер и
Мосс пишут о «новой свободе», которой добились худож-
ники в обстановке эстетизировавшихся дворов Медичи,
д’Эсте, Гонзага, Моптефельтро. Заключают они свои рас-
суждения чеканной формулировкой: «Это — больше,’чем
фон для искусства, это — его условие».154
Все это верно как общая тенденция развития, но не
следует забывать и оборотную сторону. Вазари говорит
о «тягчайших трудностях», препятствиях на пути худож-
ников к совершенству, о «злой судьбе многих из них».
Действительно, в итальянской художественной жизни,
особенно XVI в., как уже говорилось, не без основания'
можно усмотреть много истинно драматических момен-
тов. Философы кватроченто открыли, что эмансипирую-
щиеся художники их времени проявляют сатурнический
темперамент.155 Что бы сказали неоплатоники о XVI веке,
в котором столько драматических и даже трагических ме-
таний. Франческо Бассано кончил жизнь самоубийством.
Леонардо не нашел в Италии применения своему та-
ланту. Микеланджело в письмах и сонетах проклинал
профессию художника.156
С первых десятилетий XVI в. художники, как и дру-
гие группы итальянского общества, почувствовали на себе
все те последствия, которые принес острый политический
153 Konigsberger Н., Mosse G. Europe in the Sixteenth
Century. London, 1968, p. 327.
154 Ibid., p. 327—328.
155Wittkower R., Wittkower M. Born under Saturn,
p. 24.
156 Об этом см.: Виппер Б. Р. Борьба течений..., с. 11—12.
106
и военный кризис, разразившийся в Италии. По времени
он совпал с достаточно определенным выявлением внут-
ренней тенденции развития художественной интеллиген-
ции.
Если бы Рафаэль прожил на десять лет больше, он
мог бы с полным основанием сказать об Италии 20-х го-
дов чинквеченто то, что он писал папе Льву X о конце
Древнего Рима: «.. .казалось, будто время, завистливое
к славе смертных, не доверяя одним только собственным
силам, объединилось с судьбой и неверными преступ-
ными варварами, которые к прожорливой его пиле, ядо-
витому укусу судьбы присоединили широкий разгул же-
леза и огня».157
В 20-х годах XVI в. экономический и политический
кризис развивается с исключительной быстротой. Речь
идет не только об усилившихся процессах, подрывавших
изнутри устои социальной и политической базы Возрож-
дения, но и о чрезвычайно неблагоприятно складывав-
шейся внешнеполитической обстановке. Взаимодействие
внутренних и внешних факторов определило катастрофи-
ческий характер конца Ренессанса. Но, может быть, глав-
ную роль, обусловившую столь резкий и трагический
кризис, играла постоянная военная интервенция Испании
и Франции, которые сделали Италию ареной борьбы за
гегемонию пад ней. Итальянские войны для страны это
не только кровавые грабежи и насилия, не только хозяй-
ственная разруха и социальная анархия.158 Интервенция
способствовала развитию местного сепаратизма, оконча-
тельно поставила кр'ест на стремлении к национальному
объединению. Разгром Рима и захват Флоренции подвели
трагический итог Возрождению.
После разгрома Рима и падения Флорентийской рес-
публики, когда кризис приобрел полную определенность,
трагические события итальянской истории доводят отно-
шения художника с миром до предельного напряжения.
Это, как и внешние обстоятельства — разгромы, грабежи,
пожары, сражения, — заставляет художников покидать
ставшие привычными места, делает их существование не-
устойчивым, а будущее — неопределенным. По, что
важнее всего, происходит крушение привычных устоев,
157 Мастера искусства об искусстве, т. II, с. 158.
158 А. И. Герцен писал о первом тридцатилетии XVI тс: «Между
том борьба Франции и Испании па итальянской земле добила
Италию» (Г ер цеп А. И. Полп. собр. соч. М., 1955, т. V, с. 83).
107
усиливается ощущение хаоса, сложности, трагичности
действительности, ее резких противоречий с представле-
ниями, с идеалами личности.
Разлад с окружающей средой ощущается очень остро.
Завершающие драматический конец Ренессанса события
накладывают печать безнадежности, пессимизма на ми-
роощущение художников и их творчество. Себастьяно
дель Пьомбо пишет Микеланджело после разгрома Рима:
«Я уже не тот Бастьяно, каким был до „сакко“, я все еще
не могу прийти в себя».159 Письмо написано через четыре
года после кровавого разграбления Рима имперскими вой-
сками. На некоторое время жизнь политического и худо-
жественного центра всей Италии замирает.160 Испания
окончательно утверждается на юге страны, в Неаполе, и
на севере, в Милане. Мир в Като-Камбрези в 1559 г. на-
долго закрепляет ее гегемонию над захваченными обла-
стями.
Завоевание Флоренции вызвало еще более горькую ре-
акцию. Главный оплот ренессансного свободомыслия и
республиканизма, Флоренция в течение 40 лет дважды
восставала против тирании Медичи. Оборона Флорен-
ции — последняя героическая страница, завершающая
Ренессанс. Предательство Малатесты Бальоне и испан-
ская поддержка помогают Алессандро Медичи преодолеть
мужественное, героическое сопротивление граждан рес-
публики.161 Из всех итальянских городов одна Венеция
сохраняет независимость, по и ее развитие в XVI в. идет
по нисходящей линии.162
159 Цит. по: Виппер Б. Р. Борьба течений..., с. 240.
160 Hartt Fr. Power and Individual in Mannerist Art.— In: Re-
naissance and Mannerism. Princeton, 1963, p. 233—235.
161 Франческо Гвиччардини в письме к Ланфреди от 27 де-
кабря 1530 г. дает оценку ущербу, нанесенному Флоренции: «Го-
род очень истощен. Люди, которые раньше были богаты, теперь
все разорены, мастерские закрыты, так что если бы вы прошли
по Сап Мартино, то увидели бы из шестидесяти четырех мастер-
ских, которые были там открыты до войны, только 12, и эти
работают слабо: вы увидели бы там ужас; подобное положение
во всех ремеслах, которые раньше приносили доход одновременно
с торговлей» (цит. по: Р о л о в а А. Д. Экономический строй
Флоренции XV—XVI вв. — Средние века, 1956, вып. 8, с. 220).
162 Венеция, сохранив политическую независимость, вынуж-
дена была в начале века резко перестроить свою экономику,
основой которой служила посредническая торговля. В 1502 г.
специальной комиссии при Совете десяти было предложено пайти
выход из труднейшего положения, в которое попала республика
108
Настроение горечи и глубокой подавленности ов-
ладевает многими. Именно в это время в сонетах Микел-
анджело возникают мотивы самоубийства и полнейшего
одиночества («Уж если убивать себя пристало...»).103
1530 год —время резкого перелома в художественном ми-
ровосприятии Понтормо. По мнению Б. Р. Виппера, «ана-
логии столь катастрофическому срыву творческого разви-
тия нелегко подыскать в истории искусства».164 Дневник
Прнтормо рассказывает о его боязни всего окружающего.
После 1530 г. Понтормо пытался порвать связи с внеш-
ним миром. Он отошел от друзей и знакомых; в комнату,
где он жил и работал, можно было попасть только по
приставной лестнице, которую художник поднимал, чтобы
избежать общения с кем бы то ни было. До окончания
работы, будь это полотно или роспись, он никому не по-
зволял взглянуть на нее. У Понтормо, как и у многих
других художников его времени, резкие отклонения от
психологических и общественных норм уже не только и
не просто личные причуды или признак профессиональ-
ной экстравагантности, отмеченный у некоторых масте-
ров треченто и кватроченто. Кризис мировосприятия от-
разился и в искусстве его времени — биографические кол-
лизии переплелись с художественными, психологические
и интеллектуальные кризисы часто находили выход
в творчестве. Все это свидетельствует, что с конца XV в.
святого Марка, поскольку турецкая экспансия свела до минимума
транзитную торговлю с Востоком, а великие географические от-
крытия превратили средиземноморский бассейн из центральной
артерии европейской торговли в периферию развивающихся ми-
ровых торговых трасс. Великолепно налаженная государственная
машина республики сумела не только стабилизировать кризис, но
даже па некоторое время предотвратить его, сделав упор на раз-
витие собственной промышленности. Однако в обстановке, когда
на европейской арене появились сильные централизованные го-
сударства: Франция, Испания и Англия, Венеция ни экономи-
чески, ни политически не могла уже с ними конкурировать.
Поэтому, хотя катастрофа была предотвращена, кризис медленно,
по неуклонно развивался. Уже в начале XVII в. Венеция испы-
тывала глубокий экономический спад и из влиятельной европей-
ской страны, какой она была до середины XVI в., стала превра-
щаться в третьестепенную (Гуковский М. А. Итальянское
Возрождение, т. II, с. 113—122; Виппер Б. Р. Борьба тече-
ний..., с. 114—312; Фомичева Т. Д. К вопросу об экономиче-
ской и культурной жизни Венеции в XVI веке. — Тр. Гос. Эрми-
тажа. Л., 1961, с. 51—56).
163 Микеланджело. М., 1964, с. 139.
164 Виппер Б. Р. Борьба течений..., с. 195.
109
и в особенности в XVI в. появился новый тип взаимо-
связи художника с его временем и его искусством. Эти
связи стали неизмеримо более многообразными, развет-
вленными и одновременно более тонкими, хрупкими, легче
подверженными перестройке и воздействию. Личность ху-
дожника (ведь художник как личность тоже результат
Возрождения), его жизнь, поведение, мироощущение,
с большей отчетливостью запечатляемые в искусстве,
стали как никогда ранее репрезентативными для эпохи и,
хотя потеряли обаяние целостности, обобщенности, уси-
лили тем самым индивидуальную, неповторимую выра-
зительность.
Именно в Возрождении и именно в Италии положено
начало тем художественным, духовно-психологическим и
социологическим структурам, которые затем начали до-
минировать в художественной культуре нового времени.
Если говорить о позднем Возрождении и Пострепессансе,
эти структуры проявились пусть в зародыше, но зато во
всем многообразии.
Так же как пераспавшлйся синкретизм Высокого Ре-
нессанса содержал в себе возможности для развития ба-
рокко, классицизма и реализма, так и социальная типо-
логия художественпой жизни XVI в. дала в начальной
форме все богатство типов ,и явлений, развившихся
в будущем в зрелые формы, — от придворных художни-
ков до богемы, от академиков до независимых артистов.
Меценатство, художественная критика, история искус-
ства, формирование музейпых и частпых коллекций, рас-
слоение художественпой аудитории на массу, публику и
знатоков и многие другие культурные феномены или оп-
ределенно проявились, или начали жизнь в Возрожде-
нии.
Все это прямые и косвенные свидетельства того, что
генезис художественной интеллигенции состоялся. Имен-
но она и созданное ею искусство явились главным твор-
ческим результатом итальянского Возрождепия.
Глава третья
ЛЕОНАРДО И ТИПЫ
ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОГО ТВОРЧЕСТВА
Судя по многочисленным записям, Леонардо
остро переживал несоответствие своего рода занятий тому
характеру образованности и направленности интересов,
которые господствовали в его время и отражали норма-
тивные представления о культурной деятельности.
Отнюдь не предназначенные к опубликованию его филип-
пики против людей сугубо книжной культуры (им не на-
званных) носят характер скрытого от посторонних про-
теста против традиционно настроенных деятелей целого
слоя современной ему интеллигенции. В этих дневнико-
вых записях обнажается фундаментальное различие
между типами деятельности, характерными для носителей
ренессансной культуры. Пожалуй, пи у кого в эпоху
Возрождения напряженность оппозиции книжник—творец
не была столь очевидной и драматичной, как у Леонардо.
Для того чтобы коллизия homo litteratus и homo faber
выявилась с такой полнотой и разнообразием мотивов,
необходим был почти двухвековой путь развития ренес-
сансной культуры, нужно было, чтобы появилась фигура
такого масштаба, как Леонардо, чтобы он жил в таком
центре гуманистической образованности, как Флорен-
ция, где направленность духовно-познавательной дея-
тельности резко контрастировала с его интеллектуаль-
ными исканиями.1
1 Fumagalli G. Leonardo onio sanza lettere. Firenze, 1952;
Dionisotti C. Leonardo uomo di lettere. — Italia medioevale
о umanistica, 1962, V, p. 183—216; Garin E. 1) La cultura fioren-
tina nell’eta di Leonardo. — In: Garin E. Mcdioevo e Rinascimento.
Bari, 1954; 2) La scienza e vita civile ncl Rinascimento italiano.
Bari, 1965; Зубов В. П. Леонардо да Винчи. М.; Л., 1962,
С» 323—345.
111
Рассмотрим те основные ценностные критерии и про-
тивопоставления, которые Леонардо ставит в основание
своего не лишенного горечи дневникового монолога. Обра-
тимся прежде всего к его самохарактеристикам.
Леонардо готов допустить, что он человек без книж-
ного образования (ото sanza lettere), что он не умеет
так же хорошо, как его анонимные противники, ссылаться
на авторов.2 Однако он не считает эти качества сколько-
нибудь важными для людей, стремящихся к истинному
знанию. «Кто спорит, ссылаясь на авторитет, применяет
скорее память, чем дарование», — пишет он.3 Главное для
Леонардо в другом — в том, что результаты его деятель-
ности почерпнуты из опыта, а не из чужих слов. Себя он
относит к изобретателям и посредникам между людьми и
природой и поэтому нисколько не боится, что его доказа-
тельства могут находиться в противоречии с признанными
авторитетами: ведь они «родились из простого и чистого
опыта, который является истинным учителем».4 Так
в своих полемических заметках Леонардо да Винчи, «уче-
ник опыта» (discepolo della sperienza), оценивает себя.5
Какими же предстают в леонардовских записях его
интеллектуальные противники, какими атрибутами наде-
ляет он их? Как уже говорилось, они не названы, но
оценка их «научного облика» недвусмысленна. Прежде
всего это — «некие нахалы» (alcuni prosontuosi) и
«глупцы» (gente stolta).6 Образованность, знания своих
противников Леонардо считает фикцией и приравнивает
к иллюзорному отражению в зеркале реального предмета
(«первый есть сам по себе нечто, а другое — ничто»).
Леонардо указывает на неосновательность их познаний,
«ибо одеты они только в случайное (sol d’accidental
vestiti), а без этого их можно было бы причислить к ста-
дам скота (li armenti delle bestia)».7 С горечью отмечает
Леонардо то, что его противники находятся «в большом
почете, почти равном их некомпетентности» («omini di
gran riverenza apresso de’loro inesperti iudizi»).8 Леонардо
2 Antologia Lconardesca/ Ed. F. Flora. Milano; Varese, 1947,
p. 54.
3 Ibid.
4 Ibid.
5 Ibid., p. 55.
6 Ibid., p. 54.
7 Ibid., p. 51.
8 Ibid., p. 54.
112
дает этим людям эмоционально насыщенные оощемораль-
ные оценки. Однако и их научные принципы также под-
вергнуты в его записях специальной методологической
критике. Приведем из множества высказываний несколько
примеров.
«Но истинные науки — те, которые опыт заставил
пройти сквозь чувства и наложил молчание на языки
спорщиков, которые не питаются бреднями своих иссле-
дователей (е che non pasce di sogno li suoi investigatori) ».9
«Измышления, не прошедшие через чувство, пусты и
не содержат никакой истины. Это не более чем вымыслы.
Поэтому рожденные от бедности дарования (nascan da
poverta d’ingegno) всегда бедны и подобны тем, кто о них
рассуждает (discorsori) ».10
«Не доверяйте, исследователи, тем авторам, которые
одним воображением хотят посредствовать между людьми
и природой».11
Ополчась на представителей «лживых умственных
наук», Леонардо помимо многого другого ставит им в вину
несправедливое отношение к нему, к научным результа-
там его деятельности, его исследовательским принципам.
Относительно уже упоминавшихся обвинений в необразо-
ванности и в расхождении с авторитетами он замечает:
«... чванные и напыщенные, они разодеты чужими тру-
дами, а мне в моих же собственных заслугах отказывают,
и если меня, изобретателя, презирают, насколько же более
можно порицать их, неизобретателей, но трубачей и пере-
сказчиков чужих произведений». Уже в одной этой записи
можно усмотреть реальный отзвук отношений, сложив-
шихся между ним и какой-то влиятельной группировкой
интеллектуалов. Но то же самое следует и из других
фрагментов: «Хорошо знаю (so bene), что, поскольку
я не начитан (per non essere io litterato), некоторые на-
халы посчитают возможным порицать меня», «многие
будут считать себя вправе упрекать меня, ссылаясь на
то, что мои доказательства противоречат авторитету не-
которых людей, чрезвычайно уважаемых».12 «Скажут, что,
не будучи книжником (diranno che, per non io lettere),
я не смогу хорошо сказать то, что хочу».13
9 Ibid., р. 51.
10 Ibid., р. 52.
11 Ibid., р. 54.
12 Ibid., р. 53—54.
13 Ibid., р. 54.
8 М. Т. Петров
113
Итак, Леонардо, по всей видимости, достаточно точно
представляет своих оппонентов. Он не только фиксирует
сложившееся отношение к себе, но и строит предположе-
ния относительно того, какую реакцию может вызвать
его научная деятельность, тут же вступая в спор.
Противопоставляя чуждой ему по методу исследова-
тельской практике истинные, как ему кажется, критерии,
Леонардо настойчиво выдвигает свою систему ценностей.
Прежде всего отметим, что в его полемике, часто даже
в одной записи, переплетаются научно-методологические,
личностно-психологические и бытовые мотивы.
Выделим несколько самых существенных оппозиций,
на которые указывает Леонардо, сопоставляя результаты
собственных и чужих исследований.
Прежде всего Леонардо лишает адептов обманчивых,
умозрительных паук личностности и своеобразия. Все, что
они говорят, не принадлежит им, а взято из чужих тру-
дов (trombetti е rccitatori).14 И в этом аспекте противо-
поставление «своего» и «чужого» перерастает в трак-
товке Леонардо в противопоставление «нового» как ре-
зультата собственных усилий и «старого», уже известного,
как естественного следствия ориентации на давно сделан-
ное. Леонардо подчеркивает, что он изобретатель, а его
критики — нет (non inventori).
Основную причину этого он видит в том, что его оппо-
ненты в своей ученой практике игнорируют опытное
исследование. В связи со ссылкой на опыт как необходи-
мую стадию на пути к истине Леонардо выдвигает не-
сколько противопоставлений.
Во-первых, опыт противопоставляется авторитету как
новая истина — традиционно господствующим заблужде-
ниям.
Во-вторых, опыт как главный метод научного поиска
противопоставляется «воображению» (imaginazione),
«измышлению» (mentalita), «бредням» (sogno).
В-третьих, опыт как первоисточник знания, как позна-
ние причин и основ противопоставляется книгам, сочине-
ниям различных авторов — вторичным, отраженным и ча-
сто извращающим природу источникам.
В-четвертых, опытное исследование как нечто реаль-
ное, как конкретное дело, ведущее к открытию нового,
противопоставляется словесному звону диспутов, спекуля-
14 Ibid.
114
тивным рассуждениям как научной фикции, как пустоте
(реальный предмет и его зеркальное отражение сравни-
ваются как «нечто» и «ничто»).
Наконец, в-пятых, опытное исследование противопо-
ставляется книжному как надлежащим образом организо-
ванное изучение случайному, бесструктурному («одеты
в случайное», «похожи на стадо»).
В полемике, которую ведет Леонардо, с идеей опыта
связано несколько оппозиций.
Опыт взывает к ingegno,15 а авторитет — к памяти
(memoria). Но, как считает Леонардо, «хорошая ученость
родилась от хорошего дарования, и так как надобно более
хвалить причину, чем следствие, больше будешь хвалить
хорошее дарование без учености, чем хорошую ученость
без дарования». Совершенно понятно, что линия автори-
тет-память—ученость ведет в лагерь его противников,
а дарование—опыт—разум присваивается самим Лео-
нардо.
Особую неприязнь (чтобы не сказать ненависть) пи-
тает Леонардо к слову, но, разумеется, в совершенно
определенных его ипостасях, прямо связанных с особен-
ностями деятельности враждебных ему интеллектуальных
групп. Он выступает против самоценного слова, разукра-
шенного пустой риторикой, против бесплодных диспутов,
против слов, ведущих родословную от древних споров и
прикрывающих творческое бесплодие его соперников.
Иначе говоря, против пустозвонства, подменяющего собой
поиски достоверного знания.
Леонардо считает, что истинная паука (vera scienza)
должна «наложить молчание на языки спорщиков», что
последовательно и конкретно проведенное исследование
неизбежно приводит всякое возражение к «разрушению»
и вечному молчанию и дает возможность «мирно» на-
слаждаться результатами. Например, никто же не будет
возражать, полагает Леонардо, что в треугольнике сумма
углов не может превышать 180°.
Таким образом, еще одной линией является точность
исследования — ясность и убедительность его результа-
тов— бесспорность их принятия («вечное молчание»),
противопоставляемые неясности, питающейся сновиде-
ниями и рождающей спорность (обманчивость).
15 У Леонардо ingegno можно было бы толковать и как
«искусность», «одаренность», и как «творческую способность».
8*
115
С другой стороны, говоря о письменном слове и хо-
рошем изложении, Леонардо полагает, что именно опыт —
«наставник тех, кто хорошо писал», имея в виду некоторых
древних авторов.
Можно с уверенностью сказать, что в данном случае
Леонардо отрицает самостоятельное значение начитанно-
сти как источника хорошего стиля. Что проверено опытом
и разумом, то не может быть изложено некрасиво. Этому
не соответствуют критерии самоценно-красивого изложе-
ния, столь распространенные среди «людей, мало обязан-
ных природе».16
Анализ полемических записей Леонардо, которые
прямо или косвенно (но все же достаточно определенно)
направлены против научных противников, позволяет
очертить контуры его системы ценностей, связанной с по-
ниманием им интеллектуально-познавательной деятель-
ности (но отнюдь не его научных воззрений, метода или
системы).
Главным и наиболее ценным для Леонардо является
«истинная наука», т. е. знание, прошедшее через опыт,
опосредованное до этого чувствами и апробированное ра-
зумом. Истинная наука в его концепции предстает как ре-
зультат индивидуальной творческой деятельности (in-
gegno), дающей нечто определенно новое. Ученый — это
inventore, открыватель, изобретатель, творец. Исследова-
тель стремится выяснить основы, первоначала объекта по-
знания и, применяя специальные методы, последовательно
и постепенно прийти к бесспорным и достоверным заклю-
чениям. Опора на опыт диктует опору на самого себя,
собственные способности. Авторитеты, книги, традицион-
ные мнения должны быть лично проверены. Умственная
активность, устремленная к анализу данных опыта, явля-
ется основным для исследователя. Вопросы кодирования
(язык, красота изложения) и внутриученой коммуника-
ции (диспуты, обсуждения, общение) второстепенны, про-
изводны от степени достоверности полученных результа-
тов и скорее всего вообще излишни.
В полемике Леонардо заметно намерение пе присваи-
вать атрибуты деятельности противников, а, истолковав
их в сугубо отрицательном плане, резко отграничить про-
странство «науки истинной» от ложного знания. Он вос-
принимает их методы и способы деятельности как дезор-
16 Flora F. Prefazione. — In: Antologia Leonardesca, p. 6.
116
типизованные, бесструктурные, потерявшие нормальную
целевую ориентацию.
Это весьма симптоматично. Ведь именно Леонардо
в цикле своих записей первым недвусмысленно и ясно
сформулировал интеллектуальный манифест новой группы
ренессансной интеллигенции. Концепция Леонардо подго-
товлена несколькими поколениями художников, инженеров
и естествоиспытателей, людей практического исследова-
ния.17 Практические прикладные дисциплины именно
в творчестве Леонардо обрели своеобразный синтез. Одним
из многих результатов этого явилась впервые сформулиро-
ванная Леонардо концепция интеллектуальной деятель-
ности как осознанных поисков нового па совершенно
определенных путях (до него и «новое» было, и «опреде-
ленные пути» тоже были, но не было всего этого вместе,
ясно осознанного). Леонардо — первый теоретик, поста-
вивший целью осветить методы практического новатор-
ства и интеллектуально-познавательного созидания.
Именно в понимании основных критериев деятель-
ности размежевывается он с современными ему гумани-
стами-литераторами, а вовсе не в миросозерцании и идео-
логии. И именно Леонардо (а не Альберти) был первым,
необыкновенно ярким и наиболее определенно выражен-
ным представителем нового типа ренессансной интелли-
генции, совмещавшим теоретика и практика, интеллек-
туала и деятеля. Отрицая устоявшиеся критерии творче-
ства, полемизируя со значительной частью итальянской
интеллигенции, которой они были присущи, он открывал
дорогу к высотам культурного и социального признания
не только и не просто новым профессиям, но и целым
группам, перестраивавшим основы, методы и цели про-
фессиональной деятельности. Более того, давая выход
своему сарказму и негодованию, знал ли Леонардо, что
он дает более или менее отчетливое концепционное вы-
ражение еще не сформулированной, но уже во многом
реализовавшейся черте ренессансной культуры — стрем-
лению к «открытию мира», жажде изобретательства, прак-
тическому производству нового?
Резкость его полемики диктовалась, может быть, на-
стоятельной потребностью общественного признания но-
вых духовных устремлений.
17 Гуковский М. А. Механика Леонардо да Винчи. М.; Л.,
1947; О л ып к и Л. История научной литературы на новых язы-
ках. М.; Л., 1933, т. 1.
117
Но кто же были ого анонимные оппоненты? Кто эти
люди, прибегающие не к ingegno, а к memoria, опираю-
щиеся не на sperienza, а на autorita?
Характеристики, относимые к ним Леонардо, позво-
ляют с достаточной ясностью очертить их систему цен-
ностей (разумеется, с позиций Леонардо). Прежде всего
отметим, что Леонардо даже в самых эмоционально окра-
шенных определениях почти всегда намечает сущностную
характеристику (исключение — prosontuosi, gente stolta).
Из сочинений Леонардо можно заключить, что это люди
влиятельные и пользующиеся почетом, удовлетворенные
своим положением, отрицающие значение трудов Лео-
нардо. В центре их деятельности лежит слово во всей
многосторонней его значимости. Слово, заключенное
в книгах как источник познания. Слово как главный
объект культивирования, как заменитель истины, как са-
модовлеющая ценность. Слово как инспиратор, выдвигаю-
щий на первый план второстепенные моменты деятель-
ности (память, эрудицию, стиль). Слово как сторожевой
пес позитивного познания, как охранитель известного,
очерчивающий некий замкнутый круг (cosi mentali), не
дающий выхода за его пределы для творческого исследо-
вания. Устное слово как основа диспутов, споров, подме-
няющее истинное доказательство, — особую процедуру,
которую исследователь производит сам. Леонардо, по оп-
ределению Джузеппипы Фумагалли «великий артист
слова»,18 обрушивается па него с таким разнообразием и
неожиданностью аргументации, что за этим иначе как
принципиальную позицию трудно усмотреть. Так, по его
мнению, поэты, выдумывая слова, представляют их чув-
ству людей как природные, тогда как они — иллюзия.
Слова в отличие от природных и вещных человеческих
созданий часто или непонятны, или воспринимаются
с трудом; они требуют комментаторов, посредников, кото-
рые их искажают. Слова у поэтов сами себя восхваляют,
тогда как произведения живописи, например, говорят
молча и о более значительном.19 Сам писатель и поэт,
18 Fumagalli G. Leonardo ото sanza lettcre, р. 19. Следует
отметить, что упомянутое определение связано с попытками вы-
яснить место Леонардо в итальянской художественной литера-
туре, с разного рода дискуссиями по поводу этого (Flora F.
Prefazione, р. 15; Dionisotti С. Leonardo uomo di lettere,
p. 190; Fumagalli G. Leonardo ieri о oggi. Pisa, 1959, p. 42,
130).
19 Anlologia Leonardcsca, p. 169—172.
118
Леонардо, обрушиваясь на поэзию как словесную дис-
циплину, не просто предпочитает ей живопись, а как бы
усматривает в первой некий прообраз такой познаватель-
ной деятельности, которую готов отрицать всегда и везде,
где встречает претензии на ее доминирование.
Слова, книги, диспуты, имена; поэзия, риторика, му-
зыка, философия — все это с большей или меньшей сило it
ассоциируется у него с неполноценностью, когда речь
заходит о сравнении с «истинной наукой» и деятельно-
стью, создающей вещные произведения. Советуя жи-
вописцу изучать выразительные движения немых, Лео-
нардо не забывает отметить, что они лучше научат
поступками, чем все другие — словами.
Характерно, что и в отношении Леонардо к монахам,
священникам на первый план также выступает острое
неприятие самих основ их деятельности. Какими же
предстают клирики в изображении Леонардо? Чтобы
упражняться в своем искусстве, они облачаются в бога-
тейшие одежды, скроенные на манер фартуков (одежда
священников, служащих обедню). Они расхаживают
в белых одеждах, их движения высокомерны, они угро-
жают металлом и огнем тем, кто не причинил им вреда
(кадящие священники во время службы). Снова продают
и распинают Христа (распятия, продающиеся в церквах).
Живут за счет умерших, которые их содержат (т. е. за
счет древних святых). Без разрешения хозяина продают
вещи величайшей ценности, которые им никогда не при-
надлежали (торговля индульгенциями). «Тратят невиди-
мые монеты» (т. е. слова), чтобы получить вполне ося-
заемое богатство.20
Суть их деятельности Леонардо оценивает так: «Много
будет таких, кто оставит занятия, и труды, и бедность,
и владения и станет жить в богатстве в величественных
зданиях, уверяя, что это и есть средство подружиться
с богом».21 Леонардо прямо называет их обманщиками:
«И многие открывали лавочку, обманывая глупую толпу,
и если кто-нибудь распознавал их обман, его наказы-
вали».22
Таким образом, профессиональные занятия духовен-
ства предстают в изобретательных иносказаниях Лео-
нардо во всей парадоксальности их социальных и духов-
20 Ibid., р. 232—233.
21 Ibid., р. 232.
22 Ibid., р. 233.
119
пых основ. Для пего эта деятельность ложная и лживая
прежде всего по моральным соображениям. Богатая
одежда, «угрожающая» литургия показывают эстетиче-
ское неприятие даже внешней стороны культа, но гораздо
важнее — нравственная сторона.
Торговля не принадлежащим им( раем), обмен фик-
ций («невидимых монет») па реальные вещи, обман, бо-
гатство и безделье как путь к богу, лицемерие и, наконец,
борьба с искателями истины — все это определяет отри-
цание Леонардо многих аспектов жизни духовенства (ли-
тургии, юридических основ, догматики, бытовой морали,
символики). Почти во всех его антиклерикальных «про-
рочествах» и загадках явственно звучит мотив очевид-
ного расхождения деятельности церковников с правилами
естественной жизни, мотив никчемности их занятий.
Тема никчемности деяний духовенства особенно ярко
выражена в леонардовской фацеции о священнике, кото-
рый в страстную субботу, разнося святую воду по домам
прихожан, окропил этой водой несколько картин худож-
ника, испортив их. В отместку за это художник вылил
на него ведро воды.23
В фацеции Леонардо как бы два несовместимых друг
с другом вида деятельности: полезная — живописца и
мешающая ей, никчемная, как бы не понимающая основы
реальной жизни — священника. В результате творец по-
лезных предметов отплатил носителю абстрактных и да-
леких от реальности догм в полном соответствии с его
высказыванием: «Кто поступает благостно, тот должен и
себе ждать добра сторицей». Конкретизацией догмы ока-
залось ведро воды, вылитое па голову незадачливому де-
лателю добра, — жизнь парадоксально прокомментиро-
вала абстракцию.
Сарказм Леонардо несомненно подогревался сильной
антипатией к святым отцам, профессия которых по мень-
шей мере бесполезна, если не вредна, для продуктивной
жизненной деятельности. В пророчестве о святых книгах
Леонардо пишет: «Воздушные тела (то есть книги, содер-
жащие откровения духа святого) своими изречениями
дадут нам наставления, полезные для хорошей смерти».24
Всякая нежизненность и абстракция как ориентация дея-
тельности отталкивали Леонардо.
25 Ibid., р. 251-252.
24 Ibid., р. 239.
120
В неменьшей мере, но по несколько иным причинам
отрицал Леонардо занятия, связанные с магическим цик-
лом. Характеризуя произведения магии как «лживость» и
«обман», Леонардо всегда имел в виду ложность цели и,
следовательно, результатов. Иногда это и сознательный
обман. Степень отрицания зависела от реальности объекта:
хуже всего пришлось некромантам. Затем, если объект
воздействия или познания существовал реально, крите-
рий оценки Леонардо зависел от того, соответствует ли
источник поставленной цели (информативность, идентич-
ность). Наименьшую степень отрицания продемонстриро-
вал Леонардо по отношению к такой созидательной дис-
циплине, как алхимия.25 Что касается врачей-практиков,
то здесь Леонардо выступает как наследник гуманисти-
ческой традиции, идущей еще от Петрарки, его критика
имеет социально-бытовую направленность. Он пишет, что
люди копят деньги, чтобы затем отдать их врачам, этим
«разрушителям жизни».26
* * *
Многие рассуждения Леонардо сосредоточены
на совершенно определенных аспектах творческой дея-
тельности.
Источник (объект) познания и преобразования — при-
родные явления и предметы.
Сам процесс созидательного познания.
Результат познания (произведение), рассматриваемый:
во-первых, с позиций его истинности и совершенства;
во-вторых, с точки зрения его эффективности, т. е.
воздействия на людей (понятность и польза);
в-третьих, с точки зрения долговременности его су-
ществования (способ воплощения).
Наконец, качества, необходимые исследователю-творцу
для успешной деятельности.
Рассмотрим более внимательно эти взаимосвязанные
аспекты.
Природа наделяется Леонардо рядом атрибутов. Они
для него в такой же мере объективны, как и ценностны.
Прежде всего природа закономерна и пронизана необхо-
25 Ibid., р. 70.
26 Ср.: Wind Е. Pagan Mysteries in the Renaissance. Suffolk,
1967, p. Ш.
121
димостыо. Она «усладительна в неистощимом разнообра-
зии» вещей. Природа для Леонардо не natura naturata,
a natura naturans, т. е. не созданная, а созидающая, так
как она постоянно творит и притом творит быстрее, чем
время разрушает. В основе этого лежит «желание —
квинтэссенция и спутница природы». Творящая природа
(natura arteficiale) пе делает ничего лишнего или недо-
статочного, а то, что делает, производит кратчайшим пу-
тем.27 Именно поэтому природа — творец гораздо более
прекрасный, верный и легкий, чем человек. Она — «вер-
ховный художник», перводвигатель (primo motore), даю-
щий «свойства, необходимые и законосообразные всем
силам для действия»; в то же время она стремится удер-
жать каждый предмет в его собственной сущности.28
В отдельных случаях Леонардо готов признать, что при-
рода, например для зверей («растительных душ, наде-
ленных движением»), для кого — мать, а для кого —
мачеха, но и в этом он усматривает естественную необхо-
димость. Бог для Леонардо вне природы; в его картине
мира он — элемент, совершенно не актуальный, хотя
Леонардо готов признать, что законы «боги и время даро-
вали матери-природе».29 Но иметь дело Леонардо пред-
почитает только с реальностью.
Прямые и оценочно окрашенные высказывания Лео-
нардо о природе позволяют выделить имманентные свой-
ства — ценности, которые он в пей видит, в первую
очередь творческое активное начало, закономерно, целе-
направленно порождающее разнообразные и неповтори-
мые предметы и явления и при этом самым экономным
путем. Отмстим, что Леонардо совершенно пе интересуют
иерархические уровни бытия, для пего в сущности пет
верха п низа как семиотически окрашенных этажей ми-
роздания, говорящих о неравноценной значимости разных
элементов сущего. Природа для него творческий фермент,
потенция мироздания, его закон. Забегая вперед, скажем,
что именно поэтому вопрос о более или менее благород-
ных предметах различных паук лишен для пего какого-
либо смысла п попросту суетен. Наиболее благородна та
наука, которая способна доставить самую бесспорную и
общезначимую истину. В этом Леонардо резко противо-
стоит платоникам, гуманистам и схоластам. Более того,
27 Antologia Leonardesca, р. 36—37, 40 151,
28 Ibid., р. 33, 37—38.
29 Ibid., р. 35,
122
в его системе ценностей природа как внутренний закон
вещей, предметов и творений и природа как сам этот
мир, явленный чувствам человека, — рядоположены и,
пожалуй, не обладают друг перед другом какими-либо
преимуществами.30 И это — совершенно уникальная и
неповторимо леонардовская особенность, в значительной
мере определившая универсальность и богатство его твор-
ческого наследия. Природа, притаившаяся законом под
оболочкой явлений, и природа, выступающая в блиста-
тельном облике разнокачественных неповторимых и пре-
красных предметов (объектов), для Леонардо — два по-
люса, равно концентрирующих его идеалы познания.
Онтология Леонардо аптииерархичпа, глубина мира
так же неисчерпаема, как и его богатство. Можно пред-
положить, что леопардовский образ мира имел как бы
два измерения — глубину (сокровенность, закон, тайна)
и ширину (бесконечное богатство явлений), ио был ли-
шен третьего — вертикали, несущей в себе иерархиче-
скую субординацию.
Таким образом, природа в лсопардовском понимании
явилась средоточием всех его исследовательских идеа-
лов, а не просто основным объектом познания. Но про-
изошло это только потому, что сам Леонардо видел в ней
мастера, творящего по собственным законам.
Но как же природа-мастер соотносится с мастером-
человеком? Для Леонардо человек — «образец мира»,
«малый мир», так как он составлен из тех же стихий, что
и большой. Это как раз вполне типичное ренессансное
воззрение, заимствованное у средневековья и подкреплен-
ное авторитетом древних. Леонардо даже анатомию чело-
века назвал «космографией малого мира»,31 и здесь он
мало чем отличается от современников. Более того, даже
идея изоморфности творчества человека творчеству при-
роды, настойчиво проводимая Леонардо, не нова. Эта
мысль была разработана Аристотелем и получила «фило-
софское» возрождение у Альберти.
Однако Леонардо пошел дальше. В его понимании
мастер-человек восполняет мастера-природу, создавая но-
вые предметы, самой природой не созданные. Для Лео-
нардо это очень важный момент. «Живописец спорит и
30 Garin Е. Universality di Leonardo. — In: Garin E. La scienza
e vita civile..., p. 105; Валери П. Введение в систему Леонардо
да Винчи.— В кн.: Валери П. Об искусстве. М., 1976, с. 39—42.
81 Antologia Leonardesca, р. 39—40.
123
соревнуется с природой» и, создавая новое, се превосхо-
дит.32 Более того, творения истинного мастера имеют
такой же онтологический статус, что и природные, — они
созданы по тем же законам. Если бы мы попытались
выяснять иерархию: кто выше в своем творчестве — че-
ловек или природа, то и здесь столкнулись бы с ее от-
сутствием, точнее, с неопределенностью. С одной сто-
роны, «творения природы превосходят творения творцов»
легкостью, красотой и разнообразием.33 С другой стороны,
создавая нечто новое, человек прибавляет к сущему те
произведения, создать которые природе не дано. Это и
только это могло означать superare la natura. Условие —
обязательная новизна результатов и познание законов
природы (оснований, причин, целей).
Естественно, что в концепции Леонардо познать та-
кого замечательного творца, как природа, может только
конгениальный творец. Когда Леонардо утверждает, что
«природа полна бесчисленных оснований, никогда не яв-
лявшихся предметом опыта»,34 он утверждает безгранич-
ность и свободу познания. Когда он пишет, что «боже-
ственность, которой обладает паука живописца, превра-
щается в подобие божественного духа, так как он свобод-
ной властью распоряжается рождением разнообразных
сущностей»,35 то настаивает на беспредельности возмож-
ностей и свободе, естественно присущей человеческому
творчеству.
Поэтому идеал мастера является главным в леонар-
довской концепции истинной деятельности. Именно ма-
стера, а не «чистого» ученого и не созерцателя, который
отражает мир явлений подобно зеркалу, не обладая зна-
нием его. Мастера, соединяющего в себе исследователя и
созидателя. Живописец для Леонардо — конкретное и
идеальное воплощение мастера.36
В Леонардо счастливо соединились качества гениаль-
ного творца и блистательного мыслителя. Поэтому про-
образ мастера он носил в себе самом и, может быть,
сознавал это. Для него истинная и высшая человече-
ская деятельность состояла в преодолении любого налич-
ного объекта, будь то мир природных явлений или науч-
32Fumagalli G. Leonardo ото sanza lettere, р. 115.
33 Antologia Leonardesca, p. 40.
34 Ibid., p. 47.
35 Ibid., p. 168.
36 Ibid., p. 196—268.
124
ная традиция, чье-то авторитетное мнение или сложив-
шиеся рецепты практики. Именно поэтому творец должен
превзойти природу, а ученик — своего учителя. Бесконеч-
ность возможностей и бесконечность развития как бы
внутреннее свойство леонардовского идеала деятельности.
Он настаивает на необходимости постоянного стремле-
ния мастера к совершенствованию. Залог этого в том,
что суждение мастера должно обязательно превосходить
его произведения. Мастер должен быть выше создания,
быть своего рода законом для него. Между мастером и
его творением такое же соответствие, как между внут-
ренней закономерностью природы и миром сущностей,
даваемых в восприятии. Иначе говоря, в мастере Лео-
нардо гораздо выше оценивает бесконечность внутренней
творческой потенции, нежели сколь угодно совершенное
ее наличное воплощение. Для Леонардо, может быть, не
всегда осознанно, по зато во всех случаях любая дан-
ность, созданная человеком, сколь бы она ни была пре-
красна и истинна, не столько повод для восхищения,
сколько импульс к преодолению, к движению, к позна-
нию новых тайп и созданию еще более превосходных
«изобретений». Его мышление и творческие принципы
исполнены мощного порыва к беспредельному совершен-
ствованию. В любом конкретном воплощении он внут-
ренне ощущал возможность застоя, остановки, прекраще-
ния развития. Мы найдем биографические подтверждения
этому в значительном количестве неоконченных произве-
дений и долговременном мучительном раздумье над
ними.37 Легко представить себе, что суждение самого
Леонардо всегда превосходило его любое произведение,
в явленной гармонии которого он мог увидеть недостиг-
нутый им еще более прекрасный идеал. Но если произ-
ведение завершено, оно уже надолго воплотило лик ма-
стера — прежде всего мастера, а не модели или изобра-
женных предметов. Долговременность существования
созданного мастером образа также залог превосходства
творца над природой, произведения которой (в том числе
и люди) изменяются, теряют красоту, старятся и в ко-
нечном счете исчезают.38 Работа мастера потенциально
бессмертна именно как конкретно-материальное воплоще-
37 Fat uro s D. Non finito et flexibilite.— In: Actes du cin-
quieme congres international d’esthetique. Amsterdam, 1964,
p. 219-221.
38 Antologia Leonardesca, p. 167, 170.
125
пне его лпчпостн п интеллекта и поэтому превосходит
свои природные аналоги.
Таким образом, мастер-природа и мастер-человек на-
ходятся в системе Леонардо в отношениях координации,
а не субординации. Природа учит человека-творца, но
«плох тот ученик, который не превосходит своего учи-
теля». Природа — источник, объект и закон творчества,
сам изобретатель — ее сокорпорапт, концентрирующий
творческую силу природы и добавляющий к ней острое
интеллектуальное самосознание, что и позволяет ему
преодолевать ее объекты, прорываясь, с одной стороны,
к основам, а, с другой, пытаясь охватить бесконечное
богатство предметов и явлений.
Человек отвечает своим творчеством на творчество
природы. И творчество мастера это как бы встречный
поток, ответ па вызов мироздания, процесс по структуре
однородный, но по принципам глубоко отличный от при-
родного созидания.
Процесс познания-творчества имеет своим объектом
все естественно созданное природой (к этим естествен-
ным созданиям Леонардо относит и человека, во многих
своих записях подчеркивая его единство с животным ми-
ром) . Одна из главных леопардовских идей — идея перво-
источника. Он решительнейшим образом настаивает на
том, что изобретатель и мастер должен припадать в ис-
следовании к первоначалам, к природным предметам и
явлениям, «ибо тот, кто может идти к источнику, не дол-
жен идти к кувшину». Вокруг этой сквозной мысли лео-
нардовских рассуждений строится целый спектр смыс-
лов. Именно как объекты познания и передачи он пред-
почитает творениям творцов творения природы (а не
в каком-нибудь ином смысле, например, в плане сравни-
тельной их оценки как произведений). Вся его полемика
против адептов слова как инструмента и предмета позна-
ния проникнута именно этим пафосом. Ведь они познают
«имена», а не «вещи».39 Всякая вторичность в качестве
источника творчества ненавистна Леонардо. Именно не-
навистна, потому что слишком много вокруг него ученых,
«мало обязанных природе». Отсюда и его советы: «Я го-
ворю живописцам, что никто не должен подражать ма-
нере другого, потому что он будет называться внуком,
а не сыном природы в отношении искусства. Ведь если
39 Ibid., р. 169—172.
126
природные вещи существуют в столь великом изобилии,
то скорее хочется и следует прибегнуть к ней, чем к ма-
стерам, которые поучились у ней».40
Это же относится и ко всему искусству в целом:
«.. .живопись из века в век склоняется к упадку и те-
ряется, когда у живописцев нет иного вдохновителя,
кроме живописи уже сделанной».41 Произвести «хороший
плод» можно только учась на предметах природы. Вто-
ричный объект пе может служить источником полноцен-
ного творчества. Одним из следствий этого является
у Леонардо стремление творца иметь реальный и кон-
кретный объект исследования и подражания. Когда Лео-
нардо постоянно подчеркивает, что живопись распростра-
няется на линии и объемы тел ограниченными поверх-
ностями, он пытается подчеркнуть особую ценность
определенности объектов живописи (как науки) и зна-
чение конкретности в их передаче.
Только при наличии стремления к первоисточнику и
при этом к конкретным объектам во всей их многокаче-
ственности и богатстве может, по мнению Леонардо, реа-
лизоваться стремление к универсальности познания, так
как только природа может создать неисчислимое богат-
ство творений. С непосредственностью гения Леонардо
утверждает, что легко стать универсалом: «Facil cosa е
farsi universale».42 Акцентирование «естественных» объ-
ектов ведет у Леонардо к главному следствию, ядру его
теории творческой деятельности — опоре па опыт.
По поводу того, как Леонардо понимал опыт, написаны
горы литературы. Р. Блэйк совершенно справедливо за-
мечает, что для Леонардо опыт был чем-то промежуточ-
ным между рефлектирующим наблюдением и эксперимен-
том.43 Во всяком случае, випчиапец понимал его и так,
и так, что ясно следует из его записей. Здесь очень ярко
проявилось отсутствие стремления к точной терминоло-
гии, которая для Леонардо совсем не была познаватель-
ной ценностью. Он мог под nervus иметь в виду и нервы,
и сухожилия. Отсутствие терминологической устойчи-
вости может быть ясно понято только в контексте именно
40 Ibid., р. 169.
41 Ibid.
42 Об этом см.: Валери П. Введение в систему Леонардо
да Винчи, с. 35—46.
43 Blake R. Science in the Renaissance. Seattle, 1960,
p. 12—18.
127
леонардовского пренебрежения словом как первостепен-
ным орудием выражения научного результата. Но что бы
ни следовало из этого для историков науки, историк
культуры не может не усмотреть в его понимании про-
цесса познания стремления к специфической, по совер-
шенно определенно выраженной структурности, организо-
ванности и процедурности паучпо-созидательной дея-
тельности.
Леонардо очень внимателен в рассмотрении деятель-
ности мастера как процесса, как последовательности
стадий творчества, обусловленной определенными законо-
мерностями. Что Леонардо не был пи простым эмпири-
ком, пи тем более умозрителем (в современном значении
этого слова), давно ясно и доказано. Но именно в пони-
мании им процесса познания перед исследователями Лео-
нардо встают, пожалуй, самые большие трудности. Не-
сомненно, что опыт для Леонардо — центральная катего-
рия процесса исследования. Но не менее очевидно,
что опыт многозначен и часто по-разному им оценива-
ется.
Сопоставим несколько высказываний Леонардо:
«...мои предметы родились из простого и чистого
опыта, который есть истинный учитель».
«Глаз, который столь ясно раскрывает в опыте свое
служение, до моих времен был бесчисленными авторами
определяем одним способом; я путем опыта нахожу, что
он иной».
«Глаз реже ошибается, чем разум».
«Истинная наука — та, которую опыт заставил пройти
сквозь чувства».
«Опыт не ошибается, ошибаются наши суждения, ко-
торые ждут от него вещей, не находящихся в его
власти».
«Мнение это отвергается разумом, а следовательно, и
опытом».
«Нет действия в природе без причин, постигни при-
чину, и тебе не нужен опыт».
«Верьте лишь тем, кто не только указаниями при-
роды, но и действиями своих опытов приучил ум свой
понимать, как опыты обманывают тех, кто не постиг их
природы».
«Все наше познание начинается с ощущений».44
44 Antologia Leonardesca, р. 44—47, 52—53, 55.
128
Из приведенной довольно пространной сводки мне-
ний Леонардо о роли опыта следует, что функция его
в исследовательской практике сложна.
Опыт, по Леонардо, такая стадия исследования, в ко-
торую входит как простая внутренняя фиксация данных
природы, так п демонстрация закона, как «размышляю-
щее наблюдение» (saper vedere), так и критическая про-
верка наблюдений. И наконец, в опыт входит и поиск —
эксперимент.
С другой стороны, Леонардо не упускает сверхзадачу
опыта — открытие законов. Если возможно познать при-
чины, не прибегая к опыту, он не нужен. Иначе говоря,
Леонардо вполне допускает, что он сам мог бы обойтись
без опыта, если бы законы были явлены чувствам или не-
посредственно — разуму.
Интересно соотношение опыта и разума в понимании
Леонардо. Можно утверждать, что он декларирует их
единство разум как критическое суждение подключа-
ется к опытной фазе исследования на последнем ее этапе.
«Ощущения земны, разум находится вне их, когда созер-
цает».45 Разум должен созерцать данные чувств, их оце-
нивать. И в этом смысле он участник эмпирической фазы
деятельности. Но в свою очередь опыт, как полагает Лео-
нардо, должен научить разум искать в нем самом только
то, что можно найти, приучать и оттачивать критическое
суждение, так как опыт обманывает не постигших
его природы. Именно отсюда вытекает необходимость ра-
зумом поверять данные чувств. Апробирующая рефлек-
сия разума, как мы увидим, участница всех стадий про-
цесса исследования от начала и до конца. И все же, ка-
ково место столь сложной составной категории, как опыт,
в системе «истинной» деятельности? «С этими правилами
ты будешь обладать свободным и хорошим суждением; ведь
хорошее суждение родится от хорошего понимания, а хо-
рошее понимание происходит от основания, извлеченного
из хороших правил, хорошие же правила — это дочери хо-
рошего опыта, общего отца всех наук и искусств».46
В этом дидактическом рассуждении, адресованном живо-
писцу, мы не найдем ответа на поставленный вопрос. Но
из него можно заключить, как понимал Леонардо функ-
цию опыта в творческом созидании.
45 Ibid., р. 47.
46 Ibid., р. 52.
9 М. T. Петров
129
«Хороший» (sic!) опыт рождает правила, которые яв-
ляются основанием для «свободного и хорошего сужде-
ния»,47 этой, по-леонардовски, высшей добродетели по-
знающего и творящего мастера. Ясно, что Леонардо рас-
сматривал процесс истинного исследования как определен-
ное последовательное выявление лучших качеств иссле-
дуемого объекта и постепенную, все более концентриро-
ванную передачу этих качеств от стадии к стадии, чтобы
внести ее в произведение. Но даже произведение не выс-
ший уровень выражения наиболее ценного, по Леонардо.
Наиболее цепное (и это мы в другой связи подчеркивали
ранее) заключается в самом творце-исследователе, в его
разуме и суждении, которые должны превосходить любое
из его творений, служа залогом постоянного совершенст-
вования.
Таким образом, опыт не только обязательное условие
истинного и совершенного результата; sperienza, по Лео-
нардо (если обернуть его онтологическую терминологию
на познавательную), — primo motorc постоянного совер-
шенствования мастера. Опыт еще и передаточная инстан-
ция высших творческих сил природы, которая, создав че-
ловека, изначально наделенного способностью творить, не
только является наилучшим объектом и предметом, не
только учителем и наставником, но еще и генератором
творческой энергии мастера. Поэтому природа для Лео-
нардо в полном смысле слова источник, постоянно при-
званный совершенствовать и развивать творческую потен-
цию человека.
У Леонардо опыт полифункционален как необходимое
звено в цепи познания; он и база, и воспитатель, и стиму-
лятор интеллектуальной деятельности. Опыт ведет к пер-
воисточнику и, следовательно, к основам и причинам, он
синтезирует и чувство, и разум, дает организованность
процессу деятельности, одновременно позволяя выявиться
всем сторонам познающего субъекта (ощущениям, разуму,
творческим способностям). Через опыт как личную дея-
тельность только и может проявиться «свое» и «новое».
Направляя исследователя к реальности, он представляет
собой определенное и конкретное дело («нечто»). Постоян-
ное стремление к опыту есть пафос накопления, расшиф-
ровки и использования сложнейшего языка природы, в ко-
47 ibid.
130
юрой букв и слов неисчислимое множество, неизмеримо
превосходящее созданное людьми. (Вот она, библиотека
природы, где каждый предмет — страница, а каждое яв-
ление — книга). Наконец, опыт — залог развития творче-
ства и прогресса творца. Сопоставленные друг с другом,
природа и мастер являют замкнутый цикл, в котором
опыт — система исследовательского взятия из природы,
а созидание — возврат ей нового произведения, несущего
печать личности мастера, обогащения мироздания вещами
и созданиями, еще более совершенными, чем природные.
Ведь для Леонардо искусство (технэ) — это то же «есте-
ственное», «природное», только сконцентрированное ин-
теллектом и пронизанное неизмеримо большей целена-
правленностью.
В центре интересов Леонардо — идея истинной дея-
тельности, правильного пути. Это каркас, объединяющий
многие леонардовские фрагменты. Леонардо не создал ни
теории научного метода, ни по сути сколько-нибудь по-
следовательной теории искусства. Леонардо учил тому,
как надо идти к истине, чтобы явить пока еще сокрытое,
умению (технэ), познавая неизведанное, воплощать до-
толе не существовавшее. Он сам был именно тем, кем
себя считал, — изобретателем, и все его чисто професси-
ональные и специальные сентенции, правила, мысли, ре-
цепты, советы, афоризмы объединяет сквозная идея раз-
работки принципов процесса самостоятельного изобрете-
ния. Его изобретение двуедино: познание плюс созидание
или истина плюс новизна. Поэтому ключ к пафосу и
принципам леонардовского мышления не в критериях ис-
тории науки, техники или искусства, а в том, что их объ-
единяет.
Леонардо — создатель теории интеллектуального при-
кладного творчества, в котором специфика отдельных ви-
дов деятельности хоть и не снимается, но восходит
к более общим критериям. Поскольку в Ренессансе
даже специальные критерии живописи или искусства
в целом, механики или пауки в целом отнюдь не уста-
новились, леонардовский прорыв к общей теории сози-
дания может не только поражать исключительной силой
устремленности к будущему, но и вводить в за-
блуждение.
Леонардо как бы стремится, с одной стороны, к со-
вершенно конкретным и многообразнейшим объектам ис-
следования (и формулирует конкретные методики, но не
9*
131
методы),48 а с другой, минуя целый ряд уровнен пара*
стающего обобщения, тяготеет к универсальным теоре-
тическим формулировкам. Этому можно найти совершен-
но определенное соответствие в равноправных акцентах
понимания им бытия не только как вместилища пота-
енных законов, но и как многообразия конкретных яв-
лений и предметов. Леонардо как в понимании онтологи-
ческих ценностей, так и в собственных исследователь-
ских интересах предельно поляризован, устремляется од-
новременно к противоположным уровням, пе задержива-
ясь па промежуточных стадиях.
Живопись, по мнению Леонардо, отвечает всем необ-
ходимым критериям истинной деятельности, высшей из
возможных познавательно-созидающих занятий. Если
кратко суммировать эти критерии, они сводятся к следу-
ющим. Произведение живописи воспринимается мгно-
венно, обладает всеобщей доступностью, пе имея нужды
в посредниках. Живописный образ изоморфен природному
и воздействует подобно ему. Поэтому истина хорошего
живописца бесспорна, универсальна и в то же время кон-
кретна. Опа способна передать все разнообразие види-
мого глазом. Наконец, — и это важный для Леонардо
критерий — живописное произведение уникально и по-
лезно, так как зрение выше слуха и осязания. И — что не
менее важно — создание живописного произведения как
процесс обладает, с точки зрения Леонардо, целым рядом
ценнейших качеств. Это самостоятельный процесс пря-
мого подражания природе, к тому же соединяющий дей-
ствие и философское размышление на пути преодоления
многих трудностей. Кроме того, это свободное порождение
новых форм и в то же время наиболее организованная
деятельность, так как вынуждена постоянно сверяться
с источником.
Образ мастера у Леонардо венчает развертывание при-
родного начала (природа — творческий процесс — пропз-
48 Solmi Е. Nuovi studi sulla filosofia naturale di Leonardo
da Vinci. Mantua, 1905, p. 20. Сольми полагает, что, хотя Лео-
нардо и был энтузиастом опыта, эксперимента, содружества ра-
зума и опыта, он пе выдвинул более определенных методологи-
ческих принципов и четких задач, чем существовавшие до него.
Стоит отметить, что Леонардо к этому и не стремился, его влекла
не теория науки, а стремление к соединению исследования при-
роды с практической деятельностью, к синтезу творчества ц
знания.
132
ведение — мастер). Истинным произведением является
у Леонардо мастер. Мастер возделывает себя творчеством,
он сам — лучшее свое произведение, правда, всегда неза-
конченное. Он — творец и изобретатель, дающий новое.
Он владеет технэ, он — профессионал, идущий определен-
ным путем познания и созидания. Он самостоятелен и
свободен, ибо может обратиться ко всем явлениям и сво-
бодно распоряжаться своей созидательной способностью.
Он — универсал, стремящийся передать п пересоздать
многообразие сущностей. Он — исследователь, ученый и
естествоиспытатель. Главное в нем — талант, точное суж-
дение и бодрствующий интеллект. Он беспредельно вни-
мателен ко всему окружающему. Главное — в самом ма-
стере. Происходящий в нем творческий процесс индиви-
дуален. Мастер должен быть ничем не связан в бытовом
и социальном отношении. Осмысленность и рефлексия по
поводу творчества ему необходимы. Мастер должен все
время учиться, тренироваться. Его прогулка — работа.
Перед сном он должен вспоминать увиденное за день.
Мастер влюблен в свое дело. Любовь (энтузиазм) и по-
знание взаимоопределяют друг друга. Леонардо уподоб-
ляет постоянно бодрствующий интеллект мастера посто-
янной творческой активности природы.
Нетрудно убедиться, что как теоретик Леонардо соз-
дал учение о живописи, в основе которого лежит пускай
отчетливо не выраженное, но цельное и последователь-
ное понимание научно-созидательной деятельности во-
обще. Без учета этого многие аргументы его «Paragone»
могут показаться простыми софизмами. Однако если по-
нимать его доводы, сравнения и аналогии не буквально,
а видеть те критерии, которые лежат в их основе, то мы
имеем право рассматривать эти и другие фрагменты
сочинений Леонардо с более общих позиций — как ряд
взаимосвязанных и в значительной степени новых для
своего времени идей относительно творческой и интеллек-
туальной деятельности вообще. И тогда мы получим более
четкое представление о системе исследовательских цен-
ностей Леонардо, которые во многом актуальны и по сей
день. Обозначим здесь только самые безусловные, взаи-
мосвязь которых очевидна. Это идея прорыва к первоис-
точнику и последовательного, постепенного достижения
результата. Опа связана с мыслью о необходимости ин-
дивидуального поиска и, следовательно, обязательной но-
визны достигнутого. Отсюда сквозная леонардовская идея
133
9 превосходстве внутреннего в творческом процессе (по-
стоянное размышление). Стоит отметить его уверенность
в обязательной бесспорности, общедоступности научного
результата. И особенно в том, что он должен приносить
несомненную пользу (будь то эстетическое впечатление,
ценная информация или удовлетворение практических
потребностей).
Идея бесконечности познания и творчества разверты-
вается у Леонардо в трех планах. Во-первых, это неис-
черпаемость внутреннего строения сущего; во-вторых, не-
обходимость познания и воспроизведения мира во всей
многокачественности его сущностей и предметов (уни-
версальность) и равноправие всех объектов исследования;
и наконец, мысль о бесконечности исторического (и био-
графического, если речь идет об отдельном изобретателе)
прогресса познания. Если при этом учесть настоятельность
его деклараций о связи теории с практикой и о необхо-
димости свободного, критически проверяющего исследо-
вания, то мы смело можем утверждать, что в совокупно-
сти даже только самых общих критериев леонардовское
понимание истинной деятельности было новаторским для
своего времени и несомненно перекликается с нашей со-
временностью. В контексте позитивных общих леонар-
довских принципов становится понятным, почему жи-
вопись была для него высшей из наук, символом пости-
жения и преобразования мироздания,49 которой и были
присвоены все ценнейшие атрибуты (первичности, понят-
ности, всеобщности, действенности и пр.).
В неменьшей мере в этом же контексте может быть
значительно прояснен вопрос, почему так резко и после-
довательно поэт, прозаик, музыкант,50 активный читатель
Леонардо да Винчи противопоставляет пафос действия,
созидания, овладения неизвестным пафосу споров, зна-
чимости букв и имен, книг и библиотек, красоте слога и
опоре па почтенную традицию, что было характерно для
литературно-гуманистического (и вовсе не только уни-
49 Ряд очень интересных наблюдений по этому поводу содер-
жится в работе Б. Г. Кузнецова. Он справедливо пишет о един-
стве творчества Леонардо, о наличии в нем «общей гносеологи-
ческой, эстетической программы», о том, что исходный пункт его
познания — восприятие вещей в их пространственном бытии
(Кузнецов Б. Г. Идеи и образы Возрождения. М., 1979,
с. 248, 256).
50 О Леонардо-музыканте см.: В а г f u с с i Е. Lorenzo de’Medici
е la societa artistica del suo tempo. Firenze, 1945, p. 103.
134
верситетски-схоластического) типа деятельности. Именно
поэтому слово как носитель окончательного высшего твор-
ческого результата для Леонардо неполноценно. Возвра-
щаясь к этому вопросу, следует расширить круг смысло-
вых отрицательных ассоциаций, соединенных у Леонардо
со словом как материалом творческой деятельности.
Слово — это прошлое, старое, известное, оно связано с не-
проверенным авторитетом, с «не своим». Слово вторично,
фиктивно («ничто»), оно тень вещи и действия, их под-
мена и извращение. Оно ведет к несвободе, пассивности
(бездеятельности), прикрывает некомпетентность, потому
что неотделимо от споров, «звона» и, следовательно, без-
доказательности. Слово повторяемо, лишено уникально-
сти, это обход прямого пути к истинным объектам позна-
ния. Наконец, оно — оглашение и тем самым отрицание
тайны и глубины мира, которая воспроизводима только
в визуальных, осязаемых созданиях.
В среде самой ренессансной интеллигенции худож-
ники, естествоиспытатели, математики, инженеры вплоть
до XVI в. отчетливо противостоят литераторам, поэтам,
историографам, т. е. гуманистам в узком и самом точном
смысле этого слова. Позицию гуманистов достаточно оп-
ределенно выразил Лоренцо Валла: «Не все могут или
должны создавать вещи или, как говорит тот же Павел,
работать руками. Достаточно того, что я пользуюсь
своими средствами не для развлечений и удовольствий».
Несколько выше он заявляет, что ему нужны деньги,
чтобы «покупать много кодексов и другие средства
к жизни».51
Но гуманистов и Леонардо различало также и отно-
шение к тем сферам деятельности, где, казалось бы,
сходство их позиций могло быть достижимо: и Леонардо,
и гуманисты — писатели, но очень несхожие.
Литературная деятельность для гуманиста не только
цель, но и способ существования. Петрарка сформулиро-
вал это весьма кратко и образно: «Писать и жить кончу
одновременно» («Scribendi enim mihi vivendique unus finis
erat») .52 Для Леонардо, притом что его рукописное насле-
дие составляет несколько тысяч страниц, сам процесс
51 Valla L. De professione religiosorum. — In: Prosatori latini
del Quattrocento/ A cura di E. Garin. Milano; Napoli, 1952 (далее —
Prosatori latini), p. 576.
52 Цит. по: Монье Ф. Кватроченто. Опыт литературной исто-
рии Италии XV веда. СПб., 1904, с. 102.
135
был не столь уж важен; оп не столько писал, сколько за-
писывал. При всей уникальности судьбы рукописного на-
следия Леонардо, принципиально отличающейся от судьбы
гуманистических трактатов и писем, следует отметить,
что почти неизвестны черновые наброски гуманистов,
а сохранившиеся черновые рукописи, даже содержащие
многочисленные исправления, заключают в себе, как пра-
вило, полный текст сочинения. У Леонардо мы имеем
дело только с черновиками. Вопрос о том, что закончен-
ные произведения существовали, но не сохранились, так
и останется, по всей видимости, открытым.
Гуманист-писатель усматривал цель своей деятель-
ности в сохранении и передаче того наследия (классиче-
ской образованности), сбережение которого он считал
своей священной обязанностью. Заслуга писателя-гума-
ниста состояла в первую очередь в достоинствах стиля и
глубине вживания в классические тексты. Поэтому неуди-
вительно, что гуманисты не боялись заимствований. Пет-
рарка прямо утверждал, что он «не говорит почти ничего
нового, ничего своего, но, впрочем, и ничего чужого, ибо
все, что мы где-либо говорим, — наше» («Testatus sum
tamen, me nihil fere meum dicere, immo vero nihil alienum;
omnia enim undecunque didicimus, nostra sunt»).53 Через
несколько десятилетий Салютати будет восторгаться уме-
нием Луиджи Марсильи изъясняться на языке Цицерона
и Вергилия так, что их фразы казались «выдуманными
им самим (Марсильи, — М. П.), а не заимствованными».54
Для Леонардо писание имеет значение только как фикса-
ция собственных оригинальных мыслей. Его критика в ад-
рес тех, кто «украшается чужими перьями», известна.
Гуманистическая деятельность невозможна без обще-
ния, без ученых бесед, диспутов, переписки, восторжен-
ных эпитетов по отношению к своим коллегам. Возвышен-
ные эпитеты необходимы, даже если отношения про-
хладны. Каллимах именует Полициано не иначе как
«украшение паук и словесности» («litterarum decus et doc-
trinae»).55 Уже упоминавшийся Салютати в диалоге Бруни
говорит: «... в любом возрасте ничего не было для меня
более любезного, ничего я так не искал, как того, чтобы
собраться при первой возможности с учеными людьми и
53 Цпт. по: Фойгт Г. Возрождение классической древности.
М.. 1884, т. I. с. 37.
54 Salutati С. Ер. al L. Marsigli. — In: Prosatori latini, p. 45.
55 Callimachus Ph. Epistolae solectae. Wroclaw, 1967, p. 96,
136
поделиться с ними тем, о чем я читал ц раздумывал и
в чем усомнился, и выслушать их суждения об этих ве-
щах».56 Для Леонардо все это чуждо. Общается он только
с очень близкими людьми, писем его до нас дошло мало,
а диспуты вызывают весьма критическую оценку, так как
касаются вещей недостоверных, «о которых всегда спорят
и сражаются».57
Наконец, следует коснуться одного частного вопроса.
Общеизвестно то значение, которое гуманисты придавали
творческому уединению. Одной из форм его была одино-
кая прогулка, начавшаяся с восхождения на Мон-Ванту,
которое совершил Петрарка. Не чужд этого и Леонардо.
Но для Петрарки общение с природой —- источник само-
познания, оно способствует самоуглублению, делается
частью того, что Л. М. Баткин назвал «жизненная обста-
новка как текст».58 Для Леонардо общение с природой
не часть самопознания, а путь к познанию мира. Недаром
Вазари пишет, что, пытаясь понять природу вещей, он
«упорно наблюдал за вращением небесных сфер, бегом
луны и движением солнца».59 Вряд ли в это время ему
пришло бы в голову открыть «Альмагест» или «Начала».
Литератор, который, подобно Вазари, захотел бы наблю-
дать какое-либо природное явление, вряд ли сумел бы опи-
сать его последовательно и подробно, поскольку, как от-
мечал Поджо в письме к Леонардо Бруни Аретино, «это
не в духе оратора, чтобы мне излагать это дело шаг за
шагом».60 Для гуманистов риторического склада61 тема
познания мира была поводом для перехода к иным вопро-
сам, которые их занимали.
Вот отрывок из сочинения Бартоломео Платины, в ко-
тором тема познания мира по мере движения живой
мысли гуманиста постепенно растворяется и переходит
56 Leonardo Bruni Aretino. Ad Petrum Paulum Hist-
rium. — In: Prosatori latini, p. 48—50.
57 Леонардо да Винчи. Избранные естественнонаучные
произведения. М., 1955, с. 9.
58 Б а т к и н Л. М. Итальянские гуманисты: стиль жизни и
стиль мышления. М., 1978, с. 98.
59 V a s а г i G. Vite dei piu eccelenti pittori, scultori ed archi-
tetti/ A cura di G. Milanesi. Firenze, 1906, t. IV, p. 19—20 (все
тома данного издания под ред. Г. Милапези вышли в свет
в 1906 г.).
60 Poggius suo Leonardo Aretino. — In: Prosatori latini, p. 230.
61 Об оппозиции и взаимосвязи риторического и философ-
ствующего направлений в гуманизме см.: Баткин Л. М. Италь-
янские гуманисты..., с. 151—158.
137
к другой, более волнующей: «Никто пе сомневается, Бла-
женнейший Отче, что в жизни существует множество
удобных и полезных вещей для рода человеческого. Много
написано по философии, много изобретено математи-
ками для воспитания (формирования) людского ума.
Великое было дело, сказать по правде, открывать тайны
природы и подниматься на небеса и оттуда доставлять для
нас учение и порядок тех вещей, которые творец и роди-
тель всех, Бог, поместил вдали от очей смертных, дабы,
когда мы наблюдаем такую красоту, восхищаясь таковым
и столь вечным порядком, по заслугам восхваляли вели-
чие Божества. И нельзя, конечно, отрицать, что из такого
способа философствования происходит людям большая
польза; в особенности когда, пользуясь дарованием, они,
побуждаемые божественной красотой, презрев человече-
ское, стремятся на земле вести небесную жизнь. Но, как
говорит поэт, „мы все можем не всё“, и нужно было оты-
скать путь, который предоставил бы всем доступ к сча-
стью, чтобы пе казалось, что это предмет обсуждения
только философов. Именно история содержит осознание
прежних дел людских, и, изучая не одно из них, но все
великое, что совершено во всех веках, мы будем иметь
наставницей нашей жизни саму древность. Кроме того,
от этого сознания души людей так побуждаются к благо-
разумию, храбрости, умеренности (скромности) и, нако-
нец, ко всем добродетелям, что считают, что нет ничего
древнее самой похвалы и ничего более неустойчивого, чем
бесславие преходящего».62 Восхищаясь миром, гуманист,
как видим, не забывает о славе.
* * *
Данте писал о недолговечности человеческой
известности:
Кисть Чимабуэ славилась одна,
А ныне Джотто чествуют без лести,
И живопись того затемнена.
За Гвидо новый Гвидо высшей чести
Достигнул в слове. Может быть, рожден
И тот, кто из гнезда спугнет их вместе.63
62 Platina В. Prohemium in Vitas Pontificum. — In: Prosatori
latini, p. 694.
63 Данте Алигьери. Божественная комедия/ Пер. М. Ло-
зинского. М., 1961, с. 289.
138
Предвидение Данте сбылось. Его слава намного пре-
взошла поэтическую славу его старших современников —
Гвидо Гвиницелли и Гвидо Кавальканти. Но сравнив
прибежище известности поэтов с гнездом, где нельзя
долго находиться, великий флорентиец был прав только
относительно той эпохи, которую он завершал. Наступало
иное время, которое мыслило и чувствовало по-своему.
Возрождение не признавало единственного авторитета
в любой области культуры. На небе новой культуры сияли
не одинокие путеводные звезды, указывавшие единствен-
ный путь, а целые созвездия имен, каждое из которых
имело неповторимое значение для ренессансного чело-
века.64
Возрождение умело пе только возрождать, но и сохра-
нять. Более того, именно ориентация на сохранение па-
мяти о своих предшественниках, современниках, о себе
самих была отличительной чертой не только мышления,
но и психологии ренессансной интеллигенции. На исходе
Ренессанса не только помнили Данте, Петрарку, Боккаччо,
Джотто, но и продолжали восхищаться ими. Их слава и
через двести лет не была и не могла быть никем и ничем
затемнена. И отнюдь не величие имен тому причина, а ве-
личие культурной традиции, осознанной, осмысленной и
переданной последующим эпохам.
У культуры любой эпохи много различных функций.
Одна из них —- творчество, создание новых духовных цен-
ностей. То действительно повое, что создано определенной
культурой, по справедливости оценивается последующими
поколениями, так как творческая функция культуры —
процесс в значительной мере стихийный. Но любая эпоха
сохраняет и передает потомкам не только свое культур-
ное наследие, по и созданное предшественниками. Само-
сознание эпохи отражает пе только оценку собственной
созидательной способности, но и отношение к наследию.
С этой точки зрения Ренессанс уникален. Он создал еще
одну функцию — восстановления, реставрации, возрожде-
ния ценностей другой культуры — античной. Но по-на-
стоящему новым, определившим его лицо было даже не
это. Главным явился уровень осознания новых культур-
ных ролей, то, что они стали для Ренессанса идеалом,
64 Горфункель А. X. От «Торжества Фомы» к «Афинской
школе». Философские проблемы культуры Возрождения. — В кн.:
История философии и вопросы культуры. М., 1975, с. 138.
139
превращенным в программу.65 Когда гуманист Пьер Паоло
Верджерио пишет: «... если мы сами ничего не в состоя-
нии сочинить, мы должны целыми и невредимыми пере-
дать книги потомкам», то к его словам нечего добавить.66
Это уже концепция. Историческая забота о будущих по-
колениях, столь свойственная многим гуманистам, неот-
делима от понимания прошлого, от особого ощущения
времени. Не случайно именно итальянское Возрождение
сформировало идею культурных периодов и даже дало им
названия, которыми историки культуры пользуются до
сих пор: античность, средние века, Ренессанс.67
Безмерно восхищаясь античностью и несправедливо
третируя средневековье, как период варварства, темноты
и невежества, гуманисты, уже начиная с Петрарки, и са-
мих себя стали осознавать представителями нового куль-
турного этапа.68 Именно в этом пристрастном отношении
к истории родилось понимание особенности, «отдельности»
разных эпох (и своей) именно как эпох культуры. Средне-
вековье ассимилировало античность,69 отобрав в свой
культурный фонд то, что прежде всего соответствовало
христианско-католической системе ценностей.70 Но оно не
чувствовало культурной дистанции между собой и греко-
римской древностью, не отделяло ее от себя. Как бы ни
членили средневековые мыслители историю, ни один ее
этап не мог обладать собственной специфической целост-
ностью, целостностью обладала лишь она сама. Было
ясно, что было и что будет. Вся история мыслилась как
«время, спроецированное на экран вечности», как путь
восхождения или падения. Поэтому культурное наследие
или ощущалось как свое собственное (т. е. ни в категории
культуры, ни в идее унаследования), или отбрасывалось.
65 Это особое качество Возрождения неоднократно подчерки-
валось в литературе.
66 Цит. по: Ревякина Н. В. Гуманист Пьер Паоло Верд-
жерио об умственном труде п ученых. — В кн.: Европа в средние
века. М., 1972, с. 344.
67 В а й п ш т е й и О. Л. Западноевропейская средневековая
историография. М.; Л., 1964, с. 235—308.
68 X л о д о в с к и й Р. И. Франческо Петрарка. М., 1974, с. 26.
69 Б а т к и н Л. М. К проблеме историзма в итальянской куль-
туре Возрождения. — В кн.: История философип и вопросы куль-
туры. М., 1975, с. 167—168.
70 Аверинцев С. С. Судьбы европейской культурной тра-
диции в эпоху перехода от античности к средневековью. — В кн.:
Из истории культуры средних веков и Возрождения. М., 1976,
с. 7—64.
140
Средневековье знало античность, но совершенно пе разли-
чало ее как эпоху. Христианская космология была соз-
дана на основе платоновской онтологии. Аристотель дал
.логическую технику средневековым схоластам. Герман-
ские императоры искренне считали себя преемниками
римского цезаризма. Во всех случаях, переосмысляя ан-
тичность, средневековье не осознавало ни специфической
особости систем Платона и Аристотеля, ни огромной
социальной разпицы между Римской империей и Священ-
ной Римской империей.
В противоположность средневековым мыслителям гу-
манисты осознали культурную специфику своего времени
именно через несовместимость с предшествовавшей им
«темнотой варварства» и через свою близость к антич-
ности, которую скрыли, исказили, предали забвению (по
их мнению) средние века (medium aevum). Это было не-
справедливо, но плодотворно. Концепция исторически
разных культурных этапов и самоопределения культуры
как особой сферы деятельности невозможны друг без
друга. Идеи возрождения, восстановления, запечатления,
сохранения оказались теми идеями, которые позволили
почувствовать специфическое единство разных областей
культуры, самую культуру как сферу активного, воздей-
ствующего, возделывающего человеческого разума. По-
пытка припасть к источникам античной мудрости и стрем-
ление сделать идеи древности общезначимыми, влиятель-
ными, окультуривающими жизнь своего собственного вре-
мени для ренессансных гуманистов были неразделимы.
Таким образом, ренессансная интеллигенция не только
выдвинула, по и до известной степени реализовала три
новые и взаимосвязанные идеи:
1) идеал самодовлеющей, имеющей в себе самой осно-
вания культуры (апология образованности, запечатления,
исторической памяти) . «Двух богов ведаю — Христа и сло-
весность», — восклицает Ермолао Барбаро;71
2) идея восстановления далекой по времени культур-
ной традиции (греко-римская древность), встреча разных
культур, стремление к точности знания и понимания;
3) идея активного, действенного внедрения новых кон-
цепций в сознание современников (авторитет культуры,
качественно новая роль общественного мнения).
71 Barb а го Е. Al rever. padre Arnoldo.— In: Prosatori la-
tini, p. 842.
141
Гуманисты явились, по меткому выражению Робера
Клейна и Андре Шастеля, создателями «третьего царства»
(tertium regnum) ,72 Границы этого царства, ставшего
в ренессансный период если не самостоятельным, то авто-
номным, очерчены ренессансными интеллигентами. Это
было царство культуры, как бы прорезавшее пространство
между реальной, земной, повседневной жизнью и мифи-
ческой, небесной, божественной сферой. Это сфера куль-
турного творчества, ставшего самоосознанным для гума-
нистов и впервые заявившего свои права на самостоя-
тельное и при этом исключительное положение. Риторика
и поэзия, история и философия, педагогика и этика, фило-
логия и политика объединялись в комплексе studia huma-
nitatis в трудноуловимое (сейчас), но все-таки достаточно
определенное единство со своими специфическими идеа-
лами и формами общности, методами деятельности, харак-
тером труда и главное — новым пониманием значения че-
ловека. «Прославление человека было ... открытием Ре-
нессанса».73 Оно явилось не только фактом теоретического
энтузиазма, запечатленного в трактатах Фацио, Манетти,
Пико. Ренессансная эпоха обладала особым вкусом к фик-
сированию всего исключительного, необычного, превосхо-
дящего среднюю меру в каждом конкретном индивиде.
Стремление к прижизненной и посмертной славе — харак-
тернейшая черта представителей Возрождения. Оно несо-
мненно является одним из производных нового обществен-
ного и идейно-психологического состояния, а совсем пе
только моральным недугом, тщеславием, бахвальством,
которые с таким ригоризмом осуждали Георг Фойгт,
Филипп Монье, Паскуале Виллари. Ренессансное понима-
ние славы (gloria, fama), известности (fama), почета
(onore), исторического бессмертия (immortalita), хвалы
(lode), распространенность такого понимания упомянутых
норм в обществе говорят о том, что мы имеем дело с кон-
цептуализированной формой отношения общества и лич-
пости к самим себе. «К отчизне любовь и жажда безмер-
ная славы...» («Amor patriae laudumque immensa cu-
pido...») — эти слова Вергилия могли бы служить харак-
теристикой ренессансного человека.74
72 Cha st el A., Klein R. L’Europe de la Renaissance. L’age
de PHiimanisme. Paris, 1961, p. 9.
73 Kri stell er P. 0. Renaissance Concept of Man. New York;
San Francisco; London, 1972, p. 4.
74 Вергилий. Буколики. Гсоргикп. Энеида/ Пер. С. Ошерова.
М., 1979, гл. VI, строка 823.
142
* $ $
Слава как особая тема нехарактерна для пи-
сателей-гуманистов. Но идея прижизненной известности
и исторического бессмертия личности пронизывает многие
сочинения итальянских гуманистов, указывая не только
на идеологическое содержание проблемы, но и на ее глу-
бокую социально-психологическую основу.
В письме крупного итальянского гуманиста Пьера
Паоло Верджерио, адресованном Лодовико Алидози, пра-
вителю Имолы, обличается Карло Малатеста, который
«сверг статую Вергилия» в Мантуе.75 Это событие взвол-
новало многих представителен гуманистической интелли-
генции. Верджерио разражается инвективой, построен-
ной по правилам цицероновской риторики. 76 Центральное
место в ней занимает рассуждение об исторической па-
мяти и личной славе. Из этого яркого документа гумани-
стической идеологии и психологии явствует, что Верджерио
говорит не только от себя, но и от целой группы людей:
«но даже если бы мы стерпели», «мы наверняка не позво-
лим умолчать».77 Кто же такие «мы»? Это видно уже из
начала письма: «Кому мне жаловаться, если не тебе,
о, муж достойный, кто ... почитает как образованных лю-
дей разного рода, так и всего более ораторов и поэтов».78
Понятно, что Верджерио представляет прежде всего ора-
торов и поэтов своего времени, особо выделив их из круга
образованных людей. Это они — открыватели и защитники
древности, пишущие о делах человеческих, ибо «как мо-
жет быть память о каком-нибудь деле не скажу вечной,
но даже долгой без труда писателя?..». В этом Верджерио
видит одну из основных целей писательского труда. Пет-
рарковские мотивы слышатся в его рассуждениях.
«А Улисс? Александр Македонский? Фивы? Фарсал?
Разве не были бы эти имена пустыми и вообще даже не
именами, если бы божественные умы не сделали бессмерт-
ным то, что по природе своей смертно».79
75 Возрождение. Гуманизм второй половины XIV—первой по-
ловины XV века. Сборник текстов/ Подгот. и пер. Н. В. Ревяки-
ной. Новосибирск, 1975, с. 10—18 (далее — Ревякина Н. В.
Гуманистические тексты).
76 Robey Q. Vergerio the Elder.— Past and Present, 1973,
febr., p. 6.
77 P e в я к и н a H. В. Гуманистические тексты, с. 14.
78 Там же, с. 10.
78 Там же, с. И.
143
По убеждению гуманистов, самое великое деяние —
ничто без слова, закрепляющего память о нем. В связи
с этим огромно общественное значение людей культуры,
созидателей исторической памяти. «Ведь память о людях
легко исчезает и едва ли живет век, если не вверена кни-
гам и письменности».80 Культ запечатления, столь харак-
терный для ренессансного общества, все время сопря-
гается с самоутверждением представителей studia huma-
nitatis. Новая интеллигенция осознает себя носителем
важнейшей социальной миссии, хранителем и творцом
источников всего человеческого знания.
Река времен в своем стремленья
Уносит все дела людей
И топит в пропасти забвенья
Народы, царства и царей.80*
Древние римляне сформулировали эту мысль короче:
«Sic transit gloria mundi» («Так проходит слава мир-
ская»). Гуманистическая интеллигенция впервые созна-
тельно противопоставила космическому произволу рока,
игре судьбы, стихии забвения концепцию культурной дея-
тельности как запечатления, сохранения всего обще-
ственно значимого в человеческой истории.81 Культурное
наследие понималось ею не только как фиксация самой
культуры, но и как запечатление в письменных источни-
ках человеческой деятельности, конкретной личности.
Культура удваивает общественно значимые деяния и пере-
дает память о них последующим поколениям.82 Вспомним
еще раз слова Верджерио Старшего: «... если мы саму
ничего не в состоянии сочинить, мы должны целыми и
невредимыми передать книги потомкам; тем самым мы
позаботимся о полезном для тех, кто будет после пас,
а тех, которые ушли, мы вознаградим своим трудом».83
Перед нами очень высокий уровень культурного самосо-
знания, в котором идея исторического бессмертия неот-
80 Там же.
80* Державин Г. Р. Стихотворения. Л., 1975, с. 3G0.
81 Именно эта сторона, особая ориентация ренессансной куль-
туры не получила должной оценки в научной литературе. Между
тем без понимания возрожденческого энтузиазма к запечатле-
нию и сохранению многие специфические качества культуры
осмысляются фрагментарно.
82 Проблема отбора здесь не ставится.
83 Цит. по: Ревякина И. В. Гуманист Пьер Паоло Верд-
жерио. .., с. 344.
144
рывна от понимания ответственности перед последую-
щими поколениями.84 Нет ничего удивительного поэтому,
что истинными героями для новой интеллигенции были
не Ахилл, а Гомер, не Август, а Вергилии, не Роберт Неа-
политанский, а Петрарка. Иначе говоря, представитель
гуманистической интеллигенции считал именно себя ге-
роем своего времени.
Элитарность — характерная черта мышления и поведе-
ния ранних гуманистов. «Презираю невежественную
чернь» («Odi vulgum profanum»), — сказал родоначальник
гуманизма Петрарка. Образованность, по мнению новых
интеллигентов, отделяла их от народа и часто от невеже-
ственных социальных верхов, а также возвышала истин-
ностью их знания (настоящая латынь, знакомство с ан-
тичными подлинниками, гораздо более высокое, чем у дру-
гих, осознание значения своих занятий такими дисципли-
нами, как поэзия, риторика, история, моральная фило-
софия) над другими профессионально-культурными груп-
пами (юристы, философы-схоласты, теологи, медики, обра-
зованный клир). И конечно, такой же характерной чер-
той — в этом они не сомневались — было стремление
к истинной добродетели.85
Но есть еще один очень важный аспект самовозвеличи-
вания гуманистической интеллигенции, ее самовыделения
как особой группы. Это — идея дарования исторического
бессмертия. Кто, кроме них, способных извлечь из неиз-
вестности, «из тьмы веков», может претендовать на истин-
ную историческую значимость, на особый почет и уваже-
ние? Не болонские глоссаторы и пе падуанские схоласты,
пе врачи и не астрологи, пе бродячие проповедники и не
теологи, не потарип и пе лицемерные монахи. Для гума-
нистов очевидно, что только они, люди, пишущие о людях,
восстановившие память о древних, сумеют даровать вто-
рую жизнь своим современникам. Но только тем, которые
этого заслуживают. И главная заслуга, обеспечивающая
«бессмертие имени» того или иного значительного лица,
это почет,. оказываемый им, — писателям, творцам исто-
рической памяти.86
84 Несомненно, именно осознание, концептуализация этой от-
ветственности, идея стража культурной преемственности явились
новым качеством самосознания ренессансной интеллигенции.
85 Р е в я к и н а Н. В. Гуманист Пьер Паоло Верджерио..
с. 352.
86 Р е в я к и н а Н. В. Гуманистические тексты, с. 13.
Ю М. Т. Петров
145
В инвективе Верджерио разворачивается интересней-
шая коллизия между претензиями на славу правителя и
славу писателя. Здесь мы сталкиваемся с несколькими
стереотипами мышления гуманиста. Прежде всего знаме-
нательна оценка поступка Карла Малатесты и его самого
как личности. Верджерио не сомневается, что, свергая
статую Вергилия, Малатеста хотел «уготовить себе славу
у потомков хотя бы величайшим злодеянием».87 Это тем
более любопытно, что ниже он пишет: «Карл говорит, что
статуи подобает ставить только святым, а не поэтам, и
менее всего Вергилию, который был язычником».88 Пони-
мая, что в основе действий Малатесты (ренессансного
Герострата) лежит стремление к славе, Верджерио заяв-
ляет далее: «... ошибается тот, кто стремится к собствен-
ной славе, пренебрегая писателями, ибо он не может при-
обретенную славу и доброе имя сохранить без помощи
литературы... И я не могу этого одобрить в государе, вос-
питанном с помощью свободных искусств, ценящем славу
и добродетель».89
Здесь обращают на себя внимание несколько моментов.
1. Верджерио непосредственно ассоциирует Вергилия со
своей гуманистической группой. Малатеста проявил не-
уважение к писателю, умершему четырнадцать столетий
назад. По этой причине невозможно прославить Мала-
тесту. Но Верджерио воспринимает поступок Малатесты
как болезненный удар, нанесенный авторитету его самого
и его собратьев. Нужно ли более очевидное свидетельство
духовного родства ренессансных гуманистов с антич-
ностью? 2. Верджерио до известной степени сопоставляет
«приобретенную славу», т. е. прижизненную, с посмертной,
сохраненной для потомков только благодаря труду писа-
теля. 3. И наконец, он оценивает его поступок не только
как позор, но и как явное недоразумение, как трагическую
ошибку: «Но самого Карла и его деяния, которыми он
повсюду славился, ужаснейший позорный поступок погу-
бил». Погубил тем, что обесславил навек человека, стре-
мящегося к «бессмертной славе». В последнем Верджерио
абсолютно уверен. Для него Малатеста просто какое-то
чудовищное исключение из правила. «Удивятся, прочтя
такое: .„Карл Малатеста, победив у Мантуи врагов и обра-
тив их в бегство, чтобы получить право на триумф за по-
87 Там же, с. И.
88 Там же, с. 13.
88 Там же, с. 11—12,
146
беду также и над поэтами ... сверг статую Вергилия.
О позорное деяние, о злодейство, достойное проклятья во
все века!4*».90 Мы несомненно имеем здесь дело с глубочай-
шим внутренним убеждением, со стереотипом мышления,
а не с поверхностными риторическими фигурами рассу-
ждения о земной славе как высшей цели человеческой
жизни.
Уже для Петрарки слава и историческое бессмертие
стали личной жизненной и психологической проблемой
огромного значения. В его сонетах Лаура (Laura) и лавр
(lauro) — символ славы — постоянно контаминируются.
Он задается вопросом: «Чем манит лавр и мирт меня?»
(«Qual vaghezza di lauro? qual di mirto?»).91 Любовь
к Лауре и «жажда безмерная славы» (лавров) в поэзии
Петрарки нераздельны. В замечательном памятнике
самоанализа, в диалоге «Моя тайна», Петрарка, персони-
фицируя оппозиции своей духовной жизни в образах Ав-
густина и Франциска, устами Августина обвиняет собе-
седника в том, что тот закован в цепи. Франциск спраши-
вает: «Что это за цепи?».
А. — Любовь и слава.
Ф. — Их-то ты называешь цепями... Страсти, в кото-
рых ты упрекаешь меня, суть самые благородные...
А. — Почему ты так страстно любил как кесарские,
так и поэтические лавры, если не потому, что она носила
это имя... И хотя к стяжанию венца несли тебя крылья
твоего таланта, ты содрогнешься, когда вспомнишь, с ка-
ким трудом ты достиг его.92
По разным поводам возникает у Петрарки тема славы.
То он бродит среди древних развалин и гробниц, испы-
тывая и страх, и благоговенье, размышляя о своих духов-
ных предках, которые себя прославили («di ta’che non
saranno senza fama»),93 то жалуется на судьбу:
Ведь смертному дорога не открыта,
Как для тебя, к бессмертной славе.94
Петрарка постоянно сравнивает лавровый венок пра-
вителя п поэта (onor d’imperadori е di poeti).95 Совер-
90 Там же.
91 Petr area F. Le rime. Milano, 1896, p. 348.
92 Петрарка. Автобиография. Исповедь. Сонеты/ Пер.
М. Гершензона и Вяч. Иванова. М., 1915, с. 173, 182.
93 Petrarca F. Le rime, р. 360.
94 Ibid., р. 363.
95 Ibid., р. 349.
10*
147
шенно прав Р. И. Хлодовский, прямо связывающий
жажду славы у Данте и Петрарки с формированием гума-
низма.96 Исследователь придает огромное значение славо-
любию родоначальника гуманизма и не без некоторых
оснований предлагает исчислять Возрождение от даты
торжественного коронования Петрарки на Капитолийском
холме в Риме при огромном стечении народа (8 апреля
1341 г.). Именно это коронование возродило забытую
традицию и положило начало большим и малым триум-
фам больших и малых представителей ренессансной ин-
теллигенции. Во второй половине XV в. поэт Антонио
Камелли насмехается в шутливых стихах над столь рас-
пространенным в литературной среде стремлением к из-
вестности:
На лавры притязая, стар и млад
Пустопорожние рифмуют строчки
И на парнасских склонах рвут цветочкп,
Сорвав на Геликоне весь салат.97
Позже, в XVI в., Аретино вплетает тему славы как нечто
само собой разумеющееся в критические наскоки на ком-
ментаторов Петрарки: «Если бы Бакканский лес целиком
состоял бы из одних лавров, их все равно не хватило бы
для увенчания тех, кто распинает Петрарку в своих ком-
ментариях».98 То, чего с таким трудом, с сомнениями п
душевной борьбой достиг Петрарка, стало обычным в зре-'
лом Возрождении. Блеск новизны стерся с ритуала коро-
нования, превратив его в распространенный обществен-
ный и культурный прием, фиксирующий литературную
славу. «На пути к славе лежали нравственные идеалы
времени».99 !
Феномен ренессансного понимания славы — это слож-
ный многосоставный комплекс, который распространяет
свое влияние на многие сферы жизни и культуры. Он за-
служивает капитального исследования. Тема славы богата.
Она включает в себя идеи и поступки, психологию и ри-
туалы, творчество и обыденность. Стоит отметить, что сама
атмосфера общества, новая система ценностей вызывают
к жизни соответствующие способы их выражения. Необ-
96 Хлодовский Р. И. Франческо Петрарка, с. 5.
97 Европейские поэты Возрождения. М., 1974, с. 69 (пер.
Е. Солоновича).
98 Комедии итальянского Возрождения/ Пер. А. Габричевского.
М., 1965, с. 328—329.
99 Хлодовский Р. И. Франческо Петрарка, с. 5.
148
ходимость запечатления человеческой личности способ-
ствует появлению целых систем новых или возрожденных
ритуалов, обычаев и творческих жанров. Не только увен-
чание лаврами, но и торжественные похоронные церемо-
нии, расцвет жанров жизнеописаний, хвалебных речей, ме-
муаров, портретного, распространенность авторских посвя-
щений, эпитафий, почетных эпитетов, вошедших в обиход
(divino, unico etc.), и даже законодательные акты, пред-
писывающие употребление соответствующих наименова-
ний заслуженных лиц, не столь уж редкие попытки пере-
захоронений — все эти явления ренессансной обществен-
ной и культурной жизни непосредственно связаны с харак-
тернейшей и до сих пор по-настоящему не оцененной
чертой Возрождения — созиданием исторической памяти.
Эпоха, давшая истинное начало коллекционированию
и музеям, публичным библиотекам и научному собиранию
рукописей, библиографии и археологии, создала и новые
традиции в самозапечатлепии личности. Ренессансные
писатели раздавали бессмертие с ясным сознанием важ-
ности исполняемой ими миссии. Ученые и литераторы,
посвятившие себя розыскам, переводам, комментированию
и распространению памятников иной культуры, вполне
могли рассчитывать на внимание потомков к самим себе
и к написанному ими. И они не ошиблись, так как зало-
жили прочную духовную традицию сохранения и целе-
направленного изучения культурного наследия минувших
эпох.
Славу можно даровать, дать мимоходом; ее можно за-
служить, по можно получить и незаслуженно. Наконец,
для ренессансной интеллигенции не чуждо мнение о лав-
ровом венке «с шипами», который можно надеть па нич-
тожество, обскуранта, злодея, невежду. Петрарка в своей
инвективе против папского медика, осмеявшего медицин-
ские советы гуманиста, адресованные папе, пишет, что
уничтожил его на века и что память в потомстве об этом
ничтожестве сохранится только потому, что о нем писал
он, Петрарка. При этом он даже не назвал имени своего
оппонента. И конечно, не случайно. Фигура умолчания
стала насмешкой, удвоила удар, создав своеобразное соче-
тание бесславия с безвестностью.100 Георг Фойгт пишет
о бессмысленном желании владетельных особ спастись от
100 Об этом см.: Фойгт Г. Возрождение классической древ-
ности. М., 1885, т. II, с. 396.
149
забвения и о том, что поэты-гуманисты злоупотребляли
этим так же бесстыдно, как церковь — отпущением гре-
хов.101 И действительно, в обстановке напряженного вни-
мания социальной и интеллектуальной элиты к собствен-
ному престижу «специалисты по бессмертию» пользова-
лись огромным спросом. Славу можно было заказать,
купить, продать. Социально-психологический климат ре-
нессансной культуры был чрезвычайно благоприятен для
подобных «торговых» операций. В этих условиях сотни
образованных и литературно одаренных людей получали
возможность жить безбедно, а иногда и роскошно. Созда-
ние авторитета, известности сильным мира сего обменива-
лось на пенсии, подарки, привилегии, единовременные
платежи, доходные должности. Панегирик, посвящение
тому или иному лицу своего произведения, хвалебное
слово, приукрашенная биография, комплиментарное сти-
хотворение — многие литературные формы и жанры были
нацелены на прославление и часто щедро оплачивались.
Ни в какое иное время, кроме Возрождения, лесть так
искренне не ценилась. Но за ней могла скрываться на-
смешка, эпиграмма, инвектива, пасквиль. Молчания о себе
не любили, обличения боялись. «Князь и императоры
одаривают меня из страха», — писал Аретино, мастерски
владевший искусством как панегирика, так и пасквиля.102
Но почему же его боялись? Ведь Аретино не раскрывал
тайн. Он грозил распространением вещей общеизвестных
или клеветой. Несомненно, боялись общественного мне-
ния, которое могло быть подстегнуто острым пером «бича
князей», — так прозвала его Италия. Вот образец паскви-
лянтского стиля Аретино — отрывок из «Сатирических
предсказаний» па 1534 год, обращенных к Франциску I:
«А если небу угодно сделать их (князей, — М. П.) ослами,
грубиянами и преступниками, почему именно мне хотят
зла герцоги Феррары, Милана, Мантуи и Савойи, герцоги
только по имени? Разве я несу вину за молчаливую ска-
редность императора? Я побуждал короля Англии к пе-
ремене ложа? Если Венера заставляет злоупотреблять
косметикой маркиза дель Васто, что я могу с этим поде-
лать? Если Марс отказывает в воинской доблести Феде-
риго Гонзага, зачем сваливать это на меня? Если Рыбы
побуждают Альфонсо д’Эсте солить угрей, пусть он пеняет
101 Там же. М., 1884, т. I, с. 487.
102 Цит. по: Be г tani С. Pietro Aretino е le sue opere. Sond-
rio, 1901, p. 115.
150
на себя, а пе па Аретино».103 Язвительный п хлесткий
стиль Аретино даже сейчас впечатляет. Можно себе пред-
ставить, с каким интересом читала и повторяла его вы-
пады Италия и Европа. Тем более ценной была хвала
столь одаренного и влиятельного писателя. Герцог Феде-
риго Гонзага писал: «Нам чрезвычайно приятно получать
хвалы из уст образованных людей, ибо эти хвалы истин-
ные и прочные».104
Сам Аретино нисколько не сомневался в своей спо-
собности создать любую репутацию. Художник Якопо
дель Джало прислал ему свою миниатюру. В ответ Аре-
тино пишет ему: «Как отблагодарю вас за ваши милые
усилия, раз вы не хотите принимать деньги. Я воздам вам
чернилами за краски... Имя ваше столько же возвели-
чится репутацией, которую я вам сделаю, сколько удо-
вольствия получу я от работы, вами исполненной».105
Создатель репутаций хочет отблагодарить славой созда-
теля миниатюр. В самой лучшей из своих комедий
«О придворных нравах» («Cortegiana») Аретино в про-
логе приводит разговор Иностранца и Дворянина. Ино-
странец интересуется, кто написал эту комедию, и, пы-
таясь угадать, перечисляет имена многих знаменитых
писателей итальянского чинквеченто. И вот что говорит
о них Аретино устами своих героев.
И. — А кто ее сочинил? Божественная маркиза
Пескара? 106
Д. — Нет, ее бессмертный стиль доставил ее великому
супругу место в числе небожителей.107
И. — Луиджи Алламани?
Д. — Луиджи воспевает заслуги наихристианнейшего
из королей, хлеба насущного для всякого даро-
вания.108
103 Возрождение. Собрание текстов итальянских, немецких,
французских и английских писателей XIV—XVI вв./ Сост. и пер.
А. К. Дживелегова. М.; Л., 1925, с. 52.
104 Цит. по: Дживелегов А. К. Очерки итальянского Воз-
рождения. М., 1929, с. 143.
105 Там же, с. 112.
106 Известная поэтесса Виттория Колонна.
107 Заметим, что мужу маркизы, знаменитому полководцу Пес-
кара, одержавшему победу над Франциском I при Павии, «место
среди небожителей» доставляет отнюдь не полководческий та-
лант, а прославленное перо его супруги, ее «бессмертный
стиль».
108 Если король Франции — «хлеб насущный», то нет ничего
удивительного в откровенной просьбе Аретино, выраженной в по-
151
И. — Ариосто?
Д. — Увы, Ариосто отправился на тот свет, ибо на
этом в славе более не нуждался.109
Пьетро Бембо сочиняет «похвалы Ипполито Медичи».
Джулио Камплло «показывает королю всю тьму чудес,
сотворенных его гением». Бернардо Тассо «собирается от-
благодарить князя Салернского за его внимание».110
Если верить Аретино, все известные писатели Италии
только тем и занимаются, что восхваляют доблесть и
щедрость государей и знатных особ. Аретино ироничен и
циничен. Он прекрасно понимает, что король только
тогда становится «хлебом насущным» для писателя, когда
тот показывает миру «всю тьму чудес, сотворенных его
гением». Два века пристального внимания к историче-
скому бессмертию должны были породить и иронию по
этому поводу. Но Аретино плоть от плоти итальянской
интеллигенции. Он, правда, начисто лишен преклонения
перед книжной образованностью, филологической и фило-
софской ученостью, как и перед многими другими гума-
нистическими стереотипами мышления. Но в нем чрезвы-
чайно развито чувство преклонения перед талантом и не-
повторимостью, яркостью человеческой индивидуальности.
Пасквилянт и панегирист одновременно (и очень часто по
отношению к одним и тем же особам), он не служит
никому. Балансируя между сатирой и славословием, он
совершенно сознательно создает себе возможность вы-
бора. «Свободный человек по милости божией» («Uomo
libero per la grazia di Dio»), — так он называет себя. Он не
уважает сеньоров, не уважает их всех как социальный
слой. При огромном самомнении, чувстве исключитель-
ности он остро ощущает свою общность с людьми куль-
туры, но культуры позитивной, не элитарной, не герме-
тической — живой, самобытной, проникнутой индиви-
дуальностью. Поэтов, художников он противопоставляет
латинистам, философам, грамматикам и одновременно, но
110 другой линии — правителям, владетельным сеньорам,
лишенным индивидуального восприятия культуры, лите-
ратуры, искусства, лишенным таланта к оценке талантов.
Если для кватрочентистских гуманистов папа Павел II,
разогнавший Римскую академию, и правитель Карл Мала-
священии кардипалу Тридентскому, принять комедию «щедрой
рукой».
109 Комедии итальянского Возрождения, с. 327—328.
110 Там же, с. 329.
152
теста, разрушивший статую Вергилия, — досадное исклю-
чение, если уважительное и внимательное отношение
к литературной и отчасти художественной интеллигенции
со стороны Козимо и Лоренцо Медичи, Федерико Урбин-
ского, папы Николая V, Альфонса Арагонского восприни-
мается как естественное и необходимое качество их вы-
сокого социального положения, то для Аретино все наобо-
рот. Он прославляет отдельных властителей своего вре-
мени (или осмеивает их), но, даже восхваляя одного,
противопоставляет его всем остальным. Вот что он пишет
в «Сатирических предсказаниях», обращаясь к француз-
скому королю: «Объявляю Вашему Величеству и выра-
жаю уверенность, что Рак, Скорпион, Весы и Близнецы
при содействии книжников и фарисеев Зодиака вольют
в меня все секреты неба, как вливают в зверинец князей
все пороки: коварство, трусость, неблагодарность, неве-
жество, подлость, хитрость, ереси — только чтобы сделать
вас великодушным, храбрым, благодарным, доблестным,
благородным, добрым и христианнейшим».111 Это «только
чтобы» чрезвычайно иронично. Но не ирония главное,
а обличение in согроге всех остальных правителей. Если
неизвестно, доставил ли Аретино этой похвалой удоволь-
ствие Франциску I, то себе он его доставил несомненно.
Как защитник «людей таланта» и обличитель невеже-
ства, неблагодарности, скупости знати писатель выступает
особенно ярко в многопроблемных произведениях, прежде
всего в комедиях. Один из героев комедии «О придворных
нравах», художник Россо, заявляет, что «у сеньоров
меньше вкуса, чем у покойников».112 В этой же пьесе
фигурируют два лакея, Фламмипио и Валерио, рассуж-
дающие о социальных и культурных проблемах с завид-
ной эрудицией. По существу это — два интеллигента. Аре-
типо сделал их лакеями знатного дворянина, чутко уловив
тенденции своего времени к бюрократизации придворной
жизни, к социальному перерождению литературной (и
художественной) интеллигенции из людей, величественно
раздающих славу, в лиц, несущих службу по прослав-
лению своих повелителей, а самих владетельных особ — из
покровителей искусства в контролеров, из меценатов —
в цензоров. Эпоха Реформации и Контрреформации про-
тивопоставила самосознающему культурному созиданию
111 Возрождение, с. 51—52.
I12 Комедии итальянского Возрождения, с. 385.
153
итальянской интеллигенции уже не стихийный, как
раньше, а сознательный идеологический контроль. Этот мо-
мент, так же как вопрос о резко сузившемся выборе, ве-
ликолепно отрефлектирован в диалогах двух лакеев по
должности, но интеллектуалов по духу.
Ф. — Мир велик.
В. — Был велик, но сейчас он мал настолько, что та-
лантливые люди не могут в нем уместиться...
Я не отрицаю, что наш двор в упадке, но все же
все-то к нему стремятся, все-то в нем уживаются.
Ф. — Каким бы он ни был, но я решил уходить.
В. — Обдумай все как следует, а уж потом решай.
Сейчас уже не те времена, когда по всей Италии
из конца в конец знатные сеньоры держали свой
пышный двор: в Неаполе был король, в Риме —
бароны, во Флоренции — Медичи, в Сиене —
Петруччи, в Болонье — Бентивольи, в Модене —
Рангони... Куда же ты направишься? В Ман-
тую? А что ты там скажешь? В Милан? На что
ты там будешь надеяться?
Ф. — Возможно, я направлюсь в Венецию ... и воз-
мещу свою нищету свободой этого города...
Там страх чужой немилости не заставит тебя
превозносить человека, который еще вчера был
вшивым ничтожеством.112а
Как много интересного и важного сказано здесь! Этот
диалог, может быть, самое яркое свидетельство значения
итальянского полицентризма для формирования ренес-
сансной культуры и в особенности для своеобразного по-
ложения интеллигенции. Существование множества
самостоятельных центров порождало для ренессансного
интеллигента возможность широкого выбора и ощущение
относительной самостоятельности. Гуманисты XIV—
XV вв. много ездили, подолгу жили в разных городах,
попадая при этом в неодинаковые социально-культурные
условия. Франческо Филельфо поссорился с Козимо Ме-
дичи и уехал в Милан к Сфорца, а затем в Неаполь к ко-
ролю Альфонсу Арагонскому. «В Неаполе был король», —
сказал Валерио. Это значило, что Неаполь самостоятелен.
Во времена Аретино в Неаполе был уже вице-король, на-
местник испанского короля. Милан также оказался под
112а Там же, с. 386—388.
154
Пятой Испании. Феррара доживала последние годы, теряя
самостоятельность. Болонья была захвачена павами.
Когда Валерио говорит о баронах в Риме, он жалеет не
о том, что мятежные римские бароны постоянно угрожали
папской власти над городом; он жалеет об отсутствии
другой силы, противовеса, о том, что и здесь сузилась воз-
можность выбора. Диалог двух лакеев выражает затаен-
ные мысли самого Аретино о печальной судьбе итальян-
ской интеллигенции. Он совершенно отчетливо противо-
поставляет доброе старое время, когда писатель выступал
перед правителем как личность, как человек, украшаю-
щий двор, как индивидуальность, с которой нельзя пе
считаться, — современности, в которой самостоятельность,
свобода, возможность изменения собственной судьбы све-
дены к минимуму. Остается Венеция, приютившая самого
Аретино. «Талантливых людей там много, ибо Венеция —
приют человеческого разума, благородства и таланта,
Рим же — приют подлости и зависти».
Аретино во многих отношениях выступает как один из
самых ярких выразителей самосознания ренессансной ин-
теллигенции накануне гибели Возрождения. Оп по только
авторитетнейший, по, пожалуй, самый сознательный и
остро чувствующий перемены в социальном и интеллек-
туальном климате представитель итальянских литерато-
ров. Он сумел осознать и разыграть в комедийном диалоге
двойственность своего положения как «бича князей» и
как артиста славословия.
* * *
Естественность стремления к личной славе под-
черкивает и Маттео Пальмиери: «... достоверно известно,
что в наших душах есть словно бы врожденное желание
будущей жизни; оно заставляет нас стремиться к вечной
славе». Он считает, что «человеческому роду дано от при-
роды стремление прославиться». Заслуживает внимания
мысль Пальмиери о том, что люди стремятся добыть славу
не только для себя, но распространить ее как можно шире
на общество и государство. Подчеркивая двойственную
природу человека (тело и душа), Пальмиери связывает
желание славы именно с душой как с «небесным творе-
нием». «Небесное — вечно, поэтому люди стремятся к веч-
ности». Но и телесная сторона человека причастна к сла-
155
ве. Телесная жизнь на земле состоит в восхищении лю-
дей добродетелью, в том, что ширится слава об их дея-
ниях.113 Врожденность стремления к историческому бес-
смертию выступает у Пальмиери, таким образом, в двух
планах: 1) онтологическом — душа—небесность—бессмер-
тие; 2) как феномен общественного мнения — телесность—
действенность—память общества о делах и проявленных
добродетелях.
Аналогично, но в более философском преломлении
рассуждает Фичино: «Все, что находится выше человече-
ской жизни, принадлежит вечности, все, что ниже, — об-
речено времени, и только разумная человеческая душа
объединяет в себе вечность и время». Именно историче-
ское запечатление реализует потенциальное бессмертие
человека: «Все, что само по себе смертно, приобщается
посредством истории к бессмертию; все, что отсутствует,
становится присутствующим, старые события моло-
деют».114 Для Фичино, так же как для Пальмиери, стрем-
ление человека к «второй жизни» совершенно естественно:
«... человек старается сохранить свое имя в памяти по-
томства. Он страдает от того, что не мог быть прослав-
ляемым во все прошлые времена».115 То, что два таких
совершенно разных мыслителя, как Пальмиери и Фичино,
в вопросе о земной славе стоят на очень близких пози-
циях, весьма симптоматично.
Так же мыслит и Альберти: «природа, т. е. бог» («1а
natura, cioe Iddio») дала человеку среди всех даров (ума,
понятливости, щедрости, любви, справедливости, скромно-
сти) «желание похвалы» (desiderio di laude), чтобы чело-
век мог у других смертных заслужить благодарность и
похвалу.116
* * *
Но память о человеке не может жить без запе-
чатления. Здесь огромна роль писателей, книг, письмен-
ности, искусства. «То, что хорошо вверено книгам, оста-
ется вечным», —утверждает Пьер Паоло Верджерио.
113 Ревякина Н. В. Гуманистические тексты, с. 39, 42—43.
114 Ficin о М. Theologia Platonica. — In: Opera. Paris, 1964,
vol. II, p. 226.
115 Ревякина H. В. Гуманистические тексты, с. 42.
116 Alberti L. В. Opere volgare. Bari, 1960, p. 231.
156
Культ запечатления — глубоко ренессансная черта мыш-
ления. Тот же Верджерио пишет о Колуччо Салютати,
что он «славными своими писаниями, изданными во мно-
гих томах, уготовил себе долговечную память у потом-
ков».117
Запечатление — механизм приобщения к славе. Не-
сколько парадоксально подчеркивает это Пальмиери. Оп
пишет: «... у мужей выдающихся, писавших о презрении
к славе, до такой степени было врождено и привито душе
то самое, что они пытались презирать, что в тех книгах,
где они побуждали с презрением относиться к славе, они
ради того, чтобы прославиться, надписывали свои
имена».118 Пальмиери обнажает механизм приобщения
к славе: подписался — прославился.
Ренессансные интеллигенты «не дают ничему поте-
ряться». Их стремление запечатлять целенаправленно.
В этом смысле огромна роль истории. «... Сколько же
нам должно создавать историю, которая... рисует образы
славных мужей», — пишет Бартоломео Платина в преди-
словии к своим биографиям римских пап.119 Такое стрем-
ление особенно присуще биографам. Веспасиано да Бис-
тиччи, автор знаменитых «Жизнеописаний», считает за-
дачей своего сочинения «оставить память о всех образо-
ванных людях», которых он узнал в течение жизни.120
Память превозмогает время. Именно на нее ориентиру-
ются знаменитые биографы Вазари, Фацио, Виллани. Все
писатели уверены, что без них не может быть долгой
славы ни у кого — ни у правителя, ни у полководца, ни
у художника. «Если бы не Гомер, та же могила, которая
скрыла тело Ахилла, скрыла бы и его славу», — утверждал
Петрарка.121 С ним согласны все. Флавио Бьондо считал,
что если бы Петрарка не оставил писем, упоминающих
о Роберте Неаполитанском, то последнего уже давно бы
забыли. Память о любых делах стирается без писателя.
Даже слава военных побед, как полагает Микеле Саво-
нарола, существует только благодаря ученым и поэтам.
117 Ревякина Н. В. Гуманистические тексты, с. 17.
118 Там же, с. 143.
ut Platina В. Prohemium in Vitas Pontificum, p. 694.
120 Ve sp a siano da Bisticci. Le vite/ Ed. A. Greco. Fi-
renze, 1970, vol. 1, p. LX.
121 Петров M. T. Биографии итальянского Возрождения как
исторический источник. — В кн.: Вспомогательные исторические
дисциплины. Л., 1974, вып. VI, с. 297.
157
В этом уверены пе только литераторы. Франческо Сфорца
спешит выдать Филельфо обещанные деньги, чтобы тот
закончил сочинение, которое, как выразился герцог Ми-
лана, «он начал к нашей славе» («Сфорциада»).122
* * *
Несомненно, что столь органично присущие са-
мосознанию ренессансного общества и в особенности гума-
нистической интеллигенции идеи прижизненной славы и
исторического бессмертия нуждаются в специальных ис-
следованиях. В неменьшей мере необходимо изучать влия-
ние античных и средневековых традиций, чтобы осмыс-
лить особенности именно ренессансного понимания этой
проблемы. Для гуманистов тема прижизненной и посмерт-
ной славы имела свои не только идеологические, но и
психологические, и общекультурные критерии. Идеи бла-
городства и достоинства человека соединялись здесь с но-
вым историческим самосознанием, идеал сохранения и
воспроизводства культуры — с личными и групповыми ам-
бициями, религиозная и моральная проблематика — с осо-
бым значением общественного мнения.
Даже для Леонардо да Винчи его концепция творче-
ской деятельности включает в себя механизмы всеобщего
понимания и признания, сохранения результатов дел че-
ловеческих в веках и их общественной пользы. Однако
если для гуманистов самый мощный стимул в конечном
счете — коммуникация с обществом по поводу культуры,
воспроизведение и сохранение ее высших достижений, то
для Леонардо существенней другое — он исполнен драма-
тического пафоса взаимодействия, борьбы природы и куль-
туры. Для него главное — в производстве нового, и посту-
лирует он прежде всего самодостаточность творчества,
ориентирует культурную деятельность на постоянное дви-
жение вперед, к неизведанному, несозданному. Поэтому
у Леонардо мастер, творец действует в гораздо более ши-
рокой системе, чем у гуманистов, — в мире природы.
И поэтому же так выразителен у него мотив человече-
ского и интеллектуального одиночества, так четко выяв-
лена идея творческого «я» и благородства индивидуаль-
ного созидательного действия.
122 Там же.
Глава четвертая
МИКЕЛАНДЖЕЛО
И КОНЕЦ ВОЗРОЖДЕНИЯ
Время юности Микеланджело пришлось на
эпоху расцвета флорентийской культуры. Колыбель Воз-
рождения — Флоренция — дала Италии не только худо-
жественные шедевры и шедевры мысли. В ней зароди-
лись и многие институты гуманистической культуры:
первая публичная библиотека, первая академия и первая
художественная школа с определенной идейной програм-
мой воспитания молодых талантов.1 Именно в этой школе
Микеланджело не только получил свое «высшее» про-
фессиональное образование, но и приобщился к плодам
гуманистической образованности.2 Получил он их из пер-
вых рук, от самых выдающихся представителей интеллек-
туальной Италии: Марсилио Фичино, Анджело Поли-
циано, самого Лоренцо Медичи. Этот пе столь долгий по
времени, но чрезвычайно важный по своим последствиям
контакт определил не только мировоззрение и творческие
принципы Буонарроти, по и его судьбу. Обучаясь про-
фессии, испытывая интеллектуальное воздействие выдаю-
щихся гуманистов, он выработал для себя определенные
1 Vasari G. Vite dei pin eccelenti pittori, scultori ed archi-
tetti/ A cura di G. Milanesi. Firenze, 1906, t. IV, p. 256 (все тома
данного издания под ред. Г. Миланези вышли в свет в 1906 г.).
2 Андре Шастель, внимательно анализируя все свидетельства
Вазари об этой единственной в своем роде художественпой школе
под эгидой Лоренцо и под руководством скульптора Бертольдо,
отмечает, что школа не имела никакого определенного статуса,
была связана с «определенным планом» художественного обнов-
ления, выработанным Лоренцо, и обучение в ней проходило
среди «замечательных античных коллекций Медичи и современ-
ных рисунков» (Ch astel A. Art et Humanisme a Florence
au temps de Laurent le Magnifique. Paris, 1961).
159
принципы взаимоотношении с патронами, заказчиками,
оценщиками и интерпретаторами своего творчества. Со
времени пребывания художника в школе Сан Марко тя-
нется через всю его жизнь запутанная и сложная линия
отношений с семейством Медичи. Идейно-творческая про-
грамма, сформированная Микеланджело в результате об-
щения с гуманистами-неоплатониками, реализовалась
впоследствии в разнообразных проявлениях. Сила ее ска-
залась в том, что неоплатоновский гуманизм стал как бы
призмой, сквозь которую художник смотрел на мир.
Возьмем один из начатых и неоконченных любовных
сонетов Микеланджело. Художник написал только первый
катрен и оставил работу над ним.
Кто создал все, тот сотворил и части, —
И после выбрал лучшую из них,
Чтоб здесь явить нам чудо дел своих,
Достойное его высокой власти.
Colui che’l Tutto fe, fece ogni parte
e poi del tutto la piu bell’ scelse
per mostrar quivi le sue cose eccelse
com’ ha fatto or colla sua divin arte?
Микеланджело хочет сказать, что предмет его любви —
самый прекрасный из всего существующего в мире. Но
есть еще один смысловой план, который и проявляется не-
зависимо от сознательно разрабатываемой темы. Конкрет-
ная мысль художника, основанная на иносказании, дви-
жется в системе платонического космоса. Если мы рас-
смотрим этот уровень, то увидим формулу мироздания,
прекрасного как в целом, так и в отдельных частях, самая
прекрасная из которых — человек, любимый Микелан-
джело. Все это создано художником-богом при помощи sua
divin arte. Бог, artefice, мастер, как и другие художники,
например сам Буонарроти, творит, чтобы явить свое ис-
кусство. Особый акцент сделан на том, что художник-бог
создал именно все части (ogni parte) и поэтому каждая
из них — потенциальный предмет эстетического восхище-
ния, для этого и сотворенная. Таков материал и образная
конструкция, из которой выявляется тема. Перед нами це-
лая философская система, преломленная в поэтическом
выражении, где акценты расставлял мастер именно изо-
3 Микеланджело. М., 1964, с. 126 (здесь и далее стихотвор-
ные переводы А. М. Эфроса); Michelagniolo Buonarroti.
Rime/ А сига di Е. Girardi. Bari, 1967, р. 6,
160
бразительного искусства, homo faber. В отмеченных фор-
мулах в зародыше — все начала неоплатоновской онтологии
и идейные корни мировоззрения позднего Ренессанса.
В недописанном сонете достаточно самопроизвольно выра-
жается, видимо, один из результатов того впечатляющего
урока, который получил Микеланджело в школе Сан
Марко.4
Что же могли дать гуманисты Платоновской академии
художнику, который всегда был далек от всяких умство-
ваний п никогда не написал ни одного трактата, не только
теоретического — к чему он, видимо, и не стремился, —
но даже и практического руководства по анатомии и
изображению движений человеческого тела, что, судя по
свидетельствам современников, хотел бы сделать? 5
Вопрос можно поставить и по-другому. Почему столь
значительным, серьезным и долговременным оказалось
воздействие теоретиков-интеллектуалов, философов п ли-
тераторов на самые глубокие пласты личности художника,
человека практической деятельности?
Причины этого лежат в ряде весьма существенных
пересекающихся процессов и тенденций итальянской и
особенно флорентийской культуры второй половины
XV в. Конец XV в. был временем появления «художест-
венно мысливших гуманистов» и «гуманистически мыс-
ливших художников».6 Первыми «художественно мыслив-
шими гуманистами» стали ренессансные неоплатоники.
С ними связано расширение идейной и социальной базы
ренессансного мировоззрения. В орбиту гуманизма втя-
гивались новые виды деятельности,7 углублялись кон-
такты литературной и гуманистической интеллигенции,
шел процесс гуманизации и приобщения к античности
художественной культуры.8 Микеланджело, мыслитель и
художник, наиболее совершенный результат этого син-
теза. Но не менее показательно, что даже такие, каза-
лось бы, полярно ориентированные мыслители, как Лео-
нардо и Фичино, имеют много общих точек сопрпкоснове-
4 Подробнее о школе Сан Марко см.: Chas tel A. Art et Hu-
manisme a Florence..., p. 20—21, 80.
5 Gianotti D. Dialogi. Firenze, 1859, p. 6.
6 Panofsky E. Renaissance and Renescences in Western Art.
Stockholm, 1960, p. 9.
7 Ch astel A. Art et Humanisme a Florence...
8 G a г i n E. La cultura fiorentina nell’eta di Leonardo. —
In: Garin E. Medioevo e Rinascimento. Bari, 1954.
J/2 11 M. T. Петров
161
ния. Именно это позволило Э. Гарену вполне убедительна
пересмотреть вопрос о кажущейся несовместимости их:
мировоззренческих принципов.9
Конечно, Фичино в отличие от Леонардо считал кра-
соту скорее духовным отображением, нежели телесным
образом,10 независимым от пропорционального соотнесения
частей,11 и со всей определенностью полагал, что «пре-
лесть божественного лика мы называем красотой»,12 утвер-
ждая тем самым ее сверхъестественное происхождение..
Тем не менее оба они являлись восприемниками «огром-
ного опыта предыдущего периода Возрождения»,13 хотя и
разных его сторон. Петрарка, Салютати, Бруни, Поджо,
Валла выработали гуманистическую концепцию человека,
неоплатоники попытались согласовать с ней господствую-
щую систему объяснения мира. Свободное положение че-
ловека внутри иерархии, способность быть тем, кем он за-
хочет, его роль единственного активного начала, созна-
тельной деятельностью связующего потусторонние сферы
и реальный мир, — вот место, отвоеванное гуманизмом
в философско-теологической системе неоплатоников. При
этом и Фичино, и Леонардо эстетически и этически оправ-
дывают материальную природу, несущую в себе отсвет бо-
жественной идеи и потому — прекрасную. Мистику Фи-
чино и рационализм Леонардо объединяет общее пони-
мание человеческой деятельности. Созерцательность фи-
лософа — свободный духовный поиск. Активность ratio*
у Леонардо — право па проверку идей опытом и трезвое
критическое суждение. Их эстетику объединяет гумани-
стическое понимание человека-творца, целью которого яв-
ляется воспроизведение гармонии мира в ее наиболее,
чистом виде. «Дух живописца превращается в подобие
божественного духа, так как он свободной властью распо-
ряжается рождением разнообразных сущностей»,14 — под
этими словами Леонардо мог бы подписаться и Фичино.
9 Ibid., р. 330-333.
10 Marsilio Ficino’s Commentary on Plato’s Simposium/ Ed.
R. Tajne. Cambridge, 1944, p. 67.
11 Ibid., p. 68.
12 Ibid., p. 69; см. также: Kristeller P. The Renaissance
Thought. New York, 1961, vol. I, p. 179.
13Рутенбург В. И. Об истоках Возрождения в связи
с творчеством Леонардо да Винчи. — Учен. зап. ЛГУ, 1956, № 192.
Сер. ист. наук, вып. 21, с. 190.
14 Л е о н а р д о да Винчи. Пзбр. произв. М., 1935, т. IЦ
с. 215.
162
Различные во многом — в истолковании сущности гармо-
нии, способов художественной деятельности, идеалов
прекрасного, эти два мыслителя, уже не занимающиеся
studia humanitatis в раннегуманистическом понимании
этой категории, близки именно гуманистическим пафосом
гармонии телесного и духовного, концепцией свободного
человека-творца. Каждый по-своему видя сложность поло-
жения человека в мире, они рассматривали красоту, гар-
монию и свободу не как данность, но как возможность и
идеал.
Благодаря им культура Возрождения не только рас-
ширила круг своих проблем, но вступила в ту стадию,
когда гуманизм из «профессии» перерастает в мировоззре-
ние и мироощущение и становится созидательным прин-
ципом и связующим началом культуры. Леонардо и Фи-
чино — создатели того этапа, в котором культура Возрож-
дения окончательно сформировала свои ценности и иде-
алы, духовно и стилистически самоопределилась, вступила
в пору идейной зрелости. Одним из важнейших моментов
этого было оформление в трудах Леонардо и Фичино
идеала гармонии и концепции эстетической деятельности
человека как прообраза всякой свободной деятельности,
что и явилось теоретическим выражением новой общест-
венной роли художника.15 Именно эта новая позиция
ренессансной интеллигенции и теоретически, и прежде
всего практически ярко воплощена в творчестве Микелан-
джело. Внутренний и глубокий драматизм борьбы за твор-
ческую и идейную независимость постоянно выявляется
на всем протяжении его долгой жизни. Истоки драма-
тизма в начале биографии, в тех уникальных для чело-
века его возраста и профессии отношениях, которые скла-
дывались у Микеланджело в молодости с социальной и
интеллектуальной элитой и прежде всего с Платоновской
академией, окружением Лоренцо и им самим.
Источники оставили нам только одно, но весьма крас-
норечивое свидетельство непосредственного общения
Буонарроти, жившего во дворце Лоренцо и работавшего под
наблюдением скульптора Бертольдо, с членами Платонов-
ской академии. Вот что пишет об этом Кондиви: «В этом
же дворце жил некий Полициано, ученый и мудрый че-
ловек, как это всем известно и как показывают его труды.
15 Z u р n i с Y. The Aesthetics of Early Mannerists. — The Art
Bulletin, 1953, XII, p. 306.
11*
163
Ценя в Микеланджело его высокий ум, он очень любил
его и постоянно побуждал работать, хотя Микеланджело
в этом совсем не нуждался; он многое объяснял ему и
постоянно находил ему занятия. Между прочим он од-
нажды предложил ему вылепить „Похищение Деяниры“
и „Битву кентавров“ и рассказал ему в подробностях все
эпизоды фабул. Микеланджело сделал из мрамора ба-
рельеф».16 Вот и все, что известно с достаточной достовер-
ностью о связях художника с Платоновской академией.
Биограф, ученик Микеланджело, несомненно пишет со
слов учителя. Но это сообщение свидетельствует, во-пер-
вых, о постоянстве общения с Полициано. Во-вторых,
Буонарроти, находясь в течение двух лет до смерти Ло-
ренцо в 1492 г.17 в доме Медичи, постоянно общался и
с другими гуманистами из окружения Великолепного.
Кроме того, как сообщает Кондивп, Микеланджело «каж-
дый день отдавал отчет Великолепному в своих заня-
тиях».18 Герман Гримм совершенно справедливо пишет,
что внука Козимо Медичи отличала «искренняя любовь
к искусству, тонкое художественное чутье, обширные
познания в области классической древности».19 Согласно
многим свидетельствам, Лоренцо был не только понимаю-
щим меценатом, но замечательным педагогом, обаятель-
ным человеком. Сам великолепный поэт и активный участ-
ник интеллектуальных развлечений и теоретических дис-
путов, Лоренцо несомненно оказал значительное воздей-
ствие на молодого Микеланджело.
Еще важнее был тот социальный опыт, который вынес
Микеланджело из общения с правителем Флоренции.
Согласно Кондиви, друг и старый товарищ Буонарроти
Франческо Граначчп привел его в сад Сан Марко, где
располагалась коллекция антиков, собранная семейством
Медичи.20 После этого Микеланджело оставил боттегу
Гирландайо и целыми днями пропадал в саду, срисовы-
вая статуи.21 Он самостоятельно сделал из мрамора копию
16 Condi vi A. La vita di Michelangelo Buonarroti. Milano,
1928, IX, p. 45—46. Барельеф «Битва кентавров с лапифами» на-
ходится в музее Буонарроти во Флоренции.
17 Ibid., р. 44.
18 Ibid., р. 45 (даже если и не каждый день, то, видимо,
с достаточной регулярностью).
19 Гримм Г. Микеланджело. СПб., 1913, вып. 2, с. 112.
20 Condivi A. La vita..., VII, р. 37.
21 Вазари со свойственным ему стремлением к логической
завершенности дает иную версию, рассказывая о том, что сам
164
головы смеющегося фавна, на него обратил внимание Ло-
ренцо, и после этого Микеланджело был поселен в доме
Медичи (1490 г.).* 22
Заметим, что уже в 15 лет юный художник самостоя-
телен. Он живет вне семьи, где властвует его отец, чело-
век деспотичный, упрямый, вздорный. Он не находится
в привычной не только для кватроченто, но продолжаю-
щей доминировать и в чинквеченто ремесленной системе
профессионального обучения художников. Он сходит с об-
щепринятого пути. Судя по дате контракта, заключенного
его отцом Лодовико ди Лионардо ди Буонарроти Симони
с хозяином мастерской Доменико Гирландайо (1 апреля
1488 г.), предполагавшим, что обучение продлится в те-
чение 3 лет, мальчик не пробыл там и половины срока.23
Взятый в 15 лет на полное обеспечение24 в дом Лоренцо,
выделяемый всеми,25 Микеланджело пребывал в совер-
шенно необычном положении пенсионера, придворного,
ученика и члена семьи Медичи — одновременно.
Необычности в его биографии появляются с юности.
Он становится социально значимой личностью очень
рано,26 находясь при этом в чрезвычайно благотворной,
можно сказать ультраренессансной, культурной и общест-
Лоренцо попросил прислать к нему наиболее талантливых и
склонных к скульптуре учеников Гирландайо, для того чтобы
отдать их под руководство опытного мастера Бертольдо. Свиде-
тельство Кондиви, видимо, ближе к истине, так как он не должен
был заботиться о подчеркивании меценатской деятельности пред-
ков герцога Тосканского. См.: Chastel A. Vasari et la legende me-
diceenne. — In: Studi Vasariani. Firenze, 1950, p. 159—167.
22 Condivi A. La vita..., VIII, p. 42.
23 Текст контракта приведен полностью у Вазари (Vasari G.
Vite..., t. VII, р. 138—139).
24 Ibid., р. 143; Condivi A. La vita..., VIII, p. 42. Вазари
при этом сообщает, что Микеланджело получал от Лоренцо 5 ду-
катов в месяц для отца и что юноше был подарен красный плащ.
25 Кондиви пишет, что ото всех Микеланджело получал по-
хвалы и поощрения (Condivi A. La vita..., VIII, р. 44).
26 Психологически Микеланджело как личность сформировался
еще раньше. Кондиви сообщает, что, когда Микеланджело забро-
сил занятия в латинской школе Франческо да Урбино и стре-
мился рисовать, искал общения с художниками, отец п братья
отца, у которых искусство было в большом пренебрежении, очень
неодобрительно отнеслись к этому и даже нередко били его.
Однако, как бы велико ни было их неудовольствие, оно не заста-
вило отступить Микеланджело, который, сделавшись более сме-
лым, пожелал заняться живописью (Condivi A. La vita..VIII,
р. 35). Не забудем, что факты, здесь приведенные, Кондиви,
весьма вероятно, почерпнул в беседах с самим Микеланджело.
165
венной среде. Все окружающее — люди, идеи, вещи, от-
ношения — с самого начала способствует целостному и
всестороннему формированию его индивидуальности. В не-
полные 16 лет Микеланджело не только объект интенсив-
ного внимания и поощрения, но и человек, с мнением ко-
торого считаются.27 Его мастерство оценивают такие люди,
как Лоренцо, одинаково хорошо разбирающиеся и в ха-
рактерах человеческих, и в искусстве.
Пройдя единственную в своем роде гуманистическую
и одновременно профессиональную школу, в которой со-
знательное внедрение идей платоновской эстетики, воспи-
тание па лучших образцах античного и современного ис-
кусства сочетались с литературным и историческим обра-
зованием, Микеланджело выработал еще и определенные
установки, принципы, социальное мировоззрение. Кондиви
пишет, что Лоренцо Великолепный старался удовлетво-
рить все желания Микеланджело, «обращался с ним как
с родным сыном и требовал, чтобы он обедал с ним за
одним столом, за которым ежедневно собирались высоко-
поставленные и знатные лица».28 При этом Микеланджело
часто случалось сидеть выше сыновей Лоренцо (одним из
сыновей был будущий папа Лев X — Джованни Медичи),
так как здесь рассаживались не по чинам, а в зависи-
мости от того, кто раньше придет.29
Оценка людей по их достоинствам, демократизм Ло-
ренцо, показной для Флоренции, но совершенно не показ-
ной для близкого окружения, обстановка пристального
интереса к искусству и самой личности художника, эсте-
тизм, пронизывавший жизнь небольшого, но во всех от-
ношениях блестящего двора, торжество красоты и интел-
лекта, преклонение перед античностью — все это оказало
несомненное влияние на формирование Микеланджело
как личности и Микеланджело как художника. В период
особо острого восприятия окружающего юноша находился
в самом центре не только теоретического, но и реального,
практического торжества гуманистических норм жизни.
Отсюда удивительная органичность микеланджеловского
гуманизма.
27 «Несколько раз в день Лоренцо призывал его к себе и по-
казывал ему свои драгоценности, камеи, медали и другие редкие
вещи как человеку, вкус и суждения которого он очень ценил*
(Con div i A. La vita..., VIII, p. 44).
28 Ibid., p. 42.
29 Ibid.
166
Бурное время постоянно втягивало художника в конф-
ликтные ситуации политического характера. Как один из
активных участников обороны Флоренции 1528—1530 гг.,
Микеланджело явился перед своими современниками че-
ловеком с совершенно определенным гражданским миро-
воззрением, представителем весьма пестрого по социаль-
ным признакам слоя тираноборцев, защитников комму-
нальных свобод. Но бегство Буонарроти из осажденной
Флоренции, а затем возвращение в родной город обличают
мучительную сложность, внутреннюю противоречивость
его взглядов и поведения. Можно говорить о совершенно
специфическом мировоззренческом и психологическом
комплексе, образующем основу общественного поведения^
индивидуальных отношений, поступков художника. Этот
комплекс несомненно воспитан в Микеланджело всей со-
вокупностью конкретных обстоятельств и социальных, по-
литических, идеологических факторов. На формирование
Микеланджело решающее влияние оказал род занятий и
общественное положение, которое определило систему вза-
имоотношений мастера как с обществом, так и с отдель-
ными его членами. Профессионально-групповое начало
в поведении и мировоззрении художника проявляется
столь же очевидно, как неповторимость его личностных
свойств. Поэтому, акцентируя многие социальные н со-
циологические характеристики, определяющие деятель-
ность Буонарроти (глава семьи, землевладелец, гражда-
нин и патриот Флоренции, руководитель и организатор
значительных культурных предприятий), нельзя не ви-
деть, что они сложным образом взаимодействуют и высту-
пают в противоречивом сцеплении. Только учитывая это, и
следует понимать особенности отношения Микеланджело
к политическим и социальным конфликтам его времени.
Отъезд из Флоренции в 1494 г. — первое совершенно
самостоятельное решение Микеланджело — был одновре-
менно первым шагом на пути к самостоятельной творче-
ской работе. В Болонье, куда художник приехал, не найдя
заказов, из Венеции, он пользуется покровительством пат-
риция Франческо Альдовранди.30 31 При его помощи он по-
лучает заказ па три статуи для собора Сан Доменико
(«Ангел с подсвечником», «Св. Прокл», «Св. Петроний»).3>
Кондиви сообщает, что каждый вечер Микеланджело, жпв-
30 Ibid., XII, р. 54; Vasari G. Vite..., t. VII. р. 146.
31 Condi vi A. La vita..., XIII, p. 59.
167
ший в доме у своего покровителя, читал тому Данте и
Петрарку.32 Вазари добавляет к этому списку имя Бок-
каччо.33 Это — первое свидетельство знакомства Микел-
анджело с творчеством крупнейших тосканских писате-
лей.
В 1495 г., завершив работу, Микеланджело возвраща-
ется во Флоренцию. Кондиви, сведения которого о ранних
годах жизни Буонарроти несомненно более полны и точны,
чем у Вазари, называет две причины отъезда художника:
угрозы неизвестного болонского скульптора, грозившего
отомстить чужаку за перехват заказов, и восстановление
порядка во Флоренции, что давало возможность Микел-
анджело спокойно жить на родине.34 Л для художника-
монументалиста, каким был Микеланджело, как и для
большинства его коллег, необходимым условием плодо-
творной деятельности являлось отсутствие любых поли-
тических и социальных потрясений, дезорганизующих
нормальную работу. Не принять во внимание эти особен-
ности позиции ренессансных художников, как уже гово-
рилось, невозможно.
Однако, конечно, не это основная проблема, опреде-
лившая судьбы художественной интеллигенции чинкве-
ченто. Один из самых болезненных вопросов для худож-
ников, приобщившихся к плодам гуманистической обра-
зованности (такими были многие крупные мастера чинк-
веченто), — вопрос о социальной зависимости. Высокий
уровень самосознания, представление о неповторимости
и особой значимости своего труда со всей неизбежностью
вели их к неудовлетворенности той системой обществен-
ных связей, внутри которой они творили. Мыслитель, фи-
лософ, поэт, Микеланджело не только в художественном
творчестве, но и как личность явился выразителем решаю-
щих процессов, происходивших в его среде. Во влиянии
воспитанного гуманизмом понимания им значения собст-
венной деятельности заключен также своеобразный итог
развития ренессансной интеллигенции, притом не только
художественной.
В одном из ранних мадригалов Микеланджело пишет
о себе: «Связанный и закованный, я свободен и незави-
сим» («Legato е stretto, ё son libero е sciolto»).35 В поэти-
32 Ibid., р. 58.
33 Vasari G. Vite..t. VII, р. 147.
34 Condivi A. La vita..., XIII, p. 59.
35 Michelagniolo Buonarroti. Rime, p. 6.
168
ческом произведении художник признается в том, какое
смятение вызывает в нем внезапно вспыхнувшая любовь.
Но эта строчка едва ли не символична. Она как нельзя более
точно определяет социальное содержание ого жизненного
пути. Художник, для которого право на творческую неза-
висимость, па самостоятельность в определении способов
и условий работы являлось жизненным кредо, большую
часть своих крупных монументальных произведений был
вынужден начинать против собственной воли. Папа
Юлий II оторвал его от работы над гробницей и заставил
заняться росписью Сикстинской капеллы, несмотря на
уверения Микеланджело, что он не живописец («Не жи-
вописец я»).36 Впоследствии Лев X вынудил художника
взяться за проектирование фасада церкви Сан Лоренцо во
Флоренции. Лев X и Климент VII не давали Буонарроти
продолжать работу над гробницей Юлия II. В результате
Микеланджело смог закончить ее спустя сорок лет после
начала. Папа Павел III, деспотичный поклонник мике-
ланджеловского таланта, навязал художнику заказ на
«Страшный суд», затем роспись капеллы Паолина, а в
конце понтификата заставил его взяться за проектиро-
вание и руководство строительством собора св. Петра.
Эти общеизвестные факты определили основные вехи
творческой биографии Микеланджело в зрелый период
его деятельности. Однако, если бы вопрос заключался
только в том, что художник начинал работу над своими
шедеврами по приказу высокопоставленных заказчиков,
это было бы рядовым явлением в художественной жизни
чинквеченто.
Источники зафиксировали многочисленные случаи
ожесточенного, не всегда удачного, но постоянного сопро-
тивления, которое мастер оказывал настояниям патронов.
Джорджо Вазари, склонный сглаживать некоторые острые
углы биографии Буонарроти, часто весьма подробно жи-
вописует конфликты Микеланджело с владетельными осо-
бами. Так, он пишет: «Юлий II решил не завершать пока
своей гробницы и предложил ему (Микеланджело,—
М, П.) расписать потолок капеллы... Но чем больше он
отказывался, тем больше разгоралась прихоть папы, ко-
торый был буен в своем неистовстве. . . так, что папа уже
готов был рассориться с Микеланджело».37 Лев X велел
36 Ibid., р. 5.
37 V a s а г i G. Vite..., t. VII, р. 175.
12 М. T. Петров
16У
Буонарроти «высказать свое мнение, составить проект
и возглавить новое дело. Микеланджело оказал такое со-
противление, какое смог».38 После смерти Климента VII,
пытавшегося в конце жизни навязать художнику роспись
«Страшного суда», Микеланджело «поверил, что стал вза-
правду свободным».39 Но вновь избранный глава католи-
ков Павел III вызвал к себе мастера и приказал ему про-
должить службу у него. Микеланджело категорически от-
казался. Тогда папа разгневался и пригрозил, что заста-
вит его повиноваться во что бы то ни стало. Буонарроти,
не имея возможности поступить по-другому, вынужден
был подчиниться.40
В ситуациях, описанных Вазари, требования правите-
лей Рима вызывают резкое сопротивление Буонарроти.
Однако во всех этих случаях ultima ratio оказываются не
сами желания пап, не их авторитет, не финансовые сооб-
ражения, а то, что Вазари называет grandezza — власть,
могущество, сила, а по существу потенциальное насилие.
Но там, где другие художники нехотя или радостно гово-
рили «да», Микеланджело до возможного предела отстаи-
вал свои профессиональные и моральные принципы.
Одним из ярких косвенных свидетельств этого явля-
ется мнение Льва X о Микеланджело, доведенное до све-
дения флорентийца его постоянным римским корреспон-
дентом конца 10-х—начала 30-х годов Себастьяно дель
Пьомбо: «Его святейшество сказал мне далее: посмотри
на работы Рафаэля, который, как только увидел работы
Микеланджело, оставил манеру Перуджино и, насколько
мог, подражал манере Микеланджело. Но он ужасен,
с ним невозможно иметь дела».41
Когда Юлий II в бреве к флорентийской Синьории тре-
бует возвращения Буонарроти, бежавшего из Рима на ро-
дину, он обещает художнику не гневаться на него в слу-
чае возвращения, так как «знает нрав подобного рода лю-
38 Ibid., р. 189. Имеется в виду проектирование фасада церкви
Сан Лоренцо.
39 Ibid., р. 206.
40 Ibid., р. 206, 208.
41 II carteggio di Michelangelo/ А сига di Р. Barocchi е R. Ri-
stori. Firenze, 1967, vol. II, p. 247. Заклятый враг Рафаэля, оспа-
ривавший у него первенство в живописи, Себастьяно дель Пьомбо
мог исказить в угоду своему покровителю Буонарроти суждение
Льва X, как известно, чрезвычайно высоко ценившего Рафаэля.
Но вряд ли это относится к последней фразе.
170
дей».42 Юлий II сулит милость и благоволение непокор-
ному и, видимо, удивленный беспрецедентным поступком
Микеланджело, готов допустить, что «люди подобного
рода» способны не только создавать художественные ше-
девры, но и оскорбляться незаслуженными обидами.
Павел III также вынужден был вытерпеть отказ Ми-
келанджело поместить родовой герб Фарнезе в капеллу
Юлия II. Вазари с корпоративной горделивостью и не без
тайного удовольствия описывает итог ситуации: «И его
святейшеству пришлось удовлетвориться этим, чтобы не
вызвать его неудовольствия; кроме того, он отлично знал
добродетель такого человека, который добивался честности
и справедливости без лести и всяких оглядок, — с подоб-
ными вещами этим людям приходилось редко сталки-
ваться».43
Вазари определенно нравится стойкость и независи-
мость главного героя его жизнеописаний. Это видно из
смысловых акцентов, расставленных биографом, — ведь
не сообщал же Павел III ему тех мотивов, по которым
он не стал настаивать на своей просьбе. В других местах
сочинения биограф, описывая уступки Буонарроти, назы-
вает его «осторожным». Но осторожность художника,
если он идет против своей воли в отношениях с прави-
телями, как правило, — отступление перед очевидной не-
возможностью преодолеть действенную силу ничем не ог-
раниченной власти. Такие случаи встречались не столь уж
редко. Однако, когда можно было избежать столкновений,
оставаясь на собственных позициях, Буонарроти стано-
вился изобретательным дипломатом. Переписка Микелан-
джело с герцогом Тосканским Козимо I является образцом
подобного рода корреспонденции. Козимо I, предприни-
мавший неоднократные попытки возвратить во Флорен-
цию «крупнейший тосканский талант», наталкивается на
упорное, хотя и тщательно скрываемое нежелание своего
подданного, флорентийского гражданина Буонарроти пере-
ехать на родину.44
42 Raccolta di lettere sulla pittura, scultura ed architettura/
Ed. G. Bottari. Milano, 1822, vol. Ill, p. 473.
43 Vasari G. Vite..., t. VII, p. 209; см. также: Condivi A.
La vita..., XLV, p. 154.
44 Lettere di Michelangelo Buonarroti/ Ed. G. Papini. Lanciano,
1910, vol. II, p. 130, 141, 145, 147. Характерна своей двусмыслен-
ностью такая фраза из письма Микеланджело к герцогу: «Дан
бог, чтобы я ни в чем не мог бы отказать вам» (ibid., р. 142).
12*
171
Оговорки и прямые отказы, скандалы и угрозы, резкие
иронические ответы п дипломатические увертки, побеги
и разного рода проволочки — все это для Микеланджело
лишь различные формы сопротивления давлению на него
со стороны социальной среды. В основе лежит одно — по-
стоянная нетерпимость к любого рода попыткам посяг-
нуть на его личное достоинство п профессиональную сво-
боду.
Иногда отказы Микеланджело выполнить просьбы или
приказания пап бывали откровенно вызывающими.
Павлу IV, пуристу и фанатику, инквизитору и яростному
проводнику идей католического обновления, потребовав-
шему, чтобы Микеланджело переписал «Страшный суд»,
«ибо, как он заявил, фигуры там изображены слишком
непристойно», художник велел передать: «Скажите папе,
что дело это малое и порядок навести там нетрудно. Пусть
наведут порядок во всем мире, навести же порядок в жи-
вописи можно быстро».45 Однако «навести порядок»
в росписи Микеланджело категорически отказался. За
пего достаточно тактично одел обнаженные фигуры уче-
ник Буонарроти, Даниелло Ричарелли да Вольтерра. Такой
ответ папе, которого в жестоких репрессиях против неор-
тодоксальных действий и мыслей не останавливали ни
знатность, ни положение, ни заслуги «провинившихся», —
свидетельство пе только профессиональной стойкости, ио
и политических настроений художника.
В ответ на настояния Климента VII подумать о гро-
мадной статуе папы Микеланджело пишет ему письмо,
полное откровенного сарказма и колючей иронии. Высмеи-
вая антихудожественную идею патрона, художник пред-
лагает сделать статую полой внутри и поместить в ней
цирюльню; «и еще, чтобы пазванная цирюльня имела ...
откуда выпускать дым, я думаю, — продолжал Микел-
анджело, — необходимо дать в руку статуе рог изобилия,
полый внутри, чтобы он служил дымоходом». В конце
письма Микеланджело ставит точку над «1»: «О том, что
делать или не делать . . . предоставьте судить тому, кто
сам этим занимается».46 После этого письма Климент VII
не стал больше досаждать Буонарроти нелепыми замыс-
лами.
45 Vasari G. Vite..., t. VII, р. 290.
46 Lettere di Michelangelo Buonarroti/ Ed. G. Papini. Lanciano,
1910, vol. I, p. 133.
172
Однако многочисленные тактические сражения, выиг-
ранные Микеланджело у высокопоставленных заказчиков,
не меняют того факта, что он, самый независимый по духу
и убеждениям, самый конфликтующий из всех художни-
ков итальянского Возрождения, чьи биографии известны
нам более или менее детально, оказался самым зависимым
и самым несвободным. Во всяком случае, вплоть до ста-
рости, когда огромное влияние, авторитет и весьма топкая
личная политика мастера уже не позволяли навязывать
ему заказы.
Степень социальной зависимости Микеланджело мо-
жет быть измерена только в соотнесении с его совершенно
уникальной по своей последовательности психологической
настроенностью на сопротивление всему, что противоре-
чило собственным творческим планам и убеждениям ху-
дожника. Идеал свободного труда, творчество, не связан-
ное никакими ограничениями, будь то бытовые, финансо-
вые или политические условия, — социально-корпоратив-
ный идеал Микеланджело. Не случайно близкий к нему
его ученик и биограф Асканио Кондиви писал, несо-
мненно выражая мнение учителя, что Юлий III, не же-
лающий обременять Микеланджело заказами, оказывает
ему тем самым наивысшую честь, предоставляя возмож-
ность работать так, как художник сам того желает.47
Микеланджело не дожил одного месяца до 90 лет.
В жизни мастера было много изменений и поворотных
моментов. Стилистическая эволюция его искусства не
знает аналогий в ренессансной Италии. Во многом меня-
лись его идейно-философские убеждения. Но по крайней
мере две особенности натуры художника оставались неиз-
менными с того момента, когда Микеланджело опреде-
лился как личность: фанатическая, безраздельная предан-
ность работе и удивительная для представителя его про-
фессии настойчивость в охране свободы творчества от
чьих-либо посягательств. По сути эти две взаимопрони-
кающие особенности позволяют выводить его жизненную
позицию, многие определяющие черты мировоззрения и
отношение к обществу из ситуаций, связанных с тем, как
пытался Микеланджело быть художником в ренессансном
обществе, из его поведения.
Суть жизненной позиции Микеланджело состояла
в том, что он не отделял в себе личность и художника,
47 С о и d i v i A. La vita..., L, p. 171—172.
173
члена общества и представителя профессии, не видел раз-
ницы между понятиями «жить» и «работать». Как про-
фессионал, взятый в отношении к своей деятельности,
Буонарроти должен быть признан личностью совершенно
исключптельной. Для него в отличие от большинства его
собратьев по корпорации ничего пе значила придворная
карьера, социальное преуспевание. Он совершенно не ин-
тересовался, как многие из художников, веселым за-
стольем и другого рода развлечениями. В отличие от Ра-
фаэля Буонарроти избегал придворной жизни и светских
утех. Он не обращал внимания на изящное оформление
своего быта, как Тициан, и не занимался одновременно
решением многих проблем, как Леонардо. Он не был же-
нат. Как фактический глава фамилии Буонарроти, глав-
ный источник семейных доходов, Микеланджело ревно-
стно следил за мелочами семейного быта, уделяя этому
много внимания, но отнюдь не времени. Кроме того, он
значительную часть жизни провел вдали от семейного
очага — в Риме, Карраре, Болонье. Литературные занятия
были для художника не более чем интеллектуальным до-
сугом; в этой области он считал себя дилетантом. Сонеты
служили для него способом самовыражения, а не просто
формой коммуникации или риторических ухищрений, как
для многих его коллег. Вся его жизнь укладывается если
не в творчество только — Микеланджело много приходи-
лось заниматься вспомогательными работами, — то в по-
стоянный труд несомненно. В то время добыча мрамора,
его доставка, возведение лесов, непосредственное руковод-
ство строительством составляли неотъемлемую часть про-
фессиональной деятельности архитекторов, скульпторов,
а часто и живописцев. Микеланджело и здесь был сверх-
профессионалом. Он считал своей прямой обязанностью
участие во вспомогательных и технических работах и ру-
ководство ими.
Именно поэтому поиски системы отношений Буонар-
роти с общественной средой неизбежно должны иметь ос-
новой социальные, психологические, мировоззренческие
ситуации, прямо или косвенно связанные с его искус-
ством, с его идеалом жизни, с его осознанием себя
художником-творцом. Такая основа отнюдь не объясняет
всего, но в принципе может быть развернута в весьма
отдаленные области, например в психологию или в
сферу мировоззрения Микеланджело. Буонарроти и
сам пытался идентифицировать себя со своей деятель-
174
постью. Он почти всегда подписывался: «Микеланьоло
скульптор».
Соединение в однсьм человеке гения, борца и труже-
ника дало в результате совершенно исключительную
судьбу. Вполне понятно, что такой придворный художник
действительно мог «внушать страх всем, и даже папам»,
как об этом пишет Себастьяно дель Пьомбо.48 Для Мике-
ланджело при всей драматичности многих жизненных кол-
лизий был совершенно невозможен тот горький социаль-
ный итог, который подвел Леонардо да Винчи в краткой
записи от 17 марта 1516 г., за три года до смерти: «Ме-
дичи меня создали и разрушили».49 Буонарроти был не
из того материала.
Он тоже в известной мере «создан Медичи» и тоже
испытал на себе разрушительное воздействие деспотиче-
ской воли многих членов этого знаменитого семейства
правителей Флоренции, кардиналов и римских пап. Но
ему удалось выстоять и в конце концов даже победить.50
В словах Вазари: «Микеланджело, который отказывал
даже королям» —высший род восхищения типом отноше-
ний с верхами общества, который отвоевал себе художник
в бескомпромиссной борьбе.
Отношения с папами, на службе у которых Микелан-
джело находился с 1505 г. и вплоть до самой смерти,
определили основные этапы творческой биографии мас-
тера. В конфликтах с ними ясно вырисовывается общий
контур и основная линия судьбы Микеланджело. Худож-
ник, весьма опасавшийся папского гнева, не мог все же
переступить через свой характер. Когда же он имел дело
с просьбами людей, не являвшихся его повелителями,
с заказчиками сколь угодно высокими, но лишенными
возможности принуждать, Буонарроти полностью контро-
лировал положение. В этих случаях он точен и исполни-
телен, но в любого рода конфликтах совершенно непре-
клонен. Если верен анекдот, рассказанный Вазари, Мике-
ланджело заставил изрядно поволноваться флорентийского
нобиля Аньоло Дони, который, получив заказанную
48 II carteggio di Michelangelo, vol. II, p. 258.
л9 Цит. по: Зубов В. П. Леонардо да Винчи. М.; Л., 19G2,
с. 52.
50 Если одна из причин драмы Леонардо в непонимании со
стороны общества, отсутствии заказов, твердого заработка и по-
стоянной работы, то жизнь Микеланджело, напротив, осложня-
лась навязчивым стремлением социальной элиты иметь его про-
изведения.
175
«Мадонну с младенцем», решил было снизить оговорен-
ную предварительно плату. Узнав об этом, художник
забрал картину и назначил за нее цену в два раза боль-
шую. Скупой патриций вынужден был вымаливать се об-
ратно, и ему это удалось с большим трудом.51 Другой
случай приводят Копдпвн и Вазари. Микеланджело, бу-
дучи в Ферраре, обещал герцогу Альфонсо д’Эсте, меч-
тавшему иметь какую-нибудь работу мастера, выполнить
его желание. Несмотря на то что шла осада Флоренции
и Микеланджело был занят руководством фортификацион-
ными работами, слово свое он сдержал. Однако достаточно
было дворянину, приехавшему по поручению герцога за
картиной «Леда и лебедь», высказать легкое пренебреже-
ние к работе, как посланец был изгнан, а его ни в чем не-
повинный господин лишен удовольствия иметь заказанное
произведение. Мастер предпочел подарить свою несомнен-
но дорогостоящую работу ученику, нежели отдать ее гер-
цогу Феррарскому, который прислал к нему родовитого
профана, проявившего неуважение к художнику.52
Два приведенных примера достаточно характеризуют
стиль отношений Буонарроти с многочисленными поклон-
никами его таланта, желавшими иметь работы мастера.
Этот стиль поведения, даже не зная многочисленных фак-
тов, можно было бы вполне предсказать по конфликтам
Микеланджело с папами. Придворный художник, бросав-
ший с лесов Сикстпны доски в грозного и гневного папу
Юлия II, не особенно церемонился с темп, от кого не
был прямо зависим. После «Пьеты» и «Давида» заказы
широким потоком текли к нему до самой его смерти.
С 1505 г. Микеланджело не искал заказов, и это также
особенность его биографии. Только Тициана после смерти
Джованни Беллини да Рафаэля последних десяти лет
жизни можно сравнивать с Буонарроти в этом отношении.
Огромная панорама художественной жизни чинкве-
ченто, созданная Вазари, расцвечена постоянной и стра-
стной борьбой художников за заказы. Эта борьба с ее ин-
тригами, словесными поединками и даже преступлениями
как нельзя лучше характеризует именно ренессансный
быт.53 Сама по сеЗе тема внутригрупповых отношений хх-
51 Vasa г i G. Vite..., t. VII. p. 159.
52 Ibid., p. 202—203.
53 Бенвенуто Челлини убил соперника. Леоне Леони пот:?ле-
чил конкурента, папского ювелира Пеллегрино де Леути. Челлини
176
дожников не исследована с позиции ее социальных и со-
циально-психологических закономерностей. Она несом-
ненно заслуживает самого пристального внимания. Но
в данной работе нет возможности поставить ее в полном
объеме, поэтому здесь будут рассмотрены только те ее
аспекты, которые связаны с Микеланджело.
Если в отношениях Микеланджело с заказчиками,
с представителями правящих слоев общества намечается
ряд совершенно определенных закономерностей, то в свя-
зях с коллегами он предстает фигурой необыкновенно
многоликой.
Однако и здесь действия и поступки Микеланджело не
лишены определенной последовательности. Вся система
общественных связей художника, притяжений и отталки-
ваний, определяется возможностью того или иного со-
циального слоя мешать его работе.
Многие эпизоды из взаимоотношений с коллегами и
особенно конфликты, если их проанализировать с уче-
том именно этой особенности поведения мастера, показы-
вают его глубокую последовательность. Некоторые иссле-
дователи полагают, что Микеланджело был врагом многих
значительных художников своего времени, потому что не
мог терпеть рядом с собой «крупных талантов». Но такое
объяснение мало согласуется с действительными отноше-
ниями Микеланджело с собратьями по профессии.
Конфликт остро разворачивается больше всего там,
где ясно видна возможность прямого или косвенного воз-
действия на работу Микеланджело, где художнику мере-
щится призрак зависимости, где ему кажется, что искус-
ство его из зависти или по невежеству несправедливо оце-
нивают соперники. Да, среди врагов Микеланджело много
мастеров значительных и великих: Леонардо, Браманте,
Рафаэль, Антонио да Сангалло, Якопо Сансовино, Банди-
пелли. Но враждует Микеланджело не с великими,
а с влиятельными художниками. Браманте был главным
папским архитектором и пытался вмешиваться во все
крупные художественные работы. После его смерти,
с 1514 по 1520 г., центральной фигурой в художественной
жизни Рима становится Рафаэль. Антонио да Сапгалло —
главный архитектор собора св. Петра (с 1520 по 1546 г.),
в автобиографии рассказывает, что Леони хотел его отравить.
См.: Жизнь Бенвенуто, сына маэстро Джованни Челлини, флорен-
тинца, написанная им самим во Флоренции/ Пер. М. Лозинского.
М., 1958, с. 263, 285, 303 (далее — Жизнь Бенвенуто Челлини).
177
руководитель не только этого огромного строительства, но
и целой проектной организации, работающей на всю Ита-
лию, лицо чрезвычайно влиятельное. Только резко враж-
дебное отношение к Леонардо со стороны Микеланджело
не может быть объяснено подобными причинами. Изве-
стно, однако, что между Леонардо и Микеланджело про-
изошло резкое столкновение при обсуждении места уста-
новки «Давида».
Вполне попятно, что Микеланджело вступал в кон-
фликты с этими художниками.54 Однако если в его дея-
тельность пытался вмешиваться художник незначитель-
ный, как например Нанни ди Баччо Биджи, настойчиво и
много интриговавший против Буонарроти при строитель-
стве собора св. Петра, то он получал столь же яростный
отпор, как и Браманте за много лет до него. Только
о Биджо Микеланджело сказал, что победить ничтоже-
ство невелика честь, а Браманте как зодчего он глубоко
уважал до самой его смерти, считая себя продолжателем
именно его архитектурной концепции собора св. Петра.
Первостепенное значение в отношениях с коллегами
имели два фактора: отсутствие с их стороны стремления
и попыток каким-либо образом вмешиваться в его худо-
жественную деятельность и профессиональная честность.
Не случайно после того, как Микеланджело полностью
взял в свои руки руководство строительством фасада Сан
Лоренцо, несмотря на резкое письмо Якопо Сансовино54а
и его же неоднократные плохие отзывы о Буонарроти,
последний устраивает ему в 1525 г. выгодный заказ, же-
лая, возможно, искупить некоторую вину перед младшим
собратом по искусству. Многие эпизоды его взаимоотно-
шений с художниками свидетельствуют о том, что Ми-
келанджело руководствовался отнюдь не только амби-
цией. Честолюбивый как немногие, работавший как ни-
кто, Буонарроти, в случае если обстоятельства больше не
54 Характерен для Микеланджело разрыв с Себастьяно дель
Пьомбо, который хотел навязать художнику свое участие
в росписи «Страшного суда» и, пользуясь влиянием при папском
дворе, заставить Буонарроти работать маслом, а пе писать в тех-
нике фрески. Художник не простил бывшему другу этой попытки.
Он был, как писал К. Юсти, «сильным противником» (J u s t i К.
Michelangelo. Nene Beitrage zur Erklarung seiner Werke. Berlin,
1909, S. 361). P. Роллан писал о Микеланджело, что он «умел
защищаться» (Роллан Р. Собр. соч. М., 1954, т. 2, с. 182).
54а II carteggio di Michelangelo/ А сига di Р. Barocchi е R. Ri-
stori. Firenze, 1965, vol. I, p. 291.
178
диктовали ему необходимости бороться с соперниками,
старался прекратить вражду. После смерти Рафаэля Ми-
келанджело поддерживал с некоторыми его учениками
вполне дружественные отношения: он покровительство-
вал Джованни да Удино, посылал в подарок свои рисунки
Джулио Романо. Это свидетельствует о том, что в отно-
шениях с представителями своей профессии Микелан-
джело движим был не одним честолюбием, а определен-
ными жизненными принципами, воспитанными в нем
художественной средой, в которой умение постоять за
себя значило не меньше, чем профессиональное мастер-
ство. Когда острота ситуаций проходила, исчезали и сти-
мулы для вражды.
Почти «идиллические» отношения Микеланджело с ли-
тераторами, знатоками искусства, теоретиками служат
косвенным подтверждением совершенно последовательной
позиции художника по отношению ко всему, что касалось
основного дела его жизни — искусства. С отдельными
представителями образованных и гуманистически на-
строенных кругов общества Флоренции и Рима Микелан-
джело мог быть связан по-разному. Дружба и политиче-
ские симпатии сближали его с Никколо Рпдольфи, До-
нато Джанотти, Луиджи дель Риччо. Отношения худож-
ника с Аннибале Каро были приятельскими и строились
на общности поэтических интересов. Никколо Мартелли,
Лука Мартини, Бенедетто Варки были поклонниками та-
ланта Буонарроти, их отношения с ним носили отчасти
официальный, но всегда дружественный характер.
Но образованные иерархи церкви, писатели, флорен-
тийские эмигранты в Риме, литературные деятели меди-
чейской Флоренции составляли по отношению к искус-
ству Микеланджело особый слой. От них Микеланджело
не мог ждать профессиональной зависти, они испытывали
бескорыстный и искренний интерес к творчеству худож-
ника. Все это и определило то, что у Микеланджело са-
мые близкие друзья были в верхах общества, в кругах
интеллектуальной элиты, при этом среди тех ее пред-
ставителей, которые не имели прямого, «служебного»
отношения к его искусству.55 Именно им Буонарроти раз-
дарил много собственных работ.
55 Случай с Пьетро Аретино только подтверждает высказан-
ную мысль. Аретино, как известно, во многих отношениях был
исключением. Самый блестящий знаток своего времени, писатель
с интересными художественными идеями, он взимал с художни-
179
По тем же причинам в своей профессиональной среде
Микеланджело был близок и состоял в приятельских от-
ношениях с некоторыми представителями низов, к кото-
рым относились или художники малоодаренные (Топо-
лино, Якопо Пндако, Бужардпни), или простые ремеслен-
ники — каменотесы, плотники. С их стороны не могло
возникнуть каких-либо попыток воздействия, закулисных
махинаций, стремления работать на паритетных началах.
Слишком велика была дистанция. Поэтому с подчинен-
ными ему рабочими, учениками, подручными, низшими
по положению сокорпорантамп Микеланджело обращался
дружественно, проявляя лучшие человеческие качества.
Источники оставили нам свидетельства его беспримерной
щедрости по отношению к простым людям, примеры го-
рячего участия в их судьбе, заботы об их здоровье. Им
Микеланджело также дарил свои произведения, а неко-
торым собственноручно помогал в работе.
И высшие круги образованного общества, и низы худо-
жественной корпорации по отношению к Микеланджело
находились в известной мере в одинаковых обстоятель-
ствах. В отношениях с этими полярно противополож-
ными общественными слоями Микеланджело имел воз-
можность свободно проявлять свою человеческую сущ-
ность. Как художник, как деятель он не мог быть ущем-
лен ни теми, ни другими. Здесь его не связывали ника-
кие заданные нормы, и это рождало в нем чувство сво-
боды. Отношения с интеллектуальной элитой и с людьми,
прямо или косвенно от него зависимыми, ясно показы-
вают, что он как личность не может быть понят вне си-
стемы своих общественных связей. Только голые факты,
не рассмотренные с позиций основных социальных ценно-
стей мастера, могут продолжать плодить «непримиримые»
противоречия в историографическом облике Микелан-
джело. С другой стороны, взаимоотношения художника
с обществом именно как система не могут быть поняты
без учета яркой индивидуальности Буонарроти, глубины
и последовательности его профессиональных принципов,
цельности его натуры.
Сам он мучительно переживал зависимость от высоко-
поставленных заказчиков. В письме от 2 мая 1506 г.
ков дань их произведениями. Его попытки навязать Микеланджело
идейную программу «Страшного суда» и заполучить в подарок
рисунки вызвали вежливый, но решительный отпор. Иного п
быть пе могло.
180
к папскому архитектору Джулиано да Сангалло55 56 бежав-
ший из Рима после ссоры с Юлием II Микеланджело,
еще не подозревавший тогда, что работа над гробницей
остановлена папой, пытается убедить друга и покрови-
теля, а через него и своего разгневанного господина в том,
что не стоит беспокоиться, где он будет делать скульп-
турное убранство гробницы, что во Флоренции работа
обойдется дешевле, что все хлопоты художник берет на
себя. В заключение Буонарроти пишет: «. . . и, кроме
того, я здесь буду работать лучше и с большим жела-
нием (е chon pin amore), потому что мне не придется ду-
мать о стольких делах».57 Это п есть несомненно глав-
ная причина, заставившая художника удалиться из Рима,
чтобы оказаться вдали от интриг папского двора, от бес-
покойного п настойчивого Юлия II, не зависеть от его
переменчивых настроений и требований. Он готов посту-
питься всем, только бы ему не мешали, согласен зависеть
от каких угодно обстоятельств, но только не от прихоти
и злой воли людей.58 Однако Микеланджело еще не знает,
что его усилия напрасны. К работе над гробницей ему
удастся вернуться только после окончания росписи Сик-
стинской капеллы. Да и то ненадолго. В октябре 1512 г.,
после окончания росписи плафона, он пишет из Рима
отпу: «Я до сих пор ничего не делаю и жду дальнейших
распоряжений папы».59 Художник рассчитывает, что по-
следует разрешение работать над гробницей. В феврале
1513 г. умирает Юлий II, и Микеланджело приступает
к ее исполнению по второму, значительно расширенному
проекту (май 1513 г.).60
В 1516 г. Лев X привлекает Микеланджело к работам
по созданию фасада церкви Сан Лоренцо, призванной уве-
ковечить и прославить род Медичи. Его посылают в Кар-
рару и затем в Пьетрасапту, чтобы руководить добычей
мрамора. Оторванный от работы над гробницей, от твор-
55 II carteggio di Michelangelo, vol. I, p. 13—14.
57 Ibid., p. 14.
58 Это черта характера, чрезвычайно важная для понимания
основ мировоззрения Микеланджело. Он делает все, чтобы избе-
жать прямой политической зависимости от gra’maestri.
59 II carteggio di Michelangelo, vol. I, p. 139.
60 В период с 1513 по 1516 г., до момента, когда Лев X отры-
вает его от работы, Микеланджело успевает закончить «Моисея»
и двух сейчас находящихся в Лувре «Пленников». Это был един-
ственный значительный промежуток, когда художник мог зани-
жаться скульптурами для гробницы.
181
чества вообще, Микеланджело занят этим почти три года.
Их можно смело вычеркнуть из его творческой биогра-
фии, так как даже проект фасада, созданный за это время,
остался неосуществленным потому, что Лев X в 1520 г.,
испытывая недостаток в деньгах, расторг договор с Буо-
нарроти. Деньги были необходимы папе для ведения
войны. В который раз военные действия прямо или кос-
венно, но всегда решительно нарушали осуществление ху-
дожественных замыслов Микеланджело, и не только его
одного.61
Микеланджело горько жалуется своему другу, напоми-
навшему ему о требованиях наследников Юлия II: «... я
смертельно страдаю (io muoio di passione)oT невозможно-
сти делать то, что я хочу».62 Буонарроти обеспокоен тем,
что у душеприказчиков Юлия II создалось неблагоприят-
ное о нем впечатление, и полагает в скором времени до-
казать им на деле верность своим обязательствам. Но еще
раньше художник вынужден был передать часть мрамора,
заготовленного под его руководством для гробницы
Юлия II, в распоряжение папы Льва X. Микеланджело
пришлось, как он пишет сам, «сделаться мошенником во-
преки собственной воле».63
Во время понтификата Адриана VI, когда художнику
угрожал судебный процесс, он просит кардинала Джу-
лио Медичи освободить его на время от работ по созда-
нию надгробий для семейства правителей Флоренции,
чтобы иметь возможность закончить гробницу Юлия II.
Он даже готов обещать кардиналу, если тот выполнит его
просьбу, «работать на него без всякой платы».64 Зажатый
в тисках морального, юридического и финансового долга,
мастер готов обещать все что угодно, лишь бы выпол-
нить, наконец, мучительные для него обязательства.
При заключении договоров па гробницу Микеланджело
был после смерти Юлия II несправедливо ущемлен в фи-
нансовом отношении, так как наследники папы опериро-
61 Еще в 1512 г. Микеланджело пишет отцу, имея в виду то,
что после окончания плафона Юлий II из-за недостатка средств,
истраченных на военные нужды, медлил с возобновлением работ
над гробницей: «... виноваты времена, чрезвычайно враждебные
нашему искусству ... у меня пет необходимого для того, чтобы
делать то, что я хочу» (Il carteggio di Michelangelo, vol. I, p. 137г
см. также: Condivi A. La vita..., XXXVI, p. 124—127).
62 II carteggio di Michelangelo, vol. II, p. 129.
63 Ibid., p. 129.
64 Ibid., vol. I, p. 367.
182
вали расписками художника, указывавшими суммы, по-
лученные им за другие произведения (бронзовая статуя
Юлия II, Сикстинский плафон) или же затраченные на
технические и организационные расходы по покупке, до-
ставке и предварительной подготовке материалов. Неко-
торые расходы были, как это часто случается, непреду-
смотренными, по от того не менее реальными. Юлии II
и его наследники отличались крайней неаккуратностью
в платежах.65 Иногда то, что мастеру удавалось получить
за работу, не покрывало даже расходов на материалы.66
Однако многое из вышеперечисленного включалось на-
следниками Юлия в аванс, полученный Буонарроти.
С этим Микеланджело не мог согласиться. Кроме того,
он считал необходимым учесть при финансовых пересче-
тах убытки, понесенные им по вине Юлия II (например,
заготовленный в Карраре, оплаченный художником и до-
ставленный им в Рим мрамор был после его бегства из
Рима расхищен). Все это Микеланджело поначалу пытался
доказать представителям семейства делла Ровере. Но кар-
динал Анджипезис назвал его шарлатаном (un ciurma-
dore) ,67
В середине 20-х годов Микеланджело писал: «И
чтобы я таким образом не подвергался тем оскорблениям,
которые терплю на каждом шагу, так как они очень
сильно на меня действуют и уже в течение многих меся-
цев не дают возможности делать то, что я хочу».68 И да-
лее с горечью: «. . . я один на один со своими неприятно-
стями, и у меня их столько, что они отнимают у меня
больше времени, чем искусство».69
Попавший после падения Флоренции (12 августа
1530 г.) в полную зависимость от папы Климента, кото-
65 Ibid., р. 91 (в письме содержатся жалобы на то, что
Юлий II 13 месяцев не платит художнику, хотя последний по-
стоянно трудится над исполнением его заказов).
66 Об этом подробно в письме Микеланджело к Джованни
Франческо Фаттуччи от декабря 1523 г. (Lettere di Michelan-
gelo..vol. I, p. 121—123). Поскольку в нашем распоряжении
есть только два тома последнего критического издания переписки
художника («II carteggio»), доведенные до середины 1520 г., мы
будем ссылаться на письма Микеланджело по другим изданиям.
67 Lettere di Michelangelo..., vol. I, p. 123.
68 Ibid., p. 134. На этом письме есть приписка, сделанная уче-
ником Микеланджело Антонио Мини, о том, что оно предназна-
чается папе Клименту VII. См. также: Condivi A. La vita...,
XXXIV, р. 119—121.
69 Lettere di Michelangelo..., vol. I, p. 134.
18&
рый помиловал активного участника обороны города при
условии, что тот будет заканчивать капеллу Медичи, Ми-
келанджело разуверился в возможности завершить гроб-
ницу самому. Об этом ясно свидетельствует отрывок из
его письма к Себастьяне дель Пьомбо: «Что касается
гробницы Юлия ... мне кажется, существуют два спо-
соба освободиться от нее: один — сделать ее, другой —
дать деньги, чтобы ее сделали чужими руками (per le
lor mane). Из этих двух способов можно выбрать не иной,
как тот, которым угоден папе. Итак, если ее сделаю я —
это пе понравится папе, поскольку я не смог бы зани-
маться его делами. Поэтому следует уговорить . . . тех,
кто вместо Юлия занимается его делами, чтобы они взяли
деньги п заказали ее сами».70 Микеланджело готов запла-
тить две тысячи золотых дукатов, лишь бы все вышло
так, как «понравится папе». Он в первый и последний
раз в жизни готов предоставить другим заканчивать на-
чатое им. Но это не значит, что он сломлен. Просто, на-
ходясь в условиях, которые невозможно преодолеть, ху-
дожник не видит другого выхода. Заканчивая в 1531 г.
по требованию Климента VII архитектурную и скульп-
турную отделку семейного склепа Медичи, Буонарроти
вынужден жить во Флоренции, правителем которой был
жестокий и мстительный герцог Алессандро, посаженный
папой и испанскими войсками на это место. Бывший член
Совета девяти, руководившего обороной города, Микелан-
джело не без основания опасался герцога и с 1530 по
1534 г. пребывал в «постоянном страхе» перед человеком,
который всей душой его ненавидел. По мнению био-
графа, нет никакого сомнения, что Микеланджело был бы
убит, если бы герцог Алессандро не опасался папы. На-
сколько же Микеланджело, несмотря на драматические
эпизоды жизни и творчества, был убежден в своем праве
на творческую самостоятельность, если именно в это
время он отказал всесильному герцогу, который вместе
с испанским послом хотел осмотреть незаконченную ка-
пеллу.
Противоречивость Микеланджело неожиданным обра-
зом уживалась в нем с глубокой внутренней последова-
тельностью. В свидетельствах современников и в соб-
ственных документах Буонарроти предстает в удивитель-
ной противоречивости личных качеств и социальных ха-
70 Ibid., р. 140.
184
рактеристик. Некоторые из этих антиномий — сквозные
линии его жизни. Художник, бескомпромиссно отстаива-
ющий свое достоинство, но часто и незаурядный конфор-
мист; один из богатейших людей Италии, но находя-
щийся большую часть жизни в состоянии фактической
личной зависимости; расчетливый до скупости глава дома,
семьи, мастерской и щедрый даритель своих дорого стоив-
ших произведений; желчный и вспыльчивый, не лезший
за словом в карман и одновременно человек большого ду-
шевного величия, мудрой прозорливости, Микеланджело
един во всех этих общественных обликах и личных про-
явлениях. Он и по сей день представляет загадку для
исследователей и как художник-творец, и как социальный
тин, и как личность.
Между тем современники, даже близко знавшие Буо-
нарроти, не оставили ничего, свидетельствующего о том,
что они видели какие-то противоречия в его жизни и по-
ведении. Некоторые черты его характера вызывали по-
лемические столкновения, но под напором господствовав-
шего восхищения искусством Микеланджело они так и
остались на периферии общественного внимания. Уже со-
временники художника отмечали исключительность Буо-
нарроти, прежде всего силу и мощь его одаренности. Якопо
Понтормо говорил о его сверхъестественном гении (in-
gegno sopranaturale).71 Винченцо Данти называл его «ге-
ниальнейшим ».72 Особенно ярко хвалебно-риторическая
тема развернулась в XVI в. в мортальном цикле источни-
ков, посвященных Микеланджело. Так, Леонардо Саль-
виати в надгробной речи использует самые пышные эпи-
теты: «Микеланджело был художником, архитектором и
скульптором редчайшим (singularissimo), но также среди
/любых других мастеров искусств единственным (unico),
высочайшим (supremo) и несравненным (incompora-
bile)».73 Подход современников к Микеланджело заинте-
ресованный, пристрастный, далекий от холодной рассу-
дочности или научной объективности последующих эпох.
Джорджо Вазари сумел уловить особо значимые именно
71 Pontormo J. Al М. Benedetto Varchi. — In: Trattati d’arte
del Cinquecento/ A cura di P. Barocchi. Bari, 1960 (далее — Trat-
tati). vol. I, p. 69.
72 D a n t i V. Trattato delle perfette proporzioni. — In: Trat-
tati, vol. I, p. 213.
73 Orazione di Lionardo Salviati nella morte di Michelangelo
Buonarroti. Firenze, 1564, p. 12.
M. T. Петро?
185
для художественной интеллигенции черты биографии
Буонарроти и его общественного облика. И хотя в жиз-
неописании Буонарроти он создал облик почти что ренес-
сансного святого, именно вследствие программности
этого сочинения и многообразия личных, политических,
корпоративных и идейно-теоретических тенденций ему
удалось выявить особую внутреннюю остроту творческого
пути Микеланджело. Построенная, как и все биографии
Вазари, в соответствии с общепринятыми в гуманистиче-
ской историографии канонами Плутарха, история Буо-
нарроти содержит не только повествование о событиях
его жизни, но длинные риторические отступления, много-
страничные описания произведений художника, подроб-
ный рассказ о похоронах Микеланджело, тексты писем и
многих других документов; автор цитирует Данте, при-
водит эпитафии, надписи и сонеты, поговорки, значитель-
ное количество анекдотов. Используя стиль высокий и
низкий, пышную фразеологию и жаргонные словечки, Ва-
зари ориентируется на широкий круг читателей, хотя
прежде всего адресует свою книгу художникам, любите-
лям и знатокам искусства.74
Цели автора ясны, но реализация их, на первый
взгляд, далека от намерений. Вазари, для которого зна-
чение художника неразрывно связано с признанием его
правящей верхушкой, последовательно фиксирует не
только знаки внимания, оказанные Буонарроти, но и все
унижения, которые тому приходилось терпеть от венце-
носных патронов. Далеко не всегда Микеланджело удава-
лось отстоять свои права.75 Несмотря на то что автор, как
правило, вводит идиллические концовки, частота и
острота конфликтов Буонарроти с сиятельными заказчи-
ками предстают как явление уникальное в художествен-
ной жизни Возрождения. В биографиях других художни-
ков Вазари не приводит эпизодов их столкновения на
равных с правителями. Следовательно, это то, что, по
мнению автора, наряду с уровнем мастерства и нрав-
ственными качествами отличает Микеланджело от со-
74 Об этом см.: Петров М. Т. Биографии итальянского Воз-
рождения как исторический источник. — В кн.: Вспомогательные
исторические дисциплины. Л., 1974, вып. VI.
75 Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых жи-
вописцев, ваятелей и зодчих/ Пер. А. И. Венедиктова и А. Г. Габ-
ричевского. М., 1971, т. V, с. 235, 241, 245, 246, 255, 256, 259, 276
280—281.
186
братьев по профессии. Ио почему же писатель, вклю-
чивший в историю искусства деяния государей и стремя-
щийся создать идеальный образ художника и человека,
не замалчивает многочисленных эпизодов, где Микелан-
джело боится, негодует на римских понтификов, которые
из-за минутной прихоти или эстетических капризов пы-
таются сломить бурное неповиновение художника? По-
чему Вазари, не осуждая прямо правителей и даже про-
славляя их, тем не менее не скрывает их неправоты?
Обратимся к одному из многочисленных эпизодов такого
рода, который заслуживает быть приведенным.
На вопрос папы Юлия II, когда Микеланджело закон-
чит роспись Сикстинской капеллы, тот ответил, что за-
кончит, когда сможет. «На это папа дубинкой, которую
держал в руках, начал колотить Микеланджело, приго-
варивая: „Когда смогу, когда смогу, я-то заставлю тебя
быстро ее закончить (Quando potro, quando potro te la
faro finire bene io)“. Однако как только возвратившийся
домой Микеланджело начал в гневе собираться во Фло-
ренцию, папа немедленно послал к Микеланджело своего
камерария Курцио с пятьюстами скуди, беспокоясь (du-
bitando), как бы Микеланджело чего-нибудь не сделал;
тот принес извинения папы, успокоив его, что это все
было проявлением его милости и любви (favori ed amore-
volezze). И так как Микеланджело знал характер папы
и в конце концов любил его (е finalmente amava), он рас-
смеялся, видя, что в конце концов любая вещь оборачи-
вается ему на пользу и на благо и что этот папа сделает
любую вещь, чтобы сохранить дружбу с таким человеком
(е che procurava quel pontefice ogni cosa mantenersi questo
homo amico)».76
Прежде всего обращает на себя внимание следующее:
Вазари не видит ничего унизительного для своего героя
в том, что тот, получив пятьсот скуди и узнав, что побои
были проявлением милости Юлия II, смеется и доволен.
Разумеется, это не истинный Микеланджело.77 Весь его
облик, встающий из переписки мастера, из многих источ-
ников XVI в. да и из других эпизодов повествования Ва-
зари, этому противоречит. Однако здесь не сознательная
76 V a s а г i G. Vite..., t. VII, р. 187.
77 Другой биограф Буонарроти, Асканио Кондиви, гораздо ла-
коничней обрисовывает завершение этого конфликта: «Микелан-
джело удовлетворился извинениями» (С о n d i v i A. La vita...,
XXXIII, p. 116).
13*
187
фальсификация, а психологическая подстановка. Выду-
мана реакция Микеланджело, его утилитаризм и кон-
формность, которые на самом деле присущи именно
автору «Жизнеописаний». Подобострастие Вазари, стре-
мившегося угодить герцогу Козимо, восхвалявшего его
на многих страницах своего труда, общеизвестно. Однако
привычность для придворного художника Вазари мелоч-
ной опеки, личной зависимости, стремления угождать ма-
лейшим прихотям повелителя, умение ловить счастье
в его мелких щедротах еще не объясняют умиления, про-
низывающего рассказ. Большинство других случаев
столкновения художника с владетельными персонами
автор описывает бесстрастно. Здесь же в общем нехарак-
терная для него эмоциональная окрашенность придуман-
ных отношений. И в этом аспекте интересен образ
Юлия II.
По Вазари, папа «беспокоится», как бы оскорбленный
художник чего не выкинул, приносит «извинения», горяч-
ность свою объясняет не иначе как «любовью» и «мило-
стью» к Микеланджело. Автор сам придумывает мотиви-
ровки поведения героя. Реальный эпизод, в котором
реальный папа Юлий II пытался загладить свой просту-
пок, а реальный Микеланджело не мог не принять изви-
нений, биограф превращает в идиллию. Однако идиллия
предстает как некий идеал взаимоотношений художника
с повелителем. В интерпретации Вазари папа нуждается
в «любви» Микеланджело не в меньшей мере, чем худож-
ник в милостях Юлия II. Они предстают как два субъ-
екта, нуждающиеся друг в друге, в результате чего Буо-
нарроти встает в один ряд с могущественным первосвя-
щенником. О подобной системе отношений художника и
заказчика Вазари мог только мечтать. Психологическая
окрашенность приведенного отрывка связана прежде
всего с существующим в сознании Вазари стереотипом:
художник — только объект для государя, лицо, подчинен-
ное и зависимое от него в политическом, социальном, фи-
нансовом отношении. Несоответствие этого стереотипа
обрисованной ситуации позволяет Вазари идеализировать
развязку конфликта. Гармонией между правителем, ко-
торый искренне любит искусство, и великим художни-
ком, гармонией, им самим придуманной, в конечном счете
и любуется биограф. При дворе скупого и педантичного
Козимо I, связанном испанским этикетом, от художника
требовалось прежде всего соблюдение определенных норм;
18S
ловкость придворного здесь часто заменяла талант.78 Ва-
зари был представителем сформировавшегося к середине
XVI в. типа художника-придворного. Он и современные
ему художники и помыслить не могли о формах отноше-
ний со своими повелителями, в которых постоянно нахо-
дился Микеланджело. В своих жизнеописаниях Вазари
отдает право па протест, конфликт только одному Микел-
анджело, делая его и в этом отношении высшим и уни-
кальным представителем «мастеров рисунка». Таков
субъективный, лично вазариевскпй аспект того значения,
которое имеют в глазах общества жизнь и поведение Ми-
келанджело. И поскольку Буонарроти заставлял всех ува-
жать себя и считаться с собой, то, несмотря на диктат и
унижения со стороны сиятельных заказчиков, в глазах
Вазари его положение является самым высоким статусом,
которого мог достичь художник.
У Вазари милости, оказанные Микеланджело, и не-
взгоды, которые тот должен претерпевать, — две стороны
величия мастера. Писатель равно приемлет его протесту-
ющим и подчиняющимся. И если первое — мечта и идеал
для самого Вазари, то второе — естественное и всем изве-
стное положение художника в то время, привычная дей-
ствительность, которая никого не удивляет. Тот факт, что
конформист Вазари делает непременным атрибутом
идеального художника конфликт, столкновение с власть
имущими, многое определяет не только в общественном
положении, но и в психологии профессиональной
группы, выразителем которой является биограф. Разуме-
ется, только анализ всех эпизодов биографии даст воз-
можность представить более полно соотношение психоло-
гического и идеологического уровней восприятия Вазари.
Биографию Микеланджело автор завершает подроб-
ным описанием похорон художника. Этот рассказ позво-
ляет представить, как официальная Флоренция рассмат-
ривала соответствие деятельности Буонарроти своим
культурным идеалам и какие социально значимые каче-
ства и роли она ему приписывала.79
Пышному похоронному ритуалу предшествовал бес-
прецедентный случай в истории культуры — тело Мике-
ланджело, торжественно похороненного в Риме, было вы-
78 Жизнь Бенвенуто Челлини. Вся вторая часть его автобио-
графии дает прекрасный материал для анализа художественной
жизни медичейской Флоренции.
79 Вазари Дж. Жизнеописания..., т. V, с. 319—330.
189
крадено агентами Козимо 1 и доставлено во Флоренцию
«в тюке, будто купеческий товар». В течение четырех ме-
сяцев готовилась официальная церемония погребения,
целью которой являлось показать всей Италии неотдели-
мость славы «величайшего художника, из всех, быть мо-
жет, когда-либо живших» от культурного авторитета его
родного города, куда он в течение тридцати лет отказы-
вался вернуться. Бюрократическая переписка, предше-
ствовавшая торжественному обряду, со всей ясностью
обнажает мотивы действий его организаторов. Здесь фи-
гурируют и «особые интересы их (Академии рисунка и
Микеланджело, — М. П.) общей родины», и «общий долг
перед такой доблестью», и соответствующие прецеденты,
созданные Лоренцо Великолепным, и, главное, — инте-
ресы самого Козимо I «как убежища и единственного по-
кровителя в наши дни людей одаренных, превосходящего
в этом своих предков».80 Знаменателен ярко выраженный
политический аспект ситуации с похоронами, сам факт
символического освящения повсеместной известностью ху-
дожника государственных порядков и культурной поли-
тики герцога Тосканского.
Декоративное оформление церемонии, состоявшейся
при огромном стечении народа, было чрезвычайно бога-
тым. Сюжеты картин и скульптурных изображений, алле-
гории, надписи, эмблемы, описанные Вазари с великой
тщательностью, позволяют представить, какой идеологи-
ческий эффект преследовали устроители похорон. В по-
этике изобразительного решения похоронного ритуала
отразилась и подлинная жизнь Микеланджело, и обще-
ственное ее восприятие, и главным образом то, какой
она должна была быть по мнению тосканского правитель-
ства и руководителей Академии и Сообщества рисунка.
Вазари, один из составителей программы оформления,
подробно истолковывает сюжеты и аллегории. Сюжеты
многочисленных скульптур призваны отразить профес-
сиональные, нравственные и духовные достоинства Ми-
келанджело. Аллегорические изображения Таланта, Со-
страдания («совокупности всех добродетелей»), Минервы,
Рвения, Живописи, Скульптуры, Архитектуры, Поэзии,
Славы напоминали о мудром и возвышенном художнике
и многосторонности его таланта, о его трудолюбии.81
80 Там же, с. 311—315.
81 Там же, с. 318—330.
190
Катафалк украшала аллегорическая группа «Тибр, по-
лучающий плоды из рук Арно», по мнению Вазари, по-
казывающая, что, прожив большую часть жизпп в Риме,
Микеланджело постоянно питался плодами Флоренции.
С гораздо большим размахом и идейной ясностью основ-
ная тема обряда: Медичи — создатели славы Буонарроти
и его постоянные покровители, была воплощена в мону-
ментальных живописных полотнах. Картины изображали
Лоренцо Великолепного, встречающего Микеланджело
в своем саду, Климента VII (Джулио Медичи), который
поручает художнику работы в библиотеке Сан Лоренцо,
встречу Микеланджело в Риме с Франческо Медичи, сы-
ном Козимо I, самого Козимо, беседующего с Буонар-
роти. Так были расставлены главные акценты в интер-
претации творческой биографии «особого ученика и пи-
томца школы Лоренцо Великолепного», «святого
старца», «величайшего из всех, когда-либо занимав-
шихся искусством».82
Однако приобщение официальной Флоренции к славе
«крупнейшего тосканского таланта» имело не только по-
литический аспект. Общественный престиж Микелан-
джело бросал свой отсвет и на Флорентийскую академию
рисунка, первое художественное учреждение в Европе.
Прославление Буонарроти как члена художественной кор-
порации несомненно носило характер саморекламы для
руководителей этой «столь чудесной школы», но оно
также способствовало укреплению позиций и повышению
авторитета всех ее членов. Вазари всячески это подчер-
кивает. Говоря о художниках, собравшихся на похороны,
он выражает надежду, что «эти выдающиеся люди, ко-
торые столь ценятся», «будут еще больше цениться в бу-
дущем».83 О Микеланджело он пишет: «... именно Искус-
ство даровало сему человеку не только честность и спо-
собности, но и всю его славу».84 Сам факт таких торжеств
по поводу смерти собрата по корпорации должен был, по
замыслу академиков и мнению самого Вазари, лишний
раз подчеркнуть значение этой профессии. Не случайно
он все время вспоминает о «прекрасном многолюдьи»,
о «неистовстве народа», о том, что народное шествие не
могло вместиться на улицах.85
82 Там же.
83 Там же, с. 217.
84 Там же, с. 321.
85 Там же, с. 317—318,
191
Пышные похоронные церемонии, торжественные над-
гробные речи, многочисленные эпитафии обычны для
Италии XVI в. Новым и совершенно необычным было
лишь то, что человек, смер* ь которого получила столь
мощный общественный резонанс, являлся не государ-
ственным деятелем, князем церкви, могущественным пра-
вителем, видным писателем, прославившим свое отече-
ство. Он был художником, подписывался «Микеланьоло
скульптор», и слава, к которой он совершенно не стре-
мился, пришла к нему благодаря столько же его та-
ланту, сколько и тяжелому постоянному труду.
Но именно поэтому в ренессансной Италии художни-
ков не венчали лаврами — честь, которой мог удо-
стоиться самый бездарный из дилетантствующих писате-
лей. Громадный авторитет Микеланджело для тех из ху-
дожников, кто не являлся личным врагом Буонарроти,86
был как бы высшим выражением общественного пре-
стижа группы. И если у Вазари этот момент выражается
хоть и последовательно, но завуалированно, то у Кон-
диви, не отягощенного разнообразием сверхзадач своего
предшественника, — недвусмысленно.
Асканио Кондиви, ученик Микеланджело, художник
мало преуспевший, в отличие от Вазари представляет
низший слой корпорации. Плебей Вазари достиг самых
высоких позиций в художественной иерархии своего вре-
мени; нобиль Кондиви к этому, видимо, и не стремился.
Художественные произведения Кондиви до нас не дошли;
как художник он, вероятно, ничем себя не проявил,
а в конце жизни вообще забросил занятия искусством
(Асканио Кондиви родился в 1520 г., а в 1574 г. уто-
нул) ,87
В отличие от Вазари, который при всем пиетете
к Буонарроти постоянно пытается встать с ним вровень,
Кондиви глядит на учителя снизу вверх. Его рассказ
прост и безыскусен, лишен риторических ухищрений и
личных притязаний. Кругозор и эрудиция Кондиви не-
сравненно ниже, чем у Вазари, но именно это наряду
88 Скульптор Баччо Бандипелли сам признается во враждеб-
ных чувствах (Il memoriale di Baccio Bandinelli/ Ed. A. Colo-
santi. — Repetorium fiir Kunstwissenschaften, 1905, XXVIII, S. 432).
Об ожесточенной вражде Буонарроти и Бандинелли много пишет
Вазари, осуждавший последнего за вздорный характер и порази-
тельное самомнение.
87 Valdek R., von. [Vorwort]. — In: Condivi A. Das Leben des
Michelangelo Buonarroti. Wien, 1875, S. I—TIJ.
193
с отсутствием прагматических целей и оглядки на каких-
либо покровителей делает социальные мотивы жизнеопи-
сания Микеланджело гораздо более четкими. Там, где
установление личной позиции Вазари, особенно при рас-
сказе о конфликтах Микеланджело с социальной элитой,
требует специального анализа, Кондиви выражается
прямо и недвусмысленно.
Позиция Кондиви только позиция художника.88 Он
беспредельно предан учителю, хотя в отличие от Вазари
избегает признаний в любви к своему герою. Очень ве-
роятно, что социальная отчетливость тенденции Кондиви
связана с влиянием Микеланджело, но не с прямым це-
ленаправленным воздействием, а с долговременным обще-
нием. К моменту опубликования (в 1553 г.) биографии
Микеланджело последний, как и Кондиви, находился
в Риме. Кондиви, вероятно, показал ему свое сочинение,
и Микеланджело мог оказать определенное влияние на
его доработку перед сдачей в типографию. Но у нас нет
никаких оснований утверждать, что Микеланджело
стремился сознательно повлиять на создание своего ли-
тературного портрета. Иначе бы он внес фактические
исправления в отдельные места биографии89 и не согла-
сился бы с несколькими теоретическими положениями
Кондиви.90 Кроме того, известная из многих источников
горделивая скромность Микеланджело, его равнодушие
к похвалам также не дают оснований вслед за А. Эфро-
сом и Д. Спини утверждать, что биография Кондиви
88 Именно поэтому она так контрастирует с отношением Ва-
зари. Хотя эта противоположность реализуется внутри художе-
ственной среды, но она симптоматична тем, что как раз и обли-
чает далеко зашедшую дифференциацию внутри художественной
интеллигенции. «Программность» Вазари связана прежде всего
с его социальным положением. Его «тосканоцентризм», очевидно,
желание придворного художника вознести вместе с искусством и
знатных меценатов. Кондиви, мастер малозаметный, по сути ди-
летант, стремится только к изображению самого Микеланджело,
пи в чем не доходя до крайностей Вазари.
89 Это относится, например, к утверждению, что Микеланд-
жело до 1550 г. болел всего два раза; на самом деле, судя по
переписке, он болел пе менее шести раз (С о n d i v i A. La vita...,
LIX, p. 198).
90 Микеланджело никогда бы не согласился с Кондиви в его
утверждении, что достичь совершенства можно лишь кому-то
подражая (Condivi A. La vita..., XLVIII, р. 166—167). Вазарп
приводит высказывание Микеланджело о том, что тот, кто сле-
дует за другими, никогда их не перегонит (Vasari G. Vite..
t. VII, р. 280).
193
чуть ли не замаскированная автобиография Буонар-
роти.91 Микеланджело многое рассказывал Кондиви и не-
сомненно оказал на него идейное воздействие — о боль-
шем не позволяют говорить как отсутствие фактов, так
и имеющиеся свидетельства.
Если в анализе образа Микеланджело, созданного Кон-
диви, отвлечься от интерпретации творчества художника
и его профессиональных достоинств, а обратиться к нему
как к представителю художественной интеллигенции, то
можно увидеть несколько необычных даже для чинкве-
ченто особенностей в литературном изображении этой
группы.92
Для Кондиви Микеланджело — главная фигура его
эпохи. По мнению биографа, Буонарроти чуть ли не выше
государей своего времени — во всяком случае, его труд
важнее и гораздо ценнее их деятельности.93 Государи всего
мира ссорятся из-за желания иметь Микеланджело при
своих дворах.94 Султан турецкий приглашает художника
посетить султанский двор и, не получив еще согласия
Микеланджело, посылает людей его встречать. Король
французский согласен нести любые расходы, только бы
91 Эфрос А. Поэзия Микеланджело. — В кн.: Микеланджело,
с. 352; Spini G. Policita di Michelangelo. — Rivista di storia ita-
liana, 1964, III, p. 242.
92 Именно изображая отношения Микеланджело с современ-
никами, стремится Кондиви подчеркнуть его исключительность,
а отнюдь не пышным славословием, как большинство других
авторов.
93 Эта мысль нигде не выражена прямо, но следует из всего
хода рассуждений Кондиви, который вместе с Вазари считает, что
признание сильными мира сего — «наибольшее и очевидное дока-
зательство» достоинства художника. Но в отличие от Вазари,
у которого Микеланджело «взыскан милостями», у Кондиви при-
знание Буонарроти владетельными правителями — своеобразная
дань, которую они просто не могут не отдать такому человеку
(Condivi A. La vita..., XLIX, р. 168—169). Аналогичное стрем-
ление подчеркнуть самоценность личности художника в сравне-
нии с представителями господствующей верхушки заметно и
у Бенвенуто Челлини. Он с чисто ренессансной бестрепетностью
рассуждает о том, кто «доблестнее» сумел бежать из тюрьмы —
он, Бенвенуто, или молодой Павел III, когда тот еще не был
монахом. О мажордоме герцога Тосканского, Риччо, Челлини пи-
шет в запальчивости: «Таких, как я, может быть, один на свете,
а таких, как он, ходит десять в каждую дверь» (Жизнь Бенве-
нуто Челлини, с. 261, 392). Кондиви и Челлини, каждый по-раз-
ному, экстремально выражают претензии художников как со-
циального слоя.
91 Condivi A. La vita..., XLIX, р. 170.
194
Буонарроти осчастливил его посещением.95 Юлий III
чуть ли не готов отдать несколько лет жизни, чтобы
спасти опасно заболевшего художника.96 Этот папа согла-
сен даже, если Микеланджело умрет, забальзамировать
его тело и хранить у себя, так как оно должно1 быть
столь же бессмертным, как и произведения мастера.
Даже Вазари при всем огромном уважении к Микел-
анджело не смог бы обнародовать с такой решительностью
идею равенства художника и правителя. Там, где Вазари
примиряется с обстоятельствами, Кондиви наперекор об-
щественным реалиям своего времени откровенно форму-
лирует социальный идеал художника, не вписывающийся
ни в какие рамки иерархического подчинения. Папа Па-
вел III боится не угодить Микеланджело; Юлий II только
и думает о том,97 чтобы сохранить Буонарроти при себе.
И хотя Кондиви, так же как и Вазари, не скрывает не-
взгод, унижений своего героя, он в отличие от последнего
акцентирует нравственное превосходство Микеланджело
над патронами и заказчиками. По мнению Кондиви, зна-
чение того или иного правителя определяется главным
образом его мецепатской деятельностью.98 За личным от-
ношением к Микеланджело у биографа недвусмысленная
социальная позиция.
Как деятеля культуры Копдиви рассматривает Буо-
нарроти в следующем ряду: Гомер, Платон, Аристотель,
Демосфен, Цицерон, Вергилий, Эвклид, Гален. Он готов
присоединить к ним Петрарку — по больше никого. Вы-
дающиеся деятели литературно-гуманистического направ-
ления XVI в. — Бембо, Каро, Саппадзаро — пе могут быть
приравнены к Микеланджело. Таков, во всяком случае,
логический вывод из шкалы ценностей Кондиви. Инте-
ресна аргументация Кондиви: все выдающиеся деятели
литературы, философии, риторики, науки пе могут пре-
взойти своих античных предшественников и велики уже
тем, что подражают им и следуют по их пути. Микел-
анджело же нисколько пе уступает древним скульпторам,
а всех современных художников несомненно превосходит.99
95 Ibid.
93 Ibid., L, р. 172.
97 Ibid.
98 Ibid., XXXIII, p. 116; XXXIX, p. 136. Кондиви полагает, что
папе Клименту VII можно извинить все его недостатки только
за то, что он дал возможность Микеланджело создавать прекрас-
ные произведения.
99 Ibid., XIII, р. 59; XLIX, р. 167.
195
Там, где Челлини и Вазари почитают за честь сравняться
с представителями более престижных сфер культуры и
всячески подчеркивают свою близость с ними, их хорошее
отношение к себе,100 там Кондиви перечисляет, за что
Микеланджело отдает предпочтение тому или иному пи-
сателю или кардиналу, какие способности и душевные
качества в них импонируют художнику.101 Разница в ак-
центировке отношений имеет в данном случае принци-
пиальное значение. Кондиви и здесь, сознательно или под-
сознательно, пытается преодолеть социально-психологиче-
скую дистанцию, отделяющую художников от самого верх-
него слоя культурной иерархии.
Не случайно он в еще большей степени, чем Вазари,
подчеркивает интеллект Микеланджело, его ученость,
силу воздействия ума Буонарроти на окружающих.102
Кондиви прямо заявляет, что Микеланджело создан,
чтобы влиять на людей не только силой своего искусства,
но и оказывать непосредственное духовное воздействие
на них. Он упоминает о том, что Буонарроти знает на-
изусть всего Данте, а рассуждает о прекрасном как Пла-
тон.103 Живым олицетворением интеллекта, гениальности,
силы духа предстает Буонарроти в сочинении Асканио
Кондиви.
Свидетельством того, какое место занимал Микел-
анджело в культуре своего времени, является частое упо-
минание его имени в трактатах и разного рода теоретиче-
ских сочинениях чинквеченто. Необозримый круг вопро-
сов поднимается писателями, теоретиками и художниками
в связи с именем Буонарроти. Челлини пропагандирует
его способы высекания из мрамора и изготовления
моделей.104 Для Винченцо Данти Микеланджело — непре-
рекаемый авторитет в области анатомии человеческого
тела, изображения движения.105 Венецианец Лодовико
Дольче, несмотря на ярко выраженную антимикел-
анджеловскую направленность своего диалога,106 не мо-
100 Ibid., LIV, р. 181—185.
101 Ibid.
102 Ibid., XVI, р. 70-71.
108 Ibid., LVI, р. 190-193.
104 I trattati dell’ orficeria e della scultura di Benvenuto Cel-
lini/ Ed. G. Milanesi. Firenze, 1857, p. 197—198.
105 Danti V. Trattato delle perfette proporzioni, p. 212.
106 Dolce L. Dialogo della pittura. — In: Trattati, vol. I, p. 197.
Дольче осуждает колорит Микеланджело, особенно ему не нра-
вится «Страшный суд».
196
жет не признать удивительного мастерства художника
в изображении человеческого тела в скульптуре и ри-
сунке.107 Даже такой ревнитель христианской иконогра-
фии, как Джилио, избравший предметом критики «Страш-
ный суд» Микеланджело и подробно разобравший в своем
трактате почти каждую фигуру росписи, осудив худож-
ника за изображение безбородого Христа, слишком испу-
ганной богоматери, «малопочтенной» св. Екатерины,108
даже он не мог не признать, что Микеланджело — вели-
чайший художник из всех, когда-либо существовавших.109
Подобная двойственность в оценке именно Микеланджело
при безоговорочном осуждении других художников за язы-
ческую или недостаточно христианскую интерпретацию
священных сюжетов свидетельствует о том, что и самые
яростные проводники контрреформационных идей не
могли не считаться с его авторитетом.
Зато гуманисты, деятели литературных академий, пи-
сатели и поэты, восхищались Микеланджело безогово-
рочно. Лодовико Ариосто сказал о Буонарроти слова, на-
долго запомнившиеся современникам: «Микель, больший,
чем смертный, ангел божественный».110 Для Дони, Варки,
Джанотти, Каро, вместе со многими образованными людьми
составивших в XVI в. особый слой так называемых зна-
токов искусства, Микеланджело являлся не только пер-
вым среди художников, но и высочайшим авторитетом,
судьей в вопросах вкуса, литературы, теории.
* * *
Если бы Микеланджело был только наиболее
талантливым и многосторонним среди художников итальян-
ского чинквеченто, его имя никогда бы так прочно не свя-
залось с концом итальянского Возрождения. Многие
исследователи показали, что Микеланджело для позднего
Возрождения — фигура решающая, наиболее выразитель-
107 Dolce L. Dialogo..р. 193, 196.
108 G i 1 i о G.-A. Due dialogi. — In: Trattati, vol. II, p. 68—74.
Ibid., p. 3, 54, 89; см. также: De job C. De 1’influence du
Concil de Trente sur la litterature et les beaux-arts chez les peuples
catholiques. Paris, 1884, p. 242, 248, 256, 343; Zeri F. La pittura
e controriforma. Torino, 1957.
110 Цит. uo: Steinmann E. Michelangelo im Spiegel seiner
Zeit. Leipzig, 1930, S. 3. После слов Ариосто Микеланджело и
был прозван «божественным» (divino).
197
пая, а не просто самая крупная. Это выявилось в том, что,
будучи прежде всего художником, а вовсе не «профессио-
нальным» гуманистом, Микеланджело как никто из совре-
менных ему интеллигентов, и при этом один, воплотил
высшую стадию гуманизма на его последнем пределе, его
трагический мощный взлет. По духовной сложности и бо-
гатству связей с различными пластами культуры и жизни
Ренессанса он не имеет себе равных.
Нас прежде всего интересует, как в биографии, твор-
честве, мировоззрении Микеланджело преломились тен-
денции, определившие судьбы ренессансной интеллиген-
ции в драматический период заката Возрождения. Конец
Возрождения в Италии по существу трагичен. Ренессанс
заканчивался, далеко не исчерпав своих возможностей.
Жизненные основы светлого, оптимистического ренес-
сансного мировоззрения подорвала общественно-полити-
ческая реальность XVI в.
Социальные возможности Ренессанса в значительной
мере были пресечены деятельностью институтов католи-
ческой реакции, Тридентским собором с его борьбой про-
тив всяческой неортодоксальности, введением инквизиции
и художественной и литературной цензуры, индексом
запрещенных книг, деятельностью вновь образованных
церковных орденов: барнабитов, иезуитов. Церковные
контрреформаторы атаковали ренессансную свободу нра-
вов, гедонистическое антикизирующее искусство, гумани-
стический стиль религиозности. Именно ортодоксальные
церковники, морально беспринципные иезуиты, новояв-
ленные фанатики догмы заказывали похороны итальян-
скому Возрождению, уже и без того раздираемому кри-
зисными процессами. Желая создать культуру людей со
скованной запретами волей, идеологию связанного чело-
вечества, католическая реакция, борясь прежде всего
с еретиками-реформаторами, ударила совершенно созна-
тельно и по Возрождению. Когда потрясенный разгромом
Рима Кастильоне требует суда инквизиции для гуманиста
Альфонсо Вальдес, написавшего памфлет против папы
Климента VII и кардиналов, в этой позиции бывшего
трубадура свободной и полнокровной ренессансной жизни,
в этой его апелляции к высшему суду дыбы и испанского
сапога мы видим не только то, что Ренессанс в нем умер
под влиянием внешних потрясений, мы видим также сле-
дующие поколения итальянской интеллигенции, для кото-
рых пламя костров, сжигавших Пьетро Карнесекки,
198
Джордано Бруно, и виселица, сооруженная для Аонпо
Палеарио, станут привычным феноменом идейной борьбы.
Микеланджело миновали болезни, в которых корчился
умирающий Ренессанс. Духовный распад Кастильоне и
официозная мимикрия Аретино, новаторское и творческое
бесплодие гуманистически настроенных интеллектуалов,
таких как Бенедетто Варки, идеологическое раздвоение
великого новатора Никколо Макиавелли, который в про-
тиворечии с личными убеждениями выписал больной Ита-
лии сухой рецепт цезаризма в качестве горького, но един-
ственно верного лекарства, — все эти идейные и духовные
недуги не стали его уделом. Но, избежав болезней века —
распада, внутреннего опустошения, идейного иммора-
лизма, — Микеланджело не стал на дорогу, ведущую впе-
ред, от Возрождения к новому времени.
Конец Ренессанса не означал конца культуры или ее
застоя. Наоборот, культура продолжала развиваться. Но
творческие силы Италии оставили изучение «человече-
ского» (studia humanitatis) и из сферы классических гу-
манистических дисциплин переместились в области есте-
ственных, точных наук и натурфилософии, с одной сто-
роны, и социального и религиозного, практического или
теоретического реформаторства — с другой.
Расцвет натурфилософии и значительное количество
социальных утопий, в центре которых находится не инди-
вид, а природа или общество, также связаны с кризисом
гуманизма, хотя не являются его совершенно прямым
следствием. Неренессансны по своей духовной сути и тео-
ретическое отделение «научной» политики от этики
у Макиавелли, и разрыв научного мышления с ценност-
ными критериями у Галилея, и пафос общественной под-
чиненности человека у Кампанеллы, и мощный гимн про-
славления космоса и множественности миров у Бруно,
и тинтореттовское светоносное пространство, заполненное
массой человеческих тел. Эти культурные явления плодо-
творны, им предстоит еще долгое развитие, но они чужды
Возрождению, хотя и не антиренессансны. Микеланджело
завершает эпоху, а не открывает новую. И только, может
быть, в монолитности масс и нерасчлененности компози-
ции собора св. Петра слышится трепет будущего барокко.
Но это скорее удивительное предчувствие неизбежности
нового стиля и открытие возможностей естественной эво-
люции ренессансного искусства, чем истинное зарождение
барокко. Микеланджело, отрицая сангалловский проект п
199
вернув собору идею центрального купола, и здесь остался
мастером гуманистической архитектуры.
Микеланджело как никому из современников удалось
найти единственную возможность внутренней переработки
гуманизма. И дело не только в том, что все его творче-
ство — постоянное изучение «человеческого», своеобраз-
ное художественно-практическое studia humanitatis,
а в том, что главной теме своего искусства — теме Чело-
века —- он сумел придать такую героическую одухотворен-
ность, такую трагическую возвышенность, какой ни до,
ни после него не знала европейская культура. Не знала
его и итальянская гуманистическая культура. Его об-
разы — это человечество, сконцентрированное в одном
человеке, эмоции, доведенные до предельного напряже-
ния, реальная жизнь, получившая космический масштаб.
Это был, видимо, единственный путь сохранения ренес-
сансных ценностей. Его создал Микеланджело. Все осталь-
ные пути подверглись разрушительному воздействию
обстоятельств и оказались тупиковыми.
Микеланджело начинал свою творческую биографию
в то время, когда на гуманистический камертон был на-
строен ритм жизни многих слоев итальянского общества.
Оно восприняло гуманизм как принцип жизни в его есте-
ственной гармонии интеллектуального и телесного, во
всей его эстетической и часто гедонистической привлека-
тельности. В «Придворном» уже упомянутого Бальдас-
саре Кастильоне великолепно передана та атмосфера
утонченного эстетизма и интеллектуализма, которая гос-
подствовала при многих ренессансных дворах. Но в обста-
новке, когда Италия стала ареной кровавых столкновений,
поколебавших уверенность в гармонии и справедливости
мира, «хрупкий эстетизм» не выдержал внешних и внутрен-
них потрясений. У Микеланджело эстетическая утончен-
ность коренилась в гораздо более крепких идейных осно-
ваниях, чем у его современников, и прежде всего в огром-
ном и обостренном чувстве этической и гражданской
ответственности. Он не был ни сверхэрудированным лати-
нистом, ни религиозным реформатором, ни естествоиспы-
тателем, познающим тайны мирозданья. Художник, par
excellence уступавший в широте увлечений многим своим
современникам, Буонарроти как никто из ппх сконцентри-
ровал в себе все самые существенные аспекты и элементы
развития ренессансной культуры. Это было иное качество
гуманизма в новых враждебных условиях. В нем гражда-
200
нин неотделим от художника, патриот Италии от фило-
софа, осмысляющего в сонетах законы творчества, борец
за социальную справедливость от утонченного созерца-
теля. В Микеланджело сплавлены в единый органический
комплекс политический патриотизм ранних гуманистов
с возвышенным космизмом неоплатоников, савонаролов-
ское стремление к обновлению мира с устойчивостью
социально-психологических комплексов полноправного
флорентийского гражданина, чувство индивидуальной
самоценности ренессансного интеллигента и остро осо-
знанное этическое неприятие зла мира.
Подобно Данте в отношении античности и средневе-
ковья, Микеланджело прикосновенен ко всем историческим
и современным пластам ренессансной культуры. Как
исторический деятель Буонарроти по богатству связей
с культурой Возрождения и духовной сложности не имел
себе равных. Это была пе культурная и идеологическая
оснащенность, не эрудиция и профессиональное умение,
а внутренне естественная переработка многообразных
линий развития ренессансного сознания. Наследник дан-
товской духовной поэтической традиции, близость к кото-
рой ощущалась не только им самим, но и его современ-
никами, представитель школы философского гуманизма
Платоновской академии, поклонник Савонаролы, разделяв-
ший взгляды итальянских реформаторов XVI в., поэт
петрарковского направления, выразитель гражданских
идеалов флорентийского республиканизма, своеобразный
моралист, с обостренным этическим пафосом восприни-
мавший политические и социальные реалии своего времени,
глубокий эстетик, философски осмысливший художествен-
ное творчество, Микеланджело по существу неразделим
и целен в разнообразных направлениях и формах своей
деятельности.
* * *
Как гуманист Микеланджело воплощает духов-
ную судьбу этого течения. Именно основы гуманизма как
определенного способа мироотношения нашли не только
в его искусстве, но и в идейной, и в психологической эво-
люции итоговое выражение. Поэтому не только гуманизм
эпохи Возрождения, его внутренние противоречия, его
14 М. Т, Петров
201
кризис объясняют всю сложность микеланджеловского
творческого комплекса,111 но и сама эта сложность в из-
вестной мере может объяснить кризис ренессансной идео-
логии и «мировоззренческого стиля». Духовная драма
позднего Микеланджело выражает идейную и психологи-
ческую суть заката гуманизма.
Поздний Микеланджело — это творец «Страшного
суда» и капеллы Паолина, «Пьеты Ронданини», Микел-
анджело, покинувший Флоренцию, постепенно теряющий
одного близкого человека за другим, художник, становя-
щийся все более одиноким, все более разочарованным.
В последние 30 лет жизни душевный разлад приводит
его к переоценке всего сделанного. Он пишет, что мысли
о смерти отняли у него все помыслы молодости. Внешне
это выглядит как прощанье с ренессансным прошлым.
Но это не прощанье и не разрыв, а внутренняя напря-
женнейшая борьба. Свидетельство тому его духовная
автобиография, микеланджеловские поэтические строки.
Сила жизненной энергии и привязанности к искусству
спорит в нем с воспеванием смертй как избавления от
невзгод «предательского мира». Художник пытается об-
рести опору в вечности, не находя ее в бренной и посты-
лой, как ему теперь кажется, суете жизни. Буонарроти
подводит горестные итоги:
Зачем я над своим искусством чах...
Прославленный мой дар, каким на горе
Себе я горд был, — вот его итог.
Я нищ, я дряхл, я в рабстве и позоре.
Скорей бы смерть, пока не изнемог.112
И если в раннем любовном стихотворении строка:
«Как может быть, что я уже не я» — была поэтической
фигурой любовного воодушевления, то теперь та же
мысль могла бы стать драматическим выражением вну-
тренней дисгармонии.
Душевная жизнь художника никогда не была особенно
гармоничной. Она всегда питалась противоречиями со
своей средой и своим временем. Здесь перед нами глубоко
личная драма, приобретающая космический размах. Все
стихии мира с его добром и злом, красотой и низостью,
материальностью и одухотворенностью пропускает Микел-
анджело сквозь горнило этой внутренней борьбы. Он жаж-
дет потустороннего блаженства:
111 Дживелегов А. К. Микеланджело. М., 1957, с. 243.
112 Микеланджело, с. 159.
202
Внуши мне ярость к миру, к суете,
Чтоб, недоступный зовам, прежде милым,
Я в смертном часе
Вечной жизни жаждал.113
Это звучит как заклинание. Поэт не уверен в себе, ему
нужна поддержка небесных сил.
Но в поздней, исповедальной лирике только он сам,
Микеланджело, является активной силой. У бога он ищет
спасенья, от суетного мира пытается бежать, преклоняется
перед «прекрасной донной». И все-таки кроме него самого
все образы неподвижны, застыли, бездейственны. Пассив-
ности сознательных метафизических устремлений про-
тивостоит активная личностность поэтики. В поэтическом
строе, выражающем глубинные основы его миросозерца-
ния, только он один деятелен, трехмерен, наделен суще-
ствованием. Поэтический мир художника продолжает
оставаться ренессансным. Он адекватен системе мирозда-
ния Пико делла Мирандола, в котором человек сам ищет
место в космическом устройстве и способен достигнуть
в нем высшего уровня, так же как и пасть до звериного
обличья. Только у Микеланджело уже трагедия гумани-
стического мироустройства: человек — он сам! — не может
найти это место. Ничто из того, что находится в его воз-
можностях, пе соответствует уже его идеалу.
Свободная неприкрепленность места человека в гума-
нистическом неоплатоновском устройстве бытия оборачи-
вается психологической неприкаянностью. Метания ми-
келанджеловского духа — высшее, самое яркое и в то же
время самое эмоционально точное для позднего Возрож-
дения выражение кризиса гуманистического мироотноше-
ния. Это особая микеланджеловская точность, которую мы
видим сейчас, — точность соответствия масштабов и ха-
рактера культурной катастрофы масштабу и накалу вы-
ражения личной драмы. Только у Микеланджело духов-
ная исповедь стала итоговым философским документом
эпохи. В этой исповеди психология внутреннего разлада
оборачивается исчерпанностью ренессансного понимания
соотношения мира и человека, исчерпанностью в самом
центральном пункте в возможности быть самим собой
в этом мире, осуществить в нем свой идеал. Исчерпан-
ностью, но не невозможностью. Микеланджело носил Воз-
рождение в самом себе. И там, где другие меняли свои
взгляды и мировоззренческие принципы, там, где многие
118 Там же, с. 176.
14*
203
современники Микеланджело, сами того не замечая, изме-
няли себе и другим, там Микеланджело пытается созна-
тельно изменить самого себя. Эта грандиозная попытка,
сравнимая лишь с Августином и Львом Толстым, переде-
лать не только жизнь, но и собственные убеждения, соб-
ственную психологию была обречена. Подобное удается
только заурядностям. Гениям это не под силу. Дневник
Толстого — яркое тому свидетельство. А вот признание
Микеланджело:
Не может, видно, красота без края,
Свет без границ, что естеством своим
Враждебен навыкам моим,
Гореть со мной, одним огнем пылая.114
И совсем не только потому, что отдельному человеку
не дано реальпо вобрать в себя мирозданье.
А Микеланджело к этому стремился. И здесь сказа-
лась не только мощь его натуры, но и то, что гуманизм
неоплатоников укоренен именно в его психологии, в его
ощущении мира, спаян с его душевным строем так, как,
может быть, ни у кого в Ренессансе. Вот пример. Воспе-
вая Витторию Колонна, он говорит о страхе, питающем
его сердце, и заканчивает сонет словами:
Что впереди, — ни выразить, ни знать —
Кончина ль мира? или благодать? 115
В оригинале «кончина мира» звучит как fin
cleH’universo, т. е. конец универсума, всего сущего. Таков
космический размах его лирических противопоставлений.
Не только бытийные границы мешают Микеланджело
в затеянном им психологическом переустройстве самого
себя. В своих поздних поэтических творениях он при-
знается:
И с неба слыша зовы, —
Увы, я вновь прельщаюсь
Грехом, что был мпе мил
(дословно: «давним и сладким грехом»).116
Грех здесь — активная творческая деятельность, ра-
дость ощущения реальной жизни. Неистребимость стрем-
ления ко всему этому ощущается Микеланджело как пе-
чальная неизбежность.
114 Там же, с. 163.
115 Там же, с. 167.
116 Там же, с. 165.
204
Он искренне признается в противоположности собст-
венных привязанностей:
Но телу еще жалко плотских благ,
Душе же смерть желаннее порока.117
Петрарковская проблематика вновь воскресает. Родо-
начальник гуманизма Петрарка пытался обрести в самом
себе гармонию духовных и чувственных влечений. В его
сонетах и диалогах набиравшая силы молодая ренес-
сансная культура шла к примирению средневекового
дуализма плоти и интеллекта, земных интересов и идеаль-
ных устремлений. Зрелое Возрождение оставило этим
противоречиям только умозрительно-философскую разра-
ботку. Теперь, на закате Возрождения, они опять вспыхи-
вают и опять как внутренняя психологическая и жизнен-
ная проблема. И пока у Микеланджело противоречие
остается нерешенным, Ренессанс в нем жив, хотя сам
художник, может быть, живет уже не в ренессансную эпоху.
Свои коллизии Микеланджело осознает не только как
сиюминутные состояния. Он измеряет их и биографи-
чески, во времени. Пытаясь обрести новую духовную
опору, он оценивает себя:
И ум вперяет взгляд в былую жизнь
И мучается ею.118
И примерно в то же самое время в другом сонете
Микеланджело признается:
Чем дальше срок,
Тем пыл к добру слабей.119
В отношении к прежней жизни — сознательность не-
приятия, в ожидании будущего — эмоциональная неуве-
ренность. В его стихотворных свидетельствах не столько
эмоции и чувства борются с разумом и сознанием, сколько
распадающиеся традиции ренессансного бытия ведут спор
сами с собой. Они несомненно сохранили жизненную
силу, но потеряли высоту идеала и обаяние мечты. Эти
традиции — глубоко в Микеланджело, но не имеют опоры
в окружающей среде.
Буонарроти в грезах о метафизической устойчивости
потустороннего бытия пытается обрести стабильность
собственного духовного мира. Он с безутешной мучи-
117 Там же, с. 178.
118 Там же.
119 Там же, с. 179.
205
тельпостью стремится заслужить вечность, если так
можно выразиться, Всем Самим Собой, делая себе тоталь-
ный смотр от сознания до подсознания, от ощущений до
потребностей, от тайных чувств до явных поступков.
В одном из самых последних сонетов он пишет:
И все ж, пока во мне душа жпвая,
Земных утех все будет мил мне круг.120
Заметим:, эти утехи — вещь серьезная, ими и велик
Микеланджело. Это творчество и труд — главное, для чего
он жил. Здесь признание — и весьма знаменательное —
в невозможности изменить собственное «я».
Ренессансная структура характера мироощущения,
мышления не только выстояла под напором центробежных
сил недовольства самим собой, но и получила оправдание.
Гуманистическая закваска оказалась сильной. И как зна-
менательно то, что даже в этом сугубо внутреннем и
исключительном по напряженности конфликте Микеланд-
жело остается художником. Слово «красота» встречается
в его лирических текстах так же часто, как слово
«смерть». Через их противоположность он и воспринимает
существование. Но в нем ведут борьбу не категории,
а стихии. В этой борьбе предельно обнажается совершен-
ная неразделенность его психологии и эстетики, его эти-
ческих взглядов и душевной настроенности.
Может быть, поэтому Микеланджело во всем стре-
мился к абсолюту. Во всем, что касалось существа его
натуры, он был максималистом. И в изнуряющем твор-
ческом труде, и в постоянном отстаивании своих прав на
полную профессиональную независимость, и в стремлении
переделать самого себя, и в пафосе поисков прекрасного.
Борьба ренессансных жизненных схем с идеалом по-
тустороннего блага имеет не только религиозный или
экзистенциальный характер. Этический ее накал в не-
совместимости для позднего Микеланджело святой и
праведной жизни с творческим трудом.
Эстетическая проблема такова — невозможность вопло-
тить в косной материн глубоко интеллектуальный образ,
который носит в душе художник. Сама по себе проблема
не нова. Она идет от Платона и оживает, например,
у Марсилио Фичино. Но здесь невоплотимость идеального
образа взята изнутри, ей присуща яркая человечность
120 Там же, с. 180.
206
выражения. Ведь перед памп пе теоретизирующий фило-
соф, а страдающий художник. Эти творческие муки —
огромное открытие Микеланджело. Он завещал их сле-
дующим поколениям художников.
Психология творческого опыта начинает разрывать
теоретическую оболочку его сознательных взглядов. В ней
заключена возможность понимания художника пе как
личности, привносящей извне взятый гармонический за-
кон в несовершенную природу, а как создателя гармони-
ческой идеи. Само понимание творческого процесса как
драмы духа размыкает ренессансную цепь: бог (или при-
рода) — художник — произведение, и оставляет творца на-
едине с собственным произведением.
Микеланджело как никто ясно обозначил полюса на-
пряжения ренессансного сознания и психологии худож-
ника между действием и созерцанием, идеалом и бытием,
между духом и телом. Один проницательный современник,
Бенедетто Варки, назвал Микеланджело «философом
равно созерцательным, как и активным». Но сам худож-
ник переживал не альтернативу действия или созерцания,
а невозможность адекватно воплотить идеал. В этом как
раз нервный пункт сцепления мортальных сюжетов в его
поздней лирике, знаменитой незаконченности — поп
finito — его скульптурных произведений и эстетики нево-
плотимости абсолюта. Его сюжеты перекликаются с по-
следней «Пиета». Некоторые из них он мог разбить, но
не мог же он отнять жизнь у самого себя. Это противоре-
чило бы христианским канонам да и личной привязан-
ности к жизни. Психологические проблемы внутреннего
совершенства, правильности и оправданности пройденного
жизненного пути неотделимы от эстетических поисков.
Микеланджело остается ренессансным потому, что он
не желает смириться с оппозициями художественного
творчества и жизненного пути. Он видит их, сознает неиз-
бежность их рокового трагического действия, но мучи-
тельно ищет выхода то в отказе от всего, то в страстном
экстазе творчества. Он выходит за все рамки. Буонарроти
не желает принимать мир таким, какой он есть, — не-
добрый, враждебный, негармоничный, этот «предатель-
ский мир». И в этом он художник сделанной вещи, а не
созерцатель, снимающий проблему или намечающий ее
для других. Эстетические антиномии творчества пережи-
ваются как и этические, и социологические (зависимость),
и бытовые (конфликты с семьей, с близким окружением),
207
и политические. В одном из писем оп жалуется: «Вино-
ваты времена, которые неблагосклонны к нашему искус-
ству». А вот его знаменитый ответ Строцци:
Мне сладко спать, а пуще — камнем быть,
Когда кругом позор и преступленье:
Не чувствовать, не видеть — облегченье.
Умолкни ж, друг, к чему меня будить? 121
Но Микеланджело и болел за свое время, а не только
судил его. В одном из писем он с горечью говорит
о племяннике, весело отпраздновавшем рождение сына:
«Нельзя смеяться, когда весь мир плачет».122
Примечательно, что как в искусстве Микеланджело
избегал изображать конкретных людей, создавая обоб-
щенно прекрасный образ человека, так и в своих этиче-
ских высказываниях он оперирует обобщенными поня-
тиями.
Для Микеланджело:
Время действия — его Постыдный Век.
Место действия — Предательский и Преступный Мир.
Главное Действующее Лицо — Человек.
Он мыслит монументальными категориями и чувствует
стихиями. Это и неудивительно для художника, мечтав-
шего ваять скалы. Сила его постоянного внутреннего на-
пряжения в том, что для Микеланджело было невероятно
трудно одновременно пребывать реально — в жизненном
хаосе Италии и мысленно — в гармоническом платонов-
ском космосе. Отсюда его неприкаянность, его одиноче-
ство. Но, несмотря на острый кризис ренессансных ду-
ховных ценностей, Микеланджело не изменяет им ни
в жизни, ни в искусстве. И в этом могучая цельность его
натуры, обретающая себя в изнурительной борьбе проти-
воречий. Цельность, до сих пор недооцененная исследо-
вателями. Ведь противоречия его человеческого и духов-
ного облика гораздо заметнее, значительно контрастнее и
бросаются в глаза.
Есть прекрасное греческое слово «акмэ». Оно означает
одновременно и кризис, и апогей — кульминацию разви-
тия. Творчество, жизнь, духовное развитие позднего
Микеланджело — это как раз и есть акмэ итальянского
Возрождения. Его кризис и его высочайший взлет. Микел-
анджело один составляет поэтому целую эпоху в Ренес-
121 Там же, с. 163.
122 Lettere di Michelangelo..., vol. II, p. 108.
208
сансе, так же как и его кумир Данте — в Предвозрожде-
нии. В них обоих жизненные, творческие, идейные
структуры, в одном случае ренессансные, в другом —
средневековые, достигают «предельного перенапряже-
ния»123 (выражение Баткина), но не разрушения. Ми-
келанджело можно сравнить с человеком, попавшим
в эпицентр землетрясения и испытывающим глубочайшие
душевные страдания при виде того, как рушится вокруг
многое, бывшее ему дорогим, привычным и близким.
Но трагедия гения такой закалки врывается в мир мощ-
ными художественными откровениями. В «Страшном
суде» перед нами истинный духовный масштаб больших
и малых катастроф, которыми переполнено его время.
Здесь и Италия, теряющая свободу, и родная ему Фло-
ренция под пятой тиранов, и его собственные мучения —
весь этот конец света, fin deH’universo, который Микел-
анджело носит в себе. И потому в «Страшном суде» не
эсхатология, а трагедия мировой истории, трагедия всех
и вся, со своей безысходностью, но и со своим катарси-
сом. Здесь итог Возрождения — итог, который мог подвести
только он один. Бодлер гениально почувствовал это:
Микеланджело, мир грандиозных видений,
Где с Гераклами в вихре смешались Христы,
Где, восстав из могил, исполинские тени
Простирают сведенные мукой персты.124
Мы узнаем исполинов, которые для Микеланджело
всегда были живыми. Это Данте и Петрарка, Джотто и
Мазаччо, Брунеллески и Донателло, Полициано и Фи-
чино, Савонарола и Лоренцо Великолепный. Пока был
жив Микеланджело, были живы и они. С его смертью
они действительно стали тенями, потому что все сделан-
ное ими начинало новую жизнь в иной культурной эпохе.
Вот почему роскошные похороны, которые в 1564 г.
устроила благодарная Флоренция своему великому
сыну — Микеланджело, были, как думается, погребальной
церемонией, совершенной и над Возрождением. Микел-
анджело унес его с собой. У него уже не было ни едино-
мышленников, ни продолжателей. Он оставался Послед-
ним. И это был настоящий конец, может быть, самой бле-
стящей эпохи итальянской истории.
123 Баткин Л. М. Спор о Данте и социология культуры..—
Средние века, 1971, вып. 34, с. 291.
124 Бодлер III. Цветы зла/ Пер. В. Левпка. М., 1970, с. 308.
209
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Возрождение и Реформация в своих идеалах
выработали и реализовали совершенно разный тип соотно-
шения коллектива и индивида, общества и личности, а от-
сюда и разный тип культурного деятеля, властителя умов.
Ренессанс был ориентирован на формирование определен-
ного идеала человека, интеллектуально и духовно актив-
ного, двигающего культурный прогресс общества. Ренес-
санс — система, ориентированная прежде всего на воспи-
тание и приобщение к культуре конкретного индивида и
только через него стремящаяся к «окультуриванию» об-
щества. Именно таким путем, а не наоборот.
Ренессансная интеллигенция видела торжество истин-
ных общественных идеалов на путях экспансии культуры,
которая, формируя и преобразовывая каждого конкретного
индивида, вкусившего от ее плодов, создавала тем самым
необходимые условия для разумного социального устрой-
ства. Когда все члены общества (коллектива, группы) вы-
сококультурны, высокодобродетельны, они не нуждаются
в каких-либо внеположенных институциональных и идеоло-
гических регуляторах и сами созидают общественные отно-
шения в разумном и гуманном сотворчестве. Рабле в уто-
пии Телемской обители сказал последнее и самое весомое
слово европейского гуманизма: «Вся их жизнь была под-
чинена не законам, не уставам и не правилам, а их собст-
венной доброй (разрядка моя, — М. П.) воле и хоте-
нию... Их устав состоял только из одного правила: „Делай
что хочешь44, ибо людей свободных, происходящих от доб-
рых родителей, просвещенных, вращающихся в порядоч-
ном обществе, сама природа наделяет инстинктом и побу-
210
дительной силой, которые постоянно наставляют их на
добрые дела и отвлекают от порока, и сила эта зовется
у них честью».1
Индивидуализм в Телемской обители проявляется
только через очищающий фильтр свободно принятых мо-
ральных обязательств: «Благодаря свободе у телемитов
возникло похвальное стремление делать все то, чего, по-
видимому, хотелось кому-нибудь одному».2 Только внут-
ренняя культура и дисциплина духа, иначе говоря, высо-
кий уровень индивидуального развития каждого явля-
ются в этой гуманистической программе гарантами,
исключающими появление разлагающих сообщество
эксцессов эгоизма, анархии, низменных проявлений. «Все
это были люди весьма сведущие, среди них не оказалось
ни одного мужчины, ни одной женщины, которые не
умели бы читать, писать, играть на музыкальных инстру-
ментах, говорить на пяти или шести языках и на каждом
из них сочинять стихи или прозу».3
От загородного общества Боккаччо до Телемской оби-
тели, через виллу Альберти, Платоновскую академию, кор-
тезию, воспетую Кастильоне, эти реальные и воображае-
мые модели человеческого сообщества составляют ренес-
сансный идеал социального устройства. Такой идеал,
когда равные высокоразвитые индивидуальности реали-
зуют свою humanitas в творческом общении, несомненно
имеет культуроцентристский характер. Идеал, по внутрен-
нему строению абсолютно демократичный, не может быть
отнесен ко всему обществу, и в этом отношении он эли-
тарен. Расплывчатый и лишенный социальной конкретно-
сти, он изначально не мог быть соотнесен со всем обще-
ством и потому не мог быть и не стал лозунгом
сколько-нибудь широких массовых движений. Также
вполне понятно, что социальный идеал, выдвигающий на
первый план общество равно культурных и извне не уп-
равляемых индивидов, не мог способствовать созданию
доктрин, норм, институтов, ценностей и ритуалов, имею-
щих тенденцию придавать единство всему общественному
организму. Поэтому в отличие от реформационных про-
грамм гуманистическое учение не имело точной буквы,
которую необходимо было бы ограждать. Реформацион-
1 Рабле Ф. Гаргантюа и Пантагрюель/ Пер. Н. Любимова.
М., 1966, с. 162.
2 Там же.
* Там же, с. 162—163.
211
ные же идеалы строятся на совершенно иных принципах.
В их основе сокровенно или открыто находится идеал
общины, подчиняющей человека. Возрождение в отличие
от Реформации не дробится на идеологически и институ-
ционно отграниченные и почти всегда враждующие толки.
Тех, кого мы в первую очередь готовы считать вождями
и наиболее яркими представителями Возрождения, — гу-
манистов — связывает при частых идейных, политических,
иногда национальных разногласиях чувство и сознание ду-
ховной общности, конкретизированное в таких общепри-
знанных идеалах, как humanitas, homo litteratus, homo
universalis, «республика ученых». В то же время в ренес-
сансной системе заметно отсутствие четко очерченных ор-
ганизационных рамок, формализованных связей, институ-
тов, жесткой иерархии, «монопольных» доктрин и автори-
тарного лидерства. Но как раз именно эти качества при-
сущи тем толкам, течениям, церквам, которые вместе и
составляют то, что мы именуем Реформацией.
Возрождение при всей размытости идеологических
очертаний являлось целостным духовным комплексом,
пусть с разной силой и концентрированностью, но типо-
логически определенно выявившимся в различных сферах
культуры и общественной жизни. Будучи, как и Рефор-
мация, движением интернациональным, Ренессанс в от-
личие от нее единое явление, не знавшее внутренних
«перегородок», но при этом не отлившееся в столь опреде-
ленные политические и идеологические формулы, в кото-
рые на начальных этапах облеклись лютеранство, англи-
канство, кальвинизм. В отношении Возрождения мы не
можем, не впадая в недопустимое упрощение, указать
сколько-нибудь определенную и тем более единообразную
идейную доктрину, тип государства или тип организации,
который бы полностью воплощал принципы Ренессанса
или хотя бы какого-нибудь этапа его развития.
Если принадлежность того или иного деятеля к Воз-
рождению, к гуманистической среде определялась выбо-
ром прежде всего общей духовной позиции с чрезвычайно
широким диапазоном ориентиров, отнюдь не диктующих
конкретные идейные и социальные альтернативы, то ре-
форматор или его последователи должны были отчетливо
противопоставить себя и свои цели определенным тради-
циям и институтам с их социальной практикой (прежде
всего современному католическому учению и церкви).
Реформационные учения превращались с начальных эта-
212
нов своего возникновения в четкие доктрины со своим д>-
хом и буквой. Столкновения внутри протестантских тече-
ний вели к размежеванию, отпочковыванию новых док-
трин, также тяготевших к жесткой, программной фикса-
ции своих истин. Отсюда весьма пестрый облик проте-
стантства уже в эпоху Реформации. Нормативность рефор-
мационных доктрин, их сложная и конкретная система
противостояний и отталкиваний вела к той спаянности
духа и буквы, которой не знало и не могло знать гума-
нистическое мировоззрение. Это и понятно: гуманисты
выстроили новую культуру, а не новую религиозную
идеологию и организацию, как это сделали деятели ре-
формаций.
Именно поэтому во имя Реформации и Контрреформа-
ции (течений, политически и идеологически противостоя-
щих друг другу, по близких по духовному содержанию)
можно было устраивать войны, кровавые судилища, уби-
вать или идти на казнь, а в борьбе за идеалы Ренес-
санса — невозможно. Там, где Лютер готов был умереть,
Петрарка несомненно отступил бы. То, за что бестрепетно
казнили Кальвин и Генрих VIII, могло в крайнем случае
вызвать яростную и хлесткую критику таких рьяных по-
лемистов, как Поджо или Филельфо. Ренессансная интел-
лигенция хотела властвовать над умами людей; реформа-
торы всегда пытались к этому добавить власть над самими
людьми. То, что делало Льва X или Лоренцо Великолеп-
ного крупными фигурами Возрождения, не имело к их
реальной власти прямого отношения (исключая, конечно,
возможности меценатства).
Разное отношение к истине — вот другое объяснение
того, что Реформация и Контрреформация вызвали
к жизни тип деятеля, принципиально отличный от ренес-
сансного. Дело здесь не в степени убежденности, а в са-
мом характере убеждений. Ренессансному типу оратора
не случайно противостоит тип пророка, типу свободно фи-
лософствующего комментатора — тип кодификатора и
доктринера.
Истина гуманизма — всесторонне развитый человек, но
это слишком неопределенная, многогранная истина. По-
этому ни убивать, ни погибать сами за красоту, изящную
словесность гуманисты готовы не были. В отличие от Лю-
тера они, хоть и «стояли на том», но «могли» и несколько
«иначе». Их идеал предоставлял им возможности избегать
слишком опасных мест для «стояния». Правда, были
213
исключения, но все уже в эпоху Реформации п Контрре-
формации.
Реформаторы, во всяком случае самые искренние из
них, готовы были на все, чтобы защитить свою идею. Ре-
формация — это четко и однозначно сформулированная
система истин, проводимая в жизнь. Поэтому за нее
можно было и умереть, и убить.
Реформация снова выводит на первый план тип авто-
ритарного, а иногда харизматического лидера, до сего вре-
мени пребывавший в тени, уравновешивая его типом инк-
визитора, также до этого не слишком выделявшегося на
авансцене истории. Первый тип обеспечивает развитие
движения. Второй — его жесткие рамки (дисциплину).
Иногда они объединялись в одном человеке (Кальвин).
Проводя в жизнь однозначно сформулированную истину,
Реформация создавала не только возможность, но и не-
обходимость применения крайних средств.
Многие гуманисты уже со времени Савонаролы не
могли в той или иной мере пе считать необходимым стрем-
ление к обновлению мира. Гуманисты, если они пе были
закоренелыми педантами или раскованными циниками,
часто сами становились носителями предреформационных
настроений, критиками; они могли сочувствовать некото-
рым реформационным идеям, подготавливать почву для
Реформации (при Савонароле быть увлеченными движе-
нием или уйти в лагерь Реформации — Гуттен). Вспом-
ним реформационный пласт в Микеланджело. Широко
мысливший, искренний гуманист в XVI в. не мог от-
вергнуть Реформацию сразу по всем статьям, хотя в це-
лом он мог ее и не принять (Эразм, Мор, Рейхлин).
Некоторые, приняв Реформацию, возвращались обратно,
но не в Ренессанс, а в католицизм. Но никогда ни один
реформатор не становился гуманистом. Это можно понять
в двух планах: первое, Реформация исторически оказалась
более перспективной системой; второе, в идейно-психоло-
гическом плане, — более сильной, будучи ориентированной
на социально-политическую реализацию.
Само тяготение ренессансных интеллигентов к рефор-
мационным настроениям — признак кризиса Возрождения.
Самый мощный идейно-психологический феномен борьбы
Возрождения и Реформации — поздний Микеланджело и
его искусство. В других случаях, если идейный или пси-
хологический кризис завершался в личности победой Ре-
формации, Ренессанс распадался и оказывался невосста-
214
новимым (разумеется, были случаи лицемерия и мимик-
рии). Изначальный же реформационный комплекс обла-
дал иммунитетом к возрожденческому воздействию, так же
как протестантские и католические реформации отрицали
прежде всего тот католицизм, который ярко, гедонистиче-
ски, чувственно, эстетично звучал в исполнении таких
пап эпохи Ренессанса, как Александр VI и Лев X.
В качестве наличной отрицаемой (естественно, по-раз-
ному) традиции все реформации имели «ренессансное со-
стояние» католицизма. И заметим — прежде всего его
итальянский вариант. Ренессанс как образ духовной
жизни и как не совсем «чистая» по истокам (античность,
рядоположенная христианству) идея окультуривания под-
тачивал папство как институт, обязанный укреплять веру
и духовное влияние. Одни реформации отринули этот
ослабевший католицизм, другая решила восстановить его
во всей неотделимости политических и религиозных
функций (восстановить камень святого Петра, как выра-
зился на Тридентском соборе Лайнес).
Таким образом, в отрицаемую реформациями тради-
цию входили и Возрождение, и гуманизм, что во многом
определило несовместимость этих двух систем в одной
личности, тогда как, несмотря на парадоксальность, ре-
формационные и контрреформационные идеи могли
ужиться в одном человеке. Самый яркий пример — карди-
нал Реджинальд Поль, инквизитор и жертва инквизиции
одновременно. Контрреформация и Реформация осущест-
влялись людьми близкого душевного склада.
Судьба ренессансной интеллектуальной традиции, как
и самой интеллигенции ренессансного типа, в эпоху Ре-
формации и Коптрреформации драматична. Она в такой
же мере связана с внешними обстоятельствами, как с ду-
ховными исканиями и душевными кризисами. Биографии
Кастильоне, Тассо, Микеланджело, Амманати приоткры-
вают разные стороны кризисных процессов в самосозна-
нии интеллигентов конца Возрождения.
К XVII в. от богатой по своему типологическому раз-
нообразию картины гуманистического движения сохра-
нился, пожалуй, один тип — классика, эрудита с узкими,
в основном филологическими, интересами (Лев Алляций).
С исторической сцены исчезли многие типы гуманистиче-
ской интеллигенции: универсалы вроде Альберти и Лео-
нардо, значительные истолкователи античной традиции,
как Фичино и Пико, крупные латинские поэты, подобно
215
Полициано и Поптано, властители, полноправно входив-
шие в интеллектуальную элиту (Лоренцо), яркие и ост-
рые полемисты типа Поджо и Валлы, эрудиты с широкими
идеологическими интересами и сильным общественным
темпераментом вроде Салютати и Бруни.
А. X. Горфункель указал еще па один тип гуманисти-
ческой интеллигенции, вызванный к жизни обстоятельст-
вами острой борьбы Реформации и Контрреформации, но
быстро исчезнувший. Он писал: «Речь идет о специфиче-
ском и духовном движении, в котором критика католи-
цизма вовсе не вела к фанатической приверженности
идеям столпов Реформации. „Итальянская ересь“ яви-
лась специфическим течением в реформационном движе-
нии. Ее отличала значительно большая терпимость, глу-
бокая связь с гуманистическими традициями, с идеями все-
общего согласия». Горфункель подчеркивает, что их «не-
прикаянность» и трагичность судеб определяются неприя-
тием как «нетерпимости послетридентского католицизма»,
так и «религиозного фанатизма деятелей реформацион-
ного движения».4
Ученый подразделяет выделенную им категорию ин-
теллигенции на философов, таких как Бруно и Агостино
Дони, и «религиозных реформаторов гуманистического
плана», подобно Аонио Палеарио и Франческо Пуччи.
Но их, как он пишет, «философская ересь ... неизбежно
вела к свободомыслию и атеизму нового времени».5 Однако
именно поэтому они скорее наследники Возрождения,
представители того этапа, который Б. Г. Кузнецов удачно
назвал Постренессансом,6 чем интеллигенты гуманистиче-
ского типа. Не случайно их частые метания из лагеря
католицизма в лагерь Реформации были стремлением
скорее сохранить свою человеческую индивидуальность
и идейные убеждения, чем примкнуть к этим вероиспове-
даниям. Не случайно глубочайший конфликт с обоими
воинствующими движениями привел Палеарио, Бруно и
Ванини к гибели. Идеологически и политически они были
одиноки и не могли выстоять в борьбе с победными тен-
денциями своей эпохи.
4 Горфункель А. X. Гуманизм и натурфилософия итальян-
ского Возрождения. М., 1977, с. 321.
5 Там же, с. 321—322.
6 См.: Кузнецов Б. Г. От Данте к Галилею. Проблема
Проторенессанса и Постренессанса как гносеологическая про-
блема. — В кн.: Типология и периодизация культуры Возрожде-
ния. М., 1978, с. 120.
216
Оглавление
Нведенйе.................................... 3
Глава первая
Общие проблемы культуры Возрождения........ 17
Глава вторая
Становление итальянской художественной ин-
теллигенции................................. «59
Глава третья
Леонардо и типы интеллектуального творчества 111
Глава четвертая
Микеланджело и конец Возрождения............ 159
Заключение.................................. 210
80 к
ИЗДАТЕЛЬСТВО «НАУКА»
ЛЕНИНГРАДСКОЕ ОТДЕЛЕНИЕ