Теги: специальные области применения и специальная техника фотографии мифы
Год: 1971
Текст
мифы
и реальность
Буржуазное
кино
сегодня
Сборник
статей
Второй
выпуск
Издательство „Искусство" Москва 1971
778И
М68
Составитель кандидат искусствоведения Г. Капралов
От составителя
В условиях, когда притягательная сила идей социа-
лизма для миллионов тружеников земли неуклонно
растет, буржуазия, используя уже давно разработан-
ные ею способы грубого и циничного воздействия на
сознание масс, ищет в то же время и все более изощ-
ренные приемы идеологической пропаганды. Это нахо-
дит свое выражение, в частности, в кино Запада, кото-
рое, взятое в целом, все более несет на себе печать
неумолимо углубляющегося кризиса всей капиталисти-
ческой системы, всей буржуазной цивилизации.
Предлагаемый вниманию читателей сборник продол-
жает серию работ, посвященных критическому анализу
различных аспектов буржуазной эстетики, культуры и
идеологии.
Цель сборников — знакомить читателей с общим
положением дел и характерными тенденциями разви-
тия современного кинематографа капиталистических
стран, выявлять и поддерживать прогрессивные явле-
ния, разоблачать все формы и методы, которыми
пользуются буржуазные идеологи, поставившие на
службу своим целям это популярнейшее и влиятельней-
шее из искусств.
Предыдущий, первый выпуск сборника «Мифы и
реальность» вызвал многочисленные и заинтересован-
ные отклики читателей, отмечавших его актуальность и
информативную широту. Вместе с тем читатели пред-
лагали расширить «географию» и уделить большее вни-
мание наиболее острым проблемам современной идео-
логической борьбы. Мы по возможности учли эти заме-
чания. Основное внимание здесь уделено развенчанию
наиболее модных мифов буржуазного искусства, в
особенности искусства кино наших дней.
Составителя не смущало разнообразие жанров:
рядом с социологическим и широким по панораме охва-
ченных событий очерком Г. Капралова, с серьезной
критической работой В. Баскакова, с насыщенной фак-
тами статьей Г. Богемского читатель найдет в сбор-
нике почти фельетонные заметки И. Янушевской и
В. Демина, а также главу из книги Б. Даниельссона,
юмористическую по стилю, но чрезвычайно серьезную
по смыслу.
Нет нужды перечислять всех авторов и все мате-
риалы книги. Нам думается, что в совокупности они
дают хотя и пеструю, но весьма поучительную карти-
ну глубокого духовного кризиса империализма.
Эта книга даже по своему объему не может пре-
тендовать на исчерпывающие освещение и анализ всех
проблем и явлений современного буржуазного кино.
Непрерывно развивающаяся сложная панорама миро-
вого киноискусства требует такой же динамики и от
критики. Серийностью этого издания его авторы на-
деются в какой-то мере способствовать решению дан-
ной задачи в целом.
В заключение хотелось бы обратиться к читателям с
просьбой присылать свои пожелания и советы, какую
информацию и освещение каких проблем современного
зарубежного кинематографа они хотели бы увидеть в
следующих сборниках серии «Мифы и реальность».
Вл. Баскаков СЛОЖНЫЙ М
и его
толкователи
В газетах и специальных журналах Франции и Ита-
лии много .пишут о кризисе кино, о кризисе производ-
ства, тематики, жанров. Появляются и серьезные ис-
следования состояния кинодела в различных европей-
ских странах. Те, кто тщательно исследует развитие
различных тенденций мирового кинематографа, при-
ходят к неутешительным выводам. За десять лет еже-
годная посещаемость кинотеатров в странах, входящих
в «общий .рынок», сократилась вдвое. В то же время
доходы американских кинокомпаний в Европе значи-
тельно возросли. *
В Италии заокеанские фирмы забирают 65 про-
центов доходов от сборов за киносеансы, а отечествен-
ные фирмы — от 14 до 20 процентов. В Англии 80 про-
центов капитала, используемого для производства ки-
нокартин, предоставляется различными американски-
ми компаниями.
Положение, сложившееся во французской кинема-
тографии, также давно беспокоит .прогрессивные круги
страны. Газета «Юманите» еще в 1968 году писала:
«Из года в год увеличивается проникновение иност-
ранцев в кинопрокат Франции.. Так, из выручки в
249 млн. франков, полученной за год кинопрокатными
фирмами, огромная доля (108 млн. франков) причита-
лась на долю 10 американских и английских прокат-
ных фирм, в то время как французские группы, в той
или иной степени сотрудничавшие друг с другом, по-
лучили только 103 млн. франков, остаток распредели-
ли между 22 прокатчиками специализированных кино-
театров и 69 «независимыми» прокатчиками. С дпугой
стороны, количество производственных фирм значи-
тельно сократилось».
Вполне понятно, что зависимость продюсеров от
мощных заокеанских прокатных фирм, а также страх
потерять деньги, вложенные в производство кинокар-
тин, повлияли на саму тематику фильмов, на весь ки-
норепертуар.
Наступил «бум» секса.
Режиссер Витторио Де Сика в интервью журналу
«Эуропео» сказал, что многие режиссеры вначале «сни-
мают голые тела и сомнительного свойства сцены, а
потом протаскивают за уши какую-нибудь идею, после
чего они могут утверждать, что создали произведение
киноискусства. Тебе показывают картинку: парочка,
занимающаяся любовью и между делом осуждающая
современное потребительское общество. Или парня, ко-
торый избивает плетью девушку и одновременно жа-
луется на то, что господь бог забыл людей... Секс стал
таким же предметом торговли, как игральные кости,
тресковое филе или аспирин».
Вся картина европейского экрана за последние го-
ды трансформировалась. Фильмов, которые ставят
реальные социальные проблемы, становится меньше.
Зато появились в обилии псевдореалистические филь-
мы— в них присутствует внешний жизненный антураж
(обычно они снимаются на натуре), намечаются конф-
ликты с прорывами в реальность, заняты актеры, про-
шедшие школу реалистического кинематографа, но в
этих фильмах нет подлинной правды.
Примерно то же можно сказать и о комедии —
жанре, любимом публикой. Комедий во Франции вы-
пускается немало — плеяда блестящих комедийных ак-
теров сделала эти развлекательные фильмы очень ход-
ким видом кинопродукции.
В итальянском кинематографе тоже выходит нема-
ло комедий с участием Альберто Сорди и Уго Тоньяц-
ци, Витторио Гасмана и Нино Манфреди, но из них во
многом ушло социальное содержание, да и персонажи
стали совсем другими, теперь это только ловкие аван-
тюристы, мелкие жулики, неудачливые донжуаны.
В итальянских комедиях больше, чем во француз-
ских, примет реальной жизни. Еще не выброшен за
борт «неореалистический» антураж, действие по-преж-
нему еще часто разворачивается на фоне неаполитан-
ских или римских трущоб. В этих фильмах много до-
подлинного юмора, но это, разумеется, не юмор незаб-
венных «неореалистических лент», отражающих мо-
раль тех слоев общества, которые противостояли бур-
жуазной морали. И это не жестокий юмор «Бума»,
6
вернее, его острая сатира, сокрушающая неприкосно-
венные институты буржуазного правопорядка. Нет,
здесь все спокойно, и веревки с бельем — лишь декора-
ции для милого, безобидного представления, которое
никого не беспокоит, зато понравится даже заокеан-
скому зрителю.
Несколько видоизменились и детективные ленты.
Во-первых, их стали ставить режиссеры более высоко-
го класса. И, во-вторых, они стали делаться где-то на
стыке с комедией.
Ведь даже знаменитая серия о Джеймсе Бонде сде-
лана с легкой иронией. Речь как будто бы идет о ве-
щах серьезных — угроза войны, противоборство миро-
вых сил, но о них говорится с некоей усмешкой, в
ткань картин включены пародийные моменты. Еще
более «не всерьез» сделана французская серия о по-
хождениях Фантомаса.
В авантюрном, детективном, историческом и даже
порнографическом фильме ныне обязательны совер-
шенно новые компоненты — точно воспроизведенный
быт, реальная, а не павильонная география. Если в
фильме нужна Африка, то ее не будут снимать на юге
Италии или в Калифорнии, а поедут в Африку. В па-
вильонах не строят Стамбул или Касабланку — туда
направляют киноэкспедиции. В структуру даже ба-
нального развлекательного фильма включаются эле-
менты социальной жизни разных слоев общества. При
возможности включается даже какая-нибудь политиче-
ская проблема.
Все это стремление «обновить», оживить угасаю-
щие жанры.
Добротный французский фильм «100 тысяч долла-
ров на ветер», где заняты такие звезды экрана, как
Лино Вентура, Бельмондо, Бернар Блие, а действие
разыгрывается в Сахаре среди шоферов, участников
сложной авантюрной истории,- • тоже кончается фарсо-
вой ситуацией. В фильме существует не только реаль-
но снятая Сахара, оазисы, мусульманские базары —
там возникают и отзвуки политических тем. Один из
участников авантюрной истории, связанной с угоном
автомобиля с ценным грузом, оказывается немцем, ка-
рателем из числа белых наемников в некоей африкан-
ской стране.
Ну а другие фильмы?
Ведь в это время на экранах мира шла лента Кло-
да Лелуша «Мужчина и женщина». И фильм Алена
Рене «Война окончена». И целая группа итальянских
фильмов, затрагивающих некоторые реальные аспекты
современности, в том числе и .политические. Были на
экране серьезные, реалистические американские и
японские ленты.
Наряду с «бумом» секса можно наблюдать и свое-
образное явление «политизации» кинематографа — все
больше появляется фильмов, посвященных проблемам
войны, мира, политической борьбы. Правда, многие из
этих фильмов сделаны с позиций буржуазных («Битва
в Арденнах», «Туфли святого Петра», «Зеленые бере-
ты»). Во многих из так называемых «политических»
фильмов содержится лрямая или косвенная критика
социализма «справа», а иногда и «слева».
Вместе с тем среди «политических» фильмов есть
картины, действительно выступающие против сил им-
периализма, реакции, агрессии.
Но кризисные явления, а также чисто буржуазная
продукция явно преобладают на международном кино-
рынке.
Молодой итальянский режиссер О.рсини в своей ре-
чи на совещании независимых кинематографистов за-
явил: «Я ненавижу кино в этом мире, где господствует
жестокость буржуазной власти. Я ненавижу кино, по-
тому что оно не выступает как политическая сила, мо-
гущая противостоять капиталистическому строю, вы-
двинуть иную альтернативу. Я ненавижу кино, потому
что оно не является тем оружием, которое позволило
бы мне действенно бороться с противником и уничто-
жить его».
Этот отчаянный возглас молодого художника мож-
но понять—не так много сегодня в Европе фильмов,
противостоящих буржуазному искусству и буржуазной
марали.
К сожалению, и те режиссеры, которые публично
проклинают капиталистическую систему, нередко в
своих произведениях ставят псевдосоциальные и псев-
дополитическне проблемы, занимаются мелким эпата-
жем и бездумным трюкачеством, которые оборачива-
ются той же буржуазностью.
Правда, есть и чисто экономические причины, дик-
тующие в буржуазном кино не только темы, но и его
8
стилистику. Кино — дорогостоящее искусство. На про-
изводство фильмов затрачиваются миллионы долла-
ров, а на прокат — десятки миллионов. Американские
кинокомпании, контролирующие многие европейские
кинофирмы и поэтому полностью материально завися-
щие от своих заокеанских партнеров, активно влияют
(часто очень скрытно, исподволь) на содержание всей
кинопродукции. Они стремятся перевести стрелки и
пустить локомотив европейского искусства по пути, ко-
торый они запроектировали и построили.
Конечно, это не обозначает, повторяю, что в евро-
пейском кино совсем нет фильмов реалистического на-
правления, в частности, в условиях господства заоке-
анских монополий и общего кризиса тематики, охва-
тивших итальянский экран, ряд режиссеров продолжа-
ют и развивают на новой основе традиции прогрессив-
ной кинематографии 40-х и 50-х годов.
Прошло немало времени с той поры, котда были
созданы первые неореалистические фильмы, поразив-
шие мир силой правды и определенностью позиций
художника. Просматривая лучшие ленты последнего
времени, можно видеть, какие черты, характерные для
неореалистических фильмов, отступили на задний
план, а какие — развились и трансформировались. Из-
менилась проблематика фильмов, изменились также и
способы кинема.тографического изображения. Фильмы
по большей части трактуют уже не вопросы матери-
альной жизни людей и их классовые отношения.
Художники работают большей частью в сфере этиче-
ских проблем.
Но дух критического реализма живет, хотя полити-
ческий накал этих картин все же меньший, чем в эпоху
расцвета неореализма. Некоторые итальянские филь-
мы — в том их значение для искусства современного
Запада — по-прежнему противостоят буржуазному ки-
нематографу.
Подлинное искусство не идет на компромиссы с де-
кадентством, не чурается прямого и ясного суждения
о явлениях действительности, не уходит от проблем
жизни своего народа в мистический мир знаков, пред-
чувствий и ассоциаций. Наиболее принципиальные
художники отказались создавать киноленты о всеоб-
щем благоденствии, не переключались на библейские
«суперколоссы», но не пошли и по пути эпигонов нео-
реализма, повторяющих лишь внешние приметы этого
течения. С разным уровнем критического взгляда на
жизнь, с разной степенью таланта и правды, но одина-
ково честно они стремились отразить существенные
процессы и явления современной Италии. И если кар-
тины режиссеров-декадентов, поднятые буржуазной
критикой на пьедестал в качестве образцов и приме-
ров «новаторства», наполнены сомнениями в пользе
любого действия, любого проявления активности и про-
поведуют бесплодность борьбы за счастье человека, то
в фильмах прогрессивных режиссеров бьется пульс
жизни, а в отдельных случаях и пульс борьбы за луч-
шее будущее человека и общества.
Но положение этих художников и их произведений
не простое. Захват европейского экрана заокеанскими
кинокомпаниями не может не сказаться на проблема-
тике и характере фильмов даже тех режиссеров, кото-
рые не так давно ставили серьезные, содержательные
ленты.
Характерным явлением, отражающим положение
дел на экранах мира, стали протесты молодых кинема-
топрафистов и критиков против келейности, узости
международных кинофестивалей. В этом «протесте, не-
сомненно, сказались процессы политического движения
в среде молодежи и студентов, так характерные сего-
дня для .понимания расстановки сил в мире. Но среди
тех, кто громко выражал, например, свое несогласие с
программой и стилем Каннского и некоторых других
буржуазных фестивалей, были разные люди. Были и
такие художники, которые чувствуют на своей судьбе
и своем творчестве тяжкий пресс кризиса, охватившего
европейский кинематограф. Их беспокоит и инфляция
тематики кинофильмов — они становятся все менее со-
циальными, и растущая безработица среди деятелей
экранного искусства, и оскудение средств у националь-
ных кинофирм. И то, что все больше и больше евро-
пейский кинематограф попадает в цепкие руки амери-
канских киномонополий.
«Можно отметить, что во Франции 637 зарегистри-
рованных и имеющих профессиональную карточку ки-
нематографистов,— писал в «Юманите» Самюэль Ла-
шиз,— но только 84 из них работали в минувшем
(1968 г.—В. Б.) году. Что же делали остальные кине-
матографисты? Статистических данных о безработных
10
кинематографистах tie существует. Но достаточно про-
извести вычитание...».
Но среди тех, кто «бунтовал» в Канне, в Венеции,
Флоренции и на других фестивалях, были и обеспечен-
ные режиссеры, давно и прочно связавшие себя с бур-
жуазным кинематографом. Здесь, видимо, сказалось
стремление не отстать от бега времени, лродемонстри-
ровать модную «ультрареволюционность». Правда, та-
кая позиция находилась нередко в трагическом проти-
воречии с творчеством самих этих режиссеров. Их
фильмы очень далеки от тех реальных политических и
социальных процессов, которые волнуют массы. Среди
«бунтарей» оказался и эмигрант из народной Поль-
ши— Роман Поланский, живущий ныне в США, и ре-
жиссер Теренс Янг — постановщик серии фильмов о
Джеймсе Бонде.
Ясно, что здесь к народному и молодежному движе-
нию попытались примкнуть деятели, жаждущие рек-
ламы или просто анархиствующие элементы.
Режиссеры, которых обычно относят к левому кры-
лу французского кинематографа и получившие извест-
ность как лидеры «новой волны», в последних своих
картинах далеко ушли от социальных проблем, заме-
няя их либо живописанием людских аномалий и под-
сознательных процессов, либо просто-напросто созда-
нием кинозрелищ в обывательском вкусе.
Характерно дакже и новое явление, подмеченное
нашей критикой,— мимикрия. Никогда в истории за-
падного кино буржуазность так часто не выступала
под внешним покрывалом антибуржуазности, как это
происходит сейчас.
И верно! Маменькины сынки в куртках хунвейби-
нов— это ли не свидетельство мелкобуржуазной рево-
люционности, более всего на свете боящейся настоя-
щей революции и в ужасе открещивающейся от истин-
ного социализма и коммунизма.
Головы молодых бунтарей забиты самой разнооб-
разной информацией. И оч^нь часто молодые души,
желающие познать истину, глубоко чувствующие не-
справедливость капиталистического устройства, улав-
ливаются махровыми антикоммунистами, выбрасываю-
щими как приманку многочисленные теории «обнов-
ленного» марксизма, молодежного авангардизма, анар-
хизма и т. п.
11
Весьма показательны процессы молодежного дви-
жения Запада в кинематографе. Здесь важно просле-
дить творческую судьбу Жана-Люка Годара — режиссе-
ра влиятельного, наиболее модного «левого» кинодея-
теля современной Франции. Годар был среди тех, кто,
не таясь, заявлял о своей солидарности с бастующими
студентами. В многочисленных интервью он говорил о
революции и ее барометре, о молодежи, о мире боль-
ном и умирающем. Годар уже давно (он ставит по не-
скольку фильмов ежегодно) изображает этот больной
мир. Иногда он пытается заглянуть в будущее. Напри-
мер, в фильме «Альфавиль» он живописал общество
грядущего, которое представилось ему царством зла,
конформизма, подавления личности. Не менее безра-
достна картина мира в фильмах Годара, посвященных
современности. Это мир, -пораженный раковой опу-
холью, это картины всеобщего разложения — поистине
безумный мир. Но это не безумие фашизма или беше-
ная погоня за бизнесом ,в фильмах Стэнли Креймера,
нет, у Годара иной мир —больной, конвульсирующий,
пестрый, неясный. Это картина человечества, где чело-
веческие особи рассмотрены как бы под микроскопом.
В обществе, которое рисует Годар, нет классов, нет
социальных противоречий. Есть обезумевший мир, со-
стоящий из больных, обезумевших индивидуумов.
Один из фильмов Годара носит название «Мужской
род, женский род» и претендует на исследование осно-
вы сегодняшней действительности и современного че-
ловека. Своеобразен монтаж этого фильма, когда один
эпизод как бы обрывается на полуслове и без перехода
возникает другой — это открытие Годара, которым те-
перь широко пользуются кинематографисты, добиваясь
уплотненности фильма. Движение во времени происхо-
дит без предисловий, «пауз, разъяснений. Эпизод воз-
никает вне всякой связи с предыдущим, появляется
новый герой, который включается в действие фильма, а
потом .внезапно уходит из него. Такой монтаж приме-
няет Годар и в «Жить своей жизнью», и в картине «От-
дельная банда», и во многих других фильмах. В карти-
не «Мужской род, женский род» он доведен до вирту-
озности, и это помогло режиссеру дать своеобразный
разрез общества.
Молодые люди в Париже, их занятия, их быт, их
взгляды, их досуг—все изображено с достоверностью
12
фотографа-моменталиста, выхватывающего из жизни
картинки, полные точных деталей. Юноша недоволен
существующим порядком .вещей, ему хочется протесто-
вать и даже бунтовать против этой никчемной, скучной
и однообразной жизни с ее внешним комфортом и ты-
сячами маленьких удобств — удобства бесконечных
уютных кафе, удобства недорогой одежды, удобства
легких связей с женщинами. В фильме содержится оп-
ределенного рода критический заряд — все прогнило в
этом мире, и простые, казалось бы, чувства оборачива-
ются странными извращениями: молодой девушке-сту-
дентке, 'приютившей в своей квартире бездомного ге-
роя с его партнершей, нравится наблюдать их в своей
кровати. У нее есть и иные забавы: игрушечная гильо-
тина, отрубающая головы куклам.
Герой фильма Годара уходит из жизни, полностью
разуверившись в людях, в обществе, не нашедший в
этом мире никаких ценностей. Мужской род и женский
род исчерпали себя, как бы подчеркивает режиссер,
так как всегда представляли собой скопище никчем-
ных и уродливых существ.
Картина уродств, аномалий буржуазного мира впе-
чатляюща, но Годар, как безумный автоматчик, стре-
ляет во все стороны, не вглядываясь в суть явлений,
которые лоражают его пули. А поражают они и то, что
в жизни противостоит уродству буржуазного мира.
В фильме «Мужской род, женский род» есть удары и
в адрес тех, кто борется за справедливость в обществе
и верит в человека, в его способности измениться,
стать достойным своего имени — «человек». Герой
фильма Годара асоциален, хотя в фильме названа его
профессия и даже говорится, что он связан с левыми
кругами.
Годаровский «Уик-энд» заслуживает особого разбо-
ра. Это фильм, как указывает в титрах автор, «найден-
ный на свалке», очевидно, после гибели нынешней ци-
вилизации. Конец недели — и «по дорогам устремляют-
ся потоки машин, черных, серых, красных, больших,
маленьких, старомодных и ультрасовременных. Они
сталкиваются, иные из них горят, образуются пробки,
на обочинах дорог лежат трупы людей — мужчин, жен-
щин, детей в ярких воскресных одеждах. Но лоток не
останавливается. Он стремится дальше и дальше, и в
этом потоке — герои, молодые мужчина и женщина, ко-
13
торые тоже теряют свою машину в дорожной ката-
строфе, но упорно на попутных машинах движутся ку-
да-то вперед. И то, что встречают они на этой дороге,
и есть, по мысли автора, приметы нынешнего мира.
Они сталкиваются с двумя африканцами, водителя-
ми машины для мусора, и выслушивают длинную лек-
цию, вернее, проповедь о политических проблемах
Африки. Они встречают некоего человека в красном,
взывающего к всеобщей ненависти. На дорогах возни-
кают видения из прошлого — то это мечтательница-
утопистка, то якобинец, произносящий бунтовские ти-
рады.
И, наконец, лутники лопадают в некий «партизан-
ский» отряд. Он состоит из групп молодых юношей и
девушек и нападает на туристов. Отряд именует себя
«Фронтом национального освобождения департамента
Сены» и занимается... каннибализмом. Девушку уго-
щают мясом. Она ест с аппетитом. «Это свинина,—
объясняют ей,— сваренная с английским туристом».
Вожак отряда передает по рации какие-то шифры, со-
стоящие из названий знаменитых фильмов: «Потем-
кин», «Дилижанс», «Парижанка»...
Безумный мир. Безумные характеры. И здесь снова
Годар стреляет во все стороны. Он — против всего.
Однако его стрелы обходят социальные противоречия
общества, а истинно революционного движения для не-
го не существует, он его просто не замечает.
В предыдущей своей работе — «Китаянка» — Годар
изображал группу молодых ларижан, которые в дни
летних каникул решили организовать «революцион-
ную» коммуну и изучать труды Мао Цзэ-дуна. Актер,
проститутка, художник собрались, чтобы познать «ре-
волюцию». Они поют революционные гимны, танцуют
«революционные твисты», разыгрывают «революцион-
ные» представления. Наконец, они решают совершить
«революционный» акт. Китаянка предлагает убить...
советского министра культуры, прибывающего с визи-
том во Францию. Но тот, кто должен совершить этот
акт,— художник Кириллов,— против насилия, и он кон-
чает жизнь самоубийством (это, разумеется, не случай-
ное совпадение фамилий, а преднамеренная реминис-
ценция из «Бесов» Ф. Достоевского).
Драма заканчивается фарсом. Девица, которая ре-
шилась произвести террористический акт, перепутала
14
номера в гостинице и в результате застрелила не того,
кого хотела.
И пародия, и зарисовка реального, и публицистика
(в фильме идут перебивки — портреты знаменитых ре-
волюционных деятелей и писателей), и призыв к тер-
рору, и явные литературные реминисценции — здесь
все, кроме одного: желания разобраться в реальном
соотношении противодействующих сил в мире.
Годар в период Каннского фесгиваля 1963 года шум-
но рекламировал свою «революционность». Но все его
фильмы последних лет — и «Мужской род, женский
род», и «Китаянка», и «Уик-энд» — изображают моло-
дежь, скорее, все же в пародийном плане. Очень труд-
но признать эти картины серьезными исследованиями
политических проблем времени и даже чисто молодеж-
ных вопросов. Годар не вышел в них за круг буржуаз-
ного эпатажа.
Критика отмечала, что Годар фотографирует мир.
Влрочем, мне кажется, его инструмент обладает свой-
ством особой избирательности, он выхватывает из дей-
ствительности лишь то, что хочется автору: смятение
умов, нелепости быта, аномалии человеческого бытия.
Но, может быть, режиссер предупреждает общество:
замедлите свой дикий бег, вернитесь к человеческой
жизни. Вспомним замечательные сцены фильма Стэн-
ли Креймера «^На берегу». Умирает от последствий
ядерной войны 'последний континент, но по ветру колы-
шется плакат: «Остановитесь, пока не поздно!» Так
художник звал нынешнее поколение прекратить безум-
ную гонку вооружений, оглянуться вокруг. Он высту-
пал в защиту человека и человечества — пусть и с по-
зиций буржуазного гуманизма. К несчастью, Годар не
призывает общество остановиться, пока не поздно.
Нет, утверждают его фильмы, поздно! Совсем поздно.
Человечество обречено. Оно, по существу, уже погиб-
ло. Антигуманизм стал главным философским стерж-
нем .последних фильмов Годара. Именно здесь лежит
водораздел между режиссерами, подобными Годару,
и теми художниками Запада, которые не выбросили
еще за борт знамя гуманизма, которые видят пороки
капиталистического общества, но не изверились в чело-
вечестве.
Много лет лрошло с появления «На последнем ды-
хании», где Годар заявил себя пусть спорным, но
15
интересным художником, открывшим новые средства
изобразительности, современные приемы монтажа, свое-
образно рисующим ипостаси человеческого сущест-
вования. Последние фильмы режиссера не содержат
творческих открытий. Это политические схемы, часто
сделанные уверенной рукой, виртуозно, но только
схемы.
Когда-то буржуазное искусство ставило себе в
главную заслугу то, что оно способно извлечь из гор
песка одну песчинку и рассмотреть ее глубоко и под-
робно.
Человека. Одного. Личность.
Литература, театр, кино знали немало творений,
рассматривающих маленького чело»века, затерянного в
большом и сложном мире. Иные художники изобража-
ли отчуждение человека глубоко и талантливо. В за-
рубежном кино появились ленты высокого класса, ри-
сующие эти процессы, их авторы — Чаплин, Орсон
Уэллс, Марсель Карне, Робер Брессон, наконец, уча-
стники могучего движения итальянского неореализма,
возникшего -после войны,— как бы сближали искусство
и народ и рассматривали судьбу человека в условиях
классового общества и острейших социальных противо-
речий.
Всего этого — ясного, осмысленного, лусть нелосле-
довательного, но частного взгляда на жизнь, ее реаль-
ные процессы, стремления разобраться в социальных
противоречиях общества,— всего этого нет в творчест-
ве режиссеров, которые, подобно Годару, решили, что
мир конвульсирует и идет к своей гибели.
Гниет капитализм, вся система, построенная на лжи
и угнетении, а художнику, с его микроскопом, в линзу
которого попадают лишь шевелящиеся инфузории,
представляется, что гниет человечество. Такого рода
художники хотели бы просто разрушить мир, отменив
все закономерности в развитии общества. Они от-
рицают эти закономерности, заявляя, что мир хаоти-
чен, зыбок и какому-либо анализу не подлежит. В этом
подходе к действительности и проявляется духовная
искалеченность художника, сформировавшегося в усло-
виях буржуазного мира. Все сводится к исследованию
изолированной, отчужденной личности — лишь она, эта
личность, может изучаться, лишь она существует, при-
чем в полном отрыве от «непознаваемого» мира.
16
Это трагический круг, в который попадают худож-
ники даже крупного дарования, обширных творческих
возможностей.
Известно, что в буржуазном мире талантливый
художник очень часто стремится продемонстрировать
свою непохожесть на «ремесленников», свою особую
творческую оригинальность. Он, дескать, независим от
«массового» .потребителя, он творец нового, неповтори-
мого искусства. И этот эстетизм художников поддер-
живает буржуазия, которой не выгодно, чтобы талант-
ливый мастер четко определил свою позицию в борьбе.
Современное западное искусство многослойно и
многосложно. Сейчас весь лик европейского кино изме-
нился, в нем не отделяется, как раньше и столь же от-
четливо, стилевой лоток коммерческого «актерского
фильма» от стилистики жестко-реалистического филь-
ма (в пору неореализма), но зато все более заметными
становятся редкие работы экспериментаторов, стремя-
щихся сломать существующие стилевые нормы, вырабо-
тать новые приемы и выразить на экране смысл того
или иного философского течения.
Трудно говорить ib наше время о стилевом и жан-
ровом единстве фильма или о его философском един-
стве. Конечно, и сейчас в буржуазной .кинематографии
есть фильмы-поиски. Такие, как в свое время были
«Процесс» Орсояа Уэллса или «В прошлом году в Ма-
риенбаде» Алена Рене, «Виридиана» Луиса Бунюэля
или «Девичий источник» Ингмара Бергмана. Но совер-
шенно ясно, что ныне в экранном мире произошло яв-
ление, которое упрощенно можно было бы назвать диф-
фузией. Это взаимопроникновение различных стилевых
приемов, идейно-тематических и философских потоков.
Явление диффузии принимает самые различные от-
тенки. Модернистские приемы современного кино про-
ни,кают в стилистику и развлекательного, так называе-
мого коммерческого кинематографа. И в фильме, со-
держание которого составляет -похождение какого-ни-
будь маньяка-убийцы, соблазнительной кокотки или
ловкого детектива, вдруг оказываются использованны-
ми и «рваный» монтаж, и необычные ракурсы съемки,
и длительные психологические паузы или даже (чего
раньше совершенно не бывало) в такой фильм попа-
дает кусок натуры, снятой якобы «скрытой каме-
рой»,—улица УТЙТШВШ ШЦщццции щрпннп^я трущоба.
Таким образом, чисто буржуазная продукция, н^
желающая или органически не способная отражать ка-
кие-либо основные вопросы реальной жизни, камуфли-
руется под натуру, под жизнь, «под реализм».
В свою очередь лидеры модернистского кинемато-
графа, те самые, кто два-три года назад провозгласил
свою полную независимость от привычных вкусов зри-
теля и заявлял, что их интересует только искусство
экрана в его «самоцельном» развитии, ныне, не без
влияния финансирующих их кинокомпаний, идут на
компромиссы, учитывая запросы и интересы буржуаз-
ной лублики. Отсюда смакование сексуальной извра-
щенности, отказ от бессюжетности, считавшейся осно-
вой «нового» кино, мелодраматические ситуации.
Что, например, такое «Дневная красавица» Бунюэ-
ля, фильм, который с большим коммерческим успехом
прошел по экранам мира и вызвал самые полярные
отклики в критике? Известно, какое огромное влияние
оказала «Виридиана» того же Бунюэля на кинемато-
графистов мира, и не только своей высокой кинемато-
графической культурой, жестокой изобразительностью,
впечатляющим и страшным, порой доходящим до био-
логизма воспроизведением людских аномалий, но и
своей антиклерикальной направленностью, стремлени-
ем разобраться в современном буржуазном мире и че-
ловеке.
Режиссер использовал в картине средства, во мно-
гом чуждые реализму. С жестокой детализацией он
рисовал человеческие уродства. И здесь Бунюэль как
будто бы смыкался с режиссерами-декадентами, ут-
верждающими, что звериное начало всегда торжество-
вало в человеке, что сама его природа порочна и изме-
нению не подлежит. Но вместе с тем нельзя отвлечься
и от того факта, что художник боролся с церковным
утешительством, фальшью, прикрываемой тогой свято-
сти,— и в этом была сильная сторона его фильма.
Многие другие картины Бунюэля, поставленные им в
Мексике, лравдиво и талантливо изображали народ-
ную жизнь, разрабатывали сложные конфликты вре-
мени.
Конечно, «Дневная красавица» — это тоже Буню-
эль. Рука творца «Виридианы» видна в каждом кадре,
в каждом повороте сюжета, в каждом аллюзивном
представлении.
18
Героиня оставляет свою машину в потоке машин
на окраинной улице, и в том, как она идет, влекомая
неизведанным, обуявшим ее чувством и сдерживаемая
разумом воспитанной буржуазки, как поднимается по-
том ло лестнице и звонит в дверь квартиры, такую же
точно, как другие двери, и просит мадам Анаис,— в
этой тонкой гамме чувств, столкновений внутренних
побудительных мотивов явственно ощутим Бунюэль-
психолог. А беспощадный Бунюэль, умеющий изобре-
тательно и неожиданно срывать маски с людей самой
благообразной и самой почтенной внешности,— разве
не виден он в сцене с профессором, приходящим тоже
в этот лритон мадам Анаис, но не для того, чтобы, как
все другие, наспех усладить свою плоть, предаться в
обеденный перерыв мелкому блуду, а для того, чтобы
удовлетворить свой мазохистский комплекс. Профессор
разыгрывает целое действие, «мистерию» — он переоде-
вается в костюм лакея, ползает, «вытирая пол, у ног
«хозяйки», которую должна изображать одна из де-
виц, а потом, добравшись до ее ножки, принимает «ка-
ру»— «хозяйка» хлещет его плеткой и топчет ногами.
Такой неожиданный поворот вполне в духе старого
гневного Бунюэля.
А детали внешнего облика одного из дневных лю-
бовников героини, гангстера, убившего потом ее мужа:
вставная металлическая челюсть, грязные, рваные но-
ски, которые подает режиссер как главную деталь в
постельной сцене с героиней. Да, это все от прежнего
Бунюэля, зоркого, беспощадного художника.
Но в фильме «Дневная красавица» проглядывают и
другие тенденции — захватывающий, хорошо раскру-
ченный сюжет, изящные интерьеры, явное стремление
к тому, что увлекло бы те слои публики, которые ме-
нее всего благосклонны к срыванию социальных масок.
Поэтому странная история женщины, имеющей моло-
дого, приятного и преуспевающего мужа-врача и вдруг
устремляющейся из своей роскошной современной
квартиры на окраину города в притон для того, чтобы
удовлетворить свой всепожирающий сексуальный ком-
плекс,— эта история с участием таких актеров, как
Катрин Денев, Женевьева Паж, Мишель Пик-коли9 ко-
нечно, все же история «завлекательная». Да ее и не
переусложнил Бунюэль. В сценах в притоне мадам
Анаис есть и изрядная доля секса, юмор и мелодрама-
19
тические повороты. Сны, которые преследуют героиню,
эти олицетворенные комплексы, обуревающие ее ду-
шу,— тоже не «отяжелили» фильм.
В результате получилась картина, где есть и отра-
жение современных .псевдофилософских течений, кото-
рые столь широко дискуссируются в буржуазном мире,
а есть и просто зрелище, которое позволяет хозяевам
картины хорошо заработать уже не на какой-то «пош-
лейшей истории, а на «серьезном кинематографе», на
самом Бунюэле.
Это примечательное явление, к несчастью, харак-
терно и для других видных и талантливых деятелей
кино.
Большие -возможности художников >все больше и
больше оказываются направлены на вскрытие «психо-
логических бездн» грядущих мировых катаклизмов, а не
социальных и моральных конфликтов общества, в кото-
ром живут герои. Нам могут возразить: эти «персонажи
искалечены буржуазным обществом и в этом, дескать,
прогрессивность таких филымов. Да, эги герои .порож-
дены -противоречиями буржуазного мира, но их авторы
видят причины язв и противоречий жизни только в са-
мом человеке, в его естестве и настойчиво подчерки-
вают, что выхода из этих противоречий нет и быть не
может. Эти фильмы асоциальны, и потому их нельзя
причислить к /прогрессивным явлениям зарубежного
киноискусства. Художник с такой позицией , то словам
Горького, «уже не зеркало мира, а маленький осколок,
социальная амальгама стерта с него...». Социальная
амальгама оказывается стертой со многих произведе-
ний современной кинематографии, претендующих на
открытие новык путей в искусстве.
Отчуждение — /процесс, органически связанный с
самой природой капиталистических общественных от-
ношений. Человек — не только раб продуктов своего
труда, процесс отчуждения имеет для него и чисто
идеологические последствия — затрудняет реальный
анализ социальных отношений между людьми, нередко
уводит в мир иллюзий. Поэтому художник-декадент
очень часто сам этот процесс отчуждения и порожден-
ные им духовные последствия представляет как всеоб-
щий закон человеческих отношений, изображая челове-
ка рабом обстоятельств, существом беспомощным, по-
бежденным необоримыми силами зла: человек слаб,
20
ничтожен, обособлен от процессов, происходящих вне
его сознания. Отсюда для художника-декадента отри-
цание возможности добра, дегуманизация явлений,
страх перед будущим.
Пьер Паоло Пазолини в первых своих фильмах соз-
дал впечатляющую картину римского дна, гнета и про-
извола, обрушивающихся «на простого, «маленького»
человека. Дальнейший путь режиссера был сложен и
противоречив—здесь были и взлеты, «о были и «паде-
ния. Но всегда Пазолини декларировал свою антибур-
жуазность, правда, нередко атаки против буржуазного
образа жизни и морали сочетались у него с довольно
путаными аллегориями, странными выводами и ни-
когда не 'сопровождались какой-либо положительной
программой.
Последний фильм Пазолини, показанный на кино-
фестивале в Венеции 1969 года, .носиг название «Сви-
нарник». В нем, как и «во многих картинах, созданных
влиятельными режиссерами Франции и Италии, под-
вергается рассмотрению суть нынешнего общества и
современного человека. Действие фильма происходит
в доме западногерманского магната, который заклю-
чает пакт с бывшим нацистским преступником. Таким
образом, приметы злободневности налицо. Но когда
режиссер развертывает на экране сцены людоедства,
скотоложества, чудовищных человеческих (пороков и
извращений, странные и страшные аллегории, то ста-
новится совершенно ясно, что здесь мы имеем дело
лишь со словесным декларированием антибуржуазно-
сти. По сути своей все здесь почерпнуто из потоков ан-
ти-гу м аи истического искус ст ва, бур ж у а з н ы й х а р а кте р
которого неоспорим.
Пазолини в одной из своих статей писал, что «алле-
гория», проблематика которой может показаться слиш-
ком мрачной и непонятной, «единственный путь, кото-
рый может спасти мои фильмы от превращения в про-
дукт массового потребления, служащего целям буржу-
азного общества». Но, как справедливо подчеркивал в
своей статье кинообозреватель из «Унита», «между
этим утверждением Пазолини и живой действитель-
ностью наблюдается явное противоречие. Именно его
«трудные» фильмы... были освоены, если так можно вы-
разиться, культурной индустрией как наиболее соот-
ветствующие вкусам буржуазной публики».
21
Как видим, антибуржуазность, если aria Лишь сЛо-
весная, декларативная, оказывается лишь «внешней обо-
лочкой -буржуазной культуры.
То же «можно оказать и о «Сатириконе»—(послед-
нем фильме прославленного Федерико Феллини, режис-
сера, который в «Сладкой жизни», в «Дороге», в «Но-
чах Кабирии» и Д|ру»пи\х своик могучих, талантливых
фильмах умел создавать правдивую, пополненную стра-
сги « взрывчатой силы картину разложения буржуаз-
ного общества, чудовищные противоречия больного и
многоликого -города. В фильме «Сатирикон», показан-
ном «а том же фестивале в Венеции, тоже как будто
бы развернута картина разложения общества. Впро-
чем, и в дошедших до нас отрывках «романа Петрония
«Сатирикон» немало впечатляющих сцен из жизни
римского государства периода упадка.
Феллини как будто бы воспроизводит внешнюю
обсгановку загнивающей империи — римские бани,
мрачные пиры чревоугодников, странные обряды. Но
режиссер, нагромождая один эпизод на другой, рисуя
живописные картины разложения, распада, гниения
человеческой плоти и духа, как бы упивается своей
буйной фантазией. Правда, шорой в сложном языке
фильма чувствуются какие-то аллюзии. Но та тонкая
нить, что ювязывает эти страшные и странные сцены
разрушения плоти и духа с современным гниением
капиталистического общества,— эта нить рвется. Она
почти неуловима, эта нить. На первый план выходит
клочковатая фантастическая одиссея молодого гомо-
сексуалиста, ищущего опасения от своего недуга, и
чудовищные по своей жестокости, поистине апокалип-
сические картины уродств человеческого бытия.
Здесь, как во многих других современных произ-
ведениях западного кино, социальные понятия подме-
няются биологическими. Гниение, распад, кризис, ка-
таклизмы, сотрясающие «мир капитализма, обладаю-
щему большим талантам и мощными (потенциями ху-
дожнику представляются как гниение, распад и кри-
зис рода человеческого. Художник, потерявший нить,
связывающую его с реальной жизнью и ее социаль-
ными противоречиями, пророчествует агонию и гибель
всего сущего на земле.
В современных условиях общественной жизни в
Европе капиталистическому кинопромышленнику не
22
так просто заинтересовать зрителя фильмами, где от-
кровенно проповедуются «буржуазные идеи. Требуется
порой сложная маскировка, "Средствами которой слу-
жат утонченный псевдопсихологизм, дедраматизация,
приемы «антифильма». На большие деньги крупней-
ших капиталистических фирм сняты филымы, авторы
которых избрали в качестве ведущего творческого
принципа дедраматазацию и дегероизацию искусства.
Этот принцип ведет к освобождению от необходимости
анализировать жизнь, ее процессы, вскрывать реальные
противоречия действительности и стремится увести в
мир исследования извечной «порочности» природы че-
ловека.
Буржуазный кинематограф втягивает в свою ор-
биту новые и новые темы, он не хочет отстать от вре-
мени, ему важно контролировать все слои зрителей, в
том числе и тех, кого «интересуют, например, молодеж-
ные проблемы. И здесь пригодился не только Годар
с его иронией, с его скепсисом и с его нигилизмом. К
нему примкнули и известные режиссеры старшего по-
коления, которые тоже захотели бы по-своему отклик-
нуться на новые (процессы общественной жизни.
Появились первые документальные ленты, запечат-
левшие «гигантский размах студенческих волнений во
Франции и Италии. Можно напомнить, что проблема
«сердитых» — правда, это не совсем 'молодежная и не
такая уж ныне злободневная проблема,— давно за-
нимает внимание английских кинематографистов, и в
исследовании этой проблемы английское кино достиг-
ло немалых успехов.
У западной молодежи, у (молодых кинозрителей,
как я уже отмечал, за последние (годы возрос интерес
к проблемам революции и антиимпериалистической
борьбы, еще резче проявилась ненависть к буржуаз-
ному правопорядку, укрепились симпатии к героям
боев с империалистической реакцией. Не случайно поэ-
тому на ряде международных кинофестивалей были
показаны и хорошо приняты (молодежной зрительской
аудиторией фильмы, созданные независимыми киноор-
ганизациями, посвященные ороблемам революционной
борьбы, молодежного протеста. Не все из этих картин
показывают эту борьбу с социально четких позиций.
Но в таких итальянских фильмах, как «Битва за Ал-
жир» Бруно Понтекорво, «Сидящий справа» Валерио
23
Дзурлмни и некоторых других июредан пафос (сражений
с силами империализма.
-В -получившем широкий общественный резонанс
американском фильме «Бонни и Клайд» также сделана
попытка хотя и непоследовательного, но все-таки ана-
лиза тех социальных тритии, которые вызывают рост
гангстеризма и аморализма -среди молодежи. «Моло-
дые люди,— пишет постановщик этого фильма Артур
Пени (предыдущий его фильм «Погоня* тоже содер-
жал в себе критические заряды),— чувствуют, что они
•исключены из общества».
Но в то же «время стремление молодежного зрителя
увидеть на экране отражение тех политических собы-
тий, в которых играла свою (роль молодежь, студенты,
пытаются попользовать в своих интересах буржуазные
пропагандисты, а в области кино — руководители кино-
монополий. Не случайно одна из крупнейших амери-
канских кшюмонополий поспешила выпустить и шумно
разрекламировать фильм о Че Геваре, пригласив на
главную роль .известного актера Омара Шарифа (ис-
полнителя роли доктора Жи'ваго в одноименном филь-
ме).
Это ли не спекуляция на чувствах молодежи!
Молодежная тема, повторяю, стала модной, и в свя-
зи с этим появились картины о современной молодежи,
рассчитанные на самую широкую зрительскую аудито-
рию. Многие из них сделаны серьезными и честными
режиссерами.
Во Франции молодежной темой заинтересовался та-
кой маститый художник, как Марсель Карие, поставив
фильм «Молодые волки». Кто же терои этой ленты?
Юноша-хиппи, девушка-художница, втянутая в круго-
ворот .парижской богемы, и некий молодой расти'ньяк-
плебей, желающий выбиться в люди -и ради этого охот-
но выполняющий роль сутенера при богатых старухах,
или, если надо, партнера-гомосексуалиста при состоя-
тельных покровителях, или, на худой случай, мелкого
шантажиста. Этот молодой и в общем преуспевающий
юноша привязан, и как бущто искренне, к молодой ху-
дожнице, ио и здесь он, при случае, тоже готов урзать
последние сто франков. В чем парадоксальный поворот
сюжета? Оказывается, что третий, или, «вернее, первый
герой фильма — хиппи, которого хватает полиция и
бесцеремонно тащит в участок, молодой человек в за-
24
латанной рубашке и вытертых вельветовых брюках,—
оказывается сыном очень богатых «родителей. Из рос-
кошного особняка, спустившись по мраморным лестни-
цам, пройдя мимо ливрейных привратников, он отправ-
ляется в захудалый кабачок, чтобы выразить свой
«протест». Там он с радостью отдает свой смокинг,
манишку и «бабочку» молодому карьеристу.
Итак, один стремится любыми способами пробить-
ся из «низов» в особняки с мраморными лестницами
и старинной мебелью. А другой .готов отряхнуть со
своих ног прах буржуазного преуспеяния и уйти на
улицу. И между ними мятущаяся девушка, бескорыст-
ное существо, живущее лишь чувствами. Вся эта ис-
тория, сделанная профессиональной режиссерской ру-
кой, как будто бы показывает все атрибуты современ-
ной молодежной жизни: здесь есть и ночные кафе,
где проводят дни и ночи юноши и девушки, и собра-
ния «иппи на улицах, и роскошные буржуазные особ-
няки. Марсель Карне остается и в этом, как и в пре-
дыдущих своих картинах, на позициях абстрактного
гуманизма, но взгляд художника поверхностен, он не
проникает, да и не стремится проникнуть, в глубь яв-
лений. Его, конечно, совершенно не интересуют соци-
альные проблемы, которые просвечивают за каждым
из персонажей его истории. Не случайно самый «по-
ложительный» из всей тройки героев — сын богатых
буржуазных родителей. Обаятельный хиппи из добро-
порядочной зажиточной семьи, молодой волк, рыщу-
щий по джунглям большого -города в поисках нажи-
вы, по-христиански открытая, любящая, бескорыстная
девушка — все эти фигуры в общем условные. Это
некие знаки, обозначающие ту или иную прослойку
современной молодежи. Фильм занимателен, в нем
четко разработанный мелодраматический сюжет, нет
резких поворотов в развитии действия и попыток ка-
кого-либо «эпатажа». Перед нами пример того, как
самые современные, новомодные проблемы проникают
в буржуазную кинопродукцию, рассчитанную на широ-
кий прокат и на различного и по возрасту и по со-
циальному положению зрителя.
По сути дела, это явление, близкое «Дневной кра-
савице». Бели там наимоднейшие «буржуазные концеп-
ции человека рукой большого мастера выплавлены в
фильм, призванный слегка шокировать, но все же, бе-
25
зусловяо, (привлекать зрителя и в то же время не от-
талкивать от себя критику, в том числе и левую (ведь
все приметы (модернистского фильма соблюдены), то
в фильме «Молодые волки» Марселя Карне также
рассматриваются темы, .позаимствованные из арсена-
ла модных молодых режиссеров, но тра«сформирова-
ны они для более массовой зрительской аудитории.
Так сломаны (быть может, шока не фронтально)
перегородки, разделяющие фильмы «серьезные» и
«кассовые», «коммерческие» и «некоммерческие»,
«развлекательные» и «экспериментальные». Нередко
откровенная порнография ныне обильно «приправляет-
ся соусом псевдосоциальности и нсевдопроблемности.
В серии шведских сверхсексуальных боевиков можно
найти рассуждения и о проблеме Китая. Бытуют так-
же поистине поразительные мистификации, где для
обрамления сексуальных эпизодов привлекаются са-
мые мощные средства кинематографической вырази-
тельности «и приемы современного психологического
кинематографа. Пожалуй, к числу виртуозно сделан-
ных фильмов этой категории можно отнести американо-
французский фильм «Птицы умирают в Перу». Де-
бютирующий в качестве режиссера 'известный писа-
тель Ромен Гари привлек к съемкам звезды первой
величины.
Все действие фильма развертывается на диком пе-
руанском берегу, куда прилетают птицы после «полета
через океан на последнем дыхании и умирают в му-
чениях. И здесь же изнемогает женщина, жена мил-
лионера, снедаемая страшным «внутренним недугам
нимфомании — она ненасытна в любви. Героиню иг-
рает Джин Себерг, мужа-богача — Пьер Брассер, хо-
зяйку захудалого дощатого борделя, куда приходит
героиня в поисках успокоения своих страстей,— Ца-
ниель Дарье.
Сексуальных или даже сверхсексуальных сцен
здесь предостаточно. Но автор и режиссер не хотят,
чтобы их фильм смотрелся как некая «клубничка», и
они обильно насыщают его психологическими комп-
лексами, символикой и прочими атрибутами «проблем-
ного» кинематографа. Не просто богатая дама от-
дается встречному-поперечному, нет, героиня охвачена
испепеляющим комплексом: «мое тело мне отврати-
тельно», она хочет остановиться, полюбить ло-настоя-
26
щему, но не «может. Ее муж, измученный болезнью
жены, безумно ее любит и единственный выход из соз-
давшегося положения видит в одновременной смерти
своей и ее. Все в фильме сделано с профессиональным
мастерством, тонко, в духе «серьезного» кино играют
актеры, через пейзаж передано настроение угнетенно-
сти, человеческих страданий, обреченности.
Думается, все эти «мощные кинематографические
средства, направленные на разработку в общем-то
банальной истории, лишь еще один признак того
сложного и зыбкого состояния, в котором пребывает
западный кинематограф.
Это общее положение не в силах изменить и то
приближение к реальности, современным социальным
проблемам, которое наблюдается у некоторых режис-
серов, стоявших совсем недавно в первых рядах дека-
дентского искусства, в частности у Алена Рене в его
картине «Война окончена». Я думаю, что то же самое
в какой-то степени можно сказать и о фильме Микель-
анджело Антониони «Крупным планом», снятого не
на родине режиссера/т*^ Англии. Он прошел на эк-
ранах Европы в самых крупных кинотеатрах с огром-
ным коммерческим успехом. Здесь, безусловно, ска-
залось названное мною явление диффузии — в этом
фильме, в отличие от прошлых работ режиссера, при-
сутствует занимательная интрига. Примечательно, что
герой фильма фоторепортер, то есть человек, пытаю-
щийся запечатлеть картины реальной жизни, ищущий
на улицах Лондона интересные сюжеты для съемки,
фотосенсации. Он снимает все, что видит. Бго вол-
нуют и людские аномалии — ночью он побывал в ноч-
лежке и сделал там целую серию снимков из жизни
людей дна.
Все язвы большого города с наглядностью изобра-
жены в этом фильме, снятом Антониони не только в
цвете (цветной был и предыдущий фильм «Красная
пустыня»), но и в совершенно новом ритме, напряжен-
ном и остром. Здесь нет или почти нет длинных «ан-
тониониевских пауз». В фильме много примет реаль-
ности, запечатленных с психологическим углублением.
Впрочем, вспомним, что и в «Затмении» была сильная
сцена биржи, изображенной как вместилище челове-
ческой алчности, безумства, зыбкости. В «Крупным
планом» есть и ночной клуб наркоманов и выстуиле-
27
ние каких-то эпигонов «битов», доводящих (молодеж-
ную аудиторию до экстаза.
•Фильм противоречив, многое в нем от искусства
абсурда—хотя бы нелепый пропеллер, который ге-
рой зачем-то тащит к «себе в мастерскую. Некоторые
эпизоды откровенно эротичны, и это сделано не без
расчета на массового буржуазного зрителя. И в то же
время герой, впервые у Антониони, по-своему пытает-
ся .вторгнуться в жизнь. Он хочет понять реальный
жизненный казус. Но все оборачивается странной за-
гадкой, запутывается и испаряется как дым.
Автор, сделав попытку разобраться в сложностях
и противоречиях ж-изни так же, как и его герой, от-
ступает от этой затеи, ибо в его .восприятии жизнь за-
путана, сложна, непонятна, ее нельзя познать, разоб-
раться в ее противоречиях и алогичных подробностях.
Она подобна игре в теннис без мяча.
В итоге этот фильм — явление несколько иного
порядка, но тоже связанное с кризисным состоянием
буржуазного киноискусства. Однако здесь уместно за-
метить, что в творчестве больших художников Запада
бывают сложные повороты. Поэтому задача марксист-
ской критики внимательно отмечать малейшее их дви-
жение к правде, к реализму.
Антониони пока еще не порвал с декадансом, он
по-прежнему в плену реакционных философских идей.
Но он сделал шаг в сторону реальности. Может быть,
он сделает и следующий шаг?
Поляризация произошла и в американском кине-
матографе, где наряду с традиционными направления-
ми голливудской продукции, а также продукцией, соз-
даваемой в Европе на американские деньги, возни-
кают новые явления, впрочем, связанные с реалисти-
ческой традицией, которую до войны представляли
лучшие фильмы Джона Форда, Кинга Видора и Орсо-
на Уэллса.
Речь идет не только о фильмах Стэнли Креймера,
но и о других реалистических кинокартинах послед-
них лет, среди которых заметны такие ленгы, как
«Семь дней в мае», «Самый достойный», «Душной
ночью», «Погоня», «Бонни и Клайд» и другие филь-
мы, отразившие катаклизмы «великого общества».
Интересны поиски (хотя в чисто форма пьном пла-
не) американских и английских кинематографистов в
28
области мюзикла, поиски, начало которым положила
талантливая «Вестсайдская история» и в ряду ко-
торых можно назвать «Оливер!», «премированный на
Московском -кинофестивале 1969 года.
Сейчас много пишут и говорят о новых явлениях в
итальянском кино. Известно, что лучшие произведе-
ния итальянского киноискусства по своей сути были
антибуржуазны. Таковы неореалистические ленты
40-х и 50-х годов. Таковы и многие фильмы послед-
него десятилетия, в которых воскрешены черты нео-
реализма и наличествует критика фашизма и неофа-
шизма. Достаточно вспомнить «Они шли за солдата-
ми» Дзурлини, «Все по домам» Коменчини, «Поход на
Рим» и «Руки над «городом» Рози, «Бум» и «Затвор-
ники Альтоны» Де Сика, «Братья Черви» Пуччини и
некоторые другие картины.
Показателен как отражение веяний времени фильм
Пьетро Джерми «Серафино», премированный на Мос-
ковском кинофестивале 1969 года. Конечно, это не
Джерми времен «Машиниста» с его ясным и точным
социальным, даже классовым анализом явлений
итальянской жизни. Социальное здесь просматривает-
ся с трудом. Но и в этом фильме, созданном сегодня,
в трудную для итальянского кино пору, все же чув-
ствуется, хотя, повторяю, ослабленно, духовная лол-
нокровность художника. Не конвульсирующий и боль-
ной мир, а здоровые корни народной жизни и народ-
ных характеров изображает режиссер. Неунывающий
деревенский парень Серафино и его друзья, итальян-
ские крестьяне, показаны как сила, которую не косну-
лись нравственные и физические недуги времени. И в
этом — отличие этой картины от декадентских лент,
мимикрирующих реальную жизнь.
Многих итальянских художников волнуют процес-
сы, происходящие и вне Италии. Результатом такого
интереса, как я уже сказал, явились «Битва за Ал-
жир» Бруно Понтекорво и «Сидящий справа» Вале-
рио Дзурлини.
Фильм «Сидящий справа» был показан в канун за-
крытия Каннского фестиваля 1968 года, а затем на
первом фестивале стран Азии и Африки в Ташкенте, и
о нем стоит рассказать подробнее.
Герой фильма — один из лидеров африканского
освободительного движения, названный авторами
29
Морисом Лалубой. Нетрудно во всем его облике рас-
познать -черты Патриса Лумумбы. Впрочем, режиссер
и сценаристы не стремятся здесь к буквальному вос-
произведению чьей-либо биографии, хотя в фильме то
тут, то там возникают детали, напоминающие траги-
ческую судьбу героя Африки.
Есть -в фильме и другая стилистическая и темати-
ческая струя. Дзурлини вводит в гкань сюжета леген-
ду о Христе. Лалуба не итризывает к восстаниям и во-
оруженной борьбе, он против насилия. Он встречается
на тайных сходках со своим народом и говорит об его
судьбе, о колониальном гнете. Он говорит страстно,
убежденно — он верит в свободу Африки, верит в па-
дение оков капитализма. И хотя Лалуба не призывает
браться за оружие, его слово выплавляется в дело, в
вооруженную борьбу африканских крестьян против
своих угнетателей — белых колониалистов и черных
предателей.
Как в евангельской легенде, Лалубу выдает измен-
ник, один из тех, кто числился его сторонником. И тоже,
как в евангельской легенде, Лалуба оказывается в тюрь-
ме вместе с «разбойниками». Один из них — бродяга-
итальянец, жулик, посаженный за спекулятивную пере-
продажу автомашины повстанцам. Этот мелкий «разбой-
ник», избитый жизнью неудачник, встречаясь с мужест-
венным человеком-африканцем, перенесшим чудовищные
пытки, как бы перерождается. Он отдает самое ценное,
что еще осталось у него, чтобы купить у часового горст-
ку масла, необходимого для облегчения страданий Лалу-
бы. В камере сидит и второй «грешник», солдат, аресто-
ванный за какую-то воинскую провинность, — этот люто
ненавидит и презирает и африканца и итальянца. Есть
в фильме и Понтий Пилат — циничный полковник-бель-
гиец, наемник колониалистов и местных предателей. Он
также обрисован не однозначно — дома у него семья,
которую он любит, он по-своему уважает Лалубу за
мужество, хотя и обрекает героя на нечеловеческие
муки.
Лалуба гибнет, завезенный белыми наемниками в да-
лекую деревню, от ножа предателя-соотечественника.
Автоматная очередь приканчивает обоих его соседей по
камере — и раскаявшегося и нераскаявшегося. Но по
этой разоренной нищей деревне, где произошла кровавая
расправа, идет маленький африканский мальчик в бело-
30
снежном плаще. Его не достигает автоматная очередь, он
уходит как символ возмездия, надежды и веры.
Фильм многослоен. В нем есть кадры, натуралисти-
чески воспроизводящие жестокие пытки. Их трудно,
невозможно смотреть—палачи забивают гвозди в ладони
Лалубы; здесь Дзурлини отдал дань некоторым совре-
менным веяниям «жестокого кинематографа». И все же
режиссер сделал фильм-притчу на очень важную тему.
Он снова выступил как боец, хотя и использовал еван-
гельские мотивы и отчасти чуждую реализму стилистику.
Этот фильм, как и некоторые другие итальянские
фильмы последнего времени, свидетельствует о том, что
река прогрессивного итальянского киноискусства не ис-
сякла, что она вновь доказывает свою животворную силу.
Гражданское, политическое кино, с проявлением которо-
го мы все чаще и чаще встречаемся в Италии, — инте-
реснейшая и очень важная тенденция, которую надлежит
глубоко изучить, поддержав в ней все ценное, талантли-
вое, правдивое. Но надо видеть здесь и кризисные на-
пластования.
Нельзя, например, не заметить, что появились и филь-
мы-фальшивки — внешне они будто бы воспроизводят
приметы неореализма, а по существу очень далеки от
истинных традиций этого могучего течения, историческое
значение которого только сейчас, когда прошло двадца-
тилетие после первых его побед, заметно с особой си-
лой.
«Кино 45-го года, — писал недавно «отец неореализ-
ма» Чезаре Дзаваттини, — когда оно начиналось, нахо-
дилось в прямой зависимости от жизни народа, оно
диктовалось этой жизнью, показывало его проблемы, ее
трудности. В последующие годы эта прямая, непосред-
ственная связь была поглощена буржуазной индустрией.
И хотя я с удовольствием хожу в кино, чтобы посмот-
реть хороший фильм — английский, французский или
итальянский, но это не мешает мне понимать, что это
фильм буржуазный, как бы талантливо сделан он ни
был».
«Реалисты есть, — говорит далее знаменитый сцена-
рист,— но их недостаточно, и, что важнее, недостаточно
реализма в их картинах. Это как уколы: чтобы больной
выздоровел, нужно их делать регулярно; уколы по слу-
чаю не оказывают на болезнь никакого влияния, более
того, больной привыкает к своей болезни. Поэтому от-
31
дельные реалистические картины не делают погоды.
Буржуазии всегда удается держать своих художников
под контролем».
В потоке, который ныне в итальянской критике на-
зывают «политическим кинематографом», повторяю, на-
блюдаются явления кризисного порядка. И здесь анти-
гуманистические идеи о бесперспективности человече-
ского бытия, анархистские и индивидуалистские теории
находят свое отражение, прикрываясь тогой «ультрале-
визны» и даже «революционности».
Почти во всех фильмах этого ряда (и здесь, пожалуй,
то общее, что их связывает) обсуждается проблема сво-
боды и проблема революции. Но в большинстве случаев
это не свобода от эксплуатации, а своеволие, которое
оборачивается анархическим или индивидуалистским
протестом. Не пролетарская революция, а революция
вообще — бунт против всех и вся, без явно осознанной
цели.
Мы уже говорили о последних фильмах Годара, где
проблемы революции поставлены как проблемы гибели
человеческой цивилизации и крушения человеческой лич-
ности. Стоит сказать и о работах итальянца Беллоккио.
Первый его фильм «Кулаки в кармане» вызвал в запад-
ной кинематографической печати большую дискуссию.
Почему критику заинтересовала эта картина, где деталь-
но исследуется больная и порочная семья эпилептиков?
Болезнь как бы освобождает героя фильма от каких-ли-
бо моральных обязанностей, и он совершает чудовищные
преступления. Пазолини назвал фильм Беллоккио «ир-
рациональным бунтом, разоблачающим буржуазные
нравы».
«Я хотел поставить фильм, — заявил сам Беллок-
кио, — содержащий возможно более классовый и крити-
ческий анализ действительности».
Адепты фильма наперебой утверждали, что болезнь
героев — это условный прием, помогающий обнажить
самую суть современной жизни: вот так же ужасно,
дико, безумно вели бы себя люди, если бы им не прихо-
дилось лицемерить и прикрывать тогой благопристой-
ности свои истинные страсти.
Быть может, в этих рассуждениях и есть какие-то ре-
зоны: в фильме со скрупулезной точностью показаны
страшные человеческие пороки. Додумывая, можно до-
бавить: и общественные пороки. Но, спрашивается, где
32
та грань, которая лежит между изображением пороч-
ности человечества, находящегося в орбите буржуазного
общества, и человека вообще? Ведь в фильме нет ана-
лиза социальной среды, в которой живут герои. Нет не
только критики современного общества, но даже правди-
вого изображения реальных примет, если не считать,
разумеется, такими приметами безумие героев. Бунт ав-
тора фильма действительно иррационален, он предельно
затемнен аллегориями, которые почти невозможно рас-
шифровать. И впечатляет не картина бессилия людей,
которых, по мысли автора, общество поставило в такие
условия, а страшная сцена, поставленная по всем реа-
листическим канонам: сын подталкивает к пропасти сле-
пую мать. И поэтому естественно возникает вопрос: а
где же, собственно, разница между этим фильмом, сто-
ронники которого видят в нем образец социального ана-
лиза, и теми лентами, которые просто и ясно заявляют:
человеческая природа порочна и исправлению не подле-
жит, человек ничтожен, слаб и гадок.
Беллоккио, возможно, казалось, что он в острой, гро-
тескной форме исследовал буржуазную личность. Но по-
лучился гиньоль, в котором всякая мысль, если она и
была, теряет убедительность и силу.
«Это плод, изъеденный червями, ядовитым дыханием
анархического бунта. Его протест (выраженный бег-
ством в патологию) абсолютно абстрактен и пуст»,—
так жестоко, но точно определил смысл этого фильма
Гвидо Аристарко.
В следующем овоем фильме «Китай близко» Беллок-
кио касается уже чисто политических вопросов. Правые,
левые, политическая борьба в современной Италии,—
вот как будто бы круг проблем, рассматриваемых режис-
сером. Я говорю — как будто. И не только потому, что
в маленьком городке, где происходит действие, вопреки
реальности, нет настоящих коммунистов, а существуют
лишь буржуа-социалисты, где многое условно. Правда,
справедливость требует отметить, что в фильме «Китай
близко» содержатся выпады против предвыборного бур-
жуазного балагана, против псевдосоциалистической де-
магогии, под которой скрываются интересы буржуазных
воротил.
Сюжет действительно сатиричен: два брата из поч-
тенной аристократической семьи, которой принадлежат
большие земельные владения, борются на выборах, и
33
один, Витторио, представляет социалистов, а другой, Ка-
милло, — сверхлевую группировку поклонников Мао
Цзэ-дуна. Не только комедия выборов, но и функционе-
ры «объединенной социалистической партии», с их дема-
гогией, меркантилизмом и карьеризмом изображены с
большим сатирическим накалом.
Однако этот разоблачительный накал, направленный
против традиционных институтов буржуазной демокра-
тии, не составляет существа картины. Фильм явно пере-
насыщен эротическими сценами, и иногда кажется, что
его политический фон — лишь некая приправа к экран-
ному сексу, давно ставшему отличительной особенностью
буржуазного кинематографа.
Беллоккио изображает «революционера» графа Ка-
милло тоже в игриво-фарсовом стиле. Вот он произносит
одну из своих «революционных» директив: «Естественно,
что повседневная политическая деятельность в сочетании
с ранней интеллектуальной зрелостью, которая возла-
гает на нас повышенную ответственность, отвлекли нас
от решения проблемы, становящейся тем более насущ-
ной, чем дальше она откладывается, а именно — сексу-
альной проблемы. Мы исключили априори всякую воз-
можность экспериментов над проституткой, во-первых,
потому, что вынуждены действовать открыто, в публич-
ном месте. Наша организация могла бы подвергнуться
диффамации со стороны буржуазных кругов».
Далее Камилло объявляет, что для «экспериментов»
он нашел девицу Джулиану, обладающую «неистощимы-
ми любовными ресурсами». «Она из рабочей семьи,—
поясняет Камилло, — в жизни обычно кроткая и сдер-
жанная. Конечно, девушка из буржуазной семьи была
бы предпочтительнее, с тем чтобы в ее лице подверг-
нуть эксплуатации прежде всего класс, к которому она
принадлежит... Впрочем, поскольку Джулиана — девица
пролетарского происхождения, то потенциально она уже
является представительницей мелкой буржуазии. Не бу-
дем забывать, что, как говорит председатель Мао, кре-
стьянский класс есть единственный революционный
класс».
Как видим, и здесь скорее фарс, чем исследование
реальных политических процессов.
А вот еще пример философского фильма, в котором
тоже рассматриваются проблемы революции, прогресса,
перспектив человеческого бытия. Речь идет о работе мо-
34
лодых и весьма сейчас известных итальянских режиссе-
ров братьев Тавиани — «Под знаком Скорпиона», пока-
занной на фестивале в Венеции в 1969 году. Здесь уже
не сегодняшний европейский город. Нет, режиссеры
стремятся к абстракции, к отстранению от быта. Здесь
пустынный и мрачный остров, на котором живет племя
людей, в поте лица добывающих свой скудный хлеб на
чахлой земле. На остров прибывает другое племя, более
воинственное. После бессмысленных столкновений с пе-
ременным успехом аборигены острова все-таки пленят
воинствующих пришельцев. Но те вырываются из плена,
зверски убивают всех мужчин острова, а женщин берут
в полон. И что же дальше? А дальше — ничего. Уже при-
шельцы точно так же, как и те, кого они истребили, ко-
выряют скудную землю, довольствуясь самым малым.
Круг замыкается.
Я упустил детали, дал лишь схему-сюжет,— впро-
чем, режиссеры и не стремились к особой филигранности
в отделке этих деталей или к выявлению характеров дей-
ствующих лиц фильма. Нет, все они — и аборигены и
пришельцы — безлики. Стандартны, однозначны. Общи.
И в поступках своих и в своей сущности. Суровый фон,
на котором развертывается действие, безличие сущест-
ва — это, по-видимому, наш мир, его судьба.
Борьба бесцельна, прогресс невозможен. Так было,
так будет. Что это — иллюстрация к шпенглеровскому
пониманию круговорота истории? Нет, пожалуй, это еще
один мрачный приговор миру, людям, человечеству.
Мы затронули лишь часть проблем, которые выдвину-
ты сейчас в связи с теми совершенно новыми и необыч-
ными условиями, в которых оказался современный евро-
пейский кинематограф.
Видимо, следует глубже изучать самые различные
потоки экранного искусства, чтобы лучше видеть, что
безусловно прогрессивно и тесными узами связано с
жизнью народов, их исторической судьбой, что помогает
ощутить реальные противоречия буржуазного мира, но
также и то, что связано с общим кризисом капиталисти-
ческой системы и кризисом буржуазного искусства.
В этой связи весьма интересен Московский кинофе-
стиваль 1969 года, в котором участвовали кинематогра-
фисты 71 страны. Этот ставший уже традиционным
смотр киноискусства привлек внимание самых различ-
ных по своим политическим и эстетическим позициям
художников. Без преувеличения можно сказать, что ни-
когда в одно место не съезжалось столько влиятельней-
ших и известнейших режиссеров, актеров, критиков, про-
дюсеров, как это случилось на последнем Московском
кинофестивале. В этом отношении Московский смотр ки-
но был беспрецедентным. На конкурсном и внеконкурс-
ном просмотрах были представлены почти все основные
тенденции мирового кино, да, впрочем, и почти все зна-
менитые фильмы последних двух лет. Это, повторяю,
очень разные ленты, которых тоже не обошли кризисные
явления западносовременного кинодела. Здесь были ко-
стюмированные псевдоисторические картины, были лов-
ко скроенные по шаблону комедии с участием Де Фюн-
неса, была американская «Чайка» — экранизация, очень
далекая от Чехова, да, пожалуй, и от искусства вообще,
и иные фильмы того же рода.
Но здесь были и фильм Пьетро Джерми «Серафино»
и мюзикл «Оливер!» Кэрола Рида, и современная по
языку и ясная по мысли кинокартина «Люсия» (Куба),
и вполне зрелый фильм, пришедший из района, не обо-
значенного на кинематографической карте,— «Кабаска-
бо» (Нигер), и целая серия добрых, гуманных детских
фильмов, и другие содержательные ленты, пришедшие из
социалистического мира и из других стран.
Но самое, пожалуй, интересное — это стремление
очень широких кинематографических кругов приоб-
щиться к девизу фестиваля, приобщиться даже пусть не
своими фильмами (ведь режиссерам и сценаристам чаще
всего приходится делать картины по заказу, в соответ-
ствии с конъюнктурой), но лично, персонально. К гума-
низму, к реализму. Это стремление нельзя не видеть.
Оно — знамение времени.
Европа бурлит. Острые классовые бои идут во Фран-
ции, в Италии. Рабочий класс властно заявляет о своих
правах. Ширится студенческое движение, принимая рез-
кие, порой причудливые формы.
И нет сомнения в том, что в европейском кинемато-
графе возникнут, обретут силу такие явления, которые
правдиво, ярко и талантливо отразят эти процессы. От-
разят с позиций ясных и определенных. Нет сомнения в
том, что самые одаренные художники экрана найдут в
себе силы, чтобы вырваться в конечном счете из плена
индивидуализма и выйти на просторы искусства боль-
шой правды, искусств^ подлинного реализма.
Г. Капралов МиСТИфиНЭЦИЯ
на широком
экране
Мистификация давно стала одной из характернейших
черт всей социальной жизни буржуазного мира. Подлин-
ные взаимоотношения людей в огромном общественном
механизме предстают здесь перед нами нередко не в
своем истинном содержании, а в зашифрованном, «мас-
карадном» одеянии, которое придала им поверхностная,
внешняя форма их проявлений. Производственно-эконо-
мические, социально-политические пружины обществен-
ного развития «выступают тут в закамуфлированном ви-
де, в личине лишенного индивидуальности и как бы
обретшего свою собственную силу царства вещей, полу-
чивших якобы некую таинственную власть над челове-
ком.
На это неоднократно указывал Маркс. Анализируя
механику капиталистического производства, он подчер-
кивал, что человеку, участвующему в нем, непосред-
ственно предстает «завороженный, искаженный и на го-
лову поставленный мир».
В фильме Микельанджело Антониони «Затмение» есть
поразительная по своей художественной силе и доку-
ментальной точности сцена на бирже, которую, кстати
говоря, режиссер снимал на одном из реальных капита-
листических торжищ с участием не случайно набранных
статистов, а подлинных биржевых служащих. Все, что
происходит в подобных случаях, воспроизведено на эк-
ране с поистине скрупулезной точностью и одновремен-
но с той мерой художественности, которые сообщили
показанному необычайную энергию эмоционального воз-
действия и подняли его смысл до широкого обобще-
ния.
Перед нами огромный зал биржи. На гигантском све-
товом табло, ежесекундно меняясь, бегут, выстраиваются
в ряды, чтобы тут же разрушиться и замениться новы-
ми, десятки и сотни цифр. А перед этой электрифици-
рованной панорамой, действующей по каким-то мощным,
37
невидимым импульсам, мечется, кипит, перекатывается,
орет, беснуется, машет руками, вопит тысячью глоток,
сплетается в один клубок и вновь распадается на чело-
веко-атомы огромная толпа. Электрические разряды ми-
гают и чертят таинственные для непосвященных колонки
цифр на табло и, кажется, управляют этим человеческим
муравейником, ибо каждое изменение гам, на табло,
нервным током передается в зал, заставляя его взры-
ваться криками.
Режиссер приближает кинокамеру к отдельным ли-
цам, и мы ловим отрешенные, завороженные, полубе-
зумные взгляды, прикованные к бегущим письменам
на электростене или опустошенные, погасшие, как будто
оборвались какие-то провода и таинственные импульсы
больше не питают их. Это не люди, а человекоподобные
части циклопической электронной машины.
Как выясняется, в результате очередного промыш-
ленно-финансового бума кто-то нажил миллионы, а дру-
гие, в их числе и многие из присутствующих здесь, на
этой бирже, потеряли все свое состояние. Но внешне
ничего не произошло. Никаких денег никто не видел.
Никто не вынимал из кошельков и бумажников и не
пересчитывал монет и купюр. И все же то, что произо-
шло, — произошло.
Героиня картины, наблюдая эту сцену массового
гипноза и узнав о ее результатах, спрашивает одного из
биржевых маклеров, куда деваются все те деньги, судь-
ба которых только что так мистически решилась в этом
зале? Действительно, человеку, непосвященному во все
тайны движения промышленно-банковских капиталов,
вся эта биржевая лихорадка представляется необъясни-
мой, как будто деньги где-то там, сами собой таинствен-
но переместились.
К. Маркс в «Капитале» всесторонне проанализировал
объективную мистифицированность буржуазных отноше-
ний в ее различных формах. В частности, он указал и
на такой процесс, как движение денежного капитала,
приносящего проценты, движение, в ходе которого как
бы сами деньги порождают деньги, в то время как под-
линная механика, сущность происходящего, антагонизм
труда и капитала, эксплуатация и присвоение капита-
лом чужого труда остаются скрытыми от поверхностно-
го взгляда. Маркс пишет, что здесь проявляется «со-
вершенно осязательная форма самовозрастающей стои-
38
мости, или денег, создающих деньги, и вместе с тем, со-
вершенно иррациональная форма, непонятная, мистифи-
цированная».
Приводя это высказывание Маркса в статье «Реа-
лизм в искусстве и проблема отчуждения», Л. Денисова
справедливо замечает: «Осязательная и мистифициро-
ванная! Вот то совершенно объективное противоречие,
тот парадокс жизни, который способен обмануть даже
самое «честное сознание», если только оно удовлетво-
ряется простым наблюдением и добросовестной фикса-
цией виденного. Задача познания заключается в том,
чтобы не попасть в плен этой натуралистической види-
мости правды, ибо как раз она-то и является «осязае-
мой мистификацией» К
Здесь следует заметить, что в современном капита-
листическом мире сфера подобных мистификаций чрез-
вычайно расширилась. В их ряд входят уже не только
процессы производственно-экономического порядка, но и
общественно-политической жизни. Гигантские бюрокра-
тические аппараты, многочисленные политические пар-
тии, маскирующие свои истинные узкоклассовые или
групповые цели и интересы демагогическими лозунгами,
и другие механизмы государственно-монополистической
машины капитализма выступают на общественной аре-
не, прикрывая свою подлинную сущность различными
мистифицированными формами.
В плен «осязаемой мистификации», натуралистиче-
ской видимости правды и попадает, вольно или неволь-
но, значительная часть художников современного бур-
жуазного общества, когда стремится отразить в искус-
стве окружающий мир. В частности, в кинематографе
«осязаемая мистификация» с особой легкостью выда-
ется за правду, что в свою очередь сеет новые иллюзии
и мистифицированные представления.
Некоторые особенности кино как искусства, сама его
эстетическая природа, тот факт, что оно отражает жизнь
в формах самой жизни, формах, не опосредствованных
материалом — мрамором, бронзой, краской или словом,
а взятых как бы в своей «первозданной» подлинности и
только зафиксированных на фотопленке, — многократно
усиливают действенность его мистификаций.
1 Л. Ф. Денисова, Реализм в искусстве и проблема отчуж-
дения.— «Вопросы философии», 1966, № 11, стр. 86.
39
Характеризуя некоторые явления буржуазной культу-
ры последних лет, известный английский писатель
Джеймс Олдридж пишет: «В той или иной степени глав-
ным средством связи сейчас в нашем обществе являет-
ся то, какой жизнь представляется, а не какая она на
самом деле... На самом деле — и это зачастую трагич-
но — наши художники не понимают сами, что они гово-
рят нам. Фактически они лишь усложненно рассказы-
вают о своих эмоциях и впечатлениях».
Наблюдение Олдриджа очень точно и глубоко. Так,
наиболее известные фильмы (мы оставляем пока в сто-
роне так называемую коммерческую продукцию, массо-
вый кинематографический «ширпотреб» и будем анали-
зировать то, что достойно именоваться искусством),
определившие, так сказать, интеллектуальную атмосфе-
ру западного кино последнего времени, фильмы, претен-
дующие так или иначе на выражение «философии века»,
умонастроений определенной части не только художест-
венной интеллигенции, но всего буржуазного общества,
и являются, по сути дела, лишь картинами того, «какой
жизнь представляется», кажется с поверхности. Отра-
жая, каждый на свой лад, мистифицированный капита-
листический мир, они сами в свою очередь предстают
перед нами как произведения-мистификации. Именно к
подобным картинам следует, на наш взгляд, отнести
фильм Микельанджело Антониони «Крупным планом» и
картину Ингмара Бергмана «Персона».
Французские зрители и читатели журнала «Синема»
на первое место среди лучших, по их мнению, фильмов
1967 года поставили «Крупным планом». Критики того
же журнала отвели этому произведению третье место,
отдав пальму первенства «Персоне». Но, как видим, и в
том и в другом случае творение Антониони, уже до это-
го голосования увенчанное Главным призом Каннского
кинофестиваля, выдвигается как крупнейшее явление
художественного экрана минувшего года.
В отличие от предыдущих картин этого итальянско-
го режиссера, построенных по принципу отказа от тра-
диционной драматургической формы, фильм «Крупным
планом» имеет четко построенную фабулу, детективный
в буквальном смысле этого слова сюжетный ход. Анто-
40
ниони в определенной мере отказался от «дедрамати-
зации», этой перенесенной уже на структуру самого
произведения внешней формы проявления неконтактно-
сти своих героев. Однако и в «Крупном плане» он со-
хранил излюбленную им тему, переведя ее в этот раз
на высший уровень некоей всеобщер абсолютной иллю-
зорности всех человеческих отношений. Обращение же
к детективному сюжету было продиктовано, как дума-
ется, не только стремлением режиссера завоевать мас-
сового зрителя, но и некоторыми реальными чертами
капиталистического общества последних лет.
Антониони снимал «Крупным планом» в Лондоне,
избрав в качестве фона и среды, где развивается дей-
ствие, своеобразный мир модных фотографов, олицетво-
ряющих в какой-то степени вездесущий глаз современ-
ной цивилизации. Герой картины молодой фоторепортер
Томас как будто и претендует на такую роль: вместе с
другом он готовит альбом, в котором, как успевает за-
метить зритель, есть снимки и ночлежных домов для
безработных, и антивоенных демонстраций, и испытаний
атомной бомбы. Основное же занятие героя — реклам-
ные фото для журналов мод и, очевидно, для некото-
рых изданий полупорнографического типа.
Событийная канва картины завязывается в тот мо-
мент, когда, «ловя натуру», Томас фотографирует в пу-
стынном парке на фоне живописного пейзажа лириче-
скую пару — молодую женщину и седовласого джентль-
мена. Томас уже уходит, но женщина неожиданно до-
гоняет его и просит отдать или продать ей фотопленку,
на которую она была только что снята. Томас отказы-
вается. Тогда женщина пытается вырвать у него фотоап-
парат, а когда это ей не удается, приходит к нему в
ателье. Он обманывает ее, вручая ей другую пленку, и
проявляет ту, которая так интересует незнакомку.
Внимательно разглядывая и увеличивая снимки, То-
мас обнаруживает, что, по всей видимости, в парке было
совершено убийство. Он снова отправляется туда и дей-
ствительно находит за кустами труп джентльмена.
Томас возвращается в свое ателье. За время его от-
сутствия там кто-то побывал и унес пленку. Случайно
уцелела лишь одна фотография, по которой трудно что-
либо определить. Все происшедшее начинает казаться
герою почти наваждением. Уже ночью он снова отправ-
ляется в парк. Но на месте, где лежал труп, — ничего
41
нет. И никаких следов недавней трагедии — тоже. Те-
перь уже случившееся окончательно представляется То-
масу какой-то фантасмагорией, чем-то ирреальным, су-
ществовавшим лишь в его воображении.
Финал картины носит философско-символический ха-
рактер. Если все, что возникало до этого на экране, не
вызывало никакого привкуса инсценированного, наро-
читого, драматургически подстроенного и все было об-
рисовано с точным, почти документальным ощущением
реальности происходящего, то здесь перед нами откро-
венно разыгрывается пантомима «на заданную тему».
Пантомима в буквальном смысле этого слова, то есть
представление с помощью жестов и мимики. И пантоми-
ма, которая сама по себе, помимо того содержания, что
изображается по ходу «представления», является еще и
символом безъязыкого мира.
В начале фильма перед нами мелькает ватага моло-
дежи на «джипе». Облепившие машину юноши и девуш-
ки в маскарадных костюмах и с клоунски размалеван-
ными лицами, что-то выкрикивая, мчатся по улицам го-
рода. На протяжении всего фильма этот «джип» с не-
обычными пассажирами не появляется, чтобы возник-
нуть лишь в последних кадрах, где мы видим молодых
людей, развлекающихся в том самом парке, в котором
накануне Томас обнаружил труп.
Машина подъезжает к теннисному корту. Пассажиры
спрыгивают и бегут на площадку. Одни играют, другие
наблюдают за стремительными бросками, перебежками,
молниеносными реакциями играющих. Все происходит
так, как должно быть на корте во время напряженного
матча. Разница только в том, что у играющих нет ни
мяча, ни ракеток. Игра идет с воображаемым мячом и
воображаемыми ракетками. Смеясь и кривляясь, один
из игроков посылает «мяч» за сетку, и он «падает» там,
где стоит Томас. Герой сначала не понимает, почему все
смотрят на него и что показывают жестами. Но потом
улыбается, нагибается, поднимает невидимый мяч и воз-
вращает его взмахом руки за сетку. Томас принял пред-
ложенные ему «правила игры». И мы слышим реальные
упругие удары мяча о ракетку, хотя у игроков по-преж-
нему ничего нет. И камера, отдаляясь, оставляет умень-
шающуюся фигурку героя на зеленой лужайке.
Трудно сказать, разделяет ли сам создатель фильма
эту мысль о жизни-игре, жизни-фикции, где все — иллю-
42
зия, или только демонстрирует ощущения определенной
части английской молодежи. Антониони хранит по этому
поводу молчание. Более того, во время пресс-конферен-
ции в Канне после демонстрации его картины на конкур-
се он сразу заявил, что отказывается отвечать на какие-
либо вопросы, касающиеся замысла и толкования его
произведения. Он предложил спрашивать его только о
технической и экономической стороне постановки.
И все же, что бы ни думал сам Антониони, его кар-
тина при всех ее противоречиях достаточно красноречи-
во говорит сама за себя. И самое интересное здесь со-
стоит в том, что игра, в когорую вступает герой, и все
происшедшее с ним, — далеко не надуманная абстрак-
ция. Сквозь иллюзорную историю Томаса просвечивают
весьма реальные события. Мистификация имеет свою
действительную подоплеку. Достаточно вспомнить недав-
ние убийства Джона Кеннеди, Мартина Лютера Кинга,
Роберта Кеннеди. Правда, когда Антониони создавал
свою картину, прозвучал лишь первый из этих выстре-
лов. Но затем последовало — и это самое важное —
поныне незакончившееся «расследование» преступле-
ния, «поиски» убийцы. В фильме легко угадывается
эта ситуация преступления-невидимки, преступления-
фантома, убийства «без доказательств».
Весь мир понимает, какие силы организовали убий-
ство Джона Кеннеди. Всем ясна политическая подопле-
ка этого «преступления века». Но действительно все по-
следовавшее за этим убийством похоже на фантасмаго-
рию, которая невольно может вызвать знаменитый во-
прос горьковского романа: «А был ли мальчик?»
Да, есть совершенное с определенными политически-
ми целями убийство. И есть его форма, мистифициро-
ванная самим обществом, теми социальными силами,
для которых даже Джон Кеннеди — верный защитник
интересов своего класса — оказался опасным. Все ре-
ально, осязаемо и в то же время мистифицировано, по-
чти ирреально. Но этой-то мистифицированной види-
мостью и заворожен художник.
Казалось бы, создавая свое произведение, он сделает
попытку углубиться в анализ действительности, разга-
дать поставленную ею «загадку». Но Антониони, если
использовать вышеприведенное определение Джеймса
Олдриджа, показывает нам жизнь «е такой, какова она
на самом деле, а лишь такой, какой она представляется
43
ему. Видимую реальность, мистифицированную действи-
тельность он выдает за ее содержание, за ее сущность.
Не случайно до конца картины мы так и остаемся в
полном неведении относительно целей и исполнителей
убийства. Кто убил? Сама ли молодая женщина или не-
кто, кто прятался в кустах, как можно было заметить на
одной из фотографий, сделанных Томасом. Что послу-
жило причиной преступления: трагедия любви, корысть
или, может быть, политический заговор? Мы можем га-
дать сколько угодно, находить десятки всевозможных
причин и оснований, но ни одно из них, исходя из са-
мого фильма, не сможем подтвердить.
Более того, автор картины (Антониони написал и ее
сценарий) настолько игнорирует эти обстоятельства, что
сама жертва — седовласый джентльмен — возникает на
секунду на экране лишь как некий условный знак, а не
как подлинный участник драмы.
Картина Антониони последовательно асоциальна.
Но именно в силу своей асоциальности она превра-
щается в изображение некоей универсальной абсурд-
ности человеческого существования вообще, отражение
некоего всеобъемлющего закона мистификации, по кото-
рому якобы живет современный мир.
Но такое восприятие фильма имеет своим истоком не
только само произведение. Мистификация попала на
подготовленную почву. В образе Томаса Антониони от-
разил весьма распространенное на Западе жизнеощуще-
ние, определенное душевное состояние, которые своим
источником имеют реальные процессы, характеризующие
все большее отчуждение человека в капиталистическом
мире.
К мысли о мире-призраке, мире-иллюзионе, где все
обманчиво, двусмысленно, неуловимо, реально и нере-
ально, Томас приходит не только в результате пережи-
того в парке. Он находится в таком умонастроении уже
с того момента, когда мы с ним знакомимся. И сам он
ведет двойное существование, играет то одну, то другую
роль, устраивает своего рода маскарады. И не только
он. Те же настроения и у его друзей, у той молодежи, с
которой он сталкигается, у людей, что его непосредствен-
но окружают.
В первых кадрах фильма Томас появляется в одежде
бродяги. Он выходит из ворот какого-то облупленного
здания в окружении изможденных стариков, нищих. Как
44
впоследствии выясняется, он был в ночлежном доме для
безработных, где искал сюжеты сенсационных фото.
Наблюдая за изможденным юношей с тонким, болезнен-
ным лицом, мы еще не знаем, что он собой представляет
в действительности. Но вот этот нищий, зайдя за угол
и воровски оглянувшись, прыгает ©друг в роскошный
лимузин. Через несколько минут он подъедет к своему
дому и, скинув лохмотья, попросит уничтожить их. А по-
ка он по радиотелефону, установленному в машине,
сообщает, что сейчас прибудет. Так, уже с первых кад-
ров герой предстает в «маскарадном» обличье, мисти-
фицированным.
Между прочим, критики заметили, что подобное «пе-
реодевание»— весьма характерный штрих в жизни
буржуазных репортеров, гангстеров скандальной хрони-
ки, которые под видом то кровельщика, то водопровод-
чика, то телефонного мастера появляются в чужих до-
мах, проникают всюду, где, как говорится, «пахнет жа-
реным» (во время нервного припадка Брижитт Бардо
или самоубийства Мерилин Монро). Добавим, что их,
как правило, не интересуют по существу те человечес-
кие трагедии, свидетелями которых они становятся. Это
для них — лишь «материал», сенсация, которую можно
выгодно продать. Такую же роль, по сути дела, играет
и Томас, направившись в ночлежный дом. Он доволен
тем, что сделал нужные фото. Так, уже здесь Томас вы-
ступает в той позиции ко всему равнодушного наблю-
дателя, которую он с такой определенностью продемон-
стрирует в конце фильма.
Пришедшей в ателье незнакомке Томас предлагает
поговорить по телефону с его женой, но тут же добав-
ляет, что это не его жена. «Мы только имеем детей.
В действительности мы не имеем детей, хотя, говорят,
что они есть...».
Манекенщица Верушка, позирующая Томасу для фо-
тографий весьма нескромного содержания, заявляет ему
днем, что через несколько часов улетает в Париж. Одна-
ко позднее Томас встречает ее ъ ночном клубе, в компа-
нии наркоманов.
— Я думал, ты в Париже, — недоумевает Томас.
— А я и есть в Париже!
Томас рассматривает абстракционистскую картину
своего приятеля. Картина представляет собой сумбурное
нагромождение цветовых пятен и точек. Художник же
45
демонстрирует ее как новый шедевр. Сам Томас за со-
лидную сумму покупает в антикварной лавке деревян-
ный пропеллер какого-то допотопного самолета, приво-
зит его домой. И в этом превращении части механизма
в «произведение искусства» — тоже абсурд.
Томас заходит в дансинг, где танцует молодежь под
гром джаза и вой модных певцов. Один из выступающих
с электрогитарой, обнаружив, что гитара испортилась,
разбивает ее в ярости об пол и бросает в толпу. Тотчас
же орущая, визжащая, исступленная орава набрасы-
вается на обломки, чтобы заполучить их в качестве су-
венира. Томас протискивается в самую гущу свалки и
умудряется уволочь кусок гитарного грифа. Выйдя на
улицу, он равнодушно рассматривает этот кусок дерева
с обрывками струн и бросает его на тротуар. Проходя-
щие мимо подростки, такие же парни, как те, что толь-
ко что бесновались в дансинге и готовы были убить друг
друга из-за этого куска дерева, с любопытством накло-
няются и недоуменно отпихивают обломок в мусор.
Мистифицированные идолы, мистифицированные цен-
ности! В этих кадрах ощутимо ироническое отношение
художника и к одичавшим подросткам и к их кумирам.
Но подобное прямое разоблачение Антониони позволяет
себе лишь однажды и то на уровне самоочевидных и по-
истине пародирующих себя фактов. Однако эти же кад-
ры можно истолковать и как комический парафраз об-
щей трагической темы картины.
В целом же фильм построен так, что позволяет
французскому критику Клер Клузо прийти к выводу:
«Антониони сказал единственную, но очень важную
вещь: в эпоху, когда изобрели весьма совершенные спо-
собы фабрикации различного рода подделок, но так же
успешно фабрикуют и водородные бомбы, не изобрели
еще ничего лучшего, чем зрительный образ, чтобы запе-
чатлеть навсегда обрывки этого распадающегося на
куски, расползающегося по ниткам мира».
Опустошенным, выморочным, бесчеловечным героям
противостоит в фильме лишь прекрасная и как бы оду-
хотворенная природа. Полон истинной красоты и удиви-
тельной гармонии зеленый уголок лондонского парка,
еще не запятнанного преступлением. И он же предстает
под порывами ветра тревожным, мятущимся, потемнев-
шим в час, когда там лежит убитый. И тот же парк,
облитый голубым лунным сиянием, стоит не шелохнув-
46
шись, словно завороженный, принудительно опустевший
и помертвевший, когда преступление оказывается со-
крытым. Природа у Антониони протестует против бес-
человечия. Сама красота мира не принимает насиль-
ственно навязанных ему уродств.
Может быть, эта защита поруганной красоты побу-
дит художника и на более решительный шаг для ее за-
щиты, побудит его более широко взглянуть на современ-
ный мир и обнаружить жизненные силы не только в
природе?!
«Правила игры», которые принимает Томас, не так
невинны, как кажется на первый взгляд. Даже в той си-
туации, что намечена в фильме, это, по сути дела, со-
участие в преступлении. Нравственная анестезия оказы-
вается необъявленной войной против чувства долга,
страховкой от моральной ответственности. Но она мо-
жет обернуться и абсолютным параличом всего челове-
ческого в человеке. Именно на этой духовной деграда-
ции находятся герои фильма «Жить любой ценой» мо-
лодого западногерманского режиссера Фолькера Шлен-
дорфа.
Героиня картины двадцатидвухлетняя Мария служит
в баре. Вернувшись поздно ночью домой и приняв сно-
творное, она уже готовится уснуть, когда приходит ее
любовник Ганс, собирающийся уезжать. Он хочет за-
брать чемодан и уехать. Мария просит его поскорее уб-
раться, так как ее уже клонит ко сну, а он требует вер-
нуть ему его револьвер. Мария отказывается, держа при
этом пистолет в руке. Завязывается перебранка, и геро-
иня нажимает на спуск. Ганс убит. Но Мария хочет
спать. Она заталкивает труп под кровать и безмятежно
падает на подушки.
Ее безмятежность— следствие не только принятых
пилюль. Утро для нее начинается так же спокойно. Она
идет в бар и там, приглядываясь к посетителям, подса-
живается к одному из парней, предлагая ему за пять-
сот марок помочь ей спрятать труп. Парень сразу согла-
шается. Но, подумав, решает пригласить для участия в
деле своего дружка Фрица.
Все остальное действие фильма — это сначала стара-
ния героев вывезти труп за город и спрятать его в ук-
47
ромном месте, а потом небольшой отдых после «ра-
боты».
Вся «операция» осуществляется компанией хладно-
кровно и деловито. Труп закатывают в ковер и с наступ-
лением сумерек прячут в багажнике взятой напрокат
машины, на которой отправляются за город. Но суть не
в деталях, а в том, как все делается, в самочувствии ге-
роев. Ленивый, монотонный, какой-то замедленно-равно-
душный, усталый поначалу ритм действий и Марии,
и Ганса, и Фрица сменяется активным, оживленным и,
как это ни страшно сказать, почти радостным, когда они
хлопочут вокруг трупа.
Спрятав убитого, они чувствуют себя настолько лег-
ко, что направляются в деревню к родственникам одно-
го из парней. Там все весело завтракают, бегают, сме-
ются. Мария качается на качелях. Перед нами полная
атрофия всех человеческих чувств — вины, стыда, рас-
каяния, ответственности за совершенное преступление,
нет даже элементарного беспокойства за свою дальней-
шую судьбу. Тотальная аморальность и тотальное рав-
нодушие. Герои картины живут как бы толчками, им-
пульсами, подчиняясь в буквальном смысле слова лишь
инстинктам, чисто биологическим потребностям — есть,
пить, спать, двигаться, развлекаться.
Мария легко меняет любовников. Убив одного, она
проводит день с другим, с тем самым парнем, который
должен помочь ей спрятать труп. Они спят на постели,
под которой лежит убитый. А после того как преступни-
кам удается зарыть мертвеца в кучу гравия на обочине
строящейся дороги и они отдыхают в деревне, Мария
оставляет нового сожителя, чтобы тут же, между прочим,
сойтись с его другом. Возвращаясь в город, компания то
устраивает бешеные гонки, чуть не попав в аварию, то
затевает драку, а парни даже разбрасывают на дороге
заработанные деньги. Объясняя и эту особенность пове-
дения своих героев, Шлендорф подчеркивает: «Для мо-
их персонажей единственный способ жить в хаосе — это
жить в нем хаотично».
Если для героя Антониони «осязаемым и мистифици-
рованным» было преступление, совершенное кем-то дру-
гим, а он сам стал лишь его невольным свидетелем, то
герои Шлендорфа идут дальше. Для них «реально-нере-
альным» становится собственное преступление. «Для них
вся история попыток спрятать труп — это попытка изме-
48
нить монотонность их жизни, — комментирует режис-
сер...— Их жизнь кристаллизуется вокруг этой авантю-
ры и обретает смысл... Они не говорят об убийстве, для
них о нем нечего говорить».
Стоит особо прислушаться к этим страшным словам
о «кристаллизации». Речь идет о том, что лишь в пре-
ступлении, как это ни чудовищно, обретают герои кар-
тины раздавленное в них чувство осмысленной деятель-
ности. Здесь отчуждение, которое стало одним из зако-
нов функционирования капиталистического общества,
дошло до крайних степеней. Человек оказывается пол-
ностью духовно разрушенным и опустошенным, лишен-
ным радости, цели жизни, нравственного стержня, ка-
ких бы то ни было моральных опор.
«Насилие, — пишет Джеймс Олдридж в уже цити-
рованной выше статье, — конечная форма самовыраже-
ния личности, которая борется в одиночку против всех
видов и форм жизни, кроме своей собственной. Наси-
лие — самое частное из всех человеческих достояний,
и ничто другое так не выражает собственническое «я»,
как устремление избить, распластать, унизить или убить
тело другого человека, сохранив свое в неприкосновен-
ности».
В фильме Шлендорфа, как ранее и в фильме «Круп-
ным планом», герои не испытывают последствий пре-
ступления в смысле наказания, кары. Правда, в конце
фильма, в его заключительном кадре, подъемный кран,
работающий на строительстве дороги, подцепляет на
крюк зарытый в гравий труп. Изображение застывает.
Но что это: напоминание об ответственности, о неминуе-
мом возмездии, знак катастрофы, которая ждет героев
и которую они, вероятно, как и все, что происходит в их
бытни-небытии, воспримут равнодушно и безразлич-
но, — ответить трудно.
Если же вдуматься в историю, рассказанную на эк-
ране, то можно утверждать, что ее герои наказаны еще
до совершения ими преступления, без вины наказаны
обществом, превратившим их в людей-автоматов, без-
личных роботов. Они — преступники-жертвы.
Мистифицированная форма капиталистических отно-
шений стала в данном случае сущностью жизни этих
существ, у которых похищено все их человеческое до-
стояние. Но страшный социально-политический механизм
этой операции остается скрытым от наших глаз, ибо
49
художник, обратившийся к этим фактам, счел возмож-
ным уклониться от необходимой социальной расшиф-
ровки. В беседе с корреспондентами Шлендорф заявил:
«Я не хочу их (героев фильма.— Г. /С.) судить. Их
история имеет для меня тот же смысл, что и для них».
Так мистификация торжествует онова и снова. При
этом гипнотическая сила этих мистификаций тем силь-
нее, что оба фильма — «Жить любой ценой» и «Круп-
ным планом» — при всем различии творческих индиви-
дуальностей создавших их художников поставлены в
манере, близкой к документальной. Многие кадры филь-
ма Антониони похожи на зрительно-стенографическую
запись непосредственно протекающего на наших глазах
реального события. Это как бы ненароком запечатлен-
ная «скрытой камерой» хроника иескольких часов жиз-
ни лондонского фотографа. При этом порой экранное
время и астрономическое совпадают.
Так, например, происходит в той сцене, когда Томас
проявляет пленку, на которую он снимал парковый пей-
заж с «идиллической» любовной парой, затем печатает
крупные фото, развешивает их на стенах ателье, рас-
сматривает, снова переснимает, увеличивая отдельные
части снимков, печатает и еще раз рассматривает через
лупу. Весь процесс работы профессионального фотогра-
фа воспроизводится на экране с документальной точ-
ностью, как бы в реальной, несрежиссированной обста-
новке, и с той мерой длительности, какая нужна в дей-
ствительности для проявления, печатания.
Поразительно «документален» и исполнитель роли
Томаса молодой английский актер Дэвид Хеммингс.
У него худое, бледное лицо, бесцветные, какие-то водя-
нистые глаза, замедленные движения почти обескров-
ленного существа. Он безличен, как его фотоаппарат,
бесстрастно фиксирующий все происходящее вокруг.
Речь, взгляды, поступки Томаса рождены не активной
внутренней потребностью, а являются как бы ответом
на заданную ему ту или иную программу действий.
И сама фактура актера, юноши, как будто бы лишенно-
го пола, обесцвеченного и «стертого», уже олицетворяет
собой мир-фантом.
Черно-белая картина Шлендорфа снята уже в «аб-
солютно» документальной манере. Ее кадры движутся
порой нервно, как бы толчками, следуя такому же им-
пульсному существованию героев. Съемочная камера то
50
перескакивает с предмета на предмет, то застывает
вдруг подобно хаотическим, сумбурным чувствам Марии
и ее случайных друзей.
А в итоге в фильмах и Антониони и Шлендорфа пе-
ред зрителем предстает как бы сама не тронутая худож-
ником жизнь. Возникает ощущение того самого обман-
ного «непосредственного доступа к реальности», о кото-
ром уже говорилось выше.
Поведение героев фильма Шлендорфа можно рас-
сматривать как невротический мятеж, хотя сами участ-
ники этой «драмы без драмы» чувствуют себя вполне
здоровыми и нормальными людьми. Но то, что они все
находятся на грани патологического срыва, свидетель-
ствует не только выстрел Марии, но и поведение всей
компании в автомобиле, когда они возвращаются из
деревни: бешеная гонка, чуть не приведшая к катастро-
фе, нервический смех, бесшабашное разбрасывание де-
нег, взвинченность, предвещающая истерический взрыв.
Патологическая экзальтация проявляется во время раз-
влечений в деревне, а апатия, которая охватывает всех
троих по возвращении в город (режиссер говорит: «Их
дружба, их нежность не имеют больше смысла, потому
что труп исчез»), таит в себе новый приступ тоски и
усталости, который может закончиться дикой пьянкой,
дебошем, новым убийством.
Прямая невротическая попытка решить создавшуюся
ситуацию посредством психологического надрыва, полу-
шизофренической, а то и в буквальном смысле слова ши-
зофренической атакой, отражена в нашумевшем фильме
молодого итальянского режиссера Марко Беллоккио
«Кулаки в кармане».
Критики пишут о Беллоккио как о представителе по-
коления «рассерженных», одного из иконоборцев, «ере-
тиков» века, стремящихся уничтожить культ понятий, ко-
торые считаются в определенной буржуазной среде тра-
диционными и священными. Действительно, в фильме
ощутим динамический заряд ярости, ожесточенного не-
приятия окружающей жизни. Несомненно, его мог соз-
дать только художник сильного темперамента, острого и
беспощадного взгляда. Но вопрос заключается в том,
что именно попадает в поле зрения художника, на чем
51
сосредоточивается его внимание, как он видит диалекти-
ку движущегося мира.
Для своего киноанализа Беллоккио избирает семью
физически и духовно ущербных, больных людей. Глав-
ный герой картины, подросток Алессандро, страдает ком-
плексом неполноценности, осложненным тяжелой фор-
мой эпилепсии. В редкие минуты, когда его покидает со-
стояние депрессии, Алессандро пытается доказать свое
превосходство над окружающими, изощренность, ум,
силу воли.
Сначала Алессандро сталкивает с каменного обрыва
в пропасть слепую мать, которую привозит в намеченное
место якобы для загородной прогулки. Затем он топит
в ванне, предварительно дав своей жертве солидную
дозу снотворного, младшего брата, дегенеративного Лео-
не. И наконец, он занят планами убить свою полупара-
лизованную сестру. Последнего замысла он осуществить
не успевает, так как гибнет ог очередного эпилептиче-
ского припадка. Сестра хладнокровно наблюдает его
смертельные судороги. Алессандро ранее признался ей в
убийстве матери, а затем она сама догадалась, как мог
Леоне захлебнуться в ванне. В момент, когда Алессанд-
ро извивается в конвульсиях, заведенный им перед этим
граммофон проигрывает пластинку с руладами извест-
ной арии из «Травиаты».
Картина полна аллегорически-символических сцен,
вроде той, в которой Алессандро с сестрой сжигают ста-
рую фамильную рухлядь, а заодно и журналы с портре-
тами всех столпов веры и буржуазного правопорядка —
от Христа до короля Виктора-Эммануила и реакционно-
го правителя Бадольо.
Есть в картине и такой эпизод, когда Алессандро,
оставшись наедине с сестрой, прыгает через открытый
гроб матери и даже кладет на него ноги. Это тоже —
символ.
Сцены изощренных убийств, осуществляемых Алес-
сандро, показаны во всех натуралистических подробно-
стях, так же как кинокамера тщательно фиксирует
ужимки и гримасы припадочного маньяка.
Нетрудно заметить, что внешне как будто бы соци-
ально направленный бунт Алессандро является, по сути
дела, дикой и бессмысленной расправой безумца с бес-
помощными и абсолютно общественно нейтральными
людьми. Социальное в произведении Беллоккио оказы-
52
вается плотно закрытым патологическими напластова-
ниями, которые уводят мысль зрителя совсем не в ту
сторону, в какую, по всей видимости, думал вести ее ав-
тор. Анархический радикализм создателя фильма под-
рывает здесь сам себя патологической миной, начинен-
ной всеми видами физических и психических недугов,
какие только можно себе представить.
Может быть, слепая и беспомощная мать семейства
дегенератов и должна олицетворять собой, по мнению
автора, некие обветшавшие социальные ценности, но,
думается, что любой зритель ничего не увидит в этом
образе, кроме больной, несчастной женщины, которая в
бедственном положении продолжает все же хлопотать
над своими убогими детьми.
Нельзя не согласиться с Гвидо Аристарко, который
считает, что протест Беллоккио «абсолютно абстрактен
и пуст», поскольку «режиссер осуждает действитель-
ность, от которой бежит, но не выражает ничего крити-
чески конкретного, и в конечном итоге остается пусто-
та, ничто. Попытка же создать в фильме, как считают
некоторые критики, определенную парадигму (пример из
истории, вроде сравнения Алессандро с Гитлером), весь-
ма поверхностна и явно не достигает цели. Фашизм, да-
же в аспекте его программы истребления «неполноцен-
ных», требует социально-политических, а не клинических
диагнозов».
Пригласив для исполнения главной роли актера Лу
Кастеля, Беллоккио нашел в нем жестокий талант, бес-
пощадный к своему герою как маниакальному невроти-
ку. Но чем вернее картина физического и духовного
распада человека, чем точнее клинический анализ, тем
дальше уходит фильм от своих социальных целей.
Ставя своей задачей, как считает Гвидо Аристарко,
«отвергнуть нашу «низменную эпоху» в ее конкретных
аспектах, режиссер кончает тем, что невольно отожде-
ствляет с нею всю жизнь». И потому этот фильм, за
ключает критик, «нечто иное, чем антиконформистский,
это реакционный фильм».
Столь же двусмысленным оказывается и фильм дру-
гого молодого итальянского режиссера, Сальваторе Сам-
пери, «Спасибо, тетя», показанный на конкурсе
XXI Каннского фестиваля в мае 1968 года. Герой этой
картины — Альвизе, сын богатого финансиста. Юноша
вполне здоров, но симулирует паралич ног и расстрой-
53
ство нервов. В связи с отъездом родителей в туристи-
ческое путешествие Альвизе приезжает погостить к
своей тете, молодой красивой женщине по имени Леа.
Конечно, никто из родственников не знает о притворст-
ве Альвизе. Причина же его симуляции — ненависть к
своим родителям, ко всей буржуазной среде, построив-
шей свое благополучие в годы так называемого эконо-
мического «бума».
Леа живет с богатым адвокатом и журналистом Сте-
фано, который значительно старше ее. Как выясняется
из нескольких реплик, Стефано — циничный демагог, иг-
рающий актуальными политическими лозунгами и бес-
принципно сотрудничающий с теми, кто ему сегодня вы-
годен. Леа понимает, что представляет собой ее любов-
ник, которому она, несмотря на все его увещевания, не
дает согласия на брак. Испытывая недовольство окру-
жающей жизнью, она — медик по образованию — стре-
мится найти какое-то удовлетворение в своей профессио-
нальной деятельности. Приезд Альвизе нарушает при-
вычную монотонность ее жизни.
Как видим, в произведении Сампери отправная точка
драмы социально более определена и аргументирована.
Однако это только исходная ситуация, которая далее
развивается в фильме совсем по иному руслу и в ее
дальнейшем течении едва наметившиеся вначале соци-
ально-политические ручейки полностью растворяются.
Мятеж, бунт, протест Альвизе выражаются в формах
сугубо невротических. Герой инсценирует истерические
припадки за общим столом, говорит колкости Стефано,
усиленно симулирует прогрессирующую болезнь. Он ка-
тается по всему дому в кресле-коляске, подстраивая
различные каверзы его обитателям и шантажируя, про-
воцируя Леа на любовную связь. Альвизе играет на ее
чувстве сострадания, на том, что ему как больному все
позволено, и на скрытой неудовлетворенности Леа
связью со Стефано.
Он ведет холодную, расчетливую, садистическую иг-
ру, и Леа уже готова уступить его инсценированным
притязаниям, но каждый раз в самый острый момент
Альвизе оставляет ее.
Постепенно герой доводит молодую женщину до ис-
ступления, почти до безумия. Центральный эпизод
фильма — игра в жмурки, когда тетушка с завязанны-
ми глазами, босиком мечется по комнате, а Альвизе с
54
дикими криками бросает ей под ноги разбивающиеся
вдребезги фарфоровые тарелки. И, наконец, последняя
игра: Альвизе заставляет Леа впрыснуть ему яд. Кад-
рами героя, угомонившегося навсегда в своем кресле-
коляске, и полубезумной отравительницы, которая с
окаменевшим лицом машинально красит губы перед
зеркалом, завершается картина.
В роли главного героя мы снова встречаем Лу Касте-
ля, который с таким успехом сыграл шизофреника Алес-
сандро в фильме «Кулаки в кармане».
Выше уже указывалось, что элементы социально-по-
литического обличения фильма, несомненно, налицо. И в
развитии драмы очевидную роль играет образ Стефано,
дельца от политики и политика от бизнеса. Но по суще-
ству драматической коллизии действие картины, едва
затронув социальную проблематику, тут же полностью
переходит в сферу психопатически-эротических экспери-
ментов, жертвой которых опять-таки становится лицо, с
точки зрения общественной почти нейтральное. Вторая
половина картины и представляет собой чисто психоло-
гический этюд на тему об эротическом шантаже и сек-
суальном садизме.
Один из критиков, разбирая фильм Беллоккио,
вспомнил выражение Габриэля Д'Аннунцио — «упадоч-
нический бунт». Именно такого рода бунт демонстри-
рует и герой Сампери. И, конечно, не случайно, что оба
«бунтаря» кончают смертью, при этом второй из них в
буквальном смысле слова «собачьей».
Реклама фильма «Спасибо, тетя» привлекала зрите-
лей обещанием «захватывающих» картин «неосадизма».
В связи с этим среди участников Каннского фестиваля
распространилась горькая шутка: итальянское кино про-
шло путь от неореализма до неосадизма. Но в этой пе-
чальной остроте есть, увы, немалая доля истины.
Темы нравственных недугов, психических травм, не-
врастенических заболеваний все чаще разрабатываются
в западном киноискусстве. Однако это отнюдь не при-
хоть режиссеров или чисто коммерческий расчет для
привлечения публики любыми средствами. Нашествие
шизофренических героев — следствие объективных ус-
ловий жизни современного буржуазного мира, где, сог-
ласно медицинской статистике, почти каждый второй
или третий страдает серьезным психическим расстрой-
ством.
55
Невроз — есть открытое выражение скрытого конф-
ликта, говорят медики. Но данный факт еще не дает
оснований, рисуя картину течения этой болезни, претен
довать на исследование социально-политических процес-
сов современного капиталистического общества. Ведь,
как правило, кинематографисты анализируют подробно
отнюдь не общественные причины болезни, а саму бо-
лезнь, которая протекает по своим биопсихологическим
законам.
Каково же место подобных фильмов на горизонте
буржуазного кинематографа? В море картин, живопи-
сующих подвиги и добродетели Джеймсов Бондов и
гангстеров всех рангов, картин, сеющих сладостные ил-
люзии о «процветающем обществе», эти ленты — горькие
пилюли, несомненные свидетельства явного неблагопо-
лучия в «датском королевстве». Но вместе с тем это и
фильмы-жертвы общего кризиса буржуазного искусст-
ва, которое ищет выхода из тьмы, забираясь все дальше
в мрачный лабиринт, куда забредают самые больные
представители этого общества.
Здесь, на наш взгляд, мы встречаемся с еще одной
формой мистификаций, заключающейся в том, что иссле-
дование социальных противоречий подменяется анали-
зом психопатологических процессов, хотя и провоциро-
ванных где-то в своих истоках реальной социальной си-
туацией, но представляющих собой качественно иное
явление.
Начав с некоей социальной отметки, кинематогра-
фист, разворачивая свое произведение, меняет горизонт
наблюдения, переходит с уровня общественно-политиче-
ского на уровень медицинско-клинический, продолжая,
однако, уверять зрителя и самого себя, что он все еще
остается в сфере социальных конфликтов. Однако это
заблуждение опровергается самой логикой художествен-
ного произведения, в котором бунтующий, как будто бы
бросающий вызов обществу герой неминуемо погибает,
но не в результате осознанной атаки на ненавистный
мир, а вследствие законов неумолимо прогрессирующей
болезни.
С особой формой мистификации мы встречаемся в
фильмах известного французского режиссера-католика
Робера Брессона. Его фильмы, как правило, выдвигают-
56
ся в центр общественного внимания, служат предметом
подробного анализа многочисленных статей и рецензий,
обсуждаются широкими кругами зрителей. Последняя
работа Брессона — «Мушетт» — заслужила оценки как
«шедевр из шедевров» этого мастера и французскими
кинокритиками и зрителями поставлена на одно из пер-
вых мест в числе наиболее значительных произведений
мирового кино 1967 года.
Созданию «Мушетт» предшествовал поставленный
также в 1967 году фильм «Ненароком, Балтазар», кото-
рый сделан в том же идейно-эстетическом ключе и ко-
торый с подчеркнутой наглядностью демонстрирует фи-
лософскую концепцию и художественный стиль Брес-
сона.
Балтазар — так зовут осла. История его жизни и
рассказана в поэтичной и печальной, лирической и в
полном смысле этого слова трагической ленте.
Балтазар переходит от одного хозяина к другому,
изредка получает ласку, чаще — побои и безропотно, за
исключением редких моментов бесславного и позорно
завершающегося «бунта», несет свою ношу.
Балтазар — это и вполне реальный, славный ослик,
которого любят дети и эксплуатируют взрослые, и в то
же время — это образ аллегорический, символический,
образ человеческой души, осужденной, согласно христи-
анской мифологии, в поте лица своего добывать хлеб
насущный, обреченной на вечные муки на этой грешной
и грязной земле.
Брессон обладает метким и точным глазом. Он умеет
подметить десятки неповторимых примет реальной жиз-
ни небольшого городка на юге Франции, где развивается
действие фильма. Двумя-тремя штрихами намечает и
лепит человеческий характер. В его фильме проходит
целая вереница людей, порабощенных алчностью, нище-
той, корыстью. Среди этих злых и порочных потомков
Каина Балтазар действительно выглядит как чистая,
светлая душа, лишь заключенная в грубую шкуру.
Балтазар узнает и любовь, увы, краткую, безжалост-
но оборванную, и теплоту человеческой привязанности,
тоже, увы, хрупкой и легко разрушаемой грубым втор-
жением зависти и мерзости людской. Испытав все, чп)
может выпасть на долю живой душе, испив, так ска-
зать, чашу страданий до дна, Балтазар умирает среди
камней. Лишь в последнюю минуту как знак всепроще-
57
ния и будущей благости ему улыбается с небес, прорвав-
шись сквозь тучи, солнечный луч.
Балгазар — это душа покорная, смиренная, безро-
потно несущая свой крест. Мушетт, героиня одноимен-
ного фильма,— душа возмущенная, протестующая. На
сей раз это четырнадцатилетняя девочка, дочь контра-
бандиста.
Мушетт живет в крайней нищете. Ее отец—алкого-
лик, человек жадный и злой, подозрительный и беспо-
щадный. Мать неизлечимо больна. В доме не хватает
хлеба и дров. Плачет от голода и холода маленькая се-
стренка Мушетт. В школе девочку из-за ее нищенского
грязного одеяния преследует учительница, травят уче-
ники. И вот после уроков Мушетт из канавы забрасы-
вает грязью своих мучителей.
Спасаясь от преследователей и заблудившись в лесу,
Мушетт попадает под проливной дождь, укрывается в
заброшенной хижине. Здесь она встречается с бродягой,
страдающим падучей, и помогает ему во время приступа
болезни. В этом ребенке, хмуром, озлобленном зверьке,
таится скрытая жажда человеческого тепла и уча-
стия. Но бродяга, придя в себя и напившись, насилует
Мушетт. В довершение всех бед в муках умирает мать
девочки. Ханжеское, притворное участие городских обы-
вателей еще больнее задевает эту в действительности
чуткую, отзывчивую и легко ранимую душу. Мушетт
остро ощущает фарисейство, показную жалость и унизи-
тельность благотворительности. Она заходит в богатый
дом, не снимая галош, в которых перед этим специально
прошлась по грязи. Пусть черные следы останутся на
пышных коврах этих равнодушных, себялюбивых и тще-
славных людей.
Получив новое белое платье из рук «благодетельни-
цы», Мушетт идет на крутой берег реки и ложится на
землю. Затем медленно, а потом все быстрее перевора-
чиваясь с боку на бок, начинает скатываться к воде.
Кусты и колючки рвут ее обнову, какая-то коряга задер-
живает ее у самого конца склона. Но Мушетт встает,
поднимается по откосу и снова повторяет свою опасную
игру. И опять какой-то куст останавливает ее падение
над кромкой обрыва. Однако Мушетт еще раз караб-
кается вверх, опять скатывается, теперь уже с ожесто-
чением, неостановимым упрямством человека, решивше-
гося на все. На этот раз она достигает цели: маленькое
58
тело беспрепятственно и легко соскальзывает с откоса
и исчезает в речной глади. Чуть всплеснувшись, вода
смыкается. И вот река уже катит свои воды спокойно,
величаво, в какой-то торжественной красоте и гармонии
мира, непотревоженного человеком.
В «Мушетт» история Балтазара как бы повторяется
разных вариантах не только в судьбе самой героини,
но и в кратком символическом и в то же время предель-
но реалистическом, в стиле Брессона, изображении. Это
сцена, в которой показан заяц, мечущийся под дулами
охотничьих ружей. Напрасно порывается скрыться за-
гнанный зверек, напрасны его отчаянные прыжки и за-
таивания в траве, неотвратимый выстрел все равно на-
стигает его, и, перевернувшись на скаку, несчастный
заяц умирает в конвульсиях.
Мир, изображенный на экране, предельно реален,
веществен, осязаем. И этот реалистический план повест-
вования порой оказывается значительно сильнее его вто-
рого— символика-филосрфского. Сила прямого социаль-
ного обличения Брессона нередко активнее той прими-
рительной христианской сентенции, к которой ведет
режиссер. Но та же конкретность оборачивается в филь-
ме и своей обратной стороной, претендуя на выражение
некоей всеобщности человеческой подлости, развращен-
ности, погруженности в страдание.
Мир Брессона — это юдоль печалей и мук, жестоких
испытаний, которым подвергается чистая и незащищен-
ная душа. Заброшенная в палаческий мир, несущая не-
посильную ношу, она находит успокоение только в смер-
ти, и только в этот последний час некто приоткрывает
перед ней завесу незримой благодати. Балтазар узрел
ее. Мушетт, бунтующая, ожесточенная, ее не увидела.
Но эта благодать скрыта в умиротворенной картине
природы, в величественном спокойствии реки, поглотив-
шей маленькое тело. Они — свидетельство того, что,
покинув землю, душа Мушетт нашла успокоение.
Так именно реальная, с такой беспощадностью и точ-
ностью изображенная действительность объявляется
Брессоном призрачной, несущественной, как случайные
одежды, наброшенные на вечную душу. А ирреальный
мир объявляется подлинным.
Но ведь и Томас из фильма Антониони с его миром-
фантомом, по сути дела, не так уж далек от этого же
религиозного мистицизма.
59
Ингмар Бергман начинает «Персону» с того, что за-
ранее квалифицирует все, что появится на экране, как
фильм в фильме, причем фильм, возникающий как бы
из хаоса, из проблесков распавшегося сознания.
В первых кадрах стремительно сменяют друг друга
(при этом с такой быстротой, что иногда почти невоз-
можно точно различить, что именно видишь) барашек
под ножом, обрывки некоего мультипликационного
фильма и старой немой комической ленты, комната мор-
га, где лежат трупы, гвоздь, забиваемый кому-то в ла-
донь, лицо мертвеца, актриса в гриме, выступающая на
сцене, гробы, мальчик под простыней, которого тоже
сначала можно принять за покойника, книга Лермонто-
ва «Герой нашего времени». Мальчик приподымается,
надевает очки, начинает читать. Над ним на стене, а
вернее за стеной, которая вдруг становится как бы стек-
лянной, прозрачной, смутно возникает женское лицо.
Мальчик тянется к нему, пытается протереть стекло,
чтобы яснее увидеть.
Впоследствии мы узнаем, что у одной из героинь
фильма — актрисы Элизабет Воглер — есть сын, кото-
рый страстно привязан к своей матери. Однако нельзя
с полной определенностью утверждать, имеет ли какое-
либо отношение этот мальчик в прологе к тому, о кото-
ром идет далее речь.
В середине картины, на секунду прервав ее действие,
опять возникнет образ фильма в фильме. На экране
мелькнут обрывки вспыхнувшей киноленты, и от этого
лицо одной из героинь как бы сгорит. Но тут же фильм
продолжится, словно бы ничего не случилось, а нам
только намекнули, напомнили, что мы в кинозале и все,
что мы видим, это и реальность и нечто призрачное.
В финале опять повторится то же напоминание.
Перед тем как мы прочтем слово «конец», еще раз воз-
никнет образ мальчика (который, кстати, после мимо-
летных кадров в прологе так больше в фильме и не по-
являлся), по-прежнему старающегося дотянуться и рас-
смотреть туманное женское лицо. Мелькнут гаснущие
угли дуговой лампы кинопроектора.
В некоторых фильмах такая открытая демонстра-
ция съемочного аппарата является чисто стилистичес-
ким приемом. Но в данном случае, на наш взгляд, у
Бергмана это не просто прием, а форма, рожденная
60
самой философией произведения, авторской точкой
зрения на все происходящее в фильме. Своеобразный
пролог, вторжение камеры в середину повествования
и эпилог — это как бы звенья творческого процесса
создания художником филыма из той самой «распа-
дающейся на куски реальности», о которой писала
Клер Клузо. Ведь то, что рассказано в фильме, это то-
же результат распада, раздробления личности, кото-
рая пытается вновь обрести себя и терпит крушение.
В «Персоне» — две героини: актриса Элизабет Вог-
лер и медицинская сестра Альма. Как выясняется из
разговора врач а-психиатр а с Альмой, Элизабет вовре-
мя представления «Электры», где она играла главную
роль, остановилась посередине оцеяы, молчала нес-
колько минут, потом извинилась перед публикой и от-
казалась от дальнейшего выступления. С тех пор, уже
в течение трех месяцев, Воглер молчит.
На этом отправном моменте сюжета Бергман не
задерживается, не объясняет его, не мотивирует посту-
пок Элизабет, он лишь как бы обозначает исходную
точку конкретной ситуации («молчание Элизабет), с
которой мы сталкиваемся.
Начало основного действия фильма — Воглер уже в
клинике. Она лежит в паралитической апатии. Врач
принимает решение послать ее вместе с Альмой в
уединенный коттедж на берег моря, где лечение будет
продолжено.
Так медсестра и ее пациентка поселяются в коттед-
же. Далее фильм развёртывается, по сути дела, как
монолог Альмы, ибо только она говорит, открывая
Элизабет свою душу, объясняя ей и себе и ее самое,
пытаясь таким путем вернуть больную к общению. Но
Элизабет ходит, слушает и упорно молчит. И это мол-
чание, как бездна, затягавает Альму. Ее отношение к
своей пациентке переживает ряд противоречивых из-
менений— от сострадания, почти любви, к ненависти
и мучительству и снова к отчаянной попытке устано-
вить контакт.
По существу, мучают и пытают друг друга обе жен-
щины— одна своими откровениями о себе самой и о
той, в душу которой она пытается проникнуть, другая
своим провоцирующим молчанием.
Ситуация сродни той, что положена в основу одно-
актной пьесы Августа Стриндберга «Сильнейший». Две
61
женщины — условно говоря, блондинка и брюнетка —
встречаются в кафе. Обе они когда-то были влюблены
в одного человека. Блондинка отвоевала у брюнетки
того, кто им обоим нравился, и вышла за «его замуж.
Блондинка, пытаясь заговорить со своей давней поп-
ругой, начинает рассказывать о своей супружеской
жизни. Брюнетка молчит, и это толкает блондинку на
все большее саморазоблачение. В ходе этого моноло-
гического диалога (если можно так определить по-
строение пьесы, поскольку в ней говорит одна, но, по
сути дела, между женщинами идет подразумеваемый,
выражающийся во взглядах, в едва уловимых реакци-
ях диалог) выясняется, что победа-то была призрач-
ной, что в действительности торжествует неудачливая
соперница. Она оказала такое влияние, оставила та:
кой след в жизни мужа блондинки, что подчинила все
существование этой супружеской лары как бы неглас-
ному служению ее памяти. В упорном молчании брю-
нетки— выражение ее превосходства, силы, подлинно-
го торжества.
Драма Стриндберга — реалистический, тонкий, точ-
ный психологический этюд. Герои пьесы — люди впол-
не нормальные, здоровые. Только в минуту встречи
блондинка начинает понимать, что же в действитель-
ности «произошло, хотя и не решается себе признаться
в этом, продолжает настаивать на своем успехе. Здесь
все ясно и определенно — исходная ситуация драмы,
ее развитие, мысли и характеры героев.
В «Персоне» все сдвинуто, размыто, зыбко. Поче-
му замолчала Элизабет? Что ее так потрясло? На все
эти и подобные вопросы мы можем получить лишь
косвенные ответы, оставляющие опять-таки ряд неяс-
ностей.
«Вы можете перестать двигаться, отказаться гово-
рить, так что вам не придется лгать. Вы можете замк-
нуться в себе, так что вам не нужно играть никакой
роли или делать неверных жестов. Так вы думаете. Но
реальность — жестокая вещь. Место, где вы пытаетесь
укрыться,— не герметическое. Жизнь просачивается в
него тонкой струйкой извне»,—говорит Элизабет ее
врач. Но что же это за реальность? И о каких ролях
идет речь?
Может быть, Элизабет бежала в молчании от ужа-
сов действительности, которая порождает такие факты,
62
как американская агрессия во Вьетнаме, против кото-
рой протестует, сжигая себя, буддийский монах? Эту
страшную картину Воглер увидела во время телевизи-
онной .передачи. Или, может, ее потрясли также дока-
занные по телевидению, обошедшие весь мир фото ист-
ребления евреев в варшавском гетто: вооруженные на-
цисты и худенький, попугайный мальчик, поднявший
руки?
Но это могут быть и муки совести Воглер, которая,
как говорит Альма, хотела и не хотела стать матерью,
хотела и не хотела име1ь ребенка и возненавидела
его уже тогда, когда была беременна, и продолжала
ненавидеть после того, как он родился.
Персона—ло-латыни маска, личина. Двойствен-
ность человека, разлад между тем, чем он кажется, и
тем, кем является в действительности, — одна из цент-
ральных тем фильма. Внутреннее раздвоение лично-
сти переживает Элизабет. Но его переживает и Аль-
ма. Она опрашивает Воглер: «Вы можете быть одно-
временно одним и тем же лицом? Я хочу сказать дву-
мя людьми оразу?» И далее: «Я очень старалась стать
такой, как вы. Я хочу сказать — внутренне. А вы мо-
жете измениться и .перевоплотиться в меня?» Воглер
молчит, но весь фильм — ответ на этот вопрос.
Когда Альма рассказывает Элизабет историю ее
материнства, она повторяет свой рассказ дважды, но
один раз мы видим при этом лицо только Альмы, а
второй—только Элизабет. А между этими двумя кад-
рами на несколько мгновений возникает странное и
страшное лицо Альмы — Элизабет, лицо, правая поло-
вина которого принадлежит одной из героинь, а ле-
вая — другой.
Это бергмановский символ, материализация единст-
ва — противоречия, слияние души и маски, тут же вновь
разбиваемое.
Муж Элизабет пишет ей: «Ты учила меня, что мы
должны смотреть друг на друга, <как будто мы с то-
бой милые, застенчивые дети, полные доброты и доб-
рых намерений. Но нами движут силы, которые не
поддаются нашему контролю».
Человек во власти сил, «не поддающихся контро-
лю»,— такова тра*пичеакая реальность Бергмана. Даже
надежда выступает здесь в той же личине обмана и
двусмысленности. Альма говорит: «Мы нужны друг
63
другу. Мы знаем силы друг друга. Мы любим друг
друга. Самое главное —эго то усилие, которого мы
еще не сделали. Безнадежные, одинокие дети...». Но
кому она это говорит? Оказывается, мужу Элизабет,
лаская его и отвечая на его лаоки. Происходит ли это
наяву или только кажется Альме, что господин Вог-
лер вдруг откуда-то появился около когтеджа и при-
нял Альму за свою жену,—режиссер намеренно ос-
тавляет в неясности. Очевидно, данную сцену следует
понимать как полное отождествление Альмы со своей
пациенткой. Но смысл этой двусмысленной подмены от-
нюдь не в установлении того факга, что Альме надо
понять "больную, чтобы лечить ее, а в том, что Элиза-
бет, развращенная, злая, отчужденная, полная нена-
висти, и Альма — наивная чистая, излучающая любовь
и доброжелательность, оказываются трагическими
двойниками.
Фильм заканчивается мольбой о спасении и криком
безнадежноеги: «Предостережение и безвременье не-
исчислимы,— говорит Альма.— Когда бы это ни случи-
лось— это еще не разрыв. Спасайся там, где ты есть...
Собирай советы других... Храбрость отчаяния, возмож-
но, лридет. О да, но где же близхий, который зовет-
ся... Нет-нет-нет-нас — мы — нет — я! Много слов, и
омерзительная, немыслимая боль... поражения. По-
пыгайся и выслушай меня. Повторяй за мной... Ниче-
го. Ничего нет. Ничего». И тут впервые за всю карти-
ну (если не считать невольного крика Элизабет, когда
Альма чуть не (плеснула в нее кипятком) Воглер про-
износит внятно: «Ничего». И Альма заключает: «Так.
Правильно. Это выход». Так, после мучительных по-
исков выхода героини остаются у горизонта безнадеж-
ное ги и полного мрака.
Сюзанна Зоннтаг пишет в журнале «Сайт энд са-
унд»: «Фильм Бергмана глубоко потрясает, подчас
вселяет ужас. Он передает ужас растворения лично-
сти». Критик считает, что Бергман показывает, «на-
сколько разрушительно в конечном итоге глубокое не-
отврагимое знание», хотя здесь следовало бы сказать
как раз обратное: о разрушительности именно отка-
за от подлинного знания.
В своих фильмах Бергман затрагивает коренные
проблемы человеческого бытия, смысла жизни, ищет
ттути преодоления разобщенности и отчужденногги лю-
64
дей в мире, где он живет. Он видит крушение ценно-
стей традиционного буржуазного гуманизма, трагиче-
ски ощущает распад и крах буржуазного миропорядка,
остро переживает неразрешимые в этих условиях нрав-
ственные конфликты, кризисы индивидуалистического
сознания. Но осмысление реальных общественных при-
чин этих коллизий, рассмотрение морально-филасоф-
ских проблем в их обусловленности и нерасторжимой
связи с социальной практичной человека художник ос-
тавляет где-то за пределами своих произведений. В его
фильмах общественные катаклизмы выступают лишь
в субъективистских категориях экзистенциализма, рас-
сматриваются через призму тотального отчаяния и
страха человека перед лицом Ничто.
Даже когда художник заставляет своего героя,
как, например, Элизабет Воглер, взглянуть в лицо ми-
ровых трагедий вроде минувшей войны или зловещих
политических акций в виде американской агрессии во
Вьетнаме, он и эти факты оценивает лишь з качестве
чисто этических проблем, абстрактно-философскою
противопоставления неких извечных категорий добра
и зла.
Здесь перед реальными сложностями века, движе-
ния истории художник оказывается бессильным объяс-
нить что-либо своему зрителю. Его творчество само
требует объяснений как явление столь же противоречи-
вое, как и его герои.
Бергман рассматривает человека лишь как суше-
ство страдающее, заброшенное в кризисную, безысход-
ную или, как говорят экзистенциалисты, «погранич-
ную» ситуацию. Его герой лишен какой бы го ни бы-
ло исторической перспективы.
Философ Э. Ю. Соловьев, характеризуя взгляды
одного из представителей экзистенциализма К. Яспер-
са и его работу «Духовная ситуация элохи», пишет,
что «на протяжении всей своей шиш Я'оперс, образно
говоря, рекомендует человеку укладывать чемоданы
для неотвратимой поездки в жуткое будущее. Ясперс
не призывает к покорности. Но он требует, чтобы кн-
дивид мыслил, непременно предполагая «конец вре-
vieH» уже наступившим. Это «шантаж в конъюнктиве»,
шантаж с помощью худших допущений». Ясперс, как
пишет исследователь далее, «тренирует нравственную
выносливость человека с помощью дезориенти-
65
рующих пророчеств (разрядка автора.—
Г. /С.)»1.
Мистифицирующими, «дезориентирующими проро-
чествами» представляются и некоторые фильмы Берг-
мана и, в частности, «Персона», в которой художник
тоже пытается «тренировать нравственную выносли-
вость человека» для «поездки в жуткое будущее». Но
все дело в том, что сознание своих, по сути дела, боль-
ных героев Бергман представляет как модель совре-
менного человеческого разума вообще.
«Зкзистенциалистчесюий индивид,— пишет Соловь-
ев,—вообще уже не живет как активное, домогающе-
еся своих целей существо, а лишь претерпевает свою
жизнь, испытывает себя ею. Он ввязывается в ситуа-
цию не для того, чтобы разрешить последнюю, а лишь
для того, чтобы посмотреть, что же с ним самим те-
перь 'произойдет. Это и имеет в виду Яоперс, когда го-
ворит, что человек должен на всякую ситуацию смот-
реть как на «пограничную», то есть принципиально
неразрешимую, имеющую для индивида не значение
проблемы, объективной задачи, а значение ниспослан-
ного ему испытания. Это модель поведения, списанная
с больного, который ищет душевного возрождения в
том, что сознательно «принимает на себя» каждую но-
вую стадию прогрессирующего заболевания. Продви-
гаясь к смерти, он все яснее осознает, чем же собст-
венно был»2.
Можно подумать, что здесь дана не характеристи-
ка философской установки экзистенциализма, не изло-
жение некоторых положений книги Яоперса, а прямое
описание психологической ситуации и авторской пози-
ции «Персоны».
Надо заметить, что форма берлмановского фильма
подчинена именно экзистенциалистскому рассмотре-
нию положения человека, как находящегося в опреде-
ленной ситуации, в которую он «ввязался» лишь для
того, чтобы «поомотреть, «что же с ним самим теперь
произойдет»... Не случайно, что мы так и не узнаем,
притворялась Вогшер, симулировала болезнь (а неко-
1 Э. Ю. Соловьев, Экзистенциализм.— «Вопросы филосо-
фии», 1966, № 12, стр. 86.
2 Э. Ю. Соловьев, Экзистенциализм и научное познание, М,
изд-во «Высшая школа», 1966, стр. 150.
66
торые детали ее поведения, в частности письмо к му-
жу, в котором она весьма проницательно и отнюдь не
бесстрастно комментирует саморазоблачения Алымы,
дают основания думать об этом) или действительно
потеряла речь.
Мы уже говорили, что Берстман лишь обозначаете
самых смутных, общих чертах исходную ситуацию, мо-
тивы, толкнувшие Воглер на «затворничество». Они не
рассматриваются, не нуокны ему, поскольку его герои
с самого начала уже «заброшены» в эту кризисную
коллизию.
В этом плане «хаотический» пролог фильма, его
стремительно проносящиеся, разорванные кадры не
так уж бессмыслецры. В них есть своя мысль, симво-
лика, тесно связанная с общей концепцией произведе-
ния. Здесь и баран как символ жертвы богу, и сим-
волы первородного -греха, распятия и мук Христовых,
и трупы как бренность существования, и обрывки ки-
нолент как «человеческая комедия», которую сам че-
ловек якобы тщетно пытается осмыслить (тут, в част-
ности, и фигурирует книга «Герой нашего времени»),
и самосожжение буддийского монаха, как свидетель-
ство торжествующего, так сказать, от века насилия
и жестокости. И, наконец, мальчик, как бы находя-
щийся между жизнью и смертью,— человеческое су-
щество, «заброшенное» в этот мир, ребенок, который
пытается сквозь тайны бытия узреть и понять ту, ко-
торая дала ему жизнь. Все эти кадры, вместе взятые,
словно краткая история человечества, как ее видит
автор.
Всеобщему хаосу, иррациональности, необъяснимо-
сти общего смысла жизни соответствует и форма, в
которой далее развивается фильм. Один из критиков
характеризует ее как «прерывистую, пористую, прони-
занную намеками на отсутствие чего-то, что не может
быть высказано в полный голос». Она может быть по-
нята только «посвященными», как понимает бред боль-
ного лишь «врач, лечащий его.
Посредством подобных «речей» и изъясняется Берг-
ман в своем фильме. Изыскивая различные и по-свое-
му логичные обоснования этой форме, Сюзанн Зон-
нггаг в уже цитировавшейся статье о «Персоне» пишет:
«Кино — естественное (прибежите тех, кто не доверя-
ет языку, естественный показатель того подозрения,
67
которое современное мировосприятие питает к «сло-
ву». Насколько очищение языка считалось специфиче-
ской задачей модернистской поэзии или прозы Стайн,
Беккета или Роб-Грийе, настолько же новое кино ста-
ло форумом для выражения идей тех, кто хочет про-
демонстрировать тщетность и двуличность языка».
Здесь поставлены все точки над «i», указана пря-
мая аналогия модернистских поисков кинематографи-
ческой «речи» с разрушительной работой творцов те-
атра абсурда, апологетов «антиромана», проповедни-
ков «деидеологизации» художественного творчества.
Но, отмечая усложненность построения «Персоны»,
нарочитую затемненность, зашифрованность ее языка,
надо заметить, что такой стиль отнюдь не был харак-
терен для предыдущих фильмов Бертмана, отличав-
шихся и философской сложностью и определенной
четкостью формы. Особенности формы «Персоны» —
закономерное следствие разрушительного влияния ее
проблематики, связанной с анализом «прогрессирующе-
го заболевания» .
Итак, у нас есть все основания считать, что и здесь
мы встречаемся с еще одной (если иметь в виду по-
ведение героев) разновидностью «упадочнического бун-
та» и еще одной формой (если рассматривать произве-
дение в целом) «осязаемой мистификации».
Куда ведет подобное искусство, прямее всего вы-
разил Федерико Феллини в своем коротком фильме-
новелле «Никогда не надо держать ттари с чертом на
собственную голову», которая вместе с двумя другими
новеллами входит в фильм «Необыкновенные исто-
рии», демонстрировавшийся вне конкурса на XXI Кан-
нском кинофестивале.
Как бы сама жизнь позаботилась о том, чтобы по-
казать эту картину именно в те дни, когда Францию
потрясали социальные битвы, показать для того, что-
бы с поразительной наглядностью продемонстриро-
вать, как бесконечно далек порой современный бур-
жуазный киноэкран от реальных проблем окружающей
действительности. В то время как типичный конфликт
эиюхи—Цесятимиллиютшя /майская забастовка фраи-
цузюких трудящихся — (со 'всей неопровержимостью
68
свидетельствовал, что человек не может рассматри-
ваться вне пересечения социальных координат време-
ни, авторы фильма всерьез обсуждали мистические
проблемы раздвоения личности и переселения душ.
«Необыкновенные истории» —^экранизация новелл
Эдгара По. Первые две, (поставленные по рассказам
«Митценгеррштерн» и «Уильям Вильсон», были сре-
жиссированы Луи Маллем и Роже Вадимом. На экра-
не появлялись то роковые красавицы, убивавшие сво-
их любовников, то дьявольские кони, возникавшие из
пламени и уносившие в огонь тех, кто явился причи-
ной гибели их хозяина; таинственные замки сменялись
игорными домами, где сражались на шпагах герои-
двойники, страшное порождение не то болезненной
фантазии, не то черной совести. Порой это было эф-
фектное, но чаще ложно-красивое и банальное зрели-
ще. Ни Джейн Фонда, ни Брижитт Бардо и Ален
Делон, хотя последние и отлично провели психологи-
ческий поединок двух сильных натур, не могли спа-
сти эту коммерческую продукцию, поднять ее на уро-
вень искусства. Но третья новелла, «Никогда не надо
держать пари с чертом на собственную голову», по-
ставленная Федерико Феллини, прозвучала как труб-
ный глас библейского пророка среди детских забав.
Феллини вернулся к своей старой теме — теме оди-
ночества и трашчеокого бессилия художника в бур-
жуазном обществе. Только на этот раз вместо режис-
сера Гвидо Ансельми — героя картины «872» — высту-
пает артист, чье дарование бессовестно и бесчеловеч-
но эксплуатируется предприимчивыми создателями
всякого рода кинобоевиков. Герой прилетает в Рим,
чтобы принять участие в съемках «католического вес-
терна» под названием «Христос в прериях». Эта оче-
редная спекуляция, торговля, так сказать, основными
ценностями буржуазной цивилизации, может налом-
нить начальные кадры «Сладкой жизни», в которых
мы видим, как огатуя Христа перевозится на вертоле-
те и гигантская тень от нее скользит над Римом каба-
ков и проституток.
И снова, как в «8V2», экран заполняют бездарные
примадонны и кинозвезды с «талантливыми бюстами»,
деловитые, но безграмотные и самоуверенные про-
дюсеры, пестрая толста циничных кинематографичес-
ких прихлебателей. Они теребят актера, что-то требу-
69
ют от него, а он смотрит тоскующим взглядом и меч-
тает скорей вырваться из этой глупой и бесстыдной
вакханалии.
И вот, завладев только что подаренным ему в ка-
честве награды и прямой взятки гоночным автомоби-
лем, герой включает мотор и на бешеной скорости
мчится ло городу. Но куда бы он ни сворачивал, всю-
ду перед ним какие-то заборы, ворота, тупики. На се-
кутнду возникает почти фантасмагорическое видение:
разрушенный Колизей в синем, мертвенном свете и
бесшумно движуц^аяся вокруг него вереница как бы
завороженных автомобилей.
Бешеная гонка прерывается скрипящими тормоза-
ми и криками из темноты, предупреждающими героя,
что впереди разобранный ремонтируемый мост. Пус-
тая бочка, отброшенная ударом ноги в темноту, гул-
ко падает в какую-то бездну. Герой стоит в раздумье.
И вдруг снова садится за руль, отгоняет задним хо-
дом машину и опять кидает ее вперед, чтобы прыг-
нуть в невидимую пропасть.
Последний кадр картины: тонкая железная полос-
ка шлагбаума, запятнанная кровью, и отсеченная го-
лова героя на асфальте. К голове медленно подкаты-
вается большой легкий желтый мяч. Такой же мяч не-
ожиданно упал к ногам героя, когда он в начале
фильма опускался по эскалатору метро. Он хотел под-
нять этот мяч и отправить его ребенку, потерявшему
итрушку, но увидел златокудрую головку с распущен-
ными волосами и хитро поблескивающий, сверкающий
каким-то жутким огоньком недетский глазок. Это был
...сам дьявол. И потому-то в финале вслед за мячом
на экране снова появляется этот златокудрый ребенок
с дьявольски поблескивающим глазком...
В «872» герой видел себя мальчиком в белых
одеждах — символе надежды и возрождения.
В «Джульетте и духах» героиня выходила в поле, к
природе, к естественной жизни, и это воспринималось
как обещание ее освобождения от мучительных наваж-
дений, духовного плена и рабства, в которых она жила.
Зыбкая, неопределенная, но все же надежда. Послед-
няя новелла Феллини — это крик тотального отчаяния.
Но это и предупреждение о той пропасти, в которую
ведет искусство «игры с чертом».
Г. Богемский ИтаЛЬЯНСНОв
кино: свет
Италия — великая кшгодержава. Итальянские
фильмы, несмотря на художественный спад итальян-
ского кино в последние годы и несмолкающие голоса
о глубоком идейном и финансовом кризисе, по-преж-
нему привлекают к себе внимание критики и зрителей
во всем мире. В сегодняшнем итальянском кинемато-
графе много нового (больше печального, чем радост-
ного) для его друзей. Его общая картина настолько
неровна, пестра, происходящие в нем глубинные про-
цессы настолько противоречивы, что требуют самого
пристального рассмотрения.
Эти з а метки — личи ь свидетел ьство необходимости
по возможности шире подойти к проблемам и тенден-
циям итальянского юинематсиграфа конца шестидеся-
тых годов—кинематографа, в здоровые силы которо-
го мы верим, но который ныне переживает весьма
трудный момент.
Кругом одни бандиты
Одна из самых очевидных новых тенденций в
итальянском кино — происходящая внутри его поляри-
зация. Бросается в глаза резкое разделение на откро-
венно коммерческую, примитивную и бездумную ки-
нопродукцию, рассчитанную на самого нетребователь-
ного зрителя, и с другой стороны — на так называе-
мое «ангажированное», или «завербованное», кино, то
есть фильмы, служащие определенным идеям, несущие
определенный заряд и ныне имеющие преимуществен-
но политическую окраску. Сразу же подчеркнем, что
эти фильмы весьма неоднородны, их идеи не всегда
достаточно отчетливы, а порой вредны и ошибочны.
Однако факт «политизации» итальянского интеллекту-
71
ального, «серьезного» кинематографа в целом неоапо-
Р'ИМ.
Коммерческая продукция составляет подавляю-
щее— до 80—90 процентов — большинство выпускае-
мых в Италии фильмов; фильмы же, создатели кото-
рых хотят что-то оказать зрителю, а не только его
развлечь, и, главное, отвлечь, численно составляют яв-
ное меньшинство, и им нелегко пробиться на экран
сквозь лавину занимательных кинозрелищ.
Оттеснив альковные кинокомедии в «новеллах» или
«эпизодах» и экранизации, опошляющие известные ро-
маны и пьесы, на первый план в итальянском кино
вышел приключенческий жанр. До сих пор в италь-
янском коммерческом кино приключенческий фильм
занимал скромное место. Желтые (детективные, ганг-
стерские ленты) и черные (фильмы ужасов) картины
вообще не в традициях итальянского кинематографа.
Полицейскими фильмами итальянского зрителя до по-
следнего времени обильно снабжал Голливуд. Всевоз-
можные не слишком научные, но весьма фантастичес-
кие кинострахи тоже ттриходили из-за рубежа. Отече-
ственный приключенческий жанр довольствовался, в
основном, странствиями Одиссеев, Геркулесов, Урсу-
сов, Мацистов и прочих античных и мифологических
домашних героев и силачей, которые опасали полно-
грудых красавиц на фоне чарующих средиземномор-
ских пейзажей. Другая разновидность приключенче-
ского костюмного фильма рассказывала о похождени-
ях зеленых корсаров, черных пиратов или средневе-
ковых кондотьеров.
Несколько лет тому назад на омену картонным ла-
там и мечам — излюбленному реквизиту итальянского
кино еще с момента его зарождения — пришли винче-
стеры и кольты ковбоев и шерифов, луки красноко-
жих. Как уже не раз писали, доморощенный «вес-
терн» стал господствующим жанром коммерческого
кино Италии. В 1967 году число ковбойских фильмов
достигло рекордной цифры—80 названий, то есть бо-
лее половины всей итальянской кинопродукции. Одна-
ко чем более быстрым темпом шло возрождение этого
искусственно взлелеянного жанра, тем итальянские
«•вестерны» становились примитивнее, подражатель-
нее, а главное — все более жестокими. Итальянские
режиссеры, спекулируя на любви подростков к этому
72
жанру, старались превзойти друг друга в нагроможде-
нии убийств и пыток. Стыдясь критиков и коллег, они
скрывались в титрах под американизированными псев-
донимами. Ныне итальянский «вестерн» уже изживает
себя. Режиссеры-коммарсанты устремились было по
пути комедийно-эротических вариаций на темы
Джеймса Бонда, пока не напали на золотую жилу
«национального» фильма «.про жуликов», в котором,
будь то в драматическом или в комедийном ключе, с
одинаково дотошиой тщательностью демонстрируется
техника «ограблений ло-итальянски». Некоторые из
этих лент мы уже видели. Это и «Операция «Святой
Я'Нуарий», и «Ограбление по-итальянски», и «Любой
ценой». Что крадут— сокровище святого Я'нуарияили
святого Петра, бразильские бриллианты или золото
щвейцарского банка — не важно, где и кто крадет —
тоже вопрос второстепенный. Главное, показать, как
крадут и грабят, что и делается в течение двух-трех
часов экранного времени. Вот несколько взятых нау-
гад названий из списка фильмов, вышедших осенью
1968 года на итальянский экран: «Бандиты в Мила-
не», «Нападение на государственную казну», «Как мы
украли атомную бомбу», «Как украсть английскую
корону», «...И он стал самым безжалостным бандитом
Юга», «Ночь создана для... краж», «Операция
«Ов. Петр», и так далее. Фильмы эти неравноценны. На-
ряду с откровенно ремесленническими есть ленты, сде-
ланные строго по законам жанра, такие, как «Любой
ценой» режиссера Джулмано Монтальдо и «Банди-
ты в Милане» известного режиссера Карло Лидзани,
положившего в основу картины подлинные события
газетной хроники и внесшего в нее известный элемент
социальности.
Но, подобно «вестерну», этот жанр, едва возник-
нув, начал деградировать. После фильмов забавных,
богатых выдумкой и техническими эффектами (остаю-
щихся при всем том, разумеется, лишь коммерческим
товаром, но товаром достойным с точки зрения требо-
ваний жанра), появились картины столь же цинично
жестокие, сколь и откровенно пошлые. Не чужд этим
фильмам и привкус "политической провокации.
Например, фильм режиссера Марио Викарио «Семь
золотых парней» имел такой большой успех, что ре-
жиссер решил поставить его продолжение — «Большая
73
операция семерых золотых парней». Однако на сей раз
возглавляемые хитроумным «профессором» семеро жу-
ликов, оснащенные сногсшибательной «научно-фанта-
стической» техникой, пытаются похитить уже не сокро-
вища швейцарского банка, а судно с «советским золо-
том», присланным на Кубу для устройства революций
в Латинской Америке...
Под стать эгой ленте и телефильм в пяти частях
«Шпион приходит с моря», и фильм «Светлана убьет
28 сентября», и некоторые другие картины с двойным
дном.
Приключенческий жанр — «воровской», «ковбой-
ский», «шпионский»— ныне ст^л господствующим
жанром коммерческого кино в Италии.
Посмотрим, кому нужны эти бесчисленные ограб-
ления и в чьи руки попадает «добыча» за экраном.
Ограбление
по-америнансни
Пока режиссеры изощряются в «ограблениях по-
итальянски», в Италии происходит невиданное по мас-
штабам ограбление национальной кинематографии
американцами. Оно осуществляется, как и в фильмах,
в -высшей степени хитроумно, по последнему слову
техники — уже не кинематографической, а финансовой
и политической.
То и дело итальянские газеты публикуют снабжен-
ные портретами и составленные в торжественном то-
не сообщения о назначении эмиссаров голливудских
фирм: «Артур Абелес назначен советникам-делегатом
фирмы сЮииверсл ликчер» для континентальной Ев-
ропы, Среднего Востока и Соединенного Королевства»
или «Мистер Микеле Лауриа, прежде один из дирек-
торов «Сеиад Коламбии», должен занять новый важ-
ный пост представителя «С. Б. С. филмз» в Италии».
Причин нынешнего кризиса итальянской кинемато-
графии немало: и объективных, повсеместных — таких,
как развитие телевидения и «моторизация» населения,
и сугубо итальянских — таких, как неспособность или
нежелание правительств, и «левоцентристских» и чис-
то христианско-демократических, оказать помощь на-
циональной кинематографии, обеспечить путем законо-
74
дательства и заградительных пошлин ее защиту от
иностранной конкуренции. Но причина причин нынеш-
него катастрофического положения итальянского ки-
но— резкого падения художественного уровня филь-
мов, финансового кризиса, организационного разбро-
да в ведающих кино государственных учреждениях —
это именно активизация проникновения американского
капитала, которое Голливуд осуществляет главным об-
разом через сферу проката.
Разговор о вторжении голливудских монополий в
Италию не новый. Оразу же после окончания второй
мировой войны американцы настояли на подписании
специальных протоколов для включения их в текст
мирных договоров с побежденными странами, которые
обеспечили бы распространение в них американских
кинофильмов. В последующие годы, когда у власти
укрепились христианские демократы, американские
монополии добились того, что двери итальянского ки-
норынка остались для них широко раскрытыми. При-
быль от проката американских фильмов *в Италии
голливудские фирмы вкладывали в итальянскую ки-
нопромышленность, захватывая ее в свои руки, а при-
быль от проката лишь номинально итальянских филь-
мов шла опять-таки в американский карман.
Ньгне Италия—самая большая американская фаб-
рика в Западной Европе, штампующая доллары из
целлулоида.
Как объявил президент Итальянской ассоциации
кинопромышленникоз (АНИКА) Эйтель Монако, аме-
риканцы вложили за последние десять лет 350 милли-
онов долларов в производство итальянских фильмов,
а также в постановку американских фильмов в Ита-
лии.
Сумма кассовых оборов отечественных фильмов в
Италии составляет лишь 43,6 процента общей суммы
сборов, причем в числе итальянских фигурируют мно-
гие ленты, национальная принадлежность которых вы-
зывает сомнение. В кинотеатрах первого экрана ино-
странные фирмы собрали 19 с лишним миллиардов лир,
а итальянские прокатчики — только 11 с лишним. В це-
лом в руках американских фирм ныне находится
55 процентов всего итальянского проката.
Итальянские кинофирмы теснейшим образом свя-
заны с Голливудом. Карло Понти — крупнейший кино-
75
промышленник и муж Софии Лорен (среди римских
миллионеров они соответственно занимают второе и
четвертое места) прямо говорил, что в Италии все филь-
мы делаются на американские деньги. Недаром быв-
ший министр Акилле Корона при посещении США в
конце 1967 года наградил президента голливудского
объединения МПАА Джека Валенти почетным титу-
лом кавалера Итальянской Республики. А бывший
министр финансов, тоже социалист, Прети одним рос-
черком пера подарил «семи сестрам» — семи самым
крупным голливудским компаниям —50 миллиардов
лир. Прети простил им весь гигантский долг итальян-
скому государству — прямые «налоги, которые эти гол-
ливудские фирмы в течение двадцати лет отказыва-
лись платить со своих доходов в Италии. Американ-
ские монополии не окрывают своей радости. Уже упо-
минавшийся Джек Валенти телеграфировал Эйтелю
Монако: «Это замечательная новость для меня и
компаний, входящих в МПАА», а Монако в свою оче-
редь поздравил циркулярным письмом всех американ-
ских кинопромышленников.
Итальянские кинофирмы все больше превращают-
ся в своего рода «подрядчиков» или «комиссионеров»,
работающих по американским заказам. Становится
все труднее — и для статистики и для зрителей — ус-
танавливать подлинную национальную принадлеж-
ность выходящего на итальянский экран «культурного
товара».
Между Римом и Голливудом установилась самая
теснейшая связь, и все проблемы, общее направление
и сама жизнь итальянского кино подчинены ныне во-
ле голливудских монополий. В одной ив своих ста-
тей — обзоре положения в итальянской кинематогра-
фии — об этом пишет еженедельник «Вэрайети». Ав-
тор обзора отмечает, что кинопромышленность Ита-
лии переживает сейчас бум, но, однако, «зависит в
значительной части от американских капиталовложе-
ний», а «президент АНИКА Эйтель Монако решитель-
но поддерживает сотрудничество с Соединенными
Штатами, несмотря на критику со стороны тех, кто
опасается катастрофы в случае, если американцы не-
ожиданно изымут свои капиталы, или же жалуется на
утрату итальянскими фильмами своей самобытности и
непосредственности».
76
Действительно, критика со стороны тех, «ого вол-
нует судьба и само существование итальянского кино-
искусства, его национальный характер, звучит в Ита-
лии с каждым днем все .громче. Причем голоса про-
теста раздаются со всех сторон.
Сдвиг влево
Вывод о том, что процессы коммерциализации и
американизации итальянского кино достигли 'Кульми-
нации, прозвучал не только в статьях итальянской
печати, но и с трибун целого ряда форумов итальян-
ских кинематографистов: на Фестивале свободного кино
в Пезаро (где полиция учинила неслыханную распра-
ву над участниками и гостями фестиваля); на дискус-
сии, созванной комитетом Фестиваля «Свободное кино»
в Болонье; на заседаниях «круглого стола» в рим-
ском киноклубе имени Умберто Барбаро; >»а XIII меж-
дународной встрече кинематографистов в Ассизи, соз-
ванной католической организацией «За христианскую
цивилизацию»; на состоявшемся в Риме совещании
итальянских, французских и английских профсоюзов
киноработников и других конференциях и встречах.
Забастовки одна за другой сотрясают киностудии
•и киноуч«реждения. Бастуют кинооператоры, осветите-
ли, актеры, занимающиеся дубляжем, слушатели Рим-
ского экспериментального киноцентра. Актеры проте-
стуют против американизации, начинающейся со съе-
мочной площадки, где некоторые продюсеры застав-
ляют персонажей итальянских фильмов произносить
свои реплики по-английски.
Борьба против окончательного превращения италь-
янского кино в фабрику, штампующую доллары для
американских -монополий, особенно обострилась во
время парламентских выборов 1968 года. Христианские
демократы широко использовали в ходе предвыборной
борьбы не только киножурналы и программы теле-
видения, но и сеть кинопроката. Босс владельцев
римских кинотеатров Джованни Амати (прозванный
за свою динамичность Ринго — по имени героя ков-
бойских фильмов, которые он показывает в своих ки-
нотеатрах), чтобы привлечь избирателей, в нарушение
законов о выборах напечатал на билетах и афишах:
77
«Голосуй за Амати!»; 'нацепил на билетерш кокарды
с этим же призывом и роздал накануне выборов сот-
ни контрамарок. Так же как христианско-демократи-
чеокому Ринго не помогли его трюки (кандидатура
его с треском провалилась), лидеру социалистов Нен-
ни не помогла «поддержка» Софии Лорен, украшав-
шей своим присутствием предвыборные -митинги,— его
партия понесла чувствительную потерю голосов.
Те, кому дорого будущее итальянского «кино, отда-
ли свои голоса коммунистам. С призывом (голосовать
за Компартию выступили Лукино Виоконти, Джузеп-
пе Де Сантис, Франчеоко Мазелли, Глауко Пеллегри-
ни и многие другие. Объясняя в своем заявлении в
печати, почему он голосует за коммунистов, Виоконти
говорил: «В качестве кинематографиста я хотел бы
еще добавить, что также и итальянскому кино, прев-
ращенному с некоторого времени в результате уду-
шающего давления рынка и американской кинопро-
мышленности во Вьетнам в миниатюре, необходима,
как воздух для дыхания, совсем иная помощь со сто-
роны государства—помощь, которая была бы способ-
на защитить его самостоятельность и свободу художе-
ственного выражения от засилия спекулятивного пред-
принимательства, тесно связанного с американскими
интересами».
Итальянская коммунистическая партия видит в
борьбе за национальное и демократическое киноискус-
ство составную часть общей борьбы за прогресс и де-
мократию.
Позиция коммунистов изложена в двух докумен-
тах. В мае 1968 года Отдел кино Комиссии ИКП по
вопросам культуры опубликовал развернутую про-
грамму действий под заглавием «За обновление италь-
янского кино», а в июле партия выступила с еще од-
ним заявлением. Коммерциализация кино, ихжка за
прибылями в сфере производства и проката — следст-
вия «логики капиталистической системы, которая ви-
дит в кино товар для продажи»,— "говорится в первом
документе,— ныне усугубляется «вмешательством аме-
риканского капитала, колонизирующего итальянскую
кинематографию... политика и интересы крупных про-
мышленных групп полностью совпадают с интересами
американцев». Коммунистическая партия, понимая
необходимость воздвигнуть барьер против американ-
78
вмешательства, говорится далее, не возражает
ггрогив создания в сфере кино общего европейского
рынка. Однако это будет иметь смысл только в том
случае, «если в отдельных странах будет покончено со
скандальным положением, когда кинопроизводство
финансируется американцами и при этом попользуют-
ся государственные средства».
Публикуемые газетой кУнига» сравнительные под-
счеты числа зрителей, кинотеатров и мест в них в ев-
ропейских странах и в США показывают, что если бы
Западная Европа объединила свои усилия, она дей-
ствительно могла бы выдержать натиск Голливуда.
Одного совместного производства фильмов теперь уже
недостаточно: чтобы противостоять Голливуду, необ-
ходимо сотрудничать и в области проката,— вот вы-
вод многих статей.
Нет сомнения, что сдвиг всей итальянской жизни
влево нашел отражение не только в общественном
движении, но и непосредственно в творчестве кинема-
тографистов. Более того: нам кажется, что в кино тен-
денции этого сдвига проявились еще раньше, «предвос-
хитив действительность. А ныне уже вполне законо-
мерно говорить о целом направлении, причем при всей
его неоднородности — преимущественно это кино по-
литическое.
Политическое кино
Одной из главных черт неореализма был историче-
ский и неизменно конкретный подход к действитель-
ности. Герои фильмов имели определенные имя и фа-
милию, точную прописку в пространстве и во време-
ни. Зритель вместе с ними погружался в их условия
жизни, быта, работы, а чаще безработицы, вместе с
ними страдал и негодовал из-за бездушия, несправед-
ливости общественного строя. Отсюда в той или иной
степени острая социальность неореалистических филь-
мов. Но их общественное, гражданственное звучание
не исчерпывалось социальностью. Лучшие из них бы-
ли произведениями политическими —• антибуржуазны-
ми, ибо показывали не только тяжелые условия су-
ществования простых итальянцев, но и порочность са-
мой общественной системы в целом, и антифашист-
79
сними, ибо показывали истинное лицо фашизма. Став-
шая штампом фраза о том, что прогрессивное италь-
янское кино родилось в очистительном огне движения
Сопротивления, не лишилась от частого употребления
своего глубокого значения. В самые трудные периоды
своего развития итальянское кино не утрачивало бое-
вого антифашистского духа, и антифашизм был и ос-
тается характерной особенностью не только неореа-
лизма, но всего прогрессивного итальянского кинема-
тографа. И именно в этом — развитие одной из самых
существенных традиций неореалистического наслед-
ства. Диапазон антифашистского итальянокого кино
очень широк: от таких ставших классикой фильмов,
как «Рим — открытый город» и «Пайза» Росселлини,
«Опасно: бандиты!» и «Повесть о бедных влюблен-
ных» Лидзани до экранизации Де Сика «Чочары»
Моравиа и сартровских «Альтонских узников», до на-
родной эпопеи Нанни Лоя «Четыре дня Неаполя», до
сравнительно недавних «Они шли на Восток» Де Сан-
тиса и «Они шли за солдатами» Дзурлини. Антифа-
шистское кино Италии—это не только кинодрамы и
эпопеи, «о и сатирические комедии — «Тяжелые годы»
и «Инспектор инкогнито» Дзампы, «Все ло домам»
Коменчини, «Поход на Рим» Ризи. Это и докумен-
тально-монтажные ленты вроде «Анатомия одного
диктатора», «К оружию, мы фашисты!» и другие.
Мы позволили себе этот короткий исторический эк-
скурс, чтобы подчеркнуть преемственность традиций
политического кино в Италии, (показать, как в италь-
янском кинематографе вместе с социальными мотива-
ми звучат политические.
В последние годы прогрессивное направление в ки-
но из преимущественно социального становится пре-
имущественно политическим.
В«новом» итальянском кино (такое условное на-
звание все чаще применяют для (подвергающих кри-
тике буржуазную действительность фильмов) одной
из самых характерных и смелых попыток «лолитиза-
ци'И», .пожалуй, остаются две ленты режиссера Фран-
чеоко Рози — политические фильмынпамфлеты, соз-
данные в духе документальной реконструкции подлин-
ных фактов—»«Сальваторе Джулиано», обличавший
связи сицилийской мафии с 'американскими -политика-
нами и правящими клерикальными кругами, и «Руки
80
над городом», показавший борьбу коммунистов в му-
ницадалитете Неаполя против правых, покрывающих
махинации спекулянтов недвижимостью.
Островолнующая итальянцев тема происхождения
фашизма, его кровной связи с монополиями, ответст-
венности за его злодеяния, угрозы, (постоянно исходя-
щей со стороны тех, кто стремится возродить «вели-
кую Германию»,—тема, уже затронутая в фильме Де
Сика «Альтонские узники»,— вновь прозвучала в кар-
тине, которую поставил другой основоположник неореа-
лизма — Лукино Висконти. Озаглавленная по-вагнеров-
ски «Гибель богов», лента эта рассказывает историю
гибели семьи пушечных королей, одной из тех, которые
подготовили приход Гитлера к власти.
В фильме «нет никаких прямых ссылок на кого-
нибудь из немецких промышленных магнатов той
эпохи,— говорит Висконти.— Но персонажи, которые
предстанут перед зрителями, (похожи на каждого из
них». Это не только история захвата власти нациста-
ми, но и история борьбы за власть внутри семьи. «Это,
скорее, не семья, а гнездо змей или, если хотите, даже
скорпионов».
Долгие годы многие режиссеры пытались увекове-
чить на экране под-виг семи братьев Черви — героиче-
ски погибших партизан. О жизни и смерти братьев ino-
Еествует в знакомой советоким читателям книге их
отец — старый итальянский крестьянин Алчиде Черви.
Из-за противодействия цензуры, отсутствия денежных
средств несколько таких попыток потерпели неуда-
чу. И вот через двадцать лет после выхода воспо-
минаний старика Алчиде этот фильм создан. Режис-
сер Джанни Пуччини, в прошлом видный документа-
лист, положил в основу фильма не рассказ о смелых
партизанских операциях и не о трагедии гибели семе-
рых братьев, а процесс идейного созревания одного
из «их—коммуниста Альдо, ставшего из простого
крестьянского парня сознательным борцом-антифаши-
стом. Можно спорить о художественных находках и
просчетах создателей фильма, но это еще один зна-
чительный вклад «в антифашистский кинематограф.
Воспитательное значение этой ленты для трудовой
итальянской молодежи неоспоримо, и не случайно она
пользуется большим успехом, особенно в североиталь-
янской деревне.
81
Неоколониализм, расизм—это фашизм сегодня.
Такой 'мыслью проникнуты фильм Джилло Понтекор-
во «Битва за Алжир» и фильм Валерио Дзурлини
«Сидящий по его правую руку». Об этих двух ярост-
ных произведениях уже достаточно говорилось. Они,
несомненно, жестоки. Но разве не жестока та дейст-
вительность, о которой они повествуют? Разве не са-
ма она заставляет содрогаться от ужаса зрителя?
Антифашистское и антивоенное итальянское прогрес-
сивное кино не могло не стать и действительно стано-
вится также антиколониалистским, и это вполне оп-
равдано всей логикой его развития.
Мы говорили о фильмах, уже известных нашим чи-
тателям, а в большинстве — и зрителям. Вот -некото-
рые новые названия, некоторые -новые замыслы, сви-
детельствующие о том, что сегодня в «ангажирован-
ном» итальянском кино острые политические филь-
мы — это главная тенденция.
Фильм Валентино Орсини «Мученики земли» пока-
зывает борьбу гвинейских партизан "против португаль-
ских колонизаторов. Герой его — итальянский кинема-
тографист, решающий посвятить себя делу, за которое
сражаются соплеменники его умершего друга и кол-
леги — молодого гвинейского режиссера. Когда людей
заставляют умирать от .голода, когда оснащенные
современнейшей техникой, вооруженные до зубов «ци-
вилизаторы» жгут их на'пал-мом, надо браться за ору-
жие,— вот вывод, к которому приходит Орсини. Это
произведение исступленно, яростно, но итальянская
критика «признает его искренность и подлинную худо-
жественность.
Карло Лидзани, в последнее время увлекшийся
детективным жанром и снявший несколько фильмов,
имевших большой коммерческий успех (например,
«Бандиты в Милане»), возвращается в «серьезный»
кинематограф. Он заявил о своем намерении поста-
вить картину, в трех эпизодах которой будет расска-
зана история гибели Че Гевары, убийства Мартина
Лютера Ки«га, покушения на Руди Дучке.
Создать фильм, посвященный жизни Че Гевары,
намерен и Франческо Рози, специально посетивший
для этого Боливию.
Постановщик «Битвы за Алжир» Джилло Понте-
корво после долгой работы закончил ленту «Куэмада»
82
(«Сожженный остров») с американцем Марлоном
Брандо в главной роли. Хотя действие фильма проис-
ходит в начале прошлого века, это разоблачитель-
ное антиколониалистское произведение, рассказываю-
щее о закабалении испанскими и английскими ко-
лонизаторами островов Карибского моря и живо (пере-
кликающееся с политическими событиями наших дней.
Оттого-то Брандо, решивший оставить кино, чтобы
полностью посвятить себя борьбе против расового уг-
нетения, и согласился сниматься в фильме Джилло
Понтекорво.
Даже такой представитель И'нтимно-психологиче-
ского жанра, как Микельанджело Антониони, посте-
пенно переходит к гражданственной тематике. Впро-
чем, неизменная тема его фильмов — трагедия отчуж-
дения человека в буржуазном мире — несомненно так-
же обладала общественным звучанием, а причины
этой социальной болезни с достаточной определен-
ностью были им показаны в таких сценах, как сцена
биржи в «Затмении» или сцена разговора писателя —
героя «Ночи»—с промышленником, желающим ку-
пить его имя и талант. Вряд ли стоит забывать и о
том, что Антониони начинал свой путь как один из по-
борников теории и практики неореализма и создатель
смелых документальных лент. В фильме режиссера,
«Крупным планом», поставленном в Англии, чувствует-
ся его стремление расширить тематику своего творче-
ства, проникнуть во внутренний мир современной мо-
лодежи Запада. Характерно, что еще в ходе съемок
этого фильма Антониони сам включился в движение
молодых английских сторонников мира и борцов про-
тив расовой дискриминации. Затем режиссер поставил
в Соединенных Штатах фильм «Забрейски пойнт». Это
лента об американской молодежи, протестующей про-
тив царящей в стране атмосферы насилия и жестоко-
сти. «Это будет мой первый очень «ангажированный»
в политическом и социальном отношении фильм,— го-
ворит Антониони.— Я решил его сделать таким потому,
что считаю, что о некоторых вещах нельзя говорить
недомолвками... Я не буду непосредственно рассказы-
вать о недавних политических и социальных событиях,
но хочу, чтобы в моем фильме прозвучало эхо этих
событий, тот отзвук, который они нашли в моей
душе».
83
Опасения Антониони относительно того, что его
фильм, в котором затронуты острейшие проблемы се-
годняшней американской действительности, не всем
понравится в США, подтвердились. Американская пе-
чать начала яростную травлю режиссера.
Мятежники в кавычках
и без
Эта тяга передовых кинематографистов к граждан-
скому, политическому кино, ставящему проблемы, вол-
нующие все человечество, заслуживает еще большего
уважения, если вспомнить о той коммерциализации и
американизации итальянской кинематографии в це-
лом, о которых мы .говорили в начале «аших заме-
гок. Несомненен тот факт, что все (или за редчайшим
исключением все) «ангажированные» фильмы в Ита-
лии создают люди, находящиеся в .прогрессивном ла-
гере. Трудно назвать хоть один сколько-нибудь зна-
чительный фильм, «поставленный, окажем, католиками
в защиту религиозных догматов (хотя Ватикан всяче-
ски к этому стремится), или же фильм, доказываю-
щий нерушимость неокапиталистической системы. Все
итальянское «серьезное» кино носит в той или иной
мере критический характер, проникнуто острым не-
приятием общества «сверхпотребления» с его духов-
ной скудостью, социальной и моральной жестокостью.
Существующей буржуазной системе, ее установле-
ниям, образу жизни противопоставляется с большей
или меньшей идеологической ясностью возможность
иной, более справедливой и счастливой жизни. Мы го-
ворили уже, например, о таких благородных и смелых
произведениях, как «Битва за Алжир», «Сидящий по
его правую руку», «Семь братьев Черви».
Однако далеко не все произведения «нового кино»,
даже если они и создавались с благими намерениями,
вызывают безоговорочное сочувствие. Нередко крити-
ка, отрицание, осмеяние капиталистического общества
выливаются в форме крайнего раздражения, крайних
проявлений «рассерженности». Есть фильмы, отмечен-
ные усталостью и безверием, а на некоторых лежит
отпечаток доморощенного маоизма, левацких, анархи-
стских настроений. Иные же режиссеры в своем стре-
84
млении эпатировать буржуазного зрителя забывают
не только о хорошем вкусе, но, пожалуй, и о здравом
смысле.
Много шума наделал фильм братьев Тавиани «Мя-
тежники». Его герои — несколько коммунистов-интел-
лигентов. После смерти Пальмиро Тольятти они пере-
живают глубокий идейный кризис, который сливается
с их сугубо личным духовным кризисом и даже кри-
зисом в семейных отношениях. Один из них — Этто-
ре — латино-американский 'революционер-эмигрант не
желает следовать тактическим директивам своей пар-
тии, он сторонник немедленной вооруженной борьбы
и решает возвратиться на родину, чтобы там сражать-
ся с оружием в руках. Вместе с тем Этторе мучает
страх перед ожидающими его опасностями, а возможно,
и смертью. Ему жаль расставаться с приятной жизнью
в Риме, и он срывает свою злобу на любимой девуш-
ке и товарищах по партии.
Другой — Эрманно — «по образованию философ,
хочет стать, как и его друг Муцио, фотографом, что-
бы непосредственней познать действительность. Он
нетерпим к лицемерию, предрассудкам и пошлости
буржуазной жизни, но в той же мере и к любым фор-
мам дисциплины, организованности. В его анархиче-
ском бунте против окружающего много наивного, ин-
фантильного.
Себастьяно —провинциальный руководящий работ-
ник партии, уравновешенный и волевой, подчиняет
всю свою жизнь строгому разуму, пока в нее не вры-
вается нечто иррациональное — любимая жена ГГаола
вдруг начинает проявлять противоестественные на-
клонности и оставляет его ради своей подруги.
Наконец, Людовико— кинорежиссер, с головой
ушедший в работу над фильмом о Леонардо да Вин-
чи, неожиданно узнает о том, что он неизлечимо бо-
лен. Драма Людовико сливается с эпизодами похо-
рон Тольятти и трагедией Леонардо, когда тот па
склоне лет бежал от двора в поисках живительной
связи с реальной действительностью и людьми. По
мысли авторов фильма, эти переплетающиеся между
собой истории должны как бы символизировать раз-
личные настроения, существовавшие в рядах левой
итальянской интеллигенции, в момент, когда миллион
итальянцев собрались у гроба Тольятти и многие долж-
85
ны были преодолеть свою растерянность и выбрать
стратегию и тактику дальнейшей борьбы.
Если братья Тавиани стремились доказать идейный
и духовный разброд, охвативший какие-то группы
итальянской интеллигенции, то в этом они действи-
тельно преуспели. Фильм овеян дыханием смерти.
Трагедия духовного и физического распада героев уд-
ручающа и мрачна. Но мы затруднились бы сказать,
имели ли в виду авторы мятежников в кавычках, ло-
добных показанным ими в фильме, или же вообще хо-
тели выразить неверие в прогрессивную интеллиген-
цию своей страны. Во всяком случае, настоящих ком-
мунистов, революционеров и мятежников с большой
буквы и без всяких кавычек, каких немало среди
итальянской творческой интеллигенции, в том числе и
среди кинематографистов, в этом фильме нет. «Мятеж-
ники» требуют обстоятельного критического исследо-
вания хотя бы потому, что братья Тавиани — талантли-
вые режиссеры, а также и потому, что в итальянской
левой критике фильм получил в целом положитель-
ную оценку, согласиться с которой без самых сущест-
венных оговорок невозможно.
Братья Тавиани в своем фильме дискутируют вол-
нующие их проблемы, а в то же время некоторые бо-
лее молодые режиссеры в своих первых работах прямо
выступают с неприкрыто анархических, экстремистс-
ких позиций. Так, Андреа Фрецца ставит перед собой
цель не просто снимать фильмы, а готовить зри-
телей к вооруженной партизанской борьбе. Его
фильм «Дикий кот» — шолытка создания «воспита-
тельного фильма», задача которого, по словам авто-
ра, — показать технику «левого» терроризма. Герой
фильма — студент-архитектор Марко отходит от лаге-
ря левых сил и хочет найти собственный «революци-
онный» путь. Романтический анархизм Марко посте-
пенно «приводит к тому, что юноша открывает для се-
бя возможность физически убрать с дороги своего по-
литического противника «посредством хитроумного
«идеального убийства» в духе детективных романов.
Любопытно, что эта картина была задумана еще до
событий во Франции и студенческих выступлений вес-
ной и летом 1968 года.
Но, пожалуй, -первым в итальянском кино о рас-
пространении среди части левой молодежи экстремист-
86
ских, а подчас маоистских настроений, когда этой проб-
лемой еще не занималась даже печать, поведал нам
Марко Беллоккио. Каково же отношение режиссера к
отечественным хунвейбинам? Осуждает он их, осмеи-
вает, или показывает с сочувствием? Позволим себе
коротко изложить содержание его недавней комедии
«Китай близко», чтобы читатель мог об этом судить
сам.
Если в «Кулаках в кармане» молодой режиссер,
желая показать безумие и лицемерие буржуазного
мира, (прибег к метафоре, продемонстрировав респек-
табельную семейку шизофреников, то в своем втором
фильме он воссоздал жизнь вполне нормального се-
мейства. «Кулаки в кармане» были патологической
драмой с глубоко запрятанным сатирическим заря-
дом; «Китай близко» по жанру можно назвать фарсом
на моральнонполитичеокие темы. До политической са-
тиры, при всем своем злом остроумии, он не подни-
мается.
Члены буржуазной семьи из североитальянского
городка, с которыми знакомит нас Беллоккио, два бра-
та — Витторио и Камилло — и их сестра Елена. Вит-
торио — богатый землевладелец, провинциальный поли-
тикан, побывавший членом всех политических партий
и скрывающий под громкой фразой свою внутреннюю
пустоту. Его младший брат Камилло учится в ка-
толическом коллеже, но, несмотря на это,— ярый
сторонник «революционных действий». Этот юный
«ортодокс» сумел привлечь на свою сторону старше-
го брата и двух приятелей-подростков. Один из них
рабочий паренек, решительно настроенный «пролета-
рий», как представляет его зрителям автор. Сестра
Елена далека от политики — она с головой ушла в
выколачивание доходов из имения, а свободное вре-
мя как «независимая и современная» женщина отдает
любовным приключениям.
Двое других первостепенных персонажей — секре-
тарша Витторио — Джованна и ее жених — социалист
Карло.
Карло — циничный карьерист. Когда от него ус-
кользает возможность стать членом муниципального
совета, так как местные социалисты решили выдви-
нуть на выборах кандидатом от своей партии земле-
владельца Витторио, Карло решает для достижения
87
своих целей стать его доверенным лицом и организа-
тором предвыборной кампании.
Камилло считает, что Витторио, согласившись бал-
лотироваться, его предал, и вместе с приятелями на-
чинает мстить ему и всем «•продавшимся социали-
стам». Одна из шуток в стиле хунвейбинов состоит в
том, что во время собрания местной социалистической
секции они закладывают бомбу в уборной...
Втершись в доверие к Витторию, Карло пользует-
ся благосклонностью его сестры и делает ей ребенка,
чтобы заставить ее выйти за себя замуж. Видя изме-
ну Карло, Джованна соглашается стать любовницей
своего шефа — Витторио и говорит, что ждет от него
ребенка (хотя ребенок у нее от Карло). Оба «проле-
тария» заключают «военный союз» с целью войти во
влиятельную семью богачей и подчинить себе Елену и
Витторио. План их полностью удается: чтобы избе-
жать скандала, Витторию обешает жениться на Джо-
ванне, а Елена — выйти замуж за шантажиста
Карло.
В финале фильма возмущенный Камилло выкиды-
вает еще одну свою шутку: натравливает на ораторст-
вующего на трибуне братца собак и кошек...
Диалоги, так же как и некоторые сцены фильма,
чересчур смелы, чтоб не сказать непристойны. Альков-
ные коллизии явно преобладают над политическими.
Вообще политические мотивы для Беллоккио, пожа-
луй, не главное, это лишь один из поводов для мора-
лизирования, лишь один из аспектов демонстрации
общей испорченности нравов, морального падения и
приспособленчества героев — как богачей Витторио и
Елены, так и «пролетариев» Карло и Джованны.
Само собой получается, что единственной фигурой,
вызывающей симпатию, оказывается Камилло. Не-
смотря на свои хулиганские шуточки, он один остает-
ся морально чистым персонажем. Конечно, и его ре-
жиссер показывает если не сатирически, то ироничес-
ки: этот поборник маоизма — послушный католик, он
заботливо ухаживает за больным священником, его
высказывания до абсурда схематичны. Но начетниче-
ство и непримиримость Камилло извиняются его мо-
лодостью и неопытностью. Беллоккио в фильме как
бы проводит параллель между поведением своих ге-
роев в любви и политике: все персонажи фильма гряз-
88
ны и циничны насколько в политике, настолько и в
любви; Камилло же чист и наивен: и в любви и в по-
литике он не идет дальше теоретических схем и дет-
ских проказ.
Фарс Беллоккио осмеивает провинциальных поли-
тиканов-социалистов при помощи столь же провинци-
альных хунвейбинов. Ни тем, ни другим режиссер не
противопоставляет подлинных левых — итальянских
коммунистов.
И хотя острие фильма направлено против «про-
давшихся социалистов», невольно закрадывается сом-
нение, нет ли тут некоей «подстановки», так как всем
хорошо известно, что итальянские «ультралевые» вы-
стушают не столь против социалистов, околь против
Коммунистической партии, политика которой не уст-
раивает горячие головы, нетерпеливую молодежь из
буржуазной интеллигенции.
От неореализма
к иеосадиэму
Садизм и патология, облеченные в более или ме-
нее зашифрованные символы, с легкой руки Марко
Беллоккио вслед за его «Кулаками в кармане» стали
во многих фильмах одним из крайних проявлений рас-
серженности и антибуржуазного протеста кинемато-
графической молодежи. Ни Феллини, ни Висконти, ни
Антониони не имели такого множества непосредствен-
ных последователей и подражателей, как этот моло-
дой режиссер.
«Спасибо, тетя» — лервый фильм Сальваторе Сам-
стери. Бго герой Альвизе — юноша из богатой буржу-
азной семьи, который в знак символического протеста
против суеты окружающей жизни и своего нежела-
ния «включаться» в буржуазную систему, симулирует
паралич и посредством эротико-садистических игр и
всяческих издевательств доводит чуть ли не до поме-
шательства полюбившую его и ухаживающую за ним
молодую тетушку-врача. Несомненная талантливость
режиссерской работы, злое остроумие отдельных ситу-
аций и диалога не могут заслонить бесплодности и
горечи как индивидуального бунта Альвизе, так и
всего фильма в целом. Бго немало сближает с «Ку-
89
лаками в кармане» и то, что, как и в ленте Беллоккио,
главную роль в нем исполняет актер Лу Кастель.
Не менее характерный пример — дебют режиссера
Роберто Фаэнца—фильм «Эскалация». В этом горь-
ком гротеске рассказана история постепенной дегума-
низации буржуазного юноши. Лука, юный «хиппи»,
экстравагантный сынок богатого промышленника, от-
казывается стать преемником отца на посту главы
фирмы. Папаша при помощи самых современных
средств «воспитания» — от электрошока до очарова-
тельной «психоаналистки — «пытается воздействовать на
сына. Лука совершенно беззащитен и во всем усту-
пает родительской воле. Но, став руководителем фир-
мы, он показывает, что прекрасно усвоил отцовские
уроки: посредством «идеального убийства» он осво-
бождается от навязанной ему жены, а затем оттирает
в сторону отца, доказав свое над ним превосходство
как более «современный» и еще более циничный биз-
несмен.
«Чистой патологией» итальянская критика назы-
вает фильм «Сад сладчайших плодов», получивший
«премию зрителей» на фестивале в Пезаро. Режиссер-
дебютант Сильвано Агости рассказал в этой мрачной
ленте историю врача, который, страдая от полученного
в детстве религиозного и нравственного воспитания,
воспринимает физическую любовь как нечто грехов-
ное. Дело происходит в приморской гостинице после
свадьбы героя; время действия фильма ограничи-
вается брачной ночью. Избегая близости со своей мо-
лодой женой, которая уже ждет от него ребенка, врач
сходится с загадочной незнакомкой, и в то время как
он лежит в ее объятиях, жена его неожиданно уми-
рает, не дождавшись от него ни человеческого сочув-
ствия, ни профессиональной помощи. Для нагнетания
тягостного, мрачного настроения молодой режиссер
гонится за зрительными эффектами и кадрами в духе
картин Иеронима Босха. Но от этой попытки созда-
ния современного «фильма ужасов» веет холодным,
формальным профессионализмом.
Обзор «жестоких» фильмов «нового кино» можно
было бы продолжить, рассказав еще о некоторых лен-
тах, например, об эпизоде «Бесплодная смоковница»,
снятом Бернардо Бертолуччи для фильма «Евангелие
1970 года», в котором режиссер в течение 25 минут
90
экранного времени пристально наблюдает за агонией
умирающего человека. Но, пожалуй, вполне достаточ-
но и того, что мы изложили по необходимости столь
кратко и схематично, чтобы читатель мог сделать вы-
воды.
Настоятельная задача марксистской критики —
дать отпор эгой захлестнувшей итальянский экран
волне патологической жестокости, садизма, проникаю-
щих из коммерческого кино и в «идейное». Выдвину-
тый некогда христианскими демократами лозунг
«Лучше секс, чем социальные проблемы», сделав свое
незавидное дело, ныне в значительной мере себя нз-
жил. Обилие наготы на экране, стриптизы, бикини и
миниюбки в быту привели к девальвации секса в ки-
но. Ныне место секса постепенно занимает его соче-
тание с жестокостью либо одна дикая, безудержная,
торжествующая жестокость как следующая ступень
человеческого отчуждения, духовного одичания в бур-
жуазном мире. Выяснение причин и пагубного влия-
ния этой дегуманизации киноискусства — отдельный
вопрос, далеко не только итальянский, и заняться им
вместе с киноведами должны социологи и психологи.
Анализ итальянского «нового кикс» во всех его по-
рой самых неожиданных формах и проявлениях —
анализ нелицеприятный и принципиальный, аргумен-
тированный и всесторонний — представляется нам
важной идеологической задачей нашей кинокритики.
р Соболев „Подпольное
кино"
и Голливуд
«Подпольное кино» — слова эти давно уже пестрят
не только на страницах кинопрессы, но и самых респек-
табельных журналов и газет, шокируя своей необыч-
ностью буржуазного благонамеренного читателя. О под-
польном кино издано немало объемистых книг. Время от
времени в разных концах света проводятся «недели» и
даже фестивали подпольных фильмов...
Пора, очевидно, разобраться: что же это за кино?
О чем оно говорит? И что у него есть за душой такое
необычное, чтобы называться «подпольным»? Разумеет-
ся, для первого знакомства резоннее всего будет обра-
титься к подпольному кино США — старейшему, наибо-
лее развитому и организованному, служащему зачастую
примером для эпигонов в киноискусстве Западной Ев-
ропы и Японии.
Начнем с названия. Термин «подпольное кино» не
нов. Его ввел в обиход критик Манни Фарбер в прило-
жении к фильмам 30—40-х годов, рассказывавших о
«мужских приключениях». Сегодня, по мнению некото-
рых буржуазных социологов, происходит не только на-
учно-техническая революция, но еще — да извинят мне
читатели такое словосочетание, я лишь цитирую, — и
«революция в области секса». Фильмы об этой револю-
ции ныне официально представляются на многие между-
народные фестивали и невозбранно показываются в кино-
театрах. Но лет тридцать назад их просто называли пор-
нографическими, и нужно было найти новое определение
для их «литературной легализации», что и сделал Фар-
бер. В течение какого-то времени термин «подпольное
кино» и обозначал фильмы того особого рода, «с клуб-
ничкой». Однако в 1959 году критик Льюис Джекобе
применил этот термин уже в отношении всех фильмов,
сделанных вне Голливуда, и слова «подпольное кино»
получили новый смысл и новое содержание. Сразу отме-
тим, что с самого начала подпольное кино, создававшее-
92
ся преимущественно молодыми людьми, выдавалось за
нечто такое, что противостоит Голливуду.
Как ни много написано о подпольном кино статей и
книг, но найти в них достаточно ясную расшифровку
термина нелегко. Шелдон Ренан, автор известной книги
«Введение в американское подпольное кино», пытается с
разных сторон подойти к термину, чтобы определить и
его сущность и само подпольное кино. Но в конце кон-
цов все же оказывается, что эта сущность весьма неоп-
ределенна, а границы самого явления крайне расплыв-
чаты. Приходится довольствоваться туманным определе-
нием подпольного фильма как произведения, которое:
1) сделано вне Голливуда, 2) задумано и снято одним
человеком (помощники, конечно, могут быть, но это це-
ликом «авторский фильм»), 3) выражает личностное
представление о действительности. Кроме того, «это
фильм, — добавляет Ренан, — радикально необычный по
форме, или по технике, или по содержанию, или, воз-
можно, по всему».
По поводу этого пассажа можно сказать только од-
но: когда пользуются такими ничего не говорящими
определениями, то это свидетельствует либо о том, что
суть явления ускользает от теоретика, либо о том, что
он сам не заинтересован в ее выяснении.
То же самое можно сказать и в отношении форму-
лировки английского критика Раймонда Дургната, хогя
он продвинулся в социальной оценке значительно даль-
ше Ренана: «Фильм является подпольным, если он ни-
спровергает, как в случае с поэзией битников; если он
был создан не на базе какого-либо предприятия и ради
любви к искусству, а не ради денег и славы; если он
имеет счастье быть изгнанным с экранов кинотеатров,
даже иногда из кинообществ...»
Дургнат выносит вперед протестантский характер
подпольного фильма, правда, не уточняя, против кого
или чего происходит протест. Но затем, подобно Ренану,
предлагает такое расширенное толкование термина, ка-
кое позволяет едва ли не любую ленту, снятую на пик-
нике или в туристической поездке, назвать подпольной.
В самом деле, понятие «необычная» — неопределенно.
А если то будет пикник «людей без предрассудков»?
В таком случае, конечно, лента при любом качестве об-
речена на подпольное существование, ее действительно
не покажут даже в кинообществе.
93
Но только стоит ли из-за таких лент копья ломать?
Фильмы, снятые на досуге, имеют скромное и точное на-
звание — любительские. Отвлечемся на время от явного
стремления многих авторов выдать гривуазность сюже-
тов за творческую смелость подполья, чтобы уточнить
границы между любительским и действительно внеголли-
вудским кино, как бы оно ни называлось. Ведь если
идентифицировать слова «любительские» и «подполь-
ные» фильмы, — а это само собой вытекает из опреде-
ления Ренана, — то никакого разговора быть не может,
в таком случае подпольное кино оказывается неким ха-
осом, не поддающимся ни анализу, ни оценкам.
Что касается кинолюбителей, то, хотя они и пред-
ставляют собой определенного толка резерв подполья,
это явление особого рода. В США насчитывается при-
мерно девять миллионов узкопленочных камер в личном
пользовании, и съемка любительских фильмов стала
столь же доступна, как и фотография. Ренан на этом
основании пишет, что доступность узкопленочной аппа-
ратуры коренным образом изменила саму суть традици-
онного интереса к кино. Люди стали иначе относиться и
к профессиональному киноискусству, когда стали сами
снимать фильмы. А снимать они стали и для того, чтобы
удовлетворить естественную тягу к художественному
творчеству. Это соображение справедливо не только в
отношении США, но, пожалуй, всех развитых стран, где
стоимость камеры уже не превышает стоимости фотоап-
паратов и ролик пленки доступен так же, как пачка
фотобумаги. Узкопленочные фильмы начинают занимать
то место, которое раньше принадлежало личным дневни-
кам, записным книжкам, семейным фотоальбомам. Тот
же Дургнат идет дальше и пишет: «Я даже рискну вы-
сказать предсказание, что в 70-х годах кинокамера бу-
дет иметь то же самое значение, какое имела ги-
тара в 60-х».
Исходя из этого, можно, пожалуй, согласиться с Ре-
наном в том отношении, что «свобода» съемки люби-
тельских фильмов «означает свободу делать сложные
фильмы, интимные фильмы, фильмы о жизни или пол-
ные вымысла фильмы, подобные стихам или подобные
живописи». Почему бы их не делать? Дело, как говорит-
ся, личное. Но нельзя согласиться с его неожиданно от-
сюда сделанным выводом: «этим и занимается под-
полье». Нет, неоспорим все же тот факт, что любитель-
94
ские фильмы, тем более не имеющие какого-либо об-
щественного звучания, так и остаются любительскими.
Человеческие хобби следует уважать, но бессмысленно
возводить их в ранг художественных явлений. Кроме то-
го, любительскими, разумеется, остаются и те ленты, ко-
торые имеют благородный замысел и самое актуальное
содержание, но беспомощно исполнены.
В сущности, границы подпольного кино довольно уз-
ки. И сам Ренан, поначалу расширяя их чуть ли не бес-
предельно, затем посвящает свою книгу авторам, груп-
пам авторов и фильмам, достаточно далеким от люби-
тельства. Иначе и не могло быть. Любители могут и
будут пополнять ряды подпольного кино, но даже при
самом первом приближении к пониманию сути внегол-
ливудского кинопроизводства, что, повторяем, составля-
ет, по общему мнению, главную особенность подпольно-
го кино, нужно сразу же сбросить со счетов то море
самодеятельных лент, которые снимаются для собствен-
ного удовольствия.
Между прочим, среди деятелей подпольного кино не
так-то уж много бывших любителей. В Америке с дав-
них пор существуют одинокие кинематографисты, об-
служивающие рекламные агентства, различного рода
организации и учреждения, а также местные телевизион-
ные станции. Есть и энтузиасты, не имеющие возмож-
ности прорваться в Голливуд, но и не желающие сни-
мать картины только для домашнего пользования. Вот о
таких людях, порой владеющих высоким профессиона-
лизмом и наделенных талантом, можно ©серьез говорить
как о деятелях того подпольного кино, которое заслу-
живает внимания и анализа.
В качестве классического примера подпольного филь-
ма, получившего международную известность и сегодня
попавшего на страницы многих книг по кино, назовем
«Гневное око» Джозефа Стрика, Бена Медоу и Сиднея
Мейерса. В интервью с автором этих строк Стрик, прав-
да, резко отграничил себя от подпольного кино, назвав,
в частности, знаменитую нью-йоркскую группу любите-
лями. Сказано это было, однако, в момент, когда Стрик
энергично прорывался в ряды профессионалов, а сама
«нью-йоркская школа» входила в безнадежный кризис.
В свое же время «Гневное око», снятое на улицах и в
барах Сан-Франциско, считалось в Америке «неудачным
подпольным произведением» (И. Мекас), а затем, после
95
ошеломительного успеха в Европе, стало классикой под-
полья.
Любопытно — для дальнейшего разговора — отме-
тить, что именно не понравилось Ионасу Мекасу в
«Гневном оке». Дело в том, оказывается, что в фильме
«религиозная истерика, сцена стриптиза, одинокое лицо
и гомосексуалист в женской одежде стали смешными и
бесчеловечными, в то время как они на самом деле че-
ловечны, часто печальны и трагичны».
По нашему мнеиию, «Гневное око» выгодно отличаег-
ся от большинства подпольных фильмов, и в частности
от картин самого Ионаса Мекаса, попыткой критически
осмыслить действительность. Авторы уж никак не сме-
ются над уродствами буржуазного образа жизни. И от-
нюдь не оправдывают их. Они показывают изнанку од-
ного из красивейших городов Америки, внешне столь
импозантного, и — ужасаются. Это город одиноких,
опустошенных, глубоко несчастных людей, город, в ко-
тором не хочется жить.
Однако типичность «Гневного ока» для подпольного
кино — в ином: он снят вне Голливуда, на частные сред-
ства, сделан в документальной манере и отмечен не ли-
шенными интереса поисками в области формы, наконец,
при любой оценке его взгляд на американскую действи-
тельность весьма далек от официальных пропагандист-
ских утверждений. Как видим, основные черты подполь-
ного фильма, как их определяют сами американские кри-
тики, — налицо.
Типична и творческая судьба Стрика, чье имя пер-
вым стоит в титрах «Гневного ока». Он начал с «пляж-
ных» и телевизионных фильмов и сделал их почти два
десятка, пока получил возможность снять полнометраж-
ную картину, правда, с помощью и привлечением капи-
талов своих коллег. Стрик откровенно и целеустремлен-
но пробивался на голливудские съемочные площадки.
И прорвался. «Гневное око» и фильм по пьесе Жене
«Балкон» (1963) засвидетельствовали, что их автор —
одаренный и профессионально грамотный режиссер.
А экранизация «Улисса», вызвавшая в Канне скандал,
но награжденная в США «Оскаром», принесла Стрику
славу. И Голливуд охотно принял его, тем более что
Стрик взялся там экранизировать полупорнографиче-
ский роман Генри Миллера «Тропик Рака», по его же
словам, «без каких-либо купюр или смягчений».
96
Фильм «Гневное око» сделан в 1959 году, то есть он
уже принадлежит истории. Да, американское кинопод-
полье имеет свою историю. В книге Ренана, а также в
ряде журнальных статей намечена даже периодизация
этой истории.
Версию Ренана можно изложить следующим обра-
зом. Первый авангард вообще в истории кино — это
французский «Авангард» 20-х годов, так сказать, основа
основ. Претендуя на глобальный характер своего дви-
жения, американское киноподполье указывает на фран-
цузский «Авангард» как на своих предтечей.
«Второй авангард» — это американское внеголливуд-
ское кино 30-х и 40-х годов. Примерами продукции «вто-
рого авангарда» могут служить картины известной Майи
Дерен или фильм Виларда Мааса «География тела»
(1945), участвовавший в фестивале подпольного кино
1967 года в Лондоне. («Мы видим крупным планом
части мужского и женского тела в сопровождении по-
этического комментария Джорджа Бейкера, английского
католического поэта, характерного болезненной сексу-
альностью»,— так был изложен этот фильм журналом
«Филмз энд филминг».)
Наконец, «третий авангард», то, о чем идет здесь
речь, — он начался в 50-х годах и продолжается по сей
день. Внутри третьего авангарда зарождается, по мне-
нию Ренана, четвертый — так называемое расширенное
кино, которое отказывается от изображения реального
мира, обходясь показом на экране мерцания света и иг-
ры светотени.
Здесь совершенно бесспорно то, что в художествен-
ном плане американское подпольное кино уходит кор-
нями в европейский, прежде всего — французский кино-
авангард. А его эстетика — это либо вариации модер-
нистских течений, так же рожденных в Европе в старо-
давние времена, либо их эклектическое смешение; по-
жалуй, новинкой здесь можно считать лишь хэппенинг.
Это и не удивительно — подпольное кино США «пита-
лось» фильмами французского «Авангарда», богато
представленными в Музее современного искусства в
Нью-Йорке, и фильмами «второго авангарда», распро-
странявшимися «Синема-16» и еще более зависимыми от
европейского экспериментального кино. Вообще в аме-
риканском киноподполье можно найти представителей
всех мыслимых «измов» с очевидным преобладанием,
97
однако, поклонников фрейдизма, сюрреализма и аб-
стракционизма. Отдельные фильмы представляют собой
откровенное эпигонство или даже плагиат работ фран-
цузских и немецких авангардистов 20-х годов, выгодно
отличаясь, правда, техническим уровнем съемок и обра-
ботки лент.
Есть, однако, в американском подпольном кино и не-
многочисленная группа одаренных художников, сохра-
няющих связи с реалистическим искусством и стремя-
щихся к социальному анализу действительности. Усло-
вия деятельности таких художников крайне неблагопри-
ятны в том отношении, что наиболее сильные стороны их
творчества встречают непонимание или же резкую кри-
тику, а то, что у них слабо и болезненно, напротив, под-
нимается на щит как откровение.
Современное подпольное кино, или, по периодизации
Ренана, «третий авангард», начиналось и развивалось
бурно. В 1952 году Роберт Бриер снял в Париже не-
сколько короткометражных фильмов — это можно счи-
тать началом. В 1953 году дебютируют Ионас Мекас,
Кристофер Майлейн и Стэн Брэкхейдж. В 1956 году
получают известность Кен Джейкобе и Джек Смит. Во
второй половине 50-х годов дебюты пошли беспрерыв-
ной чередой. В конце десятилетия Джон Кассаветис со-
здает шедевр подпольного кино Нью-Йорка — фильм
«Тени». В 1961 году Шерли Кларк снимает «Связного».
Особо важное значение имеет начало издания в
1955 году журнала «Филм Калчер», который сразу же
становится рупором идей подпольного кино, его главным
печатным органом. Благодаря исключительной энергии и
фанатической убежденности, что «новое кино изменит
жизнь общества», статьи издателя и редактора журнала
Ионаса Мекаса (выходца из Литвы, военными бурями
занесенного в Нью-Йорк) серьезно способствуют орга-
низационному, хотя и чисто формальному объединению
прежде разрозненных кинодеятелей.
28 сентября 1960 года тридцать три кинематографис-
та собрались в Нью-Йорке и провозгласили создание
«Нового американского кино» (НАК). Слово «подполь-
ное» нигде не фигурирует — собравшиеся достаточно
серьезные люди, чтобы с недоверием отнестись к претен-
циозным вызовам. Но они не лишены тщеславия, и в
опубликованном «Манифесте» заявляют, что «...офици-
альное кино во всем мире задыхается, оно морально за-
98
гнило, эстетически устарело, его драматургия поверх-
ностна и скучна». В конце они грозно провозгласили:
«Мы не хотим розовых фильмов, нам нужны фильмы
цвета крови». В том же 1960 году Ионас Мекас писал в
«Кайе дю синема» как о свершившемся факте: «Ниспро-
вержение Голливуда и его официальной кинематографии
представляется главным вкладом «Нового американско-
го кино». Неосмотрительно, надо сказать, писал, по-
скольку именно в это время в Голливуде происходили
весьма интересные процессы, свидетельствовавшие ско-
рее о своего рода возрождении Голливуда, нежели «ни-
спровержении», но об этом чуть ниже.
Нью-йоркцы решили создать и действительно созда-
ли в 1962 году независимый «Кооператив кинематогра-
фистов», который, между прочим, организует за 25 про-
центов с дохода прокат любого любительского фильма в
школах, колледжах, киноклубах и на телевидении,—
если, конечно, это удается. А это довольно часто удается,
ибо интерес к подпольному кино у учащейся молодежи
очень велик. Используя этот интерес, а также бес-
платную рекламу буржуазной прессы, подающей филь-
мы НАК как скандальную сенсацию, владельцы распо-
ложенных вблизи университетских центров кинотеатров
давно начали брать наиболее известные подпольные
фильмы для широкого показа, и это позволило НАК соз-
дать в 1966 году коммерческий прокатный центр. Число
кинотеатров, сотрудничающих с НАК, беспрерывно рас-
тет, отдельные подпольные фильмы демонстрировались
в десятках театров, обогащая авторов. Словом, несмот-
ря на то, что в сравнении с общей сетью кинотеатров
США это, конечно, небольшие цифры, говорить о том,
что интересующее нас течение в современном американ-
ском кино все еще ведет подпольный образ жизни, явно
не приходится.
И эта эволюция от подполья — если оно было вооб-
ще! — к выходу на коммерческий экран и «легализа-
ция» у прокатчиков и критиков гораздо больше говорят
о сути подпольного кино, чем иные, нарочито туманные
рассуждения его лидеров и теоретиков.
В 1966 году аналогичная НАК организация была соз-
дана в Сан-Франциско также со своим прокатным
кооперативом и небольшим по объему и довольно скуч-
ным журнальчиком «Каньон синема ревью». Всего в
США в конце 60-х годов действовало, по г.одсчетам
99
йонаса Мекаса, более трехсот режиссеров, примыкав-
ших по своим взглядам к НАК. Число авторов, пользо-
вавшихся услугами прокатного центра НАК, во много
раз больше. Картина, как видим, получается довольно
внушительная. Как ни оценивай НАК, но невозможно не
признать, что внеголливудское кинопроизводство дейст-
вительно существует. Остается узнать, что же, собствен-
но говоря, оно представляет собой и чем конкретно от-
личаются подпольные от голливудских фильмов?
Но сначала коротко о самом Голливуде 60-х годов.
Голливуд по-прежнему остается одним из важнейших
пропагандистских орудий американского империализма,
голливудские фильмы — средством идеологической экс-
пансии и распространения «американизма» в мире. Это
качество Голливуда остается неизменным, притом что
все другое на этой «фабрике снов» изменилось самым
разительным образом.
Напомним, что в 1948 году Голливуд достиг зенита
своего развития, особенно если определять, как это де-
лают американцы, успехи в долларах. Такие компании,
как МГМ, «XX век—Фокс», «Коламбиа пикчерс-РКО»,
«Рипаблик», «Парамаунт», «Уорнер бразерс» и «Юни-
версл», владели громадной сетью кинотеатров в Аме-
рике и имели своих представителей во всех странах за-
падного мира, представителей, диктовавших условия
проката голливудских картин. Мощь и возможности
Голливуда казались беспредельными.
Но в 1950 году обозначился крах империи. Конгресс
под давлением прокатчиков принял закон, запрещавший
производственным компаниям владеть кинотеатрами.
Окрепшее телевидение оказалось грозным конкурентом.
Одновременно комиссия по расследованию антиамери-
канской деятельности и ее помощники, вроде А. Менжу
или Д. Уайна, изгнали из Голливуда наиболее одарен-
ных мастеров, что сразу же и резко сказалось на каче-
стве продукции. В результате стечения многих обстоя-
тельств Голливуд испытал кризис, показавшийся многим
наблюдателям концом этой столицы буржуазного кино-
искусства. В самом деле, в течение буквально одного го-
да число посетителей кинотеатров уменьшилось вдвое,
закрылось около 6 тысяч театров, ряд компаний прекра-
100
тили существование, производство картин с 400 в год
упало до 150.
Однако сложившаяся в Голливуде ситуация оказа-
лась благоприятной для деятельности так называемых
независимых продюсеров, для появления мелких студий,
создаваемых звездами и постановщиками самой высокой
репутации. Имена Креймера, Уоллеса, Хехта, Хилла,
Ланкастера сами по себе были гарантией фильмов,
предлагавшихся ставшим разборчивыми прокатчикам.
Конкуренция телевидения и продукции европейских сту-
дии (вспомним: это годы расцвета неореализма в Ита-
лии) заставляла независимых обратить внимание на
поднятие художественного уровня фильмов, что прежде
при монополии на прокат мало занимало голливудских
хозяев. Кроме того, хотя независимые всегда обладали
свободой, весьма проблематичной и относительной, ибо
по-прежнему зависели от банковского капитала — под-
линного хозяина Голливуда, они, освободившись от ме-
лочной опеки, смогли серьезно расширить тематику,
включать, пусть осторожно, социальные мотивы в свои
фильмы, обратиться к некоторым реальным жизненным
конфликтам. Достаточно напомнить в этой связи о твор-
честве известного в нашей стране Стэнли Креймера —
удачливого продюсера, интересного режиссера и, что
самое важное, трезво мыслящего политика.
По мнению критика Гордона Сталберга, относящему-
ся к началу 60-х годов, «...если бы не производство филь-
мов для телевидения, Голливуд, наверное, совсем был бы
вынужден закрыть двери». Парадокс здесь в том, что
телевидение, нанеся Голливуду особенно болезненный
удар, своими заказами постепенно изменило конъюнкту-
ру к лучшему — в начале 60-х годов телевидение плати-
ло за фильм 150 тысяч долларов, в конце десятилетия —
500—600 тысяч. Прибыли от съемок многосерийных про-
грамм для телевидения позволили отдельным студиям
выделять средства для работы над престижными и экс-
периментальными картинами, многие из которых оказа-
лись коммерчески очень выгодными. А перенос съемок
многих фильмов за границу, диктовавшийся поначалу их
дешевизной там и стремлением увернуться от жесткой
американской налоговой системы, значительно расши-
рил зарубежный прокат.
Таким образом, вопреки утверждению Ионаса Мека-
са в «Кайе дю синема», подполье никакого отношения к
101
кризису Голливуда не имело. Кроме того, «ниспровер-
жение» Голливуда сменилось в начале 60-х годов пона-
чалу неуверенным, затем же все нараставшим ростом
кинопроизводства: 168 фильмов в 1965 году и 240 — в
1968-м, это при том что в стране было около семидесяти
миллионов телевизоров, а в прокате находилось 270 им-
портных картин. Достаточно взглянуть на эти цифры
(можно, впрочем, добавить, что в 1968 году средняя
стоимость голливудского фильма равнялась трем мил-
лионам долларов и что доход только от внутреннего
рынка превосходил миллиард долларов), чтобы понять,
насколько смешна претензия киноподполья противо-
стоять Голливуду.
Иначе, разумеется, и не могло быть, поскольку, по-
вторяем, Голливуд по-прежнему верно служит интересам
господствующего класса США и нужда в этой мощной
пропагандистской машине ничуть не стала меньшей. Не
случайно голливудские фильмы в этом отношении при-
равниваются к значению глобальной радиосети «Голоса
Америки».
Сегодня Голливуд с энергией молодого хищника рас-
ширяет производство и прокат американских фильмов,
используя кризис европейских национальных кинемато-
графий. В голливудской экспансии появилось нечто но-
вое — приобретение кинотеатров и прокатных систем в
зарубежных странах. Так, фирма «XX век—Фокс» в
начале 1968 года имела 120 театров в Южной Африке,
100 — в Австралии, 40 — в Новой Зеландии и по 2—4 в
десяти других странах. В 1968 году «XX век—Фокс»
приступил к приобретению и строительству театров в
Европе. С другой стороны, крупнейшие голливудские ки-
нокомпании в конце 60-х годов становятся собствен-
ностью промышленно-банковских монополий США. Так,
«Галф» и «Вестерн» завладели «Парамаунтом», «Транс-
америкен» приобрел «Юнайтед артисте», «Вестингауз»
скупил акции «Мьюзик корпорейшн оф Америка», а
«Сиграм» ныне командует МГМ.
Очевидно, что гигантские монополии, скупающие
киностудии, не только интересуются теми прибылями,
которые приносит Голливуд,— в общем-то, как ни зна-
чительны эти доходы сами по себе, они в сравнении с
оборотами, например, «Галф» или «Сиграм» кажутся
мизерными: дело здесь прежде всего в другом — в оче-
видном стремлении монополистического капитала вла-
102
деть не только экономическими, но и идеологическими
рычагами власти.
Отметим, кстати, что попытки сузить понятие «Гол-
ливуд» до названия киногородка в Калифорнии, а на-
звание «голливудские фильмы» закрепить лишь за той
частью продукции этого городка, которая очевидно убо-
га в художественном отношении и реакционна по своей
сути, — кажутся нам либо результатом узости взглядов
на действительное положение дел, либо свидетельствуют
о стремлении ввести в заблуждение читателей. Да, се-
годня далеко не все американское официальное кино
снимается в пригороде Лос-Анджелеса. Не говоря уже
о фильмах, снимающихся в Испании, Англии, Италии,
Югославии и т . д., число картин, сделанных в Нью-Йор-
ке, перевалило за пятьдесят. Если же из понятия «Гол-
ливуд» исключить еще и независимых, то, конечно же,
Голливуду остается нечто такое незначительное по чис-
лу и качеству, что и говорить не о чем. «Голливуд»,
однако, понятие не географическое, а идеологическое,
это освященное традицией название американского ки-
нематографа, враждебного в своей массе, за некоторы-
ми исключениями, всему передовому и здоровому в
жизни.
Можно вспомнить, чю неореалистические фильмы
снимались не только в Италии. Росселлини, снимая
«Германия, год нулевой», или Це Сантис, работая над
«Дорогою, длиною в год», не превратились в немецко-
го и югославского режиссеров, они продолжали путь
итальянского демократического кино. Также Кубрик,
Хаукс, Уайс, Шлезингер или Уальдер, снимая за океа-
ном, не перестают быть до конца американскими ма-
стерами. Что же касается независимых, работающих в
Голливуде и будто бы свободных от голливудской ру-
тины, то достаточно здесь взглянуть на фильмы все
того же Креймера, чтобы понять, насколько призрач-
на их свобода. И «Нюрнбергский процесс» и «Угадай,
кто придет к обеду» сделаны одним человеком, в сход-
ных условиях. Что же, если первый является антифа-
шистским и гуманистическим произведением, то это —
не голливудский фильм? А второй, грубо искажающий
существо негритянской проблемы в США, названный
некоторыми демократически настроенными критиками
«фальшивкой, сделанной по заказу госдепартамен-
та»,— фильм голливудский?
103
Всю картину состояния дел в сегодняшнем Голли-
вуде невозможно дать в данной статье даже в виде
абриса. Но совершенно бесспорно, что позиции Голли-
вуда, приспособившегося в течение 60-х годов к новым
условиям, достаточно прочны. А его слабости и труд-
ности абсолютно никакой связи с подпольным кино не
имеют, эти слабости и трудности истекают исключи-
тельно из обшего «кризиса американского духа»
(Л. Гурко).
Очевидно и то, что само появление и относитель-
ный успех киноподполья гакже в конечном счете обу-
словлены этим кризисом американской культуры. Глу-
бокая неудовлетворенность действительностью, охва-
тившая широкие слои американской интеллигенции и
студенчества, проявлялась по-разному в 60-х годах;
одной из форм и была попытка создать противостоя-
щее официальному — «подпольное» искусство кино.
Этог момент очевиден в истории киноподполья, и поэ-
тому разговор о фильмах НАК не может быть сведен
к одному отрицанию.
НАК не поддается однозначным оценкам. Идейно-
социальные характеристики «подпольных» фильмов
должны корректироваться в каждом конкретном слу-
чае, хотя в последние годы все более общей становит-
ся «программа», выражаемая одним словом — отрица-
ние! НАК объединяет слишком разных людей, чтобы
можно было найти равно для всех подходящее поли-
тическое определение, но можно, однако, говорить о
господствующих тенденциях и главном направлении
движения.
Разнообразна и стилистика фильмов разных ав-
торов.
Необходимо сказать, что НАК долгое время было
известно под звучным названием «нью-йоркской шко-
лы», а поскольку о «школе» судили по нескольким
весьма значительным фильмам, то представление о
НАК в целом было чрезвычайно лестным.
Для восстановления истины напомним, что группа,
провозгласившая создание НАК, включала в себя та-
ких ярко одаренных художников, как Джон Кассаве-
тис, Шерли Кларк, Лайонел Рогозин, Ричард Ликок и
104
некоторых других. Кассаветис открыл для Америки
своими «Тенями» особый стиль документально-игрово-
го кино, получивший наиболее удачное продолжение в
социально острых и реалистических по форме картинах
Шерли Кларк1 — «Связной» и «Холодный мир». На-
ходки Кассаветиса оказали влияние на молодых кине-
матографистов некоторых зарубежных стран, в том
числе кинематографически развитых.
Рогозин не исключил элементы инсценировок из
своих фильмов «На Бауэри» и «Гряди, Африка», но
он создал особый вид инсиенировок,— это, если вос-
пользоваться телевизионной терминологией, так назы-
ваемый спровоцированный репортаж. Если условно
оиенить документализм фильмов «Тени» и «Холодный
мир» в 50 процентов, то фильмы Рогозина тогда мож-
но считать документальными на 80 — 90 процентов.
И, наконец, Ликок,— это уже убежденный сторонник
«киноправды», стопроцентный документалист.
Документализм — общая для нью-йоркцев стили-
стическая черта, однако на этом общность и кончается,
что, разумеется, исключает возможность говорить о
«школе», то есть о группировке, обладающей помимо
стилистического единством идейно-тематическим.
Поиски в области формы нью-йоркцев заслуживают
внимания, многое в приемах съемки выше названных
мастеров было по-настоящему новым и оригинальным.
Однако, тоже ради истины, напомним, что стиль до-
кументально-игрового кино родился почти одновремен-
но во многих странах в результате — если говорить
только о технической стороне дела — появления пор-
тативной аппаратуры и высококачественной пленки.
Поскольку новые технические возможности использо-
вала прежде всего молодежь, стремившаяся к кино-
творчеству в условиях кризиса буржуазного кино, то
общие черты можно отметить не только внутри «школ»,
но и между кинематографистами разных стран. И если
Кассаветис явно влиял на начинающих режиссеров
Европы, то не меньшее влияние испытали и многие
нью-йоркцы, познакомившись с первыми произведения-
ми таких европейских мастеров, как Годар, Якопетти,
Жан Руш.
1 Творчеству Ш. Кларк в этом сборнике посвящена статья ки-
новеда М. Шатерниковон. — Прим. ред.
105
И еще один момент. Когда Кассаветис показал
мучительные метания мулата, живущего в реальной
среде богемы Гринич-виллиджа и уходящего в конце
кониов к своему народу, неграм, а Кларк сняла на
подлинных гарлемских улицах дикую вражду двух
банд негров-подростков, равно обиженных жизнью, то
приемы их съемки и организации сюжетов превратили
«Тени» и «Холодный мир» в социальные документы,
обличавшие расизм, раскрывавшие трагизм положения
негров в Америке. Но те же самые приемы, например
у Уорхола, стали средствами создания скандальных
фильмов, снятых будто бы через замочную скважину.
При всей своей пестроте подпольное кино тем не
менее имеет довольно легко просматриваемые творче-
ские направления или, если угодно, творческие группы.
В 60-х годах подпольное кино развивалось по трем
главным направлениям — поэтического, абстрактного
и фильма, пассивно фиксирующего действительность.
Таково мнение, если откинуть частности, и Ш. Ренана,
и И. Мекаса, кажется, первым предложившего эту
классификацию, и Е. Теплица, и Г. Бахмана, и С. Зон-
таг, и автора антологии «Новое американское кино»
Г. Бапкока. Поскольку эту классификацию журнали-
сты повторили бессчетное число раз, то ее можно счи-
тать уже официальной.
Про поэтический фильм, с наибольшим основанием
можно сказать, что он имеет своими истоками фран-
цузский «Авангард» 20-х годов и особенно тесно свя-
зан с сюрреализмом раннего Луиса Бунюэля и вуль-
гарным фрейдизмом Жермен Цюлак. Немало в поэти-
ческом фильме и изысканного эротизма Жана Кокто.
(Кстати, уязвимость принятой классификации сразу
становится явной, когда узнаешь, что к направлению
поэтического фильма обычно причисляют творчество
Кассаветиса, Кларк, Брюса Бейли.) Для поэтического
фильма характерны игра на контрастах, усложненная
символика изображений и безудержная сексуальность
тематики, граничащая с порнографией и акцентирую-
щая проблемы гомосексуализма. Во многих фильмах
этого направления документализм лишь подчеркивает
скандальность их тематики.
106
Три имени исчерпывают всю «поэтику» направ-
ления.
Кеннет Энгер — один из «старейших» мастеров под-
полья, начавший свою деятельность юношей еще в
40-х годах. Но подлинную известность он получил лишь
в середине 60-х годов, когда его фильм «Скорпион вос-
ставший» несколько неожиданно был признан крити-
ками одной из вершин подпольного кино. Энгер пре-
восходно снимает и тщательно, подолгу работает над
монтажом и отделкой своих картин. Учитывая, что это-
му мэтру подполья нет и сорока лет, можно думать,
что он еще не раз удивит своих зрителей.
«Скорпион восставший» — фильм жестокий и тре-
вожный. Это, в сущности, гимн во славу «нового бра-
вого мира», представленного в образах молодых, затя-
нутых в черную кожу мотоциклистов, которые обоже-
ствляют свои мощные машины, которые влюблены в
свои машины, как в женщин. Можно понять из филь-
ма, что сами мотоциклисты есть не что иное, как слу-
ги завладевшего миром дьявола. Трудно отказаться от
мысли, что мотоциклисты Энгера являются реминис-
ценцией из «Орфея» Кокто, хотя известно давнее увле-
чение Энгера астрологией и есть печатные заявления,
что он, Энгер, убежден, что дьявол сошел на землю
вместо мессии и его слуги рассыпались по городам и
весям. При таком, с позволения сказать, мировоззре-
нии нетрудно и без подсказки Кокто увидеть в «диких
ангелах», этих фашиствующих американских бродягах
на колесах, слуг дьявола.
Раньше Энгера о «диких ангелах» рассказали гол-
ливудские режиссеры: Р. Корман в фильме «Дикие ан-
гелы», Л. Фрэнк в «Рожденных проклятыми» (в Евро-
пе шел под названиями «Подонки» и «Кредо наси-
лия»). С разной мерой проникновения в существо явле-
ния Корман и Фрэнк равно резко оценили молодчиков
на мотоциклах как подонков и бандитов, указали на
опасность их перерождения в фашистские отряды.
Фильмы скорее ставили вопросы, нежели отвечали, но
тем не менее они заставляли зрителей размышлять,
они, наконеи, предостерегали об опасности.
Энгер, напротив, откровенно любуется и восхищает-
ся черными мотоциклистами, словно вросшими в свои
машины, похожими на кентавров XX века. Эта откро-
венная апология насилия — бесчеловечна. Энгер, в
107
сущности, открыто реакционен здесь, он делает то, что
не осмелился сделать ни один из голливудских дель-
цов.
В 1966 году Энгер хотел продолжить начатый в
«Скорпионе восставшем» рассказ о захвате мира дья-
волом и принялся снимать фильм «Люцифер восстав-
ший», где, судя по прессе, мысль об «естественности»
бесчеловечности должна быть выражена с еще боль-
шей откровенностью. Однако парень, которого он сни-
мал в роли Люцифера, сбежал от него к хиппи, не
выдержав всей этой чертовщины, а отснятую пленку
кто-то украл. Разочарованный Энгер, к счастью, от-
казался от своего плана.
Вторая знаменитость поэтического кино — Джек
Смит, ровесник Энгера, получивший широкую извест-
ность как автор единственного в истории НАК филь-
ма, запрещенного было цензурой штата для широкого
проката по причине крайней аморальности. История
запрещения, возмущения запрещением и снятия запре-
щения— длинна и нелепа, это история бури в стакане
воды; сейчас, когда в Нью-Йорке идут без купюр
фильмы шведа В. Шемана о «любопытной» Лене, эту
историю нет нужды вспоминать. «Пылающие создания»
не были чем-то исключительным — у Смита множество
коротких лент, почти сплошь гомо- и гетеросексуаль-
ных. «Пылающие создания» (1963), удостоенные вни-
мания цензуры, ничуть не лучше и не хуже других его
картин, только длиннее — лента длится час.
Все, писавшие о «Пылающих созданиях», по-своему
пересказывали содержание этого фильма и по-разно-
му толковали его. По мнению Е. Теплица, «он просто
и со всеми подробностями показал вечеринку, которая
перерастает во всеобщую и бесстыдную сексуальную
игру. Слово «оргия» здесь абсолютно неуместно: оно
ассоциируется с разнузданностью и развратом». Не ду-
маю, что слово «оргия» не так уж неуместно И с чем
же еще ассоциировать происходящее на экране, как не
с разнузданным развратом? Предоставим слово крити-
ку К. Клеману: «Потрясает сцена насилия, когда одно
создание (я думал, это женщина, но Смит мне ска-
зал— гермафродит) насилуют бесчисленное число раз,
разными способами, с фантастической яростью...» До-
бавим, что показана эта сиена со столь же фантасти-
ческой откровенностью. Хорошенькая игра!
108
Мы не беремся пересказывать этот фильм. Сюжета
он не имеет, а о его сценах невозможно писать. И мы
не видим здесь никакого «эпатажа буржуазных нрав-
ственных идеалов»,— это просто порнография, какими
бы словами этот факт ни прикрывался.
Голливуд, как известно, никогда монастырем не
был, и его продукцию справедливо осуждают за без-
нравственность. Голливуд, наверное, разинул рот, уви-
дав такие фильмы подполья, как смитовские «Пылаю-
щие создания». И многому научился от них, как пока-
зал конец 60-х годов.
Наконец, Грегори Маркопулос. Он долгое время
повторял из фильма в фильм, подобно Д. Смиту, моти-
вы гомо- и гетеросексуализма. Он избежал смитовского
цинизма, черпая сюжеты для своих картин из таких
«легальных источников», как греческие мифы об одно-
полой любви. Он явно очень одарен. Его картины
«Психея», «Лисис», «Хармидес», «Иллийские игры» на-
сыщены поэтическими символами. Все это, однако,
ничуть не делает их привлекательными, напротив, они
производят крайне неприятное впечатление какой-то
уклончивостью, болезненностью, какой-то недоговорен-
ностью, заставляющей думать, что «это лишь цветоч-
ки...».
В конце 60-х годов Маркопулос перешел на съемку
ставших модными фильмов, пассивно фиксирующих
действительность. Его фильм «Млечный Путь», немед-
ленно занесенный Ионасом Мекасом в число достиже-
ний НАК, вызывает у зрителей и даже критиков недо-
умение. В самом деле, это лишь череда портретов си-
дящих совершенно неподвижно и молчаливо людей;
сняты они с одной точки неподвижной камерой, и
длится этот фильм девяносто минут!
Группа сторонников поэтического фильма — самая
многочисленная. Это очень удобные слова — поэтиче-
ский фильм — для определения того, что спорно или
нелепо, заумно или не укладывается в привычные рам-
ки. Эти слова часто вызывают протест, потому что за-
частую ими маскируется творческая немощь и негра-
мотность, снобизм и порнография.
Этими словами сбиваются с толку реалистические
художники. Так, Шерли Кларк, которую справедливо
называют «Золя американского кино», не раз слышала
обвинения в «недостаточной поэтичности».
109
Вместе с тем отдельные фильмы участников НАК
полны истинной поэзии и по праву называются поэти-
ческими. Например, удивительно лиричен и полон од-
новременно грусти и оптимизма фильм Фрэнка Перри
«Дэвид и Лиза» (1962), рассказывающий о зарожде-
нии чувства у двух больных молодых людей, об опоре,
которую нашли в любви они, отчужденные от жизни
болезнью. Истинной поэзией проникнуты и некоторые
фильмы, как правило, хроникальные, показывающие
быт хиппи. В отличие от Голливуда, органически не-
способного отнестись объективно даже к такой беспо-
мощной форме протеста, какой было движение хиппи,
многие режиссеры НАК смогли посмотреть на этих не-
счастных протестантов глазами сочувственными и по-
нимающими, не акцентируя то, что было у хиппи дей-
ствительно удручающим.
Таков фильм Тэя Слоана, участника движения хип-
пи, «Хромая собака» — «самого правдивого фильма об
американской молодежи из всех, созданных в 60-х го-
дах», как утверждает критик Альберт Джонсон. Этот
фильм показывает идиллический мир двух очень юных
созданий, художницы и поэта, ушедших в мир хиппи и
там нашедших друг друга, любовь, счастье и чистоту
отношений. При всем том фильм Слоана глубоко тра-
гичен, поскольку, оказывается, сегодня в Америке чи-
стоту и счастье можно найти, лишь отгородившись от
реальности галлюцинациями, вызванными наркоти-
ками.
Абстрактный фильм имеет в американской прессе
еще одно название — пластический фильм. Игра фор-
мами, световыми и оптическими эффектами, поиски
«внеэстетического» воздействия на зрителя,— вот в об-
щих словах сфера абстрактного фильма, по сути своей
являющимся отнюдь не новой формой бегства от дей-
ствительности. Ведущий свою родословную абстрак-
иионизма в живописи, американский абстрактный
фильм если чем и привлекает внимание, то лишь от-
кровенностью формулировок своего «творческого кре-
до». Теоретическим обоснованием абстрактного под-
польного фильма являются два основных соображения:
1) живопись бессильна отразить сложность современ-
но
ного мира, поэтому ее функции должно взять на себя
кино; 2) кино сменой изображений, которые, как узо-
ры, могут не иметь никакого смысла и сами по себе
ничего не означать, способно тем не менее вызывать
сильнейшие физиологические ощущения, которые мож-
но сравнивать с действием наркотиков.
Рассказывая о фильме Тони Конрада «Мерцание»,
Ренан пишет: «В нем только черные и белые кадры.
Их положение все время меняется в разных сочетани-
ях, и это оказывает сильный зрительный эффект и спо-
собно вызывать у зрителя иллюзию цвета, светового
излучения и прочего. (Один несчастный из 15 тысяч
зрителей может под воздействием «Мерцания» впасть
в фотогеническую эпилепсию)».
Из всего этого можно, очевидно, сделать вывод, что
такого рода фильм не имеет ничего общего с искусст-
вом. Известно, что психологи разных стран уже лет
пятнадцать изучают открывшуюся возможность прямо-
го воздействия через фильм на подсознание зрителя.
«Мерцание» принадлежит к числу такого же рода эк-
спериментов.
Художников, создающих абстрактные фильмы, не-
мало. Наиболее известен из них Стэн Вандербик —
режиссер, весьма плодовитый, снимающий картины в
разных манерах. У него есть фильмы «чистой абстрак-
ции», воспроизводящие на экране странные узоры и
орнаменты. Есть символические изображения сексу-
альной жизни людей. И есть вполне «конкретные» по-
литические сатиры. Вандербик большой мастер трю-
ковой съемки, почти все его фильмы очень любопытны
в техническом отношении. Он умеет искусно и неожи-
данно, демонстрируя вкус и художественный дар, стро-
ить композицию кадра.
Те немногие короткометражки Вандербика, которые
нам довелось видеть, рождают ощущение, что их
автор — один из наиболее одаренных и культурных
мастеров нью-йоркского подполья. Его пребывание в
рядах абстракционистов кажется случайностью. Практи-
ка абстрактного фильма не может, очевидно, удовлет-
ворить его — он все время в поисках, все время экспе-
риментирует с техникой съемок, с проекцией фильма,
с возможностями воздействия на зрителей. Как мало
к кому, к Вандербику подходит название эксперимен-
татора.
ill
Ваадербик, кроме того, связан с так называемым
живым театром, поставляя спектаклям-хэппинингам лен-
ты, которые включаются в зрелище так же неожидан-
но и «еретически», как некогда Эйзенштейн включил в
свою постановку пьесы А. Островского эстрадные номе-
ра и фильм.
Видное место в американском абстрактном кино за-
нимает также Роберт Бриер — автор многих рисован-
ных и комбинированных (натура с дорисовкой) филь-
мов. Уловить какой-либо смысл в них почти невозмож-
но,— впрочем, сам Бриер просит смысл и не искать,
поскольку, мол, бессмыслен весь мир; ранние рисован-
ные мультипликации Бриера любопытны хотя бы с точ-
ки зрения техники исполнения, чего уж никак не ска-
жешь о поздних скучнейших фильмах «оживленных
форм», показывающих совершенно нелепые движения
предметов галантереи и быта—'пуговиц, стаканов и т.п.
Наконец, третье направление — фильмы, пассивно
фиксирующие действительность. Слово «пассивно» спо-
собно лишь ввести в заблуждение, если понимать его
как отказ от интерпретации действительности, то оно
вполне подходяще для определения отношения многих
авторов подполья к действительности. Кстати сказать,
хотя подавляющая часть продукции НАК — докумен-
тальные фильмы, активность отношения к действитель-
ности «поэтов» и «пластиков» — поклонников пластиче-
ского фильма — ничуть зачастую не выше, чем у сторон-
ников третьего направления, так называемых «фиксато-
ров». Кроме того, многие режиссеры легко переходят из
одной классификационной группы в другую, снимая се-
годня нечто «символическое», а завтра — абсолютно аб-
страктное. Так что повторим: классификация эта пре-
дельно условная, ежеминутно требующая поправок и
оговорок.
Например, весьма популярный режиссер подполья
Стэн Брэкхейдж выступал во всех названных и во мно-
гих никакому определению не поддающихся манерах.
В начале 60-х годов он снял разлагающийся, облеплен-
ный мухами труп собаки—фильм назывался «Прелюдия,
собака—звезда — человек» и за будто бы глубочайшие
ассоциации был причислен к... чистейшей поэзии. Его
112
же фильмы без названий, под номерами опусов — № 1,
№ 2 и т. д., показывающие жизнь маленькой дочери,
были причислены к направлению «пластиков». А его
скандальный фильм, показывающий биологические под-
робности рождения дочери, как говорят, чистая фик-
сация.
Впрочем, для своих коллег Брэкхейдж— «поэт эк-
рана», хотя ничто не могло бы более разрушить понятие
поэзии, чем причисление к ней фильмов Брэкхейджа —
фильмов, подчас поражающих то страстью автора, то
беспримерным цинизмом, но в целом оставляющих чрез-
вычайно тягостное впечатление произведений, сделан-
ных психически вряд ли здоровым человеком.
Классический фильм фиксаторов — это «Сон» Энди
Уорхола, показывающий спящего человека. Человек
спит, спит по-настоящему, иногда меняет позу, шлепа-
ет губами во сне — и все! И так в течение шести часов!
Смертельной тоски и идиотизма своих фильмов, по-
добных «Сну», не выдержал и сам Уорхол, перешедший
постепенно, 'несмотря на поддержку «Филм калчер», к
фиксации уже более существенных сторон жизни.
В 1965 году он показал два фильма — «Испытание экра-
ном» и «Кухия», имевших успех благодаря эротическим
двусмысленностям (в первом роль женщины исполнял
пуэрториканский юноша) и, пожалуй, тому факту, что
Уорхол здесь иопользовал традиционный четкий сюжет.
В начале 60-х годов Уорхол — довольно известный
художник стиля поп-арт — снимал фильмы на деньги,
заработанные кистью; после «Кухни» его стало кормить
кино. В 1966 году он выпускает «Девушек из Челои» —
фильм-сенсацию, который только в США прокатывали
сто публич1ных кинотеатров и который сделал автора
миллионером.
«Девушки из Челси» привлекали внимание техниче-
ской новизной: фильм демонстрировался одновременно
на двух экранах, показывавших различные эпизоды,
связанные между собой по дринципу контрапункта; одни
сцены были цветными, другие — черно-белыми; одни
сопровождались звуком, другие шли как «немые». Впро-
чем, прокатчики не могли перестраивать овои театры ра-
ди одного фильма, и чаще всего фильм Уорхола шел
как обычный.
Зрители и прокатчики явно менее всего заинтересо-
вались техническими новациями Уорхола, секрет успеха
ИЗ
лежал в содержании фильма. «Девушки из Челси» сня-
ты в одном из отелей-отритонов Нью-Йорка, служащем
пристанищем для наркоманов, гомосексуалистов, лес-
биянок. Кое-что Уорхол снял скрытой камерой, кое-
что завсегдатаи притона за небольшую мзду демонстри-
ровали перед камерой, кое-что автор явно инсцениро-
вал. В фильме есть сцены, не уступающие по аморализ-
му «Пылающим созданиям». Но хотя фильм имел успех
в первую очередь благодаря «клубничке» («...благопри-
стойные обыватели,— пишет Е. Теплиц,— страстно хоте-
ли, как в замочную скважину, увидеть, что же там де-
лается, в этом запретном мире»), работа Уорхола нес-
колько отличается от эротопатологического опуса Дже-
ка Смита. Критик Альберт Джонсон даже смог увидеть
в фильме Уорхола отражение реальной жизни Соеди-
ненных Штатов 60-х годов. «В каждом эпизоде «Деву-
шек из Челси», — пишет Джонсон, — царит атмосфера
отчаяния, вызванного гибелью всех идеалов, разочаро-
вания в окружающем героев современном мире, непро-
ходимой скуки их существования». Но, приводя эту
оценку, нельзя не заметить, что критическая направлен-
ность фильма Уорхола подчас теряется в шоковых эро-
тических эпизодах.
За «Девушками из Челси» последовал «Мой энер-
гичный парень» — фильм уже откровенно коммерческий,
где мотивы социальной критики исчезли, уступив место
юмористическому обыгрыванию «быта» гомосексуалис-
тов. Достаточно сказать что «гвоздем» фильма стал ди-
алог между потрепанным педерастом и прелестной мо-
лодой женщиной, которые бьются об заклад: кто из них
скорее завлечет красивого юношу...
Если мысленно проследить эволюцию Уорхола, авто-
ра нескольких десятков фильмов, то оказывается бес-
спорной склонность использовать достижения и авто-
ритет НАК для пропаганды наркомании, сексуальных
извращений, низменного отношения к человеку. Крити-
цизм, присутствующий в «Девушках из Челси»,— исклю-
чение, а правило — восхищение миром подонков и нар-
команов, такое же откровенное восхищение, какое у
Знгера перед «дикими ангелами».
Стоит отметить и тот факт, что Голливуд уже обра-
щался к Уорхолу с предложением переехать к Тихому
океану, и Уорхол не отказался, хотя объявленные в
прессе съемки им комедии для Голливуда до конца
114
1969 года еще не начались. Но тут все дело в богемном
характере Уорхола. В принципе же Уорхол подходит
Голливуду, а Голливуд подходит Уорхолу.
Наконец, несколько слов о сан-франциюкакой группе
НАК. Проживающие в Сан-Франциско, Беркли и дру-
гих калифорнийских городах режиссеры идут в целом
по тем же направлениям, что и нью-йоркцы, также
деловито разрабатывая темы секса, наркомании как
способа бытия, эпатажа буржуазной морали, переходя-
щего в отрицание любой морали, и т. п. Но либо «бла-
годаря мягкому климату и общей атмосфере Калифор-
нии», как считает Е. Теплиц, либо в силу своей боль-
шой близости к движению за гражданские права и ан-
тивоенному движению студентов, что ближе к истине,
калифорнийцы чаще других режиссеров подполья об-
ращаются к жизненным, иногда острым социальным те-
мам, разрабатывая их без того надрыва и трагизма, ко-
торый свойствен фильмам нью-йоркцев.
В галерею киномастеров подполья, составленную
Ренаром, вошли лишь двое из режиссеров Западного
побережья — Брюс Бейли и Роберт Нельсон. Энгер и
некоторые другие режиссеры, хотя и живут в Сан-Фран-
циско или близ него, примыкают к нью-йоркцам и обыч-
но перечисляются в их ряду. Это, кстати, убедительнее
всего говорит о том, что сан-францискское подполье от-
деляется от нью-йоркского не только милями, но и чем-
то более существенным. К сожалению, фильмы кали-
форнийдев сравнительно мало известны, и даже пресса
о них куда беднее, чем о фильмах нью-йоркцев.
Самой большой и вполне заслуженной известностью
из мастеров Западного побережья пользуется Брюс
Бейли, успешно работающий над темами жизненными и
в манере реалистической. Одним из его первых фильмов
был «Мистер Хаяши»—рассказ об одиноком бедняке
японце, бродящем по сан-франщискским фешенебельным
пригородам.. Потом последовали «Месса»—о вымира-
нии индейцев в штате Дакота, фильм-иопаведь «Вся
моя жизнь» и, наконец, «Дон Кихот», высоко оценивае-
мый критиками разных направлений. Судя по прессе,
в этом фильме Бейли дает острые зарисов-ки современ-
ных социальных проблем Америки, занимая позицию
прогрессивного и наблюдательного критика.
115
Все творчество Бейли пронизано грустью и сочувст-
вием к одиноким, оказавшимся за бортом американско-
го благоденствия людям. В его фильмах много добро-
ты— чувства, шочти незнакомого мастерам подполья, но
много и горького бессилия.
Роберт Нельсон чаще всего характеризуется крити-
ками подполья как режиссер, работающий в разных
манерах, но наиболее успешно — в области поэтического
фильма. На наш взгляд, главная отличительная черта
Нельсона — юмор, порой переходящий в злой сарказм.
Широко известен его фильм «Ох, проклятые арбузы!»,
снятый в качестве интермедии к спектаклю «Минестрель
шоу». Стив Рейч написал оригинальную музыку к филь-
му, и он зажил к концу 60-х годов самостоятельной
жизнью, получая внимание от всех, кто пишет о НАК.
Фильм «Ох, проклятые арбузы!» идет всего двена-
дцать минут, но вмещает в себя очень многое. Его ис-
полнители— артисты шоу и... арбузы особого сорта —
с черной кожурой. Арбузы всем поначалу нравятся — и
старцам, и детям, и юным леди (по жанру это бурлеск,
поэтому Нельсон весьма и весьма фривольно показы-
вает, почему леди нравятся черные арбузы). Но когда
сладкая мякоть съедена, черные корки всем досаждают
и надоедают; никто не знает, как отделаться от всюду
попадающихся под ноги черных корок. Подтекст филь-
ма: черные арбузы — негры...
Существует мнение, что подпольное кино США раз-
вивается на основе программы, изложенной Ионасом
Мекасом в журнале «Филм калчер». Пишет он по-преж-
нему поразительно много — ныне уже не в своем журна-
ле, который выходит крайне редко, а в газетах, особен-
но в газетах Западного побережья. Пишет он бесконеч-
но длинные и подчас очень сложные для понимания
статьи с продолжением. Особенностью литературного
стиля Ионаса Мекаса является частое повторение доро-
гих, очевидно, автору мыслей — он повторяет одно и то
же, словно вбивает это в головы читателей. (Он высту-
пал и как постановщик, однако не очень удачно; его
фильм «Оружие деревьев» всегда попадает в перечис-
ления, но явно не вызывает у критиков желания вести
большой разговор.)
116
Бесспорно, у Ионаса Мекаса есть определенная си-
стема взглядов на мир и кино, которых мы сейчас и
коснемся. Но было бы преувеличением считать этого
не очень удачливого эмигранта каким-то пророком под-
полья, которое будто бы развивается по его указаниям.
Если мы видим какие-то общие тенденции в практи-
ке НАК, то Ионас Мекас здесь ни при чем. В лучшем
случае он как журналист нашел слова для определения
того, что делают практики. Тем не менее познакомиться
с его программой необходимо, знакомство кажется до-
вольно поучительным.
Программа Мекаса эклектична и туманна, ее тезисы
при желании и некоторой манипуляции можно толко-
вать как угодно и положить в основу любой практики.
Кино по Мекасу является наиболее современным, иног-
да он пишет: «сегодня практически единственным»,—
доступным почти каждому средством познания окружа-
ющей человека действительности и, что еще важнее для
Мекаса, самовыражения. При этом не имеет никакого
значения, насколько представления человека, познаю-
щего мир через объектив камеры, соответствуют истин-
ному положению дел,— важно лишь видение мира дан-
ного человека, и если оно честно зафиксировано на
пленку, то имеет ценность как бы объективного доку-
мента.
Позиция «фиксатора» не учитывается, как мы видим.
Идеологический момент в познании отбрасывается. Это,
кстати, никогда не скрывалось Мекасом. В юмористи-
ческой «Энциклопедии Нового американского кино» он
откровенно отметил: «Идея — это разрушительный эле-
мент, от которого следует избавиться заранее».
Эта апология кинокамеры сопровождается утвержде-
нием своего рода художественного нигилизма: несовер-
шенство съемок, дрожание кадра, бессвязность монта-
жа и т. п. есть не порок, а достоинство, особенно если
фильм выражает не только сознание, но и подсознание
автора, если фильм показывает «неведомую или скрыва-
емую правду». (Невозможно сопоставлять это положе-
ние с творческой практикой: в случае с «Пылающими
созданиями» и тому подобными фильмами получается
нечто чудовищное.)
Далее, Мекас еще с середины 50-х годов настойчиво
утверждает, что, поскольку, мол, мир охвачен безуми-
ем и приближается, с одной стороны, к ядерной ката-
117
строфе, а с другой — к уничтожению личности, то един-
ственной целью творчества может быть лишь протест
и отрицание этого мира. Право и долг художника —
разрушать все и всяческие установления общества. По-
скольку художнику наиболее доступна область этики,
то и разрушать нужно прежде всего нравственность.
Остановимся на этом соображении Мекаса, неодно-
кратно повторявшего, что «новые искусства в Америке,
Новая американская кинематография в том числе, ро-
дились в движении, имеющем скорее этический, чем эс-
тетический характер. До эстетики нужно создать более
важные вещи — нового человека».
Если даже не обращать внимания на игру слов, на
неоправданное противопоставление этики эстетике и до-
пустить, что Мекас ib духе модного понимания кино
как продолжения жизни действительно ставит перед
НАК исключительно моральные проблемы, то логично
следует вопрос: а что же понимается здесь под «новым
человеком»? Практика Мекаса-критика позволяет дать
исчерпывающий ответ: это человек, свободный от аме-
риканских мифов, создаваемых Голливудом, человек,
откинувший, как устаревший хлам, лицемерие и ханже-
ство буржуазного общества, искусственные табу и дог-
маты.
Все это звучит весьма убедительно и, конечно, не
может не встретить горячий отклик в определенных сло-
ях американского общества, особенно в среде бунтую-
щей молодежи. Голливуд в самом деле превратил овою
основную лродунадию в киносказки о счастливейшей и
богатой Америке. А буржуазная мораль очевидно лжива
и античеловечна. Говорить об этом означает, в сущно-
сти, повторять банальности. Проблема, однако, состоит
в том, что именно противопоставляется буржуазной мо-
рали, какое конкретное наполнение получает заявка на
создание «.нового человека»? Прямого ответа Мекас не
дает, да и не может дать, но его последовательная за-
щита фильмов Джека Смита, Уорхола, Энтера, Брак-
хейджа дает полное основание представить «нового че-
ловека» как существо, которое освободилось от всячес-
кой морали и всех обязанностей перед обществом. Для
такого «нового человека» понятие свободы исчерпывает-
ся свободой сексуальных извращений, а отрицание бур-
жуазной этики завершается абсолютным, чудовищным
по своим проявлениям цинизмом.
118
Нужно ли добавлять, что «этическая программа»
Мекаса в конечном счете есть программа идеологиче-
окая? И что вольно или невольно, но она объективно
служит решению задачи, в которой заинтересовано
лишь буржуазное общество, против которого будто бы
и борются сам Мекас и подпольное кино в целом,— за-
дачи деидеологизации общества, духовного разоруже-
ния людей, в первую очередь молодежи?
Ведь Мекас не останавливается на отрицании обще-
ственных авязей людей. В последние годы он упорно
проводит мысль о том, что существующие теории преоб-
разования действительности доказали будто бы свою
несостоятельность и потому должны быть отвергнуты.
Теорию переустройства общества, утверждает Мекас,
невозможно придумать; понимание того, что необходимо
людям, возникает само собой в ходе разрушения то-
го, что есть...
Как видим, «пророк» подпольного кино отнюдь не
чужд политики. Собственно говоря, это было ясно с са-
мого начала, когда еще в 50-х годах Мекас постулиро-
вал свободу от прошлого и безответственность перед
будущим. Объявляя интерес к настоящему единствен-
ной задачей подполья, Мекас очевидно суживал его воз-
можности. Политика у Мекаса скверная.
Если счесть утверждение Мекаса, что цель возни-
кает в ходе разрушения, «позитивной» частью его про-
граммы, то и здесь он не оригинален — он лишь повто-
ряет взгляды крайне левого движения, развивающего-
ся в Соединенных Штатах одновременно с подпольным
кино. Этот факт осторожно отметил и Ренан: «Полити-
ческая ориентация подпольных кинематографистов, ка-
жется, идет от либерализма к абсолютному анархизму».
Подпольное кино всегда охотно отражало экстреми-
стские течения в среде американской молодежи. Пона-
чалу оно очень интересовалось битниками. Так, в нача-
ле 60-х годов известностью пользовалась экранизация
одной малоизвестной пьесы Джека Керуака, «пророка»
битничества, осуществленная Р. Френком и А. Лесли
и получившая особенно благосклонный отклик Мекаса.
Фильм назывался «Погадай на моей ромашке» и пока-
зывал реальную вечеринку богемы в Гриивич-вилледж
с участием поэтов-битников Грегори Корсо, Аллена
Гинзберга, Петера Орловского, художника Ларри Ри-
вера, композитора Дэвида Амрама и целой толпы «же-
119
лезнодорожников» — молодых людей, порвавших связи
с обществом. Достоинство фильма Мекас увидел в том,
что «там ничего не происходит», и оценил его так: «Ни-
какой лжи, претензий, никакой морали». Со всем этим
можно согласиться, если добавить, что фильм романти-
зирует жизнь богемы.
Не прошло НАК, как мы уже отмечали, и мимо дви-
жения «детейнцветов», причем фильмы о хиппи были
разные — и воспевавшие наркоманию и указывавшие на
трагический тупик, в который попадает часть амери-
канской молодежи. В целом, однако, можно оказать,
что НАК не ощущало особенной симпатии к хиппи и
ничего равного по силе, например, «Скорпиону восстав-
шему» о них не создало.
«Ножницы» между программой Мекаса и практикой
подпольного кино, с одной стороны, и между реаль-
ностью и полнотой ее отражения—с другой, стали оче-
видны с середины 60-х годов, когда в Соединенных Шта-
тах борьба негров за гражданские права приобрела
черты «черной революции», а движение студенческой
молодежи против войны во Вьетнаме и за демократиза-
цию общества стало массовым и прогрессивным. Неос-
порим тот факт, что НАК «не заметило» принципиаль-
ных изменений в американском обществе, воспевая в
эти годы «диких ангелов» и подонков. Фильмы, подоб-
ные «Теням» Кассаветиса и «Холодному миру» Кларк,
являются исключительными в продукции НАК. Пра-
вилом была продукция, избегавшая — вопреки утверж-
дениям, что НАК интересуется лишь «тем, что есть»,—
реальных проблем современности, уводившая зрителя в
мир абстракций, символов, эротизма и нигилизма.
И никогда Мекас не сказал, что такого рода фильмы
отклоняются если не от духа, то от буквы программы,
излаженной в Манифесте 1960 года и повторявшейся
без конца на страницах «Филм калчер».
Наконец, чтобы завершить этот разговор, отметим
и такой штрих, как требование Мекаса: «Рай —сегод-
ня!» Получить сегодня от жизни все, потому что зав-
тра потоп,— философия тоже не новая. Кроме того,
она вполне согласуется с пропагандой гедонизма, ста-
новящегося сегодня официальной философией общества
потребителей.
Как видим, программа Мекаса эклектична и откро-
венно реакционна в своем существе, хотя, как нередко
120
бывает в таких случаях, она претендует на «революци-
онность». Если она и может чему-либо служить, то лишь
обману творческой молодежи.
И еще эта программа глубоко провинциальна. Про-
винциальна в том смысле, что ею может довольство-
ваться искусство не загнанное в подполье, а доб-
ровольно отгородившееся от большого мира, искус-
ство, которое само ушло в мрачноватый тупик, но при
этом претендующее на знание абсолютной истины и по-
учительство,— черта, кстати заметить, вообще весьма
свойственная многим направлениям в современном аме-
риканском искусстве.
Остается подвести итоги, для этого снова взглянув
на реальное соотношение: подполье — Голливуд.
Ни «фильмов цвета крови», ни образа «нового че-
ловека» подпольное кино не создало. Творчество не-
большой группы художников, сохраняющих связи с ре-
ализмом и отражающих в своих картинах действитель-
ные американские конфликты, связано не столько с
НАК, сколько с общими традициями американского
прогрессивного искусства. Фильмы Кассаветиса, Кларк,
Рогозина одновременно и гордость НАК и нечто такое,
что перечеркивает деятельность и самого Мекаса, и Эн-
гера, Уорхола и многих других.
Это факт. Но факт и то обстоятельство, что НАК
порождено, конечно же, не волей путаника Мекаса, а
сложной американской действительностью, глубоким ду-
ховным кризисом буржуазного общества. Диалектика
жизни проявляется здесь в том, что какой-то протест
против антигуманного общества отдельные фильмы под-
полья несут, даже если не вспоминать при этом Кас-
саветиса, Кларк и т. д. Это порой столь же странный
и во многом самоубийственный протест, каким был
протест уходивших в добровольное нищенство и мир
наркотических галлюцинаций хиппи,— но все же это
протест и отрицание официальных утверждений. Иначе
не было бы у НАК той молодежной аудитории, которой
оно сегодня по праву гордится, не было бы такого ус-
пеха у молодежи, с которым критика не может не счи-
таться.
Но тем более стоит подчеркнуть то обстоятельство,
что НАК не только не смогло бросить «вызов» Голли-
121
вуду, но даже обогнать его продукцию в социальной
остроте. Приспосабливаясь к новой американской дей-
ствительности и оглядываясь на международный про-
катный рынок, Голливуд серьезно расширил в 60-х го-
дах тематику аваих фильмов, смелее стал касаться со-
циальных проблем, хотя и решая их чаще всего в духе
конформизма.
Вспомним в этой связи «На берегу» и «Скованные
целью» С. Креймера, «Доктора Стрейлджлава» и «2001:
космическая одиссея» С. Кубрика, «Семь дней в мае»
Д. Фраикенхеймера, «Самого достойного» Ф. Шаффне-
ра, «Русские идут» и «В душной южной ночи» Н. Джю-
исона, «Погоню» и «Бонни и Клайд» А. Пенна и неко-
торые другие фильмы. Называя сегодня произведения,
критикующие американскую действительность, мы вспо-
минаем именно эти фильмы, учитывая, конечно, меру и
последовательность критики.
Что может противопоставить НАК этим фильмам?
Всего две-три картины все тех же Кассаветиса, давно
работающего в Голливуде, Кларк, Рогозина и с десяток
полулюбительских короткометражек. Да и эти мастера,
как мы уже заметили, «не противостоят Голливуду, но
вместе с прогреосивным'и голливудскими художниками
представляют в кииоиокусстве Америку, трезво мысля-
щую, обеспокоенную кризисом духа нации, заинтересо-
ванную в изменении жизни к лучшему.
Нельзя упускать из виду и то обстоятельство, что
аудитория, а значит, и воздействие фильмов передовых
мастеров Голливуда, в сотни, в тысячи раз превосходит
возможности НАК, хотя, разумеется, в искусстве это и
не самый главный показатель.
Поверим, что перед НАК до сих пор лежат различ-
ные пути развития (но это вряд ли так на самом деле),
в том числе и путь к тому, чтобы стать политической и
социальной силой, как то было заявлено в Манифесте
десять лет назад. Теоретически такую возможность мож-
но допустить исходя из произведений режиссеров, со-
знательно делающих камеру инструментом познания
действительности и средством вскрытия социальных язв.
Но практически при этом уже придется обращаться к
внеголливудскому производству, не входящему в систе-
му НАК, например к группе «Амери/кен докьюментери
филмз». Именно эта группа, вышедшая уже и на меж-
дународный экран, представляет сегодня внеголливуд-
122
ский социальный фильм в Америке благодаря исключи-
тельно тому, что обратилась к реальной действительно-
сти, показав и движение протеста молодежи, и борьбу
негров, и жизнь бедняков в гетто и так называемых
бедствующих районах страны. НАК же по-прежнему
вертится в кругу эротизма и символики, теряя даже то,
что было у его лучших мастеров бесспорным достиже-
нием. Так, Шерли Кларк после гневного «Холодного
мира» создала в 1968 году «Портрет Язона» — портрет
ни на какой протест не способного, опустившегося нег-
ра, мужчины-проститутки. Такой фильм-жалобу десять-
пятнадцать лет назад можно было бы, наверное, рас-
ценить как обвинение белой Америке, но в конце 60-х
годов, в обстановке боевого протеста черной Америки,
он кажется оскорбительным.
Заметна сегодня в творчестве многих известных
художников НАК и склонность к какой-то особенно тща-
тельной обработке лент; используя старый термин, мы
бы сказали—склонность к каллиграфичности. Другие
режиссеры вслед за Уорхолом занимаются эксперимен-
тами в области съемки и проекции своих фильмов. Так,
Вандербик предлагает зрителям кинотеатр в виде шара
с одновременной проекцией многих изображений. Так,
в моду вошла съемка фильмов с помощью компьюте-
ров и т. п.
Совершенно очевидно, что, сделав своим творческим
кредо отрицание, НАК зашло в тупик, поскольку се-
годня, как никогда раньше, нельзя жить на одном отри-
цании, невозможно противопоставлять лицемерию — ци-
низм. В действительности НАК, заявив претензию на
прогрессивную роль в американской жизни, оказалось—
по большому счету — реакционным течением в амери-
канском искусстве. НАК органично вошло в систему
буржуазного искусства.
ю. ханютин За фасадом
„всеобщего
благосостояния"
(Заметки о молодом шведском кино)
Уже стало привычным: как только речь заходит о
новом шведском кино, сразу произносится имя Виль-
гота Шёмана и разговор немедленно входит в скан-
дально-разоблачительное русло. Еще бы:
— Вильгот Шёман с его порнографическими филь-
мами!
— Вильгот Шёман, побивший все рекорды непри-
личия!
— Вильгот Шёман, в одной картине рассказавший
о кровосмешении, в другой — о гомосексуализме, а в
третьей — показавший несколько раз прямо на экране
половой акт.
— Спекуляция на прогрессивности, сопровождаемая
откровенной пропагандой секса!
— Бесстыдная коммерция!
В гневных тирадах часто пропадают сами картины,
их проблематика—все «застит» порнография. А уж до
остального шведского кино просто руки не доходят.
Конечно, порнография и коммерция заслуживают
самой резкой критики. Но ©ряд ли анализ фильмов
Шёмана можно ограничить только перечнем «»гприли-
чий* и остротами по поводу их. Если, конечно, хотеть
их понять и дать им серьезную социальную оценку.
Вряд ли вообще Шёмана можно рассматривать изоли-
рованно от общей ситуации в шведском кино и в со-
временной шведской действительности. Ибо образы и
коллизии его картин неотрывны от некоторых процессов
в общественном сознании Швеции .и весьма резко их
выражают. Ибо Шёман не случаен в шведском кино.
Но прежде всего он в нем не один. Понять его место
и роль можно, только обозрев всю панораму шведско-
го кинематографа.
Еще несколько лет назад для нашего зрителя, впро-
чем, как и для западного, понятие «шведское кино» ас-
социировалось в основном с именем и фильмами Инг-
124
мара Бергмана. Конечно, были в Швеции и другие
серьезные режиссеры, такие, как Шёберг, но фильмы
их не стали явлением мирового экрана. Лишь Бергману
оказалось под силу восстановить мировой престиж
шведского кило, утраченный со времен классических
немых фильмов Виктора Шёстрома и Мориса Штил-
лера. Ингмар Бергман вернул славу шведскому кино,
он его представлял и один в своем лице персонифициро-
вал.
Так было семь-восемь лет тому назад. Но с тех пор
положение резко изменилось. Бергман по-прежнему
остается центральной фигурой шведского кинематогра-
фа. Но одновременно с ним существуют и работают по
крайней мере десяток художников, чьи фильмы вполне
выдерживают «уровень мировых стандартов», художни-
ков, если не представляющих единой творческой группы,
то, во всяком случае, близких по тематике, настроению
и отношению к кинематографу.
Их общему, почти одновременному появлению по-
могло одно организационное экономическое мероприя-
тие, осуществленное в Швеции в 1963 году.
В годы войны, когда в Европе кинокартин .выходило
мало, а американские фильмы поступали с трудом,
кинопроизводство в Швеции непрерывно росло и достиг-
ло 40 фильмов в год. Однако в 50-е годы шведское
кино начало переживать серьезные трудности, вызван-
ные, с одной стороны, развитием телевидения, а с дру*
гой — конкуренцией мощных киноиндустрии Запада, и
прежде всего американской. Чрезвычайно высокий на-
лог на развлечения (39 процентов с каждого проданного
билета) также отрицательно сказывался на развитии на-
ционального производства. А общее сокращение зрите-
лей в связи с развитием телевидения (их число и так
лимитировано малым населением Швеции) привело к
тому, что создание собственных фильмов стало делаться
все менее рентабельным и в конце концов упало с 40
до 12 в 1962 году.
В 1963 году в результате соглашения между швед-
ским правительством и кинопромышленниками-продю-
сера-ми, прокатчиками, владельцами кинотеатров был
отменен зрелищный налог. Но взамен компании обя-
зались десять процентов сумм со всех проданных би-
летов передавать в пользу вновь учрежденного фильм-
института.
125
Фильминститут ставит своей целью помощь и под-
держку национальному киноискусству. Обладая огром-
ными денежными средствами (около 12 миллионов крон
в год), он широко использует эти средства для раз-
личных материальных субсидий. Институт предостав-
ляет гарантию на случай финансовых потерь продюсе-
рам фильмов, сделанных дебютантами. В конце года
жюри фильминститута присуждает очень большие пре-
мии за лучшие фильмы национального производства.
Наконец, 30 процентов всех доходов института идут на
содержание кинематографической школы, киноархива,
киноклубов, создание серьезных теоретических исследо-
ваний о кино и так далее.
Учреждение мощной и относительно независимой ор-
ганизации, заинтересованной в художественном разви-
тии национального киноискусства, резко изменило поло-
жение в шведском кинематографе. Достаточно ска-
зать, что менее чем за четыре года примерно 15 режис-
серов дебютировали со своими первыми фильмами, ив
большинстве случаев эти дебюты открыли художников
своеобразных, талантливых, а гла1вное—имеющих что
сказать.
Но здесь уже кончается сфера организационных ре-
форм и начинается нечто другое. Ибо можно объяснить
организационными усилиями количество дебютов, но
не их качэство, не тот принципиальный сдвиг, который
произошел в шведском кино с приходом молодых.
Кто были те люди, которые совершили массирован-
ное вторжение в кино?
Своеобразие нового «призыва» шведских режиссе-
ров заключалось прежде всего в том, что дебютировали
со своими фильмами, как правило, не вчерашние асси-
стенты, дослужившиеся до самостоятельной постановки,
не люди из мира кино или взятые взаимообразно из
театра. В кинематограф пришли интеллектуалы либо
из литературы, как Бу Видерберг, Вильгот Шёман, Ио-
нас Корнелл и поставивший свой единственный фильм
Ларе Гёрлинг, либо из кинокритики, как Иорн Доннер
и Стиг Бьеркман, либо, как Я« Тролль, имели за пле-
чами опыт иной серьезной работы — иначе говоря,
пришли люди не по логике профессии и карьеры, а по
собственному осознанному выбору, люди со своей те-
мой и своей позицией в искусстве. И хотевшие реали-
зовать свои идеи именно в кинематографе.
126
Очевидно, не произойди реформы шведского кино,
они все равно искали бы пути в «его, пробивались труд-
нее, медленнее, но пробивались. Не случайно книга Бу
Видерберга «Изображение в шведском кино», по обще-
му мнению критики, первый теоретический манифест
молодых, вышла в 1962 году, то есть за год до учреж-
дения фильминститута.
Можно было ожидать, что их творчество будет раз-
виваться под знаком Бергмана, его фильмов-притч, ли-
шенных конкретности места н времени, подчиненных
всецело развитию его излюбленных философских мо-
тивов, в самой фактуре своей выражающих авторское
стремление освободиться от «убивающего воображение
приземленного отношения к реальности». Однако уже
Видерберг сначала теоретически, а затем вскоре и прак-
тически решительно порывает со стилем и методами
работы Бергмана.
Несколько позднее в его картине «Любовь—1965»
герой-режиссер, ставящий фильм, заявит: «Я хотел бы
сделать фильм, который был бы так же реален и конк-
ретен, как нечто, о чем вы (Говорили за обеденным сто-
лом». Это стало программой Видерберга и его едино-
мышленников.
Творчество молодых отличает конкретность, доку-
ментальность, вкус и любовь к детали. Они выходят
на натуру, снимают свои фильмы на улицах шведских
городов, в универмагах, кафе, в квартирах и парках.
Они стремятся запечатлеть приметы дня — от особен-
ностей сегодняшнего жаргона до причуд моды. Форма
их картин свободна — она легко приемлет импровиза-
цию в диалоге (как это происходит, например, в карти-
не Яна Халлдоффа «Такая прекрасная жизнь»), доку-
ментальные вставки, их картины снимаются с примене-
нием ручной репортерской камеры. Наконец, если пе-
рейти от способа выражения к тому, о чем они говорят,
то среди обширного круга тем ясно прощупывается
одна доминирующая — молодежь, ее проблемы, ее
судьба.
Таким образом, как ясно уже из этого беглого пе-
речня примет, молодое шведское кино, противопостав-
ляя себя (и часто демонстративно) Бергману, искало
кинематографических источников вдохновения в новом
западном юино, в фильмах Годара, Трюффо во Фран-
ции, Джона Кассаветиса в США.
127
Молодые писатели и критики с жадностью следили
за деятельностью своих бывших коллег из «Кайе дю
синема». Их не могло не поразить, как легко, затра-
чивая самыг скромные средства, снимая на улице,
без дорогостоящих павильонов и еще более дорогих
кинозвезд, Трюффо, Годар, Шаброль завоевали себе ме-
сто во французском кино, а главное, сказали прямо,
резко о тех проблемах, которые волновала и шведов.
Выводы были сделаны быстро. Шведы оказались хоро-
шими учениками. Но если бы они остались только уче-
никами, то вряд ли «их произведения смогли бы приоб-
рести самостоятельное значение и заслуживали бы спе-
циального разбора.
Сама действительность — другая история, другой
темперамент, похожие и в то же время особые пробле-
мы существования малой нации, сто пятьдесят лет не
знавшей войны, бурных социальных потрясений, создав-
шей официально рекламируемое «государство всеобще-
го благосостояния» и одновременно стоящее перед —
тоже официально признанными — сложнейшими соци-
альными и нравственными противоречиями,— определи-
ла и своеобразный оригинальный кинематограф.
В фильмах молодых воскрешается путь общества,
устанавливается история болезни. От поэтической «Эль-
виры Мадиган», рассказавшей историю короткой траги-
ческой любви, казненной пуританским общественным
мнением Швеции прошлого века, и до мрачного бес-
пощадного в своей откровенности фильма Шёмана
«491», где показывается жизнь банды малолетних пре-
ступников как часть жизни всего сегодняшнего общества.
Особое место в этом ряду занимает фильм Яна Трол-
ля «Здесь ваша жизнь». По единодушному мнению
шведской критики, Тролль самый талантливый из моло-
дых шведских режиссеров — «наследник Бергмана»,
«самая большая надежда шведского кино». Он начал
как кинолюбитель, снимавший учебные фильмы для де-
тей. Потом сделал несколько короткометражных кар-
тин, одна из которых — «Остановка в Мёрчланде» —
получила «Гран при» в Оберхаузене в 1967 году (об
этой весьма принципиальной картине речь еще впе-
реди).
Для своего первого полнометражного фильма Тролль
выбрал четырехчастный биографический роман круп-
ного шведского писателя Эйвинда Джонсона «Исто-
128
рия Олафа». «Здесь ваша жизнь» —название второй
части романа. Джонсон рассказал в нем историю фор-
мирования будущего писателя. Суровое, нищее сущест-
вование мальчика, пошедшего в люди, переменившего
профессии плотогона, фабричного рабочего, ученика
киномеханика, его встречи с разными людьми, приходя-
щий жизненный опыт, ранняя зрелость — все это на
фоне развертывающегося рабочего движения, в кото-
рое включается пятнадцатилетний подросток.
И шведская и зарубежная критика отмечали влия-
ние горьковской кинотрилогии Донского на фильм
Тролля. Несомненно, такое влияние есть. Эпическая
широта, спокойствие повествования, цельные, резко
очерченные характеры на фойе поэтически запечатлен-
ной природы, ясное членение на эпизоды, связанные
только судьбой главного героя, — все это заставляет
вспомнить «Детство», «В людях», «Май университеты».
Быть может, у Тролля нет бурного темперамента Дон-
ского, его суровых красок. Он мягче, лиричнее, его по-
вествование расцвечено юмором, режиссер удивительно
тонко применяет современные выразительные средства
кино. Так, три раза в черно-белую гамму фильма вры-
вается цвет. И самый поразительный переход в эпизоде
«Баллада о туберкулезе». Мать, похоронившая двоих
детей, утром выходит .в поле, и это поле представляется
ее лихорадочному взгляду в цвете — веселым, теплым,
а среди желтеющих колосьев пшеницы бегают взапуски
ее близнецы-мальчишки, она зовет их, неловко пробует
догнать и попадает на какую-то странную дачу, где ле-
жит в гамаке толстый человек, слушает граммофон, из
старинной трубы льется праздничный вальс, и вдруг ее
саму кладут в какой-то странный ящик, закрывают, и
снова резкий переход — уже в черно-белой реальности
двое мужчин, проваливаясь в онег, несут гроб с умер-
шей от горячки женщиной. Конечно, этот глубоко дра-
матический эпизод цветной мечты-бреда обезумевшей
от горя матери мог быть создан только шосле Бергмана,
после материализованного видения профессора Борга
в «Земляничной поляне». Отличия Тролля от Донско-
го — это отличия материала, индивидуальности и трид-
цати лет, отделяющих эти картины.
И еще одно. Донской создавал свою картину в ат-
мосфере общественного энтузиазма. Ян Тролль делал
5 «Мифы и реальность» 129
ка-ртиЛу в момент глубокой общественной реаинья-
ции, сомнений, скепсиса в правильности шведского пути
и достигнутых результатов. Карл Генрик Свенстед пи-
сал в «Свенске дагеблат» об этом фильме: «В тех го-
дал лежит много нитей для понимания сегодняшнего
потребительского общества. И сегодняшнее поколение
зрителей, без чувства истории и без идеологии, может
многому научиться из фильма Яна Тролля «Здесь ваша
жизнь».
Трудно судить, конечно, о том, чему научилось мо-
лодое поколение шведских зрителей, но, безусловно,
Тролль не мог не думать о нем, создавая свой фильм.
И если картина Донского проникнута уверенностью в
разумности исторического процесса, в неизбежной по-
беде добра и прогреоса над злом и темнотой, то в филь-
ме Тролля ясно чувствуется щемящая ностальгическая
нота. Показывая нищий Норланд — провинцию на
крайнем юге Швеции, — людей, бьющихся в нужде, оза-
боченных поисками работы, куска хлеба, он все-таки
сожалеет о времени, в котором жили герои цельные,
ясные, душевно здоровые, знающие чего они хотят и
умеющие добиваться своих целей.
Режиссер показывает их с симпатией и восхищени-
ем, за которым невысказанный упрек их сегодняшним
сверстникам.
Можно пойти дальше и в согласии с хронологией
подробно рассказать о фильмам «Змея» Ханса Абрам-
сона и «Свадьба в шведском стиле» Аке Фалька, рисую-
щих Швецию времен второй мировой войны, если бы эти
вполне добротные и вполне средние традиционные кар-
тины были интересны как произведения искусства, а не
только как свидетельства времени! Обе они поставлены
по произведения1М Стига Дагермана, писателя, запечат-
левшего безвременье сороковых годов и ставшего его
жертвой (он покончил самоубийством в 1954 году). Оба
эти фильма, как и проза Дагермана, повествуют о
нравственной цене, заплаченной Швецией за свой ней-
тралитет. О духовном загнивании, начинавшемся в на-
ции, которая обречена была стоять в стороне от осво-
бодительной борьбы, которая предпочла не заметить
оккупацию родственных Дании и Норвегии, которая
жирела на военном экспорте среди всеобщей разрухи
и несчастья и которую разъедал постоянный страх все
это потерять.
130
В «Змее» действие разворачивается в армейской
среде. Герой ее — молодой солдат. Вкрадчиво улы-
баясь, он избивает женщину, предает товарищей, ворует,
оскорбляет, насилует. Это солдат армии, которая ими-
тирует войну в бесконечных маневрах, в то время как
война идет рядом, это человек без принципов, без мо-
рали, без сердца, имитирующий радушие, сердечность,
доброту.
Абрамсон сосредоточивает внимание в основном на
главном герое. Аке Фальк в «Свадьбе в шведском сти-
ле» демонстрирует галерею зажиточных фермеров и го-
рожан. На наших глазах чопорность и традиционная
пуританская строгость нравов переходят в разнуздан-
ность, скотство. Эта тема двойной морали, двойного об-
раза жизни — «для всех» и «для себя» — чрезвычайно
устойчива в шведском искусстве.
Абрамсон и Фальк в своих фильмах, а вернее, Да-
герман в авоих книгах указали начало некоторых бо-
лезней шведского общества. Но глубоко художественно
неоспоримо раскрыли процессы, происходящие сегодня
в стране другие художники и на другом материале.
Не случайно, конечно, все «.новые волны» западного
кино начались с фильмов о молодежи. Отрыв послевоен-
ных поколений от норм и установлений буржуазной
цивилизации приобрел на Западе глобальный характер,
проявляясь в «рассерженных» молодых людях Англии,
битниках и хиппи США, шведских раггарах, фран-
цузских блузоннуарах, Кажется, всем странам пришлось
подыскать свои термины для обозначения молодых лю-
дей, охваченных этим странным безумием неподчинения
«разумным» правилам жизни. Поначалу к этому явле-
нию относились снисходительно—«перебесятся, повзрос-
леют, уймутся», искали чисто возрастных объяснений.
Черты этой позиции есть в фильме Карне «Обман-
щики». Дурное влияние, романтические мечты, не-
достаток средств существования—и вот неустойчивая
молодежь становится в позу, обманывает сама себя и
сама себе причиняет несчастья, (вместо того чтобы жить
нормально, «как все».
Но бунт ширился, становился массовым—от эпата-
жа в прическах и одежде молодые люди переходили к
политическим демонстрациям, от безобидных поступков
к серьезным преступлениям, от невмешательства к аг-
рессивности и снова невмешательству, но уже приобре-
5* 131
тавшему характер полной изоляции от мира техниче-
ского комфорта и массовой культуры.
Домашние бунты .начали перерастать в массовые
политические выступления, в движение «новых левых»,
потрясшее французское общество в 1968 году. Сни-
сходительное отношение к «капризничающей молоде-
жи» уступило место замешательству, тревоге, стра-
ху. И сопровождалось все возрастающим интересом
к проблемам этой загадочной молодежи, стремлением
понять константы их духовной жизни, причины их не-
удовлетворенности. В многочисленных социологических
анкетах, исследованиях замелькал термин «поколение
икс» — по названию книги американских литераторов
Г. Хэмболетт и Д. Деверсон, создавших ее на основе
опросов разочарованной и бунтующей молодежи. Но,
конечно, понять и объяснить эту молодежь лучше всего
могла она сама.
Не случайно вторая, более молодая волна шведских
режиссеров, которым сегодня около тридцати,— Ян
Халлдофф, Йонас Корнелл, Стиг Бьеркман — сделали
свои первые фильмы о молодежи. Материал, к которо-
му они обратились, сам кричит о себе с каждой вечер-
ней улицы Стокгольма. Когда видишь сотни длинново-
лосых юношей, одетых в женские кофточки, туфли на
высоких каблуках, с накрашенными губами, девушек в
сапогах и тельняшках, когда слышишь резкие пьяные
окрики, вызывающий хохот и видишь прохожих более
почтенного возраста, пугливо обходящих группки моло-
дежи,— становится ясно, что проблема носит отнюдь не
умозрительный характер.
Две особенности сразу бросаются в глаза сторон-
нему наблюдателю в этих подростках. Первая — жела-
ние выделиться из общего ряда, из «толпы», любой
ценой — отсюда невероятные по фасону и краскам ко-
стюмы и косметика. Вторая — полная свобода этого
подчас весьма агрессивного самовыявления, представ-
ляемая обществом молодежи. Это начинается с мело-
чей: дети в музее садятся верхом на скульптуры, хва-
тают руками картины — им никто не делает замечания;
подростки в метро бегают по перрону, мешают закры-
вать двери поездов, двенадцати-тринадцатилетние дев-
чонки курят на улице — никто не обращает внимания —
и, очевидно, это распространяется на вещи более серь-
езные— такие, как пресловутая свобода сексуального
132
поведения. Об этой молодежи и сделал Ян Халлдофф
свой фильм «Такая прекрасная жизнь».
Картина начинается со сцены в пивной — почти
цитаты из «Похитителей велосипедов», где помятый муж-
чина лег сорока хмуро пьет кружку за кружкой, а ря-
дом, на высоком стуле, болтая .ногами, сидит мальчик.
Однако, по существу, ситуация невозможная в неореа-
листических фильмах: отец страдает не из-за отсутст-
вия работы — его выгнала из дому жена, выгнала про-
сто потому, что он надоел, ей скучно с этим пресным,
ничтожным человеком, живущим по избитым стандар-
там. А сама она проводит время с друзьями своей при-
слуги, парнями без определенных занятий, пусть они
моложе ее лет на десять, но с ними интересно, весело,
волнующе, и жизнь кажется такой прекрасной. В этой
жизни танцы до упаду, головокружительные гонки на
машинах, розыгрыши, скандалы, проказы и властвую-
щее над всем упоительное чувство веселого риска, озор-
ства и полнейшего неприятия всего сколько-нибудь
серьезного.
Фильм представляет собой историю нескольких детей
из жизни молодых людей, которые все время идут по
грани, отделяющей проступок от преступления, но до
поры до времени не переходят ее. Быть может, фильм
Халлдоффа наиболее современен по языку, наиболее
полно впитал эстетические принципы французской
«новой волны». Снятый целиком на натуре, ручной ка-
мерой, с импровизацией текста внутри эпизода, он за-
ставляет вспомнить картину Годара «На последнем
дыхании» более всего своим ритмом, постепенно уча-
щающимся, все более лихорадочным, безумным — ге-
рои бегут, спешат безотчетно, не понимая куда, торо-
пятся навстречу неотвратимой катастрофе.
В них огромная внутренняя энергия, чувство жизни.
Но они не хотят идти путем, установленным для них
обществом потребления. По существу, метафорична
сцена в универмаге, где они заходят в примерочные, за-
хватывают целые вороха готового шлатья и раскидыва-
ют его, мнут, бросают, топчут. Им наплевать на те цен-
ности комфорта и обеспеченности, которые предлагает
им общество. А других—духовных ценностей — им
предложить не могут.
Взрослые для них — это те, кто хотят их заставить
жить по-своему, включиться в конвейер, верить встер-
133
тые общие места мещанских заповедей, — это чужие.
У героев даже нет конкретной системы обвинений, а
лишь безотчетное отталкивание, желание подшучивать,
издеваться, будоражить. Да и достойны ли эти взрос-
лые другого отношения? Опустившийся муж Моники,
сплетник-сосед, ловящий каждый шорох в чужой квар-
тире. Халлдофф снимает методом провокации порази-
тельный эпизод: вызывающе наглая девица разыгрывает
перед кафе неприличнейшую пантомиму с поеданием
банана, а за стеклянной стенкой благопристойные ста-
рички и старушки, забыв про свой кофе, во все глаза
смотрят невероятный спектакль, и лишь когда девка,
схватив остаток банана, раздавливает его о стекло и
размазывает густой липкой кашей, точно спохватив-
шись, старички начинают поспешно шевелить ложечка-
ми в своем кофе.
Для героев Халлдоффа нет вечных ценностей, а толь-
ко ценности данной секунды, данного мгновения, нет
идей и абсолютных утверждений, есть лишь ощущения,
жажда все большей и большей их остроты. Халлдофф
не выдает своих героев за единственных представителей
поколения. Есть и другие, совсем другие — это видно
хотя бы в эпизоде демонстрации против американской
агрессии во Вьетнаме... Но режиссера интересуют блуд-
ные дети буржуазного общества, все отрицающие и ни-
чего не предлагающие взамен, кроме анархического
культа наслаждения. Кроме жизни, пусть на последнем
дыхании. Да, конечно, есть безусловная связь между
героем Годара и персонажами Халлдоффа. Та же жизнь
мгновением, отсюда та же неожиданность, алогичность
поступков и реакций, то же отрицание официальных
законов и норм — и даже не сознательный протест, а
просто естественный эгоизм, заставляющий поступать,
как кажется приятным и удобным. И все же несовпаде-
ние есть, и не столько в самих героях, сколько в отно-
шении к ним авторов — очень разном.
Годар становится на точку зрения своего главного
персонажа. В этом смысле он для него действительно
герой. Он не оценивает его, а просто раскрывает. Де-
монстрирует его объективно — таким, каков он есть.
Его герой ничем не хуже других, у него свой закон
жизни, и художник сочувствует ему. Потому и герой
«На последнем дыхании» возбуждает у нас такое со-
чувствие.
134
Халлдофф сохраняет ДжгГанцМо меЖДу собой rt
своими молодыми героями. Героиня фильма Моника —
двадцатишестилетняя женщина, разведенная жена, мать
семилетнего ребенка — пытается быть такой же, как
ее юные приятели, столь же беззаботной, легкой, весело
прожигающей жизнь, — и не может. Она все время не-
множечко в стороне, быть может, сама того не желая,
критически оценивает поступки своих приятелей. И Халл-
дофф глядит на все ее глазами, она как бы дает в
фильме тот моральный, нравственный камертон, кото-
рым проверяется все происходящее. Поэтому в кар-
тине, посвященной восемнадцатилетним, она нужна
была режиасеру.
Здесь различие между Годарам и Халлдоффом. Как
точно заметил шведский критик Ян Згд, «релятивизм
Годара не вспретил никакого ответа в Швеции». Швед-
ские режиссеры все более или менее моралисты. И что
особенно примечательно — Халлдофф принадлежит к
моралистам с условностями.
Он не документалист, не летописец, а интерпрета-
тор своего времени. Это особенно видно в решении
последнего эпизода фильма. Герои придумывают еще
одну веселую игру — .гонятся на машине за человекам,
мечущимся по лужайке. Постепенно в них просыпается
охотничий азарт, незнакомец бежит к дереву, рассчиты-
вая за ним укрыться от погони, и ребята, не успев за-
тормозить машину, впечатывают его в дерево, тело уби-
того бессильно сползает по стволу. Игра окончена.
А потом резкая монтажная перебивка, и по улицам
го|рода отчаянно бежит Моника, бежит от веселья, ко-
торое обернулось преступлением, бежит от карнавала,
конец которого—кровь и смерть, бежит от своего
прошлого, бежит, еще не понимая куда, и стоп-кадром
с ее застывшим в ужасе лицом заканчивается картина
«Такая прекрасная жизнь».
Такие стоп-кадры — не точки, но многоточия, харак-
терны для финалов ряда шведских картин. Герой остает-
ся на перепутье. И он и его создатель не знают еще, что
впереди. Это не формальный прием, но историческая
коллизия поколения, о котором рассказал Халлдофф.
Он попытался дать возможное решение в своем сле-
дующем фильме «Ола и Юлия»—современном вариан-
те «Ромео и Джульетты», только со счастливым кон-
цом. Ола—солист в ансамбле поп-музыки — нечто вро-
135
де шведских битлов. Юлия — артистка передвижного
театра. Их любовь, вспыхнувшая сразу, при первой
встрече, подвергается испытанию постоянной разлукой.
График их гастрольных поездок, естественно, не совпа-
дает... И Ола хватает машину сразу же после конца
концерта и летит за сотню километров, чтобы встре-
тить свою возлюбленную, и она ждет с нетерпением
конца опвктакля, чтобы увидеть его. В них нет сом-
нения, скепсиса, ими владеет чувство сильное, цельное
и постоянное, которого лишены были герои предыду-
щей картины. Товарищи протестуют против постоянных
отлучек Олы, театральные партнеры стараются отвлечь
Юлию от авиданий, тем более что один из них сам
имеет на нее виды, и кажется, что романтическая исто-
рия любви придет к печальному концу по обстоятель-
ствам, куда более прозаическим, чем у героев Шекспи-
ра, но столь же неизбежным. Однако Халлдофф остает-
ся в интерпретации этой любовной истории романтиком.
Не случайно в отличие от «Такой прекрасной жизни»
картина снята в цвете. Любовь Олы и Юлии, на секун-
ду дрогнувшая перед жизненными обстоятельствами,
торжествует в финале картины.
И все же есть нечто, мешающее Халлдоффу выра-
зить в «Ола и Юлии» воплощение своего нравственного
идеала, своей романтической мечты. Он остается реа-
листом в изображении обстоятельств, среды, в которой
живут и работают его герои. Удивительно сняты в
фильме сцены концертов ансамбля, сняты докумен-
тально — роль Олы исполняет девятнадцатилетний мод-
ный исполнитель, джазовый певец Ола Хокансон. Ты-
сячные толпы тинэйджеров и пульсирующие разноцвет-
ные прожектора, орущий что-то беосвяаное в микрофон
певец, его партнеры, приплясывающие в такт музыке,
и беснующийся зал. Орущие, свистящие, трясущиеся
юноши, крупно повторяемое несколько раз лицо совсем
молоденькой веснушчатой девчонки — она рыдает от
восторга, прижимая руки к горлу,— это массовое ра-
дение, это экстаз. И вот с этой-то экзальтированной,
взвинченной, непрочной в своих эмоциях толпой не
совмещается светлая, спокойная, прочная любовь Олы
и Юлии. Обстоятельства и сюжет приходят в реши-
тельное противоречие.
Вряд ли Халлдофф хотел сказать, что каждый из
этих орущих, раздрызганных, ищущих искусственных
136
возбудителей, душевных наркотиков молодых людей
способен на такое же сильное и постоянное чувство,
как его герои. Это уже было бы не романтикой, а уте-
шительством. Скорее, это сопоставление несло нраво-
учительный смысл. Но дидактика резко сочетается с
реализмом. Можно понять Халлдоффа, уставшего от
героев «Такой прекрасной жизни», захотевшего при-
вести на экран чистую, светлую юность и любовь, не
осложненную и не искаженную никакими комплексами
и проблемами шведской современной действительно-
сти. И все же власть этой действительности такова, что
даже в ограниченных пределах одной картины ре-
жиссер не смог преодолеть противоречие замысла и
реальности.
Связь между темой и материалом, характерами и
средой значительно органичнее в фильме •«Поцелуи и
объятия». Это первый фильм молодого писателя Иона-
са Корнелла. Он посвящен тем же проблемам, что и
«Такая прекрасная жизнь». Только герои его старше,
им около тридцати. В основу фильма на первый взгляд
положена достаточно банальная ситуация. К владель-
цу шляпного магазина Максу .приезжает погостить его
старый приятель Джон. А у Макса красивая жена Ева,
и она не остается безразличной к гостю. Традицион-
ный треугольник? Но в фильме он неожидан. Дело в
том, что Макс богат, красив, прекрасно воспитан — его
играет Свен Бертил Таубе, он не только актер, но один
из законодателей шведской моды, а Джон — писатель-
неудачник. Он мешковат, плохо одевается, да и вооб-
ще изрядно потрепан жизнью — его исполнитель Хокан
Сёрнер, самый яркий .представитель богемы в швед-
ском театре. И .все-таки он выигрывает. Почему? По-
чему вообще Ева и Макс с таким восторгом прини-
мают в свой дом Джона, от которого им одно только
беспокойство, и терпят все его сумасбродства? Джон
сваливается как снег на голову на Макса, которого не
видел шесть лет, и Макс приспосабливает своего быв-
шего товарища на роль слуги. Утром он подает завтрак
в -постель Максу и Е.ве, а затем сам прыгает на широ-
кое супружеское ложе и начинает поедать завтрак впе-
регонки с хозяевами. Он приводит в дом девку с па-
нели, а затем еще кучу уличных ребятишек, которые
переворачивают вверх дном образцовую, комфортабель-
ную, вылизанную квартиру, а Макс и Ева только
137
вздыхают, спрятавшись в «ванную — единственное остав-
шееся им убежище. И все это Макс и Ева сносят. Бо-
лее того, когда Джон решает уйти от .них, супруги
переживают его решение как драму, они соглашаются
на любые требования и условия, только бы Джон
остался в доме — в роскошном доме, где им нестерпи-
мо скучно жить. Дом Макса с его современной ме-
белью, белоснежной ванной, модерной кухней стано-
вится как бы образом «велфарстэйт» — государства
всеобщего благосостояния — как горделиво называют
свою страну официальные шведские пропагандисты —
страну, которая приобрела достаток, но не получила
иной цели, кроме той, чтобы еще больше увеличивать
этот достаток.
И вот в эту размеренную, благополучную, подчи-
ненную тысячам условностей, обязательным требовани-
ям моды жизнь Джон вносит атмосферу непривычного,
способность жить, не подчиняясь никакой регламента-
ции, жить, свободно осуществляя себя. И то, что по-
началу воспринимается супругами как будоражащая
пряная игра, в конце концов оказывается единственно
важным. Это глоток воздуха, которого лишено их ме-
ханическое существование. Благополучие, как единст-
венная конечная цель, оказывается постылым. Чело-
век, превращенный в придаток комфорта,— ненужным.
Поэтому Ева предпочитает неудачного писателя и ори-
гинального человека Джона преуспевающему и без-
личному Максу, ходячему воплощению буржуазных
добродетелей. Поэтому не без некоторого тайного удо-
вольствия смотрят супруги, как крушат и ломают все
в их доме уличные сорванцы. Характерно, как повто-
ряется и у Халлдоффа и у Корнелла этот мотив над-
ругательства над комфортом, разрушения упорядочен-
ной жизни. Так картина Корнелла на другом материа-
ле, на другом поколении ставит ту же проблему, что
и фильм Халлдоффа.
И та и другая картины говорят о кризисе буржу-
азного образа жизни, буржуазного идеала благополу-
чия, который либо отвергается, как героями Халлдоф-
фа, либо изначально рождает анархический, отчаян-
ный бунт.
Картина Корнелла, начинавшаяся как легкомыслен-
ная комедия, оборачивается серьезно и кончается пе-
чально. Макс смотрит на фотографию, где он с женой,
138
молодые, счастливые, И сознает необратимость того
процесса, который стер их лк>бовь и их самих.
Игра, превращающаяся в драму, опять-таки харак-
терный мотив шведского кино. Достаточно назвать то-
го же Халлдоффа или жестокий розыгрыш, обернув-
шийся трагедией в фильме Шёмана «491». Видимо, са-
ма шведская действительность с ее внешним процвета-
нием, за которым глубокое внутреннее неблагополучие,
подсказывает эту кинематографическую конструкцию.
Наиболее интересный характер в фильме Корнел-
ла — это сам Джон. Режиссер далек от наивности свя-
зывать с ним какие-нибудь надежды на социальное
обновление, какую-нибудь «позитивную программу.
Но его Джон — личность, человек, свободный от регла-
ментации общества, в котором он живет. И это как
магнитом притягивает к нему остальных людей, уте-
рявших себя, подвергшихся неизбежному процессу от-
чуждения личности в буржуазном мире.
Этот процесс неизбежного стирания человека в
обществе стандартизированных духовных ценностей
достиг кульминации в послевоенные годы вместе с
развитием массовых средств коммуникации и прежде
всего телевидения. Норман Мейлер — американский
писатель, один из философов движения хиппи в своей
книге «Самореклама», развивая мысль Маркса, вскрыл
механику дальнейшего отчуждения личности в совре-
менном обществе. Две отрасли индустрии приносят се-
годня особенно большой доход, лишет Мейлер,— инду-
стрия комфорта и индустрия развлечений. Первая эко-
номит свободное время человека, чтобы освободить его
для второй — для телевизионных программ, кинемато-
графа и комиксов. Человек не остается наедине с со-
бой. Ему прививаются универсальные моды, вкусы,
образ жизни, наконец, стандартизованные мысли.
Однако «цивилизация роботов», как часто называ-
ют ее западные социологи, несет в себе и собственные
бациллы разрушения. Ибо чем сильнее тенденция к
унификации личности, тем и острее 'противодействие
ей.
Об одном таком случае восстания рассказал Ян
Тролль в уже упоминавшемся фильме «Остановка в
Мёрчланде». Короткометражная новелла начинается
почти документальными кадрами. ...Железнодорожные
пути, клубы пара, ловко орудующие между вагонов
139
сцепщики. Кондуктора важно застыли на подножках
вагонов, ожидая зеленого света. Торжественные веще-
ственные планы механизмов, людей труда заставляют
вспомнить фильмы Флаэрти. А затем с поезда сходит
человек в рабочей замасленной одежде и, не обращая
внимания на призывы своих товарищей, лязг буферов
тронувшегося поезда, медленно уходит. Вот так про-
сто взял и сошел в захолустном Мёрчланде, «.выломал-
ся» из привычной жизни, из рутины ежедневного одно-
образного труда, чтобы начать новую жизнь. Человек
осуществил свой выбор и почувстзовал себя, -пусть на
минуту, счастливым. Великолепны кадры, когда, сме-
ясь, приплясывая, дурачась как ребенок, он идет по
шпалам. Мы видим то его ноги, то голову, трубку, за-
жатую .в зубах, а за ним медленно разворачивается се-
верный, исполненный дикой красоты пейзаж — сосны,
гранитные валуны, по-осеннему холодное небо... Тролль
разворачивает ситуацию почти анекдотически. Герой
поднимается на гору, долго ломом сдвигает огромный
камень, чтобы потом счастливо хохотать, глядя, как
он с шумом катится вниз и ллюхается в воду. Но за
анекдотом серьезный смысл. Человек жертвует рабо-
той, благополучием ради ощущения себя личностью,
имеющей -право и свободу выбора.
Герой новеллы Тролля находит выход в бегстве из
мира цивилизации. Но эти попытки самоутверждения
носят чаще всего отчаянный анархический характер.
Молодежь, острее всего переживающая процесс пора-
бощения личности нормами и идеалами, которые дав-
но утеряли свою привлекательность, говорит «нет» в
самых разных формах — от проповеди ненасилия и
ухода от современной цивилизации до бунтарских мас-
совых выступлений, до агрессивных попыток противо-
поставить себя обществу, проявляющихся лорой в пря-
мой уголовщине.
Халлдофф рассказал о ребятах, которые развлека-
ются на грани «преступления и только в финале как
будто бы случайно, а в сущности закономерно перехо-
дят ее. Вильгот Шёман показал в фильме «491» под-
ростков, которые уже перешли эту грань. Чье антиоб-
щественное поведение приобрело куда более опреде-
ленные формы.
И вот здесь пришло время более подробно сказать
о Шёмане и его картинах, вызывающих столь бурные
140
дискуссии и окруженных постоянной атмосферой скан-
дала.
Щёман пришел б кинематофаф уже сложившимся
писателем, в более лозднем возрасте, чем большинство
его коллег,— сейчас ему под пятьдесят,— пришел
человеком, знающим, чего он хочет, целеустремленно ов-
ладевавшим профессией режиссера. Пройдя стажиров-
ку у Бергмана — он был ассистентом на нескольких его
фильма^—уже в 1962 году он ставит фильм «Хозяй-
ка», а затем, в 1964 году,— «491» по одноименному ро-
ману Ларса Гёрлинга.
Название фильма идет от Евангелия.
«— Господи! Сколько раз прощать брату моему,
согрешающему против меня. До семи ли раз?
— Не говорю тебе до семи, но до семижды семиде-
сяти раз!»
Фильм начинается кадром: палец медленно выво-
дит на запотевшем стекле 7X70 = 490+1.
491—это грех, который уже лежит за гранью вся-
кого прощения. Фильм о непростительном и непрощае-
мом.
Проводится педагогический опыт: группу несовер-
шеннолетних преступников поместили на частной квар-
тире у молодого учителя-энтузиаста, чтобы попытаться
исправить их, воздействуя лишь убеждением. И вот
начинается поединок современного общества, его норм,
его методов воспитания, традиционного буржуазного
гуманизма с инстинктивным презрением ко всем этим
нормам. Впрочем, поединок — это не верно. Как раз точ-
ность Шёмана и Гёрлинга в том, что их герои 'Не всту-
пают в спор, они уже изначально отвергли все, что им
предлагают взрослые в качестве духовной пищи, в ка-
честве идеала. Когда к молодым людям приходит па-
стор, чтобы пролить свет религии в заблудшие души,
парни сидят, вроде бы слушая, а на самом деле не
воспринимая ни одного слова из его проповеди. Они
оживляются, только когда священник включает порта-
тивный магнитофон, чтобы закончить свою беседу ис-
полнением мессы. И -стоит пастору покинуть дом, как
д.ва следующих за ним подростка нападают на него и
крадут понравившуюся игрушку. Проповеди, поучения,
внушения — все это просто проходит мимо них, они
живут в другом измерении, по законам иной морали,
в основе которой глубокая уверенность <в фальши, не-
141
применимости в реальной жизни всего того, Что
проповедуют с амвонов, в «классе или в суде. /
Главное сладострастное удовольствие им дос/ав-
ляег возможность снова и снова убеждаться в своей
правоте, провоцируя взрослых, заставляя их «открыть-
ся», поступать в реальной жизни противоположно то-
му, что они утверждают в своих речах. И их ненависть
к лживому, фальшивому, конформистскому обществу,
как показывает режиссер, вполне основательна. Ин-
спектор полиции, который осуществляет за н^ми над-
зор, оказывается гомосексуалистом. Мальчичуке, похи-
тившему магнитофон, он обещает не возбуждать дело,
если тот уступит его домогательствам. Элизод решен
Шёманом мучительно жестоко. Прерывающийся от
волнения, глухой голос инспектора, искаженное сты-
дом лицо мальчишки, голуби, воркующие за окном как
иронический аккомпанемент к этой жуткой сцене, а
затем снова официальная маска на лице инспектора,
пустые, безразличные глаза и раздавленный маль-
чишка, уходящий из кабинета.
И столь же непрочным оказывается гуманизм и
благородство учителя, как фальшивой — порядочность
инспектора и мнимым — смирение подростков. Только
жгучая ненависть к словам, фразам могла придумать
то испытание, которое придумали «воспитуемые» для
идеализма и прекраснодушия воспитателя. Он ведет
душеспасительные беседы со своими .подопечными, а
они1 крадут и продают книги из его библиотеки, а за-
тем закладывают мебель и спокойно смеются ему в
лицо, когда он обнаруживает пустую квартиру. А он
соглашается принять от них недостающие 470 крон,
чтобы выкупить хотя бы рояль — память покойной ма-
тери. Соглашается, хотя мог бы догадаться, что эти
деньги заработаны на панели девушкой, которая ста-
ла одной из его воспитанниц. Ему нужны были деньги
и не очень хотелось знать, из какого источника они
получены. Так рушится благородный идеализм, охра-
няющий себя от реальной действительности.
Шёман неоднократно, как и другие шведские худож-
ники, возвращается к теме осознанного или неосознан-
ного лицемерия, двойной морали буржуазного общест-
ва. Для Швеции, провозгласившей себя официально
социалистическим государством, эта тема имеет, оче-
видно, особый смысл и остроту.
142
\«В Швеции растет слепая вера в сверхъестествен-
ную силу рекламы, перед которой якобы никто не мо-
жет, устоять. Сейчас повсюду занимаются тем, что ста-
раются заслужить хорошую репутацию. В то же вре-
мя в«е меньше значения придается тому, чем человек
являемся на самом деле, чего он хочет, на что спосо-
бен, 4tp сделал и делает в настоящее время... Швед-
ским стандартом становится стремление казаться «ум-
ным и безобидным». Эта характеристика сделана в
книге «Щвеция и Западная Европа» и принадлежит
крупным \шведским общественным деятелям Г. Мюр-
далю, Р. Польссону и Т. Экстрему, которых не запо-
дозришь в недоброжелательстве к родной стране.
И естественно, чем назойливее реклама, чем лицемер-
нее поза, чем больше «казаться» отличается от
«есть» — тем сильнее скептицизм, недоверие.
«491» — картина о безверии, цинизме, которые ут-
верждают себя подлостью и насилием. Шёман шел
здесь за Ларсом Гёрлмнгом, который сам был одним
из отчаявшихся и разуверившихся. Через год после
«491» Ларе Гёрлинг создал свой первый и единствен-
ный фильм «Вдвоем с Гуннилой» — историю молодой
пары, которая на машине сбивает насмерть человека
и уезжает прочь. Фильм показывает реакцию молодых
людей на происшедшее событие. И, как писал Ян Эгд,
«отражает мятеж против авторитетов, условностей и
постепенно поднимается до крика боли и отчаяния».
Для Гёрлинга эта картина, очевидно, была собствен-
ной исповедью и исповедью его поколения. Он вел
жизнь своих героев — наркотики, гоночные машины —
пока не погиб.
Смертью одного из подростков, выбросившегося из
окна, кончается и фильм «491».
Он был создан двумя годами раньше, чем «Такая
прекрасная жизнь» и «Поцелуи и объятия»,— в 1964 го-
ду. Но мы .видим не только иную среду, но и новую
стадию эволюции молодежной темы как в жизни, так
и в искусстве. Благородный И'Ндивидуалисти'ческий
бунт рассерженных молодых людей против заскоруз-
лости мещанского .существования вел в разные сторо-
ны. В самой грубой схеме одна часть этой молодежи
пришла под знамена социального прогресса, борьбы за
мир. Другая — замкнулась в безысходном скептицизме,
разрушительной ненависти. Судьбу этой молодежи
143
наиболее полно отразило западное кино. От «Оглянись
во гневе» до «В субботу вечером, в воскресенье утргш»
и «Такова спортивная жизнь» герой прошел существен-
ную эволюцию. Его горячность сменяется яро/тью,
благородный гнев — хамством, противопоставление се-
бя буржуазному миропорядку — комплексом сверхчело-
века вообще. Отсюда был уже один шаг к цинизму,
холодной жестокости, даже садизму. Киноискусство
запечатлело этот момент в фильме Беллоккиб «Кула-
ки в кармане». Это страшный фильм, посвященный на
первый взгляд патологической семейке, где брат сожи-
тельствует с сестрой, спроваживает на тот /свет мать,
брата, а потом пытается убить и сестру. Н# .самом де-
ле это произведение пророческое, оно говорит о про-
растании фашизма, .культа насилия и жестокости в
первичной ячейке — семье.
Кулаки пока в карманах, но их могут вынуть в лю-
бую секунду, как только появится фюрер, который за-
хочет поставить эти инстинкты на службу движения.
Шведская и иностранная критика не случайно срав-
нивает «491» 'И «Кулаки в карманах». Они близки не
только по теме, «о и по стилю. Здесь нет места лириз-
му и иронии Халлдоффа и Корнелла. Все рез.ко, откро-
венно и страшно. Шёман вовсе не оправдывает своих
героев. Он исследует их подробно, не упуская ничего,
исследует, как частичку больного общества. Отсюда
страшные, отталкивающие своим натурализмом сцены,
такие, как эпизод, где девчонку-.проститутку насильно
спаривают с кобелем.
Эта сцена, пусть запечатленная лишь в фонограм-
ме, была запрещена цензурой, возник скандал, разду-
тый печатью, уже о самом фильме почти не говорили,
интерес вызывали лишь запрещенные места, сборы
•подскочили. Шёман, очевидно, сделал выводы из слу-
чившегося. С этих пор скандал сопутствует его филь-
мам и умело используется в коммерческих целях. Од-
нако кинематограф Шёмана, конечно, не сводится к
спекуляции на сексе, коммерции, замешанной на скан-
дале. Дело обстоит сложнее. Это доказывает и его по-
следняя картина «Я любопытствую».
Да, эта картина ошарашивает степенью откровен-
ности, бесстыдства в изображении того, что является
самой интимной стороной человеческих отношений.
Собственно говоря, это уже предел: на экране прямо,
144
купюр, крупным планом несколько раз показывает-
ся \юловой акт — дома, на лолу, на мосту против коро-
левского дворца, на дереве, в воде... Есть ли здесь биз-
нес иа скандале, деловой расчет? Безусловно. Урок
«491 »\ повторяю, не пропал даром. Но было бы слиш-
ком пЬосто отмахнуться от его картины, как от пор-
нографии. Порнография вообще не слишком точное
здесь определение. Порнография подразумевает воз-
буждений сексуального инстинкта. В картине Шёмана
сексуальные сцены сделаны скорее отталкивающе, чем
возбуждающе, часто комедийно —в сцене перед коро-
левским дворцом для режиссера значительно важнее
реальный часовой, в ужасе наблюдающий сцену сово-
купления, но продолжающий стоять по уставной стой-
ке, чем сами любовники. В этом смысле, например,
фильм «Опасные связи» Роже Вадима, в котором нет
ни одной откровенной сцены, с куда большим правом
может называться лорнографией.
И еще одно: в оценке этого фильма надо учитывать
восприятие шведского зрителя, на которого фильм пре-
жде всего рассчитан. А это восприятие людей в стра-
не, где порнографическая литература свободно про-
дается и покупается, где на улицах для всеобщего обо-
зрения выставлены такие фото и обложки журналов,
которые даже в не слишком пуританской Франции про-
даются из-под .полы и только в определенных кварта-
лах. В стране, где легализована свобода половых от-
ношений, начиная с тринадцати-четырнадцатилетнего
возраста, где известный актер, выступая по телевизион-
ной программе «Для дома, для семьи», вдруг, обраща-
ясь к детям, говорит: «Детки, не верьте, что вас прино-
сит аист,— это глупые сказки, а я вам сейчас покажу,
как это делается». И далее разыгрывает небольшую
пантомиму на заданную тему. Поэтому, должно быть, в
залах кинотеатров этот ко всему привыкший зритель
более остро реагировал на политические эпизоды, чем
на сексуальные.
Еще с «491» Шёман объявил войну цензурным табу.
Но уже тогда Иорн Доннер писал: «Борьба с ограни-
чениями в сфере эротического не есть акт высшего му-
жества. Существуют табу на многие проблемы поли-
тического и социального порядка, табу окружает цер-
ковь, жизнь рабочих и чиновничества, но с этими табу
никто не осмеливается сражаться». К этому можно до-
145
бавить лишь, что этих эротических табу в Швеции, rto-
жалуй что и не осталось. И, может быть, в этом так-
же драма общества. Ибо сексуальная вседозволен-
ность не менее губительна для нации, чем средневеко-
вая дикость и современное ханжество. И кстати, в
фильме «Я любопытствую» эта борьба с табу увенча-
лась столь полной и окончательной победой, *Гто для
искусства она грозит обернуться поражением/-в под-
робности натуралистических описаний пропадает по-
рой мысль, тема, настроение. А тема эта ест/. В трак-
товке любовных сцен у Шёмана, помимо спекулятив-
ных задач, часть концепции личности, сформирован-
ной в шведском обществе. Но здесь уже надобно гово-
рить обо всей картине.
Шёман работал над ней полтора года. Отснял сто
с лишним тысяч метров материала. Одновременно сни-
мались две части картины — «Голубое» и «Желтое»
(голубое и желтое — цвета шведского национального
флага).
Автору этих заметок пришлось увидеть только одну
часть — «Голубое». «Желтое» показывалось на Канн-
ском фестивале 1968 года. Шёман вел постоянный днев-
ник фильма, в котором подробно раскрыл свой
замысел и его изменение в процессе работы. Худож-
ник задался целью вместе со своим лирическим геро-
ем— им стала актриса Лена Ньюман, дебютировавшая
у Шёмана еще в «491»,— лройти по разным слоям
шведского общества, от королевского дома до рядовой
рабочей семьи, спрашивая о том, что волнует страну
и отдельного человека. Социальная анкета, решенная
методами кииоправды, соединяется с игровой частью —
историей самой Лены Ньюман.
Героиня Ньюман находится в сложных взаимоотно-
шениях с актрисой Леной Ньюман, которая тоже при-
сутствует в фильме вместе с режиссером и съемочной
группой как воплощение романтической иронии, весе-
лого и разрушающего скепсиса.
Поначалу Лена была не более чем служебный пер-
сонаж, исправно выполняющий авторское задание.
Шёман описывает момент, когда она превратилась в
реальное лицо со своим отношением к «проблемам кар-
тины. Участники группы прорвались на аэродром в мо-
мент возвращения шведских туристов из франкистской
Испании, за ними гнались представители фирмы, бояв-
146
шеуся какого-нибудь скандала. В этой накаленной
обстановке Лена спрашивает туристов об их испанских
впечатлениях. Ей говорили о красотах природы, о бое
быков, о ценах на тряпки, и ни один турист не сказал
о своёдо отношении к режиму Франко, ни один не
вспомнил об испанской войне, и это заставило вспы-
лить Л^ну Ньюман как актрису и как человека. Она
начала Опрашивать и опорить уже с личным пристра-
стием, ойр стала превращаться из персонифицирован-
ного приема в характер.
И в эту минуту, думается, выкристаллизовалась од-
на из главных тем картины —об общественной пассив-
ности, о равнодушии шведского обывателя.
В здании шведских профсоюзов, где находятся не-
официальные правители страны, Лена упорно задает
один и тот же вопрос: есть ли в Швеции классовое об-
щество после тридцати лет правления социал-демокра-
тии? И все только пожимают плечами, и все, уклоняясь
от прямого ответа, отделываются общими местами.
Но как же равнодушие? Реж.иссер прибегает к про-
вокации. Он ставит сборщика с кружкой (в Швеции
все время на что-нибудь собирают) у -плаката: «Соби-
раем деньги на шведскую атомную бомбу». И вот идут
люди и бросают в кружку деньги, не задумываясь, на
что они жертвуют свои средства, даже не читая пла-
кат. Пока наконец какой-то парень в рабочем комби-
незоне не бросается с кулаками на сборщика денег, вчи-
тавшись в объявление. Равнодушие?
Ведь все кипит общественными страстями: битком
набитый зал на выступлении Евтушенко, демонстрации
у американского посольства, молодежь, спорящая о
китайской проблеме, интервью с Мартином Лютером
Кингом, его программа ненасильственного сопротивле-
ния, с восторгом подхваченная Леной.
Но сколько из этих молодых и немолодых людей
действительно захвачены политическими проблемами,
а сколько поддаются моде, играют в активность, ищут
некоей эмоциональной гимнастики?
В самой Лене, как характере шведской действитель-
ности, автор пытается найти не количественные, но ка-
чественные оценки типа. Вот она сидит на полянке в
позе индийских йогов (в знак солидарности с голодаю-
щими индусами Лена тоже решила голодать — одна
щепотюа риса в день), она бесконечно серьезна. А по-
147
том камера отодвигается, и зритель видит на полдне
всю съемочную группу — скачущую, паясничающею,
развлекающуюся кто как может, пока героиня ^ани-
мается своей блажью, а режиссер снимает столь ста-
тичную сцену. /
Вот Лена тщательно собирает, сортирует свои со-
циологические анкеты, а потом, в финале, ш/сле не-
удачного романа, яростно крушит все ящи,ки а запися-
ми. Вот Лена решает стать сторонником ненасильст-
венного сопротивления и в то же время устраивает ди-
кие скандалы своим близким, своему любовнику.
Игра в сострадание, игра в науку, игра в социа-
лизм, в прогресс — все это лишь рябь на поверхности
ее личности. А что же в глубине? А внутри агрессив-
ность, стремление к самоутверждению, полная отдача
инстинктам, когда, как шелуха, слетает вся модная
фразеология, все политические увлечения. Отсюда и в
композиции фильма происходит постепенное вытесне-
ние политической линии любовными, сексуальными мо-
тивами..
Шёман, как видим, приходит к грустным выводам,
может, даже несправедливо грустным, поскольку они
невольно приобретают тотальный характер. А ведь,
скажем, выступления против американской агрессии во
Вьетнаме приобрели в Швеции настолько широкий и
серьезный характер, что оказали существенное воздей-
ствие на политику правительства. Поэтому можно спо-
рить с Шеманом об удельном весе изображенного им
типа. Но нельзя отрицать, что он беспощадно откры-
вает этот тип и тенденции, возникшие в обществе, пре-
доставившем своим членам свободу в сфере частного
существования, в области нравственной, и не давшего
никакой подлинно серьезной национальной задачи, не
давшей общественного идеала.
«Живу, ка.к свинья в полированном доме» — это на-
звание американской пьесы, с успехом идущей в Сток-
гольме, быть может, точнее всего выражает нравствен-
ную коллизию шведского обывателя в его государстве
всеобщего благосостояния, выражает типичный конф-
ликт буржуазного общества, принявший в Швеции осо-
бенно резкий характер.
Обо всем этом с присущим ему эпатажем, часто
дешевой скандальностью и точным учетом вкусов обы-
вателя говорит Шёман. Об этом без сенсационности
148
резко и серьезно говорят Видерберг, Халлдофф, Кор-
нелл и другие представители того молодого шведского
кино, которое «насчитывает всего семь лет существова-
ния и, однако, успело сказать так много.
Да, оно фиксирует чаще, чем анализирует, да, его
художники так же не видят позитивных социальных
решений, как и их герои,— это критика, ограниченная
определенными рамками, «е поднимающаяся до ради-
кальных, революционных выводов. Но это критика, это
откровенность, это правда.
б. Эюлкоёский Прощание со
вчерашним
днем
«Прощание со вчерашним днем» — это название од-
ного из первых фильмов «молодого немецкого ки/но» —
можно считать символом возрождения западногерман-
ского киноискусства, происшедшего за последние не-
сколько лет. Картины этого направления порвали с
бесславным прошлым: они современны по форме и по
содержанию, и их уж никак не обвинишь в идейно-ло-
литической индифферентности.
17 марта 1966 года состоялась премьера фильма
«Оно» режиссера Ульриха Шамони, за ним последовали
«Молодой Терлесс» Фолькера Шлендорфа, «Охота на
лисиц запрещена» Питера Шамони, «Прощание со вче-
рашним днем» Александра Клюге, «Кот и мышь» Ган-
сюргена Поланда, «Спокойный бег» Харо Зенфта и
другие.
Конечно, дебюты молодых не появились внезапно,
«из ничего», оби обусловлены, как всегда и всюду, об-
щественно-лолитическими, экономическими, художест-
венными факторами и, не в последнюю очередь, силой
воли и честолюбием группы молодых людей.
Попробуем разобраться более подробно в причинах
этого явления, ибо 1966 год можно считать перелом-
ным для киноискусства ФРГ.
Робкие попытки, предпринятые после войны не-
сколькими режиссерами (Койтнер, Тилле) в Западной
Германии, позволяли надеяться, что после двенадцати
лет диктатуры Геббельса (для которого кино было не
только важнейшим инструментом пропаганды, но и
любимым детищем) в полный голос заговорят прогрес-
сивные силы.
Однако кино как искусство потеряло в ФРГ всякие
шансы с момента введения валютной реформы и про-
возглашения Эрхардом «свободной рыночной экономи-
ки». Не охраняемый никакими законами, сведенный до
уровня товара, кинематограф был отдан на растерза-
150
ние бессовестной конкуретной борьбе крупных кино-
концернов и мелких аферистов. Началось конвейерное
производство детективов, военных ф,ильмов, экраниза-
ций приключенческих романов Кароля Мая, фильмов
из жизни высшего общества, секс-фильмов, хеймат-
фильмов!. К концу пятидесятых годов интеллектуаль-
ное содержание и художественный уровень этих филь-
мов (при всем их техническом совершенстве) прибли-
жались к нулю. Немногочисленные попытки создания
подлинно художественных произведений, предприни-
маемые такими режиссерами, как Тресслер или Вик-
ки, не удались: коммерческая машина просто поглоти-
ла их.
Такое положение, естественно, должно было вы-
звать беспокойство и гаев трезвых наблюдателей и мо-
лодых кинокритиков. В январе 1957 года в Мюнхене
начал выходить ежемесячный журнал «Фильмкритик»
(редактор и издатель Энно Паталас), ставший трибу-
ной для тех, кто боролся за подлинное .киноискусство.
Но не только на страницах журнала велась кампа-
ния против западногерманской «фабрики грёз».
В 1961 году почти одновременно появились две кни-
ги— «Искусство или касса»2 и «Немецкое кино не мо-
жет быть лучше»3, авторы которых на большом фак-
тическом материале показали полный упадок нацио-
нального кино и одновременно старались указать воз-
можности выхода из тупика. Шмединг, ссылаясь на
Кракауэра, писал: «Кино в гораздо большей степени,
чем другие средства выражения, непосредственно от-
ражает образ мыслей нации. Художественное ничто-
жество немецкого кино с потрясающей силой демонст-
рирует политическую и общественную летаргию Федера-
тивной Республики Германии. Можно ли рассчитывать
на творческую смелость в стране, где провозглашен ло-
зунг «Никаких экспериментов»4. Заботясь о будущем
немецкого кино, мы заботимся о политической зрело-
сти немецкой демократии... Нечего тешить себя
надеждой, будто немецкое кино может быть автомати-
1 Фильмы о родине, псевдопатриотические ленты, составлявшие
основной репертуар гитлеровского кинематографа.
2Walter Schmieding, Kunst oder Kasse, Hamburg, 1961.
3 Joe Hembus, Der deutche Film kann gam nicht besser
sein, Bremen, 1961.
4 Предвыборный лозунг Аденауэра.
151
чески спасено субсидиями. Оно может спастись, толь-
ко осознав стоящие перед ним художественные и соци-
альные задачи. В -прошлом оно капитулировало перед
трудностями. Шестидесятые годы покажут, сможет ли
наше кино справиться с этими задачами в новых ус-
ловиях...»
Хембус в своей книге утверждал, что «стремление
создавать авторские фильмы, поиски индивидуального
стиля, идейная зрелость — вот качества, которыми в
полной .мере обладают люди, снимающие в последние
годы коротко- и среднеметражные документальные,
публицистические и экспериментальные ленты. К ним
относятся Герббрт Вессели, Харо Зенфт, Дитер Лем-
мель, Питер Шамони и Александр Клюге... Поэтому
"продюсеры должны незамедлительно вступить с ними
в переговоры, чтобы облегчить им реализацию их пла-
нов и замыслов в условиях максимальной свободы».
Конечно, в то время это был глас вопиющего в пу-
стыне. Но постепенно в Мюнхене начала формировать-
ся группа -молодых энтузиастов, которые, ссылаясь на
успехи французской «новой волны», добивались само-
стоятельных постановок.
Открытый, хотя еще и декларативный бунт произо-
шел на VIII Международном кинофестивале коротко-
метражных фильмов в Оберхаузене. В среду 28 фев-
раля 1962 года 26 режиссеров и продюсеров устроили
пресс-конференцию под лозунгом «Старое немецкое
кино умерло», на которой была оглашена следующая
резолюция:
«В результате краха коммерческого немецкого ки-
нематографа определенная, отвергаемая нами духоа-
ная позиция лишилась, наконец, своей экономической
опоры. Благодаря этому молодое кино получило шанс
для рождения.
Немецкие короткометражные фильмы молодых ав-
торов, режиссеров и продюсеров получили за послед-
ние годы немало премий на международных кинофе-
стивалях и нашли признание у критики. Эти работы и
их успехи свидетельствуют о том, что будущее немец-
кого кино находится в руках тех, кто вполне овладел
новым языком кино.
Как и в других странах, короткометражные филь-
мы стали у нас школой и экспериментальным полиго-
ном для художественного кино.
152
Мы считаем себя призванными для создания ново-
го немецкого художественного киноискусства.
Это новое кино требует новых свобод. Свободы от
цеховых условностей, свободы от диктата коммерче-
ских партнеров и влиятельных группировок.
У нас есть ясное «представление о духовном, фор-
мальном и экономическом характере нового немецкого
кино. Мы готовы совместно нести экономический риок.
Старое кино умерло. Мы верим в новое кино».
Среди подписавших этот манифест опыт работы в
художественном кинематографе имели только про-
дюсер Поланд и .режиссер Вессели, которые как раз
в это время завершили постановку фильма «Хлеб ран-
них лет» по повести Г. Бёлля. Фильм этот, откровенно
подражающий творчеству Рене и Антониони, раздра-
жающий своей «современностью» во что бы то ни ста-
ло, был, конечно, отверпнут публикой, да и от критики
ему досталось. Тем не менее в историческом аспекте
«Хлеб ранних лет» может быть признан первым в но-
вом кино ФРГ.
Энергично руководимый Хильмаром Хоффманом и
Вилли Велингом фестиваль короткометражных филь-
мов в Оберхаузене имел к тому времени хорошую мар-
ку на международной арене, и предоставление его три-
буны «мятежникам» значительно облегчило им старт.
Оберхаузеновский манифест, будучи идейной плат-
формой группы молодых художников, не навязывал
им, однако, жестких организационных рамок. Это по-
зволило вести эластичную политику по отношению к
кинопромышленности и государственному аппарату, от
которого требовали субсидий для дебютов молодых.
Соответствующим государственным учреждениям
был представлен следующий проект: на сумму в пять
миллионов марок «мятежники» должны были снять
десять полнометражных игровых фильмов, причем фи-
нансовый риск раскладывался на все десять фильмов.
По предварительным подсчетам доходы от эксплуа-
тации этих фильмов превысили бы пятимиллионную
сумму, даже если бы только один фильм из десяти дал
прибыль выше средней, а три других принесли бы
среднюю прибыль.
Необходимая сумма должна была быть выдана в
форме аванса государством и крупными прокатчиками,
но без каких-либо условий, ограничивающих творче-
153
ские устремлений молодых режиссеров. В дальнейшем
проект «оберхаузеновцев» предусматривал создание
специального фонда под названием «Молодое немец-
кое кино», который занимался бы финансированием
деятельности дебютантов.
В конце концов боннское правительство было вы-
нуждено определить свое отношение в этом вопросе.
В мае 1962 года в Бад Годесберге под председатель-
ством депутата бундестага Бертольда Мартина состоя-
лось совещание <всех заинтересованных: как молодых
«мятежников», так и старых продюсеров и прокатчи-
ков, а также чиновников соответствующих министерств.
Совещание прошло под лозунгом «спасения немецкого
кино». В результате еще раз победили консервативные
крупнокапиталистические интересы. Совещание не толь-
ко не учло пожелания молодых, но выработало пре-
словутый «план Мартина», согласно которому опреде-
ленный процент доходов от коммерческого проката бу-
дет предназначен на поощрение фильмов, находящихся
в прокате и имеющих... наибольший кассовый успех.
Дело свелось, таким образом, к откровенной финан-
совой поддержке тех самых лродюоеров, которые в ми-
нувшем пятнадцатилетии довели немецкое кино до
идейного и художественного банкротства. Однако рез-
кая «критика в прессе и энергичные протесты различ-
ных организаций — от профсоюзных до церковных —
привели к тому, что «план Мартина» провалился в
первом чтении в бундестаге.
Все это, однако, не улучшило положение ч<оберхау-
зеновцев». Они предприняли еще одну попытку при-
влечь в свои ряды членов «Группы 47», объединяющей
наиболее радикальных и прогрессивных немецких пи-
сателей послевоенного периода (Бёлль, Рихтер, Грасс,
Энценсбергер и другие), рассчитывая на их обществен-
ный престиж и сотрудничество. Но кроме Гюнтера
Грасса, который уже тогда вместе с Поландом и Вир-
то.м работал над сценарием фильма «Кот и мышь», ни-
кто из -писателей не откликнулся на это предложение.
Спустя полтора года после оглашения оберхаузе-
новского манифеста казалось, что инициаторы бунта
ни на шаг не приблизились к ж-еланной цели.
Но молодые режиссеры не сдавались. Используя
скромные средства, они по-прежнему снимали корот-
кометражные фильмы, которые из года в год с успехом
154
демонстрировались на фестивале в Оберхаузене. О ло-
пытках обновления западногерманского кино широко
писали уже не только в ФРГ, но и за рубежом, что не
могло не оказать давления на боннское правительство,
которое к тому времени располагало значительными
средствами для поддержания кинопроизводства. Кроме
налоговых льгот кинотеатрам ежегодно распределя-
лись субсидии на сумму около четырех миллионов ма-
рок для полнометражных и короткометражных немец-
ких фильмов. В «конце 1962 года впервые были также
присуждены премии за сценарии по 200 тысяч марок
каждая. Стоит ли говорить, что в течение многих лет
рассчитывать на получение этих премий могли только
авторы конформистских произведений, целиком и пол-
ностью отвечающих внутренней политике «общества по-
требителей».
Наконец, 30 ноября 1964 года под нажимо/м все бо-
лее острой критики федеральный министр внутренних
дел подписал распоряжение, которое в принципе пре-
творяло в жизнь требования, выдвинутые «оберхаузе-
новцами» в 1962 году. Распоряжение предусматривало
распределение десяти поощрительных (премий (помимо
вышеназванных) до 350 тысяч марок каждая для ре-
жиссеров, чьи сценарии будут утверждены специально
созданным советом «Молодое немецкое кино».
После бурных дискуссий о составе жюри совета
оно было наконец создано, и осенью 1965 года стали
известны первые шесть режиссеров, чьи сценарии по-
лучили премии. Это были Александр Клюге за сцена-
рий «Прощание со вчерашним днем», Эдгар Рейтц за
«Поддержку», Харо Зенфт за «Спокойный бег», Рольф
Штробель и Хайнц Тиховоки за «Разводы», Владо
Кристль за «Письмо» и Гансюрген Поланд за «Кот и
мышь».
В то же время два других режиссера уже снимали
свои фильмы по сценариям, ранее получившим премии
по 200 тысяч марок. Фолькер Шлендорф работал над
фильмом «Молодой Тёрлесс», а Питер Шамони ставил
фильм «Охота на лисиц запрещена».
После четырех лет упорной борьбы немецкая «но-
вая волна» получила наконец возможность показать
себя.
Каждый из молодых «мятежников» является типич-
ным режиссером-автором, целиком и полностью отве-
155
чающим за свой фильм. Любопытно, однако, что ре-
жиссер, первым получивший известность, не принадле-
жал к «старой» гвардии «оберхаузеновцев».
Ульрих Шамони решил попытать счастья в одиноч-
ку. Ему удалась уговорить строительного подрядчика
Хорста Адлоффа рискнуть довольно крупной суммой
на постановку фильма «Оно». Ульрих Шамони (р. 1939)
вырос в кинематографической семье: отец его был тео-
ретиком кино и режиссером научных фильмов, старший
брат — Питер — опытный документалист, самый стар-
ший брат — Виктор — работал на телевидении. С 1959 го-
да Ульрих был ассистентом американского режиссера
У. Дитерле и других на тридцати художественных и те-
левизионных фильмах. Но его самостоятельная работа
ограничилась двумя документальными лентами. Од-
на из них острокритический телевизионный репортаж о...
бедственном положении западногерманского кино.
Премьера фильме «Оно» состоялась 17 марта
1966 года.
Сегодня пионерское значение этого фильма ничуть
не уменьшает тот факт, что последующие произведе-
ния -молодых оказались на более высоком уровне как
в интеллектуальном, так и в профессиональном отно-
шении. Картина Шамони принесла более двух миллио-
нов марок чистой прибыли, доказав тем возможность
финансовой самоокупаемости «новой волны».
Вторым дебютировал Фолькер Шлендорф, экрани-
зировавший автобиографический роман Роберта Музи-
ля «Молодой Тёрлесс»1. Музиль — австрийский писа-
тель начала века, «открытие» которого произошло как
раз в шестидесятые годы. Шлендорф, ровесник Ульри-
ха Шамони, также не входил в группу «оберхаузенов-
цев». Несколько лет он работал ассистентом у масте-
ров французской «новой волны» — Луи Малля, Алена
Рене, Жан-Пьера Мельвилля. Осуществляя постановку
своего «исторического» фильма, Шлендорф помнил
слова молодого кинокритика Вильфреда Бергана: «Му-
зиль бессознательно написал предысторию диктатур
XX века. Рисуя психологическое напряжение и сек-
суальные эксцессы нескольких подростков в стенах
полуказарменного интерната, он находит в них весь
1 Роман опубликован в 1906 г.
156
арсенал жестокости, которая позднее будет творить
историю». Шлендорф, не осовременивая Музиля, за-
ключил в своем фильме весь горький опыт минувшего
полувека, выразив свою концепцию так: «Произведе-
ние Музиля кажется нам сегодня пророческим: Бази-
н*и— еврей, Бейнеберг и Рейтинг— диктаторы, Тёрлесс
символизирует немецкий народ, о котором можно ска-
зать, что он виновен больше, чем тираны, ибо он имел
возможность предотвратить зло» !.
Фильм еще до официальной премьеры получил
французскую премию имени Ма(кса Офюльса и премию
ФИПРЕССИ на кинофестивале в Канне.
Следующий фильм Шлендорфа, «Жить любой це-
ной», был поставлен им по своему сценарию. Продюсер
фильма Роб Гувер так изложил его сюжет: «Это два
дня из жизни девушки, которая застрелила своего лю-
бовника, после чего подговорила двух мужчин спря-
тать его труп». В криминальную ситуацию режиссер
вписал свои наблюдения о поколении двадцатилетних.
Если «Терлесс» рассказывал о проблемах дофаши-
стского поколения, то герои второго фильма Шлендор-
фа принадлежат к поколению, которое родилось и вы-
росло в той же стране уже на развалинах фашизма.
Но «новый великолепный мир» принес разочарование,
оказался миром хаоса, ярких неоновых реклам, алко-
голя, мимолетных любовных связей, нервного ритма
городской цивилизации. Шлендорф все свои усилия со-
средоточил на передаче ощущения того хаоса, в кото-
ром живет современный человек. Молодое поколение
не находит общего языка со взрослыми, не может ожи-
дать от них помощи; неопытное, оно вынуждено пола-
гаться на свой инстинкт, создавать свои габственные
за.коны, в которых нет места для привычных категорий
добра и зла. Вот почему Шлендорф не пытается дать
моральную оценку совершенного убийства и его по-
следствий, а занимается чисто технической операцией
«сокрытия трупа».
Третьим представил свою работу на суд общест-
венности Питер Шамони. Сценарий фильма «Охота на
лисиц запрещена» написал Гюнтер Серен по своей по-
вести «Заповедник».
1 Более подробно об этом фильме см. в статье Г. Капралова.—
Сб. «Кинематограф сегодня», «Искусство», 1967. (Прим. сост.)
157
Питер Шамони (р. 1934) начал работу в кино дву-
мя документальными фильмами, смятыми на Всемир-
ном фестивале молодежи и студентов в Москве («Мо-
сква-57», «Джаз в Кремле»). В дальнейшем он стал
отытным документалистом, его ф,ильмы не раз полу-
чали премии на международных кинофестивалях.
«Мои короткометражки,— говорил Шамони,— это
попытки создания кинодокументов, облегчающих пони-
мание нашего времени. Свои усилия в этом направле-
нии я буду продолжать и в игровых фильмах». Дебют
Шамони в художественном кинематографе подтвердил
его кредо.
Герои фильма — молодые люди, которые отрицают
идеологию старшего поколения, ответственного за раз-
вязывание мировой войны, но сами они не обладают
сложившимся мировоззрением, чтобы противопоста-
вить его «сорокалетним». Молодежь играет в безраз-
личие и презрение и в конце концов терпит поражение,
оставляя инициативу в руках скомпрометированного
поколения. Питер Шамони та.к говорил о своем филь-
ме: «В описании города, ^пейзажа, людей, населяющих
страну, в правдивом раскрытии процесса врастания ге-
роя в хитросплетения общественных норм я нашел
многое из того, что пережил сам. Именно этот рассказ
о попытке молодых людей спрятаться от действитель-
ности дав'ал мне возможность «показать современную
западногерманскую действительность».
Следующий дебютант — Александр Клюге (р. 1932) —
писатель, идеолог «оберхаузеновцев». Получив диплом
юриста, Клюге стал ассистентом Фрица Ланга, кото-
рый приехал в ФРГ для постановки нескольких филь-
мов. Затем Клюге занимается публицистической дея-
тельностью, издает две книги: «Биографии» (1962) и
«Описание битвы» (1964), преподает в Высшей худо-
жественной школе в Ульме, где он организовал отделе-
ние кино. Первый художественный фильм Александра
Клюге — «Прощание со вчерашним днем» — основан на
одном из рассказов его книги «Биографии». Судьба
Аниты Г. тесно связана с западногерманской действи-
тельностью 1966 года.
«Героиня моего фильма,— сказал режиссер в одном
из интервью,— молодая девушка, еврейка по нацио-
нальности, потерянная, неприспособленная к жизни.
Сначала она жила в ГДР, потом в ФРГ. Я стремился
158
избежать всяких обобщений, но в ее судьбе -нашла
свое отражение новейшая история Германии. Когда
она жила в ГДР, ей говорили о создании навой циви-
лизации, основанной на знании и науке. Переехав на
Запад, она нашла не ученых, а чиновников от науки.
Анита стала искать другие идеалы. В любви она так-
же потерпела неудачу. Мужчина, ее любовник, женат
и не может решиться на развод. Желание стабилиза-
ции связано у моей героини с «недоверием к обществу,
в котором она живет...».
Получилось необычайно сложное, тем не менее аб-
солютно понятное произведение, сотканное из картин
«объективной» современной действительности, звуко-
вых и визуальных. Активно работают в фильме надпи-
си между сценами, важную роль играет диалог.
Фильм «Прощание со вчерашним днем» стал сен-
саадей Венецианского фестиваля 1966 года и завоевал
восемь премий и дипломов, в том числе «Серебряного
льва».
Итоги деятельности «Молодого немецкого кино» за
пе»рвый год выглядят «внушительно: фильмы четырех
дебютантов удостоились множества премий на круп-
нейших международных фестивалях, три из них
(фильм Клюге к тому моменту еще «не был закончен)
получили почти все государственные денежные премии
ФРГ (знаменательный пример оппортунизма государ-
ственных организаций, которые в прошлые годы те же
самые премии присуждали коммерческой стрялне).
Художественные и финансовые успехи фильмов
Шлендорфа, Клюге, братьев Шамони открыли путь
другим молодым постановщикам, чьи картины все ча-
ще появляются на экранах Западной Германии и дру-
гих стран.
В 1967 году дебютировала большая группа моло-
дых режиссеров: Франц Спикер («Дикий всадник»),
Кристиан Ришер («Встаньте на голову, мадам!»), Род-
жер Фритц («Девушки, девушки»), Эдгар Рейтц («Под-
держка»), Карл Хамрун («Двое таких, как мы»), Ро-
ланд Клик («Джимми Орфей») и другие.
Не ослабевает приток новых сил и в короткомет-
ражное кино (.мюнхенская группа). 17 сентября
1966 года после многолетней борьбы открылась нако-
нец Немецкая академия кино и телевидения в Запад-
ном Берлине (ее возглавляет Эрвин Лейзер).
159
Для полноты картины стоит отметить еще актив-
ную помощь независимых продюсеров, в особенности
Хюрста Адлоффа и Роба Гувера.
На пераый взгляд положение «молодого» западно-
германского кино не внушает опасений. В действитель-
ности предстоит преодолеть еще немало трудностей:
враждебное отношение прокатчиков (до сих пор не по-
лучил доступа на экраны фильм Владо Кристля «Пись-
мо») и многое другое.
Что трудности такие реально существуют, доказы-
вает творческий путь Жана-Мари Штрауба, уроженца
Франции, с 1958 года живущего в Западной Германии.
Ассистент Ренуара, Брессона, Астрюка, молодой ре-
жиссер поставил в 1963 году короткометражный фильм
«Махорка-Муфф» (по рассказу Бёля), а затем снял
среднеметражную ленту «Непримирившиеся» (1965) по
мотивам романа Бёля «Бильярд в половине десятого».
Бель, довольный первой работой Штрауба, разрешил
безвозмездно использовать свой роман. Однако его из-
датель Витш, имевший все права на произведения пи-
сателя, «забыл» об этом обещании и потребовал унич-
тожения фильма. Штрауб, захватив одну копию, бежал
за границу. Под нажимом немецкой и французской ки-
нокритики, которая расценила требование издателя как
проявление варварства, был достигнут компромисс:
Витш уступил Штраубу право на экранизацию сроком
на пять лет за 20 тысяч марок. Фильм вышел на экраны.
Штрауб в течение ряда лет работал над «музыкаль-
ной» биографией Баха. Но представленный им сцена-
рий «Хроника Анны-Магдалены Бах» не получил суб-
сидию совета. Закаленный в боях журнал «Фильм-кри-
тик» начал кампанию за сбор средств, необходимых для
съемок. Штрауб стоит несколько особняком в ряду мо-
лодых западногерманских режиссеров, фильмы которых
посвящены одной теме — теме молодежи, теме взаимо-
отношений между поколениями.
Тридцатилетний фоторепортер Роджер Фритц по-
ставил фильм «Девушки, девушки».
...Зрелый мужчина, фабрикант, завязывает любов-
ные отношения с молоденькой работницей своего пред-
приятия. Девушка — несовершеннолетняя, и фабри-
кант попадает за решетку. Девушка «ло наследству»
переходит к его сыну. Постепенно симпатия, возник-
160
шая между ними, перерастает в любовь. Когда отец
досрочно возвращается из тюрьмы, ситуация становит-
ся напряженной. Отец считает продолжение своего
прерванного романа само собой разумеющимся, тем
более что девушка уже стала совершеннолетней.
Страсти разгораются, взрыв кажется неминуемым.
Но время великих семейных трагедий кануло в веч-
ность, и сын не осмелился взбунтоваться. Последователь-
на лишь девушка, которая покидает обоих мужчин.
Так автор фильма видит «конфликт поколений», по-
глощаемый конформизмом современной немецкой бур-
жуазии.
/«Поддержка»—дебют Эдгара Рейтца, который
вместе с Александром Клюге преподает в Высшей ху-
дожественной школе в Ульме.
Фильм рассказывает простую, банальную историю:
студент-медик Ральф случайно знакомится с Элиза-
бет. Вскоре они женятся. Элизабет ожидает ребенка.
Ральф вынужден бросить учебу; между тем дети рож-
даются один за другим. Ральф берется за любую ра-
боту, но ему не везет, и он кончает жизнь самоубий-
ством. Элизабет выходит замуж за мормона и уезжа-
ет с детьми в Америку, где начинает новую жизнь.
Рейтц, подобно Клюге, строит только конструкцию,
скелет, внутри которого дает максимальную свободу
действий актерам. Их поведение, диалоги только в не-
значительной степени служат воссозданию вымышлен-
ных автором персонажей, гораздо чаще актеры игра-
юг самих себя. Благодаря этому создается особого
рода смешение выдумки и реальности. Это впечатле-
ние еще более усиливают комментарии самого Рейтца
и надписи, причем эти элементы не объясняют поступ-
ки героев, а лишь сообщают нам дальнейшие подроб-
ности их биографий. Рейтц ни на минуту не дает
зрителю забыть, что увиденное им на экране не есть
вся жизнь героев, а их слова не передают полно-
стью их отношения к происходящему. Рейтц исполь-
зовал своеобразный социологический психологизм для
изображения того, каким образом происходит дресси-
ровка современного человека, как индивидуальность
«перекраиваегся», нивелируется до уровня обществен-
ной системы. «Поддержка» —фильм горький и, может
быть, оттого очень реалистичный; это впечатление еще
более усиливает мнимый хэппи-энд.
161
В конце мая 1967 года состоялась премьера филь-
ма Харо Зенфта «Спокойный бег»!, который можно
признать крупнейшим достижением «молодого немец-
кого кино».
Герой фильма Бернард Краль учился в политехни-
ческом институте, хотел стать инженером-электриком.
Пьяная драка, в которую он оказался замешанным,
перечеркнула эти планы. Бернарда исключили из ин-
ститута, теперь он работает в отделе реализации од-
ной электротехнической фирмы. Он знакомится с де-
вушкой Иоанной Бенедикт. Молодые люди влюбля-
ются друг в друга. Иоанна приводит Бернарда в свой
дом. Молодой человек понравился отцу девушки, круп-
ному строительному предпринимателю, который ре-
шает втайне от Бернарда устроить его карьеру2. Бер-
нард становится начальником отдела и думает, что
обязан этим своим способностям. Однако более близ-
кое знакомство с миром крупных промышленников за-
ставляет героя усомниться в правильности избранно-
го пути. Чтобы получить ответ на .мучившие его сом-
нения, он в/месте с Иоанной отправляется в Прагу, где
когда-то жил и учился. Но поездка эта оказывается
лишь неудачной попыткой ухода от действительности.
Ко всему прочему, вернувшись домой, Бернард узна-
ет о роли старого Бенедикта в его продвижении по
службе. Бернард вновь оказывается перед необходи-
мостью выбора...
Фильм Зенфта расширяет круг проблем, затраги-
ваемых молодыми западногерманскими режиссерами.
В нем поставлены не только социальные, но и полити-
ческие вопросы. Поездка героев в Пралу напоминает
о так называемом непреодоленном прошлом. Осторож-
но, хотя и твердо, режиссер критикует неприязненное
отношение западных немцев к их восточным соседям
и опасность такого отношений. Зенфт показывает, как
долгие годы напряжения между странами привели к
сложностям установления контактов даже между
представителями одного поколения этих двух стран.
Проблематика эта хорошо известна Зенфту, родив-
шемуся в 1928 году в Чехии. Аттестат зрелости онпо-
1 Фильм демонстрировался на внеконкурсных просмотрах V Ме-
ждународного кинофестиваля в Москве (1967).
2 Рабочее название фильма было сКарьера».
162
лучил в 1944 году в Праге. Потом учился в Киноака-
демии в Висбадене. С 1949 года Зенфт работал ассис-
тентом режиссера, а спустя четыре года организовал
свою собственную студию короткометражных и рек-
ламных фильмов. В 1959 году вместе с Ф. Киттлемон
создал «Док-59» — союз независимых кинематографис-
тов, ставший зародышем «оберхаузеновской» группы.
Организация этой группы и манифест 1962 года —
во многом заслуга Зенфта.
Когда узнаешь биографию Зенфта, неизбежно воз-
никает вопрос, в какой мере автобиографичен ©го
фильм. Автор отвечает на этот вопрос так: «Во всей
истории вряд ли найдется произведение искусства, ко-
торое, будучи правдоподобно, не черпало бы из кла-
довых личного опыта автора... Мой фильм — это исто-
рия пробуждения сознания обыкновенного молодого
человека, живущего в ФРГ в шестидесятые годы, исто-
рия тайно подстроенной карьеры... Дело вовсе не в
критике нашего общества. Меня больше интересует
человек, который должен сделать выбор...
Всегда существует альтернатива гражданина, со-
хранившего индивидуальные возможности, и человека,
бездумно и добровольно отдавшегося механизму сов-
ременного промышленного общества. Думаю, что та-
кая альтернатива существует не только в ФРГ».
Итак, в Западной Германии появились интересные,
острокритические произведения группы молодых кино-
режиссеров. У них нет единой творческой программы.
То, что их объединяет, хорошо сформулировал Алек-
сандр Клюге: «Самое главное, что в ФРГ существует
группа молодых кинематографистов, для которых кино
не является только источником быстрого обогащения;
это их страсть, а вместе с тем форма общественной дея-
тельности.
Старые деятели немецкого кино оставили после се-
бя скверное наследство: не только плохие фильмы, но
также убеждение, что кино — нечестная работа. Мы
хотим считаться с действительностью, с проблемами,
которыми живет современная литература, музыка, нау-
ка. Мы хотим также реабилитировать доброе имя ки-
нематографа, чтобы он стал чем-то большим, нежели
фальшивой лотереей».
Перевод с польского В. Головского
М. Шатерникова Два фИЛЬМЭ
Шерли Кларк
В двадцать седьмом номере журнала «Филм калчер»,
именующем себя «журналом независимого кино Амери-
ки», помещено сообщение об открытии в Нью-Йорке
нового кинотеатра, названного в честь великого амери-
канского режиссера Д.-У. Гриффита.
«3 октября 1962 года, — говорится в заметке,—
«Д.-У. Гриффит» открыл двери публике, устроив премье-
ру «Связного» — самого противоречивого фильма по-
следних лет, сценарий которого написан Джеком Гелбе-
ром по его знаменитой пьесе и перенесен на экран ре-
жиссером Шерли Кларк. Этому фильму, с интересом
встреченному в Париже и Лондоне, нью-йоркская цен-
зура отказалась выдать разрешение на демонстрацию, и
владельцы кинотеатров боялись показывать его в сво-
их залах. И вот, следуя пламенной традиции Д.-У. Гриф-
фита, наш кинотеатр нанес победоносный удар в защи-
ту свободы экранного выражения».
«Связной» в самом деле противоречив и сложен, так
же как и личность его создательницы, так же как и
история «нью-йоркской школы», из которой вышла
Шерли Кларк.
Танцовщица по профессии, она пришла в кино за не-
сколько лет до этого. Была ассистентом режиссера, мон-
тажером, затем сама поставила несколько короткомет-
ражек.
«Связной» — экранизация пьесы Джека Гелбера,
премьера которой состоялась в Нью-Йорке за два года
до этого. «Связного» в зарубежной печати иногда назы-
вают битническим фильмом. Действительно, его персо-
нажи— наркоманы, отбросы «приличного общества».
Но нужно различать фильмы про битников от фильмов,
которые делаются самими битниками для собственного
прославления.
Шерли Кларк выбрала для себя «Связного» не слу-
чайно. Для нью-йоркской школы характерна воинствую-
164
щая антитеатральность, смешение приемов игрового ки-
но с документальным, подчеркивание «всамделишности»
происходящего. Пьеса Гелбера вся на этом и построена.
Весь ее смысл и принцип построения — в том, чтобы соз-
дать у зрителя иллюзию исчезновения театра.
На сцену выходят Режиссер и Автор. Режиссер объ-
являет, что он пригласил в театр нескольких настоящих
наркоманов. Они будут жить на подмостках своей обыч-
ной жизнью, а два фотографа — снимать эту жизнь. Де-
лается все, чтобы убедить зрителя в подлинности про-
исходящего. Вот один из персонажей по ходу действия
«приходит из города». Зритель должен поверить, что он
не дожидался своего выхода за кулисами, а несколько
минут назад в самом деле шел прилегающими к театру
улицами и столкнулся с полицией у ближайшего поли-
цейского участка. В авторской ремарке указано, что
актер должен назвать эти улицы и этот реально сущест-
вующий участок — названия, естественно, будут разны-
ми для разных театров. Во втором акте в зале вдруг
встает «зритель» и требует, чтобы один из героев рас-
сказал со сцены о себе — он-де, зритель, заплатил ему
за это в антракте. Персонаж произносит монолог, якобы
импровизируя по требованию «зрителя». «Настоящий фо-
тограф» — тоже, конечно, действующее лицо пьесы, —
снимая все, что происходит на сцене, то и дело восхи-
щенно оборачивается к публике со словами: «Вот так
оно и есть. Ей-богу, так оно и есть на самом деле!»
Правда, Автор сперва настаивает на том, что все это
вымысел, но по ходу действия ему якобы все труднее
становится вмешиваться в развитие событий, и к концу
спектакля он отказывается от намерения ввести их в
русло «нормальной пьесы».
Эти чисто театральные приемы, рассчитанные на не-
посредственное общение актеров с зрительным залом,
Шерли Кларк виртуозно заменяет приемом кинемато-
графическим. Она выдает свой фильм за кинорепортаж
из грязной, ободранной комнатенки, где собрались нар-
команы в ожидании своего «связного», который дол-
жен принести им ежедневную порцию героина. Репор-
таж ведут Режиссер и Оператор. Шерли Кларк отказа-
лась от Автора, выражающего в пьесе проблему отно-
шения художника к действительности, — возможно,
потому, что эта проблема казалась ей менее важной,
чем изображение самой этой действительности,— и
165
ограничилась Режиссером, создав несколько ирониче-
ский образ, напоминающий ее собратьев по Новому
американскому кино. Режиссер пытается расшевелить
своих «героев», задает им вопросы, заставляет расска-
зывать о себе. Оператор фиксирует все это на пленке.
В подлинности происходящего почти невозможно
усомниться. Трудно представить себе, что перед тобой
актеры, что для съемок строилась декорация (одна на
весь фильм), что, вероятно, снимались дубли некото-
рых кадров, на площадке стояли осветительные прибо-
ры, суетилась съемочная группа, а в стороне резались
в карты не занятые в съемках технические работники
(Шерли Кларк жаловалась впоследствии, что профсоюз
навязал ей лишних членов группы). Искусство режис-
сера в «Связном» состоит в том, чтобы скрыть собст-
венное искусство, чтобы мы поверили — не было ни
Гелбера, ни Кларк, а был режиссер Джим Данн и его
темнокожий оператор, снимавший ручной камерой на-
стоящих наркоманов в их настоящей обители. Все «ра-
ботает» на это — и абсолютная естественность актеров,
и беспощадность фактуры фильма — обшарпанные сте-
ны, увядшая кожа незагримированных лиц, словно и в
самом деле принадлежащих отравленным героином лю-
дям,— и нарочитая небрежность монтажа, и кажущее-
ся пренебрежение к композиции кадра — ведь оператор
якобы снимает без плана, как удастся. Словом, стили-
стика репортажа выдержана Шерли Кларк блестяще.
Поэтому вызывают недоумение адресованные «Связ-
ному» упреки некоторых зарубежных критиков в «дур-
ной театральности». Вообще «Связному» не очень по-
везло с критикой — не поняв фильм, она зачастую
искажает истинные намерения его авторов. В амери-
канском журнале «Филм куотерли» Б. Райт утверж-
дал, что Шерли Кларк заняла позицию бесстрастного
наблюдателя над отвратительными созданиями, «кото-
рые не имеют ничего общего ни с нами, ни с кем бы то
ни было». Райт пишет: «Нам, собственно, показывают
двух документалистов, делающих фильм о том, что
можно увидеть, если отвалить камень у дороги. Непри-
стойно бессмысленная возня наркоманов, ожидающих
укола и наконец его получающих, анализируется слов-
но в одном из тех научно-популярных фильмов, от ко-
торых у детей бывают кошмары по ночам». Трудно
представить себе менее справедливую оценку фильма.
166
По свидетельству критика К. Тайнана (который
сравнивает «Связного» не с научно-популярным филь-
мом, а с горьковской пьесой «На дне»), «тема пьесы до
сих пор служила в кино, театре и телевидении лишь
поводом для слезных мелодрам». Жестокость «Связно-
го» — фильма без счастливого конца, без ханжески-по-
учительного вывода — выражает протест авторов про-
тив лицемерного подхода к «запретной» теме. Да, Шер-
ли Кларк не опускается до жалостных причитаний и
тем более до призывов грешников к раскаянию — сам
материал запрещает это, диктуя честному художнику
суровость. В то же время режиссером явно не движет
желание сделать этакий «фильм ужасов». В том, что
касается физиологической стороны наркоманства, Шер-
ли Кларк сдержанна, насколько возможно. Только в
конце фильма чувствам зрителя наносится сильный, но
необходимый удар. Старший из наркоманов, хозяин
комнаты Лич, насквозь пропитанный героином, с язвой
на шее, замотанной грязной повязкой, получив свою
дозу наркотика, не ощущает ее действия. Он жалуется,
хнычет, клянчит у связного еще героина, и, наконец
выпросив его, туго обматывает руку ремнем и — на
крупном плане — всаживает шприц во вздувшуюся ве-
ну, а потом сваливается в тяжелом обмороке. «Не от-
води глаз, — словно говорит режиссер зрителю. — Вот
как это бывает на самом деле».
Герои фильма — музыканты или бывшие музыканты.
Это не случайно — наркоманство действительно очень
распространено в среде музыкантов американского джа-
за. Кроме главных персонажей фильма — Лича, моло-
дого негра Сэма, Солли — наркомана из «образован-
ных», и желчного, раздраженного Эрни — в комнате
ждут героина и трое темнокожих музыкантов «без
слов». Этот «античный хор наизнанку» нем и словно
безразличен к происходящему. Но время от времени
они тихонько начинают импровизировать джазовые ме-
лодии на своих инструментах. Эти длинные музыкаль-
ные вставки усиливают тоскливое ощущение безнадеж-
ного ожидания. Не отвращение, а глубокая грусть рож-
дается от дикой бессмысленности того, что объединяет
собравшихся здесь людей с печальными глазами.
Мы говорили выше о том, что «Связной» дает повод
назвать его битническим фильмом. Да, один из персо-
нажей, Солли — типичный битник. Он «интеллектуал»,
167
вечно с книгой под мышкой и, по словам Сэма, нарко-
тики он принимает не с горя, а с радости. Героин для
него — средство вознестись духом, приблизиться к выс-
шей истине. Сам Солли говорит: «Есть что-то извра-
щенное в том, что я все время ищу значения вещей».
Путь к правдоискательству он видит в наркотиках. Но
остальные персонажи ограничили свою вселенную гряз-
ной комнатенкой не только по собственной воле.
В фильме нет анализа социальных причин наркоман-
ства. Он как будто не выходит за пределы битническо-
го протеста. Однако недаром за каждым героем смут-
но маячит его прошлое. Вот Лич — он сирота, сын му-
зыканта. Пробовал стать мелким бизнесменом, жуль-
ничал— но все равно разорился. Негр Сэм вырос в
нищете гетто, среди наркоманов. Его место здесь было
приуготовано'чуть ли не с рождения. Эрни с детства
работал у отца на ферме, получая затрещины вместо
благодарности, и сбежал в семнадцать лет. Он хваста-
ется, что его пригласили в оркестр — вот только не на
что выкурить заложенный инструмент. После его ухода
кто-то говорит, что вот уже пять лет, как Эрни нигде
не играл. И даже про связного — красивого негра во
всем белом по кличке Ковбой — Сэм говорит, что этот
бывший музыкант, ловкий в обращении с ножом, па-
рень-то в общем честный... Нет, все эти жалкие ге-
рои — не глашатаи великих истин, добываемых в нар-
котическом возбуждении, а искалеченные обломки
вполне определенного, на весь мир расхваленного об-
раза жизни.
Их устами этот образ жизни отрицается и прокли-
нается. Главная мысль фильма в том, что мир нарко-
манов— лишь отражение большого мира, лежащего за
окнами комнатенки. Сэм говорит: «Те, кто ходит по
улицам, те, кто каждый день работает, те, кто так хло-
почет о лишнем долларе, о лишнем новом пиджаке, эти
хлорофилломаны, аспириноманы, витаминоманы — все
они сидят на крючке еще крепче меня». «Верно,— отве-
чает ему Солли. — Просто вышло так, что твой по-
рок— вне закона». В конце пьесы эта мысль выражает-
ся еще яснее. Уже дождались Ковбоя, все получили
свой укол, в том числе и незадачливый Режиссер, — он
захотел узнать, «как это бывает», и свалился в беспа-
мятстве, так что Оператор доснимает фильм сам. Уже
ушла сморщенная несчастная старушонка в форме Ар-
168
мии спасения. Ковбой привел ее с собой, прикрываясь
ею от полиции, и растерянная старуха, не понимая,
куда она попала, пыталась призвать на всех божью
благодать. Ушли и молчаливые негры-музыканты. Ва-
ляется в обмороке Лич. Тогда Сэм спрашивает у Сол-
ли, почему запретили героин. «Право, не знаю, — отве-
чает тот. — Чтобы защитить людей от самих себя. Мо-
жет быть, общественное мнение. А может быть, из-за
торговцев спиртным. Я как-то слышал, что это был за-
говор богатых». В разговор вступает Ковбой: «Какая
разница? У них же есть бомба, верно? Защитить нас от
самих себя... Все незаконное незаконно потому, что так
больше народу может заработать на нем больше денег».
Авторы этого сложного фильма не осуждают своих
героев с позиций буржуазной морали, не изучают их с
холодным презрением, но и не любуются ими как носи-
телями высшей истины. Порок, от которого страдают
персонажи «Связного», не оправдывается в картине,
но он — отражение порочности окружающего мира.
Этот вывод не делается в фильме впрямую, он следует
из всего его образного строя.
Недаром в «Юманите»4, органе Французской компар-
тии, «Связному» была дана высокая оценка как чест-
ному свидетельству болезни общества, страдающего от
распада моральных ценностей. Фильм не анализирует
причин этого распада, но беспощадно изображает его
следствия.
Нью-йоркская киноцензура, «шокированная» грубо-
стью выражений в фильме, долго не выпускала его на
экран. Шерли Кларк подала в суд, справедливо усмот-
рев в цензурных придирках желание не только смягчить
и пригладить жестокую стилистику картины, но и выхо-
лостить ее содержание. Ей удалось добиться победы —
суд решил дело в пользу «Связного».
То, что осталось от Нового американского кино се-
годня, все чаще именуют «подпольным кинематогра-
фом». Его мало кто принимает всерьез, и, несмотря на
его бунтарство, на стычки с цензурой, оно уже не пред-
ставляет опасности для официальной Америки.
А вот для того, чтобы на экраны вышел второй фильм
Шерли Кларк — которая рассталась со своей «шко-
лой», — потребовалась «негритянская революция», как
называет сама режиссер усиление борьбы негров за свои
гражданские права.
169
Едва выиграв бой за «Связного», Шерли Кларк бе-
рется за еще более рискованную в условиях США те-
му— расизм. Это снова фильм об отверженных обще-
ством. Шерли Кларк приступала к нему, одушевленная
порывом страстного негодования. «Для негра — будь то
на севере, юге, востоке или западе — нет ни социально-
го, ни экономического, ни психологического места в «хо-
рошей жизни» Америки», — писала она.
Она снова обращается к литературному произведе-
нию— на этот раз к роману Уоррена Миллера. Назва-
ние романа, при его видимой простоте, заставляет заду-
маться над переводом. Его пытались передать словосо-
четаниями «Холодный мир», «Равнодушный мир» и да-
же «Смирный мир». Чтобы точнее понять оригинальное
название, необходимо войти в этот действительно «труд-
но переводимый» для нас — и в прямом и в переносном
смысле — мир книги. Материал романа Миллера —
жизнь негритянских подростков, малолетних преступни-
ков из уличных банд Гарлема. В жаргоне этих ребят
есть одно весьма нужное словечко — «cool», первое зна-
чение его по словарю — «прохладный», но оно употреб-
ляется и в тех напряженных ситуациях, когда по-русски
говорят: «Спокойно!»
В «Вестсайдской истории», сюжет которой сходен
с сюжетом книги Миллера, есть целый эпизод, построен-
ный на этом слове. Шайка «Ракет», один из членов ко-
торой погиб в драке, рвется отомстить обидчикам. Па-
рень по имени Ледышка, сдерживая ярость товарищей,
убеждает их «играть спокойно», «не зарываться», вы-
ждать удобный момент. Это спокойствие, рассчитанное
на обман врага, — в любую секунду за ним может по-
следовать взрыв. В названии книги Миллера есть два
значения — это и «холодный», «равнодушный» к под-
росткам мир, окружающий и затаившийся мир гетто,
готовый взорваться гневом.
В обращении Шерли Кларк к роману Миллера сно-
ва обнаруживаются ее собственные художнические уст-
ремления, «своя тема» режиссера.
Так же как пьеса Гелбера, «Холодный мир» хочет
казаться невыдуманным, документальным. Он написан
в форме дневника гарлемского мальчишки — написан на
жаргоне, изобилует орфографическими ошибками. По-
добно «Связному», роман жесток. Увиденный глазами
четырнадцатилетнего Дюка, мир Гарлема и отражение
170
этого мира в душе подростка предстают перед нами во
всех страшных подробностях.
Фабульная основа романа — вражда двух детских
шаек — «Королевских питонов» и «Волков». Впрочем,
слово «детские» звучит как-то неуместно в применении
к этим подросткам, которые, правда, еще посещают вре-
мя от времени восьмой класс школы, но давно пьют,
курят сигареты с марихуаной, носят на себе шрамы от
ударов ножом, спекулируют наркотиками и совместно
содержат «собственную» пятнадцатилетнюю проститут-
ку— одну на всю шайку. Но ни в романе, ни в фильме
нет — как не было этого в «Связном» — ни гримасы от-
вращения, ни ханжеского сострадания к «бедным маль-
чикам». «Холодный мир» честно и сурово свидетельст-
вует, скрупулезно рассматривая подробности, беспощад-
но обнажая скрытые связи.
У Дюка есть несбыточная мечта — скопить любыми
средствами пятнадцать долларов. Не на конфеты, ко-
нечно, и даже не на наркотики. На револьвер. С револь-
вером в руке он сможет оправдать репутацию «холод-
ного убийцы», которой пользуется в шайке, хотя на его
счету нет пока ни одного убитого. Тогда он и вправду
станет, как герои его любимых вестернов, «человеком,
который умеет за себя постоять».
Но мальчишка рвется к револьверу не потому, что в
нем бушуют изначальные животные инстинкты. Мир де-
лится для Дюка на «кули» — рабов, и на хозяев, на зве-
рей и на охотников. Дюк не хочет быть рабом — значит,
надо становиться хозяином.
Дюка окружает ложь. Та самая Большая Ложь, о ко-
торой в декларации Нового американского кино было
написано: «С нас хватит Большой Лжи в жизни и в
искусстве». Шерли Кларк доказала своим фильмом, что
эти слова были для нее не пустым звуком.
...В школе мальчишкам преподносят ложь о «великой
стране свободы и равных возможностей». Их сажают в
автобус и вывозят на экскурсию — Уолл-стрит, биржа,
музей Вашингтона. Но этот мир для них такой же чу-
жой, как Луна. Не всерьез же хотят убедить их. жите-
лей гетто, что им уготована карьера на Уолл-стрите!
И пока мимо их равнодушных глаз мелькают внуши-
тельные респектабельные здания, они втихомолку спо-
рят на заднем сиденье автобуса, какая марка револьве-
ра лучше... В романе Дюк описывает свой визит на
171
биржу: «У выхода нам дали эти книжечки про то, как
мы можем заиметь свою долю Америки и как организо-
вать клуб и покупать эти акции». Но ребята знают
правду насчет «своей доли Америки». «Миром правят
жулики, ловкачи и брехуны с верхушки до дна. Что в
Белых Домах, что в овощных лавочках на углу — все
тянут лапы к пирогу. В этом мире добром не возьмешь.
Если захотел хоть крошечку пирога, надо за нее драть-
ся. Все толкаются и орут за свой кусочек».
Честный труд? Еще одна ложь. Мать Дюка, прачка,
говорит: «Не стыдно им перед богом заставлять женщи-
ну так работать, а потом они приходят и забирают
столько денег из моего заработка на налоги, и на то,
и на се, и на это. На что у меня берут налоги, когда
ничего не дают взамен? Ничего. Кроме вот этого. Тара-
каны да крысы. Тараканы да крысы. Ничего у нас хоро-
шего нет в жизни».
Кто работает — тот «кули», Дюк их презирает.
В метро, глядя на толпу, он думает: «Прямо смешно на
них смотреть. Все какие-то прихлопнутые, беспокойные,
из колеи выбитые. И такие усталые, что можно у них
отобрать, что захочешь».
Расовое равенство? Дед Дюка был проповедником
слова божьего на Юге, его убили. Торговец по прозвищу
Отшельник уговаривает Дюка уйти из шайки, уехать в
Бразилию и «жить там в полном равенстве, как велел
господь. В Библии сказано, все люди братья. Это все
знают». «Может, в Бразилии и знают, — ухмыляется
Дюк.— А вот ты мне не брат, Отшельник, у тебя не
все дома».
Да, гарлемские мальчишки жестоки, и страшен их
затаившийся мир. Но от мира, лежащего за пределами
гетто, его отличает лишь то, что бесчеловечная сущность
«рая свободного предпринимательства» предстает здесь
в своей бесстыдной откровенности.
Сценарий фильма был написан Шерли Кларк в со-
авторстве с негритянским писателем и актером Карлом
Ли, который сыграл в «Связном» Ковбоя. Многие линии
романа были, естественно, сокращены в фильме. Выпа-
ло несколько самых «черных» эпизодов. Но фабульная
канва книги в основном сохранилась в картине. Это ис-
тория о том, как Дюк становится главарем шайки,
когда парень, который верховодил в ней раньше, сде-
лался законченным наркоманом и Дюк поймал его
172
на краже денег из общей казны. Дюк знакомится со
взрослым гангстером по кличке Прист (Священник) и
копит деньги в надежде, что Прист продаст ему револь-
вер. Когда в решающей драке «Волков» с «Питонами»
погибает главарь «Волков», Дюк, спасаясь от полиции,
возвращается в жалкий притон своей шайки. Там, уро-
нив голову на стол, сидит мертвый Прист — до него до-
брались его неизвестные враги. Дюка увозит полицей-
ская машина.
Фабула в пересказе звучит как фабула обычного
гангстерского фильма — стычки, убийства, преследова-
ния. Но акценты в фильме «Холодный мир» расстав-
лены вовсе не на острых событиях. События по боль-
шей части даны в нем отраженно. Это не фильм при-
ключений, а нечто более страшное — фильм о будничной
жизни. Шерли Кларк пристально вглядывается в ре-
бячьи немытые лица. Слушает, как они подолгу обсужда-
ют на жаргоне свои нехитрые и жуткие дела. Подробно
воссоздает на экране убогую обстановку их «клуба» —
это квартира Малыша, брат которого в тюрьме, а отец
сбежал. Там мальчишки проводят время за выпивкой,
курением сигарет с наркотиком, чтением комиксов и
мечтают, как они расправятся с соперниками — «Волка-
ми». Туда приводит бывший главарь шайки девчонку —
проститутку Лу-Энн... А вокруг лежит Гарлем — грязно-
ватые улицы, обшарпанные подъезды домов, уличный
проповедник, призывающий кару на головы белых, дети,
играющие на мостовой, усталое лицо матери Дюка...
Шерли Кларк достигает своей цели: «Холодный мир» —
это первый американский фильм, снятый в Гарлеме, ко-
торый рассказывает правду о негритянском гетто. Неда-
ром критик А. Джонсон назвал его самым значитель-
ным кинодокументом — именно документом! — о жизни
Гарлема.
История Дюка тоже проверялась жизнью. Соавтор
Шерли Кларк, Карл Ли (он сам сыграл в картине При-
ста), собрал подростков из уличных банд, советовался
с ними. Снималось только то, во что дети верили, и
только так, как это могло произойти в действительности.
Из этих ребят отобрали исполнителей главных ролей.
Огромным трудом добивались естественности их пове-
дения на съемочной площадке. При съемке в интерье-
ре осветительные приборы расставили так, чтобы дети
могли двигаться с полной свободой, а камера поворачи-
173
валась вслед за ними на 360 градусов. Прятали микро-
фоны. У исполнителя роли Дюка — Хэмптона Клэнто-
на — микрофон лежал в нагрудном кармане вместе с
пачкой сигарет. Результат поразителен — подростки не
играют, а живут на экране.
Позиция авторов фильма выражена во всем строе
«Холодного мира» и в изменении его финала по сравне-
нию с романом. В романе полиция передает Дюка в не-
кое идиллическое исправительное заведение. Там он са-
жает цветочки на лоне природы, а специальный врач
помогает ему избавиться от его чудовищного прошлого
при помощи психоанализа. Врач развивает ум Дюка,
заставляет его читать. В конце Дюк проклинает «гряз-
ный город» — виновника всех его бед. Главное для него
теперь — дождаться весны, чтобы поглядеть, как взой-
дут его цветы.
Эта прекраснодушная концовка, противоречащая су-
ти романа, конечно, не могла быть воплощена в фильме.
Его авторы понимают, что застарелую язву расизма и
нищеты не вылечишь психоанализом. Правда, вера Шер-
ли Кларк в силу искусства тоже покоится на искреннем,
но наивном убеждении, что если белые узнают всю
правду о жизни в гетто, то это поможет «установить на-
стоящее братство». Режиссер хочет не успокаивать, а
будоражить, не сеять иллюзии, а раскрывать глаза. «Мы
слишком долго были повинны в ужасном преступле-
нии, — пишет она. — Мой фильм показывает результат
некоторых из этих преступлений. Он делался в надежде,
что они будут прекращены тотчас же, не в каком-то
отдаленном будущем, а прямо сейчас».
Только новый фильм Шерли Кларк покажет, на ка-
ком пути оказался сегодня ее талант. Но ее страстная
уверенность в высоком общественном назначении искус-
ства, ее любовь к правде и человеку заставляют думать,
что это будет путь борьбы и надежды. Шерли Кларк —
борец по натуре. Вот ее слова: «Я верю, что у худож-
ника должно быть, что сказать, и потому он прилагает
все усилия, чтобы найти способ, как это сказать. Я не
иду по жизни, позволяя ей наносить мне удары; я даю
ей ударить себя, а потом отвечаю ударом на удар».
в. турицын Современная
Англия
в фильмах
Тони
Ричардсона
В 1945 году, приветствуя падение консервативного
правительства Черчилля, солдат Линдсей Андерсон во-
друзил красный флаг на крыше офицерской столовой в
форте Аннан Парбат. В том же году Джон Бойнтон
Пристли в романе «Трое в новых костюмах» нарисовал
радужные перспективы обновления общественного по-
рядка, пообещав, вслед за лейбористскими лидерами,
обетованный рай свободной и сытой жизни. Но вскоре
прекрасные обещания, которыми старательно пичкали
англичан, лопнули, как мыльный пузырь.
Кризис буржуазной Англии, ее внешней и внутрен-
ней политики (закат Британской империи, полное бес-
силие разрешить экономические проблемы трудящихся),
помноженный на страх перед угрозой ядерной войны,
породил ощущение безвременья, которое, проецируясь
в искусство, вело к утрате конкретности, к отвлеченным
внесоциальным (нередко фрейдистским) толкованиям
ситуаций и характеров, к полной затерянности живого
человека среди абстрагированных символов Добра и
Зла, Жизни и Смерти...
Бунт «рассерженных» начался в середине пятидеся-
тых годов. Романы К. Эмиса и Д. Брейна и особенно
пьеса Д. Осборна «Оглянись во гневе» знаменовали пе-
ремену общего направления в искусстве. Встала проб-
лема эстетической реабилитации жизни демократичес-
ких слоев общества, соизмерения искусства с ритмами
обыденной жизни. С особой силой проблема существо-
вания простого человека в послевоенной Англии нашла
отражение в «драматургии кухонной мойки» (так высо-
колобые критики окрестили новый театральный репер-
туар).
У английских «возмутителей спокойствия» не было
универсальной доктрины (социальной, моральной, рели-
гиозной). Их прежде всего интересовала жизнь как она
175
есть. Первым их словом стало «нет» всему искусствен-
ному, чуждому свободному проявлению личности. По-
сягнув на авторитет всех общественных институтов, ка-
тегорий, критериев, молодые герои «рассерженных» вос-
стали против социальных идей общества. Во имя пору-
ганных чувств и несбывшихся надежд. Во имя искрен-
него, «естественного» человека, который не устал жить.
Отрицая общественную точку зрения (чаще всего в фор-
ме индивидуалистического бунта), они доверяли лишь
миру чувств и общению «частных» индивидов. Они не-
навидели социальную машину, штампующую покорного
обывателя — «человека без качеств», напрочь лишенно-
го внутреннего сопротивления.
Отчаянный крик Джимми Портера: «Хоть бы каплю
жизни!», смешавшись с хриплым голосом его саксофона,
прорезал сонную одурь буржуазного спокойствия
(Д. Осборн, «Оглянись во гневе», 1956). Он прозвучал
звонкой оплеухой анонимному мещанину, который видит
мир сквозь узкие газетные щелочки, исповедует вполне
«приличную» конформистскую мораль и, упиваясь своей
множественностью и заурядностью, доходит до весьма
знаменательных признаний. «Слава богу, я нормальный,
нормальный, нормальный. Слава богу, я нормальный,
славный парень вроде вас», — провозгласит он с аван-
сцены, кривляясь и ломаясь на фоне декорации, усыпан-
ной крупными радужными звездами (Д. Осборн, «Ко-
медиант», 1959).
«У меня ненормальная норма», — с вызовом скажет
героиня пьесы Ш. Дилени «Вкус меда» (1958), подчерк-
нув тем самым свое стремление к нравственной свободе
и готовность бороться с чуждыми обстоятельствами.
Джо Лэмптон, усвоив правилл игры, согласно кото-
рым следует как можно глубже втоптать в грязь свою
совесть и честность, получит свой «коттедж», доверху
набитый богатством (Д. Брейн, сПуть наверх», 1957).
Рабочий Артур Ситон в ожесточении бросит камень в
сторону стереотипных коттеджей, за которыми обоснова-
лась тошнотворная «буржуазность» (А. Силлитоу,
«В субботу вечером, в воскресенье утром», 1958), а Ко-
лин Смит, не ограничившись «абстрактными действия-
ми», будет эти благополучные коттеджи обворовывать
(А. Силлитоу, «Одинокий бегун», 1959)... Дальше инди-
видуального анархического бунта против догматов бур-
жуазного общества в пользу подавляемого им «я» анг-
176
лийские «рассерженные» не пошли. Но и это уже нема-
ло — «пощечина общественному вкусу» оказалась весо-
мой.
Социальная конкретизация сурового жизненного ма-
териала полностью перечеркнула сладковатую утопию
Д.-Б. Пристли.
Повзрослевший Л. Андерсен, избавившись от иллю-
зий, вместе с Т. Ричардсоном и К. Рейсом возглавил
движение английских «рассерженных» в кино.
Новая английская литература и театр, направив
острие своей критики против консерватизма современной
жизни, взбудоражили молодых кинематографистов. На-
чалась эра экранизаций, прославивших киноискусство
Англии. Учитывая объективную ценность лучших дости-
жений театра и литературы «рассерженных», их небы-
валую социальную остроту, проникновение современной
английской драмы и романа на экран следует признать
фактом, бесспорно, положительным. Тем более что филь-
мы-экранизации отнюдь не выглядели литературными
или театральными. И это несмотря на то, что многие
ведущие режиссеры английской «новой волны» пришли
из театра. В том числе и Тони Ричардсон, самая яркая и
самобытная фигура «рассерженных».
Градус кинематографичности, отличающий фильмы
Т. Ричардсона и других молодых англичан, особенно
возрастал благодаря тому, что их ленты были погруже-
ны в подлинную, документально точную жизненную ат-
мосферу, которая заставляла забыть о литературно-
театральной первооснове. Тем более что новая англий-
ская драма, вступив в полемику с нормативами тради-
ционного театра, отказалась от привычной для сцены
концентрации действия и строго последовательной дра-
матургической «выстроенности». Это в значительной ме-
ре приблизило ее к течению реальной жизни. На экране
вместе с новыми героями — рабочими, студентами, людь-
ми, выброшенными за борт общества, — появились по-
казанные со множеством подробностей рабочие кварти-
ры, меблированные комнаты, дешевые отели, узкие ули-
цы отдаленных от «аристократического» центра посел-
ков, бесконечные ряды низких кирпичных домов, окутан-
ных дымом и гарью наступающих заводов... Новая и не-
обычная для английского кино атмосфера действия при-
дала фильмам «рассерженных» удивительно правдивую
интонацию.
177
Подкупающая достоверность и в то же время какая-
то особая поэтичность этих фильмов имеет свои истоки.
Тони Ричардсон и его единомышленники прошли хоро-
шую школу документализма в рамках так называемого
«Свободного кино». Борясь против коммерческого заси-
лия и конформизма в искусстве, Т. Ричардсон, Л. Ан-
дерсон, К- Рейс и другие кинематографисты стремились
показать жизнь простых людей Англии такой, какая она
есть на самом деле. Без искажающих коррективов офи-
циальной пропаганды. Сохранив верность принципам
документализма, разработанным еще в тридцатые годы
Д. Грирсоном, режиссеры «Свободного кино» отказа-
лись от какой бы то ни было эстетизации материала.
Основным инструментом познания мира стала скрытая
камера. Главным объектом съемки — простые люди
Англии, их повседневная жизнь.
Документальная двухчастевка «Мамочка не позво-
ляет», поставленная в 1957 году Тони Ричардсоном и Ка-
релом Рейсом, правдива и безыскусственна от начала до
конца. Полемизируя с эстетикой приукрашивания и умо-
зрительного конструирования жизни средствами кино,
Т. Ричардсон придает фильму подчеркнуто неторопли-
вый, фактографически описательный, как будто даже
объективистский характер (кусок жизни, как она
есть, без вмешательства «тенденциозного» диктора, поч-
ти обязательного в фильмах тех лет).
...Под размеренное течение мелодии, исполняемой на
саксофоне, даются лаконичные документальные зари-
совки каждодневных будней безымянных героев филь-
ма... Девушка в грязноватой униформе — уборщица в
небольшом кафе — ползает с тряпкой на полу... Па-
рень—помощник мясника — с упорным ожесточением
рубит мясные туши... Ассистентка зубного врача в неп-
рерывном движении — подать, промыть, прокипятить...
Это днем. А вечером мясник наденет черный ко-
стюм, поправит перед зеркалом галстук; девушки «орга-
низуют» в парикмахерской модную прическу и заторо-
пятся в рабочий клуб, где уже играет небольшой само-
деятельный джаз Криса Барбера. Здесь, в отнюдь не
респектабельном помещении (низкие, давящие потолки
полуподвала, скверное освещение), до отказа забитом
молодежью, начинаются танцы.
«Мамочка не позволяет», — поет дребезжащим голо-
сом певица. А перед глазами мелькают пивные кружки;
178
парень, зажав в потной руке конфеты, с трудом протис-
кивается к своей подружке...
«Мамочка не позволяет»... А на переднем плане в не-
скончаемом рок-н-ролле раскручиваются кавалерами
девицы в шортах и в подчеркнуто длинных юбках, стри-
женых и с длинными волосами, смеющихся и с камен-
ными лицами...
«Мамочка не позволяет»... А парень хочет поцеловать
девушку. Та сперва выразит неудовольствие, но потом
обнадеживающе улыбнется...
В тесноте и толкотне стираются не только характеры,
но и лица. И дело тут не столько в калейдоскопически
быстром мелькании танцующих, сколько в эстетическом
принципе отбора материала. Как заметила М. Туров-
ская, «молчаливо подвергнута критике не только мо-
раль (ведь мамочка не позволяет), но и эстетика с ее
«буржуазным» стремлением к «красивому». В самом де-
ле, ни одного запоминающегося парня, ни одной краси-
вой девушки. Хотя бы условно. Ни одной нарядно оде-
той пары. Хотя бы приблизительно. Впрочем, нет. К клу-
бу подкатывает роллс-ройс. Кавалер в модном костюме
и котелке и его дама с дорогим мехом вокруг шеи своим
посещением «оказывают честь» рабочим парням и их
подружкам. Но те упорно не желают замечать «чужих».
На наших глазах словно вырастают незримые, но ясно
ощутимые социальные барьеры.
...А танцы, то затихая, то вновь разгораясь, продол-
жаются без конца. Это — своеобразное утверждение
свободы, бегство от мясных лавок и душных кафе... Но
вот наконец вечер окончен. По грязной, темной улочке,
сдавленной каменными строениями, молодежь возвра-
щается домой. И снова, как неясный вопрос, в тос-
ке вступает саксофон, который перейдет затем во мно-
гие художественные фильмы Ричардсона и будет так
же надсадно спрашивать о чем-то героев, куда-то их
звать...
Нетрудно заметить, что авторская индифферентность
и «нейтрализм»— мнимые, кажущиеся. Т. Ричардсон
продемонстрировал не только умение наблюдать и по-
казывать на экране увиденное (что уже само по себе
немало!), но и склонность к социальной оценке проис-
ходящего. Скромная короткометражка в какой-то мере
наметила поэтику таких работ режиссера, как «Огля-
нись во гневе» и «Вкус меда», в которых Ричардсон по-
179
пытался заглянуть во внутренний мир взбунтовавшего-
ся человека.
Простые парни и девушки «Мамочки» пока не очень-
то задумываются над тем, что делать, как жить. Но
этого не знает и интеллектуал Джимми Портер, герой
знаменитой пьесы Джона Осборна и фильма Тони
Ричардсона, открывшего своеобразную тетралогию ре-
жиссера о современной Англии'.
В 1956 году Т. Ричардсон поставил на сцене лондон-
ского «Ройал корт тиэтр» пьесу «Оглянись во гневе»,
которую прислал по почте совершенно безвестный автор.
В 1959 году Т. Ричардсон экранизировал эту драму,
успевшую прогреметь по всей Англии. Он не пошел по
пути точного перенесения на экран пьесы трехлетней
давности, а попытался проследить возможную эволюцию
героя. Джимми Портер 1959 года несколько отличается
от Джимми 1956 года. Он тот же и в то же время не тот.
Известный театральный критик Кеннет Тайнам, один
из вдохновителей новой английской драмы, верно опре-
делил причину успеха пьесы: «Она показывает после-
военную молодежь такой, какова она в действительности.
Осборн в сценической форме отразил интерес почти семи
миллионов молодых англичан в возрасте от 20 до 30 лет».
Джимми Портер, став, по определению Тайнана, «цен-
тральной фигурой современной английской мифологии»,
отразил состояние душевной неустойчивости, гнева и
растерянности молодых англичан в пятидесятые годы.
Молодежи казалось, что опасность со стороны «процве-
тающего» капитализма подстерегает даже в дружбе,
даже в любви, не говоря уже о социальной жизни, кото-
рая представлялась «сердитым» сферой взаимного обма-
на, жестокой грызни и всеобщего приспособленчества.
Джимми Портер, вынужденный по окончании универ-
ситета стать за прилавок кондитерской лавчонки, не
«маленький человек» с его призрачными надеждами.
В отличие от героев «Мамочки», он не удовлетворяется
житейскими успокоительными радостями, потому что
они, по его мнению, становятся отупляющей привычкой
и делают человека рабом. Джимми душит гнев. Гнев
против иллюзий, которые буржуазное общество последо-
вательно пытается ему навязать. Его бунт окрашен тра-
1 «Оглянись во гневе» (1959), «Комедиант» (1960), «Вкус меда»
(1962), «Одиночество бегуна на длинную дистанцию» (1962).
180
гИческой Неудовлетворенностью миром, проникнут гам-
летовской интеллектуальной энергией. Портер осыпает
едкими насмешками все государственные институты, с
горечью предсказывает бессмысленную гибель миллио-
нов людей в предстоящей войне. Но он уже не мечтает
восстановить распавшуюся связь времен. Смелый в сло-
весном «потрясении основ», Джимми становится скован-
ным и пассивным при одной мысли о какой-либо актив-
ной деятельности. Не зная, как отомстить ненавистному
большому миру, равнодушному к его гневу, страданиям
и метаниям, он непрестанно и методично язвит своих
близких — иначе он бы лопнул от раздражения. Угроза
одиночества не останавливает «рассерженного» героя в
его желчных, подчас недостойных выходках, но придает
им нервный характер. Он благодарно отмечает про себя
каждый участливый взгляд и тут же платит за него ос-
корбительной выходкой. Его нервы — вот его мировоз-
зрение. Достаточно бесплодное, но достаточно живое,
способное поставить под сомнение десятки узаконенных
несправедливостей. Таким был Джимми Портер в
1956 году, в пьесе Д. Осборна, ставшей манифестом анг-
лийских «рассерженных».
Через три года, в фильме Т. Ричардсона, он, сохра-
нив свои уникальные свойства и неистребимый дух про-
теста, несомненно повзрослел. Повзрослел вместе со сво-
ими сверстниками, прошедшими до Олдермастона и
обратно» 1.
Его «некоммуникабельность» поставлена Ричардсо-
ном под сомнение. Джимми дружит с индусом Джонни
Капуром, таким же, как и он, рыночным торговцем
(этот персонаж отсутствовал в драме Осборна). Матуш-
ка Таннер, в отличие от пьесы, показана в непосред-
ственном общении с Джимми. Они разговаривают друг
с другом просто и искренне, не разделенные той стеной
гнева и горечи, которой Джимми отгородился от мира.
В пьесе герой не был готов ни к какой борьбе, разве
что к словесной. В фильме он вступается за индуса, ко-
торого преследует не только полицейский надзиратель,
но и толпа злобных обывателей, одержимых расовой
нетерпимостью. Достаточно аполитичный у Осборна,
1 Этот немаловажный момент кампании за атомное разоруже-
ние был запечатлен Л. Андерсоном в талантливой короткометражке
«Марш на Олдермастон» (1958).
181
Портер произносит знаменательную реплику: «Надо бо-
роться с этими фашистами».
Джимми Портер в фильме Ричардсона отнюдь не за-
конченный нигилист. По-прежнему находясь в «состоя-
нии войны» с господствующим классом, он уже не от-
вергает понятие классовых различий как «вредоносную
идею», выдуманную рабочими. Джимми ощутил эти раз-
личия на собственной шкуре. Он уже не произносит
длинных эффектных монологов о том, что «нет больше
хороших, доблестных целей», но еще не видит знамени,
под которое готов встать. А пока встает в позу и исте-
рично играет на саксофоне, искренне радуясь неудо-
вольствию окружающих. Однако его саксофон звучит
печально и грустно, особенно в финале.
Размышляя о судьбе Портера и его поколения, Ри-
чардсон более оптимистичен, чем Осборн. В конце пье-
сы гнев героя захлестывается жалостью. К самому себе.
К жене, которую он, стремясь вывести из состояния спо-
койствия и равнодушия, заставил жестоко страдать.
В этот момент Джимми близок к компромиссу. Неуже-
ли, «оглянувшись во гневе», он утихомирится? Неужели
его ждет судьба адвоката Билла Мейтланда («повзрос-
левший Портер» — так рекомендуют английские критики
героя пьесы Осборна «Неподсудное дело»), который под
напором стандартизации и кошмара навязываемых чу-
жих слов опустил руки и уже далеко не всегда может
отличить правду от неправды?
Фильм Ричардсона не дает оснований для столь не-
веселых выводов. Его финал подобен затишью перед но-
вой бурей, обещанием которой служит пробуждающееся
в Джимми деятельное начало и способность к разумной
оценке действительности, пришедшая на смену анархи-
ческому всеотрицанию.
Работая над фильмом, Ричардсон создает свой осо-
бый стиль «поэтического натурализма», для которого
характерно соединение объективного изображения жиз-
ни, доходящего до безжалостного натурализма, с поэти-
зацией внутреннего мира героев, их мыслей и чувств.
Насколько это возможно, режиссер стремится вести рас-
сказ в документальной манере, без театральных преуве-
личений и иносказаний.
Замкнутость места действия пьесы Осборна, заклю-
ченной в одну декорацию, имеет метафорический
смысл — жизнь Джимми Портера как бы с замкнутой
182
перспективой. Но это как раз та самая условно-театраль-
ная конструкция, иносказание, которое Ричардсон мак-
симально старается конкретизировать. При постановке
пьесы в театре он показывал не только интерьер, где
происходит действие, но и фрагмент мира, который на-
чинается за стенами дома (крыша, часть соседнего зда-
ния, квадрат серого неба...). В фильме он со своим ге-
роем смело вышел в этот мир.
Уже самые первые кадры заставляют вспомнить об
опыте «Мамочки» и эстетике «Свободного кино». В клу-
бе (правда, более светлом и просторном, чем в докумен-
тальном фильме Ричардсона и Рейса) играет неболь-
шой оркестр. В разгаре танцы. Парень самозабвенно
исполняет соло на саксофоне, голос которого по-преж-
нему печален, хоть и более громок, призывы — столь же
неопределенны, хоть и более энергичны... Аплодисменты.
Вечер окончен. Перед входом в опустевший клуб кру-
тится, переливаясь, зеркальный шар... Герой одиноко
бредет по пустынной улице провинциального городка,
тишину которого пронзает голос его саксофона...
В манере «Свободного кино» Ричардсон включает в
сферу действия фильма городские улицы, рынок, бары,
вокзал, кино, театр, больницу и даже кладбище. Всесто-
роннее знакомство с провинциальным городом, с его
обычаями и порядками, вкусами и правилами обывате-
лей позволяет проследить истоки гнева и ярости героя.
...Бар, украшенный канарейкой в клетке... Кинотеатр,
утрамбованный благопристойными буржуа, которые на-
слаждаются типовым «вестерном» с набившей оскомину
стрельбой и погонями (Джимми злится и всячески ста-
рается шокировать своего соседа, почтенного киномана
в роговых очках,—то поцелует свою возлюбленную Хэ-
лен, то, сложив ладони рупором, издаст «патетический»
трубный глас)... Провинциальная сцена, представленная
банальнейшей пьесой «Забытая любовь» (Джимми с
ухмылкой назовет ее «глубоким исследованием любви и
личных взаимоотношений» и в самый торжественный
момент — уход любовника с набором стандартных
фраз — вполне сознательно с грохотом опрокинет за ку-
лисами ведро)...
Ричардсон прибегает к конкретным социальным ак-
центам, усугубляющим гнев Джимми Портера. Не слу-
чайно одному из «гамлетовских» монологов героя о все-
общем распаде мира как бы вторят изможденные лица
133
бездомных стариков, которые съежились от холода под
монументальной статуей, олицетворяющей прогресс ци-
вилизации. Не случайно Ричардсон дописывает пьесу,
введя в фильм образ гонимого индуса Джонни Капура.
В пьесе Джимми с детства запрограммирован яро-
стью против всех и вся и готов в любой момент без вся-
кого видимого повода разразиться гневными филиппи-
ками. Алогичность, непоследовательность, «стихийность*
и импульсивность высказываний составляют немаловаж-
ную черту Джимми.
Ричардсон и Ричард Бартон, сыгравший Джимми,
вовсе не приглаживают чувств своего легко ранимого ге-
роя, не превращают бурю в его душе в штиль. Но они
стараются найти в реальности причины его ярости.
В пьесе желчные, а нередко и грубые выпады Джим-
ми против своей жены Элисон иосят, если так можно
выразиться, «абстрактный» характер — его в принципе
раздражает сдержанная и спокойная девушка из «при-
личной и благопристойной буржуазной семьи».
В фильме действует не только этот достаточно «об-
щий» мотив. Элисон предстает перед нами порой не
слишком симпатичной. Вдруг она превращается в чопор-
ную буржуазку, которой ничего не стоит оскорбить ма-
тушку Таннер, демонстративно не подав ей руки. Тор-
жественный, под звон колоколов уход Элисон из дома
граничит с жестокостью. Ей, конечно, не сладко с
Джимми, но она покидает мужа, когда ему особенно
плохо (только что умерла матушка Таннер, которую
он любил больше всего на свете).
Не думаю, что у зрителя вызовет особое сочувствие
и ее подруга — Хэлен, которая уговаривает Элисон оста-
вить «ужасного мужа», суетится, помогая укладывать
вещи, а затем преспокойно становится любовницей
Джимми. Не спасает благородный уход Хэлен в конце
фильма, угрожающе похожий на финал любительского
спектакля (что-то вроде «Забытой любви» с той же
Хэлен в главной роли).
Все это конкретизирует личную драму Джимми, кото-
рая наряду с общей темой «болезни века» становится в
центре фильма. Джимми Портер стал серьезнее, но от-
нюдь не утратил черты «young pup» !. Он по-прежнему
1 Дословный перевод — «молодой щенок> (так английская прес-
са нарекла Джимми).
184
полон жизни, нервен, ведет себя вызывающе и вовсе не
склонен считать предосудительным слово «эмоциональ-
ный». Его пафос яростного неприятия буржуазной дей-
ствительности выдержал испытание временем. Однако он
остался бунтарем без программы и цели.
«Разве одного «не» достаточно? Для мальчика — да,
для взрослого — нет». Этот афоризм Бернарда Шоу пока
еще довольно точно проецируется на Джимми.
Фильм Ричардсона стал явлением в английском кино,
манифестом «рассерженных» кинематографистов. Джим-
ми Портер, как и герои «Вкуса меда», «В субботу вечо-
ром, в воскресенье утром», «Одинокого бегуна», никогда
не примет как должное свод буржуазных законов. Обще-
ству нипочем не вытравить из таких людей индивиду-
альности, особого мнения, не превратить их в послуш-
ные, исполнительные «винтики». Этого никак не ска-
жешь о комике из мюзик-холла Арчи Раисе и его сыне
Мике —персонажах пьесы Д. Осборна «Комедиант»,
которую Тони Ричардсон экранизировал в 1960 году.
Интерес режиссера именно к этой пьесе, раскрыва-
ющей психологию антиподов Джимми Портера, поня-
тен.
Если в «Оглянись во гневе» мы видим современную
Англию глазами бунтаря, то в «Комедианте» она пред-
стает такой, какой ее видит покорный обыватель, сати-
рически представленный как «опора нации».
Ричардсон начинает свой новый фильм своеобразным
ответом этого «здравомыслящего» мещанина Джимми
Портеру. На фоне калейдоскопической смены фотогра-
фий, запечатлевших гаерские кривляния Арчи, вступает
сочиненная им «программная» песенка: «Что мне за де-
ло? И стоит ли волноваться? Не лучше ли на все напле-
вать — все как-нибудь и так образуется». Таких, как
Арчи и Мик, в принципе устраивает «государство все-
общего благосостояния», которое «обо всех позаботи-
лось, так что не надо ни о чем размышлять».
Если Джимми Портер пусть стихийно, без ясных це-
лей, но восстает против лживой, обветшалой, упорно со-
противляющейся системы, то Арчи и Мик безропотно
подчиняются существующему порядку. Джимми отказы-
вается умирать на войне «неизвестно за что». Мик,
сержант-парашютист (Альберт Финни), напротив, не
рассуждая, отправляется на войну в зоне Суэцкого ка-
нала— «выполнять свой долг». Его гибель, как и крах
185
колониальной Англии, неизбежна. Свой приговор агрес-
сивной, но уже отжившей империи и ее защитникам Ри-
чардсон скрепляет метафорой, впрочем, довольно искус-
ственной. Вся сцена проводов Мика в Суэц снята в на-
клонном ракурсе, долженствующем подчеркнуть «шат-
кость» империи. Старая Англия трещит по всем швам.
А в это время Арчи Райе (Лоренс Оливье), взяв на
вооружение тезис: «Всякое искусство — организованное
уклонение от истины»,— ставит очередное ревю, в кото-
ром полураздетые девицы в идиотских шапочках про-
славляют империю, а сам Арчи с подъемом поет ура-
патриотические песенки о «доблестных парнях», сра-
жающихся «до победного конца», о том, что они «соль
британской матушки-земли» и, как рефрен, — «слава
богу, я нормальный, нормальный, нормальный. Слава
богу, я нормальный, славный парень вроде вас».
Неважный артист, плохой семьянин, человек, скрыва-
ющий свои мысли и чувства под маской шута, Арчи ясно
видит: все, что он делает, — ложь. Но он твердо усвоил
критерии «нормальности», установленные обществом.
Его цель — разбогатеть любым способом. И Арчи вовсю
распевает официозные куплеты, в числе прочих авантюр
соблазняет дочь крупного промышленника (ведь она мо-
жет убедить папашу финансировать новое ревю), в це-
лях рекламы убеждает выступить на подмостках своего
отца, звезду мюзик-холла тридцатых годов. Старый ко-
медиант, не выдержав напряжения, умирает за кулиса-
ми от разрыва сердца. И «слава богу, я нормальный,
нормальный, нормальный...» — в который раз иронично
вступает лейтмотив фильма...
Однако сатира на воинствующего обывателя в фина-
ле внезапно оборачивается «благородной» мелодрамой.
Опустошенный, равнодушный к людям и их судьбам,
самовлюбленный и циничный Арчи вдруг осознает всю
глубину своего падения.
Театр конфискован. Прощание неудачливого конъ-
юнктурщика со зрителями выдержано в возвышенных
тонах. Вместо привычных песенок звучит пронизанный
гамлетовской скорбью монолог. С шумом падает зана-
вес. На сцене одинокий человек с бесконечно печальны-
ми глазами, дисгармонирующими с комической маской.
Он застыл, по-чаплиновски опершись на трость. А ря-
дом, во всю стену — огромная реклама с улыбающимся
«нормальным» Арчи...
186
Арчи, как несостоятельному налогоплательщику,
угрожает тюрьма, но он со своей дочерью, которая по-
рой ставила его в тупик. неожиданными и «неудобны-
ми» вопросами и принимала участие в антивоенной де-
монстрации на Трафальгарской площади, откажется
уехать в Канаду. Гордо сверкнув очами, он бросит са-
краментальную фразу: «Я знал, что тюрьма меня не
минует».
Но этого никак не знал изумленный зритель, кото-
рому перерождение Арчи, сыгранное Оливье в величе-
ственных традициях шекспировских трагедий, кажется
малоправдоподобным.
В целом при всей значительности поставленных
проблем фильм получился не слишком удачным. Во
всяком случае, более холодным и рационалистичным,
нежели предыдущий. Отдельные режиссерские наход-
ки и частые выходы на натуру в духе «свободного
кино» не сняли ощущения театрализованного пред-
ставления. Удачно созданная иепенящая атмосфера не-
нужности и обреченности старой Англии подчас разру-
шается драматическими эффектами и пышной симво-
ликой, ранее не свойственной поэтике Ричардсона
(«пошатнувшаяся» с помощью наклонного ракурса им-
перия; метафорический пейзаж, густо усыпанный ка-
менными «гробами» скал, и т. д.). В таких сценах об-
становка кажется условной — она слишком «фотоге-
нична» и прямолинейно «разоблачительна».
Черты оригинального стиля Ричардсона снова и в
несколько новом качестве проявились в экранизации
пьесы Шейлы Дилени «Вкус меда», одного из приме-
чательнейших произведений современного английского
театра.
Ричардсон высоко оценил «Вкус меда» как яркий
документ неустроенности молодого поколения совре-
менной Англии. Цело тут даже не столько в матери-
альной нужде, сколько в душевных травмах, которые
чересчур трезвая, холодно-расчетливая действитель-
ность наносит молодежи, мстя ей за наивно-доверчи-
вое стремление к счастью, за естественность и повы-
шенную эмоциональность в восприятии мира, противо-
речащую «приличной» буржуазной степенности и бла-
горазумному компромиссу. К тому же пьеса полностью
отвечает принципам столь любимого Ричардсоном
«поэтического натурализма».
187
Если с полной беспристрастностью восстановить
состав событий пьесы, то возникнут контуры бытовой
натуралистической драмы, несколько экзотичной, эк-
стравагантной, но как будто не имеющей никакого от-
ношения к поэзии.
...Скандальные размолвки некрасивой, неприкаян-
ной девочки-подростка Цжо со своей матерью, много-
опытной женщиной не слишком благопристойного по-
ведения... Их кочевая жизнь со сменой мест и любов-
ников Элен... Их разрыв, вызванный уходом матери к
очередному возлюбленному, у которого водятся де-
нежки... Внезапный роман Цжо с матросом-негром, ее
беременность... Странная дружба со студентом-гомо-
сексуалистом Джефом, разрушенная матерью... И все
это — в трущобах большого города на севере Англии,
рядом с бойней, в дыму газового завода...
Многие критики объясняли особый интерес зрите-
лей к пьесе и к фильму сенсационностью изображае-
мого материала. «Вполне возможно, что пьеса «Вкус
меда» не пользовалась бы таким успехом, а фильм не
ценился бы так высоко, если бы матрос был не негром,
а спаситель — нормальным мужчиной»,— писал в жур-
нале «Филмз ин ревью» X. Кюн. Что ж, может быть, и
так (особенно если смотреть фильм и пьесу глазами
обывателя). Однако выбор необычных героев был обу-
словлен отнюдь не желанием «потрафить» мещанину.
Негр Джимми — совсем не коварный соблазнитель, не
романтизированный матрос, а обычный парнишка, ко-
торый чувствует себя очень одиноко в чужом городе
и тянется к не менее одинокой Джо...
Необычность и странность Джефа проявляются не
в каких-то щекочущих нервы сценах, а в трогательной
заботе о всеми заброшенной девушке.
Показывая с сочувствием одиноких и отверженных,
затрагивая самые прозаические моменты жизни от-
нюдь не привилегированных, напротив,— деклассиро-
ванных слоев общества, Дилени сознательно отказы-
вается от принятого сценой коэффициента приукраши-
вания жизни. Основные мотивы «Вкуса меда» уклады-
ваются в рамки «низкой» действительности, сжатой
под немалым давлением «натуралистических атмо-
сфер». Однако пьеса далека от канонов примитивного
натурализма. «Натуралистический» материал прони-
зан саркастическим остроумнем и поэзией.
188
Фильм, как и пьеса, пересыпан едкими шуточками
на скользкие, а иногда и острые темы, эпатирующие
респектабельных буржуа (о внебрачном ребенке, о
браке между негром и белой и т. д.), включает все
основные натуралистические моменты пьесы. Но ак-
центировал Ричардсон другие мотивы пьесы — поэти-
ческие. В фильме еще больше, чем у Дилени, бытовые
и натуралистические подробности теряют свое само-
довлеющее значение благодаря всепроникающей лири-
ческой стихии. Ричардсон окружает своих героев орео-
лом нежности и сочувствия. Даже Элен, которая с по-
зиций пуританской морали не заслуживает снисхож-
дения.
Да, Элен все время проводит в поисках развлече-
ний, мысли ее постоянно заняты мужчинами, такими
же невежественными, как она. Да, она страшно эгоис-
тична, может оставить дочь в трудную для той минуту,
а вернувшись,— методично изгнать из дома единствен-
ного человека, который нужен Джо,— Джефа. Однако
образ, нарисованный с беспощадной правдивостью,
смягчен отнюдь не веселым юмором, печальным под-
текстом. Существование Элен зыбко и неустойчиво, как
и страстный поцелуй любовника в ярмарочной «комна-
те смеха», трагикомично искаженный кривыми зерка-
лами. Но бесшабашная цыганская жизнь — с кварти-
ру на квартиру, из одной двуспальной кровати в дру-
гую— не слишком ее угнетает. Она сама, по-своему,
«устроила свое падение», сама избрала себе путь в
жизни. В ее комических повадках и притязаниях есть
своя поэзия — при всем при том она человек свобод-
ный, со своими требованиями к жизни, страстями и ка-
призами, которых она нисколько не стыдится, более
того — выставляет напоказ.
Как бы ни были различны вульгарная, крикливая
Элен и тихий, застенчивый Джеф, продувной Питер,
очередная пассия Элен, и случайный друг Джо — мат-
рос,— все они (не говоря о самой Джо) по-своему оди-
ноки и заброшены, лишены человеческого счастья. Да-
же разбогатевший Питер, жизнь которого столь же
бессмысленна и нелепа, как и его белый автомобиль
среди трущоб рабочих кварталов.
Главный поэтический акиент фильма падает на
Джо, которую тонко сыграла впервые вставшая перед
съемочной камерой Рита Ташингем. За некрасивой
189
внешностью угловатой, нескладной девчонки с непо-
корной челкой и диковатыми черными глазами прячет-
ся душа добрая и отзывчивая. Всем своим существом
Джо тянется к людям, однако ее порывы, прикрытые
подчас циничной бравадой, всякий раз оскорбляются,
втаптываются в грязь, даже собственной матерью
(пусть и не из злых побуждений). С особой силой пе-
редано в фильме душевное смятение молодой герои-
ни, истосковавшейся по утраченной человечности про-
стых и естественных взаимоотношений. Даже в любви
она не находит спасения от одиночества. Более того,
забеременев от негра, Джо не может рассчитывать на
чью-либо помощь, и лишь случайная встреча с Дже-
фом, молодым парнем с искалеченной судьбой, дает
ей хоть какую-то опору в жизни. Взаимное участие
одиноких и отвергнутых пуританской моралью (причем
облеченное в сдержанную форму, лишенную всякой
сентиментальности) выступает как своего рода анти-
теза холодному и равнодушному миру. Однако герои
не смогут отгородиться ог вторжения жестокой дейст-
вительности. Джеф вынужден уйти.'Фильм заключает
грустное, одухотворенное внутренним светом лицо
Джо, которая, выйдя во двор, где мальчишки с ра-
достным криком бросают в костер чучело Гая Фокса
и устраивают фейерверк, зажигает на счастье бенгаль-
ский огонь. Летящие снопом искры тревожно освеща-
ют ее лицо...
Финал, несомненно, печален. Но, несмотря на жесто-
кие обстоятельства жизни, Джо не сломлена. Она ос-
талась чистой, духовно прекрасной, нравственно сво-
бодной. К ней и к ее другу Джефу не пристало ни
грана грязи и пошлости.
Следуя излюбленному стилю «люэтического нату-
рализма», Т. Ричардсон вместе с оператором У. Лес-
сели уделяет большое внимание созданию особой ат-
мосферы действия. В фильме удалось передать жесто-
кую поэзию жалких, необжитых меблирашек с проте-
кающими крышами, под которые ненадолго забредают
герои. Этому временному приюту никогда не стать их
настоящим домом — жизнь, идущая вразрез с устояв-
шимися нормами, яростно их гонит куда-то, рассыпая
по полу вещи, игрушки, книги...
Завораживает холодная поэзия городских окраин,
пустынных вечерних улиц, шумное и грустное одино-
190
чество порта, где призывно и маняще покрикивают
пароходы... По этому чуть остраненному городу, выр-
вавшись из скучной и монотонной школы, где окари-
катуренная монументальным ракурсом учительница
ев черном» с пафосом читает великосветскую истори-
ческую хронику, бродит девушка с некрасивым и в то
же время восторженнонпрекрасным лицом. Это ее мир,
исполненный своеобразной поэзии, ее море, которое
влечет своей таинственной романтикой К Джо одино-
ка в своих прогулках по безлюдному ночному городу и
среди шумного веселья ярмарочной толпы, глазеющей
на «презабавные» аттракционы с участием изможден-
ной старухи — «жертвы алкоголя и никотина», которая
в традициях «незабвенного» Дракулы тут же, на под-
мостках, бодро расправляется со своей жертвой.
Лирика и поэзия соседствуют с авторской ирони-
ей, впрочем, не слишком язвительной. Будничная дра-
ма Джо и негритянского юноши, элегично рассказан-
ная Ричардсоном (их свидание на пустыре, окаймлен-
ном стальными конструкциями; первый поцелуй на
борту уснувшего корабля; беапечно-очастливое блуж-
дание ло притихшим ночным улицам; прощание на
рассвете у ворот порта), оттеняется рядом ироничных
парафраз.
Рассказ о дружбе Дисо и Джефа нетороплив и по-
лон грусти. Их встреча весной, в День Благодаренья,
символична и, казалось, обещает счастье. Джо больше
не чувствует себя одинокой. Это же замечательно, что
у нее будет ребенок. «Он ударил меня ножкой»,— ра-
достно скажет она Джефу. И, взявшись за руки, они
начнут танцевать на какой-то широкой доске, мерно
качающейся в водах канала. Грязного сточного кана-
ла, над которым стелется дым заводов. Здесь, в мут-
ной воде, плавают бумажные кораблики. Здесь, рядом
с развешанным бельем, уже успевшим почернеть от
дыма и кешоти, проходит детство. Здесь Джо увидит
слабоумного мальчика, грязного, с обезображенным
лицом... Под звон колоколов она пройдет с Джефом,
глядя на надгробные плиты. Пройдет — и задумается
о судьбе своего еще не родившегося ребенка, о его
жизни среди всего этого кошмара.
1 Не случайно фильм обрамляется нехитрой детской песенкой
о счастливом кораблике, уплывающем вдаль.
191
В отличие от Джимми Портера Джо не станет про-
износить гневных тирад в адрес буржуазного общест-
ва. Человек искренний и естественный, она его орга-
нически не принимает. Ей .претяг «нормальные» люди,
которые так или иначе разделяют философию комеди-
анта Арчи Раиса. Джо не признает нормалей, которые
общество насаждает с помощью газет, церкви и дру-
гих институтов. Да она никогда и не читает газет,
прокламирующих «нормальную» ложь. Джо прислу-
шивается к жизни, к себе, верит своим чувствам и
умеет их отстоять. «У меня ненормальная норма»,—
как-то вырвалось у нее. В этих словах, нам кажется,
пафос и смысл образа Джо. В этом — пафос и смысл
талантливого фильма Ричардсона.
...Искренние и естественные, молодые герои «Вку-
са меда» всем сердцем не принимают нормативы бур-
жуазной действительности, но пока не пытаются с ней
спорить.
Рассказывая о настроениях английской 'молодежи,
не следующей официальному курсу, Ричардсон не мог
пройти мимо типа деятельного, активного бунтаря про-
тив существующих порядков. Таков Колин Смит, ге-
рой фильма «Одиночество бегуна на длинную дистан-
цию» (1962, по повести А. Силлитоу). В отличие от
единомышленников Джимми Портера паренек из рабо-
чей семьи знает, против кого надо бороться. Больше
всего на свете он ненавидит «крыс», эксплуатирующих
его труд, угрожающих его свободе, вершащих его
судьбу. Но формы активного протеста Колина сводят-
ся, увы, к объективно бесцельному анархическому бун-
ту. Парень становится вором, причем никак не ради
обогащения и собственного благополучия. Это своеоб-
разный вызов обществу, которое Колин Смит глубоко
(презирает и отчаянно ненавидит, равно как и его
главный фетиш — деньги. (Не случайно герой фильма
сжигает банкноты, ассигнованные ему матерью «сна
разгул».) Угодив довольно скоро в Борсталскую исп-
равительную тюрьму, Колин остается смелым и бес-
компромиссным. Выигрыш соревнований по бегу с ре-
бятами из «свободной» школы может облегчить его
участь. Но Колин демонстративно, назло начальству,
•проигрывает решающий забег. Ироничный полупок-
лон, с которым он в двух шагах от финиша пропускает
вперед своего главного соперника, подтвердит егоне-
192
желание стать «скаковой лошадью» на потеху всяким
там «графам и леди, ослам толстомордым». Его ждет
тюремный ад, но нравственно он остался свободным.
Все это делает бунтаря с ожесточенным, некрасивым
лицом по-своему привлекательным, вызывающим не-
сомненное сочувствие и даже симпатию. Таким заду-
мал его Тони Ричардсон. Таким его и сыграл талант-
ливый Томас Кортни, который до краев наполнил свое-
го героя яростью, гневом и болью.
В своем кинорассказе о современной Англии Ри-
чардсон значительно конкретизирует повесть Силли-
тоу. Общество, в котором жил Колин Смит, находится
в повести за пределами непосредственного изображе-
ния, в лучшем случае, дается в отраженно-словесных
характеристиках, часто весьма отрывочных, гротескно-
субъективного свойства. Мотив аллегорической «длин-
ной дистанции», по которой судьба бешено гонит ге-
роя, присутствует главным образом в ряду поэтическо-
го посредования, метафоры. Тщательно укладывая
свою повесть в ритмы народной песенки, Силлитоу
прибегает к ритмическим повторам материала, кото-
рые всякий раз отдаются новой болью за Колина, за
его сломанную жизнь, подчеркивают тщетность его
стихийного бунта...
Ричардсон отнюдь не отказывается от пластичес-
ких рефренов, в какой-то мере адекватных поэтичес-
кому стилю повести (повторяющийся мотив бега героя
по нескончаемой дороге с небольшими стынущими от
холода лужицами). Но он фиксирует наше внимание
и на конкретном изображении общества. Метафора
материализуется. Абстрактно-поэтическая атмосфера
повести уступает место реальной обстановке современ-
ной действительности, воссозданной с явным критичес-
ким прицелом.
Не случайно своего рода эпиграфом фильма стал
многозначительный кадр фундаментальной башни Бор-
стала, которую видят через решетку тюремной маши-
ны парни в наручниках... Не случайно Ричардсон за-
вершает ленту изображением заключенных, демонти-
рующих на уроке «созидательного труда» старые про-
тивогазы... Внутри этой «рамки» — цепь социальной
несправедливости, увиденной Колином.
В фильме все спланировано так, чтобы подчерк-
нуть мысль о непреодолимом барьере между Колином
193
И «ними» — защитниками, прямыми или косвенными,
существующего миропорядка.
Наиболее полно «их» философия воплощена в об-
разе начальника тюрьмы (актер М. Редгрейв), рес-
пектабельного, со вкусом одетого человека, который,
казалось, всем желает добра. Нужно только соблю-
дать установленные законы и порядки. Он даже раз-
решит устроить для заключенных концерт, апробиро-
ванный его личной цензурой. Правонарушители поют
духовный гимн «Иерусалим». Торжественно звучат сло-
ва о «счастливой земле», а в это время по его прика-
зу за стеной истязают парня, пытавшегося бежать (ха-
рактерное для метода Ричардсона контрапунктное за-
острение мысли, разоблачительная «конструкция»).
Все учтено этой продуманной и справедливой систе-
мой! Его системой, на страже которой рядом с ним
стоит здоровенный детина с пудовыми кулаками (тре-
нер-физкультурник, он же экзекутор) и вкрадчивый
психиатр, записывающий на магнитофон беседы с пра-
вонарушителями на посторонние темы и выискиваю-
щий, по Фрейду, психоаналитические корни антиобще-
ственного бунта.
Избранный автором метод ретроспекции — перед
глазами одинокого бегуна непрерывным потоком про-
носятся отрывочные воспоминания — позволяет ком-
пактно и лаконично рассказать отнюдь не исключи-
тельную историю Колина Смита. ...Беспросветный ще-
мящий мир пролетарских окраин... Безрадостная, од-
нообразная работа на заводе... Тяжелая болезнь и
смерть отца, подорвавшего здоровье на производстве...
Аморализм матери, растрачивающей страховку и по-
собие, полученное за мужа, на тряпки и выпивку, те-
левизор и любовника, которого она вместе с «комфор-
том» спешит ввести в дом... Долгие вечера, когда,
окунувшись в «уют», Колин пробует коротать с прия-
телем у телевизора, созерцая какой-нибудь танцеваль-
ный ансамбль или прислушиваясь к демагогической
предвыборной трескотне... «Все англичане думают...»,—
значительно вещает с телеэкрана седой джентльмен с
обвислыми щеками, который только что сообщил о но-
вом расцвете Британии, опирающейся на прекрасную
молодежь. Возможно, так кто-то и думает, но уж ни-
как не Колин, которому претит ханжеское благополу-
чие буржуазного общества.
194
Но, может быть, есть все-таки выход? Нельзя ли
замкнуться в сфере интимных чувств и пережива-
ний?—Следует новый цикл воспоминаний, обуслов-
ливающий отрицательный ответ.
...Знакомство с девчонками на улице. Пикник за го-
родом, где-то у железной дороги, под непрерывный
стук колес и протяжные паровозные гудки. Поцелуй
на фоне колючей проволоки... Вечер в шумном баре,
где Колин чувствует себя скованно, «в рамках обще-
ства»... Трогательная, невеселая поездка к морю. Ко-
лин, как и герой фильма Ф. Трюффо «400 ударов»,
ненадолго вырвался наконец на свободу. «Я хотел бы
здесь остаться вечно»,— говорит он своей подружке.
Одиноко и меланхолично вступает саксофон, который
ведет обнявшуюся парочку по пустынному осеннему
пляжу. Под ногами песок, земля, лужи — быстрее, бы-
стрее... Это уже настоящее—Колин бежит по тропе.
Земля, усыпанная листьями, мелькает под ногами...
Ни дома, ни за его стенами, в тоскливом и равно-
душном мире, герой не находит счастья. Лишив его
каких-либо созидательных целей, общество готовит
для Колина тюрьму, сначала духовную, а затем и ре-
альную, Борсталскую. Вот он и бежит как загнанный
кролик по «длинной дистанции» жизни. Со своей
болью и тоской. С возрастающей яростью.
Острая социальная направленность фильма Ри-
чардсона нисколько не противоречит общему поэтичес-
кому тону повествования. Иногда — эмоционально-по-
рывистому. Чаще печально-созерцательному, нето-
ропливому, в ключе равнодушного, тоскливого мира,
окутывающего героя, который бежит неизвестно ку-
да, подгоняемый воплями саксофона...
Что ждет его впереди? Останется ли он, как в по-
вести, профессиональным вором с антисобственничес-
кими установками? Или, быть может, найдет новый
путь в жизни, обретет себя в классовой борьбе? (Ведь
он ясно понял главное: «Фабриканты у нас отнимают
все. Прибыль идет в их карманы», — скажет он своей
девушке, глядя на витрину фешенебельного магази-
на.) Ричардсон оставляет вопрос открытым. Впрочем,
как и некоторые другие вопросы, затронутые в его
фильмах о современной Англии.
Сила критического заряда этих картин значитель-
на. Негативные стороны английской действительности,
195
полной социальных несправедливостей, искусственно-
сти и ханжества, показаны ярко и выпукло. Особую
неприязнь вызывает обыватель, следующий конфор-
мистским идеям «подлого» здравого смысла. Однако
позитивная программа полностью (или почти полно-
стью) отсутствует. Создается впечатление, что Ричард-
сон, как и его герои, не знает что делать. В этом от-
ношении он не одинок. Тревожные вопросы, с которых
началась английская «новая волна», все не находят и
не находят ответов в действительности. Кое-кто уста-
ет «сердиться» и, по сути, принимает стабилизиро-
вавшуюся общественную ситуацию как должное. («Мне
нравится здесь», — так, с большой долей серьезности,
назвал свой роман К. Эмис.) Не таков Т. Ричардсон.
Так и не найдя в современности свой «ключ от две-
ри», он пытается дать эстетическое разрешение вол-
нующих его проблем. Обратившись к литературной
классике XVIII века — роману Г. Филдинга «Том
Джонс», режиссер отнюдь не идеализирует «добрую
старую Англию», которая в его трактовке оказыва-
ется на поверку не такой уж доброй. Тони Ричардсон
и Джон Осборн, перу которого принадлежит сценарий
фильма, наконец-то удовлетворили свою тоску по жи-
вому человеку, естественной и неудержимо активной
натуре, которой органически противопоказан усталый
цинизм и парализованность чувств современного ге-
роя (точнее «не героя»). «Хоть бы каплю жизни»,—
почти безнадежно взывал Джимми Портер. Том
Джонс не утратил ни одной капли жизни. Его бурный
темперамент взвинтил темп и ритм киноповествова-
ния до предела (вспомним неторопливо-тягучую инто-
нацию большинства фильмов английской «новой вол-
ны», опрокинутых в современность), сообщил камере
У. Лессели импровизационную легкость и «раскован-
ность». Авторы фильма любуются веселой игрой жиз-
ненных сил героя, полнотой его чувств...
Постепенно «новая волна» под напором американ-
ского кино, все глубже проникающего в Англию, от-
катилась назад. Недавно в одном из интервью на во-
прос о судьбе «новой школы английского реализма»
Л. Андерсон ответил: «Школы не было. Была общая
реакция против буржуазного кино, общее желание по-
казать Англии подлинную Англию, но это, скорее,
факт исторический». Если все в прошлом, то жаль.
196
Жаль, что сам Андерсон после прекрасного в своей
обличительной суровости фильма «Такова спортивная
жизнь» (1963) несколько лет не работал в кино. Жаль,
что К. Рейс не смог продолжить линию своего остро-
социального фильма «В субботу вечером, в воскре-
сенье утром» (1960) и уступил коммерческим требо-
ваниям развлекательности («Ночь должна насту-
пить», 1964).
А Тони Ричардсон? Закончив «Тома Джонса», он
ищет вдохновения за пределами Англии. Подобно ге-
роям своего фильма «Моряк из Гибралтара», Ричард-
сон в поисках удачи путешествует из страны в стра-
ну. Однако поставленная в Голливуде забавная, а
временами злая сатира («Любимая») и тем более
фильмы «французского периода» («Мадемаузель» и
«Моряк из Гибралтара») значительно уступали его пре-
дыдущим работам. Особенно неожиданной в ряду кар-
тин Ричардсона оказалась необычайно жестокая, са-
дистская «Мадемуазель». Стиль «поэтического нату-
рализма» трансформировался в «патологический на-
турализм». «Правые» поспешили одобрительно на-
звать Ричардсона «первым декадентом современной
Англии».
Но так ли это? Оказавшись вне Англии, вне ее
проблем, вне своего поколения, с которым были свя-
заны его самые большие удачи, Ричардсон никак не
может себя найти. Ведь по складу мышления он глу-
боко национальный режиссер, со своей образностью,
с особой поэтичностью языка, с чисто английской иро-
ничностью и сарказмом. Это подтверждает его послед-
ний фильм, только что законченный в Англии, — исто-
рическая эпопея «Атака легкой кавалерии».
«Думается, что это будет хороший фильм, остросо-
циальный и бескомпромиссный», — выразил в свое вре-
мя надежду друг и единомышленник Ричардсона —
Л. Андерсон. Судя по откликам английской прессы, он
не ошибся.
В основу фильма лег известный эпизод бессмыс-
ленной гибели английских солдат во время Крымской
войны, когда русская артиллерия в упор расстреляла
мчавшуюся прямо на пушки конницу. Каждый из ше-
стисот, шедших в атаку, знал, что полученный при-
каз— ошибка, что их задача самоубийственна. Но они
выполнили приказ, пав на поле боя. Безумная атака
197
вошла в анналы истории как хрестоматийный подвиг.
Лорд Теннисон посвятил ей прекрасную поэму, кото-
рую в Англии знает каждый школьник.
Фильм Ричардсона свободен от патетики Теннисо-
на. От начала до конца лента выдержана в духе гнев-
ной сатиры. На милитаризм. На бездарное командова-
ние. На викторианский правящий класс, обусловивший
трагедию под Балаклавой в 1854 году. Вызвав широкие
ассоциации с современностью, Ричардсон разрушает ле-
генду о справедливости Крымской войны. Авторский
комментарий событий недвусмыслен. Оживают карика-
туры из английской печати середины прошлого века; и
вот королева Виктория произносит жалобным голосом:
«Обижают бедную маленькую Турцию», — а из-под ее
подола тут же выплывают к Крыму сотни вооружен-
ных фрегатов... Монтаж столь же публицистичес-
ки тенденциозен. Праздная жизнь высокопоставлен-
ной военной касты проходит в неизменном перехлесте
с мрачными буднями солдатских казарм, расцвечен-
ными зуботычинами капрала...
Смелый фильм вызвал ропот буржуазной прессы,
которая отметила «излишне» резкую критику виктори-
анской империи и «преувеличенное» изображение тя-
желой жизни солдат. Да, такие фильмы появляются
в Англии не часто. Ричардсон подтвердил, что он ос-
тается одним из самых «сердитых» режиссеров совре-
менной Великобритании. И мы вправе ждать от него
многого.
Фориулы
авантюры
Утром 1 октября 1968 года на мусорной свалке в
Эланкуре, недалеко от Версаля, был найден труп, обер-
нутый чехлом от матраса. Вскрытие определило, что
смерть произошла 28 сентября. Повторное вскрытие об-
наружило пулю, глубоко засевшую в изуродованном че-
репе. Метка от прачечной на белье позволила опознать
потерпевшего. Им оказался Стефан Маркович, тридца-
ти одного года, родившийся в Белграде, эмигрант, су-
дившийся по делу об ограблении и проживавший в Па-
риже на авеню Мессин, 22.
Эпизод был для шести строк в колонке криминаль-
ных происшествий. Между тем отсюда началась самая
громкая сенсация года. Случилось так, что рядом с фо-
тографиями убитого замелькало имя кинозвезды — Але-
на Делона.
Метафизика кинозвезды
В свое время социолог Эдгар Морен рассуждал о
«религии кинозвезд» и попытался проанализировать
это явление как самую настоящую религию, с храмами,
молитвенным экстазом и ритуальными действиями. По
его наблюдению, религия звезд целиком результат «ра-
боты воображения, позволяющего осуществить своеоб-
разную отождествляющую диалектику поклонника и
звезды».
Один и тот же культ «объединяет поклоняю-
щуюся любовь и влюбленное поклонение». Но и та и
другая любовь предполагают превращение звезды в
alter ego — «второе я» — почитателя, а почитателя — в
alter ego «звезды».
Подробно проанализировав значение для мифа зве-
зды таких данностей, как талант или отсутствие его,
благодарная или необычная внешность, наконец, рекла-
199
ма и законы индустрии, Морен приходит к обескура-
живающему выводу, что главным и решающим обстоя-
тельством в этом ряду остается потребность, зри-
тельская потребность в кинозвезде. «Или, точнее, нище-
та потребностей, — оговаривается социолог. — Эта бес-
цветная и безвестная жизнь, которая хотела бы расши-
рить свои рамки до размеров кинематографической жиз-
ни. Воображаемая экранная роль является продуктом
этой потребности. Звезда — проекция этой потребности».
С явлением проекции себя на героев повествования
или, как еще говорят, с явлением перенесения пси-
хологи столкнулись сравнительно давно. Уже доказано
(даже экспериментальным путем), что явление «перене-
сения» сопровождает любой акт восприятия произведения
искусства. Но только в кинематографе оно смогло вы-
литься в такую уродливую и чудовищную по своим по-
следствиям форму, как создание (из элементов «себя»
и элементов актера) особого существа, наделенного по-
чти волшебными свойствами. «За пределами персона-
жа мифические проекции фиксируются на конкретном
человеке. Получив власть от своего двойника, конкрет-
ный человек, актер в свою очередь облекает его новой
властью. Звезда погружена и в зеркало мечтаний и в
ощутимую реальность. В обоих случаях она такова
только благодаря силе проекции, обожествляющей ее».
Ниже отмечается еще категоричнее: «Проекция себя на
актера, создание своего двойника диктуется потреб-
ностью превзойти самого себя и в жизни и в смерти.
Двойник — наша единственная возможность стать бо-
гом».
Совокупность ролей Габена или Брижитт Бардо,
приметы различных из воплощенных ими персонажей
сливаются в восприятии зрителей в особую, наполовину
реальную, наполовину условную фигуру, связанную не
только с внешним обликом актера, но и с сюжетными
коллизиями, в которых ему приходилось выступать, и
с идеологическими схемами, встающими за этими кол-
лизиями.
В каждом из этих кумиров зритель видит какие-то
части себя самого, своей нереализованной сущности, и
злоключения, выпадающие на долю того или иного
персонажа, становятся моделью, проверяющей соотне-
сенность с реальностью тех или иных наших побуж-
дений.
200
Лицо или маема
Сегодня Жан-Поль Бельмондо и Ален Делон — са-
мые высокооплачиваемые актеры Франции. Эе участие
в фильме они лолучают по миллиону («новых!») фран-
ков. Это очень большие деньги. Другие актеры, даже
популярные, даже талантливые, такие, например, как
Жан-Луи Трентиньян, довольствуются едва пятой
частью этой суммы. При том что того же Трентиньяна в
кинематографических изданиях не раз и не два вели-
чают «сегодняшим французским актером номер один».
Это разные вещи — быть актером, пусть даже с
почетным порядковым номером, и быть звездой. Звез-
да— это явление иной сферы. Она может иметь та-
лант или не иметь его. Она может обладать навыками
перевоплощения или откровенно демонстрировать в каж-
дой роли свое природное естество. В известном смысле
кинозвезду можно сравнить с кометой, чье небольшое
ядро сопровождается необыкновенно длинным хвостом.
Вереница ее ролей, вереница метаморфоз, складываю-
щихся в траекторию на кинематографическом небоскло-
не,— это как бы череда воплощений определенного об-
раза бытия, отношения к миру, этического, мировоз-
зренческого, социального или какого-нибудь иного
императива. Могут быть разные режиссеры и сце-
наристы, жанры и стилистические манеры, повествова-
ние может разворачиваться в любой стране и в любую
эпоху. Даже в плаще, под париком звезда остается звез-
дою, а если и меняется от роли к роли, то здесь, как
правило, приглядевшись, найдешь логагсу саморазвития
мифа, его отклик на запросы быстротекущего дня.
Груз мифических напластований иногда чрезвычайно
тяжел. Можно /пройти мимо постоянных, чуть-чуть ко-
кетливых жалоб Элизабет Тейлор и Софии Ларем, мож-
но сочувственно улыбнуться окандальньш выходкам
Брижитт Бардо, однако самоубийство Мерилин Монро
или психическое недомогание Шона Коннери, заставив-
шее его отказаться от ненавистной, хотя и прибыльной
роли суперштиана Джеймса Банда,— это все реальные
последствия несовместимости ib одном естестве худож-
ника подлинной его личности рядом с ее кинодвойни-
ком.
Чтобы вынести груз мифологического двойника, при-
ходится выработать в себе особого рода силу — так во-
8 «Мифы и реальность» 201
долаз прёбДбЛёВаёТ давЛёйИе MHOroMetpOBofO водяного
столба, уравновешивая его тяжесть (встречным да.влени-
ем изнутри скафандра. Но достаточно одной трещины...
Трещина нашлась.
На Делона-человека тотчас обрушилось давление
Делона-<мифа.
К реальным жизненным обстоятельствам актера
публика отнеслась как к продолжению его последней
работы.
Как только выяснилось, что покойный Маркович
жил в особняке Делона .на правах «не то секретаря, не
то телохранителя, у французского обывателя не оста-
лось никаких сомнений относительно его безвременной
смерти.
Пошли слухи о каком-то письме, отправленном Мар-
ковичем своему брату в Триест незадолго до гибели.
В письме якобы значилось открытым текстом: «Если со
м.ной что-нибудь случится, обратитесь к Алену Делону,
его жене или их приятелю Маркантони, настоящему
гангстеру...»
«Дело Марковича» переросло в «дело Делона».
-Примечательна здесь готовность, с какой обыватель
мигом, без сомнений и размышлений, отметая улики и
свидетельства, зачислил киноактера в убийцы. Ведь
были и другие свидетели, другие факты. Версия о при-
частности Делона имела ничуть не больше доказа-
тельств, чем остальные, разрабатываемые особой поли-
цейской бригадой под руководством самого министра
внутренних дел, а на стол генерала де Голля, тогдашне-
го президента Франции, уже легло несколько тысяч пи-
сем с просьбой не применять к Делону высшую меру
наказания — гильотину.
Это в угоду ему, французскому обывателю, десятки
и сотни корреспондентов подкарауливали каждый шаг
кинозвезды, находящейся на (подозрении, фабриковались
слухи и сплетши, са'мые обычные обстоятельства пода-
вались таким образом, что они приобретали зловещий
оттеиок.
Миллионы читателей газет, слушателей радио и зри-
телей телевидения пожирали сообщения о том, что Де-
лон приехал к следователю Потару в синем «Остин-
Купере» № 9608 УД-75, что одет он был в черное, кутал
горло шелковым шарфом и .выглядел довольно бледным,
с заострившимися чертами лица... Как будто все ислы-
202
тывали потребность убедиться, что Делон, их ге-
рой, их идол, их бог, все-таки совершил убийство...
Почему? От кровожадности? От желаиия увидеть
вчерашнего кумира в грязи?
Но вот любопытный факт: в январе 1969 года, когда
газетная кампания против Делона была в разгаре,
французский .институт общественного мнения провел
обычный опрос на тему: кто из современников вызыва-
ет у вас особое (Восхищение? В первую десятку на-
званных лиц—рядом с космонавтами, папой римским и
генералом де Голлем — попал один-единственный ак-
тер. Его звали Делон.
Как видим, убеждение (ил.и хотя бы подозрение), что
актер—преступник, не только не помешало, но даже
прямо помогло многим миллионам опрошенных востор-
гаться им. Есть от чего развести руками.
Поистине общество должно обнаружить полную без-
нравственность своих принципов, чтобы восстание про-
тив этих принципов считалось достоинством. Поистине
надо возненавидеть свое серенькое, обыденное прозяба-
ние, осознать гнусную невозможность распорядиться са-
мим собой, чтобы прийти в восторг — не от реального
поступка Делона (виновность которого, повторяем, чем
дальше, тем более становится сомнительной), а от того,
что рисуется восторженному зрителю в жизненных об-
стоятельствах своего «двойника». Надо крепко почув-
ствовать себя беспомощной авцой, чтобы так загореть-
ся от одного только предположения, что есть-таки, есть
еще львы и тигры в нашем размеренном, перенаселен-
ном, перегруженном запретами и правилами обществе.
Здесь Делан явно становится символом, средством
для разрядки чувства угнетенности и бессилия, «инст-
рументом для сублимации», как не очень вежливо, но
весьма показательно определил его некий фельетонист.
Здесь Делон-человек пригибается под грузом Дело-
на-мифа.
Главная параллель
Имена Бельмондо и Делона возникли на француз-
ском экране в одном «и том же 1957 году. В этот год
они снялись вместе в фильме Марка Аллегре «Будь ми-
лой и молчи». Взлет их от второстепенных и полувто-
8* 203
ростепенных ролей к славе и популярности тоже при-
ходится на один и тот же год—1959-й. Еще два года
спустя, в 1961-м, они снова снялись в одном фильме —
«Знаменитые любовные истории», уже на правах бес-
спорных («кассовых»), стопроцентно-апробированных
звезд, рядом с целым созвездием французского экра-
на — от Брижитт Бардо и Симоны Синьоре до Пьера
Брассёра и Эдвиж Фейер.
Такое совпадение их первых шагов ни о чем еще,
естественно, не говорит, тем более что слаюа Бельм он-
до на первых порах была куда значительнее и шире
известности Делона. И все же нам кажется, что за хро-
нологическими параллелями можно прощупать еще и
другие. Бельмондо и Делон шились как два ответа на
один и тот же вопрос, предложенный действитель-
ностью.
Присмотримся к их первым шагам.
В уже упоминавшейся картине Аллегре, наполовину
комедии, (Наполовину полицейской драме, они сыграли
роли, которые в какой-то мере можно считать первона-
чальным, еще очень слабым и не всегда верным наброс-
ком персонажей, типичных для их последующего репер-
туара. В фильме действовали две группы сорванцов.
Одна из них — беспечные, веселые, бесшабашные ребя-
та—получила из рук некоего странного филантропа
несколько мотороллеров и отправилась в Италию, что-
бы обменять там устаревшие фотоаппараты на новень-
кие, — и все это совершенно безвозмездно. Догадливый
зритель быстро соображал, что имеет дело с контрабан-
дой.
Действительно, в старых аппаратах спрятаны
драгоценные камни. Один из аппаратов оказывается
утерянным—тут-то и появляется «вторая группа, настоя-
щие гангстеры, еще зеленые и неопытные, но уже го-
товые на все по приказу своего безжалостного главаря
Шарлеманя (то есть Карла Великого). А тут еще не-
приятности с полицией, которая идет по следу моторол-
леров... Короче: не было недостатка ни в драматичес-
ких, ни в комедийных ситуациях.
Делон был в компании беспечных и красивых моло-
дых людей.
Бельмондо — среди гангстеров.
Роли эти, эпизодические и немногословные, не позво-
ляют говорить о глубине проникновения или радости пе-
204
ревоплощения. Нам сейчас ©ажио другое: расстановка
сил. Оба молодых человека занимались противозакон-
ным делом и нисколько этим не тяготились. Один —
некое общее место, просто красивый, просто1 веселый,
энергичиый и находчивый,— пускался в авантюру нем-
ного по недомыслию, но в общем хорошо себе представ-
ляя, что беспричинная филантропия в этом мире слу-
чается сравнительно редко и, стало быть, за Италию, за
мотороллеры и все прочее придется платить чистой со-
вестью и неприятностями с полицией. Другой — тот
вообще был профессионалом. Первый действовал испод-
тишка и претендовал на то, чтобы остаться чистеньким.
Второй прямо тянулся к револьверу.
Делом не сразу нашел свое амплуа. Долгое время
он играл все то же общее место — красоту, молодость,
задор и хорошие, благородные чувства.
Бельмандо повезло больше. Основные черты авоелю
будущего образа он принимается лепить буквально с
пер!вых же ролей, еще «а втором плане, в стороне от
основного действия.
В «Обманщиках» Кар.не нас поджидает некто Ален
по кличке «Имтеллепстуал», проповедник тотального ци-
низма. В намерения авторов входило создать страшную
в авоей колоритности фигуру «героя сегодняшнего дня».
Намерения не оправдались: сейчас, когда пересматрива-
ешь фильм, от длинных тирад Алена (в назидательно
высокомерном изложении рассудочного и холодаого ак-
тера Лорана Терзиева) отдает позерством, кривляньем
и дешевой словесной эквилибристикой. Но зато на вто-
ром плане «шайки» Алена запоминается живой и орга-
ничный в каждом своем жесте Лу — его играет моло-
дой Бельмондо* Не занимающийся анализом своих
поступков, не рассуждающий о том, что порядочность
устарела, как и все другие «буржуазные добродете-
ли», он — плотское выражение того явления, «интел-
лектом» которого претендует быть Ален. Пока друзья
его в соседней комнате спорят и танцуют, Лу,
не изменившись в лице, обшаривает карманы их паль-
то и жакетов. «Теперь твоя очередь,— говорит он при-
ятелю,— а я постою на стреме». Он не размышляет о
распаде общественных связей и потере шкалы нрав-
ственных ценностей. И то и другое он принял давно
как данность, да он и не знает этих высоких и краси-
вых слов. Зато он разбирается в машинах и в том, как
205
мсижно припугнуть и шантажировать. Пусть другие
говорят об анархизме как единственном выходе в ус-
ловиях такого общества. Он давно уже закончен-
ный, абсолютный анархист в самом вульгарном и да-
же грязном смысле этого слова.
В том же 1958 году он снялся в короткометражке
тогда мало кому известного начинающего кинематогра-
фиста Годара. Двухчастевка эта называлась «Шарлот-
та и ее Жюль». Снята она была за один день в собст-
венной комнате Годара методом импровизации и впос-
ледствии озвучена голосом самого режиссера. Если не
знать последующих совместных свершений Годара и
Бельмондо, от этого пустячка можно было бы отмах-
нуться. Ну что, в самом деле, такого: к парню, кото-
рого оставила возлюбленная, она неожиданно возвра-
щается, и он, не давая ей раскрыть рта, в течение сем-
надцати минут осыпает ее упреками, проклятиями,
ласками, угрозами, обещаниями прославиться, сообще-
ниями о каких-то баснословных контрактах, которые
якобы с ним уже успел заключить Голливуд... И все
под один и тот же припев: Значит, ты вернулась? За-
чем ты вернулась? Не говори ничего. Мне противно
тебя слышать. Если бы ты знала, как я ждал тебя...»
И так далее. После чего следует финальная, одна-
единственная реплика возлюбленной: «Я пришла, что-
бы взять свою зубную щетку».
Но когда знаешь, что через год, в фильме «На
последнем дыхании», Мишель — Бельмондо также
вот будет навязываться Патриции — Сиберг и оттал-
кивать ее от себя и тоже будет между ними молча-
ние полного непонимания, тогда этот пустячок обора-
чивается иным смыслом. Это была примерка постепен-
но складывающейся личины Бельмондо к идеям и
тонам иных сфер, попытка нащупать то самое продол-
жение айсберга, которое до поры до времени еще не
показалось из воды.
Но, конечно, ближе всего в эту начальную, рассвет-
ную пору его мифа герой Бельмондо стоял к крими-
нальным сюжетам. И не случайно громкую извест-
ность ему принес фильм «сВзвесь весь риск», где он
сыграл вторую по значению мужскую роль. Первая
досталась Лино Вентуре.
Вентура играет гангстера, опытного, очень немоло-
дого, все еще сильного, но уже загнанного. Это как
206
бы последний из могикан —буржуазная цивилизация
обложила его со всех сторон и устраивает на него охо-
ту, как на волка. Профессиональный гангстер здесь по-
казан в тонах, которые способны увидеть, если йе иметь
в виду особую задачу фильма. Он — не просто любя-
щий отец, нежный муж и очень добрый человек. Фильм
настаивает, что эти его качества как частного лица, в
домашней обстановке,— главное, характерное, сущно-
стное, тогда как жестокость и злодейство, при помощи
которых он добывает хлеб насущный,— это вынужден-
ное, неизбежное в тех условиях, в которых он оказал-
ся... Он должен быть жестоким — или ему придется
капитулировать, стать на колени, принять без возра-
жений ту пошлую, бесцветную, обыденную жизнь, ко-
торая уготована ему в этом расписанном на графы и
параграфы мире — от сих до сих. Он борется против
того, что сейчас модно называть термином «социаль-
ная оккупация». Действительно, по логике этого филь-
ма, обычные люди — не гангстеры — оказываются как
бы соглашателями, коллаборационистами, принявшими
без возражений социальную машину государства, ее ус-
тановления и ее запреты. Герой Вентуры—один из
последних, кто дерзает еще восстать, отрясти от себя
правила этого мира, за что и вынужден расплачивать-
ся гибелью жены, смертью горячо любимого друга...
Другие его друзья теперь обзавелись виллами и ре-
сторанами, обросли брюшком и не находят в себе сме-
лости даже на то, чтобы вызволить бывшего коллегу,
застрявшего в Ницце, в незнакомом городе, без ко-
пейки денег, с двумя малышами на руках, в обстанов-
ке, когда газеты пестрят его портретами и полиция
перекрыла дороги.
Бельмондо—Старк входит в эту ситуацию как союз-
ник Вентуры — Давоса, как челрвек другого поколе-
ния, каким-то неведомым путем сохранившим веру в
те же идеалы. В контексте фильма «гангстерское» зву-
чит как «вольное», «свободное», «свойственное лично-
сти», в противовес «неволе», «стандарту», «живому
небытию», которое приносит с собой полиция. Образ
Эрика Старка подсвечен многими неожиданными то-
нами. Одинокий вор, он без колебаний соглашается
спасти оказавшегося на мели Давоса, как только уз-
на^т, что он — Давос, тот самый, великий Давос, заоч-
но осужденный во Франции, как и во многих других
207
странах. По букве фабулы, Эрика Старка нанимают,
он действует за плату. Но дальнейшие повороты сю-
жета показывают, что союз Старка и Давоса куда
прочнее — он замешан на той же ненависти, на том же
неприятии «свинцовых мерзостей» обыденной жизни.
Если Давос воспринимается по фильму великаном, пе-
режившим свое время и падающим под ударами ми-
риадов пигмеев, то Старк оказывается уже совсем
поздней фигурой — человек, родившийся не в свое вре-
мя и закономерно погибающий, так и не уопев выра-
сти во что-нибудь оформившееся, приобрести опреде-
ленность.
'В какой-то 'мере и сам миф Бельмондо был в эту
пору неоформившимся, многозлачным, сверкающим
самыми разными гранями, и не понять было, какая из
них куда уводит.
Мятежник или пройдоха
Следующий, может быть, самый большой шаг в со-
здании мифа Бельмондо сделал режиссер Ша'броль,
взяв актера в герои фильма «Двойной поворот клю-
ча», дав ему венгерское имя Ласко Ковач (фран-
цузское произношение: Ковакс) и заставив его рас-
крываться перед окружающими в монологах одновре-
менно и дерзкочвызывающих и подкупающсйфонич-
ных.
«В сущности, кто же он такой, этот Ласло Ковакс,
который с легкостью необыкновенной проникает в бур-
жуазную семью, нисколько не скрывая своих намере-
ний жениться на пухленькой дочке? — спрашивает
Жан Вагнер в статье под названием «Жан-Поль Бель-
мондо и его миф» («Синема», №78, стр. 36).— Кто
он? Бродяга? Хулиган? Эстет? Мы этого точно незна-
ем. Но по его поведению можно заключить, что у него
есть понемногу от всех троих. И если семья подается в
фильме как архибуржуазная, он определяется как оп-
ровергатель всех ее ценностей. Чувствуя себя непри-
нужденно, он живет вне принципов, правящих этим
обществом. Его неприятие — активно».
Но, как проницательно предупреждает тот же Жан
Вагнер, «было бы ошибкой считать, что Ковакс стоит
на революционных позициях. Если он отказывается от
208
социальных рамок, в которых живет Анри (буржуаз-
ный отпрыск, его сверстник.—Ред.)у то главным об-
разом из себялк*бия, из юношеской страсти отрицать,
нежели по убеждению или из желания бороться про-
тив предполагаемой социальной несправедливости. Он
вполне готов воспользоваться благами буржуазии. Его
смущает не богатство (...) его друзей, но то, что бо-
гатство навязывает им определенный образ жизни.
Для него же деньги должны способствовать не пора-
бощению, а освобождению. В социальном отношении
персонаж, которого изображает Ж-П. Бельмондо,—
нечто вроде анархиста, человек с периферии буржуаз-
ного общества, единственная программа его содер-
жится в словах: не уважать ничего и никого. Само
собой, что, отвергая рамки социального мира, в кото-
ром он живет, он отвергает также и моральные рам-
ки. Законы традиционной морали для него —(пустой
звук».
И вот интересно: Ласло Ковакс не понравился пуб-
лике. Актера упрекали в шаржировке, в сгущении кра-
сок. Потребовался новый, совершенно оригинальный
режиссер, чтобы из того же теста, только круче за-
мешанного, испечь фигуру, которая настолько при-
шлась впору, что создала целую эпоху «бельмондиз-
ма». Речь идет о Жане-Люке Годаре и его нашу-
мевшем дебюте под названием «На последнем дыха-
нии».
«Если б не было у меня Бельмондо, фильм полу-
чился бы совсем иным»,— говорил (позднее Годар. Это,
безусловно, верно, как верно и то, что фильму сильно
помогли его предшественники по разработке той же
фигуры. Сам Годар нисколько не скрывал некоторой
переклички с работами предшественников, а, напро-
тив, иронически оттенил такую перекличку, пригласив,
например, в фильм на эпизодическую роль того само-
го Роже Анена, который некогда командовал Бель-
мондо («Будь милой и молчи»), а теперь они общают-
ся на равных, причем герой Анена носит все то же
редкое прозвище — «Шарлемань». Больше того: по
ходу дела Мишель — Бельмондо пользуется фальши-
вым паспортом. Патриция, его возлюбленная, случай-
но раскрывает документ и читает: «Ласло Ковакс...
Разве так тебя зовут?» «Это мой сводный брат!» —
отвечает находчивый Мишель. Отвечает сразу за тро-
209
их — и за себя, и за Бельмондо, и за Годара, вовсе,
как видим, не стеснявшегося сходства этих фигур.
Пожалуй,- в этой последней подробности звучит
даже вызов, гаерство. Гляди, мол, Клод Шаброль, вот
что ты рассмотрел в этой фигуре, а вот что в ней уви-
дел я. А он увидел нечто весьма существенное. Не-
скольких резких штрихов оказалось достаточно, чтобы
фигура заиграла новыми красками. Из ехиды-иронис-
та, не ставящего буржуазные добродетели ни во что,
но не прочь воспользоваться буржуазными денежка-
ми, дабы обеапечить себе жизнь то собственному вку-
су, герой Бельмондо превратился в фигуру тотально-
го бунтаря, бунтаря против всех и вся, не принимаю-
щего в этом мире ни одной самой пустяковой данно-
сти. Оттолкнув размеренную жизнь, с которой смири-
лись остальные, оттолкнув мир лжи, восстав против
«социальных оккупантов», он не имеет ни одной за-
цепки в этом текучем мире всеотрицания, ни одной
прочной мысли, ни одного убеждения, в аксиоматич-
ности которого был бы уверен. Тотальная форма от-
каза от мира — смерть. Он и выбирает ее.
Р. Соболев в статье «Абрис Жана-Люка Годара»
пишет об этом персонаже: «Мишель живет «на послед-
нем дыхании», его состояние равнозначно экзистенци-
альной пограничной ситуации; он лишен обществен-
ной психологии, у него есть ощущения, но нет чувств,
он равнодушен и жесток. Мишель, разумеется, порож-
ден буржуазной системой взглядов, но выясняется, что
он опасен для буржуазии. Другие Мишели могут
жить и процветать, становиться столпами общества, но
вот такой, воспринявший буквально все, что говорит
лось о свободе личности и индивидуализме и все пре-
творивший на 'практике,—становится уже «неудоб-
ным» и потому должен умереть».
Напомним, что «На последнем дыхании», как и
«На ярком солнце», был снят в 1959 году (в год смер-
ти Жерара Филипа).
Путь к себе
Знакомство советского зрителя с Аленом Делоном
началось фильмами «Рокко и его братья» и «Дьявол
и десять заповедей». О первом фильме мы еще будгм
210
говорить. Что касается второго, то —да не покажется
это придуманным — в нем можно найти своеобразную
структурную формулу многих типичных ро-
лей Делона.
Новелла, в которой снялся Делон, носит издева-
тельский заголовок «Чти отца своего и мать свою —
не лги». По замыслу .престарелого режиссера и его
сценаристов Рене Одиара и Рене Бержавеля, эти биб-
лейские заповеди сюжетом новеллы выворачивались
наизнанку. Сначала отец молодого Пьера Мессаже при-
знавался ему, что госпожа Мессаже — совсем не мать
ему, а мачеха, что же до настоящей матери, то зовут
ее Кларисса Ардан, она далеко, в Париже, и пожина-
ет бурный успех на сцене театра. Затем Кларисса, вос-
хищенная, но и несколько обеспокоенная тем обстоя-
тельством, что у нее, оказывается, такой взрослый сын,
открывает ему еще один секрет: господин Мессаже —
не его отец. Что же до настоящего отца, то, за давно-
стью лет и хлопотами бродячей актерской жизни, она
не может удовлетворить любознательность Пьера. Пьер
возвращается домой...
Интересен здесь самый момент перерождения.
Мнимый отец и мнимая мать ждут его прихода с вол-
нением и беспокойством. Поздно ночью хлопает двер-
ца «ферари». Пьер входит, останавливается на пороге.
Мельком, в одно касание, окинув знакомую комнату,
в которой все стало другим, вгляделся и родные лица,
ставшие тоже чужими, погодил минутку и тихо, спо-
койно, с беззащитной какой-то трогательностью ска-
зал: «Добрый вечер, мама. Я очень хочу есть». «Как
твое здоровье, отец?», — скажет он чуть-чуть .позже —
все с тем же выражением тепла, ласки, нежности, ко-
торые тем разительнее действуют на зрителя, что он
знает — это игра, притворство, диктуемое благородны-
ми и добрыми побуждениями.
Момент перерождения, момент приятия игры, ко-
торая, оказывается, лежит в основе жизни,— вот что
главное в этой крошечной роли, которая, как хресто-
матийная капля воды, делает более наглядным другие,
более сложные, более трудные роли.
По мысли Дювивье и его сценаристов, правила ми-
ра таковы: ложь, ложь, ложь. Ложь для спокойствия,
для выгоды. Ложь для блага. Ложь из самых лучших
побуждений. Но все же ложь...
211
Герой Делона принимает эти правила. Принимает
легко, без насилия над собой, без тренировок и раз-
мышлений, без угрызений совести. Его фраза; «Доб-
рый вечер, мама»,— фактически первый ход в игре,
которая можег быть гораздо шире развернувшегося до
сих пор конфликта. Ибо если будет преувеличением
сказать, чю герой Делона вернулся домой другим че-
ловеком, то лишь потому, что он до ухода из до<ма
просто не был никем другим—был взвесью, совокуп-
ностью черт, которым еще только надлежало получить
определенность. Определенность могла быть и той и
другой. Подвернулись эти обстоятельства — она стала
этой.
Не слишком ли много громких слов? Не слишком
ли глубокие обобщения для небольшой роли в среднем
фильме?
Рассмотрим другой, еще более показательный опус,
принадлежащий руке того же Жюльена Дювивье, но
поставленный в 1968 году, шестью годами позже. Он
называется «Дьявольски ваш». Делон играет там че-
ловека, потерявшего память. Врачи «приводят к нему
его красавицу жену — он смотрит на нее как на пер-
вую встречную. Из больницы его доставляют домой, в
роскошный особняк, со слугой-китайцем, с доброже-
лательным другом Фредди. Герой не узнает никого и
ничего. «А где телевизор?» — опрашивает он. «Доро-
гой, но ведь ты не выносишь телевизора».— «Ах вот
как... А зачем эти цветы?» — «Милый, но ты ведь всегда
обожал цветы...».
Это ли не воплощенный нуль, пустое место, чело-
век не только без личности, но и без воспоминаний, без
прошлого?
Впрочем, какие-то воспоминания приходят к нему.
Вспоминается, например, имя Пьер Лагранж, вспоми-
наются восточные пляски в алжирском ресторане, стре-
ляющий в него араб. Жена и друг Фредди уговаривают
его не рыться в воспоминаниях, мягко давая понять,
что в той, прошлой жизни он был — ну, что ли, не
совершенство. Он продолжает копаться. Ярость, тоску
по определенности, пусть хоть какой-нибудь, Делон
играет прекрасно. И, когда выясняется, что Жорж
Кампо в той жизни был человеком жестоким, разврат-
ным, неумным, садистом, мучителем, бессердечным него-
дяем, он, сжав зубы, стиснув кулаки, продолжает свое
212
расследование иногда, то тут, то там уже сбиваясь на
того, прежнего, жестокого и бессердечного...
Но здесь-то и кроется сюжетная изюминка. Когда
зритель приготовился к очередной модификации «Пу-
тешественника без багажа» Жана Ануя, ему препод-
носят сюрприз. Ибо на самом деле наш герой вовсе
никакой не Жорж Кампо. Он и есть Пьер Лагранж,
сержант из Алжира, попавший в автомобильную ката-
строфу, после которой у него отбило память. Никаких
родственников и знакомых здесь, в этом уголке Фран-
ции, у него нет. А красавица жена и деликатный друг
Фредди — любовники, убившие настоящего Кам'по и
ломающие всю эту комедию с больным человеком,
опаивая его снотворным и нашептывая в ухо с по-
мощью магнитофона разные бредовые идеи, чтобы до-
вести его до самоубийства, после чего наследство бу-
дет в их руках.
Происходит знакомый поворот. Герой Делона был
наблюдателем, объектом чужой игры, удивлявшийся и
огорчавшийся ее, игры, правилам. Теперь, разом все
поняв, он тоже становится игроком. Узнав благодаря
случайности истинное положение вещей, он крепкой
рукой хватает фортуну за рога. Мнимая жена, мнимый
приятель Фредди и мнимый слуга оказываются его
вынужденными сообщниками, а затем и гибнут от ру-
ки друг друга. При этом ъ руках полиции оказывает-
ся и наш герой... Впрочем, это уже второй конец филь-
ма, воспринимаемый как явная натяжка. Буржуазный
кинематограф три всем любовании «подвигами гангсте-
ров не смеет преступить известного канона: преступ-
ление, .показанное на экране, не должно принести вы-
годы тем, кто его совершил. И вот в решающий мо-
мент появляется опытный инспектор. Труп мнимого
друга наводит его на размышления. Пьер Лагранж,
уже по собственной инициативе, преображается в
Жоржа Кампо, сочиняет красивую версию происшед-
шего и, кажется, вот-вот будет на свободе в сопровож-
дении своей мнимой 'жены... Не тут-то было, под руку
полицейскому попадает случайная улика — лента маг-
нитофона с текстом очередного гштнопедического на-
важдения, и бравый служака мигом соображает чго
к чему.
Случайность, немотивированность, железобетонная
«притянутость» подобного рода «вторых» концов мы бу-
213
дем и позже не раз отмечать в репертуаре Де-
лона.
Суммируем пока то немногое, что мы успели выяс-
нить. Итак, в случае с Делоном имеется, как правило,
некий неискушенный молодой человек, этакая «чистая
доска» гуманистов. Казалось бы, бери ее и разрисо-
вывай исключительно возвышенными лозунгами! Увы,
совсем иные идеи пишет общество на этой доске.
Определенность, по которой тоскует герой Делона,
оказывается определенностью зла, обмана и наси-
лия.
Мы видели, как молодой Бельмондо .принял свое-
образную эстафету из рук пожилого Лино Вентуры.
Люпобытно, что в одной из ролей Делон тоже сыграл
начинающего гангстера, только наставником его был
постаревший Жан Габен.
В далеких 30-х годах Габен играл «естественного»,
«цельного» человека в неестественных условиях «рас-
члененного» общества. Деятельную, здоровую, не из-
мученную комллексами натуру, гибнущую как раз от
верности самой себе, от нежелания поступиться чем-то
из своих основ, приспособиться, (подмаскироваться,
пойти на компромисс. В образе этом перед «конвейери-
зованным» зрителем возникла в плоти и крови его соб-
ственная заветная мечта по иной, настоящей, не фи-
листерской жизни. И не случайно почти все габенов-
ские фильмы той поры кончались гибелью героя. Как
верно писали И. Соловьева и В. Шитова, «в великих
фильмах 30-х годов габеновокому персонажу, народ-
ному и неизменному, дано было войти в мир дроб-
ный, сложный, независимо от того, растворялась ли
такая дробность и сложность в туманах Карне, ис-
следовалась с ясным упорством Ренуара или роман-
тизировалась у Дювивье. Дробный, сложный, опасный
мир этот был историчен. Здесь-то и возникла траги-
ческая вина, которая тяготеет «ад габеновским пер-
сонажем, как и над всяким персонажем мифа. Траги-
ческая вина анахронизма. Трагическая вина лопытки
в простоте сердечной не замечать истории, быть прос-
то человеком и восстанавливать неотчужденность всех
его связей с миром... Притягательность этого персо-
нажа, его власть над умами, секрет его обаяния в том,
что он — один за всех — проделывает тот опыт неза-
висимого и целостного существования, который вбур-
214
жуазном обществе с его законами отчуждения вымеч-*
тан каждым и невозможен ни для кого»'.
В 50-е годы, когда обстоятельства изменились и
закономерность гибели «цельного», «противостоящего
истории» человека казалась само собой разумеющей-
ся, Габен становится любимым исполнителем режиссе-
ров второго и третьего плана. Там, в этой кинемато-
графической беллетристике, его тема потеряла серь-
езность, и парадоксальным, но вполне логичным пу-
тем зазвучала своей противоположностью. Цельность
его сегодняшних героев—это цельность монолита, ле-
жащего краеугольным камнем в основании общества.
Их естественность — это полное отрицание какой бы
то ни было дробности и отчужденности между людь-
ми. Их здоровье — это крепкая хватка сильной лично-
сти, будь то великий адвокат, великий финансист, ве-
ликий коммивояжер или великий гангстер. Финальный
апофеоз их деяний — дежурный аккорд этого пропа-
гандистского мифа общественного покоя.
Вот почему герой Бельмондо ближе к ролям Габе-
на сорокалетней давности («Этот парень — вылитый я
в годы моей молодости»,— заявил между прочим жур-
налистам великий Габен).
Вот почему уроки гангстерского профессионализма
он, Габен, в 1963 году преподнес послушному и дело-
вито покладистому Делону.
Фильм назывался «Мелодия из подвала». Габен иг-
рал там убеленного сединой респектабельного уголов-
ника, только что вышедшего из тюрьмы и тут же на-
целившегося на сейф очередного казино. Делон —
Франсис попадает ему на глаза, потому что была нужда
в подручном. Бездельник, симпатичное ничтожество,
Франсис бранится с матерью, которая хотела бы, чтоб
он работал как все люди, с братом, который как раз
работает по десять часов в день и откладывает день-
ги на. машину. Нет, этот путь нашему герою решитель-
но не нравится. Есть другой: немолодая, но в общем
еще привлекательная знакомая предлагает ему место
полусекретаря-полудворецкого. Без негодования, без
чувства оскорбленного самолюбия Франсис отказывает-
ся пойти на содержание — просто он взвесил все, и де-
1 И. Соловьева, В. Шитова, Жан Габен, М., «Искусст-
во», 1966, стр. 127—128.
215
ловое предложение внушительно-'буржуазного Габе-
на—Шарля кажется ему более подходящим. Еще бы —
одним^ ударом пятьдесят миллионов!
Нет нужды пересказывать интригу этого крепко
сколоченного фильма. Отметим только, что добропоря-
дочность матери Франсиса или брата Луи в структу-
ре фильма воспринимаешь как недалекость, пошлую
закостенелость в отживших моральных прописях. В
разгар мошеннической операции режиссер прибегает
к назойливому монтажному сопоставлению: сидят чин-
ные мужчины и роскошные женщины, делают ставки,
следят за рулеткой — лезет по узкому вентиляционно-
му ходу Франсис — Делон... Рискуют эти — рискует
тот... Мечтают о мгновенном и огромном выигрыше.
Волнуются и потеют. Разница между этими деяниями
не качественная, как бы хочет сказать режиссер. Же-
лание ухватить свою фортуну за хвост — вполне чело-
веческое желание, и хотя на определенной своей ста-
дии оно приходит в несоответствие с существующими
законами, но умный, ловкий и смелый человек сможет
обойти любые препоны. Любопытно, что вся эта во-
ровская операция блистательно удается в фильме, и
только финальная случайность мешаег героям вос-
пользоваться плодами своего преступного деяния.
Анатомия авантюры
Но мы забежали далеко вперед. Актерская сла-
ва Делона началась с фильма «На ярком солнце». Там
были две центральные мужские роли: молодой без-
дельник, сын миллионера, и его приятелыприживал.
Режиссер Клеман предложил симпатичному и стара-
тельному Алену Делону роль богатого отпрыска. Актер
ознакомился со сценарием и после недолгого раздумья
сообщил постановщику, чго либо он будет играть дру-
гую роль, либо не будет сниматься совсем.
Не будь этого решения, кто знает, кем стал бы
сегодня Делон. Не только слава его началась с «Яр-
кого солнца». В этом фильме он открыл свою тему и,
как выяснится позднее, свой миф. С нашей сегодняш-
ней точки зрения, кажется странным, что Клеман на
роль Тома Рипли прочил кого-то другого. Но если
поглядеть с той стороны, решение Клемана будет не
216
только естественным, но даже как бы само собой ра-
зумеющимся. Он снова, как другие режиссеры до не-
го, собирался занять молодую звезду в роли симла-
тичного, немного злого, немного ироничного юноши —
и только. Еще одно живописное пустое место, «объект
для съемки»!, как выразился С. Муратов.
Делон понял другое — кем он способен стать.
Этот зачин его будущей творческой темы гораздо
интереснее многих последующих модификаций и под-
ражаний. То, что другие мастера станут брать как
данность, как привычные краски в репертуаре звезды,
Клеман и его сценаристы еще считают необходимым
долго и подробно мотивировать. Вог почему мы нахо-
дим в фильме огромную, необъятно затянувшуюся эк-
спозицию, поистине странную, если учесть, что она
предваряет заурядный криминальный сюжет.
Итак, молодой бездельник Филипп Гринлиф в со-
провождении красавицы любовницы блуждает на кра-
савице яхте по Средиземному морю. Третьим лишним
в эту райскую жизнь затесался Том Рипли. Впрочем,
так ли уж лишним? Райское блаженство должно иметь
свидетеля, иначе оно рискует быстро надоесть. А кро-
ме того, Том Рилли — человек покладистый и негор-
дый, может повозиться на камбузе, напомнит, что вог
за стеклом витрины та самая книга, о которой давно
вздыхает Мардж, и тогда Филипп сунет ему в руку
хрустящую бумажку и постоит у входа, чтобы не рас-
сеивать себя пустяками...
Филипп, в общем, человек не злой, по-своему привя-
занный и к Мардж и даже к этому приживалу Рипли.
При случае он легко, без натуги, показывает себя с са-
мой выгодной стороны, как человека воспитанного и
знающего. Беда только, что случаев таких у него чрез-
вычайно мало. По сути дела, у не>го нет ни дорогих ему
людей, ни дорогих мыслей, ни даже вещей, которыми
он дорожил бы, кроме разве яхты, любовь к которой
напоминает манию. Что до Рилли, то отношение к нему
стало для Филиппа привычным ироническим подкалы-
ванием, начиная от нотаций, как полагается держать
нож, и кончая открытым издевательством, вроде слу-
чая, когда он насильно сажает не умеющего плавать
1 Сб. «Актеры зарубежного кино», вып. 4, Л., «Искусство»,
1968, стр. 73.
217
и боящегося воды Тома в шлюпку и долго тащит на
буксире, после чего сдержанно и с усмешкой приносит
свои извинения... Тогда-то и поглядел на него обгсфев-
ший на солнце Том своими красивыми внимательными
глазами...
Криминальный роман Патриции Хайсмит «Талантли-
вый господин Рипли», положенный в основу фильма,
был как раз об этом: о мести за издевательства, о
взбунтовавшемся рабе, о ничтожестве, в котором зреет
всемогущество...
Клеман и Делон меняют акценты. Их Рипли не
мститель. Он просто решил: хочу иметь все то, что име-
ет Гринлиф. В самом деле, разве справедливо подоб-
ное распределение благ, когда у одного все, а у друго-
го ничего, и это все досталось просто так, игрой слу-
чая? Но как же сделать его более справедливым? За-
няться общественно полезным трудом и откладывать
по копеечкэ? Сколько же лет «потребуется, чтобы нако-
пить на эту яхту и на комфорт, который под стать этой
девушке? Вступить вместе с другими обездоленными
в борьбу за свои права? Нет, это не подходит Рипли,
он не сторонник воздаяния каждому за его значение
з глазах общества. Он хочет сегодня, сейчас, и не ко-
му-то другому, а сгбе, и не проценты, части, доли, а
все целиком.
Что тогда остается?
Авантюра.
Личная, на свой страх и риск попытка переиграть
не законы мира, а конкретное расположение его, мира,
данностей в этом районе, куда достают мои крепкие
руки.
В двадцатый век, век всемогущества науки, в век
апофеоза техники, в век всеобщего прогнозирования
и тотальной регламентации, тяга к авантюре приобре-
тает совершенно необыкновенный характер.
Не думая, конечно, об этих высоких материях, Дз-
лон и Бельмондо несут в своем творчестве тему соблаз-
нительности и даже неотвратимости авантюры в опре-
деленных условиях. Только Бгльмондо играет чаще
всего трагический вариант этой темы, его герой — как
бы итог распада общественных связей. Он — изгой в
этом мире, в котором невозможно существовать с ве-
рой, с привязанностями, с дорогами тебе словами.
Он несет в себе неприютность, неприкаянность. Делон —
218
другой вариант ответа. Он — тот, кто на развалинах
вчерашнего мира умеет, обуздав хаос, соорудить более
или менее уютный уголок, создать остров с более или
менее райскими кущами.
Они—два равно возможных итога в атмосфере
этической анархии, так равно возможны плюс -и минус
при извлечении из корня. Притом что Бельмондо всег-
да оказывается мятежником, бунтарем, не принимаю-
щим такой мир и дерущимся против него в свирепой
ярости обреченного. Притом что Делон —почти всегда
охотник, принимающий мир, как принимают правила
игры, и гибнущий только потому, что где-то, в каком-
то пункте, его энергии оказалось недостаточно.
Первого не устраивает весь мир — поэтому у него
нет реальных надежд изменить .положение вещей в
этом мире. Второго не устраивает только собствен-
ное место. Поэтому он лихорадочно ищет и находит
выход.
Бельмондо у Годара в фильме «На последнем ды-
хании» хватает пистолет, чтобы огрызаться, отстрели-
ваться, как затравленный волк, знающий, что спасения
ему не будет.
Делон у Клемана протягивает руку к ножу, чтобы
разом, единым взмахом руки, вынести себя из грязи в
князи.
Клеман детально показывает, что ничто, абсолютно
ничто не является препятствием такому переходу.
Мук совести Том Репли не знает, или они были так
незначительны, что насмешки богатого приятеля дав-
ным-давно выкорчевали их из его души. Правосудия
он не боится — умный человек, он обставил убийство
так, что разоблачение становится нереальным. «Сегод-
ня все можно!» — в испуге и отвращении декларирует
фильм. При очень несложной технике можно вклеить
в заграничный паспорт «приятеля собственное фото;
исступленным трудом нескольких дней можно вырабо-
тать подпись, абсолютно неотличимую от его собствен-
ной; мо1жно — и это, пожалуй, легче всего — заставить
Мардж забыть того, покойного, и полюбить тебя, тем
более что ты так красив и ловок. Никакое, решительно
никакоз сколько-нибудь важное обстоятельство ни в
твоей душе, ни в окружающем мире не способно поме-
шать тебе, если ты отважен, умен и энергичен.
Это чрезвычайно важно.
219
«Дробность» мира — трагедия Бельмондо — для Де-
лона становится средством к существованию.
Критик И. Лищинский нашел перекличку многих ро-
лей Делона (и даже самого его актерского почерка) с
известным .романом Т. Манна.
Он пишет: В «Ярком солнце» в своего роде крими-
нальном варианте повторена ситуация замечательного
романа Томаса Манна «Признания авантю(риста Фе-
ликса Круля». Там Феликс Круль, правда, по взаимно-
му соглашению, воплощается в молодого маркиза де
Веноста. И отправляется вместо него в дальнее путе-
шествие, без малейших усилий присвоив его манеры,
его связи, его прошлое, его подпись, его умение рисо-
вать и заодно его аккредитив. Круль — столь же без-
упречный маркш, сколь до этого безупречный сутенер,
лифтер в отеле, официант. Он вливается в любую фор-
му тем легчэ, чем сам не обладает никаким содержа-
нием, кроме этих способностей «оборотня». Феликс
Круль — отражение буржуазного общества, четко рег-
ламентировавшего положение личности. Человек инте-
ресует это общество не целиком, а только частично, как
рабочий или инженер, офицер или спортсмен. И уже
удобнее, психологически проще быть не личностью, а
лишь одной из человеческих функций» !.
По мысли И. Лищинского, этот «комплекс Круля»
свойствен в большей ме*ре Алзну Делону — такому, ка-
ким видишь его на экране: «вышколенного, техничного
исполнителя, с какой-то особой четкостью и внят-
ностью всего, что он хочет выразить, с его истинно
французской (в отличие от традиций русской или
итальянской) манерой играть все что надо, но не свы-
ше того. Ален Делон может сниматься в самых различ-
ных ролях. И даже больше: многоликость, многохарак-
терность одного и того же человека — самый важный
лейтмотив его работы».
Гангстеры Бельмондо — всеотрицатели.
Гангстеры Делона — конформисты. Они не только
порождены сложившимся порядком, но и заинтересо-
ваны в его, порядка, сохранности. В этом мире они чув-
ствуют себя ,как рыба в воде.
Вот почему герой Бельмондо — итусть ненадолго —
становится знаменем левой интеллигенции, в особенно-
1 «Советский экран», 1963, № 5, стр. 8.
220
сти же «самой левой», анархистского толка, с маоист-
ским или троцкистским уклоном.
Вот почему Делон, напротив, оказывается героем
охранительных кругов. Хочет он того или не хочет, его
обличение общества и нравов всегда связано с про-
славлением сильной личности, умеющей исхитриться,
использовать кризис буржуазных духовных ценностей
для собственной выгоды, иногда вполне материальной.
Делона называют «ярым помпидуистом», он сам
афиширует свои консервативные взгляды. (Символич-
но, что в фильме «Горит ли Париж?», рассказывающем
о парижском восстании против нацистов, Делон играет
молодого в ту пору Шабан-Дельмаса, будущего премь-
ера Франции; они и в самом деле очень похожи внеш-
не— обстоятельство, льстящее самолюбию актера.)
Но дело даже не в политических его пристрастиях.
Сам смысл его творчества, все его роли, в общем и
целом, оказываются этаким болеутоляющим наркоти-
ком, «снятием» социального недовольства в галлюци-
наторной, мифологической форме его утоления.
В этих условиях не приходится удивляться тому,
что в жизненных обстоятельствах актера миллионы
зрителей увидели продолжение его легенды. Прини-
мать то же самое лекарство, только не в подслащенной
микстуре кинематографического зрелища, а в солонова-
тых таблетках «самой жизни» — против такого иску-
шения разве устоишь?
«Он должен был убить — он не мог не убить — ко-
му же убить, как не ему...?» Эта мысль, иногда даже не
мысль, а подсознательное ощущение сидело в сотнях,
тысячах, миллионах голов.
Десятки корреспондентов караулили каждый шаг
Делона. Сотни юнцов и девиц («этих потенциальных
Делонов и потенциальных (возлюбленных Делонов», ка.к
острил репортер) выстроились с утра на бульваре
Сен-Сир в день, когда актера вызывали на допрос.
Миллионы читателей газет, слушателей радио и зри-
телей телевидения пожирали сообщения о том, был ли
Делон бледен и взволнован или держался сдержанно
и высокомерно. Любые невинные обстоятельства умуд-
рялись подать таким образом, что они приобретали зло-
вещий и многозначительный оттенок.
Сам Делон не раз заявлял, что всему виной заго-
вор: «Так называемый весь Париж и желтые га-
221
зетеики хотели бы, чтоб моя карьера оборвалась...»
Возможно, желтые газетенки и весь Париж хотят
имелно этого. Но вряд ли стоит только их происками
объяснять грандиозный резонанс всей этой гранд-сенса-
ции. Нет, в обществе существовала потребность убе-
диться, что Делон в жизни — это то же самое, что и
экранный Делон...
Школа жизни
Те, кто работал с Делоном, отмечают, что каприз-
ный и вспыльчивый в жизни, он — идеал дисциплины на
съемочной площадке. Ему случалось работать по во-
семнадцать часов в сутки. Он очень внимательно читает
сценарии, предлагаемые ему. Теперь, когда он (вмес-
те со своим импресарио) основал собственную кино-
фирму «Адель», он сам выбирает сюжеты и нанимает
режиссеров. При этом он чрезвычайно осторожен. У не-
го нет всеядности Бельмондо, согласного сниматься в
любой поделке, в убеждении, что «Бельмондо — это
всегда Бельмондо». Впрочем, сегодня Бельмондо отме-
чает с ноткой зависти, что «Делон никогда не ошибал-
ся и снимался только у хороших режиссеров». Пусть в
этом высказывании есть преувеличение, потому что и у
Делона были проходные, «коммерческие» роли. Все же
оно симптоматично. Человек, о богемно-авантюрном
времяпрепровождении которого рассказывают увлека-
тельные небылицы, на самом деле ведет размеренную
и не такую уж легкую жизнь кинематографического
работника.
Впрочем, богема и авантюра часто наведываются к
нему.
Два слова о Марковиче. Этот предприимчивый па-
ренек, не найдя возможности пробиться к экрану на
своей родине, з Югославии, где помимо мускулов и
привлекательной физиономии от актера требовали еще
кое-что, перешел в апреле 1958 года границу. Он был
сутенером, шантажистом, сводником, ограбил ювелир-
ную лавочку, был пойман, сидел, служил «гориллой» у
Делона...
«Горилла» — это что-то вроде телохранителя и вме-
сте с тем мальчика на побегушках. «Горилла»— тот,
кто ходит на шаг позади звезды, заменяет ее в опас-
ных съемках, водит автомобиль, охраняет сына кино-
222
звезды и, если потребуется, развлекает жену кино-
звезды. Гонорар за эти услуги вряд ли бывает очень
велик. Вот почему, наверное, энергичный и не слиш-
ком щепетильный Маркович завел клиентов из «высше-
го света», за что, видимо, и поплатился от руки кого-
то из подкупленных коллег по запрещенному законом
промыслу...
Впрочем, в биографии самого Делона мы находим
все, что мог бы пожелать подозрительно настроенный
инспектор: трудное детство, игры во дворе тюрьмы
Френ (где семья Делонов снимала квартиру), мечты
выдвинуться с самых ранних лет, попытки преуспеть в
футболе, в велосипедных гонках, в чем угодно — только
бы взлететь повыше от этого мещанского, скудного и
серенького существования. Он мог бы стать боксером,
как Рокко, или приживалом в прихожей богатых, как
Том Рипли. А он — он становится солдатом и отправ-
ляется в объятый пламенем Индокитай.
«Хо Ши Мин... Вьетмин... Эти слова тогда для меня
ровно ничего не значили. Я так и не понял толком, что
же я делал в Индокитае»,— вот его собственное при-
знание. Его воспоминания об этих днях отрывочны и
нелепы: какие-то засады, стычки, схватки со своими
же, драки, напоминающие рукопашную... Однажды под
хмельком он увел чужой джип и опрокинул его в ка-
наву среди рисовых полей. Жалоба, отчисление. 1 мая
1956 года Делон появился на Лионском вокзале Пари-
жа. Ему 21 год.
Затем начинается период Сен-Жермен де Прэ. Днем
Ален работает грузчиком на Центральном рынке, офи-
циантом, платным танцором, вечером, разодевшись по
моде, отправляется в «Канада-бар» на площади Пи-
галь или в кафе «Флора». Там много писателей, кото-
рые пишут или собираются писать, актеров, которые
играли или будут играть, спекулянтов.
Газетчики спорят, насколько обязан Делон своей
встрече с певицей Зизи или актрисой Брижитт Обер.
Но все соглашаются, что привлекательная внешность
была единственным козырем Делона в ту пору. Поезд-
ки в Канн на фестиваль, позирование перед фотогра-
фами, снимок в журнале, внимание охотников за звез-
дами... Американец Селзник предлагает контракт на
семь лет с самыми выгодными условиями. Француз Марк
Аллегре не прочит миллионов, но зато обещает через
223
неделю начать съемки и добавляет: «Ален, не будет ни-
каких проб. Единственное, чего я хочу —чтобы ты был
таким, какой ты есть, говорил, как ты обычно гово-
ришь, ходил, как ты всегда ходишь, чтобы ты был одет,
как ты обыкновенно одеваешься, чтобы ты в точности
был самим собой».
Речь шла об уже упоминавшемся фильме «Будь ми-
лой и молчи», где Делон снялся вместе с Бельмондо,
Анри Видалем и Милен Демонжо. Он получил за свою
роль 400 тысяч («старых») франков — по 32 тысячи
каждую неделю. Тогда он думал, что ему необыкновен-
но повезло, и был наверху блаженства... О его гонора-
рах на сегодняшний день мы уже упоминали.
Спросим теперь себя: кто же это перед нами?
Энергичная Золушка, сумевшая продемонстрировать
миру свои природные таланты и получившая заслужен-
ное воздаяние?
Или твердый, решительный человек, не стесняющий-
ся в средствах, чтобы взять от судьбы все, что ему
необходимо?
Эпиграфом к «Самураю» стоит высказывание из бу-
сидо: «Нет большего одиночества, чем одиночество са-
мурая. С ним можно сравнить только одиночество
тигра в джунглях». Журналист из «Экспресса» напом-
нил актеру этот эпиграф, чтобы добавить:
— Вам подходят эти слова.
А. Д. Потому что я тоже живу в джунглях и счи-
таю себя тигренком.
— Густые у вас сейчас джунгли?
А. Д. Мои джунгли — это джунгли всех.
— Скажем так: ваши значительно гуще.
А. Д. Возможно. И, наверное, опаснее. Но нужно
жить. Вся суть в выборе. Как лучше жить — банально
или под страхом постоянного риска? Хотя от санок
моей жизни у меня свистит в ушах, в конце концов,
мне это нравится. Это мои санки. Это моя жизнь».
Ценой потери
В фильме Антониони «Затмение» Делон сыграл, так
сказать, легального авантюриста — биржевого маклера,
труд которого в полном смысле слова оказывается еже-
дневным риском и, с другой стороны, используется в
224
области, дозволенной законами. В этой авантюре, став-
шей обыденной профессией, он демонстрирует все
краски одаренной своей души. В беготне от телефона
к телефону, в озарений мгновенных решений, в ярости
вдохновения, в перепадах настроения от гневных до
интимных интонаций в разговоре с клиентами — во
всем этом перед нами встает незаурядная личность,
пришедшая ка;к будто из той, «доконвейерной» форма-
ции. Но вот другая сцена—так называемая личная
жизнь. Перед нами другой человек. Деловито-вежливый.
«Формально-интимный», по выражению одного рецен-
зента. Личность исчезла. Нет нужды, чтоб и партнерша
его по любовной партии была личностью. Тут-то как раз
торжествует всемогущий конвейер. Любимую из ста-
рых, наивных романов шолне заменяют четверо-тяте-
ро специалисток по различным аапектам когда-то не-
расчлененного процесса: одна — для души, другая —
для тела, третья — для домашнего потребления... А ес-
ли на твоем пути встала Виттория (Моника Витти),
незаурядный, необычный человек, с редкими запроса-
ми, с тоской по иному существованию, то рано или
поздно отношения с ней становятся тебе невмоготу...
Такая же странная, саморазрушительная действи-
тельность поджидает нас в образе Рокко, где в одном
лице сосуществуют талантливый боксер и надрыв-
ный всепрощенец, вариант князя Мышкина.
Чего, казалось бы, проще: памятуя о добре, кото-
рое, как известно, должно быть с кулаками, заставить
молодого Рокко Паронди пускать их в ход как раз
тогда, когда этого требуют законы нравственности и
справедливости.
Совсем напротив: в эти минуты (в эпизоде изна-
силования его возлюбленной и последующем столкно-
вении с ее обидчиком Симоне) Рокко растерян, плак-
сив и, в прямом смысле слова, готов подставить пра-
вую щеку после того, как его ударили по левой. «Пой-
ми, ты мой брат! — вновь и вновь исступленно воскли-
цает он.— Я не могу тебя бить!»
Бокс — для него только профессия, место в обще-
стве, возможность преуспеть, даже не столько преус-
петь, сколько содержать висящую на шее семью. Он
ненавидит бокс, этот спорт -противоречит всем его
убеждениям, самому затаенному в нем, но обстоятель-
ства бывают сильнее нас, логика этих обстоятельств
225
навязывает нам наши поступки, в которых не ночевал
и краешек нашей души.
Любопытно, что Симоне тоже был какое-то время
боксером, хотя совсем иначе относился к рингу. Они,
Симоне и Рокко,— две стороны одной медали. «Чело-
век, выпавший из социальных связей, может стать зве-
рем, безответственной буйствующей плотью. И может
воспарить до каких-то отвлеченных высот духовно-
сти... Юноши рода Паронди видятся как бы персони-
фицированными результатами расщепления в искусст-
венной асоциальной среде: у человека отнимается его
достоинство целостного человека, его расщепляют на
человека-тело и человека-душу». К этим верным сло-
вам В. Шитовой следует, может быть, добавить, что,
по логике фильма, «озверение» Симоне рано или позд-
но приобретает угрожающий для общества характер.
Симоне вычеркивается из его членов, он вынужден
спасаться, прятаться и, в конце концов, обречен на ги-
бель. Совсем иной исход у «духовной» асоциальное™:
общество позволяет Рокко быть каких угодно умона-
строений, предаваться каким угодно утопическим меч-
там, коль скоро все это не выхлестывается в его по-
ступки, не противоречит уготовленному ему месту в
социальной иерархии. Он может думать о чем угодно —
при условии, что эти его мечты и умонастроения оста-
нутся «на потом», на «частную жизнь», на часы досу-
га, проведенные у камина или над пластинкой Баха.
Общество нуждается только в Рокко-боксере. За по-
слушание оно готово построить ему эту самую частную
жизнь, лишь бы в назначенный час он протягивал
судье на проверку кожаные перчатки весом в семь ун-
ций.
Симоне погибает — не в силах преодолеть себя.
Рокко спасается — ценой двоедушия.
В трудах Ортеги-и-Гассета мы находим новое, на
свой лад, подтверждение все того же «социального ко-
лаборационизма» в капиталистическом обществе, при
котором социальная машина навязывает человеку та-
кие-то и такие-то поступки на его рабочем месте, у
станка, в конторе, за пишущей машинкой или над
чертежной доской. Прежнюю формулировку «чело-
век— придаток машины» Ортега дополняет новой —
он ведет речь об «ампутации» рук, глаз, части мозга,
которые уже вышли из повиновения, живут сами по
226
себе. Опастись из этой ситуации можно только «ценой
потери» — отторжением органов-соглашателей, пере-
дислокацией своего личностного потенциала в иные
районы мозга, еще не захваченные оккупацией. «Внут-
реннее сопротивление» становится и в самом деле глу-
боко внутренним процессом. Двоедушие становится
единственно возможной формой бытия. Дела человека
полностью навязываются ему обществом и уже никак
не связаны с его собственным личностным потенциа-
лом.
— Даже если эти дела — авантюра,— добавляет Де-
лон.
Мы имеем в виду его роль в фильме «Самурай»,
может быть, самом значительном свершении актера за
последние годы. Эта роль недвусмысленно противопо-
ставлена герою, когда-то поднятому на щит Бельмон-
до в фильме Годара. Авантюра в сюжетной конструк-
ции «Самурая» оказывается не выхлестом души, не
бунтом против «коллаборантов» и даже не просто ра-
ботой, которой пришлось заниматься Тому Ринли,
подделывающему подпись и переклеивающему фото-
графию в паспорте, а—хорошо налаженной индустри-
ей со своими «узкими специалистами»: один — по час-
ти автомобильных знаков и пистолетов, другой — «по
части выстрелов в любого, которого он впервые видит,
но за убийство которого получил сумму, положенную
по твердой таксе. Делон играет Самурая не без того,
чтобы всячески поднять его на котурны: этот опусто-
шенный, одинокий человек, привязанный только к соб-
ственной канарейке, погибает, связавшись с девушкой,
случайно замешавшейся в игру совсем не романтиче-
ских сил. Значит, что-то еще не умерло в его выж-
женной душе конкистадора. Но какой там бунт,
какое там гордое и самозабвенное стремление ухва-
тить фортуну голыми руками!.. Напротив: твердые
правила, хорошо отработанные приемы ремесла — как
уводить машину, как менять номер, как получать пи-
столет и сколько платить за него, как затем подстро-
ить алиби, где выбросить пистолет и где оставить ма-
шину... Все, буквально все расписано по нотам, вплоть
до дворов, которые надо знать наизусть, чтобы иметь
возможность при случае улизнуть от полиции Оказы-
вается, жизнь гангстера — это совсем не то, что мы ви-
дели в фильмах «Взвесь весь риск» и «На последнем
227
дыхании». Оказывается, это кропотливая работа, имен-
но работа, со своими расценками и понятием о ка-
честве, со своей квалификацией, со своей, пусть не сов-
сем обычной, системой деловых связей клиентов и ма-
стеров, со своими твердыми представлениями о прави-
лах ремесла. Всеми средствами, размеренной поход-
кой, постоянным поглядыванием искоса на часы, со-
вершенно равнодушными взглядами пустых глаз, Де-
лон вновь и вновь подчеркивает будничность этого за-
нятия. Так не ходят, чтобы самолично повернуть ко-
лесо судьбы. Так идут к рабочему месту. И узкое
пальто его и перевязь, чтобы кобура пришлась под
мьгшкой, а шляпа, надеваемая абсолютно выверенным
движением перед отпертой дверью,— воспринимаются
как своеобразная униформа...
Одеяние авантюриста?
Нет, спецовка мастера, избравшего пусть прибыль-
ную, но очень нелегкую профессию...
г. Макаров Превращение
Сиднея Пуатье
У него необычная судьба — похожая на сбывшую-
ся сказку о Золушке. Сидней Пуатье родился на
Ямайке, .на этом нищем и веселом негритянском остро-
ве, и в юности испытал сполна все беды и обиды, ка-
кие только могут выпасть на долю черного иммигран-
та в Америке. Сегодня этот сорокапятилетний темно-
кожий американец является едва ли не самым попу-
лярным /и высокооплачиваемым актером Голливуда
со всеми благами и преимуществами, какие только мо-
гут достаться «суперзвезде»: его осаждают поклонни-
цы, специально для него пишутся сценарии, продюсе-
ры мечтают заполучить его в свои фильмы как жар-
птицу...
Чего только не случалось в Голливуде за шесть
десятилетий его существования! Туда приходили без-
вестные девушки и становились обожествляемыми чуть
ли не всем миром «звездами». И оттуда изгонялись
поодиночке и труппами самые талантливые и искусные
мастера, которыми бы гордилась любая нация. Там
засыпали золотом и возводили на пьедестал славы за-
ведомо лишенных ума и способностей людей и там же
доводили до самоубийства гениев. Оттуда десятилети-
ями истекает нескончаемый поток потрясающе бездар-
ной кинопродукции, но там же с какой-то странной
закономерностью хотя 'бы раз в год создаются карти-
ны, навсегда входящие в сокровищницу мирового
киноискусства. Туда заманивали баснословными гоно-
рарами художников со всего света и, благоустроив их
в виллах Биверли-хиллз, лишали затем права на твор-
чество.
Всякое бывало в Голливуде. Но случай с Сиднеем
Пуатье удивителен даже для Голливуда.
Получая своего «Оскара» — за роль в фильме «По-
левые лилии» (режиссер Ральф Нельсон, 1963),— Пу-
атье сказал: «Я прошел очень долгий путь, чтобы быть
229
сегодня вечером здесь, среди вас». Это было сказано,
как отмечала пресса, «с достоинством и скромно». Это
понравилось. Сиднею Пуатье аплодировали, ему по-
жимали руки, его — сжимающего в руках золоченую
статуэтку — сфотографировали и (портрет напечатали
во всех респектабельных журналах. Нельзя было не
радоваться «признанию Пуатье, и потому весть о по-
лучении им премии Голливудской Академии кино бла-
гожелательно перепечатали газеты разных стран и
различного направления.
Было, однако, одно «но», смущавшее серьезных
критиков. Оно заключалось в том, что «Оскара» вру-
чили Пуатье за роль и фильм, явно уступавшие тому,
что им было сделано в кино ранее. Перед «Полевыми
лилиями» он снялся более чем в десяти фильмах, и
среди них были такие блестящие работы, как «Скован-
ные одной цепью», «Изюминка на солнце», «Порги и
/Бесс». Фильм Стэнли Креймера дОкованные одной
цепью» знаком советским зрителям, и они могутвспом-
нить, как Пуатье «переиграл» любимчика Голливуда
Тони Кертиса, какой яркий и сильный характер он до-
казал там. При этом Пуа1ье был в несравненно ме-
нее выигрышном положении, нежели Кертис. У героя
Кертиса характер развивался, проявлялся по-разному
ь зависимости от перипетий сюжета, а герой Пуатье
был внутренне статичен, его положительные черты, за-
явленные уже в первых кадрах картины, не менялись
до самого финала, и тем не менее Пуатье избежал мо-
нотонности. Было бы естественно, если бы «Оскар»
достался этому реалистическому фильму и эгой выда-
ющейся работе Пуатье. Но нет, в том году премиями
был осыпан «Бен-Гур», нелепый по сюжету, правда,—
мастерски сделанный ттсевдоисторический боевик.
А признание к Пуатье пришло за слезливо-сентимен-
тальный фильм, в котором он сыграл роль своего ро-
да «дяди Тома» — странствующего торговца, обаятель-
ного добряка и простака, который помотает группе бе-
лых монахинь, изгнанных из Германии, построить ча-
совню. «Недурной пропагандистский ход,— писал в
этой связи Ежи Теплиц,— негр в роли поборника аме-
риканизма, представителя счастливого и богатого об-
щества».
Не так резко и отчетливо, как Теплиц, но щекотли-
вость ситуации почувствовали многие и в Штатах.
230
Шел 1964 год. Борьба негров за гражданские р
нарастала с каждым днем. По определению Нацио-
нального председателя Компартии США Генри Уин-
стона, это был именно тот год, когда «в стране прои-
зошло изменение в позиции по вопросу о свободе нег-
ров». Негры, потеряв веру в добрую волю белого боль-
шинства, стали переходить к боевым способам борьбы.
Уже в прошлом была победа доктора Мартина Лю-
тера Кинга в Бирмингеме, благодаря бойкоту добив-
шемуся десегрегации общественных мест в этом гнез-
де расизма. А через год там &ке, на Дальнем Юге, раз-
дастся хлесткий и грозный лозунг: «Власть черный!»
В этой обстановке нарастающего негритянского вос-
стания премия Пуатье за роль «дяди Тома» выглядела
по крайней мере политической двусмысленностью.
Пуатье, конечно, не единственный негр в Голливу-
де, который получил этот знак признания, — еще в
1939 году «Оскар» был присужден Хэтти Мак Дэниель
за роль тетушки Мамми, преданной своим белым гос-
подам, и получила его она, стоя между знаменитым
продюсером Дэвидом О. Селзником и прославленной
Вивьен Ли. Что изменилось с тех пор? Обстановка, в
которой Пуатье получил своего «Оскара» — явно не
последнего,— помогает понять кое-что и из его необы-
чайной судьбы и из современной голливудской дейст-
вительности.
Нет нужды задавать вопрос и разбираться в том,
талантливый ли актер Сидней Пуатье. Разумеется, он
щедро одаренный человек, хотя в большинстве своих
фильмов он однообразен. Однообразие можно объяс-
нить, ме&кду прочим, и тем, что этот актер давно уже,
обладая правом выбора ролей, всему, очевидно, пред-
почитает роли «героя среднего класса» — человека со
средними достоинствами, способностями, достатком.
Путь Пуатье к славе невозможно объяснить только
его талантом, и поэтому идущий сейчас на страницах
американской прессы спор о Пуатье не лишен основа-
ний. Действительно, есть о чем подумать и поспорить.
В прошлом году в калифорнийском журнале «Сан-
Франциско ФМ энд файн артс» была помещена статья
критика Арда Иви, в которой с редкостной резкостью
и прямотой было сказано все, что менее определенно
уже давно говорили журналы и газеты о Пуатье. Ста-
тья называется «Сидней Пуатье: желательный негр» и
23|
посвящена ролям Пуатье в двух фильмах, признанных
весьма значительными для американского кино
1967 года. Первый из них, «В душной южной ночи»
Нормана Джюисона, получил пять «Оскаров», вто-
рой— «Угадай, кто придет к обеду» Стэнли Креймера,
получил два «Оскара». По мнению Иви, оба эти филь-
ма нисколько не отражают изменившееся в принципе
положение негров в современной Америке. «Сорок лет
киноиндустрия игнорировала факт существования чер-
ных людей, оставляя им в фильмах только функции
слуг. Всегда в фильмах черная женщина изобража-
лась как служанка... а черный мужчина — как ухмы-
ляющийся евнух. «Угадай, кто придет к обеду» Стэн-
ли Креймера продолжает этот цикл, не добавляя ни-
чего нового» К И там же: «Эти фильмы предстают как
явно преувеличенный стереотип отношений с черными
людьми, к которому стремятся американцы».
Что касается «Угадай, кто придет к обеду», то
здесь не может быть двух мнений. Памятуя о преды-
дущем долгом творческом пути Креймера-реалиста, хо-
тя и либерального, но достаточно острого критика аме-
риканской действительности, этот фильм приходится
назвать просто неудачей художника. Если же не счи-
таться ни с какими обстоятельствами, то картину не
назовешь иначе как агиткой Информационного центра
Госдепартамента. Даже для Голливуда она нестерпи-
мо конформистская и фальшивая. Другое дело — «В
душной южной ночи». Показанный на V Московском
кинофестивале, этот фильм встретил признание и у
зрителей и у критиков как произведение мастерское
по форме и, на наш взгляд, правдиво рассказывающее
о некоторых сторонах американской действительности.
Что же, однако, «продолжают» фильмы Креймера
и Джюисона? Не имея возможности очерчивать здесь
тему «негры в американском кино», напомним, что в
Голливуде создавались не только патерналистские
фильмы, рисовавшие негров как больших детей, гос-
подство белых над которыми закономерно и неизбеж-
но,— там появлялись картины и откровенно расистские
(например, «Рождение нации» Дэвида У. Гриффита).
Но даже в фильмах, которые, очевидно, по мысли ав-
1 Здесь и далее «San Francisko FM and Fine Arts», 1968,
№ 6.
232
topoB, проповедовали «национальный . мир», незыбле-
мой оставалась мысль о второсортности негров, о том,
что их судьба и счастье полностью зависят от того,
как сложатся их взаимоотношения с белыми. Как ис-
ключение при этом обычно называют фильм «Пинки»
(1949) Элиа Казана, рассказавший драматическую ис-
торию девушки с почти белой кожей, процветающей в
обществе белых людей до тех пор, пока тайна ее про-
исхождения не становится известной. Еже Теплиц, по-
ложительно оценивая работу Казана, резонно назвал
все же проблему мулатов «второстепенной». С этим не-
льзя не согласиться и не указать еще на то, что и эту
историю Казан оборвал банальным «хэппи-эндом».
Лишь в самом конце пятидесятых и в начале шес-
тидесятых годов появляются художественные и доку-
ментальные картины, правдиво и честно говорящие о
трагической судьбе негров,— это «Тени» Джона Кас-
саветиса, «Изюминка на солнце» Дэниеля Петри, «Сде-
лай огромный шаг» Филиппа Ликока, «Просто чело-
век» Майкла Ремера и Роберта Янга. Сделанные в
рамках независимого производства, эти фильмы, одна-
ко, не шли в широком прокате и за исключением уз-
кой группы интеллектуалов остались никому не из-
вестными. Широкие круги зрителей по-прежнему пи-
тались голливудской идеологической кашицей.
Сидней Пуатье снимался, повторяем, и у Крейме-
ра и у Петри, но любимцем Голливуда он явно стал
благодаря ролям в фильмах, идеализирующих классо-
вые и расовые взаимоотношения в Соединенных Шта-
тах, проповедующих отказ от борьбы за изменение
действительности. «Это факт, — пишет Ард Иви,—
что Сидней Пуатье сыграл много ролей только с од-
ним характером — самого себя, приемлемого для бе-
лых негра».
Что-то есть в этих жестоких словах справедливое.
В конце пятидесятых годов в творчестве Пуатье на-
ступил определенный слом, из его репертуара исчеза-
ют роли не только бунтарей, но даже людей, хоть
сколько-нибудь озабоченных противоречиями действи-
тельности. Место таких колючих фильмов, как «Ско-
ванные одной цепью» и «Изюминка на солнце», зани-
мают конформистские картины «Полевые лилии», «Го-
лубая ленточка», «Учителю, с любовью» и т. п. И толь-
ко с этими фильмами Пуатье наконец достиг вершины
до
славы, получил «Оскара», и его гонорар за одну роль
достиг 750 тысяч долларов — столько же, сколько бы-
вало у Кэри Гранта.
В «Голубой ленточке» (1966) прижившегося в Гол-
ливуде британского режиссера Гая Грина Пуатье ис-
полняет роль газетчика, доброго и милого парня, бес-
корыстно помогающего слепой белой девушке. В филь-
ме «Учителю, с любовью» (1967) Джеймса Клэвел-
ли играет роль педагога — доброго, бескорыстного и
т. д. У Креймера он ученый — человек добрый, беско-
рыстный и т. д. (Его ученая деятельность не показа-
на.) У Джюисона он сыщик и тоже человек добрый,
бескорыстный и т. д. Во всех этих ролях он, кроме то-
го, очень элегантен, хорошо воспитан, материально
обеспечен и его героям цвет кожи ничуть не мешает
процветать в белом обществе—как и самому испол-
нителю в Голливуде.
Короче говоря, в этих фильмах действительно ро-
дился стереотип — в чем-то продолжающий дурную
традицию, но в чем-то и новый, если учесть, что ге-
рои Пуатье утверждают возможность интеграции нег-
ров.
Известно, что есть негры-миллионеры, негры-уче-
ные, негры-писатели, негры-офицеры, негры-конгресс-
мены, негры, которые достигли самых высоких слу-
жебных ступеней на всех поприщах — от полиции до
дипкорпуса. В этом смысле герои Пуатье не лгут. Но
искусство с его ужасающей силой обобщения нередко
выступает именно в роли лжеиа, убаюкивая массы
сказочками о «равных возможностях». Стоит вспом-
нить, что «жаркое лето» 1967 года наступило после то-
го, как очень многие требуемые законы о гражданских
правах были утверждены в конгрессе. Восстание на-
чалось именно тогда, когда негры увидели всю лжи-
вость предоставленных им «свобод».
«Когда белые говорили об интеграции,— писал
Жан Амальрик в серии статей под общим выразитель-
ным заглавием «Кошмар Америки»,—они имели в
виду не реальное смешение двух культур, двух рас, а
лишь навязывание черному белой цивилизации с ее
образом мыслей и презрением к черному. Интеграция
по существу — самая изощренная форма отрицания
афро-американского народа». В этом свете вполне по-
нятно определение Пуатье, данное популярным теле-
834
визионным актером-негром Биллом Косби: «Сидней
снялся в нескольких фильмах, где он играет с истинно
королевским достоинством. Для меня — это образ оди-
ночки, человека, который потерял свою личность, лич-
ность черного человека» г. Понятным тогда становится
и возмущение Иви одной из сиен в фильме «В душной
южной ночи», которая, кажется, прошла мимо внима-
ния европейских критиков. «Одна сцена,— пишет
Иви,— точно устанавливает точку зрения Тиббса (роль
Сиднея Пуатье.— Р. С.) на то, что связи с черными
людьми невозможны. Черный механик вылезает из-под
машины, которую он ремонтирует, и окидывает Тиббса
недоверчивым взглядом, а затем предлагает ему место
в своей семье на время его жизни в Спарте. Но позже
мы узнаем, что Тиббс сделал своей резиденцией дом
шефа полиции. Мы никогда более не увидим черного
механика или его семью». Свой пассаж Иви завершает
следующим образом: «Очень справедливо сказала
Диана Кэрол, негритянская певица и актриса: «Я очень
радуюсь, что мои дети будут расти в мире без Сиднея
Пуатье...» Этим мы не хотим сказать, что Пуатье —
плохой актер, но он одновременно безнравственный
или бесчувственный».
Таким образом, Сиднея Пуатье за его последние
пять-шесть фильмов обвиняют ни много ни мало, как
в предательстве интересов своего черного народа. Та
интеграция, которую защищают его последние роли
газетчиков, ученых и полицейских, — весьма точно на-
кладывается на те иллюзии, которыми питаются либе-
ральные круги белого общества и значительные слои
негритянской буржуазии и высоко оплачиваемой интел-
лигенции. Это обвинение чисто политическое. Борьба
негров, как известно, лишена единства. Если левора-
дикальные негритянские организации призывают к во-
оруженному восстанию, если все большие круги негри-
тянского народа теряют веру в ненасильственные дей-
ствия убитого доктора Мартина Лютера Кинга, то
Сидней Пуатье утешает до смерти перепутанного бе-
лого обывателя и одновременно обманывает своих со-
племенников. Первым он как бы говорил: «Смотрите,
какой я лояльный, благородный и милый...» Вторым
внушает и своим личным примером и примерами своих
cKino», 1968, N 9.
235
героев: «Смотрите, как превосходно можно жить в этой
чудесной стране...» Да, если бы Сиднея Пуатье не бы-
ло, его пришлось бы придумать!
Разумеется, Сидней Пуатье подвергается не только
нападениям, подобным тем, что совершил Ард Иви.
Рождение «звезды», тем более «суперзвезды», никогда
невозможно объяснить только везением и рекламой,
всегда при этом самым главным фактором остается
еще никем до конца не разгаданный процесс «прия-
тия» массами зрителей именно данного актера в качест-
ве предмета обожания и эталона для подражания. Мы
напоминаем об этом во избежание наивного представ-
ления, что будто бы Пуатье «сделан» и вознесен на пье-
дестал славы голливудской рекламой. Это так же не-
верно, как и мысль, что Сидней Пуатье — самый та-
лантливый негритянский актер и потому, мол, самый
знаменитый. Стереотип, созданный Сиднеем Пуатье,—
социальный стереотип, вот в чем «секрет» успеха всех
без исключения фильмов с его участием. Возможно,
что в этом стереотипе прежде всего нуждается масса
белых обывателей. Пусть этот стереотип лжив в своей
основе (а он, как мы знаем, отнюдь не абсолютно
лжив), все равно мещанин предпочтет мифологию ре-
альности. Но, кроме того, в стереотипе Сиднея Пуатье
нуждаются, как показывают опросы социологов, и
весьма широкие круги негритянского населения стра-
ны, не только слои негритянской буржуазии, что впол-
не понятно, но и жители трущоб. Поэтому о Пуатье
спорят, а не только осуждают его.
Добрых слов о Сиднее Пуатье пишется не меньше,
чем злых. Возьмем для примера статью Джеймса
Болдуина, которого никак уж не заподозришь в том,
что он «желательный» для белых писатель. Он убеж-
денный сторонник активной борьбы за освобождение
негров. И вот Болдуин выступает в защиту Пуатье на
страницах журнала «Лук». Высоко опенивая одарен-
ность актера, он тем не менее тоже констатирует ра-
зительный разрыв между теми ролями, что исполнил
Пуатье в начале карьеры («Школьные джунгли», на-
пример, и «Изюминка на солнце»), и теми, которые
он играет сегодня. Но Болдуин объясняет это обстоя-
тельство не личными качествами черного актера, но
исключительно теми условиями, в которых ему прихо-
дится действовать.
236
Вероятно, это соображение писателя далеко не
бесспорно. Можно, конечно, сказать, что и личные ка-
чества артиста формируются средой, и тогда запросто
объяснить взгляды Пуатье, достаточно далекие от
взглядов прогрессивных сил и черной и белой Амери-
ки. Но... будет ли правдивым такое объяснение? В лю-
бом случае общество предъявляет к художнику тре-
бования быть чем-то большим, нежели только зерка-
лом, отражающим ближайшее окружение. Но и от-
вергнуть соображение Болдуина невозможно, ибо «ка-
зус Пуатье» не измеряется обычными мерками. Как бы
там ни было, но — повторяем — такой «Звезды» Голли-
вуд не знал никогда.
Любопытно замечание Болдуина относительно того,
что белые и черные американцы по-разному воспри-
нимают одни и те же фильмы. Вспоминая «Скованные
одной цепью», он пишет: «Когда Сидней спрыгивает
с поезда в конце фильма, потому что он не хочет по-
кидать своего приятеля, либерально настроенные бе-
лые испытали сильное облегчение и радость. Но когда
негры увидели, что он прыгает с поезда, они закрича-
ли: «Лезь обратно в поезд, ты, дурак!» 1 И далее о
фильме Креймера: «У негров в Америке отняли все, и
они не хотят, чтобы у них отняли их художников. Нег-
рам особенно не понравился фильм «Угадай, кто придет
к обеду», так как зрителям-неграм казалось, что в нем
Сидней был оружием, направленным против них».
Но все это менее существенно по сравнению с глав-
ным — самим фактом превращения Сиднея Пуатье в
«суперзвезду» Голливуда. «Я знаю,— пишет Болдуин,—
что в то время, когда я родился, нельзя было предста-
вить возможность такого успеха Сиднея Пуатье или
Дианы Сандс. Я не хочу поздравлять американцев с
тем, что они называют прогрессом, потому что это не
прогресс. И творческий путь многих негритянских
художников в Америке подтверждает это. Время течет,
и каждое явление происходит в свое время. Существо-
вание Сиднея, как прецедент, имеет огромное значение
для будущего поколения. И, пожалуй, в этом-то и есть
вся суть, именно в этом».
Два момента выделяет Болдуин в том, что он на-
зывает «сутью».
1 Здесь и далее «Look», 1968, № 7,
237
Первое: «Очень важно, чтобы негритянские дети
видели на экране себе подобных. Нашим детям с са-
мого момента их рождения не хватает знакомых об-
разов».
Это замечание не требует, в сущности, дополнений.
Совершенно очевидно, что до самого последнего вре-
мени Голливуд попросту игнорировал внутренние за-
просы довольно значительной части своих потребите-
лей — негритянских зрителей. Не было фильмов, в ко-
торых эти зрители нуждаются, не было людей, которые
бы эти фильмы могли снимать. В черных гетто имеет-
ся, по различным данным, до 700—800 кинотеатров,
принадлежащих неграм и посещаемых исключительно
неграми. По принятой в Соединенных Штатах системе
проката эти кинотеатры могут показать за год до
пятисот разных фильмов. Но так называемое негри-
тянское кинопроизводство может им дать лишь дюжи-
ну или немного больше картин в год. Отметим, что до
сих пор в Голливуде был только один режиссер-негр —
Гордон Парке на студии «Уорнер-бразерс-Севен артс».
В таких условиях культ Сиднея имеет, конечно, не-
маловажное значение при всех закономерных недоу-
мениях, которые вызывают характер его ролей.
И второе, что отмечает Болдуин,— это феноменаль-
ное превращение Сиднея Пуатье в «секс-символ» Гол-
ливуда...
Что хотел сказать этим Болдуин, пояснила газета
«Нью-Йорк тайме» в рецензии на фильм с Пуатье «Ра-
ди любви Айви». Рецензия озаглавлена «Метаморфоза
Пуатье», и ее автор Винцент Кенби — кинообозреватель
с именем и авторитетом — кратко и категорично ут-
верждает, что в этом фильме Пуатье сделал «финаль-
ный шаг» в своем превращении «из прекрасного ха-
рактерного актера в голливудскую суперзвезду со все-
ми холодными и сексуальными прерогативами Кларка
Гейбла» !. Далее следует изложение фильма — непри-
тязательной комедии из жизни состоятельной негри-
тянской буржуазии, а затем уничтожающая оценка —
«фильм утишит чувство страха, проистекающего из
ощущения виновности у среднего класса».
Утверждаемый «Нью-Йорк тайме» факт превраще-
ния Пуатье в символ стопроцентного мужчины, кото-
I fThe New York Times», 1968, July 18.
238
f>bito в течение четверти века был покойный Кларк
Гейбл, требует изучения скорее специалистами по об-
щественной психологии, чем кинокритиком. Но если
так, то с Голливудом происходит нечто необыкновен-
ное. Если это «не прогресс», как пишет Болдуин, то,
конечно же, «конец света». Нужно только сопоставить
возведение Пуатье на пустовавший престол «первого
мужчины» с тем, что происходит в кипящих нена-
вистью гетто Америки, с безнаказанным убийством док-
тора Мартина Лютера Кинга, со страхом, который ох-
ватил белую Америку после «жаркого лета» 1967 года
и выдвижения требования «власти черных», чтобы по-
чувствовать всю противоестественность происшедшего.
Психологи объясняют это сложно и путано, тревожа
прах доктора Фрейда и манипулируя терминами сексо-
логии. Оставим на совести авторов рассуждения о
«биологическом закате белой расы», «особой сексуль-
ности негров» и т. п., признав, однако, что что-то от
мазохизма здесь явно наличествует. В принципе же все
объясняется, наверное, проще — глубоким кризисом
американской культуры. Превращение хорошего дра-
матического актера в голливудскую звезду, из фильма
в фильм повторяющего один и тот же образ предста-
вителя процветающего среднего класса,— одна сторо-
на «казуса Пуатье». Культ Пуатье как «стопроцентно-
го» и интересного» героя-любовника — другая сторона.
Они взаимно связаны между собой, но порождены
противоположными качествами «общества потребите-
лей»: в первом случае нельзя не видеть его гибкость и
умение приспособиться к обстоятельстам, во втором
случае очевидна его растерянность и слабость.
«Казус Пуатье» мог (возникнуть лишь в обществе,
утратившем не только этические основы, но и логиче-
ские связи внутри себя. Гедонизм, заменяющий —
по мнению американских же социологов — традицион-
ный для американского общества прагматизм, гедо-
низм, априорно отрицающий такие понятия, как логич-
ность, целесообразность, ответственность,— вот почва,
взрастившая «культ» Пуатье. И за спором о том, какой
Пуатье негр — «желательный или нежелательный», от-
четливо просматриваются политические и эстетические
разногласия, раздирающие сегодня американское об-
щество.
Б. Даниельссон „ИСКУССТВО ДЛЯ
искусства,.
Кто из нас в своей жизни не мечтал участвовать
о постановке какого-нибудь грандиозного фильма и
познакомиться с прославленными кинозвездами? Я,
например, в юности часто грезил об этом. Со време-
нем мое страстное увлечение кино стало проходить и
прежде всего, конечно, потому, что мне подолгу при-
ходилось жить в безлюдных пустынях, дремучих дев-
ственных лесах или на далеких островах Южных мо-
рей, где и кинотеатры-то — редкость. Однако, вероят-
но, полностью с мечтой моей юности я не расстался и,
получив в мае 1961 года возможность ее осуществить,
к своему удивлению, тотчас же с радостью ухватил-
ся за представившийся мне случай. Он явился передо
мной в образе маленького человечка с круглым живо-
тиком, в забавных длинных шортах. Я и не подозре-
вал о его существовании, пока он не возник совер-
шенно неожиданно в распахнутой настежь двери
моей бамбуковой хижины, крытой пальмовыми листья-
ми. Как всегда в это время дня, я сидел и корпел над
толстенной рукописью. Своим забавным видом незна-
комец напомнил мне бойскаута-переростка. По его
бледному, землисто-серому лицу можно было легко
догадаться, что он только что прибыл на Таити.
— Хелло, Бенгт! Ты-то мне и нужен! — сказал не-
знакомец с явным бруклинским акцентом. Я, естест-
венно, поинтересовался в чем дело. Он широко улыб-
нулся и произнес медленно и торжественно:
— Я из «Метро-Голдвин-Мейер».
Полагая, что за этим должны последовать какие-
то пояснения, я молча выжидал. Но мой гость, явно
считавший, что этих трех магических слов вполне до-
статочно, прибавил наконец с раздражением:
— Ты что, не знаешь «Метро-Голдвин-Мейер»?
Знаменитую голливудскую фирму? Ну ту, где еще
лев рычит?
240
— И красуется гордый девиз: «Искусство для ис-
кусства»,— добавил я.
— Вот именно,— подтвердил мой посетитель. Он
был явно сообразительным малым.— Тогда тебе, на-
верно, известно, что мы собираемся ставить здесь, на
Таити, новый фильм о бунте на бриге «Баунти» с са-
мим Марлоном Брандо в главной роли.
Пришлось признаться, что я уже кое-чго об этом
слышал. И в самом деле, на Таити уже много меся-
цев только и было разговору что об этой постановке.
Мне были хорошо известны драматические события,
разыгравшиеся в 1787—1789 годах на борту англий-
ского военного корабля «Баунти», отправившегося в
Южные моря, чтобы -похитить с Таити черенки хлеб-
ного дерева. Уже много лет я собирал материалы о
знаменитом восстании на «Баунти»; рукопись именно
этой книги и лежала сейчас передо мной на столе.
— Чтобы сцены на Таити выглядели особенно
стильно и эффектно, нам, конечно, нужен этот эгно...
энто... тьфу! ...энтомолог или как там его? Словом,
специалист, знающий всякие там повадки и обычаи
этих туземцев, какая у них была одежда, и оружие,
и лодки в те давние времена. Что ты скажешь, если
мы предложим тебе стать нашим техническим кон-
сультантом?
Это звучало заманчиво. Мне представлялся един-
ственный в своем роде случай увидеть собственными
глазами, как оживет старый Таити. Ведь в течение
ряда лет я был вынужден довольствоваться тем, что
воссоздавал прошлое в своей фантазии с помощью му-
зейных экспонатов, пожелтевших рукописей и книг.
Я спросил своего бойкого посетителя, оказавшегося
директором картины, когда мне следует приступить к
работе. Он посмотрел на часы и ответил:
— Да вот хоть прямо сейчас! Но в Голливуд тебе
придется лететь не раньше, чем послезавтра.
Не взглянув ни на часы, ни в календарь, ни на ку-
чу незаконченной работы передо мной на письменном
столе, я сразу же согласился. Два дня спустя я был
в Голливуде, вернее в Лос-Анджелесе. Ведь киносто-
лица—Голливуд— это, как известно, своего рода ми-
фологическое понятие, и точное местонахождение его
определить так же трудно, как установить, где нахо-
дится другое, не менее популярное место — небесный
241
рай. Студии «МГМ» расположены в одном из приго-
родов исполинского муравейника — Лос-Анджелеса.
Этот пригород, названный Калвер-Сити в память из-
вестного биржевика-спекулянта, ничем не отличается
от остальных тородов-»спутников Лос-Анджелеса: ге
же безобразные деревянные виллы, мерцающие нео-
ном аптеки и огромные крытые рынки, похожие на
амбары.
У главного входа на «фабрику грез», «МГМ», все
мои документы были тщательно проверены двумя дю-
жими, вооруженными до зубов охранниками в черных
мундирах. Впечатление, будто ты попал на тюремный
двор, усиливалось при виде длинных шеренг грязно-
серых бетонных строений без всяких окон, заполняв-
ших всю территорию за великолепными чугунными
воротами -главного входа. Кстати, на верхних этажах
многих зданий тянулись узенькие прогулочные бал-
коны, точь-в-точь как в знаменитом гангстерском пан-
сионате «Алькатрасе».
Несмотря на все эти меры предосторожности со
стороны администрации «МГМ», враг уже проник
внутрь, потому что повсюду кишмя «ишели ковбои и
индейцы, двигавшиеся либо по направлению к одной
из бесчисленных студий, либо обратно. Эти студии
«МГМ» теперь вынуждена сдавать различным телеви-
зионным комшания-м, чтобы как-нибудь свести концы
с концами.
Директор кинокомпании принял меня с распро-
стертыми объятиями, как долгожданного сына, тут
же отвел мне шикарный кабинет и пообещал изве-
стить, как только Марлон, Кэрол и Арон вернутся из
Европы, где они, по его словам, изучают форму анг-
лийских моряков. Что «Марлон» означал Марлона
Брандо, а «Кэрол» — режиссера фильма сэра Кэрола
Рида, было не так трудно догадаться. Но кто такой
Арон? Однако вскоре у одной из платиновых блон-
динок— бесчисленных секретарш, снующих взад и
вперед по коридору,—мне удалось выяснить, что
Арон — это «крупный туз» и продюсер нашего фильма.
Шел день за днем, а меня никто не навещал, кро-
ме платиновых блондинок, у которых дела, казалось,
было немногим более, чем у меня самого. Чтобы не-
множко развлечься и заодно определить, сколько пот-
ребуется реквизита, я начал изучать наполовину гото-
242
выи сценарий фильма. Собственно говоря, ему следо-
вало быть готовым уже давным-давно, но можно бы-
ло легко догадаться, почему его автор не проявлял
особой торопливости: согласно обычной голливудской
практике, ему выплачивалось вознаграждение за тру-
ды — 2 тысячи долларов в неделю.
Едва (перелистав сценарий, я без труда установил,
что, вд-первых, история бунта, изложенная автором
сценария, не имеет ничего общего с подлинными со-
бытиями; чго, во-вторых, изображение Таити и жизни
таитян выглядит совершенно нелепо и что, в-третьих,
сценарий от начала до конца смертельно скучен.
Я поспешил изложить свое мнение самым добро-
совестным образом директору фирмы, но тот объяс-
нил, что ему нет никакого дела до сценария, и подоз-
рительно бодро посоветовал мне пройти самому к
«хозяину» и сообщить ему свои замечания. Кабинет
этой всемогущей личности находился в особом здании,
носившем название «Железного легкого», так как все
оно было оборудовано установками для кондициони-
рования воздуха. В этом «Железном легком» находи-
лось более сотни кабинетов, и, поскольку я уже раньше
видел еще с полдюжины административных зданий
на территории студии, мне невольно пришло в голо-
ву, что начальства здесь немного больше, чем сле-
дует.
Глава фирмы оказался бесцветным, вялым чину-
шей. Он представлял разительный контраст со своим
легендарным предшественникам, экспансивным ста-
ричком Луисом Б. Мейером. Бывало, Луис Б. Мейер
носился как одержимый по территории студии, ловко
хитря и лицемеря, плача, смеясь или ругаясь,— в за-
висимости от ситуации,— шока не добивался своего.
Несомненно, он был лучшим артистом, какого когда-
либо имела фирма «Метро-Голдвин-Мейер». Его весь-
ма сдержанный преемник легким движением авторуч-
ки отмахнулся от первых же моих слов о том, что в
сценарии множество исторических и фактических оши-
бок, но серьезно забеспокоился, когда я сказал, что,
на мой взгляд, сценарий страшно скучен.
— Мы вкладываем в этот фильм двенадцать мил-
лионов долларов и, конечно, хотим, чтобы он не толь-
ко отличался художественными достоинствами, но и
принес нам экономические выгоды,— сказал он реши-
243
тельно.— Я прочту сценарий. Это, собственно, не
входит в мои обязанности, но на этог раз я сделаю
исключение.
Я горячо приветствовал его героическое решение
и возвратился к своим платиновым блондинкам, точное
число которых мне так и не удалось установить вслед-
ствие их ошеломляющего сходства друг с другом.
Затем прошло еще несколько дней без особцх про-
исшествий, пока Марлон, Кэрол и Арон — или «трио»,
как их все здесь называли,— не вернулись наконец из
Европы. Марлон Брандо при нашей первой всгрече
чрезвычайно поразил меня. Те немногие американские
кинозвезды, каких мне приходилось встречать, инте-
ресовались преимущественно спиртным, деньгами и
женщинами (в порядке, указанном выше); они были
крикливы, вульгарны и вечно заняты своей собствен-
ной лерсоной. Марлон же Брандо, одетый в плотно
облегающую его куртку, какую носят битники, отли-
чался тихими, почти застенчивыми манерами; он сра-
зу же начал расспрашивать меня об экономических и
политических условиях жизни на Таити и других ост-
ровах Южных морей. Однако восстание на «Баунти»
его, казалось, почти не занимало. Не прошло и не-
скольких минут, как Марлон поведал мне, что ему хо-
телось бы сделать фильм о недавно казненном убий-
це Кэрайле Чессмане, который не без оснований счи-
тался жертвой прогнившей правовой системы.
— Я интересуюсь только теми фильмами, где есть
глубокое содержание; такие фильмы дают зрителю
нечто большее, чем голое развлечение,— пояснил он,
склонив голову набок и погрузившись в тихую задум-
чивость.
На некоторое время я оставил его в покое, но по-
том, разумеется, спросил, почему он в таком случае
согласился играть главную роль в чисто приключен-
ческом фильме о «Баунти».
— Нужна монета,— со вздохом объяснил он,— я
только что просадил массу денег на своей скотовод-
ческой ферме, да и развод мой влетит мне в копеечку.
Но развод мне нужен позарез! Запомни, парень, что
бы ты ни делал, остерегайся мясных коров в деревне
и баб в городе.
Поскольку Марлону кроме постоянного жалованья
полагалась ло контракту еще доля в общих прибылях
244
и на фильме о «Баунти» он должен был заработать
по меньшей мере миллион долларов, было вполне есте-
ственным, что на некоторое время он спрятал свои
принципы в карман.
Что касается сэра Кэрола Рида, импортированно-
го из Англии для постановки этого фильма, то он пол-
ностью отвечал тому представлению, какое у меня
заранее сложилось о нем. Он был хорошо воспитан,
корректен, сдержан и, как все английские джентль-
мены, носил темный спортивный костюм совершенно
немодного покроя. Продюсер фильма Арон был тоже
типичной фигурой, но только совсем в ином стиле.
Арон оказался необычайно живым, шумным, крикли-
вым субъектом. Он часто работал в одном жилеге или
шелковой рубашке, а иногда демонстративно клал но-
ги на свой изящный, красного дерева письменный
стол. Мне казалось, что ему просто хочется шокиро-
вать сэра Кэрола Рида, так как потребность в отдыхе
у эгого предельно энергичного человека, кажется, ни-
когда не возникала. Все бесчисленные секретарши
Арона (у одной из них была единственная обязан-
ность— каждый час подавать ему чашечку крепкого
кофе) восхищались им страшно. Это восхищение, раз-
деляемое всеми остальными служащими фирмы, объ-
яснялось отчасти тем, что Арон специализировался на
фильмах о Диком Западе, но больше всего его былой
славой «звезды» регби из прославленной «Американ-
ской сборной».
Хотя Арон был огромного роста и силен как бык,
он тем не менее держал при себе, по примеру ганг-
стерских боссов, охранника, следовавшего за своим
шефом по пятам, как послушная собачонка. Руки ох-
ранника были всегда глубоко засунуты в карманы.
Иногда он прямо-таки трогательно пытался принести
пользу и на другом каком-нибудь поприще, например
записывая адреса и телефоны, хотя такая умственная
деятельность стоила ему, по всей видимости, огром-
ных усилий.
Я сразу же показал почтенному триумвирату на-
броски таитянских хижин, каноэ, одежды, оружия и
хозяйственных орудий, необходимых, по моему мне-
нию, для фильма. Бросив на них беглый взгляд,
Арон нажал сразу же на все кнопки своего настоль-
ного телефона, вызвав к себе целую дюжину началь-
245
Ников отделов, и раапоряДился, чтобы они приступили
под моим руководством к изготовлению необходимого
реквизита.
— Эй, подождите-ка, не забудьте дублировать все
эти штуки, чтобы потом за ними не стало дело! —
проревел он им вдогонку, когда они бодрым шагом
направились выполнять приказание.
Как говорится, куй железо, пока горячо. И поэтому
на следующий же день я со спокойной душой вернул-
ся сюда, имея на руках заказ на полный комплект не-
скольких каноэ по 12 тысяч долларов за штуку и
разных других мелочей. Однако в роскошном кабине-
те Арона я нашел лишь полуграмотного охранника и
поэтому спросил у одной из 'платиновых секретарш в
соседней комнате, не может ли она сказать мне более
точно, чем невразумительно бубнящий охранник, где
сейчас находится Арон.
— Какой охранник? — воскликнула она, изумлен-
но округлив глаза.— Это вовсе не охранник! Это вто-
рой продюсер, и он так же «может подписать заказ,
как и сам Арон.
сОхранник» действительно все сделал, издав при
этом какое-то нечленораздельное хрюканье. С таким
компетентным начальством моя работа, конечно, дол-
жна была пойти как по маслу!
Прежде чем я успел увидеть что-либо из заказан-
ного реквизита, Арон позвонил мне и сказал:
— Мы летим завтра на Таити, Ма«рлон Брандо,
Кэрол Рид, ты и я — взглянуть на те места, где будет
сниматься наш фильм.
Что там нужно было делать мне, я не мог себе
представить. Но, пробыв месяц в Калвер-Сити, я стра-
стно желал вернуться на Таити и поэтому с величай-
шей радостью подчинился приказанию начальства.
Для участия в этой чудесной поездке вдоль Гавайских
островов были приглашены еще с полдюжины экспер-
тов различных специальностей. Когда мы прибыли на
аэродром, там нас ожидал мой старый приятель в
длинных шортах — директор картины, окруженный
весьма внушительным штатом.
Немного оправившись после устроенного в нашу
честь праздника и крепкого таитянского пунша (смесь
рома, лимонного сока и сахарного сиропа), которым
нас щедро угощали, мы все, сто моему предложению,
Мб
поехали к бухте Матаваи, на северном побережье
Таити, где «Баунти» бросил якорь в 1788 году. По сча-
стливой случайности, на этом красивейшем в мире,
окаймленном пальмами пляже, раскинувшемся на три
километра вдоль моря, еще не возвели ни одной сов-
ременной постройки. Однако Арон впивал всю эту
красоту далеко не с таким энтузиазмом, как ромовый
пунш, и чем дольше он смотрел, тем, как это ни стран-
но, становился все более мрачным. В конце концов он
сердито воскликнул:
— Но ведь пляж-то черный!
— Такой он и был всегда,— ответил я,— по край-
ней мере, последние сто миллионов лет. Тут черный
лавовый песок из потухших вулканов Таити. А тебе
не все ли равно — черный он или белый?
— Лично мне все равно. Но американские кино-
зрители привыкли, что пляжи во всех фильмах о Юж-
ных морях белые, а мы должны давать публике то,
что она хочет.
— Ну, во всяком случае, тут уж ты ничем не мо-
жешь помочь,— осторожно заметил я.
— Ах вот как! Ты думаешь, я ничего не могу здесь
поделать? — обиженно воскликнул Арон.
Он тут же подозвал к себе директора картины и
отдал ему распоряжение — узнать, сколько на Таити
имеется белого песку и какое количество грузовиков
потребуется для его перевозки. Тут Кэрол Рид улучил
мгновение, чтобы потребовать для себя паром: он при-
шел к выводу, что ему будет нужна надежная плат-
форма для кинокамер во время съемок на море. Бли-
жайший паром оказался в Гонолулу, то есть в
2300 морских милях к северу от Таити, но директор
картины бойко пообещал дать указание привести его
оттуда на буксире. Тем временем Марлон Брандо, ко-
торому лавовый песок пришелся явно по вкусу, снял с
себя куртку и ботинки и, «разлегшись неподалеку от
нас, стал декламиоовать Шекспира. Возможно, прав-
да, что это были стихи его любимого поэта Дайлона
Томаса. Узнать было трудно: он бормотал их так не-
внятно, что только один и наслаждался своей декла-
мацией. Было, однако, совершенно очевидно, что Мар-
лон все-таки чем-то недоволен, и вскоре он сам
открыл нам, чем именно. Незадолго до отъезда из Кал-
вер-Сити он предпринял энергичную попытку угово-
247
рить руководство фирмы «Метро-Голдвин-Мейер»
плюнуть на фильм о «Баунти» и .поставить вместо не-
го психологическую драму о Кэрайле Чессмане. К его
негодованию, об этом никто не желал слушать.
За те две недели, что мы лробыли на Таити, мы
только однажды — в первый и последний раз — осмат-
ривали место будущих съемок. По правде говоря, Аро-
на и Марлона я видел потом лишь мельком и то боль-
шей частью в компании покачивающих бедрами таитя-
нок, пьяных моряков и потных туристов в каком-ни-
будь захудалом таитянском баре, превращавшемся
ночью в настоящий вертеп. Зато более часто я видел
Кэрола Рида. Обычно он с кислой миной сидел в бун-
гало своего отеля и читал сценарий, делая на нолях
массу каких-то пометок.
Не только Кэролу Риду, но и президенту фирмы
сценарий пришелся, видимо, не по душе. Как только
мы, приобретя настоящий загар и множество ценных
познаний, вернулись в нашу тюрьму-студию в Кал-
вер-Сити, ко мне пожаловал некий член союза кино-
сценаристов по имени Чейз, радостно оповестивший
меня, что ему дано задание написать совершенно но-
вый сценарий. Я вежливо справился, не могу ли я
быть ему чем-нибудь полезным.
— Еще как! — обрадовался он и, устроившись по-
удобнее в кресле, приступил прямо к делу:— Ну-ка,
будь добр, расскажи обо всем.
Я не совсем точно представлял себе, как это по-
нимать «обо всем», и попросил его несколько уточнить
свою просьбу.
— Разумеется, обо всем, что случилось на «Баун-
ти» и что это за штука Южные моря, и так далее,—
удивленно пояснил он.— Для меня, понимаешь, это
совсем новая область. До сих пор, как тебе известно,
я делал только весгерны.
Это мне не было известно, и я его бесконечно ра-
зочаровал, дав ему несколько книг для прочтения, так
как после утомительного путешествия на Таити у ме-
ня уже не было сил тут же, на месте, выполнить его
желание. Чейз объяснил, что у него, собственно, нет
времени читать книжки, его очень торопят со сцена-
рием. Но, во всяком случае, он взял их с собой, хоть
и не без некоторых колебаний. В дверях Чейз обер-
чулся и спросил:
248
— Что гы скажешь, если я включу туда сценку с
кровожадными каннибалами, преследующими «Баун-
ги»? Или, может быть, вместо этого заставить катти-
тана Блая охотиться за мятежниками?
— Сделай и то и другое,— посоветовал я.— Потом
гы можешь заставить туземцев преследовать мятеж-
ников, а в конце, разделив бунтовщиков на две груп-
пы, заставить их играть друг с другом в прятки.
Предвкушая неограниченные возможности приспо-
собить схему ковбойского боевика к фильму о мор-
ской экспедиции, находчивый мистер Чейз с блажен-
ной улыбкой на лице торжественно удалился.
Не успел он скрыться из виду, как зазвонил теле-
фон. Это был главный босс отдела реквизита, таинст-
венным тоном сообщивший, что он может показать
м«е кое-что интересное на съемочной площадке номер
3. Я впрыгнул в один из бесчисленных лимузинов ки-
нофирмы с шофером за рулем (в их задачу входило
развозить лерсонал по административным зданиям).
Площадка номер 3 служила главным образом для
съемки оцен на природе. Там, между прочим, можно
было увидеть макет городка в духе Дикого Запада,
уголок девственного тропического леса и два больших
искусственных озера. На одном озере, на фоне деко-
рации (100 метров в длину и 200 метров в высоту),
с поразительной достоверностью изображавшей голу-
бой небосвод, снимали гибель Атлантиды. Это были
как раз ее последние, самые критические' минуты, це-
лый город в миниатюре с греческими храмами в метр
высотой уже устрашающе быстро захлестывался
штормовыми волнами, поднимавшимися с помощью
больших пропеллеров двух авиамоторов. С величай-
шим трудом избежав опасности застрять между двумя
компаниями ковбоев, весело палящих друг в друга, я
наконец нашел босса реквизиторской) отдела на дру-
гом озере, наполовину занятом парусным бригом в
натуральную величину и с полной оснасткой. К моему
удивлению, босс сидел на верхушке высокой стремян-
ки. Вокруг него стояло человек пять-десять помощни-
ков и дюжина операторов с кинокамерой.
— Ты пришел как раз вовремя! — рявкнул босс—
Ну-ка, что ты скажешь об этом?
Он поднял четырехугольный деревянный ящик; в
нем находилось какое-то растение в метр высотой, с
349
большими перистыми листьями. Внимательно при-
смотревшись, я понял, что это было маленькое хлеб-
ное дерево — из ттластика! Я вежливо осведомился у
босса, что он имеет против настоящих хлебных де-
ревьев, и заверил его, что на Таити их сколько угод-
но.
— Ты забываешь главное,—сказал босс, хитро
прищурив один глаз.—Ведь после бунта команда ко-
рабля бросает эти хлебные деревья в море. Как ты
думаешь, что случится, если бросить горшок с настоя-
щим деревцем? Он утонет, конечно. Чисто визуально это
выглядит неважно. Так что 'вместо этого мы думаем сде-
лать деревянные ящики с растениями из пластика.
Только представь себе, какое это эффектное зрелище:
несколько сот растений плывет по морю! Вот такие
мелкие детали и делают фильм.
Поднявшись с места, он широким жестом бросил
ящик с деревом в воду. Тут все присутствующие (я
насчитал их 67, но, возможно, кое-кого и пропустил)
констатировали, что дерево, как и следовало ожидать,
держится на воде. Этот важный опыт был много-
кратно, под разными углами, заснят на пленку, что-
бы Арон, излишне не утруждая себя, мог сам в этом
убедиться. Наконец, заказав тысячу таких пластика-
товых растений по 25 долларов за штуку, босс-рекви-
зитор укатил домой.
Все эти солидные приготовления значительно укре-
пили мою уверенность в том, что все заказы на рек-
визит, сделанные мной лично, будут выполнены с ве-
личайшей тщательностью. В самом лучшем располо-
жении духа я через некоторое время наведался в раз-
личные отделы, чтобы посмотреть, насколько подви-
нулось изготовление реквизита. В отделе конфекциона
мне показали нечто вроде римской тоги. Я перестал
удивляться, когда узнал, что она сделана по эскизу
художника, создававшего костюмы для «Бен Гура».
Другой костюм, продемонстрированный мне с не мень-
шей гордостью, был сделан наподобие юбки Сюзи
Вонг с меланезийским орнаментом. В архитектурном
отделе я нашел художника, занятого разработкой эс-
киза очень миленькой свайной хижины; у нее был
только один недостаток: хижина была малайская, а
не таитянская. В другой мастерской какой-то человек
корпел над изображением божка, уже совсем ни на
250
4to He «похожего. Не -было ни одного отдела, где в той
или иной стелени не «улучшали» бы мои рисунки и
модели.
Но чаша моего терпения переполнилась, когда я
понял, что за всем этим стоял Арон.
— Понимаешь, самое главное, чтобы фильм хоро-
шо смотрелся,— сказал он доверительно и дал мне та-
кого дружеского тумака в .спину, что сердце у меня
чуть не выскочило наружу.— Нельзя забывать, что
конкуренция обострилась. Пойми, «Спартак» и «Клео-
патра» будут выпущены одновременно с нашим филь-
мом о «Баунти»!
Я это отлично понял и незамедлительно уволился.
Арон еще больше укрепился в своем мнении, что
все европейцы — «психи», когда сразу же всед за
мной появился Кэрол Рид и стал жаловаться на ка-
кую-то сущую безделицу: в лервом отрывке нового
сценария, только что изготовленном мистером Чейзом,
команда английского брига в морской драме, разыг-
равшейся двести лет назад, говорит на жаргоне аме-
риканского Дикого Запада. Я попробовал утешить
несколько упавшего духом Арона, сказав, что всех
этих, да и других критических замечаний по поводу
вольного обращения автора с историческими фактами
легко можно избегнуть, сменив название фильма. По-
чему, например, не назвать его коротко и ясно «Бунт»,
раз события в сценарии все равно абсолютно не сов-
падают с действительностью?
Немного поэже я заглянул к нему, чтобы попро-
щаться. Арон сидел с озабоченным видом, сдвинув
брови, и листал классический рассказ капитана Блая
о его столь богатом «приключениями путешествии по
Южным морям. Впервые я увидел Арона с книгой в
руках.
Я вернулся на Таити, и жизнь моя вошла в свою
обычную колею, чему я был очень рад. Покрывшийся
бронзовым загаром директор картины, которого я до-
вольно часто встречал теперь повсюду, держал меня
в курсе дела, сообщая, чем занимается он и его кол-
леги на «фабрике грёз» — *Метро-Голдвин-Мейер» —
в Калвер-Сити. Несмотря на то, что ему, как это ни
странно, еще не удался обещанный трюк с покрытием
пляжа в бухте Матаваи белым коралловым песком,
он был полон оптимизма и уверенности в себе и на-
251
нимал ежедневно десятки помощников и гуземных ар-
тистов для грядущих съемок. Большинство стариков
таитян отказывались сниматься, а некоторые даже за-
ранее втихомолку цинично посмеивались в ожидании
заманчивого дарового зрелища, которое им предстоит,
когда американская деловитость и пунктуальность
придут в серьезное противоречие с беззаботностью и
легкомыслием полинезийцев.
Уже вследствие своих маленьких размеров (остров
в три раза меньше Готланда и населения там всего
45 тысяч человек) и своего изолированного положе-
ния Таити представляет собой отнюдь не идеальное
место для съемок кинокартин с таким гигантским
размахом. Одна попытка «МГМ» снять в 1935 году на
Таити фильм о бунте на бриге «Баунти» (с Кларком
Гейблом и незабываемым Чарлзом Лоутоном в глав-
ных ролях) уже потерпела сокрушительное пораже-
ние и как раз по тем же причинам. Потому что когда
катушки с пленкой достигли наконец лабораторий
фирмы в Голливуде, качество их оказалось настолько
низким, что большинство морских сцен пришлось пере-
снимать на острове Каталина, около калифорнийского
побережья, используя мексиканских статистов. Только
что построенный аэродром для реактивных самолетов
(его создали, хитроумно заполнив одну из лагун вбли-
зи Папеэте) давал теперь, разумеется, возможность
высылать катушки с отснятой пленкой для проявления
немного быстрее, чем в 1935 году, когда на Таити за-
ходило лишь одно американское судно, и то раз в ме-
сяц. Но все же сношения с внешним миром оставля-
ли пока еще желать много лучшего. Между Папеэте
и Лос-Анджелесом курсировал только один самолет
в неделю, а время полета даже для реактивного са-
молета составляло более восьми часов, то есть столь-
ко же, сколько требовалось, чтобы пересечь Атланти-
ку от Европы до Америки.
И без того повышенный интерес к съемкам со сто-
роны населения острова — таитянских рыбаков и до-
бытчиков копры, китайских торговцев специями и су-
шильщиков ванили, французских правительственных
служащих и деловых людей — еще более возрос, ког-
да с канадской корабельной верфи прибыл на Таити
предмет реквизита номер один — только что построен-
ный парусник «Баунти», стоивший не менее 800 тысяч
262
долларов. Корабль был несколько меньше своего про-
тотипа, однако во всем, что касается корпуса и оснаст-
ки, был его точнейшей копией. Но под палубой нового
брига находились мощные дизель-моторы, фотолабо-
ратории, каюты с кондиционированным воздухом,
электрические плиты и различные другие нововведе-
ния для удобства команды, состоявшей из восемнад-
цати человек, обученных обращению с парусами. Мат-
росы должны были дублировать киноартистов во вре-
мя съемок морских эпизодов.
Жизнь текла спокойно, без особых происшествий,
пока однажды в конце ноября я не столкнулся вне-
запно со знаменитым трио; Марлон — Арон — Кэрол.
Я встретил их в одном из наиболее известных улич-
ных кафе в нашей веселой маленькой столице, где
кишмя кишат праздные туристы, глазеющие на тузем-
цев и корабли в гавани. Мой бывший шеф Арон, уви-
дев меня, казалось, необычайно обрадовался, а мне в
свою очередь было любопытно узнать о его планах.
Прежде всего я поинтересовался, когда он собирается
приступить к съемкам.
— На следующей неделе,— сообщил Арон и заказал
по два стакана ромового пунша для каждого из нас.
— Но ведь со дня на день может наступить сезон
дождей, и тогда в течение всего полугодия солнышка
будет маловато,— возразил я.
Кэрол Рид заметно погрустнел, услышав это не-
приятное известие. Напротив, Марлон Брандо, каза-
лось, совершенно не слушал наш разговор; он был по-
гружен в одно из своих любимых занятий — сосредо-
точенно рассматривал свой лупок (эту привычку он,
по-видимому, приобрел, изучая 'буддизм в Японии,
где исполнял главную роль в фильме «Чайный домик
«Августовская луна»). Арон же весело отмахнулся от
новой трудности. Он напомнил мне, чго «МГМ» про-
изводила съемки и в девственных лесах Африки, и в
египетских пустынях, и в азиатских степях. Несомнен-
но, высококвалифицированный штат киностудии спра-
вится со своей задачей и на этот раз.
— Впрочем,— прибавил он,— наша фирма запас-
лась на всякий случай страховкой ог дождя.
Тем временем прибыли сто пять техников (многие с
семьями) и несколько пароходов с грузом; там, между
прочим, находились несколько походных кухонь, пол-
253
тонны бюстгальтеров телесного ЦЁеТа, джап и гоноч-
ная лодка с совершенным радиооборудованием для
Марлона Брандо и колоссальная масса гарантирован-
ной, не издающей скрипа пробковой крошки для по-
сыпки места съемок. Не хватало только одного — сце-
нария, и ло той простой причине, чго обладатель бо-
гатой фантазии мистер Чейз вылетел из кинофирмы
как раз «перед отъездом на Таити. Но не потому, что
капитан Блай и бунтовщики в его сценарии по-преж-
нему говорили на ковбойском жаргоне, а поюму, что,
к величайшему гневу и разочарованию Марлона Бран-
до, в фильме не было и намека на какое-либо «озаре-
ние». Из чистого любопытства я попытался было за-
ставить Марлона Брандо объяснить мне поподробнее,
что он имел в виду под «озарением», и Марлон, как
всегда, охотно прочел мне маленькую лекцию, напол-
ненную ссылками на разные психоаналитические, фи-
лософские псевдонаучные и прочие труды. Но ответом
на мой вопрос могло бы послужить лишь следующее,
несколько туманное высказывание:
— Посмотри-ка, что происходит теперь в Конго и
в других местах Африки. Вот как раз такую парал-
лель мне бы и хотелось провести.
Завербованный в невероятной спешке новый сце-
нарист не успел, конечно, написать ни строчки. По-
этому его сразу же заперли в хижине со строжайшим
приказом поторопиться и создать глубокомысленный и
одновременно приключенческий фильм.
Все сходились во мнении, что в фильме так или
иначе должна быть чувствительная массовая сцена,
показывающая, с каким горячим энтузиазмом прини-
мают таитяне (и в особенности таитянки) команду
«Баунти», прибывшую на Таити. И вот уже на следую-
щей неделе Арон распорядился собрать всех стати-
стов у залива Матаваи. Берега залива были по-преж-
нему так же черны, как и в те доисторические време-
на, когда они впервые появились на свет после извер-
жения вулкана. Арон полагал, что для этой массовой
сцены ему потребуется по меньшей мере тысяча ста-
тистов и три сотни каноэ. Директор картины мотался
по всему острову и обещал 10 долларов в день всем
туземцам, которые захотят участвовать в съемках в
качестве статистов, и двойной гонорар тем, кто возь-
мет с собой свое каноэ.
254
Не столько из-за хорошей платы, сколько из чи-
стого любопытства на берегу собралось три тысячи таи-
тян — мужчин, женщин, детей и стариков. Всех их
наняли сразу же, не торгуясь, и, взгромоздившись вы-
соко на площадку операторского крана, Кэрол Рид
прохрипел свои наставления через установленные на
пальмах громкоговорители.
После множества длинных репетиций каждый на-
конец точно знал, что ему надлежит делать, и съемка
была назначена на следующий день. В эту же ночь
пошел дождь. И шел, не прекращаясь, три недели
подряд. Это было весьма дорогое начало для страхо-
вого общества, так как расходы на киногруппу (вклю-
чая актерские гонорары) доходили до 23 тысяч долла-
ров в день.
Когда наконец в январе дождь сделал маленькую
передышку и можно было опять приступить к съемкам,
то Кэрол Рид обнаружил, что он .совершенно неверно
Лонял свою задачу. До самого последнего момента он
не без основания .полагал, что будет ставить фильм,
поскольку был «нанят ка.к режиссер. Однако несколько
дней съемок показали ему, что Марлону Бравдо тоже
не терпится участвовать © режиссуре и что он имеет
на это благословение как со .стороны травления кино-
студии, так и со стороны Арона. Тогда Кэрол счел, что
здесь на одного режиссера больше, чем ему хотелось
бы; недолго думая, он взял расчет и уехал восвояси.
Тем самым вся киносъемка была приведена б состоя-
ние .коллапса, несмотря на всю ту высокую квалифи-
кацию, какую «МГМ» приобрела ранее в девственных
лесах Африки, египетских пустынях и азиатских сте-
пях. Поскольку дождь все равюо продолжал идти и
даже сильнее, чем обычно в период дождей на Таити,
то Арон скоро сдался и отдал приказ к всеобщему от-
ступлению в Голливуд. Несколько скомканный отъезд
на специально нанятом самолете оказался зато ре-
кордным для Таити по количеству жидкости, лившейся
как снаружи, так и внутри самолета. А это тоже что-
нибудь да значит.
В течение трех .последующих месяцев лишь один
великолепный парусник, .качавшийся на волнах среди
шхун и грузовых судов в гавани Папеэте, напоминал о
дорогостоящем фиаско «МГМ». Правда, для меня эта
картина была желанным источником вдохновения.
255
Я продолжал свою работу ,над документальной истори-
ей драмы на бриге «Баунти» и не раз, глядя на ко-
рабль, летящий да всех парусах вдоль берега, где
стоит моя рабочая хижина, я мысленно переносился
в романтический XVIII век, когда каждое путешествие
по Юж^ым морям представляло собой нечто новое и
неизведанное.
Разумеется, «МГМ» тоже извлекла некоторую выго-
ду из перерыва в съемках. За это время нанятый ею
сценарист успел накропать .новый сценарий. Но когда
в апреле, после окончания сезона дождей, фирма сде-
лала еще одну попытку начать съемки на Таити, Мар-
лон Брандо забраковал и этот сценарий. Таким обра-
зом, исходное положение оставалось понпрежнему за-
путанным и неясным. Дело осложнялось еще и тем,
что сам Марлон Брандо анал только то, что ему не
нравится, но был начисто лишен позитивных идей о
том, как должно развиваться действие.
Капризы Марлона Брандо, напоминавшие ломанье
какой-нибудь опереточной дивы, можно было отчасти
объяснить сознательной или бессознательной местью
правлению студии за отказ создать фильм совсем ино-
го толка. При этом Марлон Брандо все время был со-
вершенно искренен в своем безнадежном стремлении
придать мятежу на бриге «Баунти» философский ха-
рактер, и было просто жалко смотреть, как он каждый
раз страдал, получая на просмотр несколько новых
листков сценария. Поставить ему в вину можно лишь
то, что он вообще не отказался наотрез участвовать
в фильме о «Баунти». И, конечно, наилучшим выходом
и для него и для правления фирмы было бы осуществ-
ление его давнишнего намерения оставить навсегда
Голливуд и всерьез итрать Гамлета на какой-нибудь
театральной сцене.
Между тем несчастному сценаристу, по вполне по-
нятным причинам, приходилось тяжко. Он не успевал
за съемками, и Марлон Брандо был вынужден про-
сматривать сценарий, так сказать, перед открытием за-
навеса— в самый день съемок,— ввиду чего на протя-
жении нескольких месяцев можно было наблюдать
немало интересных сцен. Марлон считал недопусти-
мым, чтобы голодный желудок и, как следствие его,
дурное настроение могли воздействовать на его суж-
дение о сценарии. Он взял за правило заказывать
956
себе в походной кухне, .всегда находящейся поблизо-
сти, достаточно плотный завтрак. Медленно, не торо-
пясь, пережевывая пищу, он внимательно изучал не-
сколько очередных сцеларных страничек и всегда не-
укоснительно точно, с последним глотком кофе, был
готов высказать о .них свое суждение. Если он одобрял
сценарий, то (приводились в действие все 150 нетерпе-
ливо ожидавших техников и артистов, а также бесчис-
ленные таитянские статисты, и съемки начинались.
Если же ол сценарий не одобрял, что случалось один-
два раза в .неделю, все, колечло, опять разбредались
по домам. Другими словами, это означало, что «МГМ»
потеряла еще 23 тысячи долларов.
Новый режиссер — Льюис Майлстоун,— противопо-
ложность своему предшественнику, за свою долгую
жизнь хорошо освоился с американскими методами
производства и давным-давно расстался со всеми ил-
люзиями. Он имел такие же строгие указания от прав-
ления фирмы, как и Арон, и давал Марлолу Брандо
поллую волю.
Тревор Хоуард, игравший .капитала Блая, уже с са-
мого лачала безропотно согласился быть убитым где-
то на заднем плане. Зато он все же имел кое-какое
удовлетворение и мог отвести душу во время съемок,
когда на короткий срок становился начальником Мар-
лола Бралдо.
Хотя, разумеется, я уже ликоим образом не был
ответствен за реквизит, все же я так левылосимо стра-
дал, глядя ла жуткие фантастические предметы, укра-
шавшие обычно съемочную площадку, что подолгу не
появлялся на съемках. Однако захватывающее зрели-
ще ожившего брига «Баунти» неудержимо притягива-
ло меня и я лет-лет и заглядывал туда в перерыве
между съемками. Вскоре я обнаружил, что, к счастью,
самые одиозные (предметы исчезли из поля зрения. Од-
нако причина тут была отнюдь ле в том (как я было
вообразил), что руководители съемок поняли наконец
всю нелепость и безобразие этих предметов: просто-
напросто Марлон Брандо взял их к себе для украше-
ния своей таитялской виллы. Но, к сожалению, во вре-
мя съемок на море по-прежнему усиленно обыгрыва-
лось большое неуклюжее калоэ, пригодное разве толь-
ко для прогулок по лагуне. Мореходные качества его
сами по себе оставляли желать много лучшего, да к
257
toMy же еще и таитянская команда не имела ни ма-
лейшего представления, как им маневрировать, так как
такие чудовищные суда не строились на Таити со вре-
мен их прапрадедушек. И, разумеется, не прошло и
месяца, как случилось несчастье, в результате чего
один таитянин погиб, а многие были серьезно ранены.
Характерно, что никто из таитян-артистов, статистов
или рабочих-подсобников вследствие своего мягкого,
покладистого характера не выразил ни малейшего не-
годования своему работодателю ло ловоду этой неле-
пой смерти, которой легко можно было набежать.
Но многим таитянам просто надоело убивать вре-
мя, сидя и бесцельно выжидая чего-то по нескольку
часов подряд, а уж если таитянину что-нибудь надо-
ест, то никакая сила в мире не заставит его остаться
на месте. Вскоре директор картины, к своему неслы-
ханному изумлению, обнаружил, что даже высокая
плата и всякие дополнительные вознаграждения не мо-
гут помочь делу. Так неожиданно «МГМ» и Арон ли-
шились своих самых главных вождей и танцовщиц и
были вынуждены переснимать заново массу сцен.
Особенно поредели ряды «МГМ» с 14 июля, когда
все население Таити обычно начинает праздновать на-
циональный день Франции и с примерным патриотиче-
ским подъемом продолжает празднества вплоть до
1 августа. Тут накладные расходы «МГМ» увеличи-
лись еще на 5 тысяч долларов в день, причитавшихся
по контракту Марлону Брандо ввиду того, что съемоч-
ные работы превысили условленное время.
Один солнечный месяц следовал за другим (темпе-
ратура воды и воздуха была не менее 27 градусов).
Всем непосвященным могло показаться, что съемки
идут полным ходом, так как с каждым самолетом в
лаборатории «Метро-Голдвин-Мейер» в Калвер-Сити
отправлялись для проявления целые груды коробок с
кинопленкой. На самом же деле большинство сцен на
этих пленках представляло собой только фон — небо,
море и берега, снятые с брига «Баунти», продолжав-
шего специально для этой цели курсировать вдоль се-
верного побережья Таити. На суше же съемки про-
изводились лишь спорадически. Причины были все
те же.
Как-то вечером за стаканом таитянского пунша
один известный кинорепортер, внимательно следивший
268
за съемками, поставил довольно точный диагноз про-
исходившему. Он сказал мне:
— Если ты сам ле успел прийти ни к «какому вы-
воду, то я сделаю это за тебя: вся эта неразбериха вы-
зывается тем, что «Метро-Голдвил-Мейер»— это, в
сущности, живое ископаемое. Их теперь остается не-
м.ного, и вот лоэтому-то я и торчу здесь. Конечно, фир-
ма продолжает еще выпускать фильмы, как она дела-
ла это и .в доброе старое время—перед последней ми-
ровой войной,— когда еще и в помине не было такого
конкурента, как телевидение. Возьми эту систему
«звезд», разросшуюся до гигантских масштабов! Неко-
торые киноартисты — любимцы публики — должны, ко-
нечло, оплачиваться лучше. Но зачем, скажи на ми-
лость, раздувать популярность какого-нибудь зауряд-
ного артиста, лревращая его в «звезду», как это де-
лает обычно руководство «МГМ». Всемогущие «з-вез-
ды» — это роскошь, которую не может теперь позво-
лить себе «и одна киностудия. Многие критикуют
Марлона Брандо за его капризы модной опереточной
дивы. Но, в сущности, виновата здесь прежде всего
вся эта нелепая, устаревшая система «звезд».
Так же долотоплы и способы производства «МГМ»
и вся их бюрократическая организация. Бьюсь об за-
клад, что любая европейская кинофирма сделала бы
фильм о воссталии на «Баунти», не израсходовав и де-
сятой доли того, что приходится выкладывать «МГМ».
Члены правления фирмы живут в каком-то устрашаю-
щем отрыве от действительности. Они приходят в не-
описуемый восторг, обнаружив, что еще ла несколько
сот тысяч долларов превысили первоначальные сметы.
Да, именно так: не в отчаяние, а в восторг! Они пола-
гают, что колоссальные расходы — лучшая реклама
для фильма, и втайне мечтают побить рекорд «Клео-
патры».
Правда, в одном отношении «МГМ» полыталась
приспособиться к новым условиям. Как и другие из-
живающие себя килофирмы Голливуда, она попробова-
ла создавать красочные спектакли сверхгигантского
формата, насыщенные сексом и религией, то есть такие
фильмы, каких нельзя увидеть на экранах телевизо-
ров. На всякий случай «МГМ» переделывает и старые
киноленты, имевшие когда-то шумлый услех у публи-
ки в своем прежнем скромном формате. С «Бен Гу-
259
ром» получилось удачно, хотя он и обошелся в ^мил-
лионов долларов. Но «Бунт «а «Баунти» стоит уже
больше, чем «Бел Гур», а рынок теперь перенасыщен
фильмами-суперколоссами. Чтобы фильм окупался, он
должен сегодня не только «хорошо смотреться», но и
быть хорошим. А этого невозможно достигнуть с по-
мощью методов, которые в ходу у «МГМ». Если на
территории «МГМ» в Лос-Анджелесе не найдут в бли-
жайшее время нефть (это новейший способ голливуд-
ских киностудий улучшать свое финансовое положе-
ние!), то боюсь, что начнется бунт и среди владельцев
акций.
Но что могло потом прийти в голову владельцам
акций, сейчас нимало не заботило съемочную группу;
она почпрежнему веселилась и вообще благоденствова-
ла на Таити. Лучше всех себя чувствовал Марлон
Брандо, что объяснялось отнюдь не его привилегиро-
ванным положением кинозвезды самой первой величи-
ны. Скорее наоборот: Таити пришелся ему по вкусу
более всех других мест на земном шаре именно пото-
му, что никто здесь не придавал значения его популяр-
ности. Около 95 процентов жителей Таити — либо по-
линезийцы, либо .китайцы. Они и понятия не имеют,
что за интересное и удивительное существо кинозвез-
да, и им никогда даже не придет в голову нелепая
мысль остановиться и глазеть на «звезду> или выклян-
чивать у нее автограф. Остальную часть населения со-
ставляют французские служащие, деловые люди и
•плантаторы (большей частью уроженцы этого остро-
ва); они лишь немногим более осведомлены о том, что
•происходит за пределами их острова. Всемирно изве-
стный артист, писатель, делец или политик будут чув-
ствовать себя на Таити гораздо спокойнее, чем где бы
то ни было на земном шаре, и это многим кажется
большим (преимуществом. Сам образ жизни на Таити
можно обрисовать словом «открытый»: гости принима-
ются там буквально с распростертыми объятиями.
Другое, не менее приятное открытие Марлон Бран-
до сделал еще во -время своего .краткого визита на
Таити тод назад. Он нашел, что женщины-таитянки
выгодно отличаются от бесчисленных женщин других
рас, встречавшихся ранее или временно сопровождав-
ших его на жизненном пути. Его привлекало больше
всего то, что они никогда не руководствовались рас-
260
четом, никогда не пытались как-нибудь использовать
его или привязать .к себе. Таитянки, .как все полинезий-
цы, живут лишь настоящим мгновением, и, как прави-
ло, им первым приедается мужчина, если у него нет
других, более привлекательных качеств, чем слава и
богатство. Контраст с американками был тем сильнее
и нагляднее, что как «раз перед отъездом из Лос-Анд-
желеса Марлон Брандо должен был выложить круг-
ленькую сумму своей жене, .не дававшей ему иначе
развода,—мексиканской артистке Рите Морена, потре-
бовавшей алиментов для своего ребенка. Если к этому
прибавить, что таитянки обычно пребывают в хорошем
настроении, день-деньской /поют и щебечут, то станет
еще более понятно, почему к ним неудержимо влечет
таких меланхолических мужчин, как Марлон Брандо.
И, наконец, то, что таитянки исключительно красивы,
даже в европейском понимании красоты, настолько хо-
рошо известно еще со времен путешественников Кука,
Бугенвилля и других, что, пожалуй, не стоит об этом
и упоминать. Одним словом, Марлон Брандо чувство-
вал себя на Таити как дома. Он тут же перенял широ-
ко распространенный местный обычай носить цветок
за ухом. Цветок этот не /просто у.крашает человека, но
имеет и определенное символическое значений. Если
мужчина не остановил еще своего выбора на ком-ни-
будь, то он носит цветок за левым ухом, в противном
же случае закладывает его за правое ухо. Кроме того,
имеются, конечно, и такие мужчины, которые носят по
цветку за обоими ушами...
Была и еще одна причина, /почему жизнь на остро-
ве пришлась по душе Марлону Брандо. Без всяких по-
мех, в любое время дня и ночи он мог удовлетворять
там сво*е неудержимое желание бить в барабан. С не-
запамятных времен барабан — самый популярный на
Таити инструмент. Разудалых барабанщиков, желаю-
щих давать ночные концерты, не привлекают к ответ-
ственности за хулиганское поведение. Наоборот, они
немедленно окружаются .массой других музыкантов и
восторженных слушателей. Марлон Брандо обладал и
еще одним качеством, высоко ценимым у таитянских
любителей музыки,— выносливостью. И вполне воз-
можно, что грядущие «поколения таитян будут чтить
Марлона Брандо как знаменитого барабанщика-мара-
фонца.
261
Прошел 'почти целый год, а Марлон Брандо так и
че успел решить, что следует сделать, чтобы придать
фильму более глубокое содержание и внести в него те
серьезные социальные мотивы, каки*е он с упорством
Дон-Кихота пытался отстоять. Но, справедливости ра-
ни, надо признать, что Марлон оказывал посильную
томощь сценаристу в его стремлении превратить при-
ключенческую повесть о бунте на корабле .в нечто со-
яерцюнно неузнаваемое. Так, .например, все эпизоды в
фильме, показывающие капитана Блая тираном-сади-
стом, являются чистейшей выдумкой, «введенной лишь
оади эффектного контраста с благородным характе-
ром и поведением Флетчера-Кристиана. Хронология не
выдерживает никакой критики, так ж'е как и показ
жизни и обычаев туземцев. Да и сам бунт происходил
совсем не так, как это изображается в фильме. И так
далее до бесконечности.
Несмотря на все это, Марлон Брандо с течением
времени становился все более оптимистично настроен-
ным, надеясь наконец осуществить свою заветную
мечту. Больше «всего он рассчитывал на последнюю
часть фильма, где рассказывалось о том, что случилось
на заброшенном острове Питкэрне, в юго-восточной
части Тихого океана, шосле того как бунтовщики, унич-
тожив свой корабль, поселились там навсегда. Раздо-
ры, интриги, пьянство и ревность сразу же раскололи
эту маленькую колонию, а затем мятежники и их спут-
ники-таитяне начали убивать друг друга в таком тем-
пе, что через ттять-шесть лет на острове осталось лишь
двое из пятнадцати человек, прибывших на «Баунти».
Здесь, бесспорно, имелись большие возможности при-
совокупить какой-нибудь нравоучительный конец или,
как выражался Марлон Брандо, «проиллюстрировать
вечную истину, что человек человеку — волк». Однако,
дойдя до этого места в еще неоконченном сценарии,
он, к своему разочарованию, обнаружил, что совершил
ошибку, согласившись играть роль Флетчера-Кристиа-
на. Вместо этого ему, разумеется, следовало бы за-
няться образом Александра Смита, последнего уцелев-
шего и раскаявшегося бунтовщика. Благодаря своему
примерному поведению и своим проповедям Смит вос-
питывал из детей мятежников благочестивых христиан,
живущих мирной, чуть ли не мелкобуржуазной жизнью
и воспитывающих своих детей в том же духе.
262
Но Марлон Брандо предчувствовал, что директора
кинофирмы, до сих пор «и в чем ему не перечившие,
теперь из жалких экономических побуждений наложат
свое вето на его замыслы, если он вдруг, ли с того ни
•с сего, попросит их переделать весь фильм от начала
до конца. Так что Марлон Брандо довольствовался
тем, что сделал Флетчера-Кристиана чем-то вроде ду-
ховного близнеца Александра Смита.
В это >время артист, приглашенный на роль Алек-
сандра Смлта, разгуливал по острову в ожидании на-
чала питкэрнской драмы, которая должна была ра-
зыграться в живописнейшем лоселении, возведенном
архитекторами «МГМ» на холме у северного побе-
режья Таити. Разумеется, он денно и нощно принимал
деятельное участие в развеселой жизли своих коллег.
То ли у него оказалось больше, чем у них, свободного
времени, то ли просто-напросто он был менее везучим,
но, во всяком случае, его великое мложество раз сажа-
ли под арест за вождение машины в пьяном виде.
В конце концов терпение французских жалдармов лоп-
нуло, и его, без всяких дальнейших церемолий, вы-
слали с Таити —как раз в тот момент, когда должны
были начаться съемки питкэрлского эпизода!
Впрочем, л Тревора Хоуварда тоже привлекли к
ответственности за тот же проступок. Однако в отно-
шении его жандармы оказались более снисходитель-
ными, продержав его под арестом одну только ночь,
вследствие чего .мы лишились такого курьеза в исто-
рии кинематографии, как фильм о восстании на «Баун-
ти» без капитана Блая.
Справиться без главного действующего лица в дра-
ме на Питкэрне было, разумеется, не так уж легко, но,
к счастью, у продюсера и руководителей фирмы оказа-
лось довольно много времени для размышлений о
том, как выйти из затруднительного лоложелия. Имен-
но в этот момент опять лачался сезон дождей и вся
съемочная группа была вынуждена снова отступить на
свою укрепленную базу в Калвер-Сити. Марлол Бран-
до, так же как и все остальные артисты и техники, с
радостью согласился бы путешествовать туда и обрат-
но между Америкой и Таити еще в продолжение не-
скольких лет. Но финансовые магнаты, уже вложившие
в производство фильма 18 миллионов долларов, не за-
хотели, видимо, больше раскошеливаться и приказали
без дальнейших проволочек закончить фильм в па-
вильонах Калвер-Сити. В результате картину при
шлось оборвать как раз в том месте, где начиналась
та.к широко задуманная драма на Питкэрне. Но я ис-
кренне обрадовался за Брандо, увидев на премьере,
что ему все же удалось кое-как протащить одно из
своих «озарений»: в конце фильма Флетчер-Кристиан
лежит, растянувшись поперек широкоформатного эк-
рана, и, .прощаясь с жизнью, (произносит длиннейший
монолог в гамлетовском духе, где утверждает, что
справедливость в конце концов восторжествовала и что
всех будущих капитанов Блаев ждет та же участь, что
и подлого командира брига «Баунти». (На самом деле
капитан Блай получил чин вице-адмирала и в возрасте
шестидесяти четырех лет мирно скончался в своем до-
ме в Лондоне.)
В качестве маленького, но многозначительного
пост-скриптума мне хочется привести следующую за-
метку, встреченную мной на днях в одной американ-
ской газете: «Как сообщает отдел информации кино-
фирмы «Метро-Голдвин-Мейер» в Нью-Йорке, предсе-
датель правления этой фирмы, мастер Джозеф Вогел,
не был избран вторично на свой пост и даже не вошел
в состав нового правления. Акционеры «МетроТолд-
вин-Мейер» подвергли его резкой критике, когда он со-
общил им, что фирма в настоящее время терпит
убытки».
Перевод со шведского 3. Буковской и
И. Тихомировой
«Крупным планом»
Микельанджело Антониони на съемках
«Спасибо, тетя!»
«Семь братьев Черви»
На съемках фильма «Сальваторе Джулиано»
«Сидящий по его правую руку»
«Мученики земли»
«Эскалация»
«Тени»
Шерли Кларк на съемках
Шерли Кларк на съемках
«Холодный мир»
«Холодный мир»
«Бонни и Клайд»
«Ох, проклятые арбузы!»
«Кто боится Вирджинии Вульф»
На съемках фильма «Угадай, кто придет к обеду»
«Угадай, кто придет к обеду»
Марлон Брандо
Ален Делон
кМушетт»
«Китаянка»
«Мужской род, женский род»
«На последнем дыхании»
Дневная красавица»
«Персона»
«Ола и Юлия»
«Вкус меда»
«Одиночество бегуна на длинную дистанцию»
«Том Джонс»
«Жить любой ценой»
«Оно»
«Уик-энд»
«Сатирикон»
Содержание
От составителя . 3
Вл. Баскаков
Сложный мир и его толкователи 5
Г. Капралов
Мистификация на широком экране 37
Г. Богемский
Итальянское кино: свет и тени . . 71
Р. Соболев
«Подпольное кино» и Голливуд . 92
Ю. X а н ю т и н
За фасадом «всеобщего благосостояния» 124
Б. 3 ю л к о в с к и и
Прощание со вчерашним днем ... 150
М. Шатер никова
Два фильма Шерли Кларк 164
В. Т у р и ц ы и
Современная Англия в фильмах Тони Ричардсона .... 175
И. Я н у ш е в с к а я, В. Д е м и и
Формулы авантюры . . . 199
Г. Макаров
Превращение Сиднея Пуатье 229
Б. Д а и и е л ь с с о н
«Искусство для искусства» . 240
МИФЫ II РЕАЛЬНОСТЬ
Выпуск 2
Редактор Лищинский И. И. Художник Марков Ю. А. Художественный редактор
Александров Г. К. Технический оедактор Новожилова Н. И. Корректор
Троицкая Г. Я. Сдано в набор 22.IX-1970 г. Подп. в печ. 4.III-1971 г. А 05118
Формат бумаги 84X108/32. Бумага типографская № 1. Усл. печ. л. 15,54.
Уч.-изд. л. 5,5. Тираж 30 000 экз. Издательство «Искусство», Москва, К-51,
Цветной бульвар, 25. Изд. № 15908. Типография № 5. Главполиграфпрома
Комитета по печати при Совете Министров СССР. Мало-Московская, 21.
Зак. № 271. Цена 1 р. 32 к.