Автор: Гёте В.  

Теги: философия   эстетика   философия искусства   культурология   переводная литература   издательство искусство  

Год: 1936

Похожие

Собрание сочинений в 10 томах. Том 3. Из моей жизни. Поэзия и правда

Гёте. Жизнь как произведение искусства (Интеллектуальная биография)

Крейслериана. Житейские воззрения кота Мурра. Дневники (Литературные памятники)

История русского искусства. Том 7

Текст
                    Г

^9!


»

ВОЛЬФГАНГ ГЕТЕ
I Щ

І

JQ

ІГлІ

И

^

-

МЫ СЛИ
О Б

ИСКУССТВЕ
СБОРНИК СТАТЕЙ
ПОД РЕДАКЦИЕЙ
А.С.ГУЩИНА.

И

С

К

У

С

С

19 3 6

Т

В

О

-


*

:>

Ответствснн. редактор А. С. Гущин. Технический редактор Э. Кісйх.
Сдано п набор 3/1 1936 г. Подписано к печати 17-Х 1936 г. Заказ № 48.
Формат бумаги 7 2 Х Ч 0 і ; „ . 12'/» печат. лист, - f 18 вклеек. 50.000 тип.
ан. в печати, листе. Тираж 7.300 экземпляров. Ленгорлит № 22266.
Типография имени Володарского, Ленинград,

Фонтанка, 57


ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ
Г^.
ИСКУССТВОЗНАНИЯ
V

W<

ВОЛЬФГАНГ ГЕТЕ

ОБ
ИСКУССТВЕ
О

Л Е Н И Н Г Р А Д

M О С К 13 А

1 9 Б 6


1. Триппель

Бюст

Гете


Настоящее издание, подготовленное к печати
группой работников Изо-сектора Государственного
Института Искусствознания, имеет целью ознакомить советского читателя с основными общетеоретическими и критическими статьями Гете об изобразительном искусстве. Эта сторона многогранной творческой деятельности Гете, мало освещенная и в западно-европейской литературе, была
до сих пор, за исключением специалистов, почти
незнакома нашему читателю. Настоящий сборник
переводов искусствоведческих статей Гете появляется у нас впервые. Он, конечно, далеко
не исчерпывает всего, что было написано Гете


в этой области. В него не могли быть включены
большие монографии Гете об отдельных художниках (например, о Бенвенуто Челлини, Гаккерте
и др.), как равно и его многотомный труд „Учение о красках", но эти работы и немного дают
для
выяснения
основных
искусствоведческих
взглядов Гете, и, кроме того, в своей фактической
части они сильно устарели. В сборник нами включены в с е наиболее ценные и характерные для
Гете общетеоретические и критические статьи,
отдельные наброски, выборки из его замечаний
к каталогам картинных галлерей, а также его
отдельные мысли и замечания об изобразительном
искусстве, разбросанные в самых разнообразных
произведениях и самим же Гете объединенные
иод общим заглавием „Изречения и размышления
об искусстве".
Исследовательская
разработка
в с е г о этого богатейшего материала в плане освоения его марксистским искусствознанием является
одной из ближайших наших теоретических задач,
но она не могла, конечно, ни быть закончена,
ни включена в настоящее издание при отборе
и осуществлении самих переводов.
Выборка и перевод помещенных в настоящем
сборнике статей сделаны по наиболее полному
собранию сочинений Гете, изданному в Веймаре
в 1900 г. При переводах, надо сказать, далеко
не легкого языка теоретических статей Гете мы


ПРОСТОЕ ПОДРАЖАНИЕ
МАНЕРА,

ПРИРОДЕ,

СТИЛЬ1

Нам представляется нелишним точно определить,
что именно мы понимаем ш н этими словами, которые мы часто будем ^ Я ^ е б л я т ь . Хотя ими
уже давно пользуются в ли%|^гуре, хотя Они
как будто определены теоретич^^ими сочинениями, все же всякий употребляет их в особом
смысле и подразумевает при этом то или иное,
смотря по тому, насколько он овладел понятием,
которое ими выражено.


ПРОСТОЕ ПОДРАЖАНИЕ

ПРИРОДЕ

Если бы художник, у которого имеется природный талант, в ранние годы после некоторого
упражнения глаза и руки на оригиналах обратился
к природе, правдиво и трудолюбиво передавая
в точности ее формы и ее цвета, добросовестно
никогда от них не удаляясь, начиная и кончая
в ее присутствии всякую картину, которую бы
он писал, — такой человек был бы ценнейшим
художником, так как он был бы, без сомнения,
чрезвычайно правдив, и его работы были бы сделаны уверенно, сильно и законченно.
Если строго взвесить эти условия, то легко
убедиться, что даже ограниченный, но способный
человек может таким образом передавать приятные, хотя и ограниченные сюжеты.
Такие сюжеты должны быть всегда легко доступны; надо иметь возможность их удобно видеть
и спокойно передавать; характер человека, который
занимается такой работой, должен быть спокойным,
замкнутым и довольствующимся
ограниченным
наслаждением.
Этот род воспроизведения применялся бы, следовательно, к мертвым, спокойным предметам
спокойными,
дббросовестными,
ограниченными
людьми.


МАНЕРА

Но обыкновенно такой способ действия кажется
человеку слишком боязливым или недостаточным.
Он видит сочетание многих предметов, которые
он может поместить в одну картину, только жертвуя частностями; его раздражает подражание азбуке
природы, чтение ее по слогам; он изобретает
свой собственный способ, с о з д а ^ с е б е язык, чтобы
передавать по-своему то, что он воспринял душой,
чтобы дать предмету, который он повторно изображает, собственную форму, не имея перед собой
натуры и не ішмня ее в точности.
Так образуется язык, в котором непосредственно
выракен разум говорящего. Подобно тому, как понятия о бытовых вещах в душе каждого, кто самостоятельно мыслит, распределяются и складываются
по-иному, так^саждый художник видит, схватывает
и передает мир по-своему, он воспринимает его
явления вдумчивее или легкомысленнее, воспроизводит их основательно или небрежно.
Мы видим, что этот способ воспроизведения
удобнее в с е г о применяется к сюжетам, которые
объединяют много маленьких подчиненных сюжетов. Этими последними приходится жертвовать
ради общего выражения большого сюжета, как,
например, в пейзажах, где не была бы достигнута
цель, если бы автор не удержал понятие целого,
боязливо задерживаясь на частностях.


стиль

1

Когда через подражание природе/ через создание
общего языка, через тонкое и глубокое изучение
предметов исскуство достигает наконец все более
и более точного познания свойства вещей и их
состояния, умения обозревать последовательность
форм, умения сопоставлять и передавать наиболее
характерные из них,— тогда появляется стиль
как высшая ступень, которой искусство может
достичь, — ступень, равная высшим человеческим
усилиям.
Простое изображение покоится на спокойном
бытии и благоприятной обстановке, манера схватывает явление своей легкой, одаренной природой,
стиль же покоится на глубочайших твердынях
познания, на сущности вещей, насколько ее возможно познать в видимых и осязаемых образах.

Развитие вышеприведенных мыслей заняло бы
целые тома; кое-что об этом можно найти в книгах; но чистое понятие можно изучать только на
природе и на произведениях искусства. Мы добавим здесь еще несколько сображений и в дальнейшем, когда б у д е т итти речь об изобразительном
искусстве, будем при случае вспоминать эти строки.
Л е г к о видно, что эти-три, здесь разграниченные,
разновидности в творчестве произведений искусств


находятся в близком родстве друг с другом, и что
одна может незамено перейти в другую.
Простое подражание легко передаваемым вещам
(мы возьмем здесь для примера цветы и фрукты)
может быть уже поднято на большую высоту.
Естественно, что человек, изображающий розы,
будет узнавать и отличать самые красивые и самые свежие из них и выбирать из их среды тысячи
роз, которые ему предлаТает лето. Таким образом
здесь уже появляется выбор без того, чтобы
художник создал себе сбщее определенное понятие
о красоте розы. Он имеет дело с осязательными
формами; все зависит от разнообразного назначения и окраски поверхности. Пушистый персик,
пыльная слива, гладкое яблоко, блестящая вишня,
ослепительная роза, разнообразные гвоздики, пестрые тюльпаны,— все это он будет иметь по желанию в своей тихой рабочей комнате в высшей степени совершенства цветения и зрелости; он даст
им самое выгодное освещение; его глаз привыкнет,
как бы играя, к гармонии блестящих красок; он
будет в состоянии ежегодно возобновлять те же
предметы и при помощи спокойного подражательного созерцания простого бытия узнавать без
мучительных абстракций свойства вещей; и так
произойдут чудесные творения Хюйзема 2 , Рахили
Рюиш ;і — художников, которые как бы превзошли
возможное. Очевидно, что такой художник будет


больше и значительнее, если он при своем таланте—
еще осведомленный ботаник; если он основательно знает влияние разных частей растения на
его развитие и рост, их назначение и взаимодействие; если он знает и обдумывает последовательное развите листьев, цзетов, оплодотворение
и происхождение нового ростка. О н нам тогда
не только покажет свой вкус в выборе явлений,
он будет нас одновременно и удивлять и поучать
правильной передачей. В этом смысле можно было
бы сказать, что он себе создал стиль, в то время
как мастер, который не придерживается точности
и заботится только о легкости передачи заметного
и ослепительного, быстро впадает в манерность.
Таким образом, простое подражание работает
как бы в преддверии стиля; чем оно точнее, тщательнее, чище подходит к делу, чем спокойнее
оно чувствует увиденное, чем хладнокровнее оно
подражает, чем- больше оно при этом приучается
думать, то-есть, чем больше оно научается сравнивать схожее, разделять несхожее и объединять
отдельные предметы общими понятиями, тем оно
будет становиться достойнее войти самому на
порог святилища.
Далее, если мы рассмотрим манеру, то увидим,
что она в высшем смысле и в чистейшем значении
слова могла бы быть посредником между просто?
передачей и стилем. Йем больше она при своел


более легком способе передачи приближается
к точному подражанию, чем старательнее она,
с другой стороны, схватывает характер предметов и осязательно его передает, чем больше
она связывает то и другое чистой, живой, деятельной индивидуальностью, тем она становится
выше, больше и значительнее. Если такой художник будет пренебрегать обращаться к природе и
думать о ней, он будет все больше отдаляться от
основ искусства, и по мере удаления от простого
подражания и от стиля, его манера станет в с е
бессодержательнее и незначительнее.
Нам здесь не приходится повторять, что мы
берем слово „манера" в высоком и почтенном
смысле, так что художники, работы которых, по
нашему мнению, входят в круг манеры, не должны
на нас жаловаться. Нам главным образом важно
воздать слову „стиль" высшие почести, чтобы
иметь выражение для обозначения высшей ступени,
которой искусство достигло и когда-либо сможет
достигнуть. Большое счастие — узнать эту ступень,
и говорить о ней с понимающими людьми — благородное удовольствие; мы надеемся иметь в будущем для этого много возможностей.

Гете.—ï


О СЮЖЕТАХ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО
ИСКУССТВА

О т изобразительного искусства требуются четкие, ясные, определенные изображения. Возможность этого при условии высокого уровня исполнения зависит от сюжета, и поэтому очень важно,
какие сюжеты выбирает художник и какие он
склонен обрабатывать.
Самые выигрышные сюжеты — это те, которые
(сами себя определяют своим чувственным бытием.
Одна группа этих сюжетов — натуралистическая.
Она включает в себя изображения знакомых,
обычных, простых вещей в таком виде, в каком
они существуют, хотя эти изображения и подпи-


мают их на высоту художественного целого. Они
обычно физиологичны, иногда просто патетичны
и в этом смысле не имеют ничего идеального,
хотя, как художественные произведения, они в другом смысле причастны к идеальному.
Вторая группа сюжетов — собственно идеальная;
берут предмет не таким, каким он существует
в природе, но на той высоте, где он, освобожденный от всего простого и индивидуального,
не становится произведением искусства посредством обработки, а является уже в виде совершенного, сформировавшегося сюжета. Первые сюжеты
дает природа, вторые — человеческий дух в тесном
союзе с природой; первым художник придает
посредством механической обработки известное
достоинство; достоинство вторых никакая механическая обработка не в состоянии выразить.
В области первых высшего совершенства достигли
голландцы, в области вторых — греки. Эти последние также или физиологичны или высоко патетичны.
Свойство всей этой группы — ясность при первом
взгляде как целого, так и частей; для первых голландская школа дает много примеров, для вторых
можно назвать как пример Юпитера, Лаокоона
Существует известный круг, цикл сюжетов, образующих в совокупности мистический сюжет, как,
например, девять муз с Аполлоном, Ниоба со
2*

19


своими дочерьми. З д е с ь выражаются разные степени одного свойства или одного афекта, которые снова при удачном сочетании замыкаются
в себя.
Сюжеты, о которых мы до сих пор г о в о р и л и , —
самые совершенные из всех, причем сюжеты второго рода совпадают с первыми по своей законченности.
Но есть сюжеты, которые сами по себе были
бы непонятны или неинтересны, если бы они
не были связаны и объяснены своей последовательностью; это может быть ряд действий, как,
например, подвиги Геркулеса, или частей действия, как, например, вакханалии. Так Джулио Романо исполнил на длинном фризе поход войск
в сопровождении царя Сигизмунда 2 . На правильном понимании трактовки этой разновидности сюжета покоится все искусство барельефа.
Отдельные действия из такой серии могут быть
также представлены, если они действительны; так,
например, какой-нибудь подвиг Геркулеса может
быть изображен на гемме; поэтому не без основания выбирают такие сюжеты, которые общеизвестны через посредство басни или истории; они
впрочем никогда не бывают равноценны сюжетам
первого рода; но художника, который с достаточной осмотрительностью принимается за дело,
нельзя в этом винить.


Хотя при всех художественных работах сюжет
никогда не рассматривается обособленно, но всегда
в соответствии с трактовкой, все же можно сказать
о трех описанных разновидностях, что они рассматриваются преимущественно со стороны объекта. У следующих разновидностей имеет больше
значения обработка и характер обработки; эти
сюжеты определяются глубоким чувством, которое,
будучи чистым и естественным, отвечает высшим
сюжетам и делает их символическими. Сюжеты,
изображенные таким образом, кажутся самодов л е ю щ и м и — и все же они глубоко значительны;
а т о является следствием идеала,
который всегда
ведет с собой обобщен
~
юлическое,
кроме изображенного,
выражает,
то это происходит всегда косвенным путем.
Но глубокое чувство может граничить с мечтательностью и искать мистические сюжеты; сюда
относится большинство религиозных католических
изображений, которые составляют большой круг;
среди них бывают, однако, и случайные картины,
как, например, изображенные вместе патроны одного города или одной семьи; этот род карти
может быть отнесен к случайным, хотя и они по
своему исполнению могут стоять на большой высоте, как, например, „Святая Цецилия" Рафаэля 3 .
Но и пошлое чувство предъявляет свои требования к искусству; отсюда возникают сентимен-


тальньіе картины, которые в наше время производятся в бесчисленном множестве при помощи
ложного сочетания нравственно прекрасного с возможностями изобразительных искусств; хотелось
бы сказать, что художники и любители этого рода
картин в сущности очень экономны.
Есть еще произведения искусства, которые блестят умом, остроумием и любезностью; к ним мы
причисляем все аллегорические картины; от них
можно меньше всего ожидать хорошего, потому
что они одновременно разрушают интерес к изображению и возвращают разум к самому себе,
отнимая у глаз то, что действительно изображено.
Аллегорическое отличается от символического
тем, что одно выражается посредственно, другое
непосредственно.
Существует еще ложное применение поэзии
изобразительному искусству. Художник должен
сочинять, но не поэтизировать, то-есть не работать
в чувственных изображениях для воображения,
как поэт, который своими произведениями должен
возбудить воображение. Большинство работ Генриха Ф ю с с л и грешит с этой стороны 4 .
Но три предыдущие разновидности едва ли
заслуживают такого порицания, как последняя,
которой мы обязаны новейшему времени: это попытки воплотить высшие абстракции в чувственном
изображении 5 .


ИСКУССТВО И РЕМЕСЛО

1

В с е искусства начинаются с необходимого; но
не легко необходимую в нашем обиходе вещь,
не имеющую приятной внешности, поместить
в подходящее место и привести в соответствие
с другими предметами. Естественное чувство подходящего и принятого, вызывающее первые попытки искусства, не должно покидать и сложившегося мастера, который хочет достичь высшей
ступени искусства; оно тесно связано с чувством
возможного и доступного, а эти последние в сущности — основа всякого искусства. Но, к сожалению, мы видим, что, начиная с древнейших вре-


мен, люди делали так же мало естественных
успехов в области искусств, как и в своих гражданских, бытовых и религиозных учреждениях;
поколения были вскоре охвачены стремлением
к непрочувствованному подражанию, к фальшивому применению правильного опыта, к темным
традициям, к удобным заимствованиям; все искусства более или менее страдали от этого влияния
и продолжают страдать от него, так как наш век,
хотя и выяснил многое в интеллектуальном отношении, но, может быть, менее всего искусен
в сочетании чистой чувственности с интеллектом,
откуда только и может произойти настоящее художественное произведение.

Мы вообще богаче всего тем, что можно наледовать, т. - е. богаты всякими ремесленными
озможностями, всей совокупностью механичекого производства, но то, что должно быть врожденным,— непосредственный талант,
который
выделяет художника, — в наше время становится
как будто реже. И в с е же мне хочется утверждать, что талант существует, как прежде, но что
С .
это очень нежное растение не находит ни почвы,
ни подходящей погоды, ни ухода за собой.
Рассматривая памятники, которые остались от
древних времен, или обдумывая сведения, кото-


,

рые о них сохранились, можно легко заметить,
что у народов, у которых процветало искусство,
все, даже утварь, являлось произведением искусства и соответственным образом было украшено.
Материал через обработку его настоящим художником получает внутреннюю, вечную ценность,
в то время как форма, созданная хотя бы из драгоценного металла механическим путем, при самой лучшей обработке имеет в себе что-то незначительное и безразличное, что может радовать
только пока вещь нова; в этом, мне кажется,
заключается настоящее различие между роскошью,
с одной стороны, и наслаждением большим бог а т с т в о м — с другой. Роскошь заключается, по
моим понятиям, не в том, что богатый владеет
многими драгоценными предметами, но он имеет
такие вещи, облик которых он должен изменить,
чтобы доставить себе минутное удовольствие и
хоть некоторое уважение со стороны других. Настоящее богатство состоит в обладании такими
ценностями, которыми можно владеть всю жизнь
и наслаждение которыми при росте познания все
возрастает. И как Гомер сказал об известном
поясе: он так прекрасно соткан, что художник,
который его изготовил, мог бы всю жизнь ликовать, — так же можно и о владельце пояса сказать,
что он мог бы всю жизнь на него радоваться.
В этом смысле вилла Боргезе 2 — богатый, пре2S


красный, достойный дворец, более достойный,
чем огромное жилище короля, в котором нет вовсе
или мало вещей, не произведенных ремесленником
или фабрикантом.
Принц Боргезе обладает тем, чего никто не
имеет, что никто ни за какие деньги не может
приобрести; он и его семья во всех поколениях
будут все больше ценить свою собственность и
в с е больше ею наслаждаться, чем чище будет
становиться их разум, чем восприимчивее чувство,
чем правильнее вкус; многие тысячи хороших,
образованных и просвещенных людей всех наций
будут вместе с ними в течение столетий восхищаться и наслаждаться этими же предметами.
Напротив, все, что производится художником
механически, никогда не имеет такого интереса
ни для него самого, ни для других. Так как его
тысячное произведение — такое же, как п е р в о е , —
оно существует в конце-концов в количестве тысячи экземпляров. К этому еще надо прибавить,
что в новейшее время машинное и фабричное
производство достигло высшей степени развития
и при посредстве торговли наводнило мир хорошенькими, изящными, приятными
преходящими
вещами.
Отсюда видно, что единственное противоядие
против роскоши, если бы ее можно было уравнов е ш и в а т ь , — это настоящее искусство и хорошо


направленное художественное чувство, и что, напротив, высокоразвитый механизм, утонченное
ремесло и фабричное производство приготовляют
искусству полную гибель.
При помощи бееед, литературы и торговли направляется вновь оживший за последние 20 лет
интерес публики к изобразительному искусству.
Умные фабриканты и предприниматели взяли художников на жалованье и при помощи умелых
механических воспроизведений завлекли плохо осведомленных любителей; возрождающейся у публики склонности к искусству дали ложное направление и тем совершенно уничтожили ее.
Так, например, англичане собирают со всех стран
огромные деньги своими современно-античными
керамическими изделиями, своим черно-краснопестрым
искусством ;і; строго говоря, от них
получаешь удовлетворения не больше, чем от
любого невинного фарфорового сосуда, от хороших бумажных обоев или от оригинальных пряжек.
Если действительно будет создана большая
картинная фабрика, при помощи которой, как они
уверяют, можно каждую картину точно воспроизвести чисто механическим способом, причем эту
работу может выполнять каждый ребенок, то,
хотя этим можно будет обмануть только глаз
толпы, они несомненно отнимут у художника
много возможностей заработка.


Я заканчиваю это рассуждение пожеланием
чтобы, несмотря на неудержимое стремление
толпы вперед, оно кое-кому могло бы быть полезным.


ВВЕДЕНИЕ В „ПРОПИЛЕИ"1

Юноша, привлекаемый природой и искусством,
хочет стремительно проникнуть в недра святилища, зрелый муж убеждается после долгих
странствований, что он все еще находится в преддверии.
Это рассуждение определило наше заглавие.
Ступень, врата, вход, преддверие, пространство
между внутренним и внешним, между священным и обыденным — вот место, где мы и наши
друзья будем обычно пребывать.
Если же кто-нибудь, услышав слово „Пропилеи",
вспомнит о трех строениях, через которые про-


никали в афинскую крепость, в храм Минервы,
то и a t o не противоречит нашему намерению,
лишь бы нам не приписывали дерзкого желания
воздвигнуть подобное же великолепное произведение искусства. Под названием этого места подразумевается то, что там происходило, следует
ожидать разговоры, беседы, которые были бы
достойны этого места
Р а з в е мыслители, ученые, художники не стремятся в лучшие часы своей жизни перенестись
в воображении в среду того народа, которому
было свойственно совершенство, желанное и недостижимое для нас, у которого в течение ряда лет
развивалась последовательно и прекрасно та культура, которая нашла у нас только несовершенное
отражение?
Сказанного достаточно для оправдания символического заглавия, если эти оправдания вообще
нужны. Пусть это заглавие
нам
напоминает,
чтобы мы как можно меньше удалялись от классической основы, пусть оно облегчит своей краткостью и своим смыслом заказы любителей искусств, которых мы хотим заинтересовать этим
изданием, содержащим заметки и рассуждения
друзей — единомышленников о природе и искусстве.
Тот, кто призван быть художником, наблюдает
за всем окружающим; предметы и их подробности


*

привлекают его внимание; находя практическое
приложение своему опыту, он будет постепенно
становиться все наблюдательнее» Он будет сначала
применять свой опыт для собственных надобностей, позже он станет охотно делиться своим
опытом с другими' Так и мы намереваемся рассказать нашим читателям многое, что мы считаем
полезным и что при разных обстоятельствах было
нами записано в течение ряда лет.
Вряд ли кто-нибудь сомневается в том, что
беспристрастные замечания бывают чрезвычайно
редко. В нас так быстро смешиваются наши ощущения, наши мнения, наши суждения с тем, что
мы переживаем, что мы не долго остаемся в
спокойном состоянии наблюдателя, но скоро переходим к рассуждениям, которые зависят от
свойств и развития нашего ума.
Наша уверенность происходит от согласованности
с другими, от сознания, что мы не одни, что мы
думаем и действуем сообща. Когда мы слышим высказывания, противоположные нашим убеждениям,
на нас иногда нападает сомнение, что наши
взгляды принадлежат только нам; но оно смягчается и даже исчезает, когда мы находим себя
в других; тогда мы с уверенностью продолжаем
пользоваться теми положениями, которые мы
приобрели путем долгого опыта.
Если

несколько

человек,

считающих

себя


друзьями, объединены стремлением к совершенствованию и общей целью, они могут быть уверены, что они встретятся на разнообразнейших
путях своей жизни и что даже пути, которые,
казалось бы, удаляют их друг от друга, все
же снова сведут их вместе.
Кто не испытал, какие возможности представляет в таких случаях разговор?
Но в то время, как результат взаимного развития неизгладим, воспоминание о способе, при
помощи которого это было достигнуто, быстро
исчезает.
Переписка сохраняет
этапы дружественного
сближения: фиксирован каждый момент его успеха,
и если достигнутое дает нам удовлетворение, то
бывает полезно оглянуться, чтобы получить
надежду на дальнейшие успехи.
Короткие сочинения, в которых от времени до
времени излагаются мысли, убеждения, пожелания, с тем чтобы спустя некоторое время снова
побеседовать с самим собой, являются также прекрасным вспомогательным средством для образования себя и других, которым не следует пренебрегать, если принять во внимание короткое время,
предоставленное нам жизнью, и многие препятствия, стоящие на пути всякого начинания.
Речь идет здесь, разумеется, об обмене мнениями таких друзей, которые в общем стремятся


к развитию в области искусств и наук, хотя с в е т ская и деловая жизнь тоже не должны быть лишены
этого преимущества.
Искусствам и наукам благоприятствует, однако,
не только связь с таким тесным кругом, но также
с в я з ь с публикой, что скоро становится потребностью. Все, что мыслится или создается, принадлежит вселенной; и то, что она может использовать из трудов отдельных людей, приводит
к совершенству. Желание успеха, которое руко- водит писателем, есть побудитель, привитый ему
природой, чтобы привлечь его к возвышенному;
он думает, что уже достиг венка победителя, но
скоро убеждается, что необходимо старательное
развитие всякой прирожденной способности для
удержания общественного одобрения, которого
удается достигнуть на короткое мгновение при
помощи счастия и случая.
Так значителен для писателя успех в ранний
период его отношения с публикой, и даже позже
он не может без него обойтись. Как бы мало
он ни был призван обучать других, все же он
хочет высказаться перед теми, которых он знает
как единомыслящих, но которые рассеяны по широкому свету; он хочет снова завязать сношения со
старыми друзьями, поддерживать их с новыми
и приобрести на остаток своей жизни еще друзей
из последнего поколения. О н хочет избавить юноГете,—3

33


ліество от окольных путей, по которым он сам
блуждал, и хочет, используя преимущества настоящего времени, сохранить память о прежних заслугах и усилиях.
На этой серьезной основе образовалось маленькое общество.
Пусть наше предприятие будет сопровождаться
радостным настроением, а к чему мы придем —
покажет время.
Сочинения, которые мы собираемся предложить,
составлены несколькими авторами, но мы надеемі .
что в основном они никогда не будут противс Щ
чить друг другу, даже если образ мышления со
Ï
нителей не всегда одинаков. Ни один человек
смотрит на мир точно так же, как другой, и при
различных характерах одно и то же положение,
признанное всеми, будет разно применяться. Даже
один человек не всегда одинаков в своих взглядах
и суждениях: более ранние убеждения уступают
место более поздним. Пусть частности мысли
и выражения не выдерживают всех испытаний,
лишь бы оставаться на своем пути правдивым по
отношению к себе и к другим.
Как бы ни хотелось составителям пребывать
в согласии друг с другом и с публикой, они не
могут от себя скрыть, что с разных сторон будут
раздаваться враждебные голоса. Этого следует
ожидать тем более, что они во многих пунктах


отступают от господствующего мнения. Будучи
далекими от мысли порабощать или изменять образ
мыслей третьего лица, они будут твердо произносить свое собственное мнение и, смотря по
обстоятельствам, избегать ссоры или поддерживать ее, утверждая в общем всегда одно и то же
и особенно часто повторяя те условия, которые
они считают необходимыми для формирования
художника. Кто заботится об успехе, должен ѵ
пп-'мкнуть к определенному мнению, иначе он
и го не достоин творить.
>ещая давать заметки и рассуждения о
юде, мы должны сейчас же объявить, что
они будут иметь преимущественно отношение
к изобразительному
искусству, так же
как
к искусству вообще и к общему образованию
художника.
Главное требование, предъявляемое художнику,
всегда следующее: чтобы он придерживался природы, изучал ее, подражал ей, чтобы он произѵ

водил нечто похожее на ее явления.
Не всегда отдают себе отчет, как велико, даже
чудовищно это требование, и даже настоящий
художник узнает это только по мере своего развития. Природа отделена от искусства огромной
пропастью, которую даже гений не в состоянии перешагнуть без внешних вспомогательных
средств.
3*

35

..
"

,;
:


Все, что мы видим вокруг себя, — только сырой
материал, и хотя случается довольно редко, что
художник при помощи инстинкта и вкуса, путем
упражнения и опыта достигает уменья брать у вещей
их красивую внешность, выбирать из хорошего
лучшее и производить, по крайней мере, приятную
видимость, но еще гораздо реже бывает особенно
в настоящее время, что художник оказывается в со
стоянии проникнуть как в глубину вещей, так и в г л '
бину самого себя, чтобы дать в своих произвед
ниях не только поверхностный и легкий эффеь
но, состязаясь с природой, создать нечто духовнс
органическое и дать своему произведению тако
содержание, такую форму, благодаря которым он<
кажется одновременно естественным и сверхесте
ственным.

J

Человек — высшее и настоящее содержание изобразительного искусства; чтобы его понять, чтобь
найти дорогу в лабиринте его строения, необхообщее познание органической природыКроме того, художник должен изучить неорганические тела, так же как всевозможные их взаимодействия, особенно если они, как,
например,
глина и краска, применяются в художественной
практике; но какой длинный путь ему пришлось
бы сделать, если бы он принужден был выбирать
с трудом из науки, создаваемой исследователем,
описателем природы и естествоиспытателем, то,


что может послужить его целям; и еще вопрос,
найдет ли он там именно то, что ему важнее всего.
Эти ученые отвечают на совершенно другие запросы своих учеников и не могут заботиться об узких
потребностях художника. Поэтому наше намерение — быть здесь посредником, и хотя мы сейчас
не предполагаем дать законченную работу, все же
мы хотим предложить, с одной стороны, общее
)бозрение, с другой — наметить
практические
•ути.
Человеческая фигура не может быть понята
только при помощи осмотра ее поверхности: надо
.обнажить ее внутреннее строение, расчленить ее на
части, заметить соединения, знать их особенности,
изучить их действие и противодействие, усвоить
скрытое, постоянное, основу явления, чтобы действительно видеть и подражать тому прекрасному
неделимому целому, которое
движется перед
нашими глазами, как живой организм. Внешний
осмотр живого существа смущает наблюдателя,
и здесь позволительно привести правдивую поговорку: „видишь в первую очередь то, что знаешь".
Близорукий лучше видит тот предмет, от которого
он удаляется, чем тот, к которому он впервые
приближается, потому что ему помогает его духовное зрение, так как в сущности познание завершает зрение.
Как хорошо передает предметы знаток естествен-


ной истории, который является одновременно рисовальщиком, потому что он знает и подчеркивает,
важность и значение частей, отр<отррых зависит
характер целого!
Насколько художнику помогает точное знание
отдельных частей человеческой фигуры, которую
он затем снова рассматривает как целое, настолько
же полезно обозрение родственных предметов,
сравнение с ними, при условии, что художник
способен подняться до общих понятий и до нахождения родства между вещами, которые кажутся
чуждыми друг другу.
Сравнительная анатомия дала общее понятие
об органической природе; она нас ведет от одной
формы к другой, и в то время, как мы рассматриваем сходные или отдельные предметы, мы поднимаемся над всеми, чтобы увидеть их особенности
в идеальном образе.
Если мы сумеем его удержать, мы замечаем
сперва, что наше внимание при разглядывании
предметов принимает определенное направление,
что отдельные познания при помощи сравнения
легче воспринимаются и запечатлеваются и что
затем в художественной практике мы только
тогда можем состязаться с природой, если перенимаем у нее хотя бы отчасти те способы, которые она применяет при создании своих произведений.


Если мы, кроме того, поощряем художника
к приобретению некоторых познаний о неорганической природе, то мы это делаем особенно
потому, что в настоящее время можно легко
и удобно познакомиться с царством минералов.
Живописцу нужно некоторое знакомство с камнями, чтобы их характерно передавать, а ваятелю
и строителю — для того, чтобы их употреблять;
резчик по камню не может избежать знакомства
с драгоценными камнями; знаток и любитель будет
тоже к этому стремиться.
Посоветовав художнику составить себе понятие
о всевозможных явлениях природы для того, чтобы
изучать те, которые его особенно интересуют,
отчасти для того, чтобы более разносторонне
развиваться, а отчасти для того, чтобы лучше
понимать то, с чем он имеет дело, мы хотим еще
кое-что прибавить к этому важному пункту.
Д о сих пор живописец мог только восхищаться
учением физика о красках, не извлекая из него
никакой пользы; но естественное чувство художника, длительное упражнение, практическая необходимость повели его по собственной дороге; он
чувствовал сильные контрасты, при соединении
которых происходит гармония красок, он обозначал
известные их особенности названиями похожих
ощущений, у него были теплые и холодные краски,
краски, выражающие ближнее или дальнее, и много


тому подобных обозначений, при помощи которых
он сближал по-своему эти явления с простейшими
законами природы. Может быть здесь подтверждается предположение, что цветовые явления природы, так же как магнетические, электрические
и прочее, основаны на сменяемости, на полярн о с т и — все равно как бы ни называть эти явления двойственного, даже множественного в выраженном единстве.
Мы считаем своей обязанностью изложить
обстоятельно и понятно для художника это учение,
и мы тем более надеемся сделать нечто ему желательное, что мы стараемся изложить и обосновать
то, что он до сих пор делал при помощи инстинкта.
Вот что мы надеемся сообщить в отношении
природы; теперь — о самом необходимом в отношении искусства.
Характер настоящего издания таков, что мы
будем предлагать, нередко даже по частям, отдельные рассуждения, причем нам желательно не дробить целого, а, напротив, объединить все его
разнообразные части. Поэтому необходимо изложить как можно скорее в общих чертах и суммарно то, что будет постепенно дано читателю
в отдельных наших статьях. Мы займемся в первую
очередь статьей об изобразительном искусстве,
в которой подразделения искусства должны быть
изложены согласно нашему пониманию и методу.


При этом мы будем особенно заботиться о том.
чтобы уяснить важность каждой отрасли искусства и показать, что художник не должен пренебрегать ни-одной из них, как то, к сожалению,
часто встречалось и встречается.
Мы только что рассматривали природу как
сокровищницу материалов вообще, теперь же мы
приближаемся к важному пункту, где говорится
о дбЪі, как искусство приспособляет для себя
материалы.
Когда художник передает какой-нибудь предмет
природы, последний ей уже больше не принадле- ,
жит, можно даже сказать, что художник его в этот
момент создает, заимствуя у него все значительное, характерное, интересное, или, вернее, вкладывая в него высшее достоинство.
Этим способом как бы присваиваются человеческой фигуре более красивые пропорции, более
благородные формы, более возвышенный характер,
определяются ее правильность,
совершенство,
значимость и законченность, которым природа
охотно представляет лучшее, что у нее есть, в то
время как обычно она при своем размахе легко
вырождается в безобразное или теряется в безразличном.
Т о же относится к сложным произведениям
искусств, к их сюжету и содержанию, будь то
сказка или история.


Счастлив художник, который, предпринимая
работу, не ошибается, который умеет выбрать или,
вернее, определить соответствующее искусству!
Тот, кто в поисках для себя задачи боязливо
бродит среди разрозненных мифов или по обширной истории, кто хочет быть значительным своей
ученостью или интересным аллегорически, тот
остановится посреди работы перед неожиданными
препятствиями или по окончании работы не достигнет своей прекрасной цели. Кто говорит
неясно разуму, так же неотчетливо говорит чувству; мы считаем этот пункт настолько важным,
что с самого начала помещаем об этом более
подробное изложение.
Если же сюжет благополучно найден или изобретен, наступает момент обработки, которую
нам хотелось бы разделить на рассудочную, духовную и механическую. Рассудочная обработка
вырабатывает сюжет в его внутреннем соотношении, она находит подчиненные мотивы и, если
при выборе сюжета вообще определяется глубина художественного гения, то при нахождении
подробностей — его широта, его богатство, его
полнота и приятность.
Духовной мы бы назвали ту обработку, при
помощи которой произведение становится доступным чувствам, приятным и необходимым своей
тихой прелестью.


Наконец, механическая обработка — это та, которая воздействует через те или иные телесные
органы на определенную материю и таким образом сообщает работе бытие, действительность.
Надеясь быть таким образом полезным художнику и желая, чтобы он мог воспользоваться
многими советами, многими предложениями при
своей работе, мы все же имеем сомнение; каждое предприятие, каждый человек страдает от
современной ему среды в той же степени, в какой он ее использует, и мы ке можем отклонить
от себя вопрос: какой же мы встретим прием?
Все подчинено вечной смене; есть вещи, которые не могут существовать рядом и вытесняют
друг друга. Это бывает со знанием, с побуждениями к известным упражнениям, с представлениями и понятиями. Цели людей остаются приблизительно всегда теми же: и теперь, как много
веков тому назад, хотят быть или стать хорошим
художником или поэтом; но средства, при помощи которых достигается эта цель, не всякому
ясны; нельзя отрицать, что не было бы ничего
приятнее, как привести в исполнение большое
намерение, играючи.
Естественно, что публика имеет большое влияние на искусство, требуя за создаваемый ею
художнику успех, за свои деньги произведение,
которое бы ей нравилось, произведение, которым


можно было бы непосредственно наслаждаться,
и обыкновенно художник охотно этому подчиняется, так как он ведь тоже — часть публики:
и он сформировался в те же годы и дни, и он
ощущает те же потребности, он стремится в том
же направлении, и таким образом он благополучно движется вместе с толпой, которая егонесет и которую он оживляет.
Мы видим целые нации, целые века, восхищенные своими художниками; художник же остается
в своей нации, в своем веке, причем оба не
имеют ни малейшего подозрения, что их путь
может быть неправильным, их вкус по меньшей
мере — односторонним, их искусство — отсталым
и ^іх продвижение — направленным в ложную
сторону.
Вместо того чтобы об этом распространяться,
мы сделаем здесь замечание, которое относится
особенно к изобразительному искусству.
Немецкому художнику, как вообще всякому
новому и северному художнику, трудно, почти
невозможно перейти от бесформенного к образу,
и если он до него дошел — при нем удержаться.
Пусть каждый художник, проживший некоторое
время в Италии, спросит себя: не вызывало ли
в нем присутствие лучших произведений старого
и нового искусства неудержимое стремление изучать человеческую фигуру в ее пропорциях, фор-


мах, характерных чертах, применять наибольшее
прилежание и труд к исполнению, чтобы приблизиться к этим основополагающим художественным произведениям, чтобы произвести вещь, которая, удовлетворяя чувственное восприятие, поднимала бы дух в высшие сферы? Пусть он еще
сознается, что после своего возвращения он принужден постепенно отказываться от этих стремлений, потому что он находит мало людей, которые видят, ощущают и понимают изображенное,
но большей частью только таких, которые смотрят на произведение поверхностно, думают при
этом что-нибудь подходящее и по-своему чув-,
ствуют и наслаждаются.
Самая плохая картина может говорить чувству и воображению, приводя их в движение,
освобождая их и предоставляя самим себе; к чувству обращается и лучшее произведение искусств,
но с более возвышенной речью, которую, однако,
надо уметь понять; такое произведение пленяет
чувства и воображение, оно отнимает у нас волю,
ибо с совершенным мы не можем обращаться
так, как мы хотим; оно принуждает нас отдаться
ему, и возвращает нас к самим себе возвышенными и улучшенными.
Что это не мечты, мы постараемся понемногу
показать как можно яснее, особенно же мы будем
обращать внимание на одно противоречие, в ко-


, '

торое часто впадают новички. Они называют
древних своими учителями, они признают за их
произведениями недосягаемое совершенство, но
удаляются в теории и практике от правил, которые те постоянно применяли.
Исходя из этого важного пункта, к которому
будем еще часто возвращаться, мы находим еще
другие, о которых можно еще кое-что сказать.
Один из основных признаков упадка искусства — это смешение разных его видов.
Сами искусства, так же как их разновидности,
родственны друг другу, они имеют известную '
склонность к соединению, даже к слиянию; но
именно в этом заключается долг, заслуга, достоинство настоящего художника, что он умеет отделить ту отрасль, в которой он работает, от
других, обосновать каждое искусство и каждый
род искусства на нем самом и по возможности
их изолировать.
Замечено, что в с е изобразительное искусство
стремится к живописи, вся поэзия — к драме,
и это наблюдение может нам в дальнейшем дать
повод к важным заключениям.
Настоящий законополагающий художник стремится к художественной правде; беспринципный,
который следует слепо побуждению, — к правдоподобности; первый приводит искусство на высшую ступень,второй — на низшую.


Как с искусством вообще, точно так же обстоит и с его разновидностями. Ваятель должен
иначе думать и ощущать, чем живописец, он
должен даже иначе приниматься за дело, когда
он хочет сделать полувыпуклую вещь, чем когда
он делает объемную. Повышая все более и более
барельеф, отделяя от него постепенно части
и фигуры, наконец, добавляя строения и пейзаж
и получая таким образом наполовину живопись
и наполовину кукольный театр, художники уходили все дальше и дальше от настоящего искусства; к сожалению, такой путь избрали хорошие
художники новейшего времени.
Если мы в дальнейшем будем выражать такие
положения, которые мы считаем правильными,
нам бы хотелось, чтобы они, как извлеченные
из художественных произведений, были испытаны художниками на практике. Как редко можно
притти с другим человеком к теоретическому
соглашению о каком-нибудь принципеі Напротив,
разрешается гораздо скорее то, что применимо,
употребительно. Как часто видишь художников,
находящихся в замешательстве, как при выборе
сюжета, общего и подходящего их искусству сочетания и распределения частностей, так и при выборе красок. Тогда пора испытать принцип, и вопрос
разрешится легко, приближаемся ли мы с его помощью к великим образцам и ко всему тому, что


мы в них ценим и любим, или же он нас оставляет при эмпирическом смешении данных недостаточно продуманного опыта.
- Е с л и подобные положения помогают образованию художника, служат к руководству им при
замешательстве, то они служат также и к разъяснению, оценке и суждению о старых и новых
произведениях искусства и, обратно, — возникают
при рассмотрении последних. Придерживаться их
тем более необходимо, что, • не взирая на всеобщую похвалу достоинствам старины, все же как
отдельные люди, так и целые нация, особенно
в новейшее время, не понимают именно того,
в чем лежит высшее преимущество этих произведений.
О т этого зла нас предохраняет точное их
исследование. Поэтому здесь достаточно привести,
как пример, что случается с любителем пластического искусства, чтобы стало ясно, как необходима точная критика старых, так же как и нолых произведений искусства, если эта критика
должна быть хоть сколько-нибудь полезна.
На всякий, хотя и неопытный, но чувствительный к прекрасному глаз грубый, несовершенный
гипсовый слепок с прекрасного старого произведения производит всегда большое впечатление,
ибо в таком подражании остается всегда идея,
простота и величие формы, словом — то об


щее, что можно при слабом зрении видеть
издали.
Замечено, что сильная склонность к искусству
часто возбуждается такими несовершенными воспроизведениями.
Однако, эффект
равноценен
предмету; возбуждается темное, неопределенное
чувство, предмет не является этим начинающим
любителям со всей своей значимостью и со всем
достоинством. Такие любители обыкновенно выдвигают как принцип, что слишком точное критическое исследование разрушает наслаждение; они
обычно сопротивляются и борются с оценкой
частностей.
Но когда им постепенно при дальнейшем опыте
и упражнении будет предложен отчетливый слепок вместо грубого или оригинал вместо слепка,
тогда вместе с сознан; см возрастает удовольствие, которое увеличится по мере знакомства
с подлинниками и н а к о н е ц — с совершенными
оригиналами.
Мы охотно приступаем к сложному и точному
исследованию, когда частности и целое совершенны, причем узнаем, что совершенное можно
познать только в той мере, в какой мы в состоянии познать несовершенное. Наслаждение законченного знатока — в реставрации первоначальных
частей, в отличии копии от оригинала, в способности видеть в мельчайшем фрагменте разрушенГсте.-4

49


ное великолепие целого; большая разница — видеть и понимать темным сознанием грубое произведение или просвещенным умом — совершенное.
Кто хочет что-либо познать, пусть стремится
к высшему! С осознанием обстоит совсем иначе,
чем с практикой, так как в практике всякий отдает себе отчет, что он обладает только известным количеством сил; к познанию, к осознанию способно гораздо больше людей, даже,
можно сказать, всякий, кто способен от себя
отказаться, кто может подчиниться вещам, кто
не стремится внести с тупым, ограниченным
упрямством себя и свою мелочную односторонность в высшие произведения природы и искусства.
Чтобы говорить о произведении
искусства
с настоящей пользой для себя и для других, следовало бы это делать только перед этим произведением. В с е зависит от взгляда; важно, чтобы
при слове, которое хочет объяснить произведение,
мыслился определенный предмет, потому что
иначе мысль вовсе отсутствует.
Поэтому случается так часто, что тот, кто
пишет о произведениях искусства, придерживается
только общего, чем, правда, вызываются мысли
и ощущения, и даже удовлетворяются все читат е л и — к р о м е того, кто с книгой в руках подходит к произведению искусства.


Именно поэтому мы будем в некоторых статьях,
может быть, больше разжигать желание читателя, чем его удовлетворять, так как нет ничего
естественнее желания иметь перед глазами прекрасное произведение искусства, о котором идет
речь, чтобы насладиться целым и подвергнуть
своему суждению те мнения, которые высказываются о частностях.
Хотя издатели предполагают работать для тех
читателей, которые эти произведения видели или
увидят, они в с е же надеются сделать все возможное для тех, которые не относятся к этой
категории. Мы будем упоминать о воспроизведениях, указывать, где находятся слепки со старых
произведений, где находятся сами произведения,
и таким образом пойдем навстречу, насколько
это от нас зависит, настоящему любительству
и искусствознанию.
Ибо история искусств может
базироваться
только на высшем и точнейшем понимании искусства; только когда известно совершеннейшее, что
человек в состоянии был сотворить, можно представить психологически-хронологическое развитие
искусства; сперва ограниченная деятельность его
выражалась в сухом, даже в жалком подражании
как совершенному, так и несовершенному, затем
развилось более любовное, душевное отношение
к природе, потом сопровождаемое
познанием
4*

51


н строгими правилами при благоприятных условиях, искусство поднялось до высшего предела,
где, наконец, счастливый гений, окруженный
всеми вспомогательными средствами, смог сотворить очаровательное и совершенное произведение.
К сожалению, однако, произведение искусства,
дающее впечатление легкости и заставляющее
зрителя легко и хорошо себя чувствовать, внушая ему ощущение в е с е л ь я и свободы, вызывает
у начинающего художника представление, что
и само творчество легко. Так как совершеннейшее,
что дали искусство и гений, производит впечатление легкости, последующие художники впадают
в соблазн, хотят облегчить себе работу и работают на видимость.
Таким образом искусство падает все ниже
и ниже как в общем, так и в частностях. Если
же мы хотим иметь о нем ясное понятие, мы
должны углубиться в частности частностей, что
является не в с е г д а приятным и привлекательным
занятием, но за что со временем сторицей вознаграждает правильное понимание целого.
Если же опыт, приобретенный при созерцании
старейших и старых произведений искусств, нам
показал известные положения, то они нам пригодятся главным образом при суждении о новых
и новейших работах; так как при оценке живых


или только что умерших художников легко примешиваются личные отношения, любовь и ненависть отдельных лиц, склонность или отвращение толпы, то мы особенно нуждаемся в принципах, чтобы судить О наших современниках.
Исследование может быть тогда проведено двумя
способами. Влияние произвола уменьшается, вопрос становится перед высшим судилищем. Можно
обсуждать самый принцип, так же как его применение, и, даже не придя к соглашению, можно
спорный вопрос все же ясно и точно обозначить.
Особенно хотелось бы нам, чтобы современный художник, по поводу работ которого нам
придется, может быть, кое-что сказать, разумно
обсудил наши положения. Всякий, заслуживающий имя художника, в наше время принужден
составить себе на основании опыта и собственных размышлений если не теорию, то известный
круг теоретических понятий, применяя которые
он во многих случаях чувствует себя прекрасно;
но замечено, что он таким путем узаконивает
обычно такие правила, которые соответствуют
его таланту, его склонностям и удобству. Он
подчинен в этом отношении всеобщей человеческой судьбе. Сколько людей в других областях
поступают точно таким же образом! Но мы не
развиваемся, если мы то, что в нас заложено,
применяем всегда только с легкостью и удоб-


ством. Каждый художник, как и всякий отдельный человек, всегда уклоняется в какую-нибудь
одну сторону. Поэтому человек должен воспринимать также и то, что противоположно его природе теоретически и практически, насколько это
для него возможно. Легкомысленный человек
пусть ищет серьезности и строгости, строгий
пусть имеет перед глазами легкость и спокойствие,
сильный — изящество,
изящный — силу,
и каждый будет вырабатывать свою собственную
природу по мере того, как ему будет казаться,
что он от нее удаляется. Каждое искусство требует
целого человека, его высшая возможная ступ е н ь — все человечество.
Техника изобразительных искусств носит механический характер, и образование
художника
начинается поэтому в его ранней молодости
с механического, остальное его воспитание в то же
время часто заброшено, хотя оно должно было бы
быть гораздо более тщательным, чем образование
других
людей,
которые
имеют
возможность
извлечь по\ьзу из самой жизни. Общество быстро
делает грубого человека вежливым, а деловая жизнь
самого откровенного—осторожным; литературные
произведения, которые при посредстве печати
предстают перед широкой публикой, находят везде
критику и указания; только художник изобразительных искусств обычно обречен на одинокую


мастерскую, он имеет дело почти исключительно
с тем, кто ему заказывает и оплачивает работу,
с публикой, которая часто следует только болезненным впечатлениям, со знатоками, которые его
раздражают, и с глашатаями новостей, которые
встречают все новое такими хвалебными фразами,
что их было бы достаточно, чтобы почтить самое
превосходное.
Но пора закончить это введение, чтобы оно,
вместо того, чтобы только предшествовать труду,
не опередило его. Мы пока обозначили точку, от
которой думаем исходить; насколько мы сможем
распространяться, определится только постепенно.
Мы надеемся, что нас скоро займет теория и критика стихотворного искусства; не должно быть
исключено то, что нам предложит жизнь вообще—
путешествия, даже события дня, — и поэтому
в заключение пусть будет сказано о важном событии данного момента.
Для образования художника, для наслаждения
любителя искусств имело всегда большое значение,
в каком месте находятся произведения искусства;
было время, когда они, не считая незначительных
перемещений, большей частью оставались на месте;
но теперь произошла большая перемена, которая
будет иметь крупные последствия для искусства
в общем и в частности.
Теперь, может быть, больше чем когда-либо


имеется основание рассматривать Италию как
большой художественный организм, каким она недавно еще и была. Если бы было возможно дать
соответствующий обзор, то стало бы понятно, что
мир теряет в то мгновение, когда столько частей
отрывается от этого большого и старого организма.
Что лежит в основе этого акта, останется вероятно навсегда тайной, но через несколько лет
будет возможно представить себе тот новый
художественный организм, который
образуется
в Париже, и встанет вопрос о методе использования Франции и Италии художниками и любителями искусств; при этом подлежит обсуждению
еще один важный вопрос: что должны делать
другие нации, особенно немцы и англичане, чтобы
в это время распыления и потерь с сознанием
истинных граждан вселенной, которое не проявляется, быть может, нигде в такой чистой форме
как в искусствах и науках, сделать общедоступными разнообразные сокровища искусств, которые
у нас разбросаны, помочь образованию идеального художественного организма, который нас со
временем, может быть, вознаградит за то, что распыляет, если не отнимает настоящий момент ! .
Достаточно сказанного о намерениях труда»
которому мы желаем побольше серьезных и доброжелательных участников.


ОБЪЯВЛЕНИЕ

„ПРОПИЛЕЙ"

ПРОПИЛЕИ

Периодическое
lltywoto

тома

первая

издание,
и вторая
первая

Тюбинген

1799,

издаваемое
часть,

Гете

в/порою

тома

часть

в книжной

торговле

Komma

Желание предпринимателя увидеть в номере
„Аллгемейне цейтунг" объявление „Пропилей"
издатель удовлетворяет без колебаний
Если стихотворец прав, выпуская свое произведение без предисловия и спокойно ожидая,


будут ли им наслаждаться или пренебрегать, хвалить или порицать, то автор труда, который не
является одним целым, который кроме многих
описаний содержит также положения, мнения
и суждения, не может оставаться равнодушным
к тому, какой он встретит прием, особенно если
предполагается выпускать статьи частями и периодически — и только через известный промежуток
времени публике станет ясна цель авторов и правильность их мнений.
Пришлось бы предаться грустным и напрасным
размышлениям, если бы вздумалось здесь рассказать, какой совершенно иной вид могли бы
иметь эти труды, которые будут предлагаться
публике по частям и постепенно и которые образовали бы одно целое, если бы вседвижущий гений
конца столетия не направил свою любовь к разрушению на искусство и дела искусства. Мы
надеемся, что те части, которые мы спасли,
отказываясь от целого, в это время всеобщего
распада будут способствовать объединению художников и друзей искусств 2 .
Так как настоящее объявление обращено особенно к тем, которые интересуются этими вопросами и вероятно прочтут и примут к сведению введение, предшествующее первому выпуску, то мы
предполагаем здесь сослаться на него и объявить,
что издание будет вообще содержать наблюдения


и рассуждения о природе и искусстве, предпринятые обществом единомыслящих друзей. Мы
исходим от известных положений, нами взята
определенная точка зрения, и все мы надеемся
не быть односторонними.
Если в упомянутом введении обстоятельнее
изложен характер предполагаемого издания, то
данное объявление, имеет целью уяснить, в какой
связи может быть рассмотрено содержание трех
первых выпусков..
Издатели „Проп^ілей" хотят особенно обратить
внимание на достойные произведения искусства
и с п о с о б с т в ^ Л ^ ь их чистому восприятию; последнее теперь легче, чем раньше, но все еще несколько затруднено.
Так, например, чистому восприятию греческих
произведений искусств препятствовало
долгое
время известное предпочтение римских древностей,
так же как непосредственное сравнение со стихотворными произведениями. Винкельман и Лессинг,
два человека, заслуживающих самого большого
уважения немцев, сотворили великое дело, ослабив
это зло, один — вернув греческие произведения
искусств на мифологическую основу, другой —
резко отделив творчество поэта от творчества
художника
И в новейшее время еще многое мешает этому
чистому восприятию. Часто ставят образ, создан-


ный по поводу художественного произведения
нашим чувством, нашей фантазией, на место самого
произведения и говорят о нем много хорошего,
но не выражают художественного
содержания
произведения. К такой замене склонна молодежь,
женщины, большая часть северных любителей
искусств, которых нам хочется постепенно привлечь к себе и убедить в преимуществах спокойного и ясного восприятия природы и искусства.
Далее, среди ученых решительно имеется склонность окружать
художественное
произведение
мифом, аллегорией и всяческими чуждыми толкованиями; каждый знает свое ремесло, и нельзя
поставить в вину этому уважаемому сословию,
что оно ставит произведение искусств, которое
любитель охотно рассматривает обособленно, во
всевозможные чуждые ему соотношения. Любитель древности имеет тем меньше причин отказываться от своего метода, что он на своем пути
способствует
многому
полезному и ценному;
затемняя, быть может, произведение искусств, он
раскрывает и освещает с многих сторон литературу и историю.
„Лаокоон" — маленькая статья в первом вып у с к е — написана с целью обратить больше внимания на намерение художников, которые сотворили это произведение.
Если художник изобразительных искусств в одном


произведении может передать только один единственный момент, выражая его как можно точнее,
если, притом он не может повторяться в отдельных частях, расположенных рядом, если он должен
для этого противопоставлять, соединять, разъединять, сочетать, смягчать и сравнивать, то стоит
труда исследовать путь художников, которые
отличались на этом поприще. Можно, однако,
сказать, что ни один из последующих наблюдателей никогда не находил в художественном
произведении то, что художник туда вложил.
Что касается положения Лаокоона, то оно было
правильно понято уже при нахождении группы,
в чем можно убедиться из стихов Садолета:
Connexum repuyit corpus, torqfientin sesc
Membra latusque retro suiiuatum a vulnere cornas.*

Относительно же младшего сына впали с самого
начала в ошибку, вероятно введенные в заблуждение описанием Виргилия, где сказано, что
и младший сын был укушен. Садолет говорит:
Jamque aeterius dopasta cruentum
Pectus, supreme jrenitorem voce cientis. **
* Тело избегает обхвата, и ты зрищь извивающиеся члены
и боіс, изогнувшийся от тела назад.
** (сжимает) окровавленную грудь одного (из детей), изо
всех сил вовуіцего отца. „Do Laocoontis statua, quae Romae
in Vaticano spcctatur".


Этого в группе в о в с е не видно и все же это
перешло в рисунки, гравюры и другие воспроизведения 4 .
Не подумали о том, что художник повредил
бы сам себе, если бы он две фигуры из трех
в своей группе изобразил ранеными одинаковым
образом. Только лишенный чувства и разума
художник изобразил бы одну фигуру сжимающейся,
а другую — расправляющейся от укуса. Самый
легкомысленный маньерист в целях контраста
не употребил бы одинаковые причины для получения совершенно разных эффектов.
Вот, по нашему убеждению, положение вещей:
отец только что ранен, младший сын до крайности оплетен змеей и испуган, старший, может
быть, мог бы еще спастись. Первое нас ужасает,
второе вызывает боязнь, третье утешает надеждой.
Если эта статья придерживается только общего,
то д р у г а я — о Ниобе и ее детях г ' — в III выпуске,
написана с особой заботой о подробностях. Определяются моменты, в какие взяты как мать, так
и остальные члены семьи, отмечаются положение
и композиция, оценивается их художественное
значение, отделяется оригинал от копии, случайно
добавленные
статуи — от
семьи,
обсуждаются
подлинность и предположительная давность, точно
отмечаются повреждения и реставрации, так как


все было зарисовано на месте. Словом соответственно важности предмета описание сделано
с самой большой добросовестностью; один из
следующих выпусков будет содержать к этому
добавочное сообщение.
Статья о Рафаэле старается способствовать
чистому и ясному восприятию более новых произведений искусств (I и II выпуски). Что после
старых мастеров именно этот художник выбран
среди более новых, вероятно, никого не удивит.
Его счастливая природа, величина его таланта,
его привлекательность и изящество, а также последовательное развитие его произведений, — все
это дало новод к различным рассуждениям, большинство которых было записано на месте и позже
только согласовано между собой. Кроме нескольких отдельных вещей раннего периода его творчества, взяты преимущественно те, которые находятся в Ватикане. Его последующие вещи
будут даны потом.
В противоположность этим высшим произведениям искусства, будут описаны в выпуске I этрусские древности, находящиеся во
Флоренции,
и таким образом предложены для обозрения
самые несовершенные начатки искусства.
Постепенно будут привлечены другие художественные школы и старые эпохи, причем мы
будем на них останавливаться не дольше, чем


этого заслуживают их произведения, которые
большей частью мало удовлетворительны. По
нашему мнению, любители обычно слишком долго
останавливаются на египетском, старейшем греческом, староитальянском, особенно на старонемецком искусстве, памятники которого представляют
только исторический, редко более высокий, художественный
интерес; эти памятники относятся
к свободному величию законченных произведений,
как чтение по слогам — к свободному чтению,
как заикание — к рассказу и декламации.
В то же время не будет в пренебрежении и то,
что относится к истории искусства. Нам ясна
трудность определения возраста произведений
искусств, но всякий любитель, всякий, стр мящийся быть знатоком, должен считать, что это
определение возможно, потому что, стремясь
к этому определению, художественное понимание
в высшей степени заостряется. Мы не будем
стесняться высказывать свое мнение, объясняя
и обосновывая его, точно так же мы будем внимательно обсуждать чужие мнения и основания.
Среди публики многие находят удовольствие
в описаниях интересных местностей; им также
будет от времени до времени кое-что предложено,
как например короткая статья о местности Ф ь е золе в I выпуске \
Переходя от описаний к теории, мы должны


сперва объяснить, что мы берем теорию не в том
строгом смысле, как ее понимает философ. Всякий,
способный поразмыслить над своей работой, отмечает постепенно то, что его поощряет или задерживаем таіГ^образуются принципы, которые могут
бьіть\ до известной степени названы символом
веры художника,/ которыми он руководствуется
и согласно которым он бы хотел направить
других.
Одно из главнейших затруднений, которое возникает даже у отличных художников, происходит
от ошибки в выборе сюжета. Этому имеются
грустные примеры, и даже величайшие мастера,
принугц^нндлеЛбстоятельствамн, не всегда могли
этого, избежать. Мы высказали наши взгляды по
этому вопросу в статье о сюжетах изобразительных искусств в выпусках I и II; по причине важности этого вопроса мы не хотели задерживать
этой статьи, хотя чувствуем, что впоследствии
придется еще многое добавить.
Мы только предварительно*объявляем, что исследование о сюжетах греческого искусства, сведения или изображения которых сохранились, будет
дано дополнительно, как только позволят обстоятельства.
Так как художники и любители, или вернее —
художники и широкая публика, часто расходятся
в вопросах правдивости и правдоподобности, приГете.— Г.

65


чем толпа, согласно своему пониманию, х о ч е г
иметь произведение искусств как можно более
правдивое, а художник, согласно своему разумению,
не всегда дает в нем даже
правдоподобность и требует переключения зрителя на
его миропонимание, то этот вопрос изложен
в веселом разговоре в 1 выпуске.
Тот же сюжет подробно разбирается в примечаниях к „Трактату о живописи Дидро" во II выпуске. Это маленькое остроумное сочинение дает
возможность о многом поговорить и поспорить,
и мы надеемся при помощи такого способа изложения приблизить к читателю многие важные вопросы. Так, в первой главе, где говорится о рисовании, встает вопрос: в какой степени художник
должен приблизиться к природе или от этого
воздерживаться, что от нее брать и что ей д а в а т ь ?
Существующие по этому вопросу недоразумения
между любителями и художниками мешают одним
работать, другим наслаждаться. Может
быть,
удастся со временем устранить эти затруднения.
/ Учение о цветах — важная область изобразительного искусства, в которой происходят только
эмпирические нащупывания и о которой ни у теоретиков, ни в образцах, ни в школах нельзя получить сколько-нибудь положительных сведений.
В примечаниях ко второй главе Дидро (в III выпуске) говорится в общих чертах о потребностях


и о существующем положении; что касается сущности вопроса, то можно в этом отношении дать
только некоторые указания, и время покажет,
возможно ли дать что-нибудь удовлетворительное
и полезное на эту тему, такую простую в своей
основе, такую разнообразную в своих проявлениях
и такую сложную и тонкую в применении к искусству.
К затруднениям и помехам в наслаждении искусством должны быть причислены повреждения от
времени и несчастных случаев, искажающие самые
прочные произведения. Как мало древних произведений искусства дошло до нас в целостиі И
сколько ценности и блеска потеряли даже средневековые! К сожалению, наслаждение от этого не
становится ни естественным, ни эстетическим,
а критическим, или же оно, по крайней мере, проходит через это искушение. Если при рассмотрении таких произведений зритель бывает часто принужден кое-что добавить, чтобы по возможности
их восстановить в совершенстве при помощи
воображения, то фальшивые или неумелые реставрации, которые импонируют рассудку, мешают
этому процессу. Так как автор статьи о Ниобе
совершенно точно отметил повреждения и реставрации этого драгоценного памятника, то мы нашли
нужным поместить статью о реставрациях как
пластического,
так и живописного
искусства
5*

67


(III выпуск). Мы постарались выяснить в ней
разные виды повреждений и показать, что реставрации, к сожалению, их не восстанавливают,
но в лучшем случае скрывают.
Так как нам придется на нашем пути, к сожалению, порицать многое, что в настоящее время
ценится, то нам тем приятнее, что мы в самом
начале можем с полным убеждением сказать хорошее о нескольких отечественных художниках,
которые объединены почтенным учреждением.
Мы имеем в виду Калькографическое общество
в Дессау '; под покровительством князя, проявляющего всевозможные заботы об отечественном
искусстве, под руководством умных людей, на
пользу искусству и художникам и на радость
любителям, да утвердится оно на долгое время
и да преуспевает все больше и большеі Подробная рецензия о лучших его работах будет помещена в III выпуске.
Англичане недавно привлекли к себе внимание
любителей работами подчиненного вида искусств,
которое, однако, нельзя расценивать слишком
низко. Они сумели достичь в своих деревянных
гравюрах эффекта, которого добивались до сих
пор только в гравюре на меди и черной манерой.
Маленькая статья о высокой резьбе во II выпуске
покажет разницу между новой деревянной гравюрой и той, которая до сих пор так называлась;


впоследствии будет, может быть, рассказано коечто о механических приемах в этой области. И
такие отрасли искусства, которые, хотя и не претендуют на широкий интерес, но способствуют
распространению приятного и полезного, будут
от времени до времени отвлекать наше внимание.
Желание авторов, так же как издателя, — чтобы
впоследствии в статьях устанавливались преимущественно основные вехи искусств, но не оставлялись без внимания и мелкие ответвления.
При таких серьезных и не всех интересующих
темах мы будем стараться, сколько это зависит
от нас, удовлетворять читателя в отношении по
возможности занимательной передачи, меняя форму
нашего изложения. Поэтому в IV выпуске будет,
вероятно, помещен маленький художественный
роман в письмах, изображающий коллекционера
и его семью, причем будут упоминаться всевозможные любительские увлечения и склонности,
представленные с разных сторон.
В заключение нам хочется обратить внимание
как живописцев, так и ваятелей на объявление,
помещенное в конце III выпуска, причем мы их
приглашаем любезно принять участие в конкурсе
на объявленную премию.
Предложенная тема — Венера, возвращающая
Парису Елену, согласно
гомеровским стихам
в конце третьей песни Илиады.


Рисунки будут посылаться, начиная с 25 августа
этого года, издателю в Веймар.
Т о т рисунок, который будет признан лучшим,
получит
премию в 20, следующий — премию
в 10 дукатов.
В с е рисунки, даже те, которые получат премию, будут возвращены художникам.
Более подробные требования и условия изложены обстоятельно в вышеупомянутом объявлении.
В эти грустные времена гибели Италии и распыления этого единственного
художественного
ядра мы шлем привет художникам и любителям
искусств или тем, которые ими станут.


СОДЕРЖАНИЕ

„ПРОПИЛЕЙ

1

ПРОІІіиКП
Периодическое
Тюбиіоеи,

издание, издаваемое

к книжной

пюрювле

Komma,

Гете
179S i

I TOM, 1 В Ы П У С К

Введение. Подробно излагается характер издания, которое
будет содержать замечания и рассуждения о природе и искусстве единомыслящих друзей.
1) О Лас^сооне. Момент, представленный в этом произведении искусств, объясняется иначе, чем это делалось до сих
пор.
2) О сюжетах изобразительных
искусств. По причине
•большого влияния сюжета на произведения искусства, худож-


ник должен его очень осторожно выбирать. Выставляется
положение: произведение изобразительного искусства должно
само за себя говорить. Сюжеты подразделяются на выигрышные, безразличные и непригодные.
3) О правдивости и правдоподобности
художественною
произведения.
Случайный разговор о театральных декорациях.
,
4) Об этрусских памятниках -.
5) Произведения
Рафаэля,
в частности
находящиеся
в Ватикане. В этом сочинении мы намереваемся выяснить
характер мастера, выраженный в его произведениях, описать
его природный талант и проследить ступени его развития
Мы исходим от его ученических годов и доходгм до „Афинской школы" 3 .
На одной прилагаемой гравюре имеется контур группы
Ааокоона, на другой — три ландшафта, которые упоминаются
во второй главе об этрусских произведениях искусств.

I т о м , II ВЫПУСК

7) „Трактат о живописи" Дидро,
переведенный и снабженный примечаниями. Первое письмо—о рисунке. Мы надеемся дать правильное освещение интересному произведению
прекрасного мыслителя. Он постоянно спорит с маньеристами своего времени и потому постоянно противопоставляет
природу и искусство, применяя не всегда допустимые способы 4 .
III ТОМ, I ВЫПУСК

7) Мазаччио.
Это сочинение распадается на три части:
обзор возрождающегося в Италии в XIII веке искусства до
Мазаччио; его картины главным образом в капелле Бранкаччі»


во Флоренции; влияние этого мастера иа искусство. Дальнейшие успехи до Корреджио 5 .
2) Об учебных заведениях
изобразительных• искусств.
В прошлом выпуске была речь о высших школах, здесь говорится о том, какие были бы желательны рисовальные
школы.
3) О современном французском
трагическом театре.
В пи.ьмах,— принимая во внимание немецкий театр, также
как искусство и характер обоих наций.
4) Новыіі способ обучения живописи. Жан Батист Форестье па Валоньи, департамент Ла Манш, учит в Париже
живописи a priori без натуры. Это явление кажется тем
более удивительным, что оно происходит во Франции, где
его меньше всего можно было бы ожидать
5) „Примирение римлян и сабинян", последняя картина
Давида с некоторыми примечаниями об его таланте и его
искусстве вообще
6) «Беспомощный слепой", картина Жерара, ученика
Давида
7) Озер, к оценке этого прекрасного и приятного, но не
сформировавшегося таланта я .
8) Распределение премий и рецензии на конкурсные картины. сделанные по заданию третьего выпуска „Пропилеи".
Премию получили г. Хартман из Штуттгарта и г. Колъбе
из Дюссельдорфа; приложены наброски с рисунков того и
другого , п .
9) Два итальянских пейзажа Гмелина в издании Фрауенхольц в Нюрнберге, рекомендуются всем любителям искусство как отличные произведения
10) О и'таффаже в пейзажах.
77) Венера Капитолийская — по поводу известия, что она
не вывезена из Рима 1 -.
12) Тема для конкурса ка 1800 год.


13) Несколько сцен из ,Магомета" Вольтера
от из
.да тел я.
Последние два раздела отпечатаны особо для большего
распространения.


ОПЫТ

О

ЖИВОПИСИ"

Перевод

П Р И

и

з il V и и к

ДИДРО

примечания1

и і: р к « одч и к \

В чем собственно причина того, что даже при
настоятельном побуждении лишь так неохотно
решаешься писать о хорошо известных вещах
связное
рассуждение
или набросать
доклад
о них?
Все хорошо обдумано, материал рисуется отчетливо и расположен как можно лучше; устраняешь
от себя все отвлекающее, берешь перо в руки —
и не решаешься начать. Если в это мгновенье
входит неожиданно друг, — а может быть и ктонибудь чужой, — нам кажется, что нам помешали


и отвлекли нас от предмета наших занятий; но вот
разговор нечаянно направляется на этот последний;
пришедший или обнаруживает образ мысли, сходный с нашим, или высказывает убеждение, противоположное нашему; выражает, быть может, лишь
наполовину или неполно нечто такое, что мы, по
нашему мнению, лучше охватываем, или же, напротив, расширяет собственные наши представления
и наше собственное чувство своим более глубоким проникновением в сущность предмета, своей
страстью к нему. Быстро исчезает вся наша
скованность, мы отзываемся с оживлением, мы
выслушиваем, мы возражаем. Мнения то совпадают, то скрещиваются между собой, разговор
до тех пор колеблется то в одну, то в другую сторону, до тех пор возвращается в с е к одному
и тому же, пока не будет пройден и завершен
весь круг. Собеседники, наконец, расстаются
с чувством, что на этот раз им более сказать уже
нечего.
Статья или доклад от этого, однако, не подвигаются. Настроение иссякло, хочется, чтобы промелькнувший разговор оказался как-нибудь вдруг
записанным с помощью скорописи. С удовольствием
вспоминаешь своеобразные обороты диалога, когда
благодаря разногласиям и соглашениям, благодаря
различию и сходству мнений, то кружным путем,
то возвращаясь назад, целое получало наконец


свое выражение и границы, и любой односторонний
доклад, как бы полон, как бы методически выдержан он ни был, начинает нам представляться унылым
и натянутым.
Вот как это происходит!
Человек — не поучающее, но живое, действующее и воздействующее существо. Только в воздействии и взаимодействии находим мы радость. Таким образом и этот
перевод со своими попутными примечаниями возник в счастливый день.
Как раз в то время, когда я собирался набросать
основанное на собственных моих взглядах общее
введение в изобразительное искусство, мне случайно попадает снова под руку „Опыт о живописи"
Дидро. Я вновь вступаю с ним в беседу, я браню
его, когда он уклоняется от того пути, который
мне представляется правильным, я радуюсь, если
мы опять сходимся, я горячусь по поводу его
парадоксов, я наслаждаюсь живостью даваемых
им обзоров; его изложение увлекает меня, спор
становится ожесточенным, и я, разумеется, оставляю за собой последнее слово, — благо имею
дело с умершим уже противником.
Я снова прихожу в себя! Я замечаю, что это
произведение написано уже тридцать лет тому
назад, что парадоксальные утверждения направлены главным образом против педантичных маньеристов французской школы, что цель, в которую


они метят, не существует более, и что это маленькое
сочинение нуждается скорее в историке-толкователе, чем в оппоненте.
Вскоре, однако, я опять замечаю, что его положения, обосновывая которые он проявляет столько
же остроумия, как и риторически-софистической
дерзости и ловкости, — более для того, чтобы
тревожить носителей и приверженцев старых форм
и подготовлять революцию, чем из желания создать
новое понимание искусства, — что его идеи, которые должны были лишь призывать к переходу от жеманства, условности, традиционности и педантизма
к прочувствованности, обоснованности, выработанности приемов и к свободомыслию, — в настоящее
время продолжают, подобно призраку, стоять перед
нами, приобретая значение основных теоретических
предпосылок, и оказываются очень кстати, так как
способствуют прикрытию легкомысленной практики: тогда я вновь обретаю свой пыл, я имею дело
уже не с мертвым Дидро, не с его в известном
смысле уже устаревшим произведением, но с теми,
кто препятствует истинному дальнейшему развитию той революции в искусстве, которой он главным
образом помогал, с теми, кто, скользя по широкому
полю дилетантизма и бездарной пачкотни между
искусством и природой, так же мало склонны способствовать основательному познаванию природы,
как и обоснованной художественной деятельности.


Пусть же этот разговор, ведущийся на рубеже
царства мертвых и мира живых, по своему окажет
свое воздействие и поможет укрепить те идеи
и принципы, которым мы преданы, во всех, кто
относится серьезно к этим вопросам!


Глава

I

МОИ НЕОБЫЧНЫЕ МЫСЛИ О РИСУНКЕ

f
„Природа не совершает ничего неправильного. Каждая форма, будь она прекрасна или
безобразна, имеет свои причины возникновения,
и среди всех существующих творений нет ни
одного, которое не было бы таким, каким оно
должно быть".
Природа не совершает ничего непоследовательного; каждая форма, будь она прекрасна или безобразна, возникает по особым, обусловливающим
ее причинам, и среди всех известных нам явлений
органической природы нет ни одного, которое не
было бы таким, каким оно может быть.


Так следовало бы, во всяком случае, изменить
первый параграф, чтобы он имел какой либо смысл.
Дидро с самого же начала начинает путать понятия,
для того чтобы в дальнейшем, по своей обычной
манере, оказаться правым. Скорее следовало бы
сказать: природа никогда не действует правильно.
Правильность предполагает правила, и притом
правила, устанавливаемые самим человеком, согласно своему чувству, опыту, убеждению и усмотрению, а потому она касается более внешнего, видимого облика, чем внутреннего существа творения;
напротив, законы, по которым действует природа,
требуют строжайшей внутренней органической
связи. З д е с ь существуют действия и противодействия, в которых причину всегда можно рассматривать, как следствие, а следствие — как причину.
Если одно дано, то другое неизбежно. Природа
действует во имя жизни и существования, во имя
сохранения и размножения своих творений, не
заботясь о том, представляются ли они прекрасными или безобразными. Ф о р м а , по природе своей
предназначенная быть прекрасной, может, по вине
какого либо случая получить повреждение в какой
нибудь одной своей части, — и тотчас же оказываются пострадавшими и другие части. Д е л о в
том, что природе в подобных случаях бывают
нужны силы для восстановления поврежденной
части, и ради этого отнимается кое-что у других
Гете,—в

81


частей, вследствие чего развитие последних непременно должно нарушиться. Произведение природы
становится тогда уже не тем, чем оно должно
было бы быть, но тем, чем оно слюгло быть. Если
понимать следующий параграф в этом именно
смысле, то против него нечего будет возразить.
„Взгляните на эту женщину, в молодости потерявшую глаза. Постепенный рост глазной впадины
не растягивал ее век, — и они ушли в углубление,
образовавшееся вследствие исчезновения глазного
яблока, они спались. Верхние веки увлекли за
собой брови, нижние несколько подтянули кверху
щеки. Верхняя губа, подавшаяся при этом движении, точно так же оттянулась вверх, и таким
образом все части лица, в зависимости от того,
находились ли они ближе или дальше от места
главного повреждения, оказались более или менее
искаженными. Но, быть может, вы думаете, что
искажение ограничилось только овалом лица? что
шея осталась совершенно им не тронутой? и плечи
и грудь? — Да, разумеется, — на ваш взгляд и
на мой. Но призовите сюда природу, покажите
ей эту шею, эти плечи, эту грудь, — и она вам
скажет: „это члены женщины, потерявшей глаза
в молодости".
Обратите внимание на этого мужчину, чья
спина и плечи приняли выгнутую форму. Между
тем как спереди разошлись у него хрящи шеи,


позади позвонки оказались отжатыми книзу, голова
запрокинулась назад, кисти рук сместились в
запястьи, локти оттянулись назад; все члены
стремились отыскать какой-то общий центр тяжести,
который лучше всего отвечал бы искаженной
подобным образом системе; лицо вследствие этого
получило напряженное и страдальческое выражение. Закройте эту фигуру, покажите природе
только ступни ее ног, и природа ответит вам без
запинки: „это ноги горбуна".
Некоторым только что приведенное утверждение покажется, быть может, преувеличением, а
между тем в основной своей мысли оно справедливо в том смысле именно, что последовательность
созидающей природы, как в здоровом состоянии,
так и в больном, превосходит все наши понятия.
Весьма вероятно, что специалист по семиотике
лучше изобразил бы оба эти случая, которые
Дидро описывает лишь по ^дилетантски, н о из-за
этого вам нет надобности с ним сражаться, —
мы должны посмотреть, для чего он собирается
употребить свои примеры.
„Если бы причины и следствия усматривались
нами с полной очевидностью, то нам не оставалось бы ничего лучшего, как только изображать
творения природы такими, как они есть; чем
совершеннее, чем сообразнее причинам было бы
6»

8S


воспроизведение, тем более были бы мы удовлетворены".
З д е с ь отчасти сказываются уже те положения
Дидро, которые нам предстоит оспаривать^ В с е его
теоретические рассуждения клонятся к тому,
чтобы смешать природу и искусство, чтобы совершенно амальгамировать природу и искусство;
наша же задача должна состоять в том, чтобы
представить раздельно каждое из них в его проявлениях. Природа создает произведение живое
и безразличное, художник — безжизненное,
но
имеющее особое значение; природа — действительное, художник — кажущееся. При созерцании тво'рений природы зритель сам должен привносить
в нее осмысление, чувство, мысли, эффект, воздействие на настроение; в произведении же искусства он хочет и должен находить все это уже как
данное. Полное воспроизведение природы невозможно ни в каком смысле: художник призван
изображать лишь внешнюю сторону
явления.
Внешность сосуда, живое, целое, на которое
отзываются все силы нашего ума и наших чувств,
которое возбуждает в нас желания и возвышает
наш ум, обладание которым делает нас счастливыми, то, что исполнено жизни, мощно, совершенно
прекрасно, — вот к чему
призван
обращаться
художник.
Совсем иным путем должен итти

наблюдатель


природы. Он должен расчленять целое, проникать
под поверхность, разрушать красоту, познавать
необходимое и, если это в его силах, постоянно
держать перед своим мысленным взором лабиринт
органического строения, как некий план садового
лабиринта, в извилинах которого изнемогает от
усталости столько гуляющих.
Непосредственно наслаждающийся человек, точно так же как и художник, естественно испытывает
ужас, заглядывая в глубины, над которыми естествоиспытатель разгуливает, как у себя дома; напротив, настоящий естествоиспытатель чувствует
мало уважения к художнику, он видит в нем только
аппарат для фиксирования наблюдений и для
передачи их миру; наслаждающегося же человека
о н рассматривает просто как ребенка, который
с упоением поедает вкусную мякоть персика, а
на сокровище плода, цель природы — семеносную
к о с т о ч к у — н е обращает внимания и выбрасывает ееТак противостоят друг другу природа и искусство, познание и наслаждение, — не уничтожая
друг друга, но и не имея особых связей между
собой. Если же мы внимательно рассмотрим слова
нашего автора, то увидим, что он, в сущности
требует от художника, чтобы тот работал над
физиологией и патологией, — задача, которую художественный гений, разумеется, вряд ли захочет
взять на себя.


Не лучше, но даже хуже и следующий период,
так как эту убогую, большеголовую и тяжелоголовую, коротконогую и толстоногую фигуру е д в а
ли, конечно, стали бы терпеть в произведении
искусства, как бы ни была она органически
последовательна. Вместе с тем, она равно непригодна как для физиолога, — потому что не дает
среднего изображения человеческого облика, так
и для патолога, — поскольку не являет собой ни
болезненности, ни уродства, а только лишь плоха
и нелепа.
Добрый причудник Дидро, и почему только
предпочитаешь ты употреблять великие силы свое г о ума на то, чтобы разбрасывать все в беспорядке, вместо того чтобы ставить все на свое
место? Р а з в е и без того уже не достаточно плохо
приходится людям, которые, не имея принципов,
утомляют себя приобретением опыта?
„Поскольку же мы не знаем ни следствий, ни
причин, действующих в органической природе и
именно вследствие этого незнания связали себя
условными правилами, — то часто следовало бы
прощать художнику, пренебрегшему этими правилами и державшемуся точного подражания природе,
большие ступни, короткие ноги, опухшие колени,
несоразмерно большие и тяжелые г о л о в ы " .
В начале этого периода автор уже расставляет
свои софистические тенета, которые собирается


затянуть еще крепче впоследствии. Он говорит
„мы не знаем способа, которым природа действует
при созидании, а потому пришли к соглашению
относительно некоторых правил, которыми помогаем себе и которыми, за отсутствием лучшего
толкования, мы имеем обыкновение руководствоваться". Вот тут-то и должен немедленно прозвучать наш громкий протест.
Знаем ли мы законы созидающей природы или
нет? знаем ли мы их лучше, чем тридцать лет
тому назад, когда писал наш противник? будем
ли мы лучше знать их в будущем? как глубоко
можем мы проникнуть в ее тайны? Обо всем этом
вряд ли следует спрашивать художника, творящего в области изобразительного искусства. Его
сила заключается в созерцании, в постижении
значительного целого, в установлении частей,
в ощущении необходимости знаний, приобретаемых
путем изучения, и особенно в способности постигать чутьем, какое же именно познание, приобретаемое изучением, необходимо для того, чтобы
не слишком далеко выходить из круга своей деятельности, чтобы не захватывать ненужного и не
упускать необходимого.
Подобный художник, народ, столетие, выдвинувшее таких художников, создают, путем примера
и поучения, правила в искусстве после того, как
искусство долгое время пробивалось чисто эмпи-


рически. В их умах и под их руками возникают
пропорции, формы и образы, материал для которых доставляла им творящая видимый мир природа; они не договариваются относительно того
или другого, что, однако, могло бы быть иным;
они не входят друг с другом в соглашение выдавать что-либо несуразное за правильное, — но
создают в конце-концов, исходя от самих себя,
правила согласно законам искусства,
которые
с такой же несомненностью заложены в природе
творящего гения, с какой вся великая природа
в целом сохраняет вечно действенными свои
органические законы.
Вопрос состоит здесь вовсе не в том, в какой
части света, у какого народа, в какую эпоху правила эти были открыты и служили руководством.
Вопрос не в том, отступали ли от них в других
местах, в другие времена, в иных условиях, не
доставляли ли кое-где чего либо условного на
место законосообразного; и, наконец, вопрос даже
не в том, были ли когда либо найдены истинные
правила и следовали ли им когда либо, но необходимо отважно утверждать, что они должны б ы т ь
найдены и что если мы не можем предписывать
их гению, то мы должны принимать их от гения,
который ощущает себя самого на вершине своего
развития и не заблуждается относительно круга
с в о е г о влияния.


Что же, однако, должны мы сказать по поводу
следующего периода? Он заключает в себе истину,
но истину излишнюю; она выдвинута парадоксально
для того, чтобы подготовить нас к парадоксам.
„Кривой нос,встречающийся в природе, не оскорбляет зрения, благодаря тому, что все находится
в согласии: нас как бы подготовляют к этому
недостатку мелкие соседние изменения, которые
его сопровождают и делают сносным. Но если
Антиною свернуть нос, оставив все остальное
на месте, то вид получится отталкивающий
Почему? У Антиноя окажется тогда не кривой нос,
а сломанный". Мы, несомненно, можем еще раз
спросить, что здесь все это означает? что доказыв а е т ? и почему приведен здесь Антиной?Каждое
благообразное лицо окажется обезображенным,
если ему свернуть на сторону нос, и почему? —
потому, что нарушится симметрия, на которой
основано правильное строение человека. О лице,
которое искажено в с е целиком,настолько, что от
него вовсе уже и не требуется никакого симметрического расположения частей, совсем не должно
было бы быть речи, даже и в том случае, если бы
об искусстве говорилось лишь в шутку.
Значительнее следующий период; здесь софист
плывет уже на всех парусах. „Мы говорим, глядя
на идущего мимо человека: „он плохо сложен".
Да, — с точки зрения наших жалких правил; но


если судить согласно природе, то это будет
звучать иначе. Мы говорим о статуе: у нее прекрасные пропорции. Да, — с точки зрения наших
жалких правил, но что сказала бы природа?"
Многосложно сплетение половинчатого, искаженного и ложного в этих немногих словах. З д е с ь
снова животворное действие органической природы, которая при всех повреждениях умеет, хотя
часто и достаточно жалким образом, установить
известное равновесие, и тем всего сильнее свидетельствует о своей живой и творческой реальности, противопоставляется совершенному искусству, которое на высочайших своих вершинах не
выражает никаких притязаний на живую, производящую и воспроизводящую реальность, но, взяв
среди явлений природы наиболее достойный момент,
научается у нее красоте пропорций, чтобы затем
снрва их ей предписывать.
Искусство не стремится состязаться с природой
во всей ее широте и глубине, оно держится на
поверхности явлений природы; но у него есть
своя собственная глубина, своя собственная сила;
оно фиксирует высочайшие моменты этих поверхностных явлений, обнаруживая то, что есть в них
закономерного — совершенство
целесообразных
пропорций, вершину красоты, достоинство смыслов о г о значения, высоту страсти.
Природа представляется нам действующей ради


« себя самой; художник действует, как человек, —
ради человека. Из того, что представляет нам
природа, мы лишь в скудном количестве отбираем
себе в жизни нечто такое, чего стоит желать, чем
можно наслаждаться; то, что приносит человеку
художник, должно быть все целиком доступно
и приятно чувствам, все целиком должно возбуждать и привлекать, все целиком должно давать
наслаждение и действовать умиротворяюще, в с е
должно давать пищу духу, все должно просвещать
и возвышать; и художник признательный природе,
которая произвела и его самого, приносит ей,
таким образом, обратно некую вторую природу,
но природу, рожденную из чувства и мысли, природу человечески завершенную.
Но если все это должно происходить таким
образом, то гений, художник по призванию, должен действовать согласно законам, согласно правилам, которые предписаны ему самой природой,
которые ей не противоречат, которые составляют
величайшее его богатство, потому что с их помощью он научается подчинять себе и применять
как богатства своего дарования, так и великие богатства природы.
„Да будет мне позволено перенести покров
с моего горбуна на Венеру Медицейскую 3 , так,
чтобы видны были только кончики ее ног. Так
вот, если бы Природа взялась приделать к этим


носкам целую фигуру, то вы, быть может, были
бы удивлены, видя, что иод ее рукой возникает
безобразное и уродливое чудовище; меня же
удивило бы, если бы случилось обратное".
З д е с ь обнаруживается уже в полной мере тот
ложный путь, на который с первых же шагов
вступил наш друг и противник и относительно
которого мы до сих пор старались предостеречь.
Что касается нас, то мы питаем по отношению
к природе слишком большое благоговение для
того, чтобы счесть ее божественное олицетворение настолько неуклюжим, что оно могло бы
попасться в сети софиста и ради придания хотя бы
какого нибудь в е с а его призрачным доказательствам набросать своей никогда не погрешающей
рукой карикатурного урода. Гораздо вероятнее,
что и она в этом случае пристыдила бы всякого,
выражающего относительно нее подобное неуместное предположение, подобно тому как это сделал
оракул с теми, кто предложил ему коварный
вопрос: „жив воробей или мертв?"
Она подходит к покрытой фигуре, видит кончик
ноги и догадывается, зачем призвал ее софист.
Строго, но без негодования она восклицает, обращаясь к нему: „ Т ы тщетно испытуешь меня
коварной двусмыслицей! О с т а в ь покров висеть
или убери его вон: я все равно знаю, что под
ним скрыто. Я сама сделала эти ноги,потому что это


я учила изваявшего их художника, я дала ему
понятие о характере этого образа, а из этого-то
понятия и возникли эти пропорции, эти формы,
и этого достаточно, чтобы этот носок подходил
только этой и никакой другой статуе, чтобы
это произведение искусства, большую часть которого ты воображаешь якобы спрятанной от меня,
находилось в согласии с самим собой. Говорю
тебе: этот носок принадлежит прекрасной, нежной,
стыдливой женщине в цвете юных лет! На иной
ноге покоилась бы достойнейшая из женщин,
царица богов; на иной порхала бы легкомысленная вакханка. Но заметь себе вот что: нога
мраморная, — ей не нужно ходить, и таково же
также и тело, — ему не нужно жить. Если бы
у этого художника явилась безумная претензия
сопоставить эту ногу с живой, то он заслуживал
бы того унижения, которое ты ему уготовил; но
ты не знал его или плохо его понял: ни один
истинный художник не желает ставить свое произведение рядом с произведением природы или
даже на его место; того, кто поступил бы таким
образом, нужно было бы, как какое то половинчатое
существо, изгнать из царства искусства и не принимать в царство природы.
Поэта можно, разумеется, извинить, если он,
для того чтобы вызвать в воображении занятную
ситуацию, видит своего ваятеля по настоящему


влюбленным в сделанную им же самим статую,
если он присочиняет и вкладывает в него страсть
к ней, если он, в конце-концов, заставляет ее ожить
в его объятиях. И з этого получается, разумеется,
игривая историйка, которую можно не без удовольствия прослушать; но для художника, работающего в изобразительном искусстве, все это
остается недостойной сказкой. Предание гласит,
что животно-грубые люди распаляются плотскими
желаниями к гениальным произведениям пластического искусства; однако, любовь высокого мастера к своему прекрасному созданию — любовь
совсем иного порядка: она подобна тихой, святой
любви, существующей между кровными родственниками и друзьями. Если бы Пигмалион был
способен стремиться к обладанию своей статуей
он был бы лишь пачкуном, бессильным создать
образ, достойный считаться ценным как произведение искусства или как произведение природы".
Прости, о читатель и слушатель, если наша
богиня говорила более длинно, чем это приличествует оракулу. Спутанный клубок легко сразу
положить тебе в руку; для того же, чтобы его
распутать, для того чтобы показать тебе гладкую
нитку во всю ее длину, необходимы время и место.
„Человеческая фигура представляет собой систему, столь многосложно составленную, что результаты одной, вначале незаметной, непоследо-


вательности должны отбросить совершеннейшее
произведение искусства на тысячу миль от природы".
Д а ! художник заслужил бы унижение видеть свое
совершеннейшее создание, плод своего ума, своих
усилий бесконечно униженным перед произведением природы, если бы он захотел поставить его
рядом с произведением природы или на его место.
Мы с усердием повторяем слова нашей предполагаемой богини, потому что противник наш
тоже повторяется и потому, что именно подобное
смешение природы с искусством и является главной болезнью, которой страдает наше время.
Художник должен знать пределы своих сил, он
должен созидать себе царство внутри царства
природы; но он перестает быть художником, если
желает слиться с природой, раствориться в ней.
Мы снова обращаемся к нашему автору, который
делает ловкий поворот, для того чтобы постепенно
вернуться со своего своеобразного окольного
пути обратно на настоящий и правильный.
„Если бы я был посвящен в тайны искусства,
я, может быть, знал бы, в какой мере обязан
художник подчиняться принятым пропорциям: и я
сказал бы об этом вам".
Если возможен случай, когда художник обязан
подчиняться пропорциям, то это значит, что в последних, несомненно, должно заключаться нечто


необходимое, нечто узаконяющее, что их нельзя
принимать произвольно, но что множество художников должно было путем наблюдения живых
образов, и считаясь с требованиями искусства,
отыскать причину, достаточную для того, чтобы
принять их. Вот в чем заключается то, что мы
утверждаем, и мы довольны уже тем, что наш
автор до известной степени согласен с этим.
К сожалению, он слишком поспешно шагает через
то, что должно быть законно, он отметает это
в сторону, желая навести нас на отдельные
условия и определения, а также исключения и привлечь к ним наше внимание, так как он продолжает:
„Мне известно, однако, что они не в силах
устоять против деспотизма природы, что возраст
и положение на сотни
ладов обусловливают
уступки".
Это отнюдь не противоречит тому, что утверждали мы. Именно потому, что дух художника
воспарил для созерцания человека в высшем проявлении его образа, и притом вне всяких условий, —
именно поэтому-то и возникли пропорции. Никто
не станет отвергать исключений, если их все равно
приходится предварительно отстранять; кто стал
бы рассчитывать обессилить физиологию патологическими данными!
„ Я никогда не слыхал, чтобы фигуру называли


плохо нарисованной, если она позволяет отчетливо видеть свое внешнее строение, если хорошо
показаны возраст, привычка и легкость в исполнении ею своих повседневных функций".
Если фигура позволяет отчетливо видеть свое
внешнее строение и удовлетворяет всем другим
поставленным з д е с ь условиям, то она, конечно,
обладает если не прекрасными, то, во всяком
случае, характерными пропорциями и, разумеется,
может найти себе место в художественном произведении.
„Эти занятия полностью обусловливают размеры фигуры, • пропорции каждого члена и пропорции целого; отсюда проистекают наблюдаемые
мною различия между ребенком, взрослым мужчиной и стариком; между дикарем и культурным
человеком; между дельцом, солдатом и грузчиком".
Никто не станет отрицать, что выполняемые
членами функции оказывают большое влияние на
их развитие, но в основе должна, однако, лежать
способность развиваться в том или ином направлении. Никакие занятия в мире не превратят
тщедушного человека в грузчика. Природа должна предварительно сделать свое дело, чтобы
воспитание увенчалось успехом.
„Если и может представиться затруднительным
скомпановать какой-либо образ, то это должен
Гете.-7

97


был бы быть образ двадцатипятилетнего человека, который мгновенно и сразу вырос бы из
под земли и ровно ничем не занимался; но такой человек — химера".
Против этого утверждения прямо возражать
нельзя, и тем не менее необходимо остерегаться
заключающейся в нем коварной уловки. Правда,
невозможно вообразить себе члены взрослого
человека, которые развились бы без упражнения,
в абсолютном покое; однако, воображает же себе
художник в поисках за своим идеалом человеческое тело, достигшее путем умеренного упражнения своего
величайшего развития;
всякую
мысль о труде, об усилии, о развитии с определенной целью и в известном направлении он при
этом необходимо должен устранить. Подобный
образ, построенный на основании подлинных
пропорций, очень легко может быть создан искусством, и он явится при этом отнюдь не химерой,
но идеалом.
„Детство — это почти карикатура; то же можно
сказать и про старость; ребенок представляет
собой бесформенную текучую массу, стремящуюся
развиваться, точно так же как старик превраіцается
в безобразную и сухую массу, которая уходит
в себя, для того чтобы постепенно совсем сойти
на нет".
Мы вполне согласны с автором, что д е т с т в о


и глубокая старость должны быть изгнаны из
сферы изящного искусства. Но поскольку художник работает в области характерного, он в праве
сделать также опыт включения этих слишком
мало или чрезмерно развитых существ в круг
изящного и выразительного искусства.
„Только в промежутке между обоими этими
возрастами, от начала вполне созревшей юности
до конца зрелого возраста, подчиняет художник
свои образы чистоте и строгой точности рисунка,
именно в это время „росо più" и „росо meno", *
какое-нибудь уклонение в ту или иную сторону
порождают недостатки или красоты".
Лишь в течение крайне короткого периода
может человеческое тело называться прекрасным,
и мы, строго говоря, ограничили бы этот срок
еще много теснее, чем наш автор. Момент возмужалости является для обоих полов тем мгновением, в которое тело способно достичь наибольшей красоты; но, действительно, приходится
сказать: это в с е г о лишь мгновение. Совокупление и размножение стоят бабочке жизни, челов е к у — красоты, и одно из величайших преимуществ искусства заключается в том, что оно
может поэтически созидать такие формы, какие
природе невозможно осуществить в действитель* По-итальянски
„росо
meno" — немного меньше.
7*

più" — немного

больше,

„росо
99


ности. Подобно тому, как искусство создает центавров, 5 оно точно так же может лгать нам, изображая и девственных м а т е р е й , — б о л е е
того,
это является его обязанностью. Матронна Ниоба, 6
мать многочисленных взрослых детей, изображается с девичьими грудями, в первом их очаровании. Именно на мудром соединении этих противоречий и основана та вечная юность, которую
древние сумели придать своим божествам.
З д е с ь , таким образом, мы вполне присоединяемся к нашему автору. По отношению к прекрасным пропорциям и прекрасным формам значение имеет только тонкое различение „большего" или „меньшего". Прекрасное представляет
собой тесный круг, в котором можно двигаться
лишь с осторожностью.
Мы предоставляем нашему автору вести нас
дальше; он подводит нас посредством легкого
перехода к значительному положению.
„Но, скажете вы, как бы ни действовали в смысле изменения форм возраст и несомые функции,
они, однако, не разрушают органов. С этим я согласен. Тогда, значит, следует быть знакомым
с ними? Не хочу отрицать этого. Д а , в этом-то
и заключается причина, по которой необходимо
изучать анатомию.
Изучение тела с обнаженными мышцами имеет,
без сомнения, свои преимущества; нужно, однако,


чтобы не было основания опасаться, что эта
фигура с содранной кожей будет затем постоянно
присутствовать в воображении, что художник
станет упорствовать в тщеславном желании вечно
проявлять свою ученость, что его испорченный
глаз не сможет более останавливаться на поверхности, что, невзирая на кожу и жировой покров,
он будет видеть только одни мышцы — их начало,
их прикрепление, их сокращение! Не станет ли
он давать всему слишком сильное выражение?
Не станет ли он работать слишком
жестко
и сухо? Не буду ли я наталкиваться на проклятую ободранную фигуру * даже в изображении
женщин?
Поскольку мне нужно изображать лишь внешнее, я хотел бы, чтобы меня это внешнее научили видеть как можно лучше и избавили от
опасного знания, которое мне следует забыть".
Стоит только указать на подобные принципы
молодым и легкомысленным художникам, — они
обрадуются авторитету, который словно читает
в собственной их душе! Нет, дорогой Дидро,
раз ты имеешь такую власть над словом, то
и выражайся точнее. Да, художник должен изображать внешнее! Но что же такое есть внеш* Во французском
здесь стоит ccorché.

тексте

трактата о живописи Дидро


ность живой природы, если не вечно меняющееся
проявление внутреннего? Э т о внешнее, эта поверхность согласованы с многообразным, запутанным, нежным внутренним строением столь
точно, что тем самым они сами становятся внутренним, поскольку обе сферы — внешняя и внутр е н н я я — и при спокойном существовании, и в сильнейшем движении всегда находятся в непосредственном соотношении.
Как достигается это внутреннее знание, каким
способом должен художник изучать анатомию,
для того, чтобы она не принесла ему того вреда,
который правильно изображает Дидро, — з д е с ь
разбирать не место; вот на что, однако, можно,
вообще говоря, указать: ты должен оживить,
а не забыть труп, на котором ты изучаешь мускулатуру. Музыкант-композитор в упоении своего мелодического творчества не забывает о генерал-басе, поэт — о стихотворном размере.
Художник точно так же не забывает законов,
согласно которым он творит, как и материала,
с которым он работает. Ф и г у р а с обнаженной
мускулатурой, которой ты пользуешься, является
и законом, и материалом; первому ты должен
спокойно следовать, вторым — научиться легко
владеть. Если ты хочешь, чтобы твои наставления влияли действительно благотворно на твоих
учеников, предостерегай их от бесполезных зна-


ний и ложных правил, потому что отделываться
от бесполезного столь же трудно, как и менять
неправильно взятое направление.
„Говорят, что мускулатура изучается на трупе
лишь для того, чтобы научиться тому, как нужно
созерцать природу; опыт, однако, учит, что после
этого изучения требуется очень много труда,
для того чтобы не видеть природу иной, чем она
есть".
И это утверждение покоится точно так же
лишь на шатком значении употребленных здесь
слов. Художник, который копошится лишь на
поверхности, изощренному глазу будет представляться неизменно пустым, хотя при большом
таланте и неизменно приятным; художник же,
заботящийся о внутреннем, будет, несомненно,
видеть также и то, что он знает, он будет, если
угодно, выносить свои знания на поверхность,
и здесь снова вопрос о том, хорошо или плохо
он делает, решается в зависимости от „больше"
или „меньше".
Если до сих пор наш друг и противник проповедывал недоверие к изучению анатомии, то
теперь он ополчается равным образом и против
академического изучения нагого тела. З д е с ь ему
приходится, в сущности, иметь дело с парижскими
академическими учебными заведениями
и их педантизмом, которые мы, разумеется, не


собираемся брать под свою защиту. К этому
пункту он также устремляется быстрым переходом.
„ В ы один прочтете это сочинение, друг мой,
а потому мне можно писать все, что вздумается.
Считаете ли вы, что те семь лет, которые
проводятся ь академии за рисованием с модели,
хорошо используются? и не хотите ли вы знать,
что думаю об этом я ? Именно в течение этих
семи тягостных и жестоких лет усваивается манера рисовать; в с е эти академические
позы,
столь принужденные, надуманные и натянутые,
все эти действия, холодно и искусственно воспроизводимые каким нибудь несчастным
мал ы м , — и притом всегда одним и тем же несчастным малым, подрядившимся приходить три раза
в неделю, раздеваться и предоставлять профессору распоряжаться собой как манекеном, — что
общего у них с позами и движениями, совершаемыми в действительной жизни? Будет ли человек, вытягивающий на вашем дворе воду из
колодца, правильно представлен тем, кому не
приходится поднимать ту же тяжесть и кто, подняв обе руки, неловко подражает этому действию на школьных подмостках? что общего между
человеком, который притворяется
умирающим
перед школьной аудиторией, и тем, который умирает в своей постели или тем, которого убивают


на улице? что общего между борцом из Академии
и борцом с перекрестка на моей улице? человеком, который по требованию просит подаяния,
спит, размышляет и падает в обморок, — и крестьянином, растянувшимся от усталости на земле,
философом, размышляющим у огня, задавленным,
задохшимся человеком, падающим в обморок
в толпе? — Ничего, мой друг, ничего!"
По отношению к модели, вообще говоря, оказывается справедливым то же, что ранее было
сказано относительно фигуры с обнаженной мускулатурой. Изучение модели и ее воспроизведение представляют собой ступень, на которой
художник не должен долго задерживаться, хотя
он и не может перепрыгнуть через нее; отчасти
же — пособие при работе его над собственными
произведениями, без которого он, даже будучи
уже законченным мастером, не может обойтись.
Живая модель является для художника лишь
сырым материалом, которому он не должен позволять ограничивать себя, но который он, напротив, должен стремиться переработать.
Вредные вли іния, которые имело изучение —
правда, бесконечное — модели в Академии и которые пришлось наблюдать нашему другу, вызывают в нем такую досаду, что он продолжает:
„С таким же успехом можно было бы, — с тем,
чтобы окончательно уже довершить безвкусицу, —


посылать художников, по выпуске оттуда, к В е с т рису, Гарделю или любому другому танцовщику,
для того чтобы они научились у них грации. Т а к
как и в самом деле о природе забывают совершенно, то воображение наполняется движениями,
позами, фигурами, фальшивее, вымученнее, смешнее и холоднее которых не может и быть. Они
то валяются на складах сознания, то вдруг появляются оттуда, чтобы пристать к холсту художника. Всякий раз, как художник берется за свой
карандаш или за свое перо, эти тоскливые призраки пробуждаются и встают перед ним; он не
может от них отделаться, и только чудо может
изгнать их из его головы. Я знал одного молодого человека, обладавшего большим вкусом, который, прежде чем нанести на холст хотя бы
малейшую черту, на коленях взывал к богу, умоляя
освободить его от модели. Как редко удается
в настоящее время увидеть картину, заключающую
в себе известное число фигур, и не встретить на
ней то тут, то там некоторые из тех академических фигур, поз, действий и движений, которые
невыносимы каждому человеку со вкусом и импонируют только тем, кому чужда правда. Виновато
же в этом, несомненно, вечное изучение школьных
моделей.
Не в школе научаются общей согласованности
движений, согласованности, которая видима и ощу-


тима, которая распространяется от головы и до
ног. Если женщина задумчиво опускает голову
то все члены тотчас подчиняются действию тяжести последней; пусть она снова поднимет голову
и держит ее прямо, — сейчас же этому движению
окажется послушной и вся остальная машина".
Следствием обучения во Французской академии,
где необходимо было разнообразить позы, явилось
удаление от первоначального назначения модели —
давать физическое ознакомление с телом, причем
и выбор поз и выражающих душевное настроение
движений определялся стремлением к разнообразию. Тут наш друг, который, противопоставляя
эти вымученные и лживые изображения естественному выражению, которое можно наблюдать на
улице, в церкви, в любой толпе, действительно
имеет за собой все преимущества, и не может,
вследствие этого, удержаться от насмешки.
„Разумеется, ставить модель — искусство, большое искусство; надо только видеть, как гордится
им господин профессор. Не опасайтесь, что он
вдруг скажет бедному нанятому им малому: „Друг
мой, становись сам! делай, что хочешь!"
Он
гораздо охотнее придаст ему несуразное положение, чем предоставит ему самому принять простое
и естественное. Именно так и бывает всегда,
отнюдь не иначе.
Сотни

раз хотелось

мне сказать

от доброты


сердечной молодым учащимся художникам, встречавшимся мне со своим портфелем под мышкой по
дороге в Л у в р 7 : „Друзья, сколько времени вы там
р и с у е т е ? — Д в а г о д а ? — Э т о более, чем достаточно! Бросьте эту лавочку манерности, отправляйтесь к картезианцам й , там вы найдете подлинное выражение благочестия и сердечности. Сегодня
канун большого праздника, ступайте в церковь,
подберитесь к исповедальням, — там вы увидите,
как человек сосредоточивается, как он кается.
З а в т р а сходите в деревенский кабак, — там вы
увидите действительно разъяренных людей; замешивайтесь в толпу при публичных выходах, наблюдайте на улицах, в садах, на рынках, в д о м а х , —
и вы составите себе правильное понятие о подлинном движении, характерном для совершаемых
в действительной жизни действий.
Смотрите!
скорей сюда! двое из ваших товарищей спорят.
Уже этот словесный спор сообщает, без их ведома,
своеобразное положение всем их членам. Посмотрите на них хорошенько, — и какими жалкими
покажутся вам лекции вашего лишенного вкуса
профессора и копирование вашей нелепой модели!
Чего не придется вам проделать, если вам понадобится заменить всю эту затверженную вами
фальш простотой и правдивостью Л е Сюера ®>
а вам необходимо это сделать, если вы желаете
быть чем-нибудь".


Этот совет был бы сам по себе хорош, и проникновение художника в народные массы с целью
наблюдений никогда не может оказаться достаточным. Однако, непосредственно в том виде, как
дает этот совет Дидро, он не может привести ни
к чему. Ученику сперва нужно знать, чего ему
следует искать, чем может художник воспользоваться в природе, как должен он использовать это
в целях искусства. Если же у него нет этих предварительных знаний, то ему не поможет никакой
опыт, и он, как многие из наших современников,
станет изображать лишь обычное, полузанимательное или, сбившись в сантиментальность,—ложно
занимательное.
„Позирование и действие — вещи разные: всякая
поза фальшива и мелка, всякое действие прекрасно
и правдиво".
Дидро уже несколько раз употреблял слово
„поза", и я переводил его согласно тому смыслу,
какой, на мой взгляд, оно имело в соответственных местах; здесь же оно непереводимо, так как
привносит еще оттенок порицания. Слово „поза"
означает вообще во французском академическом
техническом языке положение, выражающее какоелибо настроение или действие и имеющее соответствующее значение. Поскольку, однако, положения
академических моделей не дают того, что от них
требуется, а бывают обычно вынуждены оставаться


соответственно природе заданий и условий претенциозными, пустыми, утрированными, нецелесообразными, то Дидро применяет здесь слово „поза"
в порицательном значении, которого мы не можем
перенести ни на
одно немецкое слово, — нам
нужно было бы сказать, примерно „академическое
положение", что, однако, ничуть не исправило бы
дела.
О т поз Дидро переходит — и с полным основанием — к контрасту. Дело в том, что из разнообразных направлений членов одной фигуры, точно
так же как и из разнообразных направлений членов
сгруппированных фигур возникает контраст. Послушаем самого автора.
„Плохо понятый контраст является одной из
самых печальных причин манерности. Единственно
истинным является контраст, обоснованный самим
действием или проистекающий из разнородности
органов или интересов. Как поступают в этом
случае Рафаэль или Л е С ю е р ? Иногда они ставят
три, четыре, пять фигур непосредственно одну
рядом с другой, — и впечатление получается превосходное. З а обедней или у вечерни у картезианцев можно видеть 4 0 или 5 0 монахов, стоящих
двумя длинными параллельными рядами; одинаковые столы, одинаковое отправление богослужебного чина, одинаковая одежда, — и все же ни один
не похож на другого. Не ищите же никакого


другого контраста, кроме того, который создает
различие между этими монахамиі вот где правда!
В с е другое мелко и ложно!"
Но здесь, так же как и в учении о жесте, он,
будучи прав вообще, обнаруживает, однако, чрезмерную пренебрежительность к искусственным
вспомогательным средствам, а в своем совете —
эмпирический дилетантизм. Д в а симметричных
ряда монахов дали, конечно, Рафаэлю некоторые
мотивы его композиции, но тот, кто воспользовался ими, был Рафаэль — гений в искусстве,
идущий вперед, все более развивающийся и совершенствующийся художник. Не следует, однако,
забывать, что толкая ученика без художественного
образования к природе, его удаляют одновременно
и от природы и от искусства.
Т у т Дидро переходит с помощью незначительной фразы, — как он уже делал это и р а н е е , —
к совершенно новому вопросу: он хочет обратить
внимание изучающих искусство учащихся, в особенности живописцев, на то, что фигура кругла
и многостороння, что художник должен изображать
показываемую им сторону настолько живо, чтобы
она равным образом заключала в себе и остальные. То, что он говорит, более поясняет его
замысел, чем позволяет допустить его осуществление.
„Если бы наши молодые художники были хоть


несколько расположены
воспользоваться моим
советом, то я скапал бы им далее: „Разве не достаточно уже долго вы видите только ту сторону предмета, которую вы воспроизводите? Попробуйте,
друзья мои, представить себе вашу фигуру прозрачной и поместить свой глаз в центре ее. Оттуда
вы будете наблюдать в с ю внешнюю игру машины,
вы увидите, как некоторые части растягиваются»
тогда как другие сокращаются, как одни опадают,
а другие вздуваются, и, в с е время проникаясь
целым, вы дадите почувствовать в той одной
стороне, которую показывает мне ваша картина,
нужную согласованность с другими, невидимыми
для меня сторонами, и хотя вы даете мне одновременно изображение только с одной точки зрения, однако, вы принудите мое воображение
видеть также и с противоположной. Т о г д а я скажу,
что вы изумительный рисовальщик".
Давая художнику совет мысленно переместиться
в середину фигуры для того, чтобы видеть ее во
в с е х направлениях, видеть, как она действует
и живет, Дидро имеет в виду н а п о м н и т ь , — в особенности живописцам, — что они должны стараться
давать изображение не плоское и как бы доступное обозрение не только с одной стороны. Дело
в том, что один уже правильный рисунок, без
света и тени, несомненно, кажется как круглым,
так и выступающим вперед и уходящим в глубину.


8. Кольбе

Гете на фоне

Везувия


О т ч е г о силуэт кажется таким живым? О т того, что
очертание облика правильно, так что в него можно
было бы вписать рисунок как передней, так и задней стороны фигуры. Пусть молодой художник,
которому совет нашего автора должен был показаться не совсем ясным, сделает указанный опыт
с силуэтом, и его взгляд, устремленный с двух
сторон на один и тот же контур, окажется в состоянии на деле осуществить примерно то, что
по требованию Дидро нужно абстрактно вообразить
себе, как бы поместившись в середине фигуры.
На тот случай, если фигура в целом нарисована
хорошо, автор напоминает далее о такой необходимости разработки, которая не только не повредила бы целому, но напротив способствовала бы
его совершенствованию. Мы убеждены вместе
с ним, что художник должен сосредоточить при
этом высшие силы своего дарования и изощреннейшую технику.
„Не достаточно, однако, чтобы вы
хорошо
скомпановали целое: вам остается еще выполнить,
не нарушая общего впечатления, детали. Это дело
вдохновения и чутья, изысканнейшего чутья.
Итак, я желал бы, чтобы рисовальная школа
была устроена следующим образом: если ученик
умеет легко справляться с рисунком и объемами,
я держал бы его два года перед академической
моделью мужчины и женщины. Потом я поставил
Готе.—8

ИЗ


бы перед ним ребенка, взрослого, потом развитых
мужчин, стариков, лиц различного возраста и пола
из всех классов общества, — словом, натуру в с е х
родов. Недостатка в них у меня быть не может;
если я буду хорошо их оплачивать, они будут
являться в мою академию толпами; если бы я жил
в стране, где существует рабство, я заставил бы
их приходить.
Профессор отмечает у различных моделей те
изменения форм, которые возникают под влиянием
ежедневных занятий, образа жизни, положения
и возраста.
Учащийся видит академическую модель лишь
раз в 14 дней, и профессор предоставляет модели
становиться позировать самостоятельно. После
занятий рисованием опытный анатом объясняет
моему питомцу строение трупа со снятой кожей
и переносит свое пояснение на живое нагое тело.
Самое большее 12 раз в году он делает зарисовки
по вскрытым мертвым телам; больше ему не требуется, для того чтобы почувствовать, что мясо
на костях и мясо само по себе нельзя рисовать
одинаковым^образом, что здесь штрих должен б ы т ь
кругл, тогда как там как бы угловат; он увидит,
что если пренебречь этими тонкостями, то целое
будет выглядеть как надутый пузырь или как
мешок с шерстью".
Что этот проект рисовальной школы не удовле-


творителен, что замысел автора не достаточно
ясен, что сроки, согласно которым должны следовать друг за другом различные отделы обучения,
даны не достаточно
определенно, — бросается
в глаза каждому; здесь не место, однако, вступать
с автором в пререкание. Довольно и того, что
он в общем изгоняет педантизм с его ограничениями и советует систематически учиться. Пусть
же и в самом деле не придется нам больше видеть
у художников нашего времени ни в изображениях
тела, ни в изображениях одежды надутых пузырей
и набитых шерстью мешкові
„Ни в рисунке, ни в красках не было бы ничего
манерного, если бы стали добросовестно воспроизводить природу. Манерность исходит от преподавателя, от Академии, от школы и даже от античности".
Поистине, как плохо ты начал, так же плохо
ты и кончаешь, любезный Дидро, и нам приходится расставаться с тобой под конец главы
с неудовольствием. Разве юношество, при наличии
небольшой дозы гениальности, бывает не достаточно уже надуто? разве не обольщает себя каждый
так охотно мыслью, будто ничем не ограниченный,
индивидуально пригодный, самостоятельно избранный путь является лучшим и ведет всего дальше?
А ты непременно хочешь внушить своим юношам
подозрительное отношение к школе! Возможно,
8*

115


что профессора Французской академии тридцать
лет тому назад и стоили того, чтобы бранить
и дискредитировать их подобным образом, — об
этом я судить не могу, — но, говоря вообще,
в твоих заключительных словах нет ни одного
звука правды.
Художник не должен быть и по отношению
к природе столь же добросовестен, как должен
он быть добросовестен по отношению к искусству.
В результате точнейшего воспроизведения природы еще не получается произведения искусства,
тогда как в произведении искусства природа
может почти совсем исчезнуть, — а оно все-таки
все еще может заслуживать похвалы. Прости мне,
отошедший мыслитель, если твоя парадоксальность
и меня также делает парадоксальным! Но ты
и сам не станешь серьезно отрицать, что учителя,
Академия, школа, античность, которую ты обвиняешь в том, что она развивает манерность,
могут с тем же успехом, при хорошем методе,
насаждать настоящий стиль; более того, можно
с полным правом задать вопрос: какой в мире
гений установит сразу, путем простого созерцания
природы, б е з традиций, нужные пропорции, уловит
истинные формы, изберет настоящий стиль и создаст сам для себя всеобъемлющий метод? Подобный гений в искусстве в гораздо большей степени
является пустым сонным мечтанием, чем твой


упоминавшийся выше юноша, который возник бы
в виде двадцатилетнего существа из глыбы земли
и обладал бы развитыми членами, никогда и ни
для чего ими не пользуясь.
А теперь прощай, досточтимая тень, прими нашу
благодарность за то, что ты дал нам повод поспорить, поболтать, погорячиться и снова остынуть.
Еще раз прощай! В царстве красок мы встретимся снова.


Глава

II

МОИ СКРОМНЫЕ МЫСЛИ О КРАСКЕ

Дидро, человек великого дарования и ума,
изощрившийся во всех изворотах мысли, показывает нам здесь, что, занимаясь данным вопросом,
он сознавал и свою силу и свои слабости. Уже
в подзаголовке он дает нам понять, что мы не
должны ожидать от него слишком многого.
Угрожая нам в первой главе „необычными
мыс~
лями" о рисунке, он сознавал свою способность
охватить предмет, свою силу и ловкость, — и мы
в самом деле нашли в нем искусного и сильного
спорщика, против которого имели основание путать в ход все свои силы; напротив, здесь он


с ужимкой скромности сам возвещает о своих
лишь „скромных мыслях" о краске; при ближайшем
рассмотрении, однако, оказывается, что он несправедлив к себе: мысли его не незначительны, а, напротив, правильны и отвечают предмету, замечания
его метки; но зато он остается замкнутым в тесном
кругу, да и с тем знаком не вполне, видит недостаточно далеко, и даже из того, что лежит близко
к нему, не все ему ясно.
Из этого сравнения обоих глав вытекает само
собой, что для того, чтобы снабдить примечаниями
и вторую главу, я принужден буду прибегнуть
к совершенно иным приемам. Там мне приходилось
только вскрывать софизмы, отделять видимость
от правды, я мог ссылаться на некоторую общепризнанную закономерность природы, я находил
в науке известную опору, на которой и мог основываться; здесь же задача должна заключаться
в том, чтобы расширить некоторый тесный круг,
определить его размеры,
заполнить пробелы
и самому завершить известную работу, потребность
в которой давно уже ощущалась истинными художниками, истинными друзьями науки.
В виду того, однако, что, даже предположив
в себе способность со всем этим справиться,
составление подобного труда только по поводу
чужого, несовершенного произведения трудно
было бы, разумеется, признать удобным, мне при-


ходится избрать иной путь для того, чтобы с д е лать свою работу над этой главой полезной для
друзей искусства.
Дидро и здесь со своим общеизвестным софистическим коварством спутывает между собой
различные части своего короткого рассуждения;
он ведет нас словно по садовому лабиринту с тем,
чтобы на небольшом участке создать нам, как
бы с помощью зеркального отражения, впечатление длинной аллеи. В виду этого я разбил его
периоды и воссоединил их под известными рубриками в другом порядке. Это было тем более
допустимо, что вся его глава лишена внутренней
связи, и что, напротив, афористическая несостоятельность ее скрыта лишь движением изменяющегося сюжета.
Поскольку, однако, и при таком новом расположении я и сюда также присоединяю свои примечания, то этим определяется возможность д а т ь '
известный обзор того, что сделано и того, что
еще остается сделать.
U Е К 0 T О Г Ы Е

О H Щ И Е

З А М Е Ч Л II II Я

С и л а д е й с т в и я к о л о р и т а . „Рисунок придает-вещам форму; краска — жизнь; она — божественное дыхание, которое все оживляет". Р а д у ю щее глаз впечатление, производимое на нас кра-


сками, является следствием некоторого свойства,
которое мы познаем в вещественных и невещественных явлениях только зрением. Нужно увидать
краски, более того — нужно уметь видеть их, для
того чтобы составить себе понятие о великолепии
этого могучего явления.
Р е д к о с т ь х о р о ш и х к о л о р и с т о в . „Если
существуют довольно много отличных рисовальщиков, то великих колористов мало. То же соотношение наблюдается и в литературе: сто холодных
диалектиков — на одного великого оратора, десять
великих ораторов — на одного прекрасного поэта.
Большой интерес к чему либо может быстро образовать красноречивого человека; что бы ни
говорил Гельвеций 10 , — нельзя хоть бы даже под
страхом смерти написать и десяти хороших стихов
без вдохновения".
З д е с ь Дидро, по своей обычной манере, обобщает, с целью скрыть недостаточность своих
специальных знаний, вопрос, по которому желательно было бы получить пояснительные указания,
и ослепляет неправильно приводимым примером из
области словесных искусств. В с е вечно приписывается им благодетельному гению, вечно в с е
должно у него создаваться по вдохновению. Разумеется, гений и в д о х н о в е н и е — д в а непременных
условия при создании произведения искусства;
оба необходимы, — если говорить только о живо-


п и с и , — д л я замысла и компановки; для освещен и я — точно так же, как для выбора красок;
для достижения выразительности, как и для последней отделки. Когда краска оживляет поверхность картины, то гениальная жизнь даст себя
чувствовать во в с е х ее частях. Приведенную
, выше фразу вообще можно было бы также и совершенно перевернуть и сказать: „хороших колористов
больше, чем рисовальщиков"; или, если мы пожелаем быть справедливыми с другой точки зрения,
то: „совершенство трудно достижимо как в одном,
так и в другом случае". Впрочем как бы высоко
или низко ни устанавливать — по усмотрению —
уровень, на котором рисовальщик или колорист
должен признаваться хорошим, число крупных
художников всегда будет одинаково в обоих
областях, — если только колористов не окажется
даже больше. Стоит только припомнить голландскую школу и вообще всех тех, кого называют
натуралистами.
Если же в сказанном заключается своя доля
истины и если в самом деле хороших колористов
столько же, сколько хороших рисовальщиков, то
это приведет нас к другому важному соображению.
По отношению к рисованию в школах имеются,
если и не какая-либо законченная теория, то, по
крайней мере известные основные положения,—


известные правила и мерила, которые могут
передаваться преемственно; по отношению же
к колориту, напротив, не существует ни теории,
ни принципов, ничего вообще, что могло бы быть
унаследовано. Учащегося отсылают к природе,
к образцам, наконец к его собственному вкусу.
Но почему же тогда хорошо рисовать все-таки
столь же трудно, как и отыскивать хороший колорит? А потому, думается нам, что рисование
требует очень больших знаний, предполагает
большую предварительную работу, потому, что
совершенствование в нем очень сложно, требует
постоянного обдумывания и известной строгости,
тогда как колорит есть явление, требующее только
соответственного ощущения, а, следовательно,
и достижимое с помощью ощущения, как бы инстинктивно. Счастье, что это такі Потому что иначе
при отсутствии теории и принципов, у нас было
бы еще меньше картин с хорошим колоритом.
Тому же, что их не больше, причины разные.
Дидро высказывает на этот счет в дальнейшем
различные соображения.
В том же, насколько печально обстоит дело
с этим отделом в наших учебниках, можно убедиться взглянув глазами художника, который хочет
чему-то научиться, найти руководство, следовать
каким-то указаниям, хотя бы, например, на отдел
„ О колорите" в общей теории изящных искусств


Зульцера 1 1 . Где здесь хоть след теории? Где здесь
хотя бы намек со стороны автора на то, в чем,
в сущности, здесь дело? Жаждущий обучения
отсылается обратно к природе, он выталкивается
из школы, к которой питал доверие, в широкий
мир, к горам и долам, где он и должен созерцать
солнце, туман, облака и еще нивесть что, где он
должен наблюдать, где он должен учиться, г д е он
должен, подобно подкидышу, собственными силами
пробиваться на чужой стороне. Р а з в е для того берутся за сочинение теоретика, чтобы быть отосланными обратно — снова на неограниченный простор
собственного опыта, снова на неопределенность отдельных разрозненных наблюдений, в смятение собственного неискушенного мышления? Правда, гений необходим для занятий как искусством вообще,
так и какой либо одной определенной его областью
в частности; разумеется, нужно иметь от природы
такое устройство глаза, которое благоприятствовало бы восприимчивости к краскам, и чувство
гармонии этих последних; разумеется, гений должен
видеть, наблюдать, творить и существовать сам
собою, — но, с другой стороны, у него довольно
бывает и таких часов, когда он ощущает потребность подняться с помощью мысли над опытом и даже, если угодно, над самим собой.
Тогда он охотно прибегает к теоретику, от которого он вправе ожидать сокращения с в о е г о


пути и всяческого облегчения в своих исканиях.
Суждение о распределении
красок.
„Только мастера в области искусства являются
истинными судьями относительно рисунка; весь
свет может судить о краске".
С этим мы не можем ни в коем случае согласиться. Хотя краска, в той мере, в какой она
говорит
непосредственно здоровым чувствам,
и воспринимается легче в двух отношениях: с точки
зрения гармонии целого и в смысле правдивости
в изображении частностей, — однако же, и о колорите, как о плоде художественного творчества
в собственном смысле, может судить, конечно,
лишь мастер, точно так же как и обо всех остальных сторонах искусства. Пестрая, веселая, гармоничная, благодаря известному общему впечатлению
или какой-либо детали, картина может привлекать
массу, радовать любителя, — судить же о ней
может, однако, лишь мастер или несомненный
знаток. Открывают же ведь и совершенно неопытные люди ошибки в рисунке; и дети бывают поражены сходством изображения; есть и много такого,
что здоровый глаз правильно подмечает в частностях, хотя он и не может охватить целое, хотя
на него и нельзя положиться в основных вопросах.
Не показал ли опыт, что непосвященным колорит
Тициана кажется даже неестественным? И, быть


может, Дидро сам находился в подобном же положении, так как в качестве образцов колорита
он всегда приводит Берне и Шардена І 3 .
„Полузнаток впопыхах легко может проглядеть
произведение, мастерское по рисунку, выражению,
композиции; глаз никогда не оставлял в пренебрежении колорита".
О полузнатоках, в сущности, в о в с е не должно бы
быть речи! Строго говоря, никаких полузнатоков
и не существует. Толпа, привлекаемая или отталкиваемая произведением искусства, не заявляет
никаких претензий на знаточество, подлинный же
любитель растет с каждым днем и в с е г д а остается
способным ко все большему образованию. Полутона существуют, но и они звучат гармонично
в целом; полузнаток —• это фальшивая
струна,
никогда не дающая верного тона, и как раз
он то и застывает упорно и неподвижно на этом
своем фальшивом тоне, тогда как даже истинные
мастера и знатоки никогда не считают себя совершенными.
Р е д к о с т ь х о р о ш и х к о л о р и с т о в . „Почему же, однако, так мало художников, способных
создавать то, что доступно каждому?"
З д е с ь снова ошибка заключается в ложном
смысле, в каком употреблено слово „доступно".
Толпе гармония и правдивость красок доступны
также мало, как и построение прекрасной компо-


зиции. Правда, обе они становятся тем легче для
понимания, чем они совершеннее, и эта понятность является свойством в с е г о совершенного
как в природе, так и в искусстве: эта понятность
должна иметь в этом отношении сходство с повседневностью, с той лишь разницей, что последняя
может быть лишена прелести, даже безобразна,
и возбуждать скуку и досаду, тогда как первая
пленяет, развлекает, поднимает человека на высшие ступени его существования, удерживает его
как бы парящим там и лишает его как чувства
собственного существования, так и ощущения бегущего времени. Поэмы Гомера 1 3 понимаются
уже в течение тысячалетий, иногда бывают даже
доступны, но кто создает что либо им подобное?
Что понятнее, что доступнее, чем выступление
хорошего актера? Его видят и им восхищаются
тысячи и тысячи, а кто в силах подражать ему?
Св о и ст в

А

пет и к и ого

к о л о ри с т к

П р а в д а и г а р м о н и я . „Кто, на мой взгляд,
настоящий великий мастер колорита? Тот, кто
уловил тон, наблюдаемый в природе, и тон хорошо
освещенных предметов, и кто, в то же время, сумел
довести свою картину до гармонии".
Я предпочел бы сказать: „Тот, кто всех правильнее и чище живо улавливает и воспроизводит
цвета предмета при всех условиях освещения,


удаления и пр. и умеет привести их в гармоническое сочетание".
Даже при самом полном освещении краска лишь
на немногих предметах кажется сохраняющей во
всей чистоте свой первоначальный цвет; последний
оказывается более или менее видоизмененным
уже в зависимости от природы тел, на которых
рассматривается краска, а, кроме того, мы видим
также, как он на тысячу ладов обусловливается
и меняется в зависимости от более сильного или
более слабого света, от падающей тени, от отдаления и даже, наконец, от различного рода оптических обманов. В с е это вместе можно назвать
правдой цвета, так как это есть та правда, которая раскрывается здоровому, сильному, изощренному глазу художника. Это правдивое в природе, однако, редко встречается в гармрниик^гармонию надо искать в человеческом глазе, она
покоится на внутреннем действии и противодействии этого органа, согласно восприятию которого
один определенный цвет требует другого, так
что можно с равным успехом сказать, что глаз,
видя один какой либо цвет, требует такого другого, который с ним гармонировал бы, или — что
тот цвет, которого глаз требует рядом с другим,
является гармонирующим с н і ш . ^ Э г и цвета, на
которых покоится вся гармония и, следовательно, важнейшая часть в с е г о колорита, называ-


и ft
9. Обложка „Пропилеи"

Cl


лись до сих пор физиками дополнительными цветами.
Легкое сравнение.
„Ничтов картине не
действует на нас так, как правдивые краски, они
понятны невежде так же, как посвященному".
Это справедливо во всех отношениях, необходимо, однако, рассмотреть, что же, собственно,
должны означать эти немногие слова? Во всем,
что не есть человеческое тело, краски имеют
почти больше значения, чем форма, а, следовательно, краски являются тем, на основании чего,
в сущности говоря, мы различаем многие предметы, — тем, в зависимости от чего они так интересны. Одноцветный, бесцветный камень не
говорит ничего; дерево получает значение только
благодаря многообразию своей окраски; формы
птицы скрыты от нас ее одеянием, привлекающим
нас преимущественно правильным чередованием
красок. В с е тела имеют, до известной степени,
свой индивидуальный цвет, по меньшей мере — »
родовой и видовой цвета; даже цвета тканей различны соответственно различию этих последних:
кошениль выглядит по-разному на полотне, на
шерсти и на шелке. Тафта, атлас, бархат хотя и
делаются все из шелка, но по-разному воспринимаются глазом, — и когда же можем мы сильнее
восхищаться, сильнее забавляться, сильнее поддаваться обману и чувствовать себя очарованіѵт... -9

'

129


ными, чем тогда, когда мы узнаем на картине то
определенное, живое, индивидуальное, что свойственно тому или иному предмету, что нам всю
жизнь бросалось в нем в глаза, благодаря чему
только он и знаком нам? Всякое изображение
формы без красок символично; одни краски делают произведение искусства жизненным, приближают его к действительности.
К

Г А ОК П

ГА

зЛ

II Ч II Ы X

П Г 1 Д M F. I О В

К р а с к и т е л а . „Не раз утверждали, что самая
прекрасная краска в мире — это милый румянец,
которым невинность, молодость, здоровье, скромность и стыдливость украшают щеки девушки, и
в этом замечании заключается нечто не только
тонкое, трогательное, нежное, но так же и справедливое; потому что изображать тело трудно;
эта сочная белизна, ровная, без бледности и без
^тусклости, это смешение красного и синего, незаметно
проникающее
сквозь желтоватое,
эта
кровь, эта жизнь приводят колориста в отчаяние. Тот, кто достиг чувства тела — тот достиг
уже многого, остальное ничто в сравнении с этим.
Тысячи художников умерли, не почувствовав
тела, тысячи других умрут, также не почувствовав е г о " .
Дидро прав,
140

поднимаясь здесь, как к вершине


красочного выражения, к тем краскам, которые
встречаются на человеческом теле. Элементарные
краски, наблюдаемые нами при физиологических,
физических и химических явлениях и видимые
порознь, облагораживаются, как и все прочие
существующие в природе вещества, приобщаясь
к органической жизни. Ощущение красок здорового
тела, деятельное созерцение их, путем которого
художник стремится
достичь
умения создать
нечто им подобное, требуют столь разнообразной
и тонкой деятельности, как от глаза, так и от
интеллекта и руки, такого свежего, юношеского
чувства природы и столь зрелого умственного
багажа, что все остальное кажется по сравнению
с этим шуткой и игрушками, по крайней мере,
все остальное, находящееся в пределах этой наивысшей способности. Так же обстоит дело и
с формой. Гот, кто поднялся до идеи значительной и прекрасной формы человеческого образа, —
тот будет значительно и прекрасно изображать
и все остальное. Каких только ни возникло великолепных произведений искусства, когда великие,
так называемые исторические живописцы снизошли
до писания пейзажей, мертвых аксессуаров и животных!
Поскольку, впрочем, мы совершенно
с нашим автором, то и предоставим
ему самому.
9*

согласны
говорить
131


„Вы могли бы, подумать, что ради самосовершенствования в области кодорита не повредило бы
позаняться несколько изучением птиц и цветов.
Нет, мой Друг, чувства тела подобное копирование не дас? вам никогда. Что станется с Башелье, если он расстанется со своими розами, со
своими
жонкилиями и гвоздиками!
Заставьте
г-жу Вьен написать портрет и попробуйте отнести
его Л а т у р у ! 1 4 Нет, впрочем, и не носите! Предатель ни одного из своих собратий не ценит
настолько, чтобы сказать ему правду; но подговорите его, умеющего писать тело, написать какую нибудь одежду, небо, гвоздику, душистую
сливу, нежный пушистый персик, — и вы увидите, как чудесно он справится с этим. A ІІІарден! Почему
его
воспроизведения лишенных
жизни вещей кажутся самой природой? Именно потому, что в случае желания, он воссоздает
тело".
Невозможно
выражаться
веселее,
изящнее,
с большей легкостью; и основная мысль также
вполне справедлива. Нельзя только признать Л а тура удачным примером великого колориста: он —
преувеличенно пестрый или, скорее, манерный
живописец из школы Риго
или его подражателей.
Далее Дидро переходит к новой трудности,
с которой сталкивается живописец в связи с тем,


что не только тело само по себе 'й как таковое
лишь с таким трудом поддается воспроизведению,
но что трудность эта возрастает еще и зсЛедствие того, что речь идет здесь о поверхности,
принадлежащей мыслящему, думающему, чувствующему существу, самые внутренние, сбкровеннейшие, легчайшие изменения которого с быстротой
молнии передаются по его поверхности. Дидро
•}
немножко преувеличивает эту трудность, но делает
это с необычайным очарованием и не уклоняясь
от истины.
„Но что еще, наконец, совершенно уже заставляет великого колориста терять голову, так это
изменчивость тела, мгновенно то оживающего,
то бледнеющего. Покуда художник
поглощен
своим холстом, покуда его кисть занята- Тем,
чтобы изобразить меня, — я уже изменился, он
больше не узнает меня. Если мне пришел на ум
аббат Ле-Блан, — мне пришлось зевать со cfcyfrtt;
если моему воображению представился аббат
Трюбле, — то у меня иронический
вид. Ес'Аи
передо мною является мой друг Гримм или моя
Софи, — то сердце мое бьется, нежность и веселость появляются на моем лице, радость кажется
так и брыжжущей у меня из под кожи, мельчайшие кровеносные сосуды потрясены, и невидимая краска живой влаги сообщает краску
всем моим чертам. Цветы и фрукты — и те


меняются под внимательным взглядом Латура
и Б а ш е л ь е І в . Каких же мучений ни доставляет человеческое л и ц о — э т о т холст, который
движется, шевелится, натягивается и тотчас же
опадает, ослабнув, вспыхивает и бледнеет соответственно бесконечным изменениям в том легком и подвижном дуновении, которое именуется
душой!"
Мы сказали выше, что Дидро несколько преувеличивает трудность, о которой идет речь. Она,
несомненно, и была бы непреодолима, если бы
живописец не обладал тем, что делает его художником; если бы он целиком зависел лишь от взглядыванья то на тело, то на холст; если бы он не
умел делать ничего, кроме того, что он видит!
Но в том то как раз и заключается гений, т.-е.
талант художника, что он умеет смотреть, запоминать, обобщать, символизировать, характеризовать, и притом в каждой области искусства,
в области формы точно так же, как в области
колорита. Потому именно и является он художественным талантом, что обладает методом, согласно
которому и поступает с изображаемыми предметами, методом столь же духовным, как и практически-механическим, с помощью которого он умеет
удержать в неподвижности и определить подвижнейший предмет и сообщить ему единство и правду
художественного существования.


„Однако, я чуть было не забыл поговорить
с вами о красках, свойственных страсти, — а, ведь,
я был совсем близок к этому. Разве нет у каждой
страсти особых свойственных ей красок? Разве
не меняются они на каждый стадии страсти?
Краска имеет свои градации во время гнева.
Если от него вспыхивает лицо, то глаза загораются:
достигнув
высшей
своей
степени,
он сжимает сердце, вместо того чтобы расширить его. Т о г д а глаза мутятся, по лбу, по щекам
разливается бледность, губы дрожат и бледнеют.
Л ю б о в ь и желание, сладостное наслаждение, счастливое у д о в л е т в о р е н и е ! — н е сообщает ли каждый
из этих моментов иные краски прекрасной возлюбленной?"
По отношению к этому периоду остается в силе
то же, что было сказано о предыдущем: и з д е с ь
также Дидро заслуживает похвалы за то, что он
предъявляет к художнику те высокие требования,
которые с полным правом могут к нему предъявляться; за то что он обращает внимание художника
на многообразие явлений природы и этим путем пытается предостеречь его от манерности. Т о же
имеет он в виду и далее.
„Разнообразие наших тканей, нашей одежды
немело содействовало совершенствованию колорита".
Выше уже было кое-что сказано об этом.


„Общий тон краски может быть слаб, не будучи ложным".
В том, что местные тона как во всей картине,
так и в различных планах картины могут б ы т ь
умерены и все-таки оставаться неизменно правдивыми и соответствующими предметами, — в этом
нет ни малейшего сомнения.
О

Г А Р М О Н И И

ЦИК I о в

Мы подходим теперь к важному вопросу,
которого мы уже отчасти коснулись выше, но
который изложен и пояснен может быть не
здесь, а лишь в порядке развития всего учения
о цвете.
„Говорят, что существуют дружественные и
враждующиеся цвета; это будет справедливо,
ÇCAH
под этим понимать, что бывают такие,
которые с трудом соединимы, которые настолько
резко не подходят друг к другу, что свет и воз- і
дух — эти
всеобщие
примирители — едва
ли
в силах сделать выносимым для нас их непосредственное с о с е д с т в о " .
Поскольку добраться до основы гармонии цветов
не представлялось возможным, существование же
гармонирующих и дисгармонирующих цветов приходилось, однако, признавать, а между тем в то же
время было замечено, что более сильное или


более слабое освещение может, повидимому, нечто
придавать краскам и нечто у них отнимать,
устанавливая тем самым своего рода посредничество; поскольку замечалось, что воздух, окружая
тело, производит известные смягчающие и даже
вносящие гармонию изменения, то обоих их стали
рассматривать, как всеобщих примирителей, снова
недопустимым образом смешали с колоритом едва
отделенную от него светотень, привлекли сюда же
массы, стали говорить о воздушной перспективе
только для того, чтобы уклониться от толкования
гармонии цветов. Следует заглянуть у Зульцера
в его главу о колорите и посмотреть, как вопрос
о том, что такое гармония красок, не выясняется,
а закапывается и погребается им под посторонними
и родственными предметами. Эту работу, следовательно, еще предстоит проделать, и при этом,
быть может, окажется, что подобно тому, как
такая гармония независимо ни от чего и изначально
существует в глазу, в ощущении человека, — так же
точно она сможет быть установлена и внешним
путем, посредством сопоставления окрашенных
предметов.
„Я сомневаюсь в том, чтобы какой либо живописец понимал по этой части больше, чем женщина, которая немного тщеславна, или чем цветочница, которая занимается составлением букетов
и знает свое дело".


Итак, чувствительная женщина и живая девушкацветочница понимают гармонию красок: одна
знает, что ей идет, другая — как ей сделать свой
товар привлекательным. Почему же философфизиолог не идет в эту школу? Почему он не дает
с е б е небольшого труда понаблюдать, каким образом
поступает какое нибудь очаровательное существо,
желающее расположить соответственно своему
вкусу некоторый вкус простых вещей? Почему
не наблюдает он, чем он пользуется и чем пренебрегает? Существование гармонии и дисгармонии красок установлено, живописцу на них
указано, каждый от него этого требует, но никто
не говорит ему, что же они такое. Что же
получается? В некоторых случаях естественное
чутье художника ведет его правильно, в других
же он оказывается беспомощным. Но как же
он тогда поступает? Он избегает самой краски,
он ослабляет ее и думает привести ее в гармоническое сочетание, отнимая у нее силу,
необходимую для того, чтобы ее несоответствие
с какой-либо другой из красок выступало с полной резкостью.
„Общий тон краски может быть слаб, не нарушая
гармонии; напротив, яркость колорита с гармонией
соединить трудно".
Никак нельзя согласиться, чтобы легче было
достичь гармоничности бледного колорита, чем


яркого; несомненно, однако, что если колорит
ярок, если краски живы, то и глаз также ощущает
гармонию и дисгармонию гораздо живее; если же
краски лишаются силы, причем некоторые делаются светлее, одни применяются в картине
в смешанном, другие в грязном виде, то никто,
разумеется, не знает, видит ли он гармоническую
или дисгармоническую по колориту картину; но при
этом можно во всяком случае сказать, что картина не производит впечатления, что она не значительна.
„Белесый колорит и светлый колорит — вещи
очень разные. Если в двух различных картинах все остальное совершенно одинаково, то
вам,
несомненно,
больше понравится
более
светлая: тут — та же разница, что между днем и
ночью".
Картина может удовлетворять всем предъявляемым в отношении колорита требованиям и быть
притом совершенно светлой и написанной в бледных тонах. Светлая краска радует глаза, а те же
самые краски, взятые в полной своей насыщенности, в самом темном своем оттенке, производят
впечатление серьезности, значительности; несомненно, однако, что писать в светлых тонах означает нечто совсем иное, чем писать белые, как бы
сделанные мелом картины.
Еще

одно:

опыт

показывает,

что

светлым,


веселым картинам не всегда отдается предпочтение
перед картинами сильными, мощными, производящими глубокое впечатление. Иначе как мог бы
Спаньолетто иметь в свое время больше успеха,
чем Г в и д о ? 1 '
„Бывает
очарование,
от которого
трудно
уберечься, — это то, которое создает живописец,
умеющий сообщить своей картине
известное
настроение. Я не знаю, как бы мне яснее выразить
вам свою мысль! Вот на картине изображена
женщина, одетая в белый атлас. Закройте всю
остальную часть картины и взгляните в отдельности на одно платье, — возможно, что этот атлас
покажется вам грязным, тусклым и не особенно
правдиво написанным. Но посмотрите на эту фигуру
снова, среди окружающих предметов, и тотчас же
атлас и его краски снова начнут производить свой
эффект. Это происходит потому, что целое требует
ограничений, н что поскольку каждый предмет
теряет пропорционально остальным, то и невозможно заметить, чего недостает каждому в отдельности; обхцая же согласованность спасает
произведение в целом. Это — природа, созерцаемая при заходе солнца".
Никто не усомнится в том, что подобная картина может отличиться правдивостью изображения
и общей согласованностью, в особенности же
иметь большие достоинства в трактовке.


О С II О 11 А

Г А Р M О И И II

„Я несомненно буду остерегаться, чтобы не нарушить в искусстве порядка радуги. Радуга
является для живописца тем же, что генерал-бас
представляет собой в музыке".
Наконец то Дидро указывает основу гармонии:
он думает найти ее в радуге и успокаивается
на том, что могла сказать по этому поводу
французская школа живописи. Поскольку физика
основывала всю теорию цвета на явлениях преломления в призме, и, следовательно, до известной
степени на радуге, то также и в применении
к живописи эти явления принимались от времени
до времени за основу законов гармонии, которые
необходимо иметь в виду при распределении красок, тем более, что в этом явлении нельзя отрицать бросающейся в глаза гармонии. Однако, вредные последствия ошибки, совершенной физиком,
тяготели также и над живописцем. Радуга, точно
так же как явления преломления в призме,
представляет
собой лишь
единичный случай
гораздо более широких, имеющих больший охват
и требующий более глубокого обоснования гармонических цветовых явлений. Гармония существует не потому, что радуга или призма нам ее
показывают, но названные явления гармоничны

,


потому, что существует высшая всеобщая гармония
законам которой подчинены и они.
Радугу ни в коем случае нельзя сравнивать
с генерал-басом в музыке: радуга не охватывает
даже всех тех явлений, которые мы наблюдаем
при преломлении; она столь же мало является
генерал-басом по отношению к краскам, как ма"
жорный аккорд — генерал-басом в музыке; но так
как, однако, существует гармония звуков, то мажорный аккорд гармоничен. Если же мы продолжим
наши изыскания далее, то найдем также и минорный аккорд, который заключается никоим образом
не в мажорном аккорде, а во всем круге музыкальной
гармонии.
Итак, до тех пор, пока в учении о красках
не будет установлено с полной ясностью, что
совокупность явлений нельзя подгонять под какое"
нибудь одно ограниченное явление и под его
возможное объяснение, но что каждое отдельное
явление должно становиться в круг всех прочих
явлений, должно согласоваться и соподчиняться, —
до тех пор будут продолжаться также и эта
неопределенность, эта путаница понятий в искусстве, потребность в разъяснении которых гораздо
живее сказывается на практике, тогда как теоретик
решается лишь тихонько отклонять вопрос и упорно
утверждать, что все и без того уже ясно„Я боюсь, однако, что это именно явилось


исходным пунктом для малодушных живописцев,
начавших убогим
образом
суживать границы
искусств, вырабатывая себе легкую и ограниченную мелочную манеру, то, что мы в своей среде
называем протоколом".
Дидро
порицает
здесь
мелочную
манеру,
в которую способны впасть различные живописцы,
слишком тесно примкнувшие к ограниченному
учению физиков. Они размещали, повидимому,
краски на своей палитре в том же порядке»
в каком те расположены в радуге, откуда и возникла бесспорная гармоническая последовательность, называвшаяся у них протоколом, потому
что ту г оказывалось как бы запечатленным в с е ,
что могло и должно было совершаться. Так как,
однако, краски были знакомы им лишь в последовательности радуги или призматического спектра,
то при работе они не решались ни нарушать этот
ряд, ни поступать с ним так, чтобы элементарное
представление при этом исчезло; напротив, протокол можно было прослеживать насквозь через в с ю
картину, краска же оставалась и на картине, как
на палитре, веществом,
материей, элементом
и не оказывалась органически слитой путем
гениальной обработки в единое гармоническое
целое. Дидро яростно набрасывается на таких
художников. Я не знаю их имен и не видел
ни одной подобной картины, но думаю, что


хорошо представляю себе со слов Дидро, что
именно он имеет в виду.
„В самом деле, бывают в живописи такие
протоколисты, такие верноподданные слуги радуги,
что оказывается возможным постоянно угадывать,
что они сделают. Если какой-либо предмет имеет
тот или иной цвет, то можно быть уверенным,
что в непосредственной близости от него окажется
та или иная краска. Таким образом, если даны
краски одного какого нибудь угла на их картине,
то и в с е остальное известно. На протяжении всей
своей жизни они не занимаются ничем, кроме
перемещения этого угла. Это — подвижная точка
разгуливающая по плоскости, которая останавливается и остается, где ей заблагорассудится,
но у которой в с е г д а одна и та же свита. Она
похожа на большого вельможу, который вместе
со CBQHM двором стал бы появляться все в одном
и том же платье".
П Р А В И Л ЬИ Ы Й

К О Л О Р ЯТ

„Так не поступают ни Берне, ни Шарден.
Их неустрашимая кисть умеет соединять с величайшей отвагой величайшее разнообразие и совершеннейшую гармонию и, таким образом, воспроизводить встречающиеся в природе краски со всеми
их оттенками".
Здесь

Дидро

начинает

смешивать

трактовку


с колоритом. При подобной трактовке утрачивается, разумеется, всякое подобие вещества, все
элементарное, сырое, материальное, между тем
как художник умеет передать многообразную
правду единичного, поглощаемую прекрасно-слигной гармонией целого, и мы, таким образом, возвращаемся к тем основным пунктам, от которых
отправлялись, — к правде в согласии.
Очень важен следующий пункт, по которому
мы думаем сначала выслушать Дидро, а затем
высказать также и свои собственные мысли.
„И несмотря на это, Берне и Шарден обладают
особым и ограниченным способом обращения
с красками! Я не сомневаюсь в этом и, несомненно, открыл бы его, если бы захотел дать себе
труд этим заняться. Это объясняется тем, что
человек — не бог, и что мастерская художника —
не природа".
Покончив свое оживленное выступление против
маньеристов, обнаружив их недостатки и противопоставив им своих любимых художников, Берне и
Шардена, Дидро подходит к деликатному вопросу
о том, что и эти последние все-таки тоже работают на основании
известных
определенных
приемов, которые, несомненно, можно было бы
упрекнуть в некоторой субъективности, некоторой
ограниченности, — так что он едва находит, как
ему установить
разницу между
художниками
Гите,—lu

145


и маньеристами. Если бы он говорил даже
о величайших художниках, он все же впал бы
в искушение сказать это же самое, но он становится благоразумным, он не желает сравнивать
художника с богом, произведение искусства —
с творениями природы.
Итак, чем же отличается художник, идущий
правильным путем, от избравшего путь ложный?
Тем, что он обдуманно следует некоторому методу,
тогда как тот легкомысленно держится той или
иной манеры.
Художник, который постоянно созерцает, чувствует, мыслит, будет воспринимать предметы
в их наиболее достойном проявлении, в их живейшем
действии, в их чистейших соотношениях; при воспроизведении ему облегчает работу придуманный
им самим или заимствованный, но самим им продуманный метод, и если при совершенствовании
этого метода в дело замешивается индивидуальность художника, то благодаря ей и путем чистейшего приложения
своих высших
умственных
и духовных сил он уходит все далее и далее
по пути обобщения и может дойти, таким образом,
до возможных пределов творчества. По этому
пути греки поднялись до такой высоты, на которой
являются перед нами особенно произведения их
пластики; почему же произведения их, относящиеся
к
разному
времени
и имеющие
различное


достоинство, производят известное всем им общее
впечатление? Да, разумеется, только потому, что
они следовали в своем развитии
истинному
методу, который не могли совершенно оставить
даже тогда, когда делали шаг назад.
Результат
подлинного
метода
называется,
в противоположность манере, стилем. Стиль поднимает отдельный индивидуум до высочайшей
точки, какой способен достичь целый род, почему
все великие художники и приближаются друг
к другу в своих величайших произведениях^ Т а к ,
Рафаэль создавал там, где работа наиболее ему
удавалась, тот же колорит, что Тициан 1 8 . Манера
же, напротив, индивидуализирует, если можно так
выразиться, индивидуум еще сильнее. Человек,
неудержимо следующий своим инстинктам и склонностям, все более удаляется от единства, заключающегося в целом, и даже от тех, кто, во всяком
случае, еще могли бы быть ему подобны; он
не предъявляет никаких требований к человечеству
и, таким образом, отделяет самого себя от людей.
Это одинаково справедливо как относительно
нравов, так и относительно вопросов искусства,
так как поскольку все поступки человека проистекают из одного источника, то они сходны между
собой и во всем, что влекут за собой.
Итак, благородный Дидро, успокоимся,—усиливая ее, — на твоей точке зрения.
10*

147


Пусть человек не притязает на то, чтобы быть
равным богу, но пусть он стремится совершенствоваться как человек.
Пусть художник стремится создать не произведение природы, но совершенное произведение
искусства.
О III И Б К И

И

Н Е Д О С Т А Т К И

К а р р и к а т у р а . „Бывают каррикатуры на краски, как и каррикатуры на рисунок, и всякие
каррикатуры — произведение плохого в к у с а " .
Как возможна подобная каррикатура и чем она
отличается от дисгармоничного по существу распределения красок, ясно установить удается лишь
тогда, когда мы приходим к соглашению относительно гармонии красок и основы, на которой она
покоится, так как подразумевается, что глаз видит
согласование красок, что он чувствует дисгармонию и что объяснение того, откуда происходит
то и другое, уже известно. Т о г д а только становится заметным, что возможно существование еще
третьего вида, который располагается между двумя
первыми. Можно сознательно и намеренно отступить от гармонии и затем выдвигать характерное,
если же, идя далее, преувеличивать подобное
уклонение или отваживаться на него без правильного чутья и внимательного обсуждения, то


получается каррикатура, которая в конце-концов
превращается в гримасу и полную дисгармонию
т.-е. то, чего каждый художник должен тщательно
остерегаться.
ИНДИВИДУАЛЬНЫЙ

КОЛОРИТ

„Почему имеется так много колористов, тогда
как в природе существует всего одно лишь смешение цветов?"
В сущности нельзя сказать, чтобы в природе
существовал только один колорит,
так как со
словом „колорит" у нас всегда соединяется мысль
о человеке, видящем краску, воспринимающем и
удерживающем ее глазом. Что, однако, можно
и должно принять для того, чтобы не впасть в
неопределенные рассужения, — это то, что все
здоровые глаза видят все цвета и их соотношения приблизительно одинаково. Дело в том, что
именно на этом допущении согласованности подобных аперцепций и основана вся осведомленность
опыта.
Что в органах существуют, однако, значительные уклонения и разница в отношении восприятия
красок, лучше всего можно заметить на художнике,
который должен создавать нечто подобное тому,
что он видит. Мы можем, таким образом, заключать
от созданного к увиденному и сказать вместе с
Дидро:


„Прирожденные особенности органа несомненно
оказывают здесь большое влияние. Нежный и
слабый глаз не может иметь склонности к живым
и сильным краскам, и живописец не захочет вносить в свою картину ни одного из впечатлений,
оскорбляющих его в природе; он не сможет любить
ни ярко-красного, ни совершенно белого, он и
обои, которыми оклеивает стены своей комнаты,
и свой холст окрасит слабыми, мягкими и нежными
тонами и будет обычно восполнять известной
гармонией то, чего лишил вас в отношении с и л ы " .
Этот слабый, нежный колорит, это б е г с т в о
от ярких красок может, как указывает здесь
Дидро, проистекать от слабости нервов вообще.
Мы устанавливаем, что здоровые, сильные народы,
что народ вообще, что дети и молодые люди
имеют пристрастие к ярким краскам, но точно
так же мы замечаем, что более образованная часть
людей избегает таких цветов, отчасти потому, что
ослаблен их зрительный орган, отчасти потому,
что они уклоняются от выделяющегося, характерного.
Вина художника, напротив, в том, что колорит
его оказывается незначительным, часто обусловливается неуверенностью в области теории или
скудостью последней. Самая яркая краска может
быть уравновешена, но опять-таки яркой краской,
и только тот, кто уверен в своем знании дела,


отваживается поместить их рядом. У того, кто
при этом отдается на произвол ощущения, случайности, легко получается каррикатура, которой он,
поскольку у него е с т ь вкус, старается избегать,
а отсюда вытекает, следовательно, затушевывание,
подмешивание, убивание красок, отсюда — видимость гармонии, которая, вместо того чтобы охватывать целое, распадается в ничто.
„Почему бы характеру и даже самому положению художника не оказывать влияния на его
колорит? Если его обычные мысли печальны,
мрачны и черны, если в его меланхолической голове
и его мрачной мастерской царит вечная ночь, если
он изгоняет день из своей комнаты, если он ищет
уединения и мрака, — не станете ли вы ожидать
изображения, пусть сильного, но в то же время
темного, неприятного по краскам и мрачного?
Как не набросить больному желтухой, которому
в с е кажетса желтым, и на свою картину того же
покрова, каким затягивает перед ним больной его
орган все видимые им в природе предметы и
который ему самому бывает досаден, когда он
сравнивает зеленое дерево, запечатленное в его
воображении прежним опытом, с тем желтым,
которое он видит перед глазами?
Будьте уверены, что живописец высказывается
в своем произведении так же сильно, и даже еще
сильнее, чем писатель в своем. Когда нибудь он


может, разумеется, изменить свой характер, преодолеть природу и склонности своего органа. О н
уподобляется замкнутому, молчащему человеку,
который, однако, тоже когда нибудь да поднимет голос; но взрыв миновал, он снова впадает в свое естественное состояние — в безмолвие. Печальный
художник, родившийся со слабым зрением, может,
разумеется, однажды написать картину в ярких
тонах, но вслед за тем он снова вернется к своему естественному колориту".
Между тем, чрезвычайно отрадно бывает уже
и то, если художник замечает в себе подобный
недостаток, и чрезвычайно похвально, если он
делает усилия для того, чтобы преодолеть е г о .
Такие художники встречаются очень редко, н а
если они отыскиваются, то усилия их, несомненно,
вознаграждаются, и я не стал бы, подобно Дидро,
угрожать им неизбежным рецидивом, но, напротив,
обещал бы им если не полное достижение их цели,
то в с е же непрерывное успешное движение вперед.
„Во всяком случае, если орган оказывается в
каком угодно отношении болезненным, то обстоятельство это как бы отбрасывает тень на все тело,
вследствие чего природа и ее воспроизведение
должны крайне страдать".
Обратив таким образом внимание художника на
то, что ему необходимо преодолевать в с е б е ,


Дидро указывает также еще и на опасности,
которые ему предстоит встретить в школе.
ВЛИЯ

Н И Е

MАС TЕ Р Л

„Причина, поясняющая — почему
так редки
настоящие колористы,
заключается в том, что
художник подчиняется обычно тому или иному
мастеру. В течение бесконечного времени ученик
копирует картину какого либо мастера, не заглядывая на природу; он приучается смотреть чужими
глазами и утрачивает способность пользоваться
своими собственными. В с е более и более вырабатывает он в себе известный навык, который его
сковывает, от которого он не в силах освободиться
и который не в состоянии устранить; цель сковывает ему глаза, как сковывает она ноги раба, и
в этом — причина распространения иного ложного
колорита. Один, копирующий Аа Грене, приучается
к блеску и крепости; другой, придерживающийся
Л е Пренса, становится красным и кирпичным,
подражающий Грезу — серым и фиолетовым, тот,
кто изучает Шардена, — правдив 1 9 . А отсюда
проистекает эта разница в суждениях о рисунке
и красках даже среди художников; один говорит,
что Пуссен
сух, другой, что Рубенс 2 1 — утрирован, я же, лилипутик, хлопаю их тихонько по
плечу и замечаю, что они говорят вздор".
Нет спора, известные ошибки, известные лож-


ные направления легко передаются, если возраст
и уважение к авторитету увлекают — особенно
юношу — на удобные кривые пути. В с е школы
и секты доказывают, что можно было бы научиться
смотреть другими глазами; однако, точно так же
как неправильное обучение приносит плохие плоды
и далее распространяет маньеризм, — так эта же
впечатлительность молодых натур благоприятствует также и влиянию правильного метода. А
потому мы еще раз, как и по поводу предыдущей
главы, взываем к тебе, честный Дидро: предостерегая своих юношей от мнимых школ, не делай
в их глазах подозрительной и подлинную.
О Б У Ч Е Н И Е

H А В Е С Е Н

ПЮ

К Г А С О К

„Художник, беря свою краску с палитры, не
всегда знает, какое впечатление произведет она
на картине, и, действительно, с чем сравнивает
он эту краску, этот оттенок на своей палитре?
С другими отдельными оттенками, с основными
краскамиі О н делает более, он рассматривает ее
на том месте, где приготовил ее, и мысленно
переносит ее туда, где она должна быть применена. Сколько раз только ни случается ему при
этом обманываться в своей оценке! В ту минуту,
как он переходит с палитры на свободную сцену
своей композиции, — краска изменяется, слабеет,
повышает тон, она совершенно меняет свой аффект.


Гут художник принимается искать ощупью, возится
с о своей краской и так и сяк, терзает ее на в с е
лады. В течение этой работы вещество краски
превращается в соединение различных веществ,
которые более или менее влияют (химически)
друг на друга и рано или поздно разлагаются".
Э г а неуверенность происходит от того, что
художник не ясно представляет себе, что он должен
делать и как ему это сделать; и то и другое,
особенно же последнее, в значительной степени
поддается объяснению. Каковы красящие вещества,
которые надо употреблять, какова последовательность, в которой они должны применяться от
первого наброска до последнего завершения,—
всему этому можно обучить научно и даже почти
ремесленно. Если художник-эмальер должен брать
совершенно неправильные цвета, только умственно
предусматривая впечатление, которое получается
затем лишь под действием огня, то и художник,
пишущий маслом, о котором преимущественно
идет з д е с ь речь, тем более должен знать, что он
должен подготовлять и как ему постепенно осуществлять свою картину.
Г Г И M Л С II II Ч А Ю Щ А Я

Г Е Н И А Л Ь Н О С Т Ь

Пусть Дидро извинит нас, если нам приходится
представить под этим заголовком образ действия


художника, которого он хвалит и к которому
благоволит.
„Тот, кто имеет живое чувство красок, пристально устремляет свои глаза на холст, рот его полуоткрыт, он хрипит, его палитра являет собою
картину хаоса. В этот хаос погружает он свою
кисть и извлекает из него плод с в о е г о творчества.
Он встает, отходит, бросает взгляд на свое произведение. Садится снова, — и вы увидите, как
вещи возникают, словно живые, на его полотне".
Возможно, что только с точки зрения немецкой
степенности смешно видеть доброго художника
хрипящим, запыхавшимся, с открытым р т о м , —
в погоне за своим предметом, наподобие разгоряченной охотничей собаки в погоне за дичью.
Напрасно пытался я передать французское слово
(haleter) во всем его значении, — даже путем употребления нескольких слов сущность его не совсем
улавливается, — все же мне представляется в высшей степени вероятным, что ни Рафаэль перед
„Мессой в Больсене", ни Корреджио перед „Св.
Иеронимом", ни Тициан перед „Св. Петром",
ни Паоло Веронезе перед „Браком в К а н е " 2 2 не
сидели с открытым ртом, не хрипели, не охали,
не задыхались от жажды, не стонали, не „халетировали".
Так что возможно, что это
просто
такая


французская буффонада, от которой этот живой
народ не всегда может отречься даже в самых
серьезных случаях.
То, что следует далее,—немногим лучше.
„Друг мой! Пойдите в мастерскую и взгляните,
как работает художник. Если он разместил свои
тона и полутона в аккуратной симметрии вокруг
палитры или, если, по крайней мере, через четверть
часа работы весь порядок не будет приведен к полному хаосу, то смело решайте, что художник холоден и что он не создаст ничего значительного.
О н напоминает неповоротливого, тяжеловесного
ученого, которому понадобилось какое нибудь место из какого-то автора. Он влезает на свою лестницу, берет и открывает книгу, подходит к письменному столу, выписывает нужную ему строку,
снова взбирается на лестницу и ставит книгу обратно на место. По правде сказать, это непохоже
на приемы, свойственные гению".
Мы сами несколько выше вменили художнику в
обязанность устранять материальное цветовое впечатление отдельных красящих веществ путем умелого смешивания, индивидуализировать цвет соответственно изображаемому предмету и как бы организовать его, но чтобы эта операция должна
была производиться столь неистово и бурно,—
в этом рассудительный немец, естественно, сомневается.


П Р А В И Л Ь Н О Е

И
с

Л К К У ГА Т Н О К

ОВГАЩЕНІІК

КРАСКАМИ

„Вообще говоря, красочная гармония картины
тем прочнее, чем увереннее мастер в действенности своей кисти, чем смелее, чем свободнее было
его исполнение, чем меньше он возился с краской
.и чем меньше она вымучена, чем проще и чем более дерзко применял он ее. Мы видим, как современные нам картины в короткое время утрачивают
созвучность своих красок, мы видим картины старинные, которые, несмотря на время, сохранили свежесть, силу и гармоничность. Мне кажется, что это
преимущество является не столько следствием лучшего качества их красок, сколько вознаграждением
за хорошие приемы во время работы".
Прекрасные и справедливые слова о важной и
прекрасной вещи. Почему не всегда оказываешься
ты, старый друг, в таком согласии с истиной и с
самим собой? Почему принуждаешь нас кончать
на полуистине, на парадоксальной фразе?
„О, мой друг, что за искусство — живопись!
Я одной строкой осуществляю то, что художник
едва набрасывает в неделю и, к своему несчастью,
он знает, он видит, он чувствует, как я, и не.
может удовлетвориться своим изображением. Ощущение, толкая его вперед, обманывает его относительно его возможностей, он портит мастерское


произведение, потому что он находился, не подозревая этого, у последнего предела своего искусства".
Правда, живопись чрезвычайно далека от словесных искусств, и если бы даже можно было допустить, что художник, работающий в изобразительном искусстве, видит предметы так же, как
оратор, то все же у первого пробуждаются совершенно иные наклонности, чем у второго. Оратор
спешит от предмета к предмету, от одного произведения искусства к другому, чтобы думать о них,
схватывать их, осматривать их, определять их
места и выражать их особенности.
Художник,
напротив, успокаивается на предмете, он любовно
объединяется с ним, он сообщает ему лучшее, что
есть в его душе, в его сердце, он вновь создает
этот предмет. В процессе созидания время не принимается в расчет, так как дело совершается с
любовью. Какой любовник замечает движение
времени близ любимого существа? Какой настоящий художник, работая, помнит о времени? Т о ,
что пугает тебя, оратора, то составляет счастье
художника; там, где тебе нетерпеливо хотелось
бы спешить, он ощущает прекраснейший и приятный покой.
И другому твоему другу, который, не зная того,
попадает на вершину искусства и, продолжая работать, снова портит свое превосходное создание,—


и ему, в конце-концов, тоже, конечно, можно еще
помочь. Если он действительно так далеко ушел
в искусстве, если он действительно так хорош,
то не составит труда внушить ему сознание своей
умелости и просветить его относительно того метода, который он уже применяет в темную, который
учит нас, как создавать наилучшее, и в то же время предостерегает нас от того, чтобы не желать
создавать больше, чем наилучшее.
Итдк, пускай же и на этот раз оканчивается эта
беседа. Пусть же читатель благосклонно примет
то, что нам удалось передать в предлагаемом виде, пока мы не окажемся в состоянии лучше сообщить и пояснить ему в соответственной форме
и порядке то, что мы знаем и можем, как относительно учения о цветах вообще, так и относительно живописного колорита в частности.


Г

10. Лаокоон


О

ЛАОКООНЕ1

Истинное произведение искусства, как и создание природы, навсегда остается для нашего разума необъятным; его можно созерцать, воспринимать, оно воздействует на нас, но нельзя познать его до конца и тем более —выразить словами его сущность, его достоинства. Таким образом,
все, что здесь будет сказано о Лаокооне, ни в коей
мере не имеет притязания исчерпать этот предмет;
здесь больше написано по поводу этого дивного
произведения искусства, чем о нем самом. Пожелаем, чтобы оно опять было выставлено так, чтобы всякий любитель мог восхищаться им и разбирать его каждый на свой лад.
Гете.—11

161


При обсуждении превосходного произведения
искусства почти неизбежно приходится говорить
об искусстве вообще потому, что в таком произведении оно воплощается целиком, и каждый может, по мере сил своих, делать общие выводы из
такого частного случая. Поэтому и здесь мы предпошлем несколько общих замечаний.
Все крупные произведения искусства представляют человеческие образы; изобразительные искусства занимаются главным образом человеческим телом,—а мы будем говорить только о них.
Искусство имеет много ступеней, и на каждой из
них могут появляться отличные художники. Но в
совершенном художественном произведении совмещаются все качества, которые в других случаях
встречаются только разрозненно.
Величайшие из известных нам произведений
искусства показывают нам живые, высокоразвитые организмы. Тут, прежде всего, мы требуем
знания человеческого тела во всех частях, размеров, внешнего и внутреннего назначения членов,
форм и движений в целом.
Х а р а к т е р н о е . Нужно знание различия этих
частей в состоянии покоя и в движении. Выделяются и обособляются отдельные черты, отсюда
возникает характерное, и следствием этого является возможность установить соотношение между
различными художественными
произведениями;


точно так же отдельные части вполне законченного произведения могут находиться в определенных соотношениях друг с другом. Предмет может
находиться в покое или в движении. Произведение или его части могут быть представлены или
просто как таковые, спокойно утверждающими свое
существование, или в движении, в действии, страстно и выразительно.
И д е а л . Чтобы достичь этого, художник должен обладать глубоким, основательным, настойчивым и к тому же возвышенным умом. Он должен
охватить предмет во всем объеме, уловить наиболее благоприятный момент для его изображения,
чтобы таким образом поднять его над ограниченной действительностью и в идеальном мире придать ему меру, границы, реальность и значимость.
П р и в л е к а т е л ь н о с т ь . Однако, объект и
способ его изображения подчинены чувственным
законам искусства, т.-е. на них сказывается расположение, ясность, симметричность, соотношение
частей и т. д., благодаря чему произведение
кажется глазу красивым, т.-е. привлекательным.
К р а с о т а . Затем произведение искусства подчинено также закону духовной красоты, основанной на пропорциональности, которым человек,
способный создать или выявить прекрасное, умеет
подчинить все, даже крайности.
Указав предварительно требования, которые мы
11*

163


предъявляем высокохудожественному произведению, я немногими словами скажу многое, утверждая, что группа, о которой идет речь, удовлетворяет всем им и их все можно было бы вывести
на основе разбора ее одной. Нет надобности доказывать, что эта группа показыВЯбі' знание строения человеческого тела, что она выявляет в нем
характерное, выразительно показывая проявление
страсти. Из дальнейшего будет ясно, как глубоко и идеально взят здесь предмет; что эта вещь
прекрасна, — вероятно, не будет сомнений ни у
кого, кто осознает степень, с которой здесь представлен крайний предел физического и духовного страдания. Однако, может показаться парадоксом утверждение, что эта группа одновременно и привлекательна. О б этом скажем несколько
слов.
Каждое художественное произведение является
таковым только постольку, поскольку в нем выявляется то, что мы называем чувственной красотой или привлекательностью. Древние, далекие от
современного заблуждения, что художественное
произведение должно казаться произведением природы, отмечали свои художественные произведения нарочитой гармонией частей. Подобной симметричностью они облегчали глазу понимание соотношений, так что и сложное произведение становилось удобопонятным. Именно благодаря этой

х


симметрии и противопоставлениям было возможно изображение величайших контрастов в легких
переходах. Художники тщательно старались определенным образом сопоставлять разнообразные
массы и особенно располагать конечности человеческих тел в группах в определенном порядке,
и это делалось настолько обдуманно и целесообразно, что каждое произведение искусства, если
даже отвлечься от его содержания, если даже издали уловить только общие его очертания, кажется глазу прекрасным. На старых вазах мы видим
сотни примеров таких изящных групп, и, быть может, возможно показать—от спокойных групп на
вазах до глубоко взволнованной группы Л а о к о о на—последовательный ряд прекраснейших образцов художественной симметрии и приятных для
глаза композиций. Поэтому я решаюсь еще раз
повторить, что группа Лаокоона—наряду с другими общепризнаными достоинствами—является
образцом симметрии и разнообразия, покоя и движения, противопоставлений и постепенных переходов, которые действуют на зрителя в своей совокупности частью чувственно, частью духовно,
при высоком пафосе изображаемого, возбуждают
приятные ощущения и смягчают бурю страданий
посредством изящества и красоты. Для художественного произведения является большим преимуществом, если оно самостоятельно, самодовлеюще,


замкнуто в себе. Объект в состоянии покоя проявляет себя только своим существованием, поэтому
он сам по себе и в самом себе замкнут. Юпитер
с громовой стрелой в руках, спокойная в своем
величии и женском достоинстве Юнона, погруженная в себя Минерва — равно не имеют никаких
отношений к внешнему, постороннему им; они
сосредоточены на себе и в себе и являются главными и любимейшими сюжетами ваяния. Но в великой области мифологических сюжетов, в которой пребывают отдельные самостоятельные образы, есть и меньшие, более узкие круги, в которых
отдельные фигуры задуманы и обработаны в соотношениях с другими. Так, например, из девяти
муз с их вождем Аполлоном каждая задумана и
выполнена сама по себе, но в общем разнообразном хоре она становится еще интереснее. Переходя к изображению страстей, искусство может
воздействовать тем же способом: оно изображает
или ряд образов, связанных между собой различными страстями, какова, например, Ниобея с детьми -, преследуемая Аполлоном и Дианой, или же
оно показывает нам в одном произведении движение одновременно с его причиной. Упомянем
здесь только о прелестном мальчике, вытаскивающем из ноги занозу, борца 3 , две группы фавнов
и нимф в Дрездене и великолепную, полную движения группу Лаокоона.


Скульптура справедливо ставится так высоко,
потому что она может и должна довести изображение до высшего совершенства, потому что она
обнажает человека от всего, что не существенно
для него. Так, в данной группе имя Лаокоона
пустой звук. Художники отрешились и от его священнического сана, и от его национальности троянца, и от в с е х поэтических и мифологических придатков; он совершенно не тот, которого рисует нам
миф, он только отец с двумя сыновьями, которым
грозит опасность погибнуть от двух страшных
животных. И змеи здесь не посланцы богов, а самые обычные змеи, достаточно сильные, чтобы
справиться с несколькими людьми, и ни по внешнему виду, ни по действию не напоминающие
сверхъестественных, мстящих, наказующих
существ. Как свойственно их природе, они подползают, обвиваются, сжимают, и только одна, раздраженная, жалит. Если бы мне пришлось истолковывать эту группу, не имея о ней никаких дополнительных данных, то я назвал бы ее трагической
идиллией. Отец спал около своих двух сыновей,
их обвили змеи, и теперь они, проснувшись, силятся вырваться из этих живых оков.
В этом произведении имеет особенное значение
удачный выбор момента, изображенного художником. Чтобы произведение изобразительного искусс т в а ожило на глазах, должен быть выбран подхо-


дящий момент. Ни одна часть целого не должна
находиться в данном положении непосредственно
перед ним, непосредственно после него каждая
часть необходимо должна изменить свое положение.
Тем самым перед миллионами зрителей художественное произведение оживает постоянно заново.
Чтобы схватить, как следует, замысел Лаокоона, нужно с закрытыми глазами стать перед ним
на достаточном расстоянии, затем открыть глаза
и снова закрыть. Тогда вы увидите мрамор в движении, и вы будете опасаться, что положение всей
группы изменится, когда вы вновь откроете глаза. Я сказал бы, что эта группа—такая, как она
есть, — зафиксированная молния, волна, окаменевшая в момент прибоя. Т о же впечатление производит группа ночью, при свете факелов.
Положение трех фигур в высшей степени мудро
представлено в определенной постепенности. У
старшего сына захвачены только конечности, второй обвит несколько раз, особенно сдавлена у него
грудная клетка. Движением правой руки он старается разорвать свои путы, а левой осторожно
отклоняет голову змеи, чтобы помешать ей обвить
еще одним кольцом его грудь; она почти ускользает из под его руки, но она не кусает его. Отец,
напротив, хочет силой освободить себя и своих
детей от этих страшных объятий, он душит вторую змею, и она в бешенстве жалит его в бедро.


Чтобы объяснить положение как всего тела отца,
так и отдельных частей его, наиболее целесообразным кажется мне считать основной причиной
всех движений неожиданное ощущение ранения.
Змея еще не ужалила: она жалит в мягкую часть
тела над бедром и несколько сзади его. Положение
реставрированной головы змеи не передает собственно этого укуса, но, к счастью, на задней
стороне статуи еще остались следы обоих челюстей,
если только при теперешних печальных обстоятельствах не исчезнут эти в высшей степени важные знаки. Змея жалит несчастного в особо
чувствительную ко всякому раздражению часть
тела, даже легкое щекотанье которой вызывает
то
движение,
которое мы видим здесь под
влиянием укуса: тело отклоняется в противоположную сторону, живот втягивается, плечи опущены, грудь выпячена, голова наклонена в сторону
прикосновения. Так как в опутанных ногах и в
борющихся руках сохранились еще следы предыдущего положения или действия, то из этого
возникает
взаимодействие между стремлением
вперед и отступлением,активностью и страданием,
напряжением и уступкой, что не было бы, вероятно, возможно ни при каких других обстоятельствах. Изумительная мудрость художника особенно поражает, если попытаться предположительно
перенести укус на другое место: тогда положение


тела изменилось бы, а более подходящее трудно
придумать. Таким образом, основное положение
таково: художник изобразил физическое действие,
показав нам и физическую причину его. Место
укуса, повторяю, определяет все движения членов:
отклонение нижней части тела, втянутый живот,
выпяченную грудь, опущенные плечи и голову,
да и вся мимика лица обусловлена, по-моему, этим
мгновенным, мучительным, неожиданным раздражением.
Однако, я далек от того, чтобы расчленять
единство человеческой природы. Я не могу отрицать влияния духовных сил этого великолепно
сложенного человека, не понимать стремлений
и страданий сильной натуры. Испуг, страх, ужас,
отцовская любовь текут, как мне кажется, по этим
жилам, клокочут в этой груди, бороздят морщинами этот лоб. Я охотно признаю, что здесь,
наряду с телесным, представлена и высшая ступень
духовных страданий. Но не следует слишком живо
переносить впечатление, которое производит на
нас художественное произведение, на само произведение. Особенно не надо видеть действия
яда на теле, в которое только что вонзились зубы
змеи. Не надо видеть смертную борьбу в великолепном, борющемся, здоровом, едва раненом
теле. Д а позволено будет мне здесь сделать замечание, очень важное для изобразительного искус-


ства. Величайшее выражение пафоса, которое
оно может передать, — это момент перехода из
одного состояния в другое. Представьте себе
живого ребенка, который бегает, прыгает, наслаждается, полон энергии и радости жизни; и вдруг
один из товарищей его неожиданно сильно ударит или обидит физически или морально каким
либо способом. Это новое ощущение, как электрический удар, сообщается всем членам, и такой
скачок в высшей степени патетичен; это такой
переход, о котором, не испытав его, нельзя иметь
представления. З д е с ь , очевидно, проявляется как
физическая, так и психическая сторона человека.
Если при таком переходе еще останутся ясные
следы предыдущего состояния, то получится великолепный сюжет для изобразительного искусства, что мы видим на иримере Лаокоона, где
борьба и страдание объединены в одном моменте.
Так, очень патетической статуей могла бы быть
Эвридика, изображенная в тот момент, когда ее,
весело идущую с собранными цветами по лугу,
кусает в пятку змея, на которую она наступила,
если двойственное состояние радостного движения вперед и мучительной остановки выразить не
только роняемыми ею цветами, но и положением
всех членов тела и колебанием складок одежды *.
Поняв в этом смысле главную фигуру, мы сумеем
непредубежденным и верным взглядом охватить


соотношения, постепенные переходы и противоположности всех частей целостного произведения.
Избранный с ю ж е т — один из наиболее удачных,
какие только можно себе представить. Люди —
в борьбе с опасными животными и с такими
животными, которые действуют не массой или
единым натиском, а расчлененными силами, угрожают не с одной стороны, требуют не сосредоточенного
сопротивления, но могут вследствие
вытянутого в длину строения своего тела даже
без особых поранений парализовать трех человек.
Благодаря достигнутому таким способом оцепенению, наряду с передачей сильного движения,
на все произведение в целом ложится отпечаток
известного спокойствия и единства. Действия
змей переданы в известной постепенности. Одна
только обвивает людей, другая раздражена и ранит
своего врага. Трое людей также выбраны в высшей степени мудро: сильный, хорошо сложенный
человек, но уже вышедший из возраста наибольшей энергии, менее способный переносить боль
и страдания. Если на его месте представить себе
полного сил юношу, то группа потеряет в с ю
свою ценность. С ним страдают два мальчика,
которые и по размерам меньше его, также два
существа, восприимчивые к боли.
Попытки младшего бороться бессильны; он напуган, но не ранен; отец борется изо всех сил, но


бесплодно, его сопротивление производит скорее
противоположный эффект. О н раздражает своего
противника, и тот ранит его. Старшего сына кольца
змеи опутали меньше всех. Он не ощущает ни
сжатия, ни боли, он испуган неожиданным ранением и движением отца, он вскрикивает, пытаясь
сбросить с одной ноги хвост змеи. Значит, есть
и наблюдатель, свидетель и участник совершающегося дела, и это завершает произведение.
Я хочу здесь еще особо подчеркнуть то, что
я уже отметил мимоходом раньше: все три фигуры проявляют деятельность двоякого рода, и,
следовательно, действия их даны в высшей степени
разнообразно. Младший сын старается поднятой
вверх правой рукой освободиться от пут, а левой
рукой он отклоняет голову змеи, он хочет облегчить уже существующее зло и предотвратить
большее — это все, что он может сделать в своем
положении. О т е ц стремится освободиться от
обвивающих его колец змеи, и тело его отклоняется
в сторону под влиянием неожиданного укуса.
Старший сын в ужасе от движения отца и пытается
освободиться от слегка обвивающей его змеи.
Мы уже указывали выше, что выбор для изображения момента наивысшего напряжения является крупным преимуществом этого художественного произведения, а теперь мы поговорим об этом
особо.


Мы предположим, что обычные змеи обвили
во сне отца с сыновьями, и мы сделаем это для
того, чтобы проследить моменты постепенного
нарастания действия. Первые мгновенья, когда
змеи обвивают людей во сне, полны переживаний,
но не имеют значения для искусства. Можно было
бы изобразить спящего юного Геркулеса, когда
его обвивают змеи, но вид и спокойствие которого показали бы нам, что мы можем ожидать
при его пробуждении 5 .
Пойдем теперь дальше и представим себе отца,
который, безразлично при каких обстоятельствах,
чувствует себя со своими сыновьями обвитым
змеями. В этом случае только один момент может
представлять наивысший интерес: когда один человек, обвитый змеями, стал беззащитным, другой,
правда, способен защищаться, но ранен, а у третьего есть еще надежда спастись бегством. В первом
положении — младший сын, во втором
отец, а в
третьем — старший сын. Пусть кто нибудь попробует объяснить положение иначе, пусть попробует
распределить роли не так, как это сделано здесь.
Если мы продумаем все действие сначала, то
признаем, что оно в настоящий момент достигло
кульминационного пункта. Обдумывая последующие и дальнейшие моменты, мы поймем, что вся
группа должна измениться и что нельзя найти
другого мгновения, равного по своей художествен-


ной ценности. Младший сын будет или задушен
обвивающими его змеями, или, если он раздражит
их, при своей беспомощности, еще и искусан ими.
Оба случая неподходящи, потому что это крайности, которых не следует изображать. Что касается
до отца, то он будет ужален змеями еще и в других
местах своего тела, отчего положение его должно
измениться, и укусы, не скрытые, а показанные
зрителям, возбуждали бы в них отвращение. Или
змея может повернуть в другую сторону и напасть
на старшего сына, который тогда будет предоставлен своим силам, общая картина лишится
одного из участников, последний луч надежды
исчезнет из группы, и трагический эпизод станет
жестоким. Отец, который теперь здесь самодовлеет
и в своем величии и в своих страданиях, должен
был бы обратиться к сыну и стал бы одной из
побочных фигур участников события.
Человек, переживая свои собственные или чужие
страдания, испытывает только три ощущения:
страх, ужас и сострадание — жуткое предвидение
приближающегося несчастия, неожиданное в о с приятие наступившего страдания, участие к настоящему или прошедшему бедствию. Все три представлены в этом произведении искусства, и все они
возбуждаются им в должной мере.
Изобразительное искусство, которое передает
всегда предельный момент, избирая патетический


сюжет, останавливается на том, который вызывает
ужас: поэзия же придерживается тем, вызывающих
страх и сострадание. В группе Лаокоона страдания
отца вызывают ужас в сильнейшей степени; ваяние
в этой группе достигло высшей ступени совершенства. Но чтобы, с одной стороны, изобразить
в е с ь круг человеческих ощущений, а с другой —
чтобы смягчить сильное впечатление ужаса, оно
возбуждает сострадание к положению младшего
сына и боязнь за старшего, оставляя для него
еще некоторую надежду. Таким образом художники при помощи многообразия изображаемых
предметов вносили известное равновесие в свою
работу, смягчали и повышали одни влияния при
помощи других, и создавали как духовное, так
и материальное единство.
Итак, мы можем смело утверждать, что это
художественное произведение исчерпывает свою
задачу и вполне удовлетворяет всем требованиям
искусства. Это произведение учит нас, что, хотя
художник может вдохнуть свое чувство красоты
в спокойные и простые образы, но в полной мере,
с полной энергией и значимостью оно особенно ярко выявляется в показе разнообразных
характеров и в уменьи обуздывать и умерять
в художественном подражании страстные вспышки
человеческой природы.
Впоследствии

мы дадим

подробное

описание


статуи, которая известна под именем „Семьи
Ниобеи" и группы „ Ф а р н е з с к о г о быка" ß . Они принадлежат к числу немногих патетических изображений, оставшихся нам от старых скульпторов.
Позднейшие скульпторы обычно ошибались при
выборе таких сюжетов. Искусство напрасно будет
пытаться создать произведение, возбуждающее
чистое сочувствие, выбрав предметом его Милона ',
когда на него, защемившего обе руки в расщелину
дерева, нападает лев. Двойное страдание, бесполезные усилия, беспомощное состояние, неизбежная гибель могут возбудить в зрителе отвращение, если не оставят его равнодушным.
В заключение скажем еще несколько слов об
отношении нашей темы к поэзии.
Было бы в высшей степени несправедливо
по отношению к Виргилию и поэзии вообще
сравнивать хотя бы мимоходом это законченное
мастерское художественное прозведение ваяния
с эпизодическим рассказом в „Энеиде". Если же
несчастному изгнаннику Энею приходится самому
рассказывать о совершенной им и его соотечественниками глупости, когда они втащили известную деревянную лошадь в свой город, то поэту
приходится подумать о том, как бы оправдать этот
поступок. Все к этому и направлено, и история
Лаокоона является здесь не больше, как риторическим аргументом, в котором можно оправдать
Гете.—12

177


даже преувеличения, если они целесообразны. Т а к ,
из моря выползают ужасные змеи с гребнями на
головах, бросаются на детей священника, оскорбившего лошадь, обвивают, жалят их, обрызгивают
ядовитой слюной; затем обвивают, сжимают грудь
и шею спешащего на помощь отца и, торжествуя,
высоко вздымают головы в то время, как несчастный в ужасных объятиях напрасно взывает о помощи. Народ, пораженный страшным зрелищем,
бежит в ужасе, никто не решается выказать себя
патриотом, и слушатель, испуганный необычайным и возбуждающим отвращение
рассказом,
охотно допускает, что лошадь действительно
надо было втащить в город.
Таким образом, история Лаокоона является
для Виргилия только средством для более высокой
цели, и еще большой вопрос, может ли это
происшествие само по себе быть предметом поэзии.


О ПРАВДЕ И ПРАВДОПОДОБИИ
В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ

ИСКУССТВА

РАЗГОВОР
На одной немецкой сцене было представлено овальное
здание, в известной мере похожее на амфитеатр, в ложах
которого нарисовано было много зрителей, словно принимающих участие в том, что происходит внизу. Многие
действительные зрители в партере и ложах были этим
недовольны и обижались на то, что им пытались навязать
нечто столь противоречащее правде и правдоподобию. По
этому поводу произошел разговор, приблизительное содержание которого приводится здесь.

Адвокат художника:
Посмотрим, не удастся ли
нам каким нибудь образом притти к соглашению.
12*

179


Зритель:
Я не понимаю, как вы можете оправдывать подобного рода представление.
Адвокат:
Не правда ли, когда вы идете в театр,
то вы ведь не ожидаете, чтобы все, что вы там
увидите, было действительное и истинное.
Зритель:
Нет, но я требую, чтобы мне по
крайней мере все казалось истинным и действительным.
Адвокат:
Простите, если я это от вашего лица
буду отрицать и заявлю: вы этого отнюдь не
требуете.
Зритель:
Это действительно было бы странно.
Если бы я этого не требовал, то зачем тогда
декоратор старался бы точно проводить все линии
согласно правилам перспективы. Все предметы
изображать в полном соответствии с действительностью. Зачем изучали бы костюмы. Зачем
тратилось бы столько денег, чгобы их верно
скопировать и таким образом переносить меня
в те времена. Почему восхищаются больше всего
тем актером, который выражает чувства наиболее
правдиво, который в речи, положении и жестах
больше всего приближается к правде, которой
обманывает меня настолько, что мне кажется,
будто я вижу перед собой не подражание, а самую
вещь.
Адвокат:
Вы очень хорошо выражаете ваши
чувства, однако гораздо труднее, чем вы, может


быть, думаете, совершенно ясно понять то, что
чувствуешь. Что вы скажете, если я возражу вам,
что все театральные представления отнюдь не
кажутся вам правдивыми, а скорее только видимостью правды.
Зритель". Я скажу, что вы оперируете такими
тонкостями, которые, пожалуй, не что иное, как
игра слов.
Адвокат". А я на это вправе вам ответить, что
когда мы говорим о действиях нашего духа, никакие слова не бывают достаточно тонкими и деликатными, и сама игра слов такого рода указывает
на потребность в ней нашего духа, который, так
как мы не в состоянии непосредственно выразить
то, что происходит внутри нас, пытается оперировать противоположностями, обсудить вопрос
с обоих сторон и таким образом как бы на середине между ними уловить суть дела.
Зритель:
Пожалуй, так. Только объясните вашу
мысль яснее и, если можно, примерами.
Адвокат'. Примеров в мою пользу я могу привести сколько угодно. Итак, например, когда вы,
находитесь в опере, не испытываете ли вы живого,
полного удовольствия?
Зритель:
Если все между собой согласовано,
то я испытываю одно из самых полных удовольствий, какие я только могу осознать.
Адвокат:
Но когда все эти милые люди там,


на сцене встречаются и пением приветствуют
ДРУГ друга, нараспев прочитывают получаемые
ими записки, пением выражают свою любовь,
ненависть, все свои страсти, с пением дерутся
и отправляются на тот свет, — можете ли вы
утверждать, что все представление, или хотя бы
часть его, кажется правдивым, скажу даже —
имело хотя бы видимость правды.
Зритель:
Действительно, если вдуматься хорошенько, то я не решусь этого сказать. Во всем
этом мне ничего не кажется правдой.
Адвокат:
И все же вы при этом испытываете
полное удовольствие и удовлетворение.
Зритель:
Бесспорно. Правда, я еще хорошо
помню то время, когда над оперой смеялись
именно вследствие ее грубой неправдоподобности,
и как я, несмотря на это, всегда испытывал от
оперы величайшее удовольствие и продолжаю
все больше и больше его испытывать в связи
с тем, что она становится богаче и совершеннее.
Адвокат:
А не чувствуете ли вы себя в опере
совершенно обманутым?
Зритель:
О б м а н у і ы м . . . Это слово не хотелось
бы мне употребить. . . И все же — да. И все же —
нет.
Адвокат:
Но тут вы впадаете ведь также
в полное противоречие, которое, повидимому,
еще хуже игры слов.


Зритель:
Успокойтесь, мы это выясним.
Адвокат:
Как только мы это выясним, мы
и договоримся. Позвольте мне по тому пункту,
на
котором
мы остановились,
задать
вам
несколько вопросов.
Зритель:
Ваша обязанность выпутать меня
вопросами из той путаницы, в которую вы вопросами же меня впутали.
Адвокат:
Итак, вы не желали бы назвать обманом
то
чувство,
которое
в вас вызывает
опера?
Зритель:
Нет, не хотел бы, — и все же это
вид обмана, нечто весьма родственное ему.
Адвокат:
Неправда ли, вы при этом почти
себя забываете?
Зритель:
Не почти, а вполне, если вся опера
или даже часть ее хороши.
Адвокат:
Вы в восторге?
Зритель:
Это случалось со мной не один раз.
Адвокат:
Можете сказать, при каких обстоятельствах?
Зритель:
Случаев таких так много, что мне
трудно было бы все их перечесть.
Адвокат:
А между тем вы уже ответили;
безусловно, чаще всего тогда, когда все друг
с другом согласовано?
Зритель:
Без сомнения.
Адвокат:
Подобное совершенное исполнение


было согласовано с самим собой или с другим
продуктом природы?
Зритель:
Конечно, самим собой.
Адвокат:
И эта согласованность являлась,
ведь, продуктом искусства?
Зритель:
Конечно.
Адвокат:
Мы только что отрицали, что в опере
есть своего рода правда; мы утверждали, что она
вовсе правдоподобно не представляет того, чему
она подражает; но можем ли мы отрицать существование в ней внутренней правды, вытекающей
из последовательности художественного произведения.
Зритель:
Правда, когда опера хороша, то она
является законченным в себе, маленьким миром,
в котором все совершается по известным законам.
Она требует тогда, чтобы о ней судили по ее
собственным законам и чтоб ее воспринимали
сообразно с ее собственными свойствами.
Адвокат:
Из этого разве не следует, что
правда в искусстве и правда в природе совершенно различны между собою, и что художник
ни в коем случае не может и не должен стремиться к тому, чтобы его произведение казалось
произведением природы.
Зритель:
Но ведь художественное произведение нам часто кажется произведением природы.


Адвокат:
Этого я не могу отрицать. Но позвольте мне быть откровенным.
Зритель:
Как же иначе. Ведь мы с вами беседуем тут не для того, чтобы обмениваться комплиментами.
. Адвокат:
Так я позволю себе сказать следующее: только совершенно необразованному зрителю
может художественное произведение казаться
произведением природы, и такой именно зритель,
хотя он и стоит на самой низшей ступени, мил
и дорог художнику. Но, к сожалению, такой зритель только до тех пор будет доволен, пока
художник нисходит к нему; но никогда он не
подымется с истинным художником, когда последний должен начать полет, на который окрыляет
его гений, и когда он должен закончить свое
произведение в полном его объеме.
Зритель:
Это странно, но все же приковывает
внимание.
Адвокат:
Вы бы неохотно слушали, если бы
уже сами не поднялись на более высокую ступень.
Зритель: Позвольте мне теперь самому сделать
попытку привести все сказанное в порядок и пойти
дальше; разрешите занять место спрашивающего.
Адвокат:
Тем лучше.
Зритель:
Только необразованному, говорите


вы, может произведение искусства казаться произведением природы?
Адвокат:
Конечно. Припомните птиц, которые
полетели на вишни великого живописца.
Зритель:
А разве это не доказывает, что эти
вишни были превосходно написаны?
Адвокат:
Нисколько, это скорее доказывает
мне, что эти любители были истинные воробьи.
Зритель:
Но мне все же это не мешает считать такую картину превосходною.
Адвокат:
Могу ли я рассказать вам одну
недавнюю историю?
Зритель:
Я слушаю истории с большей охотой,
чем рассуждения.
Адвокат:
У одного великого естествоиспытателя была, в числе других домашних животных,
обезьяна, отсутствие которой он однажды заметил и после долгих поисков нашел ее в своей
библиотеке. Животное сидело там на полу, разбросав вокруг себя гравюры из одного непереплетенного естественнонаучного сочинения. Удивленный этим ревностным занятием своего домашнего друга, хозяин приблизился и к своему
огорчению увидел, что лакомка-обезьяна съела
всех жуков, какие она нашла там нарисованными.
Зритель:
Довольно забавная история.
Адвокат:
И подходящая, надеюсь. Вы ведь


не поставите эти раскрашенные гравюры рядом
с картиной великого художника?
Зритель:
С трудом.
Адвокат:
Но обезьяну вы причислите к необразованным любителям?
Зритель:
Безусловно, и вдобавок еще к жадным. Вы вызываете во мне странную мысль. Не
потому ли необразованный любитель требует,
чтобы художественное произведение имело сходство с природой, чтобы иметь возможность
наслаждаться им соответственно своей натуре,
часто грубой и низкой?
Адвокат:
Да, это мое мнение.
Зритель:
И вы поэтому утверждаете, что
художник унижает себя, когда стремится произвести такое впечатление?
Адвокат:
Это мое глубокое убеждение.
Зритель:
Но я все еще чувствую здесь противоречие. Вы сейчас, а также прежде оказали
мне честь считать меня в числе, по крайней мере,
полуобразованных любителей?
Адвокат:
В числе любителей, которые находятся на пути к тому, чтобы сделаться знатоками.
Зритель: В таком случае объясните мне, почему
и мне совершенное
произведение
искусства
кажется произведением природы.
Адвокат:
Потому что оно гармонирует с лучшей частью вашей натуры, потому что художе- "
j


ственное произведение выше природы, но не вне
ее. Совершенное художественное произведение
есть произведение человеческого духа, и в этом
смысле оно также произведение природы? Но
так как рассеянные в природе предметы соединены в нем вместе, и даже низменнейшие
из них приобретают высшее значение и достоинство, то оно выше природы. Только гармонически
созданный и развитый дух в состоянии воспринять
художественное произведение, находя прекрасное
и в себе законченное соответствующим его собственной природе. Обыкновенный любитель не
имеет об этом никакого понятия, он относится
к художественному произведению, как к предмету
рынка. Но истинный любитель видит не только
правду в подражании природе, но и все преимущества отбора, все глубокомыслие сопоставлений, все надземное этого маленького художественного мира; он чувствует, что сам должен
возвыситься до художника, чтобы наслаждаться
его произведением; он чувствует, что должен
отрешиться от суетности жизни и сосредоточиться
в себе, общаться с этим художественным произведением, неоднократно смотреть на него и этим
возвысить свое собственное существование.
Зритель:
Правильно, друг мой. Подобные чувства я испытывал в картинных галлереях, в театре
или при восприятии других видов искусства


и смутно ощущал приблизительно то, чего вы
требуете. В будущем я буду обращать еще больше
внимания на себя и на художественные произведения. Но я замечаю, что мы очень отдалились
от того, что подало повод к нашей беседе. Вы
хотели меня убедить, что я должен признать
допустимым нарисованных зрителей в нашей опере.
Однако, соглашаясь до сих пор со всеми вашими
доводами, я не вижу, как вам удастся защитить
и эту вольность, и под какой рубрикой вы заставите меня принять этих нарисованных участников
представления.
Адвокат:
К счастью, опера будет сегодня
повторена, и вы, конечно, ее не пропустите.
Зритель:
Ни в коем случае.
Адвокат:
А нарисованные люди?
Зритель:
Они меня не отпугнут, потому что
я считаю себя за нечто лучшее, чем воробей.
Адвокат:
Я желал бы, чтобы обоюдный интерес
вскоре свел нас опять вместе.


ОБ ОБРАЗОВАНИИ

МОЛОДОГО

ХУДОЖНИКА

Рисунки молодого художника Я г е м а н а п р и сланные в нынешнем году на выставку здешней
герцогской школы рисования, указывают на очень
хорошие художественные способности вообще,
и на склонность к тонкому и изящному исполнению в частности. Особенно выделяется рисунок
большого формата с изображением четверых детей, исполненный на серой бумаге белым и коричневым мелом, с Мауерера 2 , а также другой,
сделанный сепией по картине Доминикино 3 . В последнем удачно выдержан характер оригинала.


Поэтому есть все основания надеяться, что Я г е ман, продолжая работать усердно и с увлечением, со временем будет выдающимся художником.
Лучшее, что можно ему посоветовать для достижения этой цели, — это взяться за серьезные
занятия, приобрести знание анатомии и перспективы, чтобы с их помощью достигнуть правильности очертаний и красоты форм. Поэтому ему
существенно необходимо много рисовать с античных статуй или с хороших слепков с них. Но на
эти рисунки следует смотреть только как на простые упражнения и не требовать от них, чтобы
они производили большое впечатление или чтобы
они тщательным исполнением льстили глазу. Д о статочно, если передан силуэт, точно соблюдены
формы и пропорции. В таких рисунках, пожалуй,
лучше тщательно наметить контур пером и слегка
оттушевать его или рисовать белым и черным
мелом на серой бумаге, потому что первый способ
не допускает ничего неопределенного, все должно
быть сделано точно и ясно, а при втором многое
может остаться неотчетливым, смутным. Если же
для разнообразия в тех же целях рисовать иногда
с картин, то следует выбирать оригиналы таких
художников, которые особенно известны чистотой,
красотой и отчетливостью форм. В королевской
галлерее несомненно имеются хорошие картины


флорентийской и римской школы, которые Ягеман
может использовать с этой целью.
Молодой художник, овладевший уже технической стороной исполнения рисунка (а Ягеман, повидимому, достиг уже этого), не без пользы для
себя мог бы на некоторое время заняться пластикой.
Сплетения мускулов, их строение и расположение
благодаря этому схватываются легче и отчетливее.
Художник вообще должен, рисуя свои фигуры,
представлять их себе выпуклыми, и чем лучше
он знаком с работой ваятеля, тем легче ему это
сделать. Удобно это и в том отношении, что таким
способом он научается сам изготовлять нужные
ему для картин модели из глины или воска.
Разумный художник сумеет извлечь из этого
пользу в разных отношениях, потому что он не
везде найдет искусного и готового к его услугам
ваятеля, который сможет ему помочь. Часто ваятелю трудно вполне постичь намерения и требования художника, однако, от вполне подходящего
выполнения этих моделей зависит очень многое
в связи с расположением одеяний и случайностями
освещения. Кто их сам умеет сделать, сможет
и применить их с пользой.
Для того, чтобы научиться пользоваться красками,
необходимо практическое
руководство
хорошего, опытного художника. Если молодой
художник будет предоставлен самому себе, то он


очень поздно или даже никогда не овладеет некоторыми приемами, которые он может перенять
у опытного мастера.
Во всем, что касается способа обработки, желательно, даже необходимо, чтобы молодой художник работал в противоположном своим склонностям направлении; если е г о тянет к легкому, мягкому и нежному, пусть он из в с е х сил стремится
к точности и строгости; если он склонен к т в е р дому, определенному и кропотливому, то, чтобы
не поддаться жесткости и робости, пусть он подыскивает с е б е оригиналы л е г к о г о , приятного, нежного типа. Правда, было бы ошибкой пытаться
преодолеть природу и склонности, но полезно
обуздывать их и мудро ограничивать.
Что касается колорита, то молодой учащийся
художник должен стараться разобраться в т е х
основных законах, которых придерживались мастера. Д л я этой цели он должен внимательно
скопировать несколько лучших вещей и затем то,
что он усвоил от них,
пытаться
применять
в своих собственных работах. Но одним лишь
копированием и подражанием, хотя бы даже
Тициану и Паоло Веронезе 4 , еще никто не с д е лался хорошим колористом. Нужно только идти
по их следам, приближаться к их методу, изучать
природу и- подражать ей, как е е изучали и как ей
подражали великие мастера.
Гете.—13

193


Вот приблизительно все, что можно посоветовать молодому талантливому художнику, вроде
Ягемана, в отношении его занятий. Этот совет
останется неизменным и в том случае, если он
решил отдаться исключительно портретной живописи. Грубая ошибка — думать, что историческая
и портретная живопись — различные роды искусства и требуют поэтому разных методов изучения.
Правда, у портретиста меньше ответственности,
так как он рисует картины с более ограниченным
сюжетом, но он берется изобразить человека и
его характер, и поэтому он должен серьезно
и основательно изучить человеческое тело и все,
что относится к изображению его. Величайшие
мастера исторического жанра писали портреты,
и их во всех отношениях следует брать за образец.
Тот, кто не ставит себе задачей достичь высшего,
а довольствуется подражанием просто хорошему,
останется посредственностью, потому что подражатель всегда стоит на ступень ниже с в о е г о прообраза. Высшая же цель — подражание природе
с помощью искусства, а к этому надо подготовиться изучением творений великих мастеров.


О РАБОТАХ ГЕНРИХА Ф Ю С С Л И

1

Сюжеты, которые он выбирает, все необычны:
они или трагичны или юмористичны; первые действуют на воображение и чувство, вторые — на
воображение и ум.
Чувственное изображение он использует в обоих
случаях только как средство.
Ни одно истинное художественное произведение не должно действовать на воображение: это
дело поэзии.
У Ф ю с с л и поэзия и живопись в постоянном
противоречии и не дают никогда зрителю спокойно отдаться наслаждению; его ценят как поэта,
13*

195


а как художник он оставляет зрителя неудовлетворенным.
Природные данные. Предварительная подготовка. Итальянские влияния. Изучить, по какому
пути он пошел. Манерность во всем, особенно
в анатомии, а отсюда и в композиции. Живописное поэтическое дарование. Характерное. Известная идиосинкразия к тому, что нравится, к любительству. Девушки изображаются определенным
образом. Положение. Сладострастные склонности.
Влияние Шекспира, эпохи Англии. Мильтоновская галлерея.


О ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ФЛАКСМАНА

1

Я хорошо понимаю, почему Флаксман должен
быть любимцем всех дилетантов: в с е его достоинства легко доступны пониманию и во многих
отношениях близки к тому, что
большинство
знает, любит и ценит. Я говорю здесь в особенности об иллюстрациях к Данте, которые лежат
передо мною.
Живая деятельная сила воображения, помогающая легко следовать за поэтом, способность
изображать воспринятое в доступных чувственных
образах, склонная к символике манера письма,
дар переноситься в наивный стиль старой итальян-

\


ской школы, чувство простодушия и естественности. Наивность его мотивов, известный вкус,
с которым он — я не хочу сказать: компанует, —
но аккуратно размещает на бумаге свои фигуры,
бодрый и в то же время спокойный характер,
с которым удачно контрастирует (там, где оно
встречается)
рискованное
и
преувеличенное.
К тому же как ваятель он настолько владеет пропорциями, формами и другими преимуществами
древних, что его легко набросанные рисунки производят впечатление серьезности и основательности.
Когда он работает над греческими сюжетами,
то ясно видно, что на него влияли главным образом впечатления вазовой живописи; в этом стиле
он создал несколько достойных похвалы произведений, если только они действительно принадлежат ему самому, а не являются слишком явными
подражаниями или реминисценциями. Ему и з д е с ь
лучше всего удаются наивные, искренние мотивы,
как было уже отмечено в кратких отзывах об
отдельных его произведениях. В героических
сюжетах он большей частью слаб. В общем, как
при обсуждении этих работ, так и по поводу их
можно было бы затронуть много важных вопросов, если бы в будущем можно было бы иметь
их под руками на более длительный срок. Вполне
можно было бы показать, как мало выдающегося


у этого приятного, милого и в некоторых отношениях не лишенного достоинств художника.
Стоит отметить, что эти рисунки настолько
связаны друг с другом, что между ними нет ни
одного, который хотелось бы видеть осуществленным в виде законченной картины.


ДВА

ПЕЙЗАЖА

ФИЛИППА

ГАККЕРТЛ

1

Несколько дней тому назад в Веймар прибыли
две значительной величины картины. Э т о — предназначенные для украшения княжеского дворца
писанные маслом пейзажи Филиппа Гаккерта.
Их сюжет так интересен и выполнение так превосходно, что необходимо сообщить о них подробнее друзьям искусства.
Одна из этих картин изображает вид с высоты
виллы Мадамы на часть Римской Кампаньи
и Сабинских гор, горящих в последних лучах
заката. Виден Тибр, который, извиваясь, течет
по равнине. На среднем плане — Понте Молле


и часть прямой дороги, ведущей к прежним в о ротам Фламиния, нынешним — дель-Пополо.
Другая картина изображает не менее примечательную местность около Флоренции; в голубой
дали высятся вершины Масса Каррара, ближе —
спускающаяся к Пизе и Ливорно часть Аппенин.
Направо лежит Ф ь е з о л е на своем радостном
холме,
налево — увенчанные виллами
высоты
у Флоренции; между ними плодородная орошаемая Арно долина, видимая до Прато и Пистойи.
Сама Флоренция показана здесь столь же мало,
как Рим на предыдущей картине. Зритель ищет
ее за деревьями переднего плана, где изображены многочисленные стада. Однако, лежащая
недалеко от ворот Сан-Фредиано гора МонтеОливето еще видна. Более оживленную, богатую,
радостную местность вряд ли возможно найти;
немного и таких, которые могут представлять
больше интереса в отношении историческом; ибо
на этой прекрасной почве впервые возродились
искусства и науки нового времени.
По отношению к картинам, которые, подобно
этим двум Гаккертовским произведениям, изображают видѵ, точно списанные с натуры, совершают большую несправедливость, если судят их
по мерке, которую художественному судье дает
в руки высшее понятие пейзажной живописи. Хотя
они вообще принадлежат к этому роду живописи, но


образуют его подчиненный вид. Если пейзажист
в благороднейшем смысле этого слова свободно
пользуется пейзажными формами, чтобы передать
свою композицию, и приводит в движение все
пружины искусства, чтобы создать прекрасное
целое при помощи тона, цвета, освещения, расположения и т. д., то живописец видов, напротив, подчиняется условиям добросовестной точности. О н не обладает никакой другой свободой,
кроме разве только выбора точки зрения или
времени дня; он выполнил взятую на себя задачу,
коль скоро в с е лежащие в его поле зрения предметы изображены с возможной правдивостью.
Если это безусловно правильное различие применить при оценке картин Гаккерта и рассматривать их как изображение местностей близ Рима
и Флоренции, то они достойны высокой похвалы,
и даже с точки зрения правдоподобности достигают почти вершины искусства. Особенно это
относится к виду Флоренции; можно опознать
многочисленные виллы, церкви и монастыри,
пройти каждой тропой, подняться на холм Ф ь е з о л е ,
проследить течение Арно, пока он не скрывается
в отдалении среди вершин и лишь поднимающийся туман выдает еще его течение. Все это
выполнено с мастерством, достойным удивления;
все закончено до мельчайших деталей, но не
кажется ни утомительным, ни сухим. В совер-


шенстве удавшиеся места начинаются (нам разрешат необычайное, но подходящее сюда выражение) только примерно на расстоянии мили
в глубине картины. Начиная оттуда и до отдаленнейших гор все обработано так, что можно по
истине сомневаться, возможно ли более правдоподобное изображение реальных предметов в этом
роде. Передний план, рассматриваемый сам по
себе, удовлетворяет почти так же; камни, скалы,
луга, все это отлично, подробно передано и характерно изображено. Для эффекта целого было
бы лучше, если бы на переднем плане было изображено меньше стад; этого можно было бы требовать даже с точки зрения содержания: местность вокруг Флоренции особенно изобильна
маслом и вином, но там пасется мало стад;
а господин Гаккерт не показал ни виноградных
лоз, ни масличных деревьев; однако, мы замечаем, что наши пожелания выходят за границы
изображений видов в область высшей, поэтической пейзажной живописи, и обращаемся к первой из упомянутых нами картин, на которой
изображена местность близ Рима.
Средний план и даль, где простирается равнина, могут и здесь считаться почти совершенными; холмы у Аква А ч е т о г а исполнены
прекрасно, с хорошо подмеченным сочетанием тонов;
каждый из них в отдельности мог бы предста-


влять замечательную маленькую картину. Отдаленные высокие горы кажутся слишком окрашенными красным лаком. По сравнению со средним
планом, залитым солнечным светом, краски ближайших предметов кажутся недостаточно блестящими и искрящимися. Но мы далеки от того,
чтобы ставить художнику это в вину, но готовы
скорее обвинить палитру, которая не обладает
достаточными средствами, чтобы в точности, ЕО
всех частях подражать высокой игре красок природы.


ЯКОБ ФИЛИПП ГАККЕРТ

Этот прекрасный художник, большая часть
жизни которого была очень счастливой, но беспокойной, скончался в апреле текущего года во
Флоренции, оставив свое жизнеописание, написанное в основном им самим; оно уже находится
в руках одного немецкого любителя искусства.
Мы даем из этого жизнеописания краткие извлечения, так как память об этом достойном
человеке должна быть всеми способами сохраняема и обновляема у его соотечественников.
Прирожденный талант, пополняемый и повышаемый прилежной работой, чистый спокойный
нрав, ясное мышление и честность, сохранившаяся


в нем, несмотря на жизненный опыт и ловкость,
характерны для его натуры. Образцовы были его
неутомимая деятельность и его выдержка; его
веселость и его душевное равновесие — завидны.
Он обнаруживал предупредительную привязанность к своему господину королю, более чем
отцовскую заботливость к братьям и непоколебимую ' верность к тем, кто сумел снискать его
дружбу. Оставленное им жизнеописание, которое
мы вскоре надеемся сообщить публике, представляет прекраснейшие доказательства его образу
мыслей и действий.
Якоб Филипп Гаккерт родился в Пренцлау
в Уккермане 15 сентября 1737 г.
О н должен был посвятить себя духовному званию, но уже рано обнаружил большие способности к живописи.
I I Е І> II Ы Й

ПЕГ

ПОД

В 1753 г. его посылают в Берлин к его дяде,
который был живописцем обоев. З д е с ь он не
получает
воспитания в отношении искусства
и вкуса, но он имеет возможность упражняться.
Скульптор Г л у м е 3 вытаскивает его из этого
ремесленничества; он живет для себя, копирует
и пишет портреты. Он знакомится с директором
академии Л е - С ю е р о м 3 и находит заработок; нако-


нец, он копирует две маленькие картины Кверфурта 4 ; копии удаются, и тогда он избирает путь
пейзажного живописца. Он находит случай изучать лучших старых мастеров, изучает и природу.
После битвы при Росбахе в Берлин попадает
много французов — военнопленных. Они через
Ле-Сюера знакомятся с работами Гаккерта, покупают у него целиком все, что он до тех пор сделал, и делят между собой. Благодаря этому Гаккерт получает возможность работать над вспомогательными дисциплинами. Он изучает геометрию,
архитектуру, перспективу.
О н знакомится с Глеймом, Рамлером и особенно Зульцером 5 ; последний имеет огромное
влияние на его образование и даже позднее
своим словарем воздействует на уже сложившегося художника. Гаккерта вводят в высшее общество.
По совету директора, он публично выставляет
несколько картин и выгодно по тем временам
продает их.
В г о г о й ПЕРИОД

Он хочет путешествовать. Зульцер рекомендует его барону Ольтгофу в Штральзунте. Гаккерт направляется туда в 1 7 6 2 г., отделывает


комнату своего покровителя и даже расписывает
большой зал клеевыми красками по полотну.
На острове Рюгене он изучает природу и гравирует шесть маленьких пейзажей.
У Ольтгофа он знакомится с большим светом
и находит руководство к достойному поведению
в хорошем обществе.
Барон Ольтгоф берет его с собой в Стокгольм.
Он делает в Швеции много этюдов, пишет для
короля вид Карльсберга, выполняет различные
рисунки для королевы и в сентябре возвращается
с бароном Ольтгофом обратно в Германию.
А.• Гаккерт, который добросовестно использовал
^ сдое время и одновременно был приятен в обществе, .рисовал по вечерам много портретов черным и белым мелом. В доме барона Ольтгофа
он клеевыми красками расписывает большой зал
и кабинет.
Племянник барона по имени Дункер 1 1 занялся
искусством. Гаккерт обучает его, и оба решаются
предпринять поездку в Париж.
В мае 1765 г. они отправляются в Гамбург.
Отсюда они отправляются морем во Францию.
После неблагоприятного шестинедельного плавания они причаливают в Англию, едут в Дувр,
чтобы пакетботом переправиться в Кале. З д е с ь
появляется у него наклонность к маринам, которые он позднее выполняет с большим успехом.


Т і> к т и и

п кг под

В августе 1765 г. он прибывает вместе с молодым Дункером в Париж. Ему не нравится тогдашняя пейзажная манера французов; он продолжает работать по-своему, путешествует пешком
в Нормандию и вызывает из Берлина своего
брата Иоганна Готлиба, тоже пейзажиста.
Барон Ольтгоф терпит большие материальные
потери, потому что ему отказывают в возмещении ссуды, которую он дал шведской армии во
время семилетней войны. Гаккерту приходится
заботиться о молодом Дункере.
Он работает для епископа мансского в Иври;
его брат тоже трудится для этого богатого любителя, и оба брата обеспечивают себе спокойное существование.
В это время в Париже появляются и входят
в моду маленькие пейзажи гуашью, писанные
в Дрездене Вагнером
Оба Гаккерта начинают писать в этой манере,
увеличивают свою известность и получают хороший заработок.
Они копируют несколько картин Верне R и достигают благодаря этому все большего успеха.
Барон Ольтгоф приезжает в Париж, чтобы
восполнить свои военные убытки, но опять тщетно.
Гаккерт поддерживает его. Он дает ему денег
Г«те,—14

209


из своих сбережений, чтобы тот мог
с делами и уехать обратно.
Ч КT В Е Р Т Ы Й

развязаться

II Е Р II О Д

О б а брата теперь готовы к путешествию в Италию, которое они предпринимают в конце августа 1768 г . В это время умирает их отец, и забота о младших братьях падает на них. Они
совершают в сентябре 1768 г. путешествие через
Францию, Геную, Ливорно, Ниццу и Флоренцию
в Рим. Там они знакомятся с произведениями
искусства и предпринимают вместе с Рейфенштейном
который с ними сближается, экскурсию в окрестные горы. Так возникла связь, имевшая большие преимущества для обоих сторон
и прекратившаяся лишь со смертью Рейфенштейна.
Гуаши, которые они выполнили после возвращения, так понравились лорду Экстеру, что он
почти на целый год дал им заказы.
Они живут в Риме три года, занимаются этюдами и работают для заработка.
Они впервые начали делать точные рисунки
с природы.
Весной 1770 г. они приезжают в Неаполь
и хорошо приняты сэром Гамильтоном 1 0 . Ф и липп Гаккерт заболевает, но работа их не прерывается.
Они возвращаются в Рим. Филипп Гаккерт


получает заказ исполнить для Петербургского
двора изображения морских битв и другие картины на сюжет войны с турками, количеством
до двенадцати; они доставляют ему славу и хороший заработок. Князь Орлов приказывает при
эг м взорвать на Ливорнском рейде старый фрегат, чтобы показать художнику эффект подобного происшествия п .
II я г ы іі п к г и о д
Иоганн Гаккерт уезжает в 1772 г. в Лондон
и умирает. Э т о — ч р е з в ы ч а й н о
чувствительная
потеря для брата. Филипп едет в Неаполь,
в январе 1774 г. исполняет различные рисунки
и этюды с извержения Везувия.
Д в о е младших братьев, Вильгельм и Карл,
приезжают в Италию; позднее приезжает также
и самый младший — Георг.
Дружба с советником Рейфенштейном продолжается. О б а путешествуют в 1774 г. по Римской
области.
Гаккерт продолжает свои путешествия в хорошее время года в 1775 г. и везде делает зарисовки.
Он знакомится с господином Чарльзом Гор,
который особенно хорошо рисует корабли и повозки. Он и другой англичанин, Найт, объединяются с Гаккертом для совместной поездки
14*

211


в Сицилию, которую они предпринимают в начале 1777 г.
В 1778 г. Гаккерт путешествует с семейством
Гор по верхней Италии и Швейцарии, но торопится возвратиться в Рим.
Он различным образом использует свои этюды
с натуры, расписывает в Villa Pinciana целую
галлерею, одновременно^ пишет много станковых
картин, повышает цену на свои произведения на
одну треть, и заказы все прибывают.
Великий князь и великая княгиня русские 1 3 приезжают в Рим. Гаккерту оказывают много милостей и приглашают его в Петербург; но переговоры обрываются.
В 1782 г. Гаккерт едет в Неаполь и поселяется
в К а з е р т е 1 3 , чтобы делать этюды к большой картине для великой княгини.
Русский
министр посещает его ежедневно.
Король неаполитанский узнает об этом, приказывает представить себе Гаккерта и находит большое
удовольствие в его работах.
Король дает ему различные заказы и приобретает все большую склонность к искусству и к художнику.
Однако, Гаккерт не удовлетворен, так как его
работы оплачиваются лишь по обычной цене, и
он не получает никакого возмещения за частые
просрочки платежей.


В январе 1785 г. Георг и Филипп Гаккерт возвращаются в Рим, а в октябре снова отпра&ляются
в Казерту, после чего они в 1786 г. устраиваются
на выгодных условиях.
Когда в 1787 г. в Кастель - а - Маре в присутствии двора и большой толпы народа был спущен
со штапелей первый семидесятичетырехпушечный
военный корабль — „Партенопе", Гаккерт изобразил это празднество. К этому изображению он
присоединил еще пять больших картин — все изображения морских гаваней.
Затем Филипп Гаккерт вместе с кавалером
Венути едет в Рим за антиками Фарнезинского
н а с л е д с т в а м . Для художественных произведений
и этюдов в Неаполе предполагается построить
большое здание. Гаккерт вначале привлекается
для советов, но затем отстраняется от этого дела.
В 1788 г. он едет в Апулию, чтобы зарисовать
все морские гавани. По своем возвращении он
находит в Сан-Леочио лечащегося там короля и
составляет ему компанию. Мысль короля — отстроить и украсить эту излюбленную свою резиденцию, выполняется. Подобное производится и с
дворцом Кордителло и с церковью.
Ш Е С Т О Й

ПЕРИОД

Начались беспорядки во Франции. Король продолжает наслаждаться искусством и посылает Ф и -


липпа Гаккерта в Сицилию рисовать, как прежде,
виды. Однако, обстоятельства становятся все затруднительнее. Король совершает путешествие
в Вену. Наконец война распространяется и на
Италию. Тетки французского короля покидают
Рим. Филипп Гаккерт принужден покинуть свою
квартиру в старом дворце в Казерте, который
приготовляется для них. Все, что относится
к искусству, замирает. Гаккерт попадает в неприятное положение между двумя партиями—придворной и республиканской. Братья стремятся выбраться, но не могут и не надеются вывезти свое
имущество.
Генералы Шампионне и Рей берут братьев под
защиту, и хотя они принуждены покинуть свое
жилище, но приобретают милость многими своими
картинами и несколькими экземплярами своих
художественных изданий. Французские генералы
настаивают, чтобы братья покинули Неаполь. Они
собираются, уезжают с одним датским судном и
после тяжелого плавания на тринадцатый день
прибывают в Ливорно.
Хотя они едут в Париж, но устраиваются так,
чтобы задержаться в Пизе.
С к д ь м о іі

II к г и о д

Они едут во Флоренцию в 1800 г. и устраиваются там. В 1803 г. Филипп Гаккерт покупает


виллу в Сан Гіьетро ди-Карреджо близ прежней
виллы Лоренцо Медичи 1л .
Он улучшает именьице, которое вскоре становится очень доходным. Георг Гаккерт умирает
в ноябре 1805 г., не достигнув еще пятидесятилетнего возраста. Филипп продолжает с в о ю деятельную жизнь, пока в конце 1806 г. его не
поражает апоплексический удар. После этого он
еще некоторое время живет в здравом рассудке
и полный надежд, но наконец в апреле 1807 г.
во Флоренции он покидает здешний мир.

Жизнеописание, из которого мы дали это извлечение, написано в очень простом, искреннем
стиле, особенно большая часть, написанная самим
Гаккергом, так чго оно напоминает каждому наивность Челлини или Винкельмана 10 . В попадающихся местами анекдотах и рассказах появляется
лапа, король и королева неаполитанские, многие
«нязья и господа, министры, светские и духовные
люди, среди них много путешественников с их
индивидуальными чертами, обрисованные без той
злой воли, которая коварно подцепляет особенности человека и может даже те характерные
черты, которыми природа одарила данного человека, превратить в порок или даже в преступление. Даже здесь проявилась рука изображаю-


щего художника, который с любовью воспринимает
окружающее, желая взять естественное, и который
умеет ценить значительное само по себе, не
измеряя его общим произвольным масштабом.
Ф и г у р ы часто выступают в своей характерности
и вызывают у нас одобрительную улыбку. Но
нигде нет каррикатуры, вызывающей у непонимающего ненависть и презрение, а у понимающего —
досаду и отвращение. Мы надеемся, что всякое
предубеждение, которое может вызвать издание
этой драгоценной тетради, будет рассеяно.


ПАМЯТНИКИ

1

J ак как в Германии весьма охотно ставят памятники друзьям, и особенно — усопшим, то я
давно уже сожалел, что вижу моих дорогих соотечественников стоящими на неверном путиНаши памятники, к сожалению, примкнули к
тому любительству, которое проявляется в садовом и ландшафтном строительстве, и поэтому мы
видим постоянно подломленные колонны, вазы,
алтари, обелиски и всяческие им подобные неизобразительные формы, которые всякий любитель может придумать, а любой каменотес может
выполнить.


Однако, лучшим памятником человеку является
человек. Хороший мраморный бюст ценнее, чем
все то архитектоническое, что можно водрузить
в честь и память кого либо; д і л е е — м е д а л ь ,
выполненная знающим художником по бюсту или
с натуры, тоже является прекрасным памятником,
которым могут облада гь многие друзья и который
сохранится для самого отдаленного потомства.
Только за эти два вида памятников могу я подать мой голос, при условии, разумеется, привлечения одаренных художников. Сколько восхитительных памятников этого рода оставили нам
X V , X V I и XVII века и сколько ценного дал также
XVIII век! В X I X веке, без сомнения, умножится
число художников, способных дать нечто превосходное, если любители найдут надлежащее
применение деньгам, которые все равно будут
истрачены.
К сожалению, весьма часто встречается другое
обстоятельство. О памятнике начинают думать
обычно лишь после смерти любимого существа,
лишь тогда, когда его образ уже исчез и уже
нельзя схватить его тень.
Даже зажиточные и богатые люди не думают
о то л, чтобы затратить сто или двести дукатов
на мраморный бюст, являющийся самым неоценимым, что они могут оставить после себя потомству.


Мне нечего прибавить к этому кроме того,
что следует принять во вним ние, чтобы такой
памятник, помимо всего прочего, был еще легко
поддающимся переноске и мог быть употреблен
как благороднейшее украшение жилищ, тогда как
все архитектонические монументы, связанные неразрывно с местом и почвой, могут подвергнуться
разрушению благодаря непогоде, злому умыслу
или капризу нового владельца, и, пока они стоят
на месте, могуг портиться благодаря надписыванию и нацарапыванию имен.


Р Ю Й С Д А Л Ь , КАК П О Э Т

1

Якоб Рюйсдаль, родившийся в Гарлеме в 1635 г .
и усердно работавший до 1681 г., признан всеми
одним из лучших пейзажистов. Его произведения
удовлетворяют полностью всем требованиям, которые внешнее чувство может предъявить к произведениям искусства. Рука и кисть действуют
с величайшей свободой, чтобы достичь точнейшей
законченности. С в е т , тень, расположение и воздействие целого не оставляют желать ничего
больше. В этом убеждается с первого взгляда
каждый любитель и знаток. Но теперь мы намерены рассмотреть его, как мыслящего художника,


как поэта, и здесь мы тоже признаем, что он
достоин самой высокой оценки.
В качестве богатого содержанием материала
для анализа нам послужат три картины саксонской
королевской картинной галлереи, на которых с
большим умом изображены различные состояния
населенной земной поверхности; каждое из этих
состояний единично, замкнуто в себе, концентрировано. Художник удивительно проникновенно
уловил тот момент, в котором встречаются творческая способность и чистый разум, и оставил зрителю для созерцания такое произведение, которое,
само по себе радуя глаз, пробуждает внутреннее
чувство, возбуждает воспоминание и, наконец, выражает понятие, не растворяясь в нем и не остывая.
Мы имеем перед собой удачные копии этих трех
картин и поэтому можем говорить об этом предмете подробно и научно.

Первая картина изображает насыщенный жизнью
мир (eine successiv belebte Welt). На скале,
возвышающейся над замкнутой долиной, стоит старая башня, а возле нее — хорошо сохранившееся
более новое здание; у подножья скалы — красивый
дом любящих удобство помещиков. Многолетние
высокие сосны вокруг него свидетельствуют о том,


какую древнюю мирно унаследованную собственность ряда поколений мы видим здесь. В глубине,
у крутого горного обрыва, — широко раскинувшееся поселение, тоже свидетельствующее о плодородии и населенности этой долины. На переднем
плане быстрый поток с силой мчится через скалы
и поваленные тонкие стволы деревьев, так что
нет недостатка и в элементе, дающем всему жизнь,
и тотчас же приходит на ум мысль о том, что
выше и ниже по течению этот поток должен
быть использован для мельницы или кузницы.
Движение, ясность, расположение масс — в с е это
чудесно оживляет остальное, пребывающее в покое. Поэтому то эту картину называют также „Водопадом". Она приносит покой даже тому, кто
не имеет времени и причины проникнуть в смысл
картины.
II
Вторая картина широко известна под названием
„Монастырь"; будучи более богатой, более привлекательной по композиции, она имеет сходную
цель: изобразить в современности прошедшее.
И это замечательно удалось: отмершее приведено
в очередную связь с живым.
По левую руку от себя зритель видит разрушенный, даже запущенный монастырь, в глубине
которого все же можно заметить хорошо сохра-


нившиеся здания, по всей вероятности жилище
какого-либо начальника округа или сборщика податей, который продолжает взимать притекающие
сюда подати, уже не оживляющие больше всего,
как прежде. Перед этими зданиями стоит группа
лип, посаженных много лет тому назад и все еще
подолжающих расти: они подчеркивают, что созданное природой живет более долгий век, чем
созданное человеком: ведь под этими деревьями
уже в течение столетий собирались во время церковных праздников и ярмарок многочисленные
пилигримы, чтобы отдохнуть после набожного
странствия.
О том, что сюда стекалось множество людей,
что здесь бывало длительное оживление, свидетельствуют оставшиеся у воды и торчащие из нее
фундаменты быков моста, в настоящее время
служащие живописным целям, поскольку они преграждают течение реки и образуют небольшие
пенящиеся каскады.
Но разрушенный мост не в состоянии помешать
оживленному движению, повсюду находящему для
себя пути. Люди и животные, пастухи и путники
переправляются теперь вброд через неглубокую
воду и придают новое очарование ленивому течению этой последней.
Эти ноды и ныне так же богаты рыбой, как
в то время, когда она была необходима для пост-


ной трапезы; рыбаки все еще идут вброд навстречу невинным обитателям речного дна и
стараются поймать их.
Так как горы на заднем плане кажутся заросшими молодым кустарником, то можно из этого
заключить, что старые леса здесь вырублены и эти
нежные высоты предоставлены порослям и мелкому кустарнику.
Но по эту сторону воды уместилась возле
груды выветрившихся и рассыпавшихся скал замечательная кучка деревьев. Там же стоит чудесный старый бук, лишенный листьев и сучьев,
с потрескавшейся корой, но чтобы его чудесно
изображенный ствол не печалил, а радовал нас,
вокруг него размещены другие, полные жизни деревья, которые богатством своих ветвей и сучьев
приходят на помощь обнаженному дереву. Этому
пышному росту способствует сырость близлежащих мест, о которой достаточно определенно
свидетельствуют мох, тростник и болотные растения.
Мягкий свет распространяется от монастыря
к лицам и, как бы в отражении, блестит на белом
стволе бука, потом скользит обратно над нежным
потоком и пенящимися порогами, над стадами и
рыбаками и оживляет всю картину. На переднем
плане сидит у воды, повернувшись к нам спиной,
сам рисующий художник, и в этом месте, таком


многозначительном и впечатляющем, этот стаффаж,
которым так часто злоупотребляют, кажется нам
трогательным. Он сидит здесь в качестве наблюдателя, в качестве представителя всех тех, которые когда либо будут разглядывать
картину,
которые вместе с ним охотно станут погружаться
в созерцание прошлого и будущего.
Эта картина счастливо выхвачена из природы,
счастливо возвышена с помощью мысли, и так как
мы обнаруживаем, что она задумана и выполнена
в соответствии со всеми требованиями искусства,
то она всегда будет привлекать нас, она сохранит
на все времена свою справедливо присвоенную
ей славу, и даже копия с нее, если только эта
последняя сколько-нибудь удалась, дает впечатление о более значительных достоинствах оригинала.
III
Третья картина посвящена одному лишь прошлому: современной жизни в ней^нет места. Она
известна под названием „Кладбище". И в самом
деле, это — кладбище. Даже могильные памятники
своим разрушением указывают на нечто большее,
чем простое прошлое: они — могильные памятники
самих себя.
На заднем плане виднеются окутанные проносящимся над ними ливнем жалкие развалины
некогда огромного, устремлявшегося в небо с о -


бора. Свободно стоящий веретенообразный фронтон недолго еще будет держаться. Вся окружающая
монастырь
местность — в
остальном
наверно плодородная — одичала, покрыта многолетней травой и кустарником, даже отчасти осыпавшимися и высохшими цветами. Эта дикая
растительность врывается и на самое кладбище,
и от его набожной умиротворенности не заметно
больше ни следа. Внушительные, достойные удивления, разнообразные надгробия, частью напоминающие своими формами гробницы, частью обозначенные большими вертикально стоящими боковыми каменными плитами, говорят о значительности епархии и о том, какие благородные и
состоятельные поколения могут покоиться в этом
месте. Разрушение самих надгробий показано
с большим вкусом и художественной мерой; глаз
охотно задерживается на них. Но потом зритель
бывает поражен, когда, далеко в глубине картины,
он скорее почувствует, чем увидит, новые скромные памятники, вокруг которых собрались опечаленные, — как будто прошлое не могло оставить
нам ничего, кроме бренности.
Однако, основная мысль этой картины производит величайшее живописное впечатление. Разрушение непомерных по величине зданий могло
бы засыпать преграды и вытеснить из берегов
мирный и в остальном хорошо содержащийся


ручей. Теперь он пробивает себе путь среди диких
зарослей, даже через надгробия.
Луч света,
прорвавшийся сквозь стену ливня, освещает несколько вертикальных, уже поврежденных гробовых плит, поседевший ствол дерева и ветви, но
прежде всего — притекающую водяную массу, ее
низвергающиеся потоки и закипающую пену.
У многих любителей, вероятно, имеются перед
глазами все эти столь часто копированные картины. Тот, кто имел счастье видеть оригиналы,
да преисполнится понятием того, как далеко
может и должно итти искусство.
В дальнейшем мы найдем еще примеры, в которых чисто чувствующий, ясно мыслящий художник, проявляя себя поэтом, достигает совершенной символики и, благодаря здоровью своего
внешнего и внутреннего чувства, нас одновременноразвлекает, бодрит и оживляет.


ДЖУЗЕППЕ БОССИ

1

Автор этого замечательного труда — миланец,
родившийся в 1777 г., одаренный от природы богатыми, рано развившимися способностями, прежде
в с е г о — склонностью и дарованием к изобразительному искусству, — сложился
как художник на
основе своего таланта и изучения наследства
Леонардо да Винчи. Кроме того, нам известно
о нем, что, вернувшись на родину после шестилетнего пребывания в Риме, он был назначен
директором одной захиревшей академии искусств,
чтобы вновь оживить ее работу.
Будучи столь

же склонным

к

размышлению,


как и к труду, он усвоил себе теоретические
основы и историю искусства и потому мог решиться взять на себя трудное дело: восстановить
в зрелой, продуманной копии прославленную картину Леонардо да Винчи — „Тайную вечерю",
чтобы последняя могла быть воспроизведена в
виде мозаичного изображения и этим навеки
сохранена. В разбираемой книге Босси рассказывает о том, как он справился с этой своей задачей. Мы хотим вкратце рассказать о его работе.
Разбираемая книга найдет всюду благожелательный прием у любителей искусства. Мы же
в Веймаре, благодаря счастливому случаю, имеем
возможность более детально судить о ней. Д е л о
в том, что Босси не мог положить в основу своей
работы совершенно испорченный, реставрированный оригинал: поэтому ему пришлось внимательно изучить имеющиеся копии „Тайной вечери".
Он срисовал с трех копий головы, а также и руки, стараясь возможно полнее проникнуть в дух
своего великого предшественника и разгадать его
намерения. В конце-концов, руководясь суждением,
отбором и вкусом, он закончил свою работу, которая в свою очередь послужила оригиналом для
ныне уже законченного мозаичного изображения.
Упомянутые рисунки были вывезены из Ломбардии
его королевским высочеством великим герцогом
во время его последнего путешествия в Италию


\

и ныне находятся в Веймаре. Насколько велика
их ценность, выяснится из дальнейшего.
ИЗ ЖИЗНИ ЛЕОНАРДО -

Названием Винчи обозначались замок и имение
в долине Арно, близ Флоренции. В середине
X V в. собственником их являлся некий Пьеро.
О н имел незаконного сына от одной, оставшейся
неизвестной нам женщины. Мальчик, получивший
имя Леонардо, оказался одаренным всеми рыцарскими добродетелями: телесной силой, ловкостью
во в с е х физических упражнениях, привлекательной
наружностью и добронравием; с наибольшей же
силой проявилась в нем страсть и одаренность
к изобразительному искусству. Поэтому его вскоре
же отдали в обучение к флорентийскому художнику Вероккио : 1 — мыслящему, теоретически образованному человеку. Леонардо быстро превзошел
на практике своего учителя, так что даже отбил
у него охоту к живописи.
Искусство находилось тогда на одной из тех
ступеней, которые открывают крупным талантам
возможность плодотворно выступить и блистательно развернуть свои силы. Оно уже двести
лет тому назад отказалось от тощей закостенелости византийской школы и обрело новую жизнь,
обратись к подражанию природы, к выражению
благочестивых, нравственных настроений. Худож-


ники работали превосходно, но бессознательно.
В ту меру, в которую был развит их вкус, им
удавалось то, что подсказывал им их талант,
к чему их влекло их чувство; но ни один из них
еще не мог отдать себе отчета как в своих достижениях, так и в своих недостатках, хотя бы
он ощущал и замечал их. Каждый стремится
к правдивости и естественности, но живое единство отсутствует. Видишь великолепнейшие задатки, и все же ни одно произведение не являет
совершенной законченности замысла, совершенной
продуманности отдельных частей: всюду встречаются случайные, чуждые элементы. Еще не
сформулированы те теоретические основные положения, которые дали бы художнику возможность
составить себе суждение о своей собственной
работе.
В такое-то время выступил Леонардо, и в виду
того, что ему при его прирожденных художественных способностях подражание природе давалось
легко, его глубокомысленный ум вскоре заметил,
что за теми внешними явлениями, воспроизведение
которых ему так удавалось, еще скрываются многие тайны, к познанию которых ему и надлежит
неустанно стремиться. Он углубился поэтому в законы органического строения, в основы соразмерности предметов, изучал правила перспективы,
сопоставление, положение и окраску изображаемых


предметов в ограниченном пространстве — короче
говоря, старался сознательно продумать все требования искусства. Особенно же занимало его
разнообразие человеческих лиц, в которых глазу
является как постоянный характер человека, так
и мгновенная страсть. На этом мы остановимся
более подробно при рассмотрении „Тайной вечери".
ПРОИЗВЕДЕНИЯ ЛЕОНАРДО. ПРЕДНАЗНАЧЕННЫЕ ДЛЯ УКРАШЕНИЯ ОБЩЕСТВЕННЫХ МЕСТ

Тревожные времена, которые навлек на Ф л о ренцию неудачливый правитель Пьетро Медичи 4 ,
заставили Леонардо перебраться в Ломбардию.
Ломбардским герцогом был в то время Луиджи
Сфорца, по прозванию Моро, унаследовавший
герцогский престол после смерти своего предшественника Франческо Сфорца 5 . Желая воздать
честь и своему предшественнику и себе таким же
великолепием и размахом деятельности, какие
отличали Франческо Сфорца, Луиджи Сфорца
замыслил прославить и свое правление выдающимися художественными произведениями. Л е о нардо тотчас же получил от него заказ на создание гигантской конной статуи. После многих
лет работы модель статуи, возбудившая всеобщее
восхищение,
была
закончена. Но на одном
празднестве, когда эту модель
торжественно


везли в числе прочих драгоценностей, она сломалась, и художник оказался вынужденным приступить к созданию второй модели. Была закончена
и она. В это время французские войска перешли
Альпы; солдаты избрали модель себе мишенью
и разрушили ее. И таким образом от обеих
моделей, потребовавших шестнадцати лет работы,
не осталось ничего. Из этого мы видим, что
суетная любовь к роскоши, равно как и грубое
непонимание, ведут к величайшему вреду для
искусств.
Лишь мимоходом упомянем о „битве при
Ангиари", набросок которой Леонардо написал
во Флоренции, состязуясь с Микель Анджело,
и о картине, изображающей святую Анну, где
бабушка, мать и внук с величайшим искусством
соединены в одну тесную группу 6 .
f
„ТАЙНАЯ ВЕЧЕРЯ"

Обратимся теперь к ближайшему предмету нашего рассмотрения — к „Тайной вечере", написанной на стене монастыря в Милане. Желательно,
чтобы наши читатели могли пользоваться при
чтении гравюрой Моргена, дающей достаточно
полное представление как о всей картине, так
и об отдельных ее частностях 7 .
Прежде всего следует коснуться того места,
которое выбрал для своей картины художник: ибо


здесь, как в фокусе, отчетливо выступает А его
мудрость. Можно ли было придумать для украшения монастырской трапезной сюжет более возвышенный и уместный, чем та прощальная трапеза,
которая стала священной для всего мира, на все
времена?
Много лет тому назад, во время нашего путешествия, мы еще видели эту столовую в ее первоначальном виде. В глубине зала, против входа,
у более короткой стены, на небольшом возвышении в одну ступеньку стоял стол настоятеля, по
обеим же сторонам его, на таком же возвышении
два стола братии; а обернувшись назад к невысокой двери, вошедший видел написанный над нею
на стене четвертый стол, за которым сидел Христос
со своими учениками, как если бы и они принадлежали к общине. В обеденный час братия
видела стол настоятеля и стол Христа стоящими
друг против друга, как бы отражающимися друг
от друга, а свои столы — заключенными между
теми двумя, и это несомненно представляло для
братии значительное зрелище. И именно поэтому
мудрость художника должна была избрать себе
в качестве натуры столы монахов. Несомненно,
что скатерть с ее разглаженными складками,
узорчатыми полосами и подвязанными концами
вышла из монастырской прачешной; подобным же
образом блюда, тарелки, кубки и прочая столовая


утварь списаны с той, которой пользовались
монахи.
Поэтому же эта картина не ставила себе задачей приблизиться к какому либо давно отжившему
роду одежды, который возможно было бы восстановить только предположительно. Явилось бы в
высокой степени неуместным изобразить на этом
месте священное общество разлегшимся на ложах.
Нет, оно должно было быть приближено к современности, Христос должен был справлять вечерю
у доминиканцев, в Милане.
Также и во многих других отношениях картина
должна была производить глубокое впечатление.
Изображенные на ней тринадцать фигур, возвышающиеся примерно на десять футов над землею,
написаны приблизительно в полтора раза больше
натуральной величины и занимают в ширину
пространство в 28 парижских футов. Лишь две
из этих фигур, расположенные у противоположных
концов стола, видны целиком, остальные написаны
по пояс. Также и здесь художник извлек из
необходимости преимущество. Моральная жизнь
человека находит в себе выражение лишь в верхней части тела, и ноги в подобных случаях служат
только помехой. Художник создал одиннадцать фигур, изображенных по пояс: нижняя часть туловища
и колени закрыты столом и скатертью, внизу же в
скромном полумраке еле заметно проступают ноги.


А теперь перенесемся в эту монастырскую
столовую, представим себе то привычное внешнее спокойствие, которое царствует в ней, и
подивимся искусству художника, который вдохнул
в свою картину мощное потрясение, страстное
движение и, с одной стороны, вплотную приблизил
свое произведение к окружающей действительности,
с другой стороны — сделал его контрастом этой
действительности.
Чтобы потрясти спокойствие священной вечери,
художник использовал слова учителя: „Один из
вас предаст меня". При этих словах учеников
охватывает тревога; он же, потупив очи, склоняет
голову; вся его поза, движение его рук, все повторяет с небесной покорностью роковые слова,
вес которых еще усиливается его молчанием:
„Да, это так! Один из вас предаст меня!"
Прежде чем итти дальше, мы должны рассмотреть основной, весьма действенный прием,
посредством которого Леонардо оживил свою
картину: это — движение рук. Этот прием мог
изобрести только итальянец. У людей этой национальности все тело исполнено выразительности,
все члены принимают участие в каждом изъявлении чувства, страсти, даже мысли. Посредством
различных положений и движений рук художник
как бы подсказывает слова: „Что мне до всего
этого!" — „Поди сюда!" — „Этот вот обманщик!


берегись его!" — „Прикончить его!" — „В этом
вся суть. На это обратите особое внимание, мои
слушатели!" — Л е о н а р д о наблюдал с исключительным вниманием все характерное, и подобная национальная черта особенно должна была обратить на
себя его испытующий взор; в этом отношении
разбираемая картина представляет собою единственное в своем роде явление и заслуживает тщательнейшего изучения. В полном соответствии
с движением рук находится выражение лиц. При
этом глаз сразу схватывает соответствия и контрасты в положении отдельных членов, проведенные с мастерством, достойным величайшей похвалы.
Ф и г у р ы , расположенные по обеим сторонам
спасителя, можно разбить на две группы, по три
фигуры в каждой; каждая из этих фигур задумана
как член единого целого, приведена в связь со
всеми другими фигурами и все же поставлена в
определенное соотношение к своим соседям.
Первыми по правую руку Христа расположены
Иоанн, Иуда и Петр.
Наиболее отдаленный из них от Христа — пылкий Петр, услышав слова учителя, поспешно
перегнулся сзади, через плечо Иуды. Тот, обратив
испуганный взор кверху, наклоняется вперед над
столом; его правая, крепко сжатая рука держит
кошель, левая же делает непроизвольное судорож-


ное движение, как если бы он хотел сказать:
„Что это значит? Что теперь будет?" Между тем
Петр схватил левой рукой за правое плечо склоненного к нему Иоанна: он указывает на Христа и в то
же время побуждает любимого ученика спросить,
кто же является предателем. При этом он невольно
и незаметно для себя ткнул в ребра Иуду черенком ножа, который он держит в правой руке; это
является счастливой мотивировкой испуганного
движения Иуды, — он даже рассыпает при этом
солонку. Можно полагать, что эта группа была
замышлена первой из всей картины; она наиболее
совершенна.
Если по правую руку спасителя выступает, при
умеренном движении, угроза немедленной мести,
то по левую его руку мы видим живейшее отвращение и ужас перед предательством.Иаков старший откинулся от испуга назад, развел руками
и, наклонив голову, неподвижно глядит перед
собой, подобно человеку, которому кажется, что
он уже видит то чудовищное событие, о котором
он слышит. З а его плечом виднеется Фома: приближаясь к спасителю, он поднимает указательный
палец руки ко лбу. Филипп, третий ученик, принадлежащий к этой группе,
привлекательнейшим
образом завершает ее; он встал и, наклонившись к
учителю, прижимает руки к груди, как бы выговаривая с величайшей ясностью: „Господи, это


не я! Ты знаешь это! Т ы знаешь чистоту моего
сердца . . . Это не я!"
Три других апостола, последние с этой стороны,
дают новую пищу для созерцания и размышления.
Они разговаривают друг с другом о тех страшных
словах, которые ублышали. Матфей возбужденно
повернулся лицом налево к двум своим товарищам,
быстрым движением протянув в то же время руки
к учителю: неоценимый художественный прием,
связывающий эту группу с предыдущей. Фигура
Ф а д д е я выражает бурно переживаемую ошеломленность, сомнение и подозрение: он положил левую
раскрытую руку на стол и поднял правую таким
образом, как если бы он собирался ударить обратной
ее стороной в левую руку,
движение, которое
можно часто наблюдать у непосредственных натур,
когда они, при каком нибудь неожиданном происшествии, хотят выразить мысль: „Не говорил ли
я этого! Не ожидал ли я этого!" Симон сидит
со степенным достоинством на конце стола, поэтому мы видим всю его фигуру; он старше всех
остальных и более других закрыт складками одежды:
его лицо и движение его рук показывают, что он
озадачен и размышляет; но он не потрясен и
остался почти неподвижен.
Если мы взглянем затем на противоположный
конец стола, то увидим Варфоломея; он стоит на
правой ноге, перегнув через нее левую, и, склонив-


шись над столом, спокойно опирается на него
обеими руками. Он слушает, вероятно, желая
расслышать, что ответит Христос Иоанну: вообще
обращенная к любимому ученику просьба — задать
вопрос учителю, исходит, повидимому, с этого
конца стола. Иаков младший, сидящий рядом с
Варфоломеем и несколько позади от него, кладет
левую руку на плечо Петра, как Петр положил
руку на плечо Иоанна; но у Иакова это движение мягко и выражает лишь просьбу о разъясне
нии, а Петр уже угрожает местью.
И так же, как Петр протягивает руку позади
Иуды, так Иаков младший протягивает руку позади
Андрея; этот последний, одна из значительнейших
фигур картины, приподнял руки, обратив их ладонями во вне: резкое выражение ужаса, которое
в этой картине встречается лишь один раз, в
других же менее талантливых и продуманных
произведениях повторяется, к сожалению, даже
слишком часто.
Т к X н ик А в ы п оликн ия
Нам предстоит еще многое сказать об изображенных на этой картине фигурах, лицах, движениях и одеждах. Пока же обратимся к другой
части нашего рассмотрения, сулящей нам одну
печаль: именно к вопросу о тех механических,
физико-химических и технических художественных


/7. Мантенъя

Триумф

Цезаря


средствах, которые применил художник при создании своего дивного произведения. Новейшие
исследования показали с окончательной ясностью,
что картина была написана на стене масляными
красками; этот способ, с успехом применявшийся
уже в течение долгого времени, должен был
показаться чрезвычайно удобным для такого
художника, как Леонардо, который, обладая от
природы счастливейшим даром наблюдения природы, вместе с тем стремился проникнуть в ее
глубину, чтобы выразить ее внутреннюю сущность
во внешнем образе.
Л е г к о понять все величие и смелость этой
задачи, если принять во внимание, что природа
работает изнутри наружу н должна сначала приготовить себе бесчисленные средства, прежде чем
после тысячекратных попыток она становится
способной последовательно развить в их взаимной
связи органы, необходимые для создания такого
существа, как человеческое, которое хотя и раскрывает вовне высочайшие внутренние совершенства, однако, как кажется, скорее усложняет,
нежели разрешает ту загадку, за которой скрывается природа.
Правдиво изобразить внутреннее во внешнем
было наивысшим и единственным желанием величайших мастеров. Они не только стремились
изобразить со всею верностью действительности
Гете.—10

241


содержание предмета: они хотели, чтобы это
изображение заступило место самой природы и
даже, в отношении внешнего явления, превзошло
ее. З д е с ь прежде всего была нужна тщательная
обработка деталей; а как можно было достигнуть
этого иначе, чем шаг за шагом? Далее было
необходимо, чтобы художник в ходе работы сохранил возможность находить и вносить в картину
новые черты. Масляные краски и обеспечивают
художнику эти преимущества, а также многие
другие.
Путем детального исследования установили, что
Леонардо покрыл стенную штукатурку, с помощью
горячего утюга, смесью из мастики, смолы и
других составных частей. Далее, чтобы получить
совершенно гладкий грунт и в большей степени
обеспечить картине безопасность от
внейіних
воздействий, он покрыл этот грунт тонким слоем
свинцовых белил и легкого желтого глинозема.
Но, повидимому, именно эта заботливость и повредила картине, ибо, пока краски, нанесенные
на этот последний нежный слой белил, еще имели
достаточную пищу, этот слой получал из этого
свою долю и некоторое время держался в удовлетворительном состоянии. Однако, когда масло
с течением времени высохло, он ослабел и начал
трескаться, вследствие чего из глубины проникла
сырость и вызвала образование плесени, от кото-


рой содержание картины постепенно становилось
все менее и менее различимым.
3 ДV НИВ

И

M кс т о

Но еще более печальные мысли наводит то
обстоятельство, что уже в то время, когда писалась
картина, можно было предсказать ее разрушение,
на основании характера и местоположения того
здания, в которое ее поместили. Герцог Луиджи,
с умыслом или по прихоти, заставил монахов
заново отстроить ветхое здание монастыря на
прежнем, исключительно неблагоприятном месте;
поэтому постройка была выполнена плохо, словно
лишь для того, чтобы отбыть повинность. В старых переходах видны плачевные, грубо обтесанные
колонны, большие арки, перемежающиеся с малыми,
выщербленные, неравные по величине кирпичи —
материал уже использованный для других, ранее
снесенных строений. Если так поступали в отношении внешних частей здания, открытых взору
наблюдателя, есть основания опасаться, что внутренние стены, которые должны были отштукатурить, строились еще хуже. З д е с ь могли употребить
выветренные кирпичи и другие проникнутые вредными солями строительные материалы минерального происхождения, которые впитывали в себя
сырость помещения, а затем вредоносно выделяли


ее наружу. Д а л е е злополучная стена, которой
было вверено такое великое сокровище, была
обращена на север и сверх того находилась вблизи
от кухни, кладовой и буфета. И как грустно, что
столь осторожный художник, с неутомимой взыскательностью выбиравший и улучшавший свои
краски, добивавшийся все более очищенного состава
олифы, силою обстоятельств был вынужден оставить без достаточного внимании основной решающий пункт: именно, то здание, где будет находиться
е г о картина и то место, которое она в нем займет.
При всем том, если бы здание стояло на возвышенности, разрушение не достигло бы столь значительных размеров. Но оно, особенно столовая,
расположено так низко, что в 1800 г. при продолжительных ливнях, там на уровне свыше трех
ладоней стояла вода; это позволяет заключить,
что во время ужасающего наводнения 1500 г. в
столовую точно так же проникла вода. Допуская
даже, что монахи приняли все возможные меры
к осушке помещения, все же приходится, к сожалению, думать, что немалая часть влаги осталась
впитанной стенами. И это обнаружилось уже тогда,
когда Леонардо еще работал. А лет через десять
после того, как картина была закончена, на добрый город Милан обрушилась страшнейшая чума.
И можно ли было требовать от угнетенных
монахов, чтобы они, покинутые всем миром, нахо-


дясь в смертельной опасности, заботились о картине, написанной на стене их столовой?
Тревоги войны и бесчисленные другие бедствия,
постигшие Ломбардию в первой половине X V I в , ,
также способствовали
всеобщему равнодушию
к судьбе подобных произведений, и наша картина"
была предоставлена разрушению, вытекавшему из
внутренне присущих ей недостатков—прежде в с е г о
недостатков стены, штукатурки, а, быть может,
и недостатков в самой технике выполнения. В середине XVI в. один путешественник рассказывает,
что картина наполовину испорчена; другой видит
в ней лишь неясное пятно; сожалеют об ее гибели,
удостоверяют, что изображенное на ней видно
смутно и плохо; один из видевших ее говорит, что
она совершенно не может быть использована. Так
же отзываются и все позднейшие писатели того
времени.
Но картина все еще существовала, и хотя она
представляла лишь тень самой себя, какой она
была в первые годы, эта тень все также виднелась на прежнем месте. Постепенно начинают
бояться как бы картина не оказалась безвозвратно
утраченной. На поверхности ее множатся трещины,
одна сливается с другой, и обширный драгоценный верхний слой, растрескавшись на бесчисленные корочки, грозит отвалиться кусочек за кусочком. В 1612 г. кардинал Ф е д е р и г о Борромео,


встревоженный таким оборотом дела, приказывает
снять с картины копию; ограничимся пока лишь
благодарным воспоминанием о ней.
Р А С Т У Щ А Я

П О Р Ч А

Однако, не только течение времени, в сочетании
с названными обстоятельствами, но и сами обладатели картины, которые должны были оберегать
и хранить ее, причинили ей наибольший вред
и тем покрыли свою память вечным позором.
Ведущая в столовую дверь показалась монахам
слишком низкой. Эта дверь, расположенная симметрично по отношению к другой двери, была
заключена в цоколь, на который опиралась картина. Монахи же потребовали величественного
входа в это столь дорогое для них помещение.
Была проделана в виде стрельчатой арки новая
дверь гораздо больших размеров, чем это было
нужно. При этом без уважения к художнику,
к изображенным праведникам монахи разрушили
ноги отдельных апостолов, даже самого Христа.
И з д е с ь то собственно и начинается распадение
картины. Ибо, чтобы вывести дверную арку, пришлось прорезать в стене отверстие гораздо больше,
чем сама дверь; поэтому не только пострадала
более значительная часть поверхности картины,
но и уцелевшая часть испытала сотрясения от
ударов молотков и кирок; во многих местах верх-


няя кора отвалилась, и куски ее пришлось прибивать к прежнему месту гвоздями.
В дальнейшем картина была омрачена новой
безвкусицей: под потолком повесили государственный герб, который почти касался темени Христа,
тогда как дверь доходила до его ног. Таким
образом, божественный облик был снизу и сверху
ограничен и умален в своем величии. С этого
времени все снова и снова заговаривают о реставрации картины. Приступили к этой реставрации
позднее; ибо какой подлинный художник взял бы
на себя опасность подобной ответственности?
Наконец, в 1726 г., к несчастью, взялся за это
дело Белотти, художник небогатый искусством
и в то же время, как водится, одаренный чрезмерной самонадеянностью 8 . Подобно ярмарочному
шарлатану, он похвалялся тем, что является обладателем некоего секрета, с помощью которого
берется вернуть умершую картину к жизни. Путем
небольшого пробного испытания он вскружил
голову непонимающим дела монахам. Бесценное
сокровище было вверено его произволу; он тотчас же приказал возвести вокруг картины дощатое
ограждение и, скрывшись за ним, осквернил картину, переписав ее наново сверху донизу. Чтобы
окончательно сбить с толку изумленных его искусством монахов, он преподнес им свой секрет в виде
обыкновенного лака, который, по его словам, дол-


жен был охранить их в будущем от всяких затруднений.
Неизвестно, обратились ли монахи к этому ценному средству, когда картина в скором времени
вновь потускнела; однако несомненно, что она
несколько раз частично подновлялась, притом
водяными красками, как это еще можно заметить
по отдельным местам.
Т е м временем картина портилась все больше
и больше, и снова возник вопрос о том, в какой
мере еще возможно сохранить ее, причем этот
вопрос послужил причиной немалых споров между
художниками и администраторами. Джорджи, скромный художник с посредственным талантом, но
вдумчивый и усердный работник, ценитель подлинного искусства, решительно отказался приложить
свою руку к произведению, над которым работала
рука Леонардо,
Наконец, в 1770 г., вследствие
чрезмерной
уступчивости, проявленной угодливым монастырским настоятелем, эта работа, согласно благожелательному, но необдуманному приказу, была
передана некоему Мацца. Этот пачкун расписался на-славу. Особо заманчивыми для его свободной кисти показались немногие сохранившиеся
части оригинала, хотя уже дважды затемненные
посторонней рукой: он соскоблил их и намазал на
получившихся гладких местах создания с в о е г о


дерзкого искусства; даже многие из голов, изображенных на картине, подверглись той же участи.
Тут, наконец, восстали против этого широкие
круги и друзья искусства-в Милане; открыто осуждали покровителей и клиентов; живые, причудливые умы раздували загоревшееся пламя; недовольство стало всеобщим. Мацца, который начал
свою работу с фигур, расположенных по правую
сторону от спасителя, работал так ретиво, что
добрался уже и до левой стороны, и нетронутыми
остались лишь головы Матфея, Ф а д д е я и Симона.
Также и в отношении этих голов Мацца думал
скрыть работу Белотти под своей, состязуясь
с Белотти на право заслужить название Герострата 8 .
Но по воле судьбы зависимый от герцогского двора
настоятель был переведен в другой город, а его
преемник, любитель искусства, немедленно удалил
Маццу, благодаря чему названные три головы были
спасены, — по крайней мере в том смысле, что
по ним можно судить о работе Белотти. И вероятно это обстоятельство и послужило поводом
к легенде о том, что от первоначального оригинала уцелели три головы.
С тех пор не предпринимали больше ничего,
несмотря на многие совещания. Д а и чем можно
было бы набальзамировать трехсотлетний труп?
В 1796 г. французская армия победоносно перешла
Альпы; во главе ее стоял генерал Бонапарт. Моло-


дой, славолюбивый и разыскивающий все прославленное, он был привлечен именем Леонардо
к тому месту, о котором у нас столь долгое время
идет речь. Он точас же отдал приказание, чтобы
в монастыре не расквартировывали войск и не наносили ему какого либо ущерба; приказ был подписан
им на колене, перед тем как садиться на коня.
Вскоре после этого другой генерал пренебрег этим
приказом, велел взломать двери и обратил зал
в конюшню.
Краски, наложенные Маццой, уже утратили к тому
времени свою яркость. Непрерывно окутывавший
стены конский пар, еще более вредный, нежели
пар от кушаний монастырского буфета, снова вызвал появление плесени на картине. Скопление
влаги увеличилось до такой степени, что она сбегала вниз струями, означая свой путь белым следом. В дальнейшем зал то обращали в склад сена,
то пользовались им для других военных надобностей.
Наконец, администрации
удалось
запереть,
даже замуровать ведущую в него дверь, так что
в течение долгого времени посетители, желавшие
увидеть „Тайную вечерю", были вынуждены проникать в зал, пользуясь той, доступной извне,
кафедрой, с которой некогда чтец назидал обедающих чтением священного писания.
В 1800 г. произошло сильнейшее

наводнение,


разлившиеся воды затопили зал и в высшей степени усилили сырость. После этого, в 1801 г., по
инициативе Босси, который в качестве секретаря
Академии художеств счел себя в праве вмешаться
в это дело, была открыта одна дверь, и административный совет обещал заботиться о сохранности помещения. Наконец, в 1807 г., вице-король
Италии
повелел восстановить это помещение
и окружить его подобающим почетом. В окна вставили новые рамы, перестелили часть пола, построили леса, чтобы исследовать, можно ли еще что
нибудь сделать, переместили в сторону дверь.
С тех пор не произошло никакой заметной перемены, хотя взору внимательного наблюдателя
картина является то более, то менее замутненной,
смотря по состоянию атмосферы. Так как само
произведение можно считать погибшим, пусть хоть
след его останется сохраненным для печального,
но благоговейного размышления грядущих времен.
К о п и h в оо в щ Е
Прежде чем перейти к вопросу о копиях с нашей
картины, каковых насчитывается почти тридцать,
необходимо сказать несколько слов о копиях
вообще. К ним не прибегали, пока каждый человек сознавал, что искусство достигло своей высочайшей вершины, ибо художники посредственного
дарования, созерцая творения величайших масте-


ров, отчаивались в возможности создать своими
собственными силами что нибудь подобное, будь
то на основании наблюдения природы или своей
фантазии. И вот тут то искусство, закончившись
как мастерство, начало повторять свои собственные создания. Упомянутая неспособность большинства художников не осталась скрытой от любителей живописи. Так как эти любители не всегда
могли обратиться к этим великим художникам, они
усвоили обычай заказывать и оплачивать посредственным талантам копии с признанных всеми
произведений, предпочитая получить вещь, хотя
бы до некоторой степени удовлетворяющую их,
чем вовсе неудачную. Распространению этого
нового обычая способствовали как собственники
картин, так и художники, одни — своей скупостью,
другие — чрезмерной
поспешностью
работы.
Художники сознательно шли на понижение качества своей работы, ставя во главу угла копирование.
В X V I в. и ранее художники имели высокое представление о себе и своем искусстве и нелегко шли
на повторение чужих достижений; поэтому от тех
времен не осталось копий в собственном смысле
этого слова — обстоятельство, которое обратит на
себя пристальное внимание того, кто изучает историю искусств. Подчиненные виды искусств, правда,
пользовались для мелких работ образцами, заим-


ствованными у более высоких отраслей искусства,
как мы это видим у Ниелло и других мастеров
эмали. И даже тогда, когда из религиозных или
других побуждений требовалось воссоздать какуюлибо картину, то не стремились к точному воспроизведению форм и красок, а довольствовались
неточной, лишь приблизительной передачей движений и действия оригинала. Поэтому даже в самых
богатых художественных галлереях нет копий
старше X V I века.
Потом, однако, пришло время, когда благодаря
немногим выдающимся людям, к которым бесспорно должен быть причислен и самым ранним из
которых является наш Леонардо, искусство во
всех своих частях достигло совершенства. Художники научились яснее видеть и судить о написанном, и таким образом стало нетрудным удовлетворить существующую потребность в копиях замечательных произведений, в особенности в таких
художественных школах, где теснилось множество
учеников, жаждущих изучать произведения учителя. И в с е же в то время эта потребность в копиях ограничивалась небольшими по размеру произведениями, которые можно было легко сравнить с оригиналом и оценить по достоинству.
При более крупных работах дело обстояло совершенно иначе, чем впоследствии, так как оригинал
в этом случае нельзя было сравнить с копией;


такие заказы поэтому и бывали редки. Таким образом, как художники, так и любители довольствовались воссозданием картин в небольших размерах. Копировщику предоставлялась значительная доля свободы, и последствия этого произвола резко сказывались в тех немногих случаях,
когда требовались копии более обширных размеров: эти последние копии почти в с е г д а бывали
сняты с других копий малого масштаба и выполнялись вдали от оригинала, часто даже по простым рисункам, если не по памяти. Появились во
множестве рядовые художники, работающие за
ничтожную плату; картинами чванились, как предметами роскоши, вкус падал, копии множились,
заполняя стены передних и лестниц; голодные
начинающие художники жили на ту скудную плату, которую они получили за то, что копировали
значительнейшие произведения в любом масштабе. Многие художники всю свою жизнь только и
делали, что снимали копии. Но еще и тогда в каждой копии наблюдались некоторые отклонения от
оригинала, говорившие либо о причуде заказчика,
либо об умысле художника, а быть может и о претензии его на оригинальность.
К этому присоединилось воздействие, оказанное
распространением шитых ковров. Глядя на них,
многие склонялись к мысли, что достойна уважения лишь та живопись, которая изукрашена золо-


том. Поэтому прекраснейшие картины, так как они
были серьезны и просты, считались тощими и скудными. На этом основании копировщики прибавляли от себя на заднем плане картины строения и
ландшафты, измышляли украшения на платьях,
окружали головы золотыми лучами или возлагали
на них венцы, наконец, дополняли содержание
картин диковинными фигурами детей, животных,
химер, гротескных персонажей и другими глупостями. Нередко случалось и так, что художник,
полагающий себя способным на самостоятельное
творчество, получал от лица, не сумевшего
оценить его способностей, заказ на изготовление
копии с чужого произведения. Он выполнял этот
заказ с неохотой, стремился к тому же проявить
в отдельных частях работы самостоятельность и
в результате изменял или дополнял содержание
оригинала, как это ему подсказывало его искусство, а, быть может, и его тщеславие. Это же
случалось и тогда, когда того требовали время
и место. Многие фигуры бывали используемы для
совершенно иных целей, нежели те, которые имел
в виду автор. Светские сюжеты приправлялись
так, что превращались в духовные; языческим
богам и героям приходилось становиться мучениками и евангелистами. Часто бывало и так, что
художник, скопировавший для собственного назидания и упражнения отдельную фигуру из какого


нибудь прославленного произведения, прибавлял
затем к этой фигуре что нибудь от себя, чтобы
сделать из своей копии картину, годную для
продажи. Правда, этот упадок искусства можно
отчасти приписать изобретению
гравирования
на меди и злоупотреблению им. Гравюры широко
знакомили
дюжинных
живописцев с чужими
достижениями, так что никто уже не изучал произведений в оригинале, и живопись под конец
пала так низко, что ее начали смешиаать с ремесленными работами. А так как гравюры сами
отличались от оригинала, то художники, снимавшие копии с таких гравюр, умножали число отступлений от оригинала, либо основываясь на собственном или чужом убеждении, либо умышленно.
Точно так же обстояло дело и с рисунками;
художники срисовывали наиболее выдающиеся
создания искусства в Риме и Флоренции, а вернувшись домой, воспроизводили их с произвольными изменениями.

К о п п п

«ТАЙНОЙ

ВЕЧЕРИ»

Сказанное позволяет более или менее составить себе представление о том, чего можно ожидать
от копий, снятых с „Тайной вечери",—хотя наиболее ранние копии писались вскоре после ее создана, ибо картина обратила на себя всеобщее вни-


мание, и другие монастыри требовали себе по
такой же картине.
Из многих копий, перечисляемых автором разбираемой нами книги, мы остановимся только на
трех, поскольку находящиеся в Веймаре рисунки
имеют своим оригиналом именно эти копии; но
в основе этих трех копий лежит четвертая, с которой нам и приходится начать.
Марко д'Оджоно, ученик Леонардо да Винчи,
живописец, не обладавший многообъемлющим талантом, сумел, однако, усвоить достоинства своей
школы, особенно в изображении голов, хотя он
и здесь не всегда остается на одинаковой высоте.
Приблизительно в 1510 г. он снял с „Тайной вечери" копию малого масштаба, чтобы затем повторить эту копию в больших размерах. Эта копия
была, по обыкновению, не совсем точна, однако,
художник положил ее в основу копии более крупного масштаба, которая висит теперь на стене
ныне упраздненного монастыря Кастеллаццо, тоже
в столовой тогдашних монахов. В с е части копии
выполнены весьма тщательно, но в аксессуарах
царит обычный произвол. И хотя Босси не слишком
хвалит ее, он все же не отрицает, что эта кспия
представляет собою памятник, имеющий несомненное значение; заслуживают похвалы и многие головы, выражение лиц которых передано без какойлибо утрировки. Босси воспроизвел в своей книге
Гете.—17

257


эту копию, и мы сможем, при сравнении трех копий,
судить о ней на основе собственного впечатления.
Вторая копия написана в виде фрески на стене
в Понте Каприаска (рисунок, воспроизводящий
изображенные на этой копии головы, также лежит
перед нами). Ее относят к 1565 г. и приписывают
художнику Пьетро Ловино. Достоинств ее мы
коснемся ниже. У нее есть та особенность, что
под фигурами подписаны их имена—предосторожность, которая позволяет нам составить себе ясное
представление о характере изображенных лиц.
О прискорбной порче оригинала мы рассказали достаточно подробно. Дело с ним обстояло
очень плохо уже в 1612 г., когда кардинал Ф е дериго Борромео, ревностный покровитель искусства, стремясь уберечь картину от полного разрушения, заказал одному миланцу, Андреа Бианки,
по прозванию Беспино, снять с нее копию в величину оригинала. Этот художник для начала попробовал скопировать отдельные головы; они
удались ему, он продолжал с в о ю работу и скопировал все фигуры, однако—поодиночке, а затем
со всевозможной тщательностью соединил их вместе. Эта картина находится по настоящее время
в Амвросианской библиотеке в Милане; она то,
главным образом, и лежит в основе новейшей
копии, выполненной Босси. Поводом к созданию
последней послужили следующие обстоятельства.


Н О В Е Й Ш А Я

КОПИЯ

После того, как было образовано итальянское
королевство, принц Евгений 1 0 , следуя примеру
Луиджи Сфорца, захотел прославить свое правление поощрением искусств. Луиджи заказал Л е онардо „Тайную вечерю",—Евгений решил насколько возможно восстановить испорченную з а
триста лет картину в виде новой картины; эту
же последнюю он решил увековечить, сняв с нее
мозаичную копию, к чему были сделаны приготовления на одном крупном заводе.
Этот заказ был дан Босси. Он принялся за работу в мае 1807 г. Он находит полезным сначала
снять с картины копию в виде эскиза в величину
оригинала, возобновляет свои юношеские учебные
занятия и всецело погружается в Леонардо; он
штудирует его художественное наследство, его
писания, в особенности последние, будучи убежден в том, что человек, создавший такие превосходны?! произведения, должен был работать на
основании вполне определенных и в высшей степени плодотворных принципов. Он списывает головы с копии, находящейся в Понте Каприаска,
а также некоторые другие ее части, далее списывает головы и руки с копий, выполненных
Д Оджоно и Бианки. Он снимает копии со в с е х тех
произведений, которые остались от Леонардо и да-


же от некоторых его современников. Далее он разыскивает все еще существующие копии „Тайной вечери", из которых более или менее обстоятельно
знакомится с двадцатью семью. С о в с е х сторон
ему дружески сообщают об имеющихся рисунках
и рукописях Леонардо и дают ему возможность
ознакомиться с ними.
При выполнении с в о е г о эскиза Босси с самого
начала придерживался Амвросианской копии. Ее
автор, Бианки, прибегнув к помощи сетки и прозрачной бумаги, пыталсй добиться точнейшей передачи оригинала и работал безотлучно в его непосредственной близости, причем в то время картина, хотя уже и была сильно попорчена, однако,
еще не подвергалась реставрации.
В конце 1807 г. эскиз был готов, холст для
картины загрунтован, а вскоре все содержание
картины было на нем нарисовано. Тотчас же после
этого Босси, чтобы получить надежную отправную
точку для подбора красок, написал те немногие
части неба и ландшафта, которые вследствие яркости и чистоты красок в оригинале еще оставались свежими и блестящими. Затем он подмалевал головы Христа и трех апостолов, сидевших
по его левую руку; что же касается стен, то он
сначала написал те, о красках которых успел себе
составить достаточно ясное представление, с тем
чтобы подобрать остальные краски,
руковод-


ствуясь теоретическими основоположениями Л е о нардо и собственным вкусом. Таким образом он
постепенно заполнил все полотно, руководясь тщательным размышлением, и всюду добился одинаковой яркости и сочности красок.
К сожалению, при работе в этом сыром, запущенном помещении Босси постигла болезнь, принудившая его прервать свои занятия. Но он использовал этот перерыв, чтобы подобрать различные
рисунки, гравюры и писания, относящиеся к „Тайной в е ч е р е " и к другим произведениям художника. Благодаря счастливой случайности, он напал
на коллекцию рисунков, принадлежавших некогда
кардиналу Чезаре Монти, которая среди прочих
ценностей содержала ряд превосходных рисунков
Леонардо. Босси даже изучал современных Л е о нардо писателей, чтобы использовать их мнения
и пожелания, и вообще всюду искал того, что могло
быть ему полезным. Так использовал он время
своей болезни и, выздоровев, снова принялся за
работу.
Ни один художник или любитель искусства не
оставит непрочитанными те страницы, на которых
Босси рассказывает о том, как он действовал в
том или ином отдельном случае, как он продумывал характер лиц Христа и апостолов, их
выражения, даже движения рук, как он восстанавливал их. Также продумывает он столовую утварь,


комнату, пол. Видно, что он в ходе своей работы не решался ни на что, к чему не имел убедительнейших оснований. Какого труда стоило ему
правильно восстановить виднеющиеся под столом
ноги!—ибо эта часть картины в оригинале была
давно разрушена, а в копиях трактовалась небрежно.

До сих пор мы рассказывали в общих чертах о
книге Босси, дали перевод и изложение отдельных
ее частей. Мы с благодарностью восприняли его
повествование, разделяли его убеждения, соглашались с его мнениями, а если и добавляли чтолибо к его рассказу, то оставались при этом в
согласии с автором. Однако, теперь, переходя к
вопросу о тех основных положениях, которыми
Босси руководствовался при выполнении своей копии, к вопросу о том пути, которым он шел, мы
вынуждены до некоторой степени отклониться
от него. К тому же мы видим, что он сделался
предметом многих нападок, что враги сурово
обошлись с ним, что даже друзья его с ним не
соглашались, вследствие чего мы по меньшей мере можем усомниться в том, следует ли нам
одобрить все сделанное им. Однако, так как ои
уже от нас ушел, уже не может оправдаться и
защитить те основания, которыми он руководство-


вался, нашим долгом является если не признать
его правым, то все же по возможности найти для
него извиняющие обстоятельства: именно, необходимо учесть, что то, в чем его обвиняют, определялось теми условиями, в которых он работал,
и что его суждения и метод работы скорее явились неизбежными последствиями этих условий,
нежели были свободно им избраны.
Художественные произведения, которые должны
бросаться в глаза, производить впечатление, вызывать изумление, обычно бывают колоссальных
размеров. Так, Леонардо, когда писал „Тайную
вечерю", превысил размеры человеческой фигуры
на целую половину; изображенные на картине
фигуры были рассчитаны на вышину в девять
футов, и хотя двенадцать действующих лиц сидят
или по крайней мере находятся позади стола,
вследствие чего должны рассматриваться как полуфигуры, и лишь одно действующее лицо стоит,
и то согнувшись, — в с е же картина, даже рассматриваемая со значительного расстояния, должна
была производить огромное впечатление. Э т о то
общее впечатление и хотели воспроизвести в его
мощной действенности, хотя бы и не достигая
при этом той тонкой выразительности, которая
была присуща оригиналу.
Толпе было возвещено нечто неслыханное :
будет сложена из многих тысяч стекляшек кар-


тина длиною в 2 8 парижских футов и чуть ли
не в 18 футов высотой; до этого же талантливый
художник тщательно воссоздаст в своем уме картину, продумает ее и, призвав на помощь все материальные и духовные художественные средства,
по возможности восстановит утраченное произведение. И как было не поверить в осуществимость
этого предприятия в ту пору глубокого изменения государственного строя? Разве не должно
было показаться естественным, что художник,
в силу овладевшего им энтузиазма, сумеет в такую
эпоху осуществить такой замысел, который в обычное время мог бы показаться совершенно невыполнимым!
Когда же было установлено, что копия должна
быть выполнена в тех же размерах, что и оригинал, и Босси принял на себя указанную работу,
с его стороны явилось вполне
извинительным
ориентироваться на копию Беспино. Старая копия
в Кастеллаццо, за которой справедливо признают
крупные достоинства, по размерам значительно
меньше оригинала. Если бы захотел Босси использовать одну лишь эту копию, ему пришлось бы увеличивать фигуры и головы, что, как известно всякому понимающему дело, является невообразимо
сложной работой, особенно в отношении голов.


Давно известно, что писать человеческие лица
колоссальных размеров под силу только величайшим мастерам. Человеческий облик, особенно же
лицо, заключен законами природы в определенное
пространство; лишь в пределах этого пространства
может человеческое лицо являться правильным,
выразительным,
прекрасным,
одухотворенным.
Попробуйте, в виде опыта, посмотреть на себя
в выгнутом зеркале, и вы содрогнетесь перед
тем
бездушным, грубым, бесформенным
образом,
который,
подобно
голове Медузы и ,
выступит вам навстречу. Нечто подобное происходит с художником, чья кисть должна написать лицо огромных размеров. Глубокая жизненность картины достигается тщательной обработкой
ее содержания. Эта обработка обнаруживается в деталях; а где искать деталей, если каждая часть
картины увеличилась до того, что стала некоторым
целым?
С каким совершенством обработал Леонарда
изображенные на картине головы, осталось с о
крытым от нашего взора. В головах, изображенных
на лежащей перед нами копии Беспино, хотя и
достойной всяческого уважения и благодарности^
чувствуется известная пустота, как бы расплывчатость выражения, обусловленная чрезмерной
величиной лиц. Однако, благодаря своим размерам,
они внушительны, написаны достаточно смелой


кистью и на расстоянии должны были производить сильное впечатление. Эта копия явилась
предшественницей работы Босси; таким образом,
то увеличение изображения, которое ему иначе
пришлось бы произвести за свой страх, на основании копий меньших размеров, уже было произведено. Почему было Босси не успокоиться на
этом? Как человек с живым характером, он выбирал то, что являлось для него неизбежностью,
то же, что лежало в стороне или даже в противоположном направлении от намеченного им пути,
он совершенно отверг; отсюда его несправедливость по отношению к копии в Кастеллаццо и его
твердое доверие к тем основным положениям,
которые он вывел из картин и писаний Леонардо.
По этому поводу он вступил в публичную полемику с графом Беррийским и если не рассорился,
то все же разошелся во взглядах со своими лучшими друзьями.
I? З г л я д

ил

ЛЕОНАРДО

Прежде чем итти дальше, следует сказать несколько слов о личности и талантах Леонардо.
Многообразные дары, которыми наградила его
природа,
преимущественно
сосредоточивались
в его оке; поэтому, хотя он и был одарен разнообразнейшими способностями, однако, его величие
проявилось всего ярче в области живописи. Си-


схематически и разносторонне образованный, он
предстоял человечеству, как совершенный образ
человека. А так как наблюдательность и ясность
взора собственно принадлежат рассудку, то нашему художнику и были в полной мере присущи
ясность и сила понимания; никогда не полагался он
только на внутреннее влечение своего прирожденного, бесценного таланта, не допуская ни одного
произвольного, случайного штриха, тщательно обдумывал малейшую частность. Начиная от чистой,
продуманной соразмерности вплоть до диковиннейших чудищ, составленных из взаимнопротиворечивых частей, все должно было согласоваться
с природой и разумом.
Остроте и проницательности этого созерцания
мира мы обязаны и той величайшей тщательности, с которой художник описывает в словесной форме бурное течение запутанных событий,
как будто они могли стать картинами. Прочтите
описание боя, грозы, и вы нелегко найдете описания более подробные, не могущие, правда, быть
нарисованными, но указывающие художнику, чего
можно было бы от него потребовать.
Мы видим из литературного наследия нашего
Леонардо, как его нежная, спокойная душа была
склонна принимать в себя самые разнообразные
и бурные явления. Художник сначала обращается
к обычному благообразному облику, но затем


тщательно прослеживает все отклонения от него*
вплоть до самых уродливых, подмечает все ступени постепенного превращения ребенка в старика, в особенности же выражение страстей, от
радости до бешеного гнева; он зарисовывает их
налету — так, как они выступают в жизни. Чтобы
впоследствии использовать подобный рисунок,
нужно было разыскать личность, которая напоминала бы изображенную на рисунке, придать ей
то же положение и затем точно сообразоваться
с жизненной правдой, исходя из определяющего
общего замысла. Л е г к о усмотреть, что, несмотря
на в с е преимущества этого метода, он может
быть применяем лишь первостепенными талантами.
Ибо художник, пользующийся этим методом, отправляется от индивидуального и восходит к общему; поэтому, в особенности тогда, когда на
картине изображается целый ряд действующих
лиц, перед ним встает трудно разрешимая задача.
Обратите внимание на „Тайную вечерю", где
Леонардо изобразил тринадцать человек, от юноши
до старика: один спокоен и покорен, один испуган,
одиннадцать взволнованы мыслью о предателе,
прокравшемся в их семью. З д е с ь вы увидите
нежнейшие,
благороднейшие
движения души,
вплоть до самых пылких, страстных проявлений
чувства. Если предположить, что все эти образы
были почерпнуты из наблюдения действитель-

І


ности, сколько мимолетных зарисовок, сколько
времени должно было понадобиться, чтобы набрать столько частностей и соединить их в одно
целое. Поэтому представляется вероятным сообщение, что Леонардо шестнадцать лет работал
над картиной, и все же никак не мог справиться
ни с образом предателя, ни с образом богочеловека, — не мог потому, что оба эти образа представляют собой лишь понятия, недоступные чувственному зрению.
К

д к л у!

Е С Л И принять во внимание сказанное,именно —
что картина могла достигнуть законченности лишь
благодаря с в о е г о рода художественному чуду, что
в результате применения вышеописанного метода
во многих изображенных на ней головах в с е г д а
оставалось нечто проблематическое, становившееся в каждой копии, даже самой точной, еще
проблематичнее; если принять все это во внимание, мы увидим себя в лабиринте, причем имеющиеся в нашем распоряжении рисунки, правда,
освещают нам путь, но до конца вывести нас из
этого либиринта они не могут.
Прежде всего, мы дилжны признаться, что та
глава работы Босси, в которой он пытаетія доказать ненадежность имеющихся копий, хотя по
своему содержанию и является с исторической


точки зрения обоснованной, однако, повидимому.
написана лишь для того, чтобы посредством красноречивых рассуждений опорочить копию в Кастеллаццо, которая при в с е х ее недостатках все же
имеет в отношении изображенных на ней голов
(лежащих в данную минуту перед нами) решительное преимущество перед копией Беспино,
общий характер которой мы очертили выше.
В головах Марко д Оджоно явно чувствуется
первоначальный замысел Леонардо; возможно, что
в написании его копии принял участие сам Л е о нардо и голова Христа принадлежит его кисти.
Как было ему при этом не оказать поучающего
и направляющего влияния на написание остальных
голов, если не всей картины! Будь даже миланские доминиканцы неприветливы настолько, чтобы
запретить дальнейшее художественное использование их картины, то в самой школе Леонардо
должно было иметься столько набросков, рисунков
и эскизов, что Леонардо, ничего не утаивавший
от своих учеников, конечно имел возможность
оказать помощь тому избранному ученику, который,
невдалеке от города, принялся за тщательное
воссоздание его картины.
Переходя к вопросу о соотношениях между
этими двумя копиями, — в достоинствах третьей
можно было бы убедиться лишь собственными
глазами, изобразить же их словами нельзя, —


остановимся здесь в двух словах на основных и
решающих пунктах, так как мы еще не имеем
счастливой возможности предложить любителям
искусства копии этих интересных произведений.
СРАВНЕНИЕ

Св. Варфоломей
— мужественный юноша; четкий профиль, сосредоточенное, ясное лицо, верхнее веко и бровь слегка насуплены, рот закрыт,
как у человека, который с подозрением к чему то
прислушивается; в совершенстве очерченный, законченный характер. У Беспино не осталось ни
следа от этой индивидуальной, характерной выразительности; у св. Варфоломея бесцветное, лишенное индивидуальности лицо, он слушает с раскрытым ртом. Босси одобрил и воспроизвел в своей
копии этот раскрытый рот, с чем мы согласиться
не можем.
Св. Иаков
младший
изображен также в профиль; его лицо бесспорно носит черты сходства
с лицом Христа; но полураскрытые, слегка выдвинутые вперед губы придают ему нечто индивидуальное, что тут же уничтожает это сходство,
У Беспино мы видим почти банальное, академическое, напоминающее Христа лицо, со ртом открытым скорее от изумления, нежели для вопроса.
Наше утверждение, что рот Варфоломея должен
быть закрыт, подкрепляется тем, что мы видим от-


крытый рот у его соседа; подобного повторения
Леонардо никогда бы не разрешил себе. Скорее
надо полагать, что сидящий рядом с ними св. Андрей
также не открыл рта. Как это привычно людям
преклонного возраста, он поджал нижнюю губу
к верхней. В копии Марко этой голове присуще
нечто своеобразное, не могущее быть выражено
словами: глаза как бы смотрят во-внутрь, рот,
хотя и закрыт, остается простодушным. Очертание
левой стороны лица вырисовывает красивый силуэт на заднем фоне картины: левая часть лба,
левый глаз, левая сторона носа и бороды видны
настолько, что голова закругляется и обретает
собственную жизнь. В противоположность этому,
Беспино совершенно затеняет левый глаз, но показывает значительную часть левой стороны лба
и бороды, в результате чего при приподнятом
кверху лице получается резкое, смелое выражение,
правда, интересное, но более подходящее к сжатым
кулакам, чем к рукам, протянутым ладонями вперед.
Иуда, замкнутый в себе, испуганный, боязливо
глядящий вверх и назад, с резкими чертами лица,
изображен без всякой утрировки, отнюдь не безобразным, ибо чуткий вкус не мог бы вынести
присутствие действительного чудовища вблизи
столь чистых и правдивых людей. Беспино, наоборот, изобразил именно чудовище, и нельзя от-


рицать, что изображенная им голова Иуды, ес\и
ее рассматривать обособленно, обладает многими
достоинствами; она выражает злобное, дерзкое
злорадство, и прекрасно выделялась бы в толпе,
смеющейся над связанным Христом и вопиющей:
„Расяни, распни егоі" Подошла бы эта голова и
для Мефистофеля в одно из самых сатанинских
его мгновений. Однако, в Иуде у Беспино не з а метно ни следа испуга и боязни, соединяющихся
с притворством, равнодушием и презрением. Щ е тинистые волосы хорошо подходят к общему
впечатлению от лица, но некоторая допущенная
при их изображении утрировка не режет глаз
лишь благодаря силе и внушительности впечатления от остальных голов.
Св. Петр—весьма
проблематические черты
лица. Уже у Марко на этом лице — одно выражение
боли, ни следа гнева и угрозы на нем не видно;
вместе с тем в нем проглядывает выражение некоторой боязни. З д е с ь Леонардо, возможно, до
известной степени вступил в противоречие с самим
собою: ибо участливое отношение к любимому учителю и угроза предателю с трудім могут быть
соединены на одном и том же лице. Кардинал
Боррочео, по его словам, видел в свое время это
чудо. Как ни соблазнительно звучат его слова,
мы имеем основание думать, что любящий искусство кардинал выразил в этих словах скорее


свое ощущение, нежели свойство самой картины;
ибо иначе мы не смогли бы ничего не привести
в оправдание нашего Беспино, на копии которого
лицо Петра отличается неприятным выражением.
Он похож на сурового капуцина, смущающего
своей проповедью грешников в великий пост. Вызывает удивление, что Беспино нарисовал Петра
со щетинистыми волосами, в то время как у Марко
мы видим красивую голову с короткими курчавыми волосами.
Св. Иоанн
написан Марко совершенно в духе
Леонардо: красивое, круглое, но все же слегка
продолговатое лицо, волосы, гладкие сверху, но
нежно
курчавящиеся по направлению книзу,
особенно там, где они прилегают к легшей на
плечо Иоанна руке Петра, — все это прелестно.
Чуть видны черные глаза св. Иоанна — они отвращены от Петра, это является бесконечно тонким наблюдением, ибо человек, с живым участием
слушающий то, что тайно говорит ему его сосед,
обычно отворачивает от последнего взор. У Беспино св. Иоанн — благодушный, спокойный, почти
сонный юноша, остающийся безучастным к словам Петра.
Обратимся теперь к апостолам, сидящим по
левую руку Христа, с тем, чтобы остановиться на
образе самого искупителя лишь в заключение.
Св. Фома.
На картине изображены его голова


и правая рука. Поднятый указательный палец несколько загнут по направлению ко лбу, выражая
размышление. Это движение, столь характерное
для недоверчивых и сомневающхся людей, до сих
пор неправильно истолковывали: в размышляющем
ученике видели угрожающего. В копии Беспино
размышление св. Фомы также показано достаточно
ясно. Однако, так как художник вновь исключил
из поля зрения ускользающий правый глаз, у него
получается перпендикулярный, однообразный профиль, в котором ничего не осталось от тех выдвинутых вперед, слегка намеченных черт другой,
правой части лица, которые видимы на более
ранней копии.
Св. Иаков старший.
Наиболее страстная мимика, наиболее открытый рот, ужас в глазах, —•
смелое, оригинальное создание Леонардо; однако,
мы имеем основание полагать, что в изображении
также и этой головы на копии Марко особенно
сильно сказались указания учителя. Она выполнена превосходно, в копии же Беспино все достоинства ее, наоборот, утеряны: положение фигуры,
жест, мимика — все исчезло, и образ
св. Иакока вышел безучастным и безличным.
Св. Филипп, бесконечно пленительный, совершенно подобен тем рафаэлевским юношам, которые собираются вокруг Браманте на левой стороне Афинской школы 1 2 . Беспино же неудачно


исключил из поля зрения правый глаз апостола,
а так как он не мог отрицать того, что здесь
имеется более, чем профиль, у него получилась
двойственная, странно перегнутая голова.
Св. Матфей.
Это — молодой, простодушный
человек с курчавыми волосами; приоткрытый рот
придает лицу выражение боязни; виднеющиеся
во рту зубы говорят о невыраженном гневе,
согласующемся с порывистым движением всей
фигуры. О т всего этого у Беспино не осталось
ничего: св. Матфей глядит перед собой неподвижно и бездушно; не чувствуется ни намека
на порывистое движение тела.
Св. Фаддей.
Его голова выполнена д'Оджоно
с неподражаемым искусством. В каждой черте его
лица запечатлены боязнь, подозрение, омраченность. Исключительная по цельности мимика его
лица в совершенстве согласуется с движением
рук, на котором мы остановились выше. У Беспино все это опять-таки сглажено и обезличено.
Кроме того, голова св. Ф а д д е я теряет у Беспино
часть своей значительности потому, что она слишком обращена к зрителю, между тем как у Марко
левая сторона занимает едва четвертую долго
правой, что чрезвычайно удачно подчеркивает
недоверчивое, угрюмое выражение лица.
Св. Симон старший
дан в чистом профиле
и противопоставлен столь же чистому профилю


юного Матфея. В нем всего резче подчеркнута
та поджатая нижняя губа, которую Леонардо так
любил отмечать в старческих лицах; но в сочетании со строгим, перевешивающим лбом, это
создает исключительно яркое выражение омраченного размышления, резко противостоящее страстному движению юного
Матфея. У Беспино
св. Симон изображен дряхлым, но добродушным стариком, который уже не в состоянии принять
участие в том значительнейшем событии, которое
разыгрывается в его присутствии.
После того как мы коснулись таким образом
апостолов, обратимся к образу самого
Христа.
Здесь мы снова встречаемся с легендой о том,
что Леонардо не смог закончить ни Христа, ни
Иуду, чему мы охотно верим, так как при его
художественном методе было невозможно дойти
до конца в изображении этих двух полюсов картины. Поэтому оригинал, с незаконченным лицом
Христа и к тому же перенесший столько искажений, должен был представлять собой не слишком
удовлетворяющее зрелище. Как мало Беспино
нашел в картине материала для изображения
Христа, видно из того, что он, в полном противоречии с замыслом Леонардо, написал колоссальную голову Христа, не обративши ни малейшего
внимания на то, что она должна быть наклонена,
в необходимом соответствии с наклоненной голо-


вой Иоанна. О выражении лица Христа умолчим;
это лицо правильно, благожелательно, разумно,
каким мы и привыкли его видеть, но оно настолько
лишено всякого чувства, что мы почти не могли
бы сказать, к какому эпизоду из нового завета
более подходит эта голова.
З д е с ь , однако, выручает нас следующее обстоятельство: знатоки утверждают, что Леонардо сам
написал голову спасителя на той копии, которая
находится в Кастеллаццо, и рискнул таким образом совершить в пределах чужого произведения
то, на что он не хотел итти в своей собственной
картине. Так как мы не имеем перед глазами
оригинала, то мы должны сказать, судя по тому
воспроизведению данной копии, которое находится
в нашем распоряжении, что она совершенно
соответствует нашим представлениям об удрученном скорбью благородном человеке,
который
попытался облегчить душу, открывшись окружающим его, но этим не улучшил, а только ухудшил
положение.
Путем таких сравнений мы достаточно уяснили
себе художественный метод этого выдающегося
художника, обстоятельно и ясно изложенный и
обоснованный им в его писаниях и картинах.
Счастливый случай позволяет нам сделать еще
один дальнейший шаг. В Амвросианской библиотеке хранится бесспорно принадлежащий Леонардо


рисунок, выполненный на синеватой бумаге и
слегка расцвеченный
цветными
карандашами.
Босси снял с этого рисунка точнейшее факсимиле,
которое также лежит перед нами. На этом рисунке
изображено благородное юношеское лицо, списанное с натуры и явно замышленное как материал
для головы Христа на разбираемой картине. Ясные,
правильные черты, гладко причесанные волосы,
склоненная налево голова, опущенные глаза,
Полуоткрытый рот; легкая тень печали разрешает
выражение лица в чудеснейшую гармонию. Правда,
на рисунке изображен только человек, не скрывающий душевного страдания, которое он испытывает, но изобразить возвышенность, независимость, силу, мощь божества, не угасивши этих
чисто человеческих черт, составляет задачу, которую было бы трудно разрешить и наиталантливейшей земной кисти. В этом юношеском лице,
которое как бы является промежуточным между
лицом Христа и лицом Иоанна, мы видим последнюю попытку художника удержаться на почве
наблюдения природы — там, где речь идет о неземном.
Ранняя флорентийская и сиенская школа отступили от сухих образцов византийского искусства
тем, что всюду вводили в свои картины портреты.
Так можно было с успехом поступать потому, что
мирные события, составлявшие сюжет картин, не


нарушали спокойствия лиц, изображавшихся на
этих картинах. Несколько собравшихся вместе
святых мужей, чтение проповеди, собирание милостыни, похороны всеми почитаемой благочестивой
личности требуют от изображаемых персонажей
лишь такого выражения, которое беспрепятственно
может быть придано каждому мыслящему лицу.
Но когда Леонардо потребовались живость, движение, страсть, обнаружились затруднения, усугубленные тем, что художник хотел изобразить не
стоящих рядом друг с другом и похожих друг на
друга персонажей, а лиц, противоположных по
характеру и резко противопоставленных друг
другу. Э т а задача, которую Леонардо так ясно
формулирует и сам почти находит наразрешимой, и
явилась причиной того, что в последующее время
крупные таланты с большей легкостью подходили
к подобным вещам, паря своей кистью между царством частных явлений действительности и той общей идеей, которая была им врождена как художникам, и свободно передвигаясь от земли к небу,
от неба к земле. Можно было бы сказать еще многое о чрезвычайно сложной и в то же время исключительно искусной композиции картины, о тех
соотношениях, в которых стоят голова, корпус,
верхняя часть рук и кисти рук каждой фигуры.
Мы имели бы право особенно остановиться на
руках, поскольку в нашем распоряжении находятся


рисунки, сделанные с копии Беспино. Однако,,
мы охотно заканчиваем на этом нашу предварительную работу, так как нам надлежит сначала
дожидаться отзыва наших друзей, живущих по
ту сторону Альп. Им одним принадлежит право
высказать по многим пунктам решающее слово,
так как они с давних пор знают и доныне имеют
перед глазами те предметы, о которых мы гововим лишь основываясь на чужих рассказах, и
в то же время они лично пережили весь ход
развития позднейшего времени. Помимо суждения
по вышеуказанным вопросам они любезно сообщат нам, в какой мере Босси все же использовал
головы, изображенные на копии в Кастеллаццо.
Такое использование кажется нам тем вероятнее,
что эта копия получила всеобщее признание, и
гравюра Моргена обязана своей славой ее тщательному использованию.
Теперь же, прежде чем расстаться, укажем
с благодарностью, что наш многолетний друг,
сотрудник и сверстник, так охотно обозначаемый
нами, в память прошлых лет, попрежнему именем
художника Мюллера 1S , подарил нас замечательной
статьей о книге Босси, присланной им из Рима
и напечатанной в декабре 1816 г. в „Гейдельбергском ежегоднике". Эта статья, определившая нашу работу, сослужила нам ту службу, что
мы смогли во многих местах изложить нашу мысль


более сжато, отсылая читателей к упомянутой
статье, из которой они увидят с удовольствием,
что мы весьма близко подошли к точкам зрения
этого испытанного художника и знатока, а порою
и прямо совпали с ним в наших суждениях.
Вследствие этого мы почли долгом главным
образом развить те пункты, на которых упомянутый
нами знаток искусства случайно или умышленно
остановился более кратко.


АНТИЧНОЕ И СОВРЕМЕННОЕ1

Займемся теперь другим и рассмотрим единственный в своем роде талант Рафаэля. Одаренный от природы, Рафаэль сформировался в то
время, когда искусство окружалось всяческими
заботами, вниманием и любовью. Предшествующие мастера довели юношу до порога, и ему
оставалось только поднять ногу, чтобы вступить
в храм. Приученный Пьетро Перуджино 2 к тщательному выполнению, он развил свой талант при
помощи Леонардо да Винчи и Микель Анджело.
Оба в течение долгой жизни достигли с трудом,


несмотря на все развивающийся талант, возможности твэрить. Первый из них думал до изнеможения и слишком много занимался техникой; второй, вместо того, чтобы оставить нам еще много
неподражаемых произведений в области пластики,
провел лучшие годы в каменоломнях в поисках
мраморных глыб, так что в конце-концов из всех
задуманных героев старого и нового завета, закончен был один только Моисей J как образец того,
что могло бы быть сделано. Рафаэль же в течение всей своей жизни работал с одинаковой и все
возрастающей легкостью. Замысел и исполнение
находились у него в таком равновесии, что можно
смело утверждать: ни один из новейших художников не мыслил так чисто и совершенно, как он, и
ни один не высказывался так исчерпывающе. В его
лице мы имеем талант, получавший из первоисточника самую чистую струю. Он никогда не
эллинизирует, но чувствует, думает, действует безусловно, как грек. Мы видим здесь прекрасный
талант, развившийся при благоприятных условиях,
подобно тому как это имело место при Перикле 4 .
Таким образом, приходится постоянно повторять:
природный талант необходим для творчества,
и обратно — он требует для себя обстановки,
соответствующей его природе и искусству; он не
может воспользоваться своими свойствами и развить их без соответствующей внешней обстановки.


Рассмотрим школу Каррачи 5 .
В основе ее
лежали талант, серьезное отношение, труд и последовательность; она дала возможность талантам
развиться в обстановке, соответствующей природе
и искусству. Мы видим дюжину прекрасных
художников, выходящих из этой школы, причем
каждый развивает свой особый талант, имеющий
в последующее время мало себе равных.
Какие огромные шаги делает затем талантливый
Рубенс в области искусства! Он тоже не принадлежит к простым смертным; он получает огромное
наследство от своих праотцев X I V и X V вв.
вплоть до X V I в., в конце которого он родился.
Если рассмотреть затем множество нидерландских мастеров X V I I в., огромные способности
которых развиваются то у себя дома, то на юге,
то на севере, нам придется признать у них огромную
проницательность
глаза,
проникающего
в природу, и легкость выражения. Обладая подобными сокровищами, мы часто ограничиваемся
в течение долгого времени любованием этими
произведениями и не удивляемся
любителям
искусств, которые довольствуются только этим.
Мы можем привести сотню примеров в подтверждение того, что мы высказываем. Ясность взгляда,
непосредственность восприятия, легкость перед а ч и , — это то, что нас восхищэет, и если все
это мы находим в настоящих греческих произве-


дениях, притом исполненных из благороднейшего
материала, в достойнейшем оформлении при твердом и законченном выполнении, то станет понятно,
что мы всегда оттуда исходим и туда указываем.
Пусть всякий по-своему будет греком! Но пусть
он им будет.

t


ИДИЛЛИИ ВИЛЬГЕЛЬМА

ТИШБЕЙНА1

Вильгельм Тишбейн формировался в счастливую эпоху, когда от рисовальщика еще требовали
объективной истины и когда он сам рассматривал
произведения чистой поэзии как материал, который он мог вновь оживить своими методами.
Если Гомер влек его к военно-героическому
миру, то, вместе с Феокритом 2 , он также охотно
обращался к невинному золотому и серебряному
веку сельского житья-бытья. И если фантазия,
которая все населяет образами, грозила увести
его слишком далеко, он спешил вернуться к характерному, изучая его образ за образом, вплоть до
Царства животных.


Подготовленный таким образом, он отправился
в Италию, и уже во время путешествия сумел
выразить в замечательных набросках предчувствие
героически-значительного пейзажа.
Мы уже прежде упоминали о его честной жизни,
а также и о нашей дружбе, продолжающейся ко
взаимной пользе. Ныне речь пойдет лишь о листах легких набросков, посылая которые он и в
отдалении сумел до сего дня сохранить в высшей
степени отрадную связь с нами.*
Перед нами лежит том в большую четверку
с более или менее обработанными эскизами, содержащими многообразные чувства и мысли художника. По желанию друга мы посвятили каждому
листу несколько рифм. О н любит когда его остроумные наброски разъяснены и дополнены словами.
В качестве
дующее:

эпиграфа мы предпосылаем

сле-

С юношеских лет
Наш Тишбейн
Объездил горы и долы,
И всегда вто было с пользой.
Он умеет рассказать то, что видит,
А также и то, что сочиняет;
Иногда он показывает фавнов,
Женщин же — в каждой строке
* Гете дает описание 16 листов, из которнх в переводе
дано два характерных описания.


15. Мантенья

Триумф

Цезаря


Своего поэтично-пластического произведения.
Так было и на берегах Тибра,
Где мы занимались искусством,
И все еще живо то же настроение,
Всем нам одинаково дорогое.

V
Быстро переносит нас этот лист из одиночества
в оживленное и приятное общество. Мы видим
прелестных женщин, расположившихся на траве;
их прекрасные тела, по обычаю прежних времен,
лишіа полуприкрыты. Приятен вид крепких, прекрасных членов.
Но,—спросим
мы, — зачем
собрались они
здесь? Чего они ждут? Кажется, нет ничего, что
могло бы быть предметом их беседы. Однако,
приглядевшись, мы видим в разных местах две
мужские фигуры. Слева, под деревом, на возвышении сидит грациозный юноша с флейтой в руке
и как бы разъясняет перед началом своего выступления, что за мелодии он готовит, что за
песни споет он. Многие взоры направлены на него;
кажется, половина слушательниц с доверием обратилась к нему.
Но на другой стороне
фавн.

Он

среди нимф

показывает свирель,

радостные танцы,

замешался

обещает

самые

самую веселую беседу; и ему

удалось заполучить половину слушающих.
Гете

1»

289


Мы попытались выразить это
мами:

немногими риф

Вы видите красавиц в ожидании того,
Что завладеет их сердцем при посредстве слуха.
Для одних зазвучит флейта,
Для других — свирель Пана.

Но нас заставляют замолкнуть, чтобы не ме
шать больше началу состязания.

XIV
*

Л е г к о е движение изящной пары напоминает
нам о самых радостных часах дружеских празднеств. Д в е легко одетые феи встретились налету.
Они пролетели мимо и теперь оборачиваются, как
будто каждая не хочет так быстро потерять из
виду грациозную подругу. Изящные изгибы тела,
прелестные движения, мгновенное переплетение
двух одинаково милых существ напоминает нам
о тех бесценных временах, когда веселая Хора,
удаляясь, покидала нас еще более веселой, и
жизнь, подобная хороводу, стремилась вперед,
сладостно' повторяясь.
Все, что осчастливливает нас движением, —•
музыка, танец — и что, кроме того, развивается
еще и из разнообразных
жизненно-подвижных
элементов, что разделяется на контрасты и вновь


гармонически сливается, — все это вспоминается
при взгляде на эту картину. Это прекраснейший
символ, позволяющий различные толкования, тогда
как изображенное остается все тем же.
На этот раз мы расстаемся с картиной простым
восклицанием:
Тки, время, свою легкую'ткань,
Встречая ласковых лаской, —
Знак, образ длительной жизни,
Разъединяя, наступая, приветствуя и благословляя.


С О Ю З НЕМЕЦКИХ

ВАЯТЕЛЕЙ1

Исстари искусство ваяния было подлинной основой всех изобразительных искусств, и с ослаблением или падением его гибло все, что было
связано с ним или подчинено ему. Поэтому в настоящее трудное время немецкие ваятели должны объединиться, не считаясь с тем, какие меры
для своей охраны примут остальные родственные
искусства, объединяться — на основе своих старых, признанных, всегда осуществлявшихся и никем не оспариваемых прав и положений — в такой
союз, который охватывал бы искусства и ремесла,
создающие произведения скульптуры и высокого
и низкого рельефа.


Основная задача всякой пластики — этим словом мы будем пользоваться в дальнейшем, по
примеру греков, — выразить посредством человеческого образа внутреннее чувство человека. Поэтому, хотя все, кроме человека, и не чуждо пластике, но является для нее второстепенным и должно быть приближено к основной сущности человека, обусловлено ею, чтобы служить ей, а не
становиться на пути ее выявления или даже мешать ему.
Таковы драпировки и всякого рода одеяния
и аксессуары; сюда же относим и животных,
полноценно изображать которых может только то
искусство, которое умеет выявить в них присущую им частицу образа божия, в наивысшей
степени обитающего в человеке.
Поэтому ваятель с самой ранней юности должен понять, что он нуждается в руководителе,—
и что он во-время должен отказаться от всякого
стремления быть самоучкой — т.-е. самоучителем.
Он должен изучить самым тщательным образом
здоровое человеческое тело, от строения костяка
до связок, сухожилий, мускулов; это не представит для него трудностей, если его здоровый талант видит свое подобие в здоровьи и юности.
После того, как художник оценит и поймет драгоценный канон совершенных, хотя и безличных
пропорций человеческого тела, мѵжского и жен-


ского, и будет в состоянии изобразить его, тогда
может быть сделан следующий шаг к характерному. В типичном может уже выявиться все то
значительное, что способна вскрыть человеческая
природа.
Преимущество здесь остается за греческими
мастерами, потому что они обладали счастливой
способностью возвышать то, что было в зачаточном, зародышевом состоянии у их предшественников, до глубоко-проникновенной одухотворенности, они достигли всего, оставив на долю наследников, не признающих их, а пытающихся в
своем бессилии быть оригинальными: кроткому —
только слабость, сильному — только пародию или
каррикатуру.
В области пластики совершенно невозможно
достигнуть чего либо размышлением и разговорами; художник должен уметь глазами видеть
достойные образы. Поэтому он должен обратиться
к наследию глубокой древности, которое сохранилось только в работах Фидия 2 и его современников. О б этом можно теперь говорить решительно,
так как достаточное количество памятников этого
рода находится ныне в Лондоне, так 4 t o каждого
ваятеля можно непосредственно направить к истинному источнику.
Каждый немецкий ваятель обязуется поэтому
употребить все средства, которыми он распола-


гает сам или которые он может достать через
друзей, покровителей или другими случайными
способами, на то, чтобы поехать в Англию и
остаться там возможно дольше; Эльгинские мраморы 3 в первую очередь, а затем и другие, находящиеся в тамошних музеях коллекции дают
такие возможности, каких нельзя найти нигде
в другом месте земного шара.
Пусть он там прежде всего самым тщательным
образом изучает мельчайшие обломки Парфенона
и Фигалийского храма 4 : даже самые маленькие,
даже поврежденные части будут для него поучительны. Пусть, однако, он не забывает, что не
все обязательно должны быть Фидиями, и поэтому не приходит в уныние от неудач.
С отвлеченной точки зрения ничто так мало
не зависит от времени, как истинное искусство,
которое может проявиться везде, даже если талантливый человек вопреки своему обыкновению
позволит себе позабавиться. При современном
положении надо принять, однако, во внимание,
что даже сами последователи Фидия сходили со
своих строгих высот и, каждый по своим способностям и по своему характеру, сумели проявить
себя — частью в Юнонах и Афродитах, частью —
в образах Эфебов и Геркулесов и т. п. Так создавались переходные ступени, пока в конце-концов в портрете, в животных и в фантастических


образах не отразилась великая душа Юпитера
Олимпийского и Паллады Парфенона 5 .
С этой точки зрения мы, следовательно, признаем, что каждый ваятель сам по себе представляет историю искусств, потому что на нем всегда заметно, от какой исходной точки он отправляется. От художника не Зависит, какой современный мастер повлияет на него. Но кого он
выберет себе образцом из прошлого — это е г о
дело, как только он достигнет сознательности.
И пусть он выбирает самые высокие образцы,
потому что только у него будет масштаб, по которому он может судить о собственной ценности,
хотя бы он и отставал от своего образца. К т о
подражает несовершенным образцам, тот вредит
самому себе; он не превзойдет их, а отстанет от
них.
Если настоящее предложение об основании
союза будет одобрено и охотно принято членами
благородного цеха, то надо надеяться, что и немецкие покровители искусств обратят свои симпатии в эту сторону. Конечно, каждый художник,
который чувствует призвание к пластике, может
дать обет совершить паломничество в Лондон
и выполнить его, хотя бы с риском оказаться
в положении мученика и пилигрима. Однако, гораздо более будет соответствовать достоинству
немецкой нации, и хорошее впечатление
даст


гораздо более быстрые результаты, если молодой
человек с достаточными способностями, после
соответствующего испытания, будет послан с определенными рекомендациями в Лондон и там поставлен под наблюдение.
З а последние тридцать лет немецкие художники, по собственному почину, ездили в Италию,
где — под влиянием случайных настроений и капризов — вели полухудожническую, полурелигиозную жизнь. Именно это является причиной всех
новейших заблуждений, влияние которых будет
оказываться еще долгое время.
Есть же у англичан африканское
общество,
имеющее целью посылать в ужаснейшие пустыни
людей добродушных, охваченных смутными стремлениями, на поиски открытий, которые можно
было отлично предвидеть заранее. Неужели же
в Германии не пробудится сознание, что необходимо использовать и для Центральной Европы
исключительно ценные сокровища искусства, которые находятся так близко от нас?
Для громадного, в сущности непропорционального, Штеделевского института 0 во Франкфурте
было бы удобным поводом выступить по этому
в высшей степени важному пункту.
Как легко было бы тамошним крупным торговым домам дать рекомендации молодому человеку
и — при помощи своих разнообразных связей —


установить за ним наблюдение! Правда, еще
вопрос — родился ли во Франкфурте настоящий
пластический талант, и еще более трудно ответить на вопрос, следует ли поощрять искусство
вне бюргерства.
Достаточно об этом. Дело настолько важное,
особенно в настоящий момент, что оно стоит
того, чтобы поставить его на обсуждение.


ТРИУМФ ЮЛИЯ ЦЕЗАРЯ" В ИЗОБРАЖЕНИИ М А Н Т Е Н Ь Я 1

ОБ ИСКУССТВЕ МАНТЕНЬЯ ВООБЩЕ

В произведениях этого исключительного художника, особенно в „Триумфе Цезаря" — одной из
его основных работ, на которой мы в дальнейшем
остановимся более подробно, — чувствуется некое
противоречие, на первый взгляд неразрешимое.
Прежде всего мы видим, как художник стремится к тому, что называется стилем, как он
подчиняет изображаемые им фигуры некоторой
общей норме, — ибо, несмотря на то, что эти
фигуры являются слишком удлиненными и худо299

•


щавыми, все же в изображаемых Мантеньей людях
и животных есть что-то мощное, крепкое, цельное,
равно как и во всех аксессуарах: в одеждах,
в оружии и всяческой утвари. З д е с ь убеждаешься
в том, что художник изучал античных мастеров,
что он проник в тайны античного искусства и полностью в него погрузился.
Так же удается ему, однако, изображение различнейших фигур и характеров в их непосредственнейшем и индивидуальнейшем природном существе. О н умеет изображать живых людей с их
индивидуальными достоинствами и недостатками,
как они шатаются по рынку, идут в процессиях,
собираются кучами; он показывает все возрасты,
все темпераменты в их своеобразии; мы находим
у него стремление к общему и идеальному и тотчас же, не рядом с этим стремлением, но в органическом единстве с ними находим изображение
частных, чисто природных повседневных явлений.
СОБЫТИЯ ЖИЗНИ

Это кажущееся почти невозможным художественное мастерство объясняется теми событиями,
которые разыгрались в жизни Мантеньи. Выдающемуся художнику того времени Ф р а н ч е с к о
Скварчоне 2 среди многих его учеников настолько
полюбился молодой, рано выдвинувшийся Мантенья,
что он не только занялся тщательнейшим вос-


питанием его дарования, на которое оказал определяющее влияние, но даже усыновил его, избрав
его, таким образом, в свои ближайшие сотрудники
и преемники.
В дальнейшем счастливый воспитанник, уже
сложившийся как художник, познакомился с семьей
Беллини 3 , где его оценили по достоинству, как
живописца и человека. Мантенья женился на дочери
Беллини, сестре Джованни и Джентиле. И тогда
ревнивая любовь учителя, заменившего Мантенье
отца, превратилась в безграничную ненависть, его
поддержка — в преследования, хвала — в поношения.
I
Скварчоне принадлежал к тем художникам X V в.,
которые поняли высокую ценность античного искусства; он сам в меру сил руководствовался этим
убеждением в своей работе и постоянно указывал
своим ученикам на этот же путь. По его мнению,
было бы крайне безрассудно искать своими собственными глазами в природе прекрасное, высокое,
величественное и стремиться обрести эти ценности собственными силами, в то время как наши
великие предшественники греки уже давно овладели тем, что является наиболее благородным
и заслуживающим изображения, и мы таким образом можем получить из их плавильной печи очищенное золото; захоти же мы сами кропотливо
разыскивать это золото в мусоре и песке природы,


нам пришлось бы сожалеть о скудном итоге попусту
потраченной жизни.
Высокий дух талантливого юноши неуклонно
держался этого пути к радости с в о е г о учителя
и своей великой чести. Однако, когда учитель
и ученик стали врагами, учитель забыл к чему
он направлял ученика и к чему сам стремился,
забыл чему учил его и как им руководил; он бессмысленно порицает то, что ученик уже создал
и продолжал создавать по его совету и указанию;
он становится союзником толпы, которая низводит
художника до своего уровня, чтобы иметь возможность судить о нем. Толпа требует точного воспроизведения природы и близости к повседневной
действительности, чтобы получить исходную точку
для сравнения — не ту более высокую исходную
точку, которая лежит в духе, но ту обыденную,
внешнюю, при которой получает значение сходство или несходство оригинала и копии. Мантенья
развенчивается: утверждают, что он не может
создать ничего живого; в его чудеснейших работах находят что то окаменелое и деревянное, что
то застывшее и принужденное. Благородный художник, находившийся тогда в расцвете сил, ожесточается. Он ясно чувствует, что природа, именно
в ее природном существе, сделалась лишь понятнее его художественному взору благодаря тому,
что он рассматривал ее с точки зрения античных


мастеров; он чувствует, что он в силах помериться
с природой, и отваживается броситься в эту новую
стихию. Начиная с этого времени, он украшает
свои картины изображениями многих сограждан,
увековечивает зрелый возраст в образе того или
иного личного друга, чудесную юность — в образе
своих возлюбленных и таким образом воздвигает
отраднейший памятник благороднейшим, достойнейшим людям. При этом он не брезгует изображением редкостного, повседневного, диковинного
и даже безобразного, что является крайним выражением этого второго его устремления, противоположного первому.
Эти оба элемента ощущаются в его произведениях не раздельными, а взаимно переплетенными.
Идеальное
и
возвышенное
обнаруживается
в плане, в строгом достоинстве целого; з д е с ь
раскрывается глубокое значение, замысел, основа,
устои. Но тут же, с первозданной силой, врывается и природа, подобная горному потоку,
пролагающему себе путь между выступами скал
и уносящего свои воды прочь с той же силой
с какой они нахлынули. Изучение древних дает
форму, природа же дает гибкую изобретательность и завершающую жизнь.
Таким образом, художник пришел к некой раздвоенности в своем развитии, поскольку он развивался дважды и притом в противоположном


направлении; а так как даже величайший талант
едва ли в силах до конца разрешить такое противоречие, полностью соединить такие противоположности, то упомянутое выше чувство, охватывающее нас перед произведениями Мантеньи,
вызывается, быть может, именно этим, не вполне
преодоленным противоборством двух сил. Правда,
это был величайший конфликт, когда либо выпадавший на долю художника: ибо Мантенье пришлось пережить описанный необычный перелом
в такое время, когда новое, высшее искусство,
только - что начинавшее свое развитие, еще не
могло дать себе ясного отчета в том, к чему оно
стремится и какими силами располагает.
Эта двойная жизнь, которая составляет отличительную черту произведений Мантеньи и о которой можно бы еще сказать многое, особенно
наглядно раскрывается в его „Триумфе Цезаря",
где он в полной мере обнаружил все качества,
-свойственные крупному таланту.


О ВОЗНИКНОВЕНИИ ДВАДЦАТИ
Л И С Т О В МОИХ

РИСУНКОВ

ДВУХ
1

Когда я в апреле 1810 г. приехал в Иену,
чтобы закончить и подготовить к печати два тома
моего учения о ц в е т е 2 , я с удовольствием ожидал освобождения от бремени, лежавшем на мне
столько лет. Я так много занимался цветами безотносительно к форме и живой природе, что это
абстрактное, даже нелепое положение стало для
меня совершенно невыносимым, и меня охватило
сильное желание еще раз испробовать, какими
способностями в рисовании пейзажа я обладаю.
Это происходило таким образом: при своих одиноких прогулках я возможно .крепко запечатлевал
Гето.—20

305


определенные предметы и затем дома фиксировал
их пером на бумаге; или же я пытался зарисовать
прямо с натуры, или изображал те или иные виды
по рассказам, причем частью оставлял просто
контуры, частью пытался выделить предметы
светом и тенью. Так продолжалось и в августе,
во время моего путешествия в Карлсбад и Теплиц.
Для этого же я использовал и свои выезды в Граупен и Билин. Так возникли предлагаемые двадцать
д в а листа, которые я оформил с большой внимательностью, вставил в рамки и более или менее
закончил. Когда в августе эта относительно сильная склонность прошла, и я уже перестал делать
что либо

подобное, а в случае попыток не имел
•

_

т

удачи, я собрал эти рисунки вместе. Чужая рука
их не касалась, что я прежде охотно допускал, и я
попытался таким образом сохранить памятник этой
эпохи моей жизни и творчества. Я собрал их теперь
в один том, как одно целое, по которому можно
судить о моих способностях.
[Следует опись всех рисунков.]


Г Р А В Ю Р Ы Н А М Е Д И , ПО Р И С . Г Е Т Е ,
И З Д . Ш В Е Р Т Г Е Б У Р Т О М , В Е Й М А Р , 1821 г.

Предпринятое несколькими заслуженными художниками издание гравюр по моим наброскам интересно для меня в нескольких отношениях. Как
для поэта желанна мелодия, которой музыкант
оживляет его песню для него самого и для других, также и здесь радует вид извлеченных из
струй Л е т ы 2 старых, давно отзвучавших образов.
С другой стороны, я уже давно раздумывал
о том, что в посвященных мне статьях, в описаниях моего жизненного пути часто упоминаются
рисунки. И вот, справедливо можно было бы
20*

307


поставить вопрос, почему в результате повторных
усилий и длительного любительства из в с е г о этого
не получилось ничего художественно удовлетворенногоПрежде всего, можно так много сказать о преимуществах беглых набросков с натуры для отдельного человека. Например, о Лейбнице 3 рассказывают, что он во время чтения, разговора или
размышления делал очень много заметок, никогда
впрочем не заглядывая вновь в эти листки. Но
благодаря этому в его памяти запечатлевались
все существенные моменты. Таким образом, путем
беглых набросков с натуры мы закрепляем
и облегчаем своему воображению воспроизведение тех образов и положений, мимо которых мы
проходим. Надо добавить, что любитель, рука
которого не искусна в изящной передаче каждого
предмета, стремится к существенному и осваивает
то, что обладает примечательным, особенно выразительным характером. Дружески настроенные
художники уже давно хотели найти нечто подобное и в моих листах. Так, слишком рано вырванный от нас К а а т ц 4 собирал целую коллекцию, но
сделать из нее какое либо употребление помешала
ему смертельная болезнь.
Однако, прекрасным тем, чем несмотря на свои
напрасные стремления наслаждается любитель,
является то, что общество художников остается


для него приятным и ценным, подбадривающим
и необходимым. Тот, кто сам не в состоянии творить, всегда получает пользу от общения с творящими людьми, если только он себя знает и правильно оценивает и если не с одной, то с другой
стороны сумеет укрепить свое образование.
Сознавая, впрочем, что эти наброски, даже
в том виде, в каком они сейчас издаются, не
могут быть вполне доходчивы, я снабдил их маленькими стихотворениями, чтобы выразить их настроение и с целью ввести зрителя в заблуждение: он,
якобы, видит глазами то, что он чувствует и мыслит, т.-е. этим я хочу достичь приближения ж м і н о
к тому состоянию, в каком находился рисовальщик,
когда он доверял бумаге свои немногие штрихи.
Подобное мы сделали уже выше в отношении
беглых набросков одного друга, потому что, хотя
и можно требовать от каждого художественного
произведения, чтобы оно само себя высказывало,
но это имеет значение лишь для избранных,
с большой тщательностью проработанных вещей.
Наоборот, другие, которые оставляют еще коечто желать, получают благодаря хорошими словами
пристойную помощь.
[Следуют стихотворения Гете, по одному к каждой
гравюре.]


О НЕМЕЦКОЙ

АРХИТЕКТУРЕ1

Архитектурный
стиль,
который
итальянцы
и испанцы уже издавна, а мы только с недавних
пор стали называть немецким (tedesca, germanica),
обладает, очевидно, большим обаянием.
В продолжение многих столетий в этом стиле
создавались и небольшие и огромные здания, его
приняла большая часть Европы. Тысячи художников, тысячи и тысячи ремесленников работали
в его духе. О н способствовал усилению влияния
христианства и могущественно действовал на душу
и чувства.
Стало-быть, в нем есть что-то великое,

осно-


вательно прочувствованное, продуманное, проработанное; в нем таятся и он выявляет такие
соотношения, влияние которых непреодолимо.
Поэтому для нас примечательно свидетельство
одного француза, архитектурный стиль которого
противоположен немецкому, к тому же крайне
низко оценивавшемуся в его время. И, однако, он
говорил следующее:
„Удовлетворение, которое мы испытываем от
прекрасного произведения искусства, зависит от
того, насколько правильно соблюдены соотношения; чувство удовольствия
обусловливается
только пропорциями.
Если они нарушены, то никакими внешними
украшениями нельзя заменить красоту и привлекательность, которых им нехватает по существу.
Можно даже сказать, что их безобразие делается
еще отвратительнее и невыносимее по мере увеличения изысканности отделки и богатства материалов украшений.
Развивая это положение, я утверждаю, что
красота, обусловленная соблюдением меры и пропорций, не требует, для того чтобы вызвать восхищение, ни драгоценных материалов, ни изысканной работы. О н а блещет и ощущается еще
сильнее среди хаоса и небрежности материала
и обработки. Так, мы любуемся некоторыми массивами готических зданий, красота которых осно-


вана на симметрии и пропорциональности соотношений между целым и его частями и частей
между собой, несмотря на безобразные, скрывающие их, украшения и даже вопреки им. Но наиболее доказательным является то, что, если подробно исследовать эти громады, то мы в целом
найдем те же пропорции, что и в зданиях, которые построены по всем правилам безупречной
архитектуры и доставляют столько удовольствий
нашему г л а з у " . (François Blondel. Cours d'Architecture. Cinquième partie. Livre V . Chap. XVI—XVII)2.
По этому поводу вспоминаются более молодые
годы, когда Страссбургский собор производил на
нас такое сильное впечатление, что мы не могли
не выразить своего восхищения, даже не будучи
никем на это вызваны. То, что признает и утверждает французский архитектор после тщательных
измерений и исследований, мы восприняли бессознательно, да и нельзя требовать от каждого,
чтобы он давал себе отчет во впечатлениях,
которые его поразили.
Если эти здания стояли в продолжении столетий только как пережитки старого, не производя на большинство особого впечатления, то
причины этого легко было бы указать. Как
сильно, напротив, было их воздействие в последнее время, когда вновь проснулся вкус к ним!


Молодые и старые, мужчины и женщины настолько
были захвачены, поражены этими впечатлениями,
что они не только наслаждались и поучались,
неоднократно осматривая, измеряя, срисовывая
эти здания. Они фактически стали применять
этот стиль к зданиям вновь строящимся, предназначенным для непосредственных практических
надобностей, и находили удовлетворение, переживая как бы прадедовские настроения в подобном окружении.
Раз уже возбужден интерес к этим созданиям
прошлого, то глубокой благодарности заслуживают те, кто дает нам возможность почувствовать
и понять значение и достоинство их в истинном,
т.-е. в историческом смысле. О б этом я и хочу
поговорить, к чему побуждает меня мое близкое
знакомство с этим важным предметом.
С тех пор, как я уехал из Страссбурга, я не
видел значительного, импозантного произведения
этого рода; впечатление сгладилось, и я едва
помнил тот энтузиазм, который был вызван этим
зрелищем. Пребывание в Италии не могло оживить подобных настроений, тем более, что новейшие перестройки собора в Майнце совершенно
исказили характер его старого стиля. Так что
многие годы я жил вдали, почти в отчуждении
от этой отрасли искусства.
Но в 1810 г. через одного достойного друга


я завязал более близкие отношения с братьями
Б у а с с е р е 3 . Они знакомили меня с блестящими
результатами своих трудов; тщательно выполненные рисунки Кельнского собора — частью планы,
частью отдельные
детали — ознакомили меня
с этим сооружением, занимающим, по тщательным
исследованиям, пожалуй, первое место среди
созданий этого стиля. Я снова принялся за прежние занятия и пополнял свои знания взаимными
дружескими посещениями и внимательным изучением гравюр, рисунков, картин, изображающих
различные здания того времени, так что в концеконцов я снова вполне освоился с условиями той
эпохи.
Однако, по существу дела, а особенно по
моему возрасту и положению, самым важным
во всем этом была историческая сторона, к изучению которой великолепные возможности давали
мне значительные коллекции моих друзей.
Помогло и то счастливое обстоятельство, что
г-н Моллер 4 , в высшей степени образованный
и вдумчивый художник, тоже увлекался этим
предметом и оказывал мне самое плодотворное
содействие.
Найденный оригинальный проект
Кельнского собора дал новый толчок этому
д е л у . Литографская копия и оттиски оказали значительную помощь, так как благодаря им, при
помощи сопоставлений и тушевки, можно было


себе ясно представить все двухбашенное здание.
Историк должен был особенно приветствовать
предпринятое этим выдающимся человеком собрание ряда изображений старого и нового времени,
по которым можно было проследить и точно
установить сначала возникновение
изучаемого
нами архитектурного стиля, затем его высший
расцвет и, наконец, его упадок. Это тем более
' возможно, что первый труд лежит перед нами
в законченном виде, а первые тетради второго,
в котором речь идет об отдельных зданиях того
же типа, тоже уже в наших руках.
Желательно, чтобы публика возможно благосклоннее отнеслась к предприятиям этого столь
же проницательного, как и деятельного человека.
Пора заняться этими вопросами, не откладывая
этого дела, чтобы мы и наши потомки вполне
овладели ими.
Мы должны пожелать такого же внимательного
и участливого отношения и к имеющим большое
значение работам братьев Буассере, о первых
трудах которых мы в общих чертах уже упоминали.
С искренним удовольствием я вижу, что и
широкая публика пользуется теперь теми преимуществами, которые были мне предоставлены
в продолжении тринадцати лет, ибо в течение
этого времени я являюсь свидетелем напряженной,


непрестанной работы сотрудников Буассере. З а
это время мне постоянно доставлялись все новые
наброски, старые рисунки и гравюры, относящиеся к этим объектам; особенно важны были
пробные оттиски с лучших досок, заканчиваемых
самыми умелыми графиками.
Как ни благотворно влияло это участие в новых
работах на мое возвращение к увлечениям прежних лет, однако, большую пользу принесло мне
и кратковременное посещение Кельна, которое
я имел счастие совершить, сопровождая г-на
государственного министра фон Штейна.
Я не буду отрицать, что вид Кельнского собора
возбудил во мне смутные неприятные ощущения,
которые я не сумел бы определить. В грандиозных развалинах есть что то почтенное; мы
чувствуем, видим в них конфликт между замечательным произведением человека и молчаливо
могущественным, ни с чем не считающимся временем. З д е с ь же перед нами нечто незаконченное, чудовищное, и именно эта незаконченность
напоминает нам о бессилии человека, когда он
пытается создать что-либо сверхвеликое.
Сама внутренность собора, если быть откровенным, производит, правда, сильное, но не гармоническое впечатление. Только когда мы вступаем на клирос, где с неожиданной гармонией
охватывает нас впечатление законченности, тогда


мы радостно изумляемся, нас охватывает восторженная робость, и мы чувствуем, что наши ожидания превзойдены.
Я задолго до этого тщательно изучал планы
собора, много беседовал с друзьями, и поэтому
я мог на месте точно установить следы первоначального замысла, который лежит в основе
почти каждой детали. Пробные оттиски вида
сбоку и рисунок переднего фасада помогли мне
до известной степени воссоздать в своем воображении общую картину; но то, чего все еще нехватало, было настолько огромно, что невозможно было подняться до него.
Но теперь, когда работа Буассере подходит
к концу и воспроизведения и объяснения будут
доступны всем любителям, — теперь истинный
друг искусства будет иметь возможность даже
на расстоянии убедиться в том, какой высоты
достиг этот архитектурный стиль.
Если же он посетит, как путешественник, эти
чудесные места, то он не поддастся личным ощущениям, смутным предвзятым мнениям или скороспелой антипатии, но как знаток и человек,
посвященный в тайны дела, будет осматр івать
то, что имеется на лицо, и дополнит в воображении то, чего нехватает! Я, по крайней мере,
поздравляю себя с той ясностью понимания, которой я достиг после пятидесятилетней работы, бла-


годаря трудам патриотически настроенных даровитых, трудолюбивых и неутомимых молодых людей.
Вполне естественно, что, возобновив изучение
немецкой архитектуры XII в., я часто вспоминал
мое прежнее увлечение Страссбургским собором
и радовался напечатанным тогда под влиянием
первого энтузиазма страницам, так как при
повторном чтении мне приходилось их стыдиться;
я прочувствовал внутренние пропорции целого, я
понял, что отдельные детали развиваются именно
из этого целого, и после долгих и повторных наблюдений пришел к заключению, что одна, хотя и достаточно высокая башня, не вполне завершена. В с е
это вполне совпало с новыми убеждениями друзей
и с моим собственным, и если в стиле этой статьи
есть что-то двойственное, то это простительно
в том случае, когда надо выразить невыразимое.
Мы еще часто будем возвращаться к этой теме,
а теперь заканчиваем, выражая благодарность
тем, кому мы обязаны основательными предварительными работами, г. г. Моллеру и Бюшингу - '':
первому — за объяснения к гравюрам, второму —
за опыт введения в историю старонемецкой архитектуры. В дополнение к этому я использую
в настоящее время в качестве желательного
пособия введение и пояснения к гравюрам г-на
Сульпиция Буассере, изложенные с глубоким
знанием дела.


КОЛЛЕКЦИЯ ИСТОРИЧЕСКИХ

ПОРТРЕТОВ

Г-НА БАРОНА ЖЕРАРА
первого живописца короля, гравированных
Адамом с заметкой

офортом Пьером

об историческом портрете.

I и II том.

Париж. Издатель Урбсн Канель, 1826

Поскольку обещанная в заглавии заметка об
историческом портрете вышла не одновременно
с гравюрами, мы должны попытаться определить понятие о нем на основе предложенных
листов.
Под историческим портретом можно понимать
изображение лиц значительных в свое время.
Они могут быть представлены как в обычном,
так и в исключительном положении, и таким
образом издавна писались портреты, в которых


художник оставался верен своему сюжету, в точности его передавая.
Однако,
настоящее
собрание, из которого
перед нами лежат две тетради, за которыми
последует вероятно еще дюжина, указывают
на нечто целостное и связное.
Сам художник, г-н Жерар, родившийся в 1770 г . , —
самый способный ученик Давида, более одаренный, нежели его учитель, — выступил в самую
бурную эпоху, какая когда либо волновала культурное человечество. Он сложился в дикое время,
но его нежный нрав заставил его вернуться
в область чистой истины и изящества, благодаря
чему в конце-концов художник один обслуживал
публику. Признанный в Париже первоклассным
художником, он в течение ряда сменявшихся периодов писал выдающихся соотечественников и иностранцев, и, удерживая от каждой своей работы по
рисунку, постепенно накопил настоящую историческую галлерею.
Обладая
очень
верной
памятью, он, кроме того, зарисовывал и тех посетителей, которые не позволяли себя писать. Таким
образом он сумел представить нам настоящую
всемирноисторическую галлерею XVIII и частично
X I X вв.
Интерес к этому собранию возбуждается и поддерживается большим умом одаренного художника, который сумел каждому лицу придать его


77. С гравюры времен Гете

Страсбургскии собор


особенности и почти всегда изобразить окружение индивидуально-характерным и дополняющим
портрет.
Не продолжая этого предисловия, мы переходим к самим картинам, отнеся на конец то общее,
что мы бы еще хотели сказать. Еще одно нам
остается напомнить. Кто привык к парижским
литографиям и здесь ждет чего либо подобного
„Портретам современников" или „Галлерее герцогини Беррийской", тот останется неудовлетворенным, а может быть его и оттолкнут эти гравюры.
Здесь есть то, что когда то высоко ценилось и что
еще дорого оплачивается у нидерландских мастер о в — мастерская талантливая игла, которая добивается всего, чего хочет, а хочет лишь того, что
ведет к цели. Кто это признает, тот и в этом
кругу будет чувствовать себя как дома.

[Дальше следует описание портретов: Александра I, Карла X , Людовика Наполеона и др.
M А ДАМ Р ЕК A M Ь Е

'

написана в 1805 г.

В заключение мы видим изображение прекрасной женщины, которое знаменито уже в течение
двадцати лет. В зале с колоннами, омытом тихой
Гете,—21

321


водой, ограниченном сзади занаЕесом и цветущим кустарником, покоится на мягком кресле,
вероятно — после купанья, прекраснейшая, привлекательнейшая особа: грудь, руки и ноги свободны
от одежды, остальное тело одето легко, но благопристойно; из под левой руки ниспадает шаль,
захваченная на всякий случай. Впрочем, нам
больше нечего сказать об этом привлекательном
и изящном листе. Так как красота неделима
и дает впечатление совершенной гармонии, ее
нельзя изобразить словами. Мы считаем счастливыми тех, которые могут созерцать и наслаждаться картиной, которая теперь находится
в Берлине. Мы довольствуемся этим наброском,
который полностью передает замысел; а что же,
наконец, создает ценности художественного произведения? Это всегда замысел, предшествующий картине, и в конце-концов претворяющийся
в жизнь благодаря заботливому
выполнению.
Итак, и эту картину наравне со всеми предыдущими мы должны признать хорошо задуманной,
в своем роде значительной,характерной и достаточно ценной.
[В переводе выпущена характеристика Рекамье, переписанная
иа современной газеты.)

Эти картины переданы нам в высшей степени
одаренной иглой. Можно себе представить, что


г-н Жерар избрал прекрасного работника для
выполнения дела, которое должно было утвердить его славу мыслящего художника. О ч е н ь
важно, когда автор уверен в своем передатчике,
и несомненно г-н Адам заслужил полного одобрения. В его игле столько разнообразия чувства,
что характер трактуемого предмета нигде не теряется: ни в нежнейших точках и штришках,
которыми он прорабатывает лица, ни в легких
чертах, которыми он передает светлые или локальные тона, ни в более сильных, которыми он умеет
выразить тени и более или менее темные локальные цвета. Каким-то волшебством передает он
различные материалы при помощи удачной обработки и удовлетворяет всякого, у кого глаз
и сознание воспринимают подобные иероглифы.
Мы поэтому совершенно согласны с мнением,
что похвально отдавать преимущество перед
литографией этой талантливой, эскизной, хотя
при том достаточно подробной гравюре; мы
только желаем, чтобы при печатании обращались
как можно осторожнее с досками, чтобы все
любители искусств могли быть по желанию удовлетворены.


ИЗРЕЧЕНИЯ И РАЗМЫШЛЕНИЯ
ОБ ИСКУССТВЕ1

ИЗ „ИСКУССТВО И СТАРИНА"

Прекрасное е с т ь проявление потаенных закон о в природы, которые б е з его явления остались бы навсегда скрытыми от нас.
Говорят: художник, изучай природу! Однако,
совсем не малость — отобрать благородное в низком, прекрасное — в бесформенном.
Тот, перед кем природа начинает раскрывать
с в о ю очевидную тайну, испытывает непоборимое
324


влечение к
искусству.

ее достойнейшему

истолкователю,,

Искусство — это посредник несказуемого; поэтому кажется глупым стремиться снова воплотить его в словах. Однако, пока мы стараемся
осуществить это, наш разум получает немалый
выигрыш, который, опять-таки, идет на пользу
упражняемой способности.
Идея вечна и едина; пользуясь множественным числом *, мы нехорошо поступаем. Все, что
мы узнаем и о чем мы можем говорить, лишь
проявления идеи; поскольку мы высказываем
понятия, постольку сама идея есть тоже понятие.
В эстетике неправильно говорят: идея прекрасного; тем самым изолируют прекрасное, которое,
однако, нельзя мыслить изолированно. О прекрасном можно иметь понятие, и это понятие
может быть выражено.
Проявление
идеи
в
столь же мимолетно, как

качестве
прекрасного
проявление возвышен-

* Т.-е. говоря „идеи". Примечание

переводчика.


ного, остроумного, веселого, смешного. Вот главная причина, почему так трудно говорить об
этом.

Можно быть подлинно эстетико-дидактическим,
если знакомить учеников со всем, что достойно
восприятия, или преподносить им его в тот самый
миг, когда оно достигает кульминации, а они
в высшей степени восприимчивы. Но так как это
требование невыполнимо, высшей гордостью учителя должно быть то, что он, таким образом,
вызвал к жизни в своих учениках понятия о столь
многих явлениях, что они стали восприимчивыми
ко всему доброму, прекрасному, великому, истинному, и с радостью воспринимают их, где бы
они их ни встретили в надлежащий час. Незаметно и без их ведома стала бы для них в них самих живой основоположная идея, из которой все
роисходит.

Когда видишь образованных людей, то обнаруживаешь, что они восприимчивы только к одному
или к немногим проявлениям первичного существа, и этого уже достаточно. Талант все развивает в практической деятельности и ему не нужно
обращать внимания на теоретические единичные


явления: музыкант может без вреда
игнорировать ваятеля, и наоборот.

для

себя

В с е следует мыслить себе практически, и поэтому надо заботиться также о том, чтобы родственные проявления великой идеи, поскольку
они должны быть выявлены с помощью людей,
надлежащим образом воздействовали друг на друга.
Живопись, пластика и мимика находятся в неразрывной
взаимосвязи; но художник,
склонный
к одной из них, должен остерегаться, как бы
другая не повредила ему: ваятеля может сбить
с пути живописец, живописца — мимист, и все трое
могут так запутать друг друга, что ни один из
них не устоит на ногах.

Мимическое искусство танца, собственно говоря,
могло бы погубить все искусства, и с полным
основанием. К счастью, производимое им на чувства впечатление весьма мимолетно, и, чтобы
привлекать, оно вынуждено прибегать к преувеличению. Это последнее, к счастью, немедленно
отпугивает остальных художников; однако, если
они умны и осторожны, они могут при этом многому научиться.


В любом произведении искусства, великом или
малом, все, до последних мелочей, зависит от
замысла.
Материал видит всякий; содержание находит
лишь
тот, кто имеет с ним нечто общее,
а форма остается тайной для большинства.
Искусство не может нуждаться ни в ком, кроме
мастера. Покровители нуждаются в художнике,
это справедливо и хорошо; но таким путем
далеко не всегда нуждаются в искусстве.
С величайшим восхищением видишь в зале
Аполлона виллы Альдобрандини в Фраскати, как
удачно Доминикино окружает Овидиевы метаморфозы самыми подходящими пейзажами 2 ; при этом
охотно вспоминаешь, что наиболее удачные события производят вдвойне приятное впечатление,
если они были представлены нам в очаровательной местности, и что безразличные моменты
могут быть с помощью достойного окружения
подняты до высокой значимости.
С о мной случалось и случается до сих пор,
что произведение изобразительного
искусства


с первого взгляда не нравится мне потому, что
я не дорос до него; но, если я надеюсь извлечь
из этого пользу, я стараюсь приблизиться к нему,
и тогда не бывает недостатка в радостнейших
открытиях; я познаю в предметах новые свойства, а в себе — новые способности.

Существуют также лжехудожники,
дилетанты
и спекулянты:
первые занимаются искусством
ради развлечения, вторые — ради выгоды.

Всем другим искусствам нужно давать какиелибо преимущества, только у греческого искусства остаешься вечно в долгу.

НАИВНОСТЬ И ЮМОР

Искусство — серьезное дело, и всего серьезнее
оно тогда, когда занимается благородными, с в я тыми предметами; но художник стоит выше
искусства и предмета: выше первого — потому,
что он пользуется им для своих целей, выше
второго — так как он трактует его на собственный лад.


Изобразительное искусство направлено на видимое, на внешнее проявление природы. Чисто
натуральное, поскольку оно находится в пределах моральности, мы называем наивным. Наивные предметы, таким образом, являются областью
искусства, которая должна быть пристойным выражением натуральных явлений. Предметы, отвечающие обоим требованиям, наиболее благоприятны.
Наивное, будучи натуральным, находится в кровном родстве с правдивым. Правдивое, лишенное
моральности, мы называем низким.
Само по себе искусство благородно; поэтому
художник не страшится низкого. Тем самым, что
он принимает
его, он его
облагораживает,
и, таким образом, мы видим, как величайшие
художники осуществляют свое суверенное право.
В каждом художнике заложен росток отваги, без
которого невозможен никакой талант, и этот росток становится особенно деятельным, когда желают одаренных людей ограничить и использовать
для односторонних целей.
Рафаэль из всех новых художников и здесь,
пожалуй, самый чистый. Он совершенно наивен,


•правдивое никогда не вступает у него в борьбу
с моральным или даже со святым. К о в е р 3 , на
котором
изображено
поклонение волхвов, —
эта восхитительнейшая композиция, — показывает
целый мир, от старейшего из поклоняющихся
волхвов до мавров и обезьян, которые лакомятся
яблоками, сидя на верблюдах. З д е с ь уместно было
наивнейшим образом охарактеризовать св. Иосифа,
как приемного отца, который радуется привезенным подаркам.

С в . Иосифу вообще не повезло у художников, f
Византийцы, о которых нельзя сказать, что они
обнаруживают излишний юмор, всегда изображают
этого святого во время сцены рождества недовольным. Дитя лежит в яслях, животные заглядывают в них и удивлены, найдя вместо сухой
пищи живое, небесно-очаровательное создание.
Ангелы воздают почести новоявленному; мать
молча присутствует при этом; но св. Иосиф
сидит в стороне и равнодушно поворачивает
голову к необычайной сцене.

Юмор — это один из элементов гения, но как
только он начинает преобладать, он становится
•только суррогатом этого последнего; он сопрово-


ждает идущее на убыль искусство,
в конце-концов уничтожает его.

разрушает,

Разъяснению этого вопроса будет посвящена
работа, которую мы подготовляем: а именно,
мы намерены всех художников, которые нам уже
известны с разных сторон, рассмотреть со стороны этической, вывести из предметов сюжетов
и трактовки их произведений, что дали им время
и место, национальность и учитель, а что — собственная неделимая индивидуальность; как они
сделались тем, чем они стали, как они сохранились
такими, какими они были.

ИЗ „ГОДОВ СТРАНСТВИЯ

ВИЛЬГЕЛЬМА

МАЙСТЕРА"

Дилетанты, сделав все для них возможное,
обычно говорят в свое оправдание, что работа
еще не закончена. Впрочем, она и не может
никогда быть закончена, потому что она никогда
не была как следует начата. Мастер немногими
штрихами делает свое произведение как бы законченным: осуществлено ли оно или нет, — оно
уже закончено. Самый опытный дилетант бродит .
наощунь в неведомом, и, по мере того, как
подвигается выполнение, все более заметной
становится неуверенность первоначального на-


броска. Только в самом конце обнаруживаются
сделанные в начале ошибки, которых нельзя
исправить, и поэтому произведение и не может
быть закончено.
В истинном искусстве не существует предварительной школы, а только одни приготовления;
лучшее из них, однако, есть участие самого
слабого из учеников в работе мастера. Из растиральщиков красок вышли превосходные живописцы.
Совсем иное д е л о — с л е п о е подражание, к которому бывает случайно побуждена естественная
общая деятельность человека каким либо выдающимся художником, который с легкостью выполняет трудное.
В необходимости для представителя изобразительных искусств делать этюды с натуры и в
ценности этих последних мы достаточно убеждены;
но мы не скрываем, что нас часто огорчает,
когда мы узнаем о злоупотреблении столь похвальным устремлением.
Мы убеждены в том, что молодой художник
должен мало или вовсе не заниматься этюдами


с натуры, если он одновременно с этим не думает
о том, как он округлит каждый рисунок, как он
превратит деталь в приятную картину и, заключив
ее в раму, предложит любителю и знатоку.

Много прекрасного находится в мире изолированно; но именно духу надлежит обнаруживать >
взаимосвязи и тем самым вызывать произведения
искусства. Цветок приобретает свое очарование
только через насекомое, которое к нему приле- '
пилось, через каплю росы, которая его оплодотворяет, через сосуд, из которого он извлекает
свою последнюю пищу. Нет такого куста, нет
такого дерева, которому нельзя было бы сообщить
значительность благодаря соседству со скалой
или с источником, больше очарования благодаря
ровной, простой дали. Т а к же обстоит дело и с человеческими фигурами и с животными всяких
видов.

Преимущества, которые может извлечь отсюда
молодой художник, весьма многообразны. Он
научается думать, надлежащим образом связывать
происходящее, и, если он таким способом будет
остроумно компановать, — у него, в конце-концов,
отнюдь не будет недостатка и в том, что называют


изобретательством
в единичном.

в

нахождении

многообразия

Если он, кроме того, действительно удовлетворяет требованиям художественной педагогики,
тогда он имеет и то значительное, никак не подлежащее недооценке преимущество, что он научится делать рисунки, могущие быть проданными,
приятные и любезные для любителя.
»

Такая работа не должна быть до конца выполнена и закончена; если она хорошо задумана
и выполнена, то для любителя она часто более
привлекательна, чем более значительное законченное произведение.
Пусть же каждый молодой художник пересмотрит
свои наброски в альбоме и папке и подумает о том,
сколько рисунков он мог бы указанным способом
сделать доставляющими удовольствие и желанными.
Речь идет не о высшем, о котором, впрочем,
тоже можно было бы говорить, а это должно
быть сказано лишь как предупреждение, которое
зовет назад с окольного пути и указывает на
более высокое.


Пусть художник попытается практически проделать это в течение только полугода и не берется
ни за уголь, ни з а кисть, не имея намерения
передать стоящий перед ним предмет в виде
картины. Если у него есть врожденный талант,
тогда вскоре обнаружится, какие намерения мы
таили в уме, делая это указание.
Когда я спрашиваю у молодых немецких художников, даже таких, которые некоторое время
провели в Италии, почему они, особенно в своих
пейзажах, предлагают глазу такие неприятные
резкие тона и как бы избегают всяческой гармонии,
они вполне уверенно и дерзко отвечают, что они
видят природу именно таким образом.
Кант обратил наше внимание на то, что существует критика разума, что разум, это высочайшее богатство, каким обладает человек, имеет причину быть на страже самого себя. Как велики преимущества, принесенные нам этой мыслью, каждый
может проверить на самом себе. Мне же хотелось
бы поставить задание именно в том смысле, что
необходима критика чувств, если, вообще, искусству, особенно немецкому, суждено когда либо
выздороветь и бодрым шагом двинуться вперед.


Рожденный для разума человек нуждается еще
в солидном образовании, а его он может получить
благодаря заботам родителей и воспитателей,
благодаря мирному примеру или благодаря суровому изучению. Совершенно так же вырабатывается
приближающийся
художник,
но
не
художник законченный:
пусть его глаз смотрит
свежо
на мир, пусть он имеет счастливую
способность видеть фигуру, пропорции, движение; но для высшей композиции, для осанки,
света,
тени,
красок
ему
может
оказаться
недостаточно прирожденных способностей, причем
он сам может этого не замечать.
Если же он не склонен учиться у более образованных художников, предшественников и современников, тому, чего ему недостает, чтобы стать
настоящим художником, то он останется далеко
позади самого себя вследствие ложно понятого
представления об оригинальности, потому что
не только то, что народилось вместе с нами,
а также и то, что мы можем приобрести, принадлежит нам, и мы становимся им.
Отношение наук и искусств к жизни чрезвычайно различно, в зависимости от того, на какой
ступени они находятся, от характера эпохи и от
Гето.—22

337


тысячи других случайностей; поэтому
может легко разобраться в этом.

никто

не

Поэзия действует всего сильнее в начале
культурных эпох, когда они совершенно грубы,
полукультурны, или при изменении культуры,
при проявлении чужой культуры, так что можно,
таким образом, сказать, что влияние новизны определенно имеет место.
Истинная музыка меньше нуждается в новизне.
Напротив того, чем старее она, чем сильнее
привычка к ней, тем больше она воздействует.
Величие искусства в с е г о более явно проявляется
в музыке, потому, что она не имеет материала,
который подлежал бы расчету. О н а — вся в форме
и содержании, и возвышает и облагораживает в с е
то, что она выражает.
Святость церковной музыки, веселье и задор
народных мелодий, — вот те оси, на которых
вертится настоящая музыка. В обеих этих точках
достигает она в любое время неизбежного результата: благоговения или танца. Смешение приводит
в замешательство, ослабление становится тусклым,
а если музыка обращается к стихотворениям


поучительным или описательным и им подобным,
она становится холодной.
#

Пластика, собственно
говоря,
воздействует
только на своей высшей ступени; все посредственное может импонировать по разным причинам;
но все посредственные произведения этого вида
искусства скорее вводят в заблуждение, чем радуют.
Искусство ваяния должно поэтому искать дополнительного интереса в сюжете, и оно находит его
в изображении выдающихся людей. Но и здесь
оно должно достигать высокого уровня, если оно
желает быть одновременно правдивым и достаточным.
Из всех искусств живопись — с а м о е терпимое и
Общедоступное. Самое терпимое — оттого, что ей
всего легче прощают и получают от нее удовольствие вследствие
ее материала и предмета;
отчасти же оттого, что техническое, хоть и бездушное выполнение приводит в удивление как
необразованных,
так и образованных
людей,
так, что, лишь весьма мало поднявшись на пути
к тому, чтобы стать искусством, она становится
желанной. Правдивость в красках, поверхностях,
соотношениях между видимыми предметами — уже
приятна; и так как глаз и без того привык все
22*

33»


видеть, то неправильное изображение, а, значит,
и неправильная картина, для него не так неприятна,
как для уха неверная нота. Самое скверное воспроизведение имеет определенную цену, так как
все привыкли видеть еще худшие предметы.
Поэтому живописец может быть лишь в известной
степени художником, и все же он найдет большее
количество публики, чем музыкант, стоящий на
том же уровне; по крайней мере, менее значительный живописец может работать для себя,
тогда как менее ценный музыкант должен общаться
с другими, чтобы добиться некоего эффекта путем
публичного исполнения.

На вопрос о том, следует ли заниматься сравнениями при созерцании произведений искусства
или нет, мы ответили бы следующим образом:
просвещенный знаток должен сравнивать, потому
что перед ним встает мысль, он имеет представление о том, что можно и должно было сделать; любителю, находящемуся на пути к образованности, —
лучше не сравнивать, а рассматривать каждую заслугу в отдельности; таким путем воспитываются
чувство и понимание общего. Для профанов сравнение — это, в сущности, только средство подняться выше собственного суждения.


В произведении искусства « ч т о » интересует
людей больше, чем "как»; первое они могут
охватить в отдельности, второе они не в состоянии
понять в целом. Отсюда происходит вырывание
отдельных мест, причем, в конечном счете, если
хорошо наблюдать, не теряется и влияние целого,
но этого никто не сознает.

И З Т Е Т Р А Д Е Й „К

МОРФОЛОГИИ"

Перед первоначальными явлениями, когда они
предстают перед нашими чувствами без покровов,
испытываем мы некую робость, почти страх.
Чувствительные люди ищут спасения в изумлении,
но быстро появляется деятельный сводник —
разум и пытается на свой лад соединить благороднейшее с самым низким.
Искусство — это истинный посредник: говорить
об искусстве — значит желать быть посредником
посредника, и, однако ^же, мы приобрели из этого
много ценного.

ИЗ НАСЛЕДИЯ

Тому, кто в наше время собирается писать об
искусстве или хотя бы спорить о нем, следовало
341


б ы иметь некоторое представление о том, что
дала в наши дни философия и что она продолжает давать.

Тот, кто желает упрекнуть какого-либо
з а непонятность, должен раньше заглянуть
с е б я самого, достаточно ли светло внутри
самого. В сумерках самый отчетливый
становится неудобочитаемым.

автора
внутрь
у него
почерк

Т о т , кто желает спорить, должен остерегаться
говорить в этом случае такие вещи, которых никто
не оспаривает.

Тот, кто желает оспаривать изречения, должен
быть в состоянии разобрать их с полной ясностью
и бороться в пределах этой ясности, чтобы не
попасть в положение человека, воюющего с воздушными замками, созданными его собственным
воображением.


Темнота некоторых изречений лишь относительна. Не все то следует разъяснять слушающему,
что светит просвещенному.

Художник, создающий ценные произведения,
не в с е г д а в состоянии давать оценку своим или
чужим работам.

Природа и идея не могут быть отделены друг
от друга без того, чтобы искусство не было разрушено так же, как жизнь.

Когда художники говорят о природе, они подр а з у м е в а е т всегда идею, не отдавая себе в этом
ясного отчета.

Совершенно так же обстоит дело со всеми теми,
которые превозносят единственно только опыт;
они не думают о том, что опыт есть лишь половина опыта.

Сначала слышишь о природе и о подражании
ей, а потом должна появиться прекрасная природа.
343


Нужно выбирать; но уже
выбирать
лучшее!
А как узнать е г о ? По какому критерию выбрать
е г о ? И где этот критерий? Не в природе ли он?

Но допустим, что предмет дан нам — самое
красивое дерево в лесу, которое и лесник признал
бы в своем роде совершенным. Итак, чтобы превратить это дерево в картину, я хожу вокруг
него и ищу, которая из его сторон самая красивая. Я отступаю от него достаточно далеко, чтобы
увидеть его целиком; я дожидаюсь благоприятного
освещения, и все же многое еще от природного
дерева должно перейти на бумагу.
Так может думать непосвященный; художнику,
за кулисами его ремесла, следовало бы бйіть более
просвещенным.
Именно то, что необразованные люди в произведении искусства принимают за природу, это все
не природа (извне), это человек (природа изнутри).

Мы знаем мир только в его соотношении с человеком; мы не желаем никакого искусства, кроме
того, которое является отпечатком этого отношения.


Тот, кто первый на своем горизонте приковал
точки схождения многообразной игры вертикальных линий, изобрел принцип перспективы.

Тот, кто первый из систолы и диостолы, для
которой создана ретина, из синкризиса и диакризиса, говоря словами Платона, вывел гармонию
красок, — тот открыл принцип колорита.

Ищите в себе самих, и вы все найдете, и радуйтесь, когда там, снаружи, как вы всегда можете
говорить, находится природа, которая говорит „да"
и „аминь" на все то, что вы нашли в самих с е б е .
m

Ставить себя наравне с объектами во всей их
широте означает — учиться; воспринимать объекты
в их глубине означает—изобретать.

В объекте есть некоторая неведомая закономерность, которая соответствует неведомой закономерности в субъекте.
Для прекрасного требуется закон, который
входит в явление.


ПРИМЕР о т н о с и т е л ь н о

РОЗЫ

В цветах вступает растительный закон в свое
высшее проявление, и роза будет в свою очередь
вершиной этого проявления.
Перикарпии тоже могут быть прекрасны.
Плод никогда не может быть прекрасным, потому
что здесь растительный мир отступает обратно.
Закон, вступающий в проявление с великой
свободой, согласно наиболее свойственным ему
условиям, выдвигает объективно прекрасное, которое, впрочем, нуждается в достойных субъектах,
способных воспринять его.
Невозможность дать отчет о прекрасном в природе и в искусстве, оттого что:
для первого нам следовало бы знать законы, по
которым всеобщая природа желает действовать
я действует, когда может, и
для второго—знать законы, по которым всеобщая
природа в особой форме человеческой природы
желает продуктивно действовать и действует, когда
может.
Выведи красоту молодости из вышесказанного.
Старость —- постепенное отступление от проявления. В какой степени может быть стареющее
прекрасным.
Вечная юность греческих богов.


Постоянство каждого в свойственном ему характере до вершины человеческого бытия, без помыс л а о возвращении вспять.
Аллегория превращает явление в понятие, понятие — в картину, но так, что в картине понятие
все еще может быть ограничено и полностью
установлено и высказано в ней.
Символика превращает явление в идею, идею
в картину, но так, что идея в картине всегда
•остается бесконечно воздействующей и недостижимой, и, даже будучи выражена на всех языках,
все же остается несказуемой.
Что должен изучать живописец, пока он не буд е т в состоянии видеть персик, каким видел его
Хюйзем ? 1 и разве мы не должны пытаться увидеть
человека таким, каким видели его греки?
Того, кто должен брать у античности пропорции
(измеримое), не следовало бы нам ненавидеть,
оттого что мы желаем брать у античности неизмеримое?
О ч е н ь многое можно долго изобретать, открывать
и это не действует на мир; оно может воздей-


ствовать и оставаться незамеченным, воздействовать и не становиться всеобщим; поэтому всякая
история изобретения борется с удивительнейшими
загадками.
Т а к же трудно научиться чему нибудь у образцов, как и у природы.
Ф о р м у нужно так же хорошо переварить, как
и материал; но переварить ее много труднее.
Кое-кто учился у античного искусства и не
вполне усвоил его сущность. Достоин ли он за
это порицания?
Пусть молодой художник в воскресные и праздничные дни присоединяется к танцам крестьян;
пусть он замечает их естественные движения
и дает крестьянской девке одеяние нимфы, крестьянскому парню — пару [козлиных] ушей, если
не козлиные ноги. Если он как следует понимает
и схватывает натуру и с все более образовывающимся талантом умеет сообщить фигурам более
благородную, более свободную пристойность, то
никто не поймет, откуда он их взял, и всякий
будет клясться, что он заимствовал их у древних.


Далее, если появляются канатные плясуны
и вольтижеры, пусть он не пропустит случая внимательно рассмотреть их. Пусть он отклонит все
преувеличенное, ложное, ремесленное; но пусть он
научится понимать, на какое бесконечное изящес т в о способно человеческое тело.
Молодому художнику не следует оставить без
внимания изображение животных; он должен стараться составить себе общее
представление
о лошадях и собаках, но и диким чуждым созданиям он должен посвящать свою наблюдательность и внимание.

Мы так браним манерность, как если бы мы
думали, что возвращение от нее на правильный
путь уже невозможно.

Повышенные требования уже сами по себе ценнее, даже если они не осуществлены, чем более
низкие, но осуществленные.

• Сухо-наивное, окаменело-достойное, боязливочестное и все то, что принято приписывать старонемецкому искусству, свойственно всякой прими-


тивной художественной манере. Старые венецианцы, флорентинцы и т. д. обладают всем этим.
А мы, немцы, можем почитать себя оригинальными лишь в том случае, если мы не возвышаемся
над примитивом.
Так как Альбрехт Д ю р е р 5 , при всем его несравненном таланте, никогда не мог подняться до идеи
о пропорциях прекрасного, даже до мысли о моральной целесообразности, то мы должны всегда ползать по земле!
Альбрехта Дюрера толкала вперед в высшей
степении задушевная реалистическая способность
видеть достойнейшее человеческое сочувствие к о
всему современному ему положению вещей. Ему
вредило мрачное, бесформенное и беспочвенное
воображение.
Было бы интересно показать, как возле него
стоит Мартин Шон 8 и как немецкая заслуга ограничивается этим, и было бы полезно показать,
что это отнюдь не было рядовым явлением. *

* Дословно: что это отнюдь не был вечер любого дня.


Разве в каждой итальянской школе живописи
непрёменно выходил из кокона мотылек?
Неужели нам вечно суждено ползать, подобно
гусеницам, оттого, что некоторые северные художники находят в этом свою в ы г о д у ?
После того, как Клопшток освободил нас от
рифмы, а Ф о с с дал нам образцы просодии, неужто
мы должны снова сочинять ярмарочные вирши,
подобно Гансу С а к с у ?

Дайте же нам возможность быть многосторонними! Вестфальская морковка превосходна на в к у с ,
особенно если ее смешать с каштанами. А оба
эти благородные плода растут далеко друг от
Друга.

Многосторонними люди бывают только тогда,
когда стремятся к высшему, потому что должны
(серьезно), и спускаются к низшему, когда хотят
(в шутку).

О с т а в ь т е же немецким поэтам благочестивое
желание тоже слыть Гомеридами! Немецкие вая-


тели, вам не повредит, если вы будете стремиться
к славе последних Праксителидов! '
В о всех искусствах имеется определенная ступень, которой можно достигнуть самостоятельно,
с помощью одних, так сказать, природных задатков. Вместе с тем, невозможно переступить ее,
если на помощь не приходит искусство.
Говорят как бы в похвалу художнику: он все
имеет в себе самом. Если бы только мне никогда
больше не слышать этого! При ближайшем рассмотрении произведения такого гения оказываются
по большей части реминисценциями; тот, кто обладает опытом, может перечислить их.
Я вполне готов к тому, что найдется читатель,
который будет мне возражать, но ведь ему придется оставить таким, каково оно есть, то, что
он видит перед собой черным по белому. Быть
может, другой согласится со мною, держа в руке
тот же самый экземпляр книги.
Так называемое „творчество из себя" обычно
производит лже-оригиналов и маньеристов.


Даже средний талант всегда обладает пылом
в присутствии натуры; поэтому сколько-нибудь
заботливо сделанные рисунки этого рода всегда
доставляют удовольствие.
Создать, наконец, целое из многих набросков
далеко не всегда удается даже самым лучшим
художникам.
Уже в первоначальном наброске должно быть
вполне определенно выражено то, что может быть
сделано в законченной работе. Уже здесь должно
быть решено, что именно необходимо сделать.
Всякий большой художник увлекает нас, зажигает нас, и все, что есть в нас даровитого, оживает,
и так как мы имеем представление о великом
и некоторую склонность к нему, то мы чрезвычайно легко начинаем воображать, что и в нас
имеется зародыш его.
Рафаэлино из Реджио 8 с такой легкостью расписывал фресками фасады домов, что все дети
обмазывали известью кирпичи и воображали, что
могут делать то же, что и он.
Гото.—23

353


Традиция утверждает, будто Дедал 9 , первый ваятель, завидовал изобретению гончарного круга.
Зависти вероятно не было никакой; но великий
человек должно быть предчувствовал, что техника,
в конце-концов, сделается гибельной для искусства.
По поводу берлинских образцов для фабрикантов как-то зашла речь о том, нужны ли такие
расходы на превосходнейшее выполнение этих
листов. При этом обнаружилось, что талантливого молодого художника и ремесленика больше
всего восхищает как раз исполнение и что он
путем созерцания и подражания им приобретает
способность понимать целое и значение форм.
Техника в соединении с пошлостью — это самый
страшный враг искусства.
„Вы не должны обнюхивать мои картины, краски
вредны для здоровья" (Рембрандт).
На превосходной гравюре Рембрандта, изображающей изгнание торгашей из храма 10 , сияние,
обычно окружающее главу спасителя, передвинуто
на вытянутую вперед руку, которая в божествен-


ном действии, окруженная блеском, сурово наносит удары. Голова, так же как и лица, окружена
темнотой.
Ходовецкий — весьма достойный уважения и,
можно сказать, идеальный
художник
Его удачные
произведения безусловно свидетельствуют об уме и вкусе. Более идеального
нельзя было требовать от того круга, в котором
он работал.
Один благородный философ назвал архитектуру
застывшей музыкой и не раз видел, как в ответ
на это качали головой. Мы полагаем, что мы наилучшим способом еще раз введем в обиход эту
прекрасную мысль, назвав архитектуру окаменевшим искусством звуков.
Представьте себе Орфея 12 , который, когда ему
указали просторный пустой участок земли, подлежащий застройке, мудро уселся в наиболее
подходящем месте и с помощью животворных
звуков своей лиры создал вокруг себя обширную
рыночную площадь. Быстро подчинившись повелительным, дружески влекущим звукам, глыбы
скал, вырванные из своей тяжкой неподвижности,
должны были приобретать соответствующие искусству и ремеслу формы, уже в то время, как они
23*

355


восторженно двигались сюда, чтобы потом надлежащим образом разместиться рядами и стенами.
И так воздвигнутся улица за улицей! В охранительных каменных городских стенах тоже не будет
недостатка.
Звуки перестают звучать, но гармония сохраняется.
Граждане подобного города ходят и действуют
среди вечных мелодий; дух не может ослабнуть,
энергия не может заснуть, глаз
перенимает
функцию, обязанность и долг уха, и граждане в самый будничный день чувствуют себя в идеальном состоянии; без размышления, не спрашивая
о причине, они становятся причастными высшему
моральному и религиозному наслаждению. Тот,
кто привык ходить в храм св. Петра 1 а , будет ощущать нечто аналогичное тому, что мы осмелились
высказать.
Напротив того, в дурно построенном городе,
где случай жалкой метлой собрал в кучу дома,
горожанин, сам того не сознавая, живет в пустыне
унылого существования; однако, пришедшему со
стороны чужестранцу кажется, будто он слышит
звуки волынок, дудок и бубнов и должен приготовиться смотреть на танцы медведей и прыжки
обезьян.


Античные храмы концентрируют бога в человеке; средневековые церкви устремляются за богом
в вышину.
Произведения искусства подвергаются разрушению как только исчезает понимание искусства.


СХЕМА ИЗУЧЕНИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ
ИСКУССТВ 1

Теоретические трудности. Трудность рассмотрения.
Практические трудности.
Понятия об организации вообще. О человеческой организации в ее частях и в их отправлениях.
А) Человек как предмет изобразительного
искусства.
а) В природном виде, обнаженный.
1) Мера, пропорции.
2) Формы. Высшая точка развития обоих
полов. Канон. Рисунок. Красота. Стиль. К нему
приближаются при помощи метода. О т него уда-


ляются при помощи манеры. Целесообразные
отступления от канона. Характер, страсти — выражение.
б) В искусственном виде, одетый. Складки.
Б) Приключения человека как предмет изобразительного искусства; как сложные представления; обыкновенный предмет, сюжет, аргумент,
задача, басня, история. В их частях — мотивы.
Слиянне многообразного в единство.
Размещение. Правильная композиция целого.
Разные математические фигуры. Части: симметричные, выраженные, равные, перемежающиеся, скрытые; неправильные композиции.
Рассмотрение размещения: круглого, плоского.
Перспектива. Свет и тень. Массы. Положение.
Ближнее; дальнее. Колорит.
Теоретично-физическое;
практически-живописное.


О ДИЛЕТАНТИЗМЕ

1

1. Потребность выражения: Поэзия.
2. Потребность радости: Музыка, Танец.
3 . Потребность подражания: Рисунок, Живопись,
Скульптура.
4. Потребность конструкции: Архитектура, Садовое искусство.

Театр.
Основное положение: дилетантизм безвреден,
он даже образовывает в тех искусствах, в которых большое значение имеет субъективное.


Рисунок

Польза

для

субъекта

Учится видеть. Узнает законы, согласно которым мы видим. Учится превращать предмет в картину, т.-е. учится заполнению видимого пространства, поскольку оно безразлично.
Учится познавать формы, т.-е. заполнению пространства, поскольку оно значительно. Превращать
явления в понятия. Разделять общие впечатления.
Учится различать.
Способствовать
овладению
и воспроизведению форм.
С общего впечатления (без диференциации) начинают все. Затем наступает разграничение. Третья
стадия — это возврат от разграничения к чувству
целого, которое есть чувство эстетики.
Эти преимущества у дилетанта — общие с художником, в противоположность простому неактивному
зрителю. Так как дилетант возбуждает творческую силу, то он культивирует в человеке нечто
важное.
Вред

для

субъекта

Игра с серьезным и важным портит человека.
Он перескакивает ступени, задерживается на некоторых из них, принимая их за цель, и, считая себя
в праве оценивать с высоты этой ступени целое,
мешает следовательно своему совершенствованию.


Он создает себе необходимость поступать по
ложным правилам, так как он без правил не может
творить даже по-дилетантски, а настоящих объективных правил не знает. Он все больше отдаляется
от правды предметов и теряется в субъективных
исканиях.
Т а к как он уменьшает восприимчивость, он пренебрегает большой возможностью.
Польза

для

целого

Дилетантизм препятствует полному огрубению.
Дилетантизм — необходимое последствие уже распространенного искусства и может быть также
причиной последнего. При известных обстоятельс т в а х он может возбудить настоящий художественный талант и помочь его развитию. Снижая искусство, он поднимает ремесло на высоту некоторого
сходства с искусством.
Вред

для

целого

Он отнимает у искусства его среду и портит
публику, отнимая у нее серьезное и критическое
отношение. Всякая снисходительность разрушает
искусство, а дилетантизм вводит снисходительность
и благосклонность. Он создает славу тем художникам, которые ближе к дилетантизму, з а счет
настоящих художников.


Старое

время

в

Германии

Адриан 2 . Некоторые цари в Германии. В общем
дилетантизм распространялся больше на механические искусства; точение, часовых дел мастерство
и т. п.
Новое

время

в

Германии

Любительство в пейзажной живописи. Оно предполагает уже развитое искусство. Портретная
живопись. Сентиментально-поэтическая тенденция
возбуждает дилетантизм и в рисовании. Лунное
освещение. Шекспир. Гравюры к стихам. Силуэты.
Урны. Художественное производство для украшения.

Дилетант всегда боится основательного, минует
приобретение необходимых познаний, чтобы подойти к исполнению, смешивает искусство с материалом. Так, например, нельзя найти дилетанта,
который бы хорошо рисовал. Так как в таком
случае он был бы по дороге к искусству. Напротив, многие плохо рисуют и хорошо пишут красками. Дилетанты часто берутся за мозаики и восковую живопись, потому что они ставят на место
искусства прочность произведения. Они часто
занимаются гравированием, потому что их соблаз-


няет размножение. Они ищут фокусов, манер,
способов обработки, секретов, потому что они
большей частью не могут подняться над понятием
механического уменья и думают, что если бы они
овладели приемами, то для них не было бы больше никаких трудностей. Именно потому, что дилетантам недостает настоящего художественного
понимания, они всегда предпочитают многочисленное и посредственное, редкое и дорогое — и з б р а н ному и хорошему. Встречается много дилетантов
с большими коллекциями, можно даже утверждать,
что все большие коллекции возникли при помощи
дилетантизма, так как он вырождается, особенно
подкрепленный состоянием, в страсть собирательства; он хочет только владеть, не выбирая с умом
и довольствуясь немногим, но хорошим. У дилетантов встречаются два недостатка правильного
понимания искусства. Во-первых, они хотят издавать законы, т.-е. их одобрение должно иметь вес,
должно утверждать звание художника; во-вторых,
художник, настоящий знаток, имеет безусловный,
цельный интерес и серьезное отношение к искусству и к предметам искусства, —дилетант же имеет
их только наполовину, он относится ко всему играя,
развлекаясь, имеет обычно еще побочную цель или
склонность, поддается настроениям; дилетанты
избегают ответственности перед светом и требованиями хорошего вкуса тем, что они при появле-


нии художественного произведения стараются еще
сделать благотворительные дела. Помощь безнадежному художнику или бедной семье были
всегда причиной того или иного приобретения;
они старались то показать свой вкус, то очистить
его от нареканий. У дилетантов, кроме того,
имеются обычно патриотические тенденции; немецкий дилетант интересуется поэтому нередко исключительно немецким искусством; отсюда — собрания
гравюр и картин одних только немецких художников.


О РИМСКОЙ
ХУДОЖЕСТВЕННОЙ
ЖИЗНИ

Батони родился в Лукке в 1708 г. Определение
его таланта. В каких отраслях искусства он успевает. В чем он превосходит своих предшественников и современников. Соперничество с Менгсом 1 .

Способ обучения у разных наций в Риме.
Ф р а н ц у з ы . Имеют основой свою Академию.
Устройство последней. Преимущества принадлежащих к ней. Даровая квартира. Даровой стол
с директором. Свободный вход в музеи. Д в а раза
в неделю модель. Четыре каролина в месяц. Старое


стремление французов к серьезному со времени
Пуссена. Кое-что о Пуссене. Что он намеревался
сделать. Что он сделал. Отклонение французской
школы в манерность и пустоту. Влияние парижской
Академии. Ее состояние в середине столетия. Новое направление при Давиде. Откуда оно происходит. Направление в сторону природы в противоположность манере. Направление в сторону стиля
через Менгса, его пример и его правила. Что получают французы в своей среде. Чего они достигли.
Куда они стремятся
А н г л и ч а н е . Не имеют старого национального
образца. Чего они придерживаются, когда попадают в Рим. Насколько они образуют одно целое.
Средние таланты переходят к торговле своими
произведениями и имеют при этом большой успех.
Н е м ц ы . И здесь не составляют целого. Хотя
и здесь их объединяют язык и привычки. Неуверенность направления сказывается у них еще больше, чем у других наций. Характер студенческой
жизни, вытекающий как из внешних, так и из
внутренних обстоятельств. Упорство каждого творящего индивидуума. Влияние определенного направления, например Триппеля Слишком высокая
оценка собственных, слишком низкая — чужих заслуг. Смирение только перед антиками и перед
немногими современными большими мастерами.
Отношение с теми, которых можно назвать римской


художественной публикой. Сношение с другими
итальянскими городами. Отношения с северными
путешественниками. История немецкого художника,
когда он снова попадает в Германию.
Португальская)
Испанская
| академии.
Общее направление. Раннее — набожно-католическое, потом — поэтично-историческое, потом —
сентиментальное, потом — наивное и с н о в а — с е н тиментальное представ\ение.


О ПРИРОДЕ

ИСКУССТВА1

Где естествоиспытатель находит начало форм.
Конец организации. Через образование и изменение
образования. Д о человеческой фигуры вообще. Разновидности. Национальные особенности. Дальше
этого он не идет. Все натуры, находящиеся в связи,
ищут и находят друг друга приятными. Что некрасиво. Опыт порождает сомнение в красоте. Для
художника ничто не красиво. Опыт не помогает.
И опыт не создает художника. Искусство конститутивно. Художник определяет красоту, он ее не
принимает такой, какая она есть. Южного человека
можно чувствовать. Идеально красивого тоже
Гете.—2«

369


можно только чувствовать. Законно только понятие о высшем человеке. Высшее понятие о
человеке может быть достигнуто только разносторонностью и либеральностью. На что был
в свое время способен грек. Европеец тоже еще
способен. Разница между нациями.


РУССКАЯ

ИКОНА1

В городе Суздале, бывшем когда-то центром
губернии, а в настоящее время принадлежащем
к Владимирской губернии, в самом городе и в окружающих деревнях изготовляются те картины, которые могут быть названы предлогом русских богослужений, если не их объектом. Эти священные
картины пишутся на деревянных дощечках, льются
из металла низким рельефом, эмальируются, вероятно режутся также из дерева. Изготовляются ли
при этом также скульптурные изображения свят ы х , — сомнительно, потому что Петр Великий
запретил статуи в церквах.
14"

371


О б этих предметах хотелось бы иметь подробные сведения в отношении их изготовления —
о количестве людей, занятых этим делом, а также
является ли это производство значительной отраслью торговли.
Можно ли узнать, как давно эти учреждения находятся в данном месте? Существуют ли еще
старые греческие иконы, которые копируются как
образцы? Есть ли хорошие художники среди суздальцев? В с е ли там пишется в старом священном
стиле? Или
пишутся также
другие сюжеты
и в более современном д у х е ?
Было бы приятнее всего иметь образцы каждого
рода этих икон, хотя бы самого малого размера,
работы по возможности лучших современных художников, потому что для любителя искусств было
бы поучительно увидеть, как отрасль искусства,
пришедшего в давние времена из Константинополя,
сохранилась до наших дней без изменения путем
подражания, в то время как во всех других странах
искусство двигалось вперед и удалялось от своих
первоначальных религиозных строгих форм.
Х о т я в этом районе не изготовляются четки,
которые делаются в монастырях, хотелось бы также иметь несколько образцов последних, особенно
тех, которые привозятся монахами с горы Афона.


ДРЕЗДЕНСКАЯ

ГАЛЛЕРЕЯ1

Армия в боевом порядке — Бургиньон
Погрудный портрет мужчины— 1
Франс Гальс
'
Мужчина в черном платье — f
е г о же
Старик у стола читает книгу —
Эльст
Пейзаж с дровосеком — Брейгель
Автопортрет
Рембрандта
Семья Карла I — Ван Дейк
Отшельник с черепом — Дюрер
Генриетта,
Дейк

жена

Карла

отлично.
прекрасные
маленькие
картины, но лишь подмалеванные,
красиво, почти так же
изящно, как у Дау.
не согласовано, но по
своему хорошо.
сильно.
известная
прекрасная
картина.
спрашивается, оригинал
ли это, но не плохо.

I — Ван
— бледно, цвета гипса.


Ной и его семья приносят жертву без подробностей, но
богу — Пуссен
хорошо задумано и сделано.
Кефал и Прокрис — Mueрис
старательно и больше
ничего, коричневое и
синее.
Автопортрет Пена
манерно.
Дочь Рембрандта с соломенной
шляпой
Тоже, но терпимо.
Мартин Лутер — Гольбейна
хорошо.
Его жена Катерина Бора—е г о ж е еще лучше.
Портрет мужчины в шубе—Дюрер грязно и жестко, но умно.
Два всадника во время дуэли —
Вуверман
красиво.
Ландшафт с деревьями —- Рюйсдаль хорошо и светло.
Ганимед, похищенный Юпитером— прекрасная кисть. Одна
Рембрандт
из его лучших вещей.
Портрет старика с седой бородой
Гольбейн
очень красиво.
Домашняя церковь — А. Дюрер— отлично, особенно двери.
Святой Иоанн — Баттони
не особенно хорошо.
Увеселение крестьян—Тенирс
прекрасная картина.
Изм. Менгс в плаще — Мете
почти слишком сильно.
Генрих VIII король английский —
Гольбейн
—
— плоско — сомнительно.
Дама перед кроватью — Гербурі— превосходно, повидимому
это этюд.
Вакх пьяный с вакханками — Иордане
' пошло.
Охота, нимфы несут дичь—Рубенс плохо нарисовано, но
красиво написано, осоДвос мужчин и двое женщин
бенно фрукты.
играют в карты — Караваджо
хорошо,
принадлежит
к его хорошим вещам,
но мне кажется, что
это не оригинал.
Похищение Прозерпины — Рубенс хорошенькая маленькая
картина или эскиз.
Кающаяся
Магдалина — Иордане сильно, очень желто.


Отдых на пути в Египет—Ротари Хорошая ночная картина. Дитя хорошо
Концерт после угощения — Иоросвещено.
дане
хорошо написано, но
пошло.
Анжелика, Медор вырсэает ее имя
на дереве — Лоо
плохая картина.
Ландшафт, на котором гонят оленя—
Рюйсдаль —
превосходно и лучшее из
Ветряная мельница и две избушки—
его вещей здесь.
Брейгель
мило.
Мелеагр дает Аталанте свиную голову — Рубенс
не особенно хорошо нарисовано, но светло
и красиво по краскам.
Пастух с девушкой — Ланкре
мило написано, выглядит немного залакированным.
Введение во храм—Иордане
одна из его лучших картин.
Мужчина в меховой шапке — Кранах
превосходна.
Адам и Ева совсем нагие—Кранах хорошо, насколько он
Батсеба, выходящая из купальни—
мог сделать.
Рубене
плохо.
Пастух играет на свирели—ле Лоррен
хорошо.
Сатир выжимает грозди винограда—
Рубенс
одна из лучших картин
после Исронима.
Поклонение волхвов — Дюрер — хорошо, но неприятно.
Нак ізание амура — Рубенс
приятно и сильно.
Старуха с платком — Франс Гальс отличная картина. Очень
выпуклая.
Сельский праздник — Ватто
] находятся во внутренней
Мужчины и женщины в траве— !•
галерее,
манерная
его же
J краска, хорошо написано.


ПЕЙЗАЖНАЯ ЖИВОПИСЬ1

В своих истоках — придаток исторической живописи.
Гористый характер обязателен, так как без
высот и низин трудно интересно представить
даль.
Мужественный характер первого периода.
Молодое
искусство богато
предчувствиями,
почему пейзаж серьезен и как бы грозен.
Требование пышности.
Отсюда виды с высоты, широкие дали.
Примеры.
Брейгель 2 .


Пауль Б р и л ь 3 ; он уже очень образован, остроумен и разнообразен. Смотри его „Двенадцать
месяцев" на шести листах и многочисленные
другие гразюры по его картинам.
Иодокус Момпер
Руланд С а в е рей 8 .
„Убежища отшельников".
В с е более и более увеличивающееся изящество.
Тициан
Семья Каррачи 7 .
Д шиникино 8 .
Клод Лоррен 9 .
Переход к бодрым мотивам — нежность, воздействие на душу атмосферических явлений.
Пуссен — исторический живописец 1 0 .
Гаспар Пуссен и .
Героический пейзаж.
Пристальное внимание к пустующей земле.
Разнообразная по рельефу почва совершенно без
архитектуры.
Серьезные, не совсем идиллические, но простые люди.
Приличные, но неудобные жилища.
Защита горожан и окрестных жителей башнями и укреплениями.
В этом смысле развитая школа, может быть, —
единственная, о которой можно сказать, что


чистая идея поглотила в ней без существенных
изменений мировоззрение художников.
Глаубер 1 3 .
Себ[астиан] Бурдон І 3 .
Франциск Милле 1 4 .
Неве 1 5 .
Мы не касаемся нидерландцев.
Переход от идеального к действительности
посредством описания местности.
Широкий кругозор работ Мериана 1 0 .
О б а вида еще идут параллельно друг другу.
Наконец, особенно благодаря англичанам, переход к ведутам.
Форма портрета, как у исторических живописцев.
Новые англичане все еще сохраняют свою
приверженность к Клоду и Пуссену.
Склоняются к ведутам, но в композициях в с е
еще упражняются в воздушных эффектах и наслаждаются ими.
В противовес этому ясная, строгая манера Гакк е р т а 1 7 ; его удивительные мастерские рисунки
с натуры карандашом и пером на белой бумаге,
усиленные и подсвеченные сепией.
Э г ю д ы англичан на голубой и серой бумаге
черным мелом и тронутые пастелью, несколько
туманны, но в общем хорошо задуманы и тщательно выполнены.


Когда живопись на Западе, особенно в Италии,
освободилась от следов византийского, аскетического происхождения и снова обратилась к природе, то первые серьезные шаги ее деятельности
были направлены только на человеческий образ,
в котором воплощалось все божеское и божественное. Во всяком случае, оформление вполне
соответствовало тому, что картины предназначались для церквей и часовен.
Когда при дальнейшем развитии искусства художники освоились в природе, они все же считали нужным, чтобы фигурам сопутствовало нечто значительное и величественное, и поэтому
выбирали для них возвышенные места с широким кругозором, обрывистые скалы, на которых
стояли замки с громоздящимися друг над другом
башнями, глубокие долины, леса и водопады.
В результате пейзаж стал играть первенствующую роль, сжал и стеснил фигуры и, наконец,
превратил их в то, что мы называем стаффажем.
Однако, пейзажи, как раньше — изображения святых, должны были прежде всего быть интересными, поэтому их переполняли не только тем,
что могла дать та или иная местность, но хотели
сразу изобразить целый мир, для того чтобы
зрителю было бы на что посмотреть, а любитель


за свои деньги получил бы достаточно ценностей.
С высочайших скал, на которых прыгали серны,
низвергались водопады за водопадами среди лесных чащ и руин. Эти водопады были использованы для кузниц и мельниц, ниже они омывали
сельские берега, большие города, несли большие
корабли и, наконец, терялись в океане. Само
собою разумеется, что з д е с ь же занимались своим
ремеслом охотники и рыболовы и проявляли деятельность тысячи других земных существ. Воздух изобиловал птицами, олени и серны паслись
на лужайках, и невозможно перечислить все то,
что можно было окинуть взглядом на этих картинах. Но для того, чтобы осталось воспоминание о первоначальном назначении картины, в у г л /
помещали какого-нибудь святого
отшельника.
Почти всегда это были или Иероним со львом
или Магдалина с распущенными волосами.
II
Тициан, поскольку он занимался пейзажем, начал осторожнее обращаться со всеми этими богатствами. Его картины этого типа имеют совершенно своеобразный характер. Деревянные дома,
причудливо выстроенные один над другим, гористые местности, разнообразные холмы, омывающие их озера никогда не изображались без крупных фигур людей или животных. Он, не задумы-


ваясь, помещал своих прекрасных детей совершенно нагими на траву, под открытым небом,
III
Картины Брейгеля отличаются исключительным
разнообразием; у него — те же далекие горизонты,
широкие пространства, воды, стекающие вниз,
в море, но горы его, хотя и достаточно суровые,
менее круты и особенно выделяются благодаря
своей редкой растительности. Всюду преобладают
камни, но тем не менее расположение его замков
и городов очень разнообразно и характерно. Во
всяком случае, в его картинах нельзя не заметить серьезного духа X V I в.
Пауль Бриль — высокоодаренная натура. В его
произведениях еще чувствуется влияние только
что указанных истоков, но все уже веселее, сердечнее, и тип пейзажа диференцирован: это уже
не целый мир, но значительные и все еще очень
широкие его части.
Лучшим примером того, как хорошо он знал
характер местности и как умел судить об условиях заселения и использования земной поверхности, являются его „Двенадцать месяцев" на
шести гравированных листах. Особенно интересно
видеть, как он соединял попарно эти композиции
и как ему удалось дать полную картину года,
показывая переход от одного месяца к другому.


Нельзя не отметить „Жилища отшельника"
Мартина де Ф о с а І 8 , гравированные на меди
Иоганном и Рафаэлем Садлером 19 . З д е с ь фигуры
благочестивых мужей и жен даны в полном соответствии с дикой местностью. Т о и другое
представлено серьезно и с настоящим мастерством.
IV
XVII в. все больше освобождается от навязчивого пугающего мира. Ф и г у р ы Каррачи требуют более широкого поля деятеляности. Широкий, прекрасный и значительный мир находится
в полном соответствии с фигурами и даже, пожалуй, перевешивает своими чрезвычайно интересными пейзажами самые фигуры.
Доминикино, во
время своего пребывания
в Болоньи, сосредоточивается на изображении
гористых и пустынных местностей, его нежность,
его мастерское исполнение и в высшей степени
изящные фигуры людей, проходящие через его
полотно, заслуживают высшей оценки.
О Клоде Лоррене, который весь отдается изображению дали, воздуха, веселья природы и сказочной архитектуры, достаточно сказать, что он
достигает в этой области высших пределов художественного выражения. Каждый знает его,
каждый художник стремится уподобиться ему


и каждый в большей или меньшей степени чувствует его превосходство.
V
З д е с ь начинается так называемый героический
пейзаж, в котором, казалось, живет порода людей с небольшими потребностями, но с высоким
духом. Чередование полей, скал и лесов, перемежающихся холмов, крутых гор; жилища, лишенные уюта, но строгие и приличные; башни
и укрепления, не отражающие подлинного военного положения; во всяком случае это совершенно бесполезный мир, без следов возделанного поля, обработанного сада; то там, то с я м —
стада овец, свидетельствующие о самом первобытном и примитивном использовании земли.
(Художественная обработка элементов пейзажа).
Самой большой ошибкой моего незаконченного
сообщения является то, что я думал, что развитие
художников идет с определенной закономерностью; на деле же каждый усваивал из закономерности только то, что ему нравилось.
И пусть будут даны здесь частности в таком
виде, как я их слышал или получил от присутствующих и отсутствующих друзей.
Того Farnese — Hieron 2 0 .


Тициан знает Филостратов 2 1 .
„Чума" Т ь е п о л о 2 2 .
Исаак Майор 2 3 . В какой-то мере
обладает
грандиозным, ясным, определенным мышлением.
Дубовый мост и плохое лесное хозяйство.
Тяжеловесный образ мыслей художника.
О т с ю д а исходить.
Настоящий художник обращает свой взор на
все значительное, потому намеки старинных пейзажей величественны, разнообразны и благородны.
Ф о н в „Триумфальном шествии" Мантеньи 2 *.
Пейзажи Тициана.
Значительность гор, строений основывается
на их высоте; отсюда их крутизна.
Поэтому дается вид сверху на широкие горизонты.
Т а к о в ы те, кто работал в Тироле, Зальцбурге
и подобных местностях.
Этим
характеризуются:
Брейгель,
Иодокус
Момпер, Руланд Саверей, Исаак Майор.
Альбрехт Д ю р е р 2 5 и другие немцы. В с е они
имеют нечто напряженное, теряя свободу действия под давлением чудовищных сюжетов или же
овладевая ими в зависимости от того, высок
ли их дух и дорос ли он до охвата этих объектов.
Поэтому они, наблюдая природу и даже подражая ей, доходят до странностей и до манерности..


У Пауля Бриля в с е это смягчено, хотя он все
еще любит высокий горизонт, и на переднем
плане ему нехватает горных массивов, а в остальном — разнообразия.
Выступление нидерландцев.
Д о Рубенса.
Сам Рубенс.
После Р у б е н с а 2 6 .
Он, как исторический живописец, искал не
только значительного, так как это он умел вложить в каждый предмет; поэтому его пейзажи
остаются единственными в своем роде. Нет недостатка в крутых горах и беспредельных пространствах, но он умеет вложить частицу своего
духа дяже в спокойную, простую, сельскую местность, и потому самое ничтожное становится
важным и привлекательным.
Реализм Рембрандта 2 7 в изображении предметов. Свет, тень, концепция у него безукоризненны.
Болонская школа 2 8 .
Каррачи.
Гримальди 2 9 .
Клод Лоррен воплощает вечное в природе.
Пуссены вводят в нее серьезность, величественность, так называемую героику.
Стимулирование последователей.
Конечный переход к портретному пейзажу.

Готе.—26


КОММЕНТАРИИ

Простое

подражание

природе, манера, стиль

Статья была напечатана в „Немецком Меркурии" в
феврале 1789 г.
3 X ю й з е м (Huysum Jan van)
жипописец цветов в Амстердаме, 1682—1749 г.
3 Р а х и л ь Р ю и ш (Ruysch или Reusch) из Амстердама,
1664—1750, работала в Дюссельдорфе с 1708 г., знаменита
своими изображениями цветов и фруктов.
1

О сюжетах изобразительною

искусства

О Л а о к о о н е см ниже статью Гете.
Дж у л и о Р о м а но (Julio Ріррі, прозванный Romanol.
1492—1546, — итальянский живописец школы Рафаэля. На1
3


ходился под влиянием античного искусства. „Поход царя
Сигизмунда" — фриз в палаццо дель Те в Мантуе.
3 „С в я т а я
Ц е ц и л и я " — одна из известнейших картин Рафаэля с пятью фигурами.
4 См. ниже заметку Гете „О работах Генриха Фюссли".
6 На ту же тему была написана Мейером статья, проредактированная Гете, снабженная им примечаниями и напечатанная в 1 томе „Пропилеи" 1798 г.; эта заметка осталась
в рукописи и относится к 1797 г.
Искусство и ремесло
Рукопись 1797 г.
В и л л а Б о р г е з е в Риме с дворцом, построенным
Мартино Лунги и Фламинго Понцио в конце XVI в. и заключающая многие первоклассные произведения живописи
и ваяния.
3 Гете имеет в виду керамические изделия фабрики Уеджвуд, бывшие в моде в конце XVIII в. Изделия эти делались из окрашенной массы, формой и отделкой подражали
нередко античным сосудам.
1

3

Введение в „Пропилеи"
Статья напечатана в № 1 „Пропилеи" 1798 г.
П р о п и л е и — преддверие греческого храма, в частности имеются н виду Пропилеи афинского Акрополя (крепости), центром которого был храм богини Афины — покревитсльницы города Афин. Афина же (в Риме ее. называли
Минервой) почиталась как богиня мудрости. В преддвериях
античных храмов нередко собирались мудрецы и философы
и вели беседы на научные и философские темы.
3 Гете здесь имеет в виду
военные действия Бонапарта
на территории Италии, причем часть художественных ценностей из занятых французскими войсками областей отсы1

3

25*

387


лилась в Париж, где в это время стал формироваться Луврский музей.
Объявление

„Пропилеи'

1 Объявление было помещено во „Всеобщей газете" (Allgemeine Zeitung). Журнал „Пропилеи" издавался на средства книгоиздателя Котта, но фактически издателем, руководителем издания был Гете.
3 „Распад
и с к у с с т в а " — в результате наполеоновских войн.
3 В и н к е л ь м а н (Winckelmann) Иоганк-Иоахим, 1717—
1768, страстный поклонник и большой знаток античности.
Его сочинение „История античного искусства" (1764 г.)
имело большое значение для развития классицизма в западной Европе второй половины XVIII в, В своих эстетических
взглядах В. примыкает к современной ему идеалистической
философии.
Л е с с и н г (Lessing) Готгольд-Эфраим, 1729—1781, — известный немецкий писатель и драматург. В своем сочинении „Лаокоон, или о границах живописи и поэзии" он излагает свои искусствоведческие взгляды, поддерживая классические основы искусства. Сочинение это имело большое
влияние на развитие современной эстетики.
4 Садолет
(Sadoleto) Яков, 1477—1547, — епископ и
ученыз, секретарь папы Льва X, современник находки группы Лаокоона в 1506 г.
В и р г и л и й (Virgilius), знаменитый римский поэт I в.
до нашей эры, описывает в своей поэме „Энеида" эпизод
с Лаокооном таким образом:
Лаокоон. жрец Нептуна, по жребию выбран, большого,
Праздничных у алтарей, вола закалывал в жертву.
Вдруг от Тенеда две змеи, по воде безмятежной,
(Я, повествуя, дрожу) огромными кольцами, рядом,


На море налегают и к брегу ровно стремятся.
Груди приподняты их среди волн; часть прочая тела попонту
Сзади скользит, извивая великими сгибами спины.
Шум пошел от вскипевшей пучины; земли уж достигнув,
Взор пылающий свой огнем окрасив и кровью,
Длинные жала колебля, лижут свистящие пасти.
Видя, бежим мы, бледнея. Они уверенным ходом,
К Лаокоону ползут. И, сначала несчастные члены
Двух сыновей оплетая, их заключают в объятья
Каждая и разрывают укусами бедное тело.
После его самого, что спешит на помощь с оружьем,
Петлями вяжут, схватив, великими. Вот уже дважды,
Грудь его окружив и дважды чешуйчатым телом
Шею, над ним восстают головой и гребнем высоким.
Он и пытается тщетно узлы расторгнуть руками,
Черным ядом облит и слюной по священным повязкам,
И одновременно вопль ревущий бросает к светилам.
Рев такой издает, когда, раненый, бык убегает
От алтаря, топор неверный стряхнув от загривка.
В и р г и л и й , „Энеида", кн. II, стр. 200—224,
перев. В Брюсова и С. Соловьева, „Académie", 1933.
О группе Лаокоона смотри ниже, статья Гете „О Лаокооне".
5 О H и о б е см. комм, к статье „О Лаокооне".
11 Ф ь е э о л е — город
в Тоскане (Италия), недалеко от
Флоренции; окрестности этого города славятся своей живописностью.
7 Калькографическое общество в Дессау —
институт гравюры, основанный в 1797 г. Гете находился
е ним в постоянном общении.


Содержание

„Пропилеи"

Это объявление было помещено в „Листке для интеллигенции" „Всеобщей Газеты" („Intelligenzblatt der Allgemeinen Zeitung") в 1798 г. и составлено Геге. Статьи, помещенные в журнале „Пропилеи", писались разными авторами, но
всегда редактировались Гете и часто составлялись при его
ближайшем участии. Ниже даны переводы статей, писанных
лично Гете.
' Э т р у с с к и е п а м я т н и к и — остатки культуры этрусков — народа, жившего в Италии, в нынешней Тоскане,
в эпоху, предшествовавшую римской, и находившегося под
большим влиянием современной им греческой культуры.
3 „А ф и н с к а я
ш к о л а " — одна из стенных картин
в залах Ватиканского дворца в Риме; эта роспись была
исполнена Рафаэлем по поручению папы Юлия II в 1508—
1511 гг.
4
„ Т р а к т а т о ж и в о п и с и " — см. ниже комментарии Гете к этому трактату.
6
Мазаччио
(Masaccio), 1402—1443, — итальянский
живописец раннего возрождения; крупнейший представитель
реалистической монументальной живописи первой половины
XV в. Особенно славилась его роспись капеллы Бранкаччи
во Флоренции 1434 г., служившая образцом для многих
позднейших художников.
К о р р е д ж и о (Correggio), 1494—1534, — крупный итальянский живописец, произведения которого отличались изяществом и уменьем владеть светотенью. В конце XVIII в.
Корреджио ценился очень высоко, между прочим и Менгсом.
9 В лексиконе Наглера
упоминается живописец Адольф
Форестье, который ко времени издания лексикона (1837 г.)
занимался популяризацией методов своего отца и преподавал рисование и перспективу. Возможно, что отец А. Форестье, исторический живописец, о котором Наглер не имеет


сведений, и был упоминаемый Гете Жан Батист Форестье.
7 Давид
(David) Жчк Луи, 1748—1826, знаменитый
французский живописец, представитель революционного
классицизма в живописи. Его картина „Примирение римлян
и сабинян" была написана в 1795—1798 гг., находится в
Лувре.
8 Ж е р а р (Gérard) Франсуа, 1770—1837, ученик Давида.
„Беспомощный слепой" — картина, известная под названием
„Велкзарий", относится к ранним произведениям Жерара
(1795 г.) и по манере принадлежит к школе Давида.
" О з е р (Oeser) Адам Фридрих, 1717—1799, — принадлежал к кругу Менгса и Винкельмана, с 1763 г. директор
Л. йпцигской академии художеств; Гете под его руководством
занимался живописью. Он высоко ценился современниками,
но Гете относился критически к его работам.
10 О конкурсах — см. вводную статью.
X а р т м а н (Hartmann) Фердинанд — род. в 1770 г.
немецкий художник классического направления.
К о л ь б е (Kolbe) Генрих — род. в 1771 г. в Дюссельдорфе,
ученик Жерара в Париже, впоследствии профессор Дюссельдорфской академии художеств.
11 Г м е л и н (Gmelin) Фридрих Вильгельм, 1746—1821,—
гравер, работавший преимущественно в Италии, между прочим и для Гаккерта. В 1798 г. приезжал в Германию, где
оставался до 1801 г., причем привев граеюры с видами
Италии.
13 В е н е р а
К а п и т о л и й с к а я , античная скульптура,
назнаниая так по месту своего нахождения в Капитолийском
музее в Риме.
13 Трагедия
Вольтера „Магомет" написана в 30-х гг.
XVIII в. и проповедует идеи веротерпимости.


„Опыт о живописи"

Дидро

„ О п ы т о ж и в о п и с и " относится к искусствов-дческим трудам Дидро и написан в 1765 Г. Гете рано познакомился с „Опытом" и несколько раз к нему возвращался.
Выдержки из „Опыта" с комментариями Гете начали
выходить в „Пропилеях" со II выпуска первого года
издания.
3 А н т и н о й — прекрасный юноша, любимец императора Адриана (II в. нашей эры). Слыл образцом юношеской
красоты. Имеется много его изображений.
3 В е н е р а М е д и ц е й с к а я — античная статуя, считалась образцом женской красоты.
I
П и г м а л и о н — скульптор, создавший прекрасную
женскую статую и по преданию ожививший ее затем своей
любовью; этот миф послужил темой для ряда художественных произведений, между прочим для знаменитой группы
французского скульптора Фалькоые, о которой пишет Дидро
в своих „Салонах".
5 Ц е н т а в р ы — мифические существа, полулошади, полулюди.
® О Н и о б е — с м . комментарии к статье „О Лаокооне".
' Луврский музей, где ученики Парижской академии
художеств занимались копированием старых образцов.
8 К а р т е з и а н ц ы — монахи Картезианского ордена.
9 Л е С ю ер (Le Sueur) Эсташ, 1617—1655, — французский исторический живописец, находившийся под влиянием
картин Рафаэля.
10
Гельвеций
(Helvetius) — французский философ
XVIII в. (1715-1771).
II З у л ь ц е р
(Sulzer) Иоанн Георг, 1720—1779, — немецкий эстегик. Его основной труд: „Общая теория изящных искусств" 1771 г.
1


Б е р н е (Verriet) Жозеф, 1714—1789, — знаменитый
французский пейзажист, выставлявшийся на парижских выставках, известных под названием Салонов.
Ш а р д е н (Chardin) Жан Батист, 1699—1779, — знаменитый французский реалистический живописец мертвой натуры
и бытовых сюжетов. Как и Берне выставлял в Салонах.
Оба принадлежали к любимым художникам Дидро.
13 Поэмы
Г о м е р а „Илиада" и „Одиссея" относятся
к X в. до нашей эры.
14 Г-ж а В и е н (Ѵіеп) Мария Терезня, 1728—1805, — французская художница — жена известного французского ху ожника и художница сама; была известна своими изображениями цветов, плодов, птиц и насекомых. Дидро в своих
„Салонах" отзывается о ней с похвалой.
15

Л а т у р (La Tour) Морис Квентин, 1704—1788, — знаменитый французский портретист сер. XVIII в. Дидро ценил
в нем мастерскую реалистическую передачу натуры.
15 Р и г о
(Rigaud) Хнасент, 1659 — 1743, — знаменитый
французский портретист, давший ряд изысканно-торжественных изображений своих современников.

Б а ш е л ь е (Bachelier) Жаи Жак, 1724—1805, — французский живописец цветов и фруктов.
18

" Р и б е р a (Ribera) Жозеф, прозванный Спаньолетто,1588—1656, — знаменитый испанский художник, представитель натуралистического направления в живописи.
Г в и д о Р е н и (Guido Reni), 1575—1642, — знаменитый
итальянский живописец; представитель Болонской академической школы; картины его отличаются внешней красивостью,
форм, граничащей со слащавостью.
Оба художника принадлежали к разным школам живописи и соперничали между собой.
18

Тициан

(Tiziano), 1477—1575, — крупнейший пред-


ставитель венецианской школы живописи, славился своим
колоритом
19 Л а Г р е н е , Л е П р е н с , Г р е з и Ш а р д е н — крупные французские живописцы второй половины XVIII в.
Дидро характеризует здесь колорит каждого из них.
50
П у с с е н (Poussin) Никола, 1594—1665,— знаменитый французский живописец, создатель так называемого
„героического пейзажа".
-1 Р у б е н с (Rubens) Петер Пауль, 1577—1640, — знаменитый фламандский живописец.
33 „М е с с а в
Б о л ь с е н е " — одна из картин росписи
Ватикана, исполненная Рафаэлем в 1514 г.
„М а д о н н а с о с в . И е р о н и м о м " Корреджио относится к 20-м гг. XVI в. и прозвана „День" за свой блестящий
колорит.
„ М у ч е н и ч е с т в о св. П е т р а
доминиканца"
1528 года в церкви Сан Джованни Паоло в Венеции,
одна из наиболее известных картин Тициана.
„ Б р а к в К а н е " — одна из наиболее известных картин
Паоло Веронезе (1528—1588).
О Лаокооне
Статья была напечатана в „Пропилеях" 1798 г. в I выпуске.
Л а о к о о н — скульптурная группа, относящаяся к I в. до
нашей эры и найденная в Риме в XVI в.; с этих пор она
пользуется широкой известностью, и вокруг нее создалась
большая литература, главным образом по вопросу о времени
•ее происхождения.
Сюжет заимствован из „Энеиды" Виргилия (см. текст
„Энеиды" в комментариях к „Объявлению „Пропилеи", а
также описание Садолета XVI в. в статье „Объявление
„Пропилеи").
1


Группа была найдена с частично отломанными руками,
которые неоднократно реставрировались, причем возникали
горячие споры скульпторов и искусствоведов о правильности
той или иной трактовки недостающих частей.
2 H и об а—скульптурная
группа IV в. до нашей эры,
состоящая из отдельных фигур, которые находятся в разных музеях, — большая часть в музее Уффици во Флоренции.
Сюжет заимствован из мифологии: жена фивского царя
Ниоба хвалилась перед матерью Аполлона и Артемиды —
Латоной своими двенадцатью детьми, за что Аполлон и
Артемида поразили всех ее детей стрелами. Группа изображает момент избиения детей и отчаяние Ниобьі.
3 М а л ь ч и к , в ы н и м а ю щий и з н о г и
занозу, —
античная скульптура V в. до нашей эры; бронзовый оригинал находится в Капитолийском музее.
Б о р е ц — античная скульптура I в. до нашей эры,
известна под названием „Боргезского борца". Находится
в Лувре.
4 Е в р и д и к а — жена мифического
певца Орфея; миф
повествует о том, как она умерла от укуса змеи и сошла
в царство теней, куда за ней последовал Орфей.
Г е р к у л е с — мифический герой, отличавшийся своей
физической силой; еще будучи ребенком, он задушил в колыбели двух змей, посланных богами, чтобы его погубить.
6

0 Фарнезский
б ы к — скульптурная группа I в. до
нашей эры, изображающая эпизод из легенды о том, как
дна брата привязывают к рогам быка свою сестру за жестокое обращение с их матерью. Группа славится как образец сложной композиции полной сильного движения.
„Фарнезским" быком группа названа, как и ряд других
скульптур, потому что была тйдена во время раскопок,
производившихся папой Павлом III Фарнезе.


7 Милок
К р о т о н с к и й — скульптура работы Пюже
(XVII в.), изображающая известного в VI в до нашей эры
силача-борца, который, желая разорвать руками пень, так
защемил в нем свою руку, что не мог ее высвободить и
погиб, растерзанный дикими зверями. Скульптура находится
в Лувре; служит образцом сильно выраженной физической
боли.

Об образовании

молодою

художника

Я г е м а н (Jagemann) Фердинанд, из Веймара, 1780—
1820, — исторический живописец, учившийся в Вене и Париже. Его кисти принадлежит портрет Гете.
3 M а у р е р (Maurer) Хуберт, 1738—1818, — исторический
живописец и портретист, работал в Вене; находился под
влиянием картин Гвндо и Доменикино.
3 Ц а м п и с р и (Zampieri), прозванный Д о м е н и к и н о ,
1582—1641,— итальянский художник Болонской школы.
4 Тициан
и В е р о н е з е — два крупнейших представителя венецианской школы живописи XVI в.
1

О работах Генриха

Фюссли

1 Подготовительная
работа 1797 г. к предполагавшемуся
вместе с Мейером отзыву о Фюссли для „Пропилеи".
Статья не была написана.
Ф ю с с л и (Füssli) Иоганн Генрих, 1742—1825,
родом
швейцарец, но работал
преимущественно в Лондоне.
В 70-х гг. в Риме примкнул к кружку Менгса и Винкельмана. Известен особенно своими иллюстрациями к Шекспиру и Мильтону.

О произведениях

Флаксмана

1 Рукопись 1799 г.
Флаксман
(Flaxmann) Джон, 1755—1826, — английский скульптор и рисовальщик. В 1787 — 1794 гг. жил


в Риме. В своих работах подражал антикам.
известны его иллюстрации к Данге и Гомеру.
Два пейзажа

Филиппа

Особенно

Гаккерта

1 Статья
была напечатана в 1804 г. в „Листке для
интеллигентов" „Иенской всеобщей литературной газеты"
(№Ns 19—20). О Ф. Гаккерте см. монографию Гете „Якоб
Филипп Гаккерт".

Яков Филипп

Гаккерт

' Монография была
напечатана в „Утренней газете
для образованных сословий" („Morgenblatt für gebildete
Stände") 1807 г. (№Nï 154 и 155).
3 Глуме
(Glume) — представитель семьи немецких
скульпторов; из них Иоханн Георг Г. умер в 1765 г.
Карл Филипп — в 1776 г.
3 Л е
С ю ер (Le Sueur) Блез Никола, 1716—1782,—
французский живописец, переселившийся в 1757 г. в Берлин, где принял директорство в Берлинской академии
художеств. Особенно славился как рисовальщик.
4 Кверфурт
(Querfurt) Аугуст, 1697—1761, — немецкий живописец жанра и батальных сцен.
г> Г л е й м (Gleim)
Иоганн Вильгельм Людвиг, 1719—
1803, — немецкий поэт, подражавший Анакреону.
Р а м л е р (Ramler) Карл Вильгельм, 1725—1798, — немецкий поэт; писал оды в духе Горация.
3 у л ь ц е р (Sulzer) Иоганн Георг, 1720—1779, — немецкий встетик.
0 Дункер
(Dunker) Бальтазар Антон, 1746—1807,—
живописец и гравер; работал главным образом пе'зажи.
' В а г н е р (Wagner) Иоганн Георг, 1744—1767, — пейважист в Дрездене, славился особенно своими гуашными
рисунками.


О Б е р н е — см. комментарии к статье „Трактат о живописи" Дидро.
9 Рейфенштейн
(Reifenstein) Иоганн Фридрих —
русский подданный, художник-любитель и поклонник античности; примыкал к кружку Менгса и Винкельмана. Живя
в Риме покровительствовал художникам. Умер в Риме
в 1797 г.
10 Г а м и л ь т о н
(Hamilton) Говин — английский художник, проживший большую часть жизни в Италии, где
и умер в 1797 г.
11 Картины, изображающие Чесменскую морскую битву
1770 г., заказаны были Екатериной II для украшения „Чесменского зала" в Большом Петергофском дворце, где они
находятся и в настоящее время.
1 3 Павел Петрович и Мария Федоровна.
13
К а з е р т а — город в южной Италии, знаменитый
своим королевским замком, постройки Ванвителли в XVIII в.
14 Часть памятников
искусств семьи Фарнезе в Риме
перешла по наследству в неаполитанский королевский дом.
15 Л о р е н ц о
М е д и ч и , по прозванию Великолепный.
1448—1492, — один из герцогов Флоренции фамилии Медичи,
прославился как покровитель наук и искусств.
16 Ч е л л и н и
(Cellini) Бенвенуто, 1500—1572, — знаменитый флорентийский скульптор и ювелир. Оставил автобиографию, которая здесь имеется в виду.
В и н к е л ь м а н — знаменитый исследователь античности
(см. о нем комментарии к „Объявлению „Пропилей").
8

1

Памятники
Рукопись без даты.
Рюйсдаль

как поэт

Статья, напечатанная в „Тюбингенской утренней газете"
(Morgenblatt) 1816 г.
1


Р ю й с д а л ь (Ruysdael) Якоб, 1635—1681, — известный
голландский живописец, мастер реалистического пейзажа работавший в Гаарлеме.
Джузеппе

Босси о „Тайной вечери" Леонардо да Винчи
в Милане
1 Статья
была напечатана в III выпуске „Искусства
и старины" 1817 г. „Тайная вечеря" Леонардо да Винчи
была написана в конце XV в. в трапезной доминиканского
монастыря Санта Мариа делла Грацие в Милане. Исполненная на сырой стене непрочными красками, она скоро стала
разрушаться и неоднократно реставрировалась. Книга Босси
излагает историю этих реставраций.
Босси
(Bossi) Джуасппе,
1777—1815, — художник
и искусствовед. Главная его работа — реставрация „Тайной
вечери" и написанное в связи с этим исследование, о котором здесь идет речь.
3 Леонардо
да В и н ч и (Lionardo da Vinci), 1452—
1519, — крупнейший
живописец, скульптор,
архитектор,
инженер и ученый эпохи Возрождения в Италии.
3 В е р о к к и о (Andrea de Cioni, прозванный Verocchio),
1435—1488, — известный итальянский живописец и скульптор эпохи Возрождения.
4 Пьетро
М е д и ч и — сын
знаменитого Кознмо
Медичи, утвердившего в 1434 г. за фамилией Медичи
власть над Флоренцией. Пьетро, в противоположность отцу,
отличался бесхарактерностью и сильно пошатнул престиж
дома Медичи, восстановленный только его сыном Лоренцо
Великолепным.
5 Луиджи
С ф о р ц а , прозванный Моро, представитель семьи Сфорца, правившей Миланом. В Италии, эпохи
Возрождения, было принято покровительство искусствам при
дворах правителей; эт й моде следовал и Луиджи Сфорца,
у которого Леонардо состоял одно время на службе.


„ Б и т в а при А н г и а р и " — картон для предполагавшейся росписи зала совета во Флоренции 1503 г.
Сюжет — битва 1440 г. между флорентийцами и миланцами
при Ангиари. Картон не сохранился и существуют только
частичные воспроизведения рисунка.
„М а д о н н а со с в . А н н о й " 1501 г., находится
в Лувре.
7 М о р г е н (Morghen) Рафаэль, 1758—1833, — известный
итальянский гравер. „Тайная вечеря" — одна из его лучших
работ.
8 Белотти
(Brllotti) Микель Анджело, — исторический
живописец в Милане, занимавшийся главным образом реставрациями.
* Г е р о с т р а т — эфесец, по преданию сжег в Эфесе
храм Дианы с целью увековечить свое имя.
10 Е в г е н и й
Богарне
(Beauharnais),
1781—1824.
Мать его вторым браком была замужем за Наполеоном I.
При образовании Итальянского королевства Евгений был
сделан вице-королем в Италии, в 1807 г. усыновіен Напо
леоном и назначен наследником итальянского трона. '
11 М е д у з а — мифическая женщина со страшным лицом,
при взгляде на которое всякое живое существо окаменевало
от ужаса.
13 „ А ф и н с к а я
ш к о л а " — одна ив картин Рафаэля,
украшающих стены Комнаты печатей в Ватикане; относится
к первому десятилетию XVI в. Сюжет — собрание античных
философов.
13 М ю л л е р
(Müller) Фридрих, 1749—1829, — немецкий
поэт и живописец, представитель периода „бури и натиска";
большую часть жизни провел в Риме.
8

1

II-1.

Античное и современное
Статья, напечатанная в „Искусство и старина" 1818 г.


П ь е т р о П е р у д ж и н о (Vannucci, прозванный Perugino), 1446 1524, — крупный итальянский живописец, учитель Рафаэля.
3 „М о и с е й" — одна из четырех законченных
МикельАнджело фигур д\я грандиозной задуманной им гробницы
папы Юлия II в Риме 1506 г.
4 П е р и к л — знаменитый
государственный
деятель
в Афинах V в. до нашей эры, покровитель искусств.
' К а р р а ч и — см. комм нтарии к статье „Пейзажная
живопись".
3

Идиллии
1

Статья

была

Вильгельма

напечатана

Тииібейна

в „Искусство и старина"

III—3.

Т и ш б е й н (Tischbein)
Иоганн
Генрих Вильгельм,
1751—1829, — крупный немецкий живописец, живший долгое врема в Риме и примыкавший к классическому течению
в искусстве. Во время пребывания Гете в Италии очень
с ним сблизился.
3 Гомер—-полулегендарное
имя автора античных
героических поэм „Илиады" и „Одиссеи".
Ф е о к р и т — греческий поэт IV в. до нашей эры;
в своих стихотворениях
затрагивает сентиментальные
сюжеты из пастушеской жизни.
Союз

немецких

ваятелей

Рукопись 1817 г.
Ф и д и й — знаменитый афинский скульптор V в. до
нашей эры, творец Афины Парфенонской.
3 Э л ь г и некие
м р а м о р ы — фрагменты Парфенона
и других древне-греческих памятников архитектуры и скульптуры, собранные графом Эльджин (Эльгин) в Греции
в начале XIX в. и перевезенные в Англию. Позже они
1

3

Гете.—28

401


были приобретены Британским музеем. Скульптура эта
работы Фидия и его школы.
4 П а р ф е н о н — главный храм в Афинах, посвященный
бэгине Афине; фронтон и мсгоп і украшены были скульптуро і.
Ф и г а л и й с к и й х р а м — в Фигалии (Греция), посвященный Аполлону и построенный Ихтином.
" А ф и н а П а л л а д і — статуя работы Фидия, находившаяся в Парфеноне.
6 Ш т е д е л е в с к и й
художественный
инстит у т , основанный в начале XIX в. И. Фр. Штеделем во
Франкфурте. Институт состоял из художественной школы
и картинной галлереи.
„Триумф Юлия Цезаря" в изображении Мантенья
Статья была напечатана в „Искус г
и старина"
IV 1 1820 г.
В настоящем переводе выпущено описание „Триумфа",
не представляющее искусствоведческого интереса.
М а н т е н ь я (Mantegna) Андреа, 1431—1506, — итальянский живописец и гравер, работал в Падуе и Мантуе и временно в Риме.
„ Т р и у м ф Ц е з а р я " — серия из 9 картин, изображающая триумфальное шествие знаменитого римского государственного деятеля I в. до нашей эры Юлия Цезаря, была
написана для дворца Сан Себастиано в Мантуе. Позже
эти картины были перевезены в Англию.
- С к в а р ч о н е (Squarcione) Франческо, 1394—1474,—
живописец падуанекой школы.
3 Б е л л и н и (Bellini) — семейство живописцев венецианской школы. Отец — Джакопо Беллини (умер в 1464 г.)
имел сыновей
Джентиле
(1427—1507)
и Джованни
(1426 1516). Особенно известен последний из них, учитель
Тициана.
1


О возникновении двадцати двух листов моих
fрисунков
1 Рукопись 1821 г. О Гете, как художнике, см. вводную
статью.
1 „У ч е н и е "о ц в е т е "
Г е т е — обширный научный
ТРУД — „Farbenlehre".

Гравюры на меди по рисункам Гете
Статья была помещена в „Искусство и старина"
III—3.
' Л е т а — в античной мифологии река яабвения в под.
земном царстве.
3 Лейбниц,
1646—1716, — знаменитый немецкий философ.
1 К а а ц — см. комментарии к „Новым беседам".
1

О немецкой

архитектуре в 1823 J.

Статья была напечатана в „Искусство и старина" IV—2
' Б л о н д е л ь (Blondel) Жак Франсуа, 1705—1774,—
крупный французский архитектор и теоретик, оставивший
ряд сочинений по архитектуре. Из них особенно известен
его „Курс архитектуры" в девяти томах (1771—1777 гг.).
3 Братья Б у а с с е р е :
Сульпиций (1783—1854) и Мельхиор (1786—1859) из Кельна много способствовали развитию интереса к немецким древностям, в частности к готике.
С. Буассере достраивал Кельнский собор, незаконченный
в средние века. Зарисовки братьев были изданы в литографиях.
* М о л л ер (Моіісг) Георг, род. 1784 г . , — гессенский
придворный архитектор, много занимавшийся исследованием
и реставрацией памятников старинного зодчества.
6 Б юш ин г
(Biisching) Иоганн Август, 1783—1829, —
исследователь старинного немецкого быта. Здесь имеется
1

26*

403


в виду его сочинение „Einleitung
altdeutschen Bauart", Лейпциг 1823.
Коллекция
1

Статья

in die Geschichte

исторических портретов
была

напечатана

в

der

г. барона Жерара

„Искусство и старина"

Ѵ-3.
Же p a p (Gérard) Франсуа, 1770—1837, — знаменитый
французский исторический живописец и портретист из
школы Давида.
А д а м (Adam) Пьер, род. в 1779 г . , — известный французский гравер.
3 М-м
Р е к а м ь е (Rëcamier) Юлия Аделаида, 1777—
1849, — жена парижского банкира, известная красавица,
знаменитая своим салоном, в котором собирались все выдающиеся люди ее времени.
Изречения

и размышления

об искусстве

Эти извлечения были сделаны согласно желанию Гете
ив его сочинений, относящихся к 1816—1832 гг.
а Вилла семьи Альдобрандини, перешедшая позже к семье
Боргезе, в г. Фраскати недалеко от Рима, была украшена
росписью художником Доменикино (1582—1641); сюжеты
мифологические сцены из „Метаморфоз" Овидия.
3 Проекты Рафаэля для ковров,
предназначавшихся для
Сикстинской капеллы в Ватикане, откосятся ко второму
десятилетию XIV в. Ковры были вытканы в Брюсселе
и повешены в капеллу в 1519 г., в настоящее время хранятся
в Ватиканском муэее.
4 X ю й з е м — см. комментарии к статье
„Простое подражание, манера, стиль".
5 Д ю р е р (Dürer) Альбрехт, 1471—1528, — знаменитый
немецкий живописец, рисовальщик и гравер.
0 М а р т и н L 1 I Ö H — так неправильно называли в начале
XIX в. монограммиста Ш.; в дальнейшем выяснилось ею
1


настоящее имя — Мартин Шаффнер (Schaffner). Немецкий
живописец, современник Дюрера, работал преимущественно
в Ульме.
7 Г о м е р и д ы — последователи Гомера; Праксителиды —
последователи Праксителя, знаменитого античного скульптора.
8 Р а ф а е л и н о из Р е д ж и о
(Raffaellino da Reggio)
прозвище
итальянского
живописца
Рафаэля
Мотта,
1550—1578; работал в Риме.
9 Д е д а л — мифический
художник изобретатель,
особенно усовершенствовавший технику скульптуры, отец Икара ,
погибшего при полете на искусственных крыльях.
10 „И з г н а н и е
торгашей
и з х р а м а " — офорт
Рембрандта 1535 г.
11 Х о д о в е ц к и й
(Chodowiecky) Даниэль, 1726—1809, —
немецкий график, получивший широкую известность своими
морализующими иллюстрациями, передающими современный
ему быт.
13 О р ф е й —мифический поэт, к ногам которого стекались дикие звери слушать звуки его лиры.
18 X р а м св. П е т р а в Риме начат в 1506 г. архитектором Браманте, достроен в течение столетия архитекторами
Микель Анджело, Мадерна, Бсрнини; является одним и» наиболее грандиозных купольных храмов в мире.
Схема изучения
1

изобразительные

искусств

Рукопись 1797 г. — набросок для ненаписанной статьи.
О

дилетантизме

Работа совместная с Шиллером. Обнимает все разновидности искусства, как видно из общей вводной част».
Здесь, кроме зтого введения, дан перевод только раздела
рисования. Рукопись помечена: „Иена, 19 мая 1799".
1


' А д р и а н , римский император, 117—138, — покровительствовавший искусствам и наукам; во время своих путешествий
по римским провинциям посетил и Германию.
3 Гумбольт
(Humboldt) Александр Фридрих Генрих,
1769—1859, — анамснитый ученый и путешественник. Гете
здесь очевидно имеет в виду его статью „О родосском гении",
напечатанную в 1795 г. в журнале Шиллера „Хоры".
О римской художественной

жизни

Б а т о н и (Batoni) Помпео Джироламо, 1708—1787, —
итальянский живописец, воспитавший себя на антиках и картинах Рафаэля.
M е н г с (Mengs) Антон Рафаэль, 1728—1779, — родом
ив Богемии; с 1741 г. и до смерти жил преимущественно
в Италии. Живописец и теоретик искусства, один на наиболее
характерных ранних представителей классицизма в XVIII в.,
3 Французская академия искусств была в XVIII в. художественным центром Франции и имела отделение в Риме,
куда посылались стипендиатами лучшие ученики парижской
академии.
8 Т р и п п е л ь (Trippel) Александр, 1744—1793,— немецкий скульптор-классик, живший с 1776 г. в Риме, где
в 1789 г, делал бюст Гете.
1

О природе
1

искусства

Конспект статьи для „Пропилей" 1800 г.
Русская икона

Записка была составлена Гете в 1814 г. с целью
получить черев посредство Марии Павловны Веймарской
сведения из России об иконописи. В ответ на вгот запрос
Гете были высланы обравцы икон и некоторые сведения,
1


Дрезденская

галлерея — заметки Гете на полях каталога этой
галлереи
Пейзажная живопись

Схема 1818 г. с позднейшими добавлениями Мейера,
которые здесь выпущены.
- Б р е й г е л ь (Breughel) Ян, 1568—1625, — голландский
живописец, писавший пейзажи с добавлением фигур.
3 Б рил ь
(Brill) Пауль, 1554—1628, — пейзажист из
Антверпена, живший в Риме.
* M о м п е р (Мошрег^ Иосс, 1564—1644, — пейзажист
в Антверпене.
' С а в а р с й (Savery) Рулант, 1576—1629, — фламандский
пейзажист.
"Тициан
см. комментарии к статье „Трактат о живописи" Дидро.
' К а р р а ч и (Cnrracci) братья: Лодовико, 1555—1619
Агостино, 1557—1602, и Аннибале, 1560 1609, были организаторами Болонской академии художеств и являются наиболее
типичными представителями Болонской школы живописи.
8 Д о м иии к и но — см.
комментарии к статье „Об
образовании молодого художника".
я Клод
Лоррен
(Gelée,
прозванный
Lorrain),
1600—1682, — знаменитый французский пейзажист, работавший в Италии и создавший особый род классического пейзажа.
10 П у с с е н — см. комментарии к статье „Трактат о живописи" Дидро.
II Г а с п а р
П у с с е н (Dughet, называвшийся также
Poussin), ученик Н. Пуссена, 1613—1677, родился и жил
в Риме, писал виды Италии.
13 Г л а у б е р
(Glauber) два брата: Иоганн, 1646—1726,
и Ян Готлиб, 1656 1703, — пейзажисты, работали в Италии,
Голландии и Германии,
I


Б у р д о н (Bourdon) Себастиан, 1616—1671, — французский живописец и гравер; работал в Италии, Париже и Швеции.
14 M и л л е (Millet) Франсуа,
1642—1679, — французский
пейзажист.
13 Н е в е
(Neve) Франц, род. в 1627 г. в Антверпене,
учился в Италии; имеются в виду его гравированные героические ландшафты.
1 6 M е р и а н (Мегіап) Маттеус,
род. в 1593 г. в Базеле;
его пейзажные зарисовки передают виды разных местностей.
17 Г а к к е р т — см. статью .Якоб Филипп Гаккерт".
18 д е Ф о с (Vos) Мартин, 1551—1603, живописец и рисовальщик из Антверпена.
І 9 С а д л е р
(Sadler) Иоганн, 1550 1600, и Рафаэль,
1555—1628, известные граверы из Брюсселя, работали
Мюнхене и Италии.
- ^ Ф а р н е з с к и й б ы к — см. комментарии к статье
„О Лаокооне".
X и е р о н — подпись античного скульптора на двух вазах,
найденных в первой четверти XIX в.
31 Ф и л о с т р а т ы — римские
философы III в. нашей
эры, представители новой софистики.
Здесь имеется, вероятно, в виду сочинение Филоетрата
Лемнийского „Картины", в котором он дает описание виденных картин.
13

Т и е п о л о (Тіероіо) Джиованни-Батисг, 1693—1770
знаменитый венецианский живописец, особенно прославившийся своей декоративной живописью.
33

33 М а й о р (Major) Исаак,
1576—1630, из Франкфурта
живописец и гравер.
„ Т р и у м ф а'л ь н о е
ш е с т в и е " Мантенья — ем.
статью „Триумф Юлия Цезаря в изображении Мантенья
38 Д ю р е р — см.
комментарии к разделу „Изречения
и размышления об искусстве".


2 6 Р у б е н с — см. комментарии к статье „Трактат о живописи" Дидро.
37 Р е м б р а н д т
(Rembrandt van Ryn) Пауль, 1606—
1669, знаменитый голландский живописец и гравер, работал
в Амстердаме.
3 8 Болонская школа живописи находится в тесной связи
с академией, основанной в XVI в. в Болоньи братьями Каррачи.
38 Г р и м а л ь д и ,
Франциск Мариа, 1613—1663,— физик,
оставил труд о свете (Physicomathesis de lamine, coloribus
et iride).


СОДЕРЖАНИЕ

»

Стр.
5
От редактора . . •
^ Простое подражание природе, манера, стиль. — перев.
И
К. А. Большевой
О сюжетах изобразительного искусст: а.
перевод
18
К. А. Большевой
^ Искусство и ремесло. — перев. К. А. Большевой. . . .
23
" Введение в „Пропилеи". — перев. К. А. Большевой . . .
29
Объявление „Пропилей". — перев. К. А. Большевой . . 57
Содержание „Пропилей". — перев. К. А. Большевой . . 71
^ „Опыт о живописи" Дидро. — перев. В. М. Кремковой .
75
Мои необычные мысли о рисунке
80
Мои скромные мысли о краске
118
ѴО Лаокооне — перев. А. Е. Кроль
161
(лУО правде и правдоподобии в произведениях искусства . 179
Об образовании молодого художника,—перев. А. Е. Кроль 190
О работах Генриха Фюссли. —• перев. А. Е. Кроль . . 195
О произведениях Флаксмана. — перев. А. Е. Кроль . . 197


Два пейзажа Филиппа Гаккерта. — перев. Г. А. Недошивина
200
Якоб Филипп Гаккерт.
перев. Г. А. Недошивина . . 205
Памятники. — перев. А. Г. Мовшенсона
217
^Рюйсдаль, как поэт — перев. А. Г. Мовшенсона . . . .
220
Ѵ/Джузеппе Босси: „Тайная вечеря" Леонардо да Винчи
в Милане. — перев. М. П. Столярова
228
У Античное и современное. — перев. К- А. Большевой . . 283
Идиллии Вильгельма Тишбейна. — перев. Г. А. Недошивина
287
Союз немецких ваятелей. — перев. А. Е. Кроль . .
292
„Триумф Юлия Цезаря" в изображении Мантенья.
перев. М. П. Столярова
299
О возникновении двадцати двух листов моих рисунков.
перев. Г. А. Недошивина
305
Гравюры на меди по рисункам Гете.
перевод
Г. А. Недошивина
307
О немецкой архитектуре.
перевод А. Е. Кроль . . . 310
Коллекция исторических портретов г. барона Жерара.—
перев. Г. А. Недошивина
319
" Изречении и размышления об искусстве. — перев.
А. Г. Мовшенсона
324
Схема изучения изобразительных искусств.
перев.
К. А. Большевой
358
О дилетантизме. — перев. К. 'А. Большевой
360
О римской художественной жизни.
перев. К. А. Большевой
366
ГЮ природе искусства. — перев. К. А. Большевой
.
369
Русская икона. — перев. К. А. Большезой .
371
Дрезденская галлерея (заметки на каталоге)
373
Пейзажная живопись. — перев. А. Е. Кроль
376
Комментарии — К. А. Большевой
386


СПИСОК

7.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
71.
12.
13.
14.
15.
16.

ИЛЛЮСТРАЦИЙ

Гете — бюст раб. Триппеля 1789 г.
Тишбейн — портрет Гете 1787 г.
Гете среди немецких художников в Италии, рис. Бюри.
Рисунок Гете — вид на Рим.
А. Кауфманн — Музы у бюста Гете.
Наль — Прощание Гектора (конкурс 1800 г.).
Гофманн — Смерть Розия (конкурс 1800 г.)
Кольбе—портрет Гете на фоне Везувия.
Обложка „Пропилей".
Лаокоон.
Флаксман — иллюстрации к Данте.
Гаккерт — Вид Рима.
Л. да Винчи — Тайная вечеря.
Мантенья
Триумф Цезаря.
Мантенья — Триумф Цезаря.
Гравюра с рис. Гете — домик Гете в соду в Веймаре
1821 г.
17. Страссбургский собор, с гравюры времен Гете.
18. Жерар — М-м Рекамье.

І


I 'ч J 4
X

2 0 0 7 3 3 3 0 4 Ѳ

*

J^®

\